Horváth Márk ‒ Lovász Ádám
Az absztrakció centruma Gyarmathy Tihamér 100. születésnapja kapcsán
„...a fraktalitás lehetővé teszi az absztrakciót, méghozzá annak legkonkrétabb módját. Amennyiben az absztrakció ontológiai irányultsága az üresség, mint a lét étere felé mutatna, úgy a fraktalitás a legkevésbé sem differenciált üresség, és a leginkább differenciált konkrétság szintézisét alkotná meg. [Egy művészeti alkotás] anynyiban absztrakt, amennyiben a művészetet megszabadítja a tárgyak zűrzavarától és a figuratívtól, azonban az absztrakt egyben a figuratív vagy az intuitív maga, annak tiszta állapotában, az absztrakció hatványára emel, ily módon az absztraktot mint olyat a részlet és a tárgy nélküli tiszta többszörös hatványára emeli.”1 Mi végett van szükség absztrakcióra? Egy absztrakt festményt szemlélve, találkozva annak feltárulkozásával, ezen kérdés az, amelyre elsőként választ kell keresnünk. A kérdés, akárcsak a festmény látványa magát adja, mintegy megnyílva a tekintetünk előtt. Francois Laruelle megfogalmazása szerint annyiban absztrakt a fraktalitás, amennyiben felszabadítja a művészetet a dolgok lármázó zűrzavarától. Az absztrakció hatalma abban rejlik, hogy a tiszta állapotot helyreállítja a funkcionalitás és a formaiság felbontásával. Felszabadítja a mélységnek megannyi arcát, lehetővé téve az azokkal való találkozásunkat. Felemel bennünket a „tiszta többszörös” hatványára. Gyarmathy Tihamér festészetét pontosan az absztrakció eme rejtett hatalma teheti vonzóvá a szemlélő számára. Amikor a műkedvelő pillantása például a Centrális fény c. festményén (1989, olaj, vászon, 80×80 cm) megpihen, rögtön észleli a mű címét adó központi elemet, a festmény közepén szereplő fényforrást, amely egyben energiaforrás is, és kilövi a szerkesztett funkcionális formákat. Ily módon a festő felszabadítja a szemléletet a dolgokba vetett hit naivitásától, hiszen a hit mint olyan nem összeegyeztethető a bálványok imádatával. Megszabadít bennünket a Centrális fény absztrakciója a rendetlenségtől, és helyreállítja az Egyet, a platonista teljességet, a teljesség állapotát. Egy absztraháló fraktalitás szólal meg az említett műben, egy olyan töredezettség, amely paradox módon egy, a dolgok sokaságának töredezettségét a figuratív benső lényegének napvilágra hozatalával helyettesíti. Laruelle szerint létrejön, vagyis helyreállítódik a nonfiguratívon keresztül a figuratívnak egy tisztább alakzata. Kikerülünk a barlangból, és élvezhetjük a tiszta fényt, noha a filozófusnak (vagy akár a művésznek) számolnia kell a meg nem értettség kockázatával. A formával és bármiféle reprezentációval megeshet az, hogy amit szándék szerint reprezentálni, megjeleníteni kíván, pontosan a megjelenítés révén veszik el vagy erodálódik. Jean Baudrillard szerint az ikon-imádás felfogható úgy is, mint az Isten halálának és eltűnésének eljátszása, előadása.2 Pontosan azért léptek színre az ikonrombolók, hogy helyreállítsák az 1 2
Laruelle 2011: 139. Baudrillard 1994 [1981]: 5.
1
absztrakció centrumát, és leleplezzék a képek ürességét. Szimbólumok sokasága helyett Gyarmathy művészete a tisztaságot, az ikontól való megtisztultságot hangsúlyozza. Egyetlen négyzet fénylik a sokaságból, ez azonban nem valamilyen ezoterikusan rejtett jelentéstartalommal bíró jelkép, hanem annak ábrázolása, ami a szimbólumokon túl rejlik. Ikonrombolónak és absztraktnak egy és ugyanaz. A két fogalom lefedi egymást. Centrum felé tartunk, a központi elem uralkodik a festmény többi tárgya felett. Sőt, az említett műnek voltaképpen e központ alkotja kizárólagos tárgyát. Eme centrum azonban távolról sem egységes és oszthatatlan valami: az általa eloszlatott tárgyak zagyvasága mögött minden egyes dolognak saját mélysége rejlik. Annyit tesz a Centrális fény, hogy egybegyűjti ezen energiát, méghozzá anélkül, hogy az egyéb alakzatokat megfosztaná méltóságuktól. Azaz, a perifériális elemek sötétsége nem a centralitás fényességéből ered. Éppen ellenkezőleg: amennyiben hiányozna a kiemelt elem, annyiban a festmény láthatatlan maradna. A centrális fény teszi lehetővé azt, hogy egyáltalán láthassuk a többi elemet; megvilágítja azokat, és ily módon bennünket is megvilágít. Megvilágosodunk. A száz évvel ezelőtt született Gyarmathy Tihamér a magyarországi avantgárd egyik kiemelkedő alkotójának egész munkásságát áthatja a megvilágosodás mozzanata. Festészeti technikája ugyan változott az évtizedek során, azonban a téma ‒ a színek és fények ábrázolási módjának alakváltozásai ellenére ‒ csaknem azonos maradt. Gyarmathy 1933-tól tanult a Magyar Képzőművészeti Főiskolán Vaszary János tanítványaként, ezután tanulmányokat folytatott Olaszországban, Franciaországban és végül Németországban. Utazásai nemcsak ihletforrásul szolgáltak, hanem szakmai kapcsolatokat is sikerült kötnie az ifjú festőnek, ennek gyümölcse az 1938-as, első önálló kiállítása Párizsban, amit egy zürichi kiállítási lehetőség követett. Gyarmathy végig nonfiguratív és absztrakt módon kívánta megragadni az abszolútumot, azt a tiszta állapotot, amelyre többek között Laruelle is utalt. Ám Jakob Böhme nyomán említhetjük a dolgok szignatúráját, rajzolatát, aláírását. Böhme értelmezésében, amelyet De signatura rerum c. művében fejt ki, minden létezőnek megvan a maga saját rajzolata, vagyis a dolgok magukon viselik keletkezésük körülményeit, annak a szakadéknak a jeleit, amelyből előbukkantak. A külső forma alakjában minden lény magán viseli az esszencia szignatúráját.3 E mozzanat lényegiségét ragadta meg Gyarmathy festészeti fejlődése a szürrealis absztrakciótól a geometrikus, a tiszta formákat előtérbe helyező absztrakció felé. Gyarmathy művészete nem egyéb, mint „tagadása a mozgásnak”. Akárcsak eleai Zénón, a mozgástól megvonja annak önálló realitását, mivel a valóság csakis Egy lehet. Ennek ellenére az egység mégsem jár egyszínűséggel, hanem az Egy felvillanása bevilágítja a tárgyak sokaságát, és ragyogása révén „azok fényüket kiöntik, abban a szempillantásban fénnyel teljes a világ egy sarkától a másikig”.4 Ily módon a gyorsulás lelepleződik a fény tükrében, mivel a sebességet csak az tételezheti valósnak, aki megzavarodott. Statikussá válni a zűrzavarban megtévesztő, mert eme statikusság azon tévképzetet keltheti az emberben, mintha haladna bármerre is, holott a haladásnak eme formája csupán botladozás. A bűnbeesés, a bűnbe esett járása annak az eltévedt utazónak a botladozásához hasonlatos, aki nem tudja, merre menjen. (János 12,35) A gyorsulás lényegisége Paul
3 4
Böhme 1912 [1621]: 13. Eckhart 1997: 24.
2
Virilio szerint a zsidó‒keresztény bűnbeesés narratívájának kifordítása. Mint írja, a tudományban tetten érhető a gyorsulásnak egy olyan tendenciája, amely a sebesség „tiszta fenoménja felé halad”.5 A zsidó‒keresztény hagyományban a bűnbeesés egyfajta zuhanás, szabadesés, amely a létrontás jegyében jön létre, és amely az emberi létben szakadást eredményez. Mint fogalmaz: „A Sátán a Bibliában a nő elcsábítójaként jelenítődik meg, a nő pedig a férfi eltérítőjeként; ily módon veszi kezdetét az emberiségnek egy olyan világkorszaka, amelyet nem annyira a halál ural, hanem az eltűnés, vagyis a világból és a lakóhelyből való száműzetés, valamint ennek fenoménként való megjelenése a tudatban. Gyakorlatilag a Paradicsomból való száműzést megelőzi a víziónak egy brutális megszakítása, amely teljességgel megváltoztatja azon világ látványát, amelyet addig az első emberpár lakott: szemei megnyílnak, látják, hogy meztelenek, eltakarják meztelenségüket, leplezik magukat annak érdekében, hogy elrejtőzhessenek Isten elől. Lényegében a vizuális jelenségeknek egy elképesztő sorozata látható, és nem, amint hajlamosak vagyunk azt gondolni, szexuális innovációról.”6 Virilio diskurzusában a bűnbeesés egyet jelent a felgyorsulással, valamint az elkülönülés megteremtésével. Tökéletesen megjeleníti a vízió brutális megszakítását Gyarmathy Szálló formák c. (1956, olaj, farost, 59x122cm) festménye. Ebben háromszögek és egyéb geometriai alakzatok a bioromantikus esztétika jegyében, egyfajta naturalizáló absztrakcióként jelenítenek meg egy sajátos színkavalkádot a néző számára. Itt is felfigyelhetünk a centrumra: a festmény jobb oldalán található felfénylő forrásként, szinte szívként „dobog” a rejtett esszencia az egyik háromszög belsejében. Ezáltal jelzi a signatura jelenlétét a többi alakzatban is. Megvilágítja nemcsak a többi alakzatot, hanem a fölöttük található négyzeteket is. Az esszencia bensőségesebb valóság, mélyebb valóságszintet képvisel, mint a puszta formaiság, vagy ezen formák dinamikus megmozdulása. A festmény tárgyát nem képezi a sebesség azonosíthatatlan homálya, hanem az azonosság felé irányulva az esszencia kivonja magát a formákba való zártságból. Pontosabban: többes számban beszélhetünk esszenciákról, hiszen a dolgok megannyi rejtettségét sűríti magába a fény-forrás. A geometriai formák az előző kép négyszögeivel szemben egy sokkal töredezettebb világképet adnak ki, hiszen a részlegesen egymásba kapcsolódó háromszögek játéka hívja fel a figyelmet magára. Jól látható, hogy több féle valóságszint van, többféle valóságszint meglétét feltételezi Gyarmathy, amikor a háromszögek játéka fölé egy ‒ szinte az égbolthoz hasonlatos ‒ geometriai formahalmazt helyez. A háttér zöldes tónusa lép az előtérbe a kép szélein, tehát a fraktalitásból adódan az esszenciából származó megvilágosodás nem nyomja el a hátteret. Mint Jean-Luc Nancy írja: „A festészet az önmagáért-valót és nem az önmagában-valót festi: az utóbbit nem kell megfesteni, ha a festés vagy a portrékészítés elsődleges értelmében éppen hogy kihúzás, vagyis az »önmagában-valón« (amely egyszerűen fogalmazva önmagába, sötét mélységébe folytja még az »önmagánál-való« identitását is) kívülre húzás. A hasonlóság az azonosíthatatlan homályos azonosságából vonja ki magát.”7
5
Virilio 2009 [1991]: 85. Virilio 2009 [1991]: 86. 7 Nancy 2010 [2000]: 27. 6
3
A Szálló formákban pontosan a Nancy által leírt önmagában-való jelenik meg a széleken, és ezek alól húzza ki magát a megvilágosodás fénye. Ezen kivonást, a hasonlóságnak az azonosságból való kivonását ábrázolja Gyarmathy. A háromszög-szerű formák, amelyek ugyan olykor összeérnek, sosem válhatnak azonossá, vagyis mindig van egy belső lényegiségük, amely egymástól rejtett marad. A dolgoknak eme jellegzetességéről Graham Harman állapítja meg ‒ Heidegger nyomán ‒, hogy a dolgok szükségképpen rejtettek maradnak egymástól, és csupán a jegyeik azok, amelyek révén kauzális értelemben hathatnak egymásra. A mélység nem szinguláris, hanem annak sokaságát tárhatja fel.8 A Gyarmathy által felvonultatt formák gazdag burjánzása ily módon egy alapvető lételméleti igazságot tár fel számunkra, olyan igazságot, amely sokrétűsége által semennyit sem veszít egységéből, koherenciájából. A Centrális kibontakozás c. (1991, olaj, vászon, 70,5x70,5) festményben nemcsak megjelenítődik, tőlünk messze lévő lehetőségként az abszolútum, hanem egészen közel merészkedik hozzánk, a szemlélőkhöz. Az általános vélekedéssel szemben, nem a néző tárja fel a festményt, hanem annak noémája tárulkozik fel előttünk, legalábbis, amennyiben kellő tudatossággal rendelkezünk. Az „Én” és a „Másik” találkozását, a transzcendens és az immanens egyesülésének pillanatát ragadja meg elemi erővel, olyan erővel, amely megrendít bennünket, és szinte térdre és imára kényszerít, ahogy eloszlatja a transzcendensre rárakódó jelek felhőjét. A háttér kék színe az égboltra és a tenger mélységére utal, a misztikus egyesülés mély tengerére, amely a lelket magához ragadja és feloldja, akárcsak a kékes körformákat Gyarmathy festményének felbomlófélben lévő előterében. Makai Péter a következőképpen jellemzi a megértést: „A megértés pillanatai során a másik aktuális létezésének külsődleges, illetve külsődlegessé vált megnyilvánulásain keresztül mélyebbre láthatunk annál, ami közvetlenül látható, ahogy ez a közelség biztosítja a másik meghallásának lehetőségét is.”9 A megértés egy pillanat, a Laruelle által „tiszta többszörösként” jellemzett létezővel való találkozás pillanata. Figyelemre méltó, hogy Makainak a „Másikkal” való találkozást leíró gondolatmenete éppenséggel alkalmazható a tőlünk teljességgel különböző létezőkkel való találkozásra is. Ugyanis, míg embertársunk ugyan lehet tőlünk teljesen eltérő, a köztünk lévő távolság mégsem lesz oly döbbenetesen nagy számunkra, mint amikor elhatározzuk magunkat a nem-emberivel, az embertelennel való egyesülésre. Pedig, ha van számunkra releváns tanulsága a misztikának, beleértve annak a képi misztikának, amelynek játékát láthatjuk a Centrális kibontakozásban, az az, hogy az unio mystica nem egymástól különálló létezőket egyesít, hanem csupán nyilvánvalóvá, érthetővé teszi a beavatott számára az egység tényét. Az abszolútum közelsége és bensőségessége révén mintegy ránkvési magát. Saját percepciónk Gyarmathy festményének köszönhetően a rejtett noéma szignatúrájává válik. Az unio mystica végső soron a háttérnek előtérbe kerülését, a figuratív lényegének megnyílását jelenti. Megnyílást azon „gyűjtőmedencének” vizei előtt, amelyre Hamvas Béla is utal egy, az absztrakt művészet lényegéről szóló írásában.10 A közelség, a centralitásnak mint olyannak a közelsége biztosítja számunkra a festmény igéje „meghallásának” lehetőségét.
8
Harman 2005: 31. Makai 2011: 63. 10 Hamvas http://www.rovart.com/hu/hamvas-bela-az-ornamentikarol_818 9
4
Gyarmathy művészetének és festészetének „absztrakciójának centrumában” a kimondhatatlan megragadása mellet a kitartás is ott volt, hiszen több évtizeden keresztül kényszerült fizikai, majd műszaki munkásként dolgozni, hogy családjának megfelelő megélhetést biztosítson. Gyarmathy a hétköznapok nehézségei mellett, mely nehézségek csak a 60-as éveket követő nemzetközi elismertség után csillapodtak valamelyest, az unio mystica feltárására vállalkozott, a megjeleníthetetlen megjelenítésére, tehát olyat akart megmutatni, amit látni nem vagyunk képesek, egyfajta negatív prezentációra11 törekedvén. A megjeleníthetetlent nem lehet megjeleníteni, de a műalkotáson mégis lesz „valami”, és ez a „valami” a negatív prezentáció, egy olyan művészi kinyilatkoztatás, amely ‒ akárcsak Gyarmathy életútja ‒ fájdalmat, de emelkedettséget is biztosít.
FELHASZNÁLT IRODALOM: BAUDRILLARD, Jean (1994 [1981] Simulacra and Simulation (Ann Arbor: University of Michigan Press) BÖHME, Jakob (1912 [1621]) De signatura rerum (London: J.M. Dent & Sons Ltd.) ECKHART MESTER (1997) A nemes ember kereszténysége (Budapest: Camelot Kiadó) HAMVAS Béla: Az ornamentika értelme, szerk. Szabó Ottó, 2007, itt: http://www.rovart.com/hu/hamvas-bela-az-ornamentikarol_818 HARMAN, Graham (2005) Guerrilla Metaphysics. Phenomenology and the Carpentry of Things (Chicago: Open Court) LARUELLE, Francois (2011) The Concept of Non-Photography (Falmouth, U.K.: Urbanomic) LYOTARD, Jean-Francois: The Postmodern Explained: Correspondence, 1982-1985 (1993 [1988] (Minneapolis, London: University of Minnesota Press MAKAI Péter (2011) A mélység arcai (Budapest: Gondolat Kiadó) NANCY, Jean-Luc (2010 [2000]) A portré tekintete (Budapest: Műcsarnok) VIRILIO, Paul (2009 [1991]) The Aesthetics of Disappearance (Cambridge, Massachusetts: Semiotext(e))
11
Lyotard 1993 [1988]: 11.
5
