Akira Ifukube. Životopis

Úvod Pokud bychom měli vyjádřit osobnost Akiry Ifukubeho jedním slovem, nebylo by přehnané říci, že byl „vědec“. Vědou míníme v tomto případě všeobecný pojem, zahrnující akustiku, vědy přírodní, antropologii, religionistiku a další. Když nebudeme brát v potaz tuto charakteristiku, nikdy plně nenahlédneme Ifukubeho osobnost. Jestliže si čtenář přečte část práce zabývající se Ifukubeho studií nacionalismu, jistě pochopí, jakým způsobem byl tímto „vědcem“. Není pochyb o tom, že Akira Ifukube byl jednou z nejvýznamnějších osobností japonské poválečné moderní hudební scény, nicméně je velmi málo příležitostí slyšet na vlastní uši těžiště jeho práce – orchestrální skladby. Dokonce i autor této práce se nejdříve setkal s Ifukubeho filmovou hudbou, nikoliv s jeho orchestrální tvorbou. Bylo to ve filmu Godzilla VS Obří hydra (Godzilla vs. King Ghidorah), 18. filmu ze série s Godzillou od společnosti Tóhó, který byl uveden na plátna roku 1991. V té době pětiletý autor této práce si i teď jasně pamatuje na zvláštní pocit v těle a téměř hrubou sílu, která ho vtáhla do světa na obrovském plátně, kde zjev Godzilly podtrhovala strhující energická hudba Akiry Ifukubeho. Tehdy samozřejmě autor neměl ani ponětí, že se jedná o hudbu Ifukubeho. Od té doby nicméně chodil se svým dědečkem pravidelně každý rok na projekce dalších filmů ze série Godzilla, takže se s jeho hudbou setkával rok co rok. Tak se autor stal, i když nevědomě, zajatcem Ifukubeho tvorby. V citlivém a emotivním věku šestnácti let znovu přišel do kontaktu s jeho tvorbou a navíc se řádně seznámil se jménem Akira Ifukube. Jaká skladba to byla, to už zapomněl, ale byla to skladba, kterou uvedl na jednom ze svých pravidelných vystoupení amatérský orchestr, jehož členem byla jeho matka. Melodie, jakoby vyprávěná Ifukubeho duší, pulzující rytmus, precizní orchestrace. To vše pro něj bylo šokující, emotivní a zároveň se to stalo i výtkou. Tou dobou byl ještě amatérským hráčem, ale už měl ambice jít dále. Cítil jistý diskomfort a komplex vůči evropské hudbě, pocit, že ať se bude snažit sebevíc, stejně je pro něj, Japonce, evropská hudba pouze vypůjčená a nemůže mu být vlastní. Hudba Akiry Ifukubeho tyto pocity od základu vyvrátila a autor jí vnímal, jako kdyby říkala „tak to vůbec není, poslechni si moji hudbu!“ Japonská kultura je kultura napodobování. Ať už to byla auta nebo fotoaparáty, japonská kultura převzala cizí vynálezy, vylepšila je a na tom vzkvétala. Jenže na poli umění to takhle nefunguje. To Akira Ifukube dobře chápal. Do své tvorby promítal vlastní přesvědčení a filozofii, a tak 1

určil cestu, po které by se měla ubírat klasická hudba na území Japonska. Právě tato cesta je pro autora, momentálně pokračujícího ve studiu hudby v

České republice, součástí značné

motivace. Ačkoliv je tou pravou podstatou Akiry Ifukubeho jeho orchestrální tvorba, nelze opominout jeho úspěchy v hudbě filmové. To je zřejmé také z faktu, že jeho hudba doprovází více než 300 filmových titulů. Je mnoho lidí, kteří poznali Akiru Ifukubeho skrze filmovou hudbu a teprve potom začali poslouchat i jeho tvorbu z oblasti vážné hudby. Dá se vlastně říci, že Ifukubeho filmová tvorba plní funkci reklamního billboardu. Ifukube si díky tvorbě filmové hudby zajistil stálý příjem, čímž vyřešil otázku financí. V tomto smyslu není pochyb, že i pro něj samotného se tak filmová hudba stala důležitým elementem. Zdroj a původ Ifukubeho hudby leží bezpochyby v dobách jeho mládí, kdy chodil na promítání filmů, aby přišel do kontaktu s evropskou hudbou. To, co ho však pozvedlo do oblasti propracovanějšího umění, byly jeho orchestrální skladby, jak je rozvedeno v části práce, věnující se Ifukubeho filmové tvorbě. Filmová hudba, nestabilní a zároveň nový obor, se spojila a sladila s orchestrální hudbou, jakožto reprezentantkou klasické hudby. Výsledkem vzájemného ovlivňování těchto dvou prvků se stala originalita a přitažlivost jeho tvorby, kterou jiní autoři nemají. Hlavním cílem této práce je představit japonského skladatele Akiru Ifukubeho, který není v České republice příliš znám, ale navíc ho poznat nejen jako skladatele, ale i „vědce“. Za tímto účelem je jeho hudební svět rozdělen na dvě části – část o klasické hudbě a část o hudbě filmové, přičemž souběžně je rozebírána i jeho teorie nacionalismu, která je neopomenutelným prvkem moderní historie. Na tomto základě je cílem práce vysvětlit, jakou úlohu hrála Ifukubeho hudba v moderní historii japonské hudby, jaké výsledky za sebou zanechala a pochopit základní ideologii jeho tvorby.

2

Akira Ifukube Životopis Akira Ifukube se narodil 31. června roku 1914 ve městě Kuširo na ostrově Hokkaidó. V devíti letech se začal učit hru na housle a kytaru jako samouk. Na Hokkaidu, které v té době ještě bylo poměrně zaostalé, žilo mnoho nativních obyvatel – Ainuů. Ainuové měli na mladého Akiru přirozený vliv, jehož působením Akira vstřebával tradiční tance Ainuů, jejich folklorní umění, vřelost lidových písní, severskou kulturu s tradicemi a zvyky jako takové. To mělo značný vliv na Akirův pozdější autorský styl. Roku 1926 se kvůli nástupu na nižší střední školu stěhuje do Sappora. V této době se setkal se skladbou Igora Stravinského Svěcení jara, která v něm zanechala hluboký dojem, a on se začal ve věku třinácti let samostatně věnovat studiu skladby. V roce 1932 nastoupil na zemědělskou fakultu univerzity na Hokkaidu a kromě jeho působení v roli koncertního mistra studentského orchestru také shromáždil zájemce a založil Filharmonický smyčcový kvartet Sapporo. V této době také zahájil skladatelskou činnost. Když mu bylo dvacet let, založil spolu se svým starším bratrem Isao Ifukubem, Fumio Hajasakou, Acuši Mijurou a členy Filharmonického smyčcového kvaretu Ligu za novou hudbu, a věnoval se, na poměry tehdejšího Sappora, radikální hudební činnosti. Ifukube například provedl Sonátu pro sólové housle od Ervína Schulhoffa na 1. mezinárodním festivalu současné hudby, který uspořádala Liga za novou hudbu. Poté, co se roku 1935 stal absolventem Univerzity Hokkaidó, pracoval jako lesník a ve volných dnech pokračoval ve skladatelské činnosti. V tom samém roce vyhrála jeho skladba Japonská rapsodie, kterou složil, když mu bylo 21 let, skladatelskou soutěž, pořádanou v Paříži ruským skladatelem Alexandrem Čerepninem. Skladba měla premiéru o rok později ve Spojených Státech a pod taktovkou Fabiena Sevitzkyho v provedení Boston Pops Orchestra byla vysoce hodnocená. V tom samém roce, tedy 1936, Čerepnin navštívil Japonsko, a i když jen nakrátko, Akira u něj studoval kompozici. Toto byla jediná příležitost, kdy Akira Ifukube studoval hudbu s pomocí někoho jiného, než byl on sám. Čerepnin hned poznal talent, který se v Akirovi ukrýval, a odjel za Akirovými rodiči na ostrov Hokkaidó s doporučením, aby se Akira stal hudebním skladatelem. Toho roku se také dočkala vydání Japonská rapsodie a mezi lidmi, kteří si jí koupili, byl třeba i Maurice Ravel. Poté, roku 1938, byla Ifukubeho prvotina Japonská suita

3

(složená roku 1933) přijata na Benátské Bienále. Po konci 2. světové války, v roce 1946, se Ifukube stěhuje do Tokia, aby se stal profesionálním skladatelem. Nastoupil jako vyučující skladby na Tokijskou univerzitu múzických umění, kde působil do roku 1953. Mezitím vychoval mnoho nadaných žáků, jako byli například Jasuši Akutagawa nebo Toširó Majuzumi, kteří měli nést na svých ramenou zodpovědnost za vývoj poválečné hudební scény. Už roku 1947 na doporučení přítele z dob působení v Sapporu, Fumio Hajasaky, vstupuje Ifukube do světa filmové hudby. Poté, co roku 1953 opouští místo vyučujícího na Tokijské univerzitě múzických umění, je už plně zaměstnán filmovou hudbou. Souběžně s tím je od druhé poloviny 40. let 20. století až do počátku 21. století, tedy více než celé půlstoletí, plně ponořen do komponování skladeb, například baletů. Od roku 1974 působil jako profesor na Tokyo College of Music, v roce 1976 se stal rektorem a tuto funkci plnil dalších 10 let. Roku 1987 se skrze vedoucího výzkumného ústavu folklorní hudby stal emeritním profesorem. I na této škole vychoval mnoho hudebníků a skladatelů. 8. února 2006 umírá na syndrom multiorgánové dysfunkce ve věku 91 let. Hlavní ocenění získaná v Japonsku: 1980 – vyznamenán Purpurovým řádem (udělovaný za zásluhy a výzkum v oblasti vědy a umění) 1987 – Řád posvátného pokladu III. třídy (vyznamenání za dlouhodobou službu veřejnosti, často udělován profesorům) 1996 – Japan Inter-Design Prize 1. cena v kategorii Hudba 2003 – ocenění za prokázané služby v oblasti kultury 2006 – The 48th Japan Record Award – 1. cena za významné zásluhy 2007 – 30. ročník cen Japonské filmové akademie – speciální cena prezidenta

4

Osobnost Ifukube vždy říkával: „Umění musí překročit rozdílnosti národů a dosáhnout společné lidské podstaty,“ a jeho motto koresponduje s duchem slov čínského historika jménem Ssu-ma Ch'ien, tedy že „skvělá hudba je prostá, dobré chování také.“ Akira také velmi miloval mistra Lao'c a byl dobře seznámen s mnoha čínskými klasiky. Náboženským přesvědčením byl šintoista. Byl náruživým a těžkým kuřákem, na většině fotek nebo nahrávek z interview v ruce drží cigaretu. Také měl rád čokoládu a jiné sladkosti, které si dával do šuplíku u stolu a při práci je často jedl. Měl celkem ostrý jazyk. Když byla například přítomna herečka, které herectví příliš nešlo, říkával, že to je těžké pořízení, protože bude muset napsat více hudby, aby zakryl to, že neumí hrát. Také při svých vystoupeních v televizi říkal, že napětí filmové hudby se užívá v opačném poměru ke schopnostem herce. Komplet tří CD s názvem Umění Akiry Ifukubeho, které pod svojí taktovkou nahrál Ifukubeho žák Džu'iči Hirogami, dosáhl, vzhledem k tomu, že jde o současnou moderní japonskou tvorbu, nevídané výše prodeje. K tomu se Akira Ifukube vyjádřil takto: „Poválečné Japonsko z obdivu k Západu shromažďovalo hudbu z různých míst, ale všechno to bylo výpůjčka. A nebyli jsme to snad my, kdo skrz to všechno prosadil naší vlastní předválečnou hudbu?“ Také Japonská rapsodie, poprvé prezentovaná roku 1945, měla po 45 letech konečně premiéru. Po premiéře byla znovu a znovu uváděna, což Ifukube komentoval takto: „Mám za to, že když po tak dlouhou dobu nebyla této skladbě dána příležitost, je to důkaz toho, že moje hudba nebyla příliš oblíbená japonským světem klasické hudby. Zřejmě je to kvůli tomu, že tendencí posledních let je nárůst lidí, kterým pod vlivem rockové hudby už nepřipadá divná moje hudba, kladoucí důraz na rytmus, a nebo proto, že uši Japonců si začínají na mou hudbu zvykat.“ Když se posílaly přihlášené skladby do Paříže na výše zmíněnou skladatelskou soutěž Alexandra Čerepnina, bylo pravidlem odeslat je všechny najednou z Tokia. I Ifukubeho partitura Japonské rapsodie tedy dorazila do Tokia, ale když ji tokijští hudební experti viděli, byli patřičně udiveni a zmateni, a to z těchto důvodů: 1. ve skladbě byly hojně využity v západní hudbě zakázané harmonické postupy a také motivy založené na tradiční japonské hudbě 2. skladba byla napsána pro, v té době, extrémně velké obsazení orchestru (jen na perkuse mělo být 9 hráčů)

5

3. kompozice přišla z ostrova Hokkaidó. Zejména první bod byl pro japonský hudební svět, vzdělaný v ortodoxní západní klasické hudbě, hanbou. Objevil se i názor Ifukubeho skladbu prostě vyškrtnout, ale nakonec prošel názor vedoucího posuzovací komise, že posoudit skladbu musí komise v Paříži, nikoliv komise japonská, a jelikož skladba plní podmínky k zařazení do soutěže, není důvod jí vyřadit. S tím byla Ifukubeho kompozice odeslána do Paříže. Akira Ifukube si díky následujícímu úspěchu vydobyl světové uznání. Japonský hudební kritik Morihide Katajama hodnotí jeho hudbu těmito slovy: „Nekončí pouze u dojmu, že je to japonská hudba, je to pozoruhodná hudba kontinentálního charakteru, na kterou má velký vliv to, že se zrodila na ostrově Hokkaidó. Umně vyjadřuje citlivost severské přírody.

