Avant-garde
Bence Meijer V6.1
1
Inhoudsopgave Inleiding……………………………………………………………………......p.3 Verantwoording gekozen kunstenaars…………………………………………p.5 Hoofdstuk I - I - Marcel Duchamp – Vernietiger van de kunst of grondlegger van de moderne tijd?.........................................................................................................p.6 Hoofdstuk 2 - II – Kazimir Malevich, de abstractie tot het uiterste drijven....................p.9 Hoofdstuk 3 - III – Samuel Beckett, grondlegger van het absurde theater………...….p.11 Hoofdstuk 4 - A. Beeldende Aspecten…………………………………………...p.15 Hoofdstuk 5 - B. De historische tijdvakken………………………………………p.17 Hoofdstuk 6 - C: De motivatie van de kunstenaar achter zijn werk………………....p.20 Hoofdstuk 7 - Conclusie……………………………………………….…..…..p.22 Bronnenlijst………………………………………………………...……...…p.23 Logboek………………………………………………………………………p.25 Bijlage………………………………………………………………………...p.26
Illustratie op de voorpagina: Kazimir Malevich, Black Square and Red Square (1915)
2
Inleiding Avant-gar·de [aavãnĝarde] de; v(m) -s groep van jonge vooruitstrevende kunstenaars. Zo luidt de definitie van het woord in het Van Dale woordenboek. Deze definitie blijft echter onduidelijk. Voor de leek lijkt hier een term duidelijk te zijn uitgelegd: een groep jonge vooruitstrevende kunstenaars. Als men daarna de kunstboeken erop naslaat worden er allerlei stromingen en kunstenaars bijgehaald die ook onder de noemer “avant-garde” vallen. Bijvoorbeeld: surrealisme, expressionisme, constructivisme en dada. Dit zijn stromingen die zijn ontstaan aan het begin van de 20e eeuw. Wat hierbij opvalt is, mits men een klein onderzoek doet naar de kunststromingen (met name naar het kunstwerk daarbinnen), zij inderdaad progressiever zijn dan de heersende stromingen aan het begin van de 20e eeuw, zoals de uitloop van het impressionisme en de romantiek. Kunst is hier opeens een vaag begrip geworden, de kunstenaar maakt abstracte kunst die bij de meeste mensen moeilijk te verteren is. Er komen uitspraken als, “dit kan iedereen!”, die eigenlijk tot de dag van vandaag tot op zekere hoogte doorwerken. De avant-garde lijkt een verzamelnaam te zijn geworden van de niet-populaire abstracte en veelal conceptuele kunst die belangrijk wordt geacht door de “lucky few”. Als men dit terugkoppelt naar de definitie van het woord zijn er al veel hiaten. De definitie suggereert een besloten groep kunstenaars met dezelfde visies en kunstwerken. De avant-gardistische kunst en/of stromingen zijn echter niet altijd met elkaar verbonden op basis van de dezelfde groep mensen. De kunstenaars die actief waren in dada, waren bijvoorbeeld geenszins verbonden met de Russische futuristen. Daarnaast is hetgeen dat het meeste opvalt, dat het een groep van “jonge kunstenaars” betreft. Kon een oude man of vrouw zich dan niet scharen onder de surrealisten of constructivisten? Wat men veel tegenkomt bij kunstenaars is dat zij eerst veel uit de fysische wereld naschilderen of een werk in klassieke traditie schrijven voordat ze overgaan tot de abstractie of de abstrahering van hun eerdere “conventionele” werk. Treffende voorbeelden hiervan zijn schilder Piet Mondriaan (zie afbeelding 1 en 2), schilder Kazimir Malevich en schrijver James Joyce. Een kunstenaar hoeft dan ook niet piepjong te zijn om zich te storten op kunst die afwijkt van de heersende conventies.
1. Piet Mondriaan, “Oostzijdse Windmolen aan het Gein bij maanlicht.” Ca. 1900.
3
Vervolgens is er het probleem van de historische tijdvakken binnen de kunst. De stromingen die ik tot nu toe genoemd heb worden avant-garde genoemd en bestonden aan het begin van de 20e eeuw. De jaren ’60 van de vorige eeuw kende echter ook een avant-garde. Als je het tijdverschil hiertussen bekijkt zie je dat deze kunstenaars onmogelijk tot dezelfde groep kunnen worden gerekend. Daar tegenover staat wel dat de avant-garde aan het begin van de 20e eeuw vaak als “historische avant-garde” wordt betiteld om een onderscheid te maken. Dit is louter bedoeld om te classificeren. We kunnen ons echter niet voorstellen dat wanneer er meer avantgardistische stromingen bijkomen, we zullen moeten spreken over prehistorische avant-garde of iets in die trant. In essentie worden beide avant-garde tijdvakken alsnog als avant-garde aangegeven. Als laatste is er nog het probleem van de voorlopers. Veel avant-gardisten geven aan dat zij kunstenaars uit het verleden zien als hun voorloper. Het boek “De zangen van Maldoror” (1869) van Comte de Leautrémont bijvoorbeeld, werd en wordt beschouwd als het eerste surrealistische boek, ook de Nederlandse schilder Hieronymus Bosch wordt vaak aangegeven als een presurrealistische kunstenaar. Leautrémont en Bosch leefden echter niet ten tijde van de surrealisten. Natuurlijk zijn kunsthistorici ook niet dom op het moment dat zij over avant-garde spreken. Er zijn kennelijk wel gezamenlijke fundamenten of kenmerken binnen de zaken die als avantgarde worden betiteld, ze zijn alleen niet gemakkelijk te benoemen. In dit onderzoek wil ik aan de hand van drie kunstenaars uit de avant-garde pogen een samenhang te vinden tussen hun kunst, om vervolgens een duidelijker, c.q. vastomlijnder beeld te scheppen van de term avant-garde. Deze kunstenaars zijn: I: Marcel Duchamp (Hoofdstuk 1, pagina 6). II: Kazimir Malevich (Hoofdstuk 2, pagina 9). III: Samuel Beckett (Hoofdstuk 3, pagina 11). In de vergelijking wordt gelet op: A: De beeldende aspecten (hoofdstuk 4, pagina 15). B: De historische tijdvakken (hoofdstuk 5, pagina 17). C: De motivatie van de kunstenaar achter zijn werk (hoofdstuk 6, pagina 20) Let op: een algehele definitie formuleren is onmogelijk, omdat men nooit alle avantgardekunst kan onderzoeken en omdat de avant-garde zich simpelweg niet zomaar laat vangen in één definitie. Kunst laat zich namelijk überhaupt niet definiëren.
2. Piet Mondriaan, “Tableau” Ca. 1915
4
Verantwoording gekozen kunstenaars De keuze van de drie kunstenaars die in dit onderzoek naar voren komen, is gebaseerd op een aantal gronden. Ten eerste zijn het kunstenaars die allen in de kunst(historische) boeken worden aangehaald als avant-garde. Daarnaast zijn het kunstenaars die werken hebben geproduceerd waarbij zij, in sterkere mate dan andere zogeheten avant-gardekunstenaars, ophef bij het publiek hebben veroorzaakt. De vraag over wat kunst is wordt sterk opgeroepen door het werk van deze kunstenaars. Ten tweede zijn het kunstenaars uit verschillende avant-garde perioden. Duchamp en Malevich omvatten het begin van de 20e eeuw en Beckett de jaren ’50 en ‘60 van de 20e eeuw. Met betrekking tot de inleiding is dit een belangrijk punt. Tevens beoefenen zij ieder een andere kunstdiscipline, of leg ik mij toe op slechts één van hun kunstvormen. Bij Duchamp zal ik alleen kijken naar zijn “Readymades”, in feite een abstractere vorm van beeldhouwkunst. Bij Malevich richt ik me op zijn schilderkunst en bij Beckett op zijn toneelstukken, in het bijzonder het stuk “Wachten op Godot”. Door de waarborging van deze verscheidene facetten binnen de kunstenaars, is er een steekhoudender manier om het begrip avant-garde te onderbouwen. Het eindproduct zal dan iets kunnen zeggen over zowel de authenticiteit van de kunstenaars, het desbetreffende historische tijdvak en de rol van de kunstdiscipline. In de volgende hoofdstukken zal er eerst een ruwe schets van het leven en het werk van de kunstenaar worden gegeven, waarna er een vergelijking tussen hen zal komen in de daarop volgende hoofdstukken.
