(a)symetrické historie – zamlčené rámce a vytěsněné problémy Sborník k sympoziu o antologiích českého a slovenského umění 2. poloviny 20. století
Sympozium uspořádalo Vědecko-výzkumné pracoviště AVU na půdě Akademie výtvarných umění v Praze ve dnech 10. – 11. dubna 2008. Sympozium je on-line archivováno na internetové adrese http://dl.avu.cz. Sympozium a vydání sborníku bylo podpořeno Výzkumným záměrem MŠMT MSM6046144601 a výzkumným projektem MK ČR DD07P03OUK001. Vědecký redaktor: Peter Michalovič Recenzenti: Hana Rousová, Tomáš Winter
Koncepce sympozia: Vědecko-výzkumné pracoviště AVU: Jiří Ševčík, Monika Mitášová, Katedra dejín a teórie umenia VŠVU: Marian Zervan, 2008 Příspěvky © Petr A. Bílek, Karel Císař, Tomáš Dvořák, Jana Geržová, Miloš Havelka, Eva Krátká, Alena Kubová, Alexandra Kusá, Miroslav Marcelli, Monika Mitášová, Pavlína Morganová, Miroslav Petříček, Tomáš Pospiszyl, Jiří Přibáň, Zora Rusinová, Katarína Rusnáková, Jiří Ševčík, Josef Vojvodík, Marian Zervan, 2008 Vydalo © Vědecko-výzkumné pracoviště AVU, 2008 ISBN 978-80-87108-07-9
Obsah
Úvodní slovo......
7
Archiv jako dílo umění, umění jako archivní výzkum
9
Antologie v dějinách idejí aneb budování heterogenní jednoty.........................................................................
21
Antologické čtení.............................................
37
Jiří Ševčík, Monika Mitášová, Eva Krátká Jiří Ševčík
Miloš Havelka
Tomáš Dvořák
Zora Rusinová Problém antológie v oblasti vizuálnych kultúrnych
štúdií................................................................................................
51
Antologizmus verzus syntetizmus (podoby teórie architektúry v súčasných antológiách)............................................................................
72
Miroslav Marcelli Teória
výtvarného umenia ako apropriácia..
91
Špecifiká (domáceho) antologického písania.....................................................................................
113
Tomáš Pospiszyl Zlatá šedesátá...............................................
134
Antológia ako sprievodný produkt umeleckohistorického výskumu.......................................................
146
Antologie české vizuální poezie 60. let jako retrospektivní analýza.......................................................................
157
Je možné připravit dobrou antologii ze špatných textů?......................................................................
167
Rámec uvnitř.............................................
179
Monika Mitášová, Marian Zervan
Jana Geržová
Katarína Rusnáková
Eva Krátká
Pavlína Morganová
Miroslav Petříček
Antologizace diskurzivního pole: Od kontextů k textům a zase zpět..................................................................
195
Antologie, archiv a historické a priori....................
212
Obraz české postavantgardy v antologii Utopien und Konflikte...............................................................
223
Závěrečná diskuze.....................................................................
236
Asymetrie dějin umění a jeho kulturní kanonizace
247
Petr A. Bílek
Karel Císař
Josef Vojvodík
Jiří Přibáň
Alexandra Kusá Obraz 50. rokov v antológii Slovenské výtvarné
umenie 1949–1989...................................................................
258
Len na samý okraj diskusie...............................
265
Ediční poznámka......................................................................
