Art brut - Vize je skutečnost

Fakulta výtvarných umění Vysokého učení technického v Brně

Diplomová práce

Art brut - Vize je skutečnost

Jitka Dulíková Gottfriedová, ateliér Malba 2 Vedoucí práce: PhDr. Pavel Ondračka

3. ledna 2007

Zadání práce:

2

Děkuji vedoucímu diplomové práce PhDr. Pavlu Ondračkovi za cenné rady a pomoc při návrhu a vypracování této práce.

Prohlášení diplomanta Prohlašuji, že jsem celou diplomovou práci včetně příloh vypracovala samostatně a uvedla jsem všechny použité podklady a literaturu. V Brně dne 3. ledna 2007

………………………………….…. Jitka Dulíková Gottfriedová

3

Obsah: 1

Úvod..........................................................................................................................6 1.1

2

Já a art Brut .......................................................................................................7

Vize a skutečnost v ,,jiném umění”...........................................................................9 2.1

Art brut - syrové umění mimo hlavní proud ...................................................10

2.2

Evropské prostředí- Amerika- Afrika- Asie (Japonsko) .................................14

2.3

České prostředí................................................................................................20

2.4

Vědomí vize ....................................................................................................25

2.5

Co se děje za zrcadlem a dveřmi těla a rozumu? Je to nepostihnutelnost

chmýří… .....................................................................................................................26

3

2.6

Identita a dílo..................................................................................................32

2.7

Místo Art brut v současném umění .................................................................34

Poselství vize, vizionářství v umění outsiderů........................................................36 3.1

Zdeněk Košek..................................................................................................36

3.2

Henry Darger...................................................................................................47

3.3

Chiyuki Sakagami ...........................................................................................61

3.4

Judith Scott......................................................................................................67

4

Závěr .......................................................................................................................75

5

Reference.................................................................................................................76

6

Seznam obrázků ......................................................................................................78

4

Anotace diplomové práce Dulíková Gottfriedová, J.: Art brut - Vize je skutečnost, Fakulta výtvarných umění Vysokého učení technického v Brně, 82 s. Diplomová práce, vedoucí: Ondračka, P. Práce pojednává o „art brut“ z několika pohledů: popisuje osobní vztah autorky k art brut, dále pojednává o autorech a vzniku art brut ve světovém a českém kontextu. Důležitou částí je zamyšlení nad poselstvím vize, vizionářstvím v umění outsiderů a problémem vztahu identity a díla a místa art brut v současném umění. Ve druhé části práce obsahuje medailony autorů Zdeňka Koška, Henry Dargera, Chiyuki Sakagami a Judith Scott.

Annotation of thesis Dulíková Gottfriedová, J.: Art brut – the vision is reality, Faculty of Fine Arts of Brno University of Technology, 82 pages, MSc. Thesis, consultancy: Ondračka, P. This thesis aproaches the „art brut“ phonemenon from several angles: first, it describes the author’s personal relation to the art brut, then it explores the authors and foundation of art brut in the context of worldwide and Czech art. An important part is the essay about messages in visions, visionariness in the outsider art and the relation of the identity and the art work in the contemporary art. In the second part, the profiles of Zdenek Kosek, Henry Darger, Chiyuki Sakagami and Judith Scott are included.

5

1 Úvod Všudypřítomná tvořivá síla světa obnovuje a utváří svět fyzický. Je na vrcholu na jaře a v létě, tedy v obdobích, kdy přírodní svět oplývá světlem a barvami. Kde je život, je i pohyb a energie, jak praví legenda o svatém Františku z Assisi. Stalo se uprostřed mrazivé zimy, široko daleko nebyl ani jeden zelený lísteček. Svatý František oslovil mandlovník: „Dej mi znamení o Bohu!“ A mandlovník rozkvetl… Ze všech větví vyrašily listy a květy. Vnímání života na jeho symbolické úrovni otevírá široké možnosti kreativního přístupu k otázkám vlastního bytí. Je to cesta duchovního hledání, kdy člověk prahne po vysvobozujícím nalezení, očištění. Na cestě lze zažít mnoho setkání a podob života. Vědomé a nevědomé obsahy se propojují v přijímání životních poslání, úkolů a zkoušek.

V první části své teoretické diplomové práci „Art brut - Vize je skutečnost“ se chci pokusit nalézat obrazy a obraznost, které s mým pohledem souvisejí. Vize je obraz v srdci, obraz v mysli. Obraz pro duši, obraz pro ducha. Obraz neskutečné skutečnosti, neskutečně silné skutečnosti. Není to představa, ani sen. Ale stejně, jako sen, je to TO, co je člověčí, co je v člověku, co jím prostupuje, co jej překonává, co v něm žije. Neviditelně existuje, ještě než vznikne jakýkoliv zpětný pocit. Art brut - umění v původním stavu je o této skutečnosti.

V diplomové práci vycházím ze svého výběru autorů. Nejvíce podnětů přikládám výstavě Art brut, sbírka Abcd (Dům u Kamenného zvonu, 2006), na které bylo představeno široké spektrum autorů, které umění v surovém stavu zahrnuje. V kapitole 2.3, pojednávající o art brut v českém prostředí, čerpám ze sbírek medijní, spiritistické kresby v Nové Pace, sbírky Pavla Konečného a manželů Švankmajerových. Medailony čtyř autorů a můj pohled na jejich tvorbu: Zdeněk Košek, Henry Darger, Chiyuki Sakagami a Judith Scott, v kapitole 3 – „Poselství vize, vizionářství v umění outsiderů“, tvoří druhou polovinu mé práce.

6

1.1 Já a art Brut Jsem jedním z mnoha výtvarníků, který je očarován „uměním v původním stavu“. Marginální umění, lidové, naivní, umění outsiderů, umění duševně nemocných, insitní umění, mediumní kresba, spiritické vize, veškerý výtvarný projev zahrnut v rámci art brut (z francouzského L´ Art brut - umění původní, přírodní, v syrovém i surovém stavu, anglicky raw art), je pro mě tématem velmi zajímavým, nesoucím s sebou jistý druh mystéria. Cítím blízkost něčeho, co si zaslouží být nepojmenováno, nevysloveno.... Art brut mě čímsi uhranulo. Neprůhlednost tohoto výtvarného světa mě nutí jím alespoň z části prostoupit, jej prohlédnout, avšak zjišťuji, že čím déle se dívám na tyto obrazy a nechávám si je uloženy v paměti, tím častěji se setkávám se stále stejnou neprostupností a omámeně chodím ve stále stejném bludném kruhu. Omamnost obrazů mediumiků a vizionářů je čarovná, obdařena silovým magnetickým polem, nelze se jí jednoduše zbavit. Posedlost neumělou, podivnou krásou a ulpívání na symbolice se vrací a obnovuje v nových souvislostech.

Art brut jsem objevovala nejprve skrze jednotlivé osobnosti: Anna Zemánková, Cecílie Marková, Lesage, Darger, pošťák Cheval, Chomo, prostřednictvím nichž se mi tvořil vlastní obraz o art brut. V tomto prostředí jsem si připadala nepřívětivě, ale vůbec ne cize. Jako pomatený žák, vyděšený informacemi svého učitele, stála jsem v otráveném ovzduší rajské atmosféry. Z přiotrávení jsem se nemohla vzpamatovat, doposud jsem se nevzpamatovala a má fascinace a zaujetí se prohlubuje.

Můj pohled na art brut chci propojit s vizionářstvím, které je v art brut bytostně obsaženo. Vize a skutečnost v art brut se navzájem prolíná, jedno přechází v druhé, jsou smazány hranice reality. Outsider je pro mě spíše „insiderem“, zasvěcencem, který poslechl svůj vnitřní hlas, své nutkání tvořit. Takový „insider“ není mimo, ani „out“ venku, je mnohem více uvnitř sebe i uvnitř své tvorby. Zaznamenává svůj vnitřní svět nebo je médiem, prostředníkem přicházejících vizí. A právě obraznost zasvěcenců umění, „zřeců“ - vizionářů, sebou nese ono podivné chvění, které prostupuje jejich dílem, vytváří jej jedinečným a magnetizuje si diváka - mě.

7

Není to pouťová záliba ve vizionářství, temná voda pózy a duchařiny, ani čiré bahno pokrytectví, že jsou to obrázky mého srdce. Nejsem radikální „artbrutista“, mé srdeční obrazy existují i v obyčejných pitných vodách. Já nakonec nevím, čím ART BRUT pro mě je. Je to hromada podivných obrazů. Vizionářská obraznost pro mě znamená spouštěcí imaginativní fantazii nejniternějších vizí o jiných světech. A to je asi to, co mě na ART BRUT nejvíce přitahuje a co je pro mě inspirativní.

Svoji tvorbu neztotožňuji s art brut. Autentičnost art brut si nelze vynutit, ani vytrucovat. Usiluji o „silovost“ i bez syrového přívlastku.

Obr. 1: Jitka Gottfriedová, Čáry života, 2006, Olej na plátně, 200 x 145 cm

Obr. 2: Jitka Gottfriedová, Z cyklu Somatocity, 2005, akvarel na papíře, 30 x 45 cm Obr. 3: Jitka Gottfriedová, Z cyklu Somatocity, 2005, akvarel na papíře, 30 x 45 cm

8

2 Vize a skutečnost v ,,jiném umění” „Naivní malíř je ponorná říčka Punkva, která dlouho tekla v hlubinách skal, až najednou se objevila na sluneční louce.“ Bohumil Hrabal [24]

Obr. 4: Joseph Elmer Yoakum, The trail of the lane s um pine va, 1960, akvarel na papíře, 23 x 31 cm Obr. 5: Natálie Maslikova – Schmidtová, Krajina s jezerem, tempera, karton, 45 x 50 cm Obr. 6: Hugo Hassman, Kolafec ze Siria, 1939, pastelky na papíře

9

2.1 Art brut - syrové umění mimo hlavní proud „Art brut je art brut a všichni moc dobře ví, co to znamená. Nebo snad ne tak docela?…“ [1]

Obrazy art brut vyzařují, jsou uhrančivé. Mají v sobě básnivou poezii nevysloveného. Toto umění je jiné, stojí mimo normy. Je nespočetně mnoho dalších přívlastků, které doprovázejí tento obsáhlý pojem. Jsou popisem, kupícím se přirovnáním a vytvářejí karikaturu o art brut. Dokola se opakující fráze vyplývají na povrch, chceme-li toto umění pojmenovávat, definovat a následně racionálně klasifikovat. Art brut se téměř z principu všem definicím vymyká, jakýkoli pokus je neuspokojivý a nepřesný. Jednoznačná není ani odpověď na otázku, zda-li je art brut uměním. Art brut v sobě nese osobní, otevřenou výpověď tvůrce, silnou, silovou výraznost, pravdivou opravdovost, ryzí jasnozřivost, pronikavost, bezprostřední nejspontánnější invenci, vytěženou z vlastního nitra, ve které je obsažena osudová zpráva nebo nerozluštitelné automatické poselství, sdělení nesoucí v sobě neodkladnou bezčasovost. Art brut v sobě obsahuje emocionální výron, dynamičnost, rytmus pudových sil. Art brut je derivát duše, esence umění.

ART BRUT je jiné umění. Je to magie imaginace. Art brut je především čisté umění, nijak nevylepšeno, v surovém stavu. Je to svobodné výtvarné vyjádření, sebevyjádření, životní postoj – láska tvoření, potrava života. Touha tvořit je jako naléhavé pudové nutkání. Svoboda, která toto umění prostupuje, je propojena s podivnou krásou, konvulzívní krásou,

neestetičností,

regenerující,

svěží

krásou [4]. Hranice estetického kódu zcela vymizely, diletantská šikovnost i nešikovnost se mísí, krása se prolíná s ošklivostí.

Obr. 7: Drossos Skyllas, Strom života, 1950, olej na plátně, 45 x 35 cm

10

Znepokojivost mediumních kreseb nutí přemýšlet o podstatě rituálního procesu tvorby, o změněných stavech vědomí. Důležitá je touha po tvorbě, především s důrazem na proces tvorby než na finální výtvor. Pojem času, časovosti hraje klíčovou roli v kreslířském úkonu. Vnímání času je zajímavým spojujícím momentem, často jde o časovou ohraničenost, ve které se děje zvláštní jev bezčasovosti. Kreslíř, naladěn na podvědomé spodní hladiny, možná zažívá časovou nepřítomnost. Meditativní stav mysli dokáže velmi krátké časové sekvence prodloužit tak, že vědomí vnímá krátkou přítomnost jako dlouhý časový úsek nebo opačně, delší dobu vnímá jako jediný přítomný okamžik. Je tedy na místě mluvit o nadčasovosti mediumních kreseb. Psychický automatismus zaznamenává spontánní průběh fantazijních představ. Mediumní kresba často souvisí se spiritismem, medium komunikuje s vnitřním hlasem, zaznamenává ve změněném stavu vědomí nebo polovědomí. Někteří autoři mediumních kreseb dokonce kreslit v normálním stavu neumějí. Schopnost dostat se do této magické nadreality, jiné reality, povyšuje medium, mediumní kresbu k transcendentální povaze, avšak pro medium to nic nadpřirozeného není, jelikož tyto jevy chápe jako součást reality – subjektivní reálnost vizí. Kreslení

je

záznamem

meditace,

soukromý, hluboce intimní jev. Medium zaznamenává

v

naprostém

klidu

a koncentraci mysli sdělení, které vidí vnitřním

zrakem.

Kresba

vzniká

postupně pod vedením onoho hlasu. Je-li tento jev nadpřirozený, je medijní kresba zhmotněním éterických vizí, kdy vidiny se transformují v uchopitelné matérie,

metamorfóza

vize

dostává

konkrétní podobu, je v celé své velikosti a kráse zaznamenána. Obr. 8: Anna Zemánková, asambláž, textilie, pastelky na papíře

11

Art brut stojí na pohyblivém pomezí, jeho protipólem je umění vysoké, profesionální, akademické. Nenápadnost tohoto tichého umění je protichůdná okázalým manifestům akademického prostředí. Art brut je uměním bez umělecké ambice, je nevědomé, není vědomě záměrné. Podvědomí si nachází cestu na vnější úrovně. Paralelnost snového světa dává impuls k otázce, co je reálné, ve které realitě se vědomí ocitá. Psychická uzavřenost je připravena se otevírat, nemoc duše se sama sebou léčí. Tvořivost je obranou proti smutku, hledačstvím duše, útěkem do vlastní osobnosti nebo naopak útěkem od vlastního bytí.

Art brut programově nevyhledává novost a originálnost, přesto často velmi originální je, a to svébytným způsobem. Čistý tvůrce surového umění by měl být nezkaženým exemplářem, neznajícím kapitoly dějin umění, neškoleným autodidaktem bez schopnosti sebereflexe, který nepoužívá naučených prostředků akademického prostředí. Nečistý, špinavý tvůrce art brut, „kulturní outsider“, chce dosáhnout této čistoty tím, že opouští naučená akademická klišé a záměrně se pouští do svobodných, bezbřehých vod art brut, doufajíce, že se v nich umyje, osvěží. Útěky špinavcům však neslibují, že pro ně tvorba surového umění bude vysvobozujícím plutím. Touha „to zkusit“ je nezávaznou cestou, která každému dovoluje proniknout do neznámých oblastí vlastního nevědomí.

U

nečistých

vyráběčů

art

brut

se

velmi

často

setkáváme

se

spekulativním kalkulem, napodobeninami, „mluvením o energiích“… Art brut nezná význam slov jako líbivost, úspěšnost nebo komerce. Je také důležité vnímat a rozlišit produkci a tvorbu. Zrcadlem obrazu je senzibilní empatie, za jejíž přítomnosti obraz „zazáří“, rozhodující je síla imaginace.

Není art brut spíše značka, která závisí na kritériích sociálních, na díle nezávislých? Odlišnost umění v surovém stavu je právě v tom, kde vzniká, často v ústraní, skryté v azylech a léčebnách, ve venkovských prostředích samotářů, ve spiritistických kroužcích, v obydlích důchodců, v kuchyních žen v domácnosti, objevuje se též ve velkoměstech u introvertních podivínů. Art brut vzniká tam, kde se odehrává osobní drama, citový úraz, vypjatý emocionální zážitek. Jde o silnou výpověď tvůrce o jeho světě. Vybavenost a dispozice mediumně tvořit má každý. Mediem se lze stát ze dne na den. Ne každý jedinec však tento potenciál dokáže ovládat. Psychické vydání je neúměrné příjmu, nahromaděná touha po tvorbě odtéká s každým obrazem, tvorba mediumní povahy je nevyčerpatelným zdrojem, dokud se přítok i odtok udržuje 12

v rovnováze, jinak se tvorba stává pro jedince vyčerpávající po fyzické i emocionální stránce.

