Adaptátor Otakar Vávra

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér rozhlasové a televizní dramaturgie a scenáristiky

Adaptátor Otakar Vávra Bakalářská práce

Autor práce: Marek Steininger Vedoucí práce: MgA. Marek HLAVICA, Ph.D. Oponent práce: prof. Mgr. Jan GOGOLA

Brno 2012

Bibliografický záznam STEININGER, Marek. Adaptátor Otakar Vávra [Adaptations of Otakar Vávra]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér rozhlasové a televizní dramaturgie a scenáristiky, 2012. 51 s. Vedoucí diplomové práce MgA. Marek Hlavica, Ph.D.

Anotace Diplomová práce „Adaptátor Otakar Vávra“ pojednává o vybraných filmových adaptacích Otakara Vávry. Konkrétně se jedná o snímky Krakatit, Romance pro křídlovku a Noční host. Zabývá se tak způsobem Vávrova převodu tří různých literárních žánrů (románu, poémy a divadelní hry) do filmu, přičemž srovnává původní literární předlohy s konečným filmovým výsledkem. Analýzou a porovnáním jednotlivých děl pak práce poodhaluje Vávrovy postupy a způsob uvažování o převodu literárního textu do filmové řeči.

Annotation The diploma “Adaptations of Otakar Vávra” thesis discusses selected film adaptations of Otakar Vávra. Namely the films "Krakatit", "Romance pro Křídlovky" and "Noční Host". It deals with the way Vávra transfers three different literary genres (novel, poems and theatre plays) into films, while comparing the original novels with the final film outcomes. By analyzing and comparing individual works, the thesis reveals Vávra's methods and way of thinking about the transfer of a literary text to film language.

Klíčová slova Otakar Vávra, adaptace, román, poéma, divadelní hra

Keywords Otakar Vávra, adaptation, novel, poem, theatre play

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jsem uvedené informační zdroje. Brně, dne 25. května 2012

Marek Steininger

Obsah ÚVOD .................................................................................................................................................... 2 1.

KRAKATIT ................................................................................................................................ 3 1.1 LITERÁRNÍ PŘEDLOHY FILMU KRAKATIT ........................................................................ 3 1.1.1 Povětroň ......................................................................................................................... 3 1.1.1 Krakatit .......................................................................................................................... 4 1.1 ANALÝZA FILMOVÉ ADAPTACE KRAKATITU ....................................................................... 10

2.

ROMANCE PRO KŘÍDLOVKU ............................................................................................ 18 1.1 1.1

2.

LITERÁRNÍ PŘEDLOHA FILMU ROMANCE PRO KŘÍDLOVKU ............................................ 18 ANALÝZA FILMOVÉ ADAPTACE ROMANCE PRO KŘÍDLOVKU ............................................... 23

NOČNÍ HOST ........................................................................................................................... 32 1.1 1.1

LITERÁRNÍ PŘEDLOHA FILMU NOČNÍ HOST .................................................................... 32 ANALÝZA FILMOVÉ ADAPTACE HRY NOČNÍ HOST............................................................... 38

ZÁVĚR ................................................................................................................................................ 49 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ............................................................................................... 51

Úvod Hlavním tématem diplomové práce jsou vybrané filmové adaptace Otakara Vávry. Konkrétně jde o snímky Krakatit, Romance pro křídlovku a Noční host. Otakar Vávra byl jednou z nejvýraznějších postav českého filmové umění. Natočil přes padesát hraných snímků a napsal na osmdesát scénářů. Zároveň byl i spoluzakladatelem pražské FAMU, na které učil až do svých devadesáti sedmi let. Byl také jedním z hlavních pedagogů nejvýraznější československé filmařské generace, jejíž snímky jsou dnes souhrnně označovány jako tzv. československá nová vlna. Filmové

adaptace

literárních

děl

jsou

neodmyslitelnou

součástí

kinematografie a tvoří jakýsi pomyslný most mezi verbálním a audiovizuálním uměním. Vystavují předlohu novému zkoumání, reinterpretují text a mimo to mohou také objevovat nové kvality původního díla. Otakar Vávra se převodem literatury na filmové plátno zabýval celoživotně a během své filmařské kariéry natočil přesně čtyřicet tři adaptací. Jedná se tedy patrně o nejproduktivnějšího českého filmového adaptátora vůbec. Práce srovnává původní předlohy s konečnými filmovými realizacemi a pokouší se tak ukázat základní Vávrovi způsoby uchopení textu a jeho převodu do filmového jazyka. Z mnoha Vávrových adaptovaných děl se pak záměrně zabývá třemi různými adaptovanými literárními žánry – románem, poemou a divadelní hrou, přičemž se pokouší nalézt specifika způsobu práce adaptátora na každé z nich.

-2-

1.

Krakatit

Při adaptování Krakatitu Vávra vycházel ze dvou různých Čapkových děl. Předně to byl román Krakatit, vydaný roku 1924. Okrajově pak novela Povětroň, z roku 1934, která Vávrovi posloužila čistě jen jako rámec příběhu.

1.1 Literární předlohy filmu Krakatit 1.1.1 Povětroň Povětroň je součástí Čapkovy noetické románové trilogie (další dvě jsou Hordubal a Obyčejný život). Ve všech třech románech se Čapek zabývá způsoby lidského poznání. Příběh Povětroně se odehrává v nemocnici, kde je léčen neznámý letec, jenž tragicky havaroval během děsivé noční bouřky. Letec má zohavenou tvář, je v kómatu a všechny jeho doklady uhořely při nehodě. U sebe měl jen několik mincí exotické měny. Všechny tyto okolnosti již od počátku vzbuzují mezi nemocničním personálem i mezi pacienty mnohé otázky a snaží se tudíž představit si, o koho by se asi mohlo jednat a jaká je pravděpodobně letcova minulost. Dále je román rozdělen v podstatě na tři části – domněnky jednotlivých osob, snažící se rekonstruovat (povětšinou na základě své vlastní představivosti) letcův životní příběh (nebo případu „X“, jak mu mezi sebou říkají). Jsou to: jeptiška, jasnovidec a básník. Jeptiška vychází při vyprávění ze svých snů, jasnovidec se snaží za pomocí svých údajných schopností a intuice proniknout do letcova vědomí a básník jednoduše fabuluje – sepíše o případu „X“ celou povídku. Jednotlivé příběhy se v několika rysech shodují (motivy matky, otce, nešťastné lásky, života v Tichomoří), ale v lecčems jsou si zcela nepodobné. Spojíme-li si však povídky jednotlivých vypravěčů v celek, získáváme poněkud komplexnější pohled na život případu X – téměř by se dalo říct, že se jedná o zvláštní druh detektivního románu. Čapek nám dává možnost zapojit vlastní schopnosti (na základě předložených dobových indicií) a zkušenosti k dotvoření letcova života, byť by se jednalo jen o pouhé domněnky. -3-

K Vávrovu snímku Krakatit má patrně nejblíže vyprávění Jasnovidcovo. To s Krakatitem nepřímo souvisí prostřednictvím minulosti „případu X“. Podle jasnovidce byl totiž letec původně chemikem, který kdysi v mládí vynalezl jakousi třaskavou sloučeninu. Jeho okolí se mu ale tehdy vysmálo. Údajně proto, že nic takového existovat nemůže. Po několika letech se však případ X dozvěděl, že jeho nápad byl ukraden a že kdosi vydává jeho nápad za svůj. V tu chvíli ho přepadne obrovská touha vrátit se okamžitě domů a najít své staré sešity, do kterých si zapisoval nápady a objevy. Zkratkovitě a ve spěchu se rozhodne hájit své právo, a to i přes všechna rizika, jaká s sebou nese létání v bouřce. Motiv ukradeného nápadu k výrobě třaskaviny se tak podobá zápletce mezi Prokopem a Tomešem. Tomeš se od Prokopa zmítaného horečkami dozví část návodu a pokouší se sám Krakatit vyrobit, aby si vydělal peníze. Prokop se tomu ale snaží zabránit. Jediný rozdíl je v principu sporu. Zatímco v Povětroni jde především o patent na třaskavinu, v Krakatitu chce Prokop zabránit zničení lidstva.

1.1.2 Krakatit Čapkův román z roku 1924 tematicky reflektuje především poválečný strach z techniky, z toho, jak se může vynález obrátit proti lidstvu, dojde-li k jeho zneužití. Hlavní postavou je zde inženýr Prokop. Ten vynalezl ničivou, chemickou třaskavinu zvanou Krakatit (název je odvozen ze slova Krakatoa – činná sopka ležící v Indonésii mezi Jávou a Sumatrou), jež mu neplánovaně v laboratoři vybuchla. V první kapitole se tak s Prokopem setkáváme jako s vyplašeným, zmateným člověkem, bloudícím po Praze. Cestou potkává svého přítele z dob studií - Tomeše, a jelikož je Prokop nemocný a blouzní, Tomeš se ho ujme a odvádí ho do svého bytu. Prokop je mimo sebe. V horečkách vyzradí bývalému spolužákovi tajemství svého vynálezu (část utajeného chemického vzorce), a když se pak jeho stav trochu uklidní, jeho přítel Tomeš znenadání odjede za svým otcem do Týnce a nechává Prokopa u sebe doma o samotě. Hned potom se ale v Tomešově bytě záhy objeví jakási mladá žena. Nese si s sebou balíček, jež by prý ráda Tomešovi odevzdala. Prokop je jí učarován, a proto slíbí, že se do Týnce vydá a sám Tomešovi onu zásilku předá.

-4-

Po příjezdu do Týnce se ale Prokop fyzicky zhroutí. Protože je Tomešův otec lékař, rozpozná u Prokopa zánět mozkových blan a začne ho úspěšně léčit. Prokop se zde mimo jiné setkává i s novou platonickou láskou Andulou, Tomešovou sestrou, která otci pomáhá při vedení lékárny. Tomše však v Týnci nenalézá. V tomto momentě se na chvíli motiv třaskaviny z děje vytratí a Čapek zde volně rozvíjí lehké erotické napětí mezi Prokopem a mladou Andulou. Navíc se i dozvídáme prostřednictvím lékařových a Anduliných promluv, o dlouhodobě neurovnaných vztazích mezi Tomšem a jeho otcem. K třaskavině se vrátíme až v momentě, kdy si Prokop vzpomene na nedoručený balíček. Přes lékařovy prosby, aby ještě z důvodu nedokončené léčby Prokop v Týnci setrval, se neprodleně navrací zpět do Prahy, do Tomšova bytu. Samotného Tomše tu pochopitelně nenachází, nicméně od domovnice se dozvídá, že se Tomeš odjel kvůli dluhům skrýt kamsi do ciziny. Potom se Prokop rozhodne jít zkontrolovat svou laboratoř. Zjistí, že byla vykradena a potkává se zde s jakýmsi panem Carsnem. Mužem, který svou vizáží i chováním připomíná prototyp amerického businessmana a jenž má zájem od Prokopa návod na výrobu Krakatitu získat. Carson navrhuje Prokopovi, aby jel do jeho laboratoří v švýcarském Balttinu studovat Krakatit. Prokop jeho nabídku odmítá. Má obavy, že by tato nová zbraň mohla být zneužita ve válce a že její majitel by se mohl stát zcela neomezeným vládcem světa. Z Carsonových promluv ale vyplyne, že lidé, kteří jsou s ním spřaženi, již nějaký Krakatit dokonce získali. Navíc se jim podařilo zjistit, že Krakatit vybuchuje pokaždé ve stejnou dobu (vždy v úterý a v pátek), přičemž bývá v těchto dnech během explozí přerušeno rozhlasové vysílání. Tato informace Prokopa zaujme a rozhodne se proto, že nakonec do Balttinu s Carsonem pojede. Carson a Prokop zapíjí dohodu. Když se Prokop ráno probudí na hotelovém pokoji, ohlásí se mu ne jeden, ale rovnou dokonce dva páni Carsonové. Není jasné, který z nich je pravý a který falešný. Nicméně Prokop ihned pochopí, že lze jen těžko někomu z oněch pomocníčků (tedy tajných agentů), které má kolem sebe a jež mu nabízejí svou pomocnou ruku v záležitosti Krakatitu, věřit, a proto se jim vysměje. Oba Carsonové tak potichu a s jistou trapností vycouvají postupně z pokoje. (V románu se ve scéně na policii, kdy se Prokop pokouší zjistit něco víc o Carsonově osobě, objevuje i zmínka o úsilí československé armády, jež by se ráda Krakatitu také zmocnila a pokouší se na Prokopa zapůsobit prostřednictvím jeho -5-

vztahu ke své rodné zemi. I tuto nabídku Prokop odmítá. Podle něj nikdo, zkrátka nikdo, nemá právo udržovat si nad lidstvem svou moc prostřednictvím zbraně hromadného ničení.) I přes tyto patálie se ale Prokop již rozhodne do Balttinu nakonec vydat. Chce se setkat s Tomšem, o němž mu Carson vyprávěl v souvislosti s výzkumem. Balttin je zvláštní místo. Jedná se o obrovský, přísně střežený komplex obehnaný ostnatým drátem, za nímž je zámek a laboratorní a vojenská zařízení. Kromě úředníků, agentů (včetně pravého pana Carsona) a vojáků, kteří se ho snaží za pomoci většího či menšího tlaku a úsilí donutit k výrobě a bádání ve věci Krakatitu, se zde setkává i s princeznou Willi. Pro Prokopa je to již třetí femme fatale v tomto příběhu. Protože je Prokop v komplexu v podstatě uvězněný a stále se pokouší o útěk, je mu postupem času přidělen agent Holz, jenž má dohlížet na jeho „bezpečnost“. Prokop tedy v laboratoři vynalezne další třaskavou sloučeninu a pokusí se Holze zabít. Neúspěšně. V tu chvíli ale začíná krystalizovat milenecký vztah mezi Prokopem a princeznou Willi. Dává si s ní tajné schůzky v parku apod. Veřejně přiznaný vztah to ale není. Princezna hovoří o rodové nerovnosti mezi nimi. Z románu ale na druhou stranu není úplně jasné, jestli si s Prokopem princezna jenom nehraje, aby od něj získala jeho vynález. „Princezno,“ přerušil ji Prokop chraptivě, „něco mně musíte říci. Buď je to … všecko … rozmar vznešené dámy, nebo …“ Princezna pustila jeho ruku. „Nebo co?“ Prokop k ní stočil zoufalé oči. „Buď si se mnou jenom hrajete -“ „Nebo?“ protáhla se se zřejmou rozkoší trýznit ho. „Nebo mne - do jisté míry –„ „- milujete, ne? Poslyš,“ řekla, zaloţila ruce za hlavou a dívala se na něho ….1 Navíc si Prokop ani není jistý, zda se jedná skutečně o princeznu. Ve světě, ve kterém se teď nachází a po zkušenosti s falešnými Carsony, by bylo možné leccos. 1

