JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér činoherního herectví prof. Ivo Krobota
Autentické herectví Norberta Lichého Diplomová práce
Autor práce: Táňa Malíková Vedoucí práce: MgA. Lukáš Rieger, Ph. D. Oponent práce: MgA. Jolana Kubíková Brno 2015 1
Bibliografický záznam MALÍKOVÁ, Táňa. Autentické herectví Norberta Lichého [Authentic acting of Norbert Lichý]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, divadelní fakulta, Ateliér činoherního herectví, 2015 s.[82] Vedoucí diplomové práce MgA. Lukáš Rieger, Ph. D.
Anotace Ve své diplomové práci se zabývám autentickým herectvím Norberta Lichého, člena souboru Divadla Petra Bezruče. Podrobně analyzuji jeho výkon v roli Mendela Singera v inscenaci Job od Josepha Rotha v režii Martina Františáka a své názory na něj konzultuji s některými jeho kolegy.
Annotation In master's thesis Iam addressing authentic acting of Norbert Lichý, a member of an ensemble of Petr Bezruč Theathre. Iam analyzing in details his performance of portraying Mendel Singer in production Job by Joseph Roth, directed by Martin Františák and Iam consulting my opinions about him with some of his collegues.
Klíčová slova Norbert Lichý, Job, herecké charisma, Divadlo Petra Bezruče, autenticita
Keywords Norbert Lichý, Job, actor´s charisma, Petr Bezruč Theathre, authenticity
2
Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 5. června 2015
Táňa Malíková
3
Poděkování Za veškeré rady, konzultace a povzbuzení při psaní diplomové práce, bych ráda poděkovala jejímu nejlepšímu vedoucímu MgA. Lukáši Riegerovi, Ph. D. a za pevné nervy Martinu Tlapákovi a MgA. Liboru Stachovi.
4
Obsah ÚVOD .................................................................................................................................................... 6 1
DIVADLO PETRA BEZRUČE ............................................................................................... 11
2
NORBERT LICHÝ .................................................................................................................. 14 2.1 Životopis............................................................................................................................... 14 2.1.1 Divadelní kariéra ......................................................................................................... 15 2.1.2 Filmová kariéra ............................................................................................................ 17 2.1.3 Hudební kariéra ........................................................................................................... 19 2.2 „Herecká technika“ ............................................................................................................. 19
3
JOB ............................................................................................................................................ 21 3.1 Joseph Roth .......................................................................................................................... 21 3.2 Job Román prostého člověka ............................................................................................. 22 3.2.1 Dramatizace ................................................................................................................. 24 3.2.2 Režie ............................................................................................................................. 27 3.2.3 Scénografie ................................................................................................................... 28 3.2.4 Obsazení ....................................................................................................................... 29 3.3 Mendel Singer ..................................................................................................................... 31 3.3.1 V podání Norberta Lichého .......................................................................................... 31 3.3.2 V podání Miloslava Maršálka ...................................................................................... 37 3.4 „Dar od boha“ ...................................................................................................................... 37
4
LICHÝ OČIMA KOLEGŮ ..................................................................................................... 42
ZÁVĚR ................................................................................................................................................ 46 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ............................................................................................... 48 PŘÍLOHY ........................................................................................................................................... 50 REFLEXE ABSOLVENTSKÉHO VÝKONU................................................................................. 73
5
Úvod Při výběru tématu diplomové práce mé rozhodování nebylo zcela jednoznačné. Moji spolužáci okamžitě věděli, o čem budou psát, spousta z nich absolvovala stáže v zahraničí a měli tím pádem možnost porovnávání. Já na stáži nikde nebyla a ani jsem za sebou neměla žádný zajímavý zážitek ze své “studijní“ kariéry. Jediné, co jsem věděla, bylo, že se chci zabývat věcmi lidskými a zabývat se příběhem někoho konkrétního. Na české scéně mě již dlouho zajímá osobnost, o které se paradoxně nepsává v novinách, ani o ní často neslýcháme a není mediálně známá, a to i přesto, že toho za svůj život mnoho dokázala nejen v oblasti divadla, ale i filmu či hudby. Člověk, o kterém jsem se rozhodla psát, se na divadelních prknech vyskytuje již od svých devíti let a má za sebou desítky rolí divadelních i filmových, i když právě ve filmech se objevuje většinou v rolích vedlejších. Tato ostravská žijící legenda je právě mým tématem: herec a hudební skladatel Norbert Lichý. Když jsem jako studentka ostravské konzervatoře zhlédla představení Job v Divadle Petra Bezruče, zanechalo to ve mně obrovské katarzní dojmy a konkrétně herecký výkon Norberta Lichého byl pro mě jedinečným motorem pro napsání této práce. V této diplomové práci se zabývám jednak jeho příběhem profesionálním ale také osobním. Popisuji zde jeho pracovní prostředí a zároveň „domovinu“, ve které je téměř celý svůj život – Divadlo Petra Bezruče a jeho stručnou historii. Zmiňuji významné osobnosti, které tímto divadlem prošly, a tím pádem měli tu možnost se setkat právě s Lichým. Jeho podrobný životopis je nezbytnou součástí práce a obsahuje nejpodstatnější momenty jeho divadelní, filmové i hudební kariéry, a to na základě vlastního hodnocení, avšak založené na Lichého výpovědi o jeho zásadních rolích v jeho oblíbeném divadle. Dále se v této kapitole snažím charakterizovat Lichého herecké metody – v této fázi práce založeny na jeho sebereflexi, především z osobních rozhovorů s tímto hercem. V další kapitole si vybírám pilotní projekt – představení Job, na kterém se pokouším jeho hereckou metodu popsat a analyzovat ji já sama. Podrobněji rozebírám životopis autora Josepha Rotha, který úzce souvisí i se samotným 8
románem Job Román prostého člověka, s nímž pak porovnávám dramatizaci nejen v Divadle Petra Bezruče, ale také v HaDivadle, kde tato inscenace byla uvedena dříve. Nezapomínám ani na režijní provedení Martina Františáka a J. A. Pitínského, na scénografii, obsazení a ostatní dílky, jež byly potřeba k tomu, aby vše „zapadalo“ do konečného dojmu, kterým Lichý v této roli z jeviště působí. Krátce srovnávám s ním také herce Miloslava Maršálka z brněnského Hadivadla, který je (vzhledem k tomu, že jsem přijala nabídku angažmá do tohoto divadla) v této době mým kolegou, a tak mám možnost ho pozorovat v praxi téměř denně, byť při práci na jiných inscenacích. Jelikož jsem měla možnost se před sedmi lety s Lichým setkat i na divadelních prknech právě ostravského Divadla Petra Bezruče, mám k této osobnosti blíže, než kdybych jej znala jen z divácké židle, či z obrazovek. Pro mě velmi zajímavý, obří pán bez manželky i dětí, jenž stále ve svých padesáti letech žije se svou maminkou, působí velmi specificky. A tím se dotýkám tématu, které mě osobně zajímá nejvíc, a to fenoménu autenticity hereckého výrazu, který se snažím analyzovat a dopátrat se tak důvodu jeho výjimečnosti. S tímto pátráním mi pomohly tři významné osobnosti, respektive jejich knihy, a to v první řadě Předpoklady hereckého projevu od Jaroslava Vostrého, O herecké technice Michaila Čechova a Moje výchova k herectví Konstantina Sergejeviče Stanislavského. Na toto navazuje také čtvrtá kapitola – Lichý očima kolegů, která je založena na rozhovorech s herečkou Marcelou Čapkovou a hercem a zároveň mým ročníkovým spolužákem z JAMU, Vojtěchem Říhou. Také se zde zaměřuji na jeho soukromí: podrobněji prozkoumávám životní okolnosti a snad se mi díky tomu podaří poodhalit kouzlo jeho talentu. Moje motivace k napsání této práce spočívá především v poděkování tomuto významnému herci. Dále jsem chtěla dokázat sobě i ostatním, že takovou práci dokážu vůbec napsat, aby to například budoucí studenty, kteří se tohoto významného završení studia na JAMU budou chtít vzdát, stejně jako já v některých momentech, přimělo k tomu, že na to tzv. „mají“ – a ačkoli to zní jako klišé, že je to může obohatit dál stejně jako mě. Tato diplomová práce by mě měla posunout především v tom, abych se naučila analyzovat herecký, či jakýkoli umělecký výkon. Naučila se porovnávat 9
rozdíly mezi románem a dramatizací, podrobněji nahlédla do fenoménu autenticity a orientace Vostrého „lidského obsahu jedince“, využila Lichého herecké postupy ke své vlastní budoucí práci v divadle a začala důvěřovat i vlastnímu úsudku a sobě samé. Doufám, že mi tato práce přinese, kromě prohloubení informací o tomto významném herci, také inspiraci k prohloubení své herecké práce v budoucnu.
10
1
Divadlo Petra Bezruče
Oficiální název Divadlo Petra Bezruče se začal používat v roce 1957, dvanáct let poté, co bylo založeno „Divadlo mladých“, jež začalo na profesionální bázi fungovat až premiérou pohádky Jak se Honza učil bát, která vnikla pod režijním vedením Karla Dittlera a to 1. prosince 1945. Dramaturgie divadla byla tehdy zaměřena hlavně na nejmladší návštěvníky a repertoár tomu byl podřízen. Hrály se výhradně pohádky nebo tituly typické pro školní publikum. 1 V období, ze kterého divadlo nese nový název, přichází téměř celý ročník z pražské AMU a začíná se hrát celovečerně. Nějakou dobu bylo součástí Státního divadla Ostrava (dnešní Národní divadlo moravskoslezské). Avšak roku 1961 se „Bezruči“ přesouvají do nové budovy Dům kultury Vítkovice (Dům kultury města Ostravy). Poté, co DPB začalo získávat pověst nejen u nás ale také v zahraničí, začíná zpestřovat dramaturgii divadla pohádkami pro děti otec Norberta Lichého, režisér a dramatik Alexandr Lichý. V rámci světového divadla si DPB vytváří svůj originální postoj, mimo jiné díky tomu, že začíná jezdit na zájezdy také do zahraničí. V této době už divadlem prošlo mnoho významných umělců – režisérů, dramaturgů a výtvarníků. Mezi důležitá jména patří například: Jan Kačer, Evžen Němec, Pavel Hradil, Milan Calábek, Pavel Palouš, Michal Velíšek a další. Zásadní inovace se stala roku 1990, kdy se divadlo přestěhovalo z velkého divadelního prostoru do budovy Blaník (ulice 28. října). Z důvodu přesunu divadla do menšího prostoru se musel zásadně změnit i jeho koncept. Scéna studiového typu se zaměřovala hlavně na kontakt s divákem, u kterého se věková kategorie navýšila z dětí na studenty středních škol. Divadlo se zabývalo různorodou dramaturgií, hrály se zde známé divadelní tituly, ale také zde byly uváděny nedramatické texty či autorské adaptace. Repertoár byl obohacen originálními režiemi a to díky Václavu Klemensovi (Hořící žirafy), Vladimíru Morávkovi (Dobře prodaná nevěsta), Jiřímu Nekvasilovi (Stella) nebo Ondrejovi Spišákovi (Balada o zloději koní). Další režisér, který svou prací až do konce devadesátých let, přispěl k úspěšným inscenacím v tomto divadle, byl Michal Przebinda (Noc tribádek, Kocourek Modroočko, Sluha dvou pánu, Tracyho tygr).
1
Srv: http://www.bezruci.cz/text/46/historie
11
Příspěvková organizace Divadlo Petra Bezruče byla v roce 1997 zrušena a od sezóny 1997/1998 vznikla za podpory grantu, trvajícího do roku 2016, „Divadelní společnost Petra Bezruče“, která jej provozuje do dnes. V roce 2000 do něj nastoupil jako umělecký šéf režisér Janusz Klimsza (Skleněný zvěřinec, Mladá garda v letech jungle, Prezidentky, Jordan). Po jeho šéfování nastupuje na tuto pozici herec Norbert Lichý a to pouze na jednu sezónu, než si divadlo pečlivě vybralo další osobnost, jež by zastala tuto funkci. Místo získal tehdy mladý Jan Mikulášek, který si svými stylizovanými režiemi získal nejen diváctvo, ale zaujal i odbornou kritiku.
V sezóně 2005/2006 byly divácky
nenavštěvovanější představení Story a Tři sestry a inscenace Evžen Oněgin získala Cenu Českého literárního fondu. Roku 2008 nastoupil do divadla na místo uměleckého šéfa Martin Františák a mezi prvními inscenacemi, jež režíroval, bylo představení Job, o kterém budu psát v další části své práce. Vedle Františáka tu režírovaly i další současné osobnosti a to například Jan Frič (Tvrdě/měkce) či Anna Petrželková (Pěna dní, Vyčištěno, Romeo a Julie) nebo Daniel Špinar (Britney goes to heaven, Homo 06, Táňa,Táňa, Kauza Médeia, Můj romantický příběh). Se sezónou 2012/2013 přichází nový šéf Štěpán Pácl, který divadlo obohatil například inscenacemi Strýček Váňa nebo Čekání na Godota. Herci měli možnost pracovat nejen s režiséry českými, ale i zahraničními a to například v inscenacích Misery, kterou měl na starosti polský režisér Andrzej Celinski, nebo v Idiotovi s rusem Sergejem Fedotovem. Každá sezóna je v divadle pojmenována určitým heslem, který ji vystihuje ve spojitosti s pěti inscenacemi, jež jsou divákům nabízeny. Například sezóna 2014/2015 byla pod názvem „ztráty a nálezy“. „Šedesátou devátou sezónu jsme pojmenovali sezónou ztrát a nálezů. Příběhy, se kterými se v divadle setkáte, jsou plné smutných ztrát a radostných nálezů, stejně jako bolavého nalézání a krásných ztrát.“2 Uvedl tehdejší umělecký šéf Štěpán Pácl pro Ostravský informační servis.
2
http://www.ostravskyinformacniservis.cz/od.-9.-zari--divadlo-petra-bezruce-v-nove-sezone.-ztraty-analezy.
12
Od roku 2015 se stala novou uměleckou šéfkou režisérka, jež vystudovala JAMU a u „Bezručů“ v této sezóně ztrát a nálezů režírovala Osiřelý západ, Janka Ryšánek Schmiedtová. Je tedy patrné, že Divadlo Petra Bezruče patří mezi jednu z našich nejdynamičtějších scén – a to i přesto, že se jedná o divadlo mimopražské, s poměrně malým souborem, skromnými podmínkami. Přestože zde většina režisérů z poslední doby vlastně svoji kariéru víceméně začínala, jednalo se pokaždé o velmi nadějnou uměleckou osobnost. Takové prostředí je pochopitelně především pro herce velmi inspirativní a i zkušenému divadelníkovi jakým je Norbert Lichý má co nabídnout.
13
2
Norbert Lichý
2.1
Životopis
Norbert Lichý se narodil 29. prosince 1964 v Ostravě. Jeho zesnulý otec Alexander Lichý byl původně automechanik, později v Uherském Hradišti spolumajitel kavárny Norbertovy babičky a postupem času začal tíhnout k umění a to konkrétně k herectví a režii. Stejně jako Norbert většinu svého uměleckého života strávil v Divadle Petra Bezruče. „Byl hercem, byl dramatikem, byl režisérem, miloval mou maminku, miloval mne a mého bratra a miloval Divadlo Petra Bezruče, které spoluzakládal a ve kterém působil od roku 1958 až do odchodu do důchodu v roce 1979. Od roku 1966 do roku 1971 byl jeho ředitelem. Tedy v době, kdy ještě Divadlo Petra Bezruče mělo orchestr a spoustu věcí jako kostýmů, bot, zbraní, vlastní budovu, dílny, prostě to bylo soběstačné divadlo. A bylo to divadlo výjimečné. Hrálo kvalitní inscenace pro děti a středoškolskou mládež už v době, kdy to nebylo populární. A snažilo se prosazovat dramaturgii, která nebyla oblíbená.“3 Maminka Evelyn Lichá, povoláním tanečnice taktéž v Divadle Petra Bezruče je pro něj stále tou největší podporou a svědčí o tom i fakt, že spolu pořád žijí. Starší bratr Alexandr Lichý se vymkl rodinné tradici a je přírodovědec. Lichý měl jako dítě možnost vstoupit na divadelní prkna již ve svých devíti letech a to právě v tomto oblíbeném divadle. V době studia na gymnáziu si nebyl stoprocentně jistý, že divadlo dělat chce. Vše nasvědčovalo tomu, že chce dobýt svět se svou bigbítovou kapelou Skrat, která vznikla v roce 1984 a ve které nyní působí i jeho mladá kolegyně herečka Pavlína Gajdošíková. Po vystudování gymnázia v Ostravě se snažil dostat na brněnskou divadelní fakultu na Janáčkově akademii múzických umění, avšak neúspěšně. „Pyšně jsem si myslel, že když jsem na divadlo koukal osmnáct let téměř denně a dokonce vystupoval v dětských rolích, že něco umím. Ale to byl velký omyl. Neuměl jsem téměř nic. Ani přejít jeviště.“4 Naštěstí jej jako „eléva“ přijal do oblastního divadla v Šumperku režisér a přítel jeho otce František Čech, jemuž je nejvíce vděčný za to, že se hned po gymnáziu dostal do profesionálního divadla a Řekl o svém otci Norbert Lichý v rozhovoru pro Divadelní noviny. Viz. HULEC, Vladimír. Herec musí mít etiku. Jinak je to šmíra… Divadelní noviny. 10. 6. 2003, č. 12. 4 HULEC, Vladimír. Herec musí mít etiku. Jinak je to šmíra… Divadelní noviny. 10. 6. 2003, č. 12. 3
14
odstartovat tak svou hereckou kariéru. Poté opět skládal talentové zkoušky na JAMU a to ještě dvakrát, avšak pokaždé neúspěšně. Vrátil se zpět do svého rodného města Ostravy, nikoliv však do Divadla Petra Bezruče, nýbrž do ostravského Divadla loutek. Nastoupil tam 1. 8.1986, ovšem jak sám řekl, byla to pro něj jen přestupní stanice, aby se dostal blíž k D. P. B. I proto v Šumperku vydržel jen do roku 1987. Nakonec přeci jen skončil v divadle, které doprovázelo život jeho otce, matky a v momentální fázi i jej. Zeptala jsem se pana Lichého: T.M: „Proč zrovna Ostrava?“ N.L: „A kde bych podle Vás měl být?“ T.M: „Myslím, že pro herce vašich kvalit by například Praha mohla nabídnout více možností práce.“ N.L: „Já chci dělat divadlo kvalitně a první liga se podle mě hraje v Ostravě. Raději budu jednička v Ostravě než na stém místě v Praze.“5 V divadle měl Lichý možnost nastudovat velké množství rolí od Truffaldina ve Sluhovi dvou pánů, přes Dostojevského Idiota až po Mendela Singra v inscenaci Job, za kterého mu v roce 2008 Herecká asociace udělila prestižní cenu Thálie. V současnosti je jednou z nejvýraznějších osobností ostravské divadelní scény. Řadu let spolupracuje s ostravským televizním studiem, kde jeho hlas neodmyslitelně patří k českým dokumentům, a propůjčil jej například také televiznímu magazínu ČT Pod pokličkou. Mimo to tíhne Lichý také ke scénické hudbě, kterou měl příležitost vytvořit k několika představením.
