24
A VIZUÁLIS KIFEJEZÉS REJTŐZKÖDÉSE A GYERMEKRAJZOKBAN ÉS A KÉPÉRTÉS HATÁSA A PEDAGÓGIÁRA
SÁNTA LÁSZLÓ
A gyermekrajz nem kép optikai értelemben, ahogyan a mindennapi látványainkat felfogjuk, hanem képzetek jelzéseinek vizuális együttese. Olyan időszakokban összeillesztett látványelemek összessége, amely elkészültével optikailag mégis egyneműnek és egyidejűleg látottnak tetszik a felnőtt néző szemében. Tehát a gyermekképek részleteire támadó magyarázatainkon csupán a vizuálisan értelmező látás tud túllépni. Különben a kép kínálkozó optikai magyarázatát szokványaink készleteiből máris magunk adjuk. Nem is találunk rá a gyermek élményeire és a belőlük fakadó képi jellegek értelmezésére. Megnehezíti a felnőttek közeledését, hogy a gyermekkép kerüli a tárgyi hűséget. A néző figyelmét szín-, folt- és vonalelemekkel vezeti a képalakítás okaira, amelyek csak utalnak a szerző szemléletére. A kép szemlélője a mű látványának vizuális súlypontjaiból, a megértett alakítás keletkezésének ütemezéséből érkezhet a szerző érdekeltségéhez. Maga is a képzetei éledésével ismeri fel a rajzolóban feltámadt képzeteket. Sajátosan „ugyanilyen " szemlélője saját munkájának a gyermek is. Ő alapvetően ezért, az újralátás öröméért alkotva nem is másokkal kommunikál képével, hanem magával, az alakítás által. Mivel viszont az elementáris hatáskeltésből fakadó képjelei egybentartására az életkortól független szemlélődési látótérbe foglalja képmezejét és a képmezőben történik a látványegység teremtése, módunk van hatásait is szemlélni.
A LÁTVÁNY ÉS A KÉP, A KÉPZETEK ÉS A KIFEJEZÉS
A gyermekrajz alakítója élményeire képzeteket keltő optikai jelekkel utal, és érdeklődése határozza meg vizuális hatáskeltése hangsúlyos elemeit. Ő nem „képet komponál " , mint ahogy a barlangi
festő sem. A néző - és elsősorban saját maga - figyelme a látványszerűség helyett a kifejezési művelet időtartamában tagolt előadás okait és saját értékelése jelentőségét vágyik újraismerni, és a képies „megfogalmazással" a kifejező a saját biztonságát bizonygatja. A hősi énekek pengetői, az adomák újraszínezői, az unalomig ismételt mesék ilyen szerepet töltenek be a társaséletben. A felnőttek mégis úgy tudják látni a gyermekrajzokat, úgy akarják képnek látni, mint a levelezőlapon a balatoni kikötőt vagy a múzeumban Budavár bevételét megjelenítő festményt. Az újkor látásmódja és nézetei meg a technikák és szokások ugyanis nézelődővé tompították az embert. Amikor még Dürer édesanyja a piacon értékesítette fia bibliai tárgyú metszeteit, bízhatott abban, hogy azok a nézők emlékeit és képzeteit rázzák fel. (Ma így tesz a képregény, de az általa felkeltett képzetek vizualitásukban is kommersz pufogások viszhangjai.) A mai ember az új generációk frissen kitalált vizuális feljegyzéseit a saját, már bevált képi megfejtéseivel értelmezi. A környezet és a tárgyak „hiteles " ábrájáról és bevált helyzeteiről akar tudni! Ezért önti el a tanító szándék is, hogy „kiemelje " a gyermeket valami tudatlan látásmódjából. Pedig ugyanez a felnőtt a metrótérképen vagy a grafikonokban tájékozódik, a csíbor fejlődésének mozzanatait szemlélteti folyamatábrán, és a csapágyak vetületi nézeteit elemzi. Akkor elhiszi, hogy a „valóság" kommunikál vele. Nem jó értelemben tartjuk kommunikációnak a gyermekrajzot, már csak azért sem, mert egyetlen tárgykörű látvány emlékképének véljük, mert a vizuális kifejezések váltakozásaival nem foglalkozunk. (A praktikus képi kultúrájú felnőtt saját szemlélete természetéről sem gondolkodik.) De a gyermek éppen szemléletét és nézeteit alakítja. Világképe rendezését
végzi, amikor „visszabeszéli " képein történéseit, és ekkor sokan „hazudozónak" vélik, ha mesél. Képzetei illesztgetését, erősítését és szelekcióját éli át a homokozóban és a játszószernek kijelölt dolgokban is. Más számára láthatatlan képsorozatok zajlanak le benne. Ilyenek rajzai is. A gyermek képteremtése tehát nem a papíron történik még rajzórán sem! Tudnunk kell azonban a felnőttképek sematikájának kommunikatív erejéről is. Már a homéroszi visszatérő jelzők ilyen jellegűek, avagy más képzeti tartalommal a közmondások is. A „közhelyek " közhelyeslést vonak maguk után. Így piros az alma, arany hidat ver a naplemente a vízen, és szív alakja van az orgonabokor levelének. A nyelvi képek sematikája a kollektív kifejezési kapcsolatok fontos eszköze. A vizuális kollektív jelképezés példái a piktogramok és közlekedési táblák. Ezek úgy „kifejezők", hogy a minden vizuális hatásban jelenlévő „ábrázoló" komponenst meztelenítik le. Általánosítják, fogalmi síkra utalva, szemben a képalkotók személyes általánosításaival. A gyermekek „ábrázolásai" személyük „kifejezésére" alakulnak! Képies kifejezéseik öröme megtévesztően egybefolyik képeik bemutatásának örömteli kifejezésével, azzal a beszámolóval, amely a képalakítás átéléséről szól. Nem a rajzot mutatják, hanem az esemény élményét. Ezért szerencsétlen a rajz „tárgyáról " , okáról a rajzolás után szóban kérni tájékoztatást. Még hibásabb a képi közlés közben kérni a szóbeli magyarázatot. Jobb lenne megtanulni látni!
KÉPELEMZÉSEK ELEMZŐ SZÁNDÉK NÉLKÜL
Most beszéljen három gyermekkép magáért. Azaz az előbbi kijelentések értelmében, nem is magáért, hanem a gyerme-
25
I. kép A róka, a kotlós és a kiskacsa
ki képi nyelv vizuális beszédének értésére. Szóljanak kevéssé ismert látványelemzés szerint, a minden látvány olyan látási módja szerint, amiként szemeink látókúpjainak pásztázó nézelődése megállapodik egy jelenségen, egy szoborrészleten, a jánoshegyi látkép egyik szegletén stb. Ilyen látványok képmezejében folyik és zajlik vizuális viszonyításaink „eseménye", amikor a nagyobb és kisebb foltokat, az előtér és háttér irányait a látómező szimmetriájában vagy aszimmetriájában megítéljük. Mert mindent optikailag nézünk és vizuálisan értünk meg! A megértés ekkor is viszonylagos: viszonyítás magunkhoz távolságban, helyzetben és jelentőségben. Csak „ezután " következő megítéléseinket hisszük megértésnek, mert arról már szóban is számot tudunk adni. A képzetien és képzetgazdag gyermekképeket a közbülső fokon kell fogadni: vizuális rendszerek, optikailag komponálva. Ne akarjuk esztétikainak vagy felnőttes h atáskeltések egyetlen fázisába oltottnak v élni a gyermekrajzot. A közös nevezőnk a vizualitás lehet, különben abba a hibába esünk, mint az az elemző felnőtt, aki az alföldi nyaralásról hazatért gyermek általa tesztelt rajzának „fenyőfáját" szorongás kifejezésének értelmezte, holott az köcs ögöket tartó ágasfát jelentett a tanyaház mellett.
