Auguste Bournonville Levelek a t á n c r ó l és a k o r e o g r á f i á r ó l
H a r m a d i k levél 1
A társasági tánc, a maga valódi formájában, többé már nem létezik, bár holt nyelvként az iskolákban még tanítják. Az ifjúság fejlesztésében ugyanis van haszna, a mindennapokban ellenben teljesen elhanyagolják, mert a galoppok és polkák banális semmiségein alapul. Épp ezért a basse danse - ez volt az akadémiai, tudományos nevük - immár nem tud elsajátítani semmit a színpadi táncból, utóbbi viszont kénytelen meglenni korábbi modelljei nélkül, melyeket egykor az udvar, a város és a népünnepek kínáltak neki. A természeten alapuló tánc tudománya, különösen Franciaországban, teljesen megszűnt létezni. Noverre ösztönző géniusza valódi forradalmat idézett elő a táncban, amely addig felettébb szűk keretek közé szorítkozott. Kapcsolatba került a szépművészetekkel, a drámával és mindenekelőtt az évszázados béklyóiból kiszabadított melódia használatával. A chaconne és a passe-pied merev formáit a pas expressifs és a scènes combinées váltották fel; ezek megőrizték a különbségeket a zsánerek, vagyis a jól megkülönböztethető műfajok között, melyekről a táncosok nem mertek lemondani. Ugyanakkor ezek a táncok folyamatos, áradó mozgást igényeltek, ami sem pihenésre, sem a kivitelezés különbözőségére nem adott lehetőséget. így fejlődtek ki a pas à écho alternatif-ek,2 amelyek időt hagytak a tekintetnek, hogy alaposan megfigyelje jellegzetességeit, miközben a nemek eltérő természetét figyelmen kívül hagyták. Emiatt az egyenlőtlen küzdelem miatt szükségessé vált, hogy a táncosok tekintetbe vegyék a saját műfajukat, így mindegyikük tudta, miként mutathatja be a legelőnyösebben képességei legjavát. A lendületes, könnyed, nemes vagy komikus férfitáncosokhoz saját zenei motívumokat rendeltek, a kecses, élénk vagy incselkedő táncosnőket pedig magasságuk és lépéseik jellegzetességei szerint helyezték el. Bevezetésként a táncosok gyakran rövid pantomim jeleneteket vagy festői jellegű adagiókat adtak elő, csoportos jelenetekre azonban ritkán került sor, és ezeket a drámai helyzetnek kellett indokolnia. A corps de ballet, amit korábban két oldalt felsorakozó oszlopokban rendeztek el, kizárólag a grand pas indítását jelezte, és ezért is ragadt rájuk a tiszteletre méltó parti őrség gúnynév. E csatarendet a contredanse-okban is megtartották, s ebből állt össze a ballet d'action-ok kötelező fináléja, egészen a quadrille en ligne de front kitalálásáig.3
A diagonálok és félkörök csak később jelentek meg, a mesterkélten rendezetlen tömegek használta pedig még későbbi koreográfiai fejlemény. Ennek dacára elődeink idejében, és ez még ma is igaz, egyetlen balettmesternek (maître de ballet) sem sikerült érdekeltté tenni és bevonni az operai figurant-ok és coryphée-k4 teljes körét a cselekménybe vagy az előadás költészetébe. A rövid beszélgetések, a nézőtérre vetett gyors pillantások, a lelkes jelenetek között mutatott apátia, a tragikus jelentek alatt elhangzó élcelődő megjegyzések és a megvető kacagás mindig is sajátos és megkülönböztető jellegzetessége volt a Királyi és Császári Zeneakadémia balettkarának. 