6

Charakteristika jeho díla 1. Opakování jednoduchých motivů a motivická práce Použité motivy a práce s nimi je výrazně ovlivněna hudbou kmene Ainuů, původních obyvatel ostrova Hokkaidó. Melodie je bohatě zdobená (melisma). 2. Užití lidových módů ve značném počtu děl Akiry Ifukubeho jsou použity japonské módy, podobné například pentatonice či frygickému nebo aiolskému módu. 3. Odmítnutí tercií Protože neměl příliš v oblibě typicky evropský zvuk, hojně užíval ostatní intervaly, jako sekundy, kvarty, kvinty a oktávy, díky čemuž vytvářel volné harmonické postupy a také prodlevy. 4. Důraz na rytmus Ifukube měl za to, že západní hudba brala rytmus na lehkou váhu, což ve výsledku bránilo jejímu rozvoji, a kladl důraz na jeho obnovení. Často tedy užíval nepravidelné metrum, jehož použití souvisí s důrazem na ostinato. 5. Důraz na ostinato Ifukubeho jediný učitel Alexander Čerepnin ho učil, že by ostinato neměl používat, protože brání originalitě skladby, i když se v současné hudbě hojně používá. Ifukube ovšem ostinato považoval za podstatnou techniku asijské hudby, a proto ho začlenil do svých kompozic. 6. Odmítnutí sonátové formy Ifukube v souladu s japonským estetickým cítěním odmítal mechanické opakování tématu, a tak, i když se téma v jeho kompozici opakuje, nejedná se o reprízu, jak je tomu v sonátové formě. Jeho kompozice mají často strukturu: hlavní téma → provedení → závěr, ve kterém skladba ještě stále prochází vývojem.

7

Akira Ifukube a jeho pojetí národní tradice Můžeme říci, že Akira Ifukube jako první vložil japonské estetické cítění do západní hudby. Když autor této práce poprvé v deseti letech slyšel Ifukubeho hudbu, zbavila ho, překračujíc teoretická vysvětlení, pocitů nesouladu a vzdálenosti, které vůči západní hudbě cítil. Jeho hudba je revoluční, na základě čehož bezpečně určila současné pojetí západní hudby v Japonsku. V oblasti japonského umění byla hudba prvním polem, na kterém začala být prosazována myšlenka národní tradice – nacionalismu. Mnoho lidí zahazovalo naději s tím, že stejně jako ztroskotaly snahy o překlad japonské literatury do západních jazyků, tak není možné uspět ani v reprodukci japonské hudby na evropské nástroje, a tedy je to celé neuskutečnitelné. Ifukube ovšem tvrdil, že to tak není. Podle něj je jasné pochybení srovnávat jazyk, který se řídí určitými pravidly, s hudbou, která se dotýká intuice. I když různé nástroje, používané v moderním orchestru nebo v dechové hudbě, nejsou vyrobeny Japonci, jsou to produkty takzvané moderní technologické civilizace a stejně jako jazyk nemají nějakou konkrétní národnost. Například japonský lidový nástroj šamizen, jehož zvuk je pro Japonsko zcela charakteristický, změní charakter jakékoliv hudby na hudbu japonskou, ale tím se zde zabývat nebudeme. Musíme se ovšem pokusit prozkoumat, jestli jsou dnes používané evropské nástroje nevhodné pro správné vyjádření japonské duše. Na rozdíl od lidových nástrojů jiných zemí, jejichž hudba je do not nezaznamenatelná, japonské lidové nástroje až tak rozdílné od těch evropských nejsou. Nejde o nic jiného, než že je poněkud obtížné přiznat jejich témbru stejný charakter známosti či blízkosti. Je to asi stejné jako v oblasti malířství, Japonci vyrůstající obklopeni tušovou malbou, cítí to samé vůči olejové malbě. Toto je jednoduše něco, čeho se zbavíte zvykem, není to zásadní problém. Samozřejmě záleží, jak o tom budeme přemýšlet. Japonci, zvyklí na japonskou architekturu, si možná nikdy tak docela nezvyknou na budovy z cihel a betonu, ale je faktem, že vnímáním hudebních nástrojů, které ještě nemají tak dlouhou historii, se doteď ještě nikdo teoreticky nezabýval. Akira Ifukube má za to, že se nedá s jistotou tvrdit, že se změna vnímavosti vůči barvě tónu nemůže odehrát někde mezi současnými orchestrálními nástroji a japonským pojetím hudby. Díky tomu se problém, související s nástroji jakožto nositeli výrazu, rozplyne. Další komplikací jsou japonské stupnice. Stupnice je zvykové uspořádání po sobě jdoucích tónů. Odborné vysvětlení je ovšem zdlouhavé, proto se jím zde nebudeme zabývat. Zde nám půjde o stupnici jako charakteristický rys melodie. Stejně jako se liší jazyk v závislosti na 8

národu nebo časovém období, tak se různí i stupnice, a ne ve všech případech se jejich vznik dá vysvětlit na vědeckém základě, například pomocí akustiky. V současnosti používané evropské stupnice se skládají z dvanácti půltónů. Ve srovnání s nimi mají japonské stupnice pouhých pět tónů. Stupnici o pěti tónech nazýváme pentatonika, té přesně odpovídá pět černých kláves na klaviatuře piana. Tato pentatonika se používala v Číně asi 1100 let před Kristem, Keltové jí používali ještě před vzestupem Říma, ale japonská pentatonika je, přísně vzato, složená z trochu jiných pěti tónů. Ifukube říká, že použitím zcela originální japonské pentatoniky lze ihned navodit atmosféru a sentiment Japonska, ať je hudba prováděna na nástroj s jakoukoli barvou tónu. Dalším problémem je rytmus. V zásadě je japonský rytmus tvořen sudými čísly, ale srovnáním s rytmem japonského jazyka a jeho akcentem, který je tvořen pouze lichými čísly, dojdeme k zajímavým poznatkům. Například hudba sekty mnicha Ničirena provozovaná na bubny postupovala v rytmu tří, a je to jediná výjimka, která byla navržena tak, aby na posluchače působila jako něco, co nepochází ze Země, je úmyslně exotická a do kategorie lidové hudby nepatří. Akira Ifukube ukazuje, že spojením výše zmíněné japonské pentatoniky a sudého rytmu je možné zřetelně vyjádřit „japonskost“ ještě lépe, než použitím stupnice samotné. Nicméně použití monotónního identického rytmu v celém díle je pro dnešního posluchače nepředstavitelné. Pro současného skladatele vážné hudby, který musí počítat s posluchačem navyklým na rozmanité rytmy jazzové nebo rockové hudby, se zacházení s rytmem stává velmi obtížným úkolem. Vůbec nejzapeklitějším problémem je harmonie. V japonské tradiční hudbě totiž harmonie jako koncept neexistuje. Samozřejmě, že se hudba provádí jako souzvuk několika tónů zároveň, ale to, co se na Západě nazývá pojmem harmonie, je něco úplně jiného. Samotné ladění vychází ze zcela jiné koncepce, přirozeně se nejedná o temperované ladění a je rozdílné i od didymického ladění. Ladění japonské tradiční hudby užívá pro všechny tradiční hudební nástroje a ve skladbách na ně provozovaných půltóny větší i menší, než je půltón definovaný temperovaným laděním. Půltóny v japonské hudbě tedy nejsou stabilní, jako je tomu v klasické hudbě. To má za následek, že když melodie stoupá a zase klesá, je možné, že skončí v jiném ladění, než začala. V tomto smyslu je japonská harmonie zcela výjimečná a má se za to, že zakomponovat jí do rámce klasické hudby je téměř nemožné, ale Akira Ifukube říká, že se to nestane reálnou překážkou ve vyjádření národní tradice v hudbě. A proč? Protože japonské hudební cítění je schopno obsáhnout nejenom ty emoce, které jsou už obsaženy v japonské tradiční hudbě. 9

Samozřejmě není pochyb, že tradiční hudební nástroje jsou „japonské“, ale to je pouze část estetického cítění Japonců, a nacházet ještě nenalezené cesty je úkolem skladatelů, tvořících v duchu národní tradice. Pokud si tedy řekneme, že úkolem těchto skladatelů je tvořit díla podobná národní hudební tradici, není to úkol nijak jednoduchý, ale nikoli beze smyslu, říká Akira Ifukube. Když se podíváme na výše uvedené Ifukubeho prohlášení, zdánlivě to vypadá, jako kdyby odmítal použití japonských stupnic a rytmů, ale je tomu právě naopak. Sám Ifukube si myslel, že použití takovýchto japonských prvků jako tématu nebo jako materiálu není omluvou pro rozmělnění autorovy originality. Téma není to samé co hodnota díla, důležitost tématu v díle spočívá v tom, v jakém směru podnítilo autorovu jedinečnost. Teď se dostáváme k problému, kterým je nejasný vztah mezi hudebním tématem a metodou. Například v malířství existuje konkrétní typický předmět pozorování, který je základní podmínkou vzniku díla, ale ve světě hudby se nedá tvrdit, že by něco takového bylo nezbytnou podmínkou. Proto je vztah mezi hudebním tématem a jeho zpracováním problematický. Tato nejasnost je příčinou povrchní národní hudební tradice, tedy že navenek se dílo tváří jako skladba v tradičním duchu, ale obsahem už tomu neodpovídá. Takových skladeb je na světě mnoho, říká Ifukube. Národní tradice v hudbě nemá za opravdový cíl pouze vybudit národní cítění skrze národní témata a techniky. Akira Ifukube jako příklad uvádí hudbu brazilského skladatele Heitora VillaLobose. Podle něj byla Villa-Lobosova hudba zpočátku vysoce hodnocena pro senzační zvuk a atmosféru, připomínající barbarské cizí země. V současné době už přestala u lidí budit zájem, stejně jako včerejší noviny. To proto, že spíš než aby se snažil o originalitu, snažil se o vytvoření dramatické atmosféry a senzace, říká Ifukube. Právě atmosféra, která má ve všech uměleckých činnostech sekundární, doprovodný charakter, dává hudbě její účinnost. Může v lidech vyvolat pocit jednoty, či vzbudit morální cítění. Ifukube to ale nepovažuje za příliš žádoucí. To samozřejmě neznamená, že by zcela popíral emoce, které dílo v člověku vzbudí, nebo že by vysoce hodnotil pouze ty části díla, které vycházejí z nějaké myšlenky nebo nápadu. Myšlenka nebo nápad musí být, stejně jako kalorie v jídle, v díle obsaženy, ale i vnější dojem by měl přímo vyzývat k ochutnávce, stejně jako jídlo, které vypadá tak skvěle, že se ani nezamýšlíme nad množstvím kalorií. Proč tedy hudba užívá tak nestabilně vnímaný prostředek, jako je národní tradice? Všude po světě slyšíme, že hudba je mezinárodní jazyk, ale Akira Ifukube to kompletně popřel a říká, že 10

vytvoření kosmopolitní hudby je nemožné. I když má skladatel tento úmysl, výsledek není nic jiného než hudba ovlivněná zemí, kterou autor považuje za vlastní. Zaprvé, myšlenka „naší hudby“ je něco, co vyrostlo na základě estetického vnímání národa/rasy a na rozdíl od pojmů jako přímka nebo rovina, které přesahují národní nebo rasové vnímaní, „naší hudbu“ nevnímají lidé na celém světě stejně. Při jistém výzkumu v Africe pouštěli příslušníkům malých kmenů různé nahrávky. Jazz, jehož kořeny jsou v africké hudbě, se jim příliš nelíbil a ruské lidovky ano, což na první pohled vypadá jako příklad vyvracející shora uvedenou Ifukubeho teorii, ale není tomu tak. Zároveň se tím definuje další, velmi zajímavý problém. Tím je otázka, co je vůbec originalita nebo jedinečnost rasy/národa. Kupříkladu je velmi obtížné být si jist v tom, jestli je prapůvodní japonská pentatonika produktem Japonců jako takových, nebo jestli jí původně přinesl jiný národ, nebo jestli jednoduše není výsledkem konstrukce japonských tradičních nástrojů. Je tomu stejně jako u desítkové soustavy čísel. Vznikla, protože je charakteristická pro čísla jako taková, nebo proto, že lidé mají deset prstů? Takových hypotéz je mnoho. O hudbě můžeme uvažovat následujícím způsobem: existence kompletně neutrální hudby je více než pochybná a posun hudby k národní tradici byl v těžké době po světových válkách nevyhnutelný. Akira Ifukube takto rozvážně uvažoval na téma národní tradice, a tak se mu podařilo jako skladateli přežít válečná i poválečná období. V následující části se budeme zabývat tím, jakým způsobem vytvořil originální národní tradici, jednak z pohledu moderní japonské historie, jednak rozborem jeho díla.

11

Japonská moderní hudba a Akira Ifukube Úvod

Japonsko od revoluce Meidži roku 1868 přijímá evropskou hudbu plnými doušky, díky čemuž je dosavadní japonská hudební kultura rozdělená na dvě centra – japonskou tradiční hudbu a hudbu evropskou, má jakousi eliptickou strukturu. Současně s tím, i když se jeho intenzita občas mění, se tato struktura stala základem neustálého napětí mezi bipolaritou japonské tradiční a evropské klasické hudby. Zcela jistě můžeme říci, že toto napětí tvoří jádro problematičnosti moderní japonské hudby, ale zde se budeme zabývat skladatelskou činností Akiry Ifukubeho před 2. světovou válkou a sledováním proměn národní tradice se pokusíme objasnit část problematických bodů japonské moderní hudby.

Postavení Akiry Ifukubeho v japonské moderní hudbě

Ještě než se budeme zabývat analýzou předválečné tvorby Akiry Ifukubeho, je zapotřebí objasnit okolnosti, které jej obklopovaly, abychom si lépe uvědomili problém, před kterým stojíme. Proto zde rozdělíme tyto okolnosti zhruba do skupin, a to na společensko-historické a okolnosti ve světě hudby.

