A színészi hatás eszközei Zeami mester mvei szerint

Vekerdy Tamás

A színészi hatás eszközei – Zeami mester m vei szerint Lélektani elemzés Második, javított kiadás

Gondolat • Budapest, 1988

A könyv el ször a Magvet Könyvkiadónál jelent meg, 1974–ben

A kötésterv Maurer Dóra munkája

ISBN 963 282 002 9 © Vekerdy Tamás, 1974 A kiadásért felel a Gondolat Könyvkiadó igazgatója

87/2943 Franklin Nyomda, Budapest, 1988 Felel s vezet : Mátyás Miklós igazgató Felel s szerkeszt : Petz György M szaki vezet : Tóbi Attila M szaki szerkeszt : Vaisz György Megjelent 19,44 (A/5) ív terjedelemben, az MSZ 5601–59 és 5602–55 szabvány szerint

Gyakorolj hát és törekedj, mint a régiek – hogy az újat megragadhasd; legf bb szabályod ez legyen.

Kung Fu–ce: Lun jü. II. könyv, 11. fejezet.

Tartalom El szó Bevezet

Ki volt Zeami? Mi a nó? A titkos hagyaték Világkép A ma színháza – és a Kelet

A képzés ideje

A család A képzés célja A folytonos tréning Az életkorok lépcs in Hogyan lehet tanulni a nagy színészt l? Tudat és tudattalan A képesség

Mozgás és mozdulatlanság A nó–színész mozgásáról “ ... valóban érezzük . " Nem játszik ... A túl jó nó betegsége 10/7 A tartás Mozgás és beszéd A szó

Ábrázolás és átváltozás Az égi sz z tánca Az öregember A rögtönzés A harmadik szem

A hatás – hely és id pont

A hely hangulata A kell pillanat ... Az emberi szervezet és a világ természete Feed–back, a siker

A túllépés

A meglep en új A virág

A júgen

Zárszó

A beszéd – mozgás, érzés, gondolkozás Gondolati színház? – még egyszer ... és az iskola Magyarországon Kísérlet és tudomány Fiziológia, pszichológia, parapszichológia Miért Zeami?

Jegyzetek

Muszeki–isszi (Egy levélnyi álomnyom)

Ábrák, rajzok, képek Irodalom

El szó Húsz évvel ezel tt írott – és el ször tizennégy évvel ezel tt megjelent – könyvet kap kezéhez e kiadással az olvasó. A húszéves könyvek ma már idejétmúlt könyveknek számítanak – jóllehet a valódi könyvek (úgy tapasztaljuk) 2–3000 évet is kibírnak, értékvesztés nélkül. No, nem mintha ez a könyvecske valódi volna, a szó most használt értelmében. Ahhoz túlzottan is „tudományos", s ebb l is következ en túlzottan publicisztikus. Bár a mélységekr l szól – szeretne szólni – maga (lévén valamiféle esszé, s nem ábrázoló irodalom – mint az Iliász – vagy bels tapasztalatokat kinyilatkoztató irat – mint a Biblia) nem nyitja meg az élmény erejével ezeket a mélységeket (magasságokat). Csak utal, utalni próbál rájuk. A mai – szabadon kutató, de ezért is oly bizonytalan – értelem eszközeivel. A könyv húszéves – inkább huszonegy –, de ahogy átböngésztem, mégsem igen találtam javítanivalót rajta. Ennek egyik oka bizonyára az, hogy ma sem vagyok jobb, mint húsz– huszonegy évvel ezel tt. A másik ok az lehet, hogy a szöveg nagy része ötszáz évesnél öregebb – mintegy ötszáznyolcvan éves. Könyvünk f h se Zeami Motokijó színész (táncos), író (költ ), rendez , társulat- és iskolavezet , maszk- és szoborfaragó, családapa és szerzetes, aki 1363–ban született és 1443-ban halt meg. Most ötszáznyolcvan éve, 1408-ban vesztette el a hercegi udvar kegyét – meghalt a herceg, ki t (és apját) pártfogolta –, s a herceg fia más (sorvadó, s azóta el is halt) irányzatot pártolt fel a japán színházi életben. 1408–ban Zeami negyvenöt éves volt, s ekkor kezdte írni az itt következ lapokon idézett elméleti munkáit. Elméleti? Szó sincs róla. Bár e m vekben a lét, a megismerés, az ember és a m vészet alapvet kérdései is szóba kerülnek, de mindig: a színész mindennapi–legmindennapibb–praxisából kiindulva s ahhoz visszakanyarodva. Ezek az írások úgyszólván: technikai útmutatók, melyek azonban nemcsak a test, hanem a lélek – és a szellem – gyakorlatainak technikáját is elemzik. De talán e szövegek értelmezésén kellett, lehetett volna javítanom? A megközelítés fiziológiai és pszichológiai szempontjai változtak volna jelent sen az utóbbi húsz évben? Egyetlen jelent s változásról tudok: az úgynevezett osztott-agy kísérletek hoztak újat – els sorban Roger Sperry nevét kell itt megemlítenem –, anélkül azonban, hogy a régebbi megközelítésmódokat, hipotéziseket megcáfolták volna. Javítani így ezekben a magyarázó, kommentáló részekben sem igen kellett a szöveget, csak valamelyest b víteni. Hámori József írt magyarul kit n kis könyvet err l – a jobb és a bal félteke m ködésbeli eltéréseir l, címe: Nem tudja a jobb kéz, mit csinál a bal ... – segített a szöveg átfésülésében is. Köszönet érte! Ha itt-ott kivetni való (támadható) állítás maradt a szövegben – ez nem az lelkiismeretességén, kizárólag az én makacsságomon múlott. Irigykedve nézek a szövegemben bizonyos merész naivitást; sok mindent olvastam benne – most, az új kiadás el tt –, amit ma nem mernék így leírni. (Bár lényegével egyetértek.) Az els kiadásban, mintegy függelékként még öt nó–darabot is talált az olvasó, melyeket

Kemenczky Judit fordított, németb l. (Hármat Zeami írt, kett t pedig Zeami apja, Kanami, a nó– színház klasszikus szerz i.) A fordító azóta japánul tanult, s új fordításait már a japán szöveg felhasználásával készíti – tudomásom szerint. Azt reméljük, hogy hamarosan egy nó–drámakötet láthat napvilágot – feltehet leg Kemenczky újabb s átdolgozott fordításainak felhasználásával. Így – a fordító kívánságára is – ezt az öt nó–darabot a jelenlegi kiadásból sajnos ki kellett hagynunk. Ugyancsak kimaradt az a mintegy két tucatnyi fekete–fehér fénykép, amely a nó– színház mai életét mutatta be – színpadi jeleneteket, maszkokat, jelmezeket. (A közelmúltban jelent meg, ugyancsak a Gondolat kiadásában, Kokubu Tamocu könyve a japán színházról, mely b képanyagot tartalmaz.) Amit a képek aláírásszövegeiben nélkülözhetetlennek tartottam – például a ruhák anyagának és szövésmódjának leírására való utalásokat –, azt megpróbáltam most a szövegbe illeszteni. A rajzolt ábrákat – köztük Zeami néhány rajzát – természetesen megtartottuk. Néhány képet pedig – mint ezt az olvasó láthatja – a borítón igyekeztünk elhelyezni. A borító és a kötésterv – örömömre – Maurer Dóra munkája, akinek azért is köszönettel tartozom, hogy e könyv els kiadását – 1974–ben – pártfogó ajánlásaival útjára segítette. E kiadást kiegészítettük az els b l sajnálatosan hiányzó irodalomjegyzékkel. Még egy megjegyzés: a jegyzetek néhány utalása és magyarázata – valamint egy-két ábrája – viszonylag szorosan a f szöveghez tartozik. (Ezeket a részeket a szövegben kövérített, vastagon szedett – fett – jegyzetszámokkal próbáltuk jelezni.) Jó lenne, ha aki rászánja magát e könyvecske lapozgatására, id nként a jegyzetekhez is hátralapozna. Dunakeszi, 1987. Vekerdy Tamás

Bevezet A színész átváltozik. Megváltozik testi–lelki állapota. Így hat a másik emberre – a néz re. Átváltozik; az els kérdés két ága: Miféle állapotba kerül? Hogyan éri el ezt az állapotot? Hat; ez adja föl a második kérdést: Hogyan hat a másik emberre? (Pontosabban: Mi módon háramlik át a színész testi–lelki állapota a néz re?) Ezekre a kérdésekre keressük a választ. Miért ilyen messze – id ben és térben miért ilyen meszsze – keressük? Ki volt Zeami? Hiszen itt most az nyomában járunk, az m veit vesszük boncolóra. Mondjunk hát valamit Zeami mesterr l.

Ki volt Zeami? 1374-ben Asikaga Josimicu japáni sógun (teljhatalmú kormányzó) az imagumanói templomhoz utazott, hogy megnézze a nagyhír színészt, Kanamit. (A színdarabokat a templomok el tt játszották el.) Kanami az elmúlt évben lett híressé: hét napig tartott a színjáték, amit a Daigodzsi–templomnál játszott és járt el ez a nagyszer táncos. Felfigyelt rá a f város. S most az imagumanói templom el tt leny gözte játékával a sógunt is. Asikaga pártfogásába vette, és udvarához emelte Kanamit és fiát, Zeamit is. (S t, korabeli, szemrehányó naplófeljegyzések szerint: a sógun asztalához ültette ket, apát és fiút – a gyermeket egyenest maga mellé, a saját gyékényére, és velük egy tálból evett. S „habár szolgák, úgy bánik velük, e szarugaku– emberekkel, olyan tisztelettel, mintha legalábbis titkos tanácsosok volnának".) Zeami tizenkét éves volt. Apja negyvenkett . Családjuk, a Hattori család híres volt színészi m vészetér l; a színészet japánban örökletes mesterség, apáról fiúra száll. Tíz év múlva Kanami Saruga tartományát utazta be, vendégszerepelt; játéka még ekkor is – így mondták a néz k – „egészen szokatlanul fényes és virágzó" volt; néhány nappal ezután halt meg. Nemcsak nagyszer táncos, tudós énekes, akrobata és mimus volt, egyszóval színész a szó japáni értelmében, hanem a színjátszás reformátora is. Az si, kultikus és népi zenei elemeit dolgozta fel és illesztette be az amúgy is népi eredet színjátszásba; összefogta a vásári és a templomi hagyományt. De fia – hírben és hatásban – meghaladta t. (Bár, ki tudja? Maga Zeami minden tudását apjától származtatja, s nála tökéletesebb színészt nem ismer.) Zeamit ma a japán klasszikus színház – a nó–színház – alapítójának tekintik. Pedig csak formálója volt – színész, színpadi szerz és szerzetes egyébként –; igaz, hogy máig is érvényes formáját adta meg (miközben, így tudta magáról, minden erejével a hagyományhoz ragaszkodott). És titkos, csak a család tehetséges tagjainak szánt könyvek sorában írta le a színészi munka – az átváltozás és alakítás – és a színészi hatás technikáját. (Akad olyan európai kommentátor, aki Zeamit egyszer en csak japán színpadi pszichológusnak nevezi.1) A nó a színjátszás leg sibb állapotát rögzít színház. Maszk, zene és mágikus mozgás; a nónak áldó ereje van, és méltó rá, hogy a templomok el tt játsszák, mert a színész és a néz személyiségét építi ... És ezt a munkát elemzi a tudatos m vész erejével Zeami. Mesterségét a leg sibb formában gyakorolja, és mégis: szálára szedi, ízekre bontja elméleti írásokban.2

Tudtommal ez a színészi munka és hatás els írott elmélete. Zeami a nó gyakorlatáról elmélkedik: célja, hogy a munka eszközeit hozzáférhet vé tegye – csak azok számára, akik teljes életüket erre a munkára szentelték –, és megtisztítsa. De hát mi a nó?

Mi a nó? A nó képességet, tudást jelent. Igéb l származik, s az igejelentése: képes valamire, valami a hatalmában van, meg tud tenni valamit. Ezenkívül azt jelenti még: m vészet, kivitelezés, készség.3 Kötélen táncoltak, kardot és tüzet nyeltek, bábokat mozgattak és b vészkedtek a nó–színész sei. És táncoltak a vetés, az aratás ünnepén – vagy ha a párt választott, halottat nyugosztalt úr és paraszt. A fejüket szerzetes módra nyírták, templomok köré települtek. Megelevenítették a templom védszellemét, isteneit. Egy–egy isten szerepét mindig ugyanaz játszotta – s ha meghalt: a fia.4 És táncoltak – játszottak, megjelenítettek – maguk a papok is. Mert japán rajongott a táncért és az énekért – a megjelenítésért. 1349–ben a nagy Iccsú felléptekor a tömeg rárohant a színházra, hogy lássa, hallhassa; leszakadtak a tribünök, sokan meghaltak, megsebesültek. Iccsút Kanami – Zeami apja – a mesterének vallotta; ez a színész egyesítette el ször japánban a vásári és a templomi játékok m vészetét.5 A buddhista papok – a szerzetesek – azért léptek fel, hogy térítsenek. A sintoista pap és a papn nemcsak a templom el tt táncolt és énekelt, hanem a szentélyben is; így mutatta be az áldozatot. (A császári udvarnál és egynéhány templomban még si sámántáncot is jártak .6) Népünnepély és áldozati szertartás: ebbe furta kett s gyökerét a nó. (Persze hogy a népünnepély maga is hajdan volt csodák vásári megelevenítése.) Népünnepély és áldozati szertartás: arra szolgál, hogy az ünnepi – a teljes – embert visszavezesse a teljes világhoz, amelyb l kiszakadt. A természethez és önmaga igaz természetéhez elvezesse; megmutassa, hogy mi mindenre képes (mint a t znyel k, az akrobaták, a zsongl rök), illetve megidézze a teremt szellemet (mint a papok). Ezért az ünnep kiszakítja az embert sz kös józanságából. A legf bb – látható – teremt : a nap. A nap sarjaszt, érlel, párologtat és es t enged; vált telet és nyarat, nappalt és éjszakát. A nó játék f szerepl je is: a csökken , majd a növ fény nap. Zeami titkos hagyatékban hagyományozta családjára azt a tudást – azt a nót –, hogy a meghatározott szerkezet darabokat hogyan kell el adni. A nó–darab els részében a f h s emberi alakjában jelenik meg; a második részben kinyilvánítja lényegét: isten (illetve fák, kövek, állatok vagy emberek szelleme).8 De: minden nóh s naph s, eredete szerint. Lényét mozgásban és szóban nyílvánítja ki. A szó: ének. A mozgás: tánc. A nó alapszövete: a zene. Zene; ének, tánc – ehhez kell a tudás; a nó. Ez az el adói megjelenít tudás – m vészet. A sz kebb témát a japán történelem és a (buddhista, sintoista) legendák adják. A lassan színiel adássá kereked népünnepélyt dengakunak nevezték. A templom el tti megjelenít táncokat szarugakunak9. Iskolák és mesterek ezeket dengaku–no nóvá – azaz mesterségbeli tudással el adott, m vészi dengakuvá – és szarugaku–no nó–vá nemesítették. Mondtuk: Iccsú összefogta a dengaku és a szarugaku javát.

Kanami és családja szarugaku–táncos volt. De egy császári rendelet a feledésbe haló kuzemai nev si áldozati tánc fenntartásával is ezt a családot bízta meg; még Kanami valamelyik sét. Szarugaku – ez a valószín leg kínai eredet japán szókörülbelül annyit jelenthet: örömet közölni. (Hasonlatosan a mi görögb l származó evangélium szavunkhoz; eüangelion = jó hír, örömhír.) Kanami és Zeami szarugaku–táncosok voltak, de követték Iccsút a hagyományok egyesítésében. Szorosra fogták a hagyományokat, kisöpörték, ami nem kellett, és egyetlen jellegzetes m vészetté olvasztották, ami megmaradt. Így született – dengakuból, szarugakuból és más kisebb zenei és tánchagyományokból – a nó; a japán klasszikus színház. A nó–el adás órákig tart (néha napokig tartott). Reggel kezd dik, vagy délben két órakor; maga a nó–darab csak húsz–huszonöt perces. Az egyes darabok vagy a darab két része között adják el a bohózatot, a vaskos, a szatirikus vagy komikus kjógent. Ez vagy tíz–tizenöt percig tart. Nó = tudás. Ez a tudás az el adás minden részletét meghatározta – és megmutatta a színésznek a hatáshoz vezet utat (azt, hogy hogyan kell a néz szívét megragadni; és mind az öt érzékét). Err l szól a titkos hagyaték.

A titkos hagyaték Ez a hagyaték azért titkos, mert csak a család tagjaihoz szól. Idegen kezébe nem kerülhet. A családon belül is csak a tehetséges gyerekek, a tehetséges utódok ismerhetik meg. (Természetesen mindig fiúkról, férfi örökösökr l van szó; hiszen a n i szerepeket is férfiak játsszák.) Csak a tehetséges utódok ... Éppen itt szakítja szét a nó–hagyomány a vérségi köteléket, mert kimondja: ha nincs tehetséges az utódok között, meg kell keresni, és örökbe kell fogadni azt a tehetséges fiút, akire a hagyomány átszállhat.10 Félreértés ne essék: ezt az írásbeli hagyatékot az utódok nem gyerekkorukban ismerik meg, hanem csak miután felserdültek, és kiderült róluk, hogy szívüket a nóval eljegyezték. (A nó története és ezzel a japán klasszikus színház története az 1350-es évekt l az 1450-es évekig – ekkor születik meg a ma is él nó; a nó–színpad, a díszletek, a kellékek, az el adás módja, az ének és a tánc azóta is változatlanok – így alakul: Kanami reformjai; munkáját fia, Zeami folytatja, az utódja – még életében – fia: Motomasza s az korai halála után Zeami unokaöccse: Onami.) A család meg rizte az írások titkát, ötszáz éven át. El ször 1909-ben jelenik meg Zeami tizenhat írása. Az írások csak mintegy kiegészít i a mesterség mindennapi praxisának – ami úgyis apáról fiúra száll – és a szóbeli hagyományoknak. (A gyerek hétéves korától mindennap gyakorol, készül apja vezetésével színészi hivatására.) Erre újra meg újra utal a szerz : „ami a további részleteket illeti, tartsuk magunkat a mindennapi gyakorlatokhoz" és „a szájról szájra szálló hagyományokhoz."11 Miért titkos ez a hagyaték? Ez a hagyaték a m vészi alkotás folyamatát elemzi, és a hatás módját, lehet ségét.

Ma azt mondanánk: céljában és tartalmában tiszta m vészetpszichológia. Hogy mégsem az – legalábbis szerz je szándéka szerint nem –, ez abból adódik, hogy a keleti ember (de egyszer en a mi korunk, mondjuk a XIX. század el tt járt ember) számára még semmi sem „tiszta", a részek nincsenek kiszakítva az egészb l. Így minden szent vagy megszentelt – a kövek, a növények, az állatok is –, a kozmikus rend része. Csak a démon vagy a démonok serege szakította ki magát ebb l a rendb l, vált „önálló" résszé. A részek halmaza: ez a káosz. Ez a hagyaték egy utat jelöl meg. Olyan utat, amelyben a színész a személyisége és a világ rejtett benseje felé halad. („Tudatmélyi apánk" és „természetanyánk" – mondja Sztanyiszlavszkij.)12 Minden mesterség titkát – titokban tartották az elmúlt id kben. Titokban tartották a kontárok és riválisok el l, mert az érdek is így kívánta; de titokban tartották azért is, mert akár az ércek, akár a fák–füvek, akár az állati b rök adták a mesterség nyersanyagát – ezeknek az anyagoknak a természete, változása és átváltozása a világrend törvényeit rizte; megismerésük a világrend titkaiba való bepillantás volt. És ehhez a tudáshoz csak az juthatott, akir l hihet volt, hogy élni ugyan fog, de visszaélni nem fog vele. Ha avatatlan vagy méltatlan ember tudta meg a titkokat, ez azt jelentette, hogy a tudás rontó erej vé vált, mert kiszakítva a kozmoszból, öncélúvá lett; a káosz er it növelte. Hát még ha a mesterség titka az emberi személyiséggel való manipuláció és a másik emberre gyakorolt hatás! Itt meg kell rizni, persze, a titkot azért is, hogy a közönséget újonnan és váratlanul érje a „nó virágzása", a tudás megcsillantása a színész játékában; azért is, hogy versenyen az ellenfél ne tudja, hogy milyen mesterfogásokra számíthat. (S t azt sem tudhatja, hogy itt van egyáltalán valamiféle titok. Ha ezt megsejti – mondja a mester –, elt nik a gondtalanság a szívéb l, túlzottan összeszedi magát.) Mindennek részleteir l kés bb szólunk; arról például, hogy a játék pillanatnyi szüneteiben, amikor a színész csak bens koncentrációban dolgozik, „csak szívének feszültsége" maximális, milyen elragadóan hathat a közönségre, de csak akkor, ha a közönségnek éppen sejtelme sincs róla, hogy most történik valami, s t azt hiszi: most éppen semmi nem történik ... Ha a titkot felfedjük – mondja Zeami –, a legtöbbször semmi rendkívüli nem lép a napvilágra. Mégis, aki azt hiszi, hogy ez okból felesleges a titkot meg rizni, azt bizonyítja csak, hogy a titkok hatalmas m ködését nem ismeri. S egy-egy mondat után gyakran int a szerz : „Ennek alaposan gondoljunk utána. .." Mert bizonyos dolgok lényegtelennek látszanak. Mert nem közölhet k a másik ember er feszítése nélkül. Olyan természet ek, hogy csak az foghatja fel ket, aki maga is el rehaladt (a tudat megvilágosodásának útján). Gondoljunk Sztanyiszlavszkijra: a színésznek el ször önmagán kell dolgoznia, csak azután a szerepén. A titkos hagyaték megkülönböztetett puszta trükköket, b vészfogásokat, és ezeknek alkalmazását megtiltja. Itt minden értelmet hordoz: a hangzók, a lépések ... Ennek az értelemnek a megközelítésér l sokat mond Zeami; írását elvontság és lényegre törés jellemzi, és másfel l: a technikai részletek kidolgozottsága. Mégis figyelmeztet: a kezd az érett stílust sokszor „pusztán technikai" eredménynek hiszi és látja, és nem sejti, hogy „a szív ereje", ez a nehezen megfogható bens ség az, amit is csodál, és ezért hiába is utánozza mindazt, ami küls leg látható. Ebben az értelemben mondja Zeami, hogy a „nó virágzásának" a titka végül is mindig rejtve marad, akárhány hagymahéjat húzunk is le róla. Mégis: a bels eszközök megragadásához, a „bels technikához" is utat mutat; de olyan út ez, amelyen folytonos er feszítéssel vég nélkül lehet el rehaladni. Sztanyiszlavszkij is „az alkotó közérzet létrehozását szolgáló technikai eszközök meghódításáról" beszél. És Sztanyiszlavszkij nyomán mondja Michael Redgrave, a nagy angol Shakespeare–színész, hogy az szakmájában „a tudatosság m vészet, a spontaneitás

mesterség".13 Gyenge darabot is lehet jól el adni – mondja Zeami; ha a nó–darab csak egyetlenegy lehet séget ad is a „lelkesít játékra", az ügyes színész máris végleg megnyerte a közönséget ... Azzal az indoklással, hogy a darab rossz, nem szabad nó–darabot félretenni. A nó az el adás – nem a darab. A nót sokan nó–táncnak is nevezik – helytelenül –, mert a mozgás annyira szoros és kötött és nagy jelent ség . (Az egyszer lépés is sajátosan kötött formájú.) 14 Mennyire színház ez! Mert a színház – a közlésnek egészen sajátos módja. Egy egész emberi organizmus közöl valamit a másik emberrel (és nemcsak az értelmet hordozó szó az eszköze, hanem a hang, a mozdulat, s t – látni fogjuk – képzelete, puszta „akarata" is). („A színház ugyanabban a pillanatban hat valamennyi érzékünkre: a hallásra, a látásra, a tapintásra, minden idegszálunkra, minden jelz berendezésünkre, minden ösztönünkre. Lényegénél fogva az érzékelés m vészete ez. A jelen m vészete, a valóságé, de egyben e valóság valamennyi rétegéé is; a pokoltól egészen a menynyekig. . ." – így mondja ezt Barrault, a mai színházi ember. 15 ) A dráma forrása – Európától Ázsiáig – a tánc; a kórus = tánckar! (Khorein = táncolni, görögül.) A kultikus, kötött mozdulat máig é1 az egyházi szertartásban is, és a japán papok ki is mondják: az igazságot a szónál méltóbban és teljesebben közölhetik szent, kötött mozdulatok, mert a mozgás sokkal alkalmasabb a néz figyelmének helyes összpontosítására, mint a kimondott szó. Tisztábban hat és er sebben.16 „A gesztus: félremagyarázhatatlanná teszi a megmagyarázhatatlanul sok okból történtet és sokfelé elágazó következmény t."17 A görög tragédiaírók maguk készítették és tanították be m veik koreográfiáját. Mindig táncoltak a tragédia színpadán! A kórus – a tánckar! – nem ki– és be–vonul, hanem ki– és be–táncol a ránk maradt kevés szerz i utasítás szerint.18 Lassan, Európa intellektualizálódásával veszi csak át a szó a vezet szerepet. De a múlt század végén Nietzsche figyelmeztet: a tragédia a zene szelleméb l született! 19 Zeami szerint a két játékmód: az ének és a tánc. Minden kés bbi erre épül; de az els bbség az éneké! – mondja a mester–, még pontosabban: az öt zenei alaphangé !20 A nóban – így tartják az európai kutatók –, maszkjaiban, táncaiban, kórusában, a fenségest megszakító komikus közjátékokban láthatjuk, hogy milyen lehetett a görög színház leg sibb formájában. A maszkok az egész fejet beborítják, „görög" maszkok, a kórus szerepe, mint a görög kórusé ... Japán tudósok úgy vélik, hogy Indián és Közép–Ázsián át szivárgott Kínába az a hellenisztikus hatás, amit a japán színház legendás alapítója, Mimasi 612-ben Koreából átplántált Japánba (szatírdrámájában marafurimait, dionüszoszi „falloszlenget tánc"–ot is jártak; és kakastaréjos madármaszkokat hordtak a színészek – mint a komosz–táncosokat ábrázoló görög vázaképeken; persze: a sámán is visel tolldíszt, kakastaréjt ...)21. Mindenesetre: a nó–el adás archaikus. Aiszkhüloszt azzal vádolták meg, hogy kifecsegte – kitáncoltatta! mivel csak szóval nem lehetett kifejezni – Nyilasok cím tragédiájában az eleusziszi misztériumok titkait (családja és maga is eleusziszi beavatott volt), s ezért majdnem agyonverték – a nó is közel áll még a misztériumokhoz: titkokról ad hírt . . .22 Arról, hogy hogyan látta a közeli hajdankor embere önmagát és környezetét: a világot. „Tudatmélyi apánk és természetanyánk" – mondja Sztanyiszlavszkij. Ezek a mélységek és ezek a tágasságok bennfoglaltatnak a színészi mesterségben. Zeamit útja – ötven–egynéhány évesen – a szerzetesrendbe vitte, de szerzetes volt fia, Motomasza is. A szerzetes világképe tiszta és rendezett világkép. De ilyen a nószínész – kis túlzással azt mondhatjuk: minden, a maga mesterségében tökéletes mester – világképe is. „Ilyenformán csak szentekb l lehet társulatot alakítani – vetette ellen Govorkov. Természetesen, nem is lehet másképp" – mondja nyomatékkal Sztanyiszlavszkij.28

És ehhez Charles Dullin, a francia színház megújítója ezt f zi hozzá: „Addig-addig vetk ztettük ki a színházat a maga felszentelt jellegéb l, színjátéki szertartásosságából, addigaddig követeltük a színészt l, hogy váljék hasonlóvá az utca emberéhez, hogy végül sikerült felcserélni a szerepeket: könnyebb h söket találni a néz téren, mint a színpadon."24 Sztanyiszlavszkij „pszichotechnikáról" beszél, „színészi grammatikáról", melynek célja, hogy megindítsa „a tudat mélyének természetes m ködését" .25 Zeami „a szellemi eszközökre való ráeszmélésr l", melynek célja, hogy a színész ura legyen „szíve er inek".26 Az európai színész is tudja: „Jó munkafeltételeket, amelyek között a színész tehetsége kivirágozhat, igazából csak szigorúan fegyelmezett társaságon belül találunk."27 A nó–színész családja: a szigorúan fegyelmezett társaság. Hétéves korától a színtársulat bölcs, kezdetben engedékeny fegyelmében é1 a gyerek. És ha így felkészítette „szíve er it": szolgál. Szolgálja önmagát – a maga építését és a másik, a többi emberét, a világét. Vagy keletiesen szólva: ég és föld er it. Mint a mester mondja: „Szaporítja az áldásokat." 28 Így illeszkedik be világba. Milyen ez a világ a nó–színész szerint? Milyen Zeami világképe? Rajzoljuk meg néhány vázlatos vonallal.

Világkép A század elején Jakob Uexküll, a biológus friss szemmel, elfogulatlanul vette szemügyre a világ jelenségeit. Nem az érdekelte: hogyan látjuk mi a legyet? Hanem az: hogyan látja a légy a világot. A légy, a maga sok részb l összetett szemével ...29 Így minket sem az érdekel most, hogy mi milyennek látjuk Zeami világképét, hanem az, hogy hogyan látja Zeami a világot. Az V–VI. században a japáni harcos és földm vel törzsek központosított állammá szervez dnek. Ez id tájt kerül át Kínából a buddhizmus. Kína ekkor már er s központi hatalom, mindenben példaképül szolgál. A császári udvar buddhistává, a buddhizmus – mintegy három évszázadra – államvallássá lesz. Nagy családok harcolnak egymással a hatalomért: az arisztokrácia m vel dik, gazdagodik és emelkedik. A hatalmat egy-egy család úgy szerzi meg, hogy a család feje sógunná lesz. A sógun szó szerint f hadvezér, a császár szolgálatában; valójában az állam ura, teljhatalmú kormányzó. A XIII. században a mongolok elfoglalják Kínát, de Japánt hiába támadják. E harcokban meger södik a katonai nemesség, és a küls ellenség elhárítása után vad pártharcokban tépázza az országot. A kínai befolyás csökkenésével az amúgy is kibékíthetetlen szektákra szakadt buddhizmus veszít befolyásából a szívós, si vallással, a sintoizmussal szemben. Mégis: ezután virágzik fel egyik legjelent sebb irányzata, a zen–buddhizmus. E tanok is Kínából kerülnek át, de ott kevés híve maradt a zennek; Japánban n tt naggyá.30 Valójában sintozimus és buddhizmus együtt élnek és hatnak a középkori Japánban; sintoista istenek buddharangra emelkednek, a buddhizmus beszívja a sintoizmus sajátos természetszeretetét. Ugyanazok a hív k buddhista és sintoista szentélyekhez is elzarándokolnak. Kína szellemi életének egésze hat Japánra – olyanformán, ahogy Rómára hatott a görögség – , s a buddhizmussal együtt a Kung Fu–ce és Lao–ce tanításai is átkerülnek, ugyanúgy, ahogy a m vészetek.

Ugyanaz a színészcsalád játszik sintoista és buddhista templom el tt is, ott isteneket (és fák, állatok, kövek szellemeit), emitt kiválasztott, szent élet h söket elevenít meg. 31 Kanami életében még szörny pártharcok szaggatják az országot, s csak a küzdelmek szüneteiben mulatnak színházban a harcosok, de 1392–ben az Asikaga-család megszilárdítja uralmát, és az országra majdnem egy évszázados béke derül. Ez Zeami m ködésének ideje. Ekkor válik a nó kidolgozott, mértékadó m vészetté. (A színész – a nó-színész – is ekkor lesz udvarképes emberré. Lovagrangúvá lesz – míg addig kéreget koldusnak, ország csavargójának csúfolták és szidták, mert pénzért játszott, és helyr l helyre utazott. Bárha rajongtak m vészetéért, mégis megvetették. Erkölcsi állapota és rangja a megállapodott élet néz k szemében kétes volt, mint a mi vándorkomédiásainké. Most azonban a nó-színészek a m vészekkel – fest kkel, kalligráfusokkal, költ kkel – egy rangba kerültek; maguk is m vészekké lettek, társadalmi-udvari értelemben is. Ett l kezdve a nót nemcsak templomoknál játsszák, hanem a palotákban is.)32 A középkori japáni világkép, a nó-m vész világképe – Zeami világképe – úgy épül össze a sintoizmus és a buddhizmus elemeib l, ahogy az európai világkép a görög-római és a zsidókeresztény világszemléletb l. Felvilágosult módon olvasztja magába a kínai – és részben az indiai – filozófiát. Mégis, mindezt a zen fogja össze Zeami világképében. A látókör tehát széles, de a cél egy: szolgálni a színészi mesterség m vészi eszközeivel. A sintoizmus foglalatát talán ebben adhatnánk: mindent isten teremtett – minden isten. Mindent isten teremtett – önmagából; tehát minden a világon isten része. Csodálatra méltó. Sintó – ez a szó az istenek útját jelenti (nyilván, amit a teremtés mai állapotáig bejártak), illetve az istenhez vezet utat (amin a hív a sziklák, a fák, az állatok, a tüzek és a vizek ... a teremtett világ helyes tiszteletével istenhez juthat). A sintoizmus hármassága: fóld, ember, ég. Vagyis – mint az európai szemléletben is – az ember középen áll: a teremtett világ és a teremt között. A sintoizmus a természeten át vezeti vissza az embert istenhez. A sintoizmusnak gazdag népies mitológiája is van: történetek az istenek és istenn k tetteir l. Jelent s szerepet játszanak ebben a mitológiában a Nap és a démonok; a sátán maga is isten teremtménye, s így rész az istenb l, maga is isten. Még egy sintoista fogalmat hadd ismertessünk itt, s ez: a hóben. A hóben az igazság – a rejtett, teljes igazság – megjelenítése. Az igazság megjelenítése olyan formában – hasonlatban, példázatban; mozdulatban – amit a képzetlen, a be nem avatott hallgató is hallhat, néz is láthat. Hallhatja és láthatja – a maga és az igazság kára nélkül.33 A kimondhatatlan igazságnak ilyen kinyilvánítására törekszik a japán m vészet – ezen belül a nó. Vagy: mint áldozati szertartás, közvetlenül az istenekhez fordul. (Tudjuk, a sintó áldozat is: tánc és ének.) „Ha manapság a narai Kófuku-dzsi-templomban a Juimae ünnepén áhítatot tartanak a prédikáló–részberr, az ebédl teremben ennen–táncot adnak el . Ez a hitetleneket tanítja, és enyhíti a gonosz befolyásokat" – mondja Zeami. Ez – mellékesen –buddhista ünnep. Néhány mondattal odébb sintó–ünnepr l olvasunk: „A kasugai sintó templomi áldozati szolgálat: a második hónap második és ötödik napján szarugaku játékokat mutat ott be a négy [szarugaku–] iskola, s ezek jelzik az egész év vallási ünnepségeinek kezdetét. Békét könyörg imádságok ezek, az ország javát szogálják.”34 A zen szó – kínaiul csan – befeléfordulást, bens szemlél dést jelent. A zen–buddhizmust néhány, a zen tanításaiból kiragadott mondattal jellemzem: „Nem tesz semmit, hogy mi az ember hivatása; aki önnön természetét felismeri, megváltást talál; a mészáros is elérheti a buddhai rangot, ha Buddhát egyedül a maga szívében keresi.” (Emlékezzünk Szta-

nyiszlavszkij tanítására: a színész önmagán végzett munkája ... ; vagy, mint Sztanyiszlavszkij amerikai követ i, a nagyhír Actors' Studio mesterei mondják: énnek lenni, ez az els ; s nem effélét követel-e Brecht, amikor azt kívánja: a színész el bb önmagát állítsa szembe a szereppel, tisztázza, hogy mit gondol, mit érez fel le, azután alakítson, de úgy, hogy közben megtartsa önmagát – tudnia kell tehát, hogy kicsoda –, mert így teszi lehet vé a közönség számára is, hogy öntudata meg rzésével figyelje és ítélje a játékot; ez a brechti elidegenedés és elidegenítés értelme.) „Én a szívet keresem, nem keresem Buddhát. Aszkézis, böjtölés és minden más dolog a lét világához tartoznak, s ezért haszontalanok.” „Keressétek Buddhát – a megvilágosodást – egyedül csak saját szívetekben. Az imádságok hiábavalók, az írások tanulmányozása hiábavaló, a böjtölés és a kolostori rendszabályok betartása hiábavaló. Aki Buddhát keresi – nem találja t. „(Tudniillik: az találja meg, aki önmagát, a maga szívét keresi. A szív ebben az értelemben: a szellem székhelye. A szellem több, mint a lélek; a szellem azonos a világ szellemiségével, ami a világot teremtette, áthatja és mozgatja. Test, lélek, szellem – ez az ember. (Megfelel ennek a hármasságnak: föld, ember, ég.) A mindennapi érzés és gondolkodás még a lélek tevékenysége (a testben). De a megvilágosodás a szellem öntudatra emelése az emberi lélek és test burkában; az emberi szellemé, amelyik azonos a világ teremt , fenntartó és mozgató szellemével, része annak. Ezt a keleti meg rzött filozófiai hagyományt Európában utoljára Arisztotelész összegezi, megkülönböztetve a keleti tanoknak megfelel en még különböz testiségeket: ásványi (van), növényi (van és él), állati (van, é1 és érez), illetve a léleknek különböz fokait. Szellemfogalma – a nusz – közel rokon azzal, amit itt elmondtunk.) De a zen–buddhizmus nemcsak a szívben találja meg Buddhát, hanem az élettelen dolgokban is, az agyagrögöcskében, az elkorhadt fadarabban. Az egész teremtett világban. (Itt világosan egybefonódik a sintoizmus természetszeretetével.) A tea-ceremóniában, a nyíllövésben és a kardvívásban, a festészetben egyaránt gyakorolható és kifejezésre juttatható a zen. Éppen úgy, ahogy a japáni virágkötés – az ikebana – is a sintoizmus és a zen közös hármas világképét fejezi ki mindig, változatos formáiban: földet – embert – eget. (Testet–lelket és szellemet.) A zen–buddhizmus szellemében fogant a japán m vészetelmélet két lényeges fogalma: a sabi és a vabi. Sabi – a bens fényt jelenti, ami lassan dereng fel a szemlél el tt; a m látható és láthatatlan nemessége, fénye fonódik eggyé a sabiban. A vabi – a megmunkálás egyszer ségét, igénytelenségét jelenti; azt a kívánságot, hogy lehet leg minden tartsa meg természetes és sajátos anyagának megfelel formáját; a m vész a természet alkotta fomákkal és anyagokkal mintegy együttm ködve hozza létre m vét.85 Önmagunk, „önnön szívünk” megismerése – nem jelent, s t nem is t r önösséget. A személyes sajátosságok, a mindennapi személyiség: fátyol, elfedi igazi, a világgal összehangzó, romolhatatlan lényünket, szellemünket. Aki megvilágosodott, az nem követi többé személyes vágyait – nincsenek személyes vágyai többé; és résztvev és együttérz minden teremtett lénnyel. A színész – látni fogjuk – szellemi eszközökkel „szívét az igazság fokára emeli”, e tisztult állapotban átváltozik, és megjelenít; és hat a közönségre.36 Koncentrál – mondjuk ma. („A színész alapvet képessége a koncentrálásban való jártasság kell hogy legyen” – írja Eugenio Barba. És hozzáteszi: Sztanyiszlavszkij a rádzsa–jóga gyakorlataihoz hasonló koncentrálási szabályokat javasol. – Csakhogy míg keleten ez a koncentráció is egy világszemlélet–rendszer része – itt, nálunk kiszakított rész, „csak” technika. Sztanyiszlavszkijnál azonban ez a technika megint egyetemesebb célra irányul: olyan akaratkifejtésre, amelyik „természetanyánk és tudatmélyi apánk” segítségére is apellál!37) Ami a hatást illeti: Zeami a közönség „bens fülének” és „bens szemének megnyitásáról” beszél, a „szellemi fül megnyitásáról”.38 A színész így bens élményét közvetíti, hogy hogyan, hogy milyen bels és küls eszközökkel, ezt hagyjuk kés bbre –, mint Sztanyiszlavszkij is

mondja: „ ... az a feladat ... hogy másokba plántáljuk át látomásainkat.” (Zeami: „ ... hogy a néz mit lát, azt az az idea határozza meg, amit err l a színész a fejében hord”.39) A nó–színész tehát bens megvilágosodásban megismerte a valóságot – és most ezt a valóságot megismerteti a közönséggel is. Zeami világképének részleteit az indiai és kínai tudomány (filozófiával és a megvilágosodottak hitével mindig szorosan összekapcsolt tudomány; a filozófia is a megvilágosodottak fogalmakba öltöztetett kinyilatkoztatása), tehát: Zeami világképének részleteit az indiai és a kínai tudomány – orvostudomány, zeneelmélet . . . – fogalmai határozzák meg. (Tudjuk: ezek a tudományok kiváló gyakorlati eredményeket értek el; kiindulópontjuk mindig kozmikus – a világ egészének szerkezetéb l vezetik le tételeiket – és látnoki .40) Az si kínai filozófia és tudomány két alapfogalma: a jang és a jin. Közismert ábra szimbolizálja ezt a kett sséget: A jang elem: a világos, a férfias. A jin elem: a sötét, a n ies. A jang elem é1 a nappalban, a vertikális irányban, a szellemi teremt er ben (ez az arisztotelészi forma). A jin elem é1 az éjszakában, a horizontális irányban, az anyagi term er ben (ez az arisztotelészi anyag).

A világot e két elem hatja át – és mozgatja. Ahol a legnagyobb a jang (a világosság) – mutatja ezt az ábra –, ott van benne a legsötétebb pont (a jin pont). Ahol a jin (a sötétség) a legnagyobb – ott van benne a legvilágosabb pont (a jang pont). Dialektikus egységben illeszkednek egyetlen teljességgé: világosság és sötétség, fent és lent, szellem és anyag. Mozgásuk folytonos; ez a fenti korongocska: forog! Folyton eggyé válik és elkülönül a kett . „Éjszaka der s, örvendez jang játékot [nappali játékot!] kell bemutatni, nappal azonban nyugodt, higgadt jin játékot” – írja Zeami; jin és jang egész hatáselméletét átszövi. Még egy példa a jin jang–ra, a zeneelméletb l (a hagyomány szerint a ricu és rijo hangsorok – kétféle tizenkétfokú hangsor – két f nixmadár énekére épülnek, amit egy ember kihallgatott a Kunlun– hegységben): „Ricu a hím f nix éneke, a jang–elem; a rijo a n nem f nix éneke, a jin–elem; ricu a felülr l lefelé ereszked hang, a belégzés; rijo a lentr l felfelé emelked hang, a kilégzés.... Ricu a nemlétnek felel meg, rijo a létnek és ennek megfelel en ricu kell hogy a függ leges és rijo kell hogy a vízszintes legyen.” 41 (A nemlét szó értelme itt nem az, ami szokásosan az európai nyelvekben. Lét és nemlét e terminológiában: anyag és szellem, teremtett és teremt , hatás és hatóer . Anyag, teremtett, hatás

– ez a lét birodalma. Szellem, teremt és hatóer – ez nem a lét birodalma, a nemlét köre; nem abban az értelemben mintha nem volna, nem, hanem: fennállásának formája nem a létezés. A léten kív l van, de a létet teremti, a lét formáját adja. Ilyen értelemben a férfiú – a szellem, a teremt megtestesülése, a nemz a nemléthez tartozik; az asszony – az anyag, a term megtestesülése, a befogadó és kihordó – a léthez. A világosság is: a nemlét, a léten kívüli – ennél magasabb állapot – megnyilatkozása a létben, a sötétségben. Ilyen értelemben Zeami azt mondja: a legmagasabb stílus a nem–stílus, a nincs–stílus, a nemlét–stílus. Pályája csúcsán az ihletett színész ezt a stílust érinti, játssza. – Egyes fordítók nem tudnak megbirkózni ezzel a fogalommal, és egyszer en „abszolút stílus”– nak fordítják. Ez a stílus – túlért önmagán.) Ebben a világképben minden szorosan – és képszer en – összefügg. A tánc és az ének az emberi test öt szervéb l erednek (máj, szív, lép, tüd , vesék). Pontosabban ez az öt szerv csak testi székhelye a lélek és a szellem különböz formáinak. A lélegzetvétellel beszívott életer k eloszlanak az öt szervben, és érintik ezeket: itt kell az öt hang eredetét keresnünk (és a hat hangmódosulásét – valamennyi hangsorét). A hangsorok ezután ismét csak a négy évszakhoz kapcsolódnak, és a nappal és az éjszaka tizenkét órájához.42 A nó egyik kezdeti formájáról, az ennen játékról mondja Zeami, hogy minden szépsége a természetb l ered. Az ég és a föld mozgása, ereje nemzi és szüli – és tartja fenn – a négy évszakot és ezekben a virágokat, leveleket, felh ket és holdat, hegyet és tengert, füvet és fákat, él t és nem él t. Mi, színészek – mondja a mester – ebb l a tízezer dologból kell hogy megalkossuk az örömhozó, az örömet hirdet (szarugaku!) m vészetet; a magunk szívéb l hívhatjuk életre mindezek szerz jét és szül jét. Szívünk – mint az ég és a föld – mind e tízezer dolgot újra megteremtheti.43 Az ember: a teljes világ, kicsiben. De hogyan válhatunk szívünk urává? Hogyan ébredhetünk önmagunk teljességére? Erre tanít meg a színészi iskolázás. A nó játék f szerepl je, mondtuk: a nap. Csak más-más alakot ölt – istenek és emberek alakját – de a nó játék a nap csökken és növekv fényér l szól – eredete szerint. Így: az egészb l ered az ennen játék – és a szív fogja be, és eleveníti meg. Hiszen mi – testünk anyagai szerint is – részei vagyunk a világegyetemnek. (Testünk anyagai ugyanazok – ezt természettudományunk is állítja – mint a nap testének anyagai.) Bennünk ugyanazok a törvények m ködnek – mint a napban, mint a világmindenségben. Ha magunkat ismerjük meg – az emberi testet –, megismerhetjük ket. Ha a világot, a természetet ismerjük meg – megismerhetjük magunkat. E teljes világban a költészet a megismerés, a valóság megragadásának egyik legbecsesebb eszköze. „Ezt a hangulatot: felh k a hegyek fölött és hold a tenger fölött – szavakkal tökéletesen megragadni.” Ezt a zenmondatot idézi Zeami, amikor a szerepbe való behatolás képességér l beszél. És amikor alig két oldalon fia halálán érzett fájdalmát írja le a hetvenéves Zeami, négy vers fogja szorosra ezt az úgyis sz kszavú panaszt. Mert a vers nem afféle kancsal merengés, hanem a természeti és az emberi hangulat pontosabb megragadása. A hangulat pedig a természetben felh k és hegyek, hold és tenger –a jelenségek – összhangja, az emberben pedig érzések és gondolatok, vágyódás és akarat összecsendülése.44 A nó-drámát, a nó-el adást sokszor lírai hangulatúnak is szokták nevezni; maga Zeami mondja a jól felépített nóról, hogy „lírai természeti hangulatok nemesítik, híres h sök tetteit..... ábrázolja”. De ez nem lazává teszi a drámát, nem érzelg ssé az el adást! Nem! nincs a nónál szigorúbb m vészet, fenséges és feszes, pontosan kötött. Lírai a szó legnemesebb értelmében; „a líra logika”, mint ezt József Attila is tudja. Mint a tudósok írják: „Különösképpen jellemzi a nót

egy bizonyos, csak el villantott vagy éppen sugalmazott szépség; ez egyszerre megfoghatatlan és jelent ségteli, sóvárgó szomorúsággal árnyalt.” Tehát a szigorú ünnepet mondhatatlan hangulat lengi be. 45 Természeti és lelki jelenségek eleven összhangja, összecsendülése – ez itt a hangulat; idézzük a megvesztegethetetlen megfigyel t és gondolkodót: Pavlovot. „Az élet tapasztalata kifejezetten utal arra, hogy az emberek két kategóriába oszthatók: m vészi és gondolkodó emberekre. Ezek között er s a különbség. Az egyik csoportba tartoznak mindenféle m vészek: írók, zenészek, fest k stb., ezek teljes egészében fogják fel a valóságot, a teljes él valóságot, mindenféle felaprózás és szétbontás nélkül. A másik csoport – a gondolkodók – éppen hogy felbontják, és ezzel mintegy halottá teszik a valóságot, valamiféle ideiglenes csontvázat készítenek bel le, és azután csak fokozatosan gy jtik össze újra a részeit, igyekezve így újraéleszteni a valóságot, ami mégsem sikerül teljesen.”46 Ez a világszemlélet – a nó-színész világszemlélete – a legapróbb anyagi részletecskének is végtelen jelent séget tulajdonít; végtelen jelent séget, hiszen a világon minden a végtelenbe ér. Minden a végtelent érinti eredetében és rendeltetésében. Hallgassuk meg, mit mond Eugenio Barba, amikor „a kellékr l mint partnerr l” beszél: „ ... a színész magatartása legyen némileg hasonló a primitívek gondolkodásmódjához, akik szerint minden tárgynak van »maná« ja, energiája, és az lehet ellenséges vagy jóindulatú azzal az emberrel szemben, aki érintkezésbe lép ezzel a tárggyal...” 47 A nó-színpad a legjobb cédrusfából készül (négy sarka alatt négy öblös-üreges hordóformát ástak le a földbe nyitott szájukkal egymás felé fordítva; ez veszi át és zengeti meg a földben a lépések ütemét); a nó-maszk: si ereklye, a hajdankor m vészei metszették – Zeami is – kegyelmi állapotban; eredetük nemegyszer a legendás id kbe vész; a violával és arannyal áttört brokátruhák és a kivillanó narancssárga alsóruha a takácsm vészet remekei; a lassú mozgásban hullámzó színek tüzelnek. Kis vagyont ér egy-egy álarc, egy-egy jelmez. A színpad egyszer . A háttérben egyetlen festett feny fa – örökzöld. Az örökkévalóság jele – többek között ... A bejáró, hídforma szárnyon (a bal oldalon) három cserépbe állított fa: Menny, Ember, Föld. Más díszlet nincs. A „fekete ember” – aki láthatatlannak számít – id nként kis jeleket helyez el a színpadon.48 Ezek jelentik a tengert, a hegyeket, a hidat, a sziklabarlangot ... pontosan úgy, mint az Erzsébetkori színházban.

A ma színháza – és a Kelet Hogy milyen lehetett a görög tragédia athéni el adása a közbevetett szatirikus játékokkal – maszkot hordtak, kórus szerepelt, táncoltak, énekeltek és zenéltek –, azt ma elevenen csak a nószínházban érzékelhetjük. Hogy milyen lehetett az Erzsébet-kor színpada, hogyan hatott a néz re – azt ma a nó-színházban tudhatjuk meg. A nó-színház mindmáig a színjátszás leg sibb hagyományait rögzíti, sajátos tréningben.

sósvíz hordó kiskocsi

Néhány nó–kellék

A nó–színpad alaprajza Színpad: 1. A site–a f szerepl –oszlopa. (Innen kezdi a táncát.) 2. A site ül helye. (Nevét itt mondja meg.) 3. Szemez oszlop. (Ezt figyelve tájékozódnak a színészek a színpadon, mert a maszk nehezíti a látást.) 4. Hat visszhangzó-korsó van alulról a színpad deszkáihoz er sítve, hogy fokozza a dobbantások erejét (szaggatott vonallal rajzolt kett s köröcskék). 5. A vaki – a másodszerepl – oszlopa. 6. A vaki ül helye. (T le jobbra – s kissé hátrább – ül a kórus. A kórusvezet a fuvolás oszlopa közelében ül.) 7. A fuvolás oszlopa. Hátsószínpad: 8–11. A zenészek ül helye. 8. Fuvola. 9. Kis kézi dob. 10. Nagy kézidob. 11.Nagydob. (A „vízszintes dob”.) 12. Kisurranó ajtó. 13. Itt áll a festett, hatalmas, megcsavart törzs háttérfeny nagy fatáblája. 14. A színpadi szolga („kísér ”) ül helye ( öltözteti át a sitét, itt a színpad hátterében gondoskodik a kellékekr l, és tökéletesen tudja, ha kell, eljátssza, illetve tovább játssza a site szerepét). 15. A kjógen – a komikus közjáték – kezd oszlopa. 16. Három visszhangzó–korsó a hátsószínpad deszkái alatt. A híd: 17. A kjógen – a komikus – ül helye. 18. Három visszhangzó–korsó a híd deszkái alatt. 19. Ragyogó színekkel festett finom mív függöny. Színpadról beszéltünk; valóban, van egy, hogy úgy mondjam, „táncdobogó”, rávezet híddal. A színpadnak – a dobogónak – nincs kerete; nem kivágat az életb l. Három oldalról nyitott. Nincs zsinórpad, nem kell hely az ügyel nek, a kulisszáknak. Senki sem törekszik arra az illúzióra, hogy itt most „kivágat”-ot lát vagy láttat. Nem, ez itt az átváltozás és a megjelenítés helye, az egyik emberb l a másikba áramló hatás helye. És ez a hatás nem a tárgyak technikájával el b völt illúzió, hanem – és ez a színház lényege – emberi eszközökkel

megragadott és átplántált látomás. Látjuk: amit modernnek gondoltunk és amit sinek ismertünk, hogyan ötvöz dik össze a nó m vészetében. Nó-m vészet ... Hans Heinz Stuckenschmidt megállapítja: Brecht és a zenei avantgarde egyformán a nó-m vészet tanítványai.49 (Persze: más iskolájuk is volt; de a Távol–Kelet az egész modern m vészet iskolája. Az impresszionista fest k japán rajzokat szögeznek ki szobájuk falára. Bartók a magyar népdal legmélyebb – legkeletibb – rétegeib l felszínre hozott pentatóniával újítja meg az európai zenét. Kelet és Nyugat gondolkodásának összekapcsolása és a leg sibb igazságok újrafelfedezése és mai megfogalmazása – ma érvényes megfogalmazása –: ez korunk kett s szellemi igénye.) A nó-drámát kísér bambuszfuvola hangterjedelme átlépi az ismert hanghatárokat; ahogy az si zene bizonyára átléphette, és ahogy korunk zenéje újra átlépi; Jean-Louis Barrault az Oreszteia rendezésekor (1947–ben) Pierre Boulezt kérte föl a zene megírására (hiszen az Oreszteiát Aiszkhülosz énekeltette és táncoltatta az athéni színpadon! de zenei anyaga nem maradt fenn). „ ... meghallgattuk több japán nó játék, továbbá a tibeti lámák muzsikáját, valamint részleteket a japán császári zenéb l” – írja Barrault.50 Sokszorosan szövi át korunk színházát a keleti színház hatása. A japán színházé els sorban, és ezen belül is a nó-drámáé (a nó-el adásé). Amikor Jacques Copeau51 a két világháború között hozzálát a francia színház újjáteremtéséhez, Párizsból Burgundiába költözik: népszínházat akar. Ez az els lépés: a nép még rzi az eredet emlékét. „Re-théâtraliser le théâtre!” – újraszínháziasítani a színházat; célul ezt t zi Copeau. Mert mi történt a színházzal? Charles Dullin a „színházi emberek között a legnagyobb”, Copeau tanítványa – hallhattuk – így válaszol erre a kérdésre: „Addig-addig vetk ztettük ki a színházat a maga felszentelt jellegéb l hogy végül könnyebb h söket találni a néz téren, mint a színpadon”. És ezzel egyidej leg a színház megsz nt népünnepély lenni; ámde Keleten még legarisztokratikusabb formájában is mindmáig az maradt. „ ... el kel k és csekélyek szívét megindítani ... valamennyi néz figyelmét és vonzódását megszerezni”, ezt Zeami is célul t zi ki. Dullin azután megteszi a második lépést is: Kelet felé. „A régi japán színház elgondolásai mindig vonzottak. S t, bevallom azt is, hogy sokat tanultam t le; felfogásom a színjáték megújításáról akkor szilárdult meg, amikor eredetét és történetét tanulmányoztam”. Mert két helyen találkozott „a színház szellemével”, a külvárosi színház melodráma el adásán, ahol öblös hangú „gazemberek” ripacskodták az si technika maradványait (ez még népszínház volt, akárhogy is) és a japán színészek el adásán, ahol „az egészben ott lebegett a színház szellem”. 52 Brechtet a Neue Zürcher Zeitung kritikusa – a nó-el adásokról ír – a nó és a zen marxista interpretátorának nevezi; a,nóból és a zenb l táplálkozik Brecht kés i darabjainak szövege és rendezéseinek mimikus kidolgozottsága.53 Maga Brecht így ír a távol–keleti színházról: „ ... bizonyos az, hogy e színm vészet egyes alapelvei helyesen alkalmazva nagy mértékben megkönnyítenék a mai élet színpadi ábrázolását. Színházi–embereinknek a technikai érdekl dést az etnográfiai elé kell helyezniök. A nyugati színm vészet, egy bizonyos szempontból nézve, határozottan ezeknek az alapelveknek az irányába fejl dik.”54 Paul Claudel (színpadi m vei Barrault színházának repertoárdarabjai) még az 1890–es években Kínában, majd japánban teljesített diplomáciai szolgálatot éveken át. Többek között ezt írja a nó–drámáról: „Vaki – talán emlékeznek, ez a másodszerepl , a kontrás, az, aki kinéz és vár, aki azért jött, hogy várjon ... vár – és valaki megjelenik, isten, h s, remete, démon, kísértet: a site [a f szerepl ]. Mindig: az ismeretlen követe.”55 Tegyük még hozzá: a vaki mindig egy fa – a

Szabadtéri nó–színház 1464–b l Kiotó mellett, a kiszáradt folyam ágyában 1464 nyarán ácsolt színház; itt játszott Onami társulata három napon át „óriási sikerrel”. 1. A sógun helye. 2. kísér i. 3. hordszéke. 4. felesége. 5 Az udvarhölgyek. 6. A sógun feleségének hordszéke. 7. Néz tér. 8. Színpad. 9. Zenészek. 10. Híd. 11. Öltöz .

feny fa – el tt várakozik, nemegyszer másodmagával, kísér jével. A negyedik személy id nként: egy gyerek ... Claudel feljegyzése évekkel 1953 el tt íródott. 1953 el tt, amikor Samuel Beckett megírja, és a színházak bemutatják Godot–ra várva cím darabját, ahonnan sokan az európai dráma új korszakát számítják. Két csavargó vár itt Godot–ra – aki azonban nem jön. Egy fa el tt (de kiszáradt fa el tt) várakoznak. Egy gyerek jelenik meg – Godot küldötte ... Ez a jelent s m is, látjuk, a nó szellemében (vagy legalábbis a nóval azonos szellemiségben) fogant. Barrault „a világ leg szintébb színészeinek” nevezi a japánokat, a tragikus pantomimról azt írja, hogy: „ ... ezt a titkot csodálatosan ismerik a távol-keleti m vészek. A nó játékban a gesztus m vészete grandiózus.” Barrault magáról azt írja, hogy: „ ... szenvedélyünk az úgynevezett totális

színház.” 56 Ezt vallja Dullin is, és ezt keresi Brecht. Dullin tanulmányozza a „vásári stílust”; egyszer síti a díszleteket, de a pantomimot, a táncot és a zenét visszaállítja: a III. Richárdban 12 statiszta mozog pantomimszer en ... Ragaszkodik hozzá, hogy a zenészek ott üljenek, hogy a közönség „elevenben” kapja a zenét, ne hanglemezr l ...57 Brecht így nyilatkozik: „A zene a témához való legfontosabb hozzájárulás ...”58 És felébred – Sztanyiszlavszkij nyomán –,,a tudatos pszichotechnika”59 igénye .. . Látjuk, milyen sok ponton érintkezik napjaink színháza a Kelet si hagyatékát rz színházával ... Mir l van szó voltaképpen? Kerüljük meg a kérdést, és hátulról közelítsünk hozzá: A görög színpadon még zene szólt, és táncoltak! Beszéltek is. Aztán el térbe nyomul: a szó. De a népi játékokban, a vásári komédián, a misztériumjátékban és utoljára a barokk színházban még mindig a látvány – a látomás! – és a mozgás és a ritmus (még ha csak a cselekmény ritmusa is) hordozza a szót. A mozgás volt az els – ezt követi a szó! Azután két-háromszáz év alatt a szó mindent félresöpör, és egyeduralkodóvá válik, a színház intellektualizálódott. A zenével kötött mozgás és ének félreszorul – a megvetett, vásári, énekestáncos bohózat s az operett rzi a teljes színház (ha úgy tetszik, totális színház) gyökerükr l lemetszett elemeit. Ezért a népet – és az igazán ért m ítészt, mint amilyen Kierkegaard – a tomboló, vaskos bohózat el adásán s az operettben várja a színház; a sodró (a „zseniális”, a „démoni”) színészi produkció, a hajdani színház emléke. (Ki ne tudná, hogy a legjelent sebb, legvérbelibb magyar színészek egyike volt: Latabár Kálmán. Hogy életének legnagyobb szerepét s a nagy szerepek egész sorát nem játszotta el – ez nem t, ez korunk hazai színházát jellemzi.) Aztán még az operában, a melodrámában, a balettban – részeire tagolva é1 tovább a hajdani színház, és: a színházban. Az intellektualizálódott darab, az intellektualizálódott el adás mélyén is lappang a színház – ritmus, mozgás és látvány merülésig süllyedt hajóján hajózik orrunk el tt a szótömeg. És – gondoljuk meg! – a nem intellektuális színház olyan intellektuális tartalmakat is hordozott, mint Aiszkhülosz szava és Shakespeare-é! Csak persze a szavak tartalma költ i – a hangzók és a ritmus is élnek a nyelvben; amint a szerz kt l Zeami is követeli –, és a költ i: több mint intellektuális. (A költ i még a beszéd mozgáselemeihez – ritmusához, dallamához – kapcsolódik, ezért beszélünk verslábakról: kitáncolták a szöveget! Ezzel szemben: ;,Az igazi m vészi színházban már elég ritkán lát az ember olyan színészt, aki még menni és állni tud!” – panaszolja Kierkegaard.)6o Ma: a film jut el a maga kerül útján „a színház szelleméhez”. (Más kérdés, hogy ez a szellem: kísértet; nem az igazi jelenés. Látvány csak; nem a jelenlév színész – vagy zenész, táncos – szívéb l átplántált látomás, mivel a színész nincs jelen. Technika van csak – illúzió.) Hogy a film kezdetben néma volt – ez szorította vissza mozgáshoz és képhez és zenéhez, az igazi színház elemeihez. És ez teremtett teret olyan, a színház lelkéb l lelkedzett mimusoknak, mint Chaplin és Buster Keaton. És a filmek nagyságát azóta is ez a két elem adja (gondoljunk vissza a 8 és 1/2–re vagy a Körhintára): zene és kép, vagyis mozgásban lev , zeneileg komponált kép. Ebben az értelemben azt mondhatnánk, hogy a színház sid k óta „filmszer ” volt: zeneileg komponált mozgáslátvány. Ez a filmszer ség nem más, mint színházszer ség (de a jelenlev személyiségb l kisugárzó hatás ereje nélkül). A film zenében és mozgásban, látványban – visszakanyarodás a rítus mozzanataihoz az elintellektualizálódott színház után. A színháznak – ennek a testetlenné vált csupafejnek – vissza kell hódítania a maga testét és ezzel együtt lelkét: szívét–szellemét.

Mozgás – pantomim. Zene – song, musical. A pantomim és a pontosan kiszámított mozgástér (mint az angolok, például Brook Lear – rendezésében) a mozgás elemét iktatja vissza. A song, maga a musical m faj a – a zenét. A „pszichofiziológiai” és a „pszichotechnikai” tréning – ezek Sztanyiszlavszkij szavai – arra valók, hogy az ihlet állapotába segítsék a színészt; abba az állapotba, amelyben képes úgy „akarni”, hogy „látomásai” a néz ben is megelevenedjenek. Az ihlet állapotában a „tudat mélye” és a „természet” is a színész segítségére siet, segít „a látomást átplántálni”. Mindezt – láttuk – Sztanyiszlavszkij mondja, de mintha Zeamit hallanók. Különös dolog történik: a tudatosság – a végletekig fokozott, de önmagán kívüli teljességre is törekv intellektuális er – támadja meg az elintellektualizálódott színházat! De zenében – Schönberg, Webern – és festészetben – Cézanne, Kandinszkij, Klee – is a tudatosság nyit tiszta forrásokat. Brecht a tudatosság és az öntudat apostola: „Mindenr l le kell mondani, ami hipnotizálási kísérletszámba megy, ami méltatlan mámort kell hogy keltsen, ami elködösíti a tisztánlátást.” Mégis, következ mondatában követeli, hogy a „zenének, a szövegnek és a színpadképnek több önállóság adassék”, s mondja, hogy a zene – az olyannyira hangulati zene – „a témához való legfontosabb hozzájárulás”! (Az operát pedig megveti, ha az csak a zene mágikus hatására apellál; tehát valamiféle egyensúlyra törekszik, mint maga mondja: „Bennünket az érzelmek az értelem leger teljesebb megfeszítésére sarkallnak, az értelem pedig megtisztítja érzelmeinket.”)62 Mindazok, akik az elsivárosodott értelmi m vészetet ki akarják rántani a kátyúból, intellektuális tudatossággal fognak munkához. De tudják: a m vészetet nem az értelemig kell elvezetni, hanem „tovább”; és ezzel a József Attila–i szóval egybecsendül az, amit a nó-színész bels állapotáról európai megfogalmazásban olvashatunk: „tudatosság a tudaton túl is.”63 Hogy jobban megvilágítsuk, mir l van szó, hadd használjunk itt egy neurobiológiai fogalmat. Progresszív corticalisatio.64 Progresszív: el rehaladó. Corticalisatio: agykérgesedés, agykéreghez köt dés. Mondjuk – az egyszer ség kedvéért –, hogy a cortex, az agykéreg – a tudat, az öntudat, az értelmi tevékenység központjainak helye; a subcortex, a kéreg alatti (s az sibb, mélyebben fekv kérgi) állomány a nem értelmi, nem öntudatos tevékenységé. Ösztön, érzelem ... És bizonyos értelemben: a zene, a tánc, a mozgás a subcortexhez els dlegesen köt dik. Egészen sematikusan ezt is mondhatjuk: tudomány – cortex; m vészet – subcortex (els sorban). (E gondolatmenet helyett – vagy mellett! – ma inkább a bal és jobb félteke különbségére kellene – vagy is kellene – hivatkoznunk. A bal a tudás, az értelmi, a beszél félteke – a jobb a m vészi, az érz , a néma, de kreatív ... ) Mármost a progresszív corticalizáció azt mondja ki, hogy az él világ fejl dése folyamán minden tevékenység egyre teljesebben corticalizálódik, a kéreghez is köt dik, és ezzel a kéreg – a józan tudat – egyre uralkodóbbá lesz. (A féltekék közül pedig, korunk felé haladva az id ben, a bal kerül uralomra.) Azt is tudnunk kell, hogy a kéreg tevékenysége gátolja a kéreg alatti részekét, viszont a kéreg alatti részek fokozott tevékenysége a kérget bénítja, tompítja el. (A nagyon tudatos, nagyon értelmi munka némileg hideg, gátolja az érzelmeket. A bor – a szesz – felszabadítja az indulati, az ösztönös er ket, és kikapcsolja a tudatot. Ugyanígy a düh; aki dühös, nem tud jól vitatkozni; az érzelmek besz kítik a tudatot.) Korunk mechanikai-technikai civilizációja roppantul serkenti és megköveteli a cortex, az értelem tevékenységét, és gátolja a subcorticalis funkciókat. Olyannyira, hogy ez megbontja az ember személyiségét, az emberi személyiség egységét, egyensúlyát – és idegzavarok forrása lesz. Pszichiáterek ezért rendelnek zenét pácienseiknek, hogy a túlzott corticalis tevékenységet ellensúlyozzák – ezt az értelmi merevgörcsöt, ami magát az értelmet is kiszikkasztja –, és a subcortex szörny gátoltságát némileg megoldják. A veszély nagy. Az

érzelmi er kkel nem gátolt értelem mechanikus m ködése nem felel meg többé a teljes valóságnak (csak a valóság egy részecskéjének: a technikai, mechanikai tudományok világának), mert a teljes valóság – mondjuk így, anatómiai nyelven szólva: cortex és subcortex együtt, értelem és érzelem, gondolat–szó–mozgás együtt. (Bal- és jobb-félteke együtt.) A teljes valóság szerves; mint maga az ember. A növény a modellje, nem a gép. Az érzelmi er kkel többé nem gátolt értelem: hazudik; nem a valóságot mondja. És: er szakos; mert nem ismeri, nem ismeri el (és fel) a valóság törvényeit. Tudatosan felszabadítani, kim velni tehát a „subcortexet”, tudatunk meg rzésével teljes és emberi egyensúlyra törekedni – ez az a nemes m vészi program, amit Klee és Webern vagy Sztanyiszlavszkij és Brecht neve is fémjelez. Csak ez a teljes, ez az organikus és riem mechanikus szemlélet segíthet hozzá az ember megismeréséhez. Azt mondja Pavlov, hogy „hadd arasson az ész gy zelmet gy zelem után a természet felett . . . – és mégis, ugyanez az ember ugyanezzel az ésszel, a benne magában m köd valamiféle sötét er kt l irányítva, saját magának felmérhetetlen anyagi veszteséget és kifejezhetetlen szenvedést okoz ... Csak a legújabb tudomány, a magáról az emberr l szóló pontos tudomány ... képes kivezetni az embert a mostani sötétségb l, és megtisztítani az emberek közötti kapcsolatok terén most fennálló szégyenletes állapotoktól.” 65 Ehhez a pontos tudományhoz közelít éppen a m vészet: a m vészi látásmód. „Az emberi közösségnek azért van szüksége a m vészre, mert nem ismeri saját lelkét, és ennek az ismeretnek hiányában saját magát ámítja éppen azon a ponton, ahol a tudatlanság maga a megsemmisülés... A m vészet a közösség gyógyszere az értelem legszörny bb betegségére, a tudat romlottságára” – így elemzi ezt Robin George Collingwood, a történész. 66 Mondják: a színész – az utánzó – minden m vész lényének lényegét testesíti meg. Változik és átváltozik; azzá lesz, akit játszik. És így ábrázol belülr l olyan világokat, amelyeket csak kívülr l ismerhetünk – m vészi munka nélkül csak kívülr l –; így tár föl ismeretlen bens törvényeket. Így válik a m vészet a pszichológia iskolájává is. Itt most egy színész, Motokijo Zeami hagyatékát elemezzük majd. Arról szólnak feljegyzései, hogy hogyan dolgozzék a színész. Olyan fogalmakkal fogunk találkozni, mint: figyelem, képzelet, szuggesztió ... érzelem, akarat, gondolkodás ... fejl déslélektani jelenségek elemzésével is lesz dolgunk. És így esik, hogy ebben az originális hagyatékban a pszichológia is megtalálhatja a maga keresnivalóját.

A képzés ideje A színész átváltozik. Megváltozik testi-lelki állapota. Így hat a másik emberre – a néz re. Átváltozik; az els kérdés két ága: Miféle állapotba kerül? Hogyan éri el ezt az állapotot? Hat; ez adja föl a második kérdést: Hogyan hat a másik emberre? A képzés idején a színész utat jár be. A mindennapi életét és a hatni képes állapotát elválasztó távolságot maga mögött hagyja. Az els kérdésre látszólag fordított sorrendben kell felelnünk. El ször azt mondjuk meg: Hogyan éri el a színész ezt az állapotot? S csak azután próbáljuk megmondani azt is: Miféle állapotba került hát? Itt most a keleti színészr l – sz kebben a nó-színház színészér l – lesz szó. Európában csak

az artisták, a balett-táncosok és a vásári komédiások járnak meg ehhez némileg hasonló utat. Színészek csak akkor – ha már apjuk és nagyapjuk is színész volt.