2.1.1 Divadelní kariéra Vzhledem k tomu, že Lichého divadelní kariéra začala již v dětském věku, existuje nespočetně mnoho rolí, které ztvárnil. Poprvé na divadelní prkna vstoupil v roli prince v pohádce Tajemství bílých dveří spisovatele a dramatika Alana Alexandra Milneho v Divadle Petra Bezruče a to jako dítě. První angažmá získal jako mladý devatenáctiletý elév v severomoravském divadle v Šumperku. V divadle působil od 1. 8. 1984 do 31. 7. 1986 s platem 800 korun hrubého a bydlením na ubytovně. Spolu s ním působili v Šumperském divadle také herci Jiří Dvořák nebo 5
Rozhovor s Norbertem LICHÝM, Ostrava, prosinec 2014.
15
Miroslav Etzler a jak Lichý v rozhovoru pro internetový magazín E15 podotýká, životosprávu tehdy mladí pánové zrovna nedodržovali. „Šumperské divadlo jezdilo hlavně na zájezdy, zimy bývaly dlouhé a studené. Návraty z představení se konaly v ranních hodinách, a kdo doma topil uhlím, ten šel spát raději s ostatními na ubytovnu. Tam hřál alespoň plyn. Běžná byla i častá dopolední představení pro děti. A než se člověk ráno probudil, už hrál.“6 Vedle režiséra Františka Čecha spolupracovalo divadlo s řadou externích režisérů a to například se Zojou Mikotovou, Václavem Martincem či Vlastimilem Peškou, díky kterému Norbert Lichý začal skládat hudbu k šumperským inscenacím. V inscenaci Sněhová královna, která měla premiéru 20. 9. 1985, byl obsazen do role Kaje, a tak se mohl poprvé ukázat ve velké roli. V roce 1985 nastupuje do angažmá na Loutkovou scénu Státního divadla Ostrava. Vedle několika menších rolí je obsazen také do role hlavní (Kuba Kubikula) a to pod režijním vedením Petra Nosálka v pohádce Kubula a Kuba Kubikula, která měla premiéru 14. 11. 1986. V roce 1987 přechází Lichý do svého vysněného Divadla Petra Bezruče, kde působí již dvacet osm let a za tuto dlouhou dobu stihl ztvárnit téměř sto vedlejších anebo hlavních rolí.7 Za zmínku jistě stojí spoustu postav, které v tomto divadle herec zahrál, on sám se však přede mnou zmínil pouze o čtyřech svých nejmilejších. Jedna z nich, která mu přirostla obzvlášť k srdci, byl Claudius v nejznámější Shakespearově hře Hamlet. U „Bezručů“ se tuto tragédii mladého prince, jenž se snaží nalézt hranici mezi dobrem a zlem v pro něj nepochopitelné době, rozhodli premiérovat 15. října roku 1999. O překlad i režii se postaral Jiří Josek. Do role Hamleta byl záměrně obsazen mladičký Richard Krajčo, aby svým věkem oslovil své vrstevníky. „Bylo to zajímavý v tom, že do angažmá přišel Richard Krajčo a dostal hned roli Hamleta. Nebo respektive kvůli ní byl angažován. A protože to divadlo ho tenkrát ještě hodně bavilo a byl hodně pracovitej, tak díky němu mě to taky bavilo. Pan doktor Josek, který vlastně není režisér, jako já nejsem herec, neměl tu ambici, něco měnit, něco vymýšlet a aktualizovat. Jenom přenesl ten text na jeviště. Tři týdny nás učil Rozhovor pro internetový magazín E15. Viz. http://magazin.e15.cz/regiony/norbert-lichyneprehlednutelna-postava-z-bezruce-851562. 7 HRUŠKOVÁ, Stanislava. Norbert Lichý – role otců v Divadle Petra Bezruče. Olomouc, 2014. Bakalářská práce. Univerzita Palackého v Olomouci. Filozofická fakulta. Vedoucí práce Tatjana Lazorčáková. s. 20. 6
16
blankvers, což pro mě byla práce hodně zajímavá, protože na tom gymplu jsme o tom blankversu moc nemluvili. A myslím, že to představení mělo obrovskou atmosféru. Krásně se hrálo s Gertrudou s Kateřinou Krejčí. Co si budem, je to pěkně napsaná role.“8 Další role, kterou Lichý zmínil byl Parfen Semjonovič Rogožin v inscenaci Idiot Fjodora M.Dostojevského. Premiéra byla 15. 2. 2003 pod vedením zahraničního režiséra Sergeje Fedotova. „Na to také rád vzpomínám, to dělal ruský divadelní fašista a zároveň podvodník. Jak on se jmenuje? Fedotov! On byl velmi charismatický a mluvil rusky a snažil se vytvořit tu atmosféru Ruska. A ono se mu to, ani nevím jak, povedlo. A fungovalo to a byla to jedna z hodně dobrých inscenací.“9 Dále se Lichý zmiňuje o Inscenaci Job, o které píši v pozdější kapitole a o inscenaci Čekání na Godota (premiéra 31. října 2014), kde ztvárnil roli Estragona. Celkově mu imponuje práce s teď už bývalým činoherním šéfem divadla a zároveň režisérem této inscenace Štěpánem Páclem, protože podle něj dělá divadlo poctivě. Norbert Lichý působí dnes jako host i na jevištích jiných ostravských divadel a to konkrétně v Komorní scéně Aréna v roli Dodge v inscenaci Pohřbené dítě (premiéra 6. 10. 2007, derniéra 29. 1. 2009, režie Janusz Klimsza) a později v Národním divadle moravskoslezském v roli Čochtana v muzikálu Divotvorný hrnec (premiéra 6. 10. 2011, režie Lumír Olšovský). V roce 2002 byl nominován na Cenu Alfréda Radoka za nejlepší mužský herecký výkon v roli Antonína Důry v Rozmarném létu. Roku 2008 získal Thálii za herecký výkon v hlavní roli Mendela Singera (Job) a v roce 2012 byl znovu nominován na Cenu Alfréda Radoka za roli Helgeho v inscenaci Rodinná slavnost.
2.1.2 Filmová kariéra Nejen, že má Lichý za sebou desítky divadelních rolí, zcela jistě je to jeden z neobsazovanějších ostravských herců i mimo divadlo. A to do filmů, seriálů nebo televizní inscenací.
8 9
Rozhovor s Norbertem LICHÝM. Op. Cit. Rozhovor s Norbertem LICHÝM. Op. Cit.
17
Poprvé před kamerou stál v roce 1978 ve filmu Poselství, kde si zahrál po boku Josefa Langmilera nebo Karla Vochoče.10 Jeho oblíbenými rolemi nejsou ty velké, ale naopak ty, kde se jen na minutku mihne. Rád vzpomíná na televizní inscenaci z roku 2012 Definice lásky (režie Ján Sebechlebský, scénář Michael Viewegh), kde měl poměrně velkou roli a zahrál si například s Igorem Chmelou či Pavlou Vitázkovou. Často obsazovaný je do spousty pohádek a mezi jeho nejoblíbenější patří Král ozvěny (1999, režie Dušan Klein). „Mě vždycky vybírají na takové ty pivní typy a pedofily nebo vrahy.“11 Přiznává při rozhovoru v divadelním klubu. Ale také fakt, že většinu seriálů, či televizních filmů dělá hlavně pro peníze, což není žádnou výjimkou u divadelních herců. Ne všem se ale povedlo hrát, sice malé role, v několika úspěšných filmech, jako právě jemu. Mezi nejúspěšnější filmy, ve kterých si Lichý zahrál, patří například adaptace románu Josefa Kopty Hlídač č. 47 (2008, režie Filip Renč). Tento film získal tři České lvy: Herec hlavní role – Karel Roden, herec vedlejší role – Vladimír Dlouhý, střih a také dvě nominace na kameru a zvuk. Jako další musím určitě zmínit film Lidice (2011, režie Petr Nikolaev), který získal pět nominací na Českého lva a to herec hlavní role – Karel Roden, scénář, kamera, zvuk. Také byl zařazen do Europen Film Awards. Nesmím zapomenout zmínit film Ve stínu (2012, režie David Ondříček), ve kterém se Lichý jak říká sice jen „mihne“, ale díky jedinečné atmosféře na to vzpomíná velmi pozitivně. Film Ve stínu získal devět Českých lvů – Nejlepší film, režie, herec hlavní role – Ivan Trojan, scénář, kamera, střih, zvuk, hudba, výprava a dvě nominace herečka hlavní role – Soňa Norisová, herec vedlejší role- Sebastian Koch.12 V současné době Lichý natáčí seriál podle stejnojmenné anglické předlohy Dr. Martin, kde hlavní roli hraje Miroslav Donutil, od čehož čekal všechno možné,
10
http://www.csfd.cz/tvurce/34362-norbert-lichy/. Rozhovor s Norbertem LICHÝM, Ostrava, prosinec 2014. 12 HRUŠKOVÁ, Stanislava. Norbert Lichý – role otců v Divadle Petra Bezruče. Olomouc, 2014. Bakalářská práce. Univerzita Palackého v Olomouci. Filozofická fakulta. Vedoucí práce Tatjana Lazorčáková. s. 17. 11
18
ale nakonec byl příjemně překvapen. „Vypadá to na seriál „podle starých norem“, tak jak se to točilo kdysi. „13
2.1.3 Hudební kariéra Nejen, že Lichý působí v bigbítové kapele Skrat, kterou založil se svými spolužáky na gymnáziu v roce 1984 a se kterou hrají do dnes, ale také složil scénickou hudbu a to k mnoha představením. Například k inscenacím Jak měl Rumcajs Cipíska, Sluha dvou pánů, Zamilovaní ptáci, Idiot, Usměvavý syn a další. Jako hudební skladatel působí nejen v Divadle Petra Bezruče, ale také v Moravském divadle Olomouc v inscenaci My se vlka nebojíme (2011). Rád s ním spolupracuje režisér Martin Františák a to v šumperském divadle v inscenaci Eskymo je Welz (2010) anebo v poslední inscenaci, kde Lichý skládal hudbu a to v Revizorovi (2013) v Divadle Petra Bezruče. Hudbu složil také k TV filmu Byla láska…(2002) a k TV pořadu Divnopis aneb proč se to tak jmenuje? (2007). „Dělal jsem hudbu k mnoha inscenacím, ale už na to nemám tolik času, trpělivosti ani pracovitosti a hlavně je velká konkurence. Každý režisér, který sem přijde už má někoho svého třeba ze školy a toho se drží, takže teď už je těch příležitostí strašně málo.“14
2.2
„Herecká technika“
Jak už jsem zmiňovala, Lichý nemá vystudovanou žádnou hereckou školu. Ve svých výkonech se vědomě neopírá o žádnou hereckou techniku. Spočívá to především v tom, že to nemá pojmenováno. Zcela určitě dělá podvědomě věci, které jsou v různých metodách herectví zformulovány, avšak on to tak pojmenovat nedokáže. Často patrně proto, že si na ně přišel sám. Rád sleduje práci svých kolegů, obzvlášť když se jedná o nějakou osobnost. Snaží se vypozorovat, jak to, že jim to tak funguje, na což podle svých slov většinou nepřichází. Za své plus považuje to „být v roli“ i mimo představení. Používá to vlastně jako jakousi „rozcvičku“. I přes to, že přes den dělá jiné věci, jeho podvědomí už myslí na to, co bude večer hrát.
13 14
Rozhovor s Norbertem LICHÝM, Ostrava, prosinec 2014. Rozhovor s Norbertem LICHÝM, Ostrava, prosinec 2014.
19
Vzhledem k tomu, že dopoledne zkouší něco jiného, jeho podvědomí začíná pracovat až odpoledne. „Já jsem svědkem toho, teď si nestěžuji samozřejmě, že se začne hrát a zvlášť ti mladí a roztěkaní, jsou dvacet minut po začátku tam, kde měli být už dávno. Není to zrovna to pravé ořechové. A to já si myslím, že to soustředění se, je mnohem důležitější než píle a rozmlouvání a rozcvičování. Být tím, koho hrajete. Ale nezaručuji, že se na to budete dívat z vrchu a komentovat sám sebe a jiné podobné zajímavé herecké techniky.“15 Jestli podle něj na divadle něco nefunguje, tak je to situace. A za to nikdo nemůže, prostě se to stane a je zbytečné, něco tvořit uměle. Někdy atmosféra není a herci nejsou stroje. Jak se Norbert připravuje na své role, jsem se neptala pouze jeho samotného, ale například jeho nového kolegy herce a mého spolužáka Vojtěcha Říhy, který je v divadle od sezóny 2014/2015. „Překvapilo mě, že už na té první čtené, nevím, jestli se mu to stává takhle pokaždé, ale tu postavu už měl prakticky hotovou. Jak on to přečetl na té první čtené, tak on to takhle hraje. Takže nevím, jestli si ty texty čte nějak hodně dopředu, nebo ho to napadlo během té chvíle, ale byl takhle připravený.“16
15 16
Rozhovor s Norbertem LICHÝM, Ostrava, prosinec 2014. Rozhovor s Vojtěchem ŘÍHOU. Ostrava, prosinec 2014.
20
3
Job
Tuto kapitolu bych chtěla zahájit životopisem autora románu Job Román prostého člověka a to z toho důvodu, že autorův osud se potýkal s mnoha životními zkouškami stejně jako hlavní postava jeho románu Mendel Singer.
3.1
Joseph Roth
Narodil se 2. září 1894 u ruských hranic v císařské provincii ve východní Haliči. Jeho otec Nachum Roth byl židovským obchodníkem s obilím. Krátce po svatbě s Josephovou matkou se během obchodní cesty do Hamburku pomátl a byl odvezen do ústavu pro choromyslné. V tomto období Joseph ještě nebyl na světě. Později jej převezli zpět do rodného města k zázračnému rabínovi v Haliči, který mu však nepomohl a Nachum Roth zůstává nesvéprávným. Rodina byla z této situace otřesena, a protože chasidští židé pokládali jeho chorobu za boží trest, nemohla se Josephova matka s jeho otcem ani rozvést. Haličští židé nebyli zrovna vítání v německy mluvících částech říše, což byl důvod, proč zastíral svůj původ v období, kdy odešel studovat filosofii a germanistiku do Vídně. Například v několika úředních listinách uváděl, že se narodil v německém Schwabendorfu a že jeho otec byl armádní důstojník, polský aristokrat nebo malíř. Na univerzitě ve Vídni se Roth potýkal s nadřazeností západních židů a antisemitismem. Dva roky poté se dobrovolně přihlásil do armády. Po válce začal psát do novin a brzy si získal ve Vídni své čtenáře. Roku 1922 se oženil s Frederike Reichler a odstěhovali se do Berlína. Tam psal pro levicové noviny Vorwards, v nichž se podepisoval „Der Rote Joseph“ (rudý Joseph), ale také psal pro noviny liberální. V zápětí mu začaly vycházet první „Zeitungromane“ (novinové romány), které byly členěny do krátkých oddílů. V této době se mu dařilo nejvíc a to nejen po stránce osobní, ale také pracovní. Začal psát fejetony pro liberální deník Frankfurter Zeitung, který jej jmenoval za svého pařížského dopisovatele a byl jeden z nejlépe placených novinářů v Německu. Přispíval také do novin Prager Tagblatt.
21
V následujících letech psal reportáže z cest po Sovětském svazu, Jugoslávii, Polsku a Itálii.17 V tomto období se stával silně závislým na alkoholu a jeho ženě byla diagnostikována schizofrenie. V roce 1928 se Roth, i na základě své těžké alkoholové závislosti, nemohl nadále o svou ženu Friederike starat, a tak ji dal do sanatoria. Vyhledával pomoc u rabínů pro ženu i pro sebe, avšak neúspěšně. Friederike roku 1940 zahynula jako oběť nacistické eutanázie choromyslných. Ve stejný den, kdy byl Adolf Hitler jmenován říšským kancléřem, to je 30. května 1933, Roth emigroval do Paříže. Často cestoval do Holandska a Polska. I v exilu byl velmi činný, avšak jeho osobní život se velmi zhoršoval a roku 1939 se zhroutil na základě alkoholové závislosti úplně a zemřel. Rothův literární start byl zahájen roku 1923 románem Pavučina, který začal publikovat na několik dílů v novinách a zůstal nedokončen. Román byl přeložen do češtiny stejně jako například Hotel Savoy (1924). Svůj v pořadí devátý román Job Román prostého člověka (1930), psal v období, kdy jeho alkoholová závislost prorůstala hlouběji jeho životem a podle mého názoru je z tohoto románu cítit osobní zkušenost autora. Například psychické problémy, kterými trpěli jeho blízcí (otec, manželka) a se kterými se potýkal téměř celoživotně. Do češtiny ho přeložil v roce 1934 Vincenc Svoboda. O rok později byl přeložen do angličtiny. Dalšími významnými díly jsou Pochod Radeckého (1932) a také Legenda o svatém Pijanovi, kterou napsal ke konci svého žití.
3.2
Job Román prostého člověka
Joba, zbožného a poctivého člověka, jenž je Bohem postaven před mnoho životních zkoušek známe z bible. Joseph Roth tento biblický motiv přenáší do příběhu, jenž se začíná odehrávat roku 1885 v období, kdy je hlavní postavě Mendelu Singerovi třicet let. Jedná se tedy o Joba „dnešní“ doby. Mendel Singer, je smířený se svým chudým životem ruského učitele. Jeho žena Debora však ne a je stále nespokojena s finanční situací v rodině. Svou skromnou domácnost sdílejí se třemi dětmi – Mirjam, Šemarja a Jonáš. Vcelku
17
Srv. http://www.revuepolitika.cz/clanky/916/joseph-roth-mistr-nostalgie.
