Eötvös Loránd Tudományegyetem Bölcsészettudományi Kar
Doktori disszertáció
Aknai Katalin
„Állandóan visszajárok a múltamba” Keserü Ilona életművének vizsgálata a hatvanas évek perspektívájából
Filozófiatudományi Doktori Iskola A doktori iskola vezetője: Dr. Kelemen János, CMHAS, egyetemi tanár Esztétikai Program A program vezetője: Dr. Radnóti Sándor, DSc, egyetemi tanár
Témavezető: Dr. Radnóti Sándor, DSc, egyetemi tanár
Budapest, 2014
Tartalomjegyzék I.
Előszó / Bevezetés ........................................................................................................................... 2 1.
Történelem – az iskolák szelleme .............................................................................................. 12 1.1
„Amikor pesti diák lettem, akkor Pesten már nem volt semmi, csak a múzeumok” ........ 17
2.
„Mint egy freskót, leszedni a falról.” Az ötvenes évek .............................................................. 19
3.
Mit akar Keserü? – A hatvanas évek ......................................................................................... 21 3.1
„Róma mindent a helyére tesz.” ....................................................................................... 33
4. Csoportkép hölggyel – az IPARTERV-‐kiállítások ............................................................................ 84 5. Kamarakonceptualizmus – Keserü és a konceptualitás kalandja .................................................. 94 6. A felület vizsgálata – út a női nézőpont alkalmazásáig ............................................................... 107 7. Fekete vonal, fehér lap – a „blank page” .................................................................................... 118 8. Mindenki félrelép – a rövid 70-‐es évek ....................................................................................... 127 9. A 80-‐as évek – az elmozduló alak ................................................................................................ 142 II.
Utószó ......................................................................................................................................... 153 10. Utóképek – a belső látás képei ................................................................................................. 153 11. Pillantás az időbe (1990–2010) ................................................................................................. 156 12. Történelem – halál – kép .......................................................................................................... 160 13. Zárszó – Újra Rómában ............................................................................................................. 164
III. Függelék ...................................................................................................................................... 166 1. Keserü Ilona – Kronológia ........................................................................................................... 166 2. Keserü Ilona bibliográfiája ........................................................................................................... 168 3. Illusztrációk jegyzéke .................................................................................................................. 173 4. Irodalom ...................................................................................................................................... 178
1
I.
Előszó / Bevezetés
A festő, Keserü Ilona munkásságával foglalkozik a disszertáció, aki az elmúlt negyven év művészettörténeti értékelései szerint is a huszadik század második felének egyik erőteljesen megszólaló, következetesen felépített életművét hozta létre Magyarországon. A disszertáció témájának meghatározása látszólag nem támaszt bonyolult igényeket. Egy életmű interpretációjáról lesz szó, és ez az elemzés vagy értelmezési kísérlet súlyponti kérdésként tárgyalja a művész hatvanas évekbeli tevékenységét a művészettörténeti tények, az írott források és vizuális dokumentumok – mint változatos összetételű „tények” – párhuzamos követésével. A tanulmány célja tehát nem az életmű monografikus áttekintése, miközben a szöveg nem zárja ki, hogy az életrajz kontúrjai feltűnjenek általa. A dolgozat és a szöveg ugyanakkor a hagyományosnak
tekinthető,
kronologikus
szerkezetben
követi
Keserü
Ilona
művészi
tevékenységének folyamatát, egészen a nyolcvanas évek közepéig, addig a pontig, amíg a színkutatások1 személyes programjában egy új, a korábbi gyakorlattól eltérő megfontolás (többek között a látás biológiai-‐fiziológiai természetét és működését elemző módszer) az életmű alakulását is új pályára nem állítja. Ennek a változásnak a természettudományos háttere, a „megfigyelő” módszereinek elmélyült és a rendszeralkotás igényétől sem független vizsgálata viszont már egy újabb tanulmány (monográfia) céljai közé sorakozhat fel, így az Utóképek és a „Portrék – ábrázolás” műcsoport tárgyalása ezúttal kimarad. Ezek a tematikák már csak azért is egy újabb írás alapját kell képezzék, mert Keserü Ilona ma is folyamatosan dolgozik, esetében nem beszélhetünk tehát lezárt, vagy meghaladottnak tekinthető művészi stratégiáról. Nem először szolgált meglepő fordulattal életrajzírói számára, amikor a kétezres évek elején a függőlegestől eloldódó tekercsképeken retrospektív gesztussal szintetizálta a táblakép-‐festészeti, a murális és a vászondomborítások szobrászi hagyományát. A lenvászon a földre került, és a kinyújtott kar metrikájára alapozva Keserü széles gesztusokkal járta be a vásznat, mégpedig olyan áramló intenzitással, ami saját, akcióban született gesztusfestményeire utalt vissza a hatvanas évek közepén. A régi gesztusok kontroll alá vont, performatív felnagyításával és megismétlésével Keserü mintha egy intenzív, összegző pillantással élte volna újra az elmúlt időket, hogy a széthajtogatott vászon a sokszor felidézett „személyes brutalitás” médiuma legyen, ami „átüt a korszakon, és érvényes nyomot hagy”.2 Ilyen vehemenciával őelőtte talán csak a gladióluszait festő, késői Vaszary János festett, s bár a működésére kiszabott idő nem kedvezett a határátlépéseknek, ha lett volna bátorsága vagy 1
A Szivárvány-‐ és Bőrszínek, az Utóképek, a Végtelen színsor, a Szín-‐Möbius-‐változatok a nyolcvanas évektől újabb harminc
évet lefedő hatalmas tematika egysége itt és most csak utalásszerűen jelenik meg a Keserü Ilonát a kétezres évektől 2
Keserü Ilona: Pályakép, in: Ilona Keserü, Accademia d’Ungheria in Roma, Roma, 2001, 7.
2
spirituális képessége az időutazásra, hogy a konformitás kereteit áthágja, akkor ezen a ponton találkozott volna Keserüvel. Persze ez csak az elképzelés kísérlete egy a magyar művészetben női alakban ritkán revelálódó férfias erő megragadására. Hogy ez a kijelentés mennyire problematikus, azt a magyar művészeti hagyomány relativálható keretében Keserü műveinek – egyebek mellett – gender-‐nézőpontú megközelítésével próbálom megvilágítani. A biográfia változó jelentésű, képlékeny műfaj, amely ideális esetben a kor, a személyiség és az általa létrehozott művek közötti kölcsönös kapcsolat vélelmén alapszik. Jelen dolgozat címe szerint a múlttal egybeíródó jelen perspektívájából tekint Keserü Ilona életművének egy szakaszára, és azt vizsgálja, hogy az életrajzi tér tapasztalatai, a kreatív tervek, a valóságot értelmező megfogalmazások, esztétikai természetű ösztönzések művészcentrikus értelmezése milyen mintázatot vagy rendszert rajzolhat fel. A személyiséget középpontjában tartani szándékozó interpretáció és a megfigyelés léptékének csökkentése eredményezte azt, hogy az írás elsősorban az alkotó „én” jelentőségét, ha tetszik, a tehetség térnyerését követi egy adott szociokulturális térben, és nem feltétlenül a kanonikus progresszió tényének elfogadásához tapadó szempontból tekint bizonyos összefüggésekre és eseményekre (pl. a klasszikus avantgárd „örökségére” és az Iparterv-‐kiállításokra). Ebből az is következik, hogy Keserü „kalandjainak” – annak minden társadalmi, kulturális, szociális és érzelmi vonatkozásával együtt – az élettörténet perspektívájából nagy jelentősége van. A művek szorosabb követésénél minduntalan a személyesség történeteibe akadunk, s ez alapvetően meghatározta a dolgozat esszéisztikus hangvételét. Fontos hangsúlyoznom, hogy ez a munka nem jöhetett volna létre a művésszel való személyes, évek alatt kiérlelt és elmélyült kapcsolat nélkül. A körülbelül 2006 óta folyó munkálkodásunk során Keserü Ilona nélkülözhetetlen anyagokat osztott meg velem szóban és írásban, és kisebb-‐nagyobb belelendülésekkel folytatott beszélgetések alkalmával formálódott dolgozatigénnyé az életművel való foglalkozás. Ennek következtében kettőnk kapcsolata eljutott arra a szükségképpen kritikus pontra is, amikor Keserü meg kellett, hogy kérdezze: mi ösztönöz valakit éppen őróla doktori disszertációt írni. Emlékeim szerint ez egy súlyos, a tétek arányait tisztán tükröző pillanat volt. A válaszadásban rejlő veszélyek és a várakozás valahogyan átszínezték maguk körül az időt és a teret, s úgy éreztem, ezúttal mégsem azt a szakmailag jól indokolható, megformált, készre csiszolt művészettörténészi választ kell adnom, amelyet ilyen esetekben – ha a kérdés másfelől érkezik – az ember magánál tart. Egy kockázatosabb, mert a múltban és a személyességben időző, még-‐ki-‐nem-‐mondott és éppen ezért sokkal nehezebben megosztható élményről kell beszámolnom, a felidézés és a megformálás egyidejűségében. Az élmény egy őskép, amely valahol a gyerekkor rétegeiben szunnyad, és mélyebben hűséges önmagához, mint azt bármikor elképzelhettem volna. E ponton egyszersmind ígéretet teszek arra, hogy lehetőleg ez lesz az egyetlen szöveghely, amelyben szerzői-‐kutatói helyzetemet ekképpen rögzítem. Erre az 3
őszinteségre a művész iránti tisztelet és Keserü Ilona határozott kérése is kötelez, mármint hogy mindezt felidézzem. A történet tehát, amelyet a tudományos írásmű szabályait kissé félretéve mégsem tudok megtakarítani e bevezetőben, az első olyan találkozás leírása egy festménnyel, amikor ehhez már határozott reflexió is társult. Gyerekkorom délutánjainak egy részét apám munkahelyén, a pécsi Janus Pannonius Múzeum Káptalan utca 2. dolgozószobáiban és raktárában töltöttem a hetvenes évek végén. Keserü Ilona Nyolcasos képe (1966) [i] akkoriban a Képzőművészeti Osztály vezetőjének a szobájában függött. A szoba rendszerint félhomályban volt, de jól emlékszem például az empire kanapéra, amelynek a kartámlája egy félmeztelen ébenfa nőalakban végződött. De a legismerősebb élmény mégis az a süppeteg és termékeny unalom, amely a tárgyak alaposabb szemrevételezésére irányított. A kép – talán tudtam, talán nem, hogy ki festette – a kanapé fölött függött. A tartós és kölcsönösnek talált egymásra nézés, a meleg és a képből áradó „nyolcasos” lüktetés különös vonzást gyakorolt a kép naiv nézőjére. Késztetést adott arra, hogy a festményt immár ne csak nézéssel, hanem tapintással is birtokba vegye. Égő narancssárga az egyik térfélen, zsírosan, vastagon felvíve, mintha éppen most olvadt volna meg a naptól, a másikon meg elvékonyodó, lazúros meleg kékek, minden durvasága ellenére is bársonyos, puha, mint a meleg éjszaka. A tapintás és nézés szimultaneitásában feltárult egy addig sohasem érzékelt színvilág, amelynek a „formája” is nagyon különös volt. Jól megvan benne a halmozás nyugalma, a karcolás-‐rajzolás idegessége, a maszatolás merészsége, és hogy van ott még valami, ami egy képen belül merészkedik szépnek és csúnyának, formásnak és formátlannak lenni. Ez az élmény, a megfigyelés maga – ami a leírással együtt persze a történet ártatlanságát is aláássa – legkorábbi szín-‐ és formaélményeim egyike volt. Ösztönszerűen mozgósított valamit, amitől minden később látott Keserü-‐mű világa valamiképpen ismerős és otthonos lett. A disszertációban azt vizsgálom, hogy Keserü Ilona tevékenységén keresztül miként látunk rá a huszadik század magyar művészetének 1946-‐tól az ezredfordulóig tartó időszakára. A művészettörténeti szempontú értékelések és a művészeti kritika fókuszváltásait figyelve láthatóvá lesz, hogy a recepció apparátusa szerint egy művész mikor ér el a pályájának a csúcsára. A jelzett körben és Keserü Ilona esetében ez a hatvanas években következett be. Nem kitüntetett dátumok és események rajzolják tartalmassá ezt a megállapítást, hanem az alkotó életének folyamatosan egymáshoz kapcsolódó, egymást is alakító külső és belső eseményei. A tanulmány célja: feltárni a sajátságosan együtt élő alkotói ciklusok összefüggéseit, választ keresni a kérdésre, hogy a több mint negyven évet átölelő alkotói pályaív miképpen helyezhető el a képzőművészet lokális és világtérképén, miképpen illeszkedik a 20. század második felének magyar kultúra-‐ és művészettörténetéhez?
4
E képek mai szemlélője, ha szeretné elkerülni az evidenciák csapdáját, megfigyelőpontjait oda cövekeli le, ahonnan az életmű váratlan perspektívákat és kalandokat kínál. Perneczky Géza fogalmazta meg elsőként a kortársak közül, hogy Keserü az 1965–1966 során kimunkált festészetével egy nagy ugrással „három-‐négy évtized légüres terét maga mögött hagyta, hogy rögtön a jelenkor stílusáramlataiba kapcsolódhasson, tele van erős, ösztönös gesztusokkal, egyéni hitelű és természetes mozdulatú motívumokkal. Egyike ő azon kevés magyar festőknek, akik a korszerű feladatok megértése mellett a kivitelezés erejével is rendelkeznek.”3 A „feladat” megértése nyomán a teljes vértezetében előálló, szabad gesztusokra és a színek hosszú távú, struktív erejére építő festői világ azonban nem a semmiből jött. Az alkotó életének folyamatosan egymáshoz kapcsolódó, egymást is alakító külső és belső eseményei a korai művek újólagos nézésére irányítják a figyelmet – a tanultság és ösztönösség Keserü saját alkata diktálta üteme szerint. Ennek során az életrajzi tények nem színes adalékként jelennek meg az esztétikai-‐ művészeti megállapítások között, hanem maguk is beépülnek abba a szövegvilágba, amely megpróbálja körülírni azt a többdimenziós, szenzuális mezőt, amely meghatározta és befolyásolta Keserü Ilona kreatív gondolkodását.
A problémafelvetés A Keserü Ilona személyéhez kapcsolódó események és történetek újraolvasását, valamint a magyar művészetkritika, művészettörténet-‐írás közegében mutatkozó kitörési pontok feltárását az a kutatási projekt is segítette, amelyet az MTA Művészettörténeti Intézetének 60-‐as évek munkacsoportja a Ludwig Múzeummal együtt a The Long Sixties című tanulmánykötet, workshop és kiállítás megvalósítása során folytatott. Ebből a kutatásból indult el a Keserü korai grafikáiról készült tanulmány is, amelyre további fejezetek épültek.4 Keserü maga fogalmazta meg, hogy ha az életművére tekint, akkor azt érdeme szerint mindenképpen a huszadik század második felében kell elhelyezni.5 Az életművet vizsgálva azután egyre inkább kérdéses lett számomra, hogy azt egyáltalán kell-‐e, lehet-‐e értelmezni az avantgárd-‐ neoavantgárd történeti, elméleti, stiláris keretrendszerében? További kérdésként merül föl, hogy milyen keretek között értelmezhető Keserü Ilona jelzett életműszakaszában az „avantgárd” fogalma és folyamata vagy, egyáltalán, maga az „absztrakt” mű? S nem kell-‐e ebben az esetben számolnunk 3
Perneczky Géza, Keserü Ilona festményei, Budapester Rundschau, 1968. január 5., in: Keserü Ilona kiállítási katalógus,
István király Múzeum Közleményei, 125. szám, Székesfehérvár, 1978, 8. 4
Long Sixties; http://longsixties.ludwigmuseum.hu/?page_id=251
5
Forgács Éva: Retrospektív. Keserü Ilona gyűjteményes kiállításai, Forgács 1992b, 219.
5
méretes veszteségekkel? Ehhez a nézőpontváltáshoz a korai művek dialektikája vezetett el, ami tulajdonképpen semmi mást nem jelent, mint a művek alaposabb és újólagos nézését és ennek megfelelő elemzését.
A kutatás logikája és forrásai; kutatási módszerek Abban a rendelkezésünkre álló kritikai irodalom érvei szerint egyezés tapasztalható, hogy Keserü Ilona a magyar 60-‐as és 70-‐es évek művészetének egyik legeredetibb és legaktívabb alakja. Művészete tartalmi és frazeológiai értelemben látszólag az absztrakció nyugati modelljével párhuzamosan gazdagodik, ugyanakkor autonómiája is kétségbevonhatatlan, úgyszólván független a nemzetközi trendek egyébként igen esetleges beszűrődésétől. Több évtized távlatából immár megállapítható, hogy Keserü művészeti stratégiájának egyik legvonzóbb tulajdonsága az egyetemes és magyar művészetben is olyannyira hiányzó otthonosság reprezentációja. Ez a jelző: „otthonosság” furcsán hat egy történeti és tudományos céllal készülő szövegben, nyilvánvalóan kevéssé alkalmazza a művészettörténet, mert az idegenség és magára-‐maradottság jelzőit, metaforáit a magyar művészet önképéhez mindig jobban illőnek tekintettük. Sajátságos függetlensége okán ugyanakkor mégis izoláltan működő életműnek is tekinthető a Keserüé. Miképpen, milyen művekre vonatkozóan igaz és lehetséges a személyes invenció és nemzetközi tapasztalat, a „rend és kaland” varratainak egységes szövetté alakítása? Minek a számbavételével jár együtt az autonómiákból kirajzolódó történeti „patchwork” rekonstrukciója? Az autonómiák sokfélesége, esetleg az így létrejövő mintázat kiadna-‐e a magyar képzőművészet huszadik századi történetéről az eddig megismertnél rétegzettebb és átélhetőbb képet, amelybe a kultúra folytonossága, valamint a szakadások és foltok is beépülnek? Az értelmezés, a módszer munkaeszköz, az értelmező pedig alkalmazza céljai számára az eszközök közül azokat, amelyek a leginkább hatékonynak bizonyulnak. Kísérlet ez, olykor játék. Ebben a játékban – művészetről lévén szó – sok, egymással nem feltétlenül oksági vagy organikus természetű rokonságban lévő elem kerül egymás mellé, afféle kirakós talányként, amelynek egyértelmű, végleges megoldása talán nem is lesz. Felfüggesztett játék, amelynek természetesen érdekel a kimenetele és a végeredménye, de legalább ennyire foglalkoztat a hozzájuk vezető folyamat belső feszültsége, dinamikája és lefolyása. A Keserü-‐ életművet interpretáló szándékok egyik legfontosabbika: hozzászólni konkrét és megfogható művekhez, amelyek ugyan nem voltak eldugva, de kiemelve, alaposabban megvizsgálva sem voltak. (Gondolok itt Keserü meglepő és néhány műre szorítkozó konceptuális megnyilvánulására, a kísérőrajzok párhuzamos univerzumára és a kollázsok inspiráló szellemi háttérként működtetett zónáira.) 6
A Keserü-‐recepcióról „(…) egy találó meghatározás még nem újdonság; hiszen a szakirodalom – és maga az irodalom is – a jó ötletek és meglátások lassanként agyonfárasztó halmaza; s ez elkedvetleníti, aki meghatározna így bármit (s tiszteli e csüggesztő körülmény más észlelőit).”6 Több mint negyvenéves barátság próbaköve volt, amikor 2008-‐ban Keserü Ilona régi barátját, Perneczky Gézát kérte fel arra, hogy szöveget írjon debreceni kiállításának katalógusához. 7 Ismeretségük még jóval a Perneczky 1970-‐es emigrációja előtti időre tekint vissza, amikor független kortársművészet-‐kritikus minőségben írt többször is Keserü és nemzedéktársai művészetéről, sokszor még éppen születőben lévő művekről. Perneczky már a 60-‐as évek közepén érzékeltette, hogy a magyar művészet két-‐három évtizedes levegőtlenségét Keserü és generációjának erőteljes jelenléte, gondolkodó festészete zavarja fel. Elsőként tette elemzés tárgyává, hogy Keserü színes gesztusai miként hasítanak bele a homogén felszínbe, és olyan kifejezésekkel illette festészetét, amely már maga is tabudöntögetés volt; buja, gyönyörrel teli színekről, erőről, a formátlanságról, a festészet érzéki természetéről beszélt. Csupa olyan dologról, amiről a 60-‐as évek magyar művészettörténet-‐ írása nem nagyon vett tudomást. Leghamarabb majd csak a hetvenes évek elején. Nádas Péter – akinek íróságából fakadóan megadatott a képzőművészethez való viszonyában is a kívülállás szabadsága, távolsága vagy a retrospektív körültekintés helyzeti előnye – évtizedekkel később szintén összegző erővel írja le mintegy az életmű summázataként, hogy Keserü a „festészetét nem a szépségre, hanem a gyönyörre építette”.8 Hogy a gyönyör-‐elv miképpen adott, hogyan teljesedik ki, és milyen megvalósulási formákat ölt, ebben a tanulmányban vissza-‐visszatérő vizsgálati feladat. 2008-‐ra meglehetősen felduzzadt és nehezen kezelhető múlttá vált azonban a lényegében cikkekből álló Keserü-‐irodalom, így Perneczky joggal érezhette, hogy a művészettörténet, a tudomány és a teória nyelvén aligha tehet az eddigieken túlmenő megállapításokat Keserü művészetéről. Majd egy váratlan dramaturgiai fordulattal (vagy irracionális ösztönzésre) újrakeretezte a régi frázisokat, szépirodalmi formát talált az életmű monografikus áttekintésére. Ekkor valami olyasmire vállalkozott, ami inkább a vizuális befogadással egyenértékű. A látvány szövegszerű, érzéki megjelenítésére. Allegorikus párbeszédbe oltotta a műleíró hagyományt – és kutyaharapást szőrével –, a versbe, olykor szabályos alexandrinusokba szedett sorok így a művészet mítoszainak archaikus távolságába vetítették vissza Keserünek nemcsak hogy a művészetét, hanem 6
Tandori Dezső: Változatok Keserü Ilona műveire II. In: Keserü 2002, 21.
7
Perneczky Géza: Csata és szivárvány. Spektákulum – jegyzetek és színpadi töredékek Keserü Ilona művészetéhez, in:
Keserü 2008 8
Nádas Péter: Saját jel, Keserü 2004, 13.
7
szibillákkal és boszorkányokkal parolázó vajákos művész alakját is. Duplafedelű gesztus ez: az alternatív kritikával Perneczky új perspektívába állította a rögzültnek tetsző befogadói viszonyt. Ő maga pedig, mint aki semmire sincs kötelezve időutazó, kurátor, krónikás és kobzos szerepében, az események demiurgoszaként léphetett fel a 18. századi iskoladrámák és spektákulumok olykor naiv dramatikus játékának álcájában. A valóság fikciós természetének kibontása Perneczky leleménye. Végső soron a szakszövegek érvényességére is rákérdez. Ennek a kételynek a felérzésével indul útjára ez a dolgozat is. Az életmű értékelései között a magyar művészettörténet-‐írás álláspontjára általában Keserü alkotásának pozitív recepciója jellemző, amelynek központi szervező eleme általában ugyanaz a kultikussá vált mozzanat: az 1967-‐ben megtalált balatonudvari sírkőmotívum. Kétségtelenül fontos felismerés, rátalálás volt ez, erőteljes, eredeti és független. De miképpen lesz belőle levethetetlen toposz? Azzal együtt, hogy Keserünek rendszerint ugyanazokat a műveit reprodukálják, egyetlen markáns korszakra hivatkoznak, akarva-‐akaratlanul is izolálva a műveket egymástól, valamint az életmű más szakaszaitól. Róla szólván az interpretálás gyakorlata, benne az esztétikai autonómia prioritásán alapuló művészettörténeti típusú stíluselemzés rögzült formáival szemben a disszertáció a biográfiai módszerhez, az élet és művészet alakulásának szoros követéséhez folyamodik, amellyel bizonyos művek nem az ismerősség reflexeivel, hanem az „idegenség” izgalmával tárulhatnak fel újra.9 A műből kiinduló és ahhoz visszatérő értelmezéseket adni; a műveknek lehetőleg lényegi aspektusait felderíteni; esély a közvetlen dialógusra. Almási Miklósnál olvastam a következő felszabadító mondatot a „művtöri tanszékét” otthagyó Hans Belting a művészettörténet végét kiigazító újrakiadásához: „A műtörténet végével a műelemzés kora köszöntött be. Én csak örülök, mert ennél nincs termékenyebb esztétikai foglalkozás: a Nagy Elmélet, a Nagy Történet gyanús lett, a mű viszont – mikrokozmoszként – a megfogható totalitás.” 10 Ez hasonló ahhoz, mint amit Hans Belting szabatosan „módszertani rugalmasságnak” nevez, és amely a műelemzés koherens megjelenítésére, jelenvalóságának megragadására irányul. Belting így jutott el a többféle művészettörténet párhuzamosan egymás mellett élő modelljéig. Lényeges feladat maradt természetesen a mindenkori kontextusok vizsgálata: a műértelmezésben elsődleges szempont, hogy a műtől keletkezésének történeti, földrajzi, politikai, kulturális környezete ne oldódjon el. Éppen ezért fontosnak tartom az életmű egyes darabjait a valódi élethelyzetnek megfeleltetni, s ennek 9
K. Horváth Zsolt: Az életrajzi térről. Szempontok a biográfiai módszer és a szinoptikus szemlélet történeti alkalmazásához.
Korall 44, 2011, 154–176. http://epa.oszk.hu/00400/00414/00035/pdf/Korall_44_K_Horvath.pdf 10
Almási Miklós, A kétszer írt könyv (Hans Belting: A művészettörténet vége. Az első kiadás újragondolt változata – tíz év
után), Mozgó Világ, 2007. március; http://mozgovilag.com/?p=2597
8
során előléphetnek a festő életének primer dokumentumai: interjúk, írásos feljegyzések, naplórészletek, privátfotó-‐ és dokumentumgyűjtemények, és más médiumú, az időt és teret strukturáló emlék-‐ és tárgygyűjtemények, s ezek lehetőség szerint új szempontú, vizuális kultúrakutató kommentárjai. Ezeknek a dokumentumoknak a párhuzamos követésével, az apró történések és elmozdulások perspektívájából láthatunk rá arra a nagy jelentőségű, művészi teret is konstruáló időszakra, mint az Olaszországban eltöltött egy év 1963-‐ban (olyan zsigeri kérdésekkel, mint hogy mit látott? kikkel találkozott? mit talált rögzítésre érdemesnek? stb.). Keserü munkásságára tekintve egy különös festői alkat áll elő, aki mintha már a tanulóévek alatt is programban gondolkodott volna, mint egy avantgárd művész, csak éppen teljesen más utakon indult és haladt tovább, mint amelyeket a magyar művészet hagyománya(i) jelölt(ek) ki számára. („Gyerekkorom óta profinak tartom magam” – idézi őt Tandori Dezső.11) A szokatlanul korai művészpályára állás konok elszántsága és a művészi-‐emberi kibontakozást segítő kivételes körülmények (a Martyn Ferenc oltalma alatt töltött idő) is kiemelik alakját a negyvenes-‐ötvenes években induló festőgeneráció tagjai közül.12 Éppen ezért feladatomnak tekintem az indulás körülményeit felvázolni, a Martyn Ferenccel való mester-‐tanítvány viszonyt vizsgálni, foglalkozni a Képzőművészeti Főiskola ötvenes évekbeli művészképzésének egyetlen, monopolhelyzetben lévő intézményével és kiemelten a korai művek dialektikájával, minthogy Keserü a főiskola befejezése után nagy erőkkel látott neki, hogy a realista akadémikus reflexeket mint rögzült hagyományt a maga erejéből, gondolkodói-‐művészi előtörténetéből nyert inspirációival meghaladja.
Az értekezés módszere A disszertációban keverednek a forrásfeltárás, interjúelemzés, életinterjú, történeti forrásokat értékelő kutatómunka és a mikrohistória kínálta lehetőségek. A kutatott anyag alapos megismerése után az is nyilvánvalóvá vált számomra, hogy a Keserü életét alakító kisebb események, találkozások, impressziók és élmények – ha már hozzáférhetővé váltak – egy modern kutató szemszögéből óhatatlanul felértékelődnek. Így a módszer megfontolásai közé kéredzkedik a kultúrakutatás, szociológia, etnográfia, a női érvényesülést, gender-‐kérdéseket kutató feminista irodalom és az oral 11
Tandori Dezső: „Gyerekkorom óta profinak tartom magam”, in: Tandori Dezső: Visszatekintés: Keserü Ilona művészete az
1960-‐as években. Magyar Ifjúság, 1984. március 2. 12
A nemzedéki váltásról, az elöregedő modernekről és a folytonosság tradícióját megtörő „hiányzó generációról”, köztük a
„túl egyedi stílust” képviselő Keserüről l. Németh Lajos: Gesztus vagy alkotás, in: Gesztus vagy alkotás (szerk. Timár Árpád és Hornyik Sándor), MTA MKI, Budapest, 2001, 164–172.
9
history típusú adatgyűjtés. A recepciótörténet gerincét képező szekunder irodalmi áttekintések – és azok további kontextusai – is megerősítették, hogy Keserü művészete olyan erővel robbant be a magyar művészetbe, hogy a jelenség leírása, regisztrálása és értékelése, a források összegzése változatlanul fontos feladat, s ebben középponti szerepet kell kapnia a művek értelmezésének. A disszertáció célja és tárgya azonban kiköveteli, hogy módszereiben valamelyest eltávolodjon a klasszikus művészettörténeti monográfia ’kötelmeitől’, és az életműben megvalósított esztétikai értékkeresést mintegy az élettörténet perspektívájának (politikai, társadalmi, emocionális) párhuzamos követésével, interdiszciplináris tájékozódással kívánja teljessé tenni. A „kulturális kontextualizmus” módszertana elegyedik a mindvégig elsődlegesen szem előtt tartott esettanulmánnyá dagadó műelemzésekkel.13
Források A disszertációban megjelölt feladat elvégzése, a választott módszerek érvényesítése források nélkül nem jutna érvekhez. Márpedig a kísérlet: egy alkotó ember problémáinak, korszakának, ahhoz kapcsolódásának és függetlenségének, valamint műalkotásokban testet öltő munkásságának hiteles portréját elkészíteni; nem lelkesültség és invenció, hanem a források kérdése. A források között kitüntetett jelentősége van esetünkben az interjúknak. Születtek olyan „mesterbeszélgetések”, amelyek hol a pálya korai, formálódó időszakáról, hol a pálya magasából (70-‐es, 80-‐as évek) tekintenek vissza az életút fontos szakaszaira, fordulópontjaira. Ezek az elbeszélések koherensek, bár tele vannak ismétlődésekkel, új és újabb kiegészítésekkel, miközben megragadó élmény tapasztalni, hogy Keserü soha nem kerül ellentmondásba önmagával. Viszont minden szöveg egy kicsit más, az események magvát és körülményeit más-‐más szögből láttatja, s ez oda vezetett, hogy ez a dolgozat is sok esetben a gesztusok, szövegek, lapszéli megjegyzések mikroszintjén vizsgálódik. A cirkuláló, vissza-‐visszatérő történetek és események természetével Keserü tisztában van: „A különböző életszakaszokban, a saját időbeli változásainak függvényekképpen ugyanarról az eseményről esetleg öt-‐hat féle történetet tud elmondani az ember.”14 A személyiség döntéseinek, stratégiáinak mélyben munkáló erői állandóságára utalnak az eredők, amelyek az érvelés és alkotó gesztusok esztétikai értelmű biztonságát garantálják. A dolgozat természetesen ismeri és támaszkodik a Keserü Ilona életművével kapcsolatos, eddig létrejött hazai és külföldi publikációkra is. 13
A
kulturális
kontextualizmus
témaköréhez
lásd
Szolláth
Dávid:
A
kultuszkutatás
két
tendenciája,
http://buksz.c3.hu/0403/07szollath.pdf és K. Horváth Zsolt i.m. 14
Gellér Judit: Beszélgetés Ilona Keserü Ilona festőművésznővel.,
file:///Users/katalinaknai/Desktop/Gellér%20Judit:%20Beszélgetés%20Ilona%20Keserü%20Ilona%20festőművésznővel.html
10
Itt szeretnék köszönetet mondani első sorban is Keserü Ilonának, aki nélkül ez a dolgozat – értelemszerűen – nem jöhetett volna létre. Köszönöm továbbá témavezetőmnek, Radnóti Sándornak az iránymutatásait és tanácsait, s hogy rendületlenül olvasta a szöveg különféle változatait. Különös köszönettel tartozom barátaimnak, Ariane Hendriksnek és David Wertheimnek önzetlen segítségükért és támogatásukért, a szelíd nyomásért, akik nélkül ez a disszertáció alighanem máskor és máshogyan jött volna létre. Végül köszönöm Bán Miklósnak a rendíthetetlen érzelmi hátországot és a belém vetett bizalmat – enélkül nem sokra jutottam volna.
11
1. Történelem – az iskolák szelleme Ha az életrajzot úgy tekintjük, mint ami a kreatív erők terében mozgó szubjektum számára más tapasztalatokat fog egybe, akkor megállapítható, hogy Keserü Ilona nem az „átlagos” gyerekekre méretezett energiával és figyelemmel fordult azok felé a dolgok felé, amelyek fogékonyságát fogva tartották. Hol kezdődik az életrajz? A kezdet fogalmának evidens, másfelől nehezen vagy bonyolultabban rögzíthető ténye ez. Az ugyanis, hogy Keserü Ilona élet-‐ és létmódja a képzőművészettel köteleződött el, már elég korán kiderült. Kezdetben volt a rajz, de talán még azelőtt is a nyers, megmunkálnivaló anyag, ami formátlan és kisiklik a kézből, viszont azonnal engedelmeskedik a techné ösztönös erejét bíró gyereknek. A családi legendárium szerint Keserü Ilonkáról már kora gyerekkorától kezdve mindenki tudta, hogy művész lesz. Tekintve, hogy erre vonatkozóan csak a művész szóbeli közlése áll rendelkezésre, a művészi erudíció gyerekkori eredőit csupán egy fotón áll módomban megfigyelni a Keserü-‐ archívumból. Ez a kissé homályos, egyik oldalán kisült fotó 1943-‐ban készült az alsóleperdi halastó partján. Az aktív, munkálkodó Keserü egyik legkorábbi, általam ismert képe (címe is van: „Cinike, kis művész”). A képen egy gyerekekből álló nyári társaság látható egy vízparton, amely egy csoportkép erejéig összeáll. Az is jól látszik, hogy a gyerekek figyelmét vagy a fényképezőgép lencséje tartja vonzásban, vagy az alsó térfélen guggoló, nagy energiákkal, koncentráltan tevékenykedő kislány. Keserü Ilona ő, és az első agyagszobor készülését figyelik.15 Nem tudjuk, mi az, csak azt látjuk mi is, amit a jelenet gyerekszereplői. Mindenekelőtt méretes kezeket, energiát, koncentrációt és az anyag összetartására irányuló erőfeszítést a kreativitás egy nehezen megragadható pillanatában.
A történet Keserü Ilona 1933-‐ban született Pécsett. A családi háttérről itt most annyit szükséges megemlíteni, amennyit Keserü Ilona arra a kérdőívre írt, amelyet Németh Lajos Michel Ragon kérésére juttatott el magyar képzőművészekhez 1968-‐ban.16 „Anyai nagyapám tanító volt, testvére Jászai Mari, a nagy színésznő. Apai nagyapám asztalos volt a pécsi Angster orgonagyárban. Apám jogvégzett, a közigazgatásban dolgozott 1948-‐ig, azóta tanító. Anyám – Jászai Ilona – nyugdíjas tanár.”
15
Keserü Ilona közlése – A. K.
16
Fiatal kortárs művészek önéletrajzai, ars poeticái, MTA BTK MTI Adattár. MDK-‐C-‐II-‐715/Keserü Ilona.
12
Amikor erre az – egyelőre csak szikár évszámokban megjelenő és tényeket soroló – korai életútra tekintünk, akkor a magyar művészet-‐ és kultúrtörténet fontos fejezeteire is rávilágító több „időszámítás” torlódik össze. Keserü Ilona a második világháborút kilenc-‐tíz éves gyerekként éli meg, amikor a család Máramarosszigetről menekül a Sopron megyében lakó nagyszülőkhöz. A faluba beszállásolt német és orosz katonákra, a zuhanórepülésben érkező, bombázó harci repülőkre mint valami „váratlan, vidám és vad dologra”17, kozmikussá tágult, fantasztikus élményre emlékszik vissza, amely gyerekként inkább volt izgalmas, mint a létét fenyegető, félelmetes erő. Kondor Béla grafikai lapjaira kívánkozó monumentalitással idézi vissza a légitámadásokat és a bombázások előli játékos menekülést: „Ahhoz tudnám hasonlítani az akkori háborút, mint amikor az emberek még hittek abban, hogy az istenek és szentek le tudnak szállni a földre, vagy hogy az angyalok itt repdesnek körülöttünk. Hiszen mi minden jöhet az égből!? Jöttek éjszaka, nagy kötelékekben a Liberátorok és rezgett a föld, ahogy elrepültek felettünk Győrt bombázni. Néztük őket kint a ház előtt. (…) A háborúra úgy gondolok, mint egy előző életre, amiben minden ott volt.” A történelmi események változékonysága közepette az állandóságot a gyerek Keserü számára a rajzolás kezdettől fogva adott biztonsága és folyamatossága jelentette.18 1946-‐ban már a pécsi Miasszonyunk Női Kanonokrend által fenntartott nyolcosztályos gimnáziumba (a katalógusok életrajzi szedetei alapján: Pécsi Képzőművészeti Szabadiskola) jár 17 éves koráig. Ugyanebben az évben a Keserü-‐család egy baráti kapcsolatának köszönhetően Martyn Ferenc – „akiről tudtuk, hogy a háború végén kalandos körülmények között került vissza Magyarországra, miután évtizedekig Párizsban élt” 19 – tanítványául fogadta Keserü Ilonát. „(…) megnézte a rajzaimat, beszélgettünk, és azt mondta, rajzoljak le egy cserép virágot úgy, hogy vizsgáljam, nézzem közben a feladat tárgyát, modelljét. Így kezdtem természet után tanulmányokat rajzolni 12-‐13 évesen, ezeket kéthetente elvittem Mesteremhez. Megnézte őket, hozzá-‐ és belerajzolt, felemlített alapvető, fontos tudnivalókat, újabb feladatokat adott, néha ugyanazt még egyszer (…)”20 A találkozás pendantját később Martyn Ferenc is megörökítette: 1946-‐ban „egy napon (…) nyúlánk kislány jelentkezett, barna haja volt és szép tengerzöld szeme. Tiszteletre méltó családját már régről ismertem. Keserü Ilona – elkezdett rajzolni.”21 – hangzik a jelentőségteljes emlékezés a gyerekről, aki 13 éves korától teljesen határozott pályán kezdett tanulni. Martyn Ferenc volt az „első, 17
Gellér Judit uo.
18
Egyfajta szakmai működésére és annak kézzelfogható eredményére utaló szimbolikus gesztus volt, hogy nagybátyja,
Jászai István kiválasztotta és egy pengőért megvette Keserü Ilona egyik rajzát. Gellér uo. 19
Martyn Ferenccel való megismerkedés részletes történetét l. Keserü Ilona: Tanulás közben – inasévek, ÉS, 2007.
augusztus 17. 20
Uo.
21
Martyn Ferenc: Az örökké jelenlévő szülőföld. Jelenkor, 1983/3. 233–234.
13
élő festő”, akit Keserü Ilona látott, s hogy az egyszersmind egy komoly, a francia művészet szabadságán edzett, személyes mélységű életmű, és a műterem pedig az absztrakt képek „anyanyelvi” környezetében működő, a realitásoktól ugyancsak elvonatkoztatott tér, ami a közelgő ötvenes években a reális téren és időn kívül álló entitás volt –mindez együttvéve, behozhatatlan előnyökkel és előre nem látható problémákkal látta el útravalóul a pályán elinduló fiatal embert. Ez a művészi neveltetés azért is különös, mert fogékony természetű kisiskolásként a fordulat éve, azaz 1949 előtt kezdett Martyn Ferenchez járni, akinek személyében Keserü olyan tanítóra akadt, aki minden tekintetben két korszak határán áll. Martyn, mielőtt végképp Magyarországon telepedett volna le, a huszadik századi európai művészet egyik legkülönösebb csoportjának, az Abstraction Création-‐nak volt a tagja Párizsban, amelyet 1936-‐ig nagyon aktív kiállítási, kiadói és elméleti tevékenység jellemzett; a kutató-‐kísérletező avantgárd francia mintáin megerősödő művész mélyen gyökerező intellektualitása és a személyes kreativitás valamiféle, a dolgokról modern tudást felszabadító energiája nemcsak a festő-‐tanítvány kapcsolatban sugárzott át, hanem nagyobb léptékben is; egy város, Pécs szellemi életének alakulásában is erős nyomot hagyott. S bár Martynnak ma múzeuma és monográfiája is van, művészete, de különösen eredeti megoldásokban bővelkedő szobrászata mégsem szivárgott fel a magyar művészetet élénken reprezentáló tartományába, alakja takarásban marad. Még titokzatos ír tengerész, kereskedő ősei eleve vonzó idegenséggel vonják be alakját, aki a festői mesterséget a további működés hiteléül maga is egy komoly autoritástól, Rippl-‐ Rónai Józseftől kapta Kaposvárott. Huszonöt éves korától élt Párizsban, ahol első kézből kapott benyomások és élmények irányították el, s természetes módon lett a francia művészet az anyanyelve. Kállai Ernő – aki Martyn művészetének legkorábbi értékelője volt – vette észre, hogy a magyar művészetben van egy mediterrán, leginkább a francia művészetnek tulajdonított mélyebb, strukturális irányultság, amelyből „a konstruktív rend szellemi élvezete és a színek érzékletes öröme: a lét nyugodt, derűs harmóniája sugárzik.”22 A szentendrei művészetfogalom kapcsán Körner Éva is foglalkozik ezzel a kérdéskörrel, de ő Korniss Dezső művészetében fedezi föl azt az „állandót” – a kompozíció kristályos tisztasága, a kolorizmus egyszerre logikus és érzékletes párosítása ez –, amelyre mint a francia művészet inherens tulajdonságára tekintünk (bár Körner par excellence franciás művésze mégiscsak Rippl-‐Rónai marad). Keserü Ilona pedig éppen a negyvenes évek végén, az Európától való kényszerű leoldódásban, egy echómentes, zárt rendszerben kapta a klasszikus modernség átmeneti periódusának autentikus forrásból származó impulzusait (amelyet a hatvanas években beérő képzőművész nemzedék 22
Kállai Ernő: Martyn Ferenc művészete, in: Kállai Ernő: Magyar nyelvű cikkek, tanulmányok 1945–1949 (szerk. Tímár
Árpád), MTA BTK Művészettörténeti Kutatóintézet, Bp., 2012, 96.
14
egyszerre értelmezett hagyományként és a hagyományról való leoldódásként. Érdekes módon az avantgárd és a neoavantgárd megkülönböztetésének generációs esélyei a maguk teljes szövevényességében először a két világháború közötti Párizsban fedezhetők fel). Martyn Ferenc 1940-‐ben tért haza, 1945-‐ig Budapesten dolgozott, majd Pécsre költözött a Kossuth Lajos téren található Deutsch-‐házba, ahol a műterme is volt. 23 S bár Martyn életműve teljesebb és részletesebb elemzést érdemelne, 24 munkásságáról most csak a Keserü által látott-‐ megélt időszak perspektívájából szólok. A visszatelepülés utáni évtizedben kezdett el reliefeket és szobrokat készíteni, amire csak részben szolgáltat magyarázatot az a tény, hogy mintázásra, esztergálásra alkalmas anyaghoz, szerszámhoz, műhelyhez jutott. Ezek a kedvező körülmények segítették felszínre hozni az akkor már jelentős festői életműben elrejtett plasztikai értékeket. A háromdimenziós tér birtokbavételének vágya és a reális kiterjedés kísértése — ahogyan Ben Nicholsont és Alberto Giacomettit — Martynt is a szobrászathoz vezette. Keserü Ilona akkor, a negyvenes évek közepén Martyn műtermében az együttes munka során egyszerre láthatta azokat a festményeket és születőben lévő térkonstrukciókat, reliefeket, amelyek a festmények szerkezeti erővonalait, egymással feleselő árnyék-‐kontúrokat a fa-‐ vagy a hegesztett vasrudak rendjébe írta át [i]. „Szemem előtt készült a kék színárnyalatokkal festett, esztergált faalakzatokból konstruált relief és több, kis-‐ vagy középméretű festmény” – emlékezik vissza mestere műtermi enteriőrjére, s „mivel készülő-‐, alakulófélben láthattam [Martyn] képeit, természetes lett számomra, hogy egy élő festő úgy dolgozik, olyan képeket, térkompozíciókat készít, mint ő azokban az években, 1946–47-‐ben.”25 [i. tábla] Következetes rajzolatú, feszes művek ezek, amelyeknél az árnyék – a tárgy vagy a néző elmozdulása – nem egyszer határozott kinetikus jelleggel ruházza fel a kompozíciót (Kompozíció II., 1941). (Magyarázatra szorul, hogy Vasarely rokon jellegű műveit hamarabb ismerhette meg a magyar közönség, mint Martyn húsz évvel korábbi alkotásait). Műveinek lírai absztrakciója tapintásra ingerlő, 23
Martyn Ferenc (Kaposvár, 1899. jún. 10. – Pécs, 1986. ápr. 10.). Gyermekkorát a Párizsból hazatért Rippl-‐Rónai József
Róma-‐hegyi házában töltötte. A főiskolán Réti István tanítványa volt. 1926–40 között Párizsban élt, ahol előbb a szürrealista festőkhöz csatlakozott, majd 1933-‐ban az Abstraction-‐Création művészcsoport tagja lett. 1945-‐ben véglegesen Pécsett telepedett le. 1945 után egyik alapítója volt a Galéria a Négy Világtájhoz nevű kiállító helyiség köré csoportosuló Elvont Művészek Csoportjának. A negyvenes években festményei mellett a modern szobrászat korai magyar kísérleteit hozta létre. Illusztrációkat készített, foglalkozott kerámiával, fém és kőszobrászattal is. Díjai: Munkácsy-‐díj (1962), Érdemes-‐ (1970) és Kiváló művész cím (1978), Kossuth-‐díj (1973). Martynról régi, de jó összeállítás: Egy életmű vonulatai (Martyn Ferenc művészetéről), Művészet (különszám), 1978/5. 24
Éppen e dolgozat leadásával egy időben jelent meg egy hiánypótló munka: Mészáros Flóra: Martyn Ferenc és Párizs.
Balassi Kiadó, Budapest, 2014 25
Keserü, ÉS 2007, uo.
15
marokba simuló elemi formákból áll össze, amelyek több nézetből összeálló kombinációi mintegy alkotó gesztussal töri fel a tárgyak burkát. Martyn egy képzeletbeli térrács által meghatározott rendjében nemes egyszerűségű, mívesen megdolgozott domborulatok, szinte erotikus felületek, a szemet és a kezet egyszerre mozgásba hozó ingerei az azonos és az azonosíthatatlan harmóniájáról szállítanak adatokat a képzeletnek. Ezen áttűnések során a formák felveszik a mélytengeri élőlények arányait, a képzelet biológiai játéka egyszerre vonzza egymáshoz a szervest és a szervetlent, a technikait és a költőit. A térben egymás mögé és egymás mellé rendezett profilok és felületek, a zárt, máskor nyitott forma a körüljárás folyamán akár jelentés nélküli pengeéllé — feszültséget hordozó plasztikai eseménnyé — változhat, hogy az elmozdulás során e pengeív újra nagy fesztávú vezérsíkként relief hatásokat idézzen elő. A műnek mindig adódik egy legnagyobb felülete, de ez nem feltétlenül a főnézete. Minden árnyalat, csapolás, illesztés: plasztikai finomság és a dolgoknak atmoszférát adó színezés lényeges lesz abban a frontalitást megszüntető módszerben, amelyet Martyn követ. Ezekben a szobrokban mintha az élőlények, a szerves dolgok arányai vetülnének rá a technikai formákra is. Nemcsak a tiszta arányérzék vagy plaszticitás belső logikájára, „szüzséjére” kihegyezett művek ezek. Inkább összefoglalnak és sűrítenek, és Martyn szabadon halászik az eseményekben. Önkényesen átrendezi alakzatait, eközben bizarr formájú lények emlékét idézi fel, s ezek aztán rávetülnek az alkotási folyamat technikai, technológiai részmozzanataira is. Többnyire „mesélős” plasztikát készít, amelyek kiindulópontja a tárgy vagy tárgyak együttese, amelyeknél mégsem a természeti törvényeknek alárendelt tömeg, anyag, nehézkedés, dőlésszögek rendezik el a részleteket, hanem a plasztikai paradoxonok élményszerű felvállalása. Ilyen az a türkizkék relief is, amit Keserü láthatott készülése idején. Martyn ezekben a – szobrászat és festészet áthatásából sarjadó – víziókban egy filmszerűen pergő, teljességgel soha meg nem ragadható, organikus, belső világot formál meg, amelyben tárgy és vízió, anyag és forma vetülnek egymásra. Ezt a szürreális plasztikai világot át-‐ meg átszövik az örök nosztalgiával és vágyakozással szemlélt Földközi-‐tenger vidékének
képzeletbeli
alakjai:
tömlők,
bábok,
szörnyalakok,
kentaurszerű
lények,
pszeudoszimbolikus maszkok, fallikus kultusztárgyak, amelyek mint idő koptatta emlékek épülnek be a művekbe, mint finoman sudarasodó gipszforma, tengeri kavics vagy kagylók. A nagy tengeri kagyló fizikai valójában is ott állt a pécsi műterem gangján mint lerajzolnivaló feladat a gyerek Keserü szeme előtt, s amely ebben a történetben is előkerül még. Martyn Ferenc műterme (és etikus kívülállása) bizonyára a környező világ fontos középpontja volt, amelyben a gyerek fogékonysága találkozott össze a tapasztalati világ és a művész imaginárius valóságának alakzataival. Keserü számára egyszerre lehetett ez köznapi beavatás, ösztönéletében is alaposan ható tréning, ami így mélyebben és eldöntött módon hatott, mint a későbbiekben előálló, ugyancsak sorsfordítónak nevezhető események. A Keserüvel készült beszélgetések egy bizonyos 16
pontján mindig visszatérő fordulat ez, szavakkal nehezen visszaadható élmény, mester és tanítvány különös-‐furcsa köteléke. Ennek az együttműködésnek köszönhetően Keserü Ilona pedig már gimnazistaként sikereket könyvelhet el; az 1946/47-‐es tanévben a pécsi Képzőművészeti Szabadlíceum jutalmazott növendéke, 1950-‐ben pedig mint a pécsi Szabadiskola tanulója a Nemzeti Szalonon szerepel Tájkép című szénrajzával.26 Akár szimbolikus is lehetne, hogy pontos kezdete van Keserü Ilona intézményesült, „professzionális” képződésének: 1950. Ez nem a „kerek számok látszatbűvöletének csapdája”, ami a dekádokban mért váltásokat jelzi, ahogy Tandori Dezső mondja, hanem csak a kronológia kínálta dátumhoz viszonyul biografikus hűséggel. Keserü Ilona ebben az évben tesz sikeres különbözeti vizsgát, és tanulmányait Budapesten, a Török Pál utcai Képző-‐ és Iparművészeti Gimnáziumban folytatja előbb grafika, majd festő szakon, ahol többek között Major János, Kovásznai György, Bartl József, Gönczi Béla lesznek az osztálytársai és hosszú tanulóéveken edzett barátai. A gimnázium és a főiskola közötti átmenet annyiban gördülékeny volt, hogy a főiskolára jelentkező művésznövendékeket a professzorok – többek között későbbi mestere, Bencze László – előzetesen megtekintették rajzolás közben, azaz pontosan tudták, kit fognak fölvenni. Ez így történt 1952-‐ben is.
1.1
„Amikor pesti diák lettem, akkor Pesten már nem volt semmi, csak a múzeumok”
Keserü tehát ebben az évben kezdi meg tanulmányait a Magyar Képzőművészeti Főiskola festő szakán, ahol mestere előbb Bencze László, majd 1955-‐től a freskó szakon Szőnyi István volt. Ha 1946/47-‐ben még Keserü láthatta volna is az Elvont Művészek Csoportjának első és második csoportkiállítását, amelyen mesterét, Martynt még a nyilvános kiállítások keretei között is követhette volna a tekintetével, 1950-‐re a demokratikus alapon szerveződött művészeti életből és az Európával eleven kapcsolatot tartó modern művészetből már semmi nem volt látható a felszínen.27 Nem is nagyon maradt más, mint a Zeneakadémia koncertjei28 és a múzeumok, a budapesti Szépművészeti Múzeum Régi Képtárának anyaga, benne Cézanne piskótás csendéletével: „Évekig néztük ezt a képet. 26
L. MTA Művészettörténeti Intézet Lexikon Gyűjtemény cédula anyaga / Keserü Ilona
27
A „fordulat” éveiről és az avantgárd/nonfiguratív/modern irányzatok beszűkülő majd teljesen megszűnő működési
lehetőségeiről az ideológiai viták tükrében l. Pataki Gábor: „Van alkonyat, mely olyan mint a hajnal”. Képzőművészeti viták, 1948–1949, in: A fordulat évei, 1947–1949: politika, képzőművészet, építészet, [szerk. Standeisky Éva], Budapest,1956-‐os Intézet, 1998, 217–237. Ill. Uő. A magyar művészet története 1949–1968 között, in: Nézőpontok/Pozíciók. Művészet Közép-‐ Európában 1949–1999, Kortárs Művészeti Múzeum-‐Ludwig Múzeum, Budapest, 2000, 267–277. 28
Keserü 1954-‐ben és 1958-‐ban is hallotta Szvjatoszlav Richter legendás budapesti koncertjét, s ez utóbbi alkalmával le is
rajzolta Richter feleségét, az Epreskerti festőműterembe ellátogató Nyina Dorliacot. Forrás: Keserü Ilona: Önerejű kép. Feljegyzések, vázlatok és publikált írások, 2006. A kéziratot a művész adta át betekintésre, amelyet ezúton is köszönök.
17
Egyébként nem baj, ha az ember csak egy képet tud nézni évekig, ha az a kép remekmű.”29 Keserü egyebek mellett Martyn mellett sajátította el a múzeumlátogatás és a régi mesterek tanulmányozásának imperatívuszát is; hogy a festőmesterség évszázados hagyományai, anyagai, távoli időket megszólító energiái egy mai festő számára – majd egyszer technikán és fogásokon is túlfutó, erőt sugárzó – biztonságot nyújtó közeggé válhasson. Az ötvenes évek „sanyarú és terméketlen korszakában” (Pataki Gábor) – amely alatt a közmegegyezés az 1949-‐től 1956-‐ig tartó doktriner szocreált, ezen belül az 1949-‐től 1953 közepéig tartó folytonos ortodox szocreál modell kiépítését érti – még a Bencze és Szőnyi vezette osztály jelentett viszonylagos védelmet, amennyiben „nem erőszakolta ránk a dolgokat” (Keserü). A Bencze-‐ osztályban folyó munkát maga Keserü is egyfajta analitikus realizmusként jellemzi; koncentrált, hagyományos stúdiumokon (félakt, akt, csendélet, önarckép, gipszfej stb.) alapuló oktatás volt, amelynek a mennyiségi teljesítmény vetülete sem elhanyagolható.30 Az általános információhiány mellett Keserüt mégis az érintette érzékenyen, hogy az akkori festészetet uraló lazúros-‐barnás olajfestészet és a Domanovszky Endre által művelt „színes szürke”-‐ideológia gyakorlatilag kiiktatta a színeket a festészetből. A „barnafestészetet” a rembrandti hagyománnyal legitimáló igyekezetben azért még így is „tudott valami vonzása lenni annak, hogy ezekbe a barna lazúrokba pl. egy lila folt bekerül”.31 Keserü néhány, kisméretű akvarell alak-‐ és tértanulmánya [ii, iii] az évtized közepéről még inkább dokumentum, illusztratív adalék a képzés általános vizualitásának megragadásához, mint a személyes marker. De az árkádikus időtlenségbe vetett, súlyos, elnagyolt figurák mellett érzékeny faktúra-‐ és lazúrjáték is megjelenik, ami valamiféle közvetlenséget és érzékiséget kölcsönöz ezeknek a festményeknek. A szűk dobozterekben pedig a figurák olyan geometrikusan szabdalt árnyéksávokra és geometrikus síkokra esnek szét, ami Martyn formavilágából és kompozíciós módszeréből is ismerős lehet. És feltűnő a színakarás is; a tiszta narancs előtt megtorpanó pirosak és a zöldet fel nem vállaló türkizkékek, amelyek tisztán, „keveretlenül” soha nem jelennek meg, mert fátyolszerűen vonja be őket a korszellemet magára öltő, tompító hatású, szürkés-‐füstös árnyalat. Talán ezért is megy át Keserü a freskó szakra „(…) most már szívesen fogalmaznám így –, mert már elegem volt a barnákból meg a koszokból, és talán vonzódtam a színekhez”.32 29
Zwickl András: Beszélgetés Keserü Ilonával, in: Nagy 1991, 139.
30
A „megreformálhatatlan” művészképzésről l. Tatai Erzsébet: A „Kockától az aktig” – művészképzés a hatvanas években,
in: Ars Hungarica 2011/3. 77–96. 31
2008-‐ban, Keserü Ilona MODEM-‐beli kiállítására készülve történt, hogy a térfelméréskor még álló Szocreál c. kiállításon a
művész meglepve vette észre egykori tanára, Bencze László: Vasúti kocsi c. festményét. A barnás-‐zöldes színösszetételű képen valóban kirívóan jelent meg egy lila fölsőben lévő nő, akiben Keserü, mint üdítő kivételt, felismerni vélte a „lila pulóveres” modellt. 32
Zwickl 1991, 140.
18
2. „Mint egy freskót, leszedni a falról.”33 Az ötvenes évek Az Epreskertben Keserü külön termet kapott, és egy éven át dolgozhatott a diplomamunkáján, amely egy 2,5 x 9 méteres, al secco megoldású falfelület volt. A címe: Menekülők. [iii, iv] Magát a festményt később lefestették, de a kartonokról megmaradtak fotók, amelyek inkább kordokumentumok, és állapotfelvételként tükrözik a főiskolai éveket. E monumentális-‐figurális kompozíció hivatott bemutatni Keserü „készenlétét”, benne a mesterségbeli tudás és az akadémikus formai követelmények összekapcsolását. A karton első látásra is a narratív csoportfűzés és a szimbolikus-‐allegorikus kifejezésmód eszközeivel él. Bukolikus környezetben, mint megannyi, megsokszorozott Ádám és Éva, férfiak, nők és gyerekek, növények-‐fák és lovak szimbiotikus egységében oldódnak fel egy szelíd, dombokkal, folyóval szegélyezett tájban (a fiatal lovas fiúk Kernstok Károly híres Lovasok a vízparton című árkádikus festményének allúzióját keltik). Semmi nem utal konkrétumokra, szélesen húzódik el a történelmen kívüli idő és tér. De nem az örök tavasz virágzik a fákon, amelyek inkább lombjukat veszetve, kopaszon merednek az ég felé, és nem tudni, hogy a kora tavasz reménységét vagy a késő ősz reménytelenségét hordozzák. A kompozíció egy mérsékelt akcióba merevedett állókép, de mint minden megfontolt és sokat emésztett képi program, „belassul” a címhez képest. A menekülés akció-‐ éle a lassú kivonulás melankóliájává változik, és eldönthetetlen a kérdés, hogy mindenki szép lassan kiúszik a képből, vagy lesz, aki marad is. A képolvasás logikáját követve, a jobb oldali csoport a kiűzetés a paradicsomból pátoszformáját átörökítő végzés szerint kezdi meg a kivonulást. A kép címe és készülésének ideje összeolvasva adhat egyfajta értelmezési kulcsot: A Menekülők egy éven át készült 1957-‐ben és 1958-‐ban, és csak nagyon áttételesen és halványan utal az 1956-‐os forradalom traumájára, amelynek megsejtéséhez szükséges a festő magyarázata is. „Most már úgy mondanám, biblikus hangvételű dolog, de akkor aktuális indíttatása volt. (…) Olyan élményanyag állt mögötte az elmúlt évekből, hogy én itt maradtam, mások elmentek. (…) Az embert ezek a drámai és tragikus események nagymértékben foglalkoztatták még hosszú évekig (…) ’57 szeptemberében kezdtem el foglalkozni vele, akkor még nagyon közeli volt a dolog.”34 A forradalom közelségéről tanúskodnak azok a friss, szinte a helyszínen, az élmény frissességével készült rajzok, utcán látott véres eseményekről, egy halott fiú portréjával és kivérzett testéről. Keserü generációs társai Baranyay András, Major János vagy Vajda Júlia is papírra vetették a pesti utcák, a vér és halál nehezen
33
Erdély Miklós: Egyenrangú interjú, 1978 – utalás Keserü megsemmisült diplomamunka seccójára a Képzőművészeti
Főiskola folyosóján 1958-‐ban 34
Zwickl 1991, 140.
19
feldolgozható képeit.35 Keserü utolsó, a főiskola kötelékébe tartozó munkája egy 1956-‐os forradalom-‐ hommage, de a veszteségekre és az itthon maradottak magányára a napi történések és aktualitások elhagyásával, a természeti kép eszképizmusának perspektívájából tekint.36 Az erőszak és a halál képei a történelmi traumához való konkrét kötöttségükben többé nem jelennek meg, és ez a művészet dolgaiban Keserü későbbi apolitikusságát is előrevetítette. Ennek a kiüresedett és színét vesztett utolsó évnek azonban volt egy továbblépésre sarkalló, apró mozzanata is. Keserü az utolsó év műtermi magányában (Szőnyi a betegsége miatt a kész munkát nem is látta) a karton-‐vázlatok és az üres fal szorításában dolgozott, amikor a műtermébe tévedt a szobrászati tanszék nagytekintélyű professzora, Pátzay Pál, akivel a főiskolai évek alatt soha nem beszélt. Pátzay alaposan megnézte a rajzokat, és megkérdezte, miért nem kezdi el a munkát: „Ugorjon neki, maga egy nagy kapacitású ember.”37 Pátzay megjegyzésében a főiskolai professzorok közötti közmegegyezés – hiszen Bencze egyik kedvenc tanítványa volt –, külső megítélés manifesztálódott, és jelent meg egy pillanatra. Ez pontosan ahhoz volt elégséges inger, hogy lendületből a hatalmas falfelületet befesse, majd a diplomáját át sem véve, lezárja a tanulóévek utolsó, intézményes szakaszát.
35
Beke László: Magyar művészet a Hatvanas években, in: Hatvanas évek Magyarországon (szerk. Rainer M. János) 1956-‐os
Intézet, Bp. 2004, 452. Ill. Naplók, interjúk '56-‐ról. Összeállította és szerkesztette Sümegi György. Enciklopédia, Bp., 2006. 36
Erről l. György Péter: Kádár köpönyege, in: Kádár köpönyege, Budapest, 2005, 47–77.
37
Forrás: Zwickl 1991, 142.
20
3. Mit akar Keserü? – A hatvanas évek A
„hatvanas
évek”
szókapcsolatnak
a
történeti-‐politikai
gondolkodásban,
a
mentalitástörténetben, a fotó-‐ és filmművészetben önálló jelentése van, akárcsak a művészet történetében. Az „ötvenes évek” sztálini szigorával szemben a „hatvanas évek” (a szovjet rendszer kötelékében élő országokban) az olvadás, a változások és a nyitás, a szabadsággal kecsegtető remény évtizedeként él a köztudatban. A „hatvanas évek” fogalma már szinte saját korában megképződött, és Európa keleti felén egy sokkal kevésbé egyértelmű és nyilvánvaló értéket képviselt, mint a nyugati térfélen. Rainer M. Jánost idézem a beköszönő hatvanas éveket társadalom-‐ és politikatörténeti szempontból elemző tanulmányában: „A magyar társadalom szétzilált, töredezett, lefelé nivellált állapotban lépett be a »hatvanas évekbe«. Magányos, neutralizált, politikában nemigen gondolkodó, identitásképző tényezőinek jelentős részétől (tulajdontól, hagyománytól, sikertől, dinamizmustól) megfosztott társadalom élte túl az első kommunista hatalomátvétel/korrekció ciklusának, a forradalomnak és az újabb hatalmi berendezkedési szakasznak sokfelől érkező kényszereit. Ehhez az igazi zéró ponthoz képest a »hatvanas évek« minden szempontból megnyugvást, szerény gyarapodást, lassú színesedést, differenciálódást és nyitást hozott.”38 Ez az az időszak, amelyet a magyar politika-‐ és mentalitástörténet is mint „hosszú hatvanas éveket” számít. 1956/1958-‐tól veszi kezdetét, és 1973-‐ig tart, amikor az 1964–68-‐ig dinamikusnak mondható reformpolitika eredményeit visszanyesték, előbb a gazdaságpolitikában, majd a kulturális életben is.39 Az ötvenes évekhez képest jelentős elmozdulás történt, és 1962–63 és 1968 között úgy tűnt, hogy a reform eredményekképpen a szocialista rendszer magyarországi változata talán nyitottabbá válhat. Ez a remény egészen 1968-‐ig élt, amikor a csehszlovákiai megszállásban való részvétel nyilvánvalóvá tette Magyarországnak a Szovjetuniótól való függését; az 1968 augusztusától a hetvenes évek közepéig tartó szakaszban a nyitásnak többé nem volt távlata, s a reformpolitika, bár még tehetetlenségében érvényesült valamennyire, már nem tekinthető dinamikusnak. Ezek a kitüntetett dátumok – 1962 és 1968 – adják az időbeli keretét a magyar művészet kivételes korszakának is, a nem kis nosztalgiával nézett „gyönyörű hatvanas éveknek” (Vajda Mihály)40. Ez az időszak a magyar képzőművészet sűrű ideje is volt, amikor több generáció: az Európai Iskola aktív tagjai, a szellemi izolációban dolgozó progresszív fiatalok, népiesek, emigránsok, különutasok 38
Rainer M. János: Hatvanas évek Magyarországon. (Politika)történeti megközelítések, in: Hatvanas évek Magyarországon
(szerk. Rainer M. János), 1956-‐os Intézet, Budapest, 2004, 11–30. 39
A periodizáció kérdéseiről l. Morsányi Bernadett: Magyarország és egy ifjú nemzedék a hatvanas-‐hetvenes évek
fordulóján. http://epika.web.elte.hu/doktor/publ_Morsanyi_B1.htm 40
Vajda Mihály: Posztmodern beszéd a gyönyörű HATVANAS évekről, amikor utoljára még – akár szép, akár csúnya –
minden olyan egyértelmű volt, in: Nagy 1991, 5–10.
21
préselődtek egy térbe a hivatalos politika által definiált és hazai reflektorfénybe állított reprezentatív művészetével. Ez az időszak még feltárásra és szembesítésre vár a maga ma is képlékeny és változó történeteivel. Hiába foglalkoztak a korszakkal irodalmárok és történészek, tágították ki az időhatárokat, a művészettörténet felvevőpiacán az időszak feltérképezése csak részlegesen történt meg (pl. a balatonboglári kápolnatárlatok történetével, az 1956-‐os Intézet hosszú hatvanas évek kutatásaival, a Ludwig Múzeum Amerigo Tot kiállításával s újabban a Kassák Múzeum Kassák Lajos 60-‐as évekbeli szerepének kutatásával 41 ), és a 60-‐as évek első feléről is szórványos kutatások eredményei jelentek meg. A Magyar Nemzeti Galéria 1991-‐es, s Hatvanas évek művészetét bemutató kiállításának tanulságai, a szelekció és a koncepció problematikussága a mai napig reprízen tartják ’hatvanas évek’ tematikát. A kiállítás és a katalógus azt a kérdést járta körül, hogy vannak-‐e a magyar képzőművészet jelenig ható történetében olyan közös jegyek, amelyek alapján jogosult a megjelölés használata. A kiállítás koncepciójában érvényesülő szelekciós kényszer (mi szolgál a korszak legitimációjául) további kritikára, revízióra és újraolvasásra vár a megjelent kritikák és az azóta eltelt idő tükrében is. A korszak emlékezetének rögzítése, fenntartása a képzőművészet ügyeiben még mindig az elvégzendő feladatokhoz tartozik, ahogyan a korszak szignifikáns életműveinek kutatása is; hogy a források átszűrésével és interpretációjával az utókor szemével (már nem feltétlenül a kortársi platform elfogultságaival) kirajzolódjon többek között annak a korszaknak az arculata, amelyik Keserü pályáján annyira meghatározó jelentőségű volt. Művészetének belső alakulása, a legnagyobb változások ugyanis fölveszik a „hosszú hatvanas évek” formáját, de az életrajz és az életmű tényeinek közelebbi szemrevételezése a „nagy” történet partvonalán inkább árnyalja a képet, és itt-‐ott kikezdi a biztonságosnak hitt periodizációt. A hatvanas évek Keserü Ilona életébe 1958-‐cal köszöntött be – mégpedig egy vákuumhelyzettel. Vagy ahogy Erdély Miklós fogalmazott 1981 körül, „nem volt egy örömünnep a hatvanas évek eleje”.42 Keserü Ilona 1958-‐ban fejezi be a főiskolát, és a diploma megszerzésétől 1964-‐ig, amikor megfesti az első, saját, belső tartalmakkal harmóniában lévő programot sugalló festményt, relatíve sok idő telik el. Bár a rendszer korlátozó és ellenőrző jellege nem egyszer a belső köreit érintette, Keserü távol tartotta magát mindenféle politikai aktivitástól – már a 60-‐as évek elején is egészen egyszerűen dolgozni szeretett volna. Ehhez eminensen és szabályosan mindent megtanul az akadémikus analitikus realizmus felfogásában a stúdiumrajzoktól a komponálásig, kitűnő eredménnyel befejezi a főiskolát, ami után 41
KONJUNKTÚRA és KISZORÍTÁS – Kassák Lajos nyugati karrierje és hazai megítélése a hatvanas években (kurátor: Sasvári
Edit). 2014. márc. 28. – jún. 15. Kassák Múzeum 42
http://www.c3.hu/scripta/beszelo/99/01/28erdel.htm – Erdély Miklós Kondor Béláról, 1981.
22
egy sajátságos helyzet állt elő. A főiskolai professzionális képzésnek és a Martyn Ferenc közelségében eltöltött „alternatív” művészeti nevelődésnek – akinek abszolút értelemben vett szakmai, etikai tekintélyét elfedte az eltelt idő és a Pécs–Budapest távolság – nem volt közös metszete vagy viszonyítási pontja, csak egy lappangó, tudathasadásos, művészi-‐egzisztenciális állapota. Keserü a főiskolai évek után annak a szellemi autonómiának a visszaszerzésén fáradozott, amely a pécsi időszakoz és a gimnázium aktív szakaszához kötötte. Mint mondta, nagy súllyal nehezedett rá a polgári neveltetésből adódó jólneveltség és e tanultsággal járó kontroll. Még csak nem is „nullpontra” érkezett el, ahol a süllyedésben talajt foghatott volna, és elrúghatta volna magát – ahogyan Keserü a hatvanas években a továbblépésre sarkalló helyzetet leírta a Rozgonyi Ivánnal készült interjúban –, hanem egy nagyon tanácstalan és tehetetlen légüres térbe, amelyben csak nagyon nehezen vagy alig lehetett fogódzókat találni. A kitörésre, amely se gyors nem volt, se látványos eredményekkel nem kecsegtetett, Keserünek legalább hat évet kellett várnia. Ő maga sokszor felidézi ennek az időszaknak a megtorpanásait, belelendüléseit, amelyek mégsem nyertek formát a Keserüben munkáló – a Pátzay által is pedzett – kapacitások ellenére sem. A főiskola befejezése hozhatta volna el az önálló pályára állás ígéretét, amikor „a mesterség meghatározna egy életformát, ha azt az életformát lehetne élni. De olyan egzisztenciális körülmények között, mint amilyenek Magyarországon voltak, ez nem ment”. 43 1959-‐től az önfenntartás egzisztenciális nehézségei is közbeszóltak a festői önfejlődésbe. A főiskola utáni lakáshelyzetre átmeneti megoldást és viszonylag zavartalan munkakörülményeket ígért a hódmezővásárhelyi művésztelep, ahol a korábbi Szőnyi-‐osztály újból együtt dolgozott egy ideig. Néhány fénykép a lovagló vagy a Szalay Ferenc, a festő barát tanyáján időző Keserüről többet mond erről a pár hónapról, mint a szigorúan vett művészeti praxishoz kötődő tevékenységek. Eközben Keserü újság-‐ és könyvillusztrációk készítésével tartja fönn magát a Szépirodalmi Könyvkiadónak és a Képes Újsággá alakult Jövendőnknek, miközben természetes módon próbált a festészettel is intenzív viszonyban maradni. És ez az időszak, amelyet maga is hol „tengés-‐lengés”-‐nek vagy erjedésnek nevez. De mint minden középpont nélküli mozgásból, az erjedés formátlan sodrából mégiscsak kicsapódtak a nemes anyagok is, személyiségformáló barátságok és a holt időt feltöltő események formájában. (Egy híres fotó 1962-‐ből: Fekete címkés cseresznyepálinka: Keserü Ottlikné Debreceni Gyöngyivel napfürdőzik a balkonon, kezében az említett üveggel, a magánterekben élő szabadság mámorával). Tandori figyelmeztet majd arra, hogy Keserü művészi topográfiájának vizsgálatánál nem szabad leragadni a „művészeti vonatkozásoknál”, aki meghatározó inspirációit a „festészet belvilágából” (Tandori Martynra gondolhat) nyerte, nem szabad eltekinteni Ottlik Géza, 43
Zwickl 1991, 141.
23
Pilinszky János („és az irodalmi Nagyvilág!”) feltűnésétől. Tandori restelkedik kissé a szóhasználat bombasztikussága miatt, de egy részekre szakadt nemzedék számára (amelybe ő is beletartozott) az Iskola a határon szerzőjének iskola nélküli iskolája érzékekre, értelemre és érzékenységre ható, felszabadító jelenségtömeg volt. „Ez a tudat – írja Tandori –, hogy igenis van életmeghatározó természetessége a szellemnek (…), ez a bizonyosság, hogy van valami »művészetnél több«, amire azonban nincs külön fogalmi név, ami tehát nem foglalható a kezelhetőségek körébe, ez a fogalmakkal és jelszavakkal meg nem közelíthető emberi tisztesség – bizonyosság (…) meghatározójává vált egy, ismétlem, szinte csak szétszórt nyomaiban létező nemzedéknek.” 44 Tandori írta körül talán a legpontosabban ezeknek a középpont nélküli éveknek az esszenciáját, amelyek éppen azért, mert „évek teltek el egy ilyen teljesen meghatározhatatlan létezésben” (Keserü), desztillálták egy kivételes társaság alternatív boldogságát. És ez az időszak hozta el Ottlik Géza barátságát is. Érdekes módon Ottlik is – aki idejét utazással és bridzseléssel töltötte – Keserühöz hasonlóan, éppen a 60-‐as évek elején akadt meg a munkában. 1959–60-‐ban egyszerre éltek a Zeneakadémia és a rock-‐and-‐roll a luxemburgi rádión, a házibuli és az orális kultúra továbbélését biztosító magánlakások összejövetelei írók, költők, építészek, filozófusok, zenészek, festők részvételével – amelyeknek többek között Tandori Dezső, Karátson Gábor, Vásárhelyi Vera, Kovásznai György, Vekerdy Tamás és Keserü János voltak változó összetételű, de sűrű intenzitású állandó szereplői. Az abszurd értelmű szabadság hétköznapi ünnepei – Tandorival szólva: „a megnyerhető veszteség” – koronázták meg a napokat, s volt, hogy Kovásznai készülő színdarabjából adott elő részleteket Keserü garzonjának alkalmi előadásain.45 „Se eleje, se vége nem volt a depresszív életnek, minden csak kivágat volt, hangulat, ami ablakot nyitott valami másra, ami nem napi rutin, és nem politika” – írja Vekerdy Tamás.46 Formátlanság, kavargás, tanácstalanság, erjedés, „cikkcakkos ide-‐ oda nyúlás” – általában ezekkel a szavakkal jellemzi Keserü is a jóleső kézzelfoghatóság és a számára nyugtázható eredmények nélküli éveket. És akkor, amikor Budapesten úgyszólván lehetetlen volt önálló lakáshoz jutni, Keserü 1960-‐ban függetlenséget biztosító főbérleti garzonhoz jutott. Körner Éva még évtizedekkel később is fájdalmasan emlékezett vissza a privát tér megteremtésének lehetetlenségére, a folyamatos kiszolgáltatottságra és a továbblépés reménytelenségére.47 A gazdasági reform enyhülésének pozitív következményeit a művész-‐értelmiségi pálya szélén már alig vagy igen mérsékelt hullámokban 44
Tandori Dezső: Változatok Keserü Ilona műveire, kézirat, 1966/79/81, 9.
45
Zwickl 1991, 142.
46
Vekerdy Tamás: Ó, azok a Hatvanas évek… Saxum, Bp., 2011. 5.
47
2003 körül Körner Éva írásainak kiadására készültünk, és a szakmai-‐szerkesztői munka Éva Egry József utcai lakásán egyre
gyakrabban magánbeszélgetéssé alakult át. Ma is hálával gondolok Körner Évára, hogy a bizalmába fogadott. Egy ilyen beszélgetés megosztható része ez a hivatkozás is.
24
lehetett érezni. És ha a 60-‐as évek elején a nyugati utazás illuzórikus volt is – mert még alanyi jogon járó útlevél kérelmezése sem volt lehetséges –, Lengyelországba, Bulgáriába azért eljutott Keserü. Itt látott először nyilvános helyen kortárs, absztrakt képeket. A Martynnál látott „régi” absztrakciónak először volt alkalma találkozni az „új” absztrakció más időket és más problémákat megszólító jelenségeivel, kiállításokkal, köztük Tadeusz Kantor és Maria Jarema munkáival. S bár Jarema transzparens nonfigurációjában leginkább mestere, Martyn Ferenc tűnhetett át, a fájdalmas felismerés mégis az absztrakció magyarországi tolerálhatatlansága volt. Itt még a hatvanas évek közepén is masszívan tartotta magát az a hivatalos képzőművészeti álláspont, amely szerint a nem-‐ ábrázoló művészet mint kapitalista ideológiai melléktermék alacsonyabb rendű a realista művészetnél. Az utazástól nyert inspirációk nyomán 1959–60-‐ban Keserü valóban a legkülönfélébb dolgokat festi a szerkezetes ábrázoló hagyomány, a félábrázoló-‐félabsztrakt és az absztrakt tartományban. Azon különös művek csoportjába tartozik az 1960-‐ban festett Zenélő társaság (Koncert) [v] című festmény, amelyek éppen technikájuk és „olvashatóságuk” izoláltságával, a keserüi világ ekkori rendjén kívüli karakterével tűnik ki. Ez a festmény, mielőtt hosszú és rejtélyes lappangás után 2010-‐ ben feltűnt volna a figyelem horizontján,48 csak 1983-‐ban volt látható Keserü Ilona első, műcsarnoki gyűjteményes kiállításán.49 Ez volt az első állami helyszínen megrendezett kiállítása volt, és az életmű bemutatásában itt azzal a meglepő koncepcióval szolgált, hogy Keserü megfordította műveinek kronologikus sorrendjét, és a jelenből vezette a múlt felé a látogatót. Ezzel a reverzibilis dramaturgiával mutatta fel az eredet „mítoszait”, a megformált és éppen emiatt problematikus kezdeteket, a tükörben fürkészett önarcképeket, a helyben járás drámáját. Itt szerepelt ez a szokatlanul nagy méretű munka is, amely a megformálás sajátosságainál fogva a korai képek logikájába nehezen illeszthető, különösséget ostromló feltűnő festmény. A kiállításról írt kritikájában P. Szűcs Julianna maliciózusan veszi végig a legkorábbi festményeket, a professzionálisan művelt figurativitást és az absztrakt szárnypróbálgatásokat. A Koncertről a következőket írja: „Mintha minden összeesküdött volna [mármint Keserü ellen – A. K.]. Hiába tanultatott meg a posztexpresszionista-‐posztszocreál komponálásmódszer, és hiába értetett meg a kolorit varázsát maximálisan kihasználó új absztrakt festészet, a kép csúnya lett. És ami még nagyobb baj: őszintétlen, még az a személyiség is eltűnt mögüle, aki korábban még meg tudott formázni pontos megfigyelésekre alapozott reálisra festett jellemeket.” 50 Majd a cikk azzal folytatódik, hogy 48
Art Fair – Kieselbach Galéria, reprodukálva, in: Kieselbach Tamás: Magyar Zene és Kép. Corvina, Budapest, 2006.
49
Továbbá annyit lehet róla tudni, hogy a Fiatal Művészek Stúdiója, melynek Keserü 1961 áprilisa óta tagja, a „nagy képet”
nem veszi be az éves kiállításra, csak a kisebbeket. In: Keserü 2004, 77. 50
P. Szűcs Julianna: A múlt a hátsó termekben. Népszabadság, 1984. január 1.
25
Magyarországon sok művész bekerült abba a bugyorba, amelyben lassan haladva, apró kompromisszumokat kötve, ide-‐oda alkalmazkodva manőverezte át az utóbbi tizenöt évet. Az is igaz, hogy ez nem Keserü útja, majd egy gyors vágással – a kiállítás talaján – P. Szűcs lezárja ezt a korai, 1959 és 1964 közötti időszakot azzal, hogy Keserü „visszanyúlt gyerekkorához és elébe szaladt az új élményeknek. Ha Martyn Ferenc hatvanas évek elején készített Mallarmé illusztrációit és Keserü ilyentájt rajzolt kavicsformáit hasonlítjuk össze, a pályafordulat ténye nyilvánvaló. Ha a kortárs mediterrán, mindenekelőtt olasz festészet finom, olykor finomkodó absztrakcionizmusát és Keserü 1964-‐ben festett Ezüstös képét hasonlítjuk össze, a pályafordulat ténye még markánsabban látszik. Immár visszavonhatatlan »européer« és avantgarde hagyományokra épített ez a művészet.” 51 P. Szűcs az érvelés sietős ritmusában úgy látja, hogy az egyetlen, az alakulás kataklizmáját túlélő elem Keserü művészetében az a bizonyos „lágy hullámvonal” volt, amely egy új korszakba átmenekítve a személyiség devizájaként szolgált szinte végig, a hetvenes években is. P. Szűcs írását azért is idéztem hosszabban, mert személye a képzőművészeti napi kritika intézményeként szolgált, sommás ítéletei erősen befolyásolták a művészről alkotható képet abban a közegben, ahol ez egyáltalán érdeklődésre számot tarthatott. És ha P. Szűcsnek a részeredmények detektálásában igaza van is, mint a bernáthi poszt-‐Nagybánya kolorizmusának alkalmazásában és folytathatatlanságában, és az ’avantgarde’ hagyomány átszármaztatásában, pontatlan az absztrakt expresszionizmussal való megfeleltetésben, ami a 60-‐as években (tekintve az információáramlás akadályozottságát és Keserü eredendő „érdektelenségét” a másodkézből kapható inspirációk vonatkozásában) még említés szinten is egyszerűsítő. A pályafordulat nyilvánvalóságának érzékeltetésében és megítélésében. P. Szűcs pontosabb és érzékenyebb következtetésekre jutott volna, ha a képeket alaposabban megnézi és viszonyítja őket egymáshoz, s nem az őszintétlenség és csúnyaság kifejtetlen szubjektivitásával, s ezért nehezen védhető esztétikai kategóriájával utasítja a Zenélő társaságot a kudarcos művek rezervátumába. Ugyanis lehet, hogy Keserü az ötvenes évek végén, hatvanas évek elején úgy érezte, hogy a képzése során professzionálisan rögzült mesterség, a techné szorításában, „mint valami kényszerzubbonyban”, megakadt (Forgács Éva, 1983), de ez a változás nem egyik pillanatról a másikra zajlott le. A keresés stációi pedig egy sokkal érzékenyebb folyamatot és átmeneteket tesznek kitapinthatóvá, akár a megfestés módját, akár a választott téma „allegorikus” tartalmait vesszük szemügyre. A Koncert c. festménynél – túl az újfestészeten és a festészet sokadik halálát hirdető teorémákon – az interpretátorra sugárzó késztetések a képre való ráhangolódást sugalmazzák, és ekkor annak inkább a különössége, semmint csúnyasága szólítja meg a nézőt. Még az is lehet, hogy a kritikust félrevezette és felhatalmazta az, hogy Keserü maga mondta a főiskolán és röviddel azután készült 51
P. Szűcs uo.
26
munkáiról, hogy a korábbi (gimnáziumi) rajzaival és festményeivel összehasonlítva „(...) link dolgok ezek. És csúnyák.”52 Érzésem szerint a képet komolyan kell venni ahhoz, hogy megnyíljon a dialógus számára. A szüzsé látszólag egyszerűen leírható: kamarazenélő páros, gordonkás nő és hegedülő férfi egy meghatározhatatlan platón (talán teraszon) ül, míg társaságuktól különváltan, a képtér hátsó részében három férfi beszélget. A figurákat és a tér tárgyi elemeit, a két széket, alkonyi nap világítja meg, erről árulkodnak a hosszú, megnyúlt árnyékok. A tér meghatározhatatlan, egyszerre nyitott és zárt. Bár bal oldalról egy fal-‐szegmens zárja le, a funkciók is rögzítetlenek – többrétegű térként is lehet nézni. A formai megoldásokról pedig azért lehet itt megengedő könnyedséggel beszélni, mert nyilvánvaló, hogy az akadémikus realizmus értelmében Keserü tudott Szőnyi módjára figurát festeni, bernáthi színekkel és térszervezéssel operálni, és lehántani mindazokat a jelzésértékű viszonylatokat és tárgyakat a felületről, amelyek a konkrét tér-‐idő megkötésére lennének alkalmasak. Bár Keserü eredendő színérzéke nem engedett a leszállított színvilág „iskolateremtő” kívánalmainak. Vagyis olyan, mintha ez a meghatározhatatlan tér-‐ és időszerkezet, a kamarazenéből kiiratkozott játékosok – amiről az elhagyott székek árulkodnak – mégiscsak jelezni szeretnének valamit – és az üres tér valaminek a beszédes allegóriája lenne. A perspektíva nélküliség is lehet árulkodó elszólás vagy szimbolikus gesztus. A mozdulatok lelassulnak, majd lecsendesülnek, és lassan a vákuumzaj veszi át a zenei futamok helyét. Ebben a kitartott pillanatban a reális konfrontálódik a szó szerint értendő szürreálissal. A létezés és az ábrázolás szintjei összemosódnak – de a bizonytalanság feltárásához elég egy tisztázatlan festői pozíció is. Nem állítom, hogy Keserünek ez itt sikerült. A zenészek rezignáltan teszik a dolgukat, a beszélgetők teljesen lehatárolódva, izoláltan állnak a terasz szélén. A helyszín meghatározhatatlan, mert nem tudjuk, hogy zárt térről van-‐e szó, vagy egy illúziókeltő, végtelenre nyíló alkonyi égről, mindenféle topografikus meghatározottság nélkül. Egry a negyvenes évek végén már nagyon értette a végtelen fényben elmerülő ember feloldódását a panteisztikus tájban, és mindig jelezte a festői pozíciót. Keserünek ekkor sem a táj, sem a természet nem volt éltető közege, a saját perspektíva egyelőre nem jelenik meg a képen. Hacsak nem helyettesítjük be azt az otthagyott szék gazdájával, a trióból kiiratkozott harmadik személyével. A festmény narrativitását és Keserü ez idő tájt jellemző sodródását szemlélve, a probléma nem teljesen festészeti volt. Ez a tér inkább úgy működik, mint valami kiszögellés az irreális térbe, ahol jobb híján a valóság és a reprezentáció ellentmondásai találkoznak az ábrázolás kényszereivel. P. Szűcs ítéletét átferdítve azt is lehetne mondani, őszintétlenségében őszinte ez a kép. Nem Keserü volt az egyedüli, aki szándéktalanul is főiskolai mestereihez, legfőképpen Bernáthhoz vagy a késői Szőnyihez próbált 52
Rozgonyi 19881988, 140.
27
alkalmazkodni. Erre a legjobb példa a tökéletes Bernáth-‐képeket festő kedvenc tanítvány, Csernus Tibor esete, de egy kevéssé nyilvánvaló példáért elég, ha megidézzük Keserü osztálytársának, a később grafikussá lett Gy. Molnár Istvánnak egy pontosan ekkor készült festményét. A vizuális jelenség hasonló ahhoz, mint amit Keserü festményén látni. Bernáth festészetének tehetetlenségi nyomatéka alól csak nagyon kevesek tudták kivonni magukat. Gy. Molnár 1959-‐es festményét, amely egy ablakban ülő, egyéni vonásokkal felruházott nőalakot ábrázol nyitott ablaknál, lilás-‐narancsos, érzékien szerkezetes háttérrel, alkonyi fényben izzó napkoronggal, egy fekvő hegedű és egy váza társaságában – akár Keserü is festhette volna. Ugyanakkor, mintha Bernáth 1930-‐as Hegedűművésznőjének továbbgondolása (és kritikája) lenne, kimozdulás a színekkel-‐formákkal szaggatott, kollázsszerűen kitapétázott és ekképpen nem is problémátlan, imaginárius festészeti térbe. Ha a figuratív elemeket kivonjuk a képből: harsogóan absztrakt felületet kapunk. Azonban ez a már-‐már poposan felszabadult karakter és a világító kiegészítő színekre komponált absztrakt természetű képépítés – és ebben ismert Bernáth elutasító magatartása53 – Gy. Molnárnál nem is a festészetben folytatódik tovább, hanem a montázsszerű grafikáiban vagy a még szabadabban alakítható kollázsokban.54 A barnás fölszínekből, az okker és barna átmeneteiből Keserünél is a színek jelentenék a kitörést, a kék-‐vörös-‐sárga mégsem tudja magához hajlítani és legyőzni a mindenen eluralkodó homogén barnát. És nem is ez az egyetlen festmény, ahol láthatóan feszeng a jól megtanult szőnyis és bernáthos modortól. Ugyanakkor feltűnő a női figura portrészerű, egyénített arca a férfiak bábszerű megjelenítése mellett, és különösen a hegedűs merevedett bele a zene szünetébe. Keserü szereplői még leginkább Picasso magányos cirkuszi akrobatáira emlékeztetnek a cirkusznak az életet keretező, befogadó világa nélkül. Az mindenesetre elgondolkodtató, hogy erre a metafizikus hangulatot keltő festményre vajon az őszintétlenség-‐e a legtalálóbb címke. Ha elfogadjuk, hogy a képek jelentésteli felületek, akkor a pásztázó tekintet faggatásai nyomán a festmény vizuális olvashatóságában felszabadulhatnak a tudat mélyéről felbukkanó üzenetek, szimbolikus értékű jelek – és csak részben szerzői intenció, hogy ebben a „szunnyadó” tartományban jelennek meg a kép kifejtetlen, immanens festői értékei is. A felületet letapogató figyelmes pillantás ugyanis egy vakfoltra esik; a kép bal oldalán egy baljósan kavargó, formátlan – már-‐már – informel felületre. Csak a forma nem-‐akarása magyarázza ennek a négyzetes felületnek a nyugtalanító, mert festőileg megoldatlan problémáját; hogyan válik egy vakfolt mozgástérré. Azonban ez most nem
53
Ladányi József: Beszélgetés Gy. Molnár Istvánnal, in: Nagy 1991, 155.
54
Aknai Katalin: Csavargások a papíron – Gy. Molnár István grafikái a 60-‐as évekből, in: Gy. Molnár István. Útravaló. (szerk.
Johan van Dam), Pest Megyei Múzeumok Igazgatósága, Szentendre, 2012, pp. 9–31. Ill. Boldog boldogtalan hatvanas évek. Gy. Molnár István grafikáiról. Műértő, 2013. január
28
több, mint jelzés, hogy a tanultság fegyelme és alkalmazása mögött sokkal zabolátlanabb és kontrollálhatatlanabb erők is működhetnek. A lazúros felületen a spontán ecsetmozgások nyomán, kalligráfiára emlékeztető gomolygás születik, s ebben nem működött semmilyen előzetes elgondolás, vázlatot nem feltételező koncepció. Ez az egyetlen olyan árulkodó jel, mondhatni elszólás Keserü tényleges fordulata előtt, amely nem visszautalt a mestertől kapott absztrakcióra, a szerkezetre, a koncepció tisztázására, hanem a festői ösztönélet legváratlanabb pontokon feltörő vegetativitását előlegezte meg. Ez a prekoncepciók nélküli ’informel’ felület elvonja a tekintetet a festmény amúgy konokul ábrázoló-‐narratív struktúráitól, és a korszak más festményein is az elhallgatott, kifejtetlen jelzéseket mint kitörési pontokat keresi. A festmény szüzséjében a csendet vizualizáló elhagyott szék mint üres szólam, a játékot felfüggesztő zenész allegorikus hiánya „beszélő mozzanat”, az optikai vakfolt analógiája. A Martyn hatvanas évek eleji festészetéhez való visszatérés már csak azért sem volt lehetséges, mert Keserü Budapesten élt, Martyn viszont nem mozdult ki Pécsről, kivéve akkor, amikor az évtized elején Londonba és Párizsba utazott. Innen tudja majd beazonosítani, hogy Keserü hol tart az európai festészet mozgásaival összehasonlítva. S amikor 1965-‐ben Martyn a legújabb festményeket látja felsorakoztatva, akkor a megtalált és még alakulásában is a személyiség teljes festői vértezetében megmutatkozó gesztusképeivel találkozik. Ezeket teljes összhangban látja ezeket az európai művészet tendenciáival, sokkal előbb, hogy arra a magyar művészetkritika fogékony része egyáltalán rámutathatott volna. Az adott – és ekképpen korlátozott – körülmények között valahogy mégis Martynhoz, a gyerekkori tudatos-‐tudattalanba való visszatérés volt a folytathatóság egyetlen, Keserü által belátható útja (a betekintő kitekintésé – Tandori szóalkotását aktualizálva). Mert Martyn azt tanította meg Keserünek, mi az, ahová ha más támpont és inspiráció nem kínálkozik, mindig vissza lehet térni. Megegyeztek abban, hogy a világ fölmérésének az eszköze a rajz, mert „a rajz a vizuális viszonylatok egyensúlya, annak módszere a szerkesztés, a szerkezet, ennek meg alapja a világosan fogalmazó értelem”.55 És nem is a rajzzal volt a baj. A belső meggyőződés és a Keserü intellektusát megkötő „parancsok” nem sorakoztak föl a művek mögé. Paradox módon a szilárd szerkezetet az ösztönös káosz, a megérzések homályos tapogatózása jelentette, ami a Zenélőkön – mintegy a jövőt előrevetítve – megjelent, és irracionális módon mutatott utat egy addig feltáratlan, betöretlen út irányába. Ekkor a kép is inkább közvetít, semmint „ábrázol”. Vagy ahogy a költő Perneczky mondja, „Minden ilyen csomópont egyúttal súlypont is, ha úgy tetszik mélypont, vagy termékeny kudarc. Az életút egy sötét pontjának a
55
Martyn megnyitóbeszéd, 1967. Közölve: Keserü Ilona kiállítási katalógus, István király Múzeum Közleményei, 125. szám,
Székesfehérvár, 1978, 4–7.
29
körüljárása, annak megértése és szédülete”.56 A hatvanas évek elején azonban ez még láthatatlan, és mindezt felderíteni, kibontani a jelolvasók intuícióját kívánja meg a kutatótól. Ugyanebből az évből valók az Albérlet (Rómer Flóris út), a Tengeri füvek, az Építmény, Alakok a tengerparton, Elektromos halfék, Ablakok (Első absztrakt kép). A címek felsorolásból is látszik, a dadaista játéktól a figurativitáson át az absztrakcióig a festészeti modor szinte minden irányába nyílnak utak. Keserü végigveszi immár a tételes figurális praxis után, hogy a (non)figuráció hányféle irányába nyújtózkodhat – akaratlanul is felidézve a régi és új nonfiguráció hatvanas évek eleji problematikáját.57 Az „Elektromos halfék” [vi] Martyn Ferenc szürrealista absztrakciójának allúzióját kelti; ívek, sápadt holdsarlóvá alakuló haltestek, a mélytengeri világ organikus rendjét megidéző tárgyemlékek (talán a gyerekként, Martynnál látott tengeri kagyló) épülnek a képbe a felületek teljes áramlása közepette. A víz alatti világ áttetsző zöldeskék lazúros háttere előtt érzelmes látomás születik egy soha meg nem ragadható belső világról, amelyben egymásra vetül tárgy és vízió, anyag és forma és a képzettársítások egyelőre tanult automatizmusa szerint. E mögött Martynnál a természet és a tengermelléki világ örök nosztalgiája és a racionalizálás plasztikai kísérletei állnak. Keserü pedig a vizualitásnak ebben a világában nőtt fel, felidézése e lírai hommage formájában bizonyos mértékig otthonosságot teremtett a festői eszközök között. És egy kicsit talán még játékos is volt.58 Az Albérleten [vii] Keserü más irányban keres (első albérlete volt ez a szuterénlakás), és az enteriőr zsánere felé nyit utat, amelyben az idő ólmos lassúsággal pereg. Mintha Rippl-‐Rónai József: Alkonyat egy intim szobában képcímét és a festészet múlt idejét venné kölcsön ebben a fauve-‐os kompozícióban. A zárt terek iránti nosztalgia talán még a főiskolai dobozterekből maradt meg, és az is eléggé nyilvánvaló, hogy Keserüt sem a figuraábrázolás, sem az enteriőr nem tartja különösképpen feszültségben. De van valami, ami mégiscsak földeríti a fojtott atmoszférájú festményt. A szobát letapogató rajz, a tárgyak körvonala mögött megjelenik egy újabb, eddig és ilyen spontaneitással nem érzékelhető jelenség. Keserü festői ösztönéletének egyik legállandóbb vonása jelentkezik: a színérzéke, amely nem egyszerre, nem ugyanolyan intenzitással, viszont más-‐más módon érvényesült. A lilás-‐rózsaszínes derengés és a fekete folt a falon szinte még csak sejtés. A kékek és barnák kontrasztjára hangszerelt Tanyán a geometriai mintázatok tárgyidéző funkciójával kísérletezik, de nem tud túllépni a bernáthi posztkubista képépítés relatíve megkésett 56
Perneczky: Csata és szivárvány, Softgeometry, magánkiadás, 4.
57
Andrási Gabor: Mérges gaz a művészet rónáján. Régi és új absztrakció Magyarországon 1957–1968. Ars Hungarica
2011/3.20. 58
A szürrealista-‐dadaista szóviccként elkönyvelt szóösszetétel eredetét (ti. „Elektromos halfék”) Radnóti Sándor világította
meg számomra, amit ezúton is köszönök. A Pallas Nagylexikon kötetein az első és az utolsó címszó van feltüntetve pl. Békalencse-‐Burgonyavész; Hehezet-‐Kacor – és Keserü képcíme is ilyen: Elektromos hal-‐Fék.
30
hagyományán. Az Első absztrakt képen a kontúrok és elmosódott körvonal–négyzetes formák eltűnésének és megjelenésének absztrakt „meséjével” foglalkozik, ám ez sem Keserü útja – hanem a hatvanas évek második felében a 20-‐as évek geometrizmusában reaktivizálódó Kassáké. Nincs is ebben az értelemben folytatása, ahogy az avantgárd konstruktivizmusának sem. Az Építmény [vii] az első olyan festmény ebben a „toporgó” sorozatban, amikor kortárs festői probléma kerül Keserü figyelmének középpontjába. Sötét háttér előtt lazúros keretezésű, egymást átható kockarendszer épül föl, amely minden irányban nyitott és befejezetlen. Vékony rétegben, a lazúrnak köszönhetően transzparensen ízesülnek egymáshoz az elemek, s mintha ebben a cuppantásos-‐felületjátékban a szürnaturalista „kísérlet” egy óvatosan alkalmazott technikája idéződne fel – egy óvatos lépés a festőeszközök felszabadítása felé. „Tubusból nyomja a festéket a vászonra, és azt ott valamilyen késsel vagy fémdarabbal húzza el, ami szép, márványos festői felületet eredményez” 59 – és alkalmazza is Csernus a modern életkép festői megújítására és még inkább a szocialista realizmus eróziójának modellezésére/dekonstrukciójára – az abszurditásig – színtisztán festői eszközökkel. De Keserüt nemhogy a magyar valóság, még a figurális tematika sem igazán foglalkoztatta, hiszen éppen búcsúzni készült a figurativitás számára nehézkes és fékező erejű móduszától. Jobban mondva Keserüt az emberábrázolás a festészet médiumán keresztül hagyta hidegen. Viszont a felület játékai, a sörteecsetnél intenzívebb beavatkozás a festészet performatív aktusát vetítik előre. Ha valami, Keserüt akkor inkább átjárta a tárgyi világ rendje és csöndje. A természet és kultúra találkozásainak rekvizitumait figyelte, köveket és kagylókat, ahol az emberi alakok is leginkább a kövekbe zárva jelentek meg (Alakok a tengerparton, 1959–1962) [xi]. Még mindig aktuális Martyn tanítása: „bár a természet önmagában nem művészetalkotó, a művészet egyértelmű feltétele maga a természet”. A festmények elkészültét jelző dátumok és intervallumok is érzékelhetővé teszik Keserü festői hajlékonyságát, amíg egyszer csak – a felület többszörös átfestése után – a Tengeri füvek [viii] egymásba tekeredő szalagfonataiban mint göcsörtös iniciáléban megtalálja a kalligráfiát, és felidéződik a gubanc későbbiekben kibomló és tárgyakat is felfaló „rendje”. Ha a tenger áramlására lett volna bízva, hogy elrendezze a füvek hajlását, talán a tárgyra sem ismernénk rá. Keserü festménye azonban lemond a transzparens kötőanyagról, és ha görcsösen is, akadozva, de megjelenik a festő életének egyik kitüntetett metaforája, a labirintus, egy mindent magába szívó fekete háttér előtt (a festmény előző, színes állapotaiból csak egy intenzív kék folt maradt meg). Óhatatlanul felidéződik újra Szőnyi fontos beszélgetése a mesteri tekintélyt problematikusan kezelő főiskolás Keserüvel, aki őt csak nagyon nehezen tudta korrigálni, mert Szőnyi a „délutáni napfény 59
Idézi Hornyik Sándor a Max Ernst kapcsán Hantai Simont idéző Csernus Tibort a frottage, grattage és decalcomania
(dörzsölés, cuppantás, kaparás)-‐technikákat. Uő. A szürnaturalista kísérlet. Csernus Tibor és a szocialista realizmus, in: Ars Hungarica 2011. 12.
31
kedvéért fest, én pedig jeleket akarok festeni – vagy fogok festeni – inkább így, jövő időben beszélt rólam”. 60 Miközben Keserü azt tudta, hogy az aktuális tevékenység mint portré-‐, akt-‐ és kéztanulmányok egyáltalán nem jelek. Mit látott meg Szőnyi Keserüben? Nehéz megragadni valamit, aminek egyelőre nincs jelölője, csak „atmoszférája” vagy karaktere. Ráadásul Keserü utólag úgy látja, hogy a gimnáziumban sokkal erősebb, összefogottabb dolgokat csinált, mint a főiskolán. A maga módján mindenki – még Pátzay is! – ugyanarra gondolt, hogy megjelent egy erő, amelyik két lábon járt, s miután nőnemű61, hát elég különösnek hatott. Ennek az időzített kitörő erőnek a nehezen objektiválható megsejtése és kimondása volt talán Szőnyi legnagyobb érdeme a főiskolán, és ez volt az a mozzanat, ami legkülönbözőbb festői artikulációkban és kísérletekben nagyon rejtetten és kifejtetlenül is felidéződött. Még szó sincs a nagyobb vonzást jelentő „absztrakt műről”, csak a gesztusokban (a vászon érintésében és kezelésében) megnyilvánuló erővonalakban. A Tengeri füvek egyszerre mutat erőt és törékenységet, olyasmit, amit egyedül talán Ország Lili korai festészetében lehetett látni a hatvanas évek elején. Az időszak gondolati lenyomatát a rajzok hordozzák, amelyekben úgy is lehet tájékozódni, mint egy vizuális naplóban. Itt talál értelmet az impresszió, a plasztikusan felépített arc, a firka, a természeti forma örvén eluralkodó kavargás és az elvont formákba terelt téri viszonylatok körbejárása. Keserüt a művészi életösztöne vitte vissza a rajzhoz, azokhoz az alapokhoz, ahonnan 12 éves korában elindult. „A festésnek nem volt meg az az ismerős fontossága a számomra, mint a 62
rajzolásnak, ami olyan volt, mint a lélegzetvétel, a napi létezéshez tartozott.” A festményekben működő fékezőerőt a rajzok levetik magukról, mert létrejöttüket egy sokkal radikálisabb és eszköztelenebb tényező működteti: a gyorsaság, a gesztus kontroll nélküli lendülete – a lélegzetvétel nélkülözhetetlensége. Ha mégis van összefoglaló műve ennek a periódusnak, amelynek felületén összetorlódnak a forma-‐, tér-‐ és színviszonylatok feladatként kínálkozó problémái, akkor az a Forma nagy térben [ix] című miniatűr festmény 1962-‐ből. Hagyományos műfaji megjelölése tájkép lenne, ha a festmény előterében, a tájkomponálás klasszikus szabályainak ellentmondva, ne állná hatalmas szerves forma a tekintet útját. A festő analitikus képzelete helyezte oda, talán annak a hatalmas tengeri kagylónak a távoli, csiszolt emlékeként, amelyet Keserü még Martyn Ferenc asztalán láthatott a gyerekkori természeti stúdiumok idején. Tájra utal továbbá a szélesen elhúzódó, lezáratlan horizont, éppen csak jelzett égitestekkel, a lemenő nappal és a felkelő holddal. A „nagy tér” valóságreferenciáját erősíti a felszántott, barna föld végtelen látványa. Az egyetlen tárgy, amelyik valamiféle „eseményt” 60
Rozgonyi 1988, 140.
61
Ehhez újabb epizód kapcsolódik, amelyet egy másik fejezetben idézek föl.
62
Forgács 1992, 337.
32
indukálhatna a képen, az a metafizikus értelmű biomorf forma, amely egyszerre szerves és szervetlen, kemény és puha, mozdíthatatlan vagy még inkább: az egységes sugárzású lágy fénytől lassú mozgást, átváltozást invokáló, erotikus töltetű, színtiszta vegetativitás. Látszik még, hogy Keserü a klasszikus modernség átmeneti periódusában kapta az impulzusokat, és ebben még nagyon kötődik Martynhoz, az ő átírt, finom rétegeken átszűrődő organikus absztrakciójához – de a háttér gesztusszerű kezelésében ott van a következő lépés lehetősége is, benne a festő ecsetjének, kiskésének, karcoló szerszámainak a nyoma, a rovátkolt erővonalak, a faktúrát felborzoló firka. És kelesztőanyagnak ott van a metafizikus múzsa: a szürrealizmus is. A kép kiegyensúlyozott motivikájában, felületmegoldásában benne van minden Keserüt akkor és ott foglalkoztató tematikus és technikai probléma. Lehetne korai, tisztelgő hommage a mester előtt – de annak majd 1978-‐ban jön el a festészeti ideje, amikor a szivárvány-‐, a spektrum-‐ és a bőrszínek hordozzák a végtelen letisztultságban megjelenő fehér formát (Tiszteletadás Martyn Ferencnek, 1978) [ix]. A Forma nagy térben maradjon egyelőre allegorikus értelmű pillanatkép – a kivívott értékek és felderítésre váró vágyak hordozója mint afféle szellemi önarckép. Az absztrakció nyelvén a „forma nagy térben” ugyanazt mondja, amit Keserü 1962. V. 14-‐én kelt Önarcképe [x]. Gyors vonalakkal felvitt tollrajz, csak a szem és az áll tisztázott. A szem határozottan kitekint, a száj összezár, áll előreszegez. A feladat felérzése, az elhatározás, az akciót megelőző pillanat koncentrációjának sűrítménye ez, amely a sallangmentes önvizsgálat felé mutatott, és pusztán személyiségalapon volt elvégezhető: „lám, ez vagyok én, 1962 tavaszán”. Keserü 1962-‐ben Olaszországba utazott. Festői függetlenedését az ott töltött egy év hozta el.
3.1
„Róma mindent a helyére tesz.”63
Keserü Ilona pályájának egyik legfontosabb időszaka – interjúk, kronológiák és a recepció apparátusának központi fontosságú ténye – az egyéves olaszországi tartózkodás 1962 novemberétől 1963 novemberéig. Ennek a ténynek van egy mesélős, narratív szála, és egy ennél fontosabb, a művészi fejlődésben, a vágyott-‐keresett autonómia megtalálásában játszott szerepe. A történetek persze interferálnak, s mint látjuk majd, egyiknek sincs tisztán művészi és tisztán praktikus lefolyása. Nem is lenne életszerű. Keserüt a véletlen, és nem a déli mentalitás vitte Olaszországba, mint amerikai kortársát Cy Twomblyt. Viszont az, hogy egyszerre több miliőben és kulturális-‐nyelvi kontextusban szerzett ismeretséget, szinte azonnal visszaigazolta azt a kényelmetlen érzést, amelyet Magyarországon saját társadalmi tapasztalata, a kimért feladatok és markírozott határok jeleztek. Az
63
Georg Simmel: Róma. Esztétikai elemzés, in: Velence, Firenze, Róma. Művészetelméleti írások, Atlantisz, Bp., 1990, 23.
33
Olaszországban eltöltött egy év mottója lehetne ez is: Róma, a nagy katalizátor. Keserü ettől az évtől fogva gondol folytonosságként a munkásságára. A narratív szálhoz – mint a történetmeséléshez szükséges információk mozgatásához – tartoznak a hatvanas évek életmód-‐ és boldogulástörténetének mikroeseményei is. Mert ha Keserü életének egyedi eseményeit vesszük, akkor az csupán egy a lehetséges történetek közül, és éppen akkor és ott a legérdekesebb, amikor nem egyetlen és végszószerűen igaz, hanem más lehetséges történetek metszetében nézzük. Keserü 1962 nyarán kért útlevelét első körben elutasították. Az útlevél-‐procedúra második körében, a sikerhez szükséges obligát protekció megszerzése után megadták az egy évre szóló útlevelet, s vele öt dollárt. Keserünek ez volt az első – és hosszú időre ez is lett az egyetlen – nyugati útja. Hazatérte után, a külföldi távollétért cserébe nem élvezhette a háromévenkénti útlevél előnyeit sem. Keserü eredendő úti célja a „nyugati világot” ténylegesen is jelentő Párizs lett volna – ebből lett végül Olaszország. Az öt dollár mint induló tőke „elég hajmeresztőnek tűnik, de azért különböző segítségeim voltak már az indulásnál”.64 Érdekes tanulságokkal szolgál összevetni Keserü olaszországi tanulmányi évét illető megnyilatkozásait; 1966-‐ban Rozgonyi Ivánnak még arról beszél, hogy az utazás emlékei és élményei még nagyon közeliek, feldolgozásuk az interjú készítése idején folyamatos – Keserü ekkor készíti legdinamikusabb és legerősebb festményeit. A külföld katalizálta mentális átalakulás hazatérve feldagasztotta maga körül az időt és teret, és ha a kultúrpolitikai klíma kedvezett volna az „új törekvéseknek”, egy kellően receptív intézményi közeg meg is hosszabbíthatta volna ezt a lendületet. Akkor Keserü így idézi fel az olaszországi út legfőbb tanulságait: „azt szoktam mondani, hogy a hajamnál fogva húztam ki magamat mindenből, így tudtam valahová egészen máshová letenni magamat és ott elkezdeni. Még akkor is (…) ha nem egy folyamat eredménye, vagy nem követhető nyomon mindenféle stíluspróbálkozáson keresztül. Már az első kísérletek biztosan jelölték, hogy ez az én utam, noha nem elégített ki teljesen amit csináltam.” 65 Ennek a megharcolt szellemi függetlenségnek a felhajtóereje tüzesíti át Keserü mondatait, summázatai is pergőbbek és keményebbek, mint húsz évvel később, amikorra ez a tapasztalat leülepedett, és az azóta eltelt időben megmutatkozhattak az olaszországi tapasztalat kristályos rétegei. 1988-‐ban, egy újabb, nagy lélegzetű beszélgetés alkalmával élesebben rajzolódtak ki „a kivel találkozott?”, „mit látott? milyen benyomások érték?” mikrotörténeti perspektívái. A történelem alulnézeti képét árnyaló, a nagy egészet megvilágító érvényű részletek más fénytörésben láttatják az „esszenciális” kérdéseket és 64
Zwickl 1991, 143.
65
Rozgonyi 1988, 142.
34
összefüggéseket firtató művészettörténeti kánont és recepciót is. A megélhetés kérdései, a lakhatási feltételek és a festékvásárlás nehézségei ha nem is olyan súllyal, de napi szintű gondokkal szembesítették az alkotásra berendezkedett elképzeléseket. Mindazonáltal Keserünek nem lehettek illúziói, erre sem a kiutazás körülményei, az elbocsátás anyagi keretei, és egyáltalán, a kezdeti római viszonyok sem adtak okot. Rokoni kapcsolatok, vendégség, megélhetési portréfestés, éttermi mosogatás mint a munka biztosítéka és akadálya egyaránt a „kinti” élet, a boldogulás része volt. Miután ezek a tevékenységek hálózták be és vették körül a tulajdonképpeni festést, az apró mozzanatok, a figyelem mindenre kiterjedő körei döntő jelentőségűvé váltak Keserü percepciójában. Két állandó, a figyelem és befogadás mozgatott mindent: „Nem fényképeztem. Állandóan voltak velem eszközök, tus, toll, papír, és mindent lerajzoltam. Embereket, tájat. (…) mint a régiek (…) és akkor azt hiszi hogy a birtokába veszi a dolgot, ha lerajzolja.”66 A szellemi birtokbavétel pedig egy sokkal lassúbb és alaposabb folyamat, hogy az egyből a festés médiumához utat talált volna. A város birtokbavétele, még az integrálódás kezdeti – valamennyire azért végig folyamatos – nehézségeivel együtt is, a szabadság biztosítéka volt. Az eltérő minőségű dolgok gyakorlati-‐eszmei terepein végül ugyanazok a kölcsönhatások rendezték el és strukturálták a tapasztalás anyagát, mint a ház a Montesacrón, ahol szinte azonnal elkezdett festeni; vagy a Magyar Intézet gyufásskatulyányi szobája a Via Giulián, ahol összetolt emeletes ágyak társaságában egy tábori állványon próbált dolgozni, majd a Szőnyi Zsuzsa kínálta menedék, egy újabb albérlet a Via Giulián – ami azóta is a legvonzóbb környék Rómában – s végül megint egy újabb bérlet a Via Rosellán. Ez volt az a helyszín, ahová már Amerigo Totot is elhívta, és az itt készült munkáit is megmutatta neki. Keserü mindkét forrásértékű interjúban mesél az akkor szakmai sikereinek csúcsán álló Tottal folytatott fontos beszélgetésekről: „Hallottam őróla, és fölkerestem őt. (…) Elég jó szakmai barátság kezdett kialakulni közöttünk”.67 Keserü saját festményeit illető türelmetlenségét és bizonytalanságát Tot azzal nyugtatta le, hogy a vágyott „metamorfózist” majd a kép létrehozza önmaga: „Ha köveket akarok festeni, akkor fessek köveket, és az majd olyan lesz, hogy…”68 Keserü azonban nem fejezi be Tot mondatát. Vajon mit akart mondani? (Talán arra gondolt, amit mint művészi hitvallását többször is hangoztatott, hogy nincs tökéletesebb a természet által formált figuránál, a kavicsnál – vagy a meteoritnál?) Tot befejezetlen mondata Szőnyi István még a főiskolán elhangzott instrukciójával korrelál: a kövér embert mindig lehet kövérebbre rajzolni, de soványabbra soha: „Mindig azt akarta, hogy ami valamilyen, legyen még olyanabb, és mindenképpen saját maga”69 – emlékszik vissza Keserü a főiskolai mestere szájából 66
Zwickl 1991, 143.
67
Uo.
68
Rozgonyi 1988, uo.
69
Rozgonyi 1988, 140.
35
elhangzó leghasznosabb útmutatásokra. És Martyn után Szőnyi volt az, aki Keserüben először ismerte föl azokat „fékezett energiákat”, amelyek miatt neki valóban lehetetlenség volt a poszt-‐nagybányai hagyomány délutáni napfény-‐lírájával azonosulnia. A kövér ember példázat csak azért kívánkozik ide, mert Amerigo Tot a negyvenes évek közepén, éppen két absztrakt korszaka között újból „félabsztrakt” szobrokat készít, és Keserü maga is ismerhette a kontúrokat majdnem szétvető, párnaszerűen felduzzasztott idomú Kavicsasszony-‐sorozatot. Ezeknek a szobroknak a vizualitása egy kicsit hasonlított ahhoz, amivel Keserü ottlétekor éppen foglalkozott: a figurativitásból elvonatkoztatható látvány-‐élményekkel, egyelőre még akadémikus alapokon. A formális hasonlóság támpontot adhatott Keserü kereső pozíciójának tisztázásához. De Tot befejezetlen mondatának és Szőnyi szavainak a kézzelfogható műre való tekintet nélkül immár önmagán, a művészeten túlmutató értelme is volt: lehetőleg minden legyen önmaga vagy önmagával azonos, még akkor is, ha a dolog – mondjuk festőileg – nem teljesen tisztázott.70 Bár Tot ellentmondásos művészi praxisában ez már nehezebben felfejthető intenció. Amerigo Tot kissé regényes alakját azért is érdemes felidézni, mert amíg a hatvanas években még a „külföldön világhírű” magyar művész imázsa és mítosza övezte alakját, halálát követően Tot művészete viharos gyorsasággal kopott ki a még a művészet haladó hagyományait ápoló felfogásból is.71 Fontos és érdekes Keserü 1988-‐as emlékező gesztusa, mert mindezt mintha fel is nagyítaná – Tot ekkor már egy ismeretlen, anakronisztikus figura. Mára mindazt, amit Amerigo Tot művészete és élete reprezentál, a feledés homálya vesz körül a rendszerváltás utáni Magyarország régi-‐új berendezkedésében.72 Tot foglakozására nézve ugyan szobrász volt, de volt benne valami, ami a művészet magasztos közege helyett inkább a joie de vivre-‐hez kötötte. Kora kalandvágyó, érdekes embereként maga is aktívan és kreatívan alakította az alakja köré vonódó imázst. A pályaválasztását determináló születési körülményei, a történelem viharai, regénybeillő találkozások, csodás 70
Amerigo Totnak az absztrakt-‐figuratív problematikáról határozott véleménye volt 1965-‐ben: „Nézze, a művészet csak
egyféle. Mert az, hogy absztrakt-‐e vagy konkrét, csak elméleti meghatározás. A valóságban a határ a kettő között korántsem olyan éles, mint amilyennek az esztéták képzelik. A figura látomása az absztrakt alkotásban is többnyire jelen van. Legalábbis ami az én munkásságomat illeti. Az absztrakt művészetnek is a figuratív az iskolája. Meggyőződésem, hogy aki nem tud figuratív művet alkotni, annak az absztrakt műve csalás. Az én figuratív és nonfiguratív műveim egy tőről sarjadnak, s elválaszthatatlanok egymástól, akár a sziámi ikrek.” In: Gách Marianne: A Színház Élő Plasztika – Amerigo Tottal Rómában (Film, Színház, Muzsika, Budapest, 1965. január 8.) 71
Tot maga mutatja meg Keserünek monumentális megbízatását, a Pier Luigi Nervi tervezte Sportcsarnok mellett felállított
beton plasztikáját (Meteor, 1949–53) 72
Amerigo Tot születésének 100. és halálának 25. Évfordulóján a budapesti Ludwig Múzeum Amerigo Tot – Párhuzamos
konstrukciók (kurátor: Mélyi József, 2009. október 09. – 2010. január 03.) címmel rendezte meg az életmű kritikai-‐ rekonstrukciós kiállítását. A kritikák hiányolták a művész tárgyszerű bemutatását, és általánosan értékelték a kontextus-‐ analízist.
36
rátalálások, megbízások, nők, kalandok, filmek, egyszóval az összes, a néző fantáziáját feltüzelő sztori egy legendás alak megformálásához szükséges kissé homályos, már-‐már irodalmi közeg megteremtését célozza.
73
Szobrászati életműve mai perspektívából elsősorban is hihetetlen
aktivitásában tűnik ki. Ebben a tulajdonságában Tot (a történet szerint a Picasso által irigyelt hüvelykujján túl) még egy kicsit talán korunk hősére, a 60-‐as években a magyar képzőművészeti recepcióban is otthonra lelő Picassóra is hasonlított. Anélkül, hogy Tot olaszországi recepciójára és műveinek utóéletére kitérnék, úgy tűnik, hogy az életmű „megkelesztéséhez” két fontos komponens mégiscsak hiányzott: a kínzó, robbanó tehetsége és a munka babonás megszállottsága. Amerigo Tot szobrászatának fonáksága éppen az elvitathatatlan kézműves tehetsége, amely szinte minden stílusadaptációban képes volt megnyilvánulni. Tudott Maillol, Brancusi és Henry Moore fejével gondolkodni, tudott reneszánszul, és mintha még a Neue Sachlichkeit is megkísértette volna – és mintha éppen ez a képessége akadályozta volna meg abban, hogy a dolgok, formák, anyagok mélyére nézzen (mint Schaár, Vilt vagy Kemény Zoltán ebben az időben a kortársak közül). Rugalmassága még egy veszélyforrást rejtegetett: sok szobra, kis-‐ és nagyplasztikája eltűri a méretek, anyagok ide-‐oda adaptálhatóságának próbáját (plakett-‐méretből hatalmas térplasztikáig), ami műveit időnként veszélyesen közel sodorja a képzőművészeti giccshez. Tot kalandregénye igazán majd akkor fordul drámába, amikor az idősödő művész otthon iránti nosztalgiáját és/vagy a művész világhírének a 60-‐as években erősen relativálható jelenlétét kihasználva a kultúrpolitika aktívan színre lép. Az ok Magyarország Nyugat felé való óvatos nyitása, ami a kádári kultúrpolitika szalonképessé tételét szolgálta volna a külföld szemében. A veszélytelen, ám „mégis újdonságot jelentő mozgást hozó koncepciója” (Sasvári Edit) egy alkalmas arc, Amerigo Tot hazahívásában kulminált. Ez a paktum például olyan bónuszokat is tartalmazott, amelyek eredményekképpen VI. Pál fogadta Kádár Jánost, aki Kovács Margit művet ajándékozott a pápának, ő pedig csereszabatosan egy Amerigo Tot alkotással kedveskedett a párt főtitkárának. Végül is, ez a vállalkozás, minden cinizmusával, egy nagy ívben felépített projekt volt. Komlós Jánost küldték terepszemlére, aki az 1965-‐ös interjú során a művészet dolgaiban való kompetenciáját az absztrakt-‐figurális vita konfliktusának felmelegítésével nyomatékosította, a művész pedig rutinosan, szellemesen érvelt. Tot pedig alkalmas médium volt a kultúrpolitika nyugati nyitását megcélzó üdvtörténet beteljesítésére. Miért is időztem ilyen hosszan Amerigo Totnál? Az a történeti hurok, amely Tot és Keserü köré felrajzolható, egy sajátságos, nagyon érzékeny „viszonyrendszerben” – a kádári államszocializmus kultúrpolitikájának rafinált rendszerében – vizsgálható. Keserü mint boldogulásra, továbblépésre vágyó és azon dolgozó fiatal magyar művész 73
Az irodalmi szál nem idegen Tot alakjától; Szerb Antal is beledolgozta alakját „a kis szobrászt” az Utas és holdvilágba, amit
Szauder József azonosított Tóth Imreként. In: Kovács Péter: A „világhír” peremén. file:///Users/katalinaknai/Desktop/Kovács%20Péter:%20A%20,,világh%C3%ADr%22%20peremén,%20Amerigo%20Tot.html
37
Tot szemében legalább annyira kora érdekes embere, otthonról „üzenő” művészkolléga, s óhatatlanul kivívta az idősebb és elismert pályatárs figyelmét és érdeklődését. Az emigráns lét sorsközössége inkább elképzelhető, mint művészetük interferenciája. A kortársak közül Csáji Attila volt a másik művész, aki ugyanebbe a szintén személyes, baráti kapcsolatba került Tottal és Rómával S csak így, utólag hiányolhatók a Tot-‐kontextust megteremtő kiállításból a még faggatható kortársak emlékezései. Ennek hiányában végül Amerigo Tot Keserü Róma-‐élménynek az elidegeníthetetlen része lett, és ekként is épült be az említésre érdemes, személyiséget formáló tényezők közé. Keserü ekkori – Tot által látott –, még „hagyományos eszközökkel” festett képei szervezőereje a látvány mögé struktúrát helyező analitikus felmérésé vagy egy alapformának az ismétléséé volt, mint „kő, vagy: kavics, meg: kő víz alatt”. Csak az azonnaliságokkal könnyen azonosuló, sürgető tekintet szeretne gyorsabb váltásokat látni ott, ahol, mint Keserü mondja, „(…) rám minden óriási erővel hatott, anélkül hogy meg tudnám fogalmazni”.74 Ha Keserü egyelőre nem is, Georg Simmel a Rómának szentelt várostörténeti esszéjében meglepő pontossággal írja körül a fiatal festő benyomásait arról, hogy a kultúrával és a műalkotásokkal való találkozás során a modern szubjektum miként egyezteti össze magát a világgal. A tervezettség nélkül kialakult régi város, az egymásra épülő additív térrendszerek a római városképben a tartalom váratlan esztétikai formáját kínálják föl, és hoznak létre valami új és akaratlan szépséget. „Róma azért gyakorol olyan hasonlíthatatlan benyomást a szemlélőre – Simmelt immár pontosan idézve –, mert a stílusok, a személyiségek, az élettartalmak, amelyek nyomot hagytak maguk után, olyan távol esnek egymástól, mint sehol máshol a világon, s mégis olyan egységet, összehangoltságot és összetartozást hoznak létre, mint szintén sehol máshol a világon.” 75 Mindez Keserü megfogalmazásában: „Olaszországban elementárisak voltak a dolgok, minden először történt”76 (kiemelés – A. K.), és az elementaritás élményét megközelítő summázatként még Simmel is Feuerbach „mély értelmű állításához” folyamodik, amely egyszerűen csak úgy szól: Róma mindent a helyére tesz. Keserü azért is küszködik a verbális megragadhatóság nehézségeivel, mert a változásban esszenciális módon érintett szubjektum nem is rendelkezhet a kívülállás objektív szempontrendszerével. Simmel folytatja a gondolatot Keserü helyett is: „Az egyén (…) elhagyja azt a helyzetet, amelyet szűkebb, zártabb történelmi-‐társadalmi köre juttatott számára, s hirtelen rendkívül változatos értékek között találja magát. (…) mintha csak Rómában lehullana rólunk minden, ami bennünk – lényünk tulajdonképpeni magvát erősítve vagy elnyomva – időbeli feltételek 74
Zwickl 1991, 143.
75
Georg Simmel i.m. 23.
76
Zwickl 1991, 143.
38
eredménye. Éppúgy tisztán belső erőnkre és jelentőségünkre hagyatkozunk, mint Róma tartalmai. (…) Róma a saját helyünkre tesz minket”77 (kiemelés – A. K.). Keserü eleinte csak rajzolt, mint mondta, és nem is a látványok fotografikus rögzítése, mint inkább a gesztussá alakítható impressziók megkötése tartotta izgalomban. Néhány tusrajzán érzékelhető, hogy valami tájnak indul, az olvasás rendje szerinti bal oldalon, és semmibe futó, írásszerű jellé változik a jobb oldalon (Tusrajz, 1963) [xii]. A Tetőterasz-‐tusrajz [xii] egy barokk templomtorony, a tetőn kiteregetett ruhák, lepedők, rebbenő semmiségek kalligráfiája és az épületek sziluettjébe beírt évszázados kultúra találkozáspontja. A vonalak változatos káoszából, a tiszta lepedőkből és a kövek repedéseibe lerakódott koszból mint kulturális üledékből bontakozik ki Keserü személyes hangú „écriture féminine”-‐je, a tiszta lap „bejárásának” mint művészi önkifejezésnek is a legközvetlenebb megnyilvánulása.78 A festészet, amely kétségtelenül nagyobb apparátust igényel, még más módon, régebbi beidegződésekkel érvényesül; leszorított színskálával kezd festeni, kisméretű, a szoba ablakából ki nem mozduló kompozíciókat az épített környezet szerkezetét kutatva. Szenvedélyes felület-‐faktúra játékkal kitöltött rácsozatokat húz fel (Házak a Montesacrón, 1962; Anguillara, 1963), és amikor a természeti formákat fürkészi, csupa lekerekítettség, az eróziónak kitettség munkál. De ez már más, az absztrakció-‐nonfiguráció közti átmeneteket firtató orientáció – és ez a közeli jövő radikálisabb és élesebb váltásait készítette elő. Ahogy a rajzban is az elemi tényezőt, a kézmozgás automatizmusát engedi érvényesülni, úgy a festményeknél is rájön egy merőben új módszerre; a fekete-‐szürke leszorított színvilágba bekerült a vászon felületére applikált és festéssel, grafikus karcolással kombinált arany-‐ és ezüstfüstlemez. Ez a vegyes technikájú építkezés konzekvensen szintén az elkövetkező években bontakozik ki. A város kalandja mellett a kortárs művészet volt a másik fontos tényező, amely, miután minden előzmény és várakozás nélkül történt, óhatatlanul és tisztán hatott Keserüre. Róma sajátos módon számított a – Keserü által belátható – művészeti világ aktuális centrumának. Az absztrakt expresszionizmus és akciófestészet 1948-‐ban, a háború utáni első Velencei Biennále alkalmával érkezett Olaszországba; Peggy Guggenheim a görög pavilonban mutatta be a gyűjteményét, amely ott is maradt, s ezzel a szürrealizmus New York-‐i asszimilációja érkezett meg Európában olyan művészeken keresztül, mint William Baziotes, Arshile Gorky, Jackson Pollock és Mark Rothko. 1950-‐ ben Peggy Guggenheim megrendezi az első olaszországi, egyben európai Pollock tárlatot Velencében, és még hosszan lehetne sorolni a kulturális áthatások Rómában megtelepedő jelenségeit.
77
Simmel, i.m. 23.
78
A fehér lap a feminista irodalomkritikában kitüntetett szerepet játszik. L. Susan Gubar, „The Blank Page” and the Issues of
Female Creativity, Critical Inquiry, Vol. 8, No. 2, Writing and Sexual Difference (Winter, 1981), 243–263.
39
A beilleszkedés kezdeti nehézségei után új ismerősökre lelve, egy baloldali újságíró fiú vitte el Achille Perilli műtermébe. 79 Perilli az absztrakt művészet úttörőjének számított akkor Rómában. Munkáinak a legmegkapóbb jellegzetessége Keserü számára az volt, hogy a rekeszekre osztott képfelületbe szabadon firkált és rajzolt, immár kézzelfogható bizonyítékot találva arra, hogy a rajzos gondolkodás, a vászon tétek és mérlegelés nélküli „megtámadása” a legnagyobb lelki nyugalommal transzponálható a „grand art”-‐ba [xiii]. Keserü Perillinél látta azt is, hogy a rajz és festmény is lehet gyermekien játékos és felelőtlen, ráadásul mindez mintha az alkotás archaikus és mágikus rítusait idézné fel. Könnyű szívvel le lehet tenni a tanultság, a rögzült kontrollját, amelyről eddig úgy tudta, a művészi szabadság záloga. Keserü vonalai és erőfeszítései persze távol vannak a tanultság ilyenfajta felfüggesztésétől – a szabadság és tágasság megélésének korlátozatlan körei ennél sokkal vonzóbb alternatívát jelentenek, de az avantgardizmus 50-‐es években továbbélő friss művészi artikulációi – köszönhetően a velencei biennálék rendszerének és presztízsének – lecsapódtak a városban. A neoavantgárd vitatott újdonsága80 – a klasszikus avantgárd (futurizmus, dada) mint újrafelfedezés és szimultaneitás revelálódott egy színes és nemzetközi közegben – az absztrakt expresszionizmus, az art informel mellett a CoBrA, a ZERO jelentkezésében, a katalán Dau al Set-‐ig változatos hibridekben csapódott le; a második világháború utáni nyugati művészetben revitalizálódott a kísérletezés, az unortodox és spontán anyaghasználat a személyiség – és nem egy eszme – szabad anyag-‐ és 79
Keserü 2001-‐es Római naplója néhány ponton konkretizál személyeket és eseményeket. Dolgozatomhoz
felbecsülhetetlen értékű utóidejű forrás. Hálásan köszönöm Keserü Ilonának, hogy ezekbe betekinthettem. A kommunista újságíró, aki Keserüt elvitte az akkor már fogalomnak számító Achille Perillihez, Bruno Anatra volt. Forrás: Keserü Ilona, Önerejű kép (feljegyzések, vázlatok és publikált írások 2006 decemberében összegyűjtve. Publikálatlan). Szerk., Weber Kata, 2006. Achille Perilli 1927-‐ben született Rómában. 1945-‐től irodalmat és művészettörténetet tanul, diplomadolgozatát Giorgio De Chirico metafizikus festményeiből írta. 1947-‐ben csatlakozott a Forma 1 manifesztumhoz, amely az absztrakciót, mint a művészet új és adekvát nyelvét és baloldali politikai elkötelezettségét támogatja (az Olasz Kommunista Párton belül). 1947-‐ ben Perilli az olasz kommunista párt megbízásából Párizsba és Prágába utazik, hogy felvegye a kapcsolatot az ottani avantgardistákkal és részt vegyen a Forma 1 kiállításon. Különböző kapcsolatépítő utak után (Salzburg, München, Bécs, Párizs) kiterjedt kapcsolatainak köszönhetően Dorazióval és Guerrinivel (az Age d’Or) és az Art Clubbal 1951-‐ben Rómában a Galleria Nazionale d'Arte Moderna-‐ban megrendezik az olasz absztrakt művészetet teljes spektrumában megmutató „Absztrakt és konkrét művészet Olaszországban” című kiállítást. Innentől fogva folyamatosan kiállított, többek között Alberto Burrival is, Lucio Fontana pedig meghívja a Milánói Triennáléra. Forrás: Achille Perilli, L'irrazionale geometrico, 1969–1984 (kat.), 1984, Paris Art Center. Ill. Abban az időben, amikor Keserü találkozott vele, számtalan kiállítás és színházi rendezés állt a háta mögött. Perilli afféle intézmény volt Rómában. Barátilag fel is ajánlotta a műtermét Keserünek, aki szerénységből nem fogadta el az ajánlatot. (A Római naplóban erről csak ennyit jegyez meg: „Nem éltem a lehetőséggel. Micsoda balfasz, aki vagyok – voltam.” IKI uo. 93.) 80
Hal Foster: What's Neo about the Neo-‐Avant-‐Garde?. October, Vol. 70, The Duchamp Effect (Autumn, 1994), pp. 5–32.
The MIT Press, 1996.
40
véleménynyilvánításában jelentkezett. Michel Tapié, francia művészeti kritikus elragadtatottan ír egy minden eddigi konvencióval szakító „art autre”-‐ról (másfajta művészet) 81 – ami persze nem újdonság, amióta Jean Dubuffet a negyvenes évek elején megalkotta a „nyers művészet” fogalmát, és André Malraux az ötvenes években formálódó „képzeletbeli múzeum” elképzeléssel a művészettörténeti érdeklődés homlokterébe emelte a művészet prehistorikus, gyermeki, naiv, vad, atavisztikus, röviden: történelmen kívüli megnyilvánulási formáit. Tapié csak igazolta a jelenség II. világháború utáni akut és indokolt jelenlétét. A „két korszak” határán álló művész pedig az az Alberto Burri volt, akinek nyers, varrott vászon „reliefjei” a római Modern Múzeumban évekkel később Keserü Ilona emlékeibe idézve hozzák elő a nyersvászon alternatív használatát. Burri volt az, aki abszolút külsősként érkezett a művészeti színtérre. Orvosként vett részt a második világháborúban, s miután egységét Észak-‐Afrikában elfogták, egy texasi hadifogolytáborba internálták 1944-‐ben. Itt, a börtönben vette észre a kiselejtezett, szemétre vetett anyagok között a nyers vásznat, s kezdett el azokra festeni. 1946-‐os szabadulása után Rómába ment, ahol még abban az évben kiállította varrott vászon képeit. Saját helyzetre reflektáló személyes anyagválasztás – a művészet áttételek nélküli, „szoros olvasata” és a kockázatvállalással felérő szemlélete mindig kedvez a radikálisabb váltásoknak. Burri, otthagyva az orvosi hivatást, teljesen elmerült az efemer anyagokban, a vászon, a plasztik, a festék mint anyag rendhagyó használatában. 1950 és 1960 folyamán egy sor sacchi-‐nak (Zsák) nevezett textil-‐sorozatot készített, amelyeket zsákvászonból és szövetből ő maga varrt, ragasztott, repesztett, égetett és festett.82 A Burri-‐interpretáció megemlíti az orvosi praxis átemelését, és az anyagok és a módszer metaforikus használatát – amely szerint a zsákvászon az élő hús lenne –, amelyet Burri rendszerint elutasít. Ezért kerüli a nagyon konkrét címadást is – művei maradnak egyszerűen Kompozíciók, vagy a készítésükre utaló technikák és színek után „formák” [muffe], „feketék” [neri], „fehérek” [bianchi], „pirosak” [rossi], „repesztett” [craquelés], vagy „égetett” „varrott”. Burri 1949-‐ től pedig ovális formákat épít a keret és a vászon közé, és megszületnek a képsík első domborított, felduzzasztott felületei. Keserü vászondomborításokat 1968-‐tól kezd készíteni, az anyagfelhasználás koncepciója már 1966-‐ban megjelenik (Kollázs, 1966. 98.). Az olasz hatások szellemi környezetében a hatás impresszionisztikus könnyűségével és derűjével ott volt továbbá Alan Davie [xiv-‐xv], a skót származású festő és zenész, aki szintén Olaszországban állomásozott a hatvanas években. Mint sokakra ekkoriban, Davie-‐re is Paul Klee, Joan Miró és 81
Hamilton i.m. 81. hivatkozik rá: Michel Tapié, statement of 1953, collected, in: Observations trans. and ed. Paul and
Esther Jenkins (New York: George Wittenborn, 1956) https://www.academia.edu/7171273/Hamilton_Alberto_Burri_Making_Art_Matter_October_Spring_2008 82
Jaimey Hamilton: Making Art Matter: Alberto Burri's Sacchi. October Vol. 124, Postwar Italian Art (Spring, 2008), pp. 31–
52.
41
Jackson Pollock hatott, és mindenekelőtt azt kutatta, hogyan lehet a tervezést, a koncepciót kiiktatni a festésből, és lehetőleg teljes elengedettséggel és automatizmussal úgy festeni, hogy a tudatalatti formák és szimbólumok akadály nélkül juthassanak a felszínre. Maga a tény, hogy ezt lehet, és ez is egy út, ugyancsak azok közé a mozzanatok közé raktározódott el, amelyek a festői eloldódást katalizálták. Rómában látott Georges Mathieu-‐t, a francia lírai absztrakció és tasizmus/informel másik nagy alakját, és Gio’ Pomodoro hullámos bronzszobrai inspirálólag hatottak Keserü 1965-‐ös áramló, rajzos képződményeire. Keserü megemlíti még Ben Shahnnak (aki Lakner Lászlónak is korai kedvence volt) egy nagy térkompozícióját. Jelképesen ő lesz az összekötő személy az időszak hősével Cy Twomblyval, akinek 1951–52-‐ben az észak-‐karolinai Black Mountain College-‐ban tanára és barátja volt. Ők így, együttesen alakították a művészi azonosság és egyelőre a tudat mélyrétegeiben formálódó, de a kifejezéshez nélkülözhetetlen „kontextus” megképzésének nyersanyagát. A római galériákban fölfedezett művészek között a legfontosabb mégis Keserüt egy addig nem látott, vizuális senkiföldjére vezető Cy Twombly83 volt, akiről a világ akkor még nem annyira tudta, hogy kicsoda, legközelebbi barátait, Jasper Johnst és Robert Rauscheberget kivéve. Twomblyt Virginiából hozta Olaszországba a déli mentalitás, de főképp az európai művészettel és kultúrával kapcsolatban érzett genetikus azonosságtudat és sorsszerűség. Itt is halt meg 2011-‐ben Rómában, a kedvenc városban. Cy Twombly élete úgy alakult, hogy az európai kultúrával spanyol származású tanárán, Pierre Duarán keresztül ismerkedik meg, aki a háború elől menekülve egyenesen Párizsból importálja a negyvenes évek európai modernizmusát Lexingtonba. Kezdetben sokkal inkább hat rá a német expresszionizmus, mint a munkásságában kedvvel hangsúlyozott Jackson Pollock. 1952-‐ben barátjával, Robert Rauschenberggel Észak-‐Afrikában és Dél-‐Európában jár, s némi New York-‐i közjáték és kiállítások után Twombly 1957-‐ben úgy dönt, hogy visszatér Olaszországba, és Rómában a Colosseummal szemben műtermet rendez be magának.84 Éppen abban az időben, amikor a globális kultúraipar központja egyre inkább New York lesz. Hogy mi vonzza Cy Twomblyt Rómában? A kérdésre 2000-‐ben is ugyanazt az egyszerű és világos választ adja, mint korábban: „Délről származom, és Olaszország ugye délen van. Vagyis nem tanulmányi célból mentem Rómába, hanem mert szeretem az életet. De a másik, az igazi ok, a nagy szenvedélyem, az építészet. Tudja, az ötvenes évek Rómája egészen más volt, mint most … de talán még ennél is jobban szerettem tájat rajzolni.”85 83
Cy Twombly 1963-‐ban a római Galleria La Tartarugában állított ki – Keserü itt láthatta; eltekintenék Twombly
életművének rendkívül szerteágazó, többrétegű értelmezésétől. Csak a Keserü tekintetében releváns olvasatokat idézem föl. Cy Twombly, Achille Perilli és Keserü Ilona munkái 1962 decemberében az Artisti in Regola Campitelli kiállításán egy térben is megjelentek. 84
Az életrajz adatai innen: http://www.cytwombly.info/twombly_biography.htm
85
http://www.cytwombly.info/twombly_writings2.htm
42
Egy fotón Twombly Konstantin császár monumentális szobrának töredéke, a felfelé mutató kézfej mellett áll a Palazzo del Conservatoriban, de más felvételeken is látjuk Róma egykori és jelenkori monumentumaival, tudva-‐tudván, hogy „Rómában sohasem néma a dolgok történelmi folyamatának képzete”. (Georg Simmel). Cy Twombly elkezdi a klasszikus forrásokat, az európai kultúra kanonizált szövegeit beemelni a festés performatív karakterét hangsúlyozó rajzaiba és festményeibe, a „graffiti” testébe (a műfaji megjelölés is meglehetősen problematikus, festészet és rajz egymást átjáró kategóriáiról van szó), elébe menni a magasművészet semleges, kulturális formáinak – mindenféle polarizált értékelést problematikussá téve. Ez az, amit Keserü Rómában látott meg, ahol egyszerre volt jelen és múlt, boldogító volt a tetszőlegesen megszólított idők, a kultúra folyamatosságának oszcilláló tudata, amely meggátolja, hogy az időben távol eső dolgok elszigetelődjenek egymástól. Ezek Georg Simmel gondolatai is – kinél így, kinél úgy visszatérően –, aki ugyan nagyon szuggesztív általánosságokban beszél, a mai olvasó érzi: az építészetre gondol. Az építészet nem csak Twombly számára volt lenyűgöző. Keserüt is ez találta el a legmélyebben: „Engem Itáliában rendkívüli módon lenyűgözött az épített világ. … Nem stílusokra gondolok, hanem az építészetnek valamifajta lényegére, amit ők a legkülönbözőbb korokban tudtak birtokolni. … pusztán a látványra gondolok, nem stíluselemekre, hanem a tömeg, a hemzsegés, a szerves összetartozás, a funkció együttesére. … Ezek a hegyre épült városok engem a legmélyebben érintettek.”86 A ház, a tér, az utca, a sikátorok, a flanőr útjai nyomán mélyülő vonalak, hajlatok, gyűrődések, redők – belső formák is. Keserü legszűkebb vizuális körei olaszországi tartózkodása alatt. Később, Klee kompozíciói kapcsán felidézi a vonalnak köszönhető a tisztaságot – amiről Klee azt állítja, hogy mindig kezdet és a kritikus pillanatokban kéznél lévő a gesztusoknak formát, tempót és mélységet adó médium. De ahogy Paul Klee mondja, a vonal út is, amely a festmények képzeletbeli/formálódó/vagy forma előtti területére vezet, egy élő, autonóm és komplex „ego”-‐hoz. A vonal és rajz ez esetben nem más, mint az eseményben önmagában konkretizálódó művészi én/ego. A vonalnak és a rajznak az alárendelt szerepből való kiszakítottsága és szabadabb interpretációja vezet el a képmező szubtilisabb viszonyainak rendezéséhez is. Keserü ekkor, 1961 táján kezdi el és az olaszországi tartózkodás csak elmélyíti azt a „terápiás” munkamódszert, amely a felejtés-‐ és visszaszerzés aktusaként is leírható; gesztusrajzok, gyors jelek formájában. A munka feltétele a felejtés, a reflexió kiiktatása és a gyorsaság. Keserü kivonja a képépítésből a töprengést, a mérlegelést és a kontrollt, hogy a legelemibb mozdulatokra, a puszta nyomhagyásra bízza magát. Szívesen használ tust, ami a bevizezett papíron egyszerre modellálja az akaratlagosságot és a vegetatív folthagyást. A teremtő állapot eme kevésbé éber pillanataiban a szeme előtt zajlik a vonal „élete”, önmaga jelenvaló tapasztalata és belső története, ami ugyanakkor a „minták”, a bevésett konstrukciók elhagyásával 86
Zwickl 1991, 145.
43
egyidejű folyamat. A rajz – ahogy Keserü rájött – nem magyaráz semmit önmaga megtestesülésének az eseményén kívül. És ebben kétségtelenül van valami ünnepélyes is. Ha valamiben, Cy Twombly ebben hathatott Keserüre; hogy létezik egyensúlyi helyzet figurális és absztrakt képelemeinek látszólag laza és kontroll nélkül ható, a gyerekrajzok áradásával zuhogó vonalai között. Az újabb szintet a zsilettrajzok jelentik, ahol a végeredmény mellett már maga a folyamat is transzparenssé válik. Ezekben a mozdulat-‐rekvizitumokban revelálódik Keserü egyik legkreatívabb, legelemibb és idővel számos formát öltő jele: a gubanc. Már ezekből a rajzokból is tisztán kiolvashatók azok a morfologikus rétegek, amelyek a későbbi festészet bázisául szolgálnak: a gubanc, a kavicsokból kioldódó szerves (nyolcasos v. bab alakú) befűződő alakzatok és a sűrű, vonalas, záporozva sorjázó vonalak, szálkák, redők. Mikor mi. Keserü címadásait összeolvasva kirajzolódik e kereső időszak tulajdonképpen egyetlen évre összepréselt feszültsége: Kis gubanc (1962), Belső formák (1963) Kavics-‐formák (1963), Gyors jel (1963) [xvi] Lent fönt (1963) [xvi] Gomoly (1963) [xvii]. A fordulat ebben a kevésbé látványos közvetítő médiumban, a rajzban valósult meg. Tandori Dezső, a Keserü munkásságának szentelt első, nagy tanulmányában 1966-‐ban a „legősibb anyagmozgatást” idéző rajzokból indult ki, majd ezt az elejtett szálat veszi föl a vizsgálat centrumába. Forgács Éva a teljes önfeltáró, tabula rasát teremtő rajzokat „mindent felforgató művészi és pszichikai szabadságharcnak nevezi”, amellyel kisöpört mindent, ami tényleges, autentikus mondanivalója útjában állt.87 Mindezt úgy, hogy harcosságában Keserü képes érzéki módon színes és ellágyulóan melodikus is lenni, és akkor a legmegejtőbb, amikor a saját törvényei szerint oldódik el, és lebeg súlytalanul a papíron. A korszakban az önvizsgálat ennyire radikális, a személyiség gyökeréig hatoló véghezvitelére kevés példát találni a kortársak között. Történetietlen a kérdés, de az olaszországi utazás utóéletét ismerve mégis felmerülhet, hogy Keserü miért nem maradt Olaszországban. Hiszen kereste a lehetőségeket, és alkalma is adódott megmérettetni magát; saját erőből olasz állami ösztöndíjban részesül, 1962-‐ben részt vesz az Artisti di Regola Campitelli csoportos kiállításán88, egy térben Achille Perilli, Cy Twombly és olasz kortárs művészek munkáival. 1963-‐ban önálló kiállítása nyílik a Galleria Barsban, és ugyanebben az évben elnyeri a gubbiói festőverseny díját, s az eseményről olasz napilapok tudósítanak.89 Érzékelhető, hogy egy magyar művész az otthoni determinációkból kiszakadva képes beindítani a boldogulás hazai köreitől olyannyira különböző gépezetet; reakciók, jóleső – olykor még eladásban is megnyilvánuló – 87
Forgács Éva: Retrospektív. Keserü Ilona gyűjteményes kiállításai, in: Az ellopott pillanat, Pécs, 1994, 219.
88
A kiállításról egy utóidejű forrás: „Naponta elmegyek a Via Giubbonarira a kis pártszékház (túlzás) mellett, ahol annak
idején rajzaimat kiállíthattam Attardi, Twombly, Perilli meg a többi balos társaságában.” Római napló 2001, 93. 89
La Tempo, Mercoledi 19 Giugno 1963: „disegni vitalizzati da un segno scattante che si interrompe talora per farsi
chiaroscuro [drawings vitalized by a snappy sign that you stop sometimes to get chiaroscuro]” vagy „sopratutto una disegnatrice” stb. Forrás: Keserü Ilona-‐archívum.
44
sikerek kísérik a nyilvános megjelenéseket. Keserünek olasz baráti segítséggel sikerült négy hónapos olasz állami ösztöndíjat szereznie, amivel még megtoldhatta az egyéves tartózkodást. A magyar oldal Keserüt figyelemmel kísérő ténykedéséről csak egyetlen konkrétum áll rendelkezésre, hogy ti. első körben nem hosszabbították meg a római konzulátuson benyújtott útlevélkérelmét. Az egyéves „nyugati tartózkodás” a magyar hivatalosság szemszögéből gyanúval vonhatta be Keserüt, akinek ugyanakkor nem voltak kintmaradási szándékai.90 Keserü önbeteljesítő jóslata szerint – de konkrétan, az elnyert római ösztöndíj szerint is – „neki itt dolga van”, amire nem megoldás az emigráció. A ’63 nyarán lejáró útlevelének meghosszabbításáért folyamodó Keserü Budapestről az ultimatív „menjen haza” felszólításra határozott nemmel válaszolt – végül megkapta a hosszabbítást. (Az állambiztonsági levéltárban Keserü olasz utazásának állami követéséről, holott nyilvánvaló, hogy megfigyelték, nem lehet sokat megtudni.) 91 Keserü akceptálható „polgári engedetlensége” az egyéniség értékének tudomásulvételén alapult. Nemet mondani pedig az egyén jogának nyomatékosítása az utazáshoz, a kultúrához, a munkához; az ösztöndíj az érvényesüléséért kiküzdött „kiváltsága” és felmutatása volt egyfajta késői, baudelaire-‐i modernité értelmében – mindez a magyar politikai klímában „tájidegen” gesztus volt. Hazatérve Keserü hat évig nem kaphatott útlevelet. 1963. november, újra Budapesten. Továbbra is könyvborítókat és illusztrációkat rajzolt, folyamatosan dolgozott az Élet és Irodalomnak, a műtermi visszavonultságban pedig monokróm képek, toll-‐ és ecsetrajzok készülnek.92 A hazatérés – egyelőre – nem jelent drasztikus váltást. Csak műteremre van szüksége ahhoz, hogy az elmúlt másfél év szellemi felhalmozását ütemesen – utólag látszik csak: mennyire programatikusan – kiereszthesse magából, hogy az évtized végére előálljon az életmű karakterét adó tengely. Figyelemre méltó az a tendencia is, amint nő Keserü biztonsága a maga formálta és birtokolta festői eszközök uralásában, fokozatosan hagyja el a rajzot, hogy az átadja a helyét immár a festészet és a tárgyalakítás teljességgel új médiumának. A szerencsés körülmények között kell számon tartani 1964 márciusában, hogy a Jókai Klubban irodalmi esttel egybekötött kiállításon szembesíthette, igaz, alapvetően az irodalom szűkebb 90
Ezt Keserü minden interjúban hasonlóan mondja. A hazajövetel okaira konkrétabban annál, minthogy elvégezte a dolgát,
máskor sem utal. 91
A rendszerváltás után Keserü egyik első dolga volt, hogy az Állambiztonsági Szolgálatok Történeti Levéltára jogelődjénél
kikérje az aktáit. Személyiségi jogok védelmére való hivatkozással nem szolgáltatták ki a személyi anyagát. – Keserü Ilona szóbeli közlése. 92
Nem Keserü volt az egyetlen, aki nem a képcsarnoki festészetben kereste a megélhetés forrását; Lakner László, Csernus
Tibor is inkább a grafikát, mint „morális” pénzkereseti lehetőséget választották. L. Szentesi Edit: Lakner László-‐interjú, in: Nagy 1991, 135.
45
közönségével – Mészöly Miklóssal, Vas Istvánnal, Mándy Ivánnal, Csoóri Sándorral közreműködve – az Olaszországban készült festményeit és rajzait (Kövek-‐sorozat, Kagylók, Barokk formák stb.). A kritikát jegyző S. N. érzékeli Keserü műveinek „pompás kolorizmusát” a pittura metafisicát idéző Kút Velencében kapcsán, viszont óvatosan kerüli az ’absztrakt’ kifejezést, ehelyett ’látványtól elvonatkoztató’ előadásmódról tudósít, és előkerül az eszközeivel „ökonomikusan” bánó művészi stratégia mindenre és semmire nem alkalmazható címkéje is.93 Az 1965-‐ig még folyamatos rajzi tudatformák kivetítése során már itthon születik meg egy, a keserüi morfológiában új, önálló élettel bíró jel: egy több helyen befűződő, függőlegesre állított hullámvonal. Ez a hasasodó baluszterekre, a barokk épület lüktető homlokzatrajzára, elcsúsztatott profilokra emlékeztető hullámzás (legalábbis a balatonudvari rurális barokk szív alakú sírköveiben lappangó önazonos forma rátalálásáig), kellő konkrétság hiányában maga lesz a ’tárgynélküli ornamens’ (Alois Riegl). Ez már Az Áramló rajz, a Barokkos [xix] a Színes hullám [xix], a Barokk rajz [xx] kitágított világa. Ezek a rajzok kísérik a lappangó természetű 1963-‐at a robbanékony 1964-‐be, amikor határozott keserüs szignálokkal megjelennek az első „programképek”. Az átmenet fázisait és az eszközök próbáját – valahol még mindig a várost fürkésző tekintettel – olyan festmények képviselik, mint az Uszályok éjjel (1964) [xxi], amelynek az elemei felcserélhetők, variálhatók. A szőnyegszerűen „beterített” felületek különbözőképpen vannak megdolgozva, ami az eltüntetett perspektíva helyett a térmélység más, archaikus érzeteit hozza előtérbe: az éjszaka puha, mintegy nyomásra érzékeny anyag költői képeit. A kép virtuális eseménye csupán annyi, hogy uszályok haladnak éjjel a folyón, de ezzel a pillanattal Keserü egy időbeli kontinuum téri kimetsződését hozza létre – a mentális akció tájképét. Újra megtalálható benne a karc és a rajz, mert még friss az élmény, hogy a vonal élő, autonóm kifejezésteli egység, és hogy a foltok-‐formák figuratív és absztrakt létmódja közötti oszcillálás nem áll a reprezentáció szolgálatában, ellenben maga is a képalkotás/teremtés anyaga és lényege. A sorozatnak indult Sperlonga-‐festmények is új dimenziókat sejtetnek; utóéletükhöz, a magyar festő korlátozott helyzetéhez hozzátartozó szomorú tény, hogy a Sperlonga 2. eszköz-‐ és pénzhiány miatt átfestés áldozata lett, ami ma már csak Vattay Elemér fotóján látható a harmincéves Keserü szuggesztív portréjával együtt. Sperlonga Róma és Nápoly között fekszik félúton. Magasan a tenger fölé emelkedő fehér város mélyen a tengerbe nyúló keskeny mólójával, ókori mitikus távlatokat megnyitó eredetével.94 Tiberius császár itt emelt villát egy a Tirrén-‐tengerre néző hatalmas grotta fölé. A villát 1957-‐ben tárták fel, és 93
S.M.: Keserü Ilona festőművész kiállítása a Jókai Klubban. Magyar Nemzet, 1964. március 26.
94
A leírás forrása: Henry James Transatlantic Sketches (1875) ill. Portraits of Places (1883). In: Henry James: Italian hours.
London, William Heinemann, 1909.
46
ekkor kerültek napvilágra a villát díszítő monumentális szobrok – mind Ulysses/Odüsszeusz történeteivel. A laziói partvonalnak van egy megszokottabb helyi neve is: Riviera di Ulisse. A római legendakörben Odüsszeusz kalandjait földrajzilag is saját országukba helyezték, ugyanis Kirké varázslónő férjeit a Mount Circé vad lejtőin börtönözte be, továbbá Odüsszeusz embereit a vad Laestrygonians is éppen itt ette meg, a Gaeta-‐öbölben. Ennyi elég is volt Odüsszeusz nevének római átírásához Ulyssesre. Cy Twombly is később ebben a – Aeneas szoptatós dajkájáról elnevezett – Gaetában vesz házat, ahol Hadrianus villája és Cicero sírja is áll. Cy Twombly éppen ebben az évben, 1957-‐ben, különutasként jön Rómába, abban az időszakban, amikor jól látszott már, hogy a művészeti világ aktuális központja immár végérvényesen New York lett. A művészeti hermeneutikát folyamatosan feszültségben tartó, az utóbbi időben terjedelmes irodalommal bővült Twombly-‐kutatásra nem térek ki; itt most csak egy reflektálatlanul egyszerű analógiás felsorolásra teszek kísérletet, és csupán hangzás alapján utalok arra a tényre, hogy Twombly mennyire érzékenyen, a mediterráneumot a felhámon érző szenzitivitással választja képcímeit: Poems to the See, Arcadia, the Castle, Olympia, Blue Room, Sperlonga. Twomblynál a név csak egy analógia, laza viszony, mert a kép maga a hagyományos reprezentációt teljesen felszámolja, de nem abban a „testetlen” értelemben, ahogy a dada vagy a koncept teszi. Inkább a megnevezés performatív aktusával, a rögzítetlen jelentések személy-‐ és kultúrafüggő referenciahálójában teremt szemantikai és vizuális feszültséget, miközben a kép hatásában egyszerre gyermekien játékos és mélységesen rituális, mitikus karakterű. Ez lenne az, amit Roland Barthes „Földközi-‐tengeri hatásnak [Mediterranean effect]”95 nevez? Ott van benne a sűrű, fehér fény, a csend és az égboltra néző üresség, az ókortól a jelenig húzódó jelentéses ábrák és fragmentumok láncolata, és még a bekarcolások, firkák, piktogramszerű jelek, néhány ceruzavonás a vágykeltő türkizből is a mediterrán sugárzást, a flórát és faunát közvetítik. [xxii] Keserü nem érdekelt a megnevezés referenciahálójában, a fogalom/címadás keltette reprezentativitás felkeltésében – viszont nagyon is érdekelt a kép vizualitását megteremtő „érzet” visszaadásában. Twombly és Keserü festményei – Sperlonga [xxiii] – egy ponton, az expanzív természetű fehér szín használatában érintkeznek egymással. (Ez a hazai művészetben nem idegen a gnosztikusoktól sokat tanuló, Keserünél egy generációval idősebb Veszelszky Béla fehér hátterétől sem. Veszelszky az érzékletes dolgok mögött húzódó új dimenziókat feltételezett a „háromdimenziós
95
Roland Barthes: Cy Twombly: Works on Paper; The Wisdom of Art, in: The Responsibility of Forms. Critical Essays on
Music, Art, and Representation (trans. Richard Howard) Berkeley University of California Press, 1985. 157–176; 177–194.
