BAKOS GÁBOR. A hatvanas évek magyar filmművészetének művészettörténeti vonatkozásai

BAKOS GÁBOR

A hatvanas évek magyar filmművészetének művészettörténeti vonatkozásai

1

VIZSGÁLATI BEVEZETÉS Ez a módszerében művészetközi tanulmánynak számító, műelemző alapú dolgozat a hatvanas

évek

modern

magyar

művészetének1

legégetőbb

problémakörét:

a

hagyományébresztés – hagyománytagadás – újrahagyományozás2 gondolatívét követve próbálja majd általános következtetéseit levonni abban a tekintetben, mi vagy mik voltak a film és képzőművészet legfontosabb metszéspontjai, miközben megállapítja, hogy milyen szerepet töltött be a korszak filmművészetében a képzőművészet illetve a művész-értelmiségi. A dolgozat központi magját Gaál István összekötő személye és korai filmjei képezik, de mivel célom, hogy átfogó képet tudjak adni az egész hazai művészetet illetően, így más filmművészek (Sára Sándor, Huszárik Zoltán) illetve képzőművészek (Schaár Erzsébet) is részletesebben terítékre kerülnek majd, abban a tekintetben, hogy alkotásaik miképpen vizsgálhatók a két művészeti ág egymásra hatásaként.

1

Európai és magyar művészet 1914-ig élesen külön nem választható. Ekkor születik meg a világháború nyomasztó hatására a Kassák vezérelte aktivizmus, amely az első, hazai, modern törekvésű irányzatnak tekinthető, és amely 1919-ig, a Tanácsköztársaság beköszöntéig folytatja eleven avantgarde tevékenységét. A modern magyar művészet kialakulásának folyamatát – az európaival szoros szimbiózisban – körülbelül három szakaszra oszthatjuk időben: 1906 – 1914 (franciaországi illetve nagybányai fauves –izmus, Nyolcak), 1914- 1919 (aktivizmus), 1919 – 1926 (MA és köre) (Vö. Passuth Krisztina: Magyar avantgárd itthon és az emigrációban 1906 - 1926 In: A második nyilvánosság, 67 – 87. ) 2 „A hatvanas évek alapkérdései két megkerülhetetlen dologra vonatkoznak: a szabadság illetve a hagyományokhoz való viszony problémáira. (Kovalovszky Márta „Jég és aszály közt játszi évszak” A hatvanas évek. In: A második nyilvánosság. XX. századi magyar művészet. Szerk. Hans Knoll. Enciklopédia Kiadó, Budapest, 2002, 171.)

2

Interdiszciplináris3 bevezetés Korszakolás és elméleti alapvetések A hatvanas évekbeli modernista4 új hullámos magyar film (1963-68; Gaál István, Szabó István, Kósa Ferenc, Sára Sándor) és az évtizedben új lángra kapó modern5 képzőművészet elsősorban neoavantgárd6 vonatkozásainak feltárását több komponensű

3

Azzal hogy a hatvanas évek új hullámos vonulatai már meglevő, de elavult filmformák (a”papa mozija”- nyugaton; szocialista realista termelési illetve munkaverseny filmek – Kelet-európában) ellenében hozták létre merőben újfajta filmes formanyelvüket, kikerülhetetlenül bevezették a filmtörténeti-szemléletmódba a hagyományok szerinti rendszerezés elvét. Innentől már elméleti kanonizációval rendelkező filmművészet egyenértékűvé vált a többi „hagyományozott”, klasszikus nagy művészeti ággal (képzőművészet, szobrászat, zene és irodalomtörténet stb.) Saját hagyománytörténete felől is szemlélt film ekkortól jogosan állíthatta magáról, hogy „a filmművészet teljes jogú része a humanista kultúrának – és ennek bizonyítása az új hullám filmjeinek az egyik vezértémája -, a filmtörténetet a technika- és kultúrtörténeti adat státusából a művészi hagyomány rangjára emeli.” ( Kovács András Bálint: A film művészettörténete In: Mozgóképkultúra és médiaismeret szöveggyűjtemény http://mek.oszk.hu.) A formai különbségeket vizsgáló hagyománytörténeti definiálás után a film már – tudományosan is – kanonizálódhatott a klasszikus művészettörténet legfiatalabb ágaként, és alkalmassá vált más vizuális műformák „ nyelvi” összeméréséhez. 4 A „modernista ” szót arra a művészetre vagy alkotásra értem, ami használja azokat az alapvető esztétikai alapvonásokat (absztrakt, konceptuális, szubjektív, reflexív) ami megkülönbözteti az összes modern értelemben jellemezhető alkotást a klasszikus művészeti paradigmától. 5 Dolgozatomban „modern művészet” alatt a manierizmus óta szaggatottan jelentkező, heterogén stíluskör legszűkebb, „specifikus ” korszakhatárait értem. A kezdeti-korai időszaka a fauves –ok (1905) a kubizmus (Picasso, Barque első kubista kísérletei 1906/07-ben) a futurizmus (1910) illetve Keleteurópában a konstruktivizmus (1922/23) megszületésével 1925-ig tart. (J. M. Nash: Cubism, Futurism and Contructivism In: Modern Art – Impressionism to Post - Modernism Szerk.:David Britt. Thames and Hudson, 160.) A késő modernizmus az ötvenes években szárnyait bontogató, antiintellektuális, banális és populáris témákat, tárgyakat, ikonográfia típusokat felvonultató, és az anarchikus, tagadó magatartású dadaista hagyományt felébresztő pop-art irányzatával születik meg, és egészen a hetvenes évek közepéigvégig tart, amikor a posztmodern kezd széles körben terjeszkedni. Ekkor az analitikus szemléleten alapuló, elvont modellekben gondolkodó, letisztult, racionalizált formarendű, médiumközpontú és expanzív műtípusokat kezdik felváltani eklektikus, szubjektív érzelmi indulatiságot és szenzibilitást, kombinatorikus jelleget kedvelő, a játékos-ironikus távolságtartást előtérbe helyező, „kulturális metaforákban ” gondolkodó, többértelmű, ellentmondásos és nyitott műstruktúrák. 6 Magyarországon 1910/20 (Nyolcak, aktivizmus; a húszas évek második felétől: konstruktivistagondolkodás és képszerkesztés (Kassák), Bauhaus eredetű formairányultság (Bortnyik), harcosan ideologizáló, társadalmilag elkötelezett öszművészet: film, karikatúra, plakát, tömegszínház, fotó-montázs (Kassák, Derkovits, Hevessy)), 1945-48 (Európai Iskola, Galéria a 4 Világtájhoz csoportosulás) után, a hatvanas évek második felében jelentkezett újra az avantgárd ellenkultúrája. A magyar klasszikus avantgárd és az új avantgárd alapjában egyetlen történeti folyamat részét alkották egészen az 1980-as végpontig. Itthon az avantgárd első nemzedékének alkotómunkája nem kanonizálódhatott a hivatalos művészeti szférába, nem úgy, mint Nyugat-Európában, ennek következményeként a neoavantgárd több szinten kontinuus volt vele. A hatvanas évek közepén-végén induló új-generáció nem az elődjeik művészi korrekciójára törekedett, hanem szellemiségük folytatására, így az esztétikai-társadalmi lázadás és formabontás, illetve újítás programatikus avantgárd tradícióját a jelen igényeihez és elvárásaihoz igazították. „Az egyes csoportok konkrét programjainak, műfajainak és stiláris jellemzőinek különbségei ellenére az avantgárd és a neoavantgárd célja egyaránt az alternatív kultúra megteremtését lehetővé tevő művészi és politikai szabadság és a nemzetközi kulturális jelenlét elérése volt.” (Vö. Forgács Éva: A kultúra senkiföldjén. Avantgárd a magyar kultúrában. In. A második nyilvánosság. 11 – 65.) A politikai aktivitás lehetőségében rejlik az egyik döntő különbség kelet-európában az avantgárd két korszaka között. A radikálisan új, egyetemességre törekvő, társadalomra hatni tudó művészi nyelv politikai-agitatív

3

művészettörténeti tény is táplálja. Az egyik ilyen fontos történeti támaszték, hogy az évtizedben megszülető és nemzetközileg elterjedő modernista művészet mozgatórugója a meglévő, lefektetett művészeti hagyomány kritikai-reflexív olvasata7 volt. „ Így a modernizmus8 egyszerre állítja és tagadja a hagyománnyal való folytonosságot.” 9 A másik lényeges tényező, hogy az egyetemes modern film két szakasza (1919-1929; kb.1959-1975)10 szoros összefüggésbe hozható a képzőművészeti avantgárd két időszakával (1910/20–as évek; 196011-as évektől a hetvenes évek közepéig), ahol „a modern film formái mindkét periódusban a művészeti modernizmus aktuális formáit alkalmazták”.12 funkciójának államhatalom általi ellehetetlenítése determinálja az alkotói szuveneritást a neoavantgárd időszakában, megfosztva ezzel tradíciójának egyik legfőbb eredetétől: „a hatalomátvételtől”. A klasszikus avantgárd művésznek még valóban ez volt a célja (…), de a neoavantgárd korában, a politika túlereje értelmetlenné tette a vele való küzdelmet. (Forgács Éva: Történeti jelentség-e az avantgárd? http://laokoon.c3.hu/3/fe_avantgarde.html) 7 Hal Foster művészettörténész szerint, a Mi a neo a neo-avantgárdban?című írásában azt fejtegeti, hogy a posztmodern felől tekintve a dolgot, reflexív történeti szemléletmód az avantgárd közegében is kimutatható, „ mivel a neoavantgárd, és nem a klasszikus avantgárd ragadja meg a művészet, mint intézmény jelenségét (azaz, reflektál rá ekképp) (Forgács Éva i.m.) 8 A „modernizmust”, mint a társadalmiság mellett a művészettörténetre is kiterjeszthető esztétikai normát (korstílust) Clement Greenberg használta először: a Manetval kezdődő művészeti stílusokat és ízlésáramlatokat azonosította vele, amely hitelesen képes volt ábrázolni az akkori kortárs világot. Hitelesség és aktualitás fogalmán kívül a történeti aspektusát emeli ki a modernista művészetnek, amely a művészettörténeti hagyomány szerves részét képezi, sohasem jelentett teljes szakítást a múlttal; a későbbi hagyományok lebontását, de egyben annak folytatását is reprezentálja, tehát a modernista művészet „mindig értelmezhető a művészeti folytonosság fogalmain belül.” (Clement Greenberg: Modernist Painting Art and Literature 1965/04 Spring 193- 201) 9 Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. 24. 10 A képzőművészetben és az építészetben viszonylag pontosan időpontozható a stílusváltás modern és posztmodern között. Charles Moore: New Orleans –i Piazza d’ Italia (1975-80), Richard Prince, Tim Rollins, Judy Chicago: The Dinner Party (A bankett;1974-79) installációja (In: Amy Dempsey : A modern művészet története. Képzőművészeti Kiadó, 2003, 269) Irodalom és film terén a stilisztikai átmenet már nem annyira világos, inkább lassúbb kifáradásként írható le, és a központi irányító szemszög autoritásának, a „szerző halálának” a végével kapcsolható össze (Fellini: Casanova (1976), Tarkovszkij: Tükör (1974), Makavejev: Sweet Movie (1974), Wim Wenders: A dolgok állása (1982)) (Vő. KAB i.m.. 399- 405 ) 11 Az évtized nulladik évében, már 1960 –ban felütik fejüket a neoavantgárd tendenciák és mozgalmak, amelyek demokratikus ideológiájukkal az addig művészeten kívül eső tárgyakkal és anyagokkal, továbbá új, meghökkentő alkotói módszerekkel próbáltak reflektálni illetve kritikával illetni korukat. Európában, Párizsban, a Pierre Restamy köré csoportosuló, az angolszász pop-arttal rokon szellemiséget képviselő, „mindenki művész, minden lehet művészet” posztulátumát követelő Újrealisták (Arman, Francois Dufréne, Raymond Hains, Yve Klein, Martial Rayesse, Daniel Spoerri, Jean Tinguely and Jacques de la Villeglé) artikulálták magukat legélesebben, legelőször új-avantgárd csoportként. Klasszikus avantgárd hagyományokat és alkotói módszereket (Arman – ready made; Klein- monokróm festészet; Tingleykinetikus szobrászat, Dufréne, Hains, Rotella, Villeglé – kollázs technika) használtak újra, és erőteljes manifesztumot bocsájtottak ki megalakulásuk alkalmával, 1960 októberében. Manifesztumuk lényegét egy új megközelítésű realizmus, és abból kinövő közvetlen valóság érzékelése jelentette. (Hal Foster – Rosalind Krauss – Yve Alain Bois – Benjamin h. d. Buchloch: Art since 1900 – modernims – antimodernism – postmodernism Thames and Hudson 435.) Az újrealistákat és pop-artosokat, mint „társadalmi érzékenységű” művészeket nemcsak a 40 –es évek elvont és autonóm nyelvet használó, apolitikus absztrakt expresszionizmussal való szembehelyezkedés kötötte össze, hanem a gépiesen lüktető nagy városi, fogyasztói tömegélet és popkultúra-élmény művészi formába öntésének igénye is. 12 KAB, i.m. 29.

4

Azonban Magyarországon a képzőművészeti modernizmus előbb köszöntött be és viszonylag továbbtartott, mint a filmes modernizmus, még ha tevékenységük jelentős részét az évtizedben egymás mellett – egymással olykor termékenymódon érintkezve – töltötték is ki. Már 195513 vagy 1956 –tól (Erdély Őrizetlen pénz az utcán akciója, Vilt Tibor: A kentaur halála, Lossonczy Tamás: Tisztító vihar, Kondor Béla: Dózsa-rézkarcsorozat) számítható a magyarországi késő modern képzőművészet kezdete, amely kb. 1973–ig (Pinczehelyi

Sándor

sarló-kalapácsos

Önarcképe)

kitartott,

amikor

moszkvai

beavatkozásra a lendületbe hozott új gazdasági mechanizmus leállt. Ez a periódus történeti szempontból egymásnak nekifeszülő ellentétpárokban nagyszerűen leírható, úgy

mint:

„hivatalos

”–„nem

hivatalos”

művészet;

„szocialista

realizmus”–

„modernizmus ”; „marxista ideológia”– progresszív szemléletű „új avantgárd” különféle fajtái (neoavantgárd, underground, szubkulturális, marginális stb.)14 A filmes modernizmus nálunk tágan értelmezve Makk Károly hatvanas évek elején készített,

Antonioni,

szemlélődő

passzázs-dramaturgiáját,

illetve

az

érzelmek

betegségeit kifejező „lelki táj” ábrázolását néhány emlékezetes jelenetében már felvillantó három filmjével (Megszállottak (1961), Elveszett paradicsom (1962), Utolsó előtti ember (1963)), valamint Jancsó Miklós: Oldás és kötés (1963) című opusával kezdődik. Szűken határozva 1963-tól indul a fiatal nemzedékkel (Gaál, Szabó, Sára, Kósa), és 1970-ben zárul. (Makk: Szerelem, Huszárik: Szindbád)

13

Csernus Tibor Három lektor 1955-ös képe szocialista realista hősies ábrázolást stílusdiktatúráját figyelmen kívül hagyva, Manet idézve, életképszerűen festi le barátait egy kocsmában ülve – pátosztalan, rezignált, tárgyilaggos, prózai realizmussal ( Keserü Katalin Variációk a pop-artra 18.) 14 Vö. Beke László i. m. In. „Hatvanas évek ” Magyarországon 447 – 470.

5

A művészi nyelv új útjai - a „transzparens,”nyitott műforma „Az 1960-as évektől mintha újrakezdődne a művészet története nálunk, természetesen egyidejűleg folytatódott is a modern művészet élete. Az újrakezdés néha radikális szakítás a hagyományos műformákkal (például a képpel vagy szoborral) és a műalkotásoknak a művészeten belüli párbeszédével. 15” Véleményem szerint a hatvanas évek művészetének legfontosabb újítása az önreflexív gondolkodásmód (ön)tudatos és formaközpontú művészi praxisának bevezetése a művészetelméletbe. Ez az önvonatkoztató és önvizsgáló gyakorlat teremti meg és kanonizálja az interdiszciplináris („művészetközi”) formafejlődés/fejlesztés késő modernista fogalmát, amely lehetőséget teremt a különböző művészeti ágakban, az extenzív, tágabb formai és motivikus befogadás megteremtéséhez. Bizonyos műfajok, műtípusok, művészeti ágak úgy újították meg saját nyelvüket és bontakoztatták ki önreflexív, autonóm formanyelvi kutatásukat, hogy egyéb művészeti formák specifikumát használták föl saját maguk környezetében és tevékenykedésében: a film, a színház, a képzőművészet, a szobrászat a másik sajátosságát fordította át önmaga esztétikai megnyilvánulásába. Ennél fogva, olyan nyitott műformák keletkeztek, amelyek transzparens módon mutatták meg a másik művészet legsajátabb vonatkozásait: a műformák más műformában váltak átláthatóvá és mutatkoztak meg esszenciális valójukban. (Amikor a modernista filmesek a filmjük világát apró, statikus, mozaikdarabkákra törték szét, a montázsfolyam állóképei, reflexív módon átláthatóvá tették a filmi vizualitás ősi formáló elvét is, magára a kompozíció fontosságára is felhívták a figyelmet, amely már az állóképművészet, a festészet és a fotográfia központi elemének számít.) Tehát a művészetek, egymásból merítve tolták ki a határaikat és újították meg műfajaikat, ezáltal kapcsolódtak egy addig nem létező esztétikai alapú, intertextuális kommunikációs láncba, amelynek jelentéstani többrétegűsége a művészet(ek) működésének alapelveit villantotta föl. Ekként robbantak szét a konvencionális, kanonizált műfajok (szobrászat, festészet, klasszikus film) a hatvanas évek késő modernista művészetében, és az expanzív, experimentális attitűd eredményeként születtek újszerű formai megnyilvánulások, amely kitolták és egyben újraértelmezték az

15

Keserü: Emlékezés a kortárs művészetben. 27.