ČAPEK, Karel. Krakatit. 1. vyd. Praha: Academia, 2009. 271 s. ISBN 978-80-200-1678-2, s. 152

-6-

„Vyvinula se mu a šla se k zrcadlu česat. Dívala se tam zkoumavě a pak provedla před zrcadlem hlubokou dvorskou poklonu. „To je princezna,“ řekla ukazujíc na svůj obraz, „a tohle,“ dodala bezbarvě a obrátila prst k svým prsoum, „je jen tvá holka. Tak vidíš. Snad sis nemyslel , ţe máš princeznu?“ Prokop sebou trhl jako udeřen. „Co to znamená?“ vyhrkl a udeřil pěstí do stolu, aţ zařinčelo rozbité sklo. „To si musíš vybrat., buď princeznu, nebo holku. Princeznu ty nemůţeš mít; můţeš ji zboţňovat z dálky, ale ruky jí nepolíbíš; a nebudeš se ptát jejích očí, má-li tě ráda. ….”2 Z této scény není úplně jasné, zda mu princezna nechtěla třeba říct pravdu a ve chvíli, kdy zjistila, že jeho reakce by byla negativní, nezahrála celou situaci tzv. „do outu“. Když se Prokop znovu pokusí o útěk, je chycen. Navíc se u něj zjistí, že je vážně nemocen. Jeho kontakt s princeznou se na nějakou dobu přeruší a Prokop dostane nápad – nabídne Krakatit za princezninu lásku. Princezna zorganizuje útěk, při kterém je Holz přejet automobilem. Odveze Prokopa několik kilometrů od Balltinu a protože ji údajně trápí svědomí (její aristokratické povinnosti), Prokopa opouští a vrací se zpět do zámku. Prokop najednou netuší, co bude dělat dál. Rozhodne se paradoxně, že se vrátí za princeznou. Při své cestě však potká další postavu Daimona. Ten mu řekne, že výbuchy Krakatitu má na svědomí on a to díky frekvencím, jež vysílá ze svého satelitu. Protože Daimon má jen vysílač a netuší, jak by bylo možné Krakatit vyrobit, nabídne Prokopovi spojenectví a společné ovládnutí světa. To Prokop z morálních důvodů znovu odmítne. Daimon Prokopa odveze do jakési improvizované boudy (nápadně připomíná Prokpovu laboratoř), kde je dav zfanatizovaných lidí. Ti vlastní malé množství Krakatitu a jsou odhodláni rozpoutat světovou válku. Během vášnivé diskuse všech přítomných se ale schránka s Krakatitem rozbije a lidé ho začnou okamžitě sbírat ze země. 2


-7-

Daimon Prokopa odvádí pryč, ke své vysílací stanici. Stiskne páku a Prokop zděšeně z dálky sleduje výbuch, který všechny chamtivce z boudy usmrtí. Daimon pak Prokopovi prozradí, kde se nachází Tomeš a Prokop se rozhodne ho varovat. Když se konečně Prokop dostane k Tomešově laboratoři, Tomeš s ním odmítá hovořit. Má prý moc práce a Krakatit už má vyrobený. Prokop tedy odchází pryč. Když je již daleko, zahlédne na obzoru, že Tomešova laboratoř vybuchla. Román končí zvláštním Deus ex machina - setkáním s jakýmsi kouzelným dědečkem, který Prokopovi nabídne svezení na drožce. Dědeček s Prokopem hovoří, jako by věděl, co se mu stalo. Prokop je skleslý, neví si dál rady a dědeček mu tedy navrhuje, aby Prokop vynalezl raději něco, co bude lidem pomáhat. „To je jedno,“ těšil ho starý. „Přijdeš zas na jiné věci. Počkej, co jsem chtěl říci? Aha. Načpak takový výbuch? Ještě tím někomu ublíţíš. Ale hledej, zkoumej; třeba najdeš … no třeba takové pf pf pf,“ ukazoval dědeček pšukaje měkkými tvářemi, „víš? aby to dělalo jenom puf puf .. a pohánělo to nějakou věc, aby se lidem líp pracovalo. Rozumíš?“ „Vy myslíte,“ mručel Prokop, „nějaký laciný pohon, ne?“ „Laciný, laciný,“ souhlasil starý radostně. „Aby to dalo hodně uţitku. A aby to taky svítilo, a hřálo, víš?“3 Čapkův roman působí, jako kdyby byl složen ze tří na sobě nezávislých dějství. V prvním se ocitáme u lékaře v Týnci, ve druhém a nejdelším na zámku v Balltinu a třetí jako by tvořil Prokopův odchod ze zámku. Tato skutečnost je patrně dána i tím, že v každém z prostředí Čapek rozvíjí novou milostnou zápletku. Zkrátka Prokopův život je plný objevování lásek. Navíc motiv zamilovanosti takřka bez výjimky vždy převáží motiv třaskaviny nebo je s ním v přímém rozporu (jako např. na zámku v Balltinu – Prokop, aby si získal lásku krásné princezny, chce dobrovolně vyzradit návod na výrobu Krakatitu). Téměř se až zdá, jako by tak Čapek dával najevo (byť to zní jakkoliv banálně), že mnohem důležitější než moc a peníze, po kterých lidé tak často touží, je zkrátka lidská láska. Prokop je postavou velmi morální, snad by se až dalo někdy říci, že naivní, 3


-8-

nebo lépe řečeno – nevyvíjí žádnou aktivní ofenzivu proti zlu, které ho obklopuje. Jediný moment, kdy mu snad dojde, že se na něj chystá léčka, a je rozhodnut na podlosti druhých aktivně zareagovat, je ve scéně v hotelu, kdy ho navštíví dva páni Carsoni. Jinak, ačkoliv je pod neustálým tlakem ze strany okolí a lidé, kteří se tváří jako jeho přátelé na něj vyvíjejí skrytý nátlak, chová se k nim jako k někomu, koho má rád (Např. soucítí s Holzem, který ho pronásleduje, a dokonce i ve chvíli, kdy mu princezna pomůže k útěku a Holze přejede automobilem, se ještě dlouho o Holzův osud zajímá apod.) a komu je ochotný odpustit i jakoukoliv chamtivost, se kterou se setká (Je mu líto lidí, kteří se snažili v boudě získat Krakatit a které Daimon odpálil). Prokop také často upadá do snů, fantazíruje a čtenář je někdy zmaten, neboť není úplně jasné, co je realita a co Prokopovy představy. Na druhou stranu ale i koneckonců svět, ve kterém se Prokop pohybuje, je natolik bizarní a děsivý, že noční můry ne zřídkakdy připomíná. Tento román bývá často označován za nadčasový především kvůli předpovědi (dá-li se o tom takto hovořit) atomové bomby. Tedy pomineme-li samozřejmě fakt, že atomová bomba souvisí více s fyzikou, než s chemií. Svou tematikou román patrně reaguje i na první světovou válku, na její děsivost v souvislosti s vývojem nových chemických zbraní (např. Yperit, jenž byl roku 1917poprvé použit) a na možné využití jejich dokonalejších modifikací ve válce budoucí. Zatímco první světová válka ještě postrádala genocidní charakter (letecké bombardování bylo teprve na začátku svého vývoje), Čapek varuje, že příště už by tomu mohlo být jinak.

-9-

1.2 Analýza filmové adaptace Krakatitu Krakatit Režie: Otakar Vávra Scénář: Jaroslav Raimund Vávra, Otakar Vávra Kamera: Václav Hanuš Střih: Antonín Zelenka Hudba: Jiří Srnka Hráli: Karel Höger (chemik inţenýr Prokop), Florence Marly (princezna Vilemina), František Smolík (MUDr.Tomeš, venkovský lékař), Nataša Tanská (Anči, dcera MUDr.Tomeše), Miroslav Homola (ing.Jiří Tomeš, Ančin bratr), Jaroslav Průcha (listonoš), Jiří Plachý (D'Hémon), Eduard Linkers (exponent Carson), Bedřich Vrbský (baron Rohn, generální ředitel), Karel Dostal (profesor chemie), Vlasta Fabianová (žena se závojem/členka bandy), Bohuš Hradil (Jan Holz, Prokopův stráţce), František Vnouček (anarchista Rosso), Vítězslav Boček (laborant u ing.Tomeše), Jiřina Petrovická (vrchní sestra), Jaroslav Zrotal (lékař), Zvonimir Rogoz (předseda shromáţdění), Antonín Jirsa (uniformovaný muţ), Magda Kopřivová (komorná princezny), členové ruské rodiny Romanovců (aristokratičtí vládci Baltinu), Zdeněk Hodr (velitel stráţe), Ann Sortreed (Angličanka), Margarette Previtali (Italka), Stojanka Mustafova (Bulharka), Tsiao-Jeh (Číňan), Margaret Amakof (Kalmyčka), Čebeh Čančinov (Kalmyk), Di Lazari (italský hrabě), Di Manignati (italský hrabě), František Marek (stráţce v Grottupu) Premiéra: 9. dubna 1948 Stopáž: 106 min.4

Ve své knize Podivný život režiséra Otakar Vávra píše, že scénář vzniknul během roku 1947. O tomto námětu uvažoval už dávno.

4

NÁRODNÍ FILMOVÝ ARCHIV. http://web.nfa.cz/CeskyHranyFilm/cz/obsah/index.html

- 10 -

„Je to nejvášnivější a nejerotičtější Čapkovo dílo. Přitahovalo mně. Koncepci Krakatitu jsem vymyslel spolu se svým bratrem. Pouţili jsme rámcový děj z Čapkova Povětroně, a tam jsme zasadili příběh horečného snu i s podobenstvím Boha na konci zničení světa. …“5 Při rozboru scénáře se pokusím postupovat chronologicky. V titulcích se dozvíme, že „Děj se odehrává ve fantazii horečného snu”. První obraz je bezesporu převzatý z Povětroně. Vidíme mladého lékaře pokuřujícího u okna a po výzvě sestry, spěchajícího k pacientovi. Podobná scéna se objevuje i v Povětroni, jen s tím rozdílem, že se odehrává v parku. „Mladý člověk v bílém plášti se klackuje zahradou a kouří si cigaretu. Patrně mladý doktor; vítr mu cuchá mladé vlasy a bílý plášť pleská ve větru jako prapor.“6 Lékař se naklání nad pacienta a sestra mu vykládá, že pacient byl nalezen na nábřeží a neměl u sebe žádné doklady. Lékař se podívá na Prokopovy zničené ruce a konstatuje, že by se možná mohlo jednat o chemika. Tedy opět – motiv domněnek o člověku pocházející z Povětroně. Další připomenutí toho, že Prokopovi se všechno jen zdá a že ve skutečnosti leží v nemocnici, se ve snímku odbydou jen krátce, jedním obrazem, kde má Prokop na ústech přiložený inhalátor. Z Povětroně pravděpodobně Vávra převzal i slova jakéhosi vzdáleného hlasu, který při předělu z reality do Prokopova snu říká: „Dlouhé bloudění, dlouhé bloudění.“ Repliky o bloudění, resp. o hledání sama sebe, se totiž v knize objevují často. „ … a někde před cílem nám zemře na ţlutou zimnici, kterou mu vpíchla mizerná, maličká Stegomyia fasciata přibliţně posledního dne jeho bloudění tam dole.”7 Říká mladý internista. Jasnovidec se zase v jedné části říká: „Zůstal by z umíněnosti, ale ta samota v něm mávne rukou, nač to, nač to! Zbývá bloudění.“8 5

VÁVRA, Otakar. Podivný ţivot reţiséra: Obrazy vzpomínek. 1. vyd. Praha: Prostor, 1996. 366 s. ISBN 80-85190-42-7, s. 146 6 ČAPEK, Karel. Hordubal, Povětroň, Obyčejný ţivot. 5. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1975. 344 s. ISBN 22-144-75, s. 107

- 11 -

A jinde zase: „Proto musí tělesně bloudit po mořích a ostrovech, aby tím bylo zastoupeno veliké bloudění jeho ducha.“9 Chirurg dodává: „To ani nebyl ţivot, to bylo polovědomí, obluzení, bloudění mimo skutečnost – –”10 Vávra tím tak už na začátku dává najevo, že film bude souviset s duchovní cestou Prokopa. Tento scenáristický refrén se ve filmu objevuje ještě několikrát. Ostatně – příběh se odehrává ve snu. Je to teoretická možnost, co by se mohlo stát. Apel na mladého chemika, který by neměl své znalosti nikdy využít proti lidstvu, i kdyby mu to mělo přinést jakýkoliv osobní užitek. Tento motiv by se snad dobře dal i přirovnat k Čapkově oslovování Prokopa v románu: „Prokope, Prokope, tak nejedná člověk, který se chce za týden vrátit!“11 Další scény jsou v podstatě věrně přebrány ze začátku knihy, jen se zkrácenými nebo lehce pozměněnými dialogy. Bloudění Prokopa po nábřeží, setkání s Tomešem, blouznění v Tomešově bytě, přednáška profesora Walda na fakultě chemie aj. Ke změně pak dochází až v případě Tomšova odjezdu do Týnce. V románu se Tomeš s Prokopem osobně loučí: Tomeš si oblékl ulstr a narazil čepici; a kdyţ uţ bral kufřík, zaváhal a sedl si na pelest k Prokopovi. „Poslyš, starouši,“ řekl starostlivě, „já teď musím odejet. K tátovi, do Týnice. Nedá-li mně peníze, tak – se uţ nevrátím, víš? Ale nic si z toho nedělej. Ráno sem přijde domovnice a přivede ti doktora, ano?“12

7

ČAPEK, Karel. Hordubal, Povětroň, Obyčejný ţivot. 5. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1975. 344 s. ISBN 22-144-75, s. 136 8 ČAPEK, Karel. Hordubal, Povětroň, Obyčejný ţivot. 5. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1975. 344 s. ISBN 22-144-75, s. 152 9 ČAPEK, Karel. Hordubal, Povětroň, Obyčejný ţivot. 5. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1975. 344 s. ISBN 22-144-75, s. 152 10 ČAPEK, Karel. Hordubal, Povětroň, Obyčejný ţivot. 5. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1975. 344 s. ISBN 22-144-75, s. 160 11 ČAPEK, Karel. Krakatit. 1. vyd. Praha: Academia, 2009. 271 s. ISBN 978-80-200-1678-2, s. 69 12 ČAPEK, Karel. Krakatit. 1. vyd. Praha: Academia, 2009. 271 s. ISBN 978-80-200-1678-2, s. 20

- 12 -

Vávra tuto scénu řeší filmově, vizuálně. Před odjezdem Tomeše k žádnému rozhovoru nedojde. Prokop od něj najde jen lístek s nápisem: „Jedu k otci do Týnce. Nedá-li mi peníze, už se nevrátím. Jirka.“ Poté zazvoní zvonek. Do pokoje vchází mladá slečna. Její vstup je doprovázen hudbou, jež evokuje milostné okouzlení. To že by Tomeš mohl spáchat sebevraždu je opět vyjádřeno obrazově – flashbackem. Prokop si vzpomene, poté co žena v rozhovoru sebevraždu naznačí („Myslíte, ţe to udělá?“), jak si Tomeš vložil do kufříku pistoli. Vynechané je Prokopovo snění o chůzi v poli zelných hlávek. Dále se ocitáme před Tomešovým domem. Na rozdíl od knihy to ale není nádraží, nýbrž jakási polní cesta, na které stojí pošťácký vůz. Prokop se s pošťákem dohodne a odjíždí na jeho bryčce do Týnce. Následuje opět několik scén, věrných předloze, jež jsou pouze v přehozeném pořadí (Rozhovor mezi Andulou a Prokopem o jeho rozbitých rukách předchází ve snímku noční zamilovanou scénu apod.). Vávra však vesnici, ve které lékař žije, nezabydluje. Vynechává kočího Josefa, pacienty v čekárně, maminky s dětmi i chundelatého psa Honzu, jímž Čapek navozuje dojem idylické familiárnosti. Ve Vávrově pojetí se jedná o samotku, kde setkáme kromě základní herecké trojice nanejvýš se služkou či s jediným pacientem. To, že za lékařem vůbec někdo chodí, je pak vyjádřeno jen v dialogu. Chybí i Prokopovo filozofování o světě. Naopak do úst lékaře je vložena promluva, kterou lze dnes brát jen již s dobovou licencí a jež s odstupem času vyzní směšně: „Mír nevynutíte ţádnou třaskavinou. Jak? Lepší výchovou. Já věřím v pracující lidi. Kdybyste je znal jako já. Víte, oni mají největší radost, kdyţ se jim povede nějaké dílo. A uvidíte. Jednou přijdou všichni na to, ţe nemá smysl stavět blahobyt jedněch na bídě druhých. Prostě proto, ţe si to nenechá nikdo dlouho líbit. A pak začnou pracovat všichni dohromady a přestanou se rvát o to, co jim nepatří. “ Další větší změna se nachází až u Prokopova setkání s panem Carsonem. V návaznosti na lékařovu ideologickou repliku, jistě nepřekvapí, že stylizace Carsona podléhá socialistickému vidění zlého (kvůli doutníku, úzkému knírku a světáckým gestům nepochybně amerického!) businessmana, jenž se mermomocí snaží dostat Krakatit za účelem získání kapitálu a je tak dán do protikladu - 13 -

k „lidumilské“ postavě Prokopově.

Zatímco v románu je scéna s pistolí skrytá a o

vystřelené kulce se Prokop s Carsonem pouze baví, Vávra tento motiv využil pro akci a nechal Carsona na Prokopa v prvním momentě vystřelit. Zdvojený pan Carson v hotelu je pak vypuštěn. Vávrův Prokop se pouze s Carsonem opije, následuje krátký záběr na turbínu letadla, zatmívačka a pak už se Prokop probudí až v Balltinu. Největší redukce se dočkala část odehrávající se na zámku (jak v počtu postav, tak v ději). Ocitáme se v aristokratickém prostředí. Jeden z prvních obrázků, který vidíme, je figurína bez tváře ve šlechtické „uniformě“. Hned potom Carson Prokopovi představuje jednotlivé šlechtice. Zde Vávra využil možnosti ozvěny. Ta nejenže vytváří dojem většího prostoru přijímacího sálu, ale posiluje také dojem jednotvárnosti představování. Nehledě na fakt, že představovaní mají ztuhlé, kamenné obličeje, svými výrazy velmi korespondující s právě s onou figurínou z úvodu. Všechno je jaksi nehybné, mrtvé. Motiv ztuhlé tváře, se ostatně ve snímku ještě vrátí a to v momentě, kdy Prokop prohlédne princezninu léčku a citovou manipulaci. V tu chvíli se její obličej promění prostřednictvím filmového efektu dokonce v masku. Otakar Vávra o natáčení této části píše také ve svých memoárech: „Aristokratické vládce Baltinu jsem ukázal jako muzeum voskových figur, snově strnulé a absurdní. Ale nebyly to voskové figury. Seděli tam ţiví lidé a já jsem je obsadil ze starých členů ruského carského rodu Romanovců, kteří ţili skromně na Starém městě, jeden z nich byl myslím truhlářem.“13 Zatímco Čapek nechává Prokopa poznávat zámecký areál postupně a vlastně velmi popisným způsobem, Vávra k tomu využije akci, případně některé detaily, které jsou pro diváka důležité k pochopení děje, sdělí obrazem (např. to, že ostnatý drát je nabitý elektřinou, vyjádří jednoduše jediným záběrem na spálenou mrtvolu jakéhosi zvířete zamotaného v plotě). Pomine hraní tenisu, koupání v jezírku, jízdu na koních, dokonce i celou téměř kafkovskou scénu, kdy Prokopa vojáci posílají s doklady z jedné brány na druhou a nechává Prokopa hned na začátku, aby se pokusil o útěk. 13

VÁVRA, Otakar. Podivný ţivot reţiséra: Obrazy vzpomínek. 1. vyd. Praha: Prostor, 1996. 366 s. ISBN 80-85190-42-7, s. 147

- 14 -

V románu při prvním útěku Prokopa již hlídá Holz. Toho ale ve snímku Vávra využil až jako důkaz pro diváka, že princezna je nedůvěryhodnou osobou. Holz se totiž objeví, až když Prokop princezně vyzradí (po princeznině vyznání lásky) svůj záměr druhý den utéci. Holz je také ve snímku ztvárněn jako značně nesympatická, negativní postava. Na rozdíl od románu, kde se s ním Prokop nakonec spřátelí. Při Prokopově útěku, vystopuje Prokopa jako první princezna. Setkají se v altánku. Tady Vávra užil dialogy z jiného místa předlohy. Princezna: „Vy prý umíte hmatem poznat povahu, říkal Carson.“ Prokop: „Člověk cítí, kolik má která věc síly, to nic není. Ukaţte.“ Princezna: „Nu?“ Prokop: „Panenská, bezcitná, pilná, vzteklá a pyšná. Vyprahlá jako troud a zlá. Vy jste zlá, chtivá, tvrdá k sobě, led a oheň oheň a led.. Princezna: Děkuji vám za upřímnost. Tento dialog se ale odehrává v románu až po výrazně delší době, kdy je mezi Prokopem a princeznou navázán již mělký vztah a kdy kvůli ní začal jezdit na koni. Je to jen další z příkladů Vávrovi účelné redukce původního textu, jímž docílil většího spádu. Nicméně postava princezny je ve Vávrově pojetí mnohem konkretizovanější. Jestliže nás Čapek v předloze (pouze) znejišťuje, zda se o princeznu skutečně jedná a zda jen není další nastrčenou figurkou, která má Prokopa ošálit, Vávra jde dál. Nejenže nechá princeznu, aby vztah s Prokopem veřejně vyzradila (na její milenecký poměr hrají hlavně agenti ze zámku, když chtějí získat Krakatit – nabízejí za něj Prokopovi aristokratické tituly, aby se mohl s princeznou oženit), ale dokonce ji dožene k nepřímému přiznání před Prokopem, že princeznou není. To ve scéně, kdy mu nabízí svou lásku za Krakatit a Prokop (opět s jistou dobovou licencí) vykládá o tom, že je jen obyčejný člověk, syn ševce, ale to že je pro ni málo. A Prokopův útěk následně neorganizuje ani ona, jak je tomu v románu, nýbrž již samotný D'Hémon, čímž se Vávra mimo jiné zbavil i rozvleklé románové pasáže Prokopova loučení s princeznou a jeho bloudění kdesi v cizině. Pomyslně třetí část se týká snah o získání Krakatitu ze strany D'Hémonova. Tato postava má příznačné jméno, jež má nepochybně diváka (příp. čtenáře) - 15 -

upozornit na podobnost se slovem démon. V psaném slově to nemusí tak vyniknout, jako když D'Hémon své jméno vysloví u brány zámku. Vávra ho přitom skutečně ztvárnil jako ďábla nebo snad i upíra ze starého hororového filmu. Má na sobě dlouhý kabát, vlasy učesané dozadu a zvláštní zuby. D'Hémon zavede Prokopa na setkání všech mocných světa, kteří se dohadují o tom, kdo bude vládnout lidstvu. Zde je (opět s drobnými redukcemi) Vávra věrný předloze. Zásadněji se odkloní jen při scéně s tmavovlasou ženou, která je v románu další Prokopovou Femme fatale. Původně totiž Prokop s D'Hémonem vezou ženu s sebou. Ve snímku ji Prokop opouští už na začátku a poté ji jen zahlédne na fotografii u vysílací stanice a uvědomí si, že jde o tutéž ženu, která ho pověřila doručením balíčku Tomešovi. Po výbuchu, který D'Hémon řídí ze své vysílací stanice, nám Vávra znovu připomene, že vše, co se dělo, byl jen Prokopův sen. Dojde totiž k hádce mezi Prokopem a D'Hémonem, přičemž Prokop začne D'Hémona škrtit a ten náhle zmizí. Následně se Prokop objeví na obrovském vybetonovaném prostranství (Vávra při natáčení patrně použil letištní runway). V dálce zpozoruje, že před ním se nachází jakási vojenská základna a spěchá k ní. Zjistí, že se jedná o laboratoře, ve kterých pracuje jeho kamarád Tomeš, a přes mříže se tedy snaží hlídače přesvědčit o tom, že s Tomešem musí nutně hovořit. Je však vyhnán pryč. Prokop utíká. Objeví se několik záběrů na Tomeše v laboratoři a nato hned charakteristický zvuk vysílací stanice, která odpaluje Krakatit. Potom už jen Prokop z dálky sleduje obrovský výbuch. Vávra o této scéně ve svých memoárech píše takto: „Deset let po uvedení tohoto filmu se mne ptal jeden americký kritik, jak jsem tehdy záskal dokumentární snímek výbuchu atomové pumy. Byl velmi překvapen, ţe jsem ţádný dokument nepouţil, ale ţe mi atomový výbuch vyrobili v trikovém oddělení na Barrandově. Vyrobili jej ve veliké vodní kyvetě. Zkonstruovali dvoumetrové akvárium, do něhoţ zespodu pouštěli hadičkami pod tlakem různobarevné tekutiny. Červená, černá a bílá tekutina různé specifické váhy a různé hustoty vytvořily obraz známého atomového hřibu. Při zpomaleném snímání by dojem atomového výbuchu, spojený ještě s oslňujícím zábleskem, přesvědčivý.“14 14


- 16 -

Po výbuchu, jako bychom se ve filmu dostali najednou do jiného žánru. Více než do dramatu, nás hudba i vynoření bryčky z mlhy zavede do pohádky. A je to znovu tatáž postava pošťáka, který Prokopa vezl za Tomešem do Týnce, jen s tím rozdílem, že hovoří klidněji a vzbuzuje dojem určité moudrosti. Právě zde při rozhovoru s dědečkem Prokopa napadne, že by mohl zkusit vymyslet něco, co by lidem mohlo pomoci při práci a usnadnit jim život. Poslední scéna snímku se odehrává v nemocničním sále. Prokop zde však neumírá, jak je tomu u Případu X v Povětroni. Naopak lékař konstatuje, že už nepotřebuje kyslík a dýchá pravidelně. Závěrečný záběr je věnovaný tabulce nad Prokopovou postelí, na níž je křídou napsaný otazník. Téma Povětroně se tak transformuje z domněnek o jednotlivci na domněnky o lidstvu jako takovém. O tom jaká bude jeho budoucnost a jak s novými vynálezy bude zacházet. Film byl natočen v roce 1948 a dá se říci, že svou tematikou je pro svou dobu v podstatě příznačný. Nejen kvůli reakci na hrozbu využívání nukleárních zbraní, ale také svými mnohými odkazy na nacistické německo. Pochopitelně ne náhodou se Balltin nenachází ve Švýcarsku (jak je tomu u Čapka), ale v Prusku. Nehledě na fakt, že v několika momentech to vypadá, jako kdyby některé negativní postavy hajlovaly (např. D'Hémon, když v boudě promlouvá k mocným). Kromě toho snímek obsahuje i několik drobných úliteb nastupujícímu komunistickému režimu. Jsou to hlavně patetické promluvy lékaře a dědečka o pracujícím lidu a dále pak značné karikování šlechty. Vztáhneme-li však tematickou výpověď filmu k historickým událostem, jež se po roce 1948 udály, lze snímek označit v určitém ohledu za prorocký. Druhá světová válka sice skončila, ale za dveřmi už byla další – studená válka. A v té hrála právě atomová bomba klíčovou roli.

- 17 -

2.

Romance pro křídlovku

1.3 Literární předloha filmu Romance pro křídlovku

Romance pro křídlovku Romance pro křídlovku Františka Hrubína je poémou, básnickou povídkou o křehké, nedospělé lásce mezi mladým studentem Františkem a Terinou, dívkou od kolotočů. Formálně v sobě už samotná povídka nese některé prvky scénáře. Například již na začátku poémy se objevuje strohý nadpis „postavy“. Zde Hrubín vyjmenovává hlavní tři: Terinu, Tonku a Viktora a ve zkratce je charakterizuje básnickým jazykem, prostřednictvím příznačných detailů. „Terina. Vím jenom, ţe je jí patnáct. Chci si ji vypodobnit, je však nevypodobnitelná. Je všechno, co mých dvacet let do mne nanosilo z vůní a tvarů a z čeho si dnes ona jak z pláství vybrala strašné sladkosti. …“15 „Prsatá Tonka. Ze zaprášených nohou a snědých lýtek vytryskla andělsky bílá stehna.

Viktor. Nikdy nesundá čepici s hlavy, štítek je dlouhý, aby se neopováţilo slunce vykousnout stíny z divoké tváře.

- 18 -

Já. Stále obletuji vlastní srdce. Dědeček … Ale ne!“16 Kromě toho je báseň rozdělena na jakési datované zápisy z deníku. Ty připomínají jednotlivé obrazy scénáře.