47
tér”, a „háttér” vagy „éter” fogalmaiban, amely szintén valóság, csak olyan, mint amelyet a fantázia és a szemlélődés mozgat).96 Keserü a szürke-‐fekete-‐fehér hármasságára épülő kompozíciókban egymáson átcsúszó mértani formákkal operál, és az áthatás nyomán alakul a szélek felé nem záró, kezdet és vég, vagyis centrum nélküli vándorlás. Nincs lezárt forma; ami az egyik oldalon bejön, az a másikon ki is megy. Egymásba áttűnő falak, sikátorok, ősi graffitikat rejtő falrészletek őrzik a város kalandját, amelynek minden eleme karakteres, ugyanakkor egymással fel is cserélhető. A vertikális profilnézet éppúgy megfeleltethető a szertelen alaprajznak, mint felülnézeti perspektívának. Ez a szervező eleme az első, saját hangon megszólaló és a nagy méretet újból felvállaló Ezüstös képnek, amely már alakulásában is magán viseli sorsa különösségét.97 1964 novemberében a következőket jegyzi fel Keserü: „Ezüstös kép (Város) [xxiv] festése: farostlemez, 125 x 170 cm (alatta: Szicíliai város, 1964, átfestve, az alatt: Vendéglő kertje, 1962).”98 Város, mondja a legáltalánosabb címváltozat, ami lehet Róma, de lehet Sperlonga is – nem véletlenül idéztem föl a város mélybe nyúló mólóját, a város domborzati viszonyait az időn átsugárzó időtlen város-‐entitást –, vagy bármelyik másik város a Róma és Palermo közötti reális – és irreális – tengelyen. Keserü városai is csak olyanok, mint Simmel véletlenszerű egységben megtestesülő és az esztétikai feszültségéből szépséget profitáló Rómája. De a városentitást éppenséggel láthatjuk úgy is, mint Italo Calvino kisregényében a Kubla kánnak mesélő Marco Polo, aki mint egy prizmán át, ezerféle fénytörésben láttatja mindig ugyanazt a várost: Velencét. És Cy Twombly városai, a valóság és a kulturális referenciák membránján megképzett terei is ilyenek, amelyekben a mítoszok jelenvalóságát húzza át az egyszeri rajz mátrixán. Kultúra, otthonosság, honvágy – nem egyetlen és kitüntetett helyhez kötött erőterek. A látott-‐megélt városokat Keserü mint útravalót viszi a hátán és az emlékezetben. S mivel azoknak – és itt már Keserü városairól van szó – nincs jelölője vagy eredetije, a jelentés is a különböző képek, különböző olvasatok metszetében tárulhat fel. A város, az idő, a kultúra – egymást feltételező, nem időhöz kötött absztrakt fogalmak, amelyeket Keserü – miközben a tárgya után kutat – személyes élményein keresztül „átír” és szemléletessé tesz. „Kublai kán észrevette, hogy Marco Polo városai hasonlítanak egymáshoz, mintha az egyikből a másikba nem utazással, hanem bizonyos alapelemek felcserélésével lehetne átjutni. Most (…) gondolatai maguktól továbbindultak, és darabjaira szétszedve a várost, újjáépítette egészen
96
Aknai Katalin: A táj, a torony, a filodendron. A „motívumról”, Veszelszky Béla kapcsán. Ars Hungarica. 28, 2000/2, 301–
308. 97
Az Ezüstös kép keletkezésének kalandos történetét Keserü elmeséli: Zwickl 1991, 145.
98
Keserü 2004, 79.
48
másképpen, alkotórészeit másokkal helyettesítve, áthelyezve, felcserélve.”99 A festmény a konkrét helyből egy „minden” várost feltételező, személyes ’locusszá’ alakul. Keserü Rozgonyi Ivánnak beszél először a kép keletkezésének körülményeiről 1966-‐ban. Az élmény még szinte friss, és egyelőre csak annyit mond, hogy a város ihletője kövek, épületek és a barokk város. Húsz évvel később Keserü már konkrétabb vonatkozásokat is említ: „a barokk volt nekem a legfontosabb (…) a szicíliai barokk építészet.” Határozott élmények is sorakoznak a város-‐víziók mögött: „Borovival nagy déli autóstop, Capri, Messina, Szicília, Dionysos füle. Többször alszunk szabadban. Szédítő tájak, antik és barokk épületek. Palermo. Aztán fel Északnak.”100 Keserü – mintegy a retinába beégő képben – a konkrét látványtól elvonatkoztató párbeszéd során szilárd pontot talál a városban, és eljött az ideje a képi eszközök eddig rajzban gyakorolt próbájának is. Nagy tétekkel és várakozásokkal ruházza föl a festményt, hogy a Zenélők óta először mozdul ki a középméret biztonságából. Keserü városképe ugyan a „rálátásos” perspektívát alkalmazza, de csak sűrűsödéseket és üres felületet látni. A kép alsó harmadában húzódó fehér felület elmosódó foltokkal, az festőeszközök érintésének látható nyomaival a falazat, a közelkép allúzióját nyújtja, de lehet távlat is, vagy még inkább, maga az üresség. Ebbe az ezüstös-‐szürkés fundamentumba fölülről érkeznek meg a „barokkos” profilú oszlopnyalábok (mint egy összecsúsztatott kolonnád) keskeny sávokban egymás mellé illesztve, rétegezve, tengelyeik mentén elcsúsztatva. Az eddig rajzi jelként funkcionáló hullámprofil először nyer határozott, pengeéles körvonalú formát. A ki-‐betüremkedő sziluettek, szimmetrikus aszimmetriájuk, organikus egymásba kapcsolódásuk (merthogy kis szögekben vannak megtörve) a vertikális építkezés függő-‐ereszkedő erővonalait mutatja (ez a dinamika Keserü legkülönbözőbb időszakaiban készült festményein is megtalálható). A laza rácsozat a felfelé kapaszkodó tekintet ritmusára mozdul, felidézve a barokk festmények égre törő, ünnepélyes dinamikáját azzal az „(…) ütemes emelkedő mozgással, ahol az épületek teteje egy feltételezett ponton az éggel olvad össze, ami arra indítja a kép nézőjét is, hogy mindenféle evilági látszat mögé a vágy eleve elrendelt egyre növekvő spirálját képzelje oda”.101 A mintázat végtelen, befejezetlen és variábilis rendszert rajzol fel. Keserü, akárcsak a Velencéről mesélő Marco Polo, szétszedte a várost apró elemeire, viszonyított egymáshoz részt és egészt, és újjáépítette egészen másképpen, más logikával, mint eddig bármikor. És ezzel valami lényeget érintő befoglaló formát találva mindarra, ami a távollétet és a mögé felsorakoztatható változásokat jelöli. A Város egy határozott, absztrakt természetű kijelentés – egy mindennapi látvány – aktusról, absztrakt 99
Italo Calvino: Láthatatlan városok. Ford. Karsai Lucia. Bp., 1980. 25.
100
Keserü 2004, 78.
101
Idézi Christine Buci-‐Glucksmannt (Baroque Reason. The Aesthetics of Modernity, Sage, London, 1944, 130); Serge
Guilbaut, The Taming of the Saccadic Eye: The Work of Vieira Silva in Paris, in: Inside the Visible, ed. G. Pollock, The MIT Press, Cambridge, MA, 1996, 328.
49
fogalmakkal, színek helyett monokromitással (szürke-‐fekete-‐fehér). Ez a mindenre kiterjedő redukció, a színtelenség és „formátlanság” olyan, mint az első, szabad lélegzetvétel. Elhagyja a kompozícióhoz és tárgyhoz kötött konkrétumokat, megtisztítja a képet minden, eddigi zavaró elemtől, és visszafelé – bár véglegességgel tüntető merész kijelentés – soha vissza nem térően, lezárja az utakat. Keserü „szabad” városa, ha a modern művészet város-‐vallomásaira gondolunk, felidézheti Piet Mondrian Broadway Boogie-‐Woogie-‐ját, nem is a formálás hasonlósága által (a város modernista rácsozata távol áll a Keserütől), hanem a kulturális azonossághoz kongeniális formát találó határozott állításai, de legfőképpen a rátalálás öröme miatt. Ahogy Mondriannál a zene lüktető ritmusa (a jazz felfedezése) és a színekbe kódolt de Stijl festészeti hagyomány is felsorakozik, Keserü festményén is ott húzódik a mély gyökerű nosztalgia vagy beavatottság. A kép elemeinek ünnepélyes menetelése egy barokk fúga komolyságával és teltségével vonja be a festményt. A Keserünél egy generációval idősebb művészeket, mint Franz Kleint és Pierre Soulage-‐t, vagy a bizonyos tekintetben – erős női festészetet létrehozó – Vieira da Silvát [xxv] is erősen foglalkoztatta, hogyan lehet egy hely szellemi és strukturális tulajdonságait visszaadni a még érzékelhető (felismerhető) tartományon belül. Vieira da Silva lírai expresszionizmusa közvetítetlen tapasztalatait sűrítette térképekbe, vibráló, metaforikus városképbe, míg Klein magabiztos optimizmussal, hol határozott és gyors gesztusokkal, Soulage csendes monumentális, archaikus szerkezetű gesztusaival rögzíti a mindennapi élet helyszíneit. Ami közös platformra helyezi a tér modern(ista) reprezentációját szem előtt tartó festőket – és így Keserüt is –, az a városi tér értelmezése. A város egy hely, ahol a gondolkodás és a benyomások közvetítette víziók egymásba fonódnak; minimális az akció, ahol a fizikai megjelenítés visszafogott, és a reprezentáció is inkább intellektuális, semmint fizikai természetű. Keserü kulturális-‐mentális tapasztalata határozta meg a nézőpontot; a látás, a felfedezés és a létrehozás öröme egy szenvedéllyel mozgatott karteziánus logika belső utasításai szerint. A barokk művészet mély megértése, kreativitásának mélységesen individuális karaktere (mint új azonosság) emelte a barokkot mint olyat Keserü festői tekintetének középpontjába. Idővel, amikor Keserü mozdulatait a gesztus és geometria kettős természetű keretére feszíti rá a recepciótörténet, az Ezüstös kép/Város – mint az első, határozott felütésű programkép, Keserü festői hangjának tiszta artikulációja – emléke elhalványul. Az Ezüstös képnek van egy ritka, itthoni analógiája. Ország Lili szorongó szürrealista korszaka és „szétmart” írásos-‐ikon-‐korszaka között festett egy varázslatos képet Vidám város [xxv] címmel 1960 körül. Ez a színes, nézeteket egymásba mosó, kisebb nagyobb fiókokból, dobozokból összeálló rajzos-‐foltos lüktetés abból az időből származik, amikor sem színek, sem látványtól elvonatkoztatható rendszerek nem forogtak közkézen. Az adott, és nem túl tágasra nyitott jelen időt és teret meghazudtoló vidámsággal. A város élménye, amennyiben szubjektív, személyes erejű sejtések, vizualizált másság jelent meg, nem nagyon van példa az ötvenes-‐hatvanas évek magyar festészetében. Keserü nem feltétlenül kellett, hogy ismerje 50
ezt a festményt, bár Ország Lili számára „már akkor fogalom volt, amikor én még úgy éreztem, hogy sehol se vagyok”. Tőle függetlenül, Keserü is „rátalál” Ország Lili formáira: A Rom (Töredék) festményen Ország Lili visszakapart, málló falazatokra emlékeztető felületeit helyezi rá a Város-‐ban revelálódó barokkos profilra (és milyen különös módon idézi meg Korniss Dezső Kántálókját a megkopott, de még éppen felidézhető folklór ürügyén). [xxvi] Az Ezüstös képnek van egy másik, az idő linearitását mintegy kétségbevonó szöveges leírása is, Weöres Sándornak egy 1946-‐ban Hamvas Bélának írt levelében. Ez egy álomleírás, amelyben az ’elsüllyedt földrész’ építészete így jelent meg (és Keserü Ilona idézi teljes hosszában 1989-‐es katalógusában, és nem is az Ezüstös kép analógiája miatt – s erre a későbbiekben visszatérek): „Ami az építészetet illeti: vaskos tömbök, de mindig olyan folytatással, hogy az épület súlytalanságnak, sőt az explóziónak érzését kelti. Egy-‐két emelet magasságú épületek, mégis óriásinak látszanak, rengeteg hullámvonalukkal és szövevényes párkányaikkal. Az épületek alapszíne villogó fehér márvány: a berakás legtöbbször kékes-‐szürke, mely a fehérségen igen élénknek látszik. Emlékszem egy cikkcakkos párkány-‐sorra, melyet sűrűn kereszteztek függőleges hullámvonal-‐sorok a párkánytól a földig; más szóval, az építményből kiszögellő márványtömbök hullámos kiképzésűek voltak, a felettük húzódó párkány-‐sor pedig kanyargó: az épület oly mozgalmas volt, mint a zuhatag.”102 Az Ezüst város még egy ajtót nyitott Keserü pályáján, s ez a színházra a nyílott. Major Tamás 1966-‐ban egy műtermi látogatás alkalmával találkozik az Ezüstös képpel, és a festményből áradó monumentalitás láttán támadt az az ötlete, hogy Keserü képi világa transzponálható karakterű és nagyobb dimenzióban is működtethető. Az első színházi munka Peter Weiss Vizsgálata [xxvii] volt a Nemzeti Színházban. A darabot előző évben, 1965. október 19-‐én állította színpadra Ervin Piscator. Miután a helyszín nem színház volt, hanem az NDK parlamenti épülete, a Népi Kamara, a bemutató messze túllépte a színházi kompetenciákat, egyenesen politikai tettnek számított.
103
A dokumentarista dráma (oratórium) az auschwitzi per (1963–66)
jegyzőkönyveinek felhasználásával készült, amelyben Weiss szigorúan, szikáran szerkesztett monológokból bontja ki az auschwitzi tábor húsz évvel későbbi drámáját. Keserü díszlete alkalmazkodott a szövegek minimalizmusához: minden a fekete-‐fehér kontrasztra épült. „A fehér bőrbevonatú székekkel hivalkodó tárgyalóterem egyszerre idézi a gazdasági csoda luxussal kozmetikázott Németországát, és a sírkövek végtelenségét” – olvasható egy kritikában.104 Keserü az 102
Keserü Ilona kiállítása szerk.: Simon Zsuzsa, bev. Weöres Sándor, Keserü Ilona. Ernst Múzeum Budapest – Kecskeméti
KéptárKecskemét, 1989, 3. 103
A színpadra állítás körülményeiről és a budapesti bemutatóról Földes Anna írt megrendítő kritikát. Nők Lapja, 1967.
február 18. 6. 104
Uo. 6.
51
eszközök minimumát kiaknázó mintát az Oswieczymben látott megsemmisítő tábor mérnöki tervrajzaikból merítette, a végső formáját elnyerő – emelkedő, félköríves, az anatómiai színpadra emlékeztető – játéktér „egy építészeti könyvben látott tokiói koncertterem variánsa” volt. Érdekes, hogy Keserü az általam ismert forrásokban nem utalt a holokauszttal foglalkozó irodalomra, filmre, magának az előadásnak a felettébb problematikus, érzékeny olvasataira (érdekes egybeesés, hogy Fábri Zoltán filmjét, az Utószezont ugyanebben az évben mutatták be). A holokauszt és a feldolgozatlan közelmúlt a hatvanas években sem volt a magyar közgondolkodás tárgya.105 Keserü, noha a díszlet sikeres volt, saját munkájára is csak mint plágiumgyanús műre gondolt vissza, és akkor is csak a tokiói koncertterem kapcsán: („Vasfüggöny-‐szindróma: úgysem derül ki, mi nem létezünk. 1985-‐ben megrendülten és szégyenkezve állok Tokióban az eredeti térben.”106) A továbbiakban, a történelemre mint „forró anyagra”, a világ megtapasztalására Keserü életművének „látszó” részében nem történik utalás. Munkássága, mint az korábban említettem, mindvégig megőrzi apolitikus karakterét. Az 1964-‐es év történései – Keserü munkakedve prizmaszerűen megsokszorozza, megnyitja az időt; nem csak a sajátját, hanem a kortársak közül még sokakét. Ez az az év, amikor a művészek elkezdenek nyugatra utazni, ami mint a fizikai és szellemi szabadság biztosítéka bizonyos mértékű kulturális mozgást hozott. A hatvanas évek elejétől kezdve a közvetlen vagy a személyes beszámolókon alapuló nyugat-‐európai élmények sokat jelentettek az avantgárd-‐neoavantgárd közötti sávban helyét kereső fiatal művészgeneráció számára.107 Keserü helyzete paralel a Csernuséval abban az értelemben, hogy Csernus útját a szürnaturalizmushoz az az 1957–58-‐as párizsi út katalizálta, ahol először lát tasista képet, és az abszurditásig elvitt felületzavarást. Bernáth egykori kedvenc tanítványa körül azonban egyre inkább
105
Erről: György Péter: Apám helyett. Magvető, Bp., 2011.
106
Keserü 2004, 86.
107
Egy rövid jegyzet erejéig talán nem érdektelen megemlíteni, hogy ki-‐hova utazott a hatvanas évek első felében és az
utazások nyomán milyen mentális térkép rajzolható föl a hatvanas években. Az utazás a korszak frazeológiájában elsősorban a „nyugati” utazást jelentette. 1957-‐ben Kokas Ignác Hollandiában (Amszterdam és Rotterdam), Csernus Tibor és Kondor Béla Párizsban járnak; Attalai Gábor 1962-‐ben Kelet-‐Németországban jár ösztöndíjjal; Maurer Dóra a hatvanas évek elején hosszabb utazást tesz Olaszországba; 1962-‐ben Bálint Endre hazajön Párizsból; 1964: Lakner László Róma – Velencei Biennále; 1964: Csernus emigrál és ugyanekkor nem jön haza Keserü testvére, Keserü János sem. Jovánovics György 1964-‐ben a bécsi Akademie für Angewandte Kunst-‐ra, 1965-‐ben a párizsi Acedemie des Beaux Arts-‐ra jár; 1965-‐ben Fajó János Egyiptomba utazik („miért utazik maga Egyiptomba?” – kérdezte értetlenkedve Kassák; nyugatra majd 1969-‐ben jut el); 1966–67-‐ben Csáji Attila Velencébe utazik, és hosszabb időt tölt Rómában, ahol jó barátságba kerül Amerigo Tot-‐tal; 1967-‐ben Deim Pál megjárja Brüsszelt és Párizst, hogy csak a legjellemzőbb utakat soroljam fel.
52
ritkul a levegő, majd Párizsba emigrál, éppen abban az évben amikor Keserü is megtalálja magát és megfesti, az Ezüstös képet 1964-‐ben. Ez volt az origó, ha úgy tetszik, az „első kép, amit a magaménak éreztem”, s miután lehetősége (nyersanyagok, festék) nem volt, hogy elképzelése szerint kiterjedt sorozatokban értelmezze a tanulságokat, azokat papíron minden fontos festői problémával szembesítette és összevetette. Keserüt, magát festői ösztöneire bízva, itthon már áramlás viszi előre („áramlásos korszak”) a gesztus fizikalitásának felérzése és a festék anyagiságának vizsgálata felé. Az új realitásokat visszaadó alakzat-‐ rajzok az 1965-‐ös év nagy festményeihez vezetnek át. Ezek is programképek, csak máshogy. „Dühömben festek.” – írja Keserü 1965 tavaszán. Elindult valami, ami az Ezüstös kép programot sejtető, határozott, kristályos rendjével éppen ellentétes irányú mozgásokat indukált a vásznon. Keserü rabiátus gesztusai éppen azt az előzmények nélküli személyességet engedték érvényesülni és állították vissza jogaiba, amit a magyar művészeti gondolkodás gyakran megtagad magától. A kép autonóm szintaxisának vizsgálatában immár a képfolyamat születése izgatja. A rajzokkal felszínre hozott formák érvényességét, a gesztus erejét és tartósságát egy még inkább kiterjesztett térfélen méri le. A düh – mint mondja Keserü – megjelenési formája ezúttal a dinamikus gesztusokra alapozott kompozíciók voltak. A foltok, formák, karcolás, dühös és lágy érintések közötti oszcillálásban, a grafikus elemek és a festői/pasztózus formák egyidejűségében megjelent valami, ami a festésnek az eredetiséget, kifejezést és imaginációt hangsúlyozó karakterét emelte szemmagasságba az akció processzivitásában. Ez lehetett volna akár parttalan folyamat is. A kontrollt Keserü úgy gyakorolta, hogy egytől tízig megszámozta a festményeket, mint egy kikalkulálhatatlan végeredménnyel és váratlan eredményekkel járó kísérletet, amely az egész „akciót” már indulásakor magas tétekkel ruházta fel. A számnév képcímmé tétele ugyanakkor még inkább megnyitja az elvonatkoztatás tágabb dimenzióit is. A sorozatból az I., II., III., IV., VIII., és a X. Számú készült el, vagyis összesen hat darab. Ha a festménysorozat az alakulás és beteljesedés organikus folyamataként tekintjük, akkor ide kell számítani a Nyolcasos képet, a Piros képet (a tulajdonképpeni IX. számú festményt), s az egész betetőzésekképpen az Ünnepet – így jön ki feltételes számozással a tíz festmény.108 Ez az a sorozat, ami a legtöbb kritikusból a legkülönfélébb értelmezéseket hozta elő és az életművön belüli pozicionáltságára is meglepő javaslatok születtek.109 De lássuk a képeket! 108
Keserü maga is olyan egységesen kezeli ezeket a festményeket, hogy 2002-‐es katalógusában egy tömbben, egy fotóval
lehatárolva reprodukálja. 109
Rózsa Gyula például a „rútat” eufemizálva, „esztétikán kívülinek” ítéli Keserü e sajátságos, de a személyiségéből
dialektikusan következő gesztus-‐periódust. Mint írja: „Keserü Ilona nem azért festett akkor zavaros és hevenyészett képeket, mert a tehetségéből nem futotta másra (…) nem futotta másra valami olyasvalamiből, amit mindközönségesen így nevezünk: hit, harmónia, küldetésvállalás, harc vagy a harc megvívása. Hogy ehhez a tehetséget pazarló másnapossághoz
53
Első számú festmény. Olajjal kevert fehér pasztell alapon sűrűn rovátkolt, satírozott „egységek” alkotják a felület szövetét, ami két, jól elkülöníthető részre oszlik. Egy színes bal oldali és egy majdnem homogén fekete térfélre. Ezen a sűrű szövésű, de még mindig transzparens fekete térfélen is áttűnik egy határozott körvonalú homogén fekete kör. Ez a legkönnyebben azonosítható forma, és feltűnik még ugyanebből az évből a Színésznő emlékére [xxviii] című kollázson. (Ez az első olyan kép, ami későbbi munkákat előrevetítő kollázselemeket használ, a szürrealizmus asszociatív játékossága működteti, de amelytől nem idegen az apácamunkák mágiával keveredő vallásos színezetű ex voto-‐ hagyománya sem: „Gizella nagynénémtől hozzám kerül Jászai Mari csipkegallérja, kép lesz belőle.”110.) Az Első számú festményen azonban minden, a felületen megjelenő érintés és kaotikus kezdeményezés, a csuklómozgás begyakorlása. Egy olyan képi történés-‐folyam első eleme és elképzelés nélküli kísérlete ez, ami ellentmondásos módon mégis „valamivé” akar összeállni. A forma-‐analízis itt még nem segít eligazodni, viszont van valami, ami már egészen korán, a kezdeti, meddő formálódások idején is látható volt. Ez pedig Keserü szín-‐akarása. Az Albérlet című festmény kapcsán került előtérbe az a jobb híján „rózsaszín-‐lilásan derengő filternek” leírt színhasználat, amely megszabadulva a figura-‐ és térábrázolás ballasztjaitól teljes spektrumában visszatér (a lila-‐narancs-‐ bíbor-‐ibolya tartomány), mint az a homályos értelmű fekete korong is, amely immár időn és téren kívül, mint egy bolygó Keserü vizuális univerzumában, eddig is ott keringett. Az átváltozás itt érhető tetten a leglátványosabb formában – mindamellett, hogy nem ez Keserü leglátványosabb képe. Rozgonyi Iván már említett interjúját éppen e képek készülésének idején rögzítette. Rozgonyi akkor úgy vélte, hogy Keserü „primitivizmusa” látszólagos, teleologikusan viszonyul egy magasabb szerveződésű autonóm festészeti világhoz, s mintha egy-‐egy kép csak részlegesen képviselné ennek a törekvésnek az értelmét. A kérdés ugyan bonyolultan lett föltéve, Keserü mégis – kellő konkrétumok hiányában – a megfoghatatlanul filozofikus kérdésre, a saját munkásságáról reflektáltan gondolkodó gyakorlati ember szemszögéből adja meg a választ. Hogy ti. miért is ilyenek ezek a képek: „Körülbelül fél éve csinálom ezeket a képeimet, amelyek döntően különböznek az összes előbbiektől, és valóban úgy van, hogy egyenként nem »elegek«, hanem csak ha egymás mellett látja őket az ember. Ezek csak »darabok«, bizonyos állapotoknak a »vászonításai« (ahogyan Karinthy mondja kitűnően). Nem tudom – lehet hogy nem is képek. (kiemelés – A. K.) (…) Ahhoz, hogy megint ilyen értelemben képet tudjak csinálni, ahhoz az kell, hogy megszervezzek magamnak egy készletet a különböző megjelenítésű, különböző módon kezelt jelekből vagy felületekből, egy olyan kollekciót, amivel aztán alaposan hozzájárulhatott a világ képzőművészetének (…) önáltató, harsány magabiztossága, az az elformátlanodott, dühödten goromba nonfigurative képekből látni való.” Népszabadság, 1978. október 20. 110
Keserü 2004, 79.
54
egy tágabb, sokrétűbb, minden irányban kiterjedő dolgot tudok létrehozni. Ennek egyelőre az elején tartok.” A recepciótörténet világosan megmutatja bizonyos kategóriák használhatóságát vagy a leírás nehézkességét. Egy hagyományosnak tekinthető művészettörténeti besorolás – ami érdekes módon a Hatvanas évek111 című, máig referencia értékű kiállítást szorította be rigid időkeretbe és a kortárs külföldi irányzatok kategóriáiba – nem mindig visz közelebb a művek eredeti intencióihoz. Persze nem mellékes az sem, hogy a pálya elején kapja meg valaki a munkásságát a képzőművészet tágasabb kontextusába helyező értelmezést, vagy az még évek múlva is abroncsként feszül a tágulni kívánó testre. Keserü művészetének kortárs interpretációja gyorsan reagált a 60-‐as évek közepén bekövetkező vizuális „robbanásra”, be is sorolta őt a Martyn-‐i absztrakt művészet által inspirált alkotók közé112, majd az életmű hangsúlyainak változásaival az éppúgy megkapta a pop art, a hard edge, a colorfield, a lírai absztrakció vagy az informel – egy nagyobb és áttekintőbb rendszerben egyébként nem használhatatlan – címkéit is.113 Hogy mégis mi magyarázza meg a művek létrejötténél működő metafizikai erőket, arra talán nem is a művészettörténet fogalomkészlete mozgósítható elsősorban. Keserü több, továbbgondolásra késztető kulcsszót is elhelyezett a föntebbi önreflexív magyarázatban. Az egyik a képzőművészet világán túlmutató kiterjedés/kiterjesztés (extenzió) fogalma, a másik pedig a bizonyos állapotok megragadását verbalizáló „vászonítás”. Az Ezüstös kép és a Barokkos rajzok még csak formailag írtak körül egy motívumot; a mozgó-‐ áramló-‐hullámzó
homlokzatot,
ami
az
anyag
fodrozódását,
redőzéseit,
felületének
megsokszorozását, egyformán hordozza. Keserü, akit a barokk nem csak látványában, hanem működésében és hatásában is folyamatos feszültségben tartott, a hullámzásban és a ritmikus terjeszkedésben ráérzett egy – úgy vélem – alapvetően filozófiai problémára. A barokk, amely nem csak stílusként (mint magyarázat és inspiráció) jelenik meg, hanem gondolkodásmódként is. A barokk a „kibontakozás irányait és nem határait jelöli ki” – fogalmazza meg Gilles Deleuze Leibniz filozófiáját 111
Hatvanas évek. Új törekvések a magyar képzőművészetben. (Kiállítási katalógus, szerk.: Nagy Ildikó). Képzőművészeti
Kiadó – Magyar Nemzeti Galéria – Ludwig Múzeum, Budapest, 1991. A kiállítás és katalógus ma az erre született recenziókkal együtt alkotnak teljesebb és mélyebb képet a képzőművészet hatvanas évek-‐értelmezéséről. Ezek közül a legfontosabb recenziók a teljesség igénye nélkül: György Péter: Mostantól fogva ez lesz a múlt. Hatvanas évek. Holmi, 1991/6, 789–800; Forgács Éva: Mától kezdve így volt?, 1991/2, 156–160; Körner Éva: Milyenek is voltak azok a hatvanas évek I-‐III? art művészeti magazin (magyar melléklet), 1991/8, 9, 10; Rózsa Gyula: Új törekvések a hatvanas évek magyar képzőművészetében (Művészettörténeti közlemény). Mozgó Világ, 1991/7, 87–93.; P. Szűcs Julianna: Kárpótlási jegy a képzőművészetben? Népszabadság, 1991. jún. 4. 23; Mezei Ottó: „Gyürkőzz János, rohanj János” A hatvanas évek új törekvései a Magyar Nemzeti Galériában. Kortárs, 1991/12; Perneczky Géza: „Hideg víz: Vita a ’Hatvanas évek’ című kiállításról.” Kritika, 1991. Nr. 6, 22–23. 112
Sinkovits Péter: Az IPARTERV I. katalógusának betétlapja (eredetileg csak angolul) in: Beke-‐Hegyi-‐Sinkovits 1980, 26.
113
Beke László: Az 1960-‐as évek művészetének rejtett dimenziói, in: Nagy 1991, 21–27.
55
és a barokk művészetet interpretáló könyvében. 114 „Kiterjeszkedem és vászonítok” – nem is elsősorban a művészetet leíró kategóriák, hanem valami sokkal tágabb, új tapasztalatokat megjelenítő, ugyanakkor életközeli kategóriák, amelyeket Keserü az ’áramlással’-‐sorozattal is jelzett. Megjelenik a festés mint eksztatikus szellemi élmény, és az önmaga eseményévé váló kép, a processzivitás maga. A kiterjeszkedés és vászonítás a mozgás, a történés, az esemény implikációját hordozzák. Gilles Deleuze könyvének második fejezetében (What is an Event?) az ’eseménynek’ három fő komponensét jelölte meg a kiterjedésben, az intenzitásban, és a megragadásban. 115 Kiterjedésről akkor beszélhetünk – írja Deleuze – amikor egy elem átnyúlik a teljes egészet képviselő következőre oly módon, hogy a következő elemek már annak az újnak a szerves részei. Az rész-‐egész ilyen kapcsolódásai végtelen sorozatot képeznek, amelyek se nem véglegesek, se nem korlátozottak (érzékelésünk határait kivéve). Az esemény így végtelen harmonikus vibráció, amit úgy kell elképzelni, mint a hang-‐ vagy fényhullámot. A kiterjedt sorozatoknak vannak bizonyos belső tulajdonságai (magasság, intenzitás, szín, színtelítettség, hangszín), amelyek önerejüknél fogva (és ez Keserü egyik központi kategóriája lesz a kétezres években l. Önerejű kép) újabb sorozatokat gerjesztenek. A harmadik komponens: az individualitás, (a Deleuze által hivatkozott Whiteheadnél: kreativitás 116), ami mindig az ’új’ formálódásának feltételeként jelentkezik. De Deleuze ezt még inkább a megragadás aktusával helyettesíti, amikor adott egy elem, egy másiknak az „adatával” ragadja meg és keletkezteti a következőt a folyamatos változásban. A megragadás/megragadottság mindemellett individuális természetű. Az esemény maga: a metafizikai értelmű áramlás megragadása. Deleuze könyvének nem a legkönnyebben olvasható és nehezen magyarítható terminológiájában fejezetében találtam rá Keserü legintenzívebb, önmagából kiinduló, önmagától függő és önmagát létrehozó, tüntetően produktív művészetének (ontológiai?) magyarázatát adó párhuzamra. A vizuális gondolkodás a szemünk előtt zajlik, és az immanens gondolkodás intuitív képei nyernek alakot a számozott szériában. Mondhatni, hogy a személyiségnyerés folyamatát jól leírja az akciófestészet és gesztusfestészet általában, erre tanít a művészettörténet (Jackson Pollocktól Hantai Simonig). Ám Keserűnél nem a kalligráfiában, egyéni kézjegyben, „saját testén” keresztül kerül a vászonba, nem is a gesztus-‐akció projektálódik a kar metrikájára alapozott mozgásban, hanem a kép olyan vizuális viszonylatok 114
Gilles Deleuze: The Fold. Leibniz and the Baroque (foreword and translation Tom Conley). Univ. Of Minnesota Press,
Minneapolis, 1993. Magyarul: Gilles Deleuze: Mi a barokk? (Simon Vanda ford.), in: Lehetséges barokk, Limes (Komárom-‐ Esztergom megyei Tudományos szemle különszáma), 1996, IX/24, 13. Ill. Gilles Deleuze: Az új harmónia (Gábor Lívia ford.), in: Változó művészetfogalom. Kortárs frankofon művészetelmélet. 217. 115
Uo. Chapter 6. What is an event? 76–82.
116
Deleuze Whitehead alapvető műveire hivatkozik: The Concept of Nature, Cambridge Univ. Press, 1920; Process and
Reality, New York, 1941; Adventures and Ideas, New York, 1933. Deleuznél, i.m., 153. 2. jegyzet
56
megtestesítése, amely önmaga létrejöttén kívül nem reprezentál semmit. Ez sokkal inkább közelebb áll a köznapi természet-‐analógiához, mint a kortárs „Kunstwollenhez”. Keserü eseményként értelmezhető festői aktusában mintha az a kísérlet rejlene, hogy az életből valami olyat alkosson, ami több mint személyes (és adottnak vesszük); lehetőleg eloldani mindattól, ami bármilyen módon a reáliához köti. És még így is minden a gesztussal kezdődött. „Színes krétákkal és grafittal belerajzoltam a képfelületbe. Egy képsorozat, amit úgy hívtam hogy első számú festmény, második, s a többi(…). Egyre szabadabb, dúsabb felületek születtek (…) elsöprő módon tört fel bennem egy új képalakítási igény.”117 Az alkotás immár nem kommunikációt jelent, hanem ellenállást; nekifeszülni a jeleket, az eseményt áramoltató vitalizmusnak, és mint egy kikalkulálhatatlan végeredményű játszmánál, az érzetek és viszonyok kézre futó alakulását figyelni (párhuzamosan az áramlás-‐metaforikával.) Deleuze a megváltozott képi tapasztalat kapcsán egyetemi előadásain118 Paul Klee egy rövid írását idézi föl annak illusztrálására, hogy a filozófus, vagy a művész, afféle teremtőként, már nem világ ekvivalensét teremti meg és nem tesz javaslatot valami más, alternatív világ megtalálására, minthogy az idő közben megváltozott. És úgy érzékeli, hogy már motívum sincs többé, amelyhez például Cézanne-‐nak hovatovább még igazodnia lehetett. Vagyis a festmény koordinátái változtak meg végérvényesen – idézi Deleuze Klee-‐t. 119 A lehatároltságok helyére valamiféle folyamatos ’flow’, áramlás lépett, ami nem iránykövető, nem ismeri az egymásra következés hiearchikus rendjét, hanem a maga törvényei szerint hurkolódik és fordul.120 Hogyan vonatkoztatható tehát midez Keserüre, és az Egyes számú festmény [xxix] és a Kettes számú festmény közötti átmenetre? A kiterjedés – intenzitás – megragadás folyamataiban a képeket előállító, rizomatikusan szervezett természet is megjelenik. És ha festmények sorozatát mint folyamatot/vagy áramlást tételezzük, érzékelhető, hogy a ’formátlan’ színadás, a nehezen rögzíthető rajzos kézjegy átáramlik a másik, a következő képre is, tartalmazva az előző kép ’DNS’-‐ét is. De közben kiválik belőle egy újabb réteg, konkrétabban, ami viszont már a következő lépést is magában foglalja. Deleuze a folyamat/eseményként szétszóródó művekben a leírás nyelvi determináltságára utal, viszont ugyanez egyfajta filozófiai horizont eseményeként/médiumaként a megértés új kapcsolatait és stratégiáit hívja elő. Mi is történik a Kettes számú festményen? [xxix] Színre lép a fekete korong, s a fekete satírozás áthúzódik a baloldali térfélre. De a tengely még középen van, a szín-‐ és tömegviszonylatok 117
Zwickl 1991, 145.
118
Gilles Deleuze: On Leibniz, http://deleuzelectures.blogspot.nl/2007/02/on-‐leibniz.html
119
http://deleuzelectures.blogspot.nl/2007/02/on-‐leibniz.html
120
Megint csak Deleuze terminusával, a világ, rizomatikus, végtelen, táguló jelentésmezői. L. G. Deleuze-‐ F. Guattari:
Rizóma. Ford. Gyimesi Tímea. www.c3.hu/ – exsymposion
57
kiegyenlítettek. Szabadi Judit egyik elsőként, ma is érvényes meglátásokkal, szemléletesen írja le Keserünek ebben a korszakban semmihez nem hasonlítható átváltozását: „Az össze-‐vissza gyűrt vonalak dimenziói kitágultak: hatalmas, impozáns körökké görbültek, míg a felgyorsult lélegzet lázas üteméről a grafikai hatású vonal-‐huzalok krikszkrakszok árulkodtak, s mindezek magukon viselték a festői kézvonás individuális érzékenységét… nem volt szüksége többé a tárgyi világ elemeire, de még csak azok távoli emlékére sem. A képzőművészeti megformálás teljesen elvesztette reprodukáló, vagy ha úgy tetszik mimetikus mozzanatait… az egymáson átcsapó színkötegek tömör alakzatából és a vadul táncoló vonalak vibráló szövevényéből hasonlíthatatlan festői valóság született.”121 Szabadi gyűrt vonalról, görbületről, organikus rendszerről ír, valami olyasmiről, ami Keserü e legkorábbi munkáit elemző Tandori Dezsőnek sem tűnt fel; Szabadi a művészettörténet fogalmi apparátusának fékező erejére, a leírás és megnevezés nyelvi determináltságára utal. Bár a nézőpontváltás „megvibráltatásával” Tandori is közelebb kerül Keserü munkái szemlélésekor végbemenő, a nyelv alkalmasságát kikezdő „paradigmaváltásnak”. Keserü gondolkodása volt annyira új – és ebben a műveletben a kép egyelőre legyen „csak” delikát melléktermék –, hogy Deleuzzel-‐zel együtt mondva, tisztán látszott, hogy csak folyamatok vannak, melyek az egyesülés, a szubjektiválódás, a racionaliázálás folyamatai lehetnek a terjeszkedő, rizómatikus rendetlen rendben. A Hármas számú festményen [xxx] elmozdul a szimmetriatengely, de a kompozíció nem borul fel, hanem a fekete kontúr körbefogta fehér gomolygás az alsó harmadba száll; a bal fölső harmadban bíbor firkák zuhogják a körül a sötétvörös foltmagot, ebbe ütközik fekete olajjal nagy erővel meghúzott szürke sáv és a kör mellé sorolódik egy narancssárga folt. A fekete körkontúr egyelőre olyan mint a fényképezőgép keresője. Megpróbálja bemérni és egy pillanatra rögzíteni a körkörös festékgomolygást, ami a Négyes számú festményen [xxx] megkettőződik. Megvastagodó fekete burok vonja be az egyiket, amiből egy másik, gömbformájú fehér telítettség válik ki. Szabadi Judit a vegetatív-‐organikus mozgások analógiájára írja le a „képtörténést”: bugyog, szétterül, felszikrázik, összehúzódik, sűrűsödik stb. Másfelől, mintha egy vizuális egyenlet készülődne testet ölteni. A vegetativitást fekete és narancs zárójel fogja be, az egyenlet „kitevője” bíborkék négyzet, amelynek meglepő geometrizmusát bíbor, vad satírozás tünteti el. Húsz évvel később Erdély Miklós – immár az újfestészeti hatások ingereinek kitéve –, a gondolkodás logikai-‐metafizikai modellálására, illusztratíve meglepően festői, Keserü „tiszta” festőiségét idéző képek sorát készíti. 122 Az, ahogy Keserü ösztönéletének (ami a gondolkodás egy formája lenne) formái a felszínre kerülnek, a kommunikáció módja szerint: absztrakt módon expresszionista, de a felszínen fogadott vizuális jelenségekre adott 121
Szabadi 1978, 66.
122
Például: Erdély Miklós: Illusztráció A. Koestler: „A véletlen gyökerei” című művéhez, 1984 (vászon, olaj, kréta, grafit,
bitumen, spray, zománcspray, 145 × 195 cm)
58
reflexió szerint: konstruktivista. Mert a mozgás értelmezett, és a folyamatok mindig ezekben a konkrét sokféleségben látszanak; az azonosságok és különbségek egyidejű felmutatásában és a forma-‐alakulások differenciáltságában. Így érkezünk el a képlékeny képfelület újabb állapotát jelző Nyolcas számú festményhez és a Nyolcasos képhez, amelyek a képszerveződés bonyolultságnak újabb fokára emeli a sorozatot. Még mindig határozottan elkerített térfeleken zajlik az állandó elemeknek az egyesülés és szétválás pillanatait sűrítő önmozgása. A firkával fedett korong, a fekete körvonalú karika testéből kilökődő harsány színgomolygás néhány értelmező grafikus gesztussal a semmiből valamivé válás misztériumát, vagy a keletkeztetés különböző stádiumait tárják föl. Éppen ezért, semmi nem állandó, minden pillanat a változást és a folyamatot hordozza, de nem az áramlás nyugodt medrében, hanem a formaadás-‐formanyerés evolúciós harcában. Az elemek között mégis differenciáltság is uralkodik. A Nyolcas számú festmény [xxxi] aszimmetrikus felekre osztott a képfelületén, a homogén vörös térfélen saját vörös anyagából véve kiválik a nyolcasos forma, s egy fázissal később (Nyolcasos) Keserü már magát a „keletkeztetett” formát is kézbe veszi, megvizsgálja, különböző variációkba oltja. A tiszta színek mellett megjelenik, a vastagon felvitt olajfestékben az önmagát megformáló és demonstráló test – a mikroszkopikus pillantás a vastag olajfelkenésben felfedezi a színátmenetek későbbi fontos képépítő komponensét-‐, a szétválás-‐egyesülés rímképletei, és jelezve, hogy a teremtés korántsem steril aktus, az vizuális zajjal is jár, az extatikus vörösek, narancsok, lilák szélein ott vannak a kicsapódó a szürkék, okkerek, koszos kékek és zöldek lazúros árnyalatai, vagy végső érvéként, a megcsurgó a szurokfekete. Szabadi ebben az orgiasztikus nemző-‐teremtő-‐vajúdó munkában aggodalommal látja elveszni a poézist, a formás kiírtságot és mint mondja, Keserü „az alkotás lázas műveletében az artisztikumtól, de még a poézistől is megfosztotta a képeit, már amennyire a biológiai szaporulatban nem vagyunk hajlandóak felfedezni a költészetet.” De a berobbanó, kötetlen forma és az alanyi közvetlenség is csak úgy költői, ahogy József Attila: „Kék, piros, sárga, összekent képeket láttam álmaimban és úgy éreztem, ez a rend.”123 Túl a poézis és a rend viszonylagossága fölött érzett aggodalmakon, amelyet nem hesseget el a látható volumenek részletekbe menő leírása sem, – Keserü rendje a benne munkáló erők felszínre hozásában, de még inkább a megragadás módjának individualitásában áll. Ez egyszerre nagyon személyes, és szokatlanul új is. De itt már nincs se megtorpanás, se időzés. A meggyőződéssel együtt járó önélvezet (self-‐enjoyment, ami Keserü művészetének egy másik, fontos kategóriája) a középméret komfortjából is újra kilendítette Keserüt a léptékváltó, nagy formátum és a sorozatban gondolkodó szerialitás felé. Ebben a fokozatosságban olyan nagyvonalúság van, mint amikor az Ezüstös kép elemeinek vonulása teremtette meg önmaga rendjét és perspektíváját. A felületet 123
József Attila: Eszmélet, in: József Attila összes versei, Szépirodalmi Kiadó, Budapest, 1966.
59
megtölti magát, és az önmagává válás élvezete a világ kifejezhetőségének örömévé is válik. De ez időleges, a folyamatszerűség ilyen intenzitása nem is lehet kitartott ütemű. A régóta tudott és detektált kapacitáshoz megkerült a ’modus’, amelyik extenzív, intenzív, individuális, és elég célra tartó volt ahhoz, hogy a kreativitásnak új formát adjon és a képek közötti dinamikus összefüggéseket irányt és szubsztanciát feltételező párbeszéddé alakítsa. És az önmeghatározás e sodró folyamatában Keserü még az avantgárd hagyományra is nagy ívben fütyült. A Piros kép (Kilences számú) [xxxi], a Tízes számú festmény [xxxii] és az Ünnep [xxxii] ekképpen értelmezhető teleologikus beteljesülésként is. A teremtés analógiájára a munka elvégeztetett, és a sorozat utolsó tagjai adnak számot az eredményről. A Piros kép, ezen belül is a beteljesülés processzusának (tetőpont értelmű) vizuális megfelelője. Keserüt a dühös közelítései ismét egy olyan fennsíkra/senkiföldjére helyezték, ahol minden egyformán távol volt, nem volt semmiféle analógia, igazodás és a megfelelések keresése való világgal. „Megharcolt szabadság – mondja Erdély Miklós – „a művészetnek ez az egyik esszenciális lényege, hogy mindig a szabadság nyilvánul meg benne. A new painting-‐ben is mindig a szabad mozdulatot kell keresni, az előzményekhez képest, önmagához képest. Egy művésznek önmagához képest is szabadnak kell lennie. Tehát önmagától is állandóan meg kell szabadulnia, hát még a pillanatnyi stílusirányzatoknak a követésétől.”124 Nem Keserüről mondta, de akár mondhatta volna. 1965–66 folyamán tehát az intenzitás – temporalitás kitartott feszültségében születtek meg ezek az ilyen formán vissza nem térő festmények. Yves Alain Bois a sokoldalú és tündöklő tehetségű Sophie Tauber Arp ellentmondásos „iparművészeti” és „nagyművészeti” (azaz festészeti) tevékenysége kapcsán elemzi a „kisművészet” „nagyművészet” megfeleltetéseit, recepcióját, és az ebből fakadó „nagyság” és „kicsiség” paradoxonjait és ismétlődő mintázatait a művészet történetében. 125 Elemzése végén arra a következtetésre jut, hogy a kicsiségnek (minor) is különböző módozatai vannak. A könnyebb megragadhatóság kedvéért példaként Gleizes és Metzinger megbízható kismesteri kvalitásait hozza fel a kubizmusban, míg a másik oldalon Picasso sodró erejű nagysága állna. A programatikus nagyságot különösen nehéz megfogalmazni akkor, amikor a szándékoltan minor-‐program megvalósítása olyan erőteljesre sikerül, hogy az önmagában már „majorness”. Sophie Tauber Arp úgy válik nagy művésszé Bois szerint, hogy nála erősebb volt a programatikus „kisművészet-‐akarása” amit Tauber Arp egyébként legjobb, legteljesebb invencióihoz kapcsolt, sokkal inkább, mint a festészeti munkásságát. Bois logikáját csak azért elevenítettem föl, mert Keserü Számozott festményeinek függetlenségére, megvalósulása által programmá lett projektumára szeretnék hasonlatot találni, s ez 124
http://www.artpool.hu/Erdely/Ujhullam.html
125
Yves – Alain Bois: Sophie Tauber-‐Arp against Greatness. In: Pollock ed. 1996, 413.
60
akaratlanul is felvillantotta „major work” vagy a „majorness” 20. századi művészettörténeti státuszát. Yves Alain Bois érzékenyen különböztette meg a szándékaiban és megvalósulásában a két végletet. Szándékosan nem ’remekművet’ mondtam, ami a művészet története során valahogy felszívódott a zseniális művész toposzában, aki úgy képes feloldódni kora szellemében, hogy eközben tapasztalatai egyetemes mértékűvé nőnek.126 Persze egy mű-‐sorozat kivívott helyzete mindig a közönséggel való találkozásban mérhető le, és ez Keserü esetében csak részben szól a sikerről. A recepciótörténetben esetében erre is van – igaz, anekdotikus – „akaratlan” és „programatikus” példa is. Keserü friss munkáira azért nem késlekedtek a reflexiók. A naiv, zsigeri befogadás, még ha nem is a várt irányból, mégiscsak bekövetkezett. Státuszfelvétel 1: Keserü Ilona építészmérnök bátyja, Keserü János 1966-‐ban Párizsba utazott, ahonnan nem tért vissza Magyarországra. A lakást ez ügyben rendőrök keresik fel „Egyikük körülnézve a nagyobb szobában, meglátva a Piros képet: „Tessék engem kiengedni” – mondattal kéri a felmentését az aznapi szolgálat alól. Keserü vélhetően a váratlan hatás ilyen megnyilvánulása miatt jegyezte föl ezt a különben marginális eseményt. A piros a legarchaikusabb, a legnagyobb múltra visszatekintő babonás szín, metaforikus tartalmai egyszerre nyitnak utat a civilizáció és a tudattalan tartományai felé. A festmény babonás szuggesztivitása a piros szín ősmítoszokkal parolázó, „szemérmetlen”, formátlan alkalmazásában ragadta torkon a kép önkéntelen befogadóját.127 Státuszfelvétel 2: A másik, a fontosabb, és Keserü számára kellő hitelt képviselő visszaigazolás Kassák Lajostól érkezett.128 Az alkalom a – későbbiekben még előkerülő – Stúdió ’66-‐kiállítás volt, ahol az Ünnep és a Piros kép volt kiállítva, és a továbbiakban már Keserüt idézem az eseményről teljes hosszúságban: „A kiállítás óriási volt. Minden beküldött mű szerepelt (…) Ott történt, hogy már folyt a vernisszázs, Somlyó György odajött hozzám és azt mondta: »jöjjön gyorsan, Kassák nézi a képeit.« Odasiettem és kábult voltam a tisztelettől meg a rémülettől. Bemutattak bennünket egymásnak. Kassák nagyon komolyan nézte a képeimet és megkérdezte: »maga az, aki ezeket festi?« Szigorúan kérdezte és azt mondta: »jó, tiszta színeket használ, és csak fessen ilyeneket«. »Van még 126
Erről Kenneth Clark: What Is a Masterpiece? In: Portfolio, 1980. február–március, 53.
127
Keserü 2004, 79.
128
Egy még korábbi megerősítés, az 1965-‐ös gesztusképeket látva Martyn Ferenctől érkezett. Martyn Ferenc 1965-‐ös,
angliai és írországi útja után látta a legfrissebb számozott képeket, s immár a nyugati művészet „trendjeivel” való összehasonlításban, meggyőződése szerint mondhatta, „most vagy ott, ahol a korszak művészete tart.” A ’66-‐os év termését látva Martyn azokat már tőle magától távolinak ítélte „azt mondta az utóbbi dolgaimról hogy most mát túl személyesek” (…) most meg már túlságosan belekerültem valamibe.” Rozgonyi 1988, 166. Ennek fényében meglepő, hogy Keserü 1978-‐as székesfehérvári kiállításán Rózsa Gyula „római számokkal jelzett festmények zavarosan henye foltrendszerében” is meglátja a festői erőt. Rózsa Gyula: Történés. Keserü Ilona kiállítása a székesfehérvári képtárban. Népszabadság, 1978. október 20.
61
más ilyen képe is?« – kérdezte. Én azt válaszoltam hogy van, és borzasztó boldog lennék, ha megnézné őket. Azt felelte, hogy ő öreg, beteg ember, sehová sem megy. De az volt a lényeg, hogy neki tetszett, amit festek.”129 Keserü ugyan nem volt rászorulva, de – úgy általában –, az apafigurát kereső fiatal neoavantgárd nemzedék számára Kassák figyelme, szerepének paradox, elszigetelt helyzetével együtt, hihetetlen visszaigazolás volt – fontos pontból érkező figyelem és fogékonyság.130 Kassák véleménye akkor is számított, amikor a magyar művészet kiszorult az európai művészeti világból, s mint aki maga sem utazott Nyugat-‐Európába, nem vesztette el a biztos tájékozódását az új vizuális fenomének világában. Jó, tiszta színeket használ – jegyzi meg Kassák, s mintha valóban azt az egyetlen, döntő fontosságú dolgot emelné ki, ami egy keresésben lévő művész számára eligazító érvényű mozzanat lehet. Kassák – Keserü számára is még megfoghatatlan módon – észrevette a festmények rések nélküli illeszkedésében a művészi programot, ami teljességgel új, és abban a pillanatban semmi máshoz nem volt hasonlítható. Kassák szűken mért mondatai világítják meg egyébként azt is, amelyről ezeknek a képeknek a születése kapcsán olyan kevéssé esik szó. A színekről, mint Keserü művészetének legfontosabb pilléréről általában sok szó esik. Ennek kapcsán azonban egyvalami mégis a legritkábban. Vagy még inkább, soha.131 Hogy létrejöttükben milyen nagy szerepe van a festéknek, az anyagok jó minőségének. S hogy az nem lehet akármi és akármilyen, az Keserüre még a Martyn iskolában sugárzott rá a felszín alatt, ösztönös módon. A kép készülése nem evidencia, hanem szakma, és mint ilyen, nem nélkülözheti az anyagok pontos és minőségi megválasztását. Ez az evidencia különösen messze került a 60-‐as években, amikor nem volt magától értetődő a jó anyagok – minőségi vászon és festékek – használata. Ehhez elég az Ezüstös kép háromszor megfestett és kétszeresen is beáldozott előző fázisaira gondolni. Nem egyszer fordult elő, hogy kényszerűségből „egy kép a másik temetője.” lett132. Keserü anyag-‐ és pénzhiány miatt sokszor dolgozik farostlemezre, ami a színek további életének alakulásában sokkal kiszámíthatatlanabbul viselkedik mint a vászon. Vagyis az egyenletesen jó munkához vászon, keret és festék szükséges – lehetőleg mindig minél jobb. „Még 1965-‐ben volt valamikor, B.J. küldött Párizsból egy kis levél-‐csomagban egy doboz festéket. Öt vagy hat tubus volt, csupa piros és bíbor árnyalat.(…) Baromi volt ez a sokféle piros … Lefranc 129
Zwickl 1991, 145.
130
A festésben újra aktivizálódó paradoxonról l. Andrási Gábor i.m. 32. De a dicséret annál is inkább figyelemreméltó, mert
Kassák a konstruktív szemlélet pszichologizmusban és esztétikumban való elkallódásáról beszél az új irányzatok „érzelgős és személyes változataiban.” Kassák Lajos: Önarckép – háttérrel, in: Csavargók, alkotók. Válogatott irodalmi tanulmányok. Magvető, Bp., 1975, 74. 131
A festészet anyagainak eddig marginalizált tematikjáról l. a modernitás anyagtörténetét feldolgozó monográfiát: Monika
Wagner: Das Material der Kunst. Eine andere Geschichte der Moderne. C. H. Beck Verlag, München 2001. 132
Zwickl 1991, 144.
62
gyártmányúak voltak főleg. L. DE GARANCE FONCÉE, ROUGE VIF, ROUGE DE CHINE VERM. (…) egy sor festmény keletkezésében volt fontos szerepük.” 133 A Piros kép létrejöttének belső dinamikájára tekintve, a festék lehet inspiratív faktor egy kép születésénél. Felvonultatható a piros színtartomány szinte valamennyi értéke – és bármilyen mindennapinak hangozzék is, a festék minősége egyenes arányban áll a lehetőségek tágasságával. A festő számára technikai kísérletezések során kinyert tanulság, hogy fehér alapozás „meghatározó módon hordozza a szürkéket-‐feketéket”, majd egyre erősebben a többi, erőteljes „színcsomót”. „Az olajfestéket olajpasztellel keverem … A fehérek, szürkék gyakran visszamosott, dinamikusan meggyötört ipari festékkel készülnek, a fekete … zománcfesték. Stb.”134 Keserü a 70-‐es évektől Korniss Dezsővel került szoros szakmai kapcsolatba, és a legspecifikusabb technikai kérdésekben, hogy például milyen festéket és vásznat vegyen, illetve azokat hogyan használja, abban Korniss tanácsai sokat számítottak. Amikor Nádas Péter 2012-‐ben a svájci Kunsthaus Zug-‐ban megrendezte az „ő huszadik százada” magyar művészet kiállítást, Korniss és Keserü egyaránt szerepelt benne. Nem egy térben voltak láthatók, de nem lehetett nem összekötni a őket, mert a színadás elevensége és tisztasága az őket elválasztó emelet ellenére láthatatlan húrt feszített kettejük közé. Kornisstól egy csendélet135 volt kiállítva, fehér alapozással, izzó vörössel és naranccsal – és ugyanazon a szín-‐nyelven beszéltek; egyikük az absztrakción innen, Keserü Piros képe még azon is túl. És a tény, hogy Keserü soha nem tért át az olajfestéktől más, szintetikus anyagok használatára, mutatja a festőmesterséggel való szoros, integer kapcsolatát. Tudja, hogy az olaj élete nem áll meg a felvitel után, még évekbe telik, amíg a felületen önmozgásában megtalálja a helyét és megszilárdul. Még a festék titokzatos szerkezete és mozgásai (a deleuzi mikroszkopikus event) is a befejezettség ellen játszik, és évekbe telik, amíg egy képet késznek lehet nyilvánítani.136 Rozgonyi Iván készülésük friss élményében kérdezte Keserüt a sorozat megszületésének körülményeiről; görcsösséget, káoszt, ugyanakkor a helyzetet meghaladni vágyón, valamiféle rendeződést is látott. Keserü értette a káoszt, a görcsösséget, csak az utóbbit, a rendszert nem látta. Viszont minden, ami a számozott képek után következett, különösen a rákövetkező két évben – Keserü szavaival élve – „személyes brutalitásának” a rendezése és feldolgozása volt. Művészi késztetéseiben viszont a más irányba való „kiterjeszkedés” is sürgető módon kódolva volt. 133
Keserü 2004, 48.
134
Keserü 2004, 44.
135
Korniss Dezső: Piros csendélet, 1935 körül (papír, vegyes technika, 61x43,4 cm, Kieselbach Tamás gyűjteménye).
Reprodukálva: Péter Nádas: In der Dunkelkammer des Schreibens. Übergänge zwischen Text, Bild und Denken. (Hrsg. Matthias Haldemann), Kunsthaus Zug u. Nimbus, 2012. 178. 136
Keserü Ilona szíves közlése
63
Az első igazi alkalom, ahol Keserü művei nagyobb közönség előtt is megmérettettek, a Fiatal Képzőművészek Stúdiója éves kiállítása, a Stúdió ’66 volt – ezt látta Kassák is. Az ezt megelőző évben, a Stúdió belső pályázatára Tandori Dezső írt elsőként a Keserü-‐művekről részletesen, amely írást a Stúdió zsűrije nem díjazott, így az majd csak jó tíz év múlva, 1978-‐ban jelenik meg a székesfehérvári kiállítás katalógusában. 137 A enyhébb kultúrpolitikai klímának – illetve az akkori, Bencsik István elnökölte vezetőség konstruktív hozzáállásának – köszönhetően létrejöhetett az első zsűri nélküli, szabad kiállítás.138 Forradalmian új, rég nem látott frissességű kiállítás született, külön-‐külön térben működő szürrealista, pop art és absztrakt szekcióval („Ami meg nem végképp sehová sem illett, azt behordtam a nagyterembe, amiből egy borzasztó saláta lett” – idézi fel az alkalmi koncepciót Fajó János, a kiállítás rendezője, maga is Stúdió vezetőségi tagja.) 139 A Stúdió ’66, több mint 12 000 „önkéntes” látogatójával mutatta meg az igényt a levegőváltozásra. A kritika szokatlan élességgel és intenzitással reagált 140 , amelyekből itt most csak Passuth Krisztina, a visszafogott szakmai kompetencia hangján megszólaló írását idézném föl: „A fiatalok kiállítása jelentős aránybeli eltolódást mutat a szürrealista és non-‐figuratív jellegű művek tekintetében. Míg az eddigi kiállításokon 4-‐5 műre volt tehető az ilyen jellegű alkotások száma, a fiatalok ezidei kiállításán kb. 20-‐ 30 hasonló karakterű mű került a nyilvánosság elé.”141 Keserü euforikusan ítélte meg a helyzetet: … „ez a ’66-‐os kiállítás fantasztikus volt. Minden ott volt, mindenfajta dolog, ami a »nagyművészetben« előfordult, plusz még az, amit a mi generációnk hozott. Rendkívüli jelentőségű esemény volt.”142 De 137
Ide kívánkozik a – dolgozat 51. oldalán felvett befogadói stratégiákat – kiegészítő státuszfelvétel 3: Idézet az 1966. július
5-‐i értesítés szövegéből: „Értesítem hogy a Fiatalok Stúdiójának Elnöksége fellebbezést jelentett be a Lektorátus döntése ellen, amely elutasította a Mednyánszky teremben rendezendő kiállításának engedélyezését. A döntés felülvizsgálására látni szeretnénk a kiállításra szánt anyagát. Ezért kérem, osztályunk munkatársával Csorba Gézával telefonon felvenni a kapcsolatot. Gádor Endre s.k. oszt.vez.” A fellebbezésre adott választ Keserü 1966. augusztus 15-‐én kapja kézhez: „Értesítem, hogy a Művelődésügyi Minisztérium Képzőművészeti osztálya f. év augusztus 5-‐én kelt levelében a Lektorátusnak Keserü Ilona kiállítására vonatkozó elutasító határozatát jóváhagyta. Kérem fentiek szíves tudomásulvételét.” Forrás: ikeserü.org. Tandori Dezső könyve, csak 1983-‐ban jelent meg a Képzőművészeti Kiadónál. Tandori a következő sorokkal ajánlja a kismonográfiát a művésznek: „Ilonának a tragikus kép mellett ülve, szeretettel, Dezső, 1983.” Forrás: Keserü Archívum. 138
Schneller János: „Műcsarnokpolitika”. Esettanulmányok a Kiállítási Intézmények történetéből 1957–1971 című 2008-‐ban
készült szakdolgozata részletesen tárgyalja a Stúdió ’66 kiállítást. Az adatokban és a kiállítás recepciótörténetében is elsősorban rá hivatkozom. 139
Nagy 1991, 171.
140
Idézem Schnellert: „A kiállítást követő fél évben 22 olyan cikket találtam, amely behatóbban foglalkozik a Stúdió ’66
kiállítással. Az egyes cikkek egymásra is reflektálnak, szerzőik vitatkoznak egymással. Így nem túlzás azt állítani, hogy a tárlat vitát váltott ki a korabeli sajtóban. A cikkek felsorolását időrendben l. a fejezet végén.” i.m. 27. 81. jegyzet. 141
Idézi Schneller i.m. 27.
142
Zwickl 1991, 145.
64
Lakner László egészen hétköznapinak és természetesnek vette, „hogy egy olyan kiállítást sikerült paritásos alapon létrehozni, amelyben először kerültek a falakra »kisebbségek«, mint a geometrikus és nem-‐geometrikus absztrakt irányok képviselői.143 Ami ez után következett, az a művészetet és művészeket drámai módon érintő következmények és események sorát gyarapítja, amelynek irreverzibilis és negatív hatásait Keserü a saját bőrén a következő Stúdió ’67-‐es kiállításon éli meg.144 1966 őszén a Stúdió kiállítás, a saját mércével mért kivívott művészi szabadság és a pozitív visszaigazolások hajtóereje feszíti és viszi előre a dolgokat. Keserü papíron is folytatja az intenzív gesztusfestést, amelybe olykor beszűrődik egy-‐egy lágyabb kalligrafikus tájrajz, kiírt gesztus vagy foltkészlet. Ilyen a „konkrét” formát öltő, eső utáni párálló, titkokat sejtető Kert is (1966) [xxxiii]. Ugyanekkor Keserü veszi a rajzkészletét és 1966 őszén nagy aprólékossággal lerajzolja az asztalát, tárgyait, és önmaga kis paraszttükörben tükröződő arcképét. 145 Amikor a gondolatok sürgető rendszerezésére kerül sor, a rajz fegyelmező ereje visszatér és a Rozgonyi által „kiprovokált” rend, lám, nem várt irányból jelenik meg. Október 29-‐e: jó nap. Ekkor nyílik a Stúdió ’66 kiállítás a pécsi Technika Házában (előtte egy szűkített változat Kőszegen, Sopronban és Szegeden), amely képmellékleteként az Ünnep szerepel. És ezen a ponton muszáj közbevetni: Ez a dolgozat nagyrész annak a katalógusnak a képanyagával dolgozik, amely 1959-‐től 1982-‐ig veszi sorra a műveket. Az elképzelés, a rendezés, a koncepció és a kronológia meghatározta sorrend mind Keserü Ilona életművének általa tükröztetett képe, s mint ilyen, adottság és lehetőség is. Legalábbis a feldolgozás számára óhatatlanul fikciós keretet kínál, az egymásra következő művek közti résekbe könnyen beszökik a művészeti gyakorlatot egy tágabb, kulturális kontextusban értelmező, vagy éppen partikuláris eseményeknek nagy jelentőséget tulajdonító történetmesélő kedv. Ebben a sorrendiségben a rajzok pozicionálása – éppen ott, a számozott képek után – hangsúlyozzák megjelenésük talán szándéktalanul is nagy fontosságát. Keserü ritkán készít önarcképet (tanulmányi célból előtte, persze készült sok) és ez a tény arra enged következtetni, hogy amikor az önmagát fürkésző arc kerül színre, akkor az eddigi hangsúlyokból adódóan ez mindig jelent valamit. 1966. október 30: Önarckép tárgyakkal. [xxxiv] „Barátom, ki azt mondod, ismersz engem, nézd meg szobámat: nincsenek benne díszek.” – mondja Weöres Sándor Önarckép című versében. Keserü maga is lecsendesedik, leül az asztal elé, tekintetével végigpásztázza és számba veszi rajzeszközeit, karnyújtásnyira levő tárgyait. A festő és a néző a képen kívül tartózkodik, a szemük elé táruló perspektíva szinte ugyanaz, s mivel a szemlélő pillantása, a festőé is, nagyon bensővé is lesz. Mindenki ugyanazt látja: a meghatározatlan tér csendéleti elemeinek a festőművészet még 143
Nagy 1991, 136.
144
A történetet Schneller alapján mondom el.
145
A Csendélet 1966. október 29-‐én, az Önarckép tárgyakkal 1966. október 30-‐án készült.
65
hétköznapi megjelenésében is allegorikus, lebegő tárgycsoportját. Dísztelen funkcionalitás itt minden valóban, ahogy Weöres mondja; ecsetek, tollak, színes tusos üvegek, szinte egyetlen vonással meghúzott tárgysziluettek, irizálóan áradnak szét a fehér papíron és megállapíthatatlan, hogy a feloldódás vagy az összeállás logikája diktálja e pillanatfelvételt. A festő sztoikus nyugalommal figyeli önmagát. A kutató pillantás pedig inkább a nézőé, aki próbál rájönni, hogy a háromnegyedes arckivágatban vajon hogyan jelennek meg (megjelennek-‐e egyáltalán) az elmúlt évek összeadódó élményei, s azok hogyan sűrűsödnek az arc körül. Ahogy az 1962-‐es Önarckép eltökéltségét a fekete-‐ fehér kontraszt erőteljesen adta vissza, most azt látni, hogy arc felépülhet csupán színekből is. A tárgyak felületén és a vetett árnyékok lágy fauvizmusában a színek finom plaszticitása jelenik meg. A tükör keretében jelzésszerűen megjelenő spektrumszín-‐töredék padig a későbbi színtani kutakodás leheletszerű felvetése. Apró jelek, csupa kifejtetlenség, ami a tárgyak színes körvonalában, színes árnyékok önálló életében, összecsattanó piros-‐narancssárgákban üzen. Mégis, minden mélyen azonos önmagával. A világos beszédre törekvő szerkezetesség, az a bizonyos „világosan fogalmazó értelem” Martyn-‐i feltétele, és a Szőnyi-‐féle önazonosság-‐elv találkozik össze az Önarckép tárgyakkal személyiségrajzán. Az életmű katalógus – fikcionalitást erősítő – következő lapja egy kollázs, amelynek címe: Részlet, készülési ideje, 1966. október 30. [xxxiv] Az Önarcképpel pontosan ugyanarra a napra datált lap azt a hatást kelti, mintha egy napló rajzos feljegyzései között járnánk. A rajzok diverzitása zavarba ejtő módon torlódik össze 1966–67 jelenidejében. Egy sor olyan jelenség, percepciós probléma, anyaghasználat, felületváltozat – évtizedek múlva visszatérő kompozíciós sematika – követhető már ekkor, amely a fizikai megvalósíthatóság kereteit feszegeti, és ezzel együtt elbizonytalanítja azt, aki túlságosan hisz az idő linearitásában, a dolgok logikusnak vélt egymásra következésében. Az idő és a tér hurkai és a mindent magába szívó, megfoghatatlan jelen Borges végtelen könyvtárát, kertjét, labirintusát idézik föl. De tételezzük fel, hogy az idő elágazik, és ugyanazon a napon, amikor Keserü önmagát fürkészi a tükörben, rendezi, racionalizálja a dolgait, leíró keretet talál hozzá, már a „kiterjedés” újabb megjelenési formájával kísérletezik. A Kollázs [40.] Keserü egyik olyan munkája, amely fölött magabiztosan siklik el a tekintet. Ha nem engedünk a befejezetlenség okozta mellékesség vagy átmenetiség érzésének, pontosan leolvashatók az elágazások: sírkő (mint jövőbe vetített forma, ami még csak a következő évben revelálódik); redőződő anyagcsomó, az ideges/felfüggesztett vonalazás befejezetlen kezdetei. A Részlet – anélkül, hogy pontosan tudnánk, minek a részlete, funkciójáról és hordozójáról „lehámozott” szövetszerkezetet mutat (egy körvonal részlet halványan utal egy ing hajtókájára). A lehatárolatlanul redőződő, fodrozódó anyag test (és ok) nélkül terjeszkedik, amely ha kisimítanánk, áthágná a papírlap realitását. Gilles Deleuze írta le a
66
barokkot úgy is, mint amely a végtelen redőződés szabályszerűségét követi.146, s ami abszolút módon Bernini szobrainál „kiömlik” a festészeti keretből, és háromdimenziós formát ölt. „A redők birodalma” avagy a hajtás, beburkolás, fodrozódás, áthajlás stb. aktusa olyan „szellemi kaland”, amelynek során a test szinte kioldódik a vizuálisan értelmezett keretből, és az anyag/ruha őt spirituálisan mozgató elem behelyettesítőjévé válik (mint például Bernini Szent Teréz Eksztázisában a szent testét felgyújtó tűzé).147 Nem a struktúrák, hanem a textúrák művészete ez – mondja Deleuze – és azt is látnunk kell, hogy a „vászon redőkkel való elárasztásának törekvése a modern művészetben is megtalálható: redőzet all-‐over.” 148 . Egyelőre a kollázs „hibrid” technikájában, de Keserü a kiterjeszkedés új kulcsmozzanatát találja meg a texturális kísérletekben, amelyek ugyanúgy leképezik a rendezés – gomolygás barokk eredetű automatizmusait, mint a pár évvel korábbi rajzok ornamens és gesztus határán. A redőződésre Keserü textil applikációinál még visszatérek. A rendezés és a gesztusok számbavétele a differenciált terepe a Vasarely tiszteletére festett képpár (Tanulmány 1. és 2., 1967.) [xxxvi] Keserü ezúttal nem literális értelemben tekint szét az asztalán, hanem számba veszi, egymás mellé állítja és viszonyítja egymáshoz az immár nem a gesztus hevében felszínre törő formákat. Vagy még inkább formakészletet, amelynek szükségességéről Rozgonyinak beszélt. De mégis, mit jelenthet ebben a munkában Vasarely tisztelete? Victor Vasarely 1955 és 1965 között néhány alapszín és geometrikus forma végtelen permutációjával foglalkozik. Vasarely, akárcsak Vajda Lajos és Korniss Dezső – akikkel egyébként hajszálpontosan egyidős, mindhárman 1908-‐ban születtek –, szintén a népművészet analízise felől indul el. Amíg Vajda és Korniss a népművészet tárgyi formáit feldolgozó motívum-‐programjukkal egy hagyományból és újításból összekovácsolt intellektuális építményt vizionáltak maguk elé, addig Vasarely a baranyai szőttesek ritmus-‐ és színvilágának sokféleségét, az ornamentika működésének mechanizmusait kutatta. Számára ez nyitott utat az optikai illuzionizmus különböző alkalmazásai felé, amely végül a fogyasztói társadalom igényeivel találkozó kellemes Op Art-‐tá alakult. Keserüt ebben az értelemben nem érdekli az optika vagy illuzionizmus, – bár érdekes módon, a 80-‐as években a látás fiziológiás analízise az Utóképek-‐ciklus kiemelt és koncentrált területe lesz –, de az alkotásnak ebben a fázisában sokkal inkább foglalkoztatja az éppen most meghódított vizuális birodalom felmérése. Valahogy úgy, ahogy Vasarely desztillálta a népi ornamentika geometriáját, amelynek alapján készített egy önmagát újrageneráló sorozatot 1963-‐ban „Folklore planétaire” [xxxvii] címmel. 146
Gilles Deleuze: Az új harmónia. Ford.: Gábor Lívia. In: Változó művészetfogalom. Kortárs frankofon művészetelmélet.
Kijárat, Bp., 217. 147
Erről, más aspektusból: Radnóti Sándor: A barokk mint a trón és az oltár művészete. Bernini példája. In: A zsarnokság
szépsége. Tanulmányok a totalitarizmus művészetéről (szerk. Széplaky Gerda), Kalligram, Pozsony, 2008. 30–31. 148
Deleuze i.m. 219.
67
Keserü ismerhette Vasarelynek a magyar folklórra hivatkozó vállalkozását és a közös pécsi gyökerek, egy virtuálisan létező „pécsi műhely” boldogító tudata segíthette az érzelmi ráhangolódást. A Tanulmány-‐párban viszont nem a felületi vibráció, hanem a vizuális gondolkodás logikája érdekli; a struktúra megteremtésének igénye vezeti vissza saját, valódi, telített formakészletéhez, és majd csak egy másik, párhuzamos ciklusban a folklór és az ornamentika kérdésköréhez. Az analízisre talált befoglaló forma nem új keletű. Már a 15. században is használatban voltak azok a kihajtogatható, szabályos négyzetes felosztású hordozható mintakönyvek 149 [xxxviii], amelyek a vándorfestők „referencia anyagaként” szolgáltak. Ahogy a megfigyeléssel egyenes arányban kezdett oldódni az ábrázolás merevsége, vált egyre fontosabbá vált az arc és az azon tükrözendő kifejezés is. Ettől fogva a mintakönyv nem csak egy volt a „termékbemutató” brosúrák között, hanem a művész dicsőségének, tehetségének bizonyítéka is, s mint ilyen, nagyon személyes is. Vagyis a „készlet” felvonultatása egy jól funkcionáló keretben, a festőművészet régi fogásai közé tartozik. Ahogy a régi festők, Keserü is kivonatot készített legsajátabbnak vélt, leginkább megharcolt formakészletéből, a körből. Érdekes befogadói szempontot érvényesít Szabadi Judit, aki ebben az arzenálban a „túl merev és szikár geometrikus jelek …személytelen szín-‐ és formakombinációját” látta.150 1973-‐ban, amikor Szabadi szövege született talán még nem látszott eléggé a pálya magasa és intenzív kitartottsága – hiszen Keserü első, áttekintő kiállítására csak 1978-‐ban kerül sor Székesfehérváron – hogy első látásra is nyilvánvaló legyen a „festő keze”. A négyzetes mezőkre osztott képfelület minden egysége egyedileg megdolgozott, és ebben még érezhető – jóllehet ösztönös – tematikus közelségben áll Vasarely Folklore Planétaire n° 1-‐jének ritmusával. A festménypár alakulásában is narrativitást hordozó témaként szereplő köreinek előképe megtalálható a számozott festmények között, de van, amelyik már attól függetlenedve mutatja a kör-‐jel újabb formációját. Ezzel együtt, először bukkan fel Keserüben a referencialitás igénye. Itt van a színátmenet, a dekorativitásba oltott kör, ami hol céltábla, hol centrifugális gomolygás, ürügy a színek ütköztetésére, vagy a monokrómia univerzalitására. Egyedül talán a gubanc nem engedelmeskedik a kontroll alá vont gesztusok analitikus kezelésének. Ezek a formák a számozott képek készülésekor még tényleges cselekvésként, egymásba íródó folyamatként jelentkeztek, s azzal, hogy Keserü kiemelte őket eredeti „kontextusukból”, a tárgyról való gondolkodás vált plasztikussá. A formakészlet ilyen szerveződése a működés új dimenzióit nyitotta meg, az analízis, mint módszer pedig a formák belsővé tételének folyamatában a következő szinthez, a jelalkotáshoz vezetett el. Olyan jelekhez, amelyek immár magabiztosan állhatnak a valóságos dolgokat helyettesítő képek/benyomások helyett. Mint például a Napkelte vízen. [xxxix] Az analízisről és a konkretizációról 149
Das Wiener Musterbuch, ezüsttoll, papír, fatáblára applikálva, 15. század 1. fele, Kunsthistorisches Museum, Bécs
150
Szabadi 1978, 68.
68
pedig azért esett ennyi szó, mert részben ez vezet át az 1967 folyamán kibontakozó Sírkövek-‐ sorozattal jelzett új periódushoz. A téma megszületését ezúttal nem a belső formák exkavációja, hanem egy találkozás inspirálta, amelyet Keserü a következőképpen rögzített: „Manuel Paulival és Rácz Andrással kirándulás a Balaton körül, a balatonudvari temető már korábbról ismert szív alakú sírkő-‐formái nyomán képsorozatot kezdek.” 151 Azért is felszabadító Keserü lényegre törő, szikár megfogalmazásához visszatérni, mert a balatonudvari temető késő-‐barokk népi sírköveinek keserüi feldolgozása a magyar művészettörténet-‐írás egyik legtöbbször leírt, legjobban dokumentált (reprodukált), a kritikusokból és művészettörténészekből a leginkább lírai interpretációkat kiváltó, sokat hivatkozott sikertörténete lett. Forgács Éva, amikor Keserü 1983-‐as gyűjteményes kiállítása alkalmával tekinti át az életművet, a sírkőformák eredőjéért a rajzok addig másodlagos szerepkörben megjelenő invencióihoz fordult, s az érett ünnepélyességben megjelenő festményeknek „csupán” epizodikus szerepet szánt, minthogy ez forma logikus ráismerés volt valamire, ami a gesztusok genetikai meghatározottságában már eleve „megvoltak”. Mint kiírt forma, mozdulat és készlet. Ez volt az a középen nagy ívben befűződő hullámvonal, amely – Forgácsot idézve –, „mintegy dallamként, motívumként, kimeríthetetlenül gazdag témaként azóta is Keserü központi alakzata, legönkéntelenebb kézmozdulatának képe.”152 Keserü a rátalálás és ráismerés örömétől hajtva megfesti a Sírkő-‐téma első három változatát: „azonnal erős indítékot éreztem, hogy özönével fessem ezeket a formákat, minden változatukkal együtt, amelyek kisebb-‐nagyobb méretben, szép, időmosott, romlékony mészkőből úgy jelentek meg előttem, hogy hirtelen nem volt semmi közelibb, fontosabb számomra a világon, mint ezek a gömbölyödő, ívelt, két-‐ vagy háromkarélyos, nagy, földbeásott kő-‐sütemények.”.153 Az első (Sírkövek 1.) képek még a talált látvány frissességében készültek.[xxxix] A temető síkszerűen kiterítve, az egyiptomi frontalitás elve szerint a tárgyakat a legjellemzőbb nézetéből ábrázoló archaikus szemléletével adja vissza a sírkövek sziluettjét, végigpróbálva az összes eddig felmerülő színkombinációt, a rajzos beírást, a méretek transzponálását, mikro-‐ és makroszkopikus átírásait. A számozott képekből viszont átszivárgott az aranymetszés arányait tükröző felosztás és a szünet nélküli áramlás, minthogy Keserü e festményeket szorosan összezárva, egymás folytatásaként állította ki. Gesztus és geometria – ahogy Perneczky írta már idézett, korai cikkében –, s az ezeket „megtámasztó” szín a Keserü művek jól látszó és tovább nehezen bontható sajátossága. A Sírkő 2. ezen belül is, már mint színfestészeti manifesztum lép elő. A sírkő formájában beérkező „kontroll”, a határozott kontúrok alkalmazásába bizonyára beleszólt a „hard edge” éppen hogy begyűrűző divatja 151
Keserü 2004, 80.