5 Az 1807 és 1830 közötti időszakban a tánc legünnepeltebb nevei Vestris és Duport, valamint Gardel, Clotilde és Chameroy kisasszonyok mellett - akiket már Noverre is említett - a következők voltak: Albert, Paul, Antonin, Ferdinand és Perrot, valamint Bigottini, Gosselin, Fanny Bias és Montessu kisasszonyok. A népszerű táncosok e listájából kiviláglik, hogy a férfiak megbecsültsége egyensúlyban volt a nőkével. Sikereiken osztoztak, mivel energiájuknak, férfias eleganciájuknak és csiszolt iskolázottságuknak köszönhetően a közönség nagyra tartotta a férfitáncosokat; hajlékonyságukkal, előadásaik finom kidolgozottságával és nőies kecsességükkel, a szív csábításával, ahogy mindig és mindenütt, a szebbik nem is diadalra jutott. Ezt a korszakot a tényleges fejlődés jellemezte, s ez éppúgy magyarázható a kor vezéralakjainak rendkívüli tehetségével, mint a másodrangú tehetségek bőségével. Marie Taglioni kisasszony megjelenése (1827) egy új korszak kezdetét jelezte a Párizsi Operában. E kiváló táncosnő ártatlanságot, fiatalos frissességet sugárzott magából, amely anélkül, hogy érzéki vágyakat keltett volna, végtelen kellemmel bájolta el a lelket. Valódi szilfid volt, a hullámok leánya, erkölcsös szűz, jó családból származó fiatal hölgy, röviden minden, amit tisztaként, kecsesként és költőiként elképzelhetünk, s mindehhez oly tehetség járult, melyet mindenekelőtt a légiesség jellemzett. A színpadon lenyűgözte kollégáit és a nézőt, hiszen az előbbi örömmel látta, hogy ő ugyanily elbűvölő művészet művelője, az utóbbit pedig megérintette az a költészet, amihez foghatót korábban elképzelni sem tudott volna a táncban. Jómagam Terpszikhoré eleven megtestesülését láttam benne tökéletlenségei ellenére, melyeket az enyémnél rosszabb akaratú tekintetek igyekeztek mindenáron meglelni benne. A neki, és így hivatásának szóló legnagyobb dicséret egy komoly, idős férfiú szájából hangzott el, aki útban a híres táncosnő egyik előadására, mellettem elhaladva, megjegyezte: „Uram, az Operába megyek, hogy jó ízlésből vegyek leckét. " Ez a kor a tánc és a dal tündöklésének virágkora volt. A klasszikus és a modern opera olyan előadókkal büszkélkedhetett, mint Nourrit, id. Dérivis, Levasseur és Dabadie, valamint Cinti, Dabadie és Mori kisasszonyok. Auber és
Rossini jókedvű idénye volt, és úgy tűnt, a balett számára is új tavasz köszönt be, amely a mi új Psychénk lépéseibe lelket lehelő kecsesség fuvallatán született.6 A közönségtől a művészekig mindenki felismerte, hogy a tánc bűvölete nem a meghökkentő benyomásokból fakad, hanem abból az isteni harmóniából, ami ugyanaz a gesztus és mozgás számára, mint a kellemes illat a rózsának. A szembenállás és rivalizálás magától alábbhagyott, nemes versengés vette körül azt látszólagos újítót, aki édes egyszerűségében mindenki másnál jobban tudta, hogy csupán egy ősi és változhatatlan igazságot képvisel. Ebben az időszakban a kormány még mindig kedvező színben látta a Párizsi Operát, amely az efféle intézménytől látszólag elválaszthatatlan visszaélések ellenére, továbbra is kiérdemelte az Akadémia nevet. A premier sujet à recette-ek7 abszolutizmusa és korrupciója, az előre megszervezett tömjénezés, a nyilvánosságkeresés, a függöny utáni kitapsolás, és végül a koszorúk és virágcsokrok zuhataga még ismeretlen volt. Az alkotmányos rezsimekre jellemző, hogy az államilag támogatott színházakban abszolút hatalommal ruházzák fel az igazgatókat és az impresszáriókat, ahogy ez Itáliában is történt, akik aztán a közönség lelkesedését kihasználva az utolsó cseppig kiaknázzák a művészek népszerűségét, mégpedig azzal a dicséretes céllal, hogy végül milliomosként vonuljanak vissza.
