Barend Jansz. Slordt (ca na 1690), galey-schilder uit Schermerhorn*

Angela Jager

Barend Jansz. Slordt (ca. 1625-na 1690), ‘galey-schilder’ uit Schermerhorn*

Met uitzondering van één gesigneerd en 1680 gedateerd schilderij en de vermelding van maar liefst 69 werken in de nalatenschapinventaris van de Amsterdamse kunsthandelaar Hendrick Meijeringh (1639-1687), bleef de schilder die in deze inventaris ‘Slort’ wordt genoemd, tot op heden ongeïdentificeerd. Toen John Michael Montias in 1988 zijn baanbrekende artikel over de zeventiende-eeuwse kunsthandel schreef, was hem nog geen enkel gegeven bekend van deze ‘Slort’, hoewel hij van geen andere schilder zoveel werken in een kunsthandelinventaris aantrof.1 Met behulp van recent ontdekt archiefmateriaal kan nu voor het eerst een bescheiden reconstructie van het leven van de schilder Barend Jansz. Slordt worden gegeven die, tegen de aanvankelijke verwachting in, zich niet in Amsterdam ophield maar in Medemblik, Hoorn en Schermerhorn. Aan de hand van de vermeldingen in de inventaris van Meijeringh wordt de mogelijkheid besproken dat hij zijn werk in loondienst van de kunsthandel vervaardigde; het zogenaamde ‘galey-schilderen’. Biografie Barend Jansz. Slordt werd omstreeks 1625 te Medemblik geboren.2 Hij trouwde daar in of voor 1653 met Griet Willemsdr. Verwer.3 Het echtpaar liet tussen 1654 en 1658 vier kinderen dopen in Medemblik: Jan, Willem, Stijntje en Stijntje.4 In 1661 verhuisde het gezin naar Hoorn, waar zij in september van dat jaar lidmaat werden van de gereformeerde kerkgemeente.5 Op 27 september 1661 lieten zij in Hoorn een dochter Arijaentje dopen, hoewel de akte vermeldt dat Barend nog in de Gou te Medemblik woonde.6 De daaropvolgende vier dopen van 1664 tot 1672 - Sijtjen, Jan, Jan en Sijtje - vermelden als woonplaats de Baanstraat te Hoorn.7 Alleen van zoon Willem is zeker dat hij de volwassenheid bereikte.8 Slordt was in Medemblik werkzaam als ijzerkramer, en deed zaken met een ijzerkoper in Amsterdam.9 Eenmaal in Hoorn oefende Slordt waarschijnlijk alleen nog maar het schildersvak uit, want op 11 januari 1662 werd hij ‘schilder geweesene ysercramer’ genoemd.10 Hij deed in Hoorn zaken met de kunsthandelaarster Luijtgen Willemsdr., echtgenote van Sijmon Cornelis Geusie. Zo eiste hij in januari 1664 ‘om betalinge van twee en dartich gul[den] achtien st[uivers] ter saecke van gemaeckte en verkochte schilderijen als lijsten’.11 De kunsthandelaarster diende de geëiste 32 gulden terug te betalen en moest de onverkochte schilderijen retourneren. Hoeveel schilderijen het betrof is helaas niet vermeld, maar de werken kunnen gezien het totale bedrag niet veel waard zijn geweest. De schilder blijkt eind 1674, na afloop van de voor de kunstmarkt desastreuze Franse bezetting van grote delen van de Republiek, flinke schulden te hebben, zoals een som van 144 gulden aan achterstallige huishuur aan Jan Cornelisz. Ouwejan en 119 gulden aan Lysbeth Bruijns.12 Om de schulden te voldoen werden al zijn bezittingen per executie

223

Oud Holland 2014 vo lu m e 127 - 4

verkocht; een lot dat vele kunstenaars in die jaren trof. Niet lang daarna, in januari 1675, hertrouwde Slordt met Marijtje Cornelis uit Schermerhorn.13 Griet Willemsdr. moet daarom tussen december 1672 (de laatste doopinschrijving van haar kind) en januari 1675 overleden zijn. Slordt verhuisde naar de woonplaats van zijn nieuwe echtgenote, Schermerhorn.14 Over zijn leven in Schermerhorn is nauwelijks iets bekend doordat een grote brand in 1699 niet alleen een groot gedeelte van het stadje, maar ook het merendeel van de archieven van voor die tijd verwoestte.15 We komen de naam van Slordt in Schermerhorn nog tegen tot 1690, maar hij ontbreekt op de naamlijst van de lidmaten die na de brand in 1699 werden geregistreerd - op de lijst bevindt zich wel een Maritje Cornelis, huisvrouw van Hendrick Muerkens.16 Mogelijk was zij zijn weduwe, hetgeen zou betekenen dat Slordt tussen 1690 en 1699 was overleden. De Amsterdamse kunsthandel van Hendrick Meijeringh De enige vermelding van schilderijen van Barend Jansz. Slordt in contemporaine inventarissen is die in 1687 bij de Amsterdamse kunsthandelaar Hendrick Meijeringh. Zoals reeds vermeld, werden in zijn nalatenschap 69 werken van de schilder geregistreerd.17 Meijeringh had een winkel aan de Nieuwmarkt waarin zich ten tijde van zijn overlijden een omvangrijke handelsvoorraad van 488 schilderijen bevond. De meeste van deze schilderijen, 343 stuks, bevonden zich in de voorkamer van het pand, die aan het marktplein grensde en de etalage- en verkoopruimte was. Ruim 50 schilderijen hingen in het voorhuis, waar Meijeringh tevens een winkel in garen en linten hield. De zolder van het pand was de werkplaats, waar naast 90 voltooide schilderijen ook 80 onbeschilderde dragers, 42 spanramen, drie schildersezels en andere schildersbenodigdheden stonden. Meijeringh verkocht in zijn winkel relatief goedkope schilderijen, voornamelijk van schilders zonder enige reputatie, die voor een breed publiek financieel bereikbaar moeten zijn geweest.18 In 1987 betoogde Montias dat landschappen en marines relatief snel en goedkoop geproduceerd konden worden - onder andere omdat de voorstellingen gesuggereerd konden worden door het gebruik van een gereduceerd kleurenpalet en ‘nat in nat’, zonder de verf eerst te laten drogen – en het valt te verwachten dat kunsthandelaren die zich op een ondersegment van de markt richtten vooral deze genres verkochten.19 Opmerkelijk is echter dat ruim 40 procent van de schilderijen in Meijeringhs voorraad valt in de categorie historieschilderkunst, het duurst betaalde genre in de zeventiende eeuw. De categorie landschap in Meijeringhs winkel was goed voor 32 procent, maar het aandeel in marine-stukken is met 8 procent te verwaarlozen, net als andere voorstellingstypes als genrestukken (4,5%): dergelijke onderwerpen waren blijkbaar alleen interessant voor de koper als zij door een goed meester en met zorg werden geschilderd. Een historiestuk, zelfs van inferieure artistieke kwaliteit, had door het verhalende karakter mogelijk altijd iets aantrekkelijks. Het is ongebruikelijk om de naam van een schilder als Slordt, die geen enkele reputatie had, in een inventaris vermeld te zien. Boedelinventarissen vermelden in de regel alleen de namen van herkenbare schilders wiens naam significante invloed had op de waarde van het werk. Een kunsthandel-inventaris onderscheid zich door gedetailleerdere beschrijvingen, mogelijk gemaakt door aanwezige kennis en administratie. De schilderijen in de inventaris op naam van Slordt weerspiegelen Meijeringhs specialisatie: 53 van de 69 schilderijen waren historiestukken. Deze schilderijen van Slordt vormden samen ruim een kwart van alle historiestukken die de winkel in voorraad had, waaruit blijkt dat de handel van Meijeringh in zekere mate steunde op Slordts productie. Naast historiestukken vervaardigde de schilder ook andere voorstellingen voor de kunsthandelaar, die tevens negen landschappen ‘met beestjens’, vijf zeeslagen en twee ‘bancquetjens’ van hem in voorraad had. De klant kon in de winkel dezelfde scène in verschillende maten en zowel in liggend als staand formaat verkrijgen. Meijeringh had bijvoorbeeld drie keer De ontdekking van