152
Forgács 1983. Előtte 1966-‐ban Tandori írt legelőször Keserü fókuszba állított rajzairól, Tandori 1966.
153
Keserü 2004, 38.
69
is. De ez a formavilág inkább dialektikus ellenpontozása volt a számozott képek határtalan, laza és folyamatos mozgásban lévő alakulásainak. A Sírkövek 2. [xl] Ezzel együtt olyan, mint a Piros kép kontroll alá vont párdarabja. És az elragadottság is legalább olyan mértékű volt, mint a gesztusképek készülése idején: „Megláttam ezt a … temetőt, hazamentem, és azonnal elkezdtem festeni. Valami fantasztikus lendülettel. Az volt a tervem, hogy egy óriási falat készítek ezekből a képekből mint kazettákból. (…)”154 1967-‐es kiállításának155 fotódokumentációján látszik, hogy Keserü a két képet szorosan egymás mellé állítva, valóságos falként értelmezve állította ki. A Sírkövek 1. adja meg a felütést azoknak a műveknek a sorában, amelyeket 1972-‐ig egyetlen közös, nagy motívum ismétlődése kapcsol egymáshoz. A gesztusképekkel (Nyolcasos kép; Tízes számú festmény) érintkező, rekeszekre osztott színmező – amelyben Achille Perilli távoli emléke köszön vissza –, egy absztrakt forma kibomló történeteit mondja tovább. A sírköves sorozat első darabja máig ható elevenséggel idézi fel a balatonudvari temető egykori környezetét 156 , a szemből érkező gyalogos horizontját, egészen az ikonikusan értelmezhető sírkőig (Sírkő 4.), amely egyetlen közelképben válik ki a többi közül és tájképi dimenziókat öltő domináns motívumként rögzül a néző tekintetében. Keserü a puha arányokból bontakoztatja ki a színek rendszerét, ami nem valaminek a színe, hanem a tér megnyitásának és kitágításának individuális eszköze is. Tandori Dezső a méretek és színek transzpozíciójában belsőnket is megmozgató történetet lát kibontakozni: „az egymásba másolódó arányrendszerek – itt jön mégis a kép <elmondható> tartalma, története, melyet ki-‐ki behelyettesíthet – azt az érzést keltik, mintha nem csak sírkövek, de takaros csontocskák (monumentálisak!) között is járnánk, fogak csillognának, ilyenre megformált fogak (…) vagyis a kép már a képlehetőség megformálása (…).”157 Keserü sírkövei innentől fogva ezt a saját történetet is újramondják, és az idő múlásával, a tér, a festészet és a szerző folyamatosan alakuló kapcsolatait is modellezik (jól látszik ez a Közelítés 1., 1968 [xl] és a Véres közelítés, 1985 (Dühös közelítés, 1994) viszonylatában is [xli]). A Közelítés 1. és a Közelítés 2. (1969.) [xli] ezt egyetlen, szoros logikai lépésben is megteszi. Keserünél egyre erősebb hangsúlyokkal jelentkezik a stilizáció és a látvány-‐adottságtól elvonatkoztató analízis szerepe. De a megfigyelés, a dolgoknak szentelt koncentrált figyelem (úgy, ahogyan Martyntól tanulta) imperatívusza mindennél erősebb parancs az alkotás-‐módszertanában. Ráadásul ezek mind apró dolgok – olyasmik, amik másnak talán fel sem tűnnek. Keserü 1964 nyarának egyik fontos eseményeként jegyzi fel, hogy volt egy indiai selyemkendője, amit a barátai 154
Zwickl 1991, 147.
155
1967. november, BME Vásárhelyi Pál Kollégium
156
Keserü festménye most már a hely szellemét őrző emlék és mementó is, ugyanis a temető egykori, mezővel érintkező,
archaikus környezetét a falurendezési koncepció buzgalma a kétezres években teljesen felszámolta. 157
Tandori 1966, 13.
70
Angliából küldtek neki, és azokban az években, amikor Budapesten nem voltak színek, csak szürkék, barnák és feketék, akkor ez a kendő az ösztönszerű szín-‐akarásában valódi vizuális túlélőkészlet volt. „(…) négyzetes mezőit a rózsaszín és a narancssárga négy nagyon szép, finom variánsa, egymásba szövött árnyalat alkotta. Számomra a világ csodáinak egyike volt, föltűztem a falra, szétterítve. Olyan lehetőségeket jelzett, amikhez nélküle sokkal nehezebben jutottam volna el. Ebbe a színakkordba évekre beleástam magam.” 158 (A narancs-‐rózsaszín színakkord elgondolhatatlan „koncepció” a hatvanas évek közepén, frissességében és merészségében Marko Rothko 1950-‐es White Centre Yellow, Pink and Lavender on Rose-‐ához hasonlítható minőséget képvisel. Ez a selyemkendő ma is megvan és 2013 telén Keserü ugyanezen a sálon modellezte a fény beesési szögétől változó narancs-‐ rózsaszín átmeneteket és a színváltó cangiante-‐elvet a színkutatás megtartó és felfedező komplementaritásában.) A Közelítés 1. hatalmas, erőtől duzzadó formáin is látszik a sajátos szín-‐alkalmazás. Ha Keserü érdeklődésének – egyik – fókuszát a színek empirikus megfigyelésen alapuló, profán tudományos kutatása jellemezte, a másik középpontot a taktilis, térbeli volumenek letapogatása, az anyag jellegének, állagának elraktározása jelentette. A balatonudvari sírkövekben Keserü természetes módon ismert rá egyik legmélyebben kódolt mozdulatára, a középen befőződő hullámvonalra (ebbe a mozdulatba íródott az az emlék is, ami Keserü a hódmezővásárhelyi művésztelepi lovaglásait követően hordozott magában. (A csatakos lovat hátát lemosó határozott ív, az eleven bőr élménye „amikor a ló nyakánál elindul az ember keze, a marja után lesiklik a hátára, átmegy a farkára és lendületes ívben bekanyarodik.(…) Az emberi test is tele van ilyen hajlatokkal, de kicsiben. A lovak testfelülete csupa monumentális, élő forma. Az emberre emlékeztet, de érintésében, dimenzióiban is más (…)”159 Taktilis emlékeket azért is nagyon nehéz tárgyiasítani vagy kellő elevenséggel közvetíteni, mert a ráismerés élménye egy sokkal kevésbé kimunkált érzékre, a plasztikai ösztönökre van bízva. Keserüben ez az ösztön és a figyelem tartja életben és feszültségben a már-‐látott és megélt élményeket, benyomásokat. Amikor Keserü a sírkövekben meglelte tehát mozdulata tárgyát, a koncentráció a homokkő kopásait, a felület porózusságát, az anyagszerűséget is játékba hozta. Ekkor fordul a nyers len-‐ és kendervászon felé, amiket jól ismert és a havi pécsi vásárokon gyűjtött be. Ez a durva, egyenetlenül szőtt, a véletlenek apró szabályszerűségeit követő textil Keserü hosszú időre meghatározó anyaga maradt, egy szobrászati volumeneket is hordozó felület. A Közelítés 2. az első a sorban, amelyen a sírkőmotívum tapintható, lélegző testként emelkedik ki a képsíkból. A fedetlen, puszta anyag, a kelt tészta rejtélyes alkímiáját involváló „mozgás” megformázottsága és nyersesége már csak távolról, lappangó élményként idézi föl Alfredo Burri zsákvászon asszamblázsait, amelyekkel 158
Keserü 2004, 79.
159
Zwickl 1991, 149.
71
Keserü 1963-‐as olaszországi útján találkozott. A vászondomborítások tematikájában teoretikusan is értelmezhető változás akkor áll be, amikor Keserü belehasít a képfelületbe (Hasítás, 1969). [xlii] Jobban mondva, finoman, egyetlen mozdulattal hullámos bemetszést hajtott végre a vásznon, valahogy úgy, csak lágyabban, mint Lucio Fontana az ötvenes években. Nem a kép felfüggesztéséről volt szó, hanem egy, a képen, és a képsíkon túli dimenzió birtokbavételéről. Amíg Fontana a képet elbizonytalanító kézmozdulatot értékelte, amely a cselekvést, az akció intenzitását helyezi a végeredmény elébe (és ebben inkább közelebb állt az absztrakt expresszionizmushoz), Keserü kéznyomai a hasítás-‐bevarrás lágy mozdulatai szerint, a lassú munka türelmes alázatával tekint a megszülető képre, és egy a Fontanáéval éppen ellentétes irányú mozgást invokál a kép-‐tárgyon. Keserü „terjeszkedései” és „vászonításai” immár mélységében, a térben, a pozitív és negatív tartományban is kezdtek működni. Keserü talán 1968 és 1969 folyamán dolgozott a legtöbbet. Ekkor születnek az életmű kulcsfontosságú darabjai, és e két év sűrűsödése mint valami időkapszula magába foglalja (és vetíti előre) egy évtized sűrített tartalmait. A gesztusképek, a sírkövek, a vászondomborítások és varrottasok, a kiürítés és a halmozás egymásnak feszülő, ugyanakkor egymást feltételező energiái öltöttek testet egy köznapi racionalitással nehezen felfogható évben. Keserü kezén a fő motívumok soha nem állnak meg: átfordulnak, perspektívát váltanak – nézetek kapcsolódnak egymásba – és vezetnek át a hetvenes évek „klasszicizáló” sírköves variációihoz. Mindeközben az eruptív szerepkörű grafika felé és kiterjesztette a forma-‐analízist. Az alul elmetszett szívformának a papírnyomatok alapjául szolgáló „dúcok” adták meg a legegyszerűbb, tovább nem csiszolható formáját. Egy, a kutatás számára frissen előkerült fotón Keserü Belgrád rakparti erkélyén áll, teste előtt tartva-‐felmutatva a narancs-‐rózsaszín nyomó-‐ formákat. A képződő tér sorozat „élőképe” ez [xliii], háttérként Keserü alakjával, egyenesen a fényképezőgép lencséjére irányított tekintetével. Egyszerű állapotlelet – és dokumentum – a munka folyamatosságáról. A kamera másik oldalán Major János, a régi barát állt. Ő tanította meg vaskarcokat csinálni a fellelt sírkő-‐forma alkalmazásával, amikor kettejük érdeklődése a 60-‐as évek végén a sírkő-‐antropológia örvén is összekapcsolódik.160 [xliv] Keserünek nagyon fontosak voltak az egyéni megmutatkozás, a szakmai gyakorlásának intézményes lehetőségei. Egy minden tekintetben friss sorozat megmutatása pedig egyenesen elementáris igényként jelentkezett. Keserü a Sírköves (Sírkő 1–2.) képeket adta be a következő Stúdió ’67-‐es kiállításra. Büszke volt ezekre a festményeire és a Stúdió ’66 sikere után nagy várakozással tekintett a következőre, amikor is „a zsűrimentesen készülő kiállítást kollégáink és barátaink a 160
Erről L. Véri Dániel: “A halottak élén” – Major János világa. Magyar Képzőművészeti Egyetem, Budapest, 2013.
72
megfelelő helyeken feljelentik, a hatóság a nonfiguratív művek /a beadott művek kb. Egyharmada/ kiállítását egy statáriális vészzsűri által megtiltja. Ezzel egy korosztály jóvátehetetlen szétszakadása történik meg. Kilépek a Stúdióból, a megkezdett sírköves sorozat abbamarad, másként folytatódik.” 161 Keserüből a sírkőmotívum az alkalmazások és a méretek változtathatóságának távlatait nyitotta meg. Fal-‐ és freskófestésre méretezett energiákkal látott volna neki nagyobb vizuális rendszerek megalkotásának, amely fokozatos nagyítások és méret-‐transzpozíciókon keresztül – végül is: konceptuálisan – vezetett el a tájalakítás és a beavatkozás akcionizmusáig, amelyben festészet és szobrászat, és még az épített környezet is, afféle „átmeneti”, köztes területté válik. Eddig rögzítettnek tudott funkciók kérdőjeleződnek meg és alakulnak át. Keserü, ahogy a balatonudvari akcióban kihajtogatja a varrott sírkő motívumos faliszőnyeget és utat vág a szív alakú sziluettet megsokszorozó papírnyomatokból, abban a világ kitágításának, a keretek meghaladásának és újbóli belakásának erői munkálnak. [xliv-‐xlvii] Határozottan el akarta hagyni az environmentális megoldásokban szűkössé vált – mindenkori – „whitecube”-‐ot (jelentsen a bármilyen tári alkalmat is, ahol ráadásul alig volt alkalma megmérettetni). A vizuális-‐gondolati folyamat fejben nem is állt meg a temető határában. Szerette volna az akciót kiszélesíteni, bevonni a szomszédos országutat, amely fölé monumentális, diadalkapuszerű építményt akart emelni ipari műanyagból piros-‐rózsaszín-‐ narancssárga színben a szív alakú motívum íveivel. Az akció professzionális lebonyolítása érdekében Keserü barátja, a filmkészítő Gulyás Gyula segítségével makettet és tervpályázatot készített, tervbe vették egy műanyaggyártóval való tárgyalásokat is és megvalósításért folyamodtak a Veszprémi Megyei Tanácshoz, amelyik a tervet „formabontás” címén elutasította. Ugyanígy elképzelés maradt, hogy Keserü egy nagy belső teret a sírkő-‐téma variációival kifessen. Ezeknek a terveknek a fényében a megakasztott és felfüggesztett kiállítási megnyilvánulások (Stúdió ’67, Mozdulat ’70), alternatív terekbe való száműzetés a művészeti folyamatokra is rombolóan hatott. A Stúdió ’67 befagyasztásának utótörténeténél kevés szomorúbb látleletet lehet olvasni162 és Keserü kimondta a generációját sújtó leglényegesebb dolgot: jóvátehetetlen volt az, ami az emberi kapcsolatokban és a festés megakasztásában történt. A sírköves képekből „Csak kettő készült el, mert utána jött a ’67-‐es Stúdió kiállítás terrorakciója”. Az organikus működésében megakasztott képtermészet sajátos választ adott a helyzetre. Kettős kép (Tükör) [xlviii] és Négyrészes [xlix] címmel a sírkőforma olyan változatai születnek meg – kényszerülnek ki? –, amelyeket nem túlzás traumafeldolgozásnak vagy gyászmunkának nevezni 161
Közelítés 80.; A Stúdió ’67 szétrobbantásának kultúrpolitikai hátteréről l. Sasvári Edit: Mi történt a Stúdióban 67-‐ben?
Artmagazin, 2004/5. 14–19.; Tűrés és Tiltás. A Fiatal Képzőművészek Stúdiójának 1966-‐os és 1967-‐es kiállítása. Szerk. Csanádi-‐Bognár Szilvia Ernst Múzeum, Budapest, 2006. 162
Schneller János a Lektorátushoz érkező névtelen feljelentés körülményeiről és következményeiről. i.m. 29–30.
73
(Érdekes összevetésül kínálkozik ekkor a Vidám kép (1967) [l] a gesztust és a színes síkokat összeeresztő felszabadultságával). A forma ugyanaz az sírkő sziluett, csak visszakényszerítve oda, ahonnan vétettek, a föld mélyére. Keserü rituálisan eltemeti fekete és vörösbe, vérbe vagy tűzbeváltó formáit, gesztussal, karcolással kikezdve és kirojtozva dühvel vegyes elkeseredettséggel szarkofágba fekteti azokat. „Ünnep és megdermedés, gyász és tomboló öröm.” – írja Tandori is pontosan, érzékelve a belső átalakulást.163 Ekkor fordul át a kép vertikális tagolása vízszintessé, és képződik meg az – az egyelőre – alvilágra utaló szféra, a formák és lelkek temetője, amely majd a 90-‐ es években a szféra-‐típusú festmények bölcsője is lesz. Keserü eddigi munkásságának dinamikáját tekintve olyan az, mintha festői ösztönélete a túlélésre lenne kódolva; nem fér bele a passzív beletörődés. Valahogy mindig a továbblépésre sarkaló „csakazértis” (a Körner-‐i malgré lui) védelmében lép tovább. Az elgyászolt motívum, ahogy Keserü is mondja, ha másként is, de folytatódik. A nagyobb ívelés, ami a firkák és töredezettség fölébe kerekedik, más dramaturgiába is fordulhat – és Keserü több utat is kipróbál, amelyek bizonyos pontokon összetalálkoznak, hogy aztán gyorsan és a befogadói tekintet számára váratlanul és nyomot vesztve szét is váljanak. 1964 és 1969 között született képeinek dramaturgiáját tekintve nagyon nehéz a linearitás keretei között maradni. Mert Keserü a megtalált sírkő-‐motívum oltalma alatt egyszerre készít kollázsokat, asszamblázsokat, az első varrott-‐formázott képeket, érinti meg a különleges tárgyakban jelentkező konceptualizmus, miközben kísérletezik a folklórból átemelt/átmentett „formakincs” neoavantgárd alkímiájának megteremtésével is. Ez egy Magyarországon sajátosan értelmezhető pop art-‐ változatban is megnyilvánult. A Pop Art nyelvét a konzum, a piac valósága és a médiák nyelve határozta volna meg – de a Coca Colás üvegnek és a Campbell’s Soup-‐nak nem volt – nem lehetett – magyarországi alternatívája, így a tömegtermelés-‐ és fogyasztás fétiseinek ürességét sem lehetett a puszta megkettőzéssel/kiemeléssel az idolátriára amúgy is fogékonyságot mutató társadalom arcába vágni. A nyugatról beszűrődő fogyasztói kultúra már csak szublimált formában érkezett a művészek vágóasztalára, amit ki-‐ki saját céljai szerint alkalmazott konceptuális módon (Lakner L.), plakatív eleganciával (Tót E.), vagy mint Keserü, vérbő folklorizmussal – és mindenki hihetetlen profizmussal. „Végre egy kis blaszfémia” – mondhatná a Kulturális Kapcsolatok Intézete bemutatótermének látogatója” – de csak Perneczky Géza rikkant fel az ideális látogató általa elképzelt alakjában a Magyar pop-‐művészet című cikk legelején. A „magyar pop art” fogalma mint a nemzetközi pop art távoli rezonanciája – valójában még mindig ugyanannak a neoavantgárd underground intézménynek a része – ekkor merül fel először, és először írja körül valaki életszerű és élményszerűvé tett nyelven, hogy mit is értsünk a pop art 163
Tandori 1966, 13.
74
különös színezetű hazai alkalmazása alatt. Nagyon távol attól a később, és nem is ezen a földrészen beteljesülő ideától, amikor a művészi kreativitás hűvösen a jelenségek számbavételére korlátozódik és konzervként tartósított teljesítmények sorozatává lesz. S mivel a pop art tekintetében (is) csak hibrid megoldások születhetnek a pop art centrumaitól (New Yorktól és Londontól) távol, a „tételes” művektől eltérő dramaturgia a képről való gondolkodás szüntelenül átrétegződő, változó struktúráiról tudósít. Perneczky meglepő klasszifikációval – az akkori 60-‐as évek perspektívájának szemszögéből – Major Jánosban fedezi föl a pop art-‐művész magyarországi inkarnációját, akinek formailag és stilárisan ugyan semmi köze a fogyasztói kultúra vizualitásához, viszont annál több ahhoz a kritikai szellemhez, amelyik „szenvedéllyel kutatja föl az élet legirracionálisabb zugait, hogy a kényelmességre hajlamos állampolgárt (Kondornál ez volna az „immunis egyén”) az onnan előkotort látleletekkel szembesítse.”164 Keserü (és ebben az időben Nádler István is) a népművészet, a folklór múltjának struktúra alakító regisztereiben ismeri fel a jelenre is érvényesen sugározó ingereket. A népművészet és pop art-‐ gondolkodás közös nevezőjét Keserü sem a jelen fogyasztói gyakorlatában keresi. Eredendő népművészeti érdeklődéséből szüremkedik át egy kódrendszer, amit mindenki –kisebb nagyobb látenciákkal – még ismerni vél. A recepcióban édeskésen ott ragadt vászonapplikációk „mézeskalács”-‐motívumában sem a felszín, a tojásfehérjéből vert huszárkötéses szegélydísz és a rózsaszín-‐narancs máz teremt kapcsolatot a „fogyasztói” kultúrával, hanem inkább az a módszeresség, ahogy a pop art a mindennapi tárgyakra tekint, s Keserü az ismétlődésnek és köznapi tárgyaknak mintegy új környezetet teremt. Keserü egyetlen olyan munkája, amit a népművészet vásári játékosságának és a pop harsányságának köszönheti létét, az az időszak egyetlen figurálisan is „ábrázoló” festménye, a Pár [li]. A kép olaj, grafit, művirág, újságfotó, vászon felhasználásával készült, és a puszta felsorolásból is látszik, hogy közönséges anyag kerül a tradicionális festészeti eszköztárba. Keserü felszabadító könnyelműséggel és közvetlenségével emeli föl az efemer újságpapírt és a papírrózsát (amely motívumra Lakner László is éppen ez idő tájt talál rá és festi szét pimasz, monumentális giccsé), olyan elevenné és könnyűvé varázsolták a képet, hogy figuráinak kihívó banalitása és megejtő bája csak annyiban kopott meg, amennyiben szemünk hozzászokott a felszabadultság legkülönbözőbb alakjaiban megnyilatkozó ábrándképekhez. A festmény hősei: meztelen fiatal férfi és nő, életnagyságban állnak – de éppenséggel testük teljes felületét a napnak mutatva feküdhetnek is – a vörös alapon fehér-‐narancs-‐fekete írottas ornamentikájú textil előtt. A mintázat – a kalotaszegi írottasok motívumkincséből került ide – félreérthetetlen népművészeti utalásként fonja körül az alakokat mint lendületes népi graffiti. (Keserü népi textíliákból álló, folyamatosan bővülő és sokat forgatott mintakészlet.) A testek fotografikus megformázottsága az 164
Perneczky Géza: Magyar pop-‐művészet? ÉS, 1969, 9.
75
akadémiai modell-‐stúdiumokból idéz föl ironikusan valamicskét, egyben elgondolkodtató, hogy Keserü láthatóan örömét leli a testábrázolásban, amelyet a figurákra záporozó romboló, de legalább annyira értelmező vonalazás is hangsúlyoz). A két aktot képes újságból kivágott „konkrét” arcok koronázzák, akik gondtalan új Ádám és Évaként hirdetik a test felszabadítását és a kapuban álló, semmire nem kötelező, eljövendő boldog életet. Nem kell feltétlenül tudni, de tudható (és a hatvanas évek popkultúrájában eligazodó néző számára még felismerhető), hogy az arcok koruk két emblematikus ikonját, a szélesen nevető Ringo Starrt és Julie Christie-‐t ábrázolják egy 1966-‐os Paris Match magazinból kivágva.165 Keserü azonban levetkőzteti alakjait, és ahogy a férfi és női nemi szerv kikerül a műterem kontextusából, a – férfi és nő – leplezetlen meztelenség manifesztumszerű közléssé változik. Ez a hatvanas évek kulturális-‐politikai kontextusában éppúgy felidézi az amerikai ellenkultúra 60-‐as évekbeli „flower power”, a „make love not war” szlogenjét, vagy a feminizmus első hulláma keltette szexuális forradalmat – mint annak az ellenkezőjét is; az itthoni, reménytelen izolációt, a vasfüggöny alatt átcsúszó képes újság híreit a nyugatiasnak tartott életformáról. Keserü festménye egy olyan életforma sosemvolt divatját ragadja meg, aminek a Beatles-‐ forradalom, a színes plakátok, borítók, és a rockzene elmaradhatatlan része volt – mindez majd csak a 70-‐es évek underground közegében bukkan föl mint egyfajta hippi apolitikusság, egyben logikus válasz a nyílt politizálás zsákutcáira. Az életforma popos divatja; a csillogó, színes drága cuccok, poszterek, lemezborítók, és a reklám virtuóz megnyilvánulásai ugyan utópikus vágyképzet maradt, de érdekes módon, az Iparterv-‐kiállítások friss arculata ebből mégis visszaadott valamit. Ugyanis meglepő professzionalizmussal volt tálalva az eseményt. Tipografált, funkcionális meghívójával, amely a katalógust átmenetileg helyettesíti, az összes információ, képlista és reprodukció megtalálható, ráadásul mindez még egy borítékba is befér; Kemény György Tom Wesselmanntól átemelt grafikai megoldásában a nőalak tipográfiában feloldódó körvonalaival is a pop art vizuális arculatára rezonál. Az, hogy a pop art mennyire „alkalmazott” a magasművészetben, azt a bécsi női pop art kiállítás mutatta meg, a belga Evelyne Axell színes, plakátszerű óriásképein.166 Axell kulturális identitását René Magritte szürrealizmusa és Marcel Duchamp konceptualizmusa formálta, de a pop art igazságának átérzése segítette olyan, szabad képek létrehozásában, amelyek mindenféle vágy-‐ gépezetre reflektálnak, mégpedig azzal az élességgel, amely a tömegek fogyasztói étvágyát is folyamatos feszültségben tartja. Ezt a trükköt egyetlen kép erejéig Keserü idézte meg – érthetetlen ösztönösséggel ráérezve valami olyasmire, amiről ekkor még semmilyen konszenzus nem volt (és 165
Keserü Ilona közlése http://en.wikipedia.org/wiki/Julie_Christie – Julie Christie puszta megjelenése, akiről a Time
magazin 1967-‐ben azt írta, hogy nagyobb hatással van a divatra, mint a világ tíz legjobban öltözött nője együttvéve. 166
POWER UP – Female Pop Art (Evelyne Axell, Sister Corita, Christa Dichgans, Rosalyn Drexler, Jann Haworth, Dorothy
Iannone, Kiki Kogelnik, Marisol, Niki de Saint Phalle), Kunsthalle, Wien, 2010. 12. 20 – 2011. 02. 20.
76
John Lennon és Yoko Ono is majd csak egy évvel később ünneplik meg egy hétig tartó ágynyugalommal és sajtótájékoztatóval egybekötött nászútjukat az amszterdami Hilton hotelben). Az első látásra olyan popos művek, mint a Keretes [lii] szabályosan rovátkolt betétjei, egy profil és ofszetpontok távoli allúzióját keltik, de ez itt se nem Rauschenberg anyagmintázatainak, napi hírmotívumainak anarchikus káosza, se nem Roy Liechtenstein plakatív raszterpontjainak grafikus megoldásai (akinek a munkáira a mechanikus sávozás nagyon hasonlít. Magyarországon viszont egészen más logikából kiindulva Major János érzett rá ösztönösen a popos anyaghasználatban rejlő korszellemre)167. A hűvös dokumentarizmus nem Keserü világa, de tény, hogy a kollázstechnikát a pop art emelte vissza a művészeti köztudatba. Keserüt az anyagra hagyatkozik tehát, a beírt mozdulat ösztönös rendjére és lendületére. Az ipari szabályozottságú sávozás, a gépi mustra mint civilizációs ujjlenyomat árulkodik a képbe emelt mechanikus ötletről. Keserü a jobb szemrevételezhetőség kedvéért felnagyítja formáit, kidagadnak, kiöntenek a keretből mint képelméleti abszurdum vagy kortárs a trompe l’œil. De a sávozás mint valamiféle transzparens hártya megmutatja a kép testének érzékeny domborzatát is. Pop art gesztus az is, ahogy Keserü minden szépelgés nélkül vastag ecsettel, mintha graffitizna, pasztózusan rákanyarít néhány sárga-‐piros ívet a felületre. A pop (mint populáris, közös nyelv) egy másik vonalon is beszüremkedik a keserüi alkotásmódba. Ez pedig a népművészeti ornamentikát mint ready made-‐et használó-‐alkalmazó, eredendően meglévő etnografikus érdeklődés. Amennyire felszíni, felszabadult vibráció a kalotaszegi minta, annyira struktív a geometrikus népi motívumok analízise, és beemelésük a képek struktív rendjébe. Amíg Evelyn Axellnek az egész európai modernizmus átélhető közelségben és testközelben szállította a kulturális mintákat, addig Keserü számára hasonló elevenségű kapcsolódást a népművészet jelentette. Ez volt az, ami ideológiai kötöttségektől függetlenül, múltat és jelent, földrajzi távolságokat összekapcsoló autentikus irányba mutatott. Bak Imre és Nádler István a népi kultúra-‐ és formakincs szintetizáló összefogására tettek kísérletet (szemben a nyugati művészet analitikus jellegével); azt kutatták, mi az ami hosszú időn keresztül letisztult, „absztrakt” módon jelent meg a díszítő ornamentikában. Nádler István elmeséli, hogy külföldi ismerősök látva ennek az időszaknak a festészeti termését, valamiféle beazonosíthatatlan 167
„1967-‐ben hallottam először azt a kifejezést, hogy pop-‐art, azt hiszem, Baranyay meg Konkoly vittek föl a Fészek
könyvtárába és ott nézegettünk könyveket, folyóiratokat. Először idegennek tetszett a pop-‐art, de aztán én is szellemesnek tartottam, különösen Tom Wesselmannt, másrészt pedig ez volt akkora sláger. És akkor én lefőzve éreztem magam, mert 1961-‐ben már egy újságkivágás alapján megcsináltam a Dalidát. (…) Amikor jött a pop-‐art és kiderült, hogy ez az új irányzat, ez a modern, ez az igazi, akkor egyrészről meglőve éreztem magam, mert ugye a fiatalok mind pop-‐artosok voltak, mint Lakner, aki itt az egészet kezdeményezte. Lakner 1966-‐ban járt Velencében és azt mondja, hogy én előbb szúrtam ki a popot, mint általában Európában bárki. (…). Hajdu István: Önnéző. Beszélgetés Major Jánossal. Balkon, 2009/11–12. 2–10.
77
„pluszt” láttak a képekben; ezt ő akkor a magyar folklór áttételes jelenlétével magyarázza. „Rájöttem – mondja Nádler – hogy a tudat alatti vágyak és a tudat geometrikus rendje milyen szerencsés arányban jelenik ott meg.” 168 Ez az a mozzanat, ami más és más eredményeket hozva ugyan, Nádlernél, Baknál és Keserünél is következetesen megjelenik. Keserü számára két forrás is kínálkozott a vizsgálatban: egy módszertani, és egy sokkal mélyebb és személyes indíttatású azonosság a népművészet funkció-‐ és forma-‐tárában, ami nem a tárgyak folklorisztikus, hanem inkább egyetemes értékét keresi. Meglepő módon, Keserü népművészeti ihletésű kompozíciói lettek a leginkább geometrikus formaadású képei. Keserüre egy baranyai kis faluban, Drávasztárán látott egy szuszékot (más néven szökrönyt vagy skrinyát, a parasztportákon tárolásra rendszeresített, általában festett láda), amelynek néhány színre és motívumra korlátozódó díszítése majdnem olyan erővel hatott Keserüre, mint a balatonudvari sírkövek látványa. Három szín: a zöld, a kék, és a piros, és a folyóvizet szimbolizáló hullámok, kis négyszög halmazok, és körzővel kiszerkesztett virágmotívum a népdalok lüktetését hozták vissza egy vizualizálható rímképlet formájában (Szuszék tanulmány, 1969) [liii]. A Rövidülés 1969 térbe forgatott motívumában már alig lehet detektálni a belsőleg diktált ritmusokat, a belső parancsra létrejövő szabályosságot. [59.]Keserü itt jut a legközelebb a magyar folklórra hivatkozó Victor Vasarelyhez, aki legszebb – és legkorábbi – munkáiban szintén a baranyai szőttesek szín-‐ és ritmusvilágának vibráló gazdagságára hivatkozott (például a Helios-‐sorozaton az ötvenes években).169 A végteleníthető motívum-‐ és színvariációkat szintetizáló Világos képen [liv] Keserü már saját „nyelvjárásban”, a ládák titokzatos funkcióira utaló sírkő sziluettben, a varrásban és pixeles kis kocka-‐világokban ragyogtatja fel. Körner Éva 2004-‐ben interjúsorozatot kezdett Keserüvel, amelynek központi kérdésköre a népművészet és női gondolkodás összekapcsolása volt. Ez Körner egész addigi működésétől távol maradt, s bár Keserüről mindig is szeretett volna nagyobb lélegzetű tanulmányt írni, az sosem készült el. Pedig „naprakészen” követte az életművet, kiállítások alkalmával időről-‐időre elővette, dolgozott rajta, bibliográfiát állított össze, és kéziratos hagyatéki anyaga megdöbbentő módon üzen a
168
Frank János i.m. 268.
169
Vasarely is erről a talajról rugaszkodott el, hogy a magyar folklór forma-‐ és színskálájából megteremtett op artja a
fogyasztói társadalom igényeit kiszolgáló környezetkultúra talaján működött tovább. Vasarelyt lehetett újító prófétaként, és a modern giccs megteremtőjeként is éltetni. A személyéhez fűződő ambivalens viszonyról „szólt” Major János „Vasarely Go Home” c. egyszemélyes tüntetése az 1969-‐es, nagy műcsarnoki kiállításon. A kettős esemény politikai-‐kulturális kontextusának újraolvasását és rekonstrukcióját kísérelte meg Fogarasi András a „Vasarely Go Home” című, interjúkat és dokumentumokat felsorakoztató projektjében, amelynek egyik interjúalanya Keserü Ilona volt. (Trafó, 2012. március) interjúk itt: http://vasarelygohome.museoreinasofia.es/eng/watch_videos.html
78
legnagyobb elhatározások mellett is a félbeszakadt misszióról.170 Körner írás-‐fragmentumainak van egy, a mai kutató szempontjából nagyon fontos tanulsága. Mindig megpróbált ugyanis az általános művészettörténeti-‐esztétikai keretek között maradni, és szinte egyszer sem ment bele konkrét művek elemzésébe. Keserü és Körner egyazon generáció tagjai, nem mellékes, hogy korukat lehetőségeikhez mérten erőteljesen formáló női alkotókról van szó – a festő és a 70-‐es évektől már a művészek mellett teljesen kiálló művészettörténész alakjában. Ebben a késői, teljesen megkésett vallomásos interjújában Körner végül visszatér a folyton kísértő és ki-‐nem-‐kifejetett női problematikához. Erősen utóidejű forrás, Körner mégis így emlékszik vissza a Keserüvel való találkozásra a hatvanas évek első felében: „nem szeretek ilyen frázisokban beszélni, hogy ti voltatok a forradalmárok … ez egy csodálatos légkör volt akkoriban … valami hihetetlen merészség, … és hogy egyszeriben, egycsapással törted meg a hagyományos képzőművészeti, festészeti szabályokat és … döntöttél meg szokványos, mondjuk úgy, hogy erkölcsi – nem találok jobb szót erre – normákat is. Arra emlékszem először, hogy milyen szép voltál. Először még Kondor Béla mellett az utcán láttalak, akkor az arcodon az a nagyon meghatározó két vonal, a szemöldököd döbbentett meg (…) és másodjára, a Műszaki Egyetemi parkból jöttél fel csodálatos népviseletben, mint egy reneszánsz királynő”.171 Az időt túlélő emlékek között végül Körner a nőiséget, és a folklórt; a varrást, mint „női dolgot” és a plasztikus képtestet kapcsolja össze, amikor Keserü művészetének eredőit firtatja. Érdekes, hogy a „női hang”-‐ra való reflexió igénye csak a kétezres évek elején jelentkezik (ennek kibontása egy újabb tanulmány, s itt részben egy másik fejezet alapja lesz.) Körner szintén ugyanebben az interjúban a szabályos formák belső parancsai kapcsán létrejövő tisztán geometrikus festmények kapcsán (mint a Szuszéktanulmány) hirtelen felteszi azt a kérdést, mintegy önmagának, hogy „kinek jutna eszébe a francia csoportra (!) gondolni.” Semmilyen konkrétumot nem fűz ehhez a megjegyzéséhez, és arra sem reagál, hogy ezzel saját, régi vesszőparipáját, a magyar művészetben lappangó mediterrán szellemet idézi újra, amelynek legtisztább megjelenési formája a népművészet, mégpedig abban a hagyományban, amelyet Vajda Lajos és Korniss Dezső nyomán Victor Vasarelyben találja meg a jelenhez való kapcsolódását (és Körner kapcsolja össze először a három szerzőt). A magyar művészetben időnként felbukkan egy mediterrán, leginkább a francia művészetnek tulajdonított mélyebb, strukturális irányultság, amelyet viszont Kállai Ernő vetett föl először, és lényegre tapintó meglátása szerint ez a „konstruktív rend
170
Körner Éva hagyatéka az MTA BTK Művészettörténeti Intézetének Adattárában (leltározatlan anyag). A források
materiális megjelenésének kérdésére K. Horváth Zsolt hivatkozott tanulmánya hívta föl a figyelmemet. i.m. 160. 171
Körner, kéziratos interjú, 1.
79
szellemi élvezete és a színek érzékletes öröme: a lét nyugodt, derűs harmóniája sugárzik”.172 Körner Éva már Korniss művészetében fedezi föl azt az „állandót”, amelyre mint a francia művészet devizájára tekinthetünk, és amelyet a kompozíció kristályos tisztaságában, a kolorizmus logikával és érzékletességgel párosuló jellegében ragadhatunk meg (bár Körner par excellence franciás művésze azért Rippl-‐Rónai marad). Kornissal olyasvalami jött vissza a magyar festészetbe, amelyről a magyar művészet időnként megfeledkezni látszott más értékek kedvéért; ez nem más, mint a festés öröme: a színek ragyogásának újrafelfedezése, a mozdulat intenzitásának kimeríthetetlen változatossága. A festés öröme és a gyönyörre épített művészet szorosabban összekapcsolja Keserüt, Kornisst és a népművészetet, mint amire korábban a művészettörténet felfigyelt volna.173 A huszadik századi magyar művészettörténeti összefoglaló174 Perneczky Gézán átszűrve „sikernek” ítéli meg a népművészet populáris formáinak magasművészeti feldolgozását. A másik kritikus hang, Rózsa Gyula pedig egy meg nem nevezett abszolút tekintély és példa vélelmében, ideologikus prekoncepcióktól fűtve szinte minden eredetiséget megvon Keserütől. És P. Szűcs Julianna intenciói is hasonló elégedetlenségtől sugároznak (írásaik logikai csúsztatásai kérdésessé teszik érveik néhány ponton elfogadható komolyságát).175 Arra a kérdésre, hogy közép-‐európai kulturális kondíciók között mi számít sikernek, csak erősen relativálható válaszok adhatók. Egy olyan korban, ahol a közönséggel és a piaccal való megmérettetés nem jár a művésznek, a korszak vezető művészeti publicistái nem adnak választ. A magyar pop art kategóriaként futó vizuális fenomén sok vitát váltott ki – különösen a nyolcvanas években, a festészeti transzavantgárd és újfestészet felfutásának hullámában. Keserü „részvétele” ez ügyben inkább összefüggött személyes érdeklődésével és az új inspirációk lehetőleg azonnali inkorporációjával, mint a nyugati elméletek „gyorsfogyasztásával”.
Megmutatás – betiltás: kiállítások története(i) Melyek a 60-‐as évek kontúrjait adó események? A Tandori-‐ féle látszatdekádok vonzó alternatíváján túl, Beke László kronológiájára is támaszkodhatunk, aki az első számottevő kiállítási eseményt az 1966-‐os Stúdió 66 kiállításban jelöli meg 176 , valamint Maurer Dóra által vezetett eseménytörténetre is.177 172
Kállai Ernő: Martyn Ferenc művészete. Tájékoztató a festőművész gyűjteményes kiállításához. Anonymus Irodalmi és
Művészeti Kiadó R.t., Budapest, 1946. 173
Nádas Péter: Saját jel, in: Keserü 2004, 13.
174
Andrási–Pataki–Szücs–Zwickl 1999,174.
175
Érdekes lenne külön tanulmányban szembesíteni Rózsa Gyula 1973-‐as, 1978-‐as és 2004-‐es cikkének állításait (l. Keserü-‐
bibliográfia). 176
Beke László: Dátumok a magyar avantgarde-‐művészet történetéből, 1966–1979. Művészet, 1980/10. 20–22.
80
A szelekció fő szempontja Bekénél az volt, hogy mit lehet „avantgarde”-‐nak tekinteni a korszakban. Mivel a kifejtéssel az olvasó adósa maradt, a hangsúlyokból kikövetkeztethető, hogy a progresszív fiatalok érdeklődése a festészettől/szobrászattól mindinkább a koncept-‐fluxus-‐happening felé tolódott el. Keserü, aki nem csatlakozott az anyagtalanított művészet konceptuális ideájához, – ami az erősen determinált kiállítási körülmények és lehetőségből az előre menekülés pályái, a szabadság megélésének pillanatnyi körei voltak – ragaszkodott a mű-‐alkotás fizikai testéhez. Ezért számára, a gyakorló művész története inkább a kiállításokon való nyilvános fellépésekkel kezdődik el. Ennek első állomása 1964-‐ben, a Jókai Klub kiállítása, amelyen az Olaszországból frissen hazaérkező és az itteni viszonyokhoz alkalmazkodó megmutatás; zavartalan mederben nyugvó kavicsok, kagylók és csendes barokkos hullámzások. A felszín még sima, a rendezés vágya munkál minden tollvonásban. Frank János az egyik első krónikása Keserü pályájának, „Szépen fest!” – írja, gondos megmunkálás „mint a régieknél”, mértéktartó kolorizmus és komponálás.178 A kiállítás apró, de fontos mozzanata volt a képzőművész-‐értelmiségi berkekben (Kassák és Korniss mellett) orákulumnak számító Bálint Endre látogatása, aki szűkszavúan csak annyit mondott Keserünek: „Magával még valami nem történt meg.”
179
– és nyilvánvalóan a festői ártatlanság
elvesztésére/spirituális értelmű beavatásra gondolhatott, amelynek megtörténtéről (és az eufórikus beteljesülésről) a szimbolikus szerepű Piros kép és az Ünnep üzen. Kassák is ezen a kiállításon figyelt fel Keserüre a Fiatal Művészek Stúdiója 1966-‐os, zsűrimentes (cenzúrázatlan) kiállításán az Ernst Múzeumban.180 A Stúdió ’67-‐et ért betiltásról föntebb már volt szó, amelynek generációs traumáját enyhítette Keserü 1966 és 1968 között készült munkáinak az első igazán nagy és teljes érettségében megmutatkozó kiállítása a BME Vásárhelyi Pál kollégiumában. Jelképes értelmű tény, hogy a kiállítást Martyn Ferenc nyitotta meg. 1969-‐ben pedig a Fényes Adolf teremben nyílt meg Bencsik István, Keserü Ilona és Major János közös kiállítása, ami az első önköltséges kiállítás volt (amit be ugyan nem tiltottak, de terembért és a katalógust a művészeknek saját zsebből kellett fizetniük).181 177
Az 1966–1980 közötti magyarországi avantgarde művészet kronológia kísérlete (Forrás: Maurer Dóra, Künstler aus
Ungarn, Kunsthalle Wilhelmshaven, 1980; a kronológiát összeállította és frissítette: Maurer Dóra, Peternák Miklós, Seres Szilvia és St.Auby Tamás, http://www.c3.hu/collection/koncept/ index2.html 178
Frank János: Keserü Ilona. ÉS, 1964. április 11.
179
Keserü 2004 79.
180
„Stúdió 66” címmel a kiállítás szűkített változata volt látható Pécsen (Technika Háza), Kőszegen, Szegeden és Győrben is.
181
Ez a kiállítás egybeesett a Műcsarnok Vasarely kiállításával. Fogarasi András interjújában Keserü elmondja, hogy
Vasarelynek és a Denis Renéé galéria képviselőinek szerveztek egy alkalmi kiállítást 8-‐10 magyar művész részvételével, akik bemutatták a munkáikat. Hihetetlen, ugyanakkor bénító – éppen ezért közvetíthetetlen – az az élmény, hogy egyetlen rövid alkalom erejéig egy térben voltak azokkal az emberekkel, akik a jelen, nyugati művészetének aktív alakítói voltak. A programban ugyancsak szerepelt a Fényes Adolf-‐beli kiállítás megtekintése, ami a belügyi szervek aktív részvételével
81
A hatvanas évek utolsó kiállítása a pécsi Mozgás ’70 volt, ez volt az első, „hivatalos”, múzeumban megrendezett neoavantgárd kiállítás 182 , a generáció választott mesterének, Korniss Dezsőnek a szereplésével a Pécsi Balett fennállásának tizedik évfordulóján, amelyet úgy, ahogy volt, természetesen be is tiltottak azután, hogy azt – vélhetően – Aczél György is megtekintette. A nyilvánosság számára ugyan láthatatlan maradt a kiállítás, a barátok és érdeklődők számára azonban „kulcsosházként” működött továbbra is – aki akarta, megnézhette, csak azt kellett tudni, kinél van a kulcs.183 Rainer M. János a hatvanas évek periodizációjában a nyitás megtorpanását határozottan 1968 augusztusához köti: „(…) Az volt az a pillanat, ameddig elmondható volt, hogy Magyarország egy belső és külső külön utat választott. Ezt Kádár János a csehszlovákiai intervencióban való részvétellel egyszer és mindenkorra lezárta. És innentől kezdve – az én olvasatom szerint – ennek a rendszernek nem volt perspektívája. (…) Egy olyan víziónak lehettünk a tanúi több helyütt a világban, hogy a szocializmus össze tud nőni az akkori fogyasztói társadalommal, és létrejöhet valami igazságos társadalom. 1968-‐ban ez végleg kimúlt. A vízió soha többet nem vetődött fel, és a világban tapasztalható periferikus változatai csak szánalmas karikatúrának számítottak.” Amikor tehát P. Szűcs azt írja, hogy a hatvanas évek végén „a vad indulatokat primér módon kifejező Keserü-‐festészet ismét múlttá lesz. De múlttá válik a magyar művészetnek egy korszaka is: az egyetemes és a magyar formakincs gyorsított ütemű egyeztetése, a fáziseltolódások radikális csökkentésének kísérlete” – mintegy a szintetizáló kísérletek kudarcos végeredménye, akkor P. Szűcs nem veszi figyelembe Keserü alakulásainak már-‐már rendszerelvű sajátosságát egyrészt, másrészt, az avantgárd tágabb kontextusát; hogy már maga (neo)avantgárd terminus, és amit takart, működés és sors alapvetően különbözött keleten és nyugaton. Amíg nyugaton a neoavantgárd egy ellentmondásos fejlődés eredménye volt – miszerint a művészet 60-‐as évek politikai klímájában jelentős ambivalenciát rejtett magában hogy a művészek összeegyeztessék saját, ellenzéki álláspontjukat egy a tevékenységüket egyre inkább támogató új és meglehetős agresszivitással „támadó” globális piacon.184 A 2. világháború utáni művészgeneráció a klasszikus avantgárdot kritikus pozíciójuk feladásával, az intézményesüléssel és a forradalmi értékek kiárusításával vádolta, s meghiúsult. Forrás: http://vasarelygohome.museoreinasofia.es/videos/videoplayer.html?video=3&lang=eng; a korabeli kultúrpolitika kiszorító és integráló jellegéről: Sasvári Edit: Ellentétes párhuzamok: Kassák és Vasarely pozíciójának alakulása a hatvanas években (előadás), 2013. november 22. Vasarely Múzeum. 182
Romvári Ferenc szerk.: Mozgás ’70 – ’90 (Modern magyar Képtár Pécs, 1970 április – 1990 december). A Janus
Pannonius Múzeum művészeti kiadványai 68. Pécs, 1990. 183
a kiállítás betiltott történetét Passuth Krisztina meséli el Fogarasi András a „Vasarely Go Home” interjúban:
http://vasarelygohome.museoreinasofia.es/videos/videoplayer.html?video=8&lang=eng 184
Erről bővebben: Thomas Crow, The Rise of the Sixties, New York: Abrams, 1996, 12–13.
82
amelynek erejét és státuszát immár a múzeum és a piac szavatolta. 185 Kelet-‐Európában ezzel szemben a történeti avantgárd helyzete ugyanaz maradt; pénz, sikerek, intézményi elismerés híján ellenzéki státuszú – az ellenzékiség csalhatatlan és állandó érvényességével. A magyar progresszió története, az avantgárd kalandja újra elkezdődhetett.186 A 60-‐as évek művészgenerációjából sem hiányzott a klasszikus avantgárd „művészetakarása”, ereje, és hite, miközben folyamatosan a 60-‐as, 70-‐es évek politikai határaiba ütköztek. 1968 azonban így is kivételes volt. Forradalom zajlott Európában és a prágai tavasz levegője lengte be Magyarországot is. Az aczéli kultúrpolitika „absztraktokat” ért támadása, betiltása, a levegő elszívása még vitálisabb kultúrákban/demokráciákban is gyors kifáradáshoz, a gyors ütemű akcelerációhoz vezet. Egy olyan kultúra, amelyiknek nélkülöznie kell a reakciók, vélemények, visszaigazolások életességét, egyáltalán, a kulturális mobilitást – márpedig a festészet az egy ilyen műfaj –, az néhány éven belül, olajfestészeti hasonlattal élve, önmozgásában lassul, betöpped és beszárad. A kisebbség „laboratórium-‐munkája” a kísérletezés dimenzióihoz mérve is csak laboratóriumi keretek között mérhető reakciókat kapott. Keserü generációjából, többen emigráltak, vagy a belső emigrációt választották, vagy a rendszerváltást egészen egyszerűen meg sem élték. Nem nagyon lehet szomorúbban summázni az időszak mérlegét mint ahogy Keserü mondta: „Ezeket az éveket a mi generációnknak nem lehet visszaadni”. És pontosan a kisiklott időre, az elszalasztott lehetőségek irreverzibilitására, 1968 után kényszerpályára sodródott kortársak eltűnésére gondolt. Mert semmi nem úgy ment, ahogy az egy meg-‐nem-‐akasztott ütemű kultúrában várható volt.
185
A keleti blokk országainak kulturális reformjairól, benne az „eltartott” kultúráról l. Kalmár Melinda: Az optimalizálás
kísérlete. Reformmodell a kultúrában 1965 – 1973. In: Rainer M. 2004, 166. 186
Ennek legszebb leírását adja: Perneczky Géza: A fekete négyzettől a pszeudo kockáig. Kísérlet a kelet-‐európai avant-‐
garde tipológiájának megalapozására. Magyar Műhely, Vol. 16, No. 56/57, Dec. 1978, 27–45.
83
4. Csoportkép hölggyel – az IPARTERV-‐kiállítások Ma már művészettörténeti és kultúrtörténeti evidencia, hogy az 1968-‐ban és 1969-‐ben megrendezett IPARTERV-‐kiállítások a hatvanas évek forradalmi lendületét betetőző, és egy generáció önképét hosszú időre meghatározó rendezvények voltak. A hatvanas évek tompult intézményi környezetében ez az önmagán túlmutató kettős kiállítás saját platformot hozott létre a hivatalos keretek ellenében. Mint annyi más is, 1968-‐ra érett be ez a pillanat, s az Iparterv (már-‐már mint brand) és nem is egyetlen esemény, hanem egy egész korszak jelölőjévé vált. Európa forradalmi hangulatban úszott, a prágai események nyomán egy rövid időre úgy tűnt, hogy társadalmi nyomásra a szovjet blokk kötelékében itthon is megteremthető a szocializmus liberalizált változata.187 Ebben a nemzetközi klímában a magyar művészet is megkísérelte felvenni az 1949-‐ben elejtett szálat és a klasszikus avantgárd szemléletétől örökölt energiákkal vetette bele magát a szabadság, az immanens esztétikai értékek megvalósításának politikamentességet proklamáló programjába – legalábbis kezdetben. Az IPARTERV-‐kiállítások Keserü Ilona életműve kapcsán is megkerülhetetlen, ugyanakkor árnyalásra szoruló eseménysorozat részei, amelyben érdekes módon keveredik öt harcos év konkrét tapasztalata és a recepciótörténet óhatatlanul is egyneműsítő elbeszélésmódjába beszorított évek közvetítése. Úgy, ahogy a neoavantgárdot sem lehet az alkotások homogén halmazának tekinteni, úgy az Iparterv-‐alkotóknál sem árt differenciálni a különböző alkotói attitűdöket. Egység a szocialista rendszer kulturális és politikai berendezésével szemben mutatkozott; az IPARTERV egy professzionális módon dolgozó avantgárd szubkultúra volt a maga idejében. Ebbe térbe belépve meglehetősen heterogén tényeket kell figyelembe venni, tekintve, hogy az Iparterv-‐ társaság/generáció egy alkalmi társulás volt – kiterjedtebb körvonallal, és határozott célokkal, amelyben a csoportkohéziót mégiscsak a ’mit nem?’ – gondolata teremtette meg. Körner Éva, a negatív szemléletét konzekvensen őrző-‐vigyázó Major János példája nyomán fogalmazza meg, hogy a csoport egyetlen közös vonása a tagadás volt, benne a rombolás látens kívánságával, ami „aztán humuszt teremt a tiszta új fogantatásra”. 188 Amíg Bak Imre, Nádler István, Tót Endre és még a műtárgy konszenzuális körvonalait leginkább kikezdő Konkoly Gyula a festésnek és tárgyalakításnak új és szabad értelmet adva alkottak, Szentjóby Tamás már a „művészettől mint olyan”-‐tól vett 187
Erről jó összefoglalás: Békés Csaba: Kádár János és a Prágai Tavasz. http://beszelo.c3.hu/cikkek/kadar-‐janos-‐es-‐a-‐pragai-‐
tavasz 188
Körner Éva: Magyar avantgárd – izmusok nélkül. Eredeti megjelenése: Anik Cs. Asztalos álnéven. Studio International,
1974. március. Első magyar nyelvű közlése: Új Művészet, 1994/4–5.
84
radikális és végleges búcsút. 189 Az IPARTERV – csoportosulás ellenzéki státuszánál fogva, a neoavantgárd kötött rendszerén belül valójában egy nagyon rétegzett, és az alkalom összekovácsolódásán túl több irányba rajzó társaság volt. Ennek megfelelően az Iparterv-‐története egy olyan dinamikus kontextust és viszonyrendszert rajzol fel, amely mögött, mint egy nagy festett háttér, politikai és társadalomtörténeti folyamatok feszülnek, ám a felületen a hétköznapi élményvilág és tapasztalat forgácsai keverednek el a mikrotörténeti dimenzió felvázolásához szükséges erjesztő tényekkel; történetekkel, anekdotákkal, feljegyzésekkel, benyomásokkal, jelentéses sejtésekkel. Keserü jelenléte és szerepe az Iparterv-‐ történetben számomra a történelmi alulnézet, a kis dimenziók figyelembevételével elevenedik meg. Az IPARTERV – (ami a mai magyar nyelvben már a kiállításokkal egyenértékű) önmagán túlmutató nevét az azonos nevű építészeti tervezőiroda budapesti, Deák Ferenc utca 1. szám alatt található irodaházának a helyszínéről kapta, amelynek nagyterme – és az ott dolgozó mérnökök egyetértése – adott otthont a fönti kiállításoknak. Azok a 60-‐as évek közepének pályakezdő fiatal művészei formálódtak itt laza és alkalmi csoportosulássá, akiket ma már mint a magyar neoavantgárd nemzedék klasszikusait tartjuk számon. Csoport, generáció, nemzedék, korszak – csupa bizonytalan és nehezen körvonalazható kategória gyülekezik az alkalom alá, és időben minél távolabb kerülünk az eredeti kontextustól, annál lapidárisabban, szűkszavúbban idézhető fel az évtized végének egyik legfontosabb megmozdulása, amit a legegyszerűbben a ’hatvanas évek’ szókapcsolattal szoktunk jelölni. De lássuk a részleteket. Naptári pontossággal felidézve, az IPARTERV I. 1968. december 13-‐án nyílt meg és egy hétig volt látható, az IPARTERV II. egy év múlva, 1969. október 24-‐én nyílt, és néhány nap múlva betiltották. Az első kiállítás résztvevői: Bak Imre, Frey Krisztián, Hencze Tamás, Jovánovics György, Keserü Ilona, Konkoly Gyula, Lakner László, Molnár Sándor, Nádler István, Siskov Ludmill, Tót Endre, a második kiegészült továbbá: Baranyay András, Major János, Méhes László és Szentjóby Tamás részvételével; és a félreértések elkerülésére: Erdély Miklós nem állított ki egyiken sem, hanem csak a második katalógusában szerepelt két fotójával.190 A kiállítások kezdeményezője és rendezője Sinkovits Péter fiatal művészettörténész volt, aki egy nem teljesen előzmények nélküli, „brandnew” generáció láthatóságát tette nyilvánvalóvá a kortársak és a hivatalos magyar kultúrpolitika számára. Sinkovits a 189
Közegészségtelen töredékek. Levélinterjú St.Auby Tamással. Krusovszky Dénes, Szabó Marcell és Urfi Péter interjúja.
Puskin Utca, 2008/4. http://puskinutca.files.wordpress.com/2009/10/puskin-‐utca-‐04-‐vegleges.pdf 190
Pontosan idézve: „Az IPARTERV-‐csoporthoz való tartozásomat, illetve kívülállásomat személyes kapcsolataim határozzák
meg. Két ponton azonban az együttműködés realizálódott. A második katalógusban való részvételemmel és az első kiállítást megelőző akciósorozattal, amit két héttel korábban, másodmagammal /Szentjóby Tamással/ az IPARTERV helyiségében tartottunk. A bemutatót tartom fontosabbnak. Címe: „Három kvarkot Marke királynak volt”, in: Beke-‐Hegyi-‐Sinkovits 1980, 74.
85
két tárlat megrendezése után Dokumentum ’69–70 címmel egy utólagos katalógust is megjelentetett 1971-‐ben, hogy az elkövetkező hónapokban az amúgy is ritkaságnak számító, illegális kiadványból a hatóságok több tucat példányt le is foglaljanak.191 Az engedélyezett, de semmilyen más módon nem támogatott kiállítás a műfajnak kiszabott „zártságot” és „klubjelleget” szinte azonnal felmondták a műtárgyak szokatlanul nagy mérete, színessége, változatos anyaghasználata; a nagytermi megjelenés, arculattervezés, dokumentáció veszélyesen „nyugati orientáltságával” és előzmények nélküli, váratlan nagyvonalúságával a kiállítás bezárását vonta maga után. Ez érdekes módon nem azonnal, hanem csak majd pár nap múlva következett be. A kiállításoknak nem csak a szűken értelmezett képzőművészek voltak a közönsége, hanem – az új magyar dokumentumfilmes iskola tagjai közül verbuválódott – filmrendezők az irodalmi és a zenei élet újító szellemű, aktív képviselői. Talán soha ilyen nyomás nem nehezedett a kultúrpolitikára a modern szellemű (azaz európai értelemben vett kortársi kultúra) felől, mint éppen ezekben az években. A nyitott szellemű kultúrára mutatkozó igény meglepően egységesnek mutatta a korszak értelmiségét. Így a már saját idejében is mítoszgyanús kiállítás folytonosságát a bennfentes, képzőművészet iránt elkötelezett közönség úgyszólván szájhagyomány útján biztosította. A megnyitóról készült dokumentumfotók zsúfolásig megtelt kiállítótérről tudósítanak. Efemer karakterű, alkalmi tárgyak keverednek nagyméretű, frissen, szabad és frivol hangolt festményekkel, és a látogatók megragadott tekintetében lehet leolvasni valamit a korszak intellektuális sugárzásáról.192 Elfogulatlan tekintettel is, az IPARTERV-‐kiállítások a 60-‐as évek egyik kulturális csúcspontja is volt, s bár kétségtelen, hogy a nyugat-‐európai művészeti centrumokhoz képest a periférián, provinciálisnak a legkevésbé sem mondható egyéni és csoportos teljesítményekkel jelentkezett. A betiltások, bezárások történetei nyomán az IPARTERV – úgy is mint brand – teljesen függetlenedve a névadó irodától, úgyszólván megszületésével szinte egy időben legendává, a magyar művészet második világháború utáni történetében pedig egy egész generációt lefedő ernyőfogalom a progresszivitás szinonimájává vált. Az IPARTERV-‐kiállítások történetét sokan, sokféleképpen leírták már, mégis a Keserüre vonatkoztatható kérdésfeltevés itt inkább az lenne, hogy hol húzódnak ebben a történetben azok a határok, amikor még minden személyes és érintett ügyként van jelen és nem oldódik fel a nagy 191
A körülményekről Maurer Dóra számol be az akkor már emigrációban élő Perneczky Gézának: „a „dokumentum”-‐ katalógus miatt csak most kezdtek el mozgolódni a hivatalosak, elsősorban azért, mert a kiadói főigazgatóság nem engedélyezte, azaz Sinkovits Péter el sem ment oda a formális engedélyért. Állítólag pénzbüntetést róttak ki rá, Erdély Mikit pedig a rendőrségre hívták, ahol Major antiszemita ötletei felől faggatták, s végül az ő fotóját teljesen félreértve irredentizmussal vádolták Erdélyt. (…) Végül is felkérték, hogy a nála lévő 30 példányt szolgáltassa be, és azóta figyelik a telefonját, ezt biztos forrásból tudja”. In: Perneczky 2013. Perneczky Géza szíves engedélyével. 192
Iparterv II. kiállítás, Beke-‐Hegyi-‐Sinkovits 1980, 35.
86
történet kronologikus és stiláris tényeinek reciklálásában? Szemtanúnak vagy a mikrofilológia maximalistájának kellene lenni ahhoz, hogy a történet objektív mátrixát megírjuk. Ki és miként volt ott, milyen kapcsolati hálók nyomán alakultak a művészek és kora értelmiségiek közötti kapcsolatok – minden attól függ, ki meséli a sztorit. Márpedig „mindenki másként emlékszik a dolgokra” – mondja Bak Imre, és a kortársak, Lakner László, Attalai Gábor, Keserü Ilona, Csáji Attila, Deim Pál, Fajó János interjúit olvasva a korszak eseményei prizmatikus változatokban tűnnek fel, amelyek még ma is elevenen felidézhető színeit nem is a tények, mint inkább a korszak szereplőinek életét befolyásoló margószéli események, barátságok és sorsfordító véletlenek adják.193 „De hát véletlen-‐e hogy ennyi nagyszerű ember összetalálkozott” – kérdezi mintegy magától Keserü. Az IPARTERV utótörténethez szorosan hozzátartoznak az utólagos emlékkiállítások, jubileumi tárlatok, rekonstrukciók, amelyek mind a legenda ébrentartásának motivációi és még a kétezres évek elején is a művészettörténet-‐írás kritikus és forró pontjai voltak. És különösen is azzá váltak a neoavantgárd nyugatitól eltérő dramaturgiájában, amikor is a rendszerváltás élezte ki a generációs polarizációt a magyar művészet („fiatal” és „öreg” egymást átható és magyarázó kategóriáiban) külföldi reprezentációjában.194 Mára mindez a múlt és a rendszerváltás utáni Magyarország csak részben feldolgozott történetei közé sorakozik fel. A Dokumentum 69–70 belső oldalán egy ikonikus csoportkép látható az Iparterves résztvevőkkel [lv]. A fotó eleve borítónak készült, és Baranyay András készítette Lakner László teraszán egy kellemes nyári délelőtt Budán, 1968. július 23-‐án. 195 (A párhuzamosságok jelzésére: csehszlovák parlament két nappal később fogadja el a politikai perek áldozatainak rehabilitációjáról szóló törvényt.) A fényképen Lakner László, Sinkovits Péter, Konkoly Gyula, Hencze Tamás, Méhes László, Tót Endre, Jovánovics György, Bak Imre, Nádler István, Major János, Szentjóby Tamás, Frey Krisztián látható, majd egy másik változaton beáll Baranyay is – a fotós a valóságnak ebben az állásában a képről ezúttal hiányzó Szentjóby lehetett. Jól látszik, összeszokott, önfeledt baráti társaság ez. Jovánovics György az egyik képen élesen kinyújtja a nyelvét, egy másikon kockás takaróba burkolóznak vagy Major János mögé sorakoznak föl erős rövidülésben, mint egy zászlóshajó 193
A Hatvanas évek-‐ kiállítás katalógusát több ponton jogosan kritizálták, húsz év távolából, a korszak kutatása
szempontjából az interjú-‐blokk hasznos forrásnak bizonyul. 194
Arra a közhelyre gondolok, amellyel a „fiatal kísérletező művészet/művészet” szófordulat valójában a 60-‐as években
robbanó, de elismertséget a 80-‐as 90-‐es években szerző művészeket jelölt a magyar művészeti irodalomban. Mára többé-‐ kevésbé identikus saját életkorával. 195
A további részletek: a kiállított teljes sorozat 42 db 13 x 18-‐as kép, készült Flektogon 4/20-‐as nagylátószögű lencsével. In:
Beke-‐Hegyi-‐Sinkovits 1980, 73.
87
legénysége, de komikusan értelmezhető úgy is, mint sokaságot mímelő avantgárd élcsapat, amelyik a végén mégis a környező fák sziluettjében oldódik fel. Majd egy másik fotóváltozaton a fiúk Sinkovitsot vállukra emelve gúla kompozícióba állnak be a diadalmas pillanat rögzítésének erejéig – az Iparterv-‐ utó-‐ és üdvtörténeti beteljesülésének szimbolikus képeként. [lvi] A nyugati progresszióhoz való felzárkózást zászlajára tűző magyar neoavantgárdban 196 és művészettörténeti recepcióban 197 valahogy egy ilyesfajta gúlának a csúcsán állnak az Iparterv-‐ kiállítások is. A hatvanas évek avantgárdja oppozíciós helyzeténél fogva ugyan koncentrált, de a rizomatikus szerveződésű ellenkultúrában mégsem egészen önmagában áll. Egymást feltételező, életes viszonyban állnak a korszak szereplői azokkal az alternatív, fél-‐alternatív csoportosulások és rendezvényekkel, amelyeken többek között az ún. Iparterv-‐generáció tagjai hol szorosabb, hol lazább szervezettséggel, de professzionális képzőművészeti ambíciókkal összetalálkoznak. Attalai Gábor például azért nem vett részt, mert az Iparterv előtt „softmozgalmat” kezdett szervezni – a szombathelyi Fal-‐ és Tértextil Biennálét –, mégpedig azzal a céllal, hogy a túlságosan kontrollált festészet mellett a kísérletezés új pályái nyílhassanak meg. Bár Bak Imrétől tudott az Iparterv-‐kiállítás tervéről, melyen a „modern próbálják »nyomni« előre” – a tértextil-‐kiállítások ugyanezzel a vállalással indultak. De vannak kritikus hangok is – a színtér szereplői mindenkit ismertek, de az átjárás korántsem volt magától értetődő. Beke László egyenesen az IPARTERV és a SZÜRENON oppozíciós helyzetéről beszél.198 Ezeknek az ambícióknak a kiélezett problémafelvetése alapvetően két dolog körül mozgott: a hagyományhoz való viszony „rendezésében” és a szabadság – Erdély Miklóssal szólva – semmire és mindenre vonatkozó állapota problematikájában. A 60-‐as évek e tekintetben is két szakaszra bomlik; az első fele még a poszt-‐sztálini időszak utáni magára találásról és az abból nyert lendületről szól, amely egyelőre az ideológiai megkötöttségektől leváló, autonóm ’képet’ helyezte vissza jogaiba a művészet autonómiáját hirdető modernista 196
A nyugati trendek fogalmi tisztázásához l. Perneczky Géza: A kortárs nyugati képzőművészet fő irányai. Valóság, 1967/8.
30–41. 197
Progresszió alatt azt a művészek és művészettörténészek által feltett programatikus kérdést értem, amelyet a 60-‐as évek
költészete kapcsán Várady Szabolcs fogalmazott meg magának és saját korosztályának. Ez egy a képzőművészeti megújulás/autonómia-‐törekvésekkel a párhuzamos jelenség: „Vannak azonban fiatal költők (…) akiknél az indulás, illetve a saját hang megtalálása ahhoz a felismeréshez kapcsolódik, hogy nem tudják folytatni az előzményeket. (…) kérdés … hogyan lehetséges akkor a költészet, lehetséges-‐e egyáltalán? … lehetséges-‐e egy új költői életművet felépíteni a meglévő eszközökkel – és egyáltalán… az építkezésnél is az alapozás a döntő.” Várady Szabolcs: Két költő. Töredék Tandori Dezsőről; Magyarázatok Petri Györgyhöz. In: Nagy, 1991, 41. 198
Beke-‐ interjú; Csáji Attila: Néhány adat a magyar nem ábrázoló művészet különböző irányzatai, valamint a POP ART,
konceptual art stb. Kiállításairól, eseményeiről. MTA MTI Adattár, MKCS-‐C-‐I.-‐120/249.
88
szemlélet jegyében. S miután a kép az újgeometria vagy a lírai absztrakció nyelvén szólalt meg, a húszas évek avantgárdjának a közízléssel polemizáló magatartása idéződött fel újra és újra. A másik problémacsomag a korszerű művészet és a nemzeti művészet összeegyeztetése volt. A szabadság alternatívájaként jelent meg a 60-‐as évekre a magyar avantgárd – Németh Lajos kedvenc szavával élve – búvópatakként csordogáló progresszivitása, amelyet az évtized elejére beérő művész-‐nemzedék felfedezett magának és a felszínre hozta barátságokba, szakmai kapcsolatokba, lassan éledező párbeszédekbe burkolva. Felfedezték, hogy az idősebb mesterekkel való kapcsolatfelvétel a kultúra folytonosságának záloga lehet, így különféle csoportosulások jelentek meg újra Korniss Dezső, Gyarmathy Tihamér, Veszelszky Béla, Lossonczy Tamás, Bálint Endre körül, és ha szigetszerű jelenség volt is, de a mérsékelten barátságos, de a fiatalok iránt érdeklődő és abszolút tekintélynek számító Kassák Lajos szimbolikus jelenléte is sokat számított.199 „(…) Óriási nagy veszekedések, viták voltak arról, hogy egyáltalán hogyan értelmezzük a XX. századi folyamatokat, és hogyan lehetne kijelölni az aktuális művészeti problémákat” – idézi föl az akkor még névtelen formáció vérre menő vitáit Bak Imre.200 A közülük verbuválódott – Molnár Sándor lakásáról elnevezett – Zuglói kör tagjai valódi szellemi műhelyt alkottak Bak Imre, Deim Pál, Molnár Sándor és Nádler István vezetésével. A klasszikus avantgárd elődök, Kandinszkij, Klee, Mondrian stb. és kortársaik Bazaine, Mathieu szövegeit tanulmányozták és olykor Petri-‐Galla Pál lakásán vitákkal egybekötött kiállításokat is rendeztek egymásnak 1963–64 folyamán. A hatvanas években nemcsak egy új szellemiséget és tartalmakat képviselő generáció tagjai léptek ki a láthatatlanságból, de az Európai Iskola korábban mellőzött tagjai is kiállítási lehetőséget kaptak. A két generáció számos esetben össze is fogott, hogy a perifériális, félhivatalos helyekről – művelődési házakból, KISZ-‐klubokból, egyetemi kollégiumokból, magánterek és eszpresszók mélyéről – utópikus ideáktól hajtva megreformálja a közízlést. Hogy mindez naiv ábránd volt, csak az olyan kultúrpesszimisták száján csúszott ki, mint Kondor Béla, aki a haza művészeti színtérről megújuló 199
Perneczky Géza és Lakner László viszont úgy vélik, hogy sokkal nagyobb hatása volt 1960-‐ban az André Malraux – akkor
francia kultuszminiszter – védnöksége alatt megrendezett – a francia könyv-‐ és folyóirat-‐kiadás teljes skáláját bemutató könyvkiállításnak a Műcsarnokban, ahonnan a könyveket egytől egyig ellopták. Lakner elmeséli, mint aki maga is a tettesek között volt, hogy ennek a mindentől elzárt, kulturálisan kiéheztetett generációnak „(...) nem volt akármi. Az ellopott Max Ernst-‐könyvemet két évig kölcsönözte ki tőlem Kovásznai G. György, további 3 évig nem tudtam visszaszerezni Korniss Titusztól, végül magamnak kellett érte mennem Korniss lakására (…) Eddigre már úgy meg volt nyűve, mint egy százéves biblia (…)”. Perneczky Géza, aki harmadéves egyetemista volt ekkor, öt eltulajdonolt könyvre emlékszik vissza, köztük egy Klee és egy Légér album volt a legbecsesebb. André Malraux később, a sajtónak adott tájékoztatójában büszkén jelentette be a kiállítás anyagának teljes eltűntét. Erről: Szentesi Edit: Lakner László-‐interjú, in: Nagy 1991, 130–131. Az Iparterv-‐ generáció tágabb kontextusáról és a hatvanas évekről szóló legjobb kiállítás a közelmúltban: BBS 50 Más hangok, más szobák Rekonstrukciós kísérlet(ek) Kurátor: Páldi Lívia, Műcsarnok 2009. december 18. – 2010. február 21. 200
Bellák Gábor: Bak Imre-‐interjú, Nagy 1991, 176.
89
szellemben tudósító Képzőművészeti Almanach jó szándékú körkérdésben az eredeti kérdéssort kritikusan átszabva inkább azt a kérdést teszi föl, vajon „Érdemes-‐e immunis egyénnek megmagyarázni, hogy a művészetre szüksége van?”201 Így a korszak legfontosabb kiállításainak helyszíne nem az „immunis” Műcsarnok vagy az Ernst Múzeum volt, hanem a Bercsényi klub, a Vásárhelyi Pál Kollégium, a Stúdió, a Dürer-‐ és Mednyánszky termek, a KFKI KISZ Klubja (ahol Sinkovits előzőleg kiállításokat rendezett a későbbi Iparterv tagok munkáiból), művelődési házak különtermei stb. már ha be nem tiltották ezeket, mint – egyebek mellett – a MALÉV KISZ-‐klubjába tervezett Új törekvések című tárlatot a Ferihegyen. Az alternatív kiállítóhelyek és a kávéházakat felváltó klubok egészen a nyolcvanas évek végéig, a magángalériák feltűnéséig meghatározó elemei maradtak a magyar képzőművészet struktúrájának amíg egy lassú emancipációs folyamat során kivívják a művészeti autonómiának kijáró hétköznapi bánásmódot, ami a magyar politikai berendezkedés sajátossága folytán a 80-‐as évek végén valósul meg.202 De vissza a fotóra. A fázisfotók és a megvalósult későbbi borító közti apró különbségek a figyelmet az illesztések kérdésére irányítja. Ki és miképpen is volt ott? Szétszedve a konstruált fotó valóságát, milyen felismerések ihletésében lehet vajon újra összerakni a képet? A Dokumentum 69–70 borítóján [lv] a többi között ott látható tehát Keserü is. Kicsit alulról néz a képbe, és fejének aránya csak egy hajszállal nagyobb mint azt az előtér perspektívája diktálná. Portréjának halvány idegensége csak annyiban tűnik fel – ha egyáltalán feltűnik – hogy a többiek magabiztos jelenlétével szemben, Keserü mintha éppen csak bekukkantott volna a képbe. Valójában még csak be se kukkantott, merthogy nem is volt ott. És az, hogy Keserü egyáltalán nem volt ott azon a bizonyos délutánon, csak a többi kép ismeretében győzhet meg a jelenet „fikciós” karakteréről. Keserü figurája később lett a meghívóra montázsolva. Miért nem volt ott Keserü? – kérdezhetnénk. A „vállalkozáshoz” készült még egy konszolidált portréfotó-‐sorozat is. Az Ipartervesek igazolványképe – egyenként mindenkiről, ugyanezen a balkonon, ugyanazon a napon – ugyanabban a ruhában. Csak Keserü fogja össze a nyakánál fázósan a télikabátját és gyönyörűen mosolyog a kamerába. Az eredeti fotót Keserü édesanyja, Keserü Jánosné készítette 1967 telén a pécsi ház kertjében. A két remixelt kép epizodikus mozzanata jobban felkeltette az érdeklődésemet, mint az Iparterv megállapodott, nagy története. Persze ez nem egy krimi, amikor a kérdésre egyetlen válasz adható csupán, és ennek nyilván vannak praktikus és a puszta tényen túlmutató olvasata is. [lvii]
201
Szerkesztőségi Körkérdés. Kondor Béla válaszai. In: Képzőművészeti Almanach 1., Corvina, Budapest, 1969, 119.
202
Az Iparterv-‐kiállítások hátteréről l. Perneczky 1996.
90
Keserü nem volt ott, mert néhány évvel idősebb is volt a „fiúknál”, és persze szinte mindenkivel barátságos és kollegiális viszonyban volt, lévén mindannyian ugyanannak a színtérnek a szereplői, ez mégiscsak egy generációs rés volt (és ez abban is megmutatkozott, hogy Keserün kívül mindenki nagy fogékonyságot mutatott a küszöbön álló konceptualizmus iránt.). De érdeklődésénél és „művészi neveltetésénél” fogva mindig is enyhén szeparatista maradt. S mintha Keserü – Az Iparterv kiállítások egyetlen női kiállítója – szerepe szerint is egy kicsit „montázsolt”, kilógó figura lenne. Meglehetősen izgalmas kérdés ez a női alkotók tényleges láthatóságáról (mint szubtext) a neoavantgárd színtéren. Sinkovits Péter az Iparterv előzményeinek kronológiai áttekintésében Keserüt nem említi meg. Tanulmányából viszont kiderül, hogy 1966–67–68 folyamán szinte már összeállt a csapat. Csak Kondor Béla hátrált ki, akinek Sinkovits afféle összekötő szerepet szánt két generáció között és a figuratív – nemfiguratív művészeti felosztásban. A kiállítás anyagát és tematikáját ez még nem befolyásolta, az elképzelés maradt ami volt: „a felépítés vázát a figuratív és nonfiguratív művészet adta meg, a válogatás szempontját pedig a minőség.”203 Később Keserü Ilona mesélte – neki pedig Sinkovits Péter; tehát erre vonatkozóan csak szóbeli források állnak rendelkezésre – hogy az Iparterv kiállításra Keserüt a BME Vásárhelyi Pál Kollégiumában rendezett kiállítása miatt hívta meg, ahol először voltak láthatók a számozott gesztusképek. Keserü igazi színrelépésének pillanata volt ez. A Dokumentum 69–70 kiadványban még csak egy rövid életrajz és stencilezett lapokon néhány jellemző mű szerepelt. Ha négy képpel kell jellemezni egy dinamikus alkotókorszakot, akkor Sinkovits választása problémaérzékeny és figyelmes volt. A gesztustól a gesztust megszelídítő dekoratív sávozásig, a sírkőmotívumtól az asszamblázsig és a formázott vászonig, Keserü reprezentatív munkáin keresztül látható szereplő volt. (Az IPARTERV I.-‐en a Tükörkép, a Tányéros, a Sírkövek 4., az IPARTERV II.-‐n a Közelítés 2. szerepelt.) „A nonfiguratív művészet színképe szinte teljes volt a kiállításon: Keserü Ilona művei mutattak a legszorosabb kapcsolatot a magyar avantgarde művészeti hagyománnyal” –írja Sinkovits. Egy másik szövegváltozatban változatban (az IPARTERV I. Katalógusának csak angolul megjelent betétlapján olvasható): „Keserü munkái a legjobb művészeti hagyományunk továbbfejlesztését, személyes átélését bizonyítják. Martyn Ferenc dinamikus absztrakt felfogása adott inspirációt sajátos formavilágának kialakításához. Ezek a dinamikus absztrakt képek nélkülözik a tárgyi motívumot, a mozgásformák, a mértani elemek megjelenítésére vállalkoznak. Nincs témájuk, személytelen szimbólumok fejezik ki sajátos közlését. Mintha két vágányon futna ez a művészet, megtalálható a közvetlen természetélményt sugalló absztrakció is. Korniss hatása innen érezhető legerősebben, az élmény kimunkálásában, sokszerűségének letisztulásában.”204 203
Beke-‐Hegyi-‐Sinkovits 1980, 5.
204
Sinkovits: Dokumentum 1969-‐70. (stencilezett kiadvány).