6

adott művészeti ág fogalmát és esztétikai lehetőségeit. – A műformák egymás által éltek tovább. Nemcsak külföldön, hanem Magyarországon is akadtak olyan interdiszciplinárisan gondolkodó (képző)művészek, akik a filmet és a képzőművészetet formai és nyelvi kutatásnak vetették alá, majd ebből elméleti következtetéseket vontak le. Nálunk ilyen volt Erdély Miklós, akinek 1966-os, kiáltványszerű, gondolatébresztő filmelméleti tanulmánya, a Montázs-éhség a Valóságban jelent meg. A cikk-tanulmány lényege, hogy a művészeti ágak működési alapelvének a montázst16 teszi meg. Szerinte az újabb kori, modern művészetek közös nevezője abban áll, ahogyan a valóságot szétszedik, majd egy világalkotási-koncept alapján újra rendezik. Ez az analitikus szétbontás és egy belső, vagy fogalmi rend szerinti összeállítás alapján működő montázs-elv jellemző az összes klasszikus és számos új avantgarde irányzatra is: dadaizmus fotómontázsai; futurizmus: állóképi mozgás ábrázolása és annak felbontása; szürrealizmus: érzelmek kifejezése montázstechnika révén - egymástól távol eső érzések összekapcsolása; az asszociáció szerepe, amelyekből új jelentés-összefüggések keletkeznek; Rauschenberg pop-os tárgymontázsai. 17 Az intermedialitás illetve a reflexív gondolkodás a referencia helyett a textualitásra fókuszál, ami az újabb tudományos gondolkodás (strukturalizmus, szemiotika, modern természettudomány, analitikus nyelvfilozófia, újabb szociológiai kutatások) hazai beszüremkedésének volt a következménye, no meg annak a nem elhanyagolható tényezőnek, hogy felbomlott a hagyományos művészetfogalom – következésképpen változáson ment keresztül a műalkotás státusa is. Marcel Duchmap ready-made-jeí valamint a pop-art tömegkulturális tárgy- és árucikkfetisimusa után már bármi műalkotássá változhatott. Egy teljesen triviális tárgy, azáltal avanzsálódhatott használati cél nélküli, de esztétikai és szellemi értéket hordozó műalkotássá, hogy a művész kiszakította hétköznapi, eredeti kontextusából és a kiállító

16

Természetesen már Erdély előtt voltak művészek és teoretikusok is, akik a montázs-gondolkodást tekintették a művészet egyik legfontosabb tényezőjének. Ilyen volt a húszas évek orosz montázsiskolája ( Kulesov, Vertov, Eizenstein, Pudovkin, melyek fókuszpontként már összegyűjtötték a montázs problémakörét (1. jelentésszervezés 2. médiumkritika 3. dokumentum és fikció viszonya). Gerő György a magyar filmelmélet és „kísérleti film” 1927-es Dokumentum című írásában a film lényegének szintén montázst tekintette. Vajda Lajos – az előbb említett orosz avantgárd filmesektől ösztönözve –1934-36 közötti képzőművészeti sorozat-munkáinak is a központi motívuma és jelentésköre a totális montázs, és a filmkocka volt. (György Péter: A klasszikus avantgárdtól a videóig Filmvilág 1987/09 ) Bíró Yvette 1964-ben megjelent filmesztétikai könyvében A film formanyelvében szögezi le – Eizensteinre támaszkodva -, hogy „a montázselv, tehát az emberi gondolkodás mechanizmusát tükrözi.” 17 Erdély Miklós: A filmről (Filmelméleti írások, forgatókönyvek, filmtervek, kritikák) Válogatott írások II. összeállította Peternák Miklós, Balassi Kiadó – BAE Tartóshullám – Intermedia, Bp., 1995

7

terembe helyezte. A külső művészi megmunkálás/átalakítás nélkül ikonizált tárgy érintetlenül, a maga valóságában volt képes vallomást nyilvánítani a társadalom értékrendjéről. Megdőlt a „táblakép” hegemóniája is, mert az (új) piktúra terjeszkedni kezdett térben és a negyedik dimenziót jelentő időben egyaránt. A plasztika helyett már egy valódi tárgy is állhatott.18 Elterjedt – elsősorban a pop-art társadalomkritikussága, valamint Umberto Eco késő modernista „nyitott mű” típusának következtében - a művészetben a szerialitás19 és sokszorosíthatóság elve, amely az egyedi műtárgy fogalmát írta fölül. Egy hiányzó, összetartó erőt képviselő „szubjektív értelmezési centrum” által, főbb szerkezeti komponensében megbontott, hagyományos, zárt műalkotást, a diszkontinuitás20 dimenziójába eltoló, mégis a modellszerű koherencia elvét mindvégig betartó, szerves formaként felfogott Eco-i „nyitott mű21” koncepciója hódított

a

„befejezetlen”

szüzsé-szerkezetű,

nem

magyarázó,

kihagyásos,

kombinatorikus dramaturgiájú, narratív alapú művekben (az új-regényes film és irodalom) A képzőművészetben a 20-század közepére megszülető Rosalind Krauss által meghatározott „modern ikon” tekinthető nyitott műtípusnak, amely szorosan Jackson Pollock gesztusfestészetéhez, a monokróm, az all-over és színmezőfestészethez, a rácsszerkezetű képekhez, a koncentrikus művekhez, a kollázs alkotás új technikáihoz, és egy új extenzív műfajhoz a land-art- hoz köthető. A térbeli terjeszkedést az alaplapra és kereten belülre determináló, alapvetően egy központi alakra vagy tárgyra összpontosító konvencionális műt, a „modern ikon” a tér és az alternatív kapcsolódási lehetőségek végtelenségébe nyitotta meg.22 „ A 60-as évek egyetemes művészetében (pl. a pop-artban) jelen volt a korábbi korok művészete, mint ready made, mint egyik a felhasználható talált tárgynak egy új, nyitott, képi struktúrában. A magyar művészek személete ettől kissé eltért. Alkotásaik a 18

Beke László: Újabb avantgarde irányzatok. In:Médium/elmélet Balassi Kiadó – BAE Tartóshullám – Intermedia Bp., 1997. 123.p 19 „ A „nyitott mű” szerialitása véges számú premisszából levezethető opciók zárt sorozata.” ( Kovács András Bálint: A semmi eltűnése. In: A film szerint a világ. 97. ) 20 „ A „nyitott mű” mint esztétikai modell a diszkontinuusként felismert valóságot modellező műalkotás típus elméleti általánosítása. Nem új művészetfelfogásról volt tehát szó, hanem csupán egy sajátos poétikai apparátusról, amelynek lényege, hogy a mű kompozíciója a befogadás során, bizonyos szabadon választható alternatívák alapján a befogadó aktivitása következtében válik véglegessé. A „nyitott mű”, tehát a „rendetlenséggel” számot vevő, de abban mégis strukturálható, átfogó rendet kereső modern mű modellje, amely variációs elvet, a permutációt, a véletlenszerűséget logikailag megkomponálja, és kritikailag szembeállítja a tradicionális, „megkövült”, „sablonos” stb. esztétikai formákkal. ” ( KAB i.m. 95-96.) 21 Lásd bővebben KAB i.m. 22 Keserü Katalin: Emlékezés a kortárs művészetben. 49- 50.

8

művészet klasszikus koncepciójára kérdeztek rá. Munkáik mégis hagyományos értelemben vett műből való kilépés kísérletei (applikációk, tárgyak, assemblage –ok stb.). Azt a nyitott műtípust mutatják, mely a 18. század vége, a tájképfestészet felvirágzása óta, mint „látképtér” egyre szabadabb mezőt jelentett a művész számára: emlékek, érzelmek, független festői vagy szobrászi elemek, tárgyak, egyebek bemutatását tette lehetővé. 23”

23

Keserü i.m. 49.

9

Hagyomány feldolgozási-módszerek osztályozása filmben és képzőművészetben Idehaza a képzőművészeket legjobban az államhatalmi tilalom okozta kényszerből elhagyott húszas és 45-48-as avantgárd tradícióhoz való visszakötés, és az új világszerte hódító művészeti trendekkel egyenértékű hazai formai invenciók kiváltotta konfrontáció feloldása izgatta. Szabadi Judit 4 fokozatból álló tradíció- feldolgozási rendszert állított fel: 1. nemzeti avantgárd hagyományok átültetése a neokonstruktivista új piktúrába (Bak Imre, Nádler István, Hencze Tamás – a kassáki szellemiség új-geometrikus törekvései) 2. Minden hazai mintától való leválás és merőben újfajta formakutatásba kezdés (Tót Endre) 3. A hagyományt tágan értelmező szemlélet (Keserü Ilona) 4. „amikor az új formák sem nem az újraértelmezett hagyományok folytatásából, sem pedig azok teljes elvetéséből, hanem a hagyomány szellemi transzformációjából jönnek létre (szürnaturalisták).24” Ebből a kategorizálásból mi hármat fogunk hasznosítani a dolgozat során: az újkonstruktivista absztrakció törekvéseit; a szélesre húzott hagyomány-értelmezés gondolatát, és a pusztán a hagyomány szellemi tartalmait megőrizni kívánó átírási lehetőségeket. Filmben a nagyfokú alkotói szabadságot biztosító szerzői attitűd személyes látásmódjának klasszikus, elavulttá és unalmassá vált hollywoodias filmforma konvenciói ellen fellépő, hagyományromboló eljárásmódjai determinálták a különféle újfajta modernista filmformákat. A célirányos munkás és paraszti hősöket felváltották az értelmiségi útkereső, kontemplatív, gyakran a céltalanságtól szenvedő antihősök jellemrajzai. Az egyszerű fizikai konfliktusról áthelyeződött a figyelem az egyén belső mentális problémáira. Az experimentalizmust magába fogadó dokumentum formában születtek meg azok az első eredeti avantgárd szellemben, a tudatosan új után kutakodó filmnyelvi újítások, amelyeket utána a nagy játékfilmek elbeszélő struktúráiban is eredményesen használtak. Ez a folyamat nem meglepő, hiszen „amikor egy fikciórendszer felbomlik, a változást rendszerint két irányban keresik: az empirizmus vagy a kritikai formalizmus útján(…) A film esetében ezek az irányok a dokumentarizmus és az ún. „ kísérleti film”, azaz bizonyos fajta avantgardizmus formájában jelentkeztek.25” A számunkra fontos magyar

24

Szabadi Judit Avantgárd és hagyomány összefüggése az ún. Iparterv-generáció festészetében. Ars Hungarica 1988/1 72.p. 25 Bódy Gábor: A fiatal magyar film útjai. In Végtelen kép. Bódy Gábor rásai. Pesti Szalon, 50.

10

új hullám minden egyes tagja lehetőséget kapott egyéni forma kutatásaik végrehajtására az évtized elején induló Balázs Béla Stúdió keretein belül. Ezek közül jó néhány alkotó a képzőművészet oldaláról is behozott esztétikai eljárásmódokkal talált rá egyedi, szocreálos filmnarratíva hagyományát teljesen elhagyó filmnyelvére (Gaál, Sára, Huszárik az eggyel előbbi generációból). Mindezeket figyelembe véve a film hagyomány feldolgozási-rendszerét az szocialista-realista filmkánon függvényében lehet kidolgozni, azáltal, hogy melyik modernista elbeszélői formamintával, mennyire revizionálták azt, vagy utasították végleg el, ugyanis a szocreálos filmforma már képtelen volt mozgóképen hitelesen elmesélni a megváltozott világ kelete-európai emberképét. Tehát a filmes tradíció feldolgozási rendszer ekképpen néz ki: 1. Konvencionális, szocreálos, termelési, verseny vagy munka film 2.. Modernista jegyeket és szocialista realista elbeszélői sémák keverő, revizionista film (Makk Károly: Megszállottak 1961) 3. Európai modernizmus cselekménymintáját

követő

film (Antonioni-féle

„analitikus minimalizmus” vagy absztrakt formalizmus (Jancsó: Oldás és kötés, Szegénylegények); új-regényes forma (Gaál Keresztelő; Fábri Húsz óra) ; cinéma direct (Kovács: Nehéz ember, Extázis 7-10-ig); francia újhullám (Szabó Álmodozások kora; korai etűdök); cseh újhullám (Gazdag Gyula A válogatás, Hosszú futásodra mindig számíthatunk ) 4. Avantgardista filmújítók (Gaál: Pályamunkások, Tisza őszi-vázlatok, Sodrásban; Sára Cigányok; Huszárik Elégia ) A fenti csoportosításából mi az utolsóval fogunk behatóan foglalkozni, mivel ezek a filmek - Jancsót leszámítva - az összes film a BBS 65-ig tartó periódusába készültek, amíg a Stúdióban a vizuálisan érzékeny esztétikai irányvonalak voltak kedveltebbek a filmalkotók köreiben, következésképpen ekkor kapathattak a filmek intenzívebb és hathatós képzőművészeti befolyásoltságot.

11

Hatvanas évek modern magyar filmjének képzőművészeti kapcsolatai Általános történeti és elméleti megjegyzések A hatvanas években tehát kialakul egy intellektuálisabb látvány- és tartalomközlési igény, ahol a konceptnek nagy hordozóereje van. A „dokumentarizmus” és a „kísérleti film ” összeegyeztetésekor a hatvanas-hetvenes években az akcionizmus (Fluxus), a konceptualizmus26 és fotográfia kiemelt tényezővé vált, és elterjedt az avantgárd művészi események dokumentálása, valamint a médium-kutató, nyelvi-formai –mediális vizsgálódás

27

Húszas éveket megidézve, tehát megint gondolkodtak művészek,

műkritikusok, művészetelméleti szakemberek28 bizonyos művészeti ágak egymásra hatásáról, specifikumairól.29 Az egyik legfigyelemreméltóbb cikkben Perneczky Géza alaposan elemzi és értékeli Vasarely geometrikus, absztrakt, analitikus művészetét, ami a filmtől eredő, a maga folyamatában is szemlélhető mozgásfázisokkal dinamizálja a konstruktivizmus akkori legfelső fokát képező kinetizmus művészetét. Mindezt az op-art művész egyik – egyébként didaktikus és öntömjénező - filmje kapcsán teszi. A műkritikus először ismerteti Vasarely filmmeghatározását, amelyben nagy hozzáértéssel, a mozgókép nyelvi-mediális negatív és pozitív sajátszerűségei alapján foglal állását: a film a „sokszorosíthatóság” és a „monumentalitás” előnyeit a szétszabdalt térélmény, és az állandóan változó jelenségfolyam hátulütőivel fuzionálja. Perneczky szerint Vasarely 26

Az intellektuális, önfigyelő formakutatás és műfaji tágítás végpontja nem véletlenül a konceptualitásban csúcsosodott ki és egyben végződött is, ahol már forma és szellemi üzenet teljes mértékben eggyé vált, és hozott létre egy szétválaszthatatlan formatartalmat. Ennek lényege, hogy a gondolat tisztán és érthetően áttűnjön a pusztán elvont jelképként funkcionáló műformán. Ez az eljárásmód egyfajta „szellemkép művészetet” artikulált, amelynek legfőbb jellemvonása a széleskörű formai, anyagbéli, eszközbéli - nyitottság volt, hiszen elsődleges céljának azt vallotta, hogy valamilyen úton-módon átláthatóvá tegye a benne megfogalmazott szellemi elvontat. 27 Hornyik i.m. 235 28 Dominico Purificato 1959–ben írt A festészet hatása a játékfilmre című munkájában a sajátos filmnyelv és grammatika kialakításához fontosnak tartja, azt – noha a festészet a képek térbeli egymásutánjával beszél, a film pedig a képek időbeli egymásutánniságával éri el ritmusát - mégsem szabad elfeledni a képzőművészeti gyökereket sem, és a festészet által kínált és kialakított nyelv folytatásának lehetőségeiből kell kiindulni. Ilyen klasszikus „lehetőségek” a chiaroscuro– árnyékábrázolás, a fénnyel és színnel való játék, vízszintes-, függőleges-, rézsútos mélységi komponálás, de a korai modern festészeti újításokkal is számolni kell: matissie-i filmszerűtlen, kétdimenziós, ellaposító, szélességgel és magassággal operáló stílussal vagy a szürrealizmus világával. ( Vö. Dominico Purificato: A festészet hatása a filmre. In. A film és a többi művészet. Gondolat, Bp., 1977 519-540.) 29 Maár Gyula: A festészet térbelisége filmen In. Filmkultúra 1965/3 Kassák Lajos: Az abszolút film című manifesztumszerű 1927 –es írását a Filmkultúra az évtizedben újraközölte. In. Filmkultúra 66/2 Kassák Lajos: A film látható költészete. A film és képzőművészet kapcsolatáról In: Filmkultúra 67/3 Perneczky Géza: Vasarely filmen In. Filmkultúra 69/6

12

megoldása a film és a képzőművészet legeredetibb összemosása, „mert a strukturális hasonlóságokat mind megőrzi, ugyanakkor a műfaj alapvető tulajdonságait – a filmnél az időbeli osztást, a képzőművészetnél a térbeli felsorakoztatást – változatlanul meghagyja.”30 Mindezt úgy hajtja végre, hogy a film egydimenziós időbeliségét kétdimenziósnak látszódó (sík) fázishálóvá konstruálja, és időben pergő egységeket a képre lapítja – ezáltal az időt plasztikussá, „átkarolhatóvá” varázsolja. A hatvanas évekbeli magyar filmes szcénában nemcsak a szakirodalomban kezdtek visszatérően foglalkozni film és képzőművészet kapcsolatáról, de a két művészeti ág gyakorlati „egybefűzésére” is nyílt lehetőségük a kísérleti érdeklődésű alkotóknak, amely az 1959-60 között alakult, állami támogatottságú, kultúrpolitikai hátszéllel működő, de művészeinek mindvégig alkotói szabadságot biztosító Balázs Béla Stúdió platformján keresztül valósulhatott meg. Itt lehetőség nyílt arra, hogy képzőművészek a film

nyelvén

szólaljanak

meg,

vagy

felhasználják

a

film

dokumentáló

funkcióját.31Azonban ez a tendencia inkább a hatvanas évek közepétől,32 de leginkább a hetvenes évektől izmosodik meg, amikor a kísérleti-konceptuális beidegződésű neoavantgarde képzőművészek (Erdély, Szentjóby, Kemény György, Lakner) 33 8 és 16 mm-es filmeket készítenek, vagy esetleg hivatásos filmesek képzőművészeti ihletettségű rövidfilmekben is gondolkodnak. A Stúdió részt vett a filmelbeszélés újragondolásában, s olyan új filmes kísérleti kisműfajokat hozott létre, mint a passzázst, vagy a filmvers műfaját. Elmélyült az orosz montázs iskola gondolatkörébe, és újra szemelvényezte a korai franciák mozgástanulmányait. Egyesek alkotók lerakták az experimentális műfaji körökben máig divatos recycling film hazai alapjait34 is. Ilyenkor

30

Vö.Perneczky i.m. 78- 85. Unicumszerű előzményként lehet megemlíteni Gyarmathy Thiamér 1953-as (Peternák Miklós datálása) / 1948-49-es (Beke László datálása) fotogram-animációs kísérleteit (In: Peternák Miklós F.I.L.M. – A magyar avant-garde film története és dokumentumai. Szerk. Peternák Miklós. Bp., Képzőművészeti Kiadó 21.) 32 „ Az 1960-as évek közepével jelenik meg [az egyik indító eseménynek számíthatjuk az 1966-ban Szentjóby Tamás és Altorjay Gábor által megrendezett első happening filmfelvételét, melyet Erdély Miklós pincéjében rendeztek. - a szerző B.G.] Magyarországon az a korszerű művészeti avant-garde gondolkodás- és alkotásmód, mely a 20-as 30-as években és az 1945-48 közti rövid időszakban is megjelent”. ( Peternák Miklós i.m.25) 33 Beke László: A magyar experimentális film és a Balázs Béla Stúdió In. Médium/Elmélet Tanulmányok 1972-1992 217. 34 Erdély Miklós „talált” vagy hulladék („tévé-szemét”) anyagokból ragaszt össze montázsfilmeket, illetve hurok – (végtelenített) filmet [más néven ezeket slejfni- vagy hurokfilmeknek nevezik – szerző B. G.] amelyek az expanded cinema hazai változatainak tekinthetőek. (In. Peternák Miklós i.m. 25. ). 31

13

az alkotók archív felvételekkel vagy „talált anyagokból” ragasztottak fikciós dokumentumként aposztrofálható filmpoézist.35

35

Muhi Klára Getto, egyetem, politikai csatatér – A BBS első két évtizede (Kézdi-Kovács Zsolt, Kósa Ferenc, Dobai Péter, Dárday István, Szomjas György kerekasztal-beszélgetése a negyven éves Balázs Béla Stúdióról ) In: Filmvilág 2001/ 12. 11.