224


1

Barend Jansz. Slordt, Farao’s leger verdrinkt in de Rode Zee, gesigneerd: Exodus / B.J. Slordt 1680, paneel, 71 x 107,5 cm. Veiling Amsterdam (Christie’s), 19-05-1984, nr. 69. Foto: RKD, Den Haag.

de zilveren beker in de zak van Benjamin van Slordt, een keer op salvatorsmaat en twee keer op tien-stuiversmaat, waarvan één horizontaal en één verticaal. Van andere onderwerpen, zoals Jozef wordt door zijn broers verkocht en De Manna-raping, had hij wel zes uitvoeringen van Slordt. De formaatbenamingen verwijzen in de meeste gevallen naar contemporaine munteenheden, maar zij reflecteren niet de toenmalige waarde van het schilderij of de drager. Het gaat om aanduidingen van paneelformaten die reeds lang in gebruik waren en waarvan we tot op heden niet met zekerheid hebben kunnen vaststellen met welke maten zij overeenkomen.20 Het ligt echter voor de hand dat de naam met de laagste waarde verwees naar het kleinste formaat en daarmee de goedkoopste optie. Dat de schilderijen in de inventaris geordend waren op formaat, toont aan dat de prijs van een werk in de winkel van Meijeringh bovenal bepaald werd door de afmetingen ervan.21 Ook andere historieschilders zijn in de voorraad van Meijeringh vertegenwoordigd met meerdere werken. Zo bezat hij elf schilderijen van Adriaen Gael (ca. 1618-1665), zeven van Gerrit de Wet († 1674/1675) en vijf van Adriaen Verdoel (1623-1675). Deze schilders hadden alle drie in het productieve atelier van historieschilder Jacob de Wet in Haarlem gewerkt.22 Een verschil met de schilderijen van Slordt is dat deze werken zich, in plaats van in de verkoopruimte, voornamelijk in het atelier op zolder bevonden. Deze schilders waren in 1687 reeds lange tijd overleden en kunnen onmogelijk de toenmalige werknemers van Meijeringh zijn geweest.23 Bovendien waren van de schilders Gael, De Wet en Verdoel geen meerdere exemplaren van hetzelfde onderwerp aanwezig, zoals dat bij de schilderijen van Slordt wel het geval was. Het is om die redenen waarschijnlijker dat de schilderijen, net als de Bijbelprenten van Matthaeus Merian die zich volgens de inventaris ook op zolder bevonden, dienden als voorbeeld voor de werknemers van Meijeringh. Zo hing er een “historie van Benjamins beecker [De ontdekking van de zilveren beker in de zak van Benjamin]” van Gerrit de Wet in de werkplaats, terwijl de drie exemplaren van Slordt in de verkoopruimte stonden.

225


2

Omgeving van Barend Jansz. Slordt, Farao’s leger verdrinkt in de Rode Zee, paneel, 55,7 x 79,5 cm. Edam, Edams-Museum. Foto: Angela Jager.