91
A jelenségek számbavételekor, a stiláris leírások, az inspiráció forrásaiban differenciálatlanul keverednek a modernizmusnak és az avantgárdnak tulajdonított tartalmak, és az elméleti tisztázatlanság. A művek leírásából valójában nem lehet újra a művekre következtetni; de mindenekelőtt az elfogult látás okait kutatjuk. Keserü valóban hihetetlen előnyökkel indult Martyn mellől, de Keserüt nem a mestere „dinamikus felfogása” lendítette túl a nullponton, hanem a kimunkált sajátja. Sinkovits feledékenysége pedig egészen különös annak az írásnak a tükrében, amelyben Keserü szereplését már csak Martyn tanítványaként tartja érdemesnek feltüntetni. Munkákról már egy szó sem esik, csak Martynról, de leginkább mégis Rippl Rónai Józsefről.205 Talán az eddig leírtakból is kitetszik a fogalomkészlet zavara, hogy Keserü 1965 és 1970 között (balatonudvari katalizálta motívum megszületésétől) már nem igazodott sem a nyugati művészet mintáihoz sem az ún. Magyar avantgarde hagyományhoz. Nem is nagyon volt rá ideje, mert olyan tempót diktált magának, hogy az az érzésünk, mintha valaki csak magát megsokszorozva lett volna képes ennyi művet létrehozni. Egyedül Sík Csaba – és később Perneczky Géza 1996-‐os Balkon tanulmányában – tesz említést Keserü különutasságáról még az Ipartervesek sorában is: „A kiállítás művészei között nem ismerek senkit, aki Keserü Ilonánál nyugodtabban fütyül arra, mi a divat, mit csinálnak mások, melyik irány az, mely ma az üdvösséghez vezet. Egyénisége erősebb a hatásoknál (…) Nem hasonul, nem hasonít. Képeiről úgy kellene beszélni mint jóbarátról, természetük van, s tulajdonságaik. Nyíltak, bátrak, szabadok. Még humoruk is van (…)”206 Keserü formálódásában, a sokat emlegetett erjedés idején a hatvanas évek végén, valójában nagy jelentősége volt annak, hogy a kortársi világról nem tudott eleget (vö. A kortársak hatvanas évek eleji nyugati utazásai). Egyet viszont biztosan tudott: a művészet jelene nem azonos azzal, ami Magyarországon történik. És Keserü számára ezért is olyan bénító a találkozás 1969-‐ben a Vasarely kiállítás alkalmából rendezett mini-‐tárlaton a francia művészet küldötteivel, mert egy reménytelenségre ítélt, de mégis valóságos pillanatban valaki kívülről is látta, hogy itt mivel fogalakoznak fiatal művészek. És egy pillanatra irizáló valószerűtlenségben feltűntek annak a luxuspiacnak a szereplői is, amelyek elutasításáról, annak morális helyességéről néhány hónappal később a Kassák Lajost idéző Tölgyesi János beszél a művészet elgépiesedésének és lélektelenítésének negatív utópiájától hajtva az Iparterv I. megnyitóján. S a kis kör, ez alkalommal, megmaradt annak aminek Kassák is szánta: kiválasztott szellemi rokonai és ismerősei között. Keserü Ilona maga nagyon is szerette volna, ha lett volna olyan intézmény, közeg, amely a műveket megítéli, és a klasszikus avantgárd elzárkózása (vagy Szentjóby Tamás radikalizmusa 205
Sinkovits Péter: Az Iparterv csoport kialakulása és története. In: Groupe Iparterv – Le progrès de l’illusion. La troisième
génération de l’avant-‐garde hongroise. Institute hongrois de Paris, Paris, 2010. 27. 206
Sík Csaba: Fiatal művészek fővárosi tárlatokon. Képzőművészeti Almanach 3. Corvina, Budapest, 1972, 56.
92
meglehetősen idegen volt az alkatától.) Keserüt a munka éthosza fűtötte – és ebben leginkább a sokoldalú Sophie Tauber Arpra, Sonia Delenauyre vagy az orosz avantgárd hősnőire hasonlított. Keserü ekkor már aktív színházi ember, egy kiterjedt, főleg írókból, zenészekből és színházi emberekből álló társaságában mozgott, és ez némiképp előkészítette az utat a 70-‐es évek dezertálásába, a színházi világba. A 60-‐as évek kiállítási kontextusában – és utólagos visszaemlékezésekben – Keserü számára viszont fontosabb eseménynek bizonyult az 1966-‐os Stúdió-‐kiállítás, de még a 64-‐es budapesti kiállítás is. Az Iparterv-‐mítosz jogosságáról és időszerűségéről Keserü 1988-‐ban már csak úgy beszélt mint „egy marginális, most már nagy jelentőségűnek tűnő kiállításról”. Lakner szavai is Keserüére rímelnek: „Én nem avatnám »szentté« az IPARTERV-‐et, se nosztalgiákkal nem becsülném túl; talán annyi igaz belőle, hogy egy buzgó, forradalmas, a mainál érdekesebb, színesebb periódus keresztmetszete, lecsapódása volt.”207 Ha azonban az interjúk mélyén izzó erőre, frissességre, az IPARTERV körüli a szellemi networkre gondolunk még a jelen társadalmában is érthető a nosztalgia. S hogy mivel zárul, vagy éppen kezdődik az évtized? A közhangulatot talán Pauer Gyula rezignált mondatai világítják meg legjobban: „Dühöng a koncept, a Pszeudóm is ki-‐kibújik a szobrászat bűvköréből, egyre több fotós témám van, meg egyebek. Még nem tudom, mi lesz, mindenesetre nem űz a vágy, hogy kockákat csináljak. Inkább csak illusztrálom az elképzeléseimet, de semmit nem tartok »annyira« fontosnak. … A varsói Foksal galériával tárgyaltam, ők szeretnének egy magyar kiállítást csinálni, koncept vagy az utáni témákból. A névsor is kialakult: Erdély, Szentjóby, Lakner, Attalay, Tót, Hencze, és én.”208
207
Nagy 1991, 137.
208
Perneczky 2013, 91–92.
93
5. Kamarakonceptualizmus – Keserü és a konceptualitás kalandja Keserü Ilona 1971-‐ben Beke László „ELKÉPZELÉS”-‐projekt felhívására (ELKÉPZELÉS – „a mű = az ELKÉPZELÉS dokumentációja”) 209 az alábbi, lakonikus választ adta: „Nem folytatok olyan jellegű tevékenységet, amit a felkérő levél megjelöl. Számomra a mű létrejötte egyet jelent a tárgyi megvalósításával. A kivitelezés módja kezdettől meghatározó és módosító szerepet játszik a munka folyamatában, gyakran önálló dinamikus erővé válik. Példa: kitaláltam a kődarabokból és kötőanyagból készülő »tapasztott plasztikát« ahol az anyag és módszer lehetővé teszi a nagy méretet és a szükséges ritmusban történő megvalósítást. 10 m hosszú földre épített domborzatot csinálok, a munka nagyrészt elkészült. Keserü Ilona, Budapest, 1971. szept.”210 1971-‐ben Keserü már egy kiérlelt, megharcolt festészeti nyelv birtokában válaszolt a koncept művészet (konceptuális művészet)211 hazai befogadását és jellegzetesen közép-‐európai artikulációját szorgalmazó művészettörténésznek. Keserüt akkor is, azóta is – mert hogy ma is aktívan dolgozik, esetében nem beszélhetünk lezártnak tekinthető művészeti stratégiáról – szinte megszakítatlanul a határozott jelekbe, formákba, vizuális gesztusokba tömöríthető értelmi és érzéki tapasztalatok érdekelték a táblaképi gondolkodás médiumán keresztül. Ez a személyiség mélyére hatoló munka szinte teljesen lefedte a hatvanas éveket, amely a tárgyalandó időszakban, 1958-‐tól, a figurativitás elhagyásától 1971-‐ig, az első, nagyméretű térplasztika megalkotásáig tartott. Szinte képről képre követhető az a folyamat, melynek során Keserü az ábrázolástól, a tanult-‐ bevésett készségek elsajátításától – magát egyre beljebb préselve a kifejezhetetlenséget kifejezendő festészet anyagán át – eljut a képi gondolkodás személyére szabott, absztrakt nyelvének kidolgozásáig. Az önfeltáró munka során Keserü rajzok és firkák közvetítésével 1967-‐re megteremti a festői kézjegyeként azonosítható sírkő-‐motívumot, amelynek egyik, abszolutizált megjelenési formája 209
Elképzelés. A magyar konceptművészet kezdetei. Beke László gyűjteménye, 1971 (facsimile kiadás) Szerk., bev.,
műtárgyjegyzékkel ellátta: Beke László. Nyílt Struktúrák Művészeti Egyesület OSAS -‐ Tranzit, 2008, 84–85. Beke felhívása egy gondoltban kivitelezendő kiállítás létrehozását célozta az akkori magyar művészet pillanatnyi helyzetképéről. A kiállítási – és publikálási nehézségek (tiltások) áthidalására létrehozott „interfész”, „elvi” kiállítási lehetőség volt. Beke László Elképzelés című projektjét 1971 augusztusában hirdette meg, de csak 1971 decemberére gyűlt össze akkora és olyan minőségű anyag, ami körülbelül megfelelt Beke „elképzelésének”. 1972-‐ben a Székesfehérvári István Király Múzeum tervezte, hogy kiállításon mutatja be az anyagot, de a terv nem találkozott a Képző-‐ és Iparművészeti Lektorátus „elképzeléseivel”, és ezért a már előkészületbe vett tárlatot rövid úton betiltotta. Az összegyűlt anyagot Beke Ahogy azt Móriczka elképzeli c. szamizdat tanulmányában értékelte először. Eredetiben csak 2008-‐ban mutatták be a Vasarely Múzeum Koncept Koncepció c. kiállításán a beérkezett A4-‐es lapokat, és ezt követően jelent meg a gyűjtemény fakszimile kiadása. 210
Beke László i.m. 84-‐85.
211
A koncept művészet és konceptuális művészet, konceptualizmus fogalmakat történeti értelemben használom két
különböző paradigma leírására. A konceptművészet az elanyagtalanított, szövegalapú akció/dokumentáció-‐ alapú felfogásával tényleges fordulatot hozott a művészeti praxisba.
94
az Elképzelésben leírt Tapasztott forma volt. Keserü szándékaitól függetlenül, a szabadtéri objektum a hetvenes évek művészeti gyakorlatában egyébként értelmezhető volt projekt art-‐ként, earth-‐art-‐ ként, ennek örve alatt pedig még ha mégoly csöndes, feminista manifesztumként is (erről a vonatkozásáról később még szólok). Tandori Dezső vette észre nagyon élesen – és ebben talán a Beke László által bevezetett szóhasználat látens jelenléte is munkál212 –, hogy Keserü „annyiban is a hatvanas évek által alakított művész volt s maradt, vállalkozásainak jellegében, szellemi tartalmában és kivitelezési módjában egyaránt, hogy soha nem készített elképzelésen alapuló művet. Amit ő maga tudhatott (…) azt dolgozta fel.”213 Van a hatvanas években egy érzékeny idősáv, ami a szocreál még nagyon is eleven valósága után, de még a neoavantgárd gyűjtőfogalom alá hajtott, a konceptezéssel összemosódó progresszivitás megjelenése előtt, ami időnként maga is a művészettörténet vakfoltjába esik. A 60-‐as évek első és második fele mintha nem ugyanazt jelentené a magyar művészettörténeti kánonban, és az időszak kissé elhalványul az összehasonlításban. Az ötvenes évekbeli irányítottság és görcsök után azok számára, mint Keserü is, aki 1958-‐ban végez a főiskolán, elsősorban az (ön)megvalósításról szólt. Egyszerre volt feladat a korszak egyetemes áramlataival való kapcsolatfelvétel és a követhető tradíció, azaz a magyar avantgárd folytonosságának fenntartása a még fellelhető, élő mesterekkel való kapcsolatfelvétel. A kép autonómiája és identitása, újból átélhető szenzualitása felé mutatott a festő ösztöne, és az avantgárd program helyett a táblakép konkrét, önreferenciális valóságának faggatása lett a feladat. Mi a kép? – ez volt a festő egzisztenciáját érintő legfontosabb kérdés. Keserünél a festés napi praxisa és mechanikája a gondolkodással szimultán folyamat, amelynél festés és gondolkodás egy és ugyanaz a gondolati/logikai tér, maradéktalanul lefedik egymást, s nem keletkezik szemantikai rés terv és megvalósítás között. Keserü volt az egyetlen a felkért résztvevők között, aki Beke projektfelhívására egyértelműen a tradicionális médiumok mellett kiálló (ezzel együtt nem negatív kritikát megfogalmazó), az „ötletelésre” visszautasító választ adott. Ottlik Gézával szólva Keserü számára a mű az, amit megfestenek. És nem kapcsolta össze azzal, hogy a projekt-‐ art/elképzelés/konceptuális játék a nagy ívű tervek megvalósíthatatlanságával küzdő kelet-‐európai művész számára is lehet adekvát kifejezési módszer (ezt mutatja az is, hogy Keserünek eszébe sem jutott a veszprémi land art kísérlet kudarcát Beke projektjébe becsatornázni. Holott milyen kézenfekvő lett is volna). Más kérdés, hogy ennek lehetett volna-‐e „fogalmi” átfordítása. Ez annál is érdekesebb, mivel Beke László a projekt létrejöttében Keserü föntebb már tárgyalt, a balatonudvari 212
Tandori is megkapta Beke felkérő levelét az ELKÉPZELÉS-‐projektre. In: Beke László: A magyar konceptuális művészet
szubjektív története. In: Deréky Pál – Müllner András (szerk.): NÉ/MA. Tanulmányok a magyar neoavantgárd köréből. Ráció Kiadó, 2004. 231. 213
Tandori Dezső: „Gyerekkorom óta profinak tartom magam.” Visszatekintés: Keserü Ilona művészete a 60-‐as években.
Magyar Ifjúság, 1984. március 2. 18–19.
95
sírkő-‐akcióval kapcsolatban tervben maradt elképzelésére hivatkozik: „Egészen konkrét ösztönzéssel hatott rám Keserü Ilonának az az elképzelése, hogy – töltekezvén a balatonudvari jellegzetes szív alakú sírkövek formavilágával festészetében – egy ilyen »diadalkaput« épített volna a falun áthaladó autóút fölé.”214 Amikor Tandori Keserüt a 60-‐as évek magyar művészeti mozgásaiban helyezi el, amennyiben ő nem „elképzel”, hanem „teremt” – egyben le is választja a 70-‐es évek konceptuális művészetének felfutásától és interdiszciplináris kezdeményezéseitől. A 60-‐as évek közepén induló festőgeneráció széttartó tematikus érdeklődése mellett a közös tulajdonsága volt a kép/festmény igazságainak, a színnek, formának, felületalakításnak a felfedezése, újrafelfedezése; az elfogulatlan látás festészeti tényeinek és következményeinek előszámlálása. Indokolt a kérdés, hogy a 60-‐as évek absztrakciójának-‐újabsztrakciójának (de mondhatnánk történeti és neoavantgárdot is) viszonya mennyiben volt visszatérés a 10-‐es, 20-‐as évek avantgárd felvetéseihez? 215 Az amerikai és a nyugat-‐európai művészetben a neoavantgárd nyomán a tradíciókból új gyakorlatot előállító módszer jelent meg, amely túllendült az objektiváción és utópián, amennyiben korrekcióra, kiegészítésekre törekedtek, reflexió tárgyává tették az avantgárd képviselte progressziót – s eközben intézménnyé avatta a klasszikus avantgárdot. Foster érveléséből az avantgárd hagyományt sajátosan kezelő olasz ötvenes–hatvanas évek (Burri–Fontana–Vedova-‐ háromszög) is kimaradt, a közép-‐kelet-‐európai avantgárd interpretációja pedig egyenesen láthatatlan.216 Az 1945 utáni magyarországi avantgárd/neoavantgárd festészeti „hagyománya” – amely az Európával lépést tartó felzárkózást választotta programjául, az ötvenes évekkel kiiktatott időt és dinamikát kellett hogy behozza az Európai Iskola szellemi örökségének talaján. Töredezett hagyomány volt ez, de a korszak egyetemes áramlatainak beszivárgásából, és a kéznél lévő tradíciók mobilizálásával: hiteles mesterek, életművek és a még intakt módon fellelhető népművészet/folklór ürügyén a kultúra folytonosságára és folytathatóságára kérdezett rá. S bár a társadalmi átalakítás nem szerepelt a „programjában”, természetes ösztönnel nem mondott le a közönséggel a nyilvánosságban való megmérettetésről. A képzőművészetben a 60-‐as évek nyitotta meg újra a kultúrára való ráhangoltságot, és azt a szellemi diszpozíciót, amellyel egyáltalán egy tradíció szálai felvehetők. Ez az igény mindenkinél máshogy jelent meg. Hagyomány és distancia: szinte ugyanabból a szögletből jelentek meg, és az is jól látszott, mit lehet tenni. 214
Beke i.m. 230.
215
Az amerikai és nyugat-‐európai történeti avantgárd és neoavantgárd működési modelljéről l. Hal Foster: What’s Neo
About the Neo-‐Avant-‐Garde? In: October, Vol. 70, The Duchamp Effect (Autumn, 1994) 5–32. Elérhető: http://www.jstor.org/discover/ 216
Foster interpretációjának kritikáját lásd Forgács Éva: Történeti jelenség-‐e az avantgárd? Letölthető változat:
http://laokoon.c3.hu/dok/forgacs_avantgard.pdf
96
A 60-‐as évek közepének „újfestészete” – a realizmust az abszurditásig komolyan vevő, duplafedelű szürnaturalizmus a rendszerkritikáján túljutva 217 –, Kassák Lajos újra felfedezett képarchitektúrájából, a nemzetközi művészeti világban éledő újgeometrizmusnak, a pop artnak, az informelnek, a tasizmusnak a hatásától megérintve jött létre218. A kép függetlensége és a felület önreferencialitása állt a figyelem centrumában – nem a fennálló rendszer kritikája vagy az élet és a művészet fúziójának avantgárd lendülete. 219 Bak Imre konkrétan is megfogalmazta a 60-‐as évek lényegét: „A mi generációnk megpróbálta valamilyen módon felépíteni ezt a lerombolt hidat (ti. a szocreál okozta folytonossági hiányt), és a magyar művészetet visszavezetni egy nemzetközi kapcsolatrendszerbe… semmilyen nemzeti művészet nem létezhet az egyetemes folyamatok nélkül (…) minden nemzeti művészetnek a speciális feladatai egy ilyen kontextusban jelölhetők ki értelmesen. Azt tartom tehát a 60-‐as évek döntő eredményének, hogy egy generáció másként kezdett el gondolkodni (…)”220 A 60-‐as évek első fele – a konceptuális művészet felfutása előtt – a nagy lemaradások rendezésének ideje, a személyiség kimunkálása és megmutatás elemi igényként merült fel – párhuzamosan azzal, amikor a szocialista realista doktrína formai és stiláris tekintetben elfogadóbbnak bizonyult, a hatvanas évek első felétől kezdve (l. Stúdió ’66). A művészet autonómiája a kiállítások és betiltott történeteik tükrében önmaga teremtette meg az ellenállás terét, és a művészet akkor vonul a gondolati művészet, a konceptezés rafináltabb védelmi bástyái mögé, amikor az „absztrakt-‐nonfiguratív kép” politikai ellenállásként tételeződik (mint az absztraktoktól kizsigerelt Stúdió ’67-‐kiállítás). A 70-‐es évek elejétől jelentkező konceptuális művészet az avantgárd működés/lendület attitűdjét, az ideológiakritikát, a radikalizmust és a szabadságkultuszt vette át (részben az 1968-‐as események nyomán) – a háromdimenziós műtárgy fizikai valósága igény szerint kellett csak hogy megjelenjen. Keserü a műtárgy testének felszámolásával azonban nem tudott és nem is akart mit kezdeni. Az a néhány év, amennyivel idősebb Iparterves pályatársainál, generációs résként húzódik a 70-‐es évektől fogva. Egy dolog a múló időben változatlan intenzitással van jelen: hogy ő festőként, téralakító művészként, ecsettel és palettával, spaklival és olajfestékkel a kezében identifikálta magát és tevékenységét. Keserü nem találta otthonosnak, hogy elhagyja az érzékiség területét és fogalmakkal, „testetlen” jelölőkkel operáljon. Másfelől, Magyarországon a koncept is „húsosabb” jelenség maradt az eredetvidék, az anglo-‐amerika ’conceptual art’/koncept art analitikus filozófia és strukturalizmus 217
Perneczky Géza nagy karriert befutó kategóriájáról l. Hornyik Sándor i.m. Ars Hungarica, 2011.
218
Erről l. Andrási Gábor: Mérges gaz a művészet rónáján. Régi és új absztrakció Magyarországon 1957–1968. Ars
Hungarica, 37. évf. 2011/3. 20–37. 219
Az irodalom egy „gazdátlan” területén ennek éppen az ellenkezője történik. Szolláth Dávid: A kommunista aszketizmus
esztétikája. Balassi Kiadó, Budapest, 2011. 15. 220
Nagy 1991, 179.
97
által inspirált nyelvi fordulatával összevetve. Körner Éva nagyon szemléletesen írja le, hogy a magyar konceptualizmus jelenségei folyamatosan reflektáltak saját koruk lokális társadalmi és szociális viszonyaira és sajátos közép-‐európai hibrideket hoztak létre.221 Peternák Miklós 1988-‐ban pedig már egyenesen úgy látja, hogy „szigorú értelemben – tulajdonképpen – nem is volt konceptuális művészet Magyarországon…”222 Az 1990 utáni neokonceptuális művészeti felfutása után 223 , a kétezres évek közepétől újból felfedezni és felértékelődni látszott a közép-‐kelet-‐európai koncept művészet a maga szertelenebb körvonalaival, vegyes megoldásaival, részben kutatott és publikálatlan anyagok feldolgozásával.224 Változóban az értelmezői horizont is, ma már nagyobb térbeli és időbeli perspektívából látni rá a térség művészetére és a megismerés újbóli izgalma társul a 60-‐as, 70-‐es évek „gondolati” (fogalmi/ötlet/elképzelés) mikro-‐kontextusainak feltérképezésére és terminológiai magára találására.225 Keserü akkor, amikor a „grand art”-‐ból sorra kiigazoltak művészek – Tót Endre a Zero, Konkoly Gyula a politikai protesz-‐environmentek, Pauer Gyula a Pszeudo-‐elv kidolgozása felé fordult, Csiky Tibor pedig otthagyja tanári állását és szobrászatát már a konceptualizmus magyarországi térhódításának jegyében más médiumokba transzponálja stb. hogy csak néhány protagonistát említsünk – nem hangolta át sem a művészetét, sem a festészeti szemléletmódját, a gyakorlatban sem nézett más tevékenységi formák után. Klasszikusan önmagából kiinduló és ahhoz visszacsatoló festői gyakorlata olyan intellektuális tevékenység maradt, amelynél idea és a készségekhez kötött kivitelezés markánsan lefedik és feltételezik egymást. Keserü azért sem tudott csatlakozni a konceptezéshez – mint életformához sem – mert a művészetcsinálás számára mindvégig individuális tevékenység maradt, nem pedig kritikagyakorló társadalmi cselekedet, együttműködés, processzuális közösségi aktus, esetleg társadalmi ’agency’. Programjában nem szerepelt a politikai öntudat manifesztációja, vagy a közösséghez tartozás szubkulturális öntudata, s a reduktív logika soha nem kényszerítette a műterem feladására. (Ami mindettől függetlenül a művész-‐értelmiség találkozóhelye 221
Körner Éva: Az abszurd mint koncepció. Jelenetek a magyar koncept art történetéből, in: Avantgárd izmusokkal – és
izmusok nélkül. Válogatott cikkek és tanulmányok. MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, Budapest, 2005. 421. 222
Peternák Miklós: A konceptuális művészet hatása Magyarországon. A művészet fogalmának és funkciójának
kiterjesztése, 1983–85. Az 1988-‐ban kiadásra elfogadott, később több alkalommal kiegészített kézirat végül nem jelent meg nyomtatásban, online olvasható: http://www.c3.hu/collection/koncept/index0.html 223
Tatai Erszébet: Neokonceptuális művészet Magyarországon a kilencvenes években. Praesens, Budapest, 2005.
224
A hiányzó terminológia és tudományos feldolgozás felől értékeli a jelenséget Kürti Emese: Ezoterikus avantgárd. A
koncept/konceptuális paradigma, http://exindex.hu/print.php?l=hu&page=3&id=934; Legutóbb a magyar kontextusban: Százados László: Csiky Tibor 69 lap; Fehér Dávid: Attalai Gábor; Aknai Katalin: Halász Károly: Lenin út 1973. Mindhárom kötet kiadója a Vintage Galéria, Budapest, 2013. 225
Erről l. Székely Katalin: Mert mindenki csak ül meg áll. Lábjegyzetek egy meg nem írt könyvhöz,
http://exindex.hu/index.php?l=hu&page=3&id=909
98
marad.)226. Beke László felhívására adott válaszában pedig benne rejlett az a soha meg nem tagadott meggyőződése: a művek létrehozásában ösztönző szerepet játszik a tárgyalkotásban revelálódó gyönyör. Ám azt sem lehet teljességgel kizárni, hogy Keserüre látensen ne hatott volna az a szabadság, ami a műfaji körvonalak elbizonytalanításában is tetten érhető. Olyan impulzusok ezek, amelyek időnként „alkalmi” művek, kísérletek megformálására indították. Mintha Keserüre nézve is igaz lenne Erdély Miklósnak az a megjegyzése, hogy „Magyarországon a koncept, a konceptnek nevezhető tevékenység előbb úgy járta át mindenkinek a tevékenységét, hogy észre se vette”?”
227
(Minthogy a
„konceptezés” gondolkodás plaszticitásában és hatások a személyes kapcsolatok rendszerében, nem pedig a művészet intézményi-‐diszkurzív rendjében munkáltak). A koncept szellemisége Magyarországon – a túllépve a fogalmak művet konstituáló szerepén –, inkább az alkotó mozzanatok dramaturgiájára és mozzanatok tudatosítására fókuszált, nem pedig a művészet „helyének” és funkcióinak keresésére. Ezért is történhetett meg az, hogy még a koncept art itthoni megjelenése előtt, Keserü a 60-‐as évek végére olyan anyagokat vont használatba, amelyekkel amúgy is dolgozott, csak éppen más funkciót szánt nekik. Tandori Dezső fontos tanulmánya végén Keserüről egyetlen szóval megragadható lényeges dolgot akar mondani, s ekkor képződik meg az „ősanyagmozgató” fogalma. Ez olyan ember, akiben a formátlan anyagot teleologikus módon összerendező akarat munkál, s ez a demiurgoszi világalakító erő a zabolátlan energiákat is művészi formaadássá medrébe képes terelni. Az ősanyag archaikus képzetéhez társul, hogy Keserü ebben az időszakban intenzíven foglalkozik a nőiség biológiailag adott élményéből és tapasztalatából sarjadó női artikulációval, amellyel a 70-‐es évekre az „écriture féminine” archaikus indíttatású, veretes, vizuális változatát teremtette meg. Elemzés alá vont festői gesztusok, tematikus irányba terelt gondolkodásmód, önreflexív művészet-‐értelmezés, fénytani kutatások és228elemi megfigyelés, fordított logikájú impresszionizmus – mindezeket magába foglalja az 1970-‐ben készült a Reggel – Délben – Este [lviii] című talányos objekt. Talányos, mert még ismerős részletei ellenére sem illeszthető könnyen a keserüi 226
Például két elejtett megjegyzés ugyanarról az eseményről Keserü Ilonától: „1972, Szilveszter a Belgrád rakparti lakásban: 200 vendég.” És Maurer Dórától: Groh és Kalkmann szilveszterkor Pesten voltak családostul. Keserü Ilusnál minimum 100 ember volt szilv. éjjel, ő vállalta a feladatot. Grohék nálunk, Kalkmannék Bekénél laktak, 3 autóval roptuk a látogatásokat, reggeltől estig, 6 napig. Végül is jó volt.” 1973. jan. 19-‐én, in: Perneczky 2013, 207.
227
KONCEPT KONCEPCIÓ, szemelvények. Budapest, 2008, Nyílt Struktúrák Művészeti Egyesület. 4–5.
228
Frank János kat. bev. Keserü Ilona gyűjteményes kiállítás, Műcsarnok, 1983.
99
morfológiába és a leírásban is nehezen érvényesíthető módszer a művészettörténet tradicionális fogalmainak használata. Azzal együtt is nagyobb a zavar, hogy a hatvanas évek vége Keserü számára a mindent-‐mindennel összemérő és viszonyító részletek vizsgálatáról, egy minden irányban nyitott és meghosszabbítható állapotról is szólt. Frank János, Keserü művészetének egyik legkorábbi méltatója és követője, a művész 1987-‐es, műcsarnoki kiállítása alkalmával a katalógusszövegben megjegyzi, hogy ha egyszer alkalma lesz rá, egyszer szándékozik írni az ’atipikus’ művekről. Olyanokról, amelyek „nem férnek be a Keserü-‐modellbe (…) olyan ciklusokról, melyekből csak egyetlen darab készült (!).” Kovalovszky Márta is megemlékezik bizonyos tárgyakról (pontosabban tárgyszerű kompozíciókról), amelyeknek a „környezetbe meteorként váratlanul becsapó idegensége” fel feltűnik, de sem Frank János és a később más sem tért vissza az atipikus művek, a szóló darabok kérdésköréhez, ami persze más megfogalmazásban, ’meglepetés’ és ’kiszámíthatatlanság’ időnként felbukkan a Keserü –féle vizuális univerzumban.229 A Reggel – Délben – Este is a vonzó idegenségével tüntet. Afféle rejtély, ahogy Octavio Paz mondja230 és mint a rejtélyeket általában, nem is szemlélni, hanem megfejteni kell. Erre teszünk most kísérletet. Már a műfaj-‐meghatározás sem egyszerű; az elöl nyitott, négy oldaláról zárt befoglaló forma, hátsó homlokfalán tapintható formákkal a festészet és szobrászat határán elhelyezkedő „átmeneti tárgy”, relief-‐szobor, végső soron egy doboz. A doboznak, mint képzőművészeti műfajnak az eredete több irányba is mutat a múltban – itt most csak jelezzük, hogy a dobozrendszereket a dadától és a szürrealizmustól inspirálva, éppen ezidőtájt fedezi föl magának a koncept és fluxus. Ha a művészettörténeti keretnél időzünk, akkor több irányban is el lehet indulni. A doboz Ervin Panofsky perspektívakutatásai nyomán tekinthető képelméleti absztrakcióként mint a reneszánsz festészet kedvelt fülkéje, a ’Raumkasten’ (= térdoboz), amely a valóságos tér és a keret által kivágott, képen belüli képzetes tér ellentéteit hivatott elsimítani. Keserü egy szabálytalanul felidézett lineáris, egy enyészpontos perspektívában látható és tapintható értékeket rendelt a háromdimenziós testhez. Ha Panofsky szellemi kalandokra csábító logikáját követjük, a dobozból felszálló jelentések egyike lehet Pandora szelencéjének „modern” átírása is. A szelence közkeletű mítosza (ami a Reménytől egészen az emberiségre szabaduló szenvedés és pusztulás tartálya a kultúrtörténet során), ami ókori mitológiai jelentésváltozatain, középkori lappangása után az újkori modern értelemben a nőiség (a nő mint tartály és edény, illetve 229
Tandori Dezső említi a grafikákkal kapcsolatban, in: Keserü 2002, 17. és Nagy Ildikó a székesfehérvári kiállításkor
alkalmával készült rádióbeszélgetésben. Forrás: MTA Művészettörténeti Intézet Lexikon-‐gyűjtemény. 230
Octavio Paz: Meztelen jelentés (Marcel Duchamp). Helikon, Bp., 1990.
100
a hozzá tapadó konnotációk) szimbólumává vált, de éppen Prométheusszal összefonódó sorsán keresztül a kreatív szellem, a tudomány és művészet megtestesüléseivé is.231 És nem lehet kiiktatni a doboz kultúrantropológiai-‐etnográfiai vonatkozásait sem, mint például az apácamunkák megidéző-‐adoráló gesztusát, emlékek tematikus gyűjtődobozát, az idő (és az élet) lepergetésének egyik formáját. De az egyik (vagy több oldalán) megnyitott doboz a megmutatás, a közszemlére tétel egyik formája is, amelynek monumentális megjelenési formája a színpad (a német szóhasználat még tükrözi a „betekintés” aktusát: Guckkastenbühne).232 A festett doboztér meghatározza a nézői pozíciót is: kukucskálásra, betekintésre ingerel, és mintha a keserüi „terjeszkedéssel” (mint sajátos, keserüi fogalmi konstrukcióval) ellentétes irányú folyamat zajlana a modellszerű térben; a tekintet koncentrálásáé. A nyitott téglatest belső oldalfalai józanok és telítettek: rózsaszínre és narancssárgára vannak befestve, alap és homlokfala szürke, a hátsó falon kárpitosszöggel rögzített, ugyancsak szürkére festett vászondomborítás; kavicsra, babra, vagy lassú, vegetatív mozgásában megakasztott tömlőre emlékeztető biomorf formával. Külön-‐külön minden elem ismerős: a narancs-‐rózsaszín összecsattanó kombinációja Keserü sírköves képeiről származnak ide, a vászondomborítás pedig a késő 60-‐as évek felfedezése. Keserüt az anyagérzékenysége és az otthonról hozott, technikában való otthonossága a vászon varrására, gyűrésére, gubancolására késztették. A vászondomborítás – amely technika Keserü leleménye – „megsérti” a vászon addig tagolatlan felületét, de a bemetszés, hajtás/kihajtás, redőztetés fogásaiban egyre több viszony jelenik meg a képen. Bizonyos pontok távolabbra kerülnek, bizonyosak közelebbre, s amit eddig zártnak hittünk, kinyílik és „bemozdul”, mint egy érett szicíliai barokk homlokzat. 233 A vegetatív lüktetést, a lassú mozgást, alakulást és a képszélen túlfutó terjeszkedést invokálják a Közelítés 2. [xli], a Kettős forma és a Hasítás nyersvászon reliefjei. A Reggel azonban nem szétáradó, terjeszkedő, lassú mozgást felidéző kép-‐test, hanem ezzel ellentétes irányú. Itt minden a centrum vonzásának engedelmeskedik. Keserü eddigi munkáiban (és a jövőben sem) zárta le a teret ilyen drasztikusan – mondhatni, ilyen koncepcionálisan. A lehatárolás ténye összefügg a „kép” absztrakt meséjével is, ami ebben az intim, zárt térben a fény útjának, történéseinek megfigyelésére, vizuális rögzítésére és szimbolikus modellezésére létrehívott laboratórium. De nem csak azé; áttételes módon, az érzéki tapasztalat megjelenésében, a keserüi gondolkodás modellje is lesz ez a tárgy. Keserü absztrakt látványt konstruál, miközben nem tesz mást, mint a fény útját követi, amikor az útjába eső tereptárgyakra vetül. A folyamat – egy nap 231
Dora and Erwin Panofsky: Pandora’s Box: The Changing Aspects of a Mythical Symbol. Bollingen Series LII., Pantheon
Books, New York, 1962. Pp. 113. 232
Keserü 1970-‐től fogva kezd színpadi díszleteket, jelmezeket, saját megfogalmazásában: játéktereket tervezni. Erről
bővebben: Radák Judit: „Játékterek”, in: Keserü 2004, 69–76. 233
Például a Basilica della Collegiata lüktető homlokzatrajza (Catania, építész: Stefano Ittar, 1768.)
101
„története” – egymásutániságban bontakozik ki, olyan mint a lassú expozíció, vagy az időben, a hang által kibontakozó beszéd. A napot semleges szürke színsor tónusértékei jelenítik meg – felderítve a narancs-‐rózsaszín filterrel – végtelenítés is, az önmagába visszatérő Mőbiusz-‐elv korai megsejtése, csak az átmenetek itt még a két fal között oszcillálnak. A doboz, miután a beeső fényútját követi és rögzíti, olyan, mint a camera obscura, az az optikai eszköz, ami a 17. század elején a hollandokat a tapasztalati megfigyelések sorára indította, hogy a világról alkotható tudást szolgálja a látáson keresztül, és amelynek során „új ablak” és új értelmezések nyílnak a világra.234 Samuel van Hoogstraten, holland festő, 1655 és 60 körül konstruált londoni Látószekrény néven ismert munkája egy holland lakóház belső kiképzését mutatja meg és Keserü kísérletének „ábrázoló” történeti előzményeként idézhető meg.235 [lix] A kukucskáló dobozba integrált terek perspektivikus képe empirikus megfigyelésen alapul, és bonyolult kísérleti és művészeti utalások hálózatát jeleníti meg; az illuzionisztikus játék – és festői képességek teljes vértezettségéről tanúságot téve – tehát csak részben szolgál a szem csapdájául, vagyis kétségtelenül vonzó látványosságként. A kép az, ahol a látott világ, és a megfestett világ találkozik. A holland festészetnek a látásba, az empirikus megfigyelésbe oltott figyelme legalább annyira konstituáló tényezője. Keserü viszont már régen kimenekült az ábrázolásból, miért idéztük hát meg mégis Hoogstraten látószekrényét? A Reggel – Délben – Este című tárgyban Keserü is duplafedelű játékot folytat; megengedi a leskelődést, mint a színházban (ami ebben az időben már eleven tapasztalat), de a festészetről való tudományos igényű kutatásait is fókuszálja egy személyre szabott és ebben a rendszerben következetes személyességgel végrehajtott kísérletben (és előrevetíti a később színkutatásnak nevezett kutatói-‐alkotói fázist – az utóképek optikai sajátosságaival való foglalkozást is). A látvány és az (ön)reprezentáció saját kutatásain átszűrt tapasztalataival foglalkozva tehát különböző válaszokat ad. Észlelés és érzékelés pszichofizikai problémáin keresztül a vizuális viszonylatok, mint a szín-‐ és tér élmény, azok folyamatos próbája kontemplatív állapotot idéz elő, amelynél a betekintés nem a vizuális gyönyörszerzést célozza meg, hanem a reflexiós gondolkodás metaforájaként áll elő. Keserü a perspektivikus ábrázolást éppen csak jelző absztrakt színházban az érzékelés valóságossága jelenül, nem a valóság szimulációja, ami utat enged a valóságosságról való gondolkodás reflexiós munkának is, és mégis úgy, hogy „a luminarisztikusan illékony világot ismét szubsztanciálissá és mérhetővé tegye” (Erwin Panofsky). 234
Svetlana Alpers: Hű képet alkotni. Holland művészet a XVII. században, ford. Várady Szabolcs, Budapest, Corvina, 1998,
59–60. 235
http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/samuel-‐van-‐hoogstraten-‐a-‐peepshow-‐with-‐views-‐of-‐the-‐interior-‐of-‐a-‐
dutch-‐house; Celeste Brusati: Artifice and Illusion. The Art and Writing of Samuel Hoogstraten, Chicago, The University of Chicago Press, 1995.
102
A doboz azonban „saját szoba”, miniatűr birodalom, amelynek törvényszerűségeit a művész szabja meg, és olyasmiket is belékódolhat, ami első pillantásra nem is egészen nyilvánvaló. A fény hatására a mozgás statikus ábrázolása csak látszat: érzéki benyomások összessége; absztrakt, mégis illuzionisztikus, és mégsem az op art játékait játssza. Keserünek ez a rendhagyó munkája abba az illúziókeltő tendenciába illeszkedik, mint Csiky Tibor domború fa-‐reliefjei, Schaár Erzsébet tükrös-‐tárt terei, Jovánovics György fátyolszerű, gracilis gipszlenyomatai, Hencze Tamás illuzionisztikus térélményeket előhívó festett felületei, és mindenekelőtt a manipuláltság egzisztenciális értelmű emblémáját a Pszeudó-‐ban megképző Pauer Gyula – amelyek politikai-‐konceptuális konnotációkon túl a művészet episztemológiai vetületeit hordozzák és kérdései jóval messzebbre vezetnek a tárgyalkotásnál. Amellett, hogy elmélkedés a színről és a mozgásról, a fénynek kitett felületen végbemenő metafizikai értelmű vegetatív jelenségekről. A doboz egy mértani test, de tárgy metafora – egy test, edény. Tandori Dezső, a kavicsos rajzokig húzza meg a folytonosság ívét egyfajta formális hasonlóság alapján. Keserü érett absztrakciója más természetű. 1964 után száműzött mindent, amiben a „természet rejtett arca” vagy a látványelemeket végletesen leegyszerűsítő, de még a realitás valamely formájával kapcsolatot ápoló valósághoz tapad. Magam inkább a gesztusfestményekből kiváló nyolcasos, bábszerű formákban, a festés aktusából kiváló és önálló életet nyerő jeleknek látom. Ám egyetlen mozzanatban mégis a martyni örökséget fenntartó „régi” absztrakcióhoz kapcsolható; Felbukkan a Forma nagy térben tömlője is, csak itt mint megformált, fizikai test. De a festmény „szüzséje” 1962 körül megragadható úgy is mint a plasztikus testet érintő fény-‐esemény. Keserü doboza testi konnotációkat ébreszt anélkül, hogy bármi testre utaló jegyet elhelyezett volna vagy a test bármely részlete mint szimbolikus értékű individuális forma megjelenne. A doboz hátsó falára kárpitosszeggel fölszegezett, kitüremkedő vásznak szerves-‐szervetlen világ találkozási pontján mintha leplombálva, védelmi pajzsként őrzik a mögéjük zárt vegetatív pulzálást. A vászon ugyanakkor egy teljes felületével a napfénynek kitett membrán. Az aktív nap – úgyis mint férfi princípium – folyamatosan ostromolja a „passzív” testet, amely olyan, mint egy páncélba öltöztetett mechanikus és titokzatos Jeanne D’Arc – mondhatni. Az erotikával feltöltött gépezetekről való elképzelések és természetes reprodukció mechanikával helyettesíthető huszadik század eleji mítoszát Marcel Duchamp Nagy Üvegjének alsó részét (A mennyasszonyt agglegényei vetkőztetik, sőt) és ennek nyomán Michel Carrouges (Les Machines Célibataires)-‐je vetették fel, s a kettő együtt Agglegénymasinaként híresült el a művészet-‐ és kultúrtörténetben. Ennek elemzésétől itt most eltekintek, csak annyiban idézem meg, amennyiben ezek nyomán kezdődött el az irodalomban és a képzőművészetben, hogy különböző társadalmi, vallásos, erotikus és szexuális összefüggéseket mechanisztikus elképzelésekkel magyarázzanak, vagy helyettesítsenek be, amelyek kiterjedtek arra is, hogy a történelmet, az emberi és a nemek közötti 103
kapcsolatot is mint mechanikusan működő szerkezetekként, magasabb szinten magában foglaló instanciaként írták le. (A korszak technikai vívmányaiba pedig erotikus-‐szexuális konnotációkkal egészültek ki; mint például Alfred Jarry elektromos széke a Surmâle-‐ben, az első kiborg-‐ szexnovellában,
Marcel
Duchamp
biciklikerekében,
csokoládémalmában
vagy
Kafka
nyomdagépében). 236 Nyugat-‐Európa a társadalmi konfliktusok kiéleződése idején, 70-‐es években fedezi fel újra az Agglegénymasinát – és születnek meg azok új interpretációi.237 1975-‐ben Harald Szeemann majd ennek a mítosznak a vizualizálására rendezte meg a nagyhatású „Junggesellenmaschinen / Les Machines Célibataires” című kiállítását – pontosan öt évvel azután, hogy Keserü megkonstruálja a Reggel – Délben – Estét. A két tény között nincs kauzális viszony, Keserü ösztönösen tapintott rá majd a feminizmus által felpiszkált identitáskérdésekre, amelynek Magyarországon nem hogy mozgalma, vagy háttere, de még a problémára érzékeny szűk hálózata sem volt. Az avantgárd alapon szerveződő 60-‐as években tulajdonképpen egyedül Keserü volt az egyetlen „érzékelhető” reprezentatív művész – aki biológiai nemét tekintve, nő.238 Erről bővebben a gender-‐fejezetben.) A „Junggesellenmaschinen” analógiáját vetíti előre Keserü szűzgépezete, ami természetesen szellemi értelmű gépezet, és teremt járulékos értelmezési keretet ennek a magányos darabnak az életműben. S miután a doboz a színház tere is – fikciós keret, ami a színház saját szabályrendszerén belül képzelhető el „valóságként”. Keserü dobozában egy minimális rezgéseket keltő tehát absztrakt mozi és színház „folyik”, oszcillál és két fal között. Ha a nemzetközi művészeti világ környezetében tekintünk szét, akkor Keserü jelzésértékű közlései a szobrászati minimalizmussal elegyednek párbeszédbe. Mindezel együtt nem állítom, hogy Keserü intenciói között szerepelt volna az élet és a társadalom titokzatos ismeretlenjeit kódoló olvasat létrehozása; és a vágygépezet kulturális (filozófiai) metaforáját akaratlanul is felhasználva nem az alkotói szubjektum eltüntetésén, hanem annak felépítésén dolgozik. Mert mi történik a felületen? A nap, homogén fényforrás, egy nyílásból a szemközti falra vetül. A falon három hólyag töri meg a fény útját, ezért az lágy sávokban tükröződik. Ha 90 fokkal elforgatjuk 236
Harald Szeemann: Junggsellenmaschinen, Jean Clair, Harald Szeemann (Hrsg.): Junggesellenmaschinen / Les machines
Célibataires. Alfieri, Venezia 1975, S. 7,2f. 237
Ezek között a legjelentősebb Gilles Deleuze und Félix Guattari: Anti-‐Ödipus: Kapitalismus und Schizophrenie I. Suhrkamp,
Frankfurt a.M. 1974 (első kiadás, 1972). 238
A Reggel.. Szőke István színházrendező tulajdonában volt, akivel Keserü 1972-‐től többször is dolgozott együtt. Szőke a
statikus színházi hagyományba dobott be a férfi-‐női polaritásra alapozott szabad, erotikus történéseket; nem ábrázoló jelenségként, hanem a lét-‐élmény közvetítésére – Keserü Ilona szíves közlése.
104
a „masinát” ismerős befoglaló keretre ismerünk rá; Keserünek a Balatonudvariban felfedezett sírköveinek sziluettjét egymás mögé rendezve, illuzionisztikus térként vetítve fel a valós helyszínt és a papírnyomatokat, mint például a Sírkövek 3. (Érzet) gondolati terét. [lx] Keserü tárgyalkotó szándékai már a Tányéros [lxi]és a Halálhír [lxii] asszamblázsain jelentkeztek. Egy logikai lépéssel előrébb, az Hommage à Vasarely képpáron is ott volt már mint jelzés: kerek, differenciált, csak éppen nem lépett ki a képsíkból. Majd bekerül, mint „idegen anyag”, homorúak és domborúak, és legalább annyira beolvadnak, mint amennyire elkülönülnek a festett környezettől. Keserü ebben is eljut egyfajta végpontig, a színek teljes kimosásáig, és az önmagát megtartó objekt teljes kiegyensúlyozottságáig, ebben a logikában a teljes redukcióig. Keserü a Tárgyon (1969) [lxiii] két – ebben a formájában felismerhetetlen – műanyagtányért helyezett egymás fölé, közepükben ellentétes irányba meredő kampókkal, amelyeket többször sűrűn összekötötte, majd az egész tárgykollázst homogén fehér-‐szürkére festette be. A festék eliminálta az anyagok közti különbséget, minden egyenértékűvé vált, minden érzéki-‐érzelmi befolyásolástól mentesen. De ami maradt, a két „pajzs” széthúzó erejének megakasztása a feszülő spárgával, becsempészi az önhordó-‐önmegtartó konstrukciók modernista szellemét. Mintha a konceptualizmus és a szobrászati minimalizmus hatná át Keserü kísérletező kedvét, és az eszközök minimalizálása megint csak ugyanarról szól: hogyan lehet kitágítani az absztrakció pályáit. Hogyan lehet a rigid anyagot a puhával kombinálni, az ipari készterméket a kézművessel, a geometrikus absztrakciót a lágy, organikus formákkal. Ez az eltökéltség, és kitörési kísérlet még a saját, megharcolt vizuális keretekből, valóban meglepő tárgyakat eredményezett, és a festészeti keretből való kilépéssel együtt, a szobrászat átalakításának gondolata vetődik fel. A szobrászati minimalizmus és tárgyalkotás okán egyéb asszociációkat is megenged. Eva Hesse egyik korai munkáján, egy relief szobron meglehetős leplezetlenséggel két különböző méretű, mell-‐szerű félkör látható, egymás fölé helyezve (elbizonytalanítva ezzel, hogy mit is látunk valójában), vörös körrel határolva, amelyet kihangsúlyoz egy meglehetősen naturalisztikus rózsaszín mellbimbó. A Ringaround Arosie 1965-‐ben született, és az első, kiinduló darabja volt a következő évben az „analitikusabb” szemléletű Cím nélkül és Szobor-‐nak. [lxiii] Hesse ipari maradékokat transzformál erotikus-‐szexuális tartalmú rész-‐objektekké (part objects) – amelynek keserüi vonatkozásairól és gondolati párhuzamairól a következő fejezetben lesz szó. Arthur C. Danto Hesse munkáinak elemzésekor azok esztétikai engedetlenségéről beszél. Ez a rendszeralkotásnak szembeszegülő alkotásmód -‐ a formálási hasonlóságok mellett -‐ Keserünél a síktól elváló és a térbe terjszkedő szembeszökő szobrászati minimalizmus kapcsán is megidézhető, ami az Egymásbafűzött [lxiv] és a Hárfa szinte tejesen alkalmi megoldásnak tetsző függő tárgyain is megfigyelhető. Mintha Keserü magának dobna fel labdákat, megválaszolandó kérdéseket és feladatokat állítva [lxv]. Néhány kísérlet erejéig alkalmi „formátlanságokból” rendszert és formációt alkotó önhordó rendszereket állít. A nyitottság és a „terjeszkedés” belső követelései, és a játékosság egyéb dobozokat is 105
eredményeztek. A minimalizmus és egy kis képzőművészeti abszurd iránti igény formálta Sok lágytojást ettünk (Gyűjtemény) [lxvi] kofferba pakolt tartalmát és a Mimikri dobozát is [lxvii]. Keserü ritkán ennyire játékos, mint amikor a kék-‐fehér pöttyös ruhás rongybabát „beolvasztja” a háttérbe. A „mimikri” szó alkalmazkodást jelent, kicsit tágabb kontextusban a környezetbe való beolvadást – de az óvatoskodó magatartásforma mint társadalmi rítus felidézését is egy mégoly komolytalannak látszó tárgyban.
106
6. A felület vizsgálata – út a női nézőpont alkalmazásáig239 Az IPARTERV-‐kiállítások körülírása a meghívóhoz készített csoportkép leírásával és elemzésével indult – azzal az igyekezettel, hogy benne Keserü helyét rögzítsem – és a neoavantgárd élcsapatot mintázó fraternitás pillanatfelvételében annak a szabályszerűségnek a látens továbbélését fedezi fel, amelyik szintén az avantgárdtól nyerte a jogosultságot egyfajta univerzalisztikus, értéksemleges és a férfi alkotókat érvényre juttató mainstream folytonosságában.240 Az Iparterv-‐történet ma talán jobban kiélesedő sajátossága, hogy abban Keserü volt az egyedüli nő, ráadásul nem a margón helyezkedett el, hanem mindvégig markáns arculatú művészként volt jelen kora progresszív, ebből következően nem-‐hivatalos kiállításain. Arról mégis kevés szó esik a recepciótörténetben, hogy Keserü női mivolta megjelenik-‐e, és ha igen, hogyan és miképpen a modernizmus terét kitágító és történetet továbbmondó művészi szokásrendben, amelynek szabályszerűségeit és mintáit, mint az a gesztusképek „evolúciójánál” is látszott, Keserü végül is teljes mértékben ignorálta. Ez a művészet akkor nyerses módon friss, szokatlan és feltűnően őszinte volt. Az anyagok használata és módozata érdekes módon feszült neki még az Iparterves reprezentáció változatos vizuális kódjainak is és egy nyilvánvalóan aktív és kreatív női szubjektumot rajzolt ki a magyar képzőművészet horizontján. Vajon eléggé érzékelhető volt-‐e mindez? És ha igen, ez hogyan befolyásolta Keserü munkáinak befogadását? A fényképre való fókusz a „nő” alakjának felidézését és az ezzel összefonódó alkotói kreativitás láthatóvá tételét – a női színrelépés? feminista álláspont? feminista elmélet? Keserü esetében vonakodva alkalmazható módszerével – célozza meg. A módszertani bizonytalanság pedig annak a művész által többször is kinyilvánított véleménynek szól, amely szerint saját, biológiailag meghatározott nemére mint „a női léttel való genetikus azonosság-‐ tudatára” tekint és a kérdéssel kapcsolatban a véleménye inkább elzárkózó semmint kifejtő-‐ értelmező karakterű.241 239
A fejezet tematikájának, elméleti és szemléleti megközelítésének – a „kánon differenciálásában” – árnyalásában
segítségemre volt Griselda Pollock: Kánon és kultúrharc c. tanulmánya. http://www.mke.hu/adat/szoveggyujtemeny.pdf 240
Abban az értelemben, ahogy Hadas Miklós is fogalmaz: „a modernitás projektje alapvetően maszkulin projekt”, in: A
férfiasság kódjai. Bp., Balassi, 2010, 20. 241
Részlet Körner Éva interjújából, amelynek kérdés-‐feleleteit a gépirat elhallásai és lapszusai miatt minimális módon
szerkesztve idézek:„Körner: Amire konkrétan, mint döbbenetes látványra emlékszem, a Bencsikkel és a Major Jánossal való közös kiállításodon a te varrott képedre (…) itt egy csomó probléma feltolul, hogy ez is egy női dolog, hogy varrni egy képet, plasztikussá tenni. Keserü: (…) De közben vissza akarok térni arra, amit kérdeztél, hogy a 60-‐as évek közepe táján kezdődött egy változó formációjú, közös megnyilvánulásunk, hogy én voltam az egyetlen nő. Ezt tulajdonképpen én nem így érzem. Azért nem, mert már a főiskolán az volt az érzésem (…) hogy nagyon tehetséges nőhallgatók voltak, sokan. Tehát egyáltalán nem volt nekem olyan érzésem, hogy én a kortársaim közül egyedüli nő vagyok. (…) Aztán 10 év múlva, amikor meg kellett jelenni valamivel … és kialakítani, helyet találni valahol az embernek magának, (…) már tényleg kevés volt a nő. (…) hogy
107
Keserü munkáit a történeti távlatot megteremtő múló idővel mégsem lehet csupán a személyes vélemény szegletéből vizsgálni. Mert ha a feminizmus (mint mozgalom), a feminista művészet (irodalom, irodalomkritika, képzőművészet stb.) – és annak a társadalmi színtéren feltűnő különböző hullámai – a 60-‐as 70-‐es években a vasfüggönyön túlra nem sugároztak is át, a kilencvenes évekkel meginduló nyitás és információ áramlás nyomán – jó esetben – megváltozni látszik az a mód, ahogyan ma a női alkotók munkáját szemléljük.
242
A feminista (és genderszemléletű)
kultúraértelmezés egyik legvonzóbb tulajdonsága ma az – a főkérdés mellett: mit is jelent kultúránkban a mindennapoktól a szimbolikus jelentésalkotásig bezárólag nőnek illetve férfinak lenni – az elméleti nyitottság, ami újabb válaszokat és finomabb módszereket generál s ezzel újabb értelmezési horizontokat nyit meg. Körner Éva az idézett beszélgetésben, a kilencvenes évek legvégén, pontosan érzékeli a kontextus hangsúlyeltolódásait és ebben a későn érkező, „öntudatlan feminizmusban” 243 (merthogy a képzpművészetben nem áll rendelkezésre egy körvonalazható női, intellektuális hagyomány) detektálható a tekintet megváltozott perspektívája, ami a kérdésfelvetés bizonyos értelmű tudatosságában és a dialógusra való nyitottságban nyilvánul meg. Keserü és Körner beszélgetésében kimondatlanul, ám jól érzékelhetően keverednek fogalmak és vélekedések, amelyeknek leírására 1989 után már plasztikusabb fogalomkészlet áll a rendelkezésre. A Körner által „női dolognak” nevezett kreatív ernyőfogalom, retrospektíve is, a tabuként kezelt női test tematikájának (a női tapasztalat talaján sarjadó) kiemelése volt. E szerint Keserü ösztönösen is azokat a jegyeket és módokat kereste, amelyekkel a női élményvilág – ha tetszik: női erő – közvetítésével egy autonóm módon működő, önazonos és jól felismerhető feminin álláspont visszaadható. Ahhoz, hogy Keserü munkáinak anyaghasználati és alakítási módjában specifikus női olvasatot láthassunk – némi intuíciót is mozgósítva –, néhány fogalmat szükséges tisztázni, továbbá, hogy a ’női’, a ’feminin’ és a ’feminista’ ne csupán egymás szinonimáiként funkcionáljanak. Az irodalomelmélet felől – többek között – Toril Moi244 három jól elkülöníthető kategóriát állít fel: a nőit, feminint és a feministát. A ’női’ pusztán a nemek közti különbségek biológiai szempontjára utal, a hogy voltam én a férfi kollégák között … vagy velük … vagy szembe. Hát egyrészt fiúsítva voltam (…) gyerekkoromban …én megszoktam azt, hogy bizonyos értelemben az nem merült fel, hogy ki a fiú és ki a lány (…) tehát nem volt női szerep, lányszerep, fiúszerep (…) egyformán kellett vállalni a kockázatokat (…) 20-‐25 év múlva már a szakmában is ugyanígy jelent meg. Tehát senki nem kímélt engem … azért mert nő vagyok. (…) külön szerencsém volt, hogy hát ilyen nagy erőket örököltem … nagy erőforrásokkal rendelkezem.” Publikálatlan interjú, 1999, MTA BTK Művészettörténeti Intézet Adattár, Körner Éva hagyatéka. 243 A látens feminizmusról l. Zora Rusinová: The Totalitarian Period and Latent Feminism. Praesens, 2003/4. 5–12. 244
Toril Moi: Feminista irodalomkritika, in: Bevezetés a modern irodalomelméletbe (szerk. Ann Jefferson – David Robey).
Osiris, Budapest, 1999, 233–253.
108
’feminin’ egy, a társadalom és kultúrtörténet során felálló, domináns, patriarkális értékrendet takar, mely alatt társadalmi nemi szerepeket meghatározó kulturális konstrukciót érti (a nőiesség és természetesség társadalmi megegyezésként való elfogadását), a ’feminizmus’ – nem tagadva, hogy a nők kétségtelenül a női nemhez tartoznak – perspektívát váltva, a nőiséget mint adottságot leválasztja a szempontok köréből, és a férfiuralom illetve szexizmus valamennyi megnyilvánulásával szemben politikai elkötelezettséggel lép fel. Körülbelül ez adja meg a feminista kritika viszonylagos egységességét is (a feminista irányzatokban és elméletben mutatkozó ellentmondásokkal együtt.) A biológiai, női identitás ugyanakkor nem feltétlenül jár együtt a feminista megközelítéssel (számos olyan nőkkel, nőiséggel foglalkozó, női szerzőtől származó mű ismeretes, amelyek a férfivel megfeleltethető értékek sztereotípiáit ismétlik – ezekkel most nem foglalkozunk). Ezeket az „általános” kategóriákat figyelembe véve, bizonyosan állítható, hogy Keserü munkái semmilyen feminista cél-‐okkal nem bírnak, mint ahogy nőként való létezésére sem mint olyan entitásra tekint, amelyet időben változó társadalmi és kulturális normák szabályoznának. Az erre való reflexió nem szerepel Keserü tematikái között. Annak ellenére, hogy a hatalmi struktúrák férfiak által működtetett intézményei „mikrohatalmának” viszonylatában ezt megtapasztalhatta – kiállítások, útlevelek és számos, egyéb civil akciók folyamán. A feminizmus második hullámával érkező biografikus olvasat Keserünél csak áttételesen jelent meg, viszont feltalált egy olyan nyelvet, amelyben az ún. női tapasztalatot a test kontextusán keresztül ragadta meg, minthogy a sírköves periódus test-‐tájaiban is a női test és szexualitás bizonyos pontokon ösztönösen feltörő, saját magát ünneplő gesztusait lehet látni. Ahogyan Keserü életművét ma differenciált egységben láthatjuk, abban a feminizmusnak és a feminista művészetnek annyiban van szerepe, amennyiben az megváltoztatta a tekintet és a kérdésfeltevés módját, például a műelemzés szempontjaiban. Keserü munkáiban is van abból a túláradó optimizmusból (otthonosságból, az identitás azonosságából fakadó magabiztosságból), ami a feminizmus első hullámát jellemezte. Mégis, óvakodnék azt állítani, hogy Keserü munkáiban – önismétlő módon – egy felszín alá szorított nőiség eruptív kísérleteit lássam. A gender-‐kérdésre épülő műelemzésmód olyan – néha talán periferikusnak tűnő –, „művészeten kívüli” tűnő szempontokat érvényesít a műelemzésben, hogy ti. mit is jelent nőként létezni, gondolkodni, dolgozni a 60-‐as 70-‐es évek Magyarországán. Ez a helyzet annyiban is nagyon érdekes, mert a magyar neoavantgárd élvonalába tartozó Keserü sikeres művész, viszont a korszak politikai és kulturális berendezkedésénél fogva, ahol a nyugati országoktól eltérően egészen máshogy alakultak a társadalmi-‐nemi szerepek, különböző fiúsítási kényszerek (női maszkulinitás) projekciós felülete is volt. Keserü nem úgy maradt ki a „nagy történetből”, mint Gedő Ilka, Vajda Júlia, Rákóczy Gizella, Forgács Hann Erzsébet, Modok Mária,
109
Vaszkó Erzsébet és még hosszan sorolhatnánk a huszadik század magyar művészet alig érzékelhető tartományaiban rekedt alkotókat.
Keserü, a férfi Keserü elmesél egy marginálisnak tűnő főiskolai történetet egy másodév végi vizsgakiállításról 1956-‐ból.245 Az ilyenkor esedékes kipakoláson többek között látható volt egy Olvasó lány című portré is. Maga a mester, Bencze László vezette végig a Képzőművészeti Főiskola ’56-‐ban frissen kinevezett igazgatóját, Domanovszky Endrét a vizsgamunkákon, majd Keserü rajzához érve önkéntelenül azt a mondatot fűzte a képhez, hogy „Nézd, milyen tehetséges ez a lány!” Mire Domanovszky meglepetten visszakérdezett: „Ez lány?!” (kurzív az eredetiben is – A. K.) Domanovszky reflektálatlan kiszólása persze jól illusztrálja a női hallgatók helyét a hazai művészképzés központi csúcsintézményében és nagyobb általánosságban, a társadalmi megítélésben is. Keserü a már idézett interjúban még sok tehetséges évfolyamtársnőre emlékezett, akik a hatvanas évek közepére valahogyan felszívódtak a rendszer és a kánon férfiakra szabott szövetében. Bár a Kádár-‐kor retorikája emancipálta a nőt a munkavégzésben – a nemi egyenlőség ideálisnak tekintett állapota nem létezett az autoriter berendezkedésben – és a budapesti Képzőművészeti Főiskolán jól érzékelhetően nem változott meg az a szemlélet, ami az autenticitást, a tehetséget nemhez kötődően még a férfiak számára tartotta fenn 246 és a kreatív erő, ha női alakban jelentkezett, legföljebb furcsaságnak számított. Griselda Pollock a helyzet tartósságának és egy folyamatos hagyomány illusztrálására (hogy ti. Mit értünk nőiség alatt és mit reprezentálna ezzel szemben a férfi) egy kevéssé ismert francia szerzőt idéz a 19– 20. század fordulóján,247 aki arra a sommás megállapításra jut, hogy „Amíg a nő nem szabadul meg a szexualitásától, addig hadd játszadozzék. A zseniális nő nem létezik. S ha mégis, akkor hát férfi.”248. A megállapítás, ami ugyan más megfogalmazásokban, de lényegét tekintve ugyanúgy sokszor elhangzott a 19–20. század folyamán, közvetlen ívet rajzol ahhoz az univerzalizáló közeghez, amelybe Keserü is megtanult lehetőleg eminensen beolvadni (mert nem találta a helyét, és nem voltak eszközei a mindennapi szexizmus generálta helyzetek meghaladására). Keserü tanulóéveinek kontextusában csupán egyetlen, napvilágra került személyes élményben – kibukott az a tény, hogy az 245
Zwickl 1991, 140.
246
A nők képzőművészeti oktatásáról és annak tágabb kontextusairól l. Bicskei Éva: Műkedvelés és professzionalizáció
között. Nők képzőművészeti oktatásának intézményesülése a 1. világháborúig. In: Korall. Társadalomtörténeti folyóirat. 13, 2003. szeptember, 5–29. 247
Griselda Pollock: Women, Art, and Ideology: Questions for Feminist Art Historians, in: Women’s Studies Quarterly Vol.
15, No. 1/2, Teaching about Women and the Visual Arts (Spring – Summer, 1987), 2–9. 248
Octave Uzanne: The Moderne Parisienne, London, Heineman, 1912, idézi Pollock uo. i.m. 3.
110
egyetem/intézmény – és egy nagyobb egységben a társadalom – a nemi különbségekbe ágyazottan a láthatatlan diszkriminációk sorát termelik újra. Domanovszky reflektálatlan nézőpontja az objektivitás magasáról néző férfié, amely Keserü saját korosztályától esetleg elütő személyiségének létét tette kérdésessé. Itt egy magát erőteljesen képviselő lány, s ez az erő mint női tulajdonság, egy apró, ám reprezentatív alkalommal nyomban meg is kérdőjeleződik. A Bencze–Domanovszky között folyó mikro-‐párbeszéd párhuzamos olvasatát és pontos elemzését Simone de Beauvoir: A Második nem sokszor hivatkozott bevezetőjében találjuk meg: „Az emberiség hímnemű, a férfi a nőt nem mint olyat, hanem önmagához viszonyítva határozza meg, nem tartja autonóm lénynek. … A nő az, amivé a férfi ítélete teszi, (…). A nőt a férfihoz viszonyítva szokás meghatározni és jellemezni, a férfit nem a nőhöz viszonyítva, ő a lényeges, a nő a lényegtelen. A férfi a Szubjektum, a nő a Másik.”249 A szexus elfojtott kérdése tehát abba az irányba mutattak, hogy Keserünek egy adott és természetesnek tekinthető, férfi központú társadalomban kell helytállni; ez a felismerés nem volt annyira programszerű, mint amennyire a művészet/festészet melletti elköteleződés. Inkább csak egy tartósnak ígérkező helyzethez való alkalmazkodásnak nevezhetnénk. Mintha Keserünek a főiskola alatt is a férfiak/apák teljesítményével kellett párhuzamosan haladnia, teljesítményének megítélése is kisebb vagy nagyobb tekintélyű mesterek normatív esztétikai szűrőjén áteresztve ítéltetett meg. A „női művészet” teljesítménye nem csak Budapesten az ötvenes években volt alulértékelve. A gender-‐szempontú megközelítés Magyarországon csak a rendszerváltás után kezdődött el, és első sorban a kortárs művészetnek az elméleti trendre nyitott reflexív gyakorlatában, míg a művészettörténet a mai napig legitimációs nehézségekkel küszködik. A miértekre részben Linda Nochlin 1971-‐es, provokatív élű „Miért nincsenek nagy női képzőművészek?” (Why have there been no great women artists?)250 pamfletje ad egy lehetséges választ a művészet története folyamán úgy általában, és arra a következtetésre jut, hogy ennek egyetlen oka a megtagadott képzésben, elzárva a nagyság/tehetség/kreativitás kimunkálásának lehetőségétől. Így utalta magát a képzőművészet nők által művelt ága a csendélet és kisméretű tájfestészet (és értelemszerűen a kézimunkába) műfajába, amely nem „igényelte” magának a szalonmegjelenést, és az intézményesült infrastruktúrának sem kellett vele számolni, hiszen nem pályázott a szalonfestészet babérjaira. Pollock úgy látja, hogy tényleges szemléleti változás majd csak a feminizmus megjelenésével köszönt be. Azt nem vitatja ugyan, hogy a kultúrtörténet, ha vonakodva is, de elismerte a nők részvételét a művészet történeti produkciójában; a huszadik századot viszont 249
A második nem (Bp., 1969, 1971, Gondolat Kiadó) 570., (ford. Görög Lívia és Somló Vera.) Erről l. Joó Mária: Simone de
Beauvoir filozófiája és a Második nem. http://www.c3.hu/~prophil/profi033/joo.html#_ftn19 250
Eredeti megjelenés: Woman in Sexist Society: Studies in Power and Powerlessness (eds. Vivian Gornick and Barbara
Moran; New York: Basic, 1971
111
elmarasztalja, amely konzekvensen tette láthatatlanná a művészet praxisában és elméletében való részvételüket, majd az intézményi gyakorlat tette egyenesen láthatatlanná a női művészeket. A női alkotók a kultúrához való adekvát hozzászólásának következetességére és változatosságára a feminista művészettörténet-‐írás mutatott rá, s Keserü munkáira ez a kortárs szemléleti ernyő vetül óhatatlanul is. Akárcsak a két kortárs beszélgetésére is, amely éppen ennek a „megváltozott” perspektívájának köszönheti létét, s akiket a kor jobban összezár, mint a személyes érintettség. Innen nézve nincs markánsan érzékelhető különbség Domanovszky kedélyességbe csomagolt mindennapi szexizmusa és Keserü iparterves megjelenése között – ez utóbbi esetben a minőségi művészet imperatívusza elfedte a nemek különbségeit. Úgy gondolom, hogy ennek az évtizednek a kulcsszava az erő volt, ami ha nőalakban jelenik meg – indifferens a nembeli meghatározottság. Ezek természetszerűleg sejtések voltak, amelyek delejes módon keveredtek a hazai determinációkból erényt kovácsoló és azokat művekben, festményben, szoborban, installációban felmutató személyes manifesztumokban. Ha egy pillanatra azonban arrébb lépünk a 60-‐as évek művészetének – akár hivatalos, akár ellenzéki – diskurzusrendjétől, Keserünek az Iparterv-‐meghívóra montázsolt portréja is ezt a kérdéskört élesít ki. Ha nem a képen, akkor mégis, hol van Keserü? In effigie251, nyilvánvalóan ott van, mégpedig fontos és karakteres művészetével; fizikailag azonban nincs ott, nincs jelen (akárcsak egyébként Erdély Miklós és Szentjóby Tamás, akinek portréját szintén utólag montázsolták oda és szimbolikus hiányuk együtt az Iperterv-‐kiállításokat a koncept és fluxus irányába, vagyis a jövő felé mozdítja ki.) Vagyis Keserü ott is van, meg nincs is, egy olyan, szabad szemmel alig kivehető sávban, ahol a reprezentált és a reprezentálatlan ellentmondásos helyzete egyszerre jelent meg. Keserü történetesen a művész női alakváltozatában megjelenő ágens. Munkáinak elemzése tehát egy nem létező reprezentáció teréből is elindulhat, ezért a sorok között olvasva (azaz a művek akkori és mai olvashatóságát feltárva) próbálok haladni. Ebben a fejezetben a nézőpont kibillentésével és Keserü munkáinak egy kiemelt csoportjának újra-‐nézésével megkísérlem a reprezentáció vakfoltjaira, takarásban lévő részekre irányuló figyelemmel megközelíteni az életművet. Keserüt Sinkovits Péter Martyn Ferenc legjobb növendékeként a vegytiszta avantgárd hagyományhoz sorolta, akinek a kreativitás „férfias”/univerzális szférájában mutatkozott meg képessége a nagyformátumban való gondolkodásra és azok nagyformátumú realizálására. Mindezek tényszerű megléte mellett engem a különbségek szerkezete és dinamikája, az az elméleti megtámogatottság nélkül működő – jobb leíró kategória híján – „tudatalatti feminizmus” önálló beszédmódja érdekel. Magyarországon nem volt, és nem lehetett a nemzetközi művészetet a 60-‐as 251
Az ősminta Angelica Kaufmann portréjának kifüggesztése a londoni Royal Academy csoportportréján a tagnak kijáró
illem kedvéért, ahol a festőtársaság egyébként két meztelen férfimodell társaságában látható Nochlin i.m.
112
évektől jellemző feminista szemléletre, mozgalmi fellépésre és emancipációs törekvésekre szervezett formát találni. Amikor Hegyi Lóránd Keserü „sajátos „köztes” helyzetére” utal,252 óhatatlanul felmerül ennek a helyzetnek nőként való megélése egy eleve adott, „férfinézőpontú” szociálisan és kulturálisan meg nem zavart keretben. A hetvenes-‐nyolcvanas évek avantgárd szerveződésű csoportjai között és az új szenzibilitás környezetében széttekintve, három olyan női alkotót találunk, akik a kánonképző kiállítások részvevői voltak: Keserü Ilonát, Maurer Dórát és a náluk egy generációval fiatalabb El Kazovszkijt.253 Ha tetszik, Keserü a nagy hatvanas évek művésze, Maurer a hetvenes évekéi, El Kazovszkij pedig a nyolcvanas évek protagonistája. Maurer Dóra és Keserü Ilona kortársak – különböző érdeklődési és működési területtel, erős korszakaik is egymást váltották, elcsúszva jelentkeztek. Maurer művészi felnőttkora ahhoz a metodológiai vetületében is szimbolikus gesztushoz kötődik, amikor egy akció-‐performansz keretében ledobja a legsajátabbnak gondolt technika eszközét, egy rézkarc-‐táblát egy pesti belvárosi ház ötödik emeleti gangjáról. A perforált felület üres helyén, a lyukon, a roncsolt felületen metaforikus értelemben is kilép/elszelel a kötelezőnek gondolt keretek közül és ettől fogva nagy következetességgel alakítja ki a konceptualizmus fogalmi gondolkodásához kötődő, komplex képi nyelvét. Ez az akció jelzi a végét annak a grafikai korszaknak (Maurer grafika szakon végzett és egy darabig ez volt az első számú médium), amelynek sűrű-‐párás fakturájából, a realitások üledékéből és utazások élményétől intim világ tárulkozik fel – és Keserü működésének időbeli és bizonyos értelemben tematikai párhuzamának is megfelel. Maurer munkásságának dolgos alázata egy másik, kevésbé látványos színtéren is követhető. A pedagógiai munkásságáról legendás Erdély Miklós INDIGO-‐köre a Ganz–MÁVAG helyiségében annak köszönheti létét a szájhagyományon túl, hogy Maurer Dóra írásban is elkészítette a csoport munkájának, a kreatív gyakorlatok lépésről-‐lépésre történő, aprólékos leírását. Erdély Miklós a gyakorlatokhoz fűzött elméleti alapvetése szerint „Az avantgárd… azzal a tudattal tevékenykedik, hogy azok a struktúrák, amelyeket a művészet létrehozott, olyan morális (egyben esztétikai) erőt képviselnek, olyan megoldási lehetőségeket sugallnak – társadalmilag is, vagy családon belül –, és olyan viselkedési modelleket tartalmaznak, amelyek bármikor (…) az életben egyenesen, konkrétan lefordíthatók”, fontos mondatok, ám leírás híján nem lennének tanulmányozhatók sem. A klasszikus női tevékenységek között ritkábban emlegetett „rögzítés”, a jövőre is tekintő dokumentálás mint a gondolatok írásjelekkel való kivarrása, 252
A művek, és nem a művész helyzete kontextusában. L. Hegyi Lóránd: A szín diadala. Keserü Ilona festészetéről, in: Utak
az avantgárdból. Tanulmányok kortárs művészekről. Jelenkor, Pécs, 1998, 17. 253
Ha reprezentatív mintának tekintjük a 20. századi magyar művészet története kézikönyvében név szerint előforduló nő
alkotókat 1950-‐től 1980-‐ig, akkor is ez a három név kerül a közös metszetbe. (Vaszkó Erzsébet – „sosem tartozott csoportokhoz”; Vajda Júlia, Ország Lili, az Európai Iskolás visszatérők stb.)
113
a kódexmásolók és csipkeverőnők türelmét és kitartását követelik meg, a „kézimunka” alázata, egyben a nőiesség kultúrája jelent meg itt újra az nyomhagyás, rögzítés, kevésbé látványos médiumában.254 A művészettörténet lassú fókuszváltásait figyelve, „női hangról” és a „női terepről” beszélni ma szinte magától értetődő módszertani megközelítésnek tűnik. A teoretikus viszonyulás a 60-‐as 70-‐es évek folyamán teljes egészében a kutatás széleire szorult, és csak a néprajz, a textilművészet vagy a kulturális antropológia felől nézve kapott helyet.255 Ennek a kérdésnek az áttekintése még akkor is szolgálhat új olvasatokkal, ha Keserü ez irányú intenciói nem támaszkodtak – és ő maga nem is igényelte, mert a kérdésfelvetést az életművet tekintve nem tartja relevánsnak – a tematika teoretikus megközelítését. Keserü Ilona 1968 és 1969 folyamán dolgozik a Fekete vonal című asszamblázson, amelynek leírásakor – mit látunk? –, akárhányszor csak találkozik vele a művészettörténeti kritika, mintha mindannyiszor zavarba jönne. [lxviii] A művészettörténeti interpretációban a legnagyobb általánosságok keverednek a szemérmes megfogalmazásokkal. „Keserü színben merészen redukált vászondomborítással jelentkezik”-‐ rögzíti a tényt Beke László.256 „Ezekben az új, kócos, varrottas műfajokban még nagy kifejezési lehetőségek rejlenek” – írja Szabó Júlia 1973-‐ban.257 „Keserü Ilona illendőségből távolabbra helyezett Formája.”258 – körülményeskedik Mezei Ottó, és még a kétezres évek elején is „Keserü Ilona figurációi (!) (mint még az 1970-‐es Féloszlop [lxix] is) a női nemi szerv megtestesülésének tűntek pályatársai szemében” 259 , és a megújuló tartalommal jelentkező kortársművészeti online szócikk megfogalmazásában „Keserü Ilona a női testre utaló gömbölyű formákat még rejtve ábrázolta”.260 Ugyanakkor Keserü munkáinak legitimációjában ott húzódik az avantgárdtól nyert érvrendszer, hogy zavarba ejtő munkák ide vagy oda, mégiscsak „Keserü Ilona
254
Kreativitási gyakorlatok, fafej, indigo – Erdély Miklós művészetpedagógiai tevékenysége 1975–1986 (szerk. Szőke
Annamária és Hornyik Sándor). 255
Keserü életművének női oldalról történő megközelítésére egyedül Keserü Katalin tett kísérletet: „A második nem”. Az
azonosságok művészete (1960-‐tól napjainkig), in: Ma sem voltam a strandon. Modern magyar nőművészettörténet. (Szerk. Keserü Katalin), Kijárat Kiadó, Budapest, 2000. 62–78. 256
Beke László, in: Beke-‐Hegyi-‐Sinkovits 1980, 4.
257
Szabó Júlia: Keserü Ilona. Művészet, 1973/5. 14.
258
A Fekete vonal tematikus párdarabja. Mezei Ottó: „Gyürkőzz János, rohanj János”. A hatvanas évek új törekvései a
Magyar Nemzeti Galériában. In: Magyar, európai, modern. Válogatott írások. MTA BTK, Művészettörténeti Intézet, Bp., 2013. 288. 259
Keserü Katalin: „A második nem”, i.m.66.
260
Idézet az ismeretterjesztő szócikkből: http://artportal.hu/lexikon/fogalmi_szocikkek/nomuveszet
114
képei mutattak a legszorosabb kapcsolatot a magyar avantgarde művészeti hagyománnyal.” 261 Mindebből az sejthető, hogy a testiség és a vegetativitással összekapaszkodó erotikum már korán megjelent Keserünél. A forma transzpozícióijánál maradva, az a Forma nagy térben-‐től húzható meg a Fekete vonalig; egy új kezdetig. A Fekete vonalról nem esik szó egyetlen, a pályaívet áttekintő, nagyobb lélegzetű tanulmányban sem. Beke László jut a legmesszebb a műelemzésben, aki a sírkőmotívum sziluettjének megkettőzött formájában feminin szimbólumot vél fölfedezni, a továbbiak az olvasó és néző képzelőerejére hárul a feladat, hogy felfejtse, mit ért a szerző feminin szimbólum alatt. És majd csak a kétezres évek elején beszél Körner Éva nagy óvatosan bizonyos erkölcsi normák és szabályok áthágásáról, a női test asszociációiról – konkrét példák említése nélkül. Végül az interjú egyik kritikus pontján maga Keserü mondja ki a Forma (1969) asszamblázsa kapcsán [lxx], hogy „amikor én ezt megcsináltam, akkor … akik legelőször látták még otthon a műteremben, azt mondták, hogy nem félek én ezt nyilvánosan bemutatni, teljesen egyértelmű asszociációkat kelt és nem félek attól, hogy milyen támadások fognak érni. Tehát ez egy ilyen mátrix erotikus szimbólum. Nagyon konkrét utalás egy női nemi szervre. Na most nem hiszed el – folytatja Keserü –, de én akkor tulajdonképpen megdöbbentem, mert én nem azzal a szándékkal csináltam; a megelőző kép volt az, ahol először megjelent egy kisméretű formában ez a kihajló, szimmetrikus vászonelem és ott jöttem rá egyáltalán arra, hogy ezt a vásznat lehet térben is használni. És amik így önálló életet tudnak élni. Majd utána következett ez a kép, aminek viszont egyszerűen a sírkőformák kontúrjai adják meg ezt a hullámzó vonalrendszert.” 262 Keserü végül a női nemi szerv szimbolikus/metaforikus reprezentációjának kérdéskörét egy másik stiláris-‐ formai jelrendszerbe csatolja vissza és az ún. „női nézőpont” érvényesítésének firtatásakor kibújik a válaszadás alól. A művész, ha nő – mondja Keserü – női karakterű művészetet hoz létre. A test irányába történő tapogatózás már a Változó tér c. Női torzón is felfedezhető [lxxi]. 1968-‐tól megkezdett egy logikai sort, lépésről lépésre, belső racionalitása által diktált módon beépítetve a művekbe mindazon frissen feltalált módszereket mint hajtogatás, varrás-‐ragasztás, gubancolás, a testszínek puha-‐érzékeny koloritja, és a tárgyiasult hullám motívum, amely végül magától értetődő módon adta a Fekete vonal morfológiáját. A nemzetközi művészetben ugyancsak a feminizmus első hulláma hozta a felszínre a művek biografikus olvasatait, addig tabuként kezelt tematikákat (mint szülés, menstruáció, betegség,
261
Sinkovits, Beke-‐Hegyi-‐Sinkovits 1980, 5.