A család Ez a följegyzés Franz Kafka naplójából való: „Színházigazgató, aki mindent maga kell hogy megalkosson, az alapoktól fogva. S t: még a színészeket is el bb meg kell nemzenie. A látogatót nem fogadhatja; fontos színházi munkán dolgozik. Micsodán? Az egyik eljövend színészt teszi tisztába.1 Ez a színházigazgató Barrault ideálja; a színházi ember, aki nemcsak színész – esetleg rendez , színpadi szerz –, hanem, ha színházról van szó, egyazon forró szeretettel „köpölyözi a színészeit” vagy „írja a levelet az adóhivatalnak”.2 Ez a színházigazgató a keleti, a nó-színész család feje, még ha a pelenkát nem is váltja a gyerek alatt, hanem az asszonyok. De a gyerek: az fia. A társulat: a család. Mondtuk: a szerep apáról fiúra száll; ha idegent a társulat tagjává fogadnak – a legtöbbször ez is rokon – a családf , az apa adoptálja. „Saját gyerekeinkkel se közöljük a titkos hagyatékot, ha tehetségtelenek! Nem az úgynevezett vér szerinti rokonság dönti el a dolgot, hanem az tartozik a családhoz, aki képes rá, hogy a tradíciót a lehet legjobban tovább vigye” – mondja Zeami.3 Egyes kutatók szerint 1200-szor nagyobb az átlagon felüli képességek gyakorisága a tehetséges egyének rokonságában, mint az átlagban.4 (Ismerjük a Bach család s a nagy színészcsaládok példáját . . . ) Feltételezhet , hogy minél inkább összefonódik a testi ügyességgel a tehetség, annál er teljesebben üt ki az öröklésben. (El adó muzsikusok – és valamennyi Bach el adó is volt, vagy el adó volt els sorban –, színészek, akrobaták esetében ez nyilvánvaló.) Ehhez járul a szül k és a rokonok személyes példája a családi környezetben; tudjuk: a kisgyerek mozgásait utánzással tanulja. Még szájmozgásait is: beszédét. Akiket a nó-színész kisfia maga körül lát, akiket utánoz; nó-színészek. Színészi játékuk – egész életük – egyik f eleme: a szüntelenül gyakorolt mozgás. A keleti dráma el adása olyan szorosan kötött, mint Európában manapság a zenem vek vagy a táncok el adása. Els sorban: a mozgás pontosan kötött. De ennek a pontos kötöttségnek nincs részletes kottája vagy koreográfiája – tehát írott tánckönyve. A család rzi folytonos gyakorlatban és szóbeli utasításokban ezt a kottázatot – és így hagyományozza az utódokra is. (A titkos hagyaték sem egy-egy darab el adásának írott kottája – hanem a képzés, a fólkészülés és a hatás elmélete.) A társulat egyben: szigorúan fegyelmezett iskola is. (Szigorúan, de bölcsen.) Brecht mondja a kínai m vészr l, hogy: amikor a színpadon elénk lép, már készen van az alkotással;5 igen, készen van részben húsz éve – mondjuk, ha negyvenéves –, részben az el adást megel z órák óta. Húsz éve, mert hétéves korától húsz-egynéhány éves koráig megtanulta családjának hagyományos tudását s az el adást megel z órák óta, mert ezeket csendes elmélyülésben töltötte: „átváltozott”. (Maszkírozott és öltözött is ehhez.) De: életkoronként változnak lehet ségei: fejl dése nem zárul le a hagyomány elsajátításával. Nem, ez csak az indítás; útja végtelen, vég nélküli út.

A képzés célja Az európai színházakban egyedi szerepek vannak, individuumok ágálnak a színpadon; ezért a színésznek mindig elölr l kell kezdenie ezeknek egyedi-egyéni megformálását. „Minden szerepben mindent újra kell megtanulni: járni, állni, ülni” – mondja Sztanyiszlavszkij.6 Keleten – a keleti világképben – még az a fontos, ami az embert a világgal és a többi emberrel összeköti, a személyiség feloldódik, elt nik, elveszíti határait. Ez lényeges mozzanata Keleten minden vallási és m vészeti élménynek: a szabadulás a kínzó bezártságból, az én feloldása. Ezzel szemben Európában éppen önmagát, a maga törvényeit – és ezzel a maga szabadságát – keresi az individuum; a világtól és a többiekt l magát elválasztja, minden mást, idegent kitaszít, lehánt, míg végül valóban in–dividuummá lesz, azaz önmagában megálló egésszé, tovább-már-nemoszthatóvá, oszthatatlanná. (Ez irányba mutat, láttuk, a zen–buddhizmus tanítása.) Ez az elszigetelt öntudat azután útját keresi – most már énjének feladása nélkül – vissza a tudatosan felfogható világhoz és a többi emberhez. Ady így mondja: „Ezért minden: önkínzás, ének: Szeretném, hogyha szeretnének ...”7 Leibniz8 ezt a monadológiában fogalmazza meg: az emberi individualitások lezárt monaszok – egységek (nincs ablakuk egymás, csak isten felé). Egymáshoz – a másik lény legbens bb lényegéhez – csak önmaguk és isten ismeretén átjuthatnak el. Minél világosabb ez az ismeret, annál többet fog fel az egészb l, teret és id t is félrelökve: „ ... minden test befolyását szenvedi mindennek, ami a világegyetemben történik, annyira, hogy az, ki mindent lát, minden egyesb l kiolvashatná, hogy mi történik az egészben, s t nemcsak azt, ami történik, hanem azt is, ami történt vagy történni fog, észrevévén a jelenlev ben azt is, ami távol van, mind id ben, mind térben. Ezt Hippokratész így fejezte ki: az egésznek egyidej látása. De minden egyes lélek csak azt olvashatja önmagában, amit világosan megjelenít, nem képes kifeseltetni egyszerre minden red jét, mert ezek végtelen számúak bár minden egyes teremtett monasz az egész világegyetemet megjeleníti ...” A keleti színházban típusok vannak, az öregember, az asszony, a harcos és a démon lépnek elénk a színpadon; a színész gyerekkorától tanulja meg a lépéseket, a lépések összeillesztését tánccá-mozgássá és végül mozgásból az alak – a típus! – megformálását.9 A keleti ember személyiségének feladásával megtalálta a tudattalanba és a természetbe vezet utat; az európai egyéniségének és öntudatának megtartásával keresi ezt! Az egésznek egyidej látása! A nó-színész iskolázásának egyik bevallott célja, hogy a tanítványt ehhez a megvilágosodáshoz elvezesse. A test ügyessége visszahat a lélek ügyességére; és a szellem – a szív – ismerete képessé teszi a színészt arra, hogy tízezer dolgot jelenítsen meg lelkében, látomásában: a mindenséget. Test, lélek, szellem ... A nó-színész testét és szellemét egyszerre iskolázza; kétfel l indul el, hogy önmagát és a világot megismerhesse – és hogy ezt az ismeretét azután közönségére sugározhassa.

A folytonos tréning Jó pap holtig tanul; a nó-színész is. Teste, lelke és szelleme folytonos tréningben van. „És ez nemcsak arra az id re érvényes, amikor a színpadon áll. Nappal és éjjel, bárhol is jár, áll, ül vagy fekszik, mindig és mindenütt anélkül, hogy csak egy pillanatra is elbénulna, össze kell tartania

látó szívében ezt a tízezer eszközt. [A m vészi kifejezés tízezer lehet ségét.]”10– mondja Zeami. A nó-színész képzése – ma így mondanánk – a növendék jellemére épít és épül. A jellem jó tulajdonságait hívja el , ezeket er síti meg. Ezekb l veti meg a testi és szellemi technika, tréning alapját. Morális képzés, erkölcsi iskolázás. Zeami figyelmeztet: „A Buddha–vallásban azt mondják: »Buddha tanítását felérni könny , de megtartani nehéz.« Azért nehéz a megtartása, mert a túlságosan nagy önbizalom tévedésbe viszi az embert. Ezért újra csak hangoztatom: a színész mindig legyen résen, mert hibái lehetnek, s ezek könnyen elkerülik saját figyelmét; ha figyelmetlen, és fogyatékosságát észre nem veszi, ily esetben nóm vészete is elváltozik, és veszít értékéb l.” Ha valaki igazán meg akarja ismerni a nót, „adjon fel minden más m vészetet és dolgot, szentelje magát elszántan egyedül a nónak, és tanulmányozza a szigorúan megkötött sorrendben.” Adjon fel minden más dolgot! Mégis: a költészetet,l3 csak ezt az egyet „lehet leg alaposan tanulja ki”, mert ez „lírai hangulataival” táplálja majd m vészetét. Er s elszánás – és kitartó gyakorlás – nélkül nincs nótudás. Elszánás, kitartás és tudás azonban – makacsságot, hiúságot és hivalkodást szülhet. Ezért: „Szilárd elszánással kell gyakorolni”; de: „Makacsságtól és hiúságtól tartsuk magunkat szabadon.” 14 „A saját m vészi erejében való hiú bizakodás” tévútra viheti, és „a siker elvakíthatja” a nószínészt. Ilyenkor nem ügyel többé „a szellemi eszközökre”, a szív tisztaságára – és ilyenkor elmarad az értéktelenebb siker csakúgy, mint az „áldások”.15 Ami az „áldásokat”, az „áldások szaporításának” – önmagunk és a közönség építésének – képességét illeti: „Ha a színész a nóért fáradozik, akkor bizonyosan megmutatkozik majd az »áldások« növekedése; ha azonban mindezt azért teszi, hogy az »áldások« sokasodjanak, megrontja m vészetét, és ezzel együtt kénytelen-kelletlen elt nik az ilyen »áldások« lehet sége is”.16 „Az érzéki szerelem, a szerencsejáték, a borital mértéket meghaladó élvezete – három súlyos tilalom; ezt már seink is fontos törvényként becsülték.” 17 A nó-színész testét akrobatikusan, szellemét filozofikusan és áhítatosan képezi; életmódjának minden részlete kimunkált; minden e folytonos éber összhangot szolgálja. Nem különös, hogy manapság csak a sportolók ügyelnek erre szervezetten és igazán? A szellemi emberek alig; s t a szellemi munka mintha minden kicsapongást lehet vé tenne, s t legalizálna. (Persze nem így van ez egy Klee, egy Webern, egy Bartók életm vében.) A nó-színész élete aszketikus, de mégis közösségi és teljes körré kereked élet. Családja van, társulata és közönsége – az emberi viszonylatok sokaságába ágyazottan é1.

Az életkorok lépcs in „Ebben a m vészetben mintegy hétéves korában kezd a tanuláshoz az ember. Ez években minden egyes gyermek m vészi tehetsége magától a napvilágra j , miközben a nó-gyakorlatokat végzi, ha mindabban, amit csak csinál, teljesen természetesen mozoghat. Táncoljanak vagy forogjanak hevesen, énekeljenek vagy haragudjanak [a heves forgás és a harag kimutatása dobbantásokkal is a nó-el adás része!] – mindig rizzük meg ket a maguk természetességében, és hagyjuk, hogy úgy mozogjanak, amint az szívükb l fakad. Így hát netán arra tanítani ket, hogy ez [a mozdulat] jó, amaz rossz – nem szabad! Ha túlzottan intjük, ha rábeszéljük ket: gátakat éreznek, kedvüket vesszük a nótól, és a nó fejl dése bennük megszakad. Mégis: ne

hagyjuk ket semmi másban gyakorlatozni, mint az énekben, a táncban és a heves-gyors táncban. Az ábrázolást ne tanítsuk nekik, még akkor se, ha k akarják. A vaki nó szarugakuban [az els , a f nó-darab] nagy nyilvános színpadon ne vegyenek részt. Csak a harmadik és negyedik darabban m ködjenek közre, nekik ill szerepben, ha erre megfelel alkalom kínálkozik.”18 Ezzel kezdi Zeami a Kádensó els könyvét. A könyv alcíme: A gyakorlatok, életkorok szerint. A részecske címe: A hetedik év. Maga a Kádensó szó ezt jelenti: A virág átadása.19 A virág: a nó. Az átadás: az utódokra hagyományozás. Emlékezzünk Sztanyiszlavszkijra: a színész azon dolgozik, hogy „el készítse a tudatalattinak rügyekb l bimbóvá fakadását". 20 A nó: virág. A hatás elméletében Zeami is elmagyarázza, 21 miért virág a nó; miféle folyamat játszódik le a színészi ábrázolásban, magtól szárba szökkenésen át a virágzásig. Ebben a gondolkodásban sokszor növény a modell; a növény, a szerves élet legegyszer bb példája (alakváltozásainak titka gépies gondolkodással meg nem közelíthet ). A tanításról, a nó gyakorlásáról szólva, Zeami a rizspalántához hasonlítja a tanítványt, és Kung Fu-cét idézve figyelmeztet: „Akadnak rizspalánták, melyek meg nem érnek, s akadnak, melyek beérnek ugyan, de nem hordoznak termést.”22 – Ahogyan a rizsnek élete más-más szakaszaiban más-más gondoskodásra, gondozásra van szüksége: éppúgy a növendéknek is. (Növény és növendék még a magyar nyelven is közös t r l – a növekszik, n igér l – sarjadt szavak.) Láttuk: a nó-színésznek szánt gyerek els hét éve természetes gyermekségben telik el; körülbelül hétéves korától – a fogváltás korától! – növendékké lesz, iskolázni kezd. Iskolázni kezd, de természetes gyermeki életét még tovább élheti, az átmenet nagyon lassú, fokozatos. A harmadik életszakasz a tizenkét-tizenharmadik évvel – a nemi érettség beálltával! – kezd dik. Zeami tehát – mint mi manapság – ismeri, és alkalmazza az életszakaszok különböz ségének törvényeit. Mintha még nálunk is bölcsebben alkalmazná; például: világszerte versenyzünk azon, hogy a kisgyerek fejébe minél korábban minél több fogalmi tudást töltsünk – ha kell, televízióval, de ha kedvesebbek vagyunk, színes golyókkal, pálcikákkal, miegymással. Zeami int: a gyerek mozogjon és énekeljen! (De ezt tudhatjuk a görögökt l is. A tánc és az ének – ez volt az oktatás két alapozó eleme. Mi elméletileg ugyan tudjuk, hogy – a törzsfejl désben – a mozgásból születik a beszéd, a beszédb l a gondolkodás. De a görögökt l megtudhatjuk, hogy a rendszeres gimnasztika – gimnázium: a testgyakorlás iskolája! – és a tánc a szellemi kim velés útjának kezdete. El nkbe lép itt megint az egyoldalú corticalizáció, az intellektus, az agykéreg, a „csak fej” káros egyeduralmának bálványa. Ezt a romboló, minden életet agyonlapító bálványt tánc és ének ingathatja meg; általában: a m vészi elemekkel átsz tt oktatási gyakorlat. Ez most érlel dik több helyütt a világ oktatási rendszerében. )23 A gyerek tehát mozogjon és énekeljen, de túl korán ne tanuljon! Helyes a bagolyfióka, de a nagy bagoly már nem – mondja a mester. Fél , ilyen bagolyfióka a túl korán felkészült színész. Ha gyermekkorában megtanulja az ábrázolás részleteit – m vészete megmerevedik, megdermed abban a formában, ami gyerekéveiben oly vonzó volt, de a felnövekv nek már túl sz kös. Az önmagában is vonzó gyermeki alkat elt nik, a megveszteget gyerekhang megváltozik – de a túl korán elsajátított m vészet megkeményedett, további fejl désre nem képes.24 (Int például szolgálhatna ész nélkül osztályozó és a jegyek szerint ítél iskolarendszerünknek a nagy teljesítmény emberek életrajza. Einstein és Thomas Mann nálunk a gimnáziumba se jutottak volna be. Igaz, nem boldogultak a porosz drill iskoláiban sem.)25 Mert a gyermeki teljesítmény akkor „egybehangzó”, ha tökéletlen. „Mit értünk ezen? A

nagyon fiatal színész m vészetében a szív figyelme még elégtelen, a tett tökéletlen, még semmi nem készült el egészen. És ez az, ami fiatalságával egybehangzik. Ha azután az ifjú emberek évek teltével felnövekszenek, és a valóban kerek, tökéletes stílus megszületik, akkor már ez az, ami a feln tthöz illik. Ha azonban a fiatalság nó játékában minden mozdulat tökéletes, és a látvány befejezett – akkor azt kell mondanunk, hogy ez a fiatalsággal nem egybehangzó. E diszharmónia esetében a m vészi fejl dés megreked.”26 Tánc és ének – ez az a „tartó-edény”,27 ami kés bb befogadja majd a különböz játékmódokat. Tizenkét–tizenhárom éves korban már az értelem is képes a nó megragadására. Ekkor lassan–lassan bevezethetük a tanítványt egy-egy nó-darabba. De: a gyerek játsszon gyerekesen,28 maszkot se hordjon, amíg csak kellemteli gyermeki alakja és megjelenése változatlan! A kedves gyerekalkat és a szépen cseng hang feledteti, elrejti a játék hiányosságát, és értékei mind virágzóbbak. Alapelv: a bonyolult ábrázolásról mondjunk le! Ez nem illik a gyermekek szarugakujához, és megakasztja m vészetük fejl dését. Ha id elteltével valóban eléggé megügyesednek – akkor már hagyhatjuk, hogy mindent játsszanak. (Látjuk: a mester visszatartja tudását és ezzel tanítványait – semmint hogy rájuk zúdítaná, és ezzel siettetné ket.) De ez a virágzás még nem igazi virágzás. “Ezekben az életévekben a fiatal embernek még minden könnyedén megy, és ez okból nem lehet mindebb l kés bbi éveinek nó–m vészetére, erejére következtetni." A tréning ezekben az években már szigorodik: „A hevesen gyors táncot nagyon korrektül kell kiviteleztetnünk, az éneknek kínos pontossággal kell a szavakkal összehangzania ...” A kisgyerek tehát egyszer en utánozza környezetét, rokonait, a nó-társulatot ... Mozgásokat utánoz – így táncol és énekel ... Hétéves korától tanítója, mestere tapintatosan vezeti, és megfigyeli. Táncol és énekel a gyerek – vagyis a zenét tanulja, jeleníti meg. Mire az énekben a helyes hangképzést megtanulta – tizenkét-tizenhárom éves –, értelme is megnyílik; megismerhet egy-egy darabot. És ezzel együtt figyelme is er södik: egyre pontosabban kell gyakorolnia. Látjuk: a képzés így halad az egész test mozgásától az elvont értelmi munka felé. A zene útján halad; ritmus és dallam neveli összhangra a mozgást, a beszédet és a gondolkodást. (Megkockáztatjuk, hogy ez egyben az érzelmek iskolázása. Nemcsak arra gondolunk, hogy a zenének érzelmi hatása van, hanem egy sajátos összefüggésre is. Tudjuk: ha valami megráz, megindít vagy felvidít, megijeszt – elsápadunk, elpirulunk, „szívdobogást” kapunk, eláll a lélegzetünk, vagy éppen kapkodunk a leveg után. Ezenkívül verejtékezünk is, vagy gyomrunk, bélrendszerünk, vesénk is háborog, görcsösen ráhajt vagy lelassul ... De a legérzékenyebb, a legkönnyebben változik a szívverés – és ezzel a vérkeringés – és a lélegzés ritmusa. Ha sírunk, ha nevetünk – két széls séges érzelmi reakció –: görcsös ritmusban szívjuk be, illetve lökjük ki a leveg t.29 Úgy látszik: érzelem és ritmus az emberben elszakíthatatlanul kapcsolódik össze; éppilyen elszakíthatatlanul kapcsolódik össze a táncban és az énekben – a zenében is.) A nó-színész célja, hogy „szellemi eszközökkel" (gondolkodási gyakorlatokkal) „szívét” majd „az igazság fokára emelje”, eljusson önmaga és a világ megismeréséhez – és ezt az ismeretét másokkal (néz közönségével) is tudja közölni. Ehhez vet ilyen széles alapot a nóiskola. A test és a lélek, a mozgások és az érzelmek iskolázásával. A színész célja – így mondja ezt Sztanyiszlavszkij – kett s: az emberi test életének és az emberi lélek életének megteremtése a színpadon. 30 (Testi jelenségeket és lelki jelenségeket hív el tudatos technikával – és a tudattalan és a természet segítségével – magából a színész.) Fordítsuk le a neurobiológia nyelvére, amit a nó-színész iskolázásáról eddig megtudtunk. Az

agy kéreg alatti állománya – az agytörzs és részei – si képz dmény. si, életfontosságú központok vannak itt. Itt van – a kisagyból az agytörzsön át felfelé haladva – a mozgás és az érzelmek egyik – els dleges? – központja, s t a zene (a tánc és a szövegtelen ének ritmus– és melódiaformái érzékelésének) egyik központja is. Els dlegesen: mert az emberben már már minden az agykéreghez is hozzáköt dött. (De ezt, hogy központ, ne vegyük túl komolyan. Nem valami világosan körülhatárolható egyetlen hely ez az agyvel ben – inkább csak szóbeli könnyítés. Nagyon keveset tudunk az érzelmek agytörzsi lokalizációjáról. Adatunk sok van, de az egybehangzó és egyértelm adat kevés. – Az újabb kutatások, meghagyva az eddigi eredményeket, kérgileg mindezt a jobb agyféltekéhez kötik.) A nó-színész iskolázása az si „központok” kim velésével kezd dik – és fokozatosan halad az agy magasabb részei, a tudat, az agykéreg felé. Így tesz majd szert arra az egyensúlyra, amire szüksége van, ha „az egésznek egyidej látására” törekszik, arra a m vészi látásmódra, amit Pavlov így jellemzett: „A ... m vészek ... teljes egészében fogják fel a valóságot, a teljes, él valóságot, mindenféle felaprózás és szétbontás nélkül.”31 Ez az alapos kim velés az, amit Európa hosszú ideig elhanyagolt – aminek most kárát látja. Alapos és teljes kim velés. A teljes ember kim velése a lába ujjától a feje búbjáig; és ezzel a teljes központi idegrendszer kim velése, a kisagy, az agytörzs és a kéreg alatti idegdúcok „központjaitól” az agykéreg központjaiig. (S t már a gerincvel vel és a nyúltaggyal – a gerincvel t az agyvel höz köt „átcsatoló központtal” – is kezdhetnénk ezt a felsorolást; a nószínész ugyanis testének, mozgásának bizonyos reflexeit is tudatos szabályozás alá vonja. – És így is, ezt is mondhatnánk: a jobb félteke kim velésével kezd dik az iskolázás – mely az érzelemgazdag, az szinte, a gyermeki, a kreatív félteke– és fokozatosan halad a bal féltekei tudat és öntudat s a szó m vészetének kim velése felé. Ellentétben a mi iskoláink kizárólagos, terrorisztikus és elsietett bal-féltekei képzésével.) De lássuk tovább. Tizenhét-tizennyolc éves korral nehéz, de fontos id szak kezd dik. Oda az els virágzás, a fiú sovány és ügyetlen, a hangja is megváltozott, könnyen elcsügged. S t: szégyelli magát; látja, hogy a közönség derül rajta; buzgósága alábbhagy. De a gyakorló évek alatt – tanácsolja a mester – ügyet se vessen rá, ha mások gúnyolódnak, nevetgélnek, ujjukkal mutogatnak rá. Éppen most kell visszahúzódnia a világtól, és gyakorolnia a hangját, a mindenkori hangfekvésben és a természetes hangterjedelmen belül, de fáradhatatlanul. (Er sen azonban ne hangoztasson, ha er lködik, er lteti, rossz testtartást szokik meg, és hangjának jöv jét veszélyezteti.) Most kell hogy táplálja szívében a m vészethez szító szenvedélyt, és tudja mindig, hogy: éppen ez a pillanat dönt egész jövend élete fel l. Huszonnégy-huszonöt éves korban j el a tudatos gyakorlás ideje. A hang er re kap, a test feln tt alakká épül. E két fontos dolog: hang és tartás – most nyerik el végleges formájukat. Most kezd dik csak a három típus – öregember, asszony (és égi sz z), harcos (és démon) – ábrázolásának rendszeres gyakorlása. Itt álljunk meg egy pillanatra! Figyeljünk: huszonnégy-huszonöt éves korban kezd dik csak a tulajdonképpeni színészi munka, az ábrázolás gyakorlása. Az ábrázolás a nóban: átváltozás. A színész egy másik személyiséget épít fel saját személyiségének er ivel. De ehhez el ször saját személyiségét kell megszülnie: ma is úgy tartjuk, hogy körülbelül huszonnégy-huszonöt éves korára integrálódik-rendez dik részeib l egyetlen egésszé, sajátos személyiséggé az ifjú. Emlékezzünk vissza: a gyerek színész játsszon gyerekesen, maszkot se hordjon – ezt mondja Zeami. Nem hord maszkot általában az ifjú nó-színész sem. De a három típus ábrázolása – általában – megköveteli a maszkot. Ügyeljünk erre az apróságra; mert mir l van itt szó? Világosan megmondja ezt nekünk Charles Dullin; nem is nekünk mondja, hanem a fiatal

színinövendéknek; a maszkkal végzett gyakorlatokról beszél: „A cél, amit rögtönzésünkben most magunk elé t zünk, inkább pszichológiai, mint gyakorlati. A maszk alkalmazása szükségszer en a színész elszemélytelenedését idézi el . Ez idáig minden gyakorlatozásunk, éppen ellenkez leg, arra irányult, hogy a színész személyét magasztosítsa fel; gyakorlataink a színész saját érzeteib l táplálkoztak, érzékenységének legközvetlenebb megnyilvánulásaira támaszkodtak. Most azonban, anélkül hogy meg akarnók támadni saját legmélyebb egyéniségét, arra kérjük, söpörje félre ezeket ... Önmagának ez a »lecsupaszítása« készíti majd fel egy objektívabb és szélesebb, jelentékenyebb m vészetre.”32 Az átváltozásra. Eddig önmagát ábrázolta. Ez a kezd fok. Mostantól önmaga er ib l a másikat kell ábrázolnia – át kell változnia. Ábrázol, átváltozik – saját személyiségét bontja, a másikat építi. Európában néhány évtizede még elnéztük a m vészi moralitás lazaságát; mi, nyárspolgárok. Mert beláttuk: a m vész saját személyiségét bontja. De nem láttuk: egy másik személyiséget – egy folyton új személyiséget – kellene ezekb l az er kb l (mert itt er k szabadulnak fel) felépítenie. „Feszültségr l” beszéltünk, amit a m vésznek „le kell vezetnie”. De vajon nem éppen értelmét l fosztjuk–e meg ezt a feszültséget – amit a szétbontás munkája szabadít fel –, ha „levezetjük”? Ez a feszültség: a szétbontásból felszabaduló er k – ezzel kell építenünk. Hogy moralitás, jellem és m vészi alkotóer hogyan függ össze – ezt Keleten világosan látják. Most Nyugaton is újra megtanulják. Sztanyiszlavszkijtól megtudtuk, hogy „csak szentekb l” lehet társulatot alapítani. Nem a színészek vagy színészn k szeret ir l akarunk itt számot adni, vagy számot venni, ha moralitásról beszélünk. Nevetséges lesz kítés. Az egész személyiség moralitásáról szólunk, amelynek els feltétele az önmagával szembeni szinteség. Az önismeret. Ez, ha kérlelhetetlenül gyakoroljuk, züllésünket folyton nehezíti – még a szeret k tartását is nehezíti –, bár id nként rjöngésbe hajszol, tombolunk, rázzuk a fejünket, mint a zablát nehezen t r ló. Más moralitás ma nincs, a küls kötelékek szétfoszlottak; csak belülr l foghatjuk a pányvát. (Hány ügyes, jó, kit n színészünk van? Sok. Hány nagy, leny göz és sodró alakítást látunk évente? Van úgy, hogy egyet sem!) Charles Dullin figyelmezteti a színészt – pontosabban: a színinövendéket –: „Az igazi veszély akkor les rád ... ha nem vagy szinte magaddal szemben, és nem élsz »bels életet». 33 Térjünk vissza Zeamihoz; látjuk, ezt mondja: Huszonnégy-huszonöt éves korban j el a tudatos gyakorlás ideje... Azért a tudatos gyakorlás ideje ez, mert eddig a mester vezetett, tudta, mire buzdítsa, mit l óvja a tanítványt. Most a növendék maga kell hogy óvja, vezesse magát. (Persze: a társulat, a család vele marad: de olyan tájakra ért, ahol – els sorban önmagával – egyedül kell megküzdenie.) Kezében a m vészi tudás – így mondja a mester–; most csodálják t a többiek: „Pompás! Ez aztán a csodás színész!”, és a világiak is ámulva felfigyelnek. Ifjúságának virága megcsalhatja a néz t; versengésben is nyerhet; ekkor aztán a csodálat nem ismer határokat – s megeshet, hogy maga is büszkélkedni kezd, magára büszke lesz. Ez azonban végzetévé lesz. Virágzása még nem igazi virágzás. Csak ifjúsága virágzik és fénylik, és a néz csodálata ennek a meglep kellemnek szól, amelyik nem tartós. A jó kritikus rögtön tudja, mir l van itt szó. Ha az ifjú színész azt hiszi, hogy m vészetének csúcsait érte el – holott ez évek még csak a kezdet évei –, letér a szarugaku igazi útjáról, és ha végzett mesternek adja ki magát, ezzel csak ítél erejének hiányát adja hírül. Még ha a néz k dicsérik is, és híres mestereken vesz is diadalt, sohasem feledheti el: ez csak „az id virága báját ifjúi üdesége adja. Tanulja szorgalmasan az ábrázolás különböz fajtáit, kérje e

m vészet mesterének mélyre hatoló tanítását, és gyakoroljon mindegyre még lelkiismeretesebben. A színész, aki az id szakos virágzást az igazival összevéti, szívében mind

messzebb távolodik t le. És mindenki, aki az ideig való múlékony virágzástól hagyja megcsalatni magát, meglátja majd, hogy sorsa ez: gyorsan hervad el. Ezek a kezdet évei csak! Erre gondoljon mindig a kezd . Ha most valóban megismerte saját tudásának mélységét és magasságát, e kezd i fok virágzása egész életen át kíséri majd, nem hagyj a el többé! De ha túlbecsüli m vészetét – az a virág is elhervad, aminek éppen most volna ideje, hogy virágozzék. Ezt gondolja meg jól és mindig újra. Milyen virágról van itt szó? Ezt láttuk az imént. „A tudatalattinak rügyekb l bimbóvá fakadásáról ...” A gyermek és az ifjú játékában ez a tünemény még önkéntelen. Gondoljunk a gyerekrajzokra! A klinikai lélektan is a tudattalan többé-kevésbé pontos térképének tekinti a gyereket rajzát; hogyne! hiszen eleinte még az önkéntelen mozgások mélységéb l fakadnak föl a vonalak, kés bb az érzékelés, a figyelem és a mozgások érzelmileg átszínezett összerendezésének képét adják. Mozgások! A gyerek és az ifjú nószínész mozgásában még több van, sokkalta több, mint amir l maga tud, mint amit maga tudatosan el hív. Az évek múltával a „tudat mélyének” és a „természetnek” – Sztanyiszlavszkij szavai – ez a forrása elapad, tudatosan kell megnyitni újra! Ezért, aki nem hajlandó el rehaladni a „szellemi eszközök” megszerzésének útján, aki ifjúi sikeréb l úgy ítéli, hogy már kész mester – az rövidesen súlyosan csalódni fog; a források elapadnak, és kiszikkadtan, tehetetlenül és er tlenül áll majd a színpadon. (Itt választja a színész munka helyett a menedéket: a rutint.) Ez a forrás önmagától csak húsz-egynéhány éves korig buzog – ez után csak a tudatos er feszítés segít. Gondoljunk arra, hogy az évek el rehaladtával az agykéreg célra irányuló, „józan”, differenciált tevékenysége egyre er södik. Ez a tudat, az öntudat er södését jelzi – és gátolja a kéreg alatti, si központok tevékenységét, s t, a saját, nem a célra sz kített tevékenységét is. A színész igyekszik felszabadítani ezeket a kéreg alatti, s kérgi, gátolt központokat, ha szüksége van rájuk, tudatos technikával is – itt a paradoxon, aminek majd a figyelem, a koncentráció gyakorlata fogja megadni magyarázatát! „Nekünk az ihlet hatása alatt kell alkotnunk, és ihletet csak a tudatalatti adhat, mégis úgy

látszik, ezt a tudatalattit csak tudatosan tudjuk felhasználni, ami viszont megöli azt” – milyen világosan látja ezt Sztanyiszlavszkij. De: „Szerencsére van kiút. A megoldást közvetlen út helyett kerül úton találjuk meg. Az emberi lélekben vannak bizonyos elemek, amelyek az öntudatnak és az akaratnak vannak alávetve. Ezek a hozzáférhet részek képesek oly lelki folyamatokat m ködésbe hozni, amelyek önkéntelenek.”34 A jellem lesz most a tanítvány mesterévé; önmaga lesz saját mesterévé. kell hogy „kérje e m vészet mestereinek ... tanítását” is. „Az ember olyan, amilyen; azaz, amilyenné önmagát formálja, akarattal, keménységgel ,35 ezt Dullin mondja a színinövendéknek adott tanácsaiban. Ez csak általánosság? Akkor olyan általánosság, amit érdemes alaposan megfontolni. Zeami, Sztanyiszlavszkij és Dullin egyaránt olyan színházi emberek, akik a színházi technika (a színészi „pszichofizikai” technika) legapróbb részletét – a színpadra lépés dobbantásától az egyes hangok ejtéséig – kutatják, és tudatosan kim velik. Ha k ilyen általánosságoknál elid znek, akkor érdemes nekünk is egy kis id re megállnunk. (Vajon egész iskolarendszerünk – a fehér emberé, világszerte – nem valami bálványkép mintájára akarja-e megfaragni a növendéket egyszer és mindenkorra, ahelyett hogy arra tenné képessé, hogy saját lényének, szervezetének legbens bb törvényeit lassú folyamatban minél teljesebben kibontsa, és minél sikeresebben építse bele a küls világba, ami hat rá, de amire is hatni fog? Egész életünk kevés ahhoz, hogy kiizzadjuk rnagunkból azt a rabszolgát, akivé az iskola tett bennünket – panaszkodik Csehov. ) Nos, még egyszer haladjunk a gerincvel t l a nyúltagyon át, egyre följebb, az agyvel részein át a nagyagykéreg felé. Sommásan azt mondhatjuk, hogy évmilliók alatt ez volt a fejl dés útja – legel ször volt meg a gerincvel , aztán épült rá a többi. A kéreg – és ebb l is a homloklebeny – a legfiatalabb. A mozgások központjait, a légzés, a szívm ködés központját már utunk elején is megtaláljuk, a nyúltagyban. Azért is, mert följebb is vannak gócok, központok, amik a mozgást, a ritmusokat szabályozzák, csak magasabb szinten. Például következ állomásunk, a kisagy megint csak „központja” a mozgásoknak: az egyensúly megtartásának, a végtagok mozgatásának és az izomtónusnak (az innen induló „akarat” az izmot feszíti vagy lazítja). Így jutunk föl a középagyig, ahol megint izommozgások kapcsolóközpontjaira találunk, és látóközpontra. Aztán így tovább: az érzések és érzelmek feltételezett központjai következnek (a thalamus és közvetlenül ez alatt a tán még rejtélyesebb hypothalamus, amelyikr l tudni véljük, hogy a szervezet víz-, zsír-, cukor- és sóanyagcseréjét is szabályozza). Végül megérkezünk a kéreg központjaihoz; itt – így gondoljuk manapság –, ezekben a központokban szerzünk tudomást arról, hogy hogyan is mozgunk, mit is látunk, mit is érzünk ... A színész mármost – és a színész nem minden m vész mustrája-e? – fordít a dolgon. Igazából így megy ez a dolog: meglátom, hogy a fiamat megölték, elvörösödök és elsápadok, dühöt és fájdalmat érzek; a szívem gyorsabban dobog. De a színész fiát nem ölték meg! Mit néki Hekuba, és Hekubának!?36 Én: meglátom ... elvörösödök és elsápadok ... rjöngök és fájok ... a szívem gyorsabban dobog – és tudom is, hogy látom, tudom, hogy dühös vagyok, és fáj, ha odafigyelek, tudom, hogy ég az arcom, vagy hogy lefut a fejemb l a vér; hogy a szívem gyorsabban dobog. Mindehhez az energiát nem én adom, nem az agykérgem adja – hanem a küls esemény (és az si központok). A színész: tudja ... ! még nem lát semmit, nem pirult el, és nem sápadt, nem dühöng, és nem fáj, a szívét nem is érzi ... Olvasta a szerepét, innen tudja. És a színész most elindul: még csak egyetlen pontocska fénylik az agy felszínén, a kéreg egyetlen pontján: a színész tudja ... Tudja, hogy most majd úgy kell élnie, mintha egy másik volna; az a másik, akinek a fiát megölték. És most az akarat hasít bele az agy mélységeibe; látni akarja a fiát legyilkoltan, azt akarja, hogy a szíve gyorsabban verjen, a szívére figyel ... dühöngeni akar, és fájni ... azt akarja, hogy arcában az erek összesz küljenek és kitáguljanak – vagyis sápadni akar és pirulni – . . . látni akarja a fiút, mintha az fia volna – mintha az volna, akinek a fiát megölték. Hetekig kínlódik és küszködik, nem

megy. Aztán egyszerre csak egy mozdulat – és megvan! Megvan az alak! Megfogta az alakot; vagyis az alak fogta meg t! A mozdulat segít! Az áramkör bezárult: és most: lüktet, fáj, dühöng, sápad, vörösödik, és lát. Mert mi történt? Tudta, hogy akar valamit – ez az agy felszínén, ha szabad így mondanom tudománytalanul: a legtetején történt. Aztán: egyet mozdult; és az alak megfogta t; ez pedig a legmélyén. A két pólus felizzott, és, mint a villám, cikázott át közöttük a fény, mozgásba hozta az agyvel egészét – az érzést, az erek sz külését és tágulását –, minden legmélyebb részeit. A színész arra törekszik, hogy agyvelejében – és ezzel egész szervezetében – felidézzen valamit, amir l már el re tud, és amit akar. Engedjék meg nekem, hogy a figyelemnek err l a mechanizmusáról – hogy miért képes erre az ember és az agy, ha összedjük magunkat, és odafigyelünk – még kés bb többet mondjak. (Mert itt, ugye, arról van szó, hogy a kéreg, a tudat – megindította a kéreg alatti részeket, az öntudatlant m ködésbe hozta. Mert, ugye, a tudat minél er sebb, annál jobban gátolja a tudattalan m ködést; itt egy különösen er s, szándékosan er sített – koncentrációval er sített – inger: felszabadította! Hogyan lehet ez? Err l kés bb!) Mindenesetre a mozdulatot, amelyet talált, az érzelmeket, amelyeket átél – nem mozogja, nem érzi; hanem az, akinek a fiát megölték. (Most tehát nem olyan színészr l beszélünk, aki folyton önmagát játssza, hanem színészr l, aki folyton a másikat; a másik embert.) Perszónát cserélt – személyiséget. Az ám, csakhogy, perszóna – ez latin színházi szó. Így hívták az ókori római színházban a hanger sít vel37 is ellátott maszkot – amin az istenek és a félistenek, a h sök szava áthangzott. Át–hangzott–mondom, mert át, keresztül az latinul per, hangozni pedig: sono, sonare ... personare ... (Más feltevés szerint a „persona” etruszk eredet szó.) Aztán az összes európai nyelvbe bekerült ez a szó, és most személyiséget jelent. Személyiséget – vagyis olyan álarcot, amit bels és küls körülményeink formáltak ránk, és amin csak áthangzik a halhatatlanok szava, énünk szava, individualitásunk. Dullin arról beszél, hogy a maszkkal való próba félresöpri a színész személyiségének jegyeit – anélkül hogy érintené legmélyebb egyéniségét! Hadd használjuk mi most itt így ezeket a fogalmakat. És akkor azt mondjuk: egyéniségen – a színész egyéniségén – az állandó, maradandó magot értjük. A színész elmélyül, átváltozik; tízszer, százszor, ezerszer; mégis: mindig marad. építi össze ezeket a megjátszott személyiségeket; minden egyeset, külön-külön; saját személyiségét szétbontja, elemeire – egy– egy érzés, más-más mozdulat – szétszedi és ebb l épít. Ez az átváltozás. Aki épít – ez ; ez, aki láthatatlanul tevékenykedik, ez a színész egyénisége. A színész – a m vész –, de mindenki, aki önismeretre tör, belenyúl személyisége mechanizmusába – érzést, mozgást szálára szed –, és itt szétbont, lazít. Avatott kézzel kell hogy mélyre nyúljon! Gondoljuk el: a szíve gyorsabban ver, az erei összesz külnek, vérnyomása emelkedik – veséje, mája, tüdeje, lépe is másképpen dolgozik. Mindez azután visszahat – visszahat az agyvel re; visszahat az érzésekre és a gondolatokra; most már tényleg, a szervezet elváltozásaiban is jelen van „az alak”, ha úgy tetszik. Erre mondja Antonin Artaud: „A színésznek, mihelyt saját tombolásába veti magát, végtelenül több bátorságra [kitartásra, merészségre] van szüksége ahhoz, hogy megakadályozza magát egy b ntény elkövetésében, mint a gyilkosnak tette végrehajtásához ...”38 És Barrault – aki maga is méri, hogy hogyan gyorsul a pulzusa, mennyire n a vérnyomása – idézi a japán színész esetét: a japán színész belehalt a színpadi harakiribe. 39 Most kanyarodjunk vissza a jellem–hez: a moralitáshoz. A következ úton: a színész ugyan személyiségét ízeire szedi, e részekkel manipulál; de közben meg kell hogy rizzen egy sajátos egész–séget is, mondjuk így: egyéniségének egészségét. Önmagát. Ha az egyéniség is megbomlik – vagy ha a megbontott személyiség mögött nem áll ott ez az egész: beteg állapot képe áll el ttünk. „ rültséghez” hasonló. Sajátos folyamatokhoz, er khöz

nyúlt hozzá a színész; vajon avatott kézzel? Ez a latin szó moralis – a mos szóból származik. Mos – els értelme: akarat. Hadd használjuk most ilyen értelemben ezt a szót. Morális az, aki akaratát a bels és küls akadályokkal szemben érvényesíteni tudja ... De ... Olyat tud akarni – ami egyéniségének egészéb l fakad, és ennek engedelmeskedni is tud. Önmagának tud engedelmeskedni. Egyéniségének egészéb l! Figyeljük meg a sportolók életrendjét: a napirend, a lemondás – mind azt szolgálja, hogy meg rizze a szervezet összhangját; minden szerv, szervecske maximálisan dolgozzon, de úgy, hogy ne zavarja meg a másik, a többi szerv, szervecske maximális munkáját. Ha Zeami a testi szerelem, a szerencsejáték, a borital mérték nélküli élvezetét l óv – az ellen rizetlen, az egész szervezetet hatalmába kerít izgalomtól óv, ami az összhangot, az egész– séget megzavarja. A nó-színész és ma a sportoló erkölcsös élete – pontosan rendezett élete – a szervezet legbens bb igényeinek felel meg; a szabályozás természeti törvényt követ. A moralitás az egész szabadságát biztosítja – és a részecskéket szolgálni kényszeríti. Önmaga törvényeit követi – szabad. Lépjünk feljebb: az öntörvény ember – aki saját egészének törvényeit érvényesíteni is tudja – nem mond olyat, nem é1 olyan életet, amivel a legmélyebben nem ért – és érez – egyet! Azaz, meg rzi személyiségének összerendezettségét, összhangját – agyi struktúrákban szólva, a struktúrák teljes összhangját. Ez id nként igen nehéz. Az ösztön mást akar, mint az értelem. De totalitásban – teljes feszültségben, saját törvényei szerint – kell a harcnak eld lnie, és akkor jól fog eld lni. Tudjuk, hogy ha valaki arra kényszeríti magát, hogy olyan elveket valljon, amelyekkel nem ért egyet (olyan életet éljen, amelyet nem ismer a magáénak) – funkcionális megbetegedések támadhatják meg; azaz olyan bajok, hogy a szervezet úgy viselkedik, mintha beteg volna (a gyomor, a máj, a szív és az erek els sorban), holott semmi baja. Kés bb aztán meg is betegszik, esetleg a sok tünet nyomán. A jellem – nem valami elvontan nemes ábrándkép; hanem a szervezet igényli a jellem kiépítését, folytonos érvényesítését – az akarat, a mos er ivel – és állandó tisztántartását. Moralitást. A színésznek – a m vésznek, az embernek, aki önmagát és ezzel a világot kutatja, tehát annak, aki személyiségének er ivel manipulál – a jellem, a jól kiépített er s egyéniség adhat csak biztonságot. Ha a kötéltáncos beivott, miel tt a kötélre lép – isten irgalmazzon neki. A személyiség elszabadított er i t magát – ha tetszik, így: egyéniségét – is fel rölhetik, elmorzsolhatják. (Ez a veszély, persze, csak azt fenyegeti, aki tényleg hozzálátott a dologhoz!) Tehát a kezd el bb: önmagát építse ki, és ismerje meg – és csak azután a szerepét! (Az individualitásról, az egyéniségr l a személyiséggel szemben, hadd kockáztassunk meg egy „tudománytalan hipotézist”. Az agy meghatározott struktúrája és ennek – a küls tényez kt l is befolyásolt – meghatározott m ködése: a személyiség. Az az er , ami a személyiséget kibontakoztatja, s ami valamiféle egységet tart fenn a személyiség tudatos szétbontása után is – s újat, mást, másikat épít: az egyéniség. Az egyéniség hol fészkel? Nem az agyban, vagy nemcsak az agyban. Az egész testben, ha úgy tetszik – mindenesetre az agyon át nyilvánítja ki magát legkönnyebben. De mintha az agytól némileg el tudná távolítani magát, ha kell – s így manipulál az agy er ivel. Ez a sajátos energiakvantum, ez a sajátos energiaforrás – ez rendezi össze a részeket egésszé, eggyé; ez az egyéniség. Lewinski40 a múlt század végén egyike volt a bécsi Burgtheater vezet színészeinek; tán az egyik legnagyobb karakterszínész volt – nem ugyan abban az értelemben, hogy folyton saját karakterét játszotta volna, hanem abban az eredetiben, hogy különb s különbféle, élesen rajzolt karaktereket kit n en tudott a színpadon megjeleníteni. Mint annyi nagy színész, kicsi volt, némileg púpos is, a hangja krákogó. Többször is elmondta magáról: Hát persze, mit is tehetnék, semmit, egyszer en semmit, hogyan is játszhatnék, ha

egyszer en csak felmennék a színpadra, a kis púpos, karcos hangjával, ez az scsúnya pofácska. Ez persze semmi nem lehetne a színpadon. De én segítettem magamon; az egyik a kis púpos, krákogó ember, az scsúnya; a második, nos, ez a második, ez teljesen kívül van a púposon és krákogón, ez tisztán eszményi alak, egészen szellemi lény, és ezt mindig magam el tt kell látnom; és azután, csak ez után vagyok én, a harmadik: kibújok mind a kett b l, és a harmadik vagyok, és a másodikkal játszom az els n, a krákogó Púposon.) A harmincnegyedik, harmincötödik életévben éri el a nó-színész a legteljesebb kibontakozását. Ha a küls elismerés csekély marad, ha az ember nevet most magának nem szerez, be kell látnia: nem érte el az igazi virágzást; minden képessége ellenére sem. Aki azonban eddig nem érte el, annak képességei a negyvenedik életévt l apadni kezdenek. Ezekben az években különösen vigyázzon magára az ember. Ezekben az években válik valódi tulajdonává mindaz, amit eddig tanult, és ekkor ismeri fel jövend stílusát! (Valódi tulajdonává válik – ez azt jelenti, hogy a részmozzanatok feledésbe merülnek, mindaz, amit tanult, egésszé, készséggé áll össze. Tudjuk: amíg írni tanulunk, addig vigyázunk, ügyelünk kezünk mozgására, az egyes bet k alakjára gondolunk folyton, és minden vonalrészecskére, amit éppen húzunk; amikor írni tudunk, már nem gondolunk többé írás közben ezekre a részletekre, hanem egész másra – ha szerencsénk van, arra, amir l írunk – az írás sok részmozzanata egyetlen készséggé állt össze, méghozzá úgy, hogy feledésbe merült. Az agyban kéreg alatti, subcorticalis központocskákhoz is hozzákapcsolódott – a kéreg tudatos, éber központjai kiengedhették görcsös szorításukból. Mert ami tudatos – az még nem eleven. Vagy már halott. Hogy tudják ezt a színészek! Szegény Sztanyiszlavszkij! Méltán utálhatták meg „rendszerét” – amikor tehetetlen tévelyg k gyilkoltak vele. A tanulást a felejtés fejezi be. A tudatosan összehalmozott részecskéket a tudattalan eleveníti egésszé.) Negyvennégy-negyvenöt éves korától a színésznek játékán akkor is változtatnia kell – így tanácsolja ezt Zeami –, ha a világhírt és a legmagasabb mesteri rangot elérte m vészetében; jó partnert kell választania, hogy az a játékban támogassa t. (Vakit – másodszerepl t.) A m vészi képességek nem csökkennek, de a testi er fogy. Maszk nélkül ne játsszon az öreged színész. Ha nagyon szép – ez kivételnek számít. De ha egy még t rhet küllem , ám mégiscsak megöregedett színész szarugakut maszk nélkül játszik – ez kínos látvány. Mondjon le err l! Ne igyekezzék többé a túlzottan finom, részletez ábrázolásra. Játsszon az egyéniségéhez különösen jól ill nó-stílusban könnyedén, egészen lazán; ízületeit fesztelenül mozgassa. Játsszon er feszítés nélkül, és a virágzást engedje át partnerének, ha a vaki hozzá ill ! Ha nem talál magához ill vakit, ne vállalkozzék többé olyan nóra, amelyik a testet mozgásokkal telített játékban meger lteti; mert kérlelhetetlenül elfoszlik a néz szemét elb völ virág. Ha a virágzás ezekben az években is megmarad m vészetében – akkor ez egészen biztosan az igazi virágzás. (Nem az ifjú test látványa és az öntudatlan ifjúi mozgás szépsége, hanem „a tudattalan rügyekb l bimbóvá fakadása”, virágzás, amit a tudattalanból a tudat – az egyéniség – napfénye hívott el . Mert a tudat elevenít napfénnyé lesz, mihelyt összeköti magát a tudattalannal, mihelyt az agykéreg nemcsak gátolja, hanem fel is szabadítja, s t fel is tudja idézni a kéreg alatti részek tevékenységét, mihelyt az agy – a minden mást, érzelmet és intuíciót, közvetve a testet is tagadó intellektus – lemond betegít primátusáról, és az egész ember – Sztanyiszlavszkij is ezt a hármasságot használja: test–lélek–szellem; akarat–érzelem– gondolkodás – összhangjára törekszik.) Ízületeit fesztelenül mozgassa! Emlékezzünk : a serdült ifjúnak tizenhárom éves kora után kell el ször „nagyon korrektül”, „a legszorosabb szabályok szerint” kiviteleznie a táncot, és énekének „kínos pontossággal” kell harmonizálnia. Addig bizonyos lazaságban gyakorol – s t nem is tanul. (Csak utánoz!) Csak a tudattalan eleven áramában él a gyerek tizenhárom éves

koráig. Most megkezd dik a tudat iskolázása. Azután a felejtés ideje következik: amit megtanult, most készséggé érik. És legvégül: laza, könnyed játékra buzdít a legszigorúbb iskola – a nó– iskola – mestere. A tudattal átvilágított egész ember most már elengedheti magát. Az a színész – mondja a mester–, akinek virága ötvenedik életévéig nem hervad, bizonyára elnyerte már negyvenedik életéve el tt a világ elismerését. S ha ily színész, aki hírt szerzett magának – akkor bizonyára önmagáról is éppen eleget tud ahhoz, hogy id ben jó vakit válasszon, és ne játsszon a testét túlságosan kifárasztó nót. „Így aztán az a szív, amelyik önmagát ismeri – mindig mély megértéssel hatol be a nóba is.” Ötven év fölött ... egyetlen tanács: a színész tartsa vissza magát; kevés, magához ill nót játsszon – egyre kevesebbet, hisz a hozzá még jól ill nók száma egyre fogy –, és játéka is legyen mind tartózkodóbb, mert hiszen egyre kevesebb benne az oly elem, amit még látni érdemes. (De ezeket hozza színre!) Úgy tartja a mondás: Többet ér a tüzes ló a táltos paripánál is, ha a táltos felett eljárt az id ! De a színész meg rzi virágát, ha m vészetének mélyére hatolt. „Apám ötvenkét éves korában halt meg – mondja a mester41 –, az ötödik hónap tizenkilencedik napján; de e hónap negyedik napján Suruga tartományában a Sengen-szentély el tt még játszott, .... és minden jelenlev , lett légyen magas vagy alacsony sorból való, egyként dics ítette e nap szarugakuját, mondván: egészen szokatlanul fényes és virágzó [azaz: eleven] volt. Apám akkor a játékot a kezd knek engedte át, és maga csak fáradság nélküli helyeket adott el , er feszítés nélkül; mégis virágzása mindenki számára csak annál világosabban látható volt. Mert m vészetébe mélyre bepillantott, mélyr l sarjadt virága, a nó öreg fáján kevés volt már az ág és a levél, mégis: virágzott!” Adjunk magunknak egy kis haladékot még arra, hogy azt vizsgáljuk, mi is a színészi képesség, mifajta a testnek, a léleknek az a sajátos szerkezete, ami megkönnyíti a munkát, hogy épült össze? azután azt, hogy hogyan is kerül a „virágzás” állapotába? és: mi is a „virág”? És itt csak annyit mondjunk el még az öreg színészr l, hogy jóllehet repertoárja sz kül, mozgása mérsékl dik – az ötvenedik életév utáni id t Zeami „különösen fontos” id nek nevezi. A „nemjáték”42 ideje ez, abban az értelemben, ahogyan a bevezetésben a „nem-stílus” és a „nem-lét” fogalmát elemeztük. A játékon túli játék. A bels koncentráció egyre er sebb – a mozgások mind lassúbbodnak. A játék legyen a lehet legegyszer bb! Látjuk: ahogyan a gyerekkor egy különös lehet séget tartogat a közönség elb völésére (bár a testi és lelki képességek még nincsenek kibontva): a gyermeki alkat, a test, a látható megjelenés öntudatlan báját; ugyanúgy az öregkor (bár a testi képességek már csökkennek) valami bens lehet séget tartogat. A küls eszközök közül az énekhangot használja az öreg színész – tanácsolja Zeami. Ez igazi uradalma. „Hangja megszabadult már minden túlságosan is durva frissességt l.” A hangja! A hang (és a tekintet) ad legközvetlenebbül hírt a bels emberr l – így tartották ezt a régiek. Az orgánum43 – a hangszín – az egész emberi szervezetet „hallhatóvá” teszi; ugyanúgy, ahogy a zene a világegyetem törvényszer ségeit teszi „hallhatóvá”. Ez a „nem játék” ideje, ez „a legmagasabb fok”! (Látni fogjuk majd: a gyerek úgy mozogjon testével, Zeami tanácsa szerint, ahogyan erre „szívében” öntudatlanul elszánta magát; ha a szív „tizet mozdul”, a test is „tizet mozduljon”. A feln tt színész már tudatosan mozog, izmait, ízületeit külön-külön birtokába vette; így mozogjon: szánja el magát teljes mozgásra, „szívét tíz részben mozdítsa meg”, de testét már mérsékleje, csak hetedrészben mozgassa. Az öreg színész, ha lehetséges, még lassabban mozogjon – szíve teljes szándékához képest –, csak hatodrészben! Tehát: a test játéka csökken, de a „szív” ereje, a bels elszánás teljes marad.) Az öreg színész játéka a legközvetlenebbül nyilvánítja ki a bels er ket; játékának szuggesztivitását mind kevésbé a testi ügyesség s mindinkább a bels koncentráció adja. E játéknak csak „el feltétele és kiindulópontja” mindaz a készség, amit a színész öreg koráig magáévá tett ...

Mert az öntudat parancsa és folytonosságának feltétele, hogy a kezdetekr l nem szabad megfeledkezni .44 „Ne feledjük el a kezdeteket! ... Lett légyen jó, avagy rossz, a kezd i szívet ne felejtsük el! – Az öregkor kezd i szívét ne felejtsük el!” – idézi a szájhagyományt Zeami. Mert: „Az elmúlt hiba ismerete alapozza meg az eljövend jót .... A kezdetet elfelejteni: ez nem azt jelenti-e, hogy azt is elfelejti az ember, ami következik? ... fontoljuk meg jól: Ha a kezdeteket elfelejtjük, visszatérünk a kezdetekhez. Ha az ember tiszta tudatában rzi kezdeteit, akkor nem eshet hiba az egymás után sorjázó pillanatok bels tartásán sem. És ha ez makulátlan, akkor a nóban való képesség, amit egyszer elértünk, nem fog csökkenni.” A fiatal színésznek világosan fel kell ismernie, hogy a legalsó lépcs fokon áll, kezd – ha ezt folyton látja, nem fogja elveszteni a mértéket. A feln tt azután, mikor új életszakaszba lép, tudja magáról pontosan, hogy „milyen szívvel” lépett fel erre az új lépcs re. Ez az egyes korszakok kezd i szíve ... Csak így sikerül majd meg riznie tudatában minden el z korszakának stílusát – és egyesítenie, amit kell. („Elbizakodottsága vagy hiányos tudása következtében a legtöbb színész egyetlen stílust ápol.... Igazán tehetséges és méltán híres m vészek a néz ket mindig a stílusok sokaságával4.5 ny gözik le.” Mégis: „sajátos, csak ket jellemz stílusuk van”, mert „szívük” – egyéniségük – minden stílus ruhájában felismerhet .46) Így jut el a színész az öregkor küszöbéig; ha ezt átlépte, minden el z korszakának stílusára szüksége lesz, tudatában kell hogy tartsa ket – hogy a „nem-stílust”, a „nem-játékot” megvalósíthassa. Ez igen nehéz; oly nehéz, mintha mindent elölr l kezdene; ez a feladata ötven év fölött! Így mondja el mindezt a mester. Mivel a bels tartás, az igazság fokára emelt szív sugárzása nem látható – csak az összhangzásból érzékelhet –, a közönség maga sem tudja pontosan, hogy mit csodál. Ez sokszor félrevezeti a kezd t is. Utánozza a nagy színészt – jól is utánozza mindazt, amit lát, mégis hatástalan. Hogyan lehet hát tanulni a nagy színészt l?

Hogyan lehet tanulni a nagy színészt l? A nagy színész játékát igenis utánoznia kell a tanítványnak – tanítómestere utasításainak pontos betartásával. De óvakodjon attól, hogy küls ségeket utánozzon anélkül, hogy maga ezt megel z leg szorgalmasan tanult és gyakorolt volna.47 A nagy színész ugyanis „könny stílusban” játszik, eljutott idáig. Ez a könnyedség gyönyörködteti a néz t. Ha azonban a kezd k hozzá hasonlítani akarnak, és erre a gyönyörködtet hatásra törekszenek, vegyék eszükbe, hogy az utánzás sikerülni fog – és mégsem lesz gyönyörködtet . A nagy színész ugyanis mérsékli testének mozgását – miután hosszú éveken át gyakorolta testét és szívét; könnyedén játszik, minden er feszítés nélkül, s testét „hetedrészben” mozgatja. Ez a visszafogottság hogy a testi mozdulat csak hetedrésze a teljes bels mozdulatnak, amit a színész képszer en felidéz képzeletében; figyelmét erre összpontosítja, a szív mozgása tíz, azaz teljes –, ez a visszafogottság és ez a feszültség a hatás titka. A nagy színész lemond testi képességeinek egy részér l – és ez a lemondás szüli a könnyedséget. A tanítványban viszont nincs több, mint amennyit mutat – és ezzel is erejének végs határáig érkezett; a „könnyed stílus” b völ hatása itt persze, elmarad .48 Erre áll a szó: „Amit utánzott, jól utánozta – és mégsem az igazi.”49 Az utánzás következménye: a kezd testében és szívében egyként csak a hetedrész m vészetének ura.

Ez a m vészet természetét l fogva sz kös és fejl désre képtelen. Ezért vigyázzon a tanító: el ször a teljes szív és a teljes test teljes mozgását, mozgatását tanítsa – ezt gyakorolja éveken és korszakokon át fáradhatatlanul a tanítvány. A tanító soha ne azt tanítsa, amit már éppen tud; ne arra a lépcs fokra akarja felemelni a tanítványt, amelyiken áll – tehát például „a szív tíz, a test hetedrészben” való mozgatására –, hanem: úgy oktassa, ahogy t is oktatták ifjúságában: tanítványa korának megfelel en. A mester nagy gonddal és el vigyázattal ítélje meg a tanítvány érettségét: ha túl korán érettnek és egyenrangúnak nyilvánítja, miel tt rátermettségét és szívét igazán kiismerhette volna, egyenetlenség áll be rang és tudás között. Ez kizárja a ház – a család – hagyományainak igazi átadását és átvételét; súlyos hiba. Három feltétele van, hogy a növendék a nagy mester rangját elérhesse. Egy: jó rátermettség és a megfelel képességek; kett : e m vészet szeretete és a szilárd eltökéltség, hogy magát teljesen ennek áldozza; három: mester, akit l megtudhatja, mi határozza meg ezt a m vészetet. És még egyre vigyázzon a kezd és mestere, ha a növendék a nagy színészjátékát akarja utánozni! Ami m vészetünk sajátossága – mondja Zeami –, hogy az ügyes színész, ha a nó titkaiba mélyen behatolt, és szívét már az érettség fokára emelte, ebben id zik – egyszer-másszor játékában minden hagyományostól és szokásostól eltér. Ez az eltérés különösen vonzza a kezd ket; mégis: éppen ezt ne próbálja egy se imitálni! Mir l is van itt szó voltaképpen? Ez a szokásosból magasra kiszökken stílus az ügyes, ifjúságától öregkoráig minden egyes gyakorlatot alaposan kitanult, az érettség fokán id z színész játékát is csak ritkán jellemzi. Csak a szív er inek különös összpontosításával sikerül így játszani. Tudniillik itt arról van szó, hogy a színész alapos iskolázásban összegy jtötte a jót, és kiszorította a rosszat szívéb l és teste mozgásaiból; és most: e kiszorított rosszból egy keveset visszavesz, s a jó közé kever. Miért? A nagy színész különös mesterfogása ez.50 Tiszta és jó stílusa ugyanis lassan megszokottá válik, és nélkülözni kezdi „a meglep en újszer ” elemét. („A meglep en újszer ” Zeami egyik m szava; ugyanazt fejezi ki, amit Rilke, mikor azt mondja, hogy a költ nek úgy kell a dolgokat szemügyre vennie, mintha el ször látná ket, mintha lenne a legels ember, aki „lát, átél, szeret és elveszít” – így mondja el a legközönségesebb dolgot is.51 Így leplez dik le a világ a maga igazi természete szerint, mert a megszokottság – az a tévhit, hogy azt hisszük, úgyis tudjuk, úgyis ismerjük a világot – elleplezi a jelenségek lényegét.) Most tiszta stílusába itt-ott a rosszból valamit elkever. Nagy tudásának és szíve erejének hála – ez a rossz nem mint rossz lép ki a néz elé, hanem mint jó, mint nagyszer ; és hordozza „a meglep en újszer ” elemét. Az ügyes színész m vészete itt valami önmagában rosszat jóra váltott! Ha éretlen színész vállalkozna erre, hogy hiányos tudását rosszal elegyítse – mintha r zsét vetünk a lángra, a rossz úgy csapna fel. Ilyen vak merészség vajon nem abból fakad-e, hogy „a kezd az érett stílust puszta technikának tartja, és nem sejti, hogy az érett stílus nem más, mint az ügyes színész szívének ereje? Ezt fontoljuk meg alaposan!” Figyeljünk a különbségtételre! Puszta technika – testi tudás. A szív ereje – öntudat, bels koncentráció. Itt megint el térbe lép a nó-színész etikai feladata: építeni, a rosszat jóvá tenni! De erre csak öntudata teszi képessé! Ez az öntudat azonban nem pusztán intellektuális: a szív ereje! gondolati és érzelmi összeszedettség! „A nagy színész ezt az »érett« stílust játssza; és közben tudja világosan, hogy ez alapjában »nem igazi« stílus. És ha a kezd abban a tévhitben utánozza, hogy ez »igazi« stílus – kettejük felfogása úgy különbözik, mint feketét l a fehér.” A kezd „nem igazat” utánoz; jóra váltó ereje nincs.52 „Hogy a »nem igazi stílus« a nagy színész érett játékában »igazi stílussá« változik át, ez

valami igen szokatlan, rendkívüli dolog ... az ügyetlennek ez soha nem sikerülhet ... ha mégis megpróbálja kicsiny erejével ... kárára lesz ... Efféle fáradozás a bajt s a veszélyt egyenesen vonzza. A kezd kérdezzen meg mindent, mi t nyomasztja, mesterét l ... és szerezzen világos tudást saját m vészetér l, lássa, milyen magasan áll ...” A jóra váltás fokát az által próbálja elérni, hogy énekben és táncban és a három típus ábrázolásában – az alapgyakorlatokban – fáradhatatlanul gyakorolja magát. És itt a Lótusz Szutrát idézi Zeami: „Mikor még el nem értük, azt hisszük, elértük. Mikor még fel nem fogtuk, azt hisszük, felfogtuk.” És hozzáteszi: „Itt nagyon vigyázzunk!” Zeami több helyütt int: csak démont53 nem lehet ábrázolni tudni. Ha a színész csak a démonnót uralja – vajon nem fél -e, hogy démon játéka is hidegen hagy? Démont ábrázolni, ez annyi, mint sziklán virágot felviríttatni. (A démon: terméketlen. Az ábrázolás: teremt er .) Zeami a nó kilenc fokozatát különbözteti meg. A legalsó három fok: démon fok. A tanítvány azonban nem a legalsó három fokkal kezdi tanulmányait, hanem a helyes sorrend ez: el ször a három középs fok, alulról fölfelé haladva, azután tovább a három fels fok közül az els , a második és a harmadik (továbbra is alulról fólfelé, természetesen). Nagyjából azt mondhatjuk, hogy a középs három fok megtanulható kitartó iskolázással; a fels három fok már különös adottságot és a legfels fok kegyelmet is kíván (az isteni világ segítségét). Tökéletes démonábrázolásra csak az képes, aki a legfels fokot is elérte – és innen tért vissza az alsó három fok kitanulására. (A démonábrázolás egyik változatában „a küls alak a démoné, de a szív az emberé” – a másik változatban „a küllemben és a szívben” is a démon jelenik meg.54) Világos, hogy e gondolatmenet közeli rokonságot tart az iméntivel: rosszat csak az elegyítsen játékába, aki azt jóra váltani képes – démont csak az ábrázoljon, mélyre csak az ereszkedjen, aki a legmagasabbig eljutott. „És az a színész, aki makacs önfej séggel az alsó három fokról akar e m vészetbe behatolni, csak úttalan és névtelen m vészetet m vel, és nehezen állíthatja, hogy a kilenc lépcs fok egyikén állana. Habár arra igyekszenek, hogy urai legyenek az alsó három fok m vészetének, még sincs, ott sincs helyük. Még kevésbé lehetséges, hogy a három középs fokot elérjük.” Természetesen az a színész is sikerrel ábrázolhat már démont, aki – emberi er feszítésének teljességével – a középs három fokon halad. De nyilván nem ajánlatos, hogy a démont „szívében is” megjelenítse. Csak „a küls alak” legyen a démoné. Ha a démon „a szívben is” megjelenik, tehát a színész koncentrációs gyakorlatok útján bensejében is átváltozik – akkor állapotát mai szóval önszuggesztiónak mondanánk. E szuggerált állapot fölött azonban kell még lennie egy éber öntudatnak – egy olyanforma harmadiknak, aki játszik a színész testén-lelkén és a látomásban beleidézett alakon, ahogyan ezt Lewinski mondta (mint az imént hallottuk). Ez a színész legbens , legfens , sértetlen individualitása. Az rült és a megszállott azonosul az alakkal, akit magába fogadott, és aki elváltoztatja t – a színész ugyan magába fogadta, és el is változik, amint az alak megkívánja, mégis, öntudata és józansága egy csücskével: kívül marad. Itt a figyelem és a képzelet iskolázott er i m ködnek. (Mai felfogásunk csak bels , lélektani realitását ismeri el a szuggesztiós állapotoknak. A démont a képzelet teremti. A hajdani felfogás küls realitásként számol ez imponderábiliák – megmérhetetlen, megfoghatatlan jelenségek – okozóival is. Erre mondja Jung,55 hogy az ember történelmi útján – ezt jól nyomon követhetjük –

A két rajzocska a két démon-táncot ábrázolja. Az els : csak „a küls alak démoni, a szív emberi”. A második: démon „a szívben is” (Zeami rajzának másolata a kéziratból) mind több proiciált, azaz kivetített képzetét visszavette lelkébe; isten hangja most már belülr l szólal meg, a démonok belülr l kísértenek. – E fordulat hozzávet leg a görög-latin kultúrában történt meg; s a reneszánsz idején vált véglegessé.) Ha az alak ezt a harmadikat, a színész öntudatát is elnyeli – nos, akkor hal bele a japán színész a színpadi harakiribe. (Mondjuk így: az önszuggesztió teljes.)

Tudat és tudattalan Ilyen régiókba, ilyen határokra jut el a tanítvány. Látjuk: milyen okosnak és milyen jellemesnek kell lennie (azonkívül, hogy ügyes és tehetséges). Ami legnagyobb iskolája lehet – a nagy mester követése –, tévútra viheti, és veszélybe sodorhatja, ha az eszes önismeret és a lemondásra kész „szív” nem rzi együttes er vel útját. Jellem! Ha értelem, érzelem és akarat összerendezetten m ködik, jellegzetes összképet ad. Ez a jellem. Nem tagadja és nem fojtja el egyik a másikat. Ha igen: emberünk nem jellemes, hanem képmutató; és árulásra vagy más „robbanásra” – megbetegedésre – kész. (A rendezetlen m ködés egy másik fajtáját – a szabados csapongást –, ha tettekben is megnyilvánul, jellemtelenségnek is szokták nevezni. Romboló – a személyiséget is roncsoló – ez is, beteg; de ha már választanunk kell, mi tán inkább ezt, mint a hipokrízist választjuk. Ezért is reménykedünk világszerte: az ifjúságban. Talán egyre kevésbé fogja kibírni a bels hazugságot – a nemesen fegyelmezett képmutatást.) Neurobiológiában szólva: a központi idegrendszer teljes struktúrájának szabad és mégis összerendezett (egészséges) m ködésér l van itt szó – amit mintha az el ttünk járt korok világfelfogásai nagyobb alázattal és bölcsességgel szolgáltak, rendeztek és építettek volna, mint korunk egyoldalúan intellektuális és ezért felszínes, változékony, bárha természettudományos világmagyarázatai. Mit jelent az, hogy manapság a m vészek és gondolkodók egy része tudatosan, az ifjúság ösztönösen tagadja a rációt? Hogy felismerve a magára zárt intellektus terméketlen és kegyetlen gyávaságát – maga élettelen, mindent élettelennek akar látni maga körül, mindent l fél, ami eleven –, az irracionálistól remélnek er t és elevenséget? Mit jelent ez? Azt jelenti, hogy el

akarják vetni a kéreg, a tudat dominanciáját, vezérl uralmát, és fel akarják szabadítani az elnyomorított subcorticalis – jobb féltekei? – m ködéseket. Kábítószereket is felhasználnak erre. Aldous Huxley – a legintellektuálisabb angol író – hosszú kísérletsorozatot folytat magán mescalinnal: a „világ teljesebb megragadására” törekszik, „a jelenségek lényegéig” akar elhatolni, mint a hajdani „látnokok”.56 A hatvanas években az LSD-t – az egyik legelterjedtebb kábítószert – a Harvard egyetem professzora propagálja Amerikában (ki is csapják az egyetemr l); mondván: az LSD „a tudatot kitágítja és megnyitja”, a régi szentek élményeihez hasonló élményekhez segíti élvez it.57 Viszonylag kevesen lesznek öngyilkosok a víziókat követ depresszió állapotában ... (A régiek nem gyilkoltak vízióik elmúltával, hanem „magukat és a világot építették” látomásaik erejével; mert ezekhez nem kábítószer, hanem a kitartó iskolázás útján s „tudatmélyi apánk” és „természetanyánk” segítségével jutottak.) Mindezek, akik ez utakon keresik a teljességet – tévúton járnak. Szembefordulnak az emberiség – a világ – fejl désével; visszafele indultak a törzsfejl dés és az egyedfejl dés útján. Tudattalant akarnak tudat nélkül, subcorticalis – és: jobb féltekei – m ködéseket idéznek fel a cortex kikapcsolásával. (Másfel l nézve: már az alkoholról is tudjuk, hogy a tudat, az öntudat és beszéd balféltekei kérgi központjait támadja a leger teljesebben, sorvasztja, id vel úgyszólván elvékonyítja.) Holott a fejl dés egyik neurobiológiai alapelve a progresszív corticalis dominancia, az egyre fokozódó agykérgi uralom (és ezen belül: a bal féltekei kérgi uralom) elve. Minden m ködés megkapja a maga „központját” az agykéregben is, és egyre teljesebben befolyásol és irányít a „tudatos kéreg” – minden m ködést. Másfel l viszont igaz, hogy ha a tudat – az éber gondolkodás – nem képes felszabadítani a teremt , szinte, érzelemteli jobb féltekei, s t kéreg alatti részek m ködését, hanem egyre jobban elnyomja – ez a tudat teljes kiszikkadásához, a valóságtól való elszakadáshoz, a személyiség szétbomlásához vezet. Ezért: harmonizálni, az összhangot megteremteni – erre a tudatnak kell elszánnia magát. Munkája önfeláldozást és merészséget kíván – mint a színész munkája. Mert a színész, a m vész ezt az utat járja: tudatosan „hozza m ködésbe” a teljes embert, öntudatlan mélységeit is. A cortexb l, az agykéregb l – s ezen belül a bal féltekeib l – indul, magát irányítja, szervezi és felszabadítja. Cortex és subcortex – valamint bal és jobb félteke – között megteremti a harmóniát. Vagyis: jellemet épít ki – gondolkodás, érzés és akarat szabad összhangját. De nemcsak útja végére épül fel ez a jellem – hiszen útja végtelen. Hanem minden lépésnél teljes kell hogy legyen – ez a következ lépés el feltétele. Az út során csak: növekszik. Ezért szól korunkhoz a színész – a nó-színész – iskolázása. Képzése a harmonikus mozgással kezd dik, a tánccal. És a harmonikus beszéddel, az énekkel. Ez az a „tartó edény”, ami majd minden más képességet – a tudatos átváltozás, az ábrázolás, a hatás képességét befogadja. A törzsfejl déssel és az egyedfejl déssel egyez úton halad a nó-színész képzése – tudattalantól a tudatos felé. Mozgás – beszéd – gondolkodás. De mihelyt a tudat szintjét elérte, „visszafordul”, de anélkül hogy a tudatot elhagyná! S t: egyre er síti. Mintha folytonos ugrásban volna: egyik lábával a tudat csúcsán, másik lábával a tudattalan mélységeiben áll. Izomcsoportjainak mozgását, ízületeinek forgását tudatosan akarja kivitelezni. Légzését, s t szívm ködését is tudatosan akarja szabályozni. Mindig számol azonban a „csodaszer ”58 birodalmával; amit értelme nem vagy még nem bír felfogni, amit azonban áhítattal – és ez itt az önmagát ismer tudat magatartása, ami a g gt l mentes, türelmesen vár, de merészen áhít – er forrásul nyithat meg a maga számára. (Mai pszichológiánk is mondja, hogy a vágyakozás aktivizáló er , er feszítésre serkent; olyasmire törekszünk általa, amir l nem is tudjuk esetleg pontosan, micsoda, milyen lesz, ha elértük. Az áhítat megnyílik a világ felé, és kész befogadni valamit, erre készül – a vágyakozás önösebb: meg akar szerezni valamit, magának.)

