Cover Page. The handle holds various files of this Leiden University dissertation

Cover Page

The handle http://hdl.handle.net/1887/21984 holds various files of this Leiden University dissertation. Author: Clevis, Krien Title: Locvs : herinnering en vergankelijkheid in de verbeelding van plaats : van Italische domus naar artistiek environment Issue Date: 2013-10-17

LOCVS Herinnering en vergankelijkheid in de verbeelding van plaats Van Italische domus naar artistiek environment



LOCVS Herinnering en vergankelijkheid in de verbeelding van plaats Van Italische domus naar artistiek environment  Krien Clevis 

Uitgeverij de Buitenkant 2013



LOCVS Herinnering en vergankelijkheid in de verbeelding van plaats Van Italische domus naar artistiek environment 

Voorwoord   Inleiding  

Halte –1 Halte –2 Halte –3 Halte –4 Halte –5

Loculus   Over de eeuwige plaats Genius Loci   Over de geest van de plaats Arcadië   Over de ideale plaats Palimpsest   Over de betekende plaats Glorie   Over de laatste of nieuwe plaats

Appendix I Appendix II

Dieptevloer   Termini  

Noten   Lijst van afbeeldingen   Geraadpleegde literatuur   Summary   Curriculum Vitae   Colofon  

 9

  13   21   39   69   145   171   191   209   221   238   241   243   246   248

mijn huis i beton en roestend staal muren van beton een plaatstalen dak de wanden als constante het dak zo wisselend van kleur geen garantie op het leven, maar het weten van daarvoor, gericht op erna muren van beton, een plaatstalen dak de tijd nooit ontlopend maar deelhebbend aan o, ik wil zo oud worden als mijn huis

– Moniek Toebosch





Voorwoord



Toen ik vier en een half jaar geleden aan mijn promotietraject begon, kon ik mij geen enkele voorstelling maken van wat mij te wachten stond. In mijn zevenentwintigjarige loopbaan als kunstenaar en curator heb ik wel vaker met het kunstenbijltje gehakt, tentoonstellingen gemaakt, grote projecten georganiseerd, opdrachten uitgevoerd, en al eerder voor diverse hete vuren gestaan. Maar dit was iets anders. De eerdere projecten (Domus Æterna (2000 ), Het Eeuwige Lichaam (2004 ), co-op s (2007 ), Ophelia (2009) ) waren kortstondig van aard, variërend van een tot twee jaar. locvs daarentegen was een ruim vier jaar durend project met een specifieke focus op en onderzoek naar ‘plaats’. Die focus lijkt het ronddolen uit te sluiten. Niets is echter minder waar. Het proces van oriënteren, (be)studeren, analyseren, zoeken, dwalen, verdwalen, (opnieuw) ontdekken, was onderdeel van mijn artistiek onderzoek, dat zijn beslag heeft gekregen in locvs . Het boek is een voorlopige stand van zaken. Het onderzoek gaat verder. Ik ben met beeld opgegroeid. Mijn vader was architect. Ik hing als kind over zijn tekentafel en tekende de bewoners van zijn huizen. Was ik in een ander gezin opgegroeid, dan waren wellicht andere kwaliteiten beter ontwikkeld. Niet een bepaalde kunstvorm stond mij voor ogen, ik wilde beeldend kunstenaar worden, het beeld was voor mij het belangrijkste motief aan de hand waarvan ik de wereld ontdekte. Dat bracht mij vele jaren later op de weg van het artistiek onderzoek. Artistiek onderzoek is onderzoek vanuit de kunsten naar en in de kunst. Het impliceert het onderzoek door de maker zelf naar het eigen werk, dat tot stand komt door vragen die je jezelf stelt en die voortkomen uit probleemstellingen (de ontwikkeling) van het eigen werk. Anders dan puur wetenschappelijk onderzoek komen deze vragen mede tot stand door te doen, te maken. Tastbaarheid, tactiliteit, vastpakken, aanraken zegt iets over de materialiteit van kunst. Artistiek onderzoek is denken door het materiaal, wat representeert het materiaal, maar ook: wat doet het materiaal, wat brengt het teweeg? Het materiaal representeert en is performatief tegelijkertijd. Artistiek onderzoek maakt materiële argumenten. Het werk dat ik voor locvs in deze vier jaar heb geleverd was divers en soms moeilijk met elkaar te combineren. Het varieerde van het schrijven van een discursief reflexief gedeelte (het eigenlijke proefschrift dat hier als gedrukt boek voor u ligt) tot het vervaardigen van een nieuw kunstwerk, dat een meervoudige verschijningsvorm kreeg. Dit vooronderstelt dat je als kunstenaar maakt, doet, handelt, produceert en jezelf positioneert met de middelen van de kunst en als onderzoeker reflecteert, analyseert, ondervraagt en stelling neemt na zorgvuldig onderzoek. Het artistiek onderzoek, in de vorm van een PhD, is een spagaat tussen beide polen, dát je doet (de kunst 9



voorwoord

maakt) en wát je doet (het onderzoekswerk). Wie beide raakt en integreert, is geslaagd als artistiek onderzoeker, je staat letterlijk tussen beide velden en neemt tegelijkertijd in de synthese een nieuwe plaats in. Feitelijk behelst het werk van het proefschrift een actie-reactie van maken en denken, kunst en reflectie, van wetenschap naar vertaling in beeld, en naar nieuw onderzoek van het beeld. Voor mij liepen al deze zaken gedurende het proces door elkaar en beïnvloedden, confronteerden en versterkten elkaar op een stimulerende wijze. Na een verblijf aan het Koninklijk Nederlands Instituut in Rome (knir ), ben ik niet zelden daarna geheel opnieuw begonnen met schrijven. En zo was het maken van een foto op locatie, het resultaat van een langer bestudeerd plan voor die specifieke plek, en het was maar de vraag of de juiste tijd, materieel en techniek voor dat ene bepaalde moment van de fotoshoot bij elkaar zouden komen. Elk onderwerp vraagt zijn eigen tijd en specifieke toepassing in materiaal en techniek, en eist (derhalve) zijn eigen plaats op. Het ontwikkelen van de installatie was voor mij de perfecte deal om kunst, curatorschap en onderzoek met elkaar te verenigen. Het bepaalde de grondslagen en de methode van mijn artistiek onderzoek. Al dit werk in mijn promotieproject had ik niet kunnen doen zonder de hulp van anderen. In eerdere projecten beleefde ik reeds de meerwaarde van samenwerking van verschillende partijen die opereren vanuit diverse invalshoeken en disciplines, hun eigen achtergrond en kennis. Niemand is een homo universalis die alle kennis en kunde in zichzelf verenigt. Ik geloof in een bron van faculteiten, die gevoed wordt door alle relevante partners die aan het project een bijdrage leveren en waaraan for the time being één persoon zich te goed mag doen. Ook al hebben sommige samenwerkingspartners mij menigmaal verzekerd dat ook zijzelf hun intellectuele en artistieke voordeel hebben gedaan met mijn onderzoek, toch kan ik mij het resultaat van ruim vier jaar onderzoek niet voorstellen zonder hun niet aflatende steun. Een aantal van hen wil ik hier daarom persoonlijk bedanken. Dit zijn allereerst mijn promotoren Kitty Zijlmans, Peter Peters en Moniek Toebosch (†) voor het vertrouwen dat zij in mij gesteld hebben. Ik heb de vele gesprekken met hen uiterst waardevol, niet zelden confronterend, maar vooral stimulerend gevonden. Moniek was er voor mij tot op het laatste uur. Een learning community werd mij geboden en heb ik zelf gecreëerd; ervaringen met artistiek onderzoek werden uitgewisseld met de leden van De Kenniskring van het Lectoraat Autonomie en Openbaarheid in de Kunsten van de Zuyd Hogeschool Maastricht en met mijn collegae promovendi PhDArts van de Academie der Kunsten van de Universiteit Leiden, onder leiding van Janneke Wesseling en Frans de Ruiter, en niet te vergeten mijn studenten en collegae Autonome Beeldende Kunst van de Academy of Fine Arts & Design, Maastricht. Gedurende het promotietraject was ik daarnaast veelvuldig in gesprek met een aantal deskundigen, dat mij in de gekozen thematiek vanuit zijn diverse kennisdomeinen en disciplines op weg hielp en ondersteund heeft: dank aan Frank van Vree (uva ) en Arnold Witte (uva ), trouwe gesprekspartner vanaf het eerste uur. In het bijzonder dank aan Klaus Stefan Freyberger (wetenschappelijk directeur Deutsches Archäologisches Institut Rom, dainst ), met wie ik een paar 10



voorwoord

prachtige tochten ondernam en fascinerende uitwisselingen had op het gebied van kunst en archeologie, en niet te vergeten mijn goede vriend Joachim Blüher (directeur Villa Massimo, Deutsche Akademie Rom) voor zijn mentale ondersteuning. De directie, staf en medewerkers van het knir , met name directeur Gert-Jan Burgers en voormalig staflid Bert Treffers, wil ik bedanken voor de vele verblijven als bursaal, voor hun wetenschappelijke feedback en de verleende permessi die het mij mogelijk maakten de huizen boven- en ondergronds in Rome, Cerveteri, Pompeii en Ercolano (Herculaneum) te bezoeken en bestuderen. In het bijzonder dank ik Kees Peterse, die mij intensief begeleidde in Pompeii en Ercolano. Hun inzet en betrokkenheid hebben in belangrijke mate bijgedragen aan de totstandkoming van het proefschrift. Veel dank ben ik verschuldigd aan mijn steun en toeverlaat Rosita Wouda, sparring partner en redacteur van het boek. Door de samenwerking met haar heb ik met veel plezier en vertrouwen mijn promotietraject kunnen afronden. Praktische steun mocht ik ontvangen van de Directie Noord/Zuidlijn, Amsterdam: Hoite Detmar (directeur omgeving en reizigers) en zijn medewerkers, met name Robert Kuijper (planner Diepe Stations), Boukje Witten (projectbegeleider Rokin/Vijzelgracht) en in het bijzonder Ries Jelier (senior civieltechnisch toezichthouder). Clevis-Kleinjans Architecten in Venlo ben ik dankbaar voor het ter beschikking stellen van de oude bestektekeningen van De Bocht, de vaklaboratoria Fotolab, Wilcovak en Riwi Collo Type, en grafisch ontwerper Peggy Osinga, voor hun geduld en nauwgezet werk, en het bestuur van Stichting In Principio (sip ) voor zijn wijze raad en financieel advies. De (medemakers en) medewerkers die dit project in de Oude ub te Leiden mede tot stand hebben gebracht, wil ik graag bedanken: Rosalien van der Poel (chef kabinet Universiteit Leiden) en Ruurd Halbertsma (conservator afdeling Collecties en Onderzoek) voor de bruikleen van het Rijksmuseum van Oudheden. Voor de totstandkoming van de installatie dank ik Sjef Kwakman, architect (technisch ontwerp en begeleiding) en voor de uitvoering Dennis Buijs (Buijs Bouw, Volendam), voor het camera- en editing werk: Ernst Herstel (Het huis dat zou zijn/The Once and Future House) en Tim Rutten (editing Moederhuis, Jan van Eyck Academie, Maastricht), voor de 3d -Animatie: Jan van Staverden (Witteveen+Bos, Deventer) en de App: Chris van Aart (vu /2 CoolMonkeys). Ook een persoonlijk woord van dank voor Jeroen de Vroomen die mij terugbracht in mijn geboortehuis. Dank aan mijn moeder die onze geschiedenis deed herleven en mijn broer Mart, met wie ik vele herinneringen deelde, mijn tante Anneke, neef Ferry en nichten Kristel en Inky. Mijn vader wijlen Harrie Clevis is sinds mijn prille jeugd de motor van alles. De verschillende haltes zijn opgedragen aan hen, mijn dierbaren, levenden en overledenen, vrienden en familie. Tenslotte wil ik Sjef bedanken voor zijn morele steun, zijn eindeloze geduld, en bemoedigende en kritische woorden, die mij geholpen hebben mijn promotietraject tot een goed einde te brengen. En Nina en Max die een aangenaam tegenwicht vormden voor al die jaren van intensieve concentratie op mijn artistiek onderzoek.

11





Inleiding



Als kunstenaar ben ik gefascineerd door het verschijnsel plaats in relatie tot oorsprong en eindbestemming. Mijn onderzoek richt zich op plaatsen van betekenis en ik creëer nieuwe plaatsen van betekenis. Deze plaatsen zijn direct gekoppeld aan herinnering, het oproepen van oude beelden of het maken van nieuwe herinneringen, en aan vergankelijkheid en transitie. Mijn zoektocht is een reis door tijd en ruimte; het is niet alleen à la recherche du temps perdu, maar ook du lieu perdu. De centrale vraag is of tijd en plaats omvat kunnen worden als een gevonden voorwerp in een kinderknuistje, of laten zij zich slechts benaderen als een stip aan een eindeloos wijkende horizon? Met andere woorden: kun je tijd en plaats vastleggen, kun je iets dat voorbij gaat, stilleggen en voor altijd behouden? Of zijn tijd en plaats niet te pakken, omdat je er niet bij kunt? In de vraag lijkt het antwoord besloten te liggen, maar hoe krijg ik greep op de plaats als die zich niet eenduidig laat kennen en bovendien, wat is een plaats eigenlijk? Deze particuliere interesse is genesteld in een kunstpraktijk en als kunstenaar-onderzoeker maak ik deel uit van een onderzoeksgemeenschap waarbinnen ik niet alleen ‘de plaats’ onderzoek maar ook ‘mijn plaats’ in­ neem. Ik oefen een vak uit, het kunstenaarschap, met een lange traditie. Die context is medebepalend voor de aard van mijn werk. Het werk, de discussies en stellingnames van collega-kunstenaars, onderzoekers, wetenschappers en theoretici hebben vragen opgeroepen, antwoorden gegeven en weer nieuwe vragen gegenereerd, zowel van singuliere als van algemene aard. In dat domein heb ik gegrasduind en mij een weg gebaand en mijzelf vragen gesteld over de aard van mijn eigen werk. Ik maak foto’s en mijn onderzoek mondt uit in een discursieve tekst die gerelateerd is aan een installatie. Bij het onderzoek naar plaats begaf ik mij op diverse terreinen, in enigerlei mate verwant aan de kunst, die van de archeologie, de architectuur en de (kunst) geschiedenis. Ik sloeg mijn vleugels uit, pikte hier en daar een graantje mee en landde uiteindelijk weer op het eigen nest, beladen met nieuwe kennis en inzichten, maar wel met de door mijzelf gestelde opdracht daar een eigen plaats mee te creëren. Het begrip plaats is echter niet eenduidig. Het Engelse woord space betekent ruimte, gebied of tijdsruimte. Place daarentegen duidt op een enger begrip. Het kan een plaats zijn in de zin van woonplaats, of een ruimte in de zin van omgeving, een huis, gebouw, buitengoed, of een pleintje, hofje of binnenplaats. Het kan een site, een locatie, of een plaats zijn, een stede. In de kleinste betekenis kan het een zitplaats zijn of een plek die iemand inneemt, zowel fysiek als mentaal, in rang of stand.1 Het Nederlandse plaats onderscheidt zich nauwelijks van plek. Waar de eerste vooral topografische kwaliteiten krijgt toegedicht in de (positionering en) benaming van stad, dorp, landgoed, plein of binnenplaats, en deel uitmaakt van een groter geheel, een 13



inleiding

context draagt en onderscheidend is van karakter, is de tweede vooral een micro-opname ervan in de zin van deel van een oppervlak, die de plaats specificeert met een geschiedenis, identiteit en betekenis. Beide kennen dezelfde benaming als plaats, stede.2 Binnen de architectuur, kunst en archeologie speelt plaats in de vertaling van place een wezenlijke rol als aanduiding van de exacte bepaling en intrinsieke kwaliteit ervan. Waar de archeologie de plaats probeert te onthullen, de architectuur de verzamelde gegevens van de plaats gebruikt voor een nieuw bouwwerk, speelt kunst het meest met de meerduidigheid van het begrip en de rol van de waarneming. De waarneming vat niet alles in een keer en ook niet alles even scherp. Iedere waarnemer selecteert een beeld langs eigen zichtlijnen of zichtlijnen die voor hem gecreëerd zijn. Fotowerken kunnen daardoor vervreemdend werken. Ze zijn niet hetzelfde als de beelden die je in de realiteit ziet. Bij een foto is er voor de beschouwer al door iemand anders gekeken en geselecteerd; de fotograaf heeft met behulp van een camera als extern oog het eerste afgeleide beeld gemaakt en toont dat aan de beschouwer die iets anders ziet dan degene die het kunstwerk gemaakt heeft. Vreemde ogen presenteren een beeld, de eigen ogen maken er een nieuw beeld van. Soms is dat een feest der herkenning, soms is de ontregeling compleet. Ik wil mijn beeldverhaal delen met een publiek en ik ben op zoek naar een manier waarop de beschouwer van mijn werk zich het verhaal kan toeëigenen en aanvullen door een geactiveerde eigen waarneming. Dit streven is niet uitsluitend een particuliere onderneming. Ik beweeg me in mijn fotografisch werk en mijn onderzoek op het terrein van installatiekunst, die sinds de jaren zestig van de vorige eeuw een belangrijke plaats inneemt in het kunstenveld, een dynamisch domein dat voortdurend in beweging is, vragen genereert, soms verwarring zaait, onbegrip en zelfs weerstand oproept. Juist de rol van de beschouwer, die in mijn kunst van wezenlijk belang is, is een onderwerp van beschouwing en discussie, met name waar het gaat om het verschil tussen modernistische kunst enerzijds en de aard en betekenis van het object als zodanig, minimalistische kunst, anderzijds. In zijn essay Art and Objecthood geeft kunsthistoricus en –criticus Michael Fried (1939 ) in feite een blauwdruk van wat later installatiekunst zou gaan heten.3 Hij stelt minimalistische kunst (die hij overigens liever literal art noemt) tegenover modernistische kunst. Kernbegrip is de theatraliteit van deze ‘letterlijke’ kunst, die voor haar bestaan(srecht) publiek vooronderstelt, waarin de mens de maat van alle dingen is, een ideologische kunst, waarbij de beschouwer geconfronteerd wordt met een object, een lichaam in de ruimte, waaraan niet te ontkomen is, en waardoor hij zich bewust wordt van zijn eigen lichaam, zijn eigen ‘zijn’. Daarbij telt de context waarin het object geplaatst is net zo hard mee als het object zelf, de hele situatie, inclusief de (ervaring van de) beschouwer, participeert in het bestaan en het belang van het object. Een literal kunstwerk houdt zich niet aan één discipline, schilderkunst, beeldhouwkunst, architectuur, maar is grensoverschrijdend, maakt gebruik van wat zich voordoet of van wat de maker noodzakelijk acht, daar waar de modernistische schilder- en beeldhouwkunst in essentie gaat om het picturale en het sculpturale. Film is een kunstvorm die zich door zijn aard 14



inleiding

onttrekt aan theater, als een vrijplaats. De factor tijd speelt een verschillende rol in minimalistische en modernistische kunst. De eindeloosheid en de alom tegenwoordigheid maken dat een minimalistisch kunstwerk in de ogen van een literalist beschouwd wordt in termen van interessant en met impact op de beschouwer, en het blijft als een continuüm de aandacht vragen, terwijl een modernistisch kunstwerk hier en nu direct geheel overtuigt en dat op ieder moment blijft doen. In een dergelijke tweespalt als hierboven in het kort aangeduid, lijkt het of de kunstenaar partij moet kiezen, dus een eigen positie moet innemen, of dat ondanks zichzelf doet. Ik probeer mijn objecten, mijn plaatsen en abstracties van plaatsen (fotowerken, installatie) zodanig te bedenken en te construeren dat de beschouwer zich deze kan toeëigenen en transformeren tot een eigen ervaring, die direct samenhangt met en uitgelokt wordt door het kunstwerk zelf en onderscheidend is van meer algemene (levens)ervaringen. Ik geef hem een handreiking en hij geeft betekenis aan het beeld. We zijn in een actie-reactie aan elkaar verbonden, de een voedt de ander. Als kunstenaar bied ik de beschouwer mijn werk aan en nodig hem uit daar deel van uit te maken, er zijn eigen ervaring aan toe te voegen, en er daarmee een particuliere betekenis aan te geven. Of ik daar in slaag, is ter beoordeling aan de beschouwer. Mijn fascinatie voor de fysieke en kwalitatieve aspecten van plaats was de aanleiding voor historisch onderzoek. Het klassieke begrip genius loci probeerde ik te doorgronden aan de hand van historische en archeologische studie.4 Mijn reflecties op de kwaliteit en de eigenschappen van plaats brachten mij naar de klassieke woonhuizen van Pompeii en naar de antieke graftomben van Rome en Cerveteri. De verbinding tussen verschijningsvormen van beide uitersten van het bestaan is voor mij wezenlijk. Mijn methode van onderzoek naar plaats concentreert zich op de bestudering, de analyse en uiteindelijk het bouwen van een huis. Wat deed men in de klassieke oudheid met plaats en huis in relatie tot leven en dood en wat doe ik anno 2013 met die notie in mijn werk? Het historisch onderzoek maakt mij ervan bewust dat ik als kunstenaar in een lange traditie sta. De artistieke zichtlijn kruist de historische zichtlijn. Op mijn reis doe ik vijf haltes aan. Onderweg probeer ik een voorlopige stand van zaken te bepalen – wat leer ik uit het onderzoek naar het verbeelden van plaats en wat betekent dat voor het tonen van mijn eigen werk, hoe verbeeld ik ‘plaats’ en hoe toon ik kunst op een nieuwe, performatieve manier – en vervolg dan mijn reis naar de volgende halte. Daar waar de nummering van hoofdstukken gewoonlijk ‘optelt’, hebben de vijf haltes een ‘negatieve’ nummering gekregen, die aftelt, van –1 naar –5 . Dat heeft te maken met het graven in steeds diepere, historische (tijd)lagen, en parallel daaraan met een artistieke (ruimte)beweging, die mij letterlijk steeds verder onder de grond brengt. Aan de historische en artistieke zichtlijn heb ik een derde toegevoegd, de autobiografische zichtlijn. Wat heeft mijn oorsprong te maken met de artistieke zichtlijn en is er een relatie tot de grote geschiedenis, de historische zichtlijn? Mijn onderzoek was niet alleen een verkenning van grotendeels onbekend terrein met meer kennis en inzicht als resultaat, maar bleek ook te fungeren als ‘opdrachtgever’. Door het onderzoek diende zich een nieuw 15



inleiding

kunstproject aan waar ik niet onderuit kwam. Ik moest de volgende stap zetten en mijn bijdrage leveren. Het huis werd het centrale punt van mijn artistieke werk, het (historisch) onderzoek en binnen mijn autobiografie, waarbij de drie genoemde zichtlijnen niet in een hiërarchische orde maar in synergie zich tot elkaar verhouden. In het historisch onderzoek analyseer ik de relatie tussen het architectonische grondplan en de veranderende sociale context van antieke woon- en grafhuizen. Dat resoneert in mijn fotowerken waarin ik de plaatsen onderzoek die ik verbeeld. De installatie die direct gerelateerd is aan het onderzoek, is een huis dat enerzijds geënt is op het grondplan van een woonhuis naar Pompejaanse typologie, een klassiek atriumhuis, en maakt als zodanig deel uit van een bouwtraditie. Anderzijds is het een plaats van herinnering, die met mijn persoonlijke oorsprong samenhangt.5 Binnen de installatie wordt een ruimtelijk gebruik door het publiek gestimuleerd, dat architectonisch bepaald wordt door de artistieke interventies: de situering van de installatie op de door mij gekozen locatie, namelijk een in aanbouw zijnde parkeergarage in de metroschacht onder het Rokin in Amsterdam, en de plaatsing van de fotowerken in de installatie. In mijn Familiehuis/Halte –2 , zoals de installatie heet, wordt een kruisverkeer op gang gebracht tussen mijn artistieke ontwerp en de historische zichtlijn, en tussen de artistieke interventie en het publiek.6 Zo mediëren en activeren de zichtlijnen het Familiehuis/Halte –2 . In het onderzoek naar de relatie tussen de huizen van de levenden en die van de doden heb ik mij binnen de ruimtes geconcentreerd op de betekenis van doorgangen en drempels, hun oorspronkelijke functie en wat er gebeurt in de overgang van de ene naar de andere ruimte. De verbeelding van het transitieproces, de transformatie die met de beweging van historisch onderzoek naar artistiek werk in gang wordt gezet, komt in laatste instantie tot een synthese in de verschijningsvorm van een nieuw kunstwerk. Met mijn fotowerken beoog ik niet alleen een plaats te verbeelden, maar ook een wereld voort te brengen. De installatie die direct gerelateerd is aan het onderzoek, heeft de functie van een apparaat dat bediend wordt door de bezoeker die daarmee tevens betekenis geeft aan het werk. Het kruisverkeer vindt plaats waar representeren en performen, het spel van creëren, verbeelden en tonen samenkomen en door de toeschouwer te ervaren is, daar waar kunst en ruimte samenvallen als in een dialoog waar beide gesprekspartners hun voordeel mee doen. Kunst kan door middel van materiaal een wereld creëren. Een plaats wordt getransformeerd tot een nieuwe plaats met gebruikmaking van de kracht van de verbeelding. Het parcours dat de transitie van de ene plek naar de andere in gang zet, is de essentie van mijn onderzoek. De haltes zijn tijdelijke plaatsen die markeringspunten zijn op een doorgaande tijdlijn. Wanneer de plaats wordt aangedaan komt de beweging tijdelijk tot stilstand. De halte is de overgang, de drempel tussen het gaan van de ene naar de volgende plaats. Het zijn ook de haltes die worden aangedaan in het huis en die ieder vanuit een andere invalshoek de betekenis van plaats onderzoeken. Ze representeren een horizontale beweging, van binnen naar buiten, van het doorlopen van het huis. Het begrip ‘halte’ gebruik ik in de betekenis van ‘het overgaan’, de drempel 16



inleiding

tussen de ene en de volgende plaats. Tegelijkertijd wordt een verticale beweging gesuggereerd, van Halte –1 tot Halte –5 . De benaming van de ‘halte’ en de (negatieve) nummering verwijzen ook naar de locatie van de installatie op het Rokin in Amsterdam. De installatie wordt gebouwd op het tweede parkeerdek onder de grond (letterlijk: Halte –2 ). De parkeergarage bestaat uit vijf parkeerdekken (van –1 naar –5 ) en een Dieptevloer waar de metro gaat rijden. Waar Halte –1 nog de eeuwigheidswaarde van een plaats onderzoekt, wordt langzaam een beweging in gang gezet waarin verandering en vergankelijkheid, tot zelfs de uitwissing en overschrijving van plaats, aan kracht winnen. Dat impliceert een zoektocht naar de laatste plaats waar de eindhalte verwacht wordt. De Dieptevloer vormt in feite ‘het laagste punt’ onder de vijf haltes gelegen, dat niet als reflectieve argumentatielaag geldt, maar waarin ik het bouwproject voor het Familiehuis/Halte –2 behandel puur vanuit artistieke ontwerpoverwegingen. De Romeinse context leverde mij vier belangrijke begrippen die ik aan een nadere studie onderworpen heb, domus æterna, genius loci, Arcadië en palimpsest. Deze antieke concepten zijn de leidraad van het historisch onderzoek geweest, aan de hand waarvan ik antwoorden probeerde te vinden op vele vragen. Wat betekende de eeuwigheidswaarde van een plaats, hoe verhield men zich in de antieke wereld tot de plaats die voor een dode werd gecreëerd, hoe werd dat ‘eeuwige huis’ verbeeld? En op welke manier en door wie werd de ‘geest van de plaats’ bepaald en hoe kun je die herkennen? Welke rol speelt Arcadië in de manier waarop het in de kunst verbeeld werd, wat wil de geïdealiseerde plaats duidelijk maken en waar kunnen we die plek vinden? Zit er een ontwikkeling in die gegevens en welke rol spelen ruimte- en tijdoverschrijvingen daarin? En uiteindelijk: welke rol kan ik in dat proces spelen en kan ik daar een betekenis aan toevoegen? Ik heb ‘gegraven’ in de collectieve klassieke geschiedenis en ik heb geput uit mijn particuliere geheugen. Ik ben teruggegaan naar mijn eigen oorsprong en meen daar een vruchtbare bodem te hebben gevonden waarin mijn latere fascinaties zich hebben geworteld. Alle vragen en bevindingen binnen de klassieke context fungeerden aanvankelijk als ankerpunten in mijn eigen werk, dat daardoor veranderd en geëvolueerd is. Dat resulteerde in een nieuwe plaats, gebaseerd op een klassiek grondpatroon, met moderne middelen overschreven, maar als erfgenaam schatplichtig aan een lange traditie. In de installatie Familiehuis/Halte –2 komen de drie zichtlijnen – historisch, artistiek en autobiografisch – samen. De beschouwer wordt uitgenodigd dit huis binnen te gaan en kan daarbij kiezen tussen verschillende benaderingswijzen: de installatie zelf (waarvan een gedeelte op ware grootte speciaal voor de promotie gebouwd wordt), het boek (de reflectie op het huis), de maquette, de film en een 3d - animatie (de media waarmee het huis wordt verbeeld en de plaats/herinnering gecreëerd).7 De beschouwer bepaalt zelf de manier waarop en de mate waarin hij zich verhoudt tot het kunstwerk. Hij kan zich er fysiek toe verhouden door er binnen te gaan en een constituerend onderdeel te worden, hij kan afstand nemen door middel van een overview op de maquette, hij kan kiezen voor de ‘niettheatrale’ benadering door de film en de 3d -animatie (of de App) te bekijken, 17



inleiding

of alle tezamen. Als kunstenaar heb ik een positie gekozen die zowel mijzelf als de beschouwer van mijn werk de grootst mogelijke intensiteit en de meeste vrijheid biedt. In dit boek neem ik de lezer mee op een reis langs vijf haltes, die ik Halte –1 tot en met –5 heb genoemd, waarmee ik zowel een horizontale als een verticale beweging bedoel aan te geven. Ik geef hieronder kort aan welke plaatsen worden aangedaan. In de appendices Dieptevloer en Termini worden respectievelijk de ontwerpoverwegingen en het gehanteerde begrippenkader toegelicht. Halte –1 Loculus – Over de eeuwige plaats. Bij de eerste Halte sta ik stil bij mijn fascinatie voor plaats, in het bijzonder de eeuwige plaats en het creëren en verbeelden daarvan. Ik geef hier een indruk van het wat en waarom van het onderzoek: mijn fascinatie, biografische urgentie en artistieke uitdaging. Ik leg de historische context uit waarin ik mijn werk plaats. Door af te dalen in de Romeinse grafkelders, kwam ik letterlijk oog in oog te staan met de domus æterna, de laatste plaats van de dode, die als referentiepunt diende om mijn beeldend werk letterlijk te verdiepen, er een gelaagdheid in aan te brengen. Verbeelding en materialisatie zijn hierbij belangrijke hoedanigheden om de antieke context te mobiliseren voor mijn werk. Halte –2 Genius loci – Over de geest van de plaats. Halte –2 gaat over het hoe van het verbeelden van de (geest van de) plaats. Hier staat het concept van de genius loci centraal: de atmosferische kwaliteiten van een plaats die van invloed zijn op de bepaling en affectieve inhoud van de plaats. Hiervoor heb ik het begrip zichtlijnen geïntroduceerd, de van oudsher belangrijke coördinaten om specifieke, karaktereigen punten van plaatsen met elkaar te verbinden: de historische zichtlijn (het onderzoek naar het klassieke atriumhuis) en de artistieke zichtlijn (in mijn eigen werk). Tenslotte introduceer ik het performatieve aspect in mijn foto’s, als een wereld die ze voortbrengen en als actoren van de genius loci. Halte –3 Arcadië – Over de ideale plaats. In de derde Halte wordt stilgestaan op de drempels, de (trans)posities, de overgangen tussen de verschillende plaatsen in het huis. Het gaat hier om het waar van de plaats als feitelijke/functionele en symbolische betekenis. De zichtlijn wordt hier getransformeerd tot doorgang, tot een ruimtelijke plaats. Voor deze halte dient het concept van Arcadië als leidraad, in het bijzonder hoe de vergankelijkheid haar intrede doet op een ideale plaats, bijna alsof het ideale Arcadië zijn eigen tegenwereld in zich draagt. De eerder genoemde architectonische zichtlijnen en het sociale verkeer in het Pompejaanse woonhuis zien we ook al in de Etruskische antecedent van de graftombe. Halte –4 Palimpsest – Over de betekende plaats. In deze Halte sta ik stil bij betekening en overschrijving van een plaats. Het antieke begrip palimpsest suggereert een destructie, maar levert vanuit een 18



inleiding

ander perspectief ook een nieuwe kwaliteit van de plaats op. Mijn onderzoek naar palimpsest komt enerzijds voort uit de locatie, de situatie onder de grond, waarvoor ik mijn installatie heb ontwikkeld, anderzijds wordt deze weer gevoed door historisch onderzoek naar plaatsen met een geschiedenis, een ‘betekening’, en tegelijkertijd naar plaatsen die worden overschreven. De palimpsestische kwestie maakt het huis performatief, het doet meer dan alleen het inspelen op de plaats in situ: het is een reactie hierop en creëert een nieuwe plaats. Halte –5 Glorie – Over de laatste of nieuwe plaats. In deze laatste Halte sta ik stil bij de manier waarop mijn biografie de basis van mijn artistieke project vormt. Het onderzoeksproject heeft zich vertaald in een verzameling huizen: als installatie (het Familiehuis/Halte –2 ) in maquette, in film, 3d -animatie en op papier (de tekst, de Haltes) en het huis van mijn herinnering (het (opnieuw) laten bestaan van plaatsen uit mijn herinnering). In dit hoofdstuk introduceer ik het concept van de Lieux de Mémoire,8 als een ‘verzamelhuis’ van collectieve herinneringen, die hun oorsprong vinden in een bundeling van individuele herinneringen en lokale geschiedenissen, gekoppeld aan plekken die daarmee betekenis krijgen. Kruispunten Gedurende mijn promotieonderzoek kwam ik regelmatig op nieuwe invalshoeken en associaties, zag ik de dingen soms met andere ogen, hielp het toeval mij een handje en kwamen mij soms ontroerende beelden en herinneringen voor de geest, die ik in persoonlijke (dagboek)notities vastlegde, maar die geen plaats in de lopende tekst vonden. Deze observaties zijn mij te dierbaar dan dat ik ze de lezer die bereid is de reis met mij af te leggen, zou willen onthouden. Als kruispunten van de drie zichtlijnen, de historische, de artistieke en de autobiografische, kregen zij een aparte plaats in de tekst.

19



Halte –1



Loculus Over de eeuwige plaats

 voor Pap, Karin, Lesly en Bullus

 Proloog

afb. 1 p. 37

Piranesi’s Plaats Representatie, performativiteit, context en publiek

Jaarlijks met Allerheiligen bezochten mijn ouders, oma, broertje en ik het kerkhof op de Blerickse Bergen. Gewapend met stoffer en blik, schepjes en potgrond togen wij naar het graf van opa, om dat grondig te reinigen en te voorzien van nieuwe beplanting. Kroon op het werk was altijd het gigantische boeket chrysanten, waarvoor ik een mooie vaas mocht uitzoeken bij de ingang van het kerkhof. Mijn vader maakte van de gelegenheid gebruik om het kerkhof af te struinen. Hij nam me mee langs de gestorven zielen, die voor mij een voelbare aanwezigheid werden bij het aanschouwen van de talrijke graven die het kerkhof rijk was. Mijn vader sprak met verve over de vele lotgevallen. Het was één grote familiegeschiedenis. Het leven van de doden sprak tot mijn verbeelding na het lezen van de grafinscripties. Met de grafzerk als ingang (als een deur met een naambordje) opende zich voor mij een onderaardse wereld die eindeloos en tijdloos was, een wereld die niet was te bevatten. Er was slechts over te fantaseren hoe het huis van de dode eruit zag. Uit deze periode stamt mijn fascinatie voor de dood en de eeuwige plaats die de doden gegeven werd. Hier begint mijn nieuwsgierigheid naar en respect voor de dodenakkers, hoe ze zijn gevormd en hoe ze bijdragen aan onze verbeelding, die veroorzaakt dat we ons de dode voor eeuwig, althans zolang ons bewustzijn actief is, kunnen herinneren. Naarmate ik meer levenservaring kreeg, is mijn fascinatie alleen maar toegenomen en ik voelde de sterke behoefte de eeuwige plaats verder te onderzoeken. Wat maakt een plaats tot een eeuwige plaats of tijdloze bewaarplaats, hoe worden de grafplaatsen verbeeld? Wat zijn de condities, waaraan ze voor mij als hedendaagse beschouwer moeten voldoen? In mijn zoektocht en studie werd architect Giovanni Battista Piranesi (1720 -1778 ) mijn reisgenoot. Hij vervaardigde tussen 1749 en 1761 de serie etsen Carceri d’Invenzioni. In deze indringende werken verbeeldde hij zijn opvatting over kerkers, gevangenissen, wellicht catacomben en bewaarplaatsen.9 Het zijn immense architectonische ruimtes onder de grond, soms met een glimp van de bovenwereld, maar wat we zien is niet te bevatten. Het zijn ook bedachte kerkers. Hoewel er ketens en tralies worden afgebeeld, is de functie ervan niet duidelijk. Piranesi was niet geïnteresseerd in het feitelijk weergeven van de bewaarplaatsen, maar eerder in de visuele mogelijkheden 21

halte –1

proloog

van een gebouw, dat dit gevoel van tijdloos verblijf moest uitdragen. Dit wilde hij met het tekenen van de labyrintische ruimtes bereiken.10 Het lage gezichtspunt speelt een belangrijke rol in de ervaring van de geëtste ruimtes. De monumentale constructies lijken zich hoog boven de toeschouwer te verheffen, waardoor de ruimtes nog imposanter lijken en angstaanjagend zijn. Maar tevens krijg je het gevoel in de afbeelding te worden opgenomen en vervolgens niet te weten waar je staat of waar je uitkomt. De complexe constructies zijn onduidelijk en onmogelijk. Trappen, bruggen en galerijen lijken uit elkaar te ontspringen, maar leiden nergens heen. Er is geen begin en geen einde. Het lijkt een tijdelijke plaats die geen uitweg biedt en daardoor tijdloos is, bijna een laatste plaats, waar de dode huist. Het lijkt een nachtmerrieachtige omgeving zonder in- of uitgang, een soort eeuwige (want immer voortgaande) ruimte. Bovenstaand voorbeeld illustreert op een drietal wijzen hoe de notie van plaats wordt ingezet als plaats van betekenis: in de verbeelding (hoe wordt die plaats verbeeld, gecreëerd), de materialisatie (door middel van techniek en materiaal) en de betekenis (wat is het effect op de beschouwer, wat is de werking van de plek). Ten eerste in de betekenis van verbeelding: Piranesi’s denkbeeldige ruimtes verwijzen naar mogelijk bestaande plaatsen waar zich een handeling voltrekt of zich net heeft voltrokken. Die scène wordt verbeeld door zware kettingen en touwen, die met de rekwisieten de plaats substitueren als een pars pro toto. Die handeling, een martelscène misschien, is niet te zien, daardoor hebben we evenmin een benul van de duur van het verblijf. Deze ingrediënten tezamen belichamen de geest, de diepere ziel van de plaats. Het is een magische, bijna religieuze plek, een overweldigende atmosfeer die haast niet te bevatten, maar wel voelbaar aanwezig is. Het is een plaats die ons, als toeschouwer, totaal in beslag neemt. De verbeelde plaats doet namelijk iets met ons. We worden meegetrokken in de immense ruimte zonder einde, de obscure gedaante ervan en de dreigende attributen. Met ons oog willen we van links naar rechts en van boven naar beneden de ruimte aftasten en begrijpen, maar dat lukt niet. De plaats is ons voor, het schouwspel lijkt voltrokken of niet te zien, de acteurs zijn verdwenen, maar je voelt de vochtige ruimte nog nadampen. Piranesi’s Carceri zijn stuk voor stuk performatieve ruimtes die iets teweegbrengen en ons als beschouwer actief betrekken in het raadsel van de scène, de verbeelding. Ten tweede in de betekenis van context en materialisatie: Piranesi’s referentiekader was de klassieke architectuur, die hij gebruikte om aan zijn ongebreidelde fantasie vorm te kunnen geven. Die fantasie was echter te groot om in een architectonisch keurslijf te duwen. In de tekening kon hij de oneindigheid bereiken, die in de architectuur begrensd is. Die getekende architectuur is overweldigend en magisch. Niet alleen in de verbeelding, maar ook in het ambacht en de techniek van het tekenen lag die kracht van de magie. Piranesi was bij machte om plekken te creëren (voor zijn fantastische architectuur), letterlijk door zijn tekenkunst en die te vertalen in de etstechniek. Ten derde in de betekenis van publiek: de bepaling van het standpunt, waardoor het publiek gemanipuleerd wordt de ruimte vanuit een kikvors22

halte –1

i  plaats geven aan dood en vorm geven aan plaats

perspectief te zien. Dat maakt de toeschouwer heel klein en de ruimte des te imposanter en angstaanjagend groot. Ook de sterke licht-donker contrasten dragen bij aan dit gevoel. Deze drie aspecten, de verbeelde plaats, de materialisatie en het publiek zijn van belang, om te onderzoeken hoe plaatsen van betekenis en vooral in relatie tot de dood, in mijn werk van grote invloed zijn. Centraal staat voor mij hoe ik als kunstenaar omga met een concrete, historische plaats en hoe ik deze mobiliseer als verdieping voor het eigen werk. Sterker nog: het is een actie-reactie punt voor mijn eigen werk, mijn werk ontstaat (mede) uit de historische plaats, maar verandert tevens de historische plaats door het creëren van nieuw werk. Tenslotte is cruciaal hoe ik mijn publiek hierin wil betrekken en ook andersom: hoe geeft het publiek betekenis aan mijn kunstwerk? kruispunt

eschers bootje In 1998 bezocht ik met mijn vader de grote (M.C.) Escher (1898-1972) tentoonstelling ‘Een virtuele reis door de wereld van Nederlands bekendste graficus’ georganiseerd ter ere van diens 100ste geboortedag in de Kunsthal te Rotterdam. Niet in de laatste plaats door zijn illusionistische tekeningen en mathematische methodes heeft Escher zich ook bezig gehouden met studies van oneindigheid. Zijn labyrintische ruimtes leken in etsen of gravures hetzelfde begin- en eindpunt te hebben. Dat wilden de makers van de tentoonstelling wel eens toetsen. Als bezoeker konden wij in een 3D-animatie van Escher stappen en de oneindigheid beleven. In een soort boot werden wij, terwijl we het lijnenspel van de werken volgden, geconfronteerd met de onmogelijkheid ervan. Als bootvluchtelingen werden we heen en weer geschud, ons schip botste overal tegen aan. Alle lijnen bleken illusionair. Eschers illusionistische lijnenspel was zijn vertolking van de oneindigheid. Misselijk stapten mijn vader en ik uit het bootje.



I

Plaats geven aan dood en vorm geven aan plaats

Rouw is een emotionele verwerking van verdriet om het verlies van een geliefd persoon, dier of zelfs voorwerp. In die verwerking vindt een proces van loslaten plaats, waardoor er uiteindelijk plaats gemaakt kan worden voor herinnering.11 Vaak is dit een individueel gebeuren, maar door het verlies en de rouw te delen door middel van bijvoorbeeld rituelen, versterkt dit het individuele en collectieve zelfvertrouwen dat door het verlies is gaan wankelen. Rouw impliceert een rite de passage – een rituele reis, een louteringstocht – om uiteindelijk anders met de geliefde persoon, het geliefde dier of het object om te kunnen gaan.12 In dit transformatieproces ligt ook het moment van plaats geven aan de dood, door de dode een nieuwe plek te geven, soms letterlijk door deze te creëren. In 1995 ging mijn hond dood, of eerlijk gezegd, moest ik hem laten inslapen. Bullus had prostaatkanker. De ziekte was bij de oude man van twaalf hondenjaren ongeneeslijk. Bullus was mijn grootste vriend, mijn dagelijkse renmaat, soms ook mijn kind. De plaatselijke dierenarts zette de spuit, en op 23

halte –1

afb. p. 98-99

i  plaats geven aan dood en vorm geven aan plaats

dat moment besefte ik dat de dood onomkeerbaar was. Bullus werd op een brancard weggedragen en kwam als as terug. We begroeven de urn in de tuin, op zijn geliefde plek, een groot hol dat hij door de jaren heen had gegraven. De dood van Bullus luidde een andere fase in, een fase die werd getekend door een reeks gebeurtenissen die met verlies en rouw verbonden waren. Door de plek waar Bullus begraven lag, werd ik me – veel later pas – bewust van het begrip plaats in relatie tot de dood. Bullus’ geliefde plek tijdens het leven was zijn eeuwige huis geworden, een plek waar hij voor altijd kon zijn. Ik kon niet anders dan het verdriet om het verlies een plaats geven; de rouw moest ik letterlijk verwerken door deze te creëren en te verbeelden. Eerst moest ik voor Bullus een graf maken, compleet met houten kruis, of eigenlijk zijn eigen plek tot graf omdopen. Daarna moest ik de plek verbeelden door er een foto van te maken. Dit dubbele transformatieproces van rouw naar verwerking en van idee naar verbeelding en uiteindelijk materialisatie gaf daar aanleiding toe. De fotoserie Plaatsen (2003 -2008 ) is een verbeelding van mijn persoonlijke rouw en maakte letterlijk door het maken ook plaats voor het proces van herinnering. Door de, mede door mij geënsceneerde, grafplaatsen van mijn dierbaren te fotograferen, gaf ik die plek vorm en was deze gematerialiseerde vorm eeuwig. In alle gevallen van de Plaatsen betrof het ook de plekken waar de doden het liefst tijdens hun leven waren, of de wens hadden geuit er na hun dood te willen zijn. Het vastleggen van die plaats op een foto versterkte voor mij het gevoel van vereeuwiging, zowel materieel als mentaal in mijn herinnering. Mijn Plaatsen – genoemd naar de doden, zoals Bullus’ Plaats – zijn gestolde momenten van een handeling op een concrete plaats. Het zijn fotografische relicten van ensceneringen in situ. Het zijn situaties die zich aandienen door een ingrijpende gebeurtenis en die door mij tot een installatie zijn getransformeerd. De installatie bestaat eruit dat ik de gegeven situatie in scène heb gezet door deze al dan niet uit te lichten, en enigermate heb aangepast speciaal voor het fotografisch kader. In dit transformatieproces van gewennen, aanpassen en eigen maken van de plek, ligt ook de identificatie met het onderwerp en de intrinsieke betekenis ervan.13 De foto is de registratie van de door mij verrichte handeling, waarbinnen de installatie is gesitueerd. Het experiment, de kwetsbaarheid van de installatie is momentaan vastgelegd. Anders dan in een werkelijke installatie in situ (waar het publiek zich at random in begeeft) is de plaats van de toeschouwer recht tegenover het werk: de foto, uitgevoerd in een Duratrans lichtbak (ca. 130 · 170 cm).

24



II

Veldonderzoek in Rome Op zoek naar de eeuwige plaats

In oktober 2009 besloot ik naar Rome af te reizen. Ik wilde in de eeuwige stad de grafplaatsen bezoeken en bestuderen, die indertijd een eeuwige verblijfplaats en absolute rust (in de zin van geen verstoring door het opbreken van de plek) garandeerden en die dat nu nog steeds uitstralen. Ik wilde onderzoeken hoe de eeuwigheid verbeeld werd in de antieke grafhuizen, waardoor die plaats een betekenisvolle zou zijn. Ik wilde onderzoeken in hoeverre deze plaatsen die betekenis nog steeds uitdroegen en of dat ook voor mij, als bezoeker van nu, zichtbaar en voelbaar is. Tenslotte wilde ik onderzoeken of en hoe je door een eeuwig huis de dode bij je kunt houden. Kun je door een verbeelde of gecreëerde plek de herinnering aan de doden levend houden? Hoe hebben de grafhuizen, voorgesteld in concrete historische plaatsen, bijgedragen aan het creëren van nieuw werk en heeft mijn werk ook invloed gehad op de historische plaats? Door het veldonderzoek in Rome ben ik plaats anders gaan zien en gebruiken. Ik benader nieuw te fotograferen locaties anders dan daarvoor. Ik begin bij het antieke gedachtegoed zelf. Rome is een stad die bijna geheel onderkelderd is en waar de materiële resten van elke tijdlaag nog aanwezig en soms ook zichtbaar zijn. De Eeuwige Stad is ook de stad van miljoenen doden op talrijke dodenakkers en in kilometerslange gangenstelsels; aanvankelijk in de antieke oudheid gesitueerd langs de uitvalswegen, in de vroege middeleeuwen getransporteerd naar knekelhuizen onder de kerken, tot op de dag van vandaag vertegenwoordigd op het Campo Verano. Rome is voor mij meer dan een fascinatie puur sotteranea. Rome is de eeuwige slaapplaats. In 2009 verbleef ik op het Nederlands Instituut te Rome om de betekenis van plaats in relatie tot de dood te onderzoeken. De permessi, de ingewilligde verzoeken om specifieke grafplaatsen te bezoeken, hebben mij geholpen de plekken in kaart te brengen, te fotograferen, te beschrijven, te bestuderen, te analyseren, en aangevuld met de laatste stand van zaken vormen ze de Termini.14 Voor het empirisch onderzoek heb ik mij geconcentreerd op de heidense begraafplaatsen in relatie tot de vroegchristelijke, zo rond de eerste eeuw voor en de eerste eeuwen na Chr. Met name in de heidense grafhuizen worden de traditie en het gebruik rondom de grafplaats visueel tastbaar. De omgang met het dode lichaam, de plaats die de dode krijgt en de verbeelding van die plaats zijn significant aanwezig. Mijn persoonlijke geschiedenis met Rome gaat nog verder terug. In 1998 bezocht ik voor het eerst de dodenakkers op de Via Appia en de hieraan gelegen catacomben. Destijds stuitte ik op het begrip domus æterna. Tijdens een toenmalig verblijf op het Nederlands Instituut, waarbij ik mij als taak had gesteld Roma sotteranea te onderzoeken, kwam ik ermee in aanraking.15 Met hulp van de stafleden van het instituut bezocht ik diverse typen graven om deze onderling te kunnen vergelijken.16 Ik hoopte met het bezoeken van de verschillende grafplaatsen iets meer te weten te komen over de antieke Romeinen en hun omgang met de dood. Domus æterna is een specifiek gedachtegoed binnen het Romeinse geloof 25

halte –1

afb. 2-4 p. 37

afb. 5-6 p. 37

ii  veldonderzoek in rome

over de dood. Het betreft een specifieke periode tussen de eerste eeuw voor en de eerste eeuwen na Chr. Het begrip domus æterna, letterlijk eeuwig huis, is gebaseerd op het antieke gedachtegoed – zoals ook al eerder bestond bij de Etruskische grafcultuur – waarin werd geloofd dat de ziel van de overledene zou doorleven na de dood. De laatste plaats was voor altijd en de dode moest zich er thuis voelen. Zo werden, voor diegenen die het zich konden veroorloven, de grafhuizen ingericht en gedecoreerd en werden in een aantal columbaria ook de afzonderlijke nissen als huisjes beschilderd met gordijntjes, waarachter twee asurnen huisden.17 Ook de natuur werd alom afgebeeld rondom de eeuwige huizen, die immers de eeuwige lente rondom het graf van de dode moest demonstreren. Om dat leven voor altijd te faciliteren werden soms ook eenvoudige grafgoederen meegegeven en werden er poppetjes of geld bij het graf ingemetseld. Destijds besloot ik het concept uit te werken in een gelijknamige tentoonstelling. Domus Æterna representeerde door middel van werk van beeldend kunstenaars en essays van wetenschappers een hedendaagse visie en reflectie op het antieke gedachtegoed. Het project kreeg zijn beslag in het Heilig Jaar 2000 in Rome en Steyl (Limburg).18 Tegelijkertijd had ik een heel andere missie. Kort voor mijn vertrek overleed mijn vader. Ik besloot het verblijf in Rome aan hem op te dragen. Met zijn zeven lievelingsbeeldjes in mijn rugzak – de heilige Antonius, Boeddha, de Paus in de sneeuw, een tuinkabouter, de Chinese wijze, de godin Shiba en de stoottroeper – vertrok ik naar de Eeuwige Stad, met de bedoeling ze een nieuw huis te geven. Ik zou ze begraven ergens onder de grond, in de hoop daarmee ook de dood van mijn vader een plaats te kunnen geven.

afb. 7-11 p. 37

afb. 12-20 p. 38

Domus Æterna Voor de Romeinen vertegenwoordigde het gedachtegoed domus æterna een positieve kracht, een diepe geloofsovertuiging, die sterker is dan enige materiële vereeuwiging. De geest van de plek vertoeft in deze stille monumenten, die haast twee millennia in ruste zijn. Het is echter in de verbeelding van deze grafhuizen dat dit gedachtegoed zich manifesteert. Wat maakt deze plaatsen zo bijzonder? Ondermeer omdat de verbeelding ervan gevat is in een huis, een grafhuis compleet met timpaan en dak, waarbinnen – in het type columbaria – de afzonderlijke nissen ook weer als een soort poppenhuis gedecoreerd zijn met gordijntjes. Alsof de doden in een ‘Droste-scène’ gaan slapen en ook weer worden gewekt om door te kunnen leven in de dood. Dat huis, in grondplan, uitwerking, detaillering en gebruik verwijst naar het huis van de levenden. Zo werd de dood bezworen door het in een huis te vatten en werd de dode het eeuwige leven gegund. Dat leven moest zich idealiter afspelen in de eeuwige jeugdigheid, die verbeeld werd door bijvoorbeeld jachtscènes waarin de dode als een jonge adonis voor altijd kon ronddolen. Bloemen, vruchten of tuintaferelen symboliseerden de eeuwige lente rondom het graf van de overledene, de natuur als representatie van de eeuwige cyclus van het leven. Het leven rondom de dode werd geïdealiseerd weergegeven door paradijselijke taferelen. 26

halte –1

ii  veldonderzoek in rome

Voor de antieke dodencultus gold het geloof in het overleven van de ziel na de dood. De zogeheten Manes werden, nadat het lichaam was begraven, opgenomen in de ziel van de overledene.19 Er werd gedacht dat ze ondergronds of in de buurt van het graf leefden. Men had de stellige overtuiging dat de zielen in leven gehouden moesten worden door ze voedsel en verfrissingen aan te bieden. Deze refrigeria moesten de ziel onsterfelijk houden. Tegen betaling kon eten en drinken in ceremoniële maaltijden geofferd worden, zoals brood, wijn, fruit, cakes, olie en zelfs bloed. Illuminatiegaten voor pijpen werden aangebracht, waardoor wijn of bloed gegoten kon worden. Het was een letterlijke weergave van ‘leven geven aan de graven’.20 Zo is op een plafondschildering in één van de columbaria van de Vigna Codini een zwaan afgebeeld, met een touw om de nek en poten, om geslacht te worden. Ook bloemen, zoals violen en rozen werden geofferd. Inscripties en schilderingen zijn vaak een weergave van deze gewoontes en impliceren de continuïteit van de identiteit van de dode. De tombe was de plaats van de dode, waar de dode, of de ziel van de dode, resideerde. Besprenkel mijn as met pure wijn en geurende nardusolie: breng ook balsem, vreemdeling, met karmozijnrode rozen. Onbetraand geniet mijn urn van een oneindige lente. Ik ben niet gestorven, maar van staat veranderd. — Ausonius, 4de eeuw n.Chr. 21

afb. 21 p. 38

Belangrijk in deze domus æterna-gedachte was dat de dode zich thuis moest voelen, zoals hij dat tijdens zijn leven ook had gedaan. De schilderingen en stucdecoraties werden aangevuld met een familieaandenken in het graf, bijvoorbeeld toiletartikelen, sieraden, serviesgoed, meubels, speelgoed, schrijfmateriaal, die de ziel van dienst konden zijn. Ook gebruikelijk waren de candelabri, de kandelaars die werden geplaatst om de duisternis van de dood te verdrijven of om de lux perpetua, het eeuwige licht van het paradijs, de refrigerium lucis, te symboliseren. Vaak kwam deze grafuitrusting slechts bij de graven van de rijkeren voor; begraven was over het algemeen geen goedkope aangelegenheid. Het gebruik van de candelabri werd later in de vroegchristelijke catacomben voortgezet. Sommige latere tombes zijn uitgerust met gebeeldhouwde hoge rugleuningstoelen, banken en tafels als ondersteuning voor de zielen bij het nuttigen van hun ceremoniële maaltijden. Een uniek exemplaar stamt echter niet uit Rome, maar uit Nederlands Limburg, de zogenaamde Sarcofaag van Simpelveld (3 de eeuw na Chr., vernoemd naar de vindplaats in 1930 ).22 In een gebeeldhouwd poppenhuis leunt de dode, de vrouw des huizes, op haar grafbank te midden van alle voor haar ziel nuttige spulletjes. Om haar heen bevinden zich een hoge rugleuningstoel, een kachel of badhuis, een buffet waarop glazen of vazen staan uitgestald, een kabinetkast, een klerenkast en een driepotige eettafel. Dit antieke Nederlandse interieur was een speciaal ontwerp voor de dode, namelijk om haar zich thuis te laten voelen in haar laatste rustplaats. Door de inhoud van haar eigen huis, waar zij tijdens haar leven in had gewoond, in miniatuur en steen te imiteren, moest dit bewerkstelligd worden. 27

halte –1

ii  veldonderzoek in rome

De overledene ligt aan om de eeuwige maaltijd te gaan nuttigen in haar eigen eeuwige huis. Belangrijk in dit alles is dat het grafmonument voor de dode zelf was en dat gaf hem of haar door alle meegegeven spullen, offermaaltijden, verlichting en grafdecoraties een waar domus æterna. Vergankelijkheid werd zo omgezet in eeuwigheid. De zoektocht naar het voortbestaan, de hang naar onsterfelijkheid, werd opgelost in de heidense begraafplaats. Dit huis is eeuwig, hier ben ik gelegen, hier zal ik voor altijd zijn. — Uit het grafschrift van de 10-jarige Petronius Antigenes, Pesaro, CE 434. Metrisch 23

afb. 22 p. 38

afb. 23 p. 38

Dat eeuwige huis nam de vorm aan van een nis – een plaats voor twee urnen, idealiter die van de dode en zijn vrouw – of van een loculus (letterlijk kleine plek): een plaats voor één persoon in een uitgeholde ruimte te midden van zijn familie en dierbaren. De omgeving – columbarium of hypogeum – was erop gericht de dode zich thuis te laten voelen in zijn huis, dat voor altijd van hem zou zijn. Dit thuisgevoel werd uitgebeeld in schilderingen en decoraties, die zowel letterlijk als allegorisch het laatste woonhuis representeerden. Rondom sommige nissen, zoals in het tweede columbarium van de Vigna Codini, werden gordijntjes geschilderd, die suggereerden te kunnen sluiten als de familie ging slapen. Ook de loculus had een boogvorm: het was de lunette, de slaapplaats van de dode. Grafkamers kregen de namen van woonkamers: triclinium (eetkamer), tablinum (familiekamer), cubiculum (slaapkamer). Het wonen werd voor altijd voortgezet in de dood en daarmee werd het begrip (t)huis, warmte en hechting kracht bijgezet. Dit was de verankering aan de familie, de afkomst, onderdeel zijn van een groter geheel, een geschiedenis en toekomst. Het eeuwige huis moest dit in de gehele linie bekrachtigen. Die verankering vergrendelde een veel langere keten waarmee bevestigd werd dat het ertoe deed om geleefd te hebben en dat het zin had om daarin een plaats te hebben, om aanwezig te zijn ook als je dat niet meer bent. Dit verbond, dat thuis zijn in het woonhuis en in de familie, moest gevierd worden in de grafhuizen, zoals bijvoorbeeld te zien is in de Capella Greca in de catacombe van S. Priscilla. Zo was er de rituele eetkamer, het triclinium, waar de familie de dierbare overledene de refrigeria luxus aanbood. Niet alleen om de dode te kunnen voeden, maar zeker ook om hem of haar te herinneren, waren deze mensae bestemd om het ritueel rondom de plaats van en de herinnering aan de dode samen te kunnen vieren. En hoe verging het de mascottes van mijn vader, vonden zij een nieuw thuis? Uiteindelijk vond ik een Titulus kerk.24 De San Crisogono bood het perfecte decor voor de zeven beeldjes. Onder de grond leek het een grote hallenkerk, maar ook een cisterna, een waterreservoir, zoals door Piranesi in etsen verbeeld. In de diverse nissen, gaten en doorkijken stalde ik de beeldjes uit en fotografeerde ze. De daaruit ontstane nieuwe situatie vormde met de relieken van mijn dode vader een nieuwe plaats en in de foto een eeuwig huis.

28

halte –1

ii  veldonderzoek in rome

De plaats in het eeuwige huis Hoe kregen de doden een eigen plaats en hoe gaven ze daarmee die plaats betekenis? Het ging in de heidense grafcultuur – en met name zoals ik deze ben tegengekomen in de bezochte columbaria en hypogea – om de dode zelf, dat die er was, had geleefd en herinnerd mocht worden. Die herinnering werd gevierd op de jaarlijkse sterfdag – die genoemd werd naar de verjaardag: anniversario – met refrigeria, maar ook de herinnering aan het leven zelf werd gevierd. Inscripties op tombes, epitafen, vertelden over de dode ten tijde van zijn leven, of citeerden typische uitspraken van hem of haar. Soms leek het alsof de dode zelf sprak, soms was het de nabestaande. In alle gevallen was het de bedoeling de lezer van de inscripties in contact te laten komen met de dode. De inscripties hadden een communicatieve functie en moesten vooral de dode herinneren. Deze bonte, eigenzinnige en levendige teksten waren niet zelden ironisch van aard. Wat overblijft van een mens: de botten rusten hier zacht. Ik maak me geen zorgen dat ik plotseling honger krijg. En ik heb hier geen jicht, ben geen onderpand kwijt voor betalingstermijnen, en ik geniet hier gratis eeuwigdurend onderdak. — Grafschrift van de 43-jarige Ancarenus Nothus, Rome, CE 1247. Metrisch

Mijn naam is Felix, zo noemden mijn ouders me ooit. Mijn leven was gewijd aan de geneeskunst. Van veel mensen heb ik de ziektepijnen kunnen verlichten, mijn eigen aandoening heb ik niet met mijn vak kunnen overwinnen. — Grafschrift van Felix, ‘de Gelukkige’, Lyon (FR), ILCV 612. Metrisch

Bad en wijn en Venus ruïneren ons lichaam. Maar dat is wel het leven, bad en wijn en Venus! — Grafschrift van de 52-jarige Marcus Tiberius Claudius Secundus, Rome, CE 1499. Metrisch25

Hieruit spreekt een eigen identiteit; het ging om de mens die er mocht zijn, en zijn aard en wezen werden breed uitgemeten. Deze identiteit nam ook groteske vormen aan, zoals op diverse tombes aan de Via Appia, die verwijzen naar het leven van de overledene en de functie die hij had in de stad.26 Soms is er dan sprake van een cenotaaf (Grieks: kenos=leeg, taphos=graf), die puur werd opgericht ter nagedachtenis van de overledene. De herinneringscultuur richtte zich dus op het geloof in het eeuwige leven en vooral in een geïdealiseerde vorm ervan. Je zou immers voor altijd jong en verliefd zijn en je kon in de eeuwige jachtvelden jagen op alles wat je begeerde.

29

halte –1

ii  veldonderzoek in rome

Tegelijkertijd was men zich bewust van de eindigheid van het leven. Het is wat het is, dood is dood. Men moest dus maar des te meer genieten van het leven zelf. Dit verklaart wellicht de voorstellingen in de eerste eeuw na Chr. die minder de mysteries van het hiernamaals, maar juist de geneugten van het leven oproepen. Het geraamte op drinkbekers en op de mozaïeken van het triclinium was niet bedoeld om angst aan te jagen. Het nodigde juist uit om plezier te maken, om te profiteren van het respijt dat geboden werd door een leven waarvan het de kortstondigheid in herinnering bracht.27 Juist binnen deze context van (onze) sterfelijkheid, moeten de prachtige versieringen in en rondom de nissen waarin de urnen geplaatst werden, gezien worden, zoals in de columbaria van de Sepolcro Ostiense. Het zijn rode rozen, volle druivenranken, weelderige guirlandes en lieflijke tuinscènes, in heldere kleuren, waar de tijd heeft stilgestaan. De bloemen en tuintaferelen staan metafoor voor de cyclus van het leven, onderdeel te zijn van het grote proces van geboorte tot sterfte. Juist wetende dat je dood gaat, moet je het leven met volle teugen genieten. Het lekkere eten, het huis, de tuin, de geliefde, de kinderen, alles van het leven wordt uitbundig gepresenteerd in de dood. Ook al ga je dood, vergeet niet dat je geleefd hebt. En voor degene die erin gelooft, wordt het leven voortgezet op de laatste plaats, in het eeuwige huis. Zo moet ook jij die dit leest, kameraad, er goed van leven! Hoezo? Na de dood is er niets te lachen, geen plezier en geen enkel genot. — Uit het grafschrift van de broers Maximus en Lascius, Prata, CE 186

Hier moet je wonen. Ik kom met tegenzin. Komen moet je toch. — Narbonne (FR), CE 242, begin 1ste eeuw n.Chr.

Er is niets verder dan de dood, niets nuttigers ook. — Grafschrift van Gaius Chrestus Pudens, Bressanone/Brixen, CE 1493. Metrisch.

Ik was niets, ben niets. Ook u, die leeft: eet, drink, maak plezier, en kom. — Cádiz (ES), CE 1500. Metrisch 28

Een diepe geloofsovertuiging en een haast agnostische houding stonden naast elkaar en konden ook naast elkaar bestaan. Deze uiteenlopende levenshoudingen uitten zich in een variëteit aan teksten die blijmoedig en optimistisch van aard waren tot en met cynisch en zwartgallig. In ieder geval was men overtuigd van een bewuste existentie van de ziel na de dood en dat de dood en het leven elkaar tegelijkertijd kunnen raken. Het menselijk leven is niet gewoon een interludium tussen niets en niets.29 De grafschriften representeerden een beschaving die grote waarde hechtte aan het individu en zijn eigen identiteit; in de dood behield men de specifieke kenmerken waardoor men zich in het leven van anderen had onderscheiden.30

30

halte –1

ii  veldonderzoek in rome

In de overgang naar de vroegchristelijke grafcultuur werd een aantal van deze gebruiken en rituelen dankbaar voortgezet. Ook al bekeerden Romeinen zich tot het christendom en had dit verregaande consequenties met betrekking tot hun geloofsovertuiging, in hun hart bleven ze dezelfden en stonden ze nog geheel in de heidense traditie.31 In principe leefden de bevolkingsgroepen in de oudheid naast elkaar, ongeacht hun geloof en werden de oorspronkelijke cultuur en gebruiken natuurlijkerwijs voortgezet in het nieuwe geloof.32 Toch werden de verschuivingen gedurende de eerste eeuwen na Chr. langzaam maar zeker merkbaar en zichtbaar. Het geloof werd somberder en de verbeelding ervan soberder. Langzamerhand ging de identiteit van de persoon verloren en werd het verblijf op de laatste plaats een zwarte slaap genoemd.33 Deze overgang is belangrijk, omdat het een duidelijke scheiding legt in de verbeelding en identiteit. Waar de heidense grafhuizen in een aantal gevallen ook letterlijk verbeeld werden door geschilderde huisjes (Columbarium di Vigni Codini) of het huis met timpaan boven de ingang (Sepolcro Ostiense en Isola Sacra) voor de verschillende nissen waar asurnen in stonden ook een huis vormde, werd het leven na de dood in de vroegchristelijke tijd niet meer met wonen (voor altijd op dezelfde plaats) geassocieerd, maar eerder met verrijzenis (het verlaten van de plaats).34 De materiële verbeelding maakte – hoewel in de overgang nog steeds rijkelijk gebruik werd gemaakt van decoraties en symbolen zowel voor heidense als christelijke tradities – langzaam plaats voor een meer immateriële voorstelling van zaken, wat geleidelijk tot uitdrukking komt in de soberheid van de verbeelding en anonimiteit van de doden in de catacomben. Derhalve heb ik mij geconcentreerd op de heidense grafcultuur. Hoewel de dood een onomkeerbaar feit is, was de houding ertegenover een van volledige acceptatie. Het was het geloof in de overleving van de persoonlijke individualiteit die ook na de dood zichtbaar was. De grafcultuur was vooral een materiële, maar bovenal was het een cultuur die de dode een plaats gaf tijdens en na het leven, door hem of haar een plek te bieden en te gedenken voor altijd. De plaats in de heidense grafcultuur is een plaats waar de dode zich thuis kon voelen en voor altijd in de herinnering kon voortleven. Door de antieke en de vroegchristelijke grafcultuur met elkaar te vergelijken, wordt het verschil van beleving zichtbaar. Wordt in de heidense geschiedenis een eeuwige plaats gecreëerd, een plaats die door middel van de dood wordt gecelebreerd, waar de herinnering een vast onderdeel in is en de dode een eigen identiteit heeft, in de late vroegchristelijke geschiedenis verdwijnt die plaats langzaam naar de achtergrond en verstoft hij in grote anonimiteit. De herinnering krijgt langzaam maar zeker alleen nog een plek bij de naaste nabestaanden. De inrichting van het eigen graf als eeuwig huis voor de dode verandert in een anonieme gedachtenisplaats, een atrium of knekelplaats, voor de nabestaanden.35 Juist het celebreren van de dood maakt het leven zichtbaar. Het laat het leven doorschemeren en wordt vereeuwigd in de herinnering eraan. Zoals verjaardag, huwelijk, jubileum etc. wordt ook de dood gevierd en krijgt de dood naast deze andere memorabele gebeurtenissen een eigen plaats. De dood geeft identiteit aan het leven: je bent, je was, en je blijft. De vergankelijkheid van het leven wordt vereeuwigd. De plaats van de dood krijgt betekenis door 31

halte –1

ii  veldonderzoek in rome

architectonische bouwsels, geschilderde scènes, gebeeldhouwde voorstellingen en meegegeven grafgoederen. In gematerialiseerde vorm krijgt de plaats betekenis, waarin verdriet, rouw, geloof en herinnering een eigen plek hebben gekregen. In deze beeldende betekenis staat (de herinnering aan) het leven voorop en neemt de dode een centrale plaats in, voor altijd.

afb. 24-25 p. 38

De betekenis van de eeuwige plaats in mijn werk Het veldonderzoek in Rome is voor mij belangrijk geweest, omdat het mij een beter begrip heeft gegeven van de betekenis van plaats binnen mijn werk. De serie Plaatsen is ontstaan vanuit mijn persoonlijke rouw. Door het onderzoek naar de antieke grafplaatsen ben ik mij nog meer bewust geworden van de betekenis van een gecreëerde plaats als een (t)huis voor de dode. De antieke grafcultuur kende daarbij een luxe tijd, want hoewel er ruimtegebrek was en begraven een kostbare zaak was, was het graf een eeuwigdurend thuis. De gecreëerde plaats voor de dode in een werkelijke, installationele of fotografische context geeft door zijn aanwezigheid een materieel houvast en blijft daardoor voor altijd als beeld in onze herinnering. Maar biedt een zelf gecreëerde plaats wel echt materieel houvast voor iemand die er niet meer is of is de plaats slechts een tastbaar relict dat de herinnering aan de dode levend houdt? Ik probeer deze vragen aan de hand van het volgende voorval te beantwoorden. Naar aanleiding van de tentoonstelling Domus Æterna (2000 ) vroeg de toenmalige pastoor van de ss . Michele e Magno, de kerk van de Friezen in Rome, mij een gedachteniskapel te ontwikkelen.36 Ik voelde mij vereerd dat het werk, dat ik ooit gemaakt had ter nagedachtenis van mijn vader, als uitgangspunt diende voor een kunstopdracht. Tegelijkertijd wilde ik de particuliere gebeurtenis transformeren naar een collectief concept en dan bestemd voor alle kerkgangers die op een of andere manier betrokken waren bij Rome, en in het bijzonder met deze plek: de Nederlandse kerk. De Cappella della Memoria is de vleesgeworden vorm van gebundelde persoonlijke herinneringen aan personen die binnen de kerkgemeenschap in Rome geleefd of gehandeld hadden. In eerste instantie was het de wens van de dode geweest om hier een kruisje te krijgen in de kapel. De nabestaanden vervulden deze wens en grepen de kans aan om een plaats te kunnen creëren voor hun dierbare overledene. Niet alleen hun eigen individuele herinnering aan de dode kreeg daarmee gestalte, maar tevens werd een veel grotere collectieve plaats geadresseerd aan de Nederlanders in Rome, namelijk een binnen de historische context van de pelgrims afkomstig van het volk van de Friezen.37 Alsof de Nederlanders die hier een kruisje wensten, in feite een plaats ad sanctos bij hun martelaren van de Friezen kregen.38 In heel korte tijd is die plaats uitgegroeid tot een officiële herdenkingsplaats voor overleden Nederlanders. Het mooie is dat door diepgaand onderzoek van Sible de Blaauw een voormalig bezemhok werd ontdekt als grafplaats. Tijdens de laatste werkzaamheden in de afgelopen jaren is in de kerk een drietal skeletten gevonden, waarvan vermoed wordt dat het de botten zijn van volkslieden van de Friezen.39 Dankzij de kunstopdracht is de ruimte getransformeerd tot heuse grafkelder van pelgrims naar Rome en is de plaats een volwaardige gedachteniskapel geworden. Het is een plek van retraite 32

halte –1

iii  op zoek naar de geest van de plaats

voor nabestaanden die daar met hun dierbare overledenen samen willen zijn om hen te herinneren. In dit opzicht zie ik dat vorm- en plaatsgebonden rituelen het individuele en collectieve zelfvertrouwen – dat door verlies aan het wankelen was gebracht – sterken. De plaats, de gecreëerde plaats voor de dode, geeft door zijn aanwezigheid een materieel houvast, kan er daardoor voor altijd zijn en leeft voort als beeld in onze herinnering.  III

afb. p. 100

Op zoek naar de geest van de plaats

Na mijn studieverblijf in Rome is er iets wezenlijks veranderd in mijn benadering van nieuwe te fotograferen situaties. Kort gezegd: de doden zijn weg. De nieuwe foto’s zijn niet meer opgedragen aan een van hen. De serie Plaatsen (2003 -2008 ) verbeeldde voor mij de herinnering aan dierbare naasten die er niet meer zijn. De serie doet op geënsceneerde wijze verslag van een bepaalde situatie, op een bepaalde plaats, in een bepaalde tijd. Je zou kunnen zeggen dat mijn Plaatsen een identificatie met de dode representeren, waardoor de herinnering aan tijd, plaats en persoon wordt versterkt. In hun gematerialiseerde vorm worden de gefotografeerde plaatsen bovendien blijvend. In de nieuwe serie foto’s die ik daarna ontwikkeld heb, is er geen directe identificatie meer met de dode. Ook hoef ik niet meer letterlijk zo’n plaats te creëren om de dode te herinneren. De te fotograferen plaatsen dienen zich aan, ik hoef ze niet meer uit te lichten of in scène te zetten. In de foto ligt de ervaring van wat deze plek moet uitdragen. De serie nieuwe Plaatsen verbeeldt voor mij de diepere betekenis van plaats, die als het ware de genius loci in zich sluit. In de Romeinse oudheid werd met genius loci, de geest van de plaats, de beschermende geest van een bepaald gebied of locatie bedoeld. Hiermee werd de typische aard of sfeer, die een bepaalde locatie als indruk achterliet, benadrukt. Die genius loci kun je nooit zien, maar wel beleven. Het is bijna een spirituele ervaring die gaat over de atmosferische kwaliteit van de plaats. Tegenwoordig wordt het begrip vooral in overdrachtelijke zin gebruikt, om de karakteristieke eigenheid van een locatie te benadrukken. De genius loci duidt in dat geval op de kenmerkende hoedanigheid van een plaats of op een unieke, plaatsgebonden atmosfeer.40 Mijn foto’s zinspelen op de genius loci van de plek. De gefotografeerde plek is een sacrale plaats, omdat het de ruis van de werkelijkheid isoleert. In de fotografische verstilling, in schril contrast met de werkelijkheid, is er plaats voor thema’s als dood en vergankelijkheid en vraagstukken over leven na de dood, geloof en de menselijke ziel. Het schemergebied tussen leven en dood probeer ik te vertalen in een zoektocht naar wat ik noem een mystiek domein, een onbetreden, imaginaire ruimte, die slechts in beeld een appel doet op diepere emoties, zoals verdriet, angst of pijn. Het zijn representaties van heiligdommen, waarin ik het mysterie van de dood probeer te verbeelden. In Rome heb ik de heiligdommen van weleer, de plaatsen die de genius loci ademden, bezocht. Die sacrale plaatsen worden voor mij gerepresenteerd 33

halte –1

epiloog

in met name de ondergrondse begraafplaatsen, waar als het ware de ziel van de overledene nog rondwaart. De sfeer, het beeld en de geur van deze plekken dragen bij tot deze ervaring.  Epiloog

Nieuwe Plaatsen Tussen verankering en transitie

Verbeelding van plaats Wat gebeurt er als de gecreëerde plaats er niet meer is en deze ook geen bestaansrecht meer heeft? Tegenwoordig is de laatste rustplaats geen domus æterna meer en sterft ze een vroege dood wanneer de laatste betrokkene de grafplaats niet meer kan betalen. Zo wordt bijvoorbeeld op de begraafplaats St. Barbara in Amsterdam bij het in gebreke blijven van betaling het graf na tien jaar geruimd.41 Niets, zelfs geen enkele steen, verwijst dan nog naar een mogelijk geleefd leven, zelfs geen gestorven dood. Ook van Bullus’ plaats bestaat niets meer dan slechts de Duratrans lichtkast die ik ervan heb gemaakt. Na jaren is de plek, waar de hond zo graag zijn hol groef, vergeven ten behoeve van de nooduitgang van het museum, dat grensde aan mijn toenmalige tuin. De tijd heeft de ruimte overschreven. De plek, dus ook de laatste herinnering aan die plek, is niet meer. Een plaats impliceert dan niet meer een voor altijd vastgestelde plaats. Des te meer wordt in onze tijd de herinnering aan het begrip plaats gekoppeld. Die herinnering wordt gematerialiseerd op bepaalde bijzondere plekken, of op foto’s van de dierbare overledene zelf. Foto’s houden de dode in leven, net zoals het graf, het huis van de dode, de herinnering aan het leven materialiseert. Precies zoals in grafplaatsen en op schilderijen hercreëert de foto de herinnering, of is het de herinnering zelf, gematerialiseerd in de foto. Zo is ook in mijn moeders huis een ‘draagbare’ herinnering gecreëerd op een speciaal tafeltje in een intiem hoekje, dat dienst doet als huisaltaar. Op metaniveau sporen foto’s aan tot het hervertellen en herbeleven van bijzondere momenten of verhalen en creëren daarmee een eigen geschiedenis. In dit perspectief zou je kunnen zeggen dat foto’s gezien kunnen worden als een vervanging, als een substituut van de plaats zelf, of nog sterker als een replacement.42 Foto’s representeren niet alleen de fysieke plaats, maar komen ook in de plaats van die plaats: ze vervangen de gecreëerde, materiële plaats. Daarmee creëert de foto niet alleen het bewustzijn van plaats, maar wordt ze zelf ook een betekenisvolle plaats. De foto representeert daarmee de eeuwige herinnering. Overleden persoon, vergane plaats en vervlogen tijd vallen samen in de herinnering en in de foto die dit geheel verbeeldt. Door de gewaarborgde eeuwigheid van het leven te bestuderen, gematerialiseerd in de antieke begraafplaats, werd ik me juist bewust van de vergankelijkheid ervan. De herinnering, hoe tastbaar zij ook kan zijn, is immaterieel, maar krijgt door middel van een foto een nieuw houvast. In mijn nieuwe Plaatsen probeer ik die herinnering te verbeelden en daarmee ook de geschiedenis van de plek, waar de geest van die plaats van weleer, de genius loci nog steeds ademt. 34

halte –1

epiloog

Context, materialisatie en legitimatie Historisch gezien werd een plek eigen gemaakt door het uitoefenen van rituele handelingen die exclusief aan de geest van de plaats gebonden waren. Door het bezoeken van de oerplekken in Rome, oog in oog te staan met eeuwenoude tradities, geloof en gedachtegoed, waarvan de plaatsen in hun verschijningsvorm nog steeds getuigen, heb ik ook ingezien dat ik niet letterlijk een plaats hoef te creëren, maar juist het diepere wezen van die plaats moet vastleggen, verbeelden. In dat geval hoeven plaatsen ook niet langer geënsceneerd te worden ten behoeve van de foto, maar kunnen ze zich aandienen en is het het oog van de fotograaf dat ze registreert. Het procedé van het vastleggen van de plaats lijkt op een rituele handeling die zich voltrekt door middel van het ambacht en de techniek (en door het oog) van de technische camera en in het verstrijken van de tijd. In deze handeling ligt het transformatieproces van de verbeelding besloten, dat zich toont in de uiteindelijke afdruk, een transparante foto afkomstig van een vijf bij zes inch negatief. De antieke grafhuizen waren onderwerp van onderzoek. Ik heb geleerd van de verbeelding van het antieke gedachtegoed, van de intrinsieke betekenis van de plaats en wat die plaats in zijn ziel uitdraagt. De Romeinse context heb ik aangewend ten behoeve van de verdieping, de gelaagdheid van mijn eigen werk. Door de specifieke dode te laten verdwijnen uit mijn werk (zoals in de nieuwe serie Plaatsen), komt er, door het weghalen van een laag, paradoxalerwijs een extra laag van abstractie en verbeelding bij. In de serie nieuwe Plaatsen probeer ik het schemergebied tussen leven en dood een plek te geven. Het is het gebied tussen de plaats waar we vandaan komen, niet wetende waarheen we onderweg zijn en voor hoe lang, en de plek die we ons eigen moeten maken en die misschien wel de laatste is. In deze dwaaltocht, het niet weten waar naartoe, ligt de transitie, in de verbeelding ervan de verankering. Ik wil één worden met de plaats die ik ervaar, fotografeer en ik wil die ervaring overbrengen. Ik wil tot de ziel van de plek geraken. Hoe daar te komen? De rol van de beschouwer De foto doet verslag van de indruk die de plek bij mij als fotograaf heeft achtergelaten, maar de weg ernaar toe is even belangrijk. Het maken van een foto is niet puur een individuele ervaring, het is juist ook de inzet de beschouwer deelgenoot te maken van die ervaring, wetende dat dit maar ten dele kan, want de beschouwer moet het uitsluitend doen met het kunstwerk. Zoals Piranesi speelde met het standpunt om het publiek te manipuleren in de ervaring van de ruimte, is voor mij de zichtlijn in de foto van belang, die de toeschouwer met zijn ogen kan afleggen. Ik wil mijn publiek meenemen op mijn zoektocht naar plaatsen van betekenis. Iedereen kan zijn eigen onbekende route afleggen om betekenis te geven. De zoektocht is onderdeel van het doel. Mijn fascinatie voor de plaats heeft geleid tot het creëren van de foto. Het publiek beschouwt het fotowerk en probeert de plaats te (her)creëren, een soort weg terug. Waar de beschouwer uitkomt is echter nooit het punt van waaruit ik vertrokken ben. Dat is wat het kunstwerk doet, teweegbrengt en omgekeerd ook wat het publiek met het kunstwerk doet. In dit 35

halte –1

epiloog

proces bij de toeschouwer, waarbij zijn of haar associatievermogen wordt geprikkeld en de herinnering wordt geactiveerd, wordt de plaats tot een betekenisvolle getransformeerd.43

36

halte –1

1

loculus

2

3

4

5

6

7

8

10

9

37

11

halte –1

loculus

25

12

13

16 14

15

17

18

19

20

22 21

24

23

25

38



Halte –2



Genius Loci Over de geest van de plaats

 voor Sjef

 Proloog

Het hart van de plaats

Er stond een grote populier in onze tuin. Hij was zo groot, dat hij ver boven de daken rees en ik hem al van verre kon zien. De weg van school naar huis vond ik moeiteloos, ik hield gewoon de boom in het oog. De populier die als een enorme mast boven het huizenblok uittorende en als een baken functioneerde om thuis te komen, was een existentieel houvast van de belangrijkste plaats in mijn jeugd, mijn ouderlijk huis. Ik herinner me als de dag van gisteren dat hij werd omgezaagd. De boom huilde harstranen en ik was ontroostbaar. Mijn trouwe vriend was weg, voortaan moest ik de weg naar huis zelf vinden. Het karakter van mijn vertrouwde plaats was verdwenen. Het woonhuis bleef verweesd achter in een kale tuin. Deze particuliere jeugdherinnering kwam mij in het kader van mijn onderzoek goed van pas, want niet alleen het weemoedige verlies van wat ik toen als mijn huis voor altijd beschouwde (‘ik was een kind en wist niet beter dan dat dat nooit voorbij zou gaan’), speelde mij parten, maar veel meer nog de nieuwsgierigheid naar welke componenten een plaats tot een karakteristieke plaats maken. Kon ik wel op mijn herinnering vertrouwen en was het het woonhuis dat de hoofdrol speelde of de boom of misschien beide samen en in welke relatie stonden huis en boom dan tot elkaar? Andrea Palladio Zoekend naar ‘een begin’ van betekenisvolle plaatsen ben ik gefascineerd geraakt door het klassieke woonhuis en kwam ik op het spoor van het werk van de Italiaanse Renaissance architect Andrea Palladio (Andrea di Pietro della Gondola 1508 -1580 ), kenner van de klassieke literatuur, wiens architectuur een voortzetting was van het klassieke bouwen. Hij bouwde zijn villa’s om belangrijke punten te markeren op de grens van berglandschap, rivier en cultuurlandschap. Zijn monumentale woonhuizen vormden bakens in de adressering van het landschap. Het ging bij hem om het denken over de genius loci: de bepaling van de juiste bouwplaats, die met het benoemen van de atmosferische eigenschappen de plaats markeren en de geest van de plaats (h)erkennen. Hij ging uit van bepaalde zichtlijnen bij de bouw van de villa’s, op plaatsen waar verschillende landschapstypen met elkaar werden verbonden, op welgekozen kruispunten van wegen. Daarmee gaf Palladio 39

halte –2

afb. 26 p. 65

proloog

betekenis aan de plaats, die zich aan hem voordeed als de uitgelezen plaats om te bouwen. Sinds de oudheid bestaat er een vaststaande conventie in landschapstypen: laagvlaktes en bergen werden als tegengesteld paar van cultuur en ruwheid gezien.44 Het architectonische concept dat de tegenstelling van laagland en gebergte thematiseert, bevindt zich veelvuldig in de betekenisvolle parken en plantsoenen van het Cinquecento, doch vindt zijn oorsprong in de klassiek Romeinse bouwwereld. Villa Barbaro werd door Palladio in 1560 gebouwd in Maser (officieel Villa di Maser, Veneto, Italië). De villa kenmerkt zich als een voor Palladio zo karakteristiek geledingsprincipe. Het hoofdgebouw, bestaande uit arcaden en tempelfront, heeft een publieke representatiefunctie, waarbinnen het private woongebied van de padrone is gesitueerd. Het wordt geflankeerd door iets naar achter liggende duiventilvormige zijgevels. Deze utiliteitsgebouwen zijn met het herenhuis tot één complex versmolten. De villa ligt aan de rand van het voorgebergte van de Alpen, iets verhoogd op een heuvel. Vanaf de heuvel, achter de villa, voert een pad het gebergte in. De ronde bergtop is dichtbebost en daarachter verrijzen als een coulisse de Alpen. Aan de voorzijde van de villa ligt een park met geometrisch gearrangeerde wegen en smalle bloembedden, dan volgt een zacht glooiende weide en in de verte strekt zich tot aan de horizon een vlak bruin akkerland uit. In een dwarsdoorsnede is te zien dat de villa als het ware in de berg is gebouwd, met de tuin grenzend aan de bel-etage en een nym­pheum achterin de tuin. De vensters van het tempelfront omkaderen het blikveld over de wijde vlakte, dat geleid wordt langs een lindenlaan tot ver aan de horizon. Het nympheum aan de tuinzijde is in de berg uitgesneden, waardoor een omsloten ruimte ontstaat, die door de drie zijden van de villa en de beeldenwand van het nympheum begrensd worden.45 Deze villa ligt letterlijk op de grens van twee landschapstypen en vormt tegelijk het hart en de overgang van topografische en natuurruimtelijke systemen. Het representatieve gedeelte vormt het centrum van deze symmetrieas.46 De bel-etage met het wijde perspectief over de vlakte verbeeldt de cultuurzijde, het nympheum, en de hortus de natuurzijde van de villa. Met architectonische middelen worden hier op de grens van beide landschapstypen de verschillende karakters tegenover elkaar gesteld en met elkaar verbonden. De architectuur van Palladio heeft het landschap als thema. Zijn villa’s zijn eigenlijk alleen vanuit de context van hun omgeving te begrijpen, omdat de fundamentele, karakteristieke bouwgedachten zich ontwikkelden uit topografie, begroeiing en atmosferische kwaliteiten, die bij elkaar de genius loci uitmaken. Met architectonische middelen weet hij het karakter van de plaats te vatten. De architectuur ensceneert zijn beelden en bevraagt de genius loci, die beslist hoe het enkele en de delen zich tot één geheel voegen. Bouwen voor de klassieke architecten betekende het respecteren en het benutten van de landschapstypen, die het karakter van de plaats – en daarmee ook de geest ervan – determineerden.47 Palladio staat hiermee precies tussen de antieke en moderne bouwwereld, tussen het respecteren van oude riten die een plaats bezielen en het bewust inzetten van architectonische middelen om een gegeven plek met al zijn kwaliteiten te accentueren. 40

halte –2

genius loci

Mijn fascinatie voor de kwaliteit van de plaats die ik via mijn fotowerken probeer te ontsluiten, maakte nieuwe mogelijkheden los. Via het onderzoek naar de klassieke domus æterna en de genius loci en het werk van Palladio kwam ik op het idee om mijn fotowerken te tonen op een nog niet bestaande plaats, althans een plaats die zijn aanwezigheid nog niet onthuld had, waardoor er dubbele lagen en betekenissen en nieuwe perspectieven zouden ontstaan. Palladio zou een referentiepunt worden bij mijn keuze voor die nieuwe plaats. Ik moest zélf gaan bouwen en me laten leiden door de omgeving van de plek. Bij Palladio was het omringende landschap bepalend voor zijn architectuur. Hij keek naar het oppervlak om zich heen en koos zijn bouwplaatsen als markeringspunten op een grensgebied. Oude grondlagen zijn mijn leidraad; ik zoek het in de diepte. Ik wil dat mijn kunst zich verhoudt tot eeuwenoude ‘gestapelde’ lagen grond. De bouwgeschiedenis laat zien dat niet alleen de grond om ons heen (de horizontale lijn) wordt bebouwd, maar dat plaatsen over elkaar heen zijn geconstrueerd. Op die verticale tijd-ruimtelijn zoek ik een ankerpunt voor mijn installatie. kruispunt i 26-09-2010

de genius loci van de corso in rome De Piazza del Popolo – oorspronkelijk Plein van de Populieren, nu van het Volk – is een bijzondere transitieplaats tussen de stad en één van de uitvalsof toegangswegen, namelijk tussen de Via Flaminia en de kop van de stad die zich in een drietand vertakt aan het begin van de Corso als symmetrieas tot aan het Capitool. Door paus Sixtus (1585) is de as vanaf de Piazza del Popolo aangelegd als belangrijke verbindingsader om de stroom bedevaartgangers te kanaliseren door de stad. Moderne verkeersaders en straatmeubilair hebben de zichtlijn vertroebeld. Sinds kort zijn twee nietige oversteekplaatsen – de linker doodlopend tegen de muur, de rechter toegang verlenend tot de rechter onderdoorgang van de Porto, heimelijk verscholen achter een volgestouwde boekwinkel – gecentreerd tot één groot zebrapad, dat regelrecht toegang verleent tot de centrale ingang van de Porto di Popolo. Van daaruit gaat de naald van Rome linea recta naar de Suikertaart van Rome, het Altare della Patria, met de rug gelegen aan de Piazza di Campodoglio en daarachter het Capitool. Het idee het zebrapad te verplaatsen, geeft blijk van inzicht in en respect voor de genius loci van de stad.

 I

Genius Loci Van geest tot oerplaats

Om de oorsprong van een betekenisvolle plaats te vinden en zijn betekenis te doorgronden, onderzoek ik de genius loci in de context van de Romeinse oudheid. Ik hoop daar een referentiepunt te vinden voor mijn eigen positiebepaling. Ik wil weten wat ‘van alle tijden is’, wat er specifiek gebonden is aan die periode en wat er in de loop van de geschiedenis veranderd is. Ik zie mijn eigen werk als voorlopig punt op een tijdlijn en probeer daarmee te reageren op een wereld die ons nagelaten is, en waaraan ik iets toevoeg, als in een continu bouwproces. In de Romeinse oudheid werd met genius loci, de geest van de plaats, de beschermende geest van een bepaald gebied of locatie bedoeld. Hiermee werd 41

halte –2

i  genius loci

de typische aard of sfeer, die een bepaalde locatie als indruk achterliet, benadrukt, eerder een metaforische beschrijving dan een concreet begrip.48 Het Romeinse genius loci concept heeft vanaf de late oudheid tot in de moderne tijd invloed gehad op de kwalitatieve invulling van een plaats, bouwwerk of landschap. To build, to plant, whatever you intend to rear the column, or the arch to bend … Consult the genius of the place in all — Alexander Pope 49

afb. 27-28 p. 65

afb. 29 p. 65

De oudste opvatting van genius loci gaat terug naar de genius van een mens, in de voorstelling van een mysterieus wezen, dat met de mens geboren wordt, met hem opgroeit, leeft en zijn karakter bepaalt.50 Deze genius is onsterfelijk en representeert naar Romeinse opvatting de geesteszijde van de mens, die ook na de dood voortleeft en verbonden is aan de locus religiosus van het graf, zoals de eerder genoemde Manes (de schimmen van de gestorvenen in het Romeinse godsgeloof).51 Het is bijzonder dat deze oudste voorstelling van een genius ook verbeeld werd, oorspronkelijk in een mantype. De best bewaarde genius is terug te vinden in Pompeii en Herculaneum, in een klassiek atriumhuis, als uiting van een vitaliteitsprincipe. In het huis van Caecilius Jucundus te Pompeii stond pontificaal in het atrium, de centrale openbare ontmoetingsplaats, een bronzen buste geplaatst op een marmeren zuil. De inscriptie op de zuil luidt: ‘Genio L. Nostri Felix L.’ (= Genio Lucii Nostri Felix Libertus), dat zoveel betekent als: ‘De vrijgelatene Felix aan de genius van onze Lucius’ (Felix is dus de naam van de dedicant, een vrijgelatene van Lucius). Aan de zuil prijken op geijkte hoogte ook de genitaliën in brons: het hoofd en de genitaliën stonden respectievelijk voor het karakter en de voortplantende levensenergie.52 De Romeinen waren overtuigd van een onsterfelijke genius van de mens, maar kennelijk was er toch of juist ook een grote behoefte aan materialisatie van dat idee: de bronzen zuil met opschrift had de functie daar voortdurend aan te herinneren, en dat wilde men tonen aan zichzelf en aan de bezoekers van het huis. Waar de genius van de mens ook een menselijke gedaante aanneemt, wordt de genius van de plaats als slang voorgesteld. De slang gold voor de antieken als een dier dat het licht vermijdt, in het donker leeft, maar dat ook met het water, en in verklarende zin met het levenselixer van de aarde verbonden is. De symbolische betekenis van de slang draagt haar schijnbaar tegendeel in zich, tegelijk de stamvader van het dodenrijk en symbool voor het eeuwig leven: uit de oude slang komt via een vervellingsproces een nieuwe gekropen. De slang overschrijft zijn eigen bestaan. Tegelijkertijd is de slang bijna amorf, en hier wordt de onbestemdheid van de genius loci duidelijk: zijn slechts atmosferische existentie. Die wordt tevens opgeroepen doordat de voorstelling van de genius loci zich vermengt met de Romeinse geestenwereld, met figuren als Laren en Penaten.53 Beide huisgoden waren oorspronkelijk aardgeesten en werden daarna grensgoden, die de grens van een gebied of 42

halte –2

afb. 30 p. 65

i  genius loci

de stad beschermden. Ze hoorden bij de genius loci van de stad als een verzameling van alle geleefde lotgevallen. In een aantal stadspoorten van Pompeii zijn nissen ingemetseld, bestemd voor de huisgoden van de stad. Ook in eenvoudige Romeinse huishoudens verbleven geesten die, al dan niet locatiegebonden, de vergoddelijkte zielen van gestorven huisgenoten, voorouders of eerdere bewoners vertegenwoordigden. Zo richtte men kleine huisaltaartjes op, Lararia, die de functie van beschermgod voor het huis of grondstuk hadden. In diverse huizen in Pompeii zijn deze altaartjes nog te herkennen. Anders dan de Penaten, die familiegebonden waren, bleven de Laren in het huis achter, ook als de bewoners verhuisden. Ze lieten hun sporen na, een atmosferische verdichting van talloze persoonlijke lotgevallen, samengebald in de muren van een door opeenvolgende families bewoond huis (als de muren konden spreken...). Het idee dat de genius voor het karakter van de mens verantwoordelijk is, werd al gauw op andere fenomenen overgedragen, bijvoorbeeld op de aard van een landschap of topografie. Zo werd ook de atmosferische kwaliteit van verschillende landschapstypen toegeschreven aan de werking van verschillende geniën. De genius loci verschijnt in de Romeinse opvatting als een metafoor voor de verschillende stemmingen van een enkele plaats, die weer afhangen van de elementen van de klassieke landschapssystematiek die een bepaalde plek overheersen. Er werden vijf typen onderscheiden: – het ondergrondse, het bedrieglijke van de onderwereld – het idyllische van de locus amoenus 54 – het overzichtelijk geordende, bewerkte cultuurlandschap – het onherbergzame berglandschap – het ambivalente van het bostype, vertolkt in zowel koelte, rust en heiligheid, als schemering, duisternis en onheil Al deze vijf landschapstypen dragen een specifiek, doch onbestemd karakter, omdat ze een combinatie van kwaliteiten in zich hebben die niet uitsluitend en alleen tot fysieke aspecten terug te voeren zijn. De ligging van een plaats wordt gecombineerd met de aanwezigheid van een bron, het uitzicht met die van de geschiedenis van het huis of de herinnering aan voorouders. De landschapstypen dragen met de aanwezigheid van hun plaatsspecifieke geniën een ambigu en gelaagd karakter. Wanneer Palladio zijn Villa Barbaro op de grens plaatst van twee verschillende landschapstypen verhoudt hij zich tot de verschillende geniën van de plaats. Het nympheum pal op die grens, in de berg gekapt, bekroont in feite de natuurlijke bron, die de geniën verbinden. Palladio wist met de uitgekiende compositie van een nympheum de geest van de plaats opnieuw te actualiseren. Ook voor de architectuur in de Romeinse tijd gold dat het atmosferische van een plek als het werk van de genius werd opgevat en daarmee in een religieus perspectief werd geplaatst. Daarom werden de natuurlijke kwaliteiten van een plaats niet verstoord, maar juist ter harte genomen. Bouwen betekende dat de genius loci geëerbiedigd en gerespecteerd werd.

43

halte –2

ii  genius loci Consult the genius of the place in all; that tells the waters or to rise, or fall; or helps th' ambitious hill the heav'ns to scale, or scoops in circling theatres the vale; calls in the country, catches opening glades, joins willing woods, and varies shades from shades, now breaks, or now directs, th’ intending lines; paints as you plant, and, as you work, designs. — Alexander Pope55

afb. 31 p. 65

Bovenstaand citaat, door Pope kort voor zijn dood in 1744 opgeschreven, betekende een mijlpaal in de geschiedenis van de architectuurtheorie. De dichter verklaart hiermee een diffuus Romeins concept als de genius loci tot architectuurtheoretisch begrip. Het heeft niet veel later Edmund Burke geïnspireerd tot de opvatting, dat ‘universeel geldende principes, harmonische proporties en ordeningen, niet het wezen van architectonische schoonheid uitmaken, maar dat het van belang is beelden te maken, die de plaats, de scène, een materiaal of een bouwopdracht recht doen’.56 In de achttiendeeeuwse architectuur worden de Laren en andere religieus gebonden elementen weggelaten. Wat blijft is de opvatting dat de genius loci het atmosferische geheim van een natuurruimtelijke voorbestemde situatie is, die in architectuur te vatten is. Op mijn foto’s komen de doden niet meer voor. Zoals in de achttiendeeeuwse architectuur de Laren zijn verdwenen, blijven in mijn beelden alleen de plaatsen nog over. De plaats spreekt voor zichzelf ook al moet de beschouwer actief de plaats mee willen onthullen. Door concrete mensen en objecten weg te laten wordt er paradoxalerwijs een laag toegevoegd. De plaats is niet meer afhankelijk van de aanleiding, de plaats is zichzelf geworden met alle overschrijvingen die zich in de loop van de tijd hebben voorgedaan en zich zullen blijven voordoen. De slang blijft vervellen en vindt zichzelf steeds opnieuw uit. Mijn foto’s moeten zichtbaar worden in een context die ze ‘op hun plaats’ zetten. Dat kan waarschijnlijk het beste in ‘mijn huis’, dat nog gecreëerd moet worden, op een plaats die mede de betekenis bepaalt van mijn fotowerken. Kruispunt II 17-03-2013

afb. 32 p. 65

afwezige aanwezigheid Tijdens een bezoek aan Museum De Pont in Tilburg werd ik aan het einde van een lange gang getroffen door twee schilderijen, Hans Holbein’s Dode Christus in de tombe uit 1521 met pal daarboven in hetzelfde formaat een reactie van Thierry de Cordier, getiteld H.H (1993), dezelfde tombe, maar leeg.

 II

Genius Loci Fenomenologie, structuur en de geest van plaats

Het begrip genius loci blijft in de loop van de bouwgeschiedenis een fascinerend begrip. Vanuit de klassieke oudheid waar het was ingebed in een 44

halte –2

ii  genius loci

religieuze context van onsterfelijkheid van de geest en daarmee nauw verbonden aan de zingeving van het bestaan in relatie tot de dood, maar in die zin ook betekenis gevend aan de plaats en bepalend voor elk bouw- (lees: woon- of leef-)plan, ontwikkelde het begrip zich in het neoclassicisme eerder tot een architectuurtheorie. In de twintigste eeuw krijgt het genius loci concept een nieuwe ‘impuls’ binnen de opvattingen van de fenomenologie. De Noorse architect Christian Norberg-Schulz legt de nadruk op omgevingsfactoren. Voor mijn werk dat in de laat twintigste en vroeg eenentwintigste eeuw tot stand komt, stel ik op basis van mijn onderzoeksbevindingen, mijn eigen begrippenkader samen. Christian Norberg-Schulz In 1980 maakte de Noorse architect Christian Norberg-Schulz (1926 -2000 ) furore door het klassieke concept genius loci te vertalen in theorieën over fenomenologie van plaats.57 Net als zijn antieke en classicistische voorgangers maakt hij gebruik van de eerdergenoemde natuurlijke elementen die een plaats bepalen, de zogenaamde concrete fenomenen. Hij ziet deze als onderdeel van de dagelijkse leefwereld waarmee we op een natuurlijke manier te maken hebben. Daartegenover stelt hij vage, ontastbare elementen, zoals gevoel, sfeer of karakter – dat wat ‘gegeven’ is – en ziet deze als de inhoud van onze existentie.58 Tezamen vormen deze elementen de geest van de plaats. Bouwen, creëren, maken, is het erkennen en concretiseren van de genius loci. Norberg-Schulz rafelt de genius loci in een drietal aspecten uiteen. Waar de fenomenologische (1 ) aspecten vooral duiden op de fysieke kenmerken van een plaats, probeert de structuur (2 ) die plaats in kaart te brengen. De geest (3 ) van de plaats verwijst naar de niet te duiden kwalitatieve kracht van de plaats. Deze drie aspecten grijpen in elkaar en verwijzen naar elkaar. De structuur van plaats kan alleen dan bestaan als naast de fenomenologische aspecten ook de karaktereigen bepalende eigenschappen van plaats toonbaar gemaakt worden en omgekeerd concretiseert het totaal aan kwaliteiten de genius loci. Het landschap is een concreet, uitgebreid fenomeen. Sommige fenomenen vormen een omgeving voor de andere. Een concrete term voor omgeving is plaats. Handelingen en gebeurtenissen voltrekken zich en refereren aan de locatie. De plaats is een integraal deel van de existentie en is de totale opmaak van concrete zaken, die materie, substantie, vorm, textuur en kleur hebben. Bij elkaar bepalen zij een environmental character, dat de essentie van plaats bepaalt. Norberg-Schulz maakt onderscheid tussen een drietal categorieën: ten eerste tussen natural en man-made fenomenen. Ten tweede tussen de categorieën earth-sky (horizontaal-verticaal) en outside-inside (buiten-binnen). Ten slotte introduceert hij het begrip character, bepaald door hoe de dingen zijn. Al deze aspecten houden met elkaar verband.59 Slechts in combinatie met elkaar kunnen deze begrippen volgens Norberg-Schulz als genius loci begrepen worden, zoals de antieken zich overgaven aan de geest van de plaats als voorwaarde om er te kunnen wonen. De structuur van plaats wordt door Norberg-Schulz omschreven in termen van landscape en settlement, die in verbinding staan met respectievelijk begrippen als space en character. Waar 45

halte –2

afb. 33 p. 65

ii  genius loci

space duidt op de driedimensionale organisatie van elementen die een plaats uitmaken, duidt character op de algemene atmosfeer, die het meest uitgebreide eigendom is van welke plaats waar dan ook.60 Norberg-Schulz onderscheidt het landschap, een continue uitgebreidheid, van een vestiging, een omheining met een grens.61 Die grens kent een opening die toegang biedt tot het aangrenzende landschap, de opening is de transitieplaats tussen natural en man-made places. De structuur van plaats wordt manifest als een omgevingstotaliteit, die bestaat uit de steeds wisselende aspecten van karakter en ruimte. Hij beschrijft een denkbeeldige trap die met het opklimmen van de treden de environmental levels genoemd kunnen worden. Hoe hoger de trede, hoe uitgebreider de schaal van de omgeving, hoe lager, hoe kleiner de plaats tot zelfs subplaats of plek.62 De natural places staan boven de man-made places op de lagere niveaus, waarbij de laatste en laagste plaats wel degelijk invloed heeft op de eerste en hoogste. Dit gebeurt met name in de karaktervorming van de plaats.63 De plaatsing van een bank onder een boom in het park, met uitzicht op een uitgestrekte weide, kan hiertoe al bijdragen. In dit licht werd mijn jeugdervaring met de boom achter het ouderlijk huis en mijn latere fascinatie voor betekenisvolle plaatsen duidelijker. De man-made places maken deel uit van het dna van de genius loci en daarmee van de manier waarop zowel een ‘door de mens gemaakte plaats’ als een ‘natuurlijke plaats’ beschouwd wordt. Als de man-made settlements medebepalend zijn voor de hoger gelegen environmental levels dan zou ik als kunstenaar in staat moeten zijn om op de natural places invloed uit te oefenen. Man-made places zijn gerelateerd, aldus Norberg-Schulz, aan de natuur op drie basale wijzen, via visualiseren, complementeren en symboliseren. Visualiseren in de betekenis van de mens die bouwt wat hij heeft gezien – om de natuur te begrijpen – en dat vervolgens probeert uit te drukken. Waar de natuur een oneindige ruimte suggereert, zal de mens een omheining bouwen.64 Complementeren voegt iets toe wat ontbreekt. Symboliseren is de belangrijkste stap die de wijze van man-made handelen uitdrukt, namelijk de kracht tot omzetten, vertalen, transformeren in een nieuw product, medium, of plaats. Hier typeert Norberg-Schulz de kern van creëren of maken, namelijk, het proces dat zich afspeelt om een plek eigen te maken en de transpositie die zich voltrekt tussen idee en verbeelding in een tastbaar object. Dit laatste is belangrijk in het totstandkomingsproces van mijn eigen werk. Ik complementeer en symboliseer de plaats; ik leg vast en maak zichtbaar. Ik kies een bestaande plaats waaraan ik iets probeer toe te voegen, ik week de plek los van de alledaagse omgeving en geef hem een nieuwe context. In het maken, bouwen, handelen wordt de plek getransformeerd en resoneren alle fysieke elementen en atmosferische kwaliteiten van de gegeven plaats in het kunstwerk. Met de omheining van een plek wordt de plek uit de omgeving geïsoleerd en krijgt daarmee een symbolische functie. Vanuit sociaal en historisch perspectief bekijk en becommentarieer ik een plek en met het fotograferen eigen ik mij de plek toe en maak hem in zijn nieuwe context zichtbaar. Het transformatieproces bepaalt de zeggingskracht van het uiteindelijke beeld. Belangrijk is dat alle drie beschreven handelingen de kracht van de 46

halte –2

ii  genius loci

mens uitdrukken. Visualiseren, complementeren en symboliseren zijn aspecten van het proces van vestiging. De existentie (wonen, verblijven, leven) hangt af van deze functies. De structuur van plaats wordt tenslotte volgens Norberg-Schulz door een aantal belangrijke aspecten gedetermineerd. Ten eerste: het existentiële doel van bouwen, van architectuur, is een locatie tot plaats maken. Dit betekent zoveel als de betekenissen, die potentieel in de gegeven omgeving aanwezig zijn, onthullen. Daarmee treedt de architect in de voetsporen van de archeoloog. Waar archeologie de plaats probeert te ontrafelen, wil de architectuur vaak de aard van een plaats benutten en versterken in een nieuw bouwwerk. In iedere architect zit een archeoloog verscholen. Ten tweede heeft de structuur van plaats geen gefixeerde of eeuwige status. Als regel geldt: alle plaatsen veranderen, soms snel. Maar dit hoeft niet te betekenen dat de genius loci verandert of verloren gaat. Norberg-Schulz is van mening dat deze als existentieel gegeven in zijn essentie bewaard moet blijven en in feite onveranderd blijft.65 Echter, iets dat in essentie bewaard blijft en ongewijzigd in zijn diepste betekenis, kan ook andere verschijningsvormen aannemen. De moderne variant Het denken over genius loci wordt binnen de architectuur en ‘stedebouw’ (in de zin van de bouw van één plaats), met name door Christian NorbergSchulz, ingezet als een actief verzet tegen de heersende bouwtrant van het modernisme, ontstaan in de eerste helft van de vorige eeuw.66 Het concept van de genius loci wordt als positieve kracht geplaatst tegenover de destructie, de utopische lege lei waarop gebouwd wordt, vrij van compromis of complicatie na de vernieling van wat zich eerder op de plaats bevond.67 De bewustwording van de betekenis van de plek zou de mens weer een zingeving voor wonen geven. Dat wil zeggen een wonen dat meer is dan gewoon ergens verblijven, maar ook een gevoelsmatige verbondenheid met de plaats geeft. Juist dit denken zou de taak van architectuur, stedebouw en planologie zijn: die betekenissen en kwaliteiten van een plaats te articuleren en tot uitdrukking te brengen.68 Hoewel aan dit standpunt in de jaren tachtig en negentig van de twintigste eeuw nog weinig gevolg werd gegeven, is er vanaf begin eenentwintigste eeuw weer een comeback te bespeuren, als reactie op de globalisering van mondiale netwerken, waardoor de uniciteit, het bijzondere en de identiteit van een specifieke plek weer belangrijk zijn geworden. In het internationale architectonische discours wordt de genius loci in verband gebracht met termen als identiteit en verankering.69 Met name binnen het moderne en duurzame bouwen met gebruikmaking van de nieuwste technologie, zoals zonnepanelen, windgeneratoren en biologische recycling systemen huldigt men weer meer dan voorheen de opvatting dat het woonhuis één systeem moet zijn met de natural environment.70 Daarmee wordt het huis, het wonen, geïncorporeerd in een groter samenhangend geheel van energie en kosmos, waarmee de geest van de plaats nieuw leven wordt ingeblazen. De genius loci gedachte wordt ingezet voor innovatie en techniek en geactiveerd binnen de modus van de tijd.

47

 III

Genius Loci Werk, plaats en context

In het licht van mijn fotowerken is het belangrijk om te weten of en hoe de aan- of afwezigheid van mensen een plaats bepaalt. Om dat te onderzoeken introduceer ik het begrip zichtlijnen, van oudsher belangrijke coördinaten om specifieke, karaktereigen punten van plaatsen met elkaar te verbinden. Zowel bij Palladio, alsook in de klassieke oudheid zijn die zichtlijnen van belang voor de organisatie van een plaats. Zo is de geschiedenis van het Pompejaanse atriumhuis een manier om architectonische zichtlijnen te organiseren door ze te koppelen aan de manier waarop het huis was ingedeeld en zowel sociaal als hiërarchisch werd gebruikt door zijn bewoners. Tegelijkertijd zijn de zichtlijnen een metafoor voor de assen, waarlangs ik mijn onderzoek structureer. Enerzijds is er de historische zichtlijn, het onderzoek naar het klassieke atriumhuis, anderzijds de artistieke zichtlijn, de manier waarop ik het karakter van een plaats transformeer in een nieuw kunstwerk. De zichtlijnen in het klassieke huis zijn een belangrijke leidraad voor de zichtlijnen in en op mijn fotowerken, die ik iets verderop toelicht aan de hand van het fotowerk Sanctuarium. De technische camera die ik gebruik, is daarbij van belang. De foto’s beogen meer te zijn dan een representatie, ik wil ze zo maken dat ze ook als nieuwe plaats bestaan. Dat heeft gevolgen voor de manier waarop ik ze toon. Het publiek bekijkt de foto’s vanuit bepaalde zichtlijnen die enerzijds opgelegd worden door de foto(graaf), waardoor het waargenomen beeld niet een darstellende wereld is maar een samenstelling van invalshoeken, en die anderzijds de toeschouwer de ruimte geven op een actieve (dus persoonlijke) manier de genius loci van de plaats te ervaren. De foto’s doen iets met de toeschouwer, maar activeren hem ook. De genius loci is niet te pakken. Hij zit verstopt in tijd- en ruimtelagen, maar laat zich niet of nauwelijks zien. De genius loci is plaatsgebonden. Fenomenologisch, structuur- en karaktereigen bepaald, behoort hij tot een specifieke plaats. Die plaats verandert, doordat de omgeving of context verandert in tijd en ruimte. Dat wil echter niet zeggen dat de genius loci een onveranderlijk gegeven is. Ambigu als de genius loci is, blijft hij bestaan, maar verandert ook mee. Een atmosferische verdichting van talloze (persoonlijke) lotgevallen groeit en verschuift naarmate de geschiedenis verder gaat. De genius loci wordt bepaald door mensen die ooit een plek gebruikt hebben en ook weer verlaten. Het voortglijden van de slang in het zand is als het voortschrijden van de geschiedenis, waarin gebeurtenissen komen en gaan en interfereren. Geen enkele gebeurtenis heeft een specifiek begin of eind. Het broeien (latent aanwezig zijn), het zich prominent manifesteren en het wegebben van opeenvolgende gebeurtenissen vloeien in elkaar over. Alle lotgevallen laten hun sporen na. Ik zoek een manier om die genius loci te activeren in mijn fotowerk en de te fotograferen locaties te incorporeren in een nieuwe betekenisvolle plaats. Zoals de plek zelf geïsoleerd wordt van zijn omgeving, zo wordt de foto van die plaats letterlijk en figuurlijk geknipt uit de rauwe werkelijkheid, losgemaakt van zijn bestaande context en daarmee wordt de foto zelf een nieuwe plaats. Er zijn dus twee betekenislagen aan de orde: de 48

halte –2

afb. p. 102-104

iii  genius loci

foto als nieuwe plaats refereert aan een plek die zelf een betekenisvolle plaats is. Dit kan een concrete plaats zijn of een denkbeeldige in mijn herinnering. Ook de historische plaatsen zijn van belang als onderwerp voor een fotowerk. Dat wat mij een nieuwe plaats ‘geeft’, de indruk die een locatie op mij maakt, transformeer ik naar een beeld en dat beeld wordt een nieuwe plaats.71 Zoals bijvoorbeeld bij de serie Bewaarplaats i t/m iv (2009 -2012 ) heb ik aanvankelijk haast letterlijk de genius loci van een hedendaagse (bouw)plaats proberen te ‘vangen’ die, door de graafwerkzaamheden, gerelateerd is aan eeuwenoude geschiedenis. Het proces van het graven, de overwinning van natuurkrachten, de zoektocht naar het diepste punt die door het bouwen mogelijk wordt gemaakt, zijn belangrijke bakens voor de veranderende geschiedenis van een betekenisvolle plek die een nieuwe wordt door hem op een foto vast te leggen. De persoonlijke associatie die dit beeld vervolgens bij het publiek oproept, zorgt voor een derde laag. In mijn fotowerken probeer ik de ongrijpbaarheid van de genius loci te verbeelden, maar in tegenstelling tot wat het taalgebruik suggereert, iets op foto vastleggen, is de genius loci ons toch steeds te slim af. Mijn foto’s thematiseren de kwaliteit van de plaats op een affectieve wijze. Het gaat om de niet-vanzelfsprekendheid van een plaats, met zichtlijnen, aardstralen, putten en sporen. Het gaat om het ‘wakker schudden’ van die specifieke, niet altijd zichtbare kwaliteit van een bepaalde plaats en hierin ligt ook dat wat de foto’s doen, teweegbrengen. Ik probeer met mijn foto’s een appel te doen op het affectieve, empathische en associatieve vermogen van het publiek en de atmos­ferische kwaliteit van een bepaalde plaats te activeren. Hiermee wordt de genius loci in beweging gezet en geactualiseerd. De foto verbeeldt een haast spirituele plaats, omdat ze de ruis van alledag – de drukte van voorbijrazend verkeer, luidkeelse mensen en zware machines – elimineert. Mijn Plaatsen zijn in werkelijkheid rauwe plekken te midden van het alledaagse voortjagende leven. Het zijn plaatsen die zich bevinden onder viaducten, op grensgebieden tussen de oude en nieuwe stad, op uitvalswegen, of onder de grond. Het maakproces van een foto is een proces van observatie: de keuze van het juiste moment, de juiste tijd, van het jaar, de dag, het moment zelf, het toelaten van toeval, serendipiteit. Dat betekent ook een plek door en door kennen, toeëigenen en de geest ervan proberen te doorgronden. Met het maken van de foto probeer ik de geest van de plek opnieuw te activeren, doordat ik op die plek ingrijp. De te fotograferen plekken hebben een bepaalde, gegeven kwaliteit, maar er is ook iets dat je kunt bespelen en beïnvloeden door het maken van de foto. In dit opzicht zie ik de camera waarmee ik fotografeer als een extern oog, dat de observatie versterkt, wat soms pas zichtbaar wordt op de foto. In de nieuwe plaats die ik creëer, probeer ik de toeschouwer mogelijkheden te bieden om andere lagen aan te boren, van herinnering, historische lagen, de genius van de plek. De nieuwe plaatsen vertolken mijn historisch onderzoek en verbinden de historische met de nieuwe geïncorporeerde plaats. Het zijn transitieplaatsen, voortdurend aan verandering onderhevig, de eindhalte is onbekend. In de permanente beweging ligt het mysterie van de 49

halte –2

iii  genius loci

genius loci. Foto’s moet je zien, maar ook voelen.72 Het zijn voor mij sanctuaria, tijdelijke bewaarplaatsen van onbestemde residuen of relieken. Kruispunt III archeologie als kunstwerk

Op de Biënnale van Venetië (1997) gaf de Amerikaanse kunstenaar Mark Dion met zijn zorgvuldig gereconstrueerde archeologische site de bezoeker de ervaring van een acte de présence.73 Hij liet ongeveer drie kubieke meter modder uit het Canal Grande baggeren, waarbij hij alles wat hij vond minutieus analyseerde en categoriseerde. Dion graaide met rubberhandschoenen in de afvalklissen en maakte alles schoon, schraapte de modder eraf, poetste zijn vondsten op en rangschikte ze. Analoog aan de werkwijze en methodes van een archeoloog trachtte hij de herkomst van de stukken afval in kaart te brengen: land, jaartal, materiaal, specifieke bijzonderheden. Vervolgens legde hij gevonden delen van min of meer gelijke grootte naast elkaar op een paneel en plaatste dit in een kleine ruimte in de Giardini aan de zijkant van het Noorse paviljoen. Door alles op een precieze wijze tentoon te stellen leek het alsof de archeoloog nog ter plekke aan het werk was en kon de toeschouwer als het ware naast hem plaatsnemen.

afb. p. 106

Sanctuarium Het werk Sanctuarium (2004 ), een grote lichtkast (126 · 157 · 25 cm) met een transparante foto (destijds een Cibachrome), is ontstaan naar aanleiding van het project De Waan, dat met een tentoonstelling van internationale kunstenaars honderd jaar psychiatrie wilde herdenken.74 De tentoonstelling vond plaats op het terrein van het voormalige zwakzinnigengesticht St. Anna in Venray, waar de vrouwelijke patiënten ondergebracht waren. Tegenwoordig zijn de vrouwen daar herenigd met de mannen in het Vincent van Gogh Instituut. Voor mijn bijdrage aan de tentoonstelling was ik gevraagd een werk te maken voor de voormalige obductieruimte. Om mij hierop te oriënteren heb ik het mortuarium van de vrouwen bezocht en werd ik geconfronteerd met de geschiedenis van de plek.75 Op deze plaats is het Sanctuarium ontstaan. De lichtkast toont een verlichte Lundia kastopstelling, een soort provisiekast, waarin de werkelijke plaats van handeling, een groezelig laboratorium, wordt getoond. Het lijkt of de arts in kwestie nog bezig is de grote voorraadpotten te ordenen of misschien zelfs midden in een handeling staat, iets onschuldigs, zoals het wekken van groente of fruit. In werkelijkheid zien we grote Calvé Mayonaise potten met rode schroefdeksels. Daarin liggen, in formaldehyde, op elkaar gestapelde plakken hersenen. De potten zijn voorzien van een soort bruine leukoplast, waarop slechts de achternaam, datum en nummering staat vermeld. Voor de schappen staat een tafel met enkele glazen potten met stolpdeksels, waarvan er een aantal gevuld is met geheel intacte hersenen, onder de tafel staan grote potten met ruggenmerg en twee paar witte plastic overschoenen. Ook is er een aantal open potten, afgebroken leukoplast en verweerde inhoud.76 In het werk Sanctuarium toon ik de toeschouwer de geregistreerde ervaring van een door mij verrichte handeling – en daaraan voorafgaand een handeling van de obductiearts – vastgelegd in de foto, die geïsoleerd is van zijn rauwe context, een kille, vochtige kelder met hard tl-licht, de nare geur van verrotting en het geknabbel van muizen ergens in een donkere hoek. Deze 50

halte –2

iii  genius loci

verstilling, het vastgelegde moment in één enkel fotografisch beeld, nodigt de bezoeker uit zich te associëren met de plaats van het gebeuren zelf. Ik kom hier later op terug. Kruispunt IV provisiekelder

In mijn ouderlijk huis, waar mijn oma de scepter zwaaide over de eerste verdieping, maar ook over de provisiekelder, was het de gewoonte om in de nazomer alle groente en fruit in te maken. Dit was een procedé dat zich voltrok met behulp van een grote zinken wekketel, die met een grote thermometer uren stond te pruttelen in de keuken. De handeling nam enkele dagen in beslag en zorgvuldig werden alle kersen en (snij)bonen in de grote wekglazen gestopt. De tientallen wekpotten stonden op houten schappen in de provisiekelder uitgestald. Er was altijd eten, dit volgens het idee van mijn oma dat we geen tweede hongerwinter meer konden krijgen. Tot mijn oma’s dood eind jaren tachtig werd er gewekt.

afb. 34 p. 65

De Linhof De foto is gemaakt met een technische camera, een Linhof (die bij toeval uit mijn geboortejaar stamt). Werken met een technische camera is als het maakproces van een schilderij: met elke stap terug het werk beschouwend, maak ik mij de plaats van onderzoek meer eigen en laat ik het werk een poosje rusten: de tijd bepaalt voor mij wanneer het af is. Het zoeken van de juiste compositie, de bepaling van het standpunt, het scherpstellen van het beeld, de kleur van het licht afwachten en openstaan voor het toeval, het is een serie vertrouwde en steeds terugkerende handelingen. Werken met een technische camera kent zijn eigen procedé, dat voortkomt uit de ‘logica’ van het mechaniek, dat de techniek van het fotograferen bepaalt. Het is een type camera waarbij je de volledige controle hebt (mits je de camera goed kent) over de opbouw van de camera. Fotograferen met een technische camera als deze is voor mij de meest voor de hand liggende wijze van fotografie: je schuift een cassette met ingelegde film in het huis van de camera, verwijdert de zwarte schijf die de film afdekt en vervolgens belicht je de film, dan schuif je de schijf er weer voor en verwijder je de cassette. De handeling kan nu herhaald worden. Dat klinkt heel eenvoudig en dat is het ook als je de goede volgorde hanteert. Juist dit vergt veel tijd, de handeling, het logisch nadenken (over de handeling en de condities die de te fotograferen plek op dat moment vraagt) en zorgvuldig te werk gaan. En ook al zou je hulpmiddelen kunnen gebruiken om de techniek te vereenvoudigen, ik prefereer het gegeven van de camera zoals hij technisch en logisch in elkaar zit en werkt. Dit alles maakt voor mij het fotograferen met de Linhof tot een welhaast rituele handeling en de Linhof zelf tot een ambachtelijk instrument dat ik nodig heb om mijn doel te bereiken, vergelijkbaar met de specifieke keuze voor verf van een schilder; een zeer persoonlijke voorkeur voor het te gebruiken materiaal om daarmee het ultieme artistieke doel te benaderen. Piranesi zocht de grenzen van de mogelijkheden met teken- en etstechnieken om zijn denkbeeldige Carceri te creëren in een getekende architectuur die oneindig, overweldigend en magisch was. Voor mij is mijn Linhof als verlengstuk van het kijken onontbeerlijk. 51

halte –2

iii  genius loci

Bij een Linhof zijn alle details even haarscherp. Dit is een belangrijk argument om met deze camera te werken. Zoals het op de bekende zeventiendeeeuwse vanitasschilderijen ging om de evenwaardige materiële weergave van een aantal objecten tegelijkertijd: de glimmende parels, de schittering van een omgevallen glas, de weerspiegeling op een tinnen kan, druipende sinaasappelschillen en vochtige oesters, gaat het mij ook om een materiële en minutieuze detaillering van de uitgestalde potten met hersenen. Met het extra oog van de camera dupliceer ik in feite de plek en maak ik een nieuwe zichtbaar (en ik laat zo de beschouwer op een nieuwe manier kijken). Daarmee is de foto meer dan een verbeelding, maar wordt ze ook een nieuwe plaats. Inhoudelijk toont de schitterende rijkdom van de vanitasportretten tegelijkertijd de tijdelijkheid ervan en herinneren de diverse voorstellingen aan de vergankelijkheid van het leven, weergegeven in de memento mori gedachte. Mijn Sanctuarium refereert daar gedeeltelijk aan, maar wil anderzijds de patiënten, wat er van hen rest in de potten, noem het relieken van de wetenschap, ook herinneren. Materiële aspecten representeren de immateriële. Het Sanctuarium wil de levens, incompleet geleefd en hier getoond, een eeuwige plaats toekennen. Die plaats wordt ingenomen en krijgt betekenis door mensen die ooit geleefd hebben. Het is niet slechts een foto van een verdwenen plaats, maar ook de creatie van een nieuwe plaats, een sanctuarium voor alle mensen die het aangaat. afb. 35 p. 65

kruispunt v villa ada, 20-9-2010

het bankje in villa ada Start – Thuis in Rome voel ik mij in Villa Ada, het ruim 180 hectare bosachtig park ten noorden van Villa Borghese. Vanuit het Nederlands Instituut start ik mijn hardloopuitje naar Villa Ada. Ik was er vele malen, en iedere keer raakte ik betoverd door het uitzicht op het arcadische landschap vanuit mijn strekplaats op de heuvel onder de pinones. Zoveel lagen: horizontaal – verticaal, dichtbij – veraf, hoogtebegroeiing – bosschage, geur, tactiliteit, geluiden: de honden en de baasjes en hun vertrouwde kreten: ‘Vieni!’, ’s morgens als begin van de dag, in de namiddag kom ik er voor het licht. Als ik er maar kom. villa ada, 21-9-2010 Genius Loci van de bank – Hij staat er perfect: op het hoogste punt van het park, met uitzicht over meanderende paden, onder een hoge boom. Verkwikkend verpozen en wegmijmeren uit het zicht. Het is de perfecte plaats voor een bank. Zo moet een bank zijn: beschutting bieden plus uitzicht, op een markant punt, waar alleen de bank en zijn gebruiker weet van hebben. villa ada, 23-9-2010 Vaste plaats? – Het kan niet waar zijn. De bank is weg! Hardhandig gesjor, vanaf zijn heilige plaats getrokken en verplaatst naar een tweederangs plek. Weg is het uitzicht, de leuning puilt naar achteren, met de rug naar het kronkelend pad. Weg is de beschutting. De zon priemt door de bladeren. En de bank wiebelt, dit is niet zijn plaats. Maar hij is ook te zwaar om te verplaatsen. villa ada, 27-9-2010 Losse plaats? – De bank is wederom van zijn plek gesleurd. Nu staat hij veel beter. Eigenlijk heeft hij nu de beste plaats, op het hoogste punt van het park, met de rugleuning onder de boom. Uitzicht en overzicht zijn hem wederom gegund. Ik hoop dat hij zo mag blijven staan. villa ada, 30-9-2010 Sociaal gebruik – Plaats en bank zijn goedgekeurd. Vandaag lag er een oude man op te slapen. Zijn rugzak fungeerde als kopsteun. De bank is een ideale plaats om te verpozen. villa ada, 4-10-2010 DE ENE PLAATS NA DE ANDERE – De plaats is niet definitief bepaald, de bank is mobiel. En hij heeft gezelschap gekregen. Verplaatst naar de oorspronkelijke plek, met uitzicht op het kronkelpad, prijkt op de

52

halte –2

iv  een huis voor mijn plaatsen

laatste plaats een nieuwe bank. Weliswaar een verroeste kameraad, maar samen staan ze sterk. Samen actualiseren ze de genius loci, de hoogste plaats in het park, en omsluiten ze dit gebied. villa ada, 7-10-2010 Il banco temporale – De plaats is temporeel. Stond de bank gisteren nog onder de boom, nu is hij weer gedraaid. De tweede bank staat nog op ‘zijn plaats’, maar voor hoe lang, en waar kwam hij zo plotsklaps vandaan? villa ada, 9-10-2010 Il banco del popolo – De bank is van het volk. De bank wordt verschoven naar gelang de behoefte van de gebruiker. Is dat de betekenis van genius loci: de kwaliteiten van een plek afstemmen op de behoeften van bewoners en gebruikers? villa ada, 18-10-2010 Naseizoen – Na een week kom ik weer terug: de twee banken staan nog steeds op hun plaats. De herfst heeft ook in Rome zijn intrede gedaan. Ook het getijde heeft een invloed op een plaats. De bank wordt naar de behoefte van de gebruiker verschoven naar de juiste plaats. Naar gelang de tijd van het jaar, het weer en de zonnestand, wisselt de bank van plek. De bank behoort tot het vaste meubilair van het park, en de plaats beantwoordt aan de behoefte van de gebruiker.

 IV

Een huis voor mijn plaatsen; een plaats voor mijn huis

Als fotograaf breng ik een gelaagdheid aan in het beeld, ik creëer zichtlijnen en de toeschouwer voegt er zijn eigen waarnemingscontext aan toe. De vraag dringt zich op hoe en waar ik mijn foto’s, die nieuwe plaatsen zijn, of beter gezegd: plaatsen in wording en in transitie, zinvol kan tonen. Als mijn foto’s plaatsen zijn die zelf weer plaatsen oproepen, dan moet het mogelijk zijn om een nog grotere plaats te vinden of te creëren waarin ik de foto’s onderbreng, waarin nieuwe zichtlijnen een extra dimensie geven aan het activeren van het beeld, in een macro-micro verhouding: een relatie die doet denken aan het principe van in- en uitzoomen op de environmental levels, het grotere dat het kleinere omvat en insluit, in dit geval het op de ‘trap’ van de environmental levels hoger gelegen huis dat de lager gelegen plaats, de fotowerken insluit. En, zoals eerder gezegd, als de man-made places, die deel uitmaken van het wezen van de genius loci, medebepalend zijn voor de hoger gelegen natural places dan zou ik als kunstenaar in staat moeten zijn om op de natural places invloed uit te oefenen. Mijn gedachten zijn uitgegaan naar een ‘bewaarplaats’, een plaats die deel uitmaakt van iets anders, iets groters, in tijd en ruimte uitgedrukt, een huis dat een nieuwe plaats is voor mijn foto’s, maar dat door zijn aard zowel onroerend als roerend goed is: een huis dat niet alleen een plaats in de ruimte inneemt, maar ook in de tijd, als een nieuw coördinatenstelsel voor mijn fotowerken. Met deze plek is het continuüm van de tijd onlosmakelijk verbonden, zij doet een appel op de verbeelding. Deze plek is een huis dat wellicht laat voelen dat het verleden in gekende beelden voor ons ligt en de onbekende toekomst achter ons (want onmogelijk te zien), maar die ons zachtjes in de rug duwt en ons aanspoort om een volgende stap te zetten en, om met zicht op de herinnering, nieuwe geschiedenis te maken.

53

halte –2

v  pompeii

Vanuit deze gedachte heb ik gehandeld. Het huis, als installatie voorgesteld in een metroschacht in Amsterdam, bouw ik, als methode van mijn plaatsenonderzoek, een huis waarvan het grondplan geënt is op een klassiek atriumhuis. Ik ben naar Pompeï gegaan om het oude Pompeii, de levende dodenstad, te bestuderen en het klassieke atriumhuis te doorgronden. De zichtlijnen in het atriumhuis zijn meer dan louter een architectonisch gegeven, maar zijn bepalend voor het sociale verkeer in het huis. In mijn ‘moderne’ atriumhuis met klassieke zichtlijnen krijgen de fotowerken een plek, die de toeschouwer in beweging brengt. Hij loopt door het huis en hij zoekt een eigen perspectief van waaruit hij het huis en de fotowerken bekijkt. Hij bevindt zich in oude Amsterdamse bodemlagen, in een moderne parkeergarage op het tweede niveau onder de grond, en hij betreedt een huis dat refereert aan een klassiek atriumhuis, maar daar nieuw is gebouwd. In mijn huis, een plaats die ik verbeeld heb via zichtlijnen naar klassiek voorbeeld, oriënteert de toeschouwer zich in tijd en ruimte en kijkt hij naar de foto’s aan de hand waarvan hij zijn eigen positie in tijd en ruimte bepaalt. Bevindt hij zich in het ‘hier en nu’ of in het ‘toen en daar’ of vallen het ‘nu en toen’ en het ‘hier en daar’ samen? De plaatsen van betekenis, en het creëren van plaatsen van betekenis in mijn foto’s, beschouw ik als de probleemstelling van mijn onderzoek. Het concrete bouwen van een huis, waarin de foto’s een ‘thuis’ krijgen, zie ik als de methode. Het huis activeert de waarneming van de toeschouwer en laat de betekenis van de ruimtes in het klassieke atriumhuis meeresoneren bij het ervaren van de foto’s. Ik heb de ruimtes in het klassieke atriumhuis in Pompeii onderzocht en geanalyseerd en ik heb mijn bevindingen gebruikt voor de bouw van mijn eigen huis.  V

Pompeii. Huis van de levenden en de doden Pompeii en Pompeï

Het moderne Pompeï, dat op de werelderfgoedlijst van de unesco staat, is een toeristenattractie die jaarlijks 2 ,5 miljoen bezoekers trekt.77 De economie van de stad doet haar voordeel met de nieuwsgierigheid van de mensen naar de plaats die eens was, die bedolven en opgegraven is en die het functioneren van de moderne stad bepaalt.

afb. 36 p. 66

Het moderne Pompeï Het Motel Villa dei Misteri ligt aan een achteraf straatje, op een steenworp afstand van de uitgang van de opgraving bij de beroemde Villa dei Misteri te Pompeii. Het lijkt het enige paradijselijke oord in de onbestemde omgeving, de buurt schijnt niet de meest veilige. Het motel is aangelegd rondom een zwembad en doet denken aan een duur resort. Het is echter nooit tot volle glorie gekomen. Gebouwd in de jaren zestig, en altijd in de onaffe cementkleur gebleven, werd het beton in de jaren negentig geverfd. Het is alsof de gegeven 54

halte –2

v  pompeii

geschiedenis wordt geïnterpreteerd door de bezoeker van nu: antieke beelden vinden wij ook ongekleurd mooier, omdat het blanke marmer inmiddels zo vertrouwd is en beantwoordt aan het door ons gevormde beeld van de klassieke oudheid. Het ronde zwembad vormt het geografische en sociale hart van het complex. Over twee lagen passeert hier het verkeer tussen gastheer en gast. Diverse dagelijkse handelingen zoals wonen, werken, slapen, eten en vertier kruisen elkaar via het zwembad. Hier passeren de gasten die aan de overkant van het motel slapen. Via de loopbrug, geplaatst over het zwembad, passeren personeel en gasten van het motel naar het restaurant, en vice versa. In het motel verblijven gasten boven en huist de familie in de zijkamers. Het zwembad ligt op de centrale as van het kruisverkeer, tussen publiek en privé, tussen architectonische planning en sociaal gebruik. Het motel ligt aan het einde van het hedendaagse Pompeï, dat als een lintdorp is ontstaan aan de opgraving, parallel aan een van de belangrijkste uitvalswegen, de Via Porta Nocera. Het centrum wordt gevormd door een plein waaraan een pompeuze vroeg twintigste-eeuwse kerk prijkt: het Santuario della Beata Vergine del Rosario. Het verhaal wil dat in de negentiende eeuw een doek met daarop een geschilderde Madonna in processie naar Pompeï is gedragen. Toen eenmaal de stad was bereikt begon het schilderij, of liever de afgebeelde Madonna, te huilen. Deze aanleiding was voldoende voor het oprichten van een enorme kerk, die de stroom pelgrims, die vanaf die tijd op gang kwam, kon herbergen. De van oorsprong arme stad voer er wel bij. Boze tongen spraken destijds van het belang van extra inkomsten als compensatie voor het slechts sporadisch gedolven goud uit de opgravingen. Inmiddels is de Via Roma dé winkelpromenade van Pompeï. Religieuze snuisterijen worden te koop aangeboden naast luxe modezaken (van Sissi tot Intimissimi) en ook de McDonald’s is er gevestigd. Op zondagmiddag na de Vespers stommelen rijen bedevaartgangers de Corso af, terug naar hun pelgrimsbus. De gelateria puilt uit met gulzige kinderen en moeders, de barretjes zijn er voor de mannen. Langs het hek, met uitzicht op de Necropoli van de Porta Nocera, staan zoenende stelletjes. Alles komt samen in Pompeï, leven, liefde en dood. Ook in het hedendaagse Pompeï verschilt het gebruik en het type gebruikers van de plek per tijdstip van de dag. Het is als een sociaal kruisverkeer waar op verschillende momenten van de dag andere mensen hun leven lokaliseren.

afb. 37 p. 66

Het antieke Pompeii Het antieke Pompeii is niet alleen een opgraving, maar een blijvende herinnering, onherroepelijk vastgelegd in gestolde lava. Pompeii is tot een begraafplaats geworden, op het ultieme moment dat het leven er werd genoten. Nergens komen dood en leven zo dicht bij elkaar als in Pompeii. En dan niet door de in gips afgegoten lijken, maar vooral door de plaats waar het leven zich voltrok dat zichtbaar werd onder de dikke laag as. Juist in Pompeii heeft men onderzoek kunnen doen naar dat gestolde leven, het is een momentopname van de ondergang.78 Het leven in Pompeii weerspiegelde zich in het huis – de domus – waar gewoond werd en waar de alledaagse rituelen op gezette 55

halte –2

v  pompeii

tijden werden uitgevoerd in openbare ruimtes of privévertrekken, samen met familie, vrienden of clientèle, of alleen. Pompeii is een levende dodenstad. Midden in het leven sloeg plotseling de dood toe, maar ook in het leven zelf was Pompeii nauw verweven met de dood. De plattegrond van de Italische domus (het huis van de gegoede burger) toont namelijk sterke verwantschap met die van oudere, Etruskische graven.79 Omgekeerd is het zo, dat deze grafhuizen vaak aan een grafstraat lagen, die het beeld oproepen van doodgewone rijtjeshuizen aan parallel aangelegde straten, en daarmee een afspiegeling van het leven moesten uitdrukken.80 Het zogenoemde klassieke atriumhuis wortelt in de Etrusco-Italische cultuur en wordt weerspiegeld in de Etruskische grafcultuur. Het kent een specifieke naamgeving voor de diverse ruimtes, zoals atrium, tablinum en triclinium. Het zijn juist deze benamingen die ik in de Romeins-heidense en de vroegchristelijke grafcultuur – zoals het cubiculum – terugvond, die synoniem stonden voor een specifiek gebruik van de ruimtes.81 Waar deze ruimtes in de Romeinse grafcultuur een gewaarborgde eeuwigheid innamen, leek het gebruik ervan in de wooncultuur in Pompeii veel meer momentaan en complex.

afb. 38-42 p. 66

Veronderstelde scheiding tussen publiek en privéleven Het antieke Pompeii lijkt dag en nacht te verschillen van het huidige Pompeï. Eén van de markantste verschillen is de scheiding tussen woon- en werkverkeer.82 Waar hier op zondag gekuierd wordt door het park of geflaneerd over de Corso en op maandag iedereen weer naar het werk gaat en zakenafspraken buitenshuis heeft, liepen in de klassieke oudheid die activiteiten veel meer door elkaar. Ons privéleven als afgescheiden domein van het werk is duidelijk een moderne ontwikkeling.83 Dat alles was er niet in de Italische domus. Men kende geen onderscheid tussen wonen en werken, slechts in bepaalde situaties werd werk buitenshuis verricht. De betekenis en functie van de onderlinge ruimtes hingen af van het tijdstip en de aanwezigen. Het gebruik van de ruimtes was tijd- en plaatsgebonden. Daarbij werd een woning niet alleen bewoond, maar representeerde ze vooral de gemeenschappelijke en maatschappelijke leefgewoonten.84 Het wonen liet zich beschrijven als een complex vlechtwerk van sociale betrekkingen tussen bewoners – familie en personeel – en bezoekers of gasten. Het was een wisselwerking tussen bezoek en ontvangst. Centraal stond hierbinnen het aanzien van de dominus, de heer des huizes, voor wie het woonhuis een uitdrukking was van maatschappelijke pretentie en sociale status. Dit bepaalde de kwaliteit en kwantiteit van extranei, de bezoekers die op vastgestelde tijden het huis bezochten. De domus frequentata stond open voor het veelzijdige gebruik van de daartoe bestemde, sociaal geordende ruimtes door zowel personen van buitenaf en van verschillende sociale komaf, als de eigen familie van de pater familias.85 Hoewel in de klassieke archeologie wordt aangenomen dat er binnen het Pompejaanse huis een sterke scheiding bestond tussen openbare en privéruimten, is deze scheiding in feite niet zo strikt.86 Officiële ontvangsten, die waren gericht op de dominus, vonden plaats in het daarvoor bestemde tablinum, maar werden soms ook verplaatst naar meer persoonlijke woonkamers, 56

halte –2

v  pompeii

tijdelijk dienstdoende als ontvangstruimten. Omgekeerd deed het tablinum ook dienst als privékamer voor de familie, waaraan zijn feitelijke naam is ontleend. De privéruimte wordt dan een social space.87 Het maakt het nog complexer te beseffen dat de graad van openstelling van het huis zich op meerdere niveaus afspeelde. Afhankelijk van rang en stand van de extraneus en het tijdstip van de dag werden daarvoor meer of minder bestemde ruimtes opengesteld voor het ceremonieel.88 In het Pompejaanse huis vond dus een constante kruisbestuiving plaats tussen openbare en privéruimten. Niet alleen de kernfamilie van de huisheer – inclusief oma, opa en ongetrouwde dochter of zoon – had er zijn domicilie, maar ook de slaven en hun familie, de vrijgelaten slaven en de leraren aan huis. Allen hadden er hun eigen status, hiërarchie, volgorde en plaats, die zich allereerst lieten onderscheiden in de wijze van betreden van het huis. De hoofdingang werd alleen gebruikt door degenen die tot de directe familie van de dominus behoorden. De zijingang of posticum was bestemd voor de in dienst zijnde slaven en ander personeel. De veelzijdige afhankelijkheidsverhouding tussen de bewoners weerspiegelde zich in de verschillende ingangen. Eenmaal binnen werd echter het onderscheid tussen openbaar en privéleven in het gebruik van de ruimtes moeilijk te traceren, maar de architectonische vorm was duidelijk leesbaar voor de bezoekers. De uitgebreide bezoekerspopulatie varieerde van nederige clientèle tot aanzienlijke notabelen en gasten, van belangrijke personen tot vrienden en intimi. Vrienden en afhankelijken, zakenlieden en familieleden, alles liep door elkaar in het huis. Zij waren niet alleen vertrouwd met de architectonische functies, maar kenden ook de sociale code en de regels van het spel. De sleutel tot het veelzijdige gebruik van de Italische domus kan gezocht worden in de timetable met betrekking tot het bezoek en de ontvangst. Bij huizen van notabelen was er sprake van de zogenoemde salutatio, de officiële begroeting van bezoekers, gasten en clientèle aan de heer des huizes. Deze ceremonie vond doorgaans in de ochtenduren plaats.89 Gasten kwamen binnen via de hoofdingang – een smalle gang met aan de straatzijde het vestibulum en de fauces aan de binnenzijde – ontmoetten elkaar in het atrium en wachtten keurig hun beurt af in de alae – links en/of rechts achterin het atrium gesitueerde zijruimten – totdat ze werden ontvangen. Architectonisch gezien stond het vestibulum, via het axiaal-symmetrische gelegen atrium en de zijwaartse alae regelrecht in verbinding met het tablinum.90 Deze salutatio ceremonie vond plaats in de belangrijkste kamer van het huis, het tablinum of familiekamer. Hier werd gepronkt met wanddecoraties en chique meubels en werden de tabulae, de familiearchieven, bewaard en uitgestald. Het was ook de plaats waar wederzijds belangrijke informatie werd uitgewisseld, de vitale interface tussen publieke en privéfunctie.91 Van kruisverkeer naar zichtlijnen De ontwikkeling van het atriumhuis, en de representatieve functie, moet gezien worden in het licht van het veranderende gebruik ervan.92 De architectonische zichtlijnen werken duidelijk in perspectief ook als het atrium langer, lees dieper wordt.93 De axiaal-symmetrische opzet van het atrium­57

halte –2

afb. 43-46 p. 66

v  pompeii

huis was hierop gericht. In die perspectivische ervaring van de bezoeker speelde de hiërarchie van de ruimtes een belangrijke rol. In eerste instantie werd dat zichtbaar door de opening van de ruimtes – hoe groter, hoe belangrijker – maar ook in de perspectivische zichtlijn was die hiërarchie in een oogopslag te overzien. Dat hield automatisch in dat de minder belangrijke, of meer voor privégebruik bestemde ruimtes buiten de zichtlijn lagen, dus ook minder opvielen. Het perspectief van de bezoeker was gericht op het tablinum, de centrale kamer achter het atrium. Ook de hortus, hoewel in de as van het tablinum, was in de meeste gevallen alleen vanuit deze ruimte zichtbaar, dus niet voor iedereen toegankelijk. De salutatio voert echter in Pompeii niet altijd de boventoon. Met de uitbreiding van het atriumhuis in de diepte met patio, tuin en tuinvertrekken, met andere woorden: wanneer het huis als het ware een tweede atrium krijgt, wordt de representatiefunctie van het voormalige atrium en tablinum minder. Dit zegt iets over het salutatio gebruik dat dan uit de mode raakt, en van vorm en locatie verandert. De formele ontvangst in het klassieke atriumhuis lijkt zich te verplaatsen naar een meer informele, waarin het veeleer van belang was de nieuwe woonsmaak te presenteren aan bekenden en in aanzien staande gasten. De representatieve functie van het huis verlegt zich naar een representatieve tuin.94 Hoewel het leek alsof de gasten zich op privaat gebied bevonden, werd dit door het gespeelde ceremoniële spel een temporeel publiek gebied en kwamen daarmee de nieuwe toegelaten ruimtes in het publieke aanzien. Daarmee verplaatste de representatiefunctie zich, ondanks onveranderde hiërarchie en het gebruik door bewoners, letterlijk naar het achterhuis, naar het aangebouwde peristylium met omliggende tuin. Het lijkt dat de verhouding tussen openbaar en privéleven verschoof in een voortdurend veranderend proces. De scheiding tussen de twee domeinen werd in feite steeds diffuser en complexer. Wat hiermee gepaard ging is een meer persoonlijke invulling van de indeling van het huis door de dominus. Langzamerhand ontwikkelden zich een meer individuele wens en smaak van de heer des huizes om zijn huis voor gasten en eigen gebruik zo goed mogelijk in te richten. De zogenoemde framed view deed zijn intrede: in eerste instantie met de opening of (ver) plaatsing van de zuilen in het peristylium, ten behoeve van het gewenste uitzicht vanuit de plek waar men verbleef.95 In tweede instantie met de bepaling van zichtlijnen om te laten zien, wat belangrijk was om gezien te worden, dus te tonen aan de gasten.96 De zichtlijnen stonden dus steeds in dienst van de representatieve functie van de plekken die ze met elkaar verbonden. Meer dan een persoonlijke smaak vertolkten de zichtlijnen in huis en tuin ook een eigen identiteit. Smaak was immers onderhevig aan een collectieve modus. Smaak is intersubjectief. Een woning was niet slechts een spiegel van individuele smaak, maar representeerde vooral de gemeenschappelijke en maatschappelijke levensgewoonten. Smaak was een collectief idee en niet onafhankelijk van context. Toen die context veranderde, door veranderende sociale rites, had dat invloed op de architectonische ontwikkeling. Tegelijkertijd representeerde de nieuwe woonsmaak aanzien en status. Van belang hierbij was de framed view en de zichtlijnen die gecreëerd werden 58

halte –2

v  pompeii

vanuit de beleving van de gebruiker, die daarmee plekken veranderde en nieuwe creëerde. De gebruiker kon een steeds grotere vrijheid met betrekking tot de inrichting van zijn huis hanteren en daarmee ontstond langzaam een eigen identiteit. Nog belangrijker is dat die eigen identiteit werd geëxposeerd en dat het huis op temporele plekken dienst deed als galerie of (privé) museum om de objecten van identiteit te exposeren. Deze zichtlijnen zijn belangrijk voor de gedachtevorming over het huis dat ik van plan ben te gaan bouwen, en waarvoor ik naar Pompeï gekomen ben. Dat wordt (uiteraard) een modern huis dat anno nu gebouwd wordt volgens een analoog assenstelsel. De bezoekers zien het huis langs specifieke zichtlijnen. Ik stel mij voor dat ik in de ruimtes mijn foto’s toon op belangrijke assen; ze confronteren elkaar op kruispunten en versterken elkaar in de looproute. Niet vanuit representatieve of sociaal/hiërarchische argumenten zoals bij de antieken, maar refererend aan het klassieke bouwpatroon en de betekenis van de ruimtes krijgt mijn huis vanuit een persoonlijke beleving van de beschouwer betekenis. Ik onderzoek het antieke woonhuis nog verder om meer te weten te komen over de identiteit van het huis.

afb. 47 p. 67

afb. 48 p. 67

De plaats van Lararia De identiteit van de Italische domus werd vooral gerepresenteerd in objecten die de familierituelen en het geloof verbeeldden. Dit waren de Lararia, kleine altaren, die – met de plaatsing van Laren en Penaten, respectievelijk de beschermgeesten van het huis en de familie – het huis en de bewoners moesten beschermen tegen de boze buitenwereld. In diverse huizen in Pompeii zijn deze huisaltaartjes nog te vinden. Uitgerekend in het atrium, de meest publieke ruimte waar alle verschillende groepen elkaar kruisten, werden ze prominent getoond. Om twee redenen stonden de Lararia, uitgespaarde nissen of gebouwde schrijnen, in het atrium opgesteld. Ten eerste behoorden ze met de marmeren tafels en gebeeldhouwde kisten tot het vaste meubilair. Niet onbelangrijk echter is dat met het plaatsen van de Lararia in het publieke gedeelte van de domus ze daarmee ook in het blikveld van de bezoekers vielen.97 Met de Lararia werd in feite de rituele stamboom gepresenteerd. De representatie hiervan was gericht op de dominus en zijn genius, het voorouderlijke geslacht van de familie. De afstamming, vertolkt in de kwantiteit, variëteit en kwaliteit van Laren en Penaten (zilveren en bronzen voorouder- en godenbeeldjes) gaf ook de status van het geslacht van de heer deze huizes weer. Dus het pronken met de Lararia was ook het tonen van een geslachtelijke status, die daarmee de dominus en zijn familie positioneerde. Daarnaast moeten we de plaatsing van de Lararia ook binnen de hierboven genoemde framed view zien. Namelijk met de bepaling van zichtlijnen om te laten zien, wat belangrijk is gezien te worden. Zo ging het ook met de Lararia. De familie wilde zicht hebben op de Lararia, wat in feite betekent dat de familie in contact wilde staan met zijn voorouders, de huis- en beschermgoden. Met de Lararia werd gesleept. Overal waar een Lararium nodig werd geacht, kwam er een en de doorzichten werden erop aangepast om daarmee een zo mooi mogelijk uitzicht te genereren. Diametraal door de tijd treffen we 59

halte –2

afb. 49 p. 67

afb. 50-51 p. 67

afb. 52 p. 67

v  pompeii

in Pompeii Lararia aan op de meest verschillende en prominente plekken.98 De dominus etaleerde, tegelijk met het tentoonstellen van het Lararium in feite ook zijn geloofsovertuiging. De Lararia volgden daarmee de mode van de tijd: van plaats in het atrium, in de zichtlijn van het tablinum – waardoor met de familiekamer een continuüm in de voorouderlijke familie werd geboden – tot een plaats in de hortus of het peristylium, in de zichtlijn van de beleving van de gebruiker, waarmee de smaak, mode en de positie van de dominus werd bekrachtigd. Wat ik hiermee wil verduidelijken is dat met de Lararia de huiselijke religiositeit een plaats kreeg in het publieke leven.99 Het idee van huisaltaartjes is tot op de dag van vandaag in onze traditie bewaard gebleven en heeft ook in de evolutie bijgedragen tot een meer persoonlijk geloof en tastbare herinnering aan dierbare overledenen. Misschien werd de genius loci nog wel het meest gecreëerd door middel van het Lararium waarmee de bewoners in contact stonden met hun voorouders en beschermgeesten. Op het kruispunt van de drukke verkeersader van woon- en werkverkeer stond in de zichtlijn het Lararium. Zelfs daar waren niet alle huisaltaargeesten plaatsgebonden. Slechts de Laren bleven, de Penaten verhuisden met de familie mee. Dat betekent dat zelfs de meest rituele plek in het huis veranderde door het gebruik van de bewoners en de geest ervan beïnvloed werd door de wisselende samenstelling van Laren en Penaten. Het gaat om de interactie tussen de aan- en afwezigheid van mensen op een bepaalde plek en dat bepaalde tevens de genius loci. Tegelijkertijd mocht en moest het Lararium gezien worden. Het was meer dan alleen het pronken met de beschermgoden; het was een blijk van geloof en ritueel dat gezien en gedeeld mocht worden. Sociale functie en persoonlijke inrichting, rite en gebruik, gingen in het klassieke atriumhuis hand in hand op het kruispunt van publieke belangen en private behoeftes. Ook in mijn huis worden betekenisvolle plaatsen ingenomen door mensen die er ooit geleefd hebben. De fotowerken in mijn huis zijn niet slechts foto’s van verdwenen plaatsen, maar ook de creatie van een nieuwe plaats en, in sommige gevallen, een Lararium voor alle geleefde lotgevallen. Soms is mijn huis een referentieplek en is de plaats van mijn Lararium dezelfde als in het antieke voorbeeldhuis. Soms is het fotowerk zelf een transformatie van de idee Lararium en de plaatsing ervan ontstaan uit de functie van de ruimtes. Zo wordt in mijn huis een ‘voorouderbeeldje’ van mijn vader getoond, althans de christelijke pendant ervan: de heilige Antonius (uit de serie Domus Æterna). Een ander werk, Slaapkamer dochter, zou eerder tot de categorie Penaten gerekend kunnen worden. Het werk refereert aan het verlaten van ooit bewoonde plekken. Lararia ontstonden op plaatsen waar er behoefte aan was (vanuit religieus, sociaal en representatief oogpunt). Mijn foto’s zouden vanuit referentieel oogpunt als plaatsgebonden gezien kunnen worden, maar als het huis wordt verlaten, betekent dat niet het einde van de foto’s, dan worden ze zoals de Penaten op een andere manier getoond. Mijn fotowerken nemen beide posities in en zijn medebepalend voor de identiteit van de ruimte.

60

halte –2

vi  familiehuis

Zichtlijnen, doorkijken en betekenisvorming Van oudsher werd de genius loci bepaald en gelokaliseerd op het kruispunt van verschillende landschapstypen en de verbindingspunten tussen karaktereigen plaatsen. Het hart werd gevormd door de meer belangrijke, lees representatieve plekken, ruimtes. Norberg-Schulz beschouwt de genius loci als een existentiële regel om te wonen, maar het gebruik en de rites van de bewoners zelf zijn een even noodzakelijke voorwaarde voor het bouwen. Ook het kloppend hart is veranderlijk, door het gebruik van zijn bewoners. De mode, het tijdsbeeld, de context veranderen continu en hebben invloed op de genius loci. Zelfs de meest religieuze plekken in huis, gevat in de Lararia, zijn veranderlijk. De plek verschuift, maar ook de inhoud van de plek verandert, door wisselende samenstelling van huis- en voorouderbeelden. Dit alles is van invloed op de geest van de plek en laat zien dat ze aan sociaal, hiërarchisch, symbolisch en religieus gebruik onderhevig is. Het menselijk ingrijpen bepaalt de genius loci van een plek. Kruispunt VI leven in rome, sterven in pompeii 22-10-2010 Laatste avond zoals beloofd: Canova aan de Piazza del Popolo. Nog één

keer genieten van het plein en zijn verkeersdrukte: de ruziemakende taxichauffeurs, de chique dames met aangeklede hondjes, de mopperende toeristen, de flanerende schoolmeisjes, de telefonerende mannen… Alle levens passeren elkaar op de Piazza del Popolo, het grote atrium achter de gelijknamige poort, het vestibulum van Rome, aan het einde van de Via Flaminia. Een kleurenpalet van mensen, in soorten en maten, van zwerver tot hotelgast, alles kruist elkaar vlekkeloos op het plein. Het is het sociale en geografische hart, waardoor je omsloten wordt nadat je de poort betreden hebt. Eenmaal binnen moet je zelf de richting bepalen, je eigen pad bewandelen. Welkom in Rome!