22
klidné rodinné soužití je narušeno narozením postiženého syna Menuchima. Od tohoto okamžiku se pro rodinu vše mění a přichází na ni těžké životní zkoušky. Syn Jonáš nachází zalíbení v armádě a vůbec ve všem, co jako zbožný žid musel vždy odmítat. Stává se kozákem a bojuje na straně Rusů. Do armády je povolán i druhý syn Šemarja. Na základě těchto událostí se matka snaží ochránit své syny a vykoupit je u místního lichváře. Její finanční úspory jsou ale nedostatečné pro oba. Proto vykupuje pouze Semarju a ten emigruje do Ameriky. Dcera Mirjam nachází životní naplnění v náruči kozáků. Svou promiskuitou rovněž porušuje všechny zásady, které by zbožná židovská dcera měla respektovat. O několik let později rodinu navštíví Američan Mac, který přináší zprávu, že se Semarjovi daří dobře, oženil se a žije v USA. Také rodině vzkazuje, že brzy pošle lodní lístky, aby se za ním do USA přestěhovali, což kvůli problémům s dcerou Mirjam rodina ráda přijímá. Šemarja se v dopise podepisuje jako „Sam“, čímž je naznačeno jeho zřeknutí se židovského původu. Vzhledem k tomu, že postižení nesměli cestovat do USA, rodina byla donucena nechat Menuchima doma u známých. Po příjezdu do Ameriky se seznamují s Šemarjovou ženou Fegou a jeho novým životem, který je úspěšný také po pracovní stránce. Rodina se velmi dobře zabydluje a život v USA se jí zamlouvá, Mirjam se zamiluje do Maca a Debora je šťastnější než kdy před tím. Jen Mendelovi pořád leží v žaludku, že nejmladšího syna Menuchima nechali v Rusku. Náhle se z domova dostávají k rodině zprávy, že se jejich nejmladší postižený syn Menuchym uzdravuje, a Mac se znovu chystá do Ruska, aby jej rodině přivezl. Vše ale komplikuje první světová válka, která v Evropě vypuká. Šemarja odchází na frontu, ze které se bohužel nevrátí. Debora ze žalu umírá a Mirjam končí v psychiatrické léčebně. Mendelovy plány na lepší rodinný život se rozplývají a stává se z něj životem zkroušený člověk. Jediné, co jej drží, je myšlenka na návrat do Ruska, aby našel svého syna Jonáše. Ve shledání s Menuchimem už ani nedoufá. Ke konci děje přijíždí do Ameriky hudební skladatel Alexej Kossak, který oznamuje, že je Mendelův nejmladší syn Menuchym. Po tomto šťastném shledání Mendel konečně nachází duševní klid.
23
3.2.1 Dramatizace Ačkoli román, který byl napsán Josephem Rothem, svým srdceryvným příběhem přímo prosí o přenesení na jeviště, rozhodlo se tak učinit pouze pár divadel u nás. Jako první byl Job uveden v brněnském HaDivadle. Oratorium pro činoherce (takto inscenaci tvůrci označili v podtitulu) mělo premiéru 9. listopadu 1996 v Kabinetě múz. Dramatizace se ujal Milan Czerny společně s ostatními „hadivadláckými“ osobnostmi, jak mi sám řekl.18 A vzhledem k tomu, že nešlo o čistě činoherní útvar, jak už nám slovo oratorium napovídá, tak je potřeba zmínit jméno Martina Dohnala, který se postaral o hudbu. Své oratorium naplňuje texty z Bible a písně jsou používány především k vyjádření pocitů hlavní postavy. Tudíž se nejedná o žádné veselé zpěvy. Dohnal představení sám diriguje a představuje v něm vypravěče. Představení trvalo něco málo přes tři hodiny a já jsem bohužel neměla možnost pocítit Jobovu atmosféru na vlastní kůži, ale jen z televizního záznamu představení, jehož délka je oproti divadelní inscenaci poloviční – stejně jako mé dojmy z jeho zhlédnutí. Proto, co se brněnského HaDivadla týče, budu stručná, a zaměřím se hlavně na Joba ostravského. Jak už je pro HaDivadlo běžné, inscenace v tomto divadle jsou z velké části alternativně založené. Job nebyl výjimkou. Rothův román je pro inscenaci jen jakási kostra. V originálním scénáři, který jsem měla možnost zapůjčit si přímo od jednoho z účinkujících, se vyskytují často písně nebo říkanky, jež jsou zpívány v hebrejštině, ale také v češtině nebo angličtině. Například píseň Hallo, old chap je napsána v češtině a občas se tam vyskytuje anglické slovo: „Hallo, old chap, dobrý den, další week je za týden. Hallo, mather prastará, váš starý je ožrala. Můj obchod je na Grand Street, neb jsem lepší obchodník. Bydlet budu u river, tam vás pozvu na dinner. Ve dvanáct se dává lunch, zdravý též je pomeranč. Co je dobré, je all right street však nevyslovuj štrajt. Na hudbu je gramofon, natáhnut zahraje on. Prodám vám ho vždy rád hned, jméno mé je Skvoronek.“19
18
Rozhovor s Milanem CZERNYM. Brno: 11. 5.2015 ROTH, Joseph, CZERNY, Milan, kolektiv HaDivadla. Job: Oratorium pro činoherce [divadelní scénář]. Autor hudby a písní Martin Dohnal. Brno: HaDivadlo, 1996. 19
24
Nejen v písních, ale také v dramatickém textu se vyskytují anglické repliky mnohem častěji, než jsou v románu napsány. Oproti tomu v inscenaci Divadle Petra Bezruče, není kladen důraz na text samotný, ale spíše na výrazovost herců, hudbu a pohybovou stylizaci. V Divadle Petra Bezruče mělo představení Job premiéru 10. 10. 2008. Vzniklo pod režijním vedením Martina Františáka, který se spolu s Martou Ljubkovou a Arnoštem Goldflamem postaral o dramatizaci. Román je psán jako vyprávění o příběhu této rodiny, nikoli z pohledu hlavní postavy Mendela Siengra. Tudíž text jako například: „Tak poprvé starosti opustily dům Mendela Siengra. Dříve mu byly blízké jako nenávidění sourozenci. Nyní je mu devětapadesát let.“20 Je převeden do Mendelova monologu: „Tak starosti poprvé opustily dům Mendela Siengra. Starosti mi blízké jako nenávidění sourozenci. Nyní je mi devětapadesát let.“21 Dramatizace se od samotného románu, až na několik malých změn, téměř neliší. Jedná se buďto o nepatrné změny v čase, nebo o utlumení charakterů postav. Vzhledem k tomu, že změny nejsou radikální, dovolím si uvést jen pár příkladů, které mi utkvěly v paměti.
Postava Debory „Vyčítala mu děti, těhotenství, drahotu, nízký plat a často dokonce i špatné počasí.“22 Takto je popisována postava Debory v románu. Žena, jež závidí, často se rouhá a v otázce finanční jakoby ji mnohdy posedl ďábel. V dramatizaci sice vyčítá Mendelovi jejich chudobu, ale působí to na nás spíše lidsky a mírněji. Navíc chudoba je to jediné, co Mendelovi vyčítá. Postava Sameškina Sameškin je místní povozník, z něhož vždy páchne pálenka. V románu se tato postava objevuje až, když Debora jede za Kapturakovem, lichvářem ve městě, aby u
ROTH, Joseph. Job: Příběh prostého člověka. Praha: Nakladatelství Vyšehrad, 1991. s. 136. Citace z videozáznamu Job, Divadlo Petra Bezruče. Job, 2009. [videozáznam na DVD]. Ostrava: Divadlo Petra Bezruče 22 ROTH, Joseph. Job: Příběh prostého člověka. Praha: Nakladatelství Vyšehrad, 1991. s. 10. 20 21
25
něj vykoupila oba syny z vojny. Před tím, než vyjedou, si Debora vzpomene, že s ním jela již před deseti lety, když se vydala za rabínem, aby uzdravil jejího syna Menuchima. Tento rozhovor je v románu popsán par větami, kdežto v dramatizaci je z toho celá scéna. Hned ze začátku se Sameškin jeví jako opilec a chlípník a nabízí Deboře levnější odvezení do města, když se s ním vyspí. Tento dialog v románu je, avšak mnohem později. Objevuje se v situaci, kdy Sameškina Debora znovu navštíví a prosí o odvezení do města, tentokrát kvůli vyřizování dokladů, aby mohli vycestovat do Ameriky. Děti Ve scéně, kdy mají Mirjam, Šemarja a Jonáš vzít Menuchima na procházku, je opět nepatrná změna, a to taková, že v románu Menuchimovi zákeřně ubližují a rozhodnou se jej utopit. Popsáno je to jako úmyslný pokus o zabití nenáviděného bratra a až posléze, když se jim to nepovede, na chvíli zpytují svědomí. Kdežto v inscenaci to vyznívá jako dětská nerozvážnost a v okamžiku, kdy si všimnou, že Menuchim nevydává ani hlásku, vytáhnou jej z vody a jsou k smrti vyděšení, co to provedly. Také se na začátku této scény opět objevuje Sameškin, který se dětem vysmívá, že mají postiženého bratra. V románu se však v této dějové fázi nesměje Sameškin, nýbrž jiné děti. Přehození děje V inscenační verzi nejprve probíhá scéna „topení Menuchima“ a až poté jede Debora se Sameškinem do města za rabínem prosit o uzdravení syna. V románu jsou tyto dějové fakty opačně. Důvod tohoto přehození se mohu jen domnívat. Napadá mě několik možností, proč tak režisér učinil a scény přehodil. Například to můžeme chápat tak, že chtěl co nejvíce ukázat divákům, jaký vztah k Menuchimovi jeho rodina má, aby poté na ně měla větší emocionální dopad scéna Debory s rabínem. Její zoufalost na nás tak může zapůsobit intenzivněji. Chybějící scéna Samozřejmě se do inscenace nedá použít všechno, co je v románu napsáno. Jedna situace mi však chyběla. Situace, v níž byl Josephem Rothem vystižen první moment, kdy se Mendel Singer poprvé psychicky zhroutí. A to ve chvíli, kdy jede se Sameškinem zpět z města a jejich vůz spadne do příkopu. Jsou nuceni zůstat na místě 26
nehody celou noc a probíhá mezi nimi velmi intimní dialog. Sameškin se rozplývá, nad krásnou zemí, že budou brzy žně a že si chce kupovat nového koně. Pokračuje: „ ‚Víš něco o Jonášovi? Ten se v koních vyzná, je docela jiný než ty. Jestlipak tě někdy
tvoje žena podvedla?‘ ‚Všechno je možné,‘ odpověděl Mendel. Pojednou mu bylo nesmírně lehko, všechno byl schopen chápat, noc ho osvobodila od předsudků. Dokonce se přivinul k Sameškinovi, jako by to byl bratr. ‚Všechno je možné,‘ opakoval, ‚ženské jsou k ničemu.‘ Najednou se Mendel rozvzlykal. Uprostřed pusté noci, vedle Sameškina, Mendel plakal. Sedlák si přitiskl pěsti na oči, neboť cítil, že by se také mohl rozplakat. Pak položil paži na Mendelova hubená ramena a tiše řekl: ‚Spi, židáčku, vyspi se!‘ Dlouho bděl, Mendel Singer spal a chrápal. Až do rána
kvákaly žáby.“23 Zřejmě tato situace nebyla divadelně použita z toho důvodu, že zhrouceného Mendela chtěl režisér ukázat až v druhé polovině na základě ještě více nahromaděných událostí. Tímto záměrem na mě působí postava Mendela Singera mnohem silněji, než je v knize charakterizována.
3.2.2 Režie V HaDivadle se o režii postaral Jan Antonín Pitínský, který byl za tuto inscenaci oceněn Cenou Alfréda Radoka. Pitínský u herců používá častou pohybovou stylizaci, jež bych připodobnila k jakémusi zpomalenému, tanečnímu rituálu s častou rytmizací pohybů. Například žal Debory, když se dovídá, že Šemarja je mrtev, herečka Iva Volánková ztvárňuje pomalým zvednutím se ze židle spojeným mírným tancem rukou u obličeje a silnými plačtivými vzlyky. Situace trvá téměř dvě minuty, je bez textu a s lehkým hudebním podkladem. Na mě tento jednoduchý stylizovaný prvek působil velmi silně, emotivně a z herečky vycházel strach. Pitínský byl v době, kdy se představení hrálo, doslova „idol“ brněnských studentů režie, mezi které mimo jiné patřil také Martin Františák, a tak se domnívám, že právě tato inscenace mohla být pro něj inspirací k Jobovi ostravskému. I tak se ale od sebe režie výrazně liší. Martin Františák se narodil 5. března 1974 ve Valašském Meziříčí. Absolvoval na JAMU studium divadelní režie pod vedením Arnošta Goldflama, se 23
Tamtéž. s. 91.
27
kterým spolupracoval právě na tomto představení. Režisér do své inscenace zakomponoval podstatná témata z románu a to víru celé rodiny a v druhé půlce hlavně Mendelovu samotu a beznaděj. V přední části jeviště je umístěn skleněný kvádr, který mi připomíná jakousi Menuchimovu postýlku. Menuchim je od všech oddělen právě skleněnými zdmi, jež jsou překážkou pro dotyk s rodinou. Zároveň to na mě působí, jako pomyslná hrobka, v níž je syn uvězněn. Debora se po své smrti přemístí z horní části jeviště dolů před Menuchimovu „postýlku“ a snaží se jej dotknout. Překážkou je však sklo. Tuto situaci můžeme chápat, jako by byl Menuchim v prostoru mezi životem a smrtí, tudíž pro nás zůstává tajemstvím, je-li na živu nebo ne, stejně jako pro Mendela Singra. Velká podobnost obou režisérů se nachází u práce s rytmem. Na rozdíl od Pitínského s ní Františák pracuje mnohem citlivěji. Objevuje se pouze na pár místech inscenace a to například u scény kdy matka nutí pít syny kávu, z důvodu vyvolání srdeční slabosti, aby je neodvedli na vojnu (synové si opakovaně nabírají z hrnce kávu do hrníčků a pohybují se v kruhu), ale také v opakování repliky „mama“, jež provází hlavně první půlku představení. Trochu zbytečně na mě působí postava Chaplina, která má podle všeho znázorňovat dobu, kdy se vše odehrává. Místo komických scének však Chaplin předvádí několik smutných tváří v Mengelových monolozích. Postavy si téměř nevšímám a připadá mi to jako ukazování něčeho, co je nám už jednou ukázáno postavou Siengra.
3.2.3 Scénografie Scénografie se u obou představení výrazně liší. „Hadivadlácká“ scéna je oproti té „Bezručovské“ přímo přeplácaná. V HaDivadle se o scénu postaral Tomáš Rusín, který hrací prostor postavil na dřevěných vyvýšených praktikáblech, na kterých jsou z největší části židle, kufry, jeden stůl a nádoba s vodou. Součástí jeviště jsou také rovnoměrně rozprostřené železné překážky, jež se tyčí ze země, a jsou ve čtvercovitém tvaru. Obdobné u obou scén je rozdělení hracího prostoru na dvě poloviny. V HaDivadle toto rozdělení slouží k vyčlenění hracího prostoru a prostoru pro hudbu. 28
V Divadle Petra Bezruče se první polovina inscenace odehrává v Rusku, kde jsme seznámeni se skromným prostředím Mendelova domu, které scénograf Marek Cpin řešil jednoduchými bílými stěnami a jedním oknem. Herci pracují prakticky bez rekvizit a scénu dotváří pouze několik lavic a židlí. Scéna se mění v druhé polovině, která se odehrává v USA, a bílé stěny jsou nahrazeny osvětlenými průhlednými plexiskly. Tato změna znázorňuje rozdíl mezi ruským venkovem a moderní Amerikou, ve které se Mendel cítí nepřirozeně. Jak už jsem zmiňovala, součástí jeviště je skleněný kvádr v přední části jeviště, do níž je postižený syn vsazen. V něm hraje celou druhou polovinu představení druhý plán a nad ním se odehrávají zásadní dějové okamžiky. Nejen stěny jsou přizpůsobeny moderní Americe, ale i kostýmy už nejsou černými a nudnými. Amerika se na nich projevuje zejména větší barevností a novodobostí. Jen Mendel zůstává věrný černému kabátu a Rusku.
3.2.4 Obsazení Obsazení v HaDivadle řešil Pitínský oproti Františákovi výhradně typově. Postavy nadmíru odpovídají románové předloze. Mendel Singer v podání Miloše Maršálka je vzhledově dokonalým znázorněním Rothova popisu svým plnovousem i kostýmem. Stejně tak například Jonáš (Tomáš Matonoha) „S nadmutými tvářemi, věčně hladový s kučeravými vlasy bujně se deroucími zpod čepice.“24 popisu z románu typově odpovídal. Šemarju, jež ztvárnil Marek Daniel, také není výjimkou. Jen ženské obsazení lehce vybočuje popisu. Například Mirjam (Mariana Chmelařová) je v románu popisována jako „Něžná, koketní, na bystrých štíhlých nohou.“25, avšak vzezření Chmelařové něžnosti ani v nejmenším neodpovídá. Její rysy v obličeji znázorňují spíše strhanou ženu v pokročilém věku. Tudíž i scény, v nichž předvádí erotické pohyby, bohužel nepůsobí vyzývavě, jak zřejmě režisér smýšlel. Obsazení v Divadle Petra Bezruče Mendel Singe
Norbert Lichý
Debora
Zdena Przebindová
24 25
Tamtéž. s. 28. Tamtéž. s. 29.