5
Hoofdstuk 1 I - Marcel Duchamp – Vernietiger van de kunst of grondlegger van de moderne tijd? Marcel Duchamp werd op 28 juli 1887 geboren te Blainville-Crevon in Frankrijk. Duchamp wordt tegenwoordig beschouwd als een van de meest invloedrijke kunstenaars van de moderne tijd. Deze erkenning is pas na de jaren ’50 ontstaan, omdat kunsthistorici daarvoor nog teveel hun eigen conservatieve esthetische gedachten over kunst hadden en zich niet konden vinden in de moderne kunstopvattingen. Zij schreven veelal dat Duchamp’s “Antikunst” alleen maar een camouflagetechniek was om zijn mislukking als kunstenaar te verbloemen. Na de jaren ’50 bleek een dergelijke houding niet meer houdbaar. Duchamp’s invloeden waren in grote mate, soms bijna letterlijk, terug te vinden in de pop-art, de op-art en natuurlijk door zijn rol in de Dada-beweging.
3. Op foto: Marcel Duchamp
Dada introduceerde eind jaren ’10 tot midden jaren ’20 veel nieuwe technieken zoals de collage waar Duchamp zich mede een grondlegger van mag noemen. De collage is een techniek die men na de dadaïsten talloze keren ziet terugkomen in de kunst. Duchamp begon zijn carrière als kunstenaar met impressionistische schilderijen, echter besloot hij al heel gauw een andere weg in te slaan. Aan het begin van de 20e eeuw waren er allerlei vernieuwende stromingen in de kunst ontstaan. Duchamp werd duidelijk beïnvloedt door het fauvisme, vertegenwoordigd door o.a. Matisse. De fauvisten gebruikten veel felle ongemengde kleuren en brachten deze vaak in grote vlakken aan. Deze vlakken vormden de basis van het kubisme dat tevens hiermee opkwam. Het kubisme abstraheerde gewone objecten en personen uit het dagelijks leven tot allerlei blokkige vormen. Het kubisme wordt het meest geassocieerd met Pablo Picasso en Georges Braque. Een andere stroming die rond dezelfde tijd opkwam was het futurisme in Italië, geleid door Filipo Marinetti. Het futurisme richtte zich op beweging in de kunst en bewerkstelligde dit voornamelijk door veel glanzende materialen te gebruiken en in hun schilderijen door enorme snelheid te suggereren. Duchamp, eigenzinnig als hij was, wilde zich niet scharen onder een van deze stromingen. Hij kneedt als het ware alle invloeden tot een grote bal en deed er iets eigens mee. Hij combineerde het futurisme met het kubisme, door op een unieke wijze de futuristische bewegingselementen te combineren met de blokkige elementen van het kubisme in het werk “Nu descendant un Escalier. No.2” (afbeelding 4).
6
4. Marcel Duchamp, Nu descendant un Escalier. No.2., 1912 Zowel de futuristen als de kubisten vonden het een afschuwelijk werk. De kubisten vonden het nergens op lijken en de futuristen veroordeelden het om het feit dat er naakt werd afgebeeld. Marinetti had namelijk in zijn “futuristisch manifest” gezegd het naakt afschuwelijk banaal was en voor minstens tien jaar niet meer in de kunst mocht worden opgenomen. Duchamp lag dan ook van alle kanten onder vuur. Duchamp’s idee was niet alleen het suggereren van beweging, hij had een hoger doel voor ogen. Hij probeerde een verandering vast te leggen, die zowel op symbolisch als op fysiek niveau te aanschouwen was. Zo begon hij nu ook te schilderen op glasplaten en bracht zijn verf aan gebaseerd op de wetten van het toeval. Zijn laatste werk uit deze periode is “The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even “ (afbeelding 5). Hij trachtte een kunstwerk te maken waarbij het onduidelijk werd voor de toeschouwer op welke manier, of vanuit welk perspectief, het kunstwerk moest worden aanschouwd. Duchamp legde uit dat dit een manier was om het onderbewustzijn naar voren te brengen en een achterliggende waarheid bloot te leggen. Vervolgens werd dit kunstwerk zwaar beschadigd toen het werd vervoerd naar een tentoonstelling. Er kwamen symmetrische barsten in, die Duchamp zag als de perfecte voltooiing van zijn kunstwerk. Duchamp stopte hierna per direct met schilderen en ging over tot kunst die verheven was tot de ideeënwereld. Een objectieve verklaring voor deze overgang in zijn kunst is nooit gegeven. Men vermoedt dat Duchamp zich zoveel heeft bezig gehouden met het probleem van hoe een verandering kan worden getoond op een doek, dat hij de oplossing heeft laten varen. Hij zou er waarschijnlijk zijn hele leven aan hebben moeten wijden en Duchamp wilde zijn persoonlijke vrijheden niet opgeven.
7
Hij stortte zich nu op ander werk dat later bekend zou worden als de “ready-made”. Duchamp nam bestaande voorwerpen uit het dagelijks leven en zette zijn handtekening erop. Zo verhief hij bestaande “fabrieksvoorwerpen”, als een pispot en een wijnflessenrek tot kunst. Op de pispot die hij “fontijn” noemde (afbeelding A, bijlage) zette hij de handtekening “R. Mutt”. Deze naam kan staan voor het Duitse woord “Armut”, dat armoede betekent. Als men alleen de hoofdletters leest staat er R.M. wat gedecodeerd voor “Ready Made” zou kunnen staan. Duchamp beredeneerde dat alles in wezen kunst is, afhankelijk van in welke context het wordt geplaatst. Een bestaand gebruiksvoorwerp kon in een bepaalde ongebruikelijke omgeving voorzien worden van een compleet andere betekenis. Dit was natuurlijk een rechtstreekse aanval op de eeuwenlang opgebouwde westerse kunsttradities. Hij begon nu ook te schilderen op glasplaten en bracht zijn verf aan gebaseerd op de wetten van het toeval. Het toeval en de kijk op onderbewustzijn smolten samen met de op dat moment opkomende Dada-beweging en het daarop volgende surrealisme. De rol van Duchamp is hierbij essentieel en zeer belangrijk geweest.