14

Lírai művészéletrajzok és képzőművészeti filmversek Számunkra az említett formai kísérletek közül a személyes hangvételű, „tiszta képekben” gondolkodó „lírai dokumentarizmus” (hétköznapi, triviális események, költői elemelése, „áthangolása”) művei érdekesek, mivel ebben a műfajban olvadhatott leginkább egybe a képzőművészet állóképes szerkesztésmódja az intellektuális, vagy hangulati asszociáció mentén szerveződő, montázselvű filmes gondolkodásmóddal. A valóság – dokumentum értékű - képeinek stilizált átfogalmazásában élen jártak a képzőművészeti tárgyú vagy szándékú filmek, amelyek több típusra oszthatók. Volt olyan, mely az alkotás fizikai-technikai folyamatát mutatta be, és az etikus művészettel együtt járó szent szenvedésnek, a művészet kézműves-munkájának36 állított apoteózist. Huszárik Zoltán és Tóth János Amerigo Tot (1969) című munkája mellett szintén, a szobrász sorsot feldolgozó rövidfilmek egyik korszaknyitó darabjának számít Jancsó Miklós Goldman Györgyről forgatott Halhatatlanság című 1959-es filmje, melyben a rendezőt képzőművészet és mozgókép kapcsolata, valamint a művész szubjektív világának műbe vetülése foglalkoztatta.37 Idetartozik Kovács András „Két arckép” című Schaár Erzsébet Psota Irén-portréjának megszületéséről készült kisfilmje (1965) is. Volt olyan alkotás, amely bölcseleti-prófétikus jelleggel beszélt a művek-művészet pusztulásáról, például az egyházművészet drámai erejű megidézésével (Ventilla István: Testamentum, 1965). „Ennek a látásmódnak a végpontja a Capriccio [Huszárik Zoltán és Tóth János 1969-es munkája – a szerző B.G.], ahol immár nem a műalkotások konkretizálódtak a munka vagy a természet által, hanem éppen a saját környezetükből a természetbe „visszaragadott” konkrét tárgyak válnak a (mulandó) műalkotások (mulandó) elemévé.”38 Megint másik csoporthoz tartoznak, és talán ezek a legérdekesebbek, azok a filmek, amelyek - az asszociatív, zeneileg ritmizált montázs használat mellett - képi építkezése és szerkesztési-módja egyértelműen képzőművészeti befolyásoltság alatt született: Gaál István – Sára Sándor: Pályamunkások (1956); Bácskai Lauró István: Igézet (1963);39 Huszárik Zoltán- Tóth János Elégia (1965). 36

„ Napjainkban ismét azt látjuk, hogy a művész is mesterember, homo faber csoportjába tartozik, akinek az a hivatása, hogy a forma folytonos változását valósítsa meg az anyagban, és hogy a tudós és a művész mesteremberként sokkal jobban hasonlít egymásra, mint bárki másra.” ( George Kubler Az Idő formája Gondolat, Bp.,1992 26.) 37 Nemeskürty István Megkésett pályakezdés Jancsóval a hatvanas években In. Filmvilág 1981/09 38 Gelencsér Gábor Köszönet a moziért Tóth János kinematográfus In. Metropolis 2000/1. www.emc.elte.hu/~metropolis/metropolis.html 39 A kisfilmben zenei szervezettségre vágott figuratív és non-figuratív ábrázolásmód határán lavírozó képeket látunk egy kohászüzem munkálatairól. A megolvasztott fémcsíkok kalligrafikus játéka

15

A nagyjátékfilmek képzőművészeti vonatkozásai A nagyjátékfilmekben is megfigyelhetünk stiláris és tematikus közeledést a képzőművészet és film esetében. Ez par excellence az európai modernizmus magyar újhullámos vetületeiben tekinthető meg. A modern magyar film stilisztikai és tematikus világát egyszerre befolyásolták (hasonlóan a képzőművészethez) tradicionális és „aktuális” nyugati művészeti mintázatok. Ilyen forrásvidéknek számított 1. a folklór, népi kultúra 2. az avantgarde hagyomány40 3. az európai modernizmus, az új-hullámok különböző válfajai (Antonioni és az absztrakt formalizmus; Alain Resnais és az új-regény; cinéma direct és (új)dokumentarizmus; francia nouvelle vogue, cseh új-hullám). Egyéb képzőművészetileg érintett nagyjátékfilmek Más, modern szellemű rendező nagyjátékfilmjében is rábukkanhatunk az absztrahálásnak teret engedő, a kép fő kompozíciós irányvonalainak domináns szerepet juttató, szerkezetes-architektonikus képszerkesztésre: Novák Márk Szentjános fejevétele (1966) című opusában láthatjuk a Pécsi balett Eck Imre koreografálta, konstruktivista jellegű produkcióját. Egy elvont, fekete, kocka térben - amelynek csak a határvonalai vannak fehér csíkokkal jelezve - foszforeszkáló, fehér alakok táncolnak. Az egésznek

óhatatlanul is felidézi a korszakban hazánkban is elterjedő elvont expresszionizmus lírai kidolgozásmódjából kifejlődő ún. tassista, kalligrafikus hajlékony és dekoratív vonalrajzolatait ( Korniss Dezső) 40 Fontos tisztázni, hogy a „képzőművészeti avantgárd” és a „filmes avantgárd” radikalizmusa közötti különbséget. Amíg a képzőművészeti avantgárdot a modernista művészet szélsőséges kinyilvánulásának lehet tekinteti, ami politikai elkötelezettségében és társadalmi aktivitásában nyilvánul meg. ( Ezt a politikai elkötelezettséget hagyja el a hatvanas évek avantgárdja, mivel az olyan műfajokban, mint a popart, fluxus, happening, különféle akción alapuló eseményművészetek nem szakadnak el a hétköznapi élettől, hanem integrálódni akarnak benne, lényegük, hogy a triviális életben létezve hozzák létre művészi gyakorlatukat. ) Addig a film esetében a politikai kritérium nem állja meg a helyét. „Sőt a politikai jelleg, ami a művészeti avantgárdot a művészi modernizmustól megkülönbözteti, épphogy nem jellemző a filmi avantgárdra. A legfontosabb különbség a filmes avantgárd és a művészeti avantgárd között az, hogy az előbbi nem tipikusan politikai mozgalom.(…) az következik, hogy az „esztétikai” modernizmus és az „antiesztétikai”, politikus avantgárd megkülönböztetése, amely érvényes a művészetben, a filmben nem állja meg a helyét. Az avantgárd/experimentális/underground film (…) lehet politikai motivációjú, de nem definíció szerint (…) gyakorlata alapján különbözik mind a klasszikus, mind a modernista művészfilmtől.(…) Az avantgárd filmes gyakorlat legáltalánosabb vonása a hagyományos elbeszéléssel való szakítás.(…) Az avantgárdot nem filmi modernizmus radikális formájának tekintjük tehát, hanem a film radikálisan redukált, személyes formájának.” (Vö. KAB: A modern film irányzatai 25- 27. , 48-56. )

16

ma olyan a hatása, mintha computer animált képet látnánk: minimalista, elvont, virtuális térben (élő) alakok mozognak. Jancsó Miklós Oldás és kötés című filmjének egyik epizódjában hitelesen rekonstruáltak egy, az akkori „földalatti”, művészvilágra nagyon jellemző,41 több helyiségből összetevődő, a kor szabad művészi szellemiségének teret biztosító, a „második nyilvánosságot” reprezentáló alagsori, alkotói műhelytermet.42 A sort filmes szempontból Gaál Istvánnal zárom, mivel őt részletesebben elemzem a képzőművészet oldaláról a Sodrásban című első nagy játékfilmje kapcsán a következő fejezetben [közben folyamatosan látómezőben tartva két nagyon erősen köthető, és kihagyhatatlan előtanulmányoknak tekinthető rövid filmjét (Pályamunkások, Tisza-őszi vázlatok43)]

41

A film ezen helyszínén játszódó jelenetei között a kor hangulatát idéző önreflexív intermezzoként levetítetnek egy dadaista „amatőr filmet”, amelyet utána megvitat egy fiatal értelmiségből álló társaság. Az etűdöt Boglár Lajos készítette, aki munkatársa volt Jancsó Indián történet című rövidfilmjének, és egyébiránt tagja volt Montázs csoport nevű független, szervezeti kereteken kívül működő, magánkezdeményezésből létrehozott filmkészítő műhelynek. ( In: Peternák Miklós F.I.L.M. 22.) 42 Itt különféle nagyságú és stílusú szobrok (két vaskos, tunikás, szimbolikus-allegorikus, heroikus pózú, idealizáltan ábrázolt szocialista realista márványszobor: egy álló férfi és egy ülő nő, erősen absztrahált, eltorzított gombfejjel; a háttérben egy monumentálisra formázott, meztelen, oldalára fekvő alak húzódik meg), illetőleg festmények (két maszkszerű, geometrikus szaggatottsággal ábrázolt, expresszionista stílusú, vázlatos férfifej egy vászonképen; egy vetítő vászon mellé felállított, síkszerűen ábrázolt, stilizált monumentális csendélet festmény), továbbá egyéb - a tradíció gyökerét képviselő –, a primitív művészet körébe tartozó műtárgyak (a falon és asztalon afrikai szobrok és egy nagy felakasztott törzsi maszkfej) bukkannak fel. A cselekmény hátterében felvonultatott széleskörű műalkotás mennyiség végig leltározza a korszak művészeti szektorait: a hivatalos „szocreált,”a síkszerű modernista stílust, a lelki indulattól űzött konstruktív-expresszív kifejező formát, illetve a törzsi maszkok képviselik a film legfontosabb problémáját az elfelejtett/elhagyott primitív, ősi tradicionális művészetet. 43

Gaál István pályakezdő filmalkotásain egy jól körülhatárolható tematikus motívum halad végig: a modernista filmképen hogyan lehet archaikus motívumkincset és hagyományelvű paraszti világot autentikus módon megjeleníteni: „vagy megfordítva: hogyan lehet a természet és az emberi tevékenység képeit, időtlen alakzatait expresszionista, konstruktivista filmképpé formálni.” (Cirják Pál: Ami átalakul, és ami megőrződik. Modernista filmkép és archaikus világkép viszonya Gaál István korai rövidfilmjeiben. In: Metropolis: Gaál István-összeállítás. 2005. 3. szám 8.)

17

Gaál István korai filmjeinek képzőművészeti vonatkozásai Gaál

a

hagyományt

új

formába

megőrizni

igyekvő,

természetközeli

gondolkodásmódja rokon a korszak, modern szellemben archaizáló képzőművészeivel ( Borsos Miklós prehisztorikus formái, Samu Katalin három állatfigurája, Csutoros Sándor első archaizáló figurái, faszobrai), illetve a népművészetet ihletként hasznosító modernista ősművészettel (Jakovits József) vagy népi motívumokat beépítő avantgárd kezdeményezőkkel (Kassák Népi motívumok sorozata, Keserű Ilona „sírköves” képei), továbbá az elfelejtett kultúrák kincséből táplálkozó „emlékező művészekkel” (Ország Lili). A népi

kulturális

hagyomány értelmezése terén Gaál

István

egyértelmű

képzőművészeti rokona, a harmincas évekbeli szentendrei népművészeti örökség Vajdai - kornissi újraalkalmazási módszernek, „amely új jelentéseket sugallni tudó matériát a népi kultúra anyagi és szellemi termékeiben találta meg.”44 Mozgóképben, pedig meseterének, Szőts István tradícióközpontú világlátásának egyenes ági letéteményese: „De a filmben a népdalokat vagy bármiféle népi motívumokat csupán betétként, öncélú díszítésként alkalmazni istenkísértés, mert ezeket a mű kiveti magából. A népművészet formakincsének oly módon kell szervesülnie egy magas művészi fokon megformált fikcióban, mint ahogy az Szőts István mindmáig sugárzó erejű filmjeiben látható.” 45 „ A filmben való gondolkodás” módozatai – Gaál képi látásmódja A minden fölösleges sallangtól megtisztított vizuális téma, Cézanne-i pontosságú kompakt, fegyelmezett, „végigvezetése”, csakis a képi gondolkodás tudatos megtervezettségével lehetséges, amely Gaált a festészet képépítési-technikáihoz húzza közel, ennélfogva nem véletlen, hogy miért a Sodrásban című filmet választjuk ki: mivel itt a legerősebb az uralma a képeknek a filmszövegen belül, következésképpen itt bukkanhatunk leginkább képzőművészeti forrásokra is46, ahol az érzelmi-lelki állapotok és hangulatok kifejezésében a kép elsődleges a szóval szemben. 44

Németh Lajos Modern magyar művészet Corvina kiadó, Budapest 1972. 108.p. Gaál István A hagyományról 46 A nemzedéki számvetés drámájával foglalkozó 1967-es Keresztelő, „amely a hatvanas évek második felében, a kádári konszolidáció felfutó periódusában készült, amikor látszólag reformista konszenzus hozta közös nevezőre a hatalmat és a művészetet.”. Gaál filmjében a konszenzus áráról és az alkalmazkodás kelepcéiről beszél. (Varga Balázs: Elágazások. Életpályák és társadalomkép Gaál István hatvanas évekbeli filmjeiben. In: Metropolis 2005. 3. szám. 45.) Az egyik főszereplő ugyan egy 45

18

A cézanne-i forrásvidékű szerkezetes, mértani meghatározottságú megoldásokkal való operálás, a geometrikus formaadásból adódó szilárd térszerkezet, vagyis a struktívszemléletmód főbb jellemvonásai már léteztek a Gaál-Sára alkotópáros lírai dokumentarista stílusú korai rövidfilmjeiben (Pályamunkások,1956; Oda-vissza, 1962; Tisza-őszi vázlat, 1962) is, amelyekkel a legégetőbb hazai művészeti diskurzusba tudtak adekvát módon belekapcsolódni: hagyomány és modernitás egymást kizáró, de egymás nélkül élni nem tudó fogalompárjának47mozgóképes megfogalmazási kísérleteibe.48 Cézanne –hoz hasonlatosan Gaál és Sára is a (kép)sík-összefüggés problémáival foglalkozott. Úgy „lapították” sík lemezekre és formákra a képet, hogy közben nem mondtak le a térérzetről és tömegformálásról. Cézanne a formák kontúrvonalait („barázdáit”) összefüggő színzónákká egyenlítette ki, hogy azok éles átmenet nélkül „ékelődjenek” egymásba. Gaál-ék a kontúrvonalak geometrikus egymásba ékelésével biztosították a struktúra-elvüket, amivel inkább a konstruktivizmus49 hidegebb, mértani precizitásához hasonultak.

megalkuvó, karrierista, szobrász „pojáca”, aki szocialista-realista stílusban alkot, de az események értelmezése nincs annyira a képek erejére irányítva, inkább a bonyolult narrácíós időjáték irányítja a nézői figyelmet. Azonban itt is kihorgászhatunk egy modern formanyelvi, önreflexív refrént az első nagyjátékfilmet figyelembe véve. Ebben a filmben is találunk a Sodrásban etűdjelenetéhez hasonló, az elbeszélés logikájából kilépő, pusztán a kompozíciók elrendezésével építkező, és a végén a tiszta nonfigurativitást elérő, ezúttal egy órásboltban játszódó montázs-szekvenciát. 47 Szabadi Judit művészettörténész az évtized festészetében újra ébredő avantgarde törekvésekről írott könyvében is a két pólusú fogalom pár közé fűzi fel az új stílusú alkotások rendszerezését, „ hiszen a hagyomány és korszerűség , vagy másképpen fogalmazva: a nemzeti tradíció és európaiság korrelációjának kérdése minden művészet létkérdése; eredetiségének és maradandóságának egyik kulcsa.” (In: Szabadi Judit Hagyomány és korszerűség. Avantgarde kezdeményezések a 60-as évek magyar festészetében. Magvető kiadó, Bp. 1987. 10.) 48 A fiatal új-hullámos filmes nemzedék is belátta, - mint ahogyan az egész magyarországi művészeti – szcéna - hogy a bevett művészeti-, életmódbeli-, társadalmi-, forma- és tartalomelemek többé nem alkalmazhatók, mivel azok elavultak és nem segítenek az újonnan szerveződő világrend kérdéseinek megválaszolósában. [„ Nincs visszaút! Az a forma, amit az ember talajlehetőségnek vélt nincs többé”- így foglal állást Huszárik Zoltán Gaál Istvánnak írott levelében Zöldár című filmje forgatókönyvének elolvasása kapcsán, melyet a paraszti tradíció egyenes-ági folytathatatlansága kapcsán ír. ( In. Gaál István krónikája 148.) ] Így újabb formakutatásba kezdtek a művészeti ágak. A forma keresés szabad gondolkodásmódot igényel, így vissza kellett nyújtózni olyan művészeti korszakokhoz, ahol ez elérhető volt. 1. Ilyennek számított az új és adekvát formamegoldások után keresgélő szellemi-, alkotóierőfeszítések energiájából táplálkozó húszas évek avantgárd világa. 2. Egy korszerű, újfajta világlátást okozó művészeti nyelv megteremtésének másik lehetősége abban rejlett, ha az alkotók frissen szült, kortárs stilisztikai tendenciákat emelnek át a hazai művészi gyakorlatba, és próbálják azokat eredeti módon, saját művészi stílusvilágukba beleolvasztani, ezzel fejlesztve saját stílusnyelvezetüket. Ezáltal nyílt mód olyan modern minták hazailag átfogalmazott formába öntésébe, amelyek megfelelő és illő módon képeseknek bizonyultak a kulturális-tradíciónk értékvilágát és formakincsét átörökíteni megváltozott világképünkbe és modernizálódott látáskultúránkba. 49

Mint már az kellőképpen körvonalaztuk: a filmesek és a képzőművészek jelentős része az európai klasszikus avantgardizmus49 irányába visszanyitó újkontruiktivizmusba találta meg számításait, hiszen az absztrakt formalizmus objektív, rendet és precizitást követelő, redukált, és fogalmilag koncentrált formavilága megfelelt a hatvanas években egyetemesen uralkodóvá vált technológiai-ipari-, tömegtermelési-, formatervezői-esztétikának, valamint megfelelő formát biztosított a korszak intellektuális és tudományos szellemi tendenciáinak. Egy végtelenül letisztult, elemi, közös nyelv megteremtésének lehetőségén fáradozó formai fundamentalizmus lett az egyik „stilisztikai

19

Gaál ezzel a természetből levezetett absztrakt szemléletmódjával rokon a korszak – még korai modernizmusban Brancusi, Hans Arp által elindított - organikus irányzatot képviselő képzőművészeivel: szobrászok közül Henry Moore-ral; itthoni szobrászat terén Csiky Tiborral; festészet köreiben Keserű Katalin organikus forma inspirációival, a Kállai féle „bioromantika” mikro és- makrokozmikus ideájának pregnáns képviselőjének számító Gyarmathy Tihamér képi struktúráival, akinek „organikus szürrealista formái fokozatosan lüktető „élő” geometrikus idomok, körök, négyzetek alkotta rácshálózatba rendeződnek.”50 A konstruktív indíttatású képalkotás egyéb metódusait is használta Gaál. A Pályamunkások filmetűdje (36, 37. kép) a klasszikus avantgárd51 - elsősorban az orosz montázs- művészek - képalkotási-, és kapcsolási eredményeit hasznosítja: a világos tagolású ellentétpárok (mozgás-mozdulatlanság, zörej-csend, távoli-közeli, rész-egész, szimmetrikus-aszimmetrikus) konfrontálásával dolgozó szerkezetet. „ Az egyetlen, közös képsorban elhelyezett, de ellentétes előjellel konfrontálódó alapelemek pontosan azáltal valósítanak meg egy konstruktivista programot, hogy a kapott elemeket újrarendezve az adott jelenségeket új minőségükben52 mutatják fel.”53 Esetünkben Gaál Istvánt a konstruktivista szemléletmódra két fajta strukturalista tényező vezette rá: az organikus természetlátása, valamint cézanne-i képgondolkodás, mely a képi viszonyok és elemek tisztázottságát, a szerves építkezést (rész-egész-rész) és az architektonikus komponálás - elveit preferálta. Tájkép – építészet A modernista film kétszeresen szakít egyik filmtörténeti forrásvidékének számító neorealista táj, és környezetábrázolásával: negligálja szociokulturális meghatározottsággát, és szakít a metonimikus, a figurák belső rezdüléseivel összhangban változó

hagyománykapocs” a húszas évek „történeti avantgárdja” és a hatvanas évek neoavantgárd új geometrikus szárnya között. 50

Minden egyszerre – művészet és művészeti élet az ötvenes-hatvanas évek fordulóján. In: Magyar képzőművészet a 20. században. Szerk. Andrási Gábor-Pataki Gábor – Szücs György – Zwickl András Egyetemi könyvtár, Corvina 153. 51 Beke László a film képi világát a húszas-harmincas évek montázsfilmjei mellett Kassák Munkacsoportjának szociofotó esztétikájával párosítja(meredek alsó-felső gépállások, munkásarcokat megörökítő premier plánok) Beke László:Gaál István: Pályamunkások In: Metropolis 2005 3. szám ( Gaál István) 27. 52 A valóság elemeinek szétszerelése és újrarendezése, új –addig nem tapasztalt – jelentéssel történő felruházásának elvét a festészetben a Csernus Tibor irányította „mágikus realisták” közismertebben szürnaturalisták alkalmazták, akik az újkonstruktivista tendenciák mellett a másik legjelentősebb valóság- ábrázolási módszert képviselték. 53 Vö. Cirják Pál i.m. In: Meteroplis 10-11.

