Cover Page. The handle holds various files of this Leiden University dissertation

Cover Page

The handle http://hdl.handle.net/1887/20978 holds various files of this Leiden University dissertation. Author: Booij, Lennart Title: De ontvangst van het werk van René Lalique (1860-1945) in Nederland Issue Date: 2013-06-18

De ontvangst van het werk van René Lalique (1860-1945) in Nederland

Proefschrift ter verkrijging van de graad van Doctor aan de Universiteit Leiden, op gezag van de Rector Magnificus prof.mr. C.J.J.M. Stolker, volgens besluit van het College voor Promoties te verdedigen op dinsdag 18 juni 2013 klokke 11.15 uur door Lennart Booij geboren te Amsterdam in 1970

Promotiecommissie Promotor:

prof.dr. T.M. Eliëns

Co-promotor:

prof.dr. T.R.A. de Rijk

Overige leden:

prof.dr. A. Bergmans prof.dr. C.W. Fock

Lennart Booij

Lalique in Nederland De ontvangst van het werk van René Lalique (1860-1945) in Nederland

Fotografie Erik en Petra Hesmerg

Gemeentemuseum Den Haag Waanders Uitgevers

Inhoud

Voor Edith 9

Inleiding Een onderzoek naar het werk van Lalique vanuit Nederlands perspectief

1 11

Definitie en plaatsbepaling van het glaswerk van Lalique

De opkomst van een nieuwe zelfbewuste burgerklasse Ontwikkelingen in de Franse luxe-industrie De zoektocht naar een moderne stijl

14 15 16

Art Nouveau De zoektocht van de Franse decoratieve kunstenaars en ontwerpers De positie van Lalique

16 17 18

Een voorzichtige toenadering tussen kunstenaar en industrie De introductie van moderne industriële luxe

22 25

2 29

Nederlands-Franse kunstnijverheidsrelaties

Frankrijk zoekt naar nieuwe wegen, een Hollandse afslag (1900-1914) Nederlandse kunstenaars in Parijs Franse decoratieve kunst in Nederland Duitse invloeden en opkomend nationalisme Oorlogsdreiging en neutraliteit In vrede op weg naar de grote tentoonstelling (1918-1925) Hernieuwde Franse contacten en de modernisering van het dagelijks leven

32 35 38 38 39 42 43

3 47

René Lalique, pionier van moderne industriële luxe

51

Lalique, opmaat, ontwikkeling en succes als juwelenontwerper

52 56 60

Opmaat Technische ontwikkeling Zelfstandig succes

Nieuwe ontwikkelingen (1905-1910)

67

Stilistische en materiaaltechnische heroriëntatie De kwestie van intellectueel eigendom Doorslaggevend: de ontmoeting met Coty (1907-1909) De ontwikkeling van een glasfabriek De dood van Alice en nieuwe ideeën van Suzanne

69 71 75 77 84

Kopers van het Lalique glaswerk (1920-1940)

126

137

De herkomst van een collectie Lalique glas in Museum Boijmans Van Beuningen te Rotterdam Meer Rotterdamse connecties Collectie Lalique in het Centraal Museum te Utrecht Meer Utrechtse connecties Lalique in Leiden en omgeving Lalique in Amsterdam Lalique in diplomatieke kringen Ten slotte

138

Enkele Nederlandse opdrachtgevers van Lalique

138

Een bijna-opdracht uit Limburg Een onbedoelde ‘koninklijke’ opdracht in 1937 1938, casus de Lloyd en de ‘De affaire Lalique’

126 129 132 133 133 134

1912 en verder, de Eerste Wereldoorlog als katalysator voor industrialisering

85

Een nieuwe klantenkring (1910-1914) Eerste Wereldoorlog

85 91

De jaren twintig en verder: Société Lalique, Paul, Suzanne en René De jaren dertig: ‘Oeuvres de René Lalique’

96 99

136

139 145

Invloed en navolging, de glasfabriek Leerdam en haar ontwerpers

151

4 107

110

Receptie van Lalique glas in Nederland (1920-1940)

110

Lalique in de pers (1920-1940) Kranten Week- en maandbladen Recensenten Otto van Tussenbroek Willem Frederik A. Röell Paul Bromberg Vrouwenbladen De vrouw en haar huis Haagsche Vrouwenkroniek Lalique wordt een householdname Eenduidige kritieken

110 111 111 111 112 112 114 114 114 116 116

156 156 157

5 159

162 163 171

173 174 176

117 117 117 120 122 123 124

Directe invloed: geperste glasplastieken Indirecte invloed: innovaties, licht en techniek Naoorlogse toepassingen Lalique in Nederland

153

Lalique in Nederland: aandacht, verkoop, opdrachten, invloed en navolging

Verkopers van Lalique glas en de collectie Nederland Nederlandse warenhuizen Metz en Co. Focke en Meltzer Gerritsen en Van Kempen Andere verkooplocaties met Lalique glas De Jaarbeurs te Utrecht

193 213 221 222

Moderniteit, machine en marketing: definiëring en theoretische plaatsbepaling

Sociale achtergrond van de kopers en opdrachtgevers De aantrekkingskracht van het werk van Lalique De suggestie van exclusiviteit

Nawoord Woord van dank Noten Bijlage: de Collectie Nederland Literatuur Biografie auteur Register

˘ René Lalique, detail karaf Aubépines, 1914, privécollectie

Inleiding

In dit onderzoek wordt de receptie van het werk van René Lalique onderzocht in Nederland in de periode 1900-1940. Centraal staat de vraag welke rol zijn (glas)werk in Nederland speelde en hoe zijn oeuvre kan worden geïnterpreteerd.

Deze vraagstelling zal aan de hand van de hiernavolgende deelvragen worden uitgewerkt en beantwoord. 1. Welke kunsthistorische en maatschappelijke ontwikkelingen vormen de context voor het ontstaan van zijn werk? 2. Welke betekenis heeft zijn werk in relatie tot de

5. Is er sprake van uitwisseling en invloed van Nederde periode 1900-1940? 6. Welke rol speelt Lalique binnen deze ontwikkelingen? 7. Wat is de kunstzinnige ontwikkeling van Lalique en waarin was hij pionier? 8. Welke Nederlandse kopers en opdrachtgevers werden door het werk van Lalique aangetrokken? 9. Kreeg het werk van Lalique navolging in Nederland? 10. Kan de sociale achtergrond van de kopers (en opdrachtgevers) worden verklaard aan de hand van de distinctietheorie van Bourdieu? 11. Wat verklaart de aantrekkingskracht van zijn (industrieel vervaardigde) werk? 12. Kan het werk en denken van Lalique worden bestudeerd/geïnterpreteerd met de reproductiviteitsvraag van Benjamin en Valéry?

De deelvragen worden geadresseerd in de verschillende hoofdstukken die deel uitmaken van dit onderzoek. De deelvragen één tot en met drie vormen de leidraad voor hoofdstuk 1, waarin ten eerste een beschrijving wordt gegeven van de vier belangrijkste kunsthistorische en maatschappelijke ontwikkelingen in de periode om daarmee de context te kunnen vormen voor dit onderzoek. Aan de hand van het werk van Lalique, wordt zijn oeuvre gepositioneerd ten opzichte van de begrippen kunstnijverheid en industriële vormgeving. Hiermee wordt vraag twee beantwoord. Ten slotte wordt bekeken hoe zijn oeuvre zich verhoudt tot de begrippen kunstnijverheid, industriële vormgeving en het in dit onderzoek geïntroduceerde begrip moderne industriële luxe. Het is daardoor mogelijk vraag drie te beantwoorden

begrippen kunstnijverheid en industriële vormgeving? 3. Hoe kan zijn werk kunsthistorisch worden gedefinieerd? 4. Is er sprake van uitwisseling en invloed van Franse toegepaste kunst op Nederlandse toegepaste kunst in de periode 1900-1940?

René Lalique, detail carafe plate, deux danseuses, 1912

9

landse toegepaste kunst op Franse toegepaste kunst in

In hoofdstuk 2 wordt de relatie tussen Nederland en Frankrijk beschreven aan de hand van primaire historische bronnen. Zo wordt onder meer de creatieve uitwisseling tussen Nederland en Frankrijk, die op kunstnijverheidsgebied tijdens deze periode bestond,

INLEIDING

De ontvangst van het werk van de Franse kunstenaar René Lalique (1860-1945) in Nederland kan niet los worden gezien van de ontwikkelingen in Nederland en Frankrijk en de relaties tussen beide landen in de eerste helft van de twintigste eeuw op het gebied van de kunstnijverheid, de luxe-industrie en de industriële vormgeving. Het werk van Lalique past in een lange traditie van luxueuze kunstnijverheid van Franse makelij. Frankrijk, met name Parijs, worden tot op de dag van vandaag geassocieerd met goede smaak en mondaine luxe. Ook het Lalique glaswerk werd in de loop van de jaren twintig in Nederland aangeprezen als een modern Frans luxeproduct en hier al vroeg verkocht.1 Maar deze ogenschijnlijke continuïteit in de oriëntatie op Franse luxe in ons land kende een grillig verloop. Zo vanzelfsprekend als het bestaan ervan nu lijkt, was het rond 1900 beslist niet. De moderne Franse luxe industrie gebaseerd op een eigen stijl en identiteit ontstond bij de gratie van een moeizame wedergeboorte en herwonnen zelfbewustzijn onder externe druk en interne richtingenstrijd. Nederland was hierbij afzetmarkt en achterland maar bleek ook kortstondig een broodnodige bron van inspiratie te zijn.

INLEIDING

10

in kaart gebracht aan de hand van een bijzonder document. Hiermee is het mogelijk vraag vier en vijf te beantwoorden. Met behulp van historische bronnen kan de rol van Lalique binnen deze ontwikkelingen worden geschetst en daarmee kan vraag zes worden geadresseerd. De zevende vraag komt aan de orde in hoofdstuk 3. Hierin wordt beschreven hoe de kunstenaar René Lalique zich tijdens zijn leven heeft ontwikkeld en bij welke ontwikkelingen hij pionier was. Ook wordt onderzocht of en hoe hij vervolgens ‘school’ maakte met zijn aanpak. Vervolgens wordt in hoofdstuk 4 de introductie beschreven van het glaswerk van Lalique in het Nederlandse binnenhuis in de periode 1920-1940. Deze receptiegeschiedenis wordt door middel van enkele casussen en familieverhalen geïllustreerd. Hierdoor is het mogelijk vraag acht te beantwoorden. Vraag negen, omtrent navolging, wordt beantwoord aan de hand van de onderzochte praktijk bij de glasfabriek Leerdam.

Ten slotte wordt in hoofdstuk 5 een poging gedaan om op basis van het werk van de historicus Peter Gay en de socioloog Pierre Bourdieu tot een definiëring te komen van de sociale klasse waartoe de kopers van Lalique glas behoorden. De vraag wat nu de aantrekkingskracht van het werk van Lalique bepaalde wordt beantwoord met behulp van de analyses van de kunsthistoricus Walter Benjamin en de filosoof Paul Valéry. Met dit alles wordt het mogelijk de resterende vragen tien, elf en twaalf te beantwoorden.

1 Definitie en plaatsbepaling van het glaswerk van Lalique

Gedurende de hele negentiende eeuw zorgde de opkomende industrialisatie en de groeiende (hogere) middenklasse voor een in elkaar grijpende dynamiek. Een steeds breder en koopkrachtiger publiek voedde industriële vernieuwingen en productinnovaties. In dit hoofdstuk wordt de ontwikkeling van het luxe kunstnijverheidsproduct, in het bijzonder in Frankrijk in de periode 1870-1910, onderzocht. Het is daarbij opvallend dat de fabricage en productie van Franse luxe kunstnijverheid, in tegenstelling tot de productie van dagelijkse gebruiksvoorwerpen, lange tijd het aura van handwerk bleef houden. De vervaardigers van deze luxeproducten noemden zichzelf dan ook geen ontwerper, maar kunstenaar of décorateur, hoewel ze bij de uitvoering terugvielen op een samenspel van de inzet van handwerkslieden en prille mechanische toepassingen. De kunstzinnige en artisanale uitstraling werd gekoesterd. Een verklaring hiervoor is dat het koopkrachtige Franse ‘bourgeois’ publiek zich van vroeger uit bewust was van het belang van het handmatig karakter van luxeproducten. Het begrip ‘luxe’ verwees in het achttiende-eeuwse Frankrijk naar de tijd, de vaardigheid en de kunde die nodig was om het product te maken.2 Dit bewustzijn werd gedurende de hele negentiende eeuw in Frankrijk verder gecultiveerd. De wisselwerking tussen kunstenaar en luxe nijverheid werd vanaf 1889, toen in Parijs de vierde wereldtentoonstelling plaatsvond, door de Franse overheid bewust gepromoot bij het ontwikkelen van een nieuwe stijl.3

René Lalique, blauw glazen hanger Figurine drapée, 1919, bronzen spiegel met kariatide, 1910, en glazen doosje Fontenay, 1910, privécollectie

13

HET

GLASWERK

VAN

LALIQUE

14

De opkomst van een nieuwe, zelfbewuste burgerklasse

Gedurende de negentiende eeuw was er in heel Europa sprake van opkomende industrialisatie die nieuwe markten deed ontstaan. De internationale competitie zette vervolgens een sterk imperialisme in gang. In de wingewesten werden energiebronnen aangeboord, zeldzame delfstoffen gewonnen en een continue stroom van inlandse producten, zoals cacao, rubber en tabak, werd uitgevoerd naar Europa en de Verenigde Staten. Als gevolg van al deze in elkaar grijpende ontwikkelingen ontstond in het Westen een nieuwe rijke burgerklasse. Deze nouveau riche of bourgeoisie was door haar zakelijke handelssuccessen individueel zelfbewust, maar sociaal onzeker over haar nieuw verworven status.4 De nieuwe klasse kopieerde in eerste instantie het gedrag en de uitingsvormen van de bestaande elite, de adel. Pas tegen het einde van de negentiende eeuw veranderde het stijl- en smaakbegrip.5 De opkomst van de art nouveau met al zijn incorporaties van en verwijzingen naar enerzijds de traditie van de decoratieve kunsten en anderzijds het afstand nemen van het letterlijk kopiëren van die traditionele of historische vormgeving, kan worden verklaard als uiting van dit nieuwe zelfbewustzijn. Het naturalisme, het classicisme en het symbolisme werden alle opnieuw als bron verkend en herschapen in een modern idioom.6 Binnen deze bourgeoisie stond het smaakbegrip, le bon goût, nadrukkelijk centraal. De goede smaak zou de dunne scheidslijn tussen lidmaatschap en uitsluiting van de gegoede burgerlijke klasse bepalen. De Franse socioloog Pierre Bourdieu maakt in zijn standaardwerk La Distinction nadrukkelijk melding van dit goede smaakbegrip in relatie tot de sociale classificering.7 Hoe het hoort, of men een goede smaak bezat in relatie tot de gewenste sociale positie, was een belangrijk twistpunt in de hogere burgerklasse, waarbij de stad Parijs als voorbeeld gold. ‘Paris high society, which consisted mainly of the “haute bourgeoisie”, was looked upon by the rest of the world as the tone setter for a fashionable and luxurious life style. Foreign aristocrats and people of great wealth flocked to Paris, all eager to be entertained, and all ready to adhere to the Parisian high society’s strict rules of protocol and good manners, which were the essence of the high life.’8

In een interview dat de Amsterdamse socioloog Bart van Heerikhuizen in 1989 met Bourdieu had, wordt deze dynamiek als volgt uitgelegd: ‘Er bestaan mensen die het subtiele onderscheid kunnen maken tussen een schilderij van Boucher of Fragonard, kenners die een cantate van Bach niet zullen verwarren met een cantate van Telemann. Naast deze subtiele kunstgenieters slaan diegenen die zeggen dat ze houden van “ernstige muziek” of van “oude schilderijen” een pover figuur. Maar wie fijne esthetische onderscheidingen kan aanbrengen heeft meer te winnen dan kunstgenot. (...) Wie het Schone kan herkennen temidden van het vulgaire, die toont daarmee – of hij het nu wil of niet – dat hij deel uitmaakt van de elite. (...) Dat is de kerngedachte die de vooraanstaande Franse socioloog Pierre Bourdieu gedetailleerd uitwerkt in zijn belangrijkste boek La Distinction.’9 Met andere woorden: sinds de bourgeoisie eind negentiende eeuw de heersende klasse was geworden, nam men elkaar de maat. Met precieze verfijning, kennis en exclusief bezit kon men de ander overtreffen. Een slimme kunstenaar of ontwerper deed er goed aan de exclusiviteit van zijn werk te benadrukken, terwijl de goede smaak voorschreef dat men het moest bezitten. ‘For the dominant class, the relationship between supply and demand takes the form of pre-established harmony. The competition for luxury goods, emblems of ‘class,’ is one dimension of the struggle to impose the dominant principle of domination, of which this class is the side; and the strategies it calls for, whose common feature is that they are oriented towards maximizing the distinctive profit of exclusive possessions, must necessarily use different weapons to achieve this common function. On the supply side, the field of production need only follow its own logic, that of distinction.’10 Het onderscheidende en het exclusieve aspect was cruciaal. De Franse kunstcriticus en inspecteur van het Ministère des Beaux-Arts, Emile Bayard, stelde dat de kunsten konden profiteren van deze nieuwe ontwikkelingen. Maar de kennis van kunst en cultuur, het zogenaamde connaisseurbegrip, kwam niet vanzelf. Naast de oprichting van kunstopleidingen en expositiemogelijkheden, moesten zowel kunstcritici als kunstenaars hun publiek

Na de Napoleontische tijd kwam de stad opnieuw tot bloei. In 1824 schreef Claude Henri de Saint Simon: ‘L’Europe est dans la France et la France est dans Paris.’15 Onder het bewind van Napoleon III en een voortvarend stadbestuur werd de stad in hoog tempo gemoderniseerd.16 Vanaf ongeveer 1830 ontstond de zogenaamde belle epoque. Parijs werkte als een magneet op de hogere middenklasse of bourgeoisie die zich vestigde in chique appartementen op de grote boulevards.17 De bloei van de kunsten en het theater deed een uitgaanscultuur ontstaan. Het flaneren langs boulevards en het bekijken van winkeletalages werd een vaste dag-

besteding van de gegoede burgerij. De behoefte van deze nieuwe klasse om het moderne stadsappartement mooi in te richten en zich daarmee te onderscheiden, deed een groot en gespecialiseerd aanbod van warenhuizen en luxewinkels ontstaan. Er ontstonden daarnaast galeries waar particulieren en verzamelaars hun objecten betrokken om privécollecties op te bouwen.18 Toch ontstond er na de wereldtentoonstelling van 1889 grote zorg of de zorgvuldig opgebouwde reputatie van Franse luxe en goede smaak stand kon houden. Door de snelle industrialisering van de omringende landen en als gevolg daarvan de sterke concurrentie, kreeg de luxe-economie een gevoelige tik en de suprematie van Frankrijks bon goût leek te stagneren. De Franse overheid besloot dat inzetten op een industriële wedloop zinloos was: niet industriële technologie, maar betere kwaliteit en een nieuwe stijl zou de Franse luxe kunstnijverheid weer onverslaanbaar moeten maken. De haut-luxe sector deed vervolgens een succesvol beroep op de Franse overheid om als mecenas op te treden. Het aankopen van stukken of ondersteunen van kunstenaars bracht de Staat in dezelfde positie als eertijds het Franse hof. De aanpak hielp mee om de praktijk van zeer gespecialiseerde arbeidsdeling aangaande kennis en technieken, die gezamenlijk bijdroegen aan exclusief vormgegeven objecten, te kunnen blijven uitvoeren. Deze luxevoorwerpen in moderne Franse stijl moesten de algemene goede smaak op een hoger plan brengen, maar zover zou het niet komen.19

LALIQUE

Door de nabijheid van het Franse hof en een groot deel van de Franse adel kon de stad Parijs zich gedurende de zeventiende en achttiende eeuw ontwikkelen tot een productiecentrum van bijzondere meubels en luxeartikelen. Daarbij werkten diverse ambachtslieden gezamenlijk aan door klanten bestelde stukken. Het vergulden, het snijden van hout, het smeden van ijzer en de bewerking van zilver en goud waren slechts enkele specialismen die tot grote hoogte werden gebracht. De ambachtslieden produceerden steeds verfijndere en voor specifieke functies bedoelde objecten.13 Na de Franse revolutie in 1789 werkte de Franse overheid aan de introductie van een nieuw kunst- en ambachtsysteem waarbij luxe objecten en kunst nu de burgers en hun staat moesten dienen.14 De Franse overheid, gevestigd in de stad Parijs, zou de eeuwen daarop een belangrijke bondgenoot van de kunsten en ambachten blijven.

VAN

Ontwikkelingen in de Franse luxe-industrie

15

GLASWERK

Deze notie van opvoeding was een van de uitkomsten van de eerste internationale nijverheidstentoonstelling in 1851 in het Crystal Palace te Londen, waar stevige kritiek loskwam op de slechte vormgeving. De kennis, vormgeving en marketing van de (machinaal) vervaardigde producten dienden te verbeteren. Over-

al in Europa ontstond door de overheid gefinancieerd kunstonderwijs, door de industrie georganiseerde tentoonstellingen en een groot aantal kunsttijdschriften die over de nieuwe ontwikkelingen publiceerden. Met het steeds gevarieerdere aanbod werd een heel verschillend publiek bediend. Vooral huishoudelijke artikelen werden nu op grote schaal op machinale grondslag geproduceerd. Maar de makers van luxeproducten lieten zich er op voorstaan handmatig te werk te gaan, met name in Frankrijk was dit een eeuwenoude traditie. De internationale elite was daar ook op ingesteld.12 Handmatigheid en kwaliteit waren vooralsnog onlosmakelijk met elkaar verbonden.

HET

opvoeden. ‘Les critiques relatives aux industries d’art demeurent sensiblement pareilles, elles insistent sur la création d’écoles professionnelles, sur l’extension de l’enseignement des beaux-arts, etc. En revanche M.E. Guichard (…) conclut lumineusement à la «nécessité de reconstituer une élite nombreuse de connaisseurs».’11

HET

GLASWERK

VAN

LALIQUE

16

De zoektocht naar een moderne stijl

In een periode van nauwelijks veertig jaar, tussen 1870 en 1910, vond er zowel in Nederland als in het ons omringende buitenland een opmerkelijke ontwikkeling plaats binnen de toegepaste kunsten, het interieur en de architectuur. Deze ontwikkeling voltrok zich in de verschillende landen langs diverse lijnen, maar ging, zoals hierboven al beschreven, gepaard met de opkomst van een hogere burgerklasse die zich wilde onderscheiden en zo moderne ontwikkelingen mogelijk maakte.20 Art nouveau De internationale nieuwe stijl, art nouveau genoemd, kende vele verschijningsvormen. De Noorse kunsthistoricus Tschudi Madsen onderstreept dat elk land een eigen variant van deze stijl uitwerkte. Door het verwerken van nationale historische elementen werd een duidelijk verschil tussen de landen zichtbaar.21 De Engelse kunsthistoricus Paul Greenhalgh signaleert binnen de art nouveau een rode draad: het is een periode waarin kunstenaars en ontwerpers voor het eerst sinds lange tijd niet achteruit, maar vooruit keken.22 Dit herwonnen zelfbewustzijn vormde de grote aanjager van de nieuwe ontwikkelingen. Er werd gespeeld of zelfs gebroken met de traditionele stijlopvattingen uit de negentiende eeuw.23 En zo ontstond stap voor stap een nieuwe vormgeving. Vanaf 1870 was het overal in Europa begonnen te gisten. Geïnspireerd door de idealen van Engelse denkers als John Ruskin en William Morris, de geschriften van de Franse architect Viollet-le-Duc en in Nederland de architect Pierre Cuypers en schrijver Joseph Alberdingk Thijm, ontwikkelden jonge ontwerpers een nieuwe vormentaal. Als reactie op de sterke industrialisatie verwezen zij naar de situatie van voor de renaissance, toen gilden de kwaliteit bewaakten en vakkennis van vader op zoon werd doorgegeven. De middeleeuwse werkplaatsen van steenhouwers, schrijnwerkers en glazeniers dienden daarbij als voorbeeld. Ook de oriëntatie op de natuur, inspiratie door fabels en sagen, de in Europa geïntroduceerde Japanse prentkunst en het doen herleven van traditionele volkskunst vormden de ingrediënten bij het smeden van een nieuw idioom als opponent tegen de

dominante neostijlen. Deze beheersten al meer dan een eeuw lang de voorbeeldboeken van ontwerpers en lieten nauwelijks ruimte voor eigen interpretaties.24 In alle Europese steden stonden ontwerpers en architecten op die een nieuwe stijl ontwikkelden. In aanloop naar de nieuwe eeuw was de Franse florale variant van de art nouveau in korte tijd uitgegroeid tot een vernieuwende en opvallende stijl die veel navolging vond, ook in het buitenland.25 Parijs vormde rond de eeuwwisseling het lichtend middelpunt. Hier woonden veel voorname en modern georiënteerde klanten. De in 1895 door Samuel Bing geopende galerie L’Art Nouveau gaf de nieuwe vormenstijl zijn naam. Hoewel de vernieuwingen al veel eerder in gang waren gezet onder auspiciën van de Franse overheid, leek de opzet om de reputatie van de Franse kunstnijverheid in ere te herstellen nu definitief geslaagd. De wereldtentoonstelling van 1900 bezorgde veel Franse kunstenaars en ontwerpers een internationale doorbraak.26 Maar de opkomst van een soberder Duitse, Nederlandse en Oostenrijkse vormgeving, de zogenaamde Münich Sezession, Nieuwe Kunst en Wiener Werkstätte, drong de Franse stijlopvatting na 1905 in het defensief.27 De heldere, geometrische stijl van Duitse, Oostenrijkse en Nederlandse kunstenaars werd op de wereldtentoonstelling van Milaan in 1906 bejubeld en zeer modern bevonden.28 Het bracht Franse art-nouveaukunstenaars in grote verwarring. De jaren daarop ontbrandde in Frankrijk een grimmig debat over de vraag wat die andere landen beter deden.29 Met name de Duitsers hadden een succesvolle aanpak weten te realiseren. Vooral de in 1907 opgerichte Werkbund had snel succes. De bond verenigde twaalf kunstenaars en ambachtsondernemingen. Naast het ijveren voor beter kunstnijverheidsonderwijs werkten, in tegenstelling tot de arts-and-crafts-opvatting, kunstenaars en de industrie samen aan het verbeteren van de productie en vormgeving van industriële gebruiksartikelen.30 Het succes van deze aanpak leidde tot grote agitatie en bezorgdheid onder Franse kunstenaars, zoals bleek uit een bezoek aan een expositie van Duitse decoratieve kunst in München: ‘Armed with a strong sense of cultural and artistic supremacy

LALIQUE

De grote aanjager van de Franse florale art nouveau en grondlegger van de Ecole de Nancy, Emile Gallé, kon niet meer worden geraadpleegd, hij was in 1904 overleden.35 Maar zijn vriend en intellectuele geweten, de eveneens uit Nancy afkomstige Roger Marx gooide in januari 1909 de knuppel in het hoenderhok.36 In een vlammend betoog in het tijdschrift Idées Modernes beschuldigde hij de Franse industrie van lui kopieergedrag van oude stijlen, verweet hij kunstenaars een te groot l’art-pour-l’art-gehalte en riep hij op tot betere samenwerking tussen kunstenaars en industriëlen om het publiek op te voeden. Alleen zo kon een nieuwe verschijningsvorm, een sociale kunst (l’Art Social) ontstaan.37 Marx stelde voor om met een nieuwe kunstenaarsbond, los van de Union Centrale des Arts décoratifs die in 1882 was opgericht, de

VAN

René Lalique, haarkam hoorn bezet met zilver en gehoogd met email, 1899-1900, huidige locatie onbekend

In 1909 spraken Franse kunstenaars voor het eerst hardop uit dat de Franse vormgeving in een ernstige crisis verkeerde. Kunstenaars, ontwerpers en intellectuelen gingen naarstig op zoek naar nieuwe inspiratie.32 Omdat het klakkeloos overnemen van de Duitse stijl en aanpak wegens een sterk nationaal bewustzijn werd afgewezen, zocht men andere wegen naar herbronning.33 De Franse situatie was gecompliceerd. Er was vanuit de Franse Staat immers de keus gemaakt om de luxesector van de decoratieve kunsten te ondersteunen door kunst en handwerk samen te brengen. Een wedloop op industriële grondslag was principieel uit de weg gegaan. De nadruk op het luxe handwerk had er voor gezorgd dat er afstand was genomen van moderne industriële toepassingen en samenwerking met de industrie.34 Daarvoor betaalde men nu een prijs.

GLASWERK

De zoektocht van de Franse decoratieve kunstenaars en ontwerpers

17 HET

over the Germans, the French went to Munich expecting to find in the objects displaced there “heavy and complicated execution in a pastiche of earlier styles.” Instead as Carabin wrote, “our surprise and stupefaction were immense when [we were] confronted by the enormous progress accomplished by Munich in the space of then years [since the exposition of 1900].” Every object in the exposition seemed to have been endowed with the praiseworthy characteristics of simplicity, practicality and in particular sounds technical execution.’31

HET

GLASWERK

VAN

LALIQUE

18

Franse kunstnijverheid te promoten.38 Hij wilde bovendien toewerken naar een grote internationale tentoonstelling waarop Frankrijk zou kunnen triomferen.39 Dit was feitelijk dezelfde strategie die vanaf 1890 was bewandeld om de wereldtentoonstelling van 1900 tot een Frans succes te maken. Het idee voor een grote tentoonstelling voor decoratieve kunst gericht op de industrie was al in 1907 gelanceerd door de politicus Maurice Couÿba .40 Zijns inziens kon een nieuwe tentoonstelling er toe bijdragen dat Franse kunstenaars werden uitgedaagd om als eerste de brug te slaan tussen de machine en kunstzinnige luxe voorwerpen, anders zouden andere landen dat doen. ‘Nous sommes encore les premiers au milieu de la concurrence mondiale, lorsqu’il s’agit de la création des objets de luxe…mais il faut avouer que les étrangers commercialisent nos modèles de haut prix avec une activité qui nous menace de plus en plus.’41 Hij was daarmee de eerste binnen de Franse overheid die een samenwerking tussen de hautluxe aanpak en de industrie als een serieuze noodzaak benoemde. Couÿba had in het najaar van 1908 een publicatie het licht doen zien waarin hij de deplorabele staat van de Franse kunsten laakte en de staatsverantwoordelijkheid beschreef om een uitweg te vinden. Hij legde daarbij in navolging van de Engelse en Duitse situatie een grote nadruk op het verbeteren van het kunstonderwijs. Juist hierin kon een samenwerking tussen kunst en industrie gestalte krijgen. Couÿba nam daarom het initiatief tot het oprichten van de Société de l’art a l’école, die naast aandacht voor kunst in het onderwijs alle scholen wilde voorzien van kunst in de openbare ruimte. Het oprichtingscomité bestond onder meer uit Roger Marx en Couÿba zelf, Léon Riotor werd de directeur.42 Couÿba bekritiseerde de Franse situatie rondom de decoratieve kunsten door een vergelijking met het buitenland te maken. Hij wijdde een apart hoofdstuk aan de decoratieve kunsten in enkele andere landen, waaronder natuurlijk Duitsland, maar besteedde ook aandacht aan de situatie in Nederland, die volgens hem vooral in Amsterdam gunstig afstak. ‘Aux PaysBas, l’art des décorateurs et des constructeurs modernes n’est pas moins éloquent. Et les preuves de leur originalité si féconde et de leur maîtrise libérée

foisonnent à Amsterdam.’43 Hij prees de samenhang tussen gevel, interieur en inrichting van de net opgeleverde panden op het Damrak. Ook de meubelstijl werd geroemd toen hij de winkels in de Kalverstraat beschreef. De ontwerpen waren sober en helder van lijn:‘Les artisans et les décorateurs auxquels on doit les dessins de ces meubles si beaux et si modernes n’ont point davantage visé à la singularité qu’à l’apparat.’44 Tot slot wees hij op de eigenheid van de ontwerpen die hij zag in Nederland. Er was nauwelijks beïnvloeding door anderen zichtbaar, het was een eigen stijl die door en door Nederlands was. ‘Nulle influence étrangers n’a fait dévier jusqu’ici le cours de cette inspiration. Tous les arts industriels, tous les arts appliqués y puisent, en même temps, une vitalité, une saveur, un ordre incomparable.’45 De groep Franse hervormers die in de periode 19071909 aandacht vroeg voor de in hun ogen deplorabele staat van de decoratieve kunsten was vastbesloten. Ze liep te hoop tegen de behoudende koers van de Union Centrale des Arts Décoratifs en de Société des Artistes et Décorateurs. Die verweet men slechts op te komen voor oude belangen.46 De hervormers deelden min of meer dezelfde agenda; meer eigenheid en discipline in de ontwerpprincipes, beter onderwijs, zoeken naar industriële samenwerking en goed kijken wat je van het buitenland kunt leren. De groep kende elkaar goed en wist door gerichte publicaties een krachtige maatschappelijke campagne te voeren. Maurice Couÿba stelde de situatie aan de orde in de Franse senaat. Drie jaar later stemde het Franse parlement in met steun voor de organisatie van de grote tentoonstelling voor decoratieve kunst en industrie, de latere Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes in 1925. De positie van Lalique De discussie over vernieuwing van de Franse vormgeving, aangejaagd door Roger Marx en Maurice Couÿba, zorgden in het voorjaar van 1909 dus voor veel debat. Prominente kunstenaars voelden zich aangesproken en reageerden in het blad van de gezamenlijke musea.47 René Lalique schreef: ‘Les causes de l’état de choses que nous déplorons ensemble sont bien celles que vous signalez : les producteurs ont perdu l’habitude de l’effort. Il est plus aisé de copier un fauteuil Louis XIV que d’en créer un d’une égale

˘ René Lalique, parfumflesjes Quatre cigales, 1910, Narkiss, 1912, Styx, 1911, Ambre antique, 1910 en A côtes bouchon papillons, 1911, privécollectie

LALIQUE

Vanaf het aantreden van de nieuwe président François Carnot in 1911 voer de Union Central des Arts Décoratifs, een moderner koers. Samen met René Guilléré, de voorzitter van de Société des Artistes Décorateurs, werd de Union de grote aanjager achter de tentoonstelling die nu voor 1915 gepland stond.62 Omdat de moderne denkrichting nu door zowel de Union als de Société des Artistes Décorateurs werd ondersteund, kon Lalique zich storten op het opzetten van een eigen, industriële glaspraktijk. Wellicht vond hij die weg ook kansrijker, omdat hij zo letterlijk vorm kon geven aan de ontwikkeling en toepassing van een nieuwe aanpak en stijl.

VAN

René Lalique riep in het artikel de situatie van voor 1900 in herinnering. Er was volgens hem een klakkeloos kopieergedrag ontstaan van kunstenaars die zelf niet de moeite namen om zich te vernieuwen. ‘On suivit servilement leur manière, on s’empara de leurs idées, et, n’ayant ni leur esprit créateur, ni leur conviction, ni la même mesure dans un style qui était leur oeuvre, on amplifia maladroitement les mêmes élé-

Lalique onderschreef in het artikel ook de behoefte aan een nieuw genootschap, zoals Roger Marx al eerder bepleitte. Hoewel de Société des Artistes et Décorateurs in aanmerking zou komen voor deze taak, zag hij liever een nieuwe vereniging. Hij verweet de in 1901 opgerichte organisatie een gebrek aan daadkracht.57 René Lalique werd in juni van dat jaar voorzitter van het nieuwe door Marx zo vurig gewenste genootschap met de naam La Société de l’Art Décoratif Français. De organisatie zou zich inzetten voor samenwerking en solidariteit tussen kunstenaardécorateurs, de kunstenaarsbelangen beschermen richting de industrie en voorbereidingen treffen voor de grote tentoonstelling.58 Een maand later overleed plotseling de vrouw van Lalique, Alice Ledru.59 Hij hoorde van haar ziekenhuisopname terwijl hij op bezoek was in Londen.60 Zijn voorzitterschap van La Société de l’Art Décoratif Français werd vervolgens omgezet in een erevoorzitterschap.61

19

GLASWERK

De schrijver en kunstenaar Edouard Dévérin vroeg zich in het blad La Revue van juni 1909 onder de titel La crise de l’Art décoratif en France af waar de stijlcrisis vandaan kwam en wat er nu moest gebeuren, want dat de crisis eminent was, stond volgens hem vast. ‘Ou une crise sévisse depuis quelques années sur notre art moderne, architectural et décoratif, sur ce qu’on appela parfois, faute d’un terme plus expressif et plus juste, l’art nouveau – cela paraît indéniable.’53 Ook hier bemoeiden talloze, vooral oudere, kunstenaars, architecten en prominenten zich met het antwoord. Onder hen, naast de aanstichter Roger Marx, prominente ontwerpers zoals Frantz Jourdain, die al in 1902 had gepleit voor een meer toegankelijke decoratieve kunst en in 1903 de Salon d’Automne oprichtte waar omstreden, maar ook beroemde tentoonstellingen werden georganiseerd. Meubelontwerper Eugène Gaillard had al in 1906 de Union grote verwijten gemaakt. Niet geheel verassend, reageerde ook de eerder genoemde secretaris-generaal van L’Art en école, Léon Riotor. En opnieuw René Lalique liet van zich horen. De reacties waren opvallend eensgezind. De nieuwe stijl was uitgewerkt. Er werd te luxe en te exclusief gewerkt waardoor slechts weinig, meest rijke kopers, werden bereikt. Daarom moesten de ontwerpers soberder en meer ingetogen te werk gaan. Maar de kopers zelf moesten ook worden aangesproken. Er was niet geïnvesteerd in hun smaakontwikkeling waardoor ze zich te gemakkelijk wendden tot het oude vertrouwde. Er was een duidelijke visie nodig waarmee de crisis en lethargie kon worden bestreden.54

ments décoratifs, on les appliqua sans dessin, sans méthode.’ Lalique memoreerde hoe het publiek, enthousiast geraakt door de nieuwe stijl van 1900, de industrie uitdaagde zich te vernieuwen. Toen lukte dat volgens hem niet omdat kunstenaars onvoldoende kennis en smaak bezaten om een omslag naar een industriële productontwikkeling te maken.55 Maar Lalique zag ook een oplossing. Grote woorden waren niet aan hem besteed. Geheel in lijn met de filosoof Henri Bergson riep hij op tot een stap voor stap benadering. ‘Peu a peu, en restant dans cette sobriété voulue, l’art arrivera à une transformation qui, si elle n’est pas définitive (aucune évolution ne peut jamais le devenir), du moins sera durable et honorera, j’en suis sur notre siècle.’56

HET

beauté, plus en accord avec notre temps.’48 Ook beeldhouwer Auguste Rodin verfoeide het klakkeloos kopiëren van het verleden.49 En de filosoof Henri Bergson, beroemd geworden met zijn inzicht rond de creatieve evolutie50, erkende de noodzaak tot vernieuwing.51 Lalique meende bovendien dat kunstenaars en ontwerpers zelf het initiatief moesten nemen tot verbetering.52

HET

GLASWERK

VAN

LALIQUE

22

De hier aangehaalde discussie maakt duidelijk dat er in Frankrijk rond 1909 een breed gevoelde noodzaak bestond tot vernieuwing van het luxeproduct. Men was er zich van bewust dat de Franse aanpak en stijlvernieuwing was vastgelopen. Maar welke weg moest worden ingeslagen, was minder eenduidig. Een sociale kunst vroeg om verbinding met een bredere laag van de bevolking, terwijl de Franse decoratieve kunst een sterke hang naar luxe en exclusiviteit vertoonde. De samenwerking met de industrie diende te worden opgezocht, maar deze was gericht op een productie van oude stijlen of het vervaardigen van huishoudelijke artikelen.

Anderzijds bleven veel kunstenaars en ontwerpers liever in samenspraak met handwerkslieden in het eigen atelier handgemaakte stukken vervaardigen. Daarmee was de crisis bovenal een productiecrisis geworden. Deze ontwikkelingen vonden bovendien plaats in het licht van de oplopende spanningen tussen Duitsland en Frankrijk aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog. Nationale eigenheid in relatie tot een succesvolle stijlontwikkeling en economisch succes zorgde dat de gevoerde discussie ook een emotionele weerslag kende. Het maken van smaakvolle, goede producten werd terloops een wedloop tussen twee staten.63

Een voorzichtige toenadering tussen kunstenaar en industrie

Zoals al gememoreerd, was de samenwerking tussen kunstenaars, ontwerpers en industriële producenten in Frankrijk gecompliceerd. Tussen 1850 en 1910 was er overal in Europa sprake van een wederzijdse toenadering van kunst en industrie. In Engeland waar de industriële revolutie was begonnen, begon dit proces begrijpelijkerwijs het eerst. De roep om speciale kunstvakopleidingen voor de industrie viel samen met een discussie over de vraag hoe de kwaliteit van het aanbod kon worden verbeterd.64 In verschillende landen werden gedurende de tweede helft van de negentiende eeuw overheden opvallend actief bij het opzetten en financieren van kunstvakonderwijs en het organiseren van exposities waar de geproduceerde moderne waar bewonderd kon worden. Volgens koning Willem III was ook de Nederlandse kunstnijverheid en handel toe aan een grondige vernieuwing.65 Door het organiseren van exposities, het opzetten van opleidingen en het uitdelen van prijzen werd de ontwikkeling van een industriële nijverheid aangejaagd, maar de resultaten waren nog niet altijd bemoedigend.66 Goedkope huishoudelijke en luxueus ogende producten werden op machinale grondslag seriematig geproduceerd, maar vaak in oude, bestaande neostijlen uitgevoerd. ‘The situation that was confronted can be described in the most general terms. During the course of the nineteenth century, a succession of early historical styles was revived and, at the same time, machines were introduced into the design production process, very often with the intention of reproducing the effects of handwork.’67

De Engelsman Christopher Dresser kan worden beschouwd als een van de eerste industriële ontwerpers. Hij ontwierp al rond 1870 industriële producten zoals theepotten, behang en toastrekjes en werkte in opdracht van diverse fabrikanten. Zijn sobere aanpak en goede technische kennis leidde tot herkenbare objecten en zijn naam werd vermeld als merk.68 Door zijn vernieuwende aanpak werd hij een voorbeeld voor kunstenaars die zich nu als ‘ontwerper’ wilden manifesteren. Aan het einde van de negentiende eeuw was er een op industriële grondslag gebaseerde productie van alledaagse voorwerpen op gang gekomen onder auspiciën van deze ontwerpers die vaak waren opgeleid op de ‘schools of design’.69 Dit lag anders op het gebied van luxe of kunstzinnige voorwerpen. Hoewel er vanuit de overheid en de industrie een voorzichtig bewustzijn was ontwaakt, was de samenwerking tussen kunstenaars en industriëlen zeker in Frankrijk nog marginaal. Kunstenaars wilden de regie over hun eigen ontwerpen niet zo maar uit handen geven waar het hoogwaardige en artistieke producten betrof.70 Daarbij stond de bescherming van intellectueel eigendom nog in de kinderschoenen. Fabriekeigenaren kopieerden zonder inspraak modellen of schreven voor hoe men diende te werken. Andersom liet de kennis over de mogelijkheden van machinale toepassingen aan de kant van kunstenaars te wensen over omdat de bestaande kunstacademies zich hier nauwelijks mee hadden beziggehouden. Maar nu er nieuwe functies waren ontstaan en er een nieuwe vraag was ontwikkeld door een groeiende

VAN LALIQUE

Het gebruik van de machine werd door kunstenaars die luxe voorwerpen ontwierpen gewantrouwd omdat ze geen grip hadden op de verschijningsvorm. Ook koesterden velen het romantisch idee dat handgemaakte objecten kwalitatief beter waren.75 Gallé bleef daarom lange tijd een uitzondering. Slechts enkele kunstenaars hadden bovendien voldoende financiële slagkracht om hun eigen fabriek te openen en aldus heer en meester te zijn over hun eigen industriële (massa)product. Machines waren meestal in handen van investeerders en hun grootste zorg was het terugverdienen van hun investering. De vorm en kwaliteit van het gemaakte was daaraan vaak ondergeschikt. Hierdoor konden veel kunstenaars de machine niet voor hun idealen inzetten, hoewel die behoefte in publicaties wel werd geuit. ‘Pourquoi l’initiative de nos commerçants et de nos décorateurs, si ingénieuse lorsqu’il s’agit de l’invention et de la fabrication d’une pièce unique, ne se porterait-t-elle pas vers une rénovation des modèles de vente courante répandus a un nombre d’exemplaires illimité?’76

De opdracht van de parfumeur Coty aan de juwelenontwerper René Lalique in 1908 markeerde de volgende stap: een onder kunstenaarsauspiciën ontworpen flacon.79 Lalique ging verder dan de inmiddels overleden Gallé. Hij besloot niet langer mondgeblazen, maar machinaal geperste en geblazen glazen flacons in oplage te produceren. Hoewel het machinaal persen en blazen van glas al eerder was gedaan, was de productiemethode en verschijningsvorm vernieuwend: ‘In order to offer his creations at competitive prices, Lalique had to minimize or even had to eliminate two production steps – first, the amount of work in surface cutting and polishing after the flacons came out of the mould and went through their cooling period; and second, the application of coloured enamels or gilding, which required that the flacons be fired another time. From his unique understanding of how best to address these two issues, the Lalique style was born.’80 Door de innovaties van Lalique werd machinale fabricage van luxeproducten in een (beperkte) oplage onder auspiciën van een beroemd kunstenaar acceptabel voor een groep kapitaalkrachtige consumenten die luxe, moderniteit en kunstenaarsschap konden waarderen. Dit is mooi zichtbaar in een advertentie in de L’Illustration van 3 december 1910, ‘Les Arts du Feu’, van de luxe glas- en porseleinhandel Geo Rouart. De namen van de fabrikanten en kunstenaars, onder wie Gallé en Lalique, worden links geflankeerd door een kunstenaar/pottenbakker en rechts door een rook uitbrakende fabriek.81

23

GLASWERK

Hoewel op het gebied van de fabricage van dagelijkse gebruiksvoorwerpen ontwerpers in de loop van de negentiende eeuw steeds vaker een rol begonnen te spelen bij het ontwikkelen van goede vormgeving, was de traditionele luxe-industrie op het gebied van industriële toepassingen terughoudend. Toch vond er na 1900 een stille, maar onmiskenbare omslag plaats. Waar tot die tijd de grote meesters van luxeartikelen zoals Fabergé, Lalique of Tiffany unieke stukken hadden vervaardigd voor hun opdrachtgevers, werden stilaan ook kleine oplages, met een unieke afwerking, geaccepteerd als luxeproducten.72 Maar nog grotere oplages, gericht op bredere doelgroepen maakten verdere machinale toepassingen noodzakelijk. Dit bewees de Franse kunstenaar Emile Gallé. Hij bezat al voor 1900 een glasfabriek in de Elzas waar op semi-industriele wijze duizenden luxeartikelen zoals vazen en objecten werden geproduceerd.73 Zijn producten waren geliefd omdat ze stilistisch en in uitstraling verwezen naar de oorspronkelijke, door hem handmatig vervaardigde unica, maar door slimme innovaties nu goedkoper en sneller konden worden gereproduceerd.74

Het was na 1900 de Franse parfumindustrie die voor een verdere doorbraak zorgde op het gebied van de industrialisatie van de luxe-industrie. Door de groeiende vraag naar luxe uitziende maar betaalbare verpakkingen voor een steeds grotere groep consumenten zochten parfumindustriëlen de samenwerking met ontwerpers.77 De studie van Mayer Lefkowith naar het ontstaan van de luxe parfumindustrie laat zien dat gedurende de laat negentiende eeuw er in Parijs een steeds geraffineerder verkoopsysteem was ontstaan van luxe verpakte glazen flacons in duur uitziende doosjes met prachtige lithografie. Het gebruik van industriële processen was gezien de hogere oplages hierbij onontbeerlijk.78

HET

maatschappelijke bovenlaag gevormd door goed opgeleide burgers, verdienden gebouwen en kunstzinnige producten een eigentijdse en logische moderne vormgeving.71

HET

GLASWERK

VAN

LALIQUE

24

Advertentie Geo Rouard, in: L'Illustration (3 december 1910)

25 HET GLASWERK VAN LALIQUE

Emile Bayard, Le style moderne, 1919, omslag

De introductie van moderne industriële luxe

In het kader van dit onderzoek is het in de Nederlandse, openbare collecties aanwezige glaswerk van René Lalique uit de jaren 1920-1940 bekeken en gecatalogiseerd. Ondanks de wetenschap dat de vazen, objecten en flacons machinaal zijn vervaardigd, blijkt de uitvoering geenszins een machinale of seriematige uitstraling te hebben. Bij nadere bestudering wordt juist duidelijk dat er alles aan is gedaan om een machinale herkomst te verhullen. Persnaden zijn gepolijst of weggebrand, een gesatineerd oppervlak doet denken aan door zeewater aangetast glas en ingebrande of opgesmeerde patina zorgt voor een antieke uitstraling. Daarbij verwijst de hoofdvorm vaak naar klassieke voorbeelden zoals roemers, boka-

len of pelgrimsflessen en zijn de decoraties gebaseerd op mythische, klassieke of aan de natuur ontleende vormen en figuren. De ontwerpen van Lalique dienen strikt genomen te worden geschaard onder industriële vormgeving, zij zijn immers als industrieel product ontworpen en in massa- of serieproductie vervaardigd. In veel van de gevonden definities van industriele vormgeving staat de dienstbaarheid, het gebruiksgemak en/of de verbetering van het product centraal.82 Maar met deze brede definities uit het domein van de industriële vormgeving kan het werk van Lalique onvoldoende specifiek worden gedefinieerd. Lalique was als ont-

René Lalique, lakstempels Sauterelle, 1912, Statuette drapée, 1912, Poisson, 1912 en Tête d’aigle, 1911, privécollectie

exclusiviteit bevestigt. • Een uitgekiende marketing die deze exclusieve beschikbaarheid benadrukt. • Een wereldwijde bekendheid. • Een sterke associatie met het land van herkomst, als erkende bron van excellentie. • Een uniek element in ieder product, een bewuste afwijking of imperfectie. • Een goed gevoel voor schuivende modes en daarin meebewegen. • De persoonlijkheid en waarden van de ontwerper.83

Uit deze criteria valt op te maken dat het luxeproduct in een aantal gevallen speelt met, of bewust afwijkt van, gangbare opvattingen over industriële vormgeving. Vooral door zogenaamde imperfecties of unieke elementen en de bewust beperkte oplage neemt het industriële luxeproduct een bijzondere plaats in binnen het domein van de industriële vormgeving. Het is hier daarom van belang te zoeken naar een definitie die zowel recht doet aan het industriële vervaardigingproces, als de exclusieve uitstraling die deze industriële vervaardiging bewust tracht te verhullen om een luxe uitstraling te garanderen. Dit is de reden dat hier het begrip ‘moderne industriële luxe’ wordt geïntroduceerd, een begrip dat nog niet eerder is gehanteerd. Moderne industriële luxe wordt hier gedefinieerd als eigentijdse voorwerpen die door een kunstenaar zijn ontworpen, maar machinaal in een

Na de Eerste Wereldoorlog speelde de machine een beperkte rol in de modernisering van de Franse decoratieve kunsten. Dit is relevant in het licht van de belangstelling en aanwezigheid van moderne (industriële) luxeproducten uit Frankrijk in de jaren twintig in Nederland, waaronder het Lalique glas. De meeste Franse ontwerpers verdiepten zich na de Eerste Wereldoorlog opnieuw in het kunstenaar-atelierprincipe. Niet zozeer een verdere industrialisering als wel een persoonlijke expressieve ontwikkeling van deze ontwerpers zou de moderne decoratieve kunst na 1918 in Frankrijk gaan bepalen. De l’artist-decorateur werd ook door de eerder genoemde inspecteur van het Ministère des Beaux-Arts, Emile Bayard, als voorbeeld gesteld in zijn publicatie Le Style Moderne.85 Dit boek, dat meteen na de Eerste Wereldoorlog verscheen, was een vaststelling van de herpositionering van de Franse decoratieve kunsten. Veel decoratieve ontwerpers bleven de machine uit de weg gaan. Feitelijk werd de wens van Couÿba en Marx om tot decoratieve kunst op een meer industriele grondslag te komen terzijde geschoven. Kunst voor de massa had tijd nodig, eerst diende Duitsland te worden afgesnoefd door Franse topprestaties. ‘La puissance marchande de nos ennemis tombe en pièces, par le feu des alliances. Il ne faut pas laisser aux ennemis le temps de ramasser les morceaux.’86 Dit was volgens kunsthistorica Brunhammer de Franse paradox: ‘De

LALIQUE

tot de oprichter. • Een (suggestie van een) beperkte oplage die de

VAN

duurste producten van het merk. • Een geschiedenis van vakmanschap dat teruggaat

Belangrijk in deze definitie is de tweeledigheid van het vervaardigingproces. Enerzijds zijn het voorwerpen die door hun afwerking en het gebruikte materiaal een hoogwaardige en luxe uitstraling genieten en dus een hoge verkoopprijs rechtvaardigen, anderzijds is bij de fabricage gebruik gemaakt van machines die een oplage garanderen van grotendeels gelijksoortige producten. De rol van de kunstenaar is hierbij vooral die van ontwerper en minder die van een ambachtsman. Lalique was een kunstenaar-ontwerper die de machine naar zijn hand wist te zetten en een industriele fabricage wist te combineren met een herkenbare, handmatige en luxe afwerking. Hij kan dan ook als exemplarisch worden gezien voor de ontwikkeling van moderne industriële luxe in Frankrijk.84

27

GLASWERK

• Constante topkwaliteit van de goedkoopste tot de

bewust beperkte oplage zijn vervaardigd en die de eigenaar van een luxe status voorzien door de gebruikte materialen, hoogwaardige afwerking, bewuste afwijking en/of unieke uitstraling.

HET

werper niet of nauwelijks geïnteresseerd in praktische productverbetering of oplossingen die de gebruikswaarde konden verhogen. Wel zocht hij continu naar nieuwe vormen en een aantrekkelijke en exclusieve uitstraling. Zijn producten dienden meestal als sierstuk of als verpakking voor het luxeproduct parfum. Het is daarom zinvol begrippen uit de luxe-industrie te onderzoeken in relatie tot zijn werk. In de wetenschap dat het Lalique glas exclusief verkrijgbaar was in enkele speciaalzaken, er werd zelfs geadverteerd met beperkte oplages, en de prijs relatief hoog was, kunnen we het werk van Lalique definiëren als een luxeproduct. De volgende criteria, ontleend aan de moderne luxe-industrie zelf, zijn daarop van toepassing:

HET

GLASWERK

VAN

LALIQUE

28

stijl van de jaren twintig (...) wordt gekenmerkt door een tweevoudige dialectiek: traditie/moderniteit, elitekunst/sociale kunst. Het is een debat dat de weg uitstippelt van de geschiedenis van de Franse sierkunsten sinds 1789, een debat dat vandaag zijn actualiteit heeft behouden.’87 Door het openen van een glasfabriek in 1909 was de kunstenaar en ontwerper Lalique in staat onder eigen naam en regie industriële glasobjecten te vervaardigen. In plaats van handvervaardigde stukken, ontwierp hij nu objecten die door machinale processen in een oplage werden geproduceerd. Door de bijzondere afwerking werden ze vervolgens wel als exclusieve

luxe geapprecieerd. René Lalique wist zich daarmee gedurende de jaren twintig aan de genoemde Franse paradox te ontrekken en oefende een grote invloed uit op de ontwikkeling van een nieuwe industriële luxe art-decostijl waarbinnen het elitaire en het sociale werden samengebracht. Hij ontwikkelde een machinaal vervaardigd luxeproduct in oplage, tegen een relatief betaalbare prijs en voor de steeds groter wordende burgerlijke klasse. De style Lalique opende een nieuwe markt en werd breed nagevolgd. Zijn werk was gedurende de jaren twintig en dertig wereldwijd verkrijgbaar en kreeg veel navolging. Sommige ontwerpen worden zelfs tot op de dag van vandaag geproduceerd.

2 Nederlands-Franse kunstnijverheidsrelaties

In dit hoofdstuk kan onder meer op basis van de inzichten van Paul Cornu, over de wederzijdse relaties tussen Nederland en Frankrijk op het gebied van de kunstnijverheid in de periode 1900-1914, een goed beeld worden geschetst van de receptie van Nederlandse toegepaste kunst in Frankrijk en omgekeerd.88 Duidelijk wordt dat Frankrijk rond 1910 goed op de hoogte was van de Nederlandse ontwikkelingen, maar dat na de Eerste Wereldoorlog de oriëntatie werd verlegd. Het was toen Nederland dat haar blik richtte op de Franse ontwikkelingen, met name in de Ville de Lumière. Hierdoor wordt mede verklaard waarom het werk van René Lalique gedurende de jaren twintig in Nederland beschikbaar kwam.

Auguste Ledru, waaier, 1896, gesigneerd, privécollectie. Ledru was de schoonvader van René Lalique

31

NEDERLANDS-FRANSE

KUNSTNIJVERHEIDSRELATIES

32

Frankrijk zoekt naar nieuwe wegen, een Hollandse afslag (1900-1914)

De Union Centrale des Arts Décoratifs, opgericht in 1882 en sinds 1905 met een museum gehuisvest in het Pavillon de Marsan van het Louvre, was vanaf 1910 op zoek naar nieuwe inspiratie voor de bij haar aangesloten kunstenaars. Er werden publicaties verzorgd en men deed onderzoek naar verloren gegane inzichten uit vroeger eeuwen. Dit laatste in de geest van de opmerking van kunstenaar Gino Severini ‘De créer une œuvre qui contienne tout l’art ancien, avec l’esprit moderne.’89 De jonge bibliothecaris van de Franse Union Centrale des Arts Décoratifs, Paul Cornu, nam dat adagium serieus. In zijn korte leven publiceerde hij een grote hoeveelheid publicaties over zeer uiteenlopende kunsthistorische onderwerpen.90 Toen hij in het najaar van 1914 in de Franse Argonne sneuvelde in de strijd tegen de Duitsers, had hij zijn laatste werk niet kunnen voltooien.91 Zijn ster was kort daarvoor snel gerezen als beschrijver van de historische ontwikkeling van de Franse mode vanaf de zeventiende eeuw, die tussen 1911 en 1914 in vier kloeke delen was verschenen. Vooral jonge kunstenaars lieten zich inspireren door de door hem hervonden oude patronen en dessins.92 Cornu stond als bibliothecaris van de Union Central des Arts Décoratifs kunstenaars bij die zochten naar nieuwe inspiratiebronnen om het terugvallende niveau van de Franse decoratieve kunsten, na de veelbelovende start rond 1900, nieuw elan te bieden. Hij zocht artistieke herbronning door het gebruik van historisch materiaal, maar hij wendde zijn blik ook naar buiten. Hij wilde omringende landen bezoeken, te beginnen met Nederland. Cornu vond (wellicht geïnspireerd door de publicatie van Charles Maurice Couÿba) dat vooral Nederland een eigen nationale moderne stijl had ontwikkeld, die anders dan in België of Engeland, dieper geworteld was door een verbinding met zijn verleden. Dit zette Nederland volgens hem op voordeel omdat deze historische wortels de kans op continuïteit van de moderne stijl zou vergroten: ‘C’est ne pas moins de l’Angleterre que toutes tiennent les principes novateurs qui ont éclairé le début de leur route; la Hollande autant – peut être davantage – que les autres.’93 De Fransen hadden eerder tandenknarsend moeten constateren dat de Duitsers een indrukwekkende presentatie hadden

afgeleverd in Milaan en ook de succesvol verlopen expositie van Duitse decoratieve kunst op de Salon d’Automne van 1910 was een slag in het gezicht: ‘Un tel effort, admirable en soi, commande notre respect, sinon notre admiration au point de vue esthétique.’94 Het was broodnodig dat Frankrijk nieuwe inspiratie zou vinden. Duitse navolging was uitgesloten, gezien de vijandigheid tussen beide landen. De steven werd daarom gewend naar het noorden. In dat licht kreeg Paul Cornu toestemming om in 1912 een studiereis naar Nederland te maken en inzicht te verwerven in de actuele ontwikkelingen op het gebied van de decoratieve kunsten in ons land. Hij was vervolgens op de wereldtentoonstelling van 1913 in Gent getuige van een bijzondere vergadering van decoratieve kunstenaars uit Nederland, Frankrijk, België en Engeland. Zij kwamen bijeen om de eerder geplande internationale tentoonstelling voor te bereiden.95 In het Rapport adresse à Monsieur le Sous-secrétaire d’Etat des Beaux Arts zette hij de resultaten van zijn onderzoek op een rij.96 Zijn 119 pagina’s tellend rapport geeft een uniek beeld van de zoektocht van de Franse ontwerpers en kunstenaars, maar het geeft ook situatie van de decoratieve kunsten in Nederland aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog heel precies weer. Daarnaast besteedde Cornu veel aandacht aan de ontwikkeling van de Hollandse kunstnijverheid vanaf 1880 waarbij de bij- en hoofdrolspelers stuk voor stuk werden behandeld.97 De doorslag van het rapport dat tijdens dit onderzoek is aangetroffen, is op 31 maart 1914 voorzien van laatste verbeteringen en drukproefaanduidingen, maar het definitieve rapport is nooit in druk verschenen. Cornu werd, zoals hierboven beschreven, gemobiliseerd en na een training vanaf augustus 1914 in een reserveregiment ingedeeld. Hij stierf voor het einde van dat jaar op 29 december 1914 aan koortstyfus, veroorzaakt door zijn zware verwondingen opgelopen aan het front.98 Het rapport verdient hier nadere bespreking omdat er over de relatie tussen de Nederlandse en Franse kunstnijverheid in de periode 1900-1914 niet veel bekend is. Vooral de receptie van de Nederlandse kunstnijverheid door een Franse bril is interessant, net als de reflectie op de Franse zoektocht naar een eigen moderne stijl in

33

KUNSTNIJVERHEIDSRELATIES

Cornu geeft een zeer volledig verslag van de ontwikkelingen van de decoratieve kunsten in Nederland. Hij begint met een korte uitleg en historie. In zijn verslag prijst hij Nederland voor de late aansluiting bij de moderne ontwikkelingen: ‘Juist het vasthouden aan regionale decoratieve principes in Zeeland en Friesland en het conserveren van een nationale gotische en renaissancistische stijl heeft Nederland een voorsprong gebracht in het definiëren van een eigen moderne stijl.’100 Nederland ontwikkelde in de laat negentiende eeuw geen platte kopieën van Franse of Engelse stijlvoorbeelden, maar ging op zoek naar eigen vertalingen. En daarvoor lag een basis: ‘De Nederlandse gotiek werd gekenmerkt door sobere lijnvoering en heldere constructies die niet zijn gemaskeerd,’ aldus Cornu. ‘De invloed van de Italiaanse renaissance ziet men in Nederland vooral vertaald in geometrische versieringen, strak inlegwerk of snijwerk. Kijk daarvoor maar naar de schilderijen van Vermeer of De Hoogh.’101 Volgens Cornu geven deze schilderijen het huiskamerbeeld van de gegoede burgerij of lage adel in die dagen. ‘Italiaanse of Franse luxe was in de zeventiende eeuw slechts besteed aan een elite van Nederlandse superrijken en zelfs zij blonken uit in een hang naar soberheid.’102 In de achttiende eeuw wordt echter veel ontleend aan Engelse en Franse voorbeelden wat een rare mengeling aan stijlen oplevert. Dat wordt in de negentiende eeuw nog verergerd door de industrialisatie in beide landen, die juist in Nederland achterblijft, waardoor Nederland veel importeert ten koste van zijn eigen nijverheidspraktijk. Deze inzichten ontleende Cornu aan de publicatie van de eerste Nederlandse hoogleraar Kunstgeschiedenis professor Willem Vogelsang, Le meuble Hollandais uit 1909.103 ‘Het leek haast wel onmogelijk voor Nederland om zijn geheim van de Gouden Eeuw terug te vinden,’ schreef Cornu en hij

citeerde daarbij Eduard von Saher, directeur van het kunstnijverheidsmuseum en school voor kunstnijverheid in Haarlem.104 Ook Von Saher stelde dat de situatie zo verslechterde omdat in de achttiende eeuw de rijke kooplieden hun opdrachten voor interieurs en meubels aan buitenlandse kunstenaars gunden en de eigen industrie daardoor sterk terugviel.105 De situatie van de Nederlandse kunstnijverheid valt in de eerste helft van de negentiende eeuw inderdaad het best te omschrijven als nijpend. Tot de vele pogingen die werden ondernomen om hier iets aan te veranderen, behoren de talrijke nijverheidstentoonstellingen en de oprichting in 1852 van de Vereeniging tot Bevordering van Fabriek- en Handwerknijverheid. Alle kritiek over het deplorabele niveau van de Nederlandse kunstindustrie kwam in 1877 samen op de tentoonstelling van Kunst toegepast op nijverheid in Amsterdam: ‘Het moge duidelijk zijn dat de tentoonstelling van 1877 liet zien dat het slecht gesteld was met het peil van de Nederlandse kunstindustrie. Het verslag van de jury, het rapport van de Rijkscommissie, kritieken in kranten en tijdschriften, iedereen was het erover eens: de op de tentoonstelling van 1877 getoonde voorwerpen van kunstnijverheid kenmerkten zich door een veelvuldige toepassing van de verschillende genrestijlen en naturalistisch uitgewerkte versieringsmotieven, door oneigenlijk materiaalgebruik en door snel opeenvolgende modes.’106 Het was volgens Cornu de architect P.J.H. Cuypers die rond dezelfde tijd de weg omhoog vond.107 Hij onderzocht de situatie van vóór de Franse invloed, van vóór de Zonnekoning en Napoleon, en vond de Hollandse renaissance en gotiek als bron terug. ‘Het was niet voor niets dat in 1907 het genootschap Architectura et Amicitia zijn 80e verjaardag uitbundig vierde,’ aldus Cornu. Zijn invloed kan worden vergeleken met die van Viollet-le-Duc in Frankrijk.108 ‘Samen met zijn schrijversvriend Thyme [bedoeld wordt Alberdingk Thijm],109 die zijn ideeën goed verwoordde als een Nederlandse Ruskin’110 ontwikkelde Cuypers volgens Cornu een artistieke en sociale basis met een sterke moraal gebaseerd op de middeleeuwse principes van handwerk en gilden. Ze definieerden zo nieuwe ontwerpprincipes die het uitgangspunt vormden van de nieuwe stijl. ‘Zijn atelier voor interieur-decoratie opgericht in 1856 in Roermond is daarvan een goed voorbeeld, net als het glasatelier van glazenier Nicolas.’111 Zich baserend op Von Saher somt Cornu de vele initiatieven op die in die tijd werden genomen om het tij te keren: de stichting van

NEDERLANDS-FRANSE

deze periode. In het kader van dit onderzoek biedt het tevens een mooie basis voor een beter begrip van de Nederlandse oriëntatie op Franse decoratieve luxeproducten en de latere introductie van Lalique glas in Nederland. Tenslotte is de door Cornu gemelde ambitie om tot een heuse expositie te komen van Nederlandse decoratieve kunst in het Musée des Arts Décoratifs een bijzondere wetenswaardigheid die ons meer leert over de Franse behoefte aan buitenlandse inspiratiebronnen zoals die voor de Eerste Wereldoorlog bestond.99

NEDERLANDS-FRANSE

KUNSTNIJVERHEIDSRELATIES

34

musea voor kerkelijke kunst in Utrecht en Haarlem, de creatie van een leerstoel voor artistieke architectuur aan de Polytechnische school en, aan dezelfde school, een door de minister van Binnenlandse Zaken ingestelde vakgroep voor Kunst en Wetenschap die tot genoegen van de directeur van de ministeriële afdeling, jonkheer Victor de Stuers, de aanzet vormde voor talloze nieuwe ontwikkelingen.112 De Stuers is volgens Cornu, net als Cuypers, een ware pleitbezorger die mede door zijn artikelen in het blad De Gids de Nederlandse regering wakker schudde om kunst als overheidszaak serieus te nemen.113 Cornu memoreert ten slotte de invloeden van het eiland Java, de Nederlandse kolonie, die zoals het japonisme in Frankrijk kunstenaars nieuwe wegen bood (onder meer via de school in Haarlem die ook een etnografische afdeling kende en het batikwerk introduceerde).114 Al met al werpt Cornu een interessant licht op de prille ontwikkelingen van de moderne toegepaste kunst in Nederland. Door zijn grondige analyse verbond hij op een natuurlijke wijze de Nederlandse inspanningen in de tweede helft van de negentiende eeuw met de daadwerkelijke vormvernieuwers van begin 1900. Zonder Cuypers geen Berlage,115 zonder Von Saher geen batikwerk en andere uitheemse voorbeelden en zonder Alberdingk Thijm en De Stuers geen opleidingen waar de diverse jonge decoratieve kunstenaars hun basis vonden.116 ‘Nederland kon hierdoor bogen op een rijk geschakeerd aanbod van toegepaste kunst op de wereldtentoonstelling van 1900 te Parijs: decoraties van Sluyterman,117 meubels van Berlage, Lion Cachet118 en Nieuwenhuis,119 batiks van Thorn Prikker,120 zilverwerk van Zwollo121 en Eissenloeffel122 en aardewerk van de plateelfabrieken Distel, Rozenburg en Delft.’123 De kritiek van Cornu op dit vroege werk bestond vooral uit het ontbreken van een eenheid, maar die werd volgens hem wel bereikt op de tentoonstelling van decoratieve kunsten van Turijn in 1902 waar Nederland in de woorden van de Franse criticus Gabriel Mourey ‘ses lettres de naturalisation’ behaalde.124 Op die tentoonstelling waren de resultaten een schot in de roos, niet in het laatst door het daadkrachtig optreden van Rozenburgs directeur Jurriaan Kok.125 Hij deed een oproep tot financiële steun bij Nederlandse notabelen en peuterde tevens regeringssubsidie los, zodat Nederland een goede presentatie kon waarmaken.126 De helder vormgegeven

meubels van Berlage, het aardewerk van Amstelhoek127 en koperwerk van Eissenloefel zorgen door hun eenheid voor een sensatie, ook in de Franse recensies.128 ‘Mais voici un tout autre génération d’artistes dont le point de départ, les idées, l’aboutissement semblent ne se rattacher à rien dans l’histoire artistique et social des Pays Bas. (…) Elles sont le résultat d’une conception du décor très spécial et donc on ne rencontre nulle part en Europe à l’heure actuelle, l’équivalence.’129 De firma Rozenburg zou tot 1914 bestaan en hield lange tijd een toonzaal aan in Parijs aan de Rue Halevy 4 bij de Place de l’Opera.130 Amstelhoek opende in 1902 een Parijse toonzaal.131 Berlage, die al voor 1900 pogingen had ondernomen om glaswerk naar zijn ontwerp te laten vervaardigen, week daarvoor uit naar Frankrijk.132 Rond 1900 was er sprake van een prille zichtbaarheid van Nederlandse decoratieve kunst in Frankrijk, en over Nederlandse kunstenaars werd in recensies met respect gesproken: ‘De même chez Berlage, l’architecte de la nouvelle Bourse d’Amsterdam si critiquée et si peu comprise malgré les réelles beautés qu’elle contient, l’esprit du xiv et xv siècles italiens se fait jour.’133 Cornu gaf in zijn rapport verrassend veel aandacht aan de verschillende Nederlandse kunstenaars en bedrijven die zich op het terrein van de toegepaste kunsten begaven. Zo noemde hij de meubelfirma’s Uiterwyk uit Den Haag134 en Pool in Haarlem135 en de Amsterdamse binnenhuisspecialisten Eduard Cuypers,136 ‘’t Binnenhuis’137 en ‘De Woning’.138 Maar ook ontwerpers van de aardewerkindustrie als Joost Thooft van de Porceleyne Fles in Delft, Rozenburg in Den Haag en Estié in Gouda139 werden uitgebreid genoemd.149 Het waren volgens Cornu stuk voor stuk voorbeelden van prille industrialisatie waarbij de kwaliteit en afwerking door goed handwerk gewaarborgd bleef. Ze hielden daardoor een zekere primitiviteit. Het viel hem wel op dat alle voorwerpen boven alles gebruikswaarde moesten hebben: ‘Il ne produit pas ou très peu d’objets de luxe, superflus, de bibelots, ils visent surtout à correspondre à des nécessités de la vie courante, de la vie intime, et du plus grand nombre, à satisfaire aux exigences normales de la majorité.’141 Cornu vond die soberheid en rationaliteit van de meeste ontwerpen wel getuigen van grote eenheid en kracht. Dit in tegenstelling tot meer fabrieksmatige,

De genoemde exposities zijn er uiteindelijk nooit gekomen. Het overleg werd geremd door de conflicten binnen de VANK. Het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog en de dood van Cornu zorgden uiteindelijk voor het verstommen van dit initiatief. Dat is gezien de opgebouwde netwerken en het opvallend aantal Nederlandse kunstenaars dat door Cornu wordt genoemd een gemiste kans. Te meer omdat er ook al Nederlandse kunstenaars en bedrijven actief waren in Parijse kringen buiten het zichtveld van de VANK.152

Nederlandse kunstenaars in Parijs

Los van de Nederlandse inzendingen op de wereldtentoonstellingen of VANK gerelateerde exposities vonden ook enkele Nederlandse kunstenaars rechtstreeks hun weg naar Frankrijk. Zij werden niet door Cornu genoemd, maar verdienen in dit verband nadere aandacht omdat het de wederzijdse relaties goed inkleurt en mede verklaart waarom er Franse aandacht is voor de Nederlandse ontwikkelingen en andersom.