Společensko-historické okolnosti

Vztah Evropy Japonska Ačkoli už to snad není potřeba znovu zmiňovat, když se zamýšlíme nad běžnými problémy moderního Japonska, tak nám nezbývá nám nic jiného, než jejich zdroj spatřovat v této opozici. Tato opozice je současně nejzákladnější a nejdůležitější opozicí, stejně jako i hlavním předpokladem pro japonskou moderní hudbu. 12

A právě tato opozice do japonské hudby přinesla sobě vlastní problémy. Konkrétně problémy, které se jeví jako otázky typu: „Proč si Japonci, kteří mají vlastní tradiční hudbu, musí osvojovat a přijímat evropskou hudbu?“ Jak je zřejmé, i Akira Ifukube si jako jeden ze skladatelů, kteří žili v tomto období, pokládá stejnou otázku.

Vztah Tokia a periferií Systém centralizované vlády, který přijala vláda v období Meidži, jako výsledek nevyhnutelně zrodil opozici mezi centrem (Tokio) a periferiemi. Strukturu této opozice je možné uchopit, byť v menším měřítku, na japonské půdě, podobně jako v předchozím odstavci, a to proto, že se Tokio od období Meidži stalo dveřmi, které Japonsko propojovaly s evropskou kulturou, a tak se dostalo do analogického opozičního vztahu, v jakém byly evropské země a Japonsko. Opoziční postavení Tokia a periferií se stejně tak odráží i v hudbě. Jinými slovy, Tokio vykonávalo funkci hlavního města při přijímání evropské hudby a evropská hudba se z Tokia postupně šířila do zbytku Japonska. Akira Ifukube, který se narodil, byl vychován a také skládal hudbu na Hokkaidu před druhou světovou válkou, patří na opačnou stranu tohoto vzorce, patří na periferii.

Vztah japonského císařství a kolonií Nejenom, že Hokkaidó bylo jednoduše součástí Japonska, ale od začátku období Meidži bylo také z pravomoci vlády silně protežováno jako centrum zemědělských technologií a stalo se tak svého druhu kolonií.

Vztah Japonců a příslušníků menšiny Ainu Jak dále objasníme, za plánem na kolonizaci Hokkaida, který byl silně podporován meidžiovskou vládou, stála i snaha učinit z Japonců nadřízenou skupinu a z příslušníků menšiny Ainu podřízené.

13

Okolnosti v hudbě

Akademismus a diletantismus Jak je známo, před druhou světovou válkou bylo v Japonsku centrum hudebního akademismu na Tókjó ongaku gakkó (dnešní Tokijská univerzita múzických umění), kde se studovala díla a vyučovala německá a rakouská stará hudební škola, neboli klasicismus a romantismus, ale mezi skladateli, kteří absolvovali tuto školu, byli i Kósaku Jamada (1886-1965), Kunihiko Hašimoto (1886-1965) a Midori Hosokawa (1906-1950), kteří po absolutoriu odjeli studovat kompozici do Německa nebo Rakouska. Mimo to byli i tací, kteří nestudovali na Tókjó ongaku gakkó a rovnou jeli studovat kompozici do Evropy. Tito lidé, kteří byli na studiích v Evropě a za příklad tradičního evropského skladatelství si vzali romantická díla, a tím podpořili svou vlastní tvorbu, současně tyto své poznatky předali i další generaci a navíc ve své době úplně ovládli japonský hudební svět jako majoritní skupina japonských akademiků. Oproti této skupině se zformovala kontrastní oddělená skupina diletantistů, do které patřil i Akira Ifukube a o které lze hovořit i jako o skupině skladatelů s nacionalistickými tendencemi; většina příslušníků této skupiny nebyla ani studovat v Evropě ani nenavštěvovala hudební školu a skládat hudbu se naučili z větší části sami. V tomto ohledu se od sebe lišila škola akademiků a škola diletantistů.

Střední a okrajová Evropa V 19. století byly evropskými hudebními centry země jako Německo, Rakousko, Itálie a Francie, o kterých zde budeme dále mluvit jako o zemích střední Evropy. Ve druhé polovině 19. století vzniklo v okrajových částech Evropy jako v Rusku, východní Evropě, Španělsku, ve Skandinávii atd. jako reakce na hudbu střední Evropy hnutí „hudebního nacionalismu“ založené na charakteru daných národů, které mělo za cíl založit nový hudební jazyk. Pokud budeme nahlížet na nacionalistický proud, který se v japonském hudebním světě objevil ve 30. letech 20. století, jako na celosvětový trend, pak nám může připadat, že je spojen s hnutím „hudebního nacionalismu“. Avšak je třeba pochopit, že co se týkalo nacionalistického hnutí v hudbě, na rozdíl od Japonska, které bylo v opozici k zemím střední Evropy pouze zprostředkovaně přes okrajové země, stály země střední a okrajové Evropy v přímé opozici. 14

Toto tvrzení dále podporuje například i výrok Akiry Ifukubeho, když říká, že: „Nejspíš bude lepší studovat hudbu okrajových evropských zemí než hudbu střední Evropy. My jsme totiž ještě mnohem dál.“ Každopádně nesmíme zapomenout na to, že japonští skladatelé z periferií s nacionalistickými tendencemi si současně byli vědomi nejenom opozice mezi nimi a státy střední Evropy, ale i opozice mezi nimi a japonským hudebním světem, který uctíval skupinu akademiků, tedy německý a rakouský klasicismus a romantismus.

Tradicionalismus a moderna Hnutí hudebního nacionalismu, které vzniklo ve druhé polovině 19. století v okrajových částech Evropy, se ve 20. století vyvíjelo ve spojení s modernistickým hnutím. Mezi skladatele, kteří reprezentovali toto hnutí, patřili Leoš Janáček (1854-1928), Béla Bartók (1881-1945), Zoltán Kodály (1882-1967), George Enescu (1881-1955) a Karol Szymanowski (1882-1937). Tito skladatelé si kladli za cíl překonat německou i rakouskou klasicistní a romantickou školu tím, že studovali techniky ruské lidové hudby a tehdejšího francouzského modernismu, a současně s tím, protože byli nacionalisty, hledali nové originální moderní avantgardní techniky. Avšak lze říci, že nakonec bylo rozhodující okolností pro vytvoření nového hudebního jazyka objevení, respektive znovuobjevení lidové hudby. I Akiru Ifukubeho je možné počítat mezi skladatele, kterým se to podařilo. Lze říci, že v tom, že se tehdejší japonští skladatelé s nacionalistickými tendencemi, kteří byli v japonském hudebním světě stavěni do pozice diletantů, snažili sloučit japonskou tradiční hudbu s hudbou zemí jako například Francie, Rusko, Španělsko nebo Maďarsko, ve které byly obsaženy modernistické techniky, a na základě toho se pokoušeli vyjádřit něco japonského, tedy tito skladatelé byli takto napojeni na evropské avantgardní a nacionalistické hnutí a v tomto smyslu byli sami nacionalistickými modernisty. Na rozdíl od toho nacionalistická moderna v okrajových částech Evropy vznikla jako výsledek konfliktu s hudební tradicí střední Evropy a byla jejím protikladem. V době, kdy lze jen stěží mluvit o tom, že by v Japonsku zapustila kořeny tradiční hudba střední Evropy, je nicméně zřejmé, že japonská nacionalistická moderna nebyla vytvořena jako produkt obdobného sporu. Japonský modernismus byl ve sporu se skupinou akademiků a tento spor byl svého druhu zástupnou válkou.

15

Prvoplánový japanismus v Japonské suitě a Japonské rapsodii

Zde budeme analyzovat dvě reprezentativní skladby Akiry Ifukubeho, které pravděpodobně záměrně složil tak, aby působily „japonsky“.

Japonská suita Lze říci, že první skladba, kterou Akira Ifukube složil jako hudební skladatel, byla v roce 1933 Japonská suita pro klavír. Tato skladba vznikla potom, co Akira Ifukube slyšel nahrávku sbírky španělské hudby, nahranou americkým pianistou Georgem Copelandem. Toto album na Akiru Ifukubeho natolik zapůsobilo, že Georgovi Copelandovi napsal dopis, na který se mu od Copelanda dostalo odpovědi: „pokud máte nějakou dokončenou skladbu, tak mi ji pošlete“. Akira Ifukube vybral několik kusů ze štosu nedokončených menších skladeb, napsal z nich suitu a poslal ji. Informace ke skladbě: o Struktura díla: skládá se ze čtyř částí. Bonodori (tanec k příležitosti svátku Bon) – Tanabata (Fête of Vega) – Nagaši (minstrel) – Nebuta (Festal ballad) o Rok vzniku: 1933. o První uvedení: první část Bonodori předvedl roku 1936 Alexandr Čerepnin, ale celá skladba byla představena až v roce 1938 na Benátském mezinárodním festivalu moderní hudby. o Věnování: Georgovi Copelandovi. o Vydání: V roce 1936 jako součást Čerepninovy edice, Tokio, Šanghaj, Vídeň, Paříž, New York. Dnes vydávané Zen-On Music Company Limited.

16

Japonská rapsodie Japonská rapsodie je dílem, díky kterému se skladateli Akirovi Ifukubemu dostalo širšího uznání v japonském hudebním světě. Stejně jako u předchozí suity, i v případě tohoto díla se k jeho vzniku váže jeden dopis. Akira Ifukube slyšel nahrávku ruského dirigenta Fabiena Sevitzkého toho času přebývajícího v Americe, byl unešen a odeslal Sevitzkému dopis. V odpovědi se psalo: „Pokud píšete skladbu pro orchestr, pošlete mi ji. Postarám se o to, aby ji v Americe uvedli“. Skladba, kterou složil, aby uspokojila očekávání Sevitzkého, je tato trojdílná Japonská rapsodie. Jelikož byly v době, kdy rapsodii dokončil, vyhlášeny podmínky účasti v soutěži pro hudební skladatele - Čerepninova cena, rozhodl se Akira Ifukube s touto skladbou zúčastnit. Avšak aby dodržel maximální povolenou délku skladby, byla odebrána první část rapsodie. Na základě posouzení se umístil na prvním místě. Dirigent Fabien Sevitzky učinil jak slíbil, a v Americe rapsodii poprvé uvedl v podání Boston Pops Orchestra v Bostnu. Sevitzkému byl poslán původní notový zápis o třech větách, ale s přihlédnutím k výsledku Čerepinovy ceny nebyla první věta uvedena. Od té doby se tato skladba uvádí se dvěma větami. Informace ke skladbě: o Struktura díla: skládá se ze dvou vět - Nokturno a Fete. o Nástrojové obsazení: 1x pikola, 2x příčná flétna, 2x hoboj, 1x anglický roh, 2x klarinet, 1x basklarinet, 4x lesní roh, 2x trumpeta, 3x trombón, 1x tuba, smyčcový kvintet, 2x harfa, piano, tympány, kastaněty, malý buben, tamburína, dřevěné bloky, cimbál, velký buben, tamtamy. o Rok vzniku: 1935. o První uvedení: 5. 4. 1936, Boston, dirigent: Fabien Sevitzky, Boston Pops Orchestra. o Věnování: Fabienu Sevitzkému. o Vydání: V roce 1937 jako součást Čerepninovy edice, Tokio, Šanghaj, Vídeň, Paříž, New York. Dnes ve vlastnictví Archives of Modern Japanese music.

　 Když Akira Ifukube psal suitu pro George Copelanda, pravděpodobně i nevědomky cítil nutnost vytvořit dílo – i když složené naprosto neznámým amatérským skladatelem, jako byl on – které by bylo skutečně japonské a které by udělalo na západní posluchače skutečně velký dojem. 17

Nicméně si můžeme domyslet, že inspirace k tomuto japonskému dílu, o které se Akira Ifukube pokoušel, k němu nepřišla sama od sebe, ale byl zprostředkovaně inspirován západem, a Japonská suita vznikla pod tímto vlivem. Jak řekl sám Akira Ifukube v následující citaci: „Když se v Evropě řekne suita, tak to znamená řadit za sebe tance, třeba menuet atd. Proto jsem měl za to, že já jako Japonec bych měl použít staré japonské tance, jako bonodori, a tak jsem také postupoval.“ Jinými slovy, i když jsou jak bonodori, tak nebuta ve své podstatě nepochybně japonská témata, autor se jejich použitím opíral se o evropskou hudební tradici. Jak je z tohoto jasné, nelze říct, že by „japonskost“, které se Akira Ifukube snažil dosáhnout v Japonské suitě, byla přirozeným výsledkem jeho vlastního hudebního cítění, ale byla spíše ideovým konstruktem „japonskosti“, viděným přes prizma západního hudebního cítění. Jinak řečeno, lze si domyslet, že tato strategie, kterou Akira Ifukube nevědomky převzal, byla ideovým konstruktem - japanismem, který zacházel s „japonskostí“ jako s dogmatem, což je vidět i na tom, že původní název tohoto díla zdobí dva japonské znaky s významem japonská. To znamená, že on sám jako Japonec prezentoval „japonskost“ tak, jak si myslel, že ji vnímají lidé ze západu, a současně byl sám tímto pokřiveným pohledem silně ovlivněn. I v Japonské rapsodii můžeme zaznamenat stejně jako v Japonské suitě prvoplánový strategický japanismus, ideový konstrukt podmíněný „japonskostí.“ První věta, ve které jakoby noční vítr odnášel někam do tmy tlumené smutné tóny hudby festivalové Macuribajaši, nese aspekty „japonskosti“, je vytříbená, sentimentální a vyjadřuje emoce. Druhá věta je přesným opakem, vykresluje obrázek festivalu, který je živý a veselý. Jinými slovy, v Japonské rapsodii se Akira Ifukube pokusil ztvárnit jin a jang japonského tradičního festivalu macuri. A asi by se dalo říci, že tento způsob ztvárnění je ve své podstatě právě „japanismem“.