20

környezetfestéssel. Hangulati dramatizálás helyett az esztétikai minimalizmus lép fel: „a modern Antonioni- filmekben, különösen azokban, amelyek a Kiáltás [1959, először ebben a filmben szakítja el a tájat a szereplők lelki világától – szerző B.G.] után következnek, nem a szereplők belső életének kivetülései. A tájkép esztétikai és nem lélektani.

54

” A főképpen üres, elhagyott terekből álló tájat és a környezetet azért

konstruálják újra, hogy „a szereplőket körülvevő elvont világ érzetét keltsék.”55. A kép síkszerűségével, a mélységi tagolás elhagyásával a szereplők és környezetük közötti szerves kapcsolat megszűnésére hívták fel képileg a figyelmet 56 és, ahogyan az absztrakt festészet is, úgy törekedtek a dolgok és jelenségek külsődlegességéből az esszenciális mag-zónába nyomulni előre. - A modern művészet legsajátabb dramaturgiája, hogy a tapasztalati valóság transzformációját okozó felszíni absztrakció által teszi az ábrázolást többértelművé. Az elidegenítő, a geometrikusformákra építő, kiüresítő tájhasználattal is él Gaál- Sára alkotókettős

a

Sodrásban

című

filmjük

Tisza-parti

képsorainak

hangulati

megformálásában. Kihasználják a Tisza part külső- és belső-osztóvonalait, és mintegy geometrikus elemekből összeálló esztétikai felületet57 mutatják nekünk, azt közölve velünk, hogy ez a vidék a maga térbeli és időbeli jelenlétén kívül semmilyen emocionális kapcsolatba nem fog lépni a főszereplő fiatal, társasággal.(48.kép) megrajzolt tiszai partvidék hűvös közönnyel adózik a gyászoló hangulatú lezárásnak. A szenvtelen Tisza-vidéket a filmalkotók konstruktivista módon absztrahálják58: szabályos és szabálytalan mértani alakzatokból felépülő változatos tájépítményt állítanak elénk a fövenyes partsáv végtelenített homokhullámainak sormintaszerűségével; a felborzolódó és hűvös nyugodtsággal kifeszülő víztükör változatos felszíni játékával; a meredeken omló vagy lankásan aláhulló folyópart formanyúlványaival.

54

Vö. Kovács András Bálint Modern film irányzatai. 172-175. KAB i.m. 325. 56 KAB: A modern film irányzatai. 325-326. 57 Sára többi filmjében is konstruktív módon absztrahálja a táji elemeket nagy-totáljaiban. Íme két megkapó példa a Tízezer napból: síkban tartott, reliefszerű képen jelenik meg két egymás felett párhuzamosan húzódó házsor (34.kép), mindkettő előtt elbandukoló lovakkal; vagy a mélyteret eltüntető felülnézetből mutatott felparcellázott havas földeken, munkára gyülekező kubikosok „ sor-szalagjai ” 58 Ezt a hűvösen geometrizáló képvezetést Gaál-ék pontosan kikísérletezték már a nagyjátékfilm hivatalosan is beismert előtanulmányának számító a líraiságában oldottabb Tisza-őszi vázlatok filmetűdjükkel. Az itt bemutatott elvont formavezetésű „ mozgóképes tájfestészet ” kísértetiesen megegyezik a Sodrásban látottakkal: „A film folytonos mozgást teremtő nyitóbeállításaiban a víztükör fényjátékai, a fák kopár koronái, a part érintetlen sávjának különös formái absztrakt geometrikus vetületet nyernek. A természet alakzatait az ábrázolás a tiszta, fogalmak nélküli képiségig vonatkoztatja el…” (Cirják Pál i. m.. In: Metropolis 2005. 19.) 55

21

A Sodrásban egy másik totálra nyitott képén a többsíkú konstruktív képalkotás az előbbiektől eltérő -cézanne-i eredetű - megoldásával találkozunk: társának eltűnése utáni napon Luja (Kozák András), aki a nyár befejeztével a képzőművészetin szobrásznak áll majd tanulni, beugrik érdeklődni Anna nénihez, Gabi nagy anyjához. A középen elterülő üres udvaron átvonuló fiú alakja szinte az egyetlen mozgó elem a képen. Az oldalt elhúzódó verandás, fehérre meszelt, szalmatetős ház, a másik oldalt leszűkítő robosztus szénaboglyák, a középtér végét lezáró masszív fakerítés és a háttér végét jelző három távoli merev gyárkémény szilárd formarendje keríti körbe a félénken lépkedő kicsiny alakot. A darus felvétel felülről mélységben nyitja meg nekünk a jelenet terét. Az aggódó fiút úgy idegeníti el Sára a környezetétől, hogy a környezet látvány elemeit rétegesen „egymásra feszíti ”, vagyis egymásba ékelődő forma-fragmentumok vázrendszerére transzformálja a látványt. (51.kép) Az „elidegenített ” önálló képi valósággá stilizált természeti látvány hűvösebb (objektív) ábrázolása mellett találkozunk a geometrikus formákra építő konstruktivistaszerkesztésmód líraiabb, lágyabb, gyöngédebb változatával is a Sodrásban elején. A folyóparti erdő szélén, a társaság néhány tagja sárral bekent testtel, játékból vademberekként viselkedik és kergetik egymást illetve törzsi táncot játszanak. A vidámság, a felhőtlen (és felelőtlen) jókedv, tobzódó életkedv vibrálását vizuálisan felerősítik társaság felé furcsán, baldachinszerűen bedőlő fasor „rácsszerkezetén” beszüremlő napsugarak ezernyi, impresszionisztikus fénypontjának valőrjei és reflexei, ahogyan „bepöttyözik” a viháncoló alakok sötét testét. Ennél a varázslatos képsornál a líra-konstruktivizmust

sikerült

egybevegyíteni

impresszionisztikus látvány festészettel.

59

a

„fény

és

szín

érzékeny”

(47.kép)

Nem mehetünk említés nélkül el a film talán legszebb és legtöbbet idézett tömör hangvételű, sommázott formakészletű, balladisztikus, festményszerűen síkban ábrázolt „sirató-tájképe” mellett. Itt a gyászba borított szürkületi égbolt alatt, az eltűnt fiú nagyanyja kenyérrel a kezében, melynek közepén aprócska gyertya ég, unokája keresésére a folyóvízhez megy. A komoran lépkedő aprócska staffázs-szerű sziluett-alak fölött szigorú rendbe, lándzsaként tornyosuló fasor sötét, karcsú nyúlványai kötik össze a földet az éggel. Az állóképszerű kompozíció lírai többértelműséggel fejezi ki azt, hogy a néni már csak az égben találhatja meg az unokáját. 59

Ezzel a líraian konstruált tájábrázolással Sáráénak sikerül közvetett módon megidézni a magyar modern tájképfestés legnagyobb, az évtizedben is tovább élő (poszt)nagybányai, „plan-air-es”, a naturalizmus és az impresszionizmus eredményeit is magába olvasztó, látványelvű tradícióját, mely a pusztán szenzuális festőiség lírai természetlátását tartotta feladatának.

22

Gaál és Sára első nagyjátékfilmjükben a geometrikus formabontású táj személetből eljutottak egészen a látványt a tiszta absztrakcióig levezető ábrázolásmódig is. Tetemkeresés közben az eltávolodó hajó körlámpáinak fénypontjai beleragadnak a hűvös éjszaka végtelen fekete vásznába, de a non-figuratív gondolkodásmódba tartoznak a folyó vízfelszínének különböző felszínjátékáról felvett fénykápráztatott képvariációi is. (50. kép) Nyugodtan állítható, „hogy Gaál képei akkor a legerősebbek, amikor a táj és környezet60 nem, mint hagyomány, hanem mint forma,61 mint kifejezés, mint egy hangulat vagy egy lelkiállapot fává, folyóvá, pusztasággá történő átlényegülése jelenik meg a vásznon.” 62 Az (alkotói) szubjektivitást megjelölő szerzői szemléletmód személyessége okozza Gaál és Sára korai közös filmjeinek expresszionista vagy konstruktivista, esetleg a két látásmódot ötvözni kívánó sokszínű táj - és környezetrajzát: megtalálható benne az analitikus technikájú, objektivitásra törekvő geometrikus megközelítési módszer, vagy a személyes érzelemvilágnak nagyobb teret engedő expresszív-lírai stilisztikai válfaj, és a látványt tisztán absztrakt szintre lebontó formabontás stratégiája is. Parasztian

vagy

archaikusan

stilizáló

konstruktivista

filmnyelvük

egyik

képzőművészeti párhuzamát a szentendrei stíluskör látványfestészetet és lírai absztrakciót ötvöző művészetében látom. Sára mozgóképes a hűvös, objektív „szögletességet” a fény lírai lágyságával oldani bíró, de mégis szigorú formarendbe szabott „tágra- nyitott tájképeinek” stílusa rokonítható Barcsay Jenő képvilágával, aki „szűkebb csoportosuláshoz ugyan nem csatlakozik a 60-as években, mégis esszenciálisan képviseli mindazt amit ma „szentendreinek” érzünk: a kisvárosi motívumokkal, amelyekben mindig

csak a

horizontális-vertikális

konstrukciót

hangsúlyozza.(…) Ezt a konstruktivitást lágy, meleg színekkel párosítja, és jut el így, ha

60

„ Tulajdonképpen mindig az izgat, hogy egy ember mennyire írható körül környezete világával. A táj, amelyben az ember él, valami módon kölcsönhatásban áll vele. Mert más gondolatokat szólaltat meg nógrádi táj, mást egy alföldi, s megint másfajtát mondjuk a taorminai görög színház körül lüketető táj. (…)Ennek a kifejezése mindig a témától függ, de a témát is körül lehet úgy járni, hogy érvényesülni engedjük a környezet életét. Gondoljunk a Vörös sivatagra.” (Bíró Yvette – Hegedűs Zoltán: Ritmus, dráma, kompozíció – Beszélgetés Gaál Istvánnal. In. Filmkultúra 1966.1. szám 27.) 61 „…nekem egyáltalán nem mindegy, hogy táj-ember viszonyban egy göcsörtös fa vagy egy sima fa, vagy egy lombos fa miként helyezkedik el a képben. Mint felületnek, mint súlynak más és más a jelentősége és mértéke. ” (In. Gaál István krónikája 29.) 62 Gelencsér Gábor Oldások és kötések. Kézirat.

23

nem is a tiszta konstruktivizmusig,63 de egy „ szerkezetes” lírai absztrakcióig.64(1.3.kép) Kubisztikus65 képmontázs A Gaál modernista formalizmusa nemcsak a természet és az archaikus környezetés tárgykultúra motívumait képes „intellektualizálni ”, hanem a korabeli szereplők

„

konstruktivista személyiségrajzában ” is jeleskedik. „Szereplőit gyakran rövid, szinte önmagában álló „tárgy-etűddel” jellemzi, amelyben a szoba berendezése, a polcon látható tárgyak, képek mozaikjából kubista módra állít össze egy-egy arcképet.

66

(52-

61.kép) Az állókép67 - fragmentumok sorozatából összeálló több-nézőpontú68 személyiségrajz példaértékű darabja a Sodrásban egyik jelenete, amiben a legelvontabb gondolkodású Laci szerepel, akinek orvosok a szülei és ő matematikusnak tanul. „Általa akartam meg külsőleg ábrázolni, mondjuk így: az önmaga gondolatainak börtönébe járkáló embert, aki mozdulatainak befejezésekor valamiféle alakzatfélében állapodik meg.” 69 „ Geometrikusan gondolkodó ” Laci mentális folyamatait önti Gaál állóképek sorozatból álló montázsszekvenciába, amikor a fiú szobájába és gondolataiba zárkózva

63

Viszont vannak, akik Barcsay stílusvilágának ezt az alakot és környezeti elemeket feszített térszerkezetbe olvasztott, a formát vastag befoglaló vonalak fegyelmezett ritmusába rendező festői karakterét nem sorolják az újkonstruktivizmus objektívabb formakörébe: „A hatvanas években pontatlanul konstruktivistának nevezett művész képein inkább egy eleven, szinte tapintható geometria mentén rendeződnek el az oromfalak és festőállványok vízszintesei és függőlegesei…” ( In: Magyar képzőművészet a 20. században. 156.) 64 Beke László Az 1960-as évek művészetének rejtett dimenziói. In. Hatvanas évek. Új törekvések a magyar képzőművészetben. Szerk.: Nagy Ildikó. Kat. Képzőművészeti- Magyar Nemzeti Galéria, 1991. 23. 65 A modern film a belső személyes töredezettséget kifejező felszíni töredékesség ábrázolásához a kubizmushoz (is) fordult, hogy kifejezhesse a lélektani mélység hiányát, illetve a töredékek variációiból felépülő világállapotát. Az ismétlés kedvéért ezúttal pontosan idézem, hogyan Eric Rohmer, Resnais Hirosimája kapcsán hogyan definiálja a modern filmet kubisztikus alapon: „Idáig igazán nem létezett modern film, amely megpróbálkozott volna avval, amit a kubisták a festészetben és az amerikaiak a regényírásban vittek véghez. Tehát, hogy a valóságot töredékekből rekonstruálják, és hogy ez a rekonstrukció önkényesnek és profánnak tűnik.” ( Idézi Rohmert Kovács András Bálint In: KAB: A modern film irányzatai.143.) 66 Gelencsér Gábor Oldások és kötések. Kézirat. 67 Már a film legelső beállítása is azt hangsúlyozza, hogy a film képi világában karakterisztikus szerepkört fog betölteni a határozottan és tudatosan megkomponált, állóképes stilisztikai-mintaképzés. Hosszan elidőzünk a tiszanyárádi falu közterének konstruktivista-hatású, totál-képes látványán, mielőtt a kamasz társaság néhány tagja belépne a képkeretbe. 68 Gaál vágási- és komponálási–alapelvének vallja a – Cézanne-tól gyökereztethető – szimultán többnézőpontúságot, ami a téma vizuális megjelenítésének töredezettségén alapszik: . „ Számomra a fotó és film álló és mozgókép sokszor „szomszédol”, olykor egy mozgó jelenség kimerevedik, egy álló, merev forma megmozdul, ha másként nem, hát fázisokban, s egy-egy motívumot többször körbejárok.” (Gaál István i.m. In: Fotóművészet. 70.) 69 In: Gaál István krónikája 128.

24

egyedül próbálja magát túltenni barátja halálán. Hogy miért fontos számunkra ez az etűdszerű betét? Mivel itt nyakon tudjuk csípni az állandó mozgásra ítélt film transzparens „láthatatlan” jelentésszervező alaptényezőit: az (álló)képi komponálásmód elrendezési-elveit, amelyek már meggyeznek az ellentétpárokban gondolkozó festészeti szerkesztőmódokkal:70 telített

– üres; nyitott – zárt; vízszintes – horizontális –

diagonális (kép)osztás; dinamikus – statikus; szimmetrikus – aszimmetrikus;síkszerű – mélységi; egy nézetű – több nézetű; két vagy többszörösen tagolt kép; vonalas – oldott formavilág stb. A nagyjátékfilm történetmondásának logikájából kilépő disznarratív etűdjelenet, a szoba tárgyaiból és a szereplő állóképeinek tudat-montázsaként van megszerkesztve. A képek minimalista csendéleteinek tárgyai fokozatosan vesztik el felismerhetőségüket, az elvonatkoztató „jelentéskioltás” montázs-mechanizmusának köszönhetően, mivel egyre szűkebb részleteket látunk belőlük, hogy a végén eredeti, használati jelentésüktől megfosztva, tisztán, mint formai absztrakciók álljanak előttünk, s beteljesítsék a kubista formabontás azon célját, hogy „a formának saját életét kell élnie, s bár ezt az életet a modell közvetítette, az alkotásban mégis újjáteremtődött.”71 A montázs szervezőereje és a kompozíció fogalmi sűrítettségének erejét alkotó „jelentéstulajdonítás vonalvezetése” által az alapvetően analitikus objektivitásra törekvő kubisztikus több-nézőpontúság szerkesztői-elvét72 egy expresszionista folyamat leírására használták a film alkotói, ezzel megvalósítva avantgarde programjuk célkitűzését: egy hagyományos (lélek-elemző) szituációt absztrakcióra törekvő modernista formanyelv által sikeresen artikuláltak.

70

„ A filmképpé szervezett látvány formaalkotó elemei közül különösképpen láthatatlannak tűnik a kompozíció (…); a kompozíció a legkevésbé filmspecifikus összetevő, hiszen alapelvei a festészetből, illetve a fotóból, vagyis az állóképek művészetéből következik. (Gelencsér Gábor: Kompozíciók sodrás(á)ban. In: Filmvilág 2010.09. szám 34.) 71 Herbert Read: A modern festészet. Corvina, Bp., 1972. 66. 72 A montázs-szekvencia számos kubista képépítési vonást használ föl, ilyen az expresszív forma-torzítás sajátos egysége; a dolgok szigorú egymásra vonatkoztatottságából alakított kompozíciós rend, vagy a képek geometrikus elemekre bontottsága; a téma tömör mértani „szerkesztése”.

25

„ Motívumgyűjtés ” – Gaál és az organikus, vitális természetművészet A film képvilágának formai elemzése során kimutattuk a közvetlen képzőművészeti eredőket. A stilisztikai elemzés után ássunk lejjebb a Sodrásban filmszövegében, és tárjuk fel a film közvett művészettörténeti vonatkozásait is. Ezt a kortárs képzőművészetben is fellelhető ábrázolási típusok vagy formai motívumainak filmbeli megtalálásával és leírásával érhetjük el. Ha már a szobabelsőben játszódó kubisztikus, szimultán-nézőpontú, nem-elbeszélő, avantgarde szellemiségű montázs-szekvenciával fejeztük be a formai elemzést, akkor itt kezdjük ezzel a képtípusok után eredő műelemzői megközelítésünket. A stíluselemző gondolatunkat az ősmintát szimbolizáló, hosszabbik oldalára fektetett, szoborként bemutatott tojásdad kővel zártuk, és most ezzel csatlakozhatunk rögtön két művészi tradícióhoz is: a primitív ősművészethez és az előbbiből kinövő/kihajtó modernista rokonirányzathoz az organikus, vitális művészethez. Mivel a primitív vagy népi-archaikus modernizmus hatvanas évekbeli jelenségének egy külön fejezetet szentelek a későbbiek folyamán, így először csak az organikus szemléletű modern természetművészetről fogok szólni. Gaál István több ízben kapcsolódik a hatvanas évek organikus modern művészeti felfogáshoz. Egyrészt beismerten lelkesedett és ismerte73 Henry Moore-t.

74

Másrészt

organikusan felépített („rész az egészben, egész a részben” alapelvét szem előtt tartó) az elbeszélői-struktúrákba gondolkozott alkotás közben, ezért emelkedett ki leginkább narratív eszköztárából a montázs szervezőerejének kiaknázása75 és az ellentétpárok, ismétlések, analógiák igényével megtervezett, szervesen illeszkedő kompozíciók választékos adagolása. Harmadrészt dramaturgiailag fontos szerepet tölt be a természet elsősorban

a

Tisza-vidékének

különböző

formakarakterű

távoli

és

közeli

természetképein a korai filmjeiben, valamint Bartókból készített három részes Gyökerek

73

Nemcsak Gaál ismerkedhetett meg az évtized elején Henry Moore munkásságával, mivel 61-ben rendeztek néhány kis-plasztikájából és műveit ábrázoló fotókból kiállítást (Kovalovszky Márta i.m. In: Második nyilvánosság 174.) 74 „…ott van Laci szobája a filmben. Olaszországból jöttem vissza, Velencében is megálltam és szokásom szerint a Guggenheim Múzeumban is fotografáltam, többek között Henry Moore- szobrokat. A fotókat hazahoztam, és kerestem különböző Paul Klee-rajzokat, fekete-fehéreket persze, amiket kimásoltattam.(…) Mindez azt jelezte, hogy a gyereknek meglehetősen széles körű volt az érdeklődése. Ha azonban Klee meg Henry Moore nevét kimondtam volna Magyarországon 1963-ban, kilöktek volna a szövetségből. Akkor forradalmi tettnek számított, hogy jeleztük, vannak, akik ezeket a dolgokat ismerik.” ( Pintér Judit i.m. In: Metropolis 2005. 103-104.) 75 Az organikus filmmontázs kigondolója Eizenstein volt, aki úgy tekintett a beállításra, mint a montázs sejtjére.