Farao’s leger verdrinkt in de Rode Zee Verschillende uitvoeringen van dezelfde voorstelling, het gebruik van een beperkt aantal vaste maten en de ordening van de winkel op formaat veronderstellen een goedkope serieproductie, waarbij de prijs van een schilderij afhing van de afmetingen in plaats van de naam van de meester en de kwaliteit van het schilderwerk. De goedkope wijze van productie blijkt uit een analyse van het enig bekende door Slordt gesigneerde werk Farao’s leger verdrinkt in de Rode Zee (afb. 1) en een vergelijkbare versie thans in het Edams Museum (afb. 2).24 Op beide panelen is te zien hoe de Israëlieten elkaar aan land helpen nadat hun leider Mozes een doorgang door de Rode Zee voor hen had gecreëerd en hoe Mozes zijn arm met staf uitstrekt waardoor de zee terugvloeit en de Farao met zijn ruiters en wagens verdrinkt. Het Edammer paneel verraadt een hand met zeer beperkte schilderkwaliteiten. De uitvoering doet, net als bij het gesigneerde werk, vermoeden dat het schilderij in korte tijd tot stand is gekomen en dat werd bespaard op materiaal- en arbeidskosten. De eikenhouten drager, hoewel radiaal molengezaagd, is over de gehele oppervlakte met een dikte van acht millimeter vrij dun. De zijkanten van het paneel zijn waarschijnlijk om die reden niet afgeschuind. De lichtgekleurde grondering is dun aangebracht en laat de nerf van het hout van het paneel doorschijnen. Het landschap is eenvoudig en in een enkele laag opgezet. De figuren zijn geschilderd met een beperkt aantal heldere kleuren, die in een dunne laag verf op de grondering zijn aangebracht. Er werd dus niet bespaard op de duurzaamheid van de materialen, maar, door middel van een efficiënt gebruik daarvan, op de hoeveelheid. De twee panelen hebben daarnaast gemeen dat de figuren, ondanks dat zij zijn aangezet met toetsjes hoogsel, nauwelijks diepte hebben en op het landschap lijken te zijn ‘geplakt’.

226


3

Adriaen Gael, Farao’s leger verdrinkt in de Rode Zee, gesigneerd, niet bekend hoe en waar, paneel, 54 x 73 cm. Boedapest, collectie Friedrich Glück, 1929. Foto: Van Terey, 1926.

Het gesigneerde paneel is een stuk groter dan dat in Edam en geeft ook aan alle zijden meer te zien; maar de stoffage is nagenoeg identiek. Dezelfde figuren komen in beide stukken voor, en hoewel sommige een klein stuk van plaats zijn verschoven hebben zij allen dezelfde houding en kledij. De afmetingen van het Edammer paneel zijn origineel, want het toont geen verkleiningssporen. De vergelijking laat zien dat precies dezelfde voorstellingen op verschillende formaten werden vervaardigd, zoals reeds uit de inventaris van Meijeringh bleek. De figuren op beide schilderijen zijn precies even groot, dat sterk de indruk wekt dat voor de twee verschillende formaten hetzelfde ‘sjabloon’ is gebruikt - voor het grotere stuk is eenvoudigweg het landschap en de lucht uitgebreid. De compositie van het landschap met de Sinaïberg, rechts daarvan de boom en links de Rode Zee is in beide stukken gelijk; de berg heeft echter een heel andere vorm en de wolken zijn op totaal andere wijze ingetekend. Het doel van dit soort schilderijenproductie was dus niet om identieke schilderijen te produceren, maar om snel en goedkoop een voor de klant herkenbare voorstelling neer te zetten op verschillende formaten. Opmerkelijk is dat Meijeringh deze gestandaardiseerde serieproducten niet altijd naamloos op de markt bracht zoals in Antwerpen, maar gezien de vermeldingen in de inventaris en het gesigneerde exemplaar ook onder de naam van de schilder verkocht.25 Sinds het gesigneerde werk in 1984 bij Christie’s verscheen zijn op diverse veilingen schilderijen te gemakkelijk aan Slordt toegeschreven, waarvoor de enige reden lijkt te zijn dat het religieuze onderwerpen betreffen van mindere kwaliteit.26 Het valt moeilijk te zeggen of het Edamse paneel aan Slordt is toe te schrijven. De voorstelling en de uitvoering zijn zeer vergelijkbaar met het gesigneerde werk; er is geen twijfel over mogelijk dat zij in dezelfde omgeving zijn ontstaan. Daarbij is het niet waarschijnlijk dat het een

227


4

Adriaen Gael, Farao’s leger verdrinkt in de Rode Zee, gesigneerd, niet bekend hoe en waar, paneel, 55,8 x 71 cm. Veiling Londen (Philips), 1991-12-10, nr. 22. Foto: Philips Londen.

kopie naar Slordt betreft: de schilder Slordt had net als in de tegenwoordige tijd ook in het verleden geen enkele reputatie of artistieke waardering. De verschillen in de uitvoering van de details – voornamelijk de anders ingekleurde wolkenlucht en een nog slordiger uitvoering - lijken exemplarisch voor serieproductie. Een andere mogelijkheid is dat een andere schilder in het atelier van Meijeringh het schilderij in Edam vervaardigde met hetzelfde sjabloon dat Slordt gebruikte. Het gesigneerde werk is inderdaad iets zorgvuldiger geschilderd; het tweede is waarschijnlijk een nog sneller vervaardigde, en ook al door het kleinere formaat nog goedkopere, herhaling van Slordt of van een andere medewerker van Meijeringh. De betere werken werden daarbij gesigneerd en onder de naam van de schilder verkocht. Bij de verschillen in uitvoering zoals wij die nu waarnemen kan overigens ook de conditie een rol spelen: beide werken zijn niet meer in oorspronkelijke staat. Het is waarschijnlijk dat deze twee schilderijen via de winkel van Meijeringh werden verhandeld. De kunsthandelaar had het onderwerp Farao’s leger verdrinkt in de Rode Zee van Slordt in twee verschillende maten op voorraad, en bezat tevens een ‘anonieme’ versie op een derde formaat. Zij hoeven niet per definitie identiek te zijn met werken in de inventaris. Dat de kunsthandel van andere onderwerpen wel zes uitvoeringen van Slordt had, wekt de indruk dat ook dit onderwerp vele malen door de schilder verbeeld is. Met 69 schilderijen van de schilder moet de kunsthandelaar een soort exclusieve overeenkomst met Slordt hebben gehad.

228


5

Pieter Hendrickx Schut naar Matthaeus Merian, Pharao verdrenckt in ‘t Roode Meyr, gravure, in: Bybel Printen, vertoonende de voornaemste historiën der Heylige Schrifture. T’Amsteldam: nieuwelicks uytgegeven door Nicolaes Visscher, ca. 1660, folio 89. Foto: Angela Jager.