 VI

Familiehuis Casa della Caccia Antica

Terug uit Italië droom ik nog steeds van Pompeii, van de kou en de regen, van het geploeter, van de prachtige huizen, die als pareltjes voor mij opengingen achter de gesloten hekken, van de vele verhalen van de custodes die trouw met ons meewandelden, van de appelcake, kipnuggets en de limoncello, die wij voortdurend aangeboden kregen, en van de opdracht die ik mijzelf gesteld heb, namelijk mij deze atriumgeschiedenis eigen te maken in mijn artistieke werk. Pompeii en Herculaneum (dat ik tevens bezocht) openbaarden zich aan mij als inzichtelijke plekken, die naast te bewonderen ook te bestuderen, analyseren en te begrijpen zijn. Ik heb gezien hoe de zichtlijnen werken en hoe ze architectonisch goed doordacht zijn. Ik heb gezien dat ze een belangrijke sociale functie hadden met vooral een representatieve betekenis. Langs die zichtlijnen werd ook duidelijk wat belangrijk was om te tonen. De representatieve functie kreeg daarmee ook een betekenis en verankering in de traditie. Tegelijkertijd werd duidelijk dat alles onderhevig is aan een modeof tijdsbeeld. Ironisch genoeg is dat juist in Pompeii door toedoen van de 61

halte –2

afb. 53-64 p. 68

vi  familiehuis

vulkaanuitbarsting goed terug te vinden. Waren Pompeii en Herculaneum niet vergaan, dan had paradoxalerwijs niemand enig inzicht in dit tijdsbeeld kunnen hebben. Door de historische tijdlaag, die een paar eeuwen bouwgeschiedenis stolde, heb ik uitgebreid de mogelijkheid gekregen een paar periodes gedetailleerd in kaart te brengen. Ik heb mijn inspiratie gevonden in het Casa della Caccia Antica. Niet behorend tot de grote ontwikkelingsfase in Pompeii, maar juist tot de periode daarvoor. Niet vanuit een archeologisch standpunt, maar vanuit mijn blikveld als kunstenaar is dit huis voor mij perfect vanwege de maatvoering waar je je als mens toe kunt verhouden. Het is het enige huis in Pompeii dat werkelijk een vierkant atrium heeft en dat symmetrisch en ook asymmetrisch is. De zijwaartse vertrekken bieden een mooie tegenpool op de lengtesymmetrieas. En hoewel alle kamers uitkomen op het atrium en door de lengteas het huis is te overzien in de richting naar de belangrijkste ruimte, de familiekamer, is niet meteen zichtbaar wat er nog meer te zien is en is het een huis van dwalen en ontdekken. Het is een perfect samengaan van architectonische zichtlijn en menselijke maat en gebruik. Ik heb het voorbeeld voor mijn huis gevonden als plaats voor mijn foto’s. Het performatieve Ik probeer in mijn fotowerken een zoektocht naar plaatsen van betekenis zichtbaar te maken. Tegelijkertijd heb ik gezocht naar een manier om die foto’s te tonen in een huis. De probleemstelling van het verbeelden van plaats wordt omgezet naar de methode: hoe bouw ik een huis om mijn foto’s te tonen. Het bouwen van dat huis zie ik als een manier om de foto’s zodanig te tonen dat ze een performatieve werking krijgen op de toeschouwer. Door de beschouwer in dat huis te plaatsen, wordt er een context gecreëerd voor mijn foto’s; de beschouwer creëert zijn eigen zichtlijnen. Dat wat ik toon, krijgt de functie van een instrument dat medieert tussen het beeld en de beschouwer. De (performance)kunstenaar/onderzoeker Chris Salter (1967 ) brengt bewust een scheiding aan tussen ‘het representatieve’ en ‘het performatieve’.100 Representatie veronderstelt een splitsing tussen een beeld (concreet bijvoorbeeld op doek of denkbeeldig in de hersenen), een beschrijving door middel van tekst, en het ding of de wereld die daarmee gerepresenteerd wordt – een referent.101 In de context van (neuro)cognitieve kennis betekent het woord representatie een correspondentie tussen een mentaal beeld of een symbool (een representatie) in de hersenen, en een object, of de wereld waarmee het symbool correspondeert. Representatie suggereert dus wel degelijk een hersenactiviteit, waarin de link tussen het beeld en de wereld waarmee het correspondeert, wordt gelegd. Het performatieve daarentegen (performative/performatory/performativity) wordt gedefinieerd als een expressie of wijze van uitdrukken die niet alleen een actie in taal beschrijft of representeert, maar ook iets teweegbrengt en in beweging zet.102 De Britse taalfilosoof John Langshaw Austin (1911 -1960 ) zag dit gegeven als een belangrijke conditie voor de werking van taal. In de taalfilosofie wordt onderscheid gemaakt tussen constatief en performatief taalgebruik: tussen een uitspraak die iets betekent en vaststelt en een die iets voortbrengt of veroorzaakt.103 Een tekst 62

halte –2

epiloog

betekent niet alleen iets, maar richt ook wat aan, is zelf ook een enscenering. Austin’s theorie gaat over een nieuwe verhouding tussen een handeling en haar referent.104 De performatieve methode wordt gedefinieerd als een expressie of wijze van uitdrukken die niet alleen een actie in taal beschrijft of representeert, maar ook iets activeert of performt. Performance als methode gaat niet uit van een gegeven realiteit die voorafgaat aan een persoonlijke ervaring, maar gaat uit van de wereld zelf die wordt opgevoerd, gespeeld, of de situatie waarin er actief een nieuwe wereld of realiteit (zonder gegeven dictaat) wordt geperformed. Het begrip performance in de podiumkunsten kan verwijzen naar verschillende gebeurtenissen. Het kan een uitvoering van een bestaand muziekof (muziek)theatraal stuk zijn, waarbij geen twee uitvoeringen identiek zijn. Wanneer uitvoeringen van een en hetzelfde stuk (soms behoorlijk) van elkaar verschillen, kunnen die bij de luisteraar/kijker iets anders teweegbrengen dan bij een eerdere beschouwing. Ook doet een uitvoering met iedere toeschouwer/luisteraar iets anders want geen twee toeschouwers/luisteraars zijn aan elkaar gelijk. Een performance in de podium- en beeldende kunst kan ook een fysiek optreden binnen een ogenschijnlijk vertrouwde context zijn, waarin acties plaatsvinden die de toeschouwer totaal niet had verwacht. De performance of actie verwijst dan naar een wereld voortbrengen, iets nieuws creëren, teweegbrengen. Het performatieve impliceert een wereld waarin onderwerpen en voorwerpen nog niet zijn ontstaan of zelfs gematerialiseerd, maar altijd in een staat van voortdurende verandering of transformatie zijn, die onstabiel is en moeilijk te herhalen.105 Door mijn foto’s in een onverwachte context te plaatsen, binnen de zichtlijnen van een klassiek atriumhuis, geef ik ze de functie van ‘stille’ performers die bij toeschouwers iets teweegbrengen. Het performatieve maakt en doet de wereld zelf op het moment dat er aanspraak op wordt gedaan (door de lezer, gebruiker, toeschouwer, het publiek). 



Epiloog

In deze Halte heb ik vanuit verschillende invalshoeken de genius loci benaderd, op het kruispunt van verschillende landschapstypen en karaktereigen plaatsen, en van architectonische zichtlijnen en het sociale verkeer. Ik heb ook laten zien dat een veranderende sociale context invloed heeft op de genius loci. In mijn fotowerken wil ik ingrijpen op een bepaalde plaats vanuit historische en sociale perspectieven. Elk goed kunstwerk heeft naast een inhoudelijke, betekenisgevende, ook een performatieve dimensie. Het trekt de aandacht, heeft een werking en produceert ervaringen. Deze dimensie hangt af van de aard van het kunstwerk. In mijn fotowerken wordt enerzijds een plaats verbeeld, maar anderzijds ook gecreëerd en getoond. Als fotograaf grijp ik in op die plaats. Mijn fotowerken brengen een wereld teweeg en doen op het moment van aanschouwing appel op (bijvoorbeeld het associatievermogen van) de toeschouwer. Het effect is juist het samengaan van het representatieve en het 63

halte –2

epiloog

performatieve. Daarbinnen vindt het kruisverkeer plaats dat door de toeschouwer te ervaren is. Het gaat er dan niet alleen om wát er zichtbaar wordt gemaakt (de foto(’s), de plaats(en)), maar ook dát er zichtbaar wordt gemaakt (het huis dat wordt gebouwd): het wat en het dat vallen samen.106 Wat ik door middel van mijn fotowerken zichtbaar maak, is de zoektocht naar plaatsen van betekenis. Hoe ik dat toon is de methodische aanpak. Datgene wat ik door middel van mijn fotowerken toon, verplaatst zich naar een mediërend, performatief instrument. De plaatsen krijgen een huis en voor het huis kies ik een plaats. Mijn eerder genoemde fotowerk Sanctuarium doet verslag van een rituele handeling. Door de nauwgezette opstelling van de camera en de compositie van de foto heb ik geprobeerd het gevoel van aanwezigheid bij deze ‘operatie’ te bewerkstelligen. Wat ter plekke door mij werd aangetroffen en direct werd beleefd, heeft zich in het gehele maakproces van de foto reeds voltrokken. De scène wordt met het publiek gedeeld in het fotografisch resultaat van de lichtbak (niet van de plek die zich aan mij openbaarde) en dat maakt ook de foto zelf tot een performatieve ruimte. Geïnspireerd door Piranesi’s Carceri probeer ik de toeschouwer actief te betrekken in het raadsel van de scène, de verbeelding van de plaats. De handeling heeft zich zojuist voltrokken, er is geen mens te zien, de arts heeft net zijn klompen uitgetrokken en is naar huis gegaan. De inhoud van de potten schommelt nog een beetje na bij het verlaten van de tafel. Juist omdat de foto licht geeft, een warme gloed uitstraalt en een quasi vrolijke uitstalling toont (een soort snoepwinkel), zal de toeschouwer in eerste instantie waarschijnlijk geen idee hebben van wat zich daar heeft afgespeeld en wat er in feite tentoongesteld staat. Zoals in het Pompejaanse huis gekeken wordt via zichtlijnen en verkeersstromen, zo kan er ook gekeken worden binnen mijn fotowerken en de wijze waarop ik ze toon. Het zijn wegen, van binnen naar buiten, van private naar publieke plaatsen en vice versa. Er is plaats voor zowel intimiteit als ontmoeting en er zijn gebieden die over tijd(elijkheid) en dood gaan. Het is niet alleen een structuurgelijkenis tussen het atriumhuis en mijn fotowerken, maar de zichtlijnen in mijn fotowerken creëren ook beeldruimte binnen de gefotografeerde ruimte. Mijn foto’s die zich afspelen op het kruispunt van zichtlijnen en sociaal verkeer, zijn een manifestatie van de genius loci. Met het bouwen van het huis actualiseer ik de genius loci en maak ik de foto performatief.

64

halte –2

genius loci

26

27

28

29 30

31

33

32

34

35

65

halte –2

genius loci

36

37

39

38

41

44

42

40

43

45

66

46

halte –2

genius loci

47

48

49

50

51

52

67

halte –2

genius loci

53

54

55

56

57

59

60

61

62

63

58

64

68



Halte –3



Arcadië Over de ideale plaats

 voor Moniek

 Proloog afb. 65 p. 91

Et in Arcadia Ego

Vanuit Lerici vertrekt er een boot naar de Cinque Terre – het beschermde kustgebied van unesco , bekend om zijn vijf pittoreske dorpjes die het terrasvormig landschap aaneenrijgen. Eerste stop is Porto Venere, op de punt van de baai, waar de boot de havenkom van La Spezia verlaat. Een grijze rots doemt op, met op de punt in dezelfde rotssteen een kerkje, S. Pietro, en op het hoogste punt een fort. Daartussen, met uitzicht op de rotsachtige kust, ligt het kerkhofje van Porto Venere. Achter de muur rijzen hier de bescheiden grafzerken, bloemen wiegen in de zeewind, in de verte een zeilboot op zee. Als er een eeuwig paradijs op aarde zou bestaan, dan is dat voor mij deze plaats voor de doden aan de kust. Maar zoals wij bezoekers kunnen genieten van het prachtige uitzicht, kunnen de doden dat niet, ook niet in letterlijke zin. De grafzerken, op een enkele uitzondering na, staan achter de muur. Niet de dode, maar de levende geniet het ideale uitzicht. De dode moet zich dit uitzicht gewenst hebben tijdens zijn leven, toen ook hij een dode bezocht en mijmerde over deze ideale plaats. De natuur is allesomvattend, eindeloos groot en soms te ver weg om er te kunnen komen. Stedelingen trekken in het weekend naar kust of platteland of vertoeven in het stedelijk groen, van plaatselijk plantsoen tot villapark met waterplas of aangrenzend bos. In deze natuurlijk aangrenzende of aangelegde groenstrook probeert men de natuur te evenaren of te versterken. Hondenbanen, compleet met trainingscursussen, en paardencircuits worden aangelegd, ruige chalets en buitenlounges moeten het landleven vervolmaken. De natuur is steeds een lustoord geweest voor vrijetijdsverpozing en men waant zich er voor even op een ideale plaats, een hedendaags Arcadië. Het historische Arcadië, midden in de Peloponnesos, was echter allesbehalve een lieflijk gebied. Landbouw was er nagenoeg onmogelijk vanwege de schrale grond en vele Arcadiërs zochten hun heil elders en trokken naar de steden. Het was voornamelijk een gebied voor herders met hun schapen. Het imago van een idyllisch, paradijselijk land van fluitspelende herders en wulpse herderinnetjes kreeg Arcadië pas door de bucolische poëzie.107 Het begrip Arcadia is in fictie een eigen leven gaan leiden, in poëzie, bij uitbreiding de letterkunde, en schilderkunst en staat voor een verlangen naar de terugkeer naar een zuivere oorsprong. Bij nadere beschouwing blijkt Arcadië als utopie niet zo eenduidig als op het eerste gezicht wel lijkt. Ook Arcadië 69

halte –3

proloog

ontkomt niet aan haar eigen keerzijde. Wat zien we daarvan terug in historisch beeldmateriaal, en wat betekent dat voor een nieuw te construeren plaats?

afb. 66, 67 p. 91

Nicolas Poussin en Guercino Nergens wordt het Arcadisch landschap zo duidelijk verbeeld als op de twee schilderijen van Nicolas Poussin (1594 -1665 ) en Guercino (Giovanni Francesco Barbieri 1591 -1666 ). De beide schilders die gedurende hun leven een tijd in Rome verbleven, lieten zich inspireren door de campagna van de eeuwige stad en plaatsten er – overeenkomstig het tijdsbeeld – respectievelijk een tombe of ruïne met schedel in, met daarop de tekst Et in Arcadia Ego. De tekst verwijst naar Arcadia, een gebied in het centrum van de Peloponnesos, het zuidelijk schiereiland onder Athene, een afgelegen, dor en onherbergzaam gebied. De bevolking overleefde door de eeuwen heen als herder of bood zich als huurling aan. Het landschap op de beide schilderijen is echter bijna het tegendeel van de werkelijkheid. In zowel Poussin’s als Guercino’s schilderij doet het landschap weelderig aan en maakt in combinatie met de ruïne of tombe haast een romantische indruk. Het is onder invloed van de Latijnse dichtkunst dat Arcadia op het toneel verschijnt. De dichters Ovidius en Vergilius beschrijven Arcadië op een tegenovergestelde manier. Waar Ovidius het menselijk leven op Arcadië verdoemt tot bestialiteit en het nog erger maakt dan het in werkelijkheid was, idealiseert Vergilius het landschap.108 Hij dichtte Arcadië kwaliteiten toe die het nooit heeft bezeten: luxe vegetatie, eeuwige lente, vrijheid, levensgenot en liefde.109 Wat Vergilius in feite doet is het combineren van twee landschappen: hij mengt het dorre landschap met wilde pijnbomen uit Arcadië en de groene weidelandschappen en bosschages uit Sicilië en transformeert het naar chronologie tot een nieuw Utopia, een wereld verafgelegen van het Romeinse dagelijkse leven. Het is door Vergilius dat de idee Arcadië geboren wordt en geassocieerd met een denkbeeldig rijk van perfecte schoonheid. Dit utopische Arcadië is een samenvoeging van een imaginaire, geïdealiseerde omgeving en de natuurlijke, werkelijke grenzen van ons menselijk bestaan. Zijn bewoners zijn eenvoudige herders, eenzaam ronddolend met kuddes schapen en Vergilius geeft hier zijn persoonlijke invulling aan door hun het karakter van droefheid en kalmte mee te geven.110 Door hun lotsbeslommeringen, getergd door liefdesverdriet en melancholie, introduceert hij een tegenpool in het idyllische landschap; de dood doet zijn intrede.111 Sinds Vergilius heeft Arcadië zich door de eeuwen heen ontwikkeld als een feeëriek land van melancholie en vergankelijkheid. Het is niet voor niets dat de schilderijen van Guercino (tussen 1618 en 1622 ) en Poussin (1637 -1638 ) juist dit aspect verbeelden. Guercino plaatst een ruïne tegen het decor van Arcadië met daarop een aangevreten schedel met muis en vlieg, waar twee herders en passant verschrikt naar kijken. Nicolas Poussin voert een grote tombe ten tonele, omringd door drie herders en een vrouwfiguur. Op beide schilderijen is de ruïne of de tombe ook drager van de tekst Et in Arcadia Ego, die tevens de titel is van beide werken. Is de tekst bij Guercino gericht naar de beschouwer en zijn de herders vooral geïntrigeerd door de 70

halte –3

proloog

schedel met knabbelende muis en ander ongedierte, de tekst bij Poussin is een gezamenlijk onderwerp van onderzoek voor zowel de afgebeelde herders als de beschouwer van het doek. De kunsthistoricus Erwin Panofsky (1892 -1968 ) probeert het woordraadsel ook filologisch op te lossen.112 Wie spreekt hier, met welke betekenis en in welke context moeten we de tekst zien? ‘Dood is zelfs/ook in Arcadië’, en ‘Ook ik was geboren en leefde in Arcadië’, zijn twee mogelijke vertalingen van de zin. De eerste klopt volgens Panofsky grammaticaal, de tweede niet. Het is echter door de betekenis van de tekst dat de tweede de meest gangbare interpretatie is, maar of dat ook de definitief juiste is, is niet geheel zeker. Et in Arcadia Ego bevat namelijk een moraal. Bekend zijn de spreuken in het klooster van de Capucijners op de Via Veneto in Rome, die tussen de gemummificeerde monniken en aangeklede skeletresten prijken: ‘Wij zijn wat u wordt’, en ‘U bent wat wij waren’. Deze spreuken spelen zich volgens Panofsky nooit in de verleden tijd af en hebben een ondubbelzinnige boodschap voor de lezer. In de Arcadische boodschap ‘Zelfs in Arcadië daar ben ik’ spreekt echter niet de gestorven herder, maar de dood in eigen persoon. De schedel in Guercino’s schilderij is dan ook de personifiëring van de dood. Het is dit doodshoofd, dat in vergelijking met een stripverhaal, de zin niet in een vluchtig wolkje, maar vastgebeiteld in het metselwerk uitspreekt en de lezer waarschuwt voor zijn eigen naderende einde.113 Guercino’s schilderij is een moralistische representatie van het middeleeuwse memento mori idee, vermomd in een humanistische verpakking. Anders dan Guercino grijpt Poussin terug op de klassieke traditie en zelfs letterlijk naar de Eclogae van Vergilius.114 Deze pastorale poëzie ademt (anders dan de moralistische) een melancholische stemming.115 Het is niet het hoofd van de dood dat hier spreekt, maar de tombe in kwestie. En hiermee grijpt Poussin ook terug naar de antieke grafcultuur, naar de sprekende epitafen, die met hun gebeitelde teksten als het ware de dode laten spreken om met hem in contact te komen en hem voor eeuwig te herinneren. En dan zou niet de vertaling ‘Zelfs in Arcadië daar ben ik’, maar ‘Ook ik, leefde (ooit) in Arcadië’ de meest geëigende zijn. Niet de moraliserende boodschap, maar de melancholische overpeinzing die verkondigt; niet de dood, maar (de herinnering aan) het leven gedenkt. Kruispunt I ik in arcadia rome, 19-09-2011 Uit mijn eigen ervaring ken ik Arcadië als een dor en droog landschap.

Ik bezocht het gebied in 1981 op een rondreis door de Peloponnesos met als eindbestemming Epidaurus, bekend om zijn enorme theater uit de Griekse geschiedenis. Het was mijn eerste grote reis samen met mijn beste academievriendinnen. We wilden de opgedane kennis van de kunstgeschiedeniscolleges praktiseren en ervaren. We besloten de nacht op een pastorale manier door te brengen, namelijk direct onder de blote hemel, midden in de open vlakte van het uitgestorven theater. Dat hebben we geweten. De volgende ochtend werden we wakker met dikke ogen en rode bulten. We waren die nacht letterlijk overgeleverd geweest aan de vrije en wilde natuur, die, onwetend als we waren, vol zat met muggen en ander stekend ongedierte.

71

halte –3

proloog

Arcadië en het paradijs Het is sinds de Eclogae van Vergilius dat er in kunst en literatuur een verbinding wordt gelegd tussen het paradijselijke landschap en de dood. Tegen een pastorale setting spelen zich hartstochtelijke taferelen af, getekend door weemoed en melancholie. Arcadië is een bedacht landschap, een sterk geïdealiseerde omgeving waar de figuranten maar ook de beschouwer totaal in op kunnen gaan. Dat volmaakte buiten was sinds de Romeinse oudheid idealiter een plaats ver van de stad gelegen, in de vrije natuur, waar je met volle overgave van het leven kon genieten. Het was vooral gecreëerd vanuit het oogpunt van de stedeling, om de stedelijke hectiek en realiteit van alle dag voor even te vergeten en weg te dromen en te mijmeren in de eigen gedachten. Arcadië is de verbeelde idealisering van het platteland versus de harde werkelijkheid van de stad. Vergilius beschrijft deze vrije natuur als uitnodigend en niet bedreigend. Arcadië heeft dus vooral de betekenis van de idealisering van het landschap en daarmee het eenvoudige landleven. Maar juist in deze natuur huist de dood, omdat ook de dood hier ooit geleefd heeft en genoten heeft van de geneugten van het leven. Zie hier de derde betekenis van Panofsky’s Et in Arcadia Ego: de tombe als drempel naar Arcadië. Poussin’s tombe vertelt in wezen: ‘Ik ben in Arcadië en Arcadië is het land van de dood.’ ‘Ik (de dode) ben daar al, waar jij (de toeschouwer) naar toe gaat’. De tombe biedt toegang tot de dood en het graf is de drempel naar die andere wereld. De tombe aanrakend, de spreuk uitsprekend zijn metaforische handreikingen om er te komen. Et in Arcadia Ego biedt de schijnbaar performatieve sleutel tot de poort van de dood. Bij het nadenken over het ontwerp van mijn installatie heb ik voortdurend te maken met merkwaardige vormen van dualiteit: niets kan benoemd worden zonder zijn counterpart, niets lijkt op zichzelf te kunnen (be)staan, zonder het eigen tegendeel, zelfs het fictieve Arcadië niet. Mijn huis, nu nog in de ontwerpfase, gaat onroerend goed worden, maar slechts tijdelijk. Het huis nodigt uit om binnen te komen, maar leidt via een centrale as van binnen naar buiten, van huis naar tuin. De bezoeker is niet alleen een passant (komt binnen en gaat weer), maar is voor de duur van het bezoek de vaste bewoner van het pand. Zijn aanwezigheid bepaalt de betekenis van de plaats, terwijl de beoogde locatie haar eigen betekenis oplegt. De bezoeker is de mens van nu, maar kan daar niet zijn zonder het gewicht van de geschiedenis van de plek, zijn voorgangers zijn gelijktijdig aanwezig. Hij overschrijdt de doorgangen in het huis en komt steeds dichter bij de drempel die naar de tuin leidt. Dat verbindt de installatie aan mijn fotowerken waarin doorgangen en doorkijken een cruciale rol spelen, een uitzicht op de tuin bieden, een plaats die een ideale wereld voorstelt; maar wat betekent deze plaats, als die tegelijkertijd een referentie aan de dood in zich herbergt? Mijn onderzoek bracht mij naast de woonhuizen in Pompeii ook naar de graftomben in Cerveteri als parallelle plaatsen.

72

halte –3 afb. 68, 69 p. 91

i  wegen naar arcadië

Kruispunt II arcadië in villa ada rome, 21-09-2011 Arcadië bestaat nog steeds, sterker nog: het concept heeft door de

eeuwen als voorbeeld gediend voor villa- en stadsparken, landerijen en naburig stedelijk bos- en heuvellandschap. Juist in het hedendaagse stedelijke landschap is Arcadië dichterbij dan ooit. Het Amsterdamse Vondelpark, het Central Park in New York of Villa Ada in Rome, etc., zijn stuk voor stuk weelderige bosparken die in de stad liggen. Hier is het goed toeven. De vroegere herder met zijn kudde is nu de baas met zijn hond. En ja, een archaïsch beeld van een groepje mensen met een roedel honden om zich heen, het liefst tegen een boomstam leunend, rokend of eindeloos kletsend met elkaar of met de cellulare, terwijl de honden vrolijk ronddartelen. Op een fresco van de Grande Colombario di Villa Doria Pamphilj, heden ten dage ondergebracht in Palazzo Massimo al Terme, zag ik een groepje herders rondkeuvelen met schapen bij een hut. Het is het hedendaagse beeld van volstrekte kalmte en traagheid dat Villa Ada met haar honden en eigenaren tot op de dag van vandaag uitstraalt.



I

afb. 70, 71 p. 91

Wegen naar Arcadië

Ook in deze Halte –3 zijn er twee verschillende zichtlijnen, een historische en artistieke. Anders dan de in de vorige Halte beschreven historische zichtlijn, die binnen het klassieke atriumhuis de beweging tussen publiek en privéverkeer organiseerde, beschrijf ik hier de zichtlijn die de overgang van binnen naar buiten mobiliseert. De zichtlijn wordt hier getransformeerd tot doorgang, tot een ruimtelijke plaats, noem het halte, men verblijft hier immers maar tijdelijk, die de twee belangrijkste ruimtes van het atriumhuis met elkaar verbindt: het tablinum en de hortus. Het huis wordt daarmee een tussenstaat, een overgang van binnen naar buiten. Voor deze Halte dient het hierboven beschreven concept van Arcadië als leidraad. Het huis is de doorgang naar Arcadië. Startpunt van onderzoek is het gegeven dat het klassieke atriumhuis in zijn oriëntatie, indeling, plattegrond en naamgeving overeenkomt met de Etruskische en Romeinse grafkamers. Het huis van de levenden was identiek aan het huis dat men de gestorvenen gaf. Het onderzoek naar het antieke Rome, Pompeii en Cerveteri in de woonen grafcultuur is van belang om zichtlijnen op mijn werk te construeren in de vorm van een huis, een installatie gebaseerd op een klassiek atriumhuis. Het ontstaan van de zichtlijnen en de oriëntatie in mijn installatie beschrijf ik in de artistieke zichtlijn. Ook de onderlinge ruimtes hebben ten opzichte van elkaar een functie, die door de vergelijking van het woonhuis met het grafhuis hun betekenis krijgen. Tegelijkertijd ben ik door de opgedane kennis over de woon- en grafcultuur van de Etrusken en Romeinen op een nieuwe manier naar drempels en doorgangen gaan kijken als niet alleen functionele maar ook symbolische plaatsen. Bij de analyse van de assen en de zichtlijnen heb ik mezelf afgevraagd wat de overgang tussen huis en tuin, dus het gaan van binnen naar buiten, representeert en hoe die overgang in de Etruskische dodenhuizen wordt verbeeld. Liggen de plaatsen van betekenis op de transitiezone?

73

halte –3

ii  familiehuis

Door het woonhuis bereiken we de tuin, het dodenhuis wordt echter afgesloten door een schijndeur. Deze gesloten deur staat metafoor voor mijn artistiek onderzoek: waar mijn historisch onderzoek stopt, begint de artistieke verbeelding. Wat er achter de gesloten deur zit, daar komen wij niet achter. Wij kunnen ons er hooguit een voorstelling van maken. Kruispunt III waar de archeoloog stopt en de kunstenaar begint 31-05-2011 Sinds Pompeii weet ik het; wanneer je het meetlint uitlegt, is het huis van

jou. Met het binnenrollen van de maten, maak je je het huis eigen: de deuropeningen, de gereconstrueerde hoogtes, ramen, dichtgemetselde geheimen of waar wat ook ooit gezeten heeft; sporen van eerder archeologisch onderzoek nodigen uit tot verder onderzoek. Maar dan wordt de kunstenaar in mij wakker: ik wil het zien, maken, vertalen naar mijn eigen maatstaven. Nog voor ik de bronnen van Penelope Allison had bestudeerd, had ik de maquette al gemaakt, vanuit mijn eigen metingen tot stand gekomen.116 Nu ik na een halfjaar de expert erbij heb gehaald, weet ik dat ik het niet anders had gekund om tot een goede interpretatie van het Casa della Caccia Antica te komen. Deze interpretatie, die nu berust op eigen waarneming en meting, zou anders zijn geweest als ik van tevoren meer geweten had. Ik deed de metingen volgens mijn eigen methode en tot mijn verbazing bleken die te kloppen met de bronnen van Allison die ik later raadpleegde. Maar ik had ook een vergissing gemaakt: de ontdekte, dichtgemetselde deuropeningen (van atrium naar cellae en vice versa) hebben dichter bij de fauces/vestibulum gestaan. Dat betekent dat de entreeruimte vestibulum/fauces smaller moest worden. Dit vond ik voor mijn ontwerp eigenlijk alleen maar beter, temeer omdat je hierdoor nog sterker de overeenkomst ziet met de ingangspartijen van de Etruskische tumuli. Wat ik des te aardiger vind, is mijn keuze raampjes te plaatsen aan de westzijde van het huis. Nu weet ik dat de Romeinse wet het toeliet ramen te plaatsen met uitzicht op braakliggend terrein. Er hebben werkelijk raampjes aan de westzijde gezeten en die zijn naderhand dichtgemetseld toen het naburige pand gebouwd werd. Ook de slavenvertrekken, die ik in eerste instantie intuïtief heb weggehaald, zijn in werkelijkheid later gebouwd, om de braakliggende grond aan de ooststraatzijde vol te bouwen.

 II

afb. 72 p. 91 afb. 73 p. 91

Familiehuis Bouwplan

Voor de ontwikkeling en de invulling van mijn voorgenomen installatie laat ik me leiden door het atriummodel vertolkt in de meest basale vorm van de Italische domus: het klassieke atriumhuis. Het ontwerp van mijn eigen domus is een schematische afgeleide van het Casa della Caccia Antica, het Huis van de Antieke Jacht.117 De oorspronkelijke kern van dit huis is voor mij een ideaalvorm van het klassieke atriumhuis, vanwege onder meer zijn sterke asvorming en ogenschijnlijke symmetrie. Deze symmetrie vanuit het vestibulum en fauces via atrium en tablinum naar de hortus, wordt in stand gehouden door het andron, de doorgang naar de hortus. Door de aanwezigheid van deze doorgang wordt de rij cubicula aan de linkerzijde van het atrium ondieper dan aan de rechterzijde. Zou er geen andron zijn, dan zouden er links en rechts haast gelijkvormige cubicula ontstaan, maar zou het atrium dientengevolge ook geen vierkant meer zijn. Het atrium is nu praktisch geheel vierkant, circa 8,30 · 8,30 m.118 Kortom het Casa della Caccia Antica heeft een vernuftig 74

halte –3 afb. p. 108

afb. 74 p. 91

afb. 75 p. 91

afb. 76 p. 91

afb. 77 p. 91

afb. p. 108

ii  familiehuis

grondplan dat, hoewel een axiaal-symmetrische lengteas, ook een asymmetrische verdeling in ruimtes heeft. Ik ben uitgegaan van het ‘pure’ atriumhuis (ca. 4 de eeuw – 175 v.Chr.), dat niet of nauwelijks is doorontwikkeld en/of zijn oorspronkelijke contouren bewaard heeft gehouden tijdens de hellenistische bouwfase daarna. In mijn eigen ontwerp heb ik het kerngebouw als uitgangspunt genomen.119 Dat wil zeggen van het oorspronkelijke plan heb ik de latere aanbouw van slavenvertrekken aan de oostzijde en peristylium en oecus aan de zuidzijde, die in een hoek van 80 graden op de hortus gebouwd zijn, weggelaten. Ik heb mij geconcentreerd op de ruimtes gegroepeerd rondom het atrium, waardoor de axiaal-symmetrische werking vanaf het vestibulum tot en met de hortus nog meer zichtbaar wordt. Met mijn grondplan, de rationale, kom ik terug op de dispositie van een atypisch huis zoals het Casa della Caccia Antica: een vierkant atriumhuis. Ik ben daarbij uitgegaan van een huis, waarin de hiërarchische structuur van de ruimtes niet verdwenen is, maar waarvan wel de sociale context veranderd is. Niet vanuit representatieve argumenten, maar vanuit inhoudelijke betekenis en persoonlijke beleving krijgen de onderlinge ruimtes vorm. Ik heb mij vooral geconcentreerd op assen, zichtlijnen en doorkijken. Zo is het atrium de centrale verkeersruimte en doorgeefluik in de as van het huis, is de ala (de vleugel) een belangrijke plaats om het huis te overzien, en vormt het tablinum, de familiekamer, de belangrijkste kamer: het hart van het huis en de centrale doorgang naar de tuin.120 Het huis dat ik ga bouwen heeft een afmeting van circa 21 · 15 meter met een hoogte van de wanden van 3 ,37 meter (dit is van het oorspronkelijke huis gemiddeld de maximale teruggevonden hoogte onder de gereconstrueerde metsellaag (maximum perceived height).121 Het huis heeft geen dak; dat wordt gevormd door de locatie, een ondergrondse, waardoor het dak natuurlijkerwijs wordt gevormd. Wat betreft de positionering van de installatie, wil ik de originele coördinaten van Pompeii plaatsen binnen die van de locatie in Amsterdam. Het huis wordt dan een kwartslag gedraaid ten opzichte van de coördinaten van de ingenomen plaats. Dit creëert wederom nieuwe assen en zichtlijnen. Het oorspronkelijke huis lag op een hoek, op een kruispunt van twee wegen. Zichtbaar waren aan de dwarsstraat de dienstingang en aan de hoofdstraat de hoofdentree. Doordat ik van het huis de dienstvertrekken heb weggehaald, wordt het zicht op het eigenlijke posticum, de zijingang, nog duidelijker.122 Het is niet alleen het huis dat als installatie fungeert, maar in het totaalconcept is de locatie onder de grond medebepalend voor de context.

75

 III

De transpositieplaats Van huis naar tuin. Overeenkomsten in grondplan en rituelen tussen het Romeinse atriumhuis en zijn Etruskische antecedent

Mijn historisch onderzoek richt zich op het tablinum, de familiekamer. Dit is de belangrijkste kamer in oriëntatie, representatie en betekenis binnen het klassieke atriumhuis. Hier werden in het oude Pompeii de familiearchieven bewaard, maar vonden ook de belangrijke ontvangsten plaats. Het tablinum ligt op het meest strategische punt van de axiaal-symmetrische as van het huis: vestibulum – atrium – tablinum – hortus. De architectonische zichtlijnen zijn vanuit deze kamer dan ook het beste te overzien. Tegelijkertijd heeft deze ruimte een centrale opening naar de hortus en biedt ze daarmee een doorgang van het huis naar de tuin. Ik heb mij vooral geconcentreerd op het tablinum als schakel tussen het voor- en achterhuis en tevens de overgang tussen huis en tuin, tussen het beschutte binnen en het ideale buiten. Van hieruit heb ik de vergelijking gemaakt met het Etruskische dodenhuis, maar ook hier beperk ik me tot de drempel, de overgang van binnen naar buiten en vice versa. Dit is bij het woonhuis: de doorgang van tablinum naar hortus en bij de graftombe: de letterlijke ingang tot de tombe en figuurlijke overgang naar de dood. Dat verschillende perspectief in leven en dood, hoe de overgang in beide werelden werd verbeeld en waarin die verschilt of juist overeenkomt is het leidmotief van mijn onderzoek. De transitie tussen plaatsen, verbeeld door een poort of portaal in het tablinum legt het volgende axiale verband: huis <—> tuin werkelijkheid <—> ideaal leven <—> dood

afb. 78 p. 92

1. Woonhuis Het tablinum als functionele en symbolische schakel tussen binnen en buiten In het kort vat het onderliggend schema de belangrijkste as van het atriumhuis samen: vestibulum/fauces —> atrium —> tablinum —> hortus —> uitbreiding naar peristylium/viridarium. Binnen de context van het Romeinse atriumhuis ben ik in de vorige Halte uitvoerig ingegaan op de relatie tussen de aanwezige architectonische zichtlijnen in en het sociaal of ritueel gebruik van het huis en het kruisverkeer tussen beide dat zich afspeelde zowel in de private sfeer als in de publieke arena. De as fauces – atrium – tablinum fungeerde destijds als belangrijke setting en communicatiemiddel voor de salutatio. Dit begroetingsritueel – opgevoerd door de bezoeker, maar nog meer in de hoofdrol geacteerd door de patronus – speelde zich af in het tablinum en de symmetrie, axiale zichtlijnen en sequenties van de verschillende ruimtes in het huis stonden ten dienste van deze ceremonie. De heer des huizes nam in het tablinum van het atriumhuis een centrale plaats in. Zijn zetel was heilig, van hieruit bewaakte hij de grenzen van het huis en daarmee ook zijn familie en bezit, en hier ontving hij zijn gasten.123

76

halte –3

afb. 79 p. 92

afb. 80 p. 92

afb. 81 p. 92

afb. 82 p. 92

iii  de transpositieplaats

Het spel van zichtlijnen en rituelen werd als volgt gespeeld: de clientèle stond bij de voordeur direct in contact met de patronus, die haar vanuit de machtigste plek van het huis, het tablinum, al kon zien aankomen. De voordeur opende inwaarts om zo de kijkrichting van de bezoeker te sturen. Van hieruit openbaarden zich drie zichtlijnen: ten eerste de lijn: vestibulum/fauces – atrium, ten tweede: de fauces (via atrium) naar het tablinum en ten derde die van het tablinum naar de hortus, de room with a view. De focuspunten volgen elkaar op in een hiërarchische rangorde; hoe verder de bezoeker het huis mocht betreden hoe belangrijker hij voor de heer des huizes was. In feite was dit toneelspel van ‘de koning en zijn hofhouding’ een bevestiging van elkaars bestaan en positie in een onderlinge afhankelijkheid. Het kruisverkeer van openbaar en privé, van architectonisch en sociaal gebruik komt samen in het tablinum. De laatste zichtlijn van het tablinum naar de hortus werd bepaald door een opening met dorpel of groot portaal die een doorzicht bood op de achterliggende binnentuin of hortus. De hortus verlengt de as vestibulum – atrium – tablinum, via het geopende front in het tablinum. Door de lichtinval vanuit de hortus in het tablinum wordt die as ook visueel versterkt. Bovendien voorzag de hortus – aanvankelijk ingericht met sobere beplanting en illusionistische tuinschilderingen – het huis van lucht en licht.124 Voor de gemiddelde stedeling vertolkte deze binnentuin – en in veel gevallen niet meer dan een binnenplaats – het echte buitengevoel, de vrijheid van de natuur, het ware levensgeluk. Het binnen zo dicht mogelijk te verbinden met het buiten, de hortus, was niet alleen een architectonisch maar ook een symbolisch streven.125 Het tablinum gaf door de opening een eerste blik – aanvankelijk alleen voor genodigden of intimi – in dat vrije levensgeluk en diende als schakel tussen binnen en buiten, tussen werkelijke en ideale plaats.126 Naarmate het salutatioritueel in zijn oorspronkelijke vorm langzamerhand verdween, veranderde ook het private karakter van de blik naar buiten. De representatiefunctie van het tablinum verplaatste zich letterlijk naar de binnenplaats, die door het doorbreken van het tablinum toegang bood tot het nieuwe peristylium met omliggende tuin (viridarium). De representatieve functie van het huis verlegde zich naar een representatieve tuin. Dat gaf de heer des huizes niet alleen de mogelijkheid om zijn tuin naar de laatste mode geheel naar eigen smaak en inzicht in te richten en op te tuigen, hier deed vooral het creëren van een ideale plaats zijn intrede.127 Gezien de stedelijke setting van Pompeii, maar omgeven door land, water en panoramische uitzichten, was het juist de bedoeling de karakterspecifieke landschapscènes binnen de stadsmuren te halen, te cultiveren in een visueel tastbare oase om dat vervolgens te delen met de gasten; het was Arcadië, in de puur ideale zin van het woord.128 Het was een plaats waar het goed toeven was en waar iedereen graag met elkaar gezien wilde worden. Enerzijds waren het de gasten die voor de buitenwereld in aanzien stegen door het bezoek aan de nieuwe tuin, anderzijds moest het ook op de dominus afstralen en verhoogde het zijn status om zich ten overstaan van belangrijke gasten te kunnen manifesteren met zijn nieuwe paradijselijke stadstuin. Zo creëerde de heer des huizes als het ware zijn eigen paradijs op aarde. De eerder bescheiden blik in het vrije, 77

halte –3

afb. 83 p. 92

afb. 84 p. 92

afb. 85 p. 92

afb. 86 p. 92

iii  de transpositieplaats

wordt een geplande framed view met uitzicht op rijen colonnades, inheemse en oriëntaalse bomen en perkplanten, fonteinen, kanalen en waterpartijen, die in feite de oude symmetrieas vestibulum – hortus verlengt, tot een nog langere as, waarvan het tablinum de schakel vormt. De ideale tuin wordt daarmee een ideale buitenplaats.129 Deze siertuinen ademden echter niets van de arcadische idylle. Het waren geen vrije en irrationele landschappen, de gecreëerde ideale plaats bestond uit strenge en rationele buitenruimten, waar de weelderige en exotische natuur werd ingekaderd.130 Deze combinatie van exotische beplanting en geometrische aanleg, doorweven met kanalen en fonteinen, vormde het nieuwe lusthof.131 In de viridaria lag zowel een realistische als idealistische tuin ingesloten. De rijkelijk gesorteerde planten liepen over in de wandfresco’s.132 De ‘groene’ eilanden waren zo belangrijk dat ze door illusionistische wandschilderingen werden afgebeeld, ook als het werkelijke buiten ontbrak. En ook in de schilderingen moesten de afgebeelde planten een zo gevarieerd en decoratief mogelijk bladwerk weergeven, dat de winterhardheid van de werkelijke beplanting overtrof. Op deze manier werd een natuurlijk ogende overgang tussen huis en tuin verschaft, maar werd ook de werkelijkheid met illusie gecomplementeerd. Deze illusoire tuinen stonden zelfs model voor de echte tuin. Zowel de vroege hortus als het latere peristylium bevatten een werkelijke en een geschilderde tuin, waarbij de laatste door een kunstgreep – de illusionistische imitatie van de natuur – verwees naar de ‘realistische’ tuin, terwijl deze realistische tuin een idealistisch aangelegde tuin was. En net zoals de echte tuin is de neptuin een omsloten ruimte, die de toeschouwer, bezoeker, gebruiker omgeeft en hem in het midden van de illusoire, doch precies gecomponeerde tuin plaatst. De valse tuin verleidt de toeschouwer met de geconstrueerde echte. De lusttuin, werkelijk en ideaal, vertaald in het illusoire en werkelijke landschap, vormt de locus amoenus.133 Een van de mooiste geschilderde tuinlandschappen die ik ooit heb gezien is de tuin van Livia, vrouw van keizer Augustus. Deze was aangebracht in een ondergrondse tuin, de cryptoporticus, die functioneerde als een verkoelend zomervertrek, en vertolkte in meerdere opzichten een waar arcadisch paradijs. De ruimte was oorspronkelijk gelegen in het buitenverblijf van de keizerin, de Villa Livia in Prima Porta (net buiten Rome). De fresco is millimeter voor millimeter afgepeld en overgebracht in een op schaal nagebouwde ruimte in het museum Palazzo Massimo alle Terme in Rome. De tuin ademt een ambiance in perfecte harmonie met de natuur omgeven door planten, bomen, bloemen en vogels die keurig achter een hekwerk de bezoeker omringen. Af en toe staat er een lege vogelkooi afgebeeld, die suggereert dat de vogel ergens in de vrije natuur, de geschilderde om ons heen, verkeert. De lucht is moeilijk te onderscheiden. Bosschage en lucht vloeien in elkaar over. Een architectonische omheining en extra hekwerk suggereren viridaria of een hortus conclusus, in de zin van lustoord of beschutte paradijselijke tuin zoals de locus amoenus.134 De rijke vegetatie is echter niet alleen een imitatie van de werkelijkheid en de wens de natuur naar binnen te halen wanneer de echte door de hitte niet te harden was. Het is vooral de stellige wens het geluk van het leven, dat zich in de geschilderde bloemen en struiken weerspiegelt, 78

halte –3

afb. 87, 88 p. 92

iii  de transpositieplaats

naar binnen te brengen.135 De tuin- en landschapschilderingen verwijzen naar Arcadië, maar dan vooral naar dat Arcadië waar geluk en liefde heerst en de eenvoud van het plattelandsleven wordt geïdealiseerd.136 Een groot deel van de planten- en bloemenpopulatie verwijst naar de dood, staat er symbool voor of wil de dood bezweren met de heilzame kracht die van de planten uitgaat.137 De gedetailleerd geschilderde kruiden, struiken en sierplanten, zijn een verbeelding van hun allegorische betekenis. Rozen (liefdessymbool), chrysanten en oleanders (doodsbloemen) staan pront naast elkaar afgebeeld, ook materieel in evenwaardigheid, zoals op de latere zeven­­ tiende-eeuwse bloem(en vanitas)stillevens. Alles is even prominent geschilderd, zoals ik, vier eeuwen later, met mijn technische camera het Sanctuarium heb verbeeld. Er is geen hiërarchie tussen de levenstekens en doodstekens zichtbaar. Kruispunt IV dodenas vestibulum - hortus

De dode werd opgebaard in het atrium. Het hoofd van de opgebaarde vrouw, getooid met een bloemenkrans, was gericht naar het vestibulum, de ingang. De dode vrouw lag op een divan, die weer op een platform stond, omringd door vlammende toortsen, kandelaren en schalen met guirlandes, fruit en bloemen.138 Boven de voordeur hing een groot acanthusblad, dat de voorbijganger attendeerde op de gestorven huisbewoner. De voeten reikten naar het tablinum, naar de weg naar buiten, gevat in de tuin, de hortus. Het tablinum leek te functioneren als het portaal naar de andere wereld.

Voordat ik het Romeinse tuinlandschap betreed, wil ik nu eerst dezelfde wandeling langs assen en doorgangen maken, maar dan door het antecedent van het Romeinse woonhuis: het Etruskische grafhuis, met name zoals ik dat in Cerveteri ben tegengekomen.

afb. 89 p. 93

afb. 90 p. 93

2. Grafhuis Het tablinum als centrale woonkamer voor de doden In het kort vat het onderliggende schema de belangrijkste as van de antieke graftombe samen: atrium type: dromos/fauces —> atrium —> tablinum.139 Deze as vinden we terug bij de Etruskische graftombes, die een weerspiegeling zijn van de Etruskische wooncultuur. Daarin staat het Etruskische woonhuis centraal, voorloper van de Romeinse domus.140 Ook dit huis had al een binnenplaats, atrium, een semioverdekte ruimte binnen de huismuren, waarvan iedereen gebruik kon maken, en kende de as fauces – tablinum.141 Ook hier is het tablinum de belangrijkste kamer. Aangezien er weinig terug te vinden is van de Etruskische wooncultuur, moeten we ons richten op de huizen van de doden, die beter bewaard zijn gebleven. Wetende dat de bouwers uit Etrurië het leven imiteerden in de graftombes, is hier informatie te vinden.142 Etruskische steenhouwers deden veel moeite om de interieurarchitectuur – religieus of seculier – te reproduceren in de grafhuizen. Het leven boven de grond moest zo goed en gedetailleerd mogelijk worden weergegeven in de gedeeltelijk ondergrondse graftombes of tumuli.143 In het grondplan van de Tomba del Tablino zijn sterke overeenkomsten te zien met dat van de oudste atriumhuizen in Pompeii. 79

halte –3

afb. 91 p. 93

afb. 92, 93 p. 93

afb. 94 p. 93

afb. 95 p. 93

iii  de transpositieplaats

Deze tombe kent inderdaad een atrium met pal daarachter een geopend tablinum en zijwaarts twee aansluitende zijkamers, waarin de dodenbedden, funibri, stonden. Het is inderdaad dit grafgrondplan dat de basis vormde voor het latere klassieke atriumhuis en de axiaal-symmetrische werking hierbinnen een gegeven werd: vestibulum/fauces —> atrium —> tablinum. Tegelijkertijd laat dit ook zien dat het interieur en het vloerplan van de Etruskische graftombes zijn overgenomen van de Etruskische woonhuizen, bestaande uit verschillende kamers, voorzien van deuren, ramen en pilasters, meubels, bedden en grafgoederen.144 In miniatuurvorm werd dit versterkt weergegeven door asurnen, waarvan een aantal de vorm hebben gekregen van Etruskische huizen. Deze poppenhuizen voor de doden, soms zelfs compleet met bovenverdieping, verbeelden de Etruskische grafcultuur, maar geven ook een goed beeld van de wooncultuur. Houten deurlijsten werden ten behoeve van de graven zorgvuldig in tufsteen nagebootst en uitgekerfd, bedden werden compleet met bedpoot uitgehakt en zo waren versteende meubelen bedoeld voor de clientèle die wachtte op haar patronus, overeenkomstig het echte leven. Dit suggereert een exacte imitatie van het leven voor de doden, oftewel een projectie van de levenden op de dood en het leven dat de doden volgens de overlevenden zouden moeten leiden.145 De Etrusken hadden nog meer dan de Romeinen een grote preoccupatie met het onherroepelijke menselijke lot. Met zorg en overgave werd voorzien in het leven van de ziel aan de overzijde van het graf, zowel letterlijk: het leven in de tombe, als meer figuurlijk: het onzichtbare leven, het onderaardse rijk van de doden.146 Waar de dood ook huisde, de condities hiervoor moesten lijken op het leven en al het mogelijke werd in gereedheid gebracht om dat te verwezenlijken. Huishoudelijke spullen, toiletartikelen, sieraden en wapenuitrusting, eten en drinken werden het graf ingescheept; de domus æterna vierde hoogtij in het Etruskische graf. Dit antieke gedachtegoed, dat een eeuwig leven na de dood aanhing, heeft een duidelijk antecedent bij de Etrusken. Het interieur van de tombe was deels geënt op het eeuwige verblijf van de dode en om hem daarin, zo levensgetrouw mogelijk, te accommoderen. De uitgestalde schilden, helmen, etc. moesten de dode ook helpen herinneren aan de verworven status en konden hem helpen deze in de volgende status voort te zetten. Anderzijds was het meubilair geënt op daily life spullen, die de afterlife moesten entertainen.147 Eten en drinken waren noodzaak, maar ook complete spelletjestafels voor tijdverdrijf werden bijgezet. De dode werd, als deelnemer of als toeschouwer, afgebeeld te midden van een vissend, dansend, etend, drinkend, paardrijdend, musicerend gezelschap, tegen een idyllische setting van bomen, planten en heesters, vliegende vogels en weelderige bloemen. Het symposium (drinkfestijn) was het belangrijkste motief van deze funeraire banketten dat tot ver in de Romeinse tijd navolging kreeg. De banketten die georganiseerd werden ter ere van de dode refereerden deels aan de geneugten van de dode zelf en deels aan de herinnering aan de dode, vanuit het perspectief van de levenden. Het eigenlijke proces van doodgaan, de actuele passage van dit leven naar het volgende, de overgang van leven naar dood, is echter relatief weinig afgebeeld. Dit overgangsritueel zien we bijvoorbeeld vertolkt in specifieke goden 80

halte –3

afb. 96 p. 93

afb. 97, 98 p. 93

afb. 99, 100 p. 94 afb. 101 p. 94

afb. 102 p. 94

afb. 103 p. 94

iii  de transpositieplaats

en demonen, die de overledene moesten begeleiden in het proces van scheiding van lichaam en ziel. We zien dat bij de Etruskische graftombes terug in een gevleugelde vrouwenfiguur, de Vanth, en er bestaat ook een meer angst inboezemende mannelijke variant.148 In de vroege Etruskische kunst wordt de reis naar de andere wereld – vertolkt in een symbolische reis die de dode, gevolgd door een stoet, maakt – gerelateerd aan het echte leven. Voorbeelden van deze performance in zowel fresco als in sculptuur of reliëf worden getoond aan weerszijden van een grote gesloten deur. Donkere mannen staan aan weerszijden van een amfoor of een gesloten, dichtgenagelde deur. Beide voorbeelden staan symbool voor de tombe, de eeuwige rustplaats van de ziel. Door het openen van de deur, de ingang van de tombe, wordt symbolisch een entree gecreëerd naar de andere wereld en wordt het transitieproces in gang gezet. Deze deur als letterlijke toegang tot de verblijfplaats van de dode en figuurlijke entree tot de andere wereld is een terugkerend thema in de Etruskische en latere Romeinse grafkunst. Door deze analyses in grondplan, naamgeving en assen, ontdekte ik dat het Romeinse woonhuis ook overeenkomsten vertoont met het eerdere Etruskische dodenhuis in het gebruik en ritueel.149 Dood en leven hebben elkaar omgekeerd evenredig geïnspireerd. Materiële resten van (Etruskische) grafplaatsen dienden als voorbeeld voor het latere (Romeinse) bouwen en wonen. Maar ook de gedachten over de dood, gevoed vanuit een projectie van de levenden op de dood, hebben huis en tombe, stad en straat, interieur en graf steeds onderling gevoed en beïnvloed. Bij de Etrusken vond deze overeenkomst tussen het huis van de doden en dat van de levenden zijn weerklank in de Etruskische grafcultuur en -ritus. De stad van de doden moest gelijk zijn aan die van de levenden. De tombes, de grafbedden en -uitrusting moesten de woonhuizen imiteren en misschien zelfs wel overtreffen. De Tomba del Tablino in Cerveteri heb ik onderzocht vanwege haar overeenkomstige grondplan met het latere klassieke atriumhuis. Ik bezocht onder begeleiding van twee custodes de tombe in het voorjaar van 2011 . Gewapend met kapmes en camera baanden we ons een weg tot de vergrendelde en overwoekerde ingang. Met een grote zaklamp verlichtte de custode de ruimte, met daarin zichtbaar aanwezig het tablinum. Wat ik ontdekte was de enorme uit tufsteen gekapte en ingekerfde, gesloten deur in de achterwand van het tablinum. Deze schijndeur in reliëf kon naar mijn idee, in vergelijking tot haar Pompejaanse opvolger van het atriumhuis, niet anders dan toegang bieden tot de tuin, de hortus, de overgang tussen het leven binnen en het geïdealiseerde landschappelijke. Maar hier was de gesloten deur het absolute einde. De wetenschap dat de Etruskische tombe in het grondplan een belangrijk antecedent is van de Romeinse domus, lijkt hier het concept, de symmetrieas en overgang van tablinum naar hortus, in symbolische betekenis van kracht. In de grafcultuur werd de tuin niet letterlijk gemaakt, maar symbolisch weergegeven door het decor waartegen de dode en zijn gevolg werden afgebeeld en de deur die er toegang toe had. Bekend is dat deze tuintaferelen grote navolging hadden in de antiek Romeinse grafkunst en ze het eeuwige leven na de dood verbeelden. De deur naar de tuin is niets anders dan een voorportaal. Overeenkomstig de modus en het gedachtegoed van de tijd werd dit 81

halte –3

afb. 104, 105 p. 94

iii  de transpositieplaats

portaal van de dood, de poort van de onderwereld genoemd, la Porta Infernale (Etruskisch) en biedt ze toegang tot het Elysium (Romeins heidens) en wordt later de paradijs- of hemelpoort, ianua coeli (Romeins vroegchristelijk).150 Open en gesloten deur Waar de deur in het tablinum van het Etruskische grafhuis gesloten blijft, opent zij in het Romeinse woonhuis de doorgang naar een ideale tuin. Waar de Etrusken het andere leven verborgen houden achter een gesloten deur en dit door middel van schilderingen, beeldhouwwerk, grafuitrusting faciliteren, kunnen de Romeinen die plaats ook werkelijk creëren.151 Zowel voor de levenden als de doden schiepen ze hun ‘paradijs op aarde’. Het concept van de gecreëerde ideale plaats, het viridarium of siertuin, hebben de Romeinen getransponeerd naar de graftuin; een Arcadië voor zowel de levenden als de doden. Men verbeeldde de ideale plaats, maar creëerde hem ook. In de chronologische tijdlijn van Etrusken en Romeinen houdt zich een tweede tijdlijn, een cyclische, verborgen. Het huizenplan voor de levenden (Romeinen) was geënt op het architectonische grondpatroon van het dodenhuis (Etrusken), waarmee de cyclus van leven en dood gesloten werd. Mijn huis plaats ik op die voortgaande tijdlijn, zowel in een rechte lijn als in de gesloten cirkel, of beter gezegd de spiraalvorm, als een terugkeer naar het uitgangspunt, maar altijd net in een laag daarboven, beginnend aan de volgende cirkel. 3. Graftuin Representatieplaats voor de dood I should like to have every kind of fruit growing round my ashes and plenty of vines. — Trimalchio (1e eeuw v.Chr) 152

afb. 106 p. 95

Een groot aantal grafinscripties getuigt van een brede interesse van de Romeinse wereld in speciale graftuinen (cepotaphia), als heilige en onschendbare domeinen gewijd aan de doden.153 De inscripties maken duidelijk dat deze tuinen omsloten waren door muren, beplant met een grote variëteit aan bomen en bloemen, en uitgerust met bronnen, poelen en waterbassins, die voor irrigatie dienden van de planten en verfrissing boden aan de bezoekers.154 Ze waren voorzien van gebouwen en ingericht met eetkamers, en legio zomerhuisjes, waarin maaltijden genuttigd konden worden door de overlevenden als feestelijke herdenking van de doden. De inrichting van dit soort graftuinen refereerde enerzijds aan zowel de passie van de Romeinen voor tuinen en de vrije natuur, als aan een onwrikbaar geloof dat de dode, wanneer hij in de tombe woonde, zou doorleven (de locus religiosus). Anderzijds was er de notie dat het Elysium met zijn ideale landschap, natuurlijke gerieflijkheden en paradijselijke banketten, een symbolisch equivalent op aarde zou kunnen hebben. Uit de inscripties mogen we geloven dat de Romeinen het goed voor hadden met hun dierbare overledenen (en dus te zijner tijd met zichzelf) op de 82

halte –3

afb. 107 p. 95

afb. 108-113 p. 95

iii  de transpositieplaats

eeuwige rustplaats. Niet alleen de locus amoenus zelf maar ook de voorzieningen die getroffen moesten worden om de tuin te onderhouden en het verblijf van het bezoek aangenaam te maken, werden in detail beschreven. Er zijn ook marmeren platen teruggevonden met ingegraveerde plattegronden van graftuinen, die getuigen van bovengenoemde tuininrichting en voorzieningen.155 Anders dan het verzonnen utopische Arcadië of Elysium bestond er een werkelijk paradijs op aarde. De bedachte, aangelegde tuin als aards paradijs voor de levenden had zijn realistische uitvoering in de vorm van een graftuin. Het Arcadië en Elysium werden gecreëerd en gerealiseerd in de Romeinse graftuin. De Romeinse siertuin stond hiervoor model. De tuin is de graftombe, de utopie van de dood is werkelijkheid geworden; een paradox die ideaal en werkelijkheid, leven en dood met elkaar verbindt. Deze graftuin was niet alleen een rustige, ideale plek voor de doden, maar had ook een representatieve functie. Niet alleen spreekt hier de stem van de overledenen, maar ook van de (over)levenden. Niet de doden, maar de levenden creëerden het aardse paradijs voor na hun dood en zorgden ervoor dat het voor iedereen goed toeven was. Vanuit de projectie van de levenden op de dood werd een waar lustoord gecreëerd, zoals ook de rijke Pompejanen dat heel goed wisten te verwerkelijken in hun idyllische stadstuin. Maar anders dan in het atriumhuis waarin de dominus kon pronken met zijn siertuin, was het in de graftuin een gezien worden tussen andere nabestaanden.156 De status van de dode, verbeeld door het graf, straalde af op de overlevende. Het sociale kruisverkeer bestond dus niet alleen tussen de levenden, maar ook tussen de levenden en de doden. Dit alles impliceert echter ook een continuüm in de levenscyclus. Door een wisselwerking tussen de levende en de dode – de levende die zich graag begeeft in de idyllische tuin van de dode en omgekeerd de dode die als het ware door de graftombe of epitaaf spreekt en zijn bestaan kenbaar maakt – werd dit bewerkstelligd en werd het verschil tussen leven en dood geslecht. Het leven was niet eindig; vanuit de herinnering aan en de liefde voor het leven werd een projectie ervan voortgezet in de dood.157 Tegelijkertijd werd een proces in gang gezet dat de harde realiteit van menselijk verlies, verdriet en rouw letterlijk en figuurlijk een handje verder hielp. De tuin die in het dagelijks leven als omheind, beschermd huislandschap, het ideaal van het vrije landleven vertolkte, genoot ook het voordeel van de vrijheid in geestelijke zin. Het was niet alleen het omsloten binnenzijn dat vasthield aan het huiselijke en aardse leven, het was in het perspectief van de dood ook het vrije buiten zijn, dat een loslaten moest bevorderen van het aardse leven. Dat leven ging door in de natuur en ook als je er niet meer was, was er een besef hiervan deel uit te maken. Liefdesgod Amor is immers ook een dodengod in de thematiek van Eros-Thanatos.158 Door Vergilius werd in dit aardse paradijs de verbinding gelegd met de dood. De bedachte, aangelegde tuin als aards paradijs voor de levenden was zowel in Arcadië als in het Elysium ook de tuin voor de doden.

83

halte –3

iv  transpositie

Kruispunt V dood en arcadië amsterdam, 8-11-2011 ‘Der Tod ist nur für die Lebendigen’.159 Het levensgenot moest ook

aan de doden gegund en gegeven worden. Het leven werd eenvoudigweg op de doden geprojecteerd. Dit is echter een utopische tegenstelling; er wordt het mooiste gewenst – geluk, fortuin, eeuwig leven in de mooiste omgeving – terwijl het echte leven anders is, vol met verplichtingen, hectiek en zich bij lange na niet op de meest ideale plek afspeelt. Het is een utopische tegenstelling die haaks staat op de ‘jetzige’ toestand. Dit verklaart de constante wisselwerking en het gevecht tussen ideaal en werkelijkheid vertaald in plaats en tijd en in leven en dood; het diesseits – vormgegeven in de viridaria – en het jenseits, gecreëerd door middel van de graftuinen en in de bedachte landschappen van Arcadië en Elysium. De tuin en de dood, of het andere leven, de tuin en het ideaal, en het ideaal dat er nooit zal zijn, omdat de dood zal dwarsbomen, zijn paradoxen die versterken, het is een kwaliteit. Herders, wandelaars of bezoekers worden er misschien meditatief van. Arcadië bestaat niet, want in Arcadië ga je dood. Maar dat creëert ook rust, wees niet bang, want de dood is Arcadië.

 IV

afb. 114-117 p. 96

Transpositie Op de drempel van de andere wereld

Midden in het leven staat de dood, beide deel van één alomvattend geheel, niet elkaars tegendeel, maar samen het geheel van het ‘zijn’. Graf en huis hebben elkaar omgekeerd evenredig steeds gevoed en beïnvloed. Overgangszone is de doorgang, de deur in het tablinum naar de hortus, het overgangsportaal, zowel in het leven als in de dood. De Romeinen en de Etrusken wilden de doden levend houden en hun het ideale landschap – anders gezegd de vrijheid van de natuur en het ultieme levensgeluk – schenken. Daarmee kon de overtocht naar de andere wereld een aangename reis worden en werd het proces van loslaten vergemakkelijkt. Door beide culturen verbeeld in de grafschilderingen en door de Romeinen tevens gecreëerd in de graftuinen, kreeg dit idee vorm. De tuin als paradijselijk bereik binnen de muren moest het leven vieren, het levensgeluk bezingen en de dood bezweren. De geschilderde of werkelijke planten – als vertegenwoordigers van leven en dood en als zodanig ook vertegenwoordigd in de allegorische betekenis ervan – dienden als heilzaam middel om dit te kunnen bereiken. De huistuin was het pure Arcadië voor de levenden en vice versa was de omsloten graftuin, als equivalent voor de hortus of de latere viridaria, het Arcadië voor de doden vanuit het perspectief van de levenden. Het tablinum en later letterlijk de opengemaakte doorgang naar de tuin was de overgang naar de andere wereld, waar ook het levensgeluk zegevierde op de dood. Het tablinum is de transpositieplaats die zijn bestemming heeft in de paradijselijke tuin, het eigen Elysium binnen handbereik. Kruispunt VI rome, 15-10-2011

terugkomen is niet hetzelfde als blijven Terugkomen is niet hetzelfde als blijven. De spreuk staat metershoog onder het voetgangersviaduct op weg naar het Centraal Station in Amsterdam. Zij heeft een onheilspellende boodschap zoals Et in

84

halte –3

iv  transpositie Arcadia Ego. Het is een voorspellende waarschuwing, een herinnering in de toekomst, een memento mori misschien? En je kunt je daar van alles bij voorstellen. Niets blijft hetzelfde als je weggaat. En alles is veranderd als je terugkomt. Er is geen houvast. Elke ervaring is anders; afhankelijk van de tijd staat het moment, de gemoedstoestand, de persoon met wie je bent of was of aan wie je denkt, gegrift in je herinnering op het moment van weggaan. Terugkeren heeft bij voorbaat iets romantisch, een vorm van verlangen, iets melancholisch Terwijl wanneer je blijft, die veranderingen haast statisch en saai zijn, zich geleidelijk in de tijd voltrekken. Terugkomen in Rome is voor mij als buitenlander een uitnodiging, want weggaan moet je toch. Daarbij, alle waarschuwingen in acht genomen, slaat de spreuk juist op deze stad bij uitstek: de eeuwige stad, de stad met de vele tijdlagen, de stad van de eeuwigdurende geschiedenis en de stad waar leven en dood vrijwel hand in hand gaan. Herinnerd worden aan een toekomstig gebeuren en de mogelijke teleurstelling hiervan incasseren, is niet erg, want dat past bij Rome. Het is de tegenstelling van de domus æterna gedachte: niet ‘Geniet van het leven, dat doen wij in de dood’, maar ‘Gedenk te sterven, want dat is je lot’, past bij deze boodschap. Ze is eerder een moraliserend oordeel, dan een levenswijsheid. Dit hand in hand gaan van terugkomen en weggaan, van leven en dood, van vergankelijkheid en voortleven is inherent aan Rome, aan haar geschiedenis en het leven in de eeuwige stad. Het is daarom niet erg om terug te keren, omdat we voldaan weggingen, of: het is noodzakelijk om weg te gaan, want dan pas zien we de veranderingen door de tijdlagen duidelijker. Maar het is hierbij geen memento mori gedachte, klagend over de vergankelijke staat, maar een van carpe diem, omdat al die veranderingen het leven zoveel rijker maken.

Transformatie Mijn fotowerken worden gevoed door de opgedane kennis van de antieke woon- en grafcultuur. Tegelijkertijd, door het historisch onderzoek, heb ik een model voor mijn installatie kunnen ontwikkelen. Op basis van ontwerpschetsen en studiemaquettes en door het bouwen van het model kreeg de analyse voor mijn huis gestalte. In mijn artistiek onderzoek komen de historische en artistieke zichtlijnen samen. Dit alles draait om het idee van transformatie, die met de beweging van historisch onderzoek naar artistiek werk in gang wordt gezet en in laatste instantie tot een synthese komt. Het historisch onderzoek is van invloed geweest op mijn fotowerken; anderzijds zijn mijn artistieke gedrevenheid en de richting waarin mijn fotografie zich ontwikkelde de aanleiding geweest om nader onderzoek te doen. Dat heeft vervolgens geleid tot de ontwikkeling van de installatie. Op dit punt komen de probleemstelling (hoe verbeeld ik een plek) en de methode (hoe een huis te bouwen) samen. Het historisch onderzoek heeft mij niet alleen anders doen kijken, maar de terminologie van het klassieke grondplan helpt mij ook mijn waarnemingen in mijn eigen werk te benoemen en te verbeelden. De concrete bevindingen op archeologisch en architectonisch gebied, dat wil zeggen materiële vondsten en antieke ‘bouw’tekeningen, zijn van betekenis voor het maken van nieuwe foto’s en eigen bouwtekeningen. De betekenis van het klassieke atriumhuis, de graftomben, de rituelen en de sociale betekenis, is medebepalend bij de vorming van nieuwe verbeeldingen en het betekenis geven aan nieuwe plaatsen. 85

halte –3

iv  transpositie

Beide zichtlijnen, de historische en de artistieke, worden getransformeerd tot doorgangen, tot ruimtelijke plaatsen, die in functionele zin het tablinum en de hortus met elkaar verbinden. Wat gebeurt er op die halte, in feite de overgang van de ene naar de andere ruimte? Aan de hand van de zichtlijnen positioneer ik mijn fotowerken binnen de installatie, in een samenhangend geheel. Anderzijds heb ik willen laten zien hoe de posities tussen plaats en betekenis, werkelijkheid versus ideaal steeds verschuiven zowel in het leven als in de verbeelding van de dood. Ik heb willen laten zien dat er in de beleving van de ideale of werkelijke plaats nauwelijks verschil zit (of slechts op abstract niveau). Het leven geeft door aan de dood en andersom is de dood geënt op (de projectie vanuit) het leven. Het gaat hierbij vooral om de verbeelde of gecreëerde plaats, zowel in de woon- als grafhuizen en niet te vergeten: de tuin. Het gaat in alle gevallen over een representatieve functie die de plekken hadden voor zowel de doden als de levenden. De gecreëerde ideale plaats verwijst in zijn betekenis naar de overgang tussen binnen en buiten, huis en tuin, waarbij die overgang vooral de mogelijkheid biedt – door middel van een gecreëerde framed view – om het natuurlijke ideaal en het ideale levensgeluk te aanschouwen. De deuropening biedt de mogelijkheid dit te bereiken. De deur, het portaal is symbool van de overgang. Op deze grens is men in limbo of ad limen/limines. Letterlijk op de drempel tussen de ene en de andere wereld begint het transformatieproces naar de andere wereld – bij leven de vrije natuur, bij dood de andere wereld of het Elysium – verbeeld in de tuin. Het zich steeds doorontwikkelende continuüm van begin en einde staat metafoor voor de levenscyclus.160 Volgens de filosoof Arthur Schopenhauer (1788 -1860 ) is het leven eigenlijk maar een tijdelijke plaats op de dorpel, om daarna totaal op te gaan in het gehele proces van transformatie. Dit is het natuurlijk proces van bloei en verval, dat, onderhevig aan de kosmos, de seizoenen herhaalt en waar de mens in mee zal moeten bewegen. Schopenhauer ziet de voortzetting van het leven na de dood als onderdeel van een groter (immateriëler) geheel, in tegenstelling tot de Romeinse materiële cultuur. Het in limbo zijn betekent derhalve ook een tijdelijke, haast immateriële positie van een plaats op een totale route, een soort rite de passage, waarbij het niet anders kan dan die route te vervolgen. Het uitzicht op daarachter, de overgang, lokt.161

afb. 118 p. 96

Plaatsen in transitie Bij de zichtlijnen in mijn fotowerken stond ik letterlijk stil bij de haltes. In mijn fotowerken is de weg ergens naar toe, de halte tijdens de route of de overgang van de ene naar de andere plaats – wel of niet gevormd door een poort – van groot belang. Bracht ik deze aspecten van route en plaats, richting of zichtlijn in mijn foto’s eerder in verband met het concept van de genius loci, nu voeg ik daaraan toe dat die geest van de plek vooral ook betekenis krijgt door het afgebeelde op de foto zelf: de weg, het veld, de doorgang, de poort, etc. In het kruisverkeer tussen functionele en symbolische plaatsen, zoals huis en tuin, kan de toeschouwer zijn eigen positie bepalen en daarmee betekenis geven aan de plaats. Tegelijkertijd heb ik ook een andere houding ingenomen ten opzichte van mijn fotografisch onderzoeksmateriaal. Deze foto’s hebben het historisch 86

halte –3

afb. 119 p. 96

afb. p. 110-111

afb. 120 p. 96

iv  transpositie

onderzoek gestructureerd en ik ben door het onderzoek de foto’s anders gaan zien. In feite vormen mijn foto’s ook een introductie op de drempels en dienen tevens als zichtlijnen op mijn onderzoek. Het historisch onderzoek en de foto’s vloeien samen in een artistieke materialisatie. Een camera is voor mij absoluut noodzakelijk voor het veldwerk dat ik verricht. De digitale foto’s die ik hiervoor maak met mijn Nikon zag ik tot voor kort als fotografisch onderzoeksmateriaal, verzamelde data, mijn camera hierbij dienend als gereedschap om te analyseren wat ik zie en leer. Echter, door het bestuderen en observeren van specifieke historische plekken (versterkt door het externe oog van de camera), kon ik mij deze plekken ook eigen maken. Het transformatieproces van het maken van zo’n foto wordt bepaald door de actieve houding die ik als maker inneem op de plek, dat natuurlijk ingegeven is door de handzame camera (anders dan de zware technische camera). In dit dynamische proces ben ik als maker onderdeel van de plek, woon erin en richt hem als het ware opnieuw in. Ook in deze context betekent dit de geest van te fotograferen plek doorgronden. Het gaat dan vooral om het artistieke standpunt binnen de foto’s of zoals Robert Capa het verwoordde: ‘Een foto is gelukt als er onvoldoende distantie is gecreëerd.’162 In 2011 heb ik voor het Allard Pierson Museum, in het kader van de Etruskententoonstelling, een foto-installatie – Levende Dodenstraat – speciaal vervaardigd voor de laatste ruimte van het tentoonstellingsparcours. Deze lange gang vormde werkelijk de laatste plaats, zowel praktisch in de routing als symbolisch voor het thema van de expositie: de rijkdom van de Etruskische grafcultuur. Mijn installatie bestond uit een vijftiental in- en uitgangen, zogenaamde Poorten, van Etruskische graftomben, die ik in de necropolis Banditaccia te Cerveteri heb gefotografeerd. Deze zijn verbeeld in evenzoveel foto’s op groot formaat en aangebracht in de bestaande architectonische nissen in de gang. Niet de bekendste graven, maar de meest representatieve voor de hedendaagse staat van de graven, stonden model voor mijn foto’s.163 In mijn onderzoek heb ik vooral de overeenkomst in het grondplan tussen de Etruskische graven en hun opvolgers in Romeinse en Pompejaanse huizen bestudeerd, in de foto’s heb ik me vooral laten leiden door de tussen- en voordeuren, de poorten en portalen van de graftombes. Terwijl ik me afvroeg wat deze poorten representeerden, ben ik geïnspireerd geraakt door de inen uitgangen van de graftombes. Niet zozeer de tumuli of huiskamergraven met funeraire motieven, maar juist de blik door de portalen gaven mij inzichten in de Etruskische grafcultuur. Het is niet alleen de materiële cultuur, maar tevens het natuurlijke verval, het regeneratieproces dat spreekt uit deze graven. De fotowerken (Poorten) in de installatie verwijzen afzonderlijk en in hun positionering naar het thema van het overgaan. Dit is voor de toeschouwer geen eenduidige ervaring. Er wordt een appel gedaan op de positie die hij inneemt en vanuit welk perspectief hij kijkt. Tegelijkertijd is de totale route ook een open werk en wordt er geen definitief einde bepaald: terugkomen is niet hetzelfde als blijven. Als de toeschouwer zich omdraait worden veranderingen in de tijdlagen zichtbaar en hij of zij is van die verandering actief onderdeel. 87

halte –3

afb. 121 p. 96

v  het familiehuis als performatieve ruimte

In de reis van huis naar tuin, van het beschermde binnen naar het ideale vrije buiten, stond ik stil op de drempel van het portaal, de overgang tussen beide werelden. De drempel in de overgang is geen tweedimensionale, maar een driedimensionale (tussen)ruimte geworden. Je komt van waar je was en je bent nog niet waar je moet zijn; hier bevind je je in limbo. Het zijn dus niet alleen assen en zichtlijnen, maar ook drempels als tussenruimtes die het gaan van halte naar halte in werking stellen. In die beweging wordt de genius loci geactiveerd. De essentie van mijn onderzoek ligt niet in de assen, maar op het parcours dat de transitie van de ene plek naar de andere in gang zet. Mijn onderzoek laat zien hoe plaatsen van transitie werken.  V

Het Familiehuis als performatieve ruimte

Gedurende de periode waarin ik mijn onderzoek verrichtte, eigen werk maakte en nadacht over mijn eigen bestaan, werd het mij duidelijk wat mij te doen stond. Ik moest zelf gaan bouwen. De locatie die mij voor ogen stond bevond zich onder de grond, waar in de regel bij bouwprocessen opgravingen gedaan worden. De in aanbouw zijnde metrolijn, Halte Rokin, op 26 meter diepte in hartje Amsterdam, was de ideale plek (en met een parkeergarage van vijf verdiepingen). Mijn installatie zou in oude bodemlagen nieuw verrijzen, geënt op een klassiek bouwplan. De bezoeker anno nu zou moeten afdalen, niet om een oude bodemschat te vinden, maar om een nieuw huis te bezoeken. Hoewel, de bouwmaterialen zouden weliswaar nieuw aangeleverd worden, maar het huis zou in de traditie van het klassieke atriumhuis zijn vorm en inhoud krijgen en bovendien op een historische kavel, in een eeuwenoude grondlaag, gebouwd worden. Mijn fotowerken krijgen daarin een plaats, als betekenisgevers aan het huis. En niet alleen mijn werken, ook de bezoekers die voor de tijd van hun bezoek, bewoner en gast tegelijkertijd zijn. Hun aanwezigheid doet de tijd stromen, zij zijn als levenden onder de grond, een plek waar een levende liever niet wil zijn, maar waar hij tijdelijk de andere kant mag zien. De bezoeker begeeft zich door het huis, althans, hij waant zich in een huis, of is het een onbestemde plaats, die hij nog nooit van binnen heeft gezien. Hij gaat van de ene ruimte naar de andere, ziet beelden van doorgangen en poorten, kijkt uit op een tuin, en volgt een route terug naar dezelfde toegangsdeur waardoor hij naar binnen is gekomen. Heeft hij een glimp opgevangen van de laatste plaats? Vrij onwaarschijnlijk. Uit de dood is nog nooit iemand teruggekeerd. Is dit een eeuwige, ideale plaats of is het een plaats waar de geest ronddoolt, een non place of een place to be, een duplicaat van het eigen (t)huis of een plek die het tegenovergestelde doet van kopiëren, die de eigen plek laat verdwijnen. Is er iemand die daarover uitsluitsel kan geven, de eigenaar van het huis misschien, maar wie is dat, of moet hij het zelf doen. En wie verwacht hij daar te ontmoeten, alleen zijn eigen geliefden of gaat het veel verder? Wie 88

halte –3

epiloog

hebben geleefd in al die grondlagen die hij is afgedaald; al die voor hem onbekenden zijn daar niet in levenden lijve, maar ook niet in gestorven staat. Zijn ze er niet (meer) of zijn ze er nooit geweest, maar waar komt deze dolende ziel dan vandaan, die een kijkje komt nemen in hoe het was, hoe het nu is, en misschien straks zal zijn. Door zijn aanwezigheid is de tijd gaan stromen, maar komt tezelfdertijd tot stilstand. Verleden, heden en toekomst staan voor dezelfde spiegel, maar kijken alleen zichzelf in het gelaat. Het wordt tijd om weer naar boven te gaan. Kruispunt VII portaal

Deze Halte is opgedragen aan Moniek Toebosch. Zij weet als geen ander hoe de drempel van de overgang voelt. Voortvloeiend uit mijn studie naar het klassieke atriumhuis had ik al langer de wens om bij Moniek, in haar prachtige patio – de binnenplaats van een grote boerenhoeve – een foto te maken. Deze binnenplaats beschouw ik als de ideale interpretatie van een atrium en ik moest en zou de assen vanaf de hoofdingang, via het atrium, tot de grote poort naar het achterliggend landschap met mijn camera vastleggen. Die vroege ochtend in november 2011 – in de blauwe rijp, het vroor – beving mij pas voor het eerst de werking van die doorgang op die centrale as. Het was niet het atrium, maar het door licht overgoten doorzicht naar het achterliggende landschap, dat het oog van mijn camera trok. Door deze historische studie naar plaatsen van transitie kwam ik er ter plekke achter dat juist deze doorgang, dit Portaal, het onderwerp van mijn foto was. Deze overgang van het beschutte binnen naar het vrije buiten, (van functionele naar symbolische plaats) is voor altijd de plek van Moniek.164

afb. p. 112





afb. 122 p. 96

Epiloog

Ik ging naar de catacombe van de Via Dino Compagni (4 de eeuw n.Chr.) voor één specifieke grafkamer. De catacombe is feitelijk een hypogeum van aan elkaar geklonken familiekamers.165 In het bewuste cubiculum zijn aan de linker- en rechterkant twee deuren geschilderd, in rode verf aangezette contouren van deurposten. De geschilderde deuren staan tegenover elkaar open. In de ene stapt de dode naar buiten, in de andere deurpost treden twee doden naar binnen. Wat gebeurt hier? Je zou kunnen zeggen dat de transformatie naar de dood, op de rug gekeken, de dode meevoert naar de andere wereld, in het witte licht. De dode, transparant en expressief geschilderd, met zijn rechtervoet net over de drempel heen, in het wit gekleed, lijkt bijna door zijn grote passen haast te hebben om door de deur naar ‘buiten’ te verdwijnen. De deur staat open en wij – toeschouwers – worden verblind door het licht. Echter, aan de andere kant komen door eenzelfde soort deur twee personen naar binnen; aan de hand van het schoeisel is duidelijk te zien dat het twee verschillende personen zijn (waarschijnlijk man en vrouw). Ze hebben de voeten al in de deuropening, op de dorpel, maar zijn nog niet binnen. Waar zijn ze dan wel en waar komen ze vandaan? En, vooral, waar gaan ze naar binnen? Opeens begrijp ik dat je als toeschouwer in de tombe staat, in het huis van de dode, die daar net arriveert, 89

halte –3

epiloog

als jij daar ook bent. Achter de coulissen heeft zich het schouwspel voltrokken van verlaten en aankomen, van het gaan van de ene naar de andere wereld. De dode stapt zo naar binnen, maar hier ben ik zelf ook in dit huis. Was men zich destijds al bewust van de performatieve werking van de deuropening en het weggaan en binnenkomen van de dode? Het kan bijna niet anders dan dat de toeschouwer toen ook actief betrokken was bij de aanschouwing. Als toeschouwer van nu word ik geconfronteerd met de plek waar ik ben en naar toe zal gaan. Ik sta oog in oog met mijn eigen mortaliteit.

90

halte –3

arcadië

66

65

67

68

69

70

72

71

73

75

74

76

91

77

halte –3

arcadië

79

78

81

80

82

83

84

85

86

88

92

87

halte –3

arcadië

89

91

90

92

93

94

95

96

97

98

93

halte –3

arcadië

99

100

102

103

101

105

104

94

halte –3

arcadië

107

106

108

110

109

111

112

113

95

halte –3

arcadië

114

115

116

117

118

119

121

122

96

120

97

Krien Clevis: Niet naar buiten kijken (2010-2012). Duratrans, 440 x 200 x 40 mm

98

Krien Clevis, Harrie’s Plaats (2004). Duratrans in progress, 135 x 165 x 25 cm

Krien Clevis, Bullus’ Plaats (2003-2004). Cybaclear Light Box, 103 x 129 x 25 cm

99

Krien Clevis, Lesly’s Plaats (2004-2008). Duratrans Light Box, 135 x 165 x 25 cm. In: Ophelia. Sehnsucht, melancholie en doodsverlangen, 2009 Krien Clevis: Karins Plaats (2004-2008). Duratrans Light Box, 135 x 165 x 25 cm. In: Ophelia. Sehnsucht, melancholie en doodsverlangen, Museum Moderne Kunst Arnhem (mmka), 21 februari – 10 mei 2009

100

Krien Clevis, Plaats s103 (2009-2012). Duratrans Light Box, 130 x 166 x 25 cm

101

102

Krien Clevis: Bewaarplaats 3 (2011-2012). Duratrans Light Box, 130 x 166 x 25 cm

Krien Clevis: Bewaarplaats/Storage 1 (2009-2011). Duratrans Light Box, 130 x 180 x 25 cm

103

Krien Clevis: Bewaarplaats 2 (2011-2012). Duratrans Light Box, 150 x 130 x 25 cm

104

105

Krien Clevis: Bewaarplaats 4 (2011-2012). Duratrans Light Box, 130 x 166 x 25 cm

106

107

Krien Clevis: Sanctuarium (2004). Cybatrans Light Box, 126 x 157 x 25 cm

108

Krien Clevis: overtekening Familiehuis op Casa della Caccia. Naar Penelope Allison

(l)  Krien Clevis: ontwerp Familiehuis, schaal 1:100 (r)  Krien Clevis: maquette Familiehuis, schaal 1:50

109

Krien Clevis: Purgatorio (2009-2012). Duratrans Light Box, 166 x 130 x 25 cm

110

111

Krien Clevis: Poort 6 & 11 (C-print op textiel 300 x 150 cm p/st.). Uit de serie: Levende Dodenstraat. Foto-installatie gerealiseerd voor het Allard Pierson Museum, Amsterdam, in het kader van de tentoonstelling ‘Etrusken’, 13 oktober 2011 – 18 maart 2012

112

Krien Clevis: Portaal (2011-2012). Duratrans Light Box, 166 x 130 x 25 cm

113

Krien Clevis: Lichtdom (2011-2012). Duratrans Light Box, 166 x 130 x 25 cm

114

115

Krien Clevis: Kinderveld (2009-2012). C-print op textiel, 2 delen, 337 x 432 cm

116

117

Krien Clevis: Refrigerium (2012). C-print op textiel, 337 x 432 cm

118

Krien Clevis: De Rots (2012). C-print op textiel op wand (voor Cubiculum ix ), 337 x 220 cm

119

Krien Clevis: Prelude (2011-2013). C-print op textiel op wand (voor Tablinum xi ), 337 x 330 cm

120

Halte Rokin, Amsterdam: Graven (foto’s: K. Clevis)­­­

121

Halte Rokin, Amsterdam: Bouwen (foto’s: K. Clevis)

122

Krien Clevis: Maquette 1:10: zicht op wandschijf met Triclinium (l) en Tablinum (r)

Krien Clevis: Maquette 1:10: zicht op wandschijf vanuit het Triclinium

123

Krien Clevis: Maquette 1:10: snijvlakken wandschijf met Tablinum (l) en Triclinium (r)

(l + r.b.)  Krien Clevis: Maquette 1:10 (2x) (r.o)  Krien Clevis: Maquette 1:10: as wandschijven

124

Krien Clevis: Situatieschets Familiehuis/Halte –2 , met wandschijven Halte Rokin, Amsterdam

125

Krien Clevis: Situatieschets Familiehuis/Halte –2 , Rokin, Amsterdam, met fotowerken

Krien Clevis: (links) ontwerp Cubiculum V voor Familiehuis/Halte –2

halte –4 palimpsest

7

126

Krien Clevis: (links) ontwerp Triclinium xii voor Familiehuis/Halte –2

Krien Clevis: (links) ontwerp Tablinum xi voor Familiehuis/Halte –2

halte –4 palimpsest

127

Krien Clevis: Maquette 1:10

halte –4 palimpsest

128

halte –4

palimpsest

129

130

Krien Clevis: Familiehuis/Halte–2: diverse screenshots, 3d-Animatie

131

132

Krien Clevis: Het huis dat zou zijn, diverse filmstills

133

134

135

Krien Clevis: De Muur (2010-2012). Duratrans Light Box, 130 x 166 x 25 cm

136

Krien Clevis: stills uit dialoop Moederhuis (2010-2012)

137

138

Krien Clevis: Slaapkamer Dochter (1998-2012). C-print op textiel, 337 x 585 cm

139

140

Krien Clevis: Familiehuis (L’empire des Lumières) (2011-2012). Duratrans Light Box, 189 x 130 x 25 cm

141

Krien Clevis: Maquette 1:10, ingericht

142

143

Krien Clevis: Et in Arcadia Ego (2010-2012). Duratrans Light Box, 130 x 160 x 25 cm

144

Krien Clevis: Niet naar binnen kijken (2010-2012). Duratrans Light Box, tweezijdig, 44 x 20 x 40 cm



Halte –4



Palimpsest Over de betekende plaats

 voor mijn vrienden

 Proloog

afb. 123-125 p. 166

Overschreven landschap

Stadsparken – stedelijke landschappen – zijn geliefde uitlaatplekken. Bij het krieken van de dag verschijnen hier wandelaars, sporters en hondenbezitters op het podium. Hun paden worden doorkruist met karretjes uit de kindercrèche, groepen schoolkinderen, bejaardenbegeleiders, etc. Met andere woorden: de dagelijkse gang van zaken van de vaste gebruikers van het park en die van de omringende permanente bewoners overlappen elkaar op gezette tijden voor een groot deel gedurende de hele dag. Het is er goed toeven voor al het kruisverkeer op elk moment van de dag. In Rome zocht ik mijn geliefde Villa Ada op, op een frisse lenteochtend in maart 2012 . Het is een prachtdag, de zon staat hoog aan een strakblauwe hemel. Het park staat in prille bloei, ook hier is de lente nog maar net ontsprongen. Ik sla af richting bokkenpad, het smalle geaccidenteerde pad in het bosgebied, en kom na een tiental meter tot mijn schrik tot de ontdekking dat het pad onbegaanbaar is. Sterker nog, het is een wildernis van gekapseisde bomen, afgewaaide takken, losgerukte struiken en dichtgeslibd gebladerte. Er is soms geen doorkomen aan en ik vind ook de weg niet meer naar mijn strekheuvel, rijkelijk begroeid met pijnbomen, vanwaar ik zo’n mooi uitzicht heb over de vallei. Wel vind ik een overwoekerd huisje, maar om mijn plek te vinden moet ik een hele omweg maken door een doolhof van bosschages. In het verdwalen vind ik een prachtig zeshoekig huis, een toren, waarschijnlijk ooit een folly voor het, van oorsprong negentiende-eeuwse, park (een verdwaalde hond scharrelt er rond). Uiteindelijk vind ik mijn ideale plek. Het is geheel verlaten, geen kip die er meer komt. De hedendaagse herders laten hun kudde hier niet meer grazen, want de toegang is gesloten. Arcadië lijkt hier niet meer te bestaan. De herders hebben zich teruggetrokken naar de meer gebaande paden en groene weiden. Hier graast hun kudde. Honden snuffelen langs de nieuwe bankjes, waarop de herders achterover leunen, een krant lezen, roken of telefoneren. Nagenoeg alle bankjes in Villa Ada zijn vervangen. Namen ze eerder nooit een vaste plaats in en werd hun ideale plaats mede bepaald door de tijdelijke gebruiker, nu zijn de nieuwe, vers in de lak staande bankjes vastgeklonken op de oude ‘losse’ plekken. De bankjes lijken het enige vaste en herkenbare punt in het overwoekerde bos. Het bos heeft de gevallen bomen tot zich genomen. Het is er weer voor zijn vaste bewoners: de vogels, de eekhoorntjes en een enkel konijn. Arcadië heeft zich verplaatst naar de gebaande 145

halte –4

proloog

paden en met madeliefjes bezaaide velden, binnen een geplande en omheinde parkstructuur. Later begrijp ik dat deze enorme ravage het gevolg is van de plotselinge en hevige sneeuwval in Rome, begin februari. Daar waren de bomen in Villa Ada niet tegen bestand. Als luciferstokjes zijn ze afgebroken, soms met wortel en al uit de grond gerukt. De destructie van het bos creëert echter ook nieuwe paden, mogelijkheden en perspectieven. Het geheel van verwoesting, overwoekering van natuurlijke en man-made crossings creëert nieuwe plaatsen, waarbinnen de oude geïncorporeerd zijn. Wanneer ik een halfjaar later terug ben in het bos, valt mij op dat de nieuw ontstane paden volledig geïncorporeerd zijn in de verwoeste bosstructuur. Blauw geschilderde stippen markeren de toppen van afgebroken boomstronken en geven richting aan de vers ingelopen paden, die een natuurlijke weg hebben gebaand door wat is verwoest. Nieuwe kronkelwegen leiden het voetverkeer en bieden zo een doorgang voor de wandelaars en hun honden. De dagelijkse gang van zaken heeft zich aangepast. Hoe krijgt een plek betekenis als die voortdurend verandert of overschreven wordt? Wat bepaalt de plaats gedurende de tijd? We zien in Villa Ada hierboven dat in het park een nieuwe structuur ontstaat, doordat de oude overschreven is en die (opnieuw) betekenis geeft. Steeds zal door de tijd zichtbaar gemaakt worden, wat niet meer herkenbaar is, doordat het verwoeste geïncorporeerd is in een nieuw geheel. Wat overblijft is een plaats, die alle plekken in tijd en geschiedenis heeft geïncorporeerd. Het is ook een nieuwe plek, want hoewel de oude plekken erin verscholen liggen, dragen ze bij aan de betekenis van de plaats. Bekend zijn de talloze voorbeelden van mensen die na een explosie, bomaanslag of aardbeving in de ravage hun huis zoeken en bij de herkenning van de drempel van de voordeur een kreet van geluk slaken. Hoewel de plek nagenoeg verdwenen is, blijft de vertrouwde plek in de herinnering van diegene die hem herkent, bestaan. Het is het totaal aan zichtbare en onherkenbare, soms atmosferische aspecten die de plaats, ook als die totaal veranderd is, betekenis geven. De waarneming wordt bepaald door de geschiedenis van het waargenomene en door de kennis van de waarnemer over het waargenomene. In die zin zullen twee waarnemers zelden hetzelfde ervaren. kruispunt i de nieuwe bankjes van villa ada roma, 27-03-2012 Zo veranderd het bos is, zo vast staan de bankjes. Het bos is verzwol-

gen door de druk van de natuur. Als een zware overkapping heeft de sneeuw de broze takken van de bomen laten knakken als luciferstokjes tot aan de boomstronken toe. In al het verval viel mijn oog op de bankjes. Een aantal was gerepareerd met nieuwe latten en sommige zelfs opnieuw gegoten (brandmerk Rome). Maar op cruciale punten, waar ik eerder opmerkte dat ze verplaatsbaar waren, staan ze nu vastgeklonken op de plaats. Alsof de man-made plaats het overneemt van de altijd fluctuerende natuur. Laten we dit maar fixeren. Het is voor mij het symbool van herinnering, zo in het hoofd geprent, maar ook weerbarstig, want het vervliegt. Waar de natuur vergaat doet de mens verwoede pogingen een oud beeld te behouden, het bestaande te veranderen of nieuwe plaatsen te creëren.

146

 I

afb. 126, 127 p. 166

De betekende plaats Historisch en artistiek

Hoe sterk tekent (karakteriseert, of zoals Norberg-Schulz het noemt ‘symboliseert’) de geschiedenis een bestaand beeld of locatie en kan dit de plaats inhoudelijk beïnvloeden of zelfs veranderen en betekenen (een nieuwe betekenis genereren)? Hoe afhankelijk is een plaats van zijn geschiedenis of kan de plaats een nieuwe betekenis krijgen door overschrijving ervan, wanneer er bijvoorbeeld iets anders gecreëerd wordt? En ook: zitten er grenzen aan de mogelijkheden en waardoor worden die bepaald? Beeldend kunstenaar en dichter, schrijver Armando (1929 ) schildert noch beschrijft gebeurtenissen en zijn verhalen bevatten geen concrete verwijzingen naar daders en slachtoffers in de oorlog. Hij maakt beeld in taal en materie dat verwijst naar datgene dat onuitsprekelijk is, de gruwelen van de oorlog, de mens is slechts een stille getuige in zijn werk. Hij spreekt van ‘schuldig landschap’, dat wil zeggen een ogenschijnlijk neutraal boslandschap bij Amersfoort, met tsjilpende vogels op een zonnige zomerdag, een soort fictief Arcadië, blijkt het decor geweest te zijn van zijn tegenhanger, een concentratiekamp waar executies werden voltrokken, ‘en de natuur laat met zich sollen, dat heb ik zelf gezien. En ze trekt zich nergens wat van aan. Alleen de wind kan de bladeren doen beven. Schuldig bos, schuldig landschap.’166 Het landschap waar de misdaden zich hebben voltrokken kan niet meer neutraal zijn, het heeft zich medeplichtig gemaakt, alsof de plek zich als een beestachtig mens gedragen heeft. Het heeft er de schijn van dat sommige plekken van betekenis zich niet (meer) laten overschrijven. Wat er gebeurd is, gaat het bevattingsvermogen te boven, de mens mag niet meer ingrijpen. De factor tijd speelt hierin een bepalende rol. De napoleontische oorlogen beschouwen wij als een verhaal uit de geschiedenisboeken, de Tweede Wereldoorlog is van een andere orde, want nog zeer dichtbij en aanwezig in het bewustzijn van het moderne leven. Oorspronkelijk was de omgeving van het Poolse plaatsje O´swie˛cim een neutrale plek, in ieder geval een plek zonder de connotatie die er in en na de Tweede Wereldoorlog bij gekomen is. Het is door de concentratiekampen een schuldig landschap geworden, waarbij de oorspronkelijk neutrale plek uit ons bewustzijn verdwenen is door een agressieve ingreep die nooit meer ongedaan gemaakt kan worden. Men wil dat ook niet. Auschwitz wordt in stand gehouden ‘om niet te vergeten’, de herinneringsplek moet blijven. In 1993 werd, na jaren van conflict, een Karmelietessenklooster, dat in 1984 in gebruik genomen was op de plek waar het concentratiekamp was, gesloten. De plek mocht niet overschreven worden. Het concentratiekamp Auschwitz heeft het plaatsje O´swie˛cim voorgoed betekend en vooralsnog lijken tijd en ruimte er bevroren. Het oude O´swie˛cim is met geweld van zijn oorspronkelijke identiteit beroofd en de nieuwe plek staat in eenieders bewustzijn gegrift als de plek waar het ultieme kwaad tegen de menselijkheid heeft plaatsgevonden, waar om die reden onmogelijk nog een laag overheen gelegd kan worden. Toch zijn er bij tijd en wijle signalen die aan die onwrikbaarheid lijken te knagen, getuige een bericht in NRC Handelsblad van 12 april 2013 , waarin gewag wordt gemaakt van een felle discussie die is 147

halte –4

afb. 128 p. 166

i  de betekende plaats

ontstaan naar aanleiding van een commerciële advertentie van een touringcarbedrijf dat ‘uitstapjes’ naar Auschwitz organiseert.167 In de verbeelding van die historisch beladen plaats neemt het beruchte Höcker-album een dubieuze plaats in.168 Het privéfotoalbum van SS-Obersturmführer Karl Höcker, de adjudant van Rudolf Höss, de kampcommandant van Auschwitz, is na allerlei omzwervingen in 2007 in bezit van het us Holocaust Museum in Washington gekomen, en bevat alledaagse kiekjes van Höcker en zijn kornuiten (onder andere Höss en Mengele) op ligstoelen op een terras in idyllische setting, na een dag zware arbeid in het kamp. Het zijn gewone mensen die ontspannen lachen en muziek maken. Het verwarrende van het album is dat de foto’s niet laten zien wat we weten, de gruwelen van de kampen (zoals wij ze kennen door de ogen van geallieerde fotografen). Het probeert juist deze beelden weg te wissen door er andere overheen te plaatsen.169 Doordat wij weten dat de foto’s door Karl Höcker gemaakt zijn, wie hij was, waar hij werkte, in wat voor functie, welke dag het was en wat er zich toen allemaal heeft afgespeeld, krijgen de foto’s een andere lading. Tekst en beeld, geschiedenis en plaats zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden door het oog van de camera. De tegenstrijdigheid van gecreëerd beeld en gekende werkelijkheid geeft de foto’s een indringende vervreemdende lading.170 Juist door het weten wat in beeld onzichtbaar gemaakt wordt en het te vervangen door een nieuw, ogenschijnlijk vertrouwd beeld, claimt het beeld – ook in deze gruwelvariant – zijn eigen betekenis. De fotograaf maakte wat gezellige kiekjes, maar het effect op de waarnemer is tegenovergesteld: dat wat door middel van dit beeld genegeerd wordt, is in verhevigde vorm aanwezig. De waarnemer van de foto ziet dwars door het beeld een werkelijkheid die door deze foto’s ontkend wordt. Overschrijving van de plaats De historische gebeurtenissen zijn van doorslaggevende betekenis voor de plaats waar zich extremiteiten hebben voorgedaan en die zich niet laten wegwissen. Wij kunnen niet in de toekomst kijken en bepalen of de tijd ook deze wandaden bij de collectieve geschiedenis zal inlijven. De geschiedenis laat zien dat geleidelijke overgangen in feite niet bestaan. Tijd en ruimte worden gemarkeerd door relatief kortstondige en hevige veranderingen, natuurgeweld, oorlogen, menselijke ingrepen, die pas heel veel later punten op een doorgaande tijdlijn worden, en die wij kunnen waarnemen als overschreven plaatsen. Er is een nieuwe situatie ontstaan vanuit een oude, maar die oorspronkelijke toestand blijft nog doorschemeren. Het overschrijven, in elkaar vlechten, doorschemeren en opnieuw betekenen komt het best tot uitdrukking in het begrip palimpsest. Een palimpsest vertolkt een nieuwe ingreep op een bestaande situatie die de oude overschrijft en schijnbaar onherstelbaar verandert. Het begrip stamt uit de antieke oudheid (ook wel codex rescriptus genoemd); het is een hergebruikt stuk perkament. De bovenste laag tekst op het perkament werd afgeschraapt met het doel het perkament opnieuw te kunnen beschrijven. Dit omdat perkament kostbaar was en er geen waarde werd gehecht aan de oorspronkelijke tekst. Je zou denken dat door de palimpsesten veel oude geschriften verloren zijn gegaan, maar het tegendeel is waar. 148

halte –4

ii  de betekende plaats in ruimte en tijd

Vaak bleef de oorspronkelijke tekst nog deels zichtbaar en door onderzoek is de onderliggende tekst vaak goed te ontcijferen. Het is juist aan de kostbaarheid van het perkament en aan de palimpsesten te danken dat veel oude geschriften bewaard gebleven zijn.171 De nieuwe situatie of tekst, overschreven op de uitgekraste oude, levert een nieuwe tekst op en een nieuw beeld, waarin ook de oude resoneert.172 Het oude beeld stroomt door het nieuwe. De complexiteit en gelaagdheid maken de plaats betekenisvol.173 Het begrip palimpsest is van wezenlijk belang bij het creëren van nieuwe plaatsen in mijn eigen werk, zowel in mijn fotowerk als in het huis dat ik onder de grond ga bouwen. Daartoe heb ik in Rome een van de belangrijkste hedendaagse grafhuizen (Fosse Ardeatine) bezocht, waarin de geschiedenis van de plek onmiskenbaar uitgangspunt was voor het nieuwe concept van de drie architecten en omgekeerd de gecreëerde architectuur een nieuwe betekenis geeft aan de historisch beladen plek.  II

afb. 129 p. 166

afb. 130 p. 166

De betekende plaats in ruimte en tijd Fosse Ardeatine

Nergens heb ik een betekende plaats zo sterk ervaren als bij Fosse Ardeatine in Rome. Dichtbij de eeuwige huizen van Rome ligt de meest indrukwekkende dodenplaats, niet als eeuwige rustplaats, maar door toedoen van een gruwelijke mensendaad ontstaan. Aan de overzijde van de catacombe van S. Calisto ligt een massagraf uit de Tweede Wereldoorlog. De massa-executie, door de Duitsers begaan in de nadagen van de Tweede Wereldoorlog, had voor de buitenwereld (af)gesloten en geheim moeten blijven. Uitgerekend in hetzelfde tufgesteente, waar twee millennia daarvoor de graven gehouwen werden voor de eerste christenen, vonden hier driehonderdvijfendertig onschuldige mannen de dood, als represaillemaatregel voor een geplande partizanenaanslag op een dertigtal marcherende Duitse militairen in de stad. Die maatregel luidde: tien gevangenen voor elke gevallen Duitser.174 De naam Fosse Ardeatine verwijst naar de geografie en de locatie: de weg Via Ardeatine en de typische eigenschap van de Fossae, dat in het Latijn oorspronkelijk open groeves in de aarde of rots betekent. De gehele locatie is zowel een mausoleum, gebouwd in 1949 , als een plaats (van het) delict. Echter door de wijze waarop het hedendaagse monument de historische plaats heeft geïncorporeerd, is het meer dan een doorsnee memorial voor oorlogsslachtoffers. Het is een nieuwe, gecreëerde plaats met buitengewoon veel respect voor de historisch beladen plek. Over dit hoofdstuk in de recente Romeinse geschiedenis is veelvuldig geschreven en zijn de onderzoeken tot op heden gaande. Nog steeds wordt gedebatteerd over de oorzaak, aanleiding en gevolg en de prangende schuldkwestie. Waren de partizanen ook schuldig aan hun daad, is het een officiële moordaanslag of een terroristische actie tegen de Duitsers (of tot het Duitse leger bekeerde Italiaanse soldaten)? En ook staat de gruwelijke Duitse 149

halte –4

afb. 131 p. 166 afb. 132 p. 167

afb. 133 p. 167

ii  de betekende plaats in ruimte en tijd

represaille nog steeds ter discussie bij onderzoekers, getuigen en nabestaanden.175 Feit is dat de Massacre van Fosse Ardeatine in de stad Rome de enige grootstedelijke massale afslachting in Europa van deze omvang is en daarmee ook de meest verschrikkelijke in zijn soort. Vrij snel na de bevrijding werd er gesproken over de oprichting van een monument voor de omgebrachte slachtoffers. De bevolking was echter aanvankelijk tegen het plan. De lichamen waren ongeïdentificeerd begraven. De nabestaanden eisten dat de onvolledige lichamen eerst zouden worden opgegraven en geïdentificeerd, om ze daarna pas opnieuw te begraven.176 Een moeilijke, maar essentiële taak voor de architecten om aan deze delicate kwestie vorm en inhoud te geven. Ik wil mij hier richten op het monument als architectonisch concept, welke ingrepen de architecten op de plaats hebben gedaan en waarom ze die keuzes hebben gemaakt. Elk jaar worden de doden op 24 maart geëerd.177 De honderden graven liggen vol met bossen bloemen, lelies, rozen, palmtakken, lauwerkransen, etc. Het architectonisch ontwerp – in feite één grote tombe, een rechthoekige monumentale vorm van 50 (l) · 25 (b) · circa 5 (h) meter, waaronder in ‘negatieve vorm’, op ondergronds niveau de rijen gelijkvormige stenen graven staan opgesteld – is een immense betonnen zwevende doos die haaks op de ingang van de groeve staat. Het idee van het architectentrio Giuseppe Perugini, Mario Fiorentino en Nello Aprile was een zwevende plaat te ontwerpen, als reactie op de grillige structuur van de tufsteen groeven. Het motto van het concept luidt ‘plechtig, stil en expressief’. Het monument is een exponent van de eerste naoorlogse moderne architectuur van Italië.178 Symbolisch fungeert de zwevende plaat – slechts door zes pilaren gedragen – als een schaduw op de graven, wat het immense gewicht van de onderdrukking moet uitdrukken. De verschrikking biedt geen uitweg, slechts een glimp licht, die vrijkomt door de gleuf ruimte tussen de betonnen plaat en onderliggende tombes. In feite is het mausoleum van Fosse Ardeatine één grote grafsteen, wat het idee van gelijkheid voor alle gevallenen versterkt. Bij het bestuderen van de locatie en plannen van de architecten viel mij op dat er is uitgegaan van de situering van het zichtbare bovengrondse complex, waarin de ondergrondse tombe verscholen ligt. Twee assen doorkruisen de tombe en de omtrek van de zichtbare buitenkant van de groeve. Het kruispunt van de assen ligt op het midden van de rechthoekige façade van de tombe. In een hoek van 20 graden raakt de diagonaalas de uiterste punt van de kom van de groeves. De ingang van het gangenstelsel naar de plaats des oordeels is echter ongemoeid gelaten en bevindt zich slechts marginaal op de tekening van de locatie. Waarom is dat zo gedaan? De gevoeligheid van de nabestaanden in acht genomen, moet er vrij snel na de oorlog het besef van zowel individuele rouw als collectieve herdenking zijn geweest. Rouw is volgens de historicus Matthias Heyl een vereiste om te kunnen herdenken en is in eerste instantie een individueel proces, dat betrekking heeft op een persoon of een groep met wie de rouwende in nauwe relatie stond.179 Vaak wordt herdenking collectief geritualiseerd, met als doel het individuele gewicht van rouw te verlichten door het met de rouwende gemeenschap te delen. Terwijl rouw inhoudt dat de emotionele band met de individuele verlorene noodzakelijkerwijs losser wordt, kan herdenking gezien 150

halte –4

afb. 134 p. 167

afb. 135 p. 167

afb. 136 p. 167

afb. 137 p. 167

afb. 138 p. 167

iii  de betekende en overschreven plaats

worden als een poging om een andere, vaak collectieve (getranscendeerde) in relatie tot de gebeurtenis, binding in stand te houden. Volgens Heyl is dit een tegenovergestelde beweging: de rouwende ontslaat de dode uit zijn dagelijkse leven (uitsluiting) om de herinnering aan hem in de herdenking weer te integreren (inclusie/integratie). Deze beide processen in de omgang met verlies hebben de architecten subtiel weten te verenigen in het architectonisch plan, de geheel nieuwe locatie. Fosse Ardeatine is zowel een collectieve herdenkingsplaats, een publieke memorial, als een plaats voor persoonlijke rouw en herinnering. De plaats waar de afslachting plaatsvond, is echter buiten beschouwing gelaten in het (zware) architectonische concept, dat ogenschijnlijk slechts als geleiding dient naar de historische plaats. Dit maakt de tombe tegelijkertijd een lichte doos, die door de positiebepaling meevoert naar de ingang van de groeven. De oorspronkelijke groeven getuigen van twee grote explosiegaten, die de plaats delict voor altijd onzichtbaar hadden moeten maken. Ook hier spreekt een overschrijving van de geschiedenis, door bewust het zichtbare uit te bannen. De gaten moesten in feite de plaats van het delict verhullen, een kleine grot, waarin in groepen van vijf de mannen bij elkaar zijn gedreven om op elkaar leunend met een nekschot van het leven te worden beroofd.180 Daarachter toont de kleine grot op een aangrijpende wijze, zoals Robert Katz het noemde, de presence of death.181 Fosse Ardeatine is een nieuwe plaats voor de doden in een moderne dodenstad. De gehele locatie is meer dan alleen een memorial, de plek veroorzaakt ook een historische sensatie. De tastbare relicten van de grot en de overweldigende tombe met alle doden dragen daartoe bij.182 Het gehele plan, ontstaan uit zichtlijnen, assen en kruispunten, geeft door zijn ontwerp een nieuwe dimensie aan de oorspronkelijk zwaar beladen, historische plek. De assen doorkruisen niet alleen het mausoleum en de omtrekken van de groeven, maar maken ook een verbinding met de ingang. Deze wordt gemarkeerd door een enorme marmeren sculptuur van drie aan elkaar vastgeklampte mensfiguren. Fosse Ardeatine is een sanctuarium voor al die mensen die er niet meer zijn. De geschiedenis van Fosse Ardeatine heeft mij geïnspireerd tot het maken van mijn fotowerk De Rots, een plaats met een vergelijkbare overschreven geschiedenis, die ik in de foto tot uitdrukking heb willen brengen.  III

afb. p. 118

De betekende en overschreven plaats. transformatie van tijd en ruimte De Rots

Het huis staat er nog steeds, een stille getuige van moedig verzet. Een schuilplaats, een ogenschijnlijk idyllische plaats, midden in de bossen op de top van een rotsachtige heuvel (462 m), waarnaar het huis is genoemd, La Rocchetta. Zachte zeewind waait door groen gebladerte; het is er koel 151

halte –4 afb. 139 p. 167

afb. 140, 141 p. 167

afb. p. 119

afb. 142 p. 167

iii  de betekende en overschreven plaats

en stil. Een wandelpad dat ernaar toe loopt (de weg vanaf La Serra) doorkruist als het ware het huis en voert langs zijwaartse terrassen verder naar Ameglia (of het hoger gelegen Monte Marcello). Het huis is in drie stadia gebouwd.183 Het originele woonhuis (rechtergedeelte) is eenvoudig uit rotsblokken en leistenen, afkomstig uit de omgeving, opgebouwd en pas later gestuukt. Het huis heeft één verdieping en een voordeur. De as loopt dwars door de voordeur naar de achterdeur verder het pad af. Dan is er tijdens de tweede bouwfase een linkerzijingang ontstaan, die grenst aan een kapel (boven de ingang kan ik voor de helft het jaartal 1826 ontwaren). Door de uitbouw is een extra kamer ontstaan – een soort cubiculum, een klein kamertje met een prachtig fresco van een weelderig Toscaans heuvellandschap met daarop zo’n typisch huis in het bekende rode dodekop pigment geschilderd omgeven door cipressen. Door de raamopening kijk je naar binnen met zicht op een illusionistisch geschilderd buiten. In een nog latere bouwfase is de achterbouw ontstaan. Deze aanbouw – zichtbaar vanaf de twee bogen aan de rechter zijkant van het huis – ver­lengen de gang en creëren extra kamers, een groot buitenterras en een achterdeur (die ook weer is dichtgemetseld), die op het terras uitkomen. Het huis is als het ware natuurlijk gegroeid en naar de wensen van de bewoners uitgebreid. Bruut geweld in 1944 maakte een einde aan de oase in de bossen. Er zitten kogelgaten in het huis. Partizanen zijn er vermoord. Een plaquette boven de ingang van het huis is de enige informatie, verder is er niets, geen functie van het huis, geen gegevens over wie er gedurende welke tijd woonden. Het huis is beschoten en iedereen is vermoord. Het verzet tegen het fascisme hield geen stand. Het huis is sindsdien verlaten en vervallen. De plaquette is in 1975 aangebracht ter herinnering van de slachtoffers. Het huis is geen trekpleister. Hoewel het aan een officiële wandelroute ligt, komen er geen bezoekers. Het is niet opgeknapt. Het huis raakt met het jaar meer in verval. Op een gegeven moment is het huis weg en zal slechts het pad, een enkele steen en de plaquette aan de plek herinneren. Uitgangspunt voor het maken van de foto De Rots was in eerste instantie het doorgronden van de genius loci.184 De plaats ademt een serene stilte, een ideale plaats, een grote open binnenruimte met landschapschilderingen en twee boven elkaar gelegen doorgangen, die de weg vrijmaken voor het weelderig begroeide pad naar buiten. In deze vervallen, historische plek resoneert ook de aanwezigheid van de dood, waarvan de kogelgaten in de idealistische landschappen getuigen. De foto abstraheert de geschiedenis, neemt afstand en plaatst de plek op een ander niveau in een nieuwe context. Mijn fotowerk De Rots en het oorlogsmonument Fosse Ardeatine zijn beide, maar ieder op een verschillend niveau, voorbeelden van de werking van een palimpsest (Fosse Ardeatine: in de werkelijkheid als monument en De Rots als een abstractie verder: een foto van een plek.). Tijd en ruimte vloeien samen; in beide gevallen krijgt de nieuwe plaats een diepere, meerlagige betekenis, waarin het verleden is geïncorporeerd. Mijn onderzoek heeft mij ook nieuwe inzichten gegeven in het concept van mijn bouwproject, dat ik Familiehuis/Halte –2 heb gedoopt. Ik ga het huis bouwen onder de grond in metrohalte Rokin op niveau min twee (één 152

halte –4

afb. 143 p. 168

afb. 144, 145 p. 168

afb. 146 p. 168

iii  de betekende en overschreven plaats

van de vijf parkeerdekken). Door de implementatie in een bestaande situatie wordt het huis overschreven door hedendaagse tijdlijnen en er worden tegelijkertijd nieuwe zichtlijnen gecreëerd. Mijn ondergrondse installatie werkt als een palimpsest, maar op een vervreemdende manier. Het verleden (de oude Amsterdamse bodemlagen) wordt overschreven door het ingebrachte heden (het Familiehuis), maar tegelijkertijd is het ‘heden’ opgebouwd uit elementen van het verleden (het architectonische grondpatroon van het klassieke atriumhuis), gebruikmakend van de al eerder in de oude grondlagen ingebrachte nieuwe constructiewanden en -pijlers (dwars door de verschillende verdiepingen van de metroschacht). Het Familiehuis is qua idee en vorm iets ouds, qua materialisatie iets nieuws, dat wordt gebouwd in iets nieuws, de parkeergarage, die gebouwd wordt in iets eeuwenouds (de grondlagen van Amsterdam). De geschiedenis van de Italische domus gaf mij inzicht in veranderende bouwprocedés.185 Onderwerp van onderzoek was hoe enerzijds de moderne insulae, Romeinse wooncomplexen, en anderzijds de fundamenten van de keizerlijke flatgebouwen ingrijpen op de onderliggende atriumhuizen en als het ware de oude ondergrondse kamers doorboren. Deze palimpsestische ingrepen hebben een grote impact op de oude domus, aangeraakt, veranderd en overschreven door de nieuwe tijd. Rome, een palimpsest Het idee van de palimpsest die Rome is, is in eerste instantie het rigoureus ingrijpen van nieuwe bouwlagen, die in de tijd laag over laag de oude atriumhuizen of verkoolde resten van eerdere wooncomplexen doorboren, aantasten, overschrijven of zelfs totaal verwoesten. Maar tevens ontstaat er een heel ander beeld, door het afwisselend proces van wegschrapen, laten staan en overschrijven. Het zijn deze conglomeraties die het uiteindelijke beeld van de plaats bepalen. Rome was, afgezien van zijn vroege flatgebouwen, grootstedelijker dan het leek. Het echte proces van verstedelijking speelde zich op een laag onder de grond af, op de niveaus van de oude atriumhuizen, die door de funderingen van de nieuwe woonkazernes voorgoed zijn veranderd. Gekeken vanuit een hedendaags perspectief is Rome meer dan andere steden één grote palimpsestische ingreep.186 Bouwlaag over bouwlaag hebben de stad gemaakt tot wat zij nu is. Op zoek naar Romeinse equivalenten van het Pompejaanse atriumhuis bezocht ik in september 2011 de Palatijn. Wetende dat in vergelijking met Pompeii er ook in Rome in de laat-republikeinse tijd zulke domu-s hebben bestaan, bezocht ik de Casa di Augusto, de Casa di Livia en de Casa dei Grifi.187 Wat ik op deze eens Arcadische heuvel aantrof waren drie verstopte parels half verzonken onder de grond. Aangenomen wordt dat de atriumhuisstijl ook moet hebben bestaan in het Romeinse stadsgezicht en deze bestond eveneens uit een axiaal-symmetrische bouw, die ten dienste stond van formeel en sociaal gebruik van het huis. Er is echter een groot verschil met Pompeii: Rome verging niet onder het vulkanische as en de sociaal-maatschappelijke smaakveranderingen hebben hier in de vroege, eerste eeuwen na Chr. een enorme vlucht genomen. Een revolutie in de bouwpraktijk – door de ontdekking van pozzolana, een mengsel van tufsteen en cement dat de grond153

halte –4

afb. 147-150 p. 168, 169

afb. 151-153 p. 169

iii  de betekende en overschreven plaats

stof van beton vormt – veroorzaakte een explosie in de huizenbouw.188 De Romeinse heuvels waren favoriete zones voor de destijds torenhoge flat­ gebouwen en boden de vele gestapelde appartementen een schitterende panorama view over de stad.189 En zo verrezen de Romeinse flats ook op de Palatijn en werden de fundamenten ervan bruut in de oude atriumhuizen geslagen. Het toont vooral hoe de atriumhuizen verdwenen voor de vele appartementencomplexen of insulae en hoe het antieke Rome een moderne stad werd.190 Tegelijkertijd laten de opeenvolgende keizerlijke paleizen op het Palatijn hun sporen na en hebben ze de oude atriumhuizen opgeslurpt. Zo beuken bijvoorbeeld de betonnen fundamenten van het paleis van Domitianus dwars door de Casa dei Grifi en doorboort een (stut)muur van het paleis de voormalige slaapkamer van het atriumhuis. Juist aan dit karakteristieke cubiculum heeft het huis zijn naam te danken. In het tongewelf zijn – in stucwerk vervaardigd – twee naar elkaar toe gerichte griffioenen afgebeeld. De lompe ingreep, die de griffioenen voor het oog van elkaar scheidt, laat zien hoe een bestaande historische plek wordt ingelijfd in het nieuwe keizerlijk domein en hoe het nog slechts als kleine schatkamer – nota bene gesitueerd onder het keizerlijk Lararium! – bestaansrecht heeft. Ook de opvolgers van Augustus bouwden hier hun paleizen, in hun eigen smaak en op grote schaal, en eigenden zich de resten toe van hun voorgangers.191 Als een palimpsestische ingreep overschreven ze het voorbije imperium en drukten zo hun eigen stempel op de door hen ingelijfde historische plek. Met het verbouwen van een plaats wordt niet alleen de eerdere plaats overschreven, maar ook de gevestigde smaak komt in het gedrang. Zo raakte het Casa dei Grifi gewoonweg uit de mode en wilden de nieuwe bewoners – vanuit representatieve overwegingen – niet achterblijven.192 Ook hier zien we hoe in een veranderende sociaal-maatschappelijke context een smaak ontstaat en verandert.193 De historische grond van het paleis van Domitianus had echter ook een belangrijke praktische functie. Het Casa dei Grifi functioneerde als basis voor de overliggende structuur, de historische bouw werd hergebruikt. Dit is een proces dat niet stilstaat. In dat proces van verandering (onderhevig aan het proces van verstedelijking) is het haast onvermijdelijk een oude plaats te overschrijven en te incorporeren in een nieuwe plaats. Zo vormt het een palimpsest, die zich ontwikkelt in een veranderende maatschappelijke context. Rome is bijzonder, hoewel op sommige plaatsen in de tijd gestold en gemusealiseerd, omdat dit proces zo goed zichtbaar is. De kwaliteit van de nieuwe plaats ligt in de transformatie. De genius loci, die voelbaar blijft, verandert, omdat de context verandert. Dat maakt de nieuw ontstane situatie, die de oude heeft geïncorporeerd, alleen maar rijker en geeft een nieuwe betekenis aan het geheel. Die is wezenlijk voor mijn zoektocht naar de laatste plaats, die zich vooralsnog niet laat lokaliseren.

154

 IV

De performatieve plaats Kruispunt tussen artistieke interventie en publiek

Waarom bouw ik dit huis? Familiehuis/Halte –2 , zo ontstaan door historisch en locatieonderzoek, is, zoals eerder uiteengezet, geënt op het grondplan van een woonhuis naar Pompejaanse typologie op ware grootte. Met deze installatie vormt zich een performatief huis, dat, overeenkomstig de gegeven situatie in Amsterdam, tot stand komt door de aanwezigheid van en het spel met verschillende tijd- en ruimtelagen. In dit huis toon ik mijn fotowerken, die een geïntegreerd onderdeel van het huis gaan uitmaken, en op hun beurt de beschouwer activeren. Tenslotte gaat het erom hoe deze installatie door de tijdelijke bewoner van het ondergrondse huis wordt beleefd. Het huis kan niet zonder zijn bewoners, het publiek speelt een belangrijke rol. De fotowerken en hun plaatsing ten opzichte van elkaar, het parcours binnen het huis, dat bepaald wordt door de kruising van de bestaande en geïmplementeerde situatie, doen een beroep op de toeschouwer. Niet alleen laat de installatie het publiek op een bepaalde manier acteren, maar het publiek is met zijn aanwezigheid ook een onmisbare actor in het werk.

afb. p. 120, 121

Familiehuis/Halte –2 De plaats die ik voor ogen heb om het Familiehuis/Halte –2 te realiseren is de Noord/Zuidlijn, halte Rokin, te Amsterdam. In de drie jaar dat ik hier foto’s maak, heb ik van nabij de bouwgeschiedenis gevolgd. Familiehuis/Halte –2 is geïnspireerd op een klassiek atriumhuis uit Pompeii. Het werk is een reactie op de bewogen bouwhistorie van de Noord/Zuidlijn, die niet alleen over graven, maar ook over bouwen en dus wonen gaat.194 De laatste ruimte van het huis, de hortus, is gewijd aan de geschiedenis van deze metrohalte, als metaforisch begin en einde; de hortus als laatste plaats van het atriumhuis toont ook het ontstaan van de metrohalte. Met het Familiehuis/Halte –2 wil ik de archeologie van het metrostation uitlichten en de bijzondere culturele en historische waarde van deze plek tonen. Met de installatie speel ik een spel met ruimte en tijd. Pompeii als verdwenen stad werd tweeduizend jaar later opgegraven. Het metrostation wordt gegraven in een eeuwenoude Amsterdamse bodem en doorboort de geschiedenis in vele tijd- en ruimtelagen. Hier bouw ik een huis, een modern huis anno nu, maar volgens het grondplan van twee millennia geleden. Zoals de bewoners van Pompeii eertijds de stad ‘maakten’ en er door hun aanwezigheid leven in brachten, zo wil ik dit huis tot leven laten brengen door de bezoekers, die voor de duur van het bezoek in feite de bewoners zijn. Hoewel de installatie bereikt wordt via een splinternieuwe hellingbaan, appelleert zij ook aan een dieper besef, namelijk een oude bodemlaag te betreden met negen eeuwen stadsgeschiedenis, en je even bewoner te voelen van een vermeend klassiek atriumhuis. Juist het parkeerdek –2 , een non-place gesitueerd op de tweede bouwlaag onder de grond boven de metrohalte, bleek de ideale plaats voor het 155

halte –4 afb. 154, 155 p. 170

afb. 156 p. 170

afb. 157 p. 170

afb. p. 122, 123

iv  de performatieve plaats

Familiehuis/Halte –2 .195 Ondanks, of liever gezegd dankzij het feit dat de constructie en fundamenten van het metrostation (Y-kolommen en daarop bevestigde wandschijven) een zwaar stempel op het ontwerp drukken, levert dit tegelijkertijd een interessanter uitgangspunt op. Dit is een situatie die wordt getekend door het doorsnijden van bestaande, gerealiseerde elementen uit de nieuwbouw van de parkeergarage (de genoemde wandschijven) in een nieuw aangebrachte installatie, geënt op een historisch atriumhuis. Dit lijkt een chiasme, omdat de gecreëerde situatie een op historische gronden gebaseerde situatie is, maar juist de bestaande situatie (de kolommen en wandschachten van de parkeergarage) grijpt in op de ingebrachte, het atriumhuis, en verandert deze rigoureus. De historische situatie wordt hier figuurlijk ingezet of zelfs omgedraaid: wat eerder was, wordt niet overschreven, maar blijft betonhard overeind staan en doorboort het nieuwe.196 De installatie bestaat uit vele lagen: zij overschrijft de oude Amsterdamse grondlagen (waarin het metrostation gesitueerd is), maar ook andersom: de oude grondlagen overschrijven het nieuwe huis en maken er als het ware een oude vondst van. Heden en verleden, noord en zuid, coördinaten Amsterdam en Pompeii, ondergronds en bovengronds, doorkruisen elkaar, maar worden ook met elkaar vervlochten en vormen samen een nieuw geheel. Dat speelt in op de nog steeds actuele vraag over behouden of overschrijven, een huis geheel laten staan of het met fundamenten doorboren, zoals in het antieke voorbeeld van de Casa dei Grifi, waarop een nieuw huis kan worden gebouwd. Dit historische gegeven, de oudere bouwlaag die dient als fundament voor het latere bouwen, is wezenlijk voor de ontwikkeling van mijn installatie. Om te begrijpen hoe de historische bouwlagen in elkaar zitten, heb ik dat onderzocht door middel van het bouwen van een maquette. Hier stuitte ik op een architectonisch probleem. Waar op locatie onder de grond de installatie uiteraard zou moeten wijken voor de gegeven situatie, bepaald door een gebouwde constructiewand, heb ik in de maquette de wanden van het ingebrachte huis laten prevaleren en beantwoord ik hier in feite aan de historische situatie. In de maquette dient de wandschijf als fundament/constructie voor de wanden van het latere huis.197 Binnen de situatie van het metrostation wordt gesuggereerd dat er wellicht een huis had kunnen zijn en dat dit ontdekte huis de historische locatie toont (nog voordat de metrohalte werd aangelegd). De diagonaalas, waarop vanuit de positie van het huis bezien de wandschijven liggen, geeft de nieuwe zichtlijn aan. Door de architectonische zichtlijnen van het huis wordt men weliswaar via de centraalas door het huis geleid, maar de wandschijven geven in feite een andere richting aan naar de laatste plaats in het huis (de hortus). De wandschijven doorkruisen het huis van noord naar zuid in een diagonale beweging en creëren door hun ontmoeting met het geïmplementeerde huis een steeds groter wordende conflicterende situatie. Het is het cumulerend spel van bouwen en doorkruisen, van laag over laag, van geschiedenis en plaats die telkens weer overschreven worden.

156

halte –4

afb. p. 124

afb. p. 125

iv  de performatieve plaats

Artistieke interventie Familiehuis/Halte –2 is een artistieke interventie, die een synergetische relatie aangaat met de Noord/Zuidlijn. Dit op een Pompejaanse typologie geïnspireerde huis breng ik naar het heden en plaats ik onder de grond in het historische hart van Amsterdam. De artistieke interventie bestaat uit het geheel van de keuze van de locatie, de situering op de gegeven plek, het overbrengen van oorspronkelijke coördinaten, het kiezen van assen en scharnierpunten en de zichtbare consequenties hiervan, die van invloed zijn op het performatieve karakter van het huis. Tijdens het ontwerpproces heb ik mij laten leiden door de vraag hoe ik met mijn ontwerp de genius loci van de plaats kan activeren en hoe ik vanuit mijn theorie en praktijk de genius loci actualiseer. Door mijn onderzoek naar het klassieke atriumhuis werd duidelijk dat de genius loci ook afhankelijk is van zijn sociale context. Bij een veranderende context, door bijvoorbeeld veranderende rites en sociaal gebruik van een plaats, zoals we gezien hebben in het klassieke atriumhuis, verandert de genius loci. We hebben tevens gezien dat ook dit gebruik onderhevig is aan smaak en ontwikkeling, en dus verandert. Het zet juist de richtlijnen uit voor nieuwe woonwensen: van een domus met ingebouwde intieme tuin, tot een uitgebreide domus met een doorgebroken tablinum en een publieke tuin, van een domus met een private blik naar buiten tot een immense insula met een gedeelde blik op dezelfde omgeving. Waar Norberg-Schulz onder invloed van Heidegger het denken over genius loci als regel stelt om te kunnen wonen, zou ik willen wijzen op het gebruik en de rites van de bewoners zelf, onder invloed van ruimte en tijd, als voorwaarde om te bouwen.198 Net als in het oude Rome worden plaatsen niet alleen betekend maar ook gebruikt. Juist in dat gebruik krijgen ze betekenis. Het is precies die actieve omgang met ruimte en plaats waardoor het overschrijven in gang gezet wordt. Het gaat om het totaal van deze aspecten die de kwaliteiten van een plaats maken. Je zou kunnen zeggen dat de genius loci op drie wijzen bepaald wordt: in zijn essentie (de fysieke en atmosferische kwaliteiten van de plaats), in de sociale dimensie (door het gebruik van de mensen) en ten slotte door de historische dimensie (die bepaald wordt door de palimpsest). De genius loci wordt overschreven door het samenspel van mensen die op een bepaalde (historische) plek betekenis geven door hun aan- of afwezigheid. En daar zit ook de crux van de werking van mijn foto’s. Ik creëer niet langer een subject-object waarnemingsrelatie, maar verander de rol van de beschouwer van een passieve, slechts kijken naar het beeld, in een actieve: de beschouwer wordt aan het werk gezet om in feite zijn eigen beeld te maken waar de foto hem toe uitnodigt. Uit de ontmoeting van twee werelden is een veranderde situatie ontstaan. Niet de oude zichtlijnen en assen zijn leidend door het huis, ze worden doorboord, maar ook geleid, gevoed door de nieuwe assen, gevormd door de wandschijven, de constructiepilaren van de parkeergarage. Niet de centrale symmetrieas van vestibulum naar hortus, maar de diagonaalas dwars door de ruimtes, leidt de bezoeker naar de laatste plaats in het huis en ook naar het laatste werk dat die plaats accentueert. De Noord/Zuidsituatie bepaalt als het ware het sociale gebruik van de ruimte, namelijk die van toekomstige 157

halte –4

afb. p. 126-129

iv  de performatieve plaats

parkeergarage (ook letterlijk parkeren: daar waar de beweging van halte naar halte tijdelijk tot stilstand komt). De installatie die de genius loci activeert, draagt bij aan de identiteit van de ruimte. Ook in de identiteit van de plaats schuilt een chiasme, waarbij geschiedenis en moderne tijd elkaar schragen in een kruiselingse relatie: vanuit de nieuwe tijd worden uit de oude grondlagen eeuwenoude voorwerpen naar boven gehaald, tegelijkertijd gaat een nieuwe ‘oude vondst’ naar beneden. De Halte Rokin ligt op de meest historische plek van Amsterdam. Hier ligt de ontstaansgeschiedenis van de stad, waar vanaf het Damrak, via de Dam, het oude Rakin de stad instroomde. Het oude water ligt onder het diepste punt van de metro (minus 26 meter). De bouwgeschiedenis van de metro kent een geschiedenis die uit graven is ontstaan. Duizenden aldaar gevonden voorwerpen (in totaal van Damrak tot en met het Rokin 700 .000 vondsten) vertellen eeuwen stadsgeschiedenis. Maar de metrobouw visualiseert ook die geschiedenis in lagen bebouwingen. Het is alsof door het graven de geschiedenis in lagen is afgepeld en het atriumhuis als het ware tevoorschijn is gekomen. Door de hedendaagse draagconstructie van de huidige parkeergarage is echter niet alles te zien en het laat zich slechts raden of er meer van de opgraving bestaat. Zoals ook bij opgravingen in Rome en omgeving zijn de tijdlagen zichtbaar en overschrijven ze elkaar in een wirwar van muren en wegen. Deze palimpseststructuur wist enerzijds de geschiedenis uit, maar legt haar anderzijds ook bloot. De bouw van de metro grijpt in op de stad – onzichtbaar bovengronds – maar legt tegelijkertijd – ondergronds – archeologische lagen bloot. Deze palimpsest en de nieuwe plaats die daarmee wordt gegenereerd, is de kern van het project. De installatie, waarin het nieuwe opgaat in het oude en omgekeerd, maakt dit zichtbaar. Samen bepalen oud en nieuw de genealogie van de plaats en geven zij een nieuwe dimensie aan de genius loci. Mijn werk, als reactie op de archeologie van de plaats, de feitelijke metrohalte als een soort omgekeerde opgraving, maakt het mogelijk door de geschiedenis te reizen. Installatie in situ Mijn installatie is een werk in situ, georiënteerd op een historische plaats, vertaald in een artistiek concept en getransponeerd naar een nieuwe locatie. In de hedendaagse kunst spreken we voor het eerst van plaatsspecifiek, site-specific art, sinds de late jaren zestig van de vorige eeuw. Het begrip vindt zijn oorsprong in de minimalistische en post-minimalistische kunstpraktijken van die tijd. Plaatsgebonden kunst was aanvankelijk gebaseerd op een fenomenologisch of experimenteel begrip van de plaats. De plaats werd gezien als een actuele locatie, een tastbare realiteit, waarvan de identiteit bepaald werd door een unieke combinatie van fysieke elementen – lengte, hoogte, diepte, textuur, vorm van wanden en kamers – schaal en proportie van gebouwen of parken, bestaande lichtcondities, ventilatie, verkeerspatronen, topografische kenmerken, seizoen en klimaat, etc. De onbevuilde, ideale plaats van het modernistische denken, de tabula rasa, werd radicaal veranderd in de rauwe materialiteit van het natuurlijke landschap en van de alledaagse ruimte. De plaats van kunst werd niet langer waargenomen als een brandschone ruimte, een white cube, maar als een reële plaats. Het kunstwerk 158

halte –4

iv  de performatieve plaats

werd deel van de plaats en herstructureerde zowel conceptueel als in de perceptie de organisatie van de plaats.199 De Amerikaanse kunsthistorica Miwon Kwon zet de genealogie van plaatsgebonden kunst uiteen in drie paradigma’s. Fenomenologische, sociaal/ institutionele en discursieve site-specificity hebben vanaf de jaren zestig een transformatie doorgemaakt van een fysieke locatie naar een discursieve vector. De autonome houding die gepaard gaat met het eerste fenomenologische paradigma krijgt een keerpunt wanneer de kunstenaar zich ook daadwerkelijk gaat bemoeien met de actuele, gefixeerde of geaarde plaats. Kwon stelt dat de autonomie die aanvankelijk in dienst staat van de superieure houding van de kunstenaar en zijn onverschilligheid ten opzichte van de omgeving – een succesvol kunstenaar plaatst zijn monumentale sculptuur op een plein dat goed bij het werk past – plaatsmaakt voor de wens van de kunstenaar om onder zijn regie een kunstwerk te vervaardigen specifiek voor een bepaalde plaats. Telde in eerste instantie het fysiek aanwezige kunstwerk, waarbij een geschikte locatie gezocht moet worden, als uitstalling of verlengstuk van het atelier van de kunstenaar, de galerie of het museum, zonder werkelijke aandacht voor de fysieke condities van de plaats waarop het kunstwerk wordt gestald, in de late jaren zestig, begin jaren zeventig verschuift dit standpunt. Plaatsgebonden werk draagt dan bij aan de context en fysieke condities van de plaats, en vice versa: de specifieke fysieke plaats draagt bij aan de context en functie van het kunstwerk. Site-specificity kent dan zijn eigen fenomenologische uitgangspunten in relatie tot de specifieke fysieke plaats. De twee andere paradigma’s sociaal/institutionele en discursieve site-specificity worden in verband gebracht met een houding, die van respectievelijk integratie en interventie. Waar de autonome positie van de kunstenaar met betrekking tot het kunstwerk in eerste instantie te maken had met de incorporatie van het kunstwerk binnen de gegeven fysieke plaats, wordt de houding bij het tweede paradigma – ongeveer vanaf medio jaren zeventig – in relatie gebracht met de instituties: de neutrale expositieruimte van galeries en musea. De sociale en politieke betekenis van de plaatsspecifieke kunst voltrekt zich binnen het culturele kader van de galerie of het museum en staat daarmee ook in dienst van de institutionele bemoeienis (verkoop en marketing). Wanneer bij het derde paradigma – ongeveer vanaf de jaren negentig – de site-specificity in fysieke zin wordt verlaten komt plaatsgeoriënteerde kunst in relatie te staan tot andere culturele praktijken, niet-kunstruimtes en -instituties, en worden daarmee onderwerpen aangesneden die verder reiken dan de kunst pur sang, en die aanschurken tegen sociaal-maatschappelijke thema’s. De aanvankelijk gefixeerde, fysieke, actuele plaats wordt een discursieve vector – ongegrond, fluïde, virtueel – en een discours van kennis en ideeën. De houding van de kunstenaar verandert in een onderhoudende, avontuurlijke, sociaal-maatschappelijk betrokken, kritisch ondervragende, onderzoekende, interveniërende, etc. en hij bedient zich van vele disciplines die ook buiten het kunstdiscours liggen: antropologie, sociologie, economie, politicologie, literatuur, psychologie, filosofie, archeologie, (kunst)geschiedenis, natuur- en cultuurwetenschappen, (landschaps)architectuur en stedebouw, computertechnologie, etnografie, etc.200 De kunstenaar stippelt als een 159

halte –4

iv  de performatieve plaats

reiziger van plaats naar plaats zijn eigen koers uit. Zijn pad is een persoonlijk itinerarium, de plaatsen die hij aandoet, zijn fysiek, institutioneel, sociaal en discursief tegelijkertijd. Bovenal probeert hij zijn publiek te verleiden om plaats te nemen en te participeren in de door hem aangedane plaatsen. Volgens Kwon ligt de crux van (het betekenen van) de plek in de plaatsgebondenheid: ten eerste in situ bepaald, ten tweede sociaal-institutioneel gerelateerd en ten derde discursief: het eigen pad/de eigen plek van de kunstenaar. De vraag van Kwon: hoe definieert de kunstenaar zijn eigen plaats? staat haaks op de vraagstelling van kunsthistoricus en filosoof Jason Gaiger: hoe definieert de kunstenaar zijn eigen rol? Kritisch onder de loep genomen brengt hij de paradigma’s juist direct in verband met de veranderende houding en positionering van de kunstenaar.201 In de hedendaagse kunstpraktijk opereren de drie paradigma’s naast en door elkaar, of zijn zelfs vertegenwoordigd in een en dezelfde kunstenaar. Plaatsgebonden wordt plaatsgeoriënteerde kunst en verbindt institutionele met discursieve plaatsen. De voorheen fysieke of fenomenologisch bepaalde plaats wordt een pragmatische plaats, een functional site, waarin informele, immateriële, intertekstuele (in plaats van ruimtelijk bepaalde) aspecten de boventoon voeren.202 In deze traditie van het in situ werken staat mijn installatie, echter niet gemaakt voor een bepaalde plek, maar vanuit studie naar en analyse van de oorspronkelijke plek, geïmplementeerd in de nieuwe locatie, door een artistieke interventie. Plaatsen kun je creëren, zowel in de verbeelding als in concreto. Kunstwerk en plaats zijn één; door de conflictsituaties of ontmoetingspunten van wandschijven en Familiehuis zijn plek en kunst in elkaar geschoven, en is het geheel van plaats en kunst samen bepalend voor zowel het kunstwerk als de nieuwe plaats: Familiehuis/Halte –2 . Performatief environment De artistieke interventie bestaat uit een kruisverkeer tussen de gegeven locatie en de geïmplementeerde op een ‘antieke’ geënte situatie, maar kan niet zonder het gebruik door haar publiek. Uitdrukkelijk noem ik hier het woord artistiek, omdat de interventies, ontstaan op het kruispunt van wandschijven en huis, samen de installatie bepalen. De artistieke interventie is in een aantal gevallen bepalend voor de plaatsing van de fotowerken (grote Duratrans lichtbakken en C-prints). Het fotowerk conflicteert of versterkt de situatie.203 Artistieke interventie en fotowerken zijn één. Familiehuis/Halte –2 is als een apparatus, zoals Chris Salter het noemt, een machine die als actor de bezoeker activeert om iets te doen.204 In de Berlijnse Sleutel behandelt de Franse socioloog en filosoof Bruno Latour (1947 ) het verschil tussen het representatieve en het performatieve aan de hand van alledaagse zaken als verkeersdrempels en deurdrangers, en minder alledaagse, zoals de Berlijnse sleutel.205 Deze atypische ijzeren sleutel heeft aan elk eind een identieke baard en wordt gebruikt in Berlijnse appartementsgebouwen. Na opening van de buitendeur wordt de sleutel in zijn geheel door het slot geduwd om die aan de binnenkant verantwoord weer af te sluiten. Je kunt de sleutel er pas weer uithalen als je de deur aan de binnenkant op slot gedaan 160

halte –4

iv  de performatieve plaats

hebt. Sleutel en slot bewerkstelligen een bepaalde houding bij de gebruiker. Latour laat aan de hand van het voorbeeld het verschil tussen de begrippen intermediair en mediatie zien. Als de sleutel een intermediair is, doet hij zelf niets dan het dragen, transporteren, verplaatsen, belichamen, verdinglijken, objectiveren, weerspiegelen, etc. van de betekenis van het gebod aan de gebruiker (de poort achter zich sluiten). Met de sleutel als mediatie, waarmee in feite het handelen van de mediatoren wordt aangeduid, wordt de betekenis niet alleen meer getransporteerd door het medium, maar ook geconstitueerd, verplaatst, herschapen, gewijzigd, dus vertaald. De sleutel symboliseert niet, weerspiegelt niet, verdinglijkt niet etc., maar maakt, vormt (de disciplinaire betrekkingen). Anders dan de intermediair alleen middel is om het doel te bereiken, is de mediator tegelijkertijd middel en doel. Van een simpel werktuig wordt de sleutel drager van een mediator, een actor, een handelend werkzaam subject. Het brengt de machine en de gebruiker op een performatieve wijze samen. De performativiteit van de sleutel of het object van mediatie werkt echter ook directief. De sleutel (ook wel Schliesszwangschlüssel genoemd), gebiedt en controleert het sociale gedrag van de bewoners en bezoekers van het gebouw. Anders dan het Romeinse timeslot van de Romeinse domus, waarmee in een uitgekiende afstemming tussen architectuur en gebruik het publieke en private verkeer geregeld werd, is dit Berlijnse slot door zijn materiële uitvoering bepalend voor het naar binnen of naar buiten mogen gaan. Wie de materiële code niet opvolgt krijgt geen toegang. De sleutel performt op een directieve, dwingende wijze. Hij verplicht, dicteert de bezoeker iets te doen, zonder rekening te houden met de bezoeker zelf. In een ruimtelijke constellatie kun je dit vergelijken met de alles bepalende routing in (ikea ) woonboulevards of tentoonstellingen, die de bezoeker via een uitgestippeld parcours (met zoveel mogelijk verleidingen) naar de kassa of museumshop loodsen.206 Mijn domus suggereert ruimtelijk gebruik, dat een vorm van routing zou kunnen oproepen, echter de routing is hier de zichtlijnen. Bedachte zichtlijnen (de oorspronkelijke van het Familiehuis) en ontstane zichtlijnen (op locatie de Halte –2 ) komen samen, maar functioneren pas echt door het gebruik ervan. Dit kan alleen maar ontstaan als we uitgaan van het publiek, niet als lijdend voorwerp dat ondergaat, maar als subject dat handelt, en van de evenredige inbreng van het publiek met zijn eigen geschiedenis, bagage en persoonlijke associatie.207 Voor het Familiehuis/Halte –2 zie ik dat als volgt geconcretiseerd. De bezoeker voegt niet alleen puur met zijn aanwezigheid, maar ook met zijn kennis en achtergrond, zijn horizon of vanuit zijn eigen perspectief, zijn persoonlijk gebruik en ervaring van de ruimtes een extra dimensie toe, waarmee ook hij de genius loci activeert. De eigen ervaring en interpretatie van de bezoeker kleurt tevens de betekenis van plaats. Het huis ‘doet’, maar het wordt ook in laatste instantie ‘gedaan’ door de bezoeker, die met zijn eigen geschiedenis het Familiehuis/Halte –2 betekent. Palimpsest, sociaal gebruik en genius loci gaan dan samen, omdat de laatste overschreven wordt en niet in de laatste plaats door het gebruik van het publiek, dat de plek, zij het temporeel, (steeds) opnieuw betekenis geeft. Misschien geldt hier wel bijna letterlijk: kunst is openbare ruimte. 161

halte –4

v  de droom wordt realiteit wordt verbeelding

Kruispunt II de betekende plaats voor bart Ver weg van het centrum, langs de rafelranden van de stad, langs trein-

sporen en uitvalswegen, zet Bart Lodewijks nieuwe lijnen uit. Met mijn goede vriend fietste ik ruim twee jaar geleden naar Moskou. Hij met zijn stads- en ik met mijn vouwfiets, baanden we ons een weg langs het morsige spoor, waaraan de zogenoemde wijk in Gent grenst, waar hij ter plekke werkte. Grote witte krijtstrepen, soms perspectivische lijnen, over vervallen gebouwen, leegstaande fabrieken en bij een enkele overgebleven oude bewoner tot in de slaapkamer, betekent hij daar letterlijk de plekken die er bijna niet meer toe doen. Het zijn vaak verlaten, versleten en vergeten plaatsen, die een verre geschiedenis ademen; transpositieplaatsen van het naar binnen- en buitengaand verkeer. Als een lint rijgen de strepen krijt de verloren oorden aan elkaar, een witte waslijn die de gebouwen siert, verbindt, maar ook opnieuw activeert en in gebruik stelt. De tekening is een betekening van de plekken, het laat de bijna teloor gegane geschiedenis opnieuw bloeien en het maakt tegelijk een nieuwe geschiedenis door de tekening, die ook resoluut dwars over de huizen en zelfs in de huizen krast (en de bewoners verrast). Maar voor even, het materiaal is krijt en door het weer en de tijd vergankelijk. Dan ebt de tekening weer weg. Maar de geschiedenis blijft. De huizen en fabriekspanden, kamers en wagons dragen voor altijd een nieuwe geschiedenis. De herinnering, de verhalen, de documentatie hebben de plek voor altijd veranderd en maakt het met alle ‘betekende’ huizen een betekende plaats.208

 V

De droom wordt realiteit wordt verbeelding

Het verhaal krijgt een andere wending. Na een hoopvolle start waarbij de partners van de Noord/Zuidlijn warmlopen voor de plannen, eigen suggesties doen en actief betrokken zijn, loopt toch niet alles volgens plan. De complexiteit van mijn bouwproject is peanuts vergeleken bij de infrastructuur en logistiek van het Noord/Zuidlijnproject. De planning verandert, de belangen en verantwoordelijkheden van en tussen de diverse diensten conflicteren, de gemeentepolitiek speelt een rol, de recessie doet een duit in het zakje, beter gezegd, haalt diverse duiten uit het zakje. Ondergrond en bovengrond lijken op verschillende coördinaten te koersen. Werkelijkheid en ideaal lopen uit elkaar. Iedereen moet zijn hoofd erbij houden. Mijn project wordt in de wacht gezet. Wat blijft is de onverminderde hulp op de werkvloer, de goede contacten, de ondergrondse bezoeken, het moeiteloos ter beschikking stellen van tekeningen om mijn ontwerpen te kunnen optimaliseren. Met hulp van de Noord/Zuidlijn collega’s wordt er een 3d -animatie vervaardigd. In eerste instantie als promotiefilmpje voor mijn project en de Noord/ Zuidlijn bedoeld, werd ik gegrepen door het idee dat ook in dit geval het gecreëerde ideaal geen werkelijkheid hoeft te zijn. Wellicht zijn de idee en het ontwerp wel belangrijker dan de realisatie. Dat de bouwgeschiedenis (ook de grote bouwgeschiedenis) tegenslagen kent, hoort in feite bij het verhaal. Berucht is het verhaal van de architect Richard Meyer die in Rome tien jaar heeft moeten wachten totdat zijn bouwplannen voor de Ara Pacis (het gebouw om de graftombe van keizer Augustus) gerealiseerd konden worden. 162

halte –4

v  de droom wordt realiteit wordt verbeelding

De animo was bij de architect ver te zoeken, toen hij gevraagd werd ook de stedelijke ontwikkeling van het gebied op zich te nemen. Ik put energie, inspiratie en goede hoop uit Federico Fellini’s Roma. De film heeft me op een ander gedachtespoor gezet. De Italiaanse cineast (1920 1993) maakte in 1976 zijn beroemde film, aan de eeuwige en veranderende stad opgedragen. De film speelt zich af in de jaren vijftig van de vorige eeuw en laat het volkse Rome uit Fellini’s jeugd zien, maar ook de gigantische veranderingen van de stad, zoals de aanleg van de Metrolijn B. Destijds zijn daar veel archeologische vondsten gedaan. De film toont een fragment, waarin een archeoloog een groep onderzoekers onder de grond meevoert, om hun een muur te laten zien, waarvan hij aanneemt dat daarachter een catacombe of wellicht een Romeinse domus ligt. Een gigantische machine boort er met een indringend geluid een gat in. De groep is getuige van de ontdekking van het huis, klimt, gewapend met schijnwerpers, het opengemaakte gat in en laat zich in het Romeinse huis zakken. Daar ontdekken ze tientallen fresco’s (gestalten van mannen, vrouwen, grote ogen die in de schijnwerpers staren) en vloermozaïeken, die onder water staan. Een enorme luchtstroom voert door het opengebroken gat het huis in. Plotseling ontdekt één van de onderzoekers dat onder het licht van de schijnwerper het fresco opeens verdwijnt en de andere onderzoekers zien dat stuk voor stuk ook gebeuren; alle fresco’s worden door het licht en de lucht geheel aangetast en verdwijnen in het niets, alsof ze er nooit zijn geweest. Het atriumhuis is voor even ontdekt uit het stof van 2000 jaar, maar verdwijnt voorgoed op het moment dat het in aanraking komt met de moderne tijd. In Formia bezocht ik het graf dat waarschijnlijk van Cicero was (110 km ten zuiden van Rome, gelegen aan de Via Appia). Een hoogbejaarde bewoner attendeerde mij op het grote Romeinse aquaduct dat tot 1944 vanaf de achterliggende berg, Monte Casino, over de stad liep. In de Tweede Wereldoorlog is het aquaduct geheel platgebombardeerd. Alleen in een enkele herinnering, zoals die van de man, bestaat het nog. Zo zou het ook met de installatie kunnen zijn, een huis onder de grond dat er ooit geweest is (virtueel, of werkelijk gerealiseerd), maar dat overschreven is door de plaats (plannen en politiek) en vooral de tijd, de nieuwe behoeften en eisen (van de domini) voor de bouw van de metro, opdat mijn plan nog slechts utopisch bestaat. Je kunt dit als een destructie zien, het meest frustrerende wat er is: niet gerealiseerd te krijgen wat je in gedachte hebt (zoals destijds ook Richard Meyer overkwam). Tegelijkertijd zijn we in een tijd beland, waarin een ander sociaal gebruik en nog meer een veranderende sociale ervaring, de boventoon voert. We hoeven niet alles meer in werkelijkheid te zien, we kunnen het ook virtueel ervaren. En hoeveel moeite het ook kostte in het analoge tijdperk, om opgravingen te reconstrueren, aan te vullen ter plekke, mozaïeken te restaureren, modellen in kurk te bouwen of zelfs situaties 1 :1 in mergel na te bouwen, zijn er desondanks applicaties, die slechts virtueel bepaald worden. Door middel van nieuwe ontwikkelingen op het gebied van (mobiele) media en technologie kunnen we niet alleen dat wat geweest is opnieuw ervaren, maar kunnen we ook iets suggereren wat er wellicht kan zijn of had kunnen zijn. Archeologen, 163

halte –4

afb. 158, 159 p. 170

afb. p. 130, 131

epiloog

planologen, architecten, etc. doen er hun voordeel mee. Het publiek wordt deelgenoot gemaakt van een voorproefje van een echte ervaring, en soms is dat voorproefje de enige en echte ervaring. Ik bezocht het Palazzo Valentini (schuin tegenover de zuil van Trajanus bij het gelijknamige forum, een buurt met aanzien, ook al in de Romeinse tijd), tegenwoordig het zogenaamde provinciehuis van Rome. Ook hier heeft men een enorme domus ontdekt (compleet met een thermencomplex) en die blootgelegd en opengesteld voor het publiek. Maar hoe? Niets vermoedend treed je als bezoeker in een lichtspektakel (met voice-over in zwaar Amerikaans accent), dat op gezette tijden een stukje badcomplex of vloermozaïek belicht. Waar zijn de grote schijnwerpers, denk ik nog en waarom moet ik dit allemaal ondergaan? Maar geleidelijk aan word ik van bad- naar wooncomplex meegevoerd in het archeologisch onderzoek dat zich toont door middel van een virtuele experience (het modewoord in de museumwereld) en zo wordt overgebracht naar het publiek. Sterker nog, het virtuele neemt de schamele resten van het huis over – verwoest door een aardbeving in de 6 de eeuw n.Chr. – en bouwt via de reële resten, zoals vloermozaïeken, wanden en fresco’s verder op. Alsof we in een boek, of moderner gezegd: een interactieve cd-rom staan, die ter plekke laat zien hoe het huis er mogelijk uit gezien zou kunnen hebben. Anderzijds speelt de gehele 3d -in situ ook heel slim in op archeologisch onderzoek en vult dat, naast de 3d -animatie ter plekke, aan met getekende layers, over de werkelijke resten geprojecteerd. Intrigerend wordt het daar waar (de resten van) het werkelijke mozaïek wordt aangevuld met de virtuele interpretatie. Het is alsof de werkelijke vergane situatie wordt overschreven door de virtuele, maar waar de werkelijke is vergaan, en in animatie lijkt dat alsof de vergane resten worden opgeslurpt door de virtuele, laat dit ook een nieuw proces zien, dat van reconstructie en hercreëren. Dit lijkt archeologische reconstructies overbodig te maken, bespaart ruimte (zie de vele ‘open’ archeologische vlaktes, doch van belang in Rome) en maakt op een nieuwe manier zichtbaar. Wat mij fascineert is welke performatieve werking een App op de bezoeker kan hebben en de handeling die hij/zij op locatie moet uitvoeren om onder de grond te geraken. Anders dan tien trappen af moet hij nu wel eens zoveel keren ‘graven met zijn vingers’ (de handeling van de gebruiker op het touch screen) om op het diepste niveau te komen. Daar komt de gebruiker bij mijn Familiehuis/Halte –2 en begeeft zich, voor dat moment de bewoner van het virtuele huis, op interactief terrein en mag zich zelf een weg banen. 