262
Körner 2004, 7. (kézirat MTA Adattár)
115
öregség stb.), de mindenekelőtt a test női szemmel történő felfedezését vagy Körner szavaival „valamilyen belső, biológiai módon való átélését.”263 Hogyan oldható föl az az ellentmondás, ami a szexualitást tabuként kezelő avantgárd – ennek kibeszélése –, illetve a szexus explicitté tételének kísérlete/jelzése – Keserü esetében adekvát felvetése – között feszül?264 A Keserü-‐irodalomban nem találni nyomát a „pályatársak” által „nemi szervnek” nézett „forma” leírására – ha ennek mégis született szemérmetlen kommentárja (elképzelhető módon például a Kondor Béla részéről) az az oral history számunkra követhetetlen regisztereibe szorult vissza. Ezzel együtt is érdekes a testről való gondolkodással kapcsolatos immunitás, a kánon ideáljai felől érkező közöny és unalom. Minthogy érdekes az is, hogy a szexuális identitás folyamatairól és a világba vetettség negatív élményéről e körben egyedül Major Jánosnak volt mondanivalója (igaz, meg is kapta érte a művészetét sújtó „antiszemita és pornográf” bélyeget) 265 . Keserü a „közszemlére tett”, stilizált női nemi szerv reprezentációja keltette kényelmetlenség (vö. a leírás lehetetlensége) a nemi különbségek asszimilálhatatlanságát, problematikusságát világítják meg, ami a kétezres évekig nem hívta ki a művészettörténet figyelmét.266 Magyarországon a vasfüggöny leomlása és a rendszerváltás hozta el diskurzus rendjének megváltozását, első sorban a kurátori és a kortárs képzőművészeti gyakorlatban, akkor viszont Keserü munkáinak explicit utalásai „túlhaladott” kérdéssé váltak, és az azóta sem találta meg kapcsolódásait a jelen művészetével.267 Ettől függetlenül a képleírás szkepszise persze ott ólálkodik, amikor egy vizuális evidenciát körülményeskedve leírunk. Egyetlen enigmatikus feljegyzés – elszólás? – árulkodik mégis arról, hogy a kép teoretikus érzékenységbe ütközött. Keserü életrajzi jegyzeteiben 1976 szeptemberében feljegyzi: „Mario de Micheli látogatása a műtermemben. „Mátrix” – mondja a
263
Körner uott 5.
264
Erről l. Turai Hedvig: A tabudöntés elmarad. Holokauszt-‐emlékezet és művészet (Major János: Scharf Móric emlékezete).
In: Ars Hungarica 3. (Kritikai teóriák és lokalitás), 2013, 343. 32. jegyzet 265
Amit a szakmai nem mert kimondani, azt Aczél György, fogalmazta meg, aki Keserü formáiban „absztrakt pornográfiát”
vélt felfedezni. Topor Tünde nem említi a forrást: http://www.artmagazin.hu/artmagazin_hirek/keseru_ilona_.98.html?module=38&pageid=0 266
A kihullott történetekről és ábrázolási tabukról l. Tatai Erzsébet esettanulmányát Várnagy Ildikó visszavont és
megsemmisített diplomamunkájával kapcsolatban: The Case of a Rejected Diploma Work: Ildikó Várnagy: Eve’s flight from Paradise, http://longsixties.ludwigmuseum.hu/?page_id=749 267
Ennek áttekintését l. András Edit: Vízpróba a kortárs (nő)művészeten, (nő)művészeken, in: Vízpróba/Water Ordeal –
Kiállítássorozat az Óbudai Társaskör Galériában és az Óbudai Pincegalériában (kat. szerk.: András Edit és Andrási Gábor), Bp., 1995. 25–43.
116
Fekete vonalra.”268 Micheli megjegyzésére semmilyen kommentár és reflexió nem következett – az reflektálatlanul lebeg ma is az életrajz szilánkjai között (viszont Keserüben megragadt a szóhasználat, éppen a Körnerrel folytatott interjúban.)
268
Keserü 2004 84. A ’mátrix’ pszichoanalitikus kontextusáról: Bracha Lichtenberg Ettinger: The With-‐In-‐Visible-‐Screen, ill. a
tanulmányhoz Griselda Pollock bevezetője, in: Inside the Visible, i.m. 89–113.
117
7. Fekete vonal, fehér lap – a „blank page” A Fekete vonal jelenleg a washingtoni National Museum of the Woman in the Arts gyűjteményében található. A múzeum belső közleménye 2008-‐ban azzal a megjegyzéssel vezeti be az új szerzeményt, mint amely létrejöttét az Európán végigsöprő, késő hatvanas években jelentkező feminista hullámnak köszönheti. Keserü annyit tesz hozzá a múzeum statementjéhez, hogy munkája még ennyi idő távlatából is a nőiség (womanhood) és az életöröm (joie de vivre) megtestesülése, átitatva mindazon lehetőségekkel és felvértezettséggel, amelyet egy nő a harmincas évei közepén – tehát e munka készülése idején – érzett és birtokolt. A múzeum igazgatónője üdvözölte az európai modernizmus felé való nyitást és a kulturális kapcsolódást, ami a gyűjteményben képviselt amerikai feminista művészetet kiegészíti. Természetesen nem tudományos publikációról van szó, hanem egy populáris célokat szolgáló brosúráról, ami pontosan körvonalazza azt az általános benyomást, amit Keserü munkája az amerikai recepcióban kelt; látszólag hasonló vizuális nyelven beszélnek, mint a nyugat-‐európai kortárs, feminista irányultságú művészet. Keserü közép-‐európai származása valójában a nyugati avantgárd és az orosz avantgárd felfedezése közti senkiföldjén lebeg, s az igazgató szavai jól szemléltetik a közép-‐európai művészet „láthatatlanságát” és karakterisztikus „hiányát” a művészeti világ térképéről.269 A washingtoni múzeum egy magánmúzeum, integratív szándékokkal és azzal a szilárd koncepcióval, hogy kizárólag női alkotókat képviseljen. A nők művészeti kanonizálásáért folytatott feminista kísérletben felmerül persze a kérdés, hogy ez a törekvés maga is nem a nőművészet fogalmának szeparált kezelését nyomatékosítja-‐e, és nem azt a kánont erősíti amelyet éppen támadni kíván (azzal a homogenizáló tekintettel, ami a női produktumok heterogenitását mint sajátosságot törli el). Mindettől függetlenül Keserü adományozó gesztusa a választással együtt (miért éppen ezt?) önmagában jelentést fabrikáló tényező. S abban, hogy Keserü mit tekint munkája inspiráló és legitimáló tényezőjének, óhatatlanul is felbukkan az a látens igény, hogy ezzel az itthon „zavart okozó” tárggyal szóljon hozzá a nőművészet hetvenes évek óta alakított párbeszédéhez. Griselda Pollock – többek között a hivatkozott tanulmányában is – meglehetősen szkeptikus az olyan válogatásokkal szemben, amelyek végső soron megmaradnak a művészetről, igazságról és szépségről szóló diskurzus részeként s ezzel maguk is a kánon szerkezetéhez alkalmazkodva egyfajta szelektív hagyományt hoznak létre. (ahelyett, hogy megváltoztatná azt – és ebben jól felismerhető a feminizmus „evolúcióját” a 70-‐es évektől kezdve kísérő aktivista-‐művészettörténész érvelése) Ebben a kitűnő múzeumban a legjelentősebb női alkotók művei találhatók, Mary Cassat, Frida Kahlo, 269
A jelenség művészettörténeti hátteréről: Forgács Éva: Hogyan találta fel az újbaloldal a kelet-‐európai művészetet? In:
Forgács 2006, 73–97.
118
Georgia O’Keeffe, Agnes Martin és még hosszan sorolhatnánk, valójában nem a kánont alakító tényezők, hanem mint figyelemreméltó életművek, egzotikus, szabályt erősítő kivételek jelennek meg. Akárcsak Keserü itthon, a 60–70-‐es években. A közép-‐kelet-‐európai művészet sajátos alakulását tekintetbe véve, Keserü kapcsán nehéz lenne marginalizációról beszélni, mivel, mint láttuk, éppen Keserü volt az, aki mégiscsak meghívót kapott a férfiklubba (amelyik működésében a hagyomány hierarchikusságát őrizte továbbra is), és saját jogon, egyenrangú félként szerepelt kiállításokon. Amikor a Fekete vonal által képviselt „különösség” leírására vállalkozunk, akkor a művészet történeteinek egy lehetséges, a nők művészi praxisáról való beszéd alkalmazására is kísérletet teszünk. Keserü természetesnek vette, hogy a művész, ha nőalakban jelenik meg, kódoltan nőies karakterű művészetet hoz létre, és ebbe természetes módon tartoztak bele addig a varróasztalka mögé száműzött tevékenységek is – hozzátéve, hogy Keserü nem a kisasztalra méretezett lendülettel emancipálta a gesztust, amellyel az ember szövethez, anyaghoz és cérnához nyúl. 270 S ez olyan magától értetődő természetességgel ment végbe, hogy Keserü amerikai kortársával, Helen Frankenthalerrel szinte teljesen párhuzamosan fogalmazzák meg a biológiai meghatározottságot és nemi szerepeket firtató kérdésekre adott ars poeticájukat egy a vizuális beszédmód kódjait író, lényegében férfiak által dominált – mégis nagyon rétegzett módon reprezentált művészeti világban: „Számomra az, hogy »nő festő« soha nem volt kérdés. Nem tagadom meg hogy nő-‐festő vagyok, de nem is használom. Festek.”
271
A művész ösztönei ugyanakkor nem választhatók el a
biológiai/társadalmi adottságok a test/lélek gender-‐ problematikájáról. A műleírást még mindig csak kerülgetve, az elemzendő tárgyat elhelyezném Keserü munkáinak az 1968–69 körüli vizuális környezetében. A Fekete vonal szűkebb kontextusa az első magyar testkiállításként
272
is jellemzett tárlat volt, amelyen Keserü legfontosabb vegyes technikájú
festményei vonultak föl, egyfajta sűrítményét adva mindannak, ami ekkor még szinte kísérleti fázisban forrt a kezén, mint a Változó tér, a Forma, Alak [lxxii], Közelítés 1., Sírköves faliszőnyeg és a Kis varrott. Amikor Keserü először kiállította ezeket az objektjeit 1969-‐ben, a Fényes Adolf teremben – éppen a két Iparterv kiállítás között –, a magyar közönség még értő részét is meglephette a tárlat frissessége; a magánélet, a privát történetek, a test körüljárása három teljesen különböző alkatú művésztől: Major Jánostól, Bencsik Istvántól, és Keserü Ilonától.273 Bencsik Istvánnak, a klasszikus 270
Nemcsak Keserü, hanem a Keserü generációjába tartozó, majd a 70-‐es években a képzőművészeti nyelvet a textile felé
megnyitó „textiles generáció” tagjai: Szenes Zsuzsa, Solti Gizella is. 271
Forrás: http://en.wikipedia.org/wiki/Helen_Frankenthaler
272
Keserü Katalin i.m. 66.
273
A Fényes Adolf terem önköltséges kiállítás volt, azaz létrejöhetett ugyan, de nem támogatták. A megnyitás is húzódott,
Keserü szerint Aradi Nóra tetette két héttel későbbre a megnyitót, hogy a nemzetközi művészettörténeti konferencia résztvevői lehetőleg ne találkozzanak vele – Keserü Ilona elmondása.
119
szobrászat ideáljait idéző torzói valójában orvosi rendelésre, terápiás tárgyként készültek: a test megtapasztalásának valós, megélt (univerzális) élménye kapcsolódik össze a szobrászi identitás alakulásával. Egy mellkasi torzó (kilégzés) – belégzés térfogatkülönbségébe szorult köztes állapot nehezen megfogható jelenségét sűríti a fa-‐testbe; a lélegzetvételben és a benntartott levegő pillanatnyi szünetében az élet és halál sejtetésével a klasszikus görög szobrászati eszményt megidéző típusban. Major János még a képzőművészeti gimnáziumból Keserü egyik legrégebbi szellemi, baráti kapcsolata. Keserü az 50-‐es évekbeli indulásra visszaemlékezve elmondja, hogy a képzőművészeti gimnázium a korszak nyomasztó légköre ellenére azért volt mégis nagyszerű, mert annyiféle ember verődött ott össze (munkás, paraszt, értelmiségi), hogy azok ott egy egész országot reprezentáltak. S miután a lehetőségek demokratikusan mindenki számára éppúgy voltak limitáltak, hát elmosódtak az osztálykülönbségek is, s ott akkor, „mindannyian nagyon szerették egymást.”274 Major számára az önvizsgálat és a holokauszt történelmi-‐személyes trauma feldolgozása művészetének stabil bázisa lett. Tragikum és irónia (zsidó identitás és antiszemitizmus; „János és a nők”) között alakította ki az életén átívelő, tágabb időket evokáló karikaturisztikus önportréját, amelynek egyik első megfogalmazása a Biboldó mosakszik című vaskarca volt 1967-‐ben.275 Keserü – szintén ebben a le nem jegyzett beszélgetésben, – mondta el, hogy Major már nagyon korán olyan grafikai módszerekkel kísérletezett, amelyek akkor teljességgel újak voltak. Majornak a traumához, a történelemhez, a művészethez, s mindebben: önmagával való viszonya a dokumentarizmus kemény metszéseket végrehajtó módszerességével kapcsolódott össze. Így jutott el saját herezacskójának finomszerkezetéről levont nyomataihoz, a vernis mou = lágyalap technikához276, amely a testbe való alászállás kompromisszumokat nem ismerő viviszekciós hajtóerejének volt egyik korai megnyilvánulása. Bencsik szobrai mellett Majornál minden kellemetlen és nyugtalanító volt. A kiállításon a közös pont Keserü Változó tere a Bencsik szobor festészeti átírása volt – egyfajta kortárs paragone értelmében. Bencsik a térfogatban bekövetkező változásnak adott háromdimenziós „kiterjedést”, Keserü síkban jelezte az elmozdulást, de nem mondott le a térről, a kép terében és mélységében értelmezte e minimális élettani jelenséget. Keserü számára a test mint az analízis tárgya ekkor jelenik meg először azóta, hogy száműzte az ábrázolást. A testet azonban jellé és jelzéssé változtatta, szétszedhető, tengelyek mentén elcsúsztatott és más kombinációban összerakott „hipertestté”, amelynek részeit Keserü úgy hasznosíthatta, ahogyan csak akarta, miközben visszaadott valamit a klasszikus szobrászat szépségeszményének távoli mintázataiból is. Többféle 274
Keserü szavainak szabad idézése egy beszélgetésből; mindezt alátámasztják Keserü fényképei, amelyek a hétvégi
kirándulások alkalmával készültek Szentendrén vagy a Rám-‐szakadéknál. 275
Véri Dániel i.m. 2013. Ill. Körner Éva: Groteszk áldozat. Major János erotikus művészete. Körner 2005, 428–431.
276
Véri i.m. 22.
120
nézet és felület összecsúsztatásával, kimetszésekkel, kreatív lyukak és taktilis ingerek beépítésével végül annyi darabra szedte szét, ami több, további festmény kiindulópontja lehetett. Vagy éppen még apróbb részekre osztódott, és ezek a részek mint önálló és szabadon áramló elemek, különböző konfigurációkban álltak össze pillanatnyi vizuális képletté. Az Álombeli tér 1–5. [lxxii-‐lxxvi] fázisain ennek az osztódásnak és elemi vonzásnak a fázisai követhetők egyfajta szabad asszociációs pályán is. Keserü a sírkő-‐motívum alakulásaival mintha a biológiai reprodukció meghatározottságára, a dolgok kihordásának képességére emlékeztetne, mint a gesztus-‐képek formálódása idején. A körvonalból hullámzó, rétegzett színtest lesz, a csomósodásból kiválik a sírkőmotívum, és a grafikus vonalminőségek különbségei önálló karakterű jelekké alakulnak; kivágatok, és az álomtól nem idegen elemek valóságos textúrák felé is mutatnak. A különböző anyagminőségek egybemontírozása a kollázs-‐montázs szervezőeleme, a szabadság egy formájának az alakváltozata, és még finoman érzékelhető, reflektált humorral is fordul tárgya felé. Ezzel a módszerrel addig szeparált realitásokat képes összefésülni a legkülönbözőbb módokon, különböző viszonyok, mellérendelések, ragasztás és varratok mentén való összeállás – szétválás pillanataival.277 A kollázs/montázsban az a jó, hogy nem definitív módon határozza meg hogy milyen legyen valami, inkább azt mutatja meg, hogy milyen lehetne. Az elképzelés lehetőségeit járja, és szívesen él az ellentmondások feszítő erejével. A kollázs a műbe épített meglepetések műfaja is, felráz és elvarázsol. Keserü is itt kötött ki. Az Alakokonhárom kopt szentre emlékeztető bábszerű figura jelenik meg mintegy a kulcslyukon keresztül; a színes, a taktilis, és a beszédes-‐értelmező allegorikus megfeleléseiként. A Gyöngysoros kollázs [lxxvii] a (a Hannah Höch nevével fémjelezhető) modernista kollázs legjobb, legmeglepőbb értékeit egyesíti. A szertelenül hullámzó, de nagyon is artikulált körvonalat, és a fotókból átereszkedő redőződést, különböző anyagminőségeket mégis megtartja a kompozíció szilárd váza, amiről nem lehet pontosan megmondani, hogy milyen természetű. A fotókivágatok nem szállítanak beazonosítható részleteket, amelyek mintha mégis kezét karba fonva ülő női alak formázna, de az is lehet, hogy csak a lefutó gyöngysor utal a kép szereplőjére – valójában különböző optikai és fakturális értékek utalnak magának a gondolkodásnak a plasztikusságára. A satírozás és a kalligrafikus körforma a gesztusképekből származtak ide, a fotóhasználat pedig új elemként nyit átjárást az optikai és pszichikai valóság között. Különösen érdekes ez a kollázs Keserü esetében, aki a szürrealizmussal és a a felszín alá szorított vizuális automatizmusokkal pulzáló rokonságot érzett; nincs is példa ehhez hasonló „klasszikus” kollázsra az életműben. Keserü azonban még a montázsban sem hajlandó az „ábrázolásra”, kitér a beazonosíthatóság elől, még ott is, ahol a fotó megengedné az apró részletek felismerését. A logikát megtartva, Keserüt megint csak az anyagérzékenysége lendíti át a fotós 277
Az avantgárd és Keserü munkásságának egy kevéssé emlegetett kapcsolódása, hogy ti. a kollázs/montázs is avantgárd
találmány, éppen a dialogikus, megszólító tulajdonságai miatt (Hanna Höchtől Barbara Krugerig).
121
alkalmazásokon. „Egy napon – derűsen – azt mondja nekem Keserü Ilona: »Mostanában varrok.« Még rendetlenebb lett a műterme. A szájak, a folyók hullámai, a Dunántúl hajlatai vaskosan kidomborodtak a képből, kezet lehet velük fogni. Ezeket a vászon reliefeket befestette eleven színekkel. Ami megmaradt – hulladék – abból memorandum bokrétát csinált és belógatta a térbe.”278 Martyn Ferenc, a régi mester írja le alkalmi észrevételeit, s ha e közlést a vizualitás nyelvére fordítjuk át, a nyomában egy montázs elevenedik meg. E montázs a műterem realitásában, mint a művészt körülvevő univerzum rendetlen rendjében jelenik meg, amelynek szabályszerűségeivel és következményeivel a művészt kivéve talán senki nincs tisztában.279 Keserü valóban az egyik elsők között fordul a varráshoz, mégpedig nem mint „alkalmazott műfajhoz” (jóval a „textil-‐mozgalom” felfutása előtt). Például soha nem hímez, díszít vagy csipkéz, hanem varr, fércel, halmoz és tűz. Generikusan birtokolja a képességet, a kéz finommechanikáját, a türelem és kitartás képességét, de az erejét és figyelmét határozott irányban tartó vizuális energia nem a csipkeverés aprólékosságára volt szabva. Tárgyalkotás és módszeresség kéz a kézben jár, és nem egy funkció beteljesítése volt a célja. Utaltunk már Keserü 1966-‐os kollázsaira, az anyag redőződését tanulmányozó rajzokra, amelyek egyszersmind performatív karakterű illuzionisztikus kísérletek test és anyag egymást átható intim játékosságára. De még inkább a felület növelésére. Az az érzésünk támad, hogy ezek a munkák aktívak, légiesen játszanak a nézőjükkel, pusztán fizikai megjelenésükkel behúznak a képbe – ami megint csak a barokk teatralitás jellegzetes tulajdonsága. A Részleten (1966. okt. 30.) a vonalak absztrakt fodrozódásával idéz meg a szellemi mozgást és felületi minőségeket, az Első varrott képen mindezeket konkrét anyagban, tűzéssel-‐varrással rögzíti. Gyakorlatiasabb világ ez, down-‐to-‐earth, legalábbis úgy látszik. Ezeknek a kompromisszum nélküli absztrakcióknak az „anyagai” világi dolgok (ruhák, abroszok, terítők, csipkék), s azok reális viszonyai, az anyagba rejtett „szerepek” is megjelennek a képen. Ennek a kibontásában Keserü következetesen, lépésről-‐lépésre halad. Ha az Első varrott az anyag sokfélesége felől közelít [lxxviii], a Cérnás magát a tűzést, az öltés dinamikáját, irányát teszi vizsgálat tárgyává [lxxix]. Mindenkinek van egy története a kockás terítőről – gondolhatnánk. Keserüé első látásra minimalista monumentalitás, a rácsozat enyhe modernizmusa az irányadó elv, benne az ismétlés és differencia egyfajta ravasz tudatosságával. A rácsozat kontrollált rendszere (Cérnás, 1969) és a vegetatív erő pszichoanalitikus értelmezést is involváló jelenléte a hurkolás/fodrozódás automatizmusaiban (Madzagírás [lxxx]; Bon bon) két oldalról, mintegy két-‐három év gondolati sűrítménye fogják közre a Fekete vonalat. Abszurdnak tűnő cím a relief egészének vidám, játékos esztétikai engedetlenségével összevetve. A címhordó fekete 278
Martyn 1983 i.m. 234.
279
A ’műterem mint univerzum’ ’műterem mint menedék’ korszakhoz kötődő tematikát Hegyi Lóránd vetette föl.In: Közép-‐
Európa: eszmemodell és életterv, in: Bálványos 2000, 31.
122
vonal, mint a fényképezőgép keresője, fölülről érkezik a képbe (ez a bizonyos „barokkos” ereszkedés ismerős egyéb kompozíciókról is), és élesen „nagyítja” ki a különböző anyagminőségek, domborzat alakítás formás-‐formátlan játékára épülő hangsúlyosan vertikális kompozíciót. Könnyen láthatunk ebbe egy premier plánban, nagyításban megmutatott szeméremajkat és szeméremdombot – mint egy erotikus értelmű trófeát. A rózsaszín kihajló ajkak és az azokat körülfodrozó szalagok, vegetatív módon hurkolódó spárgák (amik a fönti sávban gondosan a felszín alá vannak tuszkolva) is erősen testies képzeteket keltenek; tömlőt, burkot vagy a méh stilizált befoglaló formáját. A Forma c. reliefről is ugyanez mondható el, csak ott felismerni a sírkőmotívum sziluettjét, amely a tengelyes tükrözés során a bőr-‐ és rózsaszínre redukált kolorittal a Fekete vonal morfológiáját adja ki. Egy forma végtelen ismétlése (azaz a sírkőé a kétezres évekig bezárólag) önmagában erotikus mozzanat. Az organikust mindvégig a struktúrával egyengető tudatalatti motiváció, Keserünél egy igen határozott test-‐tudatban (body ego?) nyilvánul meg. 1968-‐ban ez még nagyon úgy tűnik, hogy egyszemélyes „szólam” (érdemes felvetni Keserü munkájának szemléleti rokonságát Lakner László Száj 1. c. festményével – ami szintén az IPARTERV-‐kiállításon szerepelt 1969-‐ben.) Keserü nem tudván a nemzetközi diskurzusról – amelynek során a hatvanas évek polgárjogi nőmozgalmai éppen azokat a kérdéseket szegezték szembe a társadalommal, hogy a különféle szimbólumok, anyagok, használatuk stb. hordoz-‐e valamilyen specifikusan női művészetet –, az ösztöneire hallgatva felszínre hozott egy egyéni kódrendszeren nyugvó, teljességgel egyéni és összetéveszthetetlenül női hangon megszólaló nyelvet. Bár András Edit szemléletesen írja le, hogy a feminizmus első generációja (Miriam Schapiro, Judy Chicago) olyan formai jegyeket keresett, amelyben „az eredendő nőiségnek, női esszenciának olyan formai jegyei felelnek meg, mint a kör-‐ illetve a gömb(félgömb) forma és centrális elrendezés, a rácsszerkezet és a háló alkalmazása, a repetitív és részletező jelleg, rétegek, bugyrok, dobozok használata (…) Lényegében biomorf, pontosabban a női testből derivált, erotikus, szexuális jelleggel bíró, öntudatlanul felszínre törő formákról (és azok felismeréséről), illetve a női szexualitás szándékolt művészi egyenjogúsításáról (tudatosan választott és képviselt) stratégiáról van szó.” 280 A tárgyak morfologikus jellemzéseleírása akár Keserü munkáira is illene, ugyanakkor, a magyarországi politikai-‐kulturális berendezkedés irányított volta miatt a kérdés kellő tudatossággal föl sem vetődhet, s a közép-‐európai női identitáskérdések más aspirációkkal vizsgálhatók. 1968–69 folyamán készültek ezek a határozott testképzeteket öltő tárgyak és tárgykollázsok, amelyekben egy erős és független női hang készül megszólalni. Keserü a testet nem a maga, reális, érzéki valóságában és reális léptékében ragadja meg, hanem azt stilizált, szimbolikus-‐metaforikus értelemben alkalmazza
280
Andrási, 1995, 31–32.
123
az élet realitásában adekvát érzéki, erotikus tartalmak megjelenítésére.281 Keserü Formája 2008-‐ban a bécsi MUMOK Gender Check-‐kiállításán volt látható, ahol a műről és a korabeli kontextusról ugyan nem esett szó, Keserü szerepköre mégis érdekes megvilágításba került. 282 A hurkolódó, színes szövedék dialektikus ellenpontjaként a határozott és aktív fekete vonal szikár, azonban kihívja az érintetlen fehér lap képzetét is. A feminista irodalomkritika gyakran hivatkozik Isak Dinesen (Karen Blixen férfi írói alteregója) A fehér lap (The Blank Page) című novellájára. 283 Susan Gubar fontos irodalomelméleti esszéjében ennek kapcsán azt a kérdést teszi fel, hogy vajon a nők önmagukról való képe – tükröződjön az bármilyen műalkotásban és médiumban –, hogyan érinti a testiséghez való viszonyukat, és ezek az attitűdök hogyan hatnak majd vissza az önnön kreativitásukat megképező metaforákra.”284 Dinesen története egy portugál kolostorban játszódik, ahol az apácák a saját birtokukon termesztett lenből az ország legfinomabb, messze földön híres égyneműjét szövik. Nem véletlenül, a legnemesebb családok lányainak készül a nászéjszaka ágyneműnek. Az elhált éjszaka után a vérfoltos lepedőt a menyasszony érintetlenségének nyilvánvaló bizonyítékaként névvel ellátva, a konvent hosszú folyósólyának galériáján bekeretezve és névtáblával ellátva teszik közszemlére. Megannyi történet indult útjára azoknak a zarándokoknak a nyomán, aki felkeresték a kolostort, hogy találkoztak a nagy történeteket rejtő, változatos körvonalú foltokkal. Azonban semelyik kifüggesztett „kép”nem igézte meg annyira a látogatókat, mint az az egyetlenegy, amelyik makulátlan fehéren, jelzetlenül függött a többi között. Az üresen maradt fehér vászon misztériuma a kérdések sokaságát indította el a nézőkben: vajon a menyasszony nem volt szűz? Vagy talán szűz maradt? S a nyilvánvaló hiány, a kérdőjel, a szünet, az üres hely, a tabula rasát teremtő képzeletbeli hely elszabadulásával, a fehér lap a maga történet nélküli történetével a legfelkavaróbb volt mind között és a legkülönfélébb 281
András Edit megjegyzi, hogy burkolt szexuális utalásokkal és nemiséggel kapcsolatos erotikus asszociációk stilizált
megfogalmazásaival legkorábban Kelecsényi Csilla roncsolt textiljeinél találkozni a 80-‐as években. Érdekesnek találom, hogy a kortárs nőművészet történeti előzményeinél Keserü neve nem merül fel, ugyanakkor a Gender Check-‐kiállításon (l. Alábbi jegyzet) a „múltat” egyedül Keserü Formája képviselte. András 1995, 41., ill. 43. 282
A katalógus interjú blokkjában abban a a kérdésben, hogy vajon Keserü azért váltott-‐e a női test reprezentációjának
esszencialista-‐érzéki megjelenítésmódjáról az absztrakcióra, mert festőként így nagyobb figyelmet kaphatott, András Edit egyetértett. A választást egy olyan, keleten és nyugaton is jellegzetes folyamat részeként értékelte, amelynek során művészek feladják a női nézőpont és tapasztalat érvényesítését a siker és az érvényesülés kedvéért. In: Bojana Pejic (szerk.): Gender Check. Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe. Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, 2009. Keserü életművének interpretációja egyetlen szegmensre – a modernista paradigma vs. Női tapasztalatot megjelenítő feminizmus kérdéskörre szűkült, eltekintve, attól, hogy ezek a művek egyidőben, egyszerre készültek. 283
Magyarul: Karen Blixen (sic!): Az üres lap (ford. Hideg János), Nappali ház, 1993/4. 105.
284
Susan Gubar i.m. 296.
124
történetek továbbgondolásának szabad útjait nyitotta meg. Dinesen/Blixen szerint a női kreativitás (vagy ahogy az kifejeződik) a hagyományos esztétikai normák szerint, láthatatlan. Azért is időztem fel Dinesen meséjét, mert ha a szecessziós ízű misztikumot lehántjuk róla, Keserü vizuális történetei is megelevenednek a szelekció, az anyagválasztás és a kreativitás alternatív szempontjaiban is, mintha maga is ezeknek a láthatatlan történetek felemelésében ő maga is ösztönszerűen érdekelt volna. Az az irodalomkritikában körvonalozott hagyomány, amely az írást (Gubar – részben és természetesen irodalmi példákkal alátámasztv a pen-‐penis szójátékából eredezteti) 285 a férfi kreativitás fallikus forrásának tekinti, amelynek projekciós felülete a női princípiummal megfeleltethető fehér lap lesz; a szerző az aktív férfi, s a nő lenne az, aki passzív szereplőként vesz részt a teremtés eme aktusában. A szöveg írásának és olvasásának erotikus konnotáció nyomán az eszközt és a felületet Keserü egymaga veszi kézbe, s a fehér lapra fekete vonallal ő maga írja és alakítja a történetet. Keserü azonban a formaadás ellenkező pólusán is kiüríti példatárát, egészen a makulátlan fehér textil használatáig. A biklaként (vagy kabél) ismert alsószoknya egy fehér, sűrű tűzésű népi textília, ami alsószoknyaként szolgált a falusi parasztasszonyok öltözködésében. Keserü szenvedéllyel gyűjti, jól ismeri ezeket az anyagokat, amelyek talált tárgyak is, és gyakran képezik lakásának a festményekkel egyenrangú, environmentális darabjait is.286 A bikla a derekán lévő sűrű tűzéseket visszafejtve és kiterítve, számtalan szabályos-‐szabálytalan redőjével egy fekvő téglalap alakú, fehér lap, ami még így is képes megidézni a testi, fizikai, mentális viszonylatokat. Az anyag és a választás új párbeszédet kezdeményez, a művekbe beépülve még mindig rejtelmesen üzen az eredeti funkcióról. Keserü tudja, hogy ezek az alsószoknyák használati tárgyak, amelyek úgy szőttek-‐varrtak, hogy az egy életen át kiszolgálja viselőjüket. Mosni nem mosták őket, mert a ráncok szétestek volna, ezért mosás gyanánt a napra tették ki, ami elvégezte a fertőtlenítés és fehérítés ciklikus munkáját is. A bikla a testtel érintkező legalsó textil réteg és még kibontva, keretre feszítve is őrzi rendeltetésének eredeti, testi tapasztalatát; a bőrrel való érintkezést és az ingerek közül a tapintás elsődlegességét kelti fel. Keserünél a hajtogatás, a redőzés, a nyers formázás mindvégig a festői tevékenységét esszenciálisan kísérő aktus. De ezeken a tárgyakon már csak minimális intervenciókkal él; kitereget, entázist ad a 285
Gubar i.m. 246-‐247.
286
A 60-‐as években Hantai Simon is a festészet anyagával, a vászon hajtogatott redőivel dolgozott – a vászon/az anyag
mentén gondolja tovább a festészet lehetőségeit. Keserü egyéni útja meglepő módon Hantai festészetére rezonál, amennyiben „Hajtogatott vásznaiban Hantaï nem a képalkotás ipari módozataiból vagy az antifestészet ikonoklasztikus tendenciáiból indult ki (…) egy eredendően népművészeti módszert választva kereste a választ arra a kérdésre, hogyan lehet festeni az 1960-‐as években, s a festészetet anélkül fosztotta meg magas művészeti rangjától, hogy tagadta volna a műfaj érvényességét.” Berecz Ágnes: Simon Hantaï. Vol. 2. [1960–2001], Kalman Maklary Fine Arts, Budapest, 2012–13, 58.
125
tüntető fehérségű anyagnak. A biklát felhasználó első művek a Két domb (1969) [lxxx], és a Domb (1973) tulajdonképpen kép-‐objektek. [lxxxi] [86.] Keserü az anyag kihajtogatásával és domborításával megszüntetve megőrizte az anyagban és az érintésben, a kézbe simuló intimitással invokálva a mellek és a térd dombjait vagy a „hasnak pasztorális rónaságát” (Petri György). De nem is kell megidézni, mert ez a terrénum Keserüé, amelyet saját testi és a kultúra tapasztalatából is jól ismer. És visszaszerzi a ruhát a művészet számára, benne a leértékelt absztrakt ornamentikát. Az anyagban megidézett test kapcsán Keserü bejárja a női ciklust is – a kifehérített, kiterített vászontól, a Véres kép (1975) akcionizmusáig. [lxxxi] A széthajtogatott, sűrűn redőzött vászon olyan mélyen merül el a rózsaszín festékben, hogy a szélek szinte belesimulnak az alapba. A kép függőleges tengelyében, fönt intenzív vörös festék „indul” el és áztatja át szép lassan egy kitüntetett sávban a vásznat egészen az aljáig. Vér lenne ez – persze metaforikusan – ami egyszerre jeleníti meg a ’virginem eam tenemis’ férfi perspektívából a szüzesség és a női ciklus tényét (vér = szűz, fehérség = nem-‐szűz). A rituálé az európai civilizációban már felszívódott, a kulturális áthatás és szimbolikus használat és a vörös szín láttán működésbe lépő atavisztikus asszociációk megmaradtak. Akárcsak Dinesen novellájában a véres kép – fehér lap képzete. Keserü Ilona ezekkel a problematikákkal már a hatvanas évek közepétől jelentkezett, és a kevés nő között talán ő volt az egyetlen fiatal művész (a másfajta paradigmában gondolkodó Maurer Dórával együtt), aki a magyar neoavantgárd felszínen is érzékelhető erőterében mozgott. Ugyanakkor Magyarországon a 60-‐as években nem létezett az az összetett diskurzus és szókészlet, amelyik a szexualitást el tudta volna helyezni a művészetben és az arról való hétköznapi beszédben. Ahogyan Keserü munkáit ma differenciált egységben láthatjuk, abban a feminizmusnak és a feminista művészetnek annyiban van szerepe, amennyiben az megváltoztatta a tekintet módját, például a műelemzés szempontjaiban. Keserü munkáiban is van abból a túláradó optimizmusból (otthonosságból, az identitás azonosságából fakadó magabiztosságból), ami a feminizmus első hullámát jellemezte. Nem véletlen, hogy Keserü az NMWA szórólapján a körülményekkel dacoló életörömöt és a nőiségéből fakadó erőt emeli ki még negyven év távlatából is.
126
8. Mindenki félrelép287 – a rövid 70-‐es évek A Művészet folyóirat 1980. októberi száma a hetvenes évekre emlékező cikkek, elemzések, kronológiák folyamát jelentette meg: Idézetek a hetvenes évek művészetének irodalmából, Dátumok a magyar avantgarde-‐művészet történetéből, 1966–79, Emlékek a 70-‐es évekből, és sorra jelennek Keserü Ilona hatvanas évek fordulatait összegző, és immár mint érett művészről szóló első, elemző írások is, többek között az említett lap hasábjain is. Tudományos konferenciák up-‐to-‐date témája lett olyan címekkel mint: Az 1970-‐es évtized a magyar történelemben (MTA, 1980), Művészet a változó világban (Magyar Képző-‐ és Iparművészek Országos Szövetsége, 1980), A 70-‐es évek kultúrája. Továbbá kiállítások és viták állították közeli perspektívába az időszakot, mint a Hetvenes évek képzőművészete (Bercsényi Kollégium, 1980) vagy a Tendenciák 1970–1980 – sorozat (Óbuda Galéria) címmel, hogy csak a legjellemzőbbeket említsük. „Az 1970-‐es évek a század második felének legheroikusabb korszaka, már ami a progresszív (avantgárd, underground, alternatív) művészetet illeti” – summázza Beke László, már (vagy még mindig?) 1999-‐ben a 70-‐es évek művészetének jelentőségét. A „már amiben” benne foglaltatik az elmúlt dolgokat nosztalgiával szemlélő vágy is, hogy az az időszak egy a mostaninál szélesebb és színesebb színteret rajzolt fel. 288 A ’legheroikusabb’ feltételezi azt, hogy nyilván voltak heroikus küzdelmek és voltak megalkuvó történetek. Mi az hogy heroikus, és mit jelent az, hogy a legheroikusabb? – és persze a kérdésre annyiféle válasz adható megint csak, ahány szereplő csak mondja a történetet. Minthogy a „valóság”-‐hoz való viszony kutatása is más-‐más megvalósulási formát öltött, elég a magyar hiperrealizmus eredeti megoldásokban bővelkedő festészetére, szobrászatára, a folklorizmus új felértékelődésére, az underground-‐összművészeti formálódására, a geometrikus-‐reduktív törekvésekkel párhuzamos univerzumával és a hazai művészettörténet-‐írásban külön fejezetet alkotó fotóval elköteleződő konceptualizmusra gondolni. Már a 80-‐as évek elején jelentkezik a retrospekció igénye, s mintha hirtelen nagyon felértékelődött volna a korszak – benne az ellenkultúra iránti nosztalgiával és a reformok lehetetlenségével. Siker és balsiker ugyanabból a perspektívából látszottak, amelynek igen viszonylagos fogalmát a 70-‐es években a mű kvalitásai és a második nyilvánosságban, a szubkulturális hálózatokban kivívott elismerés, esetleges külföldi megmérettetés és szerény nyilvánosság jelentette. A magyarországi ellenkultúrának nem volt alkalma a külföldi megmérettetése, és a neoavantgárd 60-‐as évek elején induló generációja sem volt egységes közeg. A magyar festészetben pedig még mindig is sok olyan magányos alkotó tevékenykedett, akik nem kapcsolódtak csoportokhoz, ezért egyik kanonizált történetbe sem 287
Forgács Éva jellemezte így szellemesen a 70-‐es éveket, mint egy általános érvénnyel megfogalmazható
szabályszerűséget; in: Egy mítosz természetrajza. Erdély Miklós és a neoavantgárd magánya. 2000, 1993/10. 36–40. 288
Beke László: Tűrni, tiltani, támogatni. A hetvenes évek avantgárdja. In: A második nyilvánosság. 229.
127
könnyen illeszthetők bele. A BBS-‐ben és a Szentendrei grafikai műhelyben is otthonosan mozgó Korniss Dezső ritka példa a színterek közötti átjárásra. És az akkurátusan, jól adatolt művészettörténet-‐írásban is annak a narratívának a hiánya tűnik át, amelybe Egry József, Veszelszky Béla, Tóth Menyhért vagy Gedő Ilka munkássága hézagok nélkül illeszkedne. Mivel külföldre továbbra sem lehetett menni, nyilvánosság elé pedig csak zsűri engedélyével lehetett lépni, szponzoráció és piac nem létezett, a kritika kontrollált és irányított volt – kialakult hát az a gyakorlat, hogy a ellenzékben és felszín alatt dolgozó művész magának és szűk szellemi környezetének dolgozhatott, és teljesítményei is jórészt ebben a közegben mérettethettek meg.289 Ennek a laboratóriumi helyzetnek a legjobb példája a BBS forgalomba nem került filmjeinek alkotói és közreműködői egyben saját közönsége is volt. A hetvenes évek magyar képzőművészete az avantgárd-‐neoavantgárd felhajtóereje révén még kapcsolatban állt különböző színházi és zenei műhelyekkel. És éppen ebben a szellemi klímában teremthetett a konceptuális művészet olyan jellegzetesen hibrid megoldásokat, amelyekbe a közép-‐kelet-‐európai sajátosságok kódoltan benne voltak.290 A 70-‐es évek a zártság ellenére bizonyos egy meglehetősen heterogén, nagy átjárásokat sejtető időszak volt. Keserü 70-‐es években már asszociatíve sem tartozott az avantgárdnak az underground, ellenkulturális „regisztereibe” (a konceptuális fejezetben ennek az okairól szóltam). Maurer Dóra 1973–74-‐es magyar progresszív művészet intellektuális hagyományát erősítő összeállításában 291 például már nem szerepel a neve a nagy „újítók” között; a Tendenciák-‐kiállítássorozatban a helyét az Új művészet 1970-‐ben (1.), a Geometrikus és strukturális tendenciák (3.) és az Egyéni utak – öt művész (5.) félig-‐meddig kanonikus szekciójában találja meg. Ha az általános árnyaltabb megfogalmazásokhoz és következtetésekhez kívánunk jutni, akkor Keserü Ilona saját kronológiáját célszerű segítségül hívni, hogy kiderüljön, egy nehezen behatárolható, nagyon tevékeny és vibrálóan színes évtizedről kell szólnunk, amelybe mint mindig, most is beleszólt a politika. 289
Kivételt jelentett, hogy az 1975-‐ös Helsinki Egyezmény nyomán Európa keleti és nyugati fele között nyíló megújított
együttműködés nyomán magyar művészek részt vehettek a Párizsi Biennálékon például Szentjóby Tamás, Gulyás Gyula, Károlyi Zsigmond, Samu Géza. Erről l. Forgács Éva: „Gyönyörű ez a mai nap”. Magyar festészet a nyolcvanas években, in: A Duna Los Angelesben i.m. 159–185. 290
Ennek a sajátosságnak a legjobb megfogalmazását nyújtja: Körner Éva: Az abszurd mint koncepció. Jelenetek a magyar
concept art történetéből. Válogatott cikkek és tanulmányok. In: Körner: Avantgárd izmusokkal és izmusok nélkül. (szerk.: Aknai Katalin és Hornyik Sándor) MTA MTKI, Bp., 2005, 420–427. 291
Maurer Dóra: Magyar progresszív művészet 1973/74 kronológia, online olvasható,
http://www.artpool.hu/art73_74/default.html
128
Amikor Keserü 1963 óta 1970-‐ben először újra Nyugat-‐Európába szeretett volna utazni, azt most is megelőzte két visszautasított útlevélkérelem („nagy sírógörcsös botrány a minisztériumban, miután az útlevélkérelem elutasítása után a fellebbezésemet is el akarták utasítani”292). A Közelítés 1–2. bemutatása bár két kiállításon is tervbe volt véve, meghiúsult, a kölni Künstler International Baukunst-‐kiállítására meghívott munkák a magyarországi ügyintézés elégtelensége miatt itthon rekedtek, a Mozgás ’70 kiállítást, a neoavantgárd generáció egyik nagy, „összművészeti” bemutatkozását Pécsen bezáratták. Emellett Keserü tevékenysége kiegészült immár a hivatásos színházcsinálói státusszal, és művészeti íróként is kipróbálja magát a Képzőművészeti Almanachban293. Az első murális munkára való felkérés a szolnoki Volán vállalattól érkezik (öntött poliészter felületet tervezett az Üzenet-‐ kompozíciók vizuális jeleivel), és ekkortól kapcsolódik be intenzíven az Új Zenei Stúdió munkájába. Szelíden és határozottan visszautasítja Beke László Elképzelés-‐projektjét, megrendezik az első gyűjteményes kiállítást Székesfehérváron 1978-‐ban és a Művelődésügyi Minisztérium is fölébredni látszott szendergéséből, és vásároltak két kisméretű festményt (Vidám kép, Régies kép; ma mindkét festmény lappang valamelyik kulturális külképviseleti irodában). És nem teljesen mellékesen: 1977-‐ben gyermeke születik. Az Iparterv-‐ periódus végérvényesen lezárt története, talán csak az Iparterv 68 – 80 kiadvány curriculum részéből sejthető meg. Itt már csak saját és gyermeke születési idejét kívánja közölni, a művészettörténész munkájáról pedig az következőket fűzi hozzá most már ténylegesen is múlttá vált kiállítás jelen perspektívájából (a művészettörténész nagy aggodalmára): „Ami engem illet, én rettegek attól, hogy a képeimet elemezzék, megmondják róluk, hogy milyenek. Bár eléggé ismerem őket, hajlok arra, hogy higgyek némely sommás megfogalmazásnak. Ez azután valósággal megbénít, ha a képet szemlélem, vagy róla gondolkodom. (…) Fogadjuk el, hogy a képek létező eleven testek. Ne korlátozzuk végtelen lehetőségeiket azzal, hogy betű-‐ketrecbe rakjuk őket, hadd nézze az ember azzal a bizonytalan, sokféle, teljes önmagával, amivel élete váratlan, megmagyarázhatatlan eseményeiben részt vesz. /1979. november 9./”294 Keserü számára nem volt elkeserítőbb a lejárt dátumok, a szabadságban való korlátozottság, a személyesen megélhető saját élet korlátozottságánál. A művészettörténész dolga mégis, hogy műveket vegyen sorra, elhelyezze kora vizuális-‐szellemi környezetében, szemügyre vegye a véletlen elejtett információkat és a felszálló szubtext füstjét,
292
Keserü 2004, 81.
293
A Piestani művésztelepről szóló beszámolójával. L. Keserü Ilona bibliográfiája
294
Beke-‐Hegyi-‐Sinkovits 1980, 99.
129
reflexió tárgyává tegyen a jelen számára újabb tanulságokkal – meglepetésekkel szolgáló, egyebekben esetleg még feltáratlan időszakot. Hogyan foglalható össze mindaz, ami a 70-‐es években Keserüvel történt, ha az egyéni boldogulás pályáiról – ami Keserü esetében továbbra is apolitikus, függetlenségre törekvő – nézzük ezt a nagyon heterogén időszakot? A hatvanas években egy rövid időre (alkalmakra összeálló) egységes történet ekkor megint szálakra bomlik, és Keserü egyéni útjai lesznek mértékadóak. A mai kutató számára ez az időszak jórészt közvetett módon ismerhető: képekből, szövegekből, és az írás és olvasás során rekonstruálható – valamennyire mindig a képlékenység veszélyeit hordozó – kontextusokból áll össze, kiegészülve az orális hagyomány sokszor nosztalgikus közvetítésével (mindenkire magára bízva, hogy ebből mennyit emel át a témájához szárazabb szemmel közelítő történeti regiszterbe). Különféle módokon jut kifejezésre, de egy dologban meglepő egyetértés mutatkozik; a 70-‐es években mindenki elkezd valami mást is csinálni, az élet alternatív lehetőségeit felkínáló csatornákon mozogni. A hivatalos kultúra alatt, a különböző területek közötti átjárhatóság jellemzi ezt az időszakot. 1973-‐ban Beke László, aki Perneczkyvel annak emigrálása után is a koncept és a mail art ürügyén baráti levelezésben állt, a következőket írja a „jelenségről”: „Valamit az itthoni dolgokról. Bizonyos hangsúly áttevődések figyelhetők meg: jók a zenészek (Jeney, Vidovszky, Eötvös, Sári, stb), egyes theatre group-‐ok (Halász; a Najmányi féle »Kovács István Stúdió«), és a film (Balázs Béla Stúdió egy szárnya). Bildende Kunst kissé defenzívában. Erdély, Stjóby szokott formájukat nyújtják, Haraszty kezdi félelmetesen kinőni magát, Tót (Endre) rengeteget (és jókat) dolgozik, Jován igen keveset. Pauer elvonult a kaposvári színház díszleteit tervezni. Keserü formában van, Méhes Franciaországban (egy évre), Bak, Attalai nívósan és szívósan tartják magukat, Major félszegen súrolja a zsenialitás határait. Néhányan félrevonulnak rövidebb-‐hosszabb időszakokra, helyüket átmenetileg fiatal ismeretlenek, tehetséges »fan«-‐ek töltik be. A pécsi srácok rendkívül keményen hajtanak, kudarcaikat fogcsikorgatva nyelik le. (…) Szia, Beke.”295 Megélénkült mozgás figyelhető meg a játéktéren, és mintha azt is egyre többen érzékelnék, hogy ami egykor friss, telített és jelentés teli volt, ma csak kifakult és energiáját vesztett rutin. A rutin terhétől pedig úgy lehet megszabadulni, ha valami más, valami elementárisabb tevékenység után lehet nézni; a kérdés persze az volt, hogy a Kádár-‐kori párhuzamos valóságok között hogy lehet mégis megőrizni a szellemi mobilitás luxusát. Ez az az időszak, amikor történészek, szociológusok kezdenek filmkritikát írni, filmrendezők színházi előadást rendezni, képzőművészek színházi díszletet, jelmezt, látványt tervezni, a művészettörténészek filmekben játszani, valamint mindenki megveszi első fényképezőgépét. A hetvenes évek a fotó évtizede lesz. 295
1973. 2. 9-‐i levél, Perneczky 2013, 216.
130
A korszakban való tájékozódás legbiztonságosabb terepét azonban mégiscsak a művek jelentik. Azok igazítanak el ebben az eseményektől vibráló, és ám még mindig közelebb a 60-‐as évek talaján sarjadó időszakban. A hetvenes évek budapesti közegében a hangsúlyok a szakmai teljesítményről mindinkább a személyiségre tevődött át. Így lett az időszak kulcsembere és még életében megképződött kultikus figurája a képzőművészetben Erdély Miklós vagy a fiatal társadalomkutatók számára a 70-‐es években aktivizálódó Mérei Ferenc.296. Ha van még egy tény, ami a művészettörténeti kritikában élesen markírozza a 60-‐es évektől való leválást, akkor az Perneczky Géza disszidálása 1970-‐ben, ami a mai képzőművészeti kritka egyik feldolgozatlan eseménye. A magyar kultúra elszigetelődése tapinthatóvá vált még a Perneczky körüli kommunikációs csatornák elapadásában is, aki már a túloldalnak számító Nyugat-‐Németországból pengeéles látleletet ad a 60-‐as 70-‐es évek fordulójának reményteli reménytelenségéről Szabó Júlia és Kovalovszky Márta baráti faggatására (és távozása miatt kelt hiátus lágy szemrehányásaira): „a hatvanas évek műkritikusa nem lehet egy személyben a hetvenes éveké is. Magyarországon az egyik legnagyobb hiba, hogy nem a helyzetből fakadó funkciót szokás szem előtt tartani, hanem a konvenciót, ami egy funkció körül kialakul. Én már kezdtem konvencióvá válni, egyszerűbb szavakkal: hullaszagom volt, amit a húsz év alatti fiatalok prímán megéreztek, magatartásukkal (ahogy kezdték leszarni azt, amit mondok, előadok, vagy csinálok) félreérthetetlenül jelezték is. Nagyon fontos a gyerekekre figyelni. Ami nekik nem kell, azt az elkövetkezendő évtizedek mint unalmas konvenciót félre fogják lökni. Nem baj, hogy a most színre lépő kritikusok »rosszabbak«. Ha van igazi feladatuk, majd megjavulnak (feladat teszi a mestert). (…) Itt persze felmerül a borzasztó kérdés: van-‐e a magyar képzőművészet jelenében feladat? A látszólagos közöny, hűtlenség, stb. (tessék az összes patetikus szavakat felsorolni) szükségszerű a tárgyilagos és célszerű magatartás követéséhez.”297 296
K. Horváth Zsolt i.m. 158.
297
A levél tovább folytatódik, ami a 70-‐es évekbe való átmenet korlátozó, dermedtebb politikai fordulatairól szól. A
teljesség, az életesség és a mit sem változó aktualitása miatt hosszabban idézem Perneczkyt: „Egyikünk sem a maga kontójára s a maga által fenntartott intézmény keretei között dolgozott, munkánk nagy vonalakban való meghatározása nem tőlünk függ. Jónás még afféle maszek próféta volt, ma már az ilyesmi elképzelhetetlen. Én pl a tömegkommunikációs eszközök függvénye voltam (bizonyos mértékig a bitorlója is), s abban a pillanatban, amint ezek az eszközök kiesnek a kezemből, szánalmas kávéházi elégedetlenkedővé esek vissza. Az egyszerű tények pedig ezt a helyzetet előlegezték. Juli, biztos, nem tudod, hogy 1970 folyamán egyetlen hosszabb cikket sem tudtam már valamelyik irodalmi lapnál elhelyezni, az Új Írás pl. a Viltről írt tanulmányomat azzal az írásbeli indokolással adta vissza, hogy a szóban forgó művész nem elég realista, a cikk pedig még kevésbé. Andy Warholról írt tanulmányomat egyedül a Fotóművészeti Tájékoztatóban tudtam lehozni, ez pedig a Pávakert folytatása, de ki tud róla, holott megjelent!!! A Kortárs is elzárkózott, a Valóság félt, s az Élet és Irodalom már június végén nem akarta meghosszabbítani a szerződésemet, Nemes csak néhány munkatárs goromba fenyegetéseire tartott meg továbbra is, de fel lettem szólítva, hogy lehetőleg csak a Kiscelli Múzeum bútorjairól írjak ismertetést, és nem árt, ha 1971-‐től kezdve valami más állás után nézek. Az első tanácsot nem fogadtam meg, a másodikat
131
Keserü látszólagos közönyét és „érdektelenségét” – például az Iparterv-‐mítosz további ápolására és dédelgetésére – tehát valami nagyon is ösztönös, a „lejárt” dolgokon való túllépés ingerei diktálták, a civil öntudat és a rendszertől független társadalmi norma lett volna számára megfelelő bázis. Az élhető körülmények luxusa, ami nem csak mikroklíma, legitim nemzetközi kapcsolatok, a művészet szabad bemutathatósága. Tehát a „célszerű magatartás” követése – egyszerűnek látszó, köznapi viszonyaink között mégis a legnehezebbnek mutatkozó mutatvány. Hegy Lóránd írja Keserü működéséről a 70-‐es évek közepén hogy „egy kevéssé eredményes kitérő után, mikor a népművészeti formakincs közvetlen átemelésére törekedve népi motívumokkal szerkesztett dekoratív kompozíciókat alkotott – a colour field (színes mező) festészet módszeréhez közel álló eljárással dolgozott.”298 A 70-‐es években még minden formálódik, igaz, az előző évtized sodrásához képest lelassul, és elidőzik egy-‐egy motívumnál. Mivel Hegyi nem műveket említ, hanem tendenciákat, a „népi motívum” alatt a népi textíliák használatba fogását értem, ami azonban nem motívum, viszont egy másfajta értelmezési tartomány felé nyit utat (vö. Női nézőpont fejezet). Hegyi értékelése mégis felvet egy érdekes problémát: mi számít sikernek és balsikernek, és van-‐e az eredményesség megítélésének mérhető alapja? S vajon a realitásokat ténylegesen visszatükröző, jóleső visszaigazolás-‐e, – azaz igazi művész-‐jelenlétet garantáló visszaigazolás – az az 1977 júniusában kelt levelezőlap, amelyet Keserü pályatársa, Sváby Lajos küldött az alábbi szövegezéssel: „Kedves Ilona! A „Tájékoztató” című szövetségi lapban olvastam, hogy S. Nagy Katalin szociológiájában, 1971-‐ ben szinte minden generáció ítélete szerint, Te voltál a második legjelentősebb élő magyar művész (…) gratulálok a szép és jelentős hírhez. További jó eredményeket kívánok és üdvözöllek, Sváby igen. Amikor Pap Gábort leváltották a TV-‐ben, a képzőművészeti rovat szerkesztői engem kértek meg, hogy vállaljam a rovat vezetését. Bele is mentem volna, hiszen tudtam, hogy az És-‐nél s a lapoknál már kifele áll a kocsirudam. Persze a rovat javaslatát megbotránkozott felkiáltások közepette utasította vissza a TV felsőbb vezetősége. Közben törölték a TV-‐nél előjegyzett 1971-‐es műsoromat is. Na? Ha nem lépek idejében le, akkor az 1971 eleji nagy hisztéria során visszaléptettek volna, s ez esetben még az a lehetőségem sem lett volna, amim most van, vagyis, hogy zökkenőmentesen sodródjam tovább a magam érdeklődési területe felé. Az a kritikus, aki nem ír (illetve nem közölhet) kritikákat, nem kritikus. Ez elég egyszerű, noha Magyarországon elég gyakoriak az ilyen beteg változatok. Ha egy kicsit okosabb lenne ez az ország, a magamfajta pillanatnyilag fölöslegessé vált embereiből afféle külföldi expedíciót szervezne a későbbi magyar intézmények megalapítására (…) Tulajdonképpen nem lenne összeegyeztethetetlen a grundoló szocializmussal egy ilyen szellemi tőkegyűjtés, de hát hol van az ehhez szükséges nagyvonalúság, meg koncepció? Ha esetleg ezeket a sorokat nem csak egy belügyi cenzor olvasná, hanem egy miniszter, akkor sem jelentkezne senki, sem nálam, sem Péteréknél, hogy egy ilyen munkára felkérjen, és az ehhez szükséges intézményes támogatást megadná. Ehhez az ország túl kicsi, túlságosan is a maga szűk problémáiba van bezárva, s mondjuk ki: nincs ma miniszter Magyarországon, aki megengedhetné magának azt a luxust, hogy öt-‐tíz évre előre szellemi és anyagi hitelt adhasson az ilyen félhivatalos dolgokra. Itt nem a grundoló szocializmus, hanem csak a szegény Balkán adja meg a dolgok kereteit”. In: Perneczky 2013, 94. 298
Hegyi Lóránd: A szín diadala. Keserü Ilona festészetéről, in: Utak az avantgárdból, Jelenkor, Pécs, 1998, 17–18.
132
Lajos.” 299 A nemzetközi gyakorlatban a művész pályáját és működésének sikerét a kiállítások, a kritikai reflexió és a piaci jelenlét, a szellemi mobilitás szabályozza. Magyarországon, ahol a szocializmus alapvető tapasztalata az utazás jogának megvonása és a külföldtől való elzártság volt, nem ezek a tényezők alakították a művészeti világnak azon részét, amelyben Keserü tevékenykedett. Ahhoz, hogy a szociológiai felmérés evidenciaként kerekedjen felül a realitásokon, olyan intézmények kellettek volna, amelyek nem zárkóznak el a bemutatástól, népszerűsítéstől és a piactól. A „regionalizmust” képviselő hivatalos művészet, és a nemzetközi léptékben gondolkodó nem-‐hivatalos művészet nem törhetett át a vasfüggönyön. Az ördögi körből való kitörés helyi léptékkel éppen a kör határainak elbizonytalanításában jelentkezhetett csak. Keserü ekkor lép intenzíven a színházi világ napi kihívásokat és azonnali visszaigazolást jelentő területére. A Reggel – Délben – Este objekt elemzésével léptünk át a hetvenes évekbe. Amennyire különc mű, legalább annyira felveszi a 70-‐es évek formáját, és simul egy újabb alkotói szakaszba. Folytonosság, lassú és organikus alakulás jellemzi a műveket továbbra is. Tulajdonképpen a Sírköves-‐sorozattal kezdődik el (Sírkövek 1., 2., 3./b., 1967) az a mű-‐ sorozat, amelyet 1976-‐ig egyetlen, nagy közös motívum ismétlődése és módosulása kapcsol egybe. „Keserü formában van” – olvashatjuk Bekénél, és vehetjük névértéken is a megjegyzését. Ebben a megállapításban benne van egyébként Keserü művészetvilágának lényegi tulajdonsága egy önmagát megteremtő és magát elegendő feladattal ellátó, autochton természetű szerzőről és az ő autonóm módon elkülönülő esztétikai teréről is. A balatonudvari temetőben megismert sírkövek ívelt, szív alakja, évszázadok alatt lecsiszolt, végtelen egyszerű formája egy közösség kezén nyerte el végső formáját. Eredete távolabbi időket szólít meg, mint a sírkövekre írt 1825 (a legkorábbi, olvasható dátum). Keserüből magából fakadt, hogy a provinciális barokk késői hajtásában felfedezze saját, művészi karakterének is rejtett vonásait; a kettős ív eleven geometriáját, organikus kettősségét, a sziluett más alkalmazásokban is megjelenő, kifejező rajzát, az íves felső rész megsokszorozható és folytatható természetét, tárgyilagos tisztaságát. S hogy Keserü „talált tárgya” még milyen gazdagon kiaknázható lehetőségeket tartogatott, az a hetvenes évek elején, a tárgy további analízisekor derült ki igazán. Valahogy így is polarizálódik az idő; a 60-‐as évek a színek berobbanásának ideje volt, ami összetalálkozott egy alkalmas, befoglaló formával; a 70-‐eseké az elemző, arányító, a kontúrokat elmélyítő munkáé, amellyel új jelentést adott a korábbi formáknak – így aztán több „főmű” is kikerül Keserü keze alól. A továbblépéshez nélkülözhetetlen „elmélyüléshez” a közvetlen inspirációt megint a távolság élménye szolgáltatta – ez, volt a továbblépéshez szükséges obligát levegővétel. A megmutatás és újabb kitárulkozás az 1969-‐es – Keserü nagyanyjától örökölt régi mángorlóján készített – papírnyomataival kezdődött el, amelyek az 1971-‐es második, nagy nyugat-‐európai útja alkalmával Keserü szellemi 299
A dokumentumot közli Keserü Ilona: http://ikeseru.org.
133
társai voltak. A kulturális koncentráció, az élmények rétegzettsége, a távolsággal egyenes arányban lévő nyitottság élményei nyomán Keserü a „szimplává és butává töpörödött papírnyomatokat” (K.I.) kezelésbe vette és grafittal, színes ceruzával, árnyalással, satírozással módosította „létezésüket”. Ezek a rajzok képezték az alapját a Képződő tereknek. A változó hátterének mátrixát pedig a tükörre felvitt formák adják meg; megint empirikus tapasztalat járul a végeredményhez. Még a „plasztikai alakításnál” időzve, ugyanakkor Keserü a szívforma kettős domborulatának megkettőzésével jutott el ahhoz a „formációhoz”, ami lehet madárszárnnyá alakuló rebbenő színszalag vagy csigolyát metsző bordaív; kiterjesztett szárny, de lehet sietős hullám, ám mindig rendet és arányt parancsoló kontúrok között marad, amelyek olykor maguk is széthúzódnak, hogy váratlanul és elementárisan megmutatkozzon a vonal „belseje” és önálló élete – Keserü látszatellenes valósága ez; a színek, foltok, vonalak természetének személyre szabott feladata szerint. Jól látszik, hogy Keserü a forma plasztikus jellé alakítását, vizuális kifejezőerejének megnövelését tűzte ki célul, és érdekes módon a jel-‐plasztika lehetőségeinek feltárása a domborított vászon „illusztratív” segítsége nélkül is kivitelezhető volt. A vizuális probléma, az idő kódolta lassú alakulás gondolata már a Reggel-‐en megjelent, és egy koncepcionális „húzással” a Történésen folytatódott 1972-‐ben. [lxxxii] Ha létezik végsőkig redukált és kiérlelt állapot, akkor Keserü itt, ebben a változatban talajt fogott; amikor a fehér alapon, ezüstös szürkében hétszer ismétli meg teljesen szabályos, mértanilag pontos kiosztásban a szárnyas formát, amik úgy nyújtóznak végig a felületen, mint valami ősállat időtől és naptól kiszikkadt csigolya-‐ és bordaívei.300 A képi „történés” annyi, hogy a kezdeti, kiinduló állapot finom átmenetekkel érzékenyen megfestett forma pozitívból negatívba fordul át, anélkül, hogy az alakulás feszültsége, amely az ismétlődés és változás ellentmondásaiból fakad egy pillanatra is veszítene intenzitásából. A nagyméretű, monokróm felületen is hatszor ismétli meg ugyanazt a formát – és mindig ugyanígy, megsokszorozva. Keserünél legitimmé válik az időben visszafelé mutató kapunyitás; mit jelent az, egy lassú gondolati processzus során kompromisszumoktól mentesen kivezetni a kínálkozó közhelyek birodalmából a művészetet. A felmutató gesztus a Villány 1-‐ben és 2-‐ ben folytatódik. [lxxxiii-‐lxxxiv] A 70-‐es évek biztosította átjárások egyik nagyhatású következménye az Új Zenei Stúdióval – köztük Vidovszky Lászlóval és Jeney Zoltánnal – való megismerkedés és későbbi együttműködés volt. A zene szinte végigkíséri Keserü művészetét, de ezúttal – a „romantikus”, érzelmekre ható zenehallgatási attitűdöt elfedve – egy teljesen másfajta készségeket felébresztő konceptuális találkozásra került sor. „Ezek a koncertek (…) teljesen másféle zenehallgatási és zeneészlelési 300
Georgia O’Keeffe 1941 és 1944 között éppen ennek a témának „ábrázoló” változatait teremtette meg. Kiszikkadt fehér
csontok, és egy csigolyával szervülő hátcsont lebeg a hegyek és vizek felett, mint valami öröktől fogva létező motívum-‐ ornamens.
134
pályákat fejlesztettek ki (…) azt is lehet mondani, hogy elemző vagy analitikus módon hallgattam zenét. (…) az Új Zenei Stúdió koncertjeinél belementem a zenébe (…) és nagyon sok köze volt ahhoz, amit mi a képzőművészetben csináltunk.”301 Vagyis részben a szeriális, építkező zene katalizálta ezt az újfajta, talán kissé „szenvtelenebb”, kutató jellegű alakítási módot a 70-‐es évek elején. Mindezeket a folyamatokat a Változó tér (Történés, 1975) a gondolkodás plaszticitását és a sírkőmotívum variabilitását hordozó „pillanatképei” analóg módon hordozzák. [xci] A 70-‐es években során többen is szemléletesen leírták a motívum morfológiáját, vándorlását és alakulását, és Szabó Júliát idézve Szabadi Judit először veti föl a frissen önállósodott hullámos ívben jelentkező ornamentika tematikát. Időben előreugorva, a kétezres években Radnóti Sándor veti föl, hogy mennyiben lehet ornamensnek tekinteni egy nyilvánvalóan ismétlődő, funkciójában nehezen meghatározható elemet? 302 Úgy tűnik, hogy a motívum „használata” tulajdonképpen egy időtől független tényező, amennyiben Keserü kezén mindig minden valahogy visszatér, de nem az idő linearitásának szabatos rendjében, hanem a gubanc és labirintus már felidézett nagyobb időbeli hurkokat vető kanyarulataiban – erre utalnak a számos esetben kettős dátum alatt megjelenő munkák mutatnak – s amelynek majd egyik legkiérleltebb metaforája a Mőbiusz-‐szalag lesz. De a változások irányát, a honnan – hova kérdés dialketikáját egyelőre a monokróm Történés jelezte. Sírkövek 3-‐ból (1967) eredeztethetően sokkal keményebben és szilárdabban bontakozott ki egy forma, ami az évtized elején, mielőtt képpé, vagy még inkább, kép-‐tárggyá akart volna válni, elkezdte „megenni” a tárgyakat. Keserü munkáinak van egy másik, az életműben ugyanakkora súllyal és tétekkel rendelkező iránya is – éppoly eleven mint a motívum maga: a színek. Keserünél a szín legalább annyira a spektrum teljessége, mint amennyire a személyes érzékenység jellemző választása; és legalább annyira téralkotó elv, mint amennyire kézenfekvő egyszerűséggel megjeleníthető érzelmek vetülete (Ünnep; Vidám; stb.). Az 1972-‐es Hullámzás már új dimenziókat sejtet; a színkutatás több irányba mutató új útjait, és az 1969-‐től a Közelítés-‐reliefek nyomán elinduló vászondomborítások vívmányát terjeszti ki. [lxxxvi] Ha a 60-‐as évek a gesztus, a forma, és az anyag/ősanyag természetének felderítéséről, felszínre hozásáról és az indulatok betöréséről szólt, akkor a 70-‐es évekkel elkezdődő új szakasz a színben mint festészeti ősanyagban való elmerülés évtizede. Azé a pragmatikus felismerésé, hogy Keserü művészetalakításának alapprincípiuma immár a szín. Hasonlóan ahhoz a gesztushoz, mint amikor Keserü cérna-‐ és fonálgubancokkal árasztotta el a tárgyak felszínét és üregeit, ugyanezzel az 301
Körner i.m. 10–11.
302
Radnóti Sándor: De fönn barátom … ÉS, 2007. november 2.
135
intenzitással falja fel a szín a tárgyakat egyelőre a műterem karnyújtásnyira eső terében. Így esik „áldozatul” a polgári szobaberendezés – ruhafogas és tükör – ennek az új erővel jelentkező alkotói szakasznak. Színek voltak eddig is, csak „létük” és „használatuk” a sírkőmotívum rendszerében rögzült. Azonban Keserü színekhez való integer viszonya időről időre újjászüli és létrehozza a különböző periódusokat összekötő belső mozgást. Az egykori ruhafogasból Keserü kezén Színoszlop lesz (1974) [lxxxvii], amelynek gazdagon esztergált (és bármely, tetszőleges kimetszett szakaszában, a keserüi puha profilokra ismerni rá) tagozatain kúszik fel a tizenkét árnyalatra bontott színsor, maguk is a szűkülő és szélesedő formákat követve alakulnak végtelen és eleven szín lüktetéssé. A színkutatás – tudományos alapokra helyezett – tematizálása a 70-‐es évek végén ölt verbális formát az Iparművészeti Múzeum Szín – tér kiállításához írt műleírásában: „1972-‐ben egyik képemen megkíséreltem szerepeltetni minden színt, amit a három alapszínből ki tudok keverni olajfestékkel. A zöld, kék, lila, bíbor, narancs, sárga fokozatonként épült egymásba. Bizonyos árnyalatokkal, variáns mezőkkel közelítette meg egyik szín a másikat. Zökkenők keletkeztek, amit nem kívánt a kép. Mi lehet közömbös felület két bármilyen szín között? Fekete, fehér, szürke. A fehér ezen a képen más szerepet kapott, fekete, szürke nem felelt meg. Kiderült, hogy van még egy szín, ami két, egymást nem kívánó mező közé helyezve elvégzi a kiegyenlítést. Halvány, okkeres árnyalat: bőrünk színe, amit a szemünk annyira megszokott már, hogy alig vesz róla tudomást.”303 Keserü nem nevezi meg, de a Hullámzás című kompozícióra gondol, ahol egyszerre érvényesül a különböző mű-‐rétegek tektonikáját felfedő spektrumszínek hullámzása, és a hatszorosan ismétlődő domborított ívvel megmozgatott felület egymásra merőlegesen ható dinamikája. A kép teljes felületét egyetlen, nagy, a széleken – jelzésszerűen – túlfutó mozgássá alakítja. A felülről beúszó spektrumszín sávok ugyanazzal a végtelenített intencióval jelennek meg, mint a Színoszlopon. Egyszerre világítanak Keserü robbanó erejű színei, amelyek természetszerűleg derűsek és vidámak, de egyszerre fedik fel egyre inkább mélyülő tartalmaikat, amelyek nem csak formákat töltenek meg, hanem maguk is valóságos anyaggá emelkednek. Keserü kísérletezik is velük, gyorsan az ellenkezőjébe fordítja az éppen csak kibontakoztatott evidenciát; a Hullámzás inverze az ugyancsak 1972-‐es Villány 2. A monokróm „bőrszín” felületen – ami a vászondomborításnak köszönhetően a fényt az analitikus megközelítés számára is jól érzékelhető módon különböző árnyalatokban veri vissza, közepén belehasít egy fekete sáv, és a domborított vásznak kikezdhetetlen statikáját ostromolva – minden átmenet nélkül vált át keveretlen színmozaikká. A szivárványszínek igaz, „alkalmazott” funkcióban megjelennek már a ceruzarajzzal kombinált nyomatokon is (Képződő tér 23/5, 1969–71.) [xciii], ahol az egymás mellé
303
Keserü Ilona: Szín – Tér kiállítás szórólapja. Iparművészeti Múzeum, 1977. december 16.
136
satírozott kis színnégyzetek egy jó minőségű ceruzakészlet próbái is lehetnének – mégsem azok.304 Félreérthetetlenül jelzi ugyanakkor az irányt, amikor a szín önállósodva és monumentális formában ölt alakot az Alakuló téren (1972) világa. [lxxxviii] A plasztikává módosult kép-‐test maga egy szabályos matematikai hullámfelület, amelynek hosszmetszete egyenletes szinusz hullám és szabályos, „ipari” megdolgozásánál fogva elüt az esetlegességeket is műbe beépítő vászondomborításoktól. Szorosan, rések nélkül egymáshoz tapadó hatszög alakú foltok borítják be a felületet, amelyek lefelé egyre kisebbek és kevesebbek lesznek és látni engedik a fehér alapozást. S hatszög, bár szigorúan kiszerkeszthető mértani forma, nagyon organikus is egyben; a képegység is úgy épül föl, mint a méhek által épített lép a Keserü által különösen kedvelt barokkos fölülről lefelé függeszkedő/ereszkedő kompozícióban (l. Ezüstös kép). A színfoltok határozott formái organikus eredetű fantáziaviszonyok átiratai lesznek a festő kezén kikalkulált újfajta funkciókban. S hogy mi lenne ez? Keserü megfogalmazásában: ezen a domborzaton az egyes hatszög alakú tiszta színfoltok nagyon kis változásokkal, árnyalatnyi keveredésekkel, foltonként közelítettek egymás felé anélkül, hogy tisztaságukból veszítettek volna. (Ha a spektrumskálán egymástól távolabbi elemi színeket keverünk össze, megtörik a szín ereje, „tisztasága”.305A szín önálló élete modellálódik; nagyon kis változtatásokkal, árnyalatnyi keveréssel foltokként közeledtek egymáshoz, anélkül, hogy a tisztaságukból veszítenének.306 A színskálának mindig egy szomszédos árnyalata került az előző mellé. Ettől válik a szín lüktetéssé, a sötét – és világos sűrűsödései nyomán szinte tapintható volumenné a felület, amit felerősített a felület szabályos hullám-‐tagolása is.
304
Keserü elmeséli, hogy különös inspirációt jelentett az a polarizációs eljárással készült gyertyaláng fotó, ami egy külföldi
képes naptár egy lapja lehetett és Ottlik Géza ajándékozott neki. „Ez a lap még mindig a műtermemben ragyogtatja sávokra bomló ragyogó, tiszta színeit.” In: Végtelen színsor (kézirat, 1997.) 305
A jelennel kapcsolatot kereső színkutatás kortárs kapcsolódásai között feltétlenül meg kell említeni Eperjesi Ágnes
munkásságát. Eperjesi azt a problémacsomagot tette vizsgálat tárgyává, hogy egy absztrakt jelenségről (mint például a színek tudománya), egyáltalán az absztrakcióról lehet-‐e nem absztrakt módon beszélni. A személyes történetek és a házimunka összekapcsolása – a meg-‐nem tagadott női identitás recepciójából és annak kutatásából fakadóan – a színkeverés és a mosógép összekapcsolásához vezették a színkeverés-‐színkioltás kvázi tudományos rendszerének kidolgozásáig. A spektrumszínek rendjét és a színek elegyedését ezért egy köznapi kísérletben vizsgáló Eperjesi számára ezek a kérdések mindig az érdeklődés személyességében és szenvedélyességében jelennek meg, nem minden iróniától mentesen. Erről bővebben: Eperjesi Ágnes: Színügyek, kiállítási katalógus Szent István Király Múzeum közleményei, D. sorozat 320. Szám, Székesfehérvár, 2009. 306
A színek funkcionalitása és alkalmazhatósága a Keserü művészetére egyébként bámulatos értetlenséggel (l. Kopernikusz
kiállítás és az Iparművészeti Múzeum kiállítása) reagáló Vadas Józsefnek is feltűnt: „Egyik legszebb művében a hullámos felületre színes hatszögeket festett. (…) ez igen alkalmas volna egy szocialista színház mennyezetére”. ÉS, 1973. március 24. 12.
137
Keserü első retrospektív jellegű kiállítása, ahol a jelenig kihúzva megmutathatott minden, szinte még készülésük frissességében izzó munkát, 1973-‐ban volt a Pest peremkerületén lévő a Csepel Galériában. Címe: Hetente más festmények, amelyen festő és téralakító művészként mutatkozott be. Keserü a Pillantás az időbe című kiállítása alkalmával kiadott katalógusában összegyűjtötte azokat a dokumentum értékű fotókat, aprónyomtatványokat, amelyek a munkásságát kísérik. 307 A „nagy” történetet alulnézetből is megmutató, rejtett üzeneteket közvetíteni képes fotók között is feltűnő jelenség a Csepel Galéria épülete és vizuális környezete. Mára már a modernizmus közhelye, hogy a térbe lépvén nem is a művészetet, hanem a teret látjuk meg először (optimális esetben a bizonyos white cube-‐ot), a 70-‐es évek Magyarországának sajátos kulturális működése maradéktalanul húzza át eme számításainkat. Nincs vegytiszta képlet, nincs white cube, csak kalandos akadálypálya.308 A Csepel Galéria épülete , egy kisvárosi vegyesbolt és egy alkalmi művelődési ház keresztezéséből létrejött kulturális objektum a soroksári úti hévsínektől körülbelül hat méterre [xc]. Nagyvonalú gesztus, hogy a kiállítást kirakatba kitett Keserü-‐képek hirdetik plakát helyett. Látszik az enteriőr is Keserü formázott vásznaival, amelyeket az ablakon betűző kora tavaszi nap még jobban felderít. Ez még a fekete-‐fehér fotón is jól látszik. A képek előtt az adott fényviszonyok közepette csak sziluetthatásában kivehető kalapos férfitársaság hajol össze, akár csak Tulp doktor anatómiaóráján Rembrandt festményéről, és jól érzékelhetően a képről vitatkoznak. A vitatkozó társaság németalföldi pátoszformáját továbbörökítő fotó – Keserü műveinek kényszerű és a honi viszonyok által erősen determinált recepcióját tükrözik valahol a csodálat és a furcsaságoknak kijáró értetlenkedés között. De váratlan fordulatokat, nem várt reakciókat is hozott ez a kiállítás. Szabó Júlia, a kiállítás önkéntes „kurátora” a 70-‐es évekre való visszaemlékezésében leírja, hogy az 307
Kiállítások, dokumentumok 1950-‐től 1999-‐ig, Keserü 1999, 19–29.
308
A Csepel Galéria „jelenség” antitéziseként és kortársaként óhatatlanul is idekívánkozik Brian O’Doherty Inside the White
Cube – Notes on the Gallery Space című esszé-‐sorozata, amelyet folytatásokban közölt az Artforum 1976-‐ban. O”Doherty esszéje a modern-‐ és kortársművészet történet és elmélet egyik sokat hivatkozott klasszikusa lett, amelyben a white cube mint a művészetről folyó beszéd egyik központi kategóriája lett. „Az ideális galéria minden utalást kivon a műtárgyból, amely gyengíthetné »művészet« mivoltát, és elszigeteli mindentől, ami leronthatná önmagában való értékelését. A tér így olyan jelenlétre tesz szert, mint azok a terek, ahol a konvenciókat egy zárt értékkör ismétlődése őrzi. Valami a templom szentségéből, a bíróság formalitásából, a kísérleti laboratórium misztikumából találkozik itt cool designnal, és hozza létre az esztétika egyszeri csodakamráját. Ebben a kamrában olyan erősek az észlelési erőterek, hogy amint a művészet kikerül belőle, könnyen világi státusba hullik. Dolgok ezzel szemben művészetté válnak ott, ahol művészetről való erőteljes gondolatok összpontosulnak rájuk. A tárgy valójában gyakran puszta médium, amelyen keresztül e gondolatok megmutatkoznak és vitára bocsáttatnak – a későmodern akadémizmus népszerű formája ez (»a gondolatok érdekesebbek, mint a művészet«). Világossá válik a tér felszentelő jellege, s vele a modernizmus egyik nagyszerű projektív törvénye: ahogy a modernizmus öregszik, a kontextusból tartalom lesz. Sajátos fordulattal, a galéria terébe bevezetést nyert tárgy »keretezi« a galériát és törvényeit.” (ford.: Erhardt Miklós). http://exindex.hu/index.php?l=hu&page=3&id=877)
138
embertelen munka, ami egy ilyen kiállítás létrehozását megkövetelte a művészeti szempontból a senkiföldjét képező Csepelen. A látogatásokról Keserünek is volt egy feljegyzésre érdemes, eleven emléke: „Mindig hálával gondolok arra a szárija fölött hosszú férfifelöltőt viselő indiai professzornőre, aki a Csepel Galériában megnézte a képeimet. Szavait Szabó Juli tolmácsolta: vigyázni kell rám, mert nagyon nehéz időszakát élem az életemnek (1973).”309. Keserü Csepel Galériabeli kiállítása ezzel együtt az életmű egyik legkoncentráltabb, legkoncepciózusabb kiállítása volt, amelyik nem várta meg egy-‐egy alkotói periódus múlttá válását, hanem az egymásba íródó, dinamikusan változó alkotói szakaszok játékában mutatta meg a keserüi életművet. Három héten át, az addig készült összes fontos képpel, vászondomborítással, téralakzatokkal együtt tematikusan, átgondoltan állította ki a munkáit – hogy az egész kiállítás egy kitartott ütemű performansz alakját öltötte magára. Munkák 1967–1972-‐ig volt a kiállítás címe, s az első héten festett képek, festett tárgyak, a másodikon festett domborított vásznak, a harmadikon festett tér-‐modellek voltak láthatók. Szinte a kiállításról összes megjelent írás Keserü dekoratív alkotómódszerét a térrel való elköteleződésben értékelte. 1973-‐ban Keserü Ilonának még tíz évet kell várnia ahhoz, hogy munkái találkozhassanak kora nézőközönségével, hivatalos, állami helyszínen. Az évtized nagy vállalkozása az 1971–73-‐ig épített Tapasztott formák című monumentális relief együttese a Villányi szoborparkban. [lxxxix] Ez az a három évig tartó „projekt”, amelyet Keserü Beke László Elképzelés körkérdésére válaszul példaként tüntet fel, és ha Walter Aue logikájára – és Beke feltételezésére – hagyatkozunk310, akkor ebben valóban összetalálkozhat a land art, a project art és a concept art gondolata. Keserü az eddigi elképzelhető legnagyobb térre alkalmazza a sírkő motívum „életképességét”, ráadásul akkor, amikor a téma még mindig eleven és formálódó állapotban volt. A villányi szoborpark a Szársomlyó-‐hegy elhagyott kőbányájában jött létre 1967-‐ben, azzal a céllal, hogy a köztéri (figurális) szobrászat lehetőségein túlmutató alternatívákat fogalmazzon meg, amire a lehetőséget a 60-‐as évek szabadabb felfogása teremtette meg – ugyanaz a szabadabb áramlat lengte be a szoborparkot, mint az Iparterv-‐kiállításokat is (a 1968-‐ban a Baranyai Alkotótelepet pedig nyugati mintákat alapul véve hozták létre). A villányi szoborpark egy kisebb 100 méter szélesen elhúzódó bányakatlan, melynek sziklafala meredeken, szeszélyes kőzettani alakzatokban emelkedik a füves, természetes amfiteátrumra emlékeztető zárt tisztás fölé. A térdoboz újra megjelent, csak éppen a természet alakította monumentális módon. A Nagyharsányi Szoborparkból érdekes módon hiányzik Keserü neve (a felsorolásból is), pedig a légi felvétel tanúsága szerint – és a land art nagy mérteket ostromló „láthatósági” koncepciójának megfelelően – egyedül Keserü tapasztott formái 309
Ilona Keserü Ilona: Önerejű kép (feljegyzések, vázlatok és publikált írások – 2006 decemberében összegyűjtve. (Szerk.
Weber Kata, 2006.) 310
Walter Aue: P.C.A. Projecte, Concepte & Actionen, DuMont, Köln, 1971.
139
látszanak jól kivehetően és talányosan.311 Minden más régi kultúrák letűnt idejét idéző elhagyott dolmenek területe. A szobrászat, mint az a művészet története során általában történik (az építészettel együtt), a zsenialitást és a kézművességet egyszerre feltételező férfimunka volt, teremtő és problémamegoldó művészi képességek ötvözete. Kimondva-‐kimondatlanul, változatlan fenségességben él tovább a kőszobrászatban az – a Cicerón, Eckhart mesteren és Michelangelón keresztül átszivárgó – ősrégi toposz, ars poeticának beillő maxima, hogy a szobrász feladata kiszabadítani a kőtömbből a benne szunnyadó formát. A katlan júra kori mészköveiből szép számmal születtek, többnyire egy tömbből faragot-‐csiszolt szobrok – a teljesség igénye nélkül – Bocz Gyula, Bencsik István, Kígyós Sándor, Gulyás Gyula, Pauer Gyula, Pierre Székely, Pál Zoltán), amelyek ott is maradtak a helyszínen, emlékeztetve a teremtés eredeti, természettől való gesztusára. Arról a praktikusnak tűnő kérdésről kevesebb szó esett, hogy mi történik a hulló anyaggal, a forgácsokkal, a fölösleggel, ami a szobrászok keze alól kiesik. Itt lép Keserü a képbe, akinek szintén kész koncepció állt a fejében, a megoldás pedig magától értetődően kínálkozott számára: munkára fogta a maradékot, a kő-‐csipetkét, végső soron a hulladék anyagot, amire más aligha tartott igényt. Keserü mindazonáltal érzelmek és bármiféle hangulatkeltés nélkül írja le a munkamenetet: „A szobrászok által termelt kőtörmelékkel borítom a felületeket, a formák alapja nagyobb kődarabokból készül.” 312 Keserü nem kibontja, hanem összerakja a sírkősziluett monumentálissá vastagított formáját – a konstrukciónak újfajta, és kikezdhetetlenül személyes értelmet adva. Gyöngéd figyelem ez a természet és az anyag iránt. Nem éket ver a földbe, és a vertikumot meghódítandó, nem a nagy függőlegesben mutatja be a szobrászati szüzséképzés lehetőséget, hanem a földhöz tapadva, szervesen és lüktetőn a süllyedésben-‐emelkedésben a sírkő-‐test pillanatnyilag megakasztott állapotait tárja föl. (A minimális beavatkozásokban Pauer Gyula megy a legmesszebbre, aki a pszeudo-‐hegyintervencióval magának a szobrászatnak és a látszatoknak az értelmét teszi idézőjelbe.) Keserü a sírkő sziluettjét, amit eddig csak a vászondomborítások terepe volt, valóságos, hatalmas testté formálhatta, háromszorosan megismételve, ám kicsit mindig máshogy. Méretük szerint osztályozta a köveket és háromfajta textúrát adott a formának. Föld alá süllyedő, vagy éppen kiemelkedő állapotfelvétel – utalás a temetőben talált kövek tektonikus mozgására is. Keserü gesztusát: összegyűjteni a hulladékot – majd a 90-‐es években találjuk meg újra. Az ilyesfajta tevékenységek kapcsán bukkan föl a mű, meditációs objekt fogalma, s az aprólékos technikában a hagyományosnak tekintett női munkák rutinját (és rítusát) újraélő gesztusok felidézése is. A két generációval fiatalabb Berhidi Mária már teljesen tudatosan használja a hullott anyagot, a 311
Forrás: http://villanyiborvidek.hu/hu/villanyi-‐borvidek/latnivalok/nagyharsanyi-‐szoborpark.
312
Keserü 2004 82.
140
kőszobrászati – és fejtési resztliket, és a nemzetközi művészet terepén szétnézve, Louis Nevelson hitelesíti a maradékanyag/a lom esztétikai átírását és felemelését és Louise Burgoise is, későn induló pályája elején vajákos módon a szemétből olvassa ki a jövőt maradékokból fűzött oszlopokkal, házilag gyártott fétistárgyakkal. Az évtized végére megérik az első, áttekintő és nem alkalmi kiállítás lehetősége is. 1978-‐ban Székesfehérváron Kovalovszky Márta és Kovács Péter rendeztek kiállítást Keserü műveinek, és először vált lehetővé, hogy a szakmai és baráti ismeretségek szűkebb keretén kívül, kritikusok, művészettörténészek és civilek egészben lássák Keserü pályájának legfontosabb tizenöt évét, a pálya íveit, ennek a mozgásnak a belső törvényszerűségeit, az eddigi teljesítmény mögött húzódó dimenziókat. A 70-‐es évek második felében a spektrumszínek és a nyers vászon alkalmazásai nyomán egy újabb kutatási irány körvonalazódik, s mintha minden, ami ekkor formálódik a 70-‐es évek főműve A Világból című hármas sorozat felé mutatna [xc]. Ez az univerzális igényekkel jelentkező program nem kevesebbet céloz meg, minthogy a létező összes színt (ezalatt Keserü általában a szivárvány színeit érti) és az emberi bőrszínt viszonylatba állítsa. Itt újra eltávolodik minden eddigi tárgyától és ábrázolási” kódjától, s „(...) ha lenne történet – írja Nádas Péter –, akkor arról szólna, hogy miként vonja ki magát valaki a saját anyagából, miként semlegesíti a saját közelítési módszerét (...) majd az elidegenített személyes kíséretében miként lép át a kollektív tudattartalomba.” 313 A bőrszín megtalálta az analógiáját a festetlen nyersvászonban, amelyre az a váratlan felismerés vezette Keserüt, hogy a színes negatívokon a lenvászon megőrizte eredeti-‐semleges közvetítő színét, azaz a komplementere önmaga volt). A bőrszínek ütköztetése a spektrumszínek átmeneteivel ad a tudományos keresésnek szilárd tematikus irányt adó lökést. A 70-‐es évek végéhez tartozik, afféle szimbolikus lezárásként az IPARTERV 68–80 jubileumi kiállítás és katalógus, amit Beke László és Hegyi Lóránd rendeznek meg. Ebben a puszta tényben már jelentkezik a generációs váltás is. 1977 és 1978 folyamán dolgozik Keserü az elmúlt időszakra fókuszáló és azt ugyanakkor koncentrikus módon kitágító és összefoglaló fő művön, a Változó téren is (Történés) (1–9.) [xci]
313
Nádas Péter: Saját jel, Keserü 2004, 11.
141
9. A 80-‐as évek – az elmozduló alak Keserü Ilona életmű-‐katalógusának első kötete 1982-‐vel fejeződik be, amelynek utolsó reprodukált képe az Elmozduló alak című festmény. [xcii] Ha tekintetbe vesszük a katalógus szerkesztésének személyes, látens-‐fikciós motivációit, jelentéses gesztust lehet fölfedezni a korszakot záró vagy éppen kezdő festményben. Keserü a Sírkövek 3. 1967-‐es archetípusához nyúlik vissza – az egymáshoz szerves testként közeledő sírkövekhez, amely mint kézjegy, vagy még inkább, absztrakt értelmű „imago” jelenik meg (A kompozíciós sémát továbbörökítő vaskarc grafikák évtizedeken át abszorbeálják Keserü vizuális gondolkodásának különböző fázisait.) A felidéző pillantás azonban még tovább is siklik a múltban, a festékfoltok és a rajz/firka gesztusképekben önállósodott életéig; a nyomot hagyó, árnyékától elváló fekete kör egy önmozgásából kiragadott pillanat. Az idő formáját is kiadó múltbeli rétegeket egy rebbenő, fehér-‐rózsaszín vászon fedi be, amelynek szabad, esetleges formálási lehetőségét nem is olyan régen fedezte föl a Nincs címe (Redők, 1978) köztes – a testies, a kint-‐bent viszonyát megtestesítő és a redőzet esetlegességeit és szabályszerűségeit is visszaadó – reliefben. Ez az átlényegült, nyersvászon népi textília lenne a testet feltételező alak is egyben, aki a nyugati hagyomány olvasási rendje szerint a bal oldalon beúszik, majd meglehetős gyorsasággal a jobb oldalon távozik a képből egy pillanat erejéig felidézve Aby Warburg tetszőleges időket megszólító pátoszmintáit, az elmozduló alakban feltételezve a konkrét vagy egy általános, cselekvő ágenst. Keserü a már eleve szenvedéllyel felidézett „saját” mintáit a mozgó drapéria még szenvedélyesebb mozgásával teszi idézőjelbe, a kortárs képzőművészet gyakorlatában bizonyítva, hogy „a formába zárt patetikus energia rendkívül távoli korszakokba átörökítve és a minta nyomán újraalkotva is megmarad, s magukhoz a mítoszokhoz hasonlóan, variációs lehetőségei nem érintik centrumának nagyfokú állandóságát.” 314 A „birtoklás” magabiztossága és a távozás melankóliája vonja be tehát az Elmozduló alakot, amelyre éppúgy rávetíthető a retrospekció ténye, mint a továbblépés imperatívusza. Az idézés mint eszköz is ekkor tűnik föl a Keserü által alkalmazott technikák között (ennek egészen explicit variációi a Szél szekvenciák, 1984, és az Idézetek Kornissnak, 1990). Ebből a perspektívából is érdemes felidézni a nyolcvanas évekkel beköszönő új paradigmát, mert bár az időszak és a körülmények sokat változtak, Keserü szuverén programján dolgozó alkotó maradt, aki ekkor már a spektrumszínek és a bőrszínek egymásra vonatkozásait, kölcsönhatásukat térben és alakulásukban kutatta egy jól körvonalazott, alapos festői program keretében. Hegyi Lóránd, aki a 80-‐
314
Idézem Radnóti Sándor: Pátosz és a démon (Aby Warburg Pogány antik jóslás Luther korából című könyvéhez), in:
„Tisztelt közönség, kulcsot te találj …”, Gondolat, Budapest, 1990, 115.
142
as évek alakításának markáns alakja volt az „új szenzibilitás”-‐brand megteremtésével315, a korszak szereplőivel külön tanulmányokban is foglalkozott, s úgy véli, hogy Keserü a 80-‐as évek legelején „ismét új programmal” jelentkezik, amelynek során „egy sajátosan új eklektika váltja fel a korábbi évek homogén formakészletét és reduktív motívumhasználatát.” Mihez képest történt változás és mi újat hozott az új évtized316 – s valóban kell-‐e az újdonságot vagy a sokat által emlegetett fordulatot keresni ott, ahol az „elmozdulás” megint csak sajátos ütemben csapódott le. A művészet – elsősorban is a festészet – kivirult, ahogy mondani szokás, veszített görcsösségéből, hirtelen könnyebb és szellősebb lett minden, ami szoros összefüggésben állt nyugati utazások megszaporodásával, és az eddigieknél mindenképpen jelentősebb mértékű kiállítási lehetőséggel. Ugyanakkor – az általános intézményi struktúra és az oktatás színvonalának strukturális érintetlensége okán – a mai perspektívából látszik világosan, hogy a magyar művészet nem tudott a tartósságot biztosító kellő érvénnyel és súllyal megjelenni a nemzetközi intézményrendszerben. Keserü 1983-‐ban pont ötvenéves. Az ún. középgenerációhoz tartozik, kiérlelt pályájához a kádárizmus puhuló intézményi berendezkedése már „csak” kulissza. Keserü elképzelése, hogy a kortárs világban otthonosan mozoghasson és bizonyos értelemben élvezze a piac kínálta lehetőséget – mint nemzetközi láthatóságot – részben ekkorra teljesül. Beindulni látszik a magyar művészetet nyugaton is reprezentáló kiállítás-‐üzem: Keserü és generációstársai 1988-‐ban meghívást nyertek a Szöuli olimpiával párhuzamosan megrendezett művészetek olimpiájára és a 70-‐es évekhez képest sokasodó nemzetközi kiállítási részvételek következnek Velencében, Stockholmban, Zágrábban, Malmöben, Marseilles-‐ben, Lyonban, Párizsban, Glasgow-‐ban, Grazban, Berlinben és még sorolhatnánk. Jól érzékelhető az is, hogy – például a ’Magyar konstruktivizmus’ ’Ungersk Konst 1905– 1980’ ’Peintres contemporains hongrois’ ’Kunst heute in Ungarn’ címek alá hajtott – kiállítások nyomán kirajzolódni látszik a magyar ’elitművészetet’ az avantgárddal képviselő és legitimáló körvonala és a nagy teljesítmények előbb utóbb egy nyitottabb térfélen is megmutatkozhattak. (Keserü a nyugati nyilvánosságban való legfontosabb megjelenését egyébként 1992-‐ben, a münsteri Westfälisches Landesmusemban megrendezett „Das Offene Bild, Aspekte der Moderne in Europa 315
Az új szenzibilitás sokat dicsért és bírált fogalma szintén újraértékelésre vár; vajon stílusfogalom, attitűd vagy a
nemzetközi trendekhez alkalmazkodó új beállítottság, amelyekben Hegyi Lóránd felismerte különböző szerepeket és generációkat terelt egyetlen fogalom alá? S talán jobban látszik, hogy ebben a pillanatban inkább kérdések vannak, mint válaszok. 316
Andrási Gábor, Pataki Gábor, Szücs György, Zwickl 1991 András: Magyar képzőművészet a 20. században. Corvina, Bp.,
1999.; A második nyilvánosság. XX. századi magyar művészet. Összeállította: Hans Knoll. Enciklopédia Kiadó, Bp., 2002.; Beke László, Gábor Eszter, Prakfalvi Endre, Sia József, Szabó Júlia: Magyar művészet 1800-‐tól napjainkig. Corvina, Bp., 2002.
143
nach 1945” c. kiállításhoz köti, ahová Magyarországról Erdély Miklóst és őt hívták meg. A Közelítés 2. és a Tél (bikla, 1984) volt kiállítva – Beuys, Buren, Darboven, Dubuffet, Filliou, Fontana, Gerz, Hantai, Klein, Kounnelis, Manzoni, Morellet, Paolini, Polke, Richter, Spoerri, Tapies, Trickel, Uecker, Vostell, Vautier társaságában, hogy a legfontosabbakat említsem a kiállításból.) A korszak tárgyalását általában két fordulóponthoz szokás kötni; a kezdőpont egy új látásmódot és kritikai attitűdöt takaró „posztmodern fordulatként” került használatba a művészettörténet-‐ írásban, a másik a rendszerváltás kétségtelen tényével zárja a korszakot, amelynek 1988 táján már az érezhető politikai változások vetettek véget. 317 Amennyire a 60-‐as és 70-‐es színtere egymásból bomlott ki, csupán a hangsúlyok tolódtak el – de a paradigma és a kontextus még az avantgárd-‐ neoavantgárd szellemében folytonosságot élvezett – a nyolcvanas évekkel valami egészen más köszöntött be, aminek a megfogalmazása és körülírása a jelenre vonatkozóan is még feltáratlan tanulságokkal szolgál.318 Mindaddig, amíg a források újraértékelése és szembesítése nem történik meg, a korszak megítéléséről ma sem lehet konszenzus.319 Míg a 60-‐as 70-‐es évek művészete több kiállításon újrapozícionálva is látható volt, a 80-‐as évekre (a kilencvenes évek első felében feltámadt rendezés igénye óta) ebben a pillanatban mintha a feledés homálya merülne – de az is lehet, hogy ez a felfedezés előtti szunnyadó állapot. Minden esetre a nyolcvanas években markáns képzőművészeti szemléletmód és festészeti váltást az Új szenzibilitás I. című kiállítás jelentette, amelynek első kiállítói között Keserü is ott van a Fészek Galériában.320 Balassa Péter, aki fontos szerepet játszott a magyar prózairodalom 80-‐as évekbeli alakításában és interpretációjában, az irodalmi változások felől úgy véli321, hogy megszűntek a domináns műfajok és egy pluralista játéktér kezdett kialakulni – elsősorban a színház-‐ és a filmművészetben, de hirtelen 317
A 80-‐as évekről: 80-‐as évek – Képzőművészet című kiállítás és katalógus (Ernst Múzeum, rendezte: Keserü Katalin). Bp.,
1994.; A modern posztjai. Esszék, tanulmányok, dokumentumok a 80-‐as évek magyar képzőművészetéről. Szerk. Keserü Katalin. ELTE Bölcsészettudományi Kar, Bp., 1994. 318
Fontos forrásnak tartom azt az interjúsorozatot, amelyet a Velencei Biennále egykori és mai szereplőivel, többek között
Hegyi Lóránddal, Fehér Lászlóval, Bak Imrével, Birkás Ákossal stb. készített Bódi Kinga. Bódi Kinga: Úszó tárlatok / Beszélgetések egykori Velencei Biennálén résztvevő magyar képzőművészekkel, kurátorokkal, nemzeti biztosokkal, Balkon 2013–14-‐es számai. 319
György Péter a festészet felvirágzását illetve a művészeti világ szakmai autonómiáját egy, a puhuló Kádár-‐rendszerrel
kötött alkuk nyomán látszólagosnak ítélte. In: A későszocializmus után, a kapitalizmus előtt. Új Művészet, 1992/9. 320
Új szenzibilitás I., Fészek Galéria, Budapest, 1981. December 1–27. Kiállító művészek: Borbás Klára, Halász Károly, Kalmár
István, El Kazovszkij, Keserü Ilona, Korniss Dezső, Nádler István, Pinczehelyi Sándor, Tandori Dezső, Záborszky Gábor, rendezte: Hegyi Lóránd. 321
http://www.jelenkor.net/archivum/cikk/200/a-‐nyolcvanas-‐evek-‐magyar-‐muveszeterol
144
addig összemérhetetlen és ahierarchikus felosztásnak ellenálló életművek rendeződtek szimultán egymás mellé. Pl. Nádas Péter, Jeles András, Kurtág György vagy Jovánovics György esetében (csak egyetlen művészt kiemelve). A művészeti párbeszédbe új területeket vonnak be, mint a filmet és a videót, a dizájnt, sőt posztmodern építészek építészeti rajzait is. (Bódy Gábor: Nárcisz és Psziché filmjében közreműködik Birkás Ákos, Erdély Miklós, Hajas Tibor, Pilinszky János és még sokan mások a budapesti művészvilágból). S Keserüre vonatkoztatva is igaz a nyolcvanas évek művészetének egyik legfontosabb tulajdonsága: hogy az egyes művekben a művészet autonómiája és relatív önelvűsége hangsúlyozódik, miközben a régi történet újraelbeszélésé is folyamatos. Mert a 70-‐es évek végén már többé-‐kevésbé nyilvánvaló, hogy egy korszak végéhez érkezett el a magyar művészet. Az avantgárd halott – hangzott el több szájból is.322 De hogy ne csak Birkás híressé vált mondását idézzük a korszakhatárt jelző elszíneződésről, egy hangját kevéssé hallató művész is megnyilatkozott a lejárt dátumok szavatosságáról Attalai Gábor személyében: „Elszállt az idő a »kikeményített« fotográfiák felett, s az a fajta nagy keménység is megkopott azóta, ami visszautasított mindenféle figurativitást, s csak a tárgyi világot tartotta megszólításra méltónak. […] Elhervadtak a témák is, a frissen hullott hó borította aszfalt, csatornalefolyók, kerítésrácsok, a mállott falfestések és repedések, felszáradt szikesek törésvonalai, rugók, klozetok, s annyi más motívum és mondanivaló. Elsöpört az idő az antitechnika nyújtotta esztétika felett is. Odalett a slamposság gyönyöre, a tökéletesség, a félkész helyzetek és a rongáltság mágiája”323. A nyolcvanas évekre az avantgárd mint korszakhoz kötődő jelenség elhalkult – de ettől a magyar művészet továbbra is az a rizomatikus szerveződésű alternatív-‐pszeudoprofesszionális színtér maradt.324 A képzőművészetben azért bizonyos hangsúlyeltolódások figyelhetők meg, amennyiben az új szenzibilitással egy rendkívüli módon dokumentált irányzat indult útjára Hegyi Lóránd teoretikus és praktikus iránymutatásával, másrészt, ezzel párhuzamosan a 80-‐as évek közepére a hatalom gyengülésével együtt a külföldre távozottak között a radikális másságot is magukkal vitte Halász Péterék színháza, Szentjóby Tamás emigrációja és Hajas Tibor 1980-‐ban bekövetkező halála. S többen érzékelték úgy, hogy a „minden-‐lehet-‐művészet” felfedezését a mindennapok kudarcainak áthágására a hetvenes évek végén felváltotta a tudatosság és józanság belátása.325 Vagy ahogy Antal 322
A legszellemesebb módon Birkás Ákos szájából, aki világos logikával fejtette ki az avantgárd beérkezését/sorsát nyugaton
és keleten. 323
Bán András: Részlet. A konceptuális fotós munkák. In: Csiky Tibor. Katalógus. Szerk.: Százados László, Budapest, 1994,
Magyar Nemzeti Galéria. 18. 324
L. Az elbeszélés nehézségeit, az egységes narratívát megcélzó olyan áttekintő irodalmakban, mint a négyszerzős 20.
századi magyar képzőművészet. Corvina, 1999. 325
Simon Zsuzsa: Kényszerteória. Fiatal képzőművészekről. Mozgó Világ, 1980/6. 82–83.
145
István (Juszuf), az eseményeket és művészeket egyik legőszintébben képviselő krónikása mondja: győzött a késő szocializmus legfontosabb vonása: a kispolgáriság.326 Vagy kicsit megengedőbben; Beke László, a 70-‐es évek művészetének művészettörténész-‐protagonistája – Körner Éva mellett – úgy vélekedik a festészetben beköszönő új fordulatról mint hogy „az avantgárd állandó provokációitól stresszhelyzetben leledző kultúrpolitikai hivatalnokok az »újfestészet« láttán kissé fellélegezhettek, hiszen a vidám […] piktúra igazán nem veszélyeztette sem a szocialista társadalmi rendet, sem az országban állomásozó szovjet csapatok státusát.” 327 Erdély Miklós egy 1984-‐es kerekasztal beszélgetésben érdemei elismerése mellet – hogy ti. nagyon sokat segített a 60-‐as 70-‐es években a művészetről máshogy gondolkodóknak – dörgöli Körner Éva orra alá, hogy még mindig olyan tojásokon ül, amik már rég kikeltek.328 A magyar képzőművészeti élet e sietősen felvázolt festett háttere előtt jelent meg a 80-‐as évek első felének egyik fontos képzőművészeti határ-‐eseménye, a Beke László és Hegyi Lóránd által megrendezett Iparterv-‐kiállítás dokumentatív, emlékező remake-‐je, amelynek katalógusában Hegyi, a fiatal művészettörténész szemével az Iparterv-‐generáció éthoszát és jelentőségét az „új objektivitás” esztétikai kimunkálásában látja kikristályosodni. A jobb megragadhatóság kedvéért Hegyi jelzőket sorakoztat fel, amelyek persze kellően általánosítóak és duplafedelűek ahhoz, hogy konkrét művekre vonatkoztatva azok azonnal az ellenkezőjükbe is fordulhassanak, ám még mindig érvényesnek tetsző megállapítások maradjanak. Például: „személytelen, egzakt, plasztikus, kemény, hűvös, tárgyszerű, tényszerű, direkt, intenzív, radikális, provokatív, expanzív, picturesque-‐ellenes, story-‐ellenes, szimbólum-‐ellenes, parabolikus, érzelemmentes, anti-‐expresszív.” 329 Amiben Hegyinek igaza van, hogy az Iparterv-‐generáció realitása vagy „új objektivitása” a realitásokkal való direkt szembenézés volt. Ennek kimondásával és felmutatásával Hegyi már az „új szubjektivitás” előléptetését készíti elő. Ihletett, manifesztumszerű szövegében a hetvenes évek regresszív passzivitására szorított „Én” kilépését jövendölte a szubjektivitás sodró, parttalan, számtalan lehetőséget hordozó színterére, s az Iparterv-‐ nemzedékből néhányan a 80-‐as évekre az egyik legjelentősebb festészeti vonulat sodrában találták magukat. Így volt ezzel Bak Imre, Nádler István, és bizonyos mértékig Keserü Ilona is. 1985-‐ben a grazi Landesmuseum Joanneum A magyar művészek három nemzedéke címmel rendezett kiállítást, s mint Keserü írja, „Először válik nyilvánvalóvá, hogy a három generációból én az
326
Antal István: Törvénytelenül. Balkon, 2003/5.
327
Idézi Tatai Erzsébet: Nyugtával dicsérd a napot. BUKSZ. 2003/4. 315.
328
http://www.artpool.hu/Erdely/Ujhullam.html
329
Hegyi Lóránd: Szubjektív bevezető. In: Beke-‐Hegyi-‐Sinkovits 1980, 12–15.
146
öregek közé tartozom. Vicces.”330 Már ekkor is megint megfogalmazható lett volna, hogy a világra való nyitás folyamatai során mit jelentett a generációk kényszerű összetorlódása, s miféle érzékeny, párhuzamos történetek futottak a politika árnyékában. Amikor Keserü 1983-‐ban kiállítja munkásságának eddigi eredményét, miután az ilyen teljességben még nem volt látható, akkor egy kiteljesedett életművel való firiss szembesülés élménye adatott adatott meg – Keserünek magának is. Mi az, ami összefűzi és elválasztja egyazon művész időben kibontakozó és önmagába folyton visszacsatoló alkotásait? Miben és hogyan ragadhatók meg az apró különbségek, változatok és differenciák, amelyek végső soron előrelendítik a vizuális események sorát? Az első reprezentatív munka, ami a nyolcvanas éveket bevezeti, a Képződő tér (Nézhetetlen) [xciii] olaj-‐vászon festmény. Több olvasatban is reprezentatív: a felszínen: ez a borítója az első, Tandori Dezső által bevezetett kismonográfiának, ami csak 1980-‐ban jelenhetett meg, és ugyancsak ez a festmény szerepelt 1980-‐ban a velencei biennálén.331 Olyan ez a kép, mintha prizmába néznénk; Retrospektív pillantással méri föl az elmúlt évtizedet, benne a sírkőformából desztillált hullámot, a színkutatás éppen csak jelzett irányait. Visszautal a 70-‐es évek eleji kis ceruzarajzra, mégis olyan, mintha egy hevesebb fuvallat felborzolta és megmozgatta volna a felület struktúráját. Élesebbek és világítóbbak a színek, a dekadens lila balzsamosan terül szét a háttérben, és a new wave-‐es világító zöld erőteljesen virít ki a képből, annak ellenére, hogy Keserü még az elmosódott kontúrt is megengedi magának. Minden mozog és pulzál a képen, olyan mintha textil, lágy felület lenne és szinte nyomásra beengedné a nézőjét. Az akkurátus, kimért viszony kibillenni látszik, és a Mind-‐ típusú festményeken előlép a forma-‐rasztert átíró „rendetlenség”. Keserü, akit belső vélekedéseiben nem érintett a konceptualizmus technikai aszketizmusa, és sosem mondott le az érzéki, közvetlen hatásokról, így csak átcsúszott egy még szabadabb, még kötetlenebb módusba. Birkás Ákos Ki az áldozat? Ki a tettes? és Mi a teendő? című, 1982. december 12-‐én tartott előadásának vitáján (mely a posztavantgárd korszak kereteit jelölné ki) Beke László hozzászólásában felsorolja azokat a stíluskategóriákat – mint például a nemzetközi színtéren mértékadó „új eklektikát” a német „heftige Malereit”, az olasz „transavanguardiát” vagy az amerikai „new paintinget ” – melyek az új korszak fejleményeit meghatározták.332 Beke utalt arra is, hogy később a magyar új szenzibilitás, új festészet stb. körül gyűrűző diskurzusok érzékeny pontja lett az új művészeti mozgásokhoz való kézhez álló, a könnyebb ellenállás irányában történő divatszerű kimozdulás, 330
Közelítés 85.
331
Velencei Biennále.
332
A 80-‐as évek új szenzibilitás-‐történetét l. Havasréti József: Széteső dichotómiák – Színterek és diskurzusok a magyar
neoavantgárdban (Kommunikáció és tudományelméleti tanulmányok, szerk. Szijártó Zsolt) Gondolat Kiadó–Artpool PTE Kommunikációs Tanszék, Bp.–Pécs, 2009, 43–74.
147
amellyel a hetvenes-‐nyolcvanas évek fordulóján az új irányzatok valamiféle „galériabarát” festészetként is értelmezhetőek voltak. Beke hozzászólásai némi szkepszissel azt a kérdést érintették, hogy mennyire lehet (különösen a neoavantgárd szigorú esztétikai normáihoz képest) autentikus az efféle könnyen integrálható festészet. Az autenticitás kérdésen túllépve, az okokat kutatva Birkás 1982. december 30-‐án fontos előadást tartott a Rabinext galériában, amely később az avantgárd „sírbeszédeként” rögzült az utókor emlékezetében. Birkás nagy láttató erővel és pontossággal elemezte a hazai neoavantgárd politikai és esztétikai pozícióit és a „korszakváltás” eljövetelét (és szükségességét) jelentette be – minthogy az avantgárd keleten és nyugaton is kimúlt (részint azért, mert a klasszikus avantgárd múzeumi kanonizációja megtörtént, keleten pedig nem, s miután az felélte önálló szellemi-‐fizikai tartalékait, szintén halál közeli állapotba jutott. Birkás a helyzet meghaladására háromféle utat látott; az egyik út a neoavantgárd szatirikus és cinikus, parodisztikus megközelítése, a másik a művészfolyóiratok alternatív lehetőségei, a harmadik javaslat végül a festészet újbóli térhódítása felé nyílt. A nyolcvanas évek elejétől pedig egyre inkább érezhető volt, hogy a festészet lesz a neoavantgárd meghaladásának fő iránya. Még Bak Imrét, ezt a fegyelmezett mestert is elkapta a nyolcvanas évek elejének szédülete és könnyedsége – amit akkor még jobb híján, az építészettől elhódítva neveztek posztmodernnek. „Az elmúlt időben az ember úgy gondolkodott, hogyha most hard-‐edge van, akkor azt kell csinálni, és akkor eleve le kell mondani egy csomó mindenről, hogy a dolgokat nem lehet összekeverni, nem lehet egymással ellentétes jelentéseket egyidejűleg megfogalmazni. Nos, ezen a képen például azt próbáltam meg, ami idáig tilos volt (ezeket a tilalmakat persze önmagamnak szabtam). Előáll egy olyan helyzet, hogy az összes tilalmat fel lehet oldani, és abból összeállhat egy új képi egység. Számomra is meglepő a végeredmény, és amit itt emlegetsz, hogy dekadens, meg new wave színek, ezek a jelenhez, a jelen hangulataihoz, atmoszférájához kötődnek, van egy ilyen vonása ennek az új festészetnek, hogy szellemes, humoros, hogy valami fölbolydítja az embert ebből a rettenetes tunya állapotból, ami itt már tizenöt éve van.”333 Bak egyszerre csak élvezi a festést, „elszórakozik a képen” – mondja Simon Zsuzsa remek Bak Imre interjújában. Birkás ugyanerről, és majdnem ugyanúgy: „Esztétikailag vagy technikailag pedig a festészet mellett egy nagyon egyszerű és energikus érv szól: a hetvenes évek művészete roppant közvetett volt, és ez a közvetettség bizonyos fakóságot hozott magával. Ezután van egy képéhség, amelyik a spontán gesztust és a legélményszerűbb elemet, a színt ünnepelni tudja” Még az olyan szkeptikusok is mint Erdély Miklós – is megadta magát a festészet érzéki természetének, (amely az érzéki konceptualizmus fordulatban tűnik fel megváltozott funkcióban a kilencvenes évek elejének vezérszálaként). 333
Simon Zsuzsa interjúja Bak Imrével. AL 4, 1983. április. http://artpool.hu/Al/al04/Bak.html
148
Birkás Ákos 1984-‐ben a maga részéről inkább két korszak közötti folytonosságról beszélt: „Eddig mindig azt a cezúrát hangsúlyoztam, ami az avantgardista és a posztmodern szemlélet között van. Pedig épp olyan fontos látnunk hogy a posztmodern szemlélet a megelőző radikális mozgalmak folytatása is”. És ez az a pont, amely a Keserü ekkori műveihez való hozzáférést is zökkenőmentessé teszi, hiszen azokat csak nagyon kevéssé változtatta meg a „paradigmaváltás” – talán hangulati többletet hozott. Mennyiben vonatkoztatható az új festőiség akut jelentkezése a magyar festészet újabb korszakhatárán Keserüre, aki mint eddig is, tette a dolgát saját legjobb belátása szerint? Ez a sokak által emlegetett felszabadulás hangulati sodrása azonban Keserüt is megérintette, s az új figurativitás jegyében megfesti az Ég, hegy, víz című festményt [xciv] (ami legalább úgy figuratív mint a Napkelte vízen 1967-‐ből, tehát meglehetős viszonylagossággal beszélhetünk Keserü és a figuráció kapcsolatáról). Ez a festmény nem más, mint Keserü Belgrád rakpart utcai lakásából szemközt nyíló panoráma, ahogy az nap mint nap a szeme elé tárult. Realitások feletti realizmusa – hiszen kiiktatta a látványból a számára fölösleges tereptárgyakat, mint például a Szabadságszobrot (vélhetően esztétikai okokból, mert megbontotta volna a hegy természetes hullámokat vető, szelíd sziluettjét). A megtagadott és felülírt figurativitás egyszer csak „infernális” vonzást gyakorolt Keserüre, amiben ráadásul még a rég eltemetett impresszionizmus is ott volt. Amit látunk, annyira hangulati, annyira érzéki, és olyan mértékben engedi át magát a festés és látvány örömeinek, ahogy azt az utóbbi tizenöt évben Keserü nem engedte meg magának. Absztrakció és a realitás viszonyát feszegetve Forgács Éva elemzi megkapó sodrással Keserü festményén, hogy „Először fordult elő, hogy nem az intellektuális kontrollt jelentő absztrakción innen, hanem azon túl jelent meg a látványfestészet.”334. Az Ég, hegy felszívta Keserü minden eddigi vizuális találmányát és a figurativitás is visszanyerte szilárdságát, mert nem ábrázoló, hanem a keserüi jelentő értelemben adta vissza az alkonyat/naplemente ősrégi festészeti toposzát. A világ teljessége, kiterjedése, a lemenő napban és a villódzó fényekben lüktető életszerűsége – ami túlnyúlik a beavatkozó, megformált világon. A Hegyi által megfogalmazott „return to real” Keserüt más módon is érintette. Ebben a dekádban is visszanyúlik a 70-‐es évek folklór-‐ és népművészeti kutatásaihoz – ami ebben a megfogalmazásban és Keserü karakterét illetően helytelen megállapítás. A népművészet ugyanis Keserü belső gondolati köreit érintő törvényszerűség, „a saját szoba”, a mindig is maga alakította „environment” elidegeníthetetlen része. Amikor tehát a folklór, vagy a népművészettel való kapcsolatot elemezzük, akkor arra mint egy konstansan jelen lévő, integráns „viszonyról” kell beszélni, ami bármilyen etnográfiai-‐ és szociokulturális helyzetben „újratölti” magát. 334
Forgács Éva: Gyönyörű ez a mai nap, Forgács 2006, 174.
149
1980-‐ra a sírkőforma már teljesen letisztult, vizuális evidencia, s Keserü talán ezért is tudja elhagyni a körvonalat, mert 1984 táján dunántúli falvak zsaluzott betonkerítéseinek bekarcolt mintái között fedezi fel a kézre eső, olyan sokszor „beírt” formát. Beton és archaikus eredetű rovátkolt ornamens-‐mintázat. A véletlenekkel való párbeszéd rögtönössége, a frissesség biztosítéka – adottság, de önmagáról való tapasztalás is, ami a környezőben, a társadalomban vagy az ’otthonban’, ami rendszerint korlátozottságként jelenik meg, nem antropológiai-‐ statisztikai tárgyként tekint, hanem mint fellelt, ráismert kincset, saját kreativitásának szűrőjén ereszti át, eredeti mű létrehozásához. A népművészet „szekularizált” formáinak felismerése azért lehetséges Keserü számára, mert ez a fajta otthonosság más kultúrák, eltérő kulturális világok megismerésében edződött. S miután a saját kultúra fogalom nem kizárólagos élmény, olyasmikre is ráismer, ami a röghöz kötött szem számára láthatatlan marad. Ki figyelt volna fel 1984-‐ben a Nyugat-‐Dunántúlon a zsaluzott betonkerítésekbe karcolt ornamensekre? Egy felejtésre – de legalábbis az erodálással nem újraépülő – kultúrára talált rá Keserü, amit annak rendje és módja szerint kisajátított, s individuális művészi eszközeivel más identitást adott neki. A népművészet a korral és tetszőleges terekkel szinkronicitásban élő egyetemes „emlékei” állandó inspirációs forrás jelentenek Keserü számára. Ezekből a kerítésekből elszármazott motívumokból születtek azok a lágy, balzsamos festmények, mint az Ég, Föld, Víz 1., 2. [xcvii] és a vászondomborított változatok közül a meszes csontot idéző megkeményedett Jel (Koponyára emlékeztető) vagy a Lágy mozdulat. Az „újfestészet” Keserüt nem kellett, hogy különösen felszabadítsa, mert amúgy is fel volt szabadulva, de az enyhülés általános atmoszférája vélhetően nem maradt teljesen hatástalan. A Marilyn és a tenger képcím már hangzásában is váratlan személyességével és élményszerűséggel tűnik ki [xcviii]. Keserü, aki a mesterek tiszteletén kívül tulajdonnevet szinte soha nem emel be a képek vonatkozási rendszerébe, egyszer csak az érzékiség hangalakját és jelentését egyetlen névre emelt közös nevezőjévé teszi. Elemi erővel tör föl a szín és lendület, olyan sodró minden mozdulat a képen, hogy a különben statikus konstrukciójú vászondomborítás is diagonálisba fordul, és Keserünek felizzik az a képessége is, hogy a hideg színeket meleggé fordítsa át, eldönthetetlenné téve, hogy a test járja ás a tengert, vagy a tenger a testet. És a nyolcvanas évek második felében úgy jelenik meg a festészet, mint szenzuális, közvetlen test-‐tapasztalat és erotikus konnotációkkal bíró testi aktus, például az „Az” -‐ Orgasztikus képen, 1987) [xcviii]. A vászondomborítások az érintéstől felpuhulnak, és női hajlatokat, a felgyűrt bőr tekitonikáját idézik meg az organikus-‐absztrakt tájakon. S miután a keserüi festészet dialektikus természetű, szinte azonnal megképződnek a duzzadó vászondomborítások ellentettjei is; Lucio Fontana ’térbeli gondolataira’ rezonáló vászonba hasító gesztus is térbeliséget teremt, csak nem a kiáradó formáét, hanem a felpöndörödő, erős árnyékokat keltő szárazon rezgő, pikkelyes bőrszerű anyagét (Rétegződés, 150
1989), amelynek végletességét a széles gesztusokkal felvitt színek oldják föl (Kint-‐bent, 1988). A gesztusképek „nyers érzeteihez” hasonló „elszabadulásban” talán közrejátszott az első amerikai utazás élménye is és a közép-‐európai dimenziókhoz szokott művész-‐értelmiségire tett kulturális hatás – „New Yorkban nagyszerű múzeumi gyűjtemények. A város nagyszerű, lenyűgöző, de vidám. Rómára emlékeztet.” 335 Ebben az érzéki villódzásban az örömelv alapján működő műalkotás eszméje feszül neki bármiféle programszerűségnek. A reflexió és depolitizáltság Keserüt jellemző attitűdje egyformán távol áll mind a politizáló konceptualizmustól, mind a „tételes” újérzékenységtől. Programatikus autonómiának lehetne nevezni azt a Keserüben munkáló erőt és energiát, amivel mindentől bizonyos – vagy ugyanolyan? – távolságra a mű konkrét formáira és létrehozására irányítja. A Kecskeméti Képtár katalógusában336 megjelenik egy szöveg, amelyet egy másik aspektusból már idéztem az Ezüst város „képzeletbeli” leírása kapcsán. Amint arról már volt szó, Keserü saját női létezésének kérdését mindig is természetesnek és adottnak vette; a női tevékenységként aposztrofált varrás, szabás, anyaggal való bánni tudás – saját megfogalmazásában –, genetikusan ráhagyományozott képességek összessége, amelyek felismerése és tudatos alakítása e felismert „tehetségek” fényében szemlélendő. Keserü állítja, hogy a női személyiség, női karakterű művészetet hoz létre, és egészen 1988-‐ig, Keserü művészetének e női oldala sem kihangsúlyozva, sem tematizálva nem volt. Talán ezért is hatottak a döbbenetes felismerés erejével Weöres Sándor sorai egy álom-‐leírásáról, mert Keserünek szó szerinti átfordításban és explicit kijelentésekben kellett ráismernie saját, őt magát mozgató belső világára: „Ez a művészet gyökeresen különbözött minden ismert művészettől: rohanó derű jellemezte: végsőkig feszült harmónia, mely mintha szét akarna röpülni az örömtől” – majd folytatva egy szoborcsoport leírását – „meglehetős távolságban, tarka szalag-‐ és zsinór-‐szövevény vette körül; s ha járt-‐kelt az ember, az a tarka szövevény mindig más szín-‐ hálóval övezte körül a szobrokat. — (…) A feminin művészet volt ez! Egy matriarchális világ művészete. Csak nők alkothattak ennyire anti-‐sztatikusan. A férfi-‐világban az explózió mindig a kifejlet, itt pedig az explózió-‐sor maga a folyamat. Az érzelmek boldog viharzása volt végeszakadatlanul. Ilyen vidám, libegő, problémátlan, színekké-‐hullámokká foszló volt az a világ, melyben nem a férfi-‐elv, hanem a nő-‐idea, a család dominált.” A katalógus impresszumának tanúsága szerint ez 1989 táján történt. A 80-‐as évek eseményhorizontjának legfontosabb eseménye a Műcsarnoki gyűjteményes kiállítás. „Először állítok ki Pesten hivatalos állami kiállítóteremben felkért művészként. Ötvenéves vagyok.” 335
Keserü 2004, 86.
336
Keserü Ilona festőművész kiállítása. (Kiállítási katalógus.) Szerk.: Simon Zsuzsa. Ernst Múzeum, Budapest – Kecskeméti
Képtár, Kecskemét, 1989.
151
Hosszú várakozás után jelenhetett meg Keserü nagyszabású és reprezentatív helyszínen, és a hosszú várakozás, a későn jött hivatalos köntösben megjelenő elismerés. A reveláció erejével hatott, hogy Keserü 50-‐es évekig visszanyúló tevékenységét drámába illő dramaturgiai fordulatokkal lehetett követni. Megszületnek az életműre adott első átfogó, kritikai reflexiók, amelyek kivétel nélkül egy nagyformátumú művészre csodálkoznak rá, akinek életműve ugyan sem eldugva, se piedesztálra nem volt állítva. A Szín-‐Mőbiuszhoz is a színkutatás vezette el – és szinte logikus módon következett olyan munkákból, mint például a Színoszlop mint önmagába visszatérő, végtelenített színsor. És a Vidovszky Lászlóval létrehozott Hang-‐Szín-‐Tér is a színek folytonosságát jelenítette meg a hangzó térberendezésben. Csak éppen a tárgyhoz kötöttsége és szenzációjellege elterelte ezt az olvasatot. A felfedezés erejével ható élmény végül a szín-‐ és tárforma összekapcsolása volt 1987-‐ben. Ennek a fúziónak a során az egyes színárnyalatok folyamatos, zökkenőmentes kapcsolódásával, végtelen áramlással haladnak. Mint háromdimenziós téralakzat is megszületett, ami belső és külső térben, szembesítve vagy éppen belakva az adott teret. 1987-‐ben születik meg a Szín-‐Mőbiusz első változata. És ekkor is jelentkeznek az „átmeneti művek” dramaturgiai szerepét átvevő vidám kivételek, mint a festmény feltálalását színre vivő Hommage à Léger. Keserü tárgyalkotó és dramatikus ösztöne tör föl e stilizált gubancban nyolcvanas években is ugyanolyan elánnal, mint a hatvanas években. [xcix] Akkor a vonalban revelálódó mozdulat vitte el egy addig feltöretlen területre; most a teresített és testies vonal (a felszabdalt képfelület) all over kínál továbblépési lehetőségeket a gyűrött vásznak esetlegességei és a Mőbiusz-‐változatok rendszerszerű változataiban.
152
II. Utószó
10. Utóképek – a belső látás képei Keserü festészete 1964-‐től fogva arról szól, hogy hogyan üríti ki maga körül a teret és a tárgyi viszonyokat, és a megismerés sajátos módját föltételezve, az absztrakt kép közvetítésével a vizuális-‐ és élettapasztalatok új formáival tölti fel. „Ha nem a hasonlóság által, akkor hogyan hat a kép?” „a mentális kép, a látás, amely jelenlévővé teszi számunkra azt, ami hiányzik; (…) ez még mindig egy testi jeleken nyugvó gondolat …”337 – mondja Marleau-‐Ponty az érzékelésről. A nyolcvanas években egy újabb optikai jelenség is foglalkoztatni kezdte Keserüt, és ez az utóképek világa volt (amit más néven szellemképnek vagy kép-‐beégésnek [image-‐burn-‐in]). Az amatőr megfigyelő is pontosan be tudja azonosítani, miféle jelenségről van – (az erős fényhatás keltette formációk és soroztok leírását, a negatív komplementer színek rendszerét) már Goethe is leírta a Színtanban.338 Az utókép tehát lehunyt szem mögött megjelenő látvány, ami az előzőleg erősen nézett sötét-‐világos, fény-‐árnyék jelenség nagyon intenzív fényszínekben megjelenő áttételes képe. Ennek a jelenségnek a feldolgozása lényegében egyszerű természettanulmány. Vagyis: elvben ábrázolni – vagy legalábbis modellálni – lehet a lassú mozgás-‐alakulás egyetlen kimerevített pillanatát – egy utókép látványt ugyanúgy, mint egy látott tájat, arcot, szobabelsőt. Az utókép úgy került Keserü festői figyelmének centrumába, hogy korábban kitartóan foglalkozott a fénytörés tiszta színeivel, a festékből kikeverhető legnagyobb szín-‐intenzitással. A szemhéjon belüli látvány – ahogy Keserü mondja – legerősebb szín-‐élményei közé tartozik. Ráadásul mindig más alakzatokból áll, attól függően, ami a külső látványból előhívja. A „látvány” rekonstrukciójához és feldolgozásához igazából a mozgóképes médium lenne alkalmas, mivel a fényszínek más színskálán mozognak, mint amelyeket a természetben érzékelünk, s amely pigmentekkel (színtestecskékkel) kikeverhető. Az utókép látványok mozgó, hemzsegő, elúszó, világító, történő folyamatok, a fény által átvilágított színes üvegablakok és a képernyő ragyogó fényszínei hasonlítanak hozzá.. „Mindez kábítóan szép. Mámorít, de egyben valóság, ami létezik. Nem biztos, hogy megragadható, tárgyiasítható, ábrázolható.” „Megrendítő tapasztalatot jelentett számomra, hogy a számítógépes animáció segítségével megjeleníthetők olyan idegrendszeri, fiziológiai folyamatok eredményei, amelyeket tapasztalunk ugyan, de nem lokalizálhatók, demonstrálhatók mérésekkel.” Már a 18–19. század folyamán 337
Maurice Merleau-‐Ponty: A szem és a lélek III. Ford. Vajdovich Györgyi. Enigma, 1994/3. 109.
338
Goethe: Színtan. Fordította Hegedős Miklós. Budapest: Genius Kiadó, 2010
153
megjelenő optikai kísérletek (sztereoszkóp, utóképek stb.) szembesítenek a látvány fiziológiás meghatározottságával, a test folyamatainak dezintegráló működésével, és ennek nyomán a figyelem szabályozásának kérdése irányába mutatnak a vizsgálatok. Keserü szenvedélyesen kutató-‐szemléltető ábrái az utókép-‐variációk. Fiziológiás legitimitást nyernek a „perforáló” hatású/képességű színkombinációk, amelyek hosszas nézése után valóban előhívhatók már a Goethe által is megfigyelt komplementer, mozgó jelenségek. (Nap Utóképek, 1990, Utókép 1. [c] Az utóképeknek van egy merőben technikai, a kivitelezéshez kötődő sajátossága is, ami a felidézés, látás, szenzoros percepciója és a töredék-‐látvány emléke és rekonstrukciója között fennáll. Emlékezetből festeni – ez olyan feladat és gyakorlat, ami ennyire programszerűen most jelenik meg először. Érzékszervi felfogás és az érzékelés képességének kiegyensúlyozott működése szenzuális tapasztalat. Ez a tapasztalat mindenki számára egyformán adott – azzal, hogy Keserü az utóképek működésének folyamatábráit kutatja és prezentálja egy mozgása bizonyos pillanatában megakasztott képi rendszerben, gondolkodásának transzparenciáját (a festészeti programok fragilitását) tárja fel. Az utóképek gyakorlatánál futólag említett „mozgó médium”, a videokamera azonban a nyolcvanas évek végén megérkezett. Ekkor kezdődött el a mediális olvadás, ami erősen érintette a „kép” státuszát – hogyan lehet a „klasszikus” médium problémáit (azaz a festészetét, tárgyalakításét) átemelni egy új, technológiai alapú médiumra? A nyolcvanas éveknek ez volt az előre lendítő mozzanata. Keserü számára a fényképezés otthonos és szeretett terep (l. a balatonudvari akciókat dokumentáló képsorokat, úgyis mint a koncept járulékos hatását), 1989-‐ben Berlinben megveszi az első „szuper VHS kamerát”. Keserü számára magától értetődő természetességgel revelálódott, hogy a videózás (videoművészet), akárcsak a festészet analóg gesztusait újraértelmező módszer és médium, lehet személyes közlés, egyszerre fókuszáló és részletező, elnyújtott, precíz és reflektált. A kamera által létrejövő viszony az egyéntől és/vagy a tárgytól függően lehet voyeurisztikusan távolító vagy elbűvölően vonzó – s eközben az „ember a felvevőgéppel” a szemlélő és a művész mindkét alternatíva szerepét eljátszhatja. A videózás, különösen a kezdeti szakaszban mintha nagyon is intim műfaj lenne; egyúttal érdekes kérdésként merül fel, hogy ehhez a technikailag bonyolult médiumhoz miért vonzódik sok nőművész. Ulrike Rosenbach, Keserünél éppen tíz évvel fiatalabb német képzőművész, aki az elsők között alkalmazta a kamerát mint médiumot, úgy találta, ezt a (férfiak által meghatározott) képkészítési tradíciót még nincs túlságosan kisajátítva. A videoművészet az önvizsgálat, a koncentrált érintkezés emancipációs médiumként jellemezhető, az optikai és intellektuális konfrontáció virágzó terepeként. Hogy is hangzik Keserü egyik filmötlete? Az „országút
154
mellett lent a füves árokban szakállas férfi halad, meztelen felsőteste látszik a fűsáv felett. Lehet, hogy kentaur?”339 Keserü számára a 80-‐as évekkel emlegetett nyitottságot – a 90-‐es évek hozta el. 1992-‐ben a münsteri Das offene Bild című kiállításon szembesül Keserü saját, a hatvanas évekbeli munkáinak nemzetközi kontextusban való megjelenésével. Magyarországot Erdély Miklós és ő képviselte, ahol a Közelítés 2.-‐t és a Két dombot szerepelt. Egyfajta retrospekció igényével 1990-‐ben rendezi meg a Magyar Nemzeti Galéria a Hatvanas évek című, szándékaiban a korszak eseményeit, irányzatait és művészeit szintetizáló kiállítást, ami a rendszerváltással egy időben méltányosság és kritikai elemzés tárgyává tehette volna a magyar művészet e kitüntetett időszakát. Az elégtétel és a józanság egyensúlya lett volna a követendő maxima – hogy ebből mi valósult meg, jól tükrözik a kiállításra azonnal és alaposan reagáló tanulmányok.
339
Keserü 2004, 87.
155
11. Pillantás az időbe (1990–2010) A festészet Keserü számára a kép hermetikus viszonyainak és vonatkozásainak önmagától induló, és önmagába megtérő felismeréseire ’korlátozódik’. „Ha nézem, amit csináltam, gondolkodom róla, azt találom, hogy mindez a huszadik század második feléhez tartozik”.340 A bevezetőben idézett kijelentés felveti a művészeti kortársiasság folytonosan változó, megújuló kérdését. Mikor minek jön el a kora, és mihez képest kell számítanunk a harmonikus beérkezést? A 90-‐es évek művészettörténet-‐írásában Keserüt az installációval való kísérletezés és az utóképek apropóján említtetik meg. Egy olyan alkotói fázist detektálható ekkor, amelyben megkezdődik a saját életmű analízise, belső összefüggéseinek feltárása, újragondolása, és különböző variációkban, tárgykollázsokba rendezése. Ám megint nem lehet linearitásba kényszeríteni ennek az időszaknak a munkáit, amelyek folyondárként kerítik be és tréfálják meg az időt, és a színkutatás folyamatosan megújuló és friss inspirációknak kitett területe mindig kilendítik Keserüt a nyugvópontból. 2001-‐ben Keserü 1963 óta „újra” Rómában van. Az egykori csapások újrajárása, a felidézés rituáléja, benne a jelen és múlt szembesítésével a Római napló sodró irályú feljegyzéseiben nyer verbális formát. És ehhez az úthoz kötődik a Sixtus-‐kápolnabeli freskók restaurálás utáni újrafelfedezése, s Michelangelo „elementáris szín-‐együttállásai”341 a cangiante-‐színrendszer tudományos felfedezése és alkalmazása újabb szakaszba helyezi Keserüt is. Viszont még 1992-‐ben született meg a Pillantás az Időbe [ci], az az összegző erejű festmény, amely a közelmúlt intenzív kutatásait és élményeit, a személyiség festményekben kódolt változásait egyetlen, kitárulkozó felületen, szimultán módon szemmagasságba emelte. (A kontextusban képződött festmények között említi Keserü az Egymást takaró képek, Velázquez sírja 1–2., Pompeji részlet 1–2., Labirint, Feladvány és a Vezekényi csata 1–2.) Az olyan vászondomborításokra lehet gondolni, mint a Nagy áramlás vagy a Fehér áramlás 1992– 93-‐ból, amelyeken a lelassult, bensővé tett idő, a folyamatos hullámzás a természet erejével szelíden, mégis feltartóztathatatlanul ostromolja azt a területet, ami Keserü Ilona elidegeníthetetlenül saját terepe, a táblakép síkját [ci]. A harmonikus beérkezés képei ezek, ahol már színek sincsenek, mert gyönyörködtetni sem akar, csak a létezés hullámmozgásba és néhány vonalfutamba szorított halk szavú bölcsessége áramlik. Ha valahogy, hát így képzelhető el, amikor valami (amit az életről gondolunk?) megnyugtatóan rendeződik, szelíden partot ér. Azt hiszem, ez a képzet valamiféle, az ember természetéhez tapadó őskép, jövőbe vetített emlék, (mint a homokos Duna-‐part a gyerekkor mélyén, vagy a kelt kalács íze a szájpadláson), ami úgy vigasztal, mint a jó regény végén a tájleírás. De 340
Forgács 1994, 344.
341
IKI újratervezés, Nádor Galéria, Pécs, 2011, leporelló
156
hogy az idő mennyire nem számít, Keserü tudja a legjobban, aki ha hetvenéves önmagára tekint, a következőket mondja: „1990 körül (…) több és más következett. A Semmi sincs sehogyan képcímmel egy Ottlik-‐novella befejező mondatát idézem, amikor felnőttkori mesterem emléke előtt tisztelgek. Az I. és II. képváltozattal elkezdtem valamit, felemeltem és máshová tettem le magamat, mint ahol eddig tevékenykedtem. Vagy le se tettem. Erre a rövid időre. Régebben az általam átélhető idő elgondolásában soha nem jutottam túl az ezredfordulón. El sem tudtam képzelni, mit csinál még az ember hetvenévesen a Földön. Most úgy látom, hogy mindent.”342 A sokszor kettős évszám alatt megjelenő festmények több fordulópontot jeleznek; a folyamatos forma-‐ és gondolat visszatérések ugyanakkor azt is sugallják, mintha a festő kezén minden vizuális jelenség szimultán lenne mozgásban és érvényben; egyszerre forr és egyszerre klasszicizálódik Keserü minden „korszaka”. A Semmi sincs sehogyan-‐variációi és dilemmái mintha magukba szívták volna a kilencvenes évek elejének minden formátlan formálódását: a gesztust, a spektrumszínek rendjét, a rajzot, a hirtelen gesztusokba burkolt haláljeleket, a sietséget és a sürgető érzést, hogy a „mindent” és a „semmit” lehetőleg egyszerre mondjuk el. A kép vagy a vászon, mint egy gyűjtőlencse, a légzés ütemére hol vadul koncentrál, hol kiüresedik. A nagy váltásokon és belső alakuláson innen csak sejtéseink vannak arról, hogy az idő múlása milyen kétségbeesésekbe képes kergetni az embert, ha az életidő nem fedhető le elvárásaink és képességeink ránk ruházott teljesítményével. Az élete alkonyán őrült módon festő és rajzoló, a Spätwerket abszolút módon megélő Picasso jut eszembe a bécsi Albertina nagyszerű kiállításáról343, ez a végtére is babonás spanyol, aki az idővel való versenyfutásban olyan dühödten rajzolt, festett, nyilvántartott, és ürítette ki egytől-‐egyig kedvenc érzéki témáit, hogy szinte az életet préselte ki maga körül. Picasso is tudta, amit mindenki: az idő másért szorít húszévesen, negyvenévesen és hetvenévesen. Hogy ami számít, és amire érdemes odafigyelni, az nem az idő feltartóztathatatlan múlásában, hanem a ciklikus visszatérések felismerésében és a megengedésében van. Picasso, aki ötven éven át erodálhatatlan fizikummal és lendülettel alkot, és annyira retteg a haláltól, hogy csak egy másik spanyolnak, Juan Mirónak meri elpanaszolni rettegésének tárgyát. Küzdelem, Haláljelek, Pillantás az időbe, Semmi sincs sehogyan (Ottlik Géza tiszteletére) Keserü belső köreit érintő veszteségek narratívát sejtető, összerendeződő címei. 1990-‐ben meghal Ottlik Géza, a rákövetkező évben pedig Keserü édesanyja, Jászai Ilona. Ottlik Géza barátsága – életre szóló kapcsolat. A „Semmi sincs sehogyant” – most már tudjuk – a Minden megvan dolgokat helyükre rántó kiegészítésével kell nézni.
342
Ilona Keserü Ilona: „A kiállítás termei: Küzdelem, Pillantás az időbe”, in: Keserü 2002, 22.
343
Picasso. Malen gegen die Zeit. Bécs, Albertina, 2007.
157
Keserü ekkor teszi föl a kérdést magának, hogy hogyan folytatható a festészet és annak klasszikus szerepköre. A múltból azonban előkúszott a szövevényes, fodrozódó és mindent behálózó gubanc mint programot, problémát és tematikát adó festészeti feladat. A Gubanc – ahogy az már többször is elhangzott – Keserü művészetének és működésmódjának leginkább kifejező makacs metaforája. „Eléggé sokára értettem meg, hogy alapmotívumom, a GUBANC egyben művészi munkálkodásom térbeli ábrája, képlete is. Minden visszatér és ismétlődik, de nem a spirál szabatos és megnyugtató rendjében, hanem a váratlan eltűnések, felbukkanások, ívek, hurkok, kibonthatatlan csomók és ömlő áradások egyre, szertelenül változó halmazában.”344 Gubanc, Mőbiusz, Labirintus, ugyanannak a gondolatnak háromféle megjelenési formája; a Mőbiusz az esetlenségben és véletlenszerűséget összefésülő logikáé, a labirintus a játékos stiláris szertelenségé. Elég csak egy rövid szakaszon kimetszeni, a szín és a szál útját követni, hogy belássuk, hogy a megfestésekor mekkora koncentrációt és figyelmet igényel. Keserü 1998-‐as Labirint olyan mint egy emlékkönyv kinyitott lapjai [cii]; már címében is archaikus hangulatot kelt, jó eséllyel sejtjük mögötte Berzsenyi Rózsás labyrinthját, különösen akkor, ha egymás mellé állítjuk a Mulandó c. kollázzsal, amelyen Keserü a gubanc-‐labirintust helyezi szembe az elszáradt rózsa-‐gyűjteménnyel, immár ténylegesen is emlékezetbe idézve Berzsenyi melankolikus sorait a Közelítő tél-‐ből: Hervad már ligetünk, s díszei hullanak, Tarlott bokrai közt sárga levél zörög. Nincs rózsás labyrinth, s balzsamos illatok Közt nem lengedez a Zephyr. Oh, a szárnyas idő hirtelen elrepül, S minden míve tünő szárnya körül lebeg! Minden csak jelenés; minden az ég alatt, Mint a kis nefelejcs, enyész. (1804 után) A Labirint Keserü 90-‐es évek végi tematikus és teoretikus érdeklődésének összefoglaló munkája; a monokróm fehér háttár felnagyítja és jelentőségteljessé teszi a spektrumszínek fluiditását és látszólag logikátlan, a szín önálló életének kiszámíthatatlan kavargását. Elsworth Kelly 1951-‐ben azzal kísérletezett, hogy spektrumnégyzeteket egységes méretben sorolt egymás mellé – az eredmény egy a Keserüéhez meglepően hasonló látvány – tükröztetve egyazon gondolat feminine és maszkulin „érzékiségét”. Kellynél a – mintha véletlen-‐gépezet, vagy dobókocka segítségével eldöntött – geometrikus rend hasonló sűrűsödéseket és ritkulásokat eredményez, mint Keserü labirintusának a priori rendje. 344
Keserü 2004, 56.
158
Keserü, bár mindig ügyel arra, hogy plasztikusan elkülöníthetővé váljanak festői érdeklődésének befoglaló formái (úgyis mint Haláljelek, Sírkövek, Gubancok, Utóképek, Vászondomborítások, Áramlás, a Színkutatáson belül elkülönülő pályák) ezek mégis amőbaszerűen hömpölyögnek a térben, szövevényes logikával fogják egybe a külön-‐külön is önálló műveket. E logika szerint minden kép lehet kezdőpont. Ilyen Keserü kétezres évekbeli művészetének egyik legfontosabb ’imágója’, a Vezekényi csata, amelyet két változatban is megfestett.
159
12. Történelem – halál – kép Vezekényi csata 1652 (2003) [cii]. Már a címével bajba kerül a 17. századi magyar történelemről szórványos tudással rendelkező kutató. 345 Mi történt Vezekényben egészen pontosan 1652-‐ben? Megtanultuk, de pontosan soha nem tudjuk, mert a magyar családtörténet e szomorú eseményét általában elfedte a törökellenes harcok egyéb tragikus sorseseményeinek mintázata. „A kismartoni várkastély falaira 1652 augusztusának végén komor gyász borult. A ház ura a négy Esterházyt követelő vezekényi csatában elesett, nem hagyva maga után utódot. A tragikus eseményt követően a család a 17. század legemlékezetesebb gyászszertartásának keretében temette el gróf Esterházy Lászlót, Sopron vármegye főispánját, Pápa várának főkapitányát, (címzetes) királyi kamarást, aranysarkantyús vitézt. (…) A széles körben ismert »szép gróf« a vezekényi csatában a három másik Esterházyval együtt elhunyt László életét csak elszórt adatokból ismerjük.”346 – írja a Vezekényi csata előzményeit feldolgozó tanulmányában Martí Tibor. Keserü diplomamunkája, a Menekülők óta először történik meg, hogy a történelem helyet kap ebben a festői világban. 347 Ez ugyanaz – a személyes ösztönzésre – a cselekvést kiváltó inger, mint ami a portréfestést hívja elő a nyolcvanas évek közepén.348 Mi volt az, ami megragadta Keserüt? Mindenekelőtt az a véletlenül elkapott rádióbeszélgetés Esterházy Péterrel, aki a Harmonia Celestis készülése idején beszélt erről a családját érintő távoli, tragikus eseményről. Minduntalan visszatért ehhez ez a lappangó történelmi és számára döbbenetes erővel a felszínre kerülő drámához (Keserü Ilona szóbeli közlése.). Nem kizárt, hogy 1956 általa soha ki nem beszélt, családokat felmorzsoló és megsemmisítő élménye, a szemtanú veszteségei és fájdalma járták át, hogy Keserüben szinte azonnal megképződött a festmény. Lehetséges-‐e és nem ellentmondásos-‐e egy történelmi esemény képzőművészeti megjelenítése, anélkül hogy narratív és illusztratív lenne? A múltról való beszéd, a tragédia modellálása, a múlt jelentésképző ereje ragadta torkon Keserüt. A festői módusz már kiírt képletei a múltat reprezentálandó és reprezentálható világgal találkozott össze – Keserü felismerte, hogy a tényeknek és realitásoknak is lehet 345
A 16. századi magyar történelem kutatásában fontos irodalom: Pálffy Géza: A tizenhatodik század története. Magyar
Századok, Bp., 2000. 346
Martí Tibor: Élet a 17. század közepén a kismartoni várban egy 1653. évi inventárium alapján (La vida en Castillo de la
familia Esterházy en Eisenstadt). http://www.academia.edu/983003/Elet_a_kismartoni_varban_a_17._szazad_kozepen_egy_1653._evi_inventarium_alapja n_La_vida_en_el_castillo_de_la_familia_Esterhazy_en_Eisenstadt_ 347
Az 1989-‐es 1956-‐os emlékműpályázat részvétele mellett
348
Keserü a portréfestésben nem programot keresett, hanem abban „Mindig egy hozzám közelálló emberi lény általam
felderített szépsége, világának engem érintő, rám is vonatkozó intenzitása inspirál. Sokáig nem tekintettem festészeti, rajzi tevékenységem integráns részének.” In: Pályakép 2001.
160
kompozícióteremtő ereje, minthogy többféle narratíva és többféle elképzelés élhet párhuzamosan a történelem létezéséről. A Vezekényi csata jelentéses funkciója természetesen nem a valósággal való referenciális viszonyban, hanem a metaforikusságban áll. A hiányok, értékvesztések, traumák, a „nagyszerű halál” eszméjének sorozatába illeszkedő allegorikus hagyományt eleveníti föl a festmény, és besorolhatatlan műfaja szerint leginkább allegorikus absztrakció. A német szomorújátékban elmerülő Walter Benjamin óta lehet tudni, hogy az allegória a tudás és az absztrakció sajátos, furcsa keveréke, amelynek töredékessége, döcögős okossága időnként melankolikus mellékhangokat kelt.349 Keserü festményén nem találunk semmit, ami a történeti narratíva szolgálatába szegődne, egyfajta asszociatív analógia szerint működő képrejtvény mégis, ami inkább a Keserüben munkáló lényeg-‐ és azonosságok mentén épül fel, de nem egyetlen, kitüntetett jelentést tart fönn magának. Megengedi a tetszőlegességet, és fölveti azt a mai is akut problémát, hogy történelmi események vizuálisan megjeleníthetők, leírhatók-‐e?350 Gondolati párhuzamként viszont a Keserü egy olyan problematika megsejtésébe ütközik bele ismét, ami a 20–21. századi magyar „történelmi regények” fikcionalitására, vagy még inkább pszeudo-‐valóságosságára rímel.
351
A Vezekényi csatával
megképződött a halál-‐képek (kenotáfiumok) tematikus egysége, ami a Velázquez sírja [ciii] és a Vezekényi csata két-‐két változatából áll össze. A Mőbiusz és a színes labirintus motívuma köti össze a festményeket a „látható” felszínen. Ami a mélyben gomolyog – az is ismerős lehet, Keserünek a gesztust kipróbáló, korai korszakából a hatvanas évek első felében, amely gesztusoknak volt ideje leülepedni és tere differenciálódni. (Szél szekvenciák, 1984, Dühös közelítés, 1994, Küzdelem, 1991.) A relief és a lapos, lazúros festés kombinálása a Szférák (Hommage à El Greco) festményen tűnik föl először. A festmény két markáns térfélre oszlik, eddig két külön működő képtípust olvaszt össze. Az alsó részben az összekaszabolt és fölszaggatott föld, barnás kavargó anyag nem csak csatatér, az eltűnt és temetetlen holtak végső lakhelye, hanem a nagy reménytelen, magyar ugar is. Az anyag gyűrődése, háromdimenziós kitüremkedései, pszeudo-‐illuzionizmusa ismét a barokk festett drapériák és égboltok turbulenciáját idézi meg, csak azok valahogy mindig az ég felé szöknek,és rejtélyes metafizikus erők mozgatják őket. Emitt csak a történelemi szükségszerűség munkál egy a kollektívum sorsát meghatározó esemény képében. Ezzel a tragikus gomolygással áll szemben a képtér felső 349
Walter Benjamin: Allegória és szimbólum. (1920.) ford.: Barlay László. In: Kommentár és prófécia. Gondolat, Bp., 1969.
127–163. 350
Erről: Történelem–Kép. Szemelvények múlt és művészet kapcsolatából Magyarországon. (Szerk.: Mikó Árpád–Sinkó
Katalin), MNG, Bp., 2000., 383-‐386. 351
Újabb szemléleteink értelmében a múltról szóló beszéd adekvát formája lehet az imaginárius/bizarr történelmi térbe és
időbe helyezett válságmodellálás és horizontképződés, a múlt másságának jelentésképző ereje, azaz a múltba vetített jelenérdekű kérdezés elve. A problematikáról l. Bence Erika: Egy (még) névtelen műfajtípus jelenléte (Márton László, Schein Gábor és Vasagyi Mária regényírásáról). http://www.forrasfolyoirat.hu/1009/bence.pdf
161
részének spektrumszínekben tündöklő színtekervénye (Radnóti Sándor pompás megjelölése). Lomhán és kitartóan, mint egy animált test, önmozgásában is gyönyörködve úszik az égen, kipréselve maga körül az időt és a teret. Mint valami időtlen és a tragédiát kedvező irányba mozdító szín-‐ démon, szembeszáll és egyszerűen, mondhatnám, megszokott otthonossággal, ráül a „történelemre”. Ez a kétszintes világ – mondja Deleuze – a közöttük tekergőző redővel, „kimondottan barokk találmány”, s Tintoretto és El Greco osztott terű, festményeire hivatkozik: „Tintorettónál az alsó szinten saját súlyuk martalékául esett testeket, bukdácsoló lelkeket látunk, akik meghajolnak és elesnek az anyag redőzete alatt; ezzel szemben a felső rész úgy viselkedik, mint egy hatalmas vonzerőt kifejtő szerető, aki sárga fénynyalábokat és lángsugarakat ad alájuk, melyek átizzítják a testeket és valamiféle mámort, „magassági mámort” bocsát rájuk”. 352 Keserü még a gyerekkori stúdiumok idején Martyntól nem csak technikát, látásmódot tanult, hanem a titokzatosan ható művészettörténeti példák is mesterén átszűrve érkeztek, aki különösen Tintorettót szerette. A vezekényi csatáról értekező J. Újvári Zsuzsanna adja dolgozatának azt a címet, óhatatlanul megadva a képrejtvény (feltéve, hogy van feloldanivaló az allegórián) „De valamíg ez a világ fennáll, mindennek szép koronája fennáll.”353 És mennyire rímel ez Radnóti Sándor észrevételére, aki Kosztolányi sorait idézi meg magyarázatpróbaképpen: „De fönn, barátom, ott fönn a derűs ég,/valami tiszta, fényes nagyszerűség (…)”. „Korona” és „nagyszerűség” hivatott jelölni azt, aminek a tárgyát és funkcióját első látásra nehezen lehet megragadni. A tragédiában megtestesülő felmagasztosulás és remény – Keserünél energianyom. A Vezekényi csata képelőzménye a Velázquez sírja 1., 2. – az hommage-‐típusú képek sorába illeszkedik. Keserü csak ritkán adózik nagy festő-‐elődök tiszteletének; ha ez előkerül, akkor jó oka van felidézni őket. A névsor: El Greco, Diego Velázquez, Giorgio de Chirico és természetesen mestere Martyn Ferenc, Korniss Dezső és egyedül Ottlik Géza és Weöres Sándor tiszteletére született festői programba oltott kép (azaz nem portré). Velázquez sírja – a talányos címadások sorát szaporítja. Nem tudni, hogy azért-‐e, mert Velázquez, miután 1660-‐ban eltemették, a napóleoni háború idején 1811-‐ ben a templomot lerombolták a sírbolttal együtt, ahol Velázquez és felesége nyugodott, újratemetésük ténye bizonytalan és nyughelyük azóta ismeretlen. A Velázquez sírja 1. a Vezekényi csata kompozíciós rendjét követi, csak az égbolton sűrűsödő energianyomok a mőbiusz-‐szalagban öltenek testet. Szigorúan van elválasztva a két térfél, alsó és fölső; üres sír, bekarcolásokkal, az elnehezült test jelzésével. A Mőbiusz mint emlékmű-‐ változat és a kanyargó Mőbiusz a színelmélet egy újabb kutatási ágát fedte föl Keserü előtt. A kanyargó szalag egy radikálisabb váltással a 352
Gilles Deleuze Mi a barokk? i.m. 8–9.
353
J. Újvári Zsuzsanna: A vezekényi csata és Esterházy László halála. Hadtörténelmi Közlemények, 2006. 963. Hivatkozza:
Martí Tibor. i.m.
162
színátmenetek drasztikusabb egymás mellé rendeléseihez vezették, amelyek immár nélkülözik a nüansznyi átmenetek simaságát, akadálytalanságát. Ez az ún. cangiante-‐elv, Keserü legújabb festményeinek fő elméleti és érzelmi fókusza. A cangiante színadásban a tisztán ragyogó színek úgy kerülnek egymás mellé, hogy a folyamatos színsorból közben kimarad egy-‐két árnyalat, az átmenet. A cangiante szín-‐szomszédságok elég nyersek, rendszerük nem logikus, inkább a személyes szín-‐ preferencián alapulnak, bizonyos szenzuális igényeket elégítenek ki, érzeteket keltenek. (…)” 354 Keserü a „régi” mesterekkel való párbeszédben újjáteremt egy képi nyelvet, és élvezettel, kiérlelt virtuozitással merül el a történeti technikai módszereinek és anyagainak vizsgálatában. Festői önvizsgálatának fényében figyelmét ismét a barokk színkontrasztjaira és a firenzei cangiante irizáló, átmeneti tónusaira Michelangelón, Velázquezen, Tiepolón fordítja. Elgondolkodtató Keserünek a térbe vetített fiktív szoborterveit figyelni a Budai vár oroszlános udvarának átriumában, úgy is mint hozzászólást egy nem létező, monumentális színes köztéri szobor diskurzusához.
354
Idézi Lossonczy István: Színút – A színkompozíció párhuzamai Csontváry Kosztka Tivadar és a Nyolcak festészetében.
Keserü Ilona tiszteletére. Artmagazin, 2012/3, 20–25.
163
13. Zárszó – Újra Rómában „Szomorú a Via Venetón: „Café della Dolce Vita”. Istenem. Mindenhol elém jön saját régmúltam: a hatvanas évek.”
355
A dolgozat kimondott-‐kimondatlan tengelye Keserü Ilona 1962–63-‐as római tartózkodása, a sorsát alakító ember első nagy vállalkozása és a világgal való összeegyezthetőség hatalmas kalandja volt. Két kitartott ütemű hatás érte ekkor Keserüt: a kortársművészet olasz és nemzetközi jelene és maga az egymásra rétegződő Város a történelemben.356 2001-‐ben – majdnem negyven évvel az első út óta – Keserü Római Magyar Akadémia ösztöndíjasaként Rómában tölt két hónapot. Az újbóli utazás kihívta a régi emlékeket és a mélyen bevésődött mentális utakat, amelyek az eltelt időben az életmű tágas, belső mélységeire is megnyíltak. „Minden nap, minden óra rendkívüli életanyagot hordoz.”357 – írta Keserü önéletrajzi feljegyzéseiben, aki mindig is fontosnak tartotta, hogy „vegyes” természetű eseményeket, történéseket vagy csak futó impressziókat szövegesen is rögzítsen. A Római naplóban – 2001. Március 1-‐jével – minden apró, számára rendkívüli jelentősséggel bíró mozzanatot feljegyzett358 a kezdődő szövegben: „Próbálom kihámozni a régi várost.” Mint egy rituális újraélesztéshez elengedhetetlen anyagokat veszi számba, az ízek emlékét a szájpadláson, azt „a bizonyos első cappucinót a Farnese bárban”, az „olio extra verginét” a parmezánt, a fűszert, a mandarint, mézet és articsókát. Az elemi dolgok otthonosságával egymás után sorolt szavakból összeálló laza mondatok egyszer csak képként kezdenek működni, s már-‐már olyan, mintha csendéletet néznénk. Nem a nagy dolgok felől érkezik az élet realitását meghatározó impulzus, hanem a a dolgok súlyát felérző apróságoktól, s úgy tűnik, a belső lüktetés megteremtésének feltétele a közérzet „helyreállítása”. 355
Római napló 2001, 93.
356
Lewis Mumford: A város a történelemben. Gondolat, Bp., 1985. nagyszerű könyvének címére és a Róma-‐fejezetre
hivatkozva. 357
Keserü 2004, 89.
358
Keserü Ilona szerk.: Római napló 2001-‐ből (Kiegészítő bejegyzésekkel 2002-‐ből, javításokkal 2007. januárjából), kézirat,
2007.
164
Kérdés, hogy a festészet dolgairól szólva, szükséges-‐e tudnunk, a művész hogyan és miképpen töltötte napjait, a mikrorealizmus kell-‐e hogy szerepet játsszon két remekmű megfetése között. Ám azzal, hogy Keserü maga kínálja fel a szöveges tartalmakat – Történések, Összefüggések címen a Ludwig Múzeumban rendezett életmű-‐kiállításon –, felkínál egy lehetséges módszertani kulcsot is, hogy a vászon, a festék, a mozdulat és a szín dolgait az élmények a művészre záporozó hatásaival együtt lássuk. Mert a készenlét és elengedettség, szorongás és elragadtatottság feszültségében születik meg az első kisméretű festmény is, az Újra Rómában [civ].359 E kisméretű, ám mindenféle transzponálható méretű reprodukció alapján monumentálisnak ható kép egyetlen berobbanó motívumból, egy a középpont felé mozgó örvényből áll. A vászon síkját bemélyítő erőteljes szívóhatást pedig a színek teremtik meg, amelyben újfajta színhasználat (az erős látenciával jelentkező cangiante) kezdetei mutatkoznak – a sötét sárga pirosba fordul, a sárgászöld égszínkékbe a virtuálisan bemozgatott vásznon. A széleken mutatkozó okker-‐lila szóródás, mint a szemfenéken jelentkező pigmentek holdbéli tája keretezi a „motívumot”, amelynek szembetűnő művészettörténeti párhuzamára bukkanunk Michelangelo Sixtus-‐kápolna mennyezetfreskóján, Dániel próféta jobb térdénél hatalmas örvényt vető drapériában, amely a síktól szinte teljesen elválva önálló életet kezd. A redők hajlataiban megmutatkozó nyers színszomszédság, a hideg és meleg színek a és a test érzékeltetésének absztrakt tája felkavaró felismerésekhez és alkalmazásokhoz vezette Keserüt a kétezres évek elejétől egy mai napig is intenzív periódusban. Tehát ez a nagy energiákkal önállósodott színörvény indul útjára és méri meg magát Keserü vizuális tartományaiban (Színörvény a Villa Adriana felett, 2001; Omaggio á Gio’ Pomodoro, 2001). Egészen az Omaggio á de Chiricóig, (2001), melyen – egykori, szürrealista vonzódása hommageként – visszatér a Forma nagy térben inverzéhez [cv]. Keserü beljebb húzódik, összehúzza a teret, csökkenti a szem és a tárgy közti távolságot, amelybe zuhanó üstökösként érkezik meg az Újra Rómában izzó színgömbbé változtatott formája. A becsapódás előtti pillanat fikciós keretét egy Palladio rajzból levezetett római ház keresztmetszete adja meg egy akaratos, ’kép-‐a-‐képben’ kompozícióban. A festő és a néző tekintete a fiktív, „ábrázoló” tájra nyíló ablak mögött helyezkedik el, mint egykor, a tükröződő Önarckép tárgyakkal (1966) színes ecolinrajzán, felidézve szín és tér, sík és vonal kimeríthetetlen tér-‐ és időbeli mélységét egy minden eszközét megtalált festői világban.
359
Keserü pontosan feljegyzi: március 5-‐én, in: Római napló 2001, 84.
165
III. Függelék
1. Keserü Ilona – Kronológia 1933. november 29-‐én született Pécsett. 1945: tizenkét évesen kezdi meg tanulmányait Martyn Ferencnél, a párizsi Abstraction Création csoport és a hazai absztrakt festészet egyik legnagyobb alakjánál. Egész életére meghatározó fontosságúak voltak a gyerekkori Mestere révén megismert rajzi, pontos megfigyelésekre épülő természettanulmányok és a festészeti nyelvezet lehetőségeinek végigjárása az absztrakt művészet szinte anyanyelvi, vizuális környezetében. 1946–1950: Pécsi Képzőművészeti Szabadiskola. 1950–1952: a budapesti Török Pál utcai Képző-‐ és Iparművészeti Gimnáziumban folytatja tanulmányait. 1952: megkezdi tanulmányait a Magyar Képzőművészeti Főiskola festő szakán, ahol mestere előbb Bencze László, majd 1955-‐től a freskó szakon Szőnyi István. 1958-‐ban készíti el diplomamunkáját, egy 2,5 x 9m felületű al seccót az Epreskertben Menekülők címmel. 1959–1960: lengyelországi és prágai utazás, a viszonylag szabad művészeti közeg megtapasztalása és hazatérve az első, valóságtól elvonatkoztatott képek készülésének időszaka. 1962. november – 1963. november: itáliai utazás. Keserü önerőből megy Rómába, ahol az Accademia di Belle Arti szabad kurzusára beiratkozva három hónapos olasz állami ösztöndíjat nyer. Az ott nyert erős benyomások – az egymásra rétegződő régi művészeti korszakok megismerése, az építészet lenyűgöző nagysága és a kortárs képzőművészet közvetlen megtapasztalása – egész további életét meghatározó tényezők maradnak. 1967–1976: a képzőművészeti tevékenység mellett színházi játéktér-‐ és jelmeztervezéssel is foglalkozik. 1966–1972: több műfajban gondolkodik párhuzamosan, amelyek az életpálya során változó intenzitással tovább épülnek, kiegészülnek. Különféle festészeti magatartásformák, anyaghasználat váltakozása, egymás mellett élése jellemző alkotásmódjára. Műtermében gesztus-‐festmények, tiszta színviszonylatokat megjelenítő táblaképek, tárgykollázsok, vastag len-‐ és kendervászonból domborított képek készülnek. 166
1967: kirándulás a Balaton körül: „a balatonudvari temető már korábbról ismert szív alakú sírkő-‐ formái nyomán képsorozatot kezdek.” 1968: meghívás csehszlovák kollégáktól nemzetközi kiállításra Pozsonyba (Danuvius Biennále Internationale des jeunes Artistes). A Frankfurter Allgemeine Zeitung a Szabad Európa rádión a következőről tudósít: (…) legerőteljesebb a fiatal Keserü Ilona, aki absztrakt munkáival jelent meg…” Műtermében nyugatnémet tv-‐stáb forgat. 1970: két hónap Kölnben, Amszterdamban, Párizsban és Londonban: „Eldöntöm, hogy Magyarországon kell megcsinálnom, amit akarok.” 1971–1973: elkészül a monumentális Tapasztott formák című domborzat a villányi Szoborparkba. 1972-‐től: a spektrumszínek és az emberi bőrszínek viszonylatainak kutatása. 1981-‐től: az Utókép – a hirtelen behunyt szemhéj mögött keletkező, erős, fényszínekben égő látvány megragadására tett – festészeti kutatások kezdete. Kísérletek a Fényszínek pigmentekkel történő megjelenítésére. 1983: első gyűjteményes kiállítás fővárosi, állami helyszínen a Műcsarnokban. 1983-‐tól: a pécsi Janus Pannonius Tudományegyetemen rajzot és festészetet tanít. Az új pécsi műteremben nagyléptékű képeket fest. 1991-‐től: egyetemi tanár, a Pécsi Mesteriskola egyik alapítója. A kilencvenes években a Pillantás az Időbe műcsoport az alkotó közvetlen környezetében történt új és viharos történelmi eseményekre, azok személyes átélésére reflektálnak: „a szembenézés kötelessége hajt.” 2001: római ösztöndíj 2008: Képerdő, gyűjteményes kiállítás az 1982 és 2008 között készült munkákból a debreceni MODEM-‐ben
167
2. Keserü Ilona bibliográfiája B. M.: Mostre d’Arte. Ilona Keserü. Il Giornale d’Italia. 1963. július 22–23. S. M.: Keserü Ilona festőművész kiállítása a Jókai Klubban. Magyar Nemzet, 1964. március 26. Frank János: Kiállítási napló. Élet és Irodalom,1964. április 11. Frank János: Keserü Ilonánál. Élet és Irodalom, 1967. április 8. Szabadi Sándor: Színekkel. Képes Újság, 1967. december 16. Perneczky Géza: Die Malerin Ilona Keserü. Budapester Rundschau, 1968. január 6. Németh, Lajos: Courrent exhibitions. The New Hungarian Quarterly, 1968/34. 176–178. Perneczky Géza: A líraiság és a konstruktivizmus új útjai a magyar festészetben. Képzőművészeti Almanach 1. Perneczky Géza: Magyar pop-‐művészet? Élet és Irodalom, 1969. október 4. B.: Hármas bemutató. Képes Újság, 1969. október 18. Weichardt, Jürgen: Die ungarische Avantgarde. Einige Beitrage zur internationalen Entwicklung der Kunst. Nordwest Zeitung, 1969. Nr. 17. Sík Csaba: Fiatal művészek fővárosi tárlatokon. Képzőművészeti Almanach 3. 51–56. Szabadi Judit: Keserü Ilona képeiről. Műgyűjtő, 1971/3. 16–19. Beke László: The painter and the tombstones. The New Hungarian Quarterly 1971/43. 196–200. Keserü Ilona festőművész kiállítása. (Kiállítási katalógus) Janus Pannonius Múzeum, Pécs, 1972. Zentai Mária: Kortárs festők és ifjabb közönségük a Nemzeti Galériában. Rajztanítás, 1972/1. Saád Katalin: A megszerkesztett játéktér. Színház, 1972/4. 14. N.: Keserü Ilona tárlata. Csepel, 1973. március 9. Vadas József: Hányféle természet? Élet és Irodalom, 1973. március 24. Szabó Júlia: Keserü Ilona. Művészet, 1973/5. 13–14. Rózsa Gyula: Ötletek és fokozatok. Kondor Béla, Kass János és Keserü Ilona kiállításáról. Népszabadság, 1973. március 17. Vathy: Festett képek, térmodellek. Keserü Ilona kiállítása. Magyar Papír, 1973. március 19. Nagy Zoltán: Keserü Ilona kiállítása a Csepel Galériában. Jelenkor, 1973/6. 543–544. Németh, Lajos: Paintings, mosaics, textiles. The New Hungarian Quarterly, 1973/51. 185. Földes Anna: Díszlet és jelmez: Keserű Ilona. Nők Lapja, 1974/1. 12–18. Szamosi Ferenc: Wir stellen vor Keserü Ilona. Budapester Rundschau, 1975/5. Frank János: Keserű Ilona. In: Szóra bírt műtermek. Magvető, Budapest, 1975. 139–142. Szabó Júlia: Bemutatjuk Keserü Ilona grafikáit. Élet és Irodalom, 1976. február 21. Pályi András: Tér és rajz. Keserü Ilona kiállításáról. Színház, 1977/8. Keserü Ilona kiállítása. (Kiállítási katalógus Tandori Dezső, Martyn Ferenc, Vadas József, Weichardt, Jürgen szövegeivel). Csók István Képtár, Székesfehérvár, 1978. Szabadi Judit: Keserü Ilona művészi pályaképe. Ars Hungarica, 1978/1, 65–79. Vadas József: Ember-‐szín-‐tér. Élet és Irodalom, 1978. január 7. Szabadi Judit: Keserü Ilona. Művészet, 1978/9. 48. Rózsa Gyula: Történés. Keserü Ilona kiállítása a székesfehérvári képtárban. Népszabadság, 1978. október 20. Vadas József: Nagy vidám. Élet és Irodalom, 1978. október 21. Aradi Nóra: Keserü Ilona kiállítása. Kritika, 1979/1. 38. Nagy, Zoltán: Ilona Keserü’s Aerial Landscapes. Exhibition at Székesfehérvár. The New Hungarian Quarterly, 1979/74. 196–197. Tandori Dezső: Változatok Keserü Ilona műveire. 1980. szeptember 16. Kézirat (a monográfia első szövegváltozata). Szabó Júlia: Emlékek a 70-‐es évekből. Művészet, 1980/10. 9–12. Szabó Júlia (szerk.): Idézetek a hetvenes évek művészetének irodalmából. Művészet, 1980/10. 16–19. Beke László (szerk.): Dátumok a magyar avantgarde-‐művészet történetéből, 1966–1979. Művészet, 1980/10. 20–22. 168
Sinkovits Péter: Egyéni utak a tendenciákban. Művészet, 1981/5. 52–53. Hegyi Lóránd: Pogány Zsolt gyűjteménye a Székesfehérvári István király Múzeumban. Művészet, 1981/11. 28–33. Tandori Dezső: Keserü Ilona. Képzőművészeti Alap Kiadó, Budapest, 1982. Rozgonyi Iván: Visszaszámlálás után (Keserü Ilona) 1966. Párbeszéd művekkel 1955–1981. MTA Művészettörténeti Kutatócsoport, Budapest, 1982. 139–146. Hang-‐szín-‐tér. Keserü Ilona és Vidovszky László kiállítása. (Kiállítási katalógus) Szerk.: Jerger Krisztina. Műcsarnok, Budapest, 1982. Beke László: Keserü Ilona és Vidovszky László kiállítása. Művészettörténeti Értesítő, 1982/4, 323. Bán András: Hang-‐szín-‐tér. Keserü Ilona és Vidovszky László kiállítása. Magyar Nemzet, 1982. június 16. Vadas József: Statikus dinamika. Élet és Irodalom, 1982. július 2. Nagy Zoltán: Színerdő. Keserü Ilona és Vidovszky László kiállítása a Műcsarnokban. Népszabadság, 1982. június 23. (Kloss): Értékek és hiányok. Keserü Ilona tárlata. Kisalföld, 1982. július 17. Keserü Ilona gyűjteményes kiállítása (Kiállítási katalógus.) Szerk.: Jerger Krisztina, bev. tan: Frank János Műcsarnok, Budapest, 1983 Várkonyi György: Ismerjük meg! Keserü Ilona: Dombor. Vas Népe, 1983. január 22. Aknai Tamás: Gubancok és történések ünnepe. Keserü Ilona kiállítása a Pécsi Galériában. Dunántúli Napló, 1983. január 29. Martyn Ferenc: Az örökké jelenlévő szülőföld. Keserü Ilona művei a Pécsi Galériában. Jelenkor, 1983/3. 233–234. Láncz Sándor: Keserü Ilona művei Pécsett. Jelenkor, 1983, 6. 579–580. Bán András: Csont és bőr. Két kiállítás Szentendrén. Magyar Nemzet, 1983. augusztus 9. Zs. F.: Keserü Ilona im Bann den Farben und Formen. Neueste Nachrichten, 1983. december 29. Frank János: Keserü Ilona. In: Ilona. Helikon Kiadó, Budapest, 1984. Losonci Miklós: Nemzedékek és eszmények. Pest Megyei Hírlap, 1984. január 4. P. Szűcs Julianna: A múlt a hátsó termekben. Keserü Ilona gyűjteményes kiállítása a Műcsarnokban. Népszabadság, 1984. január 13. Bán András: Keserü Ilona kiállítása a Műcsarnokban. Magyar Nemzet, 1984. január 14. Vadas József: Hullámzás. Élet és Irodalom, 1984. január 20. Kenessei András: Műcsarnok: Keserü Ilona kiállítása. Élet-‐Mű-‐Alkotás. Magyar Hírlap, 1984. január 20. Tandori Dezső: „Gyerekkorom óta profinak tartom magam…” Visszatekintés: Keserü Ilona művészete az 1960-‐as években. Magyar Ifjúság, 1984. március 2. 18–19. Nagy Zoltán: Mozgás színben és formában. Keserü Ilona gyűjteményes kiállítása. Művészet, 1984/4. 19–21. Rideg Gábor: Sugárzó képek. Beszélgetés Keserü Ilonával. Művészet, 1984/4. 22–27. Forgács Éva: Két kiállítás a Műcsarnokban. Keserü Ilona. Kritika, 1984/5. 30–31. Gárdonyi Tamás: Hívja Pécs, a szülőváros. Műterem-‐látogatáson Keserü Ilonanál. Dunántúli Napló, 1984. augusztus 12. Frank János: Ilona Keserü’s lyrical objectivity. The New Hungarian Quarterly, 1984/95. 166–169. Tandi Lajos: Hullámmozgásban. Keserü Ilona motívumai. Délmagyarország, 1985. július 18. (b. p.): Színben, térben, mozgásban. Keserü Ilona képei között. Csongrád Megyei Hírlap, 1985. július 24. Szántó Tamás: Naturbeobachtung und Experimentierlust. Die Kunst von Ilona Keserü. Daily News, 1986. április 9. Szabadi Judit: Hagyomány és korszerűség. Avantgarde kezdeményezések a 60-‐as évek magyar festészetében. Magvető Kiadó, Budapest, 1987. Zwickl András: Beszélgetés Keserü Ilonával. In: Hatvanas évek. (Kiállítási katalógus.) Szerk.: Nagy Ildikó. Magyar Nemzeti Galéria. Budapest, 1988. 139–150.
169
Bán András: Előszó az Utóképekhez. Keserü Ilona festőművész kiállítása. (Kiállítási katalógus.) Pécsi Kisgaléria, Pécs, 1988. Hegyi Lóránd: A szín diadala. Keserü Ilona festészetéről. In: Utak az avantgárdból. Tanulmányok kortárs művészekről. Jelenkor Kiadó, Pécs, 1989. 17–21. Keserü Ilona festőművész kiállítása. (Kiállítási katalógus.) Szerk.: Simon Zsuzsa. Ernst Múzeum, Budapest – Kecskeméti Képtár, Kecskemét, 1989. Husz Mária: Keserü Ilona képei a Pécsi Kisgalériában. Kritika, 1989/1. 44–45. KA: Keserü Ilona kiállítása. Magyar Hírlap, 1989. január 23. Nagy Zoltán: Folytonosság és újrakezdés. Keserü Ilona legújabb képei. Művészet, 1989/2, 10–16. Vadas József: A hurka felfalja a szivárványt. Élet és Irodalom, 1989. február 3. Szegő György: Szemhéj mögött. Magyar Nemzet, 1989. február 7. Lóska Lajos: Keserü Ilona tárlata. Új Tükör, 1989. február 26. P. Szabó Ernő: Utóképek. Művészvilág, 1989/3. Frank János: Ünnepélyes zárás. Élet és Irodalom, 1989. március 17. K. J.: Keserü Ilona festményei. Petőfi Népe, 1989. április 1. Sarkadi Eszter: Keserü Ilona: útnak indította Pécs. Dunántúli Napló, 1989. április 2. Művészettörténeti tanulmányok Pest megyéből. Szerk.: Lóska Lajos. Studia Comitatensia XX. Pest Megyei Múzeumok Igazgatósága, Szentendre, 1990. 59, 72, 73, 154. Forgács Éva: Bevezető. Keserü Ilona festőművész és Droppa Judit textilművész kiállítása. (Kiállítási katalógus.) Delphine Gallery. Santa Barbara, 1991. Frank János: Tisztelet Korniss Dezsőnek. Élet és Irodalom, 1991. január 4. Forgács Éva: Az árnyalatnyi különbségek fontosak. Beszélgetés Keserü Ilonával. Magyar Napló, 1992. június 12. 9–12. Mezei Árpád: Keserü Ilona. In: Mikrokozmoszok és értelmezések. Jelenkor Kiadó, Pécs, 1993. Cseri László: Ég és föld között. Beszélgetés Keserü Ilona festőművésszel. Új Dunántúl, 1994. Perneczky Géza: Ipics apacs pop-‐art. Balkon, 1994/2. 9–15. Tóth Sándor: Freskó a kápolnafalon. Pest Megyei Hírlap, 1994. október 17. Olaj/vászon. (Kiállítási katalógus.) Szerk.: Beke László, Nagy Gabriella, Regős Andrea. Műcsarnok, Budapest, 1997. Frank János: Tárlat-‐montázs. Élet és Irodalom, 1997. május 2. Várkonyi György: „A kaland s a rend perpatvara.” (Keserü Ilona festőművész kiállítása.) Új Művészet, 1997/10–11. 44–48. Andrási Gábor-‐Pataki Gábor-‐Szücs György-‐Zwickl András: Magyar képzőművészet a 20. században. Corvina Kiadó, Budapest, 1999. 165, 166, 167, 171, 173, 174, 195, 196, 235. Mezei Árpád: Bevezető. Pillantás az időbe. Keserü Ilona festőművész kiállítása. (Kiállítási katalógus.) Budapest, Szinyei Szalon, 1999. Aknai Tamás: „Önmagamat tartottam aktuálisnak”. Beszélgetés Keserü Ilonával. Echo, 2000/3–4, 2-‐4. Balogh Robert: „Kép az emberben”. Beszélgetés Keserü Ilonával. 2000, április, http://www.terasz.hu/main.php?id=egyeb&page=cikk&cikk_id=2094 Zwickl András: Keserü Ilona (szócikk) In: Kortárs Magyar Művészeti Lexikon, II. kötet. Enciklopédia Kiadó, Budapest. 2000. 364–366. Novotny Tihamér-‐Wehner Tibor (szerk.): A Szentendrei Vajda Lajos Stúdió. (Antológia). Vajda Lajos Stúdiót Támogató Alapítvány, Szentendre, 2000. 320. Beke László-‐Gábor Eszter-‐Prakfalvi Endre-‐Sisa József-‐Szabó Júlia: Magyar művészet 1800-‐tól napjainkig. Corvina Kiadó, Budapest, 2002. 294, 342, 353, 356, 361, 375, 403. Mészáros B. Endre: Gondolatok, változó színekben. Dunántúli Napló, 2002. január 30. Radnóti Sándor: Boldog örvény. Élet és Irodalom, 2002. február 1. Radnóti Sándor: „Napvilági művészet”. rec.: Ilona Keserü Ilona: Művek 1959–1982 Works, Tandori Dezső két esszéjével. Holmi, 2002. június, 814-‐815. Cseri László: Pécsi művészek Berlinben. Megették a kacsák a háromméteres szobrot. Dunántúli Napló, 2002. október 30. 170
A XX. századi magyar művészet – Szentendréről nézve. (Válogatás a Ferenczy Múzeum gyűjteményéből.) (Kiállítási katalógus) Szerk.: Mazányi Judit és Bodonyi Emőke. Pest Megyei Múzeumok Igazgatósága, Szentendre, 2003. Máthé Andrea: Átláthatások. Echo, 2003/5–6. 43. Bebessi Károly: Fiatal festők Keserü Ilona közelében Pécsett. Dunántúli Napló, 2003. november 11. E. Cs.: „Folytatom a munkát.” Keserü Ilona 70 éves. Univ-‐Pécs, 2003. november 25. Aknai Katalin: Régi és új. Echo, 2004/1. 22–23. Novotny Tihamér: Szétguruló üveggolyókban. Vajda Lajos Kulturális Egyesület, Szentendre, 2004. 65, 126, 264, 265, 266, 456. Chikán Bálint: Pókerparti Aphroditéval. Válogatott művészeti írások. Arcus Kiadó, Budapest, 2004. 68, 69, 71, 127. Vízteleki Zoltán: Nonfiguratív elemek, szivárványszürke hatások. Budapesti Nap, 2004. január 14. Hajdu István: Az időről és az érzelmekről. Keserü Ilona életmű-‐kiállítása. Magyar Narancs, 2004. január 22. Wagner, István: Wolken, Wellenlinien und weisses Öl. Budapester Zeitung, 2004. február 9–15. Sinkó István: Nembelileg. Élet és Irodalom, 2004. február 13. Stumpf András: Színgejzír. Heti Válasz, 2004. február 20. P. Szabó Ernő: Tér, ahol a művek élni tudnak. Magyar Nemzet, 2004. február 4. Rózsa Gyula: Keserű Ilona függetlensége. Népszabadság, 2004. február 21. Wagner István: Piktúra a térben. Keserü Ilona retrospektív tárlata a MEO-‐ban. Magyar Hírlap, 2004. február 21–22. 21. 28. Nádas Péter: Saját jel. Élet és Irodalom, 2004. március 19. Topor Tünde: Életrajz a művésszel folytatott 2001-‐es beszélgetések alapján. Artmagazin, 2004/1, 38-‐40. Bárdosi József: Tulajdonságok nélküli művészet. Orpheusz Kiadó, Budapest, 2005. 133. Beatrice Töttössy: Ungheria 1956–2006: Dal noir al cangiante groviglio della realtá(omaggio a Ilona Keserü Ilona e Imre Kertész), „Testimonianze”, 2007. Hemrik László: Színek a nyárban. Élet és Irodalom, 2006. augusztus 4. Radnóti Sándor: De fönn barátom …, Élet és Irodalom, 2007. november 2. National Museum of Women in the Arts Announces Acquisition of Mixed Media work by Ilona Keserü. (Press Release). July 8, 2008. www.nmwa.org Aknai Katalin: A gubanc alkalmi kiegyenesítése. Jelenkor 12 (2008), 1326–1328. Aknai Katalin: Színörvény a Duna közepén. Új Művészet, 2011/május, Leporello – IKI újratervezés, Nádor Galéria, Pécs, 2011. Mélyi József: Színtartás. Keserü Ilona kiállítása a Kieselbach Galériában. Jelenkor 12 (2012), 1217. Losonczy István: Színút – A színkompozíció párhuzamai Csontváry Kosztka Tivadar és a Nyolcak festészetében. Keserü Ilona tiszteletére. Artmagazin, 2012/3. 20-‐25. Ilona Keserü Ilona /Az idő színtere – Cangiante (Kiállítási katalógus – Az 1800 utáni Gyűjtemény kabinet-‐kiállításai IX., Szépművészeti Múzeum; Aknai Katalin, Kovács Zsófia, Keserü Ilona tanulmányaival, szerk.: Aknai Katalin és Kovács Zsófia), Szépművészeti Múzeum, Budapest – Vaszary Galéria, Balatonfüred, 2014. Publikációk Beszámoló a szlovák művészek 1970-‐es piestany-‐i parkkiállításáról. In: Képzőművészeti Almanach 3. Corvina Kiadó, Budapest. 1972. Képzőművészet és színház. Tükör, 1974. december 10. 1972-‐ben egyik képemen… Téralkotás, Tárgyformálás – K.I. Szín-‐tere. (Kiállítási meghívó szöveg.) Iparművészeti Múzeum, Budapest, 1977. „Hogy mi történik velem?” Iparterv 68–80 (Kiállítási katalógus.) Szerk.: Beke László-‐Hegyi Lóránd-‐ Sinkovits Péter, Budapest, 1980.
171
Beszélgetés Keserü Ilonával. In: Keserü Ilona. (Kiáll. kat.) Szerk.: Simon Zsuzsa. Ernst Múzeum, Budapest – Kecskeméti Képtár, Kecskemét, 1989. A második világháború. In: Tisztelet Korniss Dezsőnek (Kiáll. kat.) Fészek Klub, Budapest, 1990. „Szférák” című festményem…. In: Hommage à El Greco (Kiáll. kat.), Szépművészeti Múzeum, Budapest, 1991. Akvarell kiállítás a Szépművészeti Múzeumban. Új Művészet, 1993/2, 15-‐16. Ábrándozás, avagy hosszúra sikerült bevezető. Gallery Guide, BAE, Budapest, 1995. A Martyn-‐mű érvényessége és léte az időben. Új Művészet, 1996/8. 31–36. Végtelen színsor. In: Tavaszi Műhely. Koncepciók, megérzések a művészetben és a tudományban. Pécsi Kulturális Központ, Pécs, 2000. 101–109. Decemberi ajándék Keserü Ilonától. Képes Anna, 1997/12. 7. A reinkarnálódó világ. Új Művészet, 1999/5, 7. És 44. Pályakép. In: Ilona Keserü, Accademia d’Ungheria in Roma. (Kiáll. kat.) Szerk.: Szabó Júlia. Budapest, 2001 Örvény. In: Örvény, Ilona Keserü Ilona kiállítása. (Kiáll. kat.), MEO, Budapest, 2002. A kiállítás termei. ill. Történések, összefüggések (részletek). In: Ilona Keserü Ilona: Közelítés Gubanc Áramlás. Oknyomozás Ilona Keserü Ilona munkásságában. (Kiáll. kat.) Szerk.: Dr. Baksa-‐Soós Vera. Ludwig Múzeum Budapest – Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest, 2004. Tanulás közben – Inasévek. Élet és Irodalom, 2007. augusztus 17. Festészetről, zenéről. In: Magyar Zene és kép. Kieselbach Tamás, Budapest, 2007
172
3. Illusztrációk jegyzéke 1. Nyolcasos kép, 1966, olaj, olajpasztell, grafit, farostlemez, 70x110 cm, IKI-‐1966/907. Janus Pannonius Múzeum, Pécs 2. Martyn Ferenc: Térkonstrukció, 1946, esztergályozott, színezett fa, 60x68x23cm. Janus Pannonius Múzeum, Pécs 3. Alak-‐ és tértanulmányok 1., akvarell, papír, 1957 körül. Magántulajdon 3a. Alak-‐ és tértanulmányok 2., akvarell, papír, 1957 körül. Magántulajdon 4. Menekülők, 1958 (al secco, karton, diplomamunka, megsemmisült) 4a. Menekülők, portré-‐fotó, 1958. 5. Zenélő társaság (Koncert), 1960, IKI-‐1960/851. Magántulajdon 6. „Elektromos halfék”, 1959, olaj, falemez, 67x50 cm, IKI-‐1959/850 7. Albérlet (Rómer Flóris út), 1960, olaj, farost, 50x40 cm, IKI-‐1960/1055 8. Építmény, 1962 k, olaj, fa, 35x52 cm, IKI-‐1962/857 9. Tengeri füvek, 1959-‐62, olaj, vászon, 50x35 cm, IKI-‐1959/847 10. Gubancos köcsög, 1970, olaj, spárga, cserép, 25x14x14 cm, IKI-‐1970/962. Magántulajdon 11. Forma nagy térben, 1962, olaj, zománc, karton, 24x35,5 cm, IKI-‐1962/175 12. Martyn Ferenc tiszteletére, 1978, olaj, vászon, 80x120 cm, IKI-‐1978/1012 13. Önarckép, 1962, tus, papír, 298x210 mm, sorszáma: 1962178 14. Alakok tengerparton (többször átfestve), 1959, olaj, vászon, 80x71 cm, (IKI 1959/848 15. Tusrajz, 1963, tus, papír, 205x276 mm, sorszáma: 196379 16. Tetőterasz, 1963, tus, papír, 340x480 mm, sorszáma: 196379 17. Achille Perilli: Gli amori di Cleopatra, 1961, vegyes technika, vászon, 160x160 cm. Galleria Tega, Milan 18. Az Alan Davie képek forrása: La Medusa (Studio d’Arte Contemporanea, Gennaio 1963, No. 36), benne: Alan Davie egyéni kiállítása) 19. Lent fönt, 1963k, tus, tinta, papír, 215x305 mm, sorszáma: 196392 20. Gyors jel, 1963k, tus, tinta, grafit, papír, 214x304 mm, sorszáma: 196193 21. Gomoly, 1963, olaj, műnyomó papír, 230x280 mm, sorszáma: 196193 23. Galleria Bars, Róma, egyéni kiállítás, 1963. 24. Barokkos, olaj, műnyomó papír, 226x330 mm, IKI 1963/195 25. Színes hullám, 1964, tus, écoline, műnyomó papír, 100x140 mm, IKI-‐1964/95 26. Barokk rajz, 1965, tus, papír, 245x204 mm, sorszáma: 19651151 27. Uszályok éjjel, 1964, olaj, vegyes technika, farost, 63,5x79,5 cm, IKI-‐1964/885 28. Sperlonga 2., 1964, olaj, vegyes technika, vászon, 60x40 cm, IKI-‐1964/882 173
29. Ezüstös kép (Város), 1964, olaj, ezüst, farostlemez, 125x170 cm, IKI-‐1964/886. Nudelman-‐ gyűjtemény 29a. Keserü az Ezüstös város előtt, ff fotó, 1964k. Keserü – archívum 30. Vieira da Silva, Maria Helena: Város, 1950-‐51, olaj, vászon, 97.3 x 129.4 cm, MoMA, New York 30a. Vieira da Silva, Maria Helena: Tánc, 1938, olaj, viasz, vászon, 49.5 x 150.5 cm, MoMa, New York 31. Ország Lili: Vidám város, 1958 körül, vegyes technika, farost, 44 x 51,5 cm 32. Rom (Töredék), 1965, olaj, ezüstfüst, vászon, 80x60 cm, IKI 1964/887. Pogány Zsolt gyűjteménye 33. Peter Weiss: Vizsgálat, Nők lapja, 1967. február 18. 34. Színésznő emlékére, 1965, olaj, vegyes technika, vászon, 70x50 cm, IKI-‐1965/893 35. Egyes számú festmény, 1965, olaj, kréta, grafit, zománc, vászon, 50x60 cm, IKI-‐1965/898. Kassák Múzeum, Budapest 36. Kettes számú festmény, 1965, olaj, olajpasztell, grafit, zománc, vászon, 40x70 cm, IKI-‐1965/897. Pogány Zsolt gyűjteménye 37. Hármas számú festmény, 1965, olaj, olajpasztell, zománc, farostlemez, 63x110 cm, IKI-‐1965/899. A. Gyűjtemény 38. Négyes számú festmény, 1965, olaj, olajpasztell, zománc, farostlemez, 40x70 cm, IKI-‐1965/900. Magántulajdon 40. Nyolcas számú festmény, 1966, olaj, olajpasztell, grafit, vászon, 60x70 cm, IKI-‐1966/903. Pogány Zsolt gyűjteménye 41. Piros kép, 1966, olaj, olajpasztell, zománc, 120x165 cm, IKI-‐1966/902. Vidovszky László tulajdona 42. Tízes számú kép, 1965, olaj, zománc, olajpasztell, vászon, 125x175x4,3 cm, IKI-‐1966/904. Ludwig Múzeum – Kortárs Képzőművészeti Gyűjtemény, Budapest 43. Ünnep, 1965-‐66, olaj, grafit, olajpsztell, farost, 63x97 cm, IKI-‐1965-‐66/896. Magántulajdon 44. Kert, 1966, kollázs, vegyes technika, papír, 40x38 cm. Magántulajdon 45. Önarckép tárgyakkal, 1966. Okt. 30., színes tus, écoline, színes ceruza, 270x390 mm, sorszáma: 1966312. Festész-‐gyűjtemény 46. Részlet, 1966. okt. 30., kollázs, vagyes technika, papír, 27x40 cm, sorszáma: 1966302. Mondriaanhuis, Amersfoort, Hollandia 47. Kollázs, 1966, kollázs, vegyes technika, papír, 25x34 cm, sorszáma: 196. Magántulajdon 48. Tanulmány 1. (Vasarely tiszteletére), 1967, olaj, zománc, vászon, 70x120 cm, IKI-‐1967/909. Magántulajdon 49. Tanulmány 2. (Vasarely tiszteletére), 1967, olaj, zománc, vászon, 70x110 cm, IKI-‐1967/910. AX-‐ gyűjtemény 50. Victor Vasarely: Folklore planétaire participations No.1, 1963-‐1967 (multiplika)
174
51. Ún. Wiener Musterbuch, mintarajzkönyv, ca. 1410/20, 56 ezüsttol rajz, papír, juhartábla, 9,5x9 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, Kunstkammer, Inv.-‐Nr. KK_5003 52. Napkelte vízen, 1967, olaj, vászon, 22x40 cm, IKI-‐1967/917 53. Sírkövek 1., olaj, farost, 120x175 cm, IKI-‐1967/920. Pogány Zsolt gyűjteménye 54. Sírkövek 2., 1967, olaj, farost, 170x125 cm, IKI-‐1967/921. Magántulajdon 55. Közelítés 1., 1969, olaj, vászon, 120x170 cm, IKI-‐1969/948. Janus Pannonius Múzeum, Pécs 56. Véres közelítés (Bódy Gábor halálára), 1985, olaj, vászon, 120x170 cm, IKI-‐1985/1199 57. Közelítés 2., 1969, olaj, vászondomborítás, 120x170x4 cm, IKI 1969/949. Kolozsváry-‐gyűjtemény, Győr 58. Hasítás, 1969, grafit, vászondomborítás, vászon, 160x60x4 cm, IKI-‐1969/952. Kolozsváry-‐ gyűjtemény, Győr 59. Keserü Ilona a Képződő tér nyomóformáival a Belgrád rakparti erkélyen, 1973. Fotó: Major János 60. Sírkövek 3. a (Érzet) 1969, papírnyomat, vegyes technika, 58x42cm, IKI-‐1966367 61. Balatonudvari temető akció 1-‐4, 1969, fotó: Yvonne Kranz 62. Kettős kép (Tükör), 1967, olaj, zománc, vászon, 65x50 cm, IKI-‐1967/913. Haraszty-‐gyűjtemény 63. Négyrészes, 1968, olaj, vegyes technika, fa, 63x50 cm, IKI-‐1968/926 64. Vidám kép, 1964-‐67, diófapác, olaj, falemez, 35x52 cm, IKI-‐1967/912. Művelődési Minisztérium (lappang) 65. Pár, 1967, olaj, grafit, művirág, újságfotó, vászon, 195x135x6 cm, IKI 1967/914. Blitz Modern gyűjtemény 66. Keretes, 1968, olaj, vegyes technika, fa, 100x72x2 cm, IKI-‐1968/927. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest 67. Szuszék tanulmány, 1969, olaj, vászon, 80x120 cm, IKI-‐1969/934. Fővárosi Képtár-‐Kiscelli Múzeum, Budapest 68. Rövidülés (Szuszék tanulmány 3.), 1969, olaj, vászon, 170x110 cm, IKI 1969/937 69. Világos kép, 1969, olaj, vászon, 180x130 cm, IKI-‐1969/936. Magántulajdon 70. IPARTERV-‐fotók; dokumentum – sorozat, 1968, fotó: Baranyai András 71. Groupe Iparterv – Le Progres de L’illusion 1968-‐1969-‐katalógus (Francia Intézet, Párizs, 2010, 32-‐ 33. belső oldalak) 72. Reggel – Délben –Este, 1970 (Vetett árnyék; Belgrád rakpart, fotó, 1972: ), olaj, vászondomborítás, fa, 53x37,5x35 cm, IKI 1970/957. Magántulajdon 73. Samuel van Hoogstraten (1627–1678): Látószekrény (Peepshow with Views of Interior of a Dutch House), 1655–1660 körül, fa, olaj, tojástempera, 58×88×60,5 cm, National Gallery, London 74. Sírkövek 3., 1967, olaj, vászon, 100x70 cm, IKI 1967/922. Magántulajdon (USA)
175
75. Tányéros 1., 1968, olaj, fa, PVC, farostlemez, 127x82x5 cm, IKI 1967/929/A. Nudelman-‐ gyűjtemény 76. Halálhír, 1968, olaj, vegyes technika, fa, 54,5x37,5x4 cm, IKI 1968/931. Nudelman-‐gyűjtemény 77. Tárgy, 1970, olaj, pvc, spárga, fa, 52x35x5 cm, IKI 1970/942. Nudelman-‐gyűjtemény 78. Eva Hesse: Ringaround Arosie, 1965, ceruza, lakk, zománc, tus, elektromos vezeték, papírmasé, masonite, 67x41,9x11,4 cm, Coll. Of Martin Bernstein, Courtesy of The State of Eva Hesse, Galerie Hauser & Wirth, Zurich 79. Egymásbafűzött, 1969, karton, 160x55x55cm, IKI 1969/842 80. Hárfa, 1970, olaj, spárga, fa, 120x40x8 cm 81. Gyűjtemény (Sok lágytojást ettünk), 1970, olaj, fa, tojáshéj, 60x40x5 cm, IKI 1970/958 82. Mimikri, 1969, olaj, fa, applikáció, 41,5x36,5x5 cm, IKI 1969/941. Somlói Zsolt és Spengler Katalin gyűjteménye 83. Fekete vonal, 1968, olaj, szalag, spárga, vászon, 160x80,3x3 cm, IKI 1968/945. National Museum of Women in the Arts, Washington 84. Féloszlop, 1970, olaj, madzag, varrás, vászon, farostlemez, 160x56x35 cm, IKI 1970/955 85. Forma, 1968-‐69, olaj, madzag, vászondomborítás, 160x80x3 cm, IKI 1968/946. Fővárosi Képtár-‐ Kiscelli Múzeum, Budapest 86. Változó tér (Test), 1967, olaj, vegyes technika, vászon, 70x76x3 cm, IKI 1967/943 87. Alak, 1969, madzag, szalagok, gombok, cérna, applikáció, vászon, 51,5x45,5 cm, IKI 1969/939 88. Álombeli tér 5. (1-‐5), 1968, színes filctoll, karton, 37,5x39 cm, IKI 1968/332 89. Álombeli tér 1-‐4., 1968, színes filctoll, karton, 37,5x39 cm, IKI 1968/332 90. Gyöngysoros kollázs, 1968, vagyes technika, újságfotó, papír, 22x23 cm, IKI 1968/337 91. Első varrott, 1969, vászon, cérna, applikáció, 80x100x4 cm, IKI 1969/938 92. Cérnás, 1969, cérna, vászon, 150x105 cm, IKI 1969/940. Magántulajdon 93. Madzagírás, 1969, olaj, vászon, spárga, 40x55x4 cm 94. Két domb, 1969, olaj, vászondomborítás (bikla), 105x150x4 cm, IKI-‐1969/951. Kolozsváry-‐ gyűjtemény, Győr 95. Domb, 1973, olaj, vászondomborítás (bikla), fa, 78,5x78,5x15cm (fotó: műterem, Belgrád rakpart Budapest, 1973) 96. Véres kép, 1975, olaj, vászon (bikla), 80x180x5 cm, IKI-‐1975/1002 97. Történés, 1976, olaj, vászon, 190x120 cm, IKI 1976/1006 98. Villány 1., 1972, olaj, vászondomborítás, 180x120x4 cm, IKI 1972/968 99. Villány 2., 1972, olaj, vászondomborítás, 180x120x4 cm, IKI 1972/969 100. Portréfotó a Változó tér (Történés) 1., (1969-‐71, papírnyomat, színes ceruza, 66x47 cm, 1969377) motívumával festett tükrön 176
101. Hullámzás, 1972, olaj, vászondomborítás, 180x110x6 cm, IKI 1972/975. Fővárosi Képtár-‐Kiscelli Múzeum, Budapest 102. Színoszlop, 1974, olaj, fa, 188x38x38 cm, IKI 1974/988 103. Képződő tér 23/5, 1969-‐71, olaj, vászon, 170x120 cm 104. Alakuló tér, 1972, olaj, vászonszőnyeg-‐relief, vászon, 180x110x12 cm, IKI 1972/970 105. Csepel Galéria enteriőr/exteriőr, 1973 106. Tapasztott formák, 1971-‐73. Fotó 107. A Világból 1., 1974-‐75 (14 db), olaj, vászon, 90x485 cm, IKI 1974-‐75/989 108. A Világból 2., 1974, olaj, vászondomborítás, 340x60x4 cm, IKI 1974/990 109. Változó tér (Történés, képsorozat 9 darabja), 1975, olaj, vászon, egyenként 90x60 cm 110. Elmozduló alak, 1982, olaj, vászon, vegyes technika, 90x60x4 cm, IKI 1982/1042 111. Képződő tér (Nézhetetlen), 1980, olaj, vászon, 170x120 cm, IKI 1980/1027 112. Ég, hegy, víz, 1981, olaj, vászon, 80x120 cm, IKI 1980/1040 113. Betonkerítés – változatok 1-‐7., 1985 (Válogatás a „Kerítések” c. kiállítás anyagából, Erzsébetvárosi Galéria, 1985. június 12.) 114. Ég –Föld – Víz, 1990, olaj, vászon, 120x160 cm, IKI 1990/1086. Paksi Képtár 115. Marilyn és a tenger,1987, olaj, vegyes technika, vászondomborítás, 110x180x3 cm, IKI 1987/1073 116. „Az” -‐ Orgasztikus kép, 1987, olaj, vászondomborítás, 140x140x4 cm, IKI 1987/1069 117. Hommage á Léger, 1987, olaj, vegyes technika, vászonkeret, fa, 115x73x4 cm, IKI 1987/1189. Szent István Király Múzeum, Székesfehérvár 118. Utókép 1. (Nap), 1982, olaj, fa, vászonrelief, 50x35x2 cm, IKI 1982/1047 119. Pillantás az időbe 2., 1992, olaj, vászon, 90x180 cm, IKI 1992/1101 120. Fehér áramlás, 1992, olaj, vászondomborítás, grafit, vászon, 110x180x3 cm, IKI 1992/1103 121. Mulandó, 1982, olaj, vászon, száraz rózsa, 80x120x4 cm, IKI-‐1985/1045 122. Vezekényi csata 1652., 2003, olaj, vászon, vegyes technika, 150x180x6 cm, IKI-‐2003/1260 123. Velázquez sírja 1., olaj, zománc, vászon, 140x170 cm, IKI-‐1998/1215 124. Újra Rómában, 2001, olaj, vászon, 45x55 cm, IKI 2001/1121. Magántulajdon 125. Micelangelo: Dániel próféta, freskó, 1508-‐1512, Sixtus-‐kápolna, Vatikán (részlet) 126. Omaggio á de Chirico, 2001, olaj, vászon, 80x60cm, IKI 2001/1123. Beatrice Töttössy és Alberto Scarponi gyűjteménye
177
4. Irodalom Aknai Katalin – Merhán Orsolya: Belső zsüri – A Fiatal Képzőművészek Stúdiójának története 1958-‐ 1978. In: : A második nyilvánosság (Hans Knoll szerk.) Enciklopédia, Budapest, 2002, 200-‐227. Alpers, Svetlana: Hű képet alkotni. Holland művészet a XVII. Században. Ford. Várady Szabolcs, Budapest, Corvina, 1998. András 1995 András Edit: Vízpróba a kortárs (nő)művészeten, (nő)művészeken, in: Vízpróba/Water Ordeal – Kiállítássorozat az Óbudai Társaskör Galériában és az Óbudai Pincegalériában (kat. szerk.: András Edit és Andrási Gábor), Bp., 1995. 25–43. Andrási-‐Pataki-‐Szűcs-‐Zwickl 1999 Andrási Gábor-‐Pataki Gábor-‐Szűcs György-‐Zwickl András: Magyar képzőművészet a 20. században. Corvina, Budapest, 1999. Andrási Gábor: A Zuglói Kör (1958-‐1968). Ars Hungarica, 1991/1, 47-‐64. Aue, Walter: P.C.A. Projecte, Concepte & Actionen, DuMont, Köln, 1971. Bálványos 2000 Bálványos Anna (szerk.): NÉZŐPONTOK / POZÍCIÓK Művészet Közép-‐Európában 1949–1999. (Kiállítási katalógus), Budapest, Kortárs Művészeti Múzeum – Ludwig Múzeum, 2000. Barthes, Roland: Cy Twombly: Works on Paper and The Wisdom of Art, in: The Responsibility of Forms: Critical Essays on Music, Art and Representation (Richard Howard trans.), Berkeley, California University Press, 1985, 157-‐194. Barthes, Roland: A szöveg öröme. Osiris, Budapest, 1996. Belting, Hans: A művészettörténet vége. (Az első kiadás újragondolt változata – tíz év után.) (Teller Katalin ford.) Atlantisz, Budapest, 2002. Beke 2008 Beke László (szerk.): Elképzelés. A magyar konceptművészet kezdetei. Beke László gyűjteménye, 1971 (facsimile kiadás), Nyílt Struktúrák Művészeti Egyesület OSAS -‐ Tranzit, 2008. Beke László, Gábor Eszter, Prakfalvi Endre, Sisa József, Szabó Júlia: Magyar művészet 1800-‐ tól napjainkig. Corvina, Budapest, 2002. Beke-‐Hegyi-‐Sinkovits 1980 Beke László, Hegyi Lóránd, Sinkovits Péter szerk.: Iparterv 68-‐80, Budapest, Iparterv házi nyomdája, 1980. Beke László: A második nyilvánosság. In: : A második nyilvánosság (Hans Knoll szerk.) Enciklopédia, Budapest, 2002, 228-‐247. Beke László: A magyar konceptuális művészet szubjektív története. In: Deréky Pál – Müllner András (szerk.): NÉ/MA. Tanulmányok a magyar neoavantgárd köréből. Ráció Kiadó, 2004. Beke László: Dátumok a magyar avantgarde-‐művészet történetéből, 1966–1979. Művészet, 1980/10. 20–22. Belting, Hans: A művészettörténet vége. Ford. Teller Katalin. Atlantisz, Budapest, 2007. Benjamin, Walter: Szürrealizmus. In: Az esztétika vége – vagy se vége se hossza (Bacsó Béla szerk.) Ikon, Budapest, 1995, 303-‐318. Birkás Ákos: „Az avantgárd halála”. Előadás a Rabinec Stúdióban, 1982. december 30. AL / Aktuális Levél Nr. 1 (1983. január 31.) www.artpool.hu/Al/al01/Birkas2.html Bois, Yves – Alain: Sophie Tauber-‐Arp against Greatness. In: Pollock ed. 1996, 412-‐417. Bois, Yves-‐Alain: Painting as Modell. MIT Press, Cambridge, 1990. 178
Brusati, Celeste: Artifice and Illusion. The Art and Writing of Samuel Hoogstraten, The University of Chicago Press, Chicago,1995. Buchloh, Benjamin H. D.: Theorizing the Avant-‐Garde. Art in America, 1984/11, 19-‐21. Buchloh, Benjamin H. D: The Primary Colors for the Second Time: A Paradigm of Repetition of the Neo-‐Avant-‐Garde, October 37 (Summer 1986), 41-‐52. Buchloh, Benjamin H. D: Neo-‐Avantgarde and Culture Industry: Essays on European and American Art from 1955 to 1975 (October Books). MIT Press, Cambridge, 2000. Bürger, Peter: Theorie der Avantgarde. Suhrkamp, Frankfurt a. Main, 1974. magyarul: Az avantgárd elmélete (Seregi Tamás ford.) Univ Kiadó, Szeged, 2010. Clark, Kenneth: What Is a Masterpiece? Thames and Hudson, 1981. Crow, Thomas: The Rise of the Sixties. New York: Abrams, 1996. Csanádi-‐Bognár Szilvia (szerk.): Tűrés és Tiltás. A Fiatal Képzőművészek Stúdiójának 1966-‐os és 1967-‐ es kiállítása. Ernst Múzeum, Budapest, 2006. Danto, Arthur C.: All About Eva. The Nation, July 17/24, 2006, p. 30 –34. Deleuze, Gilles: Az új harmónia (ford.: Gábor Lívia) in: Változó művészetfogalom. Kortárs frankofon művészetelmélet. Kijárat, Budapest, 2001, 217. Deleuze, Gilles: Mi a barokk? (ford.: Simon Vanda) in: Lehetséges barokk. Limes (Komárom-‐ Esztergom megyei Tudományos szemle különszáma), 1996, IX/24, 13. Deleuze, Gilles -‐ Felix Guattari: Rizóma. (ford. Gyimesi Tímea). www.c3.hu/ – exsymposion Deleuze, Gilles: The Fold. Leibniz and the Baroque (foreword and translation Tom Conley). Univ. Of Minnesota Press, Minneapolis, 1993. Elkins, James: The Domain of Images. Cornell Univ. Press, Ithaca-‐London, 2001. Forgács 2006 Forgács Éva: A Duna Los Angelesben. Kijárat, Budapest, 2006. Forgács 1992 Forgács Éva: Az árnyalatnyi különbségek fontosak. Beszélgetés Keserü Ilonával. In: Az ellopott pillanat, Jelenkor, Pécs, 1992. Forgács 1992b Forgács Éva: Retrospektív. Keserü Ilona gyűjteményes kiállításai. In: Az ellopott pillanat, Jelenkor, Pécs, 1992. Forgács Éva: Egy mítosz természetrajza. Erdély Miklós és a neoavantgárd magánya. 2000, 1993/10, 36-‐40. Foster, Hal: What’s Neo About the Neo-‐Avant-‐Garde? In: October, Vol. 70, The Duchamp Effect (Autumn, 1994) 5–32. Foster, Hal: The Return of the Real. The Avant-‐Garde at the End of the Century. MIT Press, Cambridge, 1996. Ginzburg, Carlo: Mikrotörténelem. Két-‐három dolog, amit tudok róla. In: Nyomok, bizonyítékok, mikrotörténelem (válogatta és az előszót írta: K. Horváth Zsolt), Kijárat, Budapest, 2010, 55-‐80. Groh, Klaus: Aktuelle Kunst in Ost-‐Europa. DuMont, Köln, 1971. Gubar, Susan: „The Blank Page” and the Issues of Female Creativity. In: Critical Inquiry, Vol. 8, No. 2, Writing and Sexual Difference (Winter, 1981), 243–263. György Péter: Kádár köpönyege, in: Kádár köpönyege, Budapest, 2005, 47–77. György Péter – Pataki Gábor. Az Európai Iskola és az Elvont Művészek csoportja. Corvina, Budapest, 1990. Hadas Miklós: A férfiasság kódjai. Budapest, Balassi, 2010. Hajdu István: Önnéző. Beszélgetés Major Jánossal. Balkon, 2009/11–12. 2–10. 179
Hajdu István: Concept Art. Kísérlet egy műfajtalan műfaj rendszerezésére. Tájékoztató, 1975/4, 26-‐29. és 1976/1, 29-‐31. Hamilton, Jaimey: Making Art Matter: Alberto Burri’s Sacchi. October Vol. 124, Postwar Italian Art (Spring, 2008), pp. 31–52. Hárs Éva: Martyn Ferenc. Képzőművészeti Alap, Budapest, 1975. Hegyi Lóránd: Avantgarde és transzavantgarde. A modern művészet korszakai. Magvető, Budapest, 1986. Hegyi Lóránd: Kalligráfia, absztrakt expresszionizmus, informel Magyarországon 1958-‐1970 között. Ars Hungarica, 1991/1, 3-‐14. Hegyi Lóránd: A szín diadala. Keserü Ilona festészetéről. In: Utak az avantgárdból. Tanulmányok kortárs művészekről. Jelenkor, Pécs, 1998. Havasréti József: Széteső dichotómiák – Színterek és diskurzusok a magyar neoavantgárdba (Kommunikáció és tudományelméleti tanulmányok (Szijártó Zsolt szerk.) Gondolat Kiadó– Artpool PTE Kommunikációs Tanszék, Budapest.–Pécs, 2009, 43-‐74. Kállai Ernő: Magyar nyelvű cikkek, tanulmányok 1945–1949 (szerk. Tímár Árpád), MTA BTK Művészettörténeti Kutatóintézet, Bp., 2012 Kállai Ernő: Martyn Ferenc művészete. Tájékoztató a festőművész gyűjteményes kiállításához. Anonymus Irodalmi és Művészeti Kiadó R.t., Budapest, 1946. Kállai Ernő: Művészet veszélyes csillagzat alatt (Forgács Éva szerk.) Corvina, Budapest, 1981. Kalmár Melinda: Ennivaló és hozomány. A kora kádárizmus ideológiája. Budapest, Magvető Könyvkiadó, 1998. Kassák Lajos: Önarckép – háttérrel in: Csavargók, alkotók. Válogatott irodalmi tanulmányok. Magvető, Bp., 1975. Klee, Paul: Das Bildnerische Denken. Benno Schwabe and Co., Basel, 1956. Kovalovszky Márta: „Jég és aszály közt játszi évszak” – A hatvanas évek. In: A második nyilvánosság (Hans Knoll szerk.) Enciklopédia, Budapest, 2002, 170-‐199. Keserü 1999 Szerk.: Keserü Ilona: Pillantás az Időbe, Szinyei Szalon, Budapest, 1999. Keserü 2002 Keserü Ilona szerk.: Ilona Keserü Ilona – Művek 1959-‐1982, Budapest, 2002. Keserü 2004 Közelítés Gubanc Áramlás – Oknyomozás Ilona Keserü Ilona munkásságában, Ludwig Múzeum Budapest – Kortárs Művészeti Múzeum Budapest, 2004. Keserü 2006 Ilona Keserü Ilona: Önerejű kép (feljegyzések, vázlatok és publikált írások – 2006 decemberében összegyűjtve. (Weber Kata szerk.), Pécs, 2006. Keserü 2008 Keserü Ilona (szerk.): Ilona Keserü Ilona – Művek 1982–2008, MODEM Debrecen, 2008. Keserü Katalin (szerk.): A modern posztjai. Esszék, tanulmányok, dokumentumok a 80-‐as évek magyar képzőművészetéről. ELTE Bölcsészettudományi Kar, Budapest, 1994. Keserü Katalin: „A második nem”. Az azonosságok művészete (1960-‐tól napjainkig), in: Ma sem voltam a strandon. Modern magyar nőművészettörténet. (Keserü Katalin szerk.), Kijárat Kiadó, Budapest, 2000. 62–78. Keserü Katalin: Variációk a Pop Artra. Fejezetek a magyar művészetből, 1950-‐1990. Budapest, Új Művészet Kiadó, 1993. Knoll, Hans (szerk.): A második nyilvánosság. XX. századi magyar művészet. Enciklopédia Kiadó, Budapest, 2002. 180
Körner 2005 Körner Éva: Avantgárd Izmusokkal és Izmusok nélkül. Válogatott cikkek és tanulmányok (Aknai Katalin – Hornyik Sándor szerk.). Budapest, MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, 2005. Körner Éva: Magyar avantgárd – izmusok nélkül. Eredeti megjelenése: Anik Cs. Asztalos álnéven. Studio International, 1974. március. Első magyar nyelvű közlése: Új Művészet, 1994/4–5. Körner Éva: A nyugati művészet új jelenségeiről. Művészettörténeti Tanulmányok. A Művészettörténeti Dokumentációs Közpotn Évkönyve 1956-‐58, 1960, 91-‐108. Krauss, Rosalind: Hesse’s Desiring Machines (1993). October 3, MIT Press, Cambridge, 2002, 47–55. Krauss, Rosalind: The Originality of the Avant-‐Garde and Other Modernist Myths. MIT Press, Cambridge, 1985. Magyarul: Az avantgárd eredetisége. Egy posztmodernista ismétlés. (Vajdovich Györgyi ford.) Enigma. 1994/ 3, 88-‐101. Latour, Bruno: Sohasem voltunk modernek. Osiris, Budapest, 1999. Lichtenberg Ettinger, Bracha: The With-‐In-‐Visible-‐Screen. In: Pollock 1996, 89-‐113. Mann, Paul: The Theory-‐Death of the Avant-‐Garde. Indiana Univ. Press, Indianapolis, 1991. Mezei Ottó: Párizs és az otthon vonzásában. Martyn Ferenc festészete 1938 és 1946 között. Művészet, 1978/5, 4-‐8. Moi, Toril: Feminista irodalomkritika, in: Bevezetés a modern irodalomelméletbe (szerk. Ann Jefferson – David Robey). Osiris, Budapest, 1999, 233–253. Nádas, Péter: In der Dunkelkammer des Schreibens. Übergänge zwischen Text, Bild und Denken. (Hrsg. Matthias Haldemann), Kunsthaus Zug u. Nimbus, 2012 Nagy 1991 Nagy Ildikó (szerk.): Hatvanas évek, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1991. Németh Lajos: A nyugat-‐európai modern képzőművészet és a hagyomány. Valóság, 1961/2, 45-‐56. Németh Lajos: Gesztus vagy alkotás (szerk. Timár Árpád és Hornyik Sándor). MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, Budapest, 2001. Nemser, Cindy: A Conversation with Eva Hesse. October 3, MIT Press, Cambridge, 2002, 1–24. Nixon, Mignon: Ringaround Arosie: 2 in 1 (2202). October 3, MIT Press, Cambridge, 2002, 195-‐218. Panofsky, Dora and Erwin: Pandora’s Box: The Changing Aspects of a Mythical Symbol. Bollingen Series LII., Pantheon Books, New York, 1962. pp. 113. Parker, Rozsika: The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the Feminine. The Women's Press, 1984, 1986. Parker, Rozsika -‐ Pollock, Griselda: Old Mistresses: Women, Art and Ideology. Pandora, London, 1981. Perneczky 1996 Perneczky Géza: Produktivitásra ítélve? Az Iparterv-‐csoport és ami utána következett Magyarországon. Balkon, 1996/1–2, 5–22. És 1996/3. 15–28 Perneczky 2013 Perneczky Géza: Levelek 1971–73. Softgeometry (magánkiadás, kézirat), Köln, 2013. Perneczky Géza: A fekete négyzettől a pszeudo kockáig. Kísérlet a kelet-‐európai avant-‐garde tipológiájának megalapozására. Magyar Műhely, Vol. 16, No. 56/57, Dec. 1978, 27– 45. Perneczky Géza: A kortárs nyugati képzőművészet fő irányai. Valóság, 1967/8. 30–41. Peternák Miklós: A konceptuális művészet hatása Magyarországon 1988–1997, www.c3.hu/collection/koncept Piotrowski, Piotr : In the Shadow of Yalta, Art and Avant-‐garde in Eastern Europe, 1945– 1989. London, Reaktion Books, 2009. Pollock 1996 Pollock, Griselda: Kánon és kultúrharc (ford. Orbán Katalin) In: Kékesi Zoltán, Lázár Eszter, Varga Tünde, Szoboszlai János (szerk.): A gyakorlattól a diszkurzusig – Kortárs művészetelméleti
181
szöveggyűjtemény.Magyar Kepzőműveszeti Egyetem Képzőműveszet-‐elmélet Tanszék, Budapest, 2012. Pollock, Griselda: Women, Art, and Ideology: Questions for Feminist Art Historians, in: Women’s Studies Quarterly Vol. 15, No. 1/2, Teaching about Women and the Visual Arts (Spring – Summer, 1987), 2–9. Pollock, Griselda (ed.): Inside the Visible. The MIT Press, Cambridge, MA, 1996. Pyne, Kathleen: Modernism and the Feminine Voice. O’Keeffe and the Women of the Stieglitz Circle. Univ. of California Press, Berkeley, Los Angeles, 2007. Radnóti Sándor: Pátosz és a demon (Aby Warburg Pogány antik jóslás Luther korából című könyvéhez), in: „Tisztelt közönség, kulcsot te találj …”, Gondolat, Budapest, 1990, 115. Radnóti Sándor: A barokk mint a trón és az oltár művészete. Bernini példája. In: A zsarnokság szépsége. Tanulmányok a totalitarizmus művészetéről (szerk. Széplaky Gerda), Kalligram, Pozsony, 2008. Ragon, Michel: Vingt-‐cinq ans D’art vivant. Chronique vécue de l’art contemporain de l’abstraction au pop art 1944-‐1969. Castermann, Tournai, 1969. Ragon, Michel: Lyrical Abstraction from Explosion to Inflation. In: Abstract Art since 1945. Thames and Hudson, London, 1971. Rainer M. 2004 Rainer M. János (szerk.): A Hatvanas évek Magyarországon 1956-‐os Intézet, Bp. 2004. Riegl, Alois: A későrómai iparművészet. Corvina, Budapest, 1989. Rozgonyi 1966 Rozgonyi Iván: Visszaszámlálás után (1966), in Párbeszéd művekkel, Budapest, 1988. Rusinová, Zora: The Totalitarian Period and Latent Feminism. Praesens, 2003/4. 5–12. Sasvári Edit: Mi történt a Stúdióban 67-‐ben? Artmagazin, 2004/5. 14–19. Schneller János: „MŰCSARNOKPOLITIKA”. Esettanulmányok a Kiállítási Intézmények történetéből 1957–1971. Szakdolgozat, kézirat, 2008. Seuphor, Michel: Abstrakte Malerei. Knaur, München, 1962. Sinkovits Péter: A mai magyar avatgárd idegen szemmel. Művészet, 1975/10, 41-‐43. Standeisky Éva (szerk.): A fordulat évei, 1947–1949: politika, képzőművészet, építészet. Budapest,1956-‐os Intézet, 1998. Stief, Angela Stief – Matt, Gerald (ed.): Power Up: Female Pop Art. DuMont, 2010. Sylvester, David: Cy Twombly interview, Rome.The David Sylvester Literary Trust, 2000. Szabadi Judit: Hagyomány és korszerűség. Avantgarde kezdeményezések a 60-‐as évek magyar festészetében. Budapest, Magvető, 1987. 105 p. Szabadi 1978 Szabadi Judit: Keserü Ilona művészi pályaképe, Ars Hungarica, 1978/1. Szabó György: Képek és Lagúnák. Kossuth, Budapest, 1964. Százados László (szerk.): Csiky Tibor (kiáll. kat.) Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1994. Szeemann, Harald–Clair Jean (Hrsg.): Junggesellenmaschinen / Les machines Célibataires. Alfieri, Venezia, 1975. Szolláth Dávid: A kommunista aszketizmus esztétikája. Balassi Kiadó, Budapest, 2011. Tatai Erzsébet: Nyugtával dicsérd a napot. BUKSZ. 2003/4. 314-‐320. Véri Dániel: „A halottak élén” – Major János világa. Magyar Képzőművészeti Egyetem, Budapest, 2013. Wagner, Monika: Das Material der Kunst. Eine andere Geschichte der Moderne. C. H. Beck Verlag, München 2001. Warburg, Aby M.: MNHMOSYNH. Válogatott tanulmányok (Széphelyi F. György szerk.) Corvina, Budapest, 1995. Weibel, Peter (szerk.): A művészeten túl. Ludwig Múzeum-‐C3 Kulturális és Kommunikációs Központ, Budapest, 1998. 182
Zwickl 1991 Zwickl András: Beszélgetés Keserü Ilonával. In: Hatvanas évek, Magyar Nemzeti Galéria (szerk. Nagy Ildikó), Budapest, 1991.
183
Nyolcasos kép, 1966, olaj, kréta, grafit, farost, 1100x700 mm, (IKI 1966 907)
Martyn Ferenc Térkonstrukció, 1946
i
Alak- és tértanulmány, 1956 körül 50
ii
Alak- és tértanulmány, 1956 körül 50b
Menekülők, karton, vázlat, 1958
iii
Diplomamunka portré
iv
Koncert (zenélők), 1960, olaj, farost, 170x120 cm, (IKI 1960 851)
v
Elektromos halfék, 1959, olaj, fa (rétegelt), 67x50 cm, (IKI 1959 850)
vi
Albérlet, 1960, olaj, farost, 50x40 cm, (IKI 1960 1055)
Építmény, 1961, olaj, fa, 52x35 cm, (IKI 1961 857)
vii
Tengeri füvek (többször átfestve), 1959, olaj, vászon, 50x35 cm, (IKI 1959 847)
Gubancos köcsög, 1970, olaj, cserép, spárga, 25x14x14 cm, (IKI 1970 962) viii
Forma nagy térben, 1962, olaj, zománc, dekli, 35x24 cm (IKI 1962 175)
Martyn Ferenc tiszteletére, 1978, olaj, vászon, 120x80 cm, (IKI 1978 1012)
ix
Önarckép, 1962, tus, papír, 298x210 mm, (1962178)
x
Alakok tengerparton (többször átfestve), 1959, olaj, vászon, 80x71 cm, (IKI 1959 848)
xi
Tusrajz, 1963, tus, papír, 204x278 mm, (196379)
Tetőterasz, 1963, tus, papír, 340x480 mm, (1963223) xii
Gli amori di Cleopatra, 1961, vegyes technika, vászon, 160x160 cm
xiii
Alan Davie 1
xiv
Alan Davie 2
xv
Lent-fönt, 1963, tus, tinta, papír, 214x305 mm, (196392)
Gyors jel, 1963, tus, tinta, grafit, papír, 215x305 mm, (196193)
xvi
Gomoly, 1963, olaj, műnyomó papír, 270x230 mm, (IKI 1963 196)
xvii
Galleria Bars, Róma, egyéni kiállítás, 1963
xviii
Barokkos, 1963, olaj, műnyomó papír, 330x226 mm, (IKI 1963 195)
Szines Hullám, 1964, tus, écoline, műnyomó papír, 100x140 mm, (196495)
xix
Barokk rajz, 1965tus,papír245x204mm(19651151)
xx
Uszályok éjjel, 1964, olaj, kréta, lemez, 79,5x63,5 cm, (IKI 1964 885)
xxi
Cy Twombly: Cím nélkül, Róma 1960 június, olaj, ceruza, zsírkréta, vászon, 94x102 cm
xxii
Sperlonga, 1964, olaj, kréta, fém applikáció, vászon, 50x40 cm, (IKI 1964 882)
xxiii
Ezüstös kép (Város), 1964, olaj, ezüstfüst, farost, 170x125 cm, (IKI 1964 886)
Keserü az Ezüstös kép előtt, 1964 k. xxiv
Vieira da Silva, Város, 1950-51, olaj, vászon, 97.3 x 129.4 cm, MoMA, New York
Vieira da Silva, Tánc, 1938, olaj, viasz, vászon, 49.5 x 150.5 cm, MoMa, New York
Ország Lili: Vidám város, 1958 k.
xxv
Rom, 1964, olaj, ezüstfüst, vászon, 80 x 60 cm, (IKI-1964 887)
xxvi
Peter Weiss, Vizsgálat, Nők lapja, 1967
xxvii
Színésznő emlékére (Jászai Mari csipkegallérja), 1965, olaj, csipke, grafit, zománc, kréta, grafit, vászon, 70x50 cm, (IKI 1965 893)
xxviii
Egyes számú festmény, 1965, olaj, kréta, grafit, zománc, vászon, 600x500 mm, (IKI 1965 898)
Kettes számú festmény, 1965, olaj, kréta, grafit, zománc, vászon, 70x40 cm, (IKI 1965 897)
xxix
Hármas számú festmény, 1965, olaj, wallkyd, zománc, olajpasztell, farost, 110x63 cm, (IKI 1965 899)
Négyes számú festmény, 1965, olaj, wallkyd, zománc,olajpasztell, farost, 1250x630 mm, (IKI 1965 900)
xxx
Nyolcas számú festmény, 1965, olaj, olajpasztell, vászon, 70x60 cm, (IKI 1965 903)
Piros kép (kilences számú), 1966, olaj, zománc, olajpasztell, vászon, 1650x1200 mm, (IKI 1966 902)
xxxi
Tízes számú festmény, 1966, olaj, olajpasztell, zománc, grafit, 170x120 cm, (IKI 1966 904)
Ünnep (volt Ötös számú festmény), 1965, olaj, grafit, kréta, farost, 970x630 mm, (IKI 1965 896)
xxxii
Kert, 1966, vegyestechnika, kollázs, papír, 400x380 mm, (1966305)
xxxiii
Önarckép tárgyakkal, 1966, vegyestechnika, papír, 270x386 mm, (1966312)
Részlet, 1966, vegyestechnika, papír, 270x400 mm, (1966302)
xxxiv
Kollázs, 1966, kollázs, vegyes technika, papír, 25x34 cm
xxxv
Tanulmány 1 (Vasarely tiszteletére), 1967, olaj, grafit, vászon, 120x70 cm, (IKI 1967 909)
Tanulmány 2 (Vasarely tiszteletére), 1967, olaj, zománc, vászon, 1100x700 mm, (IKI 1967 910)
xxxvi
Victor Vasarely Planetary folklore participations No 1, 1963–67
xxxvii
Wiener Musterbuch
xxxviii
Napkelte vízen, 1967, olaj, vászon, 40x22 cm, (IKI 1967 917)
Sírkövek 1, 1967, olaj, farost, 170x125 cm, (IKI 1967 920)
xxxix
Sírkövek 2, 1967, olaj, farost, 170x125 cm, (IKI 1967 921)
Közelítés 1., 1969, olaj, vászon, 170x120 cm, (IKI 1969 948) xl
Véres Közelítés(Bódy Gábor halálára), 1985, olaj, vászon, 120x170 cm, (IKI-1985 1199)
Közelítés 2., 1969, olaj, vászon, vászondomborítás, 170x120x4 cm, (IKI 1969 949)
xli
Hasítás, 1969, grafit, vászondomborítás, 160x60x4 cm, (IKI 1969 952) xlii
Keserü Ilona, Belgrád rakpart, 1973
xliii
Sírkövek 3. (Érzet), 1969, papírnyomat, 58x42 cm
Balatonudvari temető, akció 1, 1969 xliv
Balatonudvari temető, akció 2, 1969
xlv
Balatonudvari temető, akció 3, 1969
xlvi
Balatonudvari temető, akció 4, 1969
xlvii
Kettős kép (Tükör), 1967, olaj, vegyestechnika, vászon, 65x50 cm, (IKI 1967 913)
xlviii
Négyrészes, 1968, olaj, vegyestechnika, fa, 630x500 mm, (IKI 1968 926)
xlix
Vidám kép, 1967, olaj, diófapác, fa, 52x35 cm, (IKI 1967 912)
l
Pár, 1967, olaj, grafit, művirág, fotó, vászon, 195x135x6 cm, (IKI 1967 914)
li
Keretes, 1968, olaj, vegyestechnika, fa, 100x70x2 cm, (IKI 1968 927)
lii
Szuszék tanulmány 1., 1969, olaj, vászon, 120x80 cm, (IKI 1969 934)
Rövidülés (Szuszék tanulmány 3.), 1969, olaj, vászon, 170x110 cm, (IKI 1969 937)
liii
Világos kép (Szuszék tanulmány 4.), 1969, olaj, vászon, 164x130 cm, 1990-től 18x13 cm, (IKI 1969 936)
liv
Iparterv, 1968
Iparterv meghívó, 1968 lv
Iparterv 2, 1968
Iparterv 3
lvi
Iparterv portrésor
lvii
Reggel-délben-este, 1970, olaj, fa, vászondomborítás, 53x37,5x35 cm, (IKI 1970 957)
lviii
Hoogstraten Látószekrénye, 1655 körül
lix
Sírkövek 3, 1967, olaj, vászon, 110x70 cm, (IKI 1967 922)
lx
Tányéros 1. (A, Bogyók), 1967, olaj, PVC, farostlemez, 127x82x5 cm, (IKI 1967 929 A) lxi
Halálhír, 1968, olaj, gipsz, grafit, fa, 54,5x37,5x4 cm, (IKI 1968 931)
lxii
Tárgy, 1969, olaj, spárga, fa, 52x35x5 cm, (IKI 1969 942)
Eva Hesse Ringaround Arosie, 1965
lxiii
Egymásbafűzött, 1969, karton, 160x55x55 cm, (IKI 1969 842)
lxiv
Hárfa, 1970, olaj, spárga, fa, 120x40x8 cm
lxv
Gyűjtemény (Sok lágytojást ettünk), 1970, olaj, tojáshéj, fa, 60x40x5 cm, (IKI 1970 958)
lxvi
Mimikri, 1969, olaj, fa, applikáció, 41,5x36,5x5 cm
lxvii
Fekete vonal, 1968-1969, olaj, spárga, szalag, stb., vászon, 160x80x30 cm, (IKI 1968 945) lxviii
A Féloszlop az Üzenet részletével, 1968
lxix
Forma, 1968-1969, olaj, spárga, vászondomborítás, 160x80x3 cm, (IKI 1968 946) lxx
Változó tér, 1968, olaj, fa, vászon, 76x70x3 cm, (IKI 1967 943)
lxxi
Alak, 1969, varrás, applikáció, vászon, 51,5x45,5 cm, (IKI 1969 939)
lxxii
Álombeli tér 5, 1968
Álombeli tér 1, 1968 lxxiii
Álombeli tér 2, 1968
lxxiv
Álombeli tér 3, 1968
lxxv
Álombeli tér 4, 1968
lxxvi
Gyöngysoros kollázs, 1968, vegyestechnika, újságfotó, papír, 22x23 cm, IKI 1968 337
lxxvii
Első varrott, 1969, varrás, applikáció, vászon, 100x80x4 cm, (IKI 1969 938)
lxxviii
Cérnás, 1969, cérna, vászon, 150x105 cm, (IKI 1969 940)
lxxix
Madzagírás, 1969, olaj, vászon, spárga, 40x55x4 cm
Két domb, 1969, olaj, vászondomborítás, 150x105x5 cm, (IKI 1969 951) lxxx
Domb, 1973, olaj, vászondomborítás (bikla), fa, 78,5x78,5x15 cm
Véres kép, 1975, olaj, vászon, applikáció, 180x80x5 cm, (IKI 1975 1002)
lxxxi
Történés, 1976, olaj, vászon, 190x120 cm, IKI-1976 1006 lxxxii
Villány 1., 1972, olaj, vászon, vászondomborítás, 180x120x4 cm, (IKI 1972 968)
lxxxiii
Villány 2., 1972, olaj, vászon, vászondomborítás, 180x120x4 cm, (IKI 1972 969)
lxxxiv
Portréfotó, Szabóky Zsolt
lxxxv
Hullámzás (1. repro), 1972, olaj, vászondomborítás, 180x110x6 cm, (IKI 1972 975)
lxxxvi
Színoszlop, 1974, olaj, fa, 188x38x38 cm, (IKI 1974 988)
lxxxvii
Alakuló tér, 1972, olaj, vászonszőnyeg, relief, 180x110x12 cm, (IKI 1972 970) lxxxviii
Tapasztott formák (3. repro), 1971-1973, márvány, mészkő, 1000x685x53 cm, (IKI 1971 967)
lxxxix
Csepel Galéria, 1973
A Világból 1., 1974-1975, olaj, vászon, 485x90 cm, (IKI 1974 989)
A Világból 2., 1974, olaj, vászondomborítás, 340x60x4 cm, (IKI 1974 990)
xc
Változó tér, 9 darabos képsorozat,1975, olaj, vászon, 90x60 cm
xci
Elmozduló alak, 1982, olaj,vászon, vegyes technika, 90x60 cm, IKI-1982 1042
xcii
Képződő tér (Nézhetetlen), 1980, olaj, vászon, 170x120 cm, IKI 1980 1027
xciii
Ég, hegy, víz (Gellérthegy), 1981, olaj, vászon, 80x120 cm, (IKI-1981 1040)
xciv
Kerítések, 1984_2
Kerítések, 1984_3 xcv
Kerítések, 1984_7
Kerítések, 1984_10
xcvi
Kerítések, 1984_4
Ég Föld Víz 1., 1990, olaj, vászon, 120x160 cm, (IKI-1990 1086) xcvii
Marylin és a tenger, 1987, olaj, vegyestechnika, vászondomborítás, 110x180x3 cm, (IKI-1987 1073)
„Az” - Orgasztikus kép, 1987, olaj, vászondomborítás, 140x140x4 cm, IKI 1987 1069
xcviii
Hommage à Léger, 1987, olaj, vegyestechnika, vászonrelief, fa, 115x73x4 cm, (IKI-1987 1182)
xcix
Utókép 1. (Nap), 1982, olaj, fa, vászonrelief, 50x35x2 cm, (IKI-1982 1047)
c
Pillantás az időbe 2., 1992, olaj, vászon, 90x180 cm, (IKI-1992 1101)
Fehér Áramlás, 1992, olaj, vászondomborítás, 110x180x3 cm, (IKI-1992 1103)
ci
Mulandó, 1982, olaj, száraz rózsa, vászon, 80x120x3 cm, (IKI-1982 1045)
Vezekényi csata (1652), 2003, olaj, zománc, vászondomborítás, 150x180x6 cm, (IKI-2003 1260) cii
Velázquez sírja 1, 1998, olaj, zománc, vászon, 140x170 cm, (IKI-1998 1215)
ciii
Újra Rómában, 2001, olaj, vászon, 45x55 cm, IKI 2001 1121
Michelangelo, Cangiantismo, Dániel civ
Omaggio a de Chirico, 2001, olaj, vászon, 80x60cm, IKI 2001 1123
cv