Op de galey van Meijeringh? Door de enorme hoeveelheid van zijn schilderijen in de inventaris is het aannemelijk dat Slordt in Meijeringhs werkplaats op zolder en masse en in loondienst schilderde; een praktijk die in de toenmalige kunsttheorie spottend het werken ‘op de galey’ werd genoemd.27 De boedelvermeldingen van 1687, evenals het 1680 gedateerde schilderij, zijn echter te plaatsen in de periode dat Slordt woonachtig moet zijn geweest in Schermerhorn, terwijl zijn aanwezigheid in Amsterdam tot dusver niet met archivalia kan worden gestaafd. Dat hij toch in Amsterdam moet hebben gewerkt, wordt aannemelijk na vergelijking van de twee versies van Farao’s leger verdrinkt in de Rode Zee met een door Adriaen Gael gesigneerd werk van dezelfde scène (afb. 3).28 De inventaris vermeldt een Farao’s leger verdrinkt in de Rode Zee van Gael op de zolder van Meijeringh, waar, zoals reeds vermeld, de werkplaats gevestigd was. Slordt schilderde geen kopie naar Gael, maar de compositie is goed vergelijkbaar door de overeenkomstige landschappelijke elementen aan de onderzijde, de plaatsing van de Rode Zee en de Farao met zijn paarden aan de linkerzijde, en de merkwaardige hoge rots waaronder Mozes en zijn volk zich bevinden aan de rechterzijde. Enkele figuren komen letterlijk overeen, zoals de vrouw met haar kind op schoot, de man met de tulband, de groep mannen met lansen op de achtergrond, de paarden met de wagen en de man links van het midden op de voorgrond. Een ander schilderij van Gael met hetzelfde onderwerp toont nagenoeg dezelfde voorstelling, hoewel gespiegeld en met enkele aanpassingen in de stoffage (afb. 4).29 Het is zeer waarschijnlijk dat Slordt dit type werk op de zolder van Meijeringh heeft gezien, waar ze immers ter voorbeeld voor de werknemers hingen, en niet in zijn woonplaats Hoorn of Schermerhorn ter beschikking had. De houding van de figuur van Mozes, die verschilt van in de werken van Gael, lijkt gebaseerd op de Mozes in de Merian-prent, die ook bij Meijeringh op zolder lag (afb. 5).

229


Het is niet waarschijnlijk dat Slordt slechts naar Amsterdam kwam om de voorbeelden na te tekenen, deze in Schermerhorn tot schilderijen verwerkte, en de schilderijen vervolgens naar Meijeringh liet transporteren. Als er in de zeventiende eeuw sprake was van een contract tussen schilder en kunsthandelaar, verstrekte in de regel de kunsthandelaar het benodigde materiaal.30 De schilder hoefde op deze manier niet te investeren in grondstoffen en de kunsthandelaar had invloed op de kwaliteit en de kostprijs van het gebruikte materiaal. Dat dit bij Meijeringh ook zo werkte wordt onderstreept door de vele schildersbenodigdheden, waaronder drie schildersezels, die hij op zolder had staan. Slordt zal voor bepaalde periodes op de zolder van Meijeringh hebben geschilderd voor de kunsthandel, maar bleef ondertussen geregistreerd staan als ingezetene in Schermerhorn. Het aantrekken van werknemers van buiten de stad was gunstig; zij konden voor een kleiner loon te werk worden gesteld omdat de kosten voor levensonderhoud buiten Amsterdam aanzienlijk lager waren. Deze ‘onofficiële’ burgers vielen buiten de jurisdictie van de stad en het dekkingsgebied van het gilde. Voor de kunsthandelaar had het in dienst nemen van een schilder een aantal voordelen. Ten eerste was hij daarmee verzekerd van een continue productie van schilderijen, en kon hij zijn winkelaanbod snel aan passen bij veranderde of specifieke vraag. Dit laatste kan verklaren waarom Meijeringh van Slordt, die voornamelijk historiestukken schilderde, ook een aantal landschappen en zeeslagen had. Een schilder in loondienst verschafte de handelaar bovendien toezicht op de productiviteit van zijn werknemer en de hoogte van de arbeidskosten. Voor een kunsthandelaar die zich had toegelegd op de verkoop van goedkope schilderijen waren beperkte productiekosten belangrijker dan voor een handelaar in het hogere marktsegment. De gestandaardiseerde serieproductie en een zo kostenefficiënt mogelijk gebruik van schildersmaterialen die zo kenmerkend voor dit type schilderijen zijn kunnen hierdoor ook worden verklaard. De productietijd van zo’n schilderij kan hooguit enkele dagen zijn geweest; het loon van een geschoolde arbeider was ongeveer een gulden per dag. We kunnen slechts gissen naar wat Slordt verdiende, maar het kan per schilderij niet veel zijn geweest.

NOT EN * Het onderzoek naar Barend Jansz. Slordt is uitgevoerd als onderdeel van het promotieonderzoek 'Galey-Schilders' en 'dosijnwerck'. De productie en consumptie van historieschilderijen aan de onderkant van de Amsterdamse kunstmarkt in de zeventiende eeuw (Universiteit van Amsterdam). Mijn hartelijke dank gaat uit naar John R. Brozius, die zo vriendelijk is geweest om zijn dossier over Slordt, vol met ongepubliceerde documenten uit het Westfries Archief, met mij te delen. Veel dank ook aan Harm Nijboer, die de eerste aanwijzing vond dat de schilder in Hoorn verbleef. Verder bedank ik hier graag Eric Jan Sluijter en Marten Jan Bok voor hun waardevolle commentaar op een eerdere versie van het artikel. 1 J.M. Montias, ‘Art dealers in the seventeenth-century Netherlands’, Simiolus 18 (1988), pp. 244-256, m.n. p. 253. 2 Een Hoornse notariële akte vermeldt: “Op huijden den 18den Januarij 1674 comp[areer]de den eersamen Barent Jansz Slord burger binnen hoorn voors[eyd] out ontrent 48 Jaeren”, zie: Hoorn, Westfries Archief (verder vermeld als WFA), 1685 Notarissen in West-Friesland tot 1843 (verder vermeld als NA), Hoorn, 2201, notaris Dirck Cos, 18-01-1674. Dat Slordt te Medemblik is geboren blijkt uit zijn tweede ondertrouw: “Barent Jans Slord van Medemblik”, zie: WFA, Hoorn Doop-, trouwen begraafboeken (verder vermeld

230

als DTB), 1702, nr. 66, fol. 223, 05-01-1675 (afkondiging); 20-011675 (attestatie voor Schermerhorn). De doopinschrijving betreft mogelijk Barent, zoon van Jan Claesz., op 7 december 1625 gedoopt te Medemblik, zie: WFA, Medemblik DTB, nr. 1, fol. 24, 07-12-1625. In documenten wordt een iets oudere zuster van Barend Jansz. vermeld, de in Enkhuizen woonachtige Lijsbeth Jansdr. Slordt: “Barent Jansz Slord alhier, heeft gecoft van Pieter Isbrantsz als man ende voocht van sijn suster Lysbeth Jansdr wonende tot Enchuysen”, zie: WFA, Gaarder Medemblik, 1658, nr. 6, 29-03-1657. Jan Claesz. doopte in 1623 een Lijsbeth, zie: WFA, Medemblik DTB, 1702, nr. 1, fol. 15, 10-09-1634.


3 De trouwboeken van Medemblik van 13 oktober 1641 tot 27 september 1664 zijn niet bewaard gebleven, maar een trouwdatum die in of voor 1653 ligt, is waarschijnlijk omdat hun eerste zoon Jan op 25 maart 1654 werd gedoopt, zie: WFA, Medemblik DTB, 1702, nr. 1, fol. 151, 25-03-1654. Griet Willemsdr. was een zuster van Cornelis Willemsz .Verwer, naast wie Barend Jansz. Slordt woonde in Medemblik en met wie hij in 1653 samen een tuin kocht (in 1656 met vijftien gulden winst weer verkocht), zie: WFA, Gaarder Medemblik 1658, nr. 6: 30-10-1653, 16-05-1656, 12-05-1655 en 29-051657.

4 WFA, Medemblik DTB, 1702, nr. 1, fol. 151, 25-03-1654 (doop Jan, van Barent Jansz. Slord); fol. 163, 25-05-1656 (doop Willem, van Barent Jansz. Slord), fol. 170, 16-09-1657 (doop Stijntje, van Barent Jansz. Slord), fol. 179, 26-12-1658 (Stijntje, van Barent Jansz. Slord). Een andere zwangerschap blijkt uit het testament dat Barend Jansz. Slord en Griet Willemsdr. in maart 1655 te Medemblik opmaakten, zie WFA 1685 (Notarissen in West-Friesland tot 1843), Medemblik 3177, notaris Claes Jansz Nierop, 04-03-1655. Vermoedelijk lag zij ten tijde van het testament in de kraam en was het lang niet zeker of alles goed zou gaan. Er werd geen doop ingeschreven in 1655, en het is waarschijnlijk dat de zwangerschap fout is afgelopen. Het testament vermeldt tevens dat het echtpaar nog geen kinderen had. Zoon Jan, die op 25 maart 1654 werd gedoopt, moet dus jong zijn overleden. 5 WFA, Hoorn DTB, 1702, nr. 15, 29-09-1661: “Barent Jansz Slord ende sijn huijsvrouw Grietje Willems, [met attestatie] van Medemblik”. 6 WFA, Hoorn DTB, 1702, nr. 8, fol. 8, 27-09-1661 (doop Arijaentje, van Jan Barentsz. [abusievelijk] en Griet Willems). Dat het hier wel degelijk om Barent Jansz. Slordt gaat bewijst de getuige Reijnbrich Claes, die ook getuigde bij de doop van Jan in 1661 (WFA, Hoorn DTB, 1702, nr. 8, fol. 87a, 19-011661) en voor wiens dochter Slordt optrad als voogd (WFA, Dorp en Gemeente Zwaag, Armenzorg, 0689, inv.nr. 321, 09-06-1663; WFA, Hoorn Oud-Rechterlijke en Weeskamerarchieven [verder vermeld als ORA], 0003, nr. 4584, letter J, 04-07-1663. 7 WFA, Hoorn DTB, 1702, nr. 8, fol. 53, 27-04-1664 (doop Sijtjen); fol. 87a, 19-01-1666 ( Jan), fol. 129, 07-08-1668 (doop Jan), fol. 203, 18-12-1672 (doop Sijtje). 8 In 1678 trouwde Willem Barentsz. Slord te Hoorn met Hendrickje Stoffels van Everdingen, zie: WFA, Hoorn DTB, 1702, nr. 66, fol. 287a, 5-11-1678/27-11-1678. Daar doopten zij in 1681 en 1682 twee dochters: WFA, Hoorn DTB, 1702, nr. 8, fol. 303a, 16-01-1681 (doop Grietje) en fol. 313a, 12-041682 (doop Marijtje). Willem moet tussen 1682 en 1684 zijn overleden, want zij “Hendrickje Stoffels van Soelen, weduwe Willem Barentsz” hertrouwde in juni 1684 te Amsterdam met de droogscheerder Silvester Hendricksz van Vlijmen, zie: Amsterdam, Stadsarchief (verder vermeld als SAA), DTB 694, p. 128, 01-06-1984.