Epiloog

In de Domus Romana di Palazzo Valentini was ik erg onder de indruk van de materiële uitstraling van de in wezen glossy 3d -animatie. Doordat deze geprojecteerd werd op de antieke wanden leek het of de virtuele wanden een materiële kwaliteit kregen. Door de verweerde ondergrond wordt onze associatie gevoed met echtheid, immers wij associëren oudheidkundige monu164

halte –4

afb. p. 132, 133

epiloog

menten altijd met verval. De muren als ondergrond materialiseren de 3d-animatie. Materiële ervaring en virtuele ontdekking bestaan in mijn installatie evenwaardig naast elkaar. Het huis dat in eerste instantie gerealiseerd zou worden, wordt op een andere manier uitgevoerd en daarvoor zijn verschillende media aangewend. Al het materiaal dat ik tijdens dit bouwtraject heb ontwikkeld, wordt ingezet om op een aantal manieren ‘het huis dat zou zijn’ te tonen. Niet alleen de taal, maar ook een object kan performatief zijn, kunst als een object dat iets bewerkstelligt.209 In het discours aangezwengeld door Michael Fried over minimalistische versus modernistische kunst, zie ik mijn installatie als een zachte variant op de vaak dwingende aanwezigheid van installatiekunst. Ik nodig mensen uit, maar ik leg niet één onontkoombare vorm op, ik laat de keuze aan de beschouwer. Ik doe een handreiking en men mag die aannemen. Ook wordt men uitgedaagd te reflecteren op wat het nu betekent dat het huis onder het Rokin niet daadwerkelijk wordt gebouwd, maar wel op een andere manier getoond en ervaren kan worden door middel van een film of in virtuele zin met een 3d -animatie en een App. Fellini heeft in zijn film gebruik gemaakt van de geschiedenis van zijn plaats: Rome, waarin bouwlaag op bouwlaag is gestapeld en er talloze resten van oude bouwgeschiedenis gevonden zijn. Feit is dat men bij de aanleg van de metrolijnen in Rome gestuit is op diverse Romeinse resten. Door blootstelling aan de moderne tijd (lucht en licht) vervaagden de fresco’s, die bleven voor heel even bestaan (in filmbeeld) om hen daarna voorgoed te laten verdwijnen. In de film waren er resten van een klassiek atriumhuis, waar niemand het bestaan van wist. De moderne tijd besluit tot de aanleg van een metrolijn onder de grond. Men gaat graven, stuit op dit huis, het huis verdwijnt en het is er voor de tweede keer niet meer. Familiehuis/Halte –2 , bestaat in mijn verbeelding en door middel van het boek, de maquette, de App, enz. ook in die van de toeschouwer – er wordt immers een ander beroep gedaan op diens verbeeldingskracht. Hoewel alle betrokkenen tot stand wilden brengen wat er voorheen niet was, stelt de moderne tijd haar eigen eisen: planning, financiën, oplevering. Het plan kan niet in fysieke zin gerealiseerd, maar wel op een andere manier performatief getoond worden. Film, 3d -animatie en App overschrijven als het ware het ‘echte’ ondergrondse huis in een omgekeerde tijdbeleving. Er wordt geen film gemaakt van wat er was, maar een film van wat geweest zou kunnen zijn. Virtuele performativiteit of materiële ervaring, beide overschrijven de tijd- en ruimte gebonden installatie. En daarmee keer ik terug naar Fellini’s fragment in Roma; alles, boortunnels, boorkoppen, het huis met de fresco’s is gemaakt in zijn studio en heeft nooit echt bestaan.

165

halte –4

palimpsest

125

123

124

126

127

128

129

130

131

166

halte –4

palimpsest

132

133

135

134

136

138

137

141

140

139

167

142

halte –4

palimpsest

143

144

145

146

147

148

149

168

halte –4

palimpsest

150

151

152

153

169

halte –4

palimpsest

154

155

156

157

158

159

170



Halte –5



Glorie Over de laatste of  nieuwe plaats

 voor mijn familie



Proloog

afb. 160 p. 189

Vasthouden van tijd, plaats en herinnering Het besef van vergankelijkheid

Mijn vroegste herinneringen gaan terug naar mijn tweede jaar, het is rond 1962 – tenminste als mijn herinneringen mij niet bedriegen – een bezige peuter, leunend op de reling van mijn box. Ik herinner me dit, omdat ik muziek op de radio hoorde: Maria Callas, Madame Butterfly, zoals ik later leerde. Het is ook de eerste keer dat ik me nu herinner dat ik moest huilen, van emotie, zo mooi vond ik het. Later (in het besef van een kind is dat een lange tijd) koesterde ik die herinnering en ging ik in mijn vertrouwde box zitten als ik naar mooie muziek wilde luisteren. De Top 40 was favoriet, maar ik was altijd hevig ontsteld wanneer iets niet meer in die top stond en van de lijst was afgerangeerd. Mijn moeder vergoelijkte dat met het bestaan van evergreens, maar dat was voor mij niet genoeg, je moest immers wachten tot je favoriete nummer gedraaid werd en je was afhankelijk van de grillen van een radiopresentator. Mijn ouders werden begin jaren zeventig fervente verzamelaars van Alle 13 Goed! en zo kon ik op elk moment dan ook mijn geliefde songs grijsdraaien. Toch realiseerde ik me toen ook dat er iets heel anders aan de hand was. Ik was me bewust geworden van het besef van vergankelijkheid. Iets was zo maar voorbij en kwam nooit meer terug. Ik kon me vreselijk verheugen op een verjaardag of een uitje, maar als het moment was aangebroken, was ik eigenlijk ook al weer verdrietig, omdat ik me realiseerde dat het van voorbijgaande aard was. In de tijd werd iets mogelijk gemaakt, maar in het verstrijken van de tijd ging het ook zo maar weer over en was het verleden tijd. Dit besef heeft me als kind diep geraakt en stemde mij niet zelden droevig. Ik ben momenten gaan vastleggen in verhalen en ben gaan tekenen, om die momenten te pakken.

171



I

Het huis van mijn herinneringen Naar een autobiografische plaats Maar als van een oud verleden niets meer is overgebleven na de dood van personen en na het vergaan van de dingen, dan blijven alleen, brozer maar levendiger, immaterieel maar duurzaam, bestendiger en trouwer, de geur en de smaak nog lang als dolende zielen hun leven voortleven, herinneren, wachten, hopen. — Marcel Proust 210

Het gaat in Halte –5 niet om het puur opschrijven van mijn biografie en het verifiëren van mijn eerste herinneringen. Ik ben me ervan bewust dat ik mij dan zou verhouden tot een lange traditie van excellente schrijvers en filosofen. Bekend is het ‘Proustfenomeen’, het vermogen van geuren om vroege herinneringen op te roepen.211 Hoewel mijn hierboven beschreven herinnering niet opgeroepen werd door geur maar door geluid, in het bijzonder klassieke muziek, is het effect nagenoeg hetzelfde.212 In mijn geval is dat een gevoel van verdriet dat ik pas veel later kon koppelen aan het besef van wat dat gevoel voor mij betekende. Juist dit besef van de dingen die voorbijgaan, is zo belangrijk, omdat het de kern raakt van de herinnering: dat wat er niet meer is. Ik herinner, dus ik besta. Voor mij is dat de vergankelijkheid, gekoppeld aan de biografische herinnering, maar ook aan de behoefte die herinnering te willen organiseren (zowel reconstrueren, vormgeven als tonen). De autobiografische herinnering bestaat in gedachten, op papier, in beeld en wordt opgeroepen door beeld, geur of geluid. Marcel Proust beschreef een herinnering, die in feite overschreven werd door zijn eigen tijd en die hem plotseling door de geur van een Madeleinecakeje, gedoopt in de lindebloesemthee, overviel. Proust was bij machte om via het opgerakelde fragment een individuele herinnering collectief te maken. Iedereen die Proust gelezen heeft, herinnert zich zijn beschreven herinnering. Het gaat er mij vooral om hoe die persoonlijke herinneringen in de tijd onlosmakelijk verbonden zijn aan een plaats, waardoor in zekere zin tijd en ruimte samenvallen. Het is mijn eigen biografische plaats. Autobiografische zichtlijn Tot zover beschreef ik steeds twee zichtlijnen die in de verschillende Haltes elkaar ergens kruisen. Dit waren respectievelijk de historische zichtlijn en de artistieke zichtlijn. De historische zichtlijn heeft betrekking op de architectonische zichtlijnen in het klassieke atriumhuis en ook het Etruskische dodenhuis. De artistieke zichtlijn is een diagonaalas, waaraan ik mijn artistiek onderzoek heb ontleend. De artistieke zichtlijn is afgeleid van de wijze waarop de gegeven situatie op locatie de geïmplementeerde (de door mij ingebrachte) installatie op een diagonale wijze doorkruist. Maar er is ook nog een derde zichtlijn onlosmakelijk verbonden met de andere twee: de auto­ biografische. Anders dan in de vorige hoofdstukken wil ik in deze Halte onderzoeken hoe de autobiografische zichtlijn haar sporen nalaat op de historische en 172

halte –5

i  het huis van mijn herinneringen

artistieke. Is het wellicht zo dat deze zichtlijn allesbepalend is voor wat ik heb bestudeerd en gemaakt? Ik wil onderzoeken hoe mijn biografische verleden zichtlijnen op mijn perceptie vormt, als mens en als kunstenaar. Mijn herinneringen zijn behulpzaam bij het construeren van mijn verhaal, dat slechts gedeeltelijk het reconstrueren van het verleden is. Het is veel meer het ontwerpen van een eigen leven met behulp van een autobiografische sleutel, niet in eenduidig verklarende zin, maar eerder de herinnering als katalysator.213 In feite kruisen in deze Halte ook weer twee zichtlijnen: de autobiografische en de artistieke zichtlijn, waarbij de eerste van grote invloed is geweest op de laatste. De centrale vraag in Halte –5 is: hoe werkt mijn biografische herinnering door in mijn artistieke project? Van het historische en artistieke onderzoek beland ik hier in het huis van mijn herinneringen. Mijn gecreëerde geschiedenis en zoektocht naar oorsprong Misschien meer dan andere kinderen van mijn leeftijd was ik me bewust van het idee van vergankelijkheid, hoe pril dat begrip zich ook aan mij had geopenbaard. Een herinnering aan een plek was voor mij heel belangrijk, omdat ik met die herinnering me de plek eigen kon maken, waardoor die voor altijd van mij was. Zo herinner ik me mijn jeugdjaren in Zeeland en Limburg nog steeds tot in detail. Later bleek dat mijn ouders alles nauwgezet hadden vastgelegd op dia’s – die overigens ook grijsgeprojecteerd werden op verjaardagsfeestjes. In feite is het niet belangrijk of mijn herinneringen gerelateerd waren aan feitelijke situaties of dat ik mij de beelden herinner. In ieder geval was het oproepen van die herinnering vooral door het beeld bepaald en vormde mijn fotografische biografie. Maar de plekken waren voor altijd in mijn geheugen gegrift en vormden, voor wat betreft mijn jeugd, mijn fotografisch geheugen.214 De dia’s van mijn jeugd, door mijn ouders gemaakt, hadden in eerste instantie het doel een belangrijk moment, periode of plaats voor hen vast te leggen. Voor mij kleurden ze mijn herinnering, sterker nog, mijn geschiedenis werd aan de hand van de dia’s gemaakt en naverteld. Maar ze vertelden niets over mijn oorsprong, de plek waar ik vandaan kom, waar ik geboren ben. Het zijn foto’s waarmee ook mijn ouders een nieuwe geschiedenis probeerden te creëren, die van een jong en gelukkig gezin met kinderen. En zoals de foto’s mij gesterkt hebben in het gevoel van verankering ergens bij te horen, is ook de geschiedenis gegroeid en hebben plaats en herinnering in de loop der tijd betekenis gekregen. De dia’s bevestigen het gevoel van een gezinsband, van een plaats in de tijd en van een verankering in tijd en ruimte. De plaats en de herinnering moesten mijn afkomst bezweren, deze waren er voor altijd en gingen nooit meer weg. Mijn gecreëerde geschiedenis was voor mij een groot begrip. Dit alles had vooral te maken met mijn feitelijke oorsprong. Vanaf mijn vierde jaar wist ik dat ik geadopteerd was. Mijn ouders vertelden het mij luchtig en bedachtzaam. Ik was op jonge leeftijd blij met deze openheid (van zaken), omdat het me hielp tegen pesterijtjes van andere kinderen. Maar vanaf mijn vroege puberteit heeft het me niet meer losgelaten. Waar kwam 173

halte –5

i  het huis van mijn herinneringen

ik werkelijk vandaan, wie waren mijn echte ouders, waar woonden ze en hoe zagen ze eruit, maar vooral: hoe had mijn leven eruit gezien als ik bij hen zou wonen? Ik bestudeerde mensen met een duidelijk herleidbare afkomst en tekende hele kladblokjes vol met vermeende stambomen, waarin ik mijzelf een vertakking toebedeelde. Hiermee creëerde ik mijn eigen geschiedenis. Begrippen als oorspronkelijkheid, geschiedenis, herinnering en plaats hebben mijn leven bepaald en mij als kunstenaar gevormd. De geschiedenis die ik gecreëerd heb, samen met ouders, familie, naasten en vrienden is de belangrijkste basis in mijn leven. Het geeft een diep gevoel van verankering, die naar mijn idee te vergelijken is met een bloedband. Het is natuurlijk merkwaardig dat ik met mijn afkomst dit woord hanteer, omdat ik niet weet wat die bloedband feitelijk betekent. Misschien ben ik mede daarom zo gaan geloven in het creëren van plekken en geschiedenis. Een paar jaar geleden bekende mijn moeder dat er niets boven de bloedband gaat. Ik was door haar uitspraak nogal ontgoocheld, want het ontkrachtte wat ik al die jaren had beweerd. Ik vroeg haar waarom ze daar zo over dacht? Ze vertelde mij dat ze, omdat zij zelf geen eigen kinderen had gehad, nu merkte dat ze zich moeilijk kon hechten aan de kinderen van haar kinderen. Zij vond het daarom niet vanzelfsprekend dat ze een goed contact had met haar kleinzoon. Daar moest ze, volgens haar zeggen, heel veel energie in steken, door hem te blijven zien, hem op te vangen en er voor hem te zijn. Ik was gesterkt in mijn gedachte: ook mijn moeder had, net als ikzelf, nieuwe geschiedenis gecreëerd. Het eigen maken van een plek Ik wilde nooit graag reizen, ik wilde ergens zíjn. De keren dat ik langer in het buitenland verbleef, deed ik verwoede pogingen zo snel mogelijk een thuis te creëren. Dan ben ik als een hond die net zolang snuffelt en ronddraait totdat hij zijn neus in de juiste positie van zijn deken in de mand heeft gemanoeuvreerd. Wanneer hij eenmaal in zijn mand ligt is het goed, de plek is veilig en de hond voelt zich geborgen. Eenmaal buiten is het opnieuw territorium verkennen. Het ontdekken van nieuwe, spannende plekken heeft prioriteit. Grenzen zijn eindeloos, maar de thuisbasis is a priori belangrijk. Verankering versterkt het gevoel van vrijheid. Hechting versterkt het gevoel van ontheemding en omgekeerd. En in die ontheemding ligt weer de verankering, namelijk in het eigen maken van een zelf ontdekte plek. Verder het pad af, dieper het bos in, hoger de berg op, etc.; als een rondreizende kunstenaar voor zijn muze, als een ridder voor zijn geliefde thuis. Uren tellen niet, ontbijt nuttig je in de bossen en bergen. Wat je ook vindt – een druiventros, vijgenboom, wilde aardbeien of een waterpomp – alles laaft. Dit is zoals het voor mij gold en nog steeds is, vanaf mijn vroegste verblijven in Zeeland, later tijdens mijn dagelijkse renroutes in Steyl (Limburg), tot en met de recente bergtochten in Italië en Zwitserland. Het bijzondere van dit soort tochten en ervaringen, ligt in de herhaling. Naarmate ik een parcours vaker herhaal in de tijd en daardoor een plek verder heb verkend, markeren de punten als bakens van herinnering. Ik gaf ze van 174

halte –5

afb. 161 p. 189

ii  plekken van herinnering die geschiedenis maken

oudsher namen: De Muur (1971 ), Ameisenhaufen (1987 ), De Mast (2004 ), De Rots (2012 ). Veel van die punten waren en zijn gesitueerd in mijn dagelijkse looproutes – de weg naar school, de weg door het bos, de weg over de berg – al naar gelang waar ik mij op dat moment bevond. Door de herhaling van de route werden de bakens herkend en de plekken vertrouwd. De betekenis van die plekken volgde later pas. Die werd bepaald door de kwaliteit van de plaats zelf, in eerste instantie door een onbestemde aantrekkingskracht, die zich pas na verloop van tijd prijsgaf. Juist dit gegeven vormde de aanleiding voor een kunstwerk, mijn perceptie van de transformatie van ruimte en tijd in een nieuwe plaats. Op mijn hardloopschoenen kwam ik de plekken gewoon letterlijk tegen. En door zo’n plek vaker te passeren, te bezoeken en te fotograferen, werd die plek niet alleen van mij maar kon ik hem ook plaatsen in de tijd én in de verstrijkende tijd. Zo blijven voor mij de plek en de herinnering in een permanente beweging (tussen verleden en heden en datgene wat er in de toekomst van wordt). Deze constante stroom is daarom een belangrijk facet van mijn werk geworden. Het zet de plaats van betekenis in een geleefde context, waar de foto zelf onderdeel van wordt, die daarmee niet alleen dat ene moment stolt, maar ook voorgoed betekent en verandert. 

II

Plekken van herinnering die geschiedenis maken

Dat alles voorbijgaat is zowel een persoonlijk besef, als een gegeven voor geschiedschrijving. De vraag is waarom herinneringen aan voorbije momenten belangrijk zijn, wat ze teweegbrengen en aan de hand van welke materiële of immateriële aspecten ze herinnerd worden en zo een plek in ons individuele of collectieve geheugen hebben verworven. De Franse historicus Pierre Nora (1931 ) onderwierp eind vorige eeuw de plekken van herinnering aan een uitgebreide en kritische analyse. Hij onderzocht aan welke criteria deze plekken voldoen om ze definitief te laten beklijven in ons geheugen (collectief of individueel), waarmee ze bijdragen aan een stuk geschiedenis. Als we volgens hem in staat zouden zijn te leven binnen de herinnering, zou het niet nodig zijn herinneringsplaatsen te consacreren. Er wordt echter zoveel over herinnering gesproken, omdat er geen werkelijke of tastbare ervaring in het nu meer is. Dit is het bestaansrecht van de lieux de mémoire; ze zijn er, omdat er geen milieux de mémoire meer zijn (de werkelijke ervaring van het geheugen).215 In de lieux de mémoire ligt ons geheugen opgesloten: de plekken worden getekend door bijzondere momenten in ons verleden die een breuk veroorzaken in ons geheugen, terwijl de historische continuïteit blijft bestaan. Met andere woorden: de geschiedenis gaat voort, maar wordt op een bepaald moment door een bijzondere gebeurtenis doorboord, die de plek voorgoed ook historische betekenis geeft en die plek toelaat tot geschiedenis. Je zou kunnen zeggen: een palimpsestische ingreep in de tijd die de ruimte drastisch betekent. 175

halte –5

ii  plekken van herinnering die geschiedenis maken

Om tot zijn punt te komen maakt Nora onderscheid tussen de begrippen mémoire en histoire, door de taalcomplexiteit vrij vertaald in respectievelijk ‘de herinnering vastgelegd in het individuele of collectieve geheugen’ en ‘de (wetenschappelijke) beschrijving van het historische verleden’. In begrippen uitgedrukt: geheugen en geschiedenis. Nora geeft een aantal kenmerkende verschillen tussen geheugen en geschiedenis. Waar bijvoorbeeld geheugen leven is, geboren uit levende gemeenschappen, in een permanente evolutie blijft en open voor de dialectiek van het herinneren en vergeten, en kwetsbaar voor manipulatie en juistheid is, is geschiedenis een reconstructie, altijd problematisch en incompleet door wat er niet langer meer is. Waar geheugen een eeuwig actueel fenomeen is, dat ons verbindt met het eeuwige heden, is geschiedenis een representatie van het verleden. Waar geheugen affectief en magisch is en alleen die feiten accommodeert die passen, is geschiedenis intellectueel en seculier. Geheugen is blind voor alles, maar verbindt een groep, het is collectief, meervoudig, maar ook individueel. Geschiedenis behoort tot iedereen en niemand, etc.216 Geschiedenis appelleert aan de algemene geschiedschrijving – de beschrijving van het historische verleden, waarin volgens Nora ‘het’ vooral slaat op een geïntegreerd, dictatoriaal geheugen. Dat is een geheugen zonder verleden dat onophoudelijk tradities moet uitvinden en een nationaal besef moet oproepen. Het is de manier waarop volgens hem onze hedendaagse vergeetachtige samenleving – aangedreven door (het geloof in, het recht, het vermogen, de plicht tot) veranderingen – het verleden organiseert. Geheugen, de gezeefde, geselecteerde en gesorteerde historische sporen van ons geheugen, laat juist ruimte open voor de herinnering van de incidentele, onopvallende, maar toch toonaangevende gebeurtenissen van bepaalde individuen en gemeenschappen. Dit laatste vormt volgens Nora de voorwaarden voor een werkelijk geheugen, dat geworteld ligt in het geheugen van meer primitieve of archaïsche gemeenschappen. Deze zogenoemde real of true memory ligt besloten in gebaren en gewoontes, in vaardigheden doorgegeven vanuit onuitgesproken doch lange tradities, in de belichaming van zelfkennis, in onbestudeerde reflecties en ingebedde herinneringen. Het probleem dat Nora opmerkt is dat onze historische perceptie in de moderne samenleving, onder invloed van de media, de intimiteit van herinneringen tot waan van de dag heeft gemaakt. De verovering en het uitwissen van geheugen door geschiedenis heeft ertoe geleid dat de begrippen steeds meer gelijk zijn geschakeld en daardoor is de onderlinge betekenis vertroebeld. Nora ziet een verschuiving van het werkelijke geheugen naar de getransformeerde in geschiedenis, die, gewelddadig en opzettelijk, uitgeoefend wordt als een plicht en niet langer spontaan is, zoals bijvoorbeeld onze (inmiddels over)georganiseerde 4 mei viering. Deze transformatie is psychologisch, individueel en subjectief, maar nooit sociaal en collectief, zoals in het werkelijke geheugen.217 Hoe minder het geheugen collectief ervaren wordt, hoe meer het van individuen eist zelf herinneringsindividuen te worden. Tegelijkertijd onderkent Nora ook het belang van een historisch besef in onze moderne samenleving, waarin we juist blij moeten zijn met elke wil tot (en vorm van) herinnering. Dit ziet hij uiteindelijk als een voorwaarde van het ontstaan van 176

halte –5

ii  plekken van herinnering die geschiedenis maken

de lieux de mémoire, waarbij, hoe paradoxaal het ook klinkt, het volgens hem gaat om de hybride mix tussen geschiedenis en geheugen. Lieux de mémoire hebben hun oorsprong in het besef en de betekenis dat er geen spontaan geheugen is, dat we archieven moeten creëren, verjaardagen, herdenkingen, vieringen, etc. moeten organiseren, omdat die activiteiten niet langer natuurlijk bestaan. De lieux de mémoire zijn juist gecreëerd door een interactie van geheugen en geschiedenis. Wij kunnen ze zien als een interventie van geschiedenis, tijd en verandering, waarin verankering en verandering, een nationaal gedicteerd verleden en de vanuit orale geschiedenis en familietradities ontstane incidentele of bijzondere gebeurtenissen naast elkaar bestaan. De lieux zijn een mix, hybride, begrensd door leven en dood, tijd en eeuwigheid, in een continue afwisseling van collectief en individueel, heilig en profaan, en onveranderlijk naast mobiel. Een lieu kan zowel materieel, functioneel als symbolisch zijn, maar voorwaarde van een lieu de mémoire is, dat de materiële, functionele en symbolische aspecten altijd coëxisteren. Zonder dat blijft een archief een opslag van historische feiten, een museum een verzamelplaats van historische objecten en een monument een roerloos residu van geleden verdriet. Lieux de mémoire bestaan alleen door hun capaciteit van metamorfose en een eindeloze recycling van hun betekenis. In die zin draagt een lieu de mémoire een dubbele betekenis.218 Het is een plek van een buitengewoon gebeuren, een plek die in zichzelf besloten ligt. Tegelijkertijd is het een plek die voor altijd openstaat voor de volle breedte van zijn mogelijke betekenissen. Het zijn juist de intermenselijke aspecten van dromen, streven, idealen, falen, lijden, sterven, verdriet, die lieux de mémoire tot bezielde plekken van herinnering maken. Concreet, materieel of puur in onze herinnering (door literatuur of geschiedschrijving), het is de bezieling die ze doorspekt en tot een nieuwe waardevolle plaats maakt. Hier ligt de kern van de lieux de mémoire en hier sluit ik aan met mijn werk. Ik probeer die herinnering te creëren, te materialiseren en opnieuw aanwezig te maken. Zo stelt het fotowerk De Rots een plek van vergetelheid opnieuw present en wordt bij Et in Arcadia Ego de herinnering (van het besef van het vergaan) in kaart gebracht.

afb. 162 p. 189

afb. 163 p. 189

Please don’t leave me Ik kwam voor het eerst met het werk van Bas Jan Ader (1942 -1975 ) in aanraking toen ik midden twintig was. Het was op de Prinsengracht in Amsterdam, waar galerie Paul Andriesse het filmpje I’m too sad to tell you toonde.219 Ik was diep geraakt door het oog in oog staan met deze schaamteloos getoonde emotie. In deze video huilt Ader 3 .34 minuten doorlopend voor de camera. Telkens als je denkt, nu is het klaar, hapert hij opnieuw en biggelen de tranen weer over zijn wangen. Het motief blijft een raadsel, slechts van het gebeuren word je deelgenoot gemaakt. Meegetrokken in de vertoning kon ik tegelijkertijd niets anders doen dan ongemakkelijk toekijken op afstand. Het verhaal van Bas Jan Ader gaat over de jonge kunstenaar die op 33 jarige leeftijd met een klein zeilbootje vertrok om de grote oversteek van Amerika naar Nederland te maken. De actie was onderdeel van een triptiek In Search of the Miraculous, waarvan de slotakte zich in het Groninger Museum 177

halte –5

ii  plekken van herinnering die geschiedenis maken

zou voltrekken. De bizarre transatlantische zeiltocht – het grote middenluik – werd echter nooit voltooid en daardoor werd de tentoonstelling nooit gemaakt. Bas Jan Ader raakte vermist en pas driekwart jaar later werd zijn bootje voor de kust van Ierland teruggevonden. Zijn lichaam is echter nooit gevonden en het blijft gissen of zijn dood wellicht een gearrangeerd onderdeel was van het driedelige kunstwerk. In ieder geval worden Ader en zijn werk vanaf die tijd tot mythe verheven. Zijn vroegtijdige dood, misschien wel een ultieme poging van zijn streven tot falen, vormde voor Ader een belangrijk motief. Sterker nog: het was wellicht onderdeel van het (geplande) werk.220 Bas Jan Ader is vooral bekend geworden door gefotografeerde en gefilmde performances waarin hij de fysieke spanning opzocht met het onmogelijke, zoals hij in diverse valpogingen liet zien. Als toeschouwer word je ongegeneerd betrokken bij zijn fatale valpogingen, omdat je voorvoelt wat er gaat gebeuren. Het deelgenoot maken van dit onvermijdelijke falen versterkt de suspense ervaring, maar geeft ook een gênant gevoel.221 Willen we wel zien hoe hij het dak afkiepert of van een afbrekende tak in de sloot valt? Het oeuvre van Bas Jan Ader wordt gekenmerkt door één terugkerend thema: vallen. Vallen staat voor Ader synoniem voor het menselijk falen. De mens faalt, omdat hij uiteindelijk machteloos staat tegenover de wereld. Zijn valfilms drukken de kwetsbaarheid uit van het menselijk bestaan en daarmee tegelijkertijd ook van de eindigheid ervan. Juist door zich over te geven aan de wet van de zwaartekracht, door haar te bevestigen, dacht Ader zich meester te kunnen maken van de wet en het menselijk lot te kunnen trotseren. Ader wilde met zijn lichaam één worden met die wet, voor de tijd dat de geplande actie ook duurde.222 Zijn heroïsch falen was een activiteit die hij nastreefde om zo een ommekeer van de ondergang teweeg te kunnen brengen, een ogenblik waarin de machteloosheid zou worden opgeheven en hij voor even oneindig zou kunnen zijn. Door dat moment steeds weer opnieuw op te zoeken stelt Bas Jan Ader geen continu falen tentoon, maar toont eerder een bezwering van de ondergang, wellicht een triomf op de dood, zij het met een effect van korte duur. Dat motief moet een rol gespeeld hebben in zijn poging de onmogelijke transatlantische oversteek met een klein bootje te maken. In Search of the Miraculous is misschien wel Aders meest extreme poging tot falen, het is een ultieme zoektocht naar het onmogelijke in het spanningsveld met het onvermijdelijke. In deze louteringstocht, waarin Ader zijn lichaam inzet als middel, heeft hij wellicht optimaal geprobeerd samen te vallen met de wetten van de natuur, die met de golven van de zee hem en zijn zeilboot hebben overmand en voorgoed verzwolgen. Het is bekend dat Ader de Duitse en Oostenrijkse filosofen (respectievelijk) Hegel en Wittgenstein bestudeerde, die, bondig samengevat, de grenzen en daarmee de essentie van het menselijk bestaan onderzochten. Volgens de laatste kan de zin van het bestaan nooit bedacht worden. Omdat de mens zelf deel van de wereld is, kan hij nooit denken over het geheel van de wereld. De mens kan alleen de grens van de wereld tonen en zo het wonder van de wereld ervaren.223 Ader heeft – misschien wel als een echte romanticus – die eenwording in streven, handeling en ervaring willen verbeelden.224 Maar om 178

halte –5

ii  plekken van herinnering die geschiedenis maken

op die grens te balanceren heeft hij zichzelf ook tot een levende (of dode) mythe uitgeroepen. Op het hoogtepunt van zijn carrière zijn plek en presentie eensklaps en tegelijkertijd uitgevaagd en daarmee zelf een lieu de mémoire geworden. Bas Jan Ader is een meester in de verbeelding van het verlies en het vergankelijke. Maar wat hij achter laat zijn nieuwe plaatsen die verder reiken dan de werkelijke ervaring ter plekke. Door volledige overgave probeerde Ader iets van het wonder van de existentie te tonen en te trotseren. Zijn romantische streven op te gaan in het geheel van ervaringen culmineert op het moment van vertoning, ook als er niets meer is. Hij verbeeldt het verlies, het verdwijnen, maar dat kan niet gebeuren zonder het tegenovergestelde te bewerkstelligen: het creëren van nieuwe plaatsen. Bestaat er dan nog wel een laatste plaats? Palimpsest en lieu de mémoire Wat mij zo aanspreekt in I’m too sad to tell you is de ongrijpbare continuïteit van de scène die zich voor onze ogen voltrekt. Deze toont zich in een onmetelijk verdriet. Waarover is onbekend en hoeft ook niet bekend te worden. Juist door dit continue ongewisse begeeft Ader zich in een mystiek domein, een gegeven waar we niet bij kunnen, dat slechts door middel van beeld appel doet op diepere emoties. Doordat we getuige zijn van een doorlopende huilvertoning, lijkt er ook geen begin of einde te zijn. We weten niet waarom hij huilt en ook niet of en wanneer het stopt. Aders huilpartij is een doorlopende handeling, die zich van hem meester maakt en ons tegelijkertijd volledig meetrekt. Het lijkt een beweging tussen oorzaak en gevolg, een continuüm, waarbij ruimte en tijd in elkaar opgaan en versmelten in het niets. Nog niet zo definitief als in zijn desastreuze atlantische oversteek, maakt Bas Jan Ader mij in dit werk deelgenoot van zijn strijd tussen verlies en loslaten, tussen verankering en ontheemding, tussen vertrouwdheid en onbekendheid en van zijn streven naar (het moment van) de totale overgave. Zowel in In Search of the Miraculous als in I’m too sad to tell you blijf je als toeschouwer een eenzame achterblijver, in het ongewisse over zijn werkelijke toestand. Alleen is er bij zijn ‘zelfportret in tranen’ wel degelijk een beeld te zien en blijft het gissen hiernaar bij zijn laatste, onvoltooide werk. Slecht de herinnering aan de persoon en kunstenaar, een enkel residu en de plek (waar hij opstapte, waar hij misschien voor het laatst gezien werd of waar zijn boot gevonden is) spelen een rol, bepalen wellicht het kunstwerk in ons geheugen en maken de plekken, verhalen en herinnering tot lieux de mémoire. De video-opnames die Bas Jan Ader maakte van zijn fatale vallen, stoppen zodra hij gevallen is. Het hoogtepunt van de actie is meteen het einde. Is dat misschien de reden dat In Search of the Miraculous niet gefilmd hoefde te worden (als dat al kon met die fatale afloop)? Immers, je kunt niets meer navertellen als je er niet meer bent. Al het materiaal dat Bas Jan Ader toont, is hijzelf. Hij laat zien hoe hij zich voelt, hoe hij worstelt, hoe hij valt. De video’s zijn autobiografisch. Tijd en ruimte, maar nog meer de mens, zijn wezen en de herinnering vallen samen in één persoon en is kunstwerk tegelijk. Dit laat tegelijkertijd zien dat het geheugen, gekoppeld aan een tastbare 179

halte –5

iii  het autobiografische huis

plek, ook vervliegt en opgaat in de tijd, wanneer de plek overschreven wordt door een gebeurtenis. Aders kunstwerk heeft de potentie van een lieu de mémoire vooral door de perceptie van de beschouwer die het tot lieu de mémoire maakt.  III

Het autobiografische huis

Het vroege besef van vergankelijkheid heeft mij aangezet tot het creëren van eigen plaatsen. Ik ben mijn eigen lieux de mémoire gaan vastleggen als plaatsen van herinnering, waar ik in mijn feitelijke persoonlijke geschiedenis geen toegang meer toe had. De autobiografische zichtlijn is via de artistieke van invloed op de historische. De opbrengst van het artistieke onderzoeksproject is als een Berlijnse sleutel die toegang biedt tot een drieledige cluster van huizen die onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn: op papier (de tekst, de Haltes), als overkoepelende installatie die tegelijk kunstwerk en materiële reflectie is (het Familiehuis/Halte –2 ) en het huis van mijn herinnering (het opnieuw laten bestaan van plaatsen uit mijn herinnering). Met dit project wil ik de organische verwevenheid van wetenschappelijke kennis (de historische zichtlijn), artistieke productie (de fotowerken, de installatie: de artistieke zichtlijn) en bredere reflectie (op het opnieuw present (of actueel) maken van plaatsen door middel van het tonen van kunst) laten zien. Dit laatste is mede bepaald door de autobiografische zichtlijn. Er bestaat geen hiërarchie tussen de drie zichtlijnen, zij staan in een interactieve verhouding tot elkaar; ze worden geopend en gesloten met een en dezelfde sleutel.

afb. p. 134

afb. 164 p. 189

Van plekken die voorbijgaan Ik ging naar mijn Moederhuis, maar mocht er niet meer binnen. Ik trok naar mijn moeders huis, maar was er niet welkom, ik zocht mijn Familiehuis, maar dat was verlaten. De plekken van mijn geschiedenis zijn voorgoed weg. Als in een uitgewist geheugen zijn de laatste sporen van het verleden weggevaagd en hun geschiedenis voorgoed verborgen, verboden, gesloten. Het huis ‘De Bocht’ waar ik geboren ben, ligt in Goirle. ‘Moedervreugd’, was de naam van het paviljoen waar ik het eerste daglicht zag (wat ik toen nog niet wist: met uitzicht op de kapel), toen de jongste uitbreiding van een statige villa uit 1917 , oorspronkelijk van een Tilburgse textielbaron en in 1931 aangekocht door de R.K. Centrale Jeugdorganisatie te Rotterdam.225 Het tehuis was een doorgangshuis, een tijdelijk verblijf voor ongehuwde moeders en hun kinderen. Net na de oorlog schijnen er drie van dit soort tehuizen te zijn opgericht in Nederland. Goirle (Noord-Brabant) was het centrum van een actief kruisverkeer uit alle windstreken van Nederland, waar lange, verborgen gehouden reizen van meisjes die ‘uit logeren gingen’ naar een onbekende tante of ver vakantieoord, om daarna schoon en met frisse blik weer in het dagelijks verkeer terug te keren, geheim werden gehouden. Goirle lag op het kruispunt van de tijdelijke opbergplekken voor de jonge aanstaande 180

halte –5

afb. 165 p. 189

iii  het autobiografische huis

moeders; ‘het land was wel bevrijd, maar nogal wat jonge meisjes niet verlost van het kind van hun soldaat.’226 Dit is de ontstaansgeschiedenis van ‘Huize De Bocht’. In de jaren vijftig moesten, onder invloed van de niet toegestane anticonceptie, nog veel aanstaande moeders hun toevlucht nemen in het huis. Het huis was een tijdelijke plaats, een halte. Hier werd besloten over de toekomst van het kind: behouden of weggeven, accepteren of adopteren. Ik ben er weggehaald. Maar wel op een heel bijzondere manier. Het huis bleek medio jaren vijftig uit zijn voegen gebarsten, de voorzieningen bleken nog steeds na-oorlogs, toentertijd een opvangplek voor vrouwelijke militairen van de Duitse Luftwaffe Abwehr. ‘De bedden waren lang dezelfde als uit die tijd: militaire contrapties met stangen, inklapbaar.’227 De aangezochte congregatie van de Missie- en Aanbiddingszusters van de Heilige Familie in Baarlo (l ) trad er vanaf 1949 in dienst. Dat moet de reden zijn geweest dat mijn vader, Harrie Clevis – destijds als architect werkzaam bij kantoor Wijnhoven in Baarlo – werd verzocht een kijkje in het tehuis te nemen. De eerste rondgang in ‘Moedervreugd’ heeft zijn blik bepaald. Ik was zijn ‘bouwkindje’, zei hij later, hij viel op mij. Met de zusters is de bouwovereenkomst getekend. Eén dag voor mijn eerste verjaardag werd ik opgehaald door – ik herinner me dat achteraf – een gouden Opel Kadett, bestuurd door een collega (‘ome Hurk’) van mijn vader. De bouw werd gestart. De slopershamer ging door de oude villa toen ik daar wegging, in 1965 -1967 werd de nieuwbouw gerealiseerd door mijn vader. Tussen mijn eerste ontstaansgeschiedenis en de officiële adoptie speelde zich het hele bouwproces af. Als een palimpsest werd de geschiedenis van het huis – haast letterlijk – overschreven bij de intrede van mijn nieuwe huis. Ik mocht het huis verlaten voor mijn nieuwe familie en mijn babyhielen nog maar net gelicht hebbende, werden de sporen van het oude huis gewist. Het oude huis en zijn geschiedenis waren weg en ik ging een nieuwe levensfase in. Vreemd genoeg is ook al het archiefmateriaal uit mijn geboortejaar verdwenen. 1960 schijnt een kantelhoofdstuk te zijn in de geschiedenis van adoptie. Stond tot die tijd het belang van de moeder voorop, vanaf de vroege jaren zestig golden ook de belangen van het kind. Dit hield echter niet meer in dan het recht om te weten waar het vandaan kwam. Slaapkamer dochter Ik bezocht het nieuwe complex Kompaan-De Bocht in 2010 . De aanleiding van mijn bezoek was de vraag om een foto te maken op die plek, van waaruit mijn vader in 1960 de oude villa heeft gefotografeerd, staande in een bocht van de oprijlaan.228 Terwijl ik daar, met mijn Linhof uitgeklapt, onder een grote zwarte doek verscholen stond, werd ik op mijn schouder getikt door een medewerker met de vraag wat ik aan het doen was. We raakten in gesprek en uitgenodigd door zijn opmerking ‘ik weet waar jij geboren bent’, stapte ik het oude ‘Moedervreugd’ binnen. Het werd een verkenningstocht door de vier afzonderlijk van elkaar opgetrokken paviljoens, door lange, met elkaar verbonden gangen, gecentreerd rond het geestelijk hart van het tehuis, de achthoekige kapel en het klooster van de zusters, alles ontworpen door mijn vader. Het was voor mij ook een herkenningstocht door de tijd. De 181

halte –5

afb. 166 p. 190

iii  het autobiografische huis

ontwerptekeningen van mijn vader zijn gemaakt rond mijn geboortejaar. Via het huidige kantoor en uit de archieven van het toenmalige kantoor heb ik kopieën van de bestektekeningen kunnen bemachtigen. Het was alsof ik door ruimtelijke tekeningen van mijn oorsprong liep en door het gedachtegoed van de architect die mijn vader werd. Er volgde een tweede afspraak. Met mijn camera in de hand bezochten we de lange gang, waarvan de laatste kamer – duidelijk herkenbaar door de brede deuropening voor het in- en uitrijden van de kinderbedjes – de verloskamer, mijn geboortekamer was. Er stond een kinderbedje, leeg. De kamer doet nu dienst als tijdelijke opvang voor moeder en kind. Het huis is inmiddels een opvangtehuis voor probleemjongeren die daar hun kind krijgen en onder begeleiding verzorgen. De zusterflat is niet langer meer het geestelijke centrum, maar het kloppende hart voor de meest kwetsbare cliënten, de met eerwraak bedreigde moeders. Het balkon van het koor, waar de nonnen eertijds zongen, doet nu dienst als fitnessruimte. Nog steeds is het een transpositieplaats. Er wordt gewikt en gewogen over de toekomst van moeder en kind, maar het is ook een onderduikplaats voor diegenen die niet gezien mogen worden. Wij vervolgden onze tocht in de kelders, in het onderaardse gangenstelsel van de paviljoens. In de catacomben van Goirle stond ik oog in oog met het geheugen van het huis: oude opbergkasten en meubels uit de tijd van de zusters, kinderschoentjes, kleding en legio knuffeldieren én het archief; kasten vol met mappen, dossiers, jaargangen. Eén kast was leeg, het was jaargang 1960. Slechts enkele tekeningen van mijn vader in een envelop trof ik er aan. Dat was de laatste keer dat ik Goirle bezocht. Een officiële aanvraag daarna werd afgewezen. De politieke situatie werd onder de huidige toestand van het huis te precair gevonden. Het huis werd voor mij een dichte deur, die mijn verleden daar afsloot. Het is een opgetrokken muur, slechts de sporen erin herinneren mij aan mijn oorsprong; twee dichtgemetselde ramen in de buitenmuur van de verloskamer die destijds uitzicht boden op de omliggende tuin. Het is ook deze dichtgemetselde muur die mijn verleden hier heeft overschreven. Ooit mocht ik daar naar buiten, (nu) na 50 jaar, mag ik niet meer naar binnen. Vreemd genoeg hebben ook de bestektekeningen van mijn vader dit overschreven karakter. De kopieën stammen uit 1981 . Het nieuwe architectenbureau Clevis-Kleinjans kreeg de opdracht om de gehele brandpreventie na te trekken en conform de nieuwe eisen van de tijd aan te passen. Nauwkeurig zijn de oude tekeningen op belangrijke punten uitgewist. Destijds werden van de originele tekeningen kopieën op transparant calqueerpapier gemaakt. Deze zogenaamde acuuts werden bewerkt. Met een (scheer)mesje zijn op het calqueerpapier markante punten en vlakken weggekrast en daarop de nieuwe wijzingen aangegeven. Het gewijzigde acuut laat een spoor achter van witte vegen en vlekken, waarover nieuwe punten staan gemarkeerd. De oude vergeelde documenten lichten op door witte weggeschraapte vlakken waarop nieuwe tekeningen de oude overschrijven. Als een perkamenten palimpsest doorboort dit het oppervlak en brengt met de nieuwe laag een nieuw beeld aan. 182

halte –5

afb. p. 136, 137

iii  het autobiografische huis

Moederhuis Mijn biologische moeder woont in Italië, niet ver van mijn geliefde vakantieoord. Maar dat wist ik pas veel later. Nieuwsgierig naar mijn roots heb ik een aantal keren met haar contact proberen te zoeken. Via de adoptiegegevens, een enkele brief, die gelukshalve op het juiste adres aankwam, kwam ik in 1986 in contact met haar zus en neef. Dat contact was en is voor mij heel belangrijk. Ik leerde mijn familie kennen en de geschiedenis waaruit ik voortkwam. Met hulp van mijn neef heb ik haar ruim tien jaar later opgezocht dichtbij haar woonplaats. Dat was niet zo makkelijk. Furieus was ze, hoe ik het in mijn hoofd haalde haar gedane afstand te doorbreken, maar ik bleef volharden in de wens en het recht van het kind te mogen weten wie haar moeder is. De ontmoeting was een confrontatie, in alle opzichten, maar ik had mij daarover ook geen illusies gemaakt. Ik had immers een vader en een moeder en hoefde er geen nieuwe moeder bij. Met hen had ik geschiedenis gemaakt, maar ik wilde wel weten wie mij op de wereld had gezet, hoe ze eruit zag, hoe ze was, of ik ergens op haar leek en vooral: of ik er mocht zijn. De zoektocht naar mijn eigen plaats was voor mij van wezenlijk belang. Haar antwoord bevredigde niet echt. De kortstondige tijd dat we elkaar gekend hebben, was er een van aantrekken en afstoten. Ik was niet welkom, maar ik kon haar wel op gezette tijden bellen, in het geheim. In haar nieuwe leven heeft ze mij verborgen gehouden en ik heb haar wensen gerespecteerd. Tot het moment dat mijn adoptiefvader stierf. Verwijtend belde ze me op waarom ik niets van me had laten horen. ‘Omdat mijn vader dood is,’ zei ik, ‘en ik hoop dat je begrijpt wat ik bedoel.’ Ze begreep het niet of wilde het niet begrijpen. Ik heb toen de code doorbroken door haar een uitgebreide brief te sturen, waarop mijn naam en adres stonden. De bom was gebarsten, maar ik kon verder met mijn leven. In de zomer van 2008 heb ik wederom de code doorbroken. Tijdens mijn vakantie in Italië heb ik haar een brief bezorgd met de vraag haar opnieuw te kunnen ontmoeten. Zij belde mij; ze was in paniek en voelde zich bedreigd. Er was toch inmiddels geen contact meer? Ik wilde dat normaliseren of misschien tot een punt brengen waarop het goed afgerond kon worden. En ik wilde er zijn. Meer dan ooit was ik op zoek naar mijn eigen plaats; hier ligt het prille begin van mijn onderzoek naar plaats. Het contact bleek echter niet mogelijk. Een jaar later, wederom in hetzelfde vakantieoord, stond ik in de vangrail met mijn Nikon camera en heb haar huis gedurende ettelijke uren gefotografeerd, een flipverhaal van zestig beelden, een dag vastgelegd leven waaraan ik feitelijk nooit heb deelgenomen. In juli 2010 werd mij een brief van een niet genoemde advocaat doorgestuurd met het dringende verzoek om van verder contact af te zien.229 Ik was en ben niet welkom. De verborgen plek werd verboden terrein en definitief een gesloten boek in mijn geschiedenis. Inmiddels heb ik een waardevol contact met mijn twee nichten, dochters van de tweelingzus van mijn tante. Ook voor hen is mijn leven lange tijd verborgen gebleven. Totdat mijn geliefde neef op zijn 45 ste verjaardag iedereen uitnodigde; een eigen daad in een nieuwe generatie. De lieux de mémoire zijn een gezamenlijk verbond, vanuit ieders eigen perspectief gevormd. Onze oma is gestorven op mijn verjaardag (het is tevens de verjaardag van oma Clevis). Ik kreeg er zomaar een familie bij. 183

halte –5

afb. 167-169 p. 190

afb. p. 138

afb. p. 140

iii  het autobiografische huis

Het autobiografische huis Tot op de dag van vandaag spelen al mijn dromen zich af in mijn ouderlijk huis. Heden en verleden, personen van toen en nu lopen er allemaal rond. Er zijn geen spelregels, per keer dat ik droom, bepaalt mijn geest wie en welke kamer er ten tonele verschijnt en soms in de gekste combinaties van tijd en personen. Een ver verleden wordt doorkruist met een pas aanwezig heden, een kruisverkeer dat in mijn dromen zijn eigen autonome weg vindt, maar het huis bepaalt de plaats; het is het huis van mijn herinneringen. Ik had daar mijn plek, in mijn jeugd. Mijn herinneringen markeren die tijd en maken de plek in mijn geheugen weer werkelijkheid. Met een polaroidcamera uit 1970 fotografeerde ik het huis op het moment dat het verlaten werd. Mijn ouders verlieten het herenhuis (bouwjaar 1895 ) toen het hun te groot werd en het onderhoud niet meer te overzien was. Van de oorspronkelijk 250 meter lange tuin had mijn vader in de loop der jaren steeds een kavel verkocht aan verschillende achterburen die met hun tuintje aan de onze grensden. Kamers waren reeds opslag geworden, mijn oude kinderkamer stond sinds jaren in plastic verpakt. Met mijn camera volgde ik het huis van gang tot tuin en van zolder tot kelder; sporen van herinneringen, waar ook mijn verleden onderdeel van was geweest, legde ik vast. Onder de groene rauhfaser van mijn kinderkamer zaten de resten oranje verf, onder het bloemetjesbehang van de jaren zestig, donkerbruin uit de jaren vijftig, een oude krant uit 1946 zat vastgeplakt op de planken van de overloop, de houten schappen voor de wekpotten van mijn oma in de provisiekelder (een beeld dat later zou leiden tot Sanctuarium (2004 )), aan elk spoor hingen flarden van verledens. Elke door mij vastgelegde plek bezwoer dat verleden, als kleine altaartjes van de voorouders, als voorouderbeeldjes die door de jaren heen het huis hadden bewaakt. De polaroids zijn de nieuwe tastbare Lararia van het huis. Familiehuis Het huis in mijn herinnering verbeeld, staat aan de overkant van de straat. Doorsneden door een brede gracht lijkt het huis vanaf een afstand op mijn ouderlijk huis. Toen er een bord ‘te koop’ buiten hing, was ik licht ontdaan, alsof mijn ouders er opnieuw weggingen. Familiehuis is het gecreëerde huis uit mijn verbeelde herinnering, vastgelegd in een grote Duratrans lichtbak. De foto refereert enerzijds aan het huis uit mijn herinnering, maar is tegelijkertijd ook zijn eigen referentie, door het nieuw gecreëerde beeld, een lieu de mémoire. Ook van het klassieke Romeinse huis bestaat een versie die puur in de verbeelding bestaat. In het klassieke geheugentheater werd het geheugen in kaart gebracht aan de hand van plaatsen en beelden (loci en imagines).230 Het was een mnemotechnische methode om de herinnering te trainen en zo bepaalde zaken te kunnen onthouden. Aan de hand van een ingebeelde plaats, een ruimte compleet gedecoreerd en ingericht met beelden, konden bijvoorbeeld redenaars zich hun speech herinneren en voordragen. Plekken en beelden werden intentioneel ingezet, om de herinnering te activeren.231 Anders dan in dit klassieke huis is het autobiografische huis een artificiële plaats, waar ik de herinnering ook daadwerkelijk verwezenlijk, een 184

halte –5

afb. p. 141

afb. p. 142

iv  nieuwe plaatsen

performatieve plaats, die zorgt dat er iets teweeggebracht wordt, dat de herinnering geactiveerd wordt. Het is een gecreëerde plaats voor de herinnering en functioneert als een lieu de mémoire. Het autobiografische huis bestaat uit fotowerken en een installatie in de vorm van een huis. Ook de fotowerken zijn plaatsen, ruimtes met hun eigen coördinaten. Waar het een Duratrans lichtbak betreft, is de foto eveneens een huis door de kast, waarin het fotowerk huist. Zoals het dak de omlijsting van een huis is, zo is het hier de lijst van de kast. Omgekeerd zou de installatie als huis én als kast gezien kunnen worden. Het huis, zonder eigen dak, is een verzameling gecreëerde plaatsen, waaronder die uit mijn eigen herinnering. De installatie als huis heeft ook haar eigen coördinaten. De fysieke en functionele komen voort uit de architectonische zichtlijnen en hun functie als reglement voor sociaal verkeer. Deze zijn geënt op het historisch gebruik van het oorspronkelijke atriumhuis. De sociale coördinaten deels ook, zij het dat door de transformatie van het historische huis naar de artistieke installatie en door de implementatie ervan in een nieuwe locatie, de gebruiken opnieuw gevaloriseerd worden en ook het hedendaagse gebruik hier een nieuwe dimensie aan geeft. De symbolische coördinaten hebben de betekenis van plaatsen, refererend aan de geschiedenis van het klassieke woonhuis, maar ook aan de betekenis die de bezoeker of tijdelijke bewoner bij eigen gebruik geeft aan het nieuwe huis, het Familiehuis/Halte –2 . Daarmee is het huis meer dan zijn vier (fysieke, functionele, sociale en symbolische) coördinaten. Net als in de lieux de mémoire de fysieke, functionele en symbolische aspecten moeten coëxisteren wil het een lieu de mémoire worden, zo is dit samengaan van functies ook een voorwaarde voor het bestaan van het Familiehuis wil het optimaal beleefd, gedaan, herinnerd worden. Het huis, de betekende plaats, is het totaal van materiële, functionele, sociale en symbolische aspecten. Hierin speelt ook mijn persoonlijke herinnering een belangrijke rol. De autobiografische laag is tegelijkertijd een laatste en eerste coördinaat, die het huis (als een verzamelplaats van coördinaten en verschillende lagen) een extra betekenis toedicht. De autobiografische zichtlijn maakt het mogelijk de herinneringen opnieuw te laten bestaan en de plaats betekenis te geven.  IV

Nieuwe plaatsen

Mijn fascinatie voor plaats werd gevoed door het kinderlijk besef van vergankelijkheid, dat geworteld ligt in een diep verlangen ergens bij te willen horen, in plaats en tijd je te hechten, een verankering in tijd en ruimte, ook als ik die zelf creëer. Dit uitte zich in een verdriet om de dingen die voorbijgaan, mensen die weggaan, dierbaren die doodgaan. Met hen verdween voorgoed een stuk gecreëerde geschiedenis. De rouw om ‘mijn’ doden moest ik letterlijk en figuurlijk ‘verwerken’. Ik was op zoek naar een plaats om hen voor altijd bij me te kunnen houden en daarmee een te worden met hun plaats en tijd, om zo ook een verankering in ruimte en tijd teweeg te kunnen brengen. Al deze plekken moest ik zelf creëren, omdat ik immers niet geloofde dat die al ergens 185

halte –5

iv  nieuwe plaatsen

waren. Ik wilde een huis maken voor diegenen van wie ik hield en een plek voor mijn herinnering, opdat ik voor altijd bij hen en in onze gezamenlijke geschiedenis kon zijn. Dit particuliere, diepe verlangen heeft uiteindelijk geleid tot mijn historische onderzoek in Rome en omgeving naar de eeuwige plaatsen van weleer, waar de doden voor altijd konden verblijven. Ik was diep geraakt door de omgang met mensen die er niet meer zijn en de plekken, loculi, die voor hen werden gecreëerd. Deze antieke plaatsen, de domu-s æternae, waren huisjes – ingericht met stoelen en bedden, gedecoreerd met gordijntjes of bloemen en gefaciliteerd met wapens, sieraden of geld – refererend aan het echte leven of het ideale, ontsproten uit de dromen van het werkelijke leven. Zowel het geprojecteerde ideaal als de werkelijkheid van alledag werd de dode gegund in alle facetten voort te zetten. Het huis van de levenden was ook dat voor de doden. De projectie op de doden vanuit de levenden en de onderlinge wisselwerking brachten mij bij het klassieke woonhuis. Uit het onderzoek hiernaar bleek dat fysieke en functionele aspecten in dienst stonden van sociale en symbolische gebruiken en dat die mede de genius loci van het huis bepalen. Tegelijkertijd toonden deze aspecten ook grote overeenkomsten met die van de antieke grafhuizen. De indeling, oriëntatie, hiërarchie en het gebruik van de eeuwige huizen bleken een directe imitatie en interpretatie van het werkelijke en gecreëerde leven. Leven geeft door aan dood, in een volgende generatie geeft dood door aan leven. Het is echter deze wisselwerking die de plaats betekenis geeft en ook steeds verandert, zowel in het gebruik door de levenden als door de doden. Zo kwam ik in het hart van het huis, in het tablinum of de familiekamer, waar in het portaal, op de drempel, de overgang van leven naar dood zichtbaar werd. In het woonhuis was het tablinum in het van binnen naar buiten gaan de overgang naar de ideale plaats: het buiten(gevoel), vertolkt in de hortus of tuinkamer. In het dodenhuis werd de overgang verbeeld door een dichte deur, die toegang bood tot de andere wereld, de deur naar het paradijs. Deze dodenwereld was verbeeld als een weelderige tuin, wederom verwijzingen naar de ideale plaats in het leven, door de levenden gecreëerd, zowel in de ideale binnentuin als in de graftuin voor de doden. De laatste plaats is niet eeuwig, enkel de plekken kunnen tijdelijk iets in die richting bewerkstelligen door ze te creëren of ze in onze herinnering te laten bestaan. Ook deze plekken worden overschreven door ruimte en tijd en brengen door deze palimpsestische ingrepen nieuwe plaatsen voort, die de plaats opnieuw betekenis geven. De dood manifesteert zich als een palimpsest, doordat ze tijd en ruimte eensklaps overschrijft en voorgoed verandert. Dat suggereert een destructie, maar creëert ook een nieuwe plaats in de herinnering. Maar zelfs die plaats is tijdelijk, omdat ook de herinnering overschreven kan worden. De dood is een lieu de mémoire, niet om zijn definitieve en constante karakter, maar juist door de verandering. Het besef dat je door de dood onderdeel bent van een veel groter continuüm, waarin plaatsen steeds veranderen en nieuwe zich aandienen, betekent tevens een overwinning op de dood. In dit steeds veranderende proces worden plekken overschreven door tijd en ruimte. Plaatsen van betekenis bestaan niet als statisch gegeven, maar slechts dan, wanneer ze voortdurend overschreven worden, als dynamisch 186

halte –5

epiloog

proces. En als we zover zouden gaan de mens gelijk te stellen aan de tijd, dan bestaan plaatsen in een verankering met de beschouwer, wellicht bij benadering de ‘eeuwigheidswaarde’ van kunst. 



Epiloog

Ooit voor eeuwig vastgelegd, zijn de plekken vervaagd, overschreven en is zelfs de herinnering overschreven door nieuwe tijdlagen. Door de weggevaagde herinnering wordt juist ook een nieuwe plaats gecreëerd. In dit continuüm van verandering, van leven en doodgaan, wordt de plaats beslecht en verankerd in een veel groter geheel. In Halte –1 t/m –4 heb ik vanuit een historisch/sociaal en artistiek perspectief onderzocht hoe de betekenisvorming van plaats werkt en hoe plaatsen van betekenis gekarakteriseerd, bepaald, veranderd en gecreëerd worden. Halte –5 laat zien hoe dit op persoonlijk niveau gestalte krijgt, hoe ik zelf op zoek ben naar plaats, deze niet alleen reconstrueer, maar ook nieuwe plekken creëer die leiden naar plaatsen van herinnering. Maar vooral ook, hoe dit onderzoek naar plaats heeft geleid naar een plaats van verankering. Wat is mijn plaats? Door dit onderzoek kom ik thuis. Ik ben er beland, in de plaats die ik zelf heb gecreëerd, in de herinnering die ik tot werkelijkheid heb gemaakt en die mij deel laat uitmaken van een lange geschiedenis. Wat ik als individu onderzocht en ervaren heb staat in de traditie van een collectief gedachtegoed, dat onderdeel is van de westerse cultuur sinds de klassieke oudheid, en geabstraheerd in de theorie van de lieu de mémoire. Plekken worden in concreto of denkbeeldig gecreëerd. Ze zijn net als de antieke begrippen die ik onderzocht, geen van alle vaste gegevens, maar continua, die voortdurend een andere verschijningsvorm aannemen, maar een vaststaande essentie hebben en ingebed zijn in de cultuurgeschiedenis. De permanente verandering is ons vaste baken. De herinnering aan plaatsen of het creëren van herinneringsplaatsen (zoals grafplaatsen) is terug te koppelen aan een veel langere Europese traditie. In mijn werk, en in de verhouding tot mijn eigen geschiedenis daarin, probeer ik de beschouwer zijn eigen herinnering aan plaats te laten creëren. Mijn Familiehuis/Halte –2 is een huis voor de levenden én de doden. Het is een huis om fysiek te beleven en een plaats voor herinnering. Het is een huis om te doorlopen langs zichtlijnen, over assen die elkaar kruisen, een huis om in te verpozen in kamers met elk hun eigen geschiedenis. Dit alles kan echter alleen bestaan in de perceptie van de toeschouwer. Als kunstenaar kan ik alles bedenken en creëren, maar het wordt pas afgemaakt door de ervaring van de bezoeker die het huis opnieuw betekent en daarmee het kunstwerk bevestigt. De verandering laat ons leven; de stilstand leidt naar de dood. In dit continuüm van ontstaan en verandering vormt zich het huis als lieu de mémoire. Mijn zoektocht komt hier ten einde. Ik zocht naar een oorsprong in de grote geschiedenis en in mijn particuliere geheugen en in beide gevallen heb 187

halte –5

epiloog

ik geen absoluut begin gevonden. Ik zocht naar de laatste plaats, maar die liet zich niet kennen. Mijn geboorteplaats Goirle is een anagram van Glorie, de overwinning op een begin dat geen begin was en op een einde dat wellicht geen einde zal blijken te zijn. Het mysterie van begin en einde blijft onopgelost. De deur naar de laatste plaats blijft gesloten. De laatste plaats bestaat slechts in de verbeelding. De zoektocht als vitaal principe blijft bestaan.

188

halte –5

glorie

160

161

162

163

164

165

189

halte –5

glorie

166

167

168

169

190



Appendix I

Dieptevloer



De Dieptevloer vormt na Halte –5 de onderste laag. Deze bevat mijn artistiekinhoudelijke overwegingen, die tot het ontwerp van de installatie Familiehuis/ Halte –2 hebben geleid. De naam, Dieptevloer komt net zoals de vijf Haltes overeen met de naamvoering in het metrostation, en verwijst naar de diepste vloer, waar straks (in 2016 -2017 ) de metro komt te rijden. Op niveau –2 was mijn Familiehuis gepland. Tezamen vormen locatie en mijn installatie het Familiehuis/Halte –2 . Hieronder schets ik de ontstaansgeschiedenis van de Italische domus tot het artistiek environment: het ontwerp van het Familiehuis, de implementatie van Familiehuis/Halte –2 , de studieoverwegingen in de maquette en de ingezette media (Het huis dat zou zijn) om het huis op een aantal manieren te bouwen, in vier bestekken.  afb. 170-174 p. 205

I Bestek i

Familiehuis De Italische domus als inspiratiebron

Hieronder formuleer ik een aantal aandachtspunten voor mijn ontwerp. Enerzijds beschrijf ik het historische huis, zoals in werkelijkheid in Pompeii aangetroffen en in de bronnen geanalyseerd, anderzijds beschrijf ik mijn eigen ontwerpoverwegingen en de functies die ik mijn kamers in het Familiehuis geef. De Romeinse cijfers i t/m xvi refereren aan de nummers van de kamers. – Het Casa della Caccia Antica staat voorbeeld voor mijn artistiek ontwerp.232 De eerste ontmoeting met het huis (najaar 2010 ) is aangenaam. Het huis heeft een menselijke maat, je kunt je als mens tot de verschillende ruimtes verhouden, niets is te groot of te megalomaan, zoals in de latere hellenistische bouwfase van Pompeii herhaaldelijk wordt geëxposeerd. Nu ik het huis ook in werkelijkheid bezocht heb en ingemeten, komt het anders uit dan in de boeken vermeld staat. Zo is het kleiner dan in de gangbare Pompeii gids staat vermeld.233 Het atrium is circa 8 m2 in plaats van de vermelde 14 m2. – Door deze maat en schaal verhoudt het huis zich ook veel beter tot mijn fotowerken en hoef ik het huis niet te verkleinen, zoals ik aanvankelijk in eerdere ontwerpfases overwoog. Met mijn grondplan, de rationale, kom ik terug op de dispositie van een atypisch huis zoals het Casa della Caccia Antica: een vierkant atriumhuis.234 Het oorspronkelijke huis lag op een hoek, op een kruispunt van twee wegen. Zichtbaar waren aan de dwarsstraat de dienstingang en aan de hoofdstraat de hoofdentree. Doordat ik van het huis de dienstvertrekken heb weggehaald, wordt het zicht op het eigenlijke posticum, de zijingang nog duidelijker.235 Ik heb mij 191

appendix i

i  familiehuis

geconcentreerd op de oorspronkelijke kern van het huis en heb de latere aanbouw weggelaten. – De schaalhantering was in mijn eerste tekening: 1 :100 . Vanuit het atrium heb ik het pand ter plekke ingemeten en vervolgens alle ruimtes apart. De cellae waren dichtgemetseld, waardoor ik hiervan geen binnenmaten kon opnemen, eveneens was dat niet mogelijk door de verschillende muurdiktes.236 Voorts bemerkte ik dat de diverse ruimtes verschillende binnenmaten hadden, waardoor sommige aan elkaar grenzende kamers diverse lengtematen hadden. Dit zou kunnen liggen aan het ontbreken van stucwerk of aan de onvolkomenheden die insluipen door de invulling van het beschikbare perceel. Je kunt 2000 jaar bouwgeschiedenis niet exact reconstrueren, wel kun je bepaalde schema’s ontdekken. Ik ben hierbij uitgegaan van mijn eigen metingen en heb die daarna in een schaal van 1 :50 proberen te reconstrueren. Daar zag ik de inconsequenties die insluipen bij een meting en de gevolgen van een perceelbouw, wanneer het perceel in maat en verhouding niet precies zichtbaar is. Ik ben uiteindelijk van een gemiddelde aanname uitgegaan. Pas later heb ik deze naast de bevindingen van archeoloog Penelope Allison gelegd en waar nodig aangepast.237 Daardoor heb ik vanuit mijn eigen ervaring en beleving kunnen werken, wat mij de vrijheid gaf een artistieke interpretatie te maken van het huis en ik niet de omgekeerde procedure hoefde te volgen (historische bronnen bestuderen en vervolgens vertalen). – Ad i : Het vestibulum en de fauces had ik aanvankelijk iets breder gemaakt. De zijmuren van de nieuw ontstane ruimte had ik gebaseerd op de plaats waar ik in Pompeii dichtgemetselde deuren aantrof, die in feite de oude doorgangen vanuit het atrium naar de cellae of tabernae waren en vice versa.238 Wanneer deze doorgangen weer als deuren zouden functioneren, leek het mij logisch dat deze zouden aansluiten op de zijwanden van het door mij verbrede vestibulum/fauces. Met het naslaan van de bronnen kwam ik er achter dat ik een vergissing had gemaakt: de dichtgemetselde deuropeningen hebben dichter bij de fauces/vestibulum gestaan. Dat betekent dat deze entreeruimte smaller moest worden. In mijn ontwerp werkt dit achteraf sterker, omdat je hierdoor nog treffender de overeenkomst ziet met de lange smalle ingangspartij (dromos) van de Etruskische tumuli. – De symmetrieas werkt vanuit de zijwanden van het vestibulum/fauces via (het impluvium in) het atrium naar de hortus. Deze zijwanden staan in één lijn met/sluiten aan bij de omtrek van de doorgang in het tablinum. Hierdoor wordt de as vestibulum —> atrium —> tablinum versterkt. Deze zichtlijn wil ik benutten en zichtbaar maken.239 – Oorspronkelijk bevond zich in het klassieke atriumhuis een voordeur, die het vestibulum scheidde van de fauces. De deur functioneerde als een overgang tussen het buitengebied (de straat) en het binnengebied (het atrium). Aanvankelijk had ik bedacht deze overgang te vertalen in een kunstwerk, een deur als object: die een eigen ruimte in zou nemen tussen deze twee posities. De implementatie van mijn installatie op locatie heeft mijn visie hierover veranderd. De deur bleek door de ontstane situatie niet meer nodig. 192

appendix i

i  familiehuis

– Ad ii en iii : De oorspronkelijke doorgangen van de cellae naar het atrium heb ik opnieuw geopend en hiermee zijn beide ruimtes geherwaardeerd in de oorspronkelijke functie van voorraadkamers achter een gesloten façade. Dit wordt mede versterkt door de nog lage doorgang (h. 1 ,50 m) van het atrium naar deze ruimtes.240 In mijn huis zijn het deposito’s, voorraadkamers, provisiekasten. De fotowerken beantwoorden aan dit idee. Tegelijkertijd dragen zij uit van wat in het huis te ‘beleven’ valt, zij bevoorraden het huis. – Ad iv : Ik ben uitgegaan van een vierkant atrium dat in diagonaallijnen correspondeert met de binnenmaten van de cellae rechtsonder en het triclinium rechtsboven. Het atrium is gemiddeld circa 8 ,30 · 8 ,30 m. Alle ruimtes komen uit op het atrium, het is de centrale verkeersruimte en belangrijk doorgeefluik in de as van het huis.241 Ook in mijn huis heb ik dit gehanteerd, zeg maar versterkt: het atrium als centrale verkeersruimte van een nieuw georiënteerd woonhuis. De ruimte wordt bepaald door één werk (zie xi ).242 – Ad v , vi , viii , ix en xiii : De cubicula heb ik in aantal verminderd en in een enkel geval qua maat verdubbeld (zie v : de tussenmuur uit twee cubicula weggehaald). Hoewel ik het ‘pure’ atriumhuis als uitgangspunt heb genomen, wil ik hierbij tevens refereren aan de veranderende behoeften ten gunste van een optimaal woongenot. Ik heb derhalve de ruimtes links en rechts van het atrium – met uitzondering van de enige nog in tact zijnde ala – tot en met de ruimte links van het andron, tot cubicula gedoopt. Ik heb de axiaal-symmetrische en perspectivische werking in acht genomen vanuit het perspectief van het atrium, waardoor vanuit het zicht links en rechts van het atrium de ingangen naar de cubicula gelijk ogen, met uitzondering van de eerder genoemde ala. Ook hanteer ik een gelijkheid in de deuromgang van de cubicula. Niet direct in zicht, maar wel zichtbaar vanaf de zijlijnen van het atrium lijken de ingangen minder beduidend, maar zijn nu meer private bijkamertjes. De ingangen suggereren een symmetrie ten opzichte van de as, maar van binnen wordt deze niet overal beantwoord. Door de kleinere ingangen wordt het verborgen, intieme karakter versterkt, je weet immers niet wat er zich achter al die deuren afspeelt. Met andere woorden, hoe kleiner de doorgang, hoe minder het zicht op de gebeurtenis erachter.243 Voor mij is het belangrijk dat de doorgangen op een of andere manier beantwoorden aan een hiërarchie, die ik tot uitdrukking wil laten komen in de verschillende hoogtes van de deuropeningen. De te plaatsen fotowerken beantwoorden gedeeltelijk aan deze hiërarchie: enerzijds verwijzen ze naar het intieme, persoonlijke karakter van de ruimtes (v , vi ), anderzijds verwijst een enkel werk naar de originele fresco’s in het Casa della Caccia Antica (bijvoorbeeld De Rots in cubiculum ix ). – In het oorspronkelijke huis vond ik een klein rechthoekig raampje in de achterwand van het eerste cubiculum grenzend aan de cella in de westzijde van het huis (zie viii ). In mijn ontwerp heb ik mij de vrijheid gepermitteerd een aantal vensters te plaatsen, die het huis aan de beide zijkanten ervan een beperkt uitzicht gaven. Nu weet ik dat er ook in werkelijkheid 193

appendix i

–

–

–

–

i  familiehuis

een paar raampjes aan de westzijde hebben gezeten, die naderhand zijn dichtgemetseld toen het naburige pand gebouwd werd. Ook de slavenvertrekken, die ik in eerste instantie intuïtief heb weggehaald, zijn in werkelijkheid later gebouwd, om de braakliggende grond aan de oost straatzijde vol te bouwen.244 Ad vii : Het oorspronkelijke posticum diende als zijingang voor de bedienden naar de belendende slavenvertrekken. Deze zijingang wordt nu een nooduitgang en is tegelijkertijd een ruimte op zichzelf, een doorgang van buiten naar binnen. Ad x : Ik maak geen gebruik meer van de ala als wachtruimte, zoals zij in het klassieke huis functioneerde. Wel wil ik de grote doorgang van de ala hanteren, maar dan vanuit de gedachte van het gecreëerde zicht op het atrium. Het is de enige ruimte die direct zicht heeft op het atrium en overzicht op de cubicula, het tablinum en de fauces; het is de ruimte die overzicht heeft op de zichtlijnen en doorzichten. In het nieuwe woonklimaat toont slechts de hoogte van de doorgang het verschil in belangrijkheid van de (betekenis van de) ruimtes, in plaats van het verschil in status. De ala, de zijvleugel, is de grote kamer waarin plaats genomen kan worden om de installatie te overzien. Het is een ruimte voor contemplatie geworden.245 Mijn ala heeft ook een venster. Niet iedereen is dat uitzicht naar buiten gegund. Daar is pas doorheen te kijken als je op het onderstaande podium klimt. Het uitzicht toont een braakliggend landschap, de betonnen wanden van de locatie. Ad xi : Mijn tablinum houdt dezelfde doorgang als zijn klassieke voorbeeld en beantwoordt daarmee aan de belangrijkste kamer: de familiekamer, het kloppend hart van het huis. Maar ook hier geldt dat ik niet vanuit representatieve, maar vanuit inhoudelijke argumenten betekenis wil geven aan datgene waar de kamer voor staat. De familiearchieven die daar bewaard worden geven blijk van geschiedenis en afkomst en verankeren de bewoners met hun familie. Het is ook mijn familiekamer. Belangrijk is de doorgang van het tablinum naar de hortus. Deze staat net als zijn klassieke voorbeeld in de zichtlijn vestibulum —> atrium —> tablinum —> hortus. Deze doorgang heeft een dorpel van 15 cm hoog (breedte 40 cm). Ik vind het belangrijk dat de drempel ook fysiek te ervaren is; erover heen stap je een andere wereld binnen, de laatste kamer van het huis, de hortus. In een fotowerk wil ik refereren aan de oorspronkelijke verbinding van het tablinum met de hortus en de meerduidige betekenis van de doorgang van binnen naar buiten benadrukken.246 Aanvankelijk had ik een scheidingswand als kunstwerk bedacht, waarmee ik wilde refereren aan het oorspronkelijke gebruik van het tablinum, dat door wanden afgescheiden kon worden.247 Als afscheiding van mijn tablinum dient een fotowerk ter grootte van de doorgang naar de hortus. Later vond ik deze afscheiding geheel in contrast staan met de gecreëerde zichtlijnen die ik in mijn huis wil bevorderen, immers elk doorzicht wordt daardoor versperd. Ik heb toen besloten de scheidingswand als het ware te openen en de positionering ervan overeen te laten komen met doorzicht naar de hortus.248 194

appendix i

ii  familiehuis / halte –2

– Ad xii : Het triclinium is in het Casa della Caccia de eetkamer rechts van het tablinum gelegen. Het heeft een typisch dubbel venster met uitzicht op de hortus. Op dit venster reageer ik met een fotowerk van een dichtgemetselde muur. Tegelijkertijd refereer ik aan het triclinium in de betekenis van de grafhuizen. Hier worden ‘mijn doden’ de refrigeria aangeboden en wordt herinnerd aan het afgesloten leven.249 – Ad xiv : Het andron is oorspronkelijk de formele doorgang van het huis naar de tuin. In mijn huis blijft deze gang gehandhaafd. – Mijn huis kent vier transitieplaatsen: dit zijn de doorgangen in het huis van binnen naar buiten. Het betreft steeds een ruimtelijke plaats: een fysieke overgang naar een ander gebied, die door zijn lengte (doorgang (i , vii en xiv)) of hoogte (drempel (xi)) te ervaren is. – Ad xv : De hortulus is de ruimte grenzend aan de hortus, het is een verkleinwoord ervan; een tuintje of tuinvertrek. In mijn huis krijgt het de functie van een voortuin, een voorportaal (ook in dubbelzinnige betekenis van het woord (voorgeborchte/purgatorio), als prelude op de laatste plaats in het huis. – Ad xvi : De hortus was de ideale vrijplaats binnen de muren van het atriumhuis. Het veronderstelt een laatste plaats, immers de hortus was in het ‘pure’ atriumhuis gesloten, men moest door het huis weer terug naar buiten. Het einde is ook weer het begin. Begin en einde, vice versa, de weg ernaar toe, of wellicht een open einde wil ik door middel van mijn fotowerken aan de orde stellen. De laatste plaats bestaat niet. – Door het veldwerk in Pompeii en studie naar het atriumhuis ben ik mij bewust geworden van de zichtlijnen en doorkijken, die destijds gecreëerd waren ten behoeve van het gebruik en datgene wat zij aan de buitenwereld wilden tonen. Dat wil ik ook in mijn installatie tot uitdrukking laten komen. Er is één en dezelfde heen- en terugweg, alles gaat via dezelfde deur naar binnen en naar buiten (met uitzondering van de nooduitgang). De terugweg beleef je anders dan de heenweg. – Mijn huis telt in totaal 16 kamers. De ruimtes worden in mijn plan bepaald door het architectonisch ontwerp en hun functioneel en symbolisch gebruik. Daartoe behoren dus ook het andron en de posticum. Alle ruimtes hebben een functie en alles staat in mijn atriumhuis met elkaar in verbinding. Behalve door een absolute ingang kan de bezoeker in mijn huis zijn eigen weg bepalen.  II Bestek ii

Familiehuis/Halte –2 De implementatie op locatie en het ontstaan van de artistieke interventie

Ik kwam in contact met de Noord/Zuidlijn, doordat ik vanaf 2009 foto’s maak onder de grond in de schacht van de in aanbouw zijnde metrohalte Rokin. Ik raakte gefascineerd door de archeologie van de metro, die gedurende de periode dat ik er mocht fotograferen, over graven gaat, maar ook over bouwen, een 195

appendix i

ii  familiehuis / halte –2

nieuwe locatie innemen en een nieuwe plaats creëren. Door er bijna wekelijks te fotograferen, de processen te volgen – niet zelden opmerkzaam gemaakt op de bijzondere momenten door een enthousiaste toezichthouder–, heb ik het plan opgevat in deze schacht mijn installatie Familiehuis te bouwen. Meerdere mensen op de werkvloer kregen lucht van het spontaan ontstane plan en op een gegeven moment heb ik mijn voornemen gepresenteerd aan de directie Noord/Zuidlijn. Dat werd niet onverdeeld enthousiast ontvangen; het was een ambitieus plan met heel veel voeten in de aarde om het te realiseren, maar ook weer zo uniek (wie bedenkt nu zoiets?) dat men ook geen nee kon zeggen. Met een haast Romeins patrocinio kon ik aan de slag en kreeg ik alle hulp op de werkvloer die ik nodig achtte. Ik kreeg inzage in de bouwtekeningen en planning; een lastige, omdat die over jaren gaat. Tezamen bepaalden we de locatie van de toekomstige installatie: niet op de Dieptevloer, de zesde, onderste laag, waar de metro zal gaan rijden, maar vier haltes naar boven, op het parkeerdek, twee lagen onder de grond. Zo instond de installatie Familiehuis/Halte –2 als een samengaan van idee en ontwerp met implementatie op locatie en vooral wat er dan als nieuwe situatie ontstaat. Je kunt niet zomaar een huis van 21 bij 15 meter en hoogte 3 ,37 meter ergens in een metroschacht van 200 (l) · 27 (b) · 26 (d) meter plaatsen. Niet alleen beantwoordt mijn huis aan bepaalde codes (zo was bijvoorbeeld mijn maximum perceived height heilig!), maar het wordt nog meer bepaald door de (on)mogelijkheden van de locatie. Logischerwijs zou de plaatsing van Familiehuis/Halte –2 beantwoorden aan de oorspronkelijke coördinaten van Pompeii. Dat hield binnen de situatie van Amsterdam in dat het huis een kwartslag gedraaid moest worden, maar zou het dan wel in de noord/zuidas passen. In een schacht van 26 meter breed gaat dat ergens wrikken. De definitieve plaatsing heeft uiteindelijk te maken met de beschikbare ruimte (de hoogte, en door de op- en afrij-hellingen in de parkeerdekken is die beperkt) en het vinden van een logisch scharnierpunt op welk punt een natuurlijke as ontstaat, waarop het huis gemanoeuvreerd kon worden voor de juiste positiebepaling. Dat werd uiteindelijk gevonden aan de rand van het hoogste punt (tot aan het plafond 3 ,90 meter) op het parkeerdek. Architectonisch gezien vond ik het belangrijk dat het huis dat punt benaderde, maar het moest er ook los van staan; het is een autonoom object. Nog belangrijker: hier werd de centrale as van de metroschacht geraakt: de wandschijven, die als constructiepilaren de gehele lengte van de schacht doorsnijden. Het zijn twee entiteiten die door implementatie elkaar ergens ontmoeten. Maar het beginpunt hiervan moet helder zijn: een autonoom begin op de as. De rest is een logisch gevolg van schuiven, overeenkomstig de originele coördinaten van Pompeii, geïmplementeerd in de locatie van ondergronds Amsterdam en kijken wat daaruit komt. Dat bracht een aantal verrassende ontdekkingen. Serendipiteit door maat en locatie gaven nieuwe inzichten. afb. 175 p. 205