269
Alena Kubová
Asymetrie dějin umění a jeho kulturní kanonizace
Jiří Přibáň
Francis Picabia, jeden z nejvýznamnějších umělců minulého století, v roce 1930 napsal: „Mnoho malířů chce zkoumat budoucnost. Jak směšné! Budoucnost zkoumají jen šarlatáni a ve skutečnosti zůstává neprozkoumaná minulost! Aby bylo jasno: mám na mysli minulost jako tajemství.“1 V těchto poznámkách se koncentrují rozpory časového rozměru modernity a vztahu moderní společnosti ke svým vlastním dějinám. Modernita je prvoplánově futuristická a moderní společnost žije budoucím očekáváním, nikoli minulými zkušenostmi. Německý historik Reinhart Koselleck například poznamenává: „Moderní čas je typický tím, že roste rozdíl mezi zkušeností a očekáváním.“2 V moderní společnosti je očekávání nadbytek. Nadměrná očekávání dokonce vytvářejí neustálý pocit nedostatku času. Picabiovy věty je proto třeba chápat jako protest umělce proti diktátu doby, která je posedlá avantgardními vizemi světlých zítřků a radikálními změnami, které mají vést k nové, „opravdové“ společnosti a umění. Pokud bylo něco na hnutí dada jedinečné, tak to byla právě schopnost vysmát se současně revolučnímu patosu modernismu i obchodnické mentalitě vyznávající nadvládu instrumentálního rozumu, podle kterého účel, tj. budoucnost vždy „světí prostředky“. Picabiovi přitom samozřejmě nešlo o nějaký romantizující návrat do minulosti a nahrazení diktátu budoucnosti idylickými obrazy minulosti. Jeho využívání renesančních nebo antických portrétů představuje svérázný políček avantgardnímu modernismu, v němž ale nešlo o oslavu 1
Francis Picabia, Monstres délicieux, Orbes, February 1930.
2
Reinhart Koselleck, e Practice of Conceptual History. Timing History, Spacing Concepts, Stanford 2002, s. 129.
247
Jiří Přibáň
věčného ideálu „velkého umění“, nýbrž o jedno z prvních zkoumání konceptuálních a materiálních hranic obrazu. Pro Picabiu a další dadaisty tak umělecké dílo představuje problém, který vedl až ke slavným ready mades, ale současně zůstává formou osobního sebevyjádření a hledání neustále nového popisu světa. Picabiova kritika zahleděnosti moderní kultury do své vlastní budoucnosti tak není návratem do nějaké předmoderní kultury, ale naopak důsledným naplněním modernity – aktuálním hledáním nových možností uměleckého projevu a myšlení bez toho, že by bylo spoutáno dogmaticky nebo ziskově diktovanou budoucností. Samozřejmě že i Picabiovy obrazy vycházejí z budoucí možnosti vidět stávající realitu jinak a nově, ale tato možnost není předem spoutaná „šarlatánsky“ narýsovanou budoucností, jak ji známe z politických programů, kulturních manifestů atp. Nejpatrnější asymetrií tak je vztah umělecké „tvorby“ a její kulturní „manifestace“, ať už jí jsou různá provolání uměleckých skupin, propaganda politických stran, provoz kulturních institucí (galerie, grantové komise atp.) nebo teoretická organizace do různých almanachů, historických studií, seminářů nebo konferencí. Asymetrie v sociální kontextualizaci „účinných dějin“
Kde si umění stanoví historické rámce samo sobě v procesu tvorby, tam teorie či dějiny umění kodifikují, selektují a definují, co se bude považovat za obecně sdílenou kulturní „hodnotu“. Úkolem umění je potom tyto hodnoty, řečeno s Nietzschem, neustále přehodnocovat a bořit, čímž se udržuje vnitřní dynamika moderní kultury. Zároveň se tím ale potvrzuje i důležitý obecný rys této kultury: zatímco dodnes v nemalé části veřejnosti přetrvává názor, že kultura je zásobárnou minulých zkušeností, které rozhodujícím způsobem ovlivňují přítomnost, ve skutečnosti si moderní společnost neustále konstruuje svou minulost podle aktuálních potřeb. Kultura potom není nadvládou minulosti nad sociální přítomností, ale naopak výsledkem aktuální reflexe minulosti, a tudíž aktivní 248
Asymetrie dějin umění a jeho kulturní kanonizace
manipulace minulých zkušeností. V tomto kontextu je třeba vnímat i Gadamerovo tvrzení, podle kterého naše bytí nekonstituují racionální soudy, nýbrž předsudky. Podle Gadamera si pojem předsudku zasluhuje rehabilitaci poté, co mu osvícenství nespravedlivě přisoudilo negativní význam.3 Předsudek není vždy chybným úsudkem, ale ve skutečnosti se jedná o úsudek, který máme ještě před racionálně kritickým prozkoumáním určité situace. Lze ho považovat za pozitivní pojem a doklad „naší otevřenosti vůči světu“,4 jehož idealita se nevyčerpává v racionálním úsudku. Předsudky ovlivňují naše pojetí „čistých“ ideálů a konstituují dějinnou realitu individuálního i kolektivního bytí. Uznání předsudku v našem myšlení a sociálním porozumění však neznamená, že bychom byli v zajetí iracionálního světa tradice a nezpochybnitelných autorit. Gadamerova rehabilitace předsudku sice předpokládá longue durée sociálních struktur, ale i tak předsudek nakonec funguje v závislosti na základní sémantice moderní společnosti – sémantice „projektu budoucnosti“,5 ve kterém všechny tradice jsou vymyšlené a všechny předsudky nakonec podřízené prospektivní logice.6 Moderní přítomnost je inovativní a odpoutává se od zdánlivě jednolitého toku dějin a jejich tradic. Sociální realita přesahuje dějinná omezení a je neustále vystavena novým manipulacím a změnám. Vždy bude existovat napětí mezi „naší minulostí“ a „naší minulostí“.7 Modernita má jedinečnou schopnost učinit z vlastní dějinnosti předmět časové analýzy a historického zkoumání. Na předsudky a tradice 3
Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Metode, Tübingen 1960, část II, oddíl II/1Bi.
4
Hans-Georg Gadamer, Philosophical Hermeneutics, Berkeley 1976, s. 19.
5
Niklas Luhmann, eories of Distinction: Redescribing the Descriptions of Modernity, Stanford 2002, s. 192.
6
Eric Hobsbawm – Terence Ranger (eds.), e Invention of Tradition, Cambridge 1983.
7
Petr Kouba, Smysl konečnosti, Praha 2001, s. 71.
249
Jiří Přibáň
longue durée se potom hledí především jako na možnosti současné sociální situace. Historický čas není jednoduše konceptualizací sociální kontinuity. Zahrnuje „neurčitou mnohost kontinuit a diskontinuit“8 a různé významy a interpretace minulosti. Historismus je zrcadlem moderní společnosti a jejího pojetí budoucnosti.9 Moderní společnosti využívají historické události a mytologii, aby stabilizovaly svou přítomnost a definovaly budoucnost. Přítomnost se neustále ospravedlňuje tím, že předjímá budoucnost a kriticky se vyrovnává s minulostí.10 Orientaci moderní společnosti na budoucnost, selektivní využití minulosti a převahu budoucích očekávání nad minulými zkušenostmi, to vše lze označit jako tzv. „účinné dějiny“, tj. dějiny, které mají smysl pro současnou společnost a jsou jí také manipulované.11 Způsob, jak lze dějinami manipulovat, vyplývá vždy z konkrétního sociálního kontextu, takže umělec bude dějinami manipulovat samozřejmě jinak než kritik umění, ředitel muzea nebo politik rozdělující rozpočet určený na provoz kulturních institucí. Společnost si vybírá své vlastní dějiny z různých objektů minulosti a projektuje je do svého budoucího vývoje. Minulost a budoucnost se stávají horizonty, jejichž prostřednictvím se v různých kontextech definuje sociální přítomnost. Návrat do tajemné minulosti tak Picabiovi sloužil především k tomu, aby se pokusil převést obraz do trojrozměrné či dokonce čtyřrozměrné skutečnosti, tj. k originální 8
John G. A. Pocock, Politics, Language and Time. Essays on Political ought and History, New York 1973, s. 256.
9
Karl Löwith, Die Dynamik der Geschichte und der Historismus, Eranos-Jahrbuch 21, 1952, s. 217–254, zvl. s. 218.
10
Hans Blumenberg, Die Legitimation der Neuzeit, Frankfurt am Main 1960, část I, kap. 3.
11
Jürgen Habermas používá pojem „účinné dějiny“ v souvislosti s odkazem na Waltera Benjamina a jeho pojem „nynější čas“ (Jetztzeit). Účinné dějiny také spojuje s Nietzschovým pojmem kritických dějin. Srov. Jürgen Habermas, e Philosophical Discourse of Modernity, Cambridge 1987, s. 13n.
250
Asymetrie dějin umění a jeho kulturní kanonizace
umělecké tvorbě. Naproti tomu nejrůznější antologie, almanachy nebo kulturní revue či teoretické studie usilují o kodifikaci toho, co se zpravidla označuje jako kulturní kánon12 a k čemu se vrátím v závěrečné části tohoto příspěvku. Asymetrie dějin je tak vnitřní vlastností sociálního systému, ve kterém dějiny jsou vždy výsledkem konkrétní kontextualizace minulosti, a nikoli její totální všezahrnující abstrakcí či zobecněním. Taková kontextualizace je vzájemně neredukovatelná, takže například smyslem umělecké tvorby není vytvářet kánon, a naproti tomu smyslem teorie umění či kultury není být originální.13 Kolektivní paměť a nebezpečí její sakralizace
Modernita znamená, že retrospektivní význam je vždy předurčen prospektivními strategiemi. Tyto strategie zahrnují proces „aktivního zapomnění“, který rozbíjí představu dějin jako nezvratitelného toku objektivních událostí a podřizuje je přítomným zkušenostem a zájmům. Tak se vybírají určité části dějin, které mohou jednotlivci i společnost aktivně prožívat a využívat. Kulturní systém udržuje sociální paměť tím, že vybírá a re-prezentuje sociální minulost14 v souběžných procesech pamatování a zapomínání. Paměť moderních společností v sobě vždy zahrnuje možnost jiné minulosti a také vědění o (spontánně i násilně) zapomenuté minulosti. 12
Harold Bloom, e Western Canon, New York 1994.
13
Tento rozdíl platí, i když lze jistě uvést mnoho příkladů, jak se umění a jeho teoretické reflexe vzájemně inspirují, prostupují a doplňují, takže originální umělec například touží stát se součástí kulturního kánonu, zatímco vědec usiluje o obecně platnou, nicméně originální teorii umění.
14
Pojem kultury odkazuje na sociální užití paměti a mechanismů prezentace minulých zkušeností a tradic. Viz Niklas Luhmann, Die Gesellschaft der Gesellschaft. Erster Teil, Frankfurt am Main 1998, s. 586–587.
251
Jiří Přibáň
Francouzský sociolog Maurice Halbwachs v této souvislosti hovořil v duchu durkheimovské tradice o „kolektivní paměti“15 jako způsobu sebereflexe sociální skupiny, jejích dějin a identity. Jedná se o vnitřní pohled, kterým se konstituuje „živá“ paměť skupiny a upamatovávají se pouze ty prvky minulosti, jež si stále uchovávají význam pro skupinu, její jednotu, identitu a trvání. Konstituování kolektivní paměti je do budoucnosti orientovaný proces jako kterékoli jiné moderní přizpůsobení si minulosti v podobě „účinných dějin“. Ve filozofii potom existuje mnoho příkladů, jak se utvářejí vazby mezi pamětí a kulturou. Od antických dob se paměť považovala za matku múz a pravda za odkrytost (a-lethe-ia). Starořecké přesvědčení „Kde je areté, nemůže dojít k zapomnění“16 vedlo i v novověku k automatickému spojování paměti s ctností, zatímco zapomnění se považovalo za příčinu zkaženého stavu společnosti, který si vyžaduje návrat k „opravdovým“ ideálním základům. V tomto smyslu také David Hume kdysi kriticky poznamenal, že „řečnit proti dnešku a oslavovat ctnosti dávných předků je takřka něco vlastního lidské povaze“.17 Protiklad mezi zkaženou přítomností a ctnostnou minulostí je zakódován i v moderní kultuře. Romantismus stavěl na myšlence, že národy je třeba probudit z jejich dějinného spánku a jejich ducha je třeba obrodit v zápase s politickými okovy přítomnosti.18 Morální význam a politické důsledky „zapomenutosti bytí“ (Seinsvergessenheit) nejsou ani zdaleka typické jen pro Heideggerovu filozofii autenticity. Zrovna tak se s ní lze setkat v marxistických kritikách moderní společ15
Maurice Halbwachs, La mémoire collective, Paris 1950.
16
Jean-François Lyotard, e Inhuman. reflections on time, Cambridge 1991, s. 208.
17
David Hume, Essays Moral, Political, and Literary, Indianapolis 1985, s. 278.
18
Ernest Gellner, Jazyk a samota. Wittgenstein, Malinowski a habsburské dilema, Brno 2003, s. 45–47.
252
Asymetrie dějin umění a jeho kulturní kanonizace
nosti práce, která ničí humanitu a vede k „vymýcení paměti“.19 Prostupuje i komunitaristickými kritikami moderní společnosti, která údajně ztratila morálku minulosti a způsobuje morální kalamitu, ve které jsou harmonické komunity minulosti ničeny instrumentálním rozumem modernity.20 Překvapivě zasahuje dokonce ty radikální proudy současné filozofie, které se inspirují osvícenskou představou ušlechtilého divocha, spoutaného a kolonizovaného moderní civilizací. Podle Paula Feyerabenda například „kolonialističtí gangsteři a po nich humanitární pracovníci s rozvojovou pomocí“ ničí archaickou moudrost přírodních národů.21 Moderní západní rozum nese vinu za krutost světa a destrukci archaických harmonických vztahů mezi lidmi a Přírodou.22 Představa ničivé modernity, jež ztratila paměť a autentickou identitu, byla typická nejen pro německé romantiky jako Schiller a další, ale prostupuje také volání Hannah Arendtové po obnovení antických politických ctností a svobody nebo kritické poznámky Leo Strausse o moderním člověku jako bytosti, která ztratila schopnost vidět vlastní přirozené právo. „Duch autenticity zakopaný v minulosti straší kritiku modernity!“ Tato minulost však nemá co do činění s dějinným časem a je konstruovaná jako fiktivní ideál, k němuž se lidské bytosti a jejich kultury mohou navracet a rekonstituovat jím svůj „opravdový“ autentický původ a identitu. Kolektivní identita se považuje za neustálou rekapitulaci (Wiederholung) dějin. Konstituuje se jako časový horizont návratu k ideálnímu původu. Představa identity jako paměti je však náchylná k jedné obzvlášť nebezpečné formě zneužití: lze ji „sakralizovat“ v tom smyslu, že historické skutečnosti se idealizují jako principy, hodnoty a nedotknu19
Jürgen Habermas, Autonomy and Solidarity. Iinterviews with Jürgen Habermas, London 1992, s. 139.
20
Alasdair MacIntyre, After Virtue. A study in moral eory, London 1981, s. 22n.
21
Paul K. Feyerabend, Farewell to Reason, London 1987, s. 298.
22
Ibidem, s. 302.
253
Jiří Přibáň
telné pilíře současné identity, takže se znemožní jakákoli komunikace mezi minulostí a přítomností.23 Kodifikace kolektivní paměti: kódy, interpretace a tradice
Vrátíme-li se od etických interpretací a manipulací kolektivní paměti k sociologickému popisu, ukazuje se, že z hlediska její vnitřní dynamiky je třeba rozlišovat tři různé fenomény: tradici, kódy a interpretaci. „Tradicí“ se rozumí všechny předměty, vzorce chování a praktiky minulosti, které mají nějaký význam a vliv na sociální přítomnost.24 Tradice se „přesouvají“ v čase a lidské bytosti je musejí neustále udržovat svým jednáním. Tradice tak mají spontánní vliv na současné vzorce sociálního chování. V moderní době je však tento vliv kontrolován a regulován přítomností. Minulost a všechny sociální praktiky jsou v moderních společnostech neustále „ověřovány a přetvářeny ve světle nových informací o těchto praktikách samotných“.25 Moderní využití dějin redukuje tradici na nástroj legitimizace přítomnosti. Tradice je třeba odlišovat od sociálních kódů a kodifikací. Na rozdíl od spontánní normativity tradice jsou kódy a kodifikace výsledkem racionální „legislativní“ snahy sociálních autorit, které takto konstruují budoucnost. Kódy a kodifikace přitom ani zdaleka nejsou jen záležitostí politiky nebo práva, ale vznikají všude, kde se lze setkat se sociální kontrolou a mocí. Jedná se o účelové postupy, jejichž cílem je vytvořit kolektivní dogma, které by integrovalo společnost. To se může dít nejen prostřednictvím oficiálních státních ideologií nebo ústavních zákonů, ale zrovna tak i v každodenním kulturním provozu, jehož cílem je vytvářet a podporovat oficiální sociální kód pro oblast kultury 23
Tzvetan Todorov, Ni banalisation ni sacralisation: du bon et du mauvais usage de la memoire, Le Monde Diplomatique, duben 2001, s. 10–11.
24
Edward Shils, Tradition, London 1981.
25
Anthony Giddens, Důsledky modernity, Praha 1998, s. 40.
254
Asymetrie dějin umění a jeho kulturní kanonizace
– kulturní kánon. Jedním z mnoha způsobů kodifikace kolektivní paměti je tak například i režim, v jakém jsou vystaveny sbírky národních muzeí či galerií! Kódy autoritativně definují dějiny společnosti a tím konstituují její kolektivní paměť a identitu.26 Společenská potřeba kodifikace kolektivních pamětí roste s postupnou ztrátou přímé zkušenosti společně sdílených historických událostí. Kódy nahrazují historickou zkušenost společnosti strukturálním dogmatem, kultura se kanonizuje. Interpretace jednotlivých kódů kolektivní paměti je potom aktivní proces aplikace jeho normativního rámce na každodenní sociální realitu, který stanoví význam kódu v přítomné sociální situaci. Reaguje na sociální změny, a proto nesmí postrádat invenci. Je také ovlivněna spontánní normativitou tradic. V důsledku toho se různé tradice znovu objevují a ve společnosti dochází k jejich aktuální re-kodifikaci. Kodifikace utvářejí nové tradice a mění sociální význam starých tradic. Z časového hlediska působí tradice v moderní společnosti paradoxně, protože „nás nutí věřit, že minulost zavazuje naši přítomnost, avšak ve skutečnosti vede naše přítomné a budoucí snahy k tomu, aby konstruovaly takovou ‚minulost‘, kterou bychom potřebovali nebo si přáli být vázáni“.27 Závěrečná poznámka: kulturní průvodce asymetrickými dějinami
Jak je patrné, hledání historické pravdy a autentické identity vůbec nepřináší sociální stabilitu, ale naopak znamená, že ke každému kódu okamžitě vznikají v procesu sociální komunikace anti-kódy. Nebývalý rozvoj elektronických médií a nových technologií navíc umožňuje do extrému naplnit archivační logiku shromažďování a třídění minulosti a vybudovat to, co Jean-François Lyotard označil za „strojovou paměť“.28 26
Jan Assmann, Paměť a kultura, Praha 2001, s. 110–113.
27
Zygmunt Bauman, In Search of Politics, Oxford 1999, s. 132.
28
Lyotard, op. cit., s. 45.
255
Jiří Přibáň
Funkcí kolektivní paměti se potom stává selekce a zpracování komplexních informací poskytovaných strojovou pamětí. Strojová paměť může obohatit kolektivní paměť, která je založena na moderní lidské schopnosti rozšiřovat proces pamatování výběrem, manipulací a pragmatickým využitím informace. První asymetrií dějin se tedy v informačně digitální společnosti stává přebytek informací zpracovaných strojovou pamětí, kterou musí následně roztřídit kolektivní paměť té či oné společnosti. Systémová teorie v souvislosti se selektivními operacemi paměti hovoří o nutnosti redukovat sociální komplexitu, která znamená, že nějaký historický rámec bude vždy zamlčen a jisté problémy vytěsněny. Dnes víme, že díky rostoucí komplexitě společnosti bude těchto vytěsněných problémů logicky čím dál tím víc přibývat. Druhá asymetrie spočívá v tom, že ve funkcionálně diferencované společnosti neexistuje to, co bychom mohli označit jako obecné dějiny. Všechny sociální podsystémy, například vzdělávací systém, politický systém, ale i systémy vědy nebo umění, si konstruují své vlastní dějiny. Také proto se dějiny umění budou vždy lišit podle toho, zda o nich bude hovořit umělec nebo vědecký pracovník v teoretických oborech umění. Zatímco umělec bude v dějinách primárně vždy spatřovat estetický problém (což samozřejmě neznamená, že by se jeho tvorba s dějinami „nevyrovnávala“ například morálně či politicky), pro vědu se problematika dějin umění a kultury bude vždy soustřeďovat okolo možnosti jejich pravdivého popisu a vztahu k jiným sociálním kontextům, například politice, mravům, technice, vědě nebo hospodářství. S tím úzce souvisí třetí asymetrie dějin, totiž asymetrie mezi aktuálním uměleckým děním a jeho zpětnou kulturní reflexí, která ho jednak svazuje do hodnotového kánonu, ale současně svou reflexivitou otevírá nové tvůrčí a kritické možnosti do budoucnosti. Tato asymetrie mezi uměleckou tvorbou a její kulturní manifestací, o které jsem se zmínil v úvodu tohoto příspěvku, ukazuje důležitou diferenci nejen mezi uměním a kulturou, ale současně i nezbytnost, aby se dějinami 256
Asymetrie dějin umění a jeho kulturní kanonizace
umění zabývali nejen vědci, ale i samotní umělci. Bez kritického vztahu ke svým dějinám by totiž umění pozbylo smyslu. A právě to měl na mysli Picabia, když si minulost zkonstruoval jako tajemství – tajemství umožňující mu řešit aktuální záhady uměleckého procesu.
257
(A)symetrické historie – zamlčené rámce a vytěsněné problémy
Sborník k sympoziu o antologiích českého a slovenského umění 2. poloviny 20. století
Koncepce sympozia Vědecko-výzkumné pracoviště AVU: Jiří Ševčík,
Monika Mitášová, Katedra dejín a teórie umenia VŠVU: Marian Zervan Organizace sympozia Eva Krátká Spolupráce Digitální laboratoř AVU (František Zachoval, Jan Habrman, Jan Vidlička) Redakce sborníku Eva Krátká, Monika Mitášová, Terezie Nekvindová, Sláva Sobotovičová, Dagmar Svatošová Jazyková redakce Martin Valášek, Hana Kusková Grafická úprava Václav Magid Vydalo Vědecko-výzkumné pracoviště AVU, Praha 2008 Tisk PBtisk Příbram