26

filmkölteményében. Negyedrészt Sodrásban paraszti születésű szobrászfiú csemetéje tagadhatatlanul vonzódik a különös, de megkapó természeti formák után. Ebben a tekintetben a fiúnak két egyértelmű mozzanata is van. Gabi vízbefulladása előtt, a Tisza parton a fiatal társaság mindenfélét játszik. Luja a víz puhította homokfövenybe három relief-alakzatot váj a kezével. Ebből kettő organikusan formált absztrakt homokdombormű, a másik Henry Moore parafrázisként is felfogható: egy meghatározhatatlan

fajú,

elnyújtott

tagokból

álló,

archetipikus

állatábrázolás.(44,45.kép) Moore a belső energiát megőrző és kinyilvánító absztrakt formaadása, Gaál a népművészet szellemi- és tárgyvilágának eszenciáját átörökítő nem mimetikus alapú szemléletmódjára is ráillik, amelyben felfedezhetőek a népi kultúra alapjai, de „olyan intellektuálisan, ragyogó absztrakciós formában, amely a mai ember igényét kielégíti.76 Éppen ezért Gaál filmjeiből akkor tör elő a vitális energia, amikor puritán mértékkel mutat rá az archaikus világ fennmaradt kincseire. Ez legteljesebb erővel a táj eredeti formai – geometriájába foglalt munkájukat, vagy ősi hagyomány- cselekvéseiket végző alakok totálképeiben és évszázados háttérkörnyezetükre ikonként ráfényképezett idős asszonyok és bácsik arcának közelképein (lásd Tisza-őszi vázlatok, Krónika, Sodrásban Zzipi nénije)77 jut érvényre. Az etűd-szerkvencia végét lezáró természet alkotta ősforma,78 a tojás alakú, oldalára fektetett kavics megmutatásával, Gaál eljut a tiszta harmónia megidézéséig, hiszen a komponálás legfőbb célja a tudatos rendtevés, azaz valamilyen egyértelmű és megnyugtató érzés elérése.79 A forma és az érzelem egységét jelentő vitális formában a metafizikus életerő koncentrálódik, amely a modern szobrászat történetében legelőször Brancusi művészetétben tört felszínre.80

76

B.Yvette – Hegedűs i. m. In: Filmkultúra 1966. 28. Igazságtalanok lennénk, ha Henry Moore esztétika elveit teljesítő archaikus ábrázolásmódú filmek sorából kihagynánk Sára Sándor által készült Cigányok (1962) lírai dokumentum-etűdjét, amiben Gaál, mint operatőrként működött közre. A disszonáns elemekre épülő film élesen metszett, egy kőszobor szilárdságával megkomponált stílusvilága által szemléltetett, rögösen archetipikus, barbár világából, talán a leghitelesebb szervességgel törnek elő a Moore által követelt, formát belülről szétfeszítő belső erők. 78 Az ősforma olyan koncentrált és összpontosított alakzat, amelyben a racionális és irracionális egy tökéletes egészet alkot; egyesített energiájuk által tökéletesen nyilvánul meg a világegyetem végtelen rendje, hiszen „vannak egyetemes formák, amelyek iránt minden ember öntudatlanul fogékony, és amelyekre rezonálni képes, ha a tudat kontrollja ezt nem tiltja.” ( Henry Moore i. m. 14.) 79 Gelencsér Gábor Kompozíciók sodrásában In: Filmvilág 36.p. 77

80

Herbert Read i.m.. 174.

27

Brancusi szerint az egyszerűséghez való eljutás egy természetes szellemi folyamat végpontja,81 ahogyan Gaál István ezt nagyszerűen szemlélteti idézett montázsszekvenciájában. Tehát a húszas évek primitív-archetipikus avantgardizmusának hitvezérét Henry Moore művészetének közvetítésével lehet köztes módon összekapcsolni Gaál Istvánnal. Gaál István többször hangoztatta elkötelezettségét a filmszalag szeretete iránt, hogy a celluloidkockának súlya, állaga, szaga van, hogy rituális jelentősége van annak, amikor a kockákat kézzel összeragasszuk, majd a filmtekercset a kisebb részhosszokból fáradságos munkával egyberakjuk. Gaál, ahogyan Brancusi vagy Henry Moore is mágikusan érzéki-materiális közelségben kerültek saját művészetük agyagi hordozóival. Természetszeretetük, organikus látásmódjuk és az archaikus művészetek vonzódása szülte „anyagérzékenységük” következtében eggyé tudtak válni művészetük alapanyagaival. Az, hogy Gaál István „filmművelése” alkotói filozófia tekintetében összehozható Brancusi kézműves szobrászatának primitív-spirituális orientációjával, újabb bizonyíték arra vonatkozólag, hogy a hatvanas évek művészei szoros szellemi és szerves alkotói rokonságban voltak a húszas évek avantgárdjának világképi kérdéseivel. Az animisztikus természetművészet egyik jelképes alapmotívuma a tojásforma. Brancusi volt az első, aki a primitív ősművészet után a modern európai szobrászatba is beemelte ( Szobor vakoknak,1920, 9.kép; A világ kezdete, 1924, 8..kép Az anyag és forma tökéletes harmóniáját kutató redukált formaeszményt több más 50es és 60-as években működő modern szobrász is magáénak vallotta. Ilyen volt Barbara Hepworth, akinek formaalakítási alapelveit a harmónia, a ritmus, és zárt formakezelés szintézise irányította. Lecsupaszított és csiszolt plasztikáiban „Arp és Brancusi gömbvagy tojásformáit a bennük rejtőző elvontság végső pontjáig viszi el.”82 Magyarországon

Borsos

Miklós

készítette

redukált

formaesztétika

alapján

mitologikus ősszobrait a hatvanas években. Nála a formai zárt rendszer kialakítása, a megszakítás nélkül körbevont forma, az alapvető szobrászi formákig visszavont lényegkeresés egy újult hangú klasszicitás formajelei. A „pannon szellem ” –et képviselő alkotásai a görög-római alapzatú klasszikus európai tradíció illetve a magyar ősmúlt idealisztikus, szublimált formába öntése. Borsos „formákat képzel a természet

81

„ Az egyszerűséghez saját magunk ellenére érkezünk el, a dolgok valódi értelméhez közeledve” – idézi Brancusit Herbert Read. ( Herbert Read i.m. 179.) 82 Sík Csaba: Mai angol plasztika. In. Képzőművészeti almanach 1969.1. szám 105.

28

formáiba

83

” Brancusi rokona a modernizmus vetületében, de hatványozottabban

kötődik a görög humanista tradícióhoz. (16. kép) Egyik kedvenc formája a csiszolt felületű, a természet formaképző erejét reprezentáló kő. Olykor primér szobrászati alapformákra szűkített tojásdad idomot is mintáz, amelyben pár apró jelzéssel villantja fel az absztrahált figurát ( Szirénfej 1961; Csillagnéző 1962; Sibilla Pannonica, 1963; Canticum Canticorum II, 1967, 14. kép )84 Az élet állandósult újraszületését és kontinuitását szimbolizáló tojás alakú mag több művében is szerepel (Madár tojással,1968 ; Termékenység, 1968; Ölelkező formák, 1972, 15. kép). A felemlegetett alkotók és alkotások archaizáló módon közeledtek a természet szülte formavilág elvonatkoztatott feldolgozásához. Műveikbe vagy alkotásfolyamatukba központi helyet szorítottak a primitív ősművészeti szokásoknak, amelynek lényege a természet és művészet szerves szinttézisében ragadható meg.

83 84

Perneczky Géza A magyar szobrász dilemmája.In. Tanulmányút a pávakertbe. Bp., 1969. 305. Vö. Németh Lajos Modern magyar művészet 137.

29

ARCHAIKUS vagy NÉPI AVANTGÁRDIZMUS FILMBEN és KÉPZŐMŰVÉSZETBEN A modernista ős vagy primitív művészet Nemcsak a természeti formák által kifejezhető ősi érzésvilág tartozik a modernista primitívizmus formakultúrájába, hanem az afrikai illetve óceáni hitvilág, az európai mitológiák, a nemzeti folklór változatok is, valamint egyéb prehisztorikus motívumok is megihlették. A primitív85, totalizáló világképhez való visszatérés a modern művészet történetében egyet jelentett a „vad”, „archaikusan ösztönös,” „vitális86”, „egyszerű”, „hieratikus”, „bárdolatlan”, a „disszonáns”, „elemi ”, „mágikus-riruális”, „kollektív belső világ/valóság”, a „népi” fogalmainak beépítésével az új művészeti nyelvezetbe. A „romlatlan” eredeti, de elfeledett gondolkodás-, és alkotásmód mentalitását megidéző mágikus-rituális idolművek87 eredetileg az ember és a természet szoros kapcsolatát, a természetfeletti és a természeti erőket illetve a meditatív-kontemplatív, pszichedelikus elmélyedés érzelemvilágát jelképezték, amelyet különféle csoportosan végzett természeti, vagy vallási mágiák törzsi rítus-cselekedetei alkalmához használták „stimuláló,”közvetítő tárgyként. Az új, modernista – transzformatív – primitív művészet, az ősi világokat elsősorban érzelmi oldalról támasztotta fel. Ezt többféleképpen valósította meg. Vagy elvont, organikus természetszemléletből kibontott spirituális-animisztikus elemi erejű emóciók felébresztésével (Henry Moore és követői; Borsos Miklós, Keserü Katalin), vagy az 85

A „ primitív ” szót, mint pozitív esztétikai referenciát a modern művészetben először Gauguin és van Gogh használja. Ők ketten értelmezték először modern művészeti szemszögből a „primitív művészetet”, és a természetben, az életben való „hit” esztétikai affirmációjának tartották. Számukra a törzsi, hieratikus formarend egyszerű, merev, organikus világa az ösztönöket és érzelmeket szimbolizálja, derűs, egyszerű nyugalommal képes a természet iránti bizalom, harmónia, léttel való elmélyülés „megfoghatatlanságát” kifejezni (Herbert Read i.m. 45- 46.) 86 Ezt a fogalmat Herbert Read vezette be a modern művészettel kapcsolatosan, és legfőbb esztétikai tartalmát a belső, egyetemes enrgriát (lelket), ami minden élettelen és tárgyban és élő testben benne lakozik, elhatárolja a modern művészet másfajta alkzatai által elért eszményiségtől: „Ez a vitalizmus, ahogy legszívesebben nevezem, a modern szobrászat egyik fő irányzatának eszménye. Alig van köze, ha van egyáltalán, a másik fő irányzat, a konstruktivisták eszményéhez, a harmóniához. (Herbert Read i. m. 6870.) 87 Meg kell különböztetni a rituális ősművészet idol-, vagy totemszobrait, amik tárgyiasult természetivagy spirituális szimbólumokként funkcionáltak, és tőlük el kell választani azokat a dekoratív, pusztán azonosságteremtő jelmotívumokat (ti. „Mi ehhez a törzshöz tartozunk, mivel ugyanolyan díszítőformákat hordunk.” ), amikhez semmi különösebb hátsó gondolatiság nem fűződött (pl. különféle testfestések, vagy tetoválások, hímzések, egyszerű ornamentikák ). A modern primitivizmus mindkét típust forrásul vette, de pusztán rájuk, mint elvont, önmagukban álló jelek és formák tárházára tekintettek.

30

archaikus: törzsi, népművészeti ikonográfia egyéni típusú kidolgozásaival (Jakovits, Keserü Katalin, Ország Lili, Samu Katalin, non-figuratív „Jel-művészet” bizonyos típusai, Csutoros Sándor). Ennek legfontosabb műformája a képzőművészetben a mágikus-rituális mű, amely leginkább filmes oldalról a spirituális-transzcendens elbeszélőformára (Tarkovszkij), vagy a folklórra vagy a rekonstruált ősi/primitív tradícióra (Antonioni: Napfogyatkozás „Afrika-” jelenete) és mitológiára építő erősen stilizáló ornamentális műformának (Paradzsanov, Pasolini késői korszaka (Media, Oidipusz király), Felllini: Róma, Satyricon; Jancsó Miklós, Wajda Menyegző) feleltethető meg. Ennek a rekonstruált archaikus múltidézésnek az egyedi módját fedezhetjük fel Gaál és Sára korai filmnyelvében és ikonográfiájában is, amit a dokumentarizmus egyéni nyelvezetű stilizációjával értek el. A felsorolt művek és alkotók az archaizáló műtípusba illő művei, még ha egyéni forma és eszmefuttatások eredményei is, „a bennük összpontosuló és kikristályosodó érzelmek nem annyira személyesek, inkább közösségiek; a társadalomhoz nem külső világ ábrázolása fűzi őket, még kevésbé a művész egyéni tudatának vagy érzelmeinek kifejezése, hanem az, hogy a közösségi tudat katalizátorai.”

88

Következésképen a

modern archaizáló művészek művükkel érvényszerzően kapcsolódni tudtak a nemzeti identitást és egyetemes kultúrközösség érzetének megteremtését célul kitűző társadalmi gyakorlathoz.

88

Herbert Read: i.m. 66.

31

A modern mágikus-rituális mű alakváltozatai és alkotói a képzőművészetben A hatvanas évek magyar film és képzőművészetét is több ízben – közvetlenül vagy közvetve - átszövi a modern mágikus művészet hatóereje. A neoavantgarde képzőművészet terén számos irányzathoz és stiláris megnyilvánulásban bújik meg, természetesen modern elgondolásban. Számomra a modern rítusművészet legeredetibb alkalmazása az 1966-ban megtartott első magyarországi happening: Az ebéd, amelyet Erdély Miklós házának pincéjében tartottak, és rögzítettek filmkamerára. A másik két közreműködő Altorjay Gábor és Szentjóby Tamás.89 Az hogy az előadók az akció minden momentumát szimbolikus gesztusokra és tárgyakra osztották, és mindezt elvonulva a külvilágtól egy zárt térben hajtották végre, aminek egyetlen hivatalosan beavatott szemtanúja csupán a kamera lehetett, mindenképpen az esemény mágiát létrehozó jellegére hívja fel a figyelmet. Az elidegenedett tárgyszerűség avantgárd kritikai-rítusát megfogalmazó happening90 szakrális dimenziót nyer Beethoven által megzenésített Schiller Örömhöz című költeményének reflexív célú lejátszásával, ezzel a mágikus-rituális mű más művel, a művészetnek más művészettel való azonosságteremtő célját valósítja meg. Archaikus képzőművészeink közül még három modernista ősművészt kell feltétlenül megemlíteni. Az egyik Keserü Ilona,91 aki az elvont avantgárd művészek közül nem dekoratív vagy forma kísérleti szempontból, esetleg felületes nemzeti identitás szimbólumként használta az archaikus népi eredetű motívumokat, hanem a tudat alatt rejtőző ősi jel-művészetet próbálta felszínre csalogatni

92

(Belső formák, 1963; Kavics-

formák, 1963; Gomoly 1963; Hullámzó 1963; Vonalak, 1963; Ívek, 1963) (21. kép) A másik két művész az Európai Iskolában meg kezdett „archeológiai múltfeltárásukat ” folytatta tovább: „a művészet ősi, egyetemes formáit és funkciótípusát 89

Szentjóby egy Bekével készített interjúban Erdély Miklós Montázs-éhségben írott kifejezéseit haszálja a happenig kapcsán: „tettmontázs”, „konkrét valóságban való megnyilvánulás” „...ez az a két kifejezés, amely a magyarországi neoavantgárd akcionizmusnak a klasszikus avantgárddal való kapcsolatát bizonyítja. Ugyanis egyszerre jelenik meg benne a művészetből a „valóságba”, az „életbe” való belépés igénye, és ezzel szorosan összefüggő talált tárgy-poétika, amely a picassói és schwittersi kubista kollázstól a duchamp i dadaista gesztuson keresztül a filmi montázsig mindent magába foglal.” (Müllner András i. m. In: Né/ma? 114. ) 90 Müllner András i. m. 120. 91 Keserü nemcsak az anyagokat spiritualizálta organikus módon, hanem magát a tájat is a művészi cselekvés létezési tereként szellemítette át. A természet földrajzilag eredendő formáit és adottságait is figyelembevevő primitív indián művészetből, a modern művészetbe átültetett tájszemléletet és filozófiát követő tájképszerű, modern ikonként is értelmezhetőek a villányi kőbánya falára tapasztott hullámzó geoplasztikái a hatvanas-hetvenes évek fordulójában. (Keserü Katalin: Emlékezés a kortárs művészetben. 180. ) 92 Forgács Éva Keserü Ilona gyűjteményes kiállítása. In: Az ellopott pillanat. Jelenkor Kiadó, Pécs 219.

32

elevenítették

fel.”93

Archetipikus

princípiumok

(férfi-nő,

ember-természet

és

transzcendens szférák) jelképes formázására szakosodott Jakovits József lágy, amorf, szürrealista totemisztikus kultuszszobrászatával az ősi, egyetemes népművészet (Király, Királynő, 1962, 13.kép) elementáris hangjait sikerül neki megütni, és sikeresen elkerüli a korszak folklór divatját, amely a népművészeti-motívumokat jelekké redukált színforma experimentációvá degradálta.

94

Jakovits a mágikus-rituális művészetre jellemző

ikonikus, figuratív „belülről dimenzionált formabirodalma” a legtisztább „valóság feletti művészek”

(Vajda

Lajos,

Korniss,

Bálint,

Vajda

Júlia)

természetfölötti

szürrealizmusával rokonítható. Bár bizonyos népművészeti, de főleg a törzsi művészetből

származó formaelemek

létjogosultsága

vitathatatlan

nála,

mégis

valamilyen egyéni hangvételű, univerzális tónusú, avantgárd ősművészetet hozott létre, ahol az ambivalenciára épülő plasztikai formákat, azok az elemi, vitális belső energiák feszítik és dinamizálják, amelyeket az ősi vagy primitív alkotásokból illetve rítusokból érezhetett ki. A legismertebb művei azok az 50- es 60- s években (Király, Királynő, Életfa, Arnolfini asszony, Test és lélek, Kopjafa az élőkért,12. kép; Békegalamb, 11. kép) készült zömmel faszobrok, amelyek az egyetemes századelő szobrászati nyelvén szólalnak meg.95. „Ország Lili a nagyon konkréttól jutott el az absztrakcióig; a föld köznapi, tárgyszerű értelmezésétől a föld mélyrétegeinek a felkutatásáig, majd festői világának a kozmoszra való kiterjesztéségéig.”96 – kozmikus képlete egyszer volt- sohasem volt őskultúrák és vallások mitológiai motívumgyűjteményéből áll. 1962-ben egy monotípia sorozat előkészítése után megkezdi mélylélektani indíttatású városkorszakának régész-festészeti építkezését, amelynek szinkretikus élményrétegei „jelek és formák, kalligráfiák és színek, absztrakciók és technikák idézik meg a múlt mélységes kútját. A csak emlékezetben, kultuszokban, hiedelmekben, mesékben s persze álomban és a tudattalanunkba létezőt”97 (Jeruzsálem falai, 1962; Bábel tornya, Vonulás (Exodus), Rekviem hét táblán, elpusztult városok és emberek emlékére, 1963; Sikátorok déli napsütésben, Necropolis, 1964; Függőkertek triptichon, Persepolis, Heilopolis (20. kép), Város a királyok korából, 1965). Festői korszakaiban újraálmodott kultúráinak metamorfózisa (1957-58 ikonos korszak; 1963-tól festett héber írásjelekkel dolgozó „ 93

Keserü Katalin Avantgardizmus és a primitív/népi művészet tradíciója Nagy Ildikó i.m. In: Ars Hungarica 1990. 249. 95 Vö. Nagy Ildikó: Jakovits József pályaképe, műveinek fogadtatása In. Jakovits József emlékkiállítása. Ernst Múzeum, Bp. 1996. szeptember 13 – október 20. 7- 23. 96 Szabadi Judit: Ország Lili festészete In. Képzőművészeti almanach 1969.1. sz. 23. 97 S Nagy Katalin: Ország Lili Arthist Alapítvány, Bp., 1993. 26. 94

33

otthonkereső képei; 60-as évek végi Labirintusai) egyet jelentettek az identitás teremtésének etapjaival. Ország Lili konkrét és mitikus ősvilágának egyedi módon képzett kulturális ikonjai teszik individuálissá, és egyben modernné mágikus emlékezésművészetét.98 (19. kép) Az archaizáló filmpoétika modernista múltidézése Magyarországon A filmművészeti avantgárd és modernizmus egyes alkotásai egyaránt erősen köthetőek a modern értelemben megidézett mágikus-rituális művészettel, ami az archaikus ábrázolásmód stilizációs technikáit elsajátító alkotások szemantikai szintjein érhető tetten. A filmek a népi kultúra tárgyi világának összes jellemzőjét használják. A népi avantgárd

(Tízezer

nap,

Vízkereszt)

absztrakt-ornamentális

síkművészete,

a

népművészet esztétikai díszítő-funkciója alapján teremti meg mesterségesen elrendezett dokumentarista világát.

Az archaikusan stilizált mítoszképzés filmjei (Gaál korai

filmjei, Jancsó ornamentális filmjei (Szegénylegények, Csillagosok, katonák; Csend és kiáltás) Sára Cigányokja, Huszárik Elégiája) a közösségi azonosságteremtésért vagy fenntartásáért felelős mágikus funkció, rituális nyelvi eszköztárának szimbolikusSára Sándor a Cigányokban jut a legközelebb a modern archaikus mágikussághoz. Ő nem a Jancsó féle puritán és szigorúan absztrakt, ornamentális stilizáció mentén éri el az ősi világ létmezőit, hanem éppen ellenkezőleg, a dokumentarizmus lírai feloldásában. A film disszonáns, barbár képvilágában hitelesen elevenedik meg az ősi létmód, amikor a kezdetleges civilizálódásnak indult ember még nem szocializálta teljesen át magát állati létmódja állapotából. Sáráék nem szociológiai módon térképezik fel a mélyszegénység alját képviselő cigányfalu közösségi portréját, hanem játékfilmes kameramozgással és arcképekből összerakott montázs-szekvenciával emelik el a nyomorult helyzet leírását a dokumentarista tényrögzítésből az általános létsors érzékfeletti szférájába. Nem kommentálják az ősi, tradicionális, zárt „természetközösség” elesett és végtelenig elmaradott léthelyzetét, csupán a játékfilm, dokumentumnyelv és fotó markáns összhatásából próbálnak „vizuálisan hozzásimulni” a földközeli, babonás, archetipikus életmódhoz. Siratás aktusa, a „rítusidéző” kovácsműhely hagyomány-cselekvése, a vers mondás mozzanata, a rendezetlen úton járás totálképe – a tárgyias szemléletmódot és

98

Keserü Katalin Avantgardizmus és primitív/népi művészet tradíciója

34

lírát

összekovácsoló,

de

egyben

rögösen

barbár

filmnyelv

metafora-alkotó

megfogalmazásának motívum együttesét alkotják – egy elvontabb, a természetből kiterjesztett szimbolizmus rétegegeit jelentik. (38, 39. kép) Gaál István korai filmjeinek legfontosabb vonása a népi tradíció illetve archaikus létmód újraértelmezett átörökítése. Ennek közvetlen és bújtatottabb példáját egyszerre találjuk meg a Sodrásban Műterem jelenetében. Ontologikus művészetelméleti kinyilvánítás mellett a műteremben játszódó epizód tartalmaz archaikus nyelvezetű véleménynyilvánítást is. Lelki karakterként egymás ellentétének számító Laci és Luja végső polémiájuk során levonják közösségi sors felelősség morális tételét. Az anya gyermekével-ikonográfiájú szobor több szempontból is többletet visz bele a drámai tetőpontként szolgáló cselekményrészbe. Egyrészt konkrétan megjeleníti az Anya Gyermekével ikon-típusát, másrészt szimbolikus hangsúllyal képileg poentírozza a drámai magot, vagyis asszociatív módon eszünkbe juttatja a gyászoló Anna néni, és a halott emlékké merevedett Gabi ikonikus meta-viszonyát. Miközben az előtérben Laci és Luja az élet elemi szintű természetes körforgásáról, életről és halálról beszélnek, a műterem hatalmas félköríves vaskeretes ablakán a középtérben két paraszt látható, aki rakja a boglyát.99A kép hátterét nyárfasor vonala zárja, amely „talán jelképezi azt a munkát, amelyben az élet állandó folyamatát, lüktetését fedezhetjük föl, amely velünk együtt, de rajtunk kívül megy előre az időben.”100 (63.kép) Hétköznapi idő érzékünktől eltérő mitologikus-archetipikus időket idéz meg Huszárik Elégia című etűdjében, amit méltán a mai napig, talán a legjobb magyar rövidfilmnek tartanak.

Huszárik-Tóth

János

alkotópárosnak

elementáris

erejű

mozgóképkölteményével sikerül átlépnie az elfeledett ősidőbe, amikor ember és ló (állat) és a természet testvéri szimbiózisban és tiszteletben életek együtt101 (40,41.kép) 99

1960-ban először volt Párizsban Gaál egy barátjánál aludt és kezébe került Berry herceg gótikus udvari művészet stílusában készült hórás könyve, amit a Limbourg testvérek készítettek. A Júniusi aratás miniatúra képén egy mélységbe rendezett mezőn szénaboglyákat gereblyéznek parasztasszonyok. Ez a kép ihlette a Sodrásban végső konzekvenciákat levonó dialógus jelenetének legfontosabb, mélységbe komponált, több terű, az eseményeket vizuálisan is összefoglaló képét, amely egyben önreflexív, önvallomásos kép is arról, hogy Gaál filmkészítési módszerének kézműves jellegét egy jól működő parasztgazdasághoz hasonlítja, aminek vannak melléktermékei, „azonban semmi nem megy veszendőbe, mindennek helye van.” (Pintér Judit i.m. In: Metropolis 2005. 103.) A jelentet központozó beállítás közvetlen előterében, oldalt az anya gyermekével szobor együttese áll, az ablak előtt a két fiú együttes erővel döbben rá az egyéni felelősség fontosságára, a háttérben két paraszt férfi végzi a betakarítást; az élet folytonosságát magába foglaló képi gondolatsort a háttér végét a nyárfasor merev sora zárja le ellentmondást nem tűrően. 100 In: Gaál István krónikája 131. 101 Gaál Pályamunkások című filmdolgozatával egy másik örökérvényű archaikus képet hangszerel modern konstruktivista filmi nyelven és környezetben – a természetben lelki egyetértésben dolgozó ember ősi képét.

35

Gaálhoz hasonlóan Huszárik is filmjének egyedi, megrendítő erejű megszólalását az avantgárd tudatosan újat hozó alkotásmódjának köszöntheti. A film óriási időt „utazik be” napjainktól, egészen az időtlen aranykorig lép vissza, hogy felhívja a figyelmet az elfelejtett, igaz emberi értékekre és szabadság eszméjére. Képzőművészeti szempontból Huszárik is él az organikus, természetelvű absztrakció kompozíciós lehetőségeivel, és ő is eljut egészen az absztrakt formaképzéshez – csak a tárgyak konstrukcióját látjuk már, magukat a tárgyakat nem. A stroboszkopikus, villanó fényeffektekkel megvadított képek tiszta, grafikai hatást sugároznak. Az ember helyett, sokszor a tárgyi vagy állati, esetleg természeti világgal közli a mondanivalóját, reflexiós módon jelentéstöbbletet rak a cselekmény tárgyi világára.102 Tárgyközlő metódusával a film szintén köthető a korabeli széles skálát felvonultató pop-artból kibontakozó, az emberi életre reflektáló, tárgyközpontú képzőművészeti megoldásokhoz. Nagy Ildikó szerint a korszak ösztönös, a kollektív kulturális tudattalan archetipikus mezőiről vadászó, archaikus természetélményen alapuló ősművészetét olyan alkotások zárják, mint a vásárhelyi iskola „állatközpontú” szobrásznője Samu Katalin, aki a népies képzőművészet egyetlen nagy alakjának tekinthető Medgyessy féle időtlen népeszményt volt képes átplántálni három állatfigurájába. (17. kép) „Végéhez közeledett egy életforma, és vele együtt egy mítosz. Az életformát olyan művek búcsúztatták, mint az Elégia (Huszárik Zoltán) vagy a Búcsúzik a lovacska (Nagy László). Medgyessy „népies képzőművészete” helyébe folklorisztikus művek léptek, és több mint egy évtized telik el, amíg a természetélmény ismét hiteles művekben ölt testet. Ez azonban már más természet, más generáció és gyökeresen más szemlélet (Samu Géza, Bukta Imre)”103

102

A hatvanas években képzőművészek közül Schaár Erzsébet hoz egészen újat azzal, hogy az enteriör tárgyi világát „tölti föl élettel” (lásd. szék plasztikái) 103 Nagy Ildikó i.m. In. Ars Hungarica 1990. 252.

36

Schaár Erzsébet tárgyiasult térművészete A rituális-mágikus műtípust felvonultató népi illetve archaikus motívumokat felhasználó modernista tradícióművészet mellett, másik fontos művészi törekvés a konvencionális, ideologikus, állami szocreál műformáin túli nyugat-európai modern – absztrakcióra törekvő - műfajok és stílusok bevezetése a hazai kánonokba. Ennek az erőfeszítésnek eklatáns példája a hatvanas évek magyar szobrászatának küzdelmes élete volt, melynek legfőbb kérdése mindvégig az évtizedben „hagyomány és újítás” egymásnak feszülése maradt. Ezt érezhették meg a korszak – műveikkel hasonló problémát feszegető – azon filmrendezői is (Gaál, Jancsó, Huszárik), akik filmjeikbe konkrétan beleemelték a szobrászatot (Sodrásban, Keresztelő; Oldás és kötés), vagy lírai szobrász életrajzokat készítettek (Jancsó Goldmanról; Huszárik Amerigo Totról; Kovács András: „Két arckép”című kisfilmjében Psota Irén 1964-es büsztjének keletkezését önti szuggesztív képekbe). „ Jean – Paul Sartre írja: „Giacometti az első szobrász, aki az alakok és a néző között abszolút distanciát jelölt ki”(…) Schaár Erzsébet szobor kompozíció elemei között van kialakulófélben egy átlényegített, belső szobrászati tér, amely egyre inkább a fő mondanivalóvá lép elő. ”104 Az egymás mögötti és egymást átmetsző belső terekben magányos bábuként meredő aprócska, jelenlétükkel szintén csak egy síkot kijelölő figurák téregyüttese,105 illetve ezekből hangulatilag kirajzolódó emlékezés fotószerű álomképiségének bódult merevsége, kísértetiesen megegyezik Alain Resnais Tavaly Marienbandban tereivel, ahol a tárgyak és az alakok ornamentálisan vannak kezelve a színpadszerűen mutatott hatalmas belső terekben. architekturális

106

(68.kép) Schaár hatvanas évek

környezetbe megjelenő megmerevedett

alakjai,

akik

egyszerre

időponthoz kötöttek és időtlenek, úgy állnak mozdulatlan viaszalakként, mint a mentális utazás műfajának eklatáns példájaként emlegetett francia tudatfilm elbeszélésének szeriális szerkezete által, a folyton ismételt történetmagban ide-oda rakosgatott sakkbábuszerűen létező szereplői, akik kombinatorikus elhelyezése a térben a történet végtelen variálási lehetőségét fejezik ki. (28. kép)

104

Beke László Schaár Erzsébet Corvina, 1973. 13-15. Nagy Ildikó i.m. In: Ars Hungarica 1990. 248. 106 Schaár Erzsébet beszélgetéseiben sokszor említette, hogy Resnais filmjéből is táplálkozott alakosszcenikus térplasztikáinak kialakítása közben. (Kovalovszky Márta i. m. In: Második nyilvánosság 188. ) 105

37

Schaár valamelyik irányba nyitottan hagyott terei107 egyértelműen rímelnek az emlékezés és fantázia útját végtelen irányba, és kombinációs variánsba folytatható újregényes elbeszélő világ diffúz karakterével. (29, 65, 67.kép) Amíg Resnais állókép világát egy omnipotens, végső mentális állapot108 (a tudati fantázia vagy emlékezés rétege) formálja és irányítja (leghelyesebben manipulálja), addig Schaár Erzsébet „lírai tereinek ” antromoporf intimitását, egy humánusabb (érzelmesebb) emlékező szubjektum109 teremti meg.110 Mindkét művész az emlékezés egyenes vonalú, egyértelmű felidézhetőségének szorongató kételyét fogalmazza meg, és lineáris időkoncepció helyett a fragmentált non-linearitást állítja ki: a szerialitás centrifugális erejétől hajtott körkörös folyamatosság modernista időfelfogását vallják maguknak, amit Resnais a cselekményvariánsok szüntelen kombinatorikus újrajátszatásával, Schaár a több teres, nyitott architektúra permutációjával ér el. Mindvégig a térben gondolkodó, a „vizuális tapintás111” metaforáját beteljesítő haptikus optikai szerzőelv, ami meghozza a két alkotó számára a virtuális alkotói közösséget. A Marienbandban Resnais az Istenként megelevenedő tudatfolyam „kristályképes112” metafizikai szétáradását szorítja az emlékezés csatornáinak (tereinek) labirintusába, Schaár az emlékező szubjektum lírai intenzitását folytja el intim térplasztikáinak falai közé. Az egyiknél hűvösen és mechanikusan működő, pusztán fikció dimenziójában létező,

személytelen

emlékezéssel,

a

másiknál

személyesen

átélt

szubjektív

107

Mindkét alkotó a nyitott, permutációs szervezőelvvel a mozgás és tapintás terének számító végtelen, kiterjedésű, izotróp, homogén kinesztikus teret próbálja illuzórikus módon modellezni – ellenben a nem végtelen, nem homogén és nem izotróp vizuális térábrázolástól. 108 „ Minden, amit a filmben látunk, a narrátor tudatának terméke, még az a személy is, aki a narrátor megtestesüléseként tűnik föl. A Marienban az emlékek és a fantázia szabad folyásának története egy elbeszélő tudatában, ahol nincs különbség múlt, jelen, valóság és fantázia között. Minden és mindenki a narrátor teremtménye…” (In: KAB i.m. 152.) 109 Schaár személyesen vallotta be, hogy a magyar szobrászatban merőben újnak ható kisplasztikájának tér- és figuraszemlélete sugallata budafoki otthonának „térélményéből” tűnt elő: „ Teret akartam mutatni. Kinyitottam az ablakokat. Kitártam az ajtót. A térben ezek olyan határozottan álltak, úgy hasítottak a levegőbe, mintha a levegő szilárd tömeg lenne (…) arra gondoltam (…) az ember is hasítson ki egy darabot a térből, a levegőből.” ( In: Frank János Schaár Erzsébet Bp. 1967 112.) 110 „ Az ember valóban puszta térjelölővé válik némelyik kisplasztikán, de oly módon, hogy egy emberivé vált lírai tér része lesz. Tárggyá válik, de emberi jellegű tárgyak között. El is maradhat, mert az environment nem idegenedett el az embertől, hanem minden egyes alkotórésze magán viseli a szubjektum nyomát.” ( In: Beke László i.m. 19.) 111 „A szem lát, de tapint is: a látásban optikai, tisztán vizuális percepciók és haptikus, látó-tapintó percepciók egészítik ki egymást; ez a látás kettős módja. (J. Amount i.m. In: Metropolis 1997. http://metropolis.org.hu/) 112 „ A „közvetlen idő-kép” fő sajátossága az inkommenzurábilis idő- és téregységek egymásba folyatása. Ezért nevezi a modernizmus konstrukciós elveit – összefoglaló néven – „kristályrendszernek ”, amelyet szembehelyez a klasszikus film „ organikus rendszerével ”. Így Deleuze szerint a modern film olyan látásmódot alakít ki, amely a gyakorlaticselekvés-logikával felépített téridőből kiszakított, a múltat, a jelent, jövő, képzeltet és valóságosat egyszerre tartalmazó, azaz virtuális világok érzékelését teszi lehetővé” (KAB: A gondolat filmje. A deleuze-i filmelmélet filmtörténeti szempontból. In: Metropolis 1997. nyár. http://emc.elte.hu/~metropolis/9702/KAB3.html

38

emlékezéssel van dolgunk. Mindkét helyen az asszociációk szabad folyásában áramló tudat tölti be a figurák és a terek közötti láthatatlan, de a térvezetés szuggesztiója által „tömegében”, „szilárdságában”, „súlyában” mégis elcsípett, megragadott (emlék)időt.

39

VÉGÖSSZEGZÉS Egy interdiszciplináris művészet létrejötte Összegezzük, mit tudtunk meg. Köszönhetően a hatvanas évek modernizációs reformpolitikájának, és a „dekoncentrált” kultúr-diktatúra engedékeny erőinek a művészek saját művészetük lehetőségeiben és a társművészetekében is szabadabban lubickolhattak. Ennél fogva számos kísérletező habitusú művész

– alkotói

látásmódjának tágabbá tétele céljából - részletesebben tekintett rá egyéb rokon művészeti formára is. A hazai művészettörténet az „új médiumok” terminológiájával tágította addig kanonizált határait, „amely kifejezésen az 1960-as évektől az 1980-as évek

végéig

általában

a

képzőművészeti

kontextusba

ágyazott

fotó-, 113

videóhasználatot értették a művészek, teoretikusok és kritikusok.”

film-,

A magyar

művészeti köztudatba is belopódzott a modern művészetet jellemző reflexiós, médiumközpontú, intertextuális utalásokkal foglalkozó és intermediális kapcsolatokat kutató,

nyitott

„transzparens”

műtípusokkal

dolgozó

interdiszciplinaritás

művészettudománya, aminek eklatáns hazai képviselője lett Erdély Miklós. Majd őt követi szorosan a hetvenes években114 tudományos alapokra fektetett művészeti munkásságukat

ebbe

az

irányba

megnyitó

filmesek,

képzőművészek,

művészettörténészek és egyéb műértő értelmiségiek felbuzdult csoportja. A tiszta képi nyelvben gondolkodó filmművészek jóvoltából egyre több film rendelkezett képzőművészetileg befolyásolt, elsődleges vizuális eszközökkel operáló képvilággal, bebizonyítva azt, hogy ha a film történetét egy tágabb művészettörténeti kontextusban vizsgáljuk, mégpedig az ember által alkotott kép történetének egy szakaszaként, beláthatjuk, hogy a film(kép) alapvetően a képzőművészetben kialakult kompozíciós elveket alkalmazza. Azonban nemcsak a létrehozott látvány technikai hordozója lett más, hiszen a film időbeli, a kompozíciók tehát az időben "folytatódnak",

113

Peternák Miklós: Interdiszciplinaritás. Új médiumok az elmúlt három évtized magyar művészetében – vagy kire hatott Erdély Miklós és kire nem? In: A második nyilvánosság. XX. századi magyar művészet. 260. 114 „(…) a hatvanas-hetvenes években a szubkulturális kapcsolatokon túl éppen a lingvisztika és a szemiotika „nyelve”-e hozta közös nevezőre a korszak irodalmi, filmes és képzőművészeti produkcióját.” ( Hornyik Sándor i.m. In: Balázs Béla Stúdió 50 éve 236.)

40

mozognak, vagy legalábbis minden esetben, a kitartott állóképnél ott van ennek a lehetősége.115 A képzőművészet tehát többféleképpen tudott szerepet játszani a filmek képi stílusának megválasztásában: 1. Mintát szolgáltatott a képi struktúra esztétikai elrendezésében (konstruktivista képi fogalmazásmód; filmversek poétikai alakzatainak kimunkálása; népi formavilág hiteles modernista feldolgozása) 2. Az előbbi gyakorlati megállapításból következik, hogy hozzájárult az autonómmá váló, modernista filmnyelv kialakításához 3. Egyúttal tematikai alapanyagként is szolgált (képzőművész életrajzok mozgóképes feldolgozása, melyben alkalom nyílt a két művészeti ág viszonyának vizsgálatára) 4. Saját nyelvén és eszköztárán belül maradva megpróbált azokra az akut társadalmi, kulturális, nemzeti, világnézeti problémákra választ találni, amelyek megoldását a többi ágban tevékenykedő alkotó is magára vállalta, így kivette a részét a művész-értelmiségi tradíció116 - központú kritikai hozzáállásából, amelyhez szorosan tapadt az emlékezés hiteles esztétikai megformálása. Modernista hagyományőrzés Azt is beláttuk, hogy a kelet-európai modernizmus legfőbb eredményének számított a kulturális hagyományok modernista beolvasztására adott számos formai és konceptuális lehetőség megtalálása. Ezt Magyarországon azok a hatvanas évekbeli magyar alkotások testesítették meg, amik a hagyományébresztés kritikáját és átörökítésének járható útját nem teljesen a népművészetben keresték, hanem csak az általa hordozott szellemi „ősi, romlatlan,

ösztönös,

elementáris”

értékrendet

olvasztották

bele

modernista

formatárukba, amikor is expresszionista hajlamukat a primitívizmus intuitív mágiája felé irányították. Ha mégis a folklór tradíciójához nyúltak vissza, akkor igyekeztek purista módon, etűd-szerkezetű keretben kiemelve, a maga tiszta formájában bemutatni, ahol az archaikus motívumok és a folklór termékeny hatása mellőzött minden dekoratív népiességet. Ilyen ábrázolású a Sodrásban halott-keresés és siratás párjelenetei, illetve a 115

Ez a megállapítás az elemzett Gaál-etűdök, ill. szekvenciák esetében is fontos szempontként szolgált (a kompozíciók váltakozása, ritmus, montázs ) 116

A múlt megidézéshez a modern művészet a romantika személyes, imaginatív érzésvilágán átfutatott emlékezés típusát használta, ahol „a képzeleti szintjén átélt múlt, a múlttal való személyes dialógus nyert polgárjogot. Ez pedig együtt járt a hagyomány szubjektív osztályozásával, a szerves tradíciót felváltotta a választott tradíció véletlenszerűsége, önkénye. (…) Természetesen az avantgárd esetében is érvényesült a romantika óta honos választott-tradíció elv, azaz aszerinti szelektálás, hogy mi használható fel a múlt tárházából argumentumként. Az avantgarde irányokra mindenekelőtt az jellemző, hogy a történetileg adott, konszenzusként elfogadott művészfogalom határain kívüli jelenségekhez nyúlt vissza, illetve visszamenőleg is tágítani próbálta a művészet határait. ” ( Németh Lajos Avantgarde és hagyomány. In: Ars Hungarica 1988. 1.sz. 86.)

41

paraszt nénik és bácsik ikonikus közelijei Gaál korai rövidfilmjeiben, vagy a természetben munkát végző ember ikonográfiája (Pályamunkások, Tisza- őszi vázlatok; Sodrásban műterem jelentének háttérképében újra rendezett Limburg-testvérek miniatúra képe). A népművészeti primitivizmus tiszta, egyetemes értékeinek korszerű, modernista hagyományformálási folyamatába lépett az a művész is, aki univerzális szinten mitologikus ősművészeti/kulturális motívum és formatárból építette fel archaizáló világát Ezt az utat a magyar művészetben Gergely Sándor a primitív művészetet expresszionista „indulatátvitellel” reprezentáló Tabu című szobra nyitotta meg még az 1910-es évek végén.117 További ide sorolható modernista képzőművész Jakovits, Keserü Ilona, Ország Lili. Gaál filmjeiben felbukkanó organikus absztrakt természeti alakzatok; Jancsó a természeti és népi-mítoszok jelképeit felhasználó elvont motívumképzése; Sára Cigányok című lírai dokumentum etűdje, Huszárik Elégiája is az archaikus stilizáció modern mozgóképes formakínálatnak egy-egy eredeti megoldását példázza. A művész-értelmiségi társadalmi szerepvállalása A művészek olyan műfajokat és műveket próbáltak megalkotni, amelyek szoros kapcsolatot ápoltak az aktuális társadalmi mozgásokkal és létállapotokkal – esztétikailag megformázott tartalomviláguk közvetlen párbeszédet folytatott a világgal, amiben keletkeztek. Azonban más politikai-, társadalmi-közéleti-, egyetemes problémák izgatták/ izgathatták a nyugat-európai késő modernista művészeket és mások keleteurópai hittársaikat, azonban, még ha – némi időcsúszással, de - formai-stilisztikai szinten kapcsolódni tudtak egymáshoz. A hatvanas években „perdöntő az itt és most vállalása volt, amely egyszerre foglalt magába egzisztenciális, etikai és művészeti kérdést. Egyébként ez éltette a lengyel és a magyar filmművészet, a lengyel avantgárd festészetet és színházat. Ez adta meg a „nemzeti ” karaktert és nem a formai vonások.”118

A művek ereje funkciójuk

változásából következett: egyszerre kellett aktuálisnak és utalónak, ugyanakkor a lét legfontosabb rétegeit kiemelően egyetemes érvényűnek lenniük.119 A filmművészek, irodalmárok és írók, képzőművészek feltették azokat a kérdéseket, amiket az előző

117

Nagy Ildikó i.m. In: Ars Hungarica 1988. 1. sz. 35. Beszélgetés Németh Lajossal In. Hatvanas évek 72.. 119 Kovalovszky Márta i.m. In: Második nyilvánosság 181-182. 118

42

évtizedekben kimondatlanok maradtak, és amelyek legjava a szabadság és a hagyományokhoz fűződő nemzeti hozzáállás/hovatartozás körül forgott. 120 .A

művészek

egyöntetűen

elgondolkoztak

a

nemzeti-kulturális

tradíciók

folytathatóságáról és átörökítésének hiteles erejű lehetőségeiről, 121 illetve saját művészeti águk – formai-stilisztikai illetve tematikai-ikonográfiai – tradícióinak újraírási (vérfrissítési) és lecserélésének aktualitásáról. Mivel a művész-értelmiségi behatóan elmerült a hatvanas évek „itt és most” világában, ezért természetes következménynek tekinthető, hogy értelmezte, és ezzel erősítette társadalmi helyzetét. Gyakori (önreflexív) szereplője az alkotásoknak az olyan (művész) értelmiségi, aki szakadatlan elemzi jelen és környezete helyzetét és megpróbál a megcsontosodott politikai és bürokratikus korlátokkal, illetve szokásokkal megküzdeni, túljutni rajtuk („cselekvő film”: Megszállottak, Falak, Szemüvegesek, Nehéz emberek, N.N. a halál angyala; konceptuális művészet, pop-art, Erdély Miklós néhány akciója). Ha konkrétan művész jelenik meg egy filmben, és vagy magát, vagy egy elképzelt – műalkotó - figurát játszik, akkor a művész morális-, tanító-, népművelő tulajdonságait domborítja ki, illetve a művészet képviselte egyetemes értékeket hirdeti. Ezt a fajta gondolati motivikusképzést nagyszerűen példázzák a bartóki Cantata profana „tiszta forrásának” tradicionális referenciapontjához való visszacsatolási igényt jelképező művek, vagy művészek alkotta meggyőződés. (1961-ben Műcsarnok Kamaratermében megnyílt Németh József kiállítása;1221963: Jancsó Miklós Oldás és kötés című filmjének mélabús-lemondó atmoszférájú jelenete, amelyben Bartók hangja a Csodaszarvas legendát meséli el; Sodrásban Csohány Kálmán alakította népi szobrász123 hagyományőrző művészi etikája) 120

„ Ezeknek a kérdéseknek, valamint a rájuk adott válaszoknak segítségével kelt tetszhalálából újra életre a magyar művészet az évtized első felében; ezekből merített erőt az 1966 körül fellépő új generáció, hogy „helyre tolja a kizökkent időt”; azaz, hogy megkísérelje visszakapcsolni művészetünket az egyetemes művészeteknek abba az áramába, amelyből 1949-ben – politikai-kultúrpolitikai okokból – kiszakadt.” ( Uo. 171.p. ) 121 „ A termelőszövetkezetek 1960/61-es megszervezése, az erőszakos modernizáció időközben elvágta a visszatérés lehetőségét a falvak Magyarországának paraszti tradícióihoz. A hatvanas évek legelején a paraszti hagyomány mégis egyértelműen pozitív értékmezőt jelentett, jóllehet nem a hivatalos politika számára. Természetes érdeklődést és kapcsolatot mutat, hogy az évtized első felében számos film meghatározó motívuma volt a nagyvárosi hősök számvetése paraszti életforma képviselte kötődéseikkel (Makk Károly: Elveszett paradicsom, 1962, Jancsó Miklós: Oldás és kötés, 1963, Gaál István: Zöldár, 1965, Zolnay Pál: Hogy szaladnak a fák…, 1966). A visszatérés a tiszta forrásokhoz az identitás megerősítésére szolgált. A lelkiismeret tisztázására, számvetésre a hagyománnyal és a modernizációval, a paraszti-városi életformaváltással.” (Varga Balázs: Számvetés és számadás Társadalom, történelem és politika a hatvanas évek magyar filmjeiben. Történelemtanárok (15.) konferenciájának előadása. In. www. törtenelemtanarokegylete.hu. ) 122 Kovalovszky Márta i.m. In. Második nyilvánosság.177. 123 Beke László i. m. In: „Hatvanas évek ” Magyarországon. 458-459.

43

Az új „expanzív” művészet: nyitott „transzparens” - műtípusa Tamkó Sirató Károly költő és teoretikus 1936-os „Dimenzionista manifesztumára” támaszkodva írja Nagy Ildikó az avantgárd művészet útkeresési stratégiájával kapcsolatosan, hogy „ minden műfaj saját hagyományos dimenziójából kilépve új tartományokat hódít meg: az irodalom síkot, a festészet teret, a szobrászat a téridőt vagyis a négydimenziós teret. A szobrászat útját úgy látja, hogy „az ún. telt-szobrászat felhasadt és bevezetve önmagába a belső terek elemeit, majd a mozgást, így fejlődik: Üreges szobrászat, Nyitott szobrászat, Mozgó szobrászat, Mozgás-szobrászat.” 124 - Ezt a fajta interdiszciplináris formanyelvi útkeresést folytatták tovább a késő modernista művészek is. A hatvanas évek modernista művészetének egyik legfontosabb törekvése, hogy az idő125 láthatatlan metafizikai (szubjektív tudatét; és létezésünk folyamán, minket szakadatlanul körbeölelő, rajtunk és a környezetünk felszínén átáramló tagolatlan idő; az emberi léttel párhuzamosan létező objektív transzcendens- metafizikai idő) dimenzióit meghódítsa. 126 A késő modern művészetek közül a mozogó látványra és változó térképzésre épülő film tudta leghatásosabb és legteljesebb módon megoldani a láthatatlan idő artikulálásának kérdését. Ezt a problémát és téma motívumot, még a korai modernista szakaszából hagyományozta át, ami a fizikai és mentális dimenziók közötti kapcsolat 124

Nagy Ildikó i.m.. In: Ars Hungarica 39. Az idő lételméleti kérdésével nemcsak a művészek és természettudósok foglalkoztak behatóan, hanem művészetteoretikusok is. Az egyik legfontosabb rendszerelvű könyv 1961-ben megjelent George Kubler Az idő formája című korszakalkotó könyve, aki a tárgyak evolucionista történeti létezési mintájaként határozza meg a műalkotások/tárgyak organikus fejlődéstörténetét, amely az idő formáját hordozza magában. Szerinte ez a strukturalista „fejlődéstörténet” nem egyenes vonalú felfelé ívelés görbéjével rajzolható le, hanem az idő különféle artikulációs típusaival, amely hol gyors, hol lassú, hol megmegszakadozó, esetleg szimultán szétterjedő módon képes ritmizált, azaz érzékelhető időteremtésre, ahol „az események egymásra következése sűrűsödés, a sok megszakítással, lassan zajló egymásra következés pedig ritkulás” (In. George Kubler: Az idő formája. Gondolat, Budapest, 1992) Kubler heterogén, plurális időszemlélete érvényesíti a művészi műfajok (régiek és újak) szimultán működésének, illetve egymás kereszteződésének életképességét. „ Kubler, aki tárgyak történeteként, formai kísérletek összekapcsolt fejlődéseként határozza meg a művészetet.(…) művelődéselméletének javaslata a hagyományra orientáltság összekapcsolása a hagyományok közötti átjárhatóság kommunikáció pluralizmusával.” (Radnóti Sándor Vis a tergo. George Kubler Az idő formája című könyve –harminc év múltán. Utószó In: George Kubler Az idő formája 223.) 126 Természetesen az Idő korszerű művészi felhasználásának első lépéseit már a klasszikus avantgárd idején megtették egyes úttörő művészek. Arhipenko szobrászata kapcsolta először újszerű és hiteles formában a teret és az időt: „Merzfestők és Arhipenko érlelték ki magukból élményeiket új művészetre. Archipenko festett reliefek- és térelosztása éli át a tér kifejezett igazságát (…) Archipenko tere- Idő (…) Az új művészet cselekszik: időt teremt ” (Láng Árpád Idő és művészet. In: Út 1921. Újra közölve: Híd 1971. 1. szám) 125

44

megteremtésén alapult.127 A modernista film elvont, szubjektív szemszögből mutatott lebegő, virtuális tér-idő dimenziójában a hely és az idő kivonódik a szüzsé logikai menetéből, és felszámolódik az átmenet képzelet, álom és valóság között. A létrehozott virtuális idő-képtípusok különböző szubjektivitásformáknak és mentális rétegeknek felelnek meg: látomás, fantázia, amnézia, emlékezés. „ A modern filmművészet Deleuze szerint egyfelől az elvont idő megkomponálásának különféle változatait jelenti – e tekintetben teljes összhangban áll Tarkovszkijjal,128 aki szerint a film „szobrászkodás az idővel,”129- másfelől nem más, mint a szubjektivitás képének változatos megformálása. ”130 A modern filmművészek, azért vonzódtak annyira a képzőművészet szobrászati műfajához, mivel nem tettek mást, mint az érinthetetlen idő dimenzióit (legyen az transzcendens (Tarkovszkij), tudati (Resnais, Bergman, Fellini, Huszárik Szindbád) vagy az archaizáló múltidézés/mentés/áthagyományozás típusa (Gaál István korai munkái; Sára Sándor: Cigányok; Huszárik Elégia; Jancsó Miklós, Fellini, Pasolini) plasztikusan kitapintható közelségbe hozták számunkra. A modern szobrászat pedig, azért talált sorstársra a modern filmben, mivel a filmhez hasonló módon képes volt a tér minden irányába kiterjeszthető, nyitott struktúráiban a tagolatlan idő folyását a kompozíció aktív részesévé tenni (Schaár Erzsébet, Victor Vasarely), amelynek következtében érezhetően átélhetővé vált az emberi létezést körbeölelő idő vitális energiája (organikus szobrászat), ezáltal egy alapvetően mozdulatlanságra és egyetlen időpillanatra kényszerített műforma téridőben elevenen mozgó131 létezővé alakult.

127

KAB i. m. 37. Tarkovszkij saját stílusát „dokumentarista misztikumnak” nevezi, amin „a megörökített idő” tapintható-érzéki formáit érti. „Tarkovszkij organikus szemléletében a képi reprodukció valószerűsége, tényszerűsége, az idő semmilyen más művészettel át nem élhető konkrét tapasztalatához segít hozzá; a folytonos filmidő valószerűvé, tényszerűvé avatja a filmképet.”(Gelencsér Gábor: Dokumentarista misztikus. Tarkovszkij és a filmidő. In: Más világok – Filmelemzések Palatinus, 2005 28.) 129 Tarkovszkij ezen láthatatlannak tűnő „ megörökített idő” tapinthatóvá tételét értette a képek mágikus érzékiségének valóságossága által. ( In Vö. Andrej Tarkovszkij A megörökített idő Osiris könyvtár, Budapest, 2002 ). 130 Kovács András Bálint A gondolat filmje. A deleuze-i filmelmélet filmtörténeti szempontból. ( In. Metropolis 1997/02. ) 131 A modern szobrászat térben lebegő, átlyukasztott non-figuratív szobrai tökéletes – makett szerű megvalósítói a modern film az akciót a szituációtól le/elválasztó „lebegő virtuális tereinek.” (pl. Megyeri Barna konstrukciói) 128

45

46

FELHASZNÁLT IRODALOM Válogatás Gaál István írásaiból A hagyományról. In. Magyar Hírlap, 1990. december. Ember a havason túl. Búcsú Szőts Istvántól. In: Európai utas 1998. 4. szám. 76 – 77. Mi közöm a képhez? Mi járult hozzá a képi világom fejlesztéséhez? In: Fotóművészet, 1994. 1. szám. 65-77. Ólombércnek támaszkodva fütyörészik. Csohány Kálmánra emlékszik Gaál István filmrendező. In: Nógrád megyei Hírlap, 1993. nov. 28. Tűnődés. A budapesti Olasz Intézetben elhangzott előadás szövege. In: Zalán Vince: Gaál István krónikája. Bp., Osiris Kiadó, 2000 426 -430

Tanulmányok, interjúk, könyvek Gaál Istvánról és Sodrásban című filmjéről A Sodrásban vitája a római filmfőiskolán. In: Filmvilág, 1965. 16. szám. Báron György: A képíró Gaál István. In: Filmvilág 2007. 12. szám. 5-7. Beke László: Gaál István: Pályamunkások. In: Metropolis 2005. 3. szám 25-27. Bíró Yvette – Hegedűs Zoltán: Ritmus, dráma, kompozíció. Beszélgetés Gaál Istvánnal. In: Filmkultúra 1966. 1. szám 11-28. B. Nagy László: Jegyzet a Sodrásbanról. In: Kortárs 1964. 6. szám. B. Nagy László: Magyarul beszél… In: A látvány logikája. Szépirodalmi Kiadó, Bp., 1974. 406 – 411. Gaál István – összeállítás. In: Metropolis 2005. 3. szám. Cirják Pál: Ami átalakul, és ami megőrződik. Modernista filmkép és archaikus világkép viszonya Gaál István korai rövidfilmjeiben. In: Metropolis 2005. 3. szám 8- 24. Gelencsér Gábor: Kompozíciók sodrás(á)ban Az elrendezés művészete. In: Filmvilág 2010. 9. szám 34 – 36. Homoródy József – Tóbiás Áron: Beszélgetés a Sodrásban alkotóival. (résztvevők: Gaál István, Sára Sándor, Szőllősy András, Csohány Kálmán) In: Filmkultúra. 1964. 22. szám. 109 – 129.

47

Létay Vera: Az első film „Sodrásban ”. Beszélgetés Gaál Istvánnal. In: Filmvilág, 1964. 10. szám. Pintér Judit: „Ember ne félj a haláltól!” Beszélgetés Gaál Istvánnal. In: Metropolis 2005. 3. szám 93- 111. Pintér Judit: „Mindig mindenre nyitott voltam.” Beszélgetés Gaál István filmrendezővel In: Műhely, 1994. 4. szám Rabinovits Leó álnéven Józsa Péter: A három csákányütés meg a hamu. In: Filmkultúra 1986.1. szám 3-10. Pörös Géza: Egy kézműves filmművész etikája. Gaál István filmjeiről. In: Filmkultúra 1984. 3. szám. 18- 34. Gazdag pillanatok. Beszélgetés Gaál Istvánnal. Pörös Géza részlet az életművet áttekintő interjúból. In Filmvilág 2007. 12. szám 10-11. Tóbiás Áron: Beszélgetés a Sodrásban alkotóival. In: Filmkultúra, 1964. 22. szám. Vince Teréz: Szemközt a világmindenséggel. Tájábrázolás Gaál István filmjeiben. In: Metropolis 2005. 3. szám. 50- 63. Varga Balázs: Elágazások. Életpályák és társadalomkép Gaál István filmjeiben. In: Metropolis 2005. 3. szám. 36-48. Zalán Vince: Gaál István krónikája. Budapest: Osiris kiadó, 2000.

Egyéb a hatvanas éveket érintő vagy taglaló filmes írások Amount, Jacques: A színpadtól a vászonig, avagy a reprezentáció tere. In: Metropolis 1997. 3. szám.22-32. (Festészet és film) Bazin, André: Mi a film? Osiris, 1999. Beke László: A kísérleti film: definíciós kísérlet In: Médium/Elmélet Tanulmányok 1972-1992 Balassi Kiadó – BAE Tartóshullám – Intermedia, Bp., 1977. 188-198. Beke László: A magyar experimentális film és a Balázs Béla Stúdió In: Médium/Elmélet Tanulmányok 1972 -1992. Balassi Kiadó – BAE Tartóshullám – Intermedia, Bp., 1977. 214 – 223. Bíró Yvette: Óh, azok a szép napok! In: Filmkultúra 1965–1973. Válogatás (szerk. Bíró Yvette) Budapest, Századvég, 1991. 9–18. Bonitzer, Pascal: Elkeretezés. In. Metropolis 1997. 3. szám. 46 -49. ( Film és Festészet)

48

Bordwell, David: „Proppizmus és álProppizmus” A filmi elbeszélés morfológiájában felvetődő problémákról. Ford. Pócsik Andrea In: Metropolis 1998. 2. szám. Bódy Gábor: A fiatal magyar film útjai. In: Végtelen kép. Bódy Gábor írásai. Szerk.: Peternák Miklós. Pesti Szalon, 1966 48-55. Erdély Miklós: Montázs-éhség In: Valóság 1966. 4. szám. Dominico Purificato: A festészet hatása a játékfilmre. In: A film és a többi művészet. Szerk.: Kenedi János. Bp., Gondolat Kiadó, 1977. 519 -540. Filmköltészet és képkompozíció Beszélgetés Sára Sándorral. In: Filmvilág 1967. 1. szám Füzi Izabella: A narratív film elméletei In: http://apertura.hu/2008/tavasz/fuzi Füzi Izabella: Medialitás, nézői szubjektivitás, narráció – kortárs filmelmélet Magyarul. Filmelméleti szöveggyűjtemény In: http://apertura.hu Gelencsér Gábor: Csendéletkép. Árnyportré: Novák Márk. In. Filmvilág 2003. 10. szám. Gelencsér Gábor: Dokumentarista misztikus. Tarkovszkij és a filmidő. In: Más világok – Filmelemzések. Palatinus, 2005. 28. Gelencsér Gábor: Forgatott könyvek. Adaptáció az 1945 utáni magyar filmben. In:wwww.apertura.hu. 2006. 2. szám. Gelencsér Gábor: Köszönet a moziért. Tóth János kinematográfus. In: Metropolis 2001. 1. szám Gelencsér Gábor: Oldások és kötések. Alkotói poétikák a hatvanas évek magyar filmművészetében. Kézirat. György Péter: A klasszikus avantgardetól a videóig. In: Filmvilág 1987. 9. szám. Győrffy Miklós: Mozitól a filmig és vissza- A hatvanas évek filmje. In. „Hatvanas évek” (Szerk.: Nagy Ildikó). Képzőművészeti Kiadó – Magyar Nemzeti Galéria, Ludwig Múzeum, 1991, 51-58. Hornyik Sándor: A valóság visszanyerésének paradoxonjai. Képzőművészet és film „poétikai” kapcsolatai. a BBS-ben. In. A Balázs Béla Stúdió 50 éve. Szerk.: Gelencsér Gábor. Műcsarnok – Balázs Béla Stúdió, 2009. 235 – 248. Kassák Lajos: Az abszolút film. In: Filmkultúra 1966. 2. szám Kassák Lajos: A film látható költészete. Kassák Lajos a film és a képzőművészet kapcsolatáról. In: 1967. 3. szám. 103 -108. Kovács András Bálint: Egy nemzeti klasszikus: Jancsó Miklós. In: Kovács A. B.: A film szerint a világ. Budapest, Palatinus, 2002. 299–313. Kovács András Bálint: A film művészettörténete In: Újhold- Évkönyv 1991. 1szám.

49

Kovács András Bálint: A gondolat filmje. A deleuze-i filmelmélet filmtörténeti szempontból. In: Metropolis. 1997. 2. szám. Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Palatinus, 2005 Kovács András Bálint: A Semmi eltűnése. In: A film szerint a világ. Bp.: Palatinus, 2002. 92-131. Maár Gyula: A festészet térbelisége. In: Filmkultúra 1965. 3. szám. 50 – 54. Metz, Christian: A denotáció problémái. pp. 73–99., A film strukturális megközelítése. . 101–115. In: Hoppál Mihály – Szekfű András (szerk.): A mozgókép szemiotikája. Budapest: MRT TK Szakkönyvtára, 1974. Muhi Klára: Gettó, egyetem, politikai csatatér. A BBS első két évtizede. Kézdi-Kovács Zsolt, Kósa Ferenc, Dobai Péter, Dárday István és Szomjas György beszélgetése. In: Filmvilág 2001. 12. szám. Nemes Gyula: Veszendő varázs. (A BBS filmversei) In: Filmvilág, 2002. 5. szám 4447. Nemeskürty István: Megkésett pályakezdés Jancsóval a hatvanas években. In: Filmvilág 1981. 9. szám. Perneczky Géza: A szépség mítosza, a harmónia széttörése, a köznapok költészete. Magyar filmképek stílusváltozatai. Filmkultúra 1965–1973. Válogatás. (szerk. Bíró Yvette) Budapest, Századvég, 1991. 236–244. Perneczky Géza: Vasarely filmen. In: Filmkultúra 1969. 6. szám 78 – 85. Renato May: A film formanyelve ford. Gaál István Bp., Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum 1961 Szilágyi Ákos: A film elszakadása. In: Filmvilág 1985. 8. szám 02-06. Szintézis küszöbén. Sára Sándorral beszélgetés. In: Filmvilág 1964. 24. szám Peternák Miklós: F.I.L.M. A magyar avant-garde film története és dokumentumai. Szerk.: Peternák Miklós Bp., Képzőművészeti Kiadó. Tarkovszkij, Andrej: A megörökített idő. Osiris, Bp., 2002 Vajdovich Györgyi: Magyar film az 1960-as években. In: www.filmtortenet.hu Varga Balázs: Filmgyártás, gyártástörténet és politika Magyarországon 1957-63. doktori disszertáció, Ellte, 2008. Varga Balázs: Párbeszédek kora. A hatvanas évek magyar filmje. In: „Hatvanas évek” Magyarországon (szerk. Rainer M. János) 56-os Intézet, Budapest, 2004. 427–446.

50

Varga Balázs: Számvetés és számadás. Társadalom, történelem és politika a hatvanas évek magyar filmjeiben. Történelem tanárok (15.) konferenciájának előadása. In: www.tortenelemtanarokegylete.hu Varga Balázs: Tűréshatár. Filmtörténet és cenzúrapolitika a hatvanas években. In: Művészet és hatalom. A Kádár-korszak művészete (szerk. Kisantal Tamás, Menyhért Anna) Budapest, József Attila Kör–L’Harmattan, 2005. 116–138. Vincze Teréz: Szőts István és a hatvanas évek magyar filmművészete. In: Metropolis 1998. 2. szám. (Szőts István)

MŰVÉSZETTÖRTÉNET Tanulmányok, cikkek, átfogók munkák A magyar neoavantgárd első generációja 1965 – 72. Kiállítási kat., Szombathely, 1998, Szombathelyi Képtár. Almási Miklós: Anti-esztétika. Séták a művészetfilozófiák labirintusában Alternatívák, Bp., 1992, második kiadás: 2003 Andrási Gábor – Pataki Gábor – Szücs György – Zwickl András: Magyar képzőművészet a XX. században. Corvina, Bp., 1999. A konstruktivizmus Szerk.: Bajkay Éva. Bp., 1979. A magyar neoavantgárd első generációja 1965–72 (kat., Szombathelyi Képtár, Szombathely, 1998). A neoavantgárd Bevezető tan: Szabolcsi Miklós. Gondolat, 1981. Beke László: Az emberi test és a médiumok – képzőművészet és színház között. In: Médium/elmélet Balassi Kiadó – BAE Tartóshullám – Intermédia, Bp., 1997. 7-16. Beke László: Az 1960-as évek rejtett dimenziói, In: Hatvanas évek. Új törekvések a magyar képzőművészetben kat., Magyar Nemzeti Galéria, 1991 21 – 27. Beke László: Magyar művészet a hatvanas években, In: „Hatvanas évek” Magyaror szágon. Tanulmányok, Szerk. Rainer M. János. 56-os Intézet, Budapest, 2004, 447- 473. Beke L.-Gábor E.-Prakfalvi E.-Sisa J.-Szabó J.: Magyar művészet 1800-tól napjainkig. Budapest, Corvina Kiadó, 2002, Beke László: Schaár Erzsébet.(Pierre Emmanuel előszavával), Budapest, Corvina Kiadó, 1973

51

Beke László: Újabb avantgarde irányzatok. In: B. L.: Művészet/elmélet. Tanulmányok 1970–1991. Balassi Kiadó – BAE Tartóshullám – Intermédia, Budapest, 1994. 119– 126. B. Supka Magdolna: Csohány Kálmán Bp., 1986 Clifforf Greetz: Az utolsó humanista. Ford. Széphelyi F. György In Buksz 2002. 403404. Csohány Kálmán In: A pásztói Emlékmúzeum katalógusa, 1996 Dempsey, Amy: A modern művészet története Képzőművészeti Kiadó, 2003. Egbert, Donlad D.: The „Avant –garde” in: Art and Politics In:The American Historical Review, 1967 . december . Erdély M.: Pop-tanulmány In: Erdély M.: Művészeti írások, Bp., 1991. Forgács Éva: Avantgárd a magyar kultúrában. In: A második nyilvánosság. XX. századi magyar művészet. Szerk.: Hans Knoll. Enciklopédia Kiadó, Bp., 2002. 11-65. Forgács Éva: „Én pedig ott álltam középen, mint egy kis pont”. Schaár Erzsébet: Bronztükör (Belső tér), 1969. In: Új Írás, 1975/11. 95–99. Forgács Éva: Keserü Ilona gyűjteményes kiállítása. In: Az ellopott pillanat. Jelenkor, Pécs, 1994. 218-224. Forgács Éva: Történeti jelenség-e az avantgárd? In. Laokón, 2004. 3. szám Frank János: Schaár Erzsébetnél. In: Élet és Irodalom 1967. július 15. Greenberg, Clement: Modernist Painting. In: Art and Literature 1965. 04.szám. 193 201. György Péter – Pataki Gábor: Az európai Iskola. Bp., 1990. Hal Foster – Rosalind Krauss – Yve Alain Bios – Benjamin Buchloh: Art since 1900 – modernism – antimodernism – postmodernism Thames & Hudson, 2005. Hatvanas évek. Új törekvések a magyar képzőművészetben Szerk.: Nagy Ildikó, kat., Magyar Nemzeti Galéria - Képzőművészeti Kiadó 1991 Hegyi Lóránd: Avantgarde és transzavatgarde - a modern művészet korszakai, Budapest, 1986 Hegyi Lóránd: Élmény és fikció. Modernizmus – avantgárd – transzavantgárd. Pécs, Jelenkor Irodalmi és Művészeti Kiadó, 1991. Herbert Read: A modern festészet. Corvina, Bp., 1968. Herbert Read: A modern szobrászat. Corvina, Bp., 1968. Hoffman, Werner: A modern művészet alapjai. Bevezetés a modern művészet szimbolikus formáinak világába. Ford. Tandori Dezső Corvina, 1974. 52

Kassák Lajos: Az izmusok története. Bp., 1972. Keserü Katalin: Avantgardizmus és a primitív/népi művészet tradíciója, Ars Hungarica 1987. 1.sz. Keserü Katalin: Emlékezés a kortárs művészetben. Noran, 1998. Keserü Katalin: Variációk a pop-artra. Fejezetek a magyar művészetből. 1950-90. Bp., 1993. Kovalovszky Márta: „Jég és aszály közt játszi évszak.” A hatvanas évek. In: A második nyilvánosság. XX. századi magyar művészet. Szerk.: Hans Knoll. Enciklopédia Kiadó, Bp., 2002.171 – 199. Körner Éva: A nyugati művészet új jelenségei, Művészettörténeti Tanulmányok, 1960 Körner Éva: A modern magyar művészet periodizációjának kérdéseihez, Kritika, 1969 Körner Éva: Kassák irodalma és festészete, Magvető, Budapest, 1967 Körner Éva: Magyar Avantgárd – izmusok nélkül. In: Új művészet 1994. 4. szám. Kubler, George: Az idő formája. Gondolat, Bp., 1992 Láng Árpád: Idő és művészet. In: Út 1921.új. köz. Híd, 1971. 1. szám. L.Kovásznai Viktória: Borsos Miklós Képzőművészeti Kiadó, Bp., 1989. Lyotard, Jean- Francios: A posztmodern állapot. Osiris, 1993. Mario, de Micheli: Az avantgardizmus Bp., 1965. Mi a Pop art? In: Képzőművészeti Almanach 2. Corvina, Bp., 1970. Modern Art : Impressionism to Post-Modernism Szerk. David Britt. Thames & Hudson, 2008. Moore, Henry: A szobrászatról. Helikon, Bp., 1985. Müllner András: Az első happening. A magyarországi neoavantgárd akcionizmus vázlatos története, In: Deréky Pál - Müllner András (szerk.): Né/ma? Tanulmányok a magyar neoavantgárd köréből, Ráció Kiadó, 2004, 182-204. Müllner András: Montázspolitika. Neoavantgárd nyomok magyar experimentális filmekben, In: Gelencsér Gábor (szerk.): BBS 50. A Balázs Béla Stúdió 50 éve, Műcsarnok - Balázs Béla Stúdió, 2009, 129-142. Művészet és Hatalom. A Kádár-korszak művészete. Szerk.: Kishantal Tamás, Menyhért Anna. L’Harmattan Kiadó, 2005. Nagy Ildikó: Avantgarde és nemzeti hagyományok a magyar szobrászatban, Ars Hungarica, 1988/1.

53

Nagy Ildikó: Egy fizikus – bölcsész – szobrász lesz. Pályakezdő évtized: 1962-72. In: Csiky Tibor 1932-1989 (gyűjt., kat., magyar és angol nyelven, szerk.:Százados L., Magyar Nemzeti Galéria, 1994) Nagy Ildikó: Hagyomány és megújulás. A magyar szobrászat fordulata a 60-as években, Ars Hungarica, 1990. 2. szám 241- 261. Nagy Ildikó: Jakovits József pályaképe, műveinek fogadtatása (szobrainak oeuvrekatalógusával, in: Jakovits József emlékkiállításának kat., Ernst Múzeum, Budapest, 1996). 7-23. Németh Lajos: A művészet sorsfordulója Ciceró Kiadó, 1970. Németh Lajos: Avantgarde és hagyomány. In. Ars Hungarica 1988. 1. szám 81 – 87. Németh Lajos: Minerva baglya. Magvető, 1973. Németh Lajos: Modern magyar művészet. Bp., Corvina. Németh Lajos: Új törekvések a magyar képzőművészetben, In: Kritika, 1969.4. szám. 34-37. Németh Lajos: Művészettudomány és népművészet. In. Ethnographia 1977. 1. szám 8188. Passuth Krisztina – Edit Balas: Brançusi és Brancusi Noran, 2005. Passuth Krisztina: Magyar avantgárd itthon és az emigrációban. 1906 -1926. In: Második nyilvánosság. XX. századi magyar művészet. Szerk.: Hans Knoll. Enciklopédia Kiadó, Bp., 2002. 67 – 87. Perneczky Géza: Tanulmányút a Pávakertbe, Budapest, 1969 Perneczky Géza: Líraiság és a konstruktivizmus új útjai a magyar festészetben. In: Képzőművészeti Almanach 1969. 1. szám 54-59. Paternák Miklós: Interdiszciplinaritás. Új médiumok az elmúlt három évtized magyar művészetében – vagy kire hatott Erdély Miklós és kire nem? In: Második nyilvánosság. XX. századi magyar művészet. Szerk.: Hans Knoll. Enciklopédia Kiadó, Bp., 2002. 249-269. Ruhrberg – Schneckenburger – Fricke – Honnef: Művészet a 20. században. Szerk.: Ingo F. Walther. Taschen/Vince Kiadó, 2004. Sebők Zoltán: Az új művészet fogalomtára 1945 –től napjainkig. Orpheusz, Bp., 1996. S. Nagy Katalin: Ország Lili Budapest, 1993. Sík Csaba: Mai angol plasztika. In: Képzőművészeti Almanach 1969. 1. szám. 103-110 Szabadi Judit: Avantgárd és hagyomány összefüggése az ún. Iparterv-generáció festészetében. In: Ars Hungarica 1988. 1. szám. 71 – 77. 54

Szabadi Judit: Hagyomány és korszerűség. Avantgarde kezdeményezések a 60-as évek magyar festészetében. Magvető, Bp., 1987 Szabadi Judit: Ország Lili festészete, In: Képzőművészeti Almanach I, Budapest, 1969 123-128.

55

1.Barcsay Jenő: Dombok piros tetejű házakkal 1935

2.Barcsay Jenő: Házak 1960 körül

3.Barcsay Jenő: Sárga templom kerettel 1966

56

4. Henry Moore: Három álló figura 1953

5. Henry Moore hoglands-i műhelyében

6. Henry Moore: Fekvő alak 1938

7.Henry Moore: 3 darabból álló Fekvő alak No.1 1961

57

8. Brancusi: A világ kezdete 1920

9. Brancusi: Vakság 1920

10. Brancusi: Újjászületés 1915

58

11.Jakovits József: Békegalamb 1953-56

12. Jakovits József: Kopjafa az élőkért 1957 13. Jakovits József: Királynő 1962

59

14. Borsos Miklós:Canticum Canticorum II. 1967. 15. Borsos: Ölelkező formák 1976

16.Borsos Miklós: Lighea 1964

17.Samu Katalin: Fekvő borjú 1961

60

19. Ország Lili: Labirintus CXXXIX Kék tükrök háza 1974.

20.Ország Lili: Heliopolis 1965

61

21. Keserű Ilona: Forma nagy térben 1962

22. Lakner László: Csont 1968

62

KONSTRUKTIVISTA FILMKÉPEK

33.Kósa - Sára: Tízezer nap 1965

34. Kósa-Sára: Tízezer nap

35. Kósa Ferenc-Sára Sándor: Tízezer nap

36.Gaál István – Sára Sándor: Pályamunkások 1957

37. Gaál – Sára: Pályamunkások

63

38. Sára Sándor- Gaál István: Cigányok 1962

39. Sára-Gaál: Cigányok

40. Huszárik Zoltán – Tóth János: Elégia 1965

ARCHAIZÁLÓ FILMKÉPEK

41.Huszárik – Tóth: Elégia

64

42. szerkezetes-geometrizáló kompozíció

GAÁL István – SÁRA Sándor: SODRÁSBAN -1963

43.

65

44. Archaizáló természeti formamotívumok I.

45. Archaizáló természeti formamotívum II.

46. Természeti motívum III. 66

47. lírai konstruktivista tájábrázolás

48. objektív-analitikus tájábrázolás

49. Gaál István – Sára Sándor: Tisza – Őszi vázlatok 1963 – tisztán absztrakt filmkép

67

50. non-figuratív környezetfestés

51. szerkezetes-geometrizáló képszerkesztés

68

52. Laci szobájában

53. Henry Moore reprodukció

54.Fél-absztrakt kép Laci szobájából.

69

55.

56.

ELVONATKOZTATÓ TÁRGYMONTÁZS

57.

70

58.

59.

60.

KUBISZTIKUS TÁRGYMONTÁZS

61. organikus szimbolikus forma

71

63. „Műterem-jelenet” Limbourg- testvérek miniatúra képidézettel

64. Metonimikus – „romantikus” - tájábrázolás

72

73