Het volgende beeld ontstaat: – Bij de plaatsing van het huis heb ik als centraal uitgangspunt de natuurlijke noord/zuidas genomen, waarop de wandschachten (bovenop de Y-kolommen) zich bevinden. Op dit scharnierpunt heb ik – iets er vanaf op sector 14 ,5 (het laagste punt) – de zuidzijde van het huis geplakt. Dit is 196

appendix i

afb. 176 p. 205

afb. 177 p. 205

ii  familiehuis / halte –2

mijn vertrekpunt. Het huis bevindt zich tussen de sectoren 14 en 20 , om precies te zijn 14 ,6 en 19 ,5 (aan de zuidzijde van het parkeerdek). – Het scharnierpunt van de hellingbaan op of af is vet aangegeven (tegen sector 18 ). De as van de wandschachten loopt ogenschijnlijk parallel aan de diagonaallijn door het atrium (hoek 46 ,5 graden). Hoe conflictueus de as wandschacht ook lijkt, in de ontwerptekening lijkt zij opgenomen in de diagonalen van het huis. – Van hieruit loopt de as wandschacht pal door de hortus (xvi ), het triclinium (xii ), raakt het tablinum (xi ), loopt door het atrium (iv ) en via het cubiculum (v ) naar buiten. De as komt precies via de zuidhoek (hortus) naar binnen en gaat precies via de noordhoek (binnenzijde cubiculum V) naar buiten. – De resultaten van het dan ontstane ontwerp zijn een consequentie van het vertrekpunt op de as van de wandschachten en hoe het huis in zijn oorspronkelijke coördinaten ten opzichte van de noord/zuidsituatie ligt. – Het resultaat is in feite de gezamenlijke of nieuw ontstane situatie. Het is een consequentie van bouwen en tijd. Het gaat dan met name om de conflictpunten, waar het atriumhuis en de open wandschachten elkaar ontmoeten. Het geheel is de artistieke interventie en bepaalt de installatie. De volgende conflictsituaties of ontmoetingszones zijn ontstaan en van belang voor het ontwerp: – De oosthoek van het huis (hortulus xv) wordt afgesneden door de zijwand van het parkeerdek. – De wandschacht snijdt door het achterste gedeelte van het huis – de ruimtes hortus (xvi ), triclinium en tablinum – en steekt door de twee ramen van het triclinium (xii ) naar de hortus. – De wandschacht blokkeert een van de deuropeningen van het grote cubiculum v en deelt de ruimte in tweeën. De bezoeker kan echter om beide kanten van de wandschacht heenlopen. – Het huis raakt in de westhoek de zijwand niet (bij iii). Ik heb hiermee willen aangeven dat het oorspronkelijke huis een rijtjeshuis is. De gevel gaat over in de zijwand, echter met een kleine knik. Hoewel niet in het huis te ervaren, zal in de tekening zichtbaar zijn dat er nog een huis aangrenst. – De zuidhoek van het huis ligt los van het scharnierpunt, op de lage zijwand van de parkeergarage (sector 14 ,5 bij xvi ). Dit zal de bezoeker wellicht niet ervaren, maar voor de ruimtelijke ervaring in maquette en onderliggende tekeningen is dit van belang.

afb. 178 p. 206

De implementatie op locatie heeft voor de diverse kamers de onderstaande gevolgen: – Ad i : Vestibulum/fauces: mijn idee van de ‘deur als object’ verviel al vrij snel toen bleek dat door de ingenomen positie, de locatie als natuurlijke scheiding diende. Wat bleek: door de doorboring van de wandschijven op de noord/zuidas, stak een gedeelte van die constructie door de entree, precies op de scheiding van het vestibulum en de fauces. Toeval? De voordeur was gemaakt. 197

appendix i

afb. 179 p. 206

afb. 180 p. 206

ii  familiehuis / halte –2

– Ad ii en iii : Dwars door de cella ii en gedeeltelijk door de entree loopt de hellingbaan van de afrit naar niveau –2 . De bezoeker moet dat merken door het gevoel langzaam af te dalen in de ruimte (van de installatie), in feite zonder plafond, dat wordt gevormd door het plafond van het bovenliggende parkeerdek.250 – Ad iv : Pas in het atrium merkt de bezoeker de werkelijke ruimte van de locatie en hoogte van het huis (doordat de ruimte tussen de installatie en het plafond groter wordt). Het hart van het atrium herinnert ook aan het historische water onder de locatie in Amsterdam: de oorspronkelijke vaart (het Rakin), die in gedempte grachtvorm nu Rokin heet. Het centrale punt in het atrium, oorspronkelijk voorzien van een impluvium (letterlijk: water), verwijst naar de bron van het leven. Mijn eerste idee was dat het water hier niet wordt opgevangen, maar ‘gegeven’ door de historische situatie, gesuggereerd door een kraantje uit de vloer. In een meer abstracte weergave heb ik besloten het kraantje te vervangen door een windroos op de vloer van het atrium. Zoals het compluvium de bron was voor verse lucht en licht en het impluvium daar pal onder het water opving, wordt op dit punt een verbinding gemaakt met het historische Rakin van Amsterdam. De verticale tijdlijn (het oorspronkelijke licht dat als het ware wordt opgevangen en geprojecteerd op de vloer van het impluvium, als ware het een zonnewijzer, wordt hier getransformeerd in een windroos, die de historische plaatsbepaling met de actuele locatie verbindt, de noord/zuidcoördinaten maken beide locaties in tijd zichtbaar. Ook de windroos is gevonden; op de bouw trof ik een tekening van de werklieden aan, die ik heb aangepast. – Ad v : De wandschijven van de metroschacht doorboren op twee cruciale punten de installatie. Eén daarvan is het cubiculum v . Het toeval wil dat de doorsnijdingen in het huis plaatsvinden op de plek van de meest persoonlijke ruimtes. Dit cubiculum is er één van. Uitgerekend in dit cubiculum, oorspronkelijk waren het er twee, had ik de tussenliggende wand weggehaald. Maar het is de locatie die opnieuw een scheiding, noem het maar doorsnijding, bepaalt. Diagonaal wordt de intieme ruimte doorboord en hoewel de bezoeker nog via twee ingangen naar binnen kan, moet hij bukken om de andere helft van de ruimte te bereiken. De inrichting van dit cubiculum refereert enerzijds aan het oorspronkelijke private karakter van de slaapkamers. Anderzijds reageert mijn foto-installatie ook op de ontstane situatie: een overschrijving van tijd en ruimte (Slaapkamer dochter). – Ad x : Het uitzicht vanuit het raampje in de ala zou de nieuwsgierige bezoeker een glimp van het arcadische landschap moeten tonen (althans dat zou de geluidsinstallatie, gepland in deze ruimte, moeten oproepen).251 Niets is echter minder waar, het toont de betonnen wanden van de locatie, de metroschacht. – Ad xi : De tweede ruimte die doorboord wordt is het tablinum. Deze ruimte vormt het hart van mijn installatie en hier ligt mijn persoonlijke geschiedenis (in v mijn afkomst). Hier ligt mijn verankering met plek en betekenis. Schuin, onder een hoek van 46 ,5 graden wordt hier de rechterwand van het tablinum doorsneden. Deze wand wordt bekleed met een 198

appendix i afb. 181, 182 p. 206

afb. 183 p. 206

afb. 184, 185 p. 206

ii  familiehuis / halte –2

wandvullende foto, die, zoals eerder aangegeven, refereert aan de oorspronkelijke functie van de ruimte, een prelude op de achterliggende hortus. Ook de foto wordt op een bepaald punt in de kern doorsneden. – Ad xii : Aan de kant van het triclinium levert dit een situatie op waar frictie ontstaat. De wand wordt hier op een dusdanige manier doorsneden, dat er een nis ontstaat, een soort omkadering van de wandschijf, die als het ware een framed view in de hoek vormt. In de nis, over de hele wandbreedte, wordt ook een foto bevestigd. De herinnering aan mijn dierbaren wordt hier chronologisch van links naar rechts verbeeld, de laatste doden worden echter, door de doorboring van de wandschijf, gescheiden van de eerdere. De wandschijf levert in de dubbele raampartij nog een extra verrassing op: een extra doorkijkje in het grote doorzicht naar de hortus wordt gecreëerd. – Ad xv : De linker achterhoek van de hortulus wordt door de ligging van de wanden afgesneden van de metroschacht. Het fotowerk is gepland aan de tegenoverliggende donkerste zijde van de ruimte, aan de achterwand, grenzend aan xiii . – Ad xvi : De wandschijf die via het tablinum door het triclinium boort, eindigt in de hortus. Hier werkt hij richtingbepalend: niet de axiale symmetrieas leidt (via de centrale looproute) naar de ‘laatste plaats’, maar de diagonale ‘bewegwijzering’. De fotowerken in deze ruimte verwijzen deels naar deze zoektocht in verticale zin (het diepste punt op locatie), deels naar de onmogelijkheid een laatste plaats te vinden. Het zijn getuigen van de geschiedenis van het graven en bouwen van deze historische locatie in Amsterdam. Concluderend – Het scharnierpunt van de hellingbaan op of af is vet aangegeven (tegen sector 18 ). De as wandschijven loopt bijna (46 ,5 graden) parallel aan de diagonaallijn door het atrium. Hoe conflictueus de as wandschacht ook lijkt, in de tekening lijkt hij geheel opgenomen in de diagonalen. – Interessant is, dat er een constant kruisverkeer is tussen bestaande en ingebrachte situatie. – Belangrijk is om te weten dat het oorspronkelijke atriumhuis op een kruispunt van wegen lag. Dat kruispunt vertaalt zich nu of implodeert als het ware in het huis zelf. – Door het geheel is er een compleet nieuwe situatie ontstaan. Het is een artistieke interventie, een installatie, ontstaan door de synergie met de Noord/Zuidlijn: Familiehuis/Halte –2 . – De as wandschachten geeft in feite de echte routing aan. Door de architectonische zichtlijnen van het huis wordt men weliswaar via de centraalas door het huis geleid, maar de wandschijven geven in feite de echte richting aan naar de laatste plaats in het huis (de hortus) en veroorzaken in oplopende lijn een steeds grotere conflictsituatie (lees: ontmoetingspunten). Het is het cumulerend spel van bouwen en doorkruisen, laag over laag, geschiedenis en plaats die overschreven worden. – Waar kunstwerken zich bevinden – Duratrans lichtbakken of wandvul199

appendix i

iii  de maquette

lende fotoprints – zal dit beantwoorden aan de situatie. De installatie is bepalend voor de plaatsing. Het werk volgt en conflicteert of versterkt tevens de situatie.  III Bestek iii

afb. 186-191 p. 207

De maquette Historisch onderzoek in miniatuur als uitgangspunt voor ware grootte

De tekeningen van de plattegrond van het huis en de context kunnen niet dienen als volledige basis voor een ruimtelijk ontwerp, de derde dimensie ontbreekt namelijk. Om deze derde dimensie te introduceren heb ik naast de voorstelling voor mijn geestesoog, besloten maquettes te maken. In eerste instantie was dat een maquette schaal 1 :50 , maar daarna besloot ik een maquette schaal 1 :10 te maken. Het doel van deze maquette was om beter te kunnen visualiseren, onderzoeken, te begrijpen en te tonen hoe de ontmoetingen van de bouwmuren van het huis en de betonschijf in de drie ruimtes (v , xi en xii ) kunnen plaatsvinden. Waar op locatie in de metroschacht de installatie uiteraard moet wijken voor de wandschijven (want die stonden er al), geldt in de maquette een heel andere orde. Hier laat ik het historische onderzoek sterk meewegen. Net zoals in het Romeinse bouwen vroegere huizen als constructie dienden voor de latere paleizen (zoals genoemd in het Casa dei Grifi), dient in de maquette de wandschijf in feite als fundament/steunpilaar voor de wand van het latere huis. Niet de wanden van mijn installatie worden doorboord, maar die van de wandschijf; de ‘nieuwe’ wanden van het huis overschrijven de ‘oude’ betonschijf. Nauwkeurige berekening en uitvoering in de maquette maken de snijpunten van assen en ontmoetingen van wanden duidelijk zichtbaar. Ook de tijd overschrijft de situatie en gedurende het ontwikkelingsproces werd duidelijk dat de uitvoering van de gehele installatie op locatie onder het oude Rokin niet mogelijk blijkt. De wezenlijk tastbare ervaring van de installatie wordt gerealiseerd door de uitvoering van één van de 16 kamers, het hart van de installatie in een nieuwe installatie: de Familiekamer/Halte –2 . De locatie van de Oude Universiteitsbibliotheek Leiden komt in beeld. De resultaten van het onderzoek op basis van tekeningen, schetsen en maquette leiden tot conclusies en uitgangspunten die het mogelijk maken de Familiekamer en een deel van het aangrenzende triclinium op ware grootte te realiseren in de Oude ub . Niet alleen omdat het de enige plek is waar een voorbeeld van het ‘echte’ huis getoond wordt, maar tevens omdat de Oude ub haar eigen specifieke kwaliteiten heeft. De tentoonstelling is gesitueerd in het ‘atrium’, de centrale ontvangstruimte, waar de installatie op inspeelt. Dat maakt het bouwen van de installatie op ware grootte tot een volwaardige nieuwe situatie. Metingen en locatieonderzoek maken dat duidelijk.

200

appendix i

iii  de maquette

In de placering op locatie dienen zich twee mogelijke posities aan:252 De plattegrond van de Oude Universiteitsbibliotheek heeft een symmetrische opzet. In het midden van de lengte van de ruimte zijn twee deurpartijen aanwezig die toegang geven naar respectievelijk de entree en naar de achter het atrium gelegen buitenplaats. De deurpartijen bevinden zich recht tegenover elkaar. afb. 192, 193 p. 207

afb. 194 p. 170

afb. 195 p. 207

Positie 1 – De assen (het midden) van de deurpartijen van de atrium-entree en atrium-buitenplaats vallen samen. – De as (het midden) van het raam van de Familiekamer naar de hortus valt samen met de assen van de deurpartijen. De as van de Familiekamer valt niet samen met deze assen. – Het gevolg van deze positie is dat de Familiekamer dominant in het midden van de ruimte komt te staan, waarbij zij zich niet aanpast aan de symmetrische ordening van de ruimte. – De wandschijf blijft rechtsboven los van de buitenmuur van de zaal. – Doorloop ‘voorlangs’: 2000 mm. – Doorloop ‘achterlangs’: links ca. 1400 mm; rechts kan onder de wandschijf door gelopen worden. – Er zullen tijdelijk zes kroonluchters afgenomen moeten worden. Positie 2 – De as van de Familiekamer valt samen met de assen van de deurpartijen. De as van het raam van de Familiekamer naar de hortus valt niet samen met de assen van de deurpartijen – Het gevolg van deze positie is dat de Familiekamer zich aanpast aan de symmetrische ordening van de ruimte. – De wandschijf steekt rechtsboven in de nis van de raampartij van de zaal. – Doorloop ‘voorlangs’: 2550 mm. – Doorloop ‘achterlangs’: links ca 850 mm; rechts kan niet onder de wandschijf doorgelopen worden – Er zal tijdelijk één kroonluchter afgenomen moeten worden. Vanuit architectonisch oogpunt gaat de voorkeur uit naar Positie 2 : – Positie 2 gaat veel meer dan positie 1 naast een relatie ook een conflict aan met de zaal, creëert een spanningsveld en zoekt uitersten op. – De as van de Familiekamer valt samen met de as van de deurpartijen. Daardoor is de positie van de Familiekamer in deze richting onderdeel van de symmetrie van de zaal. In de richting dwars daarop staat de Familiekamer los van de symmetrie van de zaal. Dit onderscheid in hiërarchie is zoals dat in het atriumhuis bestaat. – De as van het raam van de Familiekamer in positie 2 valt niet samen met de assen van de twee deurpartijen en geeft ook daardoor de Familiekamer autonomie. De positie van het venster lijkt het gevoel te geven dat er iets niet klopt. De vervreemding wordt veroorzaakt door de asymmetrische positie van het ‘venster’. Het is de uitzondering op de regel. Niet de as van 201

appendix i

iii  de maquette

het venster, maar de as van de zijwanden van de Familiekamer valt samen met de as van de buitendeuren. Dus de zijwanden van de Familiekamer staan wel symmetrisch ten opzichte van de as van de buitendeuren. Maar dat kan niet ervaren worden als je in de Familiekamer staat. Deze asymmetrische symmetrie is ook zoals die in het Casa della Caccia Antica bestaat. – Door de dichte wanden is niet goed in te schatten op welke wijze de Familiekamer zich verhoudt tot de zaal. De derde dimensie speelt een belangrijke rol om dit te begrijpen. Op het moment dat je omhoog kijkt zie je dat de Familiekamer zich voegt naar de zaal, door zich te verhouden tot de regelmatige en repetitieve verdeling van de zaal. De kroonluchters spelen hierbij een belangrijke rol, doordat zij samen met de plafondbalken de grote maten van de zaal (ca. 7 ,80 m · 19 ,20 m) een onderverdeling geven. Deze onderverdeling verhoudt zich direct tot de Familiekamer, de kroonluchters lijken de kamer aan te raken. Echter niet naar twee kanten symmetrisch, staan de kroonluchters in relatie tot de vlakverdeling van het rijke stucplafond met zijn plafondbalken die zich tot de muurdammen in de gevel verhouden, die op hun beurt weer de verdeling van de raampartijen bepalen van waaruit de as van de deurpartij atrium-buitenplaats ontstaat, die samenvalt met het midden (de as) van de Familiekamer en vice versa. De cirkel is dan weer rond. – Wat bijzonder is, is het gegeven dat de ‘autonome’ schijf, die los staat van de orthogonale verdeling van de zaal en van de onder 45 graden gedraaide vloertegelverdeling (die een duidelijk andere vormgeving en kleur heeft), ter plaatse van de buitenmuur door de ‘lijn’ van de buitenmuur van de zaal in de nis van het raam ‘steekt’ en bijna het stucwerk en het raamkozijn raakt. Het lijkt nu of de indeling van de zaal en de raamdetaillering zo ontworpen is dat het om deze schijf past, een omkering of invulling van de installatie in situ. – Tussen buitenmuur en Familiekamer ontstaat aan de linkerkant een zeer smalle doorloop ‘achterlangs’ naar de buitendeuren toe. Aan de rechterkant lukt het niet om tussen de wandschijf en de lambrisering door te lopen.

202

 IV Bestek IV

De media Het ontwerp van de tentoonstelling

Al het materiaal dat ik tijdens mijn promotietraject heb ontwikkeld wordt ingezet om op een aantal manieren ‘het huis dat zou zijn’ te tonen:

1. Installatie (1:1) <—> 2. Maquette (1:10) <—> 3. Film <—> 4. 3d-animatie <—> 5. 3d-animatie: <—> interactief afb. 196, 197 p. 208

afb. 198-202 p. 208

Familiekamer/Halte –2, 1 kamer van de installatie op werkelijke grootte van het hele huis Familiehuis/Halte –2 , ca. 210 · 150 cm, exclusief de zijwanden metroschacht Het huis dat zou zijn wordt gemaakt naar aanleiding van de maquette Promotiefilm The Once and Future House GApp (App op locatie Rokin)

– Ad 1 : Installatie Familiekamer/Halte –2 : De uitvoering van één kamer van de installatie: Familiehuis/Halte –2 (die oorspronkelijk gerealiseerd zou worden in Halte –2 , Rokin, Amsterdam). Hierin vormt het tablinum (de Familiekamer) het hart van de installatie, zowel geografisch, architectonisch, sociaal hiërarchisch, als in de betekenisvorming (historisch en artistiek). Het is tevens één van de ruimtes die in de ondergrondse situatie rigoureus doorboord zou worden door een van de wandschijven van de Noord/Zuidlijn. Ook in de Oude ub zal deze conflictsituatie te zien zijn. De kamer wordt op ware grootte en kleurstelling, inclusief de geplande fotowerken, uitgevoerd. Het tablinum toont een glimp van het totaal (‘dat zou zijn’). Materiaal ondergronds zou eps zijn, hier wordt gekozen voor mdf (kosten, duurzaamheid). De installatie is in het atrium gesitueerd richting uitgang, de hortus van de Oude ub . Het contact met die buitensituatie is van belang voor de installatie en ondersteunt mijn onderzoek. – Ad 2 : De maquette van het huis met de conflictsituaties (wandschijven locatie) wordt gepresenteerd, inclusief de fotowerken in miniatuur (met licht). Afmetingen maquette (1 :10 ) zijn 212 (l) · 155 (b) · 33 ,7 (h) cm, exclusief de situering in de schacht. De raakpunten met de schacht zullen volgens de noord-zuid coördinaten worden aangegeven. Het huis is dan ten opzichte van de schacht een kwartslag gedraaid en raakt de schacht op twee hoeken. – Ad 3 : Op de linker zijwand van de installatie wordt een film geprojecteerd: Het huis dat zou zijn/The Once and Future House (loop duur ca. 15 min.). De maquette dient als basismateriaal voor de film. Met een speciale cameratechniek (dolly) wordt de wandelgang door het huis zichtbaar alsof de bezoeker op ware grootte door het huis dwaalt, langs zichtlijnen, diagonaalassen, doorsneden wanden en doorkijken naar fotowerken. Geluid is een belangrijk onderdeel van de film: het is opgenomen in een van de boortunnels van de halte Rokin. 203

appendix i

afb. 203-206 p. 208

iv  de media

– Ad 4 : Het 3d -animatiemateriaal dient als ‘Promotie’film, bedoeld als introductie voor het publiek dat aanwezig is bij mijn promotie in Leiden, als een soort trailer voor de promotie en een uitleg over datgene wat onder de grond in het Rokin ‘ontdekt’ is, maar ook verdwenen door de tijd. Tevens dient de film als promotiecampagne voor de App. Hieraan voorafgaande worden filmfragmenten van Fellini’s Roma (1976 ) gemonteerd, waarin tijdens de bouw van metrolijn B in Rome (jaren 50 ) een Romeinse domus werd ontdekt, die ook weer vergaan is door menselijk ingrijpen. De promotiefilm begint met werkelijke opnames onder de grond in Halte Rokin anno 2013 en krijgt een voice-over van een, met een Amerikaans accent, sprekende mannenstem. The Once and Future House (duur max. 10 min.) wordt ook vertoond via een aantal publiekskanalen van de Noord/ Zuidlijn. – Ad 5 : Het interactieve 3d -animatiemateriaal wordt ingezet voor een App (genoemd GApp). Deze is locatiegebonden en is te gebruiken voor de bezoekers, passanten, bewoners, toeristen en andere geïnteresseerden op het Rokin of specifiek de locatie Metrohalte. Om op locatie onder de grond te geraken, dient de gebruiker (Smart- of iPhone) een aantal handelingen te verrichten. Hij/zij wordt via een gps melding geattendeerd op de App en kan door met zijn ‘vingers te graven’ onder de grond bij het huis ‘dat zou zijn’ komen. De vitrines worden omgetoverd in een onderzoekskabinet. Hier komen kunst en onderzoek (wetenschap) samen in (fotografisch) onderzoeksmateriaal van de onderzochte (historische) locaties, ontwerpschetsen/technische tekeningen van het atriumhuis en situatieschetsen van de locatie, een mood board van de ondergrondse situatie, en worden het onderzoekslogboek en de studieschriften gepresenteerd in de twintig (van oorsprong boeken)kasten. Het geheel wordt aangevuld met ‘echt’ materiaal, artificialia en naturalia afkomstig uit mijn privéverzameling (grond, scherven, resten uit Rome, Pompeii, etc.), aangevuld met (Romeinse) scherven, stucwerk, mozaïek, etc. uit het depot van het Rijksmuseum van Oudheden (rmo ) Leiden. De vitrines tonen als het ware een re-enactment van het onderzoek. Samenvatting: getoond in de Oude UB – Installatie Familiekamer/Halte –2 (1 :1 ): Eén kamer op ware grootte en hoogte, kleur- en materiaalvoering, inclusief de geplande fotowerken. – Maquette (1 :10 ) compleet met wandschijven en situering in de schacht. – Film van de maquette, geprojecteerd op de linkerzijwand van de installatie. – Onderzoekskabinet in de twintig vitrines: fotografisch onderzoeksmateriaal, ontwerpschetsen/technische tekeningen, onderzoekslogboek, aangevuld met verzamelingen als een soort re-enactment van het artistiek onderzoek.

204

appendix i

dieptevloer

170

171

173 175

174

176

177

205

172

appendix i

dieptevloer

178

179

181

180

182

184

183

185

206

appendix i

dieptevloer

186

187

188

190

189

191

192

193

194

195

207

appendix i

dieptevloer

196

197

198

199

200

201

202

204

205

206

208

203



Appendix II

Termini

 Deze tweede appendix is een soort glossarium, een verklarende woorden- of begrippenlijst voor de namen van kamers, ruimtes, plaatsen in de woon- en grafhuizen, zowel binnen als buiten. In het verlengde van de Haltes, vond ik Termini de beste benaming voor deze appendix. De Latijnse Termini (definitie) gaven de criteria en begrenzing van de functie en het gebruik van de domus weer. De Termini stonden voor bepaalde gangbare definities (een algemeen aanvaarde betekenis van begrippen, termen), een soort encyclopedie. Verder betekent het een begrenzing, een grenspost. Termini is tevens de naam van het Centraal Station, het kopstation van Rome.  I afb. 207 p. 220

Het woonhuis

Hier zet ik de belangrijkste kenmerken van het atriumhuis uiteen.253 – De Italische domus, synoniem voor het antieke stadshuis, was het huis van de gegoede burger.254 – De Italische domus was naar binnen gekeerd. Dit betekent dat de domus het karakter aannam van een naar buiten toe gesloten woning. Uitgezonderd de cellae (aanvankelijk opslagruimtes) die algauw in de vroege bouwperiode van Pompeii de functie van winkel kregen, was het gehele huis naar binnen toe gericht. – Het huis had naar buiten toe geen vensters, slecht op braakliggend terrein werden kleine vierkante (ca. 40 (h) · 25 cm (b)) of langwerpig, conisch gevormde vensters (die smaller werden met het zicht naar buiten (ca. 40 · 10 cm) gepermitteerd. Bij buurbebouwing werden de vensters gesloten. Binnenin het huis kende het atriumhuis een aantal vensters, zoals de boven elkaar gelegen vensters van het triclinium met uitzicht op de hortus. Daarbinnen werden de ruimtes met zichtlijnen en doorzichten gecreëerd. Deze vensters waren groter om van het uitzicht op de tuin te genieten. – Het atriumhuis kende in principe drie belangrijke doorgangen, overgangen die de binnen- en buitenruimte en vice versa met elkaar verbonden: a) Vestibulum/Fauces: in deze dubbele ingangspartij zat in feite ook al een overgang besloten. Het vestibulum stond in contact met de straat en werd gescheiden van de fauces door een grote houten deur die halverwege de smalle doorgang met grote ijzeren scharnieren bevestigd werd. De fauces was in feite de tweede ingang en stond in direct contact met het atrium. b) Andron: gang, links of rechts van het tablinum gelegen en doorgang naar de hortus. c) Tablinum, of nog specifieker: de drempel/dorpel in het tablinum, als opening naar de tuin. In feite diende het tablinum als schakel tussen 209

appendix ii

–

–

–

–

–

–

–

– –

i  het woonhuis

het binnen- en buitengebied binnen de omheinde omgeving van het huis. Achter de centrale entree bevond zich het atrium, een half open ruimte, door een opening in het plafond en wandelgangen door zuilencolonnades gevormd. In het midden van het dak van het atrium zat een opening, het compluvium, dat naast licht en lucht ook ruimte bood aan het regenwater, dat weer opgevangen werd in het impluvium, een vierkant bekken, in het centrum van het atrium aangebracht. Bewoners van het atriumhuis, de familia, waren de pater familias, oftewel de dominus of patronus en zijn familie – inclusief oma, opa en ongetrouwde dochter of zoon – maar ook de slaven en hun familie, de vrijgelaten slaven (liberti) en de leraren aan huis. Bezoekers waren de clientes/clientela, cliënten, inviti, genode gasten, amici, vrienden.255 De populatie varieerde van nederige clientèle tot aanzienlijke notabelen – en gasten, van belangrijke publieke personen tot vrienden en intimi. Centrale ontmoetingsruimte was het atrium. Hieromheen concentreerde zich het kruisverkeer van publiek en privaat leven. Het atrium was de meest publieke ruimte van de domus. Hier ontmoetten alle gradaties bezoek in rang en stand elkaar, in afwachting van de salutatio aan de heer des huizes. Hoewel de ruimtes multifunctioneel in het gebruik leken, gaf de architectuur er een strakke ordening aan die, afhankelijk van het tijdstip van de dag, privé- of publiek gebruik bepaalde. Ook in de sequentie van de ruimtes zat een duidelijke ordening in hiërarchie, die vooral beantwoordde aan de representatieve functie van de domus en zijn dominus. De architectonische hiërarchie van de ruimtes ging hand in hand met de salutatio. Dit gebruik bracht vooral ook een sociale hiërarchie aan in de wandelgang van vestibulum tot tablinum (en later tot de uitgebreide hortus: het peristylium). De mate van belangrijkheid van de ruimtes werd dus mede ingegeven door het gebruik ervan en daar beantwoordde de architectuur aan. De structuur van de Italische domus werd gekenmerkt door een symmetrie ten opzichte van de centrale middenas, die het vestibulum via de fauces naar het atrium verbond met de belangrijkste kamer van het huis: het tablinum. In die perspectivische ervaring van de bezoeker, komend uit de fauces, het atrium overziend (met aan weerszijden de alae) en kijkend naar het centrale tablinum, geflankeerd door triclinium en andron, speelde de hiërarchie van de ruimtes een belangrijke rol. De cubicula en cellae lagen daarom vooraan in het atriumhuis en buiten de zichtlijn van de bezoeker. Onder invloed van de hellenistische periode zien we in het atriumhuis een verandering optreden. Mede door de sterke economische bloei en het contact met de Grieks-hellenistische cultuur onderging de Italische domus een uitbreiding in lengte en hoogte, complexiteit en decoratie. Het peristylium, of zuilengalerij vormde als het ware het tweede atrium, waarbij de representatieve functie zich als het ware verplaatste naar achterin het huis en 210

appendix ii

i  het woonhuis

omliggende tuin(en). Het tablinum verdween, of werd verbouwd tot doorgang naar het peristylium. Ook de alae waren niet langer meer nodig in de functie van wachtruimten voor het tablinum. Ze werden cubicula. Hoewel fysiek aanwezig in grootte en ingangspartij, veranderde hun betekenis. – De plattegrond van de Italische domus toont een verwantschap met die van duidelijk oudere Etruskische graven. Het lijkt dan ook waarschijnlijk dat het ontstaan van dit huistype in de Etruskische wereld heeft plaatsgevonden. afb. 208 p. 220

Betekenis en functie van de verschillende ruimtes De nummers corresponderen met de nummers van de kamers in het klassieke woonhuis. Ik beperk me hierbij tot die kamers van relevantie zoals beschreven in de uitbreiding van hortus naar peristylium en in de looproute van binnen naar buiten (zoals ook aangetroffen in het Casa della Caccia Antica).

i

ii

iii

Vestibulum/Fauces – Dit was de centrale hoofdentree, in de vorm van een gang, gelegen tussen de twee cellae. De hoofdingang had in feite twee portalen, de eerste met de opening naar de straat, de tweede naar binnen (het atrium) die werden gescheiden door een grote zware deur. Cella/Cellae – De cella was een bergplaats, een bewaarplaats of voorraadkamer voor olie of wijn – cella olearia, cella vinaria, maar soms ook voor de schatkist of het archief, respectievelijk de arcarii en de tabularii. De cellae bevonden zich in de regel voor aan de straat, links en rechts van de vestibulum/fauces. De cella was een kleine gesloten kamer, een bezemkast, met soms naar de buitenzijde een klein vierkant raam, voorzien van een ijzeren rooster. De kamer kon ook als cubiculum dienen voor slaven of beheerders, de deurwachter of portier. De cella was dus ook een arbeids- en ‘rustplaats’ voor slaven en beheerders, dispensatores. Het was een plaats waar zij zich konden ‘ophouden’. In sommige gevallen was het ook de ruimte voor armen. Naargelang het verstrijken van de dag was de cella arbeid-, voorraad-, rust- of slaapkamer voor bijna alle slaven tegelijkertijd. Later in de ontwikkeling van het atriumhuis werden het cellae tavernae, winkels, met een opening naar de voorzijde van de straat. Cubiculum/Cubicula – Het cubiculum was een ligruimte, met tenminste een ligplaats ingericht. Het was een rust-, lust- en ontspanningsruimte voor ’s nachts en overdag. Het cubiculum had een geringe grootte – in verhouding tot de overige ruimtes van het huis – en had gezien het gesloten karakter zijn eigen kwaliteiten. Het was de plaats voor de intiemste gebeurtenissen, zoals geboorte en sterfte (denk hierbij aan het cubiculum in de vroegchristelijke grafcultus). Het was de plaats van persoonlijk verdriet. Hier mocht je niet gestoord worden. Het was tevens de plaats van persoonlijk vertrouwen en geborgenheid, waar privéafspraken plaatsvonden. Deze laatste werden echter niet altijd als vertrouwelijk gezien, maar ook als verdacht of bedrieglijk, dus in het geheim en geniep afgesproken. Het was ook een ‘buurkamer’, van gezellig kletsen tot meer intiem onderhoud. In Pompeii zie je 211

appendix ii

iv

v

vi

i  het woonhuis

dat sommige cubicula onderling met elkaar zijn verbonden met kleine doorgangen. Het cubiculum had dus niet een eenduidige functie, zoals wij die in onze moderne slaapkamer kennen. Er bestond een cubiculum uxoris en een cubiculum mariti, een gescheiden slaapkamer voor respectievelijk de vrouw en de man. Soms was er een gemeenschappelijke slaapkamer, die als ritueel in gebruik werd genomen als verwijzing naar het huwelijkfeest. Het echtelijk bed werd dan tijdelijk opgesteld in het tablinum, waarmee het verbond tussen de echtelieden als het ware zichtbaar werd tentoongesteld. Atrium – Het atrium was de openbare ontvangsthal van de Italische domus. De ruimte fungeerde als centraal bereik binnen de domus. Vitruvius onderscheidde maar liefst vijf atriumtypen.256 Andere bronnen maken melding van het atrium in openbare ambts- of regeringsgebouwen, het atrium regium of het atrium libertatis. Algemeen kan gesteld worden dat het atrium de meest publieke functie van de domus had. Het was de centrale hal van de domus, fungerend als openbare dimensie, gelegen achter de fauces. De grootte van het atrium had betekenis voor het aanzien van de bezitter. Met het toenemende belang van de salutatio, steeg ook het aanzien en daarmee de grootte van het atrium. Later nam de functie en ook de afmeting van het atrium af ten behoeve van het ontwikkeling van het peristylium.257 Alae – De alae, letterlijk vleugels, waren de wachtruimtes in het atrium. Ze flankeerden het tablinum, gelegen links en/of rechts van het atrium. Hier kon de clientèle vertoeven, haar nummer afwachtend van de gereserveerde salutatio. Vitruvius sprak zelfs over twee alae, links en rechts symmetrisch aangelegd van het atrium. In de sequentie van opbouw waren de alae boven de cubicula gelegen en hadden ze in hiërarchie een prerepresentatieve functie ten opzichte van het tablinum. Het waren min of meer open ruimtes – te herkennen aan het ontbreken van deurkozijnen – een constructief bestanddeel van het atrium. De hiërarchie was dan ook terug te lezen in de hoogtemaat van de opening van de ruimte naar het atrium toe: de alae kwamen na het tablinum. Daardoor waren de alae in gebruik nauw verbonden met het tablinum. Het waren de halte(s) voor het wachtende bezoek. Tablinum – Het tablinum was verreweg de grootste en voornaamste woonruimte van de familie. Het lag in de lengteas van het vestibulum en atrium, en direct achter de laatste gelegen. Het was de ruimte waar de tabulae, familiedocumenten, getoond en bewaard bleven. Het was de meest representatieve ruimte, waar de salutatio plaatsvond. Deze belangrijke ruimte had ook een grote opening, soms afgesloten met een groot houten scherm. In Herculaneum – Casa di Tramezzo di Legno – getuigen verkoolde resten hiervan. De grootte van de openingen in het huis gaven de hiërarchie in de belangrijkste kamers aan: hoe groter de opening, hoe belangrijker de kamer. Het tablinum stond daarmee op de eerste plaats, dan volgden de alae en het triclinium en dan de cubicula en de cellae. Aanvankelijk werd het ook als zomerse eetkamer gebruikt. Later werd dit gebruik verplaatst naar de zomertriclinia, grenzend aan het peristylium. 212

appendix ii

vii

viii

ix

x

xi

xii

xiii

xiv xv

i  het woonhuis

Triclinium – Het triclinium dankt zijn oorsprong aan de drie clini, drie eetsofa’s, die volgens eenzelfde patroon in de ruimte waren geordend, tegen de linker-, achter- en rechterwand van de ruimte. Aan het mozaïekpatroon op de vloer is de plaatsing af te lezen: om het bewerkte gedeelte in het midden werden de sofa’s gepositioneerd. In het Casa dell’Efebo zijn drie aanligsofa’s gereconstrueerd. Het gebruik van het triclinium is terug te voeren op de Grieken. We zien de naam – in het gebruik van het dodenmaal – terug bij de Etruskische en Romeinse (heidense en vroegchristelijke) grafcultus. Het triclinium was een van de betere woonruimtes van de domus en bij voornamelijk grotere huizen goed te onderscheiden. In de vroegere atriumhuizen bevond deze eetkamer zich vaker naast het tablinum (links of rechts daarvan). Met de ontwikkeling van het latere peristylium, keerde de ingang van het triclinium zich als het ware naar de binnenhof of de tuin. Niet zelden werd er dan ook een zomertriclinium gecreëerd. Hoewel de plaats van het triclinium variabel was, is het vaak te herkennen aan de rijke wandschilderingen, het kostbare meubilair, maar vooral aan de uitsparing in het mozaïekpatroon.258 Andron – Het andron was de formele gang, die het atrium verbond met de hortus of latere peristylium. Het lag in de regel links of rechts van het tablinum en kende dezelfde lengte als deze ruimte. Posticum – Het posticum was de zij- of achteringang en de formele ingang voor de slaven en bedienden. Door de ingang werd het hiërarchisch onderscheid gemaakt tussen belangrijke gasten en nederige bedienden. Hortulus – De hortulus was een tuinvertrek en grensde aan en behoorde tot de hortus, een soort overdekte voortuin (een soort serre, of opberghok van de tuin). Het was een afgesloten en omheinde ruimte binnen het tuingedeelte, de hortus. Hortus – De hortus was de gesloten binnentuin, die grensde aan het tablinum (en triclinium) van het klassieke atriumhuis. Het was de enige echte buitenplaats van het huis, een halfopen ruimte. Peristylium – Het peristylium was een aan vier zijden door zuilen omringde hof, die vanaf de tweede eeuw v.Chr. grensde aan het (eventueel doorgebroken) tablinum. Het peristylium vormde dan als het ware het tweede atrium, waarbij ontmoetingsgewoonten voor genodigden en intimi zich verlegden. Oecus/Oeci – De oeci stonden bekend als voor receptie en partijen bestemde zalen. De oeci quadrati of magni – oorspronkelijk Griekse benamingen – waren grote vierkante zalen, gegroepeerd rondom het latere peristylium vanaf de tweede eeuw v.Chr. Het waren vaak groepen verschillende zalen die zich onderscheidden door hun moderne interieur en kostbare meubilair. In de latere tijd kenden de oeci en triclinia hetzelfde gebruik. Porticus – De porticus was een zuilengang, een galerij. De porticus vormde onderdeel van het peristylium, dat uit vier portici bestond. Exedra – Exedra stamt uit het Grieks en betekent letterlijk ‘zit in 213

appendix ii

xvi

ii  het grafhuis

vrijheid’. De exedra lag aan het latere hellenistische peristylium, en bestond uit een grote opening aan de lange zijde, voorzien van zetels en sofa’s. De exedra werd benut als rustplaats of voor filosofische gesprekken.259 Ambulatio – De ambulatio behoorde tot de meer besloten ruimtes. Het was een galerij, een wandelruimte die teruggreep op een gaanderij, ambulare, en hield dus een beweging in. De ambulationes waren eerder tuin- dan bouwachtig gevormde wandelgangen. In de eerste eeuw v.Chr. groeide de ambulatio uit tot een parkachtige omgeving, voorzien van standbeelden. Je zou hier van de eerste huiselijke tuin kunnen spreken.

 II

Het grafhuis

Het antieke Romeinse grafhuis kende verschillende typen boven- en ondergronds. Er waren tombes, mausolea, sepolcri (grafhuizen) en necropoli (dodensteden en grafstraten), columbaria, hypogea en catacomben. Er is moeilijk onderscheid te maken of de soorten begraafplaatsen specifiek onderaards of bovenaards waren. Beide soorten bestonden aanvankelijk naast elkaar. Belangrijk aspect is dat de antieke grafplaatsen zich altijd buiten de muren bevonden. De Romeinse 12 Tafelenwet verbood intra muros te begraven. Hygiëne moet een rol hebben gespeeld. Aanvankelijk begroef men eenvoudig waar men kon, zonder structuur, als het maar buiten de muren was.260 Dodenakkers en grafstraten raakten echter vol en zo is men op een gegeven moment in de tweede eeuw na Chr. begonnen met ondergronds begraven. Zo zijn de hypogea ontstaan (natuurlijk gegroeid) en zijn de catacomben bij voorbaat onderaards gepland en van daaruit vertakt. Een ander belangrijk onderscheid dat gemaakt kan worden, ligt in het verschil van omgang met het dode lichaam. In de loop van de tweede eeuw vond er een transitieproces plaats, dat langzaam onder invloed van het christendom gestalte kreeg; de overgang van het cremeren naar het begraven van het dode lichaam. C’è un passagio dal rito dell’incenerazione a quello dell’inumazione.261 Buiten beschouwing laat ik hier de terminologie van de Etruskische antecedent, de Tumulus van Cerveteri. Deze is (in vergelijking tot het klassieke woonhuis) uitgebreid toegelicht in Halte –3 . Columbarium – Columbaria (Latijn voor duiventil/columba=duif) waren gemeenschappelijke bijzettingplaatsen voor urnen van een genootschap of van een familie en haar dierbaren. Dit kon inclusief de bedienden en/of vrijgelaten slaven zijn. Het columbarium is vooral een typenaam om de plaats aan te duiden waar de urnen neergezet werden. Het betreft een typisch heidens gebruik, waarbij de dode gecremeerd werd en de as in urnen bewaard bleef. Er zijn columbaria die zich bevinden in tombes en mausolea. Zo leidt een wandeling over de Via Appia langs tombes, waar de columbaria tot aan de nok 214

appendix ii

ii  het grafhuis

volgestouwd zitten, dan wel langs onderkelderde mausolea met een aantal nissen verdeeld over drie wanden. Ook zijn er columbaria in de vorm van eenvoudige grafhuizen, die zich in een bovenaardse necropolis bevinden, zoals het Sepolcro Ostiense (vlakbij de S. Paolo fiori le Mura), Isola Sacra (Fiumicino), maar ook de beroemde grafstraat Scavi S. Pietro onder de hoofdbasiliek, die oorspronkelijk op de Gianicolus heuvel lag.262 Tenslotte zijn er columbaria die in oorsprong geheel ondergronds gepland zijn. Slechts een eenvoudig huisje, er later neergezet, biedt toegang tot de grafkelder. Soms bestaan ze uit een enkele ruimte (familiegraf van Pomponio Hylas), soms uit meerdere aaneengesloten ondergrondse ruimtes (zoals het derde columbarium van de Vigna Codini, in u -vorm (‘ferro di cavallo’).263 In dit laatste geval betreft het dan een collegium, een ‘collegio funerario’, of ‘burial company’, die de locatie geheel of partieel verkocht aan groepen of individuen. De grafschachten bevatten, naarmate ze in grootte verschillen, honderden halfronde nissen, niches dicht op elkaar. Elke nis had plaats voor twee asurnen, met een deksel afgesloten. Inscripties op kleiplaquettes of marmeren plaatjes vermeldden de namen van degenen van wie de as hier werd bewaard. De meeste columbaria bevinden zich in de driehoek Via Tuscolana, Via Latina en Via Appia, nabij de Aureliaanse muur en zijn aangelegd tussen circa 100 voor en 100 na Chr. Alleen al in dit gebied zijn 1 .550 tombes gevonden (exclusief de familietombe van Scipione). Hypogeum – Een hypogeum (Grieks: hypo=onder, gaia=aarde) is een onderaardse ruimte, die gebruikt werd voor godsdienstige rituelen of begrafenissen. Het betreft vooral een ruimteaanduiding onder de grond, die in een aantal gevallen ook de functie had als begraafplaats. Met betrekking tot dit laatste gebruik, zoals ik in de hypogea in Rome ben tegengekomen, zijn ze in tijd te typeren vanaf de tweede eeuw na Chr. toen ruimtegebrek ontstond in de necropoli en grafstraten. Wellicht is dat de reden waarom in deze oorspronkelijke bovenaardse grafhuizen gewoon een kelder is gegraven en dat het huis daar toegang toe bood. De naam hypogeum werd er later aan gegeven, omdat het grafhuis simpelweg onderkelderd werd. Een hypogeum droeg vaak het privékarakter van een familiegraf. Een aanvankelijk bovengronds grafhuis voor een familie, bedienden of genootschap, breidde zich ondergronds uit in een soort gangenstelsel, eventueel in een aantal lagen. Dit gedeelte onder de grond had dus steeds contact met het oorspronkelijke huis en had dus niet zoals de latere catacomben een geheel onderaards grondplan. Voorbeeld van dit type grafhuis is die van Clodius Hermes, drie grafhuisjes die geheel geïncorporeerd zijn binnen het gangenstelsel van de catacombe van S. Sebastiano (Via Appia Antica). Het betreft hier drie in oorsprong bovenaardse grafhuizen, die ieder afzonderlijk ondergronds zijn uitgebreid. Een ander verschijnsel dat zichtbaar werd in de hypogea is de veranderende grafcultuur in de omgang met het dode lichaam.264 Dat maakte het karakter van de hypogea zo bijzonder. Anders dan bij de columbaria, die puur gericht waren op het bewaren van asurnen (en soms askisten), is hier de overgang van grafcultus te zien, die in de vorm van inhumatie het gehele lichaam 215

appendix ii

ii  het grafhuis

bewaarde. Met andere woorden zowel gecremeerde lichamen als begraven lijken vonden hun plek in de hypogea. Deze werden onderverdeeld in plaatsen voor nissen, niches, waarin de as van gecremeerde lichamen werd bewaard, dan wel in de zogenaamde loculi (loculus is letterlijk kleine plek), waarin het gehele lichaam werd bewaard. Het betrof dan een plek, uitgehold in de tufsteen, die plaats bood voor één persoon. Soms werden er in de ruimte ook sarcofagen gestald. Deze werden dan weer geplaatst in speciaal daarvoor bestemde halfronde gewelven: arcosoli. Beide soorten plaatsen, nissen en loculi, bestonden naast elkaar en beide grafculturen werden veelvuldig naast elkaar toegepast. Doordat men er vaker voor koos lichamen te begraven, hebben de urnen echter langzaam het veld moeten ruimen. Andere plaatsaanduidingen zijn een exedra, een halfopen ruimte in de vorm van een apsis, een tablinum, familiekamer, in de betekenis van familiegraf en een triclinium, een eetkamer, waar het dodenmaal genuttigd kon worden. Deze laatste drie benamingen komen tevens voor in de benamingen van antieke huizenbouw, zoals in Pompeii. Over het algemeen kan gesteld worden dat de hypogea aan de uitvalswegen van Rome, dus buiten de muren liggen. De meeste bevinden zich, net zoals de columbaria, in dezelfde driehoek van wegen. Een bijzonder hypogeum bevindt zich nabij de uitvalsweg Via Salaria op de Via Livenza. Het gelijknamig hypogeum dient zich aan in de letterlijke betekenis van het woord als ondergrondse ruimte, maar het is zeer onwaarschijnlijk dat deze als grafhuis dienst deed; het betreft hier een ruimte in de eerder genoemde betekenis van godsdienstig ritueel, waarin een waterbassin ligt besloten. Catacombe – De naam catacombe is afgeleid van het begrip ad catacumbas, dat nabij de holtes betekent. De term betreft voornamelijk een topografische aanduiding, namelijk de pozzelaan-groeves, arenaria, die getraceerd zijn bij de huidige S. Sebastiano catacombe. Pozzelaan is cement uit tufsteen vervaardigd.265 Kenmerk van dit vulkanisch gesteente is dat het ondergronds redelijk makkelijk te bewerken is, zodra er zuurstof bijkomt wordt het bikkelhard en dus sterk (vergelijkbaar met de mergel uit Zuid-Limburg).266 De eerste catacomben, eind tweede eeuw na Chr., grijpen in plan terug op de hypogea, zoals bij de ingang van de catacombe S. Domitella. Deze catacombe vond namelijk haar oorsprong in een zevental hypogea (Ipogeo dei Flavii), die elk via een eigen trap toegankelijk waren en die genoemd zijn naar de personen of families aan wie deze onderaardse familiegraven toebehoorden. In de vierde eeuw werden rond deze hypogea op grote schaal gangen uitgegraven, waardoor ze werden geïntegreerd in het uitgebreide netwerk van de catacombe. Bij catacomben is er sprake van een ondergronds grondplan, bestaande uit hele grafstraten of galeria. Deze straten bestaan vervolgens uit meerdere lagen en verdiepingen, die horizontaal vertakt en uitgebouwd zijn en niet gepland zoals columbaria en hypogea. Was een gang met graven vol gelegd, dan werd er aan het einde van die gang een nieuwe gegraven. En was die ook weer vol, dan ging men naar een nieuwe laag daaronder. Je kunt dus stellen dat hoe verder de gangen in horizontale reikwijdte en in diepte verwijderd lagen van de oorspronkelijke ingang, hoe jonger ze waren (relatieve 216

appendix ii

ii  het grafhuis

chronologie). De grote uitbreiding van de catacomben vond vooral vanaf de derde eeuw en vierde eeuw na Chr. plaats. De eerdere hypogea worden dan opgeslokt in de enorme gangenstelsels van de catacomben. Tevens hadden de catacomben in tegenstelling tot hun voorgangers een openbaar karakter. Iedereen, rijk of arm, kon er begraven worden, daarin maakte het vroegchristelijk geloof geen onderscheid. Catacomben bevinden zich zoals de hypogea en columbaria bij de uitvalswegen van de stad. De bekendste liggen aan de Via Appia Antica. Het betrof hier grafplaatsen voor hele lichamen. Binnen de catacomben kende men eenpersoonsgraven: loculi en familievertrekken: cubicula, gekenmerkt door halfronde bogen: arcosoli. De meeste catacomben waren sober gedecoreerd (bepaalde rituele ruimtes of familiegraven) in tegenstelling tot de eerdere columbaria en hypogea. Wanneer ze gedecoreerd waren, zoals bij bepaalde familiegraven van de rijken, onderscheidden ze zich door fresco’s met heidense en vroegchristelijke motieven (Catacombe Anonimo, Via Anapo, Vibia Catacombe (4 de n.Chr.), Via Latina). In sommige catacomben is ook een triclinium te herkennen. Het betreft hier een ruimte met zitbanken voor het refrigerium, funeraire banket (Capella Greca in de Catacombe S. Priscilla (Via Salaria), een rituele maaltijd ter inzegening van de dood (zoals in de eerder genoemde Vibia Catacombe).267 Het Etruskische antecedent – Crematie en inhumatie bestonden in de Etruskische grafcultuur in alle regionen naast elkaar en de keuze werd bepaald door de familietraditie en individuele voorkeur. Over het algemeen kan gezegd worden dat er meer gecremeerd werd in de noordelijke en centrale regionen (4 de–2 de eeuw v.Chr.) en meer begraven in het zuiden en aan de westkust.268 De eerste sarcofagen bestonden uit hout of uit steen en werden bijgezet in open groeves in de aarde of rots (de latere Romeinse fossae). Een mooi voorbeeld hiervan zijn de archaïsche tumuli, fossae, en eenvoudige kamergraven in de Scavi Lerici in Cerveteri. In de eerste grafkamers die daarna ontstonden (7 de/6 de eeuw v.Chr.) werden de doden met bed en al naar binnen geschoven.269 Later werden deze vervangen door stenen bedden, lette funebri. Meer eenvoudige imitatiebedden vinden we terug in vakachtige schuilplekken – compleet met kussentje (Cerveteri), uitgekapt in de rotsen (te vergelijken met de Romeinse loculi). De bedden zijn voor tweeërlei gebruik. Ten eerste dienden ze als grafuitrusting, waarop de doden rustten, ten tweede waren ze vooral bedoeld als ritueel gebruik voor de funeraire banketten. Net zoals in het leven lag de dode aan om de maaltijd te genieten. Zo was de Tomba del Triclinio (Cerveteri, 4 de eeuw v.Chr.) voorzien van reliëfs en fresco’s (van een wildzwijn en een panter) die het dodenbanket verbeeldden. We zien dit gebruik en deze benaming voortgezet in de Romeinse heidense en vroegchristelijke grafcultuur en weerspiegeld in de gelijknamige eetkamer van het klassieke atriumhuis. De drie aanligsofa’s – triclinen – van waaruit het maal genuttigd kon worden, waren de dodenbedden in de tombes.

217

 III

De tuin Heidense en hemelse tuinen

Een overzicht van tuinen, gecreëerd of slechts in de verbeelding bestaand, in het hier en nu, en in het hiernamaals: Arcadië/Arcadisch landschap – Arcadië is de verzamelnaam voor alle fictie die geïnspireerd is op het landleven, dat dan geïdealiseerd wordt gezien door de ogen van de vervreemde inwoner van de hellenistische grootsteden. Onder invloed van de Latijnse dichter Vergilius werd het bestaan van Arcadië nog slechts utopisch: luxe vegetatie, eeuwige lente, vrijheid, levensgenot en liefde, een ideale plaats voor de pastorale liederen. De idee Arcadië wordt geassocieerd met een denkbeeldig rijk van perfecte schoonheid. Dit utopische Arcadië is een samenvoeging van een imaginaire, geïdealiseerde omgeving en de natuurlijke, werkelijke grenzen van ons menselijk bestaan. Zijn bewoners zijn eenvoudige herders, eenzaam ronddolend met kuddes schapen en Vergilius geeft hier het karakter van droefheid en kalmte aan. Door hun lotsbeslommeringen, getergd door liefdesverdriet en melancholie, introduceert hij een tegenpool in het idyllische landschap; de dood doet zijn intrede. Sinds Vergilius heeft Arcadië zich door de eeuwen heen ontwikkeld als een feeëriek land van melancholie en vergankelijkheid.270 Locus Amoenus – Een locus amoenus, de ideale plaats, is de antieke benaming voor een idyllisch plekje, paradijs of lustoord. Volgens de romanist Ernst Robert Curtius (1886 -1956 ) is de locus amoenus eenvoudigweg een ‘schöner, beschatteter Naturschnitt’ en bestaat de minimale inrichting ervan uit een boom, een wei en een bron. De locus amoenus diende slechts het genot en niet het nut (loca solius voluptatis plena) en haar genius is de liefde.271 Kenmerkend voor alle typen van het lustoord was dus de geborgenheid die ontstond door omheining. Hekken en muren of colonnades moesten er zijn. Daarom is wellicht het architectonisch gevormde eiland, of afgescheiden stuk land, het archetype van de locus amoenus en kan dus alleen maar bestaan met een archetypische omheining.272 Door deze omheining, die al het paradijselijke afschermde van de boze buitenwereld, werd de ideale plaats gewaarborgd.273 Ook in een latere verschijningsvorm van de locus amoenus wordt de natuur – bedacht of geïdealiseerd – altijd in relatie gebracht met de liefde en wordt in de inrichting verwezen naar de hellenistisch Romeinse architectuur (van peristylia en viridaria). Paradoxaal gezegd: het lijkt of het aardse paradijs in de vorm van de locus amoenus zich alleen in de kunst, architectuur en landschapsarchitectuur afspeelt en tot ver in de 19 de eeuw ‘verwerkelijkt’ werd.274 De bedachte, aangelegde tuin als aards paradijs voor de levenden was zowel in Arcadië als in het Elysium ook de tuin voor de doden. Elysium/Elysische of Elyseïsche velden – De tuin voor de doden. In zijn beroemde epos Aeneis beschrijft Vergilius het Elysium als een paradijselijk oord waar de doden voor eeuwig konden vertoeven.275

218

appendix ii

iii  de tuin

Paradijs/Paradisus/Hortus conclusus – Het paradijs is een alomvattend begrip, gebruikt in diverse antieke culturen dat van oudsher synoniem stond voor prachtige tuinen of parken. Het paradijs werd dus oorspronkelijk gezien als een exotisch land, een puur bedachte plek en oorspronkelijk zonder religieuze betekenis. Die betekenis kwam erbij in het christendom. Beroemd is vooral het aardse paradijs van Dante’s Purgatorio, dat zich op de top van de Louteringsberg bevond en zich met zeven terrassen uit de zee verhief.276 Het paradijs werd ook vaker met een hortus conclusus geassocieerd, een beschermde plek, een paradijselijk eiland dat voldeed aan alle criteria van de locus amoenus: watervallen, een goed klimaat, volop vegetatie en beschutting. Viridarium – Het viridarium was het gecreëerde paradijs op aarde door de dominus in zijn uitgebreid atriumhuis. Het is de werkelijk gerealiseerde locus amoenus, die zijn weerslag vindt in de hellenistisch Romeinse tuin.

219

appendix ii

termini

207

208

220





Noten

 Inleiding Locus is de Latijnse term voor plaats en specifieker een stukje grond of plek, in het bijzonder voor een grafplaats. Zo betekent het Latijnse loculus letterlijk kleine plek. De term werd vooral gebruikt voor de plek voor één persoon in een graf, bijvoorbeeld een catacombe. 2. Binnen de architectuur, kunst en archeologie speelt plaats in de vertaling van place een wezenlijke rol als aanduiding van de exacte bepaling en intrinsieke kwaliteit ervan. In de archeologie is er nauwelijks tot geen onderscheid tussen space en place. Onderzoek van een site wordt spatial analysis genoemd en berust op empirisch feitenmateriaal, ongeacht de grootte van een locatie, of het verschil tussen bijvoorbeeld een domus of een thermencomplex (Algemene archeologische terminologie. Met dank aan M. van Aerde, PhD Klassieke Archeologie, Universiteit Leiden). 3. M. Fried, ‘Art and Objecthood’. Essays and Reviews. Chicago: The University of Chicago Press, 1998. 4. De genius loci is de atmosferische kwaliteit van een plaats, zonder dat die meteen te duiden is. Onbestemd van karakter bepaalt hij niet zelden de exacte bepaling en het karakter van de plaats. Ik schrijf hier herhaaldelijk over en verwijs hierbij naar de Noorse architect Christian Norberg-Schulz. In: Genius Loci. Towards a phenomenology of architecture. Academy Editions London, 1980. ‘Preface’, p.5. 5. Ik doel hier op het klassieke woonhuis – de Italische domus – uit de Republikeinse tijd, waarvan we vooral in Pompeii en Herculaneum (Italië) levendige voorbeelden kennen. Kenmerkend voor dit zogenaamde atriumhuis was een omheind terrein, afgesloten van de straat, met een open binnenruimte: het atrium. 6. De term kruisverkeer is afkomstig uit het archeologisch (sociologisch) onderzoek naar het klassieke atriumhuis. Hier vooral in verband met de timetable rondom publiek en privaat gebruik die ten behoeve van de salutatio werd gehanteerd. (zie ook: A. Wallace-Hadrill: Houses and Society in Pompeii and Herculaneum. Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1994. En: J.A. Dickmann, Domus Frequentata. Anspruchsvolles Wohnen im pompejanischen Stadthaus. Verlag Dr. Friedrich Pfeil, München, 1999). Ik gebruik de term herhaaldelijk om de verschillende verkeersstromen binnen mijn werk (fotowerk en installatie) te duiden: het kruisverkeer tussen architectonische zichtlijnen en sociaal gebruik, tussen functionele en symbolische plaatsen, tussen levenden en doden, etc. In het bijzonder doel ik op het kruisverkeer tussen de bestaande locatie en de geïmplementeerde situatie, dat het totaal aan artistieke interventies bepaalt en tenslotte het kruisverkeer tussen installatie en publiek. 7. Speciaal voor mijn promotie wordt een installatie uitgevoerd. In de Oude Universiteitsbibliotheek (ub ) Leiden wordt een gedeelte van het geplande huis onder het Rokin op ware grootte gebouwd (het Tablinum en een gedeelte van het Triclinium, voorgesteld zoals in de situatie ondergronds). Dit vormt de installatie Familiekamer/Halte –2 (zie voor extra uitleg Appendix i : Dieptevloer). 8. Pierre Nora (Parijs, 1931) Les Lieux de Mémoire (7 volumes). Gallimard, 1984-1992. 1.

221

Halte –1: Loculus J. Wilton-Ely, Giovanni Battista Piranesi. Zijn visie en zijn werk. Hoofdstuk v : ‘De koortsachtige verbeelding’. Meulenhoff BV., Amsterdam 1978 (oorspronkelijk Engels 1978), p. 81-91. En: R. Blok en M. de Haan, Giovanni Battista Piranesi. Museum Boijmans van Beuningen/ Bonnefantenmuseum, 1998. Uitgegeven ter gelegenheid van de expositie Giovanni Battista Piranesi, Grafiek en Tekeningen. Bonnefantenmuseum Maastricht, 7 maart-3 mei 1998. 10. Ibidem. En: D. van Ruler, Verbeeldingen van werkelijkheid. Speurtochten vanuit de kerkers van Piranesi (3 volumes). Uitgeverij 010, Rotterdam 1992. De schrijver legt hier het verband met crisis, gevaar; de kerkers als labyrinten van angst. Volume i : ‘Beredeneerde Inhoud’, vormt de inleiding op de overige twee. 11. Definitie van de Duitse historicus Matthias Heyl. M. Heyl, ‘Duitse herinneringscultuur. Gedachten en patronen.’ In: F. van Vree & R. van der Laarse, De dynamiek van de herinnering. Nederland en de Tweede Wereldoorlog in een internationale context. Bert Bakker, Amsterdam, 2009, p.221. 12. A. v. Gennep, The Rites of Passage, 1909 (oorspronkelijk Les Rites de Passage). Vertaald door M. B. Vizedom en G. Caffee. London/New York, 2004. De Franse antropoloog Arnold van Gennep (1873-1957) introduceerde de term rite-de-passage. Het is een overgangsritueel, dat de verandering in sociale of seksuele status van iemands levenscyclus markeert. De rituelen worden in vele culturen gehouden rond belangrijke gebeurtenissen zoals geboorte, adolescentie, volwassenheid, huwelijk, etc. tot en met de dood. Soms kan het ook verwijzen naar de overgang van iemand naar een ander geestelijk of emotioneel niveau. Van Gennep onderscheidt drie stadia waarin een rite de passage zich ontwikkelt: afscheiding; de scheiding van het individu met zijn voorafgaande status, liminaliteit; de overgangsperiode/transitie waarin het individu in een soort van vergetelheid geraakt, re-integratie; de re-incorporatie in de maatschappij in de nieuw verworven status. 13. ‘Installation art is more than simply an artistic form; it has become a created environment full of references and meanings, and has a strong affective quality, which can assume the force, and even the magic of a rite-de-passage.’ K. Zijlmans, ‘Labyrinth of Sound. The Fortress at Asperen as Contemporary Installation Art’. In: K. Zijlmans ed., Site-Seeing. Places in Culture, Time and Space. cnws Publications, Leiden, 2006, p. 35. 14. De Latijnse Termini stonden voor bepaalde gangbare definities (een algemeen aanvaarde betekenis van begrippen, termen), een soort encyclopedie. Verder betekent het een begrenzing, een grenspost. Termini is tevens de naam van het Centraal Station, kopstation van Rome. In het verlengde van de Haltes, vond ik dit de beste term voor deze appendix die ik als een soort glossarium wil gebruiken. 15. Roma Sotteranea, letterlijk ‘Ondergronds Rome’, is een term die vooral in archeologische gidsen wordt gebruikt om specifieke plekken onder de grond te duiden. Dit zijn alle denkbare typen, variërend van begraafplaatsen tot rioolstelsels. 16. Zo bezocht ik bijvoorbeeld samen met de stafleden van het (voorheen) n .i .r . het columbarium van de Vigna Codini aan de Via Latina, en met behulp van een permissie de catacombe Anonimo aan de Via Anapo.

9.

noten 17. Zie Appendix ii : Termini. 18. Domus Æterna was een uitwisselingsproject van zeven Italiaanse en zeven Nederlandse kunstenaars, en zeven Nederlandse literatoren/wetenschappers. In het najaar 2000 kreeg het project gestalte in Rome en in het Limburgse kloosterdorp Steyl, in drie presentaties en een gelijknamige publicatie. Het project startte in Steyl in september. Destijds voerde ik daar een kunstenaarsinitiatief aan gehuisvest in de hal en voormalige kloostergang boven het Missiemuseum. Maar ook de kelders onder het Missiemuseum, speciaal voor dit project in bruikleen gegeven door de congregatie s.v.d. , deden dienst als tentoonstellingscatacombe. Gezien het specifieke karakter van de kelders, waren deze ruimtes meer geschikt voor in situ installaties. De tentoonstelling eindigde medio oktober. In het laatste weekend werd de catalogus gepresenteerd, ingeleid met een lezing over het thema, verzorgd door één van de schrijvers. Vervolgens is de tentoonstelling doorgereisd naar Rome. De presentatie vond voor het Nederlandse gedeelte plaats in de SS. Michele e Magno, de Kerk van de Friezen, in vooral de belendende ruimtes van de kerk. Het Italiaanse gedeelte vond plaats naast de Heilige Trap van de S. Giovanni in Laterano. Dit in het kader van de opening van de Heilige Trap van de Kerk van de Friezen, om zodoende de twee betekenisvolle plekken als bijzondere context voor thema en tentoonstelling aan elkaar te verbinden. De opening, gepaard met een historische uiteenzetting door één van de wetenschappers, vond plaats begin november. Het project liep tot half december. Mijn eigen bijdrage bestond uit de beschreven serie van zeven lichtkastjes: Domus Æterna. Zie: K. Clevis, Domus Æterna. Damon, Budel 2000. 19. De term Di Manes werd ook al in de Etruskische tijd gebruikt. Het zijn de schimmen van de afgestorvenen in het Romeinse godsgeloof (letterlijk: de reinen). Het waren de geesten, ontdaan van het lichaam, waarmee ze ooit op aarde waren. Bewijzen van het geloof in de Manes, dus in het overleven van de ziel zijn vanaf de 1ste eeuw v.Chr. terug te vinden in beschrijvingen van Cicero, Livius en Vergilius, die de Manes de zielen van de individuelen noemden en iets later onder Augustus wordt in de grafinscripties de naam van de dode gecombineerd met die van de ziel. In: J. Toynbee, Death and Burial in the Roman World. Thames & Hudson, 1971. Chapter ii . ‘Roman beliefs about the afterlife. Cremation and inhumation’, p. 33-42. 20. Of zoals Joyce Toynbee het zo mooi zegt: ‘giving birth to graves’, in het Engels komt geboren worden en sterven veel dichter bij elkaar. In: Toynbee, 1971. 21. Ausonius (4de eeuw n.Chr.) was een Latijns dichter uit Bordeaux; uit de Parentalia, ‘Dodenoffers’: dertig grafschriften voor gestorven familieleden. 22. De sarcofaag van Simpelveld bevindt zich in het Rijksmuseum van Oudheden (rmo ) te Leiden. Voor het project Domus Æterna heeft Ruurd Halbertsma, conservator collectie Klassieke Wereld van het museum een bijdrage geleverd. R. Halbertsma, ‘Eeuwig wonen, eeuwig rusten: de Sarcofaag van Simpelveld.’ In: Domus Æterna, 2000, p. 16. 23. V. Hunink, Levend in steen. Romeinse grafinscripties. Damon, Budel, 2007. Hoofdstuk 4: ‘Welverdiend. Dagelijkse activiteiten’ en 5: ‘Van niets tot iets. Over leven en hiernamaals’. Hunink maakt gebruik van tekstbronnen opgeslagen in de tekstverzamelingen van de Carmina Epigraphica (ce (ed. Bücheler, Leipzig 1895 en later)). Metrisch is de benaming van een bepaalde Latijnse versvorm. Slechts bij enkele inscripties staan jaartallen vermeld, p. 95-237. 24 . Een Titulus is eigenlijk een voormalig Romeins woonhuis. In de 3de eeuw na Chr. deed een aantal woonhuizen dienst

222

voor liturgische bijeenkomsten. In Rome is een aantal van deze aanvankelijk besloten huiskerken voor de vroegchristelijke gemeenschap aangetroffen. Vaker betrof dit het woonhuis van een rijkere bekeerde Romeinse dame die haar huis binnen de muren van Rome voor deze bijeenkomsten ter beschikking stelde. B. Berndsen, De geschiedenis van de Titulus in Rome. (2007), www.theopas.nl 25. Hunink, 2007. Hunink maakt bij het tweede vers gebruik van de tekstverzamelingen van de Inscriptiones Latinae Christinae Veteres (ilcv (ed. Diehl, Berlin 1925 en later)), p. 95-237. 26. P. Ariès, In: Het beeld van de dood. Hoofdstuk i : ‘Begraafplaats en kerk’. Sun, Nijmegen, 1987, p. 9-33. 27. Ibidem. 28. Hunink, 2007, p 95-237. 29. Toynbee verwijst hier naar de Stoïcijnse systemen uit bepaalde filosofische kringen, die er een meer sceptische attitude op na hielden met betrekking tot onsterfelijkheid. Deze houding bestond naast het geloof in de eeuwigheid, 1ste eeuwen v. en n.Chr. In: Toynbee, 1971. 30. Ariès, 1987. Hoofdstuk ii : ‘Graftekens’, p. 33-88. Er wordt hier verwezen naar het boek: Beschaving van de epigrafie van de Franse epigraficus en archeoloog Louis Robert (1904-1985), p. 34. 31. Zo leefde Ausonius, hoewel hij formeel christelijk was, geheel naar heidense traditie. Dit blijkt onder andere uit de toon van de grafschriften in zijn Parentalia. 32. Dat is ook in een aantal vroegchristelijke catacomben goed te zien. Motieven zoals bloemen en tuintaferelen, maar ook bijvoorbeeld vogels en met name de pauwfiguur werden rijkelijk afgebeeld in de catacomben als bijvoorbeeld ‘Anonimo’ en ‘Via Dino Compagni’. Deze decoraties betreffen vaker kleinere catacomben die in privébezit en dus niet zelden van rijkere Romeinen waren. Het waren juist de grotere vroegchristelijke catacomben, waar minder sprake was van decoratie en individualiteit. Zie ook: Appendix ii : Termini. 33. Ariès, 1987. Hoofdstuk ii : ‘Graftekens’, p. 33-88. 34. Zo staat in de catacombe/hypogeum van de Via Dino Compagni een mannelijk figuur afgebeeld, de dode, die letterlijk uit een soort doos klimt (het graf), als verbeelding van de verrijzenis. 35. Typisch is dat het atrium, bekend als het binnenhof in het Romeins/Pompejaanse huis hier een heel andere betekenis krijgt. In: Ariès, 1987. Hoofdstuk ii : ‘Graftekens’, p. 33-88. 36. De Friezen waren één van de vier Scholae, – De Franken, de Friezen, de Goten en de Saksen – instellingen van pas gechristianiseerde naties, die aansluiting bij de kerk van Rome zochten. Zo rond 800 vestigden ze hun hoofdkwartieren in de nabijheid van de Sint-Pieter, omdat het graf van Petrus het einddoel van alle pelgrimages naar Rome was. De Scholae boden onderdak op charitatief gebied. Hun hart was een eigen kerk. Tegenwoordig doet deze kerk dienst als de Nederlandse kerk. Zie ook: S. Blaauw, ‘Het eeuwige huis van de Friezen in Rome’. In: Domus Æterna. Damon, Budel, 2000, p. 6. 37. M. Muskens, De kerk van de Friezen bij het graf van Petrus. Willibrorduscentrum, Rome, 1995, p.7. 38. Het begrip ad sanctos, letterlijk bij de heiligen, impliceert de wens van de vroegchristelijke gemeenschap om in de buurt van een heilige of martelaar begraven te worden. Dit zou volgens het geloof een bijzondere bijstand van de heilige kunnen verlenen op het gebied van grafrust en wederopstand. Het is de reden waarom sommige ruimtes in catacomben zo dichtbevolkt zijn. Zie ook: Y. Duvall, Auprès des Saints corps et amé. l’inhumation ‘ad sanctos’ dans la chrétienté d’Orient et d’Occident du iii e au viie siècle. Etudes Augustiniennes, Parijs, 1988. En: Ariès, 1987. ‘Begraafplaats en kerk’, p. 9-33. En: L.V Rutgers,

noten

39. 40.

41.

42.

43.

‘De archeologie van de vroegchristelijke catacomben.’ In: .Onderaards Rome. Een speurtocht naar de wortels van het Christendom in de catacomben van de Eeuwige Stad. Peeters-Damon, Leuven-Leende, 2000. Blaauw, Domus Æterna, 2000. J. Pieper, Über den Genius Loci. Architektonische Gestaltungen einer antik-römischen Idee. In: Kunstforum International, Keulen, 1984 (Bd. 69, 1/84, Febr.) En: Norberg-Schulz, 1980. Preface. F. Starik treedt voor de gemeente Amsterdam op als dichter die anonieme en eenzaam gestorven doden een waardige uitvaart bezorgt. Jaarlijks worden er in Amsterdam circa 25 doden begraven. Hun graf is net zoals het graf waarvoor geen geld meer is, niet te herkennen (in gesprek met Starik was ik op de begraafplaats Sint Barbara op 14 mei 2009). Zie: F. Starik, De eenzame uitvaart. Nw A’dam, 2005. Zo genoemd door Kitty Zijlmans in: K Zijlmans, ‘Place, Site, and Memory in Contemporary Works of Art.’ In: Take Place. Photography in Multimedia Works of Art and the Concept of Place. Ed. H. Westgeest, Valiz, Amsterdam, 2009, p. 219-245. Zie ook: R. Barthes, Camera Lucida. Vintage uk , 1980. Oorspronkelijke titel: La Chambre claire. Parijs, 1980, Part One, 10 t/m 24: over het studium en het punctum, p. 25-61. Zijlmans, 2009, p. 219-245.

Halte –2: Genius Loci 44. Pieper, 1984, p. 38-59. 45. Nympheum: ‘Antiker Bautyp, den Quellgeistern (Nymphen) geweiht; in der Regel deshalb über eine Quelle errichtet.’ Uit: Lexikon historischer Begriffe aus dem Umfeld des Genius Loci. 46. B. Leupen e.a., Ontwerp en analyse, Uitgeverij 010, Rotterdam 2007. Hoofdstuk 3: ‘Ontwerp en gebruik’, p. 72. 47. De Noorse architect Christian Norberg-Schulz beschrijft hoe de tegenovergestelde landschapstypen, de forre, ravijnen in het noordwesten (bijv. Cerveteri en omgeving (maar ook andere Etruskische vindplaatsen die tegen de ravijnen liggen) en het klassieke landschap zoals de Colli Albani in het Zuidoosten van Rome als belangrijke invloed golden op de aanleg en het karakter van de stad: als een axiaal geordende geslotenheid (axial ordered enclosure). Enerzijds gold de geslotenheid als haast een uitgehouwen stad uit de tufa, vulkaangesteente, anderzijds gold sinds het klassieke bouwen de axiale symmetrie (cardo-decumanus) om steden overzichtelijk te maken. Norberg-Schulz, 1980. vi ‘Rome’, p. 138. 48. Pieper, 1984, p. 38-59. 49. A. Pope, ‘Moral Essays.’ In: Bateson, F.W. (ed.), The Poems of A. Pope, London, 1951. Aangehaald door Pieper, 1984, p. 38-59. 50. Genius: ‘Ursprünglich eine altrömische Vorstellung von der menschlichen Seele, die als ein Wesen verstanden wurde, das mit dem Menschen geboren wurde und sich in seinem Charakter und seiner Lebensenergie manifestierte. Später wurde diese Vorstellung auf die Welt der Geister übertragen, von denen man glaubte, daß sie in Bäumen, Gewässern, Felsen usw. wohnten. So kommt es zu Idee des Genius Loci, zu der Vorstellung, daß der Geist eines Ortes für dessen atmosphärischen Qualitäten verantwortlich sei. Hierauf gründet der auf den 18. Jahrhundert zurückgehende moderne Sprachgebrauch, der den Begriff des Genius Loci ausschließlich metaphorisch verwendet.’ Uit: Lexikon historischer Begriffe aus dem Umfeld des Genius Loci. (Zie ook: Reallexikon für Antike und Christentum en Lexikon der Mythologie). 51. ‘…die auch nach dem Tod fortlebt, während die Manen im Schoße der Erde hindämmern und dort an den Locus

223

Religiosus des Grabes gebunden sind.’ A. von Buttlar, Der englische Landsitz 1715 -1760 . München, 1982. Geciteerd door Pieper, 1984, p. 38-59. 52. Pieper, 1984, p. 38-59. De genius van het atriumhuis is echter niet als zodanig ontstaan in Pompeii, maar Pompeii heeft er wel, als archeologische site, de oudste bewijzen voor geleverd. Dat betekent niet dat er bijvoorbeeld in Lazio (Rome) of elders in Campania geen eerdere atriumhuizen waren met vergelijkbare genius eraan gekoppeld. Dat soort bronnen zijn niet altijd bewaard gebleven, omdat ze in de tijd zijn blijven veranderen. Door de uitbarsting van de Vesuvius in 79 n.Chr. zijn de bronnen bevroren in de tijd. Daarnaast laten ook literaire bronnen zien, zoals bijvoorbeeld die van Vitruvius of Cicero, dat Pompejaanse atriumhuizen de oudste bronnen, maar niet de oudste originelen zijn (met dank aan Marieke van Aerde, PhD Klassieke Archeologie, Universiteit Leiden). Zo beschreef Vitruvius in zijn verzamelbundel van bouwkunde de Romeinse architectuurgeschiedenis. Het zesde boek is gewijd aan de geschiedenis van particuliere gebouwen. Hierin erkent Vitruvius de voor hem waardevolle Griekse invloed op de Romeinse filosofie en architectuur, en beschrijft het ontstaan van het atriumhuis als afgeleide van publieke gebouwen zoals de Etruskische, Dorische, Ionische en Korinthische tempels en het atriumhuis in Pompeii. In: Vitruvius, De Architectura. Vertaald (Handboek Bouwkunde) door T. Peters. Atheneum – Polak &Van Gennep, Amsterdam, 1997. Passim. 53. Laren: ‘Römische Erdgeister, die im Boden unter dem Hause ihre Wohnung haben.’ Penaten: ‘Römische Hausgeister, deren Kultbilder im Hause aufgestellt und beim Umzug mitgenommen werden.’ Uit: Lexikon historischer Begriffe aus dem Umfeld des Genius Loci. 54. Een locus amoenus is de antiek Romeinse benaming voor een idyllisch plekje, paradijs of lustoord. In: G. Goebel en J. Pieper, Locus Amoenus oder die Architektur der Lust. In: Kunstforum International, Keulen, 1984 (Bd. 69, 1/84, Febr.) Ook Vitruvius onderkent topografische en klimatologische eigenschappen die van invloed zijn op het bouwen. In: Vitruvius, 1997, Boek 6.1: ‘Klimatologische invloeden’, p. 169. 55. A. Pope, aangehaald door Pieper, 1984, p. 38-59. 56. E. Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful, London 1757. Genoemd door: Pieper, 1984, p. 38-59. 57. Norberg-Schulz, 1980. De fenomenologie is een stroming in de filosofie die uitgaat van de directe en intuïtieve ervaring van fenomenen (verschijnselen), waaruit men de essentiële eigenschappen van ervaringen probeert af te leiden. De fenomenologie stamt uit de school van Brentano (genoemd naar de filosoof Franz Brentano (1838-1917) en is voornamelijk gebaseerd op het werk van Edmund Husserl (1859-1938). Deze laatste geloofde in de kennisbron die gegeven wordt door de fenomenen, de zuivere aanschouwing van hetgeen ons in de leefwereld — het geheel van vanzelfsprekendheden dat onze ervaring stempelt – is gegeven. Binnen de wetenschapsfilosofie wordt de fenomenologie gedomineerd als het terrein van de beleving, en is verder ontwikkeld door Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) en Martin Heidegger (18891976). De laatste haalt Norberg-Schulz vaker aan als inspirator van zijn ideeën. Zijn ideeën en terminologieën zijn als het ware een architectuurtheoretische transformatie van Heidegger’s theorieën over wonen. M. Heidegger, Over denken, bouwen, wonen. Vier essays. Vertaald, ingeleid door Berghs H.M. Uitgeverij sun , Nijmegen, 1991. De essays heeft Heidegger op het eind van zijn leven geschreven en worden samen met het opstel Die Frage nach Technik ook wel de Magna Charta van de architectuur genoemd en zelfs een aanzet voor de hedendaagse

noten milieu- en ecofilosofie, die zich laat leiden door het devies: Thinking globally, acting locally. Met name deze gedachte heeft Norberg-Schulz in zijn Genius Loci verwerkt. Uit: Inleiding, door Prof. Dr. H.M. Berghs, p. 9-23. 58. Zonder het te noemen grijpt Norberg-Schulz hier terug naar het antieke genius idee dat hij koppelt aan de genius loci, door karakter als atmosfeer te typeren en een gegeven plaats als een karakter. Een plaats is daarom een kwalitatief fenomeen en vormt onderdeel van de dagelijkse leefwereld. 59. Volgens Norberg-Schulz maken zowel natural als manmade elements deel uit van de outside. Datgene wat zich manifesteert in het publieke domein, ook op het grensgebied van binnen en buiten – hoe natuurlijk ook of door mensen gemaakt – maakt deel uit van de outside. De manmade places van de omgeving zijn ten eerste alle settlements van verschillende schaal, van huizen en boerderijen tot dorpen en steden, en ten tweede de paden en wegen die de bebouwing verbinden, alsmede de verschillende elementen die natuur in het culturele landschap doen transformeren. Basisprincipe van man-made places is concentratie en omheining. Hier ligt tevens de overgang naar de insides, omdat concentratie en omheining de eigenschap hebben een entiteit bij elkaar te houden. De inside is het huis dat ons omsluit en verzorgt, door bescherming en veiligheid te bieden. Het is een uitgebreide wereld van dingen waar het leven van velen plaatsvindt (of zoals Heidegger het noemt Ding (Duits en Nederlands) of ‘thing’ (Engels), als een verzameling van gebouwde dingen die de vier wereldstreken bijeenbrengt.) De wereld is het huis waar alle stervelingen wonen of leven. Met andere woorden, wanneer men in staat is om te leven, wordt de wereld van een outside een inside (ook hier een hint naar Heidegger, die sterfelijk niet noemt als eenmalig fysiologisch voorval aan het einde van iemands levensweg, maar een levenslange taak: sterfelijk te-zijn en vermogen te sterven als mens). In: Norberg-Schulz, 1980. i ‘place?’ , p. 9 en 10. 60. Character is tegelijkertijd een meer uitgebreide atmosfeer als ook een concrete vorm en substantie van door plaats gedefinieerde elementen. Karakter heeft dus zowel iets van een concreet fenomeen als van een ambigu gegeven element, dat slechts atmosferisch te bepalen is. (Zo moet volgens Norberg-Schulz een woning een beschermend, een bureau een praktisch, een dansvloer een feestelijk en een kerk een plechtig karakter hebben.) Ook landschappen geven karakter aan een plaats, variërend van droog, vruchtbaar, vriendelijk tot dreigend, te vergelijken met de eerder genoemde landschapstypen. In feite hebben alle plaatsen een karakter en dit is de basis modus hoe de wereld is gegeven. Karakter hangt af van tijd, klimaat, seizoen, dag, weer en lichtval. Karakter hangt echter ook af van hoe de ‘dingen’ zijn gemaakt en het wordt bepaald door de technische realisatie ervan, samengevat in the building. Hier haalt Norberg-Schulz Heidegger's beroemde, uit de Griekse oudheid stammende, theorie van de poiesis aan, die met het woord techne in verband wordt gebracht, met het maken. Janneke Wesseling haalt in verband hiermee Gerard Vissers boek aan, Nietzsche en Heidegger. Een confrontatie. J. Wesseling, ‘Kunst als poiesis’. In: co-op s. Interterritoriale verkenningen in kunst en wetenschap. Uitgeverij De Buitenkant, Amsterdam, 2007. p. 37. 61. Norberg-Schulz verwijst hier naar Heidegger, die onderscheid maakt tussen spatium en extensio. Waar spatium duidt op een opmeetbare afstand tussen plaatsen, een stadion of tussenruimte, duidt de extensio op een uitgebreidheid, de ruimte die de coördinaten van hoogte, breedte en diepte aangeeft. Norberg-Schulz, 1980. i ‘place?’ , p. 12 en 13. 62. In feite het effect van Google Maps avant la lettre.

224

63. Volgens Norberg-Schulz: ‘…man ‘receives’ the environment and makes it focus in buildings and things. The things thereby ‘explain’ the environment and make its character manifest. Thereby the things themselves become meaningful.’ Norberg-Schulz haalt hier het voorbeeld aan van een brug over een rivier, die beide oevers met elkaar verbindt, als tekenend voor het landschap. Het landschap krijgt zijn karakteristieke waarde door de brug en krijgt zijn eigen plaats, de brug wordt plaatsbepalend (of naar Heidegger’s uitspraak: ‘…De brug verzamelt de aarde als landschap om de stroom heen… De brug verzamelt als de overspannende overgang ten overstaande van de goddelijken… De brug verzamelt op haar manier aarde en hemel, de goddelijken en de stervelingen.’ In: NorbergSchulz, 1980. i ‘place?’ , p. 17. 64. Norberg-Schulz verwijst hier naar Heidegger’s onderscheid tussen twee vormen van bouwen: colere, cultura, bouwen als verzorgen en aedificare, bouwen als oprichten. Beide manieren zijn in het eigenlijke bouwen, het wonen, inbegrepen. En vervolgens: 1. Bouwen is eigenlijk wonen. 2. Wonen is de wijze waarop de stervelingen op aarde zijn. 3. Bouwen als wonen ontwikkelt zich tot een bouwen dat teelt, namelijk het gewas – en tot een bouwen dat gebouwen opricht. In: Norberg-Schulz, 1980. i ‘place?’ , p. 17 en 18. 65. ‘To protect and conserve the genius loci in fact means to concretize its essence in ever new historical context.’ Norberg-Schulz, 1980. i ‘place?’ , p. 17 en 18. 66. Bewust noem ik hier stedebouw in plaats van het nu gangbare stedenbouw. Waar steden het meervoud is van de stad, is stede de plaats, die binnen de genius loci gedachte aandacht vraagt. Volgens Jules Henri Froger (1903-1976), eerste hoogleraar stedebouwkunde in Nederland (aan de Technische Universiteit (tu ) Delft (vanaf 1947)), dient men een ‘stede’ te begrijpen als ‘plaats’ (en dus niet alleen als stad). Men kan denken aan oude uitdrukkingen als ‘in stede van’ (in plaats van), of ‘bedstede’ (de plaats van het bed); ‘woonstede’ betekent niet alleen de stad, maar meer algemeen het huis, of de plaats waar je woont. Bouwen is, eveneens naar Froger, niet beperkt tot metselen en timmeren en heeft niet alleen betrekking op gebouwen; ‘bouwen’ komt ook voor in ‘landbouw’ of ‘bosbouw’. Froger vatte het bouwen op als ‘het beter geschikt maken voor een bepaald doel’. Stedebouwkunde betekent dan volgens Froger plaatsvervolmaking. Dit kan zowel betrekking hebben op de stad (groot of klein) als op de landelijke nederzettingen. Het begrip ‘stedebouw’ is ontstaan rond 1900 toen het uitbreiden en bouwen van steden een enorm probleem was in bijna alle westerse landen. In de loop der jaren heeft het begrip een ruimere betekenis gekregen. De gehele maatschappelijke ontwikkeling heeft grote behoefte aan ‘ruimtelijke ordening’ met zich meegebracht, die betrekking heeft op het gehele ruimtelijke milieu van een land: steden, dorpen en landelijke gebieden. (uit het Collegedictaat Stedebouw tu Delft (19821983)). In de nieuwe spelling is het begrip automatisch veranderd in stedenbouw en heeft men niet gekeken naar de oorspronkelijke betekenis van het woord. Volgens de hedendaagse stedebouwkundige Egbert Stolk gaat stedebouw niet om simpelweg het ‘bouwen van steden’, maar eerder om werken aan ruimten of plekken (place-making in het Engels)… ‘Stedebouw is de kunst en de leer van het ontwerpen en uitvoeren van samenhangende ruimten in stad en land voor een zakelijk doel op schone wijze’ (www.egbertstolk.nl). 67. Ik doel hier op het begrip Tabula rasa dat in het Latijn letterlijk betekent een ‘gladgestreken wastablet’ (waarop geschreven werd) of vrij vertaald een ‘schone lei’, onbeschreven blad. Het begrip werd voor de eerste keer gebruikt door Aristoteles (384 v.Chr.-322 v.Chr.), later

noten

68.

69.

70.

71.

door de middeleeuwse Italiaanse filosoof en theoloog Thomas van Aquino (1225-1274 (Scholastiek)) en in de moderne tijd door de Britse filosoof John Locke (16321704 (Empirisme)). Volgens Aristoteles zijn de waarnemingen die het individu verwerft in de zintuiglijke werkelijkheid het ultieme beginsel van kennis. De ideeën worden (slechts) verkregen door abstractie uit de zintuiglijke werkelijkheid. Aan deze theorie wordt de term tabula rasa gerelateerd. Volgens deze leer wordt de individuele ziel als ‘onbeschreven blad’ geboren. In de twintigste eeuw is het tabula rasa-thema sterk verweven met de opkomst en bloei van het modernisme. De wegbereiders van de moderne beweging, zoals Le Corbusier (1887-1965), Walter Gropius (1883-1969) en Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), zochten naar een nieuw paradigma, een architectuur zonder verwijzingen naar het verleden. Zij wilden de bagage van traditie afwerpen om onbevangen en vrij van context opnieuw te beginnen. Zie: Archipedia, www. architectenweb.nl. L. Boelens, ‘La città muovere; naar een fenomenologie van de space of flows’. Over Plaatsdenken, artikel mede gebaseerd op een introductie voor de unesco te Parijs (in het kader van de discussie over het culturele erfgoed van de 20de eeuw, oktober 2001), een gelijknamige introductie van het themanummer Mobitypes van Stedebouw en Ruimtelijke Ordening 2001, het essay ‘Tourbanism’ voor de Rijks Planologische Dienst 2001, alsmede een lezing van Wies Sanders: ‘Nicht hinauslehnen’ op het symposium Mobi-Pret van Holland Railconsult te Utrecht (augustus 2002). A. Thierfelder & M. Schüller, ‘In Situ. Site Specificity in Sustainable Architecture’. Harvard Design Magazine 30, Spring/Summer 2009. Zo heeft de van oorsprong Indiase architect en stedebouwkundige Ashok Bhalotra, in de jaren negentig de Amersfoortse nieuwbouwwijk Kattenbroek ontworpen. De fysieke, historische, geologische en atmosferische kwaliteiten die zich aandienden op de plaats, waren uitgangspunt voor zijn architectuur. Bhalotra maakte een ontwerp dat uitgaat van gevoelswaarden en sferen die de wijk bij de gebruikers moet oproepen. Zijn stedebouwkundig plan laat zich lezen als een compositie van atmosferen vertaald in een vijftal hoofdelementen, gekoppeld aan vijf landschapstypen en vijf stedelijke morfologieën. Zie ook: www.kattenbroek. info A. Vogler & A. ‘Vittori, Genius Loci in the Age of Space’. Lecture 1st Infra-Free Life Symposium, Istanbul, 2006 (www.architectureandvision.com). Jacques Rancière maakt in zijn analyse van beelden onderscheid tussen het ‘kale, ostensieve’, en het ‘metamorfe’ beeld. Het kale beeld wil alleen maar getuigen en laat geen ruimte open voor het (associatieve vermogen van het) publiek en behoort per definitie niet tot de kunst (zie hiervoor bijvoorbeeld de (slechts) confronterende foto’s van oorlogen (sinds het bestaan ven de fotografie gemaakt)). Het ostensieve beeld komt voort vanuit het perspectief van de kunsten en hoe onbegrijpelijk en confronterend het ook aanwezig is, komt dit beeld tot stand door middel van transformatie. Vervolgens kan het bestaan/krijgt het betekenis binnen het discours waar het beeld wordt gepresenteerd en becommentarieerd, de instellingen waar het in scène wordt gezet en de kennisvormen die het beeld in een historische context plaatsen. Het metamorfe beeld speelt nog het meeste in op de ambiguïteit van gelijkenissen en de instabiliteit van het niet-lijken en weet daarmee ook de lokale herschikking, een bijzondere herindeling van de verspreide beelden tot stand te brengen. Rancière ziet deze drie vormen van beeld-zijn als drie manieren om zichtbaarheid (de bevestiging van aanwezigheid) en betekenis (de historische

225

getuigenis) met elkaar te verbinden en te ontbinden. Tegelijkertijd ziet hij de drie beeldvormen als drie manieren om de relatie tussen kunst en beeld te bezegelen of ter discussie te stellen. In: J. Rancière, De toekomst van het beeld. (oorspronkelijk: Le destin des images. La Fabrique éditions, 2003). Octavo Publicaties, 2010 (vertaling W. van der Star). ‘Kaal beeld, ostensief beeld en metamorf beeld’, p. 29-38. Door middel van mijn fotowerken maak ik als het ware van het ‘kale beeld’ een ‘ostensief beeld’. 72. Barthes, 1980. Hoofdstuk 2. Ook Rancière verwijst naar het studium en het punctum, als een relatie tussen het karakter van het fotografisch beeld als spoor en de zintuiglijke wijze waarop het ons raakt, het punctum, en het onmiddellijke pathetische effect dat het plaatst, tegenover het studium, de informatie die de fotografie (als materiële data) overdraagt en de betekenis die ze opvangt. In: Rancière, 2003-2010. ‘Van het ene regime van beeld-zijn naar het andere’, p. 19-25. 73. Mark Dion’s ‘Urban Archeology’ was te zien op een groepstentoonstelling in het Noorse paviljoen tijdens de Biënnale in Venetië, 1997. 74. De Waan (2002), internationale groepstentoonstelling in de voormalige psychiatrische klinieken van St. Anna in Venray (het huidige ‘Vincent van Gogh’) ter gelegenheid van het honderdjarig bestaan van de psychiatrie. 75. In een lezing voor het Canisius Wilhelmina Ziekenhuis te Nijmegen over ‘Oratorium: Het brein in kunst en cultuur’, (12-9-2002) sprak ik over het project als volgt: ‘Tijdens de oriëntatiedagen ter voorbereiding van het omvangrijke project werden wij deelnemers herhaaldelijk geconfronteerd met de geschiedenis van het gesticht van weleer en met de daaruit ontstane taboes. Een grondige rondgang door de gebouwen bracht mij tot de overtuiging dat zo’n 80% van de patiënten van toen geen volwaardig bestaan leidden, maar min of meer onderhevig waren aan een gedwongen opsluiting. Het begrip patiënt was rekbaar: men onderscheidde zielszieken, zenuwlijders en geesteszieken. Onder de toenmalige krankzinnigenwet werden alleen de laatste twee categorieën opgenomen. Gradaties lagen niet in het ziektebeeld, maar in rustig, halfrustig, onrustig en behoeftig. Mensen lagen voornamelijk op bed. De geestelijke broeders en zusters waren verzorgers, verplegers en doctoren tegelijkertijd. Bij binnenkomst kreeg de patiënt een nummer. Dat nummer werd ook als codering geplakt op goed afgesloten potten, waarin de hersenen van de overleden patiënten werden bewaard. Men zou kunnen zeggen dat de patiënten van weleer bij leven geen volwaardig bestaan gegund was (geen bestaansrecht), maar ook, daarna, werd hun geen volledig bestaan gegund (zonder hersenen). Zij gingen mismaakt en incompleet, dat wil zeggen zonder hersenen, het graf in. Het is wrang om hier een vergelijking te maken met de talrijke hersenplakjes in het voormalig mortuarium, bewaard in honderden potten in een soort provisiekast: glazen potten, afkomstig uit de keuken van de nonnen, waarop soms een afgesleten etiket ‘Calvé Fritessaus’. Voor mij was de link naar martelaren (van de psychiatrie) evident en het was derhalve een logische stap om de overgebleven coupes hersenen als relieken te bestempelen. Ik heb gedacht en gehandeld vanuit een soort eerherstel voor de onschuldige patiënten. Een rehabilitatie voor de niet volwaardig geleefde levens en een eeuwige plaats binnen de beleving van de psychiatrie nu. Vanuit deze rehabilitatiegedachte heb ik de zielen van overledenen een volwaardige eigen plek willen geven, waar de geesten van weleer rust vinden en wellicht verder leven. In het licht van de geschiedenis heb ik deze gedachtegang willen bezien…’ En verder: www.dutch-sculptors. org. Recensie in het tijdschrift ‘Beelden’ 2004/3. 76. K. Clevis, ‘Ursula’s Hoogte’. In: Het Eeuwige Lichaam.

noten Wetenschappers en Kunstenaars in de ban van stoffelijke resten. Ed. C. Santing & K. Clevis. Uitgeverij Damon, Budel, 2004. Ter gelegenheid van de gelijknamige tentoonstelling in Rome (‘Villa Massimo’, Deutsche Akademie in Rom) en Utrecht (Universiteitsmuseum en Museum Catharijneconvent, resp. juni/juli en december 2004), p. 49-56. 77. Pompeii is de benaming voor de antieke opgraving, Pompeï voor de hedendaagse stad. 78. Er bevindt zich daarom geen historische tijdlaag, maar er is wel sprake van stratigrafisch onderzoek: er is wel degelijk een gelaagdheid in de stad aanwezig door de verschillende woonhuizen die gedurende de tijd dat Pompeii bestaan heeft, gebouwd en ook weer verbouwd, uitgebreid of aaneen geklonken zijn. Zie K. Peterse, Steinfachwerk in Pompeii. Bautechnik und Architektur. J.C. Gieben, Publisher. Amsterdam, 1999. Teil iii : ‘Zur Hausarchitektur der Steinfachwerkperiode in Pompeii’. Peterse presenteert hier de ontwikkelingsgeschiedenis van de vroege atriumhuizen in Pompeii, p. 107 e.v. 79. Voor de relatie tussen vroege atriumhuizen en Etruskische graven zie: Peterse, 1999, p. 142-143. En: S. Steingräber, Etrurien. Städte, Heiligtümer, Nekropolen. Hoofdstuk: ‘Cerveteri und sein Gebiet’. Hirmer Verlag, München, 1981, p. 419-480. 80. Voor de relatie tussen klassiek atriumhuis en Etruskische grafcultuur zie: A.G. McKay, Houses, Villas and Palaces in the Roman World. Thames and Hudson, 1975. Chapter i : ‘The Etruscan background’, p. 11-30. En: Toynbee, 1971. Chapter i : ‘Etruscan antecedents’, p. 11-33. En: Steingräber, 1981. p. 419-480. 81. Zie voor de uitleg van de diverse kamers in het atriumhuis (versus het grafhuis): Appendix ii : Termini. 82. Walace-Hadrill maakt hier vergelijkingen met de inrichting van het Engelse hof. Vanaf de tweede helft 18de eeuw – in de Victorian heritage – moest een huis over meerdere onderscheidend te gebruiken kamers beschikken. Hierdoor kwam de weg vrij voor het moderne privéleven van de burgerlijke familie. In: Wallace-Hadrill, 1994. Chapter i . ‘Reading the Roman House’, p. 3-16. 83. ‘Freizeit ist damit die von existentiell notwendigen Arbeit befreite Tageszeit’. In: Dickmann, 1999. Hoofdstuk ii : ‘Die Bezeichnung der Wohnräume’, p. 23-40. Overigens is dat een algemeen geldend principe voor heel Europa. Zo was in het Amsterdamse grachtenhuis van de 17de eeuw werk en wonen nauwelijks gescheiden, slechts met een trapje of opkamertje. Zie ook: Leupen e.a., 2007. Hoofdstuk 3: ‘Ontwerp en gebruik’, p. 72. 84. Dickmann, 1999. Hoofdstuk i : ‘Einleitung’, p. 15-22. 85. De term verwijst naar: Dickmann, Domus Frequentata. 1999. Over de betekenis, functie en gebruik van het Pompejaanse huis, die archeologisch kloppen, waarbij vooral de functies van de onderlinge kamers in relatie tot het gebruik ervan beschreven worden. Frequentata duidt ook op de veelzijdigheid van het gebruik. Zoals Dickmann zegt: De domus moest de ‘Alltagsritualen’ herbergen, het was een weerslag van het veeleisende, ‘anspruchvolles Wohnen’. 86. Dickmann, 1999. Hoofdstuk iii : ‘Der Wohnraum als sozialer Raum’, p. 41-48. 87. Term oorspronkelijk gebruikt door Wallace-Hadrill, 1994. 88. De handeling impliceerde de sociale betrekkingen van de gebruiker als de meest wezenlijke en daarmee de graad van opening van de domus als een zichtbaar bewijs van de wisselbetrekkingen tussen bewoners en de buitenwereld. Wallace-Hadrill, 1994. 89. Slechts voor de speciaal genodigden, de inviti, vond in de avonduren het convivium, het gastmaal, in het triclinium plaats. 90. Vitruvius beschrijft in het zesde boek de exacte functies,

226

ligging en verhoudingen van de diverse woonruimtes in het particuliere huis. Zo verhielden het tablinum en de ala (letterlijk vleugel) zich in een nauwgezet proportiesysteem ten opzichte van het atrium. In: Vitruvius, De Architectura. Vertaald, 1997. Boek 6.3: ‘Plattegrond van een huis’. Symmetrie en sequentie van de ruimtes in de Italische domus stonden dus geheel ten dienste van de belangrijkste sociale daad van gastgever en gast, de salutatio, waarvan sociale rang en stand van beider partijen was af te lezen, p. 174-178. 91. Wallace-Hadrill beschrijft het huis als een powerhouse, de plaats waar het netwerk van sociale contacten voorzag in de fundering voor de activiteiten buitenshuis. WallaceHadrill, 1994. Chapter i . ‘Reading the Roman House’, p. 3-16. Deze representatie opvatting speelt zich ook in stedelijke context af. Pompeii is volgens het Romeins gridplan gebouwd, een soort schaakbordpatroon, dat wordt doorkruist door twee hoofdassen, de cardo in noord/zuidrichting en de decumanus in oost/west-richting. Deze twee hoofdstraten bepaalden de oriëntatie van de stad en het snijpunt ook het centrum van de stad. Hier lagen de belangrijkere gebouwen, zoals het forum met de tempels. Ook de huizen van aanzien lagen op strategische plekken in de stad, om vooral in het zicht te zijn van de buitenwereld en daarmee hun status te garanderen. De close nexus between housing and social standing stond in relatie met de plaats van de aanzienlijke domus in een prominente omgeving en was zichtbaar vanaf grotere afstand. Bekend zijn de opvallende tufstenen façades van grote huizen – zoals het Casa di Pansa – die zich op of in de nabijheid van belangrijke verkeersaders van Pompeii bevonden. Zie ook: Leupen e.a., 2007. Hoofdstuk 3: ‘Ontwerp en gebruik’, p. 72. 92. In Pompeii is dat goed te zien, omdat juist die bepaalde tijdlaag, waarin een specifiek representatief gebruik een prominente plaats innam, door toedoen van natuurgeweld en latere opgravingen zijn onthuld. Na uitgebreide bezoeken aan de opgraving begrijp ik dat je het leven in Pompeii in een bepaald tijdsbestek moet zien, namelijk in de tijd dat het leven zichtbaar was in atriumhuizen, vanaf de vierde eeuw v.Chr. tot 79 n.Chr. en doordat dit zichtbaar en bewaard werd door die gestolde tijdslaag, kan ik de bouwgeschiedenis beter plaatsen, namelijk in dat tijdsbestek dat de representatiegedachte ook daadwerkelijk van belang was. Zie ook: Peterse, 1999, p.107-145. Peterse zet de ontwikkelingsgeschiedenis van de vroege atriumhuizen in Pompeii uiteen. Hij geeft aan dat de oudste nog zichtbare atriumhuizen van Pompeii dateren uit de vierde eeuw v.Chr. Voor een schets van de latere ontwikkelingen zie: K. Peterse, ‘Pompeii. De bouwgeschiedenis van een antieke stad’. In: Schöner Wohnen in Pompeii. Kunstschrift 4, 1991, p.18-24. 93. Peterse, 1999, p. 107-145. Hier maakt hij binnen de groep van vroege atriumhuizen onderscheid tussen in de breedte en in de diepte ontwikkelde atria (liggende en staande atria). 94. Hoewel tuin en peristylium in aanleg een meer frivool en een minder formeel voorkomen hadden en daarmee de gasten een andere rol werd toebedeeld, werd nog steeds het aanzien gespeeld en uitgespeeld. Dus hoewel de ceremoniële ontvangsten in wezen veranderden, er daarom verbouwd werd en de ruimtes van karakter veranderden, bleef er sprake van een ceremonie. 95. Met dank aan Kees Peterse voor zijn mondelinge mededeling. Peterse spreekt van een effect in twee richtingen: de framed view verschafte degenen die in de betreffende ruimte verbleven een onbelemmerde maar omkaderde blik in de gecultiveerde natuur van het peristylium. Tegelijkertijd was de framed view een instrument om de aandacht van eenieder die in het peristylium verbleef op

noten de desbetreffende ruimte te vestigen. 96. Zo had het triclinium uitzicht op een stroompje in de hortus, en de zichtlijnen werden versterkt door fonteintjes en beeldjes op of in de nabijheid van de fonteinen en het zicht erop werd versterkt door de aangepaste architectuur. Er ontstonden multifunctionele inzetbare feestruimtes en eetkamers, de oeci en zomertriclinia, alle met het mooist gewenste uitzicht op tuin- en waterpartijen. 97. Dickmann, 1999. Hoofdstuk iv : ‘Italisches Atrium und hellenistisches Peristyl’, p. 49-158. 1.5 ‘Die Ausstattung des Atrium’. Tevens beschrijft Vitruvius in zijn zesde boek over Bouwkunde de exacte hoogte en plaatsing van de Lararia. In: Vitruvius, De Architectura. Vertaald, 1997, Boek 6.3: ‘Plattegrond van een huis’, p. 174-178. 98. In verschillende huizen was er zelfs sprake van meerdere Lararia die in principe in alle delen van de domus opgericht konden worden. Zo konden Lararia ook in de keuken staan, en sommige – in Herculaneum – waren van hout. Het zou te gemakkelijk zijn te concluderen dat Lararia in de loop van de geschiedenis van Pompeii zich verplaatsten naar de meer in het oog springende plekken, om een meer representatieve functie te vervullen. Van onbeduidende plek in de cucina, keuken, tot opvallende plekken in het atrium of hortus, van doorgangsplek tot groot ædiculum of tempelachtige schrijn in de symmetrieas naast het tablinum, van eerste post naast het vestibulum tot perfecte plaats in de zichtlijn vanuit het triclinium naar het peristylium. Ze waren er allemaal en overal (en niet zelden tegelijkertijd) waar ze wenselijk waren. 99. Enkele Romeinse bronnen die een Lararium ceremonie omschrijven: bijvoorbeeld Ovidius’ Fasti ii , 571-ff (omschrijving van Laren ceremonie), of Apuleius, de Deo Socratis, 15 (benoeming van genius van een huis gekoppeld met Larenverering), en Cicero, De Domo sua, 108-109 (over morele claim van ownership en beloning gekoppeld aan Lararia in een domus). Referentie M. van Aerde, PhD Klassieke Archeologie, Universiteit Leiden. 100. Salter schrijft in een uitgebreide verhandeling over de invloed van het concept van de performance – performative turn – op de sociologie en antropologie (jaren 70 20ste eeuw). Hij wijst op het onderscheid van omgang met kennis binnen deze wetenschappen als respectievelijk representatieve of performatieve kennis. Deze laatste vorm is afgeleid van de performance als kunstuiting (vanaf medio 20ste eeuw), waarbij ook het ding, de kunstvorm, het schrift acteert, in plaats van een consumptief ondergaan van beeld, tekst, etc. In: C. Salter, Entangled. Technology and the Transformation of Performance. ‘Introduction’. The mit Press, Cambridge, Massachusetts. London, England, 2002, p. 21. 101. Hiermee legt Salter verband met de mimesis theorie van Aristoteles, die het afgebeelde of nagebootste ding (op het toneel) beschrijft als een representant van iets dat of iemand die er niet is, maar dat wel degelijk geïdentificeerd moet worden met een empathische act. Salter, 2002.‘Introduction’, p. 21. 102. Salter verwijst hier naar de Britse linguïst John L. Austin’s lecture op Harvard (1955): ‘How to Do Things With Words’ (1955), Cambridge, Massachusetts, London, 2010. Deze taalfilosoof hield zich bezig met de verhouding tussen ‘zeggen’ en ‘doen’ in de taal en legde de basis voor de huidige discussie over performativiteit. Salter, 2002. ‘Introduction’, p. 21. 103. F.W. Korsten, Lessen in Literatuur, 2009. Uitgeverij Vantilt, Nijmegen. Hoofdstuk 1: ‘Griekse klassieke oudheid – werking’, p.34. 104. In: Metropolis M, Magazine, 2004-No 4. ‘Ik beloof je, het is performatief’. Het eigenlijk falen wordt verklaard in de conclusie van Austin, waarin hij stelt dat elke tekst zowel

227

constatief als performatief is. 105. Salter, 2002.‘Introduction’, p. 21. 106. R. Zwijnenberg, ‘Het dat van de kunst’. In: Het eeuwige lichaam. Wetenschappers + kunstenaars in de ban van stoffelijke resten. Eds. K. Clevis & C. Santing. Uitgeverij Damon, Budel, 2004, p. 210. Halte –3:Arcadië 107. De bucolische of pastorale/herderspoëzie is van oorsprong Grieks. De zogenaamde herdersdichten (van het Grieks boukolos = herder = pastor (Latijn) is een literair genre, uitgevonden door de Griekse dichter Theocritus. Het is de verzamelnaam voor alle poëzie die geïnspireerd is op het landleven, dat dan geïdealiseerd wordt gezien door de ogen van de van het ware landleven vervreemde inwoner van de hellenistische grootsteden. 108. E. Panofsky, Meaning in the visual arts. Chapter 7: ‘Et in Arcadia Ego: Poussin and the elegiac tradition’, p.295320. Phoenix edition, 1982, u .s . (reprint from 1955). Oorspronkelijk als artikel geplaatst in: Philosophy and History, Essays Presented to Ernst Cassirer (Oxford 1936). 109. Vergilius transponeert hier de poëzie tot wat hij Arcadia noemt. Hij staat daarmee in de traditie van de bucolische poëzie. Vergilius maakt er een eigen Romeinse versie van, zijn Eclogues (geschreven tussen 44-38 v.Chr.,), bestaande uit tien gedichten.: Zie: Panofsky, 1982. Chapter 7, p. 295320. Het concept van Arcadië wordt vaker in verband gebracht met de locus amoenus. Dit is de antieke benaming voor een idyllisch plekje, paradijs of lustoord. Theocritus en Vergilius maakten er in hun bucolische gedichten reeds melding van in de vorm van het door hen beschreven arcadische paradijs. In zijn latere beroemde epos Aeneis beschrijft Vergilius het Elysium als een paradijselijk oord waar de doden voor eeuwig konden vertoeven. Zie ook Appendix ii : Termini. 110. Vergilius sticht in zijn tiende gedicht van zijn Eclogues als het ware zijn nieuw Arcadië. Hij transformeert hier de veehouder Daphnis, held uit het Sicilië van Theocritus, tot een reëel persoon, zijn eigen vriend, de elegische dichter Gaius Cornelius. Deze kondigt een groep herders aan dat hij gaat sterven, omdat zijn geliefde Lycoris hem verlaten heeft voor een minnaar. En terwijl zij in het sombere Noorden woont, maar gelukkig in de armen van haar minnaar ligt, kwijnt Gaius weg in schoonheid van utopisch Arcadië. Hiermee transformeert Vergilius als het ware het onherbergzame Arcadië tot de originele en ideale plaats voor de pastorale liederen. Elegisch verwijst hier naar de van oorsprong Griekse klaagzang. Zie: Panofsky, 1982. Chapter 7, p. 295-320. 111. De ideale plaats met weelderige begroeiing en kabbelende waterpartijen, dit lustoord van de liefde, deze plaats naar waar de bron van het leven vloeit, herinnert echter ook aan de dood. Liefdesgod Amor is ook een dodengod in de thematiek van Eros-Thanatos. Door Vergilius wordt juist in dit aardse paradijs de verbinding gelegd met de dood. De bedachte, aangelegde tuin als aards paradijs voor de levenden was zowel in Arcadië als in het Elysium ook de tuin voor de doden. Zie hiervoor ook: K. Clevis, Hysterie als transformatie van verlangen naar dood. p. 251-263. In: Ophelia. Sehnsucht, melancholie en doodsverlangen. Eds. Clevis, Santing & Wildschut, De Buitenkant, Amsterdam, 2009 (bij de gelijknamige tentoonstelling in het Museum voor Moderne Kunst Arnhem (mmka ), 21 februari – 10 mei 2009). 112. Panofsky, 1982. Chapter 7, p. 295-320. 113. Deze Memento mori verbeeldingen zijn tot ver in de 19de eeuw uitgevoerd. Zo stond er op het landgoed in Huize Frankendael te Amsterdam een kluizenaarswoning, de hermitage, waarin een pop in monnikskledij zat, die door de tuinman in beweging gezet kon worden. Als attributen

noten had de kluizenaar een zandloper, doodskist en een mensenschedel bij zich. Daarvoor prijkte het bordje Memento mori. 114. In het vijfde gedicht van zijn Eclogae beschrijft Vergilius de verschijning van de tombe van de inmiddels overleden Daphnis. In: Panofsky, 1982. Chapter 7, p. 295-320. 115. ‘I, too, lived in Arcady where you now live; I. too, enjoyed the pleasures which you now enjoy; I, too, was hardhearted where I should have been compassionate. And now I am dead and buried.’ Fragment van de dichter Sannazaro, letterlijke vertaling uit Vergilius’ Eclogues X. In: Panofsky, 1982. Chapter 7, p. 295-320. 116. De Britse archeologe Penelope Allison heeft jarenlang onderzoek gedaan naar de Casa della Caccia Antica. Zie: P. M. Allison, The Casa della Caccia Antica (Band 11/vii 4, 48). Hirmer Verlag, München, 2002. 117. Allison, 2002. Allison schrijft dat de decoraties in het tablinum zichtbaar waren vanaf de entree van het huis en dat deze als het ware een prelude vormen op de achterliggende tuinscènes (peristylium). Zij beschrijft in het tablinum de ideaallandschappen met pygmeeën die vechten met exotische beesten (krokodil, nijlpaard, neushoorn). Zij geeft echter verder geen verklaring voor deze jachtscènes. Dergelijke scènes zijn ook in andere huizen (in de eerste eeuw n.Chr. aangebracht) teruggevonden (bijvoorbeeld het Casa di Ceii). Laatste onderzoeksgegevens wijzen uit dat deze dierenscènes hoogstwaarschijnlijk verwijzen naar het locale Amfitheater in Pompeii en dat de eigenaars van de huizen daar wellicht spektakels hebben georganiseerd. Zie: B. Bergmann: ‘Staging the Supernatural Interior Gardens of Pompeian Houses’, p. 53-69. In: Pompeii and the Roman Villa: Art and Culture around the bay of Naples. Ed. C.M. Mattusch. Catalogus ter gelegenheid van de gelijknamige tentoonstelling in de National Gallery of Art, Washington en de Los Angeles County Museum of Art, 2008. 118. Allison heeft de volgende maten ingemeten: Eastwall: 8,22 m., Westwall: 8,32 m., Northwall: 8,39 m., Southwall: 8,41 m. en komt daarmee tevens tot de conclusie dat het ‘atrium is an almost perfect square’. In: Allison, 2002. 119. Zie voor de ontwerpoverwegingen: Appendix i : Dieptevloer. 120. Oorspronkelijk kende het huis twee alae, links en rechts op gelijke hoogte van het atrium, zodat ze echt als zijvleugels fungeerden. De ala aan de oostzijde is later veranderd in een derde cubiculum plus aansluitend een doorgang naar de bediendevertrekken (o.a. keuken). In: Allison, 2002. 121. Ook Vitruvius beschrijft een maximale hoogte van de wanden in verhouding tot de lengte van de ruimtes (hoogte = 3/4 · lengte atrium). In: Vitruvius, De Architectura. Vertaald, 1997, Boek 6.3: ‘Plattegrond van een huis’, p. 174-178. Allison erkent vier bouwfases van het huis tot de vulkaanuitbarsting: fase 1.: Late 2de eeuw v.Chr., fase 2.: Midden tot late 1ste eeuw v.Chr., fase 3.: 62-71 n.Chr., fase 4.: 71-79 n.Chr. Zij schrijft dat de reconstructie van het huis in de eerste fase is gebaseerd op de regels van Vitruvius. Volgens Vitruvius moest de hoogte van het atrium 3/4 van de omvang zijn, dat is 6,30 m in het geval van de Casa della Caccia Antica. Het tablinum is 4,46 m breed en de hoogte van de deurstijl = 1/8 deel hoger = 5,02 m. Het plafond zou dan 1/3 van deze lengte hoger zijn = 6,51 m. Mogelijk hebben alle kamers rondom het atrium eenzelfde hoogte gehad, variërend van 6,60 tot 7,70 m. Zie ook: Allison, 2002. 122. Het oorspronkelijke huis lag op een hoek, dat met de oostzijde grensde aan de Vicolo Storto, een zijsteeg, die een bocht had ter hoogte van het begin van de hortus en de latere aanbouw (peristylium en oeci). De oostzijde van het huis is als het ware met de bocht meegebouwd; men vond

228

het belangrijker om de grond vol te bouwen dan een strip land braak te laten liggen. De oplossing van dit probleem was van de centrale as van het huis juist een meter ten westen van het centrum van het blok te plaatsen. Dit liet derhalve ruimte over voor een volledig ontwikkeld atrium met één paar cubicula en alae aan weerszijden. De slavenvertrekken zijn eigenlijk opvulling van de ruimte tot de steeg, ontstaan door de bocht. Dit verklaart ook de twee tabernae achter elkaar in het oorspronkelijk plan. Voor mij legitimeert dit het wegslopen van de opvulling, de slavenvertrekken, en dit maakt het basishuis duidelijker zichtbaar in de hoek. Zie ook: Allison, 2002. 123. Het salutatioritueel wordt door de kunsthistoricus John Clarke indirect vergeleken met dat van de Etruskische haruspices die, net zoals de patronus in het tablinum van het atriumhuis, een centrale plaats innam op het platform van de tempel. Waar de patronus vanuit het tablinum, via het atrium naar de fauces, de grens bewaakte van het huis, bepaalde de haruspices de fysieke grenzen van zijn heilige macht. De haruspices was een van oorsprong Etruskische waarzegger, die werd ingeschakeld om de goden te raadplegen en speelt ook in de Romeinse wereld een belangrijke rol wanneer het om de juiste plaatsbepaling van een gebouw gaat (genius loci). Uit: J.R. Clarke, The Houses of Roman Italy 100 b.c. – a.d. 250: Ritual, space, and decoration. University of California Press, 1991. Chapter 1: ‘Space and ritual in domus, villa and insula, 100 b.c. – a.d. 250’, p. 1-29. 124. De hortus diende voor eigen gebruik ten behoeve van persoonlijke gezondheid en natuurlijke verfraaiing; geneeskrachtige kruiden en sierplanten werden er verbouwd. Zie: E.M. Pirozzi, ‘Wohnen in Herculaneum. Hausarchitektur und Gartenanlagen’. In: Verschüttet vom Vesuv. Die letzten Stunden von Herculaneum. Ed. J. Mühlenbrock & D. Richter, Verlag Philipp von Zabern, Mainz am Rhein, 2005, p. 81-93. 125. Pirozzi, 2005. 126. Aan weerszijden van het tablinum bevindt zich de projectie in het vrije, de vrije natuur in de vorm van een besloten tuin. Het tablinum zelf gaf door de doorgang een eerste blik in dat vrije. In: Pirozzi, 2005. 127. Deze plaats was van nature een plaats binnen de stedelijke context van Pompeii, maar moest binnen die stedelijke setting, een tuinachtig karakter hebben. Hoewel Pompeii vanuit het oogpunt van de Romeinse burger als een buitenplaats werd gezien, had de stad – gebouwd volgens een strak stratenplan met hoofdassen en ingevulde kwartieren – praktisch geen ruimte voor groen. Over het Romeinse gridplan zie: K. Peterse, ‘Nijmegen meer Rome aan de Waal dan stad der Bataven’. In: Heemschut, 2002, p. 26-29. En: J.C. Visser & J.G. Wegner, Europese stedebouwgeschiedenis voor 1800, Technische Universiteit Delft, 19861987. Sterker nog, braakliggend land werd zoveel mogelijk ingevuld. Zo verging het ook het Casa della Caccia Antica. Het hoekhuis had oorspronkelijk wat ruimte langs het huis tot aan de straat. Dit is later volgebouwd ten behoeve van slavenvertrekken. Zie: Allison, 2002. De tuinen en wijngaarden bevonden zich in het noordoostelijk gedeelte van de stad of buiten de stadsmuren. 128. Bergmann plaatst de geïdealiseerde landscènes in de context van de specifieke omgeving van Pompeii, gelegen aan de kust, met uitzicht op de Vesuvius. In: Bergmann, 2009. 129. Dit gebeurt onder invloed van het Hellenisme, wanneer het Romeinse keizerrijk Griekenland verovert en de Griekse traditie vooral in representatieve zin wordt overgenomen. 130. De viridaria werden volgens een regelmatig patroon aangelegd (mede onder invloed van de bouw van het Aquaduct van Serino, waardoor water, eerder kostbaar bezit en opgeslagen in cisternae, nu ook luxueus gebruikt

noten kan worden.). Dit volgens de canon van de antiek Romeinse ars topiara, dat een regelmatige tuinarchitectuur voorschrijft en de huisarchitectuur vervolledigt. De ars topiara (afgeleid van topiarus = tuinman, letterlijk de kunst van tuinieren), is een begrip dat ontstaat in de laat republikeinse en Augusteïsche tijd, omtrent de tuinvoorziening van de domus en villae van die tijd. 131. Oriëntaalse beplanting was onder invloed van het Hellenisme de representatieve uitstraling en waarde waaraan de Romeinse jetset zich wilde spiegelen. Tegelijkertijd gaf het in de schilderingen een beeld van de verworvenheden van het Romeinse keizerrijk op de GrieksHellenistische wereld. Paradoxaal is dat onder invloed van het Hellenisme de beplanting steeds exotischer werd, maar de tuinen ook steeds statischer van karakter. In: Pirozzi, 2005. 132. De parkachtige tuinen waren zo ontworpen, opdat ‘der Blick’ – genoten vanuit de aangelegde panoramaterrassen en -kamers – ‘sich ausruhe, der Geist sich befreie und die Atem beruhige.’ ‘Der Mensch fühlt sich […] als darinstehend in der Landschaft, und nicht nur räumlich. Das ist offenbar wesentlich für sein Empfinden: Er sieht sich aufgenommen, empfangen, umgeben, bringt wohl gar die Tendenz zum Einswerden mit der Natur mit. Damit wird nicht nur die ästhetische, sondern überhaupt die Gegenständlichkeit der umgebenden Natur weitgebend aufgehoben. Erst gegen dieses primitive Sich-Ergehen in der Natur hebt sich die ästhetische Gegenstandwerdung der Landschaft ab.’ Citaat: N. Hartmann, Ästhetik (1953). In: Pirozzi, 2005, p. 153. Onder invloed van het Hellenisme werd de tuin integraal bestanddeel van het huis, hetgeen gepaard ging met de ontwikkeling van eet- en rustkamers, oeci (op verschillende niveaus aangelegd), die een framed view boden op het weelderige binnenlandschap. Het ideale oord om luxe en decadentie – in aangelegde en geschilderde bloemenpracht en rijkelijke watertoevloed – te bewerkstelligen was de siertuin, die voor de Pompejaanse welgestelden een paradijs op aarde werd. Dit lustoord met overvloedige watervoorzieningen – kanalen en centrale waterbekkens met fonteinen – werd vervolmaakt met illusionistische wandschilderingen. Ook in deze luxe uitvoering was het lustoord een metafoor voor het vrije buitengevoel en was het gecontroleerde spel van doorkijkjes een teken van intellectueel vernuft. Informatie hierover is ontleend aan archeologisch onderzoek en literaire bronnen van Plinius de Oudere in zijn: Historiae Naturalis. 133. Een locus amoenus is de antieke benaming voor een idyllisch plekje, paradijs of lustoord. Theocritus en Vergilius maakten er in hun bucolische gedichten reeds melding van in de vorm van het door hen beschreven arcadisch paradijs. In zijn latere beroemde epos Aeneis beschrijft Vergilius het Elysium als een paradijselijk oord waar de doden voor eeuwig konden vertoeven. Zie ook: Appendix ii: Termini. 134. Kenmerkend voor alle typen lustoorden is de geborgenheid die ontstaat door omheining, dit is de hortus conclusus. Wellicht is het architectonisch gevormde eiland, of afgescheiden stuk land, het archetype van de locus amoenus en kan dus alleen maar bestaan door een archetypische omheining. Zie ook Appendix ii : Termini. 135. Het genre schilderkunst laat de belangrijkheid van de tuin zien, uitgelegd volgens de canon van de ars topiara. Deze werd ook in de wandschilderingen doorgevoerd. Het thema vond in het bijzonder gevolg in het figuratieve programma van Augustus, dat herkende dat de bloei van de natuur verwees naar de felicitas temporum, dat geluk en voorspoed in de tijd betekent, als een resultaat van de Pax Augustus en vaak verbonden werd aan de (macht van de) keizer.

229

136. Ook Dionysische voorstellingen, voorstellingen met eten en drinken, die de uitbundigheid van het leven symboliseren, waren ingebed in Arcadië. Dionysos staat bekend als de god van de wijn. Maar deze voorstellingen symboliseerden tegelijkertijd de groeikracht van de aarde, zoals die zich in bos en veld, op met bronnen bedekte bergen, in vruchtdragende bomen en in grazige weiden openbaarde. Onder de hoede van Dionysos stonden ook alle bomen en boomvruchten. Daarom waren alle vochtige plaatsen geheiligd, voornamelijk die, waar de vruchtbaarheid van de bodem het gevolg van die vochtigheid was. 137. Aan de hand van de gereconstrueerde tuin, is een analyse gemaakt van alle plantensoorten. De populatie, veelal gewijd aan goden, symboliseerde een allegorie op zowel het leven als de dood en moest een heilzame werking bieden voor het leven, maar ook triomferen op de dood. Een aantal planten verwijst door hun eeuwig groen (evergreen) gebladerte (buxus, cipres, klimop, mirt) naar het eeuwig leven of onsterfelijkheid en andere ook naar rituelen van de dood of hun helende werking, die de dood moest bezweren. Zie: A. Ciarallo & L. Capaldo. ‘Raum (oecus) mit Gartenmalereien’. (Katalog: Die Grünflachen in den pompejanischen Häusern (A. Ciarallo). In: Pompeji Wiederentdeckt. Catalogus bij de rondreizende tentoonstelling L’Erma (Antikenmuseum Basel und Sammlung Ludwig, 19 März-26 Juni 1994), p. 240. 138. De kunsthistoricus Joyce Toynbee (1897-1985) beschrijft hier de Tombe van de Haterii familie, gevonden op de Via Labicana (nu in de collectie van het Lateraans Paleis). In: Toynbee, 1971. Chapter iii : ‘Funerary rites and the cult of the death’, p. 43-72. 139. Het eenvoudige atrium- of drie-cellen type bestaat uit een dromos – ingangspartij, voorloper van de fauces – met aan weerszijden cellen, gevolgd door een brede voorruimte – het atrium – en daaraan grenzend drie kleinere achterruimtes. 140. Vitruvius beschreef in zijn verzamelbundel van bouwkunde de Romeinse architectuurgeschiedenis. Het zesde boek is gewijd aan de geschiedenis van particuliere gebouwen. Hierin erkent Vitruvius de voor hem waardevolle Griekse invloed op de Romeinse filosofie en architectuur, en beschrijft het ontstaan van het atriumhuis als afgeleide van publieke gebouwen zoals de Etruskische, Dorische, Ionische en Korinthische tempels en het atriumhuis in Pompeii. In: Vitruvius, De Architectura. Vertaald, 1997, p. 166-190. 141. Zowel de plattegrond (oriëntatie tablinum – ala), het impluvium (het centrale waterreservoir) in het atrium, als de as fauces – tablinum is een Etruskische innovatie. Marcus Torentius Varro (116-27 v.Chr.) noemt de Etruskische voorloper van het atrium cavum aedicum. Vitruvius noemt het gewoon atrium. Al in de antieke literatuur was men het oneens over het ontstaan van het atriumhuis, afgeleid van de Etruskische tempel of boerenwoning. Tot op heden gaat de discussie voort. Zie ook: McKay, 1975. Chapter i : ‘The Etruscan background’, p.11-30. 142. Ook het Romeinse stedelijk gridplan blijkt van Etruskische origine. Bekend is het Etruskische Pompeii; Marzabotto (genoemd naar de vindplaats 5de eeuw v.Chr.) Veel is daar echter niet meer van terug te vinden. Wel is bekend dat het stratenplan van de Etruskische dodensteden, necropoli, verwijst naar de nieuwe destijds in zwang zijnde stedenplanning (ca. 550 v.Chr.), die een regelmatig grid voorschreef. (Het woord necropolis, een antagonisme, verklaart ook deze projectie (necro = doden en polis = stad (van de levenden)). In Cerveteri, in de Banditaccia necropolis, is dat bijvoorbeeld duidelijk terug te zien bij een aantal rijengraven in de grafstraten Via dei Monti Ceriti en Via dei Monti della Tolfa. De

noten hierbinnen gelegen tombes A dado, de zogenaamde dobbelsteenvormige graven, kennen een brede centrale ruimte – atrium – met pal daarachter een geopend tablinum en zijwaarts twee aansluitende zijkamers, waarin de dodenbedden geordend lagen. De aan de grafstraten gelegen fascadentumuli, compleet met voordeur, roepen het beeld op van ordinaire rijtjeshuizen aan parallel gelegen straten. Ook de nieuwe organisatiestructuur in de necropoliswijk weerspiegelt de nieuwe urbanistieke principes van het Etruskische stadsleven. 143. Vanaf ca. 700 v.Chr. is er sprake van een heuse grafarchitectuur, in de zin dat kamergraven voorzien worden van een dak of tumuletto. De tumuli zijn gedeeltelijk uitgegraven en gedeeltelijk opgebouwd met de uit dezelfde tufsteen (pozzo) gehakte blokken. 144. Steingräber, 1981, p. 419-480. 145. McKay verwijst hier naar het salutatioceremonieel dat in een vereenvoudigde vorm – de cliënt die wacht om zijn patronus te mogen bezoeken – gesymboliseerd weergegeven wordt door de zetel bij de ingang van de tombe. McKay, Houses, 1975. Chapter i : ‘The Etruscan background’. Deze imitatie suggereert een puur planmatige oorsprong, die gepaard gaat met een symbolische, zoals we terugzien in het Romeinse atriumhuis, p.11-30. 146. Zie hiervoor ook Appendix ii : Termini. 147. Toynbee, 1971. Chapter i : ‘Etruscan antecedents’, p. 11-32. 148. McKay, Houses,1975. Chapter i , p.11-30. 149. Er is een bronzen Vanth beeldje in de laat 5de eeuw v.Chr. in Campania gevonden. (In: Toynbee, 1971. Chapter i .) In Pompeii zien we dit soort voorstellingen terug in Lararia, waarbij ze meer iets zeggen over de genius en Laren van de pater familias. (De slang staat hier dan symbool voor de dood en voor de genius die waakt over zijn graf.) De mannelijke variant op de Vanth oogde een stuk minder vriendelijk en boezemde zelfs angst in met sidderende slangen, hamers en spijkers. Deze griezelige voorstelling, die sterk appelleert aan een ook minder voorspoedig lot, moet vooral gezien worden binnen de context van de politieke en economische situatie, waarbij Etrurië – onder de toenemende overheersing door het voortvarende en door expansiedrang gedreven Romeinse Rijk – zijn onafhankelijkheid en welstand verloor. Het is dan ook niet verwonderlijk dat deze horrordemonen niet voorkomen in de Romeinse grafkunst. Dus naast een vredige scheiding van lichaam en geest, bestond er ook een gewelddadige, die meer beantwoordt aan een soort laatste oordeel, belichaamd door deze angstige monsters. Het idee van de dood als angstig en gevaarlijk experiment staat niet los van het geloof in geluk voor de gestorvenen, eenmaal de duistere portalen van de overgang achter zich gelaten hebbend. Ook in de latere Etruskische kunst neemt een meer luchthartig soort van het Elysium de plaats in van de griezelige thema’s. De onvermijdelijkheid van de dood, het verdriet van scheiding en de gedachte van een soort laatste oordeel zijn ook terugkerende thema’s in de Romeinse literatuur en tombekunst. Maar de demonen worden geweigerd. 150. In de Vibia catacombe of hypogeum van het echtpaar Vicenzius en Vibia (4de n.Chr.) is een arcosolium te zien waar de dode vrouw Vibia, begeleid door een soort engelenfiguur, door een deur stapt. De deur staat symbool voor de andere wereld, zij wordt door de engel binnengeleid. De goede engel, als een soort late Vanth, brengt haar naar de dood en introduceert haar aan de jury voor het laatste oordeel. Uit teksten boven de afbeelding wordt duidelijk dat Vibia is beoordeeld en vrijgesproken door dezelfde ‘aanliggende’ jury, die haar uitnodigde voor het heilige banket. Het refrigerium is hier dus vooral bedoeld voor de dode zelf, als rituele maaltijd ter inzegening van haar dood. Het hele transitieproces – van het leven

230

verlaten tot ingeleide in de dood – staat als een soort stripverhaal in het arcosolium van de catacombe. Hoewel de fresco is vervaardigd in de vroegchristelijke tijd, schijnt het door de afgebeelde god (Sabasius, de oosterse variant op Dionysos) nog geheel in de heidense traditie te staan. Dit doet recht aan eerdere opmerkingen dat hoewel de tijd verandert en christianiseert, de (heidense) traditie blijft en ook in de nieuwe tijd eenzelfde mode gevolgd wordt door zowel aanhangers van het oude als het nieuwe geloof. Het deurmotief oftewel thema van de introïtus, intrede, is een veel terugkerend thema in de antiek heidense/vroegchristelijke grafkunst. Vertolkt de deur eerst een Porta d’Inferie, later wordt hij een Ianua Coeli, hemelpoort. En was de toegang ervan eerder naar een ideale tuin, later werd hij als een eeuwige stad verbeeld. Zie ook: Bisconti & Mazia, Porte e scene di ingresso nella cultura figurativa della tarda antichità. Zie ook: Appendix ii : Termini. 151. De schilderingen in de Romeinse columbaria, hypogea en ook in de vroegchristelijke catacomben moeten in deze traditie worden gezien. 152. ‘Omne genus enim poma volo sint circa cineres meos et vinearum largiter’, Trimalchio, personage uit Satyricon van Petronius. In: Toynbee, 1971. Chapter iv : ‘The layout of cemeteries and ownership of tombs. Funerary gardens’, p. 73-100. 153. Oorspronkelijk een Griekse term: cepotaphium of cepotafium, meervoud cepotaphia, of een verkleinwoord hiervan: cepotafiolum. Het was in het antieke Rome veel gebruikelijker om de graftuin hortus (horti meervoud) of hortulus, tuintje, te noemen en deze termen, zoals ook de locus (stukje grond of plek) en het monumentum (grafmonument), worden herhaaldelijk beschreven als de cepotaphia van Rome, die omgeven waren door een omsloten muur (murus, maceria). De inscripties suggereren echter ook meer speciale, hieraan gerelateerde plaatsen en voorzieningen bestemd voor het nuttigen van funeraire maaltijden of andere vormen van sociale activiteiten. Zo zijn er verwijzingen naar cenacula (eetkamers), tabernae (eetkraampjes), triclae (zomerhuisjes), diaetae (bars of lounges), solaria (zonneterrassen), horrea (bergplaatsen) en zelfs stabula en meritoria (kamerverhuur of bordelen?). Toynbee vraagt zich wat de exacte betekenis van deze ruimtes was. In: Toynbee, 1971. Chapter iv . Ook worden er paden in de tuinen vermeld, itinera, en watertoediening werd geregeld door cisternae (waterreservoirs), piscinae (waterbassins), canales (kanalen), putei (bronnen) en lacus (poelen). In sommige gevallen is de graftuin beschreven als een klein landgoed, praediolum, of als een veld, ager, of als een pomaria of pomariola (boomgaard). 154. Augustus liet van zijn mausoleum het centrale midden en laaggelegen gedeelte als tuin aanleggen. Het was een waar voorbeeld van een paradijs op aarde. Dit functioneerde ook nog in de vroege renaissance als een klein lustoord. De restanten van de muur boden ideale beschutting. Door deze omheining, die al het paradijselijke beschermde voor de boze buitenwereld, werd de ideale plaats gewaarborgd. Zie ook: Appendix ii : Termini. 155. Toynbee maakt hier melding van een gevonden marmeren plaat – de begraafplaats van Helena op de Via Labicana nabij Rome – met een ingegraveerde plattegrond van een graftuin, compleet met lanen, bomenrijen, plantenbedden en de plaatsing van tombes. In: Toynbee, 1971. Chapter iv , p. 73-100. 156. Het is bekend dat juist aan de belangrijkste uitvalsweg van Rome, de Via Appia verkeersader tussen Rome en Brindisi (haven voor verscheping naar en vanaf Griekenland), de enorme graftombes, mausolea, epitafen, etc. verrezen, vanuit de representatiegedachte: de graftombes moesten gezien worden. 157. Ik wil hier tevens verwijzen naar Schopenhauer die de

noten dood zag als een continuüm binnen de cyclus van het leven. Het leven is een onderdeel van een groter natuurlijk proces. Hij zag de dood als onderdeel van een veel grotere kosmische cyclus. A. Schopenhauer, Boek iv (Eerste en Tweede band: ‘Ergänzungen zum vierten Buch’)), hoofdstuk 41: ‘Dood en de onvernietigbaarheid van ons wezen’. (Oorspronkelijk: ‘Über den Tod und sein Verhältnis zur Unzerstörbarkeit unseres Wesens an sich’). In: Die Welt als Wille und Vorstellung, 1844. 158. De ideale plaats met weelderige begroeiing en kabbelende waterpartijen, dit lustoord van de liefde, deze plaats naar waar de bron van het leven vloeit, herinnerde van oudsher aan de dood. Zie hiervoor ook: Clevis, 2009, p. 251-263. 159. Uitspraak van Prof Dr. S.K. Freyberger, Directeur Duits Archeologisch Instituut Rome (dainst ) 160. A. Schopenhauer, 1844. 161. Misschien verklaart dit wel de vele mythologische verhalen over Orpheus en Euridice en andere liefdes- en doodsverhalen vanuit de Griekse mythologie. 162. Deze geciteerde tekst stond als fries geschreven in de Associatie voor Fotografie, ‘Officine Fotografiche’ in Rome (waar ik in februari 2012 deelnam aan een fototentoonstelling). 163. Op de website van het Koninklijk Nederlands Instituut Rome (knir ), waar een annex van deze tentoonstelling in de vorm van een semipermanente installatie te zien is. Zie ook: www.knir.it en www.hadrianus.it. 164. Voorgedragen op de uitvaart van Moniek Toebosch, 29 november 2012. 165. Zie voor de uitleg over catacomben en hypogea: Appendix ii: Termini. Halte –4: Palimpsest 166. Armando, Schuldig landschap (1987), tweeluik 2(198 · 198 cm). Uit: ‘Ter Plekke’. In: De straat en het struikgewas, Amsterdam: De Bezige Bij, 1988. 167. J. Kooyman, Auschwitz als uitstapje, nrc , vrijdag 12 april 2013. Zie ook R. Hijink, ‘De musealisering van de kampen. Tussen werkelijkheid en verbeelding’. In: De dynamiek van de herinnering. Nederland en de Tweede Wereldoorlog in een internationale context. Eds. F. van Vree & R. van der Laarse. Uitgeverij Bert Bakker, 2009, p. 128. 168. Rob van der Laarse beschrijft het Höcker-album in: ‘Kunst, kampen en landschappen. De blinde vlek van het dadererfgoed’. In: De dynamiek van de herinnering. 2009, p. 169. 169. ‘Wat het Höcker-album toont is de vergeten of verdrongen ervaringswereld van de daders(…). Door het vreemde verleden te reconstrueren tot een ‘vertrouwd’ vroeger, kunnen we ons troosten met het verlies in onschuldige pret en nostalgie. Maar achter de ironisch façade ligt niet zelden een weggemoffeld schandaal of een diep verstopt trauma verborgen, en wanneer het masker valt, blijkt het verleden opeens minder ver en vreemd dan lang gedacht(…). En juist daarom kijken we stomverbaasd naar deze foto’s, niet om wát wij zien, maar om wat in de schaduw verborgen blijft(…).’ R. van der Laarse, 2009, p. 169. 170. In 2006 startte ik binnen het co-op s project een onderzoek naar hoe taal en beeld op elkaar inwerken in relatie tot het fenomeen angst en hoe dat in ons brein wordt gereguleerd. Dit in samenwerking met neuropsychologen Peter Hagoort en Roel Willems. (K. Clevis, P. Hagoort, In Principio erat Verbum. In: co-op s. Interterritoriale verkenningen in kunst en wetenschap. Eds. K. Zijlmans, R. Zwijnenberg, K. Clevis. Uitgeverij De Buitenkant, Amsterdam, 2007, p. 85-118). De kernvraag van het gezamenlijk onderzoek was: wat doet een angstig beeld gecombineerd met een neutrale tekst en omgekeerd, meer dan de bevestigende combinaties: een angstig beeld met een angstopwekkende tekst en een neutraal beeld met een

231

neutrale tekst? Zowel in het co-op s project als het vervolgonderzoek daarna, heb ik zelf onderzoeksmateriaal ontwikkeld ten behoeve van de fmri -scan. Het aanvankelijke fotomateriaal was ‘plat’ en eenduidig ten behoeve van de meetresultaten en werd pas in het vervolgonderzoek meer gelaagd. Het interessante van dit laatste onderzoek was, dat de neurowetenschap in de kern van het onderzoek gevoed werd door mijn foto’s, namelijk complexe, meerduidige, ambigue beelden in combinatie met een complexe woord-beeldrelatie. Het evaluatierapport is gepubliceerd in een internationaal tijdschrift en positioneert het gezamenlijk experiment middenin het hedendaags neurobiologisch onderzoek naar de emotionele werking van het brein. Een belangrijke conclusie binnen het onderzoek was het gegeven dat meerduidige beelden de toeschouwer betrokken maakten en een appel deden op zijn of haar associatievermogen. Uit ons onderzoek bleek namelijk dat vooral door de combinatie van een angstopwekkende tekst met een neutraal, meerduidig beeld het associatievermogen werd aangespoord. Tevens bleek dat juist hierdoor het gedeelte in de amygdala wordt geprikkeld waar het verhaal ontstaat. In: R.M. Willems, K. Clevis, P. Hagoort, Add a picture for suspense: neural correlates of the interaction between language and visual information in the perception of fear. Social Cognitive and Affective Neuroscience Advance Access published June 8, 2010. 171. Zo zijn er vele antieke geschriften teruggevonden dankzij de palimpsest, onder andere van Cicero en de Romeinse jurist Gaius. 172. De Nederlandse kunstenaar Henri Jacobs past de oude techniek van het wegkrassen op een bijzondere manier toe. Gedurende het tekenproces maakt hij voortdurend keuzes in het wel of niet behouden van lijnen. In het maakproces is destructie een belangrijk onderdeel van het geheel. Resultaat is een rijke gelaagdheid aan uitgekraste en overschreven tekenlijnen die verre van oppervlakkig een nieuw beeld opleveren. ‘To draw and to erase the drawing. To draw is to create, is construction. To erase is demolish, is destruction. To erase is to scratch away, wipe out, is different ways of making the constructed drawing less visible and more invisible. Creation and demolition on a two dimensional surface. I am often lost in contrasts and even more in opposites.’ Voor Jacobs is het proces van overschrijven één met het resultaat. Het resultaat toont vervolgens de rijkdom van de gelaagde tekening. Hoewel niet zichtbaar, maar wel voelbaar toont de tekening de rite van de handeling in tijdlagen en levert het een nieuw beeld op. Het is niet een nieuwe oppervlakte, maar een stapeling van gelaagdheden en tijdsegmenten die het totaalbeeld – hoewel aan de oppervlakte, maar voortkomend vanuit een enorme diepte – raken. Henri Jacobs was gastspreker tijdens het tweedaagse congres: ‘Can art be demonstrated?’, over Artistiek onderzoek en PhD in beeldende kunst en vormgeving, in het kader van PhDArts en ivok , Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten (kabk ), Den Haag, 5 en 6 februari 2010. Door de Gerrit Rietveld Academie werd hij in 2009 uitgenodigd een researchproject te ontwikkelen waarin hij samen met studenten aan zijn Surface Research oftewel ‘oppervlakonderzoek’ werkte: www.henrijacobs.be. Zie ook: H. Jacobs, Surface Research. In: See it again. Say it again. The artist as researcher. Ed. J. Wesseling. Uitgeverij Valiz, Amsterdam, 2011, p. 123-167. 173. Noemenswaardig vind ik hier twee voorbeelden van architecten: a) de Oostenrijkse architect Günther Domenig, die in 1998 de opdracht kreeg om een Documentatiecentrum te bouwen dat in historische verbinding moest staan met de zwaar beladen Nationaal Socialistische

noten ‘Kongresshalle’ in Neurenberg. Domenig heeft de oude schuldige bouw bewust en letterlijk doorboord om het nieuwe museum vorm te geven. De nieuwe bouw grijpt bruusk in op de oude, maar door de lichtheid en transparantie van materialiteit weerspiegelt de oude architectuur ook in de nieuwe. De ontstane nieuwe situatie geeft een gelaagde betekenis aan een bewogen geschiedenis. ‘Ein konsequent durchgezogenes und wesentliches Element ist die Axialität. Es gibt keinen, wenn auch noch so kleinen funktionalen Teil in den Raümen, der nicht diese beängstigende Ideologie demonstriert. Damit drängt sich das Zerbrechen der historischen Axialität als Aufarbeitung der Geschichte auf. Ich habe schräge Linien gegen die existierende Symmetrie und ihre ideologische Bedeutung gesetzt. Um der Schwere des Betons, der Ziegel und des Granits entgegenzuwirken, wandte ich mich leichteren Materialien zu: Glas, Stahl und Aluminium. Die historischen Wände bleiben in Originalzustand und wurden von der neuen Arbeit nie berührt.’ (Günther Domenig, Architektur und BauForum 3/2000). In: Faszination und Gewalt. Dokumentationszentrum Reichsparteitagsgelände Nürnberg. b) de Zwitserse architect Peter Zumthor, die in 2007 het nieuwe kunstmuseum Columba voor het aartsbisdom Keulen ontwierp, gebouwd op en geïntegreerd in de gotische ruïneresten van een kathedraal. 174. De (van oorsprong Nederlandse) Amerikaanse journalist Robert Katz heeft een groot deel van zijn leven gewijd aan het in kaart brengen van de represailleactie van de Duitsers. Was de eerste aanslag van de partizanen een complot of een officiële oorlogsdaad tegen de Duitsers, en hoe hebben de Duitsers (met medeweten van de geallieerden) deze represailleactie kunnen uitvoeren? In: R. Katz, The Battle for Rome: The Germans, The Allies, The Partisans, and The Pope, September 1943 -June 1944 . New York: Simon and Schuster, 2003, p. 349. En: R. Katz, Death in Rome, 1967. 175. Door middel van oral history verkregen bronnen vertellen de getuigen van de bomaanslag dat de Duitsers hun daad moesten uitvoeren om zo de daders te laten boeten. De Italiaanse historicus Alessandro Portelli heeft jarenlang alle nabestaanden van de slachtoffers geïnterviewd om een genuanceerd historisch beeld te verkrijgen, dat recht doet aan de geschiedenis, maar ook aan de persoonlijke geschiedenis van de nabestaanden, de slachtoffers en de verzetsstrijders van het eerste uur. Oral history is geschiedenis die mondeling wordt overgebracht, verteld door ooggetuigen, nabestaanden, slachtoffers die hun versie van een geschiedenis vanuit hun eigen beleving en ervaring vertellen. Het is een geschiedenis die toevoegt aan de officiële, bestaande geschreven bronnen, en hoewel vanuit verschillende perspectieven bekeken en vanuit verschillende waarheden beleefd, de geschreven bronnen niet zelden in een ander, genuanceerder perspectief plaatst. Het is ook een geschiedenis die niet slechts door de historicus geschreven wordt, maar die samen met de verteller opgeschreven wordt. In die zin is de historicus een co-creator, interviewer en de verteller een belangrijke actor in de geschiedenis. Zie ook: A. Portelli, A Dialogical Relationship. An Approach to Oral History. Zo komt hij er door middel van de interviews achter dat er verschillende mythes over de daders (de Duitsers en de partizanen), medeplichtigen (hier noemt Portelli vooral het instituut De Kerk) en de 335 slachtoffers in stand zijn gehouden, die de overgeleverde geschiedenis tot heden gekleurd hebben. Hij bevecht bijvoorbeeld de mythe die vertelt dat de actie – en ook de eerste tegen de Duitsers – op Via Rasella door één persoon is geëntameerd. Volgens hem was het een goed georganiseerde militaire actie – en inmiddels

232

ook de 43ste – tegen de Duitsers, waaraan 13 partizanen deelnamen. In: A. Portelli, ‘The Massacre at the Fosse Ardeatine. History, Myth, Ritual, and Symbol’. Paper naar aanleiding van het boek: The Order Has Already Been Carried Out: History, Memory and Meaning of a Nazi Massacre in Rome. Palgrave Macmillan, 2003 (eerste druk 1999). 176. De heropgraving en identificatie was een hels karwei, vooral de stank schijnt ondraaglijk te zijn geweest. Het heeft ruim drie maanden in beslag genomen. De lichamen werden onbedekt en op elkaar gestapeld aangetroffen, want er was niet genoeg plaats in de grot (uit het archief van Steven Spielberg, nu in het United States Holocaust Memorial Museum in Washington). Latere slachtoffers moesten boven op de eerder gevallenen klimmen en werden met een nekschot geëlimineerd. Omdat vele lichamen hoofdeloos waren, werden ze geïdentificeerd aan de hand van hun kleding en persoonlijke bezittingen (bijvoorbeeld een horloge, foto’s of papieren die de slachtoffers bij zich droegen). In: Portelli, 2003. Onlangs zijn de laatste vijf lichamen geïdentificeerd door dna -onderzoek. Op de graven zijn bij de voormalige ‘onbekenden’ (ignoto staat geschreven op het graf) foto’s geplaatst. 177. Elk jaar wordt de L‘Aniversario, de herinneringsdag aan de massamoord op 24 maart 1944, plechtig gevierd. Er vinden een katholieke ceremonie, een Joodse gebedsdienst en militaire manoeuvres plaats. De slachtoffers worden martelaren of helden, die gevochten hebben tegen de Duitsers, genoemd. 178. F. Gatti, ‘Sopralluoghi. Monumento ai martiri delle Fosse Ardeatine’. In: arch’it : www.architettura.it. En: S. Abbadessa Mercanti, ‘Il mausoleo delle Fosse Ardeatine. Progetto di Giuseppe Perugini, Mario Fiorentino, Nello Aprile – Roma 1949’. www.sguardi.info 179. Hieruit blijkt ook het collectieve karakter van rouw, zelfs wanneer het collectief slechts uit een enkele dode en zijn nabestaanden zou bestaan. Heyl, 2009. p. 221. 180. Het verhaal gaat dat een aantal Duitse jonge militairen dat de daad moest uitvoeren, van te voren sterk alcoholische dranken tot zich nam, om zich moed in te drinken voor hun daad. 181. The presence of death verwijst naar de term die Robert Katz gebruikt in: Death in Rome (1967). 182. Voor het begrip historische sensatie zie: K. Clevis, 2004. p. 49-54. 183. Met dank aan Sjef Kwakman, architect, die mij in een van de laatste tochten naar La Rocchetta vergezelde. De uitbouw is volgens hem zichtbaar aan het voorfront, de zijkant en de dakconstructie van het huis. 184. Op ware grootte van de toekomstige installatie onder de grond heb ik De Rots in C-print op textiel laten uitvoeren, namelijk voor de achterwand van het Cubiculum IX. De foto is wandvullend en verwijst door zijn uitvoering en formaat (337 · 220 cm) mede naar de originele wandschildering van het oorspronkelijk cubiculum van het Casa della Caccia Antica, Pompeii, waar in een combinatie van de 4de Pompejaanse stijl illusionistische architectonische muurschilderingen werden vervaardigd met twee doorkijken naar buiten. Zie ook: B. Mawr, ‘Classical Review’, 2005.02.17 (Reviewed by J.R. Clarke). De foto werd (bij wijze van try-out) getoond in mei-juni 2012, tijdens de tentoonstelling ‘The Ideal Place’, in nest -ruimte te Den Haag. www.nestruimte.nl/nestTV#4. 185. Het gaat hier om de ontwikkeling van woonhuis naar woonblok (insula). Tijdbestek is de overgang van de laatrepublikeinse naar de vroege keizertijd (ca. 150 v. – ca. 200 n.Chr.). 186. Of zoals de archeoloog Renato Sebastiano (Soprintendenza Speciale per i beni Archeologici di Roma) het zegt: ‘Rom is one palimpsest. Roma è una città

noten continuata.’ Uitspraak tijdens zijn lezing tijdens de conferentie ‘Challenging Testaccio. Urban landscape, history of a Roma rione.’ Koninklijk Nederlands Instituut Rome, 12 oktober 2012. 187. De Casa dei Grifi (100 v.Chr.) bevindt zich onder het Lararium van de Domus Flavia (paleis van Domitianus) Zie voor een beschrijving van de Case Augusto, Livia en Grifi: McKay, 1975. Chapter iii , p. 64-79. 188. Pozzolana, een mengsel van tufsteen en cement, vormt de grondstof van beton. Het wordt toegepast vanaf de 2de eeuw n.Chr. Het Romeinse beton, opus caementicum, maakte het mogelijk om veiliger, goedkoper en hoger – bestand tegen instortings- en brandgevaar – te bouwen. Zie ook Appendix ii : Termini. 189. De Forma Urbis Romae (200 n.Chr.) biedt het dramatisch bewijs dat Rome vanaf die tijd grotendeels bestond uit appartementencomplexen, ondergebracht in hoge flatgebouwen met op straatniveau winkels, taveernes, restaurants, werkplaatsen, etc. Zie hier de moderne stad in een notendop. In: McKay, 1975. Chapter iii . Hoewel volgens Vitruvius de maximale hoogte van een flatgebouw niet meer dan 21 meter mocht zijn, was de praktijk anders. Zo zijn de teruggevonden resten van de Insula dell’Aracoeli maar liefst 25 meter en mogen we reconstructietekeningen geloven, komt daar zo nog maar liefst 7 meter bij. Zie: S. Priester, Ad summas tegulas. Untersuchungen zu vielgeschossigen Gebäudeblöcken mit Wohneinheiten und Insulae im Kaiser-zeitlichen Rom. v . ‘Das archäologische Fallbeispiel der Insula dell’Aracoeli’. Verlag L‘Erma Di Bretschneider. Rom, 2003 (Dissertation), p. 47-114. 190. Midden vierde eeuw n.Chr. telt Rome 46.602 insulae, hoge woonkazernes met huurappartementen, in vergelijking tot slechts 1.797 domu-s, private huizen. Het Forum Romanum telt 3.480 insulae en de Palatijn, regio x , 2.742. De meeste domu-s lagen op het Palatijn. Dit door het aandeel van rijken en welgestelden, van wie het merendeel tot aanverwanten en politieke relaties van de keizers gerekend kon worden. McKay vermeldt de catalogus van de 14 regionen, de zogenaamde Curiosum Urbis Romae Regionum xiv en Notitia. In: McKay, 1975. Chapter iii , p. 64-79. Het begrip insula(e) is meerduidig. Enerzijds staat het voor een uit meerdere lagen bestaand woonhuis (een gebouw), anderzijds ook voor de afbakening van een stuk grond (een perceel), waarop één complex, een deel ervan of meerdere complexen, één woonblok, gebouwd werden. Het gebruik van het begrip insulae stamt uit Pompeii. Dit betrof hier een aantal gebundelde woonhuizen, een stedelijk perceel, vaker begrensd door straten, je zou kunnen zeggen een soort eiland van een rij aaneengesloten huizen. In: Priester, 2003. iii . Begriffsdefinition und antikes Bedeutungsspektrum von vielgeschossigen mit Wohneinheiten und Insulae. Ad Summas Tegulas betekent letterlijk onder de dakpannen, dus wonen op de bovenste verdieping (zolder). De insulae zijn niet per definitie een enkele domus, een particulier zelfstandig woonhuis, uitgebreid en omgebouwd tot een appartementencomplex, maar een complex met huurwoningen bestaande uit meerdere verdiepingen. Vitruvius zag de insulae als een ideaal aangelegde stad, waarin de grootte, hoogte en begrenzing van de blokken beantwoordden aan de architectonische richtlijnen. De maximale hoogte van een flat mocht 70 voet (dit is ca. 21 m) bedragen – gebouwen varieerden tussen 30 en 65 voet en telden max. 5 à 6 verdiepingen – en moesten minimaal 10 voet uit elkaar liggen. Zie ook: McKay, 1975. Chapter iv : ‘Italian Multiple Dwellings’, p. 80-89. 191. Bekend zijn de ‘huizen’ van Tiberius (Domus Tiberiana), Caligula, Claudius, Nero (Domus Aurea, uitgestrekt van het Palatijn tot en met de Esquilijn) en als top of the bill het paleis van Domitianus, de Domus Flavia of Augustana