5. Marcel Duchamp, The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (1915-1923)
8
Hoofdstuk 2 II – Kazimir Malevich, de abstractie tot het uiterste drijven Malevich werd in 1878 geboren in Kiev. Hij groeide op in een groot gezin. Zijn vader had een suikerfabriek en maakte zijn suiker op basis van suikerbieten. Malevich was al op erg jonge leeftijd geïntrigeerd door de boeren op de plantages. Hij ging zich interesseren in de Russische boerenkunst (folklorekunst). De primitieve decoraties op fornuizen en keukenkastjes inspireerde hem om zelf zijn eerste schilderijen te maken. Rusland was overigens altijd een agrarisch land geweest en de boerencultuur had altijd een groot deel van de Russische identiteit uitgemaakt. Malevich begon met het schilderen van impressionistische werken, veelal afbeeldingen van de natuur met af en toe een 6. Kazimir Malevich, Zelfportret (1933) persoon erbij. Malevich was op dit moment een autodidact en vond dat men door goed te kijken en zonder schilderkunstige trucs te gebruiken, de werkelijkheid prima kon afbeelden. Al gauw bleek echter dat Malevich een andere weg wilde inslaan. Door de nauwe kunstrelaties tussen Rusland en Frankrijk aan het begin van de 20e eeuw, was Malevich goed op de hoogte van de nieuwste kunst uit het westen. Hij werd sterk beïnvloed door de kubisten en de futuristen. Inmiddels was Malevich begonnen aan een studie aan de schildersacademie en had hij zich veel meer ontwikkeld. Hij had zich verdiept in de Russische iconen uit de orthodoxe kerk en gebruikte deze thema’s in zijn werk. Hierna volgden er een reeks schilderijen, met veel kleurrijke vlakken op de achtergrond en groteske personen op de voorgrond. Malevich had nu de eerste stappen gezet richting abstracte kunst. Deze grovere vorm van schilderen werkte hij uit naar schilderijen die zowel kubistisch, als futuristisch aandeden. Hij noemde het werk destijds ook “kubo-futuristisch”. De thematiek van deze schilderijen werd steeds meer stedelijk. Maar Malevich had zich niet van het boerenleven afgewend. Hij stelde dat een stad niets meer is, dan een hooggeconcentreerde vorm van de boerenwereld. Tevens was er op dat moment in Rusland een grote hang naar het spirituele door filosofen en kunstenaars. Er kwamen ideeën over het zelfbewustzijn en hoe men dit kon bereiken, achterliggende gedachten over de diepgang en de essentie van vormen en over de rol van kunst. Deze werden vooral naar voren gebracht door de filosofen en mystici Gurdijeff en Ouspensky. Zo stelde Ouspensky in zijn Tertium Organum: “We zien in de dingen niet alleen een uiterlijk, maar ook een innerlijk aspect. We weten dat dit innerlijke aspect een onvervreemdbaar onderdeel van de dingen is en meestal hun essentie vormt. Als we ons dan afvragen waar het zich bevindt en wat het vertegenwoordigt, zien we dat het zich niet in onze ruimte bevindt. Zo vormen we ons het idee van een “hogere ruimte”, die meer dimensies bevat dan de onze…Een kunstenaar moet helderziende zijn, hij moet zien wat anderen niet zien, en hij moet over magische krachten beschikken, waardoor hij anderen kan laten zien wat ze niet uit zichzelf kunnen waarnemen, maar wat hij wel ziet.”
9
Malevich was nu, omstreeks 1913, al veel verder met zijn werk. In dit jaar schilderde hij zijn eerste volledig abstracte werk, een zwart vierkant op een witte achtergrond. Dit was een schilderij gebaseerd op het decor van de opera “overwinning op de zon”, die Malevich had ontworpen. Dit lijkt op een vorm van kunst waarin de ideeën van Ouspensky een grote rol spelen, echter heeft Malevich altijd volgehouden dat hij een andere visie had met betrekking op dimensies. Volgens Malevich bestonden er namelijk veel meer dimensies dan één die de essentie omvat. Ook vond hij niet dat een kunstenaar over magische krachten moest beschikken, al zei hij wel dat een kunstenaar meer kan zien dan anderen. De nieuwe stijl die was begonnen met “Zwart vierkant” (zie afbeelding 7) noemde Malevich Suprematisme. Met suprematisme bedoelde hij "de suprematie van het gevoel in de scheppende kunst". Hij vond dat dit het best bereikt kon worden door vormen te gebruiken die zo elementair mogelijk waren. Deze vormen beelden de suprematie van de geest boven de materie uit. Zo werd de chaos van de natuur verholpen. Hij had elke verwijzing naar het gewone objectieve leven verbroken en volgens hem alleen een gevoel overgelaten, een gevoel van nietobjectiviteit. Hierna vervolgde hij zijn suprematistische werk met als hoogtepunt het werk “Wit op wit”’(zie afbeelding 8). In dit stadium had Malevich zijn werk zelfs ontdaan van zijn vorm. Dit was de manier om zijn idee van essentie in een zo hoog mogelijk geconcentreerde vorm naar voren te laten komen. Dit is tevens het verste punt waarin abstractie in theorie kan gaan.
7. Malevich, Zwart vierkant (1913)
8. Malevich, Wit op wit (1917)
10
Hoofdstuk 3 III – Samuel Beckett, grondlegger van het absurde theater Samuel Beckett werd naar eigen zeggen geboren op 13 april 1906, op goede vrijdag in Dublin. Volgens zijn geboorteakte werd hij echter een maand later geboren. Van 1923 tot 1927 studeerde hij Engels, Italiaans en Frans in Dublin, waarna hij naar Parijs vertrok. In Parijs leerde hij de schrijver James Joyce kennen. Joyce was ook een Ierse schrijver en hield zich sinds kort bezig met het experimenteren met tekst. Hij begon in zijn werk steeds meer absurdistische zaken te verwerken en de leestekens te verwerpen. Joyce vormde een grote inspiratie voor Beckett en was tevens een katalysator voor hem om zelf te gaan schrijven. In 1929 werd het eerste werk van Beckett gepubliceerd genaamd “Dante . . . Bruno . Vico . . Joyce”. Hij betoogde hierin dat Joyce een belangrijke schrijver is, die meer dan op dat moment gerespecteerd en erkend moest worden. 9. Op foto: Samuel Beckett
In 1930 schrijft Beckett het gedicht “whoroscope” dat gaat over de filosoof René Descartes waarmee hij zijn eerste prijs (tien pond) behaalt. De echte doorbraak komt voor Beckett als hij begin jaren vijftig de romans “Molloy”, “Malone dies” en “The unnamable” schrijft, die een soort trilogie vormen. In deze boeken komt de schrijfstijl van Beckett het meest treffend naar voren en heeft hij zich een compleet eigen stijl aangemeten. Fragment: The unnamable (Naamloos), pagina 1 “ Where now? Who now? When now? Unquestioning. I, say I. Unbelieving. Questions, hypotheses (call them that).Keep going, going on (call that going, call that on).Can it be that one day (off it goes), that one day I simply stayed in (in where?) instead of going out, in the old way, out to spend day and night as far away as possible? (It wasn't far.) Perhaps that is how it began. You think you are simply resting (the better to act when the time comes, or for no reason) and you soon find yourself powerless ever to do anything again.” Vertaling “Waar nu?Wanneer nu?Zonder het me af te vragen. Ik zeggen. Zonder het te denken. Dat vragen noemen, hypothesen. Verdergaan. Dat verder noemen. Dat gaan noemen. Kan het zijn dat ik op een, vooruit maar weer, er gewoon gebleven ben, waar er, in plaats van ouder gewoonte uit te gaan, om er dag en nacht zover mogelijk vandaan door te brengen, het was niet ver. Misschien is het zo begonnen. Ik zal me geen vragen meer stellen.”
11
Dit stuk geeft duidelijk Beckett’s manier van schrijven weer. Het gebruik van korte zinnen en abstract op elkaar aansluitende uitspraken. De lezer krijgt werkelijk de mogelijkheid om in het hoofd van de hoofdpersoon te kijken en diens gemoedstoestand over te nemen. Het belangrijkste werk van Beckett is echter geen roman, maar een toneelstuk; “En attendent Godot”, ofwel Wachten op Godot. Beckett schreef het in het Frans en vertaalde het vervolgens naar het Engels. Deze vertaalde versie werd het eindproduct. In het toneelstuk spelen twee karakters, Vladimir en Estragon (zie afbeelding 10), twee vrienden. Ze wachten op Godot.
