1
Mode/Beeld een synthese van materiaal en ideaal
Marieke de Kan 2011
2
Inhoudsopgave
3
Pagina 5-9
-Inleiding
- Link Pagina 11 - Wat is de functie van modefotografie? Pagina 12-20 - Hoe is het ontstaan? Pagina 13-15 - Hoe werkt het? Pagina 15-17 - Waarom werkt het? Pagina 18-20
- Welke rol speelt het product voor de beeldmakers?
Pagina 21-28
Pagina 23-24
- Case study: Inez van Lamsweerde en Lanvin
- Case study: Richard Avedon Pagina 25-27 - Staat de fotografie in dienst van het ontwerp of andersom? Pagina 30-37 - Case study: Gareth Pugh pagina 30-31 -Case study: Ruth Hogben pagina 31-33 -Case study: Nick Knight Pagina 34-36
- Wat is, in modebeeld, de relatie tussen het feitelijk product en de weergave ervan in beeld? Pagina 38-41
-Literatuurlijst Pagina 42-45
4
5
inleiding
6
In deze paper doe ik onderzoek naar de relatie tussen mode en modefotografie. Ik ben gefascineerd door beide vakgebieden en de wisselwerking daartussen. Ik denk dat deze wisselwerking door veel (beginnend) modeontwerpers sterk onderschat wordt. Er zijn maar weinig mensen die een modeshow bijwonen en de kleding ook in zijn tastbare vorm zien. Van aanraken om stof en kwaliteit te kunnen voelen is dan nog altijd geen sprake. Voor de representatie en communicatie naar het overig publiek toe is de ontwerper afhankelijk van beeld. Hoe dit beeld geconstrueerd wordt, in samenwerking met de diverse beeldmakers, is zeer bepalend voor hoe een ontwerp ervaren wordt en of het al dan niet begeerlijk is voor de consument. Naar mijn ervaring tot nu toe, consumeert men namelijk liever een sterk illusionair beeld, dan dat er oog is voor materiaal, kwaliteit en vakmanschap van het gerepresenteerde kledingstuk.
In een tijd waarin de modebeeldindustrie kan concurreren met de mode-
7
industrie, kun je dan eigenlijk nog wel spreken van een scheiding tussen beide vakgebieden? Of raakt het beeld als het ware verweven met het kledingstuk zelf? Tijdens mijn stageperiode heb ik de mogelijkheid gehad deze relatie verder te onderzoeken vanuit een persoonlijk en praktisch perspectief. Deze researchpaper wil ik graag inzetten om dit onderzoek theoretisch te verdiepen. Mijn hoofdvraag hierin is: Wat is, in modebeeld, de relatie tussen het feitelijk product en de weergave ervan in beeld? Om deze vraag te kunnen beantwoorden heb ik mezelf diverse deelvragen gesteld. Allereerst: Wat is de functie van modefotografie? Deze vraag beantwoord ik aan de hand van diverse theoretische artikelen uit Fashion Theory; a reader en Practices of Looking die betrekking hebben op de geschiedenis van de fotografie, haar samenkomst met mode en haar functioneren binnen de huidige
8
maatschappij. Ik wil hierin vooral onderzoek doen naar hoe verlangen bij een consument wordt opgewekt door middel van beeld en wat de kracht is van de synthese van deze twee vakgebieden. Mijn tweede deelvraag is: Welke rol speelt het product voor de beeldmakers in het vormgeven van het beeld? Hier zal ik onderzoek naar doen door middel van een aantal case studies van bekende beeldmakers, waarin ik kijk naar hun prioriteiten binnen het vakgebied. Ik ben benieuwd in hoeverre de aanwezigheid van een product eigenlijk nog vereist is bij het vormen van een beeld. Kan het beeld ook fungeren als een extensie van het product en zo het bedoelde gevoel of verhaal al overbrengen zonder dat het object, het kledingstuk, zelf ook daadwerkelijk aanwezig is in het beeld?
Tenslotte wil ik me richten op de wisselwerking tussen product en beeld.
9
Hierbij stel ik de vraag Staat de fotografie in dienst van het ontwerp of andersom? Ik zal het werk van, en interviews met, een aantal invloedrijke personen uit dit overkoepelend vakgebied analyseren om daaruit het antwoord op mijn laatste deelvraag te kunnen destilleren. Na het vormen van een conclusie met betrekking tot mijn hoofdvraag, gebaseerd op het theoretisch en praktijk onderzoek wil ik deze verbinden aan, en zichtbaar maken in, mijn uit te voeren afstudeerproject. In dit project visualiseer ik de verweving van beide vakgebieden door de verwezenlijking van het kledingstuk te laten plaatsvinden in
fotografie en film.
10
11
Link
Het is mijn bedoeling een illusionair kledingstuk te realiseren, gebruik makend van tijdelijke elementen fungerend als materiaal. Om zo iets te maken wat voor slechts één enkel moment bedoeld is. Dit moment wil ik vastleggen d.m.v. van fotografie en film, waarna het kledingstuk ook daadwerkelijk zal verdwijnen, dit om voorbij te gaan aan een aura van originaliteit en uniciteit, naar een moment dat beeld nog slechts de enige tastbare vorm is waarin het kledingstuk bestaat. Een moment waarop reeds een verlangen is opgewekt door het aangeleverde beeld wat vervolgens niet vervuld kan worden door de consumptie van een bijbehorend product. De referent is verwijderd en het beeld fungeert als een herinnering aan wat eens was. De vraag die ik me hierbij stel is : welk gevoel dit gegeven oproept bij de consument van beeld? Is dit een gevoel van desillusie en onvervuld verlangen, of een gevoel van bevrijding van de drang tot consumeren en de realisatie dat het beeld alleen voldoende vervulling kan geven. Binnen mijn paper zal ik op diverse plaatsen de relatie met mijn afstudeerproject aanhalen.
12
Wat
is de functie modefotografie?
van
13
In de afgelopen decennia hebben vooruitstrevende ontwerpers, fotografen, art directors, stylisten en magazines zich beziggehouden met het communiceren van betekenissen die het domein van de mode ver voorbijgaan. Hierbij keren zij zich tegen het idee dat “hoe je te kleden” modes enige medium en boodschap is. Hun werk is zo’n belangrijke bijdrage aan het fenomeen van fotografische representatie dat het, in haar samenkomst met de mode, ook binnen de beeldende kunst, gezien kan worden als een zelfstandige kunstvorm.1 Dit gegeven roept diverse vragen op, zoals: Hoe komt het dat het modebeeld een artistieke en communicatieve waarde heeft die verder gaat dan het gerepresenteerde kledingstuk? En wat is het doel van deze omstandige communicatie? Oftewel: wat is de functie van modefotografie? Om hier een antwoord op te kunnen geven moeten allereerst gekeken worden naar het ontstaan en daarmee het cultureel erfgoed van de fotografie en naar haar samenkomst met mode. Vervolgens naar hoe dit overkoepelend vakgebied functioneert binnen de huidige maatschappij en tenslotte naar wat het doel is van de consumptie van beeld. Oftewel: hoe is het ontstaan? hoe werkt het? En, waarom werkt het?
Hoe is het ontstaan? Fotografie werd ontwikkeld in Europa aan het begin van de 19e eeuw, in de tijd van het positivisme binnen de wetenschap. Positivisme behelst het geloof dat empirische waarheden vastgesteld kunnen worden door middel van visueel bewijs. De individuele acties van de wetenschapper werden echter gezien als een risicofactor in het objectieve proces van het uitvoeren en reproduceren van experimenten, omdat men dacht dat zijn eigen subjectiviteit de objectiviteit van het experiment zou beïnvloeden. Daarom werden machines beschouwd als meer betrouwbaar dan mensen. In deze context werd de camera beschouwd als een wetenschappelijk werktuig om de realiteit te registreren en een manier om de wereld meer accuraat weer te kunnen geven dan door middel van hand gemaakt beeld. Een foto werd beschouwd als een kopie van de echte wereld,
1. Exhibition
Review: Rapture: Art’s Seduction by Fashion Since 1970 and LaChapelle: photographs, M. Uhlinova, Fashion Theory, volume 8, Issue 1, p.89-98, 2004 Berg, United Kingdom
14
“a trace of reality skimmed off te very surface of life”.2 Maar ook de creatie van een beeld door de lens van een camera behelst een zekere hoeveelheid subjectieve keuzes, zoals selectie, kadering en, tegenwoordig, nabewerking. Ondanks deze subjectieve aspecten heeft fotografie altijd het aura van machinale objectiviteit behouden. Al het fotografisch beeld draagt nog dit erfgoed van de analoge fotografie. De combinatie van het subjectieve en het objectieve is dan ook het centrale spanningsveld binnen cameragemaakt beeld. Het idee dat fotografische beelden bewijs van het echte zijn, geeft ze een bepaalde magische kwaliteit die waarde toevoegt aan de foto als documentatiemiddel. Cameragemaakt beeld kan zo tegelijk informatief en expressief zijn. Ze kan bewijs leveren, maar ook een mythisch aspect oproepen.3 De Expositie Fashioning Fiction in Photography since 1990 in het Museum of Modern Art, onderzocht voor het eerst de veranderingen in representatie die ontstaan op het moment dat fotografie en mode, kunst en commercie, in elkaar overgaan.4 Omdat modefotografie bedoeld is om interesse in haar onderwerp te (blijven) creëren moesten almaar nieuwe manieren om memorabel materiaal te maken gevonden worden. Samen met de veranderingen in design in de jaren 60, 70 werd ook de representatie van mode getransformeerd; het productimago werd nu benadrukt in plaats van het product zelf. Het was een beeld van modieus zijn dat op de foto gepromoot werd in plaats van de kledingstukken. In de controversiële modefotografie van de jaren 70 is ook het effect van cinematografie duidelijk in het modebeeld terug te vinden. Thema’s waren sensualiteit en geweld, om zo een perverse nieuwsgierigheid op te wekken bij de kijker. 2. The myth of photographic truth, Practices of Looking an i ntroduction to visual culture, M. Sturken and L. Cartwright, p. 16-21, 2001 Oxford University Press, United Kingdom 3. The myth of photographic truth, Practices of Looking an introduction to visual culture, M. Sturken and L. Cartwright, p. 16-21, 2001 Oxford University Press, United Kingdom 4. Exhibition Review: Fashioning Fiction in Photography since 1990, A. Chang, Fashion Theory, volume 9, issue 3, p. 361-368, 2005 Berg, United Kingdom
15
Mode raakte ondergeschikt aan esthetiek en visuele vorm; de kleding is niet langer altijd duidelijk weergegeven, maar fungeert eerder als grafisch element of kostuum voor het verhalend beeld, met als resultaat dat de kleding van secundair belang werd naast stijl en image.5 De modespread biedt, naast haar oorspronkelijke functie als documentatiemiddel, dus de mogelijkheid om voorbij te gaan aan het puur informatieve en kan een expressief en verhalend aspect toevoegen zonder haar aura van waarheid te verliezen.6 Maar om te kunnen achterhalen wat de functie van de modefotografie tegenwoordig is moeten we verder gaan en ons afvragen: Hoe gaat deze samenkomst, of synthese, precies in zijn werk? Oftewel:
Hoe werkt het? De mogelijkheden binnen dit overkoepelend vakgebied lijken oneindig. In beeld niet langer gebonden aan de conventies van het lichaam heeft mode de vrijheid van pure fantasie.7 Zoals Flugel zegt: “Kunst (en daarmee de kunst van de mode) is een compromis tussen fantasie en werkelijkheid; het impliceert de onmogelijkheid om volkomen tevredenheid te vinden met de realiteit en creëert een nieuwe wereld, dichter bij de wens van het hart”8 Door een proces van transsubstantiatie wordt het organisch materiaal van het lichaam getransformeerd tot het kunstmatig, synthetisch materiaal van het kledingstuk. Wat “kleding “ is en wat “lichaam” is, is niet langer relevant. In de nieuwe entiteit die hier ontstaat, is de grens tussen zelf en nietzelf verdwenen. Er ontstaat een synthetisch ideaal dat gezien kan worden als de belichaming van modebeeldvorming, als de avatar van mode. 5. “Put in Just for Pictures”: Fashion Editorial and the Composite Image in Nova 1965-1975, A. Beard, Fashion Theory, Volume 6, issue 1, p. 25-44, 2002 Berg, United Kingdom 6. Letter from the Editor, C. Tulloch, Fashion Theory, Volume 6, Issue 1, p. 1-2, 2002 Berg, United Kingdom 7. The synthetic ideal: the fashion model and photographic manipulation, K. de Perthuis, fashion theory, volume 9, issue 4, p. 407-424, 2005 Berg, United Kingdom 8. The psychology of clothes, J.C. Flugel, p.237, 1933 Hogarth, London, United Kingdom
16
In dit ideaal komen kunstmatigheid, transformatie en fantasie samen op het lichaam om een nieuwe, voorheen slechts te fantaseren, vorm te creëren. Baudelaire noemde de mode niet voor niets
“a sublime deformation of Nature, or rather, as a permanent and repeated attempt at her renewed reformation” 9
Wanneer het lichaam en het kledingstuk getransformeerd zijn tot beeld, is geen gebaar, geen blik, geen versiering natuurlijk of per ongeluk. Alles in het beeld, inclusief de achtergrond, drukt de mode uit. Barthes zei hierover: “By making its signified unreal, fashion makes all the more real its signifier, i.e., the garment. Thus everything which is not the garment is exorcized, rid of all naturalism: nothing plausible remains but the garment.”10 Er is dus een verschil in de relatie die er bestaat tussen kleding en lichaam in de echte wereld en kleding en lichaam in het modebeeld. In de echte wereld is dit een relatie van wederzijdse afhankelijkheid en gelijkwaardigheid. Kleding kan niet begrepen worden zonder verwijzing naar het lichaam en het lichaam moet altijd en overal gekleed zijn. Maar in moderepresentatie wordt alles wat natuurlijk is opgelost in het artificiële van de mode. Representatie in beeld geeft mode de mogelijkheid te verschijnen in een meer onverdunde vorm, met uitfiltering van de praktische functies. Kunst vereist tenslotte een compromis tussen de fantasie en de realiteit. In de kunst van de mode is het op het canvas van het menselijk lichaam dat mode haar veranderlijk beeld van schoonheid creëert en recreëert en een kunstmatigheid in de plaats brengt van wat Baudelaire noemde: “de beangstigende natuur”. Hier raken we een aspect van mode wat vaak onderschat wordt, de beperkingen opgelegd door het lichaam. De concessies die mode bedreigen wanneer het gaat om de productie van een tastbaar materiaal, in tegenstelling tot een immaterieel ideaal. 9. The Painter of Modern Life and Other Essays, C. Baudelaire, p. 33, 1995 Phaidon, London, United Kingdom 10. The Fashion System, R. Barthes, p.303, 1983 University of California Press, Berkeley and Los Angeles
17
In de synthese van mode en fotografie is de grens tussen kleding en lichaam echter opgelost en is de fusie van de zelf en het andere, subject en object, het organische en het niet organische compleet. Alles is opgelost in het tekensysteem van de mode. De verhouding tussen lichaam en kleding in het fotografisch beeld zou beschreven kunnen worden als pure verbeelding, de oorspronkelijke kracht van wat mode is. Verbeelding helpt de mens de wereld te begrijpen, door de wereld te “herscheppen”. Deze synthese representeert de nog onvervulde ambities van mode. Een complete fusie van lichaam en kleding tot één volmaakte bestaansvorm. Hoe dichter de realiteit echter bij het ideaalbeeld komt hoe verder de grens verlegd wordt, om zo een onbereikbaar niveau van perfectie te behouden. Zo lijkt de mode vastbesloten te zijn om een esthetiek te handhaven die voorbij de mogelijkheden van de corporale wereld ligt.11 Maar waarom laten we ons door middel van modebeeld onbereikbare verlangens opleggen? En waarom laten we ons over een product mythes wijsmaken die logischerwijs geen grond hebben in de realiteit? Wat is het doel van de kijker bij het consumeren van modebeeld? Kortom:
Waarom werkt het?
11. The synthetic ideal: the fashion model and photographic manipulation, K. de Perthuis, fashion theory, volume 9, issue 4, p. 407-424, 2005 Berg, United Kingdom
18
Hiervoor moeten we kijken naar de werking van een modebeeld op de psyche van de consument. Advertenties verkopen een sterk geconstrueerde wereld die voorgespiegeld wordt als een onbereikbaar ideaal. Ze genereren angst; achter een beeld met middelen tot zelfverbetering schuilt de boodschap dat je tekort schiet en angstig moet zijn over wat je nog niet hebt en wie je nog niet bent, maar wel zou moeten zijn. Advertenties beloven ons een abstracte wereld die we nooit zullen ervaren, maar waar we onophoudelijk naar blijven streven.1 Een verklaring voor waar ons verlangen naar deze ideale wereld en een perfect zelfbeeld vandaan komt wordt gegeven door Jacques Lacan. Volgens zijn theorie ontstaat dit verlangen door de scheiding die ontstaat wanneer het beeld tegelijkertijd gezien wordt als “de zelf” en als “het onbereikbaar ideaal“. Ofwel door gelijk de kijker en de bekekene te zijn, wanneer we onszelf bekijken door de geïmpliceerde blik van een ander.2 Gemis en verlangen zijn volgens hem de centrale motiverende factoren in ons leven. Dit omdat onze levens zijn gestructureerd door een gevoel van gemis vanaf het moment dat we onszelf zien als een aparte entiteit van onze moeders. Deze scheiding, ervaren als een scheuring, markeert het moment waarop we onszelf ervaren als een subject, apart van anderen. De rest van ons leven zijn we op zoek naar het gevoel van heelheid of 1. Envy, desire and glamour, Practices of Looking an introduction to visual culture, M. Sturken and L. Cartwright, p. 212-218, 2001 Oxford University Press, United Kingdom 2. The gaze, Practices of Looking an introduction to visual culture, M. Sturken and L. Cartwright, p. 76-81, 2001 Oxford University Press, United Kingdom
19
volmaaktheid, dat we geloven ooit gehad te hebben voor dit moment van herkenning en scheiding. Het is door onze drang dit gemis te vullen dat advertenties ons zo aanspreken. Modebeelden creëren fantasieën van een ideaal ego, een perfecte staat, die een terugkeer naar het gevoel van deze fase in de kindertijd zou kunnen betekenen. Het is echter een kenmerkend aspect van gemis dat het nooit vervuld raakt. Gemis is per definitie nostalgisch, een verlangen naar een eerdere staat, dat altijd onvervuld zal blijven omdat een terugkeer naar die staat onmogelijk is.3 In mijn filmproject illustreer ik dat de constructie van een ideaalbeeld in feite voldoende is, het verlangen wordt opgewekt, maar aangezien dit verlangen per definitie onbevredigbaar is raakt het daadwerkelijk te consumeren product overbodig. En is modes ambitie tot het opwekken van verlangen en begeerte en het creëren van een eeuwig onbereikbaar ideaal vervuld.
Wat is de functie van de modefotografie? Concluderend kan gezegd worden dat de functie van modefotografie niet alleen het overbrengen van de boodschap “hoe je te kleden” is, maar dat het ook een compact medium is om de vele verhalen en betekenissen van de mode te vertellen aan de consument.
3. Envy, desire and glamour, Practices of Looking an introduction to visual culture, M. Sturken and L. Cartwright, p. 212-218, 2001 Oxford University Press, United Kingdom
20
Het modebeeld is niet slechts een bijproduct van de mode-industrie maar een zelfstandige kunstvorm, met een communicatieve waarde die verder gaat dan het gerepresenteerde kledingstuk op zich. Zo ontdoet de opname in beeld, het kledingstuk van haar oorspronkelijke functie en voorziet het van een immaterieel aura van perfectie. Dit aura komt tot stand doordat de fotografie, mode de mogelijkheid biedt haar ambities te verwezenlijken zonder gebonden te zijn aan de conventies van het lichaam. Door alles te laten oplossen in het beeld, organisch en niet organisch materiaal, is er geen onderscheid tussen kleding, lichaam en omgeving. Alles binnen het beeld drukt de mode uit en creëert een onbereikbare droomwereld, het ideale in tegenstelling tot de tastbare wereld van het materiële. De synthese tussen beide vakgebieden representeert een moment van perfectie dat gedefinieerd zou kunnen worden als pure verbeelding. Door het consumeren van dit beeld en het bijbehorend product hopen we het verbeelde ideale ego te verkrijgen en zo een collectief gevoel van gemis op te vullen. Dit verlangen is echter per definitie onvervulbaar, wat het tastbaar en daadwerkelijk te consumeren product overbodig maakt. Door in mijn project het tastbare subject dan ook te verwijderen maak ik de samenkomst van alle beeldelementen tot één nieuw gegeven en product. Het is tenslotte onvermijdelijk dat het visuele beeld een centrale rol gaat spelen in de eenentwintigste eeuw4en het tastbaar product mogelijk zelfs in waarde zal overstijgen.
4. The place of the visual in the new millennium, Practices of Looking an introduction to visual culture, M. Sturken and L. Cartwright, p. 344-345, 2001 Oxford University Press, United Kingdom
Welke rol speelt het product voor de beeldmakers?
22
Volgens L a c a n ’ s theorie is het zo dat het beeld geconsumeerd wordt als ideale werkelijkheid, iets om naar te streven. Dit zet vervolgens aan tot het consumeren van het geïllustreerde product. Maar hoe belangrijk is de plek die dit product inneemt in het beeld? Gaat het erom dat dit product zo voordelig mogelijk weergegeven wordt of is de fantasie, het ideaalbeeld, dat erom heen gecreëerd wordt belangrijker? Het blijkt dat op een gegeven moment alle vormen van modefotografie een prioriteit van vorm boven inhoud en beeld boven product kennen. Kleding is ondergeschikt aan het beeld, de esthetiek van de spread is geprioriteerd boven de representatie van de gebruikte kledingstukken.12 Wat is dan nog de waarde van het te (ver)kopen product? Of is het beeld op zich het product waar het om gaat? Om de waarde van beide onderdelen binnen de synthese van mode en fotografie te kunnen schatten stel ik de vraag: Welke rol speelt het gerepresenteerde kledingstuk voor de beeldmakers?
12. “ Put in Just for Pictures”: Fashion Editorial and the Composite Image in Nova 1965-1975, A. Beard, Fashion Theory, Volume 6, issue 1, p. 25-44, 2002 Berg, United
Inez van Lamsweerde & Lanvin Om deze vraag te kunnen beantwoorden is het interessant om te kijken naar het werk van Inez van Lamsweerde en Vinvoodh Mathadin. Met campagnes voor modehuizen als YSL, Chanel, Balmain, Gucci, Louis Vuitton en Chloé en met regelmatige publicaties in W Magazine, Vogue en The New York Times mogen ze zich rekenen tot de belangrijkste fotografen ter wereld. Ze behoren tot de weinige kunstenaars die de grens tussen mode en kunst met succes hebben weten te overschrijden en tegelijkertijd in beide vakgebieden werkzaam zijn gebleven.
13
14
De foto (links) voor het modehuis Lanvin is een remake van een bestaande kunstfoto (rechts) van het stel. In beide versies is Inez naakt en Vinoodh gekleed. Doordat ze in de versie van Lanvin gebodypaint is trekt zij echter nog sterker de aandacht van de kijker naar zich toe. Zij en de handeling staan centraal, de man fungeert bijna als rekwisiet. Juist omdat hij gekleed is trekt hij weinig aandacht. Wat we zien is een gepassioneerd portret met een merknaam rechts onderin. 13. Inez van Lamsweerde naakt voor Lanvin, L. popelier, december 2009, styletoday.nl, http://www.styletoday.nl/fashion/nieuws/1523/inez-van-lamsweerdenaakt-voor-lanvin 14. Transgresser, november 2010, discoursvisuel.wordpress.com, http:// discoursvisuel.wordpress.com/2010/11/06/transgresser/
24 Nergens
blijkt uit dat het hier om een modemerk gaat of wordt er een te verkopen product centraal gesteld. Wat maakt dit dan modefotografie? Volgens van Lamsweerde zelf maakt ze eerder foto´s van mensen dan dat haar werk in een specifieke categorie te plaatsen is. Zodra er een merknaam onder een foto staat is het beeld in haar ogen een modefoto. Of er al dan niet een kledingstuk op te zien is, is irrelevant. Een foto is volgens haar zelfs ten alle tijde een portret, in welke categorie ze valt is slechts afhankelijk van de context waarin ze geplaatst wordt. “Een modefoto zit eigenlijk altijd op het randje. Het is door het toevoegen van emotionele waarde, iets wat altijd in de ogen van het model te zien is, dat de grens tussen de vakgebieden vaag wordt en zorgt dat het beeld kan opgaan in elk van beide.” 15 Hoofdontwerper van Lanvin, Alber Elbaz zegt over dit beeld: “Matadin is niet ons model, we hebben hem gewoon in onze kleding gefotografeerd en dat zag er geloofwaardig uit. Hem te zien door de ogen van zijn vrouw en de liefde tussen hen maakt het tot een emotionele campagne.”16
Emotie lijkt het sleutelwoord te zijn. Lanvin probeert een
verlengde van wat het merk met haar kleding wil uitdrukken in dit beeld te vangen en zo een immateriële betekenis toe te voegen aan zijn collectie. De kijker kan vervolgens bepalen of dit concept, dit gevoel, hem aanspreekt en een oordeel vormen over het merk zonder zelfs maar aandacht te besteden aan het product dat het verkoopt. Wanneer het kledingstuk gekocht en gedragen wordt is het echter altijd met de herinnering aan dit beeld in het achterhoofd. Zo ontstaat de mogelijkheid om door middel van beeld een toegevoegde, emotionele waarde toe te kennen aan de kleding, een betekenis waarmee het merk onlosmakelijk verbonden raakt en het kledingstuk als het ware mee verweven. Een waarde die blijkbaar in het kledingstuk alleen niet te vangen is en die het product zelfs in zoverre kan overstijgen dat het tastbaar ontwerp irrelevant wordt in de betekenis van het totaalbeeld. 15. Interview n.a.v. de tentoonstelling: Inez van Lamsweerde & Vinoodh Matadin Pretty Much Everything - photographs 1985-2010 in FOAM, http://www.foam.nl/index. php?pageId=11&tentoonId=221 16. Inez van Lamsweerde naakt voor Lanvin, L. popelier, december 2009, styletoday.nl, http://www.styletoday.nl/fashion/nieuws/1523/inez-van-lamsweerdenaakt-voor-lanvin
25
Richard Avedon Een beeldmaker wiens werk ook regelmatig te zien was op de bladzijden van Vogue is Richard Avedon. Hij fotografeerde onder andere voor Revlon, Dior en Versace en werkte met de meest toonaangevende modellen van zijn tijd.17 Toen hij in 1946 naar Parijs trok stond hij aan het begin van een revolutie in de modefotografie. Avedon haalde de modellen uit de studio en trok er de wereld mee in om zijn foto’s zo dynamisch mogelijk te maken: hij wilde levende beelden creëren in plaats van poserende etalagepoppen. Eens nam hij zijn modellen mee naar buiten, naar het strand en fotografeerde ze op blote voeten, zonder handschoenen, rondrennend over het zand terwijl ze een spel speelden. Toen de foto’s klaar waren zei de fashion editor: “deze kunnen niet gepubliceerd worden, deze meisjes zijn op blote voeten!” Toch gebeurde het. Deze oprechte snapshots stonden lijnrecht tegenover de modefotografie van dat moment. Zijn modellen werden niet langer geïsoleerd tot een object voor een wit vlak, als kleerhanger voor het te verkopen product. Ze werden opgenomen in een filmische, natuurgetrouwe omgeving en maakten zo deel uit van een groter geheel, een aansluitend beeld dat meer vertelde dan het kledingstuk alleen. Ook toonden zijn modellen oprechte emotie, wat hen weer tot individu maakte. Hetgeen in sterke relatie staat tot zijn portretfotografie, waar hij naast modefotografie bekend mee is geworden.
modefotografie van Avedon uit de periode 1947- 195718
17. Richard Avedon (1923-2004), R. van Capelleveen, 2005 cultuurarchief.nl, http://www.cultuurarchief.nl/kunstenaars/avedonrichard1923.htm 18. http://www.richardavedon.com/#s=0&mi=2&pt=1&pi=10000&p=0&a=1&at=0
26 In
deze editorialfoto’s zien we sterk de werking van het immaterieel aura, wat bewust, door middel van beeld, opgeroepen en met de kleding verweven wordt. Door haar rol en opname in het beeld verwerft de jurk menselijke eigenschappen, ze wordt, samen met het meisje, sexy, vrouwelijk, stoer, frivool of chique. Eigenschappen die niets van doen hebben met het oorspronkelijk productieproces of de materiële eigenschappen van het kledingstuk. Zelf maakte hij enerzijds een sterke scheiding tussen de modefotografie, zijn broodwinning, en wat hij zijn “diepere” werk noemt, zijn portretfotografie. Anderzijds lijken ze toch onlosmakelijk verbonden door hun functie als performance. En bij elk performance ligt haar kwaliteit in haar effect, niet in haar natuurgetrouwheid. Alle foto’s zijn geconstrueerd als een leugen over wie we waren en onthullen tegelijkertijd een waarheid over wie we willen zijn. Als een illustratie van verlangen, tastbaar gemaakt in beeld. “Een fotograaf heeft slechts het oppervlak. Alles wat hij kan doen is het radicaal manipuleren van dit oppervlak: gebaar, kleding en expressie.” De ultieme uitdrukking van dit soort performance, manipulatie en extreem gestyleerd gedrag, is natuurlijk de mode. Hierin wordt alles, het hele lichaam, haar, make up, gebruikt om één fictie te creëren Zo zijn veel portretten in de geschiedenis van de kunst eigenlijk modeportretten, modebeelden.� Hiermee benadrukt hij het subjectieve karakter van de fotografie. Hij zegt: “Er is geen waarheid in fotografie.” De fotograaf heeft absolute controle, de kijker ziet wat hij wil dat er gezien wordt. Toch wordt het beeld ervaren als een absoluut bewijs. Je kunt geen foto maken van een persoon zonder dat die persoon aanwezig is, en die aanwezigheid suggereert waarheid. Een goed voorbeeld van deze eigenschap van beeld vinden we in wat Picasso zei over zijn portret van Gertrude Stein: “Dit is niet hoe ze was toen ik haar schilderde, maar het is hoe ze vroeg of laat zal zijn.” Nu ze dood is, is het visueel alles wat ze nog is. Het onderwerp was daar, op dat moment, ze kan nooit zeggen: “dat ben ik niet.” Zo bestaat er volgens Avedon ook niet zoiets als onjuistheid in een foto.
27
“Alle foto’s zijn juist. Geen van allen zijn ze de waarheid.” Fotografie is voor Avedon ook een droevige kunst. Toen hij jonger was, was de dood een van zijn voornaamste onderwerpen. Hij fotografeerde Jean Renoir, Stravinsky, John Ford, kunstenaars aan het eind van hun leven. Zo ook zijn stervende vader. Op de vraag of hij denkt dat een fotograaf iemand is die geobsedeerd is door het feit dat dingen verdwijnen zegt Avedon: “Al wat er overgebleven is van mijn vader is mijn foto.” Het subject verdwijnt maar het blijft bestaan. 19 Het is een interessant gegeven dat een foto meer waarheid wordt wanneer haar subject verdwenen of vergaan is. Het beeld is nog de enige tastbare werkelijkheid die blijft bestaan waardoor het object op de foto en het beeld zelf één gegeven en product worden. Het fungeert als middel tot het vasthouden, bevriezen in één moment, van dingen die onvermijdelijk zullen verdwijnen. In de mode, met haar seizoenswisselingen en grillig karakter, nog sneller dan in het echte leven. Met deze eigenschap van beeld werk ik in mijn project. Door het verwijderen van het kledingstuk wordt het subjectieve beeld, de momentopname, de enige visuele bestaansvorm van het kledingstuk en daardoor de enige waarheid die nog over het kledingstuk verteld kan worden. Hiermee ontneem ik als het ware de kijker haar objectiviteit en vervang die door de subjectiviteit van de beeldmakers.
19. An Interview with Richard Avedon, Nicole Wisniak. Egoïste, September 1984, reprinted in Black & White, p. 8, 26 31, 1986, Yale University
28
Welke rol speelt het product voor de beeldmakers? De voornaamste conclusie die we kunnen trekken is dat het product, hoewel het in een eerste oogopslag een secundaire plaats inneemt, voor de beeldmakers een essentiële rol speelt in de totstandkoming van een beeld. En dat andersom het beeld een onmisbare bijdrage levert aan de mode.
De toevoeging van emotie of een fictief verhaal zorgt ervoor dat de grens tussen beide vakgebieden vaag wordt. Emotie en verbeelding zijn beide vluchtig en niet in een kledingstuk te verwerken. Doordat emotie, fictie en kleding in beeld samenkomen, al is het maar door het toevoegen van een merknaam, worden ze deel van het ontwerp. Zo wordt een immaterieel onderdeel toegevoegd aan de collectie, een betekenis waarmee het merk onlosmakelijk verbonden raakt en het kledingstuk als het ware mee verweven wordt. Deze verweving is zo sterk, dat één van beide weggelaten kan worden zonder dat ze afwezig is in de betekenis van het totaalbeeld. Dit beeld gaat verder dan kleding alleen, maar drukt te allen tijde de mode uit. Met het consumeren van de gerepresenteerde kleding vertellen we iets over wie we willen zijn.
Na het verdwijnen of vergaan van het kledingstuk is het beeld nog de enige visuele werkelijkheid die blijft bestaan. Waardoor het object op de foto en het beeld zelf in feite één gegeven en product worden. Eén onbereikbaar ideaal dat inspeelt op ons collectief gemis en verlangen naar dat wat eens was en dat wat we nog niet hebben of nog niet zijn.
29
Staat de fotografie in dienst van het ontwerp of andersom?
30
Nu duidelijk is dat er sprake is van een dermate sterke synthese van beide vakgebieden vraag ik me af hoe de balans hierbinnen is: Staat de fotografie in dienst van het ontwerp of andersom? Om een antwoord op deze vraag te kunnen geven heb ik onderzoek gedaan naar het werk van beeldmakers die in en tussen beide vakgebieden samenwerken. Gareth Pugh, Ruth Hogben en Nick Knight.
Gareth Pugh Gareth Pugh is een ontwerper die optimaal gebruik maakt van modebeeldvorming. Tijdens Paris Fashion week in 2009 presenteerde hij zijn collectie voor het eerst door middel van film in plaats van een catwalkshow. Een jaar later deed hij hetzelfde in New York met maar liefst vier korte films. Volgens hem is deze manier van werken een bevrijding en verschaft het de ontwerper tegelijkertijd een vorm van macht. Het geeft hem de mogelijkheid de belangrijkste aspecten van zijn ontwerpen te laten zien en te benadrukken. Hij zegt: “Film geeft je als ontwerper veel meer grip op wat en hoe de mensen je ontwerpen uiteindelijk zien en ervaren 20 Mijn kleding leent zich niet zo sterk voor een catwalk show, maar film laat exact zien waar het allemaal om gaat.”21
20. Film, SHOWstudio: Gareth Pugh Autumn/Winter 2009 by Ruth Hogben, maart 2009, SHOWstudio.com, http://www.youtube.com/watch?v=5C_LMYdKzWY&feature=related 21. Interview, Gareth Pugh (and His Nipple Clamp) Up Close and Personal, maart 2009, NewYorkMagazine, http://www.youtube.com/watch?v=-PtfhrhOaDs
31
Hij laat het publiek slechts zien wat hij wil dat ze zien. In plaats van, zoals hij zegt: “tijdens een modeshow zoveel mogelijk materiaal aan een model te hangen en deze op hoop van zegen een paar keer heen en weer te laten lopen.” De foto’s die van zo’n catwalkshow gemaakt worden zijn vervolgens de enige wijdverspreide documentatie van al het harde werk en dus de enige manier waarop het overgrote deel van het publiek een collectie ervaart. Op deze manier komen de ontwerpen echter lang niet altijd tot hun recht. Belangrijke facetten raken verloren en er worden storende elementen ingebracht.
Ruth Hogben Ruth Hogben maakte een aantal van deze films. Volgens haar kan film beschouwd worden als de vertaling van de modefoto binnen de nieuwe, opkomende media en vervuld het dus eenzelfde functie. “Het is een uitdaging dat je het publiek verder verwijderd van de kleding. Sommige kledingstukken hebben echter dimensies waarbij film sterk in hun voordeel werkt. Gareths ballonachtige outfits bijvoorbeeld, zouden op de catwalk een stuk minder goed tot hun recht komen dan ze nu doen.”22 We zien dus liever de meest ideale weergave van een kledingstuk in beeld dan hoe het daadwerkelijk zit op een echt mens. Hieruit kunnen we opmaken dat men liever de meest ideale weergave van een kledingstuk produceert en consumeert dan haar inferieure, tastbare verschijningsvorm.
22. Fashion 2.0, In Conversation with Ruth Hogben, Fashion Filmmaker, V.A. Kansara, 2009 www.businessoffashion.com, http://www.businessoffashion. com/2009/08/fashion-20-in-conversation-with-ruth-hogben-fashion-filmmaker.html
32
Hogben zegt in haar werk altijd geleid te worden door de kleding. De uitdaging is structuur in beeld brengen en de juiste beweging voor het juiste kledingstuk te vinden. Het is volgens haar heel belangrijk dat de modefilmmaker zich verdiept in de betekenissen van kleding. Hij moet weten wat een kokerrok voor een vrouw betekent of wat enkelsokjes communiceren23. Om te zien of ik als publiek het beoogde effect ervaar, heb ik een analyse gemaakt van de film, gemaakt door Ruth Hogben, die geshowd werd tijdens Paris Fashion Week.
filmstills uit de collectie van Gareth Pugh, Paris Fashion Week, F/W 200924 23. Fashion 2.0, In Conversation with Ruth Hogben, Fashion Filmmaker, V.A. Kansara, 2009 www.businessoffashion.com, http://www.businessoffashion. com/2009/08/fashion-20-in-conversation-with-ruth-hogben-fashion-filmmaker.html 24. Film, SHOWstudio: Gareth Pugh Autumn/Winter 2009 by Ruth Hogben, maart 2009, SHOWstudio.com, http://www.youtube.com/watch?v=5C_LMYdKzWY&feature=related
33
Het model lijkt te ontstaan uit een inktvlek op een leeg vlak, wat een associatie met de Rorschach test oproept. Doordat de zwarte figuren geplaatst zijn tegen een witte achtergrond ontstaat een sterk tweedimensionaal effect. Zo lijkt het bijna alsof je alleen nog de ontwerptekening, ofwel het oorspronkelijk idee van het ontwerp ziet, teruggebracht tot zijn puurste vorm. Zonder dat er nog is toegegeven aan bepaalde conventies zoals die van het menselijk lichaam. De figuren worden als een collage in delen geknipt die onafhankelijk van elkaar bewegen. Doordat de kleding opgebouwd lijkt uit zwarte vlakken, zonder al te veel detail, wordt de nadruk gelegd op het silhouet. De bewegingen zijn statisch, robotachtig en werken sterk in het accentueren van de vorm van de kleding. Het model heeft een stoïcijnse uitdrukking, ontdaan van menselijke emotie. Hierdoor leidt ze niet af van de kleding, maar lijkt erin over te vloeien en er één geheel mee te worden op het platte vlak. Een verslag van de Fashion Week beschreef de film als volgt: “Pugh’s nieuwste collectie lijkt een sterke affiniteit met het lichaam te kennen. Het geheel is dramatisch: als een advertentie voor parfum, gaat deze film over de donkere geconcentreerde essence absolue van Pughs visie. De cineastische behandeling van zijn werk doet zijn blockbuster verbeelding eer aan.” 25
25. Paris Fashion Week a/w 09, Gareth Pugh, maart 2009, SHOWstudio.com, http:// showstudio.com/project/parisfashionweekaw09/reports/32392/
34
Nick Knight Het is echter moeilijk een vergelijking te maken tussen deze deels illusionaire situatie en een tastbare werkelijkheid, omdat ervoor gekozen is de collectie slechts in film te showen en zo het product buiten het bereik van het publiek te houden. Om deze vergelijking toch te kunnen maken heb ik allereerst een fashionfilm bekeken die ontstaan is uit een samenwerking tussen Gareth Pugh en modefotograaf Nick Night. Om deze vervolgens te plaatsen naast de registratie van een catwalkshow van dezelfde collectie tijdens de London Fashion Week.
Filmstills uit Insensate, fashion film door Nick Knight van Gareth Pughs F/W 2008 collectie26 en Gareth Pughs F/W 2008 collectie tijdens London Fashion Week27
26. Film, Insensate, SHOWstudio.com , http://showstudio.com/project/ insensate/ 27. Film, Showstudio , opname van Gareth Pughs F/W 2008 collectie tijdens London Fashion Week, http://showstudio.com/projects/fashoff/ shows/pughaw0809.mov
35
Insensate, fashion film door Nick Knight van Gareth Pughs F/W 2008 collectie: Muziek is een hele sterke factor in deze film, ze is geheel elektronisch en klinkt daardoor technisch, onheilspellend en onmenselijk. Beelden lijken uit water, inkt, zichzelf en elkaar te ontstaan en weer op te lossen in een zwart vlak. Er wordt gebruik gemaakt van sterke contrasten en schaduwwerking waardoor het gezicht van het model geheel onzichtbaar blijft. Het lichaam wordt zo weer van zijn menselijkheid ontdaan, kleding en lichaam worden één beeld en ervaring. Door sporadische lichtval lichten details op, of juist alleen het lichaamsvervormend silhouet. Eén duidelijk totaalbeeld van de ontwerpen krijg je niet te zien, slechts losse facetten en een sfeerbeeld. Het geheel is vervreemdend, duister en onwerkelijk, als een droom. Het model is samen met de kleding een nieuw, onherkenbaar wezen geworden. Gareths Pugh, catwalkshow tijdens London fashionweek, F/W 2008:28 Hier voel ik me als kijker gelijk meer thuis, de beat is herkenbaar, evenals de omgeving, de catwalk. De ontwerpen zijn goed te bewonderen in fel licht, waardoor er gelijk een totaalbeeld zichtbaar is. De modellen zijn krijtwit opgemaakt en voorzien van extreme kapsels voor een vervreemdend, onmenselijk effect. De grote, absurd gevormde silhouetten en schoenen zonder hak zorgen voor eenzelfde surrealistisch gevoel. Tot een van de modellen even wankelt, waarop de illusie breekt en het wezen op de catwalk weer menselijk wordt. De omgeving, mensen op de eerste rij en geflits van camera’s leidt sterk af en zorgt voor afbreuk aan het 28. Film, Gareth Pugh, autumn winter 2008-09, SHOWstudio.com, http:// showstudio.com/projects/fashoff/shows/pughaw0809.mov
36
buitenaardse beeld dat op de catwalk wordt neergezet. En zo maken ook de verschillende karakteristieke loopjes en poses van de modellen ze weer tot een individu in kleding en make-up in plaats van één wezen en totaalplaatje. Concluderend kan ik zeggen dat de vertaling van Pughs collectie in beeld vele malen sterker en overtuigender is dan wanneer de kleding op de catwalk geshowd wordt. Het oog wordt niet afgeleid door overbodige details, het model of de omgeving. We zien een voorbeeld van het eerder besproken synthetisch ideaal van lichaam en kleding. Het organische en niet organische materiaal gaan op in het beeld en creëren samen een nieuw wezen. Op deze manier ontstaat er geen collectie van kledingstukken maar van nieuwe, ideale, mensbeelden. Het feit dat de kleding wordt teruggebracht tot een puur idee versterkt haar effect en de helderheid van Pughs visie voor het publiek. Volgens een verslag van de New York fashion week in 2010 bewijst Pugh dat film de energie en emotie van een collectie kan oproepen en vergroten.29 Hij
schildert een 100% geregisseerd totaalbeeld van een perfecte illusie of werkelijkheid.
29. New York Fashion Week, Of Fashion Prequels and Sequels,V.A. Kansara, 2009 www.businessoffashion.com, http://www.businessoffashion.com/2009/09/ new-york-fashion-week-of-fashion-prequels-and-sequels.html
37
Staat de fotografie in dienst van het ontwerp of andersom? Op deze vraag kunnen we zeggen dat er sprake is van een gelijkwaardige wisselwerking tussen beide, een wederzijdse afhankelijkheid, en dat er, door deze invloed over en weer, in feite een verweving van beide vakgebieden plaatsvindt. Zo geeft film de macht en mogelijkheid om een essentie van de visie van de ontwerper te laten zien. Door het terugbrengen van het ontwerp tot een pure vorm en idee, zonder te hoeven toegeven aan de conventies van het menselijk lichaam of de realiteit van de catwalk.
Het ontwerp is afhankelijk van beeld voor een optimale weergave en het toevoegen van emotionele waarde en verbeelding, het verweven met een verhaal dat het idee achter de kleding tastbaar maakt voor de consument. Zonder deze immateriële toevoeging zou een essentieel onderdeel van het ontwerp, haar intentie en emotie, ontbreken. Het zou teruggebracht worden tot haar meest oorspronkelijke functie, het bieden van bedekking en bescherming. Het beeld op haar beurt, is echter te allen tijde een uitdrukking van de mode. Het is afhankelijk van het ontwerp als zijnde het uitgangspunt, het subject en het te verkopen product.
38
Wat is, in modefotografie, de relatie tussen het feitelijk product en de weergave ervan in beeld?
39
Hierop k u n n e n we zeggen dat product en beeld, mode en fotografie, een rol van wederzijdse afhankelijkheid vervullen en dat beide vakgebieden onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. Te vaak worden ze nog los van elkaar beschouwd terwijl ze als een overkoepelend vakgebied, bij een intensieve samenwerking tussen ontwerper en beeldmaker een oneindig scala aan mogelijkheden biedt tot het verwezenlijken van de ambities van de mode als zelfstandige kunstvorm, los en onafhankelijk van de beperkingen en conventies van het lichaam. Mode kan fungeren als grafisch element of kostuum voor het te vertellen verhaal en wordt in haar oplossing in het niet tastbare gereduceerd tot een onderdeel van het beeld. Op haar beurt drukt echter elk element in het beeld weer de mode uit en biedt ze de mogelijkheid immateriële eigenschappen als emotie en verbeelding te verweven met het materiële kledingstuk. Het beeld fungeert als bewijs van het bestaan en het uiterlijk van het gerepresenteerde kledingstuk. Wanneer de referent “in het echt” verwijderd wordt, is echter op het
40
moment v a n consumeren, het beeld nog de enige visuele en tastbare werkelijkheid waarin het kledingstuk bestaat. Dit maakt het beeld tot de enige waarheid die over het kledingstuk verteld kan worden. Doordat deze momentopname de enige bestaansvorm van het kledingstuk is, wordt de kijker zijn objectiviteit ontnomen en wordt deze vervangen door de subjectiviteit van de beeldmakers. Met het consumeren van een modebeeld wordt een verlangen opgewekt naar het weergegeven ideaalbeeld als mogelijkheid tot het construeren van een perfect ego. Zo wordt er ingespeeld op ons collectief gemis en verlangen naar dat wat eens was en dat wat we nog niet hebben of zijn. Omdat dit gemis echter per definitie onvervulbaar is raakt het tastbare product overbodig en is het opwekken van het verlangen door middel van beeld voldoende om de ambitie van de mode, als zijnde een onbereikbaar ideaal, te verwezenlijken. Ze verschijnt zo in haar meest onverdunde en pure bestaansvorm, een perfecte staat van synthese tussen lichaam, kleding, omgeving, styling, belichting, gebaar en kadrering. De centrale drijfveer van wat mode is, is niet langer het bedekken van het lichaam maar de verbeelding. Het creëren en recreëren van de
41
identiteit, emotie en fantasie op het lichaam. Beeld stelt ons in staat tot het bevriezen van één moment in deze constante ontwikkeling, tot het vasthouden van dingen die onvermijdelijk zullen veranderen en verdwijnen. We kunnen ons afvragen
of in een tijd waarin de mode in een constante staat van metamorfose verkeerd materiële eigenschappen als duurzaamheid en kwaliteit nog relevant zijn of dat het illusionaire onderdeel van de kleding steeds meer aan terrein wint waardoor dergelijke eigenschappen overbodig raken. Dat wat we vandaag kopen heeft morgen afgedaan en beland in de prullenbak. Terwijl het onvervuld verlangen blijft. Wanneer
het materiële ons keer op keer teleurstelt in het verwezenlijken van ons perfecte zelfbeeld, kunnen we ons dan niet beter beperken tot het consumeren van het illusionaire? Het is in de verweving van mode en fotografie dat een perfecte synthese van het tastbare en het niet tastbare plaatsvindt en in het modebeeld dat we onze ideale zelf
terugvinden.
42
Literatuurlijst The Fashion System, R. Barthes, p.303, 1983 University of California Press, Berkeley and Los Angeles The Painter of Modern Life and Other Essays, C. Baudelaire, p. 33, 1995 Phaidon, London, United Kingdom “Put in Just for Editorial and the Nova 1965-1975, Theory, Volume 6, 2002 Berg, United
Pictures”: Fashion Composite Image in A. Beard, Fashion issue 1, p. 25-44, Kingdom
Exhibition Review: Fashioning Fiction in Photography since 1990, A. Chang, Fashion Theory, volume 9, issue 3, p. 361-368, 2005 Berg, United Kingdom The Life of Forms in Art, H. Focillon, 1989 Zone, New York The psychology of clothes, J.C. Flugel, p.237, 1933 Hogarth, London, United Kingdom Borrowed Dogs, Richard Avedon Portraits, M.M. Hambourg, 2002 The synthetic ideal: the fashion model and photographic manipulation, K. de Perthuis, fashion theory, volume 9, issue 4, p. 407-424, 2005 Berg, United Kingdom Envy, desire and glamour, Practices of Looking an introduction to visual culture, M. Sturken and L. Cartwright, p. 212-218, 2001 Oxford University Press, United Kingdom The myth of photographic truth, Practices of Looking an introduction to visual culture, M. Sturken and L. Cartwright, p. 16-21, 2001 Oxford University Press, United Kingdom The gaze, Practices of Looking an
43
introduction to visual culture, M. Sturken and L. Cartwright, p. 76-81, 2001 Oxford University Press, United Kingdom The place of the visual in the new millennium, Practices of Looking an introduction to visual culture, M. Sturken and L. Cartwright, p. 344-345, 2001 Oxford University Press, United Kingdom Letter from the Editor, C. Tulloch, Fashion Theory, Volume 6, Issue 1, p. 1-2, 2002 Berg, United Kingdom Exhibition Review: Rapture: Art’s Seduction by Fashion Since 1970 and LaChapelle: photographs, M. Uhlinova, Fashion Theory, volume 8, Issue 1, p.8998, 2004 Berg, United Kingdom The gaze, Practices of Looking an introduction to visual culture, M. Sturken and L. Cartwright, p. 76-81, 2001 Oxford University Press, United Kingdom An Interview with Richard Avedon, Nicole Wisniak. Egoïste, September 1984, reprinted in Black & White, p. 8, 26 31, 1986, Yale University
44
Websites Fashion 2.0, In Conversation with Ruth Hogben, Fashion Filmmaker, V.A. Kansara, 2009 businessoffashion.com, http://www. businessoffashion.com/2009/08/fashion20-in-conversation-with-ruth-hogbenfashion-filmmaker.html Interview, Gareth Pugh (and His Nipple Clamp) Up Close and Personal, maart 2009, NewYorkMagazine, http://www.youtube. com/watch?v=-PtfhrhOaDs Film, Gareth Pugh, autumn winter 200809, SHOWstudio.com, http://showstudio. com/projects/fashoff/shows/pughaw0809. mov Film, Insensate, SHOWstudio.com , http:// showstudio.com/project/insensate/ Inez van Lamsweerde naakt voor Lanvin, L. popelier, december 2009, styletoday. nl,http://www.styletoday.nl/fashion/ nieuws/1523/inez-van-lamsweerdenaakt-voor-lanvin Interview n.a.v. de tentoonstelling: Inez van Lamsweerde & Vinoodh Matadin - Pretty Much Everything - photographs 1985-2010 in FOAM, http://www.foam.nl/ index.php?pageId=11&tentoonId=221 New York Fashion Week, Of Fashion Prequels and Sequels,V.A. Kansara, 2009 www.businessoffashion.com, http://www.businessoffashion. com/2009/09/new-york-fashionweek-of-fashion-prequels-andsequels.html Paris Fashion Week a/w 09, Gareth Pugh, maart 2009, SHOWstudio. com, http://showstudio.com/ project/parisfashionweekaw09/ reports/32392/ Richard Avedon (1923-2004), R. van Capelleveen, 2005 cultuurarchief.nl, http://www. cultuurarchief.nl/kunstenaars/
45
avedonrichard1923.htm http://www.richardavedon.com/#s=0&mi=2&pt =1&pi=10000&p=0&a=1&at=0 Film, SHOWstudio: Gareth Pugh Autumn/ Winter 2009 by Ruth Hogben, maart 2009, SHOWstudio.com, http://www.youtube.com/ watch?v=5C_LMYdKzWY&feature=related Film, Showstudio , opname van Gareth Pughs F/W 2008 collectie tijdens London Fashion Week, http://showstudio.com/ projects/fashoff/shows/pughaw0809.mov Transgresser, november 2010, discoursvisuel.wordpress.com, http://discoursvisuel.wordpress. com/2010/11/06/transgresser/
46