233

op de Palatijn. Dit laatste paleis was voor eeuwenlang het onderkomen van de keizers daarna, die daar ieder voor zich weer hun stempel opdrukten. Zie: McKay, 1975. Chapter iii , p. 64-69. 192. Het Casa dei Grifi is naar voorbeeld van de 2de Pompejaanse stijl gebouwd. In de latere (Flavische) keizertijd raakte deze stijl uit de mode. 193. Zie hiervoor ook het voorbeeld van de Pompejaanse woonhuizen die onder invloed van sociaal-maatschappelijk gebruik hun representatiefunctie van het huis verplaatsten naar de tuin. 194. Norberg-Schulz, 1980. Preface, p. 5. 195. Zie voor het begrip non-place: M. Augé, Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity (1995). Oorspronkelijk in het Frans: Non-lieux: introduction à une anthropologie de la surmodernité, waarin hij omgevingen zoals snelwegen, vliegvelden, supermarkten, hotels, en service- en informatiebeeldschermen omschrijft als ‘nonplaatsen’ (non-lieux). 196. Zie voor uitleg van de verschillende consequenties door implementatie: Appendix i : Dieptevloer. 197. Ibidem. 198. Norberg-Schulz, 1980. Preface, p. 5. 199. Richard Serra over zijn werk Tilted Arc in 1989: ‘To remove the work is to destroy it.…Site-specific works deal with the environmental components of a given place. The scale, size and location of site-specific works are determined by the topography of the site, whether it be urban or landscape or architectural enclosure. The works become a part of the site and restructure both conceptually and perceptually the organisation of site.’ In: M. Kwon, One place after the other. Site-specific art and locational identity. The mit Press, Cambridge, Massachusetts. London, England, 2002, ‘Introduction’ en Chapter 1: ‘Genealogy of site specifity’, p. 1-32. 200. Die plaats kan volgens Kwon variëren tussen een billboard, een artistiek genre, een van burgerrechten ontnomen community, een institutioneel kader, een pagina in een tijdschrift, een sociale zaak of een politiek debat. Het kan een letterlijke plaats zijn, zoals de hoek van de straat, of een virtuele, zoals een theoretisch concept. Deze plaats is niet slechts een geografische locatie of een architectonische setting, maar een netwerk van sociale relaties, een communiteit In: Kwon, 2002,’Introduction’ en Chapter 1, p. 1-32. 201. J. Gaiger, ‘Dismantling the Frame: Site-Specific Art and Aesthetic Autonomy’. In: British Journal of Aesthetics. Vol 49/Number 1/January 2009, Oxford University Press on behalf of the British Society of Aesthetics. 202. ‘…James Meyer has distinguished this trend in recent site-oriented practice in terms of a ‘functional site’: ‘[The functional site] is a process, an operation occurring between sites, a mapping of institutional and discursive filiations and the bodies between them (the artist above all). It is an informational site, a locus of overlap of text, photographs and video recordings, physical places and things…The site is now structured (inter)textually rather than spatially, and its model is not a map but an itinerary, a fragmentary sequence of events and actions through spaces, that is, a nomadic narrative whose path is articulated by the passage by the artist.’ In: Kwon, 2004,’Introduction’ en Chapter 1, p. 1-32. 203. Zo beslaat de foto De Rots in zijn volle hoogte en breedte (337 · 220 cm) de gehele achtermuur van één kamer in het huis (Cubiculum ix ), echter op een andere locatie wordt een foto Prelude in het centrum dwars door de afbeelding doorsneden door de nieuwe diagonaalassen. Zie ook Appendix i : Dieptevloer. 204. Salter ziet het begrip apparatus in verband met techniek, een machine (Deus ex machina), zoals bijvoorbeeld

noten een optische apparatus (videocamera), die ingezet wordt in de moderne performancepraktijk. ‘What these histories so fundamentally reveal is that the performing arts are really an unstable mixture amalgamating light, space, sound, image, bodies, architecture, materials, machines, code, and a perceiving public into unique spatiotemporal events.’ In: Salter, 2002.’Introduction’, p. 21. 205. De Berlijnse sleutel is een ijzeren sleutel met twee baarden, die symmetrisch zijn bij verdraaiing van 180 graden om zijn as en identiek bij horizontale translatie. Dit vergt een specifieke en nauwkeurige handeling van de gebruiker. Latour ziet de machine als een vervanging van sociaal gedrag, die de mens daartoe moet aanzetten. De relatie van mens tot machine/niet mens is volgens hem meer dan een materiële, vooral ook een sociale relatie. In: B. Latour, De Berlijnse sleutel en andere lessen van een liefhebber van wetenschap en techniek. Oorspronkelijk: La clef de Berlin et autres leçons d’un amateur de sciences. Editions La Découverte, Paris, 1993. Vertaald: H. van der Kooy. Uitgeverij van Gennep, 1997. 206. Zo beschrijft Roel Hijink de dwingende routing in het gemusealiseerde Kamp Vught als een ‘rite de passage’, waarbij de bezoeker als het ware ‘gereinigd’ uit de tentoonstelling komt. In: R. Hijink, 2009. p. 128. 207. Zie hiervoor ook het gedachtegoed van de Duitse filosoof Hans-Georg Gadamer (1900-2002). Hij beschrijft de geesteswetenschap, binnen de hermeneutiek, als een gebied van ervaringen en interpretaties, waarin het niet anders dan mogelijk is die ervaringen te begrijpen en de interpretaties toe te laten als onvermijdelijk uitgangspunt van kennis en waarheid. Iedere tijd, elke wereld, elk mens heeft, volgens Gadamer, zijn eigen horizon, volgt de eigen historische canon vanuit zijn eigen perspectief. Een tijd, geschiedenis goed te begrijpen (verstehen) betekent die tijd ook vanuit die historische horizon te beschouwen. Men moet zich in de ander verplaatsen om iets te kunnen begrijpen. Bij Gadamer betekent dit dat de ervaring die er reeds bij de lezer of toeschouwer is (bij het lezen van een tekst of bij het beschouwen van een kunstwerk) a priori ‘botst’ op de eigen veronderstelling of verwachting. Uit deze botsing vloeit echter ook een nieuw begrip voort. Het is juist deze Horizontverschmelzung, waarmee gesuggereerd wordt dat het oude beeld, de bestaande visie, de vaststaande horizon verwoest wordt, die echter het totaal aan ervaringen vermengt, appliceert en zich daarmee een nieuwe, beweeglijke horizon, een nieuw perspectief toeëigent. In: V. Vasterling over: Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode (1960). www.humanistischecanon.nl/geesteswetenschappen/gadamer 208. Met dank aan Bart Lodewijks. www.bartlodewijks.nl 209. Zie ook Appendix i : Dieptevloer. Halte –5 Glorie 210. Citaat M. Proust, Du côté de chez Swann (1913). Geciteerd uit: De kant van Swann (vertaling C.N. Lijsen), Amsterdam 2000. 211. Dit fenomeen wordt in verband gebracht met Proust’s bekende literaire biografie A la recherche du temps perdu. Hierin beschrijft hij hoe hij aan de hand van een actie in het heden, het dopen van een Madeleinecakeje in de thee, herinnerd wordt aan gelukkige momenten uit zijn verleden, zijn jeugd in Combray. De handeling roept direct associaties met het gevoel op, een gevoel van geluk, indirect en pas veel later ontstaat het herinneringsbeeld, door de geur opgeroepen. In: M. Proust, 1913. Aangehaald door Douwe Draaisma in: ‘Geur en herinnering’. In: D. Draaisma, Waarom het leven sneller gaat als je ouder wordt, Historische Uitgeverij, Groningen, 2001, p. 37. 212. Reeds eind 19de eeuw zijn er onderzoeken gedaan bij aangeschreven proefpersonen naar specifieke herinneringen

234

die als eerste te verifiëren zijn (V. & C. Henry, 1896/ F.W. Colegrove, 1899). Hieruit is herhaaldelijk gebleken dat eerste herinneringen vrijwel altijd beschreven worden als beeld, niet als geur of geluid, dus visueel van aard zijn. In: ‘Flitsen in het duister: eerste herinneringen’. D. Draaisma, 2001, p. 21 213. Geciteerd uit: Jacques Kruithof, Gezicht op Proust, Amsterdam: De Bezige Bij, 1993, p. 20-21. 214. Draaisma beschrijft de fotografische biografie als een visuele documentatie aan de hand van het nemen van foto’s vanaf de geboorte tot de dood, gefragmenteerd over een aantal levensfasen, die het leven omspant en de veranderingen vastlegt die te langzaam zijn voor ons geheugen. Dit zijn autobiografische herinneringen aan de hand van fotografie en vormt volgens Draaisma het fotografisch geheugen. Zijn beschrijving is gemaakt aan de hand van de gevonden fotoserie van het echtpaar Wagner, dat zichzelf van 1900 tot 1942 jaarlijks geportretteerd heeft onder de kerstboom. Aan de foto’s zijn ook gegevens van het echtpaar, hoe ze ouder werden, onder welke omstandigheden, etc. ontleend. Over: ‘Het vijfenveertigjarig huwelijk van Richard en Anna Wagner’. Draaisma, 2001, p. 137. 215. P. Nora, ‘Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire’. In: Representations, Volume 0, Issue 26. Special Issue: Memory and Counter-Memory, 1989 (dit is een artikel naar aanleiding van zijn gelijknamige levenswerk). 216. Nora geeft een aantal kenmerkende verschillen tussen mémoire en histoire. Als aanvulling op de tekst: ‘…Mémoire installeert de herinnering in het geheime, histoire geeft het meteen weer vrij… Waar mémoire geworteld ligt in het concrete, in plaatsen, gewoontes, beelden en objecten, bindt histoire zichzelf tot tijdelijke continuïteit, tot vooruitgang en relaties tussen dingen. Mémoire is absoluut, terwijl histoire alleen het relatieve kan voorstellen.’ Het artikel van Nora heb ik in een Engelse vertaling gelezen. Het is lastig om deze begrippen genuanceerd te vertalen. Ik houd aan: Histoire is geschiedenis en Mémoire geheugen, echter Lieux de mémoire zijn plekken van herinnering. Het woord History (in de Engelse vertaling) moet niet verwisseld worden met het ook door Nora genoemde begrip historiografie: de geschiedenis van deze geschiedschrijving (‘history of history’). In: Nora, 1989. 217. Een van de offers van deze historische metamorfose van het geheugen is de preoccupatie met de individuele psychologie van het herinneren. De smaak van het herinneren maakt iedereen zijn eigen historicus, volgens Nora. De transformatie van het geheugen impliceert een beslissende verschuiving van het historische naar het psychologische, van het sociale naar het individuele, van een objectieve naar een subjectieve receptie. In: Nora, 1989. 218. Ieder voorafgaand historisch of wetenschappelijk bereik tot herinnering is doortrokken met realia, die in relatie staan tot hun directe realiteit. Lieux de mémoire hebben geen referentie tot realiteit; ze zijn hun eigen referent: het zijn puur exclusieve, zelfpreferentiële bakens. Dat wat ze tot lieux de mémoire maakt is precies wat ze onderscheidt van geschiedenis. In: Nora, 1989. 219. I’m too sad to tell you is zowel de titel van een fotowerk, 1970, als een video (16 mm 3.34 min.) van Bas Jan Ader, 1971. 220. I. Slangen, ‘De mystieke zoektocht van kunstenaar Bas Jan Ader’. In: Filosofie & kunst – Geschiedenis van de filosofie, FM nr. 8/2006, naar aanleiding van de tentoonstelling Please don’t leave me van wijlen Bas Jan Ader in Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam. En: diverse andere artikelen uit: Kunstbus/Bas Jan Ader – Bas Jan Ader. Please don’t leave me (W. Visser, 15-10-2006)/ www.basjanader.com. 221. In een vraaggesprek met François Truffaut legt de cineast Alfred Hitchcock het verschil uit tussen suspense

noten en surprise aan de hand van twee situaties. In het eerste geval, vertelt hij, gaat er tijdens het vraaggesprek plotseling een bom af, die verborgen lag onder de tafel. Het publiek, dat het vraaggesprek volgt, is verrast, omdat het niets vermoedde. In het tweede geval wordt het publiek ingelicht over de dreigende situatie: ze zien de bom die er ligt, er staat een klok die tikt, etc. In die omstandigheden is dezelfde onschuldige – lees neutrale – conversatie interessant geworden, omdat de toeschouwer betrokken wordt bij de scène. Hitchcock verklaart dat het publiek staat te popelen om de mensen op het doek te waarschuwen. In het eerste geval is 15 seconden verrassing gegeven, in het tweede geval wordt 15 minuten suspense geboden. Suspense is hier uit te leggen als een begrip dat beïnvloed wordt door tekst- of beeldinformatie. Door de duur en opbouw van de informatie, waarmee appel gedaan wordt op de toeschouwer, ontstaat er een spanning. P. Pisters, Lessen van Hitchcock. Een inleiding in mediatheorie. Amsterdam University Press, 2002, Hoofdstuk 2 ‘Suspense en surprise: narratologie’, p. 57-91. 222. ‘Door zich niet tegen de wet van de zwaartekracht te verzetten, maar door haar te bevestigen, maakt Ader zichzelf meester van die wet: Aders lichaam en de wet worden één, zolang de val duurt althans… Falen is een activiteit die Ader nastreeft om zo een omkering van de ondergang teweeg te brengen, een ogenblik waarin de machteloosheid is opgegeven.’ In: Slangen, 2006. Denk hierbij ook aan ‘De val van Icarus’ uit de Griekse mythologie. 223. Zo schijnt het dat Bas Jan Ader het geschrift Phänomenologie des Geistes (theorie over de ontwikkeling van ‘het absolute’) van Georg Hegel (1770-1831) meenam op zijn laatste reis. Ludwig Wittgenstein schrijft in zijn Tractatus (Tractatus Logico-Philosophicus, 1921/1922) dat het mystieke een openbaring is die zich toont op de grens van het denkbare. ‘De zin van het bestaan kan nooit bedacht worden. Omdat de mens zelf deel van de wereld is, kan hij nooit denken over het geheel van de wereld. De mens kan alleen de grens van de wereld tonen en zo het wonder van de wereld ervaren. De wereld voelen als een begrensd geheel, is het mystieke.’, aldus Wittgenstein. Willem Frederik Hermans heeft in 1975 ‘De Tractatus’ van Ludwig Wittgenstein vertaald. 224. Een aantal werken van Bas Jan Ader is geïnspireerd op de Duitse romantische kunstenaar Caspar David Friedrich (1774-1840). 225. De geschiedenis van Huis in de Bocht staat beschreven in: Huize de Bocht, uitgegeven door de Stichting Huis in de Bocht te Goirle, 1992. 226. Ibidem. 227. Ibidem. 228. Hieraan is overigens niet de naam van Huis in de Bocht ontleend. Deze schijnt te zijn ontleend aan een zogenaamde toponiem, dit is de naam van een bepaalde situering van (in dit geval een akker) een plaats. ‘Een “bocht” was een belockt of beloken akkerperceel, dat wil zeggen een akker die door wallen of schaarhout was omsloten. In dit geval was De Bocht gesitueerd aan de Oude Baan, de oudste weg in Goirle.’ De naam heeft dus niets te maken met de bocht in de Tilburgse weg die voor het tehuis ligt, of letterlijk de bocht als oprijlaan hiernaar toe. In: Huize de Bocht. De geschiedenis van Huis in de Bocht. Uitgegeven door de Stichting Huis in de Bocht te Goirle, 1992. 229. De brief is gedateerd op 14 juni 2010. Hij is meegestuurd met een verjaardagskaart aan mijn tante, niet verder ondertekend, afzender uit Italië. 230. Cicero beschrijft in zijn De Oratore het geheugen/de herinnering als een van de vijf delen van de retorica. Hij beschrijft het geheugen dat wordt gekoppeld aan plaatsen en beelden (loci en imagines). De kunst van het geheugen – the art of memory – behoorde tot de retorica als een

235

techniek, waardoor de verteller zich in lange speeches zou kunnen bekwamen. De herinnering werd gezien als een serie van plaatsen, waarbij heel specifiek ruimtes, ingericht met bijpassend meubilair, beelden en decoraties, gekoppeld worden aan specifieke herinneringen. Tijdens zijn speech ‘doorloopt’ de spreker in gedachten het gebouw en vindt bij iedere imaginaire ruimte zijn aanknopingspunten terug. Uit: ‘Three Latin sources for the classical art of memory’. In: F. A. Yates, The Art of Memory. The University of Chicago Press, Chicago, 1966, p.1-26. 231. Ibidem. Appendix I 232. Het huis is in vier fasen gebouwd en verbouwd (fase 1.: Late 2de eeuw v.Chr., fase 2.: Midden tot late 1ste eeuw v.Chr., fase 3.: 62-71 n.Chr., fase 4.: 71-79 n.Chr.). In: Allison P. M., The Casa della Caccia Antica (Band 11/vii 4, 48). Hirmer Verlag, München, 2002. 233. Guida artistica Iterari Pompei. L’Erma di Bretschneider. Electa Napoli, 1998. 234. Allison heeft de volgende maten ingemeten: Eastwall: 8,22 m., Westwall: 8,32 m., Northwall: 8,39 m., Southwall: 8,41 m. en komt daarmee tevens tot de conclusie dat het ‘atrium is an almost perfect square’. In: Allison, 2002. 235. Het oorspronkelijke huis lag op een hoek, dat met de oostzijde grensde aan de Vicolo Storto, een zijsteeg, Op de hoogte van de hortus had het huis een knik. Hier volgde aan de westzijde de latere aanbouw van het peristylium en oeci, de grenslijn van het naburig pand het Casa Capitelli Corati. De oostzijde van het huis is als het ware met de knik in de bocht van de straat meegebouwd (de latere slavenvertrekken); men vond het belangrijker om de grond vol te bouwen dan een strip land braak te laten liggen. De oplossing van dit probleem was de plaatsing van de centrale as van het huis juist een meter ten westen van het centrum van het blok. Dit liet derhalve ruimte over voor een volledig ontwikkeld atrium met een paar cubicula en alae aan beide zijden. De slavenvertrekken zijn eigenlijk opvulling van de ruimte tot de steeg, ontstaan door de bocht. Dit verklaart ook de twee tabernae achter elkaar in het oorspronkelijk plan. Voor mij legitimeert dit het wegslopen van de opvulling, de slavenvertrekken en dit maakt het basishuis duidelijker zichtbaar in de hoek. Zie ook: Allison, 2002. 236. Allison spreekt over tabernae, winkelruimtes, met een opening naar de hoofdstraatzijde. Omdat ik het huis gesloten houd, spreek ik van cellae. De gemiddelde muurdikte is 40 cm, met uitzondering van de oost- en westmuur van het tablinum, respectievelijk 64 en 67 cm. In: Allison, 2002. 237. Zo heb ik de tapslopende muren aan de oostzijde, ten gevolge van de bocht in de steeg en het hierdoor versmalde perceel, teruggebracht tot een hoek van 90 graden op de façade. Dit kon ik doen doordat de muren noordoost en zuidoost geheel nieuw door mij zijn aangebracht. 238. Deze symmetrieas wordt ook ondergronds doorgezet. Precies in dezelfde as over de gehele lengte van façade tot en met de hortus en over de breedte van het impluvium bevond zich een halfcilindervormige cisterna, waterreservoir (15,77 · 1,90-1,96 m, met een ronding van 2,54 tot 2,63 m). De symmetrieas wordt dus ook ondergronds beantwoord en vanuit het hart wordt het water verzameld in de lange tongewelfkelder. 239. De twee doorgangen naar de tabernae zijn dichtgemetseld in de latere hellenistische bouwperiode (fase 4: 71-79 n.Chr.). Een nieuwe deur werd in de westelijke taberna gemaakt naar het aangelegen cubiculum. De oostelijke taberna had toegang tot de achterliggende dienstvertrekken. Dit verklaart dat in de latere bouwfase de winkels tot de bediendenvertrekken hebben behoord en ook het

noten genoemde cubiculum naar alle waarschijnlijkheid gebruikt werd als verblijf voor in dienstzijnd personeel. Hier ligt een sterk bewijs ‘of heavy rebuilding’ van alle dienstvertrekken aan de oostzijde van het atrium. In: Allison, 2002. Ik heb mij geconcentreerd op de oorspronkelijke kern van het huis. 240. Door de dichtgemetselde doorgangen naar de tabernae, worden de cellae definitief van het atrium(huis) afgesneden en in gebruik genomen voor dienstdoend personeel (huis en winkel). Een nieuwe deur werd in de westelijke taberna gemaakt naar het aangelegen cubiculum. Dit maakte naar alle waarschijnlijkheid de doorgang naar het atrium overbodig. De deur in de oostelijke taberna werd waarschijnlijk geblokkeerd door de bouw van een trap naar de bovenverdieping. In: Allison, 2002. 241. Allison beschrijft de aangrenzende ruimtes van het atrium: aan de noordzijde twee dichtgemetselde doorgangen naar de tabernae, in het midden hiervan de hoofdingang via de fauces, aan de oostzijde twee cubicula plus ala, aan de westzijde drie cubicula en een doorgang naar de keuken behorende tot de bediendevertrekken en aan de zuidzijde in het midden het tablinum en daarnaast westelijk het triclinium en aan de andere kant het andron tot het latere peristyliumcomplex, oorspronkelijk de hortus. In: Allison, 2002. 242. Het werk appelleert aan het atrium als knekelplaats (late oudheid, vroege middeleeuwen). Ook in de grafhuizen van Cerveteri kende men een atrium, als centrale knekelplaats voor diverse leden van de familie. 243. De doorgangen rondom het atrium verschillen in hoogte. Zo was de opening naar de westelijk gelegen taberna 1,10 m., naar de oostelijk gelegen taberna waarschijnlijk 1,50 m, hetgeen duidt op de aanvankelijk aanwezige voorraadkamer of wellicht een provisiekast. De deuropening van het cubiculum naar de westelijk gelegen taberna was echter 2,51 m en de deuropening naar het atrium 2,78 m. Deze werd al tijdens een latere bouwfase verlaagd naar de gangbare maat van 2,10 m. De deuropening naar het triclinium was 3,24 m. In: Allison, 2002. Voor mij is het belangrijk dat de doorgangen op een of andere manier beantwoorden aan een hiërarchie, die ik tot uitdrukking wil laten komen in de verschillende hoogtes van de deuropeningen naar het atrium. 244. Oorspronkelijk hadden enkele vertrekken aan de westzijde van het pand vensters met het zicht naar buiten. De Romeinse wet liet het toe vensters te installeren in kamers met zicht op een braakliggend terrein (‘windows to be installed in rooms which overlooked vacant land’). In: Allison, 2002. 245. Oorspronkelijk kende het huis twee alae, links en rechts op gelijke hoogte van het atrium, zodat ze echt als zijvleugels fungeerden. De ala aan de oostzijde is later veranderd in een derde cubiculum plus aansluitend een doorgang naar de bediendevertrekken (o.a. keuken). In: Allison, 2002. In het licht van een veranderende hiërarchie wil ik het destijds nieuw gecreëerde cubiculum en posticum respecteren. 246. De muurschilderingen in het tablinum vormen in het Casa della Caccia Antica een prelude op de achterliggende hortus en de later aangebrachte tuinscènes in het peristyliumcomplex. Het zijn idyllische landschapscènes met pygmeeën en exotische diersoorten (krokodil, rinoceros, etc.) In: Allison, 2002. Deze prelude wil ik inluiden met een fotowerk waarmee ik ook de meerduidige betekenis van de doorgang van binnen naar buiten wil benadrukken. Het centrum van de afbeelding en de klassieke ‘spatwand’ komen overeen. 247. Een residu trof ik aan in het Casa di Tramezzo di Legno, het Huis van het houten scherm te Herculaneum. 248. De geopende scheidingswand is het eerder genoemde

236

werk dat in het atrium staat. Het wordt geplaatst op de hoogte in het midden van het posticum (zie ook iv ). 249. Binnen het klassieke atriumhuis had het triclinium de functie van eetkamer. Hier stonden de triclinen, aanligsofa’s om de maaltijd te nuttigen. Oorspronkelijk in de Etruskische en ook Romeinse graftombes was het triclinium een familiegraf. In de Etruskische graftombes (zoals in Cerveteri) beantwoorden niet zelden de grafbedden, funibri, aan de vorm van de triclinen. In enkele vroegchristelijke catacomben (zoals de catacombe Priscila) werd in het triclinium ook echt het ritueel van de dodenmaaltijd uitgevoerd. Zie ook Appendix ii : Termini. 250. Hier wil ik even kort de Scavi di S. Pietro aanhalen, die pal gelegen zijn onder de Sint Pieter en wel onder de Tombe dei Papi (pauselijke graven). Het betreft (net zoals de Sepolcro Ostiense) een oorspronkelijk bovenaardse grafstraat, die gelegen was aan de voet van de Gianicolus heuvel. Hier bevond zich een aantal grafhuizen, in het midden van een circus, in de grootte van die van het huidige nog zichtbare Circo Massimo. Hier moet zich het graf van Petrus bevinden en hoewel dit mysterie nooit is opgelost, is er iets te merken in de toenemende rijkdom en decoratie van de columbaria en het type begraven in de nabijheid van het Petrusgraf. Hoe verder we de heuvel opgaan, hoe rijker de decoratie in stucwerk, schildering, de plaatsing van sculpturen, maar ook het ander type graven. Dat vooral is een bijzondere ervaring onder de grond, omdat de afstand tot het plafond steeds kleiner wordt. Zie ook: L.V. Rutgers, 2000. H. 4: Korte beschrijving en praktische gids voor toegankelijke vroegchristelijke catacomben – Vaticaanse Necropool. 251. De geluidsinstallatie is inmiddels van de baan. De ideeën komen tot hun recht in de geluidsopnames voor de film. 252. Met dank aan Sjef Kwakman, architect. Appendix II 253. Zie voor een beknopt overzicht: Peterse, in: Kunstschrift 4/91. Het atriumhuis in Pompeii is grofweg te duiden in twee bouwperioden: 1) het ‘pure’ atriumhuis (ca. 4de eeuw-175 v.Chr.), dat niet of nauwelijks is doorontwikkeld en/of zijn oorspronkelijke contouren heeft behouden tijdens 2) de hellenistische bouwfase daarna (bekend tot de definitieve ondergang van Pompeii in 79 n.Chr.). 254. Leupen e.a., 2007. Hoofdstuk 3. Ontwerp en gebruik. 255. Dickmann, 1999. Hoofdstuk ii : Die Bezeichnung der Wohnräume. Aangevuld met: Wallace-Hadrill, 1994. 256. Vitruvius erkent drie categorieën atria: a) verhouding lengte : breedte = 5:3 b) verhouding lengte : breedte = 3:2 c) lengte van het atrium wordt bepaald door de lijn die als hoek van 45 graden op de breedte van het atrium staat. Dit zijn dus 3 staande modellen, naast de twee liggende, van de oudere atriumtypen. Een vierkant atrium (zoals in het Casa della Caccia Antica) komt eigenlijk niet voor. 257. Tegenover het atrium staat het vroegere cavum aedum, dat letterlijk holte of gat betekent, een eenvoudige hal. Deze ‘Höhlung in das Innere’ (Citaat Dickmann, 1999), had ook al in de vroegere eenvoudige huistypen de functie van centrale ontmoetingshal. 258. Een variatie op het triclinium vormde het cenaeculum en de cenatio. Dit waren eveneens eetruimtes en bevonden zich op de bovenverdieping. Waar het cenaeculum functioneerde als eenvoudige eetkamer in kleinere woonhuizen, vaak via een trap te bereiken boven de taverna, was de cenatio een grote ingerichte eetkamer. Beide waren bestemd voor familie en vrienden. Het verschil met het triclinium lag in de strenge ordening van de indeling. Anders dan in het triclinium konden in de cenatio de aanligsofa’s vrijelijk opgesteld worden. Daarnaast diende de

noten cenatio ook als algemene feestzaal, het was een minder specifieke ruimte dan het triclinium. 259. Buiten beschouwing laat ik hier de diaeta, oorspronkelijk in het Grieks het otium, meerdere, voor de vrije tijd bestemde kamers, het gymnaceum, een genderspecifiek bestemde ruimte voor mannen, bekend in de laathellenistische tijd en het palestra, als aangewezen ruimte voor lichamelijke oefening. 260. P. Ariès, 1987. Begraafplaats en kerk. 261. Uit de beschrijving van de Sepolcro Ostiense, website Soprintendenza Archeologica, Roma. Er wordt hier vooral geduid op het overgangsritueel zoals in de rite de passage. 262. Voor de beschrijving van de Scavi S. Pietro: Rutgers, 2000. H. 4: Korte beschrijving en praktische gids voor toegankelijke vroegchristelijke catacomben – Vaticaanse Necropool. 263. ‘Ferro di cavallo’, letterlijk ‘hoefijzer’, is de standaardbewoording van de Soprintendenza Archeologica om de U-vormige ruimte uit drie tegenoverstaande urnenwanden aan te duiden. Prof. D. Manacorda beschrijft zijn bezoek aan het colombarium: Il complesso dei colombari della Vigna Codini zie (d.d. 14 juni 2007). 264. Rutgers, 2000. H. 1 en 2: resp. De ontdekking van de vroegchristelijke catacomben/De archeologie van de vroegchristelijke catacomben). 265. Rutgers, 2000. 266. De architect Pierre Cuypers heeft in de 19de eeuw van een veertiental belangrijke catacomben van Rome de meest representatieve/mooiste ruimtes exact in formaat en detaillering nagebouwd in de grotten van Valkenburg. Tegenwoordig doen deze catacomben vooral ook dienst om teloorgegane fresco’s van de oorspronkelijke catacomben aan de hand van kopieën te bestuderen. 267. Rutgers, 2000, H. 3 en 4: resp. De kunst van de vroegchristelijke catacomben, en Korte beschrijving en praktische gids voor de toegankelijke vroegchristelijke catacomben – Priscilla-Catacombe. 268. Toynbee, 1971. Chapter i : Etruscan antecedents. 269. Deze tomben stammen uit de bloeitijd van de grafcultuur in Cerveteri, vanaf ca. 700 v.Chr. Vanaf die tijd is er sprake van een heuse grafarchitectuur, in de zin dat kamergraven voorzien worden van een dak of Tumuletto. De tumuli zijn gedeeltelijk uitgegraven en gedeeltelijk opgebouwd met de uitgehakte tufstenen blokken. Het Driecellentype D heerste van 575 tot 525 v.Chr. Steingräber, 1981. Hoofdstuk: Cerveteri und sein Gebiet. p. 419-480. 270. Vergilius maakt er een eigen Romeinse versie op, zijn Eclogues (geschreven tussen 44-38 v.Chr.,), bestaande uit tien gedichten.. Panofsky, Chapter 7, p.295-320. In: Panofsky, 1982. 271. Curtius pretendeert het bestaan van twee loci amoeni: enerzijds in de natuur (de gecreëerde werkelijkheid), anderzijds in de literatuur (het gecreëerde ideaal). Vervolgens beschrijft hij een tweetal morfologische typen dat daar uit voortkomt. Ten eerste is er het Tempe-Tal, een koel wouddal tussen steile hellingen (zoals beschreven door Theocritus in de Enkomion). Het tweede type krijgt in de Middeleeuwen op verschillende manieren gestalte in de vorm van het aardse paradijs. Beroemd is vooral het aardse paradijs van Dante’s Purgatorio: rond, op de top van de Louteringsberg, die zich met zeven terrassen uit de zee verheft. E.R. Curtius, Europäische Literatur und lateinische Mittelalter, Bern, Francke, 1949. In: G. Goebel & J. Pieper, 1984. 272. Tien hoofdkenmerken van de locus amoenus: a) De locus amoenus bestaat niet, alleen in literatuur en kunst beschreven en uitgebeeld. b) Als citaat is hij altijd kunstmatig, ook als hij natuurlijk schijnt. (Zelfs de mooiste Engelse tuin is aangelegd. Vergelijk ook tuinen die als lustoord zijn aangelegd: Sacro Bosco, Bomarzo (Umbrië, Italië) en Sanspareil

237

(Beieren, Duitsland.) Zie ook J. Pieper, Gärten der Erinnerung. Im Sacro Bosco von Bomarzo. In: Kunstforum International, Keulen, 1984. c) De locus amoenus dient niet het nut, slechts het genot, de lust. (Zo zijn beroemde slotparken om die reden voorzien van bronnen, waterpartijen, nymphäen en bosschages.) d) De Genius van deze plaats is Amor, de oudste en jongste der goden en tegelijk dus zijn moeder (Venus/ Aphrodite/Isis/Astarte) en alle nimfen en feeën die hiermee verbonden zijn. e) Op de weg van elke epische onderneming ligt een hindernis die de hoofdpersoon moet nemen en overwinnen. (Vergelijk hiervoor de terugkeer van Odysseus, of de louteringsberg in Dante’s La Divina Commedia). f) De locus amoenus is niet privaat, het is geen eenzame plek, een locus solus, doch een van gezelligheid. Hier mag bemind, gezongen, verteld, etc. worden. g) Geprevaleerde vorm van het lustoord is de cirkel, maar deze moet geborgen en omheind zijn. h) Onvermijdelijk zijn bomen, weiden, en water als de bron van het leven. i) De plaats, naar waar de bron van het leven vloeit, herinnert ook aan de dood. Amor is ook een dodengod in de thematiek van Eros-Thanatos. Wellicht hebben daarom kerkhoven zo’n lieflijk karakter! (Zo ligt er een prachtig kerkhofje in Portovenere (bij Cinque Terre, Italië), op een hoge klif, aan de voet van de burcht met uitzicht op de Ligurische kust.) j) De locus amoenus is de meest bedachte architectuur. Zo functioneerde het Mausoleum van Augustus in Rome in de vroege Renaissance als een ware locus amoenus. De restanten van de muur boden de ideale beschutting en vormden de ideale plek voor een klein lustpark. Ook door Augustus zelf was in zijn graftombe het centrale midden en laaggelegen gedeelte als tuin aangelegd. Het was een waar voorbeeld van een paradijs op aarde. Zie hier ook de viridaria en graftuinen uit dezelfde tijd. En ook: Goebel & Pieper, 1984. 273. Zie ook de enclosures van de man-made places beschreven door Christian Norberg-Schulz. 274. Zo geeft Schloss Fantaisie te Donndorf (Zuid-Duitsland), op 5 km van Bayreuth gelegen in haar permanente tentoonstelling een goed historisch overzicht van de verschillende aangelegde landschapstuinen. De Middeleeuwen kenden een hortus conclusus, een gesloten tuin, omringd met een haag. De Renaissance tuin bestond uit een aaneenschakeling van kwadratische vlakken, zonder vooropgezet plan. In de Barok ontstond de axiaal-symmetrische tuinaanleg, met centrale assen, gevormd door waterpartijen – cascaden – en bospaden die naar de belangrijkste gebouwen, plaatsen in de tuin leidden. In de Rococo werd dit plan verder uitgebreid met op belangrijke kruispunten fonteinen en waterwerken. Dan ontstaat onder invloed van de Engelse landschapstuin in het Classicisme de landschapstuin als een volledig begrip van en respect voor de natuur. De verfijning en sublimatie hiervan volgen in de Romantiek, waar tenslotte in de late 19de eeuw een eclectische toepassing van stijlen volgt, en deze daarmee een stijlbreuk met de diverse tuintypen tot gevolg heeft. Maar alles heeft zijn oorsprong in de antieke siertuinen, de viridaria. 275. Aeneis vi , 638 ff (29 v.Chr.–19 v.Chr.) in: Goebel & Pieper, 1984. 276. Zie Goebel & Pieper, 1984





Lijst van afbeeldingen

 afb. 1 afb. 2 afb. 3 afb. 4 afb. 5 afb. 6 afb. 7 afb. 8 afb. 9 afb. 10 afb. 11 afb. 12 afb. 13 afb. 14 afb. 15 afb. 16 afb. 17 afb. 18 afb. 19 afb. 20 afb. 21

afb. 22 afb. 23

afb. 24 afb. 25

Halte –1 Giovanni Battista Piranesi, Carceri d’Invenzioni (1749 en 1761 ) Columbarium 1 di Vigna Codini, Rome* Columbarium 2 di Vigna Codini, Rome* Columbarium 2 di Vigna Codini, Rome* Columbarium 2 di Vigna Codini, Rome* Columbarium 2 di Vigna Codini, Rome* Columbarium 2 di Vigna Codini, Rome* Columbarium 2 di Vigna Codini, Rome* Columbarium 2 di Vigna Codini, Rome* Columbarium 2 di Vigna Codini, Rome* Columbarium 2 di Vigna Codini, Rome* Columbaria Sepolcro Ostiense, Rome* Columbaria Sepolcro Ostiense, Rome* Columbaria Sepolcro Ostiense, Rome* Columbaria Sepolcro Ostiense, Rome* Columbaria Sepolcro Ostiense, Rome* Columbaria Sepolcro Ostiense, Rome* Columbaria Sepolcro Ostiense, Rome* Isola Sacra, Fiumicino, Rome* Isola Sacra, Fiumicino, Rome* De Sarcofaag van Simpelveld uit: Domus Æterna, bij het artikel van Ruurd Halbertsma, ed. K. Clevis, Uitgeverij Damon, Budel, 2000 Loculus met gebeeldhouwd kussen, Cerveteri* Uit: Domus Æterna, Krien Clevis, Domus Æterna (2000 ). Project ‘Domus Æterna’, (Rome – Steyl (L)). Installatie in kelder Missiemuseum, Steyl Duratrans Lichtbak, 7 (50 · 25 · 15 cm) Krien Clevis, Cappella della Memoria (2000 ), SS. Michele e Magno (Friezenkerk), Rome Krien Clevis, Cappella della Memoria (2000 ), Rome

Halte –2 afb. 26 Villa Barbaro, Maser, Italië (isometrische schets. Uit Pieper, 1984 ) afb. 27 Casa di Cecillio Giocondo, Pompeii, plaats van de genius* afb. 28 Casa di Cecillio Giocondo, Pompeii, genius* met daarnaast sculptuur uit: Pieter, 1984 afb. 29 Casa del Criptoportico, Pompeii, Lararium* afb. 30 Porta di Stabia, Pompeii* afb. 31 Krien Clevis, Plaats s103 (2009 -2012 ). Duratrans Light Box, 130 · 166 · 25 cm afb. 32 Hans Holbein’s Dode Christus in de tombe uit 1521 met daarboven in hetzelfde formaat een schilderij van Thierry de Cordier, getiteld H.H (1993 ) afb. 33 Krien Clevis: schema Environmental Levels, naar C. Norberg-Schulz (1980 ) afb. 34 De Linhof (foto R. Jelier) afb. 35 Het bankje van Villa Ada* afb. 36 Motel Villa dei Misteri, Pompeï* afb. 37 Pompeii* afb. 38 Casa Obilius Firmus, Pompeii, zicht vanuit de fauces in het atrium en achterliggende ruimtes* afb. 39 Uit: Vetruvius’ Handboek Bouwkunde: Boek 6 : Plattegrond van een atriumhuis afb. 40 Klassiek atriumhuis, Casa di Salutio, Pompeii*

238

afb. 41 Casa di Pansa, Pompeii, vestibulum* afb. 42 Casa di Menandro, atrium, zicht op het tablinum met links andron (doorgang naar de hortus)* afb. 43 Casa di Octavius Quartio, Pompeii, voormalig tablinum als andron naar nieuw peristylium* afb. 44 Casa di Octavius Quartio, Pompeii, halfdichtgemetselde ala* afb. 45 Casa di Octavius Quartio, Pompeii* afb. 46 Casa di Octavius Quartio, Pompeii, uitbreiding peristylium* afb. 47 Casa di Menandro, Lararium met voorouderbeeldjes* afb. 48 Casa Obilius Firmus, Lararium, hoek atrium* afb. 49 Lararium in fauces, atriumhuis (onbekend), Pompeii* afb. 50 Casa Larario del Sarno, Pompeii, Lararium in hortus* afb. 51 Casa del Principe di Napoli, Pompeii, Lararium in perystilium* afb. 52 Krien Clevis: Lararium van Antonius, uit de serie Domus Æterna (2000 ). Duratrans Light Box, 49,5 · 24 · 15,5 cm afb. 53 Casa della Caccia Antica, Pompeii, zicht op het vestibulum vanuit de Via della Fortuna* afb. 54 Casa della Caccia Antica, Pompeii, doorgang fauces naar atrium* afb. 55 Casa della Caccia Antica, Pompeii, zicht op het tablinum* afb. 56 Casa della Caccia Antica, Pompeii, fresco linkerwand tablinum* afb. 57 Casa della Caccia Antica, Pompeii, deur naar triclinium* afb. 58 Casa della Caccia Antica, Pompeii, triclinium* afb. 59 Casa della Caccia Antica, Pompeii, fresco achterwand ala* afb. 60 Casa della Caccia Antica, Pompeii, fresco achterwand cubiculum*(ix ) afb. 61 Casa della Caccia Antica, Pompeii, zicht vanuit het atrium in de ala, cubicula en voorzijde huis * afb. 62 Casa della Caccia Antica, Pompeii, raampje achterwand cubiculum* (viii ) afb. 63 Casa della Caccia Antica, Pompeii, raam noordoostzijde (Vicolo Storto)* afb. 64 Krien Clevis: afgeleid grondplan Casa della Caccia Antica Halte –3 afb. 65 Cimeterio di Porto Venere, Italië* afb. 66 Nicolas Poussin (1594 -1665 ), Et in Arcadia Ego (1637 -1638 ), olie op doek, 87 · 120 cm, Musée du Louvre, Parijs afb. 67 Guercino (Giovanni Francesco Barbieri (1591 1666), Et in Arcadia Ego (1618-1622), Museo Palazzo Barberini, Rome afb. 68 Villa Ada, Rome* afb. 69 Fresco Grande Colombario di Villa Doria Pamphilj, Museo Palazzo Massimo alle Terme, Rome* afb. 70 Casa di Salutio, Pompeii, zicht vanuit het atrium op het tablinum en daarachter hortus*

lijst van abeeldingen afb. 71 afb. 72

Necropoli della Bantitaccia, Cerveteri* Casa della Caccia Antica, Pompeii, zicht op het tablinum* afb. 73 Krien Clevis: afgeleid grondplan Casa della Caccia Antica afb. 74 Krien Clevis: maquette Familiehuis, schaal 1 :50 afb. 75 Krien Clevis: maquette, entree Familiehuis, zicht vanuit het parkeerdek –2 , locatie Metrohalte Rokin, Amsterdam afb. 76 Krien Clevis: coördinaten Pompeii – Amsterdam afb. 77 Ligging Casa della Caccia Antica, Pompeii afb. 78 Krien Clevis: artistieke correctie Casa della Caccia Antica in de coördinaten van Pompeii afb. 79 Casa di Salutio, Pompeii, tablinum, zicht naar de hortus* afb. 80 Casa della Caccia Antica, Pompeii, tablinum met daarin het doorzicht naar de hortus* afb. 81 Casa di Octavius Quartio, Pompeii, voormalig tablinum als doorgang naar nieuw peristylium* afb. 82 Casa di Octavius Quartio, Pompeii* afb. 83 Casa di Octavius Quartio, Pompeii, uitbreiding peristylium* met daarnaast: Casa di Marcus Loreius Tiburtinus, peristylium en viridarium afb. 84 Oecus met tuinschilderingen, Pompeii, vi , 17 * afb. 85 ‘Hortus’ Villa Livia, oorspronkelijk criptoportico Villa Livia, Prima Porta, overgebracht naar Museo Palazzo Massimo alle Terme, Rome* afb. 86 ‘Hortus’ Villa Livia, rozen, oleanders en chrysanten, Palazzo Massimo alle Terme, Rome* afb. 87 ‘Hortus’ Villa Livia, Corbezzolaplant, Palazzo Massimo alle Terme, Rome* afb. 88 Fresco Grande Colombario di Villa Doria Pamphilj, Palazzo Massimo alle Terme, Rome* afb. 89 Schema graftombe: 3 cellen/atrium type* afb. 90 Tomba del Tablino, Necropoli della Banditaccia, Cerveteri* afb. 91 Hut-urn, impasto, 9 de/8 de eeuw v.Chr., Vulci (Necropoli dell’Osteria, Loc. Cantina), Museo di Villa Giulia, Rome, in de tentoonstelling ‘Etrusken’, Allard Pierson Museum, Amsterdam* afb. 92 Necropoli della Banditaccia, ‘Huis van de bedpoot’, Cerveteri* afb. 93 Tomba della Cornice, Necropoli della Banditaccia, Cerveteri* afb. 94 Tomba dei Rilievi, Necropoli della Banditaccia, Cerveteri* afb. 95 Tomba dei Leopardi, Tarquinia, 480 -470 v.Chr. (foto S. Kwakman) afb. 96 Charon (links) en Vanth (rechts), Tomba degli Anina, Tarquinia, 3 de eeuw v.Chr. afb. 97 Tomba Cardarelli, Tarquinia (foto S. Kwakman) afb. 98 Tomba del Fiore di Loto, Tarquinia (foto S. Kwakman) afb. 99 Tomba del Gorgoneion met Vanths, Tarquinia (foto S. Kwakman) afb. 100 Tomba del Gorgoneion, Tarquinia (foto S. Kwakman) afb. 101 Sarcofaag, Isola Sacra, Fiumicini, Rome* afb. 102 Tomba del Tablino, Cerveteri* afb. 103 Deur tablinum, Tomba del Tablino, Cerveteri* afb. 104 Via degli Inferie, Cerveteri* afb. 105 Tomba di Vibia, Rome, Ianua Coeli afb. 106 Mausoleum van Augustus met tuin op het dak, Campo Marzio, Rome afb. 107 Tekening marmeren plaquette graftuin met tombe/ mausoleum aan voorzijde afb. 108 Mausoleum van Cicero in de graftuin vroeger, Formia* afb. 109 Mausoleum van Cicero in de graftuin, Formia* afb. 110 Reconstructie graftuin + mausoleum Cicero, Via Appia, Formia

239

afb. 111 Graftuin met het mausoleum van Cicero aan de Via Appia, Formia* afb. 112 Originele omheining graftuin Cicero, Formia* afb. 113 Sporen van aangelegde paden in de graftuin van Cicero, Formia* afb. 114 Portaal, tablinum naar hortus, Casa della Caccia Antica, Pompeii* afb. 115 Tablinum, Tomba del Tablino, Necropoli della Banditaccia, Cerveteri* afb. 116 Tomba dei Baccanti, Tarquinia (foto S: Kwakman) afb. 117 Tuinschilderingen, criptoportico Villa Livia, Prima Porta, Roma, reconstructie Museo Palazzo Massimo alle Terme, Rome* afb. 118 Krien Clevis: Poort 15 (C-print op textiel 300 · 150 cm). Uit de serie: Levende Dodenstraat. Fotoinstallatie oorspronkelijk gerealiseerd voor het Allard Pierson Museum, Amsterdam. Opname in nest , Den Haag, voor de tentoonstelling ‘The Ideal Place’, 31 mei t/m 15 juli 2012 afb. 119 Krien Clevis: Levende Dodenstraat. Foto-installatie in het Allard Pierson Museum, Amsterdam, in het kader van de tentoonstelling ‘Etrusken’, 13 -10 -2011 – 18-03-2012 (15 C-prints op textiel op wand) afb. 120 Krien Clevis: Poort 16 (C-print op textiel 305 · 150 cm p/st.). Uit de serie: Levende Dodenstraat. Foto-installatie in de Trappenhal van het Koninklijk Nederlands Instituut Rome (knir ), permanente installatie sinds 2011 afb. 121 Krien Clevis: Poort 8 & 14 (C-print op textiel 305 · 150 cm p/st.). Uit de serie: Levende Dodenstraat. Opname in nest , Den Haag, voor: ‘The Ideal Place’, 31 mei t/m 15 juli 2012 afb. 122 Catacombe di Via Dino Compagni, Rome* afb. 123 afb. 124 afb. 125 afb. 126

Halte –4 Villa Ada, maart 2012 * Ibidem Ibidem Armando: Schuldig landschap (1977 ), tweeluik, 450 · 225 cm afb. 127 Armando: Schuldig landschap (1977 ), vierluik, 354 · 742 cm. afb. 128 Pagina uit het Höcker-album (Uit: De Dynamiek van de herinnering, p. 169 ) afb. 129 Via Ardeatine* afb. 130 Fosse Ardeatine (ingang groeve)* afb. 131 Mausoleum Fosse Ardeatine* afb. 132 Fosse Ardeatine, Mausoleum* afb. 133 Ontwerp en realisatie Fosse Ardeatine, 1949 afb. 134 Fosse Ardeatine, Mausoleum en ingang groeve* afb. 135 Fosse Ardeatine, Plattegrond groeve en explosiegaten* afb. 136 Fosse Ardeatine, Eén van de twee explosiegaten* afb. 137 Executieplaats Fosse Ardeatine* afb. 138 Entreegebied met sculptuur en rechts Mausoleum Fosse Ardeatine* afb. 139 La Rocchetta* afb. 140 La Rocchetta* afb. 141 La Rocchetta, fresco* afb. 142 La Rocchetta* afb. 143 Krien Clevis: Familiehuis/Halte –2 , eerste impressie 3d-animatie (techniek Jan van Staverden) afb. 144 Casa Romana di Monte Celio, Rome* afb. 145 Palatijn, Rome* afb. 146 Toegang Casa dei Grifi, Palatijn, Rome* afb. 147 Insulae Aracoeli, Rome* afb. 148 Insulae Aracoeli, Rome* afb. 149 Insulae Aracoeli, Rome* afb. 150 Insulae Aracoeli, Rome afb. 151 Cubiculum, Casa dei Grifi, Palatijn, Rome* afb. 152 Fundamenten van het paleis van Domitianus in het

lijst van abeeldingen Casa dei Grifi, Palatijn Rome* afb. 153 Ibidem afb. 154 Krien Clevis: Sectie Halte –2 , Halte Rokin, Noord/ Zuidlijn, Amsterdam afb. 155 3d impressie Parkeerdek –2 , Halte Rokin, Amsterdam afb. 156 3d impressie situatie Familiehuis in Halte –2 (techniek Jan van Staverden) afb. 157 Impressie 3d -animatie: wandschijven gaan door het atriumhuis (techniek Jan van Staverden) afb. 158 3d -animatie: situatie Familiehuis/Halte –2 in Metrohalte Rokin. Materiaal voor GApp (techniek Jan van Staverden) afb. 159 Ibidem Halte –5 afb. 160 Krientje Clevis (ca. 1968 ), tekening voor tante Rie in Den Haag afb. 161 Met de Linhof op locatie (foto S. Kwakman) afb. 162 Bas Jan Ader: I’m too sad to tell you (foto 1970 ) afb. 163 Bas Jan Ader: Uitnodiging van de Claire S. Copley Gallery (1975 ) afb. 164 Huize de Bocht, Goirle, 1960 (Dia: H. Clevis) afb. 165 Krien Clevis: Huize de Bocht, Goirle, 2010 . Foto voor Dialoop Moederhuis (2012 ) afb. 166 Bestektekening Clevis-Kleinjans Architecten. Brandpreventie ‘Huis in de Bocht’, Goirle Plattegrond en doorsneden d (1981 ) afb. 167 Krien Clevis: Fragment Slaapkamer Dochter. C-print op textiel (1998 -2012 ), 337 · 585 cm (opmaak Peggy Osinga) afb. 168 Ibidem afb. 169 Ibidem Appendix I afb. 170 Krien Clevis: Artistieke correctie Casa della Caccia Antica, Pompeii afb. 171 Krien Clevis: Artistieke correctie Familiehuis in de coördinaten van Pompeii afb. 172 Krien Clevis: Ontwerp Familiehuis Schaal 1 :100 afb. 173 Krien Clevis: Maquette Familiehuis Schaal 1 :50 afb. 174 Ibidem afb. 175 Sectie Halte –2 , Halte Rokin, Noord/Zuidlijn, Amsterdam afb. 176 Krien Clevis: Situatieschets Familiehuis in Halte –2 , Metrostation Rokin, Amsterdam afb. 177 Plaatsing Familiehuis in Halte –2 , Metrostation Rokin, Amsterdam. Impressie 3d -animatie (techniek Jan van Staverden) afb. 178 Entree: Vestibulum/fauces Familiehuis/Halte –2 Impressie 3d -animatie (techniek Jan van Staverden) afb. 179 Krien Clevis: Windroos in atrium afb. 180 Krien Clevis: Ontwerp Cubiculum v met fotowerk Slaapkamer Dochter afb. 181 Krien Clevis: Ontwerp Tablinum xi , vooraanzicht afb. 182 Krien Clevis: Ontwerp Tablinum xi , zijaanzicht afb. 183 Krien Clevis: Ontwerp Triclinium xii afb. 184 Krien Clevis: Coördinaten Pompeii – Amsterdam afb. 185 Situatieschets Familiehuis in Halte –2 , Metrostation Rokin, Amsterdam afb. 186 Krien Clevis: Maquette 1 :10 : bovenaanzicht Tablinum (l) en Triclinium (r) afb. 187 Krien Clevis: Maquette 1 :10 : zicht op Triclinium (l) en Tablinum (r) afb. 188 Krien Clevis: Maquette 1 :10 : zicht op wandschijf vanuit het Triclinium afb. 189 Krien Clevis: Maquette 1 :10 totaal afb. 190 Krien Clevis: Maquette 1 :10 : as wandschijven afb. 191 Krien Clevis: Maquette 1 :10 : wandschijf in Tablinum en Triclinium

240

afb. 192 Familiekamer, Positie i (tekening Sjef Kwakman) afb. 193 Familiekamer, Positie i plaatsing grondplan (tekening Sjef Kwakman) afb. 194 Familiekamer, Positie ii (tekening Sjef Kwakman) afb. 195 Familiekamer, Positie ii plaatsing grondplan (tekening Sjef Kwakman) afb. 196 De realiteit: Installatie in aanbouw, juni, juli 2013 (BuijsBouw) afb. 197 Ibidem afb. 198 Filmopnames Het huis dat zou zijn (camerawerk Ernst Herstel) afb. 199 Ibidem afb. 200 Ibidem afb. 201 Ibidem afb. 202 Ibidem afb. 203 Mock-up GApp (techniek Chris van Aart) afb. 204 Werkmodel GApp ‘graven’(techniek Chris van Aart) afb. 205 Station Rokin met planningsmodel Familiehuis/ Halte –2 (3d -animatie Jan van Staverden) afb. 206 Station Rokin met planningsmodel Familiehuis/ Halte –2 (3d -animatie Jan van Staverden) Appendix II afb. 207 Uit: Vetruvius’ Handboek Bouwkunde: Boek 6 : Plattegrond van een Italische domus afb. 208 Krien Clevis: artistieke correctie op de plattegrond van Casa della Caccia Antica, Pompeii *

Alle (studie)foto’s (met een enkele uitzondering daargelaten) zijn vervaardigd tijdens mijn studieverblijven aan het knir (Rome) tussen 2009 en 2013. Met dank aan de Soprintendenza Archeologica di Pompei en de Soprintendenza per i Beni Archeologici dell’Etruria Meridionale.





Geraadpleegde Literatuur



Abbadessa Mercanti S., ‘Il mausoleo delle Fosse Ardeatine. Progetto di Giuseppe Perugini, Mario Fiorentino, Nello Aprile – Roma 1949 ’. In: www.sguardi.info Allison, P.M., The Casa della Caccia Antica (Band 11 /vii 4 , 48 ). München: Hirmer Verlag, 2002 . Ariès, P., Het beeld van de dood. (oorspronkelijk Frans, 1983 ). Nijmegen: sun , 1987 . Augé, M., Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity, 1995 . Oorspronkelijk in het Frans: Nonlieux: introduction à une anthropologie de la surmodernité, 1992. Barthes, R., Camera Lucida. Vintage uk , 1980 . Oorspronkelijke titel: La Chambre claire. Parijs, 1980 . Bergmann, B., ‘Staging the Supernatural Interior gardens of Pompeian Houses’, p. 53 -69 . In: Pompeii and the Roman Villa: Art and Culture around the bay of Naples. Ed. C.M. Mattusch. Catalogus ter gelegenheid van de gelijknamige tentoonstelling in de National Gallery of Art, Washington en de Los Angeles County Museum of Art, 2008 . Blok, R. en M. de Haan, Giovanni Battista Piranesi. Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam, Bonnefantenmuseum, Maastricht, 1998 . Uitgegeven ter gelegenheid van de expositie Giovanni Battista Piranesi, Grafiek en Tekeningen. Bonnefantenmuseum Maastricht, 7 maart-3 mei 1998 . Boelens, L., ‘La città muovere; naar een fenomenologie van de space of flows’. Over Plaatsdenken, artikel mede gebaseerd op een introductie voor de unesco te Parijs (in het kader van de discussie over het culturele erfgoed van de 20 ste eeuw, oktober 2001 ), een gelijknamige introductie van het themanummer Mobitypes van Stedebouw en Ruimtelijke Ordening 2001 , het essay ‘Tourbanism’ voor de Rijks Planologische Dienst 2001 , alsmede een lezing van Wies Sanders: ‘Nicht hinauslehnen’ op het symposium Mobi-Pret van Holland Railconsult te Utrecht (augustus 2002 ). Ciarallo, A. en L. Capaldo. ‘Raum (oecus) mit Gartenmalereien’. (Katalog: Die Grünflachen in den pompejanischen Häusern (A. Ciarallo). In: Pompeji wiederentdeckt. Catalogus bij de rondreizende tentoonstelling L’Erma (Antikenmuseum Basel und Sammlung Ludwig, 19 März-26 Juni 1994 ), p. 240 . Clarke, J.R., The Houses of Roman Italy 100 b.c. – a.d. 250 : Ritual, space, and decoration. University of California Press, 1991. Clevis, K. ed., Domus Æterna. Leende: Damon, 2000 . Clevis, K. en C. Santing, Het Eeuwige Lichaam. Wetenschappers en Kunstenaars in de ban van stoffelijke resten. Budel: Damon, 2004. Ter gelegenheid van de gelijknamige tentoonstelling in Rome (Villa Massimo, Deutsche Akademie in Rom) en Utrecht (Universiteitsmuseum en Museum Catharijneconvent), 2004 . Clevis, K., C Santing en F. Wildschut, eds., Ophelia. Sehnsucht, melancholie en doodsverlangen. Amsterdam: De Buitenkant, 2009 (bij de gelijknamige tentoonstelling in het Museum voor Moderne Kunst Arnhem (mmka ), 21 februari – 10 mei 2009 . Dickmann, J.A., Domus Frequentata. Anspruchsvolles Wohnen im pompejanischen Stadthaus. München: Verlag Dr. Friedrich Pfeil, 1999 .

241

Draaisma, D., Waarom het leven sneller gaat als je ouder wordt. Groningen: Historische Uitgeverij, 2001 . Fried, M., Art and Objecthood. Essays and Reviews. Chicago: The University of Chicago Press, 1998 . Gaiger, J.,’Dismantling the Frame: Site-Specific Art and Aesthetic Autonomy’. In: British Journal of Aesthetics. Vol 49/Number 1/January 2009, Oxford University Press on behalf on the British Society of Aesthetics. Gatti, F., ‘Sopralluoghi. Monumento ai martiri delle Fosse Ardeatine’. In: arch’it : www.architettura.it Gennep, A. van, The Rites of Passage, 1909 (oorspronkelijke titel Les Rites de Passage). Translated by Monica B. Vizedom and Gabrielle Caffee. London/New York, 2004 . Goebel, G. en J. Pieper, ‘Locus Amoenus oder die Architektur der Lust’. In: Kunstforum International, (Bd. 69 , 1 /84 , Febr.), Keulen, 1984 . Heidegger M., Over denken, bouwen, wonen. Vier essays. Vertaald, ingeleid door H.M Berghs., Nijmegen: sun , 1991 . Hunink, v ., Levend in steen. Romeinse grafinscripties. Budel: Damon, 2007 . Katz, R., The Battle for Rome: The Germans, The Allies, The Partisans, and The Pope, September 1943 - June 1944 . New York: Simon and Schuster, 2003 . Passim. Korsten, F.W., Lessen in Literatuur. Nijmegen: Vantilt, 2009 . Kruithof, J., Gezicht op Proust. Amsterdam: De Bezige Bij, 1993, p. 20-21. Kwon, M., One place after the other. Site-specific art and locational identity. The mit Press, Cambridge, Massachusetts. London, England, 2002 . Latour, B., De Berlijnse sleutel en andere lessen van een liefhebber van wetenschap en techniek. Oorspronkelijk: La clef de Berlin et autres leçons d’un amateur de sciences. Paris: Editions La Découverte, 1993 . Vertaald door: H. van der Kooy, Amsterdam: Van Gennep, 1997 . Leupen, B. e.a., Ontwerp en analyse. Rotterdam: Uitgeverij 010, 2007. Passim. McKay, A.G., Houses, Villas and Palaces in the Roman World. London: Thames and Hudson, 1975 . Muskens, M., De kerk van de Friezen bij het graf van Petrus. Rome, Willibrorduscentrum, 1995 . Nora, P. ‘Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire’. In: Representations, Volume 0 , Issue 26 . Special Issue: Memory and Counter-Memory, 1989 . Norberg-Schulz, C., Genius Loci. Towards a phenomenology of architecture. London: Academy Editions, 1980 . Panofsky, E., Meaning in the visual arts. Chapter 7 : ‘Et in Arcadia Ego: Poussin and the Elegiac tradition’, p.295 320. Phoenix edition, 1982, U.S. (reprint from 1955). Oorspronkelijk als artikel geplaatst in: Philosophy and History, Essays Presented to Ernst Cassirer (Oxford 1936 ). Peterse, K., ‘Pompeii. De bouwgeschiedenis van een antieke stad’. In: Schöner Wohnen in Pompeii. Kunstschrift 4 , 1991 , p.18 -24 . Peterse, K., Steinfachwerk in Pompeii. Bautechnik und Architektur. Amsterdam: J.C. Gieben Publisher, 1999 . Passim. Peterse, K., ‘Nijmegen meer Rome aan de Waal dan stad der Bataven’. In: Heemschut, 2002 , p. 26 -29 .

geraadpleegde literatuur Pieper, J., ‘Über den Genius Loci. Architektonische Gestaltungen einer antik-römischen Idee’. In: Kunstforum International, Keulen, 1984 (Bd. 69 , 1 /84 , Febr.). Pirozzi, E.M., ‘Wohnen in Herculaneum. Hausarchitektur und Gartenanlagen’. In: Verschüttet vom Vesuv. Die letzten Stunden von Herculaneum. Ed. J. Mühlenbrock & D. Richter, Verlag Philipp von Zabern, Mainz am Rhein, 2005 , p. 81 -93 . Pisters, P., Lessen van Hitchcock. Een inleiding in mediatheorie. Amsterdam University Press, 2002 . Portelli, A., The Massacre at the Fosse Ardeatine. History, Myth, Ritual, and Symbol. Paper naar aanleiding van het boek: The Order Has Already Been Carried Out: History, Memory and Meaning of a Nazi Massacre in Rome (Palgrave Macmillan, 2003 (eerste druk 1999)). Priester, S., Ad summas tegulas. Untersuchungen zu vielgeschossigen Gebäudeblöcken mit Wohneinheiten und Insulae im Kaiserzeitlichen Rom. Rom: Verlag L’Erma Di Bretschneider, 2003 . Rancière, J., De toekomst van het beeld. (oorspronkelijk: Le destin des images. La Fabrique éditions, 2003 (vertaling W. van der Star. Amsterdam: Octavo Publicaties, 2010 ).‘Kaal beeld, ostensief beeld en metamorf beeld’, p. 29 -38 . Ruler, R. van, Verbeeldingen van werkelijkheid. Speurtochten vanuit de kerkers van Piranesi (3 volumes). Rotterdam: Uitgeverij 010 , 1992 . Rutgers, L.V., Onderaards Rome. Een speurtocht naar de wortels van het Christendom in de catacomben van de Eeuwige Stad. Leuven/Leende: Peeters-Damon, 2000 . Salter, C., Entangled. Technology and the Transformation of Performance. The mit Press, Cambridge, Massachusetts. London, England, 2002 , p.21 . Schopenhauer, A., Boek iv (Eerste en Tweede band: ‘Ergänzungen zum vierten Buch’)), hoofdstuk 41 : ‘Dood en de onvernietigbaarheid van ons wezen’. (Oorspronkelijk: ‘Über den Tod und sein Verhältnis zur Unzerstörbarkeit unseres Wesens an sich’). In: Die Welt als Wille und Vorstellung, 1844 . Slangen, I., ‘De mystieke zoektocht van kunstenaar Bas Jan Ader’. In: Filosofie & Kunst – Geschiedenis van de filosofie, fm nr. 8 /2006 , n.a.v. de tentoonstelling Please don’t leave me van wijlen Bas Jan Ader in Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam. Starik, F., De eenzame uitvaart. Nieuw Amsterdam, 2005 . Steingräber, S., Etrurien. Städte, Heiligtümer, Nekropolen. München: Hirmer Verlag, 1981 . Thierfelder, A. en M. Schüller, ‘In Situ. Site Specificity in Sustainable Architecture’. Harvard Design Magazine 30 , Spring/Summer 2009 . Toynbee J., Death and Burial in the Roman World. London: Thames & Hudson, 1971 . Vitruvius, De Architectura. Vertaald (Handboek Bouwkunde) door T. Peters. Amsterdam: Atheneum – Polak &Van Gennep, 1997 . Vree F. en T. van der Laarse, De dynamiek van de herinnering. Nederland en de Tweede Wereldoorlog in een internationale context. Amsterdam: Bert Bakker, 2009 . Wallace-Hadrill, A., Houses and Society in Pompeii and Herculaneum. Princeton New Jersey: Princeton: University Press, 1994 . Wesseling, J. ed., See it again. Say it again. The artist as researcher. Amsterdam: Valiz, 2011 . Passim. Wilton-Ely, J., Giovanni Battista Piranesi. Zijn visie en zijn werk. Hoofdstuk v : ‘De koortsachtige verbeelding’. Amsterdam: Meulenhof BV., 1978 (oorspronkelijk Engels 1978 ), p. 81 -91 . Yates, F.A., The Art of Memory. Chicago: The University of Chicago Press, 1966 . Passim. Zijlmans, K., ‘Labyrinth of Sound. The Fortress at Asperen as Contemporary Installation Art’. In: K. Zijlmans ed., SiteSeeing. Places in Culture, Time and Space. Leiden,: cnws Publications, 2006 , p. 35 .

242

Zijlmans, K., ‘Place, Site, and Memory in Contemporary Works of Art.’ In: Take Place. Photography in Multimedia Works of Art and the Concept of Place. Ed. H. Westgeest, Amsterdam: Valiz, 2009 , p. 219 -245 . Zijlmans, K., R. Zwijnenberg en K. Clevis, eds., co-op s. Interterritoriale verkenningen in kunst en wetenschap/ Exploring new territories in art and science. Amsterdam: De Buitenkant, 2007 .





Summary

 LOCVS

Memory and Transience in the Representation of Place

From Italic Domus to Artistic Environment

As an artist I am fascinated by the phenomenon of place in relation to beginnings and final destinations. This study links up the concept of place with memory, with the idea of transience and the transition from life to death. My main research question addressed the following concern: how can I present my work in a way so that it both comprises a representation of place and emerges or exists as a place itself? As my research was geared toward places of meaning, I also aspired to create new places of meaning. My search for them involved a journey through time and space – not just à la recherche du temps perdu, but also à la recherche du lieu perdu. This particular interest can be situated in a specific art practice of course, and as artist-researcher I also belong to a research community. As such I am not just interested in studying ‘place’ but also in occupying a ‘place of my own’. My research expanded into various areas that are somewhat affiliated with art, namely archeology, architecture and (art)history. While archeology seeks to uncover places and architecture works with a place’s data in order to erect new buildings, art (history) capitalizes on a place’s multiple meanings and the role of perception – the significance of different ways of looking at a particular place. As spectators we all select the images we perceive along our own sightlines or along sightlines created for us. Through my photo works and the installation I created, I intend to share a visual story with the audience and find a way in which viewers of the work may appropriate the story and add to it by mobilizing their own perceptions. My reflections on the quality and characteristics of place took me to the classical houses found in Pompeii and the ancient tombs of Rome and Cerveteri. The connection between these spatial manifestations of life and death as two extremes is essential to me. My historical research made me aware that as an artist I am part of long tradition indeed. As such the artistic sightline cuts across the historical sightline in this work, to which I also added a more personal, autobiographical sightline as a third meaningful dimension. My research did not merely involve an exploration of largely uncharted terrain resulting in more knowledge and insights; my approach also proved to generate an ‘assignment’. In this way, as a result of my investigation, a new art project presented itself. The concept of house gradually evolved into the nexus of my artistic project. The installation that followed from my research specifically involves a house whose design is based not only on the floor plan of a dwelling after the Pompeian typology, the classical atrium house, but also on a place of 243

summary

memory connected to my personal past. After entering my installation, the audience is invited to make a kind of spatial use of it that is guided by several artistic interventions. For one thing, I situated the installation in a parking garage – still under construction – at Rokin in downtown Amsterdam, which is built in connection with the new so-called North/South trajectory of the Amsterdam underground system. I also integrated some of my photo works in this installation, which I titled Familiehuis/Halte –2 (Family house/Stop-2 , whereby Stop-2 specifically refers to its location on the second parking deck). In its entirety, the work should mobilize cross-traffic between its artistic design and its historical sightline, as well as between the artistic interventions and the audience. The sightlines thus mediate and activate the installation. In my research of the relationship between houses of the living and those of the dead (tombs), the meaning of passageways and thresholds proved crucial. The representation of the transition process, the transformation set in motion by the movement from historical research to artistic work, eventually culminated as a synthesis in the materialization of the new artwork. The Roman context provided four important concepts that I studied more closely: domus æterna, genius loci, Arcadia and palimpsest. These concepts from Antiquity in fact guided my historical research. The spectators are invited to go on a journey along five stops or stations, first of all the Roman subterranean vaults. These sites of the domus æterna, the final resting place of the dead, serve as points of reference for deepening my visual work, and, in a literal sense, making it more stratified. The second stop deals with the question of how to represent the (spirit of) place, an effort starting from the ancient concept of genius loci: the atmospheric qualities of a place that influence its selection and affective content. At the third stop, the significance of thresholds, (trans)positions and transitions between different places in the house is addressed. This concern highlights the contrast between a place’s actual, functional uses and the symbolic meanings attached to it. The sightline is transformed here into a spatial movement. The visitor, spectator, performer (he who acts) moves from one space to the next, thus causing time to flow and co-creating the artwork. This stop was inspired by the image of Arcadia as place. At the fourth stop the notion of giving meaning to place or the overwriting of place serves as focus. The ancient concept of palimpsest refers to a practice whereby lines and texts were scraped from the parchment, after which it could be used again. Palimpsest suggests a place’s obliteration, while this destruction, when seen from another vantage point, also results in new qualities of that place. The palimpsestic operation renders the house performative. It does more than just address the place in situ: it is a reaction to it, thus fostering the emergence of a new place. The final stop refers back to the beginning: my biography offers particular clues that serve as basis of the artistic project, as lieux de mémoire, or ‘storage spaces’ of collective memories, which originate in a clustering and combination of individual memories and local histories, linked to particular places that thus take on a meaning of their own. Art creates a world of its own through matter. A place is transformed into a new place through the power of the imagination. The metaphor of ‘stops’ or ‘stations’ underscores the important role of temporary places as the links of 244

summary

an unbroken chain, a continuous timeline: the transition, the threshold between going from one place to the next. The stops or stations represent a horizontal movement of going through the house, from inside to outside. At the same time, a vertical movement is suggested, symbolized by the elevator of an underground parking garage, from Halte –1 , or Stop-1 to Stop-5 , whereby change and transience gain prominence over a place’s assumed eternal value, even to the extent of its obliteration or overwriting. This dynamic also connotes a quest for the last place, the final stop as a metaphor of death. In the installation Family house/Stop-2 , the three sightlines identified – historical, artistic and autobiographical – converge. The visitors/spectators are invited to enter this house and they may thereby opt for one of several approaches: the installation itself, the book (the discursive reflection on the house), the scale model, the film, the 3d -animation or app of the atrium house in the parking garage (the various media used to represent the house as well as to create a new place/memory). It is up to the visitors/spectators to determine how and to what degree they eventually relate to the artwork. Places of meaning never exist as static givens; they take on new meanings by being overwritten and this involves an ongoing process. This dynamic of change is what makes us live; stasis after all will only result in death. The door that presumably gives access to the final place remains shut in the house of the dead. The world behind this door we, as living beings, will never get to know. The enigma of beginning and end is bound to remain unsolved. Were the closed door to be opened, this would go together with the loss of our life force, the vital principle. The search (as well as the representation) has come to an end: death is instantaneous. The artist may have the competence to invent and create anything, but the house in this project becomes a reality not until visitors will have entered it. By bringing along their experience, origins and memories through their presence, the house will perhaps be changed, be interpreted differently, be given fresh meanings. As such the final place only exists in our imagination.

245





Curriculum vitae

 Krien Clevis (Goirle, 1960 ) studeerde aan de Academie Beeldende Kunsten Maastricht (Tekenen/Kunstgeschiedenis 1 ste Graad Docentenopleiding) en vervolgens aan de Jan van Eyck Academie. Zij is sinds 1986 werkzaam als beeldend kunstenaar. Van meet af aan wordt haar kunstenaarschap als pluriform getypeerd, ze schildert, fotografeert, werkt aan monumentale installaties in haar atelier en op locatie via artists in residences. Begin jaren negentig voerde zij het kunstenaarsinitiatief ‘In Principio erat Verbum’ aan, in een voormalige kloostergang, boven het Missiemuseum in Steyl (l ) en maakte zij diverse tentoonstellingen met kunstenaars in de kloosterlijke residentie. Met haar werk speelt zij in op collecties en werken uit depots van diverse historische musea in Nederland (Teylers Museum, Haarlem 1997 , Historisch Museum Rotterdam, Museum Amstelkring ‘Ons’ Lieve Heer op Solder’, Universiteitsmuseum en Museum Catharijneconvent Utrecht, 1999 ). Sinds 1999 doceert zij aan de inmiddels genoemde Academy of Fine Arts & Design (Maastricht), waar ze de laatste jaren betrokken is als docent ‘Artistic Research’ bfa . Ze was voorzitter commissie Basissubsidies van het Fonds voor Beeldende Kunsten Vormgeving en Bouwkunst (bkvb ) te Amsterdam (2001 -2006 ). In 2000 organiseerde zij als kunstenaar/curator haar eerste project Domus Æterna met Italiaanse en Nederlandse kunstenaars en Nederlandse wetenschappers en schrijvers in samenwerking met de Kerk van de Friezen in Rome en het Missiemuseum te Steyl. Voor het Koninklijk Nederlands Instituut te Rome (knir ) organiseerde zij in het kader van het eeuwfeest in 2004 het project Het Eeuwige Lichaam, waarin de samenwerking tussen Italiaanse, Duitse en Nederlandse kunstenaars en wetenschappers centraal stond, dat zowel in Rome (‘Villa Massimo’, Deutsche Akademie) als in Utrecht (Universiteitsmuseum) tentoongesteld is (met catalogus). Als curator/organisator en als deelnemer was zij van 2005 tot 2007 betrokken bij het door nwo geïnitieerde project co-op s. Interterritoriale verkenningen in kunst en wetenschap, dat in 2007 op diverse plaatsen in Nederland zijn beslag heeft gekregen (met begeleidend boek). Datzelfde jaar was zij curator van de tentoonstelling Verborgen Vrouwen in Museum Amstelkring ‘Ons’ Lieve Heer op Solder’, te Amsterdam. In 2009 was zij curator en organisator van de tentoonstelling en interdisciplinaire manifestatie Ophelia. Sehnsucht, melancholie en doodsverlangen in het Museum voor Moderne Kunst Arnhem (mmka (met begeleidend boek)). Al deze projecten kwamen voort uit haar kunstenaarschap en zij was hier ook als kunstenaar in betrokken. Voor het Allard Pierson Museum (apm ) te Amsterdam vervaardigde zij in het najaar 2011 een foto-installatie Levende Dodenstraat binnen het kader van de tentoonstelling Etrusken, en nam zij deel aan de tentoonstelling De dood leeft, in 246

curriculum vitae

het Tropenmuseum, Amsterdam. Voor het knir , waar zij sinds 2009 regelmatig als bursaal verbleef, realiseerde zij een aantal foto-opdrachten en is zij betrokken bij het door het knir geïnitieerde Via Appia onderzoeksproject. Krien Clevis startte in 2009 haar promotieonderzoek in de kunsten aan de Universiteit Leiden en is sindsdien tot de afronding van haar proefschrift verbonden aan het Lectoraat Autonomie en Openbaarheid van de Zuyd Hogeschool, Maastricht. Krien Clevis woont en werkt in Amsterdam.

247





COLOFON



realisatie redactie vertaling ontwerp letter druk bindwerk oplage isbn

Stichting In Principio (sip) , Amsterdam Rosita Wouda Ton Brouwers Hansje van Halem Meno, Amplitude Offsetdrukkerij Jan de Jong, Amsterdam Binderij Patist, Den Dolder 250 978 94 90913 38 0



Het gedicht op p. 7 komt uit: Moniek Toebosch, Als zodanig niet herkenbaar, is dat duidelijk? Uitgeverij De Buitenkant, Amsterdam 2009

LOCVS Herinnering en vergankelijkheid in de verbeelding van plaats. Van Italische domus naar artistiek environment is het proef­ schrift van Krien Clevis (verdediging op 17 oktober 2013 aan de Universiteit Leiden). De tentoonstelling The Once and Future House in de Oude Universiteitsbibliotheek Leiden (13 september – 13 december 2013) is onderdeel van de promotie. © Krien Clevis

Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand en/of openbaar gemaakt door middel van druk, fotokopie, microfilm of op welke andere wijze ook, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de auteur. De uitgever heeft geprobeerd waar nodig via de officiële instanties rechten van afbeeldingen te regelen. Waar dat niet gelukt is, verzoeken wij de rechthebbende contact op te nemen met de uitgever.

LOCVS. Herinnering en vergankelijkheid in de verbeelding van plaats. Van Italische domus naar artistiek environment en de tentoonstelling The Once and Future House zijn mede mogelijk gemaakt door: