ABÁDI NAGY ZOLTÁN BÓKAY ANTAL CSÚRI KÁROLY KOVÁCS ÁRPÁD (ELNÖK) SZEGEDY-MASZÁK MIHÁLY SZIGETI CSABA VIZKELETY ANDRÁS

FILOLOGIA 2010 2.qxd

10/18/2010

9:07 AM

Page 105

2010/II. LVI. évfolyam

Szerkesztôbizottság

ABÁDI NAGY ZOLTÁN BÓKAY ANTAL CSÚRI KÁROLY KOVÁCS ÁRPÁD (ELNÖK) SZEGEDY-MASZÁK MIHÁLY SZIGETI CSABA VIZKELETY ANDRÁS

Szerkesztôség

Bényei Tamás Bókay Antal Hárs Endre Jákfalvi Magdolna Józan Ildikó (fôszerkesztô) Orosz Magdolna Sándorfi Edina Szilágyi Zsófia

A MAGYAR TUDOMÁNYOS AKADÉMIA IRODALOMTUDOMÁNYI BIZOTTSÁGÁNAK FOLYÓIRATA


10/18/2010

9:07 AM

Page 106

A folyóirat kiadását támogatta a Magyar Tudományos Akadémia

A szerkesztôség címe: c/o. Balassi Kiadó (1075 Budapest, Károly krt. 21. II/1.) e-mail: [email protected] Terjeszti a Balassi Kiadó és a Libro-Trade Kft. Elôfizethetô a Balassi Kiadónál (1075 Budapest, Károly krt. 21. II/1.) közvetlenül vagy postautalványon, valamint átutalással a kiadó ERSTE Bank 11991102-02120733 számú számlájára

Példányonként megvásárolható

BALASSI KÖNYVESBOLT 1023 Budapest, Margit u. 1. Tel.: 335 2885 ÍRÓK BOLTJA 1061 Budapest, Andrássy út 45. Tel.: 322 1645 SZÉCHENYI ISTVÁN KÖNYVESBOLT 7624 Pécs, Rókus u. 5. Tel.: 72/525 064 továbbá nagyobb könyvesboltokban és a Libro-Trade Kft. mintatermében 1173 Budapest, Pesti út 237. [email protected] www.librotrade.hu Külföldön terjeszti a Balassi Kiadó

HU ISSN 0015-1785


10/18/2010

9:07 AM

Page 107

TARTALOM

Schiller-olvasatok

PIERRE BÉHAR Schiller mint a barokk mártírdráma hagyományának örököse

109

KLAUS MANGER Schiller – a szabadság áhításában

120

BERNÁTH ÁRPÁD A másik árnyékában? Schiller útja a mannheimi Sturm und Drang korszakától a weimari klasszicizmusig

133

HELMUT MOJEM Házunk védõszentje A Schiller-hagyományok ápolása és a Schiller-gyûjtemény a marbachi Német Irodalmi Archívumban (Deutsches Literaturarchiv)

152

TARNÓI LÁSZLÓ Friedrich Schiller „a miénk [is] volt”

162

Mûhely BORONKAY SOMA Színházteremtõ Don Carlos

181


10/18/2010

9:07 AM

Page 108

Recenzió Wolfgang HALLET–Birgit NEUMANN (szerk.), Raum und Bewegung in der Literatur. Die Literaturwissenschaften und der Spatial Turn, Bielefeld, transcript, 2009. (Lengyel Valéria) Számunk szerzõi

201 207


10/18/2010

9:07 AM

Page 109

PIERRE BÉHAR Schiller mint a barokk mártírdráma hagyományának örököse1

Az irodalom, mint minden emberi jelenség, alapvetõen történeti jellegû. Az irodalmi mûvek, akár korábbi mûvek folytatásaként, továbbfejlesztéseként vagy korábbi mûvek ellenreakcióiként születnek meg, valamilyen módon a már megalkotottakhoz kötõdnek: az irodalom sem ismeri az õsnemzést. Schiller drámai mûvei sem jelentenek kivételt ez alól. Némelyek közülük egyenesen a 17. századig, a német barokk mártírdráma kezdeteiig visszanyúló hagyományban gyökereznek. A korai német nyelvû drámák, Opitz óhaja szerint, maguk is a latin nyelvû jezsuita dráma elleni reakcióként jöttek létre. Ezen reakciók leghíresebbike Andreas Gryphius Leo Armenius címû mûve, amely a jezsuita Joseph Simon Leo Armenusának az átdolgozása és átértelmezése volt. A jezsuita atya a bizánci császár, V. (Örmény) Leó történetébõl a katolikusok és protestánsok harcának jelképét alkotta meg. V. (Örmény) Leó a képrombolók közé tartozott; tábornoka, Amorioni Mihály (latin nevén Balbus, azaz Dadogós Mihály), aki a képtisztelõk pártján állt, megdöntötte hatalmát és meggyilkolta. A képrombolók jelképesen a protestánsokat, a képtisztelõk pedig a katolikusokat jelölték: Michael Balbus V. (Örmény) Leó felett aratott gyõzelmét a jezsuita páter az igazi, katolikus hitnek a lutheránus és kálvinista eretnekek és szkizmatikusok feletti gyõzelmeként ünnepelte. A lutheránus Gryphius mûve erõteljesen ellentétben áll az események ilyetén manicheista értelmezésével, Leó császárról alkotott képe jóval árnyaltabb. Gryphius bizánci császára sokkal összetettebb, mint Joseph Simon eretnek zsarnoka: hoszszan uralkodott, és államérdekbõl gaztetteket is elkövetett. Ugyanakkor nem halt ki belõle minden emberség, és homályos bûnbánat kínozza. Lelkifurdalás és kétség gyötri, s éppen ez az, ami miatt elhalasztja áruló tábornoka, Michael Balbus kivégzését, mert a közelgõ karácsonyt nem akarja véres tettel megszent-

1

A 2009. november 19–21. között az ELTE BTK Germanisztikai Intézetében Im Schatten eines anderen – Schiller heute címmel rendezett nemzetközi Schiller-konferencia plenáris elõadásának szerkesztett változata. A konferencia elõadásai (az itt közölt tanulmánnyal együtt) a frankfurti Peter Lang kiadó Budapester Studien zur Literaturwissenschaft sorozatában jelennek meg német nyelven a konferencia szervezõi, Balogh F. András, Kurdi Imre, Orosz Magdolna, Varga Péter szerkesztésében.


110

10/18/2010

9:07 AM

Page 110

Pierre Béhar

ségteleníteni. Éppen ez a halogatás okozza a végzetét, mert Michael Balbus arra használja fel az így nyert idõt, hogy összeesküvést szõjön a császár ellen, és meggyilkoltassa; vagyis Gryphius császára, a jezsuita drámaíróéval ellentétben, sem nem teljesen jó, sem nem igazán gonosz: arisztotelészi értelemben vett tipikus „közepes hõs”. S „közepes hõsként” a halálában kibékül a sorsával. Ez a befejezés véget vet elvakultságának és egyúttal megdicsõíti. A templom közepén lepik meg az összeesküvõk az imájába merült császárt, aki, mivel nem lát menekvést, megragadja a keresztet, hogy Istenhez fohászkodjon; és bár a keresztet tartó karját egy kardcsapással levágják, Isten a haldokló császárt abban a kegyelemben részesíti, hogy már a földön fekve megcsókolhassa a keresztet, ami megmenekülésének egyértelmû jele, s egyúttal egyértelmû jelképe a hit megváltó erejének, teljesen a lutheri „sola fide” megváltás értelmében. S miközben halálával tanúságot tesz hitérõl, Gryphius Leo Armeniusa „mártírként”, szó szerint Isten tanúságtevõjeként hal meg. Ezzel áthelyezõdik a drámai súlypont: a figyelem a császár karakterére irányul, aki egyes emberként, önmagában válik érdekessé. Erkölcsi megfontolásai, belsõ fejlõdésének mozzanatai a közönség épülését szolgálják. A jezsuita atya érdeklõdése pusztán a császár és tábornoka közötti politikai-vallási ellentétnek szólt, és ezeket a figurákat csupán mint jelképeket, mint „exemplumokat”, mint ellentétes vallási álláspontok hordozóit használta fel. A jezsuita atya mûve még az allegorikus középkori színház hagyományát õrizte meg. Gryphius mûve, amelyben az egyénre helyezõdik a hangsúly, ezzel szemben ismét az antik színházhoz kapcsolódik. Hõse egyetemes értékre tesz szert, mert esete ugyan példázat, de ebben az esetben a „conditio humana” példája: minden halandónak van választása jó és rossz között, senki sem teljesen erényes és senki sem teljesen bûnös, és mindenkinek lehetõsége van arra, hogy bûnbánatra vagy arra, hogy jobb belátásra térjen. A lutheránus író drámája így olyan emberi mélységre tesz szert, amely idegen a jezsuita szerzõtõl. Ha a Leo Armenius a lutheránus értelemben vett mártírdráma elsõ archetípusa, akkor Gryphius másik darabja, a Catharina von Georgien oder bewährte Beständigkeit ennek másik archetípusa. Schiller drámai alkotásmódjának megértéséhez ezt a mûvet is tárgyalnunk kell röviden. A szomorújáték a grúz királynõ, Catharina sorsát eleveníti meg, aki perzsa fogságba került, miután Abbas sah meghódította az országát. A sah azonban beleszeret a királynõbe, házasságot és trónt ajánl neki, ha lemond a kereszténységrõl, és áttér az iszlám hitre. Catharina ezt természetesen elutasítja, mert mind vallásához, mind országához és halott férje emlékéhez hû akar maradni. Bátran ellenszegül mindenféle kísértésnek és fenyegetésnek. A felbõszült sah már a harmadik felvonásban halálra ítéli, az utolsó pillanatban azonban elhalasztja a kivégzést, majd két felvonással késõbb és hosszas habozás után újra parancsot ad az ítélet végrehajtására, azután ismét megváltoztatja a döntését, de ezúttal már túl késõn: a királyné addigra hõsies mártírhalált halt. Vallási irányultságát tekintve a darab lutheránus, mert Gryphius a királynõ hitét lutheránus vonásokkal ruházta fel, amelyeket a kutatás már korábban is kimutatott és részletezett (vö. SZAROTA 1976, 66 skk.). Számunkra azonban nem ez a fontos;


10/18/2010

9:07 AM

Page 111

Schiller mint a barokk mártírdráma hagyományának örököse

111

kiemelendõ az, hogy itt középkori jellegû mirákulumdrámáról van szó: a hõsnõ egyszer sem inog meg az erény ösvényén, a mû kezdetétõl a végéig állhatatos marad. Maga a mû azonban ezáltal drámaiatlanná válik: a fõhõsnõben semmi nyoma sincs a fejlõdésnek, a drámai elem mûvileg, vagyis a perzsa uralkodó tétovázásával kerül a darabba. Egyedül azáltal, hogy a sah a kivégzésre adott parancsát elõször visszavonja, a darab két felvonással hosszabb lesz; a dráma csak amiatt fejezõdik be, merthogy a halálos ítéletet másodszorra túl késõn vonja vissza az uralkodó; a folyamat végsõ soron tetszés szerint és végtelenül ismétlõdhetne: a dráma szerkezete semmilyen belsõ szükségszerûségnek nem felel meg. A királynõ alakja, amint már említettem, a középkori szentek alakjának felel meg: igen távol áll attól, hogy „középszerû hõs” legyen, akivel a nézõ azonosulhat, Catharina eszménykép, akit a nézõnek példaképnek kell tekintenie, mégpedig éppen azért, mert a fõszereplõben nem képes önmagára ismerni. Bár ez a drámai szerkezet, a Leo Arminius-szerkezettel ellentétben, nem felelt meg a humanista arisztotelészi dramaturgia elvárásainak – vagy talán éppen azért –, Gryphius ezt részesítette elõnyben. A sziléziai tragédiaköltõ többször visszatért hozzá, és különbözõ tendenciákat követve dolgozta fel. Az egyik irányt az I. Károly angol király bukását ábrázoló Carolus Stuardus címû mû képviseli, amelyben a drámaíró arra törekszik, hogy a király történeti alakját Krisztus példájára mintázza meg. A meggyilkolt fenség egész sorsát a passió posztfigurációjaként fogja fel és mutatja be. Gryphius ezzel iskolát teremtett. Egyik követõje, a lausitzi nemesember August Adoph von Haugwitz 1673 körül egy 1683-ban megjelent Maria Stuarda címû drámát írt, amelynek teljes címe a következõképpen hangzik: Schuldige Unschuld / Oder Maria Stuarda, Königin von Schottland (Bûnös ártatlanság / Avagy Stuart Mária, Skócia királynõje). A Carolus Stuardus királyalakjához hasonlatosan ebben a darabban Stuart Mária alakja szintén teljes egészében a jézusi passió mintáját követi, Haugwitz mûvében kulminál a fõhõsnek Gryphius által bevezetett imitatio Christi-ábrázolása. Stuart Mária mentesül minden ellene felhozott vádtól: az ártatlanság megtestesülésévé válik, akit az igazságtalan világ bûnössé nyilvánít, elítél és kivégez (ez magyarázza a címbeli oximoront: Bûnös ártatlanság). Ezáltal Stuart Máriából igazi mártír lesz, aki, Catharina von Georgienhez hasonlatosan, az országáért és a hitéért hal áldozati halált. Gryphius mártírdráma-szerkezetének másik tendenciája a keresztényietlenítés paradox törekvése volt, amint az utolsó drámájában, a Papinianusban megfigyelhetõ. A római jogtudós vonakodik attól, hogy igazolja az igazságtalan császár, Caracalla törvényszegõ parancsait, elsõsorban a császár saját mostohafivérének a meggyilkolását. Szilárdan ellenáll minden fenyegetésnek, és hõsies halálával tanúságot tesz amellett, hogy a lelkiismeretben az abszolút transzcendencia jeleként jelenvaló az igazságosság eszménye. Mártírként hal meg, de egyáltalán nem „szekularizált mártírként”, amint azt feltételezték róla; szakrális mártír és az is marad, mivel éppenséggel az igazságosság eszménye az ismertetõjegye az emberben rejlõ szakrálisnak, amely fölé egyetlen világi hatalom sem helyezheti magát. A mártír itt nem szekularizált, de nem is keresztény, mert Papinianus pogány ember. Ugyanakkor éppen ez a keresztényietlenítés tekinthetõ a 17. századi jezsuita dráma-


112

10/18/2010

9:07 AM

Page 112

Pierre Béhar

írásra adott válasznak, amelynek a fõ törekvése abban a tanításban állt, hogy az ember csakis a katolikus apostoli római szentegyház dogmáiba vetett hite révén juthat üdvözüléshez. Amikor Gryphius egy pogány mártírt alkotott meg, akkor azt feltételezte, hogy Isten a lelkiismeret formájában minden emberben jelenvaló, mivel minden ember az õ teremtményeként egyben az õ képmása is. A darab ezáltal a katolikus propaganda alapos cáfolatát jelenti, amely így kizárólag egy protestáns szerzõ mûve lehetett. A Gryphius-féle mártírdráma ebben a formájában élte meg legnagyobb utóéletét. Ebben a keretben most nem térhetünk ki minden darabra, amely a Papinianus hagyományát folytatja, így megelégszünk két példával. Az elsõ Johann Christoph Gottsched Sterbender Cato (A haldokló Cato) címû darabja. A lipcsei drámaíró szeme elõtt lebegõ német nemzeti színjátszásnak lényegében a francia klasszikus tragédia mintájára kellett volna megszületnie. A Sterbender Cato ennélfogva Deschamps Catonjának (1715) utánérzése, amely Addison Catójából (1712) vett ötletekkel egészült ki. Feltûnõ viszont, hogy Gottsched a külföldi színház összes lehetséges mintája közül olyan téma mellett dönt, amelynek fõszereplõje teljességgel erényes hõs: a köztársaság eme védelmezõje ellenáll Julius Caesar zsarnokságának, rendületlenül viseli saját fia halálát – ezt a körülményt Gottsched ugyan az angol mintából merítette, de az a Papinianus egyik hasonló eseményére is emlékeztet –; és miután a római szabadság megmentésének minden reményét föladta, véget vet az életének. A tragédia teljességgel a Catharina von Georgien és a Papinianus hagyományát folytató mártírdrámaként született és íródott meg, és ilyeténképpen ugyanazokat a drámai hiányosságokat mutatja fel, mint elõdei. A hõsnek nincs belsõ fejlõdése, jelleme egysíkú, s egyik nagylelkû tettõl a másikig, sorscsapástól sorscsapásig halad elõre elkerülhetetlen végzete felé. Gottsched azonban azt is észrevette, hogy egyáltalán nem tett eleget az arisztotelészi követelményeknek, sõt ellentétbe került velük. Arisztotelész ugyanis ezt írta a tragikus hõsrõl: „Nagyon hitványakat sem szabad úgy bemutatni, amint boldogságból szerencsétlenségbe hullnak: az ilyen történet emberi érzéseket kelt ugyan, szánalmat és félelmet viszont nem, mert az elõbbi a méltatlanul szerencsétlenséget szenvedõt, az utóbbi pedig a hozzánk hasonlót illeti meg (a szánalom a méltatlanság, a félelem a hasonlóság miatt); ami viszont ebben az esetben történik, sem félelmet, sem szánalmat nem kelt. Marad tehát a közbülsõ lehetõség: az olyan ember, aki nem emelkedik ugyan ki eredményével és igazságosságával, de nem gonoszsága és hitványsága miatt zuhan szerencsétlenségbe, hanem valamilyen, éppen a nagy tekintélyben és boldogságban élõk közt elõforduló hiba következtében” (ARISZTOTELÉSZ 1994 [13 §], 23). Az olyan félelem nélküli és makulátlan hõsnek, mint Cato, nincs hibája, még kevésbé olyan tragikus hibája, amely miatt Arisztotelész szerint a fõszereplõnek el kell buknia. A dolog megoldására Gottsched kitalál egy hibát Catónak: ez a hiba abban áll, hogy nincs hibája! Éppen a túlzott erényessége vezeti el az öngyilkossághoz, ez tehát végzetének az oka. A hiba, amelyik Cato halálát okozza, ily módon az önkezû halál akarata! Ezen a logikai abszurditáson túlmenõen a hõsnek a sztoikus római társadalomban magától értetõdõ


10/18/2010

9:07 AM

Page 113


113

halálra készültségét Gottsched a személyes hibájául rója fel, mintha Cato modern keresztény ember lenne. Mindezen fáradságos szofizmákkal a lipcsei professzor lehetõséget talál arra, hogy a tragédiához írott Elõszóban igazolja arisztoteliánus ortodoxiáját, amikor azt állapítja meg Catóról: „Csodáljuk, szeretjük és tiszteljük õt. Ezért azt kívánnánk, hogy dolgai szerencsésen végzõdjenek. Csakhogy túl magasra srófolja a szabadságszeretetét, olyannyira, hogy az önfejûséggé változik. Ehhez járul még a megengedett öngyilkosságról vallott sztoikus nézete. S ezzel hibát követ el, boldogtalanná válik, és meghal: ily módon szánalmat vált ki nézõibõl, sõt félelmet és csodálkozást is kelt” (GOTTSCHED 1968/1970, 17). Csodálatos módon egyszerre teljesül itt Arisztotelész minden követelménye. A fõhõs hibát követ el, ez a hiba vezet a végzetéhez, ez a végzet pedig szánalmat és félelmet kelt. Gottsched e tekintetben a saját maga által létrehozott tények dialektikus átfordítójának bizonyul; amit valójában megalkotott, az egyértelmûen régi típusú mártírdráma volt. Ez a hagyomány Gottscheddel még egyáltalán nem ér véget. Tovább él, mégpedig ott, ahol a legkevésbé várnánk. Ismerjük Lessing megsemmisítõ ítéletét Gottschedrõl – Gryphiusról nem is szólva –, és tudunk arról az igényérõl is, hogy õ legyen az egyetlen, aki helyesen értelmezi Arisztotelészt. Emellett Lessing az Emilia Galotti szerzõje is. Ennek témája ugyan Livius híres epizódjára megy vissza (vö. LIVIUS, Ab urbe condita, 3.44–50), amely a római centurio, Virginius hõsi tettérõl tudósít, aki, hogy a szégyentõl megóvja, leszúrta a lányát, s ezzel megszabadította országát a decemvirek zsarnokságától. Emilia Galotti éppenséggel Virginiusra emlékeztetve bírja rá apját hasonló cselekedetre, hogy megmentse erényét. Emilia a darab kezdetétõl fogva töretlenül és hõsiesen ellenállt Guastalla hercege, Hettore Gonzaga szerelmi vallomásainak és csábításának, és csupán azért buzdítja saját apját erre a hallatlan tettre, mert attól fél, hogy kiszolgáltatottjává válik a hercegnek. Emilia tehát elejétõl a végéig nagylelkû és állhatatos. Megint csak mártírdrámával van dolgunk, amelynek semmi köze az arisztotelészi követelményekhez, és egészében véve Gryphius Catharina von Georgien címû drámájának hagyományát folytatja. Figyelemre méltó, hogy Emilia Galotti mártíralakjának mártírrá válása már 1882-ben – még akkoriban, amikor Lessing mûveit az õt megelõzõ német irodalom mintáit nélkülözõ õseredeti alkotásoknak tartották – elõfordult. Lessing Összes mûveinek (Sämmtliche Werke) bevezetõjében Richard Gosche ezt írta Emilia Galottiról: „Fölötte áll a csábításnak és az erõszaknak, de fél attól, hogy gondolatban vétkezik, hogy gondolatai besározódnak a bûnnel érintkezve. S a költõ ebben a tekintetben is harmonikusan zárja le jellemrajzát; katolikus és nõi ájtatossága, amelyrõl már fellépése elõtt tudomásunk van, a döntõ pillanatban a keresztény mártírnõk példáját vetíti lelkébe, akik, hogy a legrosszabbat elkerüljék, a habokba vetették magukat és szentekké váltak. […] Azáltal, hogy Emilia maga beszéli rá saját apját a halálos lépésre és emlékezteti Virginius példájára, a költõ a szûzi erény hõsiesen bátor mártírjának képét festi meg, és igazolja darabja címét” (GOSCHE 1882, XLVII). A mártírdráma hagyománya, ahogyan azt a német költészet Opitz-féle reformja keretében elsõsorban Andreas Gryphius megteremtette, olyan meghatározó volt, hogy másfél évszázadon át rányomta a bélyegét – még-


10/18/2010

9:07 AM

Page 114

114

Pierre Béhar

pedig öntudatlanul és akarata ellenére – a német drámaírás alapvetõ elképzeléseire. Tovább élõ gondolati alapstruktúra lett, és csupán ezzel a körülménnyel magyarázható, hogy olyan drámaköltõk, mint Gottsched vagy Lessing, mindenféle arisztotelészi elveik dacára mártírdrámák írására adták a fejüket. Mindemellett ne feledkezzünk meg arról a körülményrõl, amely felett gyakorta elsiklanak, hogy e korszak egészében a jezsuita drámát, amely lényegében mártírtragédiákból állt, gondosan ápolták a katolikus német tartományokban: az utolsó, többnyire még latin nyelven megírt jezsuita drámákat – szám szerint 34-et! – 1773-ban adták elõ, tehát ugyanabban az évben, mint Goethe Götz von Berlichingenjét, és egy évvel késõbb, mint az Emilia Galottit. Schiller Stuart Máriája ebbe a szellemi környezetbe illeszkedik bele. Német földön nem feledkezhetünk meg arról, hogy a skót királynõ története a jezsuita drámaírás kedvenc témája volt, és azt ezen kívül egy olyan protestáns szerzõ, mint amilyen Adolf von Haugwitz, szintén mártírtragédiává stilizálta. Ebben az értelemben izgathatta a történész Schiller fantáziáját, hogy éppen ezt a mártírdrámai történetet formálja át modern, történeti drámává. Haugwitzcal ellentétben nem kísérli meg, hogy Stuart Máriából teljesen ártatlan hõsnõt faragjon; Schiller darabjában Mária bûnrészes második férje, Lord Darnlay meggyilkolásában, és még a halála elõtt megbánja ezt a bûnét, amely alól korábbi gyónása sem mentesítette: Ó, jaj, egy rég meggyónt, korai vérbûn, Mint föltámadt kisértet, úgy jön el Most, hogy a végsõ számadás közel, Sötét gomoly lesz a menny kapujában. Megölettem egykor királyi férjem, S a csábítóé lett szívem s kezem! Noha keményen vezekeltem érte, Nem hagy nyugodni lelkem régi férge. (SCHILLER 1980, II, 496) Schiller ezzel a skót királynõt valódi középszerû hõssé változtatja, barokkosan szólva: a Catharina von Georgien-típusból Leo Armenius-típussá alakítja át, ezáltal a mû megfelel a tragikus hõsnõ iránt támasztott arisztotelészi követelményeknek: a hõsnõ hibát követett el, tehát bûnös, de tudatában van hibájának, amelyet hosszas szenvedésével és halálával vezekel le, és ennélfogva megdicsõülten hal meg. Ugyanakkor a hagyományos mártírdráma sok vonása is fellelhetõ Schiller mûvében. Catharina von Georgienhez hasonlóan Stuart Mária is a hazájáért és a hitéért hal meg: a vallási dimenzió szerves része lényének. Ezen túlmenõen még Mária történetének megformálásában is mintegy visszaköszönnek a barokk mártírdráma elemei. A történeti forrásokból ismert, hogy amikor Mária elbúcsúzott hû embereitõl, akkor igyekezett vigasztalni õket. Camden, a legfõbb és legmegbízhatóbb forrás, így számolt be errõl: „Illa hominem consolata, Ne lamenteris, inquit, potius laeteris, tu Mariam Stuartam omnibus curis solutam statim videbis”


10/18/2010

9:07 AM

Page 115


115

(CAMDEN 1639, 491). Egy másik krónikás, Erasmus Francisci pedig így fogalmazott: „Síró szolgáit és udvarhölgyeit vigasztalta / kedves szavakkal / szóla: Inkább okuk lenne / hogy örüljenek / hogy asszonyuk végre már / ebbõl a siralmas világból / ím eltávozhat” (ERASMUS FRANCISCI 1669, 393 sk.). Ebben a jelenetben Schiller a következõ szavakat adta a királynõ szájába: MÁRIA (nyugodt fenséggel néz körül) Mi bánt? Mit sírtok? Örüljetek Együtt velem, hisz szenvedéseimnek Immár vége szakad, láncom lehull, Nyílik börtönöm, s az örök szabadság Felé lelkem angyalszárnyon repül. (SCHILLER 1980, II, 489) Haugwitz Maria Stuarda címû drámájában a királynõ a megfelelõ helyen a következõket mondja: Kedvesim, szabadulunk: a Magasságos nyitja Hosszas börtönünket / és léptünk kormányozza Halálból, kínokból / ígéret földjére Hol örök nyugalmunk. (HAUGWITZ 1684) Szabadulás, börtön, ígéret földje, örökkévalóság: nemcsak ugyanazok a témák, hanem – a történeti forrásokban fel nem bukkanó – hasonló kifejezések is ismétlõdnek a két drámaírónál.2 Nyitott kérdés, hogy itt közvetlen hatásról vagy kongeniális megérzésrõl van-e szó, amely az azonos drámai helyzet megformálásából fakad. Megállapíthatjuk viszont, hogy nem sokkal ezután hasonló jelenség ismétlõdik meg. A krónikás Franciscinél ez olvasható: „A vacsora után / [Mária] felolvasta a végakaratát / és javainak és ékszereinek leltárát: megjelölte azok nevét is, akikre ebbõl valamit hagyott”. Francisci lábjegyzetként egy Camdentõl származó további adatot fûz hozzá: „Többeknek saját kezével adott valamennyi pénzt; amint azt Camdemus is hozzáteszi” (CAMDEN 1639, 394). Ezekbõl a meglehetõsen szegényes adatokból Schiller grandiózus jelenetet alkot. A királynõ „a komornákhoz” fordul, és így szól:

2

Megjegyzendõ mindenesetre, hogy Haugwitz Máriájának a szavai szinte ugyanazok, mint amiket Gryphius adott a halálra készülõdõ Catharina von Georgien szájába (vö. Catharina von Georgien, IV, V. 305–308).


10/18/2010

9:07 AM

Page 116

116

Pierre Béhar

Alisz, Gertrud és Rozamunda, rátok Hagyom gyöngyeimet s ruháimat, Mert ifjúságtok ád a cicomára. […] Téged sosem csábított, drága Hannám, Az arany fénye s ékkõ csillogása, Legdrágább kincsed emlékezetem. Fogadd el e kendõt! […] Köszönöm, Burgoyn, hû szolgálatát […] (SCHILLER 1980, II, 491 sk.) Schillernél tehát a királynõ szétosztja az ékszereit, és nem ezek leltárába írja bele udvarhölgyeinek a nevét. Így volt ez már Haugwitz drámájában is, ahol a királynõ azt mondta: Életünk végórája És e napé közelg / hiába nem tartjuk fel Üres szókkal egymást! Fogd e végsõ zálogot / Amit bõség s hírnév számunkra meghagyott. Johanna! e gyûrût; Mária! a rubintot / Mi hajunkban gyakran vörös fénnyel ragyogott; Te / Burgon! Aranyat / Melviné a gyémánt; A gyöngy e baráté; Tiéd pedig e lánc. (HAUGWITZ 1684, IV. Abhandlung, V. 111–118, 56)3 Ami ezen összehasonlítás végeredményeként tagadhatatlan, az az, hogy ezek a búcsújelenetek Schillernél is ugyanolyan inspirációból táplálkoznak, mint a mártírdrámákban. Ezekben a mûvekben ugyanolyan hangulat uralkodik, s ez nem csupán a közös forrásokkal magyarázható. Megjegyzéseim természetesen a legcsekélyebb mértékben sem azt célozzák, hogy megmagyarázzák Schiller alkotóerejének titkait; hiszen ez – az õ és minden költõ esetében – talány, amit semmiféle irodalomkritika nem tud megfejteni. Sokkal inkább arról van most szó, hogy némi fény vetüljön azokra a körülményekre, amelyek közepette a mû megszületett, hogy megvilágítsuk, milyen hatások érezhetõk a mûvében, amelyek egyes témák tudatos vagy tudattalan megválasztására indíthatták. Tény, hogy Németországban létezett a mártírdráma hagyománya, mégpedig a német költészet Opitz-iskolabeli megújulása óta; ez az alapstruktúra túlélte a sziléziai iskolát, és folytatódott – tudatosan vagy inkább tudattalanul – a 18. század német drámairodalmában, eleinte a francia klasszikus tragédia jegyében alkotó Gottsched mûvészetében, majd Lessingnek a „drame bourgeois”-nak elkötelezett drámájában. Schillernél ez a tradíció szolgált a történelmi dráma mintájául,

3

Haugwitznál itt részben megint a Catharina von Georgienre való utalással van dolgunk, IV, V. 381, 385–386.


10/18/2010

9:07 AM

Page 117


117

amelybõl majd megszületik a romantikus dráma egész Európában, jelesül Franciaországban, Itáliában, Magyarországon. Minden generáció arra törekszik, hogy egy igazán új mûfaj kitalálójaként vonuljon be a történelembe. Gottsched a klasszika nevében kritizálta a 17. század sziléziai alkotóit, Lessing a polgári színjáték nevében ítélte el Gottschedet, a Sturm und Drang pedig elvetett minden megelõzõ dolgot. Az irodalomtörténet mindeddig túlságosan nagy fontosságot tulajdonított ezeknek a programadó kijelentéseknek, amelyek praktikus, könnyen megkülönböztethetõ kategóriákat nyújtottak a számára. Talán helyénvaló lenne itt egy általánosabb megjegyzést tenni, mégpedig nem pusztán irodalmi, hanem általános kulturális síkon. A 18. század második felérõl, különösen pedig az utolsó harmadáról manapság talán hamis képet alkotunk, mert a figyelmünk csupán azokra az újításokra irányul, amelyeket ez a korszak magával hozott. Emellett viszont elsiklunk ennek az idõnek egyes vonásai felett. Nemcsak a jezsuita drámát ápolták egészen eddig a korszakig; akkoriban egész Németország tele volt barokk és rokokó építményekkel, amelyekrõl fogalmunk sincs, mert ezeknek több mint a fele mára eltûnt. Másrészt viszont sohasem volt olyan kevés középkori emlék: a legtöbb rommá vált, mint a várak, vagy barokk stílusban átépítették õket, amint az számos templommal történt. A középkor hatalmas tanúi még befejezetlenek voltak: az ulmi székesegyház csak félig volt készen, a kölni dóm pedig csupán egyetlen apszisból állt. Ezzel szemben viszont mindenütt ott álltak a barokk építmények: a barokk és a rokokó jelentette a modern építészetet, ez képezte nemcsak Gottsched és Lessing magától értetõdõ környezetét, hanem a Sturm und Drang mozgalomét is, amely éppen ez ellen a környezet ellen lázadt fel, miközben esztétikai síkon egyúttal egy feltételezett õsi német középkorért rajongott, politikai síkon pedig a territoriális uralkodók abszolutizmusától való megszabadulásról álmodozott. Ám nemcsak az általa kifejezésre juttatott és vállalt értékeket felmutató barokk esztétika, hanem a barokk elképzelések is – tudatosan avagy, ami valószínûbb, öntudatlanul – rányomták bélyegüket az egész idõszakra. Ilyen elõzmények mellett nem csoda, ha a barokk színjáték alapstruktúrái is tovább éltek, és meg nem kérdõjelezhetõ magától értetõdõséggel alakították azoknak a drámaíróknak az elgondolásait, akik azt hitték, hogy elutasítják a barokk örökségét. E tanulmány korlátozott keretei között Schiller Stuart Mária címû darabjára helyezõdött a hangsúly. Tulajdonképpen a nagy drámaíró teljes drámai életmûvét rendszeres vizsgálatnak kellene alávetni. Ekkor megállapíthatnánk, hogy a testvérharc, amely a Haramiák témáját képezi, a vallásos színház, különösen pedig a jezsuita dráma kedvenc témái közé tartozik. Sokszor feldolgozták, fõként azokban a darabokban, amelyek Káin és Ábel, József és testvérei, Gelasius és Opilius, Justinus és Justinianus, Wladyslav és Przemyslaw és mások történetét mutatták be. Schiller maga ezáltal, teljesen új formában, a vallásos színház õsrégi motívumát dolgozta fel. Végül Schillernek még egy drámája, vagyis inkább drámasorozata, a Wallenstein-trilógia említendõ meg. Ez a darab elsõ pillantásra történeti mûnek látszik, valójában azonban a Wallenstein-témát igen kedvelte a jezsuita drámaírás. 1635.


118

10/18/2010

9:07 AM

Page 118

Pierre Béhar

augusztus 16-án az ingolstadti jezsuita színpadon bemutattak egy Thomas Widman alkotta mûvet Drama de Tillio et Fridlando címmel – Wallenstein ugyanis Friedland hercegeként volt ismert. 1637-ben jelent meg Nicolaus Vernulaeus Fritlandus címû mûve, és 1650-ben Klagenfurtban is bemutattak a jezsuita színpadon egy Fridlandus drámát, amely valószínûleg Vernulaeus darabja vagy az õ mûve alapján átdolgozott dráma lehetett. 1661-ben adták ki Bécsben Franz Xaver Markovich Fridlandus. Tragoedia címû darabját. Ezekben a katolikus drámákban Wallenstein a becsvágyó ember modern prototípusaként szerepelt. A császár felségsértõ árulóját mindig a pokolra juttatták, és nyomorultul kellett meghalnia. A jezsuiták voltak ennek a drámai témának a valódi kitalálói. Nehezen képzelhetõ el, hogy Schiller ne tudott volna minderrõl. Történetíróként megint csak nagy volt a kísértés számára, hogy az újabb történelem e zseniális alakját ne egyszerûen csak újra életre keltse, hanem sokkal árnyaltabb képet fessen róla: igazi elmélkedést az emberi sorsról, amely részben a saját tetteibõl, részben pedig a külsõ körülményekbõl következik, vagyis elmélkedést a szabadságról, annak feltételeirõl és határairól. Ennélfogva különbséget kellett tenni Wallenstein jelleme és politikai cselekedetének eredményei között; az eseményekbõl már nem lehetett magára az emberre következtetni. A jezsuita drámaírás gonosztevõjébõl vegyes karakter lett, egy, az arisztotelészi értelemben vett „közepes hõs”. Végezetül emlékeztetnünk kell arra, hogy éppenséggel már a barokk korában is hasonló átértelmezésre törekedett a Maria Stuarda szerzõje, August Adolph von Haugwitz, aki 1690-ben Torgauban, a szász udvar elõtt, Wallenstein címmel a jezsuita téma protestáns szellemû átdolgozását vitte színpadra (vö. BÉHAR 1984, 85–87). Orosz Magdolna fordítása Bibliográfia ARISZTOTELÉSZ (1994), Poétika, ford. SARKADY János, Budapest, Kossuth. Pierre BÉHAR (1984), Nachwort zu Haugwitz, Prodomus Poeticus, Tübingen, Niemeyer. [CAMDEN 1639] Rerum Anglicarum et Hibernicarum Annales, regnante Elizabetha. Auctore Gvilielmo Camdeno. Vltimo editio. Lugd. Batavorum, Excudelbantur typis Elseviriorum, MDCXXXIX. [ERASMUS FRANCISCI 1669] Die XII. Geschichte von Heinrich und Maria Stuart König und Königin von Schottland und andere. Aus dem Niederländischen, in Der Zweyte Traur-Saal steigender und fallender Herren: Oder Auf- und Untergangs der Grossen Andrer Theil: […] Fürgestellt durch Erasmus Francisci, Nürnberg, in Verlegung Michael und Joh. Friedr. Endtern, im Jahr 1669. Richard GOSCHE (1882), Einleitung Lessing’s sämmtliche Werke, Hrsg. Richard GOSCHE, II, Berlin. Johann Christoph GOTTSCHED (1968/1970), Ausgewählte Werke, Hrsg. Joachim BIRKE, II, Sämtliche Dramen, Berlin, de Gruyter, 3–18.


10/18/2010

9:07 AM

Page 119


119

[HAUGWITZ 1684] Schuldige Unschuld Oder Maria Stuarda. Königin von Schottland[.] Trauer-Spiel in gebundener Rede auffgesetzt von A. A. von H. Nob. Lus. MDCLXXXIII. Dresden, Gedruckt und Zu finden bey Christian Bergen, IV, Abhandlung, V, 35–38, 53, in August Adolph von HAUGWITZ, Prodomus Poeticus, Oder Poetischer Vortrab 1684, Hrsg. Pierre BÉHAR, Deutsche Neudrucke, Reihe: Barock, 32, Tübingen, Niemeyer, 1984. Friedrich SCHILLER (1980), Stuart Mária, ford. KÁLNOKY László, in Drámák, II, Budapest, Európa. Elida Maria SZAROTA (1976), Geschichte, Politik und Gesellschaft im Drama des 17. Jahrhunderts, Bern–München, Francke.


10/18/2010

9:07 AM

Page 120

KLAUS MANGER Schiller – a szabadság áhításában1

A színjáték igazi szellemének mélyebbre kell ásnia a lélekben, élesebben kell a szívbe vágnia, és elevenebben kell tanítania, mint a regénynek vagy az eposznak, állítja Schiller az 1781-ben a Haramiákhoz írt, sokáig mellõzött elõszavában (NA 3,244).2 Ez az elv, ez a fennkölt gondolat már csak a színpad világában él, ám mégis arra ösztönöz bennünket, hogy a drámaíró Schillerre fordítsuk figyelmünket. Jól tudjuk, Schiller színpadi mûveinek rendkívül árnyalt hatástörténetérõl már szinte mindent megírtak, de mégis meg kell állapítanunk, hogy a kutatás alig foglalkozott azokkal a témákkal és kérdésekkel, amelyeket a „nem hallható”, a „nem kész” avagy a „fordulatkeresõ” Schiller-szövegek vetnek fel. Ezeknek a kérdéseknek a tanulmányozása vezet el bennünket a mindig újjászületõ költõ, a „szabadság költõjének” belsõ lényegéhez. Az Ármány és szerelem, illetve a Haramiák szövegébõl Schiller általában nem hallható ki, de a színházi gyakorlathoz hozzá tartozó rendezõi utasításokban megjelenik a drámaíró Schiller személye, akárcsak a többi tervezett, de el nem készült közel ötven drámatöredékében is. Ilyen szöveg például a Seestück (Tengeri darab). A Die Jungfrau von Orleans (Az orléans-i szûz) és a Wallenstein példáin pedig azt a különleges jelenséget figyelhetjük meg, amely épp a rendezõi utasításokban és a töredékekben mutatkozik meg, és egyenesen

A 2009. november 19–21. között az ELTE BTK Germanisztikai Intézetében Im Schatten eines anderen – Schiller heute címmel rendezett nemzetközi Schiller-konferencia plenáris elõadásának szerkesztett változata. A konferencia elõadásai (az itt közölt tanulmánnyal együtt) a frankfurti Peter Lang kiadó Budapester Studien zur Literaturwissenschaft sorozatában jelennek meg német nyelven a konferencia szervezõi, Balogh F. András, Kurdi Imre, Orosz Magdolna, Varga Péter szerkesztésében. 2 A zárójelben megadott hivatkozások a következõ kiadásra utalnak: Schillers Werke. Nationalausgabe. Historisch-kritische Ausgabe. 1940 begründet von Julius PETERSEN. Fortgeführt von Lieselotte BLUMENTHAL, Benno von WIESE, Siegfried SEIDEL. Hrsg. im Auftrag der Stiftung Weimarer Klassik und des Schiller-Nationalmuseums in Marbach von Norbert Oellers. Redaktor Georg KURSCHEIDT, Weimar, Böhlau, 1940–2001. A magyar fordításban is fellelhetõ idézetek esetében azok pontos forrását is megjelöljük.

1


10/18/2010

9:07 AM

Schiller – a szabadság áhításában

Page 121

121

tömeges méretekben jelentkezik Schillernél. Ez pedig nem más, mint a cselekményben történõ hirtelen váltások. Újra és újra ámulatba ejt a fordulatokat keresõ és találó Schiller. Mindez persze alaposan megnehezíti darabjainak tartalmi összefoglalását, hacsak nem egyszerûsítjük le a cselekményt drasztikusan. Következésképpen valami hasonló „színházi csínyrõl” van szó, amit a német irodalomban Lessing a francia drámákkal kapcsolatban coup de théâtre-ként, elõre nem látható eseményként nevezett meg. Itt csak néhány kiragadott példát tudunk bemutatni erre a módszerre. Mivel azonban Schiller minden mûvének témáját az „erkölcs világából” (NA 17,359) meríti, alakjait a legveszélyesebb szenvedélykitörések jellemzik, melyek mindent elborító gyûlölettel vagy szeretettel elõre nem látható töréseket eredményeznek a cselekményben, amelyekben mindig a szabadság lesz a tét. Gondoljunk csak Karl Moor számító, felettébb aktuális fenyegetésére: „Ó, meg akarom mérgezni az óceánt, hogy minden forrásából a halált igyák!” (NA 3,31). Röviddel azelõtt a rendezõi utasítás a következõ szavakkal vezeti be ezt a jelenetet, amelyben a haramiák vezérévé választják Karlt: „MOOR felindultan belép, izgatottan futkos a szobában”, illetve: „tajtékozva belerúg a padlóba” (NA 3,30f). Ezzel témám elsõ részéhez, a nem hallható Schillerhez érkeztem. A nem hallható Schiller A színpadon a kihúzott részektõl eltekintve majdnem mindent visszakapunk a dramatikus Schillertõl, egyet azonban nem: a rendezõi utasításokat. Ezek elsõsorban a szerzõ segítségei a rendezõ és a színész számára, már amennyiben a színház egyáltalában elfogadja a segítséget. A színház tranzitív mûvészet. A darabokat színpadra kell vinni, vagy legalábbis – a hangjáték elterjedését látva – hangszínpadra. Idejük a jelenben van. A rendezésben mutatkozik meg legintenzívebben a dramatikus jellemábrázolási mûvészete és az, hogy hogyan képzeli el annak megjelenítését. De hogyan adható vissza a „szárnyaló vörösség” (NA 3,88), „a haragtól sápadt” (NA 5N, 76) arckifejezés, vagy a „szörnyû hallgatás” (NA 5N, 108) rendezõi-írói utasítása? Schiller a „dramatikus regény” mûfajába sorolja a Haramiákat, amelynek olvasását – éppúgy, mint ahogy az Ármány és szerelem esetében is – felgyorsítják a rendezõi utasítások, ha odafigyelünk rájuk. Ha ily módon a nem hallható Schillertõl az Ármány és szerelem, illetve a Haramiák szövegébõl negatív hangjátékot képezünk, akár csak részletekben is, világosan kitûnik, mennyi pszichológia és pszichopedagógia rejlik a rendezõi utasításokban. A következõkben három példára alapozom érvelésemet. Az elsõ gondolatébresztõ jelenet a miniszter fiú Ferdinánd von Walter és a muzsikus lány Lujza Miller elsõ találkozása, a második ennek kontrasztjaként Ferdinánd találkozása a számára házasság céljából kijelölt Lady Milforddal, a harmadik pedig a rejtekhelye felé közeledõ rabló, Karl von Moor monológja.


10/18/2010

9:07 AM

Page 122

122

Klaus Manger

Ármány és szerelem I/4 (NA 5,22–26) FERDINÁND VON WALTER, LUJZA (Ferdinánd Lujzához rohan, aki sápadtan, erõtlenül roskad egy székbe, megáll elõtte, egy ideig szótlanul nézik egymást. Szünet) LUJZA (feláll, átöleli) FERDINÁND (megfogja és ajkához emeli Lujza kezét) […] (Gyûrûjét mutatja.) LUJZA (egy ideig némán és jelentõségteljesen néz rá, aztán fájdalmasan) FERDINÁND (megütközve) LUJZA (megragadja Ferdinánd kezét, tagadóan int) […] (Megrémül, és hirtelen elbocsátja Ferdinánd kezét.) FERDINÁND (felugrik) […] (Gyengéden átöleli.) LUJZA (mélységes megrendüléssel eltolja magától) […] (Távozni készül.) FERDINÁND (feltartóztatja) […] (Kirohan, Ferdinánd szótlanul követi.) Ármány és szerelem II/3 (NA 5,54–66) FERDINÁND (kimérten meghajol) LADY (észrevehetõen dobog a szíve) […] (elsápad, megremeg) […] (aggodalmában alig tud szólni) FERDINÁND (a szobalányra pillant) LADY (int Sophie-nak, aki eltávozik) […] (behízelgõen) FERDINÁND (fagyosan) LADY (egyre növekvõ szorongással) FERDINÁND (lassan, nyomatékosan) LADY (hirtelen haragra gerjed) FERDINÁND (nyugodtan) […] (hevesen) LADY (fájdalmasan elfordul) FERDINÁND (megragadja a kezét) LADY (elámulva néz az arcába) […] (szelíd fensõbbséggel) FERDINÁND (kardjára támaszkodik) […] (elmereng, és szelídebben pillant a ladyre) LADY (egyre megindultabban folytatja) […] (felindultságában kis szünetet tart, aztán zokogó hangon folytatja) […] (elrohan tõle) FERDINÁND (komoly megindultsággal utána siet, és visszatartja) LADY (visszatér, igyekszik erõt venni magán) FERDINÁND (hevesen, nyugtalanul végigrohan a termen) LADY […] (szünet közben ellágyulva néz Walterra) FERDINÁND (mélyen megrendülve szavába vág) LADY (megragadja Walter kezét) […] (gyöngéd hangon) […] (átöleli Waltert, könyörgõ, ünnepélyes hangon) […] (elfordítja arcát, tompa, reszketõ hangon) FERDINÁND (kitépi magát, szörnyû szorongásban) LADY (elmenekül elõle)


10/18/2010

9:07 AM


Page 123

123

FERDINÁND […] (elhallgat, majd halkabban, bátortalanabbul folytatja) […] (A lady sápadtan elfordul, Ferdinánd élénkebben folytatja.) […] (A lady ezalatt a szoba legtávolabbi sarkába vonul, kezével elfödi arcát. Ferdinánd utána megy.) LADY (a legerõsebb fájdalom hangján) […] (komolyan, erõteljesen) […] (sietve távozik, az õrnagy állva marad, szótlan elképedéssel) […] (szünet, majd a szárnyas ajtón át elrohan) A rendezõi utasításoknak ily módon kiragadott értelmezése minden dráma esetében folytatható, és különösen Schiller zárójeleneteiben figyelhetõ meg, micsoda feszültségnövekedés és fordulat jellemzi ezeket a ki nem mondott szövegeket. Leglátványosabb példaként álljon itt még Karl von Moor monológja, amikor elmenekülése után elõször közelít újra az apai kastélyhoz. A jelenet kezdetén a rendezõi utasítások mintegy kísérik a fõszereplõt, akinek belsõ és külsõ mozdulatait a cselekmény negatív lenyomatában pontosan nyomon követhetjük. Abban, amit nem is hallhatunk, csak legjobb esetben láthatunk, felfedezhetjük azt az antropológus Schillert, aki az akciót kísérve és hatásait kiszámítva alakjainak pátoszán keresztül is le tud nyûgözni. Haramiák IV/1 (NA 3,87f) A Moor-kastély környéke. Falusi táj. MOOR […] (Megcsókolja a földet.) […] (Közelebb jön.) […] (Mosolyog.) […] (Felriad.) […] (Hirtelen megfordul, a vidék túlsó részét veszi szemügyre, mozdulatlanul állva, bánatosan nézi a kastélyt.) […] (Visszafordul.) […] (Gyorsan elindul a kastély felé.) […] (Megáll a kapu elõtt.) […] (Belép.) A nem kész Schiller Schiller drámatöredékei és tervezetei felvetik annak a kérdését, vajon hogyan folytatódott volna dramatikus fejlõdése, ha korai halála nem szakította volna meg pályáját. A „Marbachi drámajegyzék” (Marbacher Dramenverzeichnis, NA 12,623f) és a „Marbachi témalista” (Marbacher Themenliste, NA 12-628) mintegy ötven címet, illetve nevekkel körülírt és pontosított témát tartalmaz, amelyek további drámák szüzséjét alkotják. A már kiteljesített Demetrius (NA 11), vagy a LouisSébastien Mercier-rõl mintázott Polizey (NA 12,89–108) címû, töredékben maradt mûveken kívül ezek túlnyomórészt rövid, gyors és szaggatott jegyzetek, melyek fõleg az 1797 és 1804 közötti évek felfokozott munkatempójára utalnak, és sokszor oly gyorsan, hevenyészetten keletkeztek, hogy alig engednek érdemi bepillantást Schiller terveibe. Példaképpen vizsgáljuk meg a Seestück (NA 12,317–320) címû töredéket, amely olyannyira jellemzi Schiller szárnyaló térfantáziáját és a színpad lehetõségeit alapvetõ kihívások elé állító dramaturgiáját. Az, hogy Schiller magával hozta a stuttgarti és ludwigsburgi opera színpadán szerzett tapasztalatait, megmutatkozik a széles gesztusokban és kellékekben, az egzotikumban, de a po-


124

10/18/2010

9:07 AM

Page 124

Klaus Manger

litikai hatalom fennhéjázásával összefüggõ pompában is. Fiesko például – ahogy a rendezõi utasításban áll – kitárt karral siet a Genova fölött felkelõ nap fényében a fenséges város „óriásteste” felé, és így kiált fel: „Az enyém!” (III/2: NA 4,67; SCHILLER 2002a, 152). Demetrius pedig „Moszkva látványára, mint távoli házak és tornyok végtelen összevisszaságára” tekint (NA 11,219). Schiller Seestück töredékében a tenger körkörös képét festi le, amely, már csak idõrendben is, közelebb áll a körpanorámához, mint a filmhez. A Seestück, franciául marine, a tájfestészet egyik explicit festménytípusa, tehát hagyományos értelemben tabló. Szoros idõbeliségben Mercier Tableau de Paris (1781 utáni évektõl kezdõdõen) képeitõl ihletve Schiller az ábrázolandó valóság teljességére vetítve fejleszti tovább ezt a fogalmat, kezdve a Haramiáktól (NA 22,130), a Don Karlos fejedelmi házbéli családi festményén keresztül (NA 6,495; NA 7 II, 16 és 79; NA 23,144; vö. NA 24,69) egészen a Goethe Bürgergeneral címû drámájának ízlését tükrözõ vígjátékáig, a Demetriusig (NA 11,200), illetve a Mercier ihlette Polizey-ig (NA 12,313f). A Das Schiff (NA 12,305–309), Die Flibustiers (NA 12,303f) és a Seestück töredékekkel Schiller áthelyezi a helyszínt a tengerre, ami nem marad következmény nélkül a színpad számára sem. „A hajó mint otthon, külön világ” (NA 12,318). Megérkezésrõl, búcsúzásról szól ez a kép. Ezért is van szükség szigetre, partra, ahol a hajók kikötnek. „A hely egy másik világrészen van, de európaiak népesítik be” (NA 12,317). Európa és az Újvilág áll itt szemben egymással. Az utolsó felvonás Európában játszódhat, ha megvan az indíték a „félelmetes ugrásra” (NA 12,317). A helyszín váltakozása azért is szembetûnõ, mert Schiller hangsúlyozza az idõ egységét: „Mindennek egy nap alatt kell megtörténnie, az éjszakát is beleszámítva”. A matrózok kórusa, a kormányos és a hajó vezetése frappáns párhuzama és allegóriája az államnak, mint ahogy ez például Horatiusnál is megjelenik mint államhajó. „A háború Európában és Indiában is fájdalmat okoz” (NA 12,319). A Seestück nem nélkülözi sem a háborús, sem az erõszakos cselekményt. Idetartozik a „hajó jellegének” kérdése is: vajon kereskedõ-, cirkáló-, felfedezõ- vagy szállítóhajóról van szó? És végül: „A hajós a levegõbe röpíti magát”, vagy: „A cirkáló elsüllyeszt egy másik hajót […]. Mindez a színpadon történik” (NA 12,319). Schiller színházi fantáziájának semmi sem szabhat határt, még a korlátozott színpadi technika sem: „A part kiemelkedését el tudjuk képzelni” (NA 12,320). A Seestück azt a további lépést is megmutatja, amikor a becsapott csalót – ahogy a Demetriusban is – egy újabb csaló követi. A hajósok lázadását ugyanazok az események követik, amelyeket a forradalmakból ismerünk: a tengerészek kirakják a kapitányt és követõit, majd továbbhajóznak „mint cirkálók egy új világrész felé” (NA 12,320). A rövid töredékek is bepillantást engednek Schiller történelemfelfogásába, amelyet a hirtelen váltások, háborúk, katasztrófák és forradalmak fémjeleznek. A hirtelen váltások az ezzel kijelölt csúcspontok darabjainak karakteres vonásai. Új mindebben az az egzotikum, amely nem áll távol a kor operaszínpadától, továbbá a hajó szüzséje, ráadásul egy Európán kívüli helyszínen. Schiller még ott is szabadságmodellekkel kísérletezik, ahol a színpad laboratóriumi valósága hajóként, vagy Európán kívüli tûzfészek formájában jelenik meg, ugyanúgy, mint a Seestückben.


10/18/2010

9:07 AM

Page 125


125

Ahogy ezt a Vergnügen an tragischen Gegenständen (NA 20,131–147) címû írásában meg is fogalmazza, többnyire az univerzális léptékû történelmi konfliktusokat keresi. Ezekbõl a töredékekbõl, félbehagyott vagy be nem fejezett tervezetekbõl három elv kristályosodik ki, amelyek egyben a dramatikus Schillerrõl is árnyaltabb képet adhatnak. Mindemellett nem igényel különösebb magyarázatot, hogy Schiller témalistája mennyiben árulkodik megíratlan Faust-költeményeirõl. A Rosamund oder die Braut der Hölle címû költeményével valószínûleg Mozart Don Giovannijának ellenpárját akarta megírni, vagy netán a mindig is férfiként elképzelt Mefisztó nõi megfelelõjét, mint ahogy a Haramiákban az „erkölcsi utálatosság festményét” (NA 22,119) nyújtja. Amirõl viszont ezek tanúskodnak, a három elv közül az elsõ: alapvetõ konfliktusok keresése a nemek, nemzetek, államformák, illetve általában a káosz és a rend között. A második elv a totalitásra törekszik, ahogyan az újszerû tablófogalom ezt nemcsak hogy lehetõvé teszi, de egyenesen támogatja is. A harmadik pedig ebbõl következõen a mûfajok összeolvadásához vezet, úgy, hogy a tragédia és a komédia egymásba fonódik. A fordulatokat keresõ Schiller A fordulatok meglepetésszerûségének legkifejezõbb példáit a szabadság költõjének Az orléans-i szûz (NA 9) címû drámájában találjuk meg. De Schiller drámái tele vannak ilyen példákkal. Ezek között azonban kiemelkedõ státuszt vívott ki magának a Wallenstein-jelenet, amelyre a dolgozat végén még visszatérek. De milyenek is az orléans-i szûz, eme nemzeti szentként küzdõ, Isten küldötte fiatal nõ által megjelenített színházi fordulatok? Páncélozott hõsként lép Johanna a nézõk elé, és az olasz eposzok stanzáiban beszél (IV/1; vö. prológus). Ezzel a „dramatikus regény” mûfajához áll közel. Az elõjáték és a dramatikus cselekmény metszéspontján búcsút vesz a pásztorlánytól – szintén stanzákban: Élére kell most állnom egy más seregnek, Hol a vérzõ mezõ veszélyt növel, Egy szellem-hang irányít erre engem, Hívságos földi vágy nem él szívemben. (397–400. vers; SCHILLER 2002b, 155) A szûz saját maga hírnökeként lép fel. Semmi más instancia nem számol be küldetésérõl. Ez a küldetés biblikusan analóg módon, az ószövetségi égõ csipkebokorhoz, illetve az újszövetségi apostolok küldéséhez hasonlóan történik. A szûz jól ismeri a Bibliát. De ismeri a mitológiát is, például az amazonmítoszt, vagy Athéné mítoszát, akinek sisakos fejét Schiller az elsõ kiadás címlapjára tette. Így Johanna a prológus végén a nagy áriák formájában hozza tudomásunkra küldetését: „Isten veletek, hegyek, drága rétek” (SCHILLER 2002b, 154), amelyet a csipkebokorhoz hasonlóan jövendöl meg.


10/18/2010

9:07 AM

Page 126

126

Klaus Manger

E fa lombjából õ szólott le hozzám: „Eredj! S a földön bizonyságot hozz rám! […] A testedet goromba ércbe fûzzed, Acéllal fedd be gyönge kebledet, A szíveden hatalma férfi-tûznek, Sem bûnös földi kéjnek nem lehet. Hajadba mirtusz-ágat sose tûznek, Kebled nem altat bájos kisdedet, De szerzek harci dicsõséget néked, Amelyet földi asszony el nem érhet. (407–416. vers; SCHILLER 2002b, 155) Égi jele a sisak, amelyet mint vidéki környezetében idegenszerû háborús eszközt „mohón” ragad magához (NA 9,173). Ennek a drámai fordulatnak különös aspektusa, hogy ez a vas „isteni erõvel” (427. vers) érinti meg („Vasából ég hatalma záporoz rám” – SCHILLER 2002b, 156). Az így újonnan felruházott háborús istennõ és amazon legfõbb célja a vallási allúziók mellett mégis csak nemzeti. Monológjában így beszél szándékáról: Frankföldet megmented, szabadra váltod Reims várát s megkoronázod királyod. (423–424. vers; SCHILLER 2002b, 155) Miután a csatát megvívták, és máris felcsendülnek Reimsben a koronázási induló hangjai, azaz elérte a szûz a legfõbb célját, királyának megkoronázását, újra a nézõk elé áll. A prológus végén így búcsúzik: „Dobog száz harci mén, s kürtök riadnak” (432. vers, 156). A negyedik felvonás elején pedig újra áriaszerûen indít, immár zenei kísérettel, és újra stanzákban: „A fegyver nyugszik, hallgat harc viharja” (2518. vers, 227). A felvonás elejét teljesen uralva négyszer változtatja a verslábat. Ez a tömörített melodráma, egyben monodráma, újra a fõhõsre irányítja a figyelmet, aki a koronázandó király oldalán a felemelõ megdicsõülés pillanatában a legmélyebb megszégyenülést éli meg. Ez a dramatikus fordulat a barokk hõsök bukásának nagyságához hasonlítható. Alig van elõkészítve, zenei eszközökkel kimondhatatlanná emelve, dráma a drámában, egy hõsnõ melodrámája, aki valójában bûntényként értelmezett emberré válását szenvedi el. Erre még vissza kell térnünk. Már a pátosznak ilyen emelkedett foka is indokolttá teszi a jelenet mûvészileg igényes verselését, amely differenciáltságában a drámában minden másnál jobban ellenpontozza a közvetlenül utána következõ, látványosan hatásos koronázási menetet. Über die tragische Kunst (1792) címû tanulmányában Schiller azt írja: „Az ellaposodás, a megszokás hatása ellen az érzések változása a legerõteljesebb eszköz”. A dramatikus fordulatok eredményeképpen az „önmûködõ képesség” folyamatosan dolgozik, és az „érzékiség kényszerével szemben a szabadságot” képviseli (NA 20,163). A fordulatok, a hirtelen cselekményváltások újszerû


10/18/2010

9:07 AM


Page 127

127

hatáspoétika szolgálatában állnak. Ez kitûnik a szintén fordulatokat idézõ rendezõi utasításokból is, illetve megjelenik a töredékekben, tervezetekben is. Míg az opera célja, hogy a nézõket érzékeik útján nyûgözze le, Schiller ezen túlmenõen – és ez is emuláció! – éppen az érzelmek fordulatos váltásaival követeli ki a maga szabadságát, ami nem hagyja hidegen az intellektust sem. Darabjait a „szabadság szomja” hatja át („Lelkem tettekre szomjazik, tüdõm a szabadságra”, Haramiák, NA 3,32; SCHILLER 1970, 24). A negyedik felvonás a királyi koronázással, mint a cselekmény csúcspontjával, a többi felvonás háborús cselekménye között helyezkedik el. A negyedik felvonás kezdetének szenvedésmelodrámája, a szûz belsõ fejlõdésének csúcspontja és mélypontja egy azt megelõzõ, következményekkel terhes találkozásból fakad. Hogy ezt megértsük, szükség van az elõtörténet rövid áttekintésére. Az oly hirtelen háborús fúriává mutált pásztorlány – Guthke „Krisztus-komplexusos amazon”ról beszél – noviciátusát a vidékre nem jellemzõ félelmetes druida-fa, egy tölgy tövében tölti. Szintén pásztor udvarlója felismeri Johannában a különleges küldetést, amelyrõl apja úgy vélekedik, hogy „a természet tévúton bolyong” (62. vers). Ezzel a fa poláris feszültséget alkot a kápolna kegyképével, ahogy azt a rendezõi utasításban is látjuk (NA 9,167). Azonban Johanna noviciátusa véget ér abban a pillanatban, amikor a sisakot megkapja. Egy csapásra kikerül az apai világon kívülre, miközben a nemzet elsõ harcosává küzdi fel magát. Johanna minden átmenet nélkül kapitulál a politikai hatalom élvonalába. És mivel apja még azt hiszi, hogy a csaták szerencsés kimenetele az isteni ítélet mércéje (371. vers), fogadalma oly tisztán lebeg szeme elõtt, hogy mihelyt egyedül van, világosan meg is tudja fogalmazni a már említett stanzákban. Schiller szûz Johannája egy személyben novícia és novíciamester. A sisakkal minden beavatási szertartás megtörtént, nincs több rituálé. Emiatt a dramatikus fordulatok mennydörgésszerûen hatnak. Habozás nélkül veti magát a lány a tömegbe, amellyel teljesül a prófécia, miszerint egy nõ fogja a királyt ellenségei fölött gyõzelemre vezetni (651–655. vers). Legfõbb ideje, hiszen a király „törvénytelen fogant” (857. vers), és ezért már mindent feladott. Ekkor „a bozótos mélyérõl hirtelen […] kilép egy szûz, sisakos üstökû Hadistennõ” (954–961. vers) mint dea ex natura, és azonnal kiadja a rá oly jellemzõ parancsot: „Támadás!” (954–961. vers). Elsõ megnyilvánulásával odébb tessékeli az orléans-i fattyút a székérõl: „Kelj föl e helyrõl, meg nem illet az; / Ehhez a nagyobbhoz küldöttek engem” (1008. vers). És amikor elmeséli az érseknek a történetét, az mindent az isteni felhatalmazásnak tulajdonít. Az ily módon isteni tanúsítvánnyal rendelkezõ „szent lány” (1136. vers), az ég királynõjének fehér zászlójával és az egyház áldásával átveszi a hadsereg legfõbb vezetését. Nézõként négy párviadalnak leszünk a tanúi, amelyek példaértékûen illusztrálják a szûz viselkedését a harci cselekményekben. A drámai fordulatok láncolatának elején áll Johanna és Montgomery találkozása (II, 7). Mivel „brit anya” (1580. vers) szülte, meg kell halnia. Az angol – ráadásul egy nõvel szemben – hiába esdekel kegyelemért; „De a Szûzzel kerülni szembe – végzetes” (1598. vers) –, csak ennyi a válasz. Johanna éppoly könyörtelen, mint Achilles, hisz „szívet nem


128

10/18/2010

9:07 AM

Page 128

Klaus Manger

rejt e vért” (1611. vers), „muszáj” cselekednie „az égi szótól […] ûzve” (1660. vers). Amikor pedig Montgomery minden erejét összeszedve még egyszer pajzsot és kardot ragad, és ráront a szûzre, azt kiáltva: „Védd magad!” (1675. vers), „a távolból harci zene hallik”, majd rövid tusakodás után holtan terül el. Johanna ellenben gyõzedelmesen megjegyzi: Ha szükséges, akkor erõ tölti el, a kard szinte magától sújt le, „és reszketõ kezemben már-már szinte él” (1686. vers). A második párviadalban a lovag zárt sisakkal Johannára támad – ez sem a folyamatos cselekményfejlõdés része, hanem váratlan találkozásból adódik –, azzal ér véget, hogy miután Johanna felismerte benne Burgundia hercegét, a felvonás végére elérzékenyülnek és kiegyeznek egymással (II, 9/10). Az egyik ellenségnek, az angolnak, meg kell halnia, a másiknak, az ellenség mellé csapódott franciának viszont barátsága jut osztályrészül. Az ellenség tehát nem mindig ellenség. A burgundi herceghez hasonlóan a harmadik viadalban Johanna a – szintén zárt sisakos – fekete lovaggal találkozik. Ez esetben is fontos a rendezõi utasítás: „Johanna követi a színpad elõteréig, ott megáll, és bevárja” (221). Ez az összecsapás közvetlenül a publikum elõtt zajlik. Johanna már-már azt hiszi, lépre csalták, mert a csatamezõtõl távolra kerülve kevesebb halált és pusztítást tud osztani, mint amennyit szeretne. A profetikus képességekkel megáldott nõ egyszer csak elbizonytalanodik. Érzi a mellé szegõdött „balszerencsét” (2419. vers), annak ellenére, hogy az identitását elfedõ lovag, valódi nevén szólítva („Johanna d’Arc”, 2420. vers) még figyelmezteti is. Kettõs ez a figyelmeztetés a fekete lovag részérõl: egyrészt, hogy ne menjen többet harcba, másrészt, hogy forduljon vissza a koronázásról (2430., 2419. vers). Johanna az ötlet képtelensége okán érzett dühében meg akarja tréfálni a lovagot, mi mással, mint a kardjával, ám az „mozdulatlanná” dermedve így kiált: „Azt öld, ki halni tud!” (2445. vers), majd, ahogy Johannához ér, villám és égzengés kíséretében földre rogy. Schiller páratlan módon ábrázolja a drámában, ahogyan Johannának nem kis erõfeszítésébe kerül e nagyon is rejtelmes jelenség „csalóka képe”, a fekete, „romantikus” vendég elõtt rendíthetetlenségét bizonyítania, még ha a pokolra is juttatja ellenfelét. A nézõ számára mindez objektív figyelmeztetés, de már ott is van a még legyõzetlen Lionel, aki nyomban rátámad Johannára. Ez a negyedik találkozás valóban váltást jelent a cselekményben, ugyanakkor mégsem teljes fordulatot. Ezáltal hirtelen ellentmondásos érzelmek keletkeznek a nézõkben. Johannát mindeközben a páncélon keresztül szíven találják – ha nem is halálosan, de mentálisan, ami azonban még komolyabb következményekkel jár. Lionel másképp végez vele, mint ahogy azt Montgomery tervezte, ugyanis a háborús öldöklés logikájának teljesen ellentmondó emberbaráti szinten gyõzi le. Schiller itt kissé bõvebben használja a rendezõi utasításokat, mert konkrétan elmondja, mi is történik. A szûz erõszakkal letépi ellensége sisakját, kivonja kardját, hogy – mint mondja – feláldozza õt (2465. vers): ebben a pillanatban Lionel arcába néz, a látvány megragadja, mozdulatlanul áll, aztán lassan leereszti karját (NA 9,263; 223). Most õ áll ott – bár más okból – ugyanúgy mozdulatlanul, mint elõtte a fekete lovag. A lovag elestekor égzengés kíséri az egyoldalúra sikerült párbeszédet, amikor is a szûz


10/18/2010

9:07 AM


Page 129

129

nem válaszol a bûntelenség-bûnösségre (3027. vers) vonatkozó kínos kérdésekre, illetve arra, hogy a szentekhez vagy a tisztákhoz tartozik-e. A találkozás dramatikus fordulatát Schiller kétségtelenül azzal a negatív ajánlattétellel élezi ki a végsõkig, amikor Lionel felszólítja a vérszomjas Johannát: „öld meg ellenséged […] ki meg akart ölni”. Johanna azonban, miután a szemébe nézett, elfelejti gyilkos fogadalmát, és azt válaszolja: „Ölj meg / S menekülj!” (2474–2477. vers, 224). Johanna mélységesen megrendül, és segítségért kiált: „Szentséges Szûz!” (2479. vers, 224). Lionel pengeélesen visszavág: „Miért idézed / A Szentet? Rólad nem tud õ, az égnek / Tebenned része nincs” (2479–2481. vers, 224). Mindez egy elõre nem látható dramatikus fordulat, mivel minden varázslat, szentség és küldetéstudat mellett Lionel a szemébe néz, és jól tudja: „a látvány megragadja” Johannát. Sem az ég, sem a pokol, sem a nemzet, sem az egyház nem, hanem egyetlen ember, ráadásul egy férfi, tetejében ellenség szakította fel a páncélját, mintha csak arról lett volna szó, hogy megtalálja azt a hársfalevél fedte helyet, amelyet nem véd páncél. Johanna azonban nem a sárkány vérében fürdött meg, hanem saját mítoszába gabalyodott bele. „Heves rémületben” tördeli Johanna kétségbeesve a kezét: „Mit tettem! / Megcsúfoltam legszentebb fogadalmam!” (2481. vers, 224). Ez a fogadalom eszközként használta mind az égi, mind a politikai hatalmat. Mivel a fikció szertefoszlik, ettõl kezdve Johanna „boldogtalan leány!” (2483. vers, 224), mondja Lionel – visszarángatva õt a realitás talajára. Most már kész lenne arra, hogy megfogadja a fekete lovag tanácsát, ám fogadalma olyannyira elvakította õt és azokat, akik ebbõl hasznot húztak, hogy mindaddig fenn tudta tartani ezt az eszeveszett háborús tobzódást, amíg le nem terítette õt az elsõ emberi-férfiúi tekintet. De mi készíthette elõ ezt a megborzongatóan szép pillantást, amely szinte ellendarabja az Athéné pajzsán látható Gorgó-fejnek? A negyedik felvonás ezután következõ melodramatikus indításában azt kérdezi magától Johanna: „S mert ember voltam, most vétkes vagyok? / Hát bûn a részvét?” (2567. vers, 241). Visszatekint, anélkül, hogy a fogadalmát erõsítõ segédkonstrukciókat le tudná gyõzni. Vakságot kért tõle Isten; most, hogy lát, a pokol erõi leselkednek rá. Amikor Ádám és Éva a kígyó fondorlatának eredményeképp bûnbe esik, felismerik egymásban a férfit és a nõt. Ezután Isten kiûzi õket a paradicsomból. Johanna sem tud szabadulni a projekcióitól. Belsõ páncélja gúzsba köti õt. Csak amikor nem sokkal késõbb fogságba esik, és az angoloktól a falak szemléje után megtudja, milyen veszély leselkedik újból királyára, akkor kap új erõre – ami egyben újabb dramatikus fordulatot hoz a darabban. Szétszakítja láncait, beleveti magát a csatába, újra gyõzedelmeskedik, de halálosan megsebesül, majd holtan borul a zászlójára, amely végül teljesen betakarja. Ez a befejezés a nemzeti hõs megdicsõült halála, amellyel Schiller szabadon kezeli az 1431-ben máglyahalált halt és 1920-ban szentté avatott, korunkban merõben más történelmi arcát mutató Jeanne d’Arc alakját. Az utolsó dramatikus fordulatot Schiller a másodszor, immár halálosan megsebzett szûz szavaival idézi elõ. A rendezõi utasítás szerint „szabadon felmagasodva áll” a harcmezõn, katonák, fejedelmek és a király társaságában: „Az eget rózsás


130

10/18/2010

9:07 AM

Page 130

Klaus Manger

fény világítja meg” (NA 9,315). És mindennek ellenére, víziószerûen még egyszer hitelesíti küldetését, tekintetét a megnyíló égbõl felé mosolygó, gyermekét tartó Szûzanyára függeszti, miáltal cselekedetei égi igazolást nyernek: „A nehéz vért mint szárnyak tolla lebben” (3542. vers). Nem sokkal ezelõtt Lionel rámutatott a szûz által önmagáról gerjesztett mítosz belsõ ellentmondásaira, felszakította a projekció burkát, amely most újra bezárult. Johanna fizikailag is megtapasztalta, hogy hadi páncélzata alatt természettõl és élettõl duzzadó eleven, érzõ ember rejtõzik, ám most, az utolsó jelenetben az égre vetül a neve. A körülötte állók közül csak õ részesül a rózsás fényben megjelenõ bibliai és irodalmi kivetítésekbõl álló szivárványban, amelyben a nevét (fr. arc = ív) hordozza. Schiller dramatikus fordulatainak lendülete minden drámájában felfedezhetõ, még ha itt csak az Orléans-i szûz volt is a vizsgálat tárgya. Legfõképpen a rendezõi utasítások hatásesztétikai affektusretorikájában tûnik fel, amelyre legjobb példa az Ármány és szerelem, illetve a Haramiák. Ezenkívül pedig a töredékek elvekké formálódó megfogalmazásaiból is kiolvasható, amelyre a Seestück nyit figyelemre méltó perspektívát. Végezetül Schiller jénai drámája érdemel méltatást, amely az 1789-es székfoglaló elõadás után, a harmincéves háború kutatásával töltött tíz év terméke. Amikor a jénai egyetem napjainkban Schiller nevét viseli, egyszersmind büszke is arra, hogy a szabadság költõjével dicsekedhet, még ha a névadás épp hetvenöt évvel ezelõtt, meglehetõsen sötét idõkben történt. Hogy mekkora veszélyt jelentett, abból is látható, hogy a totalitárius rendszerek csak úgy tudták megvédeni magukat tõle, hogy mûveit betiltották. Már csak ezért is elégtétellel tölthet el bennünket, hogy húsz évvel a változások után, amelyben Magyarország is segédkezett, Schiller 2009-es születési évfordulója kapcsán a Wallenstein halála egyik legkiemelkedõbb dramatikus fordulatára utaljunk (III/11). „Éj kell, hogy Friedland szép csillagja égjen” (NA 8,255, 1743. vers; SCHILLER 2002c, 738). Wallenstein épp azelõtt vette a hírt a császárnak behódolt hadvezérek átállásáról. Ebben a mélységesen kilátástalan órában, a Wallenstein halála drámai csúcspontján, a trilógia harmadik részében a címadó hõstõl óriási lélekjelenlétet, állhatatosságot és hõsiességet várnánk el. Ebben a szituációban jelenik meg felesége, aki megtapasztalja, milyen mélyre zuhant a hõs vezér. „A bukott nagyság csúf emlékének” (1760. vers, 739) nevezi õt sógornõje, Terzky grófnõ. Friedland császárral szembeni ellenszenve is kiderült, tervei mind kudarcba fulladtak. Bukása láttán felesége magatehetetlenül omlik lánya, Thekla karjába. Ezután következik a tizenharmadik jelenet, amelynek az elején, mint mindig, fontos a rendezõi utasítás: „Tágas terem Friedland herceg palotájában” (NA 8,257), és ebben a tágas teremben hangzik el Wallenstein monológja. Schiller elõszeretettel használja a monológot, ahogy ezt már Karl esetében is láttuk a Haramiákban, hogy ezekben a személyes kitárulkozásokban hõsei szívének mélyére engedjen bepillantást. A Wallenstein-trilógia terjedelmes korpuszából, amely Schiller Weimarba költözése elõtti utolsó, Jénában írt mûve, most ezt a kulcsjelenetet ragadjuk ki. Wallenstein monológjában kifejezi a mélységes magányosságot, a teljes elhagyatottságot, a fenyegetõ hanyatlásának sorsszerûségét és a bukást. Semmije sem maradt, igazán semmije, pusztán õ maga. Ez a jelenet, amelyet a teljes hanyatlás,


10/18/2010

9:07 AM


Page 131

131

majd a meggyilkolása követ, rávilágít az egész Wallenstein-komplexumra. Schiller a monológ harminchárom versébe sûríti a címszereplõ önreflexióit, amely különös jelentõséggel bír. Megint a rendezõi utasítás árulkodik errõl, bármilyen jelentéktelennek is tûnik a két szóból álló utasítás: „WALLENSTEIN páncélba öltözve” (NA 8,257; 739). Ez az egyetlen jelenet, amikor a harmincéves háború hadvezérének teljes harci díszben kell a színpadra lépnie, és mindezt nem a harcmezõn, hanem palotájának tágas termében. Ebben a helyzetben arról elmélkedik, mennyit érhet egy férfi: Itt állok, lombtalan fa, dísztelen De bent ép még az alkotóerõ, Amelybõl kisarjadzott egy világ. (1792–1794. vers, 739) Õ, aki korábban „mint egy hadisten” (1809. vers, 740) létezett, a réginek érzi magát most is (1812. vers, 741). Ám épp ezzel az érzéssel csapja be önmagát. A lombtalan fa, megfosztva a háború hatalmától, életképtelenné vált. Érez még ugyan életet magában, de a seregétõl megfosztott háborús isten nem képes többé új életre kelni. A Wallenstein tábora apafiguráját („katonák atyja”, 1034. vers) most elszigetelve, a háborús eseményekbõl kiszorítva látjuk, míg végül védtelenül, ágyban gyilkolják meg. A jelenet teljes súlyát alig lehet felmérni, a „páncél” azonban mindenképpen a kétségbeesés kosztümét sejteti. Wallenstein teljes elvakultsága ellenére mégis arról beszél, hogy „a szellem épít új testet magának” (1813. vers, 741). A dolgok ily figyelemre méltóan hamis megítélése, ahogy az iménti szavakban a hadisten szájából elhangoztak, még a sejtetés szintjén sincs elõkészítve. Mind ez idáig Wallenstein akaratának szolgálatában állt a hadviselés, ahogy például a Wallenstein táborában megadják neki a tiszteletet, ünneplik sikereit, és hatalmának csúcsára segítik. Hogyan tud most hadserege és hadi szerencséje elvesztése után a halált hozó sorsnak ellenállni? Sem a saját teste, sem a politikai testület fölött nincs többé hatalma; már csak egy lombtalan fa. Ebben a helyzetben Schiller azokat az érzéseket kölcsönzi neki, amikor a „réginek érzi magát”. Ez az érzés a régi dicsõség utáni vágyból táplálkozik, ahogy meg is nyilvánul a teljes harci díszben történõ fellépésben is. A grófnõ, anélkül, hogy látná õt ebben a helyzetben, „a bukott nagyság csúf emlékének” nevezi. Peter Stein, a jénai egyetem díszpolgára által rendezett 2007-es berlini bemutatón a fõszerepet játszó Klaus Maria Brandauert valóban teljes lovagi páncélzatban jeleníti meg a színpadon, mint egy emlékmûvet. Négyzet alakú, kétlépcsõs emelvényen állt Wallenstein, mint egy talapzaton – az óriási terem közepén, egyedül. Amikor ebben a helyzetben ugyanannak érzi magát, mint aki egykor volt, akkor olyan beszélõ emlékmûvé mutál, amely az idõkön átívelve a régi dicsõségbõl él – egyrészt az állandóságot képviselve, másrészt visszatekintve arra, aki volt. A háborús szerencsére visszatekintve a jelenet Wallenstein monumentalizálásában éri el csúcspontját, ami a jövõre utal. A színház „tiszteletre méltó mûvészete” az, ami „lényünk isteni részét szólítja meg” (NA 20,170) – ez a két mondat mutatja meg a legközvetlenebb utat Schillerhez. Még ha nem is megyünk olyan messzire, hogy a spanyol Antonio de Coello,


132

10/18/2010

9:07 AM

Page 132

Klaus Manger

vagy Lessing Hamburgische Dramaturgie (1767) hatásaként megnyilvánuló dramatikus fordulatokat Schiller márkajelének értelmezzük, lenyûgözõ az a célirányos pontosság, amellyel még 250. születési jubileuma idején is hatni tud a színpadról a nézõkre. Schiller a coup de théâtre elvét zseniálisan sziporkázó, ráadásul a színpadi cselekményt is strukturáló, folyamatosan lendületet adó dramatikus fordulatokként alkalmazza – és mindvégig megmarad a szabadság áhításában. Varga Péter fordítása

Bibliográfia [NA] Schillers Werke. Nationalausgabe. Historisch-kritische Ausgabe. 1940 begründet von Julius PETERSEN. Fortgeführt von Lieselotte BLUMENTHAL, Benno von WIESE, Siegfried SEIDEL. Hrsg. im Auftrag der Stiftung Weimarer Klassik und des Schiller-Nationalmuseums in Marbach von Norbert OELLERS. Redaktor Georg KURSCHEIDT, Weimar, Böhlau, 1940–2001. Friedrich SCHILLER (1970), Haramiák, ford. DÉRY Tibor, Budapest, Európa. Friedrich SCHILLER (2002a), A genovai Fiesco összeesküvése. Republikánus szomorújáték, ford. GÁLI József, in Friedrich SCHILLER Összes drámái, szerk. és jegyz. GYÖRFFY Miklós, Budapest, Osiris. Friedrich SCHILLER (2002b), Az orléans-i szûz, ford. MOLNÁR Imre, in Friedrich SCHILLER Összes drámái, szerk. és jegyz. GYÖRFFY Miklós, Budapest, Osiris. Friedrich SCHILLER (2002c), Wallenstein, ford. ÁPRILY Lajos, in Friedrich SCHILLER Összes drámái, szerk. és jegyz. GYÖRFFY Miklós, Budapest, Osiris.


10/18/2010

9:07 AM

Page 133

BERNÁTH ÁRPÁD A másik árnyékában? Schiller útja a mannheimi Sturm und Drang korszakától a weimari klasszicizmusig1 Kulcsár Szabó Ernõnek, 60. születésnapjára

Mint Kasztór és Polüdeukész A weimari klasszicizmusként számon tartott irodalomtörténeti korszak megkerülhetetlen részét képezik Johann Wolfgang von Goethe és Friedrich Schiller 1787-tõl megjelent mûvei. A két írót egyre inkább dioszkuroszokként fogta fel a klasszikus mûveltségû utókor: szoborkompozíciójában Ernst Rietschel is így, halhatatlanságukban egymástól elválaszthatatlan halandókként örökítette meg õket a weimari Német Nemzeti Színház elõtti téren. Joseph von Eichendorff a drámairodalom történetét feltáró munkájában már 1854-ben, három évvel a szoborpár felállítása elõtt „dioszkurosz-párosnak” (EICHENDORFF 1854, 134) nevezte Goethét és Schillert, s egyben mindkettõt határozottan el is választotta attól a körtõl és stílusirányzattól, mely pedig már pályájuk kezdetén összekötötte õket, s amelyet a német irodalomtörténet-írás August Wilhelm Schlegel elõadásai nyomán visszavonhatatlanul – a magyarul nehezen visszaadható – Sturm und Drang korszakának nevezett el (SCHLEGEL 1801–1804).2 Eichendorff szerint „a porfelhõbõl, melyet a zajongók” – értsd, a Sturm und Drang irányzat képviselõi – „kavartak fel, Goethe és Schiller hõsi alakja fénylõn lép elénk” (EICHENDORFF 1854, 134).3

A 2009. november 19–21. között az ELTE BTK Germanisztikai Intézetében Im Schatten eines anderen – Schiller heute címmel rendezett nemzetközi Schiller-konferencia plenáris elõadásának szerkesztett változata. A konferencia elõadásai (az itt közölt tanulmánnyal együtt) a frankfurti Peter Lang kiadó Budapester Studien zur Literaturwissenschaft sorozatában jelennek meg német nyelven a konferencia szervezõi, Balogh F. András, Kurdi Imre, Orosz Magdolna, Varga Péter szerkesztésében. 2 Mint ismeretes, Schlegel Maximilian Friedrich Klinger 1776-ban megjelent drámájának címét emelte az irodalmi korszak nevévé. A cím maga idegen tolltól származik: a bohém svájci barát, Christoph Kaufmann javasolta a szerzõnek. A lehetséges magyar fordítások közül a Világirodalmi Lexikon (Némedi Lajos) a ’vihar és vágy’ megfeleltetést választotta (Budapest, Akadémiai, 1992, 731). 3 A dolgozatban szereplõ német nyelvû idézetek magyarítása, ha a fordítót nem adom meg, tõlem származik – B. Á.

1


10/18/2010

9:07 AM

Page 134

134

Bernáth Árpád

Különösen Schiller alakja ragyogott egyre erõsebben ebben az idõben. Maga a kettõs szobor is Schiller századik születésnapjára készülõdve született, melyet 1859-ben minden hasonló ünnepségnél fényesebben ültek meg Weimarban és mindenütt, ahol a német irodalmat becsben tartották. E nagy alkalom közeledtével emelte tehát Schiller maga mellé a weimari színház elõtti talapzatra a nála tíz évvel idõsebb Goethét. Életútjukat tekintve azonban épp fordítva lettek társak: Schiller követte Goethét Weimarba, és Goethe volt az, aki Schillert, költõtársa halála után, egyenrangúként állította maga mellé. Elõször egy „alkalmi versben”, melyet Epilog zu Schillers Glocke (Epilógus Schiller harangjához) címmel ismerünk, késõbb és végérvényesen pedig egy önéletrajzi feljegyzésben, mely 1794. július 20-i találkozásukat örökíti meg e vallomásos címmel: Glückliches Ereignis (Örömteli esemény4). Goethe Epilógusa elõször három hónappal Schiller halála után, 1805. augusztus 10-én hangzott el a weimari udvari színház nyári játszóhelyén. A Bad Lauchstädtben ma is megtekinthetõ színházban Schiller Maria Stuart címû drámájának utolsó három felvonásával és a Lied von der Glocke (Ének a harangról) címû költeményének dramatizált elõadásával emlékeztek a nagy halottra. A zárásként elhangzó Goethe-vers többször átdolgozva és a mindenkori alkalomhoz igazítva a Schillerre emlékezõ ünnepségek elhagyhatatlan részévé vált. Az önéletrajzi feljegyzést Goethe 1817-ben vetette papírra, és – meglepõ módon – a Zur Morphologie címmel megjelent természettudományos tárgyú folyóiratának elsõ számában adta közre. Mindkét emlékezõ írás – a Lied von der Glocke utóhangjaként koncipiált vers és a Metamorphose der Pflanzen (A növények metamorfózisa) epilógusaként közölt önéletrajzi feljegyzés – azt idézi fel, hogyan vált Schiller a weimari udvar és így a weimari szellemi élet részévé. Az Epilógus negyedik versszakában ezt a témát így fejti ki Goethe: Denn er war unser! Mag das stolze Wort Den guten Schmerz gewaltig übertönen! Er mochte sich bei uns, im sichern Port, Nach wildem Sturm zum Dauernden gewöhnen. Indessen schritt sein Geist gewaltig fort Ins Ewige des Wahren, Guten, Schönen, Und hinter ihm, in wesenlosem Scheine, Lag, was uns alle bändigt, das Gemeine. (GOETHE 1982a)

4

Mert õ miénk volt! Ez a büszke szó Harsogja túl a fájó jajkiáltást. Mi köztünk lelte föl, mi maradó, Viharra nyugtot, harczra béke-áldást – Itt vette röptét, hogy a szép, a jó Örök honában lelje a megváltást, S mögötte elmaradt, mint lenge köd, A köznapi, mely minket mind leköt. (GOETHE 1906)

Györffy Miklós Goethe mûveinek Artemis-kiadása (Zürich, 1949, 1977) alapján az írást Megismerkedés Schillerrel (Erste Bekanntschaft mit Schiller 1794) címmel fordítja (GOETHE 1984a, 611–617). A szöveget az eredeti címmel lásd GOETHE 1982b.


10/18/2010

A másik árnyékában?

9:07 AM

Page 135

135

Fennkölt stanzákban írt nekrológtól nem várható el, hogy az életrajzírás pontosságával vegye fel a versenyt. De mindazok számára, akik ismerték Schiller akadályok szabdalta útját Lipcsén és Drezdán át Mannheimból Weimarba, világos lehetett, hogy Goethe versének e szakasza erõs leegyszerûsítéssel él, amikor meghatározó jegyével csupán az út végpontjait adja meg. Indulását a „wilder Sturm”, vagyis a vad „vihar”, megérkezését a „Dauernde”, a „maradó” jellemzi, utóbbi mint a „szép”, a „jó” (és az eredetiben még „das Wahre”, „az igaz”) „örök hona”: elõbbit Schiller Weimar elõtti Sturm und Drang korszakával, utóbbit pedig a Weimarra esõ klasszicizmus korszakával azonosítva. Hiszen a kortársak és a kutatók tanúsága szerint Schillernek a weimari udvar közelében tartózkodva is még jó néhány küzdelmes évre volt szüksége ahhoz, hogy felvétessék a „mieink” körébe. Abba a körbe, amelynek anyagi biztonsága nagyrészt Carl August herceg belátásától függött.5 Abba a szellemi körbe, amelynek Goethe volt a vitathatatlan középpontja. De hát lehet-e ezen csodálkozni, ha tudjuk, hogy egy körnek nem lehet két középpontja? És ha tudjuk, hogy Schiller azért ment Weimarba, hogy ott Goethével egyenrangú íróként és gondolkodóként ismerjék el!6 Schiller és Goethe viszonyának két fõ szakasza van, amit négy szempontból vizsgálhatunk. Az elsõ szakasz a rendszeres kapcsolat létrejöttéig, 1794 júliusáig tart, a második Schiller haláláig. A négy szempontból kettõ életrajzi: milyen szerepet játszott Goethe Schiller életének alakulásában, s milyet Schiller Goethéében; kettõ pedig irodalmi: hogyan hatott munkásságukra, belsõ építkezésükre, a tökéletes alkotásra törekvésükre az, amit egymástól függetlenül, s amit egymással együttmûködve hoztak létre. E tanulmány keretében lényegében csak az elsõ kérdéssel foglalkozhatom, kiemelve azt, hogy Schiller számára kezdetben nem Goethe barátságának, hanem annak a pozíciónak elnyerése volt a cél, amelyet Goethe a weimari udvarban betölthetett. Schiller Weimarba tart Schiller már 1784 decemberében formális kapcsolatba került a weimari udvarral. Huszonöt éves volt ekkor, épp annyi, mint Goethe 1774 decemberében, amikor is a Goetz és a Werther nagy hírnévre szert tett szerzõjeként Karl Ludwig von Knebel közvetítésével Frankfurtban találkozott Carl August herceggel. Schiller Darmstadt-

„Végtelenül örülök, hogy Önt örökre a miénknek nevezhetjük” – írta Carl August Schillernek 1804. június 8-án, annak hírére, hogy Schiller nem fogadott el egy kedvezõ berlini ajánlatot (12. levél, in GLEICHEN-RUßWURM 1857, XXVII). Nem kizárt, hogy Goethe sokat idézett, általam is kiemelt „büszke” szavát: „Mert õ miénk volt!”, eredendõen ez a levél és a levelet kiváltó helyzet inspirálta. 6 Ahogy maga Goethe is jellemezte az 1794-es fordulat elõtti viszonyukat: „mert mindkettõ pólusként kívánt érvényesülni, és éppen ezért soha nem eshettek egybe” (Megismerkedés Schillerrel, GOETHE 1984a, 615).

5


136

10/18/2010

9:07 AM

Page 136

Bernáth Árpád

ban mutatkozhatott be a hercegnek. Barátnõje, Charlotte von Kalb szervezte meg a karácsonyi ünnepekhez kapcsolódó estét, amelyen Schiller készülõ drámája, a Dom Karlos elsõ felvonásából olvashatott fel. A hercegnek tetszettek a hallottak, és Schiller kérésére még helyben, december 27-i dátummal a „weimari tanácsos” címmel tisztelte meg az ifjú szerzõt.7 Viszonzásként az író a weimari hercegnek ajánlotta a Dom Karlos elsõ felvonásának elsõ nyomtatott változatát, amelyet a rá következõ évben új folyóiratának, a Rheinische Thalia elsõ, és ezzel a címmel egyetlen, március végén megjelent számában közölt (SCHILLER 1785a). De még jó két évnek kellett eltelnie ahhoz, hogy az egész mû elkészüljön, hogy elérje azt a „klasszikus tökéletességet”, amely a szerzõ számára kívánatosnak és lehetségesként mutatkozott.8 A Dom Karlos, Infant von Spanien (Dom Karlos, spanyol infáns)9 könyv alakban csak 1787 nyarán jelent meg, mégpedig annál az 1785-ben alapított lipcsei Göschen kiadónál, amelynek elsõ nagy vállalkozása Goethe összegyûjtött mûveinek kiadása volt: a tervezett nyolc kötetbõl az elsõ négy ugyancsak 1787-ben került a könyvpiacra.10 Schiller új drámájának megjelentével azonnal Weimarba sietett. Georg Joachim Göschen örömmel vette volna, ha Schiller magával viszi a Goethekiadás íveit, de Schiller még saját könyvének példányait is Lipcsében hagyta, csak hogy ne postásként kelljen beállítania Weimarba.11 Charlotte von Kalb ekkor már

Az ezt rögzítõ írás teljes szövege fordításomban: „A szász-weimari tanácsosnak, dr. Schillernek, jelenleg Darmstadtban, 1784. december 27-én. – Nagy örömömre szolgál, kedves Schiller doktor, hogy szolgálatomban álló tanácsos címét adományozhatom Önnek; szeretném, ha ezt nagyrabecsülésem jeléül fogadná. Ég áldja! Carl August H. z. S. W.” (1. levél, in GLEICHEN-RUßWURM 1857, XII. Fakszimile változatban XXX–XXI). Schillernek nem volt doktori címe, de ez idõben – elsõsorban megélhetési okokból – azt tervezte, hogy megszerzi az orvosi vagy a jogi doktorátust. 8 Schiller a hercegnek szóló ajánlásában hangsúlyozza, hogy mûvének a darmstadti felolvasáskor megismerhetõ változata „még nagyon távol volt a tökéletességtõl”, az elsõ felvonás elé írt kommentárjában pedig többek között azoknak az olvasóknak a segítségét kéri a folytatáshoz, akik „mûvének klasszikus tökéletességét” fontosnak tartják (Rheinische Thalia, 1[1785]: 1, [II], illetve 96). 9 Az elsõ kiadás a spanyol infáns nevét fõ forrása nyomán még Dom Karlosként írta. Ezt már a korabeli kritikák is kifogásolták, s többnyire Don Carlosként hivatkoztak rá. Schiller levelezésében maga is váltogatta az írásmódot. A késõbbi, átdolgozott változatok már Don Carlosként írják a címszereplõ nevét. Így használja a nevet Vas István 1955-ben elõször megjelent magyar fordítása is, annak ellenére, hogy átültetése a dráma elsõ német kiadása alapján készült (Don Carlos, Spanyolország infánsa. Drámai költemény, SCHILLER 2002). A névváltozatokról lásd alább Wieland megjegyzését. 10 A szerzõdés 1786 júniusában Friedrich Justin Bertuch közvetítésével jön létre és július 6-án köttetik meg Goethe és Göschen között: lásd STEIGER 1983, 517. 11 Legalábbis így értelmezzük Körner 1787. július 25-én kelt, a már Weimarban tartózkodó Schillerhez írt levelét: „Carlosod itt maradt, és nem küldtük utánad, mert bekötötten hamarabb hozzájutsz.” A Schillernek írt vagy Schillertõl származó levelek kritikai kiadása megtalálható Schiller mûveinek nemzeti kiadásában (SCHILLER 1956–1998). A tanulmányban fordításomban 7


10/18/2010


9:07 AM

Page 137

137

Weimarban élt, és Schiller arra számított, hogy segítségével ismét találkozhat a herceggel. És számított arra is, hogy új drámája kivívja a weimari udvar szellemi nagyjainak elismerését – Goethét kivéve, aki köztudottan már egy éve elhagyta Weimart, és Schiller látogatásának idõpontjában még senki sem tudhatta, mikor kíván a hercegségbe visszatérni.12 Goethe leveleibõl, amelyeket ez idõ tájt Carl Augustnak és barátainak írt haza, csak annyi derült ki, hogy a miniszteriális kötelességeitõl megszabadult mûvész jól érzi magát olasz földön, és hazatérése még sokáig nem várható. Tény tehát, hogy Schiller elsõ weimari látogatásának idõpontját nem a Goethével való találkozás lehetõsége határozta meg, hanem a spanyol udvarban játszódó drámájának elkészülte. S ha ebbõl a ténybõl kiindulva újra végiggondoljuk, hogyan jutott Schiller Mannheimból, írói sikereinek elsõ színhelyérõl a weimari udvarba, akkor ennek az útnak egyes állomásait kevésbé látjuk pusztán egy menekülés stációinak és fordulataiban esetlegesnek, ahogy ezt mértékadó életrajzok szokásosan ábrázolják. Inkább kísérletnek egy hosszú távú terv megvalósítására, amelyben a fõszerepet új drámája játszotta. A Dom Karlos-terv Nem kétséges, hogy a Dom Karlosról írandó dráma gyökerei még teljesen Mannheimhoz kötõdnek: itt hívta fel a nemzeti színház intendánsa, Wolfgang Heribert von Dalberg Schiller figyelmét César Vichard de Saint-Réal Dom Carlos címmel 1672-ben megjelent munkájára, amely a spanyol trónörökös és Erzsébet királyné szerelmének történetét dolgozza fel. Ez még 1782 nyarán történt, a Die Räuber (Haramiák) januári színrevitele után, amelyet ugyancsak Dalberg kérésére Schillernek át kellett dolgoznia, hogy a cselekmény történeti múltba helyezése árán bemutathatóvá váljék. Schiller 1783 tavaszára elolvasta Saint-Réal „nouvelle historique”ját, s elhatározta, hogy elfogadja Dalberg ajánlatát. A meglehetõsen lassan, ideiglenes menedékén, a türingiai Bauerbachban a Fiesko és a Kabale und Liebe (Ármány és idézett levelek dátumozásuknak megfelelõen a következõ kötetekben találhatók meg: Bd. 23: 1772–1785, Hrsg. von Walter MÜLLER-SEIDEL, 1956, VII, 366 Seiten, 3 Tafeln. Bd. 24: 17.4.1785–31.12.1787. In Verbindung mit Walter MÜLLER-SEIDEL hrsg. von Karl Jürgen SKRODZKI, 1989, VII, 482 Seiten, 8 Tafeln. Bd. 25: 1.1.1788–28.2.1790, Hrsg. von Eberhard HAUFE, 1979, XIII, 833 Seiten, 4 Tafeln. Bd. 33, I: 1781–28.2.1790. Text. Hrsg. von Siegfried SEIDEL, 1989, XIV, 490 Seiten, 8 Tafeln. Schiller levelezése számos más kiadásban is napvilágot látott és az interneten is elérhetõ (többek között a http://www.wissen-im-netz.info/literatur/index.htm címen). Ezért a levelekre a továbbiakban egyszerûen keltezésük és címzettjük adataival hivatkozunk. 12 Ha máshonnét nem, Körner 1787. január 2-án kelt levelébõl értesülhetett Schiller arról, hogy Goethe Rómában van. Jellemzõ, hogy még Goethe kiadója, Göschen sem tudott sokáig semmi közelebbit szerzõje hollétérõl: felült annak a legendának, hogy Goethe Csehországba ment, és parasztok között él, hogy kiadás elõtt álló mûvein zavartalanul dolgozzék.


138

10/18/2010

9:07 AM

Page 138

Bernáth Árpád

szerelem) címû darabjaival párhuzamosan készülõ történelmi dráma azonban már egyértelmûen része lesz Schiller gondosan megtervezett kísérletének, hogy a „köznapi” egyre erõsebb szorongatásából kitörve, Mannheim városát és színházát végleg elhagyva, alkotói kiteljesedést hozó „nyugtot […] béke-áldást” találjon – egy felvilágosult hercegi udvarban! Mondhatnánk, olyan Posa márkiként, akit II. Fülöp meghallgat, s az emberiség sorsát jobbító tervébe egyenrangú félként bevon. Hiszen ha Schiller csak alkotást biztosító békés otthonra kívánt volna lelni, feladhatta volna tervét, hogy Weimarba menjen. 1785 áprilisától két család, Christian Gottfried Körner és felesége, valamint felségének testvére és jövendõbelije megteremtette számára a munkához szükséges biztonságos hátteret. Ez utóbbi kapcsolatot Körner kezdeményezte. 1784 júniusában írt levelébõl tudhatta meg az író, hogy Lipcsében négy áldozatkész rajongója van. Egy kézmûvesmûvész apa lányai, Maria és Dorothea Stock, valamint a két nagypolgári származású võlegény: Ludwig Ferdinand Huber és Körner, akik az Ármány és szerelem szerelmespárjának, Ferdinandnak és Luisének a sorsában saját egybekelésük nehézségeinek drámai visszfényét látták. Schiller csak 1784 decemberének elején válaszol hódolóinak, amikor már adósságai miatt Mannheimban tarthatatlanná vált helyzete, de amikor még a von Kalb családra támaszkodva a weimari hercegtõl várta sorsának megoldását.13 Nincs adatom arról, hogy Schiller 1785 márciusában elküldte volna a Rheinische Thaliát Carl August hercegnek. De nagyon valószínûnek kell tartanunk: mert ha más nem, az udvariasság alapvetõ szabályai megkövetelik, hogy a szerzõ megküldje ajánlása címzettjének a neki ajánlottat. Ha gondosan elolvassuk az ajánlás szövegét, figyelembe vesszük elhelyezését, a folyóirat közleményeit, és megvizsgáljuk a dráma elsõ felvonásához írt elõszót, világossá válik, hogy Schiller a Thalia Mannheimban kiadott Rajna-parti számával mindenekelõtt Weimar figyelmébe ajánlotta magát. A folyóirat nyolc elõlapjára tördelve Schiller tulajdonképpen két ajánlást is írt Carl Augustnak: egy hagyományosat, két lapra elosztva, amelyet szerkesztõként jegyzett, s egy levélszerût 1785. március 14-i keltezéssel, hat lapra elosztva, amelyet a tartalom személyes jellegének megfelelõen nevével írt alá. Amíg a szerkesztõ ajánlása az egész számra vonatkozik, a szerzõ ajánlása közvetlenül a Dom Karlosra; mégis itt, a folyóirat élén kapott az utóbbi is helyet, annak ellenére, hogy a Dom Karlos elsõ felvonását Schiller folyóiratának csak harmadik közleményeként hozta. Így említetlenül, de a folyóirat elsõ és második közleménye is a levélszerû ajánlás fókuszába került. „Felejthetetlen marad nekem az este, amelyen hercegi fenség kegyes volt drámai múzsám tökéletlen kísérletének, a Dom Karlos eme elsõ felvonásának néhány felbecsülhetetlen pillanatot szentelni”, emlékezteti nyitó mondatával Schiller a weimari herceget decemberi darmstadti találkozójukra. Majd kifejezi háláját azért is, mert Carl August kész volt a készülõben lévõ, a „tö-

13

Aligha kerülte el a hír, hogy Charlotte von Kalb apósára várt egykor a feladat, hogy Goethét Frankfurt am Mainból Weimarba kísérje, s hogy Goethe õnála szállt meg weimari tartózkodásának kezdetén.


10/18/2010


9:07 AM

Page 139

139

kéletességet még nagymértékben nélkülözõ” mûbõl részleteket meghallgatni, és még inkább azért, mert a herceg hajlandó volt vele azokat az érzéseket megosztani, amelyekbe bocsátkozva a szerzõ vette a bátorságot, hogy egy „olyan történet rajzának” bírájává váljék, amelynek szereplõi „a hercegéhez hasonló szférákban” mozognak. Ahhoz pedig, hogy elkezdett mûvén tovább dolgozzék, folytatja Schiller, elég volt számára a herceg néhány bátorító megnyilvánulása, s a hit, hogy megérteni vélte, mily érzéseket kelthetett felolvasása a hercegben. Azután ismét ez újabb, de még nem végleges változatra vonatkozóan is a herceg tetszésnyilvánítását kéri. Mert amennyiben a herceg darmstadti ítéletét fenntartaná, „lesz elegendõ bátorsága az öröklétnek munkálkodni”. Schiller végül a következõ – címzetes „weimari tanácsosként” is merész, mert kölcsönösséget feltételezõ – kinyilatkoztatással zárja sorait: „Ez a pillanat is drága nekem, amikor is hangosan és nyilvánosan kijelenthetem, hogy Carl August, Németország hercegeinek legnemesebbje és a múzsák érzékeny barátja mostantól az enyém is lesz; megengedte, hogy hozzá tartozzam, hogy õt, akit már régóta a legnemesebbnek tartottam, most hercegemként szerethessem is” (Rheinische Thalia, 1[1785]: 1, III–VIII). E valóban hangos és folyóirat-nyilvános kijelentésnek nem volt más alapja, mint Carl August 1785. február 9-én kelt levele, amelyben mintegy hivatalosan is megerõsítette Schiller Darmstadtban adományozott tanácsosi címét. E rövid levelet a herceg egy távolságtartó, de egyben reményt keltõ kéréssel zárta: „Adjon idõnként hírt magáról és arról, hogy mi történik abban az irodalmi és mimikus világban, amelyben Ön él” (2. levél, in GLEICHEN-RUßWURM 1857, XIII). A folyóirat elsõ közleménye: Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken? (Milyen hatása lehet egy jó állandó kõszínháznak?) ilyen híradásnak is tekinthetõ. Schiller mannheimi elõadásának szövegérõl van ugyanis szó, amelyet Vom Wirken der Schaubühne auf das Volk (A színpad hatása a népre) címmel tartott 1784. június 26-án a Kurpfälzische Deutsche Gesellschaft által rendezett ülésen. Schiller 1784 nyarán még a mannheimi nemzeti színházat fenntartó társaság tagjaként érvelt a színház (és saját) rangjának elismeréséért és megerõsítéséért, de nyilvánvaló, hogy amikor ezt az eszmefuttatását 1785 tavaszán új címmel a folyóirat élére tette, már mindazok megszólíttattak, akiknek módjában áll egy állandó színházat fenntartani – közülük is elsõsorban Carl August mint az ajánlásban legnemesebbnek, a múzsák érzékeny barátjának nevezett herceg. Ráadásul Schiller elõadását nemcsak a mannheimi társaság tagjaként jegyzi, hanem – a cím adományozását visszadatálva – „hercegi weimari tanácsosként” is (Rheinische Thalia, 1[1785]: 1, 1). A Rheinische Thalia „weimari” számára nem érkezett hercegi válasz.14 Közvetett adatunk van ugyanakkor arról, hogy Christoph Martin Wielandhoz eljutott az új kiadvány. Schiller õt is név szerint említi a Dom Karlos elsõ felvonását be-

14

A herceg Schillernek írt leveleit tartalmazó, már fentebb idézett kötetben csak két 1790 elõtt keltezett van: a tanácsosi címet adományozó darmstadti feljegyzés és ennek megerõsítése 1785. február 9-én.


140

10/18/2010

9:07 AM

Page 140

Bernáth Árpád

vezetõ soraiban. „Egy tökéletes drámát, ahogy Wieland mondja nekünk, csak versben lehet megírni, vagy nem lesz tökéletes” (Rheinische Thalia, 1[1785]: 1, 99). Ennek a követelménynek igazságát belátva választotta Schiller drámája számára a jambusi formát. De rá jellemzõen azonnal vitába is száll a mestereként elismert szerzõvel: csak a rímtelen jambus biztosítja a német nyelvû dráma jó hangzását, a rímes jambust, amelyet Wieland követel,15 Schiller egyenesen a francia nyelvû szomorújáték „természetellenes luxusának” (Rheinische Thalia, 1[1785]: 1, 99) tekinti. Wielandnak a folyóiratot vagy Schiller maga, vagy ami még valószínûbb, a Rheinische Thalia és a korábbi Schiller-drámák mannheimi kiadója, Christian Friedrich Schwan küldhette meg. (Amit bizonyosan tudhatunk: a herceg Wielandtól kért véleményt Schillerrõl a folyóiratban közölt elsõ felvonás alapján, mégpedig azelõtt, hogy a jénai Allgemeine Literatur-Zeitung is ismertette volna az új folyóiratot: ANONYM 1785).16 Az egész német nyelvterületen nagy befolyással bíró Der Teutsche Merkur szerkesztõjeként Wieland feladatának tekintette, hogy kritikus szemmel figyelemmel kísérje a fiatal német szerzõk munkáját, különös tekintettel a német drámára és színházra.17 Már korábban is felfigyelt Schillerre, mint ez abból az 1783. január 11/12-én kelt levélbõl kiderül, amelyet Schwannak írt többek között a Haramiák 1782-es javított kiadásáról. Wieland elismeri Schiller õstehetség voltát, de úgy látja, hogy az átdolgozott, a korábbi kritikákra tekintettel levõ változat „sem áll meg az ész és az ízlés ítélõszéke elõtt” (BÖHM 1960, 598). Schillerhez bizonyára eljutott Wieland Haramiák-kritikája. Mert ha maga tudatában is volt annak, hogy minden zajos sikere ellenére tökéletesítenie kell írói kifejezéskészletét, a Rheinische Thalia 1784. november 11-i keltezésû beharangozásában a Fiesko és az Ármány és szerelem szerzõjeként is még mindig és kizárólag elsõszülöttje meghaladandó sajátosságai miatt magyarázkodik. A huszonötödik születésnapjára dátumozott írásában18 ugyanakkor úgy látja, hogy szükségszerû volt, hogy a Haramiákat megrajzoló „ecsetje elhibázta az angyal és ördög közötti középsõ vonalat”, lévén drámája „a géniusz és az alárendeltség természetellenes nászának szülötte” (SCHILLER 1783, 565).19 Vagyis a Haramiákat egy olyan szerzõ

Wieland 1782-ben a Der Teutsche Merkurban közölt Zweiter Brief. An einen jungen Dichter címû esszéjében fogalmazza meg ezt a követelményt. Lásd a 17. lábjegyzetet. 16 Wieland feljegyzése, amelyre még alább kitérünk, 1785. május 8-án kelt. Néhány bibliográfiában a jénai könyvismertetés megjelenését tévesen május 1-jére datálják. 17 Lásd Wieland három levélbõl álló sorozatát folyóiratában: Briefe an einen jungen Dichter, Der Teutsche Merkur (Weimar), Erster Brief, 10(1782): 3, 129–157; Zweiter Brief, 10(1782): 4, 57–85; Dritter Brief, 12(1784): 1, 228–253. 18 Schiller 1784. november 26-án fordult Heinrich Christian Boie szerkesztõhöz, hogy hozza le folyóiratában a Thalia indulásáról szóló híradását. Boie folyóirata mögött a Klopstock iránt rajongó és Wielandot elutasító göttingeni írócsoport (Göttinger Hainbund) állt. 19 Ez a fordulat válasznak tekinthetõ Wieland kritikájára, mely a Haramiákat Schwannak írt levelében „vad szülött”-ként értékeli: lásd BÖHM 1960, 599. 15


10/18/2010


9:07 AM

Page 141

141

termékeként kell megítélnünk, fejti ki önértelmezését Schiller, akinek a költészet iránti ifjúi rajongására felsõbb iskolai tanulmányainak nyolc évében katonás szigorral válaszoltak. Akinek alkotó szelleme az ideák olyan világát kényszerült felépíteni, amely szükségszerûen mentes volt mindazon tapasztalatok hatásától, amelyre csak a katonai akadémia zárt világán kívül tehetett volna szert. A természetes sokféleség kiismerése helyett neki a minden létezõ egyformaságának megismerése jutott. Mert hiába voltak bár négyszázan a társak a katonai szervezettségû iskolában, ha valamennyit egyetlen akarat egyetlen mintát követve egyformára csiszolta, és akik – mint majd Dom Karlosban Posa márki fogalmaz – munkájuk zsoldjául csak „gépies / Boldogságot” kaphatnak.20 Mindezért szüksége van arra, hogy kitörjön izoláltságából, élõ kapcsolata legyen közönségével, elérje (tartományi) határokat nem ismerõ „világpolgárként” embertársait, és hogy ne kelljen „más trónhoz fordulnia, mint az emberi lélekhez” (SCHILLER 1783, 566). Sajátos elõzetes híradás ez egy új folyóiratról, melynek szerkesztõje azt hangoztatja, hogy elsõsorban neki mint szerzõnek van szüksége a folyóiratra, s kevésbé az olvasónak. Decemberi találkozója Carl Augusttal azonban új helyzetet teremtett és új lehetõségeket látszott megteremteni a hazátlan világpolgár számára. Az 1785 tavaszán megjelenõ folyóirat elsõ számának ajánlásával és írásaival, mint bemutattam, már egy olyan ember lelkéhez kívánt szólni, aki bizony trónon foglal helyet. A drámatöredéke elé írt sorokban más vonatkozásokban is eltér azoktól a céloktól, amelyeket 1784 novemberében tûzött ki a folyóirat beharangozójában. Már nemcsak bátorító visszhangot vár mûveire, hanem konkrét segítséget kér munkájához. „Annak oka, hogy most a közönség a Dom Karlos címû tragédiát töredékekben kapja meg, nem más, mint a szerzõ kívánsága, hogy meghallja róla az igazságot, mielõtt valóban közreadná” (Rheinische Thalia, 1[1785]: 1, 95). Ismét gyermekhez hasonlítja teremtõ szellemének új termékét, de most azért, hogy gondozására és ápolására másokat is felszólíthasson. „Ez az a szolgálat, amelyet a közönségtõl drámám töredékeinek közlésekor kérni kívánok.” Mindazoknak szól ez a kérés, akik együtt aggódnak a szerzõvel, hogy mûve vajon eléri-e a „klasszikus tökéletességet”, de különösen szól a haza azon íróinak, „akik nevét a dicsõség már a csillagokig emelte, s akik most nem találnak szebb elfoglaltságot, mint hogy tanítványuknak és barátjuknak kezet nyújtsanak, hogy közösségükbe emeljék” (Rheinische Thalia, 1[1785]: 1, 96). Újra és újra kiviláglik a kívánság: Schiller a Rheinische Thalia elsõ számával felvételét kéri a weimari szellemi közösségbe: ott ragyognak azok a csillagok – Wieland, Herder és nem utolsósorban Goethe –, akik új fényt adtak a német irodalomnak. Aligha várt erre a felszólításra máshonnét visszhangot. (S mivel ez elmaradt, a lipcsei–drezdai baráti körben – mint Körner 1812-ben leírt visszaemlékezésében tanúsítja – Schiller többször is úgy nyilatkozott, hogy hiba volt Dom

20

Pontosabban csak egy gép boldogságát („Maschinenglück”), vagyis a mûködés, és nem az alkotás örömét élhetik csak meg az uralkodó szolgálatában álló emberek (SCHILLER 2002, 411).


142

10/18/2010

9:07 AM

Page 142

Bernáth Árpád

Karlost töredékekben, félkész állapotban közölni. Hiszen maga is képes volt egyre tökéletesebb alakra formálni.21) Mindenesetre, miután 1786-ban megjelent a Thalia további két száma – immár Lipcsében, a Körner baráti társaságához tartozó Göschen kiadójának gondozásában, s benne további töredékekkel a készülõ dráma második felvonásából –, Schiller (most már közvetlenül is dokumentálhatóan) nem bízza a szerencsére, hogy Wielandhoz eljutnak-e a Dom Karlos kinyomtatott részei. Fennmaradt ugyanis 1786. május 24-i keltezésû levele, amelyben a weimari tekintélyhez fordult. Azt a hírt közli Wielanddal, hogy tudomására jutott: egykori mannheimi kiadója, Schwan, Weimarba készül, s Wielandot is fel kívánja keresni. Ezt az alkalmat használná fel, mint írja „nagy örömmel, hogy emlékemet Önben felfrissítsem, és létemnek újabb apró jelét adjam”. Szeretné Wielandot személyesen is megismerni, s bízik abban, hogy Wieland iránta tanúsított jóindulata kitart addig, míg ez valóban lehetségessé válik! Újdonságként közli vele, hogy immár Drezdában van, ahol barátok biztosítják számára az alkotás lehetõségét. De jelzi azt is, hogy nem Drezdáért hagyta el Mannheimot: „Sorsom tisztázatlansága kényszerített arra, hogy néhány elképzelést feladjak, amelyet képzelõerõm hozott létre.” Helyzete a látszat ellenére nem megoldott. „A függetlenség, amelyet egyébként a legfõbb jónak tartok, idõközben épp azáltal válik terhessé, hogy mást nem választhatok”, írja kissé talányosan Schiller, s végül arra biztatja Wielandot, hogy Schwan barátjának segítségével szerezze be róla azokat az információkat, amelyek levelébõl nem derülnek ki. E levél ismeretében azt is feltételezhetjük, hogy a Thalia 1786 májusában megjelent harmadik számában Schiller palacküzenetnek álcázott elmélkedése kifejezetten Wielandnak szól, aki maga is azok közé tartozik, akik a klasszikus drámák szabályait nem szemellenzõsen kérik számon dialógusokban írt mûveken.22 Schiller a Thalia szóban forgó számában mûfajelméleti meggondolását – meglehetõsen szokatlanul, talán csak Schwan útitervének hírére – lábjegyzetként adja közre, amelyet a drámatöredék utolsó sorához kapcsolt. Schiller szerint a Dom Karlos elsõ két felvonásának olvasója felismerhette, hogy „nem lehet belõle színdarab”, s ezért nem is ilyenként ítélhetõ meg. A szerzõ, írja, láthatóan vette a bátorságot, és átlépte a színdarab által megszabott határokat. „A költészet nagy területeitõl fosztanánk meg magunkat, ha a cselekvõ párbeszédet a színpad törvényeinek korlátai közé szorítanánk. A mûfaj szabályai elsõ mintadarabjaiból származnak. Az, aki a drámai formát elõször alkalmazta, összekötötte a színház követelte szi-

„Schiller gyakran megbánta, hogy drámájának egyes jeleneteit a Thaliában leközölte, mielõtt az egész mû elkészült volna. Õ maga a drámán dolgozva jelentõs haladást ért el, egyre szigorúbb követelményeket állított maga elé, s a kezdeti elképzelések éppannyira nem elégítették ki, mint az a kifejezésmód, amely az elsõ nyomtatott jeleneteket jellemezte.” (KÖRNER 1844, 10.) 22 Lásd Wieland a fiatal költõhöz írt 2. és 3. levelét (Briefe an einen jungen Dichter) a Der Teutsche Merkur fentebb idézett számaiban. Úgy tûnik, Schiller ismerte ezeket a fõleg a német dráma helyzetével foglalkozó írásokat.

21


10/18/2010


9:07 AM

Page 143

143

gorú korlátokkal – de miért kellene ez elsõ alkalmazásnak a költészet törvényévé válnia? – A költõnek az a fontos, hogy mûvével az elgondolható legnagyobb hatást érje el. Ha ez az adott mûfajon belül lehetõ, akkor a relatív és az abszolút tökéletesség egybeesik, de ha az egyiket a másikért fel kellene áldozni, akkor a mûfajé lenne a kisebb áldozat” (Thalia [Leipzig], 2[1786]: 3, 97). A relatív és az abszolút tökéletesség megkülönböztetése talán Johann George Sulzer szótárára megy vissza,23 de Schiller itt sajátosan él vele: szerinte az ismert mûfaj szabályait követõ mû tökéletessége lényegében relatív, csak hatása lehet abszolút. De ez az abszolút hatás mint végcél akkor is elérhetõ, ha anyagának megmunkálása tekintettel az adott formák lehetõségeire ugyan szabálysértõnek mutatkozik, de megfelel más kívánalmaknak – adott esetben annak, amirõl párbeszédes formában írt mûve szól: „Dom Karlos egy család történetének rajza [Familiengemälde] egy királyi házból” (Thalia, 2[1786]: 3, 97). Ez a lábjegyzet meglepõ módon akár válasznak is tekinthetõ lehetne Wieland szakvéleményére, amelyet Carl August felkérésére készített a Dom Karlos Rheinische Thaliában közölt elsõ felvonásáról, s amely nyomtatásban csak az érintettek halála után jelent meg. A szakirodalom mindenesetre azt tartja róla, hogy Schiller sohasem látta (GRUBER 1828, 213). Wieland 1785. május 8-i keltezéssel óvatosan megfogalmazott, de határozott véleményt formált a „tanácsos” (211) Dom Karlosáról, bár tisztában volt azzal, hogy a közölt nyolc jelenet alapján a vállalkozás egésze még nem ítélhetõ meg. Dicsérte a témaválasztást. „Bizonyára egyike lehetne a legjobb daraboknak, amelyet valaha is színpadra állítottak, ha kimunkálása elérné a szükséges tökéletességet. De a nehézségek, amelyeket eközben le kellene gyûrni, véleményem szerint elegendõen nagyok ahhoz, hogy a mûvészet elsõ mesterét is elijesszék” (212). Elõnyére válnék a drámának, ha a története „néhány ezer évvel korábbi lenne” (212), mert akkor szerzõje könnyebben eleget tehetne a hatáshoz elengedhetetlen klasszikus követelményeknek – bár az is igaz, hogy a zseni számára minden lehetséges. De a zseninek is többre van szüksége, mint hatalmas képzelõerõre: legfõbbképpen szüksége van világ- és emberismeretre, valamint arra a képességre, hogy meg tudja ítélni az igazat és a helyeset. Mindenesetre az elsõ jelenetekben számos olyan vonás van, amely Schiller tehetségét dicséri. Wieland összbenyomása azonban az, hogy a szerzõ túl nagy fába vágta a fejszéjét. „Még mindig túl tüzes és csapongó fantáziáját fegyelmeznie kellene könnyebb elõgyakorlatok segítségével, például egy vagy több, a régi hõsi idõkbõl származó téma feldolgozásával; a tragédia mûvészetét még elmélyültebben tanulmányoznia kellene görög és francia mesterek mûveibõl; törekednie kellene az emberi természet nem csupán költõi, de egzakt filozófiai elméletének elsajátítására, és – egy szó-

23

„Több módja van a tökéletesnek. […] van abszolút tökéletesség, amely szükséges örök õsfogalmak alapján ítéltetik meg, és van relatív, amelyet feltételes vagy hipotetikus õsfogalmak alapján ítélünk meg. Így mindent együttvéve azok a beszédek, amelyeket Homérosz alakjainak szájába ad, azon ismeretek alapján, amelyet jellemükrõl és helyzetükrõl tudunk, nagymértékben tökéletesek.” (SULZER 1774, 1240.)


144

10/18/2010

9:07 AM

Page 144

Bernáth Árpád

val – meg kellene várnia szellemének éretté válását, mielõtt egy olyan mûbe kezdene, amelyben a Haramiák szerzõje minden pillanatban ki van téve annak a veszélynek, hogy vét a valószínûség, az illendõség és a tisztességesség szabályai ellen” (213 sk.). A továbbiakban Wieland kibontja fenti megállapításait, majd néhány részlet és idézet kommentálásával bemutatja, hogy a szereplõk beszédmódja és magatartása nem mindig felel meg magas pozíciójuk által megkövetelt jellemüknek vagy a cselekmény belsõ logikájának, hiszen királyi udvarában nemritkán úgy beszélnek és viselkednek, mint egy polgári vígjátékban. Ha Schiller darabját egy évre félretenné, bizonyára maga is rájönne arra, mit kellene átírnia. Apróságok is rontják a hatást. Például ha Rodrigo nevét helyesen ejtjük, megtörik a ritmus, és ha Dom Karlos és Dom Philipp nevét helyesen írnák és mondanák, néhány tévhitet el lehetne oszlatni. A „Dom” csupán a bencés rend egyes képviselõinél használatos, írja Wieland, akik így rövidítik le a más katolikusoknál szokásos Dominus helyett használt Domnus megszólítást. Wieland végül a következõ megállapításban összegzi szakvéleményét: „Schiller úr legnagyobb hibája olyan hiba, amiért néhány német író joggal irigyelheti. Hibája valójában csak annyi, hogy még túl gazdag, túl sokat mond, túlságosan telítve van gondolatokkal és képekkel, hogy még nem ura képzelõerejének és szellemének” (221). Ez a túláradó bõség „megmutatkozik a jelenetek hosszában is, megrémülök, ha kiszámolom, milyen hosszú lesz az egész darab, és milyen hosszan kell majd játszani, ha már az elsõ felvonás öt és fél ívet tesz ki” (221). Feltûnõ, hogy Schiller Wielandnak 1786. május 24-én írt levelében mesterét mint „az ember kutatóját” aposztrofálja, és a harmadik felvonáshoz fûzött lábjegyzetében, mint fentebb idéztük, maga is hangoztatja, hogy a terjedelmet tekintve tudatosan lépte át azt a határt, amelyet a színpadi elõadás szab meg párbeszédekben kifejtett témák számára. Schiller 1786 májusának végére lesz kész a Dom Karlos kiadásra szánt szövegével. Göschen az ötfelvonásos drámát gyorsan – bár számos hibával és Schiller ízlését ki nem elégítõ betûkkel, jambusban írt szöveghez nem mindig illõ tördeléssel –, július elejére meg is jelentette. A hamburgi színház, a kor német teátrumainak legjelesebbike, késznek mutatkozott arra, hogy a „nem színpadra írt” drámát bemutassa, amelyet idõközben Schiller gondosan, a cenzúrára is figyelemmel, lerövidített. Hamburgban maga a híres igazgató-színész, Friedrich Schröder kívánja az augusztus végi õsbemutatón II. Fülöp szerepét játszani. Schiller részletekbe menõ instrukciókkal látta el a rendezõt – a szerepkiosztás szempontjainak felsorolásától a sokszereplõs jelenetek megrendezésének módozataiig –, s ígéri, hogy a nyár végén Hamburgba utazik. „Látni fogom Önt, és újra fog éledni bennem a már kihalóban lévõ mûvészi érdeklõdés a színház iránt” (Levél Schrödernek, 1787. június 13.). Schiller életrajzírói készpénznek vették e levél ígéretét. Megállapították, hogy Schiller Weimaron át Hamburgba, darabjának bemutatójára kíván utazni. Valóban nem kizárt, hogy az író júniusban még ezt tervezte. De azt a „prózai dolgot” (uo.) sem szabad szem elõl téveszteni, hogy Schiller levele végén a következõ kéréssel fordul Schröderhez: „Nagyon jól jönne, ha még elutazásom elõtt pénzt is tudna nekem küldeni. Szükségem van rá az utazáshoz” (uo.). Majd


10/18/2010


9:07 AM

Page 145

145

gondosan megírja, hogy már csak hetekig tartózkodik Drezdában. Azt a gyanút, hogy az út elsõ állomása, az igazi herceg meglátogatása Weimarban, fontosabb volt Schiller számára, mint a tervezett végsõ hamburgi vizit, ahol a színészkirály várta, csak megerõsíti a következõ levél. Ezt Schiller 1787. július 4-én írta Schrödernek, még mindig Drezdából. Megköszöni a rendezõnek a kapott 21 Lajosaranyat, és további küldeményeit már Weimarba kéri, „ahol néhány hónapot kíván tölteni” (Levél Schrödernek, 1787. július 4.). A hamburgi találkozás idõpontja ezzel tervként is kitolódott a bizonytalan jövõbe, s függetlenné válik a Dom Karlos elõadásától. Schiller Weimarban Schiller hamarosan útnak indult Drezdából. Azt azonban nem tudta, hogy vele egy idõben Carl August is felkerekedett Weimarból. Útközben kis híján mégis találkoztak: ahogy barátjának, Körnernek írta úti beszámolójában, csak egy órával kellett volna korábban érkeznie a naumburgi postakocsi-állomásra, hogy a lovak váltásakor a herceggel összetalálkozzon. „Mit nem adtam volna e szerencsés véletlenért! Most a herceg Potsdamban van, és még nem lehet tudni, hogy mikor jön vissza” (Levél Körnernek Weimarból, 1787. július 23.). Weimarban volt viszont Charlotte von Kalb, aki úgy fogadta, mintha semmi sem változott volna kettõjük viszonyában. Férje, aki idõközben a weimari udvar szolgálatába került, ugyancsak távol van. Schiller elsõ irodalmi célú útja megérkezésének harmadnapján, 1787. július 23-án Wielandhoz vezetett, aki öregnek és magányosnak érzi magát – s Schiller számára úgy tûnt, hogy tõle, az egykor keményen megbírálttól várja, hogy hódolatával kiszabadítsa izoláltságából. Hamarosan fogadta õt Johann Gottfried Herder is, akirõl kiderül, hogy Goethét „szenvedélyesen szeretve isteníti” (Levél Körnernek Weimarból, 1787. július 24.). Schillernek az a benyomása, hogy még egyetlen sort sem olvasott tõle. Csak egy csodálója akadt Weimarban, aki naprakész volt belõle: már a Dom Karlost is olvasta! Kifürkészve weimari címét, a fiatalember bejelentés nélkül tört Schillerre, akinek fogalma sem volt arról, kit tiszteljen sajátosan viselkedõ rajongójában. A Vulpius név nem mondott neki semmit. Mi már tudjuk, hogy Goethe késõbbi sógora állított be hozzá – õ volt az, aki végett majd Christiane Vulpius a Rómából hazatért Goethéhez fog fordulni. Schillert Körnernek kellett felvilágosítania arról, hogy Christian August Vulpiust „rossz színjátékok és regények szerzõjeként” tartják számon (Levél Schillernek Drezdából, 1787. augusztus 2.) – sokat olvasott mûvét: Rinaldo Rinaldini haramiavezér romantikus történeteit hat könyvben és számtalan folytatásban még csak évek múltán kezdi publikálni. Schiller mindenesetre a váratlan és kellemetlen látogatás után felvett egy szolgát, hogy az eset meg ne ismétlõdhessék. Mindent együttvéve, a weimari kapcsolatteremtési kísérletek egyenlege meglehetõsen lehangoló: „Itt-tartózkodásom sok idõmbe, pénzembe és alkalmazkodásba kerül, és az elõny, mely ebbõl származik, jelentéktelen” (Levél Körnernek Weimarból, 1787. augusztus 26.) – írja egy hónap elteltével barátjának, Körnernek. Már


146

10/18/2010

9:07 AM

Page 146

Bernáth Árpád

abban sem hisz, hogy a herceg hazatérése kilátásain valamit is javíthatna. Még sincs szó arról, hogy több hónapra tervezett weimari tartózkodását megszakítva Hamburgba vegye útját. A fordulat végül nem várt irányból jött: jénai látogatása hozta meg, amely 1787. augusztus 19. és 25. közé esett. Wieland vejével találkozott Jénában, a vele közel egykorú Karl Leonhard Reinholddal, aki maga is kétszeres menekült volt.24 A bécsi születésû fiatalember filozófiai tanulmányait még otthon, a jezsuitáknál kezdte, majd a rend feloszlatása után egy, a barnabiták által fenntartott katolikus iskolában folytatta. Itt kezdett tanítani is, de szabadgondolkodást tükrözõ írásai miatt kénytelen volt székhelyét 1783-ban a protestáns Lipcsébe áthelyezni. A lipcsei egyetemrõl ajánlásokkal megtámogatva érkezett 1784-ben Weimarba, hogy ott Wieland folyóiratának egyik munkatársa, majd társszerkesztõje is legyen. 1785-ben még szorosabb lett kapcsolata Wielanddal, amikor is elvette elsõszülött leányát, Sophie-t (lásd PRANTL 1889). Két évre rá, amikor Schillerrel Jénában találkozott, már úgy érezte, hogy jobb Weimartól és apósától függetlenednie. Meglepõ õszinteséggel tárta fel helyzetét Schillernek: Wieland „rossz hangulataival, a magához vonzás és az eltaszítás között hullámzó érzelmeivel egyszerûen elûzte Weimarból” (Levél Körnernek Weimarból, 1787. augusztus 29.). De már zsebében volt rendkívüli professzori kinevezése a dominánsan a weimari hercegség által felügyelt egyetem filozófiai tanszékére, amelyhez Herder támogatásával jutott. A rokon sorsú Reinhold volt az elsõ ember a hercegségben, aki Schillernek konkrét ajánlatot tett: hagyja ott Weimart, legyen õ is a jénai egyetem tanára! Schiller beszámolt Reinholdnak kiterjedt történeti tanulmányairól, amelyet a Dom Karlos megírásának kapcsán s további történelmi drámák megírására készülve tett. Talán már magát a drámát is olvasta ekkor: mindenesetre a Wielandnak szánt példányt õ vette magához, még mielõtt apósa az új Schiller-drámát könyv alakjában is megismerhette volna. Reinhold tehát joggal gondolhatta, hogy a Weimar által udvariasan fogadott, de be nem fogadott író az egyetemes történelem tanáraként otthonra találhat a jénai egyetemen. Schiller e váratlan pozitív fordulatról azonnal tájékoztatta Körnert. Hiszen végül is Körner és barátai voltak azok, akik 1785 óta megélhetésérõl és az alkotómunka feltételeirõl gondoskodtak. „Reinhold biztosított arról”, írta Schiller Körnernek, „hogy ha Jénába akarnék jönni, nem ütköznék akadályokba. Még a tavaszi félév elõtt [1788] kinevezhetnek” (Levél Körnernek Weimarból, 1787. augusztus 29.). Schiller ezzel a hírrel barátjának vele kapcsolatos szándékait is próbálta kifürkészni: van-e egyáltalán választási lehetõsége? Emlékezzünk vissza Wielandnak írt 1786-os levelére, amikor most a Körnerhez intézett kérdést olvassuk: „Nem tudom, mit válaszoljak, kedves barátom, ez az ajánlat zavarba hoz. Függetlenség és

24

Az Allgemeine Deutsche Biographie (ADB) szerint 1758., a Neue Deutsche Biographie (NDB) szerint 1757. október 26-án született Bécsben. Az újabb szakirodalom az utóbbi adatot tekinti hitelesnek.


10/18/2010


9:07 AM

Page 147

147

egzisztenciám veletek való összekapcsolása legyen-e életem sorsa, feltéve, hogy íróságom számomra kellemes létet teremthet. E kérdésnek el kell dõlnie egy év elteltével, addigra tudnom kell, mily könnyû vagy nehéz, mily termékeny vagy szegény a tollam, és mily kedvezõ vagy kedvezõtlen lesz hozzám a szerencse. Késõbbi éveimre tekintve bizonyára mindig szükségem lesz arra, hogy valamely akadémiai tudományág menedékem maradjon” (uo.). (Az „egyévnyi” gondolkodási idõ kérésében rejtetten az is benne foglaltatik, hogy szeretné az eddig nyújtott támogatást legalább még egy évre nagyvonalú barátjától megkapni, annál is inkább, mert ekkor még az is bizonytalan volt, hogy esetleges jénai kinevezése – megfelelõ – honoráriummal jár-e.25) Reinhold ajánlatával jénai kirándulásáról Schiller megnyugodva tért vissza Weimarba, hogy augusztus 28-án részt vegyen Goethe házának kertjében a távol lévõ háziúr születésnapi ünnepségén. Reinhold nemcsak új állást, hanem Immanuel Kant személyében új vezérlõ csillagot is ajánlott Schillernek. Nem Goethérõl, hanem a königsbergi professzorról állította ugyanis, hogy „száz év elteltével Jézus Krisztus reputációjával kell rendelkeznie” (Levél Körnernek Weimarból, 1787. augusztus 29.). A Goethét istenítõ weimariak körében jót mulat magában azon, hogy az ünnepelt a távoli Itáliában „aligha gyanítja […], hogy [ismeretlenül] õ is vendégszeretetét élvezi, de a sors igen különös módon irányítja a dolgokat” (uo.). A következõ napon, 1787. augusztus 29-én mutatták be Hamburgban Dom Karlosát, a lipcsei színházban pedig már folytak az elõkészületek a darab színrevitelére. Goethe Rómában Schiller Weimarba érkezésének elõestéjén Goethe Rómában frissen felismert két „alapvetõ hibájáról” elmélkedett (GOETHE 1984b, 341). Sohasem tanulta meg igazán annak a mesterségnek az alapjait, amelyet ûzni kívánt, vagy amelyet ûznie kellett, és sohasem fordított annyi idõt egy feladatra, amennyit az valójában megkívánt volna. Most azonban semmi sem kényszeríti arra, hogy újra ebbe a hibába essék: „Itt vagyok a mûvészetek hazájában: hadd tanuljam ki a szakmát, hogy életem hátralevõ részében aztán békében örvendezhessek, és valami másnak lássak neki. Róma kitûnõ hely ehhez. Nemcsak mindenféle nevezetesség van benne, hanem mindenféle ember is, mind olyan, aki komolyan veszi a dolgot, aki a jó úton jár, s akinek a társaságában szép kényelmesen és gyorsan haladhatunk elõre. Hála Istennek, kezdek képes lenni rá, hogy másoktól tanuljak és okulást szerezzek” (uo.).

25

Körner, felismerve Schiller tarthatatlan anyagi helyzetét, Drezdából 1785. július 8-án kelt levelében felajánlja a már Lipcsében tartózkodó költõnek, hogy egy évig biztosítja a megélhetését. Itt emlékeztetek arra, hogy Schiller jénai kinevezése nem járt jövedelemmel. Goethe ennek tudatában hagyta jóvá címzetes professzorságát.


148

10/18/2010

9:07 AM

Page 148

Bernáth Árpád

Schillernek a Dom Karlos friss példányával Rómába kellett volna utaznia, s nem Weimarba? Ahogy ezt Karl Philipp Moritz tette 1786-ban, aki Rómában csatlakozott Goethe nyitott szellemû, a mûvészetek különbözõ ágait mûvelõ köréhez. Moritz sem volt anyagiakkal jól ellátva, neki sem volt biztonságot nyújtó családi háttere, utazásait útirajzaira kapott elõlegekbõl finanszírozta. A módszer nem lehetett Schiller elõtt sem ismeretlen, hiszen 1785 szeptemberében Lipcsében még személyesen is találkozott az Ármány és szerelem nála mindössze két évvel idõsebb éles kritikusával,26 aki itáliai útja elõtt még egy körutat tett német földön.27 Schiller azonban megelégedett a klasszikus képzõmûvészet azon darabjainak ismeretével, amelyeket másolatban megtekinthetett a mannheimi antik gyûjteményben, s amelyekrõl „egy dán utazó” képében a Rheinische Thaliában be is számolt (SCHILLER 1785b). Hogyan fogadta volna Goethe a huszonhét éves Schillert harmincnyolcadik születésnapján Rómában? Goethe lelkiállapotáról sokat elárul az a levél, amelyet 1787. augusztus 28-án írt a hazaiaknak. A látszólag összefüggéstelen feljegyzések nagyon is kapcsolódnak egymáshoz, ha figyelembe vesszük, hogy a levélíró születésnapján tekint vissza a beszámolásra méltó újabb élményeire. Azokat rögzíti, amelyek rejtetten bár, de a végsõ kérdéseket érintik: az emberi lét mulandóságát, s amit a mulandóság tudata vet fel. A levél a halálról, a halál meghaladásának lehetõségeirõl, Istenrõl és természetrõl és azokról a hátralévõ évekrõl szól, amit Goethe még az élettõl remélhet. A halálról: „A francia Akadémia kiállította munkáit; érdekes dolgok vannak közöttük. Pindarosz, aki az istenektõl szerencsés véget kér, egy fiú karjaiba dõl, akit szeret, és meghal. Sok figyelemre méltó van ebben a képben.”28

Moritz két kritikát is írt a darabról – egy rövidet és velõset (in Königl. privilegierte Berlinische Staats- und gelehrte Zeitung, 87stes Stück. Dienstags, den 20. Julius 1784.), és egy hosszút, amelyben az elsõ ítéletét részletesen kifejti (uo., 107tes Stück. Sonnabends, den 4. September 1784.). Elegendõ az elsõbõl idéznem, hogy a kritika jellegét és hevességét érzékeltessem: „Ismét egy olyan produkció, amely szégyent hoz korunkra. […] Aki képes és kész 167 oldalon keresztül istengyalázó kijelentések undorító ismétlését […] a csõcselékre jellemzõ kirívó szellemességeket, az érthetetlen handabandázást követni, az vizsgáltassa meg magát. Aki így ír, az lábbal tiporja az ízlést és az egészséges kritikát is; és ebben a szerzõ ezúttal magát is felülmúlta.” 27 Erre utal is abban a levelében, amelyet 1788. december 10-én késõbbi sógornõjének, Carolina von Beulwitznek ír a Rómából visszatért Karl Philipp Moritzcal történt találkozásáról. 28 J. W. v. GOETHE, Italienische Reise, in Werke, Hamburger Ausgabe in 14. Bden, Hrsg. von Erich TRUNZ, Bd. 11., Autobiographische Schriften III. (Textkritisch durchgesehen von Erich TRUNZ. Kommentiert von Herbert von EINEM, 11. Aufl. München, Beck, 1982, 387: 31–35.) (A következõkben a HA 11 rövidítéssel, az oldalak és a sorok megadásával hivatkozunk erre a kiadásra.) A Pindarosz-kép festõje Frédéric Jean-Baptiste Desmarais (1756–1813) 1786 és 1794 között élt Rómában.

26


10/18/2010


9:07 AM

Page 149

149

A fennmaradásról: „Mondtam már Neked, hogy Trippel mellszobromon dolgozik? Von Waldeck fejedelem rendelte meg nála. Lényegében már elkészült és kerek egész benyomását kelti.” (HA 11, 388: 10–12.)29 Istenrõl: „Ezekben a napokban néhány jó dolog történt velem, s ma, a születésnapomra, megérkezett Herder könyvecskéje, tele méltó gondolatokkal Istenrõl. Megvigasztalt és felüdített, hogy ezeket a gondolatokat ebben a Bábelben, mely oly sok csalás és tévedés anyja, olvashattam, és gondolhattam: megérett az idõ arra, hogy efféle meggyõzõdés, efféle gondolkodásmód terjedhessen és terjedjen is el. Magányomban sokat fogom még ezt a könyvet olvasni és gondolatait megszívlelni, hozzá megjegyzéseket fûzni, melyek alkalmat kínálhatnak jövõbeni eszmecserékre.” (HA 11, 387: 14–24. 9; HERDER 1787.) A természetrõl Herdernek: „Olyan természettörténeti vonatkozású dolgokat viszek Neked magammal, melyeket nem vársz. Azt hiszem, a szervezõdés hogyanjához nagyon közel kerültem. Istenünk e megnyilvánulásait […] örömmel nézheted.” (HA 11, 389: 10–13.) Ami még Rómában hátravan: „ma leveled még egyszer végiggondoltam, és arra jutottam, hogy ragaszkodnom kell a következõkhöz: a mûvészet tanulmányozása, szerzõségem, mind megköveteli, hogy még maradjak. A mûvészetben el kell érnem, hogy mindent a szemléletbõl ismerjek,30 semmi se maradjon tradíció és név, és ezt még kierõszakolom ebben a félévben, és máshol nem is lehet ezt kierõszakolni, mint Rómában.” (HA 11, 388: 36–389: 3.) Ami elkerülhetetlen visszatérése után vár rá Weimarban: „És ha otthon elszigetelten és visszavonultan kellene élnem is, oly sok mindent kell pótolnom és egyesítenem, hogy tíz évre elõrenézve sem látok nyugalmat.” (HA 11, 389: 6–9.)

Alexander Trippel (1744–1793) svájci szobrász 1778 óta élt Rómában. Goethe 1787. szeptember 12-én errõl tudósítja az otthoniakat: „Mellszobrom nagyon jól sikerült, mindenki elégedett vele. Igaz, szép és nemes stílusban van tartva, és nincs kifogásom az ellen, hogyha az elképzelés, hogy én így néztem ki, fennmaradna rólam.” (HA 11, 397: 9–12.) A márványszobor a hercegi család székhelyén, a hesseni Bad Arolsenben lévõ kastélyban található. Anna Amália hercegnõ itáliai tartózkodása alatt megrendelt egy másolatot róla (második kivitel, 1790), amely a weimari könyvtár (Herzogin Anna Amalia Bibliothek, Stiftung Weimarer Klassik) birtokában van. 30 Goethe Wielandnál is megtalálható megjelölése a megismerés konkrét, szemtõl szembeni, érzéki módjára („anschauende Kenntnis”). Nem tévesztendõ össze az „anschauende Erkenntnis” Goethe által is használt lessingi kategóriájával, mely a fogalmi megismeréssel („begriffliche Erkenntnis”) áll szemben, s amely a mûvészet általi és a tudomány általi megismerés különbségérõl folytatott elméleti viták központi ellentétpárjává vált a 18. század utolsó harmadától kezdve. 29


150

10/18/2010

9:07 AM

Page 150

Bernáth Árpád

Csodálkozni lehet azon, hogy amikor szûk egy év után, 1788 júniusában Goethe visszatér Weimarba, nem új barátokra és irodalmi kapcsolatokra vágyik? Érthetõ módon inkább azon fáradozik, hogy amennyire lehet, római életmódját átmentse Weimarba. Hogy folytathassa az irodalom sajátosságáról szóló elmélkedéseit Moritzcal, aki prozódiai megfigyeléseivel nagymértékben hozzájárult Iphigéniájának elkészültéhez. Goethe el is éri, hogy Moritz már 1788 decemberében egy hónapig nála vendégeskedjék. Hogy folytathassa a képzõmûvészetrõl szóló beszélgetéseit a mûvészettörténetben járatos Meyerrel, akinek segítségével Itáliában megtanult látni. El is éri, hogy kinevezzék a weimari képzõmûvészeti iskola igazgatójának, azt is megengedve, hogy egy ideig még Itáliában maradjon, feladatokkal és fizetéssel, nem úgy, mint Schiller, aki feladatait egy évig fizetés nélkül látta el Jénában. Hatalmas gátak szigetelték el a hazatérõ Goethét a környezetében élõ Schillertõl: az igazán megmagyarázandó nem az, hogy Goethe miért nem fogadta be körébe Schillert, hanem éppen az, hogy miért következett be ez mégis – igaz, csak hat év múlva, 1794. július 20-án – egy „örvendetes esemény” kapcsán. De ez már egy következõ történet, melyben Kant esztétikája és A növények metamorfózisa játssza a fõszerepet. Bibliográfia [ANONYM] (1785), Mannheim, bey Schwan: Rheinische Thalia herausgegeben von Schiller, erstes Heft, Lenzmonat S. 199. 8. (16 gr.), Allgemeine Literatur-Zeitung (Jena), [1](1785): 117 (21. Mai), 175–176. Hans BÖHM (1960), Schillers „Räuber“ im Urteil Wielands. Ein unveröffentlichter Brief von C. M. Wieland, Weimarer Beiträge, 6(1960), 597–602. Joseph Freiherr von EICHENDORFF (1854), Zur Geschichte des Dramas, Leipzig, Brockhaus. Emilie von GLEICHEN-RUßWURM (geb. von Schiller) (1857), Carl Augusts erstes Anknüpfen mit Schiller, Stuttgart–Augsburg, Cotta’scher Verlag. Johann Wolfgang von GOETHE (1906), Epilog Schiller harangjához, ford. DÓCZI Lajos, in DÓCZI Lajos Munkái, X, Goethe költeményei, Budapest, Wodianer. Johann Wolfgang von GOETHE (1982a), Epilog zu Schillers Glocke, in Werke, Hamburger Ausgabe in 14. Bden, Hrsg. von Erich TRUNZ, Bd. 1. Gedichte und Epen I, textkritisch durchgesehen und kommentiert von Erich TRUNZ, 13. Aufl., München, Beck, 1, 257: 25–32. Johann Wolfgang von GOETHE (1982b), Werke, Hamburger Ausgabe in 14. Bden, Bd. 10. Autobiographische Schriften. II., Hrsg. Erich TRUNZ, textkritisch durchgesehen von Liselotte BLUMENTHAL und Waltraud LOOS, kommentiert von Waltraud LOOS, Erich TRUNZ, 8. Aufl., München, Beck. [HA 11] Johann Wolfgang von GOETHE (1982c), Italienische Reise, in Werke, Hamburger Ausgabe in 14. Bden, Hrsg. Von Erich TRUNZ, Bd. 11. Autobiographische Schriften III, textkritisch durchgesehen von Erich TRUNZ, Kommentiert von Herbert von EINEM, 11. Aufl., München, Beck, 1982, 387: 31–35.


10/18/2010


9:07 AM

Page 151

151

Johann Wolfgang von GOETHE (1984a), Megismerkedés Schillerrel, in Önéletrajzi írások, ford. GYÖRFFY Miklós, Budapest, Európa. Johann Wolfgang von GOETHE (1984b), Utazás Itáliában (Italienische Reise), ford. RÓNAY György, in Önéletrajzi írások, Budapest, Európa. Johann Gottfried GRUBER (1828), Wielands Leben mit Einschluß vieler noch ungedruckter Briefe Wielands, IV. Tl. Achtes Buch. 3., in Christoph Martin WIELAND, Sämtliche Werke, 53. Bd, Leipzig, Göschen, 211–221. Johann Gottfried HERDER (1787), Gott. Einige Gespräche, Gotha, Karl Wilhelm Ettinger. Christian Gottfried KÖRNER (1844), Nachrichten von Schillers Leben [1812], in Schillers Sämtliche Werke, in zehn Bänden, 1. Bd., Stuttgart–Tübingen, Cotta’scher Verlag. Carl von PRANTL (1889), Karl Leonhard Reinhold, in ADB, 28 (1889), 82–84. [Onlinefassung]; URL: http://www.deutsche-biographie.de/artikelADB_pnd 118599410.html Friedrich SCHILLER (1783), , Deutsches Museum (Leipzig), 9(1783): 2, 564–570. Friedrich SCHILLER (1785a), Dom Karlos. Infant von Spanien, Rheinische Thalia (Mannheim), 1(1785): 1, 100–175. [Friedrich SCHILLER] (1785b), Brief eines reisenden Dänen. (Der Antikensaal zu Mannheim), Rheinische Thalia, 1(1785): 1, 176–184. Friedrich SCHILLER (2002), Don Carlos, Spanyolország infánsa. Drámai költemény, ford. VAS István, in Friedrich SCHILLER Összes drámái, I, Budapest, Osiris, 283–520. SCHILLERS Werke (1956–1998), Nationalausgabe, Briefwechsel, SCHILLERS Briefe, Bd. 23–32, Briefe an Schiller, Bd. 33. I-42, Weimar, Hermann Böhlaus Nachfolger. August Wilhelm SCHLEGEL (1801–1804), Über schöne Literatur und Kunst, Vorlesungen in Berlin. Robert STEIGER (1983), Goethes Leben von Tag zu Tag. Eine dokumentarische Chronik, Bd. 2. 1776–1788, Zürich–Münster, Artemis. Johann George SULZER (1774), Allgemeine Theorie der Schönen Künste, Bd. 2., Leipzig.


10/18/2010

9:07 AM

Page 152

HELMUT MOJEM Házunk védõszentje A Schiller-hagyományok ápolása és a Schiller-gyûjtemény a marbachi Német Irodalmi Archívumban (Deutsches Literaturarchiv)1 Marbach am Neckar nevét soha nem ismerte volna meg a világ – és ez teljesen rendjén való is lett volna –, ha nem ott születik annak idején Friedrich Schiller. Így azonban a város neve elválaszthatatlanul összeforrt a költõével – akárcsak Stratford upon Avoné Shakespeare-ével –, és a városnak sikerült tõkét kovácsolnia ebbõl a körülménybõl. Megalakult elõbb a marbachi Schiller Társaság, késõbb a sváb Schiller Társaság (ma Német Schiller Társaság: Deutsche Schillergesellschaft), Schiller-emlékmûvet állítottak, fölépítették a Nemzeti Schiller Múzeumot (Schiller Nationalmuseum), végül létrehozták a Német Irodalmi Archívumot (Deutsches Literaturarchiv). Schiller neve mellett ennélfogva egy másik fogalmat is társít Marbachhal a világ: a Német Irodalmi Archívumét, amely mint forráskezelõ és kutatóintézet ma már nemzetközi ismertségnek örvend. Jóllehet ez az archívum rég túlnõtt már Schilleren – a kiadói archívumok meg a filozófushagyatékok mellett többek között a századforduló és az expresszionizmus, az emigráns irodalom (Exilliteratur) és az NDK-irodalom dokumentumait õrzi –, jóllehet intézményünk elsõsorban tehát a modernitás különbözõ jelenségeire fordítja a figyelmét, azért továbbra is Schiller a házi patrónusunk. És annak ellenére, hogy berendeztük a Modern Irodalom Múzeumát, annak ellenére, hogy számtalan idõszaki kiállítást szenteltünk a német irodalom fontos szerzõinek, témáinak és problémáinak, mégis a Nemzeti Schiller Múzeumban látható állandó Schiller-kiállítás maradt a védjegyünk, úgyhogy a közönség egyfajta interregnumként, egyfajta rémisztõ köztes állapotként élte meg a 2005 és 2009 között eltelt négy esztendõt, amikor nem volt Schiller-kiállításunk. Nem csoda, hogy lázas érdeklõdés elõzte meg a nagy eseményt, amikor nemrégiben újra megnyitottuk a Nemzeti Schiller Múzeumot. Hiszen nem is olyan régen az volt még a szabály a svábok között, hogy a házasság valójában csak akkor lép érvénybe, ha az ifjú pár együtt felkeresi a marbachi

1

A 2009. november 19–21. között az ELTE BTK Germanisztikai Intézetében Im Schatten eines anderen – Schiller heute címmel rendezett nemzetközi Schiller-konferencia plenáris elõadásának szerkesztett változata. A konferencia elõadásai (az itt közölt tanulmánnyal együtt) a frankfurti Peter Lang kiadó Budapester Studien zur Literaturwissenschaft sorozatában jelennek meg német nyelven a konferencia szervezõi, Balogh F. András, Kurdi Imre, Orosz Magdolna, Varga Péter szerkesztésében.


10/18/2010

Házunk védõszentje

9:07 AM

Page 153

153

Schiller Múzeumot. Másfelõl persze az, hogy építési munkálatok miatt a múzeum idõleges bezárására kényszerültünk, nem befolyásolta érdemben a házasságkötések számát a régióban, vagyis intézményünket feltehetõleg egyre kevésbé tartja számon Schiller-emlékhelyként a közvélekedés. Csakhogy a kerek évfordulók mindig kitûnõ alkalmat szolgáltatnak arra, hogy fölforgassuk a fennálló viszonyokat, és a jól bevált közönségkedvenc, Schiller segítségével ráncba szedjük kissé Kafkát és Döblint, Heideggert és Jüngert, Celant és Sebaldot meg a többieket. Kíváncsian várjuk tehát, hogyan tekint ránk a jövõben a közvélekedés. Hogy a rég bevett módon elsõsorban Nemzeti Schiller Múzeumnak és sváb panteonnak, vagy inkább a modern irodalomnak szentelt kutatóintézetnek tekintenek-e bennünket, nos, ez a kérdés paradox módon jórészt független attól a ténytõl, hogy a Német Irodalmi Archívum õrzi nem csupán a költõ és családja tárgyi, valamint képi hagyatékát, továbbá a könyvtárukat, hanem egyszersmind a weimari hagyatéki gyûjtemény mellett a legtöbb Schiller-kéziratot is. Úgy tûnik, a fent említett, 20. századi szerzõk hagyatékát nagyobb figyelem övezi a nyilvánosság részérõl, mint Schillerét, úgyhogy Schiller hagyatékának archiváriusa és õrzõje alighanem legelõször is azt a kérdést kénytelen föltenni magának, hogy vajon miért is alakult ez így. És talán ennek a kérdésnek a föltételére is a lehetõ legjobb alkalom a most ünnepelt, kerek évforduló. Az ilyen kerek évfordulók alkalmával rendszerint hálatelt szívvel szokás megemlékezni az illetõ szellemi nagyságokról. Olykor azonban – mégpedig nemegyszer provokatív felhangokkal – fölvetõdik az a probléma is, hogy mond-e még valamit egyáltalán nekünk, maiaknak az ünnepelt. A tudomány kontextusában, vagy az újságok kulturális rovataiban persze csupán szónoki ez a kérdés, az olyan emberek között azonban, akik valamivel távolabb állnak a kultúrától és a kultúra intézményeitõl, nemegyszer visszanyeri szó szerinti értelmét, vagyis voltaképpeni élét. Mit mond tehát, mit jelent tehát Schiller nekünk, maiaknak? Vagy, hogy konkrétabban az archívumra vonatkoztassam a kérdést: vajon miféle társadalmi hasznot hajt az, hogy gyûjtjük egy író hagyatékát, nevezetesen Schiller kéziratait, leveleit és egyéb életrajzi dokumentumait, hogy nem kis ráfordítással megõrizzük, rendezzük és katalogizáljuk õket, illetve idõrõl idõre drága pénzen megvásároljuk az újonnan fölbukkanó darabokat, hogy kiegészítsük ezt a gyûjteményt? Ha nem általánosságban, hanem így, konkrétan tesszük föl a kérdést, akkor egyaránt számíthatunk pozitívabb és negatívabb reakciókra. Ugyanis Schiller írásainak csak nehezen meghatározható szellemi tartalmával ellentétben itt a szó anyagi értelmében vett papírról van szó, a költõ saját kezûleg papírra vetett kéziratairól és leveleirõl, történelmi dokumentumokról, végsõ soron tehát kézzelfogható dolgokról, amelyeknek ráadásul jelentõs anyagi értéket tulajdonítanak, mégpedig nem csupán holmi szenvelgõ széplelkek, hanem a hûvösen számító üzletemberek, vagyis a kapitalista piac. Sokan megértik tehát, hogy ilyesmit gyûjtünk és õrzünk gondosan, mint valami részvénypakettet. (Csak zárójelben említem meg, hogy az autográfok értéke is ugyanúgy ingadozik, akárcsak a részvények árfolyama. Elõfordul, hogy bizonyos szerzõket vagy bizonyos kéziratokat fölkap a konjunktúra, a drámai értékvesztés ellenben csaknem teljesen kizárt, vagyis – különösen


154

10/18/2010

9:07 AM

Page 154

Helmut Mojem

a manapság uralkodó viszonyok között – kimondottan biztonságos tõkebefektetésrõl van szó.) Ugyanígy belátható azonban mindennek az ellenkezõje is: hogy tudniillik mégiscsak jelentõs összegekrõl van szó. Annak ugyanis, hogy pusztán szellemileg foglalkozunk Schiller életmûvével, megvan az a jelentõs elõnye, hogy alig kerül pénzbe, különösen más tudományos diszciplínák anyagi ráfordításigényével összevetve. Az archívum ellenben számos munkatársat foglalkoztat, jelentõs térre van szüksége a dokumentumok megfelelõ tárolására, drága eszközökkel végzi az anyag feltárását és rendszerezését, egyszóval: minõségi felszereléssel és jelentõs beszerzési költségvetéssel dolgozunk, ráadásul jól mûködõ kapcsolatok fûznek bennünket a legkülönfélébb pénzforrásokhoz. Ha az archívumban tartott csoportos vezetések alkalmával netalántán szóba hozzuk ezeket a körülményeket, akkor nemegyszer bizalmatlanul reagálnak a látogatók; egyesek élénk érdeklõdést tanúsítanak a pénzügyi részletkérdések iránt, és – jóllehet kimondatlanul, hiszen senki nem lépi át az udvariasság határait – éppen az imént fölvetett kérdéssel szembesülünk: mire jó ez az egész felhajtás? Arról a különös és módfelett dicséretes esetrõl van itt szó, hogy a politikusok, a kormánytisztviselõk és a hivatalnokok belátóbbak, mint az utca közmondásos embere, és a mindenkori lehetõségekhez képest nagyvonalúan rendelkezésünkre bocsátják a szükséges anyagi eszközöket; legalábbis mindeddig ez volt a helyzet. Akárhogy is: jól kifejezi mindez azt az általános bizalmatlanságot, amely munkánkat övezi, és jóllehet ez a bizalmatlanság egyfelõl rendszerint csak burkoltan nyilatkozik meg a laikusok részérõl, másfelõl viszont szép számmal akadnak olyan szakemberek, akik érvelésükkel egészen más irányból nyitnak gondolati frontot az irodalmi archívumok intézménye ellen. Schiller – a Német Irodalmi Archívumban képviselt szerzõk többségével, különösen az újabbakkal ellentétben – a német irodalom egyik legátfogóbb és legalaposabb történeti-kritikai kiadásával rendelkezik: a Marbach és Weimar közös munkájával készülõ nemzeti kiadással (Nationalausgabe). A nagyjából ötven vastag, nagy formátumú kötet nem csupán Schiller összes mûvét tartalmazza minden lehetséges változatban, hanem a levelezését is – beleértve a hozzá írott leveleket is –, sõt egyes kötetek még életrajzi dokumentumokat is bemutatnak. Mi értelme van tehát – így hangzik a szakmai ellenvetés – az eredeti dokumentumok módfelett költséges archiválásának, ha egyszer mindez már nyomtatásban is megjelent, vagyis bárki számára könnyûszerrel hozzáférhetõ? Éppen elég soká játszottam immár az advocatus diaboli szerepét, hadd térjek rá végre a leplezetlen önmagasztalásra: miért és mi végre van az Irodalmi Archívum a maga Schiller-hagyatékával? Hogy paradox válasszal kezdjem: elõször is azért, hogy megismertesse Schiller kéziratait az emberekkel. A közvélekedéssel ellentétben ugyanis – miszerint az archívum valamiféle poros, õsrégi papírokkal teletömködött szellemi bunker volna, ahová az érdeklõdõk többsége soha nem nyer bebocsáttatást – az archívum igenis komoly erõfeszítéseket tesz nemcsak azért, hogy az ott õrzött anyagot feldolgozza, rendszerezze és katalogizálja, hanem azért is, hogy publikálja, vagyis nyilvánosan hozzáférhetõvé tegye. Túl azon, hogy immár évtizedek óta dolgozunk


10/18/2010


9:07 AM

Page 155

155

a költõ mûveinek imént említett nemzeti kiadásán, az idén az összes Schiller-kéziratunkat a lehetõ legszélesebb körben hozzáférhetõvé tettük – korábban alighanem úgy mondták volna: az ünnepélyes alkalom örvén a német népnek ajándékoztuk –, mégpedig szabadon hozzáférhetõ digitalizátumok formájában, amelyeket összelinkeltünk Schiller-kézirataink elektronikus katalógusával. Mostantól tehát világszerte bárki szemügyre veheti, elolvashatja, tanulmányozhatja a birtokunkban lévõ Schiller-kéziratokat; föltéve persze, hogy kiigazodik a katalógusunkban, és legalábbis a megfelelõ nyomtatott szöveg segítségével elboldogul Schiller kézírásával. Aki tehát képes erre, annak tágas irodalomtörténeti panoráma tárul a szeme elé, az közvetlenül érzékelheti a levélíró Schiller stílusát, mégpedig nemcsak a nyelvhasználat, hanem az íráskép szintjén is, az a fönnmaradt kéziratdarabkákat szemügyre véve nyomon követheti mindazt, amit a családi körben elszenvedtek ezek a kéziratok. Csakhogy úgy tûnik, a Schiller-kéziratok ilyetén nyilvánosságra hozása – eltekintve attól, hogy kielégíti az olvasók kíváncsiságát, és a kéziratok szemügyre vételezése során esztétikai élvezetben részesíti õket – most már végképp feleslegessé teszi azt, hogy az eredeti példányokat továbbra is megõrizzük az archívumban, hiszen a modern technika segítségével immár bárki közvetlenül betekinthet a kéziratokba, tudományos, esztétikai, vagy éppen laikus vizsgálódásnak vetheti alá õket, úgyhogy az egyetlen eredeti példány immár tökéletesen fölöslegessé válik. Nem kívánom ezúttal részletesen idézni Walter Benjaminnak a mûalkotás technikai reprodukálhatóságáról szóló értekezését, az aura fogalmát azonban mindenképpen fontosnak tartom ebben az összefüggésben. Olyan lapokról van ugyanis szó, amelyek Schiller íróasztalán hevertek egykor, amelyeken a kezét nyugtatta: úgyszólván érintési relikviákról a költészet szférájából, amelyek nem csupán magukon, hanem közvetlenül magukban hordozzák a mûalkotás szignatúráját, mégpedig olyan módon, ahogyan az a képernyõre vetített reprodukciónak – lett légyen bármilyen pontos – soha nem lehet sajátja. Mi több: az a paradox helyzet áll elõ, hogy annál értékesebbnek, annál tiszteletet parancsolóbbnak, annál egyszeribbnek és megismételhetetlenebbnek tûnik az eredeti, minél gyakrabban reprodukálják. Gondoljuk csak meg, micsoda sorok kígyóznak éppen az olyan festészeti kiállítások kapui elõtt, ahol katalógusokban és albumokban immár tömegével kinyomtatott, sõt újabban már az interneten is bármikor megtekinthetõ képeket láthat a közönség. Az ilyen eredeti kéziratok megõrzése, konzerválása és alkalmankénti bemutatása az archívum egyik legfõbb és állandó feladata. Azoknak, akik túlságosan fennköltnek, túlságosan poétikusnak, túlságosan megfoghatatlannak találják ezt az érvet, hadd feleljek a következõképpen: jelentõs költségráfordítással és nem csekély fáradsággal járt már csupán Schiller-kézirataink digitalizálása is (valamivel kevesebb mint 2000 felvétel), és csakis azért végezhettük el ezt a munkát, mert Schiller-gyûjteményünk évtizedek óta a lehetõ legaprólékosabban rendezett és katalogizált állapotban van. A „digitalizálás” szó hallatán ugyanis az emberek többsége csupán a szkennelés manapság immár magától értetõdõnek számító technikai lehetõségére gondol, az viszont úgyszólván senkinek nem jut az eszébe, hogy bárki egykettõre elveszíti az áttekintést az akár


156

10/18/2010

9:07 AM

Page 156

Helmut Mojem

csak 2000 felvételbõl adódó képfolyamban, vagyis az egész digitalizálási procedúra merõben haszontalan játszadozássá válik, ha nem elõre és aprólékosan kidolgozott nyilvántartáson és rendszeren alapul az egész mûvelet. A Német Irodalmi Archívumban mármost milliószámra õrzünk lapokat, ezeknek a teljes digitalizálása pedig – legalábbis úgy, hogy a digitalizátumok lehetõvé tegyék a módszeres munkát – alighanem egész egyszerûen lehetetlen. Itt is egyetlen lehetõség marad tehát: az eredeti példányok megõrzése, konzerválása és rendszerezése. Végezetül még egy szakmai érv. Alighanem fájdalmasan összerezzent minden szövegkritikával foglalkozó filológus, amikor az imént – jobb tudomásom ellenére – olyan lekicsinylõen beszéltem az eredeti kéziratokról. Hiszen nem csupán az õ mindennapi kenyerük a kézirat, hanem bármiféle irodalomtudomány alapja. A filológia története ugyanis arra tanít bennünket, hogy nem létezik véglegesnek tekinthetõ szövegkiadás. Az idõ múltával megváltoznak a szövegkritika módszerei és paradigmái is, idõvel minden kiadás elévül, mégpedig nem is csupán a kommentárok, hanem a szövegközlés módja is. A legjobb példa erre Schiller mûveinek immár több ízben említett nemzeti kiadása, amelynek munkálataihoz 1941-ben, tehát még a második világháború idején kezdtek hozzá intézményünkben, és amely hamarosan befejezéséhez érkezik. Csakhogy máris elkészült azoknak a köteteknek a listája, amelyeket muszáj átdolgozni, mivel a mai tudományos igényeknek már nem felelnek meg, akár azért, mert új szövegváltozatok kerültek elõ, akár azért, mert a szövegközlés módja nem kielégítõ, akár azért, mert valami egyéb szövegkritikai kifogás merült föl velük szemben. És még egy gyakorlati példa. Éppen most készül Frankfurtban Goethe Faustjának történeti-kritikai kiadása. Magától értetõdõ módon rendelkezésükre bocsátottuk az ottani kollégáknak a mû nálunk, a Cotta Archívumban õrzött kéziratának digitalizátumát, az üres, semmiféle írást nem tartalmazó lapok nagy felbontású képeit is beleértve. A frankfurti kollégák pedig mégis ugyanolyan magától értetõdõ módon elutaztak hozzánk, hogy betekintsenek az eredeti kéziratba, például azért, hogy megvizsgálják a vízjeleket, vagy azért, hogy pontosan tisztázzák a lapokon itt-ott látható foltok eredetét, hogy a kontextusra támaszkodva megkülönböztethessék egymástól a kéziraton felfedezhetõ különféle írásképeket, illetve hogy végleg azonosítsák és elkülönítsék egymástól a tintával, a ceruzával és a rötlivel írott szövegrészeket. Az archívumban rendelkezésre álló kéziratok megõrzése és sokszorosítása tehát semmi esetre sem lehet alternatívája egymásnak. Legsajátlagosabb feladatunk éppenséggel e két tevékenység produktív összjátéka. Egyesek megfeledkeznek például arról, hogy a mienkhez hasonló méretû archívumok számtalan nem publikált és nem is publikálható dokumentumot õriznek, mégpedig olyanokat, amelyek alkalmanként nagyon is számot tarthatnak a kutatók érdeklõdésére. Ilyen roppant mennyiségû anyagban ugyanis számtalan keresztkapcsolat, vonatkozás és konnexus adódhat, márpedig végsõ soron ezekbõl áll össze az a háló – mivel manapság túlságosan elcsépelt metafora ez, fogalmazzunk inkább úgy: ezekbõl áll össze az a vonatkoztatási rendszer –, amelyben fönnakadnak az irodalomtörténet legapróbb tényei és eseményei is.


10/18/2010


9:07 AM

Page 157

157

De hogy az apróságokról ismét a lényegre térjünk: Marbachban több mint száz esztendeje szakadatlanul gyûjtik Schillert – kéziratokat, könyveket, dokumentumokat, újságkivágásokat, képeket, tárgyakat és minden egyebet. És ez a heterogén gyûjtemény a maga egészében rendelkezésre áll a kutatómunkához. A kéziratokról már szóltam; talán annyit tennék még hozzá, hogy Marbachban található a legritkább verskéziratok egyike, a Graf von Habsburg címû ballada. Van aztán számos apró drámakéziratunk, például töredékek a Wilhelm Tell elõmunkálataiból, töredékek a befejezetlenül maradt mûvekbõl, például a Demetriusból vagy a Maltheserbõl, és megtalálható Marbachban a Wallenstein teljes kézirata is, ugyan nem a költõ saját kezétõl, ámde számos saját kezû javítást végzett rajta Schiller, beleírta például a „Piccolomini” elejére a következõ, elhíresült szentenciát: „Spät kommt ihr, doch ihr kommt / Der weite Weg, Graf Isolan, entschuldigt euer Säumen”. A marbachi Schiller-gyûjtemény súlypontját mindazonáltal a levelek képezik. Ezek a levelek a legjobb esetben is csupán vázlatban vagy másolatban maradhattak fenn a weimari hagyatékban, hiszen Schiller végtére is elküldte õket. Marbach szorgos gyûjtõmunkája révén számos levelezésre tett szert különféle hagyatékokból, köztük Schiller és legfontosabb barátja, Körner csaknem teljes levelezésére, de megvannak nálunk Schillernek a kiadójához, Cottához, továbbá Danneckerhez, Goethéhez, Schellinghez, illetve különbözõ családtagokhoz stb. írott levelei is. A Schillernek címzett levelek írói között ugyancsak illusztris nevekre bukkanhatunk: Fichte, Forster, Herder, Hölderlin, Humboldt, Schelling, Voß, Wieland, hogy csak a legfontosabbakat említsem. Ehhez jönnek továbbá a szó legtágabb értelmében vett életrajzi dokumentumok, a családtagok papírjai, többnyire levelek a szülõktõl, a gyerekektõl, a testvérektõl stb. Külön említést érdemelnek még a fakszimilék és a hamisítványok. Mivel a 19. században Schiller volt a legnépszerûbb német költõ, nagy elõszeretettel próbálgatták az írásreprodukció nyomdatechnikai eljárásait az autográfjain. Számos fakszimile készült Schiller leveleibõl, alkalmanként egyes verseibõl is, egyik sem terjedt el azonban olyan tömegesen, mint az a Christophine Rheinwaldhoz írott, 1782. november 6-án kelt, „Theuerste Schwester” megszólítással kezdõdõ levél, amelyet háromhavonta legalább egyegy alkalommal megvételre kínálnak nekünk mint eredeti Schiller-kéziratot. Akadnak továbbá hamisított Schiller-kéziratok is: kiváltképp egy Gerstenbergk nevû weimari építész jeleskedett e téren, és komoly haszonnal ûzte mesterségét egészen addig, amíg le nem leplezõdött, és meg nem büntették. Annyit mindenesetre elért, hogy máig is gyûjtik a hamisítványait, mégpedig sokkal megfizethetõbb árakon, mint a valódi Schiller-kéziratokat. Gerstenbergk egyébiránt olyan messzire merészkedett a pimaszságban, hogy nem csupán Schiller lemásolt leveleit adta el eredeti kéziratok gyanánt, hanem még új leveleket is fabrikált. Alighanem érdemes lenne tetõ alá hozni egy Gerstenbergk-kiadást, mert akkor láthatnánk, mi mindenrõl gondolták a 19. században, hogy valóban Schiller kezétõl származhat. Mindezen kézirattípusok körében megpróbáljuk megszerezni az újonnan fölbukkanó darabokat, gyûjtjük tehát a drámai kézirattöredékeket, a drámai elõmunkálatokat, illetve a leveleket, ez utóbbiakat mindazonáltal többnyire csak abban


158

10/18/2010

9:07 AM

Page 158

Helmut Mojem

az esetben, ha a nemzeti kiadás nem az eredeti kézirat alapján közli õket. A skála itt is a teljes levelektõl a puszta borítékokig terjed. Mindezek a kéziratok fellelhetõk lesznek majd a nemzeti kiadás tervezett kiegészítõ kötetében, a többségük azonban már jóval elõbb megjelenik az ugyancsak az intézményünk gondozásában kiadott Schiller-évkönyvben (Schiller-Jahrhbuch). Persze számos más Schiller-dokumentumot is õrzünk még Marbachban a Schillerkéziratokon kívül, például könyveket a költõ könyvtárából. Ezek alapján következtetni lehet az olvasmányaira, és közülük egyesek Schiller saját kezû széljegyzeteivel vannak ellátva, mint például Kant mûvének, Az ítélõerõ kritikájának híres példánya. Vagy például olyan ritka nyomatok is akadnak nálunk, mint a Räuber egy olyan példánya, amely tartalmazza az elvetett elõszót és az eredeti, még a nyomtatási munkák idején kicseréltetett B ívet. Õrzünk továbbá ajánlással ellátott példányokat, például a Maria Stuart nemrégiben megszerzett elsõ kiadását a stuttgarti Johann Gottfried Müller rézmetszõnek szóló ajánlással; a dedikáció köszönetnyilvánítás volt Müller egyik, ajándékba küldött metszetéért, amely Schiller weimari lakószobáját díszítette. Ez utóbb említett könyv megszerzése különösen örvendetes esemény volt számunkra, hiszen tudtunk a létezésérõl és a benne szereplõ ajánlásról – jóllehet a tartalmát nem ismertük –, mígnem a szóban forgó példány kétszáz esztendei lappangás után váratlanul fölbukkant az egyik bécsi antikváriumban. Végezetül mi õrizzük Schiller tárgyi hagyatékát, vagyis a ruhadarabjait, a mindennapi használati tárgyait, a képeit, az emléktárgyait. A kéziratokkal ellentétben, amelyek meglehetõsen heterogén gyûjteményt alkotnak, itt valóban a szó szûkebb értelmében vett hagyatékról van szó, amely a családtól – jóllehet több szakaszban és a Schiller leszármazottak különbözõ ágaitól – került intézményünk tulajdonába. Már 1890-ben Marbachba került jó néhány családi portré: Schiller saját képmása, a költõ szüleinek, testvéreinek és gyermekeinek arcképei, közülük nem egy Ludovike Simanowitz munkája. Ezek a képek alapozták meg mûvészeti részlegünk mai Simanowitz-gyûjteményét. Az arcképek valaha Schiller legidõsebb fiának, Carlnak a tulajdonát képezték: a családfõ hagyományos szerepében reá hárult az a feladat, hogy megõrizze az õsök portréit. A jóval a halála után kitört örökösödési vita során azonban Marbachnak a különbözõ örökösök civakodását kihasználva sikerült megszereznie a képeket az akkor még csak tervezett múzeum számára. Néhány esztendõvel késõbb Schiller húgának, Luisének a leszármazottaitól sikerült számos emléktárgyat és használati tárgyat megszerezni. Ezúttal részben háztartási eszközökrõl, részben ruhadarabokról volt szó, továbbá emléktárgyakról, kuriozitásokról és relikviákról, a 19. század Schiller-kultuszának megfelelõen. Végül az 1930-as években került intézményünkbe Schiller tárgyi hagyatékának oroszlánrésze. Ezt a részt egészen addig a Greifenstein-kastélyban õrizték, Schiller legfiatalabb leányának, Emilie von Gleichen-Rußwurmnak a birtokán. Emilie von Gleichen-Rußwurm családi archiváriusnak tekintette magát, és ugyanígy tekintették magukat a leszármazottai is, következésképpen megóvták, illetve adományok és vásárlások révén még gyarapították is Schiller hagyatékát. A költõ kéziratos


10/18/2010


9:07 AM

Page 159

159

hagyatéka már 1900 elõtt Weimarba került. A leszármazottak úgy tervezték, hogy múzeumot rendeznek be Schiller tárgyai számára a Greifenstein-kastélyban. Csakhogy a Harmadik Birodalom fegyverkezési programja keretében gyakorlótér bõvítését határozták el, és ennek a bõvítésnek áldozatul esett a tervezett Schiller Múzeum. A Gleichen-Rußwurm család Baden-Badenbe költözött, ott pedig nem volt helyük a Schiller-hagyaték raktározására és bemutatására, így aztán úgyszólván magától adódott Marbach mint megoldás. Azóta a Német Irodalmi Archívumban látható Schiller íróasztala, a lúdtoll, amellyel élete végéig írt, a költõ ruhadarabjai, különféle emléktárgyai és számtalan hajfürtje. Hogy a hajfürtök közül – eredetiség ide vagy oda – csak alig egy-kettõ származik valóban Schillertõl, az nem sokat számít; valószínûleg a katolikus egyház testrelikviái esetében sem sokkal jobb a helyzet. A 19. század emlékezéskultúrája tükrözõdik az ilyen és ehhez hasonló „költõ-devocionáliumokban”, és éppenséggel ez az, amit múzeumunk bemutat, nem pedig a hajfürtök és a ruhadarabok, a lúdtollak és a tubákosszelencék. Ezek az emléktárgyak persze sok mindent elárulnak azért Schiller életrajzi környezetérõl is, visszatükrözõdnek bennük a költõ életkörülményei, illetve – ha a mûvek recepciójához kapcsolódnak – visszatükrözõdik bennük a költõ fenomenális hatástörténete. Vagy említhetünk egy még szemléletesebb példát az archívum támogatásával kibontakozott Schiller-kutatásra. Schiller 19. századi hatástörténetének igen fontos eleme az úgynevezett képdiszkurzus, vagyis az arról folytatott viták, hogy – mégpedig a szó legszorosabb értelmében – milyen képet alkottak maguknak Schillerrõl az akkoriak. Két ábrázolás bír ebben az összefüggésben kiemelkedõ jelentõséggel: Dannecker mellszobra, amely a szabadság héroszaként, antik köntösben ábrázolja Schillert, és Thorvaldsen stuttgarti emlékmûve, amely „dantei” pózban, vagyis lehajtott fejjel, a gondolataiba merülve mutatja be a költõt. Heves vita bontakozott ki annak idején a két emlékmû körül: a Thorvaldsen-féle ábrázolás ellenfelei azt állították, hogy ez az emlékmû a restauráció korának Schiller-képét testesíti meg. Különös hévvel szállt síkra ellene egy anonim költemény, ezt azonban – éppen azért, mert a szerzõje ismeretlen volt – a Schiller-irodalom nem vette különösebben komolyan. Nemrégiben azonban olyan utalásra bukkantunk az egyik legkevesebb figyelemre méltatott hagyatékunkban, amely minden kétséget kizáróan bizonyítja, hogy a szóban forgó költemény a közismert baloldali hegeliánus, Friedrich Theodor Vischer tollából származik; márpedig az egész 19. században õ volt a megfellebbezhetetlen tekintély a filozófiai esztétika kérdéseiben. Ezzel pedig mindjárt nagyobb jelentõségre tesz szert a Thorvaldsen ellen folytatott polémia is. Mindez élénk tudományos érdeklõdésre tarthat számot, és méltányolja a közönségünk is, még akkor is, ha – amint már említettem – rendszerint több figyelmet szentel Heideggernek és Celannak, mint Schillernek. A szélesebb köznyilvánosság azonban sajnos alig vesz tudomást az ilyesmirõl – hacsak nem éppen valami különösen látványos, új szerzeményrõl van szó –, mivel a germanisztika, az irodalomtudomány, illetve az irodalomtörténet, amelyet voltaképpen szolgálunk, sajnos csaknem teljesen elveszítette társadalmi jelentõségét; a 19. században még


160

10/18/2010

9:07 AM

Page 160

Helmut Mojem

kétségkívül vezetõ tudománynak számítottunk, ezt a szerepet azonban már rég kénytelenek voltunk átengedni a különbözõ természettudományos diszciplínáknak. Ha tehát most újra visszatérek a Schiller-hagyaték archiválása társadalmi hasznosságának a bevezetõben felvetett kérdéséhez, akkor egyáltalán nem szónoki ez a kérdés, hiszen a közönségünk lényegében véve specialistákból áll, tudományos fokozattal rendelkezõ germanistákból, doktoranduszokból, akik testestõl-lelkestõl a kutatási projektjüknek szentelik magukat, professzorokból, akik megszállottan dolgoznak a maguk felvetette részletproblémák megoldásán, egyszóval olyan emberekbõl, akiket a kívülállók alighanem egyszerûen csak szakbarbároknak titulálnának. Másfelõl persze bezárkózhatnánk az elefántcsonttoronyba, hogy a magunk részérõl arrogánsan szidalmazzuk a kulturálatlan tömeget, amely immár teljesen elszokott attól, hogy akár a legcsekélyebb szellemi erõfeszítésre kényszerítse a televízió elbutító masinériája kilúgozta agyát; avagy elégikusan konstatálhatnánk, hogy a mûvelt polgárság csillaga végleg leáldozott, és ezzel igencsak kétségessé vált a mienkhez hasonló intézmények létjogosultsága is, amelyeket végsõ soron ez a réteg tartott fönn – mindezt megtehetnénk, és bizony meg is tesszük olykor-olykor, hiszen nemegyszer azon kapjuk magunkat, hogy vagy az egyik, vagy a másik végletes álláspontot képviseljük, és a kultúrpesszimizmus, az elitgondolkodás meg a közönség megvetése között hányódunk. Pedig elegendõ volna egyetlen pillantást vetnünk a szomszédba, vagyis az intézményünkhöz tartozó Nemzeti Schiller Múzeumra, hogy jobb belátásra térjünk. Ez a múzeum régtõl fogva állandó kiállítás keretében prezentálja Schillert, és ez a kiállítás rendszeresen évi 30, 40 vagy akár 50 000 látogatót vonz intézményünkbe. Akadnak persze fontos idõszaki kiállítások, és nemrégiben megnyílt a Modern Irodalom Múzeuma is. A legfõbb közönségcsalogató mégis – az archívummal ellentétben – Schiller. El kell ismernünk: egy jó futballmérkõzés gyakran több embert mozgat meg egyetlen estén, mint ez a bizonyos 40 vagy 50 000; másrészt viszont aligha érhet el ekkora példányszámot igényes Schiller-monográfia, de bizony még -életrajz sem. Múzeumunk látogatói pedig semmi esetre sem tekinthetõk specialistáknak, sok közöttük a diák, jóllehet õk nem feltétlenül a saját jószántukból érkeznek. A többség azonban egész egyszerûen a kultúra iránt érdeklõdõ átlagember, és többé-kevésbé elõítélet-mentesen szeretne képet alkotni Schillerrõl. A látogatók többnyire az idõsebb korosztályhoz tartoznak – 45-tõl fölfelé –; az ifjúság nagyrészt fütyül még arra is, ha az életkorához szabott módszerekkel próbáljuk becsalogatni. Aztán néhány év elteltével mégiscsak eljön. Ha mármost ezek a látogatók megtekintik a Schiller életét és -mûvét bemutató kiállítást, akkor az archívumból származó tárgyakat látnak maguk elõtt. Kéziratokat, amelyek közvetlenül szemlélve sajátos vonzerõvel bírnak, jóllehet már rég kiadták õket. Könyveket, amelyek egyfelõl közismertek ugyan, másrészt viszont ezek a példányok mégiscsak Schiller könyvtárából valók, és maga a költõ forgatta õket valaha. Ruhadarabokat és hajtincseket látnak, mellszobrokat és festményeket, lúdtollakat és történelmi dokumentumokat. És még mindig sok embert a maguk bûvkörébe vonnak ezek a régiségek, ha értelmes tematikus összefüggésben és igényes esztétikai rendben mutatjuk be õket (ez magától értetõdõ alapkövetelmény). Ilyenkor persze nem magáról az iroda-


10/18/2010


9:07 AM

Page 161

161

lomról van szó; az irodalomnak megvan a maga saját vonzereje. Csakhogy az irodalommal való foglalatoskodás összes lehetséges formája közül a kiállítás a lehetõ legautentikusabb, olykor még arra is képes, hogy a maga puszta materialitásában nagyon is kívánatos ellensúlyát képezze az irodalom elvont, mûvészi formájának. Úgy vélem, itt csakugyan kézzelfogható az a társadalmi haszon, amelyet a bevezetõben Schiller hagyatékának megõrzésén számon kértünk. Az archívum a múzeummal együtt utat nyit ebbe a szellemi kozmoszba, mégpedig olyan utat, amely meglehetõsen könnyen járható. Aki tehát nem akar eleve lemondani arról, hogy ismeretséget kössön egy nagy szellemmel, egy érdekes személyiséggel, egy izgalmas korszakkal, az nagyon is jól teszi, ha ellátogat egyszer Marbachba. Ez a látogatás ugyanis érzékileg megélhetõ komponenssel egészíti ki a pusztán szellemi és elvont olvasmányélményt, noha persze továbbra is az olvasás marad azért az irodalommal és az irodalomtörténettel való foglalatoskodás alfája és ómegája. Ez az érzékileg megélhetõ komponens pedig, Hölgyeim és Uraim, ha éppenséggel Schillerrõl van szó, nem lelhetõ fel sehol másutt, csakis az archívumunkban. Kurdi Imre fordítása


10/18/2010

9:07 AM

Page 162

TARNÓI LÁSZLÓ Friedrich Schiller „a miénk [is] volt”

„Mert õ a miénk volt.” – Az 1805 nyarán elhangzott Goethe-szavakat1 itt és most2 ránk, magyarokra vonatkoztatni annál is indokoltabb, minthogy a világirodalomnak aligha van még olyan költõje, aki Magyarországon az irodalom és az irodalmi élet fejlõdésében oly hosszú idõn át, oly sokoldalú és oly meghatározó szerepet töltött volna be, mint Friedrich Schiller. A soknemzetiségû Magyar Királyságnak ez az egyedülálló kapcsolata vele és életmûvével már II. József évtizedében kezdetét vette, ezt követõen pedig egyre növekvõ intenzitással a 19. század közepéig érvényesült – hét teljes évtizeden át újra és újra mélyen áthatva az ország annak idején rendkívül változatos irodalmi és szellemi innovációs folyamatait, egyidejûleg pedig egyedülállóan széles szociológiai hatást is érvényesítve, gyakran messze túl a szorosan vett szépirodalom, sõt a korabeli olvasni tudó világ határain is. Azt, hogy milyen mélyrehatóan kapcsolódott Schiller fogadtatása az egykori Magyar Királyságban az intellektuális elit nézeteinek gyorsan újuló változásaihoz, az is bizonyítja, hogy õ, a legjelentõsebb német drámaíró, mindvégig egész életmûvének teljes készletével állított mércét az ország kulturális felemelkedése számára, tehát nemcsak a drámáival, hanem elméleti írásaival és érett lírájával is.3 Schiller minden mûvének ezen eminens hazai elismerését egy 1807-ben Pesten megjelent német nyelvû dolgozat ekképpen foglalta szavakba: „A német költõk közül Schiller minden költõi mûfajban és minden tekintetben mindenki más elõtt áll” (RÖSLER 1807; lásd BALOGH–TARNÓI 2000, 188, kiemelés tõlem – T. L.). Ugyanakkor Schiller a

1805. augusztus 10-én, három hónappal Schiller halála után hangzott el a lauchstädti színházban Goethe Schillert gyászoló költeménye. Ebben háromszor ismétlõdnek az idézett szavak. 2 A 2009. november 19–21. között az ELTE BTK Germanisztikai Intézetében Im Schatten eines anderen – Schiller heute címmel rendezett nemzetközi Schiller-konferencia plenáris elõadásának szerkesztett változata. A konferencia elõadásai (az itt közölt tanulmánnyal együtt) a frankfurti Peter Lang kiadó Budapester Studien zur Literaturwissenschaft sorozatában jelennek meg német nyelven a konferencia szervezõi, Balogh F. András, Kurdi Imre, Orosz Magdolna, Varga Péter szerkesztésében. 3 Mintegy az 1785-ben írt Örömódától kezdve.

1


10/18/2010

9:07 AM

Friedrich Schiller „a miénk [is] volt”

Page 163

163

magyarok összes külföldi példaképe között az egyetlen volt, aki a felvilágosodás széles körû hazai elterjedésének kezdeteitõl a magyar romantikán át egészen az 1848 elõtti népi-nemzeti irodalom sajátosan magyarországi kibontakozásáig, vagyis azon évtizedek valamennyi – részben egymással szorosan összefüggõ, részben sokféleképpen divergens – szellem- és stílustörténeti irányzatának jelentõs impulzusokat tudott adni. Nem véletlen tehát, hogy amennyiben akkoriban Magyarországon németül vagy magyarul róla írtak, úgy a szerzõk többnyire nem fukarkodtak a felsõfokkal, mint például 1817-ben a pest-budai Gemeinnützige Blätter címû folyóiratban, amelynek egyik szerzõje szerint Schiller „kétségtelenül minden német költõ legnagyobbja” (43. szám, március 2., 143–144. Lásd TARNÓI–BALOGH 2007, 105, kiemelés tõlem – T. L.). Néhány évvel ezután pedig a fiatal Bajza József a Sturm und Drang drámák beható tanulmányozását követõen Schillert az irodalom történetének legmagasabb piedesztáljára helyezte, amikor az alábbi szenvedélyes szavakkal lelkesedett érte: „Nem volt még olly költõ ki érzelmét egészen mívébe önthette volna. E szempontból tekintve bámulandó Schiller […] milly óriási phantáziák [!] milly óriási érzelmeknek kelle az õ melyében zajlongni!” (Bajza Toldynak, Pozsony, 1824. május 6-án, in BAJZA–TOLDY 1969, 131.) Érthetõ tehát, hogy a Magyar Királyságban 1784-tõl a 19. század közepéig a német és magyar nyelvû színházak s a legkülönbözõbb vándorteátristák rendszeresen játszották Schiller drámáit, s ezekkel általában jóval több sikert értek el, mint az összes többi Magyarországon elõadott bel- és külföldi darab átlagával. És éppígy természetes, hogy Schillert Magyarországon magyar és német nyelvû írók generációinak egész sora utánozta és fordította magyarra – többet és gyakrabban, mint bármely más külföldi írót –, noha korszakokat átívelõ folyamatos magyar mûfordítása oly idõben történt, amikor az ország írni és olvasni tudó lakossága szinte kivétel nélkül kiválóan tudott németül, sõt németül gyakran még megbízhatóbban fejezte ki magát, mint magyarul. Az Aurorában magyarul publikált Schiller-versek száma a húszas években Vörösmarty, Bajza és Kölcsey verseivel konkurált. Ugyanitt 12 Schiller-mûfordítás mellett csupán 6 magyar fordítás olvasható minden más külföldi költõtõl. Egyidejûleg a Koszorú. Szépliteratúrai ajándék címû folyóiratban 20 Schiller-versfordítás jelent meg, mellettük mindössze 11 Goethétõl, 4 Herdertõl, rajtuk kívül Matthisson, Hölty, Kind és Wieland költészete egy, esetenként két magyar fordítással szerepelt. Ám a Magyar Királyság korabeli magyar és német nyelvû szépirodalmi és elméleti írásmûveiben a Schillerhez fûzõdõ számtalan genetikus és tartalomtipológiai jellegû szövegkapcsolat is magasan túlszárnyalta – mennyiségileg és minõségileg egyaránt – az összes többi külföldi szerzõ intertextuális jelenlétét az ország irodalmában: az 1790 és 1850 között írt költeményekben, levelekben, kritikai írásokban, tudományos dolgozatokban rendkívül gyakran találkozik az olvasó Schiller gondolatainak, szavainak, formanyelvének vagy akár stiláris fordulatainak produktív adaptációjával Johann Ludwig Schedius, Kis János, Christophorus Rösler és Berzsenyi Dániel generációjától kezdve Johann Paul Köffinger és Kölcsey Ferenc generációján át Vörösmarty Mihályig, Schedel-Toldy Ferencig és Bajza Józsefig,


164

10/18/2010

9:07 AM

Page 164

Tarnói László

sõt mindezeken túl még Petõfi Sándor 1848 elõtt keletkezett népi-nemzeti költészetében is fellelhetõk Schiller nyomai. Talán kisebb jelentõségû, ám azon évek magyarországi Schiller-kultuszának szempontjából igen kifejezõnek tartom, hogy a német források feltüntetésében Schiller nevének helye általában ellentmondott mind a kronológiának, mind az alfabetikus sorrendnek, sõt a késõbbi értékítéleteknek is. 1800 körül például Goethe neve a magyarországi német és magyar szövegekben – utóbbiak között két Berzsenyi-ódában is – legtöbbször Schiller után állt!4 (A konferencia mottójának5 általános érvényét nem csak ezek a tények teszik kétségessé!) A korabeli magyarok rendkívül szoros kapcsolata Schillerhez és életmûvéhez ad magyarázatot arra is, hogy miért oly kiemelkedõen magas azokban az évtizedekben Schiller hivatkozási és idézettségi indexe a szorosan vett szépirodalom területein kívül is, mint például Kossuth Lajos beszédeiben és írásaiban vagy akár Széchenyi István naplójában. Turóczi-Trostler szerint Kossuthnál a sok „Schilleridézet […] a Schillerrel való intenzív együttélést bizonyítja, ami már Kossuth ifjú éveiben elkezdõdött, és így Schiller már Kossuth politikai aktivitásának kezdeti idõszakára is ideológiai hatást gyakorolt” (TURÓCZI-TROSTLER 1959, 45. Lásd továbbá CSABAI 1961, 317). Kossuth persze, akárcsak legtöbb magyar kortársa, Schillert az éppen aktuális hivatkozások során nem feltétlenül nevezte meg forrásként – egyrészt azért nem, mert azokban az években Magyarországon nagy biztonsággal lehetett arra számítani, hogy Schiller szavaiban és gondolataiban a korabeli címzettek is „járatosak”, másrészt sok esetben feltehetõleg azért nem, mert az annak idején folyamatosan, mi több, a mindenkori pillanatnyi helyzetben magától értetõdõen aktualizált schilleri szövegösszefüggéseknek és eszmei kapcsolatoknak éppen ezek magas frekvenciája és állandó jelenléte miatt még a szerzõkben sem kellett mindig feltétlenül tudatosaknak lenniük. Ha például Kossuth az 1862-ben többedmagával6 együtt átgondolt és megfogalmazott Habsburg-ellenes konföderációvázlatának zárószavaiban címzettjeit, a Kárpát-medence három nagy népcsoportját, az alábbi szenvedélyes szavakkal szólítja meg, úgy a szöveg hátterében együtt halljuk Melchtalt, Stauffachert és a haldokló Attinghausent (vö. SCHILLER, Wilhelm Tell, IV. felvonás, 2. szín):

„Lessing, Schiller, Goethe” (Carl Anton GRUBER, Die Försterfamilie, 1803. BALOGH–TARNÓI 2000, 507); „Wieland, Schiller und Göthe”, „der Schillern, Pfeffeln, Schlegeln. Stollbergen gelesen hat” (Christophorus RÖSLER, Vorrede zu „Musenalmanach von und für Ungarn auf das Jahr 1801”, TARNÓI 1996, 334–335); „durch dich stand uns ein Aeschylus im Schiller, ein Sophocles im Goethe wieder auf ” (Karl Daniel NITSCH, Prolog für das Gesellschafts-Theater in Pressburg, 1800. TARNÓI–BALOGH 1999, 15). BERZSENYI Dániel, Hol vagy te Széphalom […?], 1809 és Gróf Török Sophiehoz, 1809. 5 „Im Schatten eines anderen” [Egy másiknak árnyékában]. 6 Klapka Györggyel és Pulszky Ferenccel.

4


10/18/2010

9:07 AM


Page 165

165

Az ég nevére kérem a magyar, szláv és román testvéreket, boritsanak fátyolt a múltra s nyujtsanak egymásnak kezet, fölkelvén mint egy ember a közös szabadságért, s harczolván valamennyien egyért, egy valamennyiükért a svájcziaktól adott régi példa nyomán. Az ég nevére kérem, fogadják el a tervet, mely […] kölcsönös és szabad szövetkezés […] az én legforróbb vágyam, a legõszintébb tanácsom […] Egység, egyetértés, testvériség […] (KOSSUTH 1994, 248) De Széchenyi István, „a legnagyobb magyar” is meglepi az olvasót, amikor kivételes intenzitással és interpretációs kedvvel idézi naplójában a Schiller-mûvek gondolatait, alakjait, drámai feszültségét vagy éppen lírai hangulatát. Széchenyinek Schiller teljes szépirodalmi munkássága rendelkezésére állt, hogy azokkal ítéleteit, valamint magán- és közéletének eseményeit plasztikusan szemléltesse. Ha például barátjáról és politikai harcostársáról, Wesselényirõl írt, úgy magától értetõdõen jutott Don Carlos és Posa márki áldozatos barátsága az eszébe. Egy bûnözõt Franz Moornak nevezett három felkiáltójellel, egy fogságból szabadult radikális politikust pedig, akivel szemben vegyes érzelmeket táplált, Rollernak. A szabadság, a függetlenség és a hazaszeretet Tellre emlékeztette, az etikus életvitel révén elérhetõ tökéletesség gondolata a harangról szóló Schiller-verset juttatta eszébe. Személyes sorsát A messinai menyasszony címû darab tartalmi részleteivel hozta összefüggésbe, rendszeresen idézett a balladákból, feljegyzéseket készített az azokról folytatott baráti beszélgetésekrõl stb. Mindez arra utal, hogy Schiller kivételes fogadtatása Magyarországon, sajátos magyarországi értelmezése, a Schiller-mûvek gondolatainak produktív elsajátítása – sõt akár úgy is mondhatjuk, azok kisajátítása – az intellektuális élet minden területére kiterjedt. S ha ehhez hozzávesszük mûveinek számtalan korabeli magyar nyelvû változatát is, úgy nem kétséges, hogy recepciótörténetének elsõ hét évtizede során a magyar Schiller végül is éppúgy hozzátartozott a magyar irodalomhoz, akárcsak a 19. század elsõ felének magyar írói. A sokoldalúan differenciált recepciós kínálat Schiller részérõl az adott idõszakban rendkívül magas hatásfokkal felelt meg az igen széles körû keresletnek, pontosabban annak a sokfelé orientálódó recepciós nyitottságnak, amely annak idején oly jellemzõ volt a befogadóra, a magyarországi értelmiségre. A német–magyar kulturális kapcsolattörténet eme „különleges esetének” okai a komplexen érvényesülõ recepciós folyamatok alábbi körülményeivel magyarázhatók: Magyarországnak a 17. század végétõl a 19. század közepéig a nyugat-európai, illetve németországi eszme- és kultúrtörténeti innovációkhoz való felzárkózása kezdetben, kb. 1770-ig, többnyire csak mintegy százesztendõs késéssel érvényesülhetett. (Rövid életû, illetve sporadikus kapcsolatfelvételek ennél rövidebb idõn belül a kivételek közé tartoztak.) Ezen idõeltérés a 18. század utolsó harmadától a „lemaradás” pótlásának egyre növekvõ igényének következtében elõbb átlagosan ötven, néhány évtized elteltével pedig harminc esztendõre csökkent – míg végül szinte teljesen eltûnt. Ugyanakkor Magyarországon a felzárkózási folyamat felgyorsulásának éveiben szinte magától értetõdõen jöttek létre olyan sokféle ten-


166

10/18/2010

9:07 AM

Page 166

Tarnói László

denciakapcsolatok és sokrétû szellem- és stílustörténeti összefonódások, amelyek egyidejûleg Németországban egymásnak többé-kevésbé inkább ellentmondtak, legtöbbször egymást ki is zárták, mint például a felvilágosodás és a romantika, az elitista klasszicizmus és a trivialitásig mindent elárasztó késõ szentimentalizmus, a klasszika és a romantika. Sõt: a német nyelvterületen a 19. század elsõ felében az olyan aktuálpolitikai nézetek, mint amilyen a nemzeti érdekek mellett kiálló hazafias elkötelezettség és az egész világra, az egész emberiség felemelkedésére nyitott világpolgári magatartás, amelyek némi egyszerûsítéssel a „haza” és a „haladás” eszmeiségére is redukálhatók – gyökeres ellentétben a korabeli magyarországi fejlõdéstörténettel –, az évek során többnyire egyre elkülönültebben és egyre markánsabb divergenciákkal érvényesültek a szépirodalmi, az elméleti és a politikai írásokban. Az esztétikai és világnézeti-politikai értékorientáció keretei között megnyilvánuló különbözõ irányzatok és nézetek szimultán jelenlétének magyar jellegzetességével magyarázható, hogy a magyarországi szellemi élet német mintái és példaképei közül a sajátosan komplex magyar érdekeknek oly hosszú idõn át elsõsorban Schiller felelt meg. Életmûvével ugyanis kétségtelenül õ volt az az író, aki magyarországi kortársai irodalmi igényeit egyidejûleg a lehetõ legszélesebb spektrumú „recepciós kínálattal” szolgálta. Ez a témabõség mindenekelõtt világlátása folytonos változásának köszönhetõ, amely a szenvedélyektõl túlfûtött Sturm und Drang esztendõktõl a kora klasszikus évtizeden át a Goethével együtt alakított német klasszika „nagy évtizedéig” terjedt, miközben a szerzõ elõbb az antik világhoz, majd a történelemhez és a történettudományhoz fordult, egyidejûleg Immanuel Kant nézeteivel s a kritikus válságokkal megélt világtörténeti eseményekbõl levonható tanulságokkal viaskodott. Schiller utolsó éveiben egyre szorosabb tartalom- és formatipológiai kapcsolatok alakultak ki mûvei és a német romantika különbözõ irányzatainak produktumai között is,7 miközben a német felvilágosodás alapeszméihez minden változás ellenére mindvégig hû maradt. Sajátos az is, hogy lírikus létére a korabeli német értelmiségi elit képviselõi közül õ tette talán a késõ szentimentalizmusnak is a legtöbb engedményt. Ebben az életmûben a magyarok igény szerint megtalálták mind a korlátlan szabadság eszméjét, mind az önérvényesítés történelmi determináltságának gondolatát. A Schiller-mûvek egyúttal felkínálták a magyaroknak egyre fontosabbá váló haladás eszme érvényesítésének legkülönbözõbb útjait, így például a lázadó ellenállás által,8 a nemzeti elkötelezettséggel,9 az emberi jellem morális, illetve esztétikai tökéletesedése által10 –, sõt a klasszicista eszmeiséget is (az egész világra nyitott klasszikus-humánus absztrak-

Ezt a tényt a germanisztika a Schiller és Goethe közötti egyidejû kapcsolatok jelentõségének vizsgálata keretében ez ideig alig vagy egyáltalán nem vette tudomásul. 8 Lásd például a Sturm und Drang drámákat! 9 A „haza és haladás” eszmei összefüggéseit lásd például az utolsó mûvekben, a drámák között például Az orléans-i szûzben és a Tell Vilmosban. 10 Lásd például a kilencvenes évek elméleti írásaiban és a klasszikus balladákban. 7


10/18/2010

9:07 AM


Page 167

167

ciók és örök érvényûen általánosíthatónak vélt értékítéletek keretében), s mindezek mellett a közvetlenül megélt jelenkorra vonatkozóan a napi politikai kérdésekkel való foglalkozás nemritkán szimultán szorgalmazását és elutasítását. Ami pedig a német költõ nyelvi-stiláris kifejezõkészségét illeti, a korabeli magyar olvasó egyaránt megcsodálhatta a legkülönbözõbb formai regiszterek mesteri kezelését a szenvedélyes pátosztól a leheletkönnyed szentimentális érzékenységig. Aligha kell hangsúlyoznom, hogy a magyar kortársak és utódaik annak idején szívesen „rámozdultak” e két stiláris schilleri végletre is. Ugyanakkor az is meggondolandó, hogy a magyarok nyitottsága Friedrich Schillerre azon hasonlóságokból és párhuzamokból is fakadhatott, amelyek Schiller életének utolsó másfél évtizedében, a magyarokéban pedig 1789-tõl 1848-ig a nagy összefüggésekben hasonló élethelyzetek okán folyamatosan felvetõdhettek a világnézeti, filozófiai, etikai és esztétikai-poétikai kérdésekkel, sõt sokszor napi politikai érdekekkel, problémafelvetésekkel és azok változásaival kapcsolatosan. A gondolatok, illetve a nézetek történelmileg meghatározott kongruenciájának ez a fajtája különösen feltûnõ, ha a közvetlen recepciós folyamatok nagy biztonsággal kizárhatók. Az ilyen jellegû egybeesések közé sorolható többek között az alábbi Csokonai- és Schiller-párhuzam: Schiller például a felvilágosodás eszmeiségének jegyében az emberek közötti ideális kapcsolatoknak a testvériség eszméinek érvényesülése által való megteremtését 1785-ben még himnikus pátosszal ünnepelte, mint ami a jelen közvetlenül várható eseményeként van napirenden,11 ám négy évvel késõbb, 1789-ben, A mûvészek címû költeményében az általa még megélhetõ következõ évszázadba helyezte az ideális felvilágosult utópia megvalósulásának lehetõségét,12 ezzel szemben 1793 és 1795 között ugyanebben immár rezignált beletörõdéssel csak a több mint száz esztendõvel késõbbi távoli jövõben reménykedett, ahogy ezt akkor többször is megfogalmazta.13 – Hozzá hasonlóan (ezúttal egészen bizonyosan Schiller köz-

Lásd az 1785-ben írt An die Freude címû Schiller-költeményt. Lásd a Die Künstler befejezõ részében az alábbi sorokat: „Was schöne Seelen schön empfunden, / Muss trefflich und vollkommen sein. / Erhebet euch mit kühnem Flügel / Hoch über euren Zeitenlauf; / Fern dämmre schon in euerm Spiegel / Das kommende Jahrhundert auf […]” (Kiemelés tõlem – T. L.) 13 Lásd például az Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen címû filozófiai dolgozatának 7. levelében a következõ sorokat: „[…] Der Charakter der Zeit muss sich also von seiner tiefen Entwürdigung erst aufrichten, dort der blinden Gewalt der Natur sich entziehen und hier zu ihrer Einfalt, Wahrheit und Fülle zurückkehren – eine Aufgabe für mehr als ein Jahrhundert […]” – Vö. ezzel Schillernek Friedrich Christian von Augustenburg hercegnek 1793. július 13-án Jénából küldött levelét. Ebben többek között e szavak olvashatók: „[…] so gestehe ich, dass ich jeden Versuch einer Staatsverbesserung aus Prinzipien […] so lange für unzeitig und jede darauf gegründete Hoffnung so lange für schwärmerisch halte, bis der Charakter der Menschheit von seinem tiefen Verfall wieder emporgehoben ist – eine Arbeit für mehr als ein Jahrhundert […]” (Kiemelések tõlem – T. L.)

11 12


168

10/18/2010

9:07 AM

Page 168

Tarnói László

vetlen hatása nélkül), Csokonai Vitéz Mihály néhány versének a francia forradalom után írt második változatát olyan verssorokkal egészítette ki, amelyek a felvilágosult szellemnek az emberi nem boldogságát ígérõ társadalmi diadalát az 1790 körül keletkezett eredeti költeményekkel szemben a megélt jelenkorból a 20. századba,14 illetve a „késõ” idõk beláthatatlan távolába helyezte.15 A minden világok legjobbikának 1793 és 1795 között a szerzõk számára már meg nem élhetõ jövõbe szökõ felvilágosult utópiája ily módon helyezte egymás mellé a német és a magyar költõt. A Schiller és Csokonai között vonható párhuzamok késõbb teljességgel megszakadtak, különösen a századforduló után, amikor Schiller költészetében a korábban még megvalósíthatónak tartott remények teljességgel elbizonytalanodtak. Míg azonban Schiller kései lírája Csokonaihoz, a magyar felvilágosodás költõreprezentánsához minden tartalomtipológiai kapcsolatot elvesztett, annál inkább szólították meg ezek a költemények és az egyidejûleg írt elméleti írásainak gondolatai a többé-kevésbé a romantikának elkötelezett magyar költõket. Schiller magyarországi meghonosodásában elsõsorban drámáinak és azok számtalan színielõadásának volt döntõ szerepe 1784 és 1848 között, hiszen ezek nemcsak a különbözõ irodalom- és kultúrtörténeti irányzatokra és a korabeli magyarországi kulturális élet képviselõire – alkotómûvészekre, kritikusokra, elméleti írások szerzõire stb. – hatottak, hanem egyúttal az irodalom és a kultúra valamennyi címzettjére is, vagyis az ország lakosságának széles körére, beleértve mindenekelõtt azok kulturális érdeklõdésének és ízlésvilágának fejlõdését. A Fiescót már 1784-ben elõadták Magyarországon, vagyis mindössze egyetlen évvel késõbb, mint a németországi õsbemutatót. A Haramiákat a század utolsó másfél évtizedében az ország minden szegletében játszották, így 1785-ben Pozsonyban, 1786-ban Pest-Budán, 1788-ban Nagyszebenben, 1799-ben Gyõrben, 1794-ben Kolozsvárott – itt egyenesen magyarul. A Schiller-szövegeknek irodalomszociológiai szempontból eltérõ jellegû befogadását szemléletesen érzékelteti a Haramiák címû dráma rendkívül sokféle olvasata. A 18. század végén készült elsõ három magyar fordítása, akárcsak a Magyar Királyság területén bemutatott elsõ magyar és német nyelvû elõadások, mindenekelõtt a többnyire olvasni sem tudó közönségnek a hátborzongató színpadi effektusok iránti triviális érdeklõdését elégítette ki,16 hasonlóan a kalandos Rinaldo

Lásd az 1790-ben keletkezett és 1795-ben kiegészített Magyar! Hajnal hasad! címû verset! Az 1795-ös változat az alábbi sorokkal zárul: „Ezt minap egy jámbor magyar énekelte, / S benne a huszadik századot képzelte.” (Kiemelés tõlem – T. L.) 15 Vö. a Konstancinápoly címû költemény két variánsát 1790-bõl és 1794-bõl! Az újabbik záró sorai között a következõ sorok olvashatók: „Siess késõ század! Jövel, óh boldog kor! / Én ugyan lelketlen por leszek már akkor, / De jöttödre vígan zengem énekemet […]” (Kiemelés tõlem – T. L.) 16 Akárcsak ahogyan ez annak idején Németország színházlátogató közönségére is jellemzõ volt! 14


10/18/2010

9:07 AM


Page 169

169

Rinaldini-típusú „rablóromantika” szellemében fogant regényekhez és dalokhoz, amelyek iránt 1800 körül Európa-szerte megnövekedett a korabeli kereslet. A dráma elsõ német kiadásának 4. felvonásában megjelent Haramiadal egyik triviális variánsát az Ein freyes Leben führen wir kezdõsorral (TARNÓI 1983, 265–266), amelyet 1802-ben a szász választófejedelemség területén betiltottak, és amely a weimari Journal szerint – ahogy azt ott megfogalmazták – több más „erkölcstelen dallal” együtt „a Rajnán átjött forradalmi járványra” utalt volna (TARNÓI 1983, 88, valamint BERTUCH-KRAUS 1803, 425–428), magyar fiatalok is lelkesen énekelték, így például Kis János a jénai egyetemi tanulóévei alatt (KIS 1890, 140–142). Azt, hogy ezt a variánst (TARNÓI 1987a, 410–430) késõbb Magyarországon is ismerték, a Kassán kiadott Bote von und für Ungern egyik 1834-ben megjelent száma is igazolja.17 Jókai Mór e dal egy magyar nyelvû változatát is feljegyezte és megjelentette: Mily szabad az életünk, Kéjjel telt világunk. Erdõ mélyén fekhelyünk, Hold a napvilágunk. (JÓKAI 1965, II, 9) A Schillerrel egyidõs Kazinczy Ferenc klasszicista ízlésének, melynek mindenekelõtt Goethe Iphigéniája állított igazi mércét, természetesen csak az olyan drámák feleltek meg, mint a Don Carlos, a Stuart Mária, különösen pedig A messinai menyasszony, miközben az „ördögi haramiákat”, ahogy ezeket minden megkülönböztetés nélkül Karl Moorral és Spiegelberggel együtt nevezte (akárcsak néhány évvel korábban az Iphigénia német költõje), a leghatározottabban elutasította.18 Ez a dráma is hozzájárulhatott ahhoz, hogy Schiller Kazinczynál kivételesen – ahogy Turóczi-Trostler is megfogalmazta – „Goethe mellett csak a második helyre tarthatott igényt” (TURÓCZI-TROSTLER 1959, 32). A Haramiákért ezzel szemben a húszas években szuperlatívuszokban lelkesedtek a fiatal magyar romantikusok. Toldy Ferenc már az Aurora elsõ évfolyamának megjelenése évében elhatározta például, hogy megírja a Haramiák német nyelvû folytatását, három évvel késõbb e szándékát újra megerõsítette, egyben pedig úgy döntött, hogy Schiller minden Sturm und Drang drámáját hozzáférhetõvé teszi a magyar nyelvû közönség számára is: Schiller […] 1784-ben már nagy költõ, jeles költõ volt […] Tõlem a magyar bírni fogja […] Kraftperiod-jának míveit, s e mellett commentáriust is felõlök; s azt akarom ma holnap eszközleni, hogy Sch[iller] közöttünk ezen periódjában

17 18

Der Bote von und für Ungern, Kaschau, 1834, Nr. 71, 388. Vö. TARNÓI–BALOGH 2007, 296. Lásd Kazinczy Ferenc német nyelvû levelét Kazinczy Miklósnénak. Széphalom, 1809. február 18-án (KazLev 6., 1423. sz., 238).


170

10/18/2010

9:07 AM

Page 170

Tarnói László

is mintegy feléledjen […] Ha „Fiescot” s az „Ármányt” bírandjátok tõlem, a Moor-ral különös figyelmet fogok arathatni a németeknél. Hogy újdonnan fogom fordítani, az a magyarokat nézi. De milly interesszáns lészen a németek elõtt magyar-országból venni a haramják másadik részét. Errõl, ha nem hibázom, már rég tudósítottalak. S hogy a munkát németül írom, azt gondolhatd. De ha valaha életre kap, az elébb magyarul fog megjelenni […] (Bajzának Schedel, Pest, 1825. március 17-én. BAJZA–TOLDY 1969, 125. sz., 205) Az ifjú romantikusok Schiller Sturm und Drang dramaturgiájának interpretációjával mindenekelõtt arra tettek kísérletet, hogy saját modern drámaelméleti nézeteik alapjait vessék meg. A fiatal Schiller drámái iránti lelkesedésük nem valamiféle politikai szempontból aktualizált német klasszikusnak szólt, hanem a német drámaköltõ zseniális képzelõerejének és eredetien szenvedélyes, egyben pedig hiteles drámai ábrázolásmódjának. Schiller folyamatosan megújuló hatása abban is megmutatkozott, hogy a romantikának elkötelezett magyar írók az annak idején legkorszerûbbnek tûnõ dramaturgiai nézetek között tájékozódva késõbb ugyan fokozatosan elhatárolódtak a Sturm und Drang Schillertõl, ám oly módon, hogy új drámaelméleti eszméik igazolását ismét Schillernél találták meg – ezúttal klasszikus tragédiáiban. Figyelemre méltó az is, hogy Magyarországon a romantika korában Schiller drámái mellett milyen mély hatást gyakoroltak a mûvészet sajátosságairól és funkcióiról vallott klasszikus filozófiai és esztétikai eszmefuttatásai is, ezen belül különösen azok, amelyek a mûvészi szépnek az ember társadalmi-kulturális felemelkedésében betöltött meghatározó szerepét taglalták. Igaz ugyan, hogy a fiatal Bajza arról panaszkodott, hogy mily nehezen megközelíthetõk Schiller eszméi, azok megértéséért azonban – ahogy errõl Toldynak beszámolt – semmilyen erõfeszítést nem tartott feleslegesnek: Ime, én Schiller értekezésének Über die aesthetische Erziehung des Menschen kétszeri által-buvárlás után sem juthattam még mélyébe. A mit pedig óhajtottam volna; mert Schiller aesthetikai, politicai s élet-philosophiai minden principiumai itt vannak, mint valamely tárházban, lerakva, s ezekkel radicitus megismerkedni érdemlene fáradságot. (Bajza Toldynak, Szücsi, 1829. június 13-án. BAJZA–TOLDY 1969, 267. sz., 463) Az elsõ, 1822-ben megjelent Aurora kötetben, amellyel a magyar irodalomtörténetírás elõszeretettel jelzi a magyar romantika kezdetét,19 Johann Ludwig Schedius, a pesti egyetem esztétikai tanszékének német nemzetiségû magyar professzora A Szépség Tudománya címmel egy esztétikai programot nyújtó dolgozatot jelentetett meg (SCHEDIUS 1822, 313–320). A magyar romantika ezen „prológusa”

19

Ehhez hasonlóan kapcsolja a német irodalomtörténet-írás a német romantika kezdetét az elsõ Athenäum-füzet 1798. évi kiadásához.


10/18/2010

9:07 AM

Page 171


171

Schillernek egy egész sor kilencvenes években keletkezett gondolatát tartalmazza. Ebben Schedius a magyar romantika írói és olvasói számára Schiller esztétikai leveleinek terminológiájával és azok interpretálásával az emberi természet ellentétesen polarizált „érzéki” (testi, anyagi) és „érzéken túl való” (lelki, szellemi) kettõsségérõl, „kétfelé ingerlõ” kettéhasadt voltáról ír, amelynek egyesítése az egyes ember harmonikus kibontakozásának feltétele, egyben pedig az emberi nem fejlõdésének célja, aminek megvalósulása, más szóval a humánumot szétszaggató antinómiák ideális kiegyenlítése, illetve megszüntetése annak a közvetítõ szerepnek a függvénye, amelyet kizárólagosan a mûvészi szép fogalma érvényesíthet.20 Schiller neve csak a befejezõ részben jelenik meg, amelyben a szerzõ „édes Költõnk” (vagyis Kis János) „Schiller után […] énekelt” szavait idézi (SCHEDIUS 1822, 320). Schillernek a francia forradalom után írt lírájában és a kilencvenes évek elméleti írásaiban olvasható gondolataival azonban nemcsak az elsõ Aurora kötet e recepciótörténeti szempontból oly jelentõs értekezésében, hanem az ugyanott megjelent eredeti magyar költemények egész sorában találkozhatott a magyar olvasó. Primóczi Szent-Miklósy Aloyz alábbi disztichonját (Aurora, 1. kötet, 1822, 168) negyed évszázaddal korábban akár Friedrich Schiller is írhatta volna az úgynevezett „xenionok” között: A szép és az igaz Gyenge szemünk az igaz napfényét gyõzni, ha a szép Hajnali sugárin nem gyakoroltuk elébb. Még egyértelmûbbek ugyanebben a kötetben a Schiller költészetéhez és elméleti írásaihoz kötõdõ tartalmi és stiláris kapcsolatok az annak idején több ízben is „magyar Schiller”-ként aposztrofált Kis János Aurorához címû versében (Aurora, 1. kötet, 1822, 342). Ennek második versszaka egyaránt korrespondál a Schediusértekezésnek és Schiller esztétikai leveleinek gondolati tételeivel: Szavadnak égi hangja párosítsa Kellemmel a szentség szabásait, Tetszõ szinekkel játszani tanítsa A Szépnek és Igaznak bájjait; Szelíd zengésül lantod tsillapítsa A lélek s test viszálkodásait, S adjon a szívbe ollyan békességet, Melynek ne tudjon semmi vetni véget.

20

A schilleri esztétika szellemében ugyanis, ahogy ezt Schedius is összegezi, „ebben áll pedig a Szépség a melly magában az Emberben, kettõs természetének egyenlõ szoros egyesülését és virágzását nyilatkoztatja” (SCHEDIUS 1822, 317–318).


172

10/18/2010

9:07 AM

Page 172

Tarnói László

A költemény utolsó soraiban a valóságtól való romantikus elidegenedés érzetében végül is eltûnik a szépség nevelõ funkcióiba vetett hit: „[…] képezz mennyországot, / S felejtsd, míg azt nézzük, e világot”. Ám ezek a szavak is szorosan kapcsolódnak Schiller kései poézisának szelleméhez, esztétikai nézeteinek sajátos romantizálásához. Elég, ha az esztétikai levelekkel egy idõben írt Das Reich der Schatten (illetve késõbbi változatában a Das Ideal und das Leben) címû filozófiai versében a földi, az anyagi világ „üdvözítõ feledésérõl” olvashatunk, melyben kizárólag a fojtogató életbõl a szépség birodalmába menekülve lehet részünk. A „nyers valóság” és a „szép eszmék” közötti tartalmi-szerkezeti szempontból hasonlóképpen variált ellentétekre számtalan példa található Schiller költészetének utolsó évtizedében a Die Ideale címû verstõl a Siegesfestig. Kis János kiváló ismerõje volt Schiller költészetének, akit – mint rajta kívül csak kevés honfitársa – 1792–1793-ban, németországi stúdiumai során, személyesen is megismert (KIS 1890, 138–142). Elsõ balladafordításai már a századforduló elõtt, szinte az eredeti Schiller-versekkel egy idõben megjelentek, néhány évvel késõbb többek között az Örömódát és a Die Ideale címû költeményt is magyarra fordította. Mûfordításainál azonban fontosabb volt, hogy a nyelvi-stiláris szempontból a magyar költészetben még idegen tartalmi anyagot saját magyar nyelvû verseibe adaptálta.21 Gragger Robertnek egy Kis János-verseskötetbe írt széljegyzetei meglepõen sok helyen mutatták ki a Kis-szövegek és a Schiller-források kapcsolatát (lásd TARNÓI 1987b, 187–197). Kis János ily módon Schiller lírájának sajátos attitûdjét közvetítette magyar kortársainak, anélkül, hogy az olvasó az idegen forrást feltétlenül észlelte volna, sõt ennek maga Kis sem volt mindig pontosan tudatában, amint errõl egy alkalommal Kazinczynak is beszámolt: […] mert nem mindeniknél jut eszembe a kutfõ, mellybõl gondolataimat, érzéseimet, s képzeleteimet meríthettem, sõt némellyik fordításnál talám még az Originalis sem. (Kis János Kazinczy Ferencnek, 1806. április 2-án. KazLev 4., 109) A fent idézett Aurora-versen kívül itt Kis János Urania címû költeményére utalok, amely tematikus struktúrákat vett át a Die Künstlerbõl és az Elegie címû versbõl, valamint a Bölcseség himnuszra, amely mind tartalmát illetõen, mind pedig formálisstiláris szempontból erõsen kötõdik a Die Götter Griechenlands címû Schillervershez.22

Hasonlóképpen vele egyidejûleg vette át Schiller költészetének gondolatait és stiláris fordulatait Johann Paul Köffinger budai német költõnk is német nyelvû költészetében. 22 Ugyanebben a levélben Kis János az alábbi szavakkal emlékezett meg e költeményének keletkezésérõl: „A mi a böltseségre írt versemet illeti, erre Schiller Görög Istenei (die Götter Griechenlands) adtak alkalmatosságot. Nagy tûzzel olvasván ezt a mennyei költeményt, kisétáltam 1792-ben Jenából egy Dichtergang nevezetû kies sétáló helyre s az ott támadott elmélkedés a Schiller által okoztatott enthusiasmussal párosodva szülte a kérdésben lévõ verset” (Kis János Kazinczy Ferencnek, 1806. április 2-án. KazLev 4., 109).

21


10/18/2010

9:07 AM

Page 173


173

Kis János tette meg Schiller költészetének magyarországi meghonosításában az elsõ lépést, õt Berzsenyi Dániel és a fiatal Kölcsey követte, végül pedig Petõfi Sándor 1842 és 1846 között folytatta ezt a munkát. Kisnek e kultúrtörténeti szempontból oly jelentõs teljesítményét méltatta Berzsenyi a hozzá írt költeményének alábbi soraiban: […] Te Schiller mélységét, Matthisson hímzését S a tiburi Phoenix magas ömledését Egy alakban mutatod. Bájos színnel fested az erkölcs szépségét, Az álorcás bûnnek felfeded rút képét, S tõreit elszaggatod. Az észt az érzéshez remeken csatolod; A csapongó elmét szelíden oktatod Mint fellengjen az égen. […] (Berzsenyi Dániel Kishez, 1802 körül) Ugyanakkor e szavak alapjában véve feltehetõleg kevésbé szóltak Kis Jánosról, mint inkább magáról a fiatal Berzsenyi költõi önarcképérõl, illetve sajátos ars poeticájáról. A szerzõ azt látta Kis lírájában, amit saját érdeklõdésének és törekvéseinek megfelelõen abban látni vélt. Matthissonnak és Horatiusnak ugyanis összehasonlíthatatlanul csekélyebb szerepe volt Kis költészetében, mint Schillernek. Berzsenyire, akinek költészete úgyszólván egyenlõ mértékben mutatott hajlandóságot a klasszicizmusra, a szentimentalizmusra és a romantikára, sokkal jellemzõbbek voltak a Matthissonhoz, Schillerhez és Horatiushoz fûzõdõ szimultán kapcsolatok, mint Kis Jánosra. Azt a tényt, hogy a lírikus Schillert annak idején az egész ország elsõ példaképének tekintette, érzékletesen szemlélteti az a rövid jellemzés, amely 1803-ban a következõ évre kiadott pesti német Musen-Almanachban jelent meg a korabeli német költészet értékeirõl készült alfabetikus rendbe szedett értékelõ lista keretében, s amelyben Schillernek jutott a legnagyobb dicséret: Csupa eleven fantázia mágikus szépséggel egybeforrva; a szellem, a gondolatok és érzések kisugárzása és ereje kellemmel elegyítve; folyvást termékeny, új, eredeti; ural minden anyagot, minden formát és ábrázolásmódot ragyogó méltósággal; a nyelvezet és a verselési technika a legmagasabb tökéllyel. (Musen-Almanach, 1804, 184) Minthogy Karl August Böttiger ezeket a magyar fõvárosban megjelent szavakat méltónak találta, hogy a weimari Neuer Teutscher Merkur 1804. évi 7. számában is megjelentesse,23 nem zárhatjuk ki, hogy ezeket esetleg Schiller is olvashatta.

23

A Der Neue Teutsche Merkurban az 1804. évi 3. kötet 7. számának 201–204. oldalán a pesti almanachból Gleim, Goethe, Herder, Klopstock, Kosegarten, Lessing, Matthisson, Schiller, Thümmel, Voss és Wieland jellemzése jelent meg lírai köteteik megfelelõ forrásutalásával.


174

10/18/2010

9:07 AM

Page 174

Tarnói László

A Schiller-költemények mintegy fél évszázados magyar recepciójának valamennyi fázisában voltaképpen meghatározó szerepe volt a Németországban és Magyarországon az ideálok és a valóság között egyaránt megélt, ám individuálisan többnyire különbözõképpen érzékelt divergenciáknak és feszültségeknek. Bármennyire is általánosságnak tûnhet ez, annál kézzelfoghatóbb az a tény, hogy a német szépírók, költõk és filozófusok ez irányú absztrakt „feszültségvariációiból” a magyar befogadók túlnyomó részben Schillerre, s mindenekelõtt a francia forradalom után írt lírájára és elméleti írásaira figyeltek. Milyen magyarázata lenne máskülönben annak, hogy a korabeli magyar költõi nyelv számára oly idegen Die Ideale címû Schiller-verset 1815 és 1837 között, vagyis alig negyed évszázados rövid idõszak alatt összesen hét (!) különbözõ fordításban és 1815 és 1845 között tíz kiadásban azonosíthattuk?24 Bizonyára nincs még egy hasonló terjedelmû idegen költemény, amellyel költõi tehetségeink akkoriban, vagy akár késõbb, ily rövid idõ alatt oly gyakran kísérleteztek volna. Ezenközben megcsodálhatjuk a magyarok fordításmûvészetének fejlõdését is. Mily nehézkesek voltak még az elsõ mûfordítások, például az, amelyik az Aurora 1823-as kötetében jelent meg, és hogyan törekedett a fordító 1829-ben nyersfordításával és a szöveget elemzõ tanulmányával arra, hogy a tartalmi és nyelvi szerkezeteket a lehetõ legpontosabban értelmezze, és végül ezen elõmunkálatok után mily könnyedséggel írta meg 1837-ben Szenvey József, a húszas és harmincas évek egyik legtermékenyebb Schillerfordítója, a magyar változatot! A Schiller-vers ezúton a magyar irodalom részévé vált, és a „szertefoszlott ideálok” és „a nyers valóság” közötti feszültség utat talált a magyar irodalomba. Ily módon a romantikus kortársaitól a germanista irodalomtudományban „Weimarral” és az úgynevezett „Hochklassik” fogalmával elválasztott Schiller végül is modern válságeffektusokat közvetített a fiatal magyar írótársadalomnak, amely erre az életérzésre annak idején saját helyét és világlátását keresve különösen fogékony volt. Magyarországon ötven éven át elõszeretettel fordították Schiller költeményeit életének utolsó évtizedébõl, és – mily meglepõ – kevésbé az 1797-es esztendõ bizakodóbb hangvételû verseit, mint amilyen a Die Worte des Glaubens, Hoffnung, Licht und Wärme, Breite und Tiefe, hanem mindenekelõtt az olyan kései verseket, mint amilyen például a Hero und Leander25 (a magyar fordításon kívül Kovacsóczy

A továbbiakban csak azoknak a dolgozatomban érintett 1850 elõtti magyar Schiller-mûfordításoknak a bibliográfiai adatait közlöm, amelyeket az OSZK 1959-ben kiadott Schillerbibliográfiája (Schiller Magyarországon. Schiller in Ungarn, összeállította ALBERT Gábor, D. SZEMZÕ Piroska, VIZKELETY András, Budapest, OSZK, 1959, a továbbiakban: SB) nem tartalmaz. – A Die Ideale címû költemény magyar mûfordításai közül az SB 119. oldalán az alábbi három hiányzik: 1. Az ideálok, ford. DESSEWFFY József, Hébe, 1824, 137. – 2. S. I. R. P., Egy két jó szó a tanuló, kivált íróságra törekvõ ifjúsághoz nálunk [Nyersfordítás egy fordításelemzés kíséretében], Tudományos Gyûjtemény, 1829, 11. sz., 12–15. – 3. Az ideálok, ford. SZENVEY József, Aurora, Új folyam, 6. kötet, 1837, 305–308. 25 (SB 83.) Továbbá: Hero és Leander, ford. F. JESZENEY Oszvald, Koszoru, 8. kötet, 1818, 177–184.

24


10/18/2010

9:07 AM

Page 175


175

Mihály Mari26 címmel egy magyar adaptációt is publikált), továbbá Der Graf von Habsburg (SB, 91), Sehnsucht,27 Die Erwartung,28 Der Alpenjäger,29 An die Freunde,30 Der Pilgrim,31 ezeken kívül Die Teilung der Erde,32 Das Lied von der Glocke,33 An Emma,34 Würde der Frauen,35 Des Mädchens Klage,36 az 1797–1798. évi balladákat szinte kivétel nélkül, egy egész sor epigrammát, a kései, valamint a korai versek közül úgyszólván mindent, ami szentimentális-romantikus visszavonulást ígért a „nyers valóságból” a fantáziába vagy éppen „a szerelmesek kicsiny kunyhójába”. Mindenesetre a Der Jüngling am Bache jelenlegi ismereteink szerint hat (!) fordítással37 azon évtizedek magyar Schiller-mûfordításainak második helyén áll. A hatodik fordítás szerzõje nem más, mint Petõfi Sándor 1842-ben. Az „ideál” és a valóság között feszülõ schilleri érzetekre a magyar írók a 19. század negyvenes éveinek közepéig igen nyitottnak mutatkoztak. Természetesen csak ritkán lehet ennek kapcsán a szerzõi kapcsolatoktól független tartalomtipológiai párhuzamok és a közvetlenül érvényesülõ genetikus kapcsolatok között fekvõ határokat pontosan megvonni. A Schiller kései költészetére jellemzõ tartalmi disszonanciák iránti tényleges magyarországi érdeklõdés természetesen jelentõsen növelte a közvetlen átvétel készségét, másrészrõl az ezekre eleve meglévõ nyitottság már önmagában is hozzájárulhatott ahhoz, hogy az ilyen jellegû struktúrák a magyar költészetben a német költõ megélt hatásától akár függetlenül is létrejöjjenek és széleskörûen elterjedjenek. A 19. század elsõ felében bõségesen találhatók erre példák a magyarországi verseskötetekben, ahogyan Kis Jánosnál és Berzsenyinél, éppúgy a fiatal Kölcsey Ferenc költészetében is. Az illúziók mélyen átérzett elvesztésének költõi kifejezésében tartalomtipológiai párhuzamok érvényesülnek. Schiller Die Ideale címû verse és Kölcsey Minden órám címû költeményének alábbi verssorai bizonyítják ezt: Most is karján fényes Ideálnak Még magasan rengnek álmaim, Ah de tündérvárán nem találnak Méltó tárgyat többé lángjaim […] Hébe, 1826, 72–73. (SB 120.) Továbbá: Óhajtozás, ford. SZENVEY József, Koszoru, 19. kötet, 1839, 70–71. 28 (SB 94.) Továbbá: A várás, ford. SZENT MIKLÓSSY, Koszoru, 9. kötet, 1829, 54–55. 29 (SB 92.) Továbbá: A havasi vadász, ford. SZENVEY József, Koszoru, 8. kötet, 1828, 56–57. 30 Schiller az õ barátaihoz, ford. SZENVEY József, Aurora, 6. kötet, 1827, 264–266. 31 (SB 122.) Továbbá: A vándor, ford. SZENVEY József, Aurora, Új folyam, 6. kötet, 1837, 397. 32 A föld elosztása, ford. ismeretlen, Kedveskedõ, 1824. december 7., 362–363. 33 (SB 99.) Továbbá: Ének a harangról, ford. SZENVEY József, Aurora, 4. kötet, 1825, 212–230. 34 (SB 95.) Továbbá: Emmához, ford. ismeretlen, Koszoru, 10. kötet, 1830, 154. 35 (SB 104.) Továbbá: Asszonyok érdeme, ford. SZENVEY József, Aurora, 8. kötet, 1829, 53–56. 36 (SB 108.) Továbbá: A leány panasza, ford. HÖGYÉSZI István, Koszoru, 10. kötet, 1830, 111–112. 37 (SB 95–96.) Továbbá: A forrás melletti ifjú, ford. ismeretlen, Koszoru, 17. kötet, 1837, 172–173. 26 27


10/18/2010

9:07 AM

Page 176

176

Tarnói László

Isten hozzád eltünt rozspálya, Isten hozzád elsírt nyúgalom! Képed lelkem többé nem találja, Dúló vészként zúg a fájdalom Még egyértelmûbbek a Schiller Die Ideale címû és az ugyanabban az évben keletkezett Das Ideal und das Leben címû költeményeihez fûzõdõ kapcsolatok a pályakezdõ Petõfi Sándor Ideál címû versének negyedik és ötödik strófájában:38 Messze, messze szállnak érzeményim innen, Óh a puszta föld, ez nem az én hazám; Itt a bús valónak hervatag körében Bájoló alakkal édesen, szelíden Mi mosolyogna rám? Fenn, elérhetetlen égmagas tetõkön Isten-szép alakkal rózsafényben áll, Mely után epedve küzd a hév indúlat, Mely után e szívnek dobbanása gyúlad, Ott az ideál! Feltehetõleg Petõfi Ideál és való címû versének címe s a Halálvágy címû versének alábbi sorai is Schiller-reminiszcenciákat tartalmaznak: Mért e vágy a lázas agyban, Szállni csillagok fölé? Hogyha õt a sors haragja Földön csúszni rendelé. Vagy ha száll e vágyak szárnya, Mért nincs rajta égi toll? Mely vigyen, hol a magasban Halhatatlanság honol! Míg Schiller versei, elméleti írásai és a könyv alakban kiadott drámái akadálytalanul megtalálták az azokra különösen nyitott magyar címzettjeiket, úgy bámulatosnak kell tartanunk, hogy a Magyar Királyság német és magyar nyelvû közönsége a drámák színházi elõadásaiban is ráismert az igazi Schillerre, amennyiben ez az 1794-tõl újra bevezetett és minden eddiginél szigorúbb cenzúra körülményei

38

Fekete Sándor szerint Petõfire a pápai kollégiumi években erõsen hatott Schiller lírája és néhány elméleti írása. Az Ideál címû Petõfi-verssel kapcsolatban Kölcseynek Schillert közvetítõ szerepét sem tartotta kizártnak (vö. FEKETE 1972, 37–63).


10/18/2010

9:07 AM

Page 177


177

között egyáltalán lehetséges volt. A cenzorok ugyanis nem átallották a kor elismert klasszikusait drasztikus törlésekkel csonkítani, sõt gyakran a szövegek brutális átírásával gondolatiságukat torzítani. Amit errõl a szepességi Jakob Glatz 1799-ben Németországban névtelenül kiadott mûvében írt, valamennyi korabeli Schillerelõadásra érvényes volt: Minden darabot […] be kell mutatni a cenzornak. Ha valaki ismeri az itteni cenzúra szigorát, úgy nem kevéssé kell csodálkoznia azon, hogy […] némely színdarabot, amely telve a legmerészebb szabadelvûséggel, például Schiller Fieskója és Don Karlosa, egyáltalán elõadnak. Persze gyakran törlik bennük a legszebb részeket, azt követõen pedig az így keletkezett hézagokat nyomorúságos locsogással töltik ki, gyakran a darab végkifejletének az eredetitõl eltérõ, […] azzal ellentétes fordulatot is adván. Így láttam egyszer Schiller Fieskóját teljesen eltorzítva elõadni. Egyáltalán nem könnyen engednek át a despotizmusra, a szabadságra és a respublikákra vonatkozó szabad megnyilvánulásokat. Mindezek a tiltott áruk közé tartoznak. (GLATZ 1799, 43) A cenzúra beavatkozása a legkeményebben a Wilhelm Tell címû drámát csonkította. Elsõ elõadásaira is csak meglehetõsen késõn kerülhetett sor, magyarul pedig csak a harmincas években kezdték el játszani, és akkor is mindössze kétszer adták elõ a Kárpát-medence félreesõ szegleteiben. Ezért is meglepõ, milyen intenzíven hatott ez a színpadon nem látott mû a magyar lakosságra. Csak e Schiller-dráma magyar olvasatának meghatározó személyes élményével magyarázható ugyanis, hogy Petõfi Sándor 1846 végén, nézetei döntõ változásainak szakaszában – a romantikus népi-nemzeti irodalom és a polgári szabadságnak, valamint a nemzeti függetlenségnek elkötelezett költészet határán – éppen Schiller Tell Vilmosával azonosult: […] Rómában Cassius valék, Helvéciában Tell Vilmos, Párizsban Desmoulins Kamill… Itt is leszek tán valami. (Halhatatlan a lélek…) Ám Tell Vilmosa a magyarországi lakosok széles köreinek a tudatában is igazi népi szabadsághõssé vált. Az annak idején német nyelvû Pest centrumában, az egykori „Kleine Kreutzgasse”-ban (ma Kazinczy utca) Joseph Schneider térképmetszõ és kártyakészítõ kisiparos 1836-ban elkészítette mûhelyében azt a Magyarországon és néhány környezõ országban még ma is elterjedt úgynevezett „magyar kártyát”, amelyre a schilleri Tell-alakokat,39 valamint a Tell-dráma jeleneteit nyomtatta (vö.

39

Eredetileg németül; a 19. század második felétõl kezdve a magyar névváltozattal.


10/18/2010

9:07 AM

Page 178

178

Tarnói László

ZSOLDOS 1980, 127). Ma ezt a Király utca és Kazinczy utca sarkán álló épületen emléktábla méltatja többek között az alábbi szavakkal: Itt készült a Magyar Kártya 1836-ban, amely Tell Vilmos szabadságharcának felidézésével, a játékos kedvû honpolgárok nemzeti öntudatát élesztgetve, azóta is kézrõl-kézre jár. A Tell Vilmos elsõ magyar bemutatásának Pesten a Magyar Nemzeti Színházban különös kultúrtörténeti jelentõsége volt. A Tell-darab cselekményének drámai feszültségét a magyarok olvasatában Katona József Bánk bánjához hasonlatosan a szabadság, a függetlenség, a nemzeti és a társadalmi egység eszme- és érzésvilága hatotta át, nézõt és olvasót egyben szembefordítva mindennemû idegen elnyomással. Így még ma is elgondolkodtató, hogy 1848. március 15-ét, a békés pesti forradalom elsõ napját, a város lakossága kívánságával is összhangban, Katona József klasszikus tragédiája koronázta meg,40 a magyar Wilhelm Tell pesti õsbemutatójára pedig 1848. november 25-én, mindössze néhány héttel a Habsburg-csapatoknak a magyar fõvárosba való bevonulása elõtt került sor. Vajon 1848. november végén Tell olyan szavait, mint „Szabadok a kunyhók, bizton lehet az ártatlanság”, a rövid életû nemzeti szabadságtól való búcsúként élte meg a közönség? Valószínûleg nem, és bizonyára még kevésbé, hogy ezzel akkor már a magyarországi Schillerkultusz is a végére járt. 1849 nyarán, a szabadságharc végsõ veresége után, eltûntek a színpadokról a Schiller-elõadások, de ez alkalommal meglepõ módon a magyar íróknak a schilleri költészet iránti korábbi nyitottsága is véget ért. A másfél évtizedes önkényuralom után ugyan Schillernek – a magyar klasszikusok mellett, sõt között – elõkelõ hely jutott ugyan a tankönyvekben és antológiákban, és késõbb is szívesen emlékeztek meg róla a folyvást visszatérõ évfordulók, jubileumok és egyéb ünnepségek alkalmával, például új kiadásokkal és színházi bemutatókkal, amelyekre a negyedik vagy az ötödik elõadás után mérsékelt áron iskolai tanulókat hívtak meg. Magyarországon a korábban javarészt német nyelvû városi lakosság a 19. század közepétõl fokozatosan anyanyelvet váltott oly módon, hogy a német nyelv elõbb elsõ idegen nyelvvé vált, majd a 20. századtól kezdve az urbánus magyarok lassanként ezt a német nyelvet is elvesztették. Ezért megnövekedett a németbõl fordított mûvek jelentõsége, sõt a rohamosan felerõsödött mûfordítás-„boom” fokozatosan vezetett a költõk és versfordítók munkamegosztásához. Az utóbbiak

40

Ennek jelentõségét nem csökkenti, hanem inkább növeli az a tény, hogy az elõadás végül is már az elsõ felvonás után a nagy nap sikereinek ünneplésébe torkollt (vö. NÉMETH 1935, 83–84).


10/18/2010

9:07 AM


Page 179

179

természetesen ritkán feleltek meg maradéktalanul feladataiknak. Mivel azonban Schiller, immár klasszikussá bélyegezve, aligha tudta volna kielégíteni a századvég s az azt követõ évtizedek modern költõinek innovációs törekvéseit, õt e korszakok irodalmi elitje helyett mindenekelõtt a poézis kézmûvesei (például Szász Károly, Dóczi Lajos, Gulyás Pál stb.) tették a kizárólag magyar nyelvû olvasóknak hozzáférhetõvé, és egyáltalán nem, vagy csak nagyon ritkán a magyar költészet kiemelkedõ mûvészei, akik mûfordítókként is jelentõset alkottak (mint például Arany János, Tóth Árpád, Radnóti Miklós, Szabó Lõrinc, Nemes Nagy Ágnes stb.). A legjelentõsebb magyar nyelvû világirodalom-történetek ugyan önálló részekben, illetve fejezetekben foglalkoztak Friedrich Schillerrel (a két világháború között Szerb Antal a drámáival, Babits Mihály a lírával is), de Schiller világának és életmûvének már alig volt hatása a magyar irodalomra. A ritka kivételek közé tartozik az elsõ világháború harmadik évében írt és személyesen elõadott Húsvét elõtt címû Babits-vers, amelynek vége felé egy egész sor félreismerhetetlen intertextuális kapcsolat mutatható ki Schiller Örömódájával. Figyelemre méltó, hogy Babits ezt a Schiller-ódát irodalomtörténetében is elismerõ szavakkal méltatta. Az Ármány és szerelem, a Don Carlos és a Tell dráma iránti érdeklõdés az utolsó diktatúra négy évtizede alatt ismét valamelyest megnõtt, ám leginkább talán azért, mert a kor kultúrpolitikájának gondot okozhatott a bonyolult szöveg és anyag, akárcsak az 1848 elõtti cenzúrának. A Schiller életmûvéhez fûzõdõ produktív kapcsolat 1850-ben megszûnt, holott ez évtizedeken keresztül oly döntõ szerepet játszott Magyarország kulturális életének fejlõdésében. Eltûnõben van az arra való emlékezés is, hogy egykor nagy költõink mellett, akikrõl manapság már szintén csak az egyre kevesebb „beavatott” tud, egy magyar Schillerünk is volt, akire legalábbis hét évtizeden át bizonyára nem vetült semmiféle „árnyék”. Ez azonban ma már a múlt. Így mondandóm végén, akárcsak annak elején, marad a Goethe-szavak hangsúlyos „praeteritum”-a: „Mert õ a miénk volt.” Bibliográfia BAJZA–TOLDY (1969), Bajza József és Toldy Ferenc levelezése, Budapest, Akadémiai. András F. BALOGH–László TARNÓI (Hg.) (2000), Literatur und Kultur im Königreich Ungarn um 1800 im Spiegel deutschsprachiger Prosatexte, Ausw. u. Nachw. v. László TARNÓI, Budapest, Argumentum (Deutschsprachige Texte aus Ungarn, 3). Friedrich Justin BERTUCH–Georg Melchior KRAUS (Hrsg.) (1803), Journal des Luxus und der Moden, August 1803, 8. sz. CSABAI Tibor (1961), Kossuth Lajos és az irodalom, Budapest, Gondolat. [Jakob GLATZ] (1799), Freymüthige Bemerkungen eines Ungars über sein Vaterland. Auf einer Reise durch einige Ungarische Provinzen, Teutschland, 1799, in BALOGH– TARNÓI 2000, 27–55. FEKETE Sándor (1972), Petõfi és Schiller, in Petõfi romantikájának forrásai, Budapest, Akadémiai, 37–63.


180

10/18/2010

9:07 AM

Page 180

Tarnói László

JÓKAI Mór (1965), Eppur si muove, II, Budapest, Akadémiai. [KazLev 4.] Kazinczy Ferenc levelezése, kiadta VÁCZI János 22 kötetben, 4. köt. Budapest, Magyar Tudományos Akadémia, 1893. [KazLev 6.] Kazinczy Ferenc levelezése, kiadta VÁCZI János 22 kötetben, 6. köt., Budapest, Magyar Tudományos Akadémia, 1895. [KIS János] (1890), Kis János szuperintendens emlékezései életébõl. Maga által feljegyezve, Budapest, Franklin-társulat nyomdája, 2. kiadás (Olcsó könyvtár, 283). [Kossuth Lajos] (1994), Kossuth Lajos üzenetei, összeáll. SZABAD György, Budapest, IKVA Könyvkiadó Kft. [Musen-Almanach, 1804], Musen-Almanach von und für Ungern auf das Jahr 1804, Pest, Verlag bei Konrad Adolph Hartleben. NÉMETH Antal (1935), Bánk bán száz éve a színpadon, Budapest, Székesfõváros Kiadása. Christophorus RÖSLER (1807), An Ungerns deutsche Dichter, Ungrische Miscellen, 1807, 3. sz., 13–23. [SB] Schiller Magyarországon. Schiller in Ungarn, összeállította ALBERT Gábor, D. SZEMZÕ Piroska, VIZKELETY András, Budapest, OSZK, 1959. Johann Ludwig SCHEDIUS (1822), A Szépség Tudománya, in Aurora, 1. kötet, Pest, Trattner, 313–320. László TARNÓI (1983), Verbotene Lieder und ihre Varianten auf fliegenden Blättern um 1800, Budapest (= Budapester Beiträge zur Germanistik, Bd. 11). László TARNÓI (1987a), Schillers „Räuberlied“ und seine Varianten auf fliegenden Blättern, in Friedrich Schiller. Angebot, Dichtung, Zeitgenossen, Berlin–Weimar, Aufbau-Verlag, 410–430. László TARNÓI (1987b), Aus dem Gragger-Nachlaß. Marginalien in einem Gedichtband von János Kis, Berliner Beiträge zur Hungarologie, Bd. 2., 1987, 187–197. László TARNÓI (Hrsg.) (1996), Deutschsprachige Lyrik im Königreich Ungarn um 1800, Budapest, ELTE. László TARNÓI–András F. BALOGH (Hg.) (1999), Die täuschende Copie von dem Gewirre des Lebens. Deutschsprachige Dramen in Ofen und Pest um 1800, Ausw. u. Nachw. v. László TARNÓI, Budapest, Argumentum (Deutschsprachige Texte aus Ungarn, 2). László TARNÓI–András F. BALOGH (Hg.) (2007), Deutsche Presse aus Ungarn in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, Ausw. u. Nachw. v. Rozália BÓDY MÁRKUS, Budapest, Argumentum (Deutschsprachige Texte aus Ungarn, 6). TURÓCZI-TROSTLER József (1959), Zur Wirkungsgeschichte Schillers in Ungarn, in Schiller Magyarországon. Schiller in Ungarn, összeállította ALBERT Gábor, D. SZEMZÕ Piroska, VIZKELETY András, Budapest, OSZK, 9–52. ZSOLDOS Benõ (1980), A játékkártya és története, Budapest, Gondolat.


10/18/2010

9:07 AM

Page 181

Mûhely BORONKAY SOMA Színházteremtõ Don Carlos

A magyarországi Schiller-recepció történetének reprezentatív része a Don Carlosbemutatók hatásmechanizmusa. Három jelentõs, a színházi közbeszédben nyomot hagyó elõadás elemzésével kezdem rekonstruálni Schiller és a romantika eltérõen vélelmezett és másként értelmezett politikai teatralitását. Figyelemre méltó, hogy a 20. századi magyar színháztörténetben közel ötven év alatt háromszor is Schiller Don Carlosa az a drámai mû, amely egy-egy színház mûsorpolitikájában a színházi vezetés értékrendjének megfogalmazását segíti elõ, a színházi látásmód kifejezését szolgálja. Schiller: Don Carlos, Petõfi Színház, Budapest, rendezte Apáthi Imre, 1956 A budapesti Petõfi Színház (korábban Ifjúsági Színház) a színházak államosításakor kezdte meg mûködését a Nagymezõ utcában. A színház megõrizte a korábbi név adta jelzõs szerkezetet, elsõsorban ifjúsági darabokat vitt színre, és a színházi nevelés metodikájának kidolgozása volt a mûvészi feladata. Az 1955–1956-os évad a fordulat éve a színházban, amikor is a színházvezetés eldöntötte: szakít addigi profiljával. „Tisztán gazdasági okokból az idén megpróbált felnõtt és ifjúsági igényeket egyszerre kielégíteni. […] Ez a kísérleti év megmutatta, hogy jelenlegi formájában a színház nem maradhat tovább” (KAPUSI 1956, 4). Az évad a Petõfi Színház teljes szakmai önállósodásához vezetett, amely a továbbiakban „felnõttszínház”, míg a vele egy vezetés alatt álló Jókai Színház pedig „úttörõszínház” lett. Az ifjúsági profillal történõ szakítás utolsó és nem mellesleg legsikeresebb1 fázisa az 1955–1956-os évad utolsó elõadása (bemutató: 1956. április 27.), a korábbi fõrendezõ, Apáthi Imre rendezte Don Carlos volt. Apáthi Imre a mûsorfüzetben fejtette ki értelmezését, mely szerint az elõadás fõszereplõje Posa márki (Mûsorfüzet, 1956, 10). Ehhez képest a kritikák csak megemlítik, mint harmadik kiemelkedõ férfiszerepet, és a kettõs szereposztásban játszó színészekkel (Halász Géza, Molnár Tibor) egyáltalán nincsenek megelé-

1

A statisztikák szerint összesen 50 elõadást ért meg, és 40 947 nézõ látta – ezzel a második legnépszerûbb elõadás volt az évadban.


182

10/18/2010

9:07 AM

Page 182

Boronkay Soma

gedve: „Jelentékenyebb alakítással e szerep fölébe nõhetne szinte valamennyi többinek” (GOMBOS 1956, 4). Meglepõ módon a legtöbb kritika a Don Carlost alakító, negyvenedik életévében járó Somogyvári Rudolf vonzó férfiasságát hangsúlyozza („Somogyváry Rudolfot már kitûnõ megjelenése és szép mozgása is rokonszenves Don Carlos-szá teszi, […] s fõleg férfiassá, fejlõdõvé […] formálja” (VAJDA 1956, 5); illetve: „Vonzó külsejével, férfiasságával, gondos dikciójával Somogyvári Rudolf is többet nyújt a címszerepben, mint eddig bármikor” – GOMBOS 1956, 4). A kritikák a három fõ férfikarakter mellett rendszerint megemlítik a rendezõ által megformált fõinkvizítort is: „Apáthi Imre fõinkvizítorát nagy elismeréssel fogadta a közönség és a kritika. Meg is érdemli ezt az elismerést. Szinte fantomszerû – a már-már testnélküli gonoszság és kegyetlenség szólal meg belõle” (MOLNÁR 1956, 443). Az elõadás jelmezeirõl, díszleteirõl rendkívül kevés írott forrás maradt fent. Vajda György Mihály tesz említést egy fél mondatban a jelmezekrõl: „Az elõadás […] a jelmezek tekintetében nem mindig korszerû külsõségek között pereg […]” (VAJDA 1956, 5). Bár a korszerûség szó sem nagyon ad támpontot, hiszen nem tudni, hogy milyen korszerûséget kér számon a kritikus: a korhûséget vagy a modernizálás korszerûségét. A képek tanúsága szerint az elõadás a Fülöp király korabeli udvart imitálja a jelmezekkel. Körgallérok, zárt, buggyos ruhák. A férfiakon harisnyanadrág (talán ez is hozzájárult Somogyvári férfias mozgásának hangsúlyozásához). A díszlet rekonstruálásában elsõsorban az elõadásról készült képek segítenek. Köpeczi Bócz István díszlete (miként jelmezei is) a 16. századi spanyol udvari hangulatot idézi meg. A díszlet egy szárnyas oltárra emlékeztetõ, barokkosan túldíszített, hármas kapuzat, középen egy fõ járással. A középsõ kapuból lépcsõsor vezet le, a két oldalsó járást pedig a két oldalkapu mögötti emelkedõ lépcsõsorral oldották meg. A színpad elején egy, a többinél mélyebb téglalap alakú tér a belsõ jelenetek színtere. A díszlet a hangulatteremtés eszköze, a mögötte megjelenõ pálmafák az aranjuezi kertet, máskor a kapukat lezáró rácsok a börtönt jelenítik meg. A vallás vizualizálására az átvonuló csuhásokon kívül Fülöp nagymonológjában (III/5.) találunk példát, amikor a király a Gondviselõhöz könyörögvén egy nagy feszület elõtt térdel; illetve a színpadképben, a fõ járás fölött egy keresztre feszített Krisztus lóg (lásd 1. kép). A színpadkép felsõ terét uraló megfeszített Krisztus a közel húsz évvel késõbbi Ruszt rendezte elõadás meghatározó eleme lesz. Az ötvenes évekbeli színházi látás szöveghez kötött (elsõsorban a hangzó, s nem a látható szövegre érzékeny), így a díszletrõl a kritikák nem sokat írnak: az elõadás „gyakran csak jelez egy-egy díszletet. […] Olykor a világítási hatások is zavarnak s a jelenetek végén egyhangúvá válnak a kissé misztikus beállításokkal” (DEMETER 1956, 4). Molnár Miklós kiegészíti Demeter Imre leírását: „Különösen bántó a felvonás- és jelenetvégek teatralitása. Az utolsó pillanatban a szereplõk megmerevednek, mozdulatuk szobrává válnak, hirtelen színes reflektort vetítenek rájuk: s függöny” (MOLNÁR 1956, 440). Ráadásul ezeket a kimerevített tablókat zeneileg is aláfesti a rendezõ, még jobban megtörve az elõadás ritmusát. Vincze Ottó zenéjérõl a mûsorfüzetben ezt olvashatjuk: „A 18 képbõl álló drámához 18


10/18/2010

9:07 AM

Page 183

Színházteremtõ Don Carlos

183

klasszikus modorban megszólaló praeludiumot és egy befejezõ részt írt. A praeludiumokban elsõsorban a fõhõsök jelleme szólal meg. A dráma fejlõdése során az egyes témák változott formában térnek vissza, híven követve a hõsök jellemének fejlõdését” (Mûsorfüzet, 1956, 16). Az elõadás idõtartamára vonatkozóan biztos adatunk nincs, a kritikusok eltérõen nyilatkoznak. Az bizonyos, hogy a szöveg terjengõs volt („nem hajtottak végre annyi húzást a hatalmas mûbõl, amennyit a klasszikus szerzõ tiszteletben tartása mellett is lehetséges […]” – RAJKI 1956, 4), így az elõadás idõtartama valószínûleg öt óra volt (bár a kritikusok néha négy és fél, máskor öt és fél órás elõadásról számolnak be); a színház a felvonástagolás tekintetében is gondokkal küzdött: „A három felvonásra tagolás a bemutatón nem mutatkozott arányosnak és a színház azóta, nagyon helyesen, három szünettel játssza a drámát” (GOMBOS 1956, 4). Apáthi használta elõször Vas István új, 1955-ben kiadott fordítását, melyet ezt követõen kivétel nélkül az összes magyar Don Carlos-elõadás használni fog. A Magyar Televízió 1990-ben készített interjút Vas István költõvel, amelyet a Pécsi Nemzeti Színházi Don Carlos-elõadás sugárzásának szünetében vetítettek le. Ebben az interjúban Vas István elmondja, hogy a mûvet 1948 és 1955 között fordította. Az új fordítás kiadását könnyen engedélyezte az akkori vezetés, ám a színházi bemutatóhoz alig akart hozzájárulni, mivel Vas István szerint ez a mû „a szabadság drámája, forradalom elõkészítõ dráma” (VAS 1990). A korabeli kritikák semmiféle forradalmiságot nem emlegetnek. A mûsorfüzetben tíz szállóigévé vált mondatot emelnek ki a szövegbõl (Mûsorfüzet, 1956, 11), tehát Vas István új fordítását kanonizálják. A rendezõi szándéknak megfelelõen a legtöbb idézet Posa márki mondata, amelyek a Vas István-interjú értelmében akár forradalmi hangulatúak is lehettek. Például „Van eset, mikor a néphit / Ha mégoly bizonyíthatatlan is / Épp oly jelentõs, mint a színigazság”; „Azt tartják erénynek, ha az ember / Úgy hordja láncát, mint a nemesség / Jelvénye és kitüntetése volna” (Mûsorfüzet, 1956, 11). Vas István errõl az elõadásról még annyit nyilatkozott, hogy „a Don Carlos Apáthi szívügye volt, és jól meg is rendezte” (VAS 1990). Vajda György Mihály az egyetlen, aki megemlíti az új fordítást: „Schiller Don Carlos-a tizennégy éve nem szólalt meg Budapesten.2 Most, hogy újra színpadra került, méltó tolmácsolást kapott Vas István modern és költõi fordításában” (VAJDA 1956, 5). Schiller: Don Carlos, Katona József Színház, Kecskemét, rendezte Ruszt József, 1974 A kecskeméti Katona József Színház élére 1973-ban Miszlay Istvánt nevezték ki, aki Ruszt József fõrendezõvel közösen alakította ki a színház mûvészeti profilját. A korábbi színházi repertoárhoz képest nem történtek nagy változások, viszont

2

A Nemzeti Színház 1942-ben mutatta be a frankfurti fasiszta rendezõ, Hans Meissner rendezésében, Tompa László fordításában.


184

10/18/2010

9:07 AM

Page 184

Boronkay Soma

a társulat jelentõsen megfiatalodott, hiszen kinevezésekor az igazgató 43 éves, Ruszt pedig 36 éves volt. Az elsõ közös évaduk a jubileumi, 25. évad volt 1973–1974ben. Már ekkor körvonalazódni látszott az új vezetés színházi ízlése, mely elsõsorban Ruszt sajátja. Ruszt Kecskemétre már viszonylag nagy tapasztalattal érkezik, kiforrott színházi gondolkodással és színházvezetési, színházteremtési gyakorlattal. A Színház- és Filmmûvészeti Fõiskola színházi rendezõ szakának elvégzése után tíz évig Debrecenben, a Csokonai Színházban rendezett, bár a kezdetektõl fogva párhuzamosan vezette a budapesti Universitas Együttest, amely a második nyilvánosságban (JÁKFALVI 2006, 186–187) jelentõs sikereket ért el. Ruszt így összegzi színházi munkáját: „Pályám elsõ színházi élménye az Egyetemi Színpad, majd Debrecen tíz esztendeje következett, a kettõ szintézisét pedig Kecskemét jelentette” (ABLONCZY 1982, 23). Már az 1970–1971-es (Szakonyi Károly: Adáshiba) és az 1971–1972-es évadban (Shakespeare: Hamlet, Calderón: Az élet álom) is rendezett a Katona József Színházban, így tehát nem egy ismeretlen társulat fõrendezõje lett az 1973–1974-es évadtól, amelyben a Troilus és Cressida volt „Az elsõ mûvészi sikerünk” – mondta Ruszt (RUSZT 1976, 18). Az 1974–1975-ös évadra már Miszlay és Ruszt szerzõdtette a színészeket. Az évadot bemutató füzetben mind a város-, mind a színházvezetés a színházteremtés korszakának nevezi az elõttük álló évet: „Amitõl azonban a színház mûhellyé, egyben kollektív mûfajjá, tehát élõ színházzá válik, az még elõttünk áll: az idei évad” (BODOR 1974, 2). „Az elmúlt évad alapozása volt annak a munkának, melyet munkatársaimmal magam elé tûztem. Az új évadban tovább akarunk lépni” (MISZLAY 1974, 3). Az ilyen elvárásokkal elinduló évad nyitó elõadása Schiller Don Carlosa Ruszt József rendezésében. Tehát ez az elsõ elõadás, amelyet már teljes mértékben az új vezetés saját ízlése szerint hoz létre: „Amikor 1973-ban Kecskemétre kerültem, elhatároztam, hogy (az izgalmas kaposvári és szolnoki minta után) megteremtem azt a színházat, amit én tudok csinálni” (RUSZT 1976, 18). A Don Carlos öt nagyobb szerepe (Don Carlos, Posa márki, Fülöp király, Erzsébet, Eboli hercegnõ) közül hármat az õáltala hívott vagy szerzõdtetett színészekre bízott. Sára Bernadettet (Erzsébet) egybõl a Színház- és Filmmûvészeti Fõiskola operett szakának elvégzése után szerzõdtették le,3 mindössze 23 évesen. A címszereplõ, az ekkor szintén 23 éves Farády István, akire a Színház- és Filmmûvészeti Fõiskola végzõs hallgatóinak Vámos László által rendezett Stuart Máriavizsgaelõadásán figyelt fel Miszlay (CS. ZS. 1975, 15), és ajánlott számára szerzõdési lehetõséget Kecskemétre. Elsõ szerepe egybõl fõszerep, Ruszt rendezésében: Shakespeare Troilus és Cressida címû drámájában Troilus, amelyet a késõbbi években számos fõszerep és közös munka4 követett. Az elõadás legnagyobb szenzációjá-

A kecskeméti színház társulatának tagja 1980-ig, amikor Ruszt Józseffel együtt a budapesti Népszínházhoz szerzõdik. 4 Ruszttal szerzõdött a Népszínházba, majd a Ruszt által 1982-ben alapított zalaegerszegi Hevesi Sándor Színházba is, ahol 1985–1987 között társulati tag volt. Ruszt ezt írta róla egyik levelében Jordán Tamásnak 2005-ben, Farády halála után nem sokkal: „Azt hiszem, Pisti 3


10/18/2010


9:07 AM

Page 185

185

nak azonban a kor egyik színészsztárja, Gábor Miklós (Fülöp király) kecskeméti vendégszereplése számított. Ez volt az elsõ közös munkája Ruszt Józseffel,5 az õ felkérésére bólintott rá úgy, hogy nem tudta, milyen szerep vár rá. „Õszintén szólva nem a darab és nem is a szerep érdekelt. Szinte kizárólag Ruszt és a társulat” – nyilatkozta egy interjúban (FÖLDES 1975, 22). A Posa márkit alakító Trokán Péter pályája is erõsen összeforrt Ruszt József nevével.6 Látható tehát, hogy Ruszt ebben az elõadásban dolgozik elõször együtt azzal a csapattal, amely meghatározza rendezési lehetõségeit. Mindegyik színésszel legalább tízéves munkakapcsolatot alakít ki, és ez alkalmas arra, hogy saját színházat hozzon létre; színházról vallott gondolatokat tudjon közvetíteni olyan színészeken keresztül, akik hisznek és bíznak benne. Farády István a következõt mondja errõl a kecskeméti korszakról: „Ruszt József irányításával nagyszerû alkotói légkör jött létre a próbákon” (CS. ZS. 1975, 15). A fiatal színészek számára Ruszt mester: „Mesteremnek tekintem, dolgozik és tanít egyszerre, és olykor õszintén megmondja a magáét” – vallja Farády (NAGY 1976, 15). Ruszt Józsefet a korabeli kritikák itt kapcsolják elõször Jerzy Grotowskihoz és a nevével fémjelezett szegény színházhoz. A Don Carlos esetében7 a kritikusok a párhuzamot meglátják, de értékelni még nem tudják sem Grotowski, sem Ruszt egészen más színházi mûködését. Ruszt saját bevallása szerint8 életében egy Grotowski-elõadást látott, az Állhatatos herceget, mely nagy hatással volt rá, és befolyásolta színházi látásmódját. A színházban (Grotowskihoz hasonlóan) a közösségi élmény és a szertartásosság a fontos, amelynek egyik õsi eleme a vallás. Rendezéseiben a vallás, a római katolikus rend nem hitként, hanem közös kulturális közegként jelenik meg. A Don Carlos esetében ez eléggé kézenfekvõ, hiszen a helyszín az inkvizíciós Spanyolország, amelyet az elõadás csak a vallásos hangulaton keresztül éreztet – jelmezek, kellékek vagy díszletek szintjén nem. A rende-

õrizte meg Kecskemétet, s talán éppen azzal, hogy már hosszú ideje nem csinált semmit, szûz maradt mindentõl, ami még érhette volna. Kecskemét volt az övé és õ volt Kecskemét.” 5 Az elsõ közös munka öröme és sikere további együttmûködésre sarkallta Gábor Miklóst és Ruszt Józsefet; Gábor Miklós még ebben az évadban játszott a Ruszt rendezte Boldogtalan hold címû elõadásban, majd utána két évadra szóló szerzõdést írt alá a kecskeméti Katona József Színházzal. Munkakapcsolatuk szilárdságát bizonyítja az is, hogy Gábor Miklós 1982–1984 között két évadon keresztül a zalaegerszegi színház mûvészeti tanácsadója volt, illetve a színháznyitó Az ember tragédiája címû elõadásban Lucifert játszotta, mely életmûvének egyik emblematikus alakításává vált. 6 1970-ben Kecskemétre szerzõdik, ahol a Ruszt által rendezett Hamletben Horatiót alakítja, és saját elmondása szerint emiatt az alakítása miatt hívták Debrecenbe, ahol egy évadot tölt, eljátssza többek között Tennessee Williams Orfeusz alászáll címû darabjában a férfi fõszerepet (szintén Ruszt-rendezés), majd pedig 1973-ban visszaszerzõdik a Ruszt által irányított kecskeméti társulathoz. 1978-ban a budapesti Népszínházba megy. 7 „Grotowski-ihletésû rendezés” (MIHÁLYI 1975, 132). 8 „Sokat tanultam Grotowskitól, bár csak ötvenöt percet láttam munkásságából – egy elõadásnyit. Ám ez döntõ hatással volt rám.” (MAGYAR 1977, 11.)


186

10/18/2010

9:07 AM

Page 186

Boronkay Soma

zés az elõadás elején egyértelmûen az értésünkre adja, hogy itt a vallás a közös, a mindenki által ismert nyelv: nincs függöny, s amikor a nézõk beülnek, hátulról és felülrõl megvilágított színpadot látnak, közben beatzene szól. Ezután harangzúgásra bejönnek a színészek, szinte valamennyi, betöltik a teret, természetesen középen a királyi pár, és közösen imádkoznak. Ez a rövid jelenet megteremti az egész elõadás hangulatát. Ruszt a nézõk közös tudására épít – a harangzúgásról minden nézõnek a templom jut eszébe – egyértelmûen, 1974-ben is. Miseérzet keretezi az egész elõadást, amelyet egy szünettel játszottak, a szövegbeli III. felvonás 7. jelenete után álltak le, Ruszt felfokozott állapotban, a cselekmény közepén vágja ketté az elõadást, így a nézõk a király és Posa márki találkozását várva ülnek vissza a nézõtérre. Ez a dramaturgiai megoldás megnöveli Posa márki kiemelt szerepét. (Egyébként a késõbb elemzett, Gaál Erzsébet rendezte elõadás is ugyanezzel a cezúrával él.) Az elsõ rész utolsó mondata: „Mise után hozza el ezt az embert” – mondja Fülöp, és kivonul (SCHILLER 2002, 406). A színészek egy jelenettel korábban, már a király nagymonológja után (III/5) a harangok újbóli megszólalásakor a színpadon vannak. Ám ez a jelenlét nem valós jelenlét: Fülöp beszél a tömegben jelen lévõ Alba herceghez („Az hogy lehet, hogy soha Posa márki / A grandjaim közt nem mutatkozik?” – SCHILLER 2002, 404), míg a Posa márkit alakító Trokán Péter szintén jelen van. Ez a színházi gesztus többféleképpen értelmezhetõ: megmutatja, hogy Fülöp valóban nem ismeri Posát, de ugyanakkor nem is egy térben vannak (hiszen Fülöp a szobájában, míg a többiek a templomban), sõt az is megkérdõjelezhetõ, hogy itt egyáltalán beszélhetünk-e szerepekrõl (a királyt és Albát alakító színészeken kívül). Hiszen a színészek mint templomba járó tömeg – a közeg – jelenik meg a színpadon (latin miserészeket hallunk harangzúgás közepette), nem mint Posa, Don Carlos, Mondecar… Tehát látjuk Trokán Pétert, akit eddig Posa márkinak ismertünk, halljuk, hogy róla beszélnek, ám õ mégsem Posaként van jelen, éppen ezért nem is reagálja le az elhangzottakat. Ruszt már ebben a tablóban behozza a fõinkvizítort játszó színészt – a tér közepére helyezve, meghatározó pozíciót szánva neki. A vallásosság nemcsak a templom és a harangzúgás szintjén jelenik meg az elõadásban, hanem a gesztusok szintjén is. Don Carlos a Posával való elsõ találkozásukkor, nagy lelkesedésében összekulcsolt kézzel mesél barátjának. Ez Carlos jellemzõ kéztartása lesz, késõbb visszatér többször is, például apjával való beszélgetésekor. Ennél sokkal konkrétabban megjelenik az imádkozás: amikor Fülöp a rivaldánál térden állva imádkozik a Gondviseléshez egy hû barátért (III/5). Domingo papi mivoltát nemcsak a külsõségekben (papi reverenda, kereszt) érezteti Ruszt, hanem kiemeli azzal is, hogy több olyan jelenetet, amelyben Domingo kulcsfontosságú szereplõ, templomban játszat. A templomérzetet mindenféle külsõ jelzés nélkül, csupán a visszafojtott, suttogásszerû beszéd, az imádkozó kéztartás és a keresztvetés hozza létre. Sokkal erõsebben, néha blaszfém paradigmában jelenik meg a keresztény hit, például a Don Carlos–Jézus Krisztus-párhuzamban. „[…] a Krisztus-motívum


10/18/2010


9:07 AM

Page 187

187

modern liturgiája végigvonul Ruszt József rendezésén” – írja Koltai Tamás (KOLTAI 1974, 7). Erre a párhuzamra konkrét utalások fellelhetõk már magában a díszletben is: a színpad nyitott, amelyet felülrõl egy vasrácsozatra illesztett pléhkrisztus zár le. Amikor még a színpad üres, semmi nem történik, csak a zenét halljuk, a jól kivehetõ Krisztus képe beég tudatunkba, és automatikusan próbáljuk a darabhoz kötni. Ruszt meglehetõsen didaktikusan domináns vizuális szerkesztéssel már az elsõ képben értésünkre adja a párhuzamot. A Don Carlost alakító Farády István a tömeg távozása után egyedül áll a színen, háttal a közönségnek. Lassan a színpad hátsó, legmagasabb részéhez megy, szembefordul velünk. Hosszan kitartott pillanat, éppen a magasban lógó Krisztus alatt áll, mindenki számára egyértelmû utalásként. Nem nehéz megfeleltetni Don Carlost Krisztussal, ha a schilleri történetet vesszük alapul (márpedig Ruszt ezt teszi): fiát feláldozó apa; Posa (látszólag) elárulja Carlost, éppúgy, mint Péter Jézust. Carlos szûzies ártatlanságú, mindennemû rossztól mentes. Ráadásul Fülöpöt többször is hasonlítják a szövegben a Teremtõhöz. „Ruszt […] Don Carlos-ból az emberi szenvedés archetípusát, mondhatnánk: Krisztust olvassa ki” (SZEREDÁS 1975, 17). Az elõadás legvége lezárja ezt a megfeleltetést. A schilleri drámát záró mondat („Most ön következik.” – SCHILLER 2002, 520) után a fõinkvizítor a színpad mélyérõl (mely egyben a legmagasabb pont is), kezében keresztet tartva, elõrejön, majd amikor Carlos rápillantva az egyébként a királynõre vonatkozó „Meghalt? / Ég és föld!” (SCHILLER 2002, 520) mondatnál tart, a keresztet magasba emeli. Ruszt, Schillerrel ellentétben, nem Fülöp megszólalásával zárja le az elõadást, hanem az utolsó két mondatot felcserélve Don Carloséval. Ez már egy második befejezési lehetõsége az elõadásnak, ám még sincs vége, hanem kitör a káosz. Félhomályban „Meghalt? Ég és föld” kiáltások hangzanak, rendezetlen mozgás, anarchikus kinezika jön létre a színpadon. A káoszban felsõ ruházatától egyszer csak megszabadított (a letépett ing a lábánál hever) Carlos a színpad leghátsó részén megmerevedett pózban néz kifelé, a nézõtér felé – apja ugyanezt teszi a rivaldánál. Carlos záró testtartása természetellenes, kimerevített, míg apjáé természetes, sõt a király meg is mozdul, oldalra megy, és trónjára ül. „[…] Ruszt rendezése a történelmi tabló fölé egy passiójáték jeleneteit festette föl” – írja Szeredás András (SZEREDÁS 1975, 18). A vallásosság mint hangulatteremtõ eszköz nemcsak auditív, hanem vizuális szinten is megjelenik. Már említettem a torzított pléhkrisztust, de ezen túl maga a színpad is a közös kulturális tapasztalatra utal, arra a közös kulturális tapasztalatra, amelyrõl Grotowski tanulmányok sokaságát publikálja (ám magyarul csak körülbelül két évtized múlva lesz legálisan olvasható). Ruszt szertartás-elõadásainak ez a klasszikusokhoz és a kortárs lengyel színházcsinálóhoz egyaránt köthetõ sajátossága a szocializmus alapértékeit hagyja figyelmen kívül. Nem tagadja meg azokat, nem fordul el tõlük, csak nem vesz tudomást róluk. 1974-ben Kecskeméten színpad a színpadon helyzettel állunk szemben: mindhárom fehér színû térszegmens elemelkedik az eredeti színpadtól, és mindegyik térszegmens egy lépcsõfoknyival magasabb, mint az elõtte lévõ. A leghátsó térszegmens egy vertikális képben folytatódik a falon, megnyújtva és megtörve ezzel a geometrikus színpadképet. A középsõ térszegmens szélesebb, mint a másik


188

10/18/2010

9:07 AM

Page 188

Boronkay Soma

kettõ, ezáltal keresztérzetet ad. A színpad tagolása más jellegû tagolásra is lehetõséget ad, ahogy azt Szeredás leírja: „A hármas lépcsõzetû színpad nézõtérhez legközelebb esõ fokán (premier plánban) játszódnak le az érzelmileg hangsúlyos jelenetek. (Itt találkozik egymással Eboli, Carlos és Posa.) Az etikett itt fel van függesztve, a szereplõk mozgása fesztelen, hétköznapi. A középsõ mezõben (félközeliben) bonyolódik le az elõadás nagy része, ez az intrikák, a viták, az összecsapások színtere. A felsõ harmadba (távoliba) csak ritkán jutni fel, mintha ez volna a végsõ összegzések, a szenvedések állomása. A gyötrõdõ Fülöp trónja kerül fel ide egyszer, és a trónörökös – máglyája” (SZEREDÁS 1975, 20). Ez a színpadkép hosszú és lassú entrée-kra és sortie-kra ad lehetõséget. A színészek csak akkor szólalnak meg, amikor valamelyik térszegmensen vagy közvetlen közelében állnak; csak ekkor vannak játékban. „Az elõadás tempója szédítõen gyors, zaklatott” – írja mégis Mihályi Gábor (MIHÁLYI 1975, 133). Ennek az érzetnek a fõ oka a fizikai mozgások intenzitásában rejlik; az indulatokat heves mozgások nagyítják fel. Azok a jelenetek viszont, amelyekben csak ketten szerepelnek (kivéve talán Don Carlos és Fülöp kettõsét), statikusak, intimen bensõségesek. Ez a jelenetek között húzódó kinetikai szélsõség tempót és feszültséget ad az elõadásnak. Ruszt a mozgásokkal jellemez: elsõsorban mozgással fejezik ki érzelmeiket a szereplõk. A legelsõ jelenetben Don Carlos melankolikus, lassan mozog, majd végig a színpad elején ül. Késõbb, Posa halálakor, zaklatott, föl-alá futkározik a színpadon apja körül. Fülöp király háziköntöse markolászásával teszi egyértelmûvé a magányát. Mozgásuk érzelmeket mutat, egyszerû, ámde szuggesztív módon. Posa márki ettõl eltérõ mozgáskarakterológiát használ, éppen a fordítottját: mozgása érzelmeit ellenpontozza („Amikor Posa márki meg akarja gyõzni Fülöp királyt […] indulatait ellenpontozza »testi« nyugalma” – BÁNYAI 1975, 39); vagyis inkább úgy tûnik, mintha nem lennének érzelmei. Didaktikusan tudatja a nézõkkel: Posa képes arra, amire a többi ösztönlény nem – uralkodni az érzelmein. A térhasználat tiszta: mint késõbb leírom, mindössze egy drapéria segítségével képes a rendezõ az összes helyszínt (nagyobb átrendezés nélkül) létrehozni. A fehér térszegmensek tagolják külön terekre a színpadot. A II. felvonás 12. jelenete (Alba és Domingo templomi párbeszéde) nem a térszegmenseken, hanem a valódi színpadon történik. Az elsõ térszegmens bal részén Alba és Domingo szövetséget kötve, suttogva eldöntik, hogy Ebolit saját céljukra használják majd fel, miközben ezalatt Eboli ugyanezen térszegmens átellenes részén áll. Jelen van fizikailag, de színészileg nincsen: nem szólal meg, nem reagálja le azt, amit hall, és késõbb sincs semmilyen utalás arra, hogy õ minderrõl tudna. Eboli és Domingo a rivaldánál lévõ térszegmensre lép fel, és ott játszik. Eboli színészi jelenlétét csengõ jelzi, a csengõ megszólalása után Alba herceg normál hangra vált az addigi suttogásból. Eboli távozását is csengõk jelzik. Majd Domingo Eboli távozása után visszalép, és folytatja párbeszédét Albával. Ez a térfoglalás kettõs játékot, kettõs beszédet folytat (JÁKFALVI 2005): a fizikai jelenlét nem elég a viszonyok megértéséhez, a személyes jelenlét korántsem hozza magával a beavatottságot, összetartozást. Ruszt a fizikai és szellemi koordináták szétválasztását demonstrálja.


10/18/2010


9:07 AM

Page 189

189

Így érthetõ már, hogy a kortárs kritikusok is elõszeretettel kapcsolják össze Ruszt József nevét az üres színpad alkalmazásával (lásd BROOK 1973), melynek lényege, hogy a színpad nélkülöz mindenféle naturalista és realista díszletelemet, csak a csupasz keretet, játéklehetõséget kínálja. Ebben az elõadásban Ruszt Schillerhez üres színpadot állít, ám Nádas Péter leszögezi: „De hiába üres, nem tág a tér. A zsinórpadlásról csaknem vízszintesen függ alá egy sugárzó vasszerkezet, s a levegõt tapinthatóvá préseli” (NÁDAS 1975, 136). Az üres színpadon minden látható, minden jelenlevés, mozdulat fontossá válik, mert a nézõ figyelme a színészre irányul, mivel más nincs a színpadon. Pont emiatt képes Ruszt olyan dolgokat is megmutatni, amelyeket a schilleri játékhagyományban rendre elrejtenek: a király sír, Alba herceg hátulról lelövi Posa márkit. A nézõ figyelmét a színészekre és játékukra összpontosítja Ruszt, olyannyira, hogy a jelmezek jellegtelenek, nem hordoznak információt. „A történelmiséget nem számûzik teljesen, a kosztümök, a gesztusok halvány utalásában megmarad” – írja Szeredás András (SZEREDÁS 1975, 17–18), ám ez az utalás tényleg csak halvány: stilizáltan idézi meg a kort – a sötét tónusú felsõruházat alatt lévõ fehér ingek kimerevített gallérjával. A ruhák nem vonják el a figyelmet, csak hangsúlyozzák a fedetlen részeket, az arcot és a kezeket, így erõsítik a mimika és a gesztus fontosságát. A nõi ruhák hosszú, földig érõ egybeszabott ruhák, Eboli és Erzsébet ruhája mélyebben dekoltált, látni engedi a pihegõ nõi keblet. A férfiak ruhája viszont a testüket engedi látni – alul harisnya és testhez simuló kisnadrág, a felsõ zárt, buggyos ujjú zakó, alóla kitüremkedik a magas galléros fehér ing, amely Don Carlos esetében szintén mélyen dekoltált. Életkorban és játékstílusban is két különbözõ színészgenerációt látunk. Az egyik az 55 éves, õszülõ Gábor Miklós; vele szemben a fõiskoláról kikerült fiatalok. Gábor Miklós játékstílusa és beszédmódja egy megelõzõ kor elvárásainak felel meg. A Ruszt-rendezés két beszédmódot, két játéktechnikát szerkeszt egymás mellé: az érthetõen és nyíltan beszélõ, a schilleri magyar játékhagyomány elvárásainál jóval fiatalabb színészek közé egyszer csak belép Gábor Miklós a maga zárt, ízes, nem annyira tiszta beszédmódjával, a mondatvégeket felkapó modoros intonációjával, s idegenként hat ahhoz képest, amihez addig hozzászoktunk. Nádas Péter errõl a következõket írja: Ruszt „Fiatalokra osztja a fõszerepeket, huszonévesekre. […] – bájos civilként szöveget darálnak”. „Gábor Miklós hangja Schiller szellemtesteként ritmizál. […] ennél emberibbé tenni nem lehet egy zsarnokot.” Kifejti, hogy a fiatal színészek koruknál fogva „nem eresztik át az érzelmeknek se mélységeit, se magasságait” (NÁDAS 1975, 137), míg Gábor Miklós alakítása érzelmekkel és átéléssel teli – ezáltal érzelmileg óhatatlanul közelebb kerül a nézõkhöz is. A kellékhasználat minimális: mindössze a lúdtoll, a levéltárca, a tõrök, a keresztek, a medál és a trón maradtak meg, ezek közül a trón kap kiemelt hangsúlyt. Egyrészt térkijelölõ kulturális elem: értésünkre adja, hogy ki a király (a fõinkvizítorral való jelenetben a trónon nem Fülöp, hanem a fõinkvizítor ül), a trón jelenléte egyértelmûvé teszi, hogy egy jelenet a király területén zajlik. Másrészt erõteljesen szimbolikus elem, amelyet Ruszt egy vörös drapériával hangsúlyoz. Ez a drapéria multifunkcionális színházi jel: egyszer a trónt takarja, másszor pedig térki-


190

10/18/2010

9:07 AM

Page 190

Boronkay Soma

jelölõ eszköz (hol Eboli szobáját jelzi, hol Don Carlos börtönét). Ruszt rendkívül jól, egy egyszerû tárggyal kihasználja az üres tér adta lehetõségeket. A trónnal és a lepellel kapcsolatban két fontos szereplõt kell megemlíteni, akik a schilleri pozíciótól eltérõ színpadi helyzetbe kerülnek. Nádas Péter velük indítja a kritikáját, sõt az elõadás fõszereplõinek nevezi õket: „Schiller szereplõlistája említ ugyan »különbözõ némajátékosokat«, de létüknek nem ad se meghatározott teret, se idõt. A két pribéket fõszereplõvé az a koncepció emeli, amely Schiller drámáját ma színre viszi” (NÁDAS 1975, 136). Ám pont ez a koncepció nem egységes, nem véletlenül nem lehet a pribékekrõl mint az elõadás szerves szereplõirõl írni; méghozzá pont azért, mert elõadáson kívüli szereplõk. „Két jellegzetesen mai mozgású fiatalember végzi e díszletezést […], diszkréten értésünkre adván, hogy õk a valódi kortársaink, s nem a megelevenedett történelmi álomfigurák” (LÉTAY 1974, 13). Végig jelen vannak: „Az üres színpadon ülnek-hevernek az elõadás elõtt meg után, és a két rész szünetében. És mereven bámulnak a közönségre. […] gyertyát gyújtanak, ministránscsengõt ráznak, a királyi trónt helyezik el” (SZEREDÁS 1975, 20). Civilként léteznek, mozgásuk rendezetlen, jelmezük kortalan bõrmellény, amely alól elõvillan szõrös mellkasuk („úgy tesznek, mintha egy tíz évvel ezelõtti rendezõi divatból tévedtek volna ide” – NÁDAS 1975, 136), mégis õk ritmizálják az elõadást. „Mintha mindent tudnának elõre” – írja Nádas (NÁDAS 1975, 136), és igaza van: mindent tudnak, mert õk irányítják az egész játékot, tõlük függ minden, ha nem teszik arrébb a trónt, akkor nincs következõ jelenet. Így kapcsolja össze Ruszt a schilleri szöveget a színpadi játéknyelvvel. Minden jelenetet a pribékek kereteznek, így az egész elõadást is. Õk lépnek fel elõször a színpadra, bár a hátsó megvilágítás miatt csak a sziluettjüket látni. A tér közepén elhelyezett, a drapériával letakart trónt kitakarják, majd különbözõ irányban elhagyják a színpadot, egyikük a trónnal, másikuk a drapériával. Az elõjáték elõjátéka, váratlan gesztus. Gyakorlatilag az elsõ jelenet elõtt vége van az elõadásnak: a királyságnak van vége. Színházi gesztus is: mint egy ottfelejtett díszletet viszik ki a színpadról a trónt – s elõrevetítik az elõadás feltételezett, Schillertõl ismerõs végét. A pribékek a dramaturgiai és a vizuális folytonosságot is biztosítják: az elsõ rész elején a hátsó térszegmensen hagyott trónt a második rész elején gondosan letakargatják, majd a középsõ térelemen elhelyezik – minden megy tovább, mintha szünet sem lett volna. Az elõadás végén viszont egyikük jelenik csak meg. A rivaldánál álló király lába mellõl felemeli a drapériát (amely legutoljára Don Carlos börtönét jelképezte), megmutatja a királynak, aki lelép a színpadról, és leül az oldalt lévõ trónra, mialatt a pribék a leplet a hátsó térelemen álló Don Carlos lába elé dobja. Tablót alkotva feltûnnek a színpad szélén a szereplõk (Carlostól jobbra a nõk, balra a férfiak), és vége az elõadásnak, ez immár a negyedik vég. A pribék cselekvései irányítják a zenét is: amikor a tróntakaró, börtönt jelzõ drapériát felemeli a földrõl, harangzúgással és visítással vegyített beatzene szólal meg. Többszörös Krisztus-szimbolikával terhelt vég, amely szerint a pribék Carlos gyilkosaként értelmezõdik. Az, hogy a két pribék nem az elõadás szereplõje, egyértelmûen bebizonyosodik a tapsrendnél (amely alatt végig szól tovább a zene): jelen vannak ugyan, de nem hajolnak meg. Ráadják Farádyra az ingét, majd leülnek a hátsó tér-


10/18/2010

9:07 AM

Page 191


191

szegmens két végébe, és hanyag tartással szemlélnek mindent hátulról, nem mozdulnak. Olyanok, mintha a színpad tartozékai lennének, megszokott automatizmussal várják a taps befejeztét, a nézõtér kiürülését, hogy a kellékeket a saját rituális szertartásosságukkal a helyükre tegyék. 1974-ben ez a felügyelt színpad modellje (lásd BANU 2007). Ruszt a megfigyelés, a felügyelet, s szemmel tartás teátrális formáit kísérletezi ki. Schiller: Don Carlos, Szigligeti Színház, Szolnok, rendezte Gaál Erzsébet, 1994 1992 februárjától Spiró György a szolnoki Szigligeti Színház igazgatója, akit a korábbi direktor, Schwajda György ajánlott maga után a városvezetésnek.9 Két évadon keresztül nem történt jelentõsebb arculatváltás a színházban. Az 1994–1995-ös évadban következett be a fordulat. Spiró azt nyilatkozta, hogy ez már olyan évad lesz, amilyet õ a színházban látni szeretne: „Közönségszínházat kívánunk csinálni, még inkább, mint eddig” (BÓKA 1994, 4). Személycserék is történtek, tizennyolc embert bocsátott el az igazgató, és természetesen jöttek újak. „Eldöntöttem, hogy Zsótér Sándort hívom fõrendezõnek és Gaál Erzsit állandó rendezõnek. Ezzel a döntéssel elköteleztem magam a közönség szempontjából rizikós vállalkozás mellett” (BÓKA 1994, 2). Spiró döntésének bátorságát a kritika is hangsúlyozta: „Szolnokon most az alternatív színház került uralomra, esztétikailag másként gondolkodó rendezõk alakítanak arculatot, akik eddig különböztek” (KOLTAI 1994, 15). Az új évad nyitó elõadása és az új színházi arculat elsõ megnyilvánulása a Gaál Erzsébet rendezte Don Carlos (amelynek egyébként Ungár Júlia mellett Spiró György is a dramaturgja volt). „A Don Carlos-szal mondhatni az egész társulat […] tiszta lappal indul, hiszen a szereplõk jó része most szerzõdött Szolnokra” (T. G. 1994, 5). A rendezõn kívül ebben az évadban került a társulathoz a címszerepet játszó Grosszman Péter amatõr színész (akit a budapesti József Attila Színház Aluljárójában rendezett már Gaál Erzsébet), a Posát alakító Kovács Lajos, illetve Horváth Lajos Ottó. A rekonstrukciónál fontos megjegyezni, hogy az eredeti rendezõi koncepció feltehetõen változott: „Fülöp királyt Balkai Géza játszotta, Posát pedig Kovács Lajos, aki a fõpróba hetén, sajnos, megbetegedett, és szerepét Horváth Lajos vette át” (LÁSZLÓ 1995, 15). A váratlan beugrás miatt természetesen nem lehetett teljesen újrarendezni az addig felépített elõadást, amelyben „Posa szándékosan ötvenéves: nagyon régóta hajszolja ideáit” (LÁSZLÓ 1995, 15) – nyilatkozta a rendezõnõ. Horváth Lajos, az új Posa márki, csak harmincegy éves,10 így változott a rendezõi elemzés. Mivel ez volt az évad elsõ elõadása, a próbák (a beugrástól eltekintve) ideálisnak mondható körül-

9 10

„Végül én hívtam föl telefonon, és hívtam ide.” (A. SZABÓ 1995b, 3.) Kovács Lajos (1944–), Horváth Lajos Ottó (1963–).


192

10/18/2010

9:07 AM

Page 192

Boronkay Soma

mények között zajlottak: „A Don Carlos elõadáshoz annyi próbaidõt kaptam, amennyit csak akartam” (BÓTA 1996, 14). Spiró így nyilatkozik 1994 szeptemberében, a szolnoki színház helyzetét elemzõ interjúban Gaálról és Zsótérról: „Rendkívüli váltás lesz a pályájukon. A margóról és az aluljáróból nagyszínpadra kerülnek, ahol egyébként már jártak és bizonyítottak. Közösen és egyetértõen olyan mûsortervet alakítottunk ki, amely már önmagában is más, mint amit vidéken szokás játszani” (BÓKA 1994, 3). Rögtön a romantika egyik legemblematikusabb alkotásával, a Don Carlosszal kezdtek. Ráadásul Gaál Erzsébet ezelõtt és ezután sem nyúlt soha romantikus alapanyaghoz. „Kevés rendezõnk van, akitõl annyira idegen a romantika, mint Gaál Erzsébettõl. Nincsenek is kívüle sokan, akik ennyi ridegséget, márványkeménységet tudnak egy romantikus alapanyagból elõhívni. A Don Carlos markánsan magán viseli a rendezõ munkáinak stílusjegyét. […] Öntörvényû színpadi és világlátása van.” (CS. I. 1995, 4) – áll az egyik kritikában. A romantikától való távolságtartás érzõdik is az elõadáson, a rendezõ messzirõl, ironikusan tekint Schiller mûvére. Feltûnõ, hogy az amúgy is túlzó és irreális romantikus szituációkat, párbeszédeket felnagyította, eltúlozta. „Megpróbáltam a romantikus szöveget »túlfokozni«” – nyilatkozza (LÁSZLÓ 1995, 15). A túlzáshoz és ironizáláshoz elengedhetetlen a Don Carlos-i játékhagyomány ismerete és kifigurázása. A 20. századi magyar színháztörténetben a szolnoki elõadás a tizenharmadik Don Carlos-elõadás, tehát bõven volt mibõl meríteni és mit túlfokozni. Ebben az egy elõadásban megkapjuk szinte az összes addig, a schilleri játékhagyományt alakító Don Carlos esszenciáját, hiszen Gaál Erzsébet a bejáratott közhelyeken lép túl, alaposan földbe döngölve azokat. A túlfokozás, a túlzás legszembetûnõbb eszköze a zene, pontosabban Verdi és Schiller Don Carlosának összeeresztése. A schilleri túlbeszélt érzelmeket giccsessé és valótlanná a zenei túlzások teszik. Verdi lelkesítõ, nemzeti romantikus dallamai nehezítik a kortárs prózai befogadást, a zenét Gaál elidegenítõ effektként használja. A zene az érzelmek szóban való kifejtését helyettesíti. Ennek legszebb példája a II/8. jelenet, amikor Eboli lantja helyett egy valószínûtlen, futurisztikus ütõs hangszer foglalja el az Eboli tereként kijelölt színpadrész nagy részét, erõsen korlátozva a szereplõk mozgásterét. A hangszer nem alkalmas zenélésre, alkalmat ad viszont Eboli és Don Carlos együtt játszására – zeneileg és prózailag egyaránt. A párhuzamos beszéd duett jellegû. Amikor Eboli elhatározza, hogy megnyílik Carlosnak, akkor a hangszeren zenélnek, mintha megtalálnák a közös hangot. De mindeközben elbeszélnek egymás mellett, majd nagy érzelmi felfokozottságukban a hangszer két oldalán elmondják, mit éreznek. Gaál rendezésében a karakterek, ha eljutottak kifejezõképességük csúcsára, és már érzelmeiket nem képesek szavakká formálni, akkor áriázni kezdenek, legalábbis úgy tesznek, mintha áriáznának, mutatják az áriázás képét – vagyis tátognak Verdi zenéjére. Egyedül Fülöp képtelen erre. Gaál technikájának fontos eleme, hogy az opera valóságtól elrugaszkodott formanyelve és az olasz szöveg eleve megakadályozza a színészek érzelmi involválódását. Máskor viszont csak hangulatfestõ elem az opera (például az elõadás kezdete, vagy a II/12. jelenettõl kezdõdõ báli rész).


10/18/2010

9:07 AM

Page 193


193

Árvai György11 díszlete is a túlfokozás jegyében jött létre. Az I. felvonás kertben játszódik. A tér szûk, szinte csak a rivaldára korlátozódik, sejtelmesen áttetszõ tüllfüggöny határolja be, amelyre egy romantikus, erdei sétát ábrázoló festményt vetítenek. Elõtte mûfû borítja a színpadot. A látványterv megteremti ezzel Aranjuez idillikus vidékiességét, ráadásul megvalósítja a schilleri elképzelést: a kintrõl befelé (természetbõl emberi térbe) való haladást, mivel az összes többi felvonás színtere a palotabelsõ, a mûfüves rivaldára alig lépnek ezentúl. A tüllfüggönyök mögött hatalmas palotacsarnok tárul elénk. „[…] nem spanyol eleganciával, hanem klasszicista alapokkal tervez tovább” (CS. I. 1995, 4). Múzeumi rideg belsõ, márvány mindenütt, habár a tér közepén egy félbetört oszlop jelzi, hogy itt sem tökéletes minden. „Az óriási, nem emberléptékû tér […]. Túl eklektikus ahhoz, hogy egy országhoz, egy korhoz kössük. Inkább a történhetne akár itt, akár ott bizonytalanságát ülteti el” (CS. I. 1995, 4). Tehát nem egy adott kort ábrázol, hanem inkább a hatalom szimbóluma, a mindenkori király lakhelye. Benne a hatalom fõ attribútuma, a trón, amely nem a megszokott trónszék, hanem egy márványló. Ezzel a gesztussal egyértelmûen megidézi Caligulát, felerõsíti a palástok és a babérkoszorú miatt lappangó cézár-érzetet. Fülöp, ha királyként van jelen, mindig a ló mögött áll (például amikor elõször beszélget fiával vagy Posával). Don Carlost nem engedi a ló közelébe – ellöki, elrúgja onnan (II/2. jelenet: amikor Don Carlos könyörög, hogy apja Flandriába küldje a had élén). Posától már nem félti trónját, a márki ezt kihasználva a III/10. nagyjelenetben retorikus beszéde közben el is foglalja a trón-lovat. A trón központi szerepével tudatosul bennünk: ebben az elõadásban a hatalom kérdése a központi téma. „[…] az elõadás nem az egyeduralmi rendszer kritikája […], hanem a hatalom megszerzéséért és megtartásáért vívott politikai játszmáké” – írja Szûcs Katalin (SZÛCS 1994, 20). Mindenki hatalomra vágyik, méghozzá erõszakosan: Alba, Don Carlos, Posa, Erzsébet és természetesen a papság is. Így válik Fülöp az elõadás fõszereplõjévé, mint olyan király, akinek a trónját és hatalmát kell megvédenie mindenkitõl, ráadásul teljesen egyedül. Tudjuk, nem is sikerül neki – a papság legyõzi. A vallás 1994-ben nem kulturális közegként, hanem hatalomként jelenik meg az elõadásban. Három szereplõ képviseli az egyházat. Egy püspökruhás férfi rendszerint feltûnik az udvarban. A játékhagyomány ismeretében biztosra vehetjük, hogy õ a fõinkvizítor: idõs, napszemüveges (tehát vak). Gaál pont a játékhagyományhoz szokott nézõi fantázia ellen megy – ez a pap csupán egy néma szereplõ, az udvar része. Domingo (Vasvári Csaba) fiatal, szép testû, életerõs férfi. Az egyház képviselõit Gaál fokozatosan lemezteleníti. Eleinte még a püspökökre jellemzõ külsõ jelekkel (püspöklila reverenda, süveg, kereszt) közli a nézõkkel Domingo társadalmi státuszát. A II/12. jelenetben, Albával való szövetkezésekor, már csak ruhájának merev felsõrészét viseli, alul selyemtangát, piros térdharisnyát hord (az idõs, napszemüveges pap is ugyanígy „lemeztelenedik”). Késõbb, amikor Fülöppel beszél, aranyozott ruhát és tüllszoknyát visel. Domingo transznemû; reverendája, 11

Õ tervezte az 1987-es szegedi, Árkosi Árpád rendezte Don Carlos-elõadás díszletét is.


194

10/18/2010

9:07 AM

Page 194

Boronkay Soma

tangája, tütüje jelmez, felcserélt szerepekre és felcserélt társadalmi státuszokra hivatkozik. Gaál felpörgetett jelmezváltásokkal jelzi az egyház képmutatását, perverzitását. A fõinkvizítor szintén fiatal és életerõs, kopasz férfi. Aranyozott süvege és merev kéztartása egyiptomi hatást kelt, ám palástja alatt õ is csak egy tangát és térdharisnyát hord (úgy tûnik, ez a papi egyenruha). Voltaképpen egy terrorista, aki markában tartja Fülöpöt. Nemcsak szavaival zsarolja, hanem bántalmazza is a királyt. A magánkihallgatás alsó megvilágításban zajló egyenlõtlen harc, amelynek az elején tökön rúgja Fülöpöt, így már a kezdetektõl fogva a fõinkvizítor a gyõztes. Szavai konganak a hatalmas épületben, megkínozza a gyenge Fülöpöt, aki emiatt belemegy a színpad elõterében a Posa halála óta barátja mellkasán fekvõ Don Carlos feláldozásába – így maradhat továbbra is az egyház kezében a hatalom. Ez a harc az elõadás lezárása, kihúzták a Carlos és Erzsébet közti jelenetet (tehát a fiú feláldozása nem férfiúi féltékenységbõl történik, hanem hatalmi célból). „Az áldozatot átveheti. Most Ön következik” – mondja Fülöp, majd kifut, a börtönt jelképezõ rácsok leereszkednek, és az öntelten mosolygó fõinkvizítor Don Carlos mellé ül. A díszlet mellett természetesen a jelmez is túlfokozó. „Csodálatra méltó káoszt teremt a jelmeztervezõi fantázia!” – olvasható az egyik kritikában (CS. I. 1995, 4). A jelmezek sem köthetõk egy adott korhoz, inkább eklektikusan megidéznek stílusokat, nem reálisak. Sokszínûek, ebben eltérnek a rendszerint sötét tónusú ruhákban játszott magyar Don Carlos-elõadásoktól.12 Ugyanakkor éppen a túlfokozással figurázza a korhûséget megcélzó cicomás, habos-babos ruhákat.13 Benedek Mari ruhái tehát túlontúl habosak. Minden többszörösére van felfújva, ezáltal karikatúraszerûvé válik (például Lerma nadrágja, Fülöp aranypalástja). A zenehasználat, a tér mellett a jelmez is az átélés, a realisztikus játékmód ellen megy: „Lépni alig lehet bennük, természetesnek lenni azonban egyszerûen lehetetlen” (CS. I. 1995, 4). A jelmezhasználat elidegenít: „Benedek Marinak a dráma korát idézõ, de a formát groteszken túlhangsúlyozó, a mozgást meghatározóan-korlátozóan stilizált ruháiban már-már marionettfigurákként jönnek-mennek, forgolódnak, helyezkednek a szereplõk” (SZÛCS 1994, 20). Ez fõleg a hatalmas abroncsszoknyákat viselõ nõkre igaz, amely nemcsak az õ mozgásukat korlátozza, hanem például Posa márkit is, amikor szeretne a királynõhöz menni az I/4. jelenetben, de az udvarhölgyek érdeklõdésükkel és szoknyáikkal körbezárják. Ezek a ruhák nemcsak a mozgást, hanem a normális testi érintkezést is ellehetetlenítik, ezzel is rásegítve az eltúlzott érzelemkifejezésekre. A királynõ kirablása vizuálisan is meg-

Például Poós Éva (Don Carlos, Katona József Színház, Kecskemét, rendezte Ruszt József, 1974), Nagy Andrea (Don Carlos, Nemzeti Színház, Szeged, rendezte Árkosi Árpád, 1987), vagy Húros Annamária (Don Carlos, Nemzeti Színház, Pécs, rendezte Szegvári Menyhért, 1990) jelmezei. 13 Például Köpeczi Bócz István (Don Carlos, Petõfi Színház, Budapest, rendezte Apáthi Imre, 1956) vagy Jánoskúti Márta (Don Carlos, Vígszínház, Budapest, rendezte Szinetár Miklós, 1984) jelmezei. 12


10/18/2010


9:07 AM

Page 195

195

jelenik, nemcsak szövegszinten. A dobozelrablás a háttérben hosszas némajátékban zajlik le a IV. felvonás kezdete elõtt. Amikor a rablás Erzsébet számára is világossá vált, a király elõtt meztelenül jelenik meg, hiszen többé már nincs takargatnivalója. Meztelensége nem reális – ruhájától megszabadult ugyan, de az abroncsoktól nem tud. Védtelenné válik, a férjével való veszekedés végén Fülöp erõszakosan megcsókolja (az abroncs összepréselõdik), erre Erzsébet így reagál: „Mennyire szánom felségedet!”, melynek pofon a jussa. Ez az egyetlen olyan Don Carlos-elõadás, amelyet nõ rendezett, így nem véletlen, hogy a játékhagyománytól a nõiség kérdését tekintve is eltér. Igazából nincs is mitõl eltérni, hiszen nem szoktak ezzel sokat foglalkozni (bár Gaál Erzsébet szerint is Posa, Fülöp és Don Carlos a dráma fõszereplõi – LÁSZLÓ 1995, 15). A királynõn kívül az udvarhölgyek társadalmi szerepe is hangsúlyos. Híres, Gaál Erzsébet pályáját jellemzõ az a betoldott jelenet, amelyben Olivarez pofonokkal tanítja az etikettre az egyik fiatal lányt. Csarnóy Zsuzsanna Erzsébetje önálló, akaratos és vehemens. Idõsebb a hamvas Don Carlosnál életkorilag és érzelmileg is. (Grosszman Péter a játékhagyománynál, sõt a schilleri elképzelésnél is fiatalabb, mindössze 21 éves.) Erzsébet számára legfontosabb a szuverenitása, amelyben legjobban Fülöp korlátozza, kezdve attól, hogy nem szeretheti azt, akit akar. Állandóan lázad a férje ellen. Fülöp szabadságát viszont az egyház korlátozza: nem dönthet úgy, ahogy szeretne, az egyház Don Carlos szabadságát is korlátozza. A fõinkvizítor utoljára ezt ordítja Fülöpnek: „A pusztulásnak / Is inkább, mint a szabadságra hagyja” (SCHILLER 2002, 516). A szabadság korlátozása átszövi az egész elõadást: az említett példákon túl az etikett, az abroncsszoknyák, a vallási kötöttségek tekintetében. Az udvarba belépõ, független Posa márki sem lehet szabad. Ez az elõadás a schilleri hagyományból a szabadság kérdését erõsíti fel, a vágyott és még el nem ért szabadságét. A nõk, az elnyomottak, a színészek szabadságáét. Színházteremtésrõl Az Apáthi rendezte elõadás sikeresnek számított a maga korában. Az 1955–1956-os évadban harminc elõadást ért meg, a következõ évadtól bérletes elõadássá lett, további húsz elõadással. A mûsorfüzetbe bejegyzett utolsó elõadás 1956. október 17-én volt. A színház október 23. után hónapokig nem mûködött, 1957-ben nyitotta meg újból kapuit, új igazgatóval (Simon Zsuzsa, Kossuth-díjas rendezõnõ, a forradalom kitöréséig a Színház- és Filmmûvészeti Fõiskola sokat vitatott rektora) és propagandista mûsortervvel. Az elõadás sikerét kritikák is alátámasztják: „Mert a Petõfi Színház legjavát adja mûvészetének, s már a bemutató napján el lehet mondani, hogy történetének a Don Carlos elõadása egyik állomása lesz” (VAJDA 1956, 5). Ugyanakkor Kapusi Rózsa a Petõfi Színház 1955–1956-os évadát értékelõ cikkében ezt írja: „A Don Carlos bemutatására […] határtalan lelkesedéssel, nagy lendülettel készült az együttes. Az erõfeszítés eredménye mégiscsak egy lelkiismeretes, de közepes elõadás. Ez törvényszerû is, a csúcsokra nem lehet egyszer-


196

10/18/2010

9:07 AM

Page 196

Boronkay Soma

re feljutni, meg kell járni minden közbeesõ lépcsõfokot. S a Petõfi Színház együttese fejlõdésben még nem jutott és nem is juthatott el a Don Carlos csúcsáig” (KAPUSI 1956, 4). Molnár Miklós viszont sokkal élesebb kritikával illeti a társulatot: „Az elõadás gyengeségei, úgy hiszem, két forrásra vezethetõk vissza. Az egyik: a színház mûvészi együttese még nem tudott megszabadulni az illusztráló játékstílus és a jelképes effektusok rossz hagyományától. A másik: a mûvészi kultúra elégtelensége – értve ezen a versmondást éppúgy, mint az érzelmek kifejezésének árnyaltságát” (MOLNÁR 1956, 440). Meg kell említeni ugyanakkor azt is, hogy az elõadásban játszó színészek egy része még nem játszott ilyen mérvû klasszikus drámát, kezdve a címszereplõ Somogyvári Rudolffal, aki ezt mondja a mûsorfüzetben: „Mûvészi feladatom, a Don Carlos eljátszását úgy tekintem mint a színészi érettségimet, mely után, ha sikerül, remélem, módom lesz arra, hogy olyan szerepeket kapjak, melyekben ezen a pályán érettségi után sikeresen leteszem a doktorátust.” (Mûsorfüzet, 1956, 13.) Mindenesetre a Don Carlos-elõadás vízválasztó a Petõfi Színház történetében: egy még nem felnõttszínház elsõ felnõttszínházi sikere, amely fontos szerepet játszott a színház mûvészi fejlõdésében is. Gombos László így ír errõl: „A Don Carlos színpadra vitele a színház mûvészgárdája fejlõdésének határozott lendületet adott. A Don Carlos-elõadás jelentõs siker, egyszersmind újabb sikerek megalapozott ígérete” (GOMBOS 1956, 4). A kecskeméti elõadás a magyar színháztörténet legismertebb és legelismertebb Don Carlos-elõadása. 1974-ben a kecskeméti színház társulati en suite stílusú színház volt, ami azt jelentette, hogy a bemutatott elõadást a következõ bemutatóig színpadon tartották, és csak azt játszották, utána viszont már csak tájoltak vele. Ez a Don Carlos esetében is így volt. Októberben húsz elõadása volt, utána összesen tizenöt tájelõadást ért meg. A kecskeméti elõadások rekordot döntöttek: „Egy-egy elõadást átlagosan csaknem hatszázan tekintettek meg. Egy alkalommal 9430 forint volt a bevétel, ami prózai mûveknél rekordnak számít” (A kecskeméti Don Carlos a Nemzetiben, 1974, 3). A Magyar Televízió források szerint14 1974. november 5-én vette fel, ám a színház mûsora szerint aznap egyáltalán nem játszották a Don Carlost, holott a felvételen látni lehet, hogy élõközönséges felvétel. Az akkori Kulturális Minisztérium három vidéki elõadást hívott meg november végén a budapesti Nemzeti Színházba, köztük a Don Carlost is, amelyet 1974. november 25-én 19 és 22.30 órai kezdettel játszottak. Rendkívül nagy volt rá az érdeklõdés: „A […] szervezõk sem számítottak arra, hogy napok alatt elkapkodják a kecskeméti együttes […] elõadására a jegyeket. Idõsebb nézõtéri felügyelõk tanúsították, hogy tán soha ennyien nem szoronkodtak a Nemzeti Színház épületében. Magam is tanúsíthatom, hogy idõsek és fiatalok kucorogtak a lépcsõkön, álltak az erkélyeken” (H. N. 1974, 3). A cikkíró beszámol arról, hogy az akkori politikai vezetés (többek közt Nyers Rezsõ) is képviseltette magát az elõadáson,

14

„A televízió november 5-én rögzíti a Ruszt József rendezésében, korszerû felfogásban rendezett drámát” (A kecskeméti Don Carlos a Nemzetiben, 1974, 3).


10/18/2010


9:07 AM

Page 197

197

a szakma nagyjairól (Ádám Ottótól Gobbi Hildáig) nem is beszélve. Látható tehát, hogy a schilleri Don Carlos indította el a színházat azon az úton, hogy hamarosan beteljesüljön Ruszt terve: a szolnoki és a kaposvári színház mellett még egy jelentõs vidéki színház létrehozása, amelyre érdemes odafigyelni, érdemes leutazni az elõadásaira. Ugyanakkor, meglepõ módon, Ruszt keveset beszél errõl az elõadásról, általában megemlíti mint sikeres rendezését, de nem tulajdonít neki nagyobb szerepet, ellentétben mondjuk a Troilus és Cressidával. „A Don Carlost – ritka eset – egyforma elismeréssel fogadta a kritika és a közönség. A szakfolyóiratok és napilapok munkatársai kivétel nélkül a kivételes teljesítményt megilletõ figyelemmel foglalkoztak a Katona József Színház évadnyitó bemutatójával” (A kecskeméti Don Carlos a Nemzetiben, 1974, 3). Mindössze egy kétkedõ hangú írást találni: „Az elõadás nevezetes vendége Gábor Miklós. Nem jó érzés, de le kell írnunk: csalódtunk alakításában” (SZOMBATHELYI 1974, 6). Nádas Péter a következõt írja kritikája befejezéseként: „S hogy e szépen és következetesen végigvezetett színpadi gondolat mégis hidegen hagy? Ez bizonyára annak tulajdonítható, hogy sokkal több és jelentõsebb az, amirõl lemond, mint az, amit elmond. Amit elmond: nem emelkedik egy aktuális közhely színvonalánál magasabbra. […] mint olyan sok progresszív politikai gondolat, ez is egyetemesnek akarja tudni magát, s a rendezés ilyenkor téved – fényben, beállításban, kísérõzenében – […] Ám ezek […] nem csupán a kecskeméti Katona József Színház elõadására, hanem az egész magyar színházi kultúrára jellemzõ zavarok” (NÁDAS 1975, 137–138). Tehát Rusztnak sikerült egy releváns elõadást létrehoznia, amely ugyan nem újította meg a magyar színjátszást teljes egészében. Igaz, hogy erre Ruszt nem is vállalkozott. Viszont sikerült elérnie a kitûzött célt: olyan színházat hozott létre, amelyben kifejezésre tudta juttatni gondolatait: „Az elõadás nem egyszerû produkció: Ruszt rendezõi pályafutásának összefoglalása” (BENKÕ 1974, 11). A szolnoki színház Don Carlos-elõadásának színházépítõ gesztusát a kritika is méltányolta: „És van még egy fontos pozitívuma a színpadi világ e stilizált homogenitásának: a szakmai elõzményeit tekintve meglehetõsen heterogén újjáalakult társulat elsõ bemutatójaként, megelõzve és megelõlegezve az összecsiszolódás folyamatát, összességében egységes elõadás létrehozását tette lehetõvé […]” (SZÛCS 1994, 21). Hogy mennyire volt sikeres az elõadás, nem könnyû megmondani, hiszen objektív adatok nem állnak rendelkezésünkre, a szubjektív adatok pedig extrémen eltérõek: Spiró és Gaál sikeres elõadásnak nevezte: „15 elõadáson volt 7400 nézõje. A nézettség pedig 103 százalékos” (A. SZABÓ 1995a), illetve „A Don Carlos is, amit én rendeztem, és a Novemberi éj, amit a Zsótér, telt házakkal mentek. Nem igaz, hogy nem tetszettek a szolnokiaknak. Mi úgy láttuk, maximálisan mûködik a színház” (KARÁCSONY 1995, 11), vagy: „Az általam rendezett Don Carlosnak sikere volt Szolnokon” (BÓTA 1996, 14). „A Don Carlos és a Sybill viszont jó házzal ment” (BÓTA 1995, 14). Az újságírók ezzel teljes mértékben ellentétes véleményen vannak: „Vörösmarty Csongor és Tündéje […] éppúgy sikertelen volt, mint a Don Carlos elõadás” (FAZEKAS 1995, 3). „A nézõtéri felügyelõk jelentették, hányan ültek a nézõtéren az elõadás kezdetén. 467 fõ tesz ki egy teltházat, ehhez képest az említett Don Carloson számos esetben háromszázvalahány nézõt jegyeztek fel”


198

10/18/2010

9:07 AM

Page 198

Boronkay Soma

(BOGÁCSI 1995, 35). (Természetesen ezeket a gyanúsítgatásokat Spiró cáfolta.) Mindenesetre az elõadást a budapesti Új Színházban kétszer is játszották 1995 januárjának utolsó két napján, és a Duna Televízió közvetítette 1995-ben. Azt viszont biztosra tudjuk, hogy színházvezetési szempontból nem volt sikeres, ugyanis 1995. március 16-i közgyûlésén a szolnoki városvezetés alkalmatlanságra hivatkozva felmondott Spiró Györgynek, a direktori székbe a korábbi igazgatót hívta vissza. Gaál Erzsébet a történtekrõl így nyilatkozott: „Schwajda György – az önkormányzat támogatásával – puccsal átvette a színházat, minket pedig az utcára tettek. Véleményem szerint pedig a szakma azért nem állt mellénk, mert úgy gondolta, nincs szükség arra, hogy Magyarországon legyen egy másféle színház” (BÓTA 1996, 14). Így, egy évad alatt, nem sikerült kiteljesíteni Zsótér Sándor fõrendezõnek saját színházi világát, a Don Carlos egy színházvezetésileg sikertelen kezdeményezés elsõ elõadása volt. Mindenesetre a Don Carlos társulatépítõ elõadás, egy több évadra tervezett mûvészeti koncepció alapköve. „Reméltük, három év alatt elszakadhatunk a Magyarországon szinte egyeduralkodó színházi realizmustól. Ha megkapjuk az ígért három évet, ez sikerült volna” – nyilatkozta Gaál Erzsébet (BÓTA 1996, 14). Arról, hogy miért pont Schiller monumentális mûvét választják egy-egy színházi profilváltás, illetve színházi látásmód kifejezésének elõadásaként, Spiró György így fogalmaz: „Javasoltam, hogy játsszunk romantikusokat, Schillert, Victor Hugót. Azért, mert a társadalom vadabb korszakba került. Ezeket az indulatokat valahol meg kell mutatni, és a színpad ez a hely. Ma az írók nem írnak olyan darabokat, amelyekben tükrözõdnének ezek az indulatok, oda kell tehát visszanyúlnunk, ahol foglalkoztak velük, vagyis a romantikához” (BÓKA 1994, 3). Bibliográfia ABLONCZY László (1982), Zalaegerszeg: Népszínház – TNP mintára, Film Színház Muzsika, 1982. július 3., 23. A kecskeméti Don Carlos a Nemzetiben (1974), Petõfi Népe, 1974. november 2., 3. Georges BANU (2007), A felügyelt színpad, ford. KOROS FEKETE Sándor, Kolozsvár, Koinónia. BÁNYAI Gábor (1975), Trokán Péter beérkezése, Színház, 1975. május, 39. BENKÕ Tibor (1974), Színház – a tizedik sorból, Szabad Föld, 1974. október 20., 11. BODOR Jenõ (1974), Az 1974/75. színházi évad elé, in 1974/1975-ös évadfüzet, Katona József Színház Kecskemét, 2. BOGÁCSI Erzsébet (1995), Eddig nem voltam érinthetetlen, Népszabadság, 1995. április 15., 35. BÓKA B. László (1994), Tisza-parti csetepaté, Színház, 1994. szeptember, 2–4. BÓTA Gábor (1995), „A hierarchia ellen lázadok”, Magyar Hírlap, 1995. december 9., 14. BÓTA Gábor (1996), „Indulatokat akarok kiváltani”, Magyar Hírlap, 1996. október 19., 14.


10/18/2010


9:07 AM

Page 199

199

Peter BROOK (1973), Az üres tér, ford. KOÓS Anna, Budapest, Európa. CS. I. (1995), Hidegen, Criticai Lapok, 1995. február, 4–5. CS. ZS. (1975), Portré – Farády István, Ország Világ, 1975. március 5., 15. DEMETER Imre (1956), Don Carlos, Szabad Nép, 1956. május 23., 4. FAZEKAS (1995), Szolnoki színésztalányok, Pesti Riport, 1995. március 24., 3. FÖLDES Anna (1975), Gábor Miklós kecskeméti Fülöp királya, Színház, 1975. február, 21–24. GOMBOS László (1956), Don Carlos, Esti Budapest, 1956. május 14., 4. H. N. (1974), A Don Carlos Budapesten, Petõfi Népe, 1974. november 27., 3. JÁKFALVI Magdolna (2005), Kettõs beszéd – egyenes értés, in KISANTAL Tamás– MENYHÉRT Anna (szerk.), Mûvészet és hatalom. A Kádár-korszak mûvészete, Budapest, L’Harmattan–József Attila Kör, 94–108. JÁKFALVI Magdolna (2006), Avantgárd – színház – politika, Budapest, Balassi. KAPUSI Rózsa (1956), Ifjúság és Színház (A Petõfi és Jókai Színház hetedik esztendejérõl), Szabad Ifjúság, 1956. július 20., 4. KARÁCSONY (1995), Éjjelem bére, Kurír, 1995. március 24., 11. KOLTAI Tamás (1974), Don Carlos, Népszabadság, 1974. október 16., 7. KOLTAI Tamás (1994), A szabadság perspektívái, Élet és Irodalom, 1994. október 14., 15. LÁSZLÓ Dóra (1995), Három nõvér az akváriumban, Magyar Nemzet, 1995. január 5., 15. LÉTAY Vera (1974), Vidéki ország vagyunk?, Élet és Irodalom, 1974. december 14., 13. MAGYAR Fruzsina (1977), Duró Gyõzõ: Beszélgetés Ruszt Józseffel, Kritika, 1977. március, 11. MIHÁLYI Gábor (1975), Közösségi-rendezõ színház vidéken, Nagyvilág, 1975. január, 131–134. MISZLAY István (1974), Új évad elé…, Kecskeméti Katona József Színház mûsorfüzete, 3. MOLNÁR Miklós (1956), Don Carlos, Színház- és Filmmûvészet, 1956. június, 438–443. [Mûsorfüzet, 1956], Don Carlos Mûsorfüzet, Budapest, Petõfi Színház. NÁDAS Péter (1975), A kecskeméti Don Carlos, Vigília, 1975/2, 136–138. NAGY Judit (1976), Bemutatjuk – Farády István, Film Színház Muzsika, 1976. július 15., 15. RAJKI András (1956), Don Carlos, Népszava, 1956. május 10., 4. RUSZT József (1976), A mi színházunk, Tükör, 1976. szeptember 7., 18. Friedrich SCHILLER (2002), Don Carlos, ford. VAS István, in Friedrich SCHILLER Összes drámái, I, Budapest, Osiris. A. SZABÓ Imre (1995a), Miénk ez a cirkusz? Telegráf, 1995. február 3., 8. A. SZABÓ Imre (1995b), Schwajda ismét Szolnokon, Új Néplap, 1995. március 17., 3. SZEREDÁS András (1975), Don Carlos passiója, Színház, 1975. február, 17–20.


200

10/18/2010

9:07 AM

Page 200

Boronkay Soma

SZOMBATHELYI Ervin (1974), Schiller Don Carlosa, Magyar Hírlap, 1974. október 16., 6. SZÛCS Katalin (1994), Don Hamlet, Színház, 1994. december, 19–21. T. G. (1994), „Apa és fia” a Don Carlosról, Jászkun Krónika, 1994. szeptember 23., 5. VAJDA György Mihály (1956), „Don Carlos” a Petõfi Színházban, Színház és Mozi, 1956. május 4., 5. [VAS 1990], Interjú Vas Istvánnal, Magyar Televízió, Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet, Videotár, 547 sz. kazetta.


10/18/2010

9:07 AM

Page 201

Recenzió

Wolfgang Hallet–Birgit Neumann (szerk.), Raum und Bewegung in der Literatur. Die Literaturwissenschaften und der Spatial Turn, Bielefeld, transcript, 2009.

A kultúra- és társadalomtudományok legújabb „turn”-jét spatial turnnek hívják. Ezt Doris Bachmann-Medick a nyelvi fordulatot követõ „kulturális fordulat” gyûjtõnév legújabb kutatási irányának tekinti. A gombamód elszaporodó fordulatokat és besorolásukat azonban sokan kétkedve fogadják. E gyors fejlõdés egyrészt fárasztó, másrészt az önjáró gépiesség látszatát kelti. Az irányzatok innovatív és divatos jellegére utal az a tény, hogy nemcsak az angolszász, hanem a német nyelvterületen is a turn szó és az aktuális angol nyelvû jelzõ terjedt el, például az iconic turn elnevezésben. A turn tulajdonképp azt jelenti, hogy kiemelt kutatói figyelem övez egy témát. Ez azonban nem egy új téma felfedezését jelenti, hanem arra utal, hogy egy korábban háttérbe szorult vagy elhanyagolt kérdésfeltevést immár más aspektusból, illetve új módszertani eszközökkel közelítenek meg. A spatial turn esetében ez a helyek, a tér elrendezésének és reprezentációjának a vizsgálata. A fordulat atyjának Edward Soja várostervezõt tekintik, aki Michel Foucault és Henri Lefebvre kutatásainak hatására kezdte el propagálni a tér vizsgálatának szükségességét, mely a korábbi évszázadokban a történeti idõ paradigmájához képest háttérbe szorult. A tér kutatása azért fontos, mert a hatalmi viszonyoktól függõ szerkezete alapvetõen határozza meg a társadalom életét. A szociológia után Németországban a történettudomány is bekapcsolódott a kutatásba, s végül a társadalomföldrajz is reagált a kihívásokra, mely vitáról a német transcript kiadónál 2008-ban megjelent Spatial turn. Das Raumparadigma in den Kultur- und Sozialwissenschaften (Spatial turn. A térparadigma a kultúra- és a társadalomtudományokban) tanulmánykötet tudósít. A Tér és mozgás az irodalomban. Az irodalomtudományok és a spatial turn az elsõ olyan német nyelvû kötet, mely arra kíván választ adni, miként használhatják az irodalomtudósok a spatial turn felismeréseit. Ez ugyanis korántsem egyértelmû. Sigrid Weigel radikális álláspontja szerint az irodalomtudomány esetében egyáltalán nem beszélhetünk spatial turnrõl, hiszen itt szövegek helyei és terei leírásáról van szó, ezért õ a topographical turn kifejezést ajánlja. A Tér és mozgás az irodalomban tanulmánykötet szerkesztõi a kutatókra bízták, milyen térkoncepciót milyen módszerrel vizsgálnak az adott irodalmi szövegekben. Mint minden felszabadító új kezdeményezés azonban bizonytalan kimenetelû e korai stádiumban, s jelen esetben két dolgon bukhat el. Egyrészt félõ, hogy a kutatók korábbi eredményeket ismételnek meg más fogalmi köntösben,


202

10/18/2010

9:07 AM

Page 202

Recenzió

másrészt azt eredményezheti, hogy az eltérõ fogalomhasználat és térkoncepciók miatt nem alakul ki köztük érdemleges szakmai vita. A szerkesztõk másik lehetõsége az lett volna, hogy egyetlen, létezõ irodalmi vagy filozófiai térkoncepció alkalmazhatóságát vitatják meg kollégáikkal. A kultúratudományok szempontjából a két legfontosabb filozófiai szövegnek jelenleg Ernst Cassirer Mythischer, ästhetischer und theoretischer Raum (A mitikus, esztétikai és elméleti tér, 1931) és Michel Foucault Des espaces autres (Más terek, 1967) szövegét tekintik. Az irodalomtudományban Mihail M. Bahtyin és Jurij Lotman a legfontosabb elõfutár, akiknek külön tanulmányt szenteltek a kötetben. Rajtuk kívül más filozófus vagy fizikus neve is elõfordul hivatkozási pontként, például Newton, Einstein, Kant, Heidegger vagy Deleuze. E nevek ugyan alátámaszthatnak egy-egy kutatási projektet, de ettõl még nem oldódik meg az a kérdés, melyek azok az irodalomtudományi módszerek, amelyek használata újszerû szempontot eredményez, s legitimálja a spatial turn programszerû kutatását az irodalomtudományokban. Ansgar Nünning tanulmánya nyitja a kötetet, amelyben a tudós a teret vizsgáló irodalomtudományi elemzésekrõl nyújt áttekintést. Nünning szerint a narratológia az idõt tekintette a legfontosabb elemzési szempontnak, s egyelõre nincs megfelelõen kidolgozva az irodalmi tér narratológiai vizsgálatának a módszertana. Michael C. Frank foglalkozott részletesebben Lotman A mûvészi tér problémája Gogol prózájában (1968) címû korai írásával, valamint az orosz strukturalista kései mûveivel, s Bahtyin a Tér és idõ a regényben (1938, zárszó: 1973) címû írásában vázolt kronotoposz-elméletével. A szerzõ szerint a két elméletben az a közös, hogy az irodalmi mû térszerkezete kulturális modellnek tekinthetõ. Lotman ugyanis arra hívja fel a figyelmet, hogy a térben történõ orientáció helymegjelöléseivel, például a fent és a lent ellentétével, kulturális értékítéletek kapcsolódtak össze. Bahtyinnál pedig a kronotoposz maga a modellezés eszköze. Frank szerint Lotman kései, a szemioszféra fogalmára épülõ kutatásai meghaladják a tér és kulturális érték merev strukturalista összekapcsolását, s ez a kései dinamikus, a határátlépés motívumát lehetõvé tevõ modell alkalmasabb a spatial turn bizonyos kérdésfeltevésének a vizsgálatához. Frank Bahtyin modelljét szintén merevnek véli, hiszen a kronotoposz egy bizonyos történeti korszakhoz szervesen kapcsolódó térkoncepció vizsgálatára alkalmas. A bahtyini elképzelésnek viszont az az elõnye, hogy nem választja el a teret az idõ perspektívájától. A következõ két tanulmányt a szerkesztõk: Birgit Neumann és Wolfgang Hallet írták, s a kötet elméletileg legjobban átgondolt tanulmányainak tekinthetõk. E programadó írások azért fontosak, mert ezek fejtik ki legalaposabban, hogyan kapcsolódhatnak az irodalomtudományok a spatial turn irányzathoz. Ennek a kulcsa – ami explicit egyszer sem olvasható a kötetben – az irodalom lényegének funkcionális meghatározása. Ez valószínûleg az Edward Soja nyomán elterjedt szociológiai térkoncepcióra vezethetõ vissza, mely a teret alakíthatónak tekinti. Éppígy vélik a Tér és mozgás az irodalomban szerkesztõi, hogy fiktív szövegek kulturálisan vagy politikailag meghatározott, illetve negatívan konnotált vagy elavult térkoncepciókat képesek felülírni. Azt azonban már alig-alig firtatják, hogy az irodalmi szövegek mely tulajdonsága tekinthetõ e befolyás okának. Neumann


Recenzió

10/18/2010

9:07 AM

Page 203

203

posztkoloniális szövegek elemzésekor tér ki arra, hogy az irodalmi szövegek ismétlés révén megerõsítik a kulturálisan rögzült térfelfogásokat, és így emberek és nemzetek identitását is formálják, vagyis az irodalom kulturális beágyazottsága az a külsõ tényezõ, amely nemcsak hatalmi viszonyokat képes megerõsíteni, hanem akár ezek ellenében is hatni. Esztétikai hatásmechanizmusról azonban nem esik szó. Neumann a gyarmatosítás egyes mintapéldányának tekinthetõ propagandaregényén és posztkoloniális szövegeken vizsgálja e két korszak irodalmának térkoncepcióit. A kolonialitás regényei elemzésében azt fejti ki, miként zajlik a tér szemantizációja, például az a jelenség, hogy a gyarmatosító csupán önképe függvényében képes az idegen kulturális teret jellemezni. Ezt a szerzõ „diszkurzív othering”-nak is hívja. A tér szemantizációját a „mapping” szóval is meg lehet ragadni, amit Neumann a tér elrendezéseként definiál. Az azonban nem derül ki, mi a különbség a tér szemantizációja és a mapping között. A posztkoloniális szövegekre, például Salman Rushdie Sátáni versek címû regényére pedig a „remapping” jellemzõ, ami kulturális térkoncepciók revízióját jelenti. A remapping azonban nemcsak az angol elnevezés miatt tûnik szokatlannak vagy problematikusnak. Maga a remapping koncepciója egyrészt azért vitatható, mert az egy korábbi, leváltásra ítélt térkoncepciót feltételez, vagyis egyrészt azt, hogy léteznek homogén, kulturálisan meghatározott térkoncepciók. Másrészt a remapping szerint a korábbi térkoncepció mimetikusan ábrázolja a valóságot, míg az újnak fiktív és normatív jelleget tulajdonítanak. Az nem derül ki a tanulmányból, miért szerepelnek ezek az irodalomtudományi kategóriák angolul és dõlt betûvel, illetve hogyan viszonyul a szerzõnõ valójában e fogalmakhoz, hiszen látszólag ezek nélkül is érthetõen el tudja magyarázni, hogyan zajlik az irodalmi tér szemantizációja. Neumann szerint a korai posztkoloniális regények legfontosabb momentuma az elsõsorban metaforikusan értendõ határátlépés, amikor a gyarmatról érkezõ ember átkerül a volt gyarmatosító anyaországba. Az átmenetiség terének irodalomtudományi fogalma a „harmadik tér”, ahol a szereplõ képes arra, hogy megkérdõjelezze az idegen és a saját kultúrája értékrendjét, ami a szemantizáció folyamatában csapódik le. Ez a harmadik tér az a hely, ahol a posztkoloniális próza (a volt anyaországba bevándorolt) elbeszélõje identitását átformálja, valamint az új környezetben megalkotja hiányzó, saját kultúrája emlékezési helyeit, melynek médiuma jelen esetben a nyelv. Az utóbbi témáról is született egy tanulmány, amelyben Jan Rupp szerintem nem tudta meggyõzõen bizonyítani, hogy bizonyos posztkoloniális szövegek elemzésekor miért van mindenképp szükség az emlékezet terének (Erinnerungsraum) fogalmára. Hiszen e szövegekbõl a narratológia hagyományos módszerével sokkal többet lehetett volna feltárni. Neumann hasonló témájú tanulmánya azért is tekinthetõ informatívabbnak, mint Ruppé, mert tanulságos felismerésekkel szolgál annak a folyamatnak a bemutatásakor, amelynek során a gyarmatosítás regényeit lassan leváltják a posztkolonialitás szövegei. Az már más kérdés, vajon Neumann tudott-e valami újat mondani a posztkoloniális kutatások eredményeihez képest, vagyis a tér vizsgálatának szempontja vajon új megvilágításba helyezi-e a posztkoloniális irodalomtudomány kutatásait. Ehhez mindenképp tanácsos a szemantizáció folyamatát vagy a határátlépés metaforát alaposabban kifejteni.


204

10/18/2010

9:07 AM

Page 204

Recenzió

Christoph Ehland elméletileg kevésbé megalapozott, ám annál ötletesebb tanulmányában a gyarmatosítás angol drámáit vizsgálja. Felütésként Beckett Godot-ra várva címû darabját kommentálja, amely a további elemzés viszonyítási pontja. A becketti mozdulatlanság és tehetetlenség ellentéteként a 16–17. század angol drámáiban színre vitt mobilitás különbözõ formáit mutatja be. Az expanzív és hataloméhes politika nyomait például a cselekmény hely- és idõszerkezetében, a szereplõk jellemeiben és a hajószimbólum ábrázolásában éri tetten. A (poszt)kolonialitást tematizáló tanulmányok szerzõivel ellentétben Wolfgang Hallet, a kötet másik szerzõje nem a tér kulturális reprezentációjából indul ki, hanem az emberi észlelésbõl, amely Paul Auster, W. G. Sebald és Andrea Levy regényében fontos szerepet játszik. E rövid elemzések után Hallet arra vállalkozik, hogy meghatározza a „fictions of space” jellemzõit. Mivel õ is az irodalom funkcionalista felfogásában bízik, ezért Neumannhoz képest pusztán annyiban tér el a definíciója, hogy a kulturális reszemantizáció helyett az irodalom ama lehetséges hatásáról szól, mely az olvasó térészlelését módosítja. A fictions of space mûködésének egyes stádiumai Hallet szerint a következõk: a teret az ember kognitív folyamatok révén észleli, amit a nyelvi szemiózis kódol. Olvasáskor az adott térábrázolás mentális reprezentációvá változik, melyet az ember összevethet saját térkoncepcióival, illetve a valósággal, aminek konstitutív szerepe lehet, vagyis változhatnak beidegzõdött elképzelései vagy észlelési sematizmusai. Bár e vázlatnak több hiányossága van, fontosnak tartom, hogy Hallet az individuális észlelés sajátosságait is figyelembe veszi a tér vizsgálatánál, amirõl a legtöbben elfelejtkeznek, ami azonban nem jelenti azt, hogy a kulturálisan kódolt térkoncepciók ne lennének legalább annyira hatással az emberre, mint a saját észlelései. A kötetben ezenkívül még egy tanulmány utal a térészlelés biológiai dimenziójára. Itt a szerzõ két Londonról szóló regényrõl ír, ahol az emberi test metafora az angol fõvárosra utal. A halleti nyelvi szemiózissal szemben Neumann szemantizációfogalma nagyobb hasznot hajthat a tér és gender összefüggésének a vizsgálatához. Sybil Spottiswoode Her Husband’s Country címû regényében egy fiatal angol nõ egy német katonatiszttel házasodik össze, s Németországban telepednek le. Kapcsolatuk azonban hamar megromlik, mert a férj rosszul bánik a feleségével, s a nõ egyre ellenségesebbnek látja a környezetét és az országot. Stefanie Bock, a tanulmány szerzõje azt mutatja meg, miként kapcsolódnak a nõiesnek tartott tulajdonságok az elbeszélõ perspektívájához, a térábrázoláshoz és az idegenség érzésének a szemantizációjához. A nyelvi szemiózis kérdése bizonyosan nagyobb fejtörést okozott René Dietrichnek, a kötet egyetlen líráról szóló tanulmánya szerzõjének. Frank Bidart a The War of Waslav Nijinsky verses mûvét az orosz balett-táncos emlékére írta, amelyben Dietrich az elsõ világháborúra utaló szakadék motívumát ismeri fel. Bár nem használja a medialitás fogalmát, líraelemzése tulajdonképp erre irányul. A kötet legeredetibb és a kutatásban feltehetõen a legmesszebbre mutató tanulmányát Doris Bachmann-Medick írta. Az irodalomtudós azt kutatja, miként helyezi el magát az elbeszélõ én a környezetében és a természetben (németül Selbstverortung), illetve mennyire bízik saját tájékozódási képességében. Ezt a témát


Recenzió

10/18/2010

9:07 AM

Page 205

205

arra a szempontra szûkíti, hogy a metaforikusan is érthetõ tájékozódás hogyan alakul ki és módosul a személy saját mozgása révén, amit Bachmann-Medick elõször is a járás vagy séta motívumával vizsgál. Míg a 18. századi szövegben a gyaloglás vagy a séta a környezettel való harmonikus vagy a természet feletti kontroll miatt kiszámítható viszonyt tükröz, addig ez az összhang a 19. századtól kezdve átalakul. Erre híres példaként Bachmann-Medick Georg Büchner Lenz fragmentumát idézi, ahol a természetet járó Lenz elméje megbomlik, amire az is utal, hogy megromlik orientációs képessége is. Nemcsak Büchner tematizálja a járás, gondolkodás és nyelvi kifejezés viszonyát, hanem Peter Handke és Thomas Bernhard 20. századi osztrák írók is. Bernhardnál például az írás és gondolkodás jellegét a járás motívuma érzékelteti, s gyakran úgy tûnik, a tájékozódás legfontosabb mércéjét nem külsõ orientációs pontok, hanem az elbeszélõ ütemes mozgása adja meg. Az én elhelyezésének következõ példái Don DeLillo és Jonathan Safran Foer írók alkotásai, akik azt a fotót tematizálták írásaikban, amely egy, a lángokban álló, majd késõbb leomló World Trade Centerbõl kiugró embert zuhanás közben ábrázolja. E morálisan vitatható kezdeményezésekben tehát a mûvész alkotói mozgásterét használva túllép a referenciálisan azonosítható személy tehetetlenségén és tragikus sorsán. A Tér és mozgás az irodalomban más szempontú elemzéseket is tartalmaz, például Melina Gehring tanulmányát a labirintusról, amelyet a kronotoposz egyik formájának tekint, vagy Kirsten Dickhaut írását a könyvtárról, amelyben a szerzõ a heterotópia jelenségérõl, a tudás felhalmozásáról és a tudást hordozó médiumok térbeli elhelyezésérõl elmélkedik. Az igen színes kötet tehát számtalan térfelfogást vonultat fel, aminek az az oka, hogy mindenki másképp érti a teret. A fent említett Spatial turn kötetben megjelentek olyan tanulmányok is, amelyek szerzõi kétkedve fogadják ezt az irányzatot. Gerhard Hard földrajztudós a geográfiát ért jogtalan támadásokra reagálva egy hosszabb tanulmányban a földrajztudomány történetének rövid összefoglalását vázolja fel, s záró megjegyzéseiben ironikusan „terezõ diszkurzusnak” (németül „räumelnder Diskurs”) nevezi a spatial turn irányzatot, amely szerinte arra vezethetõ vissza, hogy a kultúra- és társadalomtudományok valamilyen kézzelfogható dolog után áhítoztak, hogy közelebb kerüljenek a valósághoz. Õ inkább azt ajánlja a kultúratudományoknak, hogy a fogalmak felesleges és káros szaporítása helyett a hétköznapi nyelv térre vonatkozó kifejezéseit elemezzék. Eltekintve a gúnyos, már-már sértõ hangvételtõl, abban igaza van Hardnak, hogy a látszólag térbeliséget kifejezõ szavak csapdába ejthetik az embert. Maga a tér szó, amely manapság a tudományos berkeken kívül is reneszánszát éli, tengernyi szempontot, illetve új összetételt vagy nyelvi fordulatot tesz lehetõvé. Például a térbeliségre utaló nyelvi elemek idõbeliséget is kifejezhetnek. Ezt a jelenséget a kognitív metaforaelmélet, mely idestova harmincéves múltra tekint vissza, a tér és az idõ fogalmi metafora összekapcsolódásával magyarázza. A kötetben e felismeréseknek a bahtyini kronotoposzhoz fûzött elszórt megjegyzéseken kívül nyoma sincs. Pedig vannak olyan térbeliségre vonatkozó kérdésfeltevések, például az emlékezés tereinek irodalomtudományi vizsgálata, ahol különösen fontosnak tûnik, hogy ismerjük a kognitív


206

10/18/2010

9:07 AM

Page 206

Recenzió

metaforaelmélet, illetve az ezt továbbgondoló kutatások idevonatkozó felismeréseit. Ugyanis ha a térelemzés során a szerzõ ignorálja az idõ dimenzióját, akkor elõfordulhat, hogy az idõviszonyokat megnevezõ térbeliség fogalmaival ugyanazt mondja el, amit korábban az emlékezés idõbeli sajátosságainak figyelembevételével állapítottak meg. A fogalmi reflexiók hiányán kívül a Tér és mozgás az irodalomban kezdeményezés másik kritikus pontja az, hogy a nyelvet legtöbb esetben referenciális funkciójára redukálják, s az irodalmat annak tükrében szemlélik, milyen pozitív változást idézhet elõ az olvasó vagy egy társadalom térészlelésében. E hiányosságokon kívül a kötetben a térbeliség vizsgálatakor tárgyalt motívumok, metaforák és a szemantizáció vagy reprezentáció formáinak vizsgálata mindenképp helyes iránynak tûnik. Ezeket kellene részletesebben tárgyalni ahhoz, hogy a spatial turn az irodalomtudományokban ne csak múló divat legyen. Lengyel Valéria


10/18/2010

9:07 AM

Page 207

Számunk szerzõi

Pierre BÉHAR a barokk kor és Közép-Európa kutatója, a német irodalom professzora a Saarlandi Egyetemen, ahol az Osztrák Irodalom és Kultúra Kutatóhelyet is vezeti. A Metzi Egyetem Robert Musil Kutatócsoportjának alapítója és vezetõje, a Párizs VIII. Egyetemen mûködõ Institut d’Etudes Supérieures-ben a középeurópai tanulmányok megbízott elõadója, valamint rendszeres vendégprofesszor a bécsi Diplomataakadémián. BERNÁTH Árpád (1941) az SZTE Germán Filológiai Intézetének egyetemi tanára. Fõ kutatási területei: irodalomelmélet, Goethe-kor, 20. századi német irodalom. A kölni Böll-kritikai kiadás társszerkesztõje (2003–2010). Legutóbb megjelent önálló kötete: Sprachliche Kunstwerke als Repräsentationen von möglichen Welten (2004). BORONKAY Soma (1987) az ELTE BTK skandinavisztika, valamint a Színház- és Filmmûvészeti Egyetem színházi dramaturg szakos hallgatója, az Eötvös Collegium tagja. Kutatási területei: Nádas Péter recepciója, skandináv romantika és színház. LENGYEL Valéria (1980) az ELTE BTK Irodalomtudományi Doktori Iskola Általános Irodalomtudomány alprogramjának doktorandusz hallgatója. Disszertációjának címe: Térkonstrukciók Nemes Nagy Ágnes költészetében. Klaus MANGER 1984-ben habilitált Heidelbergben, ahol 1986-ban kinevezték a német irodalom professzorává. 1989-ben Erlangenbe vált, majd 1992-tõl a jénai Friedrich Schiller Egyetemen újra felépíti a germanisztikát, valamint megvalósítja a Weimar–Jena Esemény címû nagyszabású projektet, amely több mint száz kötetben értelmezi a német klasszika jelenségeit és dokumentumait. Helmut MOJEM a Marbach am Neckarban mûködõ Német Irodalmi Archívum tudományos munkatársa, a Cotta kiadó dokumentumait kutató munkacsoport vezetõje. TARNÓI László a klasszika, Goethe és Schiller, valamint a magyarországi német nyelvû irodalom kutatója. Az 1980-as években a berlini Humboldt Egyetem hungarológia szakán vendégprofesszor, a kilencvenes években az ELTE Német Nyelvû Irodalmak Tanszékének vezetõje, az ELTE Germanisztikai Intézetének professor emeritusa.


10/18/2010

9:07 AM

Page 208

A kiadásért felel Kõszeghy Péter, a Balassi Kiadó igazgatója Mûszaki szerkesztõ Harcsár Magda A borítót tervezte Szák András Tördelte Felde Csilla

ABÁDI NAGY ZOLTÁN BÓKAY ANTAL CSÚRI KÁROLY KOVÁCS ÁRPÁD (ELNÖK) SZEGEDY-MASZÁK MIHÁLY SZIGETI CSABA VIZKELETY ANDRÁS

Recommend Documents