Objevují se i „flashbacky“, myšlenkové

návraty do minulosti, často rytmicky parcelující text a od zbytku oddělené závorkou. ‚„Vy nemáte holku?“ „Ne.“ (Tončiny obří kyčle zakryly obzor v dálce.) „Ne.“ (Tončiny drsné ruce, jeţ za to léto chtěly z mých chlapeckých ramen vydřít slunce aţ do poslední šupinky, vytrhly naráz má křídla z Terininy krve a zpátky do zad jakoby navţdy mi je zamáčkly.) „Ne.“„17 Hrubín z filmových technik využívá i montáž, ostré střihy, případně zvýrazňuje detaily podobným způsobem, jako kdyby pracoval s kamerou. Synopse příběhu je poměrně komplikovaná a to především z hlediska času. Podle datací v záhlaví jednotlivých obrazů je sice zřejmé, že František většinu událostí vypráví 28. srpna 1930 (objevují se datace jako: Dnes v noci / 28. srpna 1930 nebo včera večer /27. srpna 1930), avšak samotný děj obsahuje i velké množství flashbacků nebo dokonce popisů budoucnosti (zápisy z roku 1933 i z roku 1934 jsou psané vždy v budoucím čase). Ty pak působí spíše jako Františkova snaha o smíření, než jako předpověď. 15

HRUBÍN, František. Romance pro křídlovku. 3. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1977. 75 s., s. 11-12 16 HRUBÍN, František. Romance pro křídlovku. 3. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1977. 75 s., s. 12-13

- 19 -

Mimo to je také neopomenutelným faktem, že se jedná autobiografický příběh. Hrubínova kniha vyšla v roce 1962. Od roku 1930 jde tedy o rozpětí celých 32 let. Romanci pro křídlovku tak lze vlastně označit za jakési ohlédnutí zestárlého básníka za mládím. V nejstarším zápisu z 27. srpna František zprostředkovává atmosféru vesnické pouti, která skončila před deseti dny. Píše o tom, jak se společně s Terinou každý den vozil na stejné sedačce kolotoče a jak je oba Viktor žárlivě sledoval. Objevuje se zde i vzpomínka na erotická dobrodružství s Tonkou. Další v chronologickém pořadí jsou dva zápisy z noci z 27. na 28. srpna 1930. V prvním z nich během toho, co František píše u petrolejky dopis svému kamarádovi, procitne dědeček ze svých přeludů a rozpozná Františka. Ve druhém zápisu tento obraz pokračuje. František posílá tatínkovi telegram o dědečkově uzdravení. Zároveň si stýská po Terině. Následují dva zápisy s hlavičkou „Dnes ráno / 28. srpna 1930 /“. Tady František píše o Tonce, která se diví, že za ní František už nechodí. Ten se ale vymluví na dědečka. Tonka mu nevěří. Ještě to ráno však dědeček naneštěstí zemře. František přitom nemyslí na nic jiného, než že ho bude muset umýt, obléci a že kvůli tomu už nezastihne Terinu. Ta totiž má zrovna s kolotočáři odjíždět z vesnice. Nejčastější datací je v Romanci pro křídlovku „Dnes v noci /28. srpna 1930/“. V básni se objeví přesně jedenáctkrát. František v nich většinou píše, že sedí v okně a bdí. Přitom rozjímá o své lásce k Terině a v souvislosti s dědečkem i o životě a smrti. Některé verše se také v obrazech s touto datací opakují. V celé básni tak tvoří jakýsi refrén. František si znovu vybavuje loučení s Terinou před poštou, když nesl telegram. Vzpomíná také na jejich společné jízdy na kolotoči. V desáté a v jedenácté dataci „Dnes v noci /28. srpna 1930/“ ve Františkových úvahách přibývá pohledů do budoucna. Píše, jak jednou pojede z Prahy a setká se s Viktorem. Ten ho sveze k hrobu Teriny. Teprve tady se oba sokové v lásce po letech usmíří. Poslední zápisy pocházejí z léta 1933 a 1934 a jsou psané v budoucím čase. V zápisech z roku 1933 František píše, jak společně s Terinou obelstí Viktora, aby se s ní mohl sejít u řeky. Zde spolu pak budou jíst višně z Viktorovy čepice a Terina mu nabídne, že by se mohli sezdat. František není proti. Chvíli si spolu vyměňují 17

HRUBÍN, František. Romance pro křídlovku. 3. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1977. 75 s., s. 17-18

- 20 -

představy o společné budoucnosti, a když jsou potom všechny višně snězené, Terina se postaví a nasadí si z legrace Viktorovu čepici. Františka to ale rozezlí a Terině čepici strhne z hlavy. Zápis z roku 1934 je pak věnovaný smrti Teriny. František se o ní dozví od Viktora. Ten mu řekne, že Terina umřela loni v zimě na záškrt. Nejvýraznějším motivem v básni je motiv zlata, světla či ohně, který se stále vrací. František přirovnává svůj věk ke zlatým rybám, Terina se zmiňuje o voze ve Zlatníkách, Tonka dře Františkovi z ramen slunce, František má sen o požáru, sebe přirovnává k plástvi atd. Zlatá barva je zde často spojována s prchlivostí, s jakýmsi problesknutím, jež okouzluje či spíše oslňuje. A je to právě neuchopitelnost, nepolapitelnost, která Františka na Terině tak přitahuje a tím, co ji odděluje od Tonky stálé a pro Františka jisté (bude na něj čekat, jak dlouho bude třeba). „… tam leţí mezi ostatními balvany, čeká a ze starých metlic vystrkuje černý bok, tisíc let bude mě marně a marně čekat.“18 Vše, co je poprvé, případně to teprve vzniká, je pro Hrubína oslnivé a krásné v protikladu k zevšednění, mechanizaci. Jestliže je pro Františka například magickým okamžikem, když mu otec půjčí poprvé břitvu, píše zároveň o elektrickém strojku a o tom, jak bude stárnout – „v břitvě vţdy bude něco z vraţdy“19. A zmechanizovat může i smrt: „Tak co budeš jíst?“ „Nic.“ „Ale musíš!“ „Teto, dej mi pokoj!“ „Uţ je po klekání!“20

18

HRUBÍN, František. Romance pro křídlovku. 3. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1977. 75 s., s. 24 19 HRUBÍN, František. Romance pro křídlovku. 3. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1977. 75 s., s. 56

- 21 -

František je doslova oslepený životem, resp. novými věcmi, zážitky. V tomto ohledu je jedinou postavou, která by mu mohla být blízká, blouznící dědeček, jenž v limbech potkává mrtvé, svoje mládí. František pro něj musí inscenovat vymyšlená setkání, promlouvat jako osoby, jež nikdy nepoznal. To dědečka dělá spokojeným a udržuje ho to při životě. Dědeček tak vlastně zůstává myšlenkově ve stejném věku, nestárne. I on je totiž jaksi oslněn, zaslepen a prožívá nejdůležitější momenty svého života znovu a znovu. Romance pro křídlovku je polytematická skladba. V hlavní zápletce (byť je vzhledem k formě značně potlačena) předně figuruje, milostný trojúhelník mezi Františkem, Terinou a Viktorem. Viktorova žárlivost je zde však také umírněna a celkově z básně vyplývá, že největší překážkou vztahu mezi Františkem a Terinou je především jejich rozdílné sociální postavení. Terinina rodina totiž nevěří, že by si student mohl vzít „kolotočářskou holku“.

20

HRUBÍN, František. Romance pro křídlovku. 3. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1977. 75 s., s. 58

- 22 -

1.4 Analýza filmové adaptace Romance pro křídlovku

Romance pro křídlovku Režie: Otakar Vávra Scénář: Otakar Vávra, František Hrubín Kamera: Andrej Barla Střih: Antonín Zelenka Hudba: Jiří Srnka, archivní – Jakob Pazeller: převzatá Vzpomínka na Herkulovy lázně, píseň Pochovejte mě na oujezdským hřbitově Hráli: Jaromír Hanzlík (student Vojta), Július Vašek (Vojta jako padesátiletý učitel), Zuzana Cigánová (Terezie Landová zvaná Terina), Štefan Kvietik (majitel střelnice Viktor), Miriam Kantorková (Tonka), Janusz Strachocki (dědeček), Záhorský Bohuš [dab] (hlas dědečka), Jaroslav Rozsíval (Vojtův otec, železničář), Jiří Štancl (kolotočář, Terinin otec), Věra Crháková (Terinina matka), Jaroslav Heyduk (pohřební agent), Roden Karel (2) (pohřební agent), Václav Švec (hrobník), Marie Štrampachová (Mařka, Vojtova teta), Jindřich Vocásek (vesničan), Emanuel Kovařík (vesničan), Jaroslav Kladrubský (vesničan), Vladimír Linka (vesničan), Vladimír Navrátil (vesničan), Musil Oldřich [dab] (hlas vrchního) Premiéra: 3. března 1967 Stopáž: 82 min.21 František Hrubín byl nejen básník, ale také se autorsky podílel na několika filmových scénářích. Tři z nich dokonce režíroval právě Otakar Vávra. Byly to například (seřazeno podle scenáristického podílu Hrubína): Oldřich a Božena (scénář, společně s Otakarem Vávrou) - 1984, Zlatá reneta (scénář a námět společně s Otokarem Vávrou) -1965, Srpnová neděle (námět a dialogy společně s Vávrou a Otomarem Krejčou) – 1960. Kromě Vávry Hrubín spolupracoval i s Bořivojem Zemanem. Společně s ním a jeho bratrem Karlem Zemanem se podílel na námětu krátkého trikového filmu Vánoční sen, jenž slavil úspěch i ve Spojených státech. Později to pak byl slavný 21


- 23 -

Vynález zkázy, tentokrát kromě Karla Zemana ve spolupráci i s Milanem Váchou a Jiřím Brdečkou. Kromě filmu psal od konce padesátých let i scénáře pro divadlo. Byly to například hry Srpnová neděle (z roku 1958), později Křišťálová noc (rok 1961). Vávra se s Hrubínem znal osobně od roku 1960. Tehdy se rozhodl, že by pro film zadaptoval jeho novou a úspěšnou divadelní hru Srpnová neděle. Filmovou premiéru měla ještě téhož roku. Poté se znovu potkali v roce 1961, a jak Vávra vzpomíná ve svých memoárech, byl v podstatě účasten vzniku předlohy k dalšímu svému snímku – k Romanci pro křídlovku. „V létě jedenašedesátého roku jsem jel se spisovateli Františkem Hrubínem, Ludvíkem Aškenázym a malířem Zdenkem Seydlem na týden do Florencie. Náš kulturní atašé Pokorný tam spolu s italskými zájemci uspořádal seminář o české literatuře … … Tam za jedné bouřlivé noci, vyprávěl František Hrubín Aškenazymu a Seydlovi při víně námět Romance pro křídlovku. Oba posluchači byli nadšeni a přemlouvali ho, aby to napsal. Škoda ţe jsem v noci ve vedlejším pokoji spal, jak je mým zvykem, a nebyl u toho. Ale kdyţ vyšla útlá kníţka této básně, prostě mě uchvátila.“22 Je tedy jistě předpokládatelné, že právě scénáristická zkušenost Františka Hrubína se velmi odrazila i na formální podobě básně Romance pro křídlovku. Vávra s Hrubínem ve filmu zachovali v podstatě všechny epické a dramatické složky předlohy. Romance se nadto natáčela i v Hrubínových rodných Lešanech, v Netvořicích a v okolí. Jen interiéry byly postaveny v ateliéru podle skutečných chalup. Scénáristicky posílil výrazně především motivace postav a dále upravil pořadí jednotlivých obrazů tak, aby na sebe chronologicky navazovaly a některé dialogy využil v jiných situacích, než v jakých jsou použity v básni. K hlavnímu ději odehrávajícímu se ve Františkově mládí pak přiřadil rámec po letech opětovnému příjezdu Františka do vesnice. 22


- 24 -

V posledním zápisu Hrubínovy romance pro křídlovku František píše o svém budoucím příjezdu do vesnice, kde se v hospodě setká s Viktorem. Oba už ví, že Terina zemřela, a Viktor Františkovi nabídne,aby se jeli se za ní podívat na hřbitov. František souhlasí. Společně pak projíždějí na traktoru vesnicí směrem k hřbitovu. Když jsou již na místě, Viktor najednou vzkřikne: „Musím se pro ni vrátit!“ Vyskočí na traktor: „Pro tu flíglhornu!“23

(72,73) Vávrův snímek začíná velmi podobně. Jen je obohacen o další motivy. Dospělý muž Vojtěch (v předloze František) sedí ve vesnické hospodě. Pije kávu, pokuřuje. Vidíme karbaníky a harmonikáře hrajícího píseň „Na Oujezdským hřbitově“. Mezi karbaníky sedí i Viktor. Vojtěch si ho všimne, ale není si jistý, je-li to skutečně on. Ujistí se až ve chvíli, kdy Viktor vytáhne zpod stolu trubku a zahraje jemu známou melodii. V tu chvíli jde k němu. Poznají se a Viktor mu slíbí, že ho zavede za Terinou. Vycházejí spolu před hospodu a naskakují na traktor. Následuje divoká jízda noční vesnicí. Viktor zastavuje před hřbitovem. Seskakuje z traktoru a pokouší se dostat dovnitř. Nejde to. Jde tedy podél zdi, až se dostane k oknu správce hřbitova. Zaklepe na okenní tabulku. Správce rozespalý otevírá okno. Je nevrlý, chce Viktora vyhodit. Ten se však nedá odbít. Chce vědět, kde je pohřbená Terina. Vojtěch se zarazí: „Ona je mrtvá?“ Viktor jako by na jeho otázku nereagoval: „Kam jste jí dal?“ Správce odpovídá Viktorovi: „Co z ní zbylo?“ a zavírá okno. Viktor zavelí Vojtěchovi: „Pojď!“ a oba naskakují zpátky na traktor. Následuje další divoká jízda vesnicí, navíc doprovázená nepříjemnou kakofonní hudbou. Zastavují až na návsi. Viktor vytahuje trubku a hraje stejnou melodii, kterou hrál už v hospodě. 23

HRUBÍN, František. Romance pro křídlovku. 3. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1977. 75 s., s. 24