231

9 Op 11 januari 1662 werd Barend Jansz. Slordt, “schilder geweesene ysercramer”, door Jacob Versijl gedaagd voor geleverde waren ter waarde van ruim 55 gulden, en door zijn broer Frans Versijl, ‘yservercooper’ te Amsterdam, voor ruim 60 gulden. Slordt moest beide bedragen in mei terugbetalen. Het document suggereert dat hij een paar jaar daarvoor ijzer had gekocht bij Frans Versijl te Amsterdam. WFA, Hoorn ORA, 0003, nr. 4254, 11-01-1662. De gebroeders Versijl, beide vermogende kooplieden, waren neven van de Goudse schilder Jan Fransz. Versijl (1602-1647). 10 WFA, Hoorn ORA, 0003, nr. 4254, 11-01-1662. 11 WFA, Hoorn ORA, 0003, nr. 4437, 15-01-1664. Luijtgen Willemsdr. kwam oorspronkelijk uit Dokkum, waar ze op 12 oktober 1644 trouwde met Eede Jans van Hamburg, zie: Stichting FAF, Freonen fan de argiven fan Fryslân/ Vrienden van de archieven van Friesland, Index op huwelijken in Dokkum 1605-1660, online raadpleegbaar, zie: http://hvnf.nl/ index/dokkumhuw.htm. In 1651 en 1656 doopte het echtpaar een kind in Hoorn, waar in 1651 de vader van Leeuwarden en de moeder van Hoorn werd vermeld, en in 1656 de vader van Dokkum en de moeder van Groningen, zie: WFA, Hoorn DTB, 1702, nr. 7, fol. 29, 21-01-1651 en fol. 158, 27-08-1656. Op 20 januari 1657 werd haar huwelijk met Sijmen Cornelisz. Guers uit Spanbroek aangekondigd, zie: WFA, Hoorn DTB, 1702, nr. 65, fol. 272a, 04-02-1657 (Luijtgen Willemsdr. is “van Dokkum”). In 1664 doopten zij Heijndrick Guers, zie: WFA, Hoorn DTB, 1702, nr. 8, fol. 49a, 28-02-1664. 12 WFA, Hoorn ORA, 0003, nr. 4462, 19-12-1674. 13 WFA, Hoorn DTB, 1702, nr. 66, fol. 223, 05-01-1675/20-01-1675. Schermerhorn was berucht om haar ‘vrijstermarkten’, zie: J. de Vries, ‘Iets over vrijstermarkten’, Oud Holland 19 (1901), pp. 40-52. 14 In de afkondiging van dit huwelijk staat dat Barend Jansz. Slordt “laets gewoond hebbende Hier ter stede [Hoorn]”; WFA, Hoorn DTB, 1702, nr. 66, fol. 223, 05-011675/20-01-1675. Slordts verhuizing wordt tevens duidelijk in een notarisstuk van 30 juni 1675, waarin “Barent Jansz Slort eertijts alhier [Hoorn] ende tegenwoordich woonachtich tot Schermerhorn” opnieuw als voogd optrad voor de dochter van wijlen Jan Pouwelsz. en Reijnouwtje Claes, en hij laatstgenoemde volmachtig maakte, zie: WFA, Hoorn NA, 1685, notaris


Dirck Stevensz. van der Heijde, nr. 2132, 30-06-1675. 15 Zie onder meer C.C.M. KampfRekelhof (red.), ‘Soo vuur en d’hamer ’t yser kneest sulx doet in ons godts woort en geest’: De Grote Kerk van Schermerhorn, Schermerhorn 1996, p. 33; S. Kregel en J.J. Schilstra. De Schermeer en zijn Randdorpen, z.pl. 1983, pp. 79-92. In het kleine gedeelte van het archief van Schermerhorn dat de brand in 1699 heeft overleefd, komen we Barend Jansz. Slordt nog in 1682, 1689 en 1690 tegen als comparant en voogd, zie: Alkmaar, Regionaal Archief (verder vermeld als RAA), Oud-rechterlijke en Weeskamerarchieven Schermerhorn, Transporten en hypotheken, nr. 6308, fol. 135v, 20-02-1682; nr. 6309, fol. 51v, 11-061689 en fol. 60v, 01-05-1690. 16 RAA, Schermerhorn DTB 1, nr. 4, Lidmaten- en attestatieboek 16991832, fol. 3: “Naemen der lidtmaeten dew. na den brandt den 3 november 1699 tot Schermerhorn bevonden wierden onder de bedieninge van Gerardus Lonius”. 17 SAA, Archief van de Notarissen ter Standplaats Amsterdam (verder vermeld als NAA), 5075, notaris J. de Winter, inv.nr. 2414, fol. 1-32, 20/25-06-1687. De nalatenschap van Hendrick Meijeringh werd onvolledig gepubliceerd, in: A. Bredius, Künstler-Inventare, Den Haag 1915-1922, dl. I, pp. 338-342. De aantallen schilderijen in de inventaris liggen hoger dan de aantallen uit de telling van John Michael Montias, zie: Montias 1988 (noot 1), pp. 244-256. 18 A. Bredius, ‘De kunsthandel in Amsterdam in de XVIIe eeuw’, Amsterdamsch Jaarboekje (1891), pp. 54-71; Montias 1988 (noot 1), p. 252. In de inventaris van Hendrick Meijeringh ontbreekt informatie over de opbrengst en de afrekening van de boedel. De winkelvoorraad was echter vergelijkbaar met die van zijn buurman en mede-kunsthandelaar Cornelis Doeck. Zie: SAA, NAA, 5075, notaris J.H. Leuven, inv.nr. 2732B, fol. 1623-1629, 26-11-1666: “Inventaris vande naegelaten ende metter doot ontruijmde goederen”, inv.nr. 2733, fol. 473-479, 13-071667: “Vervolgh van de inventaris vande nagalaten goederen”; gepubliceerd in: Bredius 1915-1922, dl. I (noot 17), pp. 102-110; ook in: The Montias Database of 17th Century Dutch Art Inventories/The Frick Collection, raadpleegbaar op http://research.frick.org/montias/ home.php, inv.nr. 532. De winkelinhoud van Doeck werd geveild en bracht 2562 gulden en 16 stuivers op. Zie: SAA, NAA, 5075, notaris J.H. Leuven, inv.nr. 2733,

fol. 947-950. Dat bedrag afgerond en gedeeld door 550 stuks schilderijen, komt op een gemiddelde prijs van 4,66 gulden per schilderij uit. Het is te beredeneren dat de gemiddelde prijs per schilderij zelfs aanzienlijk lager was, aangezien een onbekend aantal boeken ook onderdeel was van de veiling. Dat er een aparte catalogus werd opgesteld voor de boeken wijst erop dat er waarschijnlijk redelijk wat boeken (van waarde) moeten zijn geweest. Ondanks dat het volume en de waarde van de boekenverzameling onbekend is, kan gesteld worden dat de gemiddelde prijs per schilderij onder de vijf gulden lag. De vergelijkbaarheid van de boedels van Doeck en Meijeringh blijkt uit de schilderijenvoorraad, Montias 1988 (noot 1), p. 252, en de aanschaf van Meijeringh van werken op de vijf dagen durende veiling van de winkelvoorraad van Doeck in 1667, zie: SAA, NAA 5075, notaris D. Danckerts, inv.nr. 2845, fol. 86, 14-02-1668. 19 Montias, ‘Cost and value in seventeenth-century Dutch art’, Art History 10 (1987), pp. 93-105; John Michael Montias, ‘The influence of economic factors on style’, De Zeventiende Eeuw 6 (1990), pp. 49-57. 20 De relatie tussen zeventiendeeeuwse formaatbenaming en werkelijk formaat is nog niet bekend. Angela Jager werkt aan een onderzoek over deze contemporaine formaatbenamingen in het kader van een onlangs opgerichte onderzoekswerkgroep die onder het acroniem STIPS (Studies in Picture Sizes) expertise samenbrengt met betrekking tot de standaardformaten in de Nederlanden in de vroegmoderne tijd. Voor eerdere studies, zie onder meer: E. van de Wetering, ‘De jonge Rembrandt aan het werk’, Oud Holland 91 (1977), pp. 27-65; J. Bruyn, ‘Een onderzoek naar 17de-eeuwse schilderijformaten, voornamelijk in Noord-Nederland’, Oud Holland 93 (1979), pp. 96-115; H. Miedema, ‘Verder onderzoek naar zeventiende-eeuwse schilderijformaten in Noord-Nederland’, Oud Holland 95 (1981), pp. 31-49. 21 Over de berekeningen van prijzen van schilderijen in de zeventiende eeuw, zie: M.J. Bok, ‘Pricing the

232

Unpriced: How Dutch Seventeenth-Century Painters determined the Selling Price of their Work’, in: M. North en D. Ormrod (red.), Art Markets in Europe, 1400-1800, Aldershot 1998, pp. 103-111 en E.J. Sluijter, ‘Determining Value on the Art Market in the Golden Age: An Introduction’, in: A. Tummers en K. Jonckheere (red.), Art Market and Connoisseurship, Amsterdam 2008, pp. 7-28. 22 A. Bredius, ‘Het schetsboek van Jacob de Wet’, Oud Holland 37 (1919), pp. 215-222. 23 Adriaen Gael stierf in 1665, zie: I. van Thiel-Stroman, ‘Barend Gael’, in: N. Köhler, P. Biesboer, J. Kilian, cat. Painting in Haarlem, 1500-1850 : The collection of the Frans Hals Museum, Haarlem (Frans Hals Museum) 2006, pp. 154-155. Gerrit de Wet overleed in 1674 of 1675 te Leiden, zie: Peter van Meurs, ‘Iets over de Hollandsche schilders De Wet en hun Zuidafrikaansche Nakomelingen’, Oud Holland 18 (1990), pp. 229-232, m.n. p. 232. Adriaen Verdoel werd in 1675 te Vlissingen begraven, zie: Middelburg, Zeeuws Archief, Vlissingen DTB, Begraaflijsten ontvangers collaterale successie 1672-1797 (Archief Rekenkamer van Zeeland D), 456, 19-01-1675. 24 Het gesigneerde werk verscheen op 29 mei 1984 onder lotnummer 69 op een veiling bij Christie’s Amsterdam, waar de signatuur abusievelijk als B.G. Slordt gelezen. De werkelijke signatuur luidt “Exodus / B.J. Slordt 1680”. Op dezelfde veiling werd onder lot 70 een anoniem paneel van 66 x 96 cm aangeboden met de voorstelling Jozef die zijn broers ontvangt. De catalogus toont geen afbeelding, maar vermeldt ‘perhaps by the same artist as the previous lot’. De database van Christie’s gaat niet verder terug dan 1987, zodat foto en kopers niet achterhaald kunnen worden. Voor het werk in het Edams Museum, zie: A. Jager, ‘De doortocht door de Rode Zee van Barend Jansz. Slordt’, Oud Edam 36 (2012), nr. 3, pp. 14-15. 25 Dat zijn buurman en mede-kunsthandelaar Cornelis Doeck de werken van zijn ‘galey-schilder’ Leendert de Laeff ook onder diens naam verkocht, suggereert dat dit


in de tweede helft van de zeventiende eeuw gebruikelijk was in Amsterdam; A. Bredius, ‘De schilder Leendert de Laeff ’, Oud Holland 34 (1916), pp. 155-157. 26 Anoniem, Het offer van Abigael, paneel, 57,5 x 84 cm. Veiling Londen (Philips), 01-07-1997, nr 166; Anoniem, De koningin van Sheba voor Salomo (als: Ester voor Ahasuerus), paneel, 70,8 x 103,3 cm. Veiling Londen, Bonhams, 23-42008, nr. 44; Anoniem, Gebed bij een kind, paneel 28,5 x 48 cm. Veiling Londen (Philips), 08-071993, nr. 265. 27 “[…] wat ik door het woort Schildersgaley meen, en waer in dezelve bestont: want niemant, denk ik, is zo plomp, dat hy ‘er een vaertuig door verstaet, waer op men de Turksche Slaven gemeenlyk geboeit ziet, en waer op de Schilders gekluistert zaten te schilderen, het was een bekende Schilderwinkel in Romen, wiens Opperbestierder een Kunsthandelaer was; waer van ‘er in vorige tyden al veel die vermaerde Stadt bewoonden, om de jonge Schilders, die overquamen en anders geen bestaen hadden, aen ’t werk te helpen: het zy by daggelt, of met het stuk […]” De ‘galey’praktijk was volgens Johan van Gool naar de Republiek overgewaaid uit Rome; J. van Gool, De nieuwe schouburg der Nederlantsche kunstschilders en schilderessen, dl. II, Den Haag 1750-1751, pp. 472-473. 28 Adriaen Gael, gesigneerd, Farao’s leger verdrinkt in de Rode Zee, paneel, 54 x 73 cm. Boedapest, verzameling Friedrich Glück, 1926; zie: G. Térey, ‘Unbekannte Werke seltener niederländische Maler des 17. Jahrhunderts’, Der Cicerone 18 (1926), pp. 659-664; m.n. 663-664, met afb. Ondanks nasporing is de huidige verblijfplaats van dit schilderij niet boven water gekomen. 29 Adriaen Gael, Farao’s leger verdrinkt in de Rode Zee, paneel, 57 x 72 cm. Veiling Londen (Philips), 10-121991, nr. 22; veiling Stockholm (Stockholms Auktionsverk), 20-04-1983, nr. 621. 30 J.M. Montias, Art at Auction in 17th Century Amsterdam, Amsterdam 2002, p. 127.

SUMMARY

After the discovery of archival material, now for the first time a reconstruction of the life of Barend Jansz. Slordt (ca. 1625-after 1690) is possible. Slordt was born in Medemblik in circa 1625, where he worked as an iron-seller. Slordt converted solely to painting after moving to Hoorn with his wife in 1661, where he went into business with the female art dealer Luijtgen Willemdr. After his wife died and Slordt ran into bankruptcy, he married for the second time in 1675 and moved to the hometown of his new wife, Schermerhorn. Although most of the local archives are lost due to a fire in 1699 that destroyed the town, the presence of the painter is recorded till 1690. As many as 69 of his paintings occur in the inventory of the Amsterdam art dealer Hendrick Meijeringh in 1687, but no mention of Slordt is made in the Amsterdam archives. Meijeringh possessed a large stock of relatively cheap history paintings, and it is likely that Slordt, whose paintings show signs of serial production and cost reducing methods, painted in the studio in the attic of the shop of Meijeringh. The resemblance with works by painters from Haarlem (Adriaen Gael, Gerrit de Wet and Adriaen Verdoel) that the art dealer kept in this studio as examples for his employees underlines this claim. It is most likely that Slordt kept living in Schermerhorn while working for periods in Amsterdam.

233


OVER DE AU T EUR S / AB OU T T HE CONT RIBU TOR S TO T HIS ISSUE Felice Geurdes (1985) studeerde kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Utrecht en volgde aansluitend de master Museumconservator aan de Universiteit van Amsterdam. Voor haar masterthesis bracht zij het oeuvre van Joost Cornelisz. Droochsloot in kaart. Na haar studie werkte zij drie jaar als Assistent conservator oude kunst in het Centraal Museum in Utrecht. Daar droeg zij bij aan de collectiepresentatie Utrechters dromen van Rome en was zij onder meer betrokken bij de tentoonstellingen Scorel’s Roem. Hoe een Utrechtse schilder de renaissance naar het noorden bracht (2009) en Het Bloemaert effect. Kleur en compositie in de Gouden Eeuw (2011-2012). Tevens leverde zij een bijdrage aan de teksten beeldredactie van de collectiecatalogus van het Centraal Museum Catalogue of Paintings 1363-1600 (L.M. Helmus red., Utrecht 2011). Vanaf 2012 heeft Geurdes als freelancer uiteenlopende schrijf- en redactiewerkzaamheden verricht. Momenteel is zij werkzaam als hoofdredacteur van een vakblad.

Edmond Roobaert (1931) studeerde kunstgeschiedenis aan het Hoger Instituut voor Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde van de Rijksuniversiteit te Gent. Hij was werkzaam als assistent (Seminarie voor Encyclopedie en Methodiek van de Kunstgeschiedenis). Hij werd benoemd tot Inspecteur van het Cultureel Patrimonium (Ministerie van Nationale Opvoeding en Cultuur). In 1967 trad hij in diplomatiek dienst. Zijn recente publicaties gaan vooral over de letteren (rederijkers, drukkers, uitgevers en boekhandelaars), de kunst en het kunstambacht te Brussel in de zestiende eeuw (Meester Lucas van Nevele en de kunstenaarsfamilie Van Nevele, de schildersfamilie Scherniers alias van Conincxloo, de kunstenaarsfamilie De Mol, de tapijtindustrie te Brussel rond 1520, de Brusselse goudsmeden, de sociale achtergrond van de kunstenaars en de kunstambachtslieden). In 2008 promoveerde hij tot doctor in de Kunstwetenschappen aan de Universiteit Gent met het proefschrift: De gouden zilversmeden te Brussel in de 16e eeuw.

Angela Jager (1984) voltooide in 2009 de onderzoeksmaster Kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam cum laude met een monografische scriptie over de Amsterdamse historieschilder Carel van Savoyen (ca. 1620-1665). Daarna verrichte zij anderhalf jaar onderzoek in de prenten- en tekeningencollectie van de Rijksakademie van beeldende kunsten in Amsterdam; dit onderzoek betrof in het bijzonder de achttiende-eeuwse Amsterdamse Stadstekenacademie. In september 2011 is Jager begonnen aan een promotieonderzoek aan de Universiteit van Amsterdam onder begeleiding van Prof. dr. Eric Jan Sluijter, Dr. Marten Jan Bok en Dr. Harm Nijboer, getiteld: ‘Galey-Schilders en dosijnwerck’. De productie en consumptie van historieschilderijen aan de onderkant van de Amsterdamse kunstmarkt in de zeventiende eeuw. Daarnaast is ze actief lid van onderzoeksgroep STIPS (Studies in Picture Sizes), waarbinnen ze gestandaardiseerde paneelformaten en hun vermeldingen in zeventiende-eeuwse inventarissen onderzoekt.

Margaret A. Sullivan is als gastdocent verbonden aan Dartmouth College te Hanover, New Hampshire Ze is gespecialiseerd in kunst van de Noordelijke Renaissance. Sulllivan schreef onder meer Bruegel and the Creative Process, 1559-1563 (Ashgate 2010) en Bruegel’s Peasants: Art and Audience in the Northern Renaissance (Cambridge 1994). Daarnaast publiceerde zij in diverse tijdschriften als The Art Bulletin, Renaissance Quarterly, Artibus et Historiae en Burlington Magazine.

234


Barend Jansz. Slordt (ca na 1690), galey-schilder uit Schermerhorn*

Recommend Documents