Téri tapasztalatainkat agyunk tárgyatlan, sík, tudati képelemek, optikai elemek nonfiguratív rendszerében tárolja. Érdekeinkből kifolyóan eleve szelektíve észlelt tárgyi tapasztalatainkat az azokban látott és az azokba belelátott vizuális jellemzőkkel őrizzük meg. A gyermek éppen ezt a pszichofiziológiás élménykontrollt jelöli meg. Ezért az annak megfelelő nonfiguratív szín-, tónus- és foltritmiában és dinamikában ajánlatos szemlélni. Elsó' kép: A róka, a kotlós és a kiskacsa Tekintsük a gyermekrajzot napi perspektívánktól mentesen világos alapanyagra rótt jeleknek. Nézzük először az időben szőtt megfigyelések egymáshoz rendelését. Emlékezzünk arra, hogy a „képen" - és minden látványmezőn - külön jelentőséggel bír a hatástényezők (pl. a folt alakja, színe, mérete) a papírhoz, vagy a látóterünk kereteihez mért aránya, az oldalirányokhoz viszonyítható képi irányok. Például a két szemünk látókúpjának képmezejét összefogó irányok a kommunikációs felület átlói. Metsződésük pontja közelében áll a kotlós, a „főhős " , és e pont alatt a tavacska, a szemlélő figyelmének fix pontja. A kép tavacskájának sötétje és kék színe megtartja tekintetünket akkor is, amikor a vörös-barna róka közeledését nézzük.
Optikai ütés a tó foltjának „súlya" és így jelentősége. A tyúkól lakói drámájának szemlélőjében ez a folt bázis, a kiskacsával olyan biztonságérzetről, mint aki „anyjához készül Lengyelországba" ... A csillagok összecsengenek a füvecskék klárisával, és kivezetik figyelmünket a képtérből. Tekintetünk azonban megakad az otthon tetejében, és visszakanyarodik a holdig, aminek foltja a Világot, a történés dimenzióit jelöli. Az optikai hatások között a „kék" a vizet jelenti. Kevésbé ismert az olyan tagolás vizuális jelentése, ahogy a róka, a tyúk, a csibe (és a ház bal oldali fala) képzetes vonalak kijelölésével sodorják a tekintetet. A rajzon a róka és a hold, a kotlós és a kacsa „adja" ki ezt a folyamatjelzést. A képtéri vízszintesek hatáskeltő szerepe pedig kettős. (Ezek a hatások feszülnek a már szóvá tett csillagok-ház-tó-hold képtéri forgásának.) Egy képen nem lehet geometrikus középvonal vízszintesen, mert súlyérzetemlékeink kívánják az alul szélesebb szegélyt. Ezért itt a vízszintes a füvek és a róka háta, valamint a létra közé fogott szereplők „sormintája " ; az esemény van középtengelyen. Ezt erősíti a gyermekrajztól való eltérés: a „földet " kijelölő vonal nem a lap aljára került. Tehát nem csak vizuálisan előadott történést, hanem összetett térélmény képzetét is élhetjük: a
26
W r1f,4 1(
4
1. ábra Képelemzés az elsó' képhez
földet jelölő füvecskés vonal „alatt" látható a talaj felülete, benne-rajta a tóval. Szemléletes a rendszer, amely keretében előadják a történetet, és szemlélhető, amiként vizuálisan és amivel képi-optikai módon megjelenik az - mégpedig bennünk, nézőkben. Második kép: Színes labda
A háztető dús ,,díszítettségéből" - a képmező vízszintes tengelye stabilizálása miatt - lassan tárul fel szigorú szimmetriája. A tető kvázi-díszítősor volta a ház jobb széléről visszatereli a figyelmet. Elfuthat a tekintet a labda meg az ajtó felé. Azok magányossága könnyen szimbolikusnak vélhető, de a világos felületben az álló és fekvő tengelyek képzetét keltik. Valamint az ablak a falombbal és nappal, felhőkkel és egybevágó karakterekkel teljesen kodifikálják a képet, és kiemelik a „tájképi " meg „lárványi " egyszeriségből. A tető díszítményes varázsa a „zárt" ajtó
2. ábra Képelemzés az elsó' képhez
mögé hív. (Az ajtó kiragadott szemlélete ellenkező érzetet kelthet.) Feltűnik a csatorna zöldjéről, hogy a tető középső liláját is két zöld szorítja össze, és zöld az ablak keresztpántja. Ez a zöldellés az ellentétes (átlós) ferde, labdával adott irányt metszi. A kettős edény az ablakban a tető kettéosztásával és a két felhővel ütemezi a szemléletet! Nagyon „fontos" az ablak előbb említett, átlót képező helye. Adódik az elhúzódás, óvatosság, sőt a kitörésvágy magyarázata is, de ez mind tárgyi és „házi " magyarázat. Az ablak a képmező egészének irányt képező ütemezését adja, és a jelek, ütemek, az irányok vizuális dinamikájának dobbantó ereje, színességének időtlensége annyira beszédesen személytelen! A komponált gyermekkép - de nem ez a „kép", hanem a látványa-, a felület tulajdonképpen nonfiguratív, eklatánsan vizuális hatású. Lehet, hogy a nonfigurativitás éppen anyira szubjektív, hogy nem túr labdázó alakot és alkalmi szituációt.
Ezen a ponton adódik a kutató kérdés: ki játszik? Kinek száll a labda? Talán vágyott a szerep és vágyott az otthon is... Ez a „belemagyarázás", amit beleláthatunk, szűkkörűbb értelmezés, mint a fent jelzett vizuális vallomásos megnyilatkozás. Tudniillik a kép rendje, színességének koherens többszólamúsága a képi kifejezés fontossságát helyezi a világérzés értelmezése elé. A labda színe nyomatékos, a ház kontúrjának erősítésével kapcsolatos: ez a kémény zárása is. A kémény, felhő, ajtó az ablak és felhő láttatja az ablak belső élére illeszkedő képmezőfelezőt. A széthúzódó motívumok jelentőségéhez szükséges a fekete házszél ellensúly. A nap határozottsága, küllőinek rácsa a házkontúr és a tetőszimmetria megfelelője. Egyik szerepében ilyen a lomb jelentésű zöld körítés. A „lomb " és belső elemei annyira szuverén külön kép, amennyire az az ajtó és a kilincs nagy feketéje. Ez utóbbi vészesen
27
vonzhat analitikus drámák felé, de érdemes látni, hogy így nagyítva „láthatóan érthető " a vörös téglalap ajtó funkciója. A nap sugarai jelentik a világítást. Nem a táj vagy a nap képzetét keltik, hanem a szerepüket. Ezért mondhatjuk, hogy minden vizuális értelemben - szerepel. Így tárja fel a kép alapvetően vizuális küldetését. „Nélkülem beszélek Én" - a kép. Így többeké lesz a látvány, és szerez magának a szerző az alakítással új rendet. Harmadik kép: Kislány a Tavaszban A tavasz képe a papír sárgája. A tavasz leve-
gőssége és a személy tavasza, aki előre és hátra is a képtér tengelyében éli meg a fényt. Jelentős utalás erre a nap kellékszerepe: futtában odahelyezve, ahol tartózkodni szokott. Ilyen utalás a három(!) madár: ugyanazok és ugyanakkori kézmozdulatok, mint a nappal meghatározott téré és „annak " színeivel megidézett témáé, a tavaszé. Döntő a szerző. Az ő foltháromszögének talpcsúcsai a három-három ágú virágok. Olyan könnyű ezt nem látni: mert még van egy virág „akinek " színe a ruháé! De ő a nap tengelyében felelget a föld felől: felfelé. (Ezért is csak csíknyi a talaj.) A kép átlójához kell a tárgyi jelentés nélküli bal oldali vörös tömeg. Ez a nap miatt „szögletes " . Az átló érinti a hajat, de nem szükséges tudni róla. Látni viszont minden menetben, mert jobbra-fel tűzi ki a figyelem a nap helyét. Nézzük meg a másik átlót: kék-madarak-vörös a kontúrban-és virág. Lényege a tagoltsága, benne lépdel lefelé a tekintet, hogy a főszereplőt ismételten stabilan középre lássuk, de nem a képmező-szimmetria rab -
3. ábra Képelemzés a második képhez
2. kép „Színes labda"
ságában, hanem a sárga színező átlók által szétsugárzó térben. A festett elemekkel „kirajzolt" átlókon vissza-visszajár a tekintet: már nem a felület elemeit appercipiáljuk, hanem a felület keretei által adott teret. Látható a kép és a szerző kitárulkozása, kiemelkedése, szereplése, teljességigénye: a környezet róla szól.
A VIZUÁLIS HA'T'ÁSELEMZÉSEK NÉHÁNY MAGYARÁZATA
Ugyanazok a folyamatok játszódnak le a megismerésben, mint amelyek meghatározzák a kommunikációt, számítva a képi kifejezések vizuális megismerésére. A láncolat határtalan, mert a kommunikáló lát és láttat, a kép nézője pedig meglát és
látványemlékeire támaszkodva értelmez. Mindeközben az észleleti és szuggesztív folyamatok olyan kategóriákkal írhatók le, mint: absztrakció, redukció, szelekció. Jó tudni, hogy képünk a látványról már a vele találkozás helyzetében is absztrakció és készségeink, érdekeink mentén szelektált. Így aztán a gyermekkép erős vizuális absztrakció optikai redukciójának technikai közegben fogalmazott transzpozíciója.
Ez a „képcsináló " transzpozíció már abból is következik, hogy a tériesség síkba fordítása is olyan áttétel, hogy például a szánkózó Mikulás „téri élményét " sötétszürke fotókarton síkján jelzik fehér festékkel. De a só-liszt-gyurma-Mikulás alakítása is több nézet síkképeinek térbe visszafordító művelete. A plasztika a téri tárgyak síkhatásúan látott képeinek térien transzformációja.
28
3. kép. „Kislány a Tavaszban" Ugyanígy az utcai reklám-Mikulást is nézeteinek összességében őrzi az ember. Minden kép - amely alakíttatott - „másodlagos absztrakció". Az elsődleges absztrakciót napi látási műveleteinkben végezzük el. Mégis problémánk gyermekmunkák szemlélésekor a tér és a sík észleleti viszonyának nem ismerése. Ez nem a tartalom és forma fogalompárja. A tavaszt idéző gyermekfestmény sárga alappapírja alapvetően tartalmi hatású a napsütés képzetét keltően. A relatíve „formaibb" tényező a kép papírjának téglalap alakja, amely eltér a látóterünk terjedelméből fakadó látómezőnk felületétől. Mindeközben a gyermek is optikai hatáselemeket alkalmaz a vizuális hatáskeltéshez, például színeket és foltokat. A virágnak úgy van „levele" (foltja), hogy az nem egy fajtára vagy állapotra jellemző. A napocskának meg sugarai vannak, amelyek vonalak, ahogy nem láthatók, de észlelhetők a sugárzásban, amelynek irányát és létét képviselik a képen. Az optikai képelemek - a szín, a tónus és a folt - a tárgyias látvány és jelenség képviselői tekintetünkben is. Mert nonfiguratíve látunk, és figuratíve értelmezünk. Tárgyak és testformák között tájékozódunk, figuratív eligazodás érdekében „pontosítjuk " észleleteinket. De már a tavasz vagy a virágzás, vagy akár a bútor képzetéhez terhes lenne lesüllyednünk Egy Valami képéhez. A gyermekkép is általánosságot jelez, éspedig a tájékozódás szintjét el nem hagyva!
A fogalom és tartalma, a képzet, egyaránt összegzés. A fogalom tartalma nem több kép, s eközben például az asztal fogalmának eleme nem a láb; hanem a valamire merőlegesség. Ezért rajzban a gyerek a születésnap eseményét, azaz a tortás uzsonnát a talajt jelölő vonallal és az asztalt jelölő vonalakból az előbbire merőleges irányulgatásokkal kezdi. Vizuális észleletekről és észleletekkel szól a rajz. Ez így igaz akkor is, ha nem előbbi az „asztal" képi szerepe, a csápok látszanak kinőni az asztalra vonatkozó négyszögből, akkor az nem az uzsonnázás része és eszköze, hanem a megállapítás ténye: ilyesmik jellemzik. Az asztal eseténél maradva: értelmezése csak a képtér elemeinek vizuális dinamikájában valósul meg, mert az elemek akkor válnak vonalból iránnyá
4. ábra Képelemzés a második képhez
vagy lábbá. Különben a két fenti asztaljelölést összefoglalva: a merőlegesség is relatív. Ha a lábak a rajzon szétlógnak a felülnézetből, gondoljuk meg, hogy van felborult asztal is! Még további „egyszerű " ismeretekkel lehet közelíteni a gyermeki képi nyelvet. Erre példa a perspektivikus és nem perspektivikus ábrázolás viszonya. A gyermek legritkábban ábrázol, mert kifejezéséhez gazdagabb és bővebb a nem perspektivikus rendszer. Nem egyetlen a nézőpontja. (A műszaki ábrázolás rendszere szélsőséges példa erre a nézőpontváltásra.) Az ábrák - mint képek - ugyanis mindig rendszerek. És az ábrázolás mindig „rendszerszerű": konvenciója van. A pásztorfaragásnak is, a biedermier portrénak és Picasso Avignoni kisasszonyainak is. A gyermekképnézés nehézsége(?) az, hogy minden képet az ő saját rendszerében kell felismerpi. Felismerni a vizuális hatásrendszere felépülését! A gyerekek alkalmazzák a lehetséges ábrázolási módokat, mert élik a lehetséges életet. „Stílusukat " összefoglalni életkorok szerint lehet, de akkor aztán el is tévedhetünk, mert a különbségek nem vizuálisak, hanem érdeklődésbeliek. Ilyen vonatkozásban a legáltalánosabb és így legérthetőbb(!) a firkálás. „Azok még nem tudnak ábrázolni" - mondják. Azok még vizuális utalásként is alapvetők, gesztusbeliek. Az örök emberi gesztikulálások lendületeinek és irányainak EKG-i. Minden gesztusunk mögött évmilliók alatt bevált mozgási és mozdulati eredményeink vannak. (Nézzük meg a karmester lendületeit összefényképező művet.) Minden nyomot hagy, ha hagyják. A felnőttek csak azt a vizuális nyomhagyást tűrik el,
29
F;'-2s('. Pf;s aeK
-
T t
ami a maguké is lehetett volna. Firkálgatásba ritkán szabadulnak. Befejezésként megállapíthatjuk, hogy a gyermek a képi alakítási folyamatban búvik meg előlünk. Még azért is, mert hagyományos téglalap mezőben kerül elénk képi kifejezése, és az ember ebbe az optikai egységbe születettnek képzeli. Emlékezzünk azonban a kinyújtott nyelvecskék gazdáinak jeleket véső komolyságára, és gondoljunk a magunk képáramlásainak időbeliségére. De bár a gyermekrajz időben alakul, nem mond ennek ellent, hogy vizuális hangsúlyai az adott felület figyelmet elnyerő irányaiba kerüljenek. A kép látványelemei az alakítás kifejezési fontossága szerint méret- és aránybeliek, jobbra vagy balra adagoltak és a színek optikai hatóerejére lefordítottak. Az átélés figyelmi fokának új összehozása a nézőre vár.