10. Still uit film: Waiting for Godot (2001), Vladimir en Estragon
Het eerste bedrijf begint met een vrij leeg decor, met enkel een kale boom. Het stelt een soort van landweggetje voor. Vladimir en Estragon houden gesprekken over absurde thema’s die evenwel zijn op te vatten als zinvol. In bijna iedere uitspraak of korte conversatie is diepgang te ontdekken, mits de toeschouwer deze wil zien. Anderzijds zijn er ook tal van mensen die van mening zijn dat de uitspraken uitgekauwde clichés zijn. In het stuk zelf gebeurt er weinig; Estragon bekijkt zijn schoenen telkens, vraagt Vladimir om wortels en probeert af en toe te slapen. Vladimir is een stuk beweeglijker en rent en springt op en neer over het decor. Uit ellende proberen ze zich op een gegeven moment ook op te hangen aan het boompje. De gesprekken lopen veelal ook langs elkaar heen, alsof de spelers lukraak voor zich uit schreeuwen. Na een tijd komen er twee personen het toneel op, een vrij dik en weelderig uitziend persoon met een andere persoon aan een lijn die enorm veel koffers sjouwt. Vladimir en Estragon, die elkaar overigens aanspreken met “Didi” en Gogo”, denken eerst dat het Godot is. De dikke figuur blijkt Pozzo te zijn en de figuur aan zijn lijn Lucky. De reden van hun komst wordt niet gegeven. Het maakt de situatie slechts absurder. Na lange bizarre conversaties met Pozzo blijven Vladimir en Estragon weer alleen. Het wordt avond en Godot is nog steeds niet
12
gearriveerd. Op dat moment komt er een jongetje het toneel op. Hij is gestuurd door Godot en vertelt Vladimir dat Godot morgen komt. Hierna eindigt bedrijf één. In bedrijf twee is het decor een tikje veranderd. Het boompje heeft nu in plaats van geen blaadjes, drie blaadjes. Vladimir en Estragon komen het toneel weer op. Het verloopt weer min of meer hetzelfde als het eerste bedrijf en ook hier komen Pozzo en Lucky weer langs. Echter is Pozzo nu blind geworden en herinnert hij zich niets meer van de ontmoeting tussen hem en Vladimir en Estragon. Ook nu verlaten ze de twee weer. Aan het einde van het stuk komt het jongetje weer het decor op. Hij vertelt dat Godot vandaag weer niet komt, maar er morgen zeker is. Vladimir en Estragon zijn aan het einde van het toneelstuk nog steeds aan het wachten op Godot… Hij komt niet. Fragment: Wachten op Godot (slotzinnen) Vladimir: We'll hang ourselves tomorrow. (Pause.) Unless Godot comes. Estragon: And if he comes? Valdimir: We'll be saved. (Vladimir takes off his hat (Lucky's), peers inside it, feels about inside it, shakes it, knocks on the crown, puts it on again). Estragon: Well? Shall we go? Vladimir: Pull on your trousers. Estragon: What? Vladimir: Pull on your trousers. Estragon: You want me to pull off my trousers? Vladimir: Pull ON your trousers. Estragon: (realizing his trousers are down). True. (He pulls up his trousers). Vladimir: Well? Shall we go? Estragon: Yes, let's go. (They do not move). Vertaling Vladimir: Morgen hangen we ons op. (Pauze.) Of Godot moet komen. Estragon: En als hij komt? Vladimir: Dan zijn we gered. (Vladimir neemt zijn hoed af – die van Lucky - , kijkt erin gaat er met zijn hand in, schudt hem, zet hem weer op). Estragon: Zullen we dan gaan? Vladimir: Je moet je broek optrekken. Estragon: Wat zeg je? Vladimir: Op-trekken! Estragon: O ja (Hij trekt zijn broek op.) Vladimir: Zullen we dan gaan? Estragon: Laten we gaan. (Ze gaan niet van hun plaats.)
Er valt weinig te zeggen over de tijd die er in het stuk verstrijkt. Het is volledig onduidelijk of Vladimir en Estragon daadwerkelijk twee dagen wachten op Godot, of dat ze al hun hele leven wachten. Ook is de vraag wie de Godot-figuur is waarop de twee wachten. Beckett heeft zelf zijn hele leven ontkend dat het om God gaat. Hij zei dat als hij God bedoelde, hij nooit een zo voor de hand liggende naam zou hebben gebruikt. De Godot figuur heeft zich tot op de dag van vandaag nog niet prijs gegeven. Wachten op Godot blijft een dus een stuk waarover veel speculaties en ideeën bestaan. Vrijwel iedere filosofie, religie of psychologietak heeft er zo zijn eigen interpretatie aan vast gebreid. Er bestaat zowel een freudiaanse benadering als een christelijke, een existentialistische en een politieke.
13
Hoofdstuk 4 A. Beeldende Aspecten Zie bijlage 1 De puur beeldende elementen uit het werk van de drie kunstenaars vormen een interessant aspect. Allemaal hebben ze een sterk idee wat betreft compositie, voorwerpen en vormen. Marcel Duchamp gebruikt dagelijkse gebruiksvoorwerpen die hij in een andere context zet. Hiermee suggereert hij dat er zaken bloot te leggen zijn die men op het eerste gezicht niet zou onderkennen. De lading van een voorwerp waar men normaal gesproken niet veel over zou nadenken kan ineens enorme woede bij de toeschouwer oproepen vanwege de context of een nieuwe rol belichamen (zie afbeelding A, bijlage 1). Duchamp zet als het ware zijn voorwerp neer in een omgeving die daardoor gaat fungeren als een groot kunstwerk. De reden en idee van het plaatsen van het object is in essentie al een manier om een compositie te vormen. Duchamp kan hierdoor spelen met de betekenis van voorwerpen op basis van zowel de fysieke omgeving, als de omgeving die op een geestelijke manier wordt gedecodeerd door de toeschouwer. Een onvermijdelijk element in de kunst van Duchamp is dus de conceptuele kant waarin het zich manifesteert. Duchamp puur beeldend en dus fysisch bekijken schiet logischerwijs te kort bij het begrijpen van de kunst. Ook als men slechts naar bijvoorbeeld de compositie kijkt. Duchamp weet met een fysiek object een wereld op geestelijk niveau te onthullen, als is het object een poort van de fysieke wereld naar de geestelijke wereld. Op deze manier is de kunst voor de toeschouwer veel fundamenteler van aard omdat het rechtsreeks inspeelt op zijn hele wezen en niet alleen op zijn visuele vermogens. Hierdoor bezit de kunst een grote kracht die de toeschouwer sterk kan beïnvloeden. De toeschouwer heeft echter niet altijd door dat dit hierin verscholen gaat. Bij Malevich zijn er ook dergelijke aspecten te vinden in zijn werk. In de werken die hij schilderde in de overgang naar zijn puur abstracte kunst, schilderde hij schilderijen die hij zelf “allogisch” noemde (zie afbeelding B, Bijlage, 1). Met “allogisch” doelde hij op de analogie tussen voorwerpen. Zo begon hij met het schilderen van dagelijkse objecten in zijn schilderijen, zoals een koe samen afgebeeld met een viool. Zij kregen door de gecreëerde samenhang nieuwe betekenissen. Dit is een duidelijke gelijkenis tussen Duchamp en Malevich. Hetgeen in Malevich’ werk het meest overeenkomt met Duchamp in puur beeldende zin is het feit dat Malevich ook fysieke voorwerpen gebruikte op zijn doeken. Zo plakte hij een echte thermometer tegen een van zijn doeken. Dit komt in zekere zin overeen met de Readymades van Duchamp, alleen is het bij Duchamp een doel en bij Malevich meer een toevoeging van aan het geheel. Echter is het benaderen van Malevich' werk op alleen beeldend niveau een tekortdoening. In Malevich’ hoofdwerken, waarin hij het suprematisme heeft laten ontluiken, fungeren de vormen als een manier waarop de geest boven het fysieke weet uit te komen. De compositie en vormen dienen zo elementair mogelijk te zijn om dit idee zo sterk mogelijk over te brengen. In een later stadium van zijn suprematistische werk, werd het minder elementair met betrekking tot vormen en kleuren. Er kwamen abstracte werken met meer kleuren en meer vlakken. Malevich redeneerde dat hetzelfde idee erin terug te vinden was, alleen dan naar voren gebracht in de vorm van kleurencompositie, compositie en ritme. Het sterkst 14
geconcentreerde suprematistische werk van Malevich “Wit op wit”, is ontdaan van alle vormen en compositie en herbergt alleen nog het idee. In wezen komt dit overeen met de Readymades van Duchamp, omdat ook hun existentie samensmelt met de gehele omgeving en alleen in harmonie met de omgeving een functie hebben. Ze behoren niet meer gezien te worden als een fysiek object of een zuivere vorm, maar vormen een belichaming van een hogere dimensie op geestelijk gebied. Duchamp heeft altijd bij zijn kunst gesteld dat er geen specifieke manier is waarop de kunst moet worden ervaren. De kunst blijft zo een autonome entiteit die zich niet zomaar laat vastpinnen. Een zelfde idee had Malevich ook bij zijn tentoonstellingen. De schilderijen konden op elke mogelijke wijze worden opgehangen en tentoongesteld. Dit suggereerde dat het werk niet beschouwd dient te worden als een fysiek kunstwerk in traditionele zin, maar dat het een deel van de omgeving werd. Hierdoor onderging de toeschouwer hoe dan ook de kunst, die volgens Malevich het hoogst bereikbare omvatte. De suprematistische wereld onthulde zich als het ware door middel van de kunst, in plaats van dat de kunst de suprematistische wereld schiep. Bij wachten op Godot van Samuel Beckett spelen voorwerpen veelal een ander soort rol dan bij Duchamp en Malevich. De rol van de objecten in het stuk zijn moeilijk te bepalen (afbeelding C, bijlage 1). In eerste instantie kleden ze natuurlijk het decor aan, zoals voorwerpen bij theater altijd die functie hebben. Zo staat er een boompje dat in bedrijf één geen bladeren heeft, maar in bedrijf twee opeens 3 blaadjes heeft. Andere voorwerpen die voorkomen zijn schoenen, een kippebout, koffers, wortels, knollen en hoeden. Echter zou het te simplistisch zijn als dat de enige reden achter de voorwerpen is. Estragon en Vladimir zijn wel op een bepaalde manier gestileerd. Ze hebben een bolhoed op en een pak aan. Beckett was dol op oude slapstick komedie waarbij de rol van het lichaam een grote rol speelt. De aankleding van de personages lijkt een verwijzing hiernaar Wachten op Godot is een reflectie op het bestaan en geeft het absurd en symbolisch weer. De objecten zouden dus voor objecten in het dagelijks leven kunnen staan. Het leven is absurd en ondefinieerbaar, net zoals de voorwerpen die daarin voorkomen. De nihilistische willekeur kan er mee worden uitgedrukt: de mens valt in het leven als een rauw ei dat in een pan met kokend water wordt gegooid. De gebeurtenissen zijn toevallig en het menselijke bestaan kent geen zin. Hiernaast vormen de voorwerpen ook een afleiding voor de hoofdrolspelers tijdens het lange wachten op Godot. Estragon vraagt Vladimir een paar keer om een wortel en krijgt deze na eerst een paar knollen gekregen te hebben. Het is hierbij onduidelijk of Estragon honger heeft of waarom het geen ander eten had kunnen zijn. Ook zetten ze in een bepaalde scène hun hoed telkens af en en zetten ze de hoed van de ander op. Uiteindelijk hebben ze gewoon weer hun eigen hoed op. Vaak fungeren de objecten en de rol die zij vervullen slechts als tijdverdrijf. . Het grote verschil met Duchamp en Malevich is dat de voorwerpen niet verwijzen naar een hogere dimensie. Ze vormen een toevoeging van de omgeving en spelen mee in de verhaallijn. Wachten op Godot is veel meer een werk van existentialistische aard, dan van geestelijke aard. De dialogen en het verloop van het verhaal vertellen de essentie van het stuk. Die essentie ligt besloten in het wachten op Godot, die vervolgens niet op komt dagen. De voorwerpen die erin voorkomen vertellen deze essentie niet op zichzelf in tegenstelling tot de rol van het voorwerp bij Duchamp of Malevich. Bij hen vormt het voorwerp zelf de belichaming van het gehele kunstwerk.
15
Hoofdstuk 5 B. De historische tijdvakken De drie kunstenaars komen uit verschillende tijdvakken. De kunstdisciplines die ik bespreek komen bij Duchamp en Malevich voor rond het begin van de 20e eeuw en bij Beckett tussen de jaren ’50 en jaren ’60. Omdat het alle drie kunstenaars zijn uit Europa is het van belang om de geschiedkundige perioden van Europa waarin zij leefden nader te onderzoeken. Ik zal kort ingaan op de kernpunten van deze perioden, omdat het simpelweg teveel zou worden om ze volledig te beschrijven. Het begin van de 20e eeuw was een roerige tijd. De industriële revolutie was op gang gekomen en steden werden steeds groter en dichter bevolkt. De keerzijde van deze evolutie in het menselijke bestaan kwam al gauw naar voren. Arbeiders werkten en leefden onder slechte omstandigheden. Door heel Europa was dit een belangrijke kwestie waar iets aan gedaan moest worden. Overal kwamen er groeperingen op die, gestuwd door de ideeën van Karl Marx en Friedrich Engels, voor een egalere samenleving streden, waarin standen er niet meer toe deden. Want de bourgeoisie zat volgens hen duidelijk achter de erbarmelijke omstandigheden waarin de arbeiders verkeerden. In Rusland vond er in 1917 een communistische revolutie plaats. Al het bezit van de burgers werd vanaf nu gemeengoed. In deze nieuwe communistische staat was iedereen gelijk. Maar natuurlijk was niets minder waar, het communistische systeem was op papier een mooi idee, maar bleek in de praktijk niet te werken. Onder de dictators Lenin en Stalin woedde er een grote tirannie over Rusland waarmee er miljoenen slachtoffers gemaakt werden. Ook omstreeks het begin van de 20e eeuw brak de Eerste Wereldoorlog uit (1914-1918). Dit zorgde voor enorm veel ellende in Europa. Miljoenen soldaten stierven aan een oostfront in het oosten van Duitsland en aan een westfront in België. Er werden nieuwe wapenmethoden gebruikt zoals gifgas, waardoor er extra veel mensen stierven. Kunstenaars vluchtten naar steden die (vrij) neutraal bleven, zoals Zürich in Zwitserland, om hun autonomie te behouden. Naast deze politieke gebeurtenissen waren er ook andere factoren waardoor het begin van de 20e eeuw uniek was. De psychologie kwam op en mensen gingen zich steeds meer interesseren in de menselijke geest. Door wetenschappers als Freud werd het steeds meer duidelijk dat mensen ook een onderbewustzijn hadden. Ook werden fenomenen als droomstaat onderzocht. Dit vormde voor veel kunstenaars een inspiratie om hun werk op te baseren. In de kunst zelf kwamen er ook veel technologische ontwikkelingen die tot nieuwe kunstvormen leidden. De fotografie was al aan het begin van de 19e eeuw uitgevonden, maar vierde zijn hoogtij rond de eeuwwisseling van de 19e naar de 20e eeuw. Met deze nieuwe techniek kon voor het eerst de werkelijkheid natuurgetrouw afgebeeld worden. Kunstenaars konden deze beelden gebruiken als voorbeeld voor bij het schilderen, maar begonnen ook al snel in te zien dat de fotografie meer potentie had. Er werd steeds meer gespeeld met beelden en men kon de werkelijkheid door middel van compositie zelf vormgeven, wat vaak een idyllisch en dromerig resultaat opleverde. De geboorte van de film lag in deze zelfde periode. Voor het eerst konden mensen bewegende beelden zien van de werkelijkheid. Het leven van nu kon gedocumenteerd worden voor de toekomst. Net als bij de fotografie werd er met film ook al gauw geëxperimenteerd. 16
Overlappende beelden en contrast zorgden voor nieuwe mogelijkheden met dit medium. Er konden als het ware bewegende schilderijen gemaakt worden. Natuurlijk werd film ook gebruikt om verhalen mee te vertellen. Men had een dergelijke ervaring nog nooit gehad en was soms erg geschokt door de beelden die op hen afkwamen. Mensen konden nog niet goed relativeren dat hetgeen dat ze zagen slechts kunstmatig was. Het werd in de begintijden van de film al duidelijk wat voor invloed het had op de mens. De combinatie van beeld, geluid en spel speelden sterk in op de menselijke geest, omdat alle zintuigen tegelijkertijd werden geprikkeld. De eerste emancipatiebewegingen zijn ook ontstaan in deze chaotische tijd. Vrouwen bijvoorbeeld streden sterk voor hun kiesrecht en een meer onafhankelijk bestaan ten opzichte van de man. De maatschappij ging door een sterke sociale ontwikkeling die tot voor die tijd nooit zo extreem was geweest. In het kort is het begin van de 20e eeuw een tijd die als geen ander onze tijd zo sterk heeft beïnvloed. In wezen zijn de vernieuwingen op artistiek, politiek, psychologisch en wetenschappelijk gebied aan het begin van de 20e eeuw, de fundamenten geworden van onze tijd. Wij borduren nu nog steeds voort op deze ontwikkelingen. Het is dan ook logisch dat er parallel hieraan enorm veel kunst ontstond. De vele innovaties bleven niet onopgemerkt in de kunst en kunstenaars kregen nieuwe ingevingen. De jaren ’50 en ’60 in Europa zijn ook erg belangrijk geweest. De jaren ’50 was een decennium waarin de negatieve gevolgen van de Tweede Wereldoorlog moesten worden gezuiverd. In de Tweede Wereldoorlog (1939-1945) had Duitsland onder een Nazistisch regime onder leiding van Adolf Hitler gepoogd de wereld over te nemen. Er ontstond in Europa een enorme oorlog, waarbij er voor de tweede keer miljoenen mensen stierven. Het Naziregime in Duitsland had tevens miljoenen joden de dood in gejaagd. Ze hadden een rassensysteem ontwikkeld, waarbij joden geclassificeerd werden als een inferieur ras dat moest worden uitgeroeid. In 1945 werd Europa bevrijd door grofweg de Amerikanen en de Canadezen aan de westkant en door Rusland aan de oostkant. In het midden van Europa kwamen deze partijen tegenover elkaar te staan. Zij sloten vrede, maar Rusland weigerde zich terug te trekken uit de gebieden die zij bevrijd hadden. Op deze manier wist Rusland in de nieuw verkregen Oost-Europese landen hun communistische systeem te verspreiden. Zo ontstonden twee machtsblokken die tegenover elkaar stonden: het kapitalistische westen, met als belangrijkste land Amerika tegenover het communistische Rusland en haar communistische “satellietstaten”. Terwijl Oost-Europa onder het juk van een communistische dictatuur lag, werd er met WestEuropa plannen gemaakt voor een wederopbouw. De vreselijke Tweede Wereldoorlog moest worden uitgewist en het was tijd voor een nieuw vredig leven. Echter ging dit niet erg gemakkelijk op. De Tweede Wereldoorlog was overgegaan in een nieuwe oorlog van ideologieën: De Koude Oorlog. De koude oorlog leidde tot verschillende oorlogen hierbinnen, zoals de Vietnamoorlog. Hier dreigde een communistische staat te ontstaan en Amerika greep onmiddellijk in. Dit soort incidenten, die overigens heftiger zijn dan slechts incidenten, kwamen tot aan het eind van de jaren ’80 constant voor. Het grootste gevaar echter, dat constant over de wereld heen lag als een zwarte wolk, was de atoomdreiging. Rusland en Amerika beschikten beiden over atoomwapens en men leefde de hele tijd in grote angst hiervoor.
17
Voor de mensen in Europa was het dus een ongemakkelijke tweestrijd. Zij wilden de ellende van de Tweede Wereldoorlog achter zich laten, maar waren verzeild geraakt in een nieuwe onzekere situatie. Dit leidde tot veel protestbewegingen en een opkomst van een tegencultuur van jongeren die voor een vrijere wereld streden. Nieuwe tendensen in de kunst waren in deze periode natuurlijk onvermijdelijk. De vrije wereld moest tot uitdrukking gebracht worden door middel van muziek, toneel, dans, schilderkunst enz. De kunst kreeg een onafhankelijk karakter veelal met politieke lading. De kunst moest zowel kritiek op het systeem uitoefenen als fungeren als een manier om tot ontspanning te komen en uit de realiteit te kunnen ontsnappen. Het absurde werd veel gebruikt in de kunst en conceptuele kunst gebaseerd op innerlijke expressie, oergevoelens en andere innerlijke vrijheden kwamen voorop te staan. Er ontstond wederom een tweede explosie van kunst, gestuwd door de vele ontwikkelingen op politiek gebied en op basis van ideeën over wat de mens moet zijn en hoe hij zijn leven moet inrichten.
18
Hoofdstuk 6 C: De motivatie van de kunstenaar achter zijn werk Marcel Duchamp Duchamp maakte zijn werk omdat hij een nieuwe kant wilde opgaan met de gehele kunst. Hij was het traditionele zat en wilde iets nieuws. Om dit te bereiken moest hij zich richten op de esthetiek van de kunst. Kunst werd al eeuwen beschouwd als iets dat schoon was en mensen in vervoering moest brengen. Duchamp zag het als zijn taak om de esthetiek af te breken. Met zijn Ready Made's verbrak hij alle banden met kunst in traditionele zin. De kunst moest niet alleen fungeren als iets dat aangenaam was om naar te kijken. Hij zag in dat er met dit medium veel meer te bereiken was. Levensvisies of ideologieën konden ermee worden overgebracht en mensen kon door middel van een beeld iets groots verteld worden. Duchamp was een van de eersten die de functie van kunst als ideeënmachine had ingezien. In eerste instantie leidden de kunstuitingen van Duchamp tot veel afschuw en ongemakkelijkheid bij het publiek. Het was zó anders dan de bestaande kunst dat mensen veel moeite hadden om het daadwerkelijk als kunst te aanschouwen. Echter was de kunst van Duchamp niet provocatief bedoeld om mensen te shockeren. Het was een breuk met de kunst die er daarvoor werd gemaakt. Duchamp gebruikte in principe de kunst als een geestelijk middel en niet als een manier om de werkelijkheid af te beelden. Deze kant van de kunst had natuurlijk altijd al bestaan, maar was nog nooit in een nietreligieuze context gebruikt. De kerk had door de eeuwen heen talloze kunstwerken laten maken met een bijbels thema of als een manier om bij de toeschouwer medelijden voor Jezus op te wekken. De kunst moest op een geestelijk niveau een band scheppen met de toeschouwer zodat deze zou gaan geloven. Het geloof omvat veel ideeën over bijvoorbeeld moraal. Door de kunst te aanschouwen kwam men in aanraking met deze geloofsovertuigingen. Duchamp had met zijn Ready Made’s dus gedaan wat al eeuwen gedaan werd. Door objecten in een nieuwe context te plaatsen ontstond er een nieuwe wereld waarin het object uit zijn oorspronkelijke rol viel en doorwerkte in de geest van de toeschouwer. Immers werd de gehele omgeving veranderd en kon het object iets blootleggen dat daarvoor nog niet mogelijk was. Duchamp had als het ware aangetoond dat de geestelijke wereld in de kunst te verwerkelijken was. Als de kunstenaar een bepaald idee zou belichamen zou dit dus ook worden overgebracht. Dit aspect is na Duchamp opgepakt door vele kunstenaars en de “conceptuele kunst” is eruit voortgevloeid. Een nog op te merken zaak is het feit dat de kunst van Duchamp lange tijd na zijn creatie wel als mooi is opgevat door de toeschouwers van zijn werk. Deze esthetische verschuiving heeft Duchamp altijd gezien als een onechte benadering van zijn werk. Kazimir Malevich Malevich begon met zijn kunst omdat hij in had gezien dat er een suprematistische wereld bestond. Hij zag het als zijn taak om deze naar voren te laten komen. Het gevoel moest uitstijgen boven de chaos van de fysische wereld. De fysische wereld belichaamde geen waarheid en al helemaal geen oneindigheid. Dit kon wel bereikt worden door elementaire vormen af te beelden die naar het geestelijke verwijzen.
19
Malevich wilde dit idee weid verspreiden onder de nieuwe kunstenaars in Rusland en begon ook zelf les te geven in zijn suprematistische leer. Het suprematistische kunstwerk moest niet verwijzen naar een idee of een beeld, het mocht ook geen politiek idee uitdrukken. Het suprematistische kunstwerk was autonoom. Het kon ook op elke manier worden aanschouwd en tentoongesteld. Het was voor Malevich iets puur spiritueels dat het echte belichaamde. Alle kunst had zich tot nu toe slaaf gemaakt van de natuurvormen. Ze wachten erop dat ze bevrijdt worden en hun eigen taal kunnen spreken. Malevich zag het suprematisme als de oorwaarheid van de wereld. Het vierkant van de suprematist en de uit dit vierkant ontstane vormen zijn te vergelijken met de primitieve tekens van de oermens, die in hun samenstelling geen ornament, maar het gevoel van ritme weergaven. Dit is precies wat Malevich deed. Toen Malevich ouder werd heeft hij zich ook nog toegelegd op ander soort werk, echter heeft hij tot zijn dood altijd het suprematisme geprobeerd te verspreiden. Samuel Beckett Het werk van Beckett wordt veelal beschreven als somber, pessimistisch en beklemmend. De verhalen gaan altijd over de absurdheid van het bestaan. In Waiting for Godot geeft Beckett een wereld weer waarin de personages wachten op iets dat hun leven zin geeft en waardoor ze verlost worden uit hun absurde bestaan. Echter blijven ze wachten en gebeurt er niets. Op deze manier is hun leven even zinloos als hun dood. Deze paradox is een kernpunt van Waiting for Godot: de mens zijn leven lijkt een eeuwigheid te duren zolang het voortduurt, echter stelt het niets voor in vergelijking met de kosmische tijd. Deze paradox inzien is een belangrijke zaak, maar het zelfbewustzijn hebben over deze korte individuele levensduur drijft mensen naar emotionele mislukkingen en mentale instorting. Het beste zou zijn als dit zelfbewustzijn zou worden opgesloten in een cel van de tijd zodat het geen schade meer kan veroorzaken. Hier is alleen voortbeweging toegestaan en men moet zichzelf voorhouden dat dat het streven naar een ultiem doel is. Dat ultieme doel wordt uiteindelijk alles dat ons onze existentie dragelijk weet te maken. In Waiting for Godot is de Godot-figuur de metafoor voor dit ultieme doel. Beckett ziet de wereld dus als een plaats zonder een bepaalde bedoeling, maar wel met een richting voor het individu. Zo kan kunst bijvoorbeeld een reden worden om voor te bestaan. In feite helpt Beckett zijn lezers, maar eigenlijk de mensheid, om niet te bezwijken onder het leven, maar het te nemen voor wat het is en er een eigen zin aan te geven.
20
Hoofdstuk 7 Conclusie Een duidelijke conclusie scheppen over de avant-gardekunst op basis van een paar variabelen is in essentie niet houdbaar. Om deze reden heb ik in dit onderzoek ook geen vaste variabelen genomen die in grafieken om te zetten zijn zodat er een objectieve uitkomst tot stand komt. Kunst is ondefinieerbaar en enige subjectiviteit is er altijd mee vervlochten. Wel is het raamwerk waarvan de definitie avant-garde uitgaat te verkleinen en te verduidelijken. Een aantal zaken binnen de avant-gardekunst zijn sterk naar voren gekomen tijdens dit onderzoek. Ten eerste is het duidelijk geworden dat de drie kunstenaars allen een idee in hun kunst leggen dat ze op die manier tot uitdrukking willen laten komen. In wezen doet alle kunst dit, alleen is bij de avant-gardekunst het esthetische idee over de schoonheid van de kunst sterk naar de achtergrond geschoven en het idee centraal gesteld. De avant-gardekunst poogt een essentie weer te geven die losstaat van nabootsing van de werkelijkheid of het mooier maken van de werkelijkheid. Dit is bij zowel Duchamp, Malevich en Beckett goed te zien. Er wordt een kunstwerk gecreëerd met zo’n sterke inhoud dat het op zichzelf autonoom kan functioneren. Zelfs als er geen toeschouwer aan te pas komt belichaamt het nog steeds dezelfde inhoud. Bij een schilderij gebaseerd op de fysische wereld is er een toeschouwer nodig die het kunstwerk aanschouwt. De autonomie van het kunstwerk is het kernpunt van de avant-gardekunst. Het