29
Mirjam
Sylvie Krupanská
Menuchim
Lukáš Melník
Šemarja
Tomáš Dastlík
Jonáš
Tomáš Krejčí
Rabín
Kateřina Krejčí
Kapturak a Skovronek
Jan Vlas
Mac a doktor Soltysiuk
Jan Vápeník
Fega
Markéta Haroková
Kozák
Přemysl Bureš
Skovronková
Marcela Čapková
Charlie Chaplin
Lenka Szilasi
Sameškin a Menkes
Jiří Miller
klavírista
Rostislav Mikeška nebo Tomáš Rossi26
Vzhledem k charakterizaci postav v románu, se může zdát obsazení hlavní postavy Mendela Siengra neobvyklé. Postava je popisována jako vyhublý žid s černým plnovousem, tudíž obsazení Norberta Lichého není typový záměr. Sázka na „lichou“ může na první pohled působit riskantně a to hlavně kvůli hercovu vzhledu. Domnívám se, že režisér potřeboval obsadit zralého a zkušeného herce, neboť v druhé polovině je řada náročných monologů, jež vyžadují hereckou zralost a schopnost udržet divákovu pozornost. Velmi pozitivně hodnotím, ať už je to zásluha režiséra nebo výpravy, že Mendela nestylizovali do prvoplánového žida (lokny okolo uší, jarmulka, či velký nos), neboť díky Norbertově robustní postavě, by mohl
26
http://www.bezruci.cz/hra/job
30
působit jako bohatý, dobře živený žid a nanejvýš směsně, což by neneslo ovoce, vzhledem k tomu, že má probouzet soucit chudobou a těžkým osudem. Ostatní postavy, až na několik výjimek, románové verzi odpovídají. Výjimkou je například obsazení Jana Vlase do role Skovronka, který je v románu starý muž, tady z něj (zřejmě z nedostatku zralých herců v souboru) udělali Skovronkova syna, jenž žije s matkou. V roli Rabína se nám neobvykle představila žena (herečka Kateřina Krejčí). Díky této volbě na mě scéna Rabína a Debory působila mnohem intimněji. Tím, že si povídala žena se ženou, mi připadalo, jakoby s ní Rabín více soucítil. Překvapilo mě i obsazení Sylvie Krupanské do role Mirjam a Markéty Harokové do role Fegy. Podle popisu těchto dvou postav by jejich obsazení odpovídalo spíše naopak. Rozhodně však pouze z hlediska vnější charakterizace vzhledu – obsahovému vyznění postav tento výběr hereček nijak neuškodil.
3.3
Mendel Singer
3.3.1 V podání Norberta Lichého „Kdo je Mendel Singer? Pokoušený muž. Jako řada z nás, leč zjevně nadstandardně. Učitel, tři děti, 12 kopějek týdně. Takhle to je na začátku, a to ještě všechno klape. Pak už jen rozčarování, chcete-li „jobovky“. Postižený syn, manželství bez lásky, odchod dětí, to vše v Rusku. Odchod do Ameriky chvíli vypadá dobře. Pak přijde téměř o vše. Vydrží tohle všechno jeho víra v Boha? Má život vůbec cenu? Zajímá někoho Mendel Singer? Měl by. Protože jeho životní otázky potkají každého z nás. Jak ho uděláme? Do rozpáleného oleje (režijní koncepce) přidáme maso (dramatizace knihy) a zalejeme vývarem (zbytky herectví N. L.). Dusíme a škvíříme 8 týdnů (období zkoušek). Na připravený talíř (scénografie) podáváme s asi tuctem dalších ingrediencí (role kolegů, dušené stejně dlouhou dobu) a okořeníme (hudba, kostýmy, světlo). Podáváme v 18, zhusta také v 19.00.“27 Výše zmíněná citace je pohledem Norberta Lichého na Mendela Singera. Dále však již půjde o analýzu z mého pohledu. Tuto inscenaci jsem měla možnost LICHÝ, Norbert. Příspěvek do programu. In Job [program představení]. Ostrava: Divadlo Petra Bezruče, 2009. 27
31
shlédnout jako studentka konzervatoře ve třetím ročníku a to s vědomím, že za to Lichý dostal cenu Thálie. Tudíž jsem od jeho výkonu hodně očekávala. Matně si pamatuji konkrétní situace v představení, ale pocit ve mně zůstal do dneška. Musím přiznat, že v první polovině představení jsem se cítila lehce zklamaně, neboť se Lichý nijak zvlášť herecky neprojevoval. Zaujaly mě především jiné herecké výkony, ale po druhé polovině jsem pochopila, že to není chyba herce, jen neměl možnost se projevit. Druhá polovina a několik za sebou v krátkých intervalech navazujících monologů mě přesvědčily o jeho bravurním výkonu. Donutil mě celou druhou polovinu probrečet, takže jsem závěrečný potlesk pro herce ani neviděla. Pocit tak silný, že se o něm člověk rozhodne napsat diplomovou práci. Otázka je, do jaké míry za to mohl hercův herecký výkon a do jaké míry silně dojemný příběh a bolestné okolnosti, jež se hlavní postavě děly. Charakterizace Na Lichém mě jako první zaujme jeho specifická mluva. Velmi ostré střídání rytmu a hlasitosti. Neobvykle vypichuje slova, která by jiného herce ozvláštňovat nenapadlo. Jeho hlas je zřejmě zvýšeným množstvím vykouřených cigaret příjemně „nakřáplý“ a hlasitostí přirozený. Tyto znaky donutí diváka k nadměrné pozornosti, jelikož herec není ani na moment monotónní. Jeho pohyb po jevišti je téměř nulový. Hraje pouze ve dvou tělesných polohách a to ve stoje nebo vsedě. Není to artefakt vytvořené postavy, ale Lichého lenost, což o sobě sám netají. Výjimky jsou pouze ve dvou scénách. Na začátku představení pár sekund tančí s Deborou, čímž nám nastiňuje pozitivní vztah se svou ženou, a na konci představení padá z lavice na zem, aby zapálil Bibli. I. polovina V první polovině inscenace se více než Lichý herecky projevují jeho kolegové. Seznamujeme se tak s celou Singerovou rodinou (Z. Przebindová, S. Krupanská, T.Krejčí, T. Dastlík) a Mendel je téměř v pozadí všech scén. Dialog, který otevírá celé představení, je mezi Mendelem a Deborou. Hádají se o finanční situaci jejich rodiny. Debora si stěžuje, že Mendel přinesl málo kopějek a jsou chudí. Mendel přesvědčuje Deboru, ať děkuje bohu za každý nový den a tolik si nestěžuje a utěšuje jí tancem a laškováním. 32
Již na začátku jde vidět, že si Lichý postavu nastínil do sebevědomého otce rodiny, který má na vše odpověď. Z jeho projevu jde cítit lehký flegmatismus, čímž nám dává najevo, že poslouchat tyto výčitky je v jejich rodině na denním pořádku. Jak už jsem zmiňovala, Norbert gesty a přebytečným pohybem příliš nesrší, což je mi u postavy Siengra velmi příjemné. Dosahuje u mě dojmu respektovaného muže, který si v rodině nastolí pořádek pouhým pohledem. Postava na mě působí jako pozitivní člověk, čímž Lichý nepředjímá druhou polovinu a o to víc, je nám Siengra po jeho těžkých životních zkouškách líto. Status respektovaného otce postava chvílemi ztrácí a to například v situaci, kdy mají být synové odvedeni na vojnu. Singer je s tím smířený a nehodlá s tím nic dělat. „Jen ať narukují, však na to nezahynou. Proti vůli nebes se nemůžeme bránit.“28 prohlašuje Singer. Ukazuje se tak znovu jeho flegmatická stránka. Tu nám v tento moment odkrývá hlavně svým herectvím Zdena Przebindová (Debora), která mu oponuje: „Člověk se musí snažit, aby si pomohl. Potom mu pomůže bůh. Tak je to psáno Mendele! Ty si pamatuješ ty nesprávné věty, ty si pamatuješ ty zbytečné věty. Proto si tak zhloupl, protože učíš děti. Ty jim dáváš trochu svého rozumu a ony ti dávají všechnu svoji hloupost. Ty jsi učitel!“29 Przebindová nám odkrývá nejen, že má navrch ve vztahu jako silná žena, jež bojuje za svou rodinu, ale také herecky má doposud více prostoru a tudíž je pro mě nejzajímavější článek na jevišti právě ona. Po této situaci Przebindová svou pozornost ztrácí, jelikož se na scéně objevuje první z Lichého „maratonu“ monologů. Sklánějící se nad postiženým synem, poprvé sděluje monolog směřující právě k Menuchimovi. Ukazuje tak precizní a svébytnou techniku mluvy. Hovoří o svém trápení a například u repliky „Menuchime nemáme peníze, nemáme děti. Nemáme, nemáme, nemáme.“30 Nepoužívá gradaci u trojice stejného slova, jak by napadlo téměř každého herce, nýbrž to řekne na jednom tónu a v rychlejším rytmu, což ucho zaujme mnohem víc a působí to přirozeněji. A takových ojedinělostí má ve svém projevu více. Svůj hněv a zvýšení hlasu poprvé projeví ve scéně, kdy mu Debora opět opakuje, že je hloupým učitelem, tím se znovu vrací do role respektovaného muže a otce a během mžiku z Debory udělá nesnesitelnou manželku. Můžeme vidět, jak si Citace z videozáznamu Job, Divadlo Petra Bezruče. Job, 2009. [videozáznam na DVD]. Ostrava: Divadlo Petra Bezruče. 29 Tamtéž. 30 Tamtéž. 28
33
tito dva herci (Lichý, Przebindová) charaktery svých postav tvoří navzájem jeden druhému, za což může jejich herecká zralost. II. polovina Druhá polovina představení začíná v novém prostředí, v Americe. Vše je pro Mendela nové a dává dost jednoznačně najevo, že se mu to nelíbí. Stává se z něj „morous“. Tato poloha Lichému svědčí a to hlavně díky jeho vzhledu. Jakmile herec jeho vzezření dostane úkol zahrát nespokojeného člověka, není to úplně složité. Lichý to zahrál především hlasem, ve kterém je cítit nespokojenost a úspornou mimikou. Šemarja přináší dopis z Ruska, ve kterém je práno, že Menuchim, kterého rodina nechala u známých, když odjížděla do Ameriky, začal mluvit i chodit. Pro celou rodinu to byla nadmíru dojemná a radostná chvíle. Všichni herci se radostně usmívali a zároveň utírali slzy, dojetím se jim podlamovala kolena, s každou přečtenou větou si povzdechli nebo se pohladili po zádech a věnovali si pohledy. Jen Lichý to řešil mnohem úsporněji. Při dozvídání se těchto pozitivních zpráv, pouze zabořil pohled do jednoho místa. Za chvíli energicky vstal, popošel si na forbínu, kde opět jen hleděl do určitého místa a poslouchal. Když mu začaly slzet oči, odešel až do zadu jeviště a utřel si je zády k rodině i divákům. Tímto jednoduchým odehráním situace docílil upřímnosti, podpořil svou postavu silného otce rodiny a svým tempem byl nejzajímavější. Spousty herců jsou pyšní na to, když se jim na jevišti podaří uronit slzu a snaží se svůj „um“ co nejvíce prodat divákům. Lichý slzy ukázal, avšak nepotřeboval přebytečně dlouho exhibovat a svým odejitím v pravou chvíli do pozadí jen utvrdil, že je v postavě, která by jistě nechtěla, aby ji rodina viděla plakat. Po této radostné zprávě přichází pro Mendela ještě jedna a to poslední před jeho největšími neštěstími. Šemarjův přítel Mac se rozhodl, že pojede do Ruska pro Menuchima, aby jej rodině přivezl. Plány mu však překazí válka v Evropě. Začínají se dít události méně pozitivní a přicházejí Lichého monology. Zásadní zlom, kdy se Mendelovi začne všechno hroutit, je po tom, co Šemarja odchází do války, Jonáš je nezvěstný a Debora na základě těchto událostí umírá žalem. Mirjam pronese: „Je mrtvá.“31 Lichý se opět ani nepohne. Sedí 31
Tamtéž.
34
uprostřed jeviště na židli, hlava vzpřímená, dlaně opřené o rozkročená stehna. „Zůstal jsem sám mezi živými.“32 Tímto okamžikem se z představení stává, až na několik výjimek Lichého „monodrama“. Modře nepravidelně blikající zářivky za plexisklem a pod ním Menuchim ve skleněném kvádru, Debora se pomalými pohyby dotýká skla, aby se synovi přiblížila. Mendel sedí jakoby nad Debořiným hrobem na zemi na jevišti s rukou opřenou o jednu nohu. „Tobě je dobře Deboro, pán má s tebou soucit. Jsi mrtvá a pohřbená. Se mnou nemá soucit, jsem mrtvý a žiju.“33 Lichý velmi upřímně a bez jakékoli známky patosu, ač k němu text i situace nadmíru spěje, odříkává srdceryvný monolog. Občas si zakryje tvář, občas si protáhne nohu. A přesto, že už se představení chýlí téměř ke konci a divák by mohl být z temných monologů unavený či znuděný, Lichý bravurně drží jejich pozornost. Po zprávě, že se Mirjam pomátla a je v sanatoriu, Mendel začíná pochybovat o své víře a chce zničit i to poslední, co mu zbylo. Chce „pálit boha“. Konečně přichází Lichého expresivní část. Je to okamžik, kdy se v postavě objevuje ta největší beznaděj. Lichý sedí na lavici a mluví o nespravedlivém bohu a o tom, že už nemá vůbec nikoho. Pláč neznázorňuje slzami, nýbrž používá svůj oblíbený hlas. Ten se jako známka pláče v průběhu monologu láme. Pak z beznaděje začíná křičet a zbrkle hledá v kapse sirky, které mu padají na zem a on s nimi. Do obličeje mu přes černý klobouk nevidíme, slyšíme jeho vzlyky a vidíme jej v té nejponíženější poloze zhrouceného na zemi. Ve scéně, kdy se setkává s uzdraveným Menuchimem, a člověk by řekl, že tohle bude vrchol a „happy end“, jedná podle mého názoru utlumeně. V momentě, kdy mu Kossak oznamuje, že je jeho syn Menuchim, Lichý pomalu vstává ze židle a přichází k němu. Bohužel nedohrává situaci dostatečným zaražením nebo údivem. Působí, jakoby Menuchima viděl před týdnem a místo objetí využívá židle, která je hned vedle syna a sedá si. Bohužel ani samotné sednutí neodehraje jako sednutí z šokující zprávy nebo z nevolnosti. Jde vidět, že si nesedá Mendel, ale Lichý z únavy. V této konečné scéně mu zkrátka docházejí síly po náročném výkonu.
32 33
Tamtéž. Tamtéž.
35
Chápu, že se zde snaží nastínit časový posun a Mendelovo stáří, ale působí to neupřímně a jakoby mu byl syn jedno. „Nejtěžší bylo, aby to bylo nějakým způsobem uvěřitelný. To se prostě strašně špatně hraje. Celý představení trpět, to je hrozný. Ono to místy musí být patetické, ale najít tu míru. Samozřejmě, ne na každém představení to bylo. Jestli jsme to hráli třeba pětadvacetkrát a z toho patnáct bylo dobrejch a ostatní se třeba nenastartovaly. Člověk se do těch emocí nemá nutit. V momentě, kdy cítím, že už se do toho dneska nedostanu, tak se do toho nervu za každou cenu a snažím se to odehrát alespoň co nejlíp technicky, protože to nemá cenu. To by bylo ještě falešnější.“34
Mendel Singer Norberta Lichého očima odborné kritiky Tuto část mé práce bych ráda obohatila o výňatky z odborných recenzích na „Bezručovského“ Joba, které se konkrétně týkají Lichého a jeho zpracování postavy Mendela Singera, tak jak ho zachytila odborná veřejnost… „Mendel Singer od počátku příběhu podléhá pocitu viny nad vlastní zbabělostí i osamělosti, která pramení z izolace v neznámém prostředí. Je mužem. Mužem pokoušeným osudem. Mužem, který hledá spásu a útěchu v Bohu. Za chladnou tváří jeho představitele Norberta Lichého a despoticky nesmlouvavým výrazem otce-učitele se skrývá silná osobnost, jíž tato maska pomáhá přežít v neutěšeném světě smutku. Minimalismus gest i mimiky, čiré pohroužení se do vlastního nitra, emoce uzavřené hluboko v srdci z něj explicitně neprýští ani v okamžiku setkání s Menuchinem. Dva lidé, které k sobě váže silné pouto, otec a syn, představují torzo rodiny. Hořké a bolestné. Stejně jako setkání po mnoha letech, jež byla naplněna vírou. Setkání zprvu nesmělé, rozpačité, v pohledech beze slov se odráží celá minulost i budoucnost, vše, co nikdy nebylo a nebude vyřčeno. Dva sobě nejbližší muži, které od sebe dělí tři čtyři kroky. Jakoby celá věčnost, v okamžiku mizící, aby v katarzi získala tvar pevného, vřelého objetí.“ 35 Autor: Andrea Sedláčková / www.Rozrazilonline.cz 34 35
Rozhovor s Norbertem LICHÝM, Ostrava, prosinec 2014. http://www.bezruci.cz/hra/job/#4_recenze
36
„ Především výstupy, v nichž Singer promlouvá s Bohem anebo trpí v záchvatech pochybností o své víře, disponují mimořádnou působivostí.“ 36 Autor: Kateřina Menclerová / www.nekultura.cz
„ V poněkud nastavovaném závěru se děj zniterňuje, Lichý vyjadřuje své postavení na dně minimalistickými prostředky, ztišenými monology na hranici slyšitelnosti, ale s vroucí autenticitou.“37 Autor: Zdeněk Hořínek / Divadelní noviny č. 6, ročník 2009
3.3.2 V podání Miloslava Maršálka Mendel Singer v podání Maršálka je oproti Lichému hlasově sice mnohem plošší, avšak ve svých výstupech využívá mnohem více pohyb. K vyjádření emocí si pomáhá gestikulací obou rukou a občasným chycením si obličeje do dlaní, či podřepem. Maršálek působí energičtěji a i přesto, že je jeho herectví uvěřitelné a přirozené, jeho závěrečné monology na mě neměly takový emocionální dopad jako u Lichého, nýbrž působily pouze informativním rázem. Jeho trápení dotváří hlavně vedlejší postavy a samotný příběh, než jeho herecký um. Nicméně musím přiznat, že můj názor může být zkreslený právě neúplným televizním záznamem, jenž trvá polovinu času, než představení samotné.
3.4
„Dar od boha“
Od spousty kolegů herců, či režisérů jsem slyšela, že má Lichý „dar od boha“. Já bych tento pojem definovala spíše jako charisma. U Lichého je podle mě jasně vidět, že funguje pravidlo: charisma školou nezískáš. Techniku se může doučit i u 36 37
http://www.bezruci.cz/hra/job/#4_recenze http://host.divadlo.cz/noviny/clanek.asp?id=18990
37
člověka, který nemá herecké vzdělání, ale charisma se doučit nedá, jelikož je to obraz osobnosti, kterou člověk podpoří svými životními zkušenostmi. Tím netvrdím, že je Norbert kvalitním hercem jen na základě toho, že si zákonitě musel prožít nějakou negativní zkušenost, ale jedná se zejména o dostatečnou míru empatie, kterou umí použít. O charismatických hercích se říká, že když přijdou na jeviště, tak ho rozzáří. A jasně nám to dokazuje svým Mendelem Siengrem. Člověk by se mohl domnívat, že v okamžicích, kdy Lichý hraje ty největší „boly“ Singera – ztrátu milované ženy, či dětí, si zákonitě musel něco takového sám prožít. Avšak Lichý nemá děti a ani nebyl nikdy ženatý. Což nám může připadat jako paradox k jeho uvěřitelnému výkonu. Já se však domnívám, že právě tento fakt mu k vyjádření bolesti nad ztrátou rodiny vypomohl a to právě tím, že ví jaké to je, žádnou rodinu nemít. Pátrala jsem, kde bych tento poznatek mohla objevit jako danou definici v několika knihách o herectví. Nejvíce informací jsem nalezla v knihách Jaroslava Vostrého a to konkrétně v Předpoklady hereckého projevu, kde tento pojem pojmenovává jako „být“ a také v knize O hercích a herectví, kde se kapitolu tomu věnována jmenuje „být, či hrát“. Jelikož jsou tyto dvě kapitoly téměř totožné, rozhodla jsem se stručně popsat kapitolu z Předpokladů hereckého projevu. Jaroslav Vostrý tento pojem vysvětluje tak, že důvod, proč nás některý z herců dokáže zaujmout, více než ostatní, je zásluha toho, že dokáže na jevišti opravdu „být“. Je pro nás zajímavější svou pouhou přítomností a nemusí u toho dělat takřka „nic“. Zcela jistě to závisí také na tom, že má takovýto herec vnitřní lidský obsah. Nepotřebuje exhibovat nebo se jakkoli předvádět. Paradoxně může v osobním životě působit nenápadně a naopak na jevišti otevřít divákům své pravé já a stát se sám sebou. „Jde vlastně o jistý druh sebevědomí, samozřejmě nikoli o sebevědomí ve smyslu namyšlenosti, natož o nějaké sebeuspokojení ve smyslu existence nerušené žádnými duševními rozpory: mám na mysli stav, když si člověk uvědomuje sám sebe vzhledem ke svým bytostným lidským možnostem. Získat takové sebevědomí není ovšem lehké. Problém, jak přijmout sám sebe a vztahovat se sám k sobě s příslušnými nároky, ale pozitivně, si člověk řeší pořád, nejenom v pubertě.“38
VOSTRÝ, Jaroslav. Předpoklady hereckého projevu. Praha: Ministerstvo školství a tělovýchovy České Republiky, 1991, s. 4. 38
38
Dále popisuje, že přijmutí sebe samého také opravdu můžeme chápat jako “mít se rád“, ale znamená to též mít rád i druhé ve svém okolí. Není to tím, že by se člověk měl cítit odlišný od jiných bytostí, ale tím, když „díky prožitku vlastní unikátnosti, se cítí součástí obecného bytí, které z něj vyzařuje.“39 Když jsem tuto kapitolu pročítala, okamžitě jsem si vzpomněla na část rozhovoru s Lichým. Ptala jsem se jej na to, co mu, ve spojitosti s divadlem, připadá jako nesmysl. Lichý odpověděl takto: „Myslím si, že jsme se sami nějakým způsobem zbavili své výjimečnosti. V dnešní době si všichni hned tykaj a herci se bratříčkujou s technikářema, že dělaj, že je to ta rodina, ale ono to tak není. Neříkám, že umělec je něco výjimečného, ale je to o tom, co si člověk myslí sám o sobě.“40 Hovoří zde v odlišném kontextu, avšak co se týče otázky výjimečnosti herců, či sebevědomí, mi přijde jeho odpověď a názor na věc naprosto přesná a jako by s Vostrým souznili. Vostrý zde také uvádí příklad herce, který na jevišti „pouze“ stojí a i přesto je pro nás zajímavý a „něco z něj jde“. Tuto zajímavost bychom z něj necítili, kdyby v tom, jak stojí, neukazoval svůj prožitek. Tento herec totiž u toho stání také myslí, cítí, po něčem touží, prostě a jednoduše – prožívá a my jako diváci prožíváme s ním. A tento příklad stojícího herce, který nic nedělá a prostě z něj něco jde, je ukázkový právě u Lichého. V kapitole Být Vostrý z části čerpá ze Stanislavského úvah o vyzařování, který se při svém přemýšlení o tomto hercově projevu dobral k ústřednímu problému svého pedagogického systému: tzv. „tvůrčímu stavu“. Rozdělil jej na „vnitřní“ a „vnější“ – a podle tohoto dělení také pojmenovával jednotlivé prvky své herecké metody. Přímo otázky „charismatu“ se, podle mě, týká jeho element nazvaný „vnitřní jevištní kouzlo“. Můžeme se o něm dočíst ve výčtu Stanislavského „prvků“ v poznámce č. 21 ve druhém díle Mojí výchovy k herectví.41 Bohužel se přímo o tomto termínu již nikde jinde (alespoň v do češtiny přeložených spisech) více nerozepisuje.
Tamtéž. Rozhovor s Norbertem LICHÝM, Ostrava, prosinec 2014. 41 STANISLAVSKIJ, Konstantin Sergejevič. Moje výchova k herectví. Tvůrčí proces ztělesňování. Deník žáka. Díl 2. Praha: Orbis, 1954. s. 238. 39 40
39
Vostrý dále popisuje, že pro toto prožívání a „bytí“ nestačí jen onen zajímavý lidský obsah, ale také tělo, které nesmí splňovat jen dané fyzické úkony, ale musí mít hloubku, smysl. A tento smysl musí herec vnitřně pociťovat. Vzpomíná na Michaila Čechova, který ve své knížce O herecké technice upozorňuje na to, že herec by se neměl zabývat čistě fyzickými cvičeními. Jeho tělo by se vždy mělo rozvíjet zároveň vlivem duševních impulsů. Čechov radí herci, aby si představil, že má v hrudi centrum, ze kterého vyzařují životní proudy. Z tohoto centra vychází impuls k pohybu. „Imaginární centrum v hrudi vám dá pocit, že se celé vaše tělo přibližuje jakémusi ideálu lidského těla. Jako hudebník, který může hrát jen na dobře naladěný nástroj, tak i vy budete mít pocit, že s tímto ideálním tělem, se vám pracuje dobře a můžete mu dát všechny možné charakteristické rysy, které vaše role vyžaduje.“42 „Pohyb pokračuje pomocí vyzařování duševní síly. Toto vyzařování zakládá míru hercovy přítomnosti, míru, při které se už sama tato přítomnost stává nějakým estetickým sdělením. Herec má zkoušet dělat jednoduché a pak i složitější pohyby a přitom předběžně i průběžně vysílat proudy, které by sledovaly a následovaly směr jeho pohybů v prostoru. Výsledkem je pocit svobody podložený pocitem síly.“43
Dále jsou zde popsána konkrétní cvičení, podle kterých má herec například při chůzi nechat vystoupit své centrum z těla o několik centimetru dopředu před tělem a jít za ním, také že máme chůzi chápat jako překonávání prostoru a podobně. Tyto cvičení záměrně nerozepisuji podrobněji, jelikož už mi nekorespondují s hlavním tématem „bytí“, jež mě zajímalo, ale slouží k rozvíjení míry přítomnosti na jevišti. Podle mého názoru se s těmito cvičeními dá posílit druh sebevědomí, o kterém Vostrý píše, avšak nepřidá nám to na lidském obsahu, který je s touto celou kapitolou nepostradatelně spojen. Tudíž jsem z Vostrého kapitoly Být usoudila, že se zde jedná o dvě podstatné složky. A to 1) lidský obsah jedince a 2) míru přítomnosti na jevišti. První složkalidský obsah jedince bych přirovnala k onomu charisma nebo „dar od boha“ a Vostrý mě jen utvrzuje v tom, že jej ničím uměle nezískáme. Avšak je s tím spojená míra přítomnosti na jevišti, jež se dá rozhodně rozvíjet, a neustále se v ní můžeme ČECHOV, Michail. O herecké technice. Praha: Divadelní ústav, 1996, s. 17. VOSTRÝ, Jaroslav. Předpoklady hereckého projevu. Praha: Ministerstvo školství a tělovýchovy České Republiky, 1991, s. 7. 42 43
40
zdokonalovat. Upřímně řečeno, když už člověk má tento lidský obsah jedince, většinou nemá zájem se podílet na nějakých cvičeních. Je však otázka, zda tuto funkci u zkušeného herce, jako je třeba Norbert Lichý, neplní vlastně jeho herecká praxe. Aniž by si to třeba pořádně uvědomoval, může se při svém hraní soustředit právě na ty elementy, jejichž rozvíjení doporučuje Čechov ve svých cvičeních. Herec tak sice žádná „školometská“ cvičení neprovádí, ve skutečnosti však zmíněné prvky rozvíjí a posiluje naprosto cíleně. Byla jsem přesvědčena o tom, že na tento „dar od boha“ neexistuje vysvětlení, o něj jsem se ale ani v rámci této úvaze nesnažila, chtěla jsem jen nalézt definici, která mě pouze utvrdila v tom, že ji nijak nemůžeme získat.
Chtěla bych také uvést, že jsem se setkala s různými názory na tohoto herce, kteří tvrdí, že je Lichý pouze „ufuněný“, prostorově výrazný herec, ze kterého nevyzařuje vůbec nic, což všechny tyto mé úvahy vlastně od základu popírá. Já tento názor nikomu nevyvracím, avšak zároveň jej nesdílím. Pro mě je Norbert Lichý bezkonkurenčně jedna z nejzajímavějších hereckých osobností dnešní doby. I přesto, že vím, že to neslyší Lichý rád, dovolila bych si jej přirovnat k Rudolfu Hrušínskému nebo Jeanu Gabinovi. Nemám však na mysli jejich podobné vzezření, nýbrž originalitu každého z nich a právě ono „bytí“. Později jsem zjistila, že Jaroslav Vostrý ve své úvaze na toto téma demonstruje zmiňované schopnosti právě na jednom z nich: „Svého času se také mluvilo o Rudolfu Hrušínském: v českém prostředí sloužil za příklad herce, který – nejenom ve filmu, kde jako by se to snad přímo vyžadovalo, ale i na jevišti – prý vlastně nic nehraje, ale především je.“44 Nepřijde mi, že bych se touto svojí úvahou o tom, jak to, že je Norbert Lichý na jevišti tak skvělý i přes to, že „nic nedělá“, dopátrala něčeho významného nebo že bych na to dokonce nalezla vysvětlení. Důvod, proč on charisma má a někdo jiný ne, budu asi i nadále spatřovat v tom, že se jedná o „dar od boha“.
44
VOSTRÝ, Jaroslav. O hercích a herectví. Praha: ACHÁT. 1998. s. 28.
41
4
Lichý očima kolegů
Tuto kapitolu jsem se rozhodla do své diplomové práce zařadit z důvodu lepšího nastínění Lichého osobnosti i mimo divadelní prkna. Když jsem se poprvé setkala s tímto významným hercem, bylo mi šestnáct a byla jsem ve druhém ročníku na ostravské konzervatoři. Dostalo se mi možnosti hostovat v představení Don Juan v Soho, kde hrál mimo jiné právě Lichý. Pamatuji si velkého muže s vážným obličejem, který se v mžiku změnil v úsměv po nastolení lehčí atmosféry. Lichý měl již od začátku přirozený respekt. Vybavuji si jednu krátkou scénu s ním na jevišti a to, když mě letmým pohledem naznačil, že se mám k němu přiblížit, aby mě políbil ruku. Bohužel to byl jediný herecký kontakt s ním. Chodila jsem se často dívat na zkoušky, takže jsem jej viděla v „akci“. Pamatuji si situaci, kdy měl ze země zvednout tužku. Režisér Jiří Havelka i všichni okolo věděli, že žádat Lichého o jakýkoli pohybový prvek je troufalé, vzhledem k tomu, že upřednostňuje hraní ve stoje, nejlépe v sedě, avšak Lichý bez jakýchkoli poznámek, tužku zvedl a všichni si potichu oddechli. Rozhodla jsem se, že ve své diplomové práci chci svůj úhel pohledu konfrontovat také s dalšími lidmi, kteří Norberta Lichého dobře znají. Vypravila jsem se proto do Ostravy a udělala rozhovory s jeho kolegy z divadla. Do těchto rozhovorů jsem si vybrala dvě osobnosti, jež Lichého znají rozdílnou dobu – Marcelu Čapkovou, která je v Divadle Petra Bezruče ještě déle než Lichý, a tak byla i u počátku jeho „bezručovské“ kariéry. A s novým členem souboru a zároveň mým spolužákem Vojtěchem Říhou. Marcela Čapková se narodila 13. 11. 1956 v Ostravě, vystudovala Janáčkovu akademii múzických umění v Brně a hned po dokončení v roce 1981 nastoupila do svého milovaného divadla Petra Bezruče, po čemž toužila už jako dítě. Dá se říct, že s Lichým mají společné téměř celoživotní zasvěcení právě tomuto divadlu. Paní Čapková mě učila na konzervatoři jevištní mluvu, takže setkání po dlouhé době, kvůli rozhovoru, bylo velmi příjemné. Jelikož je to osoba velmi pozitivní a konfliktu s lidmi se zásadně vyhýbá, o Lichého negativech jsem se dozvídala jen zřídka. Mluví o něm zásadně jako o „Bertíkovi“, což vzhledem k jeho vhledu, působilo vtipně. Na první setkání s ním si takřka nevzpomíná, jako studentka gymnázia často chodívala 42
do divadla, kde tehdy mladičký Lichý hostoval v různých pohádkách, takže má dojem, jako by se znali odjakživa. S Lichým se jí na jevišti spolupracuje velmi dobře, tvrdí, že má obrovskou hereckou inteligenci a ctí veškeré zásady. T. M.: „Dokázala byste mi říct tři jeho dobré a tři špatné vlastnosti?“ M. Č.: „Tak dobré. Je úžasně inteligentní, obrovský smysl pro humor, umí být kamarád. A špatné. Je teda hrozně rozmazlený. Maminkou. To teda fest. Kašle na jakoukoli životosprávu a třetí špatná vlastnost. No, jako každý chlap je trochu sobec. Myslí si, že je pán tvorstva a že ženská je taková ta spodina. No ale to není sám.“45 Dále se rozpovídala o jeho specifickém vztahu s matkou. Je totiž velmi zvláštní, že člověk jeho věku, nejenom, že s ní stále žije, ale donedávna s ní spával i v jedné posteli. Teprve před několika lety se přestěhoval do svého pokoje. Zřejmě se není čemu divit vzhledem k tomu, že mu matka vše připraví, vyžehlí, uvaří. Je to nejpohodlnější varianta žití pro osamoceného muže. Čapková dále vypráví o jeho vztazích se ženami, které údajně nevyšly také z části díky vlivu matky (tudíž soudím, že pouto mezi nimi je velmi silné), o významných rolích jeho života, ve kterých ji zaujal. „To jsem s ním hrála a při tom jsem ho na jevišti obdivovala. Ve hře Chaos je sousedem boha, tam jsem ho obdivovala. Pak ve hře Cesta dlouhého dne do noci, tam byl vynikající ještě jako mladý kluk. On zraje pořád. A teď mě dostal v Čekání na Godota. Mezi tím i spousta komických rolí, v pohádkách! Třeba v Malé čarodějnici, když jenom namluvil Kámen, to bylo tak dojemné. Jen ten jeho hlas. Já si nepamatuju, že by byl v něčem vyloženě špatný, to ne. On se s tím fakt narodil. On si jede po svém. Poslouchá režiséra, ale stejně si to udělá po svém. Vychází ze sebe. I když připomínky samozřejmě ctí. Ale někdy mám pocit, že sám neví, jak to dělá, že to prostě má v sobě. Někdy to vybalí už na první čtené, nakonec to nazkouší, že to třeba hraje jinak, než na té čtené, ale jak se říká, fakt herec od pána Boha.“46 Když jsem se ptala na jeho alkoholovou závislost, se kterou se Lichý nijak netají a v dokumentu Veliký Bertík o ní hovoří zcela otevřeně, Čapková odpovídá opět pozitivně. Zřejmě momentálně utlumenější vlna závislosti. Před představením se „drží“ a po představení si dá pár koktejlů zvaných „Bertík“. Jejich složení je jednoduché 1 dcl vodky a jedna láhev Fanty, která má 2,5 dcl. Lichý si však potrpí na vybranou značku vodky a Fanta nesmí být v plastové lahvi.
45 46
Rozhovor s Marcelou ČAPKOVOU, prosinec 2014. Tamtéž.
43
Já se však v této kapitole nechci zabývat podrobnými „drbárnami“ z jeho života. Tímto jsem chtěla pouze přiblížit pohled do jeho soukromí, díky kterému se vysvětlují některé zmíněné poznatky o jeho herectví a jeho lidský obsah jedince, o němž jsem psala v předchozí kapitole. Například když Lichý hovořil o svém soustředění a umění být v roli dlouho před představením, můžu si tuto přípravu vysvětlit možná právě jeho samotou. Když si představím, že by měl velkou rodinu a s ní i spousty dalších starostí, zcela jistě by mu ubyl čas a tím i myšlenky a soustředění se na roli. Podle mého názoru totiž právě jeho důkladná vnitřní příprava a vcítění se do role je výsledkem jeho sebevědomého vystupování na jevišti a tím i skvělých hereckých výkonů. A alkohol už je jen doplněk k oné samotě, což v dnešní době není nic neobvyklého. Jak už to tak bývá, Lichého kolegyně a přítelkyně mi řekla o jeho osobním životě víc než on sám. S paní Čapkovou jsme se rozloučily a já šla s otázkami za dalším z jeho divadelních kolegů Vojtěchem Říhou. Vojta je čerstvým absolventem Janáčkovy akademie múzických umění a shodou okolností i mým ročníkovým spolužákem. Inteligentní mladík s vytříbeným smyslem pro humor. Skutečnosti, že byl na škole škatulkovaný do rolí nezkušených gymnazistů, vděčí svému vzhledu. Vojtěch Říha se narodil v Poděbradech 4. 7. 1990, po vystudování JAMU dostal angažmá v Divadle Petra Bezruče, kde působí od sezóny 2014/2015, čili nováček. Rozhodla jsem se udělat rozhovor právě s ním, protože pohled na Lichého od někoho, kdo je v divadle novým, může být odlišný, než jaký jsem slyšela od paní Čapkové, tudíž se nejednalo o soukromé záležitosti herce, ale spíše prvotní dojmy. Od kolegů a všeobecně mu bylo známo, že je Lichý dobrým hercem, ale při zkoušení první inscenace Scapenovo šibalství byl Vojta velmi překvapen. Lichý měl svou roli podchycenou již od první čtené a vše sedělo, jak má již od začátku a tak v průběhu zkoušení nebylo potřeba nic měnit. Zajímalo mě, jestli má tento herec také jako partner na jevišti nějaké stinné stránky a věděla jsem, že mi Vojta odpoví upřímně.
44
T. M.: „Je něco, čím tě na jevišti štve?“ V. Ř.: „Tak štve mě samozřejmě, že když máme na jevišti nějakou společnou scénu, tak všichni koukají na něj a on je tam nejvtipnější a ty si připadáš jak kus hovna…“47 Dále Vojta hovoří o Lichého přirozeném respektu, který z herce vyzařuje. Umí si nastolit pořádek, když mu něco nevyhovuje a říct, co si myslí. O soukromém životě s ním Lichý nemluví, většinou rozebírají divadlo a Vojta je mu nesmírně vděčný za jakékoli rady, jež mu herec dává. V.Ř.: „On moc o svém soukromí nemluví, spíš jsme se bavili o divadle. Ale často, když vidíme v hledišti během představení nějakou hezkou holku, tak to okomentujeme. On vždycky říká: „Hele ta už je jenom tvoje, mě už je padesát, já už se můžu jenom koukat.“ Takže tak.“48
47 48
Rozhovor s Vojtěchem ŘÍHOU, prosinec 2014. Tamtéž.
45
Závěr Díky této čtvrté kapitole Lichý očima kolegů se mi podařilo nahlédnout do soukromí, o kterém sám nehovoří. Za informace, jež jsem se dozvěděla, můžu poděkovat hlavně jeho kolegyni paní Marcele Čapkové, která dovedla výsledku mé úvahy o fenoménu autenticity. Domnívám se totiž, že Lichého prázdné soukromí, může vést k emocionálním přetlakům, které díky divadlu samotnému a umění se vcítit do rolí již před představením, může na jevišti ventilovat. Dále bych chtěla zmínit, že jeho specifický fyzický vzhled může způsobit u diváků naivní očekávání komické roviny, jak už to bývá u herců takového typu. Například herec Bud Spencer je toho přesnou ukázkou. Jeho role jsou postaveny právě na komice otrávenosti nebo nezájmu. Lichý komickou rovinu zvládá s přehledem, jelikož je to pro něj ten jednodušší způsob hraní, avšak u toho nezůstává. Často jde právě proti tomu a nebojí se hlubších a smysluplnějších rovin, ve kterých dokáže projevit svoji osobitost a intenzivní vnitřní prožitek. Podle mého názoru je to mimo jiné zapříčiněno i tím, že má vlastně svým způsobem osobní život uspořádaný. Díky většímu množství volného času, které způsobuje jeho samota (tedy to, že nemá rodinu), ale také díky specifickému vztahu s matkou, která se o něj přehnaně stará. Velmi dobře si je rovněž vědom svého „jevištního potenciálu“. Tím mám na mysli, že přesně pochopil, čím je na jevišti zajímavý, a objevil způsob, jak toho využít. Něco takového by mohlo být velmi důležitou inspirací i pro mě. Ovšem abych tento jevištní potenciál nalezla také, nemám v plánu kopírovat Lichého život a myslet si, že se jeho život může používat jako jakási šablona pro herce, aby nalezli svůj lidský obsah jedince, jak říká Jaroslav Vostrý, a tím byli na jevišti zajímaví a „něco z nás šlo“. Do Lichého samozřejmě nevidím a ani nejsem psycholog, abych se mohla probírat jeho osobností. Je docela možné, že on sám vnitřně uspořádaný není, a také je možné, že se ve svém odhadu příčin jeho výjimečného hereckého soustředění mýlím. Ale to, co mi tato úvaha přinesla, je zamyšlení se nad životem svým. Když se člověk naplno věnuje svému snu – což je v mém případě zároveň zaměstnání a je vnitřně srovnaný, má více času na nalezení tohoto „ jevištního potenciálu“. Pokusím se to tedy aplikovat do své budoucí práce a pozorovat na sobě, co mi můj vnitřní hlas
46
říká a v čem jsem si na jevišti jistá. Tak jej snad i rozvinu a později jako Lichý naleznu. Díky této významné osobnosti, jsem se přiměla k zamyšlení se nad fenoménem autenticity, což mě to posunulo do dalšího zamýšlení nad svou hereckou prací. Tímto bych chtěla panu Lichému moc poděkovat. Také bych chtěla zmínit poznatek, že jsem se dopátrala nejen této úvahy o lidském obsahu jedince, ale také faktu, že psaní diplomové práce může být i zábava.
47
Použité informační zdroje Seznam použité literatury ČECHOV, Michail. O herecké technice. Praha: Divadelní ústav, 1996. HRUŠKOVÁ, Stanislava. Norbert Lichý – role otců v Divadle Petra Bezruče. Olomouc, 2014. Bakalářská práce. Univerzita Palackého v Olomouci. Filozofická fakulta. Vedoucí práce Tatjana Lazorčáková. HULEC, Vladimír. Herec musí mít etiku. Jinak je to šmíra… Divadelní noviny. 10. 6. 2003, č. 12. Job [program představení]. Ostrava: Divadlo Petra Bezruče, 2009.
ROTH, Joseph, CZERNY, Milan, kolektiv HaDivadla. Job: Oratorium pro činoherce [divadelní scénář]. Autor hudby a písní Martin Dohnal. Brno: HaDivadlo, 1996. ROTH, Joseph. Job: Příběh prostého člověka. Praha: Nakladatelství Vyšehrad, 1991. STANISLAVSKIJ, Konstantin Sergejevič. Moje výchova k herectví. Tvůrčí proces ztělesňování. Deník žáka. Díl 2. Praha: Orbis, 1954. VOSTRÝ, Jaroslav. O hercích a herectví. Praha: ACHÁT. 1998. VOSTRÝ, Jaroslav. Předpoklady hereckého projevu. Praha: Ministerstvo školství a tělovýchovy České Republiky, 1991. Internetové odkazy COETZEE, J. M.: Joseph Roth – Mistr nostalgie: http://www.revuepolitika.cz/clanky/916/joseph-roth-mistr-nostalgie Československá filmová databáze: http://www.csfd.cz/tvurce/34362-norbert-lichy/. 48
Divadlo Petra Bezruče: http://www.bezruci.cz/text/46/historie, http://www.bezruci.cz/hra/job, http://www.bezruci.cz/hra/job/#4_recenze Magazín E 15: http://magazin.e15.cz/regiony/norbert-lichy-neprehlednutelnapostava-z-bezruce-851562. Ostravský informační servis: http://www.ostravskyinformacniservis.cz/od.-9.-zari-divadlo-petra-bezruce-v-nove-sezone.-ztraty-a-nalezy. Divadelní noviny: http://www.divadelni-noviny.cz/i-zavreli-cerne-destniky-a-zacaladstit-krev http://host.divadlo.cz/noviny/clanek.asp?id=18990 Videozáznamy Job. Záznam divadelního představení z Divadla Petra Bezruče.2009. Záznam České televize televizní montáže inscenace Jób (Sunrising Eyes) – oratorium pro činoherce (a malého chlapce) z Hadivadla. 2000.
49
Přílohy Příloha A Seznam rolí Norberta Lichého Divadlo Petra Bezruče 2015 Tři mušketýři / Král Ludvík XIII.
2014 Čekání na godota / Estragon Scapinova šibalství / Geront Petrolejové lampy / Štěpán Kilián
2013 Strýček Váňa / Serebrjakov Audience / Sládek Revizor / Osip Mrzák Inishmaanský / Johnny Pateena Mika Král Lear / Lear, král Británie
2012 Zkrocení zlé ženy / BATTISTA MINOLA Figarova svatba / Hrabě Almaviva, chlípník a intrikán
50
2011 Bluesmeni / Oscar Brent, spolehlivý milovník blues Láska, vole / Sádlo (basák) Pestré vrstvy / Ředitel Romeo a Julie / Juliina chůva Rodinná slavnost / Helge, otec
2010 Pornohvězdy / Farář Matouš (pornoproducent) Cyrano / De Guiche Limonáda / hlas Inspektora
2009 Taťka střílí góly / Jenda Divoká kachna / Továrník Werle Bezruč?! / Gero aj.
2008 Lakomec / HARPAGON, otec Cleanta a Elisy, zamilovaný do Mariany Job / Mendel Singer Don Juan v Soho / Louis, jeho otec, bohatý hrabě Noc bláznů / ROY, pacient, strávil v blázinci většinu svého života 51
Prolomit vlny / Dr. Richardson
2007 Čtyři vraždy stačí, drahoušku / Sheridan, drsný inspektor z ústředí * Dr. Porter, majitel šeku Macbeth / Král Duncan * Anglický doktor * Skotský doktor * Vrátný * Stařec Hypermarket / Petr
2006 Zběsilost v srdci / SANTOS Hugo Karas / Hugův děda * Bůh Syn. Zima / Otec
2005 Story / taxikář Trainspotting / kněz / dr. Forbes / soudce / Forrester / komise Malá čarodějnice / Velkomožný pán Strašidlo cantervillské / Pan Hiram B. Otis Mária Sabina / doktor
2004 Chaos je sousedem boha / Ernst Embryo čili Silicon Baby / Honza
52
Se stromy nebo bez nich / Leopold Cinzano / Kosťa
2003 Zapomnětlivý / Rytíř Sans-Mercy a Vochoč Idiot / Parfen Semjonovič Rogožin
2002 Švejk OFF / Josef Švejk Výmlat / OZI (Kdysi dirigent oblastního orchestru. Nyní usedlý alkoholik.) Rozmarné léto / Antonín Důra (mistr plovárenský)
2001 Mladá garda v letech jungle - ruská krasavice fragmentárně odhalena V tureckém zajetí aneb plodná lásky snaha Nevyléčitelní / opilý klavírista Orfeus a Eurydika / Kněz, vůdce bakchantů Zamilovaní ptáci / Truffaldino
2000 Tracyho tygr / Valora Kocourek Modroočko / Bělovous Zrzunda Jakub a jeho pán / Jakub 53
1999 Žert, satira, ironie a hlubší význam / Vesnický kantor Hamlet / Claudius O rybáři a jeho ženě / Jeníček Tartuffe / Tartuffe, svatoušek Sluha dvou pánů / Truffaldino
1998 Na malém dvorku / Josef Mašejko, blondýn s bradkou Zpívání o Rusalce / Vodník Leonce a Lena / Valerio Ryba ve čtyřech / Rudolf Moosdenger
1997 Zabiják Joe / Ansel Smith, Chrisův otec Mandragora / Ligur Princ a chuďas / Ceremoniář, Hostinský, Žebrák, Vězeň Svatba Krečinského / Michail Vasiljevič Krečinskij
1996 Musulman / Josef, jeho přítel Balada o zloději koní / Talimon Dobře prodaná nevěsta / Komediant, principál 54
Šeherezáda / Zpěvák
1995 Anatol / Anatol Zajíc Zajíc / Bertík Jak měl Rumcajs Cipíska / Rumcajs Hořící žirafy / Biskup alias Kardinál
1994 Jezinky bezinky / Mortimer Brewster
Film/ TV seriál
2015 Doktor Martin (TV seriál) Případ pro exorcistu (TV seriál) Stopy života: Mateřská láska (TV film)
2014 Hodinový manžel Kdyby byly ryby (TV film) Kozy léčí (TV seriál) Princezna a písař (TV film) 55
Touha motýla Vinaři (TV seriál) Zakázané uvolnění
2013 Babovřesky Cirkus Bukowsky (TV seriál) Isabel
2012 Definice lásky (TV film) Occamova břitva (TV film) Okresní přebor - Poslední zápas Pepika Hnátka Sejít z cesty (TV film) Signál Ve stínu Ženy, které nenávidí muže (TV film) 7 dní hříchů
2011 Czech Made Man Hranaři Lidice 56
Mlýn (studentský film) Okno do hřbitova (TV seriál) Setkání s hvězdou: Vilma Cibulková (TV film) Sráči (TV film) Třídilové 4teens (TV seriál)
2010 Ach, ty vraždy! (TV seriál) Cesty domů (TV seriál) Kajínek Onemanshow
2009 Dům U Zlatého úsvitu (TV film) Klíček Normal Proměny Vyprávěj (TV seriál)
2008 Comeback (TV seriál) Hlídač č. 47 57
Kriminálka Anděl (TV seriál) Lovec vodního ticha (TV film) Na vlky železa (TV film)
2007 Nesmělý Mikeš (TV film) Tři srdce (TV film)
2006 Horákovi (TV seriál) Pytlíkov (TV seriál)
2005 Comeback (TV film) Sluneční stát
2003 Kobova garáž (TV film) Městečko Strážce duší (TV seriál) Útěky (TV film)
58
2001 O ztracené lásce (TV seriál)
2000 Český Robinson (TV film) Policejní pohádky strážmistra Zahrádky (TV seriál)
1999 Král ozvěny (TV film) Sluha dvou pánů (divadelní záznam) Žena z druhé ruky (TV film)
1998 Cestující bez zavazadel (TV film) Císař a tambor Čerte, drž se svého kopyta! (TV film)
1992 Havran barvy lila (TV film)
1990 Ten můj tam má spolužáka (TV film)
59
1988 Advokát ex offo (TV seriál)
1978 Poselství
Dokumentární
2014 Rozsudek (TV seriál)
2013 Pestré vrstvy (TV film)
2011 Kdyby mě zabili... (TV film)
2010 Veliký Bertík (TV film)
2008 Cizinec mezi svými (TV film)
60
2007 Idioti na plavbě kolem světa
2003 Markýz Gero - postrach slezského lidu (TV film) Ploština - krvavá paseka (TV film)
2002 Jak se točí Báječná show (TV film) Kolem republiky (TV film) Šumné Karvinsko (TV film)
TV pořady
2009 Ceny Thálie 2008 (TV pořad) Přísně tajné vraždy (TV pořad)
2008 Chalupa je hra (TV pořad)
2007 Chacha, cheche, chichi...! (TV pořad) 61
2005 Příběhy železné opony (TV pořad)
2000 Pod pokličkou (TV pořad) První pomoc (TV pořad)
Hudební videoklipy
2013 Katarina Knechtova - Isabel (hudební videoklip)
Skladatelská filmografie
2002 Byla láska... (TV film)
TV pořady
2007 Divnopis aneb Proč se to tak jmenuje? (TV pořad)
62
Příloha B Rozhovor s Marcelou Čapkovou pořízen v prosinci roku 2014 T.: „Vzpomněla byste si na první inscenaci, kde jste se s Norbertem potkali na jevišti?“ M. Č: „Jedna z prvních věcí bylo představení Fanfan Tulipán, ale já mám pocit, že už jsem se s Bertíkem potkala už předtím. Ale co byla jeho první… Já vůbec nevím, co byla jeho první role. Ono se mi to dost maže, protože on jak tam hostoval i jako dítě, tak ho tak beru, že už je tam od malička.“ T.: „Takže vy jste ho znala už předtím, než do divadla nastoupil?“ M. Č.: „My jsme se neznali osobně. Když jsem byla na gymplu, tak jsem chodila do divadla a viděla jsem ho na jevišti, když hrál Cipíska v Rumcajsovi ještě jako malý klučina.“ T.: „Jaký byl váš první dojem, když jste se seznámili?“ M. Č.: „Jako bychom se znali sto let.“ T.: „Jaký je Norbert parťák na jevišti?“ M. Č.: „Bezvadný. Berík je bezvadný. Má takovou přirozenou hereckou inteligenci. Nepotopí tě, nehraje jenom sám na sebe. S ním se hraje výborně.“ T.: „Dokázala byste mi říct tři jeho dobré a tři špatné vlastnosti?“ M. Č.: „Tak dobré. Je úžasně inteligentní, obrovský smysl pro humor, umí být kamarád. A špatné. Je teda hrozne rozmazlený. Maminkou. To teda fest. Kašle na jakoukoli životosprávu a třetí špatná vlastnost. No, jako každý chlap je trochu sobec. Myslí si, že je pán tvorstva a že ženská je taková ta spodina. No ale to není sám.“ T.: „Máte s Norbertem nějakou špatnou zkušenost?“ M. Č.: „Tak špatnou zkušenost určitě ne.“ T.: „Zaslechla jsem, že spí Norbert v jedné posteli se svou maminkou. Je to pravda?“
63
M. Č.: „Prý ještě před pár lety ano. Teď už ne. Už delší dobu má svůj pokoj, ale říkalo se, že v manželské posteli spolu spali hrozně dlouho.“ T.: „Není to trošku Oidipovský komplex?“ M. Č.: „Je, je. Tam je těžký Oidipák. Maminka ho chce mít doma, hýčká si ho, udělá pro něj první poslední. Proto říkám, že je rozmazlený. Bertíkovi to vyhovuje. Je čisťounký, vyžehlený, voňavý. A Bertíkovi to vyhovuje, tak proč by se stěhoval? Tak se akorát přestěhoval do vedlejšího pokoje.“ T.: „Co jeho partnerky? Setkala jste se s nějakou? Co vím, tak je Norbert sám a nikdy nebyl ženatý.“ M. Č.: „Největší lásku měl v devadesátých letech Karolínu. To bylo děvče ze zahradnické školy, on k nám chodíval takový fanklub. A tam vznikl úžasný vztah, kdy on se odstěhoval od maminky, bydleli v pronajatém bytě někde v Hrabůvce. Byla jsem u nich i na návštěvě a strašně jim to klapalo. To byla velmi chytrá holka, dneska žije někde ve Švédsku nebo Norsku. A mám takový pocit, nechci být zlá, ale mám takový pocit, že to trošku ta maminka zase rozbila. Ona se vždycky ze začátku nadchla, ale pak zjistila, že toho Norberta ztrácí, tak to tak nějak...“ T.: „Takže myslíte, že má maminka takový vliv na Norberta?“ M. Č.: „Neříkám, že jenom. On by ten vztah možná vyšuměl taky, já nevím. Ale myslím si, že ho ovlivňuje dost. Ale je to strašně hodná ženská, já mám jeho maminku moc ráda, ale tady v tom je to takové nezdravé. Protože Beríkův starší brácha žije od studií v Praze, takže toho maminka doma nemá, tatínek jim umřel brzy, takže ona si toho Bertíka drží, aby ho měla pro sebe.“ T.: „Pamatujete si na nějaký Norbertův konflikt s někým z divadla? Bývá výbušný nebo nepříjemný na kolegy?“ M. Č.: „Bertík je osobnost a za svými názory si stojí, takže určitě nějaká výměna názorů proběhla. Jasně, že se někdy s někým nepohodl. Ale že by to bylo nějak zásadní nebo nepřátelské, že by s někým nekomunikoval, nebo někdo s ním, tak to si nepamatuju. On když nemá chuť tak se s někým nebaví a pak to třeba vyšumí, ale já myslím, že vychází s každým.“
64
T.: „Měla jste na něj někdy ponorku?“ M. Č. :„Ne. Ponorku nikdy. Protože nejsme pořád spolu, nezkoušíme spolu ve všem. Ale když spolu jedeme na týden na zájezd, hrajeme spolu každý den a pak večer ještě sedíme v klubu, tak jsem ponorku nikdy neměla. On je totiž hrozně vtipný. A když se mu nechce, tak jde spát, takže nikoho neotravuje. Nikdy.“ T.: „Dokázala byste si vzpomenout, ve kterých rolích Vás Norbert nejvíce zaujal?“ M. Č.: „To jsem s ním hrála a při tom jsem ho na jevišti obdivovala. Ve hře Chaos je sousedem boha, tam jsem ho obdivovala. Pak ve hře Cesta dlouhého dne do noci, tam byl vynikající ještě jako mladý kluk. On zraje pořád. A teď mě dostal v Čekání na Godota. Mezi tím i spousta komických rolí, v pohádkách! Třeba v Malé čarodějnici, když jenom namluvil Kámen, to bylo tak dojemné. Jen ten jeho hlas. Já si nepamatuju, že by byl v něčem vyloženě špatný, to ne.“ T.: „Co říkáte na roli Mendela Singera?“ M. Č.: „Jo! Na to jsem zapomněla, tam byl naprosto výborný. To jsem měla zmínit hned!“ T.: „ Mohla byste charakterizovat jeho herectví? Používá Norbert nějakou techniku, nebo se nechává někým inspirovat? Byl mu někdo učitelem, když neprošel žádným hereckým vzděláním? M. Č.: „Ne, on se s tím fakt narodil. On si jede po svém. Poslouchá režiséra, ale stejně si to udělá po svém. Vychází ze sebe. Ikdyž připomínky samozřejmě ctí. Ale někdy mám pocit, že sám neví, jak to dělá, že to prostě má v sobě. Někdy to vybalí už na první čtené, nakonec to nazkouší, že to třeba hraje jinak, než na té čtené, ale jak se říká, fakt herec od pána Boha. T.: „Jak je na tom s alkoholem?“ M. Č.: „Před představením se drží. To kdysi občas i na to jeviště přišel pod vlivem. Ale teď už dlouho ne. Teď si dá až po výkonu. Ale tam je blbé to, že si dává tu vodku s Fantou.“ T.: „Tomu koktejlu se říká Bertík u vás v divadle, ne?
65
M. Č.: „No, spoustu cukru.“ T.: „Jaké je složení toho koktejlu?“ M. Č.: „Deci vodky a ta Fanta má asi kolik? Dvě deci, dvě a půl? Takže celou tu Fantu si tam nalije. Ale to musí být ta v té skleničce, ne ta v plastu, ta mu nechutná. On má v klubu speciální Fantu.“ T.: „A nic jiného nepije? Ani pivo si nedá? M. Č.: „Pivo občas, ale malinko. Jinak nic jiného. A to má ještě svůj druh vodky, protože každá mu nechutná.“
66
Příloha C Rozhovor s Vojtěchem Říhou pořízen v prosinci 2015 T.: „Jaký byl tvůj první dojem, když jsi Norberta uviděl?“ V. Ř.: „Já se s ním poprvé uviděl, když jsme měli první čtenou Scapina, což bylo v březnu před rokem a já už jsem o něm věděl jednak od tebe, žejo. A tak nějak je o něm všeobecně známo, že je dobrej herec, ale překvapilo mě, že už na tý první čtený, nevím, jestli se mu to stává takhle pokaždé, ale tu postavu už měl prakticky hotovou. Jak on to přečetl na tý první čtený, tak on to takhle hraje. Takže nevím, jestli si ty texty čte nějak hodně dopředu, nebo ho to napadlo během tý chvíle, ale byl takhle připravenej. T.: „A podle tvého názoru, je to takhle dobře? Vychází mu to? V. Ř.: „Samozřejmě, že si tam pak v průběhu přidal nějaký fóry a něco pozměnil. Ale tak jak on to přečetl, tak to prostě sedělo. Nebylo třeba to nějak měnit, protože tak to prostě fungovalo a režisér to odsouhlasil.“ T.: „Máš s ním nějakou špatnou zkušenost mimo jeviště?“ V. Ř.: „ To ne. Přišel jsem tady jako nový a člověk moc ještě neví co a jak. No, a on je Bart toho divadla, takže se občas stane a nemyslí to ze srandy, že mu sedneš na židli, tak na nás párkrát vyjel, že jsme mladí a nemáme úctu. Což samozřejmě my jsme nevěděli, že sedíme na jeho židli. Takže on se dokáže ozvat. Naopak mě mile překvapilo, že asi po čtrnácti dnech jsme si začali tykat a dává mi různý rady, čehož si cením a je to v pohodě. T.: „A štve tě něčím na jevišti?“ V. Ř.: „Tak štve mě samozřejmě, že když máme na jevišti nějakou společnou scénu, tak všichni koukají na něj a on je tam nejvtipnější a ty si připadáš jak kus hovna.“ Jinak ne, on je ve všem tolerantní, ale já s ním zas tolik zkušeností nemám. T.: „Povídal sis s ním někdy soukromně?“ V. Ř.: „On moc o svém soukromí nemluví, spíš jsme se bavili o divadle. Ale často, když vidíme v hledišti během představení nějakou hezkou holku, tak to 67
okomentujeme. On vždycky říká: „Hele ta už je jenom tvoje, mě už je padesát, já už se můžu jenom koukat.“ Takže tak.“
68
Příloha D Rozhovor s Norbertem Lichým pořízen v prosinci 2014 T.: „Vy vlastně nemáte vystudovanou žádnou školu…“ N. L: „Mám gymnázium.“ T.: „Myslím hereckou. Tak jaká škola je pro vás v divadle?“ N. L.: „Já jsem v tom celý život žil. Tak ono to je asi jinak, než kdybych o tom divadle nevěděl vůbec nic. Já jsem v něm byl od malička, takže jsem měl určitou představu o tom, jak se to dělá, co se dělá. Ale když jsem potom přišel do Šumperka, samozřejmě jako Elév neboli učeň činohry, protože jsem se třikrát nedostal na tu školu, tak jsem zjistil, že neumím vůbec nic. Ve smyslu mluvit a tak dál. Tam byli strašně hodní lidi, kteří se mě ujali. Jeden celý ročník JAMU tam zrovna nastoupil a pan režisér František Čech měl v podstatě ty Elévy na starosti. Takže mě takový ty největší nedostatky co jsem měl, tak jsme nějak vychytali spolu.“ T.: „Dá se říct, že pan František Čech byl pro vás učitelem?“ N. L.: „Určitě. Ale já se snažím si do dneška z kolegů brát ponaučení anebo se dívat na jejich práci. Já se na práci dívám rád, ale nedělám ji rád. Ale když vidím osobnost, tak se samozřejmě snažím všimnout si toho, jak to, že jim to tak klape?“ T.: „ A přicházíte na to?“ N. L.: „Ne.“ T.: „Říkáte, že vás baví pozorovat kolegy při práci a snažíte se z nich brát ponaučení. Na co jste si přišel na jevišti úplně sám?“ N. L.: „Nevím. Myslím, že když mám nějaké plus, tak je to být v té roli. Třeba už od tří hodin. Přesto, že dělám úplně jiné věci, anebo sedím v restauraci nebo sedím v baru, ale už jsem ten, koho budu hrát večer. Vnitřně. Takže já tomu říkám soustředění. Když přijdu do líčírny, tadyhle nahoru, kam chodím těsně před představením, to je taková moje libůstka. Já se oblékám a nalíčím, když už to začíná být opravdu těsně před představením, protože to už se odstříhávám. Strašně moc věcí je o koncentraci. Já jsem svědkem toho, teď si nestěžuji samozřejmě, že se začne hrát 69
a zvlášť ti mladí a roztěkaní, jsou dvacet minut po začátku tam, kde měli být už dávno. Není zrovna to pravé ořechové. A to Já si myslím, že to soustředění se je mnohem důležitější než píle a rozmlouvání a rozcvičování. Být tím, koho hrajete. Já nezaručuji, že se na to budete dívat z vrchu a komentovat sám sebe a jiné podobné zajímavé herecké techniky.“ T.: „Řídíte se nějakou hereckou technikou??“ N. L.: „ Ne, já to nemám pojmenovaný. Podvědomě dělám určitě věci, které jsou určitě v nějakých poučkách a vzorcích, ale nedovedu ji pojmenovat, protože jsem si na ně přišel sám. T.: „Takže vy se ráno vzbudíte a už myslíte na svou roli, kterou večer hrajete?“ N. L.: „To ano. Na to myslím, ale většinou zkouším něco jinýho, tak začnu tak po obědě. Já nevím já to mám v sobě, já o tom nepřemýšlím ani.“ T.: „ Co vám na divadle funguje a co naopak vůbec?“ N. L.: „ To takhle nejde říct. Nefunguje situace. A nemůže za to nikdo. To se prostě tak stane, že můžete dělat, co chcete a neklape to. Nejhorší jsou představení, který už máte zautomatizovaný. Už ani nečekáte na otázku a odpovídáte. Někdy ta atmosféra není a lidi nejsou stroje.“ T.: „A nějaká zaručená finta, která vám vždycky funguje?“ N. L.: „Ne.“ T.: „Co považujete v divadle za nesmysl?“ N. L: „Myslím si, že jsme se sami nějakým způsobem zbavili své výjimečnosti. V dnešní době si všichni hned tykaj a herci se bratříčkujou s technikářema, že dělaj, že je to ta rodina, ale ono to tak není. Jako neříkám, že umělec je něco vyjímečného, ale je to o tom, co si člověk myslí sám o sobě.“ T.: „Tím myslíte, že dnešní mladí herci mají více sebevědomí?“ N. L.: „ Ne, nevím. To je ta doba. To není o tom, jestli jsou mladí nebo víc sebevědomí. Ani nemůžu říct, že by se ztrácela úcta, to ne. Ale už je to prostě jinak. Já netvrdím, že třeba když nám vykládal jeden ruský režisér, že v ruských divadlech 70
mají herci svůj vchod a všichni ostatní chodí jiným vchodem, že tohle je to správný, pravý a to ořechový, to ne. Prostě jakousi výjimečnost jsme si vzali a já to teď nedokážu říct. Jinak na divadle mi nevadí nic. Že je to teď hodně o penězích, to mi vadí. Že to jestli je to vyprodaný, nebo jestli se to bude dobře prodávat je důležitější, než to jestli to bude kumšt. Takže se hrajou různý bulváry a veselohry, protože lidi na to teď chodí. Třeba ten Godot, to bylo hodně odvážný. A to, že lidi na tom představení jsou a vydržej, tak to považuji za obrovské vítězství. Ale nevím čeho. Jestli autora, nebo herců. Já jsem měl při zkoušení velké obavy, že to desetinu až dvacetinu lidí nebude vůbec zajímat a že na druhou půlku prostě nepřijdou, ale nestalo se to. Divadlo je něco tak nevyspytatelnýho, že nějaké poučky prostě nefungují. Funguje ten den, ta chvíle, ta kombinace, nálada, kondice těch kolegů mezi sebou, energie.“ T.: „Můžete vyjmenovat pět vašich zásadních divadelních rolí, které se vás nejvíce dotýkají?“ N. L.: „ Claudius v Hamletovi třeba. Bylo to zajímavý v tom, že do angažmá přišel Richard Krajčo a dostal hned roli Hamleta. Nebo respektive kvůli ní byl angažován. A protože to divadlo ho tenkrát ještě hodně bavilo a byl hodně pracovitej, tak díky němu mě to taky bavilo. S panem doktorem Joskem, který vlastně není režisér, jako já nejsem herec, vlastně neměl tu ambici, něco měnit, něco vymýšlet a aktualizovat. Jenom přenesl ten text na jeviště. Tři týdny nás učil blankvers, což pro mě byla práce hodně zajímavá, protože na tom gymplu jsme o tom blankversu moc nemluvili. A myslím, že to představení mělo obrovskou atmosféru. Krásně se hrálo s Gertrudou s Kateřinou Krejčí. Co si budem, je to pěkně napsaná role. Druhý byl Idiot, role Rogožina. Na to také rád vzpomínám, to dělal ruský divadelní fašista a zároveň podvodník. Jak on se jmenuje? Fedotov! On byl velmi charismatický a mluvil rusky a snažil se vytvořit tu atmosféru Ruska. A ono se mu to, ani nevím jak, povedlo. A fungovalo to a byla to jedna z hodně dobrých inscenací. Potom rád vzpomínám na Joba, protože jsem za něj dostal cenu a teď mám rád Godota a vůbec mě hodně baví práce našeho nového pana šéfa Štěpána Pácla, protože to dělá poctivě. Protože je to poctivý umění. Je to snaha o divadlo, protože divadlo má to kouzlo, když je nezastupitelný. Že se to dá takhle vyjádřit jen na divadle. Když divadlo začne zastupovat film a televize, tak je to špatně. Divadlo musí bejt jedinečný. No, to jsou
71
poučky co? Audience, co teď hrajeme od Havla je zajímavá, ale těch rolí bylo strašně moc.“ T.: „ Můžete více rozvést roli toho Joba?“ N. L: „Nejtěžší bylo, aby to bylo nějakým způsobem uvěřitelný. To se prostě strašně špatně hraje. Celý představení trpět, to je hrozný. Ono to místy musí být patetické, ale najít tu míru. Samozřejmě, ne na každém představení to bylo. Jestli jsme to hráli třeba pětadvacetkrát a z toho patnáct bylo dobrejch a ostatní se třeba nenastartovaly. Člověk se do těch emocí nemá nutit. V momentě, kdy cítím, že už se do toho dneska nedostanu, tak se do toho nervu za každou cenu a snažím se to odehrát alespoň co nejlíp technicky, protože to nemá cenu. To by bylo ještě falešnější.“
72
Reflexe absolventského výkonu Federico García Lorca
KRVAVÁ SVATBA Překlad:
Vladimír Mikeš
Režie:
Juraj Augustin
Dramaturgie:
Sabina Macháčová
Scénografie, kostýmy:
Martin Ondruš
Hudba:
Jiří Najvar
Světla:
Tomáš Balga
Zvuk:
Tomáš Tušer
Produkce:
Anna Burianová
Obsazení Nevěsta:
Alžbeta Vaculčiaková
Leonardo:
Jakub Rek
Ženich:
Vojtěch Říha
Nevěstin otec:
Libor Stach
Matka:
Sarah Haváčová
Tchýně:
Táňa Malíková
Leonardova žena:
Ida Sovová
Služka:
Lucie Indrová
Luna:
Jan Řezníček 73
Zbyšek Humpolec
Smrt:
Premiéra v divadelním studiu Marta dne 31. 3. 2014
Úvod Rozhodování, ve které inscenaci mám v Divadelním studiu Marta absolvovat, bylo velmi obtížné. Za celou sezónu 2013/14 jsme se spolužáky z ateliéru prof. MgA. Iva Krobota a MgA. Lukáše Riegra, Ph.D nazkoušeli celkem pět inscenací. Jako první Kabaret Hrabal (režie prof. MgA. Ivo Krobot), poté následoval Hamlet s externí režisérkou Jolanou Kubíkovou a absolventské režie Juraje Augustína Peer Gynt a Lukáše Kopeckého Zpověď Hochštaplera Felixe Krulla. Poslední inscenaci sezóny Krvavá svatba měl na starosti opět Juraj Augustín. Svou největší roli jsem nazkoušela v představení Peer Gynt: role Ase, matka Peera Gynta. Ze strany diváků, či několika pedagogů jsem slýchala na Ase pozitivní ohlasy, a tak všichni předpokládali, že musím absolvovat právě v tomto. Já jsem ale tento názor nezastávala. Měla jsem za to, že bych měla absolvovat v roli, která se mi příjemně zkoušela, a cítím se v ní dobře. Abych řekla pravdu u Ase to, ačkoli to tak možná pro ostatní nepůsobilo, nebylo tak jednoznačné. Vzhledem k tomu, že v období, kdy jsem dostala největší možnost hrát tuto krásnou roli, se v mém životě udály další podstatné momenty. Jednalo se o nabídky natáčení a vystupování v televizních pořadech a to vše v nejdůležitějším měsíci těsně před premiérou. Noci jsem nespala, cestovala každý týden a nestíhala se připravovat ani na jednu věc. Cítila jsem, jak to nezvládám, avšak práci mimo školu jsem jako začínající herečka, která dostala tak velkou příležitost, odmítnout nemohla a ani nechtěla. Následkem toho, byla neznalost textu, častá nepřipravenost, nejistota a strach z pohrdavých pohledů režiséra, dramaturgyně a hlavně spolužáků. Což je naprosto pochopitelné a já se tímto nesnažím obhajovat. Nicméně fakt, že jsem postavě Ase, nemohla dát vše, co jsem chtěla, mělo za následek i mé nesebevědomé hraní premiéry i pozdějších repríz. Soustředila jsem se na velké množství textu a hlavně, abych něco nepokazila svým kolegům.
74
Při zkoušení Tchýně v Krvavé svatbě, jsem měla konečně možnost věnovat se, i když malé, pro mě velmi významné roli. Role Tchýně mě zaujala už od první čtené. Byla komická a zároveň měla hloubku. Konečně jsem se v něčem cítila uvolněně, přirozeně a byla jsem si sebou jistá. Popravdě se v menších rolích cítím mnohem lépe, jelikož nejsem svázaná velkým množstvím textu a více se mohu soustředit na herecké akce a hraní si se svou postavou. Proto mé rozhodnutí bylo právě pro ni. I když musím uznat, že díky častějšímu hraní se mi i v postavě Ase, v posledních dvou reprízách, začínala objevovat jistota, kterou jsem cítila především u Tchýně, avšak můj verdikt byl již vyřčen a já jej nelituji. Touto cestou se znovu omlouvám spolužákům i inscenačnímu týmu, za stresy, jež jsem během zkoušení Peera Gynta na jeviště vnášela.
O inscenaci Krvavá svatba od Frederica García Lorcy se skládala z několika překladů a byla doplněna o několik Lorcových básní a básní, které napsala dramaturgyně Sabina Macháčová. Hlavním tématem Krvavé svatby je samota, se kterou jsme již od počátku zkoušení pracovali. Dostali jsme za úkol popsat vztah k samotě jako takové a přinést, ať už na papíře, fotografii nebo obraze myšlenku, která nás s tímto tématem pojí. Na tomto základě, jsme pak stavěli různé mizanscény, z nichž některé byly zbytečné, některé nám napomohly rozvíjet postavu a některé zůstaly v obměněné formě v samotném představení. Režisér Juraj Augustín se záměrně chtěl vyhnout klišé typického španělského temperamentu a důraz nebyl kladen ani na samotný příběh. Spousty věcí se v inscenaci oproti původnímu textu liší. Například Leonardova žena je v Lorcově textu dávno matkou, kdežto v inscenaci je bezdětná a hlavním tématem této postavy je obrovská touha právě po oněch dětech. Scénu tvořil dlouhý dřevěný stůl, zabírající téměř celou hrací plochu, z pevného materiálu, který nebyl pouze stolem, ale také hracím praktikáblem. Jedna strana byla flexibilní a dala se jednoduše přetvořit na šikmu, jež na konci sloužila jako „skluzavka“ pro mrtvá těla. Ve stole byly také dva otvory, kterými se dalo
75
v průběhu představení různě prolézat. Okolo něj několik židlí, v popředí jedna samostatná pro „odstrčenou“ nevěstu a za stolem velká bílá plachta symbolizující zeď, která pro nás znamenala onu samotu. Ta se projevovala také v prologu a epilogu replikou: „Pořád, a pořád. Zeď, jen zeď.“ Představení se hrálo na arénu, takže někteří diváci mohli být hereckým výkonům blíž, než byli obvykle zvyklí. Pod „zdí“ jsou dva malé stolečky, sloužící k odkládání hrnce, talířů a lžiček. Před „nevěstinou“ židlí je až úplně u diváků praktikábl, sloužící postavám Luně a Smrti. U nich se na stojanu nachází kytara, smyčec a další bizardní hudební nástroje, jež byly vytvořeny nikoli ke klasickému hraní, nýbrž k vydávání specifických pazvuků. Hudba je podstatnou složkou celého představení. Skladatel Jiří Najvar doplnil písně o různá slova, či patvary slov, jež se ozývaly v rytmické nepravidelnosti. Písně jsme si sami doprovázeli na kytaru, housle, ale také například přejížděním smyčce po okraji sklenice na víno, což způsobovalo nepříjemný vysoký tón. Kostýmy jsou založeny na jednoduchém principu. Velmi nevýrazné bez jakýchkoli ozdob a úplně černé. Každá postava má na různé části těla omotanou dlouhou šerpu, která je z jedné strany černá a z druhé má barvu vystihující charakter postavy. Tato barevná strana se nám odkrývá, až když dochází k finišování příběhu a každé postavy. Během představení měl divák možnost sledovat po celou dobu všechny postavy, které když zrovna nehrají hlavní dějovou linku, sedí na židlích a v druhém plánu, tak aby nerušily, hrají své vytvořené životní příběhy. Leonardova žena má v náručí imaginární dítě, o kterém sní a zpívá mu ukolébavku, matka ženicha pere košile svého zesnulého muže a Tchýně se upíjí lahví pálenky. Průvodci dějem jsou postavy Luna a Smrt, které jsou pro ostatní postavy neviditelné a vědomě hýbou s osudem hlavních postav. I přesto, že postavy do příběhu zasahují v komickém nádechu, jejich činy vedly spíše k neštěstí hlavních postav. Představení není rozděleno na dějství, nýbrž na několik za sebou jdoucích scén, které jsou doplněny častými pohybovými, hudebními nebo rytmickými prvky. Na začátku inscenace, když diváci vcházejí do sálu, všechny postavy stojí u stolu a drží otevřený deštník, což má být znak pohřbu, na kterém většinou pršívá, jako podpoření pochmurné atmosféry. Jen nevěsta sedí schoulená v přední části stolu na židli. Jakmile se diváci usadí, postavy složí své deštníky a usadí se také. V tento 76
okamžik nastupují na scénu Luna se Smrtí a začínají se roztomile prát o to, která z nich získá více deštníků. Ženichova matka sedí v čele stolu, po její pravici Otec nevěsty, Služka rozdává lžíce a přináší na stůl hrnec s rozvařenou rýží. Každý z hostů karu si nandává tak, aby tím nastolil prvotní charakter své postavy. Matce i Otci nabírá na talíř Služka a posléze posílá hrnec dál do prostoru stolu. Postava Tchýně bere z rukou talíř naproti sedící Leonardovy ženy, své dcery, aby jí nabrala pořádně sama, a pak co nejvíc nabere i sobě. Tím nám postava naznačí, že ji smutek zrovna nezarmoutil a jedná se jí pouze o jídlo a o to, kdy se bude rozlévat pálenka. Ženich i Leonardo si nenaberou ani zrnko rýže. Poté Leonardo zabodnul nuž do stolu a v mžiku se postavy se svým talířem přesouvají od stolu na „svá“ místa, čímž se z pohřbu přesouvají domů a začínají jíst rýži v soukromí domova. Tím nám ukazují další charakteristický znak postavy. Tyto postavy jsou však v druhém plánu a u stolu probíhá dialog Matky s ženichem. V průběhu děje sledujeme vztahový spletenec několika rodin. Leonardo kdysi chodil s Nevěstou, ale nakonec si vzal svou ženu. V tomto vztahu je nešťastný stejně jako ona, která to cítí a touží po dítěti a jeho lásce. Její matka, Leonardova Tchýně nemá nikoho po svém boku a tak zapíjí svůj žal a tajně touží po návratu muže, jenž ji opustil. Ženich je zamilován do Nevěsty, která však lásku zcela neopětuje a má v sobě obrovský vnitřní rozpor, který je nám často ukazován v pohybových
stylizacích
a
partnerských
fyzických
soubojích
milostného
trojúhelníku. Otec nevěsty je také osamocen a v druhém jednání nám často ukazuje vztah se svou imaginární ženou, se kterou si povídá nebo ji krmí. Matka ženicha se se samotou potýká nejvíce ze všech postav. Leonardovi sourozenci jí totiž zabili manžela i staršího syna v roztržce, která mezi nimi byla. Její nenávist k Leonardovi je o to větší. Děj vrcholí, když Leonardo uteče s Nevěstou z její svatby s Ženichem a na základě této situace se udá souboj mezi oběma muži, který nepřežije ani jeden. Díky režijnímu zpracování, které nebylo typicky zaměřené na tok děje, nýbrž na přesné střihové jednání herců, zvuku nebo světel, se divák mohl v tomto vztahovém chaosu často ztrácet.
77
Zkoušení s Jurajem Augustínem Pro začátek bych chtěla zmínit specifickou práci s Jurajem Augustínem, se kterým jsem měla tu možnost spolupracovat nejen v Peeru Gyntovi a Krvavé svatbě, ale již ve třetím ročníku v představení Pokojem, aneb tři ve čtverci. Augustína považuji za režiséra, který od herce nevyžaduje realistické hraní, nýbrž hraní celým tělem. Je inspirován Grotowským, má za sebou stáž v Polsku a také několik workshopů s významnými pohybovými osobnostmi. Je to režisér s přirozeným respektem i přesto, že je věkově stejně starý jako my v hereckém ateliéru. Když jsem s Augustínem pracovala, jeho sebevědomí a jistota v zadávání cvičení a úkolů byla tak přesvědčivá, že jsem mu věřila a nebála se nic vyzkoušet a ponořit se i do těžkých fyzických úkolů. Sám je hyperaktivní a jakoby neznal slovo únava. Když někdo z herců namítl, že něco „nejde“, předvedl nám, co přesně požaduje bez jakýchkoli zádrhelů. S Augustínem prostě jde všechno. Nutno říci, že ne každému práce s režisérem „dříčem“ vyhovuje. Sama se přiznávám, že některé dny jsem jej proklínala a úkoly, které zadával, nenáviděla. Otočila jsem oči v sloup, lehce si zanadávala u spolužáků, nicméně jsem zatla zuby a cvičení soustředěně splnila. Pracovali jsme s několika cvičeními. Například na zpevnění svalů a celého těla byla „korytnačka“, (dodnes, když si vybavím, jak toto slovo vychází z jeho úst, neudělá se mi zrovna dobře), která spočívá v tom, abychom vydrželi na několika opěrných bodech svého těla, takto se pohybovali a body obměňovali, čímž se zvyšovala náročnost cvičení. Dalším nezapomenutelným momentem z Augustínových zkoušek je, když se ozve jakákoli číslovka vyřknutá v slovenském jazyce od 1-10. Jednalo se o cvičení na uvědomování si tempa jak vnitřního, tak vnějšího. Vnímání partnerů v prostoru i při vysoké rychlosti běhu a také dovednost odhadnout změnu tempa. Jedna- znamenala pomalou chůzi, až desetnejrychlejší běh.
A dalších mnoho cvičení na rovnováhu, vytvoření postavy či
partnerskou spolupráci. Jako první jsme v Divadelním studiu Marta s Augustínem nazkoušeli inscenaci Peer Gynt a první měsíc jsme doslova jen potili krev. Důkazem toho bylo i několik úrazů spolužáků, které vrcholily, když Idu Sovovou odvezla sanitka s trombózou a vychýlenou klíční kostí, jelikož měla pohybově náročné prvky na tyči a zkoušela téměř bez přestávek. Premiéru Peera Gynta za ní musela zahrát Alžběta 78
Vaculčiaková a Ida nastoupila do své role až v repríze. Úrazy se při zkoušení stávají a já netvrdím, že za tyto konkrétní mohl Juraj Augustín! Jen tím chci říct, že toho občas bylo více a tím na nás padala únava a ztrácela se koncentrace. Což mu nemám za zlé, zcela jistě není jediným režisérem, který má náročnější požadavky na herce, a tak jsem tento způsob práce naprosto akceptovala. S Augustínem je zkoušení zkrátka dřina, která na JAMU jednoznačně patří, a kdo neměl pořádně sedřená kolena a modřiny po těle, tak „makal“ málo. Měla jsem pocit, že na sobě opravdu pracuji a že výsledek je viditelný. S touto „dřinou“ jsme pracovali hlavně v představení Pokojem, aneb tři ve čtverci a nejvíce v Peeru Gyntovi. V Krvavé svatbě už nás režisér zas tak moc „netrápil“. Jednak jsme pohybová cvičení už znali a hlavně to byla poslední inscenace v sezóně a upřímně řečeno, sil ubývalo. Fyzické improvizace jsme sice zkoušeli, avšak ne tak dlouhou dobu jako u předchozích inscenací. Velkou práci odvedly především hlavní dvě postavy Nevěsta a Leonardo. Avšak my ostatní jsme také nezůstávali v pozadí. Zatím co ti dva nepřetržitě zkoušeli srdceryvné dialogy, my pilně pracovali na hudbě a rytmických pasážích s Jiřím Najvarem, což nebyla „dřina“ o moc menší. „I režijní vedení tíhne k nápaditým, leč prostým obrazům. Augustín dokáže plně využít několik metrů dlouhý stůl, který tvoří scénografické gró inscenace, i jeho blízké okolí. Celá vesnice se zde schází při nepříjemných hostinách, Leonardo (Jakub Rek) s Nevěstou (Alžběta Vaculčiaková) se kolem nahánějí, pohrává se i s bílým ubrusem, otvorem uprostřed desky nebo s jejím sklonem. Chytře konstruované mizanscény nenechávají diváky na pochybách, že se hraje především o tom, co je za krásnými poetickými slovy, o tom, co se jimi maskuje spíše, než vyjevuje, o nejhlubším nitru člověka.“49
Tchýně A právě hudební pasáže byly pro mou postavu Tchýně dost zásadní. Tchýně neměla příliš možností ukázat se v dialozích, avšak stejně jako ostatní postavy, byla na jevišti neustále. Postavu Tchýně jsem v této inscenaci vytvořila jednoduše na základě tří vztahů.
49
http://www.divadelni-noviny.cz/i-zavreli-cerne-destniky-a-zacala-dstit-krev
79
Vztah k dceři (Leonardově ženě) Vztah s Leonardovou ženou byl předveden už na úplném začátku, kdy jí sama nabírám porci rýže, čímž divákovi nastoluji jasnou představu o tom, jak to u nás doma chodí a svou ráznost. Poté, co svou dceru ostře chytím za tváře a prudce si jí shodím do klína, čímž ukazuji svůj velmi ostrý přístup k ní, začínám zpívat tuto ukolébavku, při které se poprvé ukazuje Tchýnina láska k ní a cit. „Zavři oči, hodiny už, dcero, jedenáctou bijí. Stroužek hynoucího stříbra v nebi, luna couvající, bílé vlasy rozprostírá po studených věžích spících.“
Vztah ke svému muži Při zkoušení jsem si namyslela, že mi muž nezemřel, ale opustil mě. Nijak se o tom nemluví, vytvořila jsem si to jako vnitřní motor postavy a to hlavně u písně, jež jako Tchýně zpívám na svatbě Nevěsty a Ženicha. V podnapilém stavu vystoupím na židli a zpívám lidovou píseň. „Ej, uměla mi žena, už som vdovec, dali ju zakopat pod jalovec. Ej, vykopali jamu po kolena, tam mi odpočívá moja žena.“ Tato píseň je určena pro muže a původně ji měla zpívat postava Smrti, avšak nakonec se režisér rozhodl, že ji bude zpívat Tchýně, za což jsem ráda, jelikož se touto písní mohl prohloubit vztah právě k onomu „utečenému“ muži. Začátek písně vypadal jako fraškovní výstup opilé Tchýně, typický pro každou svatbu, diváci se pousmívají, ale s navazující druhou slokou, kterou navyšuji o tercii, se mi do zpěvu dostává vnitřní pocit oné samoty a nostalgie po muži. Hlas se začne stávat plnějším, chraptivějším až se láme lehce do breku, což na diváka může působit smutně a z komické polohy mojí postavy se rázem stává zoufalá žena, jež se na svatbě ztrapňuje. Poté, co Leonardo opustí Tchýninu dceru, přichází pro mou postavu podstatný konečný monolog.
80
„Ty, ty budeš doma. Plač a trp, než přijde stáří, ani slovo. Přiraz dveře. Nikam, ani na zápraží. Ani mrtvá, ani živá. Okna zatluč. Čas to spraví. Všecko spláchne déšť a noci přikryjou tmou hořké trávy. Tvář si černým šátkem zastři! A tam, kde jste spolu spali, namoč prsty do popele, udělej kříž na polštáři.“ Dcera téměř po každé druhé větě po mě totéž šeptá ve španělštině. Já jako Tchýně vím přesně, co má dcera zažívá, jelikož mě můj muž také opustil a tímto jí dávám „rady“ jak se s tím vypořádat i přesto, že ona sama s tím vypořádaná není.
Vztah k láhvi pálenky Ani jeden ze vztahů, jež jsem zde popisovala, není pro Tchýni ten nejpodstatnější. Díky oné samotě, způsobené odchodem jejího muže se stává láska k pálence tou nejmocnější a bohužel ani vlastní dcera nemá v Tchýnině životě podstatné místo. Pokud tam nějaké má, pak jen povrchní. Jak už jsem zmiňovala, všechny postavy jsou neustále na jevišti a hrají si své životy v druhém plánu. Pro Tchýni to bylo několik za sebou jdoucích etud s lahvemi. Jednou se na láhev zpomaleně snažím dosáhnout, podruhé si je skládám do řad. Mou pozornost má každá láhev zvlášť, některé jsou oblíbenější než ty druhé, s tou nejoblíbenější si povídám. Všechny tyto etudy vznikly při improvizacích, a jelikož měl režisér spousty práce s hlavními postavami, mohla jsem si tvořit, co jsem chtěla, a vznikl mi Tchýnin „lahvový svět“, okolo kterého se točilo veškeré její jednání. Konečný moment a pointa celého mého „lahvového světa“ byla etuda vedlejšího plánu, kdy se Tchýně snaží upít k smrti a nalézt tak vysvobození ze samoty a vypije celou láhev pálenky na „ex“. Kašle, je celá mokrá, dusí se, avšak ani to ji nestačí a musí se svým „lahvovým světem“ a samotou žít dál. Vzhledem k tomu, že já sama jsem se setkala s alkoholově závislým člověkem ve své rodině, musím přiznat, že díky tomuto faktu, jsem postavu vytvořila jednodušeji a nalezla nejen její stinné, ale i pozitivní stránky a pochopení. I díky tomu, že naše postavy ani na okamžik neodběhly do zákulisí, se mi poprvé podařilo být po celou dobu v postavě a i když moje role byla malá, byla jsem po představení obrovsky vyčerpaná. Veškeré mé herecké jednání jsem měla odůvodněné a v ničem 81
jsem neupustila od napětí. To samozřejmě neznamená, že jsem v postavě Tchýně mohla diváky nějak zvlášť zaujmout, ale jsem přesvědčena o tom, že jsem této roli odevzdala vše, co jsem mohla. Bylo mi umožněno si s postavou hrát a cítila jsem, že tvořím a přináším nosné nápady. Proto jsem si tuto postavu vybrala, jako absolventskou roli a to i přesto, že mi mnozí říkali, že by Ase byla na absolvování lepší, jelikož je to role větší, za svým názorem si stojím, jelikož mám pocit, že by nemělo jít o výsledek, nýbrž o proces. A proces byl pro mě zásadní právě u Tchýně.
„Krvavá svatba v letošní produkci studia Marta figuruje na nejvyšších příčkách. Po poněkud neuceleném Peerovi se obdobně razantní řez klasickou hrou daří podstatně lépe. Znatelný posun v režijní práci ke kompaktnějšímu, a tak i působivějšímu vyjádření, vzbuzuje očekávání dalších Augustínových prací. A tak diváky alespoň neopouští naděje na výživnější budoucnost.“50
50
Tamtéž.
82