Agathe Wegerif exposeerde in 1910 in de Pavillon de Marsan op de vijfde Salon de la Société des Artistes Decorateurs een grote groep batikwerk.153 De kennis van het batikken werd, zoals Cornu al constateerde, doorgegeven via een groepje enthousiastelingen rondom Thorn Prikker die samen met Chris Lebeau154 het batikken in Nederland introduceerde via de kunstnijverheidsschool in Haarlem. Het echtpaar Agathe Gravestein en haar man Chris Wegerif werkten nauw

35

KUNSTNIJVERHEIDSRELATIES

Het rapport van Cornu is niet alleen uniek door de wijze waarop een Fransman over de Nederlandse kunstnijverheid denkt, maar ook door de relaties die hij zag tussen Frankrijk en Nederland. Hij sprak over een intensivering van de uitwisseling tussen beide landen en over de wenselijkheid om te komen tot een expositie van Nederlandse toegepaste kunst in Parijs in het Pavillon de Marsan van het Louvre. Deze wens was mede ingegeven door de gedachte om naast de Duitse inbreng op de expositie van 1910 een ander beeld te kunnen laten zien.146 Deze tentoonstelling, zo beschreef Cornu, zou moeten plaatshebben in het najaar van 1914 en sterk leunen op de inbreng van de VANK, de Vereniging voor Ambacht- en Nijverheidskunst die in 1904 in Nederland was opgericht. 147 De VANK wilde de decoratieve kunsten op een hoger

plan brengen door de kunstenaars te organiseren. Zij was tevens de aanjager van het kunstonderwijs met de professionalisering van de school in Haarlem en de Rotterdamse Academie voor Beeldende Kunsten en Technische Wetenschappen.148 Na een eerste expositie bij Kleinmann in Haarlem in 1905 kon zij volgens Cornu uitgroeien tot een volwaardige kunstenaarsvereniging analoog aan de Société des Arts Décoratifs in Frankrijk met een vergelijkbaar ledenstatuut.149 De VANK coördineerde inderdaad de inzending en deelname aan wereldtentoonstellingen zoals die in Milaan in 1906 en Brussel in 1910. Cornu maakte tevens melding van een eigen tentoonstelling in Den Haag bij de Kunstkring in 1907 en later in 1911 in Amsterdam.150 Hij memoreerde vervolgens hoe hij al in 1912 aan Von Saher voorstelde om een expositie van Nederlandse toegepaste kunst in het Pavillon de Marsan te organiseren. Von Saher reageerde opgetogen (er was zelfs sprake van een tweede tentoonstelling waar de Nederlandse koloniën centraal zouden komen te staan), maar hij moest de VANK bij het overleg betrekken. Dat ging zo moeizaam dat Cornu er een hard hoofd in had of het nog ging lukken.151

NEDERLANDS-FRANSE

op de florale art nouveau gebaseerde producten die hij vooral in Den Haag aantrof. Die extravagantie deed hem aan Belgische en Franse ontwerpen denken die in zijn ogen tot een heilloze decoratievernieuwing had geleid zonder daadwerkelijke verbinding met het verleden en de toekomst. ‘(…) mais par réaction contre les mêmes extravagances du modern-style qu’ont connu la France ou la Belgique, et qui étaient en Hollande cultivées par l’Ecole de la Haye.’142 Hij citeerde de Nederlandse kunstenaar Tom Landré.143 Deze benadrukte dat de ontwerpprincipes solide moesten zijn en de ontwerpen ruimtelijk en architecturaal benaderd dienden te worden.144 Volgens hem was dat ook de reden dat de Fransen de Nederlandse inzending op de wereldtentoonstellingen zo bewonderden. Voor de Fransen gold nu ook de opdracht om schoonheid in simpelheid en ruimtelijkheid te ontwikkelen.145

Eugène Gaillard, gietijzeren sigarettendoosje met goud opgelegd en dasspeld, en Georges Fouquet, dasspeld, circa 1900, privécollectie

NEDERLANDS-FRANSE

KUNSTNIJVERHEIDSRELATIES

36

met Thorn Prikker samen. Via hen vond het batikwerk zijn weg naar Frankrijk. Zij exposeerden al voor 1900 batikwerk bij het Maison Moderne van Julius Meier Graefe, een tegenhanger van de fameuze Maison Bing. Eerst naar ontwerp van Thorn Prikker in hun Haagse winkel Arts and Crafts en na een zakelijk conflict onder eigen naam en ontwerp.155 Het batikken werd een heuse rage. In Parijs begon de in Haarlem opgeleide Madame Pangon zelfs een batikboetiek op de Rue la Boétie 64.156 In het kielzog van Agathe Wegerif-Gravestein maakten ook andere Nederlanders tussen 1910 en 1918 hun opwachting op de Salons van de Société des Artistes Décorateurs. Christine van der Meer de Walcheren exposeerde in 1912 broderie en kleding.157 Christine Verbrugghe was de echtgenote van jonkheer Pieter van der Meer de Walcheren, een rooms-katholiek schrijver, denker en ‘monnik.’ Zij verbleven samen tot aan 1917 regelmatig in Frankrijk. Een andere Nederlandse kunstenaar die in 1919 abstracte batiks exposeerde, was Carel Harders.158 Harders maakte deel uit van een vriendenkring rond de schilders Jacob Bendien en Jan van Deene en de beeldhouwer John Rädecker die allen korte of langere tijd in Parijs verbleven. Harders liet zich later tot Fransman naturaliseren. Hoewel er slechts drie Nederlanders exposeren op de Salons van de Société des Artistes Décorateurs is dat toch bijzonder, omdat in al die jaren slechts enkele buitenlanders deelnamen.159 Andere Nederlanders, zoals de onbekende Antoinette Prins en Ellis Roggers, presenteerden batiks en weefwerk op de expositie Broderies van het Musée Galliera in 1912.160 Alle bekende kunstenaars uit de Franse kunstnijverheid namen deel aan deze jaarlijkse themaexposities in Musée Galliera. Ook Adya van Rees Dutihl en Christine van der Meer de Walcheren exposeerden dat jaar in het Musée Galliera.161 Adya Dutihl was de vrouw van de schilder Otto van Rees die in 1904 op advies van zijn leermeester Jan Toorop naar Parijs vertrok. Daar raakte het stel bevriend met Kees van Dongen en frequenteerden zij de bijeenkomsten die de Nederlandse kunstcriticus en schilder Conrad Kickert in zijn huis hield, waar kunstenaars als Henri Le Fauconnier, Lodewijk Schelfhout en Piet Mondriaan elkaar ontmoetten.

In Parijs werden vanaf 1910 door Geo Rouard onder de naam Les Artisans Français Contemporains najaarsexposities georganiseerd die snel een grote bekendheid kregen.162 Rouard was als zoon van een porselein- en glashandelaar zeer geïnteresseerd in nieuwe toepassingen van deze materialen en organiseerde een groep jonge, veelbelovende kunstenaars om zich heen.163 Marcel Goupy was daarbij als artistiek directeur zijn steun en toeverlaat.164 Deze tekende niet alleen prachtige ontwerpen voor glas en porselein, maar verzorgde ook de jaarlijkse catalogi van de tentoonstellingen die door hun uitzonderlijk fraaie uitvoering opvielen. Dit is te typeren als direct marketing avant la lettre, want de vaste klanten werden op naam uitgenodigd met de fraaie drukwerken.165 De Amsterdamse aardewerkfabriek De Distel was op de eerste tentoonstelling in 1910 vertegenwoordigd toen René Lalique er debuteerde met zijn vroege glasobjecten.166 Ook Kopenhagen porselein, pâte de verre van Décorchement en glas van Daum en Gallé werden er toen tentoongesteld.167 Na dat jaar zou er geen Nederlandse kunstnijverheid meer worden getoond, maar Geo Rouard exposeerde na de Eerste Wereldoorlog wel tot twee keer toe op grote exposities in Nederland.168 In de periode 1900-1925 was de Nederlandse kunstnijverheid in Frankrijk regelmatig vertegenwoordigd. Zowel op de wereldtentoonstellingen als in toonzalen en op Franse exposities lukte het Nederlandse decoratieve kunstenaars en ateliers in Frankrijk voet aan de grond te krijgen. Maar tot een doorslaggevende samenwerking in promotie en presentatie van hun werk leidde het zelden, daarvoor leken de deelnemers te individualistisch of te principieel. En ook het aantal binnenlandse kopers bleef beperkt. Het merendeel van het werk van Rozenburg, Amstelhoek, ’t Binnenhuis en andere kunstnijverheidszaken was nog steeds grotendeels handwerk en dus relatief duur. Daarbij was de gemiddelde Hollandse smaak nogal behoudend en waren de economische resultaten navenant. Volgens Cornu waren de klanten welgestelde moderne liberalen en die waren in het Nederland van die dagen niet erg talrijk.169 Dit blijkt ook uit de recent verschenen studie naar de klanten van ’t Binnenhuis. Door hun vooruitstrevende en handgemaakte aanbod zijn de producten duur en hun klanten logischerwijs behoorlijk welgesteld.170

NEDERLANDS-FRANSE

KUNSTNIJVERHEIDSRELATIES

38

Franse decoratieve kunst in Nederland

Wat de receptie van de Franse kunstnijverheid in Nederland betreft, werden de Franse vernieuwers hier evenmin meteen met tromgeroffel ontvangen. In 1909 vond er een kleine expositie plaats aan de Academie van Beeldende Kunsten en Technische Wetenschappen te Rotterdam. Naast schilderijen uit de collectie van de Haagse kunsthandel Preijer van bekende Haagse school schilders als Mauve, Weissenbruch en Maris werden ontwerpen getoond van de Brusselse art nouveau ontwerper Henri Privat-Livemont die veel voor Franse opdrachtgevers werkte.171 Zo maakten de Rotterdammers kennis met affiches voor Parijse feesten en moderne advertentieontwerpen voor Boldoot, Van Houten cacao en Photo Boyer te Parijs.172 Met een expositie van de in 1910 opgerichte Moderne kunstkring werd Nederland geconfronteerd met Franse moderne schilderkunst.173 In 1911 werd in het Stedelijk Museum te Amsterdam het werk van een grote groep Franse avant-gardisten getoond als Cézanne, Braque, Redon en Picasso, naast werk van Hollandse tijdgenoten. De expositie was een groot succes.174 De Franse moderne kunstnijverheid was twee jaar later, in 1913, op een kleine tentoonstelling in het Stedelijk Museum te Amsterdam te zien, georganiseerd door een Amsterdams comité als voorbode van de Amsterdamse afdeling van het Genootschap NederlandFrankrijk.175 Er werd keramiek, pâte de verre en porselein getoond van vooruitstrevende Franse keramisten en glaskunstenaars als Lachenal, Décorchement en Delaherche.176 Het organiserend comité schreef in de inleiding van de catalogus dat het veelvuldig het mooie keramistenwerk op de Parijse salons had

mogen bewonderen en de stukken ook in Nederland wilde tonen. Met medewerking van de Union Centrale des Arts Décoratifs was het gelukt de stukken bij elkaar te brengen.177 Wellicht was Cornu hierbij de aangever geweest, hij maakte er in zijn rapport in ieder geval melding van.178 Het officieel in 1916 opgericht genootschap ‘Nederland-Frankrijk’ zette zich met lezingen en exposities in voor een betere verstandhouding tussen beide landen, vooral op het gebied van literatuur en kunsten.179 ‘De stichting van het Genootschap ‘Nederland-Frankrijk’ is een daad, niet van haat tegen Duitsland, en evenmin in de eerste plaats van sympathie voor Frankrijk, maar van nationale zelfverdediging. Zij is een gevolg van de oorlog, in zover als de oprichters de noodzakelijkheid [sic] dier zelfverdediging hebben leeren inzien door feiten en toestanden, waarvan de oorlog hun al de dreigende verschrikking heeft geopenbaard. De oorlog is dus de aanleiding geweest, maar ook niet meer. Want wij willen dat ons werk duurzaam zal zijn en wij verwachten dat het vooral in vredestijd vruchten zal dragen. Het Genootschap streeft ernaar, het evenwicht te herstellen tussen de invloed die door Duitsland, en die welke door Frankrijk op onze wetenschap en onze kunst wordt geoefend.’180 De Eerste Wereldoorlog zorgde voor een verstomming van veel van de relaties. Het genootschap roerde zich tijdens en na de oorlog veelvuldig en zou de verbindingen en connecties met Frankrijk blijven versterken, maar de interesse aan Franse kant voor de Nederlandse ontwikkelingen in de kunsten leek te verflauwen.

Duitse invloeden en opkomend nationalisme

De recensie van Paul Cornu over de ontwikkeling van de Nederlandse kunstnijverheid was in zijn beschrijving tot aan het jaar 1910 zeer lovend. Maar hij beschreef vervolgens hoe door interne twisten de Nederlandse inbreng in Londen op de tentoonstelling Ideal Home in 1912 begon te wankelen en noemde de Nederlandse inbreng op de wereldtentoonstelling te Gent in 1913 zelfs een ‘bazaar.’181 Ook Landré moest erkennen dat er nog grote hobbels dienden te worden

genomen, hoewel een artikel in De Gids uit 1911 hoopvol opende: ‘Want enkele zijn er die al spoedig na de eerste jaren van wild enthousiasme tot bezinning waren gekomen, die getracht hadden kalm en beredeneerd het wezen der nieuwe beweging te bestudeeren en die daardoor gekomen waren tot de conclusie – waarbij de gedachte niet geheel buiten invloed van den wensch ontstond –, dat de bedoeling dier beweging verder en dieper ging dan een ‘terug naar de

Oorlogsdreiging en neutraliteit

Net nu de Fransen de weg omhoog leken te hebben gevonden, zakte de situatie in Nederland in. Cornu was bezorgd dat de gezochte bron droog zou vallen. Maar in 1914 raakte alle discussie over invloed en oriëntatie binnen de kunst en kunstnijverheid op de

achtergrond. Het was nu politiek wat de klok sloeg. Nederland werd door de oplopende internationale spanningen tussen Duitsland en de dubbelmonarchie enerzijds en Frankrijk anderzijds, in verlegenheid gebracht en trachtte neutraal te blijven. Op persoon-

39

KUNSTNIJVERHEIDSRELATIES

De opkomende Duitse invloed werd met argusogen gevolgd. Het comité Nederland-Frankrijk was volgens

voorzitter Salverda de Grave opgericht omdat men zich zorgen maakte over een te grote Duitse oriëntatie: ‘Dit evenwicht is al sedert vele jaren verstoord; Duitsland was op weg ons volk op geestelik gebied – het enige waarover de werkzaamheid van het Genootschap zich uitstrekt – te overheersen. En daartegen willen de goede vaderlanders die, op eigen initiatief, ‘Nederland-Frankrijk’ hebben gesticht, waken en blijven waken.186 Ook Landré constateerde dat de ontwikkeling van de Nederlandse toegepaste kunst moeizaam was: ‘Het was in de laatste jaren wel duidelijk te zien voor wie wat dieper keek dan naar het oppervlakkige alleen, dat de ontwikkeling der moderne technische kunsten toch niet was gegaan in de richting, welke men een twintig jaren, en, ja, nog wel korter geleden, gemeend en gehoopt had, dat zij gaan zou.’187 Zowel Cornu als Landré waren teleurgesteld over de interne twisten en de groeiende oriëntatie op Duitsland. Cornu zag door het verlies van een Hollandse nationale stijl een grotere Duitse invloedsfeer ontstaan. Landré benadrukte vooral hoe er in zijn ogen kwaliteitsverlies optrad bij een grotere oriëntatie op de Duitsers: ‘Ongetwijfeld blijkt uit het Hollandsche werk meer vormgevoel, meer lijnbegrip dan uit het Duitsche. Het Hollandsche is fijner, beschaafder, heel wat minder grof dan het Duitsche. Maar wat aangaat die grootere zuiverheid en dat meer principieele, ach, dáarin is het verschil niet zoo bijster groot. Nu ja, de Duitschers gebruiken afschrikwekkend veel vormen uit oude stijlen, zij combineeren inderdaad op allerwonderlijkste wijze fijne, geraffineerde oude-stijlvormen met grove, onverwerkte moderne vormloosheid. (...) Het zal waarachtig niet zoo heel lang duren of wij gaan precies denzelfden kant op. En doen wij het niet, dan zal dat alleen te danken zijn aan de omstandigheid, dat er bij ons veel minder werk geleverd wordt, dat er dus veel minder werkers zijn, dat de kans op grove buitensporigheden dus bij ons zooveel geringer is.’

NEDERLANDS-FRANSE

schoonheid, hoe dan ook’, dat die beweging niet volkomen geslaagd zou mogen heeten als zij niet anders ging brengen dan een vervanging van leelijke zaken door mooiere.’182 Er waren die jaren steeds vaker discussies en irritaties binnen en buiten de VANK. Nederlandse kunstenaars bleken gevoelig voor de vraag welke ontwerpprincipes leidend waren in hun ontwerppraktijk. Volgens Cornu gingen die discussies over meer dan alleen richting en invloed. Hij concludeerde dat veel kunstenaars hun oriëntatie niet alleen naar Duitsland hadden verlegd, maar er daadwerkelijk naar waren vertrokken:183 ‘Des échanges fréquents de professeurs d’artistes se font d’Allemagne et d’Autriche uns aux autres est Thorn Prikker qui est nommé professeur a l’école de Crefeld; c’est Zwollo qui va se fixer en Prusse; c’est Bert Nienhuis qui abandonne pour l’Allemagne l’école de Harlem.’184 Op zich was deze tendens begrijpelijk indachtig de ervaringen van Nederlandse kunstenaars, velen kregen in Nederland onvoldoende steun of verdienden simpelweg te weinig. Duitsland bood interessante perspectieven. De industrie stond er op een hoger plan, de samenwerking met kunstenaars wierp vruchten af en de succesverhalen van de pioniers trokken weer anderen aan. Maar Landré zag het met lede ogen aan: ‘De Duitsche nijverheidskunst vond dus niet alleen al reeds spoedig een zeer ruim arbeidsveld (wat natuurlijk gevaarlijk is in een tijd waarin voetje voor voetje zoekend vooruitgaan noodzaak is), maar zij werd bovendien gedwongen reeds terstond te geven een rijkdom, een luxe, die zij, indien zij zuiver wilde blijven, nog lang niet geven kon en mocht, wilde zij niet de kans loopen zich te verliezen in oppervlakkigheid, in schijn-schoonheid en schijn-rijkdom en schijn-gevorderdheid. Natuurlijk heeft zij zich daarin wél verloren, en natuurlijk is zij daarin onder gegaan.’185

René Lalique, glazen coupe ‘Ville de Paris’, 1914, collectie Gemeentemuseum Den Haag

Aan deze kaart was de volgende tekst gehecht: Coupe d’honneur, en cristal moule, surgravé et partiellement émaillé, de René Lalique, offerte par la Ville de Paris aux délègues de Municipalités étrangères (Mai 1914). Cette coupe se compose de trois parties reliées par des noeuds de cristal encerclés de bagues d’or striées au burin: la base, le support et la coupe proprement dite. Le support en forme de cartouche allonge, légèrement bombé sur ses deux faces, attire, d’abord, l’attention. Il est orné, sur sa face principale, des armes de la Ville de Paris en relief, librement croisées, enrichies d’un email translucide nacré. Ce motif essentiel comporte la nef symbolique avec ses agrès, sa voile déployé, l’oriflamme flottante de son mat et le pavillon de sa poupe, – plus

Het was in die lentedagen aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog in Parijs een koortsachtig komen en gaan van diplomaten, koningen en buitenlandse delegaties. Waren de Fransen werkelijk van mening dat deze bezoeken steun zouden betekenen bij een mogelijke aanval van Duitsland en de dubbelmonarchie Oostenrijk-Hongarije, of was het diplomatieke offensief vooral bedoeld om de eigen bevolking het idee te geven dat de wereld aan hun kant stond? In

le champ de fleurs de lys héraldiques. Au-dessus, le renflement de cristal à bague d’or se décore de la couronne murale de la Cite, gravée au trait – tout en bas, sur une moulure en retraite, s’inscrit la devise de la nef parisienne: Fluctuât, nec Mergitur. Par l’intermédiaire d’un second renflement ou noeud de cristal annelé comme le premier, la pièce supportant ainsi définie se fixe sur une base circulaire, garnie de capricieuses arcatures d’ordre végétal stylisé, revêtu

41

KUNSTNIJVERHEIDSRELATIES

De uitnodiging van de stad Parijs was mede te danken aan het bezoek dat de Parijse gemeenteraad eerder dat jaar, tussen 18 en 22 april, aan Den Haag en Amsterdam had gebracht. De Fransen waren nog niet uitgezwaaid of de burgemeesters werden uitgenodigd voor een tegenbezoek. Het programma leek in grote haast georganiseerd.191 De Parijzenaars repten er bovendien in een brief aan Van Karnebeek van om later dat jaar ook koningin Wilhelmina uit te nodigen. Haar mogelijke bezoek werd vooraf gegaan door het al geplande bezoek van de koning en gemalin van Engeland die op 22 april de Franse hoofdstad bezochten.192 Gezien de neutrale houding van de Nederlandse regering is het koninklijke Nederlandse bezoek niet doorgegaan. Deze neutraliteit verklaarde wellicht ook de afzegging van de Nederlandse gezant De Stuers die de feestelijkheden in Parijs aan zich voorbij liet gaan.193

ieder geval werd alles uit de kast getrokken om de Franse grandeur en status te benadrukken. Pleinen en paleizen werden versierd, er waren toertochten door de stad waarbij hele straten werden afgezet en elke avond vonden er grootse diners plaats in vijfsterrenhotels, op de Russische ambassade, of zoals op 4 juni, bij de president.194 Het mocht de buitenlandse hoogwaardigheidsbekleders aan niets ontbreken en dus werden ook de beroemde Franse zonen van de kunsten ingezet. Het was dus niet verwonderlijk dat Lalique een opdracht kreeg toen de internationale delegatie zich begin juni aandiende. Omdat het hier vooral om lokale hoogwaardigheidsbekleders ging, was het aantal delegatieleden behoorlijk van omvang en Lalique, zo wist men, kon inmiddels snel een grotere oplage in kunstglas vervaardigen in zijn glasfabriek in Combs-la-Ville vlakbij Parijs.195 Op de laatste dag van het bezoek werd een bijzondere halfronde tafel ingericht waaraan de buitenlandse delegatieleden samen aanzaten. Zij hadden naast hun bord allemaal een kartonnen fotokaart met daarop de Lalique coupe.

NEDERLANDS-FRANSE

lijke titel werden lokale bestuurders gevraagd de Franse zaak te ondersteunen. De jonkheren-burgemeesters van Amsterdam en Den Haag, Antonie Röell en Herman Adriaan van Karnebeek werden door de Franse staat uitgenodigd naar Parijs te komen. Ze namen de uitnodiging aan en kwamen op 1 juni 1914 met de Wagon Lits aan op Gare du Nord. Zes dagen lang zouden ze, samen met talloze andere buitenlandse hoogwaardigheidsbekleders, gast zijn van de Franse staat. Ze werden ontvangen bij de Franse president op het Elysée, dineerden in de Eiffeltoren en bezochten de Franse paardenrennen op Longchamps.188 Als ze op 6 juni worden uitgezwaaid met een copieus banket, drinken ze gezamenlijk uit een grote glazen drinkbeker. Deze Coupe de Ville de Paris was ontworpen door René Lalique en in een oplage van twintig exemplaren vervaardigd als cadeau voor de delegatieleden.189 Eén van de coupes bevindt zich tegenwoordig in de collectie van het Gemeentemuseum Den Haag.190

42

d’email à reflet de nacre. Entre ces sortes d’arcades de

KUNSTNIJVERHEIDSRELATIES

écussons. Celui qui correspond de face, au blason pari-

NEDERLANDS-FRANSE

faible saillie se découpent en fort relief quatre beaux

ner tout son merveilleux effet, en transparence, le flot

sien, représente, en gravure nerveuse, les Armes de la ville du délégue étranger a qui est destiné l’objet. Les trois autres s’animent de masques bachiques. La coupe proprement dite, en cristal clair, uni et très pur, s’évase largement au-dessus du pied. Quatre ornements végétaux de fantaisie graves en pleine matière vitreuse font penser à des agrafes la rattachant à son support. Elle contraste par sa limpidité et sa blancheur avec le décor riche en nuancé du reste et semble attendre, pour donpétillant, doré ou rosé du champagne.196

De coupe symboliseerde een mythisch verbond, een idee dat Lalique eerder had opgedaan door een opdracht van een vooraanstaande Schot in 1908.197 Zittend in de halfronde opstelling, toostte het gezelschap op elkaar en Frankrijk. De coupe ging daarbij rond als de kelk zoals bij de ridders van de ronde tafel. Men zwoer symbolisch trouw aan elkaar en het gastland. De drie delen symboliseerden bovendien de trouwe basis (de voet) waarop de stad Parijs (de steel) haar levendigheid en vrijheid kon handhaven (de kelk). Hoewel Lalique de opdracht pas officieel op 1 juni kreeg, lijkt hij deze in mei officieus te hebben gehad. Hoe het ook zij, het moet een tour de force zijn

geweest om er voor te zorgen dat de twintig coupes op tijd gereed waren. Uit archiefonderzoek is duidelijk geworden dat de opdrachtgever, de Préfet de la Seine, via de directeur van de Beaux-Arts en de Musées de Ville de Paris, le commissaire général des Fêtes Municipales Mr. Falcon, gebruik maakte van zijn bijzondere bevoegdheid om de opdracht te verstrekken en te betalen omdat de gemeenteraad zich op die korte termijn niet kon uitspreken.198 Overigens werd de daadwerkelijke betaling, mogelijkerwijs door de chaos van de eerste oorlogsweken, pas op 19 september 1914 gedaan en kon Lalique zesduizend francs tegemoet zien voor de levering van twintig coupes aan de delegatieleden van landen die toen al lang en breed met elkaar in oorlog waren.199 De coupes gingen mee naar huis en Nederland wist uit de internationale twisten te blijven. Maar daarmee was alles wel gezegd. De uitvoering van alle bedachte plannen, de opgebouwde relaties en de ontwikkeling van een nieuwe stijl werden door de Eerste Wereldoorlog doorsneden. Niet alleen moesten talloze medewerkers en kunstenaars naar het front, ook stokte de aanvoer van grondstoffen en had de internationale gemeenschap wel wat anders aan het hoofd dan een tentoonstelling met moderne toegepaste kunstproducten. Toch legde de periode 1908-1914 de basis voor een succesvolle uitwisseling en vernieuwing van de Franse en Nederlandse decoratieve kunst en zou de grote internationale tentoonstelling uiteindelijk in 1925 in Parijs het licht zien.200

In vrede op weg naar de grote tentoonstelling (1918-1925)

De Eerste Wereldoorlog had de prille relaties voor een lange tijd lamgelegd, niet in de laatste plaats door de neutrale positie die Nederland innam. De Fransen namen dat Nederland niet in dank af. Het waren eigenzinnige eenlingen en enkele dwarse politici die de relaties tussen Nederland en Frankrijk op het gebied van de decoratieve kunsten stilletjes intact hielden tijdens de grote oorlog.201 Zo was het La revue de la Hollande, een in 1915 door de kunstenaar Philip Zilcken en uitgever L.J. Veen opgericht tijdschrift, dat in Parijs het vuurtje brandend hield. Zilcken was lid van het genootschap Nederland-Frankrijk, en schreef binnen een kleine Nederlandse enclave vanuit Parijs over de kunsten en trachtte zo de relaties met het

neutrale Nederland te bestendigen.202 Ook de eerder genoemde schilder Conrad Kickert bleef in de Franse hoofdstad en organiseerde regelmatig een Hollandse salon waar diverse Franse prominenten uit de kunstwereld kwamen, zoals Claude Roger Marx, André Dunoyer en Albert Huyot.203 In 1916 vond een bijzondere expositie plaats in Den Haag. In de zalen van het Panorama Mesdag verzorgde het comité Nederland-Frankrijk een expositie met werk van Franse kunstenaars. Naast schilderijen van Monet, Cézanne en Bonnard werd er net als in 1913 werk getoond van Franse keramisten zoals Decoeur, Chaplet en Delaherche.204 Alle werken waren uit het

Hernieuwde Franse contacten en de modernisering van het dagelijks leven

De hernieuwde contacten leidden in 1920 in zekere zin tot de inlossing van de afspraken van voor de oorlog tussen Paul Cornu en Eduard von Saher, alleen nu op Nederlandse bodem. Met als resultaat een expositie van weefkunst en keramiek in het Museum van

Kunstnijverheid te Haarlem die plaatsvond onder auspiciën van de VANK. Voorzitter van de tentoonstelling was Von Saher, terwijl Ellis Rogge deel uitmaakte van het organiserende comité. De leden van Les Union des Artistes Décorateurs waren goed ver-

43

KUNSTNIJVERHEIDSRELATIES

De voorzitter van de L’Art Français, een leidend blad en kunstgenootschap te Parijs, Léon Rosenthal, publiceerde in hetzelfde jaar de oproep La Maison Française à l’étranger waarin hij voorstelde een permanente vertegenwoordiging van Franse kunst in het buitenland te realiseren om de Franse kunst te verspreiden.209 Hij dacht hierbij naast de Europese landen ook aan de Verenigde Staten die door hun liberale opvattingen veel raakvlakken met Frankrijk kenden.210 Zijn plan was vooral strategisch van belang. De Fransen dachten al weer na over de promotie van Franse kunst in brede zin, iets dat in Frankrijk een stevig

verankerde historie en traditie kende.211 Het zijn vanuit Nederlands perspectief vooral de persoonlijke contacten die na de Eerste Wereldoorlog zorgden voor vervolg. Röell en Van Karnebeek bleven hun Franse connecties trouw. Na de Eerste Wereldoorlog spanden zij zich meermalen in om op het gebied van de (toegepaste) kunsten uitwisselingen te organiseren. Dat was ook nodig omdat de neutraliteit van Nederland aan Franse zijde op veel kritiek was komen te staan. Zo werd er nog in 1928 geschreven: ‘Over de nieuwe architectuur in Amsterdam is Daudet niet best te spreken. Het is de architectuur van den oppidum, en hij vindt in dezen bastionbouw de idee van de revolutie en den oorlog gecamoufleerd. Is het wonder dat de gedachten van dezen Franschman daarbij naar Duitschland afdwalen en hij een hoofdstuk wijdt aan het standpunt van den Nederlander ten opzichte van zijn grooten nabuur?’212 Er was kortom reparatiewerk nodig. Dat gold ook voor de Fransen, zij vaardigden bij de eerste grote tentoonstelling na de oorlog Charles Benoist, Ministre Plénipotentiaire de la République Française aux Pays-Bas,213 de inspecteur des Beaux-Arts Emile Bayard en de Franse kunstcriticus en delegatieleider Henry Asselin af.214 Het was het levende bewijs dat Frankrijk meteen na de oorlog zijn hoogste vertegenwoordigers inzette voor de promotie van haar kunsten en kunstenaars. Asselin was goed bekend met Nederland, hij verbleef er tijdens de oorlog en schreef in 1921 een aardig boekje over de Nederlandse volksgeest. Ook hij memoreerde het oud zeer rond de neutraliteit zoals in een recensie werd verklaard: ‘Ik ontken niet, dat deze Franschman door het vele, dat hij gedurende den oorlog hier vertoevende heeft gehoord, gezien, gelezen, ervaren, beter dan wellicht eenig ander van zijn landgenooten over onze neutraliteit kan oordeelen – en zoo is dan ook dat oordeel veel gematigder uitgevallen dan van tallooze anderen – maar billijk en juist is het m.i. niet en kàn het ook niet zijn. De afgrond blijft...’215

NEDERLANDS-FRANSE

privébezit van de Amsterdammers Will van der Schalk en Carlos Westendorp.205 Een soortgelijke tentoonstelling vond ook plaats in 1917 in het Amsterdamse Stedelijk Museum, wederom georganiseerd door hetzelfde comité. Nu waren zelfs meer werken tentoongesteld en was de kunstnijverheid nog ruimer vertegenwoordigd. Armand Dayot, Inspecteur Géneral des Beaux-Arts, zat in het erecomité, net als de voorzitter van de Parijse gemeenteraad de dichter Adrien Mithouard. Er was glaswerk van Décorchemont en Marinot te zien en emailles van de jonggestorven Eugene Feuillatre.206 Ook enkele ontwerpen van Suzanne Lalique, de dochter van René, werden tentoongesteld. Het waren opmerkelijk genoeg dezelfde namen als die bij Geo Rouard plachten te exposeren, die overigens zelf in het organiserend comité ontbrak.207 Hoewel Frankrijk nog steeds in oorlog verkeerde, werd er wel voorzichtig nagedacht over de periode daarna. Het comité Nederland-Frankrijk had een zusterorganisatie in Parijs, het Comité France-Hollande, dat weer was gelinkt aan de organisatie L’idée Française a l’Etranger, Association Nationale pour la Défense des Idées Françaises à l’Etranger. Deze organisaties probeerden het antwoord te vormen op Duitse propaganda en de band tussen Nederland en Frankrijk te versterken.208

René Lalique, detail vaas Lutteurs, 1914, privécollectie

Het is de ironie van het lot dat De Vlugt de noodzaak onderschrijft van een verbetering van de arbeidsvreugd en de versterking van de ‘artisan’-positie in Nederland. Na zijn bezoek aan Nederland waar hij de situatie van de kunstnijverheid had bestudeerd, was Cornu juist tot de conclusie gekomen dat hij deze werkwijze aan de Fransen als voorbeeld wilde stellen. Na de Eerste Wereldoorlog waren het dus de Nederlanders die nieuwsgierig waren naar de Franse smaak en stijl. Onomwonden uit De Vlugt de hoop ‘dat de tentoonstelling aan Uw verwachting mag beantwoorden, en ...dat ghy ons Nederlanders, spoedig eens in Frankrijk zult ontvangen, om ons eens iets van onze industrie daar te laten toonen!’223 De officiële catalogus van de Amsterdamse tentoonstelling in het Paleis voor Volksvlijt laat de Franse decoratieve kunsten op hun best zien.224 Uit de catalogus en het Rapport General blijkt dat de as Frankrijk-Nederland steeds langs dezelfde figuren liep.225 Het érecomité van Nederland werd gevormd door premier Ruys de Beerenbrouck, minister Van Karnebeek, ambassadeur Loudon226, commissaris van de koningin Röell en burgemeester DeVlugt. Aan de Franse kant vormden minister Poincaré, minister Dior en ambassadeur Benoist het erecomité en waren Georges Glaser, commercieel attaché in Nederland, en Geo Rouard lid van het uitvoerend comité. Rouard was ook de Franse delegatieleider voor de afdeling ‘ceramique et

45

KUNSTNIJVERHEIDSRELATIES

Dat niet iedereen even gecharmeerd was van deze laatste tentoonstelling, blijkt uit de woorden van de columnist Melis Stokvis: ‘Gij houdt eene kostbare tentoonstelling in [sic] een land dat niets van u betrekken kan en dat u met goed gevolg concurrentie aandoet in uw voornaamste exportartikelen...Gij...Gij!!’219 En hij was niet de enige. Veel commentatoren vroegen zich af wat Nederland te winnen had bij het binnenbrengen van een grote tentoonstelling met Franse luxeartikelen zoals porselein, glas, meubels en textiel, net nu de eigen productie een beetje op gang begon te komen.220 In zijn toespraak bij de opening van de tentoonstelling legde de Amsterdamse burgemeester Willem de Vlugt echter uit waar het om te doen was: ‘Het scheen een goede gedachte een tentoonstelling juist van goederen op het gebied van kunstnijverheid en weeldeartikelen hier ter stede te organiseren. In zijn kunstnijverheid zien we Frankrijk op zijn best: we proeven er den Franschen geest in al zijn fijnheid en gratie. Het Fransche volk geeft er zijn smaak in. Het volk. Want meer dan eenig ander land werkt het in Frankrijk steeds bewust mede aan de stijlvorming. Frankrijk is het land van de stijl. Doch niet uitsluitend van stijl op het gebied van de kunstnijverheid. Het is het land van den levensstijl, het werkt mede ons te

bewaren voor verlies van levensverfijning bij de toenemende gecompliceerdheid van het leven.’221‘Velen hier ter stede zullen zich misschien afgevraagd hebben, of, waar miljoenen gekweld worden door de zorgen van dezen tijd, een tentoonstelling van kunst- en luxe voorwerpen wel op zijn plaats is. Toch zou het een verarming van het leven zijn indien de kunstnijverheid te gronde ging. Kunst en kunstnijverheid zijn ons telkens weer een maning aan het ideële. Zij doen ons temidden van de droefste omstandigheden weten het hoogere in de mensch te zien en roepen het ons toe, dat de mensch voor iets hoogers geschapen is. Bovendien: Mr. Benoist heeft bij de opening van de tentoonstelling gezegd dat er in Frankrijk geen verschil is tussen ‘artist’ en ‘artisan.’ Ieder ‘artisan’ zeide hij, is in Frankrijk ‘artist.’ Het komt mij voor dat als deze gedachte in onze industrie meer invloed krijgt, daardoor wellicht ook iets bijgedragen wordt tot de oplossing van het groote vraagstuk van de arbeidsvreugd.’222

NEDERLANDS-FRANSE

tegenwoordigd op deze tentoonstelling.216 Opnieuw was er een opmerkelijke overeenkomst met de namen die bij Geo Rouard in Parijs exposeerden. Allereerst zijn eigen creatief directeur Marcel Goupy, maar ook Suzanne Lalique, Edmond Lachenal, Henri Simmen en de keramisten Albert Damousse, René Buthaud en André Methey. De Nederlandse inzending laat zich lezen als een staalkaart van Nederlandse kunstenaars met een internationale oriëntatie. We vinden Berlage naast Lion Cachet, Jac. van den Bosch naast de gevluchte Vlaming J.F. Semey217 en Jaap Gidding naast Vilmos Huszar.218 Maar ook de Franse interieurontwerpers Paul Follot en Maurice Jallot waren van de partij. Dit geldt ook voor een aantal belangrijke Nederlandse textielkunstenaressen die eerder in Frankrijk exposeerden, zoals Laman Trip-Nolen, Rogge en Schouten. De expositie werd druk bezocht, onder meer door de inmiddels tot commissaris van de koningin in Noord-Holland benoemde Röell. Het vormde een opmaat naar een geheel aan Frankrijk gewijde tentoonstelling van luxeproducten die bijna twee jaar later, in december 1922, in het Amsterdamse Paleis voor de Volksvlijt zou plaatsvinden.

46

verrerie’ met inzenders als Baccarat, St. Louis, Sévres en Haviland.227 Naast glas en keramiek vinden we haute couture van Lanvin, Paquin en Worth, parfums van Gabilla en L’Oreal en interieurdecoraties van Ruhlmann, Simonet en Susse Fréres.228 Het voorwoord van de catalogus was geschreven door Edmond Haraucourt, directeur van het museum te Cluny, maar bovenal zeer goed ingevoerd in de wereld van de artistieke luxe van Parijs. Een jaar later zou hij bijvoorbeeld de nieuwe fabriek van Lalique in de Elzas uitgebreid beschrijven.229 Na een lofzang op Nederland en het memoriseren van de Nederlandse kolonie in Parijs waarvan ook Nederlandse zonen hun leven gaven voor Frankrijk komt hij in zijn rapportage tot de slotsom dat Nederland nog niet erg openstond voor de Franse levenskunst: ‘Vainement souhaitées, nos industries d’art, soeurs de nos idées, n’apparaissant que trop rarement; nos verreries et nos céramistes obtiennent aux Etats-Unis un succès qui ressemble à de la gloire, mais ils ne vont guère en Hollande; pas davantage nos bronzes ni nos orfèvreries, nos soies, nos parfums, nos toilettes de femmes, qui cependant, depuis bientôt trois siècles, inspirent la mode des deux mondes; et rien de ces menus bibelots ou se décèle, pour les mains et les yeux, le charme de goût français.’230 Toch keek Rouard een jaar later tevreden terug op de resultaten van de tentoonstelling, waar goed verkocht bleek te zijn en de connecties met lokale verkooppunten waren uitgebreid. ‘Enfin, pour tous les nouveaux débouches crées au cours de l’Exposition, la même tactique fut préconisée, afin que le succès de quelques jours ait un lendemain et serve, dans l’avenir, notre expansion commerciale.’231 Hoewel de expositie tot tal van discussies had geleid, leek de onderliggende trend, de stijgende behoefte

aan comfortabele en moderne luxe, onomkeerbaar. In Nederland waren de eerste tekenen van Franse smaakontwikkeling ook commercieel zichtbaar. Zo hield het warenhuis Metz en Co in 1920 een Franse tentoonstelling met decoratieve kunsten, waaronder Lalique glas, en was er gedurende de daaropvolgende jaren veelvuldig Franse decoratieve kunst in toonzalen en op verkoopexposities te zien. De Nederlandse kunstenaars beantwoordden de vraag naar luxe en comfort gedurende de jaren twintig mondjesmaat. De gebruikswaarde bleef, zoals Cornu al eerder treffend constateerde, vaak op de eerste plaats staan. Toch vond er ook in de Nederlandse kunstnijverheid een omslag plaats naar meer comfort en luxe. Zeker na de grote Franse tentoonstelling van 1925. De promotie van Frankrijk door enkele Nederlandse initiatiefnemers heeft zeker een bijdrage geleverd aan de acceptatie van Franse moderne luxe kunstnijverheid in ons land. Door de politieke connecties van Röell, Van Karnebeek en De Vlugt werd al in en net na de oorlog de promotie van de Franse decoratieve kunst opgepakt. Ook het comité Nederland-Frankrijk speelde daarbij een belangrijke rol. Het organiseerde exposities, verspreidde vertalingen van wetenschappelijke artikelen en kunsttijdschriften, gaf lezingen en organiseerde uitwisselingen voor scholieren en studenten.232 Ondertussen trok de Nederlandse consument, dat wil zeggen het liberale smaldeel met oog voor verfijning en gerieflijkheid, zich niet zoveel aan van al deze discussie. Zij bleef zich ook na de Eerste Wereldoorlog vooral op Frankrijk richten door de opwindende combinatie van moderniteit, schoonheid en luxe, aspecten van het mondaine leven die in het strenge Nederland nog in de knop zaten. Het is een proces dat op dat moment in de meeste landen in volle gang was: de acceptatie door een groot publiek van de modernisering van het dagelijkse leven.’233

3 René Lalique, pionier van moderne industriële luxe

“Ma racine est au fond des bois.” Emile Gallé, 1897 234

De Franse kunstenaar René Lalique heeft zichzelf volgens de meest bekende biografieën en publicaties nooit nadrukkelijk autobiografisch verklaard.235 Er zijn slechts enkele uitspraken en korte interviews gedocumenteerd.236 Dat is opmerkelijk voor een man die gedurende zestig jaar de Franse decoratieve kunsten heeft gedomineerd met zijn innovatieve creaties. Eerst als juwelenontwerper en later, vanaf ongeveer 1909, als glasontwerper, vormgever en industrieel. Recensent Paule Bayle stelde in 1905: ‘M. Lalique est, en effet à la fois peintre, sculpteur et décorateur.’ 237 Lalique bewerkte zijn leven lang vanuit deze drie disciplines alle soorten materiaal met de gedachte dat deze inspanningen zijn eigen expressie, gevoel en ontwikkeling zouden demonstreren. Of zoals zijn schoonzoon Paul Haviland schreef: ‘Hem definiëren is beperken, insluiten, terwijl de essentie van zijn creatieve geest rust in de overwinning van elke formule of elke belemmering.’238

René Lalique, vensteremail hanger met parels, circa 1902, privécollectie

49

PIONIER

VAN

MODERNE

INDUSTRIËLE

LUXE

50

De belangrijkste bron over Lalique’s jeugd en opleiding is het boek La Bijouterie Française au XIXe Siècle van Henri Vever uit 1908, waarin zijn ontwikkeling als juwelenontwerper en kunstzinnig vernieuwer wordt geschetst aan de hand van contemporaine bronnen en eigen uitspraken.239 Er bestaan daarnaast veel recensies over zijn werk als juwelenontwerper in bekende tijdschriften als Art et Décoration, L’Art et les artistes en L’Art Décoratif. Ook bestaat er een aantal publicaties over zijn glaswerk die vaak worden aangehaald. De vroegste publicatie betreft een Amerikaans boekje van Nilsen Laurvik uit 1912. Verder verscheen een publicatie van de hand van de Franse criticus Gustave Geffroy uit 1922 en ten slotte in 1923 van Edmond Haraucourt bij de officiële opening van de tweede glasfabriek van Lalique in Wingen sur Moder. Ze besteden allen aandacht aan zijn recente ontwerpen.240 In de jaren twintig en dertig verschenen talloze recensies, publicaties met verwijzingen en de geïllustreerde catalogus van de firma Lalique uit 1932 waarbij het voorwoord van huisvriend Gabriel Mourey inzicht biedt in de manier waarop de firma en haar naamgever zich wilden presenteren.241 In de korte necrologieën die bij zijn dood verschenen, onder meer in Time’s Magazine, werd zijn vernieuwingsdrift geroemd, maar leek zijn impact als ontwerper eigenlijk al vergeten. Het is de verzamelaar en vriend van Lalique, de oliemiljardair Calouste Gulbenkian, die Suzanne, de dochter van Lalique, in een brief, kort na zijn dood, voorspelde dat men in later tijden zou erkennen dat Lalique één van de grootste kunstenaars van de twintigste eeuw zou blijken te zijn.242 Met de hernieuwde interesse voor de art nouveau en de art deco vanaf de late jaren zestig van de twintigste eeuw, ontstaan moderne publicaties die zijn gericht op zijn kunstzinnige ontwikkeling en ontwerpen. Daarbij is de korte en zakelijke biografie meestal voorzien van belangrijke data, afkomstig uit Vevers publicatie, maar een echte zoektocht naar karaktereigenschappen, zijn kunstzinnige ontwikkeling of inzicht in zijn manier van werken wordt niet nagestreefd. Een eerste belangrijke ontsluiting van het merendeel van zijn ontwerpen voor juwelen en kleine objecten werd verzorgd door Barten in 1977. Zij kon beschikken over ontwerpboeken en tekeningen uit de familie, maar deed ook gedegen wetenschappelijk onderzoek naar de context en het ontstaan van zijn oeuvre. De daarop volgende publicaties in de late jaren zeventig en

tachtig zijn voornamelijk gericht op het glaswerk, waarbij de boeken vooral de opkomende verzamelaars van dienst wilden zijn. Kunsthandelaren en liefhebbers zoals Vane Percy (1977), Dawes (1986) en Waller en Bayer (1988) zijn de belangrijkste auteurs. Zij verwijzen naar contemporaine bronnen zonder een grote samenhang na te streven. Met de publicatie van de catalogue raisonnée door de Franse kunsthandelaar Felix Marcilhac in 1989 werd voorzien in een totaaloverzicht van het door René Lalique ontworpen glaswerk in de periode tussen grofweg 1908 en 1945.243 Marcilhac kon tevens met behulp van de voor hem toegankelijke notariële aktes uit het familiearchief vaststellen wanneer welke ateliers en fabrieken werden geopend.244 Het onderzoek naar Lalique parfumflacons door het verzamelaarsechtpaar Glenn en Mary Utt uit 1990 ontsloot ook de Amerikaanse markt en onthulde nieuwe Amerikaanse opdrachtgevers uit de jaren twintig.245 Door een oplopende verzamelwoede, veroorzaakt door enkele Japanse magnaten, verschenen er in de jaren tachtig vele Japanse publicaties en werden in Japan twee privémusea met zijn werk geopend. In de jaren negentig ontstond er ook in het Westen een grotere museale belangstelling en volgden exposities en catalogi met veelal meer wetenschappelijke teksten van kunsthistorici elkaar in hoog tempo op. Grote tentoonstellingen zijn er in 1987 in Londen, in 1991 in Parijs, in 1996 in Zürich, en in 1998 en 1999 in diverse musea in de Verenigde Staten. Gaandeweg wordt ook het onderzoek verbreed en krijgen niet alleen de objecten, maar ook de technische vernieuwingen, de opkomende luxe-industrie en marketing de aandacht. Glasconservator Jean-Luc Olivié van het Musée des Arts Décoratifs in Parijs gaat in een gedegen publicatie uit 1991 in op zijn technische ontwikkeling als glasontwerper, in 2008 door de huidige directeur van het Lalique museum Brumm verder ingekleurd met het benoemen van zijn vele patenten.246 Hatch doet in 2006 in Canada onderzoek naar Canadese koop- en verkoopkanalen. De grote tentoonstelling Artistic Luxury in 2009 in Ohio en San Francisco legt het verband met de luxe producten van vergelijkbare grootmeesters als Tiffany en Fabergé. Tussentijds verschijnen er twee bijzondere publicaties die een beter licht werpen op het privéleven van Lalique. Conservator Thiébaut publiceerde in 2007 een brievenboek met correspondentie van Lalique uit de periode 1890-1908 en zijn kleindochter, Maritch-Haviland liet haar memoires optekenen in 2009. Daar-

Zijn iconografie, die volgens onderzoeker Barten, uit drie steeds terugkerende elementen bestond: brede kennis van de oude wereldkunst (de Griekse, Romeinse en Egyptische cultuur), grote beheersing van de iconografie van de middeleeuwen en de renaissance en een grote botanische kennis, sloot naadloos aan bij de stilistische ontwikkelingen van zijn tijd.255 Zowel tijdens de art nouveau als de daarop volgende art deco werden deze klassieke bronnen opnieuw onderzocht en geherinterpreteerd.256 In het vorige hoofdstuk werd duidelijk dat Lalique een actieve rol speelde bij de zoektocht naar de herbronning van de Franse decoratieve kunsten. Hij was

LUXE

reisde, de laatste ontwikkelingen op de voet volgde en tot op hoge leeftijd op de hoogte bleef van technische vernieuwingen.254

INDUSTRIËLE

Over het persoonlijke karakter van Lalique geven alle genoemde publicaties weinig uitsluitsel. Paule Bayle deed in 1905 verslag van een door Lalique geleide excursie van de dames van de Union Centrale des Arts Décoratifs. Hij beschrijft hoe hij al uitleggend wel moést tekenen: ‘Peu de mes clientes, nous dit-il, savent porter mes bijoux qui demandent, pour être en valeur, une tonalité unie; il ne faut pas de broderie au corsage sur lequel repose une plaque ou un pendentif artistement travaillé; et tandis qu’il nous expose ses idées, sa main dessine le projet d’un bracelet en cristaux sculptes, mélanges de gemmes, qui mériterait de figurer dans les récits d’Homère.’252 Hij werd omschreven als een kleine maar opvallende man, dominant in de omgang en levend voor zijn werk. Op basis van schaarse foto’s kan worden aangenomen dat hij een innemende verschijning moet zijn geweest.253 Uit publicaties wordt duidelijk dat hij graag

MODERNE

Lalique, opmaat, ontwikkeling en succes als juwelenontwerper 1860-1905

51

VAN

De vraag die velen heeft beziggehouden, is waarom Lalique een koerswijziging maakte van juwelen naar glas en onder welke omstandigheden dit gebeurde. Ook over de kwestie hoe zijn transitie van juwelenontwerper naar glasmaker precies verliep, bestaat nog veel onduidelijkheid. In dit hoofdstuk wordt een poging gedaan deze vragen te beantwoorden. In het bijzonder wordt zijn zoektocht naar de creatie van moderne industriële luxe in kaart gebracht. Hierbij staat de vraag centraal in hoeverre industriële innovaties, patentbescherming en maatschappelijke omstandigheden een rol speelden. Door nieuwe toegangsmiddelen zijn er nu veel nieuwe bronnen beschikbaar die in genoemde publicaties nauwelijks zijn onderzocht. Deze bronnen leveren veelal een betere onderbouwing op van eerdere beweringen, zetten dateringen scherper of leveren nieuwe inzichten op omtrent de artistieke en industriële ontwikkelingen van de kunstenaar. Zo

is een nooit gepubliceerd artikel van zijn schoonzoon Paul Haviland uit omstreeks 1930 ingezien waarin wordt stilgestaan bij zijn persoonlijke drijfveren en ontwikkeling.249 Familieverhalen van kleindochter Nicole Maritch-Haviland in een reeks recente gesprekken brachten nieuwe feiten aan het licht. Bovendien zijn er talloze beschrijvingen en recensies van zijn werk in historische publicaties, revues en kunstbladen. Ook diverse Franse kranten besteedden van tijd tot tijd aandacht aan de kunstenaar, hoewel de berichten vaak zijn gericht op feitelijke zaken, zoals openingen, verhuizingen, Salons en andere wetenswaardigheden. De oorlogsjaren 1914-1918 kunnen door een gevonden gerechtelijk verslag en fabrieksgegevens beter worden ingevuld.250 Het systematisch bestuderen van recensies van vrienden en bekenden hebben eveneens veel interessante gegevens over Lalique opgeleverd. Dit geldt ook voor niet-Franse bronnen als een verloren gewaande, uit rotskristal gesneden bokaal uit 1909.251 Met het raadplegen van technische bronnen konden zijn sporen op innovatief gebied worden herleid. Dankzij deze veelheid aan nieuw materiaal kan een breder beeld van de mens, kunstenaar en industrieel René Lalique worden geschetst, met de nadruk op zijn transitie van juwelenmaker naar een moderne industriële luxeontwerper en pionier.

PIONIER

naast dient het recente onderzoek van Mayer Lefkowith te worden genoemd naar de ontwikkelingen in de parfumindustrie, waardoor de industriële innovaties die Lalique doorvoert in zijn eigen glaswerk worden gekoppeld aan die van zijn opdrachtgevers.247 En ten slotte de nieuwe publicatie over dochter Suzanne Haviland-Lalique.248

PIONIER

VAN

MODERNE

INDUSTRIËLE

LUXE

52

leidsman, spreekbuis en bestuurder, maar zijn belangrijkste bijdrage schuilt in zijn creatieve en innovatieve ideeën en ontwerpen. Hij vernieuwde tussen 1886 en 1900 het sieraadbegrip en incorporeerde talloze nieuwe materialen in zijn ontwerpen.257 De stap voor stap ontwikkeling van juwelenontwerper naar glasindustrieel vanaf 1905, in een tijdsbestek van amper tien jaar door het gebruik van industriële toepassingen, markeert zijn belang als ontwerper en industrieel in de Franse decoratieve kunsten. Hij liet tijdens zijn leven regelmatig geheel nieuwe markten ontstaan en zijn navolgers waren talrijk.258 Door zijn technische ontwikkeling als leidraad te gebruiken kan zijn creatieve ontwikkeling worden gevolgd en verklaard. Daarnaast wordt aandacht besteed aan de historische context waarbinnen Lalique moest acteren. De Eerste Wereldoorlog doorkruiste zijn creatieve ontwikkeling, maar zette hem ook op een nieuw spoor. Terwijl de Tweede Wereldoorlog zijn indrukwekkende carrière tot een einde bracht, was hij, geveld door artritis, al vanaf 1935 min of meer gestopt met ontwerpen. Hoewel hij wel bleef toezien op de uitvoering van zijn werk, betekende een retrospectieve tentoonstelling in Parijs in februari en maart 1933 zijn finale als kunstenaar en ontwerper.259 Opmaat René Lalique, geboren op 6 april 1860 in het dorpje Aÿ en Marne, een lieflijk en uitgestrekt buitengebied in de Champagne regio, verhuisde een paar maanden na zijn geboorte terug naar zijn familie in een Parijse buitenwijk. Het had er alle schijn van dat zijn moeder, Olympe Berthélémy, de bevalling liever bij haar ouders liet plaatsvinden om vervolgens weer terug te keren naar haar man Auguste Jules Lalique die in Parijs een druk leven als vertegenwoordiger leidde.260 De familie zou het familiehuis in Aÿ altijd aanhouden en bracht er de vakanties door.261 Lalique ging in Parijs naar het Collège Turgot waar hij al snel opviel door zijn tekentalent en daarmee ook in de prijzen viel.262 Hij zou zijn school in 1910 nog een keer bezoeken om de dan afscheid nemende directeur Brieux te eren met een voor hem vervaardigd erezwaard.263 Omdat zijn ouders hard moesten werken, was hij veelvuldig bij zijn grootouders op het platteland en werden de dwaaltochten door de natuur die hij samen met zijn grootvader ondernam, vastgelegd in krijt of potlood. René werd vervolgens vanaf zijn twaalfde

jaar serieus onderwezen door de tekenleraar père Jean Marie Lequien en bezocht vanaf zijn veertiende jaar het Collège Barbe in Fontenay-sous-Bois in de buurt van Vincennes.264 Twee jaar later overleed plotsklaps zijn vader.265 Omdat het gezinsinkomen wegviel, stuurde zijn moeder hem uit werken in het juweliersatelier van familievriend Louis Aucoc, terwijl hij kortstondig tekenlessen bleef volgen aan de Ecole des Arts Décoratifs in de hoofdstad. Het werk bij Aucoc was simpel en ondersteunend van aard, maar zijn eerste tekeningen voor sieraden werden al wel door Aucoc uitgevoerd.266 Hoewel deze ontwerpen volgens Lalique nog niet erg goed waren.267 Afkomstig uit een ondernemersgezin was zijn ondernemerschap al vroeg ontwaakt. Vanaf zijn vijftiende jaar ontdekte hij dat hij zijn tekentalent kon gebruiken om geld te verdienen. Hij verkocht zelfgemaakte gouaches op dunne stukjes ivoor aan lokale winkels. Vever memoreert dat Lalique hem vertelt daar zeer trots op te zijn: ‘Het is op die leeftijd heel belangrijk dat je ontdekt dat je er toe doet.’268 Het laat zien dat Lalique reeds op jonge leeftijd, door het combineren van verschillende materialen, een nieuw product ontwikkelde. Zijn opleiding zette hij een jaar of twee later in het buitenland voort, opnieuw op aanraden van zijn moeder. Er waren veel Fransen naar Engeland gevlucht als gevolg van de Frans-Pruissische oorlog van 1870, de moeder van Lalique had vermoedelijk een familieconnectie overzee die haar wilde helpen bij het begeleiden van haar zoon. Ze verkocht haar wijngronden om zijn reis en studie te kunnen bekostigen.269 Het is opmerkelijk dat een sieradenontwerper met een groot gemak technische innovaties gebruikte bij zijn latere vorm- en productvernieuwing. De basis voor deze kennis kan zijn gelegd tijdens zijn tweejarige verblijf aan de Crystal Palace school of art in Sydenham tussen 1878 en 1880. Hoewel erg weinig over deze periode bekend is, refereerde Lalique er in een brief uit 1905 aan zijn vrouw Alice wel kort aan, als hij het heeft over het weerzien met een oude schoolkameraad. ‘Mon ancien ami et camarade de collège F. Sykes que je n’osais retourner voir à son ancienne adresse (car il y a si longtemps que je craignais toujours d’apprendre la mort d’un des siens) est venu me voir ainsi que sa femme; ils habitent les environs et m’ont invité. J’étais très heureux d’apprendre que tous ceux auprès desquels j’ai passé mon long séjour en Angleterre autrefois sont encore bien por-

˘ René Lalique, sieraden en details van sieraden in goud, ebbenhout, ivoor en zilver, 1896-1900, privécollectie

53

De South Kensington aanpak werd door directeur Henry Cole rond 1853 als dus verwoord: ‘The express purpose of which was to provide for the architect, the upholsterer, the weaver, the printer, the potter, and all manufacturers, artisans better educated to originate and execute their respective wares, and to invest them with greater symmetry of form, with increased harmony of colour and with greater fitness of decoration; to render manufacturers not less useful by ornamenting them, but more beautiful, and therefore more useful. The establishment of the Central School at Somerset House has been followed by the organisation of 21 other schools, located in all parts of the United Kingdom.’276

MODERNE INDUSTRIËLE LUXE

Deze ontwikkeling wordt ook bevestigd door onderzoeker Arthur Efland. Hij constateerde dat men in Engeland rond 1830 op zoek was naar een nieuwe kunst en ontwerpopleiding buiten de gildensystemen en de elitekunst om. Duitsland had hen deze inspiratie gebracht. ‘To summarize, Germany and England had by the midpoint of the nineteenth century established a two-track system of art education with an academy curriculum for the fine arts and a geometric drawing program in those institutions dedicated to the training of workers in the applied arts.’277 Efland constateert ook dat de in Engeland stevig ontwikkelde industrie een duidelijk appel had gedaan. Men had behoefte aan goed opgeleide ontwerpers die werden geschoold aan de hand van een helder tekensysteem. ‘Its also conceivable that the push for schools of applied arts was motivated by a desire to steer clear of the art-for-art’s-sake ideology of the academy, one not likely to be in accord with the demands of an industrial age.’278 Van onder meer Dresser bestaat er een aantal geschriften uit ongeveer dezelfde periode waarin een lans werd gebroken voor de samenwerking tussen kunst en industrie. Dresser stelde dat zo lang een kunstenaar het materiaal en de vorm zo had leren gebruiken dat er een logische verhouding bestond tussen het maakproces en het eindresultaat, machinale reproductie een optie was. ‘The material of

VAN

Het is zeer lastig vast te stellen wat voor een curriculum werd gedoceerd aan het Sydenham college. Er waren twee vergelijkbare scholen. De Crystal Palace company school of art, werd vooral door meisjes bezocht. Naast tekenen en kunst kregen zij onderwijs in broderiewerk en kooklessen. De tweede school werd door jongens bezocht, The Crystal Palace school of engineering, hier werd naast aan tekenen uitgebreid aandacht geschonken aan de technische vakken en de vertaling naar diverse toepassingen. De genoemde school of art zou ook een opleiding voor jongens hebben gehad, maar daar is zeer weinig over bekend. De school zou rond 1880 zijn gesloten en de archieven zijn hoogstwaarschijnlijk in de grote brand van 1936 verloren gegaan.274 Toch weten we wel meer door de bestudering van soortgelijke scholen in dezelfde periode. Deze zogenaamde South Kensington scholen, oftewel the schools of design, waren in het midden van de negentiende eeuw als paddenstoelen uit de grond gekomen. De eerste stap voor deze scholen was al in 1837 gezet met de oprichting van de

Government school of design. Een bewuste poging om in het klassenbewuste Engeland een groep getalenteerde jongeren uit de lagere sociale klassen op te leiden voor de uit de industriële revolutie voortkomende nieuwe vragen omtrent ontwerp, techniek en de toepassing van nieuwe materialen.275

PIONIER

tants.’270 Lalique verhaalde met plezier over deze vormende tijd, maar was bang dat zijn kameraad niet meer in leven zou zijn. The Sydenham school of Art, of Crystal Palace school of art was gevestigd in een ruimte in het Crystal Palace dat na de wereldtentoonstelling van 1851 was verhuisd naar het gewest Sydenham in zuidoost Londen en vanaf in 1854 voor het publiek werd opengesteld.271 Op oude prenten en foto’s is goed te zien hoe imposant dit gebouw in het Crystal Palace Park geweest moet zijn. Het brandde in 1936 finaal af en werd nooit meer herbouwd. Als voorraadkamer van het Victoriaanse en koloniale Groot-Brittannië, halverwege de negentiende eeuw, werden er werkelijk uit alle windstreken materiaal, dieren en planten naar dit gebouw gestuurd. Dit alles ter lering en vermaak. De Engelse kunstscholen maakten dankbaar gebruik van deze overdaad in verschillende sferen: er waren afdelingen ingericht als Egyptische graven, Griekse tempels, Romeinse thermen en Assyrische paleistuinen. En dat alles op ware grootte.272 Maar naast de wonderlijke oudheden werden ook de nieuwe voortbrengselen van het Engelse rijk getoond op diverse tijdelijke en permanente tentoonstellingen. Stoommachines, medaillepersen, graveerinstallaties, turbines en motoren en natuurlijke fotografische toepassingen, het werd allemaal aan de bezoeker geopenbaard en toegelicht.273

PIONIER

VAN

MODERNE

INDUSTRIËLE

LUXE

56

which an object is formed should be used in a manner consistent with its own nature, and in that particular way in which it can be most easily “worked”.’279 Het is dus al met al goed voorstelbaar dat op de Crystal Palace school of art rond 1878-1880 een soortgelijke opvatting en aanpak heerste. De kinderen uit de lagere middenklasse werden niet voorbereid op zelfstandig kunstenaarschap, maar opgeleid tot handwerkslieden met een grote kennis van zaken. Lalique zou drie verschillende elementen uit zijn Londense tijd over hebben kunnen houden die herkenbaar zijn in zijn verdere ontwikkeling: • Grote kennis van de wereldkunst in al haar verschijningen • Een goede kennis van technieken en materialen door de ingenieursvakken • Bewustzijn over samenwerkingsmogelijkheden tussen kunstenaar en industrie en de condities waaronder dat kon worden geregeld, zoals in het bestaande patentrecht.280

Deze nieuwe ideeën over het kunstonderwijs verspreidden zich eind negentiende eeuw over het continent en later naar Amerika. We zien ze onder meer terug in Frankrijk bij Roger Marx en Maurice Couÿba toen zij het kunstonderwijs in Frankrijk wilden vernieuwen. Dat was nodig gezien het feit dat het in 1878 geïntroduceerde Franse tekenonderwijs tekort schoot in de voorbereiding op industriële toepassingen. Dit onderwijs was lange tijd gebaseerd geweest op klassieke tekenprincipes en bracht goed opgeleide kunstenaars voort. Maar deze aanpak leidde niet tot praktisch ingestelde innovatieve ontwerpers die in staat waren om zich te verplaatsen in ontwerpvraagstukken en nieuwe oplossingen voor de industrie.281 Ook in Canada en de Verenigde Staten werden de nieuwe inzichten in praktijk gebracht. Frederick Henry Sykes die tot 1883 in Londen verbleef en vervolgens naar zijn thuisland Canada terugkeerde, was net als Lalique opgeleid om kunst en industrie met elkaar te verzoenen en richtte verschillende designscholen op.282 Voor Lalique gold dat hij een moderne opleiding had genoten toen hij in 1880 terugkeerde naar Frankrijk. Terug in Parijs werd Lalique een medewerker van een ver familielid, de juwelier Vuilleret gevestigd op de Rue de Saintonge. Daarna werkte hij kortstondig in

1881 bij de juwelier M. Petit op de Rue de Chabanais voordat hij zelfstandig als freelancer voor diverse firma’s zou gaan ontwerpen. Hij leverde ontwerpen aan Cartier, Destape, Hamelin, Jacta en Renn.283 Hij studeerde opnieuw, nu etskunst en modelleren op de Ecole Bernard Pallissy, onder leiding van Lequien jr.284 Maar Lalique liet al vroeg blijken meer ambities te koesteren. Hij ondernam in 1883 serieuze pogingen om een eigen blad te publiceren met ontwerpen voor juwelen, die de abonnementhouders vervolgens konden bestellen of uitvoeren. Hoewel dit idee sneuvelde, had de jonge kunstenaar al wel abonnees geworven, onder hen de juwelier Charles Arfvidson.285 Hij stelde de jonge initiatiefnemer voor aan de uitgever Jules Rothschild die al sinds 1874 het tijdschrift Le Bijou uitgaf.286 Lalique kreeg vervolgens de opdracht maandelijks twee ontwerpen voor het blad te leveren. Ondanks het feit dat hij dit maar een jaar volhield, leverde het hem tal van nieuwe opdrachtgevers op. Hij werkte, opnieuw door toedoen van zijn moeder, korte tijd samen met de goudsmid Varenne aan de Rue de Vaugirard 84.287 Ze brachten onder gezamenlijke naam werk uit.288 Volgens Vever was het Lalique die de ontwerpen leverde en Varenne moest deze zien te verkopen, waarbij hij de helft van de opbrengst mocht behouden. De samenwerking was niet erg profijtelijk en werd al in 1884 beëindigd.289 Technische ontwikkeling Lalique leverde, zoals gezegd, ontwerpen aan voor de grotere juweliers en ateliers. Veelal op vellen bruin papier getekend, werden deze tekeningen vervolgens door handwerklieden uitgevoerd. In eerste instantie werd zijn werk bepaald door de heersende smaak en mode, veel diamanten en goud in klassieke zettingen. Maar onder invloed van de Japanse bijdrage aan de wereldtentoonstelling van 1867 en de expositie in 1881 van de Italiaanse verzamelaar Cernuschi, werd Japanse kunst in Parijs breed onder de aandacht gebracht.290 Ook Lalique liet zich er door inspireren.291 Maar het was vooral zijn zoekende natuur die zijn werk gaandeweg drastisch zou transformeren. In een periode van grofweg tien jaar (vanaf de opening van een eigen atelier in 1886) veranderde hij zijn materiaalgebruik, zocht hij naar nieuwe technieken en ontwikkelde ten slotte een nieuwe vormentaal in zijn sieraden.292 Hij vertelde aan Vever: ‘Vanaf 1887 moest ik vechten om een sieraad te maken dat echt anders

MODERNE INDUSTRIËLE LUXE

Lalique bleef zijn navolgers keer op keer voor, na het reductiewiel en de nieuwe thematiek zorgde ook het

57

VAN

Prille industriële technieken hadden mede voor deze vernieuwing gezorgd.294 Lalique verbaasde vriend en vijand met steeds nieuwe toepassingen die door een vernuftige combinatie van bestaande technieken tot nieuwe doorbraken leidden.295 Zo gebruikte hij rond 1894 voor het eerst een reductiewiel voor de productie van elementen in zijn sieraden.296 Mensen waren onder de indruk van de precisie waarmee hij zijn in ivoor of lithosteen gesneden figuren vorm gaf, maar hij kreeg al snel navolging als twee jaar later blijkt wat zijn ‘truc’ eigenlijk inhield.297 Het was de tijd van koortsachtige vernieuwing en ontwikkeling, vooral in de Franse hoofdstad Parijs. Zijn ster begon snel te rijzen toen hij onder eigen naam exposeerde op diverse Salons: in 1893 won hij een tweede prijs op het nationale concours voor goudsmeden, uitgeschreven door de Union Centrale des Arts Décoratifs en twee jaar daarop exposeerde hij op de Salon des Sociétés des Artistes Français met sculpturen en kunstig vormgegeven bijous. De Société liet voor het eerst in haar bestaan een afdeling decoratieve kunsten toe, deze waren lang als mindere kunstuiting gezien.298 In datzelfde jaar kocht de Union Centrale des Arts Décoratifs een eerste werk van hem aan. Het betrof een klein parfumflesje van goud en email.299 Zowel in 1895 als 1896 verschenen er in het blad La Grande Dame, Revue de l’élegance et des arts recensies over deze voor die tijd volstrekt nieuw soort tentoonstellingen die werden gehouden op de Champs d’Elysée. Lalique werd hierin besproken en meteen herkend als een moderne vernieuwer. ‘Un seul nom est à retenir dans la foule qui encombre le catalogue: celui de M. Lalique. Son exposition est la plus méritante, et, par plus d’une coté se révèle comme le fruit d’une labeur patient, artiste inquiet de belles formes et de curieuses recherches.’300 In 1896 exposeerde Lalique met

elf stukken, waaronder sieraden en parfumflesjes, op de befaamde Salon d’Art Nouveau van Samuel Bing, waar overigens ook Nederlandse kunstenaars met werk te zien waren, onder hen Isaac Israels, Etienne Bosch, Floris Verster en Johan Thorn Prikker.301 Zijn sieraden waren opvallend door het gebruik van relatief goedkope materialen. In zijn tijd vertegenwoordigden juwelen vooral de waarde van de daarin gebruikte edelstenen, maar Lalique had andere idealen; niet de kostbaarheid van het materiaal vormde zijn uitgangpunt, maar de kwaliteit van het ontwerp zelf. Dat blijkt ook wel als men zijn sieraden beziet, het gebruik van ragfijn vensteremail zorgt voor een lichtgewicht vormgeving, halfedelstenen zoals topaas of aquamarijn geven ogen van libelles of slangen een levensechte uitstraling en de zeldzaam goede afwerking en detaillering doen begrijpen waarom men zich in die dagen verdrong voor zijn vitrines. De grote erkenning vindt dan ook al snel plaats. In 1897 besprak het tijdschrift Art et Décoration in een volledig aan Lalique gewijde recensie zijn werk en feliciteerde hem met de behaalde resultaten: ‘On ne saurait trop féliciter M.Lalique de s’être appliqué à donner une allure nouvelle au bijou et, surtout d’avoir voulu allier le luxe à la sobriété.’302 Hij won dat jaar ook de eerste prijs op de jaarlijkse Salon in Parijs. De eerste aankoop door een groot museum was daarmee een feit. Het betrof volgens Vever een zilveren en email klaproos met diamanten gedecoreerd. Het Musée de Luxembourg verwierf dit stuk.303 Deze aankoop werd opgemerkt in het blad Le Monde Artiste waarin de aankopen door de Franse staat werden gememoreerd. ‘Le ministre de l’Instruction publique et des Beaux Arts vient de signer une nouvelle liste d’achats composée en majeure partie de sculptures. La voici: Champs d’Elysées: (...) Lalique, Le Pavot (email et pierreries).304 Tegenwoordig bevindt dit stuk zich in de collectie van het Musée des Arts Décoratifs.305 Zijn tijdgenoot en glasontwerper Emile Gallé noemde hem ‘de ontdekker van het moderne sieraad.’306 Een zeer groot compliment van een bevriend ontwerper die zijn sporen al ruimschoots had verdiend met glasontwerpen, keramiek en meubelkunst.307 Lalique ontving vervolgens de Croix de la Légion de Honneur voor zijn inbreng op de Brusselse wereldtentoonstelling van 1897.

PIONIER

was. Rond 1889 was ik daarin geslaagd en werd mijn taak lichter. Toch moest ik in 1892 mijn bereikte resultaten opnieuw wegen. Ik werkte ononderbroken, ik tekende, modelleerde en voerde allerlei experimenten uit, ik was er al die tijd op gericht iets volkomen nieuws te creëren. Dit werk putte me uit, maar het leidde wel tot de stukken op de Salons van 1895, 1896 en die verder zouden volgen.’293 Zijn stukken laten inderdaad een verbijsterende transformatie zien. Naast een zwierige art-nouveaustijl, vallen vooral de lichtheid, de nieuwe vormen, het materiaalgebruik en de gedurfde onderwerpen op.

Maker onbekend, gesneden hoornen kam met zoetwaterparels, circa 1900, privécollectie

59

VAN MODERNE INDUSTRIËLE LUXE

naamde glasblokken, van de fabriek van St. Gobain die hij vervolgens gebruikte voor glasexperimenten.314 Het ging vooralsnog om kleine gegoten delen van sieraden en beeldjes.315 Maar onmiskenbaar maakte de toepassing van glas een steeds belangrijker deel uit van zijn zeggingskracht en vormgeving. Er bestaat een ontwerp voor een vaas uit omstreeks 1897 met een opdracht aan Appert: ‘Monsieur Appert – 1 pot en verre selon dessins avec taches- suivant indications. Je préférai le corps – du verre un peu fumé au verre blanc – la bague en argent est destinée à garnir le – col du vase le gorge du bas doit recevoir – une autre bague étroite qui sera reliée à celle – du haut par une anse – J’ai huit jours pour le faire et 40 francs – à dépenser pour le verre – Si vous me faites – plusieurs épreuves réussies je le prendrai volontaires – mais moins chères.’316 Deze tekst bewijst dat Lalique dit soort vazen niet zelf uitvoerde, maar waarschijnlijk liet vervaardigen onder auspiciën van Appert. Het ging om vazen in zettingen van zilver of brons, zoals blijkt uit een slangenvaas die staat afgebeeld in het tijdschrift Art et Décoration van 1898.317 Paul Haviland memoreerde deze periode ook kort in zijn tekst: ‘Aangezien hij tegelijkertijd modelmaker en gieter was, zelf zijn composities van materialen mengde en persoonlijk het bakken begeleidde, verwierf hij een grote kennis van glastechniek tot in de kleinste details. (...) Terwijl hij steeds sterker aangetrokken werd tot een materiaal waaraan hij al zijn vrije tijd besteedde, ging hij modellen gebruiken waarvan de uitvoering middelen vereiste die niet binnen zijn bereik lagen.’318 Hij voerde de kleine gegoten stukken in eigen beheer uit, maar na de ontploffing en bijna-brand in zijn atelier aan de Rue Thérèse werden de experimenten voorlopig voortgezet in zijn schuur-atelier in Clairfontaine, een klein landgoed in de buurt van Rambouillet dat hij in 1898 verwierf en waar hij kon zoeken naar de ontsluiting van glasgeheimen. Hij werd beschreven als een moderne alchemist die continu op zoek was naar nieuwe toepassingen en daarmee zijn publiek telkens wist te verrassen.319 Het leek er bovendien op dat hij steeds vaker zocht naar een driedimensionale vorm voor zijn creaties. Hij presenteerde glazen stukken op de Wereldtentoonstelling van 1900 en op de Salon van 1902. Het waren naast sieraden met glazen details, ook de in zilveren zettingen geblazen kelken en bokalen die een vernuftige vormentaal combineerden met een robuuste uitstraling.320 Daarnaast vonden er op grotere schaal glasexperimenten plaats in

PIONIER

gebruik van nieuwe materialen voor een sensatie. Door bijvoorbeeld als eerste kammen te snijden uit hoorn (vanaf 1897), een tot dan toe vrij onbekend product, verbaasde hij wederom zijn op luxe ingestelde clientèle. Ook hier was zijn inventiviteit treffend. Door hoorn te verweken in vloeistof en door verwarming te buigen, kan het materiaal in allerlei vormen worden gebracht en vervolgens eenvoudig bewerkt en gesneden worden. Het leverde schitterende lichtgewicht ontwerpen op die op de Salon van 1898 breeduit werden besproken.308 Zijn zoekende natuur maakte dat er geen grenzen waren aan zijn verbeeldingskracht. Een grillig gevormde steen werd een parfumflesje waaruit een slang kronkelt, een kukelende haan werd gesmoord met een amethist, een levensechte libelle kreeg een vrouwenhoofd en telkens weer was zijn technische kunde verbluffend. De meeste furore maakte hij door het gebruik van email. Zowel plique à jour, als cloisonné toepassingen zorgden voor vederlichte verschijningen. Feeën met insectenvleugels, een glanzend schild van een scarabee of de schubbige huid van een slang. Het emailleren was bij Lalique tot een nieuw niveau gebracht, en dat wederom door een technische innovatie.309 Ook zijn eerste glasontwerpen waren volgens Vever rond deze tijd een feit. Een berucht verhaal vertelt hoe Lalique werkend aan een parfumflesje in glas zijn moffeloventje zo hoog opstookte dat het huis vlam dreigde te vatten.310 Dit stuk zou het eerste driedimensionale object zijn in zogenaamd cire perdue glas.311 Of het waar is, valt niet na te gaan, hoewel ook Haviland aan dit verhaal refereerde, maar vast staat dat hij reeds in zijn atelier op de Rue Thérèse (vanaf 1890) over een volledig glasatelier kon beschikken.312 Hij werd in zijn experimenten bijgestaan door twee Franse glasgrootmeesters, te weten Jules Henrivaux en Leon Appert. Henrivaux was directeur van de St. Gobain glasfabrieken die op dat moment op grote schaal industrieel glas vervaardigden voor bouw- en verpakkingsdoeleinden, hij was zeer goed bevriend met Emile Gallé en voerde continu vernieuwingen door die mede door de glasingenieur Appert waren ontdekt en beschreven.313 Appert en Henrivaux schreven samen de recensie van de glasinbreng voor de wereldtentoonstelling van 1889, inclusief het kunstglas, en publiceerden daarna onder beider naam regelmatig boeken en geschriften over de recente ontwikkelingen en geschiedenis van het Franse glas. Lalique betrok volgens kleindochter Maritch-Haviland een industrieel halffabrikaat, zoge-

René Lalique, proeve van een amethist glazen flacon, 1905-1910, privécollectie

PIONIER

VAN

MODERNE

INDUSTRIËLE

LUXE

60

het atelier te Clairfontaine. Zo wordt vermoed dat de grote glaspanelen met de dennentakken voor de deuren van zijn huis daar tot stand zijn gekomen. Op verschillende veilingen doken in de jaren tachtig en negentig van de vorige eeuw bronzen platen op die zijn voorzien van voorstellingen in reliëf en gesigneerd door Lalique. De zijkanten zijn voorzien van randen, zodat een bak ontstaat. De stukken waren afkomstig uit de kelders en ateliers van Cours la Reine dat door de familie was verkocht.321 De stukken laten goed zien hoe prachtig gegoten bronswerk eenvoudig kon worden omgevormd tot glasmallen die in bas-reliëf gegoten glazen platen opleverden. Daarnaast zijn er voorbeelden bekend van glazen objecten waardoor vaststaat dat Lalique al voor 1905 op grotere schaal glas gebruikte voor het vervaardigen van vrijstaande beeldjes in cire perdue glas,322 glazen elementen in meubels verwerkte323 en wellicht zelfs geblazen glazen voorwerpen tentoonstelde in zijn nieuwe winkel.324 Zelfstandig succes René Lalique wilde zich zelfstandig manifesteren. Na het door zijn moeder gearrangeerde huwelijk in 1886 met de iets oudere en zeer welgestelde Marie-Louis Lambert was hij financieel in staat om een bestaande juwelierszaak over te nemen van de juwelier Jules Destape op de place Gaillon, die hem met aantrekkelijke voorwaarden tegemoet kwam.325 Het was een goed geoutilleerde zaak met kundige medewerkers die eveneens door Lalique werden ‘overgenomen’.326 Lalique memoreerde hoe hij was geraakt door het aanbod van Destape, maar zich tevens afvroeg of hij deze verantwoordelijkheid wel kon dragen en zijn vrijheid niet te veel zou beknotten. Het echtpaar Lalique-Lambert kreeg een dochter, Georgette, die op relatief jonge leeftijd in 1910 zou sterven.327 Hoewel Lalique door zijn financiële onafhankelijkheid nu in staat was zijn persoonlijke creaties vorm te geven, liep het huwelijk al na enkele jaren op de klippen toen Lalique verliefd bleek te zijn op de veel jongere Augustine-Alice Ledru, de dochter van één van de vormers uit zijn atelier, Auguste Isidore Ledru. Deze Ledru bezat een eigen bronsgieterij en voerde ook werk uit voor Rodin. Na een slepende scheiding met Lambert, waarbij Lalique zijn investeringen moest terugbetalen, was hij pas in 1902 vrij om

opnieuw in het huwelijk te treden. Ditmaal met Alice, ze trouwden op 8 juli.328 Volgens zijn kleindochter Maritch-Haviland had Lalique ook hierbij zijn moeder geconsulteerd, want hij deed niets zonder haar toestemming. ‘Vous savez que je ne peux rien faire dans la vie sans votre approbation’, zo schreef hij.329 Tussentijds exposeerde Lalique zijn werk op de wereldtentoonstelling van 1889. Hij deed dit nog niet onder eigen naam, maar onder die van Vever en Boucheron. Het voeren van een eigen juwelierszaak was een zeer kostbare aangelegenheid, de grondstoffen (goud en edelstenen), personeelskosten en voorraden vroegen een grote investering. Het daarbovenop verwerven van een zelfstandige stand op een grote tentoonstelling was ongetwijfeld een te dure zaak, maar toch viel hij op. Alphonse Fouquet, een belangrijk juwelenontwerper en criticus, zei niemand te kennen die goede sieraden ontwierp, uitgezonderd Lalique: ‘Je ne connais pas de dessinateur en bijou, enfin, en voici un.’330 Lalique kreeg meer opdrachtgevers en kon vanaf 1887 een groter atelier betrekken op Rue du Quatre-Septembre 24.331 In 1890 was zijn naam zodanig gevestigd dat er een zeker klantenbestand was opgebouwd en waren de jonge Ledru en Lalique, die inmiddels gescheiden leefde van zijn officiële vrouw, in staat een eigen woning te betrekken, maar ze konden zoals gezegd nog niet trouwen. Het paar vond een huis op de 20 Rue Thérèse waarin ook het atelier werd gevestigd, waar volgens Vever nu rond de dertig mensen werkten.332 Er werd een moffelglasoven geplaatst waarmee hij al snel zou experimenteren. De oven werd officieel gebruikt om email, een glaspoeder, te kunnen laten smelten en zo het ragfijne lichtspel in het filigraan goud te kunnen bereiken, maar Lalique gebruikte het ook al snel voor kleine gegoten glasobjecten (pâte de verre) in precisiegieting, hoewel de temperaturen in zo’n oven niet veel hoger mogen oplopen dan 1000 graden. In dit atelier was Lalique de schepper van zijn eigen universum. Het huis werd met door hem ontworpen meubels ingericht en de verdere inrichting en muurbekleding werden verzorgd door de familie Ledru.333 In mei 1892 werd hun dochter Suzanne geboren, acht jaar later gevolgd door zoon Marc.334 Marc zou later als technicus een rol spelen bij het uitbouwen van het familieimperium, terwijl Suzanne een artistieke kant verkoos. Het bracht haar dichter bij haar vader en zij werkten lange tijd samen.335 René zou tot haar dood

PIONIER

VAN

MODERNE

INDUSTRIËLE

LUXE

62

in 1909 met Alice samenleven. Ze was zijn muze, maar zou dat niet als enige blijven.336 Wellicht nog belangrijker was zijn introductie in het Parijse theatermilieu. De societyschilder en huisvriend Georges Clairin bezorgde hem opdrachten van de op dat moment belangrijkste actrices als Sarah Bernhardt en Emma Calvé. Vooral de oudere Bernhardt was zijn grote inspiratiebron.337 Speciaal voor haar maakte hij kronen, tooien, en diverse borstschilden die zij bij haar optredens droeg. Bernhardt was op dat moment al een wereldster en de door Lalique ontworpen stukken zullen hem zeker hebben geholpen bij het verwerven van aandacht en opdrachten. Zijn toneelcreaties waren in ieder geval zo opvallend en bizar dat ze zelfs in kranten werden gerecenseerd.338 Door al deze ontwikkelingen werd Lalique opgenomen in de kring van de Franse avant-garde kunstenaars en schrijvers die de tijd feilloos wisten te munten: Robert de Montesquiou, Marcel Proust, Paul Verlaine en Jean Lorrain.339 De laatste voerde hem zelfs als het personage Balducinni op in een van zijn romans, Monsieur de Phocas getiteld.340 Via Sarah Bernhardt maakte hij kennis met de jonge oliemiljardair Calouste Gulbenkian die in 1899 een halsplaat van goud, email en opalen kocht. Daar zou het echter niet bij blijven. Gulbenkian bewonderde zijn werk zeer en zou zich als een belangrijke mecenas van Lalique ontpoppen. Lalique ontwierp voor de wereldtentoonstelling van 1900 in Parijs enkele zeer verassende en grote stukken, waaronder de ‘serpents’ en ‘tête de coq’ die uiteindelijk door Gulbenkian werden gekocht.341 Gulbenkian bleef tot ver in de jaren twintig zijn klant.342 Al zijn aankopen, in totaal meer dan honderd stuks, zijn tegenwoordig te bewonderen in het Gulbenkian Museum in Lissabon en geven een goed beeld van Lalique’s ontwikkeling en verbeeldingskracht.343 Afgaande op foto’s uit die tijd, soms door hem zelf genomen en nu bewaard in Musée D’Orsay, zag zijn werkomgeving er artistiek en schilderachtig uit. De atelierruimte stond vol met gipsen voorbeelden, koppen van dieren, planten en grotesken. Op een aquarel uit 1902 door René Binet werd Lalique afgebeeld als een kunstenaar in extase die, omringd door eigen creaties, wordt aangeraakt door een grote bekoring.344 Ook een artikel uit datzelfde jaar in het blad Le Magasin pittoresque bevat een tekening van Lalique in zijn atelier aan de Rue Thérèse, gemaakt door de kunstenaar Pierre Calmettes. Hij toonde de

Tekenaar Pierre Calmettes legde Lalique vast in 1902, terwijl hij aan het werk was in zijn atelier

˘ René Lalique, twee zilveren bakjes en een avondtasje, circa 1905, privécollectie

intimiteit van het atelier en zijn verbinding met zijn werk.345

VAN MODERNE INDUSTRIËLE LUXE

Maar deze avant-garde opvattingen werden niet door iedereen met enthousiasme ontvangen. Het incorporeren van vrouwen, griezelige insecten (zoals wespen) of gevreesde vleermuizen in sieraadontwerpen deed een aantal critici gruwen.350 Maar het succes onder het publiek gaf de doorslag. De juwelen van Lalique zetten een trend.351 Zijn creaties werden ook internationaal zeer goed ontvangen, waardoor Frankrijk furore maakte.352 Op de grote wereldtentoonstelling van 1900 in Parijs vierden zowel de glasmaker Gallé, als de juwelenontwerper Lalique triomfen.353 Het werk van Lalique werd direct aangekocht door grote musea en enkele machtige verzamelaars.354 Lalique maakte daarna nog veel spectaculaire, maar nauwelijks draagbare ontwerpen in de wetenschap dat rijke klanten deze zouden verwerven. De stukken werden daarna nog af en toe geëxposeerd.355 Zo wist Lalique Gulbenkian te overreden om een eerder voor hem gemaakte glazen kelk uit te lenen aan Musée Galliera te Parijs waar in 1910 een speciale expositie van modern glaswerk plaatshad.356 De wereldtentoonstelling van 1900 betekende de definitieve doorbraak van de merknaam Lalique die nu in één adem werd genoemd met die van andere grote juweliers als Tiffany en Fabergé.357 Lalique onderscheidde zich van dat tweetal door het gebruik van lichtere materialen zoals filigraan goud, email, parels en hoorn, waardoor zijn kleinere stukken zeer draagbaar werden bevonden. De particuliere opdrachten stroomden dan ook binnen.358 Zijn correspondentie met Alice laat zien dat hij kort na 1900 alle Europese hoofdsteden bereisde voor tentoonstellingen, verkopen en kennismakingen met adellijke

63 PIONIER

Paul Haviland memoreerde in zijn artikel de expressieve kant van zijn kunstenaarschap, die door zijn gevoeligheid tot stand kwam. Lalique gaf vóór 1900 vorm aan deze expressie door het gebruik van een krachtige symbolistische iconografie in zijn juwelen. Hij maakte deel uit van een groep kunstenaars die elkaar rond 1890 vond in de literatuur, cafés en theaters. Schrijvers die waren doortrokken van het besef dat de nieuwe tijd vol heerlijke gevaren was. Gevaren die moesten worden verkend en doorleefd, maar ook moesten worden voorzien van afschrikwekkend commentaar. De kranten schreven over expedities naar Afrikaanse binnenlanden, en door de grote vraag ontstonden er feuilletons met spanning en sensatie zoals de Sprookjes van 1001 nacht. Er waren de bedwelmende luchten van de nieuwe en vreemde vruchten uit de Oriënt, de moderne parfums deden hun intrede en bovenal zorgde de verveling van de stad (ennui) er voor dat er afleiding moest worden georganiseerd in de theaters, in boeken en tijdschriften.346 Zo ontstond een gedachtegoed dat niet zozeer door een bepaald medium als wel door een ‘gevoel van zijn’ werd gearticuleerd. Lalique’s expressieve uitingen sloten makkelijk aan bij dit symbolisme. Zijn gevoel voor vrouwelijke verleiding en het gevaar dat er bij hoorde, kwam terug in de vorm van vervaarlijke medusakoppen en verleidelijke sirenen, de hang naar een nacht vol verwachting werd vertegenwoordigd door topazen en rondfladderende vleermuizen, terwijl de schoonheid van de vrouw werd vertaald in bloemen met een vrouwenhoofd als hart: zoals irissen, waterlelies en lotussen. In het blad L’Image verklaarde in 1897 de schrijfster Lise Rusia zijn werk: ‘Quand le génie du joaillier se ravale à nous aveugler au feu brutal des diamants, au jeu sauvage des éclats minéraux, par lui chantent des harmonies nouvelles; la voix des poètes se mue en verbe d’or et d’email; et sur la chair palpite une pensée. Car, après une décadence des deux siècles aboutissant à l’ignominie du bijou contemporain, voici qu’un art se renouvelle.’347 De stroming was internationaal en ook in Nederland zichtbaar. Jan Toorop, Johan Thorn Prikker en de graficus Roland Holst zijn enkele nationale representanten van dit symbolisme. Het onderbewuste, het groteske en het onbenoembare vormden belangrijke ingrediënten. Dit is wellicht verklaarbaar als reactie op een tijd die door haar snel-

le ontwikkelingen onthechting veroorzaakte. In de dissertatie van kunsthistoricus Louis Gans wordt het symbolisme als een van de internationale stromingen gezien en hoewel van korte duur, was de invloed groot.348 De criticus Roger Marx memoreerde in 1901 in de Gazette des Beaux-arts gewijd aan de decoratieve kunsten op de wereldtentoonstelling hoe Lalique in het leven stond: ‘L’univers, la vie, les livres, ont meublé la mémoire de M. René Lalique et aiguisé la susceptibilité de ses sens. Par une heureuse revanche de l’idéal, la pensée, partout présente, atteste le privilège insolite d’une imagination pittoresque et recherchée, malgré son inépuisable fertilité. Pour M. René Lalique, la nature est le « temple de vivants piliers « ou l’homme… passe à travers des forets de symboles.’349

PIONIER

VAN

MODERNE

INDUSTRIËLE

LUXE

66

dames, inclusief de Engelse koningin.359 Lalique was daarmee een ouderwetse colporteur, die vanuit zijn koffer verkocht of met papieren ontwerptekeningen bij de mensen thuis kwam.360 Via de genoemde tentoonstellingen, die hij persoonlijk inrichtte, wierf hij nieuwe klanten. Enkele jaren later kon Lalique het zich permitteren om vanuit zijn eigen huis zijn werk te verkopen. In zijn nieuwe, in 1902 door de architect Feine en hemzelf ontworpen woonhuis, met door Lalique vervaardigde gegoten glazen deuren met dennentakken, aan de huidige 40 Cours Albert I was een toonzaal ingericht waarin hij zijn nieuwe creaties doorlopend toonde aan zijn brede en internationale clientèle.361 Hier woonde hij, inmiddels getrouwd, samen met Alice Ledru en hun beider kinderen. Wie binnentreedt in zijn voormalige woonhuis met uitzicht op de Eiffeltoren, wordt getroffen door de symboliek.362 Vanuit de drukke straatweg komt de bezoeker het met hoge, in zandsteen uitgevoerde, pijnboomstammen gedecoreerde huis binnen door twee grote glazen deuren. Het is een poort voorzien van glazen panelen met een reliëf van dennentakken die je denkbeeldig moet wegduwen. Het is alsof de grond is bezaaid met naalden waarbij je door het dichte woud naar een tweede binnendeur wordt getrokken. Via de hal met een van takken voorzien trappenhuis dring je door tot de privévertrekken.363 ‘Onze wortels zijn in de diepte van het woud te vinden, bij het ontspringen van beken tussen het mos’, dichtte de maître verrier Emile Gallé rond 1890 op twee houten deuren van zijn fabriek in de Elzas.364 Gallé, die Lalique goed heeft gekend (Lalique bezocht rond 1898 zelfs zijn fabriek) overleed in 1904.365 Lalique moet zich zeer hebben herkend in de woorden van Gallé, want de symboliek refereerde ook aan zijn eigen kindertijd, zwervend door de natuur vond hij zijn bron en talent.366 Hij verhaalde er ook over in een brief aan Alice: ‘Là surgit devant moi le désir de m’abandonner, quand j’arrive là-bas, sous les grand arbres de mon pays, vers minuit. En moi mon cœur allégé semble chanter l’amour.’367 Lalique zou altijd buiten de stad zijn inspiratie blijven zoeken.368 Het atelier werd achter het huis geplaatst, met een ingang aan de Rue Jean Goujon 39, waarin hij met steeds meer medewerkers aan de slag was. Zijn assortiment breidde zich verder uit: handtassen, kragen, zijden sjaals, verlichting en glazen coupes, soms gevat in zilveren zettingen, markeerden een verbreding

René Lalique, halskragen van zijde, glasappliques en zilveren zetting, 1906

kopieën die er van zijn werk circuleerden en besloot zich te heroriënteren door totaal ander werk te vervaardigen. Opvallend zijn de zilveren tafelstukken, grote dolken en monumentale kelken die rond 1903 en later ontstonden. Vane Percy noemt ze de ‘dinosauriërs van de art nouveau.’378 Het zijn stukken die noch een verbinding hebben met zijn juwelen, noch met zijn latere glas. Ze kwamen voort uit de behoefte om

LUXE

De periode 1905-1910 vormt het draaipunt in de ontwikkeling van het oeuvre van Lalique. Maar juist in deze jaren zijn de bronnen schaarser en lopen de verhalen uiteen. Enerzijds bleef Lalique juwelen exposeren op de Salons, maar anderzijds leek hij zijn eerder gedane belofte aan zijn voormannen gestand te doen en meer vrijheid te nemen om nieuwe wegen in te slaan. Hij ergerde zich soms aan de gemakzuchtige

INDUSTRIËLE

Nieuwe ontwikkelingen (1905-1910)

MODERNE

Niet helemaal toevallig merkte Vever op dat Lalique overwerkt raakte.376 Uit correspondentie die werd aangetroffen in de familie van oud-medewerker Chardon, bleek dat Lalique al in 1902, bij de inauguratie van zijn nieuwe huis en atelier een nieuwe werk- en eigendomsverdeling had gemaakt. Met zijn vier meestersmeden, Uldry, Hofmann, Briançon en Chardon werd op 11 september 1902 een convenant opgesteld. Zij kregen vanaf dan een winstdeel en zouden na vijf jaar, op 31 december 1907, van Lalique horen of ze eigenaar van het gehele atelier konden worden of dat Lalique in ieder geval de helft van de winst onder hen zou verdelen zodat hijzelf meer vrijheid kreeg.377 Het leek erop dat Lalique voorzag dat hij niet eindeloos zou doorwerken als juwelier en zijn bedrijf op een dag zou willen overdoen aan zijn medewerkers.

67

VAN

In 1905 opende Lalique zijn eerste winkel aan de Place Vendôme 24.372 De Place Vendôme vormde het kloppende hart van de zich ontwikkelende chique winkelstad Parijs. Het adresboekje van de directeur van Metz en Co, De Leeuw, laat zien dat kort na de Eerste Wereldoorlog belangrijke modeontwerpers, parfumfabrikanten en juweliers zich allen op of aan de Place Vendôme bevonden.373 Klaarblijkelijk vond Lalique het ook tijd om zich aan de straat te vestigen, of het vervaardigen van zijn sierstukken in (kleine) oplage rechtvaardigde een ruimer verkooppunt. Vever stelde dat Lalique al een tijdje op zoek was naar

geschikte ruimte in de Rue de la Paix (waar Vever zelf een verkoopruimte had), een straat die dan al bekend stond om zijn luxe winkels in glas en porselein. Uiteindelijk kwam hij terecht op de Place Vendôme.374 Lalique had het toppunt van zijn roem bereikt. Hij gaf leiding aan een groot atelier en winkel gespecialiseerd in juwelen en luxe objets de vertu. In recensies is zijn naam verworden tot een household name waarbij de kwaliteit en finesse van zijn producten met grote vanzelfsprekendheid werd besproken: ‘C’est un vrai régal que de s’arrêter devant la vitrine de M. Lalique: son exposition est exquise, sobre ; la richesse en est bannie pour ne laisser place qu’aux plus admirables et aux plus suaves productions qui aient jamais été créées par la main d’un artiste; (…) le dessin est parfait, l’art est complet et la sensation de douceur qu’on éprouve devant certaines pièces est indéfinissable: quel chef d’œuvre que cette branche d’eucalyptus en simple corne!’375

PIONIER

van zijn oeuvre naast de immer vernieuwende sieraden die nu steeds vaker werden gemaakt van gegraveerd bergkristal of zelfs van geheel gegoten glas.369 Ook hier toonde Lalique zich vernieuwer, door zijn naam slim te gebruiken als luxemerk werden alle door hem vervaardigde objecten geaccepteerd als luxeproducten. Een wijze van afficheren die tot op de dag van vandaag door diverse huizen succesvol wordt voortgezet.370 In zijn eigen tijd werd dit bijvoorbeeld in het kunsttijdschrift Art en Décoration opgemerkt: ‘Que dire de René Lalique qui n’ait déjà été dit? Ses vitrines aux expositions pourraient êtres envoyés ensuite au Louvre pour être mis dans la galerie d’Apollon, a coté de celles qui y sont déjà, remplies de joyaux célèbres ; l’artiste qui avait commencé par des pendentifs, des ceintures, des broches, de simples bijoux féminins, applique maintenant ses données d’art si personnel à des objets plus importants, telles ces coupes qui appartiennent a M. Gulbenkian et a M. Henri Menier, et il force l’admiration par le tour force accompli, par la difficulté vaincue ; il plie les métaux les plus précieux à sa fantaisie, il a innové un genre dont son nom est devenu la marque.’371

René Lalique, detail karaf Lézards, 1912, privécollectie

5. De dood van Alice en de hulp van Suzanne

Stilistische en materiaaltechnische heroriëntatie De Franse decoratieve kunstindustrie kampte in de periode vanaf 1905, zoals in het eerste hoofdstuk is beschreven, met een crisis. Ook Lalique was zich hier van bewust en zocht naar nieuwe invalshoeken. In recensies werd regelmatig gerefereerd aan zijn gebruik van nieuwe materialen, een andere vormentaal en de ontwikkeling van kunstzinnige producten in plaats van sieraden.381 Volgens Emile Bayard die als inspecteur au Ministère des Beaux-Arts in 1919 de

LUXE

4. Een eigen glasfabriek

INDUSTRIËLE

3. Doorslaggevend: de ontmoeting met Coty 1907-1909

MODERNE

2. De kwestie van intellectueel eigendom

69

VAN

1. Stilistische en materiaaltechnische heroriëntatie

balans opmaakte, was het vooral te danken aan een brutale nieuwe vormentaal van enkele ontwerpers dat Frankrijk tot een nieuwe stijl kwam.382 Die genoemde brutaliteit om tot een totaal andere vormentaal te komen, kon Lalique zeker niet worden ontzegd. Hij ontwikkelde zich van een art-nouveaukunstenaar tot een op moderne leest geschoeide art-deco-ontwerper, en bouwde zijn bedrijf in vijf jaar tijd om van een sieradenatelier naar een glasfabriek, waarbij medewerkers van unieke stukken nu eindeloos te reproduceren glazen objecten begonnen te vervaardigen. Maar zijn transitie verliep stap voor stap met een onmiskenbare hoofdrol voor het medium glas. Haviland suggereert dat de begrenzing van het vak hem op een nieuw spoor zette: ‘Het aantal sieraden nam na 1910 niet meer toe aangezien Lalique, wellicht afkerig van de grenzen waaraan zijn creaties onderworpen waren, definitief afstand had gedaan van het juwelierswerk om zich als glaskunstenaar te ontwikkelen.’383 Al vanaf 1902 vinden we stukken in kleine oplages. Zoals de in zilveren zettingen geblazen opaline glazen kelken, waar minstens vijf stukken in diverse musea zijn vertegenwoordigd, maar de ingeslagen nummering een hogere oplage doet vermoeden.384 De dood in september 1904 van maître-verrier Emile Gallé kan een handje hebben geholpen bij een verdere ontwikkeling. Er was nu immers een markt vacant in de kunstglasindustrie. Vooral in de periode vanaf 1905 zien we een snelle ontwikkeling in zijn werk ontstaan op het gebied van het gebruik van glas als zelfstandig medium. In zijn sieraden werd steeds vaker bergkristal en nog later gesneden of gegoten glas verwerkt. En er ontstonden drie dimensionale stukken, zoals de kelk in gegoten glas met anemoon motieven die zich in de Gulbenkian collectie bevindt. Deze is gedateerd 1904 en daarmee een van de oudste bekende driedimensionale stukken van glas die Lalique heeft vervaardigd.385 Maar het waren in tegenstelling tot zijn groteske zilverwerken vooral de verfijnde en simpele glazen kelken die tussen 1905 en 1907 opduiken in een tweetal kunstbladen, die de echte doorbraak vormden.386 Het zijn geblazen en gedeeltelijk geperste wijnglazen, alle met épis-deblémotief die de opmaat vormden naar een meer seriematige (glas)productie. Ze vallen op door een sobere en ingetogen uitstraling. Deze nieuwe soberheid is in dezelfde periode zichtbaar in zijn serie van geborduurde en van glas-appliques voorziene broderiekragen. Ze zijn voorzien van een glazen en gouden

PIONIER

wederom iets volkomen nieuws te maken, alleen werden ze, anders dan in 1886, niet meteen omarmd.379 Volgens Percy waren deze stukken bedoeld voor internationale exposities, maar in galeries of huizen werden ze grotesk en lachwekkend door hun omvang en gewichtigheid. In de recensies klonk naast respect, dan ook voor het eerst vertwijfeling door over de door Lalique bewandelde weg: ‘Lalique is not without conventions – he has his limitations; to our mind, too much of his talent goes to the imitation of beautiful natural forms and flowers in unnatural looking material (…) if the work were not Lalique’s, it would lead us to look upon the imitation in the orchids as bordering at times of successful vulgarity.’ Vooral in deze recensie in The Studio werd de vinger op de zere plek gelegd. Had Lalique zichzelf niet door zijn eigen succes ingehaald? Was zijn persoonlijke zoektocht binnen de expressieve kunst nog wel leidend, of waren het de mooie, maar zielloze kopieën van de natuur die nu de boventoon voerden? Waar was zijn lef, zijn drang tot innovatie? ‘The designer must be always going forward, not towards novelty, but towards a closer and more genuine knowledge of what is really of himself and of his time.’380 Lalique moet hebben beseft dat er een tijdperk werd afgesloten, maar zijn transitie naar een totaal nieuw vakgebied voltrok zich geleidelijk. Zijn in 1910 verworven positie als maître verrier is gebaseerd op vijf belangrijke ontwikkelingen die tussen 1905 en 1910 in elkaar grijpen:

René Lalique, zilveren tafelstuk, 1903

PIONIER

VAN

MODERNE

INDUSTRIËLE

LUXE

70

sluiting in de vorm van symmetrisch geplaatste hanen- en/of pauwenkoppen.387 Lalique nam in deze periode ook ontwerpopdrachten aan en koppelde zijn naam aan anderen. Vanaf 1907 werkt hij voor een opdrachtgever in Lyon, de firma Atuyer, Bianchini-Férier et Cie. Dit bedrijf vervaardigde zijden sjaals naar zijn ontwerp die in een onbekende oplage werden uitgebracht. De samenwerking verliep niet altijd naar tevredenheid. Zo schrijft hij op februari 1907 aan Alice over zijn ervaringen met een ontwerp: ‘J’avais emporté le dessin d’écharpe aux pommes de pin qu’ils avaient refusé de faire, dans l’esprit qu’on pourrait le mettre en marche. Mais je ne les vois pas disposés à le faire. Je m’en passerai. Ce n’était que pour en remplacer un dans le cas où tout ne serait pas réussi. On n’imagine pas ce qu’est la mentalité des fabricants lyonnais!’388 Daarnaast was Lalique als huisinrichter actief. Op verzoek van de architect Pierre Selmersheim decoreerde hij de vestibule en kamers in het huis van Jacques Rouché die het parfumhuis Piver leidde dat zijn vrouw had geërfd.389 Op enkele oude foto’s is te zien dat hij de lambrisering voorzag van glazen elementen in de vorm van sterk geabstraheerde rozentakken en

met een verlichting in de vorm van gestileerde gerstearen, geblazen in bronzen geknoopte vattingen, die de entree accentueerde. Stilistisch valt bij al deze ontwerpen vooral de soberheid en strakke geometrie op. Geometrische, vaak gespiegelde motieven hebben de plaats ingenomen van de grillige art-nouveaulijnen. Ook de genoemde sjaals kennen een sterk geabstraheerde vormentaal. Ook de cols of kragen zijn sierlijk vervaardigde in elkaar overlopende cirkels van veren of bevatten gespiegelde dierfiguren en zijn sieraden laten een verdere versobering en abstrahering zien. De ontwikkeling van Lalique naar soberder vormgegeven kunstvoorwerpen in oplage was wellicht ingegeven door het door Roger Marx gepredikte L’Art Social. Marx bepleitte het belang van goede vormgeving voor bredere lagen van de bevolking en wees het gebruik van de machine om tot grotere oplages te komen niet af. Toen Lalique op de salon van mei 1909 zijn eerste industrieel gefabriceerde parfumfles presenteerde, was het Marx die hem prees om zijn geslaagde poging om machinale schoonheid te scheppen.390 Huisvriend Haraucourt verwees, weliswaar jaren later bij de opening van Lalique’s tweede glasfabriek in de Elzas, zelfs naar een theoretisch

INDUSTRIËLE LUXE

In heel Europa speelde in deze jaren de opkomende kwestie van ontwerprecht, patentrecht en eigendom in relatie tot de industrie een belangrijke rol. Hoewel ontwerpers, uitvinders en kunstenaars al gedurende de negentiende eeuw beschermingsconstructies hadden afgedwongen in de vorm van technische patenten en wetgeving die het kopiëren van ontwerpen strafbaar stelde, bleven er veel hiaten. De wetgeving in de verschillende landen verschilde sterk en vaak ontbrak naleving en controle. In 1883 vond de zogenaamde Convention de Paris plaats waar een eerste internationale overeenkomst werd gesloten op het gebied van het industrieel patentrecht: Le Union de Paris. In

MODERNE

De kwestie van intellectueel eigendom

71

VAN

Lalique koos in de periode 1905-1910 voor verschillende creatieve wegen. Het diverse materiaalgebruik, de grotere oplages en het werken in opdracht, en dat op verschillende vakgebieden, doen vermoeden dat hij zocht naar wat hem als kunstenaar opnieuw kon uitdagen en boeien. Daarbij was zijn soberder ontwerpschema opvallend, hij oriënteerde zich op klassieke en buitenlandse invloeden om tot een nieuwe, duurzame vormentaal te komen. Hij deed actief mee aan de maatschappelijke discussie over de herbronning van een moderne Franse stijl. En hij riep op om de afstand tussen kunst en industrie te verkleinen. Daarbij ontdekte hij zelf de mogelijkheden en moeilijkheden die machines te bieden hadden bij het produceren van zijn ontwerpen. De schaduwzijde van dit alles was dat er in deze periode opvallend veel navolgingen, en soms zelfs bijna letterlijke kopieën van zijn juwelen te zien waren bij collega’s als Gaillard, Fouquet en Liénard. Iets dat ook recensenten niet ontging.392 Zijn nieuwe werk, in het bijzonder zijn serieproductie in glas, verdiende daarom bescherming wilde het niet opnieuw ten prooi vallen aan klakkeloze navolging.

1884 in Frankrijk gevolgd door de oprichting van het Bulletin officiel de la propriété industrielle, waarin vanaf dan de nieuw geregistreerde technische patenten werden gepubliceerd.393 In 1896 werd een internationale organisatie opgericht om de prille Europese industrie op dit gebied te ondersteunen. Deze Association internationale pour la protection de la propriété industrielle hield haar jaarlijkse vergaderingen in de kantlijn van de wereldexposities of tussentijds in Europese hoofdsteden. Zo kwam men in 1900 in Parijs samen, in 1903 in Amsterdam, in 1905 in Luik, in 1906 in Milaan en in 1910 op de wereldtentoonstelling van Brussel.394 De ledenlijst was zeer divers en liep snel op gedurende de eerste jaren van de twintigste eeuw. Ze bevatte onder meer leden uit België, Canada, Duitsland, Engeland, Frankrijk, Hongarije, Italië, Nederland, Noorwegen, Oostenrijk, Rusland, Spanje, Zweden en Zwitserland. Er valt een paar zaken op. Allereerst waren soms zeer grote fabrikanten aangesloten. Vooral in Duitsland, waar bijvoorbeeld Krüpp en Siemens direct lid werden. Terwijl in Frankrijk en België vooral vertegenwoordigende lichamen als Kamers van Koophandel, organisaties van verenigde fabrikanten en nijverheden of advocaten in dienst van fabrikanten de honneurs waarnamen. Nederland nam een tussenpositie in. Naast bekende juristen als P. Tjeenk Willink, D.J. Jitta en C.D. Salomonson waren vanaf 1903 Jurriaan Kok van de Plateelbakkerij Rozenburg, de directeur van ’t Binnenhuis en Jacobus Lob, de directeur van de Distel, gebroederlijk vertegenwoordigd, samen met de Nederlandse maatschappij tot bevordering van nijverheid en de Vereeniging van voorstanders eener Nederlandsche octrooiwet.395 Dit beeld gold ook voor Frankrijk, waar zowel juristen als kunstzinnig georiënteerde fabrikanten lid waren. Zo was de parfumfabrikant Roger et Gallet zelfstandig lid, maar namen andere bekende fabrikanten gezamenlijk deel, zoals de vereniging van zijdefabrikanten uit Lyon. Lalique was indirect vertegenwoordigd door de Chambre syndicale de la bijouterie, joaillerie et orfèvrerie. Bovendien was een van zijn raadgevers, de Franse ingenieur Jules Fayollet op persoonlijke titel lid. Zijn naam stond (in ieder geval) vanaf 1899 tot aan de Eerste Wereldoorlog op de ledenlijst. Fayollet wordt samen met Albert Cahen genoemd bij de door Lalique geclaimde patenten in de periode 1885 tot en met 1900.396

PIONIER

programma van Lalique om ‘het schone’ te promoten: ‘Habituons la rétine des enfants et des simples à la contemplation des lignes pures: révélons-lui l’eurythmie de la nature, qu’elle ne sait pas toujours discerner spontanément mais qu’elle reconnaît dans les ouvrages humains quand ceux-ci la traduisent ; en vulgarisant la notion du beau, nous améliorerons le présent et nous féconderons l’avenir. C’est de ce programme théorique qu’est sortie l’idée première d’une fondation pratique : La Verrerie d’Alsace.’391

PIONIER

VAN

MODERNE

INDUSTRIËLE

LUXE

72

H. Vever, twee gesneden hoornen kammen voorzien van diamanten, circa 1903

Hoewel in Frankrijk door kunstenaars ontworpen objecten al konden worden beschermd, gold dat niet voor ontwerpen die men voor de industrie maakte. De discussie over de rol van de decoratieve kunsten binnen het patentrecht in relatie tot de industrie werd daarom veelvuldig gevoerd. Op het congres dat in 1902 in Berlijn plaatsvond, stelde men vast dat de term toegepaste kunst een onderscheid veronderstelde dat er niet was.397 De ‘eenheid van kunst’ en daarmee het onvervreemdbaar recht van de kunstenaar, ‘ook als het ontwerp in het oneindige wordt gereproduceerd,’ diende te prevaleren.398 Tal van vragen deden zich voor, bijvoorbeeld de vraag die werd aangesneden in het augustusnummer van de Revue de la Bijouterie van 1902, die luidde wanneer het onvervreemdbare recht van een kunstenaar gold bij gelij-

kende reproductie van zijn ontwerp? Hoe ver ging de zeggenschap bij de uitvoering van een werk door een fabrikant? Alleen de kunstenaar had toch voldoende kennis van materialen om tot een goede uitvoering te komen. Wat gebeurde er als een fabrikant hier lak aan had? De discussie die hier op volgde, ging over de vraag hoe een rechter te overtuigen van de noodzaak om een kunstenaar uitdrukkelijker te beschermen, bijvoorbeeld door zeggenschap over de uitvoering van zijn werk af te dwingen.399 Haviland memoreerde dat Lalique ook met deze situatie worstelde toen hij in zijn opdracht glasontwerpen liet uitvoeren: ‘Ondanks de precisie van zijn instructies, lieten de resultaten te wensen over. Hij ergerde zich mateloos dat hij het uitvoerende personeel niet kon leiden en dat hij zelf niet bij de oven kon blijven om de uitvoerders te wijzen op

MODERNE INDUSTRIËLE LUXE

Pas vanaf 1908 beschikte Lalique over wettelijke mogelijkheden om zijn ontwerpen voor de industrie te beschermen. Lalique had bij zijn technische innovaties al vroeg het patent als beschermingsmiddel ontdekt. Zijn eerste inschrijving dateerde van 1885.403 Hij bleef waar mogelijk zijn uitvindingen vastleggen met hulp van de eerder genoemde Cahen en Fayollet, maar kon niet voorkomen dat zijn werk steeds weer werd gekopieerd, omdat er geen bescherming mogelijk was tegen stilistische navolging of slimme toepassingen. Een goed voorbeeld is het gebruik van hoorn. Zijn uit hoorn gesneden kammen veroorzaakten op de Salon van 1898 een sensatie, maar twee jaar later waren al zijn concurrenten in de weer om hetzelfde effect te bereiken, iets wat de jaren daarop steeds beter lukte gezien de afgebeelde resultaten in bijvoorbeeld het tijdschrift Art et Décoration. In een speciaal aan het materiaal hoorn gewijd artikel, wordt Lalique wel als de meester en geniale ontdekker geroemd,

Het probleem van kunst en industrie was al eerder aan de orde gekomen bij de discussies tijdens de bijeenkomst van de Association internationale pour la protection de la propriété industrielle in 1903 te Amsterdam. ‘Als een ontwerp van bijvoorbeeld Lalique was vormgegeven als een haarkam of een ontwerp van Gallé voor een getailleerde vaas waarbij het gebruik voorop stond, was er dan feitelijk wel sprake van een kunstwerk?’ Immers, de basisvorm was al bestaand en het gebruik bekend.407 Soleau stelde daarom dat het industriële ontwerp gelijk diende te worden gesteld aan een artistiek ontwerp. Jurisprudentie zou dat moeten bevestigen. Pas in 1908 verscheen er in het bulletin van de Franse Kamer van Koophandel een artikel gewijd aan de kunst toegepast op de industrie. Door alle juridische voorwaarden die de nieuwe wetgeving met zich meebracht, kon de bepaling pas vanaf dat jaar wettelijk worden afgedwongen.408 In mei 1908 zijn Franse kunstenaars, ook in het buitenland, beter beschermd tegen onrechtmatige reproductie van hun werk door de industrie. Op 14 juli 1909 volgde een wet die het ontwerp als uniek en onvervreemdbaar voorwerp beschermde.409 Voor Lalique was nu de weg vrij om onder eigen naam kunstzinnige producten op industriële leest, te ontwikkelen en/of te produceren, waarbij het, indachtig

73

VAN

Het congres van Berlijn sprak de wens uit om industriële producten ontworpen door kunstenaars te beschermen. Er werd zelfs een slotbepaling aan gewijd. Alle kunst, grafisch of plastisch, onafhankelijkheid van de waarde of bestemming, diende te worden beschermd. Dit uitgangspunt zou in alle aangesloten landen moeten gelden.401 Dat was hard nodig, want talrijk waren de meldingen van plagiaat zonder dat een kunstenaar er iets tegen kon ondernemen. Pierre Calmettes schreef dat jaar in een artikel gewijd aan het atelier van Lalique in het blad Le Magasin Pittoresque hoezeer Lalique plagiaat moest dulden: ‘Les sous-Lalique sont aujourd’hui aussi nombreux que l’étaient autrefois les faiseurs du Louis XIV ou du Louis XV; malheureusement pressés de faire du modern style pour satisfaire à l’engouement du public, ses plagiaires ont copié en de mauvaises interprétations les défauts de certaines de ses premiers œuvres, les dimensions exagérées, par exemple, ou les formes bizarrement contournées, rendent d’usage peu pratique des bijoux qui semblaient devoir meubler des vitrines plutôt que décorer des corsages des femmes.’402

maar tegelijkertijd laten de afbeeldingen van het werk van Gaillard, Hamm en Méheut zien hoezeer zij door Lalique waren beïnvloed. Dat blijkt wel als het eerder genoemde werk met dat van hem wordt vergeleken.404 Het was tekenend voor de situatie waarin Lalique zich bevond. Het snijden in hoorn, het weven van patronen in zijde of het verwerken van glas in kragen rechtvaardigde op zichzelf geen langlopend patent. Al na een jaar kon het idee worden geopenbaard en kon iedereen er vrijelijk over beschikken en stilistische kopieën vervaardigen. Alleen de kwaliteit was dan nog onderscheidend. Maar meer dan klagen kon Lalique niet, alleen technische en meer gecompliceerde producten konden via een technisch patent worden beschermd. Op 28 januari 1907 keurde de Franse Tweede Kamer nieuwe wetgeving goed waarin het recht van de auteur centraal stond.405 De jurist Soleau wees er vervolgens op dat het auteursrecht nu goed geregeld was, vooral voor de ‘l’art pur’, maar dat een ontwerp voor de industrie, ‘appliqués a l’industries’ wettelijk nog steeds anders kon worden geïnterpreteerd en dus aparte patenten zou vereisen.406

PIONIER

de juiste manier om welslagen te verzekeren. Daarvoor zou hij de baas moeten zijn. Maar een fabriek behoeft een grote productie en regelmatig werk, hetgeen de uitgave van enkele modellen met een beperkte oplage niet kon verzekeren.’400

René Lalique, flacons Héliotrophe, 1909 en Ronces, 1911 voor Coty, bol Fleur, 1912, privécollectie

LUXE

Het is voorstelbaar dat Lalique in 1908 een bescheiden glasfabriek aantrof waar tot voor kort met behulp

INDUSTRIËLE

Coty had toen een nieuwe geldschieter, een zekere Châle, kunnen overtuigen van zijn idee om een flacon met parfum als totaalconcept te gaan vermarkten, iets wat een doorbraak zou kunnen betekenen in de parfumindustrie. Op zoek naar iemand van naam en faam om zijn flacons van een onderscheidende uitstraling te voorzien, kwam hij bij Lalique terecht. Lalique daagde Coty uit om een hele fles te mogen decoreren, want een totaalpresentatie was volgens hem van wezenlijk belang.418 Met als resultaat het ontwerp van de flacon l’Effleurt uit 1908 waarvoor Lalique gebruik had gemaakt van een standaardflacon van Baccarat kristalglas die Coty in elk geval vanaf 1905 voor zijn

MODERNE

Over het algemeen wordt de kennismaking met de parfumeur François Coty van doorslaggevend belang genoemd voor de ontwikkeling van de industriële serieproductie van het Lalique glas.413 Coty verkocht vanaf 1902 zijn geuren via warenhuizen en had een verkooppunt in een boetiek van de kleermakers Henriette op de Place Vendôme 26-28. Toen Lalique in 1905 zijn winkel opende op de Place Vendôme 24 stond Coty, na een financiële terugval, met een winkel geregistreerd op de Rue de la Boétie.414 Vijf jaar later, op de Wereldtentoonstelling van Brussel in 1910, is het daar genoemde adres van Coty zijn parfumfabriek te Suresnes.415 Omdat Coty pas vanaf 1913 op de Place Vendôme 23 stond geadministreerd, is het niet erg aannemelijk dat er sprake kan zijn geweest van een directe buurontmoeting, zoals wel wordt gesuggereerd.416 Wat vaststaat, is dat Coty Lalique in 1907 heeft benaderd met de vraag of hij etiketten voor zijn parfumflessen wilde ontwerpen.417

Inmiddels had Lalique zijn koers verlegd van sieradenontwerper naar ontwerper van glas. Toen zijn meestersmid Chardon zijn beloofde aandeel in het juweliersbedrijf in februari 1908 opeiste, werd dat door Lalique geweigerd.420 Met als gevolgd dat de meestersmeden uiteengingen. Dat blijkt onder meer uit een oprichtingsakte uit 1908.421 Lalique had hun kunde niet meer nodig. Glasmaken vereiste nu een andere kennis van zaken. Zijn nieuwe activiteiten vroegen grote voorbereidingen. Aan de hand van diverse bronnen is hiervan een reconstructie te maken. Volgens kleindochter Maritch-Haviland werd er allereerst door Lalique in Duitsland een glaspersinstallatie gekocht die voorlopig in Clairfontaine werd opgesteld.422 De aanhoudende vraag noopte hem al het jaar daarop een glasfabriek in het bij Parijs gelegen Combs-laVille te huren.423 Deze fabriek vervaardigde eerder gloeilampen van een simpel glasfabrikaat. Het was door de tussenkomst van Calouste Gulbenkian dat Lalique in contact kon komen met de eigenaar, bankier baron Rodolphe Hottinguer, die een stuk land had aangekocht als onderdeel van zijn plannen om de Paris-Lyon-Mediteranee treinlijn (PLM) aan te leggen. Op dit stuk land stond een inmiddels sinds 1907 half verlaten glasfabriek bij de oude watermolen van Vaux-la-reine. De glasfabriek had vanaf 1890 lange tijd twee hoofdactiviteiten gekend. Het bedrijf Enreps produceerde gloeilampen onder leiding van een zekere Angenault voor de Compagnie Générale des Lampes à Incandescence en daarnaast werd er onder leiding van Gruneisen laboratorium- en ziekenhuisglas geproduceerd. Het waren twee gescheiden bedrijven waarbij de gloeilampenproductie in 1896 als gevolg van overname door de Compagnie Général d’Electricité bij het elektriciteitsbedrijf werd ingelijfd. Ook toen werd er al gereorganiseerd en in 1906 besloot de CGE de activiteiten te concentreren in de plaats Villeneuve-le-Roi zodat de ovens in Combs-la-Ville in 1907 doofden. Alleen de productie van het laboratoriumglas bleef voortbestaan in een klein atelier. Lalique kon door de bemiddeling van Gulbenkian de glasfabriek huren van baron Hottinguer.424

75

VAN

Doorslaggevend: de ontmoeting met Coty (1907-1909)

parfums gebruikte. Voor deze flacon had hij een etiket van geperst glas ontworpen dat op de flacon werd geplakt.419

PIONIER

het advies van Soleau, wijs bleef om dat vast te leggen in tekeningen of aparte patenten en het werk zoveel mogelijk in eigen beheer uit te voeren.410 Dankzij de nieuwe wet kon een op zich zelfstaand ontwerp nu echt worden beschermd. Niet alleen een technische, maar ook een artistieke innovatie kon nu succesvol tegen plagiaat worden verdedigd. Lalique bracht dat meteen in de praktijk. Bij het patentbureau INPI in Parijs vinden we een op 6 september geregistreerde flacon van kristal terug op zijn naam die langdurende bescherming kreeg.411 Het is een model voor de parfumeur Coty, genaamd Héliotrophe.412

PIONIER

VAN

MODERNE

INDUSTRIËLE

LUXE

76

van eenvoudige apparatuur en mallen gloeilampen werden geblazen. Er was dus tijd nodig om de glasfabriek te vernieuwen en goede krachten te werven. (Ook omdat oud-directeur Angenault zelf zijn activiteiten had verplaatst naar Villeneuve-le-Roi en veel werknemers hem waren gevolgd). De fabriek stond bekend om zijn simpele glastoepassingen en het gebruik van witglas met een laag gehalte aan potas. Hoewel minder vol van schitteringen, was witglas wel uitstekend te vormen in mallen en perssystemen. Lalique beschouwde deze eigenschap als doorslaggevend voor zijn verlangen om bijzondere en moeilijke vormen in glas te kunnen produceren. Hij kon bovendien op een relatief laag kostenniveau maximaal resultaat in zijn vormentaal boeken.425 Vanaf eind 1908 was Lalique bijna full time bezig om het glasmaken verder te beheersen. Het glas dat hij gebruikte, was zo goed te bewerken dat nabewerking als polijsten en slijpen minder intensief nodig was.426 De substantie liet zich goed vormen in de ovens en persmallen zodat ook uitstekende delen en grillig gevormde stoppen, reliëfs en oren makkelijker te realiseren waren. Desondanks werd door de veeleisendheid van Lalique veel afgekeurd en weggegooid.427 Omdat 1908 ook het jaar was waarin hij de persglazen etiketten voor de flacon van Coty ontwierp, zullen deze etiketten wellicht in het atelier in Clairfontaine zijn vervaardigd, waar zoals gezegd tijdelijk een persglasmachine was neergezet. Persglazen flacons konden daar nog niet worden geproduceerd. Pas in mei 1909 vond de presentatie plaats van een helemaal door Lalique ontworpen en geproduceerde persgeblazen glazen flacon, Cyclamen, maar op de foto in de Gazette des Beaux-Arts van juni 1909 is duidelijk zichtbaar dat de hals van de flacon ontbreekt en er dus sprake was van een prototype.428 Het is de vraag of er dat jaar al veel met perslucht geblazen glazen parfumflacons uit de Combs-la-Ville fabriek kwamen.429 Deze twijfel wordt onderbouwd door het eerder genoemde ontwerppatent (dessin) van een tweede flacon, uitgevoerd in kristal, die Lalique deponeerde op 6 september 1909.430 Het was een model voor de parfumeur Coty, genaamd Héliotrophe. Waarom zou Lalique hier een model in kristal laten vastleggen als zijn eigen fabriek al volop in persglas kon werken? Wel liet hij op 16 februari 1909 een technisch patent vastleggen waarbij hij flacons op een ingenieuze manier van een bodem kon voorzien ter-

De eerste door René Lalique in een zogenaamde enveloppe Soleau vastgelegde flacon. Flacon Héliotrophe, 6 september 1909

INDUSTRIËLE LUXE

De eerste volledig glazen flacon Cyclamen, nog zonder hals, mei 1909

De criticus Pierre Goujon besprak in het blad Gazette des Beaux Arts het nieuwe werk van Lalique op de Salon van mei 1909. Hij was diep onder de indruk van het simpele industrieel geblazen parfumflesje Cyclamen waarvan hij de ongekende mogelijkheden inzag: ‘Et j’en arrive à le incomparable virtuosité de M. Lalique à son influente manifeste, tout autour de lui, sur les décorateurs de son époque. (…) M. Lalique avait placé au centre de sa vitrine un petit flacon, – destiné, je crois, à un parfumeur, – aux pans arqués, ou les intailles figuraient de gracieux corps de femmes ailées comme des libellules vertes et blues. Nulle matière plus vile que ce verre moulé. Demain cet objet, sans valeur réelle, sera reproduit mécaniquement, multiplie à l’infinie. Peut-on fournir une plus éloquente démonstration de la possibilité d’unir toujours l’art et la vie banale?’434 Lalique was er in geslaagd met behulp van eenvoudige middelen een luxe ogend industrieel vervaardigd glasobject te produceren dat oneindig kon worden vervaardigd. Waren het dit soort recensies die hem zelf de ogen openden?

MODERNE

De ontwikkeling van een glasfabriek

VAN

De eerste flacons ontworpen door Lalique voor Coty waren nu een feit, twee in kristal en een prototype in glas. Wellicht kwam het Coty ook niet zo slecht uit dat er wat vertraging optrad. Hij had tussentijds onenigheid gekregen met zijn geldschieter Châle. Op 24 juli 1909 nam Coty het bestuur over van de firma CotyChâle en op 1 oktober van dat jaar kocht hij zijn vennoot Châle volledig uit en verwierf officieel op 22 oktober het volle eigenaarschap.433 Mayer Lefkowith stelt dat Coty nog tot 1913 nodig had om financieel weer in rustig vaarwater te komen. Lalique had er dus verstandig aan gedaan om zijn glasfabriek voorlopig te huren en een koop uit te stellen. Hij moest eerst een bredere financiële basis vinden.

77 PIONIER

wijl de binnenkant of buitenkant van de wanden geperste decoraties bevatten. De eerste flacons in deze techniek zien echter niet eerder dan in 1910 het licht.431 Experimentele vazen in deze techniek verschenen in 1911 op de Salon des Artistes Français de Paris.432 Lalique overbrugde hoogstwaarschijnlijk de opstartproblemen door in 1909 nog grotendeels uit te wijken naar een concurrent, mogelijk de kristalfirma Baccarat, om daar een Coty flacon te laten produceren.

PIONIER

VAN

MODERNE

INDUSTRIËLE

LUXE

78

Lalique kon vanaf nu in zijn eigen fabriek persglas en met perslucht geblazen glas produceren. En hoewel hij in 1909 zeker moeilijkheden moest overwinnen, was er sprake van een instant succes. Waarschijnlijk al datzelfde jaar wilden twee andere parfumeurs, de firma L.T. Piver en Roger et Gallet met Lalique in zee. De firma Piver bracht de voor hen ontworpen flacons wellicht al in december 1909 op de markt. In ieder geval exposeerde Lalique dat jaar op een expositie in Musée Galliera al de ontwerpen voor het merk.435 De flacons voor Roger et Gallet zagen in 1910 het licht.436 De benodigde kennis om op grotere schaal persglas te produceren, moet hij bij diverse mensen uit zijn omgeving hebben opgedaan. Er was tussen 1880 en 1910 volop vernieuwing gaande in de Franse glasindustrie aangejaagd door typisch Franse productgroepen zoals wijn, champagne en azijn. Daarnaast ontstond er een grote vraag naar glas voor elektriciteitsdoeleinden zoals isolatoren en lampen door de opkomende elektriciteit als veilige lichtbron. Grote vernieuwers zijn Claude Boucher437 en de eerder genoemde Appert en Henriveaux. Ook Georges Charbonneaux, een grote producent van champagneflessen in Reims, kon hem de benodigde kennis voor machinale glasproductie hebben bijgebracht aangezien zijn eigen bottelarij op grote schaal machinaal glas vervaardigde. Ze kenden elkaar al voor 1900 toen Charbonneaux sieraden van hem kocht en onderhielden een levenslange vriendschap. Charbonneaux was een groot liefhebber van het werk van Lalique en bracht een unieke collectie cire perdue glas bij elkaar, waarvan het vroegste stuk dateert uit 1910.438 De ontwikkeling van de ontwerpen bij Lalique is zeer precies te volgen als we de stukken in ogenschouw nemen die nauwkeurig kunnen worden gedateerd. Daarbij geldt de catalogue raisonnée van Felix Marcilhac als belangrijke bron omdat deze de oorspronkelijke malnummers vermeldt bij de vroegste ontwerpen. Daarnaast wordt er gebruik gemaakt van publicaties uit de tijd en op datum vastgelegde patenten. Er kunnen vijf ‘oerstukken’ worden geïdentificeerd die aantoonbaar in het jaar 1909 zijn geproduceerd. Deze stukken kunnen soms als proeven worden beschouwd en zijn zeer divers in hun verschijning. Het betreft een uit bergkristal vervaardigde grote coupe voor de Duitse firma Henkell, een glazen coupe met in groen pâte

de verre opgelegde sirenes, het reeds genoemde glazen parfumflesje Cyclamen, nog zonder hals, een kristallen boudoirset met zilveren deksels en de in kristal uitgevoerde flacon Héliotrophe. De beide flacons zijn reeds kort besproken, maar een derde stuk vraagt om een nadere beschouwing. Het is van alle bekende en gedateerde stukken in dat jaar het meest afwijkend. Het betreft een grote coupe die is opgebouwd uit twee delen. De basis bestaat uit zilver en email met vier glasgegoten medaillons, de uit rotskristal geslepen stam is opgelegd of ingelegd met zilveren en email versieringen en loopt uit in de eigenlijke coupe die is versierd met uit rotskristal geslepen en gesneden figuren.439 Het hele stuk is een ode aan de wijnoogst. Wijnbladeren, ranken en dansende putti symboliseren de oogst van de druiven. Lalique doet er in 1933 moeite voor om het op zijn retrospectieve tentoonstelling te kunnen laten zien, het is dan ook een uitgesproken kunstwerk.440 Het stuk werd sinds die tijd als verloren beschouwd, maar de bokaal wordt nog steeds bewaard bij de oorspronkelijke opdrachtgever, de firma Henkell. Henkell, opgericht in 1839, produceert sinds 1856 mousserende wijn die al snel internationale bekendheid genoot. De hellingen van het Rijndal staan bekend om hun minerale, kristalhoudende grond en het is waarschijnlijk dat Lalique daarnaar verwijst in zijn materiaalgebruik. De wijn komt letterlijk voort uit de kristallen.441 Door een uitgekiende marketing werd het merk Henkell als snel geassocieerd met de luxe bruisende witte wijn die rond 1900 gretig aftrek vond als tegenhanger van de Franse champagne. De zaken gingen dan ook voorspoedig en de jonge architect Paul Bonatz werd in 1907 gevraagd een nieuw hoofdkwartier te bouwen in Wiesbaden-Biebrich. Binnen twee jaar stond er een in klassieke stijl opgetrokken gebouw met wijnkelders die tot zeven lagen onder de grond liggen. De opening in november 1909 werd door het personeel aangegrepen om een bijzonder object aan de directie te schenken, een bergkristallen coupe van Lalique.442 De opdracht voor dit object aan Lalique is verassend. Er zijn immers weinig Duitse opdrachtgevers bekend. Wellicht is de link met een luxeproduct als deze wijn de logische verbinding, maar ook de geboortegrond van de architect, afkomstig uit Elzas Lotharingen, kan voor een Franse connectie hebben gezorgd. In ieder geval correspondeerde de architect ook na afloop nog met Lalique over

MODERNE INDUSTRIËLE LUXE

Om de ontwikkeling van de industrialisatie van het werk van Lalique goed te kunnen volgen, is er een logische volgorde te maken aan de hand van gedateerde stukken, publicatiedata en de vroegste malnummers die men in de fabriek van Combs-la-Ville hanteerde. Zo kan in bovenstaand schema een overzicht worden gemaakt van het gedateerde glaswerk tussen 1902 en 1909. Pas vanaf januari 1910 werden er

VAN

De voor de firma Henkell ontworpen coupe, ‘in situ’ te Wiesbaden

Het vierde stuk, de coupe met sirenes in pâte de verre, wordt bewaard in het Musée des Arts Décoratifs en is uitvoerig beschreven, onder meer in de catalogus van de tentoonstelling in het museum in 1991.447 De coupe werd getoond op de Salon van 1909, kort daarop van Lalique aangekocht en besproken in het tijdschrift Art et Décoration samen met de in kristal uitgevoerde doos die deel uitmaakte van een garniture de toilette.448 Deze laatste set is een opmerkelijke pastiche. De onderzijdes zijn gemaakt uit geslepen kristal, terwijl de zilveren deksels worden bekroond met glazen rozenbladeren die er schijnbaar achteloos op zijn gevallen. Het is verleidelijk te veronderstellen dat gevallen rozenbladeren op een garniture de toilette de dood van en rouw over zijn vrouw Alice in dat jaar verbeelden…449

79 PIONIER

een toonkast voor de bokaal.443 Hij schreef op 23 november 1909: ‘Jener berühmte Pariser Kunstgewerbler René Lalique, (...) hat sich endlich, nachdem ich vor langen Monaten schon um seine Ansicht über das Postament ihn gebeten hatte, sich laut einlichender Skizze und untenstehenden Worten hierzu geaussert.’ Bonatz was blijkbaar al langer in gesprek over de afwerking van de toonkast. Lalique, hetzij nog in de rouw om de dood van Alice, of druk met zijn glasfabriek, had er lang over gedaan om te antwoorden wat hem er niet van weerhield met nieuwe eisen te komen. Hij vroeg om een marmeren afwerking in plaats van hout, wilde in de vitrine ruimte voor het bij de opening getekende gastenboek reserveren en vroeg ‘en passant’ de originele tekeningen van de coupe terug. Er bestaat inderdaad een tekening van de bokaal die 30 maart 1909 is gedateerd.444 Daarnaast is er een schets waarop één van de medaillons uit de voet van de bokaal kan worden herkend. Het gaat om twee putti die wijn persen, het symbool van de firma Henkell.445 De bokaal en het gebouw van de nieuwe Sektkellerei werden in 1910 uitgebreid besproken in het Duitse Kunst und Dekoration.446

jaar

1909

1908

PIONIER

VAN

MODERNE

INDUSTRIËLE

LUXE

80

1907

1905

1904

1902

Glas of kristal met zilver

in mal geblazen kristal

In mal geblazen glas

Geperst of gegoten glas

De eerste glazen objecten die werden afgebeeld in het tijdschrift L’Art Décoratif (juni 1910)

malnummers bijgehouden waardoor vrij precies kan worden vastgesteld welke stukken en hoeveel unieke ontwerpen er dat jaar de fabriek in Combs-la-Ville verlieten. Het eerste stuk in het overzicht hiernaast betreft een coupe in een zilveren zetting geblazen die werd gepresenteerd op de Salon van 1902. Roger Marx had een exemplaar in zijn collectie, maar ook diverse musea bezitten een zelfde stuk zodat er sprake is van een kleine oplage. Een geheel glazen gegoten coupe is op de voet gedateerd 1904 en bevindt zich in de collectie van Calouste Gulbenkian.450 Een ogenschijnlijk geblazen en van simpele decoratie voorziene flûte werd afgebeeld in L’Art Décoratif in 1905.451 Gevolgd door een soortgelijke geblazen flûte en een gegoten coupe in het blad Art et Décoration in 1907, hoewel deze eer-

der, vanaf 1905, kunnen zijn ontstaan.452 In 1908 was er sprake van een tussenproduct, een bij Baccarat in kristal vervaardigde flacon voorzien van een glasplaquette.453 In 1909 werd in de maand mei het glazen flaconnetje Cyclamen gepresenteerd, gevolgd door een kristallen doos met zilveren deksel en glazen blaadjes die in Art en Décoration verscheen, samen met een glazen vaas die in 1909 op de Salon werd aangekocht door het Musée des Arts Décoratifs.454 Daarnaast wordt de eerder genoemde kristallen flacon Héliotrophe voor Coty in september van dat jaar gedeponeerd. Tot slot kennen we uit dit jaar de in bergkristal uitgesneden coupe voor de sektfirma Henkell die tussen maart en mei moet zijn ontstaan. Het jaar 1909 kenmerkte zich dus door een veelvoud aan technieken, materialen en combinaties. Op zich begrijpelijk gezien het feit dat er een nieuwe fabriek werd opgestart waar

PIONIER

VAN

MODERNE

INDUSTRIËLE

LUXE

82

experimenten elkaar afwisselden met externe opdrachten. Maar ook uitzonderlijk gezien de eenvormigheid van de jaren daarna. Lalique zou vanaf 1910 vooral ontwerpen maken voor geblazen en geperst glas. Dat jaar was overigens niet erg goed begonnen. In januari stroomde de Seine buiten haar oevers en het woonhuis van Lalique stond tot en met de begane grond onder water.455 Lalique manifesteerde zich dat jaar met zijn seriematige glasproductie voor het eerst ook onder eigen naam. Een aantal van deze stukken werd gepresenteerd op de internationale expositie in Buenos Aires die in mei en juni werd gehouden ter viering van de honderdste verjaardag van de Republiek.456 Lalique exposeerde hier voor het eerst een serie artikelen van glas naast enkele uit zuiver kristal gesneden sieraden.457 Het is niet ondenkbeeldig dat hij door deze expositie vervolgens de opdracht kreeg om een herdenkingsplaquette te ontwerpen bij de honderdste geboortedag van het buurland, de Republiek Chili, die op 18 september van dat jaar werd gevierd.458 Beide landen waren in opkomst door de forse immigratie vanuit Europa en de modernisering van de industrie. Hun verworven nationale zelfbewustheid werd weerspiegeld in dit soort internationale exposities. Er is lange tijd gespeculeerd over de vraag of Lalique die zomer ook exposeerde op de grote wereldtentoonstelling van België in Brussel. Hoewel Marcilhac geen bron noemt, beweert hij dat Lalique daar een

glas op voet zou hebben getoond. Dit zou zijn gebeurd binnen de inzending van de Société des Artistes décorateurs, hoewel Marcilhac zelf toegeeft er geen spoor van te hebben gevonden.459 Naspeuringen in het Brussels Nationaal archief leverden niets op. De Franse inzending van de Société des Artistes décorateurs laten in de lijst niet de naam van Lalique zien. Als hij er was geweest, was dat zeker vermeld geweest.460 Lalique wordt wel genoemd in de categorie Orfèvrerie, Classe 94, waar hij te midden van de inzending van ‘Duval en Janvier’ slechts een ebbenhouten ‘Croix-Rouge’ exposeert.461 Indirect is Lalique wel aanwezig in Brussel met zijn ontwerpen voor de parfumeur Coty. In het rapport van het Comité Français des expositions à l’étranger uit 1911 staat een mooie foto van de stand van Coty afgebeeld met daarin duidelijk zichtbaar de flacons die ontworpen zijn door Lalique.462 De firma werd bestempeld als een huis dat zeer snel succes verwierf met de geuren Cyclamen, Ambre Antique, Effleurt en vele andere.463 In 1910 was Lalique een glasindustrieel in wording hoewel de hoeveelheid stukken nog beperkt was en de oplages gering. De ontwerpen beperkten zich nog tot doosjes en flacons. Pas het jaar daarna werd een eerste karaf op de markt gebracht en zien we ook de eerste vaas in oplage verschijnen. Het persen van glas in gietijzeren mallen, voorzien van een uiterst nauwkeurig gevormd binnenwerk, werd stap voor stap onder de knie gekregen. Dat valt ook op te maken uit het volgende schema voor het jaar 1910:

Ontwerpen 1910

malnummer

Glas

Geperst

Doosjes

13-14 40-42 43-44 46-47 48-49 52-53 en 55-56

ja

alle

Flacons

30-33-38

ja

Alle stoppen

Lampen

1-22 en 50-58

ja

alle

Inktpotje

23-24

ja

deksel

Deurklink

28

ja

alle

In de mal geblazen

Alle lichamen

lichaam

83

VAN MODERNE INDUSTRIËLE

Lampen

ceerd. Tussentijds vinden we malnummer 28, een geperst glazen deurknop in de vorm van een grote bromvlieg. Het volgende bekende malnummer is 30, de beroemde flacon Ambre Antique die voor Coty werd ontworpen. Meteen gevolgd door nummer 33, dit betreft de flacon Petit Feuilles, die weer onder eigen naam werd uitgebracht. Hierdoor wordt meteen duidelijk dat Lalique dat jaar nog geen onderscheid aanbrengt tussen ontwerpen in eigen beheer of voor klanten. Al met al kunnen we ongeveer zestig unieke malnummers onderscheiden in onderstaand schema:

PIONIER

Mal nummer 1 betreft de basis van de lamp Paons. Lalique staat in winters vest op een foto naast het gipsmodel van deze lamp, waarschijnlijk dus in de winter van 1910.464 Klaarblijkelijk heeft hij diverse modellen getekend in die periode, want de schaal van dezelfde lamp heeft al malnummer 22. Tussentijds is bijvoorbeeld het doosje Cheveux de Venus ontstaan, met malnummers 13-14, en wellicht enkele andere doosjes die volgens Marcilhac geen definitief malnummer hebben gekregen. Dit laatste kan wellicht worden verklaard, omdat ze uiteindelijk niet in serie werden geprodu-

LUXE

Flacons

Doosjes

Deurklink

PIONIER

VAN

MODERNE

INDUSTRIËLE

LUXE

84

Als we ervan uitgaan dat bij lampen en doosjes meestal twee mallen nodig waren voor de productie, een boven- en onderkant of lampschaal en basis, zijn er in 1910 ongeveer 30 unieke productontwerpen ontstaan waarvan we door de malnummers er zeker 15 kunnen identificeren in bovenstaand schema. Daar komen nog enkele stukken bij die nooit in productie werden genomen of, zoals in het geval van de parfumeurs Piver en Roger et Gallet, niet met een malnummer werden vermeld. De productie in eigen fabriek was dus op gang gekomen. Men werkte nu alleen nog maar in glas. Het is niet vreemd om te veronderstellen dat er nog gezocht werd naar een goed werkend productieproces en hoe men logisch onderscheid kon maken tussen ontwerpen onder eigen naam of voor anderen. Er is weinig bekend over de oplages, maar gezien het feit dat de glasstukken onder eigen naam nog als sieraden worden verpakt, in met satijn ingelegde doosjes, kunnen die nog niet heel hoog zijn geweest. Dat ligt anders bij de stukken voor de parfumeurs. Baccarat maakte er in 1907 melding van dat men maar liefst 4000 flessen per dag produceerde.465 De door Lalique ontworpen producten voor Coty, Piver en Roger et Gallet werden in de feestmaanden groots gelanceerd en verkocht. Coty opende al in 1908 vestigingen buiten Parijs en was vanaf 1912 actief in de Verenigde Staten.466 Het is moeilijk voorstelbaar dat kleine oplages deze stappen zouden hebben gerechtvaardigd. Dat blijkt ook uit onderzoek. De cosmeticamarkt in de Verenigde Staten liet tussen 1914 en 1929 een groei zien van 700 procent. Coty rapporteerde in 1929 een omzet van 23 miljoen dollar, alleen al in de Verenigde Staten.467 Het was Coty die als trendsetter de Amerikaanse markt openbrak door een slimme marketing gecombineerd met betaalbare luxe voor de betere middenklasse. Lalique legde volgens parfumdeskundige Jones-North daarvoor de basis: ‘Lalique found a method to mass-produce bottles which appeared luxerious while still being affordable.’468

De dood van Alice en nieuwe ideeën van Suzanne In het licht van bovenstaande snijdt de wel eens in de handel gehoorde ‘theorie’ dat Lalique glas ging ontwerpen als gevolg van de dood van zijn vrouw Alice op 5 juli 1909 geen hout.469 Wel kan worden vastgesteld dat Lalique in de herfst van 1909 en de vroege winter van 1910 zich intensief op het nieuwe medium heeft gestort, wellicht als afleiding in het rouwproces, maar zeker ook uit noodzaak om zijn nu juist gehuurde glasfabriek te laten draaien. Getuigen daarvan zijn de vele nieuwe ontwerpen, die niet alleen voor derden, maar juist onder eigen naam werden ontworpen en verkocht. Er wordt ook wel gesuggereerd dat de dood van Alice het afscheid van de juwelen heeft versneld. Alsof de juwelen haar tijdperk verbeeldden.470 Maar ook hier zijn geen harde bewijzen voor. Ook na 1910 ontstaan ontwerpen voor (glazen) sieraden. Het was de opkomst van epigonen en soms zelfs klakkeloze kopieerders die voor Lalique de aanleiding waren om het juweliersbestaan te heroverwegen.471 De nieuwe wetgeving op het gebied van patentbescherming, het kunnen vastleggen van ontwerpen en betere jurisprudentie zorgden voor voldoende vertrouwen om industrieel te kunnen gaan ondernemen. Juist toen de ontmoeting met Coty zekerheid bood voor een gegarandeerde afname van in oplage vervaardigde parfumflacons. Daarbij was de rol van zijn dochter Suzanne zoals recent werd aangetoond zeer belangrijk. Zij nam na de dood van Alice de plek in van ‘vrouw naast de kunstenaar’. Lalique betrok haar bij het ontwerpproces en zij gaf hem veel inspiratie en nieuwe ideeën. Uit de recente publicaties over Suzanne Lalique wordt duidelijk dat zij de tijdgeest in haar ontwerpen wist te vangen en het merk Lalique in de jaren twintig bij de tijd wist te houden.472

˘ René Lalique, karaf Sirènes et grenouilles, 1911, vaas Fougères, 1912 en vaas Quatre masques, 1911, privécollectie

1912 en verder, de Eerste Wereldoorlog als katalysator voor industrialisering

MODERNE INDUSTRIËLE LUXE

De jaren daarop volgden de nieuwe modellen van Lalique elkaar snel op en bleef Rouard, naast zijn eigen winkel op de Place Vendôme, een belangrijk verkooppunt voor zijn glaswerk.476 De verkoopexposities waren een succes en dat succes werd mede bepaald door de hechte vriendengroep onder leiding van de geliefde Georges Rouard die vooral plezier had in de jaarlijkse exposities.477 Dit blijkt bijvoorbeeld uit de getekende menu’s die werden verzorgd door de artistiek leider van Rouard, Marcel Goupy, bij de jaarlijkse diners. De exemplaren uit januari 1912 en 1913 zijn bewaard en laten inside jokes zien. Zo wordt in 1913 het menu voorzien van een getekende, Romeins aandoende intocht waarbij Rouard op een strijdwagen wordt voortgetrokken door zijn kunstenaars, terwijl René Lalique, voor de troep uitlopend, een banier draagt waaraan glas en serviesgoed bungelt. Alle heren zijn overigens in ondergoed.478

VAN

In 1912 was de omslag van Lalique naar het glas in recensies min of meer aanvaard. In tijdschriften als Art et Décoration werd, mede door de oprichting van een aparte klasse voor toegepaste kunsten op de Salon, regelmatig aandacht besteed aan de glaskunstenaar Lalique. Zijn werk werd daarnaast in serieuze galeries voor moderne kunst gepresenteerd samen met kunstenaars als Monet, Manet, Rodin of Vuillard.473 Lalique presenteerde tussen 1910 en 1914 telkens nieuwe glasontwerpen, van vazen en parfumflacons tot drinkglazen en glazen doosjes. Zijn snelle ontwikkeling is goed te volgen via de fameuze glasen porseleinhandel Geo Rouard. Deze kunsthandel bracht de beste moderne ontwerpers bij elkaar op een jaarlijks terugkerende kerstexpositie onder de titel Les Artisans Français Contemporains. Lalique werd in de catalogus van 1910 aangekondigd als verrier, dus als glasmaker. Naast zijn werk waren er dat jaar onder meer glasontwerpen van Décorchemont en Marinot, maar verrassend genoeg ook stukken van de Nederlandse aardewerkfabriek De Distel.474 De relatie tussen Geo Rouard en De Distel was wellicht tot stand gekomen via de Franse porseleinfabriek Sèvres te Meudon, waar de zakelijk leider van De Distel, Johannes Lob, eerder had gewerkt.475

In stilte was Lalique in zijn atelier in Clairfontaine bezig geweest met het verder verfijnen van het gieten van glas in de zogenaamde cire perdue, of ‘verloren was’ methode. Een techniek die hij ongetwijfeld via zijn schoonvader Ledru had leren kennen want deze werd veelvuldig gebruikt bij het gieten van brons. Een model van was wordt met gipsklei omkleed en gebakken. De binnenvorm smelt en de buitenvorm is gehard. Nu kan men brons of glas in deze tegenvorm gieten. Het resultaat is een uniek stuk dat, na het stukslaan van de buitenvorm, kan worden nabewerkt en gepatineerd. Lalique was voor zover bekend een van de eersten die deze techniek op glas toepaste.479 Deze cire perdues, unieke glasstukken, worden gezien als voorstudies, études, die preluderen op series en grote oplages.480 Ze werden voor het eerst gepresenteerd aan een groter publiek in december 1912, toen Lalique op de Place Vendôme zijn eerste totale glasexpositie organiseerde. Net als bij de opening in 1905 werden zijn vaste klanten met een medaillon uitgenodigd. Deze was in 1905 van brons, nu van gegoten groen glas.481 Op 27 augustus 1914 laat hij een cire perdue ontwerp vastleggen.482 Zo poogde hij ook deze nieuwe techniek voor namaak te behoeden.483 De glasexpositie van 1912 was een doorslaand succes en Lalique werd tot maître verrier verheven door de kunstcritici.484 Hij besloot prompt om de glasfabriek in Combs-la-Ville over te nemen en zijn ateliers daar naar toe te verplaatsen.485 Vanaf dan is Lalique glaskunstenaar en industrieel. Het pand aan de Place Vendôme werd de vaste toonzaal en verkoopruimte, zijn woonhuis vormde de belangrijkste plek voor zijn ontwerpers en modellenmakers.486 Opmerkelijk is dat zijn oude klanten hem veelal trouw bleven. Calouste Gulbenkian bleef een belangrijke koper die veel cire perdue vazen verwierf.487 Net als zijn oude vriend George Charbonneaux die al in 1913 een omvangrijke collectie van zijn unieke glasstukken bezat. Ook de kunstcritici Roger Marx, Gustave Geffroy en Gustave Kahn kochten zijn glaswerk. Uit dezelfde tijd dateren de aankopen en schenkingen van Lalique glas in het Musée des Arts Décoratifs in Parijs, een collectie Lalique glas, in 1913 aangekocht bij Haviland & Co in New York, door het Cincinnati Art Museum en een collectie Lalique glas in het bezit van Museum Boijmans die werd geschonken door

PIONIER

Een nieuwe klantenkring (1910-1914)

85

René Lalique, doosjes Quatre papillons, 1910 en Quatre scarabées, 1911, lakstempel Statuette drape, 1912 en Invitation in groen glas, 1912, privécollectie

Het eerste aan zijn glas gewijde artikel in het tijdschrift Art et Décoration (1912)

Een foto van het geëxposeerde Lalique glas bij het tijdschrift Les Arts (1914)

René Lalique, karaffen Lézards, 1912, Deux danseuses, 1912 en Aubépines, 1914, privécollectie

meubelindustrieel J.P. van der Schilden in 1921, maar eerder werd verworven.488

LUXE

De glasfabriek van Lalique werd na het begin van de Eerste Wereldoorlog al snel omgebouwd voor de productie van laboratorium- en ziekenhuisglas. Dat glaswerk werd geproduceerd voor de firma Leune die was gespecialiseerd in de verkoop van laboratoriumglas dat normaal gesproken voor de oorlog uit Duitsland werd betrokken. Uit het rapport Les efforts de l’industrie française pendant la guerre wordt duidelijk

INDUSTRIËLE

Eerste Wereldoorlog

MODERNE

De Eerste Wereldoorlog maakte een abrupt einde aan de gestage groei van het glasimperium. Lalique zou, toen de oorlog in augustus 1914 uitbrak, als goed patriot zijn land dienen en ondersteunen. Heugelijker was dat Suzanne via de Amerikaanse connectie de genoemde Paul Haviland leerde kennen. Hij werd in 1917 haar echtgenoot. Het huwelijk tussen kinderen van glas en porselein zou in zakelijk opzicht zeer vruchtbaar blijken.

VAN

Coty was een wereldmerk en Lalique kon in zijn kielzog profiteren van nieuwe markten. Hij kon zich nu ook in het buitenland manifesteren. Zo verzorgde hij in 1912 het exterieur van het Coty gebouw op Fifth Avenue 712 in New York en bekleedde de pui met glazen reliëfs. Het was het begin van de verovering van het nieuwe continent. Dat blijkt ook uit het boekje Lalique master craftsman, geschreven door criticus John Nilsen Laurvik, dat hetzelfde jaar in Amerika verscheen.492 In de tekst werd regelmatig verwezen naar enkele stukken die in de showroom van Haviland & Co in New York te zien zijn geweest.493 Haviland adverteerde het jaar daarop zelfs met de verkoop van Lalique producten.494 Hierdoor kan opnieuw een goed beeld worden gekregen van de eerste seriematig geproduceerde stukken. Nilsen Laurvik noemde een tweetal vazen in blauw glas met inlegwerk, een karaf voorzien van vier hagediskoppen en een vaas met opgelegde groene kikkers.495 Duidelijk is dat de oplages nog niet erg hoog kunnen zijn geweest, maar Nilsen Laurvik roemde de door Lalique bereikte doorbraak. ‘He has realized as no other craftsman of modern times that a ring, a woodcarving, a vase, a piece of cut glass is valuable only when every superficial evidence of its intrinsic worth has been effaced by good work.’496 Dat was volgens Nilsen Laurvik de

91 PIONIER

Lalique exposeerde vaker elders in deze periode. Afgezien van de exposities bij Rouard, was zijn werk te zien bij de beroemde galerie Manzi Joyant tussen 1912 en 1914.489 Opmerkelijk is dat deze galerie decoratieve kunstenaars als Marinot, Décorchement en Lalique gebroederlijk tentoonstelde naast schilders en beeldhouwers als Rodin, Chéret, Monet en Dégas.490 Een goed overzicht van zijn vroege glaswerk was te zien op de tentoonstelling van Franse moderne kunstnijverheid die in juni 1914 werd georganiseerd door het kunstblad Les Arts. Er was werk vertegenwoordigd van kunstenaars als Décorchemont, Desbois en Marinot, maar wederom waren ook schilders en beeldhouwers present. Op een overzichtsfoto van zijn vitrine valt te zien hoezeer Lalique de diverse technieken al beheerste. De geblazen en geperste stukken waren voorzien van gekleurd patina en satiné en zijn alle vervaardigd met behulp van de eerder genoemde patenten.491

eerste stap geweest, daarna was de machine zijn vriend geworden: ‘Herein lies the true strength of René Lalique, whose accomplished craftsmanship has enabled him to utilize the services of the machine without in the least affecting the artistic quality of his productions. In his hands it is no longer mechanically meaningless; it has become a tool of the artist wherewith he may communicate his ideas to a greater number than was ever possible to the craftsman of old.’497 Het boekje was uitgegeven door de Amerikaanse porseleingigant Haviland & Co, een Amerikaanse firma die sinds 1853 in de buurt van Limoges porselein van hoge kwaliteit vervaardigde voor de Amerikaanse markt. Nilsen Laurvik was een goede bekende van Paul Haviland, de zoon van Charles Haviland.498 De laatste was eigenaar van het bedrijf sinds 1891. Hij kan Lalique in Frankrijk hebben ontmoet en wilde zijn werk wellicht in Amerika presenteren.499 Maar het is ook mogelijk dat het zijn zoon Paul is geweest die de connectie heeft gelegd. Paul Haviland was in die dagen zeer kunstminnend en als jonge fotograaf onder de indruk van het werk van Alfred Stieglitz. Stieglitz bestierde in New York een galerie waar veel werk van veelal Franse moderne kunstenaars als Rodin, maar ook de Spanjaard Picasso werd getoond. Uit de veiling van zijn collectie in 1972 blijkt dat Paul Haviland een liefhebber van het vroege werk van Lalique moet zijn geweest.500

René Lalique, medaille Journée du poilu en gegraveerd ivoren plaquette met Marianne en soldaten, 1914, privécollectie

93

VAN MODERNE INDUSTRIËLE LUXE

Het ontwerptalent van Lalique werd ingezet voor de ontwikkeling van oorlogsmedailles en herinneringmedaillons die werden verkocht ten bate van oorlogswezen en -weduwen. Een artikel in de Groene Amsterdammer uit 1915 maakte er ook de Nederlandse bevolking warm voor.503 Tegenwoordig vindt men deze medailles nog steeds op vlooienmarkten op het Franse platteland. Er bestaan verschillende modellen en ontwerpen die niet zijn geïnventariseerd. De ontwerpen worden in de bestaande literatuur veronachtzaamd terwijl ze een voorbode zijn van zijn latere massaproductie. De oplages moeten immers gigantisch zijn geweest. Tot in Amerika vonden er inzamelingsacties plaats waarbij vooral hooggeplaatste vrouwen zich inzetten voor het opzetten van lokale afdelingen en acties.504 De ontwerpen van de medaillon zijn voorzien van de naam ‘R. Lalique’, maar uit een tijdens dit onderzoek aangetroffen gerechtelijk verslag blijkt dat daar na de oorlog niet het laatste woord over was gezegd. Een andere ontwerper, te weten Hippolyte Lefèbvre, claimde één van de voorstellingen. Lalique werd nu zelf door een kwestie van intellectueel eigendom achtervolgd. Het verslag van deze kwestie maakt pijnlijk duidelijk dat er onder grote haast allerlei slordigheden waren begaan in de ontwerp- en productiefase.505 Lefèbvre was een bekend beeldhouwer en médailleur. Zo verzorgde hij beelden bij de hoofdingang van de Sacre-Coeur en maakte een herinneringsmedaille bij het honderdjarig bestaan van Argentinië. Hij is na de Eerste Wereld-

oorlog tevens een veelgevraagd vormgever van herdenkingsmonumenten.506 Op 17 september 1915 hadden zowel Lefèbvre als Lalique ingetekend op een ontwerpwedstrijd om een medaille voor het comité La journée du Poilu te mogen uitvoeren. Hoewel het ontwerp van Lefèbvre als winnaar uit de bus kwam en hij en zijn uitvoerder werden belast met de productie, ontstonden er conflicten over het benodigde materiaal en de snelheid van oplevering. Het comité greep in en bracht de productie onder bij Lalique. De samenstelling van het comité, met onder meer senator Couÿba, verraadde dat er hooggeplaatste mensen zitting hadden, en dat men zich geen gezichtsverlies kon permitteren. Wellicht was er daarom in paniek gehandeld en had men alsnog een beroep op Lalique gedaan. Deze voegde prompt zijn eigen ontwerp toe en liet het ontwerp van Lefèbvre slechts in kleine luxeoplage uitvoeren. Lefèbvre was woedend en besloot tot een rechtszaak, zowel tegen het comité als tegen Lalique. Hoewel het comité en Lalique hem op hun beurt voor het gerecht daagden, werden alle zaken die in 1908 en 1909 door de Franse wetgever waren geregeld op het terrein van auteursrecht, eigendom en toezicht op de productie van ontwerpen van een kunstenaar, nu tegen Lalique zelf ingezet. Hij had verzuimd goed toezicht te houden op de uitvoering van het ontwerp van een collega, liet zijn eigen ontwerp prevaleren en gaf de oorspronkelijke ontwerpen niet terug aan de kunstenaar. De uitspraak was dan ook vernietigend voor het comité en voor Lalique. ‘De rechtbank verklaarde de vordering tot schadevergoeding van comitévoorzitter Ceccaldi en overigen tegen Lefèbvre en zijn uitvoerder Jeance ongegrond, wees deze af en veroordeelde Ceccaldi als ook de overige leden van het Comité, eisers in de zaak die ingeleid is bij dagvaarding van 13 april 1916, subsidiair tot de betaling aan Lefèbvre van het bedrag van 1 frank als schadevergoeding; veroordeelt Lalique onder dezelfde hoofdelijkheid tot de betaling aan Lefèbvre, als aanvulling op de schadevergoeding, van de kosten voor de publicatie van dit vonnis voor 150 frank in drie kranten van Parijs of provinciale kranten, een en ander naar keuze van Lefèbvre.’507 Gezien de eis (1 frank) van en toewijzing aan Lefèbvre betrof het een erezaak die glorieus door hem werd gewonnen. Maar de naam Lalique was op tienduizenden medailles verschenen en dat kon niet meer worden uitgewist. De massamarketing had (onbedoeld) zijn werk gedaan.

PIONIER

dat de firma Leune vanaf 1915 een beroep kon doen op Lalique nu hun Duitse aanvoer was opgedroogd. ‘Celle-ci a réalisé déjà de très heureux résultats et l’on présent que, si elle obtenait de contremaîtres et ouvriers de modifier leur travail au fur et au mesure des observations bienveillantes qui leur seront faites, elle peut dans un avenir que nous souhaitons rapproché, soutenir la concurrence étrangère.’501 Dat jaar produceerde de fabriek van Lalique onder meer erlenmeyers, cilindervazen (modèle Fourneau) en petri-doosjes. Het was een productie die Leune tot ver na de oorlog zou verkopen, nu onder de naam Sars of Pyrex. Het is interessant om de serie doosjes die Lalique vanaf 1919 op de markt bracht te verbinden met het oorlogsglas. De vorm van de petri-doosjes komt overeen met de poederdoosjes, waarbij het deksel over de basis heen valt.502

˘ René Lalique, gekleurde glazen sieraden, 1910-1912, privécollectie

PIONIER

VAN

MODERNE

INDUSTRIËLE

LUXE

96

De Franse overheid was ook tijdens de oorlog actief waar het de promotie van Franse kunstnijverheid betrof. De oorlog werd immers op alle fronten uitgevochten. Zo werd per decreet in 1916 de oprichting van het Comité central technique des arts appliqués bevolen. Onder meer Couÿba (sénateur), Jourdain (président de la Société du Salon d’automne), Carnot (président de l’Union centrale des arts décoratifs), Rouard (céramique) en Lalique (joaillerie, orfèvrerie) maakten deel uit van de ledenlijst.508 Wilde men met de oprichting van dit comité de Franse decoratieve kunsten voorbereiden op een naoorlogse dominantie? Voorlopig bleef het bij ideeën, want het jaar 1917 was in alle opzichten een somber jaar. De Franse strijdkrachten incasseerden zeer grote verliezen en muiterij lag op de loer. Er was geen uitzicht op een snelle beëindiging van de vijandelijkheden, sterker, door de Russische revolutie verloren de geallieerden een bondgenoot. Amerika besloot dat najaar het noodlij-

dende Europa met troepen te hulp te schieten, maar resultaten lieten op zich wachten. De oorlog werd dan ook steeds meer voelbaar in het dagelijks leven. Zo zat de glasfabriek van Lalique in zwaar weer door een gebrek aan steenkool en kon niets uitrichten. ‘J’ajoute que, même a ce prix, les industriels sons loin d’avoir ce qu’il leur faut, en Seine-et-Marne. C’est ainsi que M. Lalique, le bijoutier bien connu, qui a une usine dans ce département, chôme depuis plusieurs mois, faute de charbon.’509 Mogelijkerwijs schonk Lalique dat jaar eigen werk aan veilingen ten bate van de oorlogsslachtoffers. In het Petit Palais vond er in 1917 een tweetal veilingen plaats waar schilderijen van Monet, Jongkind en Renoir werden verkocht. Er was ook glaswerk van Daum, Gallé en Murano dat vaak door de fabrieken of kunstenaars zelf was geschonken. Van Lalique was er een armband gedecoreerd met pijnboombladeren en dennenappels in zilver, het stuk was anoniem ingebracht.510

De jaren twintig en verder: Société Lalique, Paul, Suzanne en René

Binnen de familie Lalique waren inmiddels drastische wijzigingen opgetreden. Na het overlijden van Alice in 1909 bleven René, Marc en Suzanne op Cours Albert 1 wonen. Toen Suzanne op 22 december 1917 trouwde met Paul Haviland stelde Lalique hen voor eveneens het grote huis te betrekken. Niet alleen bleef Suzanne zo in zijn buurt, zijn schoonzoon kon nu ook een rol van betekenis spelen. Uit correspondentie die bewaard wordt in Musée d’Orsay blijkt dat Haviland op 2 maart 1918 inging op het voorstel van zijn schoonvader om voor duizend franc per maand een directeurschap van de firma te aanvaarden en de nieuwe glasfabriek in Wingen sur Moder op te zetten. Hij zou daarbij tevens tien procent van de mogelijke winst uitgekeerd krijgen.511 Paul gaf zijn baan bij Haviland en Co te Limoges hiermee op. Beiden spraken van een ‘voie nouvelle,’ een nieuw hoofdstuk.512 Na de Eerste Wereldoorlog was Frankrijk weliswaar zeer gehavend, maar ook iets groter uit de strijd gekomen. Door het verdrag van Versailles was het door de Duitsers bezette Elzas weer Frans. Onderdeel van de herstelbetalingen was het nationaliseren van alle daarin gelegen fabrieken en infrastructuur. Lalique werd door de Franse regering uitgenodigd een glasfabriek in

Wingen sur Moder over te nemen.513 Deze fabriek werd vanaf 1921 operationeel onder de naam Verrerie de Alsace René Lalique et Cie. Mogelijkerwijs om redenen van staatsfinanciering, of omdat Lalique het goedkopere glas niet onder eigen naam wilde voeren, zou de fabriek haar producten eerst merken met VDA, maar al spoedig weer het vertrouwde Lalique signatuur voeren.514 De fabriek lag bijzonder gunstig. In de nabijheid werd het noodzakelijke ingrediënt potas gewonnen, de uitgestrekte naaldbossen leverden prima brandhout voor de ovens en de aanwezige spoorlijn maakte het mogelijk de productie snel af te voeren richting Parijs of overzee.515 Onder leiding van Haviland en later zijn zoon Marc werd de nieuwe fabriek opgezet. Tussen 1919 en 1921 werd er aan de bouw en inrichting gewerkt. De fabriek was vooral ingesteld op het produceren van seriegoed en glasserviezen. Er werden zeer vernieuwende persglas machines geïnstalleerd die onder hoge persdruk borden, schalen, objecten en komvormige vazen produceerden. Maar tegelijkertijd produceerde men ook ontwerpen die het uiterste vroegen van de glasmakers.516 De productie was weliswaar gemechaniseerd, maar evenzogoed werd er gestreefd naar een hoog afwerkingniveau en was het aantal afgekeurde stukken in de beginjaren hoog.517

De eerste in grotere oplage vervaardigde vazen van na de Eerste Wereldoorlog werden onder meer afgebeeld in het tijdschrift L’Art et les Artistes (december 1921)

97 PIONIER VAN MODERNE INDUSTRIËLE LUXE

Ook de Amerikaanse markt werd herwonnen. Mede door het verblijf van duizenden Amerikaanse soldaten die parfummonsters mee naar huis namen, zijn de Franse parfumhuizen snel mateloos populair en dus kon een succesvolle massamarketing zijn werk doen. Voor Lalique was zijn schoonzoon van onschatbare waarde. Zijn relatie met de Amerikaanse Haviland tak, die al een halve eeuw actief was in de retail van luxeporselein in de Verenigde Staten en zijn ondernemerstalent zorgden voor een ongekende uitbouw van het merk Lalique, vooral op de Engelstalige markt. Via Coty ontstond vooral in Amerika een grote vraag naar de door Lalique vormgegeven flacons.518 Toch kwam het al snel tot een breuk tussen Coty en Lalique. Coty liet afgeleide Lalique-ontwerpen in de glasfabriek van Pantin of Legras namaken, met als gevolg dat Lalique een proces aanspande dat hij gedeeltelijk won. Gelukkig was Lalique niet alleen afhankelijk van Coty, omdat hij al voor de oorlog opdrachten had aangenomen van andere parfumeurs als Piver, Roger et Gallet en D’Orsay.519 De ontstane markt was groot genoeg en dus gingen beide mannen rond 1920 hun eigen weg en bouwden voort aan hun mondiale imperium. Het staat buiten kijf dat Lalique veel heeft geleerd van de agressieve marketing van Coty. Het onder eigen merknaam voeren van een zo breed mogelijke pro-

ductlijn, de productie, marketing en verkoop in eigen hand houdend met mondiale verkooppunten was een beproefde Coty aanpak die Lalique na de Eerste Wereldoorlog in hoog tempo vervolmaakte. ‘Lalique a en effet, entrepris non seulement de rénover l’art du verre par des formes appropriées, auxquelles il applique ce goût inné de la mesure qui est en lui, mais il a rêvé et voulu aussi faire entrer ces formes nouvelles dans la circulation courante.’520 Het aantal werknemers bedroeg halverwege de jaren twintig meer dan vijfhonderd en Lalique glas veroverde de wereld. Het mondiale succes van Lalique moet voor een groot deel op het conto worden geschreven van zijn schoonzoon Paul die gedurfde beslissingen nam. De verkoop van Lalique glas werd eerst in Engeland beproefd. Via de kunsthandel Agnew and Sons waar Lalique al eerder zijn sieraden tentoonstelde, werd een glasexpositie geregeld waardoor het Engelse publiek kon kennismaken met zijn nieuwe werk. Niet veel later werd de Breves gallery in Londen het alleenrecht gegund om het glas te verkopen en te retailen voor het hele Verenigd Koninkrijk.521 Een soortgelijke constructie kende ook België met het alleenrecht voor de verkoop via Maison Backer van Camp vanaf 1922.522 De rest van Europa werd minder gestructureerd bediend. Het was daarentegen vooral

Suzanne Lalique, rood celluloid bakje Cérises, 1923, glazen bekers Pavot en Lotus, 1922, privécollectie en Nationaal Glasmuseum Leerdam

MODERNE

De jaren dertig: ‘Oeuvres de René Lalique’

De crisis drukte zwaar op het bedrijf en de wederverkopers. Zo verzocht de Breves gallery op 8 januari 1932 om het gedeeltelijk mogen terugzenden van bestelde waar. Lalique bleek onverbiddelijk. Een overbruggingskrediet en de terugzending van cire perdues was bespreekbaar, maar alle uitstaande orders dienden gewoon contant te worden betaald.531 Uit een fabriekstaat uit de eerste helft van 1931 wordt goed zichtbaar hoe divers de inkomsten inmiddels waren geworden. Uitgesplitst zijn de verkoopstaten van Place Vendôme, verkoop en gros (dus retail), de oplages voor parfumeurs, decoratieve opdrachten en glasarchitectuur en ten slotte het glas uit Wingen. Opmerkelijk genoeg blijken de inkomsten van het kunstglas en de parfumopdrachten een veelvoud op te leveren van het relatief goedkope glaswerk dat in Wingen werd geproduceerd. In dat eerste halfjaar leverde de verkoop van kunstglas aan de Place Vendôme omgerekend drie miljoen euro op, de verkoop en gros vier miljoen euro en de parfumflessen twee miljoen euro.532 Wingen is slechts goed voor een magere half miljoen euro. Daarom moet onder de verkoop en gros haast ook het in Wingen geproduceerde glas worden verstaan. Men maakte bovendien onderscheid tussen de service commercial, in die tijd verkocht onder de naam Oeuvres de René Lalique waar de Place Vendome en de verkoop en gros onder vielen, en Cours Albert Premier, waaronder de parfumverkopen en decoratie en architectuur werden geschaard. Opnieuw viel de fabriek in de Elzas overal buiten, deze stond op zichzelf in de verkoopstaten. Men heeft ter vergelijking ook de omzetten van 1930 uit dezelfde periode toegevoegd. Pas dan wordt de

LUXE

De VS werden na Duitsland het hardst getroffen door de krach van 1929, en dat dwong de firma Lalique tot een koerswijziging. Vanaf begin jaren dertig zette een versimpeling en versobering in. Dit valt terug te zien in de catalogus van 1932. Zowel in de ontwerpen als bij de arbeidsintensieve afwerking werd gestreefd naar minder ingewikkelde en arbeidsintensieve producten. De fabricage werd samengebracht in Wingen sur Moder. De oude glasfabriek in Combs-la-Ville werd in 1936 zelfs stilgelegd.527 De firma bracht in 1937 een versoberde catalogus (tarif) uit waarin oude en nieuwe producten broederlijk naast elkaar werden aangeboden.528 Omdat men in oplages produceerde, bood de fabriek in 1937 restanten aan van ontwerpen die officieel niet meer leverbaar waren. Dit valt na te gaan op een unieke lijst met producten die de firma Lalique op verzoek aan de Rotterdamsche Lloyd stuurde in augustus 1937.529 Op deze lijst valt te zien dat ontwerpen uit 1911 nog in oplages leverbaar waren van tussen de 20 (Flacon Pavot) en 150 (Boite Quatre Scarabées) stuks. Ook de prijzen in francs stonden vermeld, net als de uitvoering in wit of opaal glas. De

restantoplages zeggen iets over de populariteit van de stukken in relatie tot de prijs en uitvoering, omdat de firma expliciet is over het feit dat al deze stukken uit de reguliere verkoop waren teruggetrokken.530

INDUSTRIËLE

Zoon Marc Lalique werd in eerste instantie naar een kostschool gezonden en zou pas in de late jaren twintig een rol van betekenis spelen toen hij Haviland als directeur van de fabriek in Wingen opvolgde. In 1926 werden de officiële eigendomsverhoudingen veranderd. Marc en Suzanne waren voortaan samen met Lalique eigenaren van de René Lalique et Cie.525 Nog geen twee jaar later veranderden de verhoudingen opnieuw. Er werd toen een nieuw bedrijf opgericht, Des Oeuvres de René Lalique, dat door de Société René Lalique werd belast met het alleenrecht op de verkoop. Dit viel samen met de publicatie van de eerste officiële verkoopcatalogus.526 Er werd zo een zakelijke scheiding aangebracht tussen de productie en de verkoop van het glas.

99

VAN

twintig nieuwe inspiratie te brengen. Haar gevoel voor de eigen tijd deed een aantal moderne designs ontstaan.523 Poederdoosjes, glazen sieraden en enkele zeer strakke geometrische vazen werden tussen 1920 en 1925 opgenomen in de productie die daarmee een eigentijds karakter behield.524

PIONIER

Amerika waar men vanaf het einde van de Eerste Wereldoorlog een aantal distributiepunten voor het Lalique glas kon opzetten die zeer profijtelijk bleken door het ontstaan van een grote groep liefhebbers die nu ook los van Coty-parfums kunstglas wilde kopen. Suzanne Lalique bleek René vooral in de vroege jaren

René Lalique, schalen Plumes de paon, 1932, Poissons, 1931 en Fleurons, 1935, collectie Gemeentemuseum Den Haag en Centraal Museum Utrecht

De in 1937 aan de Rotterdamsche Lloyd gezonden lijst laat zien dat er nog modellen beschikbaar waren die al in 1932 uit de catalogus waren verwijderd

Deze foto van Paul Haviland uit de jaren dertig laat zien dat er in Wingen sur Moder ook complexe modellen handmatig werden afgewerkt

schrikbarende teruggang zichtbaar. Men verloor alleen dat halve jaar dertig procent aan omzet en dat zou gedurende de verdere jaren nog verslechteren. Duidelijk wordt dat Lalique veel geld verdiende met zijn unieke glaswerk, de cire perdues, en de opdrachten voor parfumeurs en huisinrichtingen. Zijn ideaal van goedkoper glaswerk voor de massa geproduceerd in Wingen leverde hem vanaf 1931 minder inkomsten op en was gezien de productiekosten en arbeidsuren wellicht zelfs relatief kostbaar. Marc Lalique stelde dan ook voor om werkvermindering door te voeren en de sluiting van de fabriek te Combs-la-Ville te gelasten om de productie in de modernere fabriek van Wingen te concentreren. Alleen het in Combs aanwezige magazijn mocht open blijven.533 In de jaren dertig hield de fabriek haar hoofd boven water door bijzondere opdrachten, interieurinrichting en architectonische glaselementen die werden geplaatst in oceaanstomers zoals de Normandie, in internationale treinen (Wagon Lits en Pullmann), in kerken en in internationale hotels.

De fabriek in Combs-la-Ville was vanaf 1921 de bijzondere opdrachten, kleine oplages, cire perdues en de parfumflessen blijven produceren, terwijl in de Elzas in een rap tempo gewerkt was aan een modern assortiment tafelglas, simpele vazen, verlichting en spiegels. De fabriek in de Elzas probeerde door haar productiemethodes een veel grotere doelgroep aan te spreken. Het merendeel van het vooroorlogse Lalique glas dat wereldwijd wordt aangeboden, verhandeld of zich in collecties bevindt, komt uit de fabriek in Wingen sur Moder. Combs-la-Ville kwam de sluiting eind jaren dertig niet te boven. Ook na de oorlog werd er geen glas meer geproduceerd. De fabriek in de Elzas werd in de Tweede Wereldoorlog gedeeltelijk verwoest en vervolgens weer opgebouwd. Ze bestaat vandaag de dag nog steeds en produceert in kristal uitgevoerde remakes, pastiches of nieuwe ontwerpen in grote oplages.

¯¯ René Lalique, vaas Pierrefonds 1926, collectie Gemeentemuseum Den Haag ¯ René Lalique, detail vaas Deux tètes de faucon, 1925, collectie Gemeentemuseum Den Haag

˙ René Lalique, vaas Pétrarque 1929, collectie Nationaal Glasmuseum Leerdam

˘ Suzanne Lalique, vaas Baies, 1924 en klokje Cinq hirondelles, 1920, collectie Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam en privécollectie

4 Lalique in Nederland Aandacht, verkoop, opdrachten, invloed en navolging

‘Hij voelt den geest van zijn tijd zuiver aan en al keert hij in zijn faunen en naakte nymphen, zijn muzen en sylphiden tot de oudheid terug in zijn verbeeldingen, toch is en blijft zijn werk in de opvatting en compositie hoogmodern.’ 534

Op een enkel stuk na moet worden aangenomen dat Nederlanders geen sieraden van Lalique hebben gekocht.535 Een bericht uit de koloniale krant De Sumatra Post van 1903 verklaart wellicht waarom: ‘Tot de laatsten behooren de versierselen van een ‘Art Nouveau’, waarvan de kunstenaar Lalique de ontwerper en leider is. Het genreLalique, geïnspireerd op Egyptische, Etruskische en Oostersche vormen, is zeer aantrekkelijk en smaakvol, maar het is zeer duur. Een enkele kleine broche, geteekend ‘Lalique’ kost minstens 1000 francs. Om niet te spreken van sommige halssieraden met dofkleurige steenen in goud gevat, die kleine vermogens kosten. Wat niet wegneemt, dat ge er meer van zult hooren, want het genre is in de mode en vanouds begint de mode te Parijs.’ 536 Ook Nederlandse musea bleken rond 1900 terughoudend in het aankopen van werk van Franse decoratieve kunstenaars. Illustratief hiervoor is het volgende krantenbericht: ‘In het Berlijnsche kunstnijverheidsmuseum wordt een “Parijsche” tentoonstelling gehouden, d.w.z. een tentoonstelling van door Duitschers voor de Parijsche tentoonstelling gemaakte voorwerpen en van dingen van buitenlanders op de tentoonstelling voor het museum gekocht, veel aardewerk en porselein o.a. Van Sèvres, een sieraad van Lalique, werkjes van beeldhouwers Frémier en Mercié, een stoel van De Feure enz. Zoals men weet werd op de tentoonstelling verbazend veel gekocht voor allerlei kunstnijverheidsmusea in het buitenland; dat er veel met dit doel naar ons land gekomen is, gelooven wij niet.’ 537

René Lalique, vaas Sirènes avec bouchon figurine, 1920, collectie Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam

109

LALIQUE

IN

NEDERLAND

110

Afgezien van enkele kleine krantenberichten over zijn successen op de wereldtentoonstellingen lijkt Lalique’s juwelierstijd vrijwel ongemerkt aan Nederland voorbij te zijn gegaan.538 De Lalique sieraden in Nederlands bezit werden pas na de Tweede Wereldoorlog bijeengebracht en merendeels doorverkocht aan het buitenland. Zo is de collectie van de Amster-

damse juwelier Karel Citroen, die veel werk bevatte van Lalique, in 1959 verkocht aan het Hessiches Landesmuseum in Darmstadt.539 De drie Lalique juwelen in ons nationale museumbezit zijn pas vanaf de late jaren zestig en daarna verworven door aankopen bij de internationale handel.540

Receptie van Lalique glas in Nederland (1918-1940)

Pas toen het Lalique glaswerk na de Eerste Wereldoorlog in ons land verkrijgbaar werd, kwam de belangstelling voor het (glas)werk van Lalique op gang. In dit hoofdstuk wordt een beeld gegeven van de receptiegeschiedenis van zijn glas aan de hand van recensies, verkopers, kopers en mogelijke opdrachtgevers. Dit gebeurt onder meer aan de hand van kranten- en tijdschriftartikelen, waarin valt na te gaan hoe men schreef over de ontwikkeling van zijn oeuvre en hoe zijn werk werd beoordeeld en ontvangen. Hiermee komen ook de verkoopkanalen in beeld. De kopers komen tot leven dankzij interviews met familieleden van de oorspronkelijke kopers van het Lalique glaswerk en dankzij de herkomstgeschiedenis van het glaswerk dat in openbare collecties werd aangetroffen.541 Daarnaast worden in een drietal casusbeschrijvingen de opdrachtgevers voor het voetlicht gebracht. Ten slotte wordt de invloed van Lalique op de Nederlandse glaskunst onderzocht. Met dit alles is het mogelijk een beter beeld te schetsen van, en begrip te krijgen voor de ontvangst van het glaswerk van René Lalique in Nederland. Deze receptiegeschiedenis wordt ook zichtbaar door de vondst van een fragment uit het Polygoon-journaal van 1937 waarin beelden zijn te zien die een Nederlandse cameraploeg maakte van de glasproductie van glasobjecten in de fabriek in Wingen sur Moder in de Franse Elzas.542 Lalique in de pers (1920-1940) In talloze Nederlandse dagbladen als de Nieuwe Rotterdamsche Courant, Het Vaderland en De Gelderlander en periodieken als De Groene, Elsevier, De Haagse Vrouwenkroniek en De vrouw en haar huis verschenen vooral in de jaren twintig en dertig met grote regelmaat kunstrecensies, met daarin aandacht

voor het werk van Lalique. In de diverse dag- en weekbladen die in Nederlands-Indië verschenen, lijkt Lalique vooral in de jaren dertig in zwang, hoewel in de berichtgeving over de actualiteiten uit Parijs al wel eerder over zijn werk werd geschreven. Het zijn vooral de artikelen in weekbladen en kranten die de beschrijving van een receptiegeschiedenis van het werk van Lalique in Nederland mogelijk maken. Hoewel beperkt in getal geven ze een genuanceerd beeld van de smaakoriëntatie en beoordeling in een Nederlandse context. De vaker voorkomende advertenties voor Lalique glaswerk in de diverse bladen zijn als reclame vanzelfsprekend steevast positief van toonzetting. Dit geldt ook voor de beschrijving van Lalique’s activiteiten die zich in de Franse hoofdstad afspelen. Vooral in vrouwenbladen worden deze immer op jubeltoon beschreven, iets dat overigens tot het standaardrepertoire van dit soort bladen moet worden gerekend. Omdat alles even ‘machtig en opwindend’ is, dienen dergelijke persuitingen kritisch onder de loep te worden gelegd. Recensies van verkoopexposities en tentoonstellingen geven daarentegen een evenwichtiger beeld, omdat vaak feitelijk wordt opgesomd wat er, in relatie tot ander werk en andere kunstenaars, te zien was. • Kranten In kranten werd, natuurlijk aan de hand van de actualiteit, geschreven over tentoonstellingen en museale aankopen. De Telegraaf schreef in 1920 over de eerste expositie van Franse kunstnijverheid bij Liberty (Metz en Co.) te Amsterdam. ‘Het beste van de hier bijeengebrachte kunstnijverheid draagt de kenmerken van geschooldheid bij het oude beproefde handwerk, de overlevering, die rijk is aan ervaring en geen vluchtige versiering of kortstondige aandacht verdraagt,

Recensenten • Otto van Tussenbroek In De Groene werden de kunstrecensies veelal geschreven door Otto van Tussenbroek die naam maakte met publicaties in de reeks van ‘De toegepaste kunsten in Nederland.’ De artikelen beslaan een groot deel van het interbellum. Van Tussenbroek constateerde in 1927 in een groot artikel gewijd aan een expositie bij de Haagse Kunstkring dat Lalique een

NEDERLAND

• Week- en maandbladen In tegenstelling tot de veelal anonieme krantenrecensies waren die in de week- en maandbladen voorzien van een naam. Tot de bekende kunstrecensenten die over moderne kunstnijverheid schreven, behoorden Otto van Tussenbroek, Paul Bromberg en Willem Frederik A. Röell. Hun recensies over de Franse decoratieve kunst geven een goede indruk van de Nederlandse opvattingen over de ontwikkelingen van de moderne Franse decoratieve kunst, met daarbinnen het werk van Lalique.

111

IN

Later, in 1927, werd bij een boekbespreking van Léon Rosenthals La Verrerie Française depuis cinquante ans de innovatie van Lalique gewogen: ‘De verdiensten van deze kunstenaars (Gallé en Rousseau) ligt meer in de geheel originele wijze waarop zij de mate-

rie zelf behandelen. Een grondige technische kennis was hiervan de basis. (...) Verschillenden zijn met meer of minder geluk in hun voetsporen gevolgd, waaronder Marinot de laatste en stellig wel de grootste is. Maar de tijd voor deze reactie is voorbij. Lalique zag dit en aanvaardde de moderne mechanische methoden. Dat hij daarbij toch persoonlijk is kunnen blijven, pleit voor zijn genialiteit. Tot dusver behield hij echter het kamp alleen en de schrijver betreurt dat op de tentoonstelling van 1925, waar Lalique triompheerde, geen jongere generatie zich bekwaam toonde, om op dit gebied de leiding over te nemen.’546 In 1935 werd in Het Vaderland de Wereldtentoonstelling in Brussel besproken. ‘Het glas van Lalique is ten onzent bekend en gezocht. Wij hadden de gelegenheid om te Brussel zowel in de Scandinaafsche als in de Tsjechische paviljoens heel wat glas, en wat meer zegt, heel wat mooi en eigenaardig glas te zien. Niettemin is Lalique altijd nog ánders: zoowel zijn hoofdvormen en zijn decoraties als zijn materie, hebben een gansch eigen trant en toon. Wij voor ons verkiezen verre zijn minst gedecoreerde werk.’547 Lalique had in een korte tijd een eigenstandige positie verworven. Hij werd geroemd om zijn mechanische methodes die herkenbaar werk hadden opgeleverd dat inmiddels bij een breder publiek bekend was.

LALIQUE

maar vakkennis, beheersching en tijd vraagt, – drie dingen die het ambacht thans nog wel eens ontbreken.’ De krant besprak vervolgens de diverse Franse inzenders, van de keramist Lachenal tot de meubelmaker Jourdain. Het werk van Lalique werd eveneens beoordeeld: ‘Lalique’s glaswerk, dat twee vitrines vult, heeft speelsche en fijne, Fransche vormen, die soms schade lijden door gezochtheid. De strenge kelk, de gespannen vorm, het glas als glas, schijnt zijn ideaal niet. Hij zocht het in vondsten en weelderigheden van glas-plastiek, die soms overladen, vaak ook elegant en smakelijk is.’543 Het Handelsblad volgde een week later met een bespreking. ‘In twee grote vitrines, de inzending sierglas van Lalique: de welbekende, elegante, precieus verfijnde kelkjes, flacons, poederdoozen, likeurkaraffen en andere kostbaarheden, die niet altijd vrij van modieuse grilligheid en overlading zijn, maar waar wij, op dit punt weinig verwende Hollanders, toch graag de gratieuze wereldschheid van waardeeren.’544 Met deze twee krantenartikelen was de toon over het werk van Lalique gezet. Bijna alle recensies roemen de knapheid van de maker, maar evenzogoed werd er snel weer afgeremd met constateringen omtrent overdadigheid, gebrek aan gebruiksgemak of modegevoeligheid. Indirect wordt er hier een vergelijking gemaakt met het soberder Leerdam glaswerk als er wordt gesproken over ‘de strenge kelk en gespannen vormen, het glas als glas.’ Andersom duiden woorden als ‘elegantie, modieus en werelds’ op een internationale context waarin men zijn werk klaarblijkelijk graag zag. In 1925 werd er minder streng geoordeeld. ‘Naast deze zeldzame museumstukken [van Marinot] is Lalique de sociale propagandist van het moderne glas. Van glaslambriseering tot geurflacon, van kristallen fontein-obelisk tot het gewone tafelglas, overal vindt men zijn invloed terug, die vooral in soberheid van lijnen – zie de heerlijke eetzalen ter expositie! – tot zijn schoonste ontplooiing komt.’545 Opvallend is het woord ‘invloed’ waarmee werd aangegeven hoezeer zijn stijl op de Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes een stempel had gedrukt.

LALIQUE

IN

NEDERLAND

112

enorme ontwikkeling in gang had gezet door de combinatie van glas met elektrische verlichting en noemde dit zelfs een nieuw vak. ‘Nu zijn het licht en het glas nauw aan elkander verwant, het is zelfs alsof het laatste uit het eerste is geboren, er is een straalbreking welke den kunstenaar, die aan het glas het beste van zichzelf wil geven, daarmede doet spelen als een kind met een rijk iriserende zeepbel. Als van zelf kwam hij in zijn zoeken tot het licht-ornament en aldus is het nieuwe vak ontstaan, dat der luminaires.’548 Hij verwees naar de grote expositie van 1925 en de rol van Lalique. ‘Waar eerder ter wereld, dan in de “Ville de Lumière” zouden zij in hun streven meer steun kunnen verwachten dan juist in Parijs? Als direct gevolg van wat zij op de Tentoonstelling in 1925 aldaar konden laten zien (er was immers zelfs een verlichte glazen fontein op het zeer uitgestrekte terrein) in talrijke interieurs en ook afzonderlijk, heeft thans in de Fransche nijverheidskunst het glas eene zeer belangrijke plaats ingenomen. Onder de eersten onder de jongeren die daartoe den stoot gaven, behoort ongetwijfeld René Lalique (ook in Holland welbekend). Hij is de man die het oude en het nieuwe aan elkander bindt. Zijn licht-fakkels en glas-fonteinen, zijn licht-bollen en glas-bundels doen soms even denken aan de kristallen lichtkroonlovertjes van vroeger, maar zij zijn toch ook weer heel anders, al hebben zij dezelfde levendige weerkaatsings-eigenschappen.’549 In De Groene werden ook vergelijkingen gemaakt tussen buitenlandse en Nederlandse glaskunstenaars. Van Tussenbroek besprak in 1929 het nieuwe werk van Andries Dirk Copier van de glasfabriek Leerdam en bespeurde bij hem een zekere hang naar beïnvloeding of gebrek aan eigenheid: ‘De Firma Metz en Co. (Liberty Agency) te Amsterdam stelt thans nieuw glaswerk ten toon door de “glasfabriek Leerdam” te Leerdam vervaardigd naar ontwerpen van A.D. Copier. Deze kunstenaar, die zeer jong reeds, als zoon van een vakman, in de glasindustrie werkzaam was, kent de mogelijkheden van het glasmateriaal tot in alle bijzonderheden. Hij heeft zich van het gewone werkmanschap ontwikkeld tot ontwerper en geen wonder dat dan ook al hetgeen hij uitdenkt in sier- en gebruiksglas technisch volkomen uitvoerbaar blijkt. (...) Als men nog jong is dan ondergaat men zoo licht invloeden en het behoeft voorzeker geen verwondering te wekken dat toen Copier eenmaal een reis naar Venetië ondernam met het oog om ook daar de vele

mogelijkheden te bestudeeren welke in de glasfabrikatie (in bijzonderheid die van het sierglas) schuil gaan, hij vele der Venetiaansche vondsten ook eens ging probeeren met het gevolg dat in een schijnbaar winnen er tevens een verliezen van het hem eigene accent te constateeren viel. Want dat eigene in Copier is vooral de goede Hollandsche degelijkheid, minder dan wel het uitheemsch zwierige.’550 Van Tussenbroek waarschuwde dat hij zich ook nu weer te veel liet beïnvloeden, en dat kwam vooral tot uiting in zijn Unica: ‘Alras hervond hij zichzelf, maar in het aanpassingsvermogen dat hem aangeboren schijnt herkent men intusschen duidelijk invloeden en dit vooral in de z.g. Unica waarbij het aanvaarden van wat anderen vinden, het zich onvoldoende kunnen onttrekken aan invloeden (Lebeau. Lalique e.d.) een gevaar schijnt voor eigen persoonlijkheid. Wat hem dus thans te doen staat is een zichzelf zijn. Desnoods met opoffering van veel dat den schijn heeft van het eigene en nochtans als basis van inspiratie vreemde facetten vertoont. Eerst dan zal het talent dat hij in het leven meekreeg tot een waarachtig kunstenaarschap uitgroeien.’551 Van Tussenbroek doelde waarschijnlijk op een serie vazen die Lalique tussen 1921 en 1924 uitbracht waarbij geometrische bladmotieven de hoofdvorm accentueert, deze stukken komen vormtechnisch overeen met de Leerdam Unica. Van Tussenbroek had een duidelijk doel voor ogen: een vaderlandse kunstnijverheid die zich internationaal kon meten en onderscheidend zou zijn, en hij hoopte dat Copier dat zou gaan waarmaken: ‘Als er een kunstenaar in den lande is die groote kansen voor zich open ziet, immers door zijne vaste verbintenis met de fabriek “Leerdam” waar hij als het ware tehuis is, kan hij proeven nemen bij de vleet, dan is hij het en gelukt het hem. Ondanks de oersterke traditie welke in het glas levend is, het geheel nieuwe te raken in zijn werk, dan is hij waar ik hem zoo gaarne hebben wil. Om zijnent wil en ter wille van de vaderlandsche nijverheidskunst.’552 Dit is aan het einde van de jaren twintig vaker de teneur, er werd steeds vaker een grotere nadruk op een eigen en nationale kunst gelegd. In 1933 exposeerde Lalique op de Jaarbeurs van Utrecht, zoals blijkt uit een stuk van Van Tussenbroek dat begint met een bespreking van de Nederlandse bijdrage: ‘Wederom heeft men te Utrecht de poorten der Jaarbeurs-gebouwen wijd geopend. (...) Mij

NEDERLAND

• Paul Bromberg De Nederlandse architect en meubelontwerper Paul Bromberg schreef een vlammend betoog in De Groene: ‘Een kruising van “Tous les Arts” schilder, teeken, beeldhouw, bouw, nijverheids- en ambachtskunst bergt het Grand Palais als er de Salon d’Automne heerscht. De crisis woedt bij deze ziekte niet als gewoonlijk na 8 dagen, maar in den middag voorafgaande aan den eersten bezoekdag; men noemt die bange uren “de vernissage.” Dan is de Salon een aangrijpende demonstratie van menselijke onmacht. (...) De vernissage is als de pauze in het Concertgebouw: om menschen te zien en een handje te kunnen geven, een praatje met hem te maken of te doen alsof. In het pralende, van elk atoom schoonheid gespeende gebouw, dazen de opluisterlingen der vernissage, gespeend van elk atoom ziel. Nu worden we langs de interieurs gestuwd, krampachtig grijpen we de koorden en kettingen van de balustrade om de maalstroom te kunnen weerstaan.’ Bromberg keek zijn ogen uit, maar raakte ook geïrriteerd door de Franse slag en de hautaine trekjes, onder anderen van Lalique: ‘Schijnwerpers, de nieuwste Parijsche mode sinds de koloniale expositie, ontbreken hier nergens. (...) Aandacht trekken is het parool: Amerika in Parijs.

113

IN

• Willem Frederik A. Röell De correspondent van Elseviers Maandblad in Frankrijk jonkheer Willem Frederik A. Röell had minder twijfels over het werk van Lalique in zijn bespreking van de tentoonstelling van 1925: ‘Zijn Marinot’s unieke luxe-voorwerpen misschien even zeldzaam en nutteloos als de Mallarmé’s verzen, zoo vinden wij in Lalique de sociale verbreider van het moderne glas. Van de subtielste geurkelken tot de rijkste glaslambriseeringen heeft hij zijn bewonderenswaardige kennis uitgebuit. De hooge kristallen fonteinobelisk voor den

ambachtenhof, waaruit het water taksgewijs ontspringt en als bloesems neerregent, is een van de mooiste victories van het glas. In zijn eigen paviljoen zien wij, hoe deze voorganger der moderne beweging sinds 1895 is geëvolueerd. Wij lopen schielijk weg van zijn oude nymfenomstrengelde glasvazen om vol bewondering neer te knielen voor de strenge geelmarmeren eetzaal, waar de glaskelken als onstoffelijke bloemborders uit den glanzende feestdisch ontspringen.555 Röell recenseerde in verschillende bijdragen de gehele expositie. Zowel voor als na 1925 werd er met geen woord gerept over de Franse kunstnijverheid. Daarentegen schreef Röell wel geregeld over de Franse moderne schilderkunst. Elseviers maandblad blonk niet uit in aandacht voor kunstnijverheid. Gedurende het hele interbellum verschenen er slechts enkele recensies, onder meer over Venetiaans glaswerk, de Wiener Werkstätte en Engelse en Scandinavische ontwikkelingen. Het is interessant dat Elsevier wel aandacht besteedde aan de tentoonstelling van 1925, in het bijzonder Lalique. Daar kon men blijkbaar niet omheen, bijna alle Nederlandse bladen in die dagen recenseerden deze grote expositie.

LALIQUE

bepalende, in dit beperkt bestek, tot de vermelding van enkele dingen waarin schoonheid en bruikbaarheid op aangename wijze worden verenigd, zij hier allereerst de aandacht gevestigd op hetgeen de glasfabriek “Leerdam” toont, uitkomende met wat in een keurig reclameboekje dichterlijk werd aangeduid met de benaming van het ,,Het Verlokkende Nieuwe”; een verzameling modellen in kristal, voor een groot deel vervaardigd in goudgeel en in zwart en wit, ontworpen door A.D. Copier. Men kan tevens tal van z.g. “glas-plastieken” in de toonkamer dezer glasfabriek met elkander vergelijken, waarbij modellen van mej. van Asch van Wijck, mej. Lucienne Bloch, Stef Uiterwaal (die het zoetelijk karakter zal dienen te vermijden) en Jules Vermeire.’553 Van Tussenbroek ging niet de directe vergelijking aan tussen Leerdam en Lalique maar durfde wel superlatieven te gebruiken als hij een bijzondere vaas van de laatste ziet,waarschijnlijk de vaas Tourbillons uit 1926.‘In de Fransche afdeeling is o.a. werk van René Lalique bijeengezet, verschillende voorwerpen waarin hij blijk geeft van een ongemeen meesterschap in de beheersching der talrijke mogelijkheden bij de bewerking van het wonderlijke glasmateriaal. In een enkel voorwerp stijgt hij uit tot genialiteit zooals in een zeer sterk, oorspronkelijk, forsch en mannelijk werkstuk: een vaas in zwart en wit, met diepe, kantige omlijnde uithollingen welke herinneren aan een gotische ornamentatie.’ Maar Van Tussenbroek was ook kritisch: ‘Jammer genoeg zijn daarentegen andere dingen, met name de danseresjes, zwak en al te liefelijk weergegeven.’554 Natuurlijk zijn de waarnemingen door de persoon gekleurd, Van Tussenbroek hield van kloeke vormen en eigenheid. Maar de dubbele gevoelens omtrent het glas van Lalique klinken, net als in de krantenrecensies, ook bij hem door. Alleen soberder glasontwerpen konden op zijn goedkeuring rekenen.

René Lalique, vazen Raisins, 1928, Médusa, 1921, Bellis, 1926, collectie Gemeentemuseum Den Haag

LALIQUE

IN

NEDERLAND

114

Monteurs drentelen rond met groote reflectors en kabels, die nog in dienst gesteld moeten worden, de onafscheidelijke cigaret tusschen de lippen. Nog zit het oeuvre van Lalique gedeeltelijk ingekrat en baliekluiven de werklui zich over de stallage, ze wachten op de maître, die hun aanwijzingen moet geven, de artiest-zelf, maar voorloopig zijn pers-communiqué probeert onder te brengen.’ Bromberg sloot somber af, hij was niet onder de indruk van deze nieuwlichterij: ‘En dat eet men al voor zoete koek op (...) Meubels met ruggen van sokkenophouders. Men bekijkt de nieuwe stoel van Favre, een tot veer gespannen plat stuk staal, rustend op een houten hobbelende slee die te kort bleek, zoodat de stoel uit zich zelf veert en valt, maar niet van zelf weer overeind komt.... dit tekort aan techniek werd even op ’t laatst verholpen door de houten slee bij een van de stoelen met een eind metaal te verlengen naar de achterkant! Een Marseillaise van den opstand der ras-artiesten tegen dit salon-gedoe. Daar wachten we op!’556 Bromberg had het niet zo op de Franse aanpak en presentatie. Dit is opmerkelijk gezien het feit dat hij zelf lange tijd werkte als ontwerper bij onder meer op Frankrijk georiënteerde firma’s zoals Metz en Co. en Pander. Vrouwenbladen Veel geregelder dan in kranten of weekbladen werd het werk van Lalique besproken in vrouwenbladen voor de ‘ontwikkelde en opgeleide vrouw’ die zelfstandig een huishouden bestierde. Deze vrouw beschikte meestal over enig financieel vermogen en kon zo de inrichting en verzorging op waarde schatten. De Haagse Vrouwenkroniek en De vrouw en haar huis behoorden tot de bekendste vrouwenbladen. • De vrouw en haar huis Bij De vrouw en haar huis lag een grote nadruk op het gezellige binnenhuis en was er veel aandacht voor Nederlandse waar, ‘zelfmaak’ en volkskunst. Dit uitte zich bijvoorbeeld in de vele patronen, knutselwerkjes en reportages over oervolken en reizen langs de grote continenten. Maar ook in de nadruk op tuin en binnenhuis, waarvan de inrichtingen steevast waren ontworpen door bekende Nederlandse architecten. Juist de weinige vrouwen in die beroepsgroep werden geprezen om hun maatschappelijke rol, denk bijvoorbeeld aan de architecte Margaret Kropholler.

Het 25-jarige jubileumnummer van 1930 keek wat meer over de grens en besteedde aandacht aan de glaskunstenaar Lalique. De twee prominente advertenties van Focke en Meltzer doen vermoeden dat zij aan de totstandkoming hebben meegewerkt, zeker omdat in het artikel wordt gesproken van een modellenboek dat redacteur Anna Loeff-Bokma mocht inzien. ‘Bladerend in een lijvig album met foto’s, op zoek naar typeerende afbeeldingen van Lalique’s werk, ter illustratie van dit artikeltje, kregen wij als het ware een gecomprimeerde samenvatting te zien van zijn oeuvre, en wat wij, naast bewondering, sterk voelden was dit: hoe anders van karakter, van geest is dit werk van den Franschen kunstenaar en het was misschien typeerend voor onze Nederlandsche smaakvorming, dat onze bewondering het meest uitging naar zijn eenvoudigste werk.’557 De teneur van het artikel was verheven, glas werd als een bijna magisch materiaal vereerd, maar tegelijkertijd werd het werk van Lalique met Hollandse nuchterheid benaderd. Zo was er bewondering voor zijn ingetogen kleurgebruik dat een bijna doorzichtig porseleinen effect opriep, maar al snel werd hem verweten uit de bocht te schieten of al te vrijmoedig zijn onderwerp te kiezen. De gebruikswaarde was eveneens wat aan de magere kant en zijn wit en geëtste glas werd weer als zuinig gezien in vergelijking met de gezellig gekleurde lampverlichting in de Hollandse huizen. Men doelde hierbij waarschijnlijk op de gekleurde lampenkappen die, zelf te knippen of te haken, in het tijdschrift te vinden waren. • Haagsche Vrouwenkroniek De Haagse zuster van De vrouw en haar huis, de Haagsche Vrouwenkroniek, genoot duidelijk meer van het mondaine leven. Ze was minder druk met vrouwenzaken en maatschappelijk leed en meer geïnteresseerd in de wereld van glitter en glamour. Dat begon dicht bij huis, zo werd de programmering van het Kurhaus en danszalen gemeld, maar elke week was er ook aandacht voor de wereld verder weg, met name Parijs. Redactrice Louie die woonachtig was in de lichtstad deed wekelijks verslag van alle nieuwtjes, roddels en andere ervaringen. Haar verslagen waren soms wat afkeurend van toon, maar de toonzetting stak niet onder stoelen of banken dat zij blij was erbij te zijn! Daarnaast werd in de rubriek van ‘Parisienne’ veel aandacht besteed aan de Parijse mode en sieraden. Deze Parisienne was een anonieme tipgever die

LALIQUE

IN

NEDERLAND

116

vertelde wat er in de Parijse high society zo al te koop was. Kwistig strooide zij rond met modenamen en ontwerpers. En dan was er nog de speciale reporter Roeland van Ruyven. Deze maakte voor de lezers een rondgang langs de betere standen, deed verslag van wereldtentoonstellingen, trends, interieurinrichtingen en dus ook van het werk van Franse kunstnijveren: ‘Elke Haagsche dame, die Parijs als de stad der steden beschouwt en de tol aan haar schoonheidsopvattingen geregeld en behoorlijk betaalt, zal toch minstens éénmaal bij een bezoek aan Parijs, haar wandeling door de Avenue d’Opéra en de Rue de la Paix nemen. Dat is voor winkelend Parijs nu eenmaal de room van de room; dáár bloeit de hoog-artistieke kunstnijverheid naast de etaleerkunst, dáár is de meest optisch zinnelijke verfijning waar te nemen, dáár gaan schoonheid van tint en voornaamheid van lijn vaak harmonisch samen, dáár dwingt ’t soms gezochte, bijna overcultureele ons even tot verbijsterend stilstaan, omdat wij Hollanders te gezond-nuchter zijn om te allen onze mentaliteit, onze smaak dadelijk maar af te stemmen op de Fransche kunstzin van wel eens zwoele huize.’558 In dit wederom door een advertentie van Focke en Meltzer ingeleide artikel, deed Ruyven in 1928 uitgebreid verslag van de toonzaal van Lalique in Parijs. ‘Dat verfijnde tabernakel-idee krijgen wij ook op de Place Vendôme, waarin zich de Rue de la Paix oplost, als wij daar even stilstaan voor de moderne kristal-étalage van den sierkunstenaar René Lalique, den bekenden Franschen “maître-verrier”, den meester-kristal-artist, die uit de grondstoffen van glas door chemische menging een nieuw, modern procédé heeft weten te verkrijgen, dat wij niet beter kunnen qualificeeren dan met den naam van dof, mat paarlemoer-kristal. (...) Hij voelt den geest van zijn tijd zuiver aan en al keert hij in zijn faunen en naakte nymphen, zijn muzen en sylphiden tot de oudheid terug in zijn verbeeldingen, toch is en blijft zijn werk in de opvatting en compositie hoogmodern, al was ’t enkel reeds door de materie, die in haar opale, doffe glanzen aandoet als mat kristal, dat ’n enkele glimp en glans van ’t daglicht heeft opgevangen en vastgehouden achter de doffe oppervlakte, die geheimzinnig de inwendige reflexies heur grillig lichtspel laat spelen.’559 Van Ruyven maakte vervolgens soepeltjes de overgang naar de beschikbaarheid van het Lalique glas, ‘toevallig’ in sinterklaastijd, in de winkel van Focke en Meltzer op de Hoogstraat 5 te Den Haag. Het is interessant dat met name het opaal-

glas van Lalique werd genoemd. Er wordt aangenomen dat een groot deel van zijn productie in deze glassoort moet zijn uitgevoerd. Dat wordt in ieder geval bevestigd door de in Nederland gevonden stukken. Het procédé voor dit opaalglas werd door Lalique niet zozeer uitgevonden, maar wel verfijnd, met name door het toevoegen van fosfaten en mangaan.560 Hierdoor kon hij, door het in reliëf verdikkingen te persen, mooie kleur- en lichtbrekingseffecten bewerkstelligen die ook door Ruyven werden opgemerkt. Lalique wordt een householdname In de jaren dertig werden de toon en informatie omtrent Parijs en Lalique steeds luchtiger en ook wat kritischer, hetgeen wellicht verband hield met het herwonnen gevoel van nationale trots en eigenheid in Nederland. Maar het beeld van Parijs als de mondaine kunststad was gezet en daar deed men graag verslag van. Gedurende de hele jaren dertig kwam de naam van Lalique veelvuldig voorbij. In exposities, in beschrijvingen of als voorbeeld in een interieur of bij een conversatie op niveau. De laatste vermelding in De Groene was uit begin 1940, als de toon van oorlog al overal doorheen klinkt, maar men duidelijk de moed erin probeerde te houden. In de rubriek ‘Kunt U het raden?’ is Lalique in Nederland verworden tot een vertrouwde naam:

Kunt U het raden? (...) 2. Als glas het woord Lalique vertoont is het: a. Mooi b. Leelijk.561

Eenduidige kritieken De kritieken op het werk van Lalique waren opmerkelijk eenduidig. Men roemde zijn bekendheid en genialiteit, anderzijds werd wel benadrukt dat zijn werk niet nuchter of rationeel was, maar sprookjesachtig en slecht bruikbaar. Dit werd gedurende het interbellum vaker gezegd en geschreven over de Franse decoratieve kunst. Aan de vooravond van de Exposition des Arts Décoratifs et Industriels Modernes in 1925 gaf de

Uit het bovenstaande werd al duidelijk dat met name twee Nederlandse luxe warenhuizen het Lalique glas aan de man trachtten te brengen: Metz en Co. en Focke en Meltzer. Beide firma’s hadden vestigingen in Amsterdam en Den Haag. Advertenties van deze warenhuizen met Lalique glas, recensies of catalogi met daarin glas van Lalique bestrijken de gehele jaren twintig en alleen de late jaren dertig. Lalique gunde in diverse landen in de jaren twintig de exclusieve verkooprechten aan grote wederverkopers, zoals de Breves gallery in Londen en de zaak Backer van de Camp in Brussel, dat alles onder zware condities. Zo maakte men afspraken over verkoopprijzen, oplages en leveringsvoorwaarden. Duidelijk was dat de firma Lalique zich zeer bewust was van het beschermen van de exclusiviteit van het merk en dus de beperkte beschikbaarheid van de modellen.565 Nederlandse warenhuizen Nederland bleef buiten het Franse blikveld. Niemand werd in ons land zo’n alleenrecht verleend, wellicht omdat de vraag ook niet werd gesteld. Maar als Lalique niet naar Nederland kwam, dan kwam Nederland wel naar Lalique.

• Metz en Co. In 1919 reisde directeur en eigenaar van Metz en Co. Joseph de Leeuw af naar Parijs en organiseerde een jaar later een expositie van Franse decoratieve kunst die werd geopend in juni 1920. ‘De firma Metz & Co. deelt mee dat ze gedurende de maand Juni, eene tentoonstelling houden zal van Fransche Kunstnijverheid in de bovenzalen van het door haar aangekochte gebouw ‘New York.’ Inzendingen zijn ontvangen van Decoeur, De la Herche, Lenoble, Lachenal (ceramiek) Lalique (glaswerk), Bruyer (tegels), Dunand (metaalwerk), Germain (leerwerk), Bablet, Rivand, Bastard (bijoux), Andrada, Crevel, Baron (geweven stoffen) en Marsine (gedrukte stoffen).566 Het luxewarenhuis Metz en Co. vernieuwde zich kort na de Eerste Wereldoorlog onder het directoraat van De Leeuw. Waar vanaf 1900 het assortiment vooral was bepaald door de in Nederland geliefde Engelse Liberty-stijl, met cosy-corners, rotanstoelen en easy-chairs, verlegde hij gaandeweg zijn interessegebied naar Frankrijk, Duitsland en Oostenrijk. Toen hij in 1919 Parijs weer kon bezoeken, merkte hij op dat er een nieuwe wind waaide en organiseerde de genoemde tentoonstelling met Franse kunstnijverheid. Na deze goede start besloot De Leeuw tot aankoop over te

NEDERLAND

Verkopers van Lalique glas en de collectie Nederland

117

IN

Maar vooral wij Franschen verzetten ons in het bijzonder tegen dergelijke al te vergaande voorschriften. Ons oude woord ‘raison’ voldoet volkomen voor onze behoefte aan logica. Rationalisme, rationeel vinden wij ietwat waanwijze woorden die ons wat angstig maken; zij kunnen ons niet beletten dat wij nuttelooze dingen even nodig vinden als nuttige. Boven de algemeene en alledaagsche eischen van het gebruik, waarmede halfbeschaafde en halfslachtige naturen tevreden zijn, blijven wij de gratie en de goddelijke fantasie zoeken.’564 Hiermee was de Hollandse kritiek van repliek gediend. De Franse kunstenaars, waaronder Lalique, moesten eenvoudigweg het leven versieren. Nuttig of niet, het ging om levenskunst en schoonheid. De vraag naar soberheid versus ornament bleef een constante factor. De reactie van Vaillat raakt aan de discussie die twintig jaar eerder werd gevoerd binnen de VANK en ook terugkwam in de kritieken die Paul Cornu optekende voor de Eerste Wereldoorlog.

LALIQUE

Fransman Léandre Vaillat aan de lezers van de Telegraaf een indirect weerwoord op de vermeende overbodige versieringen in de Franse kunstnijverheid.562 ‘Dat het niet overbodig is meen ik te hebben begrepen bij mijn laatste bezoek aan Nederland, waar onze vrienden niet altijd overtuigd zijn van het bestaan eener Fransche kunstnijverheid.’563 Vaillat gaf een mooi inkijkje in het verschil van opvatting tussen de nuchtere, Nederlandse sierkunstenaars en de Franse beoefenaars van de sierkunst. ‘De kunstnijveren hebben één uitdrukking voortdurend op de lippen: het rationalisme. (...) Ik weet ook, dat de kunst der architecten veel aan de ingenieurs te danken heeft en dat het thans wenschelijk is, dat de bouwmeester, evenals vroeger, ingenieur is of andersom, maar men moet de zaken niet tot het uiterste drijven. Het is een twintig jaar lang nuttig geweest om zoo te redeneeren ten einde uit de overdaad van ornament te raken en de architectuur te doen gelden boven het decor. (...)

René Lalique, vaas Mimosa,1921, vaas Fontaines, 1912 en karaf Côtes plates, alle verkocht via Metz en Co, privécollectie en collectie Gemeentemuseum Den Haag

gaan van diverse moderne Franse decoratieve objecten, waaronder Lalique glas.567 Zijn bewaard gebleven zakboekje laat zien hoeveel verschillende contacten hij in de opeenvolgende jaren opdeed. Onder ‘Franse relaties’ staat een aaneenschakeling van bekende Franse namen op het gebied van de decoratieve kunsten, mode en interieurontwerp. Naast Lalique noteert hij onder meer Rouard, atelier Alix en de modehuizen Martial en Armand, Jean Patou, Paquin en Schiaparelli.568 De eerste collectie Lalique glas die in 1921 in de Amsterdamse Metz-vestiging werd getoond, was waarschijnlijk rechtstreeks bij Lalique in Parijs aangekocht, in ieder geval noteert De Leeuw in zijn zakboekje het thuisadres van Lalique en niet dat van zijn verkooplocatie op de Place Vendôme.569 Het Lalique aanbod bestond uit het middensegment van de collectie en was een mix van vroegere en wat latere stukken, zij het dat alle stukken waren vervaardigd in de eerste fabriek in Combs-la-Ville.570 Op oude interieurfoto’s is te zien dat deze stukken als vitrineobject werden aangeboden tussen de japonnen, of als Einzelstucke op de kunstnijverheidsafdeling aan de Leidsestraat.571 Hoewel het Lalique glas tussen 1921 en 1928 jaarlijks in de catalogi van Metz vermeld werd, is moeilijk na te gaan hoe succesvol de verkoop was. Het bescheiden aanbod past op één pagina, ze bevat enkele simpele vazen, schaaltjes en glazen. In een Metz-catalogus uit 1925 werd bij diverse stukken een telling bijgehouden, waarbij opvalt dat kleine schaaltjes soms wel veertien of vijftien keer worden afgestreept, maar een vaas vaak niet eens één streepje heeft.572 Daarentegen zijn in de teruggevonden boekhouding uit de jaren 1921-1928 diverse verkoopstaten aangetroffen met forse verkoopcijfers die tussen Lalique en Metz werden verrekend via de huisbanken Rotterdamsche Bank of Jordaan.573 Een enkele keer is daarbij vermeld dat ook Joseph de Leeuw zelf Lalique glas voor eigen rekening betaalde aan de firma. Hoewel het Lalique glas, volgens meerdere families die gedurende dit onderzoek werden geïnterviewd, werd aangekocht bij Metz en Co., is het uiteindelijk niet vast te stellen om welke hoeveelheden dit in totaal voor Nederland kan zijn gegaan. Het archief van Metz toont veel hiaten, bestellijsten of correspondentie met de firma Lalique zijn helaas afwezig. Het is veilig aan

Advertentie van Metz en Co. voor Lalique glas, jaren twintig

Vaas Monnaie du pape, 1914, parfumflacon Pavot, 1910 en vaas Dentelé, 1912, collectie Nationaal Glasmuseum Leerdam en privécollectie

LALIQUE

IN

NEDERLAND

120

te nemen dat gebruiksglas zoals schaaltjes of glazen redelijk vaak over de toonbank ging. Families vulden deze ook aan, zelfs als men in ‘de Oost’ woonde.574 Van de duurdere vazen zoals de vaas Serpent in de catalogus van 1925, of de grote vaas Charmilles die op een interieurfoto uit 1927 is te zien, kan worden aangenomen dat er niet meer dan een enkel exemplaar op voorraad was.575 Vast staat wel dat gedurende de jaren dertig de verkoop drastisch terugliep. Dit geldt voor de Franse kunstnijverheid als geheel, maar voor het Lalique glas in het bijzonder. Al vanaf 1926 zien we in de catalogi nog maar enkele stukken afgebeeld, soms zelfs stukken uit voorgaande jaren. Het Leerdam glas nam nu de plaats van Lalique en andere buitenlandse glasontwerpers in de catalogi in. De roep om nationale kunst was leesbaar in recensies, nog voor er sprake was van een economische crisis. En toen de crisis aanbrak, was het helemaal gedaan. De prijzen waren daar ook debet aan. Een serievaas van Lalique was bijna drie keer duurder dan Unica of Serica van de glasfabriek Leerdam.576 De verkopen waren in deze tijden dan ook navenant.577 Pas aan het einde van de jaren dertig leefde de vraag naar het Lalique glas weer een beetje op. Er werd voorzichtig mee geadverteerd in De vrouw en haar huis en het blaadje van het Amsterdamse Concertgebouw.578 De firma had nu een meer modernistische stijl omarmd. De toonzalen werden door stalen meubels, stoffen van Sonia Delaunay en Zweeds meubilair gedomineerd.579 Het aanbod van Lalique was beperkt tot kleine stukken, zoals drinkbekers, schaaltjes en flacons. • Focke en Meltzer In 1883 ontwierp de toen nog jonge architect Berlage een nieuw winkelpand op de hoek van de Kalverstraat en het Spui voor het al bijna zestig jaar oude handelshuis Focke en Meltzer. Oorspronkelijk afkomstig uit Bohemen bouwden deze families een goede naam op met de verkoop van Boheems kristal en porselein. De firma verkreeg een koninklijk predikaat in 1886 en realiseerde rond 1900 een breed aanbod van luxeartikelen. De toenmalige directeur Reinhold Meltzer vierde in 1910 zijn vijftigjarig jubileum en kreeg een door Rozenburg uitgevoerd tegeltableau aangeboden.580 Over het reilen en zeilen van dit luxe warenhuis in de jaren twintig en dertig is helaas minder bekend. Het bedrijfsarchief is verloren gegaan na de sluiting van de laatste, Haagse, vestiging in de jaren tachtig van

de vorige eeuw. Toch moet het aandeel in de verkoop van het Lalique glaswerk aanzienlijk zijn geweest. Kleinzoon Mark Meltzer bevestigt dat de firma tot in de jaren zestig Lalique is blijven verkopen.581 Zijn vader kocht dit glas persoonlijk in op de halfjaarlijkse Parijse glas- en porseleinbeurs.582 De firma adverteerde vanaf het einde van de jaren twintig zeer regelmatig in de avondbladen en organiseerde speciale verkoopexposities die werden gerecenseerd in vrouwentijdschriften. Zo werd in het jubileumnummer van de Haagse Vrouwenkroniek uit 1928 een met foto’s gelardeerd artikel aan Focke en Meltzer gewijd. Roeland van Ruyven besprak de nieuwe stukken van Lalique die er ter verkoop werden aangeboden. ‘Er is een ongewone charme in Lalique’s gevoelig en met liefde vervaardigd kristalwerk en de Haagsche dames, die dezer dagen toch zoo druk winkelen, behoeven haar kostbaren tijd voor de voorbereiding van het Sinterklaas-feest niet voor een speciale reis naar de lichtstad te onderbreken, om de geraffineerde wonderen van Lalique’s kunstnijverheid te genieten; zij hebben slechts haar schreden te richten naar de Hoogstraat waar de firma Focke en Meltzer een heele winkelkast heeft gewijd aan Lalique’s kristal.’583 Ook in het blad De vrouw en haar huis vinden we een artikel gewijd aan het Lalique glas met een groot aantal foto’s. De advertenties van Focke en Meltzer met een Lalique vaas voor in het blad verwijzen op een subtiele redactionele én commerciële verweving.584 In een van de advertenties wordt zelfs subtiel gewezen op de zeer exclusieve beschikbaarheid door de kleine oplages. De teneur in de artikelen zelf was verheven. Het Lalique glaswerk werd als een bijna magisch materiaal vereerd, men sprak liever over kristal, maar tegelijkertijd werd het werk van Lalique met Hollandse nuchterheid benaderd. Er was bewondering voor zijn ingetogen kleurgebruik dat een bijna doorzichtig porseleinen effect opriep, maar tegelijkertijd verweet men hem al te vrijmoedig zijn onderwerpen te kiezen. Het lijkt erop dat naarmate het Lalique glas een minder prominente plaats innam bij Metz en Co., het aanbod bij Focke en Meltzer juist toenam. De beroemde automascottes waren daar vanaf 1929 leverbaar en ook met uitgebreide serviezen werd vanaf 1930 zeer regelmatig geadverteerd.585 In verwijzingen bij artikelen gewijd aan kunstnijverheid in de Indische bladen

LALIQUE

IN

NEDERLAND

122

komen beide firma’s voor, hoewel men in de Oost in de jaren dertig over een eigen verkooppunt beschikte in de firma Gerritsen en Van Kempen. • Gerritsen en Van Kempen Ook in Nederlands-Indië kon men het Lalique glas aanschaffen. Nabestellen en overzee opsturen was overbodig geworden sinds op vrijdag 7 november 1930 een nieuwe zaak zijn deuren had geopend. ‘Soerabaia is een eersteklas juwelierszaak rijker geworden. Door de bekende firma Gerritsen en Van Kempen werd op Simpang no. 32, onder den “cercle artistique” een ruime lokaliteit in beslag genomen. (...) Er is het allernieuwste in fijn en kostbaar juwelierswerk; daar zijn prachtige exemplaren van het droomerig kristal Lalique, met opalen tinten en van kunstvol slijpsel.’586 De zaak was niet over een nacht ijs gegaan. Het fotoboek van de opening bevat, naast een zeer uitgebreid assortiment zilverwerk, veel verwijzingen naar het Lalique glas. Men had zelfs de exclusieve verkooprechten verworven.587 De firma had er veel aan gedaan om haar clientèle in de Oost op de hoogte te stellen van de komst van dit nieuwe filiaal en de aanwezigheid van het Lalique glaswerk in het assortiment. In diverse kranten werd er melding van gemaakt en een aparte folder besteedde aandacht aan alle luxemerken die de exclusiviteit van het gebodene verder moesten versterken. In het bewaard gebleven fotoboek is te zien dat er een forse vitrine met het Lalique glas was gevuld. Duidelijk herkenbaar zijn de vazen, automascottes en schalen en flacons die men kon aanschaffen. Het betrof een groot aanbod van een gemiddelde kwaliteit en exclusiviteit uit de Lalique collectie. Het is vergelijkbaar met datgene wat Focke en Meltzer in dezelfde tijd in haar Haagse filiaal te koop aanbood. Inmiddels een jaar oud, was rond Sinterklaas 1931 nog steeds volop aandacht voor deze zaak met het Lalique glas, getuige een artikel in de Indische Courant. ‘Ook de firma Gerritsen en Van Kempen pakte schitterend uit. Hier werden wij getroffen door een verzameling kristal van den beroemden Fransche glaskunstenaar Lalique, de artist die het licht diffuus gevangen weet te houden in zijn wonderlijke glasmateriaal. Men lette eens op het hulstmotief in een der geëxposeerde schalen.’588 De firma heeft tot aan de Tweede Wereldoorlog bestaan en werd nadien geliquideerd.589 Hoe

De etalage gevuld met Lalique glas tijdens de opening van juwelier Gerritsen en Van Kempen, 1930

Ook in Utrecht maakte men kennis met Lalique glas toen de Kunsthandel Gerbrand in 1929 Lalique glas exposeerde.592 Om hoeveel stukken dit ging en of er ook verkocht is, kan niet worden vastgesteld.593 ‘Het magazijn van Gerbrand’s heeft een geheel nieuw aanzien gekregen: meer toonkamer dan winkel. In glazen toonkasten staan er nu collecties van bizonder mooi glas en aardewerk. Allereerst Venetiaansch glaswerk van Cappelari uit Murano. (...) Ze vormen een tegenstelling met de voorwerpen in een der ouderen toonkasten, het gegoten glas, het Fransche van Lalique, materieeler, ondoorzichtbaar, zwaarder, maar mooi ook dit om de vormen en om de versieringsmotieven vooral. In een derde toonkast staan geglazuurde aardewerkbeeldjes van Lenci uit Turijn.’594 Dat de verkoop van Lalique glas niet alleen tot Amsterdam, Den Haag en Utrecht beperkt bleef, maar ook in de provincie verkrijgbaar was, bewijzen de advertenties van de Kunsthandel Sanders te Leeuwarden die tussen 1929 en 1936 regelmatig adverteerde in de Leeuwarden Courant. Kleinzoon Ben Sanders herinnert zich dat Lalique slecht werd verkocht. ‘Te mooi voor hier’, zoals zijn vader hem eens toevertrouwde.595 Desondanks adverteerde Sanders met diverse buitenlandse decoratieve kunstenaars. Naast werk van Lalique werden er nog in 1936 bronzen getoond van Barbedienne, porselein van Rosenthal, lederwaren van de Wiener Werkstätte en glaswerk van Walther en Venini.596

Ook de bekende weefster Willemina Johanna Laman Trip-Nolen verkocht kortstondig Lalique glas in haar atelier in Den Haag.598 Er werd zelfs melding van gemaakt in het zondagse Algemeen Handelsblad.599 Omdat de weefschool van Laman Trip een nieuwe locatie op de Heerenstraat had betrokken, was er op de eerste verdieping ruimte voor wisselende exposities. Naast ‘Fransch glaswerk’ exposeerde men werk van Anton Pieck, Willem van Konijnenburg en bronzen. Het was de bedoeling de tentoongestelde werken maandelijks te vervangen. Daarnaast werd Lalique steeds vaker als household name genoemd. Bijvoorbeeld in advertenties ter promotie van de verkoop van zogenaamde ‘Lampe Berger’ in Den Haag bij Jelier en Cie, waarbij men refereerde aan Lalique. En in 1927 bij een expositie van verlichtingsornamenten bij de firma Stokvis op de Keizersgracht 472 te Amsterdam waar ontwerpen van Lalique, Sabino en Genet et Michon werden getoond.600 De Jaarbeurs te Utrecht Op grotere schaal was Lalique vertegenwoordigd op de Jaarbeurzen in Utrecht. Tussen 1933 en 1938 werd Lalique glaswerk gepresenteerd bij de zogenaamde Franse sectie. Deze landenpresentaties waren in de

NEDERLAND

De drie genoemde firma’s waren beslist niet de enige die het Lalique glaswerk aan de man en vrouw probeerden te brengen in Nederland. Het warenhuis Gerzon in Amsterdam verkocht gedurende de hele jaren twintig en dertig parfumflacons van het beroemde modehuis Worth en parfumeur Roger et Gallet die waren ontworpen door Lalique.590 Zijn naam wordt soms ook in de advertenties genoemd. De prijzen van de exclusieve flacons waren verhoudingsgewijs hoog.591

123

IN

Andere verkooplocaties met Lalique glas

Dat er in Friesland tijdens het interbellum wel belangstelling bestond voor moderne ontwikkelingen, blijkt bijvoorbeeld uit de voordracht met lichtbeelden die hoogleraar Ferrand W. Hudig, directeur van het Nederlandsch Museum te Amsterdam (het tegenwoordige Rijksmuseum), gaf voor het Friesch genootschap in Sneek. In zijn betoog over de herleving in de glasen aardewerkkunst memoreert hij de ontwikkeling van het Nederlandse luxegoed, die door de industrialisatie was teruggedrongen naar handnijverheid. ‘Dit nu leidde tot luxe-kunst, die eigen wegen insloeg (...) naast dit luxe-werk van Brouwer, Lanooy, van der Hoef etc. ontwikkelt zich thans op initiatief van Brouwer te Leiderdorp en elders een streven om ook gebruiksgoed aesthetisch te verfraaien, wat door den Bond van Kunst en Industrie krachtig wordt gesteund en reeds op enig succes kan bogen. Het meest dankbare object is natuurlijk daarvoor de parfumflesch, waarin Lalique zelfs bij machinaal werk er in geslaagd is den opstijgenden geur te symboliseren.’597 Deze laatste opmerking is natuurlijk interessant in het licht van de eerdere definitie van moderne industriële luxe.

LALIQUE

lang het Lalique glas is verkocht kan niet worden nagegaan en ook naar de verkochte hoeveelheden blijft het gissen. Wel wordt af en toe door een familie vermeld dat het in de familie aanwezige Lalique glas in de Oost werd verworven.

René Lalique, parfumflesje Dans la nuit voor Worth, 1924, privécollectie

crisisjaren een poging om de internationale handel op gang te brengen. Uit krantenrecensies valt op te maken dat bijvoorbeeld de beroemde Tourbillons vaas in Utrecht te zien moet zijn geweest. ‘Wederom heeft men te Utrecht de poorten der Jaarbeurs-gebouwen wijd geopend. Ondanks uiterst moeilijke tijden blijken zij, die er het bewind in handen hebben, bezield te zijn door een bewonderenswaardige blijmoedigheid, welke, naar het schijnt, op vele deelnemers aanstekelijk heeft ingewerkt. Mij bepalende, in dit beperkt bestek, tot de vermelding van enkele dingen waarin schoonheid en bruikbaarheid op aangename wijze worden verenigd (...) In de Fransche afdeeling is o.a. werk van René Lalique bijeengezet, verschillende voorwerpen waarin het blijk geeft van een ongemeen meesterschap in de beheersching der talrijke mogelijkheden bij de bewerking van het wonderlijke glasmateriaal. In een enkel voorwerp stijgt hij uit tot genialiteit zooals in een zeer sterk, oorspronkelijk, forsch en mannelijk werkstuk: een vaas in zwart en wit, met diepe, kantige omlijnde uithollingen welke herinneren aan een gotische ornamentatie.601 De expositie van Lalique glas op de Jaarbeurs leidde tot een voor Nederlandse verhoudingen bijzondere opdracht aan Lalique die in het vierde deel van dit hoofdstuk behandeld wordt. René Lalique, vaas Tourbillons, 1926

Uit het hier voorgaande is gebleken dat Lalique glas in Nederland en de overzeese gebiedsdelen tijdens het interbellum geen vreemde waar was. In diverse zaken en op diverse plekken kon het gegoede publiek kennis maken met zijn ontwerpen. Het aanbod bestond uit de middenklasse stukken, veel opaal gekleurde schalen en vazen, kleine sierstukken en parfumflacons. Grote en gekleurde stukken waren daarentegen niet of nauwelijks verkrijgbaar, laat staan de unieke cire perdue stukken. Of dit alles goed werd verkocht, is moeilijk na te gaan. Wel is het profiel van de kopers gereconstrueerd. In het hiernavolgende deel zal een beeld worden geschetst van de toenmalige cliëntèle.

René Lalique, glaswerk uit de collectie Van der Schilden, collectie Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam

LALIQUE

IN

NEDERLAND

126

Kopers van Lalique glaswerk (1920-1940)

De inventarisatie van het werk van René Lalique in Nederlandse openbare collecties die in het kader van dit onderzoek is gedaan, heeft ruim 75 unieke stukken opgeleverd (zie www.laliqueinnederland.nl). De meeste van deze stukken bevinden zich in openbare collecties, maar daarnaast is ook een aantal stukken aangetroffen dat zich in particuliere verzamelingen bevindt. Bij deze inventarisatie ging het vooral om de herkomst van de stukken. In een aantal gevallen bleek het om schenkingen van particulieren te gaan waardoor een zoektocht kon worden ondernomen naar de oorspronkelijke kopers en de vraag werd gesteld of deze stukken in Nederland tijdens het interbellum waren aangekocht. Dit leverde een aantal interessante gegevens op, en in het geval van Paleis Soestdijk, een boeiende onderzoekscasus. Daarnaast kon een tiental families worden gelokaliseerd dat Lalique glas bleek te hebben dat aantoonbaar was aangekocht in voornoemde periode in Nederland of Nederlands-Indië. Het is interessant om hen aan het woord te laten omdat hun verhalen meer kunnen vertellen over de receptie en beoordeling van het glaswerk van Lalique. De herkomst van een collectie Lalique glas in Museum Boijmans Van Beuningen te Rotterdam Johannes Pieter van der Schilden, een vermogend meubelfabrikant, was een van de gulle gevers en steunpilaren van het Museum Boijmans Van Beuningen te Rotterdam. ‘Deze welgestelde Rotterdammer, uit de zogenaamde burgerstand voortgekomen, uit het gezin van een kleinen winkelier met een drukbeklante zaak, wilde vanuit een sociale drang nuttig zijn voor de gemeenschap.’602 Hij verwierf gedurende zijn leven een omvangrijke zilvercollectie, enkele oude meesters en veel werken uit de zogenaamde Haagse school. Hij was daartoe een bekende klant bij kunsthandels als Goudstikker en Van Wisselingh.603 Zijn interesse voor het Boijmans dateerde al van 1907 toen hij door de Rotterdamse gemeenteraad werd benoemd als lid en penningmeester van de commissie voor het museum.604 Hij zag toe op ordentelijke uitbetalingen aan het personeel, was wekelijks in het museum te vinden en begon zich actief te bemoeien met tentoonstellingen, onder meer door het geven van

financiële bijdragen en het schenken van vitrinekasten. Ter gelegenheid van het bereiken van zijn zeventigjarige leeftijd schonk hij op 24 november 1921 een omvangrijke collectie schilderijen, zilverwerk en Delfts aardewerk aan het museum.605 Het legaat dat na zijn overlijden in 1925 door het museum werd geaccepteerd, bestond naast een groot geldbedrag uit een opmerkelijk aantal buitenlandse stukken moderne kunstnijverheid. Glaswerk van Daum, zilverwerk van Barboteaux, aardewerk van Massier en Kopenhaags porselein. Het zijn bekende namen die de Parijse Salons tussen 1895 en 1914 domineerden.606 Ook een omvangrijke collectie Lalique glaswerk die het museum bezit, kan dank zij dit onderzoek aan zijn naam worden verbonden. Het jaarverslag van 1922 van het museum maakte er als volgt melding van: ‘In deze zaal had de heer J.P. van der Schilden een vitrine gevuld met eene keur van modern fransch glaswerk van René Lalique, dat aantoont op welk beschaafd peil de moderne kunstnijverheid in Frankrijk staat.’607 Ook in de Nieuwe Rotterdamsche Courant van 21 december 1922 werd melding gemaakt van deze collectie Lalique glas uit ‘particulier bezit die tijdens de jaarlijkse Kerstexpositie werd getoond.’608 Dat deze bijzondere collectie Lalique glas bijeen werd gebracht door Van der Schilden staat vast, maar wanneer deze opmerkelijke collectie werd geschonken, blijft vooralsnog in nevelen gehuld. Nergens wordt zijn naam in de archieven aan de stukken van Lalique verbonden. Toen in de oorlog het glas verpakt in manden werd afgevoerd, werd er geen melding gemaakt van de herkomst, terwijl dat bij andere stukken soms wel gebeurde.609 Hoewel Van der Schilden regelmatig zijn testament wijzigde en inventarislijsten liet opmaken, ontbreekt een specifieke omschrijving. Het blijft bij algemene beschrijvingen: ‘Modern glaswerk, de geheele inhoud van het meubel niets daarvan uitgezonderd.’610 Of, in het geval van een taxatie: ‘50 stuks modern glaswerk, 1250 gulden.’611 In 1924 werd Van der Schilden door het museum en de gemeenteraad geëerd. Voorzitter Van Dam memoreerde ook zijn betrokkenheid bij de Academie voor Beeldende kunst en Technische Wetenschappen. ‘Hij schetste de grote verdiensten van den heer Van der Schilden met betrekking op de

René Lalique, vaas Goblet six figurines, 1912, collectie Museum Boijmans Van Beuningen

academie als nauwlettend raadgever in onderwijszaken, als fijn speurder voor hare verzamelingen, als verzorger van die verzamelingen en meer nog als schenker van zoo menig stuk ten gebruike bij het onderwijs. Hij memoreerde de eerste Kersttentoonstelling in de academie door den heer Van der Schilden ingericht en de lange reeks daaropvolgende, die ook verre buiten de academie de aandacht trokken.’612 Het zou heel goed mogelijk kunnen zijn dat het Lalique glas in eerste instantie heeft gediend als deel van de studiecollectie voor de Academie. Toen deze in de jaren twintig overbodig was geworden, werd de collectie namelijk aan het Boijmans geschonken.613 Deze zienswijze komt overeen met de datering van de stukken. Veel stukken, ongeveer tien, zijn vergelijkbaar met een collectie vroeg Lalique glas in het Musée des Arts Décoratifs dat zijn stukken aankocht tussen 1912 en 1914. De vraag blijft echter waar Van der Schilden zijn aankopen deed. Op de wereldexpositie in Brussel in 1910 was het glaswerk van Lalique nog niet aanwezig, de eerste verkoopexpositie in Nederland vond pas in 1921 plaats bij Metz en Co. Het kan derhalve niet anders of de Rotterdamse meubelfabrikant moet het vroege Lalique glaswerk direct in Parijs hebben aangeschaft.614 Meer Rotterdamse connecties Ook de Rotterdamse familie van Hermanus van Beek bezat een stuk van Lalique. Van Beek sr. was tabakshandelaar en een van de oprichters en begunstigers van Museum Boijmans Van Beuningen. ‘Mijn moeder studeerde in Leiden, ze ging daar op bezoek bij haar familie, de familie Van Beek. Grootvader was tabakshandelaar, hij bereisde de Balkan en Turkije. Hij leasde tabaksvelden en verscheepte dekbladeren voor sigaren die vervolgens werden verkocht in de Amsterdamse Nes op de tabaksveiling in Frascati. Ze waren zeer geïnteresseerd in kunst, ze kochten bij Van Wisselingh.615 Bij mijn grootmoeder hingen Breitner, Jongkind, Redon, Utrillo en Boudin aan de muur. Zij bezat een Lalique doos, bewaarde er een poederdons in en ze maakte zich er uit op. Zij was modern, een voedingsleerdeskundige op de huishoudschool. Ze werkte! De glazen doos is doorgegeven via mijn tante, het deksel is helaas weg.’616 Omdat het om een grote zeldzame poederdoos Du Barry gaat die maar kort, tot aan 1932, in productie was, is de vraag of dit stuk wel in Nederland zal zijn aangekocht.

René Lalique, vaas Oran, 1927

¯ René Lalique, vazen Graines, 1930, Pivoines, 1937 en Prunes, 1930, collectie Centraal Museum Utrecht, schenking familie Van Baaren

LALIQUE

IN

NEDERLAND

132

De connectie met het Museum Boijmans Van Beuningen wordt eveneens zichtbaar via de nalatenschap van mevrouw Genders-Goudriaan, familie van de Rotterdamse reder Albert J.M. Goudriaan. Ook hij was een van de oprichters van het Boijmans. In 1981 werd een gedeelte van haar nalatenschap geveild waaronder een grote en zeldzame Lalique vaas, de Oran.617 Helaas is over de herkomst van deze vaas geen aanvullende informatie gevonden. Maar ook deze vaas zal niet in Nederland zijn gekocht. Het ligt voor de hand dat deze rechtstreeks in Parijs is aangekocht. Op een etalagefoto van Geo Rouard uit omstreeks 1928 staat deze vaas bijvoorbeeld prominent in de etalage.618 Collectie Lalique in het Centraal Museum te Utrecht In het Centraal Museum te Utrecht bevindt zich een kleine, maar belangrijke verzameling Lalique die deel uitmaakt van de collectie Van Baaren. Broer en zus Lambertus en Josephina van Baaren uit Utrecht waren grote kunstverzamelaars die onder meer werk bezaten van Van Gogh en Daubigny en tot de klantenkring behoorden van Van Wisselingh.619 Afgezien van in beeldende kunst waren zij ook geïnteresseerd in (moderne) kunstnijverheid. Dankzij hun in onroerend goed opgebouwde vermogen waren zij in staat om vanaf 1930 kunst te gaan verzamelen. Toen zij hun collectie in 1966 aan het Utrechtse publiek nalieten, was deze uitgegroeid tot een kapitaal geheel en getuigde hun verzameling van ‘de smaak van de gegoede middenklasse.’620 Ongetrouwd en samenwonend hadden zij in hun huis aan de Oudegracht elk hun eigen vertrekken. ‘De kamer van Josephina (...) was licht en sober, gestoffeerd met stalen buismeubels van de toentertijd moderne W.H. Gispen, en met lichte vloerkleden en gordijnen.’621 Op een foto is te zien dat in dit interieur enkele Lalique stukken stonden opgesteld. Hoewel de katholieke Van Baarens in de jaren vijftig een inmiddels omvangrijke en belangrijke kunstcollectie bezaten, was het verzamelen in de jaren dertig nog vooral een kwestie van liefhebberij. Broer en zus kochten hun kunst en kunstnijverheid via de lokale kunsthandel, tijdens hun reizen naar Frankrijk en op veilingen.622 Ze zijn representatief voor een groep welgestelde Nederlanders die zowel het werk van Lalique

René Lalique, vaas Plumes, 1920

bewonderde als schilders van de Haagse school, Van Gogh en zijn tijdgenoten en schilders als Isaac Israels en Sluijters. Het is een interessante combinatie van belangstellingswerelden die bij meerdere onderzochte families is aangetroffen.623 De kleine collectie Lalique glas bestaat uit een vijftal stukken die een goed overzicht geven van de latere productie van Lalique. Ze zijn alle tussen 1930 en 1937 ontstaan. Of de Van Baarens deze stukken op de Utrechtse jaarbeurzen hebben gezien, of dat ze elders zijn aangekocht, is helaas niet bekend. Vooral de drie vazen zijn opvallend en relatief zeldzaam. In de late jaren dertig werden dit soort grotere sierstukken minder vaak verkocht en ze komen dan ook minder voor. Ze kunnen heel goed buiten Nederland zijn gekocht. In Nederlands aanbod, bijvoorbeeld in advertenties, zijn ze niet gevonden.

133 LALIQUE IN NEDERLAND

René Lalique, coupe Lys, 1924

René Lalique, vaas Eucalyptus, 1925

Meer Utrechtse connecties Een andere Utrechtse familie die een vaas van Lalique bezat, was Baart de la Faille. Zoon Kees (1914), die als bouwkundige in 1937 op de Parijse wereldtentoonstelling meewerkte aan de bouw van het door J. van den Broek ontworpen Hollandse paviljoen, herinnert zich nog goed hoe zijn ouders deze vaas van Lalique cadeau kregen. ‘Het was een presentje van mevrouw Mauve, de zus van de bekende Haagse schoolschilder, zij was getrouwd met de heer Pekelharing. Ze woonden bij Hollandse Rading in het huis Dubbelhoven. Ik vond die vaas geweldig, een echt decoratief object. Ze had die bij Metz en Co. in Amsterdam gekocht, mijn ouders konden er niet veel mee, want het had maar een kleine opening zodat er geen bloem in paste.’624 Het kan hier gaan om de vaas

Plumes, maar ook enkele kleinere vazen uit deze jarentwintigserie hadden nauwe sierhalzen. Lalique in Leiden en omgeving In de jaren dertig deed de Leidse meelfabrikant A. de Koster zijn echtgenote de schaal Lys cadeau. Kleindochter Koster-Sijthoff geeft een treffend beeld van de context waarin deze schaal kan worden gezien. ‘Mijn grootouders behoorden tot de gegoede burgers, de betere middenstand. Bij het ontzet van Leiden zaten ze in de serre met de burgemeester. Grootmoeder was directrice van de huishoudschool. Haar schoonvader bezat eerst een meelmolen, daarna was hij de oprichter van de meelfabriek de Sleutels. Grootmoeder had er niet veel belangstelling voor, maar de schaal was onderdeel van onze kinderwereld. De

René Lalique, vaas Bacchantes, 1927, privécollectie

René Lalique, gebruiksglaswerk, 1930

familie onderhield contacten met Brouwer van het beroemde aardewerk, we hebben een bouwceramiek beeldje van Brouwer in de familie. Zo was het ook met deze schaal. Die stond op de piano en toen ik klein was, keek ik er regelmatig naar. Grootmoeder nam hem, gevuld met brood, wel eens mee naar buiten. We voerden er de meeuwen uit. Het was een ouderwets huishouden met inwonend personeel, een butler, een dienster en een tuinman. De schaal deed vaak dienst als drijfschaal voor mijn oma’s dahlia’s. Haar man vond het stuk wel waardevol en mooi. Hij heeft de schaal waarschijnlijk in Nederland gekocht. Hij was voor zijn huwelijk consul in Singapore, maar was verder geen reiziger. Hij was de industrialisering zeer toegedaan: “Wij hebben de grootste verandering in de wereld meegemaakt. Machines kunnen alles maken!” De huisinrichting bestond uit meubilair gemaakt door Pander, heel mooi. Er was textiel op de muur met portretten door Maris.’625 Ook voor de Rijnsburgse conservenfabrikant Van de Vijver was Lalique glas niet onbekend. Kleindochter Hansje van de Berg herinnert zich dat haar grootmoeder menig stuk bezat en er zelfs gek op was. ‘Mijn oma was getrouwd met een huisarts. Zijn vader was een herenboer en directeur van een cichoreifabriek. Haar familie had een conservenfabriek in de bollenstreek. Ze woonden in Katwijk. Ze waren bevriend met schilders als Blommers en Zoetelief Tromp die daar in de zomer werkten. Mijn opa verzorgde hen in ruil voor schilderijen. Mijn oma, een moderne mondaine vrouw, was gek van Lalique. Ze had vazen als de Eucalyptus en de Tulipes die ik als kind heb kapot gestoten. Er was ook een sterke oriëntatie op winkels als de Bonneterie, Gerzon, Metz en Pander. Ze reisden veel naar Brussel, Parijs en Zwitserland. Ze kochten schilderijen van Israels en Arntz. Daarbij geadviseerd door Gerrit Groen, een bevriende drukker en kunsthandelaar.’626 De genoemde stukken kunnen heel goed in Nederland zijn gekocht. Ze maakten deel uit van het assortiment van Focke en Meltzer. Lalique in Amsterdam Opmerkelijk vaak treffen we Lalique glaswerk aan in de Concertgebouwbuurt te Amsterdam-Zuid. Zo weten we dat twee dames van gegoede huize die gezamenlijk een pand bewoonden op de Van Eeghenstraat glas van Lalique bezaten. Mevrouw Van der Velde had

LALIQUE

IN

NEDERLAND

136

twee vazen van Lalique waaronder de Domremy, terwijl mevrouw David-Kahn, wier familie eigenaar was van Maison de Bonneterie, enkele Lalique vazen bezat die waren aangeschaft bij Metz en Co.627 De Amsterdamse collectioneur en juwelier Karel Citroen had een grote voorliefde voor Lalique. Hoewel zijn familiebedrijf voor de oorlog geen Lalique glaswerk kocht of verkocht, herinnert hij zich dat de cliëntèle van de chique familie aan de Kalverstraat veel waardering had voor diens werk. ‘Lalique was een naam waar met eerbied over werd gesproken. Frankrijk was in die dagen een magneet. Het was Parijs of de steppe. Onze klanten kochten niet alleen bij ons, maar ook bij Wolffers in Brussel of in Parijs. Onze klanten waren veelal buitenlanders die in Europa toerden, we moesten het van de Amerikanen hebben, dat was vijftig procent van onze omzet.’628 Na de oorlog bouwde Citroen een omvangrijke collectie artnouveausieraden op, waaronder enkele bijzondere stukken van Lalique. Deze collectie werd later aangekocht door het kunstmuseum in Darmstadt.629 De vermelding dat veel omzet werd gegenereerd door rondreizende buitenlanders is interessant in het licht van het Lalique glas. Het zou bijvoorbeeld de hoge omzet van Metz en Co. kunnen verklaren, terwijl het aantal in Nederland gevonden stukken toch relatief laag is. De familie van mevrouw Schwartz te AmsterdamZuid, familie van de firma Polak en Schwartz die handelde in parfumextracten, bezat eveneens Lalique glas. ‘De ouders van mijn vader stimuleerden hem om medicijnen te studeren, maar zijn pianospel bracht hem naar Sumatra, waar hij als artiest optrad. Hij had daarnaast een baantje bij de in-uitvoeraccijnzen, maar dat was om het geld. Na een scheiding huwde hij mijn moeder en toen begon het mondaine leven. Mijn moeder kwam uit de Richter familie, haar neef dirigeerde al op zijn eenentwintigste het concertgebouworkest. In de jaren dertig lieten ze via Metz/ Liberty de spullen via de schepen naar de Oost komen. Onder meer een drinkset van Lalique, daar dronken ze altijd champagne uit. Mijn vader was er kapot van, het waren grote liefhebbers, prachtig! Hoe het was gemaakt, en dat het glas was, geen kristal, dat intrigeerde me. Ik ben er mee opgevoed. Mijn ouders hadden een brede smaak en interesse. Het artistieke werd niet begrepen, niet in de Oost en niet in Amsterdam, de meeste mensen zagen het niet.’630

De connectie met de Oost, met name Java, komt vaker voor. De familie Lamberts bezit een grote vaas Bacchantes. Het is een zeer ‘Rodinesk’ bijna gebeeldhouwde vaas met een doorlopende fries met klassiek ogende naakte danseressen. ‘Ik heb de vaas gekocht van mijn zuivere oom, de broer van mijn vader, Bart Lamberts. Mijn grootvader, dus zijn vader, was tijdens zijn leven directeur van de handelsfirma Geo Wehry in de Oost. Ze woonden in Indonesië in Semarang, in het gebied c.q. de wijk Oud-Tjandi, zijnde de meer hoger in de heuvels boven Semarang gelegen woonomgeving, vanwege de koelere woonomstandigheden in het zo tropische Indonesische klimaat. Of mijn grootvader zelf de vaas in zijn tijd in Indonesië gekocht heeft, is niet te achterhalen. Maar wanneer er parallellen lopen met andere ondernemers uit die tijd mag dat niet uitgesloten worden, want de contacten onderling waren vaak hecht en men beïnvloedde elkaar uiteraard met wat belangrijk en mooi gevonden werd in die kringen, en waar je “mee kon scoren” bij je kennissen.’631 De vaas Bacchantes was een zeer populaire vaas die vooral door Amerikaanse klanten zeer werd gewaardeerd. Hij was in die tijd al duur, het is dus niet een gemiddeld stuk Lalique glas. Hoogstwaarschijnlijk is de vaas in Indonesië aangekocht, wellicht op bestelling. De vaas is tot op de dag van vandaag populair en wordt nog steeds door de firma Lalique geproduceerd, nu in kristal. Lalique in diplomatieke kringen Het zal niemand verbazen dat Lalique een bekende naam was in diplomatieke kringen. Zo bezat de internationaal georiënteerde bankier J.W. Beijen een inktpotje Mûres van Lalique. Na de Tweede Wereldoorlog werd de partijloze Beijen minister van Buitenlandse Zaken en later ambassadeur in Parijs. Volgens zijn kleindochter had Beijen een sterke Franse oriëntatie, zeker na de machtsovername die in 1933 in Duitsland plaatsvond.632 Het inktpotje kan gedurende de jaren twintig zijn verworven, het werd in ieder geval na 1937 niet meer geproduceerd. Enkele inktpotjes werden bij Metz verkocht gedurende het begin van de jaren twintig. Zo staat er een op een eikenhouten bureautje afgebeeld in de catalogus. Bankier en diplomaat C.R. Riem bezat eveneens een werk van Lalique, de vaas Ormeaux. Het is niet bekend waar en wanneer deze vaas is aangekocht.

137 LALIQUE IN NEDERLAND

René Lalique, vaas Ormeaux, 1926

René Lalique, plastiek Suzanne, 1925

Volgens zijn kleindochter heeft de vaas een lange weg afgelegd voordat deze uiteindelijk op de Chinese kast in haar ouderlijk huis in Amsterdam belandde. ‘Aangezien mijn grootouders reeds op zeer jeugdige leeftijd naar China verhuisden, waar zijn vanaf de jaren 1910 met korte onderbrekingen tot in de jaren dertig woonden, moet de vaas haast wel in China zijn aangekocht. Hoe deze daar ooit terecht kwam, weet ik niet. Sjanghai was destijds een internationale stad van allure en ik kan me voorstellen dat dergelijke vazen daar in die tijd populair waren en er misschien zelfs naar toe werden geëxporteerd.’633 Dit is heel goed mogelijk. In de handel worden wel eens stukken van Lalique aangetroffen met een sticker van een retailer uit Sjanghai die gedurende de jaren twintig en dertig actief was. In een particuliere collectie bevindt zich ten slotte nog een opaal glasplastiek van Lalique, het beeldje Suzanne,

waarvan bekend is dat het afkomstig is uit de Haagse diplomatenfamilie Thurkow. De plastiek moet voor 1930 gekocht zijn bij Focke en Meltzer, getuige de firmasticker die er nog op zit.634 Dit beeldje is relatief zeldzaam, het behoorde tot het duurdere segment en was in verschillende uitvoeringen leverbaar. Ten slotte Hoewel er enkele stukken Lalique buiten de Randstad zijn gelokaliseerd, is het merendeel van de Lalique kopers in de Randstad te vinden. Haven- en handelsstad Rotterdam, het mondaine Den Haag en de bankierstad Amsterdam kenden dan ook de meeste verkooppunten. Daarnaast speelden de koloniën een opmerkelijke rol waar de internationaal georiënteerde elite zich het een en ander kon veroorloven. Het aanbod in Nederland was van een gemiddelde kwaliteit,

LALIQUE

IN

NEDERLAND

138

de duurdere en zeldzamere stukken werden in het buitenland verworven en later naar Nederland gebracht. Wanneer we de bezitters van het Lalique glas onder de loep leggen, zien we dat het om welgestelde industriëlen, bankiers en diplomaten gaat die op zoek waren naar een nieuw idioom om zich maatschappelijk succesvol mee te kunnen onderscheiden. Ze gebruikten daarbij het glaswerk van de ontwerper René Lalique en de vormgeving van de internationale

art deco om hun moderne smaak te etaleren. De drang tot onderscheid ten opzichte van eerdere of andere stijlen wordt wellicht verklaard doordat de oudere bezittende klasse, de adel, zich daar nauw mee had verbonden. Andersom werkte dat misschien ook zo. Lalique glaswerk werd tijdens dit onderzoek in ieder geval nauwelijks aangetroffen in boedels, schenkingen of inventarissen van Nederlandse adellijke families.

Enkele Nederlandse opdrachtgevers van Lalique

Een bijna-opdracht uit Limburg In Nederland vond het elektrificeren van huishoudens pas na de Eerste Wereldoorlog op grotere schaal plaats. Het waren in het begin vooral bedrijven die overstapten op grootschalig stroomverbruik voor de aandrijving van hun machines. In diverse plaatsen werden gedurende de eerste decennia van de twintigste eeuw apparaat- en stroombedrijven opgericht door particuliere ondernemers, veelal om in hun eigen elektriciteitsbehoefte te kunnen voorzien. Vooral in het oosten van Nederland werd de elektrificatie door de Twentse textielindustrie snel ter hand genomen, in navolging van het naburige Duitsland waar de industrialisering zich in een hoog tempo voltrok. In 1894 werd door de elektrotechnicus Rento W.H. Hofstede Crull de Hengelosche Electrische en Mechanische Apparaten Fabriek (HEEMAF) opgericht. Deze leverde eerst buitenlandse elektrische motoren, maar slaagde er snel in een elektromotor van eigen fabrikaat en goede kwaliteit te fabriceren.635 Hofstede Crull investeerde samen met zijn zwager Willem Willink in de opbouw en ontwikkeling van een eigen elektriciteitsmaatschappij en in het zogeheten Twentsch Centraal verdeelstation voor elektrische Stroomlevering (TCS). In 1902 werd Delden als eerste gemeente buiten Hengelo via een dan nog unieke hoogspanningslijn op deze districtscentrale aangesloten. In 1914 leverde TCS inmiddels aan acht gemeenten in het totaal zes miljoen kWh.636 In 1909 besloot Hofstede Crull ook elders elektriciteit te introduceren. Zo nam hij het initiatief tot een intergemeentelijk elektriciteitsbedrijf in Limburg. Een goede vriend van de eigenzinnige Hofstede Crull was J.G. Bellaar Spruyt. Deze ingenieur was belast met het

directeurschap van de Stroom Verkoop Maatschappij (SVM) te Limburg en aanjager van het blad Sterkstroom, een veertiendaags tijdschrift voor elektrotechniek. Het bedrijf SVM zou tot 1932 zelfstandig opereren waarna het door de provincie Limburg werd overgenomen en bekend zou komen te staan onder de naam PLEM, het huidige Essent. De eerste aansluitingen werden van reststroom voorzien dat afkomstig was van de Limburgse kolenmijn Wilhelmina. Vooral bedrijven als Sphinx en Kristalunie maakten gebruik van dit netwerk. Kleinere gemeentes stonden nog erg huiverig tegenover grootschalig stroomgebruik en het leveren van stroom aan particulieren.637 In 1927 kwam Bellaar Spruyt tot de conclusie dat de levering van stroom beter onder de aandacht diende te worden gebracht. De tot dan toe enige reclame-uiting van de SVM was haar logo, een bij in een staande ruit, verwerkt als gevelsteen in enkele roodbakstenen transformatorhuisjes in het buitengebied.638 De SVM wilde echter een grotere zichtbaarheid. Zo ontstond de idee dat iedere stroomafnemer een glazen logo in de gevel gemetseld zou moeten krijgen waarachter elektrisch licht als lokkend bewijs van zijn deelname aan het netwerk zou branden. Dit glazen logo zou het bestaande netwerk enerzijds duidelijk zichtbaar maken, maar anderzijds nieuwe klanten kunnen trekken.639 Het idee van deze verlichte glastegel kan directeur Bellaar Spruyt hebben opgedaan bij een bezoek aan de Exposition des Arts Décoratifs et Industriels Modernes te Parijs in 1925. De glazen fontein op het centrale plein, ontworpen door de glaskunstenaar Lalique, werd van binnenuit verlicht en gaf zo een feeëriek aanzicht. Hard bewijs voor zijn bezoek aan deze tentoonstelling ontbreekt, maar in

˘ René Lalique, schaal Sirène, 1920, collectie Koninklijk Huisarchief

Een onbedoelde ‘koninklijke’ opdracht in 1937 Tien jaar later was er vanuit Nederland opnieuw sprake van een opdracht aan Lalique. Dit keer werden mogelijke cultuurverschillen overbrugd door de inzet van diplomatieke diensten. Eind 1936 besloot het Corps Diplomatique, (vertegenwoordigd door de Nederlandse gezanten, een gezamenlijk huwelijksgeschenk te geven aan het jonge paar prinses Juliana van Oranje Nassau en Bernhard van Lippe-Biesterfeld dat zich kort daarvoor had verloofd en op 7 januari 1937 zou trouwen. De inzameling van de benodigde financiële middelen werd via het Nederlands gezantschap te Parijs gecoördineerd door gezant jonkheer dr. J. Loudon. Het cadeau betrof tafelglaswerk van Lalique in de vorm van enkele vazen, een tafelstuk en enige geëlektrificeerde glazen kandelaars.646 Deze stukken werden in januari 1937 samen met alle andere huwelijksgeschenken aan het publiek getoond in het toenmalige werkpaleis van prinses Juliana aan de Kneuterdijk. Men stond er voor in de rij en diverse kranten maakten er uitgebreid melding van. ‘En daar

NEDERLAND

Of de firma nog op zoek is gegaan naar een glazen alternatief, kon in het archief niet worden nagegaan. De stenen logo’s werden in elk geval tot 1932, toen de SVM door de provincie Limburg werd ingelijfd, in de transformatorhuisjes ingemetseld.645

139

IN

Het is overigens opmerkelijk dat het bezoek aan Lalique plaats had op het adres Cours Albert 40, het woonhuis van Lalique, en niet op de Place Vendôme, het officiële verkooppunt. Dit bevestigt eens te meer dat bijzondere opdrachten buiten de reguliere verkoopkanalen werden afgehandeld. Waarschijnlijk vanwege zijn buitenlandse vakantie gaf Bellaar Spruyt pas per brief van 1 augustus een vervolg aan zijn bezoek. ‘Nous avons l’honneur de vous informer que, d’un point de vue d’uniformité, nous préférons l’abeille comme indiquée dans notre dessin.’ De brief ging vergezeld van dit eigen ontwerp, de eerdere tekening van Lalique en een cheque. Vanuit het oogpunt van uniformiteit had men voor het eigen logo gekozen, dat immers al op tal van transformatorhuisjes was aangebracht en ook het eigen magazijn sierde. Wat SVM betrof, kon Lalique nu een aanvang nemen met de productie.

In haar reactie van vijf dagen later, 6 augustus 1927, liet de firma Lalique echter weten dat Lalique geen tijd meer had voor de opdracht omdat hij sinds de eerste brief van april des travaux très importants had aangenomen waarvoor hij al zijn tijd diende te reserveren.643 Dit was echter niet de ware echte reden van Lalique om van de opdracht af te zien aangezien uit alles bleek dat de Fransen op hun ziel waren getrapt. Ze hadden verwacht dat de SVM zonder meer het Lalique ontwerp zouden verkiezen boven hun eigen ontwerp als ze de tekening van de meester eenmaal onder ogen hadden gekregen. Niet zonder betekenis was de naam Lalique dit keer in hoofdletters geschreven, alsof men de SVM nog éénmaal duidelijk wilde maken met wie men hier eigenlijk van doen had. De als aanbetaling bedoelde cheque werd retour gestuurd en daarmee was de zaak afgedaan. Het enige dat de SVM restte, was de ontvangst bevestigen van brief en cheque.644

LALIQUE

elk geval staat vast dat Bellaar Spruyt in 1925 tot zeker drie keer toe Parijs bezocht, onder meer tijdens de zomermaanden.640 Hoe het ook zij, de SVM was van mening dat voor de productie van haar lichtobject een man van naam en faam diende te worden benaderd: René Lalique. In een brief gedateerd op 7 april 1927 vroeg de Stroomverkoop Maatschappij bij monde van haar beide procuratiehouders Kortlandt en Holstege om een prijsopgaaf van een door de SVM gewenste glazen plaquette in de vorm van een bij. Men voegde een foto bij van een in zandsteen uitgevoerde bij, die men graag in kristalglas uitgevoerd zou zien met een afmeting van ongeveer 40 bij 40 cm in een oplage van tussen de 20 en 100 exemplaren. Men hoopte de glazen stenen op verschillende huizen van afnemers te bevestigen om zo de aandacht te trekken en mensen informatie te kunnen bieden.641 Ruim een week later, op 15 april 1927, deed de firma René Lalique et Cie. een aanbod om voor 1200 francs een ontwerpmal te maken en voor 180 francs een proefstuk te leveren in de vorm van een glazen tegel van 40 bij 40 cm. De foto van de Maastrichtse bij werd bijgesloten samen met een schets op ware grootte van een bij getekend door de meester zelf. ‘Comme suite à notre proposition, nous vous joignons un croquis établi par Monsieur Lalique, grandeur nature.’ Per brief van 21 juni daarop volgend liet de SVM weten dat directeur Bellaar Spruyt zelf naar Parijs zou komen om één en ander nader te bespreken. Bij zijn bezoek aan Lalique had Bellaar Spruyt een foto bij zich van een bij op glas die was bevestigd aan het magazijn.642

LALIQUE

IN

NEDERLAND

142

staat ook het prachtige Lalique glaswerk, geschenk van alle Nederlandsche diplomatieke ambtenaren in het buitenland.’647 Juliana en Bernhard waren na hun huwelijksreis door het hart van Europa in het inmiddels gerenoveerde Paleis Soestdijk getrokken en Loudon vroeg, in een brief gedateerd op 17 november 1937, aan Jean C. baron Baud, de kamerheer van Juliana, of de geschonken Lalique stukken in de smaak vielen: ‘Zijn de 3 middenstukken en de kandelaars (met het kleedje voor de elektrische geleiding) bevredigend in het gebruik?’648 Dit was overigens niet de eigenlijke reden van de brief aan Baud. Het was Loudon namelijk tot zijn grote vreugde gebleken ‘dat er uit ons fonds voor het Huwelijksgeschenk van het Corps Diplomatique aan H.K.H. Prinses Juliana een overschot is, belangrijk genoeg om nog iets toe te voegen aan de reeds aangeboden voorwerpen uit de ateliers van Lalique. Ik heb daar een sierlijke kroon (lustre) gevonden, die wellicht in den smaak van Hare Kon. Hoogheid en Prins Bernhard zou vallen. Een foto sluit ik hierbij in. (...) Vermoedelijk zal er behalve de kroon nog iets van Lalique bij dat voorwerp gevoegd kunnen worden. Misschien kunt u mij zeggen of er iets is, in den vorm van een schaal, een vaas of wat dan ook, dat allicht genoegen zou kunnen doen aan Hare Hoogheid?’649 Blijkens het antwoord van Baud van een kleine twee weken later reageerde de prinses enthousiast op het idee van de kroon: ‘Hare Koninklijke Hoogheid Prinses Juliana heeft met belangstelling kennis genomen van Uw schrijven en van de fraaie foto van het geschenk, dat U Hare Koninklijke Hoogheid alsnog zoudt willen aanbieden. Hare Koninklijke Hoogheid zal dit geschenk zeer gaarne aanvaarden.’650 Omdat er praktische vragen omtrent de inpasbaarheid van de lichtkroon in de inrichting overbleven, correspondeerde Loudon vervolgens met architect ir. Jan de Bie Leuveling Tjeenk die was belast met de renovatie van Paleis Soestdijk.651 De twee kenden elkaar goed als gevolg van de Nederlandse inbreng op de diverse Parijse exposities in de jaren twintig en vroege jaren dertig die door ‘Tjeenk,’ zoals zijn intimi hem noemden, waren gecoördineerd.652 De Bie Leuveling Tjeenk was belast geweest met een forse modernisering van het paleis dat sinds het ontstaan in 1650 nooit vaste bewoners had gekend, omdat het altijd als buitenverblijf was gebruikt. Laatstelijk door koningin-regentes Emma die in 1928 voor haar zeventigste verjaardag een aansluiting op het elektriciteits-

Programma met de volgorde van de schenkingen aan het koninklijk bruidspaar, 4 januari 1937

IN NEDERLAND

De ‘aansluitende, kleinere lichtornamenten’ waren mogelijk omdat ook met de aanschaf van de lichtkroon het ingezamelde geld nog niet in zijn geheel was uitgegeven. Al de dag nadat prinses Juliana via Tjeenk aan Loudon had laten weten zeer verguld te zijn met de lichtkroon, volgde een ander schrijven aan Loudon waarin Tjeenk hem liet weten dat prinses Juliana het zeer op prijs zou stellen als van het resterende bedrag ‘in de galery nog een vyftal eenvoudige

143 LALIQUE

René Lalique, lichtkroon Copenhague II, Paleis Soestdijk

net had gekregen. Na haar dood werden de paleisvertrekken niet meer bewoond. Er zou nu een koninklijk gezin permanent zijn intrek nemen en dat vroeg om stevige aanpassingen zonder dat het uiterlijk van het gebouw zou worden geschaad. De door architect Tjeenk aangedragen oplossingen getuigden van een grote moderniteit: ramen die in vloeren verzonken, een huisbioscoop en de toepassing van centrale verwarming. Dit terwijl de interieurkeuze vooral de huiselijkheid van het woongedeelte moest versterken. Op de direct na de verbouwing genomen foto’s is te zien dat echt moderne meubels ontbreken. Alleen in het sportpaviljoen en de bioscoop werden moderne vormen toegepast. Gerieflijke luxe voerde de boventoon in de met diverse houtsoorten (onder meer zebrano, Amerikaans noten en berkenhout) afgewerkte lambriseringen van de woon- en werkkamers. Door de wandbespanning van zijde naar ontwerp van Lion Cachet en de keuze voor veel indirecte verlichting ontstonden warme en knusse vertrekken die werden voorzien van lage clubfauteuils, zware dressoirs en salontafels. Tjeenk beschreef in 1939 de entree waar de geschonken lichtkroon een plaats had gekregen: ‘De gang heeft een effen blauw tapijt; de wanden zijn bekleed met grijsgeschilderd Zwitsers doek; het plafond is in hout getimmerd met een sterk sprekende cassettenindeeling, geschilderd in ivoortint met de verdiepte velden in donker blauwgroen met vergulde rosetten. De hoofdtrap is eveneens in ivoorkleur geschilderd; de dektreden en de handleuning zijn van met bijzondere zorg uitgezocht en bewerkt Java-teakhout. In het trappenhuis hangt een lichtkroon van Fransch glaswerk: een werkstuk van Lalique, die ook de erbij aansluitende, kleinere lichtornamenten in de gang heeft gemaakt. Deze lichtornamenten zijn een geschenk van de Nederlandsche gezanten.’653 De lichtkroon was een zeer kostbaar stuk die op bestelling werd geleverd. De variant op Soestdijk bevat bovendien een extra lantaarn in de kern.

LALIQUE

IN

NEDERLAND

144

schalen van 45 cm. middellyn zouden kunnen worden geplaatst. Waneer deze ook van Lalique kristal konden worden, zou dit met Uw kroon een buitengewoon mooi geheel vormen. Ik meende dit te mogen voorstellen omdat ik my herinner, wel eens zulke schalen van Lalique te hebben gezien en vermoed dat zy niet kostbaar zyn.’654 Dit voorstel leek inderdaad een logische gedachte en voor Loudon uitvoerbaar, maar hij zou al zijn diplomatieke gaven nodig hebben om dit alles tot een goed einde te brengen. De kroon arriveerde nog voor het einde van dat jaar op Soestdijk, op de schalen moest men langer wachten, zo blijkt uit een brief van Loudon aan Tjeenk: ‘Over de schalen (meer dan 4 kunnen wij helaas niet bekostigen, – en dan nog! –) ben ik aanstonds met Lalique gaan spreken. Hij heeft er zelfs plezier in, maar had niets dat qua tekening, paste bij de kroon. Hij heeft dus iets laten ontwerpen, waarvan hij mij zooëven het halve model (in gips) heeft gewezen. Het leek mij uitstekend. Hij maakt er dan vier van, die pas voor een week of 7, 8, gereed zullen zijn. Het spijt mij zeer H.K.H. zoo lang te moeten laten wachten, maar dat is toch d.m. beter dan zich nu dadelijk tevreden te stellen met iets dat m.i. waarlijk niet past bij de kroon en ook niet mooi is. U wilt dit zeker wel aan de Prinses uitleggen.’655 Loudon bleek zichzelf ongewild in de problemen te hebben gebracht. De kronen waren veel duurder dan Tjeenk had gedacht en de levertijd ervan zou het geduld van de prinses danig op de proef stellen. Desondanks liet Tjeenk aan Loudon een kleine maand later weten dat de prinses zich ‘zeer goed [kon] voorstellen dat die eerst later kunnen worden geleverd. Ik heb inmiddels in de gang eenige oude kroontjes laten ophangen.’656 Zoals we vaker hebben gezien, toonde ook in dit geval Lalique zich een eigenzinnig ontwerper die door zijn perfectionisme zijn klanten liet wachten, maar hen uiteindelijk wel zou verrassen. Het ontwerp van de gewenste kronen of coupes was gebaseerd op een bestaand model, de coupe Villeneuve uit 1928. Deze had een doorsnede van 31 cm die op aanraden van Tjeenk tot 45 cm werd vergroot omdat de coupes bij de kroon moesten passen en op gelijke hoogte dienden te hangen. Deze vergroting was op zich geen probleem, ware het niet dat er een nieuwe persmal moest worden vervaardigd. Hoewel prinses Juliana begrip toonde voor het feit dat deze aanvullende opdracht wat langer duurde,

besloot Tjeenk per brief van 23 maart 1938 toch eens te vragen hoe het met de lampen stond. ‘Aangezien de inrichting van het Paleis Soestdyk haar voltooiing nadert hoop ik de vryheid te mogen nemen U te vragen of U reeds bekend is, wanneer de 4 ornamenten van Lalique daar kunnen worden verwacht. Het is de wensch van het Prinselyk Paar, dat de geheele inrichting voor Paaschen voltooid zal zyn en het zou in dit verband met een en ander wel byzonder prettig zyn wanneer ik voor dien tyd het laatste gedeelte van het geschenk van de Gezanten ter plaatse zou kunnen laten monteeren.’657 Loudon moest Tjeenk teleurstellen: ‘Helaas! Lalique meldt mij dat de 4 (ik hoop nog 5) plafonnières onmogelijk in de eerste weken klaar kunnen zijn wegens het een of ander gebrek in den gietvorm die hij er speciaal voor laat maken, ik vrees dat de weken maanden zullen worden maar – voor het resultaat ben ik niet bang. Ik hoop van harte dat het Prinselijk Paar dit excuseeren zal.’658 Tjeenk wist zijn geduld te bewaren, maar liet per brief van 20 mei aan Loudon weten dat prinses Juliana ‘gaarne spoedig de vier lichtornamenten van Lalique in de voorhal wilde ophangen.’659 Ruim tien dagen later kon Loudon, hoogstwaarschijnlijk tot zijn grote opluchting, melden dat de plafonnières van Lalique gereed waren. ‘Wilt U zo goed zijn mij liefst p.o. te melden hoe groot de afstand tusschen het plafond en de lampen zal zijn (met het oog op de 3 of 4 koorden waaraan zij moeten hangen).’660 Een vraag die door Tjeenk inderdaad per omgaande werd beantwoord.661 Toch zou het nog even duren voordat de lampen daadwerkelijk werden afgeleverd. Ondanks het nadrukkelijke verzoek van de prinses dat deze ‘op de verjaardag van den Prins, dus op 29 Juni, (…) zouden hangen (…).662 Per brief van 8 juli kon Loudon eindelijk aan Tjeenk berichten dat de 4 “plafonnières” in den fabriek van Lalique klaar zijn en – volgens hem – Donderdag as. op het Gezantschap bezorgd zullen worden. Zoodra een koerier beschikbaar is zal de kist via Buit: Zaken naar Soestdijk gaan. U begrijpt hoe beschaamd ik ben tegenover de Prinses, - maar ik was machteloos!’663 Omdat Tjeenk verder uitstel niet duldde, liet hij weten de coupes zelf te zullen meennemen wanneer hij een paar dagen later in Parijs moest zijn voor de Wereldtentoonstelling die daar toen plaatsvond.664 Bij zijn terugkomst werden de coupes direct op hun plaats gehangen waar zij tot op de dag van vandaag zijn te bewonderen.

1938 casus de Lloyd en de ‘De affaire Lalique’

IN NEDERLAND

Oversier was als hoofd van de reclame- en marketingafdeling op het hoofdkantoor te Rotterdam continu op zoek naar bijzondere zaken die een oversteek met de Lloyd onvergetelijk moesten maken.671 Om zijn klanten te behagen, viel zijn keuze op internationale cadeaus die klasse en luxe uitstraalden. In 1937 had de Lloyd zelf een stand op de jaarbeurs niet ver van het Franse paviljoen, waar Oversier op een mooi uitgevoerd parfumflaconnetje stuitte, Cactus genaamd, dat daar door de firma Lalique werd gepresenteerd. Na de beurs kon Oversier het mooie flesje niet uit zijn hoofd zetten en trok hij de stoute schoenen aan door de firma Lalique in mei 1937 een brief te schrijven. Hij vroeg daarin naar het flesje, maar gaf ook aan interesse te hebben in het laten uitvoeren van een pressepapier, waarvan hij al een vorm in gedachten had. Na een week liet de fabriek van zich horen bij monde van zijn directeur Rosselin die te kennen gaf dat men de vraag naar de flacon niet zomaar kon beantwoorden.672 Oversier had namelijk naar de prijs voor een oplage van 5000 exemplaren gevraagd. Rosselin gaf aan dat de gevraagde oplage voor dit model te hoog was vanwege de hoge moeilijkheidsgraad van de fabricage.673 Hij suggereerde om andere modellen te bestuderen die wellicht ook konden bevallen. Duidelijk werd dat de Fransen niet begrepen hadden wat de Lloyd voor een firma was. Waarvoor wilde men die enorme oplage eigenlijk gebruiken? Had men rekening gehouden met de moeilijkheden die ontstonden als je zulke hoeveelheden moest importeren? En als men daarnaast ook een plastiek wilde laten ontwerpen, moest er eerst een studiemodel worden aangeleverd. Hoewel voorkomend van toonzetting, ademde de brief een zekere distantie en verwondering. Wat wilden die ‘rare’ Hollanders eigenlijk? In zijn brief van 2 juni daarop volgend lichtte Oversier zijn verzoek nader toe. ‘Tous les passagers qui voyagent aux Indes et vice-versa avec nos bateaux reçoivent un souvenir

145 LALIQUE

Dankzij de gegevens die bewaard worden in het Jaarbeurs archief in Utrecht en het Lloyd’s bedrijfsarchief in het Gemeentearchief te Rotterdam, kan de meest uitgebreide en bijzondere Nederlandse bestelling bij de Franse kunstglasfirma René Lalique et Cie. worden gereconstrueerd. Bij de twee eerdere casussen werd al iets duidelijk over het bestel- en ontwerpproces, maar met behulp van de gevonden correspondentie tussen Lalique en de opdrachtgever Rotterdamsche Lloyd kan er meer licht worden geworpen op de ontwerpfase, de productie, de productieaantallen en het transport in het geval van een externe buitenlandse opdrachtgever. Zo kon bijvoorbeeld de precieze oplage van de twee door de Lloyd bestelde stukken worden vastgesteld, waarover lange tijd onduidelijkheid bestond. De firma Lalique kende percentueel gezien weinig externe buitenlandse opdrachtgevers. Ze werkte hoofdzakelijk voor Franse parfumeurs, de Franse overheid, Franse particulieren of onder eigen naam. Buitenlandse opdrachtgevers zijn onder meer Amerikaanse warenhuizen als Saks en Oviatt, beroemde parfumeurs als Jay-Thorpe en Colgate uit New York en daarnaast enkele particulieren, internationale hotels of kleinere modehuizen, zo’n tien procent van de totale opdrachtgevers. Toen na 1935 de economische crisis ook in Nederland wat afzwakte, was er weer aandacht voor buitenlandse toegepaste kunst, zij het op kleine schaal. De Nederlandse jaarbeurs die twee keer per jaar in Utrecht werd gehouden, ruimde speciale paviljoens in voor de ons omringende landen om hun nieuwe waar te kunnen tonen.665 De Franse overheid was de strikte regisseur van de Franse bijdragen, die in een mooi verzorgde catalogus gezamenlijk werden gepresenteerd, waartoe zeer regelmatig de firma Lalique behoorde.666 Het was dan ook niet verwonderlijk dat in maart 1937 Willem Oversier van de Rotterdamsche Lloyd de Franse inzending in Utrecht kwam bekijken en onder de indruk raakte van een parfumflesje ontworpen door de Franse glaskunstenaar.667 De Lloyd was relatief laat uit de crisis, pas begin 1937 trok door hun internationale oriëntatie het toeristenvervoer aan en namen de beladingen weer toe.668 De Rotterdamse firma stond bekend om haar post-, pakket- en passagiersvervoer tussen Nederland en Indië, maar richtte zich daarnaast steeds meer op een inter-

nationale klantenkring door het aanbieden van luxe cruises en internationale zeelijnen.669 Daarvoor werden de pakketboten voorzien van luxueuze scheepsinterieurs en bestelde men bijzondere cadeaus die de passagiers tijdens hun reizen ontvingen. Door de regelmatige vaart op Ceylon, Java, Lissabon, New York, Singapore en Tanger was de oriëntatie in de jaren dertig wereldwijd. De Lloyd had in die jaren kantoren in diverse wereldsteden, waaronder Jakarta, Parijs en Tanger.670

René Lalique, flacon Cactus, 1928, en presse-papier Taureau sacré, 1938, privécollectie

LALIQUE

IN

NEDERLAND

146

du voyage; c’est pour ce but que nous avons appelé votre attention sur le flacon susdit.’ Aangezien de waren in transit werden gekocht en gehouden bij de Lloyd zou er geen importheffing worden toegewezen, die Franse zorg kon Oversier dus wegnemen. Hij benadrukte nogmaals zijn keuze voor een bijzonder object: ‘Nous nous intéressons seulement aux articles d’un caractère spécial.’674 Pas op 12 augustus werd door de firma Lalique een overzicht gestuurd van stukken die nog beschikbaar waren. Het geheel bevatte een aantal foto’s en een lijst met het aantal verkrijgbare stukken en de prijs. Rosselin excuseerde zich voor de late reactie die niet alleen een gevolg was van de verhuizing naar de Rue Royale, maar ook vanwege de tijd die het had gekost om een overzicht samen te stellen van beschikbare stukken die mogelijkerwijs interessant zouden zijn voor de Lloyd. ‘Nous avons en effet une série d’articles dont nous possédons un certain stock et sur lesquels nous aurions la possibilité de vous faire bénéficier de prix tout-à-fait spéciaux, étant donné que ce sont des modèles que nous avons décidé de retirer de notre vente habituelle.’675 Het ging dus om bestaande modellen en hoeveelheden die niet opnieuw voor de genoemde prijzen konden worden uitgevoerd. Als de Lloyd echter vasthield aan de Cactus flacon kon deze ondanks de eerder geuite bezwaren toch worden geleverd omdat men inmiddels had begrepen dat het niet ging om wederverkoop, maar om een exclusief cadeau voor de gasten. Voor netto 9 franc per stuk kon deze opdracht worden aanvaard. Uit de brief van Rosselin bleek dat de eigen markt streng werd bewaakt. Men wilde geen grote hoeveelheden, die ook nog eens onder prijs werden aangeboden, op de markt brengen. Dit zou de belangen van het bedrijf schaden. Lalique stond immers bekend om zijn exclusieve producten. Maar nu het om een cadeau ging, was levering geen probleem. ‘Notre prestige n’est atteint en aucune façon et c’est vous au contraire, qui bénéficierez de la valeur commerciale habituelle de cette pièce.’ De meegezonden foto’s en prijslijst geven een bijzondere kijk op de werkwijze van Lalique. Zeer oude stukken, die al niet meer voorkomen in de catalogus van 1932, werden toch aangeboden. Afgezien van prijzen werd melding gemaakt van de hoeveelheid die nog in voorraad was. Van het doosje Masques bijvoorbeeld waren nog 100 stuks leverbaar, hoewel dit doosje officieel al sinds 1932 uit het assor-

timent was. Men werkte niet op verzoek maar in oplages die vervolgens werden uitverkocht.676 Omdat de firma Lalique de order graag wilde hebben, stuurde ze Theodor Lund, haar vertegenwoordiger voor de belangrijkste Europese landen, naar Nederland.677 Lund verbleef in het Hotel des Pays Bas in Utrecht van waaruit hij op 30 augustus 1937 de Lloyd bezocht.678 Hier kwam het echter niet tot zaken, omdat Oversier geen keuze kon maken uit de door Lund meegebrachte monsters Afgesproken werd dat hij in september naar Parijs zou afreizen om te laten weten wat hij precies wilde.679 Wat vaststond, was zijn keuze voor de parfumfles, waarbij zijn voorkeur uitging naar het model Cactus. Daarnaast wilde Oversier ook een beeldje of presse-papier laten produceren. In afwijking van de normale gang van zaken wilde hij een door hem zelf voorgesteld ontwerp laten uitvoeren. Een wens die, zoals we inmiddels weten, al eerder door een andere Nederlandse firma was geuit en toen slecht afliep. Wellicht was de firma Lalique door de crisis nu wat toeschietelijker geworden. De gedachten van Oversier gingen uit in de richting van een op ons koloniale verleden geïnspireerd beeldje of presse-papier. Om voorbeelden van geschikte voorstellingen te verkrijgen, zocht hij contact met het Museum voor Volkenkunde in Amsterdam. In eerste instantie dacht men aan een beeldje van een danseres getuige een brief van 7 september waarin waarnemend directeur Lamster liet weten dat er veel prenten voorhanden waren van Javaansche danseressen alsmede ‘nog eenige beeldjes van dansers en danseressen uit Bali afkomstig.’680 Twee dagen later bezocht Oversier het Museum voor Volkenkunde om zijn keuze te maken. Deze viel niet op een danseres, maar op het ‘Steenen beeld, voorstellende Nandi, den Heiligen stier, rijdier van Civa uit Java’ dat hij tijdelijk in bruikleen kreeg.681 ‘Gewapend’ met dit beeld bezocht hij vervolgens op 15 september de firma Lalique die er een gipsmodel van liet maken. Uit een lijstje dat wordt bewaard bij het visitekaartje van Rosselin blijkt overigens dat Nandi niet de enige optie was. Ook de danseres was nog steeds een mogelijkheid, naast onder meer de flacon Cactus, de flacon Deux fleurs, een sigarettendoos en een boeuf dans l’eau.682 Wat er met de omschrijving boeuf dans l’eau wordt bedoeld, wordt duidelijk uit de vraag van Oversier

LALIQUE

IN

NEDERLAND

148

aan de Internationale Crediet en Handelsvereniging ‘Rotterdam’ te Batavia, of deze vereniging beschikte over foto’s van karbouwen, waarbij hij ‘speciaal op het oog [had] een karbouw, welke bijna geheel in het water staat.’ Mocht dit inderdaad het geval zijn, dat ging het om ‘foto’s van meerdere kanten genomen teneinde een zoo zuiver mogelijke voorstelling te verkrijgen.’ De gevraagde foto’s bleken beschikbaar en werden per luchtpost op 12 oktober 1937 verzonden. Men dacht blijkbaar serieus over het uitbrengen van een dergelijke sculptuur na. Daarnaast speelde ook nog steeds de idee over de presse-papier getuige de brief die Oversier een dag later aan Lalique verstuurde: ‘Quant au presse-papier “Nandi” veuillez nous faire savoir s’il vous est déjà possible de nous renvoyer le modèle. Sous ce pli nous vous remettons quelques photographies de boeuf dans l’eau, comme convenu, en vous priant de bien vouloir nous les retourner après l’usage.’683 Graag ook wilde de Lloyd van Lalique weten hoe de zaken er nu eigenlijk voor stonden. Er was immers voldaan aan de vraag om materiaal en voorbeelden, Lund was in Rotterdam en Oversier in Parijs langs geweest. Er waren prijzen uitgewisseld, modellen doorgenomen en plastieken geleverd die als voorbeeld moesten dienen. Niets stond volgens de Lloyd een opdracht nog in de weg. Op 8 november kwam het langverwachte antwoord van de Fransen. Men liet weten de flacon te kunnen uitvoeren evenals de presse-papier van de stier voorzien van het logo van de Lloyd. De prijs van de Nandi kwam in een oplage van 5000 op 29 francs netto. De prijs van de parfumfles Cactus was inmiddels verhoogd naar 20 francs in plaats van de oorspronkelijke 9 francs.684 Omdat Oversier niet erg ingenomen was met deze gang van zaken, riep hij de hulp in van zijn collega Van Zwieten die voor de Lloyd in Parijs zat. Van Zwieten sprak uiteraard goed Frans, evenals zijn Franse rechterhand Boulard. Oversier stuurde hem een afschrift van de wonderlijke offerte met een begeleidend schrijven waarin hij op onmiskenbare wijze van zijn ongenoegen blijk gaf: ‘Lalique heeft echt alles op zijn Fransch d.w.z. met Fransche slag afgehandeld. Ik dacht n.l. een volledige collectie monsters te ontvangen en wat blijkt nu, nog niet de helft van hetgeen we afgesproken hebben. Ik kan daarover nu wel gaan corresponderen met die firma, maar ik heb zo’n vermoeden, dat het weer op de lange baan geschoven wordt en daarom ben ik zo vrij je tussenkomst in te roepen, te meer

waar je met de affaire Lalique al zoo ongeveer op de hoogte bent.(...) En de flacon cactus a frs.20.= per stuk voor leverantie van 5000 stuks. Dit laatste is mij waarlijk een beetje te gek. Ik heb met een brief dato 12 Augustus van Lalique een offerte voor de levering van 5000 stuks cactus flacons ontvangen voor de prijs van frs.9,= per stuk. (...) maar nu deze frs.20,= geworden is en daarbij misschien nog iets extra’s moet komen voor de kosten voor verzending van de fabriek naar Marseille is van dit object alle aantrekkelijkheid af.’685 Oversier was duidelijk beledigd over de offerte. Hij meende met Rosselin alles goed te hebben doorgesproken. Hij deed dan ook een dringend beroep op zijn vriend en collega Van Zwieten om als bemiddelaar op te treden, hij woonde immers in Parijs en was beter bekend met de zeden en gewoonten van de Fransen. Van Zwieten ging meteen tot actie over en bracht al op 23 november een uitgebreid verslag uit. Hij had een uur met Rosselin gesproken en over een aantal zaken iets meer duidelijkheid gekregen. Zo was de eerder genoemde prijs voor de cactusflacon geen vaste prijs, waren andere modellen niet meegestuurd omdat deze te duur zouden uitpakken en was het opaal monster achterwege gelaten omdat een uitvoering van een ‘serimpidanseres’ in deze kleur de zaken niet goed zouden weergeven.686 Wat betreft de Nandi stier was Rosselin er op tegen de houten sokkel naar glas te vertalen, zoals Oversier wilde, omdat dit volgens hem bepaald niet de schoonheidsprijs opleverde.687 Na deze datum bleef het, van beide kanten, lang stil. De interventie van Van Zwieten had de partijen niet dichter tot elkaar gebracht. De Fransen namen geen moeite zich opnieuw te melden en ook Oversier gaf geen krimp. Pas op 9 maart van het jaar daarop richtte hij zich opnieuw tot Van Zwieten ‘ (…) nu de eerste voorjaarsdagen zijn aangebroken en dus de natuur bezig is zich in een nieuw kleed te steken, komt ook de Lloyd aan de beurt voor een opknappertje.’ Hij vroeg hem te polsen hoe het er bij Lalique voorstond, waarbij hij waarschuwende woorden liet horen: ‘Een ding wil ik hierbij, in mijn korte ervaring opgedaan, naar voren brengen, t.w. dat die Franschen in mijn ogen onberekenbare zakenlieden schijnen te zijn. Ik wil de moed echter nog niet opgeven.’688 Oversier gaf mee in onderhandeling te zijn met andere firma’s, waardoor de Lloyd niet langer van Lalique afhankelijk

Op 24 juni arriveerde een tweetal voorbeeldstiertjes per KLM toestel in Rotterdam, een wit en een gepatineerd exemplaar. Er was inmiddels een beschrijving

NEDERLAND

Intussen was Oversier weer aan het rekenen geslagen. Nu de productie goed op gang was gekomen, zocht hij naar de goedkoopste wijze van transporteren. In eerste instantie was het idee om de zaak per trein naar Marseille te laten vervoeren waar een Lloyd schip de kisten kon aannemen. Een goedkopere optie bleek echter het transport vanaf Wingen sur Moder via Strassbourg per schip of per trein naar Rotterdam.694 In een brief aan Van Zwieten motiveerde hij deze keuze als volgt: ‘ Aanvankelijk dacht ik dat de verzending via Marseille voordelen bood voor de firma Lalique. Waar evenwel de afstand Wingen sur Moder tot Rotterdam belangrijk korter is dan naar Marseille, heb ik de verzendkosten aangevraagd (...) [en] is mij gebleken dat deze lager zijn dan van Wingen naar Marseille. (...) Levert Lalique te Marseille af dan is de verzekering tot Marseille voor Lalique’s rekening en dienen wij ons vanaf Marseille-Aranc te dekken voor het transport tot Rotterdam.(...) Een en ander brengt mij tot de volgende propositie. Is de firma Lalique genegen om in plaats van levering te Marseille levering franco Rotterdam te geven?’695 De firma Lalique ging akkoord met dit voorstel mits het transport niet duurder uitviel. Eindelijk een meevaller voor Oversier die een groter deel van het transport verzekerd wist door Lalique, wat bij mogelijke breuk en glasschade een pak van zijn hart was.

149

IN

aan Van Zwieten eindigt: ‘Wat je opmerking over het oplopen van de Fransche franc betreft, kan ik je mededelen dat ik wel bereid geweest zou zijn om de 5000 flacons en 5000 presse-papiers voor rond fl. 14.750,- dus in Hollandsche guldens te accepteeren, mits te Marseille geleverd.’691 Hier speelt het aloude dilemma van de Hollands koopmanschap versus Franse verleiding. De geboden waar was zo verleidelijk dat Oversier toch door wilde gaan met de opdracht. Aan Franse kant werd deze ultieme handreiking begrepen en ging men over op een gematigder toon. In de periode tussen 13 en 20 mei was sprake van intensief briefverkeer dat uitmondde in een contract en aanbetaling van 100.000 francs door de Lloyd.692 Zo stroperig als de opdracht tot stand was gekomen, zo snel was het vervolg: als aanmaakdatum van de mal voor de stier werd 21 mei 1938 genoteerd.693

LALIQUE

was, iets dat Lalique goed moest begrijpen. Desondanks benadrukte Oversier dat hij graag met de Fransen tot zaken zou willen komen. ‘Kan Lalique nu niet de stier apart maken en het voetstukje eveneens en dan deze beide delen aaneen lasschen (..) Tenslotte wil ik nog een poging wagen om met de flacon “Cactus” tot zaken te komen. Indien Lalique ons 5000 ex. kan leveren met reclameopdruk verpakt in een keurig verzorgd doosje, f.o.b. Marseille voor den prijs van fr. 20,- per stuk dan wil ik moeite doen de directie daartoe te krijgen.’ Hij eindigde zijn brief aan Van Zwieten met de verzuchting: ‘Ik hoop dat ik niet teveel van je moeite verg, maar dit is de enige manier om nog te trachten iets te redden, want om nog over deze onderwerpen te gaan schrijven is nu eenmaal bij den onbegrijpelijken Franschman een onbegonnen zaak.’ Oversier was vast van plan de bestelling door te zetten, mits Lalique een dubbele opdracht zou accepteren: 5000 flacons en 5000 stieren voor een redelijke totaalprijs, want hij kreeg van de directie toestemming maximaal 1,50 gulden per stiertje te betalen. Omdat de Fransen geen water bij de wijn wilden doen, zette Oversier zich opnieuw aan het rekenen en calculeren.689Aangezien de goudfrank in die dagen niet stabiel was en wellicht kon zakken, haastte de Lloyd zich niet om te reageren. Daarnaast nam men de nodige tijd voor de keuze van de parfumfles en het aandragen van het eigen ontwerp van de heilige stier. Afgezien van deze financieel strategische benadering, was Oversier ook perfectionistisch in zijn eisen wat betreft de uitvoering van de ontwerpen, de verpakking en signatuur die het geheel moest bekronen. Alles diende eerst goed bekeken en beoordeeld te worden. Wat de verzendkosten betreft, bleef hij tot het laatst blufpoker spelen: ‘Ik heb al mijn best gedaan’, zo schreef hij op 25 april aan Van Zwieten, ‘om er iets van terecht te brengen, maar nu ik bij een zo belangrijke toenadering welke ik heb kunnen bedingen geen medewerking van de zijde van de leveranciers kan ontdekken, laat de gehele affaire mij verder koud.’690 Hoewel Oversier hier ondubbelzinnig liet blijken klaar te zijn met Lalique en stelde inmiddels aanbiedingen op zak te hebben van een Tsjechoslowaakse glasmaker, is daarvan in de archieven niets terug te vinden. Wel vroeg hij Van Zwieten in dezelfde brief om een prijs en kwaliteitsvergelijking te maken met andere Franse glasfirma’s, iets waarvoor hij eigenlijk al ruimschoots de tijd had gehad. Erg standvastig was hij overigens niet, blijkens de wijze waarop hij zijn brief

LALIQUE

IN

NEDERLAND

150

gedrukt van het ontwerp die samen met het stiertje in een doosje werd verpakt. De verwachting was dat de passagiers bij het openen ervan aangenaam zouden worden verrast.

Presse Papier “Nandi” Ter toelichting van dit voorwerp diene het volgende: De goden van het Hindoe Pantheon hebben elk hun Rijdier. Zoo stelt deze presse-papier voor de Heilige Stier “Nandi” het hemelsche rijdier van de voornaamste Hindoe Godheid “Ciwa”. Het origineel van dit beeld dateert uit het HindoeJavaansche tijdperk (± 700 tot ± 1425) en werd opgegraven uit Javaanschen bodem. N.V. Rotterdamsche Lloyd

Helaas gold deze verwachting niet Oversier die zich zelfs enigszins bekocht voelde. ‘Persoonlijk ben ik niet zo enthousiast over de resultaten. Ik had me voorgesteld dat de contouren wat scherper afgewerkt zouden zijn. De donkere stier komt het meest tot zijn recht, en waar dit beest of wel de gewone Indische sappi donderbruin van huidskleur is, geeft deze uitvoering wel meer voldoening dan de witte. Bij de witte stier spreken de contouren nog minder, doch is het idee blank glas wel aantrekkelijk. Wat echter als een bezwaar voelt is dat de wit-glas stier niet geheel en al gedoft is. Zoo heeft deze stier glanzende billen (excuseer deze onparlementaire uitdrukking) hetgeen doet denken aan ziekelijke apen zooals in de Diergaarde zooveel voorkomen.’696 Met als gevolg dat zijn contactpersoon Van Zwieten weer met Lalique in discussie moest gaan over kwesties als gaat de kleur er niet makkelijk af? Kunnen de billen doffer en de contouren steviger? Van Zwieten had dit alles nog niet met Lalique opgenomen of hij kreeg een volgend schrijven van Oversier waarin hij nog meer bezwaren uitte: ‘Bij mij thuis is nog het volgende te binnen geschoten. Ik heb mij afgevraagd of het mogelijk is, dat de stier, laat ik mij duidelijker uitdrukken: alle zichtbare vleeschdeelen van het dier blank blijven en dat alle versierselen dof gemaakt worden. In mijn brief van gisteren stelde ik voor de stier nog doffer te maken, doch volgens dit laatste idee lijkt mij dat het

uiterlijk van het dier nog belangrijk wint. Het voetstuk moet vanzelfsprekend dof blijven.’697 Al deze zaken werden door Van Zwieten bij Lalique aan de orde gesteld die de bezwaren van Oversier met verve weerlegde. Van Zwieten liet Oversier weten dat Rosselin ‘als vakman (…) zeer tevreden [was] over het behaalde resultaat. Wat de contouren betreft, deze kunnen niet verbeterd worden door een verandering van de moule (matrys), daar deze het maximum aan details geeft. De eenige oplossing is door ze met bruin te patineeren. Dit patineeren kan evenwel alleen geschieden in de gedeelten welke in reliëf zijn. Door het opbrengen van een verfstof wordt dit verkregen, later wordt deze afgeveegd en blijft dus achter in de holten. (...) Indien het gepatineerde glaswerk wordt geborsteld met sodawater of met benzine verdwijnt het patinage, maar aangezien het hier een objet d’art betreft wordt aangenomen dat niemand hiertoe zal komen.”698 Overtuigd door deze vakkundige toelichting, besloot Oversier de helft van de productie te laten patineren en de andere helft blank uit te laten voeren. Inmiddels was het al zomer en dreigde de afwerking van de productie te vertragen door de vakantietijd en een andere veelomvattende opdracht bij Lalique, een glasservies dat door de stad Parijs aan de Engelse koningin Elisabeth werd geschonken.’ Op verzoek van Van Zwieten zouden vijftig pressepapiers en vijftig flacons op het kantoor van de Lloyd in Parijs worden afgeleverd, zodat deze als relatiegeschenk aan Franse reisbureaus konden worden gegeven. ‘Dit zou een goede indruk maken dat R.L.(Rotterdamsche Lloyd) in Frankrijk zijn souvenirs bestelt en complicaties voorkomen indien er vanuit Holland moet worden verzonden.’699 Op 23 augustus van dat jaar liet Boulard, de rechterhand van Van Zwieten, aan Oversier weten dat Lalique de verzending eindelijk gereed ging maken. In plaats van de gevraagde 5000 presse-papiers werden er 5100 geleverd, terwijl er ongeveer 5000 flacons waren vervaardigd.’700 Verpakt in 65 kisten kwam het glaswerk ongeschonden op 15 september bij de Lloyd aan. In een laatste brief aan Van Zwieten liet Oversier weten hoe blij hij was met de goede afloop van deze zaak waarvoor hij hem alle credits gaf. ‘Het moet gezegd worden dat het een pak van mijn hart is, dat deze affaire goed is afgeloopen en zonder overdrijving

De Nederlandse glasfabrieken beschikten rond de eeuwwisseling, in tegenstelling tot de keramische industrie, niet over voldoende innovatiekracht om zich door een vernieuwende aanpak of een moderne stijl te kunnen onderscheiden. De productie was vanaf 1870 vrijwel onveranderd gebleven. Men maakte tafelglaswerk met standaardversieringen, dikwijls gebaseerd op Engelse of Franse voorbeelden, imitaties van zwaar geslepen voorwerpen in simpel persglas en verpakkingsglas voor de drankindustrie, dat uitblonk door eenvoudige vormen en eenvormig kleurgebruik.704 Nederlandse kunstenaars of ontwerpers die met het materiaal glas wilden werken, zochten hun heil begrijpelijkerwijs over de grens. De architect H.P. Berlage bijvoorbeeld week in 1901, na tevergeefs bij de glasfabriek Leerdam te hebben aangeklopt voor de productie van zijn glasserviezen voor ’t Binnenhuis, uit naar Pantin in Frankrijk.705 En het bekende handelshuis Muller op het Amsterdamse Rokin laat vanaf ongeveer 1903 zijn glasserviezen blazen bij Haida in Bohemen.706 Het zou tot 1916 duren voordat de glasfabriek Leerdam ontwerpers aanzocht modellen te leveren voor haar nieuwe productielijn, een initiatief waardoor de vernieuwing van het Nederlandse glas een enorme impuls kreeg.707 De samenwerking tussen de glasfabriek Leerdam en enkele kunstenaars van naam en faam is al vaak ge-

boekstaafd. Het was de vooruitstrevende directeur P.M. Cochius die vanaf 1915 contact legde met de architect K.P.C. de Bazel, de reeds genoemde Berlage, de pottenbakker Chris Lanooy en de ontwerper Cornelis de Lorm. Zijn idee was om, in eerste instantie met behulp van de architect De Bazel, een simpel vormgegeven persglasservies op de markt te brengen als tegenhanger voor het overdadig versierde persglas dat de rijk geslepen kristallen voorwerpen trachtte te imiteren. Ontwerptechnische redenen waren er echter de oorzaak van dat dit servies pas rond 1920 werd gerealiseerd.708 Tussentijds schakelde hij deze ontwerpers in om de bestaande geblazen glasproductie te moderniseren. In de periode 1916-1920 verschenen er diverse nieuwe glasserviezen en vazen en kende de fabriek een redelijk commercieel succes.709 Door het wegvallen van internationale afzetmarkten als gevolg van de opgeworpen importbeperkingen na de Eerste Wereldoorlog door Frankrijk, Engeland en Duitsland en de voortdurende, felle internationale concurrentie, was de fabriek rond 1925 gedwongen haar koers drastisch bij te stellen. De introductie van religieus glas, gelegenheidsglas en een reeks van exclusieve unica en serica getuigen van deze ingezette nieuwe koers, net als een grotere orientatie op mogelijke nieuwe markten buiten Europa zoals de Verenigde Staten.710 Met de aanstelling van een artistiek hoofdontwerper in 1927 in de persoon van Andries

NEDERLAND

Invloed en navolging, de glasfabriek Leerdam en haar ontwerpers

151

IN

Uit aantekeningen die bij de Lloyd worden bewaard, blijkt dat met grote regelmaat tientallen flacons en presse-papiers uit het magazijn werden opgehaald. De stukken vonden hun weg als cadeaus naar de passagiers en sommige stukken werden vooruit gezonden naar Batavia met het schip de Kota Agoeng: ‘Wij nemen aan dat deze zending een welkome aanvulling van Uw voorraad betekent.’702 Opmerkelijk is dat Oversier een aantal keren flacons aanwendde voor

binnenlands gebruik, waarvoor invoerrechten dienden te worden betaald. In totaal ging het om 500 flacons en 320 presse-papiers. Op 23 januari 1942 werden de restanten van de bestelling uit de transito-opslag gehaald. 1742 flacons en 1847 stieren hadden het bombardement overleefd en werden naar de centrale opslag gebracht.703 Door het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog is deze opdracht wellicht niet dat grote succes geworden dat Oversier voor ogen stond. Toch zou het onjuist zijn om te concluderen dat de hele operatie voor niets is geweest. Anderhalf jaar lang werden de passagiers van de Lloyd verrast met een stiertje of parfumflacon. Desondanks stemt het wat weemoedig dat er meer tijd is gaan zitten in de bestelling en de voorbereiding dan in de uiteindelijke feestelijke uitreiking.

LALIQUE

beken ik, dat dit voor een belangrijk deel toegeschreven kan worden aan de medewerking die ik van je ondervonden heb. Ik ben je dan ook daarvoor niet genoeg dankbaar. (...) Ik wil niet eindigen dan na overbrenging mijner hartelijke groeten ook aan het adres van vriend Boulard. Au revoir.’701

A.D. Copier, plaquette Wilhelmina, Glasfabriek Leerdam, 1948, privécollectie

NEDERLAND

Cochius had Bloch leren kennen via haar vader, de componist en dirigent Ernest Bloch.721 Bloch, die al

Directe invloed: geperste glasplastieken

IN

De plastieken van persglas, die vanaf 1928 op de markt werden gebracht naar ontwerp van verschillen-

De invloed van buitenlandse ontwerpers op de vernieuwing van het Nederlandse glas is nooit diepgaand onderzocht. Er wordt in bestaande literatuur verwezen naar invloeden van Peter Behrens in het geval van Berlage, het Bauhaus wat betreft Copier, Zweeds graalglas bij de Leerdam Unica en op het gebied van de persglazen plastiekjes, naar René Lalique.712 De vraag in hoeverre Lalique van invloed is geweest op de glasproductie van Leerdam, wordt in het hiernavolgende deel beantwoord.

153 LALIQUE

De vroege moderne ontwerpen bij de glasfabriek Leerdam worden gekenmerkt door een grote mate van soberheid, zowel in techniek als decoratie. Met de zoektocht naar meer gecompliceerde toepassingen kunnen buitenlandse voorbeelden als inspiratie hebben gediend. Dit blijkt bijvoorbeeld uit het bezoek dat de directie van de glasfabriek Leerdam aan de Exposition des Arts Décoratifs et Industriels Modernes van 1925 bracht waar Leerdam een zilveren medaille in de wacht sleepte. Bij terugkomst in Leerdam leidde een door Cochius aangeschaft stuk glas van de firma Daum tot enkele experimenten met unica.713 Dit ging in het bijzonder om het direct inwalsen van stukjes glas. Daarnaast zal de inbreng van Lalique op de Parijse tentoonstelling de directie niet zijn ontgaan. Zijn van binnenuit verlichte glasfontein op het centrale plein, zijn glasplastieken en glazen wanddecoraties in de grote paviljoens, de parfumflessen en de moderne marketing bij de parfumeurs, dit alles was zeer dominant aanwezig en werd in die dagen ook in de Nederlandse media breeduit besproken en gerecenseerd.714 Voor een Nederlandse glasfabriek op zoek naar nieuwe toepassingen en markten was er genoeg stof tot nadenken. Toeval of niet, na 1925 zou Leerdam haar marketing vernieuwen door het gebruik van fotografie, de opening van een toonkamer en de introductie van nieuwe verlichtingstechnieken. De productielijn werd bovendien verrijkt met een reeks glasplastieken.715

de kunstenaars, zijn zonder twijfel geïnspireerd op de ontwerpen van René Lalique. Dit geldt zeker voor de drie automascottes die zijn ontworpen door de jonge Zwitsers-Amerikaanse kunstenares Lucienne Bloch. Tot die tijd waren de ervaringen met persglas de fabriek niet bijster goed bevallen.716 De experimenten met ontbijtserviezen naar ontwerp van De Bazel en Berlage hadden niet geleid tot het gehoopte commerciële succes. Desondanks besloot men vanaf 1928 opnieuw met persglas te gaan experimenteren. Hiertoe kan de kennismaking met het Franse persglas op de Exposition des Arts Décoratifs et Industriels Modernes van 1925 een belangrijke aanzet hebben gegeven. Daarnaast was men uiteraard op de hoogte van de vele publicaties over Lalique, waarvan sommige zich in de bibliotheek van de glasfabriek bevonden.717 Van een mogelijk nog grotere invloed is het bezoek geweest dat Copier rond 1928/1929 aan Lalique heeft gebracht.718 De aanleiding van dit bezoek is wellicht te verklaren uit het feit dat men in Leerdam naarstig op zoek was naar betere perstechnieken voor de glazen sculpturen die juist in deze jaren de jonge hoofdontwerper voor grote technische uitdagingen stelde. Zo zorgde de realisatie van de bekende glazen madonna van de Utrechtse beeldhouwer Stef Uiterwaal voor veel hoofdbrekens. ‘Het fabricageproces, waarop Copier moest toezien, was beslist niet gemakkelijk. Het ontwerp moest geperst worden en juist die discipline was in Leerdam niet sterk ontwikkeld. Allereerst was er een scharnierende mal voor nodig en daarin werd het glas geperst met het madonnahoofd naar beneden. Regelmatig kwam het voor dat door de vernauwing van de hals het hoofd niet volledig vol geperst werd. Na het openen van de mal moest het object nog geciseleerd en meestal gematteerd worden. Ook de onontkoombare vormnaad bij het persen, die bij de madonna door de modellering niet recht maar gebogen is, moest bijgewerkt worden.’719 Als geen ander was Lalique gespecialiseerd in persglas en stond hij bekend om zijn gesatineerde kleinplastiek. Het is voorstelbaar dat de techniek van de scharnierende mallen en de slimme plaatsing van malnaalden tussen Copier en Lalique onderwerp van gesprek is geweest waardoor het jaar daarop de Glasfabriek Leerdam in staat was het bredere assortiment kleinplastiek van Luciennne Bloch te produceren.720

Copier, werd het aanbod gestroomlijnd, ontwerpen versimpeld en nieuwe technische mogelijkheden verkend.711

Folder met autosymbolen van de glasfabriek Leerdam, circa 1930

jong opviel door haar artistieke talent, bezocht na een gedegen opleiding op de Ohio Art school in 1925, met haar moeder Parijs waar ze tot 1927 lessen volgde aan de Ecole National et Superieur des Beaux Arts. Ze kreeg les van de beeldhouwer Antoine Bourdelle en nam lessen bij de schilder André Lhote.722 In 1928 vertrok ze naar Zwitserland waar haar vader aan een muziekstuk werkte. Toen Bloch in 1929 vanuit Zwitserland naar Nederland kwam en bij de familie Cochius introk, was ze, hoewel net twintig, zeer internationaal ontwikkeld en geschoold in de Franse kunsten. Haar voor Leerdam ontworpen dierfiguren laten een opmerkelijke stilistische zelfverzekerdheid zien die naadloos paste in de toen gangbare internationale art-decostijl. Copier beoordeelde het werk van Lucienne Bloch dan ook positief: ‘Ik vind wat Lucienne Bloch deed beter dan Uiterwaal. Die ontwierp

plastische dingen die geperst konden worden en de madonna was een ontwerp dat geperst moest worden.’723 Zoals uit een artikel in de Haagse Vrouwenkroniek blijkt, was men in Nederland in elk geval vanaf eind 1929 bekend met de automascottes van Lalique. ‘’t Allernieuwste in Lalique’s toegepaste kristalkunst is de lichtende automascotte: de opalen libel, de blank kristallen adelaarskop etc., op de voorkant van de auto, ’s avonds van binnen verlicht tot een stuk gloeiend kristal, schoon in vorm, een kunstvoorwerp.’724 Ook het Tilburgs Dagblad maakte eind dat jaar melding van de nouveautés van Lalique die voor de auto’s van Hollandse dames beschikbaar kwamen.725 De drie ontwerpen voor automascottes van Bloch zullen na haar aankomst in Nederland eind van 1929/begin

NEDERLAND

Een opmerkelijk object van geperst glas is de console in de vorm van een ramskop die de sierkunstenaar C.A. Lion Cachet in de periode 1928-1930 ontwierp, waarschijnlijk bedoeld om te worden ingebouwd in een scheepsinterieur, hoewel niet vaststaat voor welk schip het stuk was bedacht.731 Lion Cachet staat bekend om zijn luxueuze scheepsbetimmeringen waarin hij ook graniver vloeren van de glasfabriek

IN

1930 zijn ontworpen. In ieder geval maakt Cochius melding van haar activiteiten in een brief aan Frank Lloyd Wright op 27 maart 1930 als hij onder meer een ontwerp van hem, een glazen beeldje van een indianenvrouw (een ‘squaw’) bespreekt dat vanwege technische problemen niet kon worden uitgevoerd.726 Naast Bloch had ook de beeldhouwer Uiterwaal een ontwerp voor een mascotte in voorbereiding.727 Al deze mascottes vormden voor de glasfabriek Leerdam de aanleiding om in 1931 enkele verkoopexposities te organiseren. Een daarvan, de tentoonstelling in het Gooi, werd gerecenseerd in het blad Elsevier.728 De recensent Van den Eeckhout beschreef dat de nieuwe mascottes van de glasfabriek Leerdam hem ‘werden voorgezet in een lokaaltje van de openbare Leeszaal te Laren.’ Hij werd, naast de diverse plastiekjes van Uiterwaal, Asch van Wijk en een abstracte

Ook andere geperste glasplastieken van Bloch laten een verwantschap zien met het werk van Lalique. Een bevallig naakt doet denken aan de beroemde sculptuur van Suzanne au bain. Net als bij Lalique is de sculptuur van Bloch geperst en daarna gesatineerd. Het resultaat is een mooie matte werking. Een nog grotere gelijkenis met het werk van Lalique vertonen de twee glassculpturen die de Belg Jules Vermeire in 1933 voor Leerdam ontwierp Vooral de plastiek van een vogel, die na te zijn gesatineerd opnieuw werd gepolijst zodat de veren opvallend zichtbaar zijn, doen aan vogelontwerpen van Lalique denken. In het bijzonder diens ontwerp Tête d’aigle uit 1928 dat op precies dezelfde wijze is vervaardigd. Veel van deze ontwerpen bleven overigens maar kort in productie, of werden niet uitgevoerd vanwege de economische crisis.

155 LALIQUE

L. Bloch, automascotte vogel, glasfabriek Leerdam 1930, collectie Nationaal Glasmuseum Leerdam

compositie van Berlage, het meest bekoord door ‘drie of vier kristallen “autosymbolen”, vooruitschietende Visschen, een breedwiekende Vogel en een uit den hemel voortvliegende Engelfiguur, alle bestemd om inplaats van nikkelen Hermessen, e.d. vóór op den neus van den auto te worden gezet.’ Van den Eeckhout roemde vervolgens het lichteffect waarbij de plastiekjes ’s avonds van binnenuit konden worden verlicht. ‘Op den kleine expositie te Laren was men zoo vriendelijk, achtereenvolgens al de kristalplastieken “aan te steken” , d.w.z. het lichtpunt in het kristallen voetstuk te ontbranden, en dan zagen wij, hoe ineens en onverwachts de in het daglicht lichte vlakken geheel of gedeeltelijk verduisterden en de donkere strepen en vlakken een soms smeltend licht uitstraalden.’729 Naast de exposities bracht Leerdam een vlugschrift uit dat gebaseerd lijkt op de verkoopfolder van Lalique mascottes van de Breves galeries in Londen.730 Overigens waren de mascottes maar kort verkrijgbaar, omdat de nieuwe motor- en rijwielwetgeving van 1934 afleidende versiering uit veiligheidsoverwegingen verbood.

LALIQUE

IN

NEDERLAND

156

Leerdam heeft verwerkt. Hij was goed op de hoogte van de glazen toepassingen die de Franse decorateurs in de Franse schepen verwerkten. Zo paste hij rond 1930 glazen verlichting toe van Lalique’s grote rivaal Sabino op het SS. Johan van Oldebarneveldt.732 In 1935, dus enige jaren na zijn console ontwerp, bezocht hij het Franse passagierschip de Normandie waar Lalique groots had uitgepakt op het gebied van glazen consoles en verlichting.733 De glazen console van Lion Cachet was wellicht bedoeld om van binnenuit te worden verlicht. De holle vorm maakt dat in ieder geval mogelijk. Indirecte invloed: innovaties, licht en techniek Het werk van Lalique leidde in veel landen tot navolging. De style Lalique stond lange tijd synoniem voor geperst, gepolijst en gesatineerd glas. Maar Lalique was ook lichtingenieur. Vanaf 1910 heeft hij tal van glazen lampen met elektrische verlichting ontworpen. Of het nu plafond- of tafellampen betreft, of consoles, verlichte beeldjes of automascottes, het glas krijgt door de indirecte verlichting een sfeervolle en betoverende uitstraling. Met name de glasfabriek Leerdam deed een poging om de concurrentie aan te gaan, zowel op het gebied van de genoemde gesatineerde automascottes en kleinplastiek als op het gebied van verlichting. Bij de beeldjes werden de verlichtingsmogelijkheden voorzichtig toegepast. De automascottes konden bijvoorbeeld van onderaf worden verlicht en de Madonna van Uiterwaal was leverbaar met een te verlichten voetstuk. Het viel het Elseviers Maandblad van 1931 al op dat de Leerdam plastieken, eenmaal verlicht, een bijzondere en voor Nederland nieuwe uitstraling kenden. ‘De beeldhouwkunst heeft, zoolang als ze bestaat, van Egyptenaren tot nu toe, zoover mij bekend alleen rekening gehouden met het daglicht, misschien een enkel maal met een natuurlijk of kunstmatig zijlicht, of met andere woorden: de beeldhouwer heeft te worstelen gehad met licht- en schaduwwerkingen die veroorzaakt werden van buitenaf. Nu komt de nieuwe vraag voor de beeldhouwer: wat zal in het donker van den avond het effect zijn van kunstlicht, dat van onder door het glas heen breekt, en uit een punt in alle richtingen gelijkmatig uitstraalt op de ongelijk gerichte vlakken van het werk? Vlakken let wel die het licht nu niet aan den buitenkant van een beeldhouwwerkje te belichten vindt, maar aan de binnenzij.’734

Een zekere ir. L.M. de Weerd roemde in het zogenaamde ‘lichtnummer’ van een helaas onbekend blad Lalique om zijn lichtinnovaties. ‘Net als de elfen uit Sprookjesland nooit over ijzer heen kunnen komen, blijven misschien de nymphen van Lalique wel huiverend staan voor de wet van Snellius. (...) Nu wordt het duidelijk waar de ridders vandaan komen die boven den titel aan het vechten zijn. Het is een glazen plaat van een centimeter dik, de voorkant glad, de achterkant in bas-reliëf uitgehold en mat. Er brandt een elektrisch lichtje over de volle lengte onderin de voet, en als de plaat aan weerskanten vlak was zagen we niets. Maar nu kaatsten de van onderen door het glas komende lichtstralen tegen de flauw welvende reliëfs van de achterkant terug.....de totale reflectie onder de gunstigste condities.....en het wonder is volbracht.’735 In Nederland werden de nieuwe verlichtingsmogelijkheden voor kunstglas in het binnenhuis mede door de late elektrificering pas ver na de Eerste Wereldoorlog onderzocht en toegepast. In 1930 werd er in Het Vaderland aandacht besteed aan een tentoonstelling van verlichtingsornamenten bij de firma Stokvis te Amsterdam, waaronder lampen van Lalique, Sabino en Genet et Michon.’736 Op verlichtingsgebied voor het binnenhuis was het de binnenhuisarchitect Frits Lensvelt die voor de glasfabriek Leerdam enkele unieke lampen ontwierp die de invloed van Lalique en enkele Italiaanse ontwerpers verraden.737 Maar het was vooral de firma van W.A. Gispen uit Rotterdam die moderne verlichting in Nederland gedurende de jaren dertig op een hoger plan bracht. Naoorlogse toepassingen De glazen dierplastiekjes die Lucienne Bloch in de jaren dertig had ontworpen, beleefden pas in de jaren vijftig een groot succes. Een aantal van deze ontwerpen was voor de oorlog wegens de crisis niet in productie gebracht en werd nu pas uitgevoerd. Vanuit Amerika, waar ze inmiddels woonachtig was, heeft Bloch nog enkele nieuwe dierfiguren aan de serie toegevoegd die vanaf 1953 in productie werden genomen.738 Ze bleven lange tijd in het assortiment van Leerdam. In, en net na de oorlog ontstonden bij Leerdam talloze nieuwe ontwerpen die in persglas dienden te worden uitgevoerd. Het merendeel kwam pas na de oorlog op de markt en was door de lage prijzen

De getraceerde Nederlandse families die in de jaren twintig en dertig het Lalique glas kochten, deelden enkele opvallende overeenkomsten met elkaar. Men was stuk voor stuk internationaal georiënteerd door familieafkomst, een buitenlandse werkkring of men bereisde regelmatig met groot gemak het buitenland. Daarbij maakten zij gebruik van modern transport als treinen, open auto’s of motoren. De mannen hadden bovenmatig vaak een eigen zaak, rederij of fabriek of waren werkzaam in de bancaire sector. De vrouwen werden vaak omschreven als modern, vrijzinnig en eigengereid. Ze waren goed geïnformeerd en acteerden

NEDERLAND

Het serieglaswerk naar ontwerp van René Lalique was in ons land in de periode van het interbellum breed bekend en goed verkrijgbaar. Via advertenties en folders werd de welgestelde en modern ingestelde clientèle goed geïnformeerd over zijn werk. Daarnaast kreeg de firma Lalique de nodige free publicity dankzij artikelen in kranten en tijdschriften die met de regelmaat van de klok aandacht schonken aan (verkoop)exposities, nieuwe ontwerpen en parfums. Dat alles vaak in de context van de laatste Parijse ontwikkelingen. In hoeverre al deze publiciteit leidde tot de aankoop van zijn werk, valt moeilijk te zeggen. Wat in elk geval vaststaat is dat gedurende de hele jaren twintig en dertig diverse winkels zijn werk aanboden en regelmatig nieuwe ontwerpen lieten zien. In de

De recensies onderstrepen bijna zonder uitzondering de feeërieke schoonheid van zijn werk, maar wijzen tegelijkertijd op het beperkte gebruiksgemak van zijn ontwerpen. Of dit potentiële kopers van een aankoop zal hebben weerhouden, valt moeilijk te zeggen. De getraceerde sierstukken in openbare collecties en bij particulieren zijn beperkt tot ongeveer honderdvijftig stuks. Uit deze inventarisatie kan voorzichtig worden geconcludeerd dat grotere of gekleurde sierstukken niet veel zijn verkocht. Daarbij zal zeker de goedkopere concurrentie een rol hebben gespeeld van een bedrijf als Leerdam. Een serievaas van Lalique was drie keer zo duur als een Unica van Copier. Nuchterheid en terughoudendheid was ook van toepassing op de navolging van het werk van Lalique door Nederlandse kunstenaars. De glasfabriek Leerdam kopieerde niet zozeer zijn ontwerpen als wel zijn technische knowhow. De jonge glasontwerper Copier werd naar het Parijse atelier van Lalique gestuurd om zich daar de persglastechniek eigen te maken. Een kunde die Leerdam in de jaren dertig en daarna goed kon gebruiken bij het ontwikkelen van vooral goedkope, (naoorlogse) producten als ontbijtserviezen, gebruiksglas en kleine sierbeeldjes. Slechts hier en daar ging Leerdam zich qua vormgeving te buiten. Bij een kleine serie van automascottes en een vogelsculptuur kan de stilistische invloed van Lalique, of in bredere zin de internationale art-decostijl, worden aangewezen.

157

IN

Lalique in Nederland

vroege jaren dertig opende zelfs in Soerabaia een juwelier zijn deuren met in zijn collectie glaswerk van Lalique. De firma Lalique heeft zich niet bijster ingespannen om Nederland als verkoopgebied te ontsluiten. Het waren de ondernemende Nederlandse verkopers die het glaswerk naar ons land haalden of zelfs het alleenrecht voor de Oost verwierven.

LALIQUE

onmiddellijk een succes. Wat aan deze ontwerpen opvalt, is hun complexiteit en hoge kwaliteit van uitvoering. Vooral persglazen serviezen en schalen werden met het grootste gemak geproduceerd. Het servies Hollandia uit de H-collectie en het ontbijtservies Primula zijn hiervan de bekendste voorbeelden. Maar ook de schalenserie Aurora uit 1939 valt op door het gebruik van opaliserend geelgroen glas dat de fabriek nadien nooit meer heeft gebruikt.739 Een serie ontwerpen waarvan het merendeel in een prototype fase is blijven steken, bestaat uit enkele presse-papiers en presentatiestukken. Eén daarvan, een plaquette ontworpen bij het vijftigjarig regeringsjubileum van koningin Wilhelmina in 1948, is wel uitgevoerd en benadert verbazingwekkend dicht een Lalique ontwerp uit 1926. Het origineel betreft opnieuw een automascotte nu met de naam Archer waarbij zowel de vormgeving als de techniek Copier lijken te hebben geïnspireerd.740 Deze techniek, intaglio, is een door Lalique vaak beproefde methode om diepte te suggereren in het ontwerp. Hij gebruikte deze techniek al in uit bergkristal gesneden sieraden rond 1906 en verfijnde deze in persglas. Het is opmerkelijk te zien dat nog in 1948 zijn invloed doorklonk. Datzelfde intaglio effect zien we versterkt weergegeven in een ontwerptekening van Leerdam, waarschijnlijk gemaakt bij de glasschool, voor een presse-papier met een jonge vrouw en kat uit dezelfde periode, waar met een verlichtingconsole de dieptewerking werd geaccentueerd. Het was een techniek die Lalique voor het eerst introduceerde in 1920.741

LALIQUE

IN

NEDERLAND

158

als echte ‘vrouw des huizes’ met eigen personeel. De families bezaten een grote interesse voor moderne muziek, schilder- en beeldhouwkunst en men bezat vaak werk van moderne Nederlandse schilders als Israels, Sluijters of de late Haagse School. Men was politiek gezien vaak in vrijzinnig liberale hoek te situeren. Bovenal woonde bijna iedereen in de stad, met uitzondering van een enkel villadorp. Kortom, het was een internationaal georiënteerde en ondernemende elite die zich wel wat kon veroorloven en het eigen succes wilde etaleren. De besproken opdrachtgevers van het Lalique glas hadden dezelfde redenen om zich te afficheren met het glaswerk van Lalique. De Rotterdamsche Lloyd wilde als internationaal bedrijf een moderne klantenkring bedienen die zich, eenmaal reislustig ingescheept, in een moderne inrichting kon herkennen. Ook de stroomverkoopmaatschappij met

haar directeur Bellaar Spruyt stond een moderne uitstraling voor ogen. Door het gebruik van verlichte glazen stenen wilde men nieuwe klanten te werven. Een strategie die ook nu nog zou opvallen. Er kan worden geconcludeerd dat de geriefelijke luxe van de art deco uit de jaren twintig en dertig, in het bijzonder het werk van René Lalique, in Nederland niet onopgemerkt is gebleven, maar wel snel na de Tweede Wereldoorlog weer is vergeten. De opkomst van de ideeën van Goed Wonen verdroegen zich slecht met de luxe, monumentale of soms feeërieke verschijning van zijn kunstglas. Pas in de jaren zeventig en tachtig ontstond er, als gevolg van een hernieuwde interesse in de art nouveau en art deco, ook voorzichtig weer belangstelling voor de Franse chic in Nederland.

5 Moderniteit, machine en marketing Definiëring en theoretische plaatsbepaling

‘Most advanced yet acceptable. The adult public’s taste is not necessarily ready to accept the logical solutions to their requirements if the solution implies too vast a departure from what they have been conditioned into accepting as the norm.’ 742

Aan dit onderzoek ligt de probleemstelling ten grondslag welke rol het (glas)werk van de Franse kunstenaar en ontwerper René Lalique in Nederland heeft gespeeld en hoe zijn oeuvre kan worden geïnterpreteerd. Deze probleemstelling is uitgesplitst in een aantal deelvragen waarvan de meeste in de eerste vier hoofdstukken zijn geadresseerd. De vraag met welke theoretische concepten zijn oeuvre kan worden geïnterpreteerd, wordt in dit concluderende hoofdstuk beantwoord. Eerst zal worden ingegaan op de sociale achtergrond van de kopers (en opdrachtgevers), waarbij gebruik wordt gemaakt van de distinctietheorie van Pierre Bourdieu. Vervolgens staat de vraag centraal wat de aantrekkingskracht van zijn (industrieel vervaardigde) werk verklaart. Als laatste wordt een antwoord gegeven op de vraag of het werk en denken van Lalique kan worden bestudeerd en geïnterpreteerd met de reproductiviteitsvraag van Walter Benjamin en Paul Valéry.

René Lalique, flacon Serpent, 1920 en groen glazen hanger Marguérite, 1919, collectie Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam en privécollectie

161

M O D E R N I T E I T,

MACHINE

EN

MARKETING

162

Sociale achtergrond van de kopers en opdrachtgevers

Dit onderzoek liet een opvallende overeenkomst zien tussen de kopers en opdrachtgevers van het glaswerk van Lalique. Ze maakten allen deel uit van een toen moderne burgerlijke elite of bourgeoisie die in de loop van de negentiende eeuw tot de dominante klasse was gaan behoren en zich rond de eeuwwisseling maatschappelijk manifesteerde. De historicus Peter Gay beschrijft in zijn boek Schnitzler’s century, the making of a middle class culture 1815-1914 de opkomst van deze nieuwe Europese middenklasse of bourgeoisie.743 Anders dan de adel kon men zich niet op afkomst beroepen, maar wel op een zelf verworven maatschappelijke status. De verwerving van een maatschappelijke positie door succesvol ondernemerschap en het onderhouden van hechte familiebanden, deed gedurende de negentiende eeuw een interessant onderscheid ontstaan tussen adel en ‘nieuwe rijken.744 Binnen deze bourgeoisie gold het cultiveren van het familieleven volgens Gay als een basiswaarde. De familie kon alleen in zijn hechtheid, door samenwerking en trouw, sociaal stijgen. ‘Still, whatever its imperfections in reality, the family was the icon that the nineteenth-century middle class worshipped, domestic felicity the motto that, as it were, hung over the marital bed. (…) We can see these bourgeois families, harmoniously at lunch, in impressionist canvasses; watch them gazing at the exhibits at the Great Exhibition of 1851 in London.’745 Gay adresseert het opkomend zelfbewustzijn van deze nieuwe middenklasse die zowel selfmade, als liberaal was. Dit nieuwe zelfbewustzijn legde een belangrijke basis voor een sociale machtovername die zich gedurende de tweede helft van de negentiende eeuw langzaam maar zeker voltrok. Niet langer het land dat men bezat, maar het geld dat men investeren kon werd bepalend voor de rijkdom en de daarmee gepaard gaande machtsverhoudingen. Het waren de selfmade industriëlen en beleggers die de leidende rol van de adel overnamen. Door de oriëntatie op het huiselijke leven zouden zij de inrichting van het binnenhuis fundamenteel veranderen. Deze verandering betrof ook hun interesse voor de kunsten. In tegenstelling tot de adel durfden zij in nieuwe kunstenaars te investeren en deze zelfs te onderhouden.746 Dit beeld gaat ook op voor de in hoofdstuk 4 besproken receptie van Lalique

in Nederland. De Nederlandse kopers van Lalique glas zijn stuk voor stuk welgestelde moderne industrielen en internationaal georiënteerde families die zochten naar een nieuw idioom om zich maatschappelijk succesvol mee te kunnen onderscheiden. Sinds de bourgeoisie eind negentiende eeuw de heersende klasse was geworden, nam men elkaar de maat. Met precieze verfijning, kennis en exclusief bezit kon men de ander overtreffen. Een slimme ontwerper deed er goed aan de exclusiviteit van zijn werk te benadrukken, terwijl de goede smaak voorschreef dat men het moest bezitten. De socioloog Pierre Bourdieu stelt: ‘For the dominant class, the relationship between supply and demand takes the form of pre-established harmony. The competition for luxury goods, emblems of ‘class’, is one dimension of the struggle to impose the dominant principle of domination, of which this class is the side; and the strategies it calls for, whose common feature is that they are oriented towards maximizing the distinctive profit of exclusive possessions, must necessarily use different weapons to achieve this common function. On the supply side, the field of production need only follow its own logic, that of distinction.’747 Het aankopen van de juiste exclusieve objecten bevestigde de dominante, onderscheidende sociale status van de koper. Bourdieu beschrijft hoe dit proces van moderne verleiding aan de kant van de kunstenaar of ontwerper in zijn werk ging. Het artistieke werk moest natuurlijk kwaliteit uitstralen, maar bovenal diende het de juiste ‘emblemen’ en ‘symbolen’ te bezitten: ‘Success depends at least as much on the subtle casual distinction of the salesman as on nature and quality of his wares, as way of obtaining the best return on a cultural capital in which technical competence is less important than familiarity with the culture of the dominant class and a mastery of the signs and emblems of distinction and taste.’748

˘ René Lalique, vaas Ormeaux, 1926, vaasje Malines, 1924 en vaasje Oléron 1927, collectie Nationaal Glasmuseum Leerdam en collectie Gemeentemuseum Den Haag

De aantrekkingskracht van het werk van Lalique

EN MARKETING

Museum Boijmans Van Beuningen bezit een bijzondere collectie Lalique glas die te dateren is tussen 1910 en 1914. Deze collectie geeft een goed inzicht in de geleidelijke ontwikkeling die Lalique doormaakte tijdens zijn vroege periode als industrieel glasmaker. De stukken bestaan uit kleine objecten die onder zijn eigen naam in kleine oplages werden verhandeld, vaak voorzien van een mooi etui zoals dat bij sieraden gebruikelijk was. Ondanks de wetenschap dat de vazen, objecten en flacons machinaal zijn vervaardigd, heeft de uitvoering geenszins een machinale of seriematige uitstraling. Bij nadere bestudering wordt zelfs duidelijk dat er alles aan is gedaan om een machinale herkomst te verhullen. Persnaden zijn gepolijst of weggebrand, een gesatineerd oppervlak doet denken aan door zeewater aangetast glas en ingebrande of opgesmeerde patina zorgt voor een antieke uitstraling. De hoofdvormen verwijzen vaak naar klassieke voorbeelden als roemers, bokalen of pelgrimsflessen, terwijl de decoraties zijn gebaseerd

MACHINE

De Franse zoektocht naar een modern idioom ging gepaard met een grote hang naar être de son temps, het ‘van je tijd zijn.’749 Weten wat er speelt was net zo belangrijk, als het etaleren van de goede smaak die dat gedachtegoed moest weerspiegelen. Maar wat werd er eigenlijk verstaan onder het begrip moderniteit in relatie tot de kunsten? De historicus Peter Gay zocht naar een definitie in zijn boek Modernism, waarvoor hij eigentijds bronnenmateriaal gebruikte.750 Hij constateert dat halverwege de negentiende eeuw de betere middenklasse in de moderne stad de voedingsbodem legde voor een moderne stijl. Zij zocht naar nieuwe wegen en een nieuw idioom.751 De schrijver Baudelaire wist dit als eerste te analyseren, het nieuwe zat volgens hem in het niet willen lijken op het voorafgaande, in het breken met de geschiedenis en het verwoorden van het nu. Dat was volgens hem niet meer dan logisch, omdat de moderne mens andere voorkeuren bezat. Hij schreef dat in 1857 aan de auteur Gustave Flaubert: ‘You have found the way of rejuvenating romanticism. You resemble no one (which is the first of all qualities).’752 Het stoppen met het teruggrijpen op de klassieke opeenvolgende stijlen en ontwikkelingen doorbrak de kunstzinnige tradities.753 Maar met het ontkennen van deze kunsthistorische canon werd het modernisme ook een vijand van de bourgeoisie, die juist eerdere vernieuwingen mogelijk had gemaakt door kunstenaars te ondersteunen en hun werk aan te kopen. De verwijdering tussen avant-garde kunstenaars en hun bourgeoisie publiek begon volgens Gay met de bespotting van de zeden en gewoontes van de betere middenklasse en de introductie van seksualiteit en naaktheid in kunstwerken. Met de introductie van het abstracte in de kunst, rond 1910, was de kloof tussen de avant-garde kunstenaars en deze hogere middenklasse compleet. De bourgeoisie klantenkring van Lalique was wellicht nostalgisch ingesteld (hun interieurs waren vaak

opvallend traditioneel), moderniteit kon haar echter niet worden ontzegd. De in Nederland gevonden kopers zijn stuk voor stuk moderne industriëlen of bankiers. Ook internationaal bestond zijn klantenkring uit welgestelde moderne beroepsgroepen, zoals spoorlijnbezitters, industriëlen en (olie)handelaren. Wat deze ontwerper en zijn kopers bond, was de behoefte aan een vrijheid van expressie, los van conventies, maar een totale verwijdering van de herkenbare wereld ging hen te ver. Ironie of abstractie was geen optie. ‘Bourgeois did want to make things new, but not too new.’754 In 1951 schreef de beroemde industrieel ontwerper Raymond Loewy over het vinden van een verfijnd evenwicht tussen een moderne vormgeving en het meewegen van de acceptatie van deze vormgeving bij de klanten: ‘Most advanced yet acceptable. The adult public’s taste is not necessarily ready to accept the logical solutions to their requirements if the solution implies too vast a departure from what they have been conditioned into accepting as the norm.’755 Hoewel de productie van de glasobjecten van Lalique met hypermoderne machines tot stand kwam, werd er gewaakt voor een al te moderne vormgeving en uitstraling die de klanten zou kunnen afschrikken. Het is de aanpak van Loewy avant la lettre.

M O D E R N I T E I T,

Dat de bourgeoisie luxe objecten koos om zich te onderscheiden, is hiervoor beargumenteerd. Maar waarom bezaten de producten van Lalique die gezochte aantrekkingskracht? Welke emblemen en codes maakten zijn werk tot een succes? En wat verklaart tot op de dag van vandaag de grote aantrekkingskracht van zijn ontwerpen, ook in Nederland?

163

René Lalique, deksels en stoppen in verschillende kleurpatina’s, privécollectie

EN MARKETING

Volgens zijn schoonzoon Paul Haviland vormde Lalique’s werk het ultieme evenwicht tussen een primitieve en een decadente kunstuiting, omdat het zijn eigen, expressieve en evenwichtige karakter bezat. Met andere woorden, een herkenbare signatuur en eigenheid.758 Dit intuïtieve, persoonlijk element was volgens historicus Herbert Read het missende deeltje in veel industrieel vervaardigde producten. ‘This intuitive element in a work of art is of a considerable value, even in the useful arts, and if this is a quality that cannot survive in the machine age, then, unless there are compensatory qualities, we are doomed to an art of limited aesthetic appeal.’759 Lalique compenseerde, of liever gezegd vermomde, met zijn bijzondere ontwerpkeuze en handmatige afwerking van de objecten de machinale vervaardiging.

167

MACHINE

Vanaf het begin heeft Lalique zijn succes daarom te danken aan een paradox. Hij combineerde moderne industriële technieken en materialen met herkenbare, op klassieke vormentaal gebaseerde ontwerpen met een handmatige afwerking. Zo verleidde hij het bourgeoisie publiek om zijn moderne, machinaal vervaardigde luxeproducten te willen bezitten. Zijn kunstzinnige ontwikkeling ging daarbij stap voor stap. Hij zocht geen instant doorbraken, maar evolueerde gedurende zijn werkzame leven naar steeds nieuwe inzichten, materiaalgebruik en vormentaal. De ‘ambachtelijkheid’ van zijn kunstzinnige ontwikkeling vormde de kern van zijn succes. Zo overschreed hij nooit de dunne lijn tussen moderniteit en modernisme. Uitgesproken abstractie, ironie of openlijke seksualiteit werden door hem vermeden. Als een vermomming voor al te grote vernieuwingen voorzag hij zijn industrieel vervaardigde ontwerpen bovendien van een patina of satiné.757 Pas in de jaren twintig werden de ontwerpen, onder invloed van zijn dochter Suzanne, abstracter. Ook het maakproces werd toen zichtbaarder in de geperste vormgeving en een soberder afwerking.

M O D E R N I T E I T,

op mythische, klassieke of aan de natuur ontleende vormen en figuren. Lalique kende zijn bourgeoisie klanten heel goed en gebruikte voor hen herkenbare symbolen en emblemen. De verwijzingen naar de klassieke oudheid, natuurvormen of symbolen met een mythische oorsprong suggereerden een diepere waarde die de koper kon verwerven door het stuk aan te schaffen. Zijn werk fungeerde daardoor als een exclusieve én onderscheidende factor. Dat Lalique technische kunstgrepen toepaste, goedkopere materialen verwerkte of in oplage produceerde, was ondergeschikt aan het feit dat hij de juiste codes en emblemen kende en verwerkte en zo de eigenaar van een sociaal onderscheidende status kon voorzien. Volgens Bourdieu heeft de mens een grote behoefte zich in kunstwerken te kunnen herkennen. Een te grote abstractie of een zielloze uitstraling maakt het begrijpen en ontcijferen van een kunstwerk moeilijk, laat staan dat men zich er mee kan identificeren. ‘Consumption is, in this case, a stage in a process of communication, that is, an act of deciphering, decoding, which presupposes practical or explicit mastery of a cipher or code. In a sense, one can say that the capacity to see (voir) is a function of the knowledge (savoir), or in concepts, that is, the words, that are available to name visible things, and which are, as it were, programmes for perception. A work of art has meaning and interest only for someone who possesses the cultural competence, that is, the code, into which it is encoded.’756 De codering, of het kunnen lezen van een kunstwerk, hangt dus nauw samen met de eigen achtergrond. Het verklaart wellicht de behoefte van de kunstenaars rond 1900 om zich uit te drukken met verwijzingen naar de natuur, naar fabeldieren of historische figuren. Het was een reactie op een tijd die door haar snelle ontwikkelingen in de grote stad onthechting had veroorzaakt. Lalique, opgegroeid op het platteland, was een kunstenaar en ontwerper die aanvoelde dat de stad vervreemding opriep en een nostalgische verbinding noodzakelijk maakte.

˘ René Lalique, detail schaal Martigues, 1920, collectie Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam

René Lalique, detail vazen Monnaie du pape, 1914, privécollectie en collectie Keramiekmuseum Princessehof Leeuwarden

171

De suggestie van exclusiviteit

EN MARKETING

De marketing van Lalique was gebaseerd op luxe, herkenbaarheid én beperkte beschikbaarheid. Door de genoemde omnipresente, dus overal aanwezige beschikbaarheid, zou zijn werk aan waarde en aantrekkingskracht inboeten. Door het bewust beperken van de oplages, het gebruik van verschillende kleurpatina en glaskleuren en door een fijnmazig mondiaal verkoopnetwerk, werd er lokaal een uniek aanbod gecreëerd van stukken die in industriële oplage werden vervaardigd en uit dezelfde mal afkomstig waren. Dit werd al opgemerkt bij zijn eerste glastentoonstelling in de Verenigde Staten door Nilsen Laurvik: ‘Herein lies the true strength of René Lalique, whose accomplished craftsmanship has enabled him to utilize the services of the machine without in the least affecting the artistic quality of his productions. In his hands it is no longer mechanically meaningless; it has become a tool of the artist wherewith he may communicate his ideas to a greater number than was ever possible to the craftsman of old.’764 Het definieert zijn werk als moderne industriële luxe. Machinaal vervaardigd, handmatig afgewerkt en exclusief vermarkt. De moderne bourgeoisie die een glasobject van Lalique kocht kreeg een geheel verzorgde illusie van luxe, nostalgie en uniciteit; de droom van elke moderne marketeer.

MACHINE

De kracht van een kunstwerk bestond volgens de filosoof Walter Benjamin uit het intuïtieve en persoonlijke. Grote kunstwerken waren oorspronkelijk sterk verbonden met geloof en traditie. Het kunstwerk speelde een mythische rol in eeuwenoude rituelen. Het aanbidden van heiligen, het vertellen van verhalen en het opwekken van menselijke emoties kon worden geritualiseerd aan de hand van unieke door kunstenaars ontworpen beelden, tekeningen en schilderingen met een herkenbare en onvervreemdbare iconografie.761 Hoewel in de zeventiende en achttiende eeuw de kunst zich voorzichtig losmaakte van deze historische verbindingen als gevolg van particulier opdrachtgeverschap en de opkomende vrije wil van de kunstenaar, hield, zelfs na het begin van de secularisering aan het einde van de negentiende eeuw, de l’art-pourl’art-beweging het aanbidden van het beeld of kunstwerk als unieke, onvervreemdbare en overweldigende ervaring nog in stand. Maar die cultuswaarde (Kultwert) of het ‘mystieke religieuze ritueel’ verdween in de jaren daarna als gevolg van de reproduceerbaarheid van een kunstwerk.762 De lithografie en de fotografie zorgden volgens Benjamin voor het definitieve verlies van uniciteit en aura. Het religieuze gevoel van een onvervreemdbare ervaring werd nu versnipperd als gevolg van de deflatie van een beeld dat overal kon opduiken in de vorm van een plaatje of een film. Dat werd volgens Benjamin als eerste begrepen door de Franse filosoof en dichter Paul Valéry. Valéry schreef tussen 1928 en 1934 aan zijn La Conquête de l’ubiquité. Ubiquity of het omnipresente, betekent het overal aanwezige. Hij analyseerde dat de klassieke schone kunsten in totaal andere tijden tot stand waren gekomen dan de zijne. ‘Our fine arts were developed, their types and uses were established, in times very different from the present, by men whose power of

action upon things was insignificant in comparison with ours.’ De beschikbaarheid van grote hoeveelheden nieuwe technieken zou alles doen veranderen. ‘But the amazing growth of our techniques, the adaptability and precision they have attained, the ideas and habits they are creating, make it a certainty that profound changes are impending in the ancient craft of the Beautiful. In all the arts there is a physical component which can no longer be considered or treated as it used to be, which cannot remain unaffected by our modern knowledge and power.’763 Waar Valéry het omnipresente als een kans op vernieuwing benoemde, hij was benieuwd naar de reactie en ontwikkeling van oplages, had Lalique dit inzicht al eerder juist als een duidelijke waarschuwing opgevat.

M O D E R N I T E I T,

Lalique had zijn marktpositie dus goed doordacht en kende de smaak van zijn klanten.760 Hij slaagde er in om machinaal vervaardigde decoratieve objecten zodanig te presenteren dat zij, ondanks het goedkopere materiaal en grotere oplages, werden geaccepteerd als luxe objecten. Maar er is daarnaast nog een andere factor van belang; die van slimme, exclusieve marketing.

Nawoord

Na zeven intensieve jaren bij het campagnebureau BKB, ontstond in de zomer van 2007 de behoefte aan een nieuwe uitdaging. Gesprekken met Victor Halberstadt, Arnold Heertje, Felix Rottenberg en mijn vrouw Edith Hooge baanden langzaam een nieuw te volgen pad voor mij: het onderzoeken van Lalique in de Collectie Nederland. Nadat ik met mijn partners Alex Klusman en Erik van Bruggen tot een nieuwe, zakelijke overeenkomst was gekomen, kon ik in het najaar van 2007 mijn plan verder uitwerken. In het voorjaar van 2008 legde ik dit plan voor aan prof.dr. Titus M. Eliëns, hoofd collecties Gemeente-

René Lalique, paarse vaas Courges, 1914 en vaasje Eglantines, 1921

museum Den Haag en hoogleraar Industriële vormgeving Universiteit Leiden, die meteen enthousiast reageerde. Hij stelde voor allereerst een inventarisatie te maken van het oeuvre van Lalique in de openbare collecties in Nederland. Vervolgens deed ik literatuuronderzoek en exploreerde ik de Nederlandse archieven. Het resultaat hiervan was zo veelbelovend dat het realiseren van een proefschrift tot de mogelijkheid ging behoren. In het vroege voorjaar van 2010 vertrok ik naar Parijs om aanvullend onderzoek te doen. Met de vondst van het document van Paul Cornu en vele nieuwe archiefstukken werd een promotieonderzoek een feit en kon ik mij vanaf het najaar van 2011 hier fulltime aan wijden. Nu, in het voorjaar van 2013, kan ik vaststellen dat aan een lange reis een einde is gekomen. Een reis die niet alleen is uitgemond in deze publicatie, maar ook in een tentoonstelling in het Gemeentemuseum Den Haag. Lennart Booij

173 NAWOORD

Ooit kocht ik, veertien jaar oud, een klein parfumflesje van René Lalique bij een oude dame op een vlooienmarkt in de Bossche Brabanthallen. Sindsdien is zijn werk mij blijven boeien en heb ik niet alleen mijn collectie aanzienlijk uitgebreid, maar mij ook verdiept in zijn leven en werk.

Woord van dank

WOORD

VAN

DANK

174

Naast mijn onvermoeide en immer optimistische promotor prof.dr. Titus M. Eliëns die ik hierbij zeer dank voor al zijn hulp, vertrouwen en wijsheid, wil ik ook graag de andere leden van de promotiecommissie danken. Allereerst co-promotor prof.dr. Timo de Rijk die mij op een aantal cruciale punten scherpte en prof.dr. C. Willemijn Fock en prof.dr. Anna Bergmans. Daarnaast wil ik bijzondere dank zeggen aan een keur van specialisten die mij tijdens mijn onderzoek op enigerlei wijze hebben bijgestaan: Esther Aardewerk (antiquair te Den Haag), Werner Adriaansens (Museum Cinquantenaire, Brussel), Cécile Aguillaume (Zénith, Zwitserland), Klaas Akkerman (antiquair te Amsterdam), Hester Alberdingk Thijm (AKZO), Melanie Aspey (Rothschild foundation), Gail Bardhan (Corning Museum of Glass), Dr. Sigrid Barten (onderzoekster), Hélène Besançon (Nationaal Glasmuseum Leerdam), Alexandra Bosc (Musée Galliera), Regan Brumagen (Corning Museum of Glass), Veronique Brumm (Musée Lalique), Barbara Burkhardt (Henkell), Anne-Laure Carré (onderzoekster), Jan Daan van Dam (oud-conservator Rijksmuseum), Nathalie Dubois (Centraal Museum Utrecht), Thimo te Duits (Museum Boijmans Van Beuningen), Kirstin Duijsters (Museum voor Moderne Kunst Arnhem), Jean Marc Ferrer (Les Ardents), Gerard Fischbach (Wingen), Isabelle Gaetan (Musée D’Orsay), Karin Gaillard (Keramiekmuseum Het Princessehof), Steeve Gallizia (INPI), Carolien Glazenburg (Stedelijk Museum Amsterdam), Mevrouw De Goede Lodder (contacten families), Han Grooten-Feld (Nederlandse Ambassade Parijs), Michael Hall (Rothschild Foundation), Christel van Hees (Museum Boijmans Van Beuningen), Freek Heijbroek (Rijksmuseum Amsterdam), Thomas Holman (Wartski), Mayken Jonkman (RKD), Wim van der Loo (oud-directeur Hoying), Marten Loonstra (oud-directeur Dienst Koninklijk Huis), Henk Mannaert (oud-inkoper), Nicole Maritch-Haviland (kleindochter R. Lalique), Job Meihuizen (voormalig conservator Nationaal Glasmuseum Leerdam), Mark Meltzer (kleinzoon Focke en Meltzer), Irene Meyjes (RKD), Wim Moorman (Streekhistoricus Limburg), mevrouw H.J. de Muij-Fleurke (Koninklijk Huisarchief), Jonathan Nolting (Cincinetti museum), Veronique Notin (Musée Limoges), Frans Oehlen (Amsterdam Museum), Jean Luc Olivié (Musée des Arts Décoratifs), Erna Onstenk (Gemeentemuseum Den Haag), Frits Pasch (oud-porseleinhandelaar),

Amsterdam, 26 maart 2013

DANK

Tot slot wil ik alle medewerkers van BKB bedanken voor hun geduld en begrip en dank ik alle (balie)medewerkers van EBC voor het bieden van een prettig onderdak.

Stijntje Booij, Maud Koper en Edith Hooge verdienen ten slotte een bijzondere vermelding; hun liefde en aandacht maakte al het werk licht.

175

VAN

Ten slotte wil ik dankzeggen aan alle deskundigen, handelaren, kennissen en vrienden die mij bijzondere verhalen, kleine details of onmisbare schakels aanreikten of door advies en steun mijn werk mogelijk maakten: Jan Afford, Hans Anker, Lodewijk Asscher, Shai Bandmann, Sigrid Barten, Peter Blom, Jacques Boon, Yvonne Brentjens, Joël Cahen, Patrick Chatelin, Karel Citroen, Nicolas Dawes, Jean Michel Demetz, Luca Dosi Delfini†, Jan Driessen, Rob Driessen, Rachel Esner, Jan Evers†, Klaas Fris, André Garcia, Laurens Geurtz, Marjan Groot, Victor Halberstadt, Jan Jaap Heij, Petra Hesmerg, Erik Hesmerg, Ine van Hest, Pauline Hooge, Peter van Ingen, Marie Jankovic, Aum Janssens, Pierre Julien, Jan ten Klooster, Alexander Klöpping, Tom Korpershoek, Reyer Kras, Anneke Krijgsman, Marijn Kruk, Eberhard van der Laan, Inge Lecointre, Felix Marcilhac, Matteo de Monti, Carijn Oomkens, Rick van der Ploeg, Evelyne Possémé, Marc Prevot, Yvonne Rijken, Cees Röell, Job Roos, Bert Sanders, Martijn Sanders, Margriet Schavemaker, Sjeng Scheijen, Pieter Schut, John Shearer, Gert Jan Slagter, Johan Soetens, Didier Sterg, Inez Stodel, Ad Tiggeler, Josine Vermeulen, Leonore van der Waals, Marloes Waanders, Karel Wasch, David Weinstein, Systke Welling-Wester, Ineke Wennink, Marieke Wiegel en Greg Zimmerman.

Dit proefschrift was niet tot stand gekomen zonder de nimmer aflatende steun van mijn dierbare vrienden en familie die zich jaar in jaar uit interesseerden voor mijn onderzoek. En, zoals dat vrienden betaamt, zich opbouwend kritisch naar mij uitlieten, maar ook regelmatig wijze adviezen gaven: Yoeri Albrecht, Rick Amado, Andries Booij, Jurrian Booij, Erik van Bruggen, David van Ede, Angela van de Elshout, Pieter Jan Hagens, Maarten van Heems, Arnold Heertje, Jan van Ingen Schenau, Bas Jacobs, Gerda Jacobs, Marianne Karssing, Lisa Kellman, Alex Klusman, Martin Mevius, Jan Middendorp, Laurent Philippe, Daniel Roos, Felix Rottenberg, Arno Schünfeld, Jan Six, Joris Visser en Tino Wallaart.

WOORD

Michelange Philippe (Moonstone), Wim Pijbes (Rijksmuseum), Ingeborg de Roode (Stedelijk Museum), Ben Sanders (kleinzoon Kunsthandel Sanders), Wite de Savornin Lohman (voormalig conservator Paleis Soestdijk), Mienke Simon Thomas (Museum Boijmans Van Beuningen), Cas Smithuijsen (Boekman Stichting), Nynke Spahr van der Hoek (Keramiekmuseum Het Princessehof), Monique Splinter (Stedelijk Museum Amsterdam), Filip Strubbe (Algemeen Rijksarchief Brussel), Joan Temminck (Leerdam deskundige), Philippe Thiebaut (Musée D’Orsay), Erik Tigelaar (Utrechts archief), Petra Timmer (Metz deskundige), Floortje Timmerman (Tropenmuseum), Jean-Claude Tristan (Streekarchivaris Combs), Jean Charles Virmeaux (INPI), Wim van der Vloed (oudinkoper), Sonja Wijs (Tropenmuseum), Ida van Zijl (Centraal Museum Utrecht).

Noten

NOTEN

176

1

2 3 4 5 6 7 8 9

10 11 12

13 14 15 16

17

18

19 20 21 22 23

24

25

26

De eerste verkoopexpositie van Lalique glas in Nederland vond plaats bij Metz en Co. in Amsterdam in 1921 Bremer-David 2011, 1 Silverman 1989, 8-9 Cat.tent. London 2000, 18 Allérès 1990, 72 Cat.tent. London 2000, 21 Bourdieu 1979, 173 Mayer Lefkowith 2000, 25 Van Heerikhuizen, ‘Interview met Pierre Bourdieu’, in: de Volkskrant, (25 november 1989), 25 Bourdieu 1979, 229 Bayard 1919, 42-43 Cat.tent. New Haven/London 2009, voor diverse voorbeelden van deze handmatig vervaardigde elitekunst. Bremer-David 2011, 3 Leith 1965, 157-160 Mayer Lefkowith 2000, 13 Zo introduceerde baron Hausmann (1809-1891) rond 1860 de nieuwe boulevards. Zie bijvoorbeeld de familiegeschiedenis van familie De Ephrussi, De Waal 2011 Cat.tent. Amsterdam 2012, 78-79 voor voorbeelden rond de aankoop van prentkunst. Silverman 1989, 53-62 Gay 2007, 20 Tschudi Madsen 1967, 13 Cat.tent. London 2000, 18 Cat.tent. London 2000, 19, voor de verwijzing naar Henri van der Velde, Deblaiement d’art, 1894, waarin Van der Velde afrekent met het verleden: ‘We zullen niet de opkomst meemaken van de nieuwe bloem, voordat we het heden volledig hebben uitgewist.’ Cat.tent. London 2000, 19, ‘Individuality was a key component in the new thinking.’ De Franse stijl werd tot in Den Haag overgenomen en bijvoorbeeld in gevels verwerkt. De Exposition Universelle, een viering van de bereikte vooruitgang in de

27

28

29

30 31

32

moderne wereld en vooruitblik naar de nieuwe eeuw, werd bezocht door meer dan vijftig miljoen mensen. De tentoonstelling betekende onder meer de doorbraak voor Franse decoratieve kunstenaars als Emile Gallé en René Lalique, die in de florale art-nouveaustijl werkten. Deze stijlen werden gekenmerkt door een strenge geometrie, een grote hang naar eenvoud en een rekenkundige maatvoering (de gulden snede). De natuur diende wel als inspiratiebron, maar werd sterk geabstraheerd weergegeven. Monod, ‘Exposition de Milan’, in: Art et Décoration, (novembre 1906), Supplément, 1. François Monod beoordeelt de Duitse, Oostenrijkse en Nederlandse bijdrage zeer positief, maar is uitgesproken negatief over de Franse bijdrage: ‘Presque tous les fabricants et tous les artistes en qui se résume le renouvellement de nos arts industriels s’étaient abstenu.’ Zie Troy 1991, 228 voor een goede beschrijving van de situatie en voor een pittig inkijkje: ‘Mais la déroute devient flagrante à l’Exposition internationale des Arts décoratifs de Turin et à celle de Milan en 1906, aggravée par la négligence totale des pouvoirs publics qui semblent avoir renoncé a leur rôle de soutien des arts.’ Cat.tent. London 2003, 175 Troy, ‘Towards a redefinition of tradition in French design, 1895-1914’, in: Design Issues, (Autumn 1984), vol 1, no. 2, 62 In La Revue vroeg de criticus Edouard Dévérin een aantal leidende kunstenaars (Gaillard, Majorelle en Lalique) de crisis te benoemen. Naast de harde kritiek op de art nouveau, zien sommigen ook een uitweg. Lalique kiest voor de weg van geleidelijkheid, geen revolutie maar evolutie is zijn devies: ‘Peu à peu, en restant dans cette sobriété voulue, l’art arrivera à une transformation qui, si elle n’est pas définitive

33

34 35

36

37

38

(aucune évolution ne peux jamais le devenir), du moins sera durable et honorera, j’en suis súr, notre siècle.’ Dévérin, ‘La crise de l’art décoratif en France’, in: La Revue, (15 juin 1909), 439 Clausen 1987, 54 e.v. De architect Frantz Jourdain (1847-1935) deed al in 1902 pogingen de stijl te vernieuwen. In zijn publicaties riep hij op tot het vinden van een meer rationele grondslag en een goedkopere productie om een bredere doelgroep te bedienen. Silverman 1989, 53 De kunstenaar Emile Gallé werd bekend als de grote vernieuwer van de Franse stijl. Zijn ontwerpen in glas, hout en keramiek braken met de neostijlen en ademden een verfrissende zoektocht uit. Hij vond zijn inspiratie onder meer in Japanse kunst, de waarneming naar de natuur en gedichten van Charles Baudelaire (1821-1867), Arthur Rimbaud (1854-1891) en Paul Verlaine (1844-1896). Roger Marx was een bekend kunstcriticus en inspecteur-général des BeauxArts die als Alsacien en vriend van Gallé een groot voorvechter was van vernieuwingen in de decoratieve kunsten. Hij beschouwde daarbij alle kunstuitingen als gelijkwaardig en stond, in tegenstelling tot Morris en Ruskin, niet negatief ten opzichte van het gebruik van de machine. Silverman 1989, 220. Het idee van een ‘sociale kunst’ bij Marx was niet zoals bij Morris ingegeven om kunst voor iedereen toegankelijk te maken, maar om door een hoge kwaliteit van de Salonkunst de standaard van de daaronder gesitueerde producten te verhogen en aldus het smaakniveau voor iedereen te vergroten. Silverman 1989, 8-9, de afwijzing van de Union is pikant omdat in 1889 een prominente coalitie onder aanvoering van de Union en de Franse overheid had getracht de Franse vormgeving te

40

41

42

43 44 45 46

47

48

49

50

51

52

53

Naast Lalique onderschrijven onder meer Auguste Rodin, Emile Verhaeren en Henri Bergson de noodzaak van een organisatie en expositie. Zie Anoniem, ‘Contribution à l’ histoire d’une revendication et de un initiative’, in: Le Musée, Revue d’art mensuelle, (1909), 247-254 Anoniem, ‘Contribution à l’ histoire d’une revendication et d’un initiative’, in: Le Musée, Revue d’art mensuelle, (1909), 253 Anoniem, ‘Contribution à l’ histoire d’une revendication et d’un initiative’, in: Le Musée, Revue d’art mensuelle, (1909), 253: ‘Je sens qu’il y a un erreur initiale. Il n’y a pas aujourd’hui de mode qui ce soit inspiré du passée, pas de produit qui ne soit une copie, nécessairement inférieure, d’un style antérieur. Après les plagiats du Grec, et du Moyen Age, voici aujourd’hui les pillards des Japonais du persan.’ Henri Bergson won in 1927 de Nobelprijs, onder meer door zijn inzicht dat menselijke intuïtie een belangrijke rol speelt bij de waarneming van de realiteit. ‘Creatieve evolutie’ was een ander begrip dat hij al in 1907 introduceerde, waarbij de mens – anders dan Darwin stelt – door creativiteit tot ontwikkeling en evolutie komt. Zijn werk was zeer populair in de eerste helft van de twintigste eeuw. Anoniem, ‘Contribution à l’ histoire d’une revendication et de un initiative’, in: Le Musée, Revue d’art mensuelle, (1909), 252. ‘Nous devons viser à créer nous mêmes, au lieu de répéter le déjà créer. (…) C’est n’est pas en répétant le traditionnel que nous nous conformerons a notre grande tradition artistique, qui a constamment été, au contraire de chercher de nouveau.’ Anoniem, ‘Contribution à l’ histoire d’une revendication et d’un initiative’, in: Le Musée, Revue d’art mensuelle, (1909), 254 Dévérin, ‘La crise de l’art décoratif en

54

55

56

57

58

59

60

61

France’, in: La Revue, (15 juin 1909), 433 e.v. Dévérin, ‘La crise de l’art décoratif en France’, in: La Revue, (15 juni 1909), 438, Frantz Jourdain: ‘En résumé, nous marquons le pas, mais il viendra un moment, fatalement, ou nous secouerons la léthargie dont nous souffrons et ou nous reprendrons enfin la noble et logique tradition de la race française, tradition de bon sens et de vérité qui, a chaque époque, et avec un vision nouvelle, a enfanté des chefs-d’œuvre.’ Dévérin, ‘La crise de l’art décoratif en France’, in: La Revue, (15 juin 1909), 438 Dévérin, ‘La crise de l’art décoratif en France’, in: La Revue, (15 juin 1909), 438-439 Brunhammer, Tise 1990, 10 ‘During the first decade of the twentieth century, when profound changes were taking place in the social, scientific and cultural concepts of time and space, the young Société could not keep up with the times.’ Anoniem, ‘Contribution à l’ histoire d’une revendication et d’un initiative’, in: Le Musée, Revue d’art mensuelle, (1909), 59. Lalique wordt voor het eerst in juni van 1909 genoemd als voorzitter van de La Société de l’Art Décoratif Français, ‘Le but de cette nouvelle société est la solidarité les artistes décorateurs et la défense de l’intérêts généraux de l’art décoratif.’ Alice Ledru, dochter van de beeldhouwer Auguste Isidore Ledru, trouwde in 1902 officieel met René Lalique, maar was al sinds 1890 zijn muze. Interview 22 februari 2010 met Nicole Maritch-Haviland door auteur:‘Alice meurt 3 jours après l’opération à leur domicile, Cours la Reine (elle a été opérée par le célèbre chirurgien Pozzi, selon le récit que Suzanne fait de la fin de sa mère, morte d’hémorragie)’. La Vie artistique, Revue d’information des collectionneurs et des artistes,

177 NOTEN

39

vernieuwen. Zij hadden echter een grote nadruk op het luxehandwerk gelegd. Marx, ‘De l’art social et de la nécessite d’en assurer de progrès par une exposition’, in: Idées Modernes, (janvier 1909), 46-57. De Union functioneerde op dat moment vooral als organisatie van kunstenaars en industriëlen die de oude stijlen koesterden. De benoeming van medeoprichter Henri Bouilhet (1830-1910) tot voorzitter in 1910 was de laatste zet van de oude garde. Na zijn dood, in datzelfde jaar, zou er een andere wind gaan waaien. Charles Maurice Couÿba was een invloedrijk politicus en essayist die vooral de rol van de staat schetste aangaande de bescherming en renovatie van de kunsten in zijn boek Les Beaux Arts et la Nation (1908) Hij doet zijn oproep in het Rapport sur le Service des Beaux Arts. Budget général de l’exercice 1907. Dell, ‘The consumer and the making of the Exposition des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, 1907-1925’, in: Journal of Design History, (1999), vol. 12, no. 4, 312, hij citeert daarbij Maurice Couÿba. Léon Riotor was een bekend publicist en politicus en goed bevriend met Maurice Couÿba. Zo verzorgde Couÿba een inleiding op Riotors boek Le Livre de l’Art Scolaire uit 1910. Couÿba 1908, 105 Couÿba 1908, 107 Couÿba 1908, 109 Dell, ‘The consumer and the making of the Exposition des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, 1907-1925’, in: Journal of Design History, (1999), vol. 12, no. 4, 312. Hij memoreert hoe de kunstenaar Eugène Gaillard al een jaar eerder hard uithaalde naar beide organisaties en de Union zelfs verweet alleen op te komen voor de industriëlen die hij als uitbuiters van kunstenaars zag.

NOTEN

178

62

63

64 65 66 67

68 69 70 71

72

73 74

75

1911/V. Een directe relatie met de dood van zijn vrouw wordt in deze aankondiging niet gelegd. Carnot is de zoon van de Franse oudpresident Marie François Madi Carnot (1837-1894). Een zeer bemiddeld man die volledig was toegewijd aan deze functie en de geformuleerde ambities, hetgeen blijkt uit het feit dat hij tot zijn overlijden in 1960 als voorzitter aanbleef. Dell, ‘The consumer and the making of the Exposition des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, 1907-1925’, in: Journal of Design History, (1999), vol. 12, no. 4, 312. Dit is de constatering van de Franse politicus Couÿba (18661931) in 1907. Read 1934, 13 Eliëns 1990, 53-58 Eliëns 1990, 84 Troy, ‘Towards a redefinition of tradition in French design, 1895-1914’, in: Design Issues, (Autumn 1984), vol. 1, no. 253. Gorman 2003, 28 Bell 1963 Read 1934, 13-14 Bayard 1919, 57:‘Voici pourquoi l’anachronisme décoratif d’une « salamandre », d’un radiateur renaissance! est stupide, non moins qu’un ascenseur Louis XV, (…).’ Sigrid Barten laat in haar bijdrage ‘Materials and techniques in the jewelry of René Lalique’ zien dat er al vanaf 1902 in kleine oplages wordt gewerkt. Cat.Tent. Paris 1998, 142 e.v. Thiébaut 2004, 32-33. Zijn objecten werden wel mondgeblazen, maar vervolgens met matrijzen, teer en zuren bewerkt tot seriematige sierstukken. Bayard 1919, 93-94. ‘Avant eux, d’autres maîtres sculpteurs et peintres furent traduits par l’orfèvrerie auxquels ils fournirent des modèles, mais la collaboration artistique et industrielle s’accuse; elle domine la matière et s’impo-

76

77

78 79

80 81 82

83 84 85 86 87 88

se à la fabrication dans la contribution personnelle et inséparable.’ Dell, ‘The consumer and the making of the Exposition des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, 1907-1925’, in: Journal of Design History, (1999), vol. 12, no. 4, 312 Zie Mayer Lefkowith 2000, 25-56, voor een goed overzicht van de ontwikkelingen tussen 1870 en 1910 Mayer Lefkowith 2000, 26 Onderzoekster dr. Helen Caldwell roemt de marketingkracht van Coty: ‘He perceived the perfume industry in an entirely new way which looked at perfume as a luxury which should be reflected not only in the scent itself, but also in its presentation.’ In: Proceedings of the Fourth Conference on historical research in marketing and marketing thought, (Spring 1988), 260 Mayer Lefkowith 2000, 57-60 L’illustration, (3 décembre 1910), 13 Zie bijvoorbeeld de definitie van T. Conran in: De Noblet 1993, 8, ‘Industrial design is the use of a combination of applied art and applied science to improve the aesthetics, ergonomics, functionality, and usability of a product, but it may also be used to improve the product’s marketability and production. The role of an industrial designer is to create and execute design solutions for problems of form, usability, physical ergonomics, marketing, brand development, and sales.’ Nueno and Quelch, Business Horizons, (November-December 1998), 61-68 Rosenthal 1927, 25-26 Bayard 1919 Bayard 1919, 349 Cat.tent. Brussel 1989, 198 Een belangrijke bron voor dit hoofdstuk is een manuscript van de secretaris van de Union Centrale des Arts Décoratifs, Paul Cornu, dat in het kader van dit onderzoek in het archief van het Musée des Arts Décoratifs te Parijs werd teruggevonden.

89 90

Verne et Chavance 1925, 15 MAD; BR5315, Bonnerot, In memoriam Paul Cornu (1881-1914), 1916 91 MAD; XJ42, Cornu, Rapport sûr l’état et les tendances actuelles de l’Art Décoratif en Hollande, en 1914 à la suite d’une mission, 1914 92 Bonnerot 1916, 283 93 Cornu 1914, 1-2 94 Verneuil, ‘Le Salon d’Automne’, in: Art et Décoration, (1910), 131 95 Cornu 1914, 1. ‘Le lundi 21 Juillet 1913 les délégues au premier Congrès International des Arts Décoratifs réunis dans l’enceinte de l’exposition de Gand, étaient reçus à la section anglaise des Arts appliqués.’ 96 De opdracht moet zijn gegeven door Léon Bérard (1876-1960) tussen 14 januari 1912 en 9 december 1913 soussecrétaire d’état de Beaux-Arts. 97 Het rapport, dat enkel in doorslag wordt bewaard in de bibliotheek van het Musée des Arts Décoratifs, was tot nu toe volslagen onbekend. 98 Bonnerot 1916, 282 99 Cornu 1914, 50 100 Cornu 1914, 2 101 Bedoeld worden de Delftse schilder Johannes Vermeer (1632-1675) en de schilder Pieter de Hooch (1629-1684). 102 Cornu 1914, 4 103 Willem Vogelsang (1875-1954) was de eerste hoogleraar in de kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Utrecht. Hoewel van oorsprong een mediëvist, publiceerde hij veelvuldig over de Nederlandse Gouden Eeuw en daarna. 104 Eduard August von Saher (1849-1918), directeur van de Kunstnijverheidsschool en het Museum voor Kunstnijverheid te Haarlem, beijverde zich voor een moderne kunstnijverheidsopleiding en onderhield veel buitenlandse contacten. In het MAD wordt een tekst van hem bewaard in het Frans getiteld: L’Art Industriël (en Hollande) uit vermoedelijk 1912 waarin hij de balans opmaakt van de Nederlandse ontwikke-

108

109

110 111

112

113

114 115

116

117

118

119

120

121

122

123

124 125

126

127

Karel Sluyterman was leraar aan de Haarlemse kunstnijverheidsschool en de Polytechnische School in Delft. Carel Adolphus Lion Cachet ontwikkelde zich van batik- en behangontwerper tot een veelzijdig kunstenaar die uiteindelijk complete interieurs ontwierp, vooral voor Nederlandse passagiersschepen. De ontwerper Theodorus Wilhelmus (Theo) Nieuwenhuis werkte onder andere voor het Amsterdamse kunstnijverheidsatelier van de firma Van Wisselingh & Co. Johan (Jan) Thorn Prikker was batikker, meubelontwerper, schilder en later glazenier, vertrok in 1904 als leraar naar Krefeld in Duitsland. Frans Zwollo was een zilversmid die de Hollandse renaissance als inspiratiebron hanteerde bij zijn vormvernieuwingen. Johannus Wigboldus (Jan) Eissenloeffel was een Amsterdamse zilversmid en emailleur die diverse malen op internationale tentoonstellingen werd onderscheiden voor zijn emailwerk. De hier genoemde plateelfabrieken zijn die van het eerste uur: De Porceleyne Fles te Delft werd nieuw leven ingeblazen in 1876 door ingenieur Joost Thooft, plateelbakkerij Rozenburg werd in 1883 geopend door de Duitser Wilhelm Wolff Freiherr von Gudenberg en plateelbakkerij De Distel werd in 1895 te Amsterdam opgericht door Jacobus Lob. Zij exposeerden alledrie in het buitenland. Cornu 1914, 16 J. Jurriaan Kok Haags gemeenteraadslid, wethouder en ondernemer, hij reanimeerde de fabriek Rozenburg in 1895 en introduceerde in 1899 het beroemde eierschaalporselein. MAD; M1193 Van Loon, Séction Néerlandais Harrlem (sic), Verslag Turijn 1902 De vierde genoemde aardewerkfabriek ‘Amstelhoek’ bestond maar kort (1894-

128

129 130

131

132

133 134

135

136

137

1904). Ze produceerde rond 1900 sobere, van bruine gietklei vervaardigde pullen en vazen. De opvallende versieringen van lijnen en abstracte dierfiguren werden ontworpen door Chris van der Hoef (1875-1933). De fabriek ging in 1904 failliet, maar kende een (niet erg succesvolle) doorstart. Moury, ‘L’art décoratif Hollandais’, in: Art et Décoration (1e semestre 1905), 77-88 Moury, ‘Mendes da Costa’, in: Art et Décoration, (1e semestre 1903), 110 MAD; BR 196, Manufacture Royale de Porcelaine et de faïence Rozenburg, 1901 MAD; collectie Massier 281 en Cornu 1914, 18 (Samen met de firma Pool in Haarlem) MAD; collectie Massier 481 voor een afbeelding van een glasservies vervaardigd bij Pantin Moury, ‘Mendes da Costa’, in: Art et Décoration, (1e semestre 1903), 116 John Uiterwijk was de oprichter van de Haagse binnenhuiszaak Arts and Crafts. De Firma Pool uit Haarlem is beter bekend als het atelier ‘Onder den St. Maarten,’ in 1899 te Zaltbommel opgericht door bouwkundig ingenieur Johan Adam Pool jr. (1872-1948) met als doel het vervaardigen van modern vormgegeven meubelen. Interieurarchitect Eduard Cuypers, neef van Pierre Cuypers, was vanaf 1905 tot aan zijn dood uitgever van het vakblad Het huis, oud en nieuw. De vraag naar moderne woninginrichting resulteerde onder meer tot de oprichting van het verkooplokaal ’t Binnenhuis in 1900 door de architect H.P. Berlage en meubelontwerper Jac. van den Bosch. Zij leverden de meeste ontwerpen voor meubels en betimmeringen. Er werd korte tijd werk van anderen verkocht, maar na een conflict gingen deze ontwerpers verder met De Woning.

179 NOTEN

105 106 107

lingen. Cornu maakt hiervan ruimhartig gebruik in zijn rapport. MAD; B 13099. Cornu 1914, 6 Eliëns 1990, 112 De architect Petrus Josephus Hubertus (Pierre) Cuypers vernieuwde de kerkarchitectuur in Nederland door de (her)introductie van gotische constructie-eigenschappen zoals gemetselde gewelven en kruisbogen. Door de grondige bestudering van oude technieken herintroduceerde hij kennis en vaardigheden die werden toegepast binnen zijn ateliers. Cuypers is vooral bekend als architect van het Rijksmuseum in oud-Hollandse renaissancestijl. De Franse architect Eugène Violette-leDuc speelde een vergelijkbare rol als Cuypers, maar dan bij de herbronning van de Franse architectuur. De schrijver en hoogleraar Joseph Alberdingk Thijm was zeer goed bevriend met Cuypers die in 1859 zijn zuster Antoinette trouwde. Cornu 1914, 8 De glazenier Frans Nicolas opende in 1855 een glasatelier dat zijn kleinzoon Joep Nicolas (1897-1972) tot 1939 heeft voortgezet. Jonkheer Victor de Stuers heeft een doorslaggevende rol gespeeld bij de ondersteuning van de kunsten door de Nederlandse overheid. Als hoogste ambtenaar voor de kunsten bepleitte hij tal van voorzieningen en de oprichting van een nationaal museum, het latere Rijksmuseum. Eliëns 1990, 90 memoreert hier het belang van De Stuers bij de totstandkoming van diverse maatregelen gericht op het ondersteunen van monumentenzorg en de kunstnijverheid. Cornu 1914, 15 Hendrik Petrus Berlage wordt algemeen beschouwd als de grote vernieuwer van de Nederlandse architectuur en binnenhuisinrichting. Cornu 1914, 9-10

180

138

NOTEN

139

140 141

142 143

144 145 146 147

148

149

150 151

Het Amsterdamse atelier De Woning werd opgericht in 1903 onder meer door Willem Penaat. Hier wordt de plateelfabriek ‘Zuid-Holland’ bedoeld die in 1898 was opgericht door de Goudse plateelbakker Adriaan Jonker en de uit Purmerend afkomstige ondernemer Egbert Estié. Cornu 1914, 18 Cornu 1914, 30. Hij haalt daarbij Gabriel Moury aan die dit als eerste opviel. Cornu 1914, 25 Over Tom Landré is helaas niet veel bekend, hoewel hij de auteur is van vele artikelen en boeken aangaande Nederlandse kunstnijverheid. Cornu 1914, 25-26 Cornu 1914, 29 Brunhammer, Tise 1990, 23-24 De VANK is te vergelijken met de Duitse Werkbund, hoewel de Werkbund een echt verbond was tussen industriëlen en ontwerpers, terwijl de VANK door kunstenaars werd gedomineerd. MAD; Y 1295, Prospectus Het onderwijs aan de academie voor beeldenden kunsten, Rotterdam, 1913 Cornu 1914, 40, het frontispice van de catalogus De Jonge kunst wordt in het Musée des Arts Décoratifs bewaard Cornu 1914, 39 Cornu 1914, 49-50 ‘Puis on admit le principe de deux expositions juxtaposées; l’une consacrée aux colonies néerlandaises, sous le patronage des plus haut personnalités hollandaises, offrait l’avantage d’apporter, sans gêner les artistes, les contributions qu’on attendait; l’autre exposition, consacrée aux artistes modernes, devait être organisée par le V.A.N.K. qui avait obtenu d’artistes importants, jusqu’alors éloignés d’elle, comme Lion Cachet et Nieuwenhuis. Mais pour cette section encore les discussions reprirent de plus belle. Les artistes voulaient avoir la majorité dans le jury et limiter le droit d’exposition des fabri-

152

153 154

155 156

157 158 159

cants.(...) Négociateurs officieux, l’auteur du présent rapport fut reçu en 1914 à Amsterdam par MM. W Penaat, président, Rien-Hack et Nijhoff, membres du comité d’organisation et leur précisa, au nom de l’Union central, les conditions dans lesquelles l’exposition pouvait avoir lieu, à la fin de 1914. Mais de récents changements politiques, ajoutés à l’attitude réservée que croyaient devoir observer, vis-à-vis de la V.A.N.K. un certain nombre de hautes personnalités, rendaient problématiques pour les Hollandais les concours officiels et pécuniaires cependant indispensables. L’entrevue n’eut pas de suite. A l’heure actuelle le projet semble avoir définitivement échoué et serait pas en tout cas réalisable ni pour 1914, ni même pour 1915.’ Het betreft hier een aantal kunstenaars dat voornamelijk batikwerk en broderies exposeert op de salons van de Société des Arts Décoratifs, maar gezien het lage aantal buitenlanders is hun aanwezigheid in de Franse gelederen opmerkelijk. MAD; G 18/1910 Catalogue Société des Artistes Décorateurs, 1910, 68 Chris Lebeau was tussen 1904 en 1914 leraar aan de kunstnijverheidschool in Haarlem en een bijzonder getalenteerde kunstenaar die op diverse terreinen uitblonk. Hij was in 1904 medeoprichter van de VANK. Cat.tent. Gent 2002, 41 MAD; BR 5030 Catalogus Madame Marguerite Pangon, zd. waarin zij melding maakt van de batikschool in Haarlem waar Chris Lebeau batikwerk doceerde en waar zij één van zijn leerlingen was. MAD; G 18/1912 Catalogue Société des Artistes Décorateurs, 1912, 99 MAD; G 18/1919 Catalogue Société des Artistes Décorateurs, 1919, 72 Gemiddeld exposeren er elk jaar vanaf 1905 minder dan tien buitenlandse deelnemers. Naast Scandinavië en

160

161

162

163

164

165 166

167 168

169

Nederland valt na 1918 vooral het aantal Russen op. Duitsers zijn er nooit vertegenwoordigd. Ellis Roggers is hoogstwaarschijnlijk Ellis Rogge, die later bekendheid genoot als publiciste en redacteur voor het blad De vrouw en haar huis. Ze exposeerde in Rotterdam in 1918 nog weefwerk. Adya exposeerde haar broderies ook bij de Rotterdamse kunstkring in 1910 en de moderne kunstkring te Amsterdam (1912). Zie: www.kubisme.info.nl Ayroles 2006, 334 voor een korte beschrijving van dit bijzondere handelshuis. MAD; BR 4864 De organisatorische gaven van Rouard waren groot. Hij werd door kunstenaars op handen gedragen hetgeen onder meer blijkt uit de grappige tekeningen en menukaarten die van diners zijn bewaard gebleven. Marcel Goupy was een begenadigd tekenaar en ontwerper die naast de catalogi ook ontwerpen maakt voor glas en porselein. Hij bleef veertig jaar de artistiek directeur bij het handelshuis Rouard. MAD; BR 4864 ev. voor voorbeelden van de vaste collectie. De Amsterdamse plateelfabriek De Distel stond tussen 1901 en 1910 onder artistieke leiding van de keramist Bert Nienhuis (1873-1960). Mogelijk is het contact met De Distel tot stand gekomen dankzij zijn zakelijk leider Jacobus Lob die eerder actief was voor Sèvres in Meudon bij Parijs. MAD; BR 4864-1 voor de originele advertentie uit 1910. MAD; CE 555 Extrait du journal officiel de la République Française du 2 janvier 1929, 7. In 1922 op de Franse tentoonstelling in het Paleis voor Volksvlijt te Amsterdam en in 1928 in Rotterdam op de nijverheidstentoonstelling in de schaduw van de Olympische Spelen. Cornu 1914, 80

170 171

174 175

176

177

178 179

180

181 182 183

184

185 186

187 188

189

190

191 192 193 194

195

196 197

Collectie DBNL, Landré, in: De Beweging, (1911), jaargang 7 Salverda de Grave, ‘Waarom het genootschap Nederland-Frankrijk is opgericht’, in: De Gids, (1917), jaargang 81, 354-364 Collectie DBNL, Landré, in: De Beweging, (1911), jaargang 7, 113 ev. Archives Ville de Paris, VK3/0182 voor programma en aankomsten van buitenlandse gasten. Archives Ville de Paris, VK3/0183 opdracht aan Lalique, factuur en het verslag. Burgemeester Van Karnebeek doneerde zijn coupe in 1925 aan het Haagse Gemeentemuseum dat inmiddels een volwaardige afdeling kunstnijverheid bezat en maakte daarbij melding van het feit dat Röell zijn exemplaar mee naar huis had genomen. Geen van de verschillende Amsterdamse musea, noch het Amsterdamse stadsarchief noch het Gemeentehuis hebben iets over deze bijzondere coupe terug kunnen vinden. In 2006 was op een veiling bij Christie’s in New York een soortgelijke coupe geveild. Op de foto is het vierde veld op de voet goed te zien: het zijn de drie kruizen van de stad Amsterdam. Naar alle waarschijnlijkheid gaat het hier dus om het exemplaar van Röell. Archives Ville de Paris VK3/0184 voor uitnodigingen en afzeggingen. Archives Ville de Paris VK3/0180 brief aan Van Karnebeek dd. 30 maart 1914. Archives Ville de Paris, VK3/0184 voor zijn naam met doorhalingen. Archives Ville de Paris, VK3/0184 voor het totale programma en voorbereidingen Lalique verwierf de fabriek in 1913 van La Compagnie Générale d’Electricité, na een huurperiode van vier jaar, zie hoofdstuk 3 Ville de Paris VK3/0184 voor een foto en deze tekst. Zie: Thiébaut 2007, 179, ‘Aujourd’hui

198 199

200

201

202 203

204

Mr. Geddes m’a commandé une coupe pour la pendaison de la crémaillère d’une université anglaise qui s’ouvrira à Londres l’année prochaine. Le premier toast sera bu dans cette coupe à la mode écossaise; tous boiront à tour de rôle dans le même verre.’ Bedoeld wordt waarschijnlijk Sir Eric Geddes (1875-1937). Ville de Paris VK3/0183 voor de opdracht en betaling aan Lalique. De oorlog begint op 28 juli 1914 met de aanslag op kroonprins Franz Ferdinand te Servië, vanaf augustus dat jaar is Frankrijk officieel in oorlog. De Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes werd uiteindelijk in de zomer van 1925 te Parijs gehouden. Nederland was er vertegenwoordigd met een eigen paviljoen ontworpen door de architect J.F. Staal (1879-1940). Zie het eerder besproken bezoek van de burgemeesters Van Karnebeek en Röell aan het congres in Parijs aan de vooravond van de eerste oorlogsverklaringen die zo hun pro-Franse houding toonden. MAD; F 664, La revue de la Hollande, no. 1, juillet 1915. De Moor 1994, 18, Chris de Moor (1899-1981) verhaalt in zijn boek De eeuw is mooi begonnen, maar niet uitgegroeid over zijn periode in Parijs en noemt de kunstenaars die bij Kickert over de vloer kwamen. Claude Roger Marx is de zoon van Roger Marx die als kunstcriticus in zijn voetsporen trad. Albert Huyot is een bekend kunstschilder, hij werkte eerst kubistisch, maar raakte beïnvloed door zijn vriend Matisse en kwam terug bij de figuratie. Dunayer is hoogstwaarschijnlijk de schilder André Dunoyer de Segonzac. Een modernist en ook bekend om zijn frontschilderijen van de Grote Oorlog. De keramiek van Emile Decoeur, Ernest Chaplet en Delaherche vertoont

181 NOTEN

172 173

Brentjens 2011, 15 Deze van oorsprong Brusselse kunstenaar werkte tussen 1883 en 1900 veelvuldig voor Franse lithografen in Parijs. Zijn ontwerpen komen overeen met die van de bekende Tsjechische kunstenaar Alphonse Mucha. RKD; 05783 Cat.tent. Rotterdam 1909 De Moderne kunstkring stond onder voorzitterschap van Jan Toorop, het bestuur werd verder gevormd door Conrad Kickert, Jan Sluijters en Piet Mondriaan. Venema 1980, 89-93 Salverda de Grave, ‘Waarom het genootschap Nederland-Frankrijk is opgericht’, in: De Gids, (1917), jaargang 81, 354-364 Edmond Lachenal en Auguste Delaherche zijn vooruitstrevende Franse keramisten die beiden met zoutglazuren op vrij gevormd potterswerk werkten. KHI; cat.tent. Amsterdam 1913, Moderne Fransche Ceramiek, 15 maart tot en met 15 april 1913. Cornu 1914, 89 Salverda de Grave 1931, 9. Het comité werd officieel op 12 maart 1916 opgericht. De Utrechtse afdeling werd volgens een van de oprichters prof. J.J. Salverda de Grave een jaar later gesticht. De genoemde catalogus van de Amsterdamse tentoonstelling is van 1913. Salverda de Grave, ‘Waarom het genootschap Nederland-Frankrijk is opgericht’, in: De Gids, (1917), jaargang 81, 354 Cornu 1914, 47 Collectie DBNL, Landré, in: De Beweging, (1911), jaargang 7 Cornu 1914, 81, waar Cornu een sterke tegenstelling tussen de Duitse oriëntatie van Berlage proeft tegenover een Franse verwantschap bij Lion Cachet en Nieuwenhuis. Cornu 1914, 110, waar hij concludeert dat uiteindelijk de Duitse tendensen de overhand krijgen.

NOTEN

182 205

206

207 208

209 210 211

212

213

214

215

een sterke gelijkenis door het gebruik van glazuren. De bankier Will van der Schalk was een broer van Henriette Roland Holst en geliefde van Mata-Hari. Hij was onder meer lid van het comité Nederland-Frankrijk. Carlos Westendorp was eveneens bankier. Hij was getrouwd met de schilderes Betsy Westendorp Osieck. Eugène Feuillatre is bekend als juwelenontwerper in de stijl van Lalique, na 1905 legde hij zich toe op het ontwerpen van kleine voorwerpen in vensteremail. KHI; Cat.tent. Amsterdam 1917 Sanders, ‘Vive la France et la Hollande amies! The Netherlands-France society between 1916 and 1919, The construction of a Repetoire’, in: Arcadia (2009), Band 44, 320-321 MAD; BR 5288, Rosenthal 1917 MAD; BR 5288, Rosenthal 1917, 13 Leith 1965. In deze publicatie behandelt de auteur het idee van kunst als propagandamiddel van de Franse staat sinds haar eerste oprichting tussen 1750 en 1799. DBNL, Literair tijdschrift Den Gulden Winckel, jaargang 27, voor een bespreking van de publicatie van Léon Daudet, Le Balcon de l’Europe, Nouvelles impressions Hollandaises, 1928. Charles Benoist is vanaf 1905 diplomaat en een tijd de Franse vertegenwoordiger in Den Haag. Op verzoek van de minister van Buitenlandse Zaken Aristide Briand richtte hij in februari 1917 een comité op belast met de ontwikkeling van de doelstellingen van Frankrijk na de oorlog. Henry Asselin schrijft in 1921 een boekje over Nederland, La Hollande dans le monde. Asselin is publicist en kunstkenner en een vriend van beeldhouwster Camille Claudel. Hij is in de jaren dertig Président de l’Association de la presse étrangère aux Pays Bas. Boekbespreking in: Onze Eeuw, (1923), jaargang 23, 157

216 217

218

219 220

221

222 223 224 225 226

227 228

229

230 231 232 233 234

RUL; VANK Jaarboek 1921, 60-61 Fer Semey is de zoon van de Gentse architect en Vlaamse nationalist Jacob Gustaaf Semey die België in 1918 met zijn gezin ontvluchtte en zich in Nederland vestigde. Vilmos Huszar is een Hongaarse kunstenaar die in 1905 naar Nederland emigreerde en in 1917 een van de grondleggers was van de ‘De Stijl.’ De Amsterdammer, (9 december 1922), 12. De Amsterdammer, (25 november 1922), artikel van Plasschaert, hij vergeleek de Franse inbreng met Duitse moderne tendensen. GAA; 5167, 13, Kabinet Burgemeester; resumé van de toespraak van de burgemeester, 2 december 1922. GAA; 5167, 13, Kabinet Burgemeester, 1922 GAA; 5169, 721 Toespraak in doorslag van het Kabinet van de Burgemeester. GAA; D527, Catalogue officiel AHM; CE 506, Rapport Général Jonkheer dr. J. Loudon is de Nederlands gezant in Parijs en tevens erevoorzitter van het genootschap Nederland-Frankrijk. Zie de foto van de opstelling van Geo Rouard in het Rapport Général. Dit rijtje namen bevat de top van de Franse modehuizen, parfummerken en binnenhuisarchitecten. MAD; BR 7114, Haraucourt, René Lalique et la verrerie d’Alsace, 1923, Haraucourt was een goede huisvriend van Lalique. GAA; D 527, Catalogue officiel, de inleiding. AHM; CE 506, Rapport Général, 40 Salverda de Grave 1931, 10-12 De Rijk 2004, 13 ‘Mijn wortels liggen diep in het bos’, liet Emile Gallé in zijn fabriekspoort graveren door houtbewerker Eugène Vallin. De poort bevindt zich nog steeds aan de Rue de Garenne te Nancy. Lalique vervaardigde voor zijn woonhuis ook een poort, maar met gla-

235

236 237 238

239

240 241 242 243

244 245 246

247 248 249 250

zen plaquettes van naaldbomen. Het hele huis is iconografisch gezien een naaldwoud waarin de bezoeker via diverse deuren letterlijk binnendringt. De bekendste publicaties zijn Barten 1977, Dawes 1986, Becker 1987, Marcilhac 1989 en cat.tent. Paris 1991. Barten 1977, 11, ‘Lalique heeft nooit over zichzelf gepubliceerd.’ Bayle, ‘Chez Lalique’, in: L’Art Décoratif, (mai 1905), 217-224 D’Orsay, ARO, 1996-7-37 (109), Haviland, L’oeuvre de René Lalique, (zj.), 1. Volgens madame Maritch-Haviland was de tekst bedoeld voor een voordracht: ‘L’interview entre Paul Haviland et R.L. était destiné à préparer une conférence. À cette même époque, P.H. a réalisé un catalogue photographique des œuvres de René Lalique. J’en ai donné un exemplaire au Musée des Arts Décoratifs de Paris, le catalogue est signé à la fin “Paul Haviland”.’ Vriendelijke mededeling aan auteur d.d. 17 juni 2011. Vever 1908, ook Felix Marcilhac houdt in zijn beschrijving tot en met 1908 voornamelijk Vever aan. Nilsen Laurvik 1912, Geffroy 1922, Haraucourt 1923 Verkoopcatalogus Lalique et Cie. 1932 Lalique 1988, 30 De catalogue raisonnée van Marcilhac werd gepubliceerd in 1989 en is inmiddels drie keer aangevuld en herdrukt, alle verwijzingen zijn gebaseerd op de herdruk uit 2011. Marcilhac 2011, 10 Utt 1990 Olivié in cat.tent. Paris 1991 en Brumm 2008, niet-gepubliceerde lezing zie: http://www.afaverre.fr/Communications08-Veronique-BRUMM.php Mayer Lefkowith 2010 Cat.tent. Limoges 2012 D’Orsay; ARO 1996-7-37 BNF-Gallica; Bulletin périodique de la Société des artistes français, 1914/011919/05, 694-700

251

253 254

255 256 257 258 259

260 261

262 263

264 265 266 267 268 269

270 271

272 273 274 275

276 Government School of Design (London), Mapping the Practice and Profession of Sculpture in Britain and Ireland 1851-1951, University of Glasgow History of Art and HATII, online database 2011 http://sculpture.gla.ac.uk/view/organization.php?id=msib4_1267714397, accessed 01 Nov 2012 277 Efland, ‘School art and its social origins’, in: Studies in Art Education, (24/3/1983), 155 278 Efland, ‘School art and its social origins’, in: Studies in Art Education, (24/3/1983), 156 279 Gorman 2003, 30 280 Al vijf jaar later, in 1885, laat Lalique zijn eerste patent registreren. 281 Troy, ‘Towards a redefinition of tradition in French design, 1895-1914’, in: Design Issues, (Autumn 1984), vol. 1, no. 2, 61 282 Thiébaut 2007, 166, Lalique rept twee keer over een zekere Sykes, de laatste keer Frank Sykes genoemd. Hoewel genoemde Frederik Henry een leeftijdgenoot is, kan niet worden vastgesteld of hij inderdaad dezelfde Sykes is die met Lalique schoolging. 283 Marcilhac 2011, 18 voor de volledige opsomming van alle opdrachtgevers. 284 Cat.tent. Paris 1991, 246 285 Hoewel er niet veel over deze Charles bekend is, wordt zijn zoon André Arfvidson (1870-1935) wel als architect genoemd van het Pavillon Bing op de Wereldtentoonstelling van 1900. 286 Vever 1908, 1210 287 Maritch-Haviland 2009, 37. Ook de familie Varenne was bekend bij de familie Lalique, Lalique kreeg er al op achtjarige leeftijd tekenles. 288 Cat.tent. Paris 2007, 17 289 Vever 1908, 1215 290 Zie: http://www.cernuschi.paris.fr/ fr/home 291 Maritch-Haviland 2009, 40, voor de Japanse invloeden in zijn werk. 292 Archives Ville de Paris, D33U3 (1112)

293 294 295

296

297 298 299 300

301

302

303 304 305 306 307 308 309

De oprichtingsakte is gedateerd 19 oktober 1886. Vever 1908, 1222 Vever 1908, 1231-1232 Zijn eerste patent dateert van 1885 (nummer 171.791), en betreft het hierna genoemd wiel. Zijn tweede patent uit 1889 met patentnummer 199.725 was nog niet eerder bekend en gaat in op een toepassing van tekening op broderie en zijde, wellicht gebruikt bij de decoratie van zijn eigen huis. Dit zogenaamde reductiewiel werd tot die tijd gebruikt door medaille- en muntmakers om een verkleining van een hoofd of afbeelding mogelijk te maken. Vever 1908, 1230-1231 Zie voor deze stukken Marcilhac 2011, 20 BNF-Gallica; Revue des Arts Décoratif, (1895), 447 BNF-Gallica; La Grande dame. Revue de l’élégance et des arts, (1896/011896/12) BNF-Gallica; Salon de l’Art Nouveau, Galerie Samuel Bing, (26 décembre 1895-Janvier 1896) premier catalogue, (peintures, pastels, aquarelles, dessins) no’s. 503-513 Destève, ‘La maison de René Lalique’, in: Art et Décoration, (Novembre 1902), 161-166 Vever 1908, 1238 BNF-Gallica; Le Monde Artiste (1897), 342 Cat.tent. Paris 1991, 47 Cat.tent. Paris 2007, 25 BNF-Gallica; Gazette des Beaux-Arts, 18, (septembre 1897), 247-249 Vever 1908, 1238 Het patent uit 1891 (nr. 211.367) geeft hem al de mogelijkheid om email in verschillende diktes te kunnen maken, de vernieuwingen daarna geven hem ook de mogelijkheid om email in een patroon op dunne koperblaadjes te gieten, waarbij vervolgens met chemicaliën het koper wordt weg geëtst en doorschijnend email overblijft.

183 NOTEN

252

Deze bokaal bevindt zich bij de Firma Henkell in Duitsland, www.henkell.de en www.henkell-sektkellerei.com Bayle, ‘Chez Lalique’, in: L’Art Décoratif, (mai 1905), 217-224 Maritch-Haviland 2009, 13 In de periode 1907-1909 ontwerpt hij bijvoorbeeld enkele medailles voor autorally’s en bootraces en is hij tevens geadministreerd als lid van de Automobile Club de France. Barten 1977, 7-8 Cat.tent. Brussel 2003, 15-16 Nilsen Laurvik 1912, 4 Vever 1908, 1242 MAD; XE 67, Prospectus La presse et l’exposition des oeuvres de René Lalique, Paris 1933 Garcia 2006, 19 Marcilhac 2011, 17, ‘Affectionnant particulièrement cette région de Ay, Lalique conserva jusque’à sa mort, le 5 mai 1945, cette maison familiale (…).’ Vever 1908, 1204 BNF-Gallica; Le Matin (4 mai 1910), 2. Het gaat hierbij waarschijnlijk om het zwaard dat is afgebeeld in Marcilhac 2011, 44. Maritch-Haviland 2009, 38 Vever 1908, 1203 Cat.tent. Zürich 1996, 7 Vever 1908, 1204 Vever 1908, 1204 Vriendelijke mededeling van madame Maritch-Haviland in een interview met auteur op 17 juni 2011: ‘Lalique a été envoyé au Sydenham Collège par sa mère Olympe Lalique qui a vendu des vignobles en Champagne pour pouvoir lui payer voyage et études.’ Thiébaut 2007, 163 Officieel was Sydenham in die tijd onderdeel van het graafschap Kent. Pas in 1889 werd het opgenomen in greater London. Piggott 2004, 67-122 Beaver 2001, 47-56 Dawes 1986, 2 Bell 1963, 69-70

310

NOTEN

184

311

312 313 314 315

316

317

318 319 320 321 322 323

324

Dawes 1986, 4. Hij memoreert hier de Amerikaanse brochure Lalique sculptor in glass, die in 1935 verscheen bij de expositie van Lalique glas bij Altman and Company alwaar het flesje prominent werd getoond. De anekdote is in deze brochure opgenomen. Het betreft een glazen parfumfles in conische vorm aan de binnenkant voorzien van vissen. Een variant met gouden rococo dop bevindt zich in Musée D’Orsay. Een derde stuk, voorzien van zeemeerminnen werd geveild in oktober 2012. Vever 1908, 1224-1226 Zo is Appert onder meer de uitvinder van het gewapende glas met ijzerdraad. Maritch-Haviland 2009, 42 Zie Vever 1908, 1226 waar hij rept over een beeldje van Johannes de Doper, twee cire perdue plaques met centauren en glazen vazen in diverse kleuren. Barten 1977, op een door haar afgebeelde tekening staat deze tekst, 542 no. 1697 Barten 1977, 543. Verwijzing bij afbeelding 1699 naar artikel van H. Vever, ‘Les bijoux aux Salons,’ in: Art et Décoration, 3 (janvier-juin 1898), 175-177. ARO; 1996-7-37 (109) Haviland, 4 Geffroy 1922, 8 Barten 1977, 544-545 voor een overzicht van deze bokalen. Mayer Lefkowith 2010, 81, voor een voorbeeld. Marcilhac 2011, 978-979 Op een expositie in Engeland in 1903 toont hij zijn sieraden in door hem ontworpen vitrines voorzien van gegoten glazen panelen. Een van deze vitrines werd in 1995 bij Christie’s geveild (Bandmann Sale 30 november 1995, New York, Lot 215) Bayle, ‘Chez Lalique’, in: L’Art Décoratif, (mai 1905), 217-224. Hier is een glazen kelk afgebeeld, het vroegst bekende, totaal uit glas bestaande, drie dimensionale geblazen voorwerp van Lalique.

325 Vever 1908, 1216 326 Cat.tent. Paris 2007, 17. Onder hen was Briançon die meer dan twintig jaar voor Lalique zou werken. 327 Georgette Lalique ligt net als zijn vrouw Alice en zijn moeder begraven in het familiegraf op Père Lachaise te Parijs. 328 Zie voor de trouwakte Archives Paris: http://canadparchivesenligne.paris.fr/ar chives_etat_civil/1860_1902_tables_dece nnales/td_visu_img.php?registre=D1M9_ 530&type=TD&vue_tranche_debut=AD0 75TD_D1M9_530_0085&vue_tranche_fin =AD075TD_D1M9_530_0105&ref_histo=9 791&cote=D1M9%20530 329 Maritch-Haviland 2009, 44 330 Cat.tent. Paris 2007, 17 331 Vever 1908, 1219 332 Vever 1908, 1219 333 Vever 1908, 1220 334 Archives Ville de Paris, D33U3 (1112) Suzanne wordt ingeschreven als Ledru. Lalique kon of wilde haar klaarblijkelijk officieel niet de naam Lalique toekennen. Nog in 1926 wordt in een zakelijke overeenkomst de naam Ledru gevoerd, Suzanne hanteerde naar buiten wel de familienaam Lalique. 335 Aldus madame Maritch-Haviland. In 1918 werd er ook een zakelijke overeenkomst gesloten met Paul Haviland die tot 1926 zou voortduren. Dit wordt bevestigd door cat.tent. Limoges 2012, 65-66 336 Thiébaut, 2007, uit correspondentie tussen Lalique en Ledru blijkt dat zij zich soms ergerde aan zijn bezoeken aan adellijke dames en bekende societyvrouwen, hoewel sommigen openlijk lesbisch waren. Ook de familie Haviland memoreert zijn aantrekkingskracht op vrouwen en hoezeer Alice daaronder leed. 337 De levensgeschiedenis van Sarah Bernhardt spreekt tot de verbeelding omdat zij, afkomstig uit een eenvoudig joods handelsgezin, opklom tot een van de eerste grote wereldsterren. Ze ver-

338 339

340 341 342

343 344 345 346

347 348

349 350 351

352 353

354

zon later een Franse komaf, maar ze had een Amsterdamse moeder Julie Bernardt (1821-1876) die naar Parijs was gekomen om als prostituee te werken onder de naam ‘Youle.’ Cat.tent. Paris 1991, 70-81 voor de relatie tussen Lalique en Bernhardt. De genoemde dichters en schrijvers worden allen tot het symbolisme gerekend. Lorrain 1901, 27-29 Passos Leite 2008, 38,42 Dit blijkt uit de aankoopfacturen die worden bewaard in het Gulbenkian Museum. Passos Leite 2008 Marcilhac 2011, 156, voor een afbeelding van deze aquarel. BNF-Gallica; Le Magasin pittoresque 1902, 219-222 Het bekende vervelingsbegrip van Baudelaire die hiermee voor het eerst de keerzijde van het moderne stedelijke leven onder woorden brengt. BNF-Gallica; L’image (juilliet 1897), 256 Gans 1960, proefschrift over de Nieuwe Kunst waarin de Nederlandse bijdrage aan de internationale art nouveau voor het eerst in kaart werd gebracht. Gazette des Beaux-Arts (Janvier 1901) , 81 e.v. Vever 1908, 864, 1234 Ontwerpers als Gaillard, Vuilleret en Vever in Frankrijk, maar ook Wolffers in België zullen allen vrouwenfiguren in hun sieraden gaan verwerken. BNF-Gallica; Revue illustrée d’exposition universelle (25 janvier 1898), 5-6 Veelbetekenend is de litho van Felix Vallotton (1865-1925) die het krioelende publiek rond de toonkasten van Lalique op de wereldtentoonstelling van 1900 toont. Afgebeeld in cat.tent. Cleveland 2008, 17 Cat.tent. Lissabon 1999, 39 voor een Engelse afbeelding in The Londen News

364 Bloch-Dermant 1974, 55 365 Cat.tent. Paris 1990, 189. Gallé dacht al dat Lalique zich in glas wilde bekwamen, in hetzelfde jaar dat hij zijn (glas)atelier betrok in Clairfontaine, bezocht Lalique de glasfabriek van Gallé in de Elzas. 366 Lalique ging vaak met zijn grootvader de natuur in om te tekenen en te botaniseren, mondelinge mededeling van madame Maritch-Haviland, kleindochter van Lalique. 367 Maritch-Haviland 2009, 48 368 Cat.tent. Zürich 1996, 12, wijst ook op de verwantschap tussen de deuren van Gallé en Lalique. 369 Zie voor de snelle ontwikkeling in glas Barten 1977, hoofdstuk ‘Gefäße’, 543551 370 Hermes, Cartier en Vuitton zijn maar enkele voorbeelden. 371 Art et Décoration, 28 (juilliet-décembre 1910), 22-23 372 Deze nog altijd zeer exclusieve locatie biedt tegenwoordig plaats aan Cartier. 373 GAA; 977, adresboekje van de heer De Leeuw van Metz en Co. 374 Vever 1908, 1252 375 Salonrecensie van Vever in: Revue de la bijouterie, (mai 1903), 9 376 Vever 1908, 250 377 Mayer Lefkowith 2010, 13 378 Vane Percy 1977, 12 379 Lalique exposeert veel van deze grote stukken bij Agnew en sons in Londen in 1905. Het blad The Studio wijdt er in juli 1905 een grote recensie aan, net als L’Art et les artistes (juillet 1905) , 147-153 380 Studio 1905, 127-133 381 BNF-Gallica; La Revue de l’art ancien et moderne (1909), 455-456 382 Bayard 1919, 68-70 383 D’Orsay; ARO 1996-7-37(109) Haviland, 3 384 Zo werd bij Christie’s in de Bandmann sale van 1995 een stuk geveild met het ingeslagen nummer 20, zie cat.nr. 121. 385 Barten 1977, 549, no. 1716, eerdere

386

387

388 389 390

391 392

393 394

stukken worden nog in een zilveren zetting geblazen. Zie L’Art Décoratif (mai 1905), 220 en Art et décoration, 22 (juilliet-décembre 1907), 20 Afbeeldingen van deze cols in: The Studio (Juli 1905), 133 en later in: Les Arts Français, (1918), 49 et planche 13. Zie ook Thiébaut 2007, 172. Lalique maakt er tegen Alice melding van dat er een col die hij in 1907 exposeert door een museum zou worden aangekocht. Thiébaut 2007, 174 Marcilhac 2011, 42-43 http://www.archive.org/stream/chroniquedesar1909pariuoft/chroniquedesar1909pariuoft_djvu.txt La Chronique des Arts et de la Curiosité, supplément à la Gazette des beaux-arts paraissant le samedi matin, no. 18 (1909) 1er mai, 144. ‘M. René Lalique illustre aujourd’hui sa thèse d’un probant exemple: dans le milieu de sa vitrine à lui place un flacon dont la sphère s’agrémente d’intailles figurant des femmes à longues ailes de libellules; ce n’est là qu’un humble objet de verre moulé, de fabrication courante, édité à des exemplaires sans nombre; pourtant son attrait ne le cède pas à celui des joyaux somptueux qui l’entourent. Ainsi la leçon d’un maître étal dit combien le préjugé est vain et à quel point la science, judicieusement utilisée, peut devenir un agent de progrès et seconder avec énergie la diffusion de l’art et de la beauté.’ MAD; BR 7114, Haraucourt, Edmond, 1923, 10 ‘Le bijou’, in: L’Album d’Art, (1905) en diverse salonrecensies uit: Art et Décoration, (1905-1908) INPI; Emptoz en Marchal 2002, 72 Zie voor de uitgebreide verslagen https://www.aippi.org/ de huidige organisatie voor de bescherming van intellectueel en industrieel eigendom te Zürich.

185 NOTEN

355 Onder meer op exposities in Londen in 1903 en 1905, een expositie in St. Petersburg in 1903 en op de Wereldtentoonstelling van St. Louis in 1904. 356 Archives Musée Galliera; B 782 voor het verzoek aan Gulbenkian die in eerste instantie zegt het stuk niet te kunnen vinden, en de latere factuur van Lalique voor het verschepen van het stuk uit Engeland. De coupe, met de vermelding van Gulbenkian als eigenaar, staat beschreven in de Galliera museumcatalogus uit 1910 met een inleidende tekst van Jules Henrivaux. 357 De glasmaker Louis Comfort Tiffany (1848-1933) en edelsmid Peter Carl Fabergé (1846-1920) waren al voor 1900 wereldberoemd om hun exclusieve producten. Zie cat.tent. New Haven/London 2009, waar de drie namen zijn samengebracht. 358 Het blad The Craftsman van maart 1904 bevat een artikel uit het Duitse blad Dokumente des Modernen Kunstgewerbes waarin een zekere dr. Pudor beschrijft hoe hij Lalique ontmoet. Hij memoreert zijn naam en faam, ‘Een man die sinds de wereldtentoonstelling miljoenen verdient, vrouwen aan zijn voeten weet en een huis heeft als een edelsteen.’ Pudor verwachtte een arrogante snob, maar is geraakt door zijn bescheidenheid, fijngevoeligheid en menselijkheid. 359 Thiébaut 2007, 169 360 Thiébaut 2007, 135-138, waarin hij verhaalt hoe de douane zijn koffers doorzoekt. 361 BNF-Gallica, L’Humanité, (10 octobre 1908). In oktober 1908 wordt in het blad L’Humanité geadverteerd voor een tour bij Lalique thuis onder leiding van huisvriend Léon Riotor. 362 Tot 1918 is het officiële adres 40 Cours la Reine. 363 Het huis is geen museum, maar voor de nieuwsgierige bezoeker wel te bezichtigen omdat er nu een aantal bedrijfjes is gevestigd.

NOTEN

186

395 Aippi; Verslag Association internationale pour la protection de la propriété industrielle, 1910 396 Zie de patentenlijst bij het INPI, Patent 1891, no. 211.367 397 Aippi; Jahrbuch der Internationalen Vereinigung für Gewerblichen Rechtschutz, 1902. 398 Aippi; Jahrbuch 1902, 109 399 Aippi; Jahrbuch 1902, 110-111 400 D’Orsay; ARO 1996-7-37(109) Haviland, 4-5 401 Aippi; Jahrbuch 1902, 207 402 BNF-Gallica; Le Magasin Pittoresque, 1902, 221 403 Cat.tent. Paris 1991, 247 voor een lijst van zijn patenten, waarbij een patent uit 1889 ontbreekt dat door de auteur werd teruggevonden 404 Art et Décoration, 22, (septembre 1907), 95-100 405 BNF-Gallica; Bulletin de la chambre de commerce de Paris, (16 mai 1908), 687 406 BNF-Gallica; Bulletin de la chambre de commerce de Paris, (16 mai 1908), 688-689 407 Aippi; Verslag Association internationale pour la protection de la propriété industrielle, 1903, 65 408 BNF-Gallica; Bulletin de la chambre de commerce de Paris, (16 mai 1908), 682-690 409 INPI; Emptoz en Marchal 2002, 168. Een nieuwe wet (geëffectueerd op 14 juli 1909) stelt dat ontwerpen, mits voorzien van precieze tekeningen of foto’s, de zogenaamde enveloppe Soleau, kunnen worden vastgelegd in een register. Daarmee werd een ontwerp juridisch beter beschermd tegen namaak. 410 Lalique heeft zeker twintig ontwerpen via het INPI register laten vastleggen voorzien van foto’s of tekeningen. Het betreft vaak afwijkende vormen of nieuwe ontwerpoplossingen bij zijn glasobjecten 411 INPI; Numéro d’enregistrement: 2923, date de dépôt: 1909-09-06

412

413

414 415

416 417 418 419 420

421

422

423

424

http://basesmodeles.inpi.fr/Typo3_INPI _Modeles/dessins_fiche_resultats.html? index=87 Mayer Lefkowith 2010, 103 en Marcilhac 2011, 928. Dit model zou volgens beiden pas in 1914 zijn ontworpen. Mayer Lefkowith 2010, 24 e.v. Mayer Lefkowith beschrijft minutieus zijn ontwikkeling die vanaf 1900, kort gezegd, getekend werd door een grote mate van creativiteit en inventiviteit, maar zich ook kenmerkte door het nemen van zakelijk zeer grote risico’s. Mayer Lefkowith 2010, 26 Revue pour les Français, 11e édition, XXXVII La France à l’exposition de Bruxelles (Les grands exposants de la section Française). Mayer Lefkowith 2010, 27 en noot 12 Ook Paul Haviland dateert deze ontmoeting in 1907. D’Orsay; ARO 1996-7-37 (109), 8 Mayer Lefkowith 2010, 29, voor een afbeelding van deze flacon. Mayer Lefkowith 2010, 19, Lalique deelde Chardon per brief van 10 februari 1908 mee dat hij aanbleef en geen overdracht van eigenaarschap zou doen. Archives Ville de Paris; D32U3, 88, no. 1729. Meestersmid Georges Uldry schreef zich op zaterdag 3 oktober 1908 samen met de ciseleur Georges Pierre Deraisme (1859-1932) in als zelfstandig bijoutier: Uldry et Deraisme, Le Cie. de bijouterie, Paris, 7 Rue Royale. Maritch-Haviland 2009, 49, voor de beschrijving en anekdotes over deze bijzondere periode. Volgens Marcilhac huurde hij vanaf eind 1908 een kleine glasfabriek van de Société d’Electricité Général (SGE) in het oosten van de Parijse voorstad Combs-la-Ville. Bovenstaande anekdote is gebaseerd op een vriendelijke mededeling van streekarchivaris Jean Claude Tristan die deze verhalen verzamelde onder oud-medewerkers in Combs-la-Ville.

425 Marcilhac 2011, 59 e.v. 426 Sauzay 1868, voor de traditionele glasfabricage die hierin nauwkeurig wordt beschreven, Lalique zal daarin verandering brengen door het gebruik van industriële innovaties onder meer door het blazen van glas met behulp van perslucht. 427 Dit blijkt onder meer uit de enorme hoeveelheden afgekeurde flesjes die het oude terrein van de fabriek werden gevonden. 428 BNF-Gallica; Gazette des Beaux Arts (Juilliet 1909), 260 429 JSTOR; American Art News, (20 Februari 1909), Vol 7, no. 19, 2. Op de expositie van Franse decoratieve kunst in februari en maart 1909 in Montreal exposeerde Lalique er nog alleen juwelen van ingesneden kristal en unieke stukken in zilver en ivoor. 430 INPI; http://basesmodeles.inpi.fr/ Typo3_INPI_Modeles/dessins_fiche_ resultats.html?index=87 431 INPI; Het betreft hier patent nummer 409.412. De flacon Pavot werd in 1911 als eerste in deze techniek geproduceerd. 432 Marcilhac 2011, 407 433 BNF-Gallica; Archives commerciales de la France, 1715: http://gallica.bnf.fr/ark:/ 12148/bpt6k5795550b/f3.image.r=coty. langEN 434 Gazette des Beaux-Arts, (juin 1909) , 261 435 Archives Musée Galliera; MMC: A 1112A 1143-A 1887. Cat.tent. 31 p. Lalique exposeerde op de Exposition des papiers et des toiles imprimés et pochés, cartonnages, reliures industrielles. 436 Mayer Lefkowith 2010, 36-37 437 De grote glasinnovatie komt einde negentiende eeuw van Boucher, hij ontwikkelt een persluchtsysteem waarmee onder druk flessen kunnen worden geblazen. ‘Deuxième innovation: pour faciliter le travail des verriers, le souffleur est parfois remplacé par des sys-

439 440

441 442

443

444 445 446

447 448 449

450 Gulbenkian Museum Lissabon, inv.nr. 1264 451 Bayle, ‘Chez Lalique’, in: L’Art Décoratif, (mai 1905), 13 452 Een soortgelijke flûte werd aangekocht door het Lalique museum in Wingen en staat afgebeeld in: Art et Décoration, 22 (juilliet 1907), 20 453 Mayer Lefkowith 2010, 28, zij dateert de flacon l’Effleurt op basis van de gepatenteerde geur op 1908 454 Zoals vermeld in: Art et Décoration, 26 (septembre 1909), 60 455 Ministère de la Culture, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine – diffusion RMN. Foto nr. 1LLV00454 (Référence AP1LLV00454) Deze foto werd genomen op 27 januari en wordt bewaard in de mediatheek van architectuur en erfgoed van het Ministerie van Cultuur. 456 Voluit: ‘L’Exposition internationale des beaux-arts en 1910, à l’occasion de la commémoration du centenaire de l’Indépendance de la République Argentine.’ 457 L’Art Décoratif, (juillet 1910) , 24-27 458 Deze herdenkingsplaquette duikt af en toe op in de handel in een zilveren en een bronzen uitvoering. 459 Marcilhac 2011, 44 460 Nationaal Archief Brussel, expo 1910 (53212-53237), 1898 Exposition section française, Groupe XII Art Décoratif 461 MAD; T 612/04 M.E. Henry, Exposition Universelle et Internationale de section française Groupe XV-A-Classe 94, Orfèvrerie, Paris 1913, 35 462 Identificeerbaar is in ieder geval de flacon met doornenstop van Lalique en mogelijk de flacon Ambre Antique. De foto is uit 1910. Volgens Mayer Lefkowith is de flacon met doornenstop pas een jaar later ontworpen. Mayer Lefkowith 2010, 31 463 MAD; T 612/42 Pichelin, Exposition Internationale de Bruxelles 1910 sur la Classe 90, Parfumerie, Paris 1911, 25 464 Zie voor deze foto Marcilhac 2011, 16

465 Hoewel zelfs de website van Baccarat dit aantal vermeldt, zie: http://us.baccarat.com/on/demandware.store/Sitesbct_us-Site/en_US/HubPage-WOB? cid=WOB-history en bronnen voor deze bewering verwijzen naar Curtis 1992, is hiervan in deze publicatie geen bevestiging gevonden. 466 Marcilhac 2011, 69 467 Lezing van dr. Helen Caldwell op de Fourth conference on Historical research in marketing and marketing thought: Caldwell, 1920-1929 The Decade of the French Mystique in the American perfume market, Providence College (Spring 1988), 259 468 Jones-North 1987, 20 469 Het is een hardnekkig verhaal of broodje aap dat niet gebaseerd is op feiten of literatuur. 470 Cat.tent. Parijs 1991, 24 471 Cat.tent. Zürich 1996, 11 472 Cat.tent. Limoges 2012, 63-79 473 MAD; BR 12435, Galerie Manzi Joyant, Lalique; Vitrine de verrerie et bijoux d’art, mars 1914 474 MAD; BD 4864 (1-8) 475 Tasman 2007, deel 1, 93 476 MAD; BR 4864, voor een ongedateerde etalagefoto met werk van Lalique bij Geo Rouard 477 MAD; JP 353 Ayroles, ‘Un artiste décorateur et sa galerie au XXe siècle, François Décorchement et la maison Rouard’, in: Revue de l’Art, (1997), 5668 478 MAD; BR 4864, Diner du 20 janvier 1912 et 18 janvier 1913 479 Pâte-de-verre-ontwerpers zoals Argy Rousseau, Décorchemont en Damousse werkten met mallen, maar hun glasgebruik is een gewalste glaspasta die nog kan worden gevormd na het gieten. 480 Emile Gallé signeerde liefdevol zijn études en laat ze soms zelfs in oplage vervaardigen om het ontwikkelingsproces van zijn glaskunst te documenteren. Het is niet uitgesloten dat Lalique

187 NOTEN

438

tèmes de soufflage mécanique par pompe ou par injection d’air comprimé. Dans plusieurs centres verriers, on a tenté de mettre au point une machine à fabriquer les bouteilles: le procédé Ashley, développé aux États-Unis en 1887, semblait s’en approcher, mais ne fut finalement pas jugé satisfaisant. C’est finalement Claude Boucher qui, le premier, est parvenu à résoudre les nombreux problèmes de casse au démoulage ou au retournement, resté jusqu’alors sans solution. Il dépose plusieurs brevets pour cette machine en 1894 puis en 1898.’ Zie voor zijn collectie in situ een foto in Marcilhac 2011, 25 Cat.tent. Paris 1991, voor het artikel van Olivié, ‘From workshop to factory’, 161 MAD, B19-191 Carton A39/20 134, correspondentie tussen MAD-conservator Louis Metman en Lalique over deze coupe. De firma Henkell en Co bestaat nog steeds, zie www.henkell-sektkellerei.com Vriendelijke mededeling Henkells voorlichter Barbara Burkhardt aan auteur d.d. 9 augustus 2011. De vraag is of het personeel alles betaalde, wellicht droeg Henkell hier aan bij. Kopieën van deze correspondentie via Burckhardt, het gaat voornamelijk om de aankleding van de toonkast waarbij Lalique om Engels cretonpapier vraagt en verdere suggesties voor de aankleding doet. Barten 1977, 551, no. 1724 Barten 1977, 551, 1724a Er werd speciaal voor de firma een overdruk geleverd. Deutsche Kunst und Dekoration, Sonderdruck 1910 vor die Firma Henkell. Cat.tent. Paris 1991, 160 Verneuil, ‘Les objets d’art au Salon’, in: Art et Décoration, 26 (1909), 60 Zie Marcilhac 2011, 340 voor een afbeelding, de stukken worden bewaard in het Musée National d’Art Moderne, inv. nr. 3129-1911

NOTEN

188 481

482

483 484 485

486

487

488

489

490

491

zich door deze werkwijze heeft laten inspireren. Le Figaro (10 décembre 1912) ‘Tous les mois exposition de bijoux d’art et de verrerie artistique chez M. René Lalique 24. Place Vendôme.’ Dat lijkt met terugwerkende kracht na de oorlog gebeurd te zijn, want het adres luidt nu Cours Albert I. (Zijn huisadres werd na WOI gewijzigd van de Cours la Reine naar Albert I als dank voor het Belgisch bondgenootschap tijdens de oorlog). De naam Cours Albert 1e is een verwijzing naar de Belgische koning INPI; Numéro d’enregistrement: 20656, date du depot: 1914-08-27 Kahn, ‘Lalique verrier’, in: Art et Décoration, 31 (mai 1912), 149-158 Hij financierde de aankoop door de verkoop van zijn landgoed Clairfontaine bij Rambouillet, vriendelijke mededeling van madame Maritch-Haviland aan auteur d.d. 5 september 2011 Op foto’s van deze verkoopruimte valt op dat de unieke stukken zijn gemengd met zijn seriewerk, mondelinge mededeling van Laliquekenner David Weinstein NYC 2007, foto’s in zijn privécollectie. Cat.tent. Lissabon 1999, 74-75. Ook de collectie van Gulbenkian in zijn woonhuis in situ laten een mengeling van cire perdue en serieglas zien. Volgens de conservator van Musée des Arts Décoratifs Jean Luc Olivie is de Boijmans collectie zeer vroeg verzameld en bevat deze enkele bijzondere stukken, mondelinge mededeling, najaar 2009 Het jaar 1912 is gebaseerd op het in de eerste catalogus van Manzi Joyant genoemde Pavillon français à l’exposition des Beaux Arts à Venise. Een tweede catalogus is gedateerd ‘mars 1914’. MAD, BR 13932 en BR 12435, voor een overzicht van alle kunstenaars bij Manzi Joyant Saunier, ‘Un exposition d’art décoratif

492 493 494 495

496 497 498

499

500 501

502 503 504

505

506 507

à l’Hôtel de la revue « Les Arts »’, in: Les Arts (juin 1914), 18-24 Nilsen Laurvik 1912 Cat.tent. New Haven/London 2009, 45 Cat.tent. New Haven/London 2009, 56, noot 23 Van de blauwe vaas en de karaf bestaan zeker twee exemplaren, de vaas met kikkers is hoogstwaarschijnlijk een unicum. Nilsen Laurvik 1912, 4 Nilsen Laurvik 1912, 12 Paul Haviland, die goed bevriend was met de fotograaf Alfred Stieglitz, was medefinancier van zijn galerie in New York. Haviland & Co werd opgericht door David Haviland. Een ruzie tussen zijn zonen Charles en Theodore leidde tot twee Haviland firma’s: de voorzetting van Haviland & Co en Theodore Haviland, Limoges. Na de dood van Charles in 1921 ging het met zijn bedrijf bergafwaarts. Het werd in 1941 overgenomen door Theodore Haviland en werd zo weer één bedrijf. Zie: www.replacements.com/mfghist/haviland.htm MAD; CV 18/380 Vente Drouot, salle 1, 4 december 1972, no.’s 78-95 BNF-Gallica; Les efforts de l’industrie française pendant la guerre, arts chimiques, (novembre - décembre 1915), 548 Marcilhac 2011, 224 Groene Amsterdammer, (18 juli 1915) San Antonio Light, (17 augustus 1917), Orphan signs by R. Lalique via: www.newspaperarchive.com BNF-Gallica; Bulletin périodique de la Société des artistes français (1914/011919/05), 694-700: ‘L’affaire Hippolyte Lefèbvre contre le comité La journée du Poilu, audience du 10 avril 1918’ Wikipedia, http://en.wikipedia.org/ wiki/Henri_Lefebvre BNF-Gallica; Bulletin périodique de la Société des artistes français (1914/011919/05), 694-700

508 BNF-Gallica; Bulletin de la Chambre de commerce de Paris (1916), 15 juillet, 880 509 BNF-Gallica; Conseil Général de l’Aisne, (1917) septembre, 38 510 MAD; BR 4983 Vente au petit palais organisée au profit des éprouves de la guerre par le syndicat de la presse (1917) 25/26 juin 511 D’Orsay; ARO 1996-7-37 (106/107) 512 D’Orsay; ARO 1996-7-37 (103) 513 Maritch-Haviland 2009, 55-56 Lalique was goed bevriend met de Franse oudpremier Millerand (1859-1943) die in 1915 minister van Oorlog was. Dit contact heeft ongetwijfeld geholpen bij de verwerving van de glasfabriek. 514 Marcilhac 2011, voor de merken op pagina 208-211 515 Zie: MAD; BR 7114 Haraucourt 1923, voor een beschrijving van de nieuwe fabriek en omgeving 516 Instituut voor Beeld en Geluid, polygoon-journaal, 1938 517 Marcilhac 2011, 183 518 Utt 1990. Volgens Lalique parfumdeskundigen Glenn en Lou Utt liep de marketing van Lalique in Amerika eerst via Coty die er al voet aan de grond had. 519 Voor de vroege dateringen verwijs ik naar de catalogus van Marcilhac 2011, 921 e.v. Daaruit wordt duidelijk dat Lalique al tussen 1910 en 1914 meerdere parfumeurs als opdrachtgever had en daarnaast een eigen parfumflaconlijn voerde waardoor cliënten hun favoriete geur konden bewaren in een Lalique flacon naar keuze. 520 Geffroy 1922, 9 521 Gedurende de jaren twintig verschenen er aparte catalogi van de Breves galerie waarmee wederverkopers richtsnoeren kregen voor de prijsbepaling 522 Ayrolles 2006, 330 523 Cat.tent. Limoges 2012, 196-202 524 Cat.tent. Hakone 2009, 28-30 525 Archives Ville de Paris, D33U3 (1112) 56.697 René Lalique et Cie. (10 novembre 1926)

543 544 545 546 547 548 549 550 551 552

553 554 555 556 557 558

559

560 561 562

563 564 565

werk’, polygoon-journaal, week 38-45, 11 november 1938 De Telegraaf, (12 juni 1920) Handelsblad, (30 juni 1920) Het Vaderland, (25 augustus 1925) Nieuwe Rotterdamsche Courant, (6 december 1927) Het Vaderland, (28 mei 1935) Van Tussenbroek, De Groene, (5 februari 1927), 12 Van Tussenbroek, De Groene, (5 februari 1927), 12 Van Tussenbroek, De Groene, (26 oktober 1929), 12 Van Tussenbroek, De Groene, (26 oktober 1929), 12 Een interessant detail is dat Van Tussenbroek een bekende was van Copier, de laatste huurde zelfs zijn woonark. Van Tussenbroek, De Groene, (18 maart 1933), 9 Van Tussenbroek, De Groene, (18 maart 1933), 9 Röell, in: Elseviers Maandblad, 35 (1925) 70, 309-310 Bromberg, in: De Groene, (21 november 1931), 9 De vrouw en haar huis, jubileumnummer (mei 1930), 57-58 Van Ruyven, ‘De kristalartist René Lalique’, in: Haagse Vrouwenkroniek, (1 december 1928) Van Ruyven, ‘De kristalartist René Lalique’, in: Haagse Vrouwenkroniek, (1 december 1928) Zie voor het recept Marcilhac 2011, 173 De Groene, (6 januari 1940), 20 Vaillat was in die dagen een bekend Franse danscriticus en auteur van diverse boeken over de moderne dans, onder meer over de Ballets Russes. Hij publiceerde ook over Nederlandse ontwikkelingen wat doet vermoeden dat hij regelmatig in Nederland vertoefde. De Telegraaf, (31 januari 1925) De Telegraaf, (31 januari 1925) D’Orsay; ARO, 1996-7-40-30, waarin Breves galeries vraagt om terugzending van overschotten.

566 RKD; Doos ‘Fransche Kunstnijverheid’, in: Handelsblad, (12 mei 1920) 567 Timmer 1995, 43 568 GAA; 977, 2.4, 75, voor de adreslijsten met buitenlandse ontwerpers 569 Er is geen correspondentie gevonden over levering of transport door Lalique. 570 GAA; 977, 2.9.3, 483, voor de verkoopcatalogus van Metz en Co. uit 1921 571 Timmer 1995, 42, voor een tweetal foto’s uit 1921 met duidelijk zichtbaar een carafe marguerites uit 1920 en een encrier biches uit 1912. 572 GAA; 977, 2.9.3, 487, catalogus Metz en Co. 1928, 25 573 GAA; 977, 2.8, 166, de zogenaamde rekeningboeken 574 Zie het interview met mevrouw Schwartz in paragraaf 4 van dit hoofdstuk. 575 Timmer 1995, 45 576 GAA; 977, 2.9.3, 487, catalogus Metz en Co. 1928, 25 voor enkele prijsvergelijkingen 577 GAA; 977, 2.8. 167, voor de verkoopstaten kunstnijverheid vestiging Amsterdam 1925-1965 578 GAA; 977, 2.9.3.1, 413-427, zie advertentieboek Metz en Co. maart en april 1938 579 Timmer 1995, 112-113 580 Cat.tent. Amsterdam 1998, 64 581 Vriendelijke mededeling Mark Meltzer, 12 januari 2009 582 IISG; NRM 2000/277 fol. Dit wordt bevestigd door een gevonden advertentie van Focke en Meltzer uit de jaren zestig. 583 Haagsche Vrouwenkroniek, (1 december 1928) 584 De vrouw en haar huis, (mei 1930) 585 Haagse vrouwenkroniek, (16 november 1929) 586 Indische courant, (7 november 1930) 587 RKD; 0707, NV Koninklijke Van Kempen en Begeer en rechtvoorgangers, inv.nr. 783, rubriek Soerabaia 7-11-1930 588 Indische courant, (2 december 1931) 589 Met dank aan Irene Meyjes van het

189 NOTEN

526 D’Orsay; ARO 1996-7-40-1/2 527 Marcilhac 2011, 166 528 Marcilhac 2011, bij elk ontwerp wordt vermeld in welke catalogus deze voorkomt. 529 GAR; 454.05 Koninklijke Rotterdamse Lloyd N.V. (fa. Willem Ruys & Zonen) 2.16.3: Correspondentie 1929-1976 (1852) Flacons en Presse Papiers Lalique, brief 3 en 3a. 530 GAR; 454.05 Koninklijke Rotterdamse Lloyd N.V. (fa. Willem Ruys & Zonen) 2.16.3: Correspondentie 1929-1976 (1852) Flacons en Presse Papiers Lalique, brief 3 en 3a. 531 D’Orsay; ARO 1996-7-40-30 532 Deze bedragen zijn omgerekend naar de waarde van vandaag via de IISG calculator. 533 D’Orsay; ARO 1996-7-40-28 534 Van Ruyven, ‘De kristalartist René Lalique’, in: Haagse Vrouwenkroniek, (1 december 1928) 535 Dit juweel is afkomstig uit St. Petersburg waar het rond 1900 is verworven door de latere Nederlandse consul Hendrik van Gilse van der Pals (18561928). 536 Sumatra post, (8 oktober 1903) 537 Algemeen Handelsblad, (16 januari 1901) 538 Zie bijvoorbeeld Algemeen Dagblad van 30 oktober 1900, de Locomotief van 26 april 1901 en de Sumatra Post van 8 oktober 1903. 539 Vriendelijke mededeling Karel Citroen, 20 maart 2009. 540 Er bevinden zich drie sieraden van Lalique in de collectie van het Rijksmuseum, die tussen 1969 en 1987 zijn aangekocht, zie www.laliqueinnederland.nl 541 In het kader van dit onderzoek is het werk van Lalique in Nederlandse openbare collecties geïdentificeerd en gecatalogiseerd in de database www.laliqueinnederland.nl. Zie ook de bijlage De collectie Nederland. 542 Instituut voor Beeld en Geluid Hilversum, ‘Vervaardiging van kunstglas-

NOTEN

190

590

591

592 593

594 595 596 597 598 599 600 601 602 603 604 605 606 607 608 609

610 611

RKD die het Van Kempen en Begeer archief ontsluit en haar kennis met mij wilde delen. Helaas is er ook in dit geval, naast de bijzondere documentatie, geen correspondentie met Lalique bewaard gebleven. De vroegste aangetroffen advertentie is die in het Algemeen Handelsblad van 29 november 1921 GAA, 539, 12, 649 aanvullings- en seizoenscatalogi (kleine catalogi) 19221939 Nieuwe Rotterdamsche Courant, (12 oktober 1929), 2 Het valt op dat deze kunsthandel vaker schilderkunst en decoratieve kunst samen tentoonstelde. Zie onder meer: Eliëns 1998, 203, met een verwijzing naar een Murano glasexpositie in 1924 Nieuwe Rotterdamsche Courant, (12 oktober 1929), 2 Interview door auteur met Ben Sanders, 9 februari 2009 Leeuwarder Courant, (20 november 1936) Leeuwarder Courant, (19 november 1925) Groot 2007, 346 Algemeen Handelsblad, (9 juni 1929), 12 Algemeen Handelsblad, (30 oktober 1927) Groene Amsterdammer, (18 maart 1933), 9 Ter Molen 1999, 233 Heijbroek en Wouthuysen 1999, 289 Ter Molen 1999, 240 Ter Molen 1999, 242 Duncan 1998, volume I-V Verslag van het Museum Boijmans te Rotterdam over het jaar 1922, 7 Nieuwe Rotterdamsche Courant, (21 december 1922), avondeditie GAR; Boijmans, bij het uitpakken in 1947 werd soms de collectie of herkomst gemeld. GAR; Boijmans, Van der Schilden, testament 1925 GAR; Boijmans, Van der Schilden, testament 1925, bijlage

612

613

614

615 616

617 618 619 620 621

622

623

624 625 626 627

628 629 630 631

GAR; Verslag van het Museum Boijmans te Rotterdam over het jaar 1924, 5-6 Ter Molen 1999, 246. Overweging van Ter Molen omdat het testament van Van der Schilden uit 1911 een legaat bevat voor de Academie waaronder een collectie ‘moderne fransche kunstnijverheid.’ De collectie bevat veel kleine stukken glas die tot de eerste ontwerpen van Lalique behoren, ook de vroege signaturen wijzen op een productie rond 1910-1914. Heijbroek en Wouthuysen 1999, 250 Informatie ontleend aan gesprek met mevrouw De Koster-Sijthoff, 27 januari 2011. Christie’s, veiling 9 december 1981, lot 120 MAD; BR 4864 (documentatie Geo Rouard) Heijbroek en Wouthuysen 1999, 248 NRC (19 juli 1995) De verzameling van het Centraal Museum, deel 1, de collectie Van Baaren, Utrecht, 1995, 30 De verzameling van het Centraal Museum, deel 1, de collectie Van Baaren, Utrecht, 1995, 17 Bij zeker vijf families was er sprake van een combinatie van moderne kunstnijverheid en moderne kunst. Interview door auteur met Kees Baart de la Faille, 2 november 2009 Interview door auteur met mevrouw De Koster-Sijthoff, 27 januari 2011 Interview door auteur met Hansje van de Berg, 10 juli 2009 Vriendelijke mededeling Luca Dosi Delfini (1939-2012) die als student bij hen inwoonde Interview door auteur met Karel Citroen, 20 maart 2009 Cat.tent. Darmstadt 1963 Interview door auteur met mevrouw Reesink Schwartz, 12 februari 2010 Interview door auteur met Harald Lamberts, 16 november 2011

632 Interview door auteur met Wendela Beijen, 8 december 2009 633 Interview door auteur met Yuquinda van den Broek-Riem, 23 april 2012 634 Vriendelijke mededeling de heer A.J. van Daalen Hakker, mei 2008 635 Timmermans 1993, voor een beknopte geschiedenis van de HEEMAF en de SVM 636 Zie: http://www.holechistorie.nl/ index.php?option=com_content&view=a rticle&id=82&Itemid=107 637 RHCL; EAN_1117, 2.7.1. 45 (Be-Bh opberg 1912-1922) 638 Deze gevelstenen zijn nog te zien in de dorpen Hegelsom, Meterik en America, waar het eerste transformatorhuisje in 1925 en het laatste in 1931 werd gebouwd. http://www.geschiedenismelderslo.nl/nieuwsbrief/Archief/nieuw sbrief_1008.htm 639 RHCL; EAN_1117, 2.7.1. 767 (L-Ld diversen) eerste brief 640 RHCL; EAN_1117, 2.7.1. 365 (Be-Bh opberg 1925) 641 RHCL; EAN_1117, 2.7.1. 767 (L-Ld diversen) eerste brief 642 Voor zover kan worden nagegaan is de afbeelding van de bij gebaseerd op een oude gevelsteen die nog steeds zichtbaar is aan de Boschstraat 42a te Maastricht. Zie: http://www.gevelstenen. net/kerninventarisatie/plaatsenNed/ %25Maastricht.htm 643 RHCL; EAN_1117, 2.7.1. 767 (L-Ld diversen) vijfde brief 644 RHCL; EAN_1117, 2.7.1. 767 (L-Ld diversen) zesde brief 645 Vriendelijke mededeling streekhistoricus Wim Moorman d.d. 13 april 2012 646 Koninklijk Huisarchief; A52-IIc-4c, bruidsboek, 116 647 KB; De Sumatra Post, 22 januari 1937, vierde blad 648 KHA; A52-XXd-D.16, brief van Loudon aan Baud, gedateerd 17 november 1937 649 KHA; A52-XXd-D.16, brief van Loudon aan Baud, gedateerd 17 november 1937 650 KHA; A52-XXd-D.16, brief van Baud

652

653

654 655 656 657 658 659 660 661 662 663 664 665

666

667 668 669 670 671

672 673 674 675 676 677 678 679 680 681

682 683 684 685 686

687

688 689 690 691 692

steeds luxueuzere reizen en de daarbij behorende reclameomgeving. GAR; Lloyd archief, brief 1, 28 mei 1937 GAR; Lloyd archief, brief 1, 28 mei 1937 GAR; Lloyd archief, brief 2, 2 juni 1937 GAR; Lloyd archief, brief 3 en 3a, 12 augustus 1937 GAR; Lloyd archief, brief 3 en 3a, 12 augustus 1937 GAR; Lloyd archief, brief 4, 19 augustus 1937 GAR; Lloyd archief, aantekening en kaartje door auteur genummerd 5 en 6 GAR; Lloyd archief, brief 8, 2 september 1937 GAR; Lloyd archief, brief 10, 7 september 1937 GAR; Lloyd archief, Bruikleenkaart Koloniaal Instituut (nummer 12), 9 september 1937 GAR; Lloyd archief, notitie gevoegd bij brief 17, 13 oktober 1937 GAR; Lloyd archief, brief 17, 13 oktober 1937 GAR; Lloyd archief, brief 21, 8 november 1937 GAR; Lloyd archief, brief 23, 18 november 1937 Dit is een twijfelachtige overweging, omdat de bekende Lalique figuren Thais en Suzanne ook in opaal zijn uitgevoerd. Er is vanuit de Lloyd zelf gezocht naar verschillende sokkeltoepassingen, zo blijkt uit de correspondentie. Op de veiling 525 in 1989 van Sotheby’s Amsterdam is een Taureau Sacrée geveild (nr. 197) met een aangezette witglazen voet, mogelijk uit de Lloyd nalatenschap. GAR; Lloyd archief, brief 26, 9 maart 1938 Er zitten ettelijke briefjes vol sommen in het archief tussen de correspondentie. GAR; Lloyd archief, brief 38, 25 april 1938 GAR; Lloyd archief, brief 38, 25 april 1938 GAR; Lloyy archief, brieven 39-52

693 Marcilhac 2011, 379, B 694 GAR; Lloyd archief, notitie nummer 54, zonder datum 695 GAR; Lloyd archief, brief 57, 10 juni 1938 696 GAR; Lloyd archief, brief 64, 23 juni 1938 697 GAR; Lloyd archief, brief 65, 24 juni 1938 698 GAR; Lloyd archief, brief 66, 25 juni 1938 699 GAR; Lloyd archief, brief 72, 27 juli 1938. Dankzij deze brieven kan met zekerheid worden vastgesteld dat de honderd exemplaren die Marcilhac noteert in zijn catalogue raisonnée slaan op dit bijzondere verzoek. Zie Marcilhac blz. 379, no. B. De firma Lalique noteerde de bestelling los van de direct vanuit de fabriek verscheepte exemplaren naar Rotterdam en zo werd deze ‘exclusieve oplage’ ook door Marcilhac genoteerd. 700 GAR; Lloyd archief, brief 76, 23 augustus 1938. 701 702 703 704 705

706

707 708 709 710 711 712 713

GAR; Lloyd archief, brief 82, 16 september 1938 GAR; Lloyd archief, brief nummer 87, 28 september 1938 GAR; Lloyd archief, brief nummer 95, 28 januari 1942 Cat.tent. Assen 1991, 36 Te Duits, ‘Bevriende concurrentie, het glashuis Muller en andere glas- en kristalwinkels in Amsterdam’, in: cat. Amsterdam 1998, 42 Te Duits, ‘Bevriende concurrentie, het glashuis Muller en andere glas- en kristalwinkels in Amsterdam’, in: cat. Amsterdam 1998, 47 Van der Kley-Blekxtoon 1999, 25 Van der Kley-Blekxtoon 1999, 24 Wasch 1928, 38 Temminck en Geurtz 2011, 103 Temminck en Geurtz 2011, 87 Van der Kley-Blekxtoon 1999, 134 Onderzoeker Joan Temminck beschrijft dit bezoek in een ongedateerde brief uit 2010 aan auteur. Cochius kocht een

191 NOTEN

651

aan Loudon, gedateerd 29 november 1937 Bouwkundig Weekblad, 60 (1939) 20, 215-219 voor het verslag van deze verbouwing door Jan de Bie Leuveling Tjeenk zelf. Van Royen, ‘Ter herdenking van Ir. J. De Bie Leuveling Tjeenk als voorzitter van den tentoonstellingsraad 13 mei 1921-27 maart 1931’, in: Bouwkundig Weekblad, 62 (1941) 22, 177-181 De Bie Leuveling Tjeenk (et.al), ‘Vernieuwd Soestdijk,’ in: Bouwkundig Weekblad, 60 (1939) 20, 217 KHA; E9d1-VIA-7, brief van Tjeenk aan Loudon, gedateerd 30 november 1937 KHA; E9d1-VIA-7, brief van Loudon aan Tjeenk, gedateerd 27 december 1937 KHA; E9d1-VIA-7, brief van Tjeenk aan Loudon, gedateerd 19 januari 1938 KHA; E9d1-VIA-7, brief van Tjeenk aan Loudon, gedateerd 23 maart 1938 KHA; E9d1-VIA-7, brief van Loudon aan Tjeenk, gedateerd 1 april 1938 KHA; E9d1-VIA-7, brief van Tjeenk aan Loudon, gedateerd 20 mei 1938 KHA; E9d1-VIA-7, brief van Loudon aan Tjeenk, gedateerd 31 mei 1938 KHA; E9d1-VIA-7, brief van Tjeenk aan Loudon, gedateerd 4 juni 1938 KHA; E9d1-VIA-7, brief van Tjeenk aan Loudon, gedateerd 18 juni 1938 KHA; E9d1-VIA-7, brief van Loudon aan Tjeenk, gedateerd 8 juli 1938 KHA; E9d1-VIA-7, brief van Tjeenk aan Loudon, gedateerd 13 juli 1938 Elk jaar stond een ander land centraal waaronder België, Denemarken, Frankrijk en Zweden, zo blijkt uit diverse krantenartikelen uit de jaren dertig. Utrechts archief, Jaarbeurs archief Utrecht: Fransche vertegenwoordiging Afd. 74, monsterkamers Vredenburg 178-179 GAR; Lloyd archief, brief 1, 28 mei 1937 Scholten en Haalmeijer 1988, 22 Scholten en Haalmeijer 1988, 21 Scholten en Haalmeijer 1988, 20 Zie Reinders (et.al) (z.j.) voor de

NOTEN

192

714

715 716 717

718

719 720

721

722 723 724

725 726

727 728

kom in pâte de verre van de firma Daum aan die als voorbeeld diende voor enkele unica van Copier. Telegraaf (31 januari 1925), Het Vaderland (26 mei 1925) en (25 augustus 1925), Leeuwarder Courant (19 november 1925) Temminck en Geurtz 2011, 96-97 Van der Kley-Blekxtoon 1999, 49 Leerdam bezat onder meer de publicatie van Léon Rosenthal, La verrerie française depuis cinquante ans, uit 1927. Deze werd gerecenseerd in de Nieuwe Rotterdamsche Courant (6 december 1927). Volgens voormalig conservator bij Museum Boijmans Van Beuningen Dorris Kuijken, verzamelaar Jan de Klooster en glaskenner Luca Dosi Delfini, is Copier rond 1928/29 bij Lalique op bezoek geweest. Hij heeft hen dat in afzonderlijke gesprekken verteld. Temminck en Geurtz 2011, 96 Ambaum, ‘Ontwerpen van Frank Lloyd Wright voor de glasfabriek Leerdam’, in: Jong Holland (1984) 6, 35-51. In mei 1929 schrijft Cochius aan Frank Lloyd Wright over de experimenten die in de fabriek gaande zijn rondom de persing van de Madonna Cat.tent. Assen 1991, 88. Bloch had zijn dochter aan Cochius aanbevolen tijdens een toevallige ontmoeting in een trein in Amerika toen de eerste op weg was naar Frank Lloyd Wright. http://www.luciennebloch.com/biographies/lucienne_bloch.htm Temminck en Geurtz 2011, 96 Haagse Vrouwenkroniek (16 november 1929), de mascottes waren te koop bij Focke en Meltzer ‘Voor uw auto mevrouw’, in: Tilburgs Dagblad (2 december 1929) Ambaum, ‘Ontwerpen van Frank Lloyd Wright voor de glasfabriek Leerdam’, in: Jong Holland (1984) 6, 50 Cat.tent. Assen 1991, 87 Elseviers Maandblad (januari-juni 1931), 239-240

729 Elseviers Maandblad (januari-juni 1931), 239-240 730 De folders zijn beide modern van opzet en gericht op de automobielbezitter, ze bieden alle twee een optie aan om de plastieken van onderaf te kunnen verlichten. 731 Van der Kley-Blextoon 1999, 133 732 Pulle 1970, 72 733 Cat.tent. Assen 1994, 158 734 KHI; Elseviers Maandblad, (januari-juni 1931), 239-240 735 KHI; De Weerd, in: lichtnummer, ‘Over modern Fransch Glaswerk’, zj. zd. 736 Het Vaderland, (24 november 1930) 737 Cat.tent. Assen 2007, 7 738 Cat.tent. Assen 1991, 88 739 Temminck en Geurtz 2011, 334 740 Marcilhac 2011, 498 741 Temminck en Geurtz 2011, 417 742 Loewy 1951, 277-278 743 Gay 2002 744 Gay 2002, 32, ‘“Nobility, fortune, rank, appointments, all that makes you so proud! What have you done to deserve so many advantages? You took pains to be born and nothing more.” It was on such aggressive stands that Victorian bourgeois could build. Their new hero was a man in a frock coat, perhaps wearing galoshes, carrying a briefcase and certainly an umbrella, thinking on his business and his family.’ 745 Gay 2002, 33 746 Gay 2002, 229 747 Bourdieu 1979, 229 748 Bourdieu 1979, 137 749 Zie Bayard, Le style moderne, 1919 en Guillaume, Au chevet de l’Art Moderne, 1923 750 Gay, 2007 751 Gay 2007, 20 752 Gay 2007, 38 753 Gay 2007, 13 754 Gay 2007, 8 755 Loewy 1951, 277-278 756 Bourdieu 1979, xxv 757 Cat.tent. Paris 1998, 178 ‘So it was that Lalique invented not only a new style

758

759 760 761 762 763 764

in glasswork but also a novel type of twentieth century objet d’art – a form whose references are no longer aristocratic but well and truly bourgeois.’ Haviland z.j., 3 ‘Son art est classique par l’équilibre harmonieux qui existe entre le sujet traité et la forme expressive (nous dirions en littérature: le style) par opposition à l’art primitif dans lequel le sujet prime, en intérêt, sur le style, à l’art décadent, qui exalte le style aux dépens du sujet, à l’art primaire dont la caractéristique réside moins dans sa conception objective que dans un incapacité d’invention et des moyens d’expression.’ Read 1934, 32 Haviland z.j., 12 Benjamin 1936, 23 Benjamin 1936, 22 Valéry 1934, 103-104 Nilsen Laurvik 1912, 12

Bijlage

De Collectie Nederland

DE

COLLECTIE

NEDERLAND

194

1

Broche Ontwerpdatum: 1897 Goud, barokparel en email in de vorm van een narrenkop, het hoofdje van gesneden lithosteen Lengte: 7 cm Gesigneerd Lalique Collectie Rijksmuseum Amsterdam Aankoop 1969 Inventarisnummer: BK-1969-2 Vgl.: Barten 1977, p. 285, afb. 520 (Gulbenkian collectie)

2

Haarkam Ontwerpdatum: 1902 Hoorn, goud en diamanten. De kam is op Japanse modellen geïnspireerd en heeft de vorm van twee heestertakken met bloemen Hoogte: 16 cm, breedte: 8 cm Gesigneerd Lalique Collectie Rijksmuseum Amsterdam Aankoop Inez Stodel 1987 Inventarisnummer: BK-1987-2 Vgl.: Barten 1977, p. 200, afb. 125 ( Gulbenkian collectie)

3

Broche Ontwerpdatum: 1904-06 Goud, diamanten en vensteremail. Korenbloemen rondom een centrale diamant Lengte: 7 cm Gesigneerd Lalique Collectie Rijksmuseum Amsterdam Aankoop 1971 Inventarisnummer: BK-1971-6 Vgl.: Barten 1977, p. 429, afb. 1136

4

Ex-Libris Ontwerpdatum: 1905? Litho; de naam Emilie staat vermoedelijk voor Emilie Grigsby Rechtsonder gesigneerd R. Lalique Afmetingen: 6,83 cm x 13,02 cm Collectie Stedelijk Museum Amsterdam Herkomst onbekend Inventarisnummer: TYP 06498 Vgl. Currier Collectie, Manchester (USA)

195 DE COLLECTIE

Parfumflesje Pavot Ontwerpdatum: 1910, Atelier Combs-la-Ville In de mal geblazen persglas, voorzien van losse bodem; gepolijst en grijs gepatineerd Hoogte: 6,8 cm Gesigneerd met diamantstift R. Lalique en controlenummer 169 Collectie Nationaal Glasmuseum Leerdam Aankoop op veiling 1974 Inventarisnummer: 1425 Zie: Marcilhac 2011, p. 325, no. 476

6

Parfumflesje Petites feuilles Ontwerpdatum: 1910, Atelier Combs-la-Ville In de mal geblazen persglas; gesatineerd en gepolijst Hoogte: 10,2 cm Gesigneerd met krassignatuur Lalique Collectie Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam Schenking Van der Schilden 1921 Inventarisnummer: V 980 a-b (KN&V) Zie: Marcilhac 2011, p. 325, no. 478

7

Doos Louveciennes Ontwerpdatum: 1910, Atelier Clairfontaine In de mal geblazen persglas; gesatineerd. Op bovenzijde twee dansende vrouwenfiguren die bloemen strooien, op de zijranden in reliëf aangebrachte takken en bladmotieven Hoogte: 5,5 cm, diameter: 6,5 cm Gesigneerd Lalique dépose meegeperst Collectie Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam Schenking Van der Schilden 1921 Inventarisnummer: 678 a-b (KN&V) Zie: Marcilhac 2011, p. 223, no. 5

8

Inktpot Nenuphar Ontwerpdatum: 1910, Atelier Combs-la-Ville In de mal geblazen persglas; wit gesatineerd Hoogte: 3,8 cm, diameter: 8,5 cm Op zijvlak gesigneerd Lalique Collectie Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam Schenking Van der Schilden 1921 Inventarisnummer: 663 a-b (KN&V) Zie: Marcilhac 2011, p. 315, no. 425

NEDERLAND

5

DE

COLLECTIE

NEDERLAND

196

9

Parfumflesje A Cotes bouchon papillons Ontwerpdatum: 1911, Atelier Combs-la-Ville In de mal geblazen persglas, gesatineerd en gepolijst. Op de deksel een viertal vlinders Hoogte: 6 cm Gesigneerd met een krasmerk Lalique en controlenummer 80 Collectie Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam Schenking Van der Schilden 1921 Inventarisnummer: 672 a-b (KN&V) Zie: Marcilhac 2011, p. 325, no. 477

10

Doosje Quatre scarabees Ontwerpdatum: 1911, Atelier Combs-la-Ville In de mal geblazen persglas; gesatineerd en gepolijst. Decoratie van plantmotieven, scarabeeën en een bloem Hoogte: 6 cm, diameter: 8,5 cm Gesigneerd op onderzijde geperst R. Lalique Collectie Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam Schenking Van der Schilden 1921 Inventarisnummer: 661 a-b (KN&V) Zie: Marcilhac 2011, p. 225, no.15

11

Doosje Quatre papillons Ontwerpdatum: 1911, Combs-la-Ville In de mal geblazen persglas; gesatineerd en gedeeltelijk gepolijst, sporen van blauw patina. Decoratie van plantmotieven, deksel voorzien van vier naar elkaar gerichte vlinders Hoogte: 4 cm, diameter: 7 cm Gesigneerd op de onderzijde Lalique dépose meegeperst Collectie Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam Schenking Van der Schilden 1921 Inventarisnummer: 679 a-b (KN&V) Zie: Marcilhac 2011, p. 225, no. 14

12

Vaas Gobelet six figurines Ontwerpdatum: 1912, Combs-la-Ville In de mal geblazen persglas; gepolijst, sepia gepatineerd. Decoratie van zes vrouwenfiguren in verdiepte nissen Hoogte: 19,3 cm Gesigneerd met graveerstift op de onderzijde R. Lalique Collectie Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam Schenking Van der Schilden 1921 Inventarisnummer: 1496 (KN&V) Zie: Marcilhac 2011, p. 417, no. 903

197 DE COLLECTIE

Dekselvaas Fontaines Ontwerpdatum: 1912, Combs-la-Ville In de mal geblazen, met geperste deksel; gesatineerd en gedeeltelijk gepolijst. Decoratie van watervallen en faunhoofden Hoogte: 15,3 cm Gesigneerd aan de onderzijde met vroeg krasmerk Lalique Collectie Gemeentemuseum Den Haag Inventarisnummer: 0392110 Aankoop Liberty Den Haag voor 80 gulden, december 1925 Zie: Marcilhac 2011, p. 418, no. 906

14

Parfumflesje Roses voor D’Orsay Ontwerpdatum: 1912, Combs-la-Ville In de mal geblazen persglas; gesatineerd en gedeeltelijk gepolijst. Gestileerde plantmotieven, de stop in de vorm van een vrouwenfiguur Hoogte: 9,8 cm Gesigneerd op de onderzijde met extended L signatuur Lalique meegeperst Collectie Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam Schenking Van der Schilden 1921 Inventarisnummer: 675 a-b (KN&V) Zie: Marcilhac 2011, p. 943, no. 11

15

Asbakje Deux Zéphyrs Onwerpdatum: 1913, Combs-la-Ville Persglas; gesatineerd en grijs gepatineerd. Decoratie van twee blazende puttihoofdjes, omringd door wolken en windpluimen Diameter: 7,8 cm Gesigneerd aan de onderzijde met vroeg krasmerk Lalique Collectie Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam Inventarisnummer: 660 (KN&V) Schenking Van der Schilden 1921 Zie: Marcilhac 2011, p. 269, no. 275

16

Karaf Masques Ontwerpdatum: 1913, Combs-la-Ville Wit glas; sepia gepatineerd. Decoratie van faunmaskers. Stop van verzilverd metaal, decoratie van druivenrank Hoogte: 32 cm (met stop) Signatuur in bodem gekrast R. Lalique Collectie Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam Inventarisnummer: V 981 a-b (KN&V) Schenking Van der Schilden 1921 Zie: Marcilhac 2011, p. 738, no. 3156

NEDERLAND

13

DE

COLLECTIE

NEDERLAND

198

17

Vaas Courges Ontwerpdatum: 1914, Combs-la-Ville In de mal geperst en geblazen; gesatineerd, zwart-groen gepatineerd, oppervlakte besprenkeld met zilver. Decoratie van kalebassen, takken en blaadjes Hoogte: 19 cm Gesigneerd met geperst extended L, Lalique Collectie Rijksmuseum Amsterdam Inventarisnummer: R.B.K. 1968-150 Aankoop Mak van Waay 1968 Zie: Marcilhac 2011, p. 417, no. 900

18

Vaas Monnaie du pape Ontwerpdatum: 1914, Combs-la-Ville In mal geblazen en geperst; gesatineerd en zwart gepatineerd met enkele gepolijste delen. Decoratie van judaspenningen Hoogte: 23 cm Gesigneerd in de mal op onderzijde geperst R. Lalique Collectie Keramiekmuseum Princessehof Leeuwarden Inventarisnummer: GMP 1988-70 Schenking erven Paul Citroen 1969 Zie: Marcilhac 2011, p. 416, no. 897

19

Bokaal Coupe Ville de Paris Ontwerpdatum: 1914, Clairfontaine, oplage 20 Persglas; gesatineerd en sepia gepatineerd; de drie onderdelen zijn met verguld metalen zettingen aan elkaar verbonden. Decoratie van een viertal symmetrische takversieringen Hoogte: 37,5 cm Gesigneerd op onderste ring Lalique en in de voetrand Lalique Collectie Gemeentemuseum Den Haag Inventarisnummer: 0392125 Schenking van de stad Parijs op 6 juni 1914 aan de Haagse burgemeester jhr. mr. F.H.A. van Karnebeek. In 1926 aan museum geschonken. De oorspronkelijk lederen cassette is verdwenen Vgl.: Marcilhac 2011, p. 91, afbeelding linksboven

199 DE COLLECTIE

Vaas Monnaie du pape Ontwerpdatum: 1914, Combs-la-Ville In de mal geblazen en geperst glas; gesatineerd en deels gepolijst. Decoratie van judaspenningen en takken Hoogte: 23 cm Gesigneerd in de mal op onderzijde geperst R. Lalique Collectie Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam Inventarisnummer: 676 (KN&V) Schenking Van der Schilden 1921 Zie: Marcilhac 2011, p. 416, no. 897

21

Vaas Gui Ontwerpdatum: 1920, Combs-la-Ville In de mal geblazen persglas; gesatineerd, gedeeltelijk gepolijst. Gestileerde plantmotieven van maretakken Hoogte: 17 cm Gesigneerd op de onderzijde R. Lalique meegeperst Collectie Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam Aankoop Luca Dosi Delfini 1981 Inventarisnummer: V 2505 KN&V Zie: Marcilhac 2011, p. 427, no. 948

22

Vaas Gui Ontwerpdatum: 1920, Combs-la-Ville In de mal geblazen persglas; gesatineerd en gedeeltelijk gepolijst, restant van bruin patina. Gestileerde plantmotieven van maretakken Hoogte: 17 cm Gesigneerd op de onderzijde R.. Lalique meegeperst en gegraveerd Collectie Gemeentemuseum Den Haag Aankoop Mak van Waay 1967 Inventarisnummer: 0392217 Zie: Marcilhac 2011, p. 427, no. 948

23

Vaas Gui Ontwerpdatum: 1920, Combs-la-Ville In de mal geblazen persglas; gesatineerd en gedeeltelijk gepolijst. Gestileerde plantmotieven van maretakken Hoogte: 17 cm Gesigneerd op de onderzijde R. Lalique meegeperst Collectie Rijksmuseum Amsterdam Schenking mevrouw P. le Corbeiller-Posthuma 1976 Inventarisnummer: R.B.K. 1976-25 Zie: Marcilhac 2011, p. 427, no. 948

NEDERLAND

20

DE

COLLECTIE

NEDERLAND

200

24

Vaas Muguet Ontwerpdatum: 1920, Combs-la-Ville In de mal geblazen persglas; gesatineerd en gepolijst. Gestileerde motieven van lelietjes-van-dalen en grote bladeren Hoogte: 16 cm Gesigneerd op de onderzijde R. Lalique meegeperst Collectie Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam Schenking Van der Schilden 1921 Inventarisnummer: V 677 (KN&V) Zie: Marcilhac 2011, p. 425, no. 933

25

Parfumflacon Serpent Ontwerpdatum: 1920, Combs-la-Ville In de mal geblazen persglas; deels gesatineerd en gepolijst, restanten van sepia patina. Reliëf van slangenlijf, stopje als een opengesperde slangenbek Hoogte: 9 cm Signatuur op de bodem meegeperst Lalique Collectie Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam Schenking Van der Schilden 1921 Inventarisnummer: V 935 a-b (KN&V) Zie: Marcilhac 2011, p. 331, no. 502

26

Schaal Martigues Ontwerpdatum: 1920, Combs-la-Ville (depot 17 maart 1922) In de mal geperst; opaline, gesatineerd en gedeeltelijk gepolijst. Decoratie van gestileerde vissen, voet in de vormen van rugschubben Diameter: 36 cm, hoogte: 6 cm Gesigneerd op de onderzijde R. Lalique meegeperst Collectie Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam Herkomst onbekend Inventarisnummer: V 934 (KN&V) Zie: Marcilhac 2011, p. 290, no. 377

27

Siervaas Sirènes avec bouchon figurines Ontwerpdatum: 1920 In de mal geblazen persglas, gedeeltelijk gepolijst, stop gesatineerd. Decoratie van zeemeerminnen, stop in de vorm van een zittende, naakte vrouwenfiguur Hoogte: 36 cm Gesigneerd op de onderzijde R. Lalique Collectie Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam Schenking Van der Schilden 1921 Inventarisnummer: V 917 a-b (KN&V) Zie: Marcilhac 2011, p. 411, no. 883

201 DE COLLECTIE

Doosje Gui Ontwerpdatum: 1920, Wingen sur Moder In de mal geperst glas; gesatineerd, gedeeltelijk gepolijst. Decor van maretakken Diameter: 10,4 cm, hoogte: 3,8 cm Gesigneerd op de onderzijde met masker merk (zeer zelden gebruikt) Collectie Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam Herkomst onbekend Inventarisnummer: 681 a-b (KN&V) Zie: Marcilhac 2011, p. 234, no. 65

29

Doosje Coquilles Ontwerpdatum: 1920, Wingen sur Moder In de mal geperst glas; gepolijst en groenblauw gepatineerd. Abstract verdiept schelpendecor Diameter: 7 cm, hoogte: 4,8 cm Gesigneerd op de onderzijde R. Lalique meegeperst Collectie Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam Herkomst onbekend Inventarisnummer: 680 a-b (KN&V) Zie: Marcilhac 2011, p. 236, no. 71

30

Drinkbeker Marguerites Ontwerpdatum: 1920, Wingen sur Moder, ontwerp Suzanne Lalique Geblazen persglas. De voet voorzien van gedeeltelijk gepolijste bloemmotieven Hoogte: 12,5 cm Gesigneerd op de onderzijde R.Lalique meegeperst Collectie Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam Herkomst onbekend Inventarisnummer: V 877 (KN&V) Zie: Marcilhac 2011, p. 768, no. 3404 (vgl. catalogus Metz 1921)

31

Brûle parfum Sirènes Ontwerpdatum: 1920, Combs-la-Ville In de mal geblazen persglas; resten van groen patina. Decor van sirenes in opalineglas Hoogte: 13 cm Signatuur met diamantstift R. Lalique France No. 2651 Collectie Gemeentemuseum Den Haag Aankoop Luca Dosi Delfini 1973 Inventarisnummer: 0392388 Zie: Marcilhac 2011, p. 688, no. 2651 Opm.: bijgeslepen, Sluitdop ontbreekt

NEDERLAND

28

DE

COLLECTIE

NEDERLAND

202

32

Schaal Sirène Ontwerpdatum: 1920, Wingen sur Moder (depot 7 okt. 1921) In de mal geperst opalineglas. Decor van sirene in woelig water Diameter: 36 cm Signatuur meegeperst R. Lalique Collectie Koninklijk Huisarchief Den Haag Geschenk aan koningin Juliana en prins Bernhard Inventarisnummer: MU/7839 Zie: Marcilhac 2011, p. 290, no. 376

33

Vaasje Eglantines Ontwerpdatum: 1921, Combs-la-Ville Geblazen persglas; gesatineerd en gedeeltelijk gepolijst. Bloemmotieven en ranken Hoogte: 11,3 cm Gesigneerd op de onderzijde R.Lalique met diamantstift Collectie Nationaal Glasmuseum Leerdam Aankoop N. Schrier 1967 Inventarisnummer: 0423 Zie: Marcilhac 2011, p. 429, no. 954

34

Vaas Violettes Ontwerpdatum: 1921, Wingen sur Moder, ontwerp Suzanne Lalique Geperst; gesatineerd en gepolijst. Bloem- en bladmotieven Hoogte: 16 cm Gesigneerd op de onderzijde R. Lalique France met diamantstift Collectie Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam Aankoop Benno Premsela 1968 Inventarisnummer: 775 (KN&V) Zie: Marcilhac 2011, p. 424, no. 930

35

Doosje Houppes Ontwerpdatum: 1921, Wingen sur Moder, ontwerp Suzanne Lalique Geperst opaalglas; gesatineerd en gepolijst. Decoratie van paardenbloemzaden Diameter: 13,9 cm Gesigneerd op de onderzijde R. Lalique France N 129 met diamantstift Collectie Rijksmuseum Amsterdam Schenking J. van Harpen 1970 Inventarisnummer: R.B.K. 1970-120 Zie: Marcilhac 2011, p. 228, no. 29

203 DE COLLECTIE

Doosje Libellules Ontwerpdatum: 1921, Wingen sur Moder Geperst opaalglas; gepolijst. Decoratie van drie gepolijste libellen in reliëf Diameter: 7,2 cm Gesigneerd op deksel R. Lalique meegeperst Collectie Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam Herkomst onbekend Inventarisnummer: 671 a-b (KN&V) Zie: Marcilhac 2011, p. 231, no. 51

37

Doosje Tokio Ontwerpdatum: 1921, Wingen sur Moder Geperst opaalglas; gepolijst. Decoratie van stervormige chrysant Diameter: 7,2 cm Gesigneerd op deksel Lalique meegeperst Collectie Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam Herkomst onbekend Inventarisnummer: 670 a-b (KN&V) Zie: Marcilhac 2011, p. 231, no. 50

38

Vaas Meduse Ontwerpdatum: 1921, Wingen sur Moder, ontwerp Suzanne Lalique Geperst glas; gesatineerd en gepolijst, resten van patina. Decoratie van twaalf inktvistentakels Hoogte: 17,5 cm Gesigneerd op de onderzijde R. Lalique geperst. Tweede signatuur in de rand van de voet meegeperst R. Lalique Collectie Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam Aankoop Luca Dosi Delfini 1973 Inventarisnummer: MG 35-1973 Zie: Marcilhac 2011, p. 428, no. 950

39

Schaal Volubilis Ontwerpdatum: 1921, Wingen sur Moder (depot 31 januari 1923) Geperst opaalglas; gepolijst en licht gesatineerd. Decoratie van drie waterleliebladeren Diameter: 21 cm Gesigneerd op de onderzijde R. Lalique France gegraveerd Collectie Nationaal Glasmuseum Leerdam Herkomst onbekend Inventarisnummer: 1381 Zie: Marcilhac 2011, p. 293, no. 383

NEDERLAND

36

DE

COLLECTIE

NEDERLAND

204

40

Drinkbekertje Pavot Ontwerpdatum: 1922, Wingen sur Moder, ontwerp Suzanne Lalique Geperst blank glas; gepolijst, bloemhart zwart geëmailleerd. In de voet meegeperst papaverhart en op de wanden papaverbladen Hoogte: 8 cm Gesigneerd op de onderzijde R. Lalique France gegraveerd Collectie Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam Aankoop Antiekbeurs Het Turfschip Breda 1979 Inventarisnummer: V 873 (KN&V) Zie: Marcilhac 2011, p. 769, no. 3407

41

Asbak Archers Ontwerpdatum: 1922, Wingen sur Moder Geperst opaalglas; gepolijst, licht patina restant. Decoratie van drie friezen met manfiguren met pijl en boog Diameter: 11,5 cm Gesigneerd op de onderzijde R. Lalique meegeperst Collectie Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam Herkomst onbekend Inventarisnummer: 664 (KN&V) Zie: Marcilhac 2011, p. 269, no. 278

42

Drinkbekertje Lotus Ontwerpdatum: 1922, Wingen sur Moder, ontwerp Suzanne Lalique Geperst blank glas; gepolijst, bloemhart zwart geëmailleerd. Decoratie van lotusbloemhart en lotusbladen Hoogte: 8 cm Gesigneerd op de onderzijde R. Lalique France gegraveerd Collectie Nationaal Glasmuseum Leerdam Herkomst onbekend Inventarisnummer: 1430 Zie: Marcilhac 2011, p. 769, no. 3406

43

Vijftal drinkglazen Gouttes d’eau Ontwerpdatum: 1922 In mal geperst drinkglas Hoogte: onbekend Collectie Nationaal Glasmuseum Leerdam Herkomst onbekend Inventarisnummer onbekend Zie: Marcilhac 2011, p. 823, no. 4500

205 DE COLLECTIE

Vaas Laurier Ontwerpdatum: 1922, Wingen sur Moder Geperst opaalglas; gedeeltelijk gepolijst en blauw gepatineerd. Decoratie van laurierbladeren en bloemmotieven Hoogte: 19 cm Gesigneerd op de onderzijde R. Lalique France ingeslepen Collectie Keramiekmuseum Princessehof Leeuwarden Aankoop antiquair G. de Kruijff , 1968 Inventarisnummer: GMP 1968-113 Zie: Marcilhac 2011, p. 427, no. 947

45

Vaas Dahlias Ontwerpdatum: 1923, Wingen sur Moder, ontwerp Suzanne Lalique Geblazen wit persglas; gedeeltelijk gepolijst en zwart geëmailleerd. Decoratie van bloemmotieven en bladeren van dahlia’s Hoogte: 12,5 cm Gesigneerd op de onderzijde R. Lalique meegeperst Collectie Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam Herkomst onbekend Inventarisnummer: 1902 (KN&V) Zie: Marcilhac 2011, p. 425, no. 938

46

Asbak Fauvettes Ontwerpdatum: 1924, Wingen sur Moder Wit persglas; gedeeltelijk polijst en gesatineerd. Decoratie van achtpuntige ster, punten van de ster gevuld met een fries met daarin telkens een vogel Diameter: 17,5 cm Gesigneerd op de onderzijde R. Lalique meegeperst Collectie Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam Herkomst onbekend Inventarisnummer: 665 a (KN&V) Zie: Marcilhac 2011, p. 270, no. 282

47

Vaas Formose Ontwerpdatum: 7-8-1924, Wingen sur Moder Opaalkleurig persglas; gedeeltelijk gesatineerd en gepolijst. Decoratie van vissen Hoogte: 16,8 cm Gesigneerd op onderzijde R. Lalique Collectie Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam Herkomst onbekend Inventarisnummer: 682 (KN&V) Zie: Marcilhac 2011, p. 425, no. 934

NEDERLAND

44

DE

COLLECTIE

NEDERLAND

206

48

Tweetal bourgogneglazen Thionville Ontwerpdatum: 1924, Wingen sur Moder Geblazen coupe op geperste steel, voet handgevormd; licht gesatineerd en gepolijst. Steel in de vorm van een druivenrank Hoogte: 15 cm Gesigneerd op de onderzijde R. Lalique France met diamantstift Collectie Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam Aankoop Benno Premsela 1968 Inventarisnummer: V916 a-b (KN&V) Zie: Marcilhac 2011, p. 835, no. 5094

49

Vaas Baies Ontwerpdatum: 2-7-1924, Wingen sur Moder, ontwerp Suzanne Lalique Wit persglas; gesatineerd en zwart geëmailleerd. Decoratie van doorntakken en bessen in reliëf Hoogte: 27,7 cm Gesigneerd op onderzijde R. Lalique meegeperst Collectie Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam Herkomst onbekend Inventarisnummer: 668 (KN&V) Zie: Marcilhac 2011, p. 416, no. 894

50

Schaaltje Coquilles No. 5 Ontwerpdatum: 1924, Wingen sur Moder, ontwerp Suzanne Lalique Geperst opaalglas. Decoratie van vier St. Jakobsschelpen in reliëf. Diameter: 13,3 cm, hoogte: 5,2 cm Gesigneerd op buitenkant onderzijde R. Lalique France ingeslepen Collectie Museum voor Moderne Kunst Arnhem Aankoop kunsthandel Inventarisnummer: GM 08991 Zie: Marcilhac 2011, p. 748, no. 3204

51

Schaaltje Coquilles No. 4 Ontwerpdatum: 1924, Wingen sur Moder, ontwerp Suzanne Lalique Geperst opaalglas. Decoratie van vier St. Jakobsschelpen in reliëf Diameter: 21,5 cm, hoogte: 5,5 cm Gesigneerd op buitenkant onderzijde R. Lalique France ingeslepen Collectie Nationaal Glasmuseum Leerdam Schenking Inventarisnummer: 1985-10 Zie: Marcilhac 2011, p. 748, no. 3201

207 DE COLLECTIE

Vaas Malines Ontwerpdatum: 27-8-1924 Geblazen opaalkleurig persglas; gesatineerd en gepolijst. Acht ribben in bladvorm Hoogte: 13 cm Gesigneerd op de onderzijde R. Lalique meegeperst Collectie Stedelijk Museum Amsterdam Schenking G. Verschoor Inventarisnummer: KNA 3006 Zie: Marcilhac 2011, p. 429, no. 957

53

Vaas Malines Ontwerpdatum: 27-8-1924 Geblazen opaalkleurig persglas; gesatineerd en gepolijst. Acht ribben in bladvorm Hoogte: 13 cm Gesigneerd op de onderzijde R. Lalique meegeperst Collectie Nationaal Glasmuseum Leerdam Herkomst onbekend Inventarisnummer: 1426 Zie: Marcilhac 2011, p. 429, no. 957

54

Vaas Albert Ontwerpdatum: 10-11-1925 Rookkleurig persglas; gepolijst en gesatineerd. Twee aangehechte oren in de vorm van adelaarskoppen Hoogte: 17,2 cm Gesigneerd op de onderzijde R. Lalique ingeslepen Collectie Gemeentemuseum Den Haag Aankoop mejuffrouw Van der Nat 1969 Inventarisnummer: 0392296 Zie: Marcilhac 2011, p. 430, no. 958

55

Asbakje Chien Ontwerpdatum: 22-1-1926 Persglas; deels gepolijst. Figuur van staand hondje Hoogte: 9 cm Gesigneerd op de onderzijde R. Lalique met diamantstift Collectie Nationaal Glasmuseum Leerdam Herkomst onbekend Inventarisnummer: 1541 Zie: Marcilhac 2011, p. 272, no. 290 Oor licht beschadigd

NEDERLAND

52

DE

COLLECTIE

NEDERLAND

208

56

Vaas Bellis Ontwerpdatum: 13-2-1926 Geperst opaalglas; afgeslepen en gepolijst. Decoratie van papyrusbladeren in reliëf, met knoppen die opaal oplichten Hoogte: 15 cm Gesigneerd op de onderzijde R. Lalique France gezandstraald Collectie Gemeentemuseum Den Haag Aankoop Luca Dosi Delfini 1973 Inventarisnummer: 0392387 Zie: Marcilhac 2011, p. 459, no. 1097

57

Vaas Pierrefonds Ontwerpdatum: 21-9-1926 Geperst glas; gesatineerd, aangezette voluten gepolijst en bijgeslepen. Decoratie van slakkenhuismotief Hoogte: 15,5 cm, diameter: 33 cm Gesigneerd op de onderzijde R. Lalique France ingeslepen Collectie Gemeentemuseum Den Haag Aankoop mejuffrouw Van der Nat Inventarisnummer: 0392297 Zie: Marcilhac 2011, p. 436, no. 990

58

Vaas Domremy Ontwerpdatum: 16-11-1926 Geperst glas; gesatineerd en gepolijst, patina resten. Decoratie van distelmotieven in reliëf Hoogte: 21,5 cm Gesigneerd op de onderzijde R. Lalique France met diamantstift Collectie Gemeentemuseum Den Haag Aankoop Luca Dosi Delfini 1973 Inventarisnummer: 0392386 Zie: Marcilhac 2011, p. 434, no. 979

59

Vaas Ormeaux Ontwerpdatum: 30-12-1926 In de vorm geblazen, parelgrijs persglas; gesatineerd, gepolijst en geïriseerd. Bladmotieven in reliëf Hoogte: 16,8 cm Gesigneerd op de onderzijde R. Lalique meegeperst Collectie Nationaal Glasmuseum Leerdam Herkomst onbekend Inventarisnummer: 1432 Zie: Marcilhac 2011, p. 435, no. 984

209 DE COLLECTIE

Parfumflesje Gregoire Ontwerpdatum: 15-10-1927 In de vorm geblazen persglas. Acht ribben met daarop kleine glaspareltjes Hoogte: 9,8 cm Gesigneerd op de onderzijde R. Lalique France meegeperst Collectie Nationaal Glasmuseum Leerdam Aankoop kunsthandel Utrecht Inventarisnummer: 1427 Zie: Marcilhac 2011, p. 337, no. 521

61

Vaas Oléron Ontwerpdatum: 5-12-1927 In de vorm geblazen, opaal persglas; gesatineerd en gepolijst. Vissen in reliëf Hoogte: 9 cm Gesigneerd op de onderzijde R. Lalique, France met diamantstift Collectie Gemeentemuseum Den Haag Schenking B. Stork Inventarisnummer: 1049378 Zie: Marcilhac 2011, p. 440, no. 1008

62

Lamp Villeneuve (4 stuks) Ontwerpdatum: 1928 Geperst glazen schaal aan vier koorden met glazen dekplaat; guirlandes in reliëf Diameter: 40 cm Gesigneerd op de zijkant R. Lalique meegeperst Collectie Paleis Soestdijk Schenking aan prinses Juliana en prins Bernhard door het Corps Diplomatique t.g.v. hun huwelijk in 1937 Inventarisnummer: onbekend Zie: Marcilhac 2011, p. 678, no. 2480 (Variant)

63

Vaas Raisins Ontwerpdatum: 21-7-1928 Geperst glas; gesatineerd en gepolijst. Decoratie van wijnranken en druiven in reliëf Hoogte: 15,5 cm Gesigneerd op de onderzijde R. Lalique France gezandstraald Collectie Gemeentemuseum Den Haag Aankoop mejuffrouw Van der Nat Inventarisnummer: 0392295 Zie: Marcilhac 2011, p. 445, no. 1032

NEDERLAND

60

DE

COLLECTIE

NEDERLAND

210

64

Vaas Petrarque Ontwerpdatum: 31-5-1929 Rookkleurig persglas, gesatineerd en gepolijst. Aangezette oren gedecoreerd met een vogel en bloemmotieven Hoogte: 22,5 cm, breedte 32 cm Gesigneerd op de onderzijde R. Lalique ingeslepen Collectie Nationaal Glasmuseum Leerdam Herkomst onbekend Inventarisnummer: 1433 Zie: Marcilhac 2011, p. 444, no. 1024

65

Bekertje Coquelicot Ontwerpdatum: 8-5-1930 Geperst glas; bodem voorzien van zwart geëmailleerd bloemhart. Decoratie van overlappende bladen in licht reliëf. Hoogte: 5 cm Gesigneerd op de onderzijde R. Lalique France met diamantstift Collectie Nationaal Glasmuseum Leerdam Herkomst onbekend Inventarisnummer: 1429 Zie: Marcilhac 2011, p. 769, no. 3409

66

Plafondlamp Copenhague (variant) Ontwerpdatum: 19-5-1930 Persglas met glazen aan stang met glazen buizen en glazen dekplaat; gesatineerd. Decoratie van vogelfiguren in zeer diep reliëf Hoogte: 108 cm Gesigneerd op een van de schijven R. Lalique ingeslepen Collectie Paleis Soestdijk Schenking aan prinses Juliana en prins Bernhard door het Corps Diplomatique t.g.v. hun huwelijk in 1937 Inventarisnummer: onbekend Zie: Marcilhac 2011, p. 653, no. 2288 Opm.: variant door combinatie middenlantaarn van de Alger II

67

Vaas Prunes Ontwerpdatum: 18-8-1930 Geperst opaalglas; afgeslepen en gepolijste knoppen. Decoratie van pruimen en bladeren in reliëf Hoogte: 18 cm Gesigneerd op de onderzijde R. Lalique France ingeslepen Collectie Centraal Museum Utrecht Schenking Van Baaren 1980 Inventarisnummer: 22151 Zie: Marcilhac 2011, p. 446, no. 1037

211 DE COLLECTIE

Vaas Graines Ontwerpdatum: 18-8-1930 Geperst; knoppen gepolijst en blauw gepatineerd Hoogte: 20 cm Gesigneerd op de onderzijde R. Lalique France gezandstraald Collectie Centraal Museum Utrecht Schenking Van Baaren 1980 Inventarisnummer: 22150 Zie: Marcilhac 2011, p. 447, no. 1042

69

Asbakje Chamois Ontwerpdatum: 12-3-1931 Geperst glas; gepolijst en gesatineerd. Figuur van steenbokje in reliëf Hoogte: 4,5 cm Gesigneerd op de onderzijde R. Lalique geëtst Collectie Nationaal Glasmuseum Leerdam Schenking Inventarisnummer: 1985-09 Zie: Marcilhac 2011, p. 279, no. 314

70

Schaal Poissons No. 2 Ontwerpdatum: 1931 Geperst glas; gepolijst en gesatineerd. Figuren van vissen in draaipatroon Doorsnede: 29 cm Gesigneerd op de onderzijde R. Lalique meegeperst Collectie Gemeentemuseum Den Haag Schenking B. Stork Inventarisnummer: 1049379 Zie: Marcilhac 2011, p. 758, no. 3264

71

Vaas Mossi Ontwerpdatum: 19-7-1933 In de mal geperst glas; gesatineerd, noppen gepolijst Hoogte: 20 cm Gesigneerd op de onderzijde R. Lalique France gezandstraald Collectie Gemeentemuseum Den Haag Aankoop Luca Dosi Delfini 1973 Inventarisnummer: 0392417 Zie: Marcilhac 2011, p. 457, no. 1088

NEDERLAND

68

DE

COLLECTIE

NEDERLAND

212

72

Vaas Orly Ontwerpdatum: 1935 Geperst glas; vier aangezette, schijfvormige applicaties in reliëfdecoratie Hoogte: 17 cm Gesigneerd op de onderzijde R. Lalique France gezandstraald Collectie Gemeentemuseum Den Haag Aankoop Luca Dosi Delfini 1973 Inventarisnummer: 0392385 Zie: Marcilhac 2011, p. 462, no. 10-891

73

Schaal Assiette Fleurons No. 2 Ontwerpdatum: 19-2-1935 Geperst glas; gepolijst. Decoratie van abstracte bloembladeren Diameter: 28 cm Gesigneerd op de onderzijde R. Lalique France met diamantstift Collectie Centraal Museum Utrecht Schenking Van Baaren 1980 Inventarisnummer: 22149 Zie: Marcilhac 2011, p. 722, no. 10-3043

74

Schaal Assiete Bulbes No. 2 Ontwerpdatum: 1935 Geperst glas; gepolijst. Decoratie van pauwenharten en abstracte bladeren Diameter: 28 cm Gesigneerd op de onderzijde R. Lalique France met diamantstift Collectie Centraal Museum Utrecht Schenking Van Baaren 1980 Inventarisnummer: 22148 Zie: Marcilhac 2011, p. 722, no. 10-3037

75

Vaas Pivoines Ontwerpdatum: 1937 Geperst glas; gesatineerd en gezandstraald. Decoratie van pioenrozen Hoogte: 17 cm Gesigneerd op de onderzijde R. Lalique France ingeslepen Collectie Centraal Museum Utrecht Schenking Van Baaren 1980 Inventarisnummer: 22152 Zie: Marcilhac 2011, p. 466, no. 10-908

Literatuur

Publicaties

L’Art Décoratif en Hollande, Paris 1914 (ongepubliceerd manuscript in Bibliothèque de Musée des Arts Décoratifs Paris) Couÿba 1908 C. Couÿba, Les Beaux Arts et la Nation, Paris 1908 Curtis 1992 J.L. Curtis, Baccarat, New York 1992 Dawes 1986 N. Dawes, Lalique Glass, New York 1986 Te Duits 1996 T. te Duits, Kunstnijverheid en Industriële vormgeving 1800-heden, Rotterdam 1996 Duncan 1998 A. Duncan, The Paris Salons 1895-1914, volume IV: ceramics & glass, Woodbridge 1998 Eliëns 1990 T.M. Eliëns, Kunst, nijverheid, kunstnijverheid, Zutphen 1990 Eliëns 1997 T.M. Eliëns, Kunstnijverheid of industriële vormgeving, Dat is de kwestie, Zwolle 1997 Eliëns 2002 T.M. Eliëns, Modern glas in Nederland 1880-1940, Zwolle 2002 Eliëns 2003 T.M. Eliëns, Het Art Nouveau en Art Deco Boek, Zwolle 2003 Emptoz en Marchal 2002 G. Emptoz en V. Marchal, Aux Sources de la propriété industrielle, INPI Paris 2002 Gans 1960 L. Gans, Nieuwe Kunst, De Nederlandse bijdrage tot de Art Nouveau, Utrecht 1960 Garcia 2006 A. Garcia, René Lalique & Champagne, Paris 2006 Gay 2002 P. Gay, Schnitzler’s Century, The Making of the Middleclass Culture 1815-1914, New York/London 2002

213 LITERATUUR

Allérès 1990 D. Allérès, Luxe...Stratégies-Marketing, Paris 1990 Ayroles 2006 V. Ayroles, François Décorchemont, Paris 2006 Barten 1977 S. Barten, René Lalique, Schmuck und object d’art 1890-1910, München 1977 Bayard 1919 E. Bayard, Le Style Moderne, Paris 1919 Bayer and Waller 1988 P. Bayer and M. Waller, The Art of René Lalique, New Jersey 1988 Beaver 2001 P. Beaver, The Chrystal Palace, Chichester 2001 Becker 1985 V. Becker, Art Nouveau Jewellery, London 1985 Becker 1987 V. Becker, The Jewellery of René Lalique, London 1987 Beekman et. al 1931 L.M.A. Beekman (et. al), In memoriam J.G. Bellaar Spruyt, Den Haag 1931 Bell 1963 Q. Bell, The Schools of Design, London 1963 Benjamin 1936 W. Benjamin, L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Paris 2010 (vertaald uit het Duits, oorspronkelijke uitgave 1936) Bergson 1941 H. Bergson, L’évolution créatrice, Paris 2009 (oorspronkelijke uitgave 1941) Bloch-Dermant 1974 J. Bloch-Dermant, The Art of French Glass 1860-1914, New York 1974 Boekman 1939 E. Boekman, Overheid en kunst in Nederland, Amsterdam 1939 Bonnerot 1916 J. Bonnerot, In memoriam Paul Cornu (1881-1914), Paris 1916 Bourdieu 1979 P. Bourdieu, Distinction, London & New York 1984 (oorspronkelijke titel: La Distinction, Critique sociale du judgement, Paris 1979) Bremer-David 2011 C. Bremer-David (ed.), Paris: Life and Luxury in the Eighteenth Century, Los Angeles 2011 Brunhammer, Tise 1990

Y. Brunhammer, S. Tise, French Decorative Art, La Société des Artistes Décorateurs 1900-1942, New York 1990 Chavance 1928 R. Chavance, L’art français depuis vingt ans, la céramique et la verrerie, Paris 1928 Clausen 1987 M. Clausen, Frantz Jourdain and the Samaritaine: Art Nouveau Theory and Criticism, Leiden 1987 Cornu 1914 P. Cornu, Rapport L’état et les tendances actuelles de

LITERATUUR

214

Gay 2007 P. Gay, Modernism, London 2007 Geffroy 1922 G. Geffroy, René Lalique, Paris 1922 Gorman 2003 C. Gorman (ed.) The Industrial Design Reader, New York 2003 Groot 2007 M. Groot, Vrouwen in de vormgeving 1880-1940, Rotterdam 2007 Haraucourt 1923 E. Haraucourt, René Lalique et la verrerie d’Alsace, Strasbourg 1923 (overdruk uit: La Revue, 18 aout 1923) Haviland z.j. P. Haviland, Notes sur l’oeuvre de René Lalique, Paris z.j. (ongepubliceerd) Heijbroek en Wouthuysen 1999 F. Heijbroek en E.L. Wouthuysen, Portret van een kunsthandel, de firma Van Wisselingh en zijn compagnons 1838-heden, Zwolle 1999 Van Hinte en De Rijk 2006 E. van Hinte en T. de Rijk (ed.), Wereldverbeteraars, 100 jaar idealen in glas, Leerdam 2006 Janneau 1923 G. Janneau, Au chevet de l’art moderne, Paris 1923 Jones-North 1987 J. Jones-North, Commercial Perfume Bottles, Pennsylvania 1987 Van der Kley-Blextoon 1999 A. van der Kley-Blekxtoon, Leerdam glas 1878-1998, Lochem 1999 Lalique en Lalique 1977 M. Lalique en M.C. Lalique, Lalique par Lalique, Lausanne 1977 Lalique 1988 M.C. Lalique, Lalique, Lausanne 1988 Lalique 1932 R. Lalique, Lalique et Cie., z.p. 1932 (verkoopcatalogus) Leith 1965 J. Leith, The Idea of Art as Propaganda in France 17501799, Toronto 1965 Le Tacon en De Luca 2004 F. le Tacon en F. de Luca, L’usine d’art Gallé à Nancy, Nancy 2004 Loewy 1951 R. Loewy, Never Leave Well Enough Alone, New York 1951 Lorrain 1901

J. Lorrain, Monsieur de Phocas, New York 1994 (oorspronkelijke editie Paris 1901 ) Magne 1913 L. Magne, L’art applique aux métiers, décor du verre, Paris 1913 Marcilhac 2011 F. Marcilhac, R.Lalique, maître verrier, analyse et catalogue raisonné de l’œuvre de verre, Paris 2011 Maritch-Haviland 2009 N. Maritch-Haviland & C. De Léobardy, LaliqueHaviland-Burty, Limoges 2009 Mayer Lefkowith 2000 C. Mayer Lefkowith, Masterpieces of the Perfume Industry, New York 2000 Mayer Lefkowith 2010 C. Mayer Lefkowith, The Art of René Lalique, flacons and powder boxes, New York 2010 Méneux 2006 C. Méneux (ed.), Roger Marx un critique aux cotes de Gallé, Monet, Rodin Gauguin..., Nancy 2006 Méneux 2008 C. Méneux (ed.) Regards de critiques d’art Autour de Roger Marx (1859-1913), Rennes 2008 Ter Molen 1999 J. ter Molen, 150 jaar Boijmans van Beuningen, een reeks beeldbepalende verzamelaars, Rotterdam 1999 De Moor 1994 C. de Moor, De eeuw is mooi begonnen, maar niet uitgegroeid, Amsterdam 1994 Morris 1882 W. Morris, Hopes and Fears for Art, London 1882 Mourey 1921 G. Mourey, Essai sur l’art décoratif français moderne, Paris 1921 Nienhuis, Leidelmeijer en Raassen-Kruimel 2000 D.J. Nienhuis, F. Leidelmeijer en E. Raassen-Kruimel, Leven in een verzameling, Toegepaste Kunst 1890/1940 uit de collectie Meentwijck, Zwolle 2000 Nilsen Laurvik 1912 J. Nilsen Laurvik, René Lalique, New York 1912 De Noblet 1993 J. de Noblet, Industrial Design, Paris 1993 Olmer 1926 P. Olmer, Le mobilier français d’aujourd’hui (1910-1925), Paris/Bruxelles, 1926 Passos Leite 2008 M. Passos Leite, René Lalique au Musée Calouste Gulbenkian, Paris 2008 Piggott 2004

Silverman 1989 D. Silverman, Art Nouveau in Fin-de-Siècle France: Politics, psychology and style, London 1989 Tasman 2007 R. Tasman, The Gouda Pottery Book, Plateelmakers in Holland, Rotterdam 2007 (3 dl.) Temminck en Geurtz 2011 J. Temminck en L. Geurtz (ed.), Copier compleet, het oeuvre van A.D. Copier 1901-1991, Rotterdam 2011 Thiébaut 2004 P. Thiébaut, Émile Gallé le magicien du verre, Paris 2004 Thiébaut 2007 P. Thiébaut, René Lalique, Correspondance d’un Bijoutier Art Nouveau 1890-1908, Lausanne 2007 Timmer 1995 P. Timmer, Metz & Co, de creatieve jaren, Rotterdam 1995 Timmermans 1993 W.J. Timmermans, Oprichting en ontwikkeling van de StroomVerkoopMaatschappij in Limburg: 1900-1933. Van particulier initiatief naar openbaar nutsbedrijf, 1993 (ongepubliceerde doctoraalscriptie Open Universiteit) Tschudi Madsen 1967 S. Tschudi Madsen, Art Nouveau, Amsterdam z.j. (oorspronkelijke uitgave 1967) Troy 1991 N. Troy, Modernism and the Decorative Arts in France: Art Nouveau to Le Corbusier, London and New Haven 1991 Utt 1990 M.L. and G. Utt, P. Bayer, Lalique, Perfume Bottles, London 1990 Valéry 1934 P. Valéry, La conquête de la ubiquité, Paris 1934 Vane Percy 1977 C. Vane Percy, The Glass of Lalique, A Collector’s Guide, New York 1977 Venema 1980 A. Venema, Nederlandse schilders in Parijs 1900-1940, Baarn 1980 Vergeest 1995 A. Vergeest (et al.), De verzamelingen van het Centraal Museum Utrecht, de collectie Van Baaren, Utrecht 1995 (deel 1) Verne en Chavance 1925 H. Verne en R. Chavance, Pour comprendre L’Art Décoratif Moderne en France, Paris 1925

215 LITERATUUR

J.R. Piggott, Palace of the People, The Chrystal Palace at Sydenham 1854-1936, London 2004 Poppenberg 1904 F. Poppenberg, Bibelots, Leipzig 1904 La presse etc. 1933 La Presse et L’Exposition des Oeuvres de René Lalique, Paris 1933 Pulle 1970 P.G. Pulle, Scheepsinterieurs en Lion Cachet, Leiden 1970 (ongepubliceerde doctoraalscriptie Universiteit Leiden) Ramakers 1985 R. Ramakers, Tussen kunstnijverheid en industriële vormgeving, de Nederlandsche Bond in Industrie, Utrecht 1985 Read 1934 H. Read, Art and Industry, London 1934 Reinders 1987 P. Reinders (et. al), Schip en affiche, honderd jaar rederijreclame, Rotterdam 1987 De Rijk 2004 T. de Rijk, De Haagse stijl, Art Deco in Nederland, Rotterdam 2004 Riotor 1910 L. Riotor, Le Livre de L’Art Scolaire, Paris 1910 Ritsema van Eck en Zijlstra Zweens 1993 P. Ritsema van Eck en H.M. Zijlstra Zweens, Glass in the Rijksmuseum, Zwolle 1993 (2 vol.) Rosenthal 1927 L. Rosenthal, La verrerie française depuis cinquante ans, Paris 1927 Von Saher 1912 E.A. von Saher, L’art industriel (en Hollande), z.p. 1912 Salverda de Grave 1931 J.J. Salverda de Grave (ed.), Gedenkschrift 15 jarig bestaan Genootschap Nederland-Frankrijk 1916-1931, Wageningen 1931 Sauzay 1868 A. Sauzay, La verrerie depuis les temps les plus reculés jusqu’a nos jours, Paris 1868 Schlansker Kolosek 2002 L. Schlansker Kolosek, L’invention du chic, Thérèse Bonney et le Paris moderne, Paris 2002 Scholten en Haalmeijer 1988 B.W. Scholten en F.M.E.W. Haalmeijer, Rotterdamsche Lloyd, Rotterdam 1988 Van Seumeren, Heijse en Herberigs 2010 M. van Seumeren, S. Heijse en N. Herberigs, Gooise Vrouwen in de kunst 1850-2010, Wormerveer 2010

LITERATUUR

216

Véron 1897 E. Véron, Aesthetics, London 1897 (reprint forgottenbooks.org) Veth 1892 J. Veth, Kunst en samenleving, Amsterdam 1894 (vertaling van Walther Crane, The Claims of Decorative Art, London 1892) Vever 1908 H. Vever, French Jewellery of the Nineteenth Century, London 2001 (oorspronkelijke uitgave 1908) De Waal 2011 E. de Waal, The Hare With the Amber Eyes, London 2011 De Warren 1936 R. de Warren, Les flacons de parfumerie a travers l’histoire, Paris 1936 Wasch 1928 K. Wasch, 50 jaar Glasindustrie, Leerdam 1928

Catalogi Cat.tent. Amsterdam 1998 H. Vreeken (ed.), Glas in het Amsterdams Historisch Museum en Museum Willet-Holthuysen, Amsterdam 1998 Cat.tent. Amsterdam 2004 G. Weisberg, E. Becker en E. Possémé (ed.), The Origins of L’Art Nouveau, The Bing Empire, Amsterdam 2004 Cat.tent. Amsterdam 2012 F.R. Rosa de Carvalho en M. Vellekoop, Prentkunst in Parijs, de rage van het fin de siècle, Amsterdam 2012 Cat.tent. Arnhem/Rotterdam 1959 A.J. de Lorm en J.C. Ebbinge, De collectie Citroen, Arnhem en Rotterdam 1959 Cat.tent. Assen 1991 T. te Duits, Geperst glas uit Leerdam, Assen 1991 Cat.tent. Assen 1994 M. de Bois (ed.), C.A. Lion Cachet (1864-1945), Assen 1994 Cat.tent. Assen 2007 J.J. Heij en T. van den Berg, Licht als leidraad, leven en werk van Frits Lensvelt (1886-1945), Assen 2007 Cat.tent. Brussel 1989 M. Caeymaex (et al.), Art Deco in Europa, Brussel 1989 Cat.tent. Darmstadt 1963 K.A. Citroen en P. Vogt, Jugendstil: Sammlung Citroen im Hessischen Landesmuseum, Darmstadt [und]

ausgewählte Neuerwerbungen der Sammlung Citroen, Amsterdam, Essen 1963 Cat.tent. Gent 2002 M. Lambrechts, (ed.) Affinités & particularités, L’art en Belgique et aux Pays Bas 1890-1945, Gent 2002 Cat.tent. Hakone 2009 N. Maritch-Haviland en C. de Léobardy, Suzanne Lalique, Hakone 2009 Cat.tent. Limoges 2012 J.M. Ferrer (ed.), Suzanne Lalique-Haviland, le décor réinventé, Limoges 2012 Cat.tent. Lisbonne 1999 M. Gomes Ferreira, Lalique bijoux, Lisbonne 1999 Cat.tent. London 2000 P. Greenhalgh (ed.), Art Nouveau 1890-1914, London 2000 Cat.tent. London 2003 C. Benton, T. Benton, G. Wood (et al.), Art Deco 19101939, London 2003 Cat.tent. Los Angeles 2011 C. Bremer-David (ed.), Paris Life & Luxury in the Eighteenth Century, Los Angeles 2011 Cat.tent. New Haven/London 2009 S. Harrison, E. Ducamp en J. Falino, Artistic Luxury, Fabergé, Tiffany, Lalique, New Haven and London 2009 Cat.tent. Ontario 2006 C. Hatch, Déco Lalique, Creator to Consumer, Ontario 2006 Cat.tent. Paris 1990 F. Cachin en M. Bascou, De Manet à Matisse, sept ans d’enrichissements au Musée d’Orsay, Paris 1990 Cat.tent. Paris 1991 Y. Brunhammer (et al.), René Lalique, Paris 1991 Cat.tent. Paris 1998 Y. Brunhammer (et al.), The Jewels of Lalique, Paris 1998 Cat.tent. Paris 2007 Y. Brunhammer (et al.), René Lalique, Bijoux d’expection 1890-1912, Paris 2007 Cat.tent. Zwolle 2007 Y. Brentjens, Rozenburg, plateel uit Haagse kringen (1883-1917), Zwolle/Den Haag 2007 Cat.tent. Zwolle 2011 Y. Brentjens, Rechte stoelen, rechtschapen burgers, Wonen volgens ’t Binnenhuis 1900-1929, Zwolle/Den Haag 2011 Cat.tent. Zürich 1996 S. Barten, René Lalique, Flacons 1910-1935, Zürich 1996

Artikelen

(1e semestre 1903), 109-118 G. Moury, ‘L’art décoratif Hollandais’, in: Art et Décoration, (1e semestre 1905), 77-88 J.L. Nueno and J. Quelch, ‘The Mass Marketing of Luxury’, in: Business Horizons, (November-December 1998), 61-68 G. Pichelin, ‘Rapport sur la classe 90’, in: Exposition internationale de Bruxelles 1910, (1911), z.p. A. Plasschaert, ‘De Fransche tentoonstelling’, in: De Amsterdammer, (25 november 1922) Dr. Pudor, ‘Dokumente des modernen Kunstgewerbes’, (Engelse vertaling) in: The Craftsman, (March 1905), 619-620 J. Reyneke van Stuwe, ‘Een bezoek aan Liberty’, in: Catalogus Metz en Co, (1924), z.p. F. Roches, ‘La section française des beaux-arts a l’exposition internationale de Buenos-aires’, in: L’Art Decoratif, (juillet 1910), no. 142, 1-27 W.F.A. Röell, ‘De internationale tentoonstelling van sier- en nijverheidskunst in Parijs’, in: Elseviers Maandblad, 35, (1925), 70, deel III, Frankrijk (slot), 306-318 A. Roux Dessarps, ‘Un inventaire du fonds d’archives René Lalique au Musée d’Orsay’, in: La Revue du Musée d’Orsay, (printemps 2006), no. 22, 44-49 R. van Ruyven, ‘De Kristal artist René Lalique’, in: Haagsche Vrouwenkroniek, (1 december 1928), z.p. H.S.(?), Boekbespreking van Henry Asselin, ‘L’Ame et la Vie d’un peuple. La Hollande dans le monde. Ouvrage orné de cinquante gravures, Paris. Librairie Académique Perrin et Cie. (1921)’, in: Onze Eeuw, (1923), jaargang 23, 355-358 J.J. Salverda de Grave, ‘Waarom het genootschap Nederland-Frankrijk is opgericht’, in: De Gids,(1917), jaargang 81, 354-364

217 LITERATUUR

J. Ambaum, ‘Ontwerpen van Frank Lloyd Wright voor de glasfabriek Leerdam’, in: Jong Holland, (1984) 6, 35-51 Anoniem, ‘Contribution à l’histoire d’une revendication et de un initiative’, in: Le Musée, revue d’art mensuelle, (1909), 247-254 V. Ayroles, ‘Un artiste-décorateur et sa galerie au XXe siècle, François Décorchemont et la maison Rouard’, in: Revue de L’art, (1997) 118, 56-68 P. Bayle, ‘Chez Lalique’, in: L’Art Décoratif, (mai 1905), 217224. P. Bromberg, ‘De vernissage van den Salon d’Automne te Parijs’, De Groene, (21 november 1931) V. Brumm, ‘Le soufflé moulé chez René Lalique: un principe unique pour des multiples applications au service de l’art’, in: AFAV, (8 décembre 2008), 1-8 H. Caldwell, ‘1920-1929: The decade of the French mystique in the American perfume market’, in: Proceedings of the Fourth Conference on historica research in marketing and marketing thought, Providence College, (Spring 1988), 259-272 K. Citroen, ‘Zierat der Jahrhundertwende’, in: Kunst in Hessen und am Mittelrhein, Heft 5 (1966), 39-55 H. Clouzot, ‘Le flaconnage Artistique Moderne’, in: La renaissance de l’art français et des industries de luxe, (janvier 1919) 28-32 S. Dell, ‘The consumer and the making of the Exposition des Arts Décoratifs et Industriels Modernes 1907-1925’, in: Journal of Design History, (1999), vol. 12, no. 4, 311325 T. Destève, ‘La maison de René Lalique’, in: Art et Décoration, (novembre 1902), 161-166 E. Dévérin, ‘La crise de l’art décoratif en France’, in: La Revue, (15 juin 1909), 433-439 T. te Duits, ‘Bevriende concurrentie, het glashuis Muller en andere glas- en kristalwinkels in Amsterdam’, in: cat. Amsterdam 1998, 62-71 Van den Eekhout, ‘Autosymbolen van Leerdamsch kristal (plastiek met een lichtpunt van binnen)’ In: Elseviers Maandblad, (1931), 239-240 A. Efland, ‘School art and its social origins’, in: Studies in Art Education, (24 march 1983), 149-157 M. Groot, ‘Siegfried Bing’s Salon de L’Art Nouveau and the Dutch Gallery Arts and Crafts’, in: Nineteenth Century Arts Worldwide, (Summer 2005), vol. 4, issue 2, z.p. P. Goujon, ‘Les Salons de 1909’, in: Gazette des Beaux Arts, (juin 1909), 258-261 B. van Heerikhuizen, ‘Interview met Pierre Bourdieu’, in: de

Volkskrant, (25 november 1989) 25 G. Kahn, ‘Lalique verrier’, in: Art et Décoration, (1912), 149158 G. Kahn, ‘Les verreries de Lalique’, in: L’Art et les artistes, (décembre 1921), no. 22, 101-106 T. Landré, ‘De ontwikkeling der moderne Nijverheidskunst’, in: De Beweging, (1911), jaargang 7, 113-127 A.H. Loeff-Bokma, ‘Glaswerk van Lalique’, in: De vrouw en haar huis, (mei 1930), 56-61 R. Marx, ‘De l’art social et de la nécessite d’en assurer de progrès par une exposition’, in: Idées Modernes, (janvier 1909), 46-57 F. Monod, ‘Exposition de Milan’, in: Art et Décoration, (novembre 1906), Supplément G. Moury, ‘Mendes da Costa’, in: Art et Décoration,

LITERATUUR

218

M. Sanders, ‘Vive la France et la Hollande amies! The Netherlands-France society between 1916 and 1919, The construction of a Répertoire’, in: Arcadia, (2009), Band 44, 320-321 C. Saunier, ‘Un exposition d’art décoratif A l’Hôtel de la revue « Les Arts »’, in: Les Arts, (juin 1914), 18-24 F. Sykes, ‘Schools of the arts industries, A plea for a new type of school in the public school systeem’, in: Teachers College Bulletin, (December 1912), 1-11 N. Troy, ‘Towards a redefinition of tradition in French design, 1895-1914’, in: Design Issues, (Autumn 1984), vol. 1, no. 2, 53-69 J. Tuik, ‘Nieuw licht uit het oosten, Hofstede Crull elektriciteitspionier en fabrikant’ in: OHB, (1999), 114e stuk, 127-153 O. van Tussenbroek, ‘Tentoonstelling in den Haagschen Kunstkring’, in: De Groene, (5 februari 1927), 12 O. van Tussenbroek, ‘Nieuw glaswerk van A.D. Copier’, in: De Groene, (26 oktober 1929), 12 O. van Tussenbroek, ‘De 28e Nederlandsche Jaarbeurs’, in: De Groene, (18 maart 1933), 9 A. Vanlatum, ‘René Lalique, la rencontre du verre et du métal une étape méconnue’, in: Revue Ceramique & Verre, (mars-avril 1992), no. 63, 20-23 M.P. Verneuil, ‘Le Salon D’Automne’, in: Art et Décoration, (1910), 129-160 L. de Weerd, ‘Over Modern Fransch Glaswerk’, in: Het lichtnummer, (z.j.), z.p.

Kranten en tijdschriften Geraadpleegde kranten en tijdschriften via site BNF-Gallica Art et Décoration L’Art et les artistes Les Arts Les Arts Français L’Art Décoratif Beaux-Arts Le Figaro Gazette des Beaux Arts L’Illustration Le Musée La Revue La Vie Artistique

Geraadpleegde Nederlandse kranten Algemeen Handelsblad Indische Courant Leeuwarder Courant Nieuwe Rotterdamsche Courant Sumatra Post De Telegraaf Tilburgs Dagblad Het Vaderland Geraadpleegde Nederlandse tijdschriften De Amsterdammer Bouwkundig Weekblad De Beweging Elseviers Maandblad De Gids De Groene (via archiefsite De Groene Amsterdammer) De Haagse Vrouwenkroniek Ons Thuis Onze Eeuw De Vrouw en haar huis Geraadpleegde buitenlandse tijdschriften Art et Décoration L’Album d’Art L’Art et les artistes L’Art Flamand & Hollandais Les Arts Les Arts Français L’Art Décoratif Kunst und Dekoration Le Miroir du Monde Mobilier et Décoration La Renaissance The Studio Time Magazine

Archieven Geraadpleegde archieven Aippi Zwitserland, (online archief) Archives de Musée D’Orsay (D’Orsay) Archives de Musée Galliera Paris (Galliera) Archives Ville de Paris (Ville de Paris)

Overig archiefmateriaal Collection Massier (MAD) Instituut voor Beeld en Geluid, Hilversum Knipselmappen RKD Krantenarchief KB Krantenarchief Utrechts archief Krantenarchief Historisch Centrum Leeuwarden Regionaal Krantenarchief Gelderland PDF Corning Museum of Glass www.dbnl.org www.newspaperarchive.com

Overige bronnen Privébibliotheek Catalogi firma Leune jaren twintig Oeuvres de Lalique, Chez René Lalique, Paris 1928 (no. 47) Originele catalogus Lalique et Cie. 1932 Overdruk Haraucourt 1923 Overdruk La Vie en Alsace 1925 Veilingcatalogus Christie’s 1981 Interviews Kees Baart de la Faille † Wendela Beijen Hansje van de Berg Yuquinda van den Broek-Riem Karel Citroen A.J. van Daalen-Hakker

Luca Dosi Delfini † Annette van der Kley-Blekxtoon Jan de Klooster Mevrouw de Koster Dorris Kuijken Harald Lamberts Frans Leidelmeijer Felix Marcilhac Nicole Maritch-Haviland (kleindochter R. Lalique) Mevrouw Reesink-Schwartz Joan Temminck Mevrouw van der Vijver David Weinstein

219 LITERATUUR

Elseviers Maandblad (online archief) Gemeentearchief Amsterdam (GAA) Gemeentearchief Rotterdam (GAR) Instituut voor Beeld en Geluid Hilversum Institut National de la Propriété Industrielle Paris (INPI) Koninklijke Bibliotheek te Den Haag (KB) Koninklijk Huisarchief (KHA) Nationaal Archief Brussel (NAB) Nationaal Archief te Den Haag (NA) Regionaal Historisch Archief Maastricht (RHCL) Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie Den Haag (RKD) Utrechts Archief (UA)

Biografie auteur

¯ René Lalique, detail vaas Mossi, 1933, collectie Gemeentemuseum Den Haag

Booij ontwikkelde daarnaast televisieprogramma’s voor onder meer de AVRO (Krachtstroom, De zoektocht), de VARA (Het nieuwe lagerhuis) en AT5 (De publieke arena). Hij besloot in 2008 zijn oude interesse voor kunst en cultuur op te pakken en zich te verdiepen in het leven en werk van de Franse kunstenaar René Lalique (1860-1945) en zijn betekenis voor Nederland. Dit promotieonderzoek resulteerde in 2013 in deze publicatie, als proefschrift verdedigd aan de Universiteit Leiden.

221

AUTEUR

Na een kortstondig avontuur in de politiek, eerst als assistent van toenmalig PvdA-voorzitter Felix Rottenberg, daarna als medeoprichter van de vernieuwingsbeweging NietNix en later als campagne-adviseur van premier Wim Kok, besloot hij in 1999 samen met Erik van Bruggen en Alex Klusman het campagnebureau

BKB op te richten. Dit nog steeds groeiende bureau richt zich sindsdien op het organiseren van maatschappelijke veranderingscampagnes en strategisch advies.

BIOGRAFIE

Lennart Booij (Amsterdam 1970) rondde in 1989 zijn VWO af aan het Onze Lieve Vrouwe Lyceum te Breda. Hij studeerde daarna kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam, maar rondde in 1997 een zogenaamd vrij doctoraal in de nieuwste geschiedenis af aan dezelfde universiteit. Het onderwerp van zijn afstudeerscriptie was het leven en werk van Tweede Kamer voorzitter en Europarlementariër Anne Vondeling.

Register

REGISTER

222

A Alberdingk Thijm, Joseph (1820-1889) 16, 33, 34, 179 Appert, Leon (1837-1925) 59, 78 Asselin, Henry (1884-19?) 43, 182 Aucoc, Louis (1850-1932) 52 B Baaren, van Josephina (1890-1959) 132 Baaren, van Lambertus (1888-1964) 132 Baart de la Faille, Kees (1914-2012) 133 Baud, J.C. baron (1893-1978) 142 Bayard, Emile (1868-1937) 14, 25, 27, 43, 69 Bazel, K.P.C. de (1869-1923) 151, 153 Beek, Hermanus van (1876-1950) 129 Beijen, J.W. (1897-1976) 136 Bellaar Spruyt, J.G. (1858-1931) 138, 139, 158 Benjamin, Walter (1892-1940) 9, 10, 171 Benoist, Charles (1861-1936) 43, 45 Bergson, Henri (1859-1945) 19 Berlage, Hendrik Petrus (1856-1934) 34, 45, 120, 151, 153, 155 Bernhardt, Sarah (1844-1923) 62 Berthélémy, Olympe (1835-1906) 52 Bie Leuveling Tjeenk, ir. J. de (1885-1940) 142-144 Binet, René (1866-1911) 62 Bing, Samuel (1838-1905) 16, 36, 57 Bloch, Ernest (1880-1959) 153 Bloch, Lucienne (1909-1999) 113, 153-156 Bonatz, Paul (1877-1956) 78, 79 Bosch, Jac. van den (1868-1948) 45 Bourdelle, Antoine (1861-1929) 154 Bourdieu, Pierre (1930-2002) 9, 10, 14, 161, 162, 167 Bromberg, Paul (1893-1949) 111, 113, 114 Buthaud, René (1886-1986) 45 C Calmettes, Pierre (1874-?) 62, 73 Calvé, Emma (1858-1942) 62 Carnot, François (1872-1960) 19, 96 Cernuschi, Henri (1821-1896) 56 Chaplet, Ernest (1835-1909) 42 Charbonneaux, Georges (1865-1933) 78, 85 Citroen, Karel (1908-2011) 110, 136 Clairin, Georges (1843-1919) 62 Cochius, P.M. (1874-1938) 151, 153-155

Copier, Andries Dirk (1901-1991) 113, 151-154, 157 Cornu, Paul (1881-1914) 31-36, 39, 43-46, 117 Coty, François (1874-1935) 23, 69, 75-77, 8184, 97 Couÿba, Charles Maurice (1866-1931) 18, 27, 32, 56, 93, 96 Cuypers, Eduard (1859-1927) 34 Cuypers, P.J.H.(Pierre) (1827-1921) 16, 33, 34

Haviland-Lalique, Suzanne Renée (Ledru) (1892-1989) 43, 45, 50, 51, 84, 99 Henrivaux, Jules (1850-?) 59 Hofstede Crull, R.W.H. (1863-1938) 138 Hottinguer, Rodolphe baron (1835-1920) 75 Hudig, F.W. (1883-1937) 123 Huszar, Vilmos (1884-1960) 45

D Dayot, Armand (1851-1934) 43 Decoeur, Emile (1876-1953) 42, 117 Décorchement, Auguste (1857-1940) 36, 38, 91 Delaherche, Auguste (1857-1940) 38, 42 Dévérin, Edouard (1881-1946) 19 Dresser, Christopher (1834-1904) 22, 53

J Jourdain, Frantz (1847-1935) 19, 96, 111

E Eissenloeffel, Johannus Wigboldus (Jan) (1876-1957) 34 Emma, koningin-regentes (1858-1934) 142 Estié, Egbert (1865-1910) 34 F Feuillatre, Eugene (1879-1916) 43 Fouquet, Aphonse (1828-1911) 60, 71 G Gaillard, Eugène (1862-1933) 19, 71, 73 Gallé, Emile (1846-1904) 17, 23, 36, 57, 59, 63, 66, 69, 71, 73, 96, 111 Gay, Peter (1923) 10, 162, 163 Geffroy, Gustave (1855-1926) 50, 85 Gidding, Jaap (1887-1955) 45 Goudriaan, A.J.M. (1871-1945) 132 Goujon, Pierre (1875-1914) 77 Goupy, Marcel (1886-1954 ) 36, 45, 85 Guilléré, René (18?-1930) 19 Gulbenkian, Calouste (1869-1955) 50, 62, 63, 67, 69, 75, 81, 85 H Haraucourt, Edmond (1856-1941) 46, 50, 70 Haviland, Charles (1861-1921) 91 Haviland, Paul (1880-1950) 49, 51, 59, 63, 69, 72, 91, 96, 99, 167

I Israels, Isaac (1865-1935) 57, 132, 134, 158

K Karnebeek, Herman Adriaan van (1874-1942) 41, 43, 45, 46 Kok, Jurriaan (1861-1919) 34, 71 L Lachenal, Edmond (1855-1948) 38, 45, 111, 117 Lalique, Auguste Jules (1831-1875) 52 Lalique, Marc (1900-1977) 60, 96, 99, 100 Laman Trip-Nolen, Willemina Johanna (1884-1965) 45, 123 Landré, Tom (1880-1934) 35, 38, 39 Lanooy, Chris (1881-1948) 123, 151 Lebeau, Chris (1878-1945) 35, 112 Ledru, Auguste Isidore (1837-1918) 60, 85 Ledru, Augustine-Alice (1870-1909) 19, 52, 60-63, 66, 69, 70, 79, 84, 96 Leeuw, Joseph de (1872-1944) 67, 117, 119 Lefèbvre, Hippolyte (1863-1936) 93 Lensvelt, Frits (1886-1945) 156 Lequien, Jean Marie 52, 56 Lion Cachet, Carel Adolphus (1864-1945) 34, 45, 143, 155, 156 Lippe-Biesterfeld, Bernhard van (1911-2004) 139, 142, 144 Lob, Jacobus (1872-1942) 71, 85 Lorm, Cornelis de (1875-1942) 151 Loudon jhr.dr. J. (1866-1955) 45, 139, 142144 M Marcilhac, Felix 50, 78, 82, 83 Maritch-Haviland, Nicole (1923) 50, 51, 59, 60, 75

Selmersheim, Pierre (1869-1941) 70 Semey, J.F. (1891-1973) 45 Sluyterman, Karel (1863-1931) 34 Soleau, Eugene 73, 75, 76 Stuers, jhr. Victor de (1843-1916) 34, 41 Sykes, Frederick Henry (1863-1917) 52, 56

N Nieuwenhuis, Theodorus Wilhelmus (Theo) (1866-1951) 34 Nilsen Laurvik, John 50, 91, 171

U Uiterwaal, Stef (1889-1960) 113, 153-156

O Oranje-Nassau, prinses Juliana van (19092004) 139, 142-144 P Privat-Livemont, Henri (1861-1936) 38 R Rees, Otto van (1884-1957) 36 Rees-Dutihl, Adya van (1876-1959) 36 Riem, C.R. (1889-1968) 136 Riotor, Léon (1865-1946) 18, 19 Rodin, Auguste (1840-1917) 19, 60, 85, 91 Röell, Antonie (1864-1940) 41, 43, 45, 46 Röell, jhr. Willem Frederik A. (1892-1932) 111, 113 Rogge, Ellis (1858-1945) (Roggers) 36, 43, 45 Rosenthal, Léon (1870-1932) 43, 111 Rothschild, Jules (1838-1908) 56 Rouard, Georges (Geo) (1874-1929) 36, 43, 45, 46, 85, 91, 96, 119, 132 Rouché, Jacques (1862-1957) 70 Ruskin, John (1819-1900) 16, 33 Ruyven, Roeland van 116, 120 S Saher, Eduard von (1890-1972) 33-35, 43 Salverda de Grave, prof. J.J. (1863-1946) 39 Schilden, Johannes Pieter van der (18511925) 91, 126, 129

T Thooft, Joost (1844-1890) 34 Thorn Prikker, Johan (1868-1932) 34-36, 39, 57, 63 Tussenbroek, Otto van (1882-1957) 111-113

V Vaillat, Léandre (1878-1952) 117 Valéry, Paul (1871-1945) 9, 10, 161, 171 Vermeire, Jules (1885-1977) 113, 155 Verster, Floris (1861-1927) 57 Vever, Henri (1854-1942) 50, 52, 56, 57, 59, 60, 67 Viollet-le-Duc, Eugene (1814-1879) 16, 33 Vlugt, Willem de (1872-1945) 45, 46 W Wegerif, Chris (1859-1920) 35 Wegerif-Gravestein, Agathe (1867-1944) 35, 36 Willem III, koning (1817-1890) 22 Wilhelmina, koningin (1880-1962) 41, 157 Z Zwieten, ? van 148-150 Zwollo, Frans (1872-1945) 34, 39

223 REGISTER

Marinot, Maurice (1882-1960) 43, 85, 91, 111 Marx, Claude Roger (1888-1977) 42 Marx, Roger (1859-1913) 17-19, 27, 56, 63, 70, 81, 85 Mayer Lefkowith, Christie 23, 51, 77 Meer de Walcheren, jhr. Pieter van der (1880-1970) 36 Meer de Walcheren-Verbrugghe, Christine van der (1875-1953) 36 Methey, André (1871-1921) 45 Morris, William (1834-1896) 16 Mourey, Gabriel (1865-1943) 34, 50

colofon Deze uitgave verscheen ter gelegenheid van de tentoonstelling ‘René Lalique – Franse sjiek in Nederland’ van 22 juni tot en met 10 november in het Gemeentemuseum Den Haag. Uitgave Waanders Uitgevers, Gemeentemuseum Den Haag Auteur Lennart Booij Fotografie Erik en Petra Hesmerg Post-productie fotografie ArtCodec, Marc Prevot Ontwerp Gert Jan Slagter Druk ÈposPress, Zwolle © 2013 Waanders Uitgevers, Zwolle; Gemeentemuseum Den Haag; de auteur Waanders Uitgevers is een imprint van Uitgeverij de Kunst b.v. Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand, of openbaar gemaakt, in enige vorm of op enige wijze, hetzij elektronisch, mechanisch, door fotokopieën, opnamen, of enige andere manier, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever. De uitgever heeft ernaar gestreefd de rechten van de illustraties volgens wettelijke bepalingen te regelen. Degenen die desondanks menen zekere rechten te kunnen doen gelden, kunnen zich alsnog tot de uitgever wenden. ISBN

NUR

97 8 9 4 9 1 1 9 6 5 1 5 642

www.gemeentemuseum.nl www.waanders.nl www.uitgeverijdekunst.nl Deze uitgave werd mede mogelijk gemaakt door AKZO Nobel Art Foundation en Campagnebureau BKB.