kunstwerk staat los van de openbare orde en van een maatschappelijk bestel. Het staat noch in dienst van een politieke ideologie, noch in dienst van een godsdienst. Het is duidelijk een geseculariseerde kunstvorm, aangezien het zijn eigen essentie en/of waarheid omvat en zich niet beroept op een bestaande geloofsovertuiging. Zo is het bijvoorbeeld ondenkbaar dat avant-gardekunst al in de Middeleeuwen hoogtij vierde aangezien iedereen destijds gelovig was. In de historische context is de avant-gardekunst sterk aanwezig ten tijde van oorlog of wederopbouw, ook is het veel aanwezig op een punt van technologische ontwikkelingen. Deze punten zijn overigens geen voorwaarde voor avant-gardekunst. Het is immers duidelijk dat avant-gardekunst zich niet conformeert aan wat er politiek gezien speelt of wat de maatschappij bezig houdt. In tijden van onzekerheid gaat men wel eerder zoeken naar iets dat het leven zin geeft. Zo ontstaat er een stortvloed aan ideeën over wat het leven inhoud. De ellende moet plaats maken voor een levensgevoel waarvoor men weer wilt leven. Op figuratief gebied is er ook een duidelijke verandering in de avant-garde kunst ten opzichte van de gewone kunst. De beeldende elementen zijn veelal abstract of onlogisch. Bij het suprematisme van Malevich komt de abstractie tot een hoogtepunt. In wezen heeft de inhoud van het beeld dus een veel geconcentreerdere vorm gekregen. Een op het eerste gezicht simpel beeld kan een enorme inhoud belichamen. Bij bijvoorbeeld een romantisch schilderij is het geheel nodig om de romantische ideeën over te brengen. De omgeving op het doek speelt daar een grote rol. Avant-gardekunst gebruikt niet alleen de ruimte op het doek, maar ook de gewone ruimte van de wereld buiten het kunstwerk. Zo kan alles deel uit gaan maken van het kunstwerk. Dit kan een vervreemdend effect hebben op de toeschouwer. Dit gebeurde ook toen Malevich bij een tentoonstelling van zijn suprematistische werk de schilderijen overal door de ruimte hing, 21
zonder dat men kon opmaken welke kant van de schilderijen de boven- of onderkant was. Dat aspect was nu van ondergeschikt belang geworden. Ook bij Duchamp speelt dit een grote rol: een gebruiksvoorwerp krijgt een andere lading vanwege de context (omgeving) waarin het wordt geplaatst. De grenzen van wat er nou precies onder het kunstwerk valt vervagen hier. De term avant-garde met als betekenis “voorhoede” gaat niet helemaal op. Deze voorhoede, die dus voorloopt op andere kunstenaars, krijgt een connotatie die ervoor zorgt dat de term duidt op kunstenaars die toonaangevend zijn voor de rest. De avant-gardistische kunstenaars gaan weliswaar over op een kunst die breekt met de tradities en dus vernieuwend is, maar hebben niet de pretentie op dat moment dat zij nu de toon gaan aangeven. Natuurlijk wordt de term avant-garde pas later aan de kunstenaars gegeven als duidelijk is geworden dat het invloed heeft gehad op de kunst daarna. Echter functioneert het kunstwerk autonoom en heeft het dus niet als doel te vernieuwen. Het doel is namelijk het overbrengen van een idee en niet persé een beeld. In vergelijking met traditionele kunst gebaseerd op de fysische wereld zijn de abstracte elementen uiteraard vernieuwend. Deze zijn zij niet vergelijkbaar, omdat de traditionele kunst geen idee overbrengt. Er wordt kunst bedreven op een ander niveau, of met ander woorden een kunst die zich begeeft in een andere dimensie. De kunstenaar lijkt bij het avant-garde kunstwerk eerder een middel, dan een schepper. Het avant-gardekunstwerk is een autonome entiteit die een eigen leven gaat leiden. Natuurlijk blijft de kunstenaar wel een schepper, en het is hij die er de achterliggende gedachte van kan blootleggen. Echter is hij meer de verteller dan de belichamer van het kunstwerk. De kunstenaar en het kunstwerk zijn namelijk niet hetzelfde. De avant-gardekunst is een kunst van de autonomie en de filosofische ideeën. Grenzen worden vervaagd en de artistieke mogelijkheden zijn eindeloos. De kunst wordt kunst, in plaats van dat de verf, het stuk marmer of het potlood de kunst tot leven brengt. Het lijkt een volledige contradictie te zijn die zich niet laat vastgrijpen en dat aspect is precies wat het avant-gardekunstwerk groots en belangrijk maakt. Het is een kunstvorm die boven het leven uitsstijgt en toch als een autonome entiteit stevig staat binnen de cultuur der mensheid. Veel filosofieeën met betrekking tot het leven kunnen worden overgebracht en mensen (nieuwe) inzichten verschaffen, echter blijft het kunstwerk zich op zoveel verschillende terreinen manifesteren dat het amper te omschrijven is.
22
Bronnenlijst 1. Beckett, Samuel | 2006 | Wachten op Godot en drie andere romans | Amsterdam | De bezige bij | 556p | 2. Fauchereau, Serge | 1994 | Malevich | Groningen | Benjamin en Partners | 128p | 3. Simmen, Jeannot | 1999 | Kazimir Malevich : leven en werk | (Vert. uit het Duits) Keulen | Könemann | 4. Hultén, Pontus & Gough-Cooper, Jennifer & Caumont, Jacques & Duchamp, Marcel | 1993 | Marcel Duchamp : work and life | Caumont | Cambridge, Mass. : MIT Press | 5. Ouspensky, P.D. | 1990 | Tertium Organum | (vert. uit het Engels door Carolus Verhulst) Cothen | Servire | 6. Lindsay-Hogg, Michael | 2001 | Waiting for Godot (Film) | Ireland | 120 min | 7. Dautzenberg J.A. | Literatuur geschiedenis en leesdossier | Den Bosch | Malmberg | 8. Beckett, Samuel | 1972 | Waiting for Godot | London | Faber | 94p|
23
Logboek Dag: 16 Oktober 2009 18 Oktober 2009 19-25 Oktober uur 27 Oktober 29 Oktober 30 Oktober 7+8 November 9 November 12 November 14 November 19 November 20 November 21 November 24 November 25 November 28 November 01 December 04 December 06 December 08 December 13 December 18 December 20 December 04 Januari 07 Januari 09 Januari 13 Januari 14 Januari
Activiteit: Duur: Naar de bibliotheek geweest om informatie te verzamelen. 3 uur Nogmaals naar de bibliotheek geweest voor informatie. 2 uur Herfstvakantie, veel bronnen doorgenomen. Ca. 10 Eerste versie Inleiding PWS geschreven Tweede versie inleiding PWS geschreven Complete opzet PWS gemaakt Boeken Marcel Duchamp Gelezen Begonnen met het eerste deel over Marcel Duchamp Stuk Marcel Duchamp Stuk Marcel Duchamp zo goed als afgerond Boeken Malevich gelezen Stuk Malevich begonnen Stuk Malevich af Waiting for Godot Film bekeken Stuk Beckett geschreven + Informatie gelezen Stuk beeldende aspecten begonnen Stuk beeldende aspecten bijgewerkt Stuk historische tijdvakken geheel afgeschreven Stuk motivatie v/d kunstenaar geschreven De vorige stukken bijgewerkt De vorige stukken bijgewerkt Illustraties bijgewerkt Inhoudsopgave gemaakt Begonnen aan conclusie De bijlage gemaakt De conclusie verder geschreven De conclusie voltooid Alles nog eens herzien
1 uur 1 uur 2 uur 3 uur 1 uur 2 uur 1 uur 3 uur 2 uur 1 uur 2 uur 3 uur 1 uur 2 uur 3 uur 2 uur 1 uur 1 uur 1 uur 0.5 uur 1 uur 0.5 uur 2 uur 1 uur 1 uur
Vorig jaar aan de verplichte PWS-workshops deelgenomen : ca. 8 uur Sinds het begin van het proces iedere week een evaluatiegesprek gehad met mijn begeleider, André Volkers van ca. 15 minuten.
24
Bijlage 1
A: Marcel Duchamp Fountain, 1916-17
25
B: Kazimir Malevich, Soldier of the First Division, 1914
26
C: Still uit Waiting for Godot: Loyola University Chicago | Kathleen Mullady Memorial Theatre | September 2007
27
28