A mai színész iskolája – Dullinnél éppúgy, mint Sztanyiszlavszkijnál – ugyanerre készít fel. Dullin a technika alapelemeir l szólva, a helyes lélegzést jótev kis istenségnek nevezi, aki mélyebbre vezeti a színészt, mint gondolná.59 Sztanyiszlavszkij nagy magyarázója, Jersov is azt mondja, hogy a helyes kiejtés elválaszthatatlan kell hogy legyen a látomástól. E kett együtt – hozzáf zi: testi és lelki tényez együtt – teszi a beszédpszichotechnikáját, már legels fokozatában is.60 Tehát a bens , tudatosan – bal féltekei, corticalis energiákkal – felidézett, de tudattalan – jobb féltekei és subcorticalis – er kkel megteremtett és megelevenített látomás az egyébként tudattalan beszédmozgásokhoz kell hogy kapcsolódjék, és ezt a színész tudatos figyelemmel éri el. Sztanyiszlavszkij még mélyebben elemez, mikor a beszéd természetes, zenei csengésér l szól; azt követeli, hogy a színész a m vészi kifejez er fegyvereként értékelje szavainak minden egyes hangját;61 pontosan ezt mondja Zeami is (a va, ni, no, vo, ka, te, mo, si szótagokat például kissé el lehet változtatni a szó végén – ha a dallam szép; ennek pontosabb kifejtése a keleti zene igen mélyreható elemzését követelné meg, mert Zeami egész pontosan megjelöli e szótagok zenei helyzetét; erre képtelen vagyok).62 Tudjuk, hogy az egyes hang nem hordoz intellektuális értelmet. Mélyebb, szervesebb – a beszédszervek izmaihoz kapcsolódó, a mozgásba ágyazott értelmet hordoz. „Hangulati súlya van” – mondjuk ma. A keleti szemlélet ennél többet mond. (A híres szanszkrit OVI szótag helyes hangoztatása például a tanítványt – testi-lelki iskolázás után – bizonyos révületig vezetheti, melyben a világ és az ember bens ismeretéig juthat el.) Sztanyiszlavszkij szerint is: a színésznek el kell mélyednie az egyes hangok értékelésében .. . Hogyan tanulja az éneket a nó-színész? El ször a szavakat tanulja meg (amelyek szépen illeszkednek hangzóik szerint); ezután kidolgozza a dallamot (az egyes hangokat pontosan intonálja és összef zi); most az éneknek (még szöveg nélkül) színt ad a kifejezés által; és ezután hangoztatja csak a szavakat a dallammal együtt. Így vet szívében alapot63 – mondja Zeami –, ha énekel, és a zenét ezalatt figyelmesen a szívében hordja (ez a folytonos koncentrációra utal; nem a szavakra, hanem a zenére koncentrál szívében!), a hatás nem marad el. A ritmus kezdett l fogva jelen van! Látjuk: a szavak hangzói, dallam, ritmus – csupa irracionális, ha tetszik, subcorticalis (vagy jobb – féltekei) elem, mellyel az egész szervezet tudatosan, a cortex irányításával manipulál! A színész képzése már azáltal is jellemképzés, hogy életrendje oly szigorú; egész napja megfeszített gyakorlásban telik. Ezt ma Európában csak a pantomimszínész munkája mutatja világosan. Marcel Marceau mondja tanulóidejér l: „Nagyon keményen dolgoztunk – mintegy nyolc órát naponta –, úgyhogy mind soványabbak, egyre soványabbak lettünk.”64 Egy mimodráma – A hamelni patkányfogó például, melyet Marceau és társulata 1949-ben mutatott be – „két hónap próbát igényelt, napi nyolc-kilenc órát”. Ez az életmód önmagában moralizáló, szervez erej .65 Nem véletlen, hogy a mimusok – Keleten és Nyugaton egyformán – olyan gyakran és szívesen fordulnak a közvetlenül morális témák felé. A hét halálos b nt és a hét erényt k – csakúgy, mint a szerzetesek – a mindennapi gyakorlatból ismerik. (Marceau nemcsak eltáncolja-eljátssza a hét halálos b nt, hanem litográfiakötetet is ad ki e címmel – meg is rajzolta– festette.)66 Japánban a Zeami családjára bízott kuszemai táncokat nevel értékük miatt különösen sokra becsülték (e táncokban gyerekek is felléptek).67 A megfeszített munka nemcsak a testet ügyesíti, nemcsak azt éri el, ami közvetlen célja, hanem: rendezi és megtisztítja a személyiséget; képessé teszi mélyebbr l és magasabbról származó ismeretek befogadására. E század elején egybehangzóan elmondja ezt Rilke és Gorkij: „az ihletet helytelenül tartják a munka stimulánsának a munka folyamata során jelenik meg.”68 Mindebben arról van szó, hogy a „tudattalan” a „természeti” mozgósításának a tudatból kell kiindulnia. (Ha föladjuk az öntudatot, nem egészséges állattá vedlünk vissza, ahogy sokan

szeretnék, hanem beteg emberré züllünk.) Hogyan? A figyelem – így fogalmazza ezt a lélektan – a kéreg egy bizonyos pontjának ingerülete és többi pontjának gátlása. A „figyelem összpontosítása” éppen ennek a pontnak a meger sítését jelenti. Se nem látunk, se nem hallunk, ha odafigyelünk valamire. Nem látunk és nem hallunk álmunkban sem; álmunkban – tehát az ébrenlét és az alvás határán, amikor a tudattalan er i zavaros képekbe öltözötten tudatunkba törnek. Az alvásban az egész kéreg úgyszólván gátolt állapotban van, a külvilágra irányított funkcióit tekintve. Az ébrenlétben az egész kéreg – mondhatni – izgalmi állapotban van. A kéreg izgalma gátolja, leszorítja a tudattalan tevékenységét. A kéreg gátoltsága felszabadítja a tudattalant. A kéreg egyetlen pontjában összpontosított er s figyelem gátlást teremt az egész agykéregben (ezt az egyetlen pontot kivéve). Tehát ezt az egyetlen pontot, a figyelem rhelyét kivéve gátolt állapotban van–ez felszabadítja a tudattalan tevékenységet! Az er s figyelem az alváshoz hasonló – az alvás és az ébrenlét határán járó – állapotot teremt. Egyetlen pontban nagyon éber az ember – de az összes többiben „szunnyad”. Innen a tudósok szórakozottsága, feltalálók alvajáró állapotai; a koncerten is néha az alszik el, aki nagyon figyel. S t: a hipnotiz r is a figyelmet használja föl – egyetlen csillogó pontot kell fixíroznunk, minden er nkkel arra kell figyelnünk –, hogy álomba merítsen. Itt a Sztanyiszlavszkij-paradoxon kulcsa! A tudat legintenzívebb tevékenysége felszabadíja a tudattalan majdnem egész régióját. Ez adja a Zeami-féle színiiskolázás magyarázatát is. „A szívet az igazság fokára emelni”, a „szellemi eszközökre való ráeszméléssel” – ez emeli a színészt a legmagasabbra; ha ezt elérte, a nó kivirágzott m vészetében. (Sztanyiszlavszkij: a tudattalan rügyekb l bimbóvá fakadt...) Ez a kifejezés: „ráeszmélés a szellemi eszközökre”, a zenbuddhizmus meditációját jelöli, amelynek lényege a gondolat roppant erej koncentrálása, figyelemösszpontosítás. (E gyakorlat váza – amit Zeami nem ír le, tudottnak veszi –: visszavonulunk, csendet teremtünk magunk körül és magunkban, valamiféle képzetet idézünk fel képzeletünkben, s ezt gondolatainkkal boncolni kezdjük: mindent elgondolunk, ami err l a képr l, képzetr l, fogalomról okszer en eszünkbe jut – tehát nem engedjük kalandozni gondolatainkat, er teljesen a tárgynál tartjuk, de ennek körében kérlelhetetlen következetességgel zzük el re; lassanként végzünk minden gondolattal – mindet végiggondoltuk, megoldottuk, és ezzel kigy ztük tudatunkból; egy bizonyos üresség jelentkezik most, ezt az ürességet fenntartjuk, ez nyit helyet a megvilágosodásnak. Ez a megvilágosodás vonatkozhat tudatos gondolkodásunk eredeti tárgyára is; például a színészi munka valamelyik részletére. El ször csak a koncentráció a fontos –– csak kés bb, az iskolázás során kap jelent séget a koncentráció tárgya. Nagyon is hasonlít ez az út a költ k, tudósok, feltalálók által leírt alkotófolyamathoz: er teljes koncentrálás, amely nem hozza meg a megoldást – a megoldás mintegy „magától ugrik be”, nemegyszer megálmodja – például a matematikus: számon tartja ezt a tudománytörténet – a megoldást az addig „hiába” gondolkodó. Mindenesetre gondolkozni, következtetni a lehet leger teljesebben kell, de – ha a megalkotásról és nem alkalmazásról van szó – ez magában nem vezet eredményre.) S mit mondhatunk izgalomról és gátlásról pontosabban? Azt, hogy ez csak hasonlat, hipotézis. Ezt maga Pavlov tudta a legjobban. maga mondta, hogy bizonyára sok hiba van mindabban, amit megfigyelései nyomán elgondolt, mindez hemzseghet a tévedésekt l, amint ez már a tudományban szokásos.69 Hiszen nem az agyrészecskék egymás közötti m ködését figyelte meg közvetlenül; hanem csak az állati szervezet bizonyos megnyilvánulásait, és ezekb l több-kevesebb joggal következtetett az agyrészecskék m ködésére. De mindenesetre jól használható, hasznosítható, megvilágító erej hipotézisek ezek.

A képesség Mit mondhatunk most már a színészi képességr l? Mi a szervezetben rejl el feltétele annak, hogy valakib l majd mester, nagy színész legyen? „A színész feladata ... hogy testét használja kifejezési eszközként ... testének ügyesnek kell lennie ... Nap nap után gyakorolnia kell, hogy kiszélesítse hangja és teste kifejezési lehet ségét ...” – Eugenio Barba70 e mondatai nagyjából megfelelnek a közfelfogásnak. A színész legyen jó alakú, magas; tudjon jól táncolni, énekelni; legyen jóhangú és jókép . Van ebben igazság, csak éppen a legnagyobbak ütnek ki leggyakrabban a szépszavú, jótest csoportból. Talán Barba felsorolásának második része megvilágíthatja, hogy miért; ezt mondja: a színésznek „testével kell gondolkodnia”, s különösen fontos, hogy a színész jól és alaposan használja „képzeletét”. És ebben kell látnunk a színészi tehetség lényegét: gondolkodnia kell a testével, s els sorban a képzeletével kell dolgoznia. Mit jelent ez? Azt jelenti, hogy a színésznek olyan szervezete van, központi idegrendszere olyan szerkezet , hogy viszonylag könnyen – másoknál könnyebben – tudja tudatos elszánással tudattalanját és ennek útján egész testét tetszése szerinti m ködésre (elpirulásra, sírásra ...) kényszeríteni. Azt jelenti, hogy olyan erej képzeleti képet tud felidézni tudatában, amelyik a tudattalant is megindítja (s t – kés bb látni fogjuk–, a közönségre is hat). A túl intellektuális színész – a mai európai színész – a jól elmondott szuggesztív szöveget is els sorban mimikával, arcjátékkal kíséri. (Csak a fej eleven!) A maszkos színész egész testével kifejez! A maszk leszorítja a testbe a gondolatot! A pantominszínész, a mimus kifejez erejét a maszk nem csökkenti, hanem növeli, mert a néz figyelmét a testre koncentrálja. Dosztojevszkij mondja, hogy a nagy m vészi gondolat javarészt nem egyéb, mint érzelem; Wagner – hiszen zenész! – még egy fél lépéssel tovább megy, s ezt mondja: a m vészetben az értelem érzelemmé válik.71 A gondolat, az értelem, a kéreg tevékenysége – mint láttuk, a figyelem erejével – megindítja, megeleveníti a kéreg alatti központokat: érzelemmé válik. A színész – de igazából a többi m vész is – mind továbbmegy: a test látható, mérhet m ködését is megindítja, serkenti. A színész végül: mozgásban nyilatkozik meg. Testével gondolkozik! láthatóan! Nem arról van itt szó, hogy a színész fóladta volna a törzsfejl dés és az egyedfejl dés eredményeit, hogy leépítette volna tudatát. Nem! Hanem tudatával a legöntudatlanabbig is lehatolt, azt is átvilágította. Tudatosan szabályozza – például – szívm ködését, ereinek sz külését és tágulását (elsápad, elpirul). Tudatosan tanulja meg, hogy hogyan kell, hogyan lehet szabályoznia. De amikor szabályozza – játék közben –, akkor ez már készség, azaz részmozzanataiban öntudatlanul m ködik, a színész a részmozzanatokat már elfelejtette – amit megtanult, a feledésen is átment, készséggé vált. De vigyázzunk! Nem nyúlhat közvetlenül hozzá például sápadása és pirulása, nevetése és sírása szabályozásához! Nem. Hanem? Ezt az utat járja meg: tudatosan fel akarja idézni magában a sápadt ember lelkiállapotát (akinek a fiát megölték ...). Tehát el ször érezni akar. De ehhez, még el bb, pontosan – és dúsan – el kell képzelnie a dolgot. Tehát: legel ször gondol rá, aztán elképzeli ... (Ide térjünk majd még vissza. A képzelethez. Határterület ez, mint az álom. A tudatos és a tudattalan között.) Tudjuk: a futballdrukker vérében is megsokasodik a cukor, miközben nézi a játékot – éppen úgy, mint a futballjátékos vérében, miközben testi és szellemi er feszítéssel játssza. Ha csak

nézzük, amint valaki citromot nyal, összefut a szájunkban a nyál. Még egy lépést tovább: hacsak elképzeljük, képzeletben még egyszer lepergetjük a vasárnapi meccs izgalmait (fordulatait, képeit), máris emelkedik valamicskét a vércukorszint. Meg is tudjuk mondani: valahol a thalamus környékén, a kéreg alatti magocskák táján „kapcsolódik át” az elképzelt kép érzéssé, s valamicskével tán még mélyebben testi jelenséggé. A thalamus – amennyire tudhatjuk – az idegrendszer háromféle m ködését szervezi egységes, harmonikus egésszé. Az érzékelést, az érzelmeket és akaratunktól fúggetlen testi szerveink – például a szív, gyomor –m ködését.72 A drukker nézi a mérk zést = érzékel. Izgatott lesz ett l, hogy csapatát szorongatják = érez. Vércukorszintje emelkedik = akaratától független (vegetatív) májm ködés. (Röviden szólva.) Ha mármost nem 1átja a meccset, csak elképzeli, akkor nem kívülr l indítják a „thalamus m ködését”, hanem indítja belülr l, felülr l, az agykéreg fel l. (Fontos itt a kép szócska; képzel, képzelet, képzet, megképzik az agyában ... minél képszer bb, amit magában felidéz – annál nagyobb a hatása.) Erre mondhatjuk azt, hogy az emberi agy „önszabályozó rendszer”,73 azaz: küls vezérlés nélkül m ködik. (A fiziológia a kibernetikából kölcsönzi ezt a hasonlatot, és azt mondja vele, hogy az emberi agy ebben az értelemben automata. Nekem jobban tetszik József Attila meghatározása: „Az én vezérem bens mb l vezérel ...”74) Még valamir l kell beszélnünk. A színész elképzelte az alakot, s most ez a képzeletbeli kép érzelmeket és testi elváltozásokat idéz föl (a vegetatív funkciók változásait). A testi elváltozások er sítik az érzelmeket, s a meger södött érzelmek elmélyítik – ha tetszik: látomássá fokozzák – a képzeletbeli képet. Az így meger sített képzeleti kép még er sebb érzelmeket és még hevesebb testi jelenségeket válthat ki ... Ezt a körkörös „öningerl ” rendszert reverberációs körnek nevezi a fiziológia (a latin eredet angol reverberation, visszhangoztatás, visszasugárzás szóból).75 A kéreg befolyásolja a thalamus funkcióját, ez viszont visszahat a kéregm ködésre ... Thalamus egyébként görög eredet latin szó, és szobát, n i szobát, hálószobát, nászágyat, házat és házasságot jelent. Az agynak ezt a kéreg alatti részét – azt kell hinnünk, mestere Hippokratész nyomán – még a nagy Galénosz nevezte el így. A tudomány úgy tartja,76 el szoba értelemben használta ezt a szót; hiszen az idegek itt futnak össze, s innen tartanak tovább az agykéreg felé ... Mi – naivul – mégis inkább azt hisszük: a hippokratészi iskolának még volt, még lehetett némi sejtelme arról – tán a régi keleti hagyományok alapján –, hogy a bels ember s a küls világ miféle nászt ülnek itt, miféle házasságra lépnek. (Mint tudjuk, az archaikus–keleti–orvostudomány még meditációban nyert látásra hivatkozott, nem boncolási eredményekre; Krisztus el tt 600 körül ez a felfogásmód kezdi átadni helyét a hagyományokra épül spekulációnak – már nincs látás –, majd a küls valóság – kezdetben igen téveteg és ugyancsak spekulatív – megfigyelésének.) A thalamusban magocskák is vannak – színük vagy formáik szerint elkülöníthet részek a thalamus állományában –, és ezek egy részér l meglehet sen biztosan állítja a fiziológia, hogy az érzésben van szerepük; nevezetes magocska a nucleus medialis dorsalis (a középs hátsó magocska), amelyik felfelé a kérgi test-érz központtal – tehát a saját testünket tudatosan érz központtal–, lefelé a hypothalamussal – a vegetatív víz–, cukor–, zsír–, sószabályozás központjával – van összekapcsolva.77 Méghozzá úgy, hogy a kéreg is „üzenhet” lefelé, a thalamus és a hypothalamus is fölfelé. Ha kívülr l éri hatás a szervezetet, a thalamus az érzéseket ösztönzéssé alakítja; ösztönzi az agykérget, hogy ilyen vagy olyan viselkedésre utasítsa az egész szervezetet.78 Most emlékezzünk vissza arra, amit a progresszív corticalis dominancia – az egyre fokozódó agykérgi uralom – elvér l mondottunk, és lássuk be: a színész – minden m vész – munkáját els lépésként ez a fokozott agykérgi uralom jellemzi. Els lépésként – mert azután a színész túllép ezen, és mélyebbre jut. Pavlov err l a következ ket mondja: „Minél tökéletesebb az állati szervezet idegrendszere, annál centralizáltabb, annál nagyobb és nagyobb mértékben válik az

idegrendszer legmagasabb része a szervezet egész m ködésének irányítójává, annak ellenére, hogy ez egyáltalán nem mutatkozik meg nyíltan és világosan. Esetleg úgy látjuk, hogy a magasabbrend állatoknál sok funkció a nagyagy befolyásától függetlenül megy végbe, a valóságban azonban ez nem így van. Az idegrendszernek ez a legmagasabb része vezetése alatt tartja a testben lejátszódó összes jelenséget. A hipnotikus szuggesztió és autoszuggesztió jelenségeivel kapcsolatban ezt már régen megfigyelték! Önök tudják, hogy a hipnotikus alvásban sok vegetatívfolyamat szuggesztióval befolyásolható. Másrészt ismerjük az autoszuggesztió olyan esetét, mint például az álterhesség tünete. Ebben az esetben aktívan m ködésbe kezdenek a tejmirigyek, és a hasfalban zsír rakódik le, hogy utánozza a terhes állapotot. És ez a jelenség a fejb l, gondolatainkból, szavainkból, a nagyagyból indul ki, és hatást gyakorol olyan csendes, valóban vegetatív folyamatra, mint a zsírszövet megnövekedése.”79 Figyeljünk! Mondottuk már, hogy a színész figyelemkoncentrációja alvás–közeli állapot. Egyetlen rpont éber – a többi szunnyad; bénaság gátolja. Így a hipnotikus állapotot is jellemezhetjük. Csakhogy, amíg hipnozisban az rpontban idegen hatás – a hipnotiz r szuggesztiója – van jelen, addig a figyelemben a színész saját öntudata rködik. És parancsot ad – magának. Szuggesztió ez; önszuggesztióban él, hogy át tudja változtatni testét! Zsírszövete megnövekedik! Hát a színész ne tudná? Ha nem is ereszt hasat egy estén, de még egy egész évadban sem, ha a szerepe olyan is – mégis: szíve, mája, veséje, tüdeje, lépe másként m ködik.80 A színész mozog. Mozgását mi is utánozzuk, ha csak gondolatban is (de néha, el adás után még az utcán is percekig úgy járunk, ahogy t láttuk) – mozgását mi is mozogjuk (képzeletben), nemcsak a futballistáét. A színházi néz is könnyezhet, verítékezhet, szíve doboghat – vérnyomása és vércukorszintje emelkedhet . . . Annál jobban, minél pontosabban és er teljesebben megképz dik benne, kirajzolódik képzeletében az az alak, akit a színész játszik. Ez pedig attól (is) függ, hogy a színész mennyire tudta elképzelni, mennyire változtak meg képzeleti képe nyomán érzelmei, testi m ködései s mindennek következtében hanghordozása, mozgása is. A színész beszél is. De a szó el ször tudatunk legmagasabb részére hat; a szó fogalom, hogy mélyebbre hatoljon, el ször el kell képzelnünk. A szó mint hang, dallam és ritmus – már mélyebbre hat. A mozgás: kép; azonnal mélyebben ragad tneg. (Pavlovi szóval: a szó – mint fogalom – a jelzések jelzése, második jelzés, elmondja, hogy mi történt, nem látjuk – az agykéregre, a második jelz rendszerre hat. A mozdulatot látjuk, a hanghordozást halljuk, ez közvetlenebbül, érzéki módon hat – rögtön kép! ritmus és dallamvonal! – a mélyebb központokra.) Az önszuggesztiós álterhességben „a hasfalban zsír rakódik le, hogy utánozza a terhes állapotot”. Mi más volna a színész vágya, mint hogy „önszuggesztióban” utánozza az alakot, annak minden testi megnyilvánulásait? Hogy látomást idézzen fel magában, és – testét-lelkét átváltoztatva – felidézze ezt a néz ben is! (A legegyszer bb – de gyakorlott – néz is, akármelyik színházi estén, meg tudja ítélni, hogy a látomás mikor van jelen.) A színésznek elég ehhez bizonyos hangulatba kerülnie, bizonyos érzelmeket, indulatokat átélnie – vethetné ellene valaki. Igen, sokan így csinálják. Ez azonban kezd fok, még felszínes. (Persze jobb, még ha a szakmabeliek egy része egy id után megveti is, mert tovább nem jutott, mint a rutin. Jobb a színésznek és jobb a naiv néz nek. A többi pedig nem számít.) Mi történik ebben a bizonyos hangulatban, amit sokan bor- vagy más g zben keresnek? „Az agykéreg és ezen belül is a homloklebeny a fejl dés folyamatában a legújabb szerzemény, szükségszer en különösen érzékeny, és els sorban válik a diffúz [a szétáradó] gátlás áldozatává, ha az a hipnotikus állapot legels fokaiban, a nagy féltekékben egyszer keletkezik. Ekkor . . . el térbe lép az els jelz rendszer [s ezzel a kéreg alatti, sibb részek] m ködése, el ször tartósabb formában

álmodozás és fantasztikus hangulat alakjában, kés bb pedig akutabb formában is félalvás vagy tényleges enyhe alvás alakjában (amely megfelel az elalvás el tti állapotoknak)” – mondja Pavlov, és hozzáteszi, hogy ez: „felszabadulás a második jelz rendszer [a fogalmi gondolkodás, a kéreghez kötött öntudat] szabályozó befolyása alól. Ebb l adódik ennek a m ködésnek chaotikus jellege, mely a továbbiakban nem vagy csak kismértékben számol a valósággal [a küls valósággal], és els sorban a kéreg alatti központok emocionális befolyásának veti magát alá.”81 Látjuk: hány színész próbál ebb l gazdálkodni! Kábítja, elbódítja a tudatot – hogy a tudattalanból valamiféle eleven er höz jusson. De itt még nem mély, és könnyen kiszikkad a kút! Ez az alvás-közeli, „alvás-el tti” állapot, igen, ez a m vészi munkához közelálló állapot, csak éppen: ott – a m vészi tevékenységben – a tudatfokozása és egyetlen pontba s rítése vonja ködbe a kéreg többi részét, és a képzet, a képzeleti kép határozott olyannyira, hogy létrehívja az érzelmet, a határozott, helyénvaló érzelmet, majd a hozzá tartozó testi jelenséget ... Míg itt – az alvásközeli, „alvás-el tti” állapotban – a tudat kikapcsolódott, és csak „valamiféle” hangulat, érzelem tör föl ... színezi a képzeleti képet, furcsa ködökbe vonja, de kaotikus tetszése szerint ... Felszínes mélység ez, sok modern m vész – még éppen a jobbak is – é1 meg ebb l. Ezzel szemben a nagy m vész: miért van az, hogy „épp az igazán szenvedélyes színészek szenvednek pályájuk kezdetén legtöbbet ... az átkozott görcsösségt l, olyannyira, hogy sokszor hidegséggel vádolják ket”? – kérdezhetjük Dullinnel.82 Mert az igazi színész nem zsongítja el a tudatot, hanem, úgyszólván, addig fokozza, amíg az túll önmagán. De míg fokozza, a görcs egyre n . Nem hagyja felpárologni az érzelmek színes páráit; hanem maga szabja meg képzeletének erejével, hogy mit akar kiváltani. És ezzel: a testi m ködés mélységeibe jut! Ett l a görcs. Görcsös er feszítés kell ehhez az áttöréshez. (Hányan feladták ezt a modernek közül!) Képzeleti képek, érzések, a test változásai, mozdulatok – ezekb l építi össze a színész az alakot. A gondolat csak megindítja útján. És a szó csak kíséri.

Mozgás és mozdulatlanság A néz nézi a színiel adást. Nézi és nem hallgatja. Pontosabban: hallgatni is csak azért hallgatja, hogy képzeletében mind pontosabban lássa. A szavak segítik, hogy mind pontosabban lássa – a színész látomását. A színház látvány – s t látványosság. A néz a színészt nézi. (Az európai néz lassan hallgatóvá lett; a színészen alig maradt néznivaló, hiszen el ször a táncról, azután a mimusi mozgásról mondott le, maradt az arcjáték. Cserébe a néz megkapta a díszleteket.)1 Micsoda öröm manapság olyan színiel adást látni, amelyben még él a mozgás! (Ez többnyire: „súlytalan” zenés vígjáték, ami a tartalmat illeti.) Az egész színházi világ kiéhezett a pantomimra. Talán nem véletlen, hogy Marcel Marceau, amikor mimodrámává – mozgásdrámává! – alakítható darabot keresett, ugyanarra a zenés Nestroy-bohózatra bukkant rá (a Talizmánra), aminek vagy száznegyven évvel ezel tti berlini el adását Kierkegaard azzal dicsérte, hogy itt olyan színészeket látott, akik még „menni és állni” tudtak.2 Azután meg: japán és kínai témákra.3 A mozgás az él szervezetnek az a leg sibb, legelemibb megnyilvánulása, amellyel a külvilág számára el ször ad hírt magáról. (A gyerek négy-öt hónappal el bb mozdul meg – még az anyja testében! –, mint ahogy felüvölt.)

A nó-színész mozgásáról A nó-színész képzése – mint minden keleti színészé – akrobatikus képzés. Az egyes izmok, izomcsoportok mozgatását évekig tanulja és évtizedekig gyakorolja. Zeami hagyatéka ilyen, egyes izomcsoportokra kidolgozott gyakorlatokat nem rzött meg; ez felesleges volt. Hiszen ezek a gyakorlatok nem képezték – és nem képezik – titkos tudás tárgyát, és elevenen éltek és élnek a család mindennapi munkájában. Ezeknek a gyakorlatoknak a tökéletes tudása nem elég a színészi hatás kiváltásához.4 A nó-színész színpadi mozgása lassú, de roppant hatóerej mozgás. Roppant hatóerej – ezt úgy értem, hogy a közönségre rendkívüli er vel hat. (Pont a fordítottja történik itt, mint a naturalista moziban vagy a naturalista színpadon. Ott mindent megmutatnak – amit csak meg lehet mutatni. Itt sokkal kevesebbet mutatnak, mint amennyire lehet ség volna, és a hatás útját egészen másfelé keresik. Ott mindent testileg kiviteleznek, és a szem elébe tárnak; nem bíznak az ember bens megérinthet ségében. Itt testileg mindent visszafognak, és azt tartják, hogy ha a szem kevesebbet lát, elevenebben mozdul a képzelet.) Idézzünk néhány szemtanút. Mit mondanak a nó-színész, a japán színész mozgásáról? Shaw mondja, hogy a nót az is megérti, aki egy szót sem tud japánul.5 Ugyanerr l tudósítja Walter Unruh mérnök, egyetemi tanár kissé meghökkenten az európai közönséget. (Maga sem érti: mi hatott rá ott voltaképpen?) Az egyik nó-társulat 1957-es párizsi vendégszereplésér l szóló vezércikkben a vezet színész nyilatkozatáról ezt az európai fül és agy számára alig érthet mondatot olvassuk: „További célja – így mondta – az, hogy tökéletesítse a gesztust megel z és

követ mozdulatlanság egységét. Ezt szeretné.” Miért fontos a mozdulatlanságot még és még jobban kidolgozni? Miben lehet egységes a gesztust megel z és követ mozdulatlanság állapota? Bels tartalmaban. A látomáson – ha tetszik: a képzeleti képen – munkálkodik a színész a mozdulatlanság állapotában. A cikkb l a továbbiakban megtudjuk, hogy „a nó-színész legszebb pillanatai azok, amikor a cselekvés fúgg ben marad. Az akció megáll, de a színészek szellemi energiája percre sem lankad: a színész egész bens erejével tovább koncentrál a cselekmény lényegére.”7 Mint Zeami mondta: a színész egész szívével, de testének csak héttizedével vesz részt a játékban! Így aztán a feszültség soha nem csökken – folytatja a tudósítást. – A színészek ereje abban rejlik, hogy gesztusaik olyanok, mintha állandóan gy zelmet aratnának a mozdulatlanságon. Mintha nem eljátszanák a darabot, hanem mintha most alkotnák meg. Aki látott valaha mozgásukban sérült (rángatódzó vagy bénult) gyerekeket, amint a helyes mozgás kivitelezéséért küzdenek, megfelel irányítással – az jobban, könnyebben megértheti, hogy mir l van itt szó. A mozgás lemeztelenítésér l; a mozdulat, a mozgás eredetének megmutatásáról. Úgyszólván az emberi szervezet m ködésének tudatára ébredünk, és ezzel a keleti szemlélet szerint: a világ m ködésének tudatára, de ezt a természettudomány is tudja: az emberi szervezetben ugyanazok a törvények m ködnek, mint a küls világban. A gyakorlatozó szándéka az, hogy eddig vagy másnál öntudatlan mozgásokat tudatosan kivitelezzen. Ezt megkönnyíti az, hogy a fejl dés magas, emberi fokán az öntudatlan életm ködések is a kéreg – a tudat – mind er sebb befolyása alá kerülnek (mint az élettan hasonlata mondja: a kéreg alatti központok mintegy a kéregben is képviseltetik magukat).8 De menjünk tovább a tudósításban: néhány jel arra mutat, hogy a színész csatában vesz részt; néhány lépés – már úton van; majd leül: vagyis távozott a színr l ... S kés bb: néhány bambusz mutatja a hajót, a miniat r fa az erd t; a földre dobott rongy vagy legyez – a meggyilkoltat. A földre dobott rongy a meggyilkolt – s a nó-el adást az avatatlan, a japán nyelv és a nó nem ismer je mégis leny gözötten nézi, mert a színész bels koncentrációban megjeleníti a holttestet, és maga ennek megfelel en mozog, mozgásával is szuggerálva a holttest jelenlétét. (Hogy a pantomimban mozgással való szuggesztióról van szó, ezt világosan látja Marceau.9 Amikor megindokolja, hogy Párbaj a sötétben cím – a kínai színházból származó – híres párosjelenetéhez miért használ igazi kardokat, , aki egyébként minden tárgyat csak mozdulataival szokott megjeleníteni, ezt mondja: „Tulajdonképpen a kardok is szerepl k ... Éppolyan nehéz tárgyakat dramatikusan használni, mint szuggerálni ket.” Err l az európai színész tökéletesen megfeledkezik. Azt hiszi, hogy csak „az alakot” kell eljátszania, nem tudja, hogy a kellék tárgyait, a díszlet falait – ha már vannak – is csak elevenítheti meg; maguktól hiába vannak ott, holtak maradnak a színpadon. Ez a kidolgozott, bels látomás szerepe.) Mi az, hogy szuggerál? A színész a néz gondolkozását, képzeletetét m ködésbe hozza – mozgásával, szavaival. A néz saját képzelete idézi fel azután érzelmeit, s t testének elváltozásait is. A nó-színész lassan és pontosan mozog. De egyetlen kis mozdulat többet mond el, és intenzívebben hat, mint a mai európai színházban a mozdulatok egész sora. Ez lehet vé teszi, hogy a kifejezés-sorozatok – s ezzel az események – nagy gyorsasággal kövessék egymást! A lassúság tehát óriási gyorsaságot produkál – és a nyugalom hatalmas feszültséget. Hogy el tudjuk képzelni, mir l van itt szó, idézzük Dullint, aki így írja le a japán színészek mozgását: „A gesztusoknak valami határozott, éles hangsúlyt adnak, amelyt l ezeknek teljes jelent sége érvényesül. Ha a színész »megrúgja« partnerét, a valóságban hozzá sem ér; de a mozdulat végrehajtása olyan pontos és találó, hogy er teljesebben kelti fel a brutális hatást, mintha valóban

végbevinné.”10 (Egyetlen mozdulat egy verekedés helyett.) „Ha lesújt kardja élével, alig érinti az ellenfél testét, de a száraz kis mozdulat, amellyel jelzi, hogy most húzza ki fegyverét a sebb l, annyira igaz, hogy valóban érezzük, hogy hatolt be a vas a hús mélyébe.”

,, ... valóban érezzük . . .”? Hopp! „... valóban érezzük ...” Ez vajon csak afféle fordulat – vagy testi-lelki realitásról ad hírt? Mit mond err l a tudomány? Menjünk vissza egy kicsit, egészen addig, hogy a színész szuggerál. Azaz: leköti a néz figyelmét, azon igyekszik, hogy a néz t nézze, t hallgassa, feledkezzék meg minden másról. (A néz agykérgének többi, nem a színészre figyel „pontja” kerüljön gátlás alá!) A figyelem mozgósítja a néz képzeletét – és hatása egyre lejjebb hatol, az agy sibb rétegei felé (úgy is, hogy már a kéregben „átkapcsolódik” az sibb „központokat” itt, a kéregben képvisel pontokra); a néz érez, s t: mozog! Még ha nem ugrál is székén, mint a bábszínházban a gyerek, de elvetélt izomrándulásokkal követi a színész mozdulatait. Izmainak rándulásait megint csak érzékelik az „agyközpontok”, és fokozzák érzelmeit, er sítik a képzeleti képet – er sítik a színésszel való azonosulást. A szó értelme csak a kéregre els sorban a bal oldali kéregre – hat; a beszéd hangszíne, ritmusa és a mozgás látványa közvetlenül hat mélyebb, kéreg alatti központokra; és még mélyebben ragad meg: saját mozgásunk átélése. Azt már jó ötven éve tudjuk, hogy ha bármilyen mozgást elképzelünk – elektromos jelenségek ritmikus sorozatát regisztrálhatjuk azokban az izmokban, amelyekkel a mozgást el kellene, el lehetne végeznünk.)11 (Természetesen a néz nem tudja, hogy ezekkel az izmaival kellene mozognia, ha úgy akar mozogni, mint a színész – az agy mégis jó helyre kapcsol.) Ezen alapszik a könyvolvasó élménye is – ha igazi, ha jó olvasó, azaz saját er s képzelete is van, mert az író képzelete nem elég; az író pontosan elképzeli és leírja a mozgást (az izmaiban végbemennek az elektromos folyamatok), de az olvasónak belülr l értelmes szóvá; és értelmes szóból képzeletbeli képpé kell fordítania a leírást ahhoz, hogy az izmaiban is hasson! (Ezért van az, hogy olyan sok okos ember – nem tud olvasni. Pontosabban: amit olvas, nem hat rá, nem rázza meg az egész embert – legföljebb megérti, mert okos. Az ilyenfajta „corticalis” – vagy: bal féltekei – ember egyre biztosabban kizárja magát önmagából és a világból; mert csak addig néz, ameddig az esze ér. És míg mi magunk végtelen lények vagyunk, végtelenek– szó fizikai, mikrofizikai értelmében is –, mint a világ is, eszünk nagyon is véges.) S t: a mozgási képzetek átélése nemcsak a bioelektromos áramot idézi el – és az izmok gyenge összehúzódását –, hanem (és ezt csak újabb kutatások bizonyították): a vérellátás és táplálékfeldolgozás is javul ezekben az izmokban, és az ingerlékenység is fokozódik.12 Minderr l visszajelentés érkezik az agyba, és a mozgási képzet egyre er södik. Készenléti állapotba kerül a szív és az érrendszer, a tüd és a vesék! S t: a verejtékmirigyek – a kiválasztás egész mechanizmusa. Nos, igen, mindez megtörténik akkor is, ha a mozgásról olvasok, és képzeletem elég er s. De a színház, a látvány – rögtön érzékletes, képzeletemet is megfogja, kép maga is. Nem kell a fogalmak nyelvér l a képek nyelvére fordítanom. És most menjünk még tovább. R. Reutler 1928-ban írta le a róla elnevezett Reutler jelenséget: egyik él lény m köd izmai távolból is fokozzák a másik lény izmainak összehúzódását.13 (Tehát nemcsak akkor, ha az izmokat közvetlen érintkezésbe hozzuk, s így érthet bb volna, hogy az egyiken fellép

elektromosság a másikban is áramot indukál.) Reutler például kipreparálta ázsiai sáskák bélrendszerét, ez a bélrendszer önmagában még legalább tíz órán át végzett jellegzetes, féregszer en hullámzó – úgynevezett perisztaltikus – bélmozgásokat a kipreparálás után (mint ahogy a kitépett pókláb még kaszál). Ha mármost a közelében egy él lény izmai összehúzódtak – a bélrendszer is hevesebben mozgott. 1959-ben a cseh Stefan Figar kib vítette e jelenségek körét: laboratóriumában leültetett egymástól néhány méterre két kísérleti személyt.14 Egymásnak háttal ültek. Kezük ereiben mérte a vérellátás változását. Ha intenzív szellemi munkát végzünk – mondjuk csak kétjegy számok szorzását fejben –, a test vérellátása csökken (az agyé n ). Ez mérhet . Figar a következ különleges jelenséget észlelte: ha az egyik kísérleti személy kezdett fejben szorozni, nemcsak az kezének vérellátása csökkent, hanem, némi késéssel, a másik, nyugodtan üldögél személy kezének vérellátása is! S t: ha teljesen oktalan esés, ingadozás mutatkozott az egyik kísérleti személynél – röviddel utóbb ez oktalan ingadozás a másik kísérleti személy vérellátásában is fellépett! Le kellett vonni a konklúziót: az egyik kísérleti személy szervezetébeni fellép öntudatlan fiziológiai jelenség kis távolságra továbbítódik a másik kísérleti személyre, akinek szervezetében ez ugyancsak öntudatlanul játszódik le. Ezért kell a színésznek magában ezeket a fiziológiai jelenségeket el idéznie; igazi átéléssel (id est: a képzeleti képre való koncentrációval, minden részecskéjének pontos kidolgozásával) idézze fel a láthatókat (például a sírás) és a láthatatlanokat egyformán. Nem is az a fontos, hogy sírjon – és ez látható legyen –, fontosabb, hogy benne az a fiziológiai változás, ami a sírással jár, bekövetkezzék! Mert – így feltételezzük, Figar nyomán – ez a fiziológiai változás közvetlenül is hat a néz re, s t: a néz térre! Tudjuk: tele színházban, tele moziban jobban szórakozhatunk. Tudniillik: a közönség feler síti ezt az aprócska hatást, a néz k egymásra is hatnak! Öntudatlan izomrángásaik, vérereik sz külése és tágulása ... Hiszen milyen szorosan egymás mellett ülnek. A néz tér egy nagy zeneszekrény: minden részecskéje feler síti a húrocska, a színész bens remegéseit. Ahogy a heged teste a húr hangjára – er tlen, gyenge hang ez – láthatatlan remegésbe jön, és heged hangot ad. Rezonál. (De ennek a szónak itt fiziológiai értelmet adtunk.) Ezért fontos az, hogy a színész elképzelése minél pontosabb legyen, és hogy a mozgást mintegy izomszálakra, elemeire bontva kivitelezze. Ez pontos képzetet idéz fel a néz ben, aki így önmagában is, öntudatlanul, pontos izomszálakat mozgat meg – és érzete támad, mindenesetre annyi, hogy képzeleti képét, hatalmasan, fóler síti. Másfel l: a színész izommozgása, vérellátásának változása közvetlenül is hat, és fontos, hogy ez a hatás is pontos legyen, ha er lködik, tényleg er lködjön a szervezetében az a részecske is, amir l nem is tud – különben saját szervezetem (a néz szervezete) nekem nem ad pontos visszajelentést arról, amit láttam, a felidézett képzet zavaros, nem hiszem el. (Ami a színészi munkának ezt a „távolba hatását”, ezt a telepatikus szuggesztiót illeti, mindez csak feltevés. Nem támogatja más ezt a következtetést, mint személyes tapasztalatom – sokszor azt hiszem, meg tudom mondani, hogy a színész vagy zenész épül öröklakására gondolt-e, vagy rántott szeletre; tudtommal soha sehol nem végeztek, és én sem végeztem olyan kísérletet, amelyek ezt a hipotézist igazolták, vagy akár csak kutatták volna.) Dullin tehát érezte, hogyan hatolt be a japán kard vasa a hús mélyébe. Mert a japán színész képzete és a mozdulat kivitelezése pontos – a hatás is pontos és intenzív. Íme, „a szív ereje”, amir l Zeami beszél. A „bels er ”, amit minden technika elé és fölé helyez. Ezért az igazán nagy színész az, akinek a bels , személyiségén belüli manipulációkra képessége és ereje van. Lett légyen rossz az alakja, a hangja.15 Így mondja ezt el Zeami Kakjó – A virágzás tükre – cím könyvében (a fejezet címe: A tehetséges színész ismeri az ihletet, az

átszellemültséget ...): „Némelyik színész soha nem lesz elismert mesterré, habár hangja szép, és tánca és hevesen gyors tánca makulátlan. Viszont vannak színészek: rossz a hangjuk, a kétféle játékmódot [az éneket és a táncot] nem tökéletesen uralják, és mégis tehetségesnek számítanak. Ennek magyarázata abban rejlik, hogy a tánc és a hevesen gyors tánc küls technika csak, játékukat azonban szívük uralja, és szívüket k »az igazságfokára« emelték. Ismerik a titkát, hogy elbájoljanak és megb völjenek, és mert a nót szívvel játsszák, elérik a tehetséges színész hírnevet akkor is, ha küls alkalmatosságuk fogyatékos ... játékuk a többiekét messze fölülmúlja, és mélyen megindítja a néz t. Aki ezt a törvényt valóban fölfogta, már útban van afelé, hogy egy napon is eljusson e fokra. Így akadhatnak aztán a színészek között olyanok, akik a technikát kiválóan uralják, és játékuknak semmi bája sincs. És megint mások, akiknek játéka kezdett l fogva (még tökéletlen technikával is) mélyrehatoló örömöt okoz. Így van aztán az, hogy valaki ifjúságától kezdve lassan el rehatolhat ... elérheti az ügyes színész fokát is, hogy játéka elb völ-e, mégis más kérdés.” Az orvostudomány számon tart két jellegzetes tünetet. E két tünet az echolália és az echopraxia (mindkett a görög echó – visszhang szóból).16 Lényegük, hogy a beteg visszhangoztatja annak a szavait, illetve utánozza annak a mozdulatait, akire figyel. De nemcsak a beteg, hanem a hipnotizált egészséges ember is produkálja e tüneteket. S t: a teljesen ép, egészséges ember, minél önfeledtebben figyel, annál könnyebben rajtakaphatja magát, hogy apró ajakmozdulatai, arcrángása, esetleg kézmozdulatai, tartása, aprócska rezzenésekben utánozzák a beszél t. Ez természetes is; hiszen akivel beszélünk, azzal azonosulni törekszünk, hogy megérthessük t. (Milyen ritkaság ez, sajnos. De természetes is: az emberek személyiségüket rzik; az ilyen beszélgetés pedig a személyiség átmeneti föladásával jár; ezt csak er s és szerencsés helyzet ember engedheti meg magának. Más szóval: ilyenkor figyelünk; a kéreg – az öntudat – kiterjedt gátlás alatt van, az izgalmat, a figyelmet igyekszünk egyetlen pontba koncentrálni, és ebbe az egyetlen pontba a másik személyiség érveit, gondolatát, képzetét – akaratát fogadjuk be! Aki azonnal visszavág, aki azonnal tud válaszolni, az fél , hogy nem is figyelt elég odaadóan, el se mélyedt a kérdésben. Iskoláink büntetik az elmélyült figyelmet; hiszen a tanulás technikája nem igényli – csak a megismerésé.) A színész törekvése, hogy az echolália és az echopraxia jelenségét a néz ben – ha csak rezzenésnyi formában is, de – fölidézze. (Tudjuk: még ha csak er teljesen gondolkodunk is, a megfelel beszédizmokban gyenge elektromos aktivitás észlelhet .l7) Hiszen az echolália és az echopraxia lényegét ebben láthatjuk: az agykéreg nem teljesen éber (vagy a betegség gyengítette el, vagy a hipnózis kapcsolta ki, vagy a figyelem; a hipnózis és a figyelem lehet leg minél többet kapcsol ki bel le az egyetlen „ rhely”, a figyelem koncentrációs pontja kivételével), s egyetlen éber pontjában a másik ember személyisége hat. Érzeteink s a nyomukban támadó képzetek ilyenkor nem haladnak át az agykéreg – öntudatunk – ellen rzésén, hanem közvetlenül hatnak, így: látom, hallom, képzetem támad róla, a képzet saját izmaimban is felidézi a mozdulatot. (Máskor: saját mozdulatom idézi fel a képzetet: tudom, hogy milyen mozdulatot tettem; de ez az út oda-vissza járható!) Így hát helyesen mondja Artaud fiziológiai és neurológiai értelemben: „Az emberi szellem [ilyenkor] azt gondolja, amit lát, és azt teszi, amit gondol: ez a megb völés titka.”18 Mert: „A színházi játéknak is ragályosnak kell lennie [egyik szervezetr l a másikra átragadónak] ... mint a pestisnek.”

Nem játszik ... Emlékezzünk itt vissza a tudósításokra, és emlékeztet ül idézzük a Frankfurter Allgemeine Zeitung tudósítóját is: a nó-színház majdnem mozdulat nélkül, de bels feszültséggel és a megvalósított mozgások tökéletességével hat úgy, hogy az avatatlant is leny gözi.19 (Ez „az abszolút színház legmagasabb formája”, mondja a tudósító, anélkül azonban, hogy megmagyarázná, mit ért ezen. Ha szabad, mi megmagyarázzuk: minden m vészet esztétikai élményt okoz; aiszthézisz – ez a görög szó érzékelést jelent; tehát a m vészet érzékeimen át hat rám: látom a képet, hallom a zenét, hallom a költeményt – csak a civilizáció kés bbi fokán olvasom és elevenítem hallhatóvá én magam, bels hallásomban–, és látom képzeletemben azt, amir l a költemény beszél. A színházat egyszerre látom és hallom, s t, izmaim remegésében, tapintom. A totális érzékelés m vészete ez, és minél teljesebb szervezetemre gyakorolt hatása, annál tökéletesebb a színház. A nó-színház már a leg sibb elemmel, a mozgással olyan tökéletesen megragad – mint látvány és mint a látvány fölidézte bens érzéklet –, és ezt úgy elmélyíti kés bb szóval, énekkel, zenével, hogy bízvást a színház, a totális érzékelés „abszolút, legmagasabb formájának” nevezhetjük.20 Ne felejtsük el, hogy a képzelet útján áthaladva, ahogyan izmainkra hat a színész, az író, ugyanúgy hathat ízlésünkre, tapintásunkra, szaglásunkra is; tudjuk, hogy Flaubert hányt, amikor leírta Bovaryné öngyilkosságát, mert az arzén keser ízét a szájában érezte.21 A m vész a képzeleti képet annyira valóságossá materializálja a maga szervezetében, hogy a hallucináció, a látomás realitásával érzékeli. Minél intenzívebb a m vész érzékelése – annál intenzívebb a néz é, az olvasóé is; persze, kicsi hányada csak a m vészének. A nó-színész bens érzékelése a lehet legintenzívebb. Ezt a bens érzékelést mélyítik el a mozdulat kivitelezése el tti és utáni pillanatok, a mozdulatlanság pillanatai.) „Egyszer-egyszer még a néz k is így ítélnek: »Épp akkor, amikor nem is játszott, leny gözött minket ez a színész!« Ez a hatás a színész szívének titkos és fontos állapotából fakad. Minden mozdulat, kezdve a tánctól és az énekt l, és minden megjelenítés a test tevékenysége; de »egyáltalán nem játszani« a feszültséget jelenti két tett között. Hogy azokban a pillanatokban, amikor »egyáltalán nem játszik«, leny göz hatást gyakorol a színész – ezt bels tartása teszi, az egyes tetteket [akciókat] a legkisebb hanyagság nélkül, szívének erejével kapcsolja egymáshoz. Amikor táncol, s a táncot bevégzi, énekelt, s most nem énekel tovább, amikor a szavak, az ábrázolás elcsitulnak – szívében a színész akkor a legfeszültebb. Ámde, hogy szíve ily mélyen megindult, ezt a néz ne ismerje fel! Ha észreveszi, a színész játéka máris küls játékká változott, és nem »nem játszik« többé. Belépvén a »nem-szív« birodalmába, belépvén olyan bens tartással, melyben maga el l is elrejti saját szívét – így kell a színésznek az el z s a következ akciót összekapcsolnia”22 – így mondja ezt a mester, Zeami. „ ... maga el l is elrejti saját szívét”? Eddig még csak értettük, hogy a szív a képzeleti és érzelmi koncentráció gyújtópontját jelölte. (E koncentráció, emlékezzünk, a gondolkodásból, gondolkodási gyakorlatokkal indult.) Felfogtuk, hogy az ilyenfajta koncentráció nemcsak a mozdulatok lehet legpontosabb kivitelezését teszi lehet vé, hanem olyan fiziológiás elváltozásokat okoz a színész testében, melyek alighanem közvetlenül is hatnak a néz re, er sítve a néz testében saját képzeletének és figyelmének – mely a színész mozgására tapad és azon épül – amúgy is intenzív hatását. De most ez a fordulat: „...maga el l is elrejti saját szívét” – van-e ennek értelme egyáltalán? Legyünk szerényebbek: van–e ennek értelme XX. századi európai gondolkodásunk számára: Úgy értem: természettudományos értelme. Vagy pszichologikus értelme legalább.

Azt hiszem, van. Kanyarodjunk vissza még egyszer „telepatikus” hipotézisünkhöz. Az utóbbi évtizedekben sokan kutatták az úgynevezett telepatikus jelenségeketvilágszerte.25 Francia, angol, amerikai és szovjet laboratóriumokban – ahol a mér m szeres kísérleteket az a fiziológusok és pszichológusok végzik – egyöntet en az a vélemény alakult ki, hogy képzeleti képét az induktor (induco latin ige, azt jelenti: rábírok valakit valamire, bevezetek valamit valahová, az induktor az a személy, gondolatát – pontosabban: képzeleti képét! mert minél képszer bb a gondolat, annál könnyebben szuggerálható! – a másik személyre, a perceptorra – percipio=felfogok, latinul – átvezetni, átsugározni képes, anélkül hogy szólna hozzá vagy bármi más jelet adna; esetleg több ezer kilométer távolságból), tehát hogy képzeleti képét az induktor legsikeresebben úgy közölheti a perceptorral, ha: el ször maximálisan erre a képre összpontosítja a figyelmét, és minél in tenzívebben és pontosabban kialakítja saját elméjében – azután hirtelen törli a képet. Ha nem tudja azonnal kiütni akkor gyengíti, és kiveri a fejéb l, amilyen hamar csak tudja. Vajon nem ismerünk itt rá a nó-színész meditációjának fokozataira? Vajon nem adja ez a megfigyelés magyarázatát annak a mondatnak, hogy a színész „magától is elrejti saját szívét”, hogy a „nem-szív” birodalmába lép be , aki eddig minden figyelmét és erejét „szívébe” összpontosította, érzelmeire? És hogy játéka épp ekkor a legleny göz bb? Eddig koncentrált, most megfeledkezik ... „ ... szíve mélyén megindult” – koncentráció. „ ... maga el l is elrejti saját szívét” – törlés. De menjünk tovább! Kísérletez tudósaink azt is állítják, hogy a képzeleti kép, a gondolat átvitele akkor a legeredményesebb, ha érzelmileg nem közömbös számunkra ez a kép. „Több szerz tanúsága szerint a gondolatátviteli kísérletek akkor a legeredményesebbek, ha számunkra emocionálisan színezett tárgyakat közlünk. Ezen a véleményen volt G. V. Reic doktor, leningrádi parapszichológus, aki nagyobb kísérletsorozat keretében tragikus jelleg tárgyakat szuggerált kísérleti személyeinek: akasztott ember kötelét, kivégzés képét stb. Csak ilyen esetekben sikerült biztosítania a teljes és pontos telepatikus közlést. Azt hiszem, hogy ez a felfogás helyes” – f zi hozzá ismertetéséhez Leonyid Leonyidovics Vasziljev, leningrádi fiziológus, és így folytatta: „A percipiens észlelésére els sorban az induktor olyan pszichikus élményei számíthatnak, amelyek egész lényét megrázzák. Hiszen a spontán telepátia eseteinél is azt látjuk, hogy az ágens [az, akir l a távol lev percipiensnek esetleg pontos, a valóságnak megfelel látomása vagy megérzése támad; ago=létrehozok, csinálok valamit, latin szó] vagy halálán van, vagy valamilyen er s lelki megrázkódtatást él át ...”25 (A látomás vagy a bizonytalanabb megérzés id ben mindig pontosan az esemény pillanatában jelentkezik, még ha a két ember közötti távolság több ezer kilométernyi is.) A központi idegrendszert illet en arról van itt szó, hogy az élmény – az ágens élménye – a tudatalattit is átjárja. A kéreg alatti központok pedig – a thalamus, az „érzelmek központjai” – mintegy feler sítik a gondolati, képzeleti képet! Mint valami energiaforrás úgy hatnak. (Hiszen közeli kapcsolatuk van a vegetatív, az egész testet is „megrázó” centrumokkal!) Kerül úton oda jutottunk itt vissza, hogy a színész a kéreg fel l indulva központi idegrendszerének mind mélyebb rétegeit, mind sibb központjait hozza m ködésbe „ ... tragikus jelleg tárgyakat szuggerált ...” – ez meg egyenesen a színház elevenébe vág. Nemcsak a tragédia, de a vérbeli komédia is mind: tragikus jelleg tárgyakat szuggerál. Halál – méghozzá er szakos halál –, szerelem ... Ez a tematika magva. A zene és a festészet (és a szobrászat) közvetlenül hat a tudattalan mélyebb rétegeire is, a subcorticalis magvakra (hangok, ritmus, színek, formák érzékelése). Az elvontabb, a szóhoz kötött, az els sorban a kéregre ható irodalom nemcsak a vers vagy a próza ritmusával, hangzásával keresi az utat a kéreg alattihoz –

hanem tárgyválasztásával is. Emocionálisan színezett, tragikusjelleg tárgyakat választ el szeretettel ... Olyannyira, hogy Shakespeare és Dosztojevszkij nemcsak életm vük esztétikai értékével (sz k itt ez a fogalom), hanem halottjaik számával is kiemelkednek a világirodalomból. Akárcsak Reic doktor, k is az er szakos halál képeit szuggerálják – hogy mondandójuk egésze számára a tudatalatti legmélyebb rétegeit nyissák meg.26 (Esztétikai érték; akkor van ennek értelme, ha szó szerint fordítjuk: esztétikai – érzékelhet . Értékét az méri, hogy mennyire képes érzékeltetni, amit elmond. Hatása, méghozzá képzeleti képünk közvetítésével bens érzékelésünkre gyakorolt hatása méri a m esztétikai értékét. – Miért igaz mégis, ami szép? Mert ez a hatás csak igaz úton, a szervezet legbens bb törvényeinek útján fejthet ki; és ezért hagy szabadságot az esztétikai hatás: nem kényszerítheti rám magát, csak úgy juthat el énemig, ha lényem törvényeinek megfelel.) „A percipiens észlelésére els sorban az induktor olyan pszichikus élményei számíthatnak, amelyek egész lényét megrázzák . . .” El ttünk nyivánvalónak látszik, hogy a nó-színész telepatikus hatásra törekszik, amikor a „nemjáték” mozdulatlan állapotában „szívét” – „pszichikus élményeit” – a maximális aktivitás fokán tartja. Valóban „er s lelki megrázkódtatást él át” – hiszen idéztük a japán színész példáját, aki belehalt a színpadi harakiribe. Igen, a színész a színpad távolából, szótlanul és mozdulatlanul is hatni akar közönségére. Zeami ezt így fejezi ki: „ ... a mozdulatlan játékmód olyan, mint a madarak röpte, mikor a szél viszi ket, s k kiterjesztett szárnnyal suhannak tova, mozdulatlanul.”27 Tova, a színész szívéb l a közönség szívébe. Vajon nem err l beszél-e Marcel Marceau is, amikor azt mondja – a róla készült filmekr l és televíziós felvételekr l szól –, hogy: m vészetének kisugárzása a színházban a leger sebb.28 (S tegyük hozzá: kisszínházban.) Vajon nem ezért ragaszkodik-e Dullin – megdrágítva az el adást, színházát a cs d szélére lökve – ahhoz, hogy a néz k a zenét (a kísér zenét!) él ben kapják; vagyis ne lemezr l, hangszalagról, hanem ott üljenek a zenészek is a színházban ...29 (Mihez ragaszkodnak? A látható és hallható hatáson kívül – az egyik szervezet pillanatnyi bels állapotának a másik bels állapotára gyakorolt hatásához ... ) A telepatikus összeköttetés „az egyik szervezetnek a másik szervezetre gyakorolt hatása a téren keresztül” és ezenfelül „sajátos fajta információ is ... eseményr l ... érzésr l ... A percipiens ... hiánytalanul vagy részlegesen értesül arról, ami az induktorral történik, illetve együtt éli át vele az eseményt.”30 Az egyik szervezetnek a másik szervezetre gyakorolt hatása – a színészi hatás magva körül járunk. E hatás tartalma: esemény, érzés. A színésznek jellegzetesen eseményekkel – a cselekménnyel – és érzésekkel van dolga. E hatás tartalmáról ezt mondja Vasziljev: „A telepátia alkalmával nem fogalmak, ítéletek vagy következtetések továbbítódnak, nem olyasmi, amit szigorú és szoros értelemben véve gondolatnak lehet nevezni, hanem mindig csak érzetek és képek (!): vizuális és egyéb különféle érzetek, érzések és cselekvési ingerek.”31 S újra, Pavlovra utalva: amikor „akarat – és gondolatátvitelr l beszélünk, az els jelz rendszerre gondolunk, vagyis a tárgyias, képi gondolkodásra, képek asszociációjára, nem pedig fogalmak, ítéletek és következtetések logikájára ...”, míg „a beszéddel történ szuggesztió a második jelz rendszer szférájában mozog, amely a logikus, mindig szavak alakjában realizálódó gondolkodás alapját képezi...” 32 A színház – és épp ez a feltételezésünk – mind a két eszközzel dolgozik; s t még egy harmadikkal is, mint láttuk: a mozgás szuggesztiójával (ez szintén az „els jelz rendszerre” – a közvetlen érzékelésre – hat). Telepatikus hatás volt az is, amit Reutler megfigyelt, és az is, amit Figar: az egyik él lény

izmai, illetve vérerei összehúzódtak, kitágultak, mire a t le nem túl messze lév kipreparált izmok, illetve még eleven vérerek szintén összehúzódtak s kitágultak. Mindennek alapján azt mondhatjuk, hogy a színész háromféle módon hat a közönségre: Szóval – a hallás útján. Mozgással – a látás útján. Telepatikusan – az extra sensory perception, az érzékszerveken kívüli érzékelés útján.33 Ez ennél a sémánál kuszább, b vebb és bonyolultabb. A zene egyrészt a szóhoz (ének), másrészt a mozgáshoz (tánc) kapcsolódik. Ritmusa van, és dallama. Els sorban érzelmi hatást vált ki. Ugyanúgy érzelmi hatást – is – kelt a költ i beszéd, a költ i szó. Szintén ritmusával és dallamával. A színész képzeleti képét szavával, mozgásával szuggerálja, de ugyanakkor – ez feltételezésünk – szuggerálja telepatikus úton is. Érzelmeit ugyanígy. És ráadásul még ez a telepatikus út is legalább kétféle: a központi idegrendszerb l a központi idegrendszerre ható és az izmokból, vérerekb l esetleg közvetlenül az izmokra, vérerekre ható (kis távolságban). E telepatikus hatás szorosan összefügg a mozgással. Ha az izmokból, vérerekb l indul a hatás – akkor a mozgás láthatatlan mozzanatai hatnak. A látható mozgás a néz képzeletét ragadja meg, de úgy gondoljuk, ezt a képzeleti képet a nó-színész a mozgások szünetében telepatikus úton is er síti, „szívében a színész ekkor a legfeszültebb”. A színész „szívének feszültsége” nem gondolatokat szuggerál, hanem: az imént bevégzett vagy a most következ mozdulatot és az ezt burkoló és ezt indító érzéseket. Illetve a ,,fejében él ideát” – mint Zeami mondja, a látomást – mint Sztanyiszlavszkij. Most már talán értelmet nyer az is, hogy miért beszél Zeami a „bels szem” és a „bels fül” megnyitásáról. Marcel Marceau ugyanott, ahol m vészetének a filmen és a képerny n elvesz „kisugárzásáról” beszél, azt mondja: „A mimusnak érzéseket kell testtartásokkal ábrázolnia, és nem szavakat...”34 Az érzések láthatóak az arcon és az alakon – mozgásban fejez dnek ki –, a gondolatok nem! F zzük ehhez hozzá a fiziológus észrevételét: a „kísérleti személyek rendszerint – vizuális képeket, különféle mozdulatokat, tetteket, érzéseket továbbítottak, de sohasem a szó közvetlen és szoros értelmében vett gondolatokat”35 „telepatikusan éppen a látható alakot fogjuk fel, nem pedig a fogalmat, a szót”. 36 Joggal követelt tehát bens látomást Sztanyiszlavszkij a színészt l.