- 25 -

Vávra tak do svého filmu zařadil potenciální moment překvapení, první jakýsi „otvírák“, který diváka (jenž nezná předlohu) navnadí ke kladení si otázky, co se tedy vlastně ve Vojtově minulosti stalo a jak Terina zemřela. Už od prvních scén, které předcházejí titulky, je jasné, že ve filmu bude hrát dominantní roli hudba. Název hudebního nástroje je koneckonců obsažen jak v názvu filmu, tak i básně. Nejprve je to harmonikářská Na Oujezským hřbitově (předznamenávající motiv smrti) a poté hlas Viktorovy křídlovky. Ta je ve filmu použita stejně jako v předloze - jako akustický vjem, vyvolávající ve Vojtěchovi intenzívní vzpomínky. Protože se jedná o křídlovku, lze zde tento nástroj navíc chápat ve významové rovině trojznačně. Kromě toho, že křídlovkou Viktor ve snímku přivolává Terinu, jedná se také o spojující motiv, který může evokovat rovnou dvě zcela protikladné emoce – veselí i smutek, neboť na křídlovku se hrávalo především na svatbách a na pohřbech. Na křídlovku Viktor hraje i ve druhé, závěrečné části rámcového příběhu. Zde se z jeho melodie najednou (hlavně kvůli předcházející scéně odjezdu pokořené Teriny z vesnice) stává motiv ztracené lásky. Viktor dohraje a vysvětlí Vojtovi, že Terina zemřela na záškrt. Nechtěla ani doktora. Podle Viktora si smrt dokonce sama přála. Následuje dlouhé mlčení. Viktor i Vojtěch se dívají do uličky mezi vesnickými domy, kudy Terina kdysi utíkala za Vojtěchem. Teď je ulička již zarostlá kopřivami. Dlouho v ní tedy nikdo nebyl. Viktor si sedá zpět na traktor a odjíždí. Vojtěch osamí. Prochází tichou a prázdnou vesnicí. Poslední záběry jsou věnované divokým proudům řeky evokujícím svobodu a nespoutanost. Hlavní děj příběhu Vávrova snímku začíná obrazem, který se téměř přesně shoduje se zápisem s nejstarší datací v Hrubínově předloze. Již zde Vávra letmo odhaluje vztahy mezi Terinou, Vojtěchem a Viktorem Nejprve zpozorujeme Terinu u kolotočů. Napoprvé z dálky, poté v detailu, kdy dokonce vidíme, jak se směje. Tím, jak si hraje s řetízkem, připomíná dítě. Ze střelnice ji bedlivě pozoruje Viktor. Vojtěch se kousek od kolotoče opírá o strom. Když ho Terina uvidí, řekne: „Dneska jdete nějak pozdě? Nechcete se svézt?“ Vojtěch tedy není u kolotočů poprvé a s Terinou už se zná. Navíc je v jednání obou jistá dávka nedospělého flirtu. Ten vygraduje hlavně v momentě, kdy Terina Vojtovi zajišťuje sedačku a ten z ní nespustí oči. Terina se jen záludně usmívá. Vtom - 26 -

se objeví detailní záběr na žárlivého Viktora. Ve stejném záběru je i puška střelce. Viktor ani nesleduje, kam pistole míří. S dědečkem se v Hrubínově básni blíže seznamujeme až v pátém zápisu s hlavičkou „Každý den před dnešní nocí /srpen 1930/. Obraz, ve kterém Františkovi tatínek poprvé půjčí břitvu, je naopak součástí již druhého zápisu z 28. srpna 1930. Vávra obě tyto části spojil dohromady. Ve stejném obraze navíc představil blíže i charakter tatínka, jehož postavu Hrubín načrtnul jen letmo. Tatínek je vykreslen jako starostlivý a přísný – přikazuje Vojtovi, co má dělat a zároveň (ačkoliv má Vojta prázdniny) ho podezírá, že se neučí. Tonka se u Hrubína objevuje hlavně ve flashbacích.

S jejím vztahem k

Vojtovi se seznámíme konkrétněji až ve třetím zápisu a to prostřednictvím Františkovy vzpomínky, kdy mu Tonka říká: „Copak s takovým klukem? Pokaţdý roztečeš jak svíčka!“24 Tončino utahování si z Františkova chlapectví se ve filmu objevuje také, avšak v jiném kontextu. Vojtěch si mydlí tváře a tatínek pro něj připravuje břitvu. František se holí. Poté v detailu vidíme, jak se Vojtěchových zad dotkne špička srpu. Je to Tonka. “Ty už seš nějakej mužskej”, řekne. Tím Vávra posílil dojem Vojtěchovy nedospělosti. A tento dojem dále graduje. U Hrubína Tonka s Františkem dovádí na louce a o její vášni je zde psáno ve spojitosti s proudy jen čistě metaforicky: „…v ní se peřejemi s černým spáleným muţem pouští Tonka“25. Vávra tuto literární metaforu převádí do obrazové podoby ve scéně u řeky. Tonka vášnivě dovádějící v proudech, zde navozuje atmosféru erotické, dospělé, přisprostlé nespoutanosti. Tvoří tak přirozený antipod k postavě Teriny. To, že Tonce v jejím dovádění nepřekáží ani přítomnost dementního dědečka, evokuje jediné – Vojtěcha nepovažuje za muže. Aby Vávra posílil srozumitelnost děje, přidal do filmu ještě dvě scény, které se v předloze vůbec nevyskytují. Je to první setkání Vojty s Terinou na louce, kde se 24

HRUBÍN, František. Romance pro křídlovku. 3. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1977. 75 s., s. 18 25 HRUBÍN, František. Romance pro křídlovku. 3. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1977. 75 s., s. 135

- 27 -

ji Vojtěch pokusí políbit. Jde vlastně o první scénu ve filmu, kde si navzájem otevřeně přiznají svou lásku. Druhou takovou scénou je pak další setkání této zamilované dvojce u řeky, kde Terina Vojtovi řekne, že bude muset s kolotočáři za dva dny odjet a znovu se setkají tedy až za rok. Tato scéna zase posiluje dramatičnost děje. Vyvolává v divákovi napětí, co se Vojta rozhodne udělat, aby Terinu neztratil. V Hrubínově předloze v sedmém zápisu s hlavičkou „Lešanská pouť /červen 1933/“26 František píše o tom, jak bude každý večer chodit ke střelnici. Tam, než stačí zamířit, Viktor srazí míček poskakující na vodotrysku. Pro Františka to však nebude prohra. Právě naopak. Bude už domluvený s Terinou, která na něj bude čekat u řeky. Jeho pokus sestřelit míček na vodotrysku se tak stane jen způsobem, jak zabavit Viktora, aby Terina mohla nepozorovaně zmizet. Když se potom František s Terinou konečně setká u řeky, budou tam přemýšlet o společné budoucnosti a o svatbě. Tento obraz Vávra převzal kompletně včetně dialogů. Jen některé lehce proměnil a přidal nové. Terina například neříká, že Vojta chce být profesorem, ale že chce být učitelem. A Vojta na její poznámku nereaguje slovy: „To chtějí naši.“, ale říká, že to chce tatínek. Vávra se tak zbavil zbytečné postavy maminky, kterou by v opačném případě musel s největší pravděpodobností alespoň v jedné ze scén ukázat. Navíc snížil oběma milencům i věk. Podle Hrubína je Františkovi dvacet tři a Terině osmnáct. Ve Vávrově snímku je Vojtovi dvacet a Terině pouze sedmnáct. Tím si znovu Vávra pomohl k větší dramatičnosti děje. Protože Terina není plnoletá, je vázaná na svého otce a nemůže tedy jen tak s Vojtou odejít. Scéna následující po tomto setkání je rovněž dodatečně přimyšlená a v původní předloze se nevyskytuje. Jedná se o Viktorův spor s Terininým otcem ohledně jeho zamýšlené svatby s Terinou. I tato scéna posiluje napětí a tvoří přirozenou gradaci vztahů v onom mileneckém trojúhelníku. Ve druhém Františkově zápisu z června roku 1933 Hrubín pokračuje v motivu plánování svatby. František s Terinou tu při svém rozhovoru jí višně z Viktorovy čepice. Když višně dojedí, Terina si nasadí čepici na hlavu. To Františka rozzlobí, čepici jí strhne z hlavy a uhodí ji s ní do tváře. V tu chvíli mu ale Terina v zoufalosti uteče. 26


- 28 -

Z této části je v adaptaci již vynechán motiv svatby. Sražení čepice je ale zachováno a to včetně Terinina útěku. Hrubín píše o smrti Františkova dědečka jako o náhlé a vlastně ničím nezapříčiněné události. Dědeček procitne, František píše otci telegram o jeho uzdravení, ale než stihne otec přijet, dědeček zemře. Ve Vávrově filmové adaptaci je tato událost vysvětlena kauzálně. Viktor začne během noci hledat Terinu, ale nemůže ji najít. Napadne ho ale, že by mohla být u Vojty doma. Vtrhne tedy k němu a dojde ke rvačce. Během ní Vojtův dědeček upadne a díky pádu se mu vrátí schopnost vnímat realitu. Mezitím se ale Terina vrátila ke kolotočářským vozům. Zde ji objeví i Viktor a honosí se tím, že zbil Vojtu. Vojta s Terinou měli patrně smluvenou poslední schůzku. Přesto se však míjejí. Na domluveném místě nejprve čeká marně Vojta. Terina nepřichází. Je ještě pořád s Viktorem. Když se Vojta vrátí nazpět do své chalupy a Terině se mezitím podaří Viktorovi utéct, Vojtův dědeček náhle zemře. Ve dvacátém zápisu Hrubínovy předlohy pocházejícím z rána 28. srpna 1938 František píše, že bude muset jít na poštu a poslat otci telegram o dědečkově smrti. Objevuje se zde i zmínka o tom, že patrně už nezastihne Terinu. K podobné situaci dojde i ve Vávrově adaptaci. Vojta se s Terinou už skutečně o samotě znovu nesetká. Ne však kvůli telegramu, ale protože se musí postarat o zemřelého dědečka. Umýt ho a obléct do svátečních šatů. Poslední část hlavního děje (tedy vše vyjma rámec) je pak rovněž připsaný. Kolotočáři odjíždějí a za Vojtou přijíždí tatínek. Naposledy se zde objeví i Tonka, jež se k sobě Vojtu snaží znovu přilákat. Vojta ji odmítne. Vyběhne ven a pokouší se zastihnout odjíždějící kolotočářské vozy. Sice se mu to podaří, a dokonce uvidí i Terinu, ale ta už je cizí. Viktor po Vojtovi dokonce z vozu práskne bičem. Vojta zůstává stát na místě, vozy odjíždějí a v detailu je jasně vidět, jak Terina pláče. Ve filmové adaptaci Romance pro křídlovku je zachována kromě značné části synopse i poetika básně. Prostřednictvím práce s kamerou je v ní vyzdviženo mnoho prvků přinášejících některým situacím nové rozměry.

- 29 -

Ve druhém zápisu z noci 28. srpna 1930 se František zmiňuje o otcově doutníku. V básni je tento motiv využit jako metafora touhy ubránit se ničivosti času: „a tys v dobré náladě pozoroval popel doutníku, jak pevně drţí tvar něčeho, co uţ není, a od té vzrušující podívané jsi kaţdou chvíli vzhlédl ke mně,“27 Ve snímku je tento motiv použit při Vojtově prvním holení. Tatínek pokuřuje a za zády Vojty se najednou objeví Tonka a píchne Vojtu srpem do zad s posměšnou poznámkou: „Ty seš nějakej mužskej.“ V tu chvíli z tatínkova doutníku popel upadne. Následně vidíme tatínkův překvapený výraz. Metaforicky lze tento obraz tedy vykládat tak, že otec svého syna vidí stále jako nedospělého chlapce a Tončino popichování nepostrádající lehké erotické napětí ho u vlastního syna překvapí. Další metaforou, která souvisí s plynutím času a která se v adaptaci například objevuje, jsou hodiny. Vidíme je často nad dědečkovou postelí, jak tikají nebo odbíjejí. Když pak dědeček zemře a Vojta je v jeho pokoji sám, zvuk jejich odbíjení Vojtu vyděsí. Z detailů, jež se objevují v básni a jež dokreslují celkovou atmosféru poémy, zachoval Vávra ale také mnoho. Ve filmu se často objevují záběry na kopřivy, motýly (nejen na živé, ale také na obrázky motýlů – v dědečkově pokoji jeden takový je) i zrcadla (Vojta se v jednom z nich doma často prohlíží). Dokonce i míček poskakující na tryskající vodě ve střelnici Vávra zachoval. Na film Romance pro křídlovku sám Vávra ve svých memoárech vzpomíná takto: „Film Romance pro Křídlovku měl absolutní úspěch, u diváků i u kritiky. Byl poslán na festival do Moskvy, a to byl omyl. Předseda poroty reţisér Jutkevič byl toho názoru, ţe je to jen bezideová hříčka a nemůţe tedy dostat cenu. Vůbec nepochopil básnický nadčasový filosofický obsah filmu. Někteří sovětští filmaři se 27


- 30 -

zastyděli a dali mi alespoň zvláštní cenu sovětských filmových pracovníků. U nás jsem dostal za Romanci cenu Trilobit a příštího roku státní cenu, cenu ministra kultury – také za moji pedagogickou činnost -, cenu Národního výboru hlavního města Prahy Musu Kalliope a v devětašedesátém Stříbrnou sirénu v Sorrentu. Tu mi předal v Neapoli sám Federico Fellini, a proto si jí tolik váţím.“28

28

VÁVRA, Otakar. Podivný ţivot reţiséra: Obrazy vzpomínek. 1. vyd. Praha: Prostor, 1996. 366 s., s. 239

- 31 -

Noční host

3.

1.5 Literární předloha filmu Noční host

Drama Host (hrané též pod titulem Host v noci) bylo první divadelní hrou Ludvíka Aškenázyho. Hra se odehrává v roce 1960 a varuje před možným opětovným nástupem fašistické ideologie. Časově je hra vymezena od nočních do ranních hodin. V prvním jednání se ocitáme v zájezdním hostinci, kde Kalous pracuje jako číšník a Remunda je jeho štamgastem. Z jejich rozhovoru se dozvídáme, že oba zažili druhou světovou válku a že Remundovi se dokonce před lety podařilo zatknout plukovníka Francovy armády. Přesto však se, jak říká Remunda v jedné replice, pro ně nic v životě nezměnilo, je to stejný „život o dvou kůrkách“. Remunda stejně jako dřív pracuje v kamenolomu a Kalous dělá „pingla“. Do hostince přijíždí policista Staršina, se kterým se oba dva očividně znají. Objednává si limonádu a rozhovoří se o případu cikánského krále. „Staršina: A ten chlap mi povídá: Soudruh Staršina, ţivot je, kdyţ nevíte, co bude zítra. Podle plánu není ţádnej ţivot. Ti jsou šťastní, ţe nevědí, co bude zítra. Víc je to baví. To riziko.“29 Staršina se cikánům diví. Nedokáže pochopit jejich mentalitu. Remunda mu na to odpovídá: „Remunda: A kdo ví, co bude zítra? Ty to víš? Staršina: Tak já vám to povím. Zítra bude neděle, 24. dubna 1960. Spát se bude dlouho, jíst se bude hodně, odpoledne s dětma na procházku, večer do kina na My zázračné děti – lístky mám.“30 Policista zaplatí a odchází. Remunda o něm říká, že je šťastný člověk. A Kalous je podle něho také (s trochou ironie) šťastný člověk. I jeho život je 29 30

AŠKENÁZY, Ludvík. Host. 1. vyd. Praha: Orbis, 1960., s. 8 AŠKENÁZY, Ludvík. Host. 1. vyd. Praha: Orbis, 1960., s. 8-9

- 32 -

stereotypní. Zítra otevírá v devět, oběd bude ve dvanáct, pivo má, párky dovezené, maminku poslouchá a nehodlá to měnit. V tom momentě se ale Kalous do Remundy obuje. Měl by se podle něj starat raději o sebe. Dojde ke krátké hádce, kdy je Remunda odhodlaný opustit hospodu, ale Kalous ho zadrží a udobří si ho. V této chvíli se poprvé objeví náznak Kalousovy děsivé minulosti. Hovoří o tom, že když viděl, kolik na světě vytloukli zubů („tam, víš“; zdůrazní tajemně), chtěl se stát zubařem. Ale třásly se mu na to příliš ruce. Během jejich rozhovoru před hostinec přijíždí automobil. Oba si všimnou, že jde o Mercedes se západoněmeckou poznávací značkou. Zanedlouho za nimi vchází starší muž. Je draze oblečený a mluví češtinou cizince, který kdysi v minulosti uměl dobře česky. Objednává si pivo. Dozvídáme se, že cizinec se jmenuje Huppert a že se mu rozbil automobil. Kromě toho z jeho řečí cítíme i určitou povýšenost nad Kalousem a Remundou nebo spíše nad celým Československem. Huppert se totiž zmiňuje o komunismu, ptá se obou, zda vědí, kdo je to Beethoven a jestli v pokojích hostince nejsou štěnice. Zatímco Kalousovi je tento rozhovor nepříjemný, Remunda v něm s chutí pokračuje, a to hlavně kvůli Huppertově vínu, jež si (neboť Kalousovým pohrdl) sám přinesl ze svého vozu. Během toho, co Remunda s Kalousem v zadní místnosti vyřizují příjezd opraváře, který by Huppertovi spravil automobil, za jejich zády do lokálu proběhne nepozorovaně mladá Jana. Huppert se v tu chvíli natáhne přes bar pro klíč od pokoje a dá ho Janě s tím, že na něj má nahoře počkat. Jana souhlasí a odchází pryč. Za Huppertem se znovu vrací Remunda s Kalousem. Huppert otevírá kufřík s magnetofonem, pouští západní jazz a poroučí Kalousovi, aby jim všem nalil víno. Kalous jim nalije, ale když postaví láhev na stůl, nešikovně o ní zavadí a ta spadne a rozbije se. Huppert se v tu chvíli rozhovoří o sobě. Pochází původně z Jablonce a je obchodníkem se sklem. V jeho řeči ale padne jedovatá poznámka: „Huppert: To ne. Já někdy musím svým zákazníkům říkat, ţe německé sklo je české sklo. A zatím je to naopak. České sklo je vlastně německé sklo.“31

31

AŠKENÁZY, Ludvík. Host. 1. vyd. Praha: Orbis, 1960., s. 17

- 33 -

To Remundu pobouří. Dojde ke zvláštní situaci, kdy Remunda řekne, že se mu Huppert nelíbí. Přitom ale pije jeho víno. Kalouse napadne, jestli náhodou Huppert nemá bratra. Nakonec vyplyne, že Kalous byl za války v koncentračním táboře. Huppert na to velmi necitlivě odpoví, že podle něj byl pro schopného jedince lágr sanatorium. Silné povahy se zde podle něho zocelily. Nakonec tajemně dodá, že byl za války „jednou tady, jednou tam.“, na tom podle něj nesejde. Do hostince přichází cikán. Huppert si od něj žádá hádání z ruky. Cikán to odmítne. Ruka prý nemluví. Po cikánově odchodu začne Kalous vzpomínat na koncentrační tábor. Spor mezi ním a Huppertem vygraduje. Huppert hovoří o zdravých a nezdravých výhoncích a o výjimečnosti Němců. O tom, jak nikdy, na rozdíl od Čechů, nepromarnili příležitost. Vše skončí tím, že Huppert hodí Kalousovi povýšeně bankovku jako spropitné. Kalous se rozzlobí, vytáhne zpod stolu revolver a vystřelí. Huppert zmizí neznámo kam. Druhé jednání začíná v okamžiku, kdy skončilo první. Do hostince přichází Jana. Remunda i Kalous zjistí, že přijela s Huppertem a Remunda jí naznačí, že si o ní myslí, že je prostitutka. „Remunda: Tak mi řekni, a psát mi to nemusíš,… jak se řekne anglicky … štětka.“32 Otázkou je, proč se Remunda ptá na anglický překlad, když ještě před chvílí Jana vypověděla, že se učí i německy a němčina by v tomto kontextu byla patrně příhodnější. Tato replika spíše jako by vyjadřovala odpor k západnímu světu vůbec, nejen k poválečnému Německu, jehož se drama týká. Jana si začíná uvědomovat, že je v tuto chvíli pravděpodobně zapletená do případu vraždy a snaží se Kalouse s Remundou přemluvit, aby ji pustili. Dozvídáme se, že Jana je maturantka, která se s Huppertem seznámila na módní přehlídce v Jaltě. Nikdo prý nevěděl, že s ním odjela. Lákalo jí jet mercedesem sto třicet v hodině. Remunda naznačí, že Huppert je pravděpodobně bývalý nacista. Jana na to odsekne, že ji to nezajímá a vzápětí se zeptá jaké je to zabít člověka. Remunda ji za tuto otázku vyžene ven. Jana odchází. 32


- 34 -

Remunda s Kalousem si stěžují na nespravedlnost, kterou musí zažívat. Kalous dostává malý důchod za to, že byl v koncentračním táboře a Huppert má naopak spoustu peněz. Kalous navíc říká, že kdyby se stejná situace (zastřelení Hupperta) stala před koncem války, patrně by za to dostal vyznamenání. Dnes to bude ale kriminál. Do hostince přijíždí Mikeš. Remundu s Kalousem zarazí, že si donesl americké cigarety. Mikeš se zmíní, že vezl Hupperta na policii. Remunda s Kalousem předstírají jako by nic. Zde se objeví zmínka o železné oponě, za kterou podle Hupperta leží Československo. Mikeš přiznává, že z Hupperta šel strach. Zároveň se zdá, že Mikeš je zapřisáhlým komunistou (dozvíme se, že se jedná o funkcionáře strany) a že si z něj Remunda s Mikešem utahují. Remunda se zmiňuje, že se mohlo jednat o špiona a také hovoří o knize Rozrušená země od Michaila Šolochova. „Mikeš: Rok ne, ale půl roku to čtu. To já schválně. To je kniha. Ten Davyidov byl, co? Četls to vůbec? Remunda: To víš. Ještě před válkou. Mikeš (ve dveřích): Nepovídej. Vţdyť to vyšlo aţ po válce. Před válkou takový knihy nevydávali. Kam by se dostali.“33 Je jasné, že Remunda Rozrušenou zemi nikdy nečetl. Navíc je to snad poprvé, kdy z jeho úst zazní slova jako „čest“ nebo „soudruh“. Když Mikeš odejde, Kalous si Remundovi zasteskne, že nikdy nebyl na západě. Do ciziny se prý dostal pouze v dobytčáku. Najednou se otevřou dveře a v nich stojí Jana. Vrátila se ze strachu. Znovu se opakuje stejný motiv – Jana má ráda peníze, přepych a atrakce: „Jana: Já se teda vracet nemusela. Mě brali dva a jeden měl alfaromeo. Bílý – šlehačkový. Remunda: Tak vo co ti de? Jana: Já tu chci bejt do konce. Remunda: Proč? 33


- 35 -

Jana: Já to chci vidět.“34 Kalous začne vyprávět další příhodu z koncentračního tábora. Jana se rozpláče. Vykládá o tom, jak byla šťastná, když byla malá, ráno se probudila a vedle ní byly na židli květiny a o tom, jak chodívala v noci sama plavat. Začíná se stydět a přiznává, že je panna a že se jí kvůli tomu kamarádky smějí. Třetí jednání opět začíná v okamžiku, kdy skončilo druhé. Do hostince přichází malíř, řezník, řidič a Kalousova maminka. I zde se znovu akcentuje nepohoda za železnou oponou. Řezník se ptá na tuzexové bony, malíř mluví o botách ze zahraničí aj. Poté, co se hosté nají, odcházejí. Paní Kalousová se pokouší vyhnat i Janu, ale Kalous to odmítne. Nemá podle něj kam jít. Přijíždí montér. Chce spravit Huppertovi automobil, ale Huppert v hostinci není a nemůže tudíž zaplatit. Tady Aškenázy znovu poukazuje na to, jak kdysi fungovala stínová ekonomika. Montér pospíchá na melouch a spravení mercedesky by stálo na stvrzenku devadesát dva korun, bez ní jen dvacet. Kalous tedy montérovi zaplatí dvacet korun a montér odchází. Zanedlouho

po

jeho

odchodu

přijíždí

policista

Staršina

společně

s Huppertem. Policista se snaží rekonstruovat čin. Nejprve vyslýchá Hupperta. Ten řekne, že na něho Kalous střílel vlastně bezdůvodně. Naopak Kalous vypráví o svých zkušenostech z lágru. Policista tomu nerozumí. „Remunda: Soudruhu Staršino, který vy jste ročník? Staršina: Nezlobte se, Remundo, do toho vám nic není. Remunda: A kdyţ skončila válka, tak vám bylo kolik? Staršina: Dvanáct. Proč? Remunda: Některý věci se těţko vysvětlujou. Stačí deset let rozdíl a je to jinej svět. Úplně jinej. Huppert nakonec obrátí a řekne, ţe Kalousovi rozumí a přeje si jeho propuštění. To ale není moţné. Huppert: Já jsem zvyklý přemýšlet … svobodně. A já mohu říkat, co si myslím. Vy Remunda, vy to nemůţete.“35

34 35

AŠKENÁZY, Ludvík. Host. 1. vyd. Praha: Orbis, 1960., s. 45 AŠKENÁZY, Ludvík. Host. 1. vyd. Praha: Orbis, 1960., s. 63

- 36 -

Drama končí Staršinovým zatčením Kalouse. Kalousova maminka vzpomíná na to, jak byl Staršina malý a jak mu dávala hrušky. Osobní vztah mezi oběma ale není nic platný. Zákon je zákon. Kromě toho, že Host upozorňuje především na možný návrat nacistické ideologie, okrajově v druhém plánu nepřímo funguje i jako připomenutí ideologie srovnatelně zrůdné – komunismu. Hlavní charaktery (Remunda, Kalous) jako by se totiž cítili ve srovnání s Německem okradeni. Stáli na straně těch, kteří válku vyhráli (Kalous byl dokonce v koncentračním táboře) a teď (patnáct let po osvobození) nemají ani zdaleka takové možnosti jako právě jejich sousedi. Remunda doslova říká: „Remunda: Kalous, tak mně vlastně řekni, za co jsme se prali. Před válkou jsme neměli, teď nemáme, před válkou nedávali na borg, teď nedávají taky. Já lámal šutry, teď je lámu zas. Tys byl pingl a jseš pingl furt … Pardon, pane vedoucí.“36

Pominu-li

jasné

ekonomické

rozdíly,

jež

před

nimi

Huppert

v

tehdejším chudém Československu s chutí tak ostentativně akcentuje, stýskají si například po cestování a po svobodě. „Kalous: Mě ti napadají takový voloviny. – Dědku, byl jsi v Paříţi? Remunda: Byl. Kalous: I v Lucemburský zahradě? Remunda: To já uţ nevím. Já do zahrad moc nechodil. A co? Kalous: Ale nic. Takový mě napadají nesmysly. Já bych si jednou rád vyrazil ve spacím voze … Jak má to fialový světlo, víš? Já jel do ciziny jenom v dobytčáku.“37 Odpor Remundy a Kalouse ke komunistickému režimu navíc nepřímo vyplyne i při již zmíněném setkání s komunistickým funkcionářem Mikešem. Nejenomže Remunda na Mikešův pozdrav „Čest práci!“ odpoví suše „Buď zdráv.“ , ale i dále pak všechny Mikešovi výčitky ohledně jeho stranické nečinnosti přechází. 36 37


- 37 -

Ačkoliv hra byla poprvé uvedena až na začátku šedesátých let, přesto se tedy jednalo o poměrně odvážné drama, nahlížející na život v Československu z různých perspektiv.

1.6 Analýza filmové adaptace hry Noční host Noční host Režie: Otakar Vávra Scénář: Ludvík Aškenazy, Otakar Vávra Kamera: Jaroslav Tuzar Střih: Antonín Zelenka Hudba: Jiří Srnka; archivní – Ludwig van Beethoven: převzatá Sonáta f moll (Appassionata), Václav Vačkář: převzatá Vzpomínka na Zbiroh (serenáda), Jiří Šlitr: píseň Léta dozrávání /Obnošená vesta/ Hráli: Jiří Vala (vedoucí pohostinství Emil Kalous), Martin Růžek (lamač Alois Remunda), Rudolf Hrušínský (německý obchodník Walter Huppert), Jana Hlaváčová (studentka Jana), Světla Amortová (Marie Kalousová, Emilova matka), Vladimír Brabec (staršina SNB Vítek Hrabal), Jiří Štíbr (hoch), Marie Poslušná (dívka), Jaroslav Moučka (řidič náklaďáku Mikeš), Antonín Šůra (řidič autobusu), Zdeněk Braunschläger (příslušník SS), Jan Přeučil (příslušník SNB), Svatopluk Skládal (automechanik), Josef Hlinomaz (řidič osobního auta), Jaroslav Kepka (brigádník), Jiří Stivín (brigádník), Karel Hovorka (brigádník), Jaroslava Panýrková (brigádnice), Jiří Stivín (brigádník), Ivan Šlapeta (brigádník), Jan Schmidt (brigádník) Premiéra: 29. září 1961 Stopáž: 105 min.38 Ludvík Aškenázy se stejně jako František Hrubín podílel již v minulosti na několika filmových scénářích. Byly to: Můj přítel Fabián (1955, režie Jiří Weiss), Tam na konečné ( 1957, režie Ján Kadár, Elmar Klos) Hry a sny (1959, režie Milan Vošmik), Májové hvězdy (1959, režie Stanislav Rostockij), Křik ( 1964, režie Jaromil Jireš) a televizní film Rekviem za kouzelnou flétnu (1968, režie Václav Kašlík). Kromě hry Host (či Host v noci) napsal ještě dramata: C. k. státní ženich

- 38 -

(1963), Andělka (1968) a Pravdivý příběh Antonie Pařízkové, lehké holky s dobrým srdcem (připraveno pro vydání v roce 1985, vydáno posmrtně v roce 1991). Otakar Vávra se znal s Ludvíkem Aškenázym od léta roku 1961, kdy společně ještě s Františkem Hrubínem a Zdeňkem Seydlem odjeli na již zmíněný týden do Florencie uspořádat seminář o české literatuře. Noční host byl jejich první společný a jediný společný snímek. První obraz Vávrova filmu je věnován rychlé jízdě mercedesu se západní poznávací značkou. Záběry jsou podle světla pořízené z různých denních hodin. Celková skladba tak budí dojem, jakoby se řidič celý den jen projížděl po českých silnicích. V podkresu navíc zní pomalá veselá hudba, jež dodává celé první části komický dojem. Po titulcích hudba přestane hrát. Následuje záběr na ceduli „hotel“ a poté se již ocitáme v interiéru hostince. Dále se snímek vcelku věrně drží předlohy. Podle Aškenázyho byl hostinec, ve kterém se děj odehrává, postaven někdy za první republiky. Zařízení je standardní, běžný komunál třetí cenové skupiny. V prvním obraze Kalous stojí za pultem a leští sklenice. Potom jde s utěrkou v ruce k oknu a chvíli se z něho dívá. Remunda ho sleduje a vrtí hlavou. U Vávry se ocitáme v ospalé hospodě. Kalous nepřichází k oknu, ale už u něho stojí. Neleští ani sklenici. Venku prší. Dojmu, že v hostinci stojí čas, Vávra dosáhl několika málo detaily. Tichem, které dovolí slyšet i kapky deště, znuděným Remundou, jenž si z nudy začne něco malovat do novin a odkapávající pivní pípou. Následuje další střih. Před hospodu přijíždí dvojice na motorce a vchází dovnitř. Objednává si dva čaje a jeden s rumem. Tyto dvě postavy se v původní předloze vůbec nevyskytují. I u Vávry tvoří pouhý kompars, nicméně s jejich pomocí se Vávrovi podařilo docílit větší realističnosti hostince. Hostinec tak alespoň vypadá, že ho z času na čas někdo navštíví a scénář se tím neomezuje jen na postavy, které mají v příběhu dramatickou funkci. Pár zde hraje roli jen jakési konkrétní ilustrace prostředí pro filmovou řeč tak podstatnou. Příchod páru do hostince je navíc doplněn i o malý žert. Rum si původně objednává dívka. Přesto však, když Kalous objednávku donese, rum si vezme chlapec a řekne k dívce: „Hele, ty řídíš.“ 38


- 39 -

Aškenázyho text začíná dialogem mezi Remundou a Kalousem. Protože v dramatu nehraje jinou roli, než že je ho užito k představení postav (jejich věku nebo spíše věkového rozdílu mezi oběma), Vávra ho vypustil. Vynechává i Remundův příběh o zajetí plukovníka možnosti odjet do Jižní Ameriky. Jeho monolog shrnul do několika vět, naznačujících, že Remunda má za sebou bohatý život plný dobrodružství. Nejdůležitější větu, která však bude hrát roli především v kontextu brzkého příjezdu bývalého nacisty Hupperta a v níž Remunda dává najevo své zklamání z poválečné situace, Vávra zachoval. Remunda si v této části klade řečnickou otázku: „Za co jsme se prali?!“ Do hostince přijíždí policista Staršina. Zde je text téměř beze změny zachován. Staršina hovoří o tom, že na druhý den má v plánu jít do kina na film My zázračné děti. Remunda následně přichází k reklamnímu plakátu onoho filmu a chvíli si jej prohlíží. „My – zázračné – děti.“ začne slabikovat. Pro dnešního diváka je tento odkaz

už

pravděpodobně

nepochopitelný,

ale

jedná

se

o

další

prvek

předznamenávající konfrontaci s Němcem Huppertem. My zázračné děti je totiž západoněmecká satira z roku 1959 odehrávající se na pozadí hospodářského zázraku padesátých let v Německu. Ukazuje s nadsázkou a černým humorem dva typy Němců - jeden je ve filmu vypodobněn jako agresivní typ, který si dovede vždy a se vším poradit. Druhý je pak trpitelský a propadající chmurným náladám. Po hádce Remundy s Kalousem, využije Vávra znovu milenecký pár. V dramatu Kalous vede v tomto místě poměrně dlouhý monolog: „Kalous: A moţná je lepší ten, co nechce nic. Co dědku? Viď? Kdyţ je tady v květnu kolem samej květ a vylítnou včely a jak sem začnou jezdit ti co se drţejí za ruce při limonádě, tak si říkám: Á nic, Emile, dýcháš, to je přece to hlavní.“39 Vávra naopak volí obrazovou zkratku. Kalous se podívá na líbající se milenecký pár a pak jen řekne: „Kdyţ vidím takovýhle, tak si vţdycky říkám … Vţdyť je to všecko volovina.“ Následuje znovu několik záběrů rychlé jízdy mercedesu, doplněných stejnou hudbou jako na úplném začátku a potom dva záběry z interiéru hostince, kde vidíme, 39


- 40 -

jak se za okny objeví světlo. Kalous se jde podívat ven. Teď poprvé jasně vidíme automobil z úvodní scény ze zadní strany a tudíž i jeho německou poznávací značku. Před automobilem stojí Huppert a k údivu Kalouse hovoří česky. Poté, co se Huppert od Kalouse dozví, že oprava není hned možná, vchází do hostince. Aškenázy Hupperta ve svém dramatu popisuje takto: „Vejde člověk s brašnou, která má skotský vzor, asi padesátník, prošedivělý, oblečený decentně a zřejmě draze. Vejde nenápadně, pozdraví trochu rozpačitě, a neţ se zastaví u pultu, obejde pomalu lokál, jako by se s ním seznamoval. Je na něm vidět směs zvědavosti, trochu shovívavé trpělivosti a dokonce krapet sentimentu. Mluví spisovnou češtinou Němce, který jiţ dlouho nemluvil česky. Působí dobromyslně, snad trochu komicky. Nakonec si sedne k baru, poněkud unaveně, zvedne prázdnou vinnou sklenici, která stojí na pultě, prohlíţí ji proti světlu. Pak ji postaví. Moţná, ţe je to pedant, moţná odborník.“40 Vávra ztvárnil postavu Hupperta čistě jako pedanta. Vchází do hostince, jako kdyby šel zkontrolovat vlastní podnik, jako by byl revizorem. Sundá si kabát, světácky si tleskne a promne si ruce. Chvíli obchází podnik a pak vytahuje z kapsy kapesník. Utírá si ruce, jako kdyby se ušpinil. Remunda s Kalousem ho jen mlčky pozorují. Následně si Huppert sedá k baru naproti Kalousovi a objednává si pivo. Huppert: Prazdroj, prosím. Kalous: Dvanáctku? Huppert: Ne, půllitr. Z Huppertovi reakce je tak hned jasné, že je cizinec. Mezitím, co mu Kalous nalévá sklenici piva, doslova pedantsky urovnává na Kalousově baru skleničky. Když pak před něj Kalous pivo postaví, Huppert ještě než se napije, otře okraj sklenice, jako kdyby se štítil. Po prvním loku piva si Huppert všimne, že v hostinci je rádio. Jde k němu a bez dovolení ho zapíná. Dále se Vávra znovu drží poměrně přesně původního textu. Huppert vykládá Kalousovi o Beethovenovi, jako kdyby ho 40


- 41 -

měl za hlupáka a chtěl ho poučit, ptá se na volný pokoj a na to, jestli v něm nejsou štěnice. Když Huppert odejde do svého vozu pro víno, z hostince odchází milenecký pár. Vzhledem k tomu, že odcházejí vlastně chvíli po tom, co se objevil Huppert, a to navíc (jak zmíní Kalous) do deště, skoro se zdá, že jsou z Hupperta znechuceni. Po jejich odchodu je hostinec najednou mnohem opuštěnější. V obraze před hostincem u Huppertova automobilu se poprvé setkáváme s Janou. Vystupuje z automobilu a je ospalá. Aškenázy Janu poprvé představí až v hostinci. „Scéna je na okamţik prázdná. Vejde Huppert, v ruce kufřík a dvě láhve vína. Za ním vklouzne Jana, asi osmnáctiletá, téměř dětská, nevyhraněná hlavička na dobře vyvinutém těle, oblečená podle nejposlednější módy, přes ruku plášť do deště ze svítivého silonu. Rozhlédne se a … zívne. Huppert zívne také, ale distingovaně. Huppert: Moc flámovala včera? Jana (neodpoví) Huppert: Co dělala? Jana: Četla náhodou. Huppert: Liebesroman? Jana: Ne, Saganovou.“41 Stejná situace se objevuje i ve filmu. Jen s tím rozdílem, že se odehraje už u automobilu a Jana neodpoví na Huppertovu otázku, zda četla Liebesroman. U Aškenázyho je Jana líčena na začátku téměř jako prostitutka. Když jí Huppert posílá nahoru do pokoje, okamžitě bez přemlouvání souhlasí a ještě navíc zpívá „Čao, čao bambino!“. U Vávry naopak napoprvé Huppertovu výzvu „šla nahoru“ odmítne a řekne, že musí být do devíti hodin doma. Když potom mizí za dveřmi v patře, Huppert se za ní dlouze dívá. Další změnou je také to, že se prostřednictvím kamery dostáváme za Janou do hotelového pokoje. Jana se zde dívá z okna, jak prší, ještě si ani nesundala kabát. Potom se otočí směrem do pokoje. Oddálení kamery společně s posmutnělou hudbou v tu chvíli navozuje dojem samoty, prázdnoty. Jana se kousne do palce a sedá si 41


- 42 -

(stále ještě oblečená) na postel. Zdá se nejistá. Vypadá jako by si kabát nesvlékla jen proto, že ještě neví, zda se nevrátí dolů a neodejde. Mezitím Huppert dole v hostinci pouští hudbu ze svého magnetofonu. Jana jde ke dveřím, opře se o ně a chvíli poslouchá. Hudba najednou jako by jí zlepšila náladu. Stoupne si k zrcadlu a začne do něj dělat obličeje. Chvíli se usmívá. Nakonec ale skončí v podobné pozici jako na začátku. Usedne do křesla a tváří se sklesle. Huppert si zatím v hostinci žádá skleničky pro všechny. Chce Remundu i Kalouse pozvat na svoje víno. Přitom neohrabaně na Kalouse luskne prsty, jako kdyby to byl jeho sluha. To v Kalousovi vyvolá vzpomínky, jež Vávra zobrazuje rozdělením obrazu na dvě poloviny, přičemž v jedné z nich promítá záběry z koncentračního tábora, v druhé stále sledujeme Kalouse v hostinci. O této technice Vávra píše ve svých memoárech. „Některé monology jsem chtěl odlehčit konfliktní montáţí obrazů, které kontrastovaly se slovem. S kameramanem Janem Kališem jsme pouţili rozdělení cinemaskopického obrazu na tři aţ čtyři plátna a tu se stala zvláštní věc. Po sestřihu jsem zjistil, ţe tam, kde obraz byl příliš sugestivní, prostě vygumoval slovo monologu. Zvuk tam byl, ale divák ho přestal vnímat, protoţe zaostřil vnímání na obraz. Byl to pro mne zajímavý poznatek.“42 Kalous v zamyšlení rozbije sklenici. Zde Vávra přidává k Huppertově chování další detail. Když Kalous sbírá ze země střepy, Huppert je k němu lehce nohou přikopává. Toto gesto Vávra podtrhává za pomoci kamery, jež zabírá Huppertovu nohu v polodetailu. Navíc máme možnost vidět ve stejném záběru i Kalousův pohled, v němž jako by se snoubilo překvapení se strachem. Když Kalous sesbírá všechny střepy, zeptá se Hupperta, jestli neměl bratra. V tu chvíli se znovu objevuje rozdělení obrazu. Tentokrát ale dokonce na tři díly. V prvním vidíme nejprve rozbitou sklenici, poté střelbu do vody a opět plot koncentračního tábora. Ve druhém je to detailní záběr na zamyšlenou Kalousovu tvář a ve třetím na smějícího se Hupperta s Remundou. Dále je adaptace v podstatě věrná originálu a text je zde pouze redukován, přičemž jsou zachovány stěžejní momenty rozhovoru (koncentrační tábor, 42


- 43 -

Remundovo protichůdné jednání – pije s Huppertem, který se mu, podle jeho slov, nelíbí aj.). Dialogy mezi Remundou a Huppertem jsou jen prostříhávány záběry Kalouse dívajícího se zamyšleně do deště. Mimo je v adaptaci také vynechána scéna s cikánem. Zato je posíleno výsměšné jednání Hupperta vůči Kalousovi, a to především ve scéně, kdy odchází Huppert znovu do svého automobilu pro magnetofonové pásky a zpívá s ironickým úšklebkem: „Komunál, komunál, komunál.“

Objevuje se znovu i rozdělený obraz s ilustračními záběry z druhé

světové války (vidíme pochody vojáků, letící rakety aj.). V předloze druhé jednání začíná příchodem Jany do hostince. Ve snímku je tomu podobně, jen nejprve vidíme Janu v pokoji a to jak zaslechne výstřel. Poté spěšně schází dolů. V předloze Kalous vybíhá ven, aby se pokusil najít zmizelého Hupperta. Divadelně je tato scéna řešena odchodem z jeviště, Vávra naopak využil vizuálního potenciálu a Kalousovo hledání kolem silnice ukazuje v záběru. Objevuje se opět i rozdělený obraz. Tentokrát však nezprostředkovává divákovi flashbacky, ale je využit k umožnění ukázat dění jak v interiéru, kde je Kalous s Janou, tak zároveň v exteriéru, kde Remunda ohledává Huppertův automobil. Znovu se rozdělený obraz objevuje až při rozhovoru Remundy s Janou. Zde Jana předvádí, jak to vypadalo na módní přehlídce v Jaltě a Vávra do jedné části obrazu promítá tančící lidi a následně kontrastující záběry z koncentračního tábora. K výraznější změně oproti předloze dále dochází až po odchodu Jany z hostince. Sledujeme její chůzi na silnici, kde ji zastaví automobil a řidič ji vyzve, aby si nasedla. Jana chvíli stojí a rozmýšlí se. Nakonec ale uteče. Tato scéna Janinu postavu ještě více prohlubuje. Není to už jen nedospělá, roztržitá dívka vedoucí hloupé řeči, ale poprvé vidíme, že se bojí, že je vážná. V kontrastu s touto scénou lze pak nabýt dojmu, že celý její výstup v hostinci nebylo nic jiného, než předvádění se. Po Janině návratu do hostince je snímek dále v podstatě věrný předloze jen s drobnou výpustkou. V Aškenázyho hře Jana začne hovořit o bouřkách a o své mamince: „Jana: Máte rád bouřky, pane vedoucí? (Zklamaně) Nemáte, co? Kalous: Ty se ráda bojíš, viď? Jana: Děsně. - 44 -

Remunda: Kdyby tu teď byla moje máma. Vypla by elektriku a zapálila svíčku. Jana: Jů! To by bylo! Pojďte sedět při svíčce! Remunda: Při hromničce, jo? Za Kalouse. Jana (nevnímá Remundu): Pane vedoucí, pojďte to tu zapálit … Kalous: Co? Proč? Jana (škemrá): Prosím, prosím, zapalte svíčky. A všecky budem vypadat úplně jinak. Remunda (Kalousovi):Máš svíčky? Kalous otevře prostřední zásuvku, vytáhne revolver, vyloţí ho beze slova ns výčepní pult, zezadu vytáhne dvě svíčky. Podá je Janě. Kalous: Ty jseš jak malá, viď? Jana (zapaluje svíčky): Aspoň uvidíte, jak má ta hospoda vypadat. Ty blesky do toho… a ještě kdyby tak za oknem pádil kůň, černej, bez jezdce.“43 Tento rozhovor v dramatu vypovídá o Janině dětskosti. O touze vymýšlet si hry a hledat dobrodružství. Dále i o tom jak ji přitahuje tajemno, strach. Tedy totéž, co ji připadalo zajímavého na Huppertovi, který byl ochoten ji vozit v mercedesu nebezpečně rychle a z jehož osobnosti nebezpečné tajemno přímo vyzařovalo. Ve snímku je tento obraz pozměněný. Za okny začne hřmít, přestane fungovat elektřina a Remunda zakleje. Janu naopak bouřka potěší – „Bojíte se rád? Já děsně!“ řekne. Následně Kalous vytahuje svíčku a zapaluje ji. Přestává hřmít a Jana je překvapená, jak světlo svíčky zkrášlilo hostinec. V tomto ohledu snímek se svíčkou pracoval metaforicky. Zdánlivě přitažlivá tma, tajemno a strach není ještě zdaleka tak příjemné jako světlo, blízkost při svíčce a pocit bezpečí. Následně pak Jana hovoří o svém budoucím povolání. Měla by být učitelkou v mateřské škole. Remunda je z tohoto faktu překvapený a ironicky navrhuje, aby v tom případě Kalous Janě nalil dvojitý vermut. Jana se ohrazuje: „Nebojte se, na děti já jsem profesionál.“ Jestliže se tedy v předchozí scéně v souvislosti s metaforickým zapálením svíčky Jana divila, jak může být bezpečí a blízkost příjemná, je zde tímto dialogem pomyslně vyslovena otázka, zda, budeme-li obdivovat strach, nepředáme našim dětem opět jen pocit obav. 43


- 45 -

Dále

Kalous

stejně

jako

v předloze

vypráví

svůj

děsivý

příběh

z koncentračního tábora, kdy byl nucen nosit nacistům zastřelené kachny v zubech jako pes. Zde Vávra znovu využívá rozděleného obrazu. V pravé polovině vidíme Kalousovu tvář a v druhé tentokrát nikoliv ilustraci vzpomínky, ale okno hostince, po kterém stékají dešťové kapky. Následně pak kamera zabírá i tvář brečící Jany. Levá strana obrazu zůstává nezměněná. Tato scéna evokuje smutek, nepohodlí a zároveň zde při záběrech plačící Jany vzniká i obrazová podobnost mezi slzami a stékajícími dešťovými kapkami. Další část, kdy Jana vypráví o tom, kdy byla v životě šťastná, je znovu jen s drobnými škrty převzatá z předlohy. Vávra pouze závěr scény obohatil vizuálně. Potom, co Jana přestane brečet, začne opět fungovat elektřina. Rozsvícením světla a zároveň s tím i ztrátou potemnělé intimity tak končí jakási iluzorní blízkost mezi Janou a Kalousem. Třetí jednání v Aškenázyho hře začíná příjezdem autobusu. Do hostince tak přichází Kalousova maminka, malíř, řidič a řezník. Poslední tři jmenovaní si sedají ke stolu a jejich rozhovor se brzy stočí k obdivným řečem o Německu. „Řezník: Nejlepší řezníci na světě jsou Němci. Ručně i mechanicky. To vám řeknu jako odborník. Ještě se tam dělá Ochsenschwanzsuppe?“44 A ostatní přitakávají: „Malíř: Tam se, pane kolego, dělá všelicos a svět jim to ţere. Ale klobouk dolů. Klobouk dolů. Němci? … To je národ jak bejk. Já nerad mluvím o té ţivotní úrovni, ale tam jsem teda viděl, co je blahobyt. Moderní blahobyt. Ţádný biedermeier. To byste musel vidět to neonový eldorádo, ten lunapark, tu ţelezobetonovou pohádku! Klobouk dolů!“45 Následně se začnou obecně bavit o tom, na čem jim nejvíc v životě záleží. A řidič na to řekne:

44 45


- 46 -

„Řidič: Já o tom nikdy nepřemýšlel … Snad aby byla spravedlnost. Aby kaţdý dostal, co si zaslouţí.“46 Po této replice se v dálce začne ozývat silný motor a Kalous dosedne těžce na židli. Ve filmu je tato scéna nahrazena příjezdem brigádníků. Do hostince vstupuje dav mladých lidí a všichni si kupují limonády. Jeden z mladíků zde žertuje a poroučí si šampaňské. Když se všichni odeberou ke svým stolům, začne vyhrávat dechovka. V jednom ze záběrů vidíme, že se na ní několik dívek pokouší tančit charleston. V jiném zas otrávenou Janu. Následně brigádníci objeví Huppertův magnetofon a pustí si na něm jazz. Společně s puštěním hudby se obraz znovu rozdělí a v levé polovině můžeme vidět rychle se točící kolo Huppertova automobilu. V pravé pak Kalousovu vyděšenou tvář. Hudba mu připomněla, že zanedlouho pravděpodobně přijede policie. Kalous upustí tác se sklenicemi a jeden z mužů, kteří jsou v hostinci přítomni (jde patrně o vedoucího brigády) zavelí odjezd. Tato změna ve scénáři poskytla Vávrovi především možnost vizuálního sdělení obdobné informace, jakou Aškenázy předává prostřednictvím rozhovoru mezi malířem, řidičem a řezníkem. Stejně jako oni, i brigádníci obdivují západní země a ačkoliv žijí v socialismu, pokouší se z něj vymanit. Je to však složité asi stejně jako tančit charleston na dechovku. Když pak brigádníci objeví německý magnetofon, jsou jím pochopitelně nadšeni. Pro Kalouse ale jimi puštěná hudba znamená připomínku pana Hupperta, tedy zlou vzpomínku. Závěr snímku je opět vesměs totožný s předlohou. Přijíždí montér, jehož Kalous před incidentem zavolal k opravě Mercedesu. Tato scéna především ukazuje další možný vztah člověka žijícího v socialismu k západním Němcům. Montér totiž Kalousovi radí, aby nechal Hupperta zaplatit za opravu mnohonásobně navýšenou cenu. Následně přijíždí příslušník VB Staršina společně s mladším kolegou a s Huppertem. Jedinou změnou je, že do hostince přichází i komunistický funkcionář Mikeš. Staršina se pokouší na základě výpovědí svědků incidentu zjistit, co se v hostinci vlastně stalo a nakonec se rozhoduje, že bude nutné Kalouse předběžně 46


- 47 -

zatknout. V tomto momentě je využito postavy Mikeše. Ten se rozohní a znechuceně hodí před Hupperta americké cigarety, jež od něj dostal za svezení. Ještě než Huppert odjede, žádá ale pro Kalouse překvapivě propuštění. To Staršina odmítá. Není to v jeho pravomoci. Huppert tedy odchází, ale ještě než je u dveří, Remunda mu teatrálně otevírá dveře s poznámkou, že může jet klidně stopadesátkou, protože hrobku má v Československu přece už předplacenou. I tento drobný žert je do filmu přidaný a v původním scénáři se nevyskytuje. Huppert vítězně odjíždí a v hostinci najednou zavládne ticho. Všichni tuší, že opět (ve smyslu ve vztahu k Němcům) prohráli. Komunista Mikeš tím, že svezl člověka, jenž opovrhuje socialismem, Jana tím, že se s Huppertem vůbec zapletla a maminka tím, že jí znovu zavřou syna. Nejvíce ale prohrál Kalous se svým dobrým kamarádem Staršinou. Oba totiž vědí, že morálně je v právu Kalous. Zákon ale hraje proti nim. Přítel tak zatýká přítele a to ještě na základě udání zcela amorálního Hupperta.

- 48 -

Závěr Na filmové adaptace bývá někdy laickou veřejností nahlíženo jako na pouhé kopie literární děl, které svou uměleckou hodnotou nemohou přesáhnout kvalitu původní předlohy. Vybrané Vávrovy snímky však dokazují opak. Totiž že při transformaci různých literárních žánrů do filmové řeči lze vytvořit dílo rovnocenné a že v některých případech může filmová podoba předlohy nabýt i nových tematických přesahů. Ze srovnání všech tří snímků s původní předlohou jasně vyplývá tendence potlačit při adaptování mluvené slovo na úkor potenciálně vizuálně zajímavé situace. Jestliže se tedy v románu Krakatit například dozvídáme o tom, že plot kolem zámku v Baltinu je nabit elektřinou pouze z Čapkova popisu, Vávra k totožnému sdělení využije obraz spáleného zvířete. Stejně tak je tomu i u Carsonovy střelby v Prokopově boudě, kdy Vávra namísto toho, aby podobně jako v knize ukázal pouze díru ve zdi, nechá Carsona v jednom ze záběrů vystřelit. Při adaptaci divadelní hry Host byla nouze o vizuálně sdělné situace asi nejkrajnější, což už vyplývá hlavně z povahy daného literárního žánru. I tady ale Vávra nalezl možné řešení, a to především v rozdělení obrazu, kdy jeho jednotlivé části využil k ilustraci vzpomínek nebo pocitů postav. Dalším společným rysem všech tří adaptací je větší konkretizace některých postav oproti tomu, jak jsou popsány v předlohách. Tento zásah pak, nemá-li konkretizace v příběhu dramatickou funkci (jako např. u filmu Romance pro křídlovku, kde pro Terinu scénáristy snížený věk znamená omezení), především obohacuje scénář a přibližuje divákovi jednotlivé charaktery. Činí je realističtějšími. Například Vávrův František (ve filmu Vojta) tak najednou kromě lásky k Terině v adaptaci řeší i potíže se školou a navíc má i velmi starostlivého a přísného tatínka. Z Jany, která je ve hře Host exponována zprvu téměř jako prostitutka, se ve filmu už při prvním uvedení její postavy na scénu stává nejistá holka kryjící své komplexy za excentrické výlevy k Remundovi s Kalousem. Huppertův charakter je pak transponován z mírně komické postavy u Aškenázyho do naprostého pedanta, jenž má tendenci urovnávat skleničky na baru a který si neustále utírá ruce do kapesníku.

- 49 -

Ve všech třech snímcích dochází také ve srovnání s předlohami ke změnám v ději. Je tomu tak hlavně kvůli snaze posílit v adaptacích dramatičnost příběhu. Kromě redukování pro filmové potřeby přebytečných odboček (ty se objevují hlavně v Krakatitu v podobě různých mikro-příběhů ne úplně souvisejících s hlavní dějovou linkou), tak dochází i k připisování nových scén do scénáře. To je nejznatelnější hlavně v adaptaci Romance pro křídlovku. Zde se ve srovnání s předlohou objevuje hned několik nových podstatných scén. Z těch nejvýraznějších je to například rvačka Vojty s Viktorem, Viktorovo nucení Teriny ke svatbě nebo Vojtovo dobíhání odjíždějících kolotočářských vozů. Specifickou roli ve vybraných Vávrových adaptacích hraje hudba. Je tomu tak hlavně u Romance pro křídlovku a u snímku Noční host. V tomto ohledu má audiovizuální umění oproti literatuře nespornou výhodu. Stane-li se totiž z nějakého akustického vjemu v průběhu snímku ustálený motiv, lze s ním pak zacházet ve významové rovině podobně jako s mluveným slovem nebo s vizuální akcí. V Romanci pro křídlovku je tímto způsobem zacházeno s melodií křídlovky, která u zestárlého Vojtěcha vyvolává intenzívní vzpomínky na léto strávené s Terinou. V Nočním hostovi pak hudba z Huppertova magnetofonu pro Kalouse znamená připomínku incidentu se střelbou. Jen jediný z vybraných snímků byl výrazněji posunut oproti předloze z hlediska tématu příběhu, a to Krakatit. Vávra z něj prostřednictvím posledního záběru transformoval původní téma Povětroně z domněnek o jednotlivci (v případě předlohy o případu X, ve filmu pak o Prokopovi) na domněnky o lidstvu jako takovém. O tom jaká bude jeho budoucnost a jak s novými vynálezy bude zacházet.

- 50 -

Použité informační zdroje ČAPEK, Karel. Krakatit. 1. vyd. Praha: Academia, 2009. 271 s. ISBN 978-80-2001678-2 VÁVRA, Otakar. Podivný ţivot reţiséra: Obrazy vzpomínek. 1. vyd. Praha: Prostor, 1996. 366 s. ISBN 80-85190-42-7 ČAPEK, Karel. Hordubal, Povětroň, Obyčejný ţivot. 5. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1975. 344 s. ISBN 22-144-75 HRUBÍN, František. Romance pro křídlovku. 3. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1977. 75 s. AŠKENÁZY, Ludvík. Host. 1. vyd. Praha: Orbis, 1960. Národní filmový archiv. http://web.nfa.cz/CeskyHranyFilm/cz/obsah/index.html Národní filmový archiv. http://web.nfa.cz/CeskyHranyFilm/cz/obsah/index.html Národní filmový archiv. http://web.nfa.cz/CeskyHranyFilm/cz/obsah/index.html

- 51 -

Adaptátor Otakar Vávra

Recommend Documents