Dnešní situace je taková, že nemoci duše a psychopatologické stavy jsou tlumeny za pomoci léků, kterým se daří utlumit i nezkrotnou imaginativní fantazii. Mentální vzorec civilizované společnosti vnucuje zúžené vidění světa, je nastaven protichůdným směrem, a to vůči přirozenému projevu. Psychofarmaka jsou jedem nejen pro přirozenost duše, ale i pro vznik autentického umění. Z mého pohledu je takovou antikoncepcí přirozeného výtvarného projevu také dnes přeceňovaná arteterapie a „pseudoarteterapeutické“ kroužky.

Obr. 9: Janíček, Išchaz Květ z planety Vindua, asi 1920, pastelky a uhel na papíře Obr. 10: Martin Ramirez, bez názvu, 1950, pastelky na papíře, 178 x 87 cm

13

2.2 Evropské prostředí- Amerika- Afrika- Asie (Japonsko) Art brut v evropském prostředí:

Než J. Dubuffet objevil "nové" umění, již existoval zájem z řad malířů, básníků a především psychiatrů. Umělci nacházeli v tvorbě dětí, psychicky nemocných, v mediumní kresbě a v primitivním umění inspiraci a krásu (surrealisté, dadaisté, expresionisté). Zájem o tvorbu art brut se výrazně zvýšil zejména poté, co německý psychiatr Hans Prinzhorn (1886 - 1933), působící na universitní klinice v Heidelbergu, vydal v roce 1922 spis „Bildnerei der Geisteskranken“ („Tvorba duševně chorých“). Kniha se stala středem zájmu mezi umělci a doslova biblí surrealismu. Prinzhorn rozdělil díla pacientů do tří skupin: „1. významné individuální výkony, 2. díla jasně ovlivněná mentálním narušením pacienta, 3. jakýkoli druh čmáranice, i na nejnižší, primitivní úrovni, která nemá hodnotu sama o sobě, ale má význam v kontextu většího komparativního materiálu.“ [10] Prinzhorn při zkoumání děl kladl důraz na nevědomou kreativitu, instinktivnost, nezáměrnost a autentičnost.

Jean Dubuffet dal objevenému umění název art brut (1945). Dubuffet odjíždí do Švýcarska, kde hledá příklady tohoto umění v psychiatrických klinikách a věznicích. Jsou jimi např. díla Alois a Adolfa Wölfliho. V roce 1948 vzniká společnost „Compagnie de l´art brut“ v Paříži, neformální seskupení umělců působících na okraji oficiální kultury. Stanovila si za úkol shromažďovat a dokumentovat výtvarné projevy art brut. Založil ji Jean Dubuffet, André Breton a Jean Paulhan. V roce 1949 Dubuffet píše iniciační text „L´art brut préféré aux arts culturels“ („Raději art brut než kulturní umění“). Terčem útoku je v textu „klan intelektuálů pro kariéru“. Malíř požaduje zrovnoprávnění tvorby údajně nemocných či nenormálních lidí. Sbírka Jeana Dubuffeta, čítající tisíce děl, je umístněna v Lausanne - Chateau de Beaulieu. Poté, co se začala objevovat pozoruhodná díla

14

„outsiderů“, lehce podezřelá z „kulturnosti“, zavedli pro ně v Lausanne kategorii druhé třídy „Neuve invention“ („nový objev“). Dubuffet se v některých případech přiblížil obdivovaným vzorům natolik, že lze uvažovat o přímé inspiraci konkrétními díly. Vytěžováním tvorby art brut se snažil dát své tvorbě nové impulsy a vyvázat se ze zajetí většinové kultury a umělecké tradice.

Programové propojení tvorby představitelů „vysokého umění“ s uměleckou činností duševně nemocných pacientů inicioval v rakouském Guggingu v rámci svých léčebných metod psychiatr Leo Navrátil. Obyvatelé tzv. domu umělců (založen 1981), Johann Hauser, Johan Gerber, August Walla, Franz Kamlander, Johann Korec a další, spolupracovali s představiteli vídeňské umělecké avantgardy (Arnulf Rainer, Georg Eisler).

Obr. 11: Gugging, Dům umělců Obr. 12: August Palla, Caeles.!, asi 1985, pastelky na papíře, 21 x 30 cm

Prinzhornova sbírka:

Obr. 13: August Natterer, My eyes at the Time of the second coming, 1919, tužka, pastelky na papíře, Obr. 14: August Natterer, Axel of the World, with Rabbit, 1919, tužka, pastelky na papíře

15

Umělci art brut v evropském prostředí: Aloïse Corbaz, Augustin Lesage, Crepin, Janko Domšič, Alexandr Pavlovič Lobanov, Joseph Crépin, Raphaël Lonné, Thérese Bonnelalbay, Jeanne Tripier, Carlo Zinelli, Baya.

Obr. 15: Augustin Lesage, Symbolická kompozice duchovního světa, 1923, olej plátno, 159 x 177cm Obr. 16: Jeane Tripier, bez názvu, výšivka na hedvábí, 40x10cm Obr. 17: Janko Domšič, asi 1980, bez názvu, fixy na papíře Obr. 18: Alexandr Pavlovič Lobanov, bez názvu, 41 x 29 cm Obr. 19: Aloïse, bez názvu, pastelky na papíře

16

Amerika: Henry Darger, Martin Ramirez, Carlo Consuelo ,,Chelo” Gonzalez Amézcua, Joseph Yoakum, Magali Herrera, Judith Scott Afrika: Marie Jean Gill

Obr. 20: Chelo Amézcua, Legend of the Seed, asi 1970, inkoust na papíře Obr. 21: Martin Ramirez, Caballero, 1950, kombinovaná technika, 88 x 58 cm Obr. 22: Martin Ramirez, Super Chiev,1954, pastelky na papíře, 55 x 51 cm Obr. 23: Yoakum, bez názvu, 1967, pastelky, akvarel na papíře, 28 x 43 cm Obr. 24: Yoakum, Julian Alps of Yugoslávia, 1967, pastelky, akvarel na papíře, 28 x 43 cm Obr. 25: Henry Darger, akvarel na papíře, 47 x 178 cm

17

Obr. 26: Yoakum, bez názvu, 1970, pastelky, akvarel na papíře, 28 x 43 cm Obr. 27: Chelo Amézcua, Kontrast, 1972, tuš, inkoust na kartonu, 51 x 69 cm Obr. 28: Magali Herrera, 1988, tempera na papíře Obr. 29: Marie- Jeane Gil, 1995, 51 x 65 cm

18

Asie (Japonsko): Hong Tong, Kunizo Matsumoto, Chiyuki Sakagami, Ikuyo Sakamoto

Obr. 30: Hung Tung, bez názvu, 1978, inkoust, olej na papíře, 175 x 83 cm Obr. 31: Kunino Matsumoto, inkoust na stránce s kalendáře, 35 x 10 cm, Obr. 32: Ikuyo Sakamoto, bez názvu, bavlněná výšivka, 47 x 20 cm, Obr. 33: Hung Tung, bez názvu, 1974, olej na kartónu, 60 x 125 cm

19

2.3 České prostředí

Obr. 34: Anna Holleinová, 1920, tužka na papíře

Art brut v českém prostředí navazuje na umělce pozdně symbolistní generace (František Kupka, Josef Váchal, Alfred Kubin, František Drtikol, Jan Zrzavý). Josef Čapek nejprve použil výraz „nejskromnější umění“. Autorem českého ekvivalentu „umění v syrovém stavu“ je Karel Teige. 20

Obr. 35: Jan Smetana, podepsaná babička, 11. 6. 1939, tužka na papíře, 28 x 41 cm Obr. 36: Cecilie Marková, 26. 2. 1950, uhel a tužka na papíře,

Medijní tvorba v Čechách je samostatnou kapitolou art brut, vznikala souběžně se spiritismem na začátku 20. století. Svobodné ovzduší první republiky bylo zájmu o spiritismus nakloněno, prezident Masaryk podporoval spiritistické hnutí svou občanskou účastí na spiritistických akcích. Byl založen podkrkonošský spiritistický kroužek, v okolí Nové Paky. Nejvýznamnější osobností byl Karel Sezemský (18601935), který napsal spis „Památník půlstoleté činnosti ve spiritismu. 1880-1930“ (vydala edice Spirit v Nové Pace). První výstava kreseb probíhá roku 1903 v Hořicích, následovaly výstavy ve Dvoře Králové, v Přerově, ve Slezsku, v Kyjově. Jedním z prvních sběratelů byl S. J. Bělohradský (1875 -1940), který uvádí, že mezi médii nebyly výjimkou „děti šestileté a starci a starci šedesátiletí“ [8]. V roce 1907 se konala výstava v Brně, kde bylo vystaveno kolem 2000 kreseb. V té době se vědělo o šedesáti kreslících médiích. Výstavy kreslících médií vzbuzovaly velkou pozornost veřejnosti. Docházelo také k zákazům výstav a spiritistických přednášek z důvodů odmítavého postoje církve a úřadů. Největší výstava se konala v Clam-Gallasově paláci v roce1933, výstavu

navštívilo

kolem

10 000

návštěvníků.

Později začali

být

spiritisté

pronásledováni nacisty a za komunistického režimu komunisty. Organizované hnutí zcela zaniklo. V tomto období byla medijní kresba zcela soukromou činností, která se konala utajeně ve spiritistických rodinách. Po revoluci nedošlo k obnovení spolkové činnosti tohoto hnutí. První výstava medijních kreseb po revoluci se uskutečnila v roce 1992 v Nové Pace, kde vzniklo muzeum, vlastnící rozsáhlou sbírku medijních kreseb. Expozice zahrnuje autory podkrkonošského spiritického okruhu. Jsou jimi Hugo 21

Hasman, Adda Ducháčová, Josef Kovář, F. Rofelín, Jan Smetana, Olga Šolcová, V. Švihla, Jan Tón, Zmetlík a anonymy.

V roce 1993 proběhla výstava „Art brut - umění v surovém stavu“ v Jízdárně Pražského hradu, ve stejném roce vystavovaly i paní Vlasta Kodrníková

a Cecílie Marková

v Uherském Ostrohu. Výstava Jitro kouzelníků (1996) proběhla ve Veletržním paláci. Výstava „Art brut“ se konala v roce 1998 v Praze (Dům u Kamenného zvonu), kurátorkou byla Alena Nádvorníková. Doposud největším představením art brut v České republice byla výstava v pražském Domě u Kamenného zvonu v roce 2006 – „Art brut, sbírka Abcd“ francouzkého sběratele Bruna Deacharmea, na které byli zastoupeni Anna Zemánková, Karel Havlíček, Zdeněk Košek a Luboš Plný, kurátorkou byla Terezie Zemánková.

Obr. 37: F. Rofelin, 19. 5. 1939, pastelky, akvarel na papíře, 29,5 x 44 cm Obr. 38: Cecílie Marková, bez názvu, tužka na papíře

Obr. 39: Zdeňka Koukalová, bez názvu, 17. 5. 1954, pastelky na papíře Obr. 40: Jan Samolej, bez názvu, 9.1.1922, tužka na papíře, 33 x 49 cm

Vedle medijně - spiritické kresby existuje též medijně - automatická kresba, která vzniká odděleně od spiritického hnutí, tímto způsobem tvořila Anna Zemánková, patřící

22

mezi nejvýznamnější a nejvýraznější autory art brut. Její imaginace je prorostlá spletenci neznámých florálních výjevů z astrálních světů a jiných planet. Světelná barevnost zneklidňujících labyrintů je naléhavě konkrétní a významově nejednoznačná. Květena v sobě obsahuje ohromný vitální náboj, lůna květů jsou elektricky erotická. Jitřní kresby Anny Zemánkové nesou pečeť víry v duchovní obsah skutečnosti. Inspiraci nacházela ve svých snech, zajímala s o vesmír, její tvorba je rozvinuta z představy, jak asi vypadá život na neznámých místech. Anna Zemánková se začala věnovat tvorbě po své čtyřicítce, když začala trpět depresemi. Tvorba jí přinášela psychickou vyrovnanost i později, když byla nemocná a byly jí amputovány obě nohy. Intenzivně tvořila až do své smrti (1908-1986).

Obr. 41: Anna Zemánková, 1960, bez názvu, pastel na papíře, 88 x 62 cm Obr. 42: Anna Zemánková, 1960, bez názvu, pastel na papíře, 88 x 62 cm

Obr. 43: Anna Zemánková, bez názvu, 1960pastel na papíře, 88 x 62 cm Obr. 44: Anna Zemánková, bez názvu, pastel na papíře, 88 x 62 cm

23

Obr. 45: Natálie Maslikova – Schmidtová, Obr. 46: Františka Kudelová, Pták, olej, asi 1980, lepenka, 40 x 40 cm

Natálie Maslikova – Schmidtová, Františka Kudelová, Marie Kodovská patří mezi svérázné naivisty, jejichž tvorba nese výrazné prvky expresionismu. Především Františka Kudelová v imaginativních krajinách používá svobodnou výrazovost barev. Marie Kodovská vkládá do obrazů své texty. O své tvorbě napsala: „Jak tvořím? Jako když studánka vyvěrá. Z té také věčně tryská pramen a nikdo jí nezabrání. Maluji levou rukou. Chci mít jas v duši a kolem, i když z toho nebudu nic mít. To, co maluji je jako by se narodilo.“ Pavla Francová je úkazem slepé malířky, jejíž slepecké vize jsou drahokamem současné české tvorby, kterou lze řadit do kapitoly art brut.

Obr. 47: Marie Kodovská, Vyznání míru světa, asi 1980, tuš na papíře Obr. 48: Pavla Francová, Radost tvořit, 2003, hmatová kresba pastel, 21 x 30 cm

24

2.4 Vědomí vize

"Ale když se pak člověk naučí VIDĚT, uvědomí si, že už dál nemůže přemýšlet o věcech, na které se dívá, a jestliže nemůže přemýšlet o tom, na co se dívá, všechno se stává nedůležité." Carlos Castaneda [39]

Obr. 49: Yoakum, bey názvu, tužka, pastelky na papíře

"Nejhlubší a nejvznešenější cit, který můžeme zakusit, je mystický prožitek. Z něj vyvěrá všechna opravdová věda. Kdo tento cit nezná, kdo už neumí žasnout a sklánět se v úctě, ten je už mrtev. Poznání, že nezbadatelné skutečně existuje a že se zjevuje jako nejvyšší moudrost a oslnivá krása, které naše otupené schopnosti mohou chápat jen v jejich nejjednodušších formách - toto poznání a toto tušení jsou jádrem vší religiozity. V tomto smyslu, a pouze v tomto smyslu, se pokládám za vskutku náboženského člověka.“ Albert Einstein [12]

„Začínám mít pocit, že celý svět existuje zároveň vně i uvnitř mojí hlavy, že obojí, vnitřní i vnější, v sobě obsahuje i „kryje“ vždy to druhé, v jakési nekončící řadě soustředěných sfér. S naprostou neobvyklostí si uvědomuji, že všechno, co vnímám, je také mým tělem – světlo, barva, tvar, zvuk i struktura jsou výrazy světa. Nedívám se na svět, nekonfrontuji ho; poznávám ho neustávajícím procesem jeho proměny ve mně samotného, takže všechno, co je kolem, celou tu „kouli prostoru“ necítím někde mimo, ale uvnitř sebe.“ Alan W. Wats [25] 25

2.5 Co se děje za zrcadlem a dveřmi těla a rozumu? Je to nepostihnutelnost chmýří… Když jsem byla malé dítě, usínala jsem hlavou zabořenou do polštáře, pěstmi jsem si tlačila na zavřené oči tak, až to bolelo. Pouštěla jsem si „obrázky“…Nejprve se mi na černém pozadí začalo zjevovat chmýří, pomalu se pohybovalo v temném prostoru do všech směrů, hlavně tam, kde jsem se „podívala“. Chmýří se za nějaký čas, musela jsem si počkat, začalo mezi sebou propojovat a organizovat se, vytvářelo struktury podobné krystalickým nebo buněčným útvarům, které vytvořily iluzi prostoru, jenž se prohluboval, byl jakoby z transparentních vrstev, mohla jsem se klidně podívat i na ty nejvzdálenější chmýříčka, přiblížit je a prohlédnout si je. Z chmýřnatých vizí po chvíli zbyly zářící hvězdičky, žlutobílé svítící body se pomalu dál proměňovaly v zářivé barvy, žlutou, zlatou, oranžovou, červenou, purpurovou, fialovou, které tvořily trojrozměrné obrazce. Celý prostor se pomalu pohyboval, problikával třpytivými světelnými paprsky, až „zrak“ přecházel. Vše tiše plynulo, kaleidoskopicky se proměňovalo, obrazce se stávaly složitějšími a krásnějšími, vytvářely geometrické systémy, množily se, zdálo se, že jich je víc a víc. Hustá síť zaplnila celý prostor, záření se stupňovalo, barev a ornamentů přibývalo, pohyb prostoru se zrychloval, chvílemi jsem zahlédla prostorové věci z reálného světa. V tomto „okamžiku“ byl tlak na oči tak nesnesitelný, až to dál nešlo vydržet. Bolest v očích jsem cítila ještě dlouho potom.