18

Odklon od prvoplánového japanismu

Záměrem Akiry Ifukubeho v Japonské rapsodii bylo vystavět dílo tak, aby bylo co nejvíce „japonské“, tak jak si on sám japonskost představoval. Avšak, na rozdíl od záměrů skladatele, japonští i zahraniční kritici mluvili o jeho díle tak, že oplývá sentimentem ne japonským, ale nějaké jiné cizí země. Můžeme spatřit skladatelovu porážku v tom smyslu, že nesplnilo skladatelovy plány, avšak na druhou stranu lze říct i to, že dílo překonalo skladatelovo očekávání a prorazilo díky své vlastní jedinečnosti. V každém případě se kritiky, které sklidila Japonská rapsodie, staly příčinou toho, že si Akira Ifukube o to více začal uvědomovat svůj vlastní koloniální původ – narodil se a byl vychováván na Hokkaidu - v důsledku tohoto uvědomění se rozhodl upustit od prvoplánového japanismu ve svých dílech. Dílo, které můžeme nazvat zlomovým je skladba Triptyque Aborigène.

Triptyque aborigène: tři obrazy pro komorní orchestr Od jara po absolvování Hokkaidské univerzity v roce 1935 začal Akira Ifukube pracovat jako lesník v lesnické agentuře Akkeši. Akkeši je malá vesnice na východ od Kušira a lze říci, že Triptyque aborigène je dílem, které se zrodilo z každodenního kontaktu s lidmi žijícími v Akkeši, případně z kontaktu s temější přírodou. Mimochodem, třetí věta jménem Pakkai je píseň, kterou vždy, když se opil, zpíval a tancoval známý Akiry Ifukubeho, starý pán a příslušník menšiny Ainu. Ačkoli není tato píseň ničím jiným, než opakováním jednoduchého motivu, stala se podnětem a byla využita jako materiál při tvorbě Triptyque aborigène. Právě klesající fráze C-H-A-Gis, které si můžeme často všimnout v tomto díle je hudební citací z Pakkai. Informace o skladbě o Struktura díla: tři věty, 1. věta – Ženy z našeho města (Payses: tempo di JIMKUU), 2. věta – Timbe (TIMBE: nom regional), třetí věta: Pakkai (PAKKAI: chant d'AINO). o Nástrojové obsazení: 1 x příčná flétna, 1 x hoboj, 1 x klarinet, 1 x fagot, 2 x lesní roh, 1 x trumpeta, 2 x housle, 1 x viola, 1 x cello, 1 x kontrabas, tympány, piano. o Rok vzniku: 1937. 19

o První uvedení: 13. 1. 1939, dirigent Kódžiró Kobune, orchestr NHK, v přenosu NHK. o Věnování: manželům Čerepninovým o Vydání: V roce 1937 jako součást Čerepninovy edice, Tokio, Šanghaj, Vídeň, Paříž, New York. Dnes ve vlastnictví Ongaku no Tomosha Corporation.

Triptyque aborigène nevznikla jako opak k Japonsku, tak jak je Akira Ifukube vykresluje v Japonské rapsodii, ale spíše se pokusil o vykreslení světa, který mu byl bližší, a proto se motivem stalo Hokkaidó, na kterém vyrůstal. Toto rozhodnutí nebylo posunem od celostátního měřítka k regionálnímu, ale promyšleným tahem začít od dobře známého blízkého světa, kterým si byl jistý. Japonské cítění Akiry Ifukubeho, který se narodil a byl vychováván v odlehlém regionu na Hokkaidu, se mohlo zdát archaizující, až dokonce jako z jiné, cizí země. Potom, co Japonská rapsodie sklidila kritiku, že je „jako z jiné země“, bylo jen přirozené, že se Akira Ifukube přiklonil k tématům, která mu byla bližší. Stejně tak Akiru Ifukubeho velmi zajímalo, jakou reakci vzbudí tato témata v hudebním světě. Bezpochyby se právě kritika, kterou sklidila Japonská rapsodie, že je „jako z jiné země“, stala jedním z podnětů k novému zamyšlení nad prvoplánovým použitím japanismu. Lze uvažovat o tom, že předchozí kritika byla pro Akiru Ifukubeho nevídaným šokem. Jinými slovy, „japonskost“, kterou Akira Ifukube cítil, nebyla ničím jiným než pouhou abstraktní ideou, která nebyla založena na skutečné zkušenosti. Pokud se na věc podíváme ještě z jiného úhlu, „japonskost“, kterou Akira Ifukube sám nevědomky vyjadřoval, nebyla jeho japonským, ale „jiným“ nebo „koloniálním“ cítěním. Každopádně, výsledkem tohoto šoku bylo, že už nadále nemohl věřit tomu, co sám považoval za japonské. Totiž, kdyby sám Akira Ifukube měl absolutní důvěru v estetiku svého vlastního „Japonska“, pak i kdyby sklidil výše zmíněnou kritiku, že je jeho dílo jako z „jiné země“, i kdyby ho to rozezlilo, nikdy by se nedostal do stavu, ve kterém by cítil potřebu přehodnotit svou pozici. Když si Akira Ifukube uvědomil, že to, co vykresloval jako japonské japonským není, uvědomil si potřebu jít ke svým vlastním hudebním kořenům, zjistit, co pomohlo zrodit jeho muzikálnost, aby mohl znovu zakotvit svou hudební kreativitu. Odpovědí se mu stalo opětovné sebeuvědomění hokkaidského původu. Avšak Akira Ifukube se tentokrát poučil z předchozí lekce a nepokoušel se toto uvědomění 20

nějak hravě konceptualizovat. Rozhodl se ponořit do skládání hudby založené na jeho vlastních zkušenostech a interakcích s tamějšími lidmi a s přírodou. Jako část této snahy byla jako pokus složena tato Triptyque aborigène. V komorní intimitě této skladby upřímně vykresluje sympatie ke světu, ve kterém žil. Oblast Hokkaidó kde se Akira Ifukube narodil a vyrůstal, byla japonskou kolonií na vlastním území, světem, kde vedle sebe žili vládnoucí Japonci a ovládaní Ainu. Bylo to skutečně zvláštní prostředí, které současně bylo i nebylo Japonskem, a ve chvíli, kdy si Akira Ifukube pokorně přiznal charakter tohoto prostředí, zrodil se paradox v rovnici Japonsko = etničtí Japonci. Kdyby Akira Ifukube zůstal u své předchozí japonskosti a v tomto duchu pokračoval svou skladatelskou kariéru, jeho díla by pravděpodobně skončila jako produkt malého nacionalistického hnutí malé ostrovní země jménem Japonsko. Výsledkem toho, že Akira Ifukube znovu vystavěl svou identitu, bylo, že jej nezastavila v Japonsku, ale díky ní se stal univerzálním nacionalistickým skladatelem.

Zájem o severní oblasti

Když se v roce 1939 Akira Ifukube vrátil do Sappora, poznal se s Takešim Hattorim, který toho času na Hokkaidské univerzitě studoval Nivchy. Od roku 1941 do roku 1943 mu Akira Ifukube pomáhal s výzkumem a sám zkoumal nivchskou hudbu. Nivchové, jiným jménem také Giljaci, jsou jednou z ruských menšin a žijí v oblasti spodního toku Amuru a Sachalinu. Právě výzkum Nivchů se stal podnětem ke složení dvou sbírek písní Staré písně Giljaků a Tři ukolébavky původních sachalinských kmenů.

Staré písně Giljaků (Ancient Minsrelsies of Gilyak Tribes) Tato sbírka písní byla dokončena až po druhé světové válce v roce 1946, ale Akira Ifukube začal toto dílo skládat už v roce 1944 a i za války realizoval menší koncerty. Byla to první sbírka písní Akiry Ifukubeho. V roce 1984 k příležitosti sedmdesátých narozenin Akiry Ifukubeho byly tyto písně zaranžovány pro orchestr. Aranžmá všech čtyř skladeb měli na svědomí tito skladatelé: první – Jasuši Akutagawa, druhá – Teizó Macumura, třetí – Toširó Majuzumi a čtvrtá – Sei Ikeno. 21

Informace o skladbě: o Struktura díla: čtyři písně. o Rok vzniku: 1946. o Texty k písním: Akira Ifukube.První uvedení: leden 1947. o Vydání: V roce 1971 ve Sbírce písní Akiry Ifukubeho, Zen - On Music Company Limited.

Tři ukolébavky původních sachalinských kmenů (Cradle song of Sakhalin island) Je druhou sbírkou písní, kterou Akira Ifukube napsal po druhé světové válce. Je to sbírka písní složených při studiu Nivchů, ale na rozdíl od Starých písní Giljaků jejich texty jsou napsány v místním jazyce Nivchů. Zaměřil se zde na tři málo početné menšiny na Sachalinu včetně rychle mizících Nivchů a z jejich lidových ukolébavek udělal motivy pro své tři písně. Tyto písně věnoval svým třem dětem. Informace o skladbě: o Struktura díla: tři písně. o Rok vzniku: 1949. o Texty k písním: Akira Ifukube. o První uvedení: neznámé. o Vydání: V roce 1971 ve Sbírce písní Akiry Ifukubeho, Zen - On Music Company Limited.

Ačkoli přímou příčinou toho, že Akira Ifukube přišel do styku s Nivchskou hudbou, bylo setkání s etnologem Takešim Hattorim a jeho žádost o pomoc s výzkumem, můžeme si domyslet, že důvodem, proč Akira Ifukube na jeho nabídku přistoupil, bylo, že už v této době v něm latentně vzrůstal zájem o severské menšiny. Tento zájem o severské menšiny byl už předznamenán jeho projevy zájmu a empatie vůči menšině Ainu. Lze uvažovat o tom, že během této studie bylo hudební cítění Akiry Ifukubeho silně stimulováno písněmi Nivchů. Je to dáno tím, že si v částech sbírky písní Staré písně Giljaků můžeme všimnout podobných tendencí jako v přechozích dílech Akiry Ifukubeho. Jinými slovy můžeme říci, že jelikož objevil v nivchských písních prvky, se kterými dokázal po hudební 22

stránce sympatizovat, napadlo ho z nich složit sbírku písní. Sám Akira Ifukube mluvil o této sbírce písní jako o déle, které vzniklo, aby se v něm uchovalo alespoň několik písní zanikající menšiny; o jeho slovech je ovšem vhodnější uvažovat jako o něčem, co pronesl z hluboké sympatie, kterou choval k těmto písním, spíš než z lásky k lidové hudbě. Jinak řečeno, Akira Ifukube chtěl ve svém vlastním zpracování zachovat to z jejich hudby, co ladilo s jeho hudebním cítěním. Díky zjištění, že v písních Nivchů našel něco, co ladilo s jeho hudebním cítěním, si Akira Ifukube uvědomil, že kořeny jeho hudební identity jednoduše nekončí jen v oblasti Hokkaida, ale sahají až do oblasti celé severní Asie. Uvědomění vlastní příslušnosti k lidem ze severní Asie pro něj znamenalo únik z vnitrostátní kolonie Hokkaido, a tím pádem i vymanění se z kouzla japonského úzkého ultranacionalismu.

Znovuobjevení Asie

V roce 1943 v Japonsku sílilo hnutí pro odmítnutí západu a sjednocení Asie a pod vlivem tohoto smýšlení Mandžuský orchestr – Mandžusko bylo v této době japonskou kolonií – přišel s plánem na pozvání šikovných japonských skladatelů do Mandžuska, aby - na základě pobytu v Mandžusku a Mongolsku a inspirováni tamějšími zvyky a kulturou - složili nacionalistické skladby, které by povzbudily Japonce žijící v Mandžusku a Mongolsku. Akira Ifukube byl jako jeden ze šikovných skladatelů pozván a v roce 1944 od září do října cestoval po Mandžusku a Mongolsku. Během této cesty navštívil i Čcheng-te a měl příležitost spatřit velmi zajímavý výhled z tamějšího chrámu. Později o svých dojmech z této doby Akira Ifukube říkal následující: „Ten chrám byl obehnán nízkou zdí a obklopen spoustou malých sošek Buddhy. Všechny sošky byly obyčejné a trochu zašlé, ale protože byly blízko zídky, vypadalo to, jako kdyby tam s asijským elánem útočilo hejno mravenců, a já si pomyslel, že je to opravdu něco.“ Princip, kdy spousta malých neuchopitelných prvků dá společně dohromady jednu impozantní strukturu, jako při pohledu na chrám v Čcheng-te, je bez přehánění tím stejným principem, který používal Akira Ifukube při skládání hudby. To stejné se dá říci o všech skladbách, které jsme představili v této práci, a bezpochyby byl tento princip pro Akiru Ifukubeho důležitým principem při skladbě hudby i po druhé světové válce. Tento hudební základ Akiry Ifukubeho 23

ve skutečnosti nebyl ničím jiným než asijským strukturním principem. Nacionalismus Akiry Ifukubeho překonal rámec státní hranice a stal se typem asianismu.

Akira Ifukube a nacionalismus

Evropská hudba se do Japonska začala šířit v roce 1868, kdy se zrodila vláda Meidži, ale první skuteční hudební skladatelé jako Kósaku Jamada se začali objevovat až po roce 1900. Ačkoli je to zřejmé, tito japonští skladatelé stáli před úkolem vyjádřit „japonskost“ s použitím evropské hudební teorie. Způsob jakým se rozhodli postupovat, byl založen na klasické evropské harmonii a stylu a japonské hudební prvky, které zde využívali, zůstaly uvězněny v rámci této klasické struktury. Na druhou stranu ve 30. letech 20. století objevují skladatelé s nacionalistickými tendencemi jako Akira Ifukube nebo Fumio Hajasaka. Jejich postoj k předchozí problematice se lišil od postoje skladatelů předchozí generace, tito skladatelé přijali revoluční, proti tradici orientovanou hudební teorii států jako Francie, Rusko nebo Španělsko a Maďarsko a ve věcech harmonie, vedení melodie nebo stylu vycházeli z japonské hudební tradice. Jejich nacionalismus se stal přesvědčivějším společně s tím, jak se evropská hudba dostávala do povědomí Japonců. Nebylo to nic jiného, než snaha o upevnění japonské hudební identity, která vznikla z japonském povědomí, a v tomto rozsahu lze říci, že neměla nic společného s plánem na expanzi Japonského císařství, jehož páteří byl totalitární militantní ultranacionalismus, avšak naneštěstí hudební nacionalismus kráčel ruku v ruce s ultranacionalismem. Většina skladatelů byla na žádost armády přinucena spolupracovat na skladbách s militantním nádechem. Na rozdíl od jiných skladatelů s nacionalistickými tendencemi, Akira Ifukube si během druhé světové války dokázal udržet určitý odstup od militantního ultranacionalismu. Ačkoli vyšel ze stejného japonského nacionalismu jako ostatní skladatelé, uvědomil si svůj hokkaidský původ a jádro svého nacionalismu posouval stále více a více do oblasti severu. A tak Akira Ifukube v japonském hudebním světě během druhé světové války zaujímal extrémně unikátní pozici a jeho postoj nebyl náchylný ke sklouznutí do úzkého pojetí nacionalismu, jeho nacionalismus reprezentoval ohebnější a multikulturní variantu, která je z hudebního i kulturního hlediska dostatečně hodnotná a jistě si zaslouží pozornost.

24

Symfonická tvorba Akiry Ifukubeho Koncertantní symfonie pro klavír a orchestr Informace o skladbě: o Struktura díla: 3 věty. 1. věta – Vivace Meccanico, 2. věta - Lento con Malinconia, 3. věta - Allegro Barbaro. o Rok vzniku: 1941. o První uvedení: 1942, sólo na klavír Jóko Macukuma, dirigent Manfred Gurlitt, Tokijská filharmonie. o Vydání: během války dílo ztraceno, v roce 1995 pak nalezeno ve skladech NHK. V roce 1997 dílo kompletně zrestaurováno, ve vlastnictví NHK. Tato skladba navazuje na orchestrální tvorbu Akiry Ifukubeho - Japonskou rapsodii (1935), Triptyque aborigène: trois tableaux pour orchestre de chambre (1937) a Symfonické tance – ETENRAKU (1940). Vznikla v době vypuknutí Pacifické války, proto je v ní hojně použité barbarské ostinato, přinášející pocit vzrušení, které v tehdejší společnosti panovalo. Začátek první věty je toho typickým příkladem. Rok 1941 je rokem, kdy se Akira Ifukube oženil s Ai Isazaki. Manželka Ai byla tanečnice, původem z ostrova Hokkaidó, takže k Symfonickým tancům - ETENRAKU (1940) sama vytvořila choreografii. I pod tímto vlivem vzniká Koncertantní symfonie pro klavír a orchestr (1941). I když skladba kompozičně spadá právě do kategorie koncertantní symfonie, můžeme říci, že má podobný vývoj jako Stravinského balet Svěcení jara. Ohledně této skladby poradil Ifukubemu Čerepnin, když navštívil Japonsko roku 1935, těmito slovy: „I ty chceš určitě jako další kus napsat plnohodnotnou symfonii, ale jsi ještě zelenáč. Dokonce i Balakirevovi trvalo třicet let napsat jeho první symfonii.“ Ifukube si jeho radu vzal k srdci a přidal klavírní sólo, čímž vytvořil koncertantní symfonii. Jeho hlavní motivací bylo napsat tuto skladbu jako přípravný stupínek k plnohodnotné symfonii. První věta Vivace Meccanico je hraná přesně v duchu názvu, tedy mechanicky. Vědecký pokrok se tehdy vyvíjel neuvěřitelnou rychlostí a mladý Akira Ifukube se pokoušel o hudební vyjádření pokroku vědy. Pro Ifukubeho, který tíhnul k národní tradici, vyjadřující trvalou majestátnost 25

přírody, je tato věta první a zároveň poslední kompozicí tohoto typu v jeho tvorbě. Trubky a fagoty, které mechanicky hrají začátek věty, a malý buben doprovázející klavírní sólo vskutku vyvolávají představu technologické civilizace. Před prvním tématem absolutně schází introdukce, což je způsob kompozice, který Akira Ifukube často volil ve dnech svého mládí. Mimochodem, když Ifukube překročil čtyřicítku, už si oblíbil pomalou introdukci. Po prvním tématu, které je tvořené pentatonikou a ostinatem v klavírním partu, trubkách a fagotech, spadne tempo, a skrze přechodovou část s modulací, kterou hrají trubky, se objeví druhé téma, teď už s použitím jiného druhu pentatoniky, než jakou hrál klavír v tématu prvním. Stejně jako u sonátové formy je ve střední části provedení, ale jako opravdová sonátová forma se to vnímat nedá. Majestátní a klidná část Lento, připomínající zimu na Hokkaidu, je následovaná částí Andante s pochodovým charakterem, které zní, jako kdyby se hýbal nějaký obrovský mechanismus. Andante pak přechází v Allegro, které má charakter provedení spíše než reprízy. Nicméně se zde objevuje hlavní i vedlejší téma, takže se pravděpodobně dá říci, že plní i funkci reprízy. Pak přichází kóda a konec této části. Ve druhé větě Lento noc Malinconia nastává obrat a celé této části vládne melodie s charakterem lidové písně. I v této kompozici se však objevuje pro Ifukubeho skladby charakteristická prodleva v kontrabasech, které drží táhlý tón. Hlavní téma, hrané hobojem a anglickým rohem, je opět tvořeno tóny pentatoniky a asociuje drsnou zimu na ostrově Hokkaidó. Téma pak přebírá sólový klavír, posléze jej přebírají trubky s dusítkem a klavír naopak hraje doprovod. Nakonec se téma přesune z flétny do smyčců, aniž se přitom nějak změní klavírní doprovod, a pak bez kódy vymizí. Když se podíváme na strukturu této věty, ukáže se, že to není klavírní koncert, ale opravdu symfonie. Třetí věta Allegro Barbaro znovu oživuje prvky z první věty a je v ní hojně užito ostinato. V klavírním sóle je v jednom místě nakreslená značka ruky. Sólistka Jóko Macukuma nevěděla, co to znamená, a tak se zeptala Akiry Ikubeho. Ten jí prý odpověděl, že má bouchat do klaviatury. Ve druhé větě, která na druhou větu navazuje prakticky attacca, se znovu vrací malý buben tepající mechanický rytmus, který vytváří mechanickou atmosféru. Ostinato je zdobené disonancemi a speciální technikou hry. Vychází z lidové hudby, ale současně nabízí i moderní prvky. Tato věta je sice označená jako Allegro Barbaro, ale jak jsme zmínili na začátku, má některé prvky baletu. I díky tomu, že se několikrát opakuje hlavní téma, můžeme říct, že se jedná o formu ronda. Potom, co se hlavní téma v každém ze svých opakování trochu změní, 26

skladba pokračuje na kódu, zvýší se pocit vzrušení a napětí na maximum a skladba končí. Tato symfonie je sice třívětá, ale to lze chápat jako následování tradice francouzské třívěté symfonické tvorby od dob Césara Francka. Tato skladba je samozřejmě brána jako koncertantní symfonie, takže není s podivem, že má pouze tři věty. Ale i Sinfonia Tapkaara, kterou Ifukube složil později jako plnohodnotnou symfonii, je pouze třívětá. Můžeme tedy říci, že Akira Ifukube úmyslně tvořil třívěté symfonie. Jak je uvedeno výše, partitura k této skladbě se během druhé světové války ztratila. Proto Akira Ifukube použil témata a nápady z tohoto díla i ve své další tvorbě, jmenovitě v těchto skladbách: Ballata Sinfonica (1943), Koncertantní rapsodie pro housle a orchestr (1948), Rapsodia Concertante per Violino ed Orchestra, Sinfonia Tapkaara (1954) a v Ritmica ostinata per pianoforte ed orchestra (1961). V roce 1995 byly ve skladu NHK objeveny party, a tak bylo možné znovu dát dohromady partituru. V roce 1997 byla Koncertantní symfonie pro klavír a orchestr uváděna po celém Japonsku.

Ballata Sinfonica Informace o skladbě: o Struktura díla: dvě věty, 1. věta – Allegro Capriccioso, 2. věta – Andante Rapsodico. o Nástrojové obsazení: příčná flétna 2x, hoboj 2x, klarinet 2x, fagot 2x, lesní roh 4x, trubka 2x, trombon 3x, tuba 1x, tympány, harfa 1x, smyčcový kvintet. o Rok vzniku: 1943. o První uvedení: 20. listopad 1943, dirigent Kazuo Yamada, Tokijská filharmonie. o Věnováno: bratrovi Isaovi. o Vydání: Ongaku no Tomosha Corporation. Kompozice byla napsána roku 1943, tedy v době, kdy se vyhlídky Japonska v Pacifické válce začaly výrazně horšit. Byla zamýšlena jako soutěžní skladba do soutěže, kterou sponzorovala nahrávací společnosti Victor Records, Limited. V té dob byl Akira Ifukube v hudebních kruzích považován za samorosta, ale Ballata Sinfonica si výjimečně rychle získala dobré hodnocení a soutěž v kategorii orchestrální hudby vyhrála. Nahrávka této skladby zároveň získala ocenění od 27

ministra kultury. Akira Ifukube skladbu věnoval památce svého staršího bratra, který zemřel rok předtím. Nástrojové obsazení je na symfonické dílo spíše malé hlavně proto, že uprostřed druhé světové války byl v Japonsku nedostatek hudebníků. Dílo samo se skládá ze dvou balad. První věta Allegro Capriccioso má náladu hrajících si a pobíhajících dětí. Je to jedna z mála skladeb z díla Akiry Ifukubeho, kde je použita sonátová forma. Stejně jako Koncertantní symfonie pro klavír a orchestr na začátku postrádá introdukci a zničehonic nastupující rázné hlavní téma vyjadřuje charakter celé části. Je to sice čtyřdobá skladba, ale čas od času se v ní objeví změny metra, ze kterých jde hlava kolem, jako například z třídobého taktu na dvoudobý, pak zase na třídobý takt, který se vzápětí změní zpátky na čtyřdobý. Je to důležitý element skladby, protože jí dává rychlý spád a sílu. Také sólo koncertního mistra v provedení vyvolává pocit exotiky, což je neobyčejně zajímavé. Druhá věta Andante Rapsodico je původně první věta Japonské rapsodie, která byla složena roku 1935. Jak je uvedeno výše, aby skladba splnila podmínky pro účast ve skladatelské soutěži Alexandra Čerepnina, byla z Japonské rapsodie vynechána právě první věta. V protikladu k první větě Ballata Sinfonica, která má spíše asijskou atmosféru, druhá věta je výrazně „japonská“. Hobojové nebo trumpetové sólo opravdu posluchače přinutí vzpomenout si na japonská sněhová pole. Hlavní téma opět využívá tónů pentatoniky.

Sinfonia Tapkaara Informace o skladbě: o Struktura skladby: třívětá, 1. věta - Lento Molto – Allegro, 2. věta – Adagio, 3. věta – Vivace. o Nástrojové obsazení: pikola 1x, příčná flétna 2x, hoboj 2x, anglický roh 1x, klarinet 2x, basklarinet 1x, fagot 2x, kontrafagot 1x, lesní roh 4x, trubka 3x, trombon 3x, tuba 1x, tympány, tom-tomy, tymbales, güiro, malý buben, harfa 1x, smyčcový kvintet. o Rok vzniku: 1954, 1979 dokončení revidované edice. o První uvedení: 26. ledna 1955, v Indianopolis, dirigent Fabien Sevitzky, Indianapolis Symphony Orchestra. Japonská premiéra: 16. března 1956, dirigent Masaši Ueda, Tokio Symphony Orchestra.

28

o Věnováno: Acušimu Miurovi. o Vydání: ve vlastnictví The Japan Federation of Composers Inc. Ifukubeho nejznámější symfonií je právě Sinfonia Tapkaara. Byla složená roku 1954 a je již plnohodnotnou symfonií. Ifukube sám říká, že motivem této kompozice je nostalgie a hluboký dojem, který v něm zanechala interakce s kmenem Ainu v dobách jeho mládí. Je to dílo, o kterém se dá říct, že je vyvrcholením celé jeho skladatelské činnosti. Spolužák, se kterým se Ifukube po nástupu na nižší střední školu v Sapporu seznámil, byl právě Acuši Miura. Miura byl v té době už zběhlý v evropské hudbě a představoval Akirovi evropské skladatele, v Japonsku sotva známé, jednoho po druhém (například Erica Satie nebo Clauda Debussyho). Akirovi, který začal přicházet na kouzlo evropské hudby, to způsobilo ohromný kulturní šok. Miura přivedl Ifukubeho na cestu skladatele, protože podle něj nebylo možné hudbu pouze provozovat, ale cítil i nutnost skládat, a tím se pro Akiru stal jedním z nejdůležitějších lidí v jeho životě. Není pochyb o tom, že symfonie byla pro Ifukubeho něco speciálního. Jak je uvedeno výše, když se učil od svého jediného učitele Alexandra Čerepnina, ten mu řekl, že je ještě brzo skládat symfonii. Jestli to ale nebylo jen proto, že se sám Akira nahlas vyjádřil svou touhu složit takové dílo. Ballata sinfonica v podstatě vznikla jako výsledek Akirova studia u Čerepnina. Její první věta má sonátovou formu a vyjadřuje touhu složit plnohodnotnou symfonickou skladbu. Ifukube totiž už od začátku choval obdiv k symfonické tvorbě. Symfonie je pojmenovaná podle tance kmene Ainu – Tapkaara, kterým odháněli zlé duchy a naopak přivolávali strážné duchy. Je to podobné obřadnímu zvedání nohou a dupání (šiko) před zápasy sumó. Šiko je jedním ze základních technik zápasu sumó. Když zápasník vstoupí do arény, vždy začne provádět tuto praxi, která má zároveň posílit kyčle, kolena, kotníky a prsty u nohou. Nejprve se široce rozkročí a pak střídavě zvedá nohy do výšky. Akira Ifukube zvolil tento název, protože tento tanec obsahuje ideu vděku a úcty k zemi, díky jejímuž požehnání mohli lidé v dávnověku přežívat. Můžeme to propojit i slovy „uctívání země.“ To se shoduje s první částí Svěcení jara od Igora Stravinského. V době, kdy mladý Ifukube ještě cítil vůči západnímu estetickému smyslu jisté výhrady, bylo právě Svěcení jara první skladbou, jejíž zvuk odpovídal Ifukubeho vlastnímu hudebnímu estetickému citu. Když ještě v mladém Akirovi klíčily pochyby, skrze stimuly od skladatelů jako byl Stravinskij, se Ifukube brzy dopracoval k pevnému přesvědčení, že umění by mělo překročit hranice národa a dosáhnout charakteru, který je všem lidem společný. Tato skladba, skrze lidovou praktiku 29

Tapkaara, halasně vyjadřuje ideu uctívání země, která je společná všem lidem. Je to manifestace přesvědčení Akiry Ifukubeho. Tato symfonie byla složena roku 1954, ale pak procházela úpravami a její revidované vydání bylo dokončené v prosinci roku 1979. Revidován byl začátek 1. věty, prostřední část 2. věty a kóda ve 3. větě. Roku 1954 vyšla první část Ifukubeho teoretického spisku o instrumentaci a v kinech se začala promítat Godzilla. I kvůli tomu můžeme říci, že padesátá léta byla Ifukubeho první zlatou érou. V padesátých letech japonský hudební svět po vzoru Evropy vstupoval do období, kdy moderní hudba jen vzkvétala. Dodekafonie Arnolda Schoenberga postupně pronikala do Japonska, kde ji japonští skladatelé přivítali s otevřenou náručí jako absolutní špičku evropské hudby a všichni skládali v jejím duchu. Mezi japonskými skladateli však byl i někdo, kdo hlásal něco jiného. Byl to Akira Ifukube. Právě on se do japonského hudebního světa zapsal jako ochránce tonality. Jeho vrcholné dílo Sinfonica Tapkaara je dílo, které se nenechalo strhnout trendem doby a má univerzální estetickou hodnotu. Druhá věta může směle soupeřit s nádherou skladeb Sibeliových. Rytmus první a třetí věty je natolik zajímavý, že snad překoná i Stravinského. Tady v Evropě je asi poněkud obtížné představit si tu skvělost a avantgardu, ale pokrokovost tehdejší japonské hudby se stane zřejmou až při studiu moderní historie spolu s historií hudby. Nyní se konečně podíváme na jednotlivé části symfonie. Lento v 1. větě Lento Molto – Allegro bylo přidáno při revizi skladby. Introdukce v Lentu, které uvádí hlavní téma ve dvakrát pomalejším tempu, připomíná skvělost přírody na ostrově Hokkaidó. Po efektní introdukci skladba přechází do Allegra. Do hlavního tématu vstupují i bicí nástroje, evokující folklorní atmosféru. Zde se přidávají i strunné nástroje, postupující proti hlavnímu tématu, a energie skladby narůstá. Když se vrchol hlavního tématu začne utišovat, objevuje se v trubkách s dusítky vedlejší téma.

Melodie vedlejšího tématu je kontrastní

s melodií hlavního, jako kdyby nechávala utíkat myšlenky směrem k domovině. Přidá se jedinečný zvuk güira a zanedlouho si vedlejší téma přebírají smyčcové nástroje. Pak přichází Andante. Andante je místo, které odpovídá provedení, ale protože zde není zřetelný základ pro provedení, jako je tomu v evropské hudbě, vyznívá spíše jako střední část trojdílné formy. Japonská rapsodie nebo Triptyque aborigène či Koncertantní symfonie pro klavír a orchestr byly napsány při opravdovém pozorování přírody ostrova Hokkaidó. Na rozdíl od nich, dílo Sinfonia Tapkaara napsal Ifukube v Tokiu, proto Andante přetéká steskem po domově a 30

melancholií. Provedení je v Andante a opět se vrací k nádherám Hokkaida. Po provedení je vložené sólo na lesní roh a cello a skladba jde vstříc repríze. Vedené témbrem fagotu se vrací hlavní téma. V repríze už se neobjevuje vedlejší téma, skladba pokračuje rovnou na kódu a končí bouřlivým závěrem. Druhá věta Adagio je jemná a tichá věta, která je Ifukubeho chloubou. První část začíná harfou a flétnou. Severskými zeměmi zahalenou, vážnou a trochu smutnou hlavní melodii po hoboji přebírají smyčce. Na rozdíl od první části, která přináší představu úrodné země, další části vládne pocit strachu z něčeho neznámého, cizího. Tuto část otevírá hoboj a anglický roh. Hoboj pěje melodii jako noční pták, když najednou hutný zvuk smyčců ovládne melodickou linku. Vyjadřuje pocit vřelosti i chladu zároveň. Když začne hrát flétna, už je ráno. Harfa se rozezní jako jemný vánek, smyčce nastoupí v ještě krásnější melodii. V závěrečné části na okamžik zazní melodie 2. věty a skladba se attacca přesouvá do 3. věty. Vivace 3. věty je to, co opravdu vystihuje název skladby. Formálně se jedná spíše o rondo, ale může to být i trojdílná forma. Rytmus, složený ze dvou šestnáctinových a ze dvou osminových not, se neúnavně opakuje. I zde je použito Ifukubeho typické ostinato. Hlavní téma, které začíná v hoboji, ihned poté přeberou žesťové nástroje. Posléze ho hraje celý orchestr. Bicí nástroje připomínají bubny taiko, používané při japonských slavnostech macuri. Potom trochu poklesne tempo a na řadu přijde klidná variační část. Dřevěné hudební nástroje a sólo koncertního mistra znovu uvádí hlavní téma formou kánonu. Tam se připojují různé nástroje a nakonec celý orchestr znovu zahraje hlavní téma a pádí na kódu. To přesně vystihuje bláznivý tanec lidí, kteří tímto způsobem vyjadřují, jak jsou šťastni, že žijí na zemi.

31

Houslové koncerty Akiry Ifukubeho Koncertantní rapsodie pro housle a orchestr Tato skladba je považována za rapsodii, ale de facto se jedná o houslový koncert. Je to Ifukubeho druhý koncert, první je Koncertantní symfonie pro klavír a orchestr, která stojí někde na pomezí koncertu a symfonie. Tento koncert je slavný, protože jeho hlavní téma je použito jako hlavní téma i ve filmu Godzilla. Skladba vznikla v roce 1948 a ještě ten samý rok, 18. června, byla uvedena Tokijskou filharmonií, pod vedením dirigenta Masašiho Uedy, sólo na housle hrál Tošija Etó. Po premiéře byl koncert ještě několikrát vydán, nejdříve však tři roky potom, v roce 1951. Díky tomuto vydání byla skladba vybrána do skladatelské soutěže v italském Janově. Poslední přepracované vydání je z roku 1971. Vztah Akiry Ifukubeho k houslím má začátek už v jeho raném věku, v té době byl už zručným houslistou. Proto jsou jeho sólové party pro housle, stejně jako orchestrální party smyčců, napsány velmi zručně a chytře. Můžeme říci, že byl houslovým virtuosem jako Paganini, Sarasate nebo Wieniawski, a zároveň skladatelem. Koncept, podle kterého Akira Ifukube složil tuto skladbu, vycházel z toho, že klasická houslová literatura už je nasycená vypilovanými kusy. V protikladu k ní tedy zvolil techniku blízkou cikánskému způsobu hry na housle spolu s asijskými motivy. Tím pádem bylo potřeba ovládnout jinou techniku hraní, než jaká byla v dosavadních houslových koncertech. Stupeň obtížnosti tohoto koncertu je mimořádně vysoký. Také je zde patrný silný vliv Maurice Ravela, což se ostatně dá říct i o 2. houslovém koncertu. Zvláště hlavní téma první věty houslového koncertu velmi připomíná melodii 3. věty z klavírního koncertu Maurice Ravela, což zavání plagiátorstvím, ale Akira Ifukube popírá, že by se ho dopustil. Tento koncert má dvě věty. Při prvním uvedení se ještě mezi těmito větami hrála jedna pomalá, ale při opětovném uvedení roku 1951 už byla škrtnutá. Houslové sólo v první větě Adagio – Allegro přináší folklorní prvky a příznačnou, do dokonalosti dotaženou, melodií stojí v opozici k větě druhé. Druhá věta Vivace Spiritoso je ovládána rytmem, tolik typickým pro Akiru Ifukubeho. V obou větách je plně demonstrován jeho „asijský smysl“. Můžeme říci, že to je jeden z jeho nejlepších počinů, který směle konkuruje i silnému folklornímu charakteru houslového koncertu Arama Chačaturjana. 32

Koncert č. 2 pro housle a orchestr Tento houslový koncert z roku 1978 má ve skutečnosti spojitost s Českou republikou a Brnem. Premiéra se totiž odehrála roku 1978 v Brně, houslové sólo hrál Takeši Kobajaši, provedla Filharmonie Brno. Ten samý rok se koncert hrál ještě v Ostravě (Janáčkova filharmonie Ostrava), potom v roce 1981 v Bratislavě (Slovenská filharmonie). Sólista Takeši Kobajaši také od roku 1961 působil tři roky jako koncertní mistr Filharmonie Brno. I potom jezdil jako sólista po tehdejším Československu. Japonská premiéra proběhla 6. dubna 1980 v provedení tělesa New Symphony Orchestra, s dirigentem Jasuši Akutagawou a s Kobajašim na sólové housle. Toto vystoupení bylo vydáno na CD, lze si ho poslechnout i dnes. Akira Ifukube měl hodně děl premiérovaných v zahraničí, což svědčí o tom, že jeho díla byla v té době více oceňována v zahraničí než na domácí půdě. Houslový koncert č. 2 má pouze jednu větu. Ifukube v té době skládal hodně jednovětých koncertů, například Ritmica ostinata per pianoforte ed orchestra (1961) nebo Lauda Concertata for Marimba and Orchestra (1976). Formálně je sólový part a orchestr složitě propletený, není to jen jednoduchá forma koncertu. Na začátku je dlouhé houslové sólo, připomínající skladbu Tzigane (1924) Maurice Ravela. Když se plně rozvine propojení s orchestrem ve vyšším tempu, opět se vrací houslové sólo. Toto se několikrát zopakuje a skladba vtrhne do kódy. Melodie v houslovém sólu je opět typicky asijská, nějakým způsobem připomíná trochu smutnou zmrzlou krajinu na ostrově Hokkaidó. Instrumentace je výjimečně prostá, takže melodie v houslích pak zní mimořádně dobře. Můžeme říct, že v tomto slavném díle se plně projevila Ifukubeho genialita, ale kvůli prosté melodii se skladba téměř neprovádí. Avšak melancholická melodie je ryzím vyjádřením japonských emocí, takže lze říci, že je to nejnápadněji „japonský“ houslový koncert z jeho tvorby. Stejně jako u Koncertantní rapsodie pro housle a orchestr, je i zde nutná vysoká pokročilost sólového hráče.

33

Akira Ifukube a filmová hudba Úvod

Slavný skladatel Akira Ifukube, který byl po 2. světové válce hybatelem ve světě japonské moderní hudby, byl také velikánem podporujícím japonský film po stránce hudební. V České republice to možná není slavné jméno, ale když řekneme, že měl na starosti hudbu k japonským filmům jak Godzilla nebo Zato'iči, čtenář už si asi bude schopen představit, jakou hudbu skládal. Spolu s filmy, které dnes jen tak jednoduše neuvidíte, složil Akira Ifukube hudbu k více než 300 filmovým dílům. Pokud se zde dotkneme pouze jeho stěžejních děl, nepovede to k vytvoření úplného obrazu, ale bez pochyby to bude alespoň jeden z ukazatelů v rozsáhlém světě jeho filmové hudby. Ifukebeho hudba je tak silná a plná energie, že se stanete jejím vězněm, aniž byste přemýšleli, co vlastně posloucháte. Rytmem, melodií a barvou tónu jeho hudba pozdvihuje posluchače. Tato charakteristika jeho hudby pochází z dob mládí, které prožil na ostrově Hokkaidó. V této části se budeme zabývat jednotlivými faktory jeho hudby, jako formou, myšlenkami či filozofií a obdobím, kdy psal filmovou hudbu. V souvislosti s tím se dotkneme i vývoje japonského předválečného filmu.

Akira Ifukube a filmová hudba

První hudba, kterou napsal, byla k filmu Ginrei no hate (Snow trail, 1947). Za scénářem stál slavný Akira Kurosawa. Jak je zmíněno výše, díky známosti s Fumio Hayasakou dostal Ifukube tuto práci od hudebního ředitele slavné filmové společnosti Tóhó, která existuje dodnes. Při psaní filmové hudby měl nestále v podvědomí uloženou svou teorii filmové hudby, zvanou „čtyři principy efektivní filmové hudby“. Akira Ifukube říkal, že jsou pouze čtyři věci, které se dají s filmovou hudbou udělat, a cokoliv navíc už je zbytečné, a sám tyto čtyři vlastní principy 34

věrně dodržoval. Teď bychom rádi rozebrali, co vlastně „čtyři principy efektivní filmové hudby“ jsou. Prvním principem je pravidlo vyjádřit emoce, které vyzařují z filmu, i skrze hudbu. Tato metoda se rozděluje na další dva typy. Prvním typem je přímá skladba, která poslušně přispívá k dramatickým elementům filmové scény. Jinak řečeno, ke smutným scénám smutnou hudbu, k veselým scénám veselou. Druhým typem je opak prvního, tedy přidáním hudby, která je pravým opakem obecného konceptu, dosáhneme umocnění a prohloubení informací přicházejících ze scény. Reprezentativním příkladem jeho vlastní metody je hudba ke scéně, kde se stařec, který byl celý život komediantem, blíží na pokraj smrti. Standardně by v takové scéně měla být smutná hudba. Rodina a přátelé obklopují starce na smrtelném loži. Připojením smutné hudby ke smutné scéně se zármutek přenese na diváka přímo. Co se ale stane, když k takovéto scéně přidáme hudbu veselou, živou? Dopracujeme se ke kontrastu mezi staříkovou dřívější slávou a jeho nynější situací, kdy jde vstříc smrti. Jeho život vyvstane ze scény ve své úplnosti a zrodí se mnohem složitější emoce zármutku. Druhým principem je hudbou určené období nebo místo. Pokud například když ve scéně, kde muž pije sake, slyšíme hudbu tradičních japonských nástrojů, znamená to, že pije v restauraci v Japonsku. U scény uvnitř baru, kde se ozývá cimbálka, si pomyslíme, že to bude někde na Moravě. Touto metodou hudba ukáže to, co je ve scéně skryto, a vyjeví dramatické elementy prostředí. Co se týče této metody, není málo případů, kdy její funkci plní například zvukové efekty, nikoliv hudební kompozice. Třetím principem je provedení dramatické sekvence. Filmová sekvence je tvořená vršením scén, ale hudba se nepřidává ke každé scéně zvlášť. Už jen tím, že scény tvořící sekvenci doprovází jedna hudební kompozice, můžeme vyjádřit, že se jedná o jeden dramatický celek. Ať jednotlivé obrazy dosáhnou jakékoliv změny, nebude to působit rušivě, pouhým plynutím jedné hudební kompozice vyjádříme, že se jedná o jeden velký celek. Sám Akira Ifukube uvedl snadno pochopitelný příklad. Jeden rybář zanechá svou rodinu doma a vyrazí na lov velryb do moří u Jižního pólu. Zatímco jeho žena a děti čekají ve vzdáleném domově na jeho návrat, míjí den za dnem. Až jednoho dne je jeho loď stižena bouří a převrátí se. Přesně v ten čas, kdy se rybář, vržen do moře, potácí na hranici smrti, byly jeho děti v lázni a hrály si s lodičkou. Hned potom se kamera vrátí k rybáři, zakoušejícímu ohromné utrpení. V těchto dvou prolínajících se scénách není žádná souvislost. I dramaticky jsou na sobě 35

nezávislé, ale když s nimi budeme zacházet jako s jednou sekvencí a spojíme je jednou hudební kompozicí, vznikne ještě větší emoce zármutku. Čtvrtým princip se vztahuje na přidávání hudby v případě, kdy sám obraz (scéna) vyžaduje nějakou hudební složku. Je to například zvuk harfy, přidaný k časosběru pomalu se otevírající růže nebo disharmonické zvuky ve fantazijní, až závrať vzbuzující scéně. V případě této metody nelze k samotnému obrazu najít hudební doprovod. Je to proto, že události se prostě dějí. Proč tedy přidávat hudbu? Protože příběh, který hudba vypráví, dává obrazu význam. Poněvadž film se prezentuje skrze obraz a zvuk, rčení „hudba nepotřebuje nic jiného než hudbu“ pro filmovou hudbu nezbytně neplatí. Tento čtvrtý princip je toho dobrým příkladem. Výše uvedené principy jsou „čtyři principy efektivní filmové hudby“. Zde ještě poznamenejme, že tato teorie samozřejmě není vynález Akiry Ifukubeho. V souvislosti se čtyřmi výše uvedenými principy nesmíme vynechat další element, tvořící základ jeho filmové hudby, a tím je evokace. Pouhým zvukem evokuje v posluchačovi emoce a pocity. Faktory jako hlasitost, tlak zvuku nebo rychlý pohyb pracují spolu s melodií, rytmem a harmonií, hlavními prvky tvořícími hudbu, a dochází ke vzniku neuvěřitelné hudební energie. Podle Ifukubeho melodie vyjadřuje emoce, harmonie zase myšlení a rytmus pohyb svalů. Pokud bychom měli uvést příklad, jeho vedení melodie ve velkém unizonu nebo opakování hrubé rytmické figury pozvedne posluchače na duši. Vzbudí v něm emoce. Samozřejmě se to neomezuje pouze na filmovou hudbu, ale platí to na celou jeho tvorbu, Ifukubeho hudba vybuzuje emoce publika a vzbuzuje vzrušení. To nazýváme evokace. „ Hudba je umění pohybu zvuku a jeho trvání“ říká Akira Ifukube. Nade vše stavěl zejména rytmus. Protože rytmus je základ hudby, a pokud ho budeme brát na lehkou váhu, vznikne slabá, mizerná hudba, Ifukube vědomě kladl na rytmus důraz. Jaký vliv má rytmus na posluchače, to Ifukube dobře věděl. Filmová hudba od prvního provedení podléhá elektronickému nebo artificiálnímu zpracování, jako je nahrávání nebo mixování. Je to hudební polotovar, který s v původní, ještě nezpracované formě, v uchu posluchače klasické hudbě nevyrovná – i takových názorů na filmovou hudbu bylo mnoho. I v tomto prostředí Ifukube neúnavně rozvíjel svojí teorii o filmové hudbě a celým srdcem hledal a vypilovával možnosti exprese.

36

Počátky filmové hudby Akiry Ifukubeho

Akira Ifukube se v době, kdy byl studentem v Sapporu, často díval na zahraniční filmy. Jeho cílem nebylo opájet se filmovou estetikou, ale slyšet hudbu, která film doprovází. V tehdejším Japonsku, na Hokkaidu pak zvlášť, nebylo moc příležitostí slyšet zahraniční hudbu a kino bylo perfektní místo, kde se poslechnout dala. Přicházel do kontaktu hlavně s evropskou produkcí. Sledováním filmů zjistil, že hudba k filmu není jednoduše jen doprovod, ale že vyjadřuje obsah a emoce promítaného obrazu. Dále se naučil důležitosti filmové hudby, která masivní barvou tónu celého orchestru rozdmýchá drama ve scéně. Ve 30. letech 20. století pozornost budící mladí skladatelé aktivně k filmům přidávali hudbu. Tehdejší francouzské nebo německé filmy pro ně byly příležitostí k sebevyjádření. Aby slyšel jejich hudbu a aby cítil ducha doby, navštěvoval Ifukube kino pravidelně. Na rozdíl od Tokia se v Sapporu tolik filmů neuvádělo, ale průměrně tak čtyři či pět nejlepších filmů do roka promítáno bylo. Filmy, které se Akirovi vryly do srdce, byly například filmy od francouzského režiséra Juliena Duviviera Poil de Carrote (1932, Zrzek), Le paquebot Tenacity (1934), La Bandera (1935, Pevnost ztracených) 、 Pépé le Moko (1937), ke kterým skládali hudbu Alexandre Tansman, Jean Wiener a Vincent Scott. Říkalo se, že režisér Duvivier byl v tehdejším světě francouzského filmu jedním z nejlepších, co se týče smyslu pro hudbu. Mezi dalšími filmy, které Ifukubeho okouzlily, byl například muzikál Á nous a liberté (1931, Ať žije svoboda) režiséra René Claira, hudbu k němu složil Georges Auric, nebo film Quartorze Julliet (1935) skladatele Maurice Jauberta, či německý film Don Quichotte (1933) režiséra Georga Wilhelma Pabsta a skladatele Jacquese Iberta. Skladatel George Auric měl blízko k Jeanovi Cocteauovi nebo Erikovi Satie a byl aktivní spolu s Dariusem Milhaudem. Po válce viděl Ifukube film Ivan Hrozný (1944-46), ke kterému dělal hudbu Akirou obdivovaný Sergej Prokofjev, jenž na něj také významně zapůsobil po hudební stránce. V procesu, kdy se jen zřídka setkával se zvukem mladých evropských autorů, si mimo hudby Ifukube sledováním filmů přirozeně přisvojil další poznatky: například jakého výsledku je možné dosáhnout spojením obrazu a hudby (zraku a sluchu), respektive co se stane, když se k pozorovanému obrazu přidá hudba. Nebo jaké jsou nuance synchronizace obrazu a hudby. Dále zapáleně četl teorie o filmové hudbě. Mezi nimi se pro něj stěžejním dílem stala Music for the films od Leonida Sabaneeva. 37

Evropské filmy byly vhodným materiálem ke studiu efektu hudby ve filmu. Autoři hudby dále vyvíjeli a rozvíjeli formu spojení hudby a obrazu, vytvářeli nové styly. René Clair, který režíroval vůbec první francouzský zvukový film Sous les toits de Paris (1930, Pod střechami Paříže), sám vedl skladatele Vincenta Scotta a hudbu tak vypiloval. Ačkoliv je jméno Reného Claira symbolem pro spolupráci mezi režisérem a skladatelem, v Evropě bylo mnoho režisérů, kteří si mysleli, že hudební výraz je součástí filmu a nese odpovědnost za formu podání informací, které k posluchači přímo promlouvají. Jejich práce rozvíjela metody výrazu, které filmová hudba nabízela. Francouzský film režiséra Juliena Duviviera Poil de Carotte (1932) je toho nejlepším příkladem. Hudbu k filmu skládal polský rodák Alexandre Tansman, který si svou pozici vybudoval tvorbou v klasickém stylu, ale jeho silnou stránkou byl moderní hudební styl, jehož avantgardní zvuk šel až do krajnosti. Tansman udělal tlustou čáru za, do té doby běžným hudebním stylem, který jednoduše doprovázel obraz a vytvořil hudbu, která vstoupí do srdcí hlavních postav filmu a vyjádří jejich emoce a pocity. S tímto přístupem Akira Ifukube zcela souhlasil a nová hudební forma, kterou vytvořil Alexandre Tansman, Georges Auric, Jaques Ibert a Sergej Prokofjev, na Ifukubeho hluboce zapůsobila. Byla to hudební forma, kterou mladý Akira považoval za ideální. Vizuální umění filmu dosáhlo rozvoje v Americe. Naproti tomu filmová hudba se rozvíjela v Evropě. Díky sledování evropských filmů se Akira Ifukube naučil a obsáhl postupy filmové hudby. Také mnoho autorů aktivních ve Státech bylo potomky Evropanů. Mezi nimi Akirovo oko obzvláště přitahoval původem Brit, král komedie, Charlie Chaplin. Ve filmech Charlieho Chaplina hudba nepřetržitě plyne. Je ale mnoho případů, kdy v rozhodujícím okamžiku nebo důležité pasáži hudbu vynechá. Někdy jsou vynechány i ruchy. Takové zpracování zanechalo v Akirovi hluboký dojem. Akira Ifukube se zpříma podíval do očí vlastní kultuře, národní charakteristice, tradicím národa a populárnímu umění, to vše stmelil se svým vlastním stylem, a tak vytvořil vlastní hudbu. Akirova filmová hudba sama o sobě je něco, co se zrodilo z Akirova vlastního stylu, ale technika doprovodu a způsob přednesu má kořeny v evropské filmové hudbě. Byl hodně svůj ještě dávno před tím, než začal pracovat na svém prvním filmu Ginrei no hate, ale vždy byl věrný své teorii o tvorbě filmové hudby.

38

Ohodnocení filmové hudby Akiry Ifukubeho

Akira Ifukube vysvětluje, že filmová hudba má několik stylů. Evropský styl, reprezentovaný skladatelským stylem Alexandra Tansmana, který se nezastavuje u pouhé doprovodné hudby, nýbrž přímo vystihne aktuální emoce vystupujích postav. Americký styl, který od neznámého skladatele koupí jeho skladby, dá je do archivu a dle potřeby je použije. Ruský styl pak vychází z toho, že skladatel si přečte scénář a podle dojmu z něj posléze napíše hudbu. Japonský styl, který v zásadě vychází z amerického modelu, a hlavní složky v něm jsou titulní píseň a doprovod. Akira Ifukube, podle vlastní interpretace, skloubil evropský, americký a ruský styl. Ještě před tím, než se Akira Ifukube začal věnovat filmové hudbě, nebylo ve světě japonského filmu vzácností hrát doprovodnou hudbu přímo při natáčení. Jako výsledek použití této metody pak pohyby herců šly přesně do hudby. Nicméně, asi v období, kdy do světa filmové hudby vstoupil Akira Ifukube, se situace zhoršila. Produkce už se nestarala o to, aby dala skladateli potřebný čas. Ve stadiu, kdy editování ještě nebylo hotové, skladatel neměl vůbec prostor vyjádřit svůj názor, ba co víc, i když filmování bylo ještě v průběhu, skladatel byl nucen hudbu k filmu dohotovit. Kdyby to neudělal, nezapadalo by to plánů produkce. Můžeme tvrdit, že prostředí filmové hudební produkce v Japonsku bylo obzvlášť špatné. Akira Ifukube měl o filmové hudbě následující představu. Totiž, že film vypráví obrazem, řečí a hudbou. Spojením těchto elementů vznikne film, ale to na druhou stranu neznamená, že spolu všechny elementy souzní. Prvky obrazu by se pokud možno neměly vyjadřovat hudbou. Naopak prvky, které v obrazu nejsou, ale je nutné jim dát vyniknout, vyjádříme hudbou. Při nedostatku dramatičnosti nebo ztrátě síly hudbou posílíme části, kterých si má divák všimnout. Filmová hudba není jen zvuk/ruch, říká Akira Ifukube. To proto, že takový zvuk už má blízko k doprovodné hudbě. Filmová hudba musí mít sama o sobě autonomní charakter. Nechceme dosáhnout koexistence obrazu a hudby, film a hudba musí fungovat spolu, jinak to nemá smysl. Současně ve filmu nesmí být zdůrazňována pouze hudba. Filmovou hudbu v takto delikátní pozici Akira Ifukube nazýval Hudba mínus jedna. Akira Ifukube složil hudbu k více než třem stům filmů. Japonský film padesátých a šedesátých letech měl omezený počet dní i omezené úsilí, věnované filmové hudbě, stejně jako byla hudební produkce omezená finančně. Z toho důvodu se Akira Ifukube ani další autoři filmové hudby nemohli plně soustředit na veškeré detaily hudby, kterou skládali. Také pro ně bylo 39

nemožné pracovat a zároveň ještě sledovat, jaká hudba je ve světě zrovna populární a co je momentálně považováno za nejlepší. Nicméně, i když si toho sám Akira Ifukube není vědom, vnesl opravdovou změnu do světa japonské filmové hudby, kde byla standardem jednoduchá doprovodná hudba. Samozřejmě to není pouze jeho vlastní úspěch, ale je nezpochybnitelným faktem, že právě on stál v čele tohoto snažení. Akira Ifukube provedl zhruba v období od druhé poloviny 40. let do 50. let fúzi evropského stylu, který můžeme považovat za základní metodu při tvoření hudby, a momentálně běžně praktikovaného stylu doprovodné hudby hollywoodských filmů.

Akira Ifukube a Godzilla

Když se řekne Godzilla, jistě i v České republice je mnoho lidí, kteří o tomto japonském filmu slyšeli. Režisér Iširó Honda se dal na režii po válce, pro filmovou společnost Tóhó natočil mnoho filmů se zvláštními efekty a úspěchy, které japonskému filmovému světu zanechal, jsou nezměřitelné. Iširó Honda se narodil roku 1911 v prefektuře Jamagata. Roku 1931 nastoupil na nově založenou Japonskou vysokou školu umění (Nihon University College of Art) jako student historicky prvního ročníku. V roce 1933 nastoupil do společnosti PCL (předchůdce pozdější Tóhó) a jako asistent režiséra Kadžiróa Jamamota se vzdělával v oblasti filmu. Mezi ostatními žáky režiséra Jamamota byl i světoznámý filmový režisér Akira Kurosawa. Honda byl od vstupu do filmové společnosti třikrát povolán do armády. Protože se důstojníci jednotky, ke které byl poprvé přidělen, účastnili Incidentu 26. února, vojenská služba, která běžně trvala dva roky, mu byla prodloužena. Po návratu ze služby byl znovu zrekrutován, účastnil se Druhé čínskojaponské války (1937-1945) a konec války ho dostihl v Číně. Byl v armádě celých osm let, proto se jeho režisérský debut ve srovnání s jeho kolegou, Akirou Kurosawou, výrazně opozdil. V roce 1951 debutoval filmem Aoi šindžú (Modrá perla) a roku 1953 vstoupil do světa trikových filmů s dílem Taiheijó no waši (Orel Pacifiku). A konečně film z roku 1954, Godžira, byl v Americe obrovským trhákem a Honda se tak stal světově proslulým režisérem. Godzilla byl film, zabývající se tehdejším společenským problémem ohledně testování nukleárních zbraní v atolu Bikini. Padesátimetrová Godzilla byla vykreslená jako symbol 40

lidského strachu a současně i jako symbol strachu, který stvořili sami lidé. Godzilla je příšera, která se objevila jako produkt lidmi vytvořených nukleárních zbraní. Film sám vyjadřuje i egoismus, se kterým ti samí lidé chtějí Godzillu vlastní rukou zase zničit. Godzilla není jenom filmem, kde řádí příšera. Film nenásilně předestřel divákovi, že jsou témata, nad kterými je nutné přemýšlet. Nejde o jednoduché zobrazení boje mezi příšerou a lidstvem. Skrze fakt, že film má jako základní myšlenku tak silné téma, stala se Hondova Godzilla filmem, který reprezentoval trikovou tvorbu filmové společnosti Tóhó. Akira Ifukube přijal nabídku na Godzillu a přečetl si scénář, o kterém můžeme říci, že byl naprosto bezprecedentní. Velmi se ztotožnil s kritikou civilizace, obsažené v myšlence filmu, i s vědomím nebezpečí, které skrývá věda. Ifukube se vůbec nezdráhal přijmout tuto práci, i když ze scénáře okamžitě vycítil anti-technologickou ideu, která byla opozicí poválečným časům, kdy moderní západní technologie, přivezená do Japonska po prohrané válce, byla předmětem velkého uznání. Tehdejší kritika vznesla proti Ifukubemu námitky: „Když budeš skládat hudbu k filmům s příšerami, které jsou pro děti, už další práci u pořádného filmu nedostaneš. Jen si tím zkracuješ profesní život a nepřinese ti to žádné ovoce. Na to on reagoval s upřímným nesouhlasem: „V tom případě hodlám převálcovat lidi, kteří takhle přemýšlejí,“ a odhodlaně se ponořil do skládání. Hutným a masivním zvukem vytvořenou kompozicí vyjádřil gigantičnost a strašlivost Godzilly, z níž lidská srdce obchází hrůza. Pocity lidí, kteří se setkali s touto bezprecedentní obludou, vyjadřuje pomocí pulzující melodie. Současně dokázal citlivou melodií vyprovodit duše zemřelých na onen svět. Ifukubeho hudba film dozdobila a posílila. Za řevem Godzilly stál také Akira Ifukube. Zvukaři původně chtěli použít změněný řev nějakého existujícího zvířete, ale nevedlo se jim to. Ifukube navrhl požít k tomu zvuk kmitající struny kontrabasu. Strunné nástroje se normálně rozeznívají rozechvěním struny, takže výška tónu je stabilní. Ifukube nicméně navrhl místo smyčce hrát na strunu koženou rukavicí namočenou v terpentýnu. Zatímco struna osciluje, mění se i její napětí, čímž se podařilo vyprodukovat zvuk, který ještě nikdy nikdo neslyšel. Potom se zvuk nahrál na kazetu, zvukaři si s ním trochu pohráli a řev Godzilly byl na světě. Tato metoda se i teď hojně používá v japonských monster filmech. Akira Ifukube uvádí tři charakteristiky doprovodné hudby k trikovým a monster filmům. 1. Nenechat se trápit koncepčně pomýlenými teoriemi o umění, s nimiž sám Akira Ifukube 41

nesouhlasí. 2. Nezabývat se zbytečně nebezpečím pozbytí autonomního charakteru hudby kvůli přílišné nadvládě dramaturgie. 3. Možnost maximální demonstrace efektu hudby. V tomto zcela nevšedním

filmu, který je o příšeře, vrhající lidské pokolení do značného

dilematu, přece není místo pro běžné a povrchní teorie o umění. Dramaturgie je neobvykle přímočará. Akira Ifukube říká, že co se týče hudby k monster filmům, je správnou volbou skladatelská technika, která je stejně přímá jako dramaturgie. Hudbu k filmu Godzilla napsal Akira Ifukube podle svých idejí. Řídí se výše uvedenými „čtyřmi principy efektivní filmové hudby“. Byly koncipovány po pečlivém uvážení, jak co nejefektivněji vyvolat u lidí emoce za použití tří prvků tvořících hudbu, tedy melodie, harmonie a rytmu. Ifukubeho hudba eliminuje západní estetické cítění, evokuje pach půdy, v posluchači vyvolává primitivní pudy, uvádí krev do varu. Tato hudba jde ruku v ruce s pradávným zvířetem, které ožije v moderní době a ohrožuje lidskou vědeckou civilizaci. Ale on sám o tomto díle říká: „Zármutek byl příliš silný.“ Jako reprezentativní ukázku hudby ke Godzille můžeme uvést skladbu s hlavním tématem. Neustávající ostinato a melodie, která se vznáší nad harmonií a ignoruje jí. V melodii je použitá dodekafonie, je to neklidný a drsný zvuk, který si sami jen tak jednoduše nezazpíváte. Charakteristický je také tep nízkých dřevěných nástrojů, které s podporou skupiny hlubokých žesťů udávají doby. Dále je pro hudbu, která doprovází příšeru, často používána metoda hry na piano, kdy se na klávesy hraje loktem. Akira Ifukube se v celém díle vyhýbal vojenskému stylu hudby. Bral na zřetel, že tehdejší Japonsko se ještě nezotavilo z jizev války a nechtěl v lidech vyvolávat vzpomínky na ni. Ve vojenské hudbě se hojně používaly žesťové nástroje, a proto místo nich složil hudbu v pochodovém stylu, kde použil barvu hlubokých dřevěných nástrojů. Oslavovala statečnost lidí, kteří šli tváří v tvář proti příšeře. Během čtyřicet let dlouhého období, od první Godzilly až po poslední film Godzilla VS Destroyer, se Ifukubeho hudba k monster filmům koncepčně nezměnila. Změny do jisté míry probíhaly, ale kořeny a idea jeho hudby přetrvaly. Jeho technika komponování hudby k monster filmům je následována i dnes a lze jistě říci, že dědictví, které po sobě zanechal, má vysokou hodnotu.

42

Akira Ifukube a Zato’iči

Zato’iči je jeden z nejslavnějších japonských filmů a hlavní roli v něm ztvárnil slavný herec Šintaró Kacu. Jako předloha posloužilo Vyprávění o Zato’ičim, které poslal do časopisu Kan Šimozawa v roce 1948. Režisér a scénárista Minoru Inozuka zdramatizoval literární předlohu, přidal změny, sám vykreslil hlavní postavy a dokonce herec, který ztvárnil hlavní roli, sám vytvořil charakter své postavy. A film Zato’iči byl na světě. Šintaró Kacu díky tomuto dílu otevřel nová území, nechal rozkvést svůj talent filmového herce, bohatou osobnost postavy a její osobitý charakter. Celkem bylo natočeno 26 filmů ze série Zato’iči, mezi nimi se Akira Ifukube podílel na hudbě u celkem jedenácti z nich, včetně prvního filmu z roku 1962. Vyjma zhruba poloviny filmů ze série Zato’iči, ke kterým Ifukube dělal hudbu, ty ostatní jsou „o ničem“. Tak silný vliv měl Akira Ifukube na sérii o Zato’ičim. Jedním z ústředních motivů, které Ifukube pro film napsal, je koncipován v rytmu bolera. Ifukube tuto hudbu složil s myšlenkou, že rytmus bolera se hodí k vyjádření potulného života hlavní postavy. V úvodní písni rytmus udávají bicí nástroje, melodii hrají smyčcové nástroje a zvuk loutny biwa prostupuje celou kompozicí. Do toho Ifukube zakomponoval rytmus bolera. Tato píseň plnila funkci hlavního tématu filmu z roku 1962, nicméně si díky rytmu bolera získala takovou reputaci, že se od té doby stala symbolem pro ty filmy ze série Zato’iči, ke kterým dělal hudbu Ifukube.

43

Závěr Tato práce začala nejen s úmyslem představit hudební svět Akiry Ifukubeho, ale měla za cíl i představit vývoj moderní japonské hudby. Ve výsledku posloužila i jako opětovná validace kultury země, která je autorovi vlastní. Každý, kdo nežije ve vlastní zemi, bez výjimky zažije proces znovuobjevování domoviny. Procesem znovuobjevování vlastní kultury si projde bez výjimky každý, kdo žije v zahraničí, ale autor tohoto uvědomění dosáhl právě skrze tvorbu této práce, ačkoliv se práce týká osobnosti skladatele a ne kultury Japonska jako takové. To samozřejmě platí všude po světě, ale je přirozené, že vyvstanou otázky, do jaké míry například Japonci znají vlastní kulturu. Lidským životem vyměřený čas není tak dlouhý, aby jedinec dokonale porozuměl kultuře a nechal jí ve svém nitru plně zakořenit. Pak nastává problém, jak z pohledu jedince hodnotit vlastní kulturu. Při zkoumání tohoto problému vyvstane na povrch fakt, že je jasný rozdíl mezi opětovnou validací vlastní kultury na základě osobních zkušeností jedince a validací téhož na základě práce, která objasňuje život jednoho skladatele. Život kulturního člověka určitého období je sám o sobě kulturou tohoto období a je zároveň jedinou objektivní metodou k objasnění kultury tohoto období. Lze říci, že přesahuje relativní, jedincem subjektivně viděnou kulturu vlastní země, která vzniká na základě srovnání s jinými zeměmi a jejich kulturami. V tomto smyslu můžeme říci, že tato práce je hodnotná v České republice stejně jako v Japonsku. I hudební filozofie Akiry Ifukubeho přesáhla toto relativní vnímání, což je zřejmé z faktu, že je stále tahounem moderní japonské hudby. Ve světě umění, kde neexistuje relativní hodnotový řebříček a jedinými zbraněmi jsou umělecký cit a vlastní originalita, prožil Akira Ifukube nejsložitější období moderní historie umění, ale nenechal se strhnout trendem doby, ani prostoduchou národní tradicí. Je to skladatel, který se po celý život držel vlastního přesvědčení. Tento přístup k životu silně ovlivnil historii japonské moderní hudby, jeho myšlenky byly převzaty nastupující generací a stále žijí v současném světě japonské hudby. Tvorba této práce byla skvělou příležitostí ke studiu velkého skladatele Japonska. Doufáme, že tato práce přivede do hudebního světa Akiry Ifukubeho, stejně jako k jeho univerzální filozofii, nejednoho čtenáře a podpoří v něm další zájem o japonskou hudbu a kulturu vůbec.

44

Bibliografie Akira Ifukube Akira Ifukube -jeho díloIFUKUBE, Akira, KOBAYASHI, Atsushi (ed.). Akira Ifukube -jeho dílo-. Tokyo: Wides publishing, 2013. ISBN 978-4-89830-267-5. Atsushi Kobayashi Akira Ifukube a japonké filmy KOBAYASHI, Atsushi. Akira Ifukube a japonské filmy. Tokyo: Alfa Beta Books, 2014. ISBN 978-4-87198-585-7. Toshiyuki Matsuzaki Transformation of Akira Ifukube's Nationalism: An Aspect of Modern Japanese Music as a Problem MATSUZAKI, Toshiyuki. Transformation of Akira Ifukube's Nationalism: An Aspect of Modern Japanese Music as a Problem. 2001. Senshu University. Akira Ifukube oficiální webová stránka Akira Ifukube oficiální webová stránka [online]. Komise oficiální webové stránky Akiry Ifukubeho, 2008 [cit. 2016-05-14]. Dostupné z: http://www.akira-ifukube.jp/ Pokoj Akiry Ifukubeho Pokoj

Akiry

Ifukubeho

[online].

http://kukikei.sakura.ne.jp/ifukubeya.htm

45

[cit.

2016-05-14].

Dostupné

z: