Bábszínházi viszonyok

XI. ERDÉLYI TUDOMÁNYOS DIÁKKÖRI KONFERENCIA Kolozsvár, 2008. május 23–24.

Bábszínházi viszonyok

Irányító tanár: dr. Hatházi András docens Babeş-Bolyai Tudományegyetem Színház és Televízió Kar

Szerző: Bonczidai Éva Babeş-Bolyai Tudományegyetem Színház és Televízió Kar Teatrológia szak – IV. évfolyam

Kolozsvár 2008

Bevezetőül Jelen dolgozat célja a posztszocialista, intézményes bábszínházi hagyományra jellemző bábdramaturgiai jelenségek és törvényszerűségek vizsgálata a kolozsvári Puck Bábszínház Rózsa és Ibolya című előadásának1 dramaturgiai elemzése által. A választott művet Egyed Emese azonos című bábjátéka tükrében vizsgálom reflektálva az előadás a szövegből és helyenként a szöveg a szövegből folyamatokra is. A bábelőadás szöveg felőli közelítése nem tükröz olyan meggyőződést, miszerint a bábdramaturgia alapvető meghatározója volna a szöveg, ez csupán egyetlen aspektus, amely által tetten érhetőek egyes bábszínházi jelenségek. Ugyanilyen hasznosnak bizonyulna a zenén vagy a látványon alapuló vizsgálódás is. A szöveg alapú közelítés mellett csupán az szól, hogy ez a bábelőadás leghozzáférhetőbb és számomra legkézzelfoghatóbb összetevője. A bábjáték dramaturgiai elemzésének módszerei a Patrice Pavis Színházi Szótárában kínált szempontokhoz2 igazodnak. Bár Pavis említett könyvében felvállaltan nem tér ki a bábszínházi jelenségekre3, az általa ajánlott értelmezési szempontok többsége és a körüljárt dramaturgiai törvényszerűségek jelentős hányada a bábszínházi dramaturgia vizsgálatában is hasznosítható, tekintve hogy ez utóbbi jelrendszere is benne foglaltatik a színházi jelrendszerben.4 „Bármely dramaturgia kulcsát a fabula és a szüzsé sajátos kapcsolata adja meg” – írja Pavis.5 A fabula szót a Pavis által meghatározott értelemben, az ábrázolt történet vázát alkotó események időrendi és logikus soraként használom,6 míg a szüzsé fogalmát úgy, ahogy azt Propp

1

Az előadást a kolozsvári Puck Bábszínház archívumában található felvétel által ismerem. „A dramaturgiai elemzés a darabban ábrázolt valóság vizsgálata kapcsán a következő kérdéseket fogalmazza meg: Milyen időben és térben játszódik? A szereplők mely típusai jelennek meg? Mik a fabula lehetséges olvasatai? (…) Az elemzés rávilágít a mű »vakfoltjaira« és ellentmondásaira, kiemeli a bonyodalom egy bizonyos aspektusát, állást foglal egyfajta koncepció mellett, vagy – épp ellenkezőleg – többféle értelmezési lehetőség felé vezet. Igyekszik figyelembe venni a néző szemszögét és a befogadás lehetőségeit is...” – idézet a Színházi Szótár Dramaturgiai elemzés címszó alatt olvasható cikkéből. Lásd erről bővebben: Pavis 2006. 108–109. 3 „Ez az elméleti szótár elsősorban a mi nyugati hagyományainkra vonatkozik (nagyjából Arisztotelésztől R. Wilsonig...). Ez a tradíció kizárja az Európán kívüli színházi formák leírását, különösképpen a hagyományos keleti színházakét, amelyek megközelítése egészen más referenciakörhöz tartozik. (...) Kénytelenek voltunk kizárni – olykor kicsit önkényesen – az előadás egyéb formáit is: a szertartásokat, a rítusokat, a cirkuszt, a pantomimet, az operát, a bábjátékokat stb.” Pavis 2006. 11. 4 „A bábszínházi jelrendszer a színházművészet általános jelrendszerének részeként tárgyalható, ám e »közösség« mibenlétét mindeddig még senki sem elemezte.” Jurkowski 1998. 39. 5 Pavis 2006. 134. 6 „A drámai szövegek fabuláját tehát mint a műben a szüzsé sajátos formájában megjelenő motívumok és témák sorát rekonstruálhatjuk. Ezen megkülönböztetés legpontosabb megfogalmazását az orosz formalisták munkáiban olvashatjuk: »… a fabula a motívumok összességét jelenti, ezek logikus oksági és időrendi összefüggésében, a szüzsé pedig ugyanezeket a motívumokat, de olyan sorrendben és olyan összefüggésben, ahogyan a műben megjelennek. A fabula szempontjából lényegtelen, hogy a műnek melyik részében tudja meg az olvasó az eseményt. … A szüzsé esetében viszont épp az a fontos, hogy miként kerülnek e motívumok az olvasó elé« (Tomasevszkij, 1965:268; 1998:272). Ebben az értelemben a fabulát úgy határozhatjuk meg, mint az ábrázolt történet vázát alkotó események 2

2

a tündérmesék kapcsán meghatározza: „A mesék egész tartalmát össze lehet foglalni olyan rövid mondatokban, mint például a következők: a szülők kimennek az erdőbe, megtiltják a gyerekeknek, hogy kimenjenek az utcára, a sárkány elrabolja a kislányt stb. E mondatok állítmányai képezik a mesék kompozícióját, a többi mondatrész, az alany, a tárgy stb. alkotja a szüzsét. Más szóval: ugyanaz a kompozíció különböző szüzsék alapját képezheti. Az az esemény, hogy a sárkány elrabolja a cárkisasszonyt, vagy hogy az ördög elrabolja a pap vagy a paraszt lányát, a kompozíció szempontjából teljesen egyenértékű. Ezek az esetek azonban a szüzsé szempontjából

különbözőek”.7

A

Pavis-féle

szüzsé-meghatározás

teljes

mértékben

összeegyeztethető a Propp által leszögezett definícióval, ugyanis Pavis az orosz formalisták munkái alapján tárgyalja a szüzsé mibenlétét.8 Henryk Jurkowski szemiotikai terminológiát alkalmazva értekezik a bábszínház jelrendszeréről. Tadeusz Kowzan drámai színpadi művekre kidolgozott rendszerét a bábszínházak esetében is alkalmazhatónak tartja, ugyanakkor felhívja a figyelmet arra, hogy Petr Bogatirev volt az első szemiológus, aki jelrendszerként tanulmányozta a bábszínházat. Bogatirev szerint a bábszínházat külön művészeti ágként, a drámai színháztól függetlenül kell vizsgálni. Kowzan a színházművészet egyik műfajaként említi a bábszínházat a balettel, a pantomimmel és az operával együtt. Jurkowski a színházművészet egyik egyenrangú műfajaként tárgyalja, mivel úgy véli, csak akkor lehet önálló jelrendszerként értelmezni, „ha feltárul a bábjátszás és az előadói színjátszás közötti összes – közvetlenül észlelhető és mélyen elrejtett – különbség”9. Tarbay Ede az előadás legfontosabb alkotóelemének a drámát tekinti, a „cselekményből, eleven figurák összeütközéséből, konfliktusából, cselekvések és ellencselekvések szövevényéből álló írói munkát”10. Szembetűnő, hogy már a nyolcvanas évek legelején, egyidőben a Pavis-féle Színházi szótár első, francia megjelenésével, Tarbay a mesejátékok dramaturgiája kapcsán szinte a Paviséval teljesen megegyező dramaturgiai szempontrendszert dolgozott ki. Nála is kiemelt helyen szerepel a dráma struktúrájának, a dramaturgiát meghatározó tér-idő konstellációknak, a dráma terének, a szcenográfia terének11, a színpad terének, a szöveg kínálta lehetőségeknek a vizsgálata, helyenként érintve a néző és előadás, néző és alkotó viszonyokat, valamint a szemiotikai közelítés lehetséges szempontjait is.12

időrendi és logikus sorát” – idézet a Színházi Szótár Fabula címszó alatt olvasható cikkéből. Lásd erről bővebben: Pavis 2006. 134–137. 7 Propp 1995. 115. 8 Vö. 24-es lábjegyzet. 9 Jurkowski 1998. 40. 10 Tarbay 1981.7. 11 Tarbay képzőművészeti térként említi.

3

A hőskor árnyai A bábművészet történetére és fejlődésére kihatással lévő tényezők felvázolása meghaladná a jelen dolgozat kereteit, azonban a dramaturgiai vizsgálódás előtt szükségszerű némi, nem feltétlenül objektív és tudományos magyarázatát adni annak, hogy jelen esetben mit értünk a posztszocialista, intézményesített bábszínház alatt, és ez milyen kihatással volt/van a műfaj dramaturgiájának fejlődésére. 1949-ben a szocialista országokban létrehozták a bábszínház intézményes formáját. A rendszerváltásig eltelt fél évszázad nemcsak az értékes előadások tekintetében, hanem az állami támogatások és a bábszínházzal kapcsolatos publikációk mennyisége szempontjából is egyféle hőskorként tételeződik. Erdélyi viszonylatban a korszakról átfogó képet rajzolnak a marosvásárhelyi Ariel Ifjúsági és Gyermekszínház valamint a kolozsvári Puck Bábszínház ötven éves évfordulója alkalmából megjelentetett ünnepi monográfiák.13 A következőkben azonban az erdélyi bábszínházak rendszerváltás előtti működését Éltető József14 szóbeli közlése15 alapján vázolom. Az intézményes bábszínházak létrejöttét követően egyre több írott bábjáték, bábszínpadi szöveg jelent meg. Ez viszont nem járt együtt a bábdramaturgia rohamos fejlődésével. Kezdetben általában csak egy cselekményváz állt a bábosok rendelkezésére, csupán improvizált, rövid dialógusok hangzottak el, az ellenőrzés hatékonyságáért azonban a bábszínháznak kötelező volt a bemutatásra kerülő előadások írott szövegkönyvét előzőleg a cenzor rendelkezésére bocsátani. 1989 előtt jegyzett bábjátékok jelentős hányada e kényszerítő körülmény hatására nyert papírformát. Az sem rekonstruálható teljes bizonyossággal, hogy milyen művek kerültek színpadra, hiszen a prioritást élvező orosz bábjátékok címe alatt gyakorta más szerző más témájú darabja szolgált az előadás alapjául. A bábdramaturgia jellemzőit nemcsak művészi elvek és irányzatok határozták meg, hanem a hatalom által irányított cenzúra igényei is. Így történhetett meg az, hogy a hetvenes években egy időre száműzték az állatfigurákat a bábszínpadokról, főszereplőkként ekkor gyakran tárgyak és gépek is megjelentek.16 Ez néhány esetben igencsak leszűkítette a bábos technika határait, hiszen egy végtagokkal rendelkező állatfigura sokkal változatosabb és kifejezőbb mozdulatokra képes, mint például egy kicsinyített traktor vagy mozdony. A szocializmus idején vált népszerűvé az irodalmi bábszínház eszménye is, a bábszínházak gyakran vonták be munkájukba az irodalmárokat, holott nem törvényszerű, hogy 12

Vö. Pavis 2006. és Tarbay 1981. Lásd erről bővebben: Nagy 2000. és Kovács – Vartic 2000. 14 Éltető (Wellmann) József író, költő, 1976-tól a marosvásárhelyi bábszínház dramaturgja, később igazgatója. 15 Budapest, 2008. március 15. 16 Lásd a marosvásárhelyi bábszínház Csavarka című előadását. 13

4

egy jó író/költő hiteles és működő szöveget tudjon írni a bábszínpad számára is. Ennek ellenére ez a törekvés napjainkban is kimutatható.17 A volt szocialista országokbeli bábjátszás másik jellemzője, hogy általában külön animátora volt minden szereplőnek.18 A bábszínházzal foglalkozó, magyar nyelvű elméleti írások többségét a rendszerváltás előtti évtizedekben a szocialista ideológia hatja át, többségükben alig találni valós dramaturgiai problémákra reflektáló részeket, de ezek mellett időnként hasznos, hiánypótló kiadványok és tanulmányok is megjelentek.19 Azonban a rendszerváltást követő években csupán elvétve jelenik meg egy-egy bábszínházzal foglalkozó írás, azok is többnyire fesztiválnaplók, a magyar nyelvű bábszínházkritika és a bábelméleti írások szinte teljesen eltűntek még a színházi szaklapokból is. A bábszínház sajátos kifejezőeszköz-tárral rendelkező művészet, minden befogadóhoz szólnia kell, ennek ellenére a volt szocialista államokban, így Romániában is többnyire gyermekműfajként, a színház mintájára létrehozott ’kis színházként’ kezelik, bár a legtöbb bábszínház folyamatosan felnőtteknek szánt előadásokat is a repertoárján tart.

17

Lásd például a kolozsvári Puck Bábszínház utóbbi kettő, a szerzők által színpadra írt előadásait, Orbán János Dénes Búbocskáját (2007) és Fodor Sándor Csipikéjét (2008), vagy szinte egy évtizeddel korábbról Egyed Emese elemzésre választott művét. 18 Lásd erről bővebben: Jurkowski 1998. 19 Néhány a magyarországi példát kiragadva, lásd: Tarbay Ede, Földényi F. László, Nánay István munkáit.

5

Báb + játék = irodalom? Bábdramaturgiáról beszélve elengedhetetlen a bábjáték fogalom körüljárása, a választott elemzési módszerek és szempontok felvázolása, indoklása. A Magyar Értelmező Kéziszótár alapján a bábjáték „1. Bábokkal való előadásra készült jelenet, színdarab. 2. Ennek előadása.”20, a színdarab pedig „Színpadi előadás céljára készült irodalmi alkotás”.21 Szembetűnő, hogy ugyanaz a szó jelenti az irodalmi alkotást és az előadást magát is. A Magyar Színházművészeti Lexikon „az emberi szellem egyik legrégibb, a színjátszással rokon és azzal egyidős teátrális megnyilvánulása”-ként, valamint „öntörvényű, saját korlátaiból és lehetőségeiből megteremtett műfaji törvények szerint működő színjátékforma”22ként jegyzi a bábjáték fogalmát. A Poétikai-műfaji Lexikon összevonja a bábjáték két jelentését, színjátékformaként határozza meg, és az előadásmód sajátosságai alapján járja körül.23 Ezek a definíciók mintegy azt sugallják, hogy a bábjáték csupán szövegként nem is értelmezhető igazán, lényege kizárólag a színpadi megvalósulás szemszögéből ragadható meg. A szövegépítkezés nem hagyhatja figyelmen kívül a bábok diktálta dramaturgia sajátosságait: a bábok jelenléte lehetőségeket és korlátokat is jelent, melyekhez a szövegnek kötelezően viszonyulnia kell. Jelen dolgozat nem tekinti kizárólag gyermekműfajnak a bábszínházat, de gyermekeknek szánt bábjátékra fókuszál. A célközönséget tekintve a bábjátékok a gyermekirodalom kategóriájába is sorolhatóak, de épp e befogadó szempontú közelítés veti fel az irodalmiság e sajátos megnyilvánulásának problémáját. A bábjáték ugyanis nem csupán egy ’furcsán’ tördelt, dialógusba szedett mese, noha a mesei szüzsé, a mesebeli szereplők, motívumok és a mesei kompozíció szempontjából is vizsgálható. A bábjátékban megteremtődő mese célközönsége valóban a gyermek, de a bábjátékokat mégsem a gyermekek olvassák. A bábjáték csak közvetve, az előadás által jut el a gyermekhez, a tulajdonképpeni olvasó a felnőtt. E felnőtt olvasó – rendező, báb- és díszlettervező, zeneszerző, dramaturg, stb. – saját szempontjait érvényesítve tolmácsolja a bábjáték általa érzékelt világát a gyermekközönségnek. A bábjáték olvasója tehát többnyire csak a szakmai olvasó: a kutató, a kritikus, a bábszínházi alkotófolyamatban résztvevő szakember,24 az odaértett olvasó25 fogalmának viszont a gyermek feleltethető meg, a felnőtt olvasó esetében ugyanis az ’újraalkotás’ szándéka egyfajta külső nézőpontot is feltételez.

20

Magyar Értelmező Kéziszótár 1992. 82. Magyar Értelmező Kéziszótár 1992. 1290. 22 Magyar Színházművészeti Lexikon 1994. http://mek.oszk.hu/02100/02139/html/sz02/5.html 23 Poétikai-műfaji Lexikon http://enciklopedia.fazekas.hu/mufaj/Babjatek.htm 24 A felsorolásból szándékoltan kimaradt a pedagógus, mivel a dolgozat egységét szétrombolná a neveléselméleti, szociálpszichológiai és fejlődéslélektani szempontok bevonása a vizsgálatba. 21

6

Kiss Judit Bevezetés a gyermekirodalomba című könyvében behatóan foglalkozik a gyermekirodalom és a felnőttirodalom közötti különbségtétel lehetséges szempontjaival.26 Felvázolja az eddigi közelítési módszereket, melyek mindezidáig nem adtak kielégítő választ arra a kérdésre, hogy mi okozza a gyermekirodalom nyilvánvalóan létező másságát. A felnőttirodalmi alkotásokkal ellentétben a gyermekirodalmi művek témái, szereplői, fő gondolatai és modelljei nem egyediek, sőt nagyon hasonlítanak egymásra, holott a gyermekirodalmi művek egyedi alkotások. Kiss Judit következtetése, hogy a gyermekkönyveket épp ez az egymáshoz hasonulás különbözteti

meg

alapvetően

a

felnőttirodalmi

művektől,

hangsúlyozza,

hogy

„a

gyermekirodalom jelentős mértékben MÁS fikciófajta, és hogy ekképpen a különbözőség egyszerű kritériuma és a hagyományos interpretáció formáinak kihívása nem bizonyíthatja ezt kielégítően”.27 Boldizsár Ildikó a műmese meghatározása kapcsán felvillantja a gyermekirodalom meghatározásának problematikusságát is. A műmesére vonatkoztatva fogalmazza meg a tételt – melyet Kiss Judit, kitágítva a vizsgálódás terét, a gyermekkönyvek általános jellemzőjeként tételez –, miszerint a műmese „egyéni-egyedi volta ellenére is találhatók benne sztereotípiák”.28 Propp motívumaik alapján vizsgálja a meséket, értelmezésében a motívumok olyan invariábilis elemek, amelyek szüzséről szüzsére haladva kimutathatóak.29 A tündérmese specifikumaként strukturális egységeket határoz meg, amelyek köré a mesemotívumok csoportosulnak. Állandó és alapvető elemeknek a szereplők funkcióit30 tekinti, és ezek szerint osztályozza és elemzi a mesék cselekményét. Harmincegy állandó funkciót31 állapít meg és hét szerepkört,32 amelyek e funkciókat betölthetik. Megvizsgálva a funkciók és szereplők kapcsolatának és időbeli egymásutániságának szabályszerűségeit, Propp megállapítja, hogy

25

Az odaértett olvasó (implied reader) fogalmát Wolfgang Iser vezette be a szöveg és olvasó interakciójának vizsgálatakor. Az odaértett/beleértett olvasó belehelyezkedik a könyv világának kontextusába. Isernél az odaértett olvasó fogalmában egyfajta ’modell’, ’szerep’ és ’szemszög’ tételeződik, amely által a befogadó összeállítja a szöveg jelentését. Lásd erről bővebben: Kiss 1999. 16–22. 26 Lásd bővebben: Kiss 1999. 9–26. 27 Kiss 1999. 22. 28 Boldizsár 1997. 12. 29 „Veszelovszkij felfogása szerint a motívum elsődleges, a szüzsé másodlagos valami. A szüzsé már az alkotás aktusának, a motívumok egyesítésének eredménye. Ebből számunkra az következik, hogy a meséket elsősorban ne szüzséjük, hanem motívumaik szerint vizsgáljuk.” Propp 1995. 21. 30 „Funkción a szereplők cselekedetét értjük a cselekményen belüli jelentése szempontjából. (…) I. A mese állandó, tartós elemei a szereplők funkciói, függetlenül attól, ki és hogyan hajtja végre őket. A funkciók a mese alapvető alkotórészei. II. A varázsmesékben előforduló funkciók száma korlátozott. (…) III. A funkciók sorrendje mindig azonos.” Propp 1995. 29–30. 31 A harmincegy funkció: eltávozás, tilalom, a tilalom megszegése, tudakozódás, értesülésadás, cselvetés, kézrejátszás, károkozás–hiány, közvetítés, induló ellenakció, az adományozó első funkciója, a hős reagálása, a varázseszköz elnyerése, kalauzolás, küzdelem, megbélyegzés, győzelem, a baj vagy hiány megszüntetése, visszafordulás, üldözés, megmenekülés, felismeretlen megérkezés, jogtalan követelés, nehéz feladat, megoldás, felismerés, leleplezés, transzfiguráció, büntetés, esküvő. Lásd erről bővebben: Propp 1995. 33–66. 32 A hét szerepkör: az ellenfél (károkozó), az adományozó (felfegyverző), segítőtárs, a cárkisasszony (keresett személy) és apja, az útnak indító, a hős, az álhős. Lásd erről bővebben: Propp 1995. 79–83.

7

„Szerkezetileg valamennyi varázsmese egytípusú”.33 Mivel a vizsgált mű varázsmese feldolgozás, a Propp-féle szerepkörök a legalkalmasabbak a dramaturgiai elemzéshez elengedhetetlen aktánsmodell34 felrajzolására.35 Ha egy előadás gyermekközönségnek készül, az kétségkívül kihatással van a mű dramaturgiájára. „Részletes indoklás nélkül is belátható, hogy a gyerekek számára ugyanolyan esztétikai szabályszerűségekkel rendelkező előadásokat kell létrehozni, mint a felnőtteknek, azaz nem lehet, nem szabad különbséget tenni a gyerekeknek és a felnőtteknek szóló színház között. Elvben. A gyakorlat azonban sok szempontból differenciáltabb képet mutat”36 – írja Nánay István a gyermekszínházi gesztusok kapcsán. Az alkotóknak döntést kell hozniuk arról is, hogy melyik korosztályt szólítják meg, figyelembe kell venniük a gyermeklélektani kutatások erre vonatkozó eredményeit, a választott korosztály igényeit. Ezek meghatározzák az előadást mind a témaválasztás, mind az időtartam, és a szünetek száma tekintetében. A bábdramaturgia erre vonatkozó kérdéseiben jelen dolgozat nem kíván állást foglalni.

33

Propp 1995. 31. Lásd bővebben: Aktánsmodell szócikk In. Pavis 2006. 30–33. 35 A dolgozat részét már csak az aktánsmodell elemzése képezi. 34

8

Bábszínházi viszonyok A Puck Bábszínház elemzésre kiválasztott előadása az élő színház, a pantomim és a bábszínház kifejezőeszközei által építkezik, problematikus és művészi igénnyel megformált jeleneteket egyaránt találhatóak benne, ugyanakkor sajátos módon viszonyul az ’egy szerep–egy báb–egy bábos’ hagyományhoz is. A Rózsa és Ibolya című népmese Arany Jánosnak köszönhetően verses meseként bekerült a szépirodalomba.37 A kolozsvári bábszínpadon már a szépirodalmi változat adaptációja elevenedett meg Egyed Emese dramaturgi munkájával, Varga Ibolya rendezésében.38 Az elemzés főként a drámai szöveg39 színpadi szöveggé40 alakulására fókuszál helyenként utalva a verses mese bábjátékká íródására is. A bábjáték szövege is versben íródott az Arany János művével azonos címmel, azonos fabulával, de változó szüzsével. Arany János verses meséje kronologikusan mondja el Ibolya és Rózsa történetét. Egyed Emese bábjátéka viszont a szerelmesek elválása után kezdődik, Ibolya várakozásával, a tündérlány visszaemlékezéseiből értesülünk a történetéről, majd a jelenbe visszatérve tanúi lehetünk az átok feloldódásának és a boldog egymásra találásnak. A bábjáték főhőse egyértelműen Ibolya, ő az első megszólaló, aki elmeséli a korábban történteket, hogy ő vőlegényét, Rózsát várja, és miért. Egyedül van, közben emlékeket idéz, fontos epizódokat az életéből néhol epikus, néhol dramatikus formában, ilyen módon mindent Ibolya szemszögéből ismerünk. Az események felidézése a három próbán és a három átváltozás árán sikeres szökésen át elérkezik a jelenbe, majd minden átmenet nélkül Ibolya megszűnik mindentudó narrátornak lenni. A búcsú felidézését követően egy „snittel” Rózsa apjának udvarában vagyunk, láthatjuk a királyfit, akit eddig csupán az elhagyott nő emlékei alapján ismertünk. Az adaptáció felerősít egy helyzetet, de el is csorbítja az élét. Egy elhagyott menyasszonyt látunk, aki folyamatosan a múltbeli eseményeket idézi, megtudjuk, hogy ő egy tündér, aki vőlegényéért hagyta el országát, ez a vőlegény azonban nem jött vissza érte. A vőlegény álláspontját ez ügyben nem ismerjük, de hamarosan hírül adják, hogy más menyasszonya van, és az esküvőjük készül. A helyzet élét viszont elveszi az, hogy Ibolya számol be mostohája átkáról, hiszen ha ő ismeri az átkot, akkor egyszerűen csak elővigyázatlan, a saját balgasága miatt

36

Nánay é.n. 156. 1847-ben íródott. 38 Bemutató: 1998. május 17. Puck Bábszínház, Kolozsvár 39 Vö. Drámai szöveg szócikk In. Pavis 2006. 102–103. 40 Vö. Színpadi írás szócikk In. Pavis 2006. 413–414. 37

9

szenved. A helyzetnek sokkal nagyobb tétje van, ha Ibolya azt hiszi, Rózsa becsapta őt és elhagyta. Tarbay szerint az előadás adja meg a darab igazi értékét: „az a gondolati és művészi érték, ami potenciálisan jelen van a darabban, néha nem is a leírt és elmondott mondatokban, hanem azok között és mögött, színész – bábjáték esetén bábu – gesztusaiban, kontaktusokban és hangsúlyokban”.41 Az előadásnak sikerül a helyzet feszültségét visszaadnia, azáltal hogy a szerelmesek búcsúzkodásával kezdődik, majd elválásuk után azonnal felhangzik az átok: látható a mostoha, egész lénye fenyegető és hatalmas, a hangja mindent betölt. A néző az első néhány képben minden információt megkap, hogy értelmezhesse Ibolya szavait. Látja, hogy milyen a viszonya Rózsával, hallja a mostoha átkát, melyet a konvenció szerint a szerelmesek nem ismernek. Amikor Ibolya megszólal: „Mióta vagyok itt, jaj, mióta várok?”42, a néző máris tudja, hogy valóra vált az átok. Ibolya emlékidézései csupán magyarázatot szolgáltatnak a jelen eseményeire/eseménytelenségére, sorra kiderül, ki kicsoda, és mi vezetett a jelen szituáció kialakulásához. A szöveg előadássá válásának a bábszínházban is egyik legkényesebb problémája az ideális arányok megtalálása. Jelen esetben Ibolya alakja az egyik kihívás. A jelen Ibolya jelene, a múlt Ibolya múltja, a megjelenítés nehézségét viszont épp az adja, hogy egy időben látjuk az emlékező Ibolyát és a múltban cselekvő Ibolyát is. Ez bábszínpadon még nem jelent túl nagy problémát. Ibolya főhős és narrátor, mely utóbbi funkciója az előadás jelenébe érkezve automatikusan megszűnik. Ezzel viszont mindenképp számolniuk kell az alkotóknak. Az előadás egészét az határozza meg, hogy az alkotók mit döntenek Ibolya figurájáról, hány alakban jelenik meg, melyek a fő tulajdonságai, hogyan jelenítődik meg Rózsa és Ibolya végső találkozása. A Puck Bábszínház előadásában ez az egyik legtörékenyebb megoldás, ugyanis négy Ibolya figura jelenik meg, ráadásul nem mindig következetesen. Legelőször hús-vér emberek, színészek alakjában látható Rózsa és Ibolya, akik elbúcsúznak egymástól. Ibolya fehérbe öltözött fiatal lány. Felhangzik az átok, szintén egy élő színész közvetítésével. Ibolya következő megszólalásakor már egy lefátyolozott, fehér hajú, fehérbeöltöztetett, ember nagyságúnál alig kisebb fabábu, melyet három bábos mozgat, és a szövegét is hárman mondják. Ő a magáramaradt menyasszony. Bár a szóbeli megnyilatkozás is a cselekvés egy formájaként tekinthető, nevezzük őt narrátor-Ibolyának. A felidézett emlékeket a néző láthatja a színpadon, a múltbeli, azaz a színpadon épp cselekvő-Ibolya kisebb, fehérhajú bábu, melyet többnyire a paraván mögött mozgatnak, de időnként a bábos is láthatóvá válik, ugyanaz a színész, aki a 41 42

Tarbay 1981. 15. Egyed 2001. 21.

10

nyitójelenetben szerepelt. Ezt a konvenció azonban megszűnik, amint a történet megérkezik a jelenbe, ugyanis a narrátor-Ibolya nem válik teljesen aktív szereplővé, de elveszíti narrátori funkcióját. A jelenbe érkezést szépen vezeti át az, hogy a narrátor-Ibolya szavait immár nem három bábos mondja, hanem az a színész, aki korábban a cselekvő-Ibolyát animálta, de megmagyarázhatatlan, hogy miért van továbbra is jelen a cselekvő-Ibolya bábu, ha nem ő találkozik ismét Rózsával. A felismerés-találkozás jelenet szintén problematikus, főként, mert egy újabb Ibolya báb is feltűnik, talán csak azért, hogy illusztrálja Rózsa szavait, miszerint a tündérlány gyászruhát visel, azaz ez esetben megváltozott, másként néz ki. A rendezői baloldalon cselekvő-Ibolya látható, a jobbon egy lila ruhás, fekete hajú női báb. Közöttük Rózsa, aki a koldusok/veszekedő atyafiak szavainak hatására emlékezni kezd egykori menyasszonyára. Ránéz cselekvő-Ibolyára, aki ekkor eltűnik a sötétben, Rózsa jobbra fordul, és a lila ruhás báb meghajol, amint Rózsa Ibolya nevét kimondja. Tehát ő is Ibolya, értheti a néző, de nehéz elfogadható magyarázatot találni arra, hogy mi szükség van erre az újabb bábura. Ibolyának „tündérlányból földi királylánnyá kell változnia. Vállalnia kell a halandók sorsát, a földi létet, de itt, e földi szférában terem meg a szerelem is, amely talán a halálnál is erősebb, legalábbis a mese tanulsága szerint”43 – olvasható a rendezővel készített egyik interjúban. Tény, hogy ez az újabb Ibolya báb koronát visel, de ebből még nem következtethető ki az a belső konfliktus, amelyet az okozhat, hogy Ibolyának le kell vetkőznie halhatatlan tündér státuszát, és a szerelem beteljesüléséért halandó királylánnyá kell válnia. Erre fel lehetne építeni az előadást, de nem ez történik: rendezői megoldások szintjén jóformán utalás sincs erre, és ezt a vívódást a szöveg sem támasztja alá kellőképpen. Rózsa királyfi és halandó Ibolya – nevezzük mégis így – boldog egymásra találásakor narrátor Ibolya is jelen van, aki végül már mindkét szerepét elveszítve egyféle védőangyalként, karjait kitárva óvja a szerelmesek boldogságát. Ez a záró kép főként a miatt válik nyugtalanítóvá, mert narrátor Ibolya az, akinek a boldogulásért kezdetektől aggódik a néző, itt viszont az látható, hogy a magára hagyott menyasszonyként megismert figura ismét kívül reked a történetből, amely ráadásul a sajátja, legalábbis a konvenció szerint. Az adott szereplő több alakban való megjelenésére számos lehetőséget biztosít a bábszínpadi hagyomány. Problematikussá csupán akkor válik, ha az előadás az általa kialakított rendszer szabályait sérti. Könnyedén elfogadható, hogy bizonyos jelenetek kihangsúlyozódnak azáltal, hogy élő színészek adják elő, beemelve a színházi eszköztár kínálta kifejezési lehetőségeket is, és hogy a beszélő figura múltbeli énjét egy másik báb játssza. Azonban mindez zavaróvá válik, amint mindenféle magyarázat nélkül változik a bábu jelentése és az általa

43

Kovács 2000. 2.

11

megjelenített figura szerepe. Talán indokolatlannak tűnhet, hogy ekkora teret kapott egyetlen figura bábui és animátorai közötti viszony vizsgálata, de ezek a viszonyok a bábművészet legfőbb meghatározói: „a színpadi tárgy és az annak viselkedését szabályozó fizikai erőforrások közötti kapcsolat változékonysága tehát az az elsődleges tényező, ami a bábművészetet a többi színházművészeti ágtól megkülönbözteti”44 – írja Jurkowski. Haller József a bábszínpadi plasztika sajátosságairól értekezve a stilizált ábrázolás fontosságát hangsúlyozza, „amelynek egyformán érvényesülnie kell az írói mondanivaló bábszínpadra alkalmazásában, a rendezésben, a plasztikában és a bábmozgatásban”.45 A bábszínpadi jellemek alapvetően a bábu milyenségében nyilvánulnak meg, a figura legjellemzőbb tulajdonságait a nézőnek magáról a báburól kell megtudnia: „A bábu művészi hitelének mércéje a tipizálás sikere, a jellemzés ereje. A típus korántsem séma, ellenkezőleg: az egyénítés révén válik élővé. (...) A bábu jellemének már színrelépése pillanatában nyilvánvalónak kell lennie”.46 A bábszínházi stilizálás hatékony eszköze az arányok folyamatos átértékelődése.47 Számos példa hozható erre a vizsgált előadásból, de ilyen szempontból a mostoha figurája a legkimunkáltabb. Akárcsak Ibolya, a mostoha is több alakban jelenik meg: kezdetben, az átok első elhangzásakor őt is élő színész alakítja, majd mivel Ibolya múltjában szerepel, és többnyire a cselekvő Ibolyával közös jelenetekben, gyakran azzal egyforma nagyságú, vörös hajú és ruhájú bábuként jelenik meg. Néha anélkül, hogy kézzelfoghatóan megjelenne, egy-egy fényből rajzolt szempár, vagy éles hanghatás is érzékelteti a jelenlétét, és ezáltal a fenyegetettséget. A mostoha alakjához fűződik a legtöbb az átváltozásos jelenet. Az általa kiszabott harmadik próba kapcsán férjével és Ibolyával együtt tüzet fújó paripákká változik. Az előadás első kétharmadában epikus a cselekményvezetés, narrátor-Ibolya elmeséli, mi történt, majd a múltbeli figurák el is játsszák azt a színpadon, ettől időnként kissé vontatottá válik az előadás. A ló-maszkos jelenet kivétel ez alól, a harmadik próba, a paripák megszelídítése ugyanis látványos és hangzatos ritmusjátékpantomimként valósul meg. A bábszereplők felsorakoznak a paraván fölött, a botokkal felfegyverkezett színész-szereplők viszont a paraván előtt játszanak, Rózsa ekkor ténylegesen küzd a mostohával. Varga Ibolya rendező szerint „az előadás legfontosabb momentuma az, mikor a bábalak és a maszk egy síkba kerül, összetalálkoznak, tökéletesen lefedik és felcserélik egymást”48. Az egyénített ló-maszkoknak köszönhetően jól látható, hogy Rózsa épp melyik szereplővel ’küzd’, kivel, hogyan viselkedik. A maszkok szervesen kötődnek az általuk képviselt 44

Jurkowski 1998. 42. Haller 1962. 365. 46 Haller 1962. 367. 47 Lásd erről bővebben: Haller. 1962. 48 Kovács 2000. 2. 45

12

szereplő lényegéhez. Rózsa kiállja a próbákat, feleségül veheti Ibolyát, de nem viheti el menyasszonyát a palotából. „Fél tapot se’ / Viszed innen a lyányt, fiú, engem uccse!”49 – mondja a mostoha, miközben Ibolya ló-maszkját botjára tűzi, és elvonul vele, mintegy fogva tartva ezáltal a tündérlányt. Később a mostoha hatalmas vörös madárként veszi üldözőbe a szintén madár alakban menekülő, szökött fiatalokat. A mostoha erősebb a szerelmeseknél, ezért kell Rózsának és Ibolyának menekülnie, hiszen nem vehetik fel vele a harcot. Az erőviszonyokat érzékletes képek tükrözik: a kvarcfénnyel világított, pantomimmel, fehér kesztyűs kézzel megjelenített Rózsa- és Ibolya-madár teljesen eltörpül a színpadteret betöltő hatalmas, vörös szárny-kezekkel ellátott Mostoha-madár bábu mellett. A mostoha és férje közötti viszony is leolvasható a bábokról: a tündérkirály is felesége színét viseli, ő is vörös hajú, de valamivel kisebb, mint a mostohát és cselekvő-Ibolyát megjelenítő bábuk. „Gyermekközönség számára írt darabok esetén a stilizálásnak azt a célt is szolgálnia kell, hogy a gyermek magáénak érezze, lelkébe fogadja a darabot, össze tudja hangolni a maga képzeletével, érzelmeivel”50 – írja Haller. A néző képzeletét viszont nemcsak az óriásira nagyított bábuk mozgatják meg, hanem, főként a gyerekek esetében, a többinél kisebb, színesebb bábu is érdeklődést kelt. Egyik ilyen apró figura az első két próba teljesítésénél jelenik meg: egy kék tollú, szárnyas, szőke hajú, giccsangyal-szerű, csengettyűs bábfigura segédkezik Ibolyának, akit valamiféle furcsa madárként, háziszárnyasként kezelnek – a mostoha „hess-hess!” felszólítással tessékeli ki. Az apró lény egyértelműen a csodához kapcsolódik, akár a csengettyűszó, amelyet a próbateljesítések zenéje mellett némely átváltozásos jelenetek hangaláfestése is megidéz. Összevont szerepeket alakít a három másik kesztyűbáb: először Rózsa apjának udvarában ők a patvarkodók, utána a násznép, majd a három gyerek, akiket Ibolya felbérel. Az előadásban egyértelműen népi alakokként jelennek meg, ők a vásárok kalapos, kendős, harsány figurái. Érdekes epizódszereplő a cseh királylány groteszk figurája: a bábu kékruhás, szőke hajú, fekete bőrű, forróvérű nőalakot mintáz. Az előadás előnyére válik, hogy ennek a komikus, akcentussal beszélő, temperamentumos szereplőnek szinte semmi köze nincs a verses mesében és a bábjátékszövegben megrajzolt, szerelmét sirató menyasszonyhoz. Az előadás utolsó harmadában azonban indokolatlanul sok a vásári komédiások arzenálját felvonultató ütlegelés: Rózsa hosszasan fojtogatja a mostohát – mindez hangos hörgéssel egészül ki –, később pedig Rózsát fenekeli el az apja, amiért nem lelkesedik eléggé a cseh királylánnyal kötendő házasságért, végül újdonsült menyasszonya is felpofozza. A Rózsa-bábu legszembetűnőbb jellemzője a hősiség – 49 50

Egyed 2001. 28. Haller 1962. 365.

13

lovagi ruhát, sisakot és mellvértet visel –, holott nem vallanak bátorságra a sirámai, már a kezdetekkor Ibolyának kell megoldásokat találnia, és az elfenekelés vagy a felpofozás sem esik meg túl gyakran a klasszikus mesehősökkel. A színpadtér leképezi a bábjáték szövegében kirajzolódó tereket: Ibolya apjának udvarát, Tündérország határát, Ibolya ködpalotája előtti teret, Rózsa apjának udvarát – az időviszonyok különbözőségei az eltérő szüzsé okán adódnak. Az előadás elhagyja a hármas üldözés-epizódot, ezáltal alig hagy teret a tündérkirály alakjának és jellemének helyzetbeni kibontására, de dramaturgiailag indokolt a döntés, részben a terjedelmi korlátok miatt, részben a ritmus betartásáért, és mert az első két üldözésepizód nincs kihatással az aktánsmodellre51, így meghatározó cselekményalakító jelleggel sem bír.52 A tér változásai a bábszínházban jelzésszerűek: egy újabb paraván, egy függöny, egy ernyőszerűen kifeszített vászon is jelentheti a királyi palotát, de téralakító jelleggel bír a zene és a világítás is, néha csak egy-egy dallam vagy színes fénycsóva jelzi az új helyszínt – a kolozsvári bábszínház előadásában például ugyanaz a dallam kapcsolódik Ibolya és Rózsa apjának udvaraihoz is. Az előadás a rendezői koncepció szerint több idősíkot mutat meg egyszerre53: „Az előadásban több idősík fut párhuzamosan, amit úgy oldottunk meg, hogy Ibolyát kiemeltem a történet keretéből, vagyis áthoztam a jelenbe. (...) A múlt, a tündérvilág, a szellemlények és a maszkok, jellegüknél fogva a színpad zárt életterében maradnak, míg a jelent képviselő kiemelt Ibolya visszatekint a múltba és előrevetíti a jövőt”.54 Az előadásban azonban nem válik egyértelművé, hogy itt egyféle jövőképről, a beteljesülés vágyának kivetüléséről van szó. A drámai színházban a belső tér megjelenítésében a zene és a hangulat eltávolodik a valóságtól55, ez a jelenség a bábszínházban, eleve stilizáltabb kifejezésmódról lévén szó, nehezebben megfogható.

51

Az aktánsmodell segítségével megmutatható a szituációk és a szereplők dinamikája, a viszonyok változása, a konfliktusok alakulása és megoldása. Lásd erről bővebben: Aktánsmodell, Drámai struktúra, Tér – A dráma tere szócikkek In. Pavis 2006. 52 „Amint a sémán belül az egyik aktáns megváltoztatja pozícióját, és ezáltal megingatja a dráma erővonalainak egyensúlyát, kialakul a cselekmény.” Pavis 2006. 69. 53 Vö. az Ibolya figurája kapcsán leírtakkal. 54 Kovács 2000. 2.

14

Végül Jurkowski, amikor Bogatirev megállapításai függvényében próbálta megragadni a bábművészet

mibenlétét,

a

következő

definíciót

fogalmazta

meg:

„a

bábművészet

színházművészeti műfaj, mindamellett elsősorban és lényegi módon az különbözteti meg az előadói színjátszástól, hogy a cselekvő és beszélő tárgy a mögötte található motorikus és artikuláris forrásokból kölcsönzi energiáit. A báb és annak energiaforrása között fennálló relációk folyton változnak, s e változékonyság lényegi szemiotikai és esztétikai jelentéstartalmakat hordoz”.56 Azok, akik bábszínházról értekeznek, gyakran indítják vagy zárják azzal mondandójukat, hogy megkísérlik meghatározni a bábművészetet a színházművészet ellenében. Ez valószínűleg egy meghatározó és sarkalatos pontja a bábszínházról való gondolkodásnak, jelen dolgozat mégis elzárkózik ettől. A dramaturgiáról is elmondható az, amit Jurkowski magáról a bábszínházról jelentett ki: „lényege az alkotóelemek közötti relációkban ragadható meg”57. A bábdramaturgia esetében is az előadás kapcsán felmerülő viszonyok működését kell vizsgálni. Ezúttal többnyire csak a belső, az előadáson belüli viszonyokat sikerült érinteni – közel sem a teljesség igényével –, azonban a nézővezetés, a nézőtér–színpadtér viszony, a befogadásesztétikai és szemiotikai közelítések is figyelmet érdemelnek.

55

Lásd erről bővebben: Tér – Belső tér szócikk In. Pavis 2006. 445–446. Jurkowski 1998. 42. 57 Jurkowski 1998. 44. 56

15

IRODALOM: ARANY János /é.n./

Rózsa és Ibolya. http://mek.oszk.hu/00500/00597/html/elb01.htm

EGYED Emese 2001

Rózsa és Ibolya. In. Uő.: KACOR! és más bábjátékok. Mentor Kiadó, Marosvásárhely

HALLER József 1962

A bábszínpadi plasztika néhány sajátosságáról. In. Korunk. XXI. évfolyam, 3. szám, Kolozsvár, 365–367.

JURKOWSKI, Henryk 1998

A modern bábszínház nyelvezete. In. Világszínház ’98 tél. Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet, Budapest, 38–45.

BOLDIZSÁR Ildikó 1997

Varázslás és fogyókúra. Mesék, mondák, motívumok. József Attila Kör, Kijárat Kiadó, Budapest

KISS Judit 1999

Bevezetés a gyermekirodalomba. Erdélyi Tankönyvtanács, Kolozsvár

KOVÁCS István – VARTIC, Daniela (szerk.) 2000

Monográfia. Puck Bábszínház. Ötven éves évforduló. Remus Kiadó, Kolozsvár

KOVÁCS István 2000

Rózsa és Ibolya. In. Szabadság. 2000. január 20. 2.

MAGYAR ÉRTELMEZŐ KÉZISZÓTÁR 1992

bábjáték, színdarab szócikk. Akadémiai Kiadó, Bp.

MAGYAR SZÍNHÁZMŰVÉSZETI LEXIKON 1994

bábjáték szócikk. Akadémiai Kiadó, Bp.

http://mek.oszk.hu/02100/02139/html/sz02/5.html NÁNAY István /é.n./

Gyerekszínházi gesztusok. In. Lipták Ildikó (szerk.): Ahogyan I. Marczibányi

Téri Művelődési Központ, Budapest NAGY Miklós Kund (szerk.) 1999

Az örökifjú Ariel. 50 éves a Marosvásárhelyi Bábszínház. Ariel Ifjúsági és

Gyermekszínház, Marosvásárhely 16

PAVIS, Patrice 2006

Színházi szótár. L’Harmattan Kiadó, Budapest

2003

Előadáselemzés. Balassi Kiadó, Budapest

POÉTIKAI-MŰFAJI LEXIKON bábjáték szócikk. http://enciklopedia.fazekas.hu/mufaj/Babjatek.htm PROPP, Vlagyimir Jakovlevics 1995

A mese morfológiája. /2., javított kiadás/ Osiris-Századvég Kiadó, Bp.

TARBAY Ede 1981

Gondolat, Kép, Játék. Népművelési Propaganda Iroda, Budapest

17