Obr. 50: Jitka Gottfriedová, Kaleidoskop, digitální tisk, A1, 2005

26

Podobné zrakové experimenty lze provádět i v dlouhém dívání se do slunce nebo v pozorování slunečních paprsků přes listy stromů. Pestrobarevné skvrny slunečního kotouče se promítají přes zavřené i otevřené oči a vytvářejí harmonické, harmonizující vize.

Obr. 51: Jitka Gottfriedová, z cyklu Somatocity, 2005, digitální tisk, A4, Obr. 52: Pablo Amaringo, Ayahuasca vision, asi 1990, olej plátno

Tyto vize jsou nejnižší úrovní subjektivních vizí, jsou dostupné každému člověku. Není potřeba intoxikace těla a mysli halucinogenními látkami, ani žádných dalších prostředků, které tyto vize vyvolávají. Jde o tzv. fotické stimulace, jev při kterém lze dosáhnout změněných stavů vědomí pomocí záblesků světla, při nichž je možné vyvolat entoptické vize (pestrobarevné, živoucí vize kol vírů, geometrických forem). Tyto „vidiny“ by mohly mít biochemický základ, mohly by být ryzím vnímáním buněčných a nitrobuněčných procesů. Je nejisté, zda se na nich podílí také sítnice a patřičné oblasti šedé kůry mozkové, nebo zda jsou to přímo záblesky molekulárních vjemů z jiných oblastí centrální nervové soustavy. Subjektivně jsou popisovány jako vnitřní vize. Možná se jedná o archetypy, uložené hluboko v nevědomí, od velmi dávných časů, které byly uvolněny biochemickými podněty. 27

Změněné stavy vědomí, tzv. "théta stav" naznačují stejný fyziologický základ stavu vědomí při modlitbě, smyslové deprivaci (hudba k transu: ambient, psychedelická, meditativní hudba, bubnování…), náboženské extázi či meditaci, a také při delším tvůrčím soustředění na tvorbu uměleckého díla. Vnitřní vize mohou být tak realistické, že simulují jevy hmotného světa a reálnou skutečnost. Skutečná realita snu, vidění nebo halucinace je tak intenzivní, že člověk nedokáže rozlišit, ve které realitě se nachází. Navodit takový stav mysli (théta), který s sebou nese obrazové vize, není nic psychotického. Přesto ještě i v dnešní době valná část západní vědy považuje vize za psychotickou záležitost.

Obr. 53: Lenka Dulíková, Sluneční kotouč, digitální fotografie, 2006 Obr. 54: Stella Maris

Výraz vize pochází z latinského slova visio, které znamená zřivé vidění. Člověk nadaný schopností jasnozřivosti, jehož nadání má nadlidský, božský původ, je s to jasně vidět současné i budoucí věci. Termín visio velmi křehce souvisí se somnium, snem. Ve slově vize je přítomen náboženský, mystický a transcendentální prvek. Latinské visio odpovídá řeckému honeiros, vidění, tušení. Právě moment tušení odkazuje na schopnost, která přesahuje hranice pouhého jasného nazření. Tušení, intuice, hlas bohů, to vše byl odpradávna dar, jehož se dostávalo vyvoleným a zasvěceným, na nichž leží veškerá odpovědnost za soulad myšlenky se skutečností. Zatímco protějšek k somnium, řecké fantasma, zjevení, znamení, mohl prožít kdokoli, hlas bohů promlouval jen k mysticky předurčeným. 28

Ne každý může přijít s vizí, ne každému je přiznáno právo se o pozornost ostatních vůbec ucházet. S vizionářským utopismem je spojena ideologičnost, která dokáže obsah vize determinovat. Současné vulgarizované pojetí představuje vizionáře jako náboženského blouznivce, zvěstovatele varovných proroctví, v lepším případě snílka, který se zaobírá svými vysněnými vidinami, na míle vzdálenými realitě světa, nebo pseudospasitele. Formulace vize vyjadřuje úsilí o obsáhlé zvnitřnění současného a především budoucího světa. Kdo chce rozumět poselství a slovu vize a osvojit si je, musí vynaložit celou svou senzibilitu, svou vůli, celé své chtění. Ve vizi promlouvá zpravidla nábožensky podbarvené verbum interius, vnitřní slovo, které zaznívá z jiného světa, jenž je pro vizi tím nejskutečnějším, nejpravdivějším, absolutním. V rozmachu viziománie jsou stopy všech klasických filosofií, vizionářství tvoří esoterické jádro všech náboženských nauk. Stejně jako náboženství i vize představují metafyzicky centrovaný systém. V jejich středu stojí princip, jenž není dostupný jinak, než metafyzicky. Vizionářství je všeobecně sdílený duch nebo rozum, jenž si podřizuje celkovou životní souvislost. Vizionářská blízkost k pravdě, správnosti a ke svobodě je výzvou k účelnému utváření budoucnosti.

Vizionářské zážitky mohou být rozděleny do několika kategorií. Týkají se jevů z materiálního časoprostorového světa, který je naší kulturou považován za objektivní realitu, jiné odrážejí nevysvětlitelné, metafyzické roviny reality, zážitky týkající se překročení běžných prostorových omezení, zážitky, které překračují zákony lineárního času nebo zvláštní zážitky na rozhraní mezi vnitřním světem a vnější realitou. Vizionářské prožitky jsou základem mystické podstaty největších duchovních tradic. Vytvářejí tři úrovně vědění: 1. hmotnou, která odkrývá materiál, pevné věci a svět pocitů, 2. myšlenkovou, která odkrývá symboly, koncepce a jazyk, 3. kontemplativní, odkrývající duchovnost a transcendenci.

29

Obr. 55: Alex Grey, Nature of Mind, 1995, olej na dřevě, 20 x 25 cm Obr. 56: František Kupka, Tvoření v umění výtvarném Obr. 57: Alex Grey , Painting, 1998, olej na plátně, 30 x 40

Stále silněji na naši současnou úroveň chápání světa vstupují i takové způsoby rozšířeného vnímání, které úspěšně používali šamani všech kultur. Šamanismus je s vizionářstvím velmi úzce spojen. Kariéra většiny šamanů začíná spontánními vizemi, cestami do podsvětí tím, že jsou zabiti, rozčtvrceni, následně se opět scelí a magickým letem se změní například v ptáka. Jde o velmi silný zážitek smrti a znovuzrození, kdy se šaman učí o hlubších dimenzích reality, o spojení se zvířaty, s přírodou, získá vhled do energetické podstaty nemocí, naučí se léčit. Šaman může cestovat mezi různými dimenzemi a může to také zprostředkovat jiným lidem, je průvodcem duší. Šaman tedy nevyjadřuje sám sebe, nepromlouvá sám za sebe, nýbrž je pouhým tlumočníkem, médiem či zprostředkovatelem něčeho, co promlouvá skrze něj. Tím, co skrze šamana promlouvá, je sama příroda, vnější, či vnitřní (nevědomý psychický život, instinkty, přirozenost, intuice).

30

Obr. 58: Augustin Lesage, asi 1930, bez názvu, olej na plátně

Touha zaznamenat vizionářské zážitky se přenáší do literatury, hudby a výtvarného umění po celé trvání lidského pokolení. „Zřec“ dává tvar něčemu tak neuchopitelnému, jako je vizionářský zážitek, popisuje svět, který je pro něj prožitou realitou - skutečnou realitou, kde vize je stejně silná, jako skutečnost. Zprostředkovaná vize skrze umění je hmotná, má svůj tvar, svou formu, stává se skutečnou.

Vizionářství a art brut spolu úzce souvisí, toto propojení je drahocenným pokladem dějin výtvarného umění. Vizionářství v art brut neznamená jasnozřivost a věštění budoucnosti. V obrazech je skryto poselství lidských vizí, které nesou zprávu o člověku, o jeho snech, neviditelném světě

emocí,

duchovním světě.

Obr. 59: Samantha Simpson, Encounter, 2006, akryl na papíře

31

o

skrytém

2.6 Identita a dílo Původní umění neútočí samo o sobě svou agresivní prezentací z prestižních galerií, to vysvětluje častá neochota tvůrců art brut vystavovat. Osobní historie autorů je tím víc přitažlivější, čím méně je jejich osoba osvětlena. Jsou jim přisuzovány chtěné charakteristiky, velikost osobnosti tak získává na významu. Ona neprůhlednost art brut spočívá i v této skutečnosti. Oficiální galerijní prostory však právě po tomto umění prahnou. Touha vzbudit zájem veřejnosti autentickým dílem ojedinělé osobnosti vymykající se, jak z hlediska sociálního, tak psychologického, může být naopak velmi přitažlivou politikou galerijních domů. Tvorba outsiderů tak z okraje společnosti pomalu přechází do středu zájmu o výtvarné umění a stává se svébytnou částí programů, které nám galerie předkládají. Je to zneužití čistoty díla, či senzacechtivé předložení muzejního exempláře člověka, který se výrazně odlišuje? Jde o rozkrytí díla, kterému více slušelo ono ústraní a intimita? Úplná odhalenost nemusí být ku prospěchu.

Obr. 60: Joe Coleman, V říši nereálna, 1998, akryl na plátně, 70 x 85 cm

32

Autobiografický kontext osobnosti je postrkáván různě se rodícími souvislostmi, tak aby splňoval kritéria doby a její popkultury a vytvářel ikonu konzumního umění. Outsider se tak ocitne v pasti vlastní legendy, jeho dílo je vnímáno pod nánosem interpretací, není schopno anonymně samo fungovat bez autobiografického kontextu. Dezinterpretace a řazení do nesprávného kontextu může vratké pomezí, na kterém se art brut ocitá, zcela zničit.

Kde začíná být řeč o umění, tam umění už dávno není.

Obr. 61: Chelo Amezcua, bez názvu, 1966, inkoust a běloba na papíře, 56 x 72 cm

Obr. 62: Augustin Lessage v ústavu metafyziky Obr. 63: Kreslící médium Adda Ducháčková ze Železného Brodu při práci

33

2.7 Místo Art brut v současném umění Autentický výtvarný projev, neprofesionální výtvarný projev mimo oficiální normy ústředního proudu se v poslední době setkává se stále silnější pozorností, s citlivějším přístupem znalců, kteří v průběhu 20. století odkrývali opomíjené skryté bohatství. Potřebná je senzibilita teoretiků umění, kteří se snaží osvětlit toto výtvarné počínání. Dnes u nás, stejně jako v jiných evropských zemích, jde o zájem pochopitelný. Sterilní popová kultura, vyprázdněna sama sebou, produkující tzv. vysoké umění převařuje převařené, konceptualismus rafinovaně mate diváka, a proto je pochopitelný konzumní tlak, který touží po návratu ke kořenům přirozenosti. Po přirozeném návratu původního umění však přichází demonstrace neprofesionality a diletantství, nešťastná póza autentičnosti vede k neprospěchu přirozeného, neumělost se stává umělou umělostí. Módní tendence obrázkářství jsou opět pouze napodobitelem a používají osvědčených prostředků. Dubuffet mluví o „schopnosti chameleónů a opic“ [2]. Z vlastní pozice výtvarníka vím, jak těžké je vyvarovat se opakování šablon, přiznat si svůj inspirační vzor a opustit jej. Zapotřebí by byla dávka sebereflexe a katarze, se kterou by se dostavilo i sladké zapomenutí…

V současném umění občas vidím prvky estetiky a formy, které okrajově art brut připomínají. Vyprázdněná forma je dekorativní, gestická a pulsující, připomíná umění přírodních folklór,

národů, ornament.

Forma žije sama ze sebe, sama sebou se rozvíjí. Obrazy jsou pro efekt zvětšeny do velkých rozměrů.

Obr. 64: Chris Ofili, Afro Daze, 1996, tuš na papíře, 56 x 76 cm

34

Obr. 65: Anna Haskelová, asi 1920, pastelky na papíře, Obr. 66: Beatriz Milhazes, O Piexe, 1997, akryl, olej na plátně, 181 x 255 cm Obr. 67: Minnie Evans, bez názvu, (figures and foliage), 1946, pastelky na papíře Obr. 68: Chris Ofili, She, 1997, kombinovaná technika, akryl, olej na plátně, 240 x 183 cm Obr. 69: Cecilie Marková, asi 1950, tempera na kartoně, Obr. 70: Beatriz Milhazes, Maresias, 2002, akryl na plátně, 299 x 267 cm Obr. 71: Beatriz Milhazes, bez názvu, 1992, 70 x 100 cm Obr. 72: Cecilie Marková, Černý květ, 1969, tuš na papíře, 30 x 21 cm

35

3 Poselství vize, vizionářství v umění outsiderů 3.1 Zdeněk Košek

Zdeněk Košek se narodil 22. listopadu 1949 v Duchově. Žije a tvoří v Ústí nad Labem. Krátce studoval grafickou školu v Praze. Pracoval patnáct let jako typograf v podniku Severografia a čtyři roky jako výtvarník v Domě kultury ROH v Ústí nad Labem. Jako výtvarný autodidakt se věnuje především olejomalbě a kresbě, uplatnil se ale i jako autor kresleného humoru (hlavně v letech 1970-83) a ilustrací pro regionální periodika (1991-96). Od roku 1989 je v invalidním důchodu kvůli psychickým problémům. V roce 1992 se stal členem ústeckého sdružení Fokus, které pečuje o duševně nemocné, podílí se na vydávání časopisu Zrcadlo. Pravidelně se účastní Arteterapeutických dílen a výstav pořádaných libereckým sdružením Focus [21].

Zdeněk Košek je zastoupen ve sbírce „Abcd“ sběratele Bruno Decharmea. Zásluhou Decharmeovy sbírky patří Košek vedle Anny Zemánkové mezi nejvýraznější představitele českého Art brut v evropském kontextu. Obr. 73: Zdeněk Košek, bez názvu, 1990, fix na papíře

36

Zdeněk Košek, malíř samouk, nejprve namaloval množství obrazů konvenčních námětů (krajiny, zátiší). Cítil se být následníkem Vincenta a jeho malířský rukopis ve svých obrazech také napodoboval.

Obr. 74: Zdeněk Košek, Mrak kruponosný, 1988, olej na sololitu, 70 x 50 cm Obr. 75: Zdeněk Košek, 1994, olej na sololitu, 70 x 45 cm

„Vincent věřil, že se narodím, že budu malovat a že se prosadím. Že budu pokračovatelem, následníkem trůnu vášnivého, citlivého, zapáleného malíře. Že dokážu, že všechno souvisí se vším, že nic není náhoda. Že prostý člověk bude žít, pracovat, milovat a rozhodovat o všem. Že prostý jedlík brambor nebo zahradník nemusí být vždy kozlem nebo KOŠKEM. Uhlí, čas, POPEL, PEOPLE, ČERNÁ BARVA, HAVRANI, KOSI, POŠTOLKY – ČAS.“ (z deníku Zdeňka Koška, [21]).

37

Vlivem nemoci se výtvarný projev Zdeňka Koška výrazně změnil. Jeho vize byly tak sugestivní, že se s nimi ztotožnil. Jde o soubor kreseb z let 1990 – 1991, kdy Zdeněk Košek vnímal svět v jedné velké souvislosti. Tématem většiny jeho prací se stala meteorologie. Košek věřil, že jeho hlavním úkolem a posláním je ovládat počasí. Svou hlavu považoval za jakýsi radar, přijímač nepřeberného množství informací. Jako hlavní „organizační pracovník“ cítil zodpovědnost za přírodní katastrofy na celé planetě. Zapisoval vše, co se kolem něj dělo: směr větru, změny teploty, zvuky, let ptáků, kombinace čísel, chemické rovnice. Své zrychlené myšlenky zaznamenával do kreseb, diagramů, matematických rovnic a číselných schémat. Tyto grafy mu sloužily k ovlivnění počasí a udržení systému. Jeho tvůrčí rituál mu zaručoval, že nenastane nezvratný chaos. Po dvou letech nepřetržité činnosti zapisování kódových informačních šifer, byl Košek, zcela vyčerpaný řízením světa, hospitalizován.

V tomto dvouletém období vzniklo dva a půl tisíce meteorologických obrazců. Zdeněk Košek si svých meteorologických map velice váží, jelikož dnes by nebyl schopen je vytvořit. „ Necítil jsem se nemocný, byl jsem mocný až moc“. Tvrdí Košek o etapě svého života.

Obr. 76: Zdeněk Košek, Notový sešit, 1991, fix na papíře, A5

38

„Počasí mě ohromovalo už od dětství, později pak meteorologie, které jsem – kromě malování – věnoval veškerý volný čas. Fascinovaly mě předpovědi počasí jak v rádiu, tak v televizi, zprávy o tornádech, bouřích, záplavách, suchu atd. Sám jsem soustavně pozoroval

aktuální

stav

mraků,

srážek

a

větru.

Často

jsem

navštěvoval

Hydrometeorologický ústav v Ústí nad Labem – Kočkově, a to od jeho vzniku v roce 1975 s přestávkami až do současnosti. Profesionální meteorologové mi říkali „srážkolog“ a „bouřkolog“, neboť na počasí mě právě nejvíce zajímají bouřky, sníh a déšť.“…„Doslova jsem všechno věděl, znal, měl v mozku... Myslel jsem si, že bytové jádro je jádro našeho slunce, mého syna Přemysla. A já že zachycuji tóny dění v jádře. Ve dne jsem sledoval ptáky, zapisoval a zakresloval jsem jejich jména, odkud letí, kam letí, jakým způsobem letí.“… „Barvy, čísla, hesla, věty. Sledoval jsem každou ceduli, každého člověka. Hodnotil barvy jeho oblečení. Hlavu jsem měl jako včelín, vrtuli, kolotoč; vnímavost, citlivost sluchem, čichem, zrakem, chutí byla tak výrazná, že jsem byl z toho doslova „vytočený“, vygumovaný; vše, co se odehrávalo, mi prakticky procházelo mozkovými závity. Zvláště pak v „RÁDIOVÉM“ roce 1988 (RA) a pak v aktivním roce 1989 (AK), roce revolučním, mi můj mozek připadal jako radar. Doslova jsem měl pocit obrovského vycházení energie „VEN Z HLAVY“ jakýmisi paprsky, vlnami, elementárními částicemi. “

„Připadal jsem si jak tisíce hvězd, které do sebe zapadají svou gravitací. Doslova jsem se scvrkával, hroutil se do sebe… Mé tělo bylo jen zrnkem v mracích elementárních částic, ale můj mozek byl mozkem miliardy lidí… Taková to byla „rozmiliardovanost“. Nebylo to jen rozdvojení. Deset lidských životů…Byl jsem mozkem celého kosmu.“

„Na jaře 1992 jsem tzv. znormálněl. Už tolik opeřence nesleduji a už se nestalo, aby pikovali mou hlavu, mozek. Velice zajímavé…“ (citace Zdeňka Koška z jeho zápisníků, „Zelený sešit, bílý notes, žlutý notes“ [21])

Meteorologické kresby Zdeňka Koška jsou uzavřenou sérií, jež je výsledkem procesu, který Košek nazývá hledáním. Je to hledání své vlastní identity i hledačství výtvarné, o které mu jde především. Zdeněk Košek se s utopií sobě vlastní poddává tvorbě, hledá 39

své výrazové prostředky, které nachází a opouští pro své nové životní kapitoly. Košek pracuje se zjitřenou sebereflexí, s vyostřeným vnímáním, programově definuje svůj prostor v reálném čase. Je tlumočníkem nesdělitelných světů, nepostihnutelných dějů, odehrávajících se za hranicí, která je přísně vymezena. Zprostředkovává nejjasnější, čisté, čiré, ryzí vize. Vize, jejichž přítomnosti se oddával v každodenním pozorování oblohy. Vize, které si připustil příliš blízko, takže se mu vnímání světa proměnilo v permanentní viziománii. Koškova oblačná mysl spouští řetězové reakce významů. Mozkové vlny jakoby ohromil blesk, jiskří, spalují se vlivem veškeré koškovské světodějnosti a vševýznamovosti. Svět se stal přeplněný smyslem a znameními, všechno je informací, která vyvolává další asociace, jež dál a dál reagují v další podněty. Existence i neexistence čehokoli podává zprávu, že vše souvisí se vším, vše má svůj „metavýznam“.

Informace

nepřehledně,

nezadržitelně

proudí

všemi

směry,

neorganizovaně víří do všech úrovní, donekonečna se rozvíjejí, doplňují. Informace přímo napadají mozek, ten prodělává zkrat, nedokáže korigovat sám sebe a stává se nezvladatelný ve své činnosti.

Koškovy grafy jsou především informace o lidském mozku, který se pokouší zmapovat, zformulovat svou činnost v určitém čase. Tyto záznamy jsou jakýmsi přebytkovým i zbytkovým informačním šumem, uloženým v strukturách mozku. Čím je větší obsah, tím je menší srozumitelnost. Informační šum je signálem chaotického uspořádání Koškova světa. Jeho svět postrádal základní rozlišení na věci podstatné a nepodstatné, důležitost, na co se zaměřit a čemu naopak nevěnovat žádnou pozornost. Košek byl stržen do světa, kde je tolik znamení, že už se v nich nelze vyznat. Považoval za důležité vše a všechno také zaznamenával s vírou, že je-li každá informace navždy splynuta s kontextem, pak lze zpětně při dostatečné citlivosti z jedné informace odvodit celé komplexy dějů, odhalit informaci určité doby. Avšak o dešifrování Koškových systémů nelze v této souvislosti uvažovat...

Meteorologické mapy Zdeňka Koška jsou vize, které jsou převedeny do dvourozměrné formulace na plochu papíru. Prožitý vizionářský zážitek je jistě mnohem silnější, než jeho zpracovaná reprodukce viditelná na papíře. Koškovy kresby mají podivný charakter, nejsou kresbou ve svém klasickém slova smyslu, ani klasickou disciplínou výtvarného umění, nejsou medijně inspirovaným automatismem. Kresby jsou spíše záznamy, mající vědecký ráz. Je to značení míst, zpřehlednění, zviditelnění, zvýraznění 40

za pomoci grafických znaků (zkratky, šipky, body, tečky, značky, čísla, hieroglyfy, zakroužkování, podtržení, závorky, přeškrtnutí...). Kresby mají

svou vlastní

identifikační řeč, která schématicky značí explorační místa. Místa konání dějů absolutní důležitosti. Košek „meteorolog“, Košek „kartograf, zeměměřič“, přechází z jednoho prostoru do druhého, z jedné zóny do druhé, mapuje svá území, své děje a složité systémy probíhající v daném čase, v určitém okamžiku.

Obr. 77: Zdeněk Košek, bez názvu, 1990, pastelky a fix na papíře, 21 x 25 cm Obr. 78: Zdeněk Košek, bez názvu, 1990, pastelky a fix na papíře, 21 x 25 cm

To, o čem mluvíme jako o počasí, je výsledkem atmosférických poruch příčinou nerovnoměrného rozložení zemského povrchu, velehor, hor, vrchovin, údolí, nížin, pouští, moří a vod, kde se různě akumuluje teplo. Pohyb atmosféry se jednou zakroutí ke středu tlakové níže, vzniknou mraky, jindy se pohyb atmosféry vykrouží směrem ven, mraky se rozpouštějí… . Košek se této teorie nezastává, jeho osobní skutečnost zašla tak daleko, že si myslel, že „počasí tvoří fauna a člověk svým chováním, svou činností a hlavně svou reprodukční schopností, rozmnožovacím aktem...Myslel jsem si, že mraky jsou živým organismem a že srážky jsou orgasmem ve smyslu, jak jej známe. Byl jsem přesvědčen, že když je člověk 70% z vody, že „má právo“, když zemře, „zúčastnit“ se dění v oblacích. Ono to tak je, ale ne okamžitě, ale fyzikálním a chemickým procesem. Myslel jsem si, že čím víc zemře lidí, tím více je 41

atmosférických srážek, tedy hydrometeorů - a že já jsem „organizační pracovník“ celého toho procesu“ (z deníku Zdeňka Koška, zelený sešit, 20. 2. 1994 [21] ).

Košek je zapisovatelem historie času, cyklického času počasí, ale i jasnovidcem předpovídajícím úhrny srážek, výsledkem jsou jeho imaginární krajiny ze vzduchových hmot, hřbetů a brázd. Ale především je Košek „bouřňák“, jako hydrometeorolog je vyznavačem bouří, kdy nejposvátnější význam klade bleskům a hromům. Je to fascinace nevysvětlitelným jevem, napětím a divokou explozí, kdy se uvolňuje obrovské množství energie. Košek čte znamení a jevy na obloze jako přirozenou řeč přírodních prasymbolů, vykládá jevy úzce spjaté s nebeskými božstvy a božskými magickými silami, tuší souvislosti s pozemským bytím, nic nebere na lehkou váhu. Šlehající blesky a hromový rachot byly vždy pokládány za varovná znamení, hlasy rozhněvaných bohů. Ve starověku byl dobře známý výklad bouře táhnoucí nad zemí jako svaté svatby nebes a země, přičemž blesk hrál roli nebeského falu. Spojení s duchovní silou se uchovalo až do dnešní doby v metafoře o „záblesku ducha“ (osvícení úderem blesku - fulgurace) nebo jako rčení v úkazu blesku s čistého nebe. Hlavními nositeli šamanských symbolů jsou ptáci a rovněž hrom, blesk, déšť. Košek je svou vnímavostí pro nebeské úkazy jednoznačně šamanem, vykladačem blesků. Podle druhu blesku, barvy, směru a podle místa, kam uhodil, odvozuje další souvislosti. Nic není náhoda, vzájemná propojenost všeho se vším se mu potvrzuje neustále. Omezení se na čtení Koškova díla pouze diagnostikováním nemoci (schizoafektivní psychóza), způsobuje zaslepené předsudky. Koškova „meteorologická nemoc“ je básnickou projekcí, vyvolávající jedinečnou obrazotvornost, které zdravý lidský mozek svými lineárními postupy není nikdy schopen. Bláznovství není omezeno výklady světa, které předkládá exaktní věda. Psychiatrie s vědou spolupracuje, je jejím ochranným prostředkem, určuje přesné hranice, co ještě normální je a co už se jaksi odlišuje, co je chorobné. Vnímání světa každého jedince se vyvíjí, prochází procesem od prvního nepředpojatého, předosobnostního, předverbálního a předkonceptuálního pohledu novorozence přes stádium přizpůsobivosti, kdy dotyčného jedince zbrzdí reakce okolí, začne se domnívat, že mu lidé přestávají rozumět, že se odlišuje. Ničím nesvázané myšlení svatých bláznů všech věků dokládá unikátní vidění světa, které je povoleno především v ideologických naukách, umění a literatuře. Intuitivové všech dob, zmatení, zpozdilí, nepříčetní nemohou být voláni k zodpovědnosti, nemohou odpovídat za svoje 42

chování. Košek nepatří mezi ty skutečně pomatené. Prožívá mystickou událost, psychospirituální krizi. Nenormálnost a bláznovství v sobě začal korigovat. Až nedůvěryhodně působí jeho některé myšlenkové zápisy, jako by své bláznovství předstíral. Košek připomíná pozici inteligentního šaška, který využívá své svobody. Tento typ moudrého blázna vznikl v literatuře (bláznovská renesanční literatura: Erasmus Rotterdamský, Chvála bláznovství, romantický koncept šílenství), užívá své nezávislosti na společenských předsudcích, je prozíravý, vede lid hlubšímu pochopení světa (je typem romantického rozervance). William Blake vyjádřil protichůdnou naději, že pokud člověk bude v bláznovství důsledný, dosáhne jednou moudrosti. Blázniví a šílení bůžci se objevují ve všech kulturách, často jsou zvěstovateli pravdy. Súfisté měli svého Nasredina, šprýmaře a ochránce chudých. Ve svých kázáních se často uchylují k výkřikům, jak to popsal ve své básni zakladatel sekty Minnatullah ve 14. století: "Někdy jsme intelektuálové, někdy blázni! Ach, jak jsme zmateni a matoucí, bezhlaví a bez nohou! Někdy máme kapsy prázdné a jindy nestojíme za fajfku tabáku. Někdy je ožrala více než my. Někdy zjevujeme a jindy jsme vyjevení!"

V současné době je světový humanismus ve vyspělých zemích společenstvím bláznů nakloněn. Sociální podpora bláznovství je společností dostatečně podporována. Mnozí pacienti tráví v psychiatrických léčebnách značnou část jejich života. Míra tolerance a respekt jim zpříjemňuje pobyt v ústavech, avšak děje se tak na úkor umění. Bláznovská světodějnost, vnímání vizí a přemíra fantazie jsou otupeny podáváním psychofarmak, antidepresiv a tlumících léků. Odhaduje se, že v blázincích je dlouhodobě umístěno až 25% těch, kteří nejsou blázni.

„Rozum člověk nemůže dostat, musí si ho pustit…vůlí!!! Život očekává od nás - ne opačně.“ (Z deníku Zdeňka Koška, Zelený sešit [21])

Košek prožívá transpersonální zážitky, jeho texty jsou dokladem mimořádných stavů vědomí. Když krize nastane, člověk nemusí holotropně dýchat ani požívat čarovné býlí. Člověka se zmocňují emoce, které mají takovou intenzitu, že je nelze udržet v introvertní ohradě, pouze jako vnitřní psychologický proces. Mimosmyslové prožitky tohoto druhu jsou samospouštěcí, vznikají spontánně, nelze si je jednoduše navodit jako jiné mimořádné stavy vědomí. Psychospirituální krize je ztotožňována a zaměňována s příznaky psychóz, jako je schizofrenie. Jsou to prožitky, které se dějí při přechodech 43

mysli k duchovním zážitkům, které přesahují běžný způsob vnímání a myšlení. Ze zápisů Zdeňka Koška lze vyčíst neobvyklé zkušenosti se změnami vědomí, promítající se do jeho emočních i psychosomatických funkcí, a to například percepční zážitky překročení prostorových omezení, vnímání sama sebe mimo tělo (spojitost s fascinací z letu ptáků), zážitky, které překračují zákony lineárního času.

„Měl jsem pocit, že mé oči jsou strašně vysoko, vše sleduju z obrovské vzdálenosti, až někde na samém konci vesmíru nebo vesmírů… Dnes mi je v podstatě zatěžko srozumitelně napsat, sepsat - srozumitelně pro normálního smrtelníka - to, co se mi odehrávalo v mozku. Mám pocit, že to, co jsem měl v hlavě v letech 1990 až leden 1992, mi nyní vystačí až do konce života… Byl jsem tak pozorný vůči všemu, citlivý vůči všemu, že jsem vnímal každou prkotinu… Zapsal jsem čas a děj… Dnes se divím, že jsem zvláště rok 1991 mohl přežít...Zastával jsem názor, že vše, co člověk dělá, má smysl… Smysl je život… Je zajímavé, že v letech 1990 - 1992, jsem všem lidem rozuměl, všemu, co říkali, jak se vyjadřovali; ale nikdo, téměř nikdo nerozuměl mně, až na pár výjimek.“ ( Z deníku Zdeňka Koška, zelený sešit, 6. 5. 1994 [21])

Textové zápisy ze sešitů Zdeňka Koška, ale i kresby doplněné písmem jsou rozsáhlé záznamy plné napětí, popisující vizionářský zážitek . Text je bezbřehý, není určeno, kde je začátek a konec. Jazyk Koška překračuje své limity, ničí a narušuje svou etymologickou, lingvistickou, gramatickou bázi. Je to svérázná poezie (spojení jako „Kořenov ženšen“, „popelení Apokalypsa Popokatepetl“, „konec konce rtu“), je to hra s tvary slov, hra se subjektivními filozofickými pravdami. Rostoucí výřečnost je na úkor srozumitelnosti. Texty v kresbách jsou dynamické, mají svůj rytmus, který udávají zvýrazněná slova. Tvary slov jsou měněny, perforovány, jejich významy jsou posunuty do jiných významů, slova nefungují jako známé symboly, jsou překryty jinými jevy, jejichž významy popisují neznámé světy. Jsou to světy, které nás svou existencí destabilizují a zpochybňují naše vnímání světů, světy, které působí jako nakloněná rovina s opačným magnetickým polem.

44

„Třeba by voda byla rozumnější, kdyby byl rozumnější člověk.“ (ze zápisů Zdeňka Koška, žlutý notes, 19. 10. 1990 [21])

Obr. 79: Zdeněk Košek, bez názvu, 1991, pastelky na papíře 30 x 21cm, Obr. 80: Zdeněk Košek, bez názvu, 1992, fix a pastelky na tiskovině 30 x 20 cm

Nezanedbatelným elementem Koškova díla je erotika. Kresby i texty Zdeňka Koška srší nespoutanou erotickou energií, sexuální symboliku Košek promítá v mnoha souvislostech. V jeho tvorbě je obsažen jemný poetický erotismus, ale i expresivní škleb sebezamilovanosti ztopořeného ega. V Koškově subjektivním zření světa jsou přírodní děje plodivou duchovní silou, orgastický výron předchází veškerému stvoření světa.

45

Košek ve své vizionářské možnosti veškeré souvztažnosti není osamocen. Martin Mainer v textu ke své výstavě Vlek lesa lesů v Rudolfinu 1999 píše: „Uvědomění si propojenosti skrze grafické systémy mě velice silně a opravdu poprvé z hloubky zasáhlo a ovlivňuje výrazně mé tušení naprosté propojenosti čehokoliv s čímkoliv.“ [22] Mainerovy rozhovory s bytostmi z jiných světů, hvězdné mapy se záznamy číslic a hieroglyfů a také plazmatické obrazce mají stejný metafyzický střed vize.

Obr. 81: Martin Mainer, Plachty z plazmy, 2004, email na plátně, 300 x 200 cm Obr. 82: Zdeněk Košek, Obrazec, 1991, fix na papíře A5

Košek dokázal vnímat svou vizi světa jako mnohovrstevnatou, ale zároveň vzájemně provázanou realitu, o které psali mystikové všech věků.

„Umělci jsou však vždy zvláštní intuitivové. Jsouce většinou velmi citliví a jaksi náměsíční, jsou jako vidoucí, „jasnovidci“, mají sklon k chápání těch stránek hmotného světa, jež zpravidla jsou neznámé, opomíjené nebo nevyzkoumané - mohlo by se i připustiti, že je jejich úkolem, aby nám je ukázali. Jako ilustrátoři, mohou nás např. poučiti o ostatních světech …“

František Kupka, Tvoření v umění výtvarném [11]

„No vida. Nevěda. Ne vidu. Nevidoucí. Tuto jest potrava ku trávení vidoucím.“ (Z deníku Zdeňka Koška)

46

3.2 Henry Darger

Henry Darger se narodil 12. 4. 1892 v Illinois v Chicagu. Dargerův život a jeho existence se odlišuje jak z hlediska psychologického, tak sociálního. Jako dítě žil Darger bez matky a sourozenců, byl vychováván invalidním a rozumově zaostalým otcem. Matka mu zemřela, když mu byly čtyři roky při porodu dcery. Novorozené děvčátko bylo dáno k adopci. Darger se o své sestře nikdy nedověděl. Dargerova matka měla měla před narozením Henryho další dvě děti, jejichž existence je neznámá. Darger žil společně se svým otcem do roku 1900, kdy zmrzačený otec odchází do azylu, domu s pečovatelskou službou katolických misionářů Svatý Augustin. Henry Darger je umístněn v katolickém chlapeckém domově, Dargerův otec umírá 1905. Po smrti otce je Henry Darger přemístěn do ústavu pro slabomyslné v Lincoln Illinois, kde byly praktikovány kruté trety za přestupky. Darger měl malou kontrolu nad některými svými zvuky, gesty a tiky. O své sebereflexi se zmiňuje v zápisech. „Myslel jsem, že děti tyto zvuky shledají humornými a budou se smát“. Avšak Darger byl shledán jako příliš podivné dítě. Masturbace, občasné záchvaty krutosti a vášeň pro pyromanii se přičítaly k tomu, že jeho odcizení od společnosti se prohlubovalo. Darger po útěku z ústavu v šestnácti letech začal tvrdě pracovat jako nemocniční údržbář, myč nádobí a svinovač gázových obvazů. Darger byl vášnivým sběratelem denního tisku, měl kolekce fotografií a hromadil výstřižky, které používal ke své tvorbě. Jeho dílo vznikalo skrytě v ústraní v jeho bytě. Za celou dobu jeho života nikdo nevěděl, že po nocích pracuje na svém díle. Dílo Henryho Dargera se uzavřelo na sklonku roku 1972, kdy se jeho zdravotní stav prudce zhoršil, umírá v Chicagu 13. 4. 1973, den po svých 81. narozeninách. Jeho dílo bylo objeveno v pozůstalosti krátce po jeho smrti [35].

Henry Darger je bytostným představitelem Outsider artu, přitažlivost jeho osobnosti a popularita jeho díla je dnes obrovská. To, v čem spočívá jeho zářná sláva genia, je ztělesněním nejskrytějších, utajovaných lidských vlastností, které vyplývají na světlo vlivem obrovských vnitřních tlaků. Vytvořil neskutečně intenzivní skutečnost, neobtěžkanou konvencemi a všeobecnými zákonitostmi. Darger vyčerpal čirý pramen z temné strany své člověčí podstaty.

47

Je posedlým tvůrcem, jehož dílo se vymyká dějinám umění, je to dílo, které svým rozsahem nemá v kontextu dvacátého století obdoby. Není se čemu divit, je toho tolik, co říci. Nevzdělán, vybaven bezbřehou fantazií a pronikavou vizí, je umělcem blakeovské velikosti. Jeho dílo je znepokojující, dekadentní, čítá tisíce akvarelů, ve kterých se snoubí peklo s nebem, náměty negativity, násilí a zla oproti dobru a míru. Dargerovo dílo nese víceúrovňové významové roviny, je symbolistické, obsahuje poselství čitelná a aktuální v jakékoli době. Otázkou je, jak číst Dargerovo dílo?

Darger je v roli všemohoucího stvořitele, zobrazuje apokalyptické vize, násilnické mordy, poslední soud i zahradu ráje. Jeho dílo je fenomenální zběsilé drama protikladů, je uhrančivé, ústící v nespočetná pokušení, utrpení, krutost, umírání a smrt. Je to zrcadlo ďábla, ale i anděla, svět nevinnosti, odevzdané bezbrannosti a nekonečné lásky, a to lásky neopětované, imaginární. Dargerovo dílo má sexuální náboj v prvním i posledním plánu. Sexualita, erotika a perverze, jsou posunuty do svých nejkrajnějších děsivých podob, majících jeden význam, který je stěžejní motivací Dargerovy tvorby. Je to sexuální frustrace. Dargerovo lačné srdce touží s krvelačnou pudovostí po andělských stvořeních. V paralelním světě, kterým je jeho tvorba, je mu dopřáno prožít nejtemnější tužby. Potlačovaná agrese se uvolnila a dala impuls k vzniku díla, zrcadlícího nejpropastnější zákoutí lidské duše a temnou stranu lidského potenciálu. Dargerovo dílo je výpovědí otevřené pravdivosti o sobě samému.

Dargerův bizarní výtvarný svět se promítá do horizontálních panoramatických pásů akvarelů, ve kterých se střídá naivní dětský rukopis s mistrovsky provedenou kresbou. Rajskou zahradou protéká nejčernější pekelná řeka hříchu, v záplavě pestrobarevných květů tečou tisíce litrů krve – lidské krve. Sedm neposkvrněných blonďatých holčiček jménem Vivien má penisy a střelné zbraně, jsou hlavními aktérkami v bojovém prostoru, odkazují k sedmi smrtelným hříchům… Zakázaná láska kvete v Dargerových představách, přerůstá ve zvířecí krvelačnost, jež představují muži v uniformách. Vysvobozením je krutost, mučení a vražda. V lepším případě jsou holčičky zachráněny kapitánem Dargerem, ochráncem dětí…

48

Z tragičnosti Dargerova osudu musely vycházet obrovské tlaky, které jej iniciovaly k očistné tvorbě. Tato katarze proměnila psychologické pnutí v gigantické dílo. Jaké místo měla tvorba v jeho životě je zřejmé z jeho zápisů, kde vyjadřuje silné pouto se svým dílem, přímo jej zaklíná a slibuje pomstu tomu, kdo jej zničí.

All the Gold in the Gold mines All the Silver in the world, Nay, all the world, Cannot buy these pictures from me, Vengeance, thee {terrible} vengeance On those who steals or destroys them. Henry J. Darger

Obr. 83: Henry Darger, At McCalls Run, Ruce ohně, akvarel na papíře

Obr. 84: Henry Darger, At Jenie Richie, Vivien viros are send by General (Emperor) Vivien their father to seize a certain enemy plan

49

Obr. 85: Henry Darger, Angel with American Flag Wings (detail), 272 x 61 cm, akvarel papír

Henry Darger objevoval výtvarná řešení skromnými prostředky, originálním způsobem dával podobu svým nejniternějším vizím. Prostor, který je v obrazech, je neuvěřitelně lehký a čistý. Darger umísťuje děj do idylické krajiny, kdy v pozadí je perspektivně vyvedená,

iluzivní,

ubíhající

krajina

s květenou,

oblaky

a

městem

v dáli.

V Dargerových akvarelech se paralelně prolíná malé děvčátko, které je naduplikováno do mnoha opakujících se stejných figurek. Obrysová kresba je často provedená přes kopírovací papír. Darger recykloval fotografie z novin, hlavní hrdinka Vivien je namnožena do mnoha podob, jakoby ve stejné holčičce bylo více osob, ve stejné osobě žilo více povahových poloh. Rozměrné horizontální pásy jsou seskládány z více kusů papíru a často jsou pomalovány z obou stran. Dargerovy koloristické kompozice, připomínají japonské umění dřevorytu. Dětsky zjednodušená stylizace přechází ve virtuózně provedenou kresbu, akvarely mají zářivou, jásající barevnost.

Dargerovy dívenky jsou obdařeny motýlími křídli. Obraz motýla je spojován se symbolikou duše a zmrtvýchvstání. V lidové symbolice může motýl vystupovat jako duše, ale i jako doprovod čarodějnic a démon nemoci. Housenka je znamením života, kukla předzvěstí smrti a motýl

znamená zmrtvýchvstání, v tomto smyslu je často

užíván i v náhrobní symbolice 18. a 19. století. Duše - motýli poletují nad hlavami dívek coby strážci, andělé. Dargerovi motýli jsou duše všech těch zamordovaných bezbranných stvoření, které dál žijí ve fantastické říši Angelinii.

50

Figurky holčiček připomínají kýčovitý animovaný svět pohádek, kreslený komiks nebo popový výtvarný kód, který by se jistě uplatnil na profesionální výtvarné scéně již za Dargerova života. To vše by bylo velice milé a příjemné, kdyby se v obrazech neodehrával krvelačný mord, kdy jedno dítě škrtí druhé, navzájem si trhajíc končetiny, mrtvá těla s vyhřezlými vnitřnostmi visí na šibenicích, stromech a krucifixech. Dargerovo mučení a týrání je nekonečným krvavým hororem, pokřiveným pohledem všemohoucího na svět. Umírání je stěžejním bodem existence, udávajícím nejdůležitější časoprostor mezi životem a smrtí.

Obr. 86: Henry Darger, akvarel na papíře

Prolínání skutečného a fantazijního světa, bylo pro Dargera únikem do své vlastní reality, urputně se snažil uprchnout do imaginárního světa, jenž mu dával prostor pro existenci. Jeho vize mají konkrétní reálnou podobu, jsou skutečné. Dargerova imaginární halucinogenní skutečnost je uchopitelná, do detailu promyšlená. Jsou v ní až taktické dějové posuny, od dobře promyšlených chladnokrevných vražd, až po boj proti sobě samému, proti násilnickým a agresivním sklonům. Freudovské výklady Dargerova díla se přiklánějí k nezodpovědnosti za jeho vykonstruované činy. Darger byl celý život opakovaně konfrontován se zdroji agrese, jeho dílo je definitivní pomsta a vyrovnání se s nešťastným dětstvím a dospíváním. Darger ve svém díle parafrázuje Deklaraci lidských práv. Odkazuje na práva dětí hrát si, být šťastný, mít právo na vzdělání, na svobodu. Vyznává se ze strachu, utrpení, samoty a smutku svého dětství. Společnost z něj vytvořila monstrum, pokřivenou existenci. Ale není právě Darger tím, kdo nastavuje společnosti zrcadlo? 51

Dargerovým dílem se cyklicky prolíná tématika draka. Dračí symbolika se objevuje v mnoha kulturách a má rozlišné významy. V křesťanské mytologii je symbolem bohu nepřátelské síly, ztělesněním zla, ďábla a podsvětí. Zatímco v Apokalypse je drak přemožen archandělem Michaelem, tak v pohádkách hlídá unesené panny, které čekají na vysvobození svým hrdinou. Co symbolizují Dargerovi draci, co znamenají? Jsou hlavním původem všeho zla v říši nereálna? Nebo jsou to kladné létající bytosti, nositelé dobra? Draci mají často motýlí křídla, jakoby Darger symbolicky spojoval dobro se zlem v jednu bytost. Darger jistě ve svém díle zanechal odkazy, které jeho dračí démony dešifrují.

Obr. 87: Henry Darger, akvarel na papíře Obr. 88: Henry Darger, akvarel na papíře Obr. 89: Henry Darger, koláž, akvarel na papíře Obr. 90: Henry Darger, koláž, akvarel na papíře

52

Dargerova rozsáhlá tvůrčí produkce výtvarná doprovází, přímo ilustruje, jeho dílo literární. Jeho spisy, které si ilustroval, se řadí mezi outsiderskou literaturu. Dargerovo literární dílo je „History of my life“ (Historie mého života), která je z velké části fikcí a „Weather book“ (kniha počasí) o rozsahu 10 000 stran. Epos „In the Realms of the Unreal“ (V říši nereálna) je imaginativní próza, má 15 145 strojopisných stran, na nichž Darger narativně líčí příběh dobré země Angelinie a zlé země Glandelinie. Inspiroval se americkou historií, především občanskou válkou. Píše o stovkách fiktivních válek, masakrů, přírodních katastrof a událostí převážně negativních. V jeho díle je zřejmé vyrovnání se s osobní skrytou agresí a jasné vytyčení dobra a zla. Vytvářel si nový svět, který mu byl únikem od reálné skutečnosti, který odrážel halucinační stav jeho mysli.

Darger v textech promítá svou identitu do mnoha postav, například „ochránce dětí“ nebo „Glandelinijský vrah“. Klíčovým bodem celého díla je tzv. Arongburská záhada, která je příčinou válek a zla. Je to nevyřešená záhada krádeže fotografie děvčátka Annie Aronburg, které bylo zavražděno. Podobná událost se stala v reálném Dargerově životě a způsobila, že po celý život trpěl úzkostí a paranoickými představami. Byl to autobiografický otřes, který je zásadním traumatem Dargerova života. Jde o ztrátu novinové fotografie Elzie Paroubek, která ve věku pěti let záhadně zmizela a později byla nalezena uškrcená v drenážní jámě. Tato reálie se stala v Cicagu 1911. Dodnes nebylo objasněno, byl-li Henry Darger mentálně narušený pán nebo „psychologicky sériový vrah“ [35].

V říši nereálna je hlavní postavou sedm blonďatých holčiček, nahých princezen jménem Vivien. Jejich neposkvrněnost, připomínající andělská stvoření enigmatických představ o dobru, odráží římskokatolické ideály. Holčičky jsou symbolem nezkaženosti a panenskosti sladké země Angelinie, která je kontrastem proti násilí a hrubosti, ztělesněné muži v uniformách v zemi Glandelinii. Symbolika kladných vlastností říše dobra je ztvárněna v obrazech přítomností idylické atmosféry, křehkosti holčiček a květin, kterých je ve výjevech nespočetně. Organická příroda je jakoby v jarním rozpuku, stejně jako krása panenských holčiček.

53

Svět Henryho Dargera je velmi příbuzný světu říše divů Lewise Carrolla. Je možné, že se Darger Alenkou v říši divů inspiroval. Alenka je přítomná v Dargerově Vivien. Obě zažívají magická dobrodružství, podobně vnímají svět dětským srdcem, navzdory mnoha nadpřirozeným bytostem, které obě obklopují, cítíme emocionální osamocení. Říše divů je imaginárním mezisvětem zázračné pilulky, elastickým zrcadlem, programovým nastavením mozku, který je naladěn na nadreálnou halucinogenní obraznost. Ilustrace tohoto filozofického meziprostoru, kde se odehrává „jiná realita“, je pro spisovatele i výtvarníka nevyčerpatelným zdrojem inspirace. Na hlavní postavě děje mnohdy závisí další život planety, pokračování generací. Pohádková zkratka dobra a zla však nemusí mít vždy šťastný konec, hrdina si pokaždé nevybírá, ve které realitě se ocitne.

Příbuznost Henryho Dargera a Lewise Carrolla (Charles Lutwidge Dodgson, 1832 – 1898) spočívá především v jejich vášni k nevinným dětem, dívčinkám před pubertou. Jejich perverze se zrcadlila v jejich díle v tajnosti a tichosti. Lewis Carrol s posedlostí fotografoval holčičky. Henry Darger měl životní sen, který se mu nepodařilo vyplnit. Několikrát

se

pokoušel

oficiální

cestou

adoptovat

malou

holčičku.

nedostatečnému sociálnímu a mentálnímu stavu k tomu nikdy nedošlo.

Obr. 91: Lewis Carrol, Edith, Lorina, Alice Liddell, 1859 Obr. 92: Lewis Carrol, Alice Liddell, 1859

54

Kvůli

Obr. 93: Henry Darger, V Jennie Ritchie, (detail), akvarel na papíře Obr. 94: Henry Darger, bez názvu, akvarel, papír, 19 x 24 cm

Dargerovy dívenky jsou oboupohlavní andělé, dokonalé bytosti, které jsou soběstačné, nepotřebují partnera opačného pohlaví. Jsou ztělesněním panenské i panické čistoty. Androgenní bytosti nesoucí lilii nebo vražednou zbraň se v dalším dění stanou obětí a potravou ďábelské krutosti a nemilosrdnosti. Ukojí chlípné chutě vládce zla. Sexuální perverze se donekonečna zrcadlí v obludných vizích neřestných cyklů. Říše Henryho Dargera je nekonečně podrobně propracovaná vize. Je to peklo na zemi. Potlačené podvědomí se uvolnilo ve zvířecí přirozenost, chtíč, touhu po krvi, loveckou touhu po boji, v nespoutanou divokost, v agresi. Darger ví, že nesmí, ale to, co jej vzrušuje, je mnohem silnější než jeho vůle, než on. Darger zoufale a úzkostně volá Boha. Ale kde je jeho Bůh? Ten, v jehož existenci Darger absolutně věřil? Jak to, že Bůh dovolil, aby se něco tak hrozného stalo, proč je tak tichý, nečinný, proč nezasáhl? Darger dá holčičkám naději na záchranu říše Angelinie, vzbouří se proti krutovládě a zachrání je. Je to jeho psychologická cesta ven. Odčinění za předešlé činy, které jako tvůrce ságy způsobil. Kapitán Darger bude na věky věků oslavován jako zachránce země Angelinie.

55

Outsider Henry Darger a jeho dílo má obrovský vliv na široký záběr populární kultury (film, divadlo, hudební scéna, výtvarné umění, literatura): Jessica Yu's natočila dokumentární film, ve kterém zkoumá Dargerovu inspiraci. Z Dagerova díla čerpá spisovatel John Ashbury ve své knize „Girls on the Run“. Choreograf Pat Graney čerpá z dargerovských pramenů jak výtvarných, tak literárních v multimediálním projektu „The Vivian girls“ (2004). Další divadelní hra „Jennie Richee“ od Maca Wellmana (2003) je o Dargerově životě a díle. Punk rocková kapela z Melbourne má dargerovský název The Vivian Girls, hudební skupina Animal Collective použila Dargerův visuální kód na obal svého alba Feels. Protagonista Sufjan Steyens na albu The Avalanche má skladbu s názvem "The Vivian Girls Are Visited in the Night by Saint Dargarius and His Squadron of Benevolent Butterflies." Dargerovu výtvarnou stylizaci a jeho fantastickou říši si propůjčil nejeden komiks (Hans Rickheit, Neil Gailman) či počítačová hra.

O

Obr. 95: Obal CD kapely Animall Colective, Feels, 2003 Obr. 96: Paul Chan, Happiness (finally) after 35,000 Years of Civilization – after Henry Darger and Charles Fourier, 2003, Film, 18’35 Obr. 97: „Tle Vivian Girls“, Pat Graney, TheatreClarice Smith Performing Arts Center

56

Obr. 98: Henry Darger, Storm Brewing (detail), akvarel na papíře, 71 x 317 cm

Obr. 99: Chiho Aoshima, Tsunami Is Dreadful, 2004, (detail), 85 x 570 cm, chromogenic print

Obr. 100: Henry Darger, (detail), The comes to their rescue, akvarel na papíře Obr. 101: Petter Kennart, Blair, 2006, dig. fotografie

Vnímání rozporu míru a války, radosti života a smrti, je dalším rozměrem Dargerova díla, které koresponduje se součastným uměním. Příkladem „angažovaného“ umění je fotograf a performer Petter Kennart, který svými výtvarnými projekty protestuje proti válce a atomovým zbraním. Dargerův vliv na současné umění spočívá nejvíce na

57

výtvarné stylizaci, která se objevuje v japonském umění, a to v „manga“ komiksové stylizaci holčiček. Japonská umělkyně Chiho Aoshima je jedna z mnoha (Camille Rose Garcia, Mark Ryden, Sam Flores, Sas Christian, Hiroki), která převzala tuto stylizaci. I obsahovost Dargerova výtvarného světa se nejvíce přibližuje japonskému umění. Potlačovaná krutost a agresivita vytryskává pod nánosy tradiční národní kultury na povrch. V obrazech je ilustrativně, až kýčovitě, zobrazen fantastický barevný pohádkový svět, oproti živelným katastrofám, krutým válkám a krvavým mordům, které se s chladným odstupem odehrávají vedle šťastných obrázků dětské radosti a veselosti.

Obr. 102: Chiho Aoshima, A Contented Skull, 2003, 55 1/4 x 114 1/2 inches, chromogenic print

Obr. 103: Chiho Aoshima, Chiho Aoshima, The Birth of the Giant Zombie, 2001, 80 x 220 cm, dig. print

Obr. 104: Chiho Aoshima, Strawberry Fields, 2003, 83x137cm, chromogenic print Obr. 105: Mark Ryden, The Creatrix, 2005, olej na plátně Obr. 106: Mark Ryden, Drips, 2003, olej na plátně, 24 x19cm

58

Obr. 107: Henry Darger, akvarel na papíře,

Obr. 108: Henry Darger, In Jennie Ritchie, akvarel na papířě

John MacGregor ve své knize opakovaně usvědčuje Henryho Dargera z vraždy. Domnívá se, že Darger je psychologicky sériový vrah, že je možné, že v reálném životě opravdu zabil (Arongburská záhada). Toto tvrzení dokládá mnoha argumenty. Dílo Henryho

Dargera

má

jistě

psychiatrický,

psychopatologický

rámec,

avšak

MacGregorova spekulace je velice problematická a jeho usvědčení unáhlené. Dargera nelze jednoduše psychopatologicky diagnostikovat, to je pouhá klinická redukce. Vznikl tak klamný dargerovský mýtus, který se MacGregorovi podařilo popularizovat.

Dargerova obsesivní mytologie je krmivem pro interprety. Více než na dílo samotné a otázku jeho hodnoty, je pozornost popové kultury zaměřena na bizarní fluidum kolem jeho osoby. Umělec sám o sobě je uměním. Darger se stal fetišem, prodejním artiklem, je inspirativní pro široký záběr populární kultury.

59

Je potřeba se na Dargerovo dílo podívat průzračným pohledem, a to bez autobiografického kontextu, bez morálních předsudků. Nelze se spokojit z kategorií ,,zajímavé“ a „outsider“. Jeho dílo je s nadsázkou renesanční i pseudoromantické, nese vizionářské sdělení, zprávu o světě. Henry Darger je mimořádně citlivý na problematiku zla, v jeho díle není nic nelidského. Epos „V říši nereálna“ zrcadlí lidské vlastnosti, se kterými se setkáváme ve všech fázích historie lidstva (týrání, mučení, sexuální násilnosti, sadistické vraždění). Dargerovo dílo je charakteristikou století, ve kterém žil. Obsah jeho díla je bojem s Bohem, se sebou samým, je jedinečným portrétem jeho osobnosti, ale i portrétem celého lidstva.

„Poznání nám říká něco více. Božské poznání nám říká, že od úplného počátku byli mnohé a Jeden totožní; byli vytvořeni společně. Jeden je Vize; mnohé je Skutečnost. Z Boží Síly Vize okamžitě vznikla Skutečnost. A naopak, se Silou Skutečnosti vznikla Vize. Bůh se chtěl bavit. Chtěl nabízet Nektar, Nesmrtelnost, celému stvoření. Cítil, jak se se stvořením rozšiřuje Jeho Sebepodoba, Jeho projevená podoba. Když poprvé stvořil svět, svou vnitřní Vizí viděl nejzazší budoucnost. Nyní pomalu, jistě a neomylně svou Vizi odhaluje.“

Wiliam Blake [25]

Obr. 109: Henry Darger, Svaté srdce, akvarel na papíře

60

3.3 Chiyuki Sakagami Chiyuki Sakagami se narodila 1961 v okrese Hyogo v Japonsku. Žije ve městě Kobe. Zajímá se o vývoj živočišných druhů a z přírody čerpá také inspirační zdroje pro svoji tvorbu. Ztvárňuje ptáky, motýly, hmyz, ale především faunu a flóru z hloubek oceánů. Vytvořila si imaginární autobiografii, která je jediným dostupným zdrojem informací: „Můj život byl započat v Prekambrijském moři před 5,9 miliardami let… V tom čase se tvořila barevnost moře a nebe. Byla to azurová a blankytná modř. Neodvažuji se ji použít…Měla jsem naléhavé nutkání začít kreslit podle vzoru z mé paměti…Byla jsem psychicky i fyzicky umučená lidmi, kteří neustále používají levou část mozku. Musejí to být přímí potomci neandrtálských mužů. Ale je na světě pár lidí, kteří jsou ke mně příjemní a s jejich pomocí se můžu držet živobytí, které mi bylo přiděleno… Naučila jsem se velice dobrou metodu, jak zdravit: přitiskněte druhého v náručí a polibte ho. Posílám vám tedy své polibky.“ [16]

Sakagami se stylizuje do ,,archeocestovatovatele”, cestuje časem, navrací se do dávných dob, v její „multidimenzionální“ paměti je uložen celý vývoj planety. Ve svém psychologickém mládí zažila nespočetné formy života. Byla buňkou, prvokem, mořskými řasami, rybou, nynější konstelací je převtělena v člověka. Poslechla vnitřní hlas a začala tvořit.

Sakagami manipuluje s obrazem své osobnosti, vytváří fiktivní osobní mytologii, vypovídající o útěcích mysli a snění. Veškeré pokusy o rozkrytí své identity ústí v další rozmělňování, v nemožnost definovat vlastní identitu. To, co se ocitá v zorném poli, není Já, nýbrž možnost mít vlastní životní formu, životaschopnou, únosnou, dostatečně zřetelnou formu, která by dovolovala, být ve svých činech sama za sebe a být dostatečně čitelná. Je to hledání svého prostoru, své země, hledání sama sebe, což dobře vystihuje výraz osobní nacionalismus, který je odvozen od nasci, být zrozen, což původně znamená mít formu sebe sama. Nacionalismus Chiyuki Sakagami je zakořeněn v prostředí uctívajícím ideologickou tradici Japonska. Proměny Sakagami jsou zrcadlením zenbuddhistického koloběhu.

61

Sakagami odkazuje na svou pozici v současné Japonské společnosti. Sama se vyčleňuje z ústředního proudu umění i společnosti, je outsiderem. Ve své zemi byla kritikou označena ikonografickým symbolem alternativní duše, která špiní tvář Japonska. Chiyuki Sakagami nepoužívá přetechnizovaných prostředků a masově nepropaguje své umění v letištních halách, nechce se stát vývozním artiklem své země. Její kresby jsou nenápadné, intimní až miniaturní. Naproti horizontu ekonomické a kulturní síle Japonska, jsou kresby Chiyuky Sakagami vystavovány ve světě, kde jsou součástí sbírek Art Brut a navazují na medijně inspirované umění v evropském prostředí.

Tvorba Chiyuki Sakagami se vzdáleně podobá medijním spiritickým kresbám, které vznikaly v Čechách v minulém století (Podkrkonošský spiritický okruh, Hugo Hasman, Zdeňka Koukalová), ale také je kontinuální s některými skicami Františka Kupky, Karla Malicha. V evropském kontextu Art Brut je její dílo blízké dílu Raphaela Lonné (1910-1989),

Laure Pigeon (1882-1965), Jeanne Tripier (1869-1944) nebo Rosa

Zharkikh (1930, Rusko), Gala Barbisan (Rusko), Robert Horvitz (1947, USA).

Dílo Chiyuki Sakagami je paralelní s myšlenkami o geomancii Slovince Marko Pogačnika (1944), který používá podobný výtvarný jazyk ve svých schematických kresbách. Geomancie je součástí evoluce nové kultury, která se snaží obnovit vztah člověka a přírody (člověka, země a prostoru). Pojem geomancie je odvezen z řeckého „gaia“ nebo „ge“ (země) a „mánteia“ (věštění), znamená věštění ze země. Je to cesta k otevřeným dveřím vnímání. Podobný cíl si za úkol klade antropozofie Rudolfa Steinera, (objasňuje předkřesťanská mysteria): „cesta poznání, která chce duchovno v člověku dovést k duchovnu ve vesmíru“, řeč, vázaná na prostor a čas trvale nepostačuje na vyjádření nadsmyslových poznatků, které měly duchovno ve vesmíru přiblížit lidskému poznání. Antropozofie hovoří o třech stupních vyššího poznání: o imaginaci, inspiraci a intuici. Přechod od běžného intelektuálního vědomí k ,,imaginaci“ spočívá v přeměně abstraktních myšlenek v obrazné představy. Ty mohou, pokud jsou zbaveny jakékoli libovůle, postihnout skutečnost hlouběji, než to dokáže čistý rozum.

62

Obr. 110: Chiyuki Sakagami, 2000, Oblouky Doktoru Spícímu, 23 x 31cm, akvarel na papíře

Chiyuki Sakagami naslouchá vnitřním hlasům, vnitřní melodii, je prostředníkem neznámých sdělení. Sakagami je „insider“ - zasvěcenec. Vědomí osobního předurčení ke kreslířskému úkonu je hlavním vlivem její produkce. Používá vlastní vizuální kód, který

je

nerozluštitelným

poselstvím.

Její

tvorba

vychází

ze

spontánního

psychofyzického popudu, je ideoplastickým výrazem, který nevychází z mimetického vztahu k vnější skutečnosti, nezobrazuje konkrétní věcnost, je nekontrolovatelnou živelností. Tvorba Chiyuki Sakagami je záznamem psychického automatismu. Je to potence ruky s perem nad listem papíru, ruky napojené na záchvěvy těla, kdy výsledný záznam zobrazuje autonomní svět, bez racionálních zřetelů.

63

Obr. 111: Chiyuki Sakagami, 1997, Fénix, 27 x 22 cm, akvarel na papíře,

Sakagami zdobí bílou plochu tisíci teček, používá tenké, jemné a zároveň tvrdé a ostré kontury. Subtilní linky tvoří křehkou kresbu, která má dekorativní a ornamentální charakter. Její kresby mají harmonizující vyznění, jsou kontemplativní, je v nich opětně obsažena vzájemná propojenost všeho se vším. Sakagami používá výhradně modrou barvu. Kresby mají škálu inkoustové barevnosti, kterou nazývá Silurian blue. Uctívá modř, kterou povyšuje nad všechny ostatní barvy, jako „archeobarvu“, barvu planety, míru a lásky, barvu prostřednictvím, které se rozhodla komunikovat s okolním světem. 64

V kresbách Chiyuky Sakagami vznikají ornamentální útvary, směsi proudění vodního živlu a kaligrafie, vodopády vzorů, krystalická seskupení, pulsující organizované množiny připomínající sférické, hvězdné světy. V jejích kresbách protéká smršť tělesných šťáv, koluje vitální pramen prastaré kapaliny. Vynořují se rozevřené otvory, klíny země, černé díry, do kterých zapadají falické útvary. Elektrický erotismus oplodňuje tvary mající nekonečné možnosti kreací, vše se donekonečna opakuje, zmnožuje, seberozmnožuje. Jedno přechází v druhé, prostor je transparentní, nemající hranice, navozuje pocit svobody. Kresby Chiyuki Sakagami jsou především tekuté, rytmické abstraktní kompozice.

Obr. 112: Chiyuki Sakagami, Řeka je modrá linie, 1986, olej na plátně, 72 x 79 cm

65

Kresby Chiyuki Sakagami jsou tiché a intimní básně šumějící mořem. Moře je ústředním tématem její tvořivosti. Je životodárným prostorem. Je určitým druhem praprostoru, prostoru o sobě, který představuje dimenzionální možnosti reálného prostoru. Jiná realita znamená také jiné vnímání času, podobně jako kapka vody obsahuje nesmírnost celého oceánu. Uvnitř spočívá klidný extatický proces, který je mimo hodnoty přežití živočišných druhů. Moře Sakagami vnímá jako součást svého těla. Není to vizuální obraz moře, masa přelévající se vody, ani širé moře a dramatické vlnobití, není to ani ona magická hlubina, temná propast neznámého prostoru a nevědomí. Je to moře ve své podstatě, jehož součástí jsou atomy a molekuly vody a soli, moře jako živý organismus nesoucí dědičnou informaci, informaci planety. „Příroda není jen materie, je to i duch“ [36]. Jak napsal Carl Gustav Jung: příroda je duše „Hel“. Země není „hrouda neinteligentní hmoty“, jak napsal Pogačnik [37]. Sakagami vnímá, že je součástí přírodní inteligence, je živoucí pamětí Země.

Obr. 113: Chiuki Sakagami, Atchaeopteryyx, 1997, akvarel na papíře, 27 x 22 cm,

66

3.4 Judith Scott Metamorfóza života a konečnost bytí je tématem psychologické situace lidské existence, člověka s genetickým postižením. Judith Scott měla vrozenou vadu - trizomie 21 - nadbytečný chromozom - Downův syndrom - chyba v programu přírody při dělení buněk. Přišla na svět „osmý den“. Osmý den stvořil Bůh lidskou bytost s jedním chromozomem navíc. Byla to i Judith.

Judith Scott se narodila 1.května 1943 v Columbus (Ohaio, USA). Postupně ztrácela sluch, nikdy se nenaučila mluvit, její komunikační schopnosti byly mizivé. Dětství prožité se sestrou a třemi bratry v rodinném kruhu ji ovlivnilo na celý život. Byla označena jako silně retardovaná a nevzdělavatelná, proto nemohla nastoupit do školy pro mentálně zaostalé děti. Od sedmi let žila v izolaci, strávila dalších 36 let v ústavu. Odlišnost

znamená nebezpečí.

Tento

program

násilného

odejmutí

mentálně

retardovaných dětí od rodin byl v té době v USA běžný. Její rodiče skutečnost odchodu jejich dítěte zlomila. Otec zemřel rok poté. Judithina sestra, dvojče Joyce se v dospělosti odstěhovala do Kalifornie. V roce 1985 se začala legální cestou snažit o to, aby mohla být jejím zákonným poručíkem. Dlouhý proces byl úspěšný, Judith byla převezena do Kalifornie. V roce 1987 se Judith začala účastnit programu, který vyvinulo umělecké centrum pro kreativní vývoj (Creative Growth Art Center) v Oaklandu v Kalifornii pod vedením Sylvie Seventy. Zde začal Judith nový život. Den co den pracovala, pomalu, trpělivě s velkým soustředěním na svém díle, které se uzavřelo v roce 2005, kdy Judith Scott zemřela [34].

O Judith Scott byl natočen dokumentární film „Life and Art of Judith Scott“, režie Betsy Baya. Tvorbu Juditt Scott zkoumali teoretici zabývající se uměním outsiderů Roger Cardinal a John MacGregor. Judith Scott byla vyzvednuta téměř jako adorovaná ikona do souběhu moderního umění, její díla jsou vystavována po celém světě. Judith Scott je úkazem toho, že insitní umění překonalo své hranice a bariéry a plnoprávně se začlenilo do současného výtvarného umění. Její dílo má své místo v moderním umění i bez kontextu autobiografie její osobnosti.

67

Judith Scott je představitelkou vláknového umění (Fiber art). Pracovala s barevnými přízemi, zanechala po sobě série objektů, mnohdy větších než ona. S mimořádnou intenzitou, trpělivostí a odevzdáním vkládala své já do díla, které jí bylo posedlostí, pracovní náplní dne, nikdy ne konceptem umění. S urputnou koncentrací pracovala téměř jako profesionální umělec. Nikdy nevnímala, že je umělkyní, že to, co dělá je uměním.

Obr. 114: Judith Scott, 1998, foto: Leon Borensztein Obr. 115: Judith Scott, bez názvu, kombinovaná technika

Podivné útvary, které Judith Scott umotala z kilometrů provázků, se zamotaly do mé mysli i srdce a navodily pocit svázanosti s jejím dílem. Doufám, že můj pocit neovlivňuje soucit a lítost k tíze jejího života a fakt jejího temného osudu.

Dílo Judith Scott je obrazem absolutnosti člověčího bytí. Je mocným silovým zážitkem, vyvolávajícím protichůdné emoce. Tvorba Judith Scott je zrcadlením existence, která je stigmatem společnosti. Síla vycházející z jejího díla vzbuzuje pocit neklidu, vytváří napětí a psychologické dusno. Její objekty jsou sugestivní, vyvěrá z nich odpudivost, zároveň však působí dojemně. Vyvolávají soucit, nechtěně útočí na ochranitelský instinkt.

68

Obr. 116: Judith Scott, bez názvu, kombinovaná technika

Objekty Judith Scott jsou výtvory, které jakoby dělal nějaký živočich. Mají svůj smysl, dívám-li se na ně, jako na výrobek přírody, kde vše má svůj řád, návaznost, své opodstatnění. Je to výrobek přírody lidského živočišného druhu. Naprosto nefunkční. Výrobek sám o sobě jsoucí, nemající ambici být sochou, výtvarným dílem, uměním. Čím objekty jsou, je záhadou. Judith Scott nikdy slovem neodkryla jejich význam. Neexistovala žádná cesta, zeptat se jí, co dělá. Jsou objekty jejím prostředkem komunikace s okolním světem? Co znamenají, jsou to její vize?

Obr. 117: Judith Scott, bez názvu, kombinovaná technika

69

Tvorba Judith Scott mě iniciuje přemýšlet o významu toho „o co tady jde“. Důvod její kreativity je zřejmý. Jde o terapii. Ale právě její tvorba mě nutí přemýšlet o termínech jako je forma, abstrakce, archetyp, krása, umění, neumění. To, o co tady jde, je od těchto termínů tisíckrát vzdáleno. Přesto forma je nejčistší, abstrakce je, zdá se přítomná kdekoliv, interpretací jejího díla je nespočetně. Umění s velkým U dýchá, v klidu odpočívá. O co jde, přesahuje i velké U. Dílo Judith Scott má v sobě jinou krásu, osobní, nejosobnější. Má dar hluboké krásy, neviditelné duchovní čistoty, která by se z úcty neměla ani vyslovovat, aby se resonance nevyplašila… Její dílo obsahuje podivné chvění, nevysvětlitelný jev, který je darem z nebes. Je nabito dětským entuziasmem, opravdovostí, magnetickou uhrančivostí, která v sobě nese lidské poselství, zprávu o člověčím bytí. Dílo Judith Scott je především cosa mentale, věc ducha. Blahoslaveni chudí duchem a osvícenost jejich díla nechť je jim dána. Dílo Judit Scott není kontaminováno v žádném slova smyslu. Je absolutně originální, autentické, není zapojeno do žádné tradice a konvence, ani uměleckých vlivů, je maximálně opravdové, totálně původní...

Obr. 118: Judith Scott, bez názvu, kombinovaná technika Obr. 119: Judith Scott, bez názvu, kombinovaná technika

70

Objekty jsou tkané sítě halucinatorních stvoření, které hlubinně „vazbí“ sami mezi sebou, „vazbí“ s našim vnímáním jako znepokojivý nesoulad mezi konkrétností a neurčitostí, co vidíme se něčemu přibližuje, něčemu podobá, ale přitom je to naléhavě samo sebou. Zpětnovazební efekt prostupuje i významovou mnohoznačností. Objekty na první pohled připomínající hnízda, kukle a zakuklence jakoby v sobě skrývaly jinou formu života, pulsují jako živý organismus. Jsou to bytosti z dávných dob přírodopisu, archetypy prvotních živočichů, inkarnace prapředků, které jakoby zůstaly uloženy hluboko v paměti, připomínají něco známého, již viděného. Oniricky se vynořují záhadným jevem a zůstávají nevysvětleny. Vnitřní obsah je zahalen, ukryt ve skrýši svého kuklení, je introvertním mystériem. Co je vnější může být vnitřní, co je uvnitř, může i nemusí být vnější, stejně jako plnost a prázdnota. Vnitřní vyprahlost je schována a obmotána vlákny, které vytvářejí obklopující pocit plnosti. Plnost objímá okolní svět, který je přeplněn prázdnotou. Prázdnotu v případě Judith Scott představuje samota. Judith Scott se narodila jako jedno z dvojčat. Po celý zbytek života, kdy žila v izolaci od své sestry a rodiny, trpěla osamocením. Její objekty jsou deriváty fantazie o trpící touze po tělesné blízkosti, vize o minulém čase, monology samoty, objímající se blíženci, dvojčata neoddělitelně semknutá v jedno tělo, vzpomínky na dětství.

Zabalování a zamotávání se do vláken vatové, látkové, obvazové draperie předurčuje ke stavu čekání na proměnu, neuvěřitelný přírodní jev rození, může ale také znamenat strach z konečnosti, kdy balzamování zabraňuje rozkladu těla. Smrt a znovuzrození jsou prostoupeny ve vrstvících se slupkách „kokonů“, jako evolučně naprogramovaný cyklus. Rozklad těla a zranitelnost tělesné schránky chrání obvazový korpus, který chce chránit i nitro, duši, jež je v osamocení a izolaci od okolního světa. Samota, ze které vzniká dílo Judit Scott, je vnitřní křik i mlčení, smíření se s osudem, v dlouhém celoživotním čekání na proměnu, na nový život.

71

Obr. 120: Judith Scott, Metamorfóza, 60 x 250 x 40 cm, asambláž z vlny

Judith Scott je zajímavou osobností z pohledu genetiky, psychologie a filozofie. Snaha o interpretaci jejího konání je ve všech případech domněnkou. Kde je práh reality, a jak vnímá své já a okolní svět těžce postižený člověk, je nerozkrytým tabu. Výtvarná tvorba je

v případě

Judith

Scott

záznam

stavu

a

pohybu

oceánu

nevědomí,

je

zprostředkovatelem její skutečnosti, nazírání světa z pohnutého úhlu. Lze předvídat, že její tvorba je intersubjektivní komunikací, zřením a zprostředkováním vize, dílem nevědomí nebo možná jiného vědomí. Na druhé straně je mechanickým opakováním naučeného postupu. Jedná se o permanentní psychický automatismus ve své nejryzejší podobě? Neexistuje žádné ohraničení nevědomí a vnímání reality. Psychický časoprostor je záznamem člověčího nitra, jeho subconscientvolontaire, volní nevědomí [5], o němž mluví Masson. Judith Scott pracovala v neznámém stavu mysli, v nezáměrném nevědomém vědomí, které pro ni bylo realitou. Je tvorba, která vzniká tímto způsobem, uměním nebo pouze jeho podkapitolou? Stojí insitní umění v jakési vedlejší řadě? Je to výraz nemoci, dokument choroby? Je to nejzdravější „nemocné umění“ se schopností autoléčby i sebedestrukce. Ale které umění je dnes to zdravé, pravé, skutečné? Které umění je ,,normální“? Není vše paradoxně naopak? Dubbuffet stejně jako Breton nečiní zásadní rozdíl mezi tvorbou osob psychicky anomálních, či chorých a normálních, z toho důvodu, že oba odmítají připustit rozdíl mezi psychickou normou a deviací. „Neexistuje specifické umění bláznů, stejně jako nemají své umění dyspeptikové či nemocní s koleny,“ píše Dubuffet [1]. Mluví-li Breton o umění duševně chorých jako o „rezervoáru morálního zdraví a garantu totální autenticity“ [14], 72

poukazuje na vlastnosti, které by mělo mít umění obecně, aby se nestalo pouhou produkcí líbivých obrázků a konvenční normálností.

Dílo Judith Scott obsahuje druh emocionální terapie, která má vlastnost negativní zkušenost transformovat v něco pozitivního, dávajícího sílu, podobně jako šamanská magie. Nánosy bahna proměňuje v čiré tekoucí prameny. Je to proměna v hmotu, v skutečnou trojrozměrnou věc. Proces tvorby spočívá největší měrou na tělesném vkladu, kdy práce je výdejem energie, pro vznik uchopitelného konečného výsledku, otisku těla. Tělesný rozměr jejího díla i proces vzniku souzní s živelným výrazem obrazů abstraktního expresionismu. Objekty Judith Scott jsou nejvíce blízké expresi Jacksona Pollocka, přesto, že jsou obě osobnosti bytostným protipólem. Oba potvrzují, že jejich dílo je součástí universa, že má svou přirozenou logiku.

Proces tvorby má rozměr ritualizace všednosti. Judith Scott pracuje jako živočich na entomologické reinkarnaci, opakuje se každodenní obmotávání vlákny, rozprostírá své sítě jako struktury letokruhů zaznamenávající koloběh času. Vytváří si své teritorium, říši labyrintu, ze které záchranná a vysvobozující Ariadnina nit nevede. Je vězněm v bezčasovém vzduchoprázdnu své vlastní existence.

Objekty Judith Scott připomínající talismany a totemické figury jsou sugestivní, těžkopádné, vychází z nich pudovost i existenciální tíha. Tělesnost se zrcadlí v jejích objektech jako nemohoucnost a zranitelnost. Torza těl jsou spíš protestem proti tělesnosti, jejich intenzita je na samé hranici psychofyzické snesitelnosti. Struktura a vrstvení umocňuje nezaměnitelnou morfologii objektů ,,kokonů“. Vrstvy vláken vytvářejí pestrobarevné kreslení, automatickou kresbu v trojrozměrném prostoru. Objekty jsou podobou lineárního automatického sochařství. Judith Scott pracovala naprosto bez chyby, její způsob práce chybu ani nezná. Intervence náhody určuje vždy podobu jejího díla.

73

Otázkou je, jestli Judith Scott sama nalezla způsob vytváření vláknových objektů, který je nositelem celého jejího díla nebo jej převzala. Měla pouze k dispozici barevné příze nebo ji umělkyně Silvie Seventy iniciovala, ukázala cestu? Jak dalece zasahovalo korigování její tvořivosti? Judith Scott různobarevnými přízemi obaluje, zakrývá, izoluje a ochraňuje různé nalezené objekty: hůlky, větve, dřevo, lepenku, kovové kroužky, dráty - vše, co se jí dostane pod ruku. Výsledkem jsou křehké, ale robustní, monumentální kreatury- vláknové sochy.

Obr.121: Judith Scott, bez názvu, 102 x 38 x 36 cm, kombinovaná technika Obr. 122: Judith Scott, bez názvu, 76 x 28 x 15 cm, příze, 1989 Obr. 123: Judith Scott, bez názvu, 102 x 38 x 36 cm, kombinovaná technika

74

4 Závěr Napadá mě, že jsem v mé práci neřešila problematickou otázku, zda-li je art brut umění. Možná jsem se programově snažila se tomu vyhnout. Nebylo to pro mne zásadní a určující kritérium. Relativizující odpověď „tak i tak“, ano i ne, je pro mě nepostačující. Ano, ano, ano, art brut je výtvarné vyjádření a klidně i bez umění. Kde je řeč o umění, tam umění už dávno není...

Nahromaděný

potenciál

tvůrců

art

brut

je

vložen

do

výrazovosti,

bují

v neorganizovaného pohybu, chaosu, který je počátečním stavem výsledného díla Božího. Chaos je nejnižší energetický stav hmoty. Druhý termodynamický zákon říká, že „ačkoli se množství hmoty a energie ve vesmíru nemění, přesto se práce-schopná energie neustále zmenšuje. Hmota a energie ztrácejí na organizovanosti a spějí nezvratně k nižšímu a stabilnějšímu systému“. Vše spěje k jednomu místu, všechno vzniklo z prachu a vše se v prach navrací. (kaz 3, 20). Postupnému rozkladu vědci říkají zvyšování entropie. Existuje proces opotřebování, únavy a stárnutí a existuje smrt. A právě jakákoli tvorba je možným způsobem vzepření se tomuto procesu. Smrt není neexistence, existence je věčná, atomy těla existovaly před narozením a budou existovat po fyzické smrti. Platí zákon zachování hmoty a energie: „Hmota a energie nemůže být vyrobena ani zničena.“

Dílo některých osvícených osob nese tuto vizionářskou zprávu srozumitelnou řeči přírody. Není to převařování energií, je to tvoření, vytváření, výtvarné vytváření organizované vůlí Boží.

75

5 Reference 1. Dubuffet, Jean: Dusivá kultura. Praha, Herman a synové, 1998 2. Dubuffeet, Jean: úvodní slovo Compagnie de l´ Art Brut. in: Nádvorníková, Alena K surrealismu. Praha 1998 3. Čapek, Josef: Nejskromnější umění. Aventinum 1920 4. Nádvorníková, Alena: L´ art b rut. Umění v původním( surovém) stavu. Praha, Galerie Hlavního města Prahy1998 5. Nádvorníková, Alena: K surrealismu. Praha, Torst 1998 6. Zemánková, Terezie, Šafářová Barbara: Art Brut sbírka abcd. edice abcd, 2006 7. Bělohradský, Stanislav: Dějiny, původ a účel médijních kreseb, maleb a jiných výtvorů u příležitosti sjezdu československých spiritistů v Praze 1933. Výbor č. spiritistů 1933 8. Bělohradský, Stanislav: Průvodce výstavou medijních kreseb, maleb a jiných výtvorů u příležitosti sjezdu sjezdu československých spiritistů v Praze 1933. Praha, Výbor čsl. Spiritistů pro uspořádání sjezdu 1933 9. Kozák, Jaromír: Spiritismus: zapomenutá významná kapitola českých dějin. Praha, Eminent 2003 10. Prinzhorn, Hans: Bildnerei der Geisteskranken. Berlin, Springer 1922 11. Kupka, František: Tvoření v umění výtvarném. Brody 2000 12. www.baraka.cz/baraka/Baraka/b_1/b_1_genialni_malio_vizi.html 13. http://www.hammergallery.com/Artists/darger/Darger.htm 14. Breton, André: Manifest surrealismu.p řel. J. Pechar, Analogon 1996 15. Breton, André: Šílená láska. přel. S Pavlovská, Dauphin, Praha 1996 16. Sakagami, Chiyuki: Biographic text, http://www.google.cz/search?hl=en&q=chiyuki+Sakagami 17. Sezemský, Karel: Novodobí spiritismus: Jeho vznik vývoj a umění. Nová Paka 1925 18. Featured artist Judith Scott, John M. MacGregor, Ph.D. 19. http://www.rawvision.com/outsiderart/ 20. Heidegger, M.: Básnicky bydlí člověk. Praha 1993

76

21. Typlt, Jaromír: Zdeněk Košek. Jak se dělá počasí. Liberec, Fokus MY klub Liberec 2001 22. Mainer, Martin, Hlaváček, Ludvík: Vlek lesa lesů. Praha, Galerie Rudolfinum 1999 23. Zemánková, Terezie: Anna Zemánková. Praha, 2003 24. Konečný, P. Šimková, A. : Umělci čistého srdce, Naivní a lidové umění art brut. Muzeum umění Olomouc 2002 25. Zemánek, Jiří: Divočina- příroda, duše, jazyk. Kant 2003 26. Dryje, František: Surrelismus není Umění. Praha, Concordia 2005 27. Šimková, Anežka, Pohribný, Arsén: Já su stěhovavý pták, Natálie MaslikovaShmidtová. Muzeum umění Olomouc 2006 28. Dryje, F., Solařík, B: Syrové umění. Sbírka Jana a Evy Švankmajerových. Galerie Klatovy/ Klenová 2004 29. Lurker, Manfréd: Slovník symbolů. Praha, Universum 2005 30. Kastová, Verena: Dynamika symbolů. Praha, Portál 2000 31. Steiner, Rudolf: Záhada člověka, Olomouc, Michael 2004 32. Cardinal, R., Lusardi, M: Art spirite médiumnique et visionnaire: Messages d´ outre-monde, Hoёbeke 1999 33. Cardinal, Roger: Outsider Art. Londres, Studio Vista 1972 34. Macgregor, John M: Metamorphosis: The Fiber Art of Judith Scott. Oakland, Creative Grow Art Center 1999 35. Macgregor, John M.: In the Realms of the Unreal. New York, Delano Greenidge Editions LLC 2002 36. Jung, Carl, Gustav: Člověk a duše. Academia 1995 37. Pogačnik, Marko: Cesty léčení Země, Dobra 2000 38. Neihardt, J. G.: Mluví Černý jelen. Praha 1998 39. Castaneda, Carlos: Učení Dona Chuana. Volvox Globator 1998

77

6 Seznam obrázků Obr. 1: Jitka Gottfriedová, Čáry života, 2006, Olej na plátně, 200 x 145 cm ..................8 Obr. 2: Jitka Gottfriedová, Z cyklu Somatocity, 2005, akvarel na papíře, 30 x 45 cm ....8 Obr. 3: Jitka Gottfriedová, Z cyklu Somatocity, 2005, akvarel na papíře, 30 x 45 cm ....8 Obr. 4: Joseph Elmer Yoakum, The trail of the lane s um pine va, 1960, akvarel na papíře, 23 x 31 cm.....................................................................................................9 Obr. 5: Natálie Maslikova – Schmidtová, Krajina s jezerem, tempera, karton, 45 x 50 cm..............................................................................................................................9 Obr. 6: Hugo Hassman, Kolafec ze Siria, 1939, pastelky na papíře ................................9 Obr. 7: Drossos Skyllas, Strom života, 1950, olej na plátně, 45 x 35 cm.......................10 Obr. 8: Anna Zemánková, asambláž, textilie, pastelky na papíře...................................11 Obr. 9: Janíček, Išchaz Květ z planety Vindua, asi 1920, pastelky a uhel na papíře......13 Obr. 10: Martin Ramirez, bez názvu, 1950, pastelky na papíře, 178 x 87 cm................13 Obr. 11: Gugging, Dům umělců......................................................................................15 Obr. 12: August Palla, Caeles.!, asi 1985, pastelky na papíře, 21 x 30 cm ..................15 Obr. 13: August Natterer, My eyes at the Time of the second coming, 1919, tužka, pastelky na papíře,...................................................................................................15 Obr. 14: August Natterer, Axel of the World, with Rabbit, 1919, tužka, pastelky na papíře.......................................................................................................................15 Obr. 15: Augustin Lesage, Symbolická kompozice duchovního světa, 1923, olej plátno, 159 x 177cm............................................................................................................16 Obr. 16: Jeane Tripier, bez názvu, výšivka na hedvábí, 40x10cm..................................16 Obr. 17: Janko Domšič, asi 1980, bez názvu, fixy na papíře..........................................16 Obr. 18: Alexandr Pavlovič Lobanov, bez názvu, 41 x 29 cm .......................................16 Obr. 19: Aloïse, bez názvu, pastelky na papíře...............................................................16 Obr. 20: Chelo Amézcua, Legend of the Seed, asi 1970, inkoust na papíře...................17 Obr. 21: Martin Ramirez, Caballero, 1950, kombinovaná technika, 88 x 58 cm ...........17 Obr. 22: Martin Ramirez, Super Chiev,1954, pastelky na papíře, 55 x 51 cm ...............17 Obr. 23: Yoakum, bez názvu, 1967, pastelky, akvarel na papíře, 28 x 43 cm................17 Obr. 24: Yoakum, Julian Alps of Yugoslávia, 1967, pastelky, akvarel na papíře, 28 x 43 cm............................................................................................................................17 Obr. 25: Henry Darger, akvarel na papíře, 47 x 178 cm.................................................17

78

Obr. 26: Yoakum, bez názvu, 1970, pastelky, akvarel na papíře, 28 x 43 cm................18 Obr. 27: Chelo Amézcua, Kontrast, 1972, tuš, inkoust na kartonu, 51 x 69 cm.............18 Obr. 28: Magali Herrera, 1988, tempera na papíře .........................................................18 Obr. 29: Marie- Jeane Gil, 1995, 51 x 65 cm..................................................................18 Obr. 30: Hung Tung, bez názvu, 1978, inkoust, olej na papíře, 175 x 83 cm.................19 Obr. 31: Kunino Matsumoto, inkoust na stránce s kalendáře, 35 x 10 cm, ....................19 Obr. 32: Ikuyo Sakamoto, bez názvu, bavlněná výšivka, 47 x 20 cm, ...........................19 Obr. 33: Hung Tung, bez názvu, 1974, olej na kartónu, 60 x 125 cm ............................19 Obr. 34: Anna Holleinová, 1920, tužka na papíře...........................................................20 Obr. 35: Jan Smetana, podepsaná babička, 11. 6. 1939, tužka na papíře, 28 x 41 cm....21 Obr. 36: Cecilie Marková, 26. 2. 1950, uhel a tužka na papíře,......................................21 Obr. 37: F. Rofelin, 19. 5. 1939, pastelky, akvarel na papíře, 29,5 x 44 cm ..................22 Obr. 38: Cecílie Marková, bez názvu, tužka na papíře ...................................................22 Obr. 39: Zdeňka Koukalová, bez názvu, 17. 5. 1954, pastelky na papíře.......................22 Obr. 40: Jan Samolej, bez názvu, 9.1.1922, tužka na papíře, 33 x 49 cm.......................22 Obr. 41: Anna Zemánková, 1960, bez názvu, pastel na papíře, 88 x 62 cm...................23 Obr. 42: Anna Zemánková, 1960, bez názvu, pastel na papíře, 88 x 62 cm...................23 Obr. 43: Anna Zemánková, bez názvu, 1960pastel na papíře, 88 x 62 cm....................23 Obr. 44: Anna Zemánková, bez názvu, pastel na papíře, 88 x 62 cm.............................23 Obr. 45: Natálie Maslikova – Schmidtová,.....................................................................24 Obr. 46: Františka Kudelová, Pták, olej, asi 1980, lepenka, 40 x 40 cm ........................24 Obr. 47: Marie Kodovská, Vyznání míru světa, asi 1980, tuš na papíře ........................24 Obr. 48: Pavla Francová, Radost tvořit, 2003, hmatová kresba pastel, 21 x 30 cm ......24 Obr. 49: Yoakum, bey názvu, tužka, pastelky na papíře ...............................................25 Obr. 50: Jitka Gottfriedová, Kaleidoskop, digitální tisk, A1, 2005 ................................26 Obr. 51: Jitka Gottfriedová, z cyklu Somatocity, 2005, digitální tisk, A4, ...................27 Obr. 52: Pablo Amaringo, Ayahuasca vision, asi 1990, olej plátno ..............................27 Obr. 53: Lenka Dulíková, Sluneční kotouč, digitální fotografie, 2006..........................28 Obr. 54: Stella Maris .......................................................................................................28 Obr. 55: Alex Grey, Nature of Mind, 1995, olej na dřevě, 20 x 25 cm ..........................30 Obr. 56: František Kupka, Tvoření v umění výtvarném .................................................30 Obr. 57: Alex Grey , Painting, 1998, olej na plátně, 30 x 40..........................................30 Obr. 58: Augustin Lesage, asi 1930, bez názvu, olej na plátně ......................................31 Obr. 59: Samantha Simpson, Encounter, 2006, akryl na papíře .....................................31 79

Obr. 60: Joe Coleman, V říši nereálna, 1998, akryl na plátně, 70 x 85 cm ....................32 Obr. 61: Chelo Amezcua, bez názvu, 1966, inkoust a běloba na papíře, 56 x 72 cm.....33 Obr. 62: Augustin Lessage v ústavu metafyziky ............................................................33 Obr. 63: Kreslící médium Adda Ducháčková ze Železného Brodu při práci .................33 Obr. 64: Chris Ofili, Afro Daze, 1996, tuš na papíře, 56 x 76 cm ..................................34 Obr. 65: Anna Haskelová, asi 1920, pastelky na papíře, ................................................35 Obr. 66: Beatriz Milhazes, O Piexe, 1997, akryl, olej na plátně, 181 x 255 cm.............35 Obr. 67: Minnie Evans, bez názvu, (figures and foliage), 1946, pastelky na papíře ......35 Obr. 68: Chris Ofili, She, 1997, kombinovaná technika, akryl, olej na plátně, 240 x 183 cm............................................................................................................................35 Obr. 69: Cecilie Marková, asi 1950, tempera na kartoně,...............................................35 Obr. 70: Beatriz Milhazes, Maresias, 2002, akryl na plátně, 299 x 267 cm ...................35 Obr. 71: Beatriz Milhazes, bez názvu, 1992, 70 x 100 cm .............................................35 Obr. 72: Cecilie Marková, Černý květ, 1969, tuš na papíře, 30 x 21 cm........................35 Obr. 73: Zdeněk Košek, bez názvu, 1990, fix na papíře.................................................36 Obr. 74: Zdeněk Košek, Mrak kruponosný, 1988, olej na sololitu, 70 x 50 cm ............37 Obr. 75: Zdeněk Košek, 1994, olej na sololitu, 70 x 45 cm............................................37 Obr. 76: Zdeněk Košek, Notový sešit, 1991, fix na papíře, A5 ......................................38 Obr. 77: Zdeněk Košek, bez názvu, 1990, pastelky a fix na papíře, 21 x 25 cm............41 Obr. 78: Zdeněk Košek, bez názvu, 1990, pastelky a fix na papíře, 21 x 25 cm............41 Obr. 79: Zdeněk Košek, bez názvu, 1991, pastelky na papíře 30 x 21cm, .....................45 Obr. 80: Zdeněk Košek, bez názvu, 1992, fix a pastelky na tiskovině 30 x 20 cm .......45 Obr. 81: Martin Mainer, Plachty z plazmy, 2004, email na plátně, 300 x 200 cm .........46 Obr. 82: Zdeněk Košek, Obrazec, 1991, fix na papíře A5..............................................46 Obr. 83: Henry Darger, At McCalls Run, Ruce ohně, akvarel na papíře........................49 Obr. 84: Henry Darger, At Jenie Richie, Vivien viros are send by General (Emperor) Vivien their father to seize a certain enemy plan....................................................49 Obr. 85: Henry Darger, Angel with American Flag Wings (detail), 272 x 61 cm, akvarel papír.........................................................................................................................50 Obr. 86: Henry Darger, akvarel na papíře.......................................................................51 Obr. 87: Henry Darger, akvarel na papíře.......................................................................52 Obr. 88: Henry Darger, akvarel na papíře.......................................................................52 Obr. 89: Henry Darger, koláž, akvarel na papíře ............................................................52 Obr. 90: Henry Darger, koláž, akvarel na papíře ............................................................52 80

Obr. 91: Lewis Carrol, Edith, Lorina, Alice Liddell, 1859.............................................54 Obr. 92: Lewis Carrol, Alice Liddell, 1859 ....................................................................54 Obr. 93: Henry Darger, V Jennie Ritchie, (detail), akvarel na papíře.............................55 Obr. 94: Henry Darger, bez názvu, akvarel, papír, 19 x 24 cm ......................................55 Obr. 95: Obal CD kapely Animall Colective, Feels, 2003.............................................56 Obr. 96: Paul Chan, Happiness (finally) after 35,000 Years of Civilization – after Henry Darger and Charles Fourier, 2003, Film, 18’35 ......................................................56 Obr. 97: „Tle Vivian Girls“, Pat Graney, TheatreClarice Smith Performing Arts Center .................................................................................................................................56 Obr. 98: Henry Darger, Storm Brewing (detail), akvarel na papíře, 71 x 317 cm..........57 Obr. 99: Chiho Aoshima, Tsunami Is Dreadful, 2004, (detail), 85 x 570 cm, chromogenic print ...................................................................................................57 Obr. 100: Henry Darger, (detail), The comes to their rescue, akvarel na papíře ............57 Obr. 101: Petter Kennart, Blair, 2006, dig. fotografie ....................................................57 Obr. 102: Chiho Aoshima, A Contented Skull, 2003, 55 1/4 x 114 1/2 inches, chromogenic print ...................................................................................................58 Obr. 103: Chiho Aoshima, Chiho Aoshima, The Birth of the Giant Zombie, 2001, 80 x 220 cm, dig. print ....................................................................................................58 Obr. 104: Chiho Aoshima, Strawberry Fields, 2003, 83x137cm, chromogenic print ....58 Obr. 105: Mark Ryden, The Creatrix, 2005, olej na plátně ............................................58 Obr. 106: Mark Ryden, Drips, 2003, olej na plátně, 24 x19cm ......................................58 Obr. 107: Henry Darger, akvarel na papíře,....................................................................59 Obr. 108: Henry Darger, In Jennie Ritchie, akvarel na papířě........................................59 Obr. 109: Henry Darger, Svaté srdce, akvarel na papíře ................................................60 Obr. 110: Chiyuki Sakagami, 2000, Oblouky Doktoru Spícímu, 23 x 31cm, akvarel na papíře.......................................................................................................................63 Obr. 111: Chiyuki Sakagami, 1997, Fénix, 27 x 22 cm, akvarel na papíře, ..................64 Obr. 112: Chiyuki Sakagami, Řeka je modrá linie, 1986, olej na plátně, 72 x 79 cm....65 Obr. 113: Chiuki Sakagami, Atchaeopteryyx, 1997, akvarel na papíře, 27 x 22 cm,.....66 Obr. 114: Judith Scott, 1998, foto: Leon Borensztein.....................................................68 Obr. 115: Judith Scott, bez názvu, kombinovaná technika .............................................68 Obr. 116: Judith Scott, bez názvu, kombinovaná technika .............................................69 Obr. 117: Judith Scott, bez názvu, kombinovaná technika .............................................69 Obr. 118: Judith Scott, bez názvu, kombinovaná technika .............................................70 81

Obr. 119: Judith Scott, bez názvu, kombinovaná technika .............................................70 Obr. 120: Judith Scott, Metamorfóza, 60 x 250 x 40 cm, asambláž z vlny ....................72 Obr.121: Judith Scott, bez názvu, 102 x 38 x 36 cm, kombinovaná technika ...............74 Obr. 122: Judith Scott, bez názvu, 76 x 28 x 15 cm, příze, 1989 ...................................74 Obr. 123: Judith Scott, bez názvu, 102 x 38 x 36 cm, kombinovaná technika ..............74

82