A túl jó nó betegsége Zeami is világosan megmondja, hogy a nó-darab el adása jól sikerülhet e hármas úton – vagy e három egyikén – járva: „látás, hallás–szív.”37 A színház tehát – a mozdulattól a szón át a látomásig – totális érzékelés. (Extra sensory perception – érzékszerveken kívül érzékelés – is.) Csakhogy e teljes érzéki élmény sodra elmoshatja a néz és a színész öntudatát – ezáltal a nó zavarossá válik, értékei elmosódnak. Figyeljünk! „Éppen mert a nó hasonlíthatatlanul jól sikerül, és minden kiválónak látszik, a néz szíve túlságosan felgerjed, megfeszül, szem és szív elveszíti szabadságát, és ez okból hat a játék gyakran mintegy könnyedén elmosódottnak; másfel l a színész is túlságosan heves t zbe jön; és éppen ott, hol a játéknak úgyszólván tökéletessé kellene zárulnia, a néz szíve ugyanúgy, mint a

színészé, elveszíti szabadságát, az értékes helyek elveszítik fényüket, zavarossá válnak, és a nó felszínessé lesz és rosszá. Ez a túlságosan jó nó betegsége.38 Ha ily esetben a színész némiképpen visszatartja magát, mérsékel kifejez er t és mozgást, s így a néz szemének és szívének egyként id t hagy, nyugodjanak, mintegy lélegzetvételnyi szünetet hagy nekik, s ezután hozza csak el a darab lebilincsel helyeit, mély lelki higgadtsággal, akkor ezek annál mélyebben a szívbe hatolnak.” Küzdelem az egyensúlyért! Ahhoz, hogy a színész igazán hathasson, öntudatánál mélyebb er ket kell felszabadítania. E mélyebbr l fakadó er k azonban rabságukba akarják vetni – t is, néz jét is. A mélység elnyeléssel fenyeget. A tudatosság önmagában: medd és hatástalan. A tudattalan önmagában: term és leny göz , hatása azonban zavaros, és amit megteremtett, mindjárt össze is rontja. (Gondoljunk álmaink zavaros kavargására; az álomkép – hozzáf zött asszociációk és ezek elemzése nélkül – általában nem vezet el a megismerésnek ahhoz a megtisztító élményéhez, amelyhez a m vész képzeleti képe elvezet.39 Így az álom „hiába” – legalábbis a tudatosság, az öntudat szemszögéb l nézve hiába – építkezik, építményei a semmibe omlanak szét. Persze: az egész ember egyensúlya és élményfeldolgozása szempontjából így is megvan a maga igen jelent s szerepe. Az álom a kéreg alatti központok és egyes kérgi központok tevékenysége – a kéreg [az öntudat] összerendez ereje nélkül. A kábító- és izgatószerek hatása esetén szintén kéreg alatti és egyes kérgi központok fokozott, mintegy „elszabadult” m ködése kelti a megvilágosodás és a teremt er illúzióját; azután jön az ébredés: a katzenjammer. Semmi nem maradt meg abból, amit pedig olyan biztosan fogtunk; a m vileg kiváltott álomban nem épült személyiségünk – roncsolódott.) A kábító- és izgatószerek, a kéreg alatti és egyes kérgi központok fokozott, mintegy elszabadult m ködése – ez világos: rabságba vetik a személyiséget, nem hagyják meg érzékeink és öntudatunk („szemünk és szívünk”) szabadságát. Ugyanígy hat a hipnózis és a szuggesztió is – akár telepatikus, akár közvetlen –: a kéreg összerendez tevékenységét kikapcsolja, csak egyes kérgi központokat tart éberen, és a kéreg alatti központok tevékenységét felszabadítja. (Ráadásul: egy idegen akaratnak szolgáltatja ki egész idegrendszerünket.) Márpedig: a kéreg sajátos összerendez tevékenysége adja meg személyiségünk struktúráját, szerkezetét. Minél mélyebb idegrendszeri központot vizsgálunk meg – annál kevesebb egyéni vonást találunk m ködésében; annál er sebben determinálja még a fajfejl dés. Szívm ködésükben, légzésükben is különböznek az emberek egymástól, mégis minden egészséges ember szíve hozzávet leg 72-t üt percenként, és tüdeje mintegy 18-szor tágul ki, és húzódik össze. Ahogy aztán a központokban „fölfelé” haladunk, az agykéreg felé, úgy válik egyre egyénibbé a központok m ködése. Az elemi mozgás – egy izom összehúzódása – még minden embernél közel azonos módon játszódik le; de a mozgások összerendezése már a személyiségre olyannyira jellemz , hogy a színész sokszor mozdulatában, testtartásában tudja el ször megragadni az alakot. (Gondoljuk meg, járása, testtartása mennyire jellemez valakit!) Azután az érzelmek – és végül a gondolatok. Öntudatában válik énné, individualitássá, sajátosan összerendezett személyiséggé az ember – a kéreg m ködésében. Mégpedig, újabb ismereteink szerint, els sorban a balfélteke kérgi m ködésében. (Minden, ami a gondolkodást szétzilálja, vagy szabadságát megköti, a személyiséget zilálja szét vagy köti gúzsba. Az érzelmekre apelláló politika kikapcsolja a személyiséget, az öntudatot, a gondolkodást – az eszméket a személyiségre kényszerít politika gúzsba köti.) Minden, ami a szabad öntudatra – a kéreg önmaga és a szervezet egésze által megszabott

tevékenységére – támad: személyiségünk szabadságát támadja meg. Személyiségünk szabadsága – ez nem valami vértelen, humanitárius követelmény. Nem. Személyiségünk szabadsága azt jelenti, hogy központi idegrendszerünk legmagasabb központjai szervezetünk egészének megfelel en m ködhetnek. Mivel pedig nincs két egyforma szervezet a világon – a szabadság abszolút, vagyis kívülr l senki nem szabhatja meg, hogy mi az én agykérgem megfelel m ködése. Megszabja azonban szervezetem egésze. (Szervezetem, amelyik anyagai, elemei szerint is a világmindenség mása és tükörképe.) „Az én vezérem bens mb l vezérel . . .” – milyen igaz ez, fiziológiai értelemben is! Így aztán az öntudat különít el a legvilágosabban a világ minden más jelenségét l, tesz én-né engem; és az öntudat köt – egész testem elemeiig hatolóan – mindennel és mindenkivel legmélyebben össze. Belerendez a világba legsajátosabb törvényeim – és egyben a világ legteljesebb törvényei – szerint. Az öntudat – aminek kedvéért ilyen nagy kitér t kellett tennünk, de szívesen tettük meg! – a kéregnek olyan tevékenysége, amelyik reprezentálja, kifejezi a kéreg alatti központokat is – egyben összerendezi ket. De ez ideális állapot. Olyan csúcs, amelyikre nehéz út vezet. Az öntudat: kötéltáncos. Lebukhat jobbra is, balra is. Egyensúlyoz a jobb és a bal félteke, illetve a kéreg és a kéreg alatti részek er i között. (Mindebben bizonyára jelent s szerepet játszik a két féltekét hídként összeköt corpus callosum, a kéregtest a maga idegpályáival.) „Siragiban sugárzik éjfélkor fényesen a Nap”40 – ezzel a mondattal jellemzi Zeami a kilencedik fokra eljutott színész játékát. (A kilencedik fok, emlékeztetünk: a nó játék legmagasabb foka.) Éjfélkor sugárzó Nap – az öntudat a tudattalan sötétjét megjárta, mintegy a tudattalan „túloldaláról” fénylik fel, a tudattalant is átvilágítja. Mondja is a mester: ez a stílus „csodálatos; ez azt jelenti: szavakkal meg nem jelölhet , tudattal meg nem fogható”. Az értelem önmagában nem elég, a tudat önmagában nem elég. Az érzelem önmagában zavaros, a tudattalan önmagában sötét. Aki színházzal foglalkozott, nem kerülhette meg ezt a kett sséget.41 Ez a kett sség a jin és a jang kett ssége is. Nietzsche – a görög tragédiát vizsgálva – kétarcúságot lát: az apollói világosság áthatja és rendezi a dionüszoszi term sötétséget.42 Barrault azt mondja, hogy az ördög szolgája: a varázsló, isten szolgája: a pap; a színész: mindkét hatalmat megidézi .43 (És hozzáf zi: „ ... bármily megbotránkoztatóan hangozzék, a színházi ember, a pap és a varázsló között fiziológiai hasonlatosság van;” igen, fiziológiai hasonlatosság, mert mindhárom „a többiek helyett ...érez... és.... lát meg,...hogy majdan felkelthesse a többiek érzéseit is ...”44) Artaud45 egyenesen azt mondja, hogy: „A színház a sötét er k diadala, ....melyet egy még mélyebb er táplál egészen az elenyészésig ...”; mi lehet ez a még mélyebb er ? Idézzük Artaud-nak az el bbivel látszólag ellentétes mondatát: „A színházban é1 egy különös nap, egy szokatlan intenzitású fény ... Minden valóban értékes színház ennek a különös napnak a sugárzásában áll.” (És Artaud, ez a zaklatott szellem e nap sugárzásával összekapcsolja a szabadság és a személyiség megvalósításának fogalmát: „ ... világában úgy t nik, hogy a nehéz, s t a lehetetlen is hirtelen normális elemünkké válik ...[ez az állapot] a pestis szabadságához hasonlít ...[mert a pestises városban, a halállal szemközt a népesség] percr l percre, fokról fokra teljesebben felölti személyiségét [a kéjenc élvhajhász visszavonul, a szelíd fiú apagyilkos lesz] ....lassanként nagyszabású és magasfeszültség lénnyé lesz ...”) Brecht újra meg újra megfogalmazza: „ ... éppen olyan hatásokra törekedjünk, amelyek

gondolat és érzelem természetes egységén alapulnak.”46 Tudat és tudattalan, értelem és érzelem, Apolló és Dionüszosz, világosság és sötétség ... Brecht az, aki a legtudatosabban rzi és vigyázza színész és néz személyiségének szabadságát. A színésznek „mindvégig meg kell riznie nyugodt szabadságát”. „A közönségnek ....szabadságot kell kapnia . . .” Mintha Zeamit47 hallanók: a színész rizze meg szíve szabadságát; „mély lelki higgadtsággal” adja el a darab lebilincsel helyeit, rizve a néz „szemének és szívének” szabadságát ... Brecht a mindennapi színházi gyakorlatból ismeri a mozgás és a zene mágikus hatását, ezért támadja az operát,48 és a színészt figyelmezteti: „Izmainak lazáknak kell maradniok; hiszen ha például megfeszített nyakizmokkal fordítja el fejét, ez a mozdulat a néz k pillantását, s t néha fejét is »mágikus módon« vonzza magával, ez pedig csak gyengítheti azt a gondolkodást vagy kedélyhullámzást, amit a gesztus kelt.”49 Fiziológiailag ez a megfigyelés teljesen helytálló; de itt Brecht, a színházi ember ellentétbe kerül önmagával és a színházzal. Hiszen éppen követel a zenének (és a színpadképnek) nagyobb teret, több önállóságot.50 követel a színészekt l gesztusokban és versmondásban akrobatikusan kidolgozott készségeket .51 mondja, hogy az annyiszor félreértett elidegenítés – a színész és a szerep különállása, távolságtartás, ami a közönség számára lehet vé teszi, hogy ne azonosuljon, hanem szintén bizonyos távolságból, öntudatának meg rzésével nézze a figurát –, hogy ez az elidegenítés „nem azt jelenti, hogy amikor [a színész] szenvedélyes embereket alakít, neki magának hidegnek kell lennie...”52 Hanem mit jelent? Hogyan oldható fel ez az ellentmondás? A szuggesztióval (hipnózissal) gyógyító orvos tudja: kötelessége kett s.53 El ször hatásával mintegy hatalmába keríti a páciens központi idegrendszerét. Legalábbis annyira, hogy például a kéreg kikapcsolásával utat nyisson az esetleg elnyomott, megnyomorított kéreg alatti folyamatoknak, amelyek a gyógyulást megindíthatják. (Mert a túlzottan éber – csak tudatos – szellemi m ködés gátolja az si, bels gyógyító folyamatokat.54 Az orvosok azt a meghökkent megfigyelést tették, hogy „a tudálékos betegeknek még a sebeik is nehezebben gyógyulnak”!) Az orvos maga is er síti szuggesztiójával a gyógyulás képzetét. De a második lépés: a beteget a lehet legsürg sebben képessé kell tenni arra, hogy helyreállítsa szervezetének egészséges egyensúlyát – a kéreg és a kéreg alatti tevékenységek összhangját (vagy: a jobb és a bal féltekei összhangot?) –; hogy önállósága meger södjék, és az orvos helyébe mintegy maga lépjen, értelmi és érzelmi életének rendezett aktivitásával! Most már világosabb lehet az is, hogy miért beszél Zeami a nó gyógyító, a rontásokat eltávoztató erejér l ... A nó meg akarja rázni a néz t ... hogy azután – hiszen a színész meghagyta szabadságát – mintegy önmagától jusson hozzá is az igazsághoz.55 Brecht is ezt a kett t akarja: hatást és szabadságot. (Jacob Levy Moreno is erre építi pszichodrámáját; az orvos tudatos irányításával kiépített dramatikus helyzet el ször csak magával ragadja a beteget, de a játék felébreszti a beteg aktivitását.) A túl jó nó betegsége éppen az, hogy magával ragadja a néz t – de elvéti a célt. Nem hagyta meg szabadságát – nem juttathatja az igazság élményéhez. Hogyan élje át úgy a színész a szerepet, hogy önmagánál kiváltsa a megfelel fiziológiás reakciókat is? Koncentrációval – meditációval, önszuggesztióval. Ez közvetett úton (a színész hiteles mozdulatai, hanghordozása és szavai útján) és közvetlen úton (a telepatikus útvonalon) is hat a néz re. Hogyan rizze meg öntudatát, személyiségének – és ezzel a néz személyiségének – szabadságát? Önismerettel, elidegenedéssel – íme Sztanyiszlavszkij és Brecht válaszai. (Ezért kell a színésznek el ször énjén munkálkodnia, miel tt szerepén dolgozik.) A középkor úgy tartotta: az ördög kényszerít – isten szabadságot enged. A fekete mágia – az

ördög eszköze: ez a kényszerít csodák mágiája. Brecht – és Zeami – szellemében tulajdonképpen nem azt kell követelnünk a színháztól (és minden m vészett l), hogy ne mágia, hanem hogy ne fekete mágia legyen. Ne homályban, hanem az öntudat fényében mutassa fel a csodát. Ne roncsolja az individuum er it zavarodottá – hanem építse harmonikussá, önmagának megfelel vé. Ne kényszerítsen, hanem hagyja – s t buzdítson arra –, hogy szabadon válasszak.

10/7 A nó játék csodája a mozgásban gyökeredzik. Ezt, a mozgást gyakorolja nap nap után, évtizedeken át a nó-színész. Zeami inti a nó íróját: „ ... mint legfontosabbat, mindig a színész mozgását lássa maga el tt a darab írása közben ... Ha nót írunk, legf bb gondunk a mozgás, a mozdulat legyen, s azután fáradozzunk a szép dallam megszerzésén is ...”56 Az európai néz k mindig megcsodálják a keleti színész akrobatikus ügyességét; szaltóit, bámulatos ugrásait. A keleti színész még éppoly ügyes, mint a vásári vagy cirkuszi kötéltáncos, a t znyel és a kardnyel világszerte. De a megújuló nyugati színház szakemberei – Sztanyiszlavszkij, Dullin, Brecht, Barrault – is megkövetelik a színészt l a rendszeres fizikai gyakorlatokat, a test tökéletes ismeretét és tetszés szerint irányítását, az egyes gesztusok készségét és kipróbáltságát.57 Mindennek jelent ségét legvilágosabban Barba fogalmazza meg: „... az akrobatika nélkülözhetetlen a megjelenés felépítésében ... mint felszabadulás minden fizikai törvény alól ... mint a színész mindentudásának a kifejezése ...”58 Most emlékeztetnünk kell arra, hogy a nó játék: szarugaku-no nó – azaz m vészi tudással el adott örömhír teljesebb, hosszabb neve szerint. Ez az örömhír, az akrobatikus mindentudás, a színészi mindentudás nyelvén: az ember testileg és lelkileg szabad, szabaddá lehet, kiszakadhat az adott világ törvényeib l, kiléphet a „csodaszer ” birodalmába, s itt maga is teremt vé lesz: önmagát és a világot újonnan építi. Tudniillik: a nó-színész az emberiség kibontakozásának útján elöl jár akkor, amikor a mozgást – az ember testében hordozott egyik leg sibbet – az öntudat fényével világítja át. A corticalizáció útján jár; méghozzá helyes útján. Er síti a tudatot, de úgy, hogy nem szakítja el a tudattalantól, nem bénítja el vele az si képességeket, hanem rendezi, és öntudatával áthatva felszabadítja. A m vészet elöl jár az emberi képességek kimunkálásában. Zeami azt, hogy a tudatosabbnak kell áthatnia a tudattalanabbat, az sibbet, így fejezi ki: „Olyan nót, amelyben igencsak mozdulatteli a cselekmény ...vagy olyat, amelyik úgyszólván kizárólag táncot és hevesen gyors táncot tartalmaz, meglehet sen könny írni, mivel mindez csak egyetlen irányba fut. De van nó, melyben minden mozdulat a zenéb l keletkezik. Ezeket bár nehéz írni, de éppen ezek lelkesítenek át, és ragadják meg a szívet ....És még egyet kell szorgalmasan megfigyelnünk. Az a színész, aki hagyja, hogy éneke mozdulatait kövesse, még csak kezd . A mozgást azonban az énekb l megsz letni, ez sok évi iskolázás gyümölcse ...” Habár a szerz els sorban a mozdulatot tartja és tartsa szem el tt, „ ... magánál a játéknál mégis az éneké az els bbség ha az ember évek során át tanul és gyakorol, akkor az ének mozdulattá lesz, és így a színész mesterré lehet, ki e kett t egy szívben egyesíti” .59 A zene – ritmus és dallam – még a fogalmilag tagolatlan érzelmek köre. Az ének már szót, értelmet hordoz. Mozgás – érzelem – értelem: ez a törzsfejl dés és az egyedfejl dés sorrendje is. Az agy

mélyen fekv si részei fel l fölfelé haladva a központok így követik egymást: mozgás – érzelem – értelem. A mozgást a zenéb l el hívni már nehezebb, mint ha csak mozgást mutatunk be zenével. De éppen ez ragadja meg a szívet, a zenéb l keletkez mozgás! A sorrend tehát megfordul: a tudatosabb hívja létre a tudattalanabbat! Még nehezebb az énekb l sz letni a mozgást ... Ez már mesteri rang. Éneket és mozdulatot az öntudat fog eggyé – a szív. (Ne felejtsük el! a nó-színész nem eszét emeli az igazság fokára, hanem szívét – nem racionalisztikus tudatát, hanem „kérgi és kéreg alatti” – vagy: jobb és bal féltekei – tevékenységeket egyesít öntudatát. Az ókorban a Távol- és Közel-Keleten mindenütt úgy tartják, hogy az öntudat, a tudat, s t a gondolkozás – a látnoki gondolkodás! – székhelye a szív (egyben: a bels látás helye). Mert a szív, mondtuk: a szellem – és nem a lélek – székhelye, a szellem pedig a teremt része. Ennek a felfogásnak elmélyült magyarázatára itt nincs helyünk. Hadd utaljunk csak arra, hogy mai lélektani kísérletek szerint is a keleti – az indiai – ember gondolkodását érzelmei sokkal jobban átjárják és színezik, mint a nyugati emberét. S említettük már, hogy érzelem-ritmus-szívm ködés összekapcsolása nem látszik alaptalannak.6o) A nó-színész, ez a mozgásában artista, tökéletesen kivitelezett mozdulatát a legfegyelmezettebb öntudatból valósítja meg. (Neurobiológiai m szóval: corticalizációja igen el rehaladott. Tudatossága igen magasfokú.) Ráadásul: le is mond tudásának legalább egyharmadáról; a mozgást ugyan tökéletesen megvalósítja és véghezviszi öntudatában – és, tegyük hozzá: izmainak rezzenéseiben, úgy, amint évek során mindennap gyakorolja –, de láthatóan csak kétharmadát – pontosabban héttizedét – viszi végbe. „A szívet tíz részben, a testet hét részben mozgatni, ez azt jelenti: a kéz s a láb betanult mozdulatait úgy kivitelezzük, amint mesterünknél tanultuk, mégis azonban, mihelyt kell képpen uraljuk a mozgást, a kéz gesztusait s a láb mozdulatait ne olyan intenzíven valósítsuk meg, amint a szívben történik, hanem némiképpen tartsuk vissza. Ez nemcsak a táncra érvényes és a hevesen gyors táncra; a közönséges testmozgást is alakítsuk valamivel tartózkodóbbá; takarékoskodjunk vele, a szívben elvégzett mozdulathoz képest ....Éppen ezt találja majd a néz különösen elb völ nek.”61 A néz , aki nem is tudja, hogy itt lassított mozgást lát, kevesebbet, mint a szívben történik, de a feszültséget érzékeli. Hogy hogyan, milyen utakon, ezt talán sikerült megmagyaráznunk. A nó-darab húsz-huszonöt percig tart. Mennyit lehet elmondani húsz-huszonöt perc alatt? Négy-öt felvonásnyit! E tömörség titka: a mozdulat leny göz erejében van. Láttuk: veszekedés és verekedés helyett elég egyetlen rúgás. Ez a rúgás, bár nem érinti az ellenfél testét, mégsem stilizált a szó mai, európai értelmében; erejét a mozdulat izmokig lebontott pontossága, és a bels elképzelés teljessége adja (a szív tíz részben mozog). Erre mondja Dullin, hogy a japán színész a legaprólékosabb realizmusból indul, és az igazság igénye vezeti a szintézishez, a mozdulat elemeinek összefogásához; „ ... náluk a stilizálás közvetlen, ékesszóló, kifejez bb magánál a valóságnál is.” 62 (A mozdulatnak és az indulatnak bens igazsága van: a szervezet legbens bb törvényeit követi és fejezi ki; a színész szívének teljességéb l játszik, és „szívét az igazság fokára emelte”. Ezt a bels igazságot hiányolja Barrault63 a mai európai pantomimból, ezért, ennek hiányában modoros és üres gyakran a mai mimus stilizált mozdulata. Barrault világosan látja, hogy „egy harmincperces pantomimhoz ... egy ötfelvonásos darab anyaga szükséges. Negyven perc b ségesen elegend lenne egy, a Macbethb l készült pantomimhoz. Ez az, amit a pantomimszerz k általában nem értenek meg.” Igen, nem értik, mert megfeledkeznek arról, ami „a szívben történik”.64) A zenészek ismerik, és Schönberg, mint egyik legfontosabbat, meg is fogalrnazza e törvényt:

„Lerövidíteni mindig azt jelenti, hogy meghosszabbítani.”65 Ha egy hosszú jelenetsort egyetlen mozdulatra rövidítünk le – akkor ezt a mozdulatot viszont meg kell hogy hosszabbítsuk, hogy hatása teljes legyen.66 A nóra ez a törvény áll – és minden pantomimra, s t minden színpadi mozgásra –: ha egy monoton, de helyén való dolog öt másodpercig tart, semmit sem nyerünk, ha két és félre rövidítjük, de hosszabbítsuk meg tízre! adjunk rá még, hogy megmutathassa mélységét, hogy id nk legyen elmélyedni benne! Persze: mélysége csak akkor van, ha pontosan kidolgozott bels tartalma van (a színész szívében, képzeletében). És e mélységhez csak akkor juthatunk el – ha a látható mozdulat ide irányít, ide elvezet. Azaz: maga is pontos, mintegy lemeztelenített, az ízületeket, inakat, izmokat „láttató” mozdulat. A nó-mozgás lassúságához – pontosabban: az egyes mozdulatok kivitelezésének lassúságához; mert viszont ezek a „lassú” gesztusok nagy gyorsaságban követik egymást – hozzájárul az is, hogy a nó általában tragikus színezet (anélkül hogy tragédia volna; hiszen nem áll be szakadás isteni rendelés és emberi tudat között, csak a megvalósításért vívott küzdelem folytonos, és áldozatot kíván). A tragikusnak pedig – minden mimus ismeri ezt a szabályt, Marceau is mondja – lassú, nehéz mozdulatokkal kell ábrázoltatnia.67 (Hiszen a tragikus valami ellenében, valami ellenére megy végbe – innen az er feszítés.) A zene tudatosan is alkalmazza a késleltetést; a késleltetés lényege: valaminek a bekövetkezését már várjuk, mert mindig „ilyenkor szokott” bekövetkezni, vagy mert minden jel arra mutat, hogy most következik – ámde ez a valami várat magára.68 A zenészek tudják, hogy ennek a várakozásnak érzelmi-zenei hatása van (és feszültséget teremt) . A nó-mozdulat folytonos „késleltetésben” van – valójában minden pantomim-mozdulat és minden színpadi mozgás –, ha csak a másodperc töredék részéig is, de „várat” magára (és a színész már a mozgást megel z mozdulatlanságban e mozgásra koncentrál).69 A várakozásnak minden akaratátvitelben jelent s szerepe van. E várakozás voltaképpen a figyelem fokozódása.70 A kéreg izgalmi pontjának izgalma fokozódik, és ezzel a többi pont gátlása is n . A várakozás fokozza az ingerületet a figyelem pontjában, és ez az ingerület lassan – siker esetén – mindent elnyomó, indokolatlan, de leküzdhetetlen fontosságra tesz szert.71 Ehhez járul az úgynevezett késedelmi hatás.72 Ennek lényege a következ : ha újra meg újra valamicskét várnunk kell valamire, aminek bekövetkezését más körülmények már el re jelezték, e jelzést l a bekövetkezésig a várakozási id t a bels gátlás folyamata tölti ki, tudniillik a tapasztalatok alapján mintegy visszatartjuk magunkat, hogy még ne örüljünk, még ne riadjunk meg stb. Ez látszólag a várakozással ellentétesen hat, hiszen éppen a figyelem pontját gátolja. Valójában azonban a gátlás általánosabb – mint a pavlovi hasonlat mondja: szétsugárzik, irradiál – és a központi idegrendszert az alváshoz közeli, az akaratátvitel számára kedvez állapotban tartja. Mindezek a látszólag ellentétes hatások az úgynevezett paradoxfázisig sodorhatják a központi idegrendszert (illetve annak a hatások által érintett sejtjeit) .73 A paradox fázis lényege: a sejt (Pavlov így feltételezi) bizonyos gátlásos állapotba jut, azaz, munkaképessége csökken, kevesebbet bír elviselni, ebben az állapotban viszonylag gyenge inger is er s ingerként hat. Így hát a figyelem pontja készen áll arra, hogy a színész mozgása, hangja, szavai által felkeltett és meger sített képzeleti képet – ezt a viszonylag gyenge ingert – er s ingerként élje át és mélyítse el a szervezetben (elnyomva a többi, küls és bels inger hatását). Mindezt er síti a nó játék kísér hangszere: a dob is.74 Tudniillik: minden idegsejt, amelyikre egyfajta inger monoton ütemességgel, folyamatosan hat, gátolt állapotba kerül.75 (Más szerz k habituációról beszélnek. „Hozzászokás”-ról. Ha az ismétl d inger élettanilag

közömbös, akkor az agy reticuláris – hálószer – „átkapcsoló” rendszerén keresztül bekövetkezik a kéreg kikapcsolása. – A mi szempontunkból nézve ugyanarról van szó.) Jean Martin Charcot – a francia hipnotiz r orvos – klinikáján különösen mély és nyugodt hipnotikus állapotokat idézett el ; az afrikai négerek dobján dobolták hozzá a tam-tam ütemes, monoton ritmusát.76

A tartás A mozgás szüneteiben – és a lassú mozgások kivitelezése közben – a tartás, a testtartás az, ami az alakot kifejezi. (Azt az ént, akit a színész ábrázol.) Ezért mondja Zeami:77 „Azt mondom: a tartás szépsége – ez a tökély magas foka. Vigyázzunk hát – mindig újra mondom ezt – a tartásra! Ha a dolog magváig hatolunk, és a két játékmódtól [a tánctól és az énekt l] kezdve az ábrázolás különféle módjáig a tartás szépségének kimunkálásán fáradozunk – akkor egyszer csak nagy tökéletesség fog megnyilatkozni mind a többiben. De ha a tartás nem szép, minden más közönségesen hat. Aki ezt a törvényt és a bel le fakadó szellemi eszközöket [a bels koncentráció gyakorlatait] valóban megismeri, arról igazán elmondható, hogy belépett a júgen birodalmába.” (Júgen = mélység, titokzatosság, kellem; a japán m vészet és m vészetelmélet legfontosabb m szava. Arra utal, ami a m vészetben végül is megragadhatatlan marad, ami túlvezet a láthatón és a fogalmilag kifejezhet n. Túllépés. Kínai buddhista iratokban használják el ször ezt a szót a buddhai világtörvények jellemzésére.78) A tartás is – mint a szó szoros értelmében vett mozgás – izomm ködés. Csakhogy míg a mozgáskor az izom összehúzódik vagy elernyed, a tartásban a mozdulatlanfeszültség állapotában van. Tartás és mozgás folytonosan egymásba változik át ... Amikor a mozgás megszakad, a tartás – a tónus – tartja az izmot abban az állapotban, amibe a mozdulat útján került. A tartási reakciók aprólékosabbak, differenciáltabbak, pszichológiaibb jelleg ek – hiszen a testrészek egymáshoz való helyzetét szabják meg, és nem a test és a külvilág kapcsolatát –, mint a szorosan vett mozgási reakciók. Az arcjáték is: tartási reakció. A testtartás – így mondja ezt a pszichológia is – kapcsolatban van az érzelmi élettel; jellemzi azt. (Különösen mély a kontaktus a várakozás emóciója és a testtartás között!) Az izomfeszültség sokkal egyénibb – fiziológiai feltételei is az egyénre jellemz bbek –, mint az izommozgás. A kisgyermek lelki fejl désében „az indulatoktól a képzethez a testtartáson ... vezet át az út ...”Az indulat kiváltja a testtartást, és a testtartás azután mintegy „rákényszeríti a képzetet a tudatra, amely eddig [mintegy a gyermek tízhónapos koráig] teljes egészében a pillanatnyi benyomások uralma alatt állt” – mondja Henri Wallon.79 Mozgás és tartás – minden emberre egyénileg jellemz alkati sajátosság. Ezen belül: a mozgás a külvilággal köt össze, a tartás „énemet” fejezi ki. A gyakorló színész és mimus – Barrault80 – világosan látja ezt: a pantomin els fázisa a tartás, vagy az ember és az énje – mondja –, a második fázis az ember és a külvilág: a mozgás. Ezért tulajdonít Zeami különös jelent séget a tartásnak: az ábrázolt alak leglelkét fejezi ki. És egyben valami olyasmit is, ami „minden emberben közös” ... az emberi alkat szépségét. 81 És amit az emberi alkat szépsége kifejez – mondja a mester–, az: „a szív”; a nó-színész szíve – emlékezzünk– „a tízezer dolog tartó edénye”, a világmindenségé.

Mozgás és beszéd „Mit ért az ember azon, hogy a mozdulat a szavakkal egybecsendül? Válasz: Ez különösen kifinomított gyakorlat. Az egész játék kiindulópontja. Amit tartáson és testmozgáson értünk, az éppen ez. Az ének szavaival mindig hangozzék egybe a szív is! E szónál »nézni«, használjuk a szemünket, e szavaknál: »kinyúlni« és »visszahúzni«, kissé lebbentsük ki a ruhaujjat [b ujjú ruhában játszik a nó-színész], és megint húzzuk vissza. E szavaknál: »zajt hallani«, mutassuk a figyelés egyik gesztusát; minden szóra tehát, értelmének megfelel en, mozdítsuk testünket is. A legfontosabb a törzs mozgása, a kéz csak ezután következik, harmadjára a láb. Emellett gondosan fontoljuk meg, hogy hogyan kell mozognunk a dallam és a hangulat szerint.” Ezt mondja Zeami82 a Kádensó harmadik könyvében, melynek címe: Kérdések és válaszok. Amit a nó-színész tartáson és testmozgáson ért, az éppen a szó és a mozdulat egybecsendülése! De miért mondja a mester itt, hogy az ének szavaival hangozzék egybe a szív is? Mert a mozgás a szívb l indul, az öntudatból, a látomásból ... (Egyszer en: arra gondoljon, amit mond.) Használjuk a szemünket – ez nem valami felt n pillantást jelent, csak egyszer en: nézzünk vele igazán, amikor ezt a szót kimondjuk: nézni. Mi másról volna itt szó, mint arról, hogy a színész egész szervezetével vegyen részt a játékban ... A ruhaujjat is csak kissé – mondjuk így: alig észrevehet en – lebbentsük meg. Nem az a fontos, hogy a néz lássa, csak az, hogy a színész végrehajtsa a mozdulatot. A legfontosabb a törzs mozgása! A törzsé, amelyik a nójáték során általában mozdulatlan, de egyébként is a legkevésbé – a végtagoknál kevésbé – mozgékony! És csak harmadjára következik a láb! Pedig a nó-mozgás legnagyobb része rituálisan kötött lépés: tánc! Tehát fontosabb a nem-mozgás, a tartás, mint a mozgás. A mozdulat a szavakkal egybecsendül – ez végül is azt jelenti, hogy a szavak értelmével csendül egybe. (Azért csak végül is, mert a hangzókkal is egybecsendül – de ez már inkább a dallamhoz tartozik.) Ezért mondja Zeami: emellett gondosan fontoljuk meg, hogy hogyan kell mozognunk a dallam és a hangulat szerint – vagyis a mozgásnak – természetesen – az érzelmet is ki kell fejeznie. A beszéd maga is mozgás – a hasi és a mellkasi izmok, a gégef , a hangszalagok stb. mozgása. Eredete szerint is a mozgásból, az egész test mozgásából származik – a mozgássérüléssel született gyerekek beszélni sem tanulnak meg (nagy nehezen, hibásan tanulnak), s ezen csak mozgásuk korrekciója segít. A régi Kelet szemében világos, hogy bizonyos hangokhoz bizonyos mozdulatok tartoznak. S t: még az írásban is bizonyos rituális mozdulatok tartoznak – tartoztak – bizonyos írásjelek kivitelezéséhez. Az írás Keleten még közel áll képi eredetéhez– a mi ábécénk is „képi” eredet , csak a végletekig absztrahálódott. A kínai és a japán írásjeleket a m vész ecsettel festi; e m vész, a kalligráfus egyrangú a fest vel és a költ vel. A költ versében nemcsak a tartalom és a költ i forma az érték – hanem az írásforma is; a fest is gyakran fest írásjeleket képére. A festészet leg sibb még él m velési módját ma Ausztráliában tanulmányozhatjuk;83 a bennszülött m vész táncolva fest; a képet el bb kiugrálja, miel tt lefestené. Igazából: indulatát jeleníti meg mozgásban; hallhattuk Wallontól: „az indulatoktól a képzethez a mozgáson át vezet az út”. Az ausztrál bennszülött még egész testével írja a képet – a keleti kalligráfus is még legalább a fels testével az írásjelet. A keleti ember gesztikulálva beszél; még rzi beszéd és testmozgás összefúggését. Az

intellektualizálódással a testmozgás lecsillapul; már csak a beszédszervek izmai mozognak, és legfeljebb az arcizmok játsszák hozzá az arcjátékot. (Nemcsak a keleti ember beszél egész testével, hanem minden érzelmileg még f töttebb beszél is; mindenki, aki még érzi a beszéd ritmusát. Egész testével beszél – nem jelent föltétlenül látható mozgást; a törzs kissé hátrafeszül, vagy valamicskét el rehajlik, a lábfej izmai megfeszülnek – ugyanúgy, ahogy ökölbe szorul a kéz – stb., mindez inkább tartás, mint mozdulat.) A nyelvek lejtése, dallama, ritmusa – ami az urbanizált magyar beszédb l kipusztult három évszázados halódás után az utolsó évszázadban; már csak a vidék rzi itt-ott, ellentétben az összes többi európai néppel is, ahol ez még legalább elevenen é1 – a nyelvek sajátos dallama és ritmusa a beszéd gyökere. A beszéd subcorticalis és testi beágyazottsága. Ez adja a beszéd hatóerejét és alkotóerejét – valódi képi erejét; ez az intellektuson túlmutat, az értelemnél mélyebben érinti a hallgatót, mert mélyebbr l fakad a beszél ben. (Hogy a beszédet gyökerér l lemetszettük, ez megrontotta a beszéd képalkotó erejét és ezzel értelmi tisztaságát is. Tragikus tisztázatlansághoz, tisztátalansághoz vezet, és magával vonja a romlásba a nyelvet – az egész nyelvszerkezetet. Ezen az állapoton ma már persze csak a tudatos – hogy úgy mondjam, zeneileg és képileg öntudatos – nyelvm velés segíthet; az egyéni öntudat felvértezettsége és küzdelme a nyelv kifejez erejéért, és nem valamiféle visszatérés az ösztönös népiséghez. De tanítómestere éppen: ez az ösztönös paraszti beszéd; maga is kipusztulóban.) Mert a nyelv eredete szerint: költ i. Ritmikus és dallamos. A versláb azért láb, mert a beszéd ritmusa a járással, a testmozgással fúgg össze. A verslábak görög nevei még mozgást, mozdulatot jelentenek (vagy a végtagok legmozgékonyabb részét): trokhaiosz = futva iambosz = lökve daktülosz= ujjak anapaisztosz = fellökve, felbukva. A trocheus másik neve: khoreusz; khorosz = tánc. Mondtuk, hogy a kórus szó a táncot, a tánc helyét s végül: a táncoló személyeket jelentette. Ezek a táncoló személyek énekeltek is Dionüszosz ünnepein. (A khorosz énekkel kísért körtáncot is jelent.) Azután Theszpisz 534-ben Krisztus el tt magyarázó verseket illesztett be az énekek közé, az ének és a tánc értelmét magyarázták. Erre következett a kórusból kilépett egyetlen (a színész) és a kórus párbeszéde. Aztán, a görög tragédia nagy korszaka után, tánc és ének lassan elmaradt; maradt a szöveg. És a kórus táncolóból beszél vé lett. A versláb mozdulatból puszta beszédritmussá. Orkhesztra – ez görögül és a görög színpadon még azt jelenti: tánchely.84 A mai színházban már csak a zenész ül itt – ha egyáltalán van zenész. (Vers! Maga a latin versus szó is mozdulatot jelöl, mozgást jelent; megfordítást és megfordulást, pontosabban: fordulást szántás közben az ekével. A verssor végén megfordulok, és elölr l kezdem ugyanazt a ritmust, ugyanazt a mozgást. Ezért is hívják a középkorban a verssort még Európa-szerte barázdának. És a rím is a ritmusból, a ritmus pedig a mozgásból veszi eredetét. A rím tudniillik ütemesen, szabályos id közökben ismétl dik, mint a dobütés [mint a szívverés, mint a lélegzés ...]. Világosan megmondja ezt etimológiája: a görög rhütmosz szót átveszi a – középkori – latin, s lesz bel le rhythmus, az ófranciában ritme és rime, és ebb l magyarban éppúgy, mint például a középfelnémetben: rím.) 85 A színészi beszéd fészke a hasizomzatban van.86 (Tudják ezt ma is még az énekesek, de még a színészek is.) De innen indul a színészi mozgás is! innen a testtartás megszervezése! Világosan látja ezt a mai színházi szakember, Dullin: „Mert valóban: ha megfigyeljük a japán színészekr l készült rajzokat, észrevehetjük, hogy majdnem minden mozdulatot a hasizmok

irányítanak; és gyakran, mikor növendékeimmel dolgoztam, akaratlanul is felmerült bennem egy melodrámai h sszínész állandóan hangoztatott tanácsa: »Amíg nem tudsz a hasizmaidra támaszkodni, nem lesz jó fellépésed.« Ez a színész csep rágói gyakorlata segítségével felfedezett egy régi törvényt, amely kétségkívül a színház leg sibb korszakából származik.” A hasizmok fontosságára Dullin a maszkkal való munka során figyelt fel; mondtuk: a maszk a mozgást az arcizmokról visszakényszeríti a testbe. Az egész test tartása, mozgása kifejez kell hogy legyen (ami nem azt jelenti, hogy többet mozogjon), a színész egész szervezete vesz részt a játékban, nemcsak „a feje”. Innen van azután, hogy a maszkos játék leny göz bb lehet – ha nem modoros – a „holt arc” ellenére. A hasizomzat: határ törzs és lábak között. Ezért mondja Zeami: „Ha a test er teljesebben mozog, a láb dobbantása legyen könnyed, ha a dobbantás er teljes, tartsuk vissza a test mozgását. – Ez megközelít leg ugyanazt jelenti, mint »a szív tíz rész szerint« imént említett alapelve. Ha törzset és lábat egyként hevesen mozgatunk, ez durva képet mutat. Ha a test er teljes mozgása közben lábunkkal halkabban toppantunk, így az egész, bár hevesen hat, mégsem durván. Ha lábunkkal dobbantunk er sen, ám törzsünket nyugalomban tartjuk, ez semmiképpen nem kelt durva látványt. Így az, amit az ember lát [a mozgás], és amit hall [a dobbantás], nem ugyanazt az érzékletet kelti; miért is e kett egymást kiegészít en egyesül.”87 Ez ellentétpár a zen dialektikus gondolkodásáig (küls -bels , test-szellem, ember-isten, tetttétlenség), s t a jin és a jang fogalmáig megy vissza. A törzs mintegy a láthatatlan, a szív kifejez je. (Ezért a legfontosabb a törzs mozgása, jóllehet alig mozog.) A láb a látható, a test kifejez je. Ebben az értelemben a láb a beszédet is inkább mozgássá – a törzs a mozgást is inkább beszéddé alakítja. Így válik a hasizomzat a mozgás gócává. És a beszéd – e hanggá vált és tagolódott mozgás is a hasizomzatban gyökeredzik. (Törzse a mellkason nyúlik át, és lombját a gégef ben és a fejben tárja ki.) Világosan látja Zeami a szavak, hangok és a mozgás – e három! – összefüggését. És megköveteli a színészt l, csakúgy, mint a nó szerz jét l, hogy ez összefüggés jegyében dolgozzon.88 Európa el ször a mozgásról feledkezett meg.89 A görögök még a gümnaszt, az egész test mozgását nevel tanár iskolájába járatták gyerekeiket – és az egész népesség tudott táncolni! A rómaiak már csak a rhétorhoz küldték a gyereket. De a rhétor még legalább a ritmikával és dallammal képpé kereked , az értelemig növekv beszédet tanította. Ezt a beszédet még – ritmus és dallam! – az érzelem táplálta, és a képzelet. Még valami köze az egész test mozgásához is volt – legalábbis megkövetelte az elegáns tartást és a kéz és a fels test elegáns gesztusait. A tudós tanár már csak ismereteket tanít, az értelemhez szól.90 Mintha ez az értelem nem is az érzésekkel áthatott él testben fészkelne. (A testet meg – mindet egyformán – úgy gyúrja, gy ri a torna, mintha csak test, s nem egy-egy sajátos érz és értelmes világ burka és megnyilvánulása volna.) Európa tehát elfelejtette az eleven beszédet is.91 Gondolataink maradtak, gyökerükr l lemetszett gondolataink. (Gyökerük: a testi érzékelés és az ehhez tapadó érzés. Test és érzésvilág még világosan mutatja a ritmus törvényszer ségeit; a gondolat már azt hiszi, elvan akárhogy, ritmus nélkül is.) A színész is el ször a mozgást, azután a beszédet (az eleven, a még mozgásból sarjadt beszédet) felejtette el. „Nem világos-e, hogy a tragédia alapjául szolgáló lírai deklamáció teljesen kicsúszott a kezünkb l ...törvényeit már senki sem ismeri .... Zenét, zenét mindenek el tt! ....Sarah Bernhardt beszéde zene volt .... A ritmikus nyelv ....hatása minden kor és minden társadalmi környezet

közönségére vitathatatlan ...– így kiáltozik Dullin;92 a színházi ember; a színpadi beszéd elveszett elemeit keresi. Barrault figyelmeztet: „A tragikus színésznek, minél inkább a ritmuson át közvetíti az érzelmet, annál kevésbé kell idegeit koptatnia ahhoz, hogy .... továbbadja azt, és annál inkább birtokában marad erejének, és tarthatja kézben a nehéz és kényes szakaszokat.” 93 Az angol Shakespeare-színészek el tt világos: a retorika és a költészet – ritmus; hang, hanglejtés, hangzás – nehezen megfogalmazható törvényein át vezet az út a shakespeare-i szerep gyökérzetéig! (A retorika lényegében: a gondolatot visszavezeti a beszéd elemébe, amelyb l kiszakadt.)94 Világosan tudja azt is Dullin, hogy a színészeknek voltaképpen az egyes hangokat, hangzókat is át kellene élniük (nemcsak tisztán beszélni!): „ ... támaszkodj kezdett l fogva a mássalhangzókra. ..” – tanácsolja a kezd nek; miután önmagán eleget munkálkodott, s most a világ – a közönség – felé fordul, megnyilatkozik.95 (A nyelvészet is tud valamit arról, hogy a magánhangzó a bens élmény kinyilvánítása – az indulat-szavak mind magánhangzóra épülnek: ah! á!, eh!, jaj!, jé!, hi!, hej!, haj!, ó! – míg a mássalhangzó „hangutánzóbb”, a küls világot imitálja.96) Hangzás, ritmus és dallam már a subcorticalis centrumokra is kifejtik hatásukat. A szó értelme csak a corticalis központokra hat. E kett között közvetít: az érzelem. A megismerés els mozzanata: az érzékelés. Második mozzanat: az érzékelés bennem érzékletet és érzelmeket kelt. Harmadik mozzanat: a gondolati feldolgozás. Ha Sztanyiszlavszkij azt mondja: „A mi m vészetünkben megismerni annyi, mint érezni”97 – pontosan fogalmaz. A m vészi megismerés érzékletes és érzelemszer . Olyan dolgokról beszél, melyek gondolatilag még fel nem dolgozottak, vagy fel nem dolgozhatók. Az a nó, amelyik a néz hallására hat els sorban, szintén rögtön a játék kezdetét l megborzongathatja a néz szívét – mondja Zeami. Ennek titka, hogy az ének „szorosan az id mérték szerint” hangozzék; így nemes lesz, és elszédít en csendül.98 A ritmus! és érzelmi hatása. Ha pedig a látásra hat a játék – akkor a táncként ritmizált mozgás adja erejét. Az európai színész elfelejtette a ritmikus mozgást és beszédet. Az európai színész kiadta kezéb l ható eszközeit. Mert hiszen egész Európa megfeledkezett a mozgás és a testbe-érzelembe ágyazott beszéd szellemi fontosságáról; megfeledkezett a fáról, és csak a gyümölcsre – a gondolatra – figyelt. Mind szárazabb kis gyümölcsökre. Most kezd visszatalálni érzelem és érzékelés törvényeihez. Legalábbis keresi az utat. Most szomjazik már kielégíthetetlenül ritmusra, ritmusba ágyazott szóra és mozgásra. Hogy az az ifjúság, amelyiket többé nem a gümnaszt, de még csak nem is a rhétor tanít, mindennél többre tartja a maga gitározta és dobolta dzsesszt (és beatet stb.), és hogy rángatódzik, vonaglik a zenéb l áradó mozgásra – ez a betegség az egészség, az egészséges igényjele. (Még a hangszerek is – dob, gitár, fúvósok – az archaikus színjátszás hangszerei!) A mozgás és az érzelem kim veléséhez maga kezdett hozzá, ha már a feln ttek megfeledkeztek róla. Teljesebb kultúra igénye sodorta idáig, eddig a torz, új reneszánszig, teljesebb kultúráé, amelyik, mint a görög utoljára, az egész embert m veli (nemcsak az agykérgén kapirgál), nemcsak a fejét. Ezért a sport rület is – mozgást keresnek és szomjaznak az emberek, ha csak látni, ha csak nézni is, mozgást. A mozgás kim velése – az akarat kim velése! – az érzelmi élet kim velése: mindez a valóban teremt erej szellemi munka nélkülözhetetlen eleme. (A többi csak: gondolat. Jól hasznosítható a technikában, mert a maga törvényei szerint is mechanikus természet . De így gondolkozni emberr l – gyilkossághoz és összeroppanáshoz vezet.) Az európai színház is keresi a mozgás és a beszéd elveszített törvényeit. Ezért vonz tömegeket a zenével ritmizált és dallamosított beszéd színház – az opera, az operett, a musical.

Ezért népszer a balett, a többi tánc- és a táncbetét –, és ezért lelkesít (minden maszlagos modorossága ellenére) a pantomim. A mesterek – mintha csak Zeamit hallanók – klasszikus táncot, lábdobogással ritmizált táncot, tiszta pantomimot, vívást írnak el a prózai szerepekre készül színinövendéknek (is), és maszkot vétetnek vele, hogy a kifejezéshez egész testét felhasználja!99 Teoretikusai kifejtik, hogy minden – prózai – el adásnak zeneileg is kidolgozottnak kell lennie; azt követelik, hogy ez a kidolgozottság alapuljon a színészi beszédmódon, a szerep ritmikus megkomponálását követelik a színészt l, s hogy e ritmikus komponálás nyilvánuljon meg a mozgásban ...100

A szó A szónak dallama, hangszíne, ritmusa is van. És értelme is. Nem véletlen, hogy a japán és a kínai fest k – és a modern fest k Van Goghtól Rippl-Rónain át Kleeig olyan szépen, s t Klee esetében nyelvi leleménnyel és zsenialitással fogalmazott címeket adtak képeiknek. A kép, a zene nem fordítható le a fogalmak nyelvére. De hatása kiterjeszthet és elmélyíthet , ha „a cortex fel l is” hasonló hatás éri a központi idegrendszert. (Ezért szólal meg a Kilencedik szimfónia végén az Örömóda, ezért ír – fordít – Bartók maga szöveget a Cantata profanához, ezért hangzik fel áhítatos, Bach által gondosan megválogatott szöveg a bachi passiókban ott is, ahol nem az evangéliumi szó nyilatkozik meg ...) A szó – vegyük most csak értelmi hatását. A szó csak értelmi hatása szerint is sokkal átfogóbb, mint bármely más inger, sokkal többet, többfélét jelezhet az ember számára; mennyiségileg. (Min ségileg a szín, a hangzás mélyebben ragad meg, és közvetlenebb valósághoz vezet el.) A szó a nagyagyba érkez valamennyi küls és bels ingert jelezheti, helyettesítheti. Hatása ugyan másodlagos. (A fest vörös színe megjelenítheti a vért, látom; az író szava: „vér” csak ösztönzés képzeletem számára, hogy jelenítse meg a vért, hogy lássam képzeleti képben.) De e másodlagos hatás is képes szervezetemben mindazt a hatást kiváltani, amit maga az inger. Persze nem olyan mélyrehatóan – általában. A szavak rendszere ily módon hozzákapcsolódhat a nagyagyba érkez valamennyi küls és bels ingerhez. S mikor ezeket mintegy jelzi, helyettesíti – kiválthatja a szervezetnek mindazokat a reakcióit, melyeket maga az inger kiváltana. „A szó átfogó jellege folytán válik lehet vé, hogy szóbeli szuggesztióval ... az emberben a külvilág és a bels világ felé irányuló olyan sokféle m ködést lehet kiváltani” 101 – mondja Pavlov. Azonkívül: a szó ellen rizhet , a szó a tudatra hat, a szóval szemben éberebb lehetek, mint más hatással szemben. Ezért is kisebb a hatása – de jobban meghagyja szabadságomat. (A szóbeli szuggerálást ezért is végzik többnyire hipnotikus, azaz sajátosan elaltatott állapotban: a hipnotizált ember alszik, ami öntudatát illeti: a kéreg egy része gátolt állapotban van – más része azonban éber, és felfogja, megérti a hipnotiz r szavait, aszerint cselekszik, s t szervezetének m ködése aszerint változik.) A szó tehát szintén képes befolyásolni a szervezet m ködését. Hogy a szó „fiziológiai és gyógyító tényez ”, azt az orvosok mindennapi gyakorlatából és a fiziológusok kísérletsorozataiból tudjuk. A szó, illetve a nyomán támadó képzet el idézheti a fehérvérsejtek számának növekedését, a vércukorszint változását (képzelt táplálás), csökkent fajsúlyú vizelet kiválasztását (mintha a páciens ivott volna, pedig csak mondták neki: iszik, egyre iszik). Szóval véraláfutásos ütésnyomot, illetve felszínes égési sebet okoztak, vagyis váltottak ki a kísérlezet

orvosok a páciens, a kísérleti személy testén (csak szuggerálták az ütést, illetve a forró tárgy érintését).102 Szóval befolyásolható a szív, az erek, a verejtékmirigyek, az izmok „tudattól fúggetlen” állapota: a pulzus szaporává válhat, a kísérleti személy elpirulhat, izzadása fokozódhat, izmai megmerevedhetnek ... A fájdalom szóval hatásosan csillapítható – egészen az érzéketlenségig. (Már az els világháborúban végeztek minden altató vagy érzéstelenít szer nélkül súlyos, amputációs m téteket: a hipnoszuggesztív állapotban tartott beteg semmit sem érzett.) l03 Ez a sugalmazás nem kíván föltétlenül hipnózist. Leírtuk a figyelem és a hipnózis agykérgi hasonlóságát. (A figyelem is: részleges gátlást teremt a kéregben az izgalmi gócok körül. – S t egyes kutatók egyenesen éber „hipnotikus” állapotról beszélnek.) A színész tehát a szó értelmével is egész szervezetünkre hathat – de csak ha már ráfigyelünk, ha sikerült igencsak koncentrált figyelmünket magára vonnia mindazzal, ami az els jelz rendszerre hat: amit látunk, amit hallunk, amit mozgásait figyelve mintegy magunkban, a magunk izmaiban tapintunk ... Ily nagy a kiszolgáltatottság? Hiszen azt mondtuk: a szó ellen rizhet , a szóval szemben éberebb lehetek, mint más hatással szemben! (Éppen ezt az éberséget, önmagunknak ezt a megtartását kívánja meg Brecht, de láttuk, Zeami is.) Hadd mondjuk el Wagner-Jauregg professzor híres példáját – melyet azóta más és más formában újra megfigyeltek: Wagner Jauregg egyetemi, klinikai el adásain egy fiatalemberen szemléltette a hipnoszuggesztiós pulzusváltozásokat, a szívm ködés változásait, a reflexek befolyásolhatóságát . . . A fiatalember szervezetét tehát elementárisan rázták meg, átjárták a szuggesztív parancsok. Mikor azonban arra kapott utasítást, hogy a tányéron el tte hever szalonnát egye meg – feszült tusakodás után határozottan ellenállt (hipnotikus állapotban!) a parancsnak. Tudniillik: hív ortodox zsidó volt, disznóhúst – disznózsírt – nem ehetett! Fiziológiás elváltozásokat ki lehetett váltani szervezetében, melyeket maga, ha akart volna, sem tudott volna produkálni, de az erkölcsi jelleg , személyiségével összefúgg , öntudatában hordozott törvény megszegésére nem lehetett kényszeríteni. A szó (szalonna!) más szavakba ütközött – a disznó tisztátalan állat, aki tisztátalant eszik, halállal haljon meg! –, és ezzel mintegy felébresztette az öntudatot, a kéreg egyes gátolt részeinek gátlását ez az ütközés megszüntette. 104 A szó, a fogalom sajátos kett sséget hordoz: a jelenség, a dolog megjelenési formájától a legelvonatkoztatottabb – de képes rá, hogy a jelenség lényegéig hatoljon. Zeami jól látja: „Az éneket halljuk, és a mozgást látjuk. A dolog természetében van, hogy magjukat jelentéstartalmuk adja, és a különböz formák alakjukat alkotják. A nóban a szavak azok, amelyek a jelentést kifejezik, és így az ének a lényeget hordozza, és a bel le fakadó mozgás megvalósítja ennek a m ködését ...”105 A nónak – ezt Zeami a nó írójától követeli meg – „autentikus forrásból kell fakadnia”. A hiteles hagyományból.106 Zeami tehát a szó értelmének is ismeri teljes jelent ségét. (Azt is tudja természetesen, hogy mivel a szó, a gondolat valami legf bb, leglényegibb – lehet és van olyan nó is, „amelyben szó és cselekmény egyáltalában nem olyan fontos; ezek a darabok sokkal inkább azt igénylik, hogy nagy szabadossággal játsszuk ket. 107 Itt az ének és a tánc legyen lendületes, és a mozdulatok legyenek csiszoltak és simulékonyak – ez adja az el adást.” Igen, a színház lemondhat a szó értelmér l – mint a legmagasabbrend r l, mint a játék végs céljáról, hogy tudniillik a szó értelmét kinyilvánítsa –, és még színház marad. Nem mondhat le azonban a mozgásról és az érzésekr l – mert akkor hiába a szó! Nem színház többé.) Keletiesen fogalmazva: A mozgás a testhez köt dik. Az érzés a lélekhez.

A szó a szellemhez. Ilyen értelemben az érzés: a legemberibb. A mozgás: természeti. A szó: isteni.

Ábrázolás és átváltozás A színész átváltozik. Megváltozik testi-lelki állapota. Így hat a másik emberre – a néz re.

Az égi sz z tánca Nikjoku-szantai-ecu cím könyvében Zeami leírja az égi sz z táncát. Ezt a táncot a legfontosabbnak, a legnehezebbnek tartja. A könyv címe ezt jelenti: A kétféle játékmód és három típus. – De az égi sz z nem tartozik a három nó-típus egyikéhez sem, erre a mester is figyelmeztet. (A kétféle játékmód: a tánc és az ének; a három típus: az öregember, az asszony és a harcos.) „Az égi sz z játékos tánca kívül esik a három típuson, mert efféle mozgást az emberi világban nem ismerünk; így hát természete szerint kívül áll rajtuk, és mégis: az asszony mozgásához hasonlít Miután ennek lényegét felfogtuk, habozás nélkül mint emberi m vészetet mutassuk be ezt a táncot. Így hát: az égi sz z táncában szívünk egész erejét hagyjuk az öt testrészbe áradni, és testünket ezzel szubsztanciává tesszük; mindezért a mi m vészetünkben gyakorlataink alapelemét adja ez a tánc.” Milyen is ez a játékos tánc? Zeami így kezdi a leírást: „A szív hagyja, hogy a zene rebbentse fel. Az égi sz z táncát igen lendületesen járjuk.”1

Az égi sz z tánca (Zeami rajza) És így folytatja: „Szívünk erejét az öt testrészre kitöltjük; majd táncolunk, majd táncoltattatunk; most könny séget, most mélységet mutatunk; mint a virág, mint a madár, ha lebeg a tavaszi szélben.” Ábrázolás: utánzás egészen az átváltozásig. Szívünk erejét az öt testrészre kitöltjük ... szívünk egész erejét hagyjuk az öt testrészbe áradni ... Sztanyiszlavszkij a bels központok – ha tetszik: a központi idegrendszer, a hormonális központok – erejének ezt a testbe árasztását, a látomásnak ezt a testbe sugárzását a következ képpen írja le: a színésznek „végs soron el kell érnie, hogy minden izomcsoportját

tudatosan irányítsa, és pontosan érezze a beléjük áramló energiát, amely a színész magasabbrend alkotóközpontjaiból kiindulva meghatározza arcjátékát, mozdulatait, s kisugárzó ereje magával ragadja partnereit és a néz teret egyaránt”.2 Majd táncolunk, majd táncoltattatunk ... A dolog magvához értünk. Ki táncoltat? Az alak ... Az égi sz z. Józanul mit kell ezen értenünk? El bb még írjuk le európai szóval is, mi történt: „ ... az igazi, a tehetséges színész marcangolja magát – olvassuk Dullin feljegyzéseiben.3 – Egy semmiségt l megzavarodik, mindaddig, amíg végül az alak teljesen meg nem szállja. Ilyenkor azt mondja: »Megvan. Megfogtam!« Megfogta: pedig a valóságban az alak fogta meg t, és tarja is fogva.” Barrault szavával: „A színészek, a maguk részér l, tele vannak aggodalommal; akárha az éj sötétjében tapogatóznának. Elindulnak, hogy megkeressék alakjukat; és hideg elemzéssel soha nem fognak rátalálni – éppoly kevéssé egyébként, mintha holmi varázslat révén akarnák meglelni. A színházi ember feladata, hogy kedvez terepet biztosítson számukra [a színészek számára], valamilyen ideiglenesen pszichologikus és analitikus, mesterségesen világos és logikus közeget, amely lehet leg az igazság útjára segítse ket, ahol hirtelen, rajtaütésszer en, mint amikor két emberi test felülete érintkezik, bekövetkezik a megismerés. A tudatlanságnak ebben az éjszakájában a színész el renyújtott karral bolyong, mint a vakok, az ürességben tapogatózik, abban a reményben, hogy találkozik alakjával. Hirtelen megremeg: sikerült megérintenie – az ujja hegyén, a vállán, a fülén. A következ pillanatban az alak már el is t nt. A színész folytatja a keresést. A barlangkutatás és a szembeköt sdi különös keveréke ez. És a színházi embernek az ilyen másodpercnyi találkozásokat el kell kapnia. A beszélgetés önmagukban haszontalan kerül útjain visszavezeti a színészt ennek az els találkozásnak a színhelyére, irányítja, tereli, néha szándékosan becsapja, és egyszerre csak a színész másodszor is megremeg: térde súrolta az alak lábát; az már csaknem újra kisiklott, de , összeszedve minden akaratát, a kabátjába kapaszkodott. »Megfogtad!« – kiáltja a színházi ember, és a színész megcsikorgatja fogát. És a keresés folyik tovább. A szeretet megel zi a tudást – mondotta Platón. Ez a színészekre teljes mértékben érvényes. Az alak keresése olyan ismerkedés, amely, mint a szerelemben, a tapintás titokzatos érzékszervén át folyik. Igaz, igaz: közben csevegünk, beszélgetünk, vitázunk, elokoskodunk egy-egy gondolaton, megtárgyaljuk a helyzetek pszichológiai hullámzását, de mindezt abban a reményben, hogy egy pilla natra megérintjük az alakot – mint ahogy egy n vel is abban a reményben flörtölünk, hogy közel kerülünk hozzá, és egyszerre csak a karunkban érezzük. Egy színpadi alakot nem az analízis révén hódítunk meg, hanem csak úgy, ha minden érzékszervünket mozgósítjuk, és feléje összpontosítjuk. Amikor ebben az éjszakában, amelyben színészek és alakok egymást keresik, a kett között létrejön valamiféle érintkezési pont, ez olyan, mintha hirtelen egy kis lámpa gyulladna ki.4 Szóltunk arról, hogyan képezi magát a színész, hogy dolgozik. Akkor, ott leírtuk az átváltozás útját. S az ez:

Kiegészítve azzal, hogy a mozgás visszahat a gondolatra, és er síti azt, így:

Még pontosabban így is rajzolhatnánk:

Vagy így:

Tudniillik minden részletecske minden részletecskére hat; közvetlenül is, és a többin áthaladva is. Emlékezzünk vissza: azt mondtuk, hogy a gondolat képszer koncentrációja, az, hogy a színész a minél részletesebben kidolgozott képzeleti képre figyel – egyrészt elmélyíti az érzelmi, mozgási ingereket, és ezzel a testben öntudatlan változások is bekövetkeznek (n vagy

csökken a vércukorszint, a vérnyomás, gyorsul vagy lassúbbodik a pulzus, a lélegzés, több vagy kevesebb vizeletet választ ki a vese, verejtéket a verejtékmirigyek; abortív elektromos impulzusok, rángások futnak le az izmokban). Másrészt az, hogy a színész figyel, megkönnyíti az öntudatlan, a tudattalan, a kéreg alatti impulzusok feltörését. (Mert a figyelem egy pontban izgalmat teremt ugyan a kéregben, és ebben a pontban elnyomja a kéreg alatti impulzusokat, de a többi pontban gátlást hív el , és az ezekre a pontokra vonatkozó tudattalan impulzusokat serkenti ... Az egész kéreg zsibbadt izgalmát tartja fenn például a táskarádió, ezért jó szer minden bizonytalan eredet félelem, szorongás ellen, és ezért ellensége a „,zajkulissza” minden mélyben fogant gondolatnak.) A színész munkájában vagy a gondolatból, vagy a képzeleti képb l vagy az érzelmi állapotból indul, hogy átváltozzék. Hogy az alaknak megfelel vé váljék testi állapota – tegyük hozzá: öntudatlan testi állapota – és mozgása. Lehet, hogy ábránk csak ennyi:

Bizonyos képzeleti kép itt sem fog hiányozni; de „gondolatra” nincs szükség. (Persze, van „gondolat”, de satnya.) A nem intellektuális színész alakítása hiánytalan lehet, maga kit n és nagyszabású – igazi, zseniális – m vész. Az intellektuális színész útja sokkal nehezebb; éppen mert okos, sokkal nehezebben jut el a teremt ábrázolásig. (Magasabbról ugrik, de tán – mélyebbre jut.) Ábránk nem mutatja az öntudatlan testi változások szféráját – ami pedig az átváltozásban a legfontosabb. Azért nem mutatja ezt a szférát az ábra, mert ez mintegy az egész ábra alatt, mintegy a harmadik dimenzióban helyezkedik el, így:

A vonalkázott felület ez a szféra, és a ferde nyilacskák mutatják, hogy minden mozzanat hat rá, közvetlenül is. Természetesen, a mozgás van legjobban belekötve e testi jelenségek szférájába, a gondolat a legkevésbé. (És természetesen: e testi szféra is visszahat, er sítve, elmélyítve a rá ható gondolatot, képzeleti képet, érzelmet, mozgást.) A szuggesztió esetében az egyik ember mintegy beengedi, befogadja a maga központi idegrendszerébe a másik ember képzetét, s azt ott hatni hagyja. Az önszuggesztióban maga állít el egy képzetet, amelyet sem saját testi állapota, sem a külvilág helyzete nem indokol, nem

kényszerít rá – tehát nem felel meg sem a saját testi, sem a külvilág pillanatnyi állapotának, nem azt tükrözi – és most ez a képzet hat idegrendszerére, egész testi állapotára. Gondolat képzelet érzelem (itt bekövetkezik a testi átváltozás ) mozgás. (Tudjuk: a központi idegrendszerben a thalamus az a hely, ahol az érzelmek és a vegetatívhormonális testi elváltozások sokszorosan összekapcsolódnak egymással és a kéreg impulzusaival: a gondolatok, képzetek keltette rezdülésekkel.) Zeami ki is mondja a Kakjó – A virágzás tükre – els könyvében: „El ször az alakká átváltozni, azután a mozdulatokat bemutatni . . . „5 – ez a negyedik részecske alcíme. „Az ember el ször azonosuljon az alakkal, akit ábrázolni szándékozik, és azután cselekedjen – táncoljon, mozogjon, énekeljen – egészen a látvány [tudniillik: a bels látomás] szerint .... Ha haragosként lép fel, sok er t kell a szívébe szorítania – mintha a kezét szorítaná ökölbe –, majd pedig ezt az er t hagyja a testén átáradni, és azután ebb l az alakból játszszon. Minden más ábrázolásnál is azon fáradozzunk, hogy el ször az illet alakká váljunk, és csak azután hajtsuk végre az tetteit.” De az alakká való átváltozást, a látomás megelevenítését segíti a mozgás. Dullin leírja6, hogy amikor a Karamazovok Szmergyakovjának szerepére készült, hosszú tanulmányt írt róla, Szmergyakovról – a tanulmány: gondolat, képzelet, érzelem –; és igazán közel az alakhoz aztán a járásmód eltalálása vitte t, és ajkának remegése az epileptikus roham el tt – a mozgás! Tehát az átváltozásnak egyfel l eredménye, következménye az alaknak megfelel mozgás, de másrészt: a mozgás, a jól eltalált mozdulat segít az átváltozásban. Itt tudniillik az történik, hogy a meghatározott mozdulat meghatározott reflexes pályákat – ezek az öntudatlan idegm ködés pályái! – hoz m ködésbe. Bár e reflexek „kapcsolása” az agykéregnél mélyebben történik meg – például a gerincvel ben –, mégis: ezeknek az öntudatlan kapcsoló központoknak is megvan – így feltételezzük – a maguk kérgi képviselete. Mármost: a színész bizonyos mozdulatot, bizonyos módon akar kivitelezni, próbálgatja. Él ezekkel a kérgi képviseletekkel, a kéregb l indítja a mozgást ... Tudatosabb, mint a többi ember – hiszen ki igyekszik tudatosan szabályozni boka-, térd- és csíp ízületének helyzetét járás közben? A színész éppen ezen dolgozik. De hiába próbálja százszor, ezerszer ... még nem jó, még nem felel meg az alaknak ... A színész kínálgatja az alaknak a járásmódokat, de az alak nem jön ... Aztán egyszer csak: egy jó mozdulat – és szerencsés esetben az egész alak megjelent, nemcsak a járása ... Amíg a színész a jó mozdulatot keresi: tudatos. Abban a pillanatban, mihelyt megtalálta, a saját testében kiváltott hatás jó része már tudattalan. A reflexes pályákon befut az ingerület, „visszajelentést” ad a mozgásról – a színész érzékeli, hogy milyen mozdulatot végzett. (Ezt nevezi a fiziológia angol szóval feed-backnek.) A visszajelentés – sok más központ és elágazás után, ahol mindenütt otthagyta és továbbította a bels érzékletet – befut a központba. A színész felismeri: Ez az! – és hatni engedi. Míg eddig a többi embernél tudatosabb volt – most jobban fölszabadítja tudattalanját ... Mert a mozgás visszahat – és a környez reflexes pályákon és központokban is ennek a mozdulatnak megfelel aktivitást indukál, és a kéreg ezeket most már nem nyomja el, mint ahogy eddig elégedetlenül elnyomta. Figyeljük meg: ha görnyedten járunk, még a kezünket, ujjainkat is másképpen mozgatjuk ... s t a szájunkat is másképpen nyitjuk ki ... Ezért egy apró mozzanatocska eltalálása – az egész alakot fólidézheti. Így változik át a színész valóban, reflexeiben is. Természetesen nem csak reflexeiben; mindezzel együtt jár a hormonális m ködés és a szervezet vegetatív folyamatainak átváltozása. Az els lépés, hogy mindezek megváltoznak, azaz eredeti összerendezettségük megsz nik; a második lépés, hogy újfajta összhang, összrend alakul ki, újfajta összerendezettségben mind a részek egységes egészet alkotnak, ekkor beszélhetünk már átváltozásról. (Hogy a szervezetben milyen rendkívüli erej változások

játszódhatnak le, mikor a színész a kulissza mögül a színpadra lép, mondjunk arra itt is egy példát: tudjuk, hogy a beteg színész a színpadon átmenetileg meggyógyul; ezért beszélnek a színészek Színház doktorról; Michael Redgrave bokaficam után nem tudott a lábára állni, bottal ment le a színpadig, de színpadra – Macbethet játszott – már bot nélkül lépett ki; va banque! nem tudta, mi lesz: játszott, semmit nem érzett, meggyógyult ... csak utána esett megint össze, és újra fájt ... Ez – kétségkívül – hisztériás jelenség, illetve pontosabban: a hisztéria tünettárában találkozunk ilyen jelleg érzéketlenséggel (amely a beteg öntudatát látszólag érintetlenül hagyja)7. Tudjuk azt is, hogy a színészeket hisztériás alkattípusba szokás sorolni, nem is alaptalanul. Mit jelent ez? Pavlov szerint a hisztériás tünetek az agykéreg funkcióinak viszonylagos gyengeségét jelzik; a kéreg alatti m ködés túlsúlyra jut. (És – a betegségben – bizonyos zavarodottság mutatkozik kéreg és kéreg alatti központok viszonyában. A színésznél ez a zavar nem mutatkozik, vagy: szándékosan fólidézett, kézben tartott.) A hisztéria tüneteit a kérgi folyamatok túlfeszítése váltja ki; vagy er s érzelmi hatás. A koncentráció nem más, mint a kérgi folyamatok szándékos, tudatos túlfeszítése – az autoszuggesztióig.8 A zene és a tánc egyfel l, a képzelet másfel l alkalmas az érzelmi állapot fokozására ... Az alak annyira jelen van, hogy a színész megfeledkezik saját testi fájdalmáról ...) Majd táncol, majd táncoltattatik ... Táncoltattatik – de csak, ha jól táncolt. Az egész szervezetet áthatja a feed-back fiziológiai alapelve; ez az összetett angol szó tulajdonképpen visszatáplálást jelent. Az agy elszánja a szervezetet egy mozdulatra, az idegekben energia –?– árad az izmok felé; az izom mozog, és most vissza, az agy felé halad energia az idegekben; az agy tudomást vesz a mozgás elvégzésér l és arról, hogyan folyt le a mozgás. A visszajelentés pontos. (Az izom, persze, nem az agyból érkez „energiával” mozog, hanem a saját felhalmozott energiájával; az agyból érkez impulzus csak „felszabadítja” és „szervezi” ezeket az er ket. – Mindez csak irodalmi hasonlat. Ha a matematika, a fizika és a kémia nyelvén mondjuk el, akkor sokkal tetszet sebb; számok volnának benne, és bet jelek, meg tudnánk mondani, hogy milyen anyagok szabadulnak fel, mi mivé bomlik – és eszünkbe sem jutna, hogy a dolog lényegér l nem mondtunk, mert nem tudunk semmit, nevezetesen: hogyan és miért „szabadítja fel”, „szervezi” egyik energiaforma a másikat? ...) De térjünk vissza a színészhez. El ször a mozgáshoz: a visszajelentés pontos. A mozgás visszatáplálja az agyba – röviden és durván szólva – azt az energiát, amit az kiküldött, hogy a mozgást megindítsa. És: érzem, hogy sikerült-e? Így tanulunk meg minden mozgást. A rossz, a sikertelen elemeket az agy nem fogadja el, elveti, nem rögzíti – keresi a sikereset, a jót; próbálgat. Így állunk fel el ször, így tanulunk járni, biciklizni ... Hogy saját izommozgásomat – vagy karom helyzetét a térben például – érzékelem, ezt a szaknyelv kinesztézisnek, kinesztéziának nevezi.9 (Görög mozgás + érzés szavakból; tulajdonképpen ez izomérzékelés, valamifaj ta bels tapintás.) Ismerjük az asszociáció, a hozzátársítás lélektani jelent ségét. Érzek egy illatot, és eszembe jut az a hajdani, sz ke, lila kalapos n ... Az egyik benyomás felidéz egy másikat; egy másikat, ami, aki nincs jelen. De azel tt sokszor együtt volt jelen a kett ... Vagy szorosan egymást követ en ... Esetleg még egy hidat is felidéz – ez az illat –, ahol fú a szél ... Táguló kör ez; táguló körök – mint mikor egy követ a vízbe dobtunk. Centruma, most: az illat.10 Most képzeljünk el egy olyan asszociációt, amelynek centruma kinetikus: az izmokban van. (Persze ez is, éppúgy, mint az illat, a központi idegrendszerbe kerül be, „az agyba”.) Egy apró mozdulat – fölidéz bennünk egy alakot, egész mozgásával, esetleg hangjával, jellemének bonyolult szövevényével. Ez a második megközelítés.

Gorkij azt mondja: „Az íróm vésznek meg kell tanulnia, hogy ne szavakban, hanem figurákban gondolkodjék. A figura majd sugallja a maga szavait.” 11 Az, hogy a mi testünk is a természetb l épül fel, éspedig olyan szabályok és törvények szerint, amelyek a természetben és a másik, a többi emberben is hatnak – lehet vé teszi, hogy „átváltozzunk”, hogy valamennyire a másikká, a másik emberré, a másik dologgá váljunk. Annak törvényei szerint. Mert e törvények, ha módosultan is – vagy ha érvényre nem is jutottak –, bennünk is élnek. Goethe morfológiájában, természettudományos irataiban az él lény alakját létezése egyik leglényegesebb, legjellemz bb mozzanatának tekinti. Az él lény élettevékenységének egyik állandó eleme a morfé, az alak védelme, fenntartása.12 (Az alak fogalmához itt a bels szerkezet is hozzátartozik. – Morfé = alak, görögül.) A színész alakít; alakot utánoz. Az író is alakokban – figurákban – gondolkodik. (A többi m vész is alkot; vagyis alakot, formát ad valaminek, aminek – ha úgy tetszik – eddig nem volt alakja.) Az alak „táncoltat”; a figura „sugallja a maga szavait”. Az alak: kép, egész. (Nem fogalmi, nem felismerhet – külön is értelmezhet – részekb l összerakott.) Természetes törvények – a természeti törvények – szerint épült fel. Most éppen: a színész, az író idegrendszeréb l. Önálló léte van – viszonylag önálló léte. Az elmúlt másfél évszázad mintha igazolná Goethét. Az alaklélektan az egész lelki tevékenység egységének és mértékének is az alakot tekinti. A lelki tevékenységet a jó alakra való törekvés jellemzi. Ilyen jó alak, tökéletes alak például a kör, a gömb. Lehet leg kört látunk ki például szabálytalan vagy az ellipszis felé eltolódó ábrákból ... Vagy emlékezetünkben a látott alakzatokat körré egészítjük ki ... Természetesen: a kör, a gömb csak egy-egy példa a sok közül. („Alak” a dallamvonal is – nemcsak ami látható vagy tapintható.) Az alaklélektan tíz-tizenkét alaptörvénye közül ragadjunk ki most néhányat, hogy mégis, ha csak kicsit is, elmélyíthessük magyarázatunkat. 13 Kett r l már szóltunk is. Apregnancia elve azt mondja ki, hogy a rossz alakot kiegészítjük emlékezetünkben – a jó alakra való törekvés él bennünk. A másik, a konstancia elve azt mondja ki, hogy a jó alakot látjuk (érzékeljük), bizonyos, változó határok között. (Ha tehát az alak nem is teljesen „jó”, mi jó alakot érzékelünk.) A harmadik: a transzponálhatóság! Az alakon – például: egy dallamon – belüli viszonyok meg rzésével változtathatjuk összetev it. Ha a dallamot transzponáljuk – más hangnembe tesszük át, „mélyebben” vagy „magasabban” énekeljük –, valamennyi hang mássá lesz vagy lehet, az alakról szerzett benyomásunk mégsem változik! Ugyanazt a dallamot halljuk! (Ugyanígy változtathatom az alak nagyságát is, a viszonyok, arányok meg rzésével – ezen alapszik minden kicsinyítés és nagyítás.) Látjuk tehát, hogy egy alakkal rengeteg minden történhet – s t: sok minden hiányozhat bel le – mégis, még mindig az az alak marad. Ezért lehetséges egyáltalán az utánzás, a színészi alakítás –, s t bizonyos határok között, ez teszi lehet vé a megismerést, a felismerést! (Felismerem az alakot, pedig egészen más színész játssza, felismerem a dallamot – pedig minden hangja más!) A strukturálódás. A strukturálódás törvénye ezt fejezi ki: bennünk a szétfutó érzelmekkel – és érzetekkel – teli él alakból tiszta, világos alak lesz. Itt van az a küzdelem, amit a színész vív az alak megragadásáért! De ez a folyamat minden

érzékelésben lejátszódik! Csakhogy egy pillanat alatt! A rengeteg érzéklet – ha egy ember arcára ránéztem – egységessé rendez dik; gyakran a részletek érzékelésér l nem is tudok – és ez már egy következ törvény –, csak az egésznek az érzékelésér l; máskor meg: bizonyos részt csak akkor tudunk megkülönböztetni, akkor veszünk észre, akkor nyeri el értelmét, ha el bb az egészet felfogjuk, felfogtuk. Hogy ezek a folyamatok hol játszódnak le, arra az alaklélektan nem is kíván válaszolni; természetesen valahol az idegrendszerben vagy legalábbis az idegrendszerhez és az egész emberi szervezethez is kötötten. A fiziológiának ezeket a folyamatokat el kell ismernie – de nyomukra bukkanni még annyira sem tud, mint például az érzelmeknek. Nos, tehát a színész ezekhez az alaklélektani folyamatokhoz is hozzányúl, él velük, mintegy tudatosan használja ket. Mert arról van szó, hogy ne önkényesen képzelegjek az alakról, hanem hagyjam a valóság törvényeit érvényre jutni magamban, hogy létrehozzák a figurát bennem. (A megfigyeléssel anyagot adok ehhez a munkához magamnak. A személyiségemen végzett munkával tiszta helyzetet teremtek magamban, megtisztítom magamat, hogy a véletlen hatásoktól megszabadulva, képes legyek az alak törvényei szerint változni.) Zeami mondta, hogy a színész szívét az igazság fokára emeli. Idéztük Hippokratészt, aki az egésznek egyidej látásáról beszél, és Leibnizet, aki elmondja, hogy minden teremtmény összefügg minden teremtménnyel, és ha önmagának minden ízét egyszerre tudatosan tudná szemlélni – egyszersmind az egész világmindenséget szemlélhetné. Tudjuk, hogy testünk anyagai – megegyeznek a világegyetem anyagaival ... Mindebb l azt a következtetést vonjuk le, hogy a színész akármivé változhat. Ha „idegrendszere”, „lelke” – ahogy tetszik – olyan mozgékony, mint akrobatikusan iskolázott teste, akkor törvényszer en tudja alakítani; és ezért marcangolja magát, mert valóságot akar kifejezni, törvényszer t. Az alak szerves, csak a maga törvényei szerint épül.14 Azért sugalmaz a figura, mert valóságos törvények szerint építette ki – adott helyet neki – az író a saját testében, szervezetében. Ha teste, idegrendszere egy részét, ízinkét sikerül írónak-színésznek úgy alakítania, hogy az valami valóságos törvények szerint támadó egésznek feleljen meg, akkor ez a rész az egésznek utat nyithat – reflexes pályák, asszociációk útján, hogy csak a legkézenfekv bbeket említsem. A jó megfigyel képesség nem arra való – pedig nagyon kell! –, hogy a megfigyelt részecskéket összerakosgassuk azután, hanem arra, hogy a részletek megvalósításával, átélésével képesek legyünk az egészbe behatolni úgy, hogy magunk is átváltozzunk – másképpen nem lehet! Igen! Átváltozunk – vérereink sz külését és tágulását tekintve, vagy vesénk, lépünk, májunk, tüd nk és szívünk munkáját; verejtékmirigyeinkét. Nem tréfából mondtam, hogy a színész – az ember! – akármivé átváltozhat. Zeami a Kádensó hatodik könyvében, amely A virág leírásáról címet viseli, arról beszél, hogy az er és a kellem az alakhoz tartozik, nem lehet mint külön tulajdonságot megjeleníteni, hanem az alakot kell pontosan utánozni. S ugyanott ezt írj a: „ ... az emberek közül a legmagasabban álló udvari hölgyek, mint Njogo és Koi, továbbá kedves és kecses hölgyek és szép, nemesen-finom urak, a növények közül pedig a virágok és a virágzófák kellemmel teljesek. Az er tulajdonságát pedig a harcosoknak, a keleti barbároknak, a démonoknak, az isteneknek, s a fák közül a feny knek és a cédrusoknak ítélhetjük oda. Hogyha ezeket utánozzuk, akkor a kellemes dolgok ábrázolása kellemesen, az er seké természetesen, er teljesen hat ....ha azonban azon fáradozik a játszó, hogy kellemet fejezzen ki, az ábrázolás pontatlan lesz, és hasonlítani egyáltalában nem fog. A színész maga észre sem veszi, hogy nem hasonlít, és azt hiszi, játéka kellemes, holott valójában csak: gyönge”.15 (Tudniillik: a sikeres utánzás er teljes vagy kellemteli, míg a sikertelen durva vagy gyönge, mint ezt Zeami kifejti. Durvaság és gyöngeség – er és kellem fonákja.)

Etienne Decroux, amikor kidolgozza a pantomim grammatikáját, két részre osztja a mimusi munkát: mime statuaire – az emberalak ábrázolása; mime objectif– a tárgy ábrázolása.16 Flaubert ezt írja Louise Colet-nek Croisset-ból, 1853-ban, egy pénteki éjjelen, 2 órakor: „Igazán szeretlek, hogy még ma este írok neked, mert teljesen kimerültem, mintha vassisak nyomná a koponyámat. [Flaubert kurziválta, mint még a következ két szót is.] Délután két óra óta (a vacsora huszonöt percén kívül) szakadatlanul Bovarynén dolgozom. Épp a sétalovaglásnál tartok, teljes iramban, azon melegiben, az izzadság veri a testüket, és összeszorul a torkuk. Végre megint egyikét élem át életem azon ritka napjainak, amelyeket tökéletesen illúziókba merülten töltöttem el elejét l végig. Az imént hat óra tájt, abban a pillanatban, amikor leírtam ezt a szót: »idegroham«, annyira magamon kívül voltam, olyan er sen kiabáltam, annyira átéreztem mindazt, amit Emmának éreznie kellett, hogy megijedtem, hogy én is ... hogy rohamom lesz, felkeltem az asztaltól, és kinyitottam az ablakot, hogy egy kicsit megnyugodjam Nincs....nagyobb gyönyör ség, mint nem énnek lenni, hanem benne keringeni abban a világban, amelyr l beszélek. Ma például egyszerre voltam férfi és asszony, udvarló és szeret . Sárgult levelek alatt s r erd ben lovagoltam szi délután, és én voltam a levél, a ló, a szél, a szavak, melyek elhangzottak, és a r tszín nap, amely szerelembe merült fáradt szemhéjukat rázárta szemükre. G g ez vagy túlzott önelégültség együgy gáttörése, avagy talán valami tétova nemes hív érzés? De, amikor meg-megrágom ezeket az átérzett gyönyör ségeket, elfog a kísértés, hogy hálaadó imát mondjak az istennek, bár tudom, hogy úgysem hallgathat meg. Áldott legyen, hogy nem gyapjúkeresked nek, bohózatírónak vagy szellemes embernek teremtett.”17 Barba is azt követeli a színészt l: legyen képes rá, hogy még az emberin kívül es elemeket is megjelenítse; alakuljon át, ha kell, virággá, macskává, felh vé ...18 (Goethe19 kívánsága szerint tudott fölidézni magában hallucinációs képeket – azaz olyan dolgot bels látásban pontosan megjeleníteni, ami nincs jelen –, és ezek a képek a fölidézés után már maguktól, saját törvényük (vagyis a látomás törvényei) szerint változtak ... (Ezt a jelenséget azóta sokan megfigyelték, elmondták és leírták, nemsokára még szólunk róla!) Ha a látomás – a képzeleti kép – vagy másfajta bels érzékelésfiziológiai reakciókat is kivált, ami gyakori, fiziológiai hallucinációról beszélünk; például: így lett rosszul Flaubert a leírt arzén ízét l, amit Bovaryné vett be; mondtuk: hányt t le.) El ször átváltozni, azután mozogni – így kívánja ezt Zeami.20 Terjesszük ki a szabályt: el ször átváltozni, azután ábrázolni. a Az átváltozás a színész szervezetében rejl törvények szerint lehetséges. Látomás látomás fiziológiai hatása. (A látomást meger síti, kidolgozza, és a testbe vezeti az utánzás.) A színész emberen kívülit is utánozhat– átalakulhat emberen kívülivé is. Minden emberen kívüli – emberen belüli is. Ahogyan az egész ásványi világ bennem van, benne van a testemben. És az égi sz z? Szóltunk már – Roger Garaudy szavával élve – az ember transzcendenciájáról. Arról, hogy az ember teljes kibontakozása – mint a világé – azt követeli, hogy sohase szorítkozzék arra, amivé múltja tette. Lépjen túl – eddigi körén. „Égi” mindaz, ebben az értelemben, ami az emberben még eljövend . A m vész ezt az eljövend t köti „földi” alakba ... Még kimondatlan törvényszer ségeket alakokban megjeleníteni – ez a m vészet feladata. (Hogy ki az égi sz z a nó-drámában, azt itt nem elemezhetjük. De az „égi”, a nem földi, „nem valóságos” alakok ábrázolásáról még majd mondhatunk valamit.) Maga a felh , a levél, a ló; a feny fa, a cédrus – bizonyos törvényszer ségek hordozói és kifejez i. Természetesen alakuk is e törvényeknek megfelel en épül. (És: alakjuk szabja meg mozgásukat, tartásukat. Itt akad, itt akaszkodik beléjük a színész – utánoz, és elhatol a törvényszer ig, a láthatatlanig.)

Az égi sz z játékos tánca – az asszony táncához hasonlít. Mégsem az, nem olyan mozgás, ami emberi mozgáshoz fogható lenne; kívül esik ezek körén. Láthatatlan, nem emberi törvényszer ségek kifejez dése. Az ember mégis megközelítheti, és kifejezheti a saját testében. A cédrus és a feny fa sem emberi – mégis megjeleníthet , kifejezhet . Ellenvetés: a cédrus és a feny fa alakja látható, az égi sz znek nincs látható alakja! Vannak olyan törvényszer ségek a természet világában is, amelyek testet, látható alakot nem öltenek. Ilyen – például – a fizikában a szabadon es test gyorsulásának a törvénye. (Ez a törvény önálló alakot, testet önmagának nem épít, hanem csak más törvények szerint épült testek mozgásában jelentkezik.) A cédrus és a feny fa alakját adó törvény – láthatatlan; de látható alakot teremt magának a cédrusban és a feny fában. Van és hat azonban olyan törvény is a világban – mint az imént említett gyorsulás törvénye –, aminek nincs látható alakja; maga megmarad láthatatlannak, csak látható hatása van. Akár így, akár úgy, cédrus vagy égi sz z – a színészt a törvény kell hogy áthassa; és ez az

Az asszony tartása és az asszony tánca (Zeami rajzai)

er a láthatatlanban fészkel. Ezért figyelmeztet folyton Zeami: aki a láthatót utánozza, tévútra jut! „A nóban pontosan kell tájékozódnunk a »szubsztancia« és a »funkció» fogalma szerint is ... Ha a szubsztanciát kell képpen magunkévá tettük, a funkció biztosan és magától jelentkezik. A nóban az, akinek a nó fel l tudása van, a szívével lát, de az, akinek nincs, csak a szemével. Amit szívünk megismer, az a szubsztancia, amit szemünk észrevesz, az a funkció. Így eshet, hogy a kezd a másik játékában a funkciót látja, és azt próbálja – mivel semmiképpen sem tudja, hogy ez nem ugyanaz, mint a szubsztancia – utánozni. Csakhogy a funkcióban semmi sincs, ami utánozható. Aki a nót igazán ismeri, mivelhogy a szívével lát, a szubsztanciát utánozza, s a funkció ezenközben egészen és magától el áll Ha ki azt gondolja tévelyegve, hogy csak a funkció létez , s utánozni próbálja, így mintegy másik, egészen másfajta szubsztanciát teremt.” Az ilyen nót „törvénytelen és úttalan nó”-nak nevezzük; elvész a funkció, amit utánozni törekedtünk, s elvész a használhatatlan szubsztancia is, amit létrehoztunk. Mindezt a Sikadosónak – A virágzáshoz vezet útnak – a szubsztanciáról szóló fejezetében mondja el a mester.21 Igen. Mert a színész – a m vész – els mozdulata: a láthatatlan törvény, az igazság

megragadása. Szívét az igazság fokára kell hogy emelje – Zeami szavai szerint. A festészet a láttatás m vészete. De természetesen nem a láthatót kell láttatnia – tudja ezt most már Európa is –, hanem a láthatatlant; a másként kifejezhetetlent. Így érthet , mit mond, amikor azt mondja Klee: „A m vészet nem a láthatót adja vissza [ábrázolja], hanem láthatóvá tesz.”22 A láttatás m vészete a színház is; a láttatásé – minden más hatásról lemond – a pantomim. Ezért fontos, hogy Marcel Marceau is kimondja: „Fordítva, mint a b vészek, akik láthatatlanná teszik a láthatót, a pantomimban nekünk a láthatatlant kell láthatóvá tennünk.”23 Az izommozgások láthatatlanjától kezdve, az ábrázolt alakot épít törvényszer ség láthatatlanjáig. Amikor Zeami arról beszél, hogy „majd táncolunk, majd táncoltattatunk”, így f zi tovább a szót: „Ily módon csodálatra méltó kellem színjátékot mutatunk be, olyan stílust játszunk, amelyik b rt, húst és csontot magában harmonikusan egyesít.”24 B r, hús és csont a keleti kalligráfia – az írásm vészetelméletének fogalmai; innen származtak át a többi keleti m vészetelméletbe. A csont láthatatlan. A b r látható. A láthatatlant a láthatóig elvezetni, abban kifejezésre juttatni – olyan stílust alkotni és játszani, amelyik csontot, húst és b rt harmonikusan egyesít: ez az ábrázolás. (A hús: közvetít látható és láthatatlan között.) „ ... majd táncolunk, majd táncoltattatunk ... mint a madár, ha lebeg a tavaszi szélben” – mondja az égi sz z táncáról Zeami. A tavaszi szélben lebeg madár: a színész. Lebegése: tánca. A tavaszi szél: az égi sz z; az alak, aki megragadta t, és most táncoltatja. De az alak csak akkor ragadja meg t, ha a színész mindent megtesz, hogy megfogja az alakot. Csak úgy foghatja meg – lényege, szubsztanciája, láthatatlan valója szerint –, ha szívét az igazság fokára emeli. Az így megragadott igazságot – alakot – azután kifejezi testében. Mondtuk: láthatót és láthatatlant, földet és eget összeköt. Szent rületben a költ szeme Földr l az égre, égb l földre villan, S mig ismeretlen dolgok vázait Megtestesíti képzeletje, tolla A légi semmit állandó alakkal Lakhellyel és névvel ruházza fel.25 (William Shakespeare: Szentivánéji álom, V. felvonás, I. szín.) Figyeljük meg! Ismeretlen dolgok vázait testesíti meg képteletje: íme, a látomás, amely az ismeretlen, láthatatlan törvényig hatol. Tolla azután a légi semminek ad állandó alakot, lakhelyet, nevet: hogy kifejezhesse, hogy láthatóvá tehesse látomását; a láthatatlant; habozás nélkül mint emberit mutathassa be azt, ami nem emberi vagy nemcsak emberi. Az égi sz z táncát, ha tetszik – amelyhez hasonló mozgás nincs az emberi világban, mégis legjobban az asszony táncához hasonlít. Itt két dologról beszél Shakespeare, és ezt sokszor elfelejtik: az ismeretlen dolgokról, amelyeknek vázait megtestesíti a költ képzeletje, és a légi semmir l, amit azért teremt, hogy kifejezhesse, amit képzeletje megtestesített. A légi semmi valóban semmi – de benne valami, az ismeretlen ölt testet.

Minden színész – minden m vész – kett s mozdulata ez. Benyúlni az ember vagy a világ ismeretlen mélységeibe, a láthatatlanig, a törvényekig (és mindig: a kifejezhetetlenig), itt megfogni „az alakot”, és kifejezni, visszahozni ide közibénk, a látható, az ismer s világba. Ezért kell a nó-színésznek el ször az égi sz z táncának lényegét felfognia – ami természete szerint kívül esik az emberin, és mégis az asszony mozgásához hasonlít. Amikor a színész felfog – elhagyja a valóságot. Elhagyja a látható világot. Az igazság és a láthatatlan körébe nyúl. Teljes valóságfogyatkozás – József Attila határozza meg így az ihletet.26 (Egyetlen valóságelem eltakarja az egész világot, mint a Hold a Napot, napfogyatkozás idején; ez teszi lehet vé az egyetlen elem teljes és kifejezhetetlen fölismerését – ezt még mind József Attila mondja. És leszögezi: „minden valósági elem alakban való ... az ihlet alakban válik valósággá ...”) Mi az, hogy a színész felismeri az alakról, hogy ez az? Primitíven fogalmazva: idegrendszere igent mond rá. Idegrendszerének egésze. Szervezete. Mert ez – maga is a világ része – rejti azt a törvényt (is), ami az alakot is építi, mozgatja. Az alak akkor „van meg”, ha jó egész, jó alak – az alaklélektan fogalmai szerint. Ahogy egy dallamvonalról megállapítjuk, hogy harmonikus-e vagy sem – megfelel-e az összhang törvényeinek vagy sem –, így állapítja meg a színész az alakról, hogy törvényszer egész-e. Ez az egész-látás látszólag nem ügyel a részletekre; valójában azonban az alak akkor elevenedik meg, akkor válik látomássá, és akkor sugalmaz, ha minden részletecske is a helyén van. A színész az alakot látja – de eltalálja az ujjmozdulatot. Vagy: megtalálja az ujjmozdulatot, és az fölidézi az egész alakot. Rész és egész kölcsönösen el hívják, felidézik egymást. (Alaklélektani törvény.) A színész gondolkodik az alakon, elképzeli az alakot – és azután idegrendszerének egész válaszára figyel, az ujja hegyéig, mi a visszajelentés, milyen választ kap, megfelel-e valamiféle mély és bens , szervesebb összefüggésnek a képzeleti kép? Feed-back. A színész: marcangolja magát. Hogy tisztítsa, tisztán tartsa – mondjuk így csak – lelki szervezetét, idegrendszerét; megszabadítsa minden esetleges kötöttségt l. Hogy azután új kötöttségekbe, az alak kötöttségeibe kapcsolja át. A színész átkódolja idegrendszerét – új kapcsolási rendszert vezet be. Így mondaná ezt a kibernetika, amelynek modellje éppen az emberi idegrendszer, a mi idegrendszerünk. Aki „idegrendszerét” minden esetleges, minden személyes kötöttségt l megszabadította – az tulajdonságok nélkülivé vált; az lehet séget teremtett arra, hogy idegrendszere a maga legmélyebb törvényei szerint m ködjön. Így adhatunk ideg-élettani értelmet annak a mondatnak, hogy: „Tanításunk: az átélés m vészetének alapelve, hogy maga a természet alkot, az önmaga által felállított szabályszer törvények alapján.” Továbbá: „Egy rendszer van: a szerves, alkotó természet. Más rendszer nincs.”27 Tudniillik nincs Sztanyiszlavszkij-féle rendszer sem, hanem egyetlenegy dologról van szó: a szerves, alkotó természet megközelítésér l; az emberben és az emberen kívül. (Sztanyiszlavszkij mondja és írja ezeket.) Miután az idegrendszert így átadtuk önmagának – most felépíthetjük bel le az alakot. Idézzük fel: Az a természetes folyamat, ami a színész munkájában visszafelé fordul, a következ : érzéklet érzelem gondolat. (Egészen durván és vázlatosan szólva.) Ez most megfordul: gondolat érzelem érzéklet. Leírtuk már, hogyan kapcsolódnak ezek a lelki jelenségek a központi idegrendszerhez: a gerincvel nyúlványaitól az agy kéreg alatti ( si) centrumain át a kéregig (egész a legifjabb homloklebenyig).

„Természetes” az, hogy az érzéklet keltette ingerület – amir l nem is tudjuk pontosan, hogy voltaképpen micsoda – valahol a thalamusban és környékén érzelmi színezetet kap, s ez az együttes éri el aztán az agykérget, hogy a megfelel gondolatot (el bb csak képzetet) kiváltsa. (Egyben innen, a thalamus tájékáig lenyúló, úgynevezett reticuláris formációból – központocskák hálószer rendszeréb l – visz magával az ingerület bizonyos „aktivációt” a kéregbe. Az érzelem valószín leg a központi idegrendszer szerkezetében is, helyileg is, szorosan összekapcsolódik a tettre késztetéssel, az ösztönzéssel.) A kéreg legmagasabb részeiben azután, gondolati mérlegelés után gondolati döntés születik – er síti vagy elfojtja az érzelmet, cselekvést indít vagy cselekvést gátol meg. Ilyenkor halad – természetes esetben – visszafelé az ingerület. A színész esetében az egész folyamat fordított. A gondolat kelt – megfelel tréning után s megfelel eljárással – érzelmeket, és lassan kialakul a megfelel mozgás (megszületik a megfelel alak), és itt – tehát úgyszólván a külvilágban – fordul meg „az ingerület”, és a színész most már látja, érzékeli saját mozgását, hallja a saját szavát, ez er síti érzelmeit, és gondolatilag (de inkább víziószer összbenyomásban) felfoghatja, hogy helyesen – az alak, a természet tövényeinek megfelel en – járt-e el. Ha az alak él, igen. Ha csak mache, nem; kezdheti elölr l. Nos, ez a megfordulás megbontja a természet rendjét. Szándékosan idézni fel érzelmet, s t: érzékletet, valóságos ok nélkül – nem normális dolog. Ugyanakkor – láttuk – a fejl dés folyamán egyre nagyobb szerephez jut a tudatos szándék. Ez az inverzió bele van építve a központi idegrendszerbe. És kifejezésre jut a progresszív corticalizáció – a folyton er söd agykérgi uralom – elvében. A nó egyik fokáról azt mondja Zeami, hogy már „magában rejti a színész életét”.28 E fokon a színész ura képességeinek; szívének és testének. De mi az, hogy a nó magában rejti a színész életét? Ez azt jelenti, hogy nem az egyik tudat (a színészé) hat többé a másik tudatra (a néz ére), hanem az egyik szervezet (testi-lelki egész) hat a másik szervezetre. Ezért fontos a színész énje, melyen dolgoznia, s teste, melyet gondoznia kell: a néz az egészet fogja fól, az alakot az egész közvetíti. Ezért kívánja meg Sztanyiszlavszkij a színész énjének megtisztítását, és ezért kívánja meg Brecht a színész személyes állásfoglalását – még ha szerepe ellentmond is személyes véleményének.29 A színészi munka „közvetlen és csaknem fizikai kapcsolatot tesz lehet vé a közönséggel” – figyelmeztet Barba –, s ez a kapcsolat oly közeli, hogy a néz , ha ez a kapcsolat létrejön, megvalósul, „konkrétan érzi a színész testét-fiziológiáját: az izzadtságot, a sokszor szaggatott légzést, a betömött fogakat, a körme, b re ápoltságát ...”30 (Tegyük ehhez hozzá, hogy a leningrádi fiziológusok megállapították: 31 a percipiens olykor a telepatikus induktor olyan tudattartalmait is átveszi, amelyeket az utóbbi egyáltalán nem a tudatosított, mert latens [rejtett] emlékezetében tartózkodtak!!! Tehát: nemcsak az üzenetet, a közlést fogja föl, hanem olyasmit is, amit a közl egyáltalán nem szándékozott közölni;s t eszébe sem jutott, nem is tudott róla – de tudattalanjában benne volt, személyiségének része volt.) Az egyik szervezet hat a másik szervezetre a színházban: többek között – ez aligha kétséges el ttünk – telepatikus úton is Ennek köszönhet , hogy a színház úgy különbözik a mozitól, mint a valóság az illúziótól. Mert a filmszínész, ha el is végzi ezt a munkát, ha le is hatol olyan mélységekig, ahonnan már a telepatikus hatás kiindulhat – hiába, ez a semmibe fut, belefut a felvev gép lencséjébe ... Én, a néz még nem vagyok jelen ... És mire a vásznon el mbe lép – nincs már jelen többé a maga „telepatikus viharával”. Mozivászontól recehártyáig fut a hatás – de nem fut testt l testig, lélekt l

lélekig. A színész nincs jelen. A csaknem fizikai kapcsolatokról nincs szó – olyasmik, mint körmének ápoltsága, fogának tömése, tudatának elfelejtett, de él és ható tartalma fel nem foghatók, tudattalanul sem. A hatás steril. (De nagy erej ; a film felpiszkál, felizgat és, fél , olyasmit nyelek le, ami sem nem az alkotók, sem nem a magam szándéka szerint való. A kutya lenyeli a gumicsontot. Az izgatottság igazi – a kielégítés tüneti.) A színházi ember bolondul a látványosságért, mit nem adna a jó cirkuszért (és nagyon sajnálja, gyászol, hogy a vurstlit bezárták; megtisztították: elölték). Mégis, tudván tudja, hogy a színház – a cirkusz, a vurstli – folyton kívánja a lemondást; lemondást a küls séges eszközökr l is (a reflektorokról talán els sorban), mert itt a színész minden; és minél kevésbé látszik ez rajta – és körülötte –, annál több. Minél kevesebb a látvány – annál több a látomás. Nehezen, nemes er feszítéssel meglelhet határok közt. Itt folyton egyensúlyozni kell. Elgondolni mindent lehet ... De a kéreg mélyebb rétegeiben – vagy: a jobb félteke kérgi tevékenységében – már törvények – természeti törvények – élnek, a szervezet törvényei ... Vagy az ezek szabta úton jár a színész – vagy játéka hatástalan marad; érzelem nem születik, alak nem áll össze. Az a csigalépcs , ami a tudatból a tudattalanba levezet: a képzelet. Ami a néz t illeti: minél kevesebbet mutatunk, minél kevesebbet mutatnak be a színpadon – annál serényebben kell a néz nek futkosnia ezen a lépcs n; annál nagyobb a képzelet munkája, annál er sebb a tudattalan részvétele. (A film mindent megmutat.) Megmutatni, bemutatni – vagy: megjeleníteni ... ez kett ! Hallgassuk meg, mit mond egy francia utazó – s nem akárki: Henri Michaux! – a kínai színházról: „Csak a kínaiak tudják, mit jelent az, hogy színpadi megjelenítés. Az európaiak hosszú ideje semmit sem jelenítenek meg. Az európaiak mindent bemutatnak. Minden ott van a színpadon. Minden; semmi sem hiányzik, még az ablakból nyíló kilátás sem. A kínai ... Ha a színésznek nagy térre van szüksége, egész egyszer en a távolba néz ... Ha egy asszonynak ruhát kell varrnia, tüstént varráshoz lát. Pusztán a leveg mozog az ujjai között, mégis mindenki varrásérzetet érzékel, a t érzetét ... melyet beszúr, amelyet keservesen húz ki a másik oldalon, és az ember még többet is érez, mint a valóságban, érzi a t hidegét, mindent érez. Miért? Mert a színész elképzeli a dolgot: valamiféle varázser jelenik meg nála, vagy a cselekvésre, hogy érezze a nem ottlev t. Amikor azt látjuk, hogy egy nem létez kannából a legnagyobb gonddal önti ki a nem létez vizet, nem létez vászonra, hogy az arcát dörzsöli vele, és aztán annak rendje és módja szerint kicsavarja a nem létez vásznat – ennek a jelen nem lev és mégis nyilvánvaló víznek a léte valami hallucinálásfélévé válik, és ha a színész leejti a (nem létez ) korsót, és az ember az els sorban ül, úgy érzi, hogy a színésszel együtt maga is lefröcsköl dött.”32 Bemutatni: ez tudattól tudatig való hatás. Megjeleníteni: ez tudattalantól tudattalanig hat. Az ábrázolás soha nem bemutatás – mindig megjelenítés. (Itt van kultikus eredete; a jelen nem lev t, a láthatatlant idézi és megjeleníti – érzékelhet vé teszi.)

Az öregember Az öregember, az asszony és a harcos – a nó játék három alaptípusa. E háromból rajzik el az alakok, figurák sokasága.33

Az öregember; Zeami ehhez a rajzhoz hozzáf zi, hogy ezt a tartást kell azután a ruhákkal kifejezni, „ábrázolni” E három típusról szóló könyvében Zeami leírja mindhárom alak küllemét és táncát. Rajtuk kívül ugyanitt még két alakról beszél: a gyermekr l és az égi sz zr l; de a kett jüknek csak táncát írja le, illetve sajátos bels tulajdonságaikat. A gyermeki alkat kifejezi a júgent – a megfoghatatlan, a homályban maradó, de ott felfényl kellemet. A színészi iskolázás egyik célja, hogy ezt a kellemet kés bb a három típusba átmentse; ez csak akkor lehetséges, ha a gyermekkel nem gyakoroltatjuk még a három típust. (A gyermeki júgen öntudatlanul jut kifejezésre, és múlékony virág; a három típust már a tudatos munka teremti meg; az égi sz z táncát – ne felejtsük – el bb csak táncolja a színész, de azután táncoltattatik ... Tudattalantól tudatig és azután visszafelé, a törvény szerint felidézett és munkába fogott, megjelenített, tudattal átjárt „tudattalanig” vezet az út.) Mi most itt csak az öregemberr l szólunk, és ez alkalommal elhagyjuk nemcsak az asszony és a harcos, hanem az rült (megszállott) figurájának elemzését is; fájó szívvel, mert nemcsak az öregember magyarázatához tartozna hozzá e többi két vagy három alak, hanem azt is világosabbá tenné, hogyan fejezi ki a nó-színész a megjelenítésben azt a felfogását, hogy a férfiúi a tudatos a test látható mozgása egyfel l, másfel l an i a tudattalan a szív láthatatlan mozgása szorosan összefügg. Az öregembert azért magyarázzák ezek az alakok, mert voltaképpen az egyetlen emberi alak más-más megjelenési formái mind, egymást mind magyarázzák. De mindez igen messzire ágazna, és fél , nem is tudnánk elég tiszta magyarázatát adni; ezért szorítsuk itt csak fejtegetésünket az öregemberre. Az öregember lehet öreg udvari nemes, öreg pap, öreg favágó, si hatalmas feny ; de id s apáca vagy id s asszony is. 34 Hogyan készüljön mármost neki a színész az öregember ábrázolásának, megjelenítésének? Mit tartson szem el tt?

Az öregember lánca (Zeami rajza) (Ne felejtsük: Zeami bizonyos nyilvánvaló tudást mindig feltételez, bizonyos dolgokat nem mond, mert azt úgyis közli a nó-színésszel a mindennapi praxis és a szájhagyomány. Ez a szájhagyomány részben alapvet , részben a legmélyebb titkos tényekre vonatkozik. A hagyaték az e két tartomány közötti személyes és családi tapasztalatot rögzíti.) „Ha az ember a lehet legpontosabban utánozni akar, és ezért csíp ben, térdben meggörbül, megroggyan, egész teste meghajlik az öregember ábrázolásakor – akkor oda a virág, és az ábrázolás régimódian hat. Ebben a módban csak kevés az elb völ .”35 Els sorban a „finom, méltóságos tartásra kell ügyelni. Különösen fontos ez, ami az öregember táncstílusát illeti.”36 Mert mir l van itt szó? Zeami írja a szóbeli hagyományhoz f zött kiegészítéseiben: „Ha mélyebben behatolunk az ábrázolás m vészetébe, elérünk egy fokot, amelyen többé nem akarunk hasonlítani. Aki az ábrázoló m vészetet tökéletesen bírja, és az ábrázolandó személy leglelkéig hatolt, nem gondol többé arra, hogy hasonlítson. Ha valaki a szellemi eszközökkel fáradozik – ezek teszik lehet vé az elb völ játékot –, akkor a virág magától megjelenik. Ha igazán jól ért a színész, teszem azt, az öregember ábrázolásához, és mármost át is változik ezzé, akkor szíve hasonlít a közönséges öregemberéhez, ki ünnepi ruhájában táncol. Ha a színész tényleg öregemberré vált, akkor természetesen egyáltalán nem gondol arra, hogy öreg emberhez hasonlítson. Elegend egyszer en ábrázolnia. Továbbá a szájhagyományból ismerjük a szabályt: Az öregember legyen öreg ember külleme szerint is, még ha bírja is a virág titkát; mégis: semmiképpen sem akarhat [a színész] úgy viselkedni, mint egy öreg ember. A közönséges és a hevesen gyors táncnál egyaránt hagynunk kell [el kell érnünk], hogy a láb dobbantása és a kéz kinyújtása és visszahúzása a zene ütemével pontosan egybehangozzék, a tartást és a mozgást az ütemhez kell szabnunk. Ámde az öregember ábrázolásánál szokásos, hogy az ütemmel való egybehangzásnál a láb dobbantása, a kéz kinyújtása és visszahúzása valamivel megkésik a nagydob, az ének vagy a kézidob belépése mögött, és egészen közönségesen szólva, a taglejtés és a mozdulatok valamicskével az ütem mögött ide-oda sántikálnak. Ez minden másnál jobban hozzásegít, hogy helyesen ábrázoljuk az öregembert. Erre ügyeljünk gondosan. Minden mást játsszunk úgy, mint szokásos és méltóságteli. Úgy van ugyanis mindenképpen, hogy az öreg ember szíve szerint arra törekszik, hogy mindenben, mint lehet, ifjontinak tessék; mivel azonban öreg, s testi er iben megfogyatkozott ember, és jól többé nem hall, kissé, minden igyekezete ellenére, megkésnek mozdulatai. Csak e törvény megértése teszi lehet vé az igazsághoz h ábrázolást. Azon fáradozzunk tehát, az öregember vágya szerint, hogy ifjonti stílust közelítsünk meg. Vajon nem így teszünk-e igazán egy öregember szíve szerint; hiszen vágyakozik az ifjúság után. És ha mégannyira akarja is az

A harcos figurája. Ebb l rajzik el a démonalakok sokasága (Zeami rajza) öregember, hogy mozgása ifjúi legyen, el nem kerülheti, hogy eközben az ütemt l valamicskét el ne maradjon, mert megfogyatkozott már testi erejében. Az öregember ifjúi taglejtése a meglep en új törvénye szerint hat. Valóban: mintha az öreg fán virágok fakadtak volna.37 Mindez arra fut ki: a színész testileg se „öregesen” játsszon, de ami ennél sokkal fontosabb – szíve (vágya, akarata) szerint fiatalosan mozogjon! Szíve váljék az öregember szívévé. Átváltozás. És testi mozgása mégis – „szándéka”, „akarata” ellenére, maradjon el valamicskével az ütem mögött; de pontosan, mondhatnám, ütemesen maradjon el (és nem lazán, hanem minden er feszítéssel – s t annak ellenére); és ezenkívül némi rögtönzött játékossággal (és elevenséggel) ide-oda sántikáljon a pontos elmaradás ütemében. – Ábrázolás. (Félreértés ne essék, itt nem arról van szó, hogy a színész sántikálva mozog, hanem, hogy az elmaradás pontos id pontjában némi id beli kilengésre is van lehet ség; mint amikor az ujjunkra hajszálnyival b vebb gy r t húzunk, vagy a tengely lazán illeszkedik be a kerékagyba: „játéka van” ...) Itt most nem elemzünk tovább. De idézzük ide még az rült ábrázolásának egyik szabályát: a színésznek szívében nem az rületet kell átélnie, hanem azt a fájdalmat, ami az alak rületét okozza!38 („A mély fájdalom okozta rület ábrázolásában a szív búja, bánata a dolog leglényege: az rület egyes gesztusai csak a szívbéli bánat virágai ...”)

A rögtönzés Kezdjük zenei példán. Händel felkapta a próbán egyik m vének olasz énekesn jét, és megfenyegette, hogy kidobja az ablakon. Kidobja, ha a hölgy továbbra is beleimprovizál a Händel-dallamba. Ma ezt mi természetesnek tartjuk, de akkor, három évszázaddal ezel tt még az énekesn nek volt igaza, az el adásmódja volt Európában is – és a magas m vészetben is, nemcsak a vásártéren – a szokásos, a természetes. Kodály mondja el ezt a kis történetet, és figyelmeztet: „A népzene egyik legérdekesebb sajátsága, a rögtönzött, önkényes díszítés, a m zenében ma már szigorúan tilos. De valamikor ez volt az el adóm vészet teteje. A szerz írását csak vázlatnak tekintették, a m végleges formáját az énekes vagy hangszerész adta meg ... Alig száz éve, hogy általánosan elfogadott követelmény a bet szerinti h ség ...”39

És a színpadon? A maga módján Shakespeare is küzdött a rögtönzés ellen: Hamlet a harmadik felvonás második színében inti az els színészt, hogy játékuk legyen mértékletes és: „ ... aki köztetek a bohócot játssza, ne mondjon többet, mint írva van neki; mert vannak azok közt is, kik magok nevetnek, hogy egy csapat bárgyú néz utánok nevessen; ha szinte a darabnak éppen valamely fontos mozzanata forog is fent. Ez gyalázatosság, és igen nyomorú becsvágyra mutat a bohóc részér l, ki e fogással él.” De világosan kell látnunk, hogy kétféle rögtönzés van: törvényes és törvénytelen. Mikor törvényes a rögtönzés? Figyeljük meg: minél intellektuálisabb a m , minél individuálisabb a szerz – a rögtönzés annál kisebb helyre szorul. Dionüszosz ünneplése még egyetlen hatalmas rögtönzés – néhány alaptípuson (az rjöng , a kecskeénekes alaptípusán) belül. A vásári komédiák, játékok teli vannak rögtönzéssel – de alaptípusaik (a bohóc – legény vagy ördög –, a lányka ... az Harlequin, a Pierrot ...) világosan megrajzoltak, szerepkörük állandó. Annál szabadabb a rögtönzés, minél egyértelm bb a típus. (Így van ez a népdallal is; a típuson belül végtelenül variálható; a m zenének nincs ilyen értelemben vett típusa – s a rögtönzés egészen visszaszorul, észrevétlenné válik.) De nincs típusa a modern európai színháznak sem. Egyéniségek vannak – vagy legalábbis személyiségek; minden szerepet „elölr l” kell kezdeni. És ahol nincs típus – ott nincs, nem lehet törvényes az improvizáció, a rögtönzés. De a nép ezerarcú színháza máig rzi a típust – nálunk például ma a halovány érték , sokszor értéktelen operett –, és rzi ezzel együtt a törvényes, a jól ül rögtönzés lehet ségét is! (A prózai színész az intellektuális színházban nem rögtönözhet – a táncos-énekes komikusnak rögtönöznie kell.) Érdekes, hogy ahogyan a m zenében, úgy a színházban is az olaszok rzik a legtovább a törvényes rögtönzés tudományát .40 Kodály figyelmeztet, hogy az olasz zenészek még a XIX. század elején is rögtönöztek, nemcsak szólójátékban, hanem zenekari szólamokban is. (A XVI. századtól tankönyvek írják le, hogyan lehet az egyre individualizálódó m zenében még törvényesen rögtönözni; mondhatnánk: keresik a típust az egyre bonyolódó m zene szövevényében.) Az olasz színház pedig a commedia dell'artéban rzi a típust és a rögtönzést. Ugyanakkor: a modern zene egyes irányzatai is keresik a rögtönzéshez vezet utat (a kotta egyes helyeit a szerz k üresen hagyják, az el adó töltse ki ...), de megfeledkeznek arról, hogy a rögtönzés típus nélkül törvénytelen. 41 (Akik viszont a rögtönzés ellen küzdenek, nem ismerik fel, hogy ahol típus lép a színpadra, ott a rögtönzésnek – általában – helye van.) A törvényes rögtönzés a típusok jegyében álló. Figyeljük meg: Zeami egyfel l mennyire megköti a színészt az él és elevenen átadott hagyománnyal; a nó-színész játékában „minden benne van”, amit a hagyomány juttatott el hozzá, minden el z játék szabálya, törvénye, tapasztalata – mint a népdalban vagy a régi európai céhm vészek m veiben; másfel l „meglep en új”-at követel a színészt l, és olyan könnyed pillanatnyi improvizációt, hogy a színész képes legyen játékát úgy folytatni – ha észreveszi, hogy a közönség egy része kés bb jött –, mintha most kezdte volna el. (Ehhez tudnunk kell, hogy a nó szigorú, zenei szerkezete fontos különbséget tesz a kezd , a derekas [a középs ] és a végz játék között, egész hangulatában.) A nó-színész a legszigorúbban meg van kötve, „mégis”: a legszabadabban rögtönöznie kell.42 Mint látni fogjuk: a változó pillanatok szerint, nemcsak a közönséghez, hanem még az id járáshoz is igazodva. Típus és meglep en újszer – szoros kötöttség és könynyed alkalmazkodás (ha tetszik: a közönség szeszélyéhez): ez együtt jár az si színiel adásban; együtt a nó-színész játékában.

De hát mi a típus – lélektani értelemben? Nem érhetjük be annyival, hogy a típus a valóságot bizonyos értelemben h bben ábrázolja, mint az egyedi érzéklet. (Az általános lélektan a típusfelismerését mint a képzetalkotás egyik fajtáját írja le. A képzet: általános, általánosított kép; a képzelet er i hozzák létre egyes, egyedi érzékletekb l. Látjuk az asztalt; látjuk az íróasztalt, az ebédl asztalt, a kártyaasztalt ... itt, ott, amott ... egyedi érzékletek.43 Azt, hogy az asztal micsoda, hogy mi a közös a saját íróasztalunkban és mások ebédl asztalában, csak azért tudjuk, mert a sok egyszeri-egyedi emlékkép egyetlen képzeleti képpé épült össze, sok lényegtelenebb jegy elmaradt, a közös jegyek egyetlen egésszé épültek össze, mint a szaknyelv mondja: új egésszé integrálódtak. Hogy ez hol és hogyan történt bennünk, nem tudjuk. A típusfelismerése: éppen annak felismerése, hogy a sok hasonló egyszeriben, egyesben mi a lényeges, mi a közös.) De ez nekünk kevés. Ha a rögtönzés elapadását vizsgáljuk a világ m vészetében, nem hagyhatjuk szó nélkül, hogy amit az ifjúság igényel és megvalósít a maga zenéjében és a zene körül, az éppen: a rögtönzés. (Innenfel l közelítve.) Utaljunk arra is, hogy a dzsessz – beleértve most minden leszármazottját, fattyúhajtását is – si kérgi és kéreg alatti központokat szabadít fel, serkent mámorító – ritmikus – m ködésre. Kapcsoljuk ide azt a tényt, hogy az LSD kábítószer hatására úgyszólván mindenki tud expresszív, „tehetséges” rajzokat készíteni – mámorban és mámorító gyorsasággal. Nos, nyilvánvaló, hogy a m vészi képességek mindenkiben ott szunnyadnak – emberi szervezet nincs nélkülük –, a kérdés csak az, hogy mennyire sikerül felébreszteni, kioldani, tevékenységre serkenteni; a m élvezet fokáig csak vagy addig sem.44 E képességek „székhelye”: a tudattalan; az si agybéli központok ... Újabb vizsgálatok szerint: a szóbelileg „néma” jobb féltekei kéreg ... A típushoz kötött, a típus jegyében álló – tehát törvényes és teremt – rögtönzés csak innen, belülr l fakadhat. A rögtönzés elapadásának oka: kultúránk és civilizációnk egyoldalú fogalmi– intellektuális (bal-kérgi; tehát bizonyos értelemben kép-telen) mivolta. (Talán figyelemre méltó, hogy Schrödinger és Heisenberg egyaránt képet, képalkotást követelnek az elméleti fizikusoktól is.45) A képzet, akárcsak a típus, félúton van a fogalmi gondolatés a tisztán képi érzéklet között. Félúton az absztrakt és a konkrét, az általános és az egyedi között – mondjuk így: félúton kéreg és kéreg alatti, vagy bal és jobb féltekei vagy – más szempontból nézve – tudatos és tudattalan között. Nos, a nó-színház – vagy akár a commedia dell'arte – típusaiban olyan, a tudat felé emelked (a tudattalanból a tudat felé emelked ) si képzeteket kell felismernünk, amelyek a világon mindenütt – mesékben, mondákban, mítoszokban; rítusban; a templomban és a vásártéren – azonos alakot öltve jelennek meg. Jung szavával élve: archetípusok.46 sképzetek. Mit jelent ez? Mi ennek a fiziológiai értelme – ha van? Az alaktalan él anyagból a természet er i határozott alakú és rendeltetés szerveket formáltak. Az él szervezetet ezek a szervek kapcsolják a külvilághoz. Ezek a szervek a külvilág hatására az él anyag törvényei szerint alakulnak, változnak. Bizonyos él lények szeme a sötétben – barlangi életben – nem fejl dik ki, mások, sötétbe kerülve, elveszítik látásukat. De nemcsak a testi szervek, hanem a lelki jelenségek is – természetesen – a természet törvényei szerint, a külvilág és az él szervezet kölcsönhatásában alakulnak. Nemcsak az egyedi életben – így feltételezzük–, hanem a faj életében is. Azt hihetjük – és ez éppúgy csak feltevés, mint a testi fejl dést illet gondolatsor –, hogy si,

generációkon át halmozódó, ismétl d tapasztalatok kialakítják a tudatban s a tudattalanban (illetve ezeknek testi székhelyében) azt a hajlandóságot, hogy bizonyos képzeteket a többinél könnyebben alakítson ki, jelent sebb tartalommal ruházzon fel. Az égi sz z (a sz z, aki szült vagy a sz z, aki szülni fog), a bölcs öregember, az asszony (és gyermeke), a harcos (az ifjú h s, aki megküzd a szörnyeteggel), a megszállott, a démonok (az ördög, a gonosz, a szörnyeteg) és az istenek – ilyen si képzetek; máig ható pszichikai realitások. Jung figyelmeztet, hogy visszafejl dés lenne, ha ezeknek a képzeteknek a tartalmát konkrét – tegyük hozzá: küls , külvilági – valóságként fognánk fel.47 De ezek a képzetek valami valóságosra utalnak, és pszichikai hatásuk letagadhatatlan. Még ha a tudat letagadja is – tovább hatnak, veszélyesebben, a tudattalanból. Veszélyesebben – rendezetlenül. A tudattalannak ez a leg sibb rétege kollektív; minden emberre egyformán érvényes. „A kollektív tudattalan egy olyan világ képe [pontosabban: a világnak egy olyan képe], amely sid k óta alakult ki tapasztalatok lecsapódásából és ezeknek a piori voltából. E képben bizonyos vonások, az úgynevezett archetípusok vagy dominánsok, az id k folyamán pontosan körvonalazódtak. Ezek uralkodnak, ezek az istenek, azaz domináns törvények és princípiumok képei ...”, „ . . . ezek a képek a pszichikai események relatíve h ábrázolásai” lehetnek 48 – mondja Jung. Zeami figyelmeztet: jóllehet maszk nélkül általában az egyszer embert szokás ábrázolni,49 ez az ábrázolás mégis igen nehéz, és csak a nó magas fokán álló színészjátékában nem hatástalan – szóról szóra: nem „örömtelen”. A maszk típust rejt, típust jelenít meg. A m vészet lényege szerint típusábrázoló; nem ugyan abban a lesz kített értelemben, hogy „a tipikusokat, az általánosat” fejezi ki, hanem abban a mélyebbikben, hogy a tudattalant szólítja meg, emeli fel, fel a tudat felszínére, képi elevenségében – az archetípusra, a lélek legmélyebb, minden embert jellemz tapasztalataira apellál. Világosan kell látnunk, hogy azok a tudattalan – ha tetszik, „génekbe”, mindenesetre a szervezet legkisebb egységeibe beprogramozott – energiák (legkisebb, az egyedre jellemz egységeibe, tehát mai tudásunk szerint a dezoxiribonukleinsav molekuláiba, amelyek mindig egyedspecifikusak, azaz egyetlenegy emberi egyedre jellemz ek; míg természetesen faj- és fajtaspecifikusak is), tehát azok az energiák, energia-lehet ségek, energia-pályák, amelyeket az él anyag és a környezet kölcsönhatása „tapasztalat” formájában alakított és épített az évmilliók során, hogy tehát ezek az energiák a képalkotó-tudat és a szervezeti-tudattalan határán öltik fel az archetípusok jellemz ruháját, alakját. Csak ebben az alakban, ruhában válnak „láthatóvá”, felfoghatóvá a tudat számára. De a tapasztalatok halmozódásával, a környezet vagy az él lény változásaival változhatnak – lassan és kismértékben – maguk az energiák; és még nagyobb mértékben ruhájuk, alakjuk, maga az archetípus, amely anyagát változékonyabb területr l, a tudatból veszi. Típus és rögtönzés; azt kell mondanunk, hogy a típus: az, amit m vészek generációi átvesznek (s t: az aztékok és az inkák birodalmától Egyiptomon át a sumérokig és tovább Kínáig, ha tetszik, magukból ugyanúgy megteremtenek); s a rögtönzés: a hozzátétel, az egyéni, a kort jellemz variáns. Ez a szerves alkotás folyamata – így alkot a népm vészet –, itt egybeötvöz dik régi és új. (Nem tagadjuk azt sem, hogy a fejl dés néha itt is ugrik, olyan születik, ami a régi vonalát, irányát folytatja, arra épít ugyan – enélkül eleven új el nem képzelhet –, mégis sajátos hiátus mutatkozik; a kimutatható összefüggés egy ponton megszakad; megjelent valami, ami eddig nem volt.)

Újra Kodályra kell hivatkoznunk: „Az eredetiség mai fogalma és követelménye egészen új kelet . Régebben .... Mindenki jogosultnak érezte magát, hogy átírjon, átdolgozzon kész m veket. Shakespeare nemcsak meséit vette át, hanem egész darabokat átírt. Ismeretes Bach átíró szenvedélye. Händel Dettingeni Te Deuma egy régi olasz szerz m vének átirata ......ma sem merné senki Arany Toldiját plágiumnak min síteni, bár benne van az egész Ilosvai.” És még: „A népzenében szigorúan véve minden alkalommal új »átirat«: variáns keletkezik a daloló ajkán.”50 Roppant érdekes! Egyfel l – látjuk – a magas m vészet is csak átír, megtartja a típust (Arany Toldit, a mélységb l jött h st), megtartja, és csak variál. Másfel l: a paraszti énekes minden alkalommal kissé másképpen (vagy viszonylag nagyon eltér en) adja el a dalt (és tegyük hozzá: a mesét). Változtat rajta – rögtönöz. Típus és rögtönzés – eggyéfonódva é1 a magas (az egyéni) és a népi (a közösségi) m vészetben, m alkotásban. Ahogyan Európa elvesztette a típust, úgy apadt el természetesen a rögtönzés. Ahogyan a m vészet egyre intellektuálisabb szférákból merít – kénytelen meríteni –, úgy, olyan mértékben veszíti szem el l a tudattalanból felködl típust. És annál kevésbé mer – és annál kevésbé lehet – rögtönözni. Dermedt és magukban álló, maguknak való m vek születnek; sokat fognak össze a részb l, semmit nem mutatnak föl az egészb l. A m vész érzi ezt a hiányt, és a tudattalanra apellál, le akarja rázni az értelem ny geit; de a kapcsolat nem szerves, az út „törvénytelen”. A tudattalan megidézett er i rendezetlen törnek el ; erejük nem teremt ; a tudattalan nem teremthet a tudat rendezett közrem ködése nélkül: roncsol. Brecht legintellektuálisabb igényeihez – típust keres! Talál is, és az agitációnak szánt politikai-gazdaságtani szöveg költészetté elevenedik – és felölti sokértelm ségét –, érzelmek járják át; prédikációvá szellemül. Brecht is átír, kínai és angol darabot, szent Johannákat ... Zeami is. Fiával és apjával ontják (százával) a nó-színházhoz szabott átiratot. Típus és rögtönzés; „ ... a meglev nek lassú variálása, mely apróbb eltérések láncszemein át visz lassanként új m re ...”51 – mondja Kodály. (S ki mindenkit említhetnénk még! Thomas Mann si típusai; a keleti és keleties népzenére épít századunk els felét uraló nagyok: Debussy, Sztravinszkij, Bartók .. . Schönberg és iskolája pedig – de furcsa ez, nagyon érdekes – új típust keres: a kötött sort, a Reihét!, ezen belül aztán szabadon variál.) A tudattalannak – e típusokban magát kinyilvánító tudattalannak – életünkben, fejl désünkben funkciója van. Ezt a funkciót Jung – akárcsak Garaudy az ember bens er inek kifejtését, a lehet ségek folyton tovább lép megvalósítását – transzcendentális funkciónak nevezi. Transzcendencia: továbblépés, túllépés.52 Jung szavával: túljutás az eddigi határokon. A személyiség eddigi határain. Önmagunk teljesebb és tökéletesebb – a lehet legtökéletesebb – megvalósítása a bennünk rejl , még fel nem használt energiák erejével, a bennünk rejl lehet ségek alapján. A tudattalan önmagunkra figyelmeztet minket. „A transzcendentális funkció nem céltalanul folyik le; az ember legbels lényegének megnyilatkozásához vezet. Mindenekel tt pusztán természeti folyamat, amely esetleg az illet tudomása és hozzájárulása nélkül folyhat le, s t az egyén ellenállása ellenére, er szakkal is utat tör magának. E folyamat célja és értelme a fogantatáskor a magzatban elhelyezett egyéniség minden aspektusával együtt való megvalósítása. Az eredend , potenciális teljesség el állítása és kifejlesztése ez ....Ezen az alapon neveztem el ezt a folyamatot individuációs processzusnak” 53 – mondta Jung. (És hozzáteszi: „Az individuáció mint természetes folyamat lett [orvosi, pszichiáteri] kezelési módszerem mintája és mér zsinórja A tudattalan üzenetét a tudattal felfogni, átjárni a tudat megvilágító erejével (míg ez a maga ifjító, megelevenít erejével járja át a

tudatot) – ez az individuáció természetes követelménye.54 (Ha ez az er a tudattalanba visszaszorul – onnan mint ismeretlen nyugtalanít és fenyeget, bénít és roncsol.) A m vészet éppen ezen dolgozik: tudatossá tenni a tudattalant. És ezért él az si képek, képzetek, szimbólumok nyelvével; tudat és tudattalan határán nyit kaput; ezért gyógyító (és tápláló) erej . Gyógyító er , az átváltozás mint terápia; mit jelent ez? Az átváltozás azt követeli az embert l, hogy legyen mássá, lazítsa fel személyiségének határait. Illetve: játssza el – meg – magát. Mert csak aki mássá tud lenni, mint aki-ami pillanatnyilag, csak az képes arra, hogy transzcedáljon, túllépjen, önmagának nagyobb, tágabb lehet ségeit is megvalósítsa. Az átváltozás, ha a típus, a törvényjegyében áll – felszabadít, kitágítja határainkat; lehet vé válik a tudatalatti struktúrák, strukturáló er k kinyilvánítása. Legyen mássá – hogy aztán teljesebb önmagává legyen ... Zeami archetípusokat játszat; s-képeket, s-képzeteket elevenít meg a nó – mégis azt követeli: a színész játéka mutassa fel a meglep en újszer t. Most ezt csak egyfel l magyarázzuk. Éppen a magunk tudattalanjára való ráhökkentés hat meglep en újként; mégis ez merít meg minket a leg sibben! (Másfel l ott kezdhetnénk, hogy a típust mindenkor a rögtönzés telíti élettel, köti helyhez, id höz – a másik emberhez: a rögtönzéssel megelevenített típus – ez a meglep en újszer .) És még valamit a terápiához – mely amilyen si (hiszen a sámán is alakoskodik a beteggel; Indiában zene és zeneszó el nem maradhat az si kórházból; Epidauroszban is nagy szabadtéri színpad áll a kórház kertjében), éppen olyan új (gondoljunk csak Moreno pszichodrámájára) –, még annyit, hogy: a küls átváltozás befelé hat. A küls rend befelé is rendez; a küls leg megjelenített archetípus „bent” is felidézheti a tudattalan er t, formát és nevet ad neki. (Balázs Béla meg is kérdezi A kékszakállú herceg várához írt prológusában: Hol a színpad: kint-e vagy bent. ..?)55 Zeami világosan látja, hogy a típusok „az emberi alaknak” csak egyfajta, a nóra jellemz ábrázolását adják; mégis: ezeknek „a karaktere átfogó” 56 Éppen ez „az átfogó karakter vész el, ha sajátosságában megmerevedik” a típus (például: mert túl korán túl jól megtanulta a növendék!). A típust a rögtönzés eleveníti meg.

A harmadik szem Ezt írja Zeami: „Továbbá áll a táncra a szabály: A szemeket el re, a szívet hátra! Ez azt jelenti, hogy tekintetünket el re vetjük, és szívünket magunk mögé állítjuk. Ezt vegyük figyelembe a táncról való tudás éppen imént említett stílusánál. A néz helyekr l látható színészalak oly látvány, amit csak rajta kívülálló láthat; és amit a színész a maga szemével önmagából lát, az nem a kívülálló szemével nézett látvány. Önmagát a kívülálló szemével szemügyre venni, magától elválasztva szemlélni, ez azt jelenti, hogy a néz k között ülünk, és így nézzük magunkat. Így kap önmagáról teljes-tökéletes képet a színész. Akinek ily tökéletes képe van magáról, az képes rá, hogy önmagát balról és jobbról, elölr l és hátulról szemlélje. Természet adta módon elölr l és – ha fáradozunk ezen – a bal és jobb oldal fel l láthatjuk magunkat, s megítélhetjük, de hátulról nem ismerjük saját alakunkat; és mivel ezt nem ismerjük, mit sem tudunk – nem úgy, mint a néz k! – egy netán banális pillanatnyi képr l. Hála a magától elválasztott látásnak, az ember ugyanúgy

láthatja magát, mint ahogy a néz látja t. S t: testének azon részeit is látja, melyek a testi szemekkel meg nem láthatók; alakja így kellemmel telivé lesz, az öt testrész harmonikusan illeszkedik össze. Vajon nem ezt jelenti-e az, hogy: »a szívet maga mögé állítani«? Mindig újra hangoztatom: sajátítsuk el a lehet legtökéletesebben az önmagunktól elválasztott látást, és felfogván, hogy a szem a szemet nem láthatja, bels szemünk elé idézzük a pillanatnyi képet, testünk pillanatnyi képét, elölr l, hátulról, balról és jobbról. Így kétségkívül eléri az ember a finom, egyszerre virágszer és drágakövekkel ékített tánc birodalmát, és tanításaim bizonyságait a maga szemével fogja látni. A Tampankan mondja: »Mindig és mindenben, egész a táncig s a hevesen gyors táncig tartsuk magunkat balról, jobbról, elölr l és hátulról vizsga-szemmel!«” A gyakorló színész talán nem találja majd annyira zavarosnak-zagyvának ezt a szöveget, mint a világi olvasó.57 De hát tényleg olyannyira értelmetlen – érthetetlen? – ez a szöveg? (Miel tt ezt vizsgálnánk, magáról a szövegr l és fordításáról néhány megjegyzést: ez a Kakjó, A virágzás tükre cím írás els könyvének záró passzusa; a táncról – a táncról való tudás állapotáról – szóló rész után következik, különválasztva attól. Mindjárt a negyedik mondatban – „A néz helyr l. ..” – szerepel ez a kifejezés: magától elválasztott látás, méghozzá kétszer. A következ két mondatban egyszer-egyszer fordul el . Fordításunkban azonban csak még egy mondattal ezek után olvashatjuk el ször. Ennek az az oka, hogy egyszer en képtelen voltam magyarul érthet mondatot faragni a szövegb l úgy, hogy e szakkifejezés – mert ez az – már a fenti helyeken is eredeti formájában álljon. Például: „A néz helyr l látható színészalak egy t le elválasztott látás, és amit a színész szemével magából lát, nem efféle, t le elválasztott látás.” Mindez azért fontos, hogy kell súlyát érezzük a szakkifejezésnek: (ön)magától elválasztott látás. A Zeami-m vek egyik francia fordítója és kommentátora vision objectivéenak fordítja némi szabadossággal e kifejezést, tehát objektivált, tárgyiasított látomásnak .58 Elöljáróban még csak anynyira hívjuk fel a figyelmet, hogy Zeami különbséget tesz – itt is – testi szem és szív, illetve testi szem és bels szem között. A szív itt mintegy a bels látás szerve. Végül: amikor a táncról azt mondja, hogy egyszerre virágszer és drágakövekkel ékített, akkor, úgy gondolom, nemcsak egyszer en irodalmi hasonlatot használ, hanem szaknyelven szól; a virág és a kristály e világképben két szabatosan körülhatárolt tulajdonságot jelenít meg, de err l itt b vebben nem szólhatunk. A Tampankan valószín leg azóta elkallódott irat lehet, ilyen cím m vet a tudomány nem ismer.) 59 A tudatos ábrázolás és átváltozás egyik leglényegesebb mozzanata az a „háromfelé hasadottság”, amir l Lewinski beszélt: „...a színpadon tulajdonképpen mindig három ember vagyok: az egyik a kis púpos, krákogó ember, az scsúnya, a második: nos, ez a második, ez teljesen kívül van a púposon és krákogón, ez tisztán eszményi alak, egészen szellemi lény, és ezt mindig magam el tt kell látnom; és azután, csak ez után vagyok én, a harmadik: kibújok mind a kett b l, és a harmadik vagyok, és a másodikkal játszom az els n, a krákogó púpuson.”60 „Ráeszmélés a szellemi eszközökre” – „a szívvel látni” – „bels szem” – „magától elválasztott látás”: mindez összefügg Zeami színészi fogalomrendszerében; s t: ugyanarról van szó. Diderot „önmagunkon belül kettéválásról” beszél Színészparadoxonjában; Sztanyiszlavszkij önismeretr l és az érzelmek és fizikai cselekvések tudatos szemmel tartásáról, Brecht elidegenedésr l (a színésznek szerepét l való távolságtartásáról).61 Barrault azt írja: „...a japánok azt mondják, hogy valamiféle harmadik szemünkkel mindenképpen figyelnünk kell a néz teret.”62 Nos, itt egy apróbb tévedést kell korrigálnunk. A japánok valóban szólnak a néz tér szemmel tartásáról, de „valamiféle harmadik szemünkkel”, bels látásunkkal els sorban önmagunkat kell szemmel tartanunk Zeami szerint. (A néz tér szemmel tartására másfajta

kiterjesztett érzékelés szolgál, valamit tán err l is mondhatunk majd.) De hát végül is mit értsünk mindezen? Hogyan tudjuk tárgyilagosabb anyaghoz kötni eleddig csak szerteágazó fecsegésünket? El bb még egy példát: Goethér l tudjuk – maga leírja –, hogy egy ízben fényes nappal szembetalálkozott önmagával. Az utcán látta meg magát, némi távolságban: lóháton ült, akkoriban viselt, megszokott ruhájában. Ezt a tüneményt mai lélektani tudományunk hallucinációs képnek, a központi idegrendszerben az érzéklet erejével jelentkez képzeleti képnek nevezi.63 Goethe gyakran beszél bels látásról, és a következ megkülönböztetést teszi: „... különbség van látás és látás között ... a szellemi szemnek folytonos, eleven összeköttetésben kell lennie a test szemével, mert ha nincsen, az a veszély fenyeget, hogy nézünk, és mégis elnézzük a dolgot ... ha a szellem szemével nem nézünk ... csak vakon tapogatódzunk magunk körül.”64 Itt is: szellemi szem. És testi szem. A szellemi szem itt vajon egyszer en a fogalmi gondolkodás képi kifejezése – vagy költ i fantazmagória? Sir Francis Galton 1883-ban megjelent nagy siker könyvében – Inquiries into Human Faculty and its Development, magyarul: Vizsgálódások az emberi képességek és fejl désük köréb l – egy egész fejezetet szentel a bels látás képességének.65 Bels látáson Galton azt a képességet érti, hogy valaki jelen nem lev tárgyat meg tud pillantani, akár csukott szemmel, de pontosan és saját akaratából felidézve. Meglehet sen széles kör vizsgálódást folytatott. Úgy találta, hogy némelyek nem is értették, mi fel l kérdez: puszta szólásmódnak tetszett a szemükben, hogy valaki azt állíthatja, hogy szellemileg lát valamit. Aki ezt szó szerint veszi, magát csapja be – a tudomány emberei általában így vélekedtek. Azt találta továbbá Galton, hogy e képesség igen eltér fokú. Mások viszont – els sorban asszonyok és gyermekek – természetesnek találták, hogy a legvilágosabb képet tudják tetszés szerint felidézni, lakószobájuk, szüleik, barátn ik, barátaik fel l; helyes válaszokat adnak a részletkérdésekre, és ingerültté válnak, ha a kísérletez úgy véli: csak „emlékeznek”, de nem „látnak”. Szónokok és zongoristák akadtak, akik bár kívülr l beszéltek és játszottak, de végig „olvasták” bels tekintetükkel a zsebükben lev leírt beszédet vagy az otthon hagyott kottát olyannyira, hogy ahol javítás volt, ott kissé er lködniük kellett, hogy „tisztábban lássák”. Végül akadtak, akik szellemi szemükkel, bels tekintetükkel többet láttak, mint fizikai szemükkel; az ilyenfajta kép ugyan világos ... így mondja el ezt egy fest – de lerajzolhatatlan; egy egész golyót lehet így egybe-látni, egy kockának mind a hat oldalát. Akik ezt ismerik – ezek már kevesebben vannak –, azok mint egyfajta tapintólátást írják le, mintha a látáson kívül a tapintás is benne volna ebben az – emlékezeti? képzeleti? – képben. Vagy mintha az id volna kiküszöbölve bel le, olyat látunk egyszerre, amit egyébként csak egymás után láthatunk. Ez olyan messzire mehet – mondja még mindig Sir Galton – hogy vannak, akik „a szellemi szemmel még önmagukat is meg tudják pillantani”, és képesek magukat látni, amint feleségükkel és gyermekükkel a teázóasztalnál ülnek, és emellett még azt is, ami a hátuk mögött a falon függ: mindezt együtt és egyszerre. Vajon egyszer emlékezésr l – emlékezeti és képzeleti képek összedolgozásáról és reprodukálásáról van itt szó? E – mondjuk – féltudományos, de roppantérdekes vizsgálódások ismeretében közelítsünk most a szigorú tudományhoz. (Még azt mondjuk meg, hogy a kiválóan éleslátó és finom szellem m történész, Hermann Bahr idézi Galtont és Goethét az expresszionizmusról – és a modern m vészetek látásmódjáról szóló m vében, azt vizsgálva, vajon jogosult-e, valamiféle valóságot, élményt kifejez -e századunk m vészeinek látásmódja. És ha ezt megmondtuk, akkor már Schönbergr l se feledkezzünk meg; Komponálás tizenkét hanggal cím tanulmányában, miután kifejtette, hogy a hangközök egymásutánja vízszintesen halad, míg a hangzatok függ legesen

állnak egymás alatt, s mindkét sík sok hangból és ritmusból épül, tehát a zenei tér egységes, azt mondja: „a zenei tér egysége abszolút és egységes érzékelést követel. Ebben a térben, akárcsak Swedenborg egében – melyet Balzac ír le a Seraphitában – nincs abszolút értelemben vett lenn, nincs jobb vagy bal, elöl vagy hátul.” Egységes érzékelés! Emlékezzünk Leibniz s Hippokratész szavaira: „az egésznek egyidej látása”.) Nézzük a szemet. A szem így épül fel: az embrióban agykezdeményéb l egy darabocska el refele n , mozgékonyan változik, végül kinyílik, mint egy virág. Más hasonlattal: kehely. Sokrét agyrészecske ez, igazi agysejtekkel:

Ez végül is nem más, mint az épül szem recehártyája. (Kívülr l aztán valami szemben vele; mintegy az embrió b re betüremkedik:

és lassan lef z dik:

ebb l lesz a szemlencse.) Nos, ezzel a recehártyával, ezzel az el retolt agyrészecskével látunk; erre vetíti rá a szemlencse a világ kicsinyített képét. A recehártya így hát a közti agy – a thalamus! – kihelyezett része; anatómiailag is igaz, hogy: a szem a lélek tükre. Ha az agyban az erek elmeszesednek, a szemben is meszes ereket találunk; a szemben a folyadékviszonyok változása az agyvíz változásait követi ... – Az ember központi idegrendszere a legközvetlenebbül a szemben érintkezik a külvilággal.66 A recehártya sejtjeiben eddig kétféle fényérzékeny elemet találtak; alakjuk után csapoknak

és pálcikáknak nevezték el ket. (Úgy találták, hogy nappali megvilágításban a csapokkal, homályban a pálcikákkal látunk.) A recehártya központjában – ahová a lencse a kép nagy részét bevetíti – egyetlen négyzetmilliméteren mintegy 14 000 csapocska van. A látás – mai tudásunk szerint – abból áll, hogy a fény elroncsolja e csapocskák és pálcikák fényérzékeny anyagát. Kémiai nyelven szólva: lebontja; átalakítja. (E fotokémiai elváltozásokról keveset tudunk.) Ha szemünk nem mozogna-rezegne folytonosan – m szerek nélkül észrevehetetlenül –, akkor néhány pillanatnyi nézés után semmit sem látnánk. Átmeneti vakság állna be. De a szem folytonos mozgása mindig más fényérzékeny részecskére ugrasztja át a képet, ott egy pillanatra megállítja, aztán ugrasztja tovább. Az ugrás alatt semmit sem látunk; csak a megállás pillanatában. De akkor rögtön meg is vakulunk t le. A szó szoros értelmében minden látás vakító. A csapocskák és pálcikák folyton újraépítik szétroncsolt fényérzékeny anyagukat – nyilván a vér tápláló erejével. (Ez újraépítés feltétele a nem-nézés, a sötétség. Nem-néz id tartam az ugrás is két megállás között, folytonos újraelsötétítés a pislogás is.) Itt most fel kell figyelnünk a recehártya, ez el retolt agydarabka egy különös képességére. Alkotó, látomást teremt képességére. Ha hosszabb ideig nézzük a kel vagy lenyugvó vöröses szín napot (egy-két percig), és utána a fehér falra vagy fehér papírlapra nézünk, ott el ször feketés, majd egyre világosodó kerek, zöldes foltot látunk! A fekete folt megfelel annak a lyuknak, amit a nap fénye ütött-vakított recehártyánkon; saját szemünk egy kerek részének vakságát látjuk benne. De a különös, a látomás: a zöldes derengés. Akármilyen jól megvilágított foltot, korongot nézve, és azután fehér felületre pillantva tapasztaljuk ezt a jelenséget: utóképnek hívjuk. Ha a kép zöld volt, az utókép vörös, ha sárga volt, kék, ha kék volt, sárga. Ilyen utóképeket folyton látunk (nemcsak fehér felületen), de oly éteri finomságúak és megszokottak, hogy mindennapi tevékenységünk közben nem figyelünk fel rájuk. Hogy hogyan is látunk, ezt mindmáig nem tudjuk. De a látás egyik – Hering-féle – elmélete szerint utóképet azért látunk, s azért ellenszínekben (a vörös a zöldnek, a sárga a kéknek ellenszíne – egymást kizárják, egyetlen élményben nem egyesülhetnek, nem láthatok vöröseszöldet, sem sárgáskéket; mint ahogy láthatok vörösessárgát – narancssárga – és kékeszöldet), tehát: azért látjuk az utóképet ellenszínben, mert az a fényérzékeny anyag, amelyik a piros színre szétesik, a zöldre felépül, amelyik pedig a zöldre esik szét, az a pirosra épülne fel. Ezért nem láthatok pirosaszöldet (e kett szürkévé folyik össze szememben). A napkorong piros fénye lebontott egy fényérzékeny elemet szememben, most, hogy már nem nézek bele, ez újraépül, és ezt a folyamatot érzékelem mint zöld foltot a fehér falon. Akár így van, akár nem, minket itt most egy dolog érdekel: már a szem recehártyája is képes látomást el idézni. (A benne lejátszódó fiziológiai-biokémiai folyamatok erejével.) Nemcsak színeket alkot – igen szigorú s az árnyalatokat is megkülönböztet törvények szerint – a recehártya, ez az el retolt agydarabka, hanem mozgást is teremt. Fiziológiát tanuló orvosnövendékek láthatják néha a következ kísérletet (szinte hihetetlen, ha nem a maga szemével látja az ember): három percig nézünk egy centripetális – kívülr l befelé haladó – mozgást (preparált – vonalkázott – forgó korongokkal lehet például ilyet el idézni). Ezután felnézünk, és hirtelen észrevesszük, hogy környezetünkben centrifugális – belülr l kifelé haladó – mozgást látunk. A táblára rajzolt fa például növekedni, lombkoronáját kiterjeszteni látszik. Az utókép nemcsak ilyen ellentétes lehet. Van úgynevezett pozitív utókép is, amikor a látott tárgy eredeti színeiben jelenik meg, közvetlenül az inger megsz nése után (igen rövid sötét fázis itt is közbeiktatódik). A lélektan ezt az utóképet már átmeneti formának tekinti érzéklet és emlékkép között. Vizsgáljuk tovább ez átmeneti formákat. Hogy közvetlenül az érzékelés után világosabban emlékezünk, több részletet tudunk

képszer en magunkban fólidézni – ezt mindnyájan tudjuk. A tudomány azonban számon tartja a képszer emlékezés specifikus esetét. Ez a specifikus emlékkép azonos a Sir Galton által leírt szellemi látás, bens látás el tt felbukkanó képek egy részével. Neve: eidetikus emlékkép (azaz magyarra fordítva a görög szót: képies ...). Ez valóban sajátos jelenség, ,,...sokkal elterjedtebb, semmint gondolnók, különösen fiatalkorúaknál, 10-18 évesek között...” – mondja róla az általános lélektan hazai tankönyve.67 Mi az eidetikus emlékkép? Olyan, az eredeti látványnak úgyszólván minden részletét tartalmazó emlékkép, amelyet az emlékez egyetlen egészként fel tud idézni emlékezetében, s miközben ezt az emlékezeti képet „nézi”, meg tudja számolni rajta például a kerítés vagy az árkádsor oszlopait, a futkározó gyerekeket, a kosárban lev almát – jóllehet ezt, amikor a képet látta, nem tette meg; nem is tehette, mert mindössze 10 másodpercig nézhette a rendkívül sok részletet tartalmazó rajzot. Nos, ez a szónok esete a Galton könyvéb l s a zongoristáé, akik bens látásban maguk el tt látják a beszéd szövegét meg a kottát. Nemcsak a recehártya sejtjeinek van meg tehát ez a sajátos képalkotó ereje (mely utóképet teremt), hanem felleljük ezt az er t az idegrendszer mélyebb, központibb részeiben is. (A recehártyában már semmiféle nyoma sincs a látványnak – amikor az eidetikus kép még mindig hiánytalanul felidézhet .) Itt érdemes felfigyelnünk arra, hogy agyunk folytonosan képeket teremt. Nem ugyan a semmib l, de mindenesetre nem képi elemekb l. Nem képi elemekb l, hanem kémiai vagy talán elektromos elváltozásokból – de képeket. Ha a látóideget átvágjuk, a recehártyán hiába ábrázolódik le kristálytisztán a külvilág képe – a sebzett él lény nem lát semmit. Ha viszont ez az ideg ép – nem képet továbbít az agyba, hanem csak kémiai-elektromos (?) változásokat. Tudatunkban mégis kép keletkezik. A központi idegrendszer képeket teremt bizonyos kémiai vagy elektromos elváltozások hatására, anélkül hogy kívülr l is láthatóan – mert a recehártyán keletkez kép kívülr l is látható – újra képpé rakná össze. Itt jelent s rejtély el tt állunk. Ezt mondhatjuk: már a recehártya sejtjeiben – ezek eredetük szerint agysejtek! – találunk képteremt , látomásteremt er t; ennek az er nek, energiának a jelenléte fiziológiai kísérletekkel is bizonyítható. (Utókép.) Képteremt , látomásteremt er t kell tulajdonítanunk a központi agysejteknek is pusztán a látás mechanizmusa alapján – hiszen tudatunk is képekben jeleníti meg az idegrendszeri (kémiaielektromos?) energiát. (Hogy a szervezet bens törvényszer ségei, a külvilágban tett tapasztalatai, a tudattalan lelki tartalmak, ha tudatunkig emelkednek, képben jelennek meg: ez megfelel az agysejtek természetének.) Azt is tudjuk, hogy központi idegrendszerünknek megvan az a sajátossága, hogy úgyszólván mindenfajta érzékletet látomássá, látvánnyá fordítson át. Tudjuk, hogy bizonyos hangzatokhoz szinte törvényszer en bizonyos színképek, bizonyos ritmusképletekhez meghatározott formák társulhatnak.68 Fordítsuk most figyelmünket az érzékelés egyik sajátos formájára. Csak egy pillanatra! Ez a sajátos forma: a kinesztézis. Magyarra fordítva a görög szót ez: mozgásérzékelés. Arról van itt szó, hogy behunyt szemmel is érzékeljük, hogy milyen mozdulatot végzünk. És hogy ennek következtében testünk most milyen helyzetben van (bár ebbe már az egyensúly-érzékelés is belejátszik; ezt statikus érzéknek nevezzük). Azt hihetnénk: ez természetes! Hiszen mi végeztük a mozdulatot, mi magunk nyújtottuk ki a karunkat, tehát tudjuk, hogy karunk nyújtva van. Hogy ez mennyire nem természetes, azt az ataxiás – ez a görög szó azt jelenti: rendetlen – betegek mozgásán láthatjuk. E betegek mozgása azért rendetlen, rendezetlen, mert nem tudják, nem érzékelik, hogy mennyire is

nyújtották már ki a kezüket – ha egyszer elkezdték kinyújtani.” Izmainkban, ízületeink burkában, az izmok végéhez n tt s a csontokhoz tapadó inakban, szalagokban ugyanis érz idegsejtek vannak; ezek érzékelik, hogy az ízületek, izmok milyen helyzetben, milyen feszültségben vannak, s ezt az érzékletet továbbítják a központi idegrendszerhez, ahol aztán mi „felfogjuk”. (Az ataxiás, a mozgásukban zavarodott betegeknél vagy az idegvégkészülék, vagy az idegvezeték vagy a központ nem m ködik pontosan, sérült.) Továbbá: nemcsak akkor érzékeljük végtagjaink, testünk helyzetét, ha mi magunk idéztük el – tehát tudjuk, hogy milyen mozgást végeztünk–, hanem akkor is, ha például a massz r mozgatja végtagjainkat. És akkor is, ha reggel felébredünk, rögtön tudjuk, hogy testünk milyen helyzetben van – nem kell el bb visszaemlékeznünk, hogy milyen helyzetben hagytuk este, vagy esetleg megnéznünk, hogy milyen helyzetbe került öntudatlan éjszakai hánykolódásunk folyamán. Egész testünk helyzetének és mozgásának érzékeléséhez még hozzájárulnak – és a kinesztetikus érzékletekkel összefonódnak – a statikus érzékletek. Hogy testünk tengelye eltér-e a függ legest l – akár csak 1°-nyival is! –, hogy testünk mozog-e, mindenfajta izommozgás nélkül, tehát amikor kocsin, liften utazunk, vagy esetleg forog egy fogorvosi széken, err l az egyensúlyérzékelés, a statikus érzékelés szolgál híradással. Gyönyör szép építmény az egyensúlyérzékelés szerve, az ingert felvev idegsejt; sok van bel le, valamennyi hosszú – már sejtméretekben hosszú – nyúlvánnyal. E szálacska hegyében kristályos kövecske ül, kocsonyás véd burokban. Mindezek a sejtek fejünkben, a sziklacsontban (a halántékcsont egyik nyúlványában) élnek, méghozzá abban a csontlabirintus-rendszerben, ami a fül legbels része. E labirintus egyik részében feszül és rezeg a halló idegsejtek szép rendszere, más üregecskéiben és keskeny járataiban pedig e kritsályos vég szálacskák lebegnek. Igen, lebegnek, lengedeznek – mint a fenékben ugyan gyökeredz , de a víz áramával té és tova sodródó vízi növények. Vízi növények, igen – mert folyadék tölti meg ezt a csontot. Ha testünk valamelyik oldalra d l, vele d lnek persze e szálacskák is – és a kristályos kövecske még egy kicsit meg is görbíti ket abban az irányban tovább süllyedve-úszva a folyadékban, amerre d ltünk. Ma úgy tudjuk, hogy ez a d lés érzékelésének ingere.70 (Ez a továbbgörbülés.) A kinesztézisr l mondjunk még el annyit: azt, hogy egy tárgy formáját le tudjuk tapogatni, a kinesztetikus érzékelés teszi lehet vé. Az, hogy tudjuk: ujjaink ilyen és ilyen pályát írtak le, ilyen és ilyen nagyságban. Mindezt csak onnan tudjuk – behunyt szemmel is –, hogy pillanatonként érzékeljük ujjunk, ujjaink helyzetét, s a pillanatonkénti érzékletet (mint az összes többi érzékszerv esetében is) központi idegrendszerünk egységes egésszé, képpé ötvözi össze. Képpé! A kinesztézis és a statikus érzékelés szorosan összefonódik; a kett t együttesen szokták propriocepciónak is nevezni: önérzékelésnek. (Mert a többi érzékszerv általában a külvilágról ad számot; a propriocepció: saját testünk helyzetér l. Proprius latinul azt jelenti: saját.) A propriocepció annyira összeszöv dik, eggyé ötvöz dik a képzeleti képpel, az elképzelt látvánnyal, a látomással, amit behunyt szemmel, vagy anélkül hogy testünkre néznénk, „el tudunk képzelni” a kinesztetikus és statikus érzékletek alapján, hogy egyes pszichológusok egyenesen tagadják, hogy a propriocepció igazi érzékelés volna, és azt állítják, hogy a kinesztetikus és statikus ingerek minden esetben és csakis vizuális, látványszer emlékezeti vagy képzeleti képeket idéznek fel, és nem önálló érzékleteket. E vita minket nem érdekel, csak az, amiben a tudomány egyetért: e speciális érzékletek a vizuális elképzeléssel sajátos módon összeszöv dnek, integrálódnak, a mozgó végtag vagy test közvetlenül érzékelt helyzetét látványszer en is meg tudjuk jeleníteni magunkban. Anélkül hogy testünkre néznénk, anélkül hogy a testünket látnánk. (Persze: a kinesztetikus és a statikus apparátus nemcsak érzékszerv – hanem reflexszerv is. A

mozgások és egyensúlyi kilengések korrigálódnak – bonyolult izommozgásokkal –, anélkül hogy „tudnánk” róla, anélkül, hogy testünk helyzetét elképzelnénk. Egészen kicsiny kilengések még akkor sem érzékelhet k, ha „odafigyelünk” rájuk, az ellensúlyozó izommozgást mégis és máris kiváltják.) Ami ebb l a legfontosabb: mai tudományunk is úgy tudja, hogy testünk helyzetér l képünk van, képet látunk tudatunkban, a kinesztetikus és statikus ingerek alapján. (Ez a kép, ennek a képnek az élessége, pontossága attól is fúgg, hogy mennyire gyakoroljuk ezt a képzetalkotást mindennapi életünk során; az artista képe pontosabb és világosabb, mint a kísérletez tudósé. A teherautósof r nemcsak saját testének helyzetét, hanem az egész kocsitest helyzetét érzékeli, képben látja ...) Zeami módszeresen iskolázza tanítványait e bens képteremtésre; a bens szem megnyitására. De ne tévedjünk meg! Pillanatra sem szándékunk azt állítani, hogy Zeami „magunktól elválasztott látás”-a pusztán csak intenzív proprioceptív érzékelés, kinesztetikus és statikus ingerek keltette kép volna tudatunkban. Nem. Ennél sokkal többr l van szó; valamiféle olyan vízióról, amelyben a szemlél úgy veszi szemügyre magát, mintha kívül volna testén. De tisztán látnunk kell: a proprioceptív érzékelés keltette bens látvány – ez az els lépés lehetett a vízió felé vezet úton; és ennyit még mai józan európai tudatunk is elfogadhat. És elfogadhatja vele azt, hogy a képzésben – a színészképzésben is például – olyan lehet ségeket hagyunk figyelmen kívül, amelyekre pedig a tudomány már régóta „felhívta az illetékesek figyelmét” a maga közvetett módján, pusztán azzal, hogy bizonyos tényeket leszögezett. (Gondoljunk el például proprioceptív gyakorlatsort: testtartások és mozgások bekötött szemmel; alaktapintás, nagyságés súlybecslés szintén bekötött szemmel, esetleg olyan bakugrásokkal, mint az úgynevezett arisztotelészi csalódás vagy a Charpentier-féle csalódás ...71) Megtanulni saját testünket „látni” – nem vennék-e ennek nagy hasznát színészeink; és nem fejlesztené-e ez a látomás felidézésére való minden képességüket? Végezetül, miel tt fejezetünket némi körültekintéssel lezárnánk, idézzük ide Goethe sokszor hivatkozott sorait, az bels látásának elemi természetér l.72 (Ez csak egy elemi mozzanat e bels látás, a goethei bels látás személyes történetéb l; csak egy önkéntelen jelenség, melyben azt szemlélhetjük, hogy amint a recehártya sejtjei az utóképet szülik, úgy a többi agysejt sajátos képzeleti képet tud szülni, feltehet en valamiféle meghatározó törvényszer ség szerint. E beszámolóhoz hasonlókat Galton könyvében is olvashatunk.) „Az az adottság jutott részemül, hogy ha szemem behunytam, és lehorgasztott f vel egy virágot gondoltam látószervem közepébe, egy pillanatra sem maradt meg els alakjában, hanem kibomlott, részeire oszlott, és bensejéb l megint csak új virágok bomlottak el , színes és zöld levelek is; nem voltak ezek természetes virágok, hanem fantasztikusak, mégis szabályosak, mint a k faragók rozettái. Lehetetlen volt ez el buzgó teremtést megállítani, rögzíteni – ezzel szemben annyi ideig tartott, ameddig csak kedvemet leltem benne, el nem apadt, és fel nem er södött. Ugyanezt tudtam el idézni, ha egy tarkán festett tárcsa cirádáit gondoltam el, amelyik aztán hasonlóképpen folyton változott, s e változás mindig a középponttól haladt a perifériák felé; teljesen, mint csak e mi mai napjainkban feltalált kaleidoszkóp ... Itt az utókép jelensége, az emlékezet, a teremt képzel er , fogalom és eszme, mind együtt és egyszerre, összjátékban vannak, és kinyilvánítják magukat a szerv saját elevenségében, tökéletes szabadsággal, szándék és vezetés nélkül” – így Goethe. M. A. Rouhier 1926-ban, Párizsban ismertette az Echinocactus Williamsii nev mexikói kaktuszból nyert folyadék, az úgynevezett peyotl kloroformos kivonatának hatását a központi idegrendszerre. (Ez a kaktusz istenidéz növény; az indiánok víziók felidézéséhez használják ezt

a növényt – megeszik, megisszák a bel le készült f zeteket.73 A mescalin – Huxley mescalinja! – nem más, mint peyotl-f zet.) Rouhier azt mondja ismertetésében, hogy ha a kivonatot kell mennyiségben (2 gramm) bels leg alkalmazzák, rövid id múlva er teljesen és tartósan ingerl dik az agykéreg látóterülete. Ha ilyenkor a kísérleti személy behunyja a szemét, látóterében spontán módon vagy más érzékszervei ingerlésének hatására, rendkívül éles és színes képek jelennek meg, és kaleidoszkopikusan váltogatják egymást. Ezzel egyidej leg megn a kísérleti személy mozgási és érzelmi ingerültsége is; mozdulatokat végez, rángatódzik, felfokozott érzelmi állapotban van. (Micsoda összefüggések; tánc és látomás között is.) Goethének ehhez nem kellett serkent vagy kábítószer; józanul is fel tudta idézni e képeket. Szokjuk meg tehát, hogy ha Zeami bels szemr l és bels fülr l beszél – ezen valamivel többet értsünk, mint netán képzel dést vagy egyszer en csak képzeletet. Sztanyiszlavszkij éppen ez imponderábiliák – e megmérhetetlen és fogalmilag nehezen közelíthet lelki jelenségekrealistája volt.74 Praktikusan alkalmazta a „látomás”, „tudatmélyi apánk” és „természetanyánk” törvényszer ségeit. A színész – a m vész – nem is tehet mást: praktikusan alkalmaz olyasmit, amir l jószerével nem is tudja, hogy micsoda. Az önismeret (ami testünk, ízületeink ismeretét is magába foglalja) és a szívvel látás szorosan összefúgg.75 Amikor Sztanyiszlavszkij önismeretet követel a színészt l, és panaszkodik a „spontán érzelmekre”: Brecht felé tesz egy lépést, aki kett t kíván: az alak érzelmeinek tökéletes kifejezését a gesztusokban és ezzel együtt azt, hogy a színész az ábrázolt figurát saját egyéniségét megtartva szemlélje.76 Vajon nem ugyanarról van-e itt szó, mint a Tampankan idézett mondatában: „Mindig és mindenben, egész a táncig s a hevesen gyors táncig tartsuk magunkat balról, jobbról, elölr l és hátulról vizsga-szemmel!" Vajon nem az „önmagunktól elválasztott látásról” van-e itt szó, arról, hogy a színész önmagát játék közben „magától elválasztva szemlélje”, a „szívét maga mögé állítsa”? Brecht panaszkodik, hogy „az elidegenítési-effektus leírása sokkal természetellenesebben hat, mint véghezvitele.”77(Szörny még csak elképzelni is a színházi embert, amint a színészt elidegenedésre, önismeretre, tudatosságra – és tudattalanságra – er lteti! De jó a színésznek, aki mindezekr l tud, s ért , roppant kíméletes vezetgetés mellett elmélyedhet efféle lehet ségekben!) Vajon önkényesen varrjuk-e Brecht nyakába Zeamit s a Tampankant? Zavarosan keverjük-e a keleti színház, színész önszemlélését és az elidegenedést? A kínai színész „önmagát és saját megnyilvánulásait idegen módjára szemléli”78 – írja Brecht 1936-ban. – „így mindaz, amit el ad, valami furcsa, csodálatos jelleget ölt. Ez a m vészet a mindennapi dolgokat kiemeli a magától értet döttség köréb l.” Négy évvel kés bb Brecht leírja „a színjátszás újfajta technikáját, mely elidegenít hatást vált ki”. Itt ezt olvassuk: „... minden érzelmi elemnek küls leg is meg kell nyilvánulnia, azaz gesztusokká kell fejleszteni ket ... A gesztusok különleges eleganciája, ereje és bája eredményezi az elidegenít hatást. Mesterien bánik a gesztusokkal a kínai színm vészet. A kínai színész azzal, hogy saját mozdulatait szemmel láthatóan megfigyeli, az elidegenít hatást éri el.”79 A „magunktól elválasztott látásnak” úgy, ahogyan Zeami leírja – nemcsak vizuális, kinesztetikus és statikus elemei vannak. „Önmagát a kívülálló szemével szemügyre venni, magától elválasztva szemlélni, ez azt jelenti, hogy a néz k között ülünk, és így nézzük magunkat.” De ez már következ fejezetünkhöz vezet át bennünket.

A hatás – hely és id pont A valamennyi néz figyelmére és szeretetére épít nó-m vész id höz és helyhez szabottan játszik, hogy a nem-ért nek is szívéig hasson játéka ...

A hely hangulata „A nó-m vészetben csak az az iskola állhat fenn és növekedhet, amelyik valamennyi néz figyelmére és szeretetére épít. Ha az ember csak a tömeg számára érthetetlen stílusban játszik, el kell hogy maradjon (és el is marad) a teljes siker. A nóban soha ne feledjük kezd i mivoltunkat. Fontos, hogy a nót mindig id höz és helyhez szabottan úgy, játsszuk, hogy a nem-ért knek is szívéig hasson. Ily módon érhetjük el az áldások sokasítását. Ha jól megszemléljük a világot, belátjuk, hogy az, aki m vészetével magas személyiségek és templomok el tt éppoly sikert aratott, mint falusi ünnepségeken s a legeldugottabb vidéken – nos, az méltán nevezhet színésznek, ki »az áldásokat« gyarapítja, magának és iskolájának javára is. Míg a színészr l, akit nem csodálnak és szeretnek, akire nem figyelnek eléggé, mindez nehezen mondható el, még ha tudásban tán mindenki mást fölülhalad is. Megholt apám is ezért vette fontolóra mindig néz inek szívbéli állapotát m vészi gyakorlatában, és a legnagyobb figyelemmel tanulmányozta át a hely hangulatát a legtávolibb hegyvidéken, a legmagányosabb falvacskában is.”1 Sztanyiszlavszkij mondja, hogy a színház a ruhatárnál kezd dik (Barrault szerint a néz téri felügyel jegyellen rz pultjánál – a jegyszed knél; az az „atmoszféra, amely esténként az ellen ri pult körül uralkodik, képes egy egész este közönségét kedvez en vagy kedvez tlenül hangolni”2). – Lélektani kísérletek azt bizonyítják, hogy az ember megel z tapasztalatai alapján „el vételezi” a vele bekövetkez eseményeket; ha olyan helyre lép be, ahol valami izgató dolgot élt át, legközelebb már a belépéskor gyorsabban dobog a szíve.3 (A szó szoros értelmében; mérve és számolva.) Pavlov megállapította, hogy már a laboratóriumi helyiség vagy az odavezet folyosó is olyan fajta hatással van a kísérletben többször részt vett állatra, mint maga a kísérlet (felfokoz, illetve gátol bizonyos élettevékenységeket) .4 Kanami nemcsak a ruhatárig megy elébe néz jének, hanem úgyszólván otthonáig; s nem annyira befolyásolni akarja hangulatát, mint inkább hozzá, körülményeihez és állapotához szabni játékát. Hogy hatni tudjon, el ször hagyja magára hatni néz it. Úgy képzeljük el ezt, hogy megérkezvén a vendégjátékra, el ször figyelte vendéglátóinak életét – hogy majd az el adáson az sajátos helyzetükhöz tudja igazítani törvények megszabta játékát. (Melyik mai – hát mondjuk – pedagógus vállalná, t rné el azt a fájdalmat, hogy egy másik embert hagyjon magára hatni? A másik embert, a tanítványt, minden körülményével ... Mert ez munkát és lemondást kíván; mondanivalóm átformálását, egész személyiségem kordába szorítását. Nem. A mai pedagógus a hatást úgy képzeli el, hogy a tananyagot beledöfheti, mint

valami bajonettet, tanítványába, az osztályzatok hegyébe t zve. Pedig tudhatná, megtanulhatta volna, hogy az egyéniség, a másik ember – akinek még fehérjéi is egyedspecifikusak, valamennyi ember közül egyedül csak rá jellemz k – a lényét l idegen, emészthetetlen hatást letokolja, s – id vel – kiokádja magából.)5 A színházi hatás titka a regress – mondja a lélektani m nyelv.6 Regress – angol szó, visszahúzódást, visszavonulást jelent itt. Azt, hogy a néz visszahúzódik, visszavonul; mintegy saját tudatában helyet enged az idegen hatásnak. Ahogyan a hipnotizált vagy szuggerált médium központi idegrendszerében, az agykéreg egy pontjában a hipnotiz r hatása érvényesül, míg a többi pont gátlás alatt van – úgy a néz is „beengedi” az idegen hatást. De ahogy a hipnotiz r orvosok beszámolnak arról, hogy hipnotizálni sikeresen csak azt lehet, aki maga is akarja, legalábbis nem áll ellene – úgy a színésznek is tudnia kell, hogy a néz i regressnek, önkéntes visszavonulásnak feltétele van. Ez a feltétel lehet csak annyi, hogy a néz át akarja adni magát a küls hatásnak, magától szabadulni, szórakozni akar. Ez az els , szükséges lépcs fok, de a színész ezzel nem érheti be. Ha a színész mélyebbre akar hatolni, ennek feltétele a következ : ne saját személyiségét kényszerítse a néz re; maga is vonuljon vissza, regrediáljon. A nagy színész ezért „ura a stílusok sokaságának” – nem magát kényszeríti a másik emberre. Tudniillik: a másik ember csak akkor engedi– fogadja be az idegen hatást, ha az nem fenyegeti egyéniségét – és akkor nem fenyegeti, ha önmagára figyelmezteti, hogy olyan igazságra ébreszti, ami eddig benne szunnyadt. A fejl déslélektan ma már tudja, hogy nem plántálhatunk bele semmit a gyerekbe, ami nincsen benne; amit tehetünk, az is sok: olyan körülményeket teremtünk, hogy ami viszont a gyermekben benne van, az kibontakozhasson. A színész akkor nyeri el a néz bizalmát, ha nem terrorizálja saját személyiségével, hanem – mint kettejük találkozási helyét – felkínálja neki az ábrázolt alakot, a figurát. Mégpedig: a néz szívbéli állapotához, id höz és helyhez szabott figurát. Minél nagyobb a színészi regress, annál nagyobb regressre hajlamos a néz . (A mimus s a régi színész álarc mögé búvik; hogy arca, ez a legszemélyesebb, ne zavarjon.) No, de térjünk vissza Zeamihoz. Hogyan ismerheti meg a színész néz inek szívbéli állapotát? S a hely hangulatát? Annyit már mondtunk, hogy hatni engedi magára; s hogyan fogja föl ezt a hatást? A színész bels látásban veszi szemügyre néz inek szívbéli állapotát, az id pont és a hely hangulatát. (Színésznek és néz nek tehát egymásra kell hatnia – enélkül nincs jó el adás!)

A kell pillanat ... Ezt olvassuk a Kádensó harmadik könyvében: „Els kérdés: Mit tartsunk arról az állításról, hogy a nó-el adás sikere vagy kudarca el re meghatározható, ha a néz teret röviddel a kezdés el tt megfigyeljük? Válasz: Ez fólöttébb fontos. Aki a nó-m vészetben nem hatolt igazán mélyre, nem érti meg ezt. Ha a néz teret megfigyeljük, kétségkívül felismerhetünk bizonyos el jeleket; hogy vajon ezen a napon a játék jó vagy rossz irányt vesz-e. Ez szavakkal nehezen világítható meg. Arról van szó, hogy istenségek tiszteletére és mulatságára rendezett el adásokon vagy magas személyiségek színe el tt, mikor a néz k már összegy ltek, ám soraikban még nyugtalankodnak, olyaddig vár az ember, mígnem elnyugszik minden, és ekkor él a pillanattal, mikor százak szíve

zárul egyetlenné a feszült várakozásban ebben a kérdésben: »Még most se kezdi el?«, és teljes figyelemmel csügg a bejáraton. [Nincs tévedés, nyelvi képtelenség: a százak szíve csügg teljes figyelemmel a bejáraton, mivel ez a szív: szem.] Ebben a pillanatban – és ezt elvéteni soha nem szabad – hirtelen lépünk a színre, és felhangzik az isszei-ének. Ily módon az egész néz tér a pillanat igézetébe hull, és százak szíve [!] követi a legapróbb részletekig a színész mozgását. Ha így e bens kötés létrejött – arra a napra biztos a siker.”8 Ez a szív tehát voltaképpen „szem”, hiszen el bb a bejáratot, azután a színész mozgását figyeli; de akkor tudja figyelni, akkor nyílik látásra, ha a színész – élve a pillanattal, mikor a feszült várakozásban készen áll – megnyitja, megérinti. (A hatást feler síti a várakozás emóciója ... Százak szíve egyetlenné zárul – a pszichológiában ismert tömegeffektus, keleti fogalmazásban.) A bels kötés a néz k és a színész között úgy jön létre, hogy a színész is figyeli a néz ket, de ha szabad így mondanom – nemcsak testi szemével, hanem bens tekintetével (szívével) is, és: nemcsak ösztönösen, hanem tudatosan képezve magát erre az iskolázásban. A lelki tényekkel sokkal realisztikusabban számol Zeami, mint a mai nyugati színház. (A mai nyugati színész is ismeri és tapintja a néz tér hangulatát, de ennek a „hatodik érzéknek” sem elméleti magyarázata, sem gyakorlati iskolája nincs.) Zeami tudja: ahhoz, hogy rám figyeljenek, el bb nekem figyelnem kell. t kell figyelnem, a másik embert, akinek a figyelmét magamnak akarom megnyerni. A Kakjó második könyvében – közvetlenül a magától elválasztott látás, az els könyv lezárása után – a mester újra csak a kell pillanat megragadásáról ír. (Most ugyan nem a színre lépés pillanatáról, hanem a megszólalás pillanatáról, ha a színész már kilépett a hídra, de énekét még nem kezdte el.) Ennek a részecskének a címe: „A kell pillanat megragadása, bens látással.” (A kell pillanat intuitív megragadása.) Így szól: „ ... A színészek teréb l kilépve a színész a hídon állva marad, és mustrálja darab ideig az egész néz teret; abban a pillanatban, mikor minden jelenlev megborzong a feszült várakozásban: »Hopp! Most kezdi el!«, rákezd a dalra. Minden néz türelmetlen várakozását hatalmunkba keríteni, és a válságos pillanatban énekelni, ez a kell pillanat megragadása, bens látással. Ha elmulasztjuk ezt a pillanatot csak egy kevéssel is: a néz k szívében a feszültség enged; ha tehát kés bb kezdünk énekelni, nem lehetünk többé összhangban szívükkel. Ez a válságos pillanat a hangulatban gyökerezik; csak a színész bens látásának erejével ismerhet fel és ragadható meg. Ez a pillanat, amelyben a néz várakozásteli szívének pillantását a színész megpillantja bels látásának erejével. Ez e napon a játék legfontosabb pillanata.”9 A mai színházi ember, Barrault, így nyilatkozik az érzékelésr l, a közönség-érzékelésr l, a néz tér érzékelésér l: „Öt érzékünk szüntelenül vibrál, de a többi kilencvenöt is, amelyet tudatlanságunkban a tapintás egyetlen, bizonytalanul körvonalazott, rendkívül gazdag és komplex fogalmához sorolunk, mind a külvilág felé szegezi felvev antennáját. Az arcunkon lev szempár a maga hatókörén belül fürkész; de a mellkas tekintete még a rejtett élet éjszakáján is áthatol. Egész lényünket mágneses tér boríja, amelynek révén jóval hamarabb kapcsolatba kerülünk a külvilággal, mint ahogy b rünk a tárgyakkal érintkezik. ....... Valami hivatásunkból ered elváltozás révén érzékeink kétségkívül kifinomulnak, és eljutunk odáig, hogy a néz tér pulzusát a fúggöny felmenetelének pillanatától kitapogassuk. Legtöbbször már az els replikák alatt megérezzük, hogy a közönség résztvev lesz-e vagy

h vös, szíves-e vagy »száraz«, vajon tehetséges lesz–e a néz tér, vagy sem. Galton feljegyzései szerint a szellemi látást a kísérleti személyek, a megkérdezettek úgy írták le, mint egyfajta „tapintó-látást” – „touchsight”, mondja az angol szöveg. Emlékeztetünk arra is, hogy a kinesztézis és a statikus érzékelés idegvégkészülékeinek munkája milyen közel áll a tapintáshoz, és hogy maga az érzékelés mégsem tapintás – hanem inkább látványszer .10 A kell pillanat felismerése – intuitív er vel; bels látással! Itt arra figyeljünk, hogy a színész e bels er t most a másik ember hangulatának felimerésére fordítja, hogy a színész tudatosan a közönséghez szabja magát és játékát. (A színész tehát darab ideig mustrálja az egész néz teret; nézi, figyeli. Látja a mozgásokat, a szemeket, hallja a zajokat, a mocorgást és a lélegzést, a tömeg szuggesztív hatását érzékeli, és – így feltételezzük – telepatikus, telekinetikus érzéklete is támad a tömeg, a közönség, a néz k pillanatnyi hangulatáról. – Lebonthatnánk az egyes érzékleteket megint azokig a részletekig, hogy például a színész látja, hogyan pillatat, hogyan tartja a fejét ez meg az a néz – és kinesztetikus emlékezete támad saját mozgásáról, hogy amikor így néz, amikor így tartja a fejét, nyakát, akkor ezt meg ezt érzi át; ki tudná ezt pontosabban felfogni, mint éppen a színész? Akarva-akaratlan, tudatosan és tudatlanul mindennapi munkája ez: másokon megfigyel, és önmagán ellen riz.) Zeami a néz szívének pillantásáról beszél, világosan értésünkre adva, hogy felfogása szerint a néz telepatikus képességeit ragadja meg, használja ki a siker elérésére a színész. A játék legfontosabb pillanata természetesen az, amikor néz és színész között (két emberi szervezet között) a kapcsolat létrejön. Valamivel kés bb, mikor a magánházaknál való szereplésr l szól, Zeami még egyszer a lelkünkre köti ezt: „Ha azonban a kelleténél korábban véljük, hogy itt a pillanat, ez hiba; még rosszabb azonban, ha kihasználatlanul elsuhanni hagyjuk. Ezt a pillanatot, amikor a néz k várakozással telítve mondják: »Ó! Most kezdi rá az éneket!«, és a felgerjedt feszültséget szívükben és fülükben csak kínnal-keservesen tudják mérsékelni, semmiképpen ne szalasszuk el, hanem éppen ebben kezdjünk énekelni.”11 Milyen érdekes! a néz k a szívükben és fülükben felgerjedt feszültséget csak kínnalkeservesen [ fáradsággal] tudják mérsékelni... Hadd idézzük itt C. W. Perky híres kísérletsorozatát. (Perky ezt a munkát 1910-ben végezte, Amerikában.) A kísérleti személyt elsötétített szobába vezetik be, és leültetik; vele szemben most kivilágosodik egy tejüveg ablak. Emberünk feladata az, hogy képzeljen például egy piros paradicsomot az ablak megjelölt pontjára. Kis id telt el; mire a kísérleti személy a képzeleti képet jól kidolgozhatta, a tejüvegre rávetítették egy igazi paradicsom igazi képét, jól láthatóan, de nagyon halványan. Ha durva technikai hiba – a vetített kép hirtelen föler södése stb. – nem rontotta el a kísérletet, a kísérleti személyek nem vették észre, hogy nemcsak oda képzelik a paradicsom képét, hanem: érzékelik. 12 Most kezdjen a színész énekelni – mikor a néz k a szívükben és a fülükben felgerjedt feszültséget csak kínnal-keservesen tudják mérsékelni ... Azaz: a színész nemcsak ahhoz ért, hogy hogyan menjen elébe közönségének, hanem annak is érti a módját, hogy a közönséget maga felé csalogassa. Akkor zendít rá, amikor a képzelet – a bels érzékelés, a látás és a hallás – már szinte hallucinációvá s ríti, anticipálja, amit majd érzékelni fog. Ennek el feltétele: hogy a közönségnek legyen tapasztalata arról, hogy mi következik; képzett, gyakorló m élvez legyen. (Barrault joggal idézi fel a görög iskolarendszer emlékét nosztalgikusan; minden iskolásgyerek megtanult és tudott táncolni, az egész népesség – mint manapság is Brazíliában; s mikor aztán a tragédiák színpadán látta és várta a táncot, tudta,

izmaiban érezte, hogy mit vár, mit lát – s így tudott ráhangolódni.) 13 Ez a bens séges m vészetpszichológus, Zeami azonban nemcsak azt vizsgálja, mit hogyan kell, hanem azt is, hogyan lehetséges. Mert, ugye, el fordulhat, hogy a kell pillanat küls okokból meg nem ragadható; nos, akkor a színésznek más utat kell megjárnia. „Ám mivel a nó-el adás kezdetének a magas személyiségek megjelenéséhez kell igazodnia, rögtön el kell kezdeni a játékot akkor is, ha túl korán foglalták el helyeiket; ilyenkor közömbös az, hogy mi a helyzet a néz téren. Mivel a néz k soraiban még nem nyugodott el a mozgás, s t megkésve még az utolsók érkeznek, nyugtalanok maguk is, szívük teljessége még nem fordulhatott a nó felé; így aztán nem könny megragadni s a játékkal leny gözni ket.”14 Mi a teend , ha a bels eszközök és lehet ségek föl nem használhatók? – ekkor kell a küls eszközökhöz nyúlni; amelyek szintén befelé vezethetnek. „Ily esetben a nyitódarabban szélesebbnek és színesebbnek kell lennie a mozgásnak, hangosabbnak az éneknek, a láb dobbantson hevesebben, mint egyébkor, s mindent összevéve, legyünk élénkebbek, hogy így mindenek figyelmét a játékra tereljük. Így el lehet csitítani a néz k nyugtalanságát.” Szerz nk itt különbséget tesz a figyelem két módja között. Ha a néz tér elcsöndesült, a néz k figyelnek; figyelmük várakozással teljes és – többé-kevésbé – tudatos, szándékos. Látni akarják a darabot, várják a színészt. Ha a kell pillanat el tt kell belevágni a játékba – a néz k még nem figyelnek, fel kell kelteni figyelmüket. Mai lélektanunk is e két fajtáját ismeri a figyelemnek: a szándékos figyelmet és az önkéntelen figyelmet.15 (A kicsi gyerekek figyelme csak önkéntelen.) A reklámpszichológia különösen sokat foglalkozik az önkéntelen figyelem felkeltésének törvényszer ségeivel; eredményeit bizony jól használhatná – ha értene hozzá, hogy el is felejtse, ha kell – a mai színház díszlet- és jelmeztervez je, koreográfusa, rendez je és: színésze. De vissza Zeamihoz. Mai nyelven szólva, arra buzdítja színészét, hogy ha a közönség még nem figyel: növelje az ingerek intenzitását. Az ingerek intenzitásának növelése mai tudásunk szerint is az önkéntelen figyelem felkeltésének els és legfontosabb módja. (De ha a figyelem el adás közben lankad el, akkor hatásos lehet az intenzitás csökkentése; a színész halkabbra fogja a szavát: hogy értsem: figyelni kell – ha nem is érdekelne, amit mond. Az ingerek: a mozgás látványa, az ének és a dobbantás hangja. A mozgás akkor hatékony a figyelem felidézésében, ha elég gyors és hirtelen fellép – mondja a mai szabály; elég, ha a gyors mozgás képe csak a recehártya perifériás részén jelenik meg – azaz nem is nézünk a színpadra –, és tekintetünket máris önkéntelenül ráirányítjuk; ezzel az önkéntelen figyelem állapotába jutottunk. – si tájékozódó reflex ez is. A nó-színész e mindannapi tapasztalatoknál részletesebben is ismeri a figyelem lélektanát. Rövid összevetésben mutatjuk be ezt – jegyzetünkben. 17

Az emberi szervezet és a világ természete De nemcsak a közönség pillanatnyi állapotát és hangulatát kell fürkésznie és felismernie a nószínésznek – hogy hatni tudjon (hogy gyarapítsa az áldásokat). Nem. Nemcsak a másik embert kell kiismernie, hogy hozzá szabhassa magát, hanem: fel kell ismernie a világ, ha így tetszik, a természetpillanatnyi hangulatát és állapotát.

Olvasnia kell az id k jeleit. Ahogyan az emberi szervezet, úgy a világ természete is folyton változásban van, mozgásban, évszakok és napszakok, órák és percek váltják egymást ... Felismerni az id t – mit jelent ez a színész munkájában, mit jelent ez Zeami szerint? „Továbbá: a nó-darab kiválasztásakor meg kell fontolnunk a négy évszak váltakozását ...”18 „Nos hát, az éjszakai szarugakunak bizonyos sajátosságai vannak .... Nappali el adásokon általában csak a program kés bbi darabjai ny gözik le a közönséget, de éjszaka az els darabnak kell a lehet legjobban sikerülnie. Ha a nyitó nó ilyenkor sötét hangulatú, akkor már nem könny többé a felfrissülés. A Titkos tanításokban írva áll: »Tudjuk, hogy minden ott történik, ahol jin és jang összhangban egyesül.« A nappali id szelleme a jang szellemisége, ezért ügyeljünk arra, hogy játékunk nyugodt legyen és szelíd: a jang órájában a jin szellemét létrehívni – ez olyan szívre vall, ami magában jangot és jint egyesít. Ez az els lépés a nó sikerültéhez, és mélyen megindítja a néz t. Az éjszakában a jin szelleme hat és uralg, és mi azáltal támasztjuk életre a jang szellemét, hogy eleven, élénkít darabot adunk el , s ez a néz k szívének virágát kivirágoztatja. Ez azt jelenti: az éjszaka jinjével a jangot összhangban eggyé tenni, s így jutni a sikerhez. Ha azonban janghoz jangot, jinhez jint illesztünk, semmi eggyé nem lesz, egybe nem hangzik – hogyan is születhetne meg a siker? Természetesen nappal is, a maguk órájának megfelel en, adódnak borúsabb pillanatok, és akkor id ben kell felismernünk, hogy itt a jin ideje: és ilyenkor már nem játszunk annyira nyugodtan. [Azaz: jangot játszunk!] Így hát napközben is beállhat hébe-hóba egy-egy jin-pillanat; de már közel sem ilyen gyakran fordul az el , hogy az éjszakában egy jang fölmerül. Ki minderre jól figyel – az ismeri fel idejekorán a néz tér hangulatát.”19 Másutt is olvassuk: „Továbbá nagyon rövid id közökön belül is vannak férfiúi és asszonyi pillanatok. Anélkül hogy befolyásunk volna rá, bizonyos órákban jól sikerül a nó, más órákban viszont rosszul.”20 És újra csak: „Ha jó nót tehetséges m vész játszik, könnyen gondolhatnánk: itt semmi nem lehet sikerületlen; ám különös módon az igazi siker néha itt is elmarad. Az avatott néz tüstént felismerheti, hogy a színész makulátlan; a tömeg mégis azt hiszi: a nó-darab rossz, vagy a színész elégtelen. Ha megfontoljuk, mely körülmény tagadta itt meg a sikert, holott jó nót kiváló színész adott el , felismerhetjük, hogy tán az id jin és jang törvényére nem ügyelt (vagy a virág helyes megértésében hibázott). – E kett között nem könny a döntés.” 21 Hadd emlékeztessünk most arra, amit a Bevezet ben jinr l és jangról mondtunk, és b vítsük ki valamelyest. A jin – a hegy északi oldala a régi kínai nyelvben. A jang – a déli. A jin filozófiai és természettudományos fogalma: hideg, sötétség, n iesség, mélység; a szervezet csökkent m ködése – mindezt jelenti. Pontosabban: a jin er – a világegyetemben és kicsinyített másában: az emberben – mindebben nyilvánul meg; mindezt okozza. A jang: meleg, fény, férfiasság, magasság; a szervezet fokozott m ködése – ezek megnyilvánulási formái. Az egész kínai orvostudomány a jin jang megkülönböztetésre épül. Ennek a hagyományos orvostudománynak az eredményei ma is ellen rizhet ek, rendkívüliek. Kínában és Európában felülvizsgálták e régi – és a kínai kórházakban ma is, az európaival együtt alkalmazott – gyógymódokat, és arra a meghökkent megállapításra jutottak, hogy például az a több száz pont22 az emberi testen, amit a kínai akupunktúrás, t szúrásos

gyógymód ismer, elektronikus m szerekkel is kimutatható.23 Holott semmiféle szervhez, izomhoz, csonthoz, ideghez, érhez nincsenek ezek kötve, s a bel lük összeálló „vezetékek” a legkülönösebb módon futnak – például a szemünk sarkától a lábunk két ujjáig a migrénnel is összefügg „epehólyagvezeték”.24 (A szovjet és a kínai fiziológusok, orvosok azt is kijelentették, hogy a jin jang elv „materialista, közel áll a tudományos megfogalmazáshoz, és gondolkodási módszere haladó; lényege szerint racionális”. 25) De maradjunk a színháznál. Mai európai színházaink el adásaikat általában este, próbáikat és f próbáikat általában délel tt tartják. (Néha van délel tti, s t délutáni el adás is.) Nem tudok róla, hogy bármelyik színház m sortervét a napszakokhoz vagy akár az évszakokhoz igazítaná. (Kivéve: a nyári szabadtéri el adásokat; az „erd s” és – vagy – könny .) A görög színház még az évszakhoz – Dionüszosz ünnepeihez – igazodott. Azt kell mondanunk, hogy a mai európai színház szervezése és tervezése tudománytalanabb – mint például a nó-színházé. A nó-színház élt korának ismereteivel – és megismerési eszközeivel. De mit tart a mai európai fiziológia, az orvostudomány az év és napszakok váltakozásairól? Vajon volna-e mihez igazodni? Néhány apróság. Január-februárban vesszük legszaporábban a leveg t, július-augusztusban lélegzünk a leglassabban (Európában). A legkevesebb haemoglobin – a vér oxigént megköt festékanyaga – januárban van a vérünkben, a legtöbb júliusban. A pajzsmirigyünkben télen kevesebb a jód és a tiroxin, mint nyáron. (A tiroxin: pajzsmirigyhormon. Hogy a pajzsmirigy milyen roppant hatással van közérzetünkre – hangulatunkra, ha tetszik –, azt mondanom se kell.) Tavasszal a vérben n a foszfor, és csökken a mész mennyisége. (A vegetatív idegrendszer sokkal ingerlékenyebb; növekszik a szervezet görcskészsége – többek között a mészhiány miatt.) A vér jódtartalma tavasszal viszont hirtelen szökik fel.26 (Pajzsmirigy!) Nappal és éjszaka ... A test h mérsékletének ingadozása függ a napszakoktól, és jellegzetes állandó görbét mutat. (Reggelt l estig – bizonyos esésekkel közben – emelkedik; éjszaka – bizonyos kiugrásokkal közben –süllyed.)27 A zsigeri idegrendszer paraszimpatikus ágának jellegzetes maximális m ködése általában éjfél után két órára esik.28 Ami a nappalon és az éjszakán belüli váratlan változásokat illeti: A hidegfront betörése idegbántalmakat (zsábát) okoz, a kedélyállapot jellegzetes hullámzását, a vérnyomás emelkedését – az agy vérrel való ellátottsága is növekszik –, általában, a bels érzékelés érzékenysége fokozódik (a reumatikus fájdalmak kiújulnak, er södnek). A hideg szél görcsöket okozhat. A meleg szélnek lankasztó hatása van.29 Kis csokorra való ez csak, az európai tudományos ismeretek mai mezejér l. De melyik színigazgató, rendez , színész – színházi ember – számol akár csak ezekkel is? Persze, nagy különbség van a hajdani és mai tudomány megismerési eszközei között! Ma legfinomabb m szereinkkel mérünk és elemzünk. Hajdan – és még Hippokratészék is, nemcsak Keleten! – a megismerésnek egészen más útját járták. Ez az út – ezt a beszámolók egyenesen megmondják – a küls tapasztalatokkal összekapcsolt

bels látás útja volt. Ez azt jelenti, hogy amint a mai emberek egy része – jelent s része – is jellegzetesen megérzi az évszak, a napszak, a pillanatok, egész Földünk légkörével és kozmikus sugárzásokkal kapcsolatos váltakozását – mert szervezete követi e változásokat, úgy természetesen a hajdankor embere is megérezte. De meditációja és a küls természettel szorosan összef zött életmódja pontosabb ismerethez juttatták: pontosabban tudta, hogy mit érez, és tudta, hogy ez „mit jelent”, világosabban látta, nyomon követte – saját szervezetében is – a világ változásait. A világ változásai a szervezetben elváltozásokat hoznak létre – a szervezet változásairól a világ változásaira következtethetünk. A nó-színész iskolázta ezt a képességét. Magára figyelt, és a világra figyelt – egyszerre. Zeami: intuitív megragadás. (A pillanat intuitív megragadása.) Mi is mondhatnánk: intuitív megragadás – de ki is fejthetjük ezt a fogalmat. A világ változásait az idegrendszer jelzi – a szervezet legkülönöz bb változásait közvetítve – és ezt a bels érzékelést egységes képpé dolgozhatja fel. Az érzékelés olyan lehet ségeivel kell itt számolnunk – melyeket eddig még nem ismerünk elég jól. Mindenesetre: roppant korlátoltságra vallana azt feltételeznünk, hogy a mai, európai tudatformától eltér tudat ne alkothatna magának (a megismerés más eszközeivel) objektív képet emberr l és világról. A nó-színész együtt élhetett kora tudományával – mert a tudományos megismerés éppolyan képességeket kívánt és iskolázott, mint a m vészi felismerésé. Ma Európában egészen más a helyzet. (És a meteorológiai jelentésekhez igazodó színházi el adás – nemcsak nevetséges, de kudarcra ítélt.) A keleti ember saját testének folyamataival mindmáig sokkal meghittebb viszonyban van, mint mi, nyugatiak. Tudjuk, hogy a zsigeri szervek – szív és erek, gyomor és belek stb. – m ködése reflexes, vagyis nem akaratunktól függ , nem tudatosan irányított mozgásokat végeznek zsigereink. A hagyományos keleti felfogás – az orvosi felfogás is – úgy tartja, hogy megfelel gyakorlatokkal e zsigeri szervek m ködése is tudatosan, akaratlagosan szabályozható. Például: légz gyakorlatokkal.3o A fiziológiai, klinikai vizsgálatok igazolták e felfogás helyességét; bizonyos személyek valóban szabályozni tudják – egyszer elhatározással (és légz gyakorlatokkal) – vérnyomásukat, szívverésüket ... Nem hiszem azt, hogy a nyugati – de általánosan szólva: a mai embernek arra kellene törekednie – még ha színész is –, hogy zsigeri m ködéseit valamelyik hagyományos gyakorlatrendszer segítségével szabályozza. (De azt már hiszem, hogy vegyszerekkel – melyeknek m ködését nem, csak hatását ismeri – semmiképpen sem kellene szabályoznia zsigeri m ködéseit, hacsak nem a súlyos betegség állapotában.) A mai ember – akarva-akaratlanul – agykérgi tevékenységével (gondolataival, képzeteivel; s ezekt l felébresztett érzelmeivel) szabályozza (illetve megzavarja) testi szerveinek zsigeri m ködését. A nó-színház színésze – azt kell mondanunk – már ezt a modern utat járta, ezzel a lehet séggel élt, amikor a bels látás (a Sztanyiszlavszkij-féle látomás) erejével igyekezett hatást gyakorolni; hatást saját lelki és testi állapotára és a közönségre. Mindenesetre: nagyobb, hagyományos iskolája volt abban, hogy saját szervezetére, érzékszerveire odafigyeljen. Annyit bizonyítottnak látunk: ha a zsigeri szervek m ködése akaratlagosan irányítható – akkor m ködésük, állapotuk tudatosan föl is fogható.

A színésznek mindenesetre nagy szüksége van arra, hogy szervezetének mindenkori állapotát egészben érzékelje – minthogy munkája abban áll, hogy szervezetének állapotát formálja, átformálja.

Feed-back, a siker A feed–back fogalmáról már szóltunk; tudjuk, hogy visszajelentést jelent. Karomnak mozgást „parancsolok”, s a karomban lev idegvégz dések visszajelentik, hogy mozdult-e, s mennyire? (Kinesztézis.) A színész megformálja az alakot. Ilyenkor a játék egészét illet feed-back legalábbis kétszeres. Egyfel l a színész idegrendszere, szervezete küld állandó visszajelentést: vajon törvényszer , törvényes–e az alak (úgy lép-e, ahogyan a szája jár – ez a kett így, egy emberben összeillik-e; a színész saját elemeire bontott „szervezetéb l” a természet törvényeinek megfelel en építette-e fel az alakot). Másfel l visszajelent a másik ember, a néz – az egész néz tér! – idegrendszere, hogy vajon törvényesnek, hitelesnek találta-e az alakot, elhiszi-e? „Szívével” meglátta-e a színész látomását? A színész – így feltételezzük egyel re – ezt a visszajelentést is közvetlenül fogja fel. Tehát nem kell a tapsig várnia, hogy megtudja: eleven-e a néz ben a hatás? Megszületett-e benne is a látomás? Ugyanarról beszélünk itt, mint az el bb: a színésznek ismernie kell a néz tér hangulatát, „a kell pillanat intuitív megragadásáról” van szó – csak most már játék közben. A folytonos visszajelentés állapotában. Vajon csak a színészek mondják, hogy a közönség legkisebb rezdülését is jól lehet érezni – a legkisebb hamis vagy esetleg csak új hangra; és azt is, hogy elfogadták-e, vagy elhárították? Vagy mondhat err l valamit a tudomány is; az eddigieknél pontosabban, a sikert, a hatást, a siker és a hatás megérzését illet en? Eddig azt bizonyítottuk, hogy elvileg nem lehetetlen a kell pillanat – és jin-jang-id k – felfogása, hogy aki a maga szervezetére figyel és figyelni tud, az felismerheti a „kozmikus” pillanatot. És az összbenyomástól a kinesztetikus emlékezésen át az általánosan fogalmazott „telepatikus” hatásig – érzékelheti a néz tér hangulatát. Most speciálisan a sikert vizsgáljuk. Érzékelhet -e a néz re gyakorolt hatás? Természetesen a színésznek a játék minden pillanatában – a rivaldafény ellenére is – van bizonyos összbenyomása a közönségr l; izeg-mozog, suttog, köhint-e; még ha nem is hallja, mert a játékra figyel, benyomása van róla. Ez azonban kevés. Minden színész ismeri azokat a röpít perceket és órákat, amikor a közönség fel l áradó er önmaga fölé emeli a színészt. Egy bizonyos fokon felül mérhetetlenül könnyebb játszani, mint addig a fokig. Tudniillik: folytonos meger sítés érkezik a közönség fel l. És a néz k egymásra való hatása is er síti a hatást, a sikert. Néz és színész hatása tehát kölcsönös – egymást er sít vagy gyengít , rontó hatás. A spontán telepátia tüneményeit kutató angol tudósok írták le el ször azt a jelenséget, amit a telepatikus hatás kölcsönösségének nevezhetnénk.

A telepatikus hatás kölcsönössége a következ kben áll: az induktor (az „adó”) élményeit hirtelen észleli a percipiens (a „vev ”) – s az induktor ugyanebben a pillanatban észleli azt a helyzetet és állapotot, amiben a percipiens van (mérföldnyi távolságokban) e pillanatban. (Ez a jelenség annál felt n bb, mert hiszen itt a távolbaérzés spontán: egyikük sem akarta sem közvetíteni a maga, sem megérezni a másik állapotát.) Kölcsönösség ... El ször nézzük még egy pillanatra a néz oldaláról. Sz. J. Turligin moszkvai fizikus 1942-ben az emberi szervezetb l kisugárzó mikrohullámokat kereste; szuggesztiós és telepatikus jelleg kísérletsorozatot is folytatott, és a következ jelenséget írta le: „A kísérleti személy ... kijelentette nekünk, hogy világosan érzi, amikor az induktor »dolgozik« [gondolati szuggesztiót végez; másik helyiségb l], és meg tudja jelölni tevékenységének id pontját.” Ezután kísérleteket végeztek, például 35 perc alatt tizenhétszer kezdett „dolgozni” az induktor, a legszabálytalanabb id közökben. A percipiens mind a tizenhétszer pontosan jelezte, hogy most dolgozik az induktor.31 (Annak valószín sége, hogy ez tisztára a véletlen m ve legyen: 1 a 355 billióhoz. 355 billiószor valószín bb, hogy itt pontos érzékelésr l volt szó, mint az, hogy csak véletlenül találta el a percipiens az „adás” id pontját.) Mindenesetre: alaposan megfontolandó! Hogy a színész „szívével dolgozik”-e – ezt tehát a közönség valószín leg nagyon is pontosan megérzi. (Hogy van-e látomása.) Vegyük ehhez hozzá, hogy a fiziológusok, parapszichológusok szerint mindazok a féltudatos állapotok, amelyekben a latens pszichikum gerjeszt dik, és a tudat küszöbére jut, kedvez ek a telepatikus percepció szempontjából. Márpedig: a néz a féltudatos állapothoz közeli állapotba kerül; egyfel l figyel (!), másfel l elernyed. 1952-ben elektromos ellenállásmér vel is sikerült kimutatni, hogy a percipiens – esetünkben ez mindig a néz – felfogja, hogy az induktor – ez pedig a színész – mikor kezd „dolgozni”. 32 A percipiens nyugalomba helyezkedett, b rére helyezték az elektromos ellenállásmér t; felszólították: helyezkedjék nyugalomba. Az ellenállásmér mutatója esett, kisebb értéket mutatott; abban a pillanatban, hogy a gondolati szuggesztió (a távolból) megkezd dött, a m szer rajzolta görbe hirtelen meredeken megugrott. Most ami a színészt illeti, érzékelheti-e, hogy a közönség „fogja-e” az alakot, hogy sikerült-e átplántálnia látomását? K. D. Kotkov, a telepatikus jelenségek szovjet kutatója – mint induktor is számos kísérletben vett részt – egyenesen mint „a diadal valamilyen sajátos eksztázisáról” beszél a telepatikus siker észlelésér l, amit most már az induktor (esetünkben a színész volna ez) é1 át. Az induktor – sokszor nagy távolságból el akarja altatni például a percipienst; az akarás és a kívánság hirtelen meggy z déssé válik, hogy: „már alszik is!”. Ekkor áll be ez az eksztatikus állapot – mondja Kotkov– „a siker ... eksztázisa”.33 Emlékezzünk most még vissza arra, hogy a sikeres telepatikus szuggesztió egyik feltétele, hogy az induktor gondolatban maga elé idézze, elevenen elképzelje a percipienst, a maga sajátos állapotában ...34 Vajon Zeami nem ezt kívánja-e a színészt l? Vajon Kanami nem ezt gyakorolta-e? Megismerni a hely és a néz tér hangulatát ... A néz k szívbéli állapotát ... A telepátia kutatója kimondhatja: „... a telepatikus összeköttetés néha visszajelentéses jelleg és kétoldalú; az induktor ... néha megérzi, hogy ... elérte-e a kívánt hatást, vagy sem.”35 A színész és a néz kapcsolata természetesen nemcsak telepatikus jelleg . (Ha van ilyen jelleg egyáltalán.) A színész mindig megérzi, hogy elérte-e a kívánt hatást, vagy sem – ha figyel

rá; ha tud figyelni rá. A színész és a néz összeköttetése mindig kétoldalú. Ezért erre – éppúgy, mint a látomásra – figyelnie kell. Kett re kellene figyelnie: amit közvetít, és akinek közvetít. Manapság inkább e másodikról szoktak megfeledkezni. (Az els t pedig félreismerik.) Pedig minden embert l emberig tartó hatás e két mozzanatot együtt feltételezi. A sikerr l még annyit, hogy ezt a sajátos élményt szervezetünkben valószín leg a nagyagy egyik, eléggé körülhatárolható részében, az úgynevezett limbikus rendszerben végbemen ismeretlen idegrendszeri folyamatok jelzik. Erre következtethetünk J. Olds 1955-ben publikált világhír állatkísérleteib l. Ebben az állat semmiféle „tárgyi” jutalmat nem kapott azért, ha valami cselekvést elvégzett – csupán annyit, hogy gyenge elektromos árammal ingerelték az agyvel meghatározott pontját; illetve, kés bb: az állat saját maga ingerelhette – egy kapcsoló lenyomásával – ezt a pontot (melyet a kutatók „jutalmazási központ”-nak neveztek el). Ez az élmény elegend nek bizonyult ahhoz, hogy az állat a cselekvést megtanulja és elvégezze – ugyanúgy, mintha a cselekvés biológiai sikerrel (például: táplálékszerzéssel) járna.36 – Elemi fokon – az állatlélektanban, a fejl déslélektanban – a siker az, ami a helyes magatartást kialakítja; ami sikeres, azt tanulja meg ember és állat; így tanulunk meg járni és beszélni. A siker mindig: egy eredmény hozzákapcsolódása valamely szándékhoz, próbálkozáshoz. A színházi siker: a színész szándéka és a néz ben tett hatás közti kapcsolat. A visszajelentés: a színész sajátosan érzékeli, hogy megvalósult-e a hatás; van-e eredmény? Ha igen: a kapcsolat létrejött – a másik ember vette a képet, és a színész idegrendszerét megrázza és felfrissíti a siker emóciója. A siker növeli a néz bizalmát, rokonszenvét – és ez (a szuggesztív hatás törvényei szerint) tovább növeli a színész hatását. Siker nélkül nincs színház; a népm vész tudja – mondja Marceau–, hogy ha nincs taps (nagy taps, igazi), akkor revízió alá kell vennie önmagát és m vészetét.37 A limbikus rendszerr l még azt kell tudnunk, hogy szorosan összekapcsolódik a thalamus rendszerével..38 A limbikus rendszer az agykéreg, a thalamus a kéreg alatti állomány része. Rostösszeköttetés kapcsolja eggyé ket, mégpedig az a pályarendszer, amelyik oda és vissza futva feltehet leg éppen az érzelmek jellegzetességeit szabja meg. Ahogyan a thalamus és környéke a kéreg alatt, úgy a limbikus rendszer a kéregben gy jti össze a küls és bels érzékletek ingerületeit – és visszahatva a hypothalamusra, er teljesen befolyásolja a zsigeri szervek m ködését, másfel l: az egész agykéreg állapotát is meghatározza (befolyásolja, színezi) helyzeténél és összeköttetéseinél fogva. Egyik dudoros részének – az úgynevezett hippocampusnak39 – elektromos ingerlése megváltoztatja a vérnyomást és az érverések számát, a bélmozgást, a lélegzést, a nyál- és a könnyelválasztást! Heves dühösség váltható ki a megfelel pontok ingerlésével, akárcsak a thalamusban. A színészi hatás – és az érzelmek! – tanulmányozásában a kéreg limbikus rendszerének ugyanolyan nagy jelent séget kell tulajdonítanunk, mint a thalamusnak és a hypothalamusnak, a kéreg alatti állomány e részeinek. Fejl déstörténetileg és a spontán érzékelésben a thalamustól halad az ingerület a limbikus rendszer felé, azután megfordul, és visszahat, miközben az egész nagyagykéregre is szétsugárzik; a színészi munkában fordítva; az agykéreg valamely, a figyelem által meghatározott pontjából indulunk, és a limbikus rendszer közvetítésével az ingerület eljut a kéreg alatti részekbe – és szétsugárzik az egész szervezetbe. A színész munkája: Az alak megragadása – a látomásban. Az alak fölépítése – ez az átváltozás; ez teszi lehet vé a látomásban megragadott alak ábrázolását.

A közönség szívbéli állapotának megismerése, a hely és az id pont hangulatának megragadása – bels látásban. Az ábrázolás hozzászabása a másik emberhez és a természeti állapotokhoz. Ez a színész munkája. Ha a színész a sikerre törekszik egyenest; nem éri el a sikert. A munkát kell elvégeznie. Ez a siker útja. Mi a különbség bels látás és látomás közt? A bels látás a természet változásait, a másik ember, a hely és az id pont hangulatát látja meg, fedi föl. A látomás elképzelt, a látható világban testet nem öltött vagy „jelen nem lev ” alakok tövényeit ismeri fel (illetve törvényszer en épült képet idéz fel). Míg a bels látás magyarázatát inkább a parapszichológia és a fiziológia fogalomtára adja („telepatikus” jelenségek; saját szervezetünk m ködésének, állapotainak tudatos érzékelése), addig a látomásét inkább az alaklélektan és az archetípusokkal számoló Jung lélektana. Megpróbáltuk meghúzni azt a b vös kört, amiben eggyé lesz alak, színész és néz . Egy darabig engedelmesen gördül is a vonal, de mire itt bezárnánk, ott újra nyílik. Lépjünk hát most ki e nyitott körb l.

A túllépés Zeami fogalmainak mindig két oldaluk van. Vagy inkább: van gyökérzetük és id nként felvirágzó lombkoronájuk. Egyfel l a földbe tapadnak, benne gyökereznek a mindennapok hasznos gyakorlatában. Másfel l a leveg be és a fénybe tárulkoznak; valamiféle egyetemesebb igazság világára. (Ilyen a jin jang-elv.) A színésznek meglep en új hatást kell keltenie bizonyos pillanatokban játékával – ezt sokszor mondja Zeami. Miben áll ez a meglep en új?

A meglep en új „A nóban minden stílust uralni kell. Ha a színész mestere ezeknek, néz i megtapasztalhatják a meglep en új b völetét, ha ismételnie is kell repertoárjának egyszeri körbefutása után a stílusokat, de egy ily kör tágas id t hagy .... Hogy módunkban álljon meglep en váltogatni, ajánlatos úgy fontolni meg a dolgot, hogy ugyanaz a stílus csak három vagy öt év múlva térjen vissza.” 1 Magától értet d , hogy egy napon belül váltogatni kell a különböz stílusú darabokat – nem is szólva a több napig tartó el adásról; s végül mindennek természetesen az évszakhoz is igazodnia kell – mondja a mester. Mi mindenhez alkalmazkodik a nó-színész! A helyhez, az id ponthoz, a néz tér ezek megszabta hangulatához; mégis, ezek után: meglep en új hatásra törekszik. (És: betartja a hagyományt, szigorúan ügyel az autentikus forrásból fakadó darab saját törvényeire, mégis: meglep en új tapasztalatokhoz akarja juttatni a néz t!) Itt a meglep en új fogalma érintkezik a típus és a rögtönzés fogalmával. – Manapság a m vészetben lázasan keresik a meglep en újszer t; nemcsak arról van itt szó, hogy mivel lehet felt nni, hanem arról, hogy mivel lehet sokkírozóan hatni, átdöfni a tudat páncélját; a mechanikusan lefutó tudatfolyamatokat útjukból kivetni, kitéríteni. Ahogyan a tudattalanból felködl típus, a képben – hangzatban – felismert szabály szabadságot adott a rögtönzésre, úgy most szabados, verg d rögtönzéssel visszafelé keresik sokan az utat. A legújabb zene nem kíván semmiféle tapasztalatról hírt adni – egyes teoretikusai szerint –, egyszer en csak megszabja matematikai-szerkezeti elvek szerint, az egyes hangok – illetve az elektromos generátorral gerjesztett rezgésszámok – egymáshoz való viszonyát.2 Tehát nincs többé szó valamiféle, az egész szervezetet átjáró látomás-hallomás kifejezésér l, hanem rajtunk kívül álló dolgok egymáshoz viszonyításáról. Éppen ezt a zenei iskolát nyomasztja viszont az a kérdés, hogy: „hogyan lehet a meglepetés elemével komponálni?” – tudniillik felismerhet , megszokott egységes kép nem lévén, nincs meglepetés sem; típus hiányában hatástalan a rögtönzés.3 (Kandinszkij, Klee, Chagall viszont éppen – meglepnek, de meg is teremtik az egységes képet, valamire ráeszméltetnek.) Ha a néz k ismerik a szájhagyománynak azt a titkos tanítását, hogy „a virág éppen a meglep en újszer ben mutatkozik meg”, akkor várnak is valami újat, s így a színész játékát nem fogják meglep en újszer nek találni4 – mondja Zeami.

„A nó virága az a mesterfogás, amely a néz k szívében egészen váratlan érzést b völ el .”5 Ez a célja a meglep en új el villantásának. Ahogy a harcban a szokatlan és okos terv visz gy zelemre, ugyanúgy a nó játékban a meglep en új eleme (versengésben is: itt az a fontos, hogy az ellenfél ne számítson váratlan fordulatra).6 Másutt is újra mondja Zeami: „A nóban csak akkor beszélhetünk igazi virágról, ha a néz k szívét a meglep en új élménye tölti el.”7 Az újszer élményér l, a meglepetésr l, a csodálkozásról azt tudja mai pszichológiánk, hogy az els , a legalapvet bb az intellektuális érzelmek sorában.8 Egyben átmenet érzelem és gondolat, s t: érzékelés és megismerés között! Az intellektuális érzelmek – mint például a kétely, a meggy z dés, az evidencia érzése is – már közvetlenül az értelmi tevékenységgel függenek össze. A meglepetésben, a csodálkozásban valami olyan újfajta jelenségre figyelünk fel, amit nem vártunk, amit nem egészen értünk. A meglepetés fokozza a figyelmet. A meglepetés és a csodálkozás legtöbbször a kíváncsiság és a megismerési vágy élményét idézi fel bennünk, be akarunk hatolni a meglep en újszer be, meg akarjuk fejteni titkát. „Minden bölcselkedés kezdete a csodálkozás” – mondták a régiek; a modern lélektan a csodálkozást a gondolkodás kezdeti fázisának tekinti, és – amennyire teheti – kísérletileg is kutatja. Nos, talán látjuk, hogy a nó mestere milyen gondosan építi a maga gondolati színházát; milyen tudatosan készíti el a közönséget a nó bölcseleti tartalmának befogadására, a meglep en újszer elemével felkeltve csodálkozását ... – kíváncsiságát és vágyát a megismerésre. Azt a különbséget, hogy egyfel l a nót „moralizáló, intellektuális, eszmei és elvont” – színháznak nevezi európai kritikusa, és azt mondja, hogy „elmélkedésre bátorít ha valaki a nószínházból jön ki, feltehet leg bölcsebbnek kell lennie”,9 másfel l arról számol be, hogy a nó – hallottuk – azt is magával ragadja, érthetetlen módon, aki nem ért bel le semmit – mindezt most már megérthetjük, látva ezt a totális építkezést az emberen belül. 10 Totális színház ez, az emberen belül; hatáselméletében a gerincvel idegpályáitól a nagyagy kérgéig az idegrendszer – s ezzel az egész emberi szervezet – minden m ködését számításba veszi. Ha Brecht gondolati színházról beszél, de színházat érzelem nélkül el sem tud képzelni, és mestereit Keleten keresi – akkor a hatásnak olyasfajta mechanizmusára gondol, mint a nó érzés reformátorai. (És: legfontosabbnak az elegánsan kivitelezett gesztust tartja! Mozgás gondolkozás.) Az európai kritikusok mint legjellemz bb sajátosságot említik meg, hogy a nó játék a cselekvésben, az érzésekben introvertált.11 Befelé fordult – és befelé fordulásra bátorít. Igen, ezt láthattuk eddig is. A színész szívéb l a néz szívéig hat – és visszahat a nó. De ezt most egészítsük ki azzal, hogy ahogy a színésznek magára kell eszmélnie – szívét az igazság fokára kell emelnie, meg kell ismernie önmagát – ahhoz, hogy a nó-játék értelmében hatni tudjon, ugyanúgy a néz t magára eszmélteti rá. A nó-színész érzelmeket akar el idézni – szuggesztív úton. Ezek az érzelmek egyfel l, tudjuk, jelent s hatással vannak egész szervezetünkre – els sorban a két, tudattól független, nagy szabályozó rendszerre: a zsigeri idegrendszerre és a bels elválasztású mirigyekre. De még egy, különös hatás: a kedvez érzelmek növelik az agykéreg vezet szerepét! Tehát a meglepetés, a csodálkozás sokszorosan összekötik az érzelem és az értelem er it; meger sítik a megismerés vágyát, a tudatos figyelmet, és utat nyitnak a tudattalan felé. 12 Helyre, id re, a néz tér hangulatára ügyelni, ragaszkodni a hagyományhoz – készen állni, alapos megfontolások után, a meglep en újszer felidézésére: nem túl sok ez a kötöttség?

A m vészetben a kötöttség sz kíti a lehet ségeket – és ezzel elmélyíti. (Webern mondja az új, a Reihe-összhangzattan bonyolult megkötéseir l: „... csak ezeknek a hihetetlen béklyóknak alapján vált lehetségessé a teljes szabadság! ... már szabadabban alkothatok, mélyebb összefüggést nyert minden.” A m vészetben mindig egész-látásról, az egész megragadásáról van szó, de ez a felszínen nem fogható meg – hatalmas ennek az univerzum-gömbnek a felszíne –, csak a középpontjában. „Itt csak dadogni tudok ... Még minden folyamatban van” 13 – teszi hozzá fenti mondataihoz Webern.)

A virág Buddha negyvenkilenc napig, hét hétig ült, lelkének titkaiba merülten, hallgatagon a sziklabarlangban. Ez után tanítványainak serege elé lépett, és szólt hozzájuk a megváltás útjáról, az önösség leküzdésér l és az elhomályosító szenvedélyek kiégetésér l. Prédikációja közben hirtelen elhallgatott, észrevétlenül rövid pillanatra csak, leszakított egy piros virágot a sziklafal el tti bozót ágáról, és azt forgatta az ujjai között, ide-oda, ide-oda. A tanítványok a megvilágosodott ajkán csüggtek, és nem vették észre ezt a mozdulatot. Csak egyikük, Kasjapa látta a virágot a mester kezében, és nevetett. Megértette, hogy mi a megváltás. (A zen-buddhisták Kasjapát tartják els patriarchájuknak. Bár a zen-buddhizmus elméleti megalapozója, Bodhidharma ezer évvel kés bb élt – 400 körül.) 14 A zen-buddhizmus arra törekszik, hogy a végs igazságot szavakon és gondolatokon túli eszközökkel közölje; ezért az igazságot legtöbbször paradoxonokban mondja ki. E paradoxon magvát az értelem végletekig csigázásával – és végül, úgyszólván, szétfeszítésével lehet megragadni; amikor is bens látásban mintegy minden oldalról egyszerre pillantja meg az igazságot a tanítvány. Ez – zen-buddhista értelemben – a megvilágosodás. Az igazságot szavakon és gondolatokon túli eszközökkel megragadni, minden oldalról egyszerre láttatni: erre törekszik a m vészet. (Ezért a zen szorosan összefonódott Kína, de els sorban japán m vészetével, mondtuk: a költészett l a festészeten át a nyíllövés és a teaf zés m vészetéig.) A nó virág-fogalma buddhista fogalom: Buddha piros virága. A színész felmutatja a virágot. A néz nek látnia kell a virágot – hogy megérthesse a nó üzenetét: a szarugakut. Az örömhírt. Mi a virág? „Nos, ha a nó-m vészetet behatóan szemléljük, felismerhet vé válik, hogy a virágnak nincs saját, önálló lénye [léte-egzisztenciája].15 Ha meg nem értjük a nó-m vészet titkos tanítását, a legapróbb részleteit is, ha meg nem ragadjuk a »meglep en új« átfogó törvényét; akkor nincs, nem lehet virág. Az egyik szutrában ez áll: »Jó és rossz nem különböznek egymástól. A hamis és az igazi ugyanaz.« 16 Hogyan mondhatnánk, hogy valaki önmagában jó vagy rossz? Ami az id és a körülmények szerint a szükségesnek megfelel, az jó – és ami nem elegend , az rossz. Az a nóstílus, amit az id pont és a néz k ízlése szerint választunk meg, azért virággal teljes, mert kielégíti a szükséget. Az egyik helyen ezt a stílust szeretik, a másikon amazt. A virág mindig az emberek szerint különböz . De melyik hát az igazi virág? Akkor mutatkozik, ha a színész a mindenkori pillanat követelményeinek megfelel.” És valamivel lejjebb ezt mondja Zeami: „Nem minden nó játékos m vész, csak aki a virágról józanul [megbízhatóan] tud.”

A virág akkor mutatkozik, ha az egyik ember (a néz ) felfogja, megérti (szívében meglátja) a másik ember adta jelt – még pontosabban: azt a képet, amit ez a jel hordoz. A másik ember a színész. Mivel a színész az, aki valamit közölni akar, neki kell helyhez és id höz (hangulathoz és alkalomhoz) magát és jeleit alkalmaznia. A néz nek meg kell látnia – szívében, elméjében – a színész látomását. A virág látása – megismerés, megértés; az igazság képi alakban való szemlélése. Erre utalnak a nó pszichotechnikai kifejezései: „szívét az igazság fokára emeli” a színész; „szívével néz” a néz . A „meglep en új” a meglepetés, a csodálkozás érzelmével felkelti a vágyat a megismerésre – ezért halad rajta át a virág megpillantásához vezet út. A színész szükséget elégít ki játékával, a megismerés emberi szükségletét. (A pszichiátria tudja: akit körülményei elzárnak a megismerés folyton megújuló lehet ségeit l – az érzéki megismerést l a szellemi megismerésig –, az „hospitalizálódik”, leépül.) Az igazság kinyilvánítása csak akkor értelmes, ha föl is fogható a másik ember számára; és ha hely és id szerint való szükségletének megfelel. (Ezért nem mindegy – tudja ezt a fejl déslélektan –, hogy mikor mit tanítunk az iskolákban.) A világban nincs jó és rossz. A rossz is a jóból veszi erejét; csak nem a maga helyén és idejében alkalmazott jó. A jelet a másik emberhez, helyhez és id höz kell szabnunk, hogy a képet – a látomást– közvetíteni tudja.

A júgen A júgen – mondtuk – kínai fogalom; a buddhista iratokban fordul el el ször, s jelenti ott a világot átható törvények mélységét és tágasságát. 17 Japánban árnyaltabb értelmet kap: a magába vonult ember bens séges természetérzékelését– természet észlelését jelzi. És a m vészet – m vészetelmélet központi fogalmává lesz. (Emlékezzünk az Ábrázolás és átváltozás fejezetére; ott mondtuk, hogy a m vész a saját szervezetét is átható törvényekhez szabja magát, a természet törvényeihez.18 Ez munkája; így hoz el újat a teremtés szabályai szerint. A tudatos keleti technika éppen erre irányul: bánni tudás a szervezet törvényeivel.) A m vészetben a júgen „a szavakon túlterjed érzést” jelöli.

Szó szerint homályosat, sötétet is jelent. Látjuk: szorosan összefügg a jin elemmel. Ahol a legnagyobb a sötétség a jinben, ott a legvilágosabb pont. Hogyan kell olyan jelet adni, amelyik a maga finom tisztázatlanságával – sokértelm ségével – az olvasóban továbbhullámzó és különösen er s érzést hív el ? – ez a költészetben a júgen kérdése. Kanami és Zeami el tt két szarugaku-iskola volt. Mind a kett kett s úton járt: törekedett a küls valóság tökéletes megjelenítésére az ábrázolásban – hasonlítani is kell – és a júgen megérintésére. Mégis az egyik – Omi szarugakuja – mintha inkább a júgennek adta volna az els bbséget. Már a nagy Iccsú – akinek felléptekor a tribünök leszakadtak, nem bírták a néz k rohamát – és nyomán Kanami énekben és táncban határozottan a júgen szavára döntött. Zeami aztán a júgent a nó legmagasabb és minden mást meghatározó törvényévé emelte; énekben, táncban, ruházkodásban, mozgásban... Persze, aki a júgenre törekszik, nem éri el, ha a szorgalmasan felépített ábrázolás nem vet alapot, csak gyengeség marad, és nem áll el a kimondhatatlan kellem és elegancia – a júgen. A júgen mindazon túl van, ami éjt nappallá tev iskolázással, szóval és értelemmel elérhet . Mindazon túl, és nem innen. A gyerek és az ifjú alakjában – mert hiszen a gyerek és az ifjú testében még a természet épít er i tevékenyek – bizonyos természetes, öntudatlan júgen van jelen a kellem formájában. A finomság, az el kel ség, a fellépés méltósága – szintén a júgen egy aspektusa; tulajdonképpen a bennünk lakó törvényeknek adunk tiszteletet ilyfajta magatartással, s így iskolázottan utalunk rájuk, kinyilvánítjuk ket. A júgen e két vonása – kellem és finomság – egyesül az asszonyi alkatban; ha az önmagához méltó. Az asszonyban a természet er i olyannyira hatékonyak, hogy szülni képes. A virág felmutatása és megpillantása – az értelmen túlterjed megérintése; a küszöb átlépése. A júgen: e küszöbön túli birodalom. A júgen nemcsak kellem és finomság, hanem: durvaságot nélkülöz er . Er és kellem: júgen. Durvaság és gyengeség: a júgen fonákja. Mai akadémikusaink szerint „Zeami és örökösei kritikai mérceként éltek a júgennal; nemcsak a m vészi munkákat fogták hozzá, és mérték vele, de az egyén fizikai megjelenését és életmódját is”.19 A kérdés az, hogy ez a fizikai megjelenés és életmód a végtelenre utal-e. Egy helyütt Zeami egy vers értelmét elemzi; vajon többet jelent-e, mint amit szavai kimondanak, utal valamire, amit nem tudhat? A költészet ért je fölvilágosítja t: a vers pontosan annyit jelent, amennyit szavai kimondanak, arról szól egyszer en, hogy a magányos utazó távol minden emberi szállástól, hóval fedett vidéken rója útját, lovagol b ujjas ruhában; id nként a felhorkanó, izgatott lovát csitítgatja. Mi ragad meg ebben a versben? Ami benne úgy megfog – az szavak nélkül nem foghatna meg. „Másfel l a Tendai-mjoszaku könyvében ez áll [egy ma már nem ismeretes iratot idéz Zeami] : »Ami szavakkal ki nem mondható, ami el nem gondolható, az, amin az érte fáradó értelem tehetetlenül megfeneklik, az a ,csodálatos'«. Ez a »csodálatos« lépett itt el nkbe. A mi m vészetünkben, a színész esetében is így áll a dolog, ha a színész a mesteri fokot elérte; így, hasonlóképpen mint e költeménnyel: Lovamat nyugtatni ...”20 Roppant fontos pont ez. Az értelem minden er feszítésér l van itt szó – a technika teljességér l; és arról, ami ezen túl van. Hallgassuk meg, mit mond Barrault a transzponálás szabályáról .21 (A második mondatban igazság helyett értsünk inkább küls igazságot, valóságot.): „Mindenekel tt itt van a transzponálás szabálya. Miután már lelkiismeretesen felépítettük munkánkat [a színészi, a

rendez i, a tervez i munkát] az igazságra, megengedhetjük magunknak, hogy mindent elfelejtsünk; mindent letörlünk, és mindent újra kezdünk. És néha, az ihlet jó csillagzata alatt megtörténik, hogy az ember talál, vagy inkább fölfedez egy magatartást, amely els pillantásra látszólag nem az igazra alapul, viszont olyan erényeket foglal magában, amelyek azt vetítik ki, ami több, mint igaz. Ez a költ i játékmód ... A transzponálásban látszólag már nem logikáról, hanem metamorfózisról van szó. Boldogok azok a m vészek, akikben megvan ez a hatodik érzék!” Zeami figyelmezteti a nó-színészt, hogy saját m vészetén kívül még a költészetben kell elmélyednie.22 Sartre azt mondja a költészetr l, hogy a szavakon túlról hozza az értelmet; a költ a szavakon kívül áll, és – egy másik világ törvényei szerint – csak manipulál a szavakkal; az író az, aki a szavak világában él, és értelmük szerint bánik a szavakkal.23 József Attila egyenesen Ars poeticájába fogalmazza, köti bele, hogy: Én túllépek e mai kocsmán, az értelemig és tovább! A pszichológiának is mondania kellene valamit, hogy mit keresnek a költ k a szavakon kívül, az értelmen túl – annál magasabban – és nem innen! (Az irracionalizmus feladja a ráció pozícióit, kivívott rhelyeit – lehúzódik a sötétségbe és a mélységbe. Itt soha nem err l van szó! Nem, hanem a túllépésr l, az értelem meghaladásáról, arról az állapotról, amelyben a tudattalan er i rendezetten, az értelemt l áthatva fölszabadulhatnak, vagy más képpel élve: amelyikben az a megfordulás bekövetkezik, hogy az impulzusok az agyban a kéreg fel l indulnak a kéreg alatti tartományok és az egész test, a szervezet felé! Itt egy sajátos ön-tudatra ébredésr l van szó: az értelem sivatagján és szorosán áthaladva teljesebb mivoltunk tudatára ébredünk. Így értjük mi a Jung-Garaudy-féle önmagunkon belüli túllépést, meghaladást, transcendentiá-t – trans-cedo=túllépni, latinul –; olyasmit létrehozni az emberb l, ami eddig nem volt. 24) De hát hogyan fúgg ez össze a júgennel? Hiszen azt mondtuk, hogy a júgen eredetileg sötétséget, mélységet jelent. Zeami azt mondja: „Valami, ami nagyon magas, az mély.25 A magasságnak határai vannak. A mélység megmérhetetlen.” Pavlovi nyelven ez a „megfordulás”, amikor a kéreg uralma áthatja a kéreg alatti részeket, az egész szervezetet. Az érett stílus – mondja Zeami – „a tudatos érzéseken és stílusokon túli, valami, ami a csodálatosat megközelíti”.26 Mi van a tudat birodalmán túl, annál magasabban? (Mi az, ami „megfordul”, és megújítja, áthatja az egész embert?) Íme, a mélylélektan egyik ábrája: 1. A kollektív tudattalan. 2. A személyes tudattalan. 3. A tudat régiója. 4. Az én.

Ez a teljes lélek egyik jungi sémája. Az én van a tudat fölött – de tudattalan állapotban. A

személyiség megvalósítása, valamennyi születésünkkel belénk programozott lehet ség kihordása – csak az individuációs processzusban lehetséges; ebben pedig túllépjük a tudat határait az én és ezzel együtt (mert a tudat fölfele és lefele egyszerre növekszik, fénye terjed) a tudattalan felé. Erre serkent is a tudattalan – ez, jungi szóval élve, a tudattalan tartalmainak transzcendentális funkciója.27 Egy másik sémát is hadd idézzünk, virág és júgen összefúggéseinek bemutatására.28

1. Tudatunk felszíne. 2. Az a szféra, ahol a ,,bels rendezés” megindul. 3. A tudattalanba hulló tartalmak útja. 4. Az archetípusok és magnetikus er terük; a tudattalanba hulló tartalmakat sokszor kitérítik útjukból, és magukhoz vonzzák. AA. Az a zóna, amelyikben a tisztán archetipikus történések érzékelhetetlenné válnak, a küls események elnyomják ket; mintegy fölébe fekszenek az „ smintázatnak”. (Tudniillik: a lélek törvények szerinti smintázatának, amit az archetípusok energiái, er terei szabnak meg.) A tudattalanban ugyanis tudatunktól független rend és folytonosság uralkodik – a szervezet törvényeinek megfelel en. A virág felmutatása: az a gesztus, amivel a színész átüti a tudat felszínét és az AA zónát. A júgen az archetípus megérintése a színész gesztusa által. Egybevág ez azzal, amit a szuggesztióról és a telepatikus kapcsolatról tudunk; a sikeres „közlés” tudattalantól tudattalanig hat (de a színész tudatából indul, és a néz tudatába emelkedik). És: mind az induktor, mind a percipiens tudattalanjának felfokozott aktivitásúnak kell lennie. A m vész jele: a szimbólum, jelkép.29 Mint egyezményes jel: a tudathoz szól. Mint kép: a tudattalanhoz. Figyeljük meg, hogy Jung – és t kommentáló tanítványa és munkatársa, Jolande Jacobi doktorn – fejtegetése milyen szorosan összefúgg mindazzal, amit Zeami mond a szavak és az értelem meghaladásáról. „» ... [az] igazi és helyes szimbólumok ... kísérletek egy dolog kifejezésére, amelyre még szófogalom nincsen.« A szimbólum németül Sinnbild, ez a szókapcsolat kiválóan kifejezi, hogy tartalma mindkét szférából ered, és mindkett höz hozzátartozik: mint Sinn [értelem, jelentés] a tudathoz, a racionálishoz, mint Bild [kép] a tudattalanhoz, az irracionálishoz tartozik. Ezzel a sajátosságával azután a legmegfelel bben adhat hírt a teljes lélek folyamatairól, és a legellentétesebb, legösszetettebb tényállást éppúgy ki tudja fejezni, mint ahogyan hatni is tud rá. Az igazi szimbólum soha nem magyarázható meg maradéktalanul. Racionális részét feltárhatjuk a tudat el tt, de az irracionálist csak »szívünkre vehetjük«. Ezért vezeti rá pácienseit Jung, feltétlenül, hogy »bels képeiket« ne csak szóbelileg, illetve írásban rögzítsék, hanem mutassák be eredeti megjelenésének formájában is, amikor nemcsak a kép tartalma, hanem színei és

felosztása is különösen individuális jelentést kapnak.”30 A virág: a m vészi jelkép. Felfogható – és hatása mégis a felfoghatatlan mélységekig ér. A júgen a virág, a jelkép képi részében rejlik. („Kép” természetesen a ritmus és a dallam is; a hang hangzása is – jel annyiban, amennyiben érzékletes, és kép annyiban, amennyiben csak racionálisan nem magyarázható. – Ezért nincs a virágnak „önálló léte”; mert virág mivolta éppen jel és kép összekapcsolásában rejlik.) A jel közvetít egyik embert l a másik emberig. Hordozza a képet. Ha elhagyjuk a jelet – a kép nem közvetíthet . De a m vészi hatás titka a képben rejlik. Erre Zeami is figyelmeztet. A játék célja a virág fölmutatása; de „a hervadás stílusa” még magasabban áll egy fokkal .31 Jól ismeri az, aki a virágot már elérte. „De virág nélkül a hervadás el kellene hogy illanjon, nincs hordozó eleme, nincs szubsztanciája ... Már a virág igazi birtoklása is rendkívül fontos, de még magasabban áll a hervadás stílusa. Így [mivel még magasabban áll] a szavakkal való megvilágítás egyáltalában nem lehetséges.” A jel itt éppen lassan lefoszlik a képr l – ami marad, túl van a szavakon. Már a virág – a jelkép, a látomás – értelme is túl van a szavakon (egyik felével). A hervadásban épp az hervad, ami a virágból még fogalmilag megfogható. Így a szavakkal való megvilágítás egyáltalában nem lehetséges. Ezért kíván „hatodik érzéket” a költ i játékmód, „tapintólátást”, intuíciót, „az egésznek egyidej látását” (s minden oldalról egyszerre látást). Túllépést; mert az igazság sehogy másképp elevenen meg nem ragadható, mint egészben és az értelmen túli eszközökkel. Ezek az értelmen túli eszközök értelmen inneniek a törzsfejl dést, a központi idegrendszer anatómiai felépítését és fiziológiáját, m ködését tekintve, hiszen a kéreg alatti központok m ködése teremti meg, kovácsolja ki ezeket az eszközöket; csakhogy: a megfordulás után, az értelem szintjének elérése után, a maximális értelmi er feszítés után; az értelem munkája után. A csodaszer foka nem érhet el rendszeres napi tréning, „a szellemi eszközökre való ráeszmélés”, szigorú életmód nélkül. Hervadás nincs virágzás nélkül. Aki egyenest a júgenre tör, nem éri el a júgent – ezek Zeami szavai. Az irracionalitás és a racionalitás fokát meghaladva ez után következik a nó értelmében vett költ i; a tudattalan képeit az értelem napja világítja át; éjfélkor fénylik fel a nap Siragiban. A nagy drámában a nyelv költ i: ritmussal, dallammal és képpel telített; mert így ragad meg engem, hallgatóját érzékeimnél és érzelmeimnél fogva (míg értelmével gondolkodásomhoz szól). A nagy el adás táncos; azaz tudatosan alkalmazza a bizonyos törvények szerinti mozgást (és éppen ilyen tudatosan él a színekkel s a látvány többi elemével). A naturalista színház ezt a legmagasabbat, a látomást – és ezt a legmélyebbet – az érzékiérzelmi hatások tudatos alkalmazását – veszítette el. Maradt a ráció – irracionalitás és túllépés nélkül. Az a gondolati színház, amelyik a zsigeri és érzelmi hatások szféráját nem is érinti – lehet, hogy gondolati, de nem színház. (Szerencsére ilyen színház, minden elszánás ellenére, nincsen. Ha már valamit látok, hangot hallok – érzékelek. A hang színe már – akár tudom, akár nem, érzelmi hatást kelt. Nem szólva a beszéd dallamáról, ritmusáról. S így a látvány színe is, formája is.) S Brecht gondolati színháza? Brecht nem akarja,, hogy a gondolati szféra érintése nélkül, az el tt megállva hasson a játék, szülessen és hasson az érzelem. Nem, azt – a gondolati szférát –megjárva és „túl”haladva hasson a színház (épüljön a szerep). Hallhattuk: Brecht nem mond le az érzelmekr l – érzelmek nélkül

nincs színház! –, nem mond le a hangról és látványról. S t! Jogaiba visszaiktatja a zenét és a gesztusok eleganciáját . . . Elérni a rációt és „túl”-haladni vagy „visszafordulni”, ahogy tetszik, az érzelmek, a zsigerek mélysége felé. De a visszafordulás nem jelenti a tudat feladását; ezért jobb a túlhalad kifejezés, bár fiziológiailag és anatómiailag ez a túlhaladás, túllépés „lefelé” is megmutatkozik – az érzelmek és ezen át a zsigeri m ködések rendezésében, áthatásában. De nem süllyed vissza a színész állapota és a néz re gyakorolt hatása abba az álomi homályba, ahol az érzelmek derengenek és villannak egyébként, hanem „megvilágosodik” az érzelmek köre, és világos lesz „az egész test” – a zsigerekig hat a tudat rendez ereje. Erre mondja Brecht, hogy gondolataink megtisztítják – átvilágítják – érzelmeinket, s érzelmeink megelevenítik gondolatainkat; erre mondja Zeami, hogy ráeszméltünk a szellemi eszközökre, és szívünket az igazság fokára emeltük.” Mit játszik a színész? A színész embert játszik. A színház: az emberiség útját, múltját és jöv jét játssza el. A gondolati színház a túllépés jegyében áll; s ha nem: nem is színház többé.

Zárszó M vész beszélt a m vészetr l Zeami írásaiban. Szokás lebecsülni az effélét, mondván: Homérosz, Shakespeare nem értekezett a m vészetr l. A gyöngeség jele ez. Dante és Goethe már értekezett a m vészetr l. Nem szólva korunkról: a jó teória is megel zi a jó m veket (nemcsak a rossz a rosszakat). Gondoljunk az impresszionistákra, Cézanne-ra, Kandinszkijra vagy Schönberg körére. (A színháziakat eleget idéztük.) Persze: korunkban a szellemi érsz külés, vérhiány ellankasztotta a teremt er t. Ezért a sok elmélet? Még egy pillanatra visszagondolunk Leonardo terjedelmes elméleti munkásságára, és azt mondjuk: a m vészi elméletek mindig valami változást, átfordulást, krízist jeleznek – a régi értékek hozzáférhetetlenné válnak, és az új értékek még nem öltöttek testet. Sajátos korfordulón él Zeami: 1363-ban születik, és 1443-ban hal meg, nyolcvan évet él. A reneszánsz idején. Mi az értelme ennek – Japánban? Nemcsak az a küls hasonlatosság, hogy a hercegi udvarok meger södésével páratlanul felvirágzik a m vészi, a szellemi élet pártfogásukban. Hanem, hogy ez a m vészet tudatosan a közelmúltat megel z hagyományokhoz fordul, innen merít, s valami újat teremt meg ... A XV. század táján valami sajátos megújulás következik be úgyszólván földkerekségszerte – már ami a különböz , egymástól eléggé elszigetelt kultúrákat illeti; ezt állítja a történészek egy része, anélkül hogy pontosan okát tudná adni e változásnak. Nem vizsgáltuk meg, hogy igazuk lehet-e, de Zeami esetében világosan látjuk igazukat: Zeami az európai reneszánsz alakjaihoz hasonló újító, aki a messzi hagyományig – mint ezek a görögökig – nyúl vissza, és merész reformokkal újat teremt. S akárcsak európai kortásai: tudatosan kutatja és elemzi a m vészi hatás eszközeit, nem pepecsel a praktikumban, de a legapróbb részletben is az egészre tekint. Mindez nemcsak a reneszánsz rokonává teszi, hanem korunkhoz is köti t; a múlt század vége óta Európa a leg sibb szellemi hagyatékok igazságát keresi, hogy a legújabb igénynek, szellemi szükségnek megfelelhessen, arra törekszik, hogy az elidegenedett részt újra az egész vérkeringésébe kapcsolja, az embert a társadalommal és a természettel újra, immár tudatosan összhangba hozza.

A beszéd – mozgás, érzés, gondolkozás Az irodalom leg sibb formájában nem olvasott – s t, jószerivel nem is írott –, hanem elmondott és meghallgatott m veszet. Az irodalom megújulását, s t: föltámadását a színháztól remélheti. Egyedül a színház vezetheti vissza azokig az elemekig, amelyekb l épül: ritmusig, dallamig, hangig. Az eleven, az él beszédig. Homérosz, ugye: epikus, az epika atyja. A homéroszi m veket mégis el adták persze, nem olvasták, a költ nem író, hanem rapszodosz, énekes volt. Énekelte az elbeszélést, és a lant szavával kísérte magát. (Az elbeszélés természetesen nem prózai, él benne a ritmus, a mozgás eleme.) Kitágítva a kört: Henri Wallon a francia pszichológiai társulat ülésén 1956-ban beszámolt

vizsgálatairól és kísérleteir l; a feltett kérdés ez volt: mi a mozgás jelent sége a gyermek lelki fejl désében? Wallon elmondta, hogy a mozgás irányítója – és els formája – minden más lelki tevékenységnek, már a magzat mozgással reagál küls , egyensúlyát megzavaró ingerekre (labirintus-reflexek!), a kisgyerek indulatait mozgásokkal fejezi ki, és saját indulatáról csak azután támad képzete, miután azt testtartásban és egyszer cselekvésmímelésben (például: szopó szájmozgás) kifejezte. Ily módon saját indulatát mintegy érzékeli a maga mozgásában a kisgyerek – cselekszik, és egyben képzete támad indulatáról: megismer. A faj fejl déstörténetében is els a mozgás, és az indulatoknak is mozgásban kell kifejez dniök – hogy többé-kevésbé világos képzetté válhassanak. Ezt anatómiailag és fiziológiailag az idegrendszeri központok fokozatos kiépülése és kapcsolatrendszere bizonyítja, lélektanilag pedig megmutatkozik ez a tény a szertartásokban és a rítusokban: szertartás és rítus mozgásban jeleníti meg az indulatot – mondja Wallon. (A mozgás sibb, mint az indulat – az indulatnak azonban mintegy vissza kell változnia mozgássá, vissza kell térnie erre az sibb fokra, hogy még magasabb lelki jelenséggé, képzetté válhasson. Figyeljünk jól: az indulat mozgásban fejez dik ki, hogy túlléphessen önmagán.) A mozgások között sajátos az az izommozgás, amelyik kezdetben csak indulati töltéssel szintén – hangadáshoz vezet. A hangadás mozgásait bels leg érzékeli a gyerek, és id vel összekapcsolja a hallás és látás – mások szájmozgását látja – küls érzékletével, ebben a kapcsolatban születik meg a beszéd. A beszéd mozgás, kezdetben csak indulati jelleg , id vel fogalmivá válik. A mozgás meghatározza a gyermek lelki fejl dését, a többi emberhez való kapcsolatát – és jellemz temperamentumára, egész lelki és testi alkatára. Minden embernek megvan a maga sajátos mozgásos alkata – közli Wallon, és hozzáteszi, hogy a gyermek alapvet készségeinek és gondolkodásának fejl dését nem lehet a mozgástól elkülönítve vizsgálni; kés bb pedig, mikor mozgás és indulat már az intelligenciának van alávetve – akkor ennek kiféjez jévé válik.1 A görög gümnaszt tanítványainak mozgását iskolázta az ötféle gyakorlattal (futás, ugrás, dobás, birkózás, ökölvívás), e tíz-egynéhány éves tanítványok ekkor már túl voltak a zenei alapképzésen (ének, fuvolajáték – tánc!). S csak ez után kezdtek beszélgetni a gümnaszionra (a gyakorlótérre) gy lt filozófusokkal.2 Úgy vehetjük, hogy a görögök el ször az érzelmeket iskolázták – a zenével –, azután a mozgást, és csak ez után a képzeteket, a gondolkodást. (A Wallon által az imént megállapított sorrendet követték. Az akadémia – az Akadémosz nev h snek szentelt liget volt, Athén mellett, benne gimnázium. Ide járt ki Platón, a ligetben tanított, a gimnázium – a gyakorlótér – mellett, így függött össze gimnázium és akadémia.) A görög iskola az egész embert iskolázta; érzelmeit, egész testét – mozgását! – és gondolkodását. (Ez voltaképpen a görög „lélek-test-szellem” és a mai „érzelem-akarat-értelem” hármassága.) A rómaiaknál – és a középkorban – már nem a gümnaszt, hanem a rétor az ifjak mestere. (A serdül ifjaké.) A rétor már csak helyesen beszélni és hozzá helyesen gesztikulálni tanít – mondjuk: már csak a fels testet iskolázza, a rekeszizomtól fölfelé. Végül: a mellkas és a karok is elmaradnak, az okos doktorok már csak a fejet m velik. Nem iskolázzák sem a mozgást, sem az érzelmeket, így aztán a fogalom is vértelenné – és képnélkülivé, képtelenné – szürkül. Századunk elejére az iskola ott tart, hogy sok tudnivalót tanít meg – de alig fejleszt ki valami képességet. A régi görög tudott, képes volt énekelni, zenélni, táncolni; futni, ugrani, dobni, birkózni, öklözni – mire Platón elébe került. Még a rétor tanítványa is tudott: helyesen beszélni és hozzá helyesen mozogni. A doktorok tanítványai már csak – felejtésre ítélt – adatokat tudnak (vagy azt se).

Gondolati színház? – még egyszer Nos, ezt az utat járta be egész kultúránk. Így lett fogalmivá, gondolativá. És a színház gondolati színházzá. De hát Aiszkhülosz színháza nem gondolati? A színház annyiban volt gondolati – sid kt l kezdve –, hogy mindig releváns igazságot közölt a világról és az emberr l. De mára tragikus hasadottság állott be az igazság és közlési formája között. Az eleven igazság csak fogalmilag meg nem ragadható – körül kell járni, úgy lehet látni csak minden oldalról egyszerre. Ahogyan a görög iskola a teljes embert képezte – mozgást, indulatot és gondolkodást–, úgy Aiszkhülosz is a teljes emberhez szólt: mozgással, zenével, fogalommal. (A mozgást áthatotta az érzelem, a zene, így lett bel le tánc; a fogalmat ritmikus, költ i beszédbe ágyazta – még Shakespeare is: így lett bel le mozgás.) A színháznak természetesen gondolati színháznak kell lennie – a gondolatból kell kiindulnia, hogy aztán az egész embert átjárja, áthassa, és a puszta fogalmi észlelésen (ez mindig csak holt részr l ad számot, pontosan) túl vezesse, eleven egész megérzéséig, látásáig, Ahogy a rítus az indulatból indul – vagy a kisgyerek mozgása –, hogy az indulatot önmagán túl vezesse a képzetig, majd a fogalomig. A mozgáson át! Ami az indulatnál sibb, mélyebb. Így halad a gondolati színház útja is érzésen és mozgáson át – túl a gondolaton, a megismerésig. A fogalmi gondolkodás elszigetelése az érzésekt l-érzékelést l, a mozgástól egyfajta szabadsággal, el nnyel járt. Minél távolabb kerültünk a konkrétumtól, az egyedit l, annál jobban meger södött a technikai-kombinatív készség (az absztrakció, az általánosítás er södésével). Korunk nem els sorban tudományos, hanem technikai korszak; a legfogalmibb tudományos felfedezés is a pusztán fogalmi gondolkodásnál sokkal mélyebb pszichés rétegekb l veszi eredetét; a természeti törvények alkalmazásához elég a fogalmak steril kombinációja, de felfedezésükhöz elégtelen. Mit akarunk mi a színházzal, mit a m vészettel – szokták kérdezni –, hiszen korunk a technika és tudomány korszaka. Csak technika nincs önmagában – és még csak tudomány sincsen. Az emberi cselekvés és megismerés e formái is az emberhez vannak kötve, a technikai civilizáció önmagát rontja, s végül roncsolja szét, nem állhat meg. Ha az orvosok zenét rendelnek korunk neurotikus emberének, ha pszichodrámával igyekeznek tettre és önkifejtésre serkenteni a beteg lélek mélységeit, ha a kutatók megállapítják, hogy az ifjúság értelmi érése és akcelerációja az érzelmek elsivárosodásával és a morális fantázia teljes hiányával jár együtt; ha ez a hallatlanul pontos, racionalisztikus és matematikus kor úgy sóvárogja a mozgást és a tomboló indulati élményt, ahogyan ezt a világon végigsöpr tánc- és énekes-mániák mutatják; ha annyira vágyik a tudat kikapcsolására, hogy a felszökken alkoholfogyasztást az új meg új kábítószerek rohamosan terjed divatja kíséri, ha a garázdaság és a forradalmi düh egyformán szembefordul a világ legcivilizáltabb, nyugati felében a technokrata konformizmussal – akkor talán nem tévedünk, ha mindebben annak a jelét látjuk, hogy az emberi természet, ha torz és zaklatott módon is, kiegyenlítésre tör, egyensúlyt keres, mozgás-érzelem és értelem, tudatos és tudattalan harmóniáját keresi (elveszített harmóniáját). Éppen technikai civilizációnk emberének van éget en szüksége a teljes individuumot átható és megtisztító élményekre, éppen annak jött el az ideje, hogy a nem természettudományos és nem technikai képességekbe vetett hitünk is visszatérjen – mert a pusztán fogalmi megismerés éppen önmagunktól és a világtól zár el, részeket mutogatva meg pontosan, és ezzel kitaszít a semmibe;

félelembe, tétlenségbe és neurózisba hajszol (és gúzsba kötöz; belátjuk mindennek az értelmetlenségét; okos tétlenségbe zsibbaszt). Mert önmagunk és a világ átélése – totális, egész élmény. A mindennapi munkához is csak ebb l meríthetünk er t – a küls és bels valóság úgyszólván érzéki tapasztalatából. Ezt közvetíti a m vészet. Nem hiszem, hogy e technikai csúcsponton a m vészet alkonyának ideje jött el, inkább hiszem, hogy páratlan felvirágzásának el estéjén vagyunk. („Ah, az emberiség! Szellemi és erkölcsi haladása nem tartott lépést a technikaival, messze elmaradt mögötte, ezt itt megint belátja az ember, és ebb l a forrásból táplálkozik az a hitetlenség, hogy a jöv je sem lesz boldogabb, mint a múltja volt. A technikai feln ttsége és más téren való éretlensége között való távolság teremti meg a bizalmatlan kíváncsiságot, amellyel az ember minden hírlap felé nyúl”3–írja Thomas Mann 1934-ben, a hajón; az Atlanti-óceánon át Amerikába tart, és a hajóújság híreir l elmélkedik május 26-án. Igen, tikkasztóan, lankasztóan hiányzik, ami szellem és erkölcs, és mi más építhetné az emberi személyiséget. – Szellemen most teljes emberi tudatunkat értjük, a gondolatainkat megelevenít er t és az indulatainkat átvilágító fényt, önmagunk meg- és felismerésének képességét – és erkölcsön azt a magatartást, amelyik vállalja az ént – munkál rajta –, és felismeri minden kötelességét.) És éppen ez hiányos – az ebben való képesség hiányos – már az iskolától, talán már a szül szobától kezdve, az ebben való képzettség és jártasság ... Annyira figyelünk mindarra, amit az ember a küls világban létrehozott – televízióra, autóra, táskarádióra –, hogy lassan ájulatba esünk. Megfeledkezvén arról – mindarról, ami emberi –, hogy mindez nem jöhetett volna létre a legsajátosabb szellemi és erkölcsi er feszítések nélkül, anélkül hogy az ember ne figyelt volna roppant koncentrációban önmagára és a természeti világra (és ne vállalta volna el lépésr l lépésre mindazt, amit megismert). Nincs kétféle kultúra – humán és természettudományos –, egyetlen kultúra van, de ha egyensúlyát veszíti (ember és természet, bels és küls világ között), akkor többé egyáltalán nem kultúra.

... és az iskola És az iskola ... Technikai korunkból nem az következik, hogy most technikai képzést kell adni, ellenkez leg, mindennél nagyobb szükség van a humánus képzésre. Igen: erkölcsi, szellemi képzésre. De ez nem az agy, hanem a teljes ember képzését jelenti. Itt függ össze szorosan iskola és színház. (Micsoda képességekt l fosztja meg magát az emberiség – amikor már az iskolában a fogalmi el menetelt mér osztályzatok szerint ítéli meg, és rekeszti ki a másfajta képesség gyerekeket ... Igen; kirekeszti, úgyszólván kényszermunkára ítéli, nem engedi hozzájutni ahhoz, amihez képessége vonzaná, nem engedi teljes személyiségéhez méltóan beépülni az emberi társadalomba. Ezek a gyerekek vagy egészen kiszorulnak a men k közül, vagy elsajátítják a felületes imitáció képességét, amit az iskola megkíván t lük – kezdeti verg dés után színjelesek lesznek; és egy életre elveszítették, tétlenné sebezték eredeti, az átlagot messze meghaladó

képességüket. Soha nem felejtjük el, hogy Flaubert, Thomas Mann, Einstein tanáraik szemében mulya, rosszakaratú, álmatag gyerekeknek mutatkoztak; kivételes családi körülményeik kimentették ket a társadalomból, és lehet vé tették számukra – néhány évre, évtizedre legalább – a teremt tétlenséget.) Az erkölcsöt ma nemegyszer a nemtör dömség, a hanyagság, s t a munkakerülés leple alatt kell keresnünk. (A nem hozzá szabott munkát kerüli – eljövend feladatra készül, teremt tétlenségben.) Csak a szellem jegyében álló magatartás lehet erkölcsös (önmagához, a maga bels parancsához h ). Csak a helyesen kiépült személyiség képes igazi megismerésre. Csak a helyesen kiépült személyiség léphet érvényes és valóságos kapcsolatba a többi emberrel. Ha azt mondtuk, hogy a totális színház hívei vagyunk – a mozgástól az érzelmeken át a gondolatig és vissza (mindebben már a beszéd is benne van) –, akkor ezzel azt is mondtuk, hogy a totális iskola, totális képzés hívei vagyunk; szerényebben szólva a teljes emberi személyiséget képezhet nek és képzend nek tartjuk; hogy valóban érvényre tudja hozni önmagát. (Ami egy emberben elvész, az nemcsak egyszer en nem kerül napfényre, hanem a mélységben, mint egy idegen test a szervezetben, betegíti.) A teljes színházat csak a teljes ember foghatja fel – de a teljes színház éppen önmagunk teljességére figyelmeztet, önmagunk megvalósítására csábít. „A színház drága pénzért embereket bérel, akik az író szavait elmondják, s a néz ezért a mulatságért fizet. Mi sem bizonyítja jobban az emberek érdekl dését a hangosan kimondott szavak iránt.” Eric Bentley mondja ezt, s mi tegyük hozzá: mi sem bizonyítja jobban az emberek érdekl dését más emberek érzelmei – és ezzel saját érzelmeik –, más emberek gondolatai – és ezzel saját gondolataik – iránt. Mert a m vészt l valamiféle tisztázást várunk, hogy alakítsa renddé, ami bennünk csak gomolyog. A nyelv, a beszéd – ilyen rendteremt ; de – hazánkban különösen – a nyelv megrontott állapotban van; a kimondott szóról nem is szólva. A szakember fülével hallgatva az emberek tömegét, nemcsak nyelvileg bicsaklik a városi beszéd, hanem a hangok, a szavak a beszédhibák tengerében úsznak. A magyar beszéd, a magyar nyelv gyógyítását a színházaktól és az iskoláktól várnánk – mindeddig hiába. (Kétségbe kellene esnünk, ha mindig csak arra gondolnánk, hogy a rossz beszéd rossz gondolatot takar.) És ha már az iskolánál tartunk: ne feledkezzünk meg olyan széls séges esetekr l sem, mint az állami nevel otthonban nevelked gyerekekéi. Ha széls ségesek is ezek az esetek – nem ritkák. Mi más számít ezeknek a gyerekeknek az életében, mint az, amit k tesznek; fogalmak papolásával és bemagoltatásával itt nem sokra megyünk – még mint másutt, annyira se. Vajon nem lehetne-e a színház gyógyító és épít erejét itt mindjárt próbára tenni? Vajon nem éppen ezeknek a gyerekeknek kellene-e gimnasztikát, táncot, éneket, zenét tanulniok – sokkal el bb és sürg sebben, mint bárki másnak. Ezen a boratvaélen: mindent vagy semmit. Ezek a gyerekek vagy teljes emberré lesznek – vagy nem lesznek emberré egyáltalán. Éhez szükség várja itt a totális képzést – amib l festés, mintázás, mindenféle anyaggal való bánás sem maradhat ki. Hiszen azt mondjuk: ezek a gyerekek érzelmileg sérültek – a maguk m velte m vészet éppen az érzelmek gyógyeszköze. Itt csak élesen szemünkbe vág, kiált a szükség. De az egész nevelésben – még így-úgy rejtve – ott lappang az üresség mélyén ez az igény. A görög színház a görög iskolára épült. Az új színház nem épülhet másra, mint az új, a megújult iskolára. (A táncot csak az érti meg igazán, aki maga is tud vagy tudott táncolni.)

Marceau mintha ugyanezt a szükséget érezné át: folyton látogatja a különböz iskolákat és intézeteket, egyszóval: a gyerekeket. És folyton: tanít. Közönséget nevel? – magának? Lehet. maga azt mondja: örömöt okozni és embert képezni akar.5

Magyarországon Van-e értelme annak, hogy Magyarországon keressük rögeszmésen a színház – és az igazi színházhoz is vezet iskolázás, iskola – megújításának lehet ségeit? És hogy innen nyúljunk távoli, keleti és nyugati példák után? Röptében említsük csak, hogy vendéglátó és mulató nemzet hírében állunk; pedig talán ez a legfontosabb. (A hangulat; a kedély ... ) Líránk er s – szokták mondani –, az elbeszél m fajok is meger södtek; de drámánk, drámaírásunk a leger tlenebb. A költészet – és a zene – kim velése mindig megel zi a dráma felvirágzását; nem is remélhetünk nagy színházat er s költészet nélkül. Irodalmunk írott irodalom, igen, nem is lehetett másképp – a reformáció és ellenreformáció kora még eleven színházat talál, de ezt a Habsburgok végleges hatalommegszilárdítása (a Rákóczi-szabadságharc után) megfojtja. Írott irodalmunkban – a balladáktól Arany Jánoson át Kemény Zsigmond tanulmányaiig – az élve eltemetett színház föltámadását várja. A nép még e század elejéig megtartotta a maga énekes-táncos színházát; a lakodalmakat, más ünnepeket, betlehemezést, regölést .. . Másfel l: közönségünk az operettért – és a népszínm ért – rajongott (rajong). Az operettet máig Bécs és Budapest szállítja a világnak. Ez büszkeség? Ha magunkat is megmosolyogjuk – és ha kétes is –, de az. Mert az operett: si színházat riz (mozgást, zenét és szöveget), csak éppen teljesen felszínessé vált, megürült formában. De Brecht és a musical úgyszólván: az operettb l indul. Biológiailag releváns igényt jelez a közönség operett-éhségeszomjúsága – láttuk. Ne felejtsük el: Magyarországon az utóbbi hetven évben két színházi produkció pénztárához kellett kivezényelni a lovasrend rséget a tömeg ostroma ellen. Ez a kett : Az ember tragédiája és a Csárdáskirályn ! Biztató jel! (Mert mi Az ember tragédiáját egyfel l az utolsó misztériumjátékok egyikének tartjuk, másfel l az els totális színházat igényl és megvalósító mai darabok egyikének. Ez aztán gondolati színház – de színház a javából. Láthatjuk ugyan, hogy hogyan fordult visszájára mindez a Tragédia revüszer , majd mesterkélten száraz megrendezésében; s az operett teljes elsekélyesedésében a másik oldalon, amikor is a közönség mélyr l – mondjuk nyugodtan: természeti mélységekb l – fakadó igényét fércm vekkel próbálták a szakemberek kielégíteni, szégyenletes tájékozatlanságukban úgy vélve, hogy csak ez kell. A közönség – éppúgy, mint a gyerek – nem tudja pontosan megmondani, mi kell neki, de egészségesen jelzi annak a számára, aki ismeri életének törvényszer ségeit.) Említsük még meg azt, hogy az operetten kívül is túljutott már a magyar színpadi irodalom az ország határain; Lengyel Menyhért világsikert aratott prózai Tájfunja éppúgy, mint a Csodálatos mandarin szüzséje – Bartók zenéjével. Azután Balázs Béla Fából faragott királyfija és A kékszakállú herceg vára ugyanezen az úton. (Bartók szenvedélyesen vonzódott a színpadhoz; dramaturgiája mesteri; de a magyar viszonyok a színházat benne is eltemették.) Szép Ern ! Molnár Ferenc ... Németh László történelmi drámái kihívták a színháziatlanság vádját, és – beépültek a Bánk

bánnal és a Tragédiával megindult ön- és emberiségvizsgáló magyar drámai sorozatba; Vörösmarty Csongor és Tündéjér l mindig újra elfelejtjük, hogy: modern remekm ; Füst Milánnak igaza volt, mikor els sorban drámaírónak tartotta magát, de Magyarország neki sem engedte meg, hogy – még életében! – azzá legyen, ami volt. Szóljunk egy szót sportsikereinkr l. A mozgás! És emlékeztessünk arra, hogy a görög testkultúra ezer eresztékkel kapcsolódott a görög színházhoz – ugyanúgy, csak már nem olyan világosan láthatóan, mint a távol-keleti. A kedély, a testi ügyesség, a költ i érzék és – Vörösmarty, Madách, Bartók m veiben – a legmagasabb gondolati igény: minden együtt van, ami a totális színházat valaha is jellemezte. És: kit n színészek. Kit n , zseniális színészek egész sora – milyen csábító volna mégis egy kis csoportlélektanba bocsátkozni; történelmi és földrajzi helyzetünk, sokféleképpen kikevert népünk jellemvonásai alapján! – zseniális színészeké, akik pályájuk tán egyharmadát sem futják meg, mert szinte kifogy alóluk a színház, mert nem olyan színház még, amilyen színészek k – már.

Kísérlet és tudomány Az érdekes kísérletek egész sorát – ajánlom gazdagabb országoknak. A néz tér és a színpad közötti lelki és testi hatásokat mérni – csak igen nagy tömegen és roppant pontos m szerekkel (s t: rafinált fólszerelésekkel) lehet és érdemes. (Még így is: nem kicsit unalmas.) Itt van mindjárt a ritmus. Ritmus és érzelem összefüggéseit mérni – a kísérletez számára csábító feladat. Az érzelem, persze, nem megfogható; csak fiziológiás kísér jelenségeiben mérhet . (A szívm ködés, a vérnyomás, a légzés változásai, a b rellenállás értékeinek ingadozása.) A legegyszer bb: az a vizsgálat, hogy a ritmikusan, illetve ritmustalanul elmondott szöveg hatására változik-e, és ha igen, hogyan és milyen mértékben az úgynevezett galvanikus b rreflex? azután: a megjegyzés – a bevésés és a megtartás – hogyan alakul, és kik azok, akikre a ritmikus szöveg szignifikánsan nagyobb hatással van (életkor, nem, személyiségjegyek). Külön vizsgálható a fiziológiai elváltozások csoportja ritmikus zene, ritmikus beszéd, ritmikus tánc hatására – amit hall, illetve lát a néz – és er teljesen ritmikus ének (zene + beszéd) hatására is. A ritmusról a dallam hatásának vizsgálatára lehet áttérni, vizsgálható az ellentétes dallamvonalak hatása; vagy: ugyanazé a dallamé változtatott ritmussal – hogy csak két kiindulópontot említsünk. Megvizsgálhatók az érzelmek fiziológiás kisér jelenségei például a következ sorozatban: 1. elmondanak egy jelenetet a néz knek, 2. lejátsszák ugyanazt a jelenetet. Ez az alapséma. (A kontrollcsoportnál fordítva: el bb lejátszszák, azután mondják el.) S ez b víthet : nem színész mondja, játssza – színész mondja, játssza. Más: hogyan hat fiziológiailag ugyanaz a zenedarab zeneért , jó hallású – és a zenéhez nem ért , kim veletlen hallású emberek (gyerekek!) tömegére. Ugyanez: tánccal. (Olyan tömeget választva néz ként, amelynek minden egyes tagja maga is tud jól táncolni, majd olyat, amelyikben senki jól nem táncol. Tehát hogyan hat rám annak a mozgásnak a látványa, amelyr l izmaimban és idegrendszeremben (?) kinesztetikus emlékképem van ... ) Az izmokban abortálódó elektromos rezgések itt különösen érdekesek lehetnek. Mindez csak: séma. De talán jelzi a hatás – s ezen belül különösen a színházi hatás –

kísérleti vizsgálatának lehet ségeit. A kísérletek – színészek és civilek között – kiterjeszthet k a hipno-szuggesztív, metapszichikus jelenségek vizsgálatára. Itt – kell óvatossággal és hitetlenséggel – vizsgálható a színészben megképzett „képzeleti kép”, a látomás közvetlen hatása. (A látomás több, mint képzeleti kép – ezért az idéz jel, tudjuk: a szervezet egész állapotának intenzív változása is.) Vajon mérhet en er teljesebb-e a színész hipno-szuggesztív „telepatikus” képessége, mint a nem színészé? Ugyanakkor tudjuk, hogy maga a megfigyelés itt már jelent sen befolyásol. (Nem véletlen, hogy a freudizmus Bécsben született meg – a mindennapi praxis és az ihletett, intuitív elmélkedés nászából, kísérleti eszközök nélkül, míg az állatlélektan, a behaviourizmus és a nervizmus Amerikában és Oroszországban – a kísérleti eszközökkel jól felszerelt laboratóriumokban. Szinte kedvünk volna olyasmit mondani, hogy Magyarországon nem kísérletezni kell, hanem elméletileg kell, kellene dolgozni, egyszer , primitív eszközökkel – és ihlettel – megfigyelni és rájönni, szintetizáló munkát végezni ... Erre van fantázia, és erre van lehet ség ... Nota bene: nemcsak Freud – még Einstein is ezzel az eszköztelen közép-európai módszerrel dolgozott.)

Fiziológia, pszichológia, parapszichológia Szándékunk az volt, hogy néhány fiziológiai észrevételt f zzünk a színház si és mai – és mindmáig kidolgozatlan – pszichológiájához. (S hogy megmutassuk az si és a mai elvek – a színházi ember mindennapi gyakorlatában érvényesül és megfogalmazódó elvek – azonosságát.) Azután: néhány pszichológiai fogalmat szembesítettünk a színházi-színészi gyakorlattal. Végül: parapszichológiai hipotézist kockáztattunk meg a telepátiáról szólva. Ne képzeljük be magunknak, hogy most sokkal közelebb utottunk a m élvezet, a színészi hatás jelenségéhez. Ez, amit elmondtunk, mind így lehet (vagy részben megállhat, mindegy), szükséges lehet a hatás el idézéséhez, megfigyelhet és leírható jelenség lehet – de csak a leglényegesebb: a megfoghatatlan kísér jelensége. (Például: a fiziológiás állapotok.) Világosan kell látnunk, hogy a folyamat lényegéhez nem férk ztünk hozzá. Ami a legjobban bánt – és amit szégyellek is –, hogy a gyakorlati munkához olyan kevés segítséget adhat az, amit elmondhattam. Korunk hitetlensége az imponderábiliák iránt – minden iránt, ami pontosan nem mérhet –, ha felszivárog a színpadra, ha a színészig is eljut: a hatás biztos eszközeit l fosztja meg t. Mit bajlódna – a bels kidolgozással? A csak apróra elképzeléssel? Márpedig a színház: a bels munka nyomán áll el . A színészi hatás. Ami a színészben – és ami a néz ben – belül történik: az végeredményben inkommenzurábilis, hozzá nem mérhet sem a fiziológiai folyamatokhoz, sem más biztos egységhez. Mégis: ez a legfontosabb. Ezzel a jelenséggel, hogy egyik ember koncentrációja – illetve fizikai és pszichikai bels magatartása, a szervezetében lejátszódó folyamatsor – a másikra közvetlen (?) hatást képes kifejteni: kizárólag a parapszichológia foglalkozik. A szenzációs, a különös – ha a vizsgálódás és az elemzés körébe vonjuk – azzal fenyeget, hogy elemzésünket elszakítja a tisztességest l, a szolidan tudományostól (vagy akár csak

tárgyilagostól), és „érdekessé” téve, öncélú kalandokra csábítja. A szerz biztosítja az olvasót, hogy e kétes jelenségekkel és ily módon való hatásukkal szemben – Thomas Mann szavával élve – „,némi kis émelyedést” érez.6 Be kell vallania, hogy a m vész beszámolóját ilyesmir l tisztességesebbnek tartja. Olyan határterületet érintünk itt, aminek átlépése – bár kényszerít nek látszik – roppant kockázatos, és úgy lehet, roppant következményekkel jár. Laplace szavával mentenénk magunkat, ezt írja a valószín ségr l szóló tanulmányában: „Olyan távol állunk attól, hogy ismerjük a természet összes er it és hatásuk különböz módozatait, hogy nem volna méltó a filozófushoz a jelenségek tagadása pusztán azért, mert megmagyarázhatatlanok ismereteink mai állása szerint. Kutatnunk kell a jelenségeket, mégpedig annál nagyobb gondossággal, minél nehezebb elismerni létüket.”7 Lássuk meg: arról van itt szó, hogy a m alkotás hatásának kutatásában a parapszichológiai feltevések és tapasztalatok a fiziológia határterületére vezetnek minket, tehát nem kevésbé, hanem jobban kutatható területre. Általában: ezek a határfóldek a mi vadászterületeink. A pszichológia és a fiziológia mezsgyéje ugyanígy. Itt érhet tetten a színész és a néz – a bens leg tevékeny ember. Az ázsiai színház tudatos hagyományt hordoz: a bels er k megelevenítésének tudatos technikáját rzi. Tudatossága túlutal a puszta intellektuson – anélkül hogy tagadná, ellenkez leg: a legteljesebb, iskolázott er kifejtést a rációban is megkívánja, ez vezet a „szellemi eszközökre való ráeszméléshez”. De ez a ráeszmélés már túljut a ráción, az egész embert hatja át. Hakuin mester, a zen-tanító így énekeltet kórusdalában – e szavak után, hogy: Minden ember eredete szerint Buddha –: Miért keresed nagy messzeségben Ami itt hever a szemed el tt? A habzó áradat közepében állsz, És kiszáradtan víz után kiáltozol . . ...... Ének és tánc: Ez az igazság hangja. ...... Itt van a lótuszország; a te tested Buddha!8 A spontán érzelmek és indulatok nem szolgálhatnak a megismerés eszközéül, az ezek felidézte kavargás, szervezeti megrázkódtatás még tudat el tti, a mindent megvilágító tudattól át nem hatott állapot. Ezért int Zeami az si paranccsal: a m vész tartózkodjék a testi szerelem s a borital mértéktelen élvezetét l ... mindent l, ami szándék és tudatosság nélkül idézi fel és tomboltatja az érzelmeket. Ének és tánc – ez már a tudat er ivel rendezett érzelem megnyilatkozási formája, s egyben „több”, mint a tudat észlelte fogalmi valóság, mélyebb összefúggésekr l ad hírt, ez már az igazság hangja. Szívét emeli az igazságfokára a nó-m vész ... Az így megtisztított érzelem változtatja át, tisztítja meg testünket – vezet el a legmélyebb tapasztalati megismerésig, a tudatos azonosulásig – átváltozásig! –, a törvényszer ábrázolásig. Itt van a lótuszország, a te tested Buddha! Olyasmit ismer meg a m vész – és olyasmit ismertet meg velünk –, amit eddig nem ismertünk. Ezért oly hasonló magatartása a világot tanuló gyermekéhez. Idézzük még egyszer – és utoljára – Wallon szavait: „a gyermek tíz-tizenkét hónapos kora

után a mozgás lassanként a képzelet kísér jévé válik ... mintegy rákényszeríti a képzetet a tudatra ... a gyermek szinte lejátssza könnyen lankadó gondolatait, hogy a bels szemléleti képnek a környezetébe való kivetítésével bizonyos jelenvalóságot kölcsönözzön neki ... Ebben a szakaszban válik igen jelent ssé az utánzás.”9 A m vész is: a bels szemléleti képnek úgy ad jelenvalóságot, hogy a környezetébe kivetíti. (Azt mondhatnánk, hogy az emberiség egy darabig kívülr l befelé építkezett, minél pontosabban utánozta a küls világot, mint a gyerek, mikor járni, beszélni tanul, hogy beleilleszkedhessék. Azután, mikor ez a beépülés, helyfoglalás megtörtént, már belülr l építkezik kifelé az ember, megvalósít bizonyos viszonyokat, új dolgokat a világban – bels képsségei, a bels szükségszer ség alapján.) Bels szükségszer ség – ez Marx szava is. Bels szükségszer ség – ez Kandinszkij m vészetelméleti írásainak egyik visszatér kifejezése, és hozzáf zi: „manapság azt az utat keressük, mely a küls t l a bels alapokhoz vezet el bennünket . . .”10 Bels szükségszer ség – milyen utat jártak Kandinszkij és köre, hogy ezt megismerhessék? „... az értelemt l indultak – tájékoztat a m vészettörténet –, analizáltak, filozofáltak. Éppen annyira érdekeltek voltak a vallás kérdéseiben, mint a modern zene fejl désében, a színházban és az irodalomban.”11 Akikr l itt szó van, a Blaue Reiter, a Kék lovas társaság: Kandinszkij, Franz Marc, Klee ... Ide tartozik, s itt állított ki a Blaue Reiter els kiállításán, Münchenben, 1911-ben Arnold Schönberg három darab képet, melyeknek a Bels víziók címet adta; Kandinszkij imaginárius portréknak nevezte ezeket a képeket ... A kutatók megjegyzik, hogy a Kandinszkij bels szükségszer ség kifejezésének jellegzetes schönbergiánus csengése van; Schönberg és tanítványainak köre, az új zene bécsi iskolája kereste e bels szükségszer ség zenei és etikai törvényeit.12 (Gondoljuk meg: századunk festészetében „a három nagy” közül kett : e kör tagja. – A harmadik: Picasso. – S velük egy úton halad Schönberg, a zene megújítója is.) 13 Talán sikerült érzékeltetnünk, hogy valami valóságos – és tudatos – folyamatról van szó a század szellemi életében, az értelemig és tovább ... az én vezérem bens mb l vezérel . . . – a József Attila-i út is befelé – és a kozmikus térbe – vezet, Freud is a bels alapokhoz akar eljutni ... Talán az is világossá vált, mit érthet Sztanyiszlavszkij azon, hogy a színészt l megköveteli az önismeretet és a látomást, a látomás felidézésének képességét. S mind e fentiek éppen úgy az értelemt l, a tudatból indulnak mélységekbe – és magasságokba – vezet útjukon, mint Zeami tanítványa: a nó-színész. Siragi fólött éjfélkor is fénylik a nap.

Miért Zeami? Miért éppen Zeamihoz kapcsoltuk hát mindazt, amit el akartunk mondani? A nó-színház gyakorlatában megtaláljuk az egyetemes világképet és a bels er k összeszedésének technikáját; és e kett t összekapcsolja a színészi munka. A cél: önmagunk és a többiek (a világ) építése. A nó játék szarugaku, azaz örömszerz : épít, gyógyít. Így jut el a másik emberig ... Világképe: kozmikus; technikája: szubjektív; célja: szociális. Persze: más hipotézisb l indul. De tudatosságában nagyon hasonló úton jár, mint amit mi keresünk. (Végzetes hiba volna nó-színházat alapítani. – Err l szó sincs! De láthatjuk a példán,

hogy hogyan lehet kidolgozni a színészi hatás technikáját – még ha egész más úton is. Mi mindenre kell – és lehet – tekintettel lenni.) A teljes világkép és a bels technika – ez csábított Zeami magyarázatára. Mennyit beszélt Zeami hely és hatás aggályosan mért összefúggéseir l! Végül mégis azt mondja: „Csak az a színész él a legteljesebb virággal, akinek játékát, játékának hatását a darab fajtája vagy az el adás helyének sajátosságai nem csorbítják.”14 Nincs itt ellentét; aki a mesteri fokig jutott, aki iskolázásában gondosan mérlegelt helyet és id t – az játékában felülkerekedik. Ha a módszer megelevenedik – tüstént üdít en törvénytelenné, mert törvényt teremt vé válik. 1408-ban Zeami napja lehanyatlik. Negyvenöt éves. Ekkor hal meg pártfogója, Asikaga Josimicu herceg, helyébe fia lép, s a szarugaku-nó helyett a sorvadó dengakut, ennek iskoláját karolja fel. De Zeami tovább dolgozik. Családja – iskolája – fennáll, fiai a vidéket járják. E háttérbe szorítottság éveiben írja legfontosabb m vészetelméléti munkáit. 1433-ban, egy vidéki vendégjátékán meghal legtehetségesebb fia: Motomasza. A fiatalabbak még nem elég érettek az iskola vezetésére, úgy látszik, az egész életm darabokra hull ... (Iskolája – a Kanze iskola – máig fönnáll; családja a mai nó-színjátszás vezet társulata . . . – A Kanze név Kanami, az apa és Zeami, a fiú nevéb l van összetéve.) 1434-ben Zeamit Szado szigetére szám zi a hercegi parancs, nem tudjuk, miért. Szép írásban – hét fejezetben – szól megfontolt nyugalommal szám zetésbeli életér l, és maszkokat farag, nódarabokat ír a szigeten. Egy-két év múlva valószín leg visszatérhetett a f városba, s itt halt meg, 1443-ban, nyolcvanesztend s korában. 15 A Szado-szigeti sohodzsi templomban máig rzik maga faragta, es ért könyörg maszkját és faszobrát.16 Budapest, Széchenyi-hegy, 1968. Dunakeszi, Duna-part, 1987.

Jegyzetek A Jegyzetekben a szöveg sorrendjében közlöm a forrásm veket, melyeknek bibliográfiai adatait a Jegyzeteket követ Irodalomjegyzék tartalmazza. (A római szám kötetszámot jelez, több kötetes m vek esetén; ha nem, ezt külön jelzem.) Néhány megjegyzést is talál itt az olvasó. Az idézetekben – a könyv f szövegében és itt, a jegyzetekben is –, amit fontosnak láttam, aláhúztam (ez a nyomtatásban d lt bet t jelent). Ha az eredetiben is kiemelés van, ezt külön jelzem. Az idézeteken belüli szögletes zárójelben az idézethez f zött észrevétel, magyarázat áll. Az idézeteken belüli megszakítást, kihagyást öt pont (vagy három pont) jelzi. Zeami m veire a következ – német nyelv – kiadás alapján hivatkozom: Die Geheime Überlieferung des No. Aufgezeichnet von Meister Seami. Aus dem Japanischen übertragen und erläutert von Oscar Benl. Insel-Verlag Frankfurt am Main. 1961. Az idézeteket ebb l fordítottam. A továbbiakban csak Zeamival jelölöm. Ez a kiadás Zeami hét m vét tartalmazza. Az els hat: Zeami legfontosabb elméleti munkái (Kádensó, Kakjó, Sikadóso, Nikjoku-szantai-ecu, Júgaku-Súdó-kempu-só, Kjúi-sidai); a hetedik: Zeami kétoldalnyi megrendült feljegyzése fia és örököse, Motomasza halálakor (Muszeki–isszi). A japán címek önmagukban nehezen érthet fordítását a szövegben közlöm, ahol már mond is valamit. (A Zeami-idézetek egy része nem egyenes, nem szó szerinti, hanem tömörített, összevont és kihagyásos idézet. Ezt az idéz jel elmaradása jelöli.) A Muszeki–isszi fordítását e jegyzetek legvégén megtalálja az olvasó.

MOTTÓ Ezt a Kung Fu-ce-mondást Zeami így idézi Kakjó cím írásának II. könyvében a Mit kell a tanuláskor szem el tt tartani? fejezetben. Zeami: 102. – T kei Ferenc a maga Lunjü-fordításában némileg eltér szöveget ad: „Csak aki a régit ápolgatva ismeri meg az újat, csak az lehet mások tanítójává.” (T kei: I. 58.) – Hamvas Béla – egyébként rendkívül megragadó, bár hiányos – fordításában ez áll: „A Mester így szólt: – Gyakorolni azt, ami régi és ismerni azt, ami új. Ez a jó tanító.” (Hamvas: 31.) Az írott – ókori – kínai szövegek, írásmódjuk következtében (egy jel egy szó) magukban hordják az er sen eltér értelmezések lehet ségét.

Bevezet KI VOLT ZEAMI? 1. Zeami: 9–13., 27–28., 118., 149.; Glaser: 171., 177.; Sipario, 1962. I. (A szemrehányó naplójegyzetek Waley: 19.) A nó máig érvényes formáját valóban Zeami adta meg; de Onami, Zeami unokaöccse és

Zeami fiának riválisa még módosított, formált egyet-mást. (Zeami fia korán meghalt.) Két évszázaddal kés bb a nó kissé elszínez dött, stilizáltabb lett, így mondanánk ma Európában. De ennek ellenére máig Zeami eredeti elvei szerint dolgozik és hat a nó-színész. Onamiról: Glaser: 180. A ma is játszott 264 nó-darab nagy részét Zeami írta, illetve Zeami írta át hagyományos népi, egyházi színm vekb l; esetleg apjával vagy fiával közösen dolgozták fel és át ezt az si anyagot. (Wilpert: 407.) Mondjuk Zeamit inkább színházi embernek, semmint színpadi pszichológusnak; abban az értelemben, ahogy Jean-Louis Barrault megfogalmazta és használja ezt a kifejezést. A színházi embert „egyazon forró szeretet” tölti el az „emberiség és az egész élet”, valamint a színpad iránt, melyen ez az „egész élet újjá teremthet ”; és „egyazon forró szeretet” minden szakma iránt, amelyik a színpadért dolgozik; akár festés, szabás, akár a színész köpölyözése, akár bajlódás az adóhivatallal; a színházi ember (aki a legtöbbször színész, író, rendez és igazgató – vagy legalább kett egyszerre ezek közül – egy személyben) szolgálja mind e szakmát ... (Shakespeare és Moliére is színészek, rendez k és színház-, illetve társulattulajdonosok voltak, csakúgy, mint Kanami és Zeami!) Barraultl: 5., 11. 2. Zeami: 65.; Glaser: 62. MI A NÓ? 3. The Noh Drama: IX. oldal; Glaser: 167.; Zeami: 8. 4. A nó eredetér l: Zeami: 7. s köv. old., 59. s köv old.; Glaser: 37., 42-70., 171. 5. Zeami: 8-10. 6. A pap-színészekr l, s az áldozati szertartásról: Zeami: 8.; Glaser: 57.; Schurhammer: 138. – A bugaku–táncról: Glaser: 42. 7. Wilpert: 407. 8. A nó-darab szerkezetér l: Zeami: 157. 9. A szarugaku szó eredetér l: Zeami: 60. Más szófejtés szerint: majomzene. A dengaku pedig: mezei muzsika. A TITKOS HAGYATÉK

150.

10. A hagyaték titkosságáról: Zeami: 14., 22., 61., 76., 84., 85., 88., 108., 118., 127., 135.,

11. Lásd az imént felsorolt oldalakon, valamint: Zeami:54., 55., 68., 69., 71., 75., 90-92. 12. Sztanyiszlavszkij2: 39; Jersov: I. 150. idézi Sztanyiszlavszkijt; Redgrave: szintén Sztanyiszlavszkijt idézi: 19., 42. 13. Redgrave: 8. 14. „Nó-tánc”: Glaser: 17. 15. Barrault2: 17. 16. A japán papok a mozgásról (tánc-pantomim-mimika): Glaser: 63. 17. „A gesztus” – kezdet idézet Lukács György: A lélek és a formák cím , ifjúkori m vének 132. oldaláról való, ahol a szerz Sören Kierkegaard életét elemzi. (Lukács1.) 18. Kaposi: 20.

19. Hogy a tragédia a zene szelleméb l született, ezt Nietzsche zseniális ifjúkori dolgozatában fejti ki: Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik. Huszonöt-huszonhat éves korában írta a bázeli egyetem fiatal klasszika-filológia professzora – közben részt vett a porosz-francia háborúban mint szanitéc, s a harctéren megbetegedett diftériában. A görög kultúra apollói és dionüszoszi arcát el ször itt és elemzi. Magyarra el ször – kit n en – Fülep Lajos fordította. (Nietzsche 14 évvel kés bb – 1886–ban – „önkritika kísérletet” illesztett a m höz. Ezzel a cím A tragédia születése vagy görögség és pesszimizmusra változott, továbbra is megtartva a 25 fejezetes – és Wagnerhez írt el szóval ellátott – f részben az eredeti címet: A tragédia születése a zene szelleméb l.) 20. Zeami: 91. 21. A görög archaikus táncok és a tragédia-el adás hatása a nóra: Glaser: 14., 38., 47. 22. Aiszkhülosz árulása: a történetet hellenisztikus és ókeresztény írók is idézik; a legrégibb ismert írásbeli följegyzést err l: Arisztotelésznél találjuk. 23. Sztanyiszlavszkij2: 39. 24. A színház felszentelt jellegér l Dullin: 21. – Látni fogjuk: is, mint Barrault, Brecht, s t Beckett – a japánoknál és a kínaiaknál keresi az európai színház megújításának eszközeit. 25. Jersov: 42. 26. Zeami: 158., 164. 27. Redgrave: 75. 28. Zeami: 65., 67. VILÁGKÉP 29. Uexküll. 30. Japán története: Új magyar lexikon. 31. Glaser: 174. 32. Glaser: 72. 33. A sintoizmus: Schurhammer: 1–138. (107 – a hóben). 34. Zeami: 57., 60. 35. A zen-buddhizmus is indiai eredet , innen kerül Kínába. Alapítója: Bodhidharma. (I. sz. 520.) A szanszkrit dhjána – ugyanúgy, mint a kínai csan és a japán zen – befeléfordulást, önmagunkba merülést jelent, és az ül kontemplációnak azt a gyakorlatát jelöli, amelyben a tanítvány – gondolkodásának megtisztításával – eljut a megvilágosodásig, a satoriig. Suzuki: 673. Der grosse Brockhaus 2 : 673. A zen–buddhizmus még: Glaser: 175–176. – sabi és vabi (Rumpf). Zeami: 16–17., 158., 164. A test és lélek formáiról Arisztotelész2. (Ami Arisztotelésznél fogalom, az Keleten még látomás.) 36. Zeami: 164. 37. Eugenio Barba az opolei „13 soros laboratórium-színház” olasz ösztöndíjasa volt. Opole kisváros Lengyelország nyugati részén; itt alapította meg híressé vált színházát Jerzy Grotowski rendez 1959-ben. A színészek itt elemi – koncentrációs, légzési stb. – gyakorlatokat végeztek, napi tréningben; a rendezés, az el adás a néz tudattalanjára, a „kollektív tudatra”, az archetípusra apellált. A képzés, a felkészülés, a rendezés és az el adás módszereir l írt könyvet Eugenio Barba A pszichodinamikus színház címmel. Könyvét Kísérletek színháza címmel fordították magyarra. Lásd: Barba. Az idézett rész

lel helye: 112. oldal. 38. Zeami: 162.; The Noh: IX. oldal. 39. A látomás átplántálása: Jersov: 150. és Zeami: 128. 40. Zeami: 158., 163. 41. Zeami: 21., 113-114., 125., 166. (abszolút stílus, nem stílus), 167. 42. Zeami: 91–92. 43. Zeami: 144. Természet-ember-m vészet: ehhez hadd idézzem Webernt és Kandinszkijt (és Webern nyomán Goethét). Zeami a szívet a tízezer dolog – a természet-edényének, tartó edényének is nevezi. Itt szó szerint megegyezik azzal, amit Webern Goethe Színtanát idézve mond arról, hogy mi is a m vészet. „Köznyelven szólva: az ember csak gy jt edénye annak, amit az egyetemes természet ki akar fejezni. Nézzék, valahogy így mondanám: ahogyan a természettudós a természet alap-törvényszer ségeinek felkutatásán fáradozik, nekünk is azokat a törvényszer ségeket kell megismernünk, melyek szerint a természet az ember sajátos formájában termékeny. És ebb l adódik tulajdonképpen az az álláspont, hogy a dolgok, amelyekr l a m vészet általában szól, melyekkel foglalkozik, nem »esztétikaiak«, hanem a természet törvényei által meghatározottak, és hogy a zene vizsgálata csakis ebben az értelemben lehetséges. Olyan törvények ezek, melyek valószín leg tényleg nem mind feltárhatók. De egyeseket közülük mégiscsak felismertek, és hogy úgy mondjam, a mesterség tanításába ágyaztak Még egy idézet Goethét l [az el z t én itt nem idéztem, csak a ráutaló folytatással kezdtem a Webern-idézetet – V. T.), mert a gondolatmenetet olyan csodálatosan fejezi ki. Az ókor m vészetér l beszél: »ezek a magasrend remekm vek egyúttal a természet legnagyszer bb m vei, amelyeket az ember igaz és természetes törvények szerint alkotott. Minden önkényes és képzelt összeomlik: itt szükségszer ség uralkodik, itt Isten van jelen.«" Kandinszkij pedig ezt írja: “Az absztrahált festészet elhagyja a természet b rét, de nem a törvényeit. Engedjék meg nekem a nagy szót: kozmikus törvényeit.” A Webern-idézet Webern2 17–19. oldaláról való – Maurer Dóra fordítása – a Kandinszkij–idézet Max Bill 1955-ös stuttgarti Kandinskys Aufsdtzen von 1923 bis 1943 cím kiadványából. (Lásd: Kandinszk~.) 44. Zeami: 146. 45. A jól felépített nóról Zeami: 43.; sóvár szomorúságáról: The Noh: IX. oldal. 46. Pavlov3 111/2. 135. 47. Barba: 116. 48. Glaser: 168-169. (Perzyrisi), 181. (Rumpf), 188-191. A nó-színpad a legjobb cédrusfából készül – ehhez idézzük Barrault-t, aki az Oreszteia rendezésér l magyarázza: „Ami a díszletet illeti, ragaszkodtunk ahhoz, hogy els sorban fát használjunk. Ne felejtsük el, hogy a görög színház nagy korszakának eseményei mindig fából készült színházakban zajlottak le! A k és a márvány csak a hanyatlás kezdetén jelent meg.” Barraultl: 75. Ami pedig a ruhát, anyagát, színeit, mintáit – valamint felöltését és hordását illeti, hadd mondjak el még néhány részletet: A nó-színész igen sok részb l álló, sajátosan övezett és kötözött ruházatának legfels darabja gyakran brokát. Máskor hímzett, hófehér atlasz. Esetleg speciálisan sz tt vékonyabb selyem. A brokátnak – az esetleg arany– és ezüstszálakkal is átsz tt súlyos, s r szövet , az alapanyagból kiemelked mintákkal domborodó selyemnek – van egy speciális, csak nó-

ruhákhoz használt, különösen s r n és titkos hurkolásokkal sz tt változata, a karaori. Ilyet hord nemegyszer a fiatal n t játszó színész is. Hadd írjunk le egyet ezek közül. Alapszíne világító vérvörös – ezt a színt növényi magvak savával pácolják el a fonalból. Ebbe vannak belesz ve az aranyfény f zfaágak s közöttük nagy pöttyökként aranyzsineggel átkötözött labdák hófehér foltjai helyezkednek el. A mintázat – például a f zfaág vagy a labda – csak a ruha kiterített, nyugalmi állapotában látszik világosan, viselet közben, s a színpad távolságából csak az összbenyomás marad, mely igen gyakran sejtelmes, varázslatos. Táncosn t és ifjú szamurájt játszó színészek rövid tunikát hordanak. Ez esetleg zöld selyemb l van, mely a színpadi világításban sajátosan – mintegy „önfénnyel” – derengeni kezd. Benne növényi minták, melyeknek színei: barnával s vörössel tört aranysárga. Az imént említett hímzett, hófehér atlaszt általában gyerekjelmezhez használják. Rendkívül vékony ezüstés aranyfüst–lemezeket dolgoznak bele, melyek hamarosan úgyszólván észrevehetetlenné, nem láthatóvá (de mégis érzékelhet vé!) kopnak. Az atlaszt azután sz l fürtökkel, levelekkel, karókkal hímezik, s a hímzés színei sötétzöld, rózsás, ég vörös, barna ... Férfi f szerepl k brokátruhája: változó szín négyszögekbe szöv dnek felh , villám és cédrus rajzolatok. A négyszögek szegélyein a hatalom és er kardos kormány kerekei ... Hadd mondjam még egyszer: mindez játék közben, s t már csak a ruhát felöltve is: „nem látszik”, alig kivehet . A színész azonban hosszan tanulmányozza a ruha felöltése el tt ruhájának anyagát és hímzéseit – nagyon is tudja, hogy mit visel. Ugyanis: A nó-színpad és a színpadra vezet híd mögött van a színészek – és zenészek – öltöz je. A színész – természetesen – jóval az el adás el tt már az öltöz ben van és az id t csendes elmélyültségben, maszkjával és ruhájával való foglalatossággal tölti. Miel tt bármit magára öltene, nézi, tapintja-érzékeli – és koncentrációs gyakorlataival „magáévá teszi”; elmélyed az anyag min ségében, megmunkálásának módjában, a felület tapintásában – és így tovább. Hiszen – mint tudjuk – jelmezét, maszkját és kellékét meg kell jelenítenie, nem csak viselnie és használnia kell! Bels látása számára nagyon világosan kidolgozott képet kell kimunkálnia a maszkról, a ruhákról, a kellékr l. Együtt van vele egész id alatt segít je, öltöztet je – aki esetleg a színpadon is megjelenik, mint fekete, azaz láthatatlan ember (a fekete ruha „jelzi” láthatatlanságát) – aki a színész szerepét, szövegét, énekeit, táncait szintén tudja. Miután igen lassan – és az egyes mozdulatsorok között hosszú szüneteket hagyva – felöltözött, a színész öltöztet jével az úgynevezett tükörszobába megy – balkézre az öltöz t l – ahonnan majd a színpadra vezet hídra lép. A tükörszobában tükrök is vannak, ahol a színész szemügyre veheti magát, elölr l, oldalról és hátulról... De a valódi tükör: a társulat. Mindenki itt van, a kórus, a zenészek és a fúggöny két emelget je is. Egyenrangú társulati tagokként veszik szemügyre a színész ruházatát, maszkját és igazításokat javasolnak. Természetesen nemcsak a színészt vizsgálják meg ilyen módon, hanem mindnyájan egymást. Ezután áldozati szertartásban vesznek részt: néhány szem rizst és egy korty szakét (rizsb l készült szeszt) fogyasztanak, hasonlóan a mi áldozásunkhoz

vagy úrvacsoránkhoz. (Ostya és bor vagy kenyér és bor színe alatt ... ) Ez után a társulat már felkészült. Hamarosan elfoglalják helyüket a kórus és a zenekar tagjai. Rövidesen kezd dik az el adás. (Okano; Neue Zürcher Zeitung.) A MA SZÍNHAZA– ÉS A KELET 49. Stuckenschmidt: 12. 50. Barrault2: 76. 51. Jacques Copeau-ról. Dullin: 5. Mi történt a színházzal? Kandinszkij, amikor az 1910-es években A szellemir l a m vészetben cím könyvét írja, világosan látja, hogy nem a festészetet kell megújítani – hanem a világképet! A nagy m vészet csak nagyszabású, totális világképben élhet. A „sokat a részb l, semmit az egészb l” markoló világlátás – a sz ken racionalista részelemzések – kiszorítják a m vészetet, mert kiszorítják az életet a jelenségb l. Pavlov is mondja: a tudomány csak holt részeket vizsgál; a m vészet eleven egészet szemlél (lásd fent). Tehát a m vészetet – s benne a színházat – nem a m vésziszínházi ötletek, csak az újonnan szült totális világkép újíthatja meg, Barrault a színházról ugyanezt így mondja el: „Amikor a »vallásos« szellem kimerül, megjelenik és virágzik az önmagáért való m vészet. B séggel pazarlódik az örökség. ...... A színház, akár az élet, ciklikusan fejl dik. Egy új vallás, amely az emberi hanyatlás valamely gyászos szakaszában születik, megint rendbe hozza az életet, és fellendít egy új civilizációt. Bizonyos id re elveti a színházat, amely a társadalom hanyatlásával együtt elfajult. A színház átmegy a maga purgatóriumán. De a színházat nem olyan könny agyonverni. Megszökik börtönéb l, és illegalitásba vonul: vándorkomédiások, trubadúrok, csep rágók ápolják a tüzet kétes hír kocsmák és fogadók udvarán. Az új vallás közben megveti a lábát, és megállapodva, szükségét érzi a színház feltámasztásának. A színjáték újra megtalálja helyét a liturgikus szertartásokban. Kezdetben csak egyetlen szólóhangról és a kórusról van szó. Kés bb az »utánzás« fejl dni kezd. Magánál az oltárnál is tökéletesedik a játék: egy szép napon »feltalálják« a dialógust. A színházi szertartás eltávolodik az oltártól, áthalad a templomajtón, kijut az el csarnokból, és íme, újra ott van a köztéren, a nagy nyilvánosság el tt. A színház eléri a társadalmi kivirágzás pontját. A színház a par excellence közösségi m vészet. Egy m nek lehet több szerz je is. Minden céh részt vesz a játékban. Az istenek és az állam is csatlakoznak a tánchoz. Ami még hiányzik, azt a politika életre kelti. Az események fokról fokra túlhaladják a papságot. Engedélyezik a farce-ok, sotie-k, a karneválok levezet ül szolgáló m fajait. A színjáték megpróbál levetk zni mindent, ami még a liturgia maradványa. A tragédia egyre jobban megtisztul, a komédia pedig egyre zsongóbb élettel telik meg. A vallás közben kibontakozik, majd megöregszik. A nép pedig, szellemileg meggazdagodva, felszabadítja magát.

Egy szép napon a komédia megszökik, hogy a maga életét élje; a tragédia szintén önálló életet él, és a civilizáció egyre inkább kifinomul. Az emberek ráunnak a keresztes háborúkra; az állam baja. A politika mindent megront és z rzavart kelt. A közösségt l, a társadalomtól való csömör annál er sebb, minél kifinomultabb az ízlés. A színház a családi drámákba sáncolja el magát; megjelenik a lélektani m vészet; a témákat árnyalatosan dolgozzák ki, de nincs szó bennük többr l, mint házi ügyekr l. A színház elveszti szenvedélyességét, mozdulatlanná dermed, »elpolgáriasodik«. A nép reagál erre a fejl désre, de is elveszítette vallásosságát, erejét. Izgalomba kell hozni. A színház lezüllik. A vallás kezdetén, ameddig a színház szorosan kapcsolódott a mágiához, a dionüszoszi elemet erotikumnak hívták, a phallikus m vészet szerves részét alkotta a vallásos életnek, mint ugyanannak az érzéki ritmusnak két arculata. Napjainkban, amikor a vallás már nem alkotórésze többé az életnek, amikor a profán elem kiharcolta fúggetlenségét, és a megszentelt dolgok elvont csökevénnyé válnak, az erotikából obszcenitás lesz; a romlottság úgy terjed, mint valami betegség. És nincs messze a nap, amikor a színházat egy új vallás megszületésekor megint betiltják, kiátkozzák, bebörtönzik, és kezdheti újra a maga illegális életét.” Barrault2: 21-23. 52. Dullin: 38., 18. 53. Neue Zürcher Zeitung: 1962. október 6. 54. Brecht: 26. (Megjegyzések a kínai színm vészetr l, 1936.) 55. Claudelt a Neue Zürcher Zeitung fenti száma idézi. (Lásd: 53. jegyzet.) 56. A japánokról: Barrault2: 108., 111.; a totális színházról: Barrault2: 79. 57. Dullin: 13. 58. Brecht: 14-16. 59. Tudatos pszichotechnika, pszichofiziológia: Redgrave: 42., Jersov: I. 104. 60. Kierkegaard: Die Wiederholung cím m vében is ír a színházról. A fenti idézetek innen valók. Idézzük még e bohózat, a posse színházáról szóló rész kezd sorait: „Három színház van Berlinben. Amit az Operaház el nkbe ad, opera és balett, bizonyára »nagyszabású«; ami a Színházban bemutatásra kerül, bizonyára tanulságos, épülésünkre szolgál, és nem pusztán mulatság. Nem tudom. Azt azonban tudom, hogy van Berlinben egy színház, és ezt Königstädter Theaternek hívják ...mikor el ször ott voltam, úgy t nt nekem, mintha az els benyomás csak egy emléket hívna el a lelkemben, valamit, ami messze a múltba utalt vissza.” A dánok nagy filozófusát német fordítás alapján idézem, ezért adtam meg a címet is németül. 27–37. (A továbbiakban Kierkegaard.) 61. Brecht: 16. 62. Brecht: 95. (Kis beszélgetés a dramaturgián. 1955.) 63. Wathenov. 64. Horányi 113; Bálint: 847. A jobb és balfélteke – az 1970-es évek legvégét l feltárt – problémájának részletes – és közérthet – kifejtését adja magyarul Hámori József kit n kis könyvében: Nem tudja a jobb kéz, mit csinál a bal ... 65. Pavlov az emberr l szóló pontos tudományról: Pavlov: III/ 1. 15. Az idézett rész teljes szövege így hangzik: „Hadd arasson az ész gy zelmet gy zelem után a környez természet felett, hadd hódítsa meg az emberi élet és tevékenység számára nemcsak a föld egész szilárd felületét, hanem annak tengereit és a földet körülvev légteret is, hadd vigye át könny szerrel, számos céljai számára a grandiózus energiát a föld egyik pontjáról a másikra, hadd semmisítse meg a távolságot gondolatai, szavai stb. átadásánál

– és mégis ugyanaz az ember ugyanazzal az ésszel, a benne magában m köd valamiféle sötét er kt l irányítva, saját magának felmérhetetlen anyagi veszteséget és kifejezhetetlen szenvedést okoz a háborúk és forradalmak minden rémségeivel, amelyek újra idézik az állatok közötti viszonyokat. Csak a legújabb tudomány, a magáról az emberr l szóló pontos tudomány, melyhez legjobban a mindenható természettudomány, fel l közeledünk, képes kivezetni az embert a mostani sötétségb l, és megtisztítani az emberek közötti kapcsolatok terén most fennálló szégyenletes állapotoktól.” 66. Idézi: Readl: 262–265. (R. G. Collingwood: The Principles of Art. Oxford. Clarendon Press, 1938. 336. old. alapján.) Egyébként Read2: Icon and Idea cím könyvének alcíme: A m vészet funkciója az emberi öntudatfejl désében; a könyv egyetlen tétele, hogy a m vészet kezdett l mindmáig az emberi öntudatfejl désének – és fejlesztésének – legfontosabb eszköze.

A képzés ideje A CSALÁD 1. Kafka naplójegyzetét Theodor Wiesengrund-Adorno nyomán – Heinz-Klaus Metzger idézi Gescheiterte Begriffe in Theorie und Kritik der Musik cím tanulmányában. Kommentare: 210. 2. Barraultl: 5., 11. 3. A kötött el adásmód és a családi hagyomány: Glaser:18., 171. (Rumpf). Zeami: 76., 88., 135., 150. 4. Az átlagon felüli képességek öröklésér l: Halász: 61. 5. Brecht: 24. A KÉPZÉS CÉLJA 6. Sztanyiszlavszkijl: 30. 7. És ne feledkezzünk meg az Ady-vers e négy soráról sem: „Vagyok, mint minden ember: fenség, Észak-fok, titok, idegenség, Lidérces, messze fény, Lidérces, messze fény." (Ady Endre: Szeretném, ha szeretnének. 1909.) 8. Wilhelm Gottfried Leibniz. La Monadologie. 1714. – Savoyai Eugen herceg kérte a Bécsben id z Leibnizet, nagyrabecsült barátját, hogy állítsa össze számára filozófiájának f gondolatait. Ez az összeállítás, a Monadológia – Leibniz legfontosabb m ve – az európai gondolkodás egyik jellegzetes fordulópontját jelzi, sok rokonságot tart a keleti gondolkodás rendszerével. Tételeinek egy részét Descartes-ra vezeti vissza, következtetéseiben azonban messze hagyja. Az eredeti

szöveg francia, ez volt akkor a szellemi és az udvari élet nyelve. Els magyar kiadása Leibniz: Értekezések. Bp. 1907. Franklin Társulat. (Filozófiai Írók Tára) 172–187. Idézett rész: 61–62. pont, 182. oldal. Érdekes – ha tetszik: csak játékos – párhuzamok mutatkoznak természettudományos világképünk és a nó-világkép között. A csillagok spektrumanalíziséb l tudjuk, hogy testünk anyagai azonosak a világmindenség anyagaival. Az ember a mindenség kicsiben. A napm ködés ciklikus változásait kanadai óriásfeny k évgy r iben vizsgálták; az évgy r k min sége és vastagsága pontosan mutatja a hozzávet leg 11 éves periódusokban tet z napfolttevékenység id szakait. Napváltozások – ez a nó eredeti témája; óriásfeny – ez a nó hátterének egyetlen díszlete. 9. Zeami: 128–135 (többek között). A FOLYTONOS TRÉNING 10. Zeami: 109. 11. Zeami: 140. 12. Zeami: 114. 13. Zeami: 31. 14. Zeami: 31. 15. Zeami: 66. 16. Zeami: 67. 17. Zeami: 31. AZ ÉLETKOROK LÉPCS IN 18. Zeami: 32–37. (Kádensó, Els könyv.) 19. A Kádensó szó: Zeami: 31. 20. Sztanyiszlavszkij a tudatalattinak „rügyekb l bimbóvá” fakadásáról: Halász: 111. 21. Zeami: 76–77. 22. Zeami:139. 23. Nincs itt helyünk a Kodály kezdeményezte reformok elemzésére. Mindenesetre: minden más reformálásnál fontosabbnak tartjuk. (Igazi fontosságot tulajdoníthatnánk még a jól szervezett, anyaggal – homok, agyag, fa, k , fémek, üveg ... – való játéknak és munkának, ha volna ilyen, és a testnevelés megreformálásának. Persze, mindezt valami egészen különös intézkedésnek kellene megel znie: amelyik embernyi tanárokat juttat az iskolába – az tán gondoskodna arról is, hogy a hivatali rend és kötöttség ne tenné lehetetlenné munkájukat. Vagy éppen intézkedésre nem volna többre szükség!? –Arról nem is beszélve, hogy a tanároknak utazniok és sétálniok kéne – sokat sétálni! – Nem feszengeni háztartás és iskola között.) A gyereket megnyomorítja a mai iskolai hajsza. Képességeiket elnyomja, jellemüket kilúgozza; üres agyrutinra és felszínes ügyességekre apellál. 24. Zeami: 137-139. 25. Einstein is, Thomas Mann is érettségi nélkül hagyta ott a középiskolát; Einstein kés bb

leérettségizett – de más szellem , svájci iskolában! –, Thomas Mann soha. „Lusta voltam és megátalkodott, csupa léha gúny mindennel szemben, gy löletes az si, tiszteletre méltó intézet tanárai, e kiváló férfiak számára, akik – mindenképpen jogosan, s teljes összhangban minden tapasztalattal és valószín séggel – biztos pusztulásomat jósolták . . .” – írja Thomas Mann A tükörben cím önéletrajzi karcolatban: Mann1: XII. 344. (Az idézet Szabó Ede fordítása, a karcolat megjelent a M velt Nép egyik számában, az 1950-es években – Einstein életrajzi adatai: Albert Einstein: A speciális és általános relativitás elmélete. Gondolat, Bp. 1963. 133–137. Maróti Lajos: Utószó. Itt olvashatjuk ezt az idézetet is: „Einstein, magából soha nem lesz semmi!” Egyik gimnáziumi tanára mondta a fiúnak. Einstein: 133-137. Valamivel kés bb Csehovot idézem az iskoláról; e szavak lel helyét nem tudom megadni. Cserébe – és kárpótlásul – hadd idézzem még Móricz Zsigmondot, aki a Légy jó mindhalálig egyik folytatásában, a Bálban, ezt a címet adta a harmadik fejezetnek: Harmadik fejezet, melyben kiderül, hogy az életben a legnehezebb az a rövid korszak, mikor a fiatal lélek a család, az iskola és a saját rabságából az önálló gondolkozásra és a szabadságra érik. – Móricz: 234. – Vajon muszáj-e, hogy gyötr rabság legyen az iskola? Mert ma – éppen minél nemesebb a gyerek természete, annál inkább – az. Lélekgyilkos, kis híján; de még a testet is elöli: a gyereket aludni és leveg zni, mozogni se hagyja. Nem képez, csak tanít. 26. Zeami: 136. 27. Zeami: 137. 28. Zeami: 119. 29. Az érzelmek fiziológiai kísér jelenségei és testi kifejez dése: Kardos: 205–228. (A sírás és a nevetés ritmusának els szisztematikus tanulmányozója és leírója: Charles Robert Darwin 1872-ben adta ki m vét: Az ember és az állatok érzelmeinek kifejez dése. ) 30. Sztanyiszlavszkij az emberi test és az emberi lélek életének színpadi megteremtésér l: Sztanyiszlavszkijl: 50. 31. Pavlov3: 111/2. 135. 32. Dullin: 72. 33. Dullin: 43. 34. Sztanyiszlavszkij az ihlet paradoxonjáról: Halász: 111. 35. Dullin: 46. 36. Shakespeare: Hamlet; a második felvonás záró monológja. 37. Vajon a hanger sít csak azért kellett az ókori maszkokra, mert szabad téren játszottak – vagy azért is, mert az isten hangja hatalmasabb az emberénél? 38. Artaud: 19-39. 39. Barrault2: 108. 40. Steiner2: 9-10. Nem szomorú-e – valljuk meg, iszonyatos –, hogy színészeink a m vészi fejl dést nem, hanem úgyszólván csak a hivatalit ismerik. Vidékr l fölkerülni, a Nemzeti Színházba bekerülni – és a fejl dés lezárult, a színész hízni kezd! Eljutott a legmagasabbra, nincs tovább. 1968 – a könyv megírása – óta jelent s változások is történtek a színházi életben, bár a f tendencia nem változott. A rossz színházak tovább romlottak, a nagy – színészi – tehetségek tovább pusztultak (nemegyszer megrázó, tragikus módon). De mégis: Komor István szervezésében újjáalakult, az „újak” közül legtartósabbnak bizonyult – és máig m ködik – a kaposvári Csiky Gergely Színház (és a többé-kevésbé bel le sarjadt

budapesti Katona József Színház) társulata; nagyerej m vészek kimentették magukat örl és tétlenségre kárhoztató társulataikból, vállalva a szabadúszás vagy a „vidéki” társulat kockázatát – vagy: filmgyári státus, illetve a nyugdíj menedékét választva. S több hullámban valódi megújulás érkezett az amat rmozgalom fel l; legutóbb – s talán a legjelent sebb, a k színházi produkciók zömét messze fólülmúló el adásokkal 1986-ban a – „Monteverdi Birkózókör” produkcióiban. 41. Zeami: 37. 42. Zeami: 115-117. 43. Ez az eredetileg görög szó: orgánum, élettanilag szervet is jelent, s persze egy t r l ered az organizmus-szervezet, él lény szóval. Hogy a zene a világegyetem, a természet törvényszer ségeit teszi hallhatóvá, ezt nemcsak Püthagorasz – geometriánk egyik megalapozója – állítja, hanem, mint már idéztük, a modern zenészek nemzedéke is. Ha Bartók Béla azt mondja: „Mi a természet nyomán alkotunk”, és a paraszt-zenét „természeti jelenségnek” hirdeti, akkor ez nemcsak afféle irodalmi hasonlat. (Mennyi „irodalmi hasonlat” hemzseg az egzakt természettudományokban, kezdve az élettan „nátriumpumpájától”, amivel a sejt alapvet életm ködését kívánja jellemezni; és nem mondja mellé: itt azt látjuk, hogy az okokat és a tényeket nem tudjuk összekapcsolni. Nem figyelmeztet: itt alig tudunk valamit, itt nem tudunk semmit.) Bartók zenéjét m veinek egy részében – ha tetszik, nyolcadhangig men pontossággal – az aranymetszés szabályai tagolják. E szabályok szerint épül fel a természetben a feny toboz; és a napraforgó, az eszterlánc, a szegf , a margaréta virága; az ananász termése; a kaktusz; számos csigafaj háza; egyes kér dz állatok szarva; a levelek zöme e szabályok szerint helyezkedik el a száron. Az emberi test arányai – az aranymetszés arányai. A piramisok, a görög és gótikus templomok – s t még a nagy reneszánsz épületek is – ez arányok szerint épültek. Le Corbusier Modulorjában ezekhez az arányokhoz akarja visszatéríteni korunk kiszikkadt épít m vészetét, mert ezek szerves arányok; Eizenstein az aranymetszés arányai szerint építette Patyomkinjának szerkezetét, és ezt írta a filmrendezés m vészetér l írott könyvében az aranymetszés pontjáról: „ez az a pont, melyben a víz g zzé, a jég vízzé, a vas acéllá válik: az önkívületbe jutás pillanata, ugrásszer átmenet egy új min ségbe– ugrás az ellentétbe”; Einstein pedig így nyilatkozott: „az aranymetszés olyan arány, amely a rossz létrejöttét nehezíti, a jóét pedig megkönnyíti.” – Még Kepler s rítette egyetlen geometriai ábrába „a geometria két legértékesebb kincsét” (mint mondja): Püthagorasz tételét és az aranymetszést – a Püthagorasz köréhez tartozó Eudoxus ábrája nyomán. Aranymetszést végzünk, ha: egy távolságot vagy mennyiséget úgy osztunk ketté, hogy az egész oly arányban álljon a nagyobbik résszel, mint amilyen arányban áll a nagyobbik rész a kisebbikkel. Az aranymetszés kulcsszáma irracionális szám (közönséges törttel ki nem fejezhet , végtelen tizedes tört). Pontosabb megközelítése: 0,618 034 0 ... (Lendvai: 13., 267-283.) 44. Zeami: 116-117. 45. Zeami: 63. 46. Zeami: 101. (Emlékezzünk Klee m vészi fejl désére. Monográfusai közel húsz stíluskorszakát számolták össze – már az egyöntet en klees id szakból. A képek a legváltozatosabbak – mégis egyöntet en felismerhet k. San Lazzaro: Klee. )

HOGYAN LEHET TANULNI A NAGY SZÍNÉSZT L? 47. Zeami: 82-123. 48. „Annak, amit a színész gesztusokban és versmondásban nyújt, késznek kell lennie, és a kipróbáltság és lezártság pecsétjét kell magán hordania” – mondja Brecht. – „A könnyedség benyomását kell keltenie, az pedig nem más, mint a legy zött nehézségek benyomása.” (Brecht: 35. – A színjátszás elidegenít hatású, új technikájának leírása. 1940.) 49. Zeami: 100. 50. Zeami: 121-124. 51. „ ... kísérelje meg úgy elmondani, amit lát ... mintha Ön lenne a legels ember.” Rilke1: 4. A rossz jóra váltásához: másutt (Zeami: 141–142.) a költemény egy betegségét, az „azonos szó megismétlését” elemzi Zeami, s példán mutatja meg, hogy ez a betegség többé a kiváló költeményeknek nem árt. (A maga helyére szorított démon többé nem árt; a maga helyén is része, s t: szolgája a teremtésnek.) 53. Zeami: 44., 78-79., 147-149., 169. 54. Zeami: 132–133. 55. Jung2. TUDAT ÉS TUDATTALAN 56. Huxley. 57. Leary: 93. s köv. old. 58. A csodaszer a m vészetben: Zeami: 142. 59. Dullin: 53. (Tanácsok egy színinövendék számára.) 60. Jersov: 153. 61. Sztanyiszlavszkij3: 28. 62. Zeami: 113. 63. Zeami: 112. 64. Marcel Marceau tanulóéveir l: Wisten: 17. 65. Wisten: 21. 66. Wisten: 5. (Egyébként: érdemes a hét f b nt felsorolni! Kevélység, fösvénység, haragosság, testi fajtalanság, torkosság, irigység, jóra való restség. Példák könyve. 206.) 67. Glaser: 173. 68. Az ihletr l: (Gorkij szavait idézi) Jersov: II. 117.; Rilke2 – többek között – Rodinr l szóló könyvében mondja ezt. 69. Pavlov a tudományos tévedésekr l: „... itt is volt és van sok hiba, pontatlan megfigyelés, helytelenül végzett kísérlet, nem eléggé megalapozott következtetés . . .” (Pavlov3: 111/1.10.) „Általában az idegrendszer fiziológiájában és különösen a feltételes reflexekr l szóló tanban felgyülemlett óriási anyag ellenére az izgalmi és gátlási folyamat közötti viszony kérdése egyel re megoldatlan kérdés maradt. Mi ez: egy és ugyanaz, amely meghatározott feltételek mellett egymásba mehet át, vagy pedig egy

szorosan összeforrt pár, amely meghatározott feltételek mellett forog, és hol kisebb, hol nagyobb mértékben, hol teljes egészben egyik vagy másik oldalát mutatja?” (Pavlov 3: 111/2. 132. –Jegyzet.) „... ingerre az agyvel bizonyos része m ködni kezd. Az agynak ezt a részét, az általánosan elfogadott terminológiával egyez en k ö z p o n t n a k nevezzük, anélkül azonban, hogy ezzel az elnevezéssel pontos anatómiai elkülönítettséget kötnénk össze.” (Pavlov 3: IV. 33.) ’A fiziológiának ez a fejezete – általánosságban véve – valóban lebilincsel , hiszen az emberi szellemnek mindig egymással párhuzamosan haladó két törekvését elégíti ki: egyrészt a folytonosan újabb és újabb igazságok megismerésére irányuló törekvést, másrészt a tiltakozást amaz állítás ellen, hogy a tudás bárhol is befejez dött volna. Ebben a tárgykörben az ismeretlen anyag óriási tömege még hosszú ideig mérhetetlenül nagyobb lesz, mint az ismeretes tények kiszakított apró darabjai.” (Pavlov3: IV. 269.) Pavlov elmondja azt is, hogy a „gátlás” kifejezést – a periferiális idegrendszer m ködésére – el ször a Weber testvérek alkalmazzák 1839-ben (Pavlov 3: 111/ 1. 108.). – A mesterek milyen fenségesen bizonytalanok! Csak a tanítványok biztosak a dolgukban. A KÉPESSÉG 70. Barba: 67. 71. Halász: 79. 72. Horányi: 69. 73. Bálint: 857. 74. József Attila: Leveg t! 75. Bálint: 874., 895. 76. Bálint: 873. 77. Bálint: 874., 876. 78. Ezt a feltehet leg a thalamusból induló „ösztönzést” a tudomány német szóval Antriebnek nevezi. (Horányi: 69.) Hadd ne térjünk itt most ki a jelenlegi kutatások részben egybehangzó, de nagyobb részben ellentmondásos részleteire. 79. Pavlovi: 111/2. 254. (Pavlov ezt az el adását – amely az alvás problémájáról szól – pszichiáterek, neuropatológusok és pszichoneurológusok gyülekezetében mondta el 1935-ben, Leningrádban.) 80. Vizsgálták a néz k fiziológiás elváltozásait, els sorban a filmet néz gyerekekét. A naturalisztikus film – naturalisztikus képsoraival – ráront az agyra, és leteperi az öntudatot, a néz szabadságát nem hagyja meg, és bens tevékenységét nem igényli, mint a nem naturalisztikus színház. Ezért a naturalisztikus film „szuggesztívabb” – de a személyiség ellenére; kiiktatja és ezzel rombolja a személyiséget, míg a – nem naturalisztikus – színház résztvételére számít, és ezzel építi. (Minél kevesebb például a díszlet – de értelmesen kevesebb! –, annál inkább számít a színház arra, hogy a néz maga aktivizálja képzeletét. A jó színház gimnasztika, a rossz film bénító masszázs.) Különösen a gyerek kitett szenved je a „rossz” film keménykez er szakosságának. Mivel a kéreg uralma még kevésbé szervezett, mint a feln tt esetében – az érzékelt kép közvetlenebbül és er teljesebben hat a kéreg alatti részekre. (Keilhacker.) 81. Pavlov a hipnotikus állapot legels fokairól, az álmodozásról és a fantasztikus hangulatról: Pavlovi: 111/2. 137.

82. Dullin: 65. (Tanácsok egy színinövendék számára.) Gondolkozzunk el egy pillanatra iskoláink felvételi vizsgarendszerén! Ahogy az iskola csak tudáshoz juttat – ha juttat –, de képességhez nem, úgy a felvételi is a tudást vizsgálja, nem a képességet. Ha netán mégis képességet kell vizsgálnia: a rutint keresi, és a minél fölszínesebb, minél könnyedebb ügyességet. Nem számol az „átkozott görcsösséggel”; nem hitelez, és mindent elveszít.

Mozgás és mozdulatlanság 1. Az operában az arcjáték sem maradt meg. Az énekes nem táncol – csak a tánckar, ami nagy különbség –, mozogni nem tud. A szöveg gyakran bárgyú. Viszont: énekelnek! És zene szól. Láthatjuk, hogy tört szét minden ízekre, ízinkekre, ami kultúra – és kultusz – volt, utolsó robajlással a XVI. század körül, Európában. Így hát roppant tévedés a távolkeleti színházat az európai operához hasonlítani, csak azért, mert a zene elmaradhatatlan, és mert a színész képzett énekes is. (A kínai klasszikus színházat vélik és mondják így gyakran operának, s a nót operának vagy oratóriumnak.) Wagner felismeri a széttöredezettséget, de – gondoljuk meg! – Gesamtkunstjából (melyben a látványt, a zenét és a szöveget; az érzéki, az érzelmi és az értelmi hatást újra egyesíteni akarja) a mozgás egyszer en kimaradt! Az színészei sem tudnak és nem is bírnak mozogni, szabott terük sincs rá, s az ének kiszedi minden erejüket. (Pedig Wagner színháza hatalmas – habár nehézkes – lépés a szellem felé e szellemtelen korban. Wagner és Nietzsche mély barátsága a színházra és a korra vonatkozó felismeréseik mélységében köttetett.) A naturális díszlet elbénítja a képzeletet; a néz nek csak a szeme futkos, de bens látása megvakult, élettelen marad. Meg a korh jelmez! Egy egész múzeum mozoghat a színpadon – ez mind a színészi hatás helyett van, és nem annak er sítésére szolgál. 2. Wisten: 30. – Marceau A három paróka címmel hozta színre 1953-ban, Párizsban a Talizmánt, ezt a népi komédiából lelkedzett, az 1848 el tti Bécs életét megjelenít darabot. (Kierkegaard erre vonatkozó szavainak lel helye – lásd a Bevezet jegyzeteiben is! – Kierkegaard:27–37.) Marceau társulata tán legnagyobb sikerét ezzel a darabbal aratta. A NÓ-SZÍNÉSZ MOZGÁSÁRÓL 4. Az egyes izmok, izomcsoportok mozgatása: Európában a keleti gyakorlatrendszerek közül a hatha-jóga – a jóga iskolázás legalsóbb foka, a test uralomba vétele – a legismertebb. E században Európa- és Amerikaszerte tudatára ébredtek a torna és a mozdulatm vészet tanárai az effajta gyakorlatok jelent ségének. (A balett-, az artista-, a pantomim- és a sportiskolák csak egy-két évszázados – részben csak néhány évtizedes – gyakorlatrendszereket riznek.) Magyarországon dr. Madzsarné Jászi Alice foglalkozott el ször effajta gyakorlatrendszerek összeállításával és színpadi alkalmazásával. (A n i testkultúra új útjai cím könyvének 1929-es, második kiadásában szól a színpadi

alkalmazásról részletesebben.) Az izmok tudatos mozgatása, a test öntudatos uralomba vétele mind e gyakorlatrendszerek célja. A mesterek, tanárok mindig világosan látják, hogy az effajta testgyakorlás célja úgyszólván lélektani; a tudatra irányul. 5. Teti. 6. Unruh. 7. Rendez-Vous des Théátres du Monde. 8. Pet András doktor, a budapesti Mozgásterápiai Intézet alapítója – haláláig vezet je – korunkban talán mindenkinél világosabban látta a mozgásban megnyilatkozó tudatos és tudattalan, meditáció és mozgás összefüggését. Intézetében a gyerekek az öntudat teljes er feszítésével dolgoznak saját mozgásuk korrekcióján – ugyanakkor számolnak vagy ritmikus versikét énekelnek. A számolás: „kiüríti a tudatot”, utat nyit a tudattalanban él és m köd er knek. (Egyfajta figyelemkoncentráció, de „másra” figyel; a kéreg érdekelt pontjai gátolt állapotban vannak, a tudattalan tevékeny.) A ritmikus versike, az ének mélyebb, érzelmi színezet központokat is munkára serkent. Ha az orvos, a konduktor az egyedi eseten – de nem is az eseten, hanem a beteg személyiségének egész állapotán – „meditál”, mintegy magában lejátssza a beteg állapotát, képzeletében kidolgozhatja a megfelel gyakorlatot, rábukkanhat a megfelel gyakorlatra, amivel a mozgás kivitelezhet vé válik. Mit érthet ebb l a mai hivatalos egészségügy? Semmit. A betegek – az esetek – világszerte egyre intenzívebben individualizálódnak, a rendelés viszont – hol a régi jó háziorvos, akinek még a beteg személyiségéhez volt köze! – tömegrendeléssé válik. Az orvos sem magában, sem a betegben nem bízik többé – csak a tudományában. (Tudományában, amelynek labilitását maga is ismeri.) „Képzeletében kidolgozhatja a megfelel gyakorlatot, rábukkanhat a megfelel gyakorlatra” – ez aztán a borzasztó, hát nem tanulta meg el re az egyetemen? 9. Marceau kardjai: Wisten: 27. 10. Dullin: 38. „ ...VALÓBAN ÉREZZÜK... "? 11. E. Jacobson: Electrical measurements of neuromuscular states during mental activities. Journal of Physiology. 1930. 567. oldal (91. kötet); Idézi: Vasziljevl: 122. 12. Vasziljev1: 123. 13. Vasziljev1:183–184. 14. Stefan Figar: The Applications of Pletysmography to the Objective Study of socalled Extrasensory Perception. Journal of the Society for Psychical Research. 1959. 72. szám. 162. oldal (40. kötet). Idézi: Vasziljev2: 114-117. 15. Zeami: 102. 16. Völgyesi: 55. Pavlov részletesen ír e jelenségekr l: A fiziológus próbakirándulása a pszichiátria területére (1930) cím tanulmányában; itt a szkizofréniát elemzi. 17. Kardos: 165-166. 18. Artaud: 40.

NEM JÁTSZIK ... 19. Stuckenschmidt. 20. Totális érzékelés – Barrault; lásd a Bevezet jegyzeteit! 21. Vasziljev1: 78. 22. Zeami: 107. 23. A telepátia szó távolba-érzést jelent (görög eredet : tele – távol, páthosz – lelkesültség, érzelem). Az egyik ember felfogja a másik lelki élményeit – esetleg nagy távolságból – anélkül, hogy az szólna hozzá, vagy bármilyen más küls érzékszervekkel felfogható jelet adna lelkiállapotáról. Ezekr l a jelenségekr l az emberiség emberemlékezet óta tud; a múlt század – kivéve a népet és a m vészeket – úgy tartotta, hogy nincsenek. Létüket – mint a hipnotikus, szuggesztiós jelenségekét is – részben azok a tudósok bizonyították, akik cáfolni szándékoztak; de volt bennük er , hogy meghajoljanak a tények – habár érthetetlen tények – el tt. Mi itt e jelenségek megnevezésére egységesen a telepátia szót használjuk, habár a tudomány megkülönbözteti a telesztéziát és a telekinézist is. A telesztézia: távolba-érzékelés (a görög tele és aiszthézisz szavakból), „dolgok és jelenségek érzékelése az általunk ismert érzékszervek közvetítése nélkül”; a régi magyar nyelv e képességet látásnak nevezi, bírlalóját pedig látónak; az angol szakkifejezés, amely világszerte elterjedt: extra sensory perception – érzékszerveken kívüli észlelés, rövidítve: ESP. Ez az elnevezés J. B. Rhine-tól, az amerikai Duke Egyetem professzorától származik, és elterjedt az egész nemzetközi fiziológiai, pszichológiai és parapszichológiai irodalomban, bár az általános felfogás szerint ez az érzékelés nem annyira „érzékszerveken kívüli”, mint inkább „még fel nem fedezett érzékszervek” m ködése. Ami ugyanaz: nem az ismert érzékszervek érzékelnek. A telekinézis: izomer távközlése (akár úgy is, hogy élettelen testekre hatást gyakorol, elmozdítja ket; kinézis – mozdítás, mozgás görögül). A parapszichológia (vagy metapszichológia): az eddig ismert, a „normális” lelki jelenségeken kívüli (vagy túli) „lelki” jelenségeket m szeresen és kísérletileg vizsgáló tudomány. (Para = valamihez hasonló, valami mellett létez , meta = valamin túli, kívüli; mindkett görög szó.) E tudomány az általa vizsgált „lelki” jelenségeket – e „paranormális” jelenségeket – a para szó kezd bet jével a görög (pszi) bet vel jelöli: –jelenség. (Vasziljev1: 6-7., 57-58., 224.) 24. A tudattartalom továbbításának legsikeresebb móda: Vasziljev2: 62. (Gibotteau-CaslantWarcollier alapján; R. Warcollier: La Télépathie Exp., Párizs, 1926. 48. oldal.) A keletiek mindig figyelmeztetnek: lássuk meg a tevékenységben a tétlenséget és a tétlenségben a tevékenységet. A küls , szorgos tevékenység a „bels embert” tétlen állapotban tartja; a látszólagos tétlenség mély bens tevékenységet leplezhet. Megértheti-e szorgos és medd civilizációnknál jobban más e gondolatot? Mib l építünk – ha nem hordtunk össze hozzá téglát? Még tart a készletb l.; de már hamarosan elfogy. Eizenstein, mint filmdramaturgiai törvényt ismeri föl: a mozdulatlanság pontja a legnagyobb lendület pontja (Lendvai: 282.). 25. G. V. Reic: Vasziljev2: 63. 26. Szerb Antal is figyelmeztet A világirodalom történetének Dosztojevszkijr l szóló fejezetében (Révai, Budapest, 1945. III. 78.): „Gyilkosság és öngyilkosság olyan gyakori és olyan természetes ebben a lépkörben, mint a rémregényekben. Csak Shakespeare dolgozott ennyi halottal. [Dosztojevszkij] mintaképe Balzac, aki szintén

nem idegenkedik a giccst l és Sue, a kor vezet rémregényírója .... A Démonok végén olyan tömeghalál van, mint a Hamlet végén. Megint csak azt kell mondanunk, hogy a legnagyobbak nem félnek a giccst l. Tudják, hogy a dráma és a regény örök témája az er szakos halál. Ha az író lemond err l a motívumról, le kell mondania arról is, hogy bevilágítson az embersors végs örvényeibe.” (Kiemelés t lem. – V. T.) 27. Zeami: 93. 28. Wisten: 42. (Az Országos Rendez Iroda tévedése: Marceau budapesti estjét az Erkel Színházban rendezték meg. Nem szólva Louis Amstrongról, akit – külföldi mintára is – a Népstadionban léptettek föl; a többit a mikrofonokra bízva.) 29. Lásd a Bevezet jegyzeteit. 30. Vasziljev2: 85. Hogy ez a telepatikus összeköttetés hogyan jön létre, hogy mi hat – hogy mi hordozza az információt – nem tudjuk. Egyel re nem ismerünk olyan elektromos vagy más természet hullámokat, amelyek például az egyik agyból, mint valami rádióadóból indulva a másik agyat, mint rádió vev készüléket m ködésbe hoznák. 31. Vasziljev2: 160. 32. Vasziljev2: 161. 33. Vasziljev1: 222. 34. Wisten: 42. 35. Vasziljev1: 149. 36. Upton Sinclair amerikai író és felesége, Mary Sinclair 1930 és 1932 között hosszú, egymás közötti kísérletsorban tanulmányozták a telepatikus jelenségeket; és kísérleteiket Walter Prince ellen rizte. Amikor például az író egyik ágról a másikra, átugró majom képét szuggerálta telepatikusan, felesége nem tudta lerajzolni a benne feltámadó képzetet – hiszen ez kép és mozdulatként igen sokelem –, csak a f szerepl t tudta körültapogatni. – Bivaly, oroszlán, tigris ... vadállat – mondta. A majmot mintegy érzékelte – de nem az átugrás „gondolatát”. Igen sok kísérletet folytattak le – többek között Athén, Párizs és Varsó között is – azonos eredménnyel: nem a gondolat, a fogalom, a szó, hanem a kép a szó szoros értelmében vett képzet – és az érzés szuggerálható sikeresen, távolból. K. I. Platonov megjegyzi, hogy a gondolati parancs – például: Aludjon el! – képben hatásos; azaz, ha az induktor látja magában az elalvó percipienst! – Vasziljev': 149. A TÚL JÓ NÓ BETEGSÉGE 37. Zeami: 110. 38. Zeami: 110. 39. Persze: másfajta álmok is vannak, nemcsak „zavarosak”. Valóban: vannak már önmagukban – a freudi, asszociatív értelmezés nélkül is – épít , megtisztító, jelent s álmok. Nemcsak a biblikus nagy álmokra gondolunk itt, hanem, mint említettük, a tudomány és m vészettörténet tanúsága szerint jelent s m vészi és tudományos megoldások is álomban születtek meg – az ébrenlét üres és hosszas, de kitartóan gyötr d er feszítései után. Az álom a figyelemhez és ezzel a szuggesztióhoz és a hipnózishoz hasonló közti birodalom ébrenlét és alvás között. Mindre jellemz , hogy: a

kéreg részlegesen gátolt. Gátolt: ez segíti a kéreg alatti tartalmak feltörését. Részlegesen: ez felfogja, tudatossá teszi a feltör képeket, érzéseket – az ezekb l összeálló eleven gondolatokat. – Az álomfejtésr l – mint a tudattalanba vezet „királyi út””ról – írta meg Freud a modern lélektan – a mélylélektan – alapozó m vét az Álomfejtést. (Az els kiadás éve: 1900. Magyarra dr. Hollós István fordította, s 1935-ben jelent meg el ször, majd 1985-ben másodszor – átdolgozott, b vített formában – a Helikon kiadásában.) 40. Zeami: 145. (Valószín leg régi kínai forrásból származó verssor; Siragi az si Korea királyságainak egyike.) 41. A kett sséghez, a kétarcúsághoz: ne feledkezzünk meg az érzelmek poláris soráról: fájdalom – öröm, gy lölet – szeretet ... És az érzelmek ambivalenciájáról: az egyik véglet a másikba csaphat át ... 42. Lásd a Bevezet jegyzeteit. 43. Barraultl: 9. 44. Barrault1: 8. 45. Artaud: 48. 46. Brecht: 79., 94., 95., 50., 57., 55. 47. Zeami: 110. 48. Brecht: 14. 49. Brecht: 55. 50. Brecht: 16. 51. Brecht: 35. 52. Brecht: 55. 53. Völgyesi: 68. 54. Völgyesi: 127. 55. Völgyesi: 117. 10/7 56. Zeami: 71. 57. Sztanyiszlavszkij2: 148. Dullin: 71. Barrault2: 73. Brecht:35. 58. Barba: 86. 59. Zeami: 70., 71. 60. Szív és gondolkodás. A Biblia nyelve is így kapcsolja össze. Idézzük példaként Márk evangéliumát (2.rész, 6-8. vers): „Valának pedig némely írástudók, akik ott ülnek vala, szívökben okoskodván: Mi dolog, hogy ez ilyen káromlásokat szól? ki bocsáthatja meg a b nöket, hanemha egyedül az Isten? És Jézus azonnal észrevevé az lelkével, hogy magukban így okoskodnak, és monda nékik: Miért gondoljátok ezeket a ti szívetekben?” 61. Zeami: 89. 62. Dullin1: 38. 63. Barrault2: 43. 64. Barrault2: 110. 65. Webern: 102. 66. Glaser: 165. (Perzyúski.) A szerz e nóra alkalmazott törvényszer ségét Oswald Sickertt l idézi.

67. Wisten: 43. 68. Késleltetés: harmóniaváltáskor az egyik szólam (vagy a szólamok egy része) még a régi akkord hangjait hangoztatja, míg a többi már az újét. Csak ha feloldjuk, lép ez az „elmaradt” szólam is az új akkord megfelel hangjára. A zenetudomány a harmóniai feszültség hatásos eszközének tartja a késleltetést; természetesen csak a többszólamú zene ad rá lehet séget. (Szabolcsi Tóth: II. 318.) 69. A nó-színész beszédje is lassú, a hangok nehezen, a torokból születnek, a dallam gyakran zsoltározó recitatív: átmenet az ének és a szavalás között. (Stuckenschmidt. ) 70. Völgyesi: 34. (Behtyerev, szovjet fiziológus elemzi a várakozás emócióját. Úgy véli, hogy ez az emóció létrehozza – a többi hatással együttesen – a hipnózist, és a szuggesztiók erejét növeli.) Valóban: a várakozásnak minden színpadi hatásban jelent s szerepe van – tudniillik: a néz várakozásának. Az, hogy az ingerület a figyelem pontjában a többi – a küls és a bels világból származó – ingerületet elnyomja, azt jelenti: ez a ,,pont” készen áll a színészt l származó hatások befogadására, és az egész központi idegrendszert mintegy „kiszolgáltatja” e hatásoknak. 71. Pavlov1: 111/2. 132. (Ez az ingerület, mint Pavlov itt kifejti, származhat a kéreg alatti központokból, más szóval: emóciókból – autoszuggesztió! – vagy kívülr l – szuggesztió! – vagy kiválthatják esetleg gondolatiképzeti asszociációk is, melyek megint csak küls vagy bels hatásra születtek meg. – Pavlov A hisztéria és tünetei fiziológiai értelmezésének kísérlete cím 1933-ban elmondott el adásában beszél err l; ez az el adás sok helyütt magyarázó hipotézissel szolgál a színészi alakítást, átváltozást illet en. Hogy a színész hiszteroid alkatú ember, ez csak azt jelenti: fokozott mértékben képes önmagában az autoszuggesztiót megvalósítani; a látomást fólidézni; a freudi konverziót, a „lelki tünet testire váltását” megvalósítani – már adottságainál fogva is. Ezt aztán még iskoláznia kell, és: uralnia!) 72. Völgyesi: 47. (A késedelmi hatás fogalmát is Pavlov határozta meg: ha a feltételes inger például rendszeresen fél vagy több perccel el bb kezd dik, mint a feltétlen, el áll a késedelmi effektus – az ingerre adott válasz a feltétlen inger id pontjára tolódik. A feltételes inger és a feltétlen közötti id t a bels gátlás folyamata tölti ki. Végül: esetleg alvás lép fel a folytonosan megújuló gátlások szétterjedése következtében. – Soha ne felejtsük el: mindez hipotézis! – Nem a jelenség maga, melyet regisztrálhatunk; hanem az, hogy mi és hogyan történik az agyvel ben.) 73. Pavlov1: 111/2. 90. Völgyesi: 52. Pavlov szavai: „Amikor a hipnotikus állapot, a gátlásos állapot [a figyelmi állapot!!] kezd dik, a kéregsejtek mintegy gyengébb, kevésbé munkaképes állapotba jutnak, számukra csökken a megengedhet lehetséges ingerlékenység fels határa. Ez az úgynevezett paradoxfázis. Ilyenkor rendszerint az er s inger túler s ingerré válik ...” ,,... paradoxfázisunk az emberi hipnózisnak különösen érdekes változataival, bizonyos szuggesztív fázisokkal analóg, amelyekben a világ valóságos er s ingerei átadják helyüket a hipnotiz r szavaiból származó, viszonylag sokkalta gyengébb, de annál mélyrehatóbb ingereknek.” (A hipnotiz r id est: a színész.) 74. A nó hangszerei: 1 furulya, 1 dob, 2 tamburin, azaz kézzel vert magas és keskeny kisdob. A nó-dobokon is dallamot vernek ki; jellemz negyedhangokat, glissandókat (azaz: egyik hangról átcsúsznak a másikra a közbees hangok érintésével, amint ütés után tovább húzzák kezüket a dob felületén). – Hangzásában a nó-zenekar igen közel állhat a

görög archaikus színjáték zenekarához; a görög hangszerek: a furulya és a sokhúrú penget hangszer: a kithara. (Stuckenschmidt; Wilpert: 85., 407.) 75. Völgyesi: 61. 76. Völgyesi: 161., 162. A TARTÁS 77. Zeami: 106. 78. Zeami: 23-28. 79. A tartásról az egyenesen Wallon2: 235-239. Itt összegezi Wallon: a mozgás „természeténél fogva irányítója” a lelki tevékenység kés bbi alakulásának. A szoros értelemben vett mozgatás (az izomrostok rövidülnek és hosszabbodnak) az izom klónusos, a tartás az izom tónusos funkciója, a szaknyelv szerint. Wallon emlékeztet, hogy „a tónusnak, amint ezt az idegrendszer központjaihoz kötött hiper- és hipotóniák [túlzott vagy csökkent feszültségek] mutatják – bonyolult szabályzó rendszere van. A tónus az alapja a testtartásrendszernek, s ezek egyrészt a perceptív [érzékszervi] hasonítással és várakozással vannak kapcsolatban, másrészt pedig az érzelmi élettel.” (Mi pedig megjegyezzük, hogy a tónus, ez a görög eredet szó eredetileg a beszéd, a hang árnyalatát jelöli, a hanglejtést, a hanghordozást. Nem véletlen, hogy az orvosi szaknyelv ezt a szót alkalmazta az idegek, az izmok, a véredényrendszer feszültségének jelölésére.) 80. Barrault2: 52. 81. Zeami: 105. MOZGÁS ÉS BESZÉD 82. Zeami: 54. 83. Az ausztrál bennszülött valójában egész lényével írja a képet: rituális elragadtatottságban. Fernand Windels nagy könyvében – The Lascaux Cave Paintings – olvashatjuk: „Az ausztrálok ... ma is ... paleolitikus [történelem el tti] életet élnek ...” Életmódjukat éveken át kutatták szervezett etnográfus csoportok, közöttük éltek. Az egyik etnográfus filmet készített az egyik bennszülött férfiról, aki barlangfestményen dolgozott. E benszülöttek a barlangjaikat, a sziklákat és saját testüket festik, vörös és fehér festékkel (ez a japán maszkok két alapszíne is; a jinben és a jangban is kifejezésre jutó ellentétpárokat jeleníti meg ez a két szín). A filmen megelevened látvány „meghökkent . Nem egy m vészt látunk munkában, hanem egy papot vagy egy varázslót, amint áldozatát mutatja be. Minden gesztust ének és rituális tánc kísér és lelkesít át, s ezek sokkal fontosabb részei az egész ceremóniának, mint maga a készül faldíszítés”! 84. A görög szavak és Theszpisz: Wilpert. (Theszpiszt lásd: Chor alatt.) 85. Vers, rím: Wilpert.

86. Dullin: 72. 87. Zeami: 90. 88. Zeami: 73-74 (a már idézett helyeken kívül) 89. Barrault2: 27. 90. Gümnaszt, rhétor, tudós tanár: Steinerl: 142. 91. Kit n elemzését adja a magyar nyelv artikulációs bázisának Karácsony Sándor, többek között A magyar észjárás és közoktatásügyünk reformja cím könyvében. Karácsony1: 135-142. 92. A lírai deklamáció elvesztésér l: Dullin: 52., 57., 60. 93. Barrault2: 38. 94. Redgrave: 68. (Shakespeare és a színészek.) 95. Dullin: 56. 96. Indulatszavak: a h =hehezet; nem teljes érték mássalhangzó. A j – szintén átmeneti hang magán- és mássalhangzók között; az i változik j-vé, ha magánhangzótársa el tt áll. Így aztán igen er s az indulatszavak magánhangzó-jellege, még ha a h vagy a j megtoldja is a tiszta magánhangzót. 97. Sztanyiszlavszkijl: 55. 98. Id mérték és érzelmi hatás – hallás, látás: Zeami: 111–112. (Klemperert egyszer a riporter megkérdezte, mi adja Beethoven-interpretációjának elemi erejét és varázsát? – Tartom a ritmust – felelte a karnagy.) 99. Dullin: 71. 100. A prózai el adás zenei kidolgozottsága; a színészi beszéd, a játék ritmusa: Barba: 62., 113. A SZÓ 101. Pavlov a szóról, mint a legátfogóbb feltételes ingerr l: Pavlov1: IV. 278-279. 102. A szó, mint fiziológiai és gyógyító tényez – K. I. Platonov könyvének címe. Moszkva, 1962. (Harmadik kiadás.) Idézi:Vasziljevl: 84.; Völgyesi: 45. 103. A leírt jelenségek: Vasziljev1: 84.; Völgyesi: 120. (A képzelt ütés és a képzelt égetés csak azokon vált ki külsérelmi nyomokat, akik életükben már legalább egyszer ilyenfajta sérülést elszenvedtek; akiknek tehát a szervezete „tudja”, hogyan kell reagálnia. Mondanom sem kell, hogy az egész folyamat homályban van; csak a jelenség bizonyított. Többek között: P. P. Podjapolszkij professzor kísérlete. Vasziljevl: 84. 104. Wagner-Jauregg és az ortodox fiatalember: Völgyesi: 120. (Julius Wagner Jaureg, Nobel-díjas bécsi orvostudós; a h déses elmezavar egyik gyógymódjának felfedez je; 1857-1940.) 105. Zeami: 70. 106. Zeami: 68., 74. 107. Zeami: 73-74.

Ábrázolás és átváltozás AZ ÉGI SZ Z TÁNCA 1. Zeami: 134. 2. Sztanyiszlavszkijl: 27. 3. Dullin: 22. 4. Barraultl: 29-30. 5. Zeami: 91. 6. Dullin: 25. 7. Redgrave: 82. 8. Hisztéria: Új magyar lexikon, 3. kötet. Ne feledkezzünk meg itt a hisztéria úgynevezett konverziós tüneteir l! (Freud.) A konverzió megfordulást, megfordítást jelent (latinul). Mi fordul meg, mit fordítanak meg a hisztériások? Jellegzetes konverziós tünet: a beteg, ha „akar”, belázasodik. Normális esetben: észreveszem, hogy lázam van, tudomásul veszem, hogy a szervezetemben bizonyos, akaratomtól független változások zajlanak le. A hisztériás esetében a dolog megfordul; az impulzus úgyszólván a kéreg fel l indul, és kiválja a szervezet elváltozásait ... Íme az átváltozás technikája, kórképen szemléltetve. (Kardos: 255.; ugyanitt példa a pupilla akaratlagos sz kítésére – C. V. Hudgins 1933. alapján.) 9. Kardos: 70. 10. Kardos: 109. 11. Halász: 73. 12. Goethe morfológiája: Goethe2 – Morphologische Hefte. Goethe maga ezt a címet adta ezeknek az 1817-t l sorozatban megjelen füzeteknek: Zur Morphologie – Erfahrung, Betrachtung, Folgerung durch Lebensereignisse verbunden (A morfológiához – Tapasztalat, szemlél dés, következtetés az élet eseményeiben egybekötve). Olyan jelent s közlemények láttak itt napvilágot, mint a növények metamorfózisa, a csonttanból kiinduló anatómia els vázlata (és az emberi és állati fels állkapocs csontozatának összevetése), tanulmány a komlóról és a komlót megtámadó gombásodásról, a látásról, a koponyacsontozat kialakulásáról ... Id nként egy-egy kérdéskört a régebbi és az újkori irodalom úgyszólván teljes kivonatával világít meg Goethe ... S id nként verseket ír bele, latinul és németül a tanulmányokba; hogy mélyebbre vezesse az olvasót. Azután: hajszálpontos rajzokat készít és közöl növényekr l; vagy: újonnan megjelent tudományos m veket – például Purkinje közleményeit a látásról – úgy olvas el, hogy közben azonnal diktálja, amit kivonatol bel le, s ami róla eszébe jut, s az így keletkezett iratot közli itt. 13. Alaklélektan: Hofstütter 142.; Kardos: 41-47., 61., 76., 109-116., 130-133., 139-140., 160-161., 182-183., 188. Christian von Ehrenfels mutatta ki el ször, 1890-ben, hogy a melódiaélményben: 1. Az egész-jelleg a részek – az egyes hangok – jellegzetességeib l le nem vezethet ; viszont: 2. Az egész-jelleg más részekre – más hangokra – átvihet anélkül, hogy jellegzetessége megváltozna. („Magasabban” vagy „mélyebben” énekeljük, a dallam ugyanaz marad. – Kardos: 61.) Wertheimer 1912-ben kimutatta, hogy az érzéklet nem

elemi ingerületek kombinációja vagy összege; nem, hanem originálisforma, az t alkotó részekt l min ségileg különböz egész. (Wertheimer az úgynevezett látszatmozgást vizsgálta; széls séges esete a mozi: sok állóképet folyamatosan mozgóképnek látunk. – Fraisse. ) Tudjuk: recehártyánk egyik pontján – ahol a szemb l (a szem belsejéb l hátrafelé, az agyvel felé) kilép ideg átfúrja – semmit sem látunk. Ez a vakfolt. Miért nem látunk fekete foltot vagy rt, ha valamire – akár csak egy szemmel is – ránézünk? Hiszen a tárgy képének egy része a vakfoltba esik – és azt valóban nem is látjuk. Nos: a szem még látja a vakfoltot – vagyis minden képet, ami szemünkbe vetül, egy ponton lyukasnak látunk – de a „lélek” már nem látja. Vagyis „tudatunkba” ez a lyuk már nem kerül be (csak sajátosan el idézett kísérleti szituációban). A „lélek” ezt a lyukat, ezt az rt kitölti a lyuk környezetének színeivel és formáival – az alaklélektan törvényei szerint. Hogy hogyan tölti ki a lélek? Ne lelejtsük el, „... eddig egyetlen esetben sem sikerült konkrétan megállapítani azt az idegrendszeri folyamatot, amely akkor megy végbe, amikor valamilyen lelki jelenséget átélünk”. (Kardos:20.) Fizikailag vizsgálva a hanghullámot, nem érthet , hogy mir l ismerjük fel egymás szavait. Ha két különböz ember azt mondja, hogy: – jó! – mi mind a kétszer jó-t értünk. Pedig: a hanghullám különbözik a hangmagasságban, a hanger ben, a hangszínezetben és a tempóban – hogy csak a f különbségeket említsük. A felidézett két hanghullám formája annyira eltér lehet, hogy úgyszólván semmi fonetikailag közös nincsen bennük – mi mégis megértjük mind a kett b l ugyanazt. Az érzékleti egész itt teljesen függetlenné válik az érzékelés alapjául szolgáló részekt l. A lélekben, az idegrendszerben – mindezek szerint bizonyos készség él a ,,jó alak” létrehozására. Az idegrendszer a maga alakképz erejével strukturálja a zavaros vagy hibás (csonka) ingerülethalmazt, és kialakítja és felfogja: a jó alakot! A csonka egész felidézi a hiányzó részt – mondja ki az egyik alaklélektani törvény. A színész produkciója csak csonka egészként idézi fól az alakot – de ez a csonka egész vonzza a hiányzó részeket ... Még a legtökéletesebb megjelenítés is csonka egész az alakhoz képest; teljes egésszé a néz ben integrálódik! A tudományos felfedezések a részletek pontos megjelenítésével kezd dnek – és az új egészhez (ami a tudományos felfedezés, de minden megismerés lényege) úgy vezetnek el, hogy „hagyjuk”, hogy a kép, a részletek képe bizonyos bels átszervez désen menjen át bennünk! (Sajnos nincs itt helyünk ennek b vebb elemzésére; leny göz en elemzi Wertheimer Galilei és Einstein felfedez munkáját éppúgy, mint az iskolás gyerekekét. – Amit mond, nem éppen hízelg a mai iskolákra!) Arról van itt szó, amit Pavlov úgy fejezett ki, hogy „az agykéreg igen bonyolult dinamikus rendszer, amely állandóan az egyesítésre (integrációra) törekszik.” (Kardos: 144.) 14. Az alak szerves, csak a maga törvényei szerint épül ... – idézzük ide, mit mond Dullin a „tehetséges és igazán m vésznek nevezhet színészekr l”: „Ha a szóban forgó szerz és rendez nem régi rókák .... elkaphatja ket a kísért gondolat: »Micsoda hülye! Hiszen semmit sem ért meg abból, amit az ember mond neki.« .... A színész az egész id alatt gyakran alvajáróhoz hasonlít; dadog, a szöveget megnyomorítja, vagy számtalanszor el is téveszti, és a legegyszer bb mozdulatokat sután hajtja végre ...Néha az egész ideges kitöréssé fajul, majd ezt követi a veszekedés, szakítási fenyegetéssel tarkítva .... Tudtam én, hogy ez a szerep nem nekem való – mondja a színész.”

(Iskoláink rendszerébe beépült ez a tévedés. Micsoda hülye! – éppen a tehetséges gyerekek egy része hülye, vagy hülyül meg a mai iskolában; az iskola nem kíván, s t nem t r meg semmiféle elmélyülést, semmiféle öntörvény kibontakozást. A gyerek esze éles legyen, mint a borotva, az a jó, ha csak siklik a felületen. Ha mélyen szánt, és lassan, akadozva halad – mint az eke –, akkor elmarad a többit l. (Karácsony Sándor hasonlata.) Ha a valóság kacskaringóit követi, maga bánja: fusson a tananyag nyílegyenes köves útján. Igazi képességekre még intellektuális szinten sincs szükség; szélhámosi készségekre annál inkább.) 15. Zeami: 72. 16. Mime statuaire – mime objectif: Wisten: 7. (Etienne Decroux dolgozta ki a modern pantomim technikáját. 1941-ben nyitja meg iskoláját. 1943-ban Barrault-val elkészíti a Szerelmek városát. Marceau egyik mestere. Technikájának alapja: a test tudatos elemzése, s a „test-tudat” kiépítése. Példaképe: az ázsiai (indiai, kínai, japán) színész, táncos. Az intellektuális elemzést koncentrációs gyakorlatok követik; ezek a gyakorlatok vezetik a testbe az el ször fogalmilag, azután képileg kidolgozott látomást; az alakot. – Decroux el dje Franciaországban: a kötéltáncos Debureau. Jean-Baptiste-Gaspard Debureau kötéltáncosból lett mimussá, megalapította – a múlt század elején Párizsban – a Théátre des Funambules-t, s itt mimodrámákat adott el ; rajongott érte Párizs. 1846ban halt meg; m vészetét fia folytatta még, de lassan elapadt a társulatban a mimusi er . Debureau-t Barrault és Marceau is el djüknek tekintik. – Wisten: 19. Sipos: 38-39. 17. Flaubert: Aszkéta m vészet, aszkéta szerelem. (Levelek.) 154-156. (A címet, persze, nem Flaubert adta. – Louise Colet: akkoriban nagy hír , sokszorosan kitüntetett költ n , sugárzó szépség; nagy emberek barátn je – Béranger, Victor Hugo, Musset –, Flaubert egyetlen szerelme.) 18. Barba: 82. 19. Vasziljevl: 78.; Goethe 2: 343-352. 20. Zeami: 91. 21. Zeami: 126. 22. Klee szavai németül: „Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar.” Paul Klee. 23. Wisten: 44. 24. Zeami: 124., 134.,166. 25. Arany János fordítása. (Kiemelés t lem –V. T.) 26. József Attila1: Költészet és nemzet. 33-63. Ez a rendkívüli tanulmány József Attila halála után jelent meg el ször. 27. Jersov: I. 10. (K. Sz. Sztanyiszlavszkij: Cikkek, beszélgetések, beszédek, levelek. 1953-as orosz kiadás: 461., 653.) 28. Zeami: 121. 29. Brecht: 26., 28., 35., 55., 57. 30. Barba: 71-78. 31. Vasziljev2: 65. 32. Henri Michaux: Egy barbár Ázsiában. Idézi: Barba: 84. Az ábrázolás soha nem bemutatás ... Idézzük Cézanne egyik levelét: „Le akartam másolni a természetet; nem sikerült. De gratuláltam önmagamnak, amikor rájöttem, hogy a napot például nem lehet reprodukálni; hanem meg kell jeleníteni valami más dolog segítségével, a szín segítségével, annyira, amennyire. A természetet nem szabad reprodukálni, megjeleníteni kell. Hogyan? Színes figuratív megfelel k segítségével.”

(Walter Hess: Dokumente zum Verstündnis der Modernen Malerei cím m véb l idézi Barba: 85.) A bemutatáshoz nem kell stílus – nem kell „stilizálni” – a megjelenítéshez igen. – A bemutatás soha nem sikerülhet tökéletesen; a megjelenítés igen. A megjelenítés elhagyja a valóságmozzanatok tömegét, „valóságfogyatkozást” idéz el , így vezet mélyre; a bemutatás megtapad a felületen – a sok részlet nem engedi az egész magváig elhatolni. Az ábrázolás tehát nem bemutatás. Megjelenítés. Ehhez idézzünk egy kísérletleírást a londoni Lélektani Kutató Társulat gy jteményéb l: „Mr. Smith (Gurnett munkatársa) hipnotikus állapotba hozta B. kísérleti személyt, s utána igyekezett lehet leg minél tisztábban maga elé képzelni, hogy az asztalon nagy nyitott naperny áll. Körülbelül egy perc múlva a kísérleti személy – egy n – nevetve megszólalt: Milyen furcsa! nagy nyitott naperny áll az asztalon ...” Amit itt hipnotikus-szuggesztív állapotban lejátszódott, szavak és mozdulatok nélkül, csak a telepatikus kontaktus útján – az játszódik le a keleti színházban (a színházban) is, éber állapotban (de a néz agykérgét a figyelem a hipnotikus állapothoz hasonló állapotba hozta!) és a szó és a mozdulat er sítésével. Mindenesetre: csak a szó és a mozdulat önmagában nem elég az igazi – a hallucinatorikus – hatás kiváltásához. Jersov Pavlov alapján mondja a színésznek: „Ha szavakat akarsz használni, szavaid mögé minden pillanatban gondold oda a valóságot ...” De nem fogalmilag! Néhány oldallal odébb olvashatjuk: „A szó csak akkor kap igazi jelent séget, amikor kiejtése világosan él elképzelésre, látomásra támaszkodik ....[a szavaknak] végletekig telítve kell lenniük reális fogalmakkal, látomásokkal...” „Más dolog kiállni az igen tisztelt közönség elé, elhadarni, hogy »tra-ta-ta« meg újra »tra-ta-ta« és aztán otthagyni a színpadot ... Más dolog a színészi beszéd, és más dolog az emberi beszéd" – mondja Sztanyiszlavszkij. A telepatikus kísérletekb l tudjuk, hogy a jó induktorokat az jellemzi, hogy fokozott mértékben képesek világos és tartós képzeleti képeket felidézni magukban. A képzeletnek ez az ereje minden m vészt jellemez. A kísérletek azt is igazolták, hogy a telepatikus percepció (a néz ) és indukció (a színész) képességeit gyakorlás útján is tökéletesíteni lehet (bár ezek nem szerzett, hanem az emberrel született tulajdonságok; ezért is lehet oly nagy szerepe a színészi képességek örökítésében a színész-családoknak). Világos, hogy a színésznek „jó induktornak” kell lennie, aki fokozott mértékben képes világos és tartós képzeleti képet felidézni magában. Nyilvánvaló az is, hogy iskolázásának e képességre is ki kell (Európában csak ki kellene) terjednie. A kutatók úgy tapasztalták, hogy a legjobb hipnotiz rök és telepatikus induktorok – férfiak. F zzük ehhez hozzá, hogy az si színház minden szerepét férfiak játsszák, tudjuk, a nószínházét is. (Ennek persze mélyebbre ágazó okai lehetnek; másfel l nem vitatjuk el a n i színészek rendkívüli képességeit. S t, általában: a n k „készebb” színészek ... ) Vasziljev2: 55; Jersov: I. 143., 154-155., 150. (Sztanyiszlavszkij); Vasziljev2: 171. AZ ÖREGEMBER 33. Zeami: 128-135. 34. Zeami: 162.

35. Zeami: 40. 36. Zeami: 40. 37. Zeami: 80. Sajnálattal hagytuk el mindazt, amit Zeami az öregember ábrázolásáról még elmond (mint láttuk: még mezítelen és ruhába bújtatott rajzot is mellékel a szöveghez). Idézzünk ide töredékesen még négy mondatot, utalásként a szöveg f bb részeire: „El kel en nyugodt szív, a tekintet a távolba irányul. – A figura [a rajz] a típus sajátos tartását mutatja, ezt ruhákkal kell [még kifejez bben] ábrázolni. Ragadjuk meg ezt az alakot bens szemünkkel, és azután tegyük meg az öregember mozdulatait .... Az isteni vagy a szuverén nyugalom stílusa is az öregember típusából sugárzik el , mint annak »funkciója«.” 38. Zeami: 41. Világos, hogy itt – az öregember, az rült esetében – a bels magatartás pontos kidolgozásáról van szó. – Ezt az ért pszichológiai ravaszságot – hogy az öregember szíve ifjonti mozgásra vágyakozik, s hogy semmiképpen ne akarjon az öregembert játszó színész öreg emberként mozogni (Zeami: 80.) – etikai szintre emelve is megtaláljuk Zeaminál. Inti a színészt, hogy a versengésben ne akarjon mindenáron nyerni – ez „merev elhatározás”, ne játsszon túl hevesen a verseny kezdetén, és egyáltalán ne tör djön vele, ha az egészet elveszíti is; inkább: mérsékelje mozdulatait, játsszon tartózkodóan. (Tudnia kell: az igazi sikert, a nó felvirágzását, nem a sikerre irányított emberi akarat hívja el ; az embernek azon kell fáradoznia, hogy legjobb tudása szerint helyhez és id höz alkalmazottan játsszon.) És akkor: felkelti a tartózkodásán csodálkozó néz figyelmét! (Következ napon már teljes odaadással játszhat; s az amúgy is rá figyel közönséget e meglep en újszer hatás magával ragadja majd.) – Zeami:85-86. Még az rülthöz annