De Kunst in Galop Breitner vòòr Morot - Marey vòòr Muybridge - Phidias wist het al lang Boudewijn F. Commandeur Onze ogen zijn wonderbaarlijke organen, waarmee we vormen, afstanden, kleuren, contrasten en bewegingen kunnen waarnemen. Dankzij het licht, onze ogen en onze hersencellen kunnen we heel veel waarnemen en gewaar worden. We denken dus dat we met onze ogen alles om ons heen kunnen zien. Toch zijn er beperkingen aan onze waarneming en daar zijn beeldende kunstenaars ook mee geconfronteerd. Zo’n beperking is bijvoorbeeld het niet goed kunnen volgen van heel snelle bewegingen, zoals de galop van een paard.
Galopmomenten door Paul Brown (1943) zoals we die niet met de ogen kunnen waarnemen.
Het paard is waarschijnlijk het meest afgebeelde dier in de kunst in alle tijden en in veel culturen. Kennelijk heeft het een grote aantrekkingskracht voor kunstenaars, maar de galop biedt nog de extra uitdaging vanwege de moeilijkheid om de snelle beenbewegingen weer te geven. Ons oog kan die niet volgen. De meeste schilders en beeldhouwers gaven dan ook de voorkeur aan stilstaande paarden. Een zoekactie in 2640 kunstwerken met paarden, leverde maar 347 werken op met paarden in een positie die galop aanduidde. Daarop kunnen we zien dat die galopbeweging dikwijls wat onbeholpen is, maar soms ook wel heel treffend. In het volgende zullen we zien hoe wetenschappers en kunstenaars zijn omgegaan met de problemen van waarneming en weergave. De resultaten van wetenschappelijke experimenten werden tenslotte de voorbeelden voor kunstenaars die de galop realistisch wilden weergeven. De vroegste kennis over de galop Tot aan het einde van de 19e eeuw waren de preciese bewegingen van de paardenbenen in galop niet bekend. Oorspronkelijk konden de gangen (stap, draf, galop) van het paard alleen worden bestudeerd door te kijken naar de bewegingen van de vier benen, naar de afdrukken van de hoeven in zand, en te luisteren naar de hoefslag op harde grond. Deze waarnemingen resulteerden in correcte beschrijvingen van de stap en de draf, maar waren niet geschikt om de galop goed weer te geven, omdat de galopbewegingen voor het menselijk oog en oor te snel gaan. Aristoteles (4e eeuw BC) beschreef de stap correct. William Cavendish, Hertog van Newcastle (La methode nouvelle de dresser les chevaux, 1657), slaagde erin de draf en de telgang goed te beschrijven, maar de galop lukte hem niet. Wel herkende hij een zweefmoment. De studie van Claude Bourgelat uit 1750 (in Mémoires de l’Académie des Sciences, Paris) was een gedeeltelijke doorbraak. Hij maakte terecht onderscheid tussen de gewone galop (in drietakt) en de rengalop (in viertakt) en onderscheidde ook het zweefmoment in de galop. Zijn conclusie over de achtereenvolgende ondersteunende benen was echter onjuist. De onderzoekers Goiffon en Vincent publiceerden in 1779 een atlas, Mémoire artificielle des
principes relatifs à la fidèle répresentation des animaux met de anatomie en de bewegingen van het paard, die heel bekend is geworden, maar in feite gebaseerd is op de gegevens van Bourgelat. De experimenten van Marey De eerste wetenschapper die niet uitging van de bestaande literatuur en niet van zijn eigen directe waarneming, was Etienne-Jules Marey (1830-1904). Deze Franse fysioloog, ook bekend vanwege zijn experimenten met de bloedsomloop, ontwikkelde instrumenten die de bewegingen van het paard grafisch konden weergeven. Een daarvan bestond uit een rubber bal die werd vastgemaakt tussen de twee takken van het hoefijzer (Fig.1).
Figuur 1. Rubber bal onder de hoef van het paard
Figuur 2. Ruiter met registratieapparaat
Figuur 3. Pijpkous met rubber doosje
Een lange flexibele slang was aan de bal bevestigd. Aan het einde van de slang was een constructie met een schrijfnaald bevestigd, die werd voortbewogen door de samengeperste lucht. De naald produceerde een inkt-lijn op een strook papier op een draaiende cilinder. De berijder van het paard hield deze constructie in de ene hand en bestuurde het paard met de andere (Fig.2). Zo werden de bewegingen van elke hoef afzonderlijk op het papier geregistreerd. De rubber bal onder de hoef ging echter snel kapot op de straatweg. Daarom construeerde Marey een apparaatje dat aan het pijpbeen van elk been vastgemaakt kon worden (Fig.3). Dat bestond uit een kous om het been met aan de voorkant een rubber doosje. Aan die kous was een scharnierend hamertje bevestigd dat bij elke beweging op de rubber doos tikte en zo druk uitoefende op de lucht in de slang. Het schrijfapparaat bleef hetzelfde. Naast de bewegingen van de benen werden ook nog die van de heupen en de lendenen vastgelegd. Marey’s grafische waarnemingen bewezen dat gedurende galop het paard eerst op een been steunt, dan op drie, dan op twee, dan weer op drie, dan op een, gevolgd door het zweefmoment. In 1872 publiceerde hij deze bevindingen in de Comptes-rendus de l’Académie des Sciences, Paris, en was daarmee de eerste die aantoonde hoe de werkelijke beenzetting van het galopperende paard is. Marey deed nog veel meer experimenten met de bewegingen van paarden, andere dieren en mensen, en publiceerde in 1873 zijn boek La Machine Animale. Hij is de vader van het moderne onderzoek naar de bewegingen van het paard en andere dieren, hoewel de fotograaf Muybridge daar meestal voor wordt aangezien. Muybridge komt echter iets later in beeld. Marey ging nu verder door de beenzetting in de rengalop proberen vast te leggen. Deze waarnemingen gaven aan dat in de rengalop het paard eerst op een been steunt, dan op twee, op drie, op vier, op drie, op twee, op een, gevolgd door het zweefmoment. Hier schoot het apparaat van Marey echter tekort want het kon de zeer snelle renbewegingen niet verwerken.
In werkelijkheid steunt het paard in de rengalop eerst op een been, dan op twee, op een, op twee, op een, gevolgd door het zweefmoment. Initiatief van Leland Stanford In California was in die tijd iemand die ook een grote en kritische belangstelling had voor de beenbewegingen van het paard, namelijk de spoorweg-eigenaar Leland Stanford (1824-1893). Hij bezat een aantal renpaarden en harddravers en werd later bekend omdat Stanford University naar hem is genoemd. In 1873 gaf Stanford de fotograaf Eadweard Muybridge (1830-1904) opdracht om door middel van een serie achtereenvolgende foto’s van een galopperend paard te controleren of de bevindingen van Marey over het steunen op één been en het zweefmoment juist waren, zowel in draf als in galop. Het lukte Muybridge toen alleen om een serie achtereenvolgende foto’s van een dravend paard te nemen en die toonden inderdaad een zweefmoment. In 1878 gaf Stanford aan Muybridge een nieuwe opdracht om alle fasen van de draf en de galop te fotograferen. Daartoe stelde Muybridge een serie van twaalf camera’s op gelijke afstand naast elkaar op. In minder dan een halve seconde galoppeerde een paard daarlangs en bediende automatisch de sluiter van elke camera doordat het een dunne lijn brak die aan de sluiter was bevestigd. De eerste resultaten werden in 1878 gepubliceerd in de vorm van een serie van zes fotokaarten. Muybridge’s foto’s bevestigden de waarnemingen van Marey. Bovendien kon met de camera-opstellling van Muybridge de verschillen tussen de galop en de rengalop worden duidelijk gemaakt. Het tijdschrift La Nature publiceerde in 1878 een rapport over de experimenten van Muybridge, dat door Marey werd gelezen. De twee onderzoekers ontmoetten elkaar in 1881 in Parijs, een historisch belangrijke ontmoeting voor de geschiedenis van de fotografie, die ook de aandacht van beeldende kunstenaars trok. Geïnspireerd door de foto’s van Muybridge, verliet Marey zijn grafische methode en ging een fotocamera ontwikkelen met een vaste plaat en een draaiende schijf met openingen waardoor de plaat achtereenvolgens werd belicht. Dit was het begin van wat Marey noemde ‘chronophotographie’. Met de nieuwe camera konden veel meer posities in een korte tijd worden opgenomen dan met de rij afzonderlijke camera’s. Later werd Marey’s camera verbeterd door Auguste en Louis Lumière, de Franse filmpioniers, die gebruik maakten van het filmtransportsysteem en de belichtingsmethode van Thomas Edison. Kunstenaars en hun stereotypen voor de galop Voor 1873 hadden kunstenaars dus geen duidelijke voorbeelden van de beenzetting van het paard in de galop. Zij konden alleen hun eigen waarneming gebruiken of stereotype houdingen toepassen. Het gebruik in de kunst van stereotype posities voor de galop is uitvoerig bestudeerd door Salomon Reinach. Hij publiceerde in 1900 en 1901 zes artikelen hierover in de Revue Archéologique, waarop de meeste latere auteurs zich hebben gebaseerd. Reinach onderscheidde vier stereotype weergaven van de galop in de kunst. Hij noemt deze ‘canter’, ‘cabré fléchi’, ‘cabré allongé’, ‘galop volant’. Hij vergeleek deze met de foto’s van de vier galopfasen van Muybridge en Marey en merkte op dat alleen de eerste stereotype positie (canter) overeenkwam met de eerste werkelijke fase (Fig.4). Hij signaleerde niet dat ook daarin nog een fout gemaakt kan worden, wanneer het verkeerde voorbeen voorgrijpt.
Figuur 4. De vergelijking van Reinach tussen de werkelijke galopbewegingen (bovenste rij) en de stereotype galopbewegingen in de kunst (onderste rij).
Als we nu kijken naar kunstwerken met paarden in galop uit de tijd dat kunstenaars deze kennis nog niet hadden, kunnen we interessante waarnemingen doen. De standen “galop volant” en “cabré allongé” komen het meeste voor. Daarvan geven we vier voorbeelden met grote afstanden in de tijd: Het Paard nr.30 uit de grot van Les Combarelles, Dordogne, circa 20.000 jaar oud, galop volant (niet afgebeeld, zie Les Combarelles door Capitan, Breuil & Peyronie, 1924); de Kindermoord in Bethlehem door Pieter Breughel I, circa 1550, cabré allongé (Fig.5, Kunsthistorisches Museum, Wenen); Sint Joris en de Draak door Pieter Adriaensz ‘t Hooft, 1645 (Fig 6, bovenop de Doelenpoort in Leiden); en het Ruiterportret van Prins Alexander door Nicolaas Pieneman, 1846, galop volant (Fig.7, Stichting Historische Verzamelingen Huis Oranje-Nassau). Zo zouden we nog veel meer voorbeelden kunnen geven, ook uit andere culturen.
Figuur 5. Kindermoord in Bethlehem door Pieter Breughel I, ca. 1550 (cabré allongé)
Figuur 6. Sint Joris en de Draak door Pieter Adraensz ’t Hooft, 1645 (cabré allongé)
Figuur 7. Ruiterportret van Prins Alexander door Nicolaas Pieneman, 1846 (galop volant).
Kunstenaars met een eigen visie op de galop Naast de algemeen gebruikte stereotype weergaven, zijn er toch ook enkele kunstenaars geweest, die een eigen visie weergaven, die wonderlijk genoeg overeenkomt met de werkelijkheid zoals we die nu kennen. Daarvan geven we ook een paar voorbeelden. In het fries van het Parthenon in Athene zien we 34 paarden waarvan de vier de benen goed zijn te onderscheiden. Daarvan zijn er 22 in een min of meer correcte beenzetting, in overeenstemming met de foto’s van Marey en Muybridge, zoals fase 1, fase 2 en het zweefmoment. Fase 3 ontbreekt. De 12 andere paarden hebben wel realistische beenzettingen, maar daar grijpt net het verkeerde voorbeen voor ten opzichte van de achterbenen. Beide variaties komen op één reliefplaat voor (Fig 8.). Het origineel bevindt zich op het Parthenon, een afgietsel ervan is in het British Museum. Overigens is de galopbeweging van alle paarden wel enigszins overdreven ten opzichte van de natuur, maar dat heeft een functie. We kunnen concluderen dat Phidias en zijn assistenten de galopbewegingen intuïtief goed hebben waargenomen en zich hebben uitgeleefd om de galop zo expressief mogelijk weer te geven. Dat ze daarbij soms toch de linker en rechter benen hebben verwisseld, doet niets af aan hun meesterschap. Op het Parthenon is geen sprake van een stereotype galopweergave, maar van prachtige realistische expressie.
Figuur 8. Ruiters in de Panathenaische optocht, afgietsel van de west fries van van het Parthenon (nr. IV), ca. 440 BC, eerste fase van de galop, rechter paard is correct, links is net niet correct.
Figuur 9. Leonardo da Vinci, Studie van een ruiter, ca. 1478, derde fase van de galop.
Leonardo da Vinci heeft omstreeks 1478 een heel interessante studietekening van een ruiter (fig.9) gemaakt. Het bevond zich tot 2001 in de Carter Brown collectie in Washington DC en werd toen voor 8,14 miljoen pond bij Christie in London verkocht. Hierop steunt het paard alleen op het linker voorbeen, terwijl ook de andere benen in de correcte positie voor de derde fase van de galop zijn weergegeven. Ook hier dus een voorbeeld van correcte eigen waarneming, misschien geholpen door een voorbeeld van Phidias. Delacroix (1798-1863) gaf met zijn ingekleurde tekening van een ruiter eveneens een correcte galop weer (fig.10 in Musée du Louvre), echter in tegenstelling tot zijn aquarel van de fantasia bij Meknès (fig.11, in Musée du Louvre), waarbij hij de stereotype “galop volant” toepaste. Kennelijk was hij op zoek naar de beste weergave. Delacroix zou de atlas van Goiffon en Vincent uit 1779 gebruikt kunnen hebben, maar gebruikte die kennis toch meestal niet.
Figuur 10. Eugène Delacroix, Ruiter (zweefmoment).
Figuur 11. Eugène Delacroix, Fantasia bij Meknès, ca. 1832 (galop volant).
Breitner gebruikte als eerste de nieuwe kennis De stereotype weergaven waren dus door de eeuwen heen de gebruikelijke. Dat veranderde pas toen de foto’s van Muybridge op grote schaal werden verspreid op ansichtkaarten, in boeken en tijdschriften. Volgens Reinach werd de eerste correcte weergave van het zweefmoment in de galop toegepast door de Franse schilder Aimée Morot (1850-1913) in De Charge van de Kurassiers bij Rézonville, dat hij in 1886 maakte (fig.14). Morot gaf trouwens niet alleen het zweefmoment correct weer, maar ook andere natuurlijke momenten.
Figuur 14. Aimé Morot, De charge bij Rézonville, 1886.
Morot had duidelijk de kennis toegepast die Muybridge in 1881 en 1882 tijdens diverse voordrachten in Parijs had getoond. In de Gazette des Beaux-Arts, 1886, p.472, signaleerde de criticus de Lostalot dat dit schilderij een mijlpaal markeerde. Het schilderij hing oorspronkelijk in het Musée du Luxembourg, maar hangt nu in het gemeentehuis van het dorp Bourcefranc-Le Chapus. Dit schilderij is nu helemaal vergeten. Lida Fleitmann-Bloodgood herhaalt in haar boek gezaghebbend boek The Horse in Art (1931) dat Morot de eerste was, echter ten onrechte. In werkelijkheid was het niet Morot die voor het eerst de nieuwe kennis in een schilderij toepaste. Onze Nederlandse George Hendrik Breitner schilderde de Charge van de Huzaren in 1883-1884 (Fig.15), een werk dat heel duidelijk een grote groep galopperende paarden in het correct zweefmoment en andere fasen weergeeft.
Figuur. 15. George Breitner, Charge van de Huzaren, 1884.
Dit schilderij werd tentoongesteld op de Wereldtentoonstelling van 1885 in Antwerpen. Zijn meer bekende werk van een jaar later, De Rijdende Artillerie (Rijksmuseum, Amsterdam), laat de paarden ook zien in diverse correcte fasen van de galop. Breitner bracht in 1884 zes maanden in Parijs door, waar de voordrachten en foto’s van Muybridge grote indruk hadden gemaakt in kringen van kunstenaars en wetenschappers. We weten dat Breitner belangstelling had voor de fotografie. Hij bezat fotocamera’s in een tijd dat die heel exclusief waren en publiceerde later foto’s van Amsterdamse straatbeelden. Met zijn belangstelling voor dit nieuwe medium is het heel waarschijnlijk dat Breitner in Parijs het werk van Muybridge bestudeerde of zijn voordrachten bijwoonde. Het feit dat Morot’s schilderij werd beschouwd als het eerste met de juiste weergave van het zweefmoment in de galop, is versterkt door de grote bekendheid van dit schilderij. Het stelde een scène voor uit de Frans-Duitse oorlog van 1870-1871 en werd door reproducties op grote schaal werden verspreid. Breitners Charge van de Huzaren uit Nederland was toen veel minder bekend. Zijn paarden werden in de Nieuwe Rotterdamsche Courant (1884) en Het Vaderland (1886) ernstig bekritiseerd met termen zoals “een voorwereldlijk paard dat een luchtsprong maakt “, “een kermisproduct”, “al te fantastisch”, “in strijd met de vormen die de natuur heeft gegeven”, “luchtsprongen“. Het bleek niet makkelijk om afscheid te nemen van de stereotype weergaven van de galop. De critici associeerden Breitners werk niet met de publicaties van Muybridge en vergeleken hem ook niet met Morot in Frankrijk. Wij kunnen nu concluderen dat Breitner de eerste plaats verdient onder de schilders die wetenschappelijke ambitie combineerden met artistiek meesterschap. Het indrukwekkende olieverfschilderij van 200x100 cm, Charge van de Huzaren, is sinds 1927 eigendom van het Haags Gemeentemuseum. Bij Degas (1834-1917) zien we de overgang van de stereotype naar de realistische weergave. In zijn vroege werk De Gewonde Jockey (Fig 12 in Kunstmuseum Basel) zien we de “galop volant “, maar het bronzen beeldje van het Renpaard (Fig.13 in Musée d’Orsay), dat hij tegen het einde van zijn leven maakte, vertoont de correcte tweede fase van de rechter galop. Dat was dus ongeveer 30 jaar na Breitner. Bij Degas zien we dus dat hij in de overgangstijd leefde.
Figuur 12. Edgar Degas, De gewonde jockey, ca. 1866 (galop volant).
Figuur 13. Edgar Degas, Renpaard in de rechter galop, tweede fase, ca. 1915.
De nieuwste registratiemethoden van de galop Na de spectaculaire resultaten van Marey en Muybridge met fotografie en chronofotografie, gebruikten Duitse onderzoekers de film om de bewegingen van het paard verder te analyseren. Door de tweede wereldoorlog en de mechanisatie die daarop volgde, raakte het onderwerp echter uit de belangstelling. Misschien ook wel omdat men ervan uitging dat er niets meer te ontdekken viel. Wetenschappers in onze tijd passen opto-electronische systemen toe om bewegingen te volgen. In experimenten worden lichtuitstralende dioden (LED’s) in het bot van de benen aangebracht en reflectoren worden op de huid van het paard bevestigd. Het licht wordt door een camera opgenomen, op een computerschijf opgeslagen en geanalyseerd. Ook de spier- en peeswerking kunnen daarbij worden geregistreerd. (dissertaties Van Weeren, 1989, en Van den Bogert, 1989). Zo kunnen afwijkingen in de gangen worden vastgesteld of bijzonder gunstige eigenschappen van de gangen van een individu. In de toekomst zullen veterinaire onderzoekers en bewegingsdeskundigen met zulke methoden mogelijk zeer gewenste gangen kunnen selecteren die voor de fokkerij van sportpaarden belangrijk kunnen zijn. We moeten nog afwachten of ook die kennis in de toekomst kunstenaars zal inspireren. Dankbetuiging De schrijver dankt Hans Janssen, hoofdconservator collectie moderne kunst van het Haags Gemeentemuseum, voor zijn advies en gegevens over Breitner, verder ook de Réunion des Musées Nationaux in Parijs en Monsieur le Maire de Bourcefranc-le-Chapus (F17560) voor de gegevens over het werk van Morot. Herman Snellen, in leven hoogleraar cardiologie te Leiden, zette mij op het spoor van Marey.