Ö t ö d i k levél
Mivel leveleim célja a Párizsi Opera koreográfiai viszonyainak áttekintése, figyelmen kívül hagyom a többi színházat, így tartózkodhatom a más európai fővárosban működő balettmesterek érdemeinek figyelembevételétől. Ráadásul, mivel Itália és Spanyolország rajta hagyta nyomát a francia táncon, Anglia pedig a lovas idényt használja ki, hogy a díjugrató versenyekre vonzza az összes hírességet, Szentpéterváron, Berlinen, Koppenhágán és Varsón kívül nem maradna semmi új és érdekes, mert a bécsi balett immár elveszítette korábbi értékeit. Egy efféle leírás meghaladná kitűzött feladatom határait, mivel célom nem a Párizsi Opera összevetése a kedvezőbb vagy kedvezőtlenebb helyzetű más színházakkal. Én a rossz gyökeréhez szándékozom eljutni, ahhoz, amely örökre száműzni szeretné a táncot a művészetek területéről. Európa - pozitív és negatív értelemben egyaránt - képtelen lesz megszabadulni Párizs hatásától. Tiltakozhat, elvitathat, elítélhet, de végül mindig engedni fog a despotikus és szeszélyes divat diktátumainak; hiábavaló kétségbeesésében pedig elkerülhetetlenül túlzásokba esik majd. A balett éppen olyan, mint minden más. Ha Párizsban elhanyagolják a cselekményt, akkor külföldön teljesen elhagyják. Ha csökkentik a férfitáncosok
számát, akkor másutt kizárólag táncosnőket engedélyeznek. Ha a francia napilapok kijelentik, hogy Terpszikhoré kultusza haszontalan, a külföldi újságok megvetéssel írnak róla. Ezért ha az igazság és szépség barátja abban reménykedik, hogy végül diadalt arat, s ha még egy utolsó erőfeszítést óhajt tenni a küszöbön álló pusztítás elhárítására, akkor az ellenállást Párizsban kell kifejtenie. Nem akarom prófétaként, tanítómesterként vagy gyógyító-megmentőként feltüntetni magam a színház egy olyan ágában, amely egyelőre jelentős kedveltségnek örvend. De olyasvalaki vagyok, aki rámutat a dolgokra, azokra, amelyek kényelmetlenek és feleslegesek néhányaknak, ám hasznosak és üdvözlendők, legalábbis remélem, azok számára, akik a színpadi művészetben többet látnak frivol szórakozásnál. A koreográfia kifejezés különös jelentésváltozáson ment át Noverre kora óta. Manapság már egyaránt használják a kompozícióra és az előadásra. A koreográfus megnevezést könnyedén ráaggatják a legkevésbé felesleges személyre, aki azt örökíti át, amit első vagy fiatalabb táncosaitól látott, többnyire meglehetősen tökéletlen formában. Ha megnézzük a régi akadémiai szótárt 8 , azt találjuk, hogy a tánc és a koreográfia közötti különbség éppoly tekintélyes volt, mint a földművelés és a földtan között. Ha pedig összevetjük egy balett kitalálóját egy házaló ügynökkel vagy egy önjelölt szervezővel, megláthatjuk, mekkora távolság választ el egy írót egy tördelőtől. A koreográfiával először tehát szó szerinti értelmében foglalkozom majd, később pedig mindazzal, amit a mai szokások koreográfiának, vagyis balettek és táncok komponálásának hívnak. Noverre, aki furcsa részletekkel szolgált a koreográfia történetéről, erősen ellenzett bármiféle notációt, a tánclépések kombinációinak vagy a némajátéknak a rögzítését papíron. Kitartott amellett, hogy ezek nem többek olyan megfejthetetlen firkáknál, amelyek hátráltatják a képzeletet és elősegítik a szolgai utánzás. Eközben szándékosan vaknak mutatkozott a táncrögzítés előnyeivel kapcsolatban, amelyekkel e tudomány a komponálok számára szolgálhatott, jelesül azon eszközökkel, melyekkel elkerülhetők az improvizáció veszélyei, és amelyek segítenek a hűtlen emlékezetnek, amikor egy művet felújítanak, vagy amikor módosítják a szerepeket vagy a lépéseket. Rengeteg balettmester még mindig Noverre példáját követi, sőt, kizárólag ezt vették át tőle. Felkészületlenül érkeznek a próbaterembe vagy a színpadra. Várják az ihletet, megpróbálják összerendezni az ötleteiket, miközben a balettkar órákig várakozik, ásítozik, vagy éppen hirtelen dühkitöréseket vált ki a gondterhelt gondolkodóból, a frusztrált rögtönzőből. Gardel, Henry és még sok más kiemelkedő koreográfus mindig magánál tartotta koreográfiai feljegyzéseit, vagy felskiccelve vagy a francia szaktermi-
nológiával. E mesterek esetében elegendő volt némi tanújelét adni az intelligenciának; a lecke némelykor megerőltető és nehéz volt, de mindig érdekes és termékeny. A pontosság és a gyorsaság mindennél fontosabb volt, az alkotó és az előadó pedig egyaránt élvezte, ahogy a szeme előtt formálódik meg egyegy kiváló alkotás. Véleményem szerint ez elvárható egy színpadi koreográfiától. Ha a művészek meg tudnak egyezni a táncszókincs terminológiájában, képesek lesznek átadni a gesztusokat, lépéseket és térformákat a tanítványaiknak és barátaiknak, és ez mindenkinek segítségére lesz, akinek a képességeit nem támogatja meg valamiféle alkotó tehetség. Hírneves kollégám, Michel de Saint-Léon egy mélyen szántó műben egészen zseniális felfedezést mutatott be, mely révén bármiféle terminológia nélkül, a karokhoz és lábakhoz rendelt szimbólumokkal írta le a tánclépéseket, Így akár a legtávolabbi országba is elküldhetünk egy koreográfiai munkát anélkül, hogy a nyelv ismeretének hiánya miatt aggódnunk kellene - feltéve persze, hogy ott is ismerik a sténo-chorégraphie tudományát. 9 Ám probléma azért akad, mert bár üdvözöljük a módszer gyorsaságát, mégis húszszor olyan soká tart elolvasni és megérteni e jeleket, mint papírra vetni azokat - ami épp az ellenkezője, a zenei rögzítésnek és olvasásnak. Az a helyzet, hogy ha bronzba vésnénk is a balettjeinket, akkor sem feltételezhetjük, hogy mindenütt jól fogadnák őket. Ehelyett próbáljuk inkább elsajátítani és kinyilvánítani azokat az örök igazságokat, melyek a költészethez kapcsolják művészetünket. Ha korunk nem valósíthatja is meg a tisztaság és nemesség ideáljait, melyek a színház lelkét adják, legalább hagyjuk nyitva az ajtót a fejlődés előtt. A kompozíciós tehetség kapcsán általánosságban három műfaj említhető meg: a pas, a divertissement és a ballet d'action. A pas ugyanaz a (modern értelemben vett) koreográfia számára, mint a bravúrária a lírai drámában, vagy a téma és variációk a concertóban. A művész ebben bizonyítja legjobban a képességeit; a taps is főként erre a szereplőre irányul, és valójában ez azoknak a létcélja, akiknek tehetsége lényegileg ornamentális. Már esett szó a pas történetéről, miként fejlődött a Párizsi Operában Taglioni kisasszony megjelenéséig, aki aztán egyedül önmagára irányított minden érdeklődést. Carlotta Grisivel együtt Perrot továbbra is megőrizte a pas de deux becsületét, ami e kitűnő művész irányításával rendkívül jellegzetes módon fejlődött. Ezt követően viszont a dolgok annyira elkorcsosultak, hogy már senki nem vette a fáradságot, hogy a táncokat a drámai helyzethez vagy a balett témájához igazítsa. Akár udvari mulatságról, akár flamand búcsúról (kermesse) volt szó, akár I. Ferenc vagy Numa Pompilius koráról, akár
egy magas hegyfokon vagy a pokol kapujában játszódott a balett, mindig egy félmeztelen nőt láttunk, aki egy mellénybe és fürdőnadrágszerű valamibe öltözött férfival együtt jelent meg. A táncosnő csupa ragyogás, és csókokat szór a kulisszák mellől, a férfitáncos pedig azzal bizonyítja jó ízlését, hogy a lehető legkomorabbnak mutatkozik. Amikor megkezdődik a pas, az operai távcsövek gyakorlottan a príma balerinára szegeződnek, aki pózok sorával kápráztatja el csodálóit. A férfitáncos közelebb lép a táncosnőhöz, idegesen nyújtja a karját, hogy támogassa a szépséget, miközben gladiátorként áll, bohócként térdel, a balerina pedig egy lábon lebegve spiccel. A férfi felemeli a balerinát, a combjára, a csípőjére, sőt, a vállára helyezi, mindezt csupán azért, hogy ismét leeressze, kábultan és kimerülten, olyan pozíciókban, melyek rendkívül illetlenek lennének, ha a balerina eközben nem tűnne egyrészt tökéletesen nevetségesnek, másrészt mélységesen szánalomra méltónak. Az aliegrettót a táncosnő kezdi, s ezzel némileg kipiheni az adagio kínjait, és tartalékolja erejét a variációkhoz. Valójában ez az egyetlen mozzanat, amikor mind a zenéhez, mind egy nőhöz illő táncot látni; a lezáró mozdulatsor mérsékelt sikere pedig visszavezet minket a józanság birodalmába. A táncos, aki eddig a pillanatig kizárólag támogatóként szerepelt, most alkalmi munkássá válik, olyanná, aki kitölti az űrt, hogy a női virtuóz kellőképp kifújhassa magát, ezért a körív mentén előadott, folytonosan ismételt virtuóz lépések sorát hajtja végre, s mindezt egy pirouette de grand cousinnel 10 zárja le. Ezt követi a nagy variáció, amelybe minden nehézséget belesűrítenek, és amivel a balerina hihetetlen vakmerőséggel mutatja be felsőbbrendű képességeit. Ám még mindez nem elegendő a csodálok csillogó falanxának fellelkesítéséhez, ami csak akkor következik, amikor a szóló végén a balerina úgy kezd el pörögni, mintha a szoknyájával akarná elrejteni szép alakját, és úgy fejezi be térden, mintha a közönségnek könyörögne. Az újrázások egymást követik, a pas negyed óráig is eltart, és többnyire galoppal zárul, melyhez gyakran katonai rezesbanda masírozik fel a színpadra, basszuskürttel és nagydobbal, korszaktól és helyszíntől függetlenül. A dicsőséges művésznő - hűséges partnere karjára támaszkodva — egy ún. távozó pózban fejezi be a táncát. Felharsannak a bravók, de még mindig nem elég hangosan. A kép ekkor egyetlen mozdulattal átalakul, a balerina fejjel lefelé zuhan lovagja térdére, miközben lába az ég felé mutat. Ekkor tör ki a tapsvihar, a nézőtér őrjöng, a levegő fanatikus éljenzéstől vibrál. A balerina, akit többször visszatapsolnak, kilép a függöny elé, kézen fogva maga után vonszolja szerény partnerét, majd koszorúkkal és virágcsokrokkal a karjaiban távozik. Ez a látvány nem az előadók spontán ihletéből fakad, ahogy sokan képzelik, hanem épp ellenkezőleg, valójában a legnagyobb gonddal megszervezett együttműködés gyümölcse. Micsoda eredmény!
Emlékszem, láttam egyszer egy Perrot keze által felvázolt mesteri jelenetet, a hét f ő b ű n ábrázolását. Nos! A bujaságot bemutatni szánt érzéki pózokat illemtudónak m o n d t u k volna azokhoz az anakreóninak kikiáltott képekhez képest, melyek korunk - nemes és komoly - pas de deux-inek esszenciáját adják. Ú g y tűnik, a szem bármiféle különcködést képes megszokni. Ám amikor néhány évnyi távollét u t á n meghalljuk a csodálok effélékre fecsérelt ovációt, mi több, a zabolátlanságot védeni igyekvők ürügyeit, különösen szégyelljük és átkozzuk m a g u n k a t , hogy az életünket egy ennyire elfajzott hivatásnak szenteltünk. Fordította
Galamb Zoltán
Jegyzetek
1
Bournonville 1860 májusában három hetet töltött Párizsban, s ennek nyomán nyolc cikket publikált - levél formában - a Párizsban hetente megjelenő L'Europe artiste című lapban.
2
Ezzel a terminussal Bournonville a mai nevén pas de deux-ként ismert táncformát illeti, vagyis az olyan szólók sorozatát, amelyet felváltva egy nő és egy férfi táncol, mintegy felelgetve egymással. Ennek egyik kiemelkedő példája az un. Pas de la Vestale, amely ma is a Bournonville-iskola szombati gyakorlatainak egyike, s eredetileg Gaspare Spontini operájának (az 1807-es La Vestale) Pierre Gardel által komponált divertissement-ja volt.
3
Ezzel a kifejezéssel azt az új térbeli elrendezést írták le, amely a quadrille egyfajta változata volt. Ebben az összes táncos egy sorba rendeződve úgy táncolt a közönség felé fordulva, mintha képzeletbeli partnereik a nézőtéren lennének.
4
Figurant: kartáncos, statiszta, néma szereplő, aki az operai rangsor legalján helyezkedik el. Coryphée: olyan kartáncos, aki kisebb szólókat is táncol. 5 1661-es alapítása óta a Párizsi Opera Balettje hivatalos elnevezése Királyi (később Császári, majd Nemzeti) Táncakadémia (Académie Royale/Impériale/ Nationale) de Danse volt. 6 Bournonville itt Marie Taglionira céloz, akit kortársai gyakran a mitológiai Psyché megtestesülésének tartottak, miután 1829-ben a Párizsi Operában eltáncolta Pierre Gardel azonos című pantomim balettjének címszerepét. 7 Ez a besorolás azokra az első táncosokra és kisebb szólistákra vonatkozott, akiknek fizetését az esti bevételek bizonyos százalékában határozták meg a szerződések. 8 Lásd: Recueil de planches de L'Encyclopédie par ordre de matière. VIII. kötet. Párizs, 1790. A szócikkek: Chorégraphie ou Art d'écrire la danse és Chorégraphie 383-395.
9
Arthur Michel Saint-Léon francia balettmester és koreográfus elméleti főműve a táncrögzítésről: La Sténo-chorégraphie, ou l'art d'écrire promptement la danse; avec biographies et portraits les plus celèbes maîtres de ballets anciens et modernes. (1852, Párizs, Szentpétervár) 10 Ez gyors (nem túl nehéz), sarkon végzett forgás, amely a múlt komikus balettjeiben kötelező volt a bolondokat alakítók táncában.
August Bournonville: Letters on Dance and Choreography (ford. Knud Arne Jürgensen, Dance Books, London, 1999, 35-39, 48-54.)
Digitally signed by Kuksi Date: 2012.06.15 16:33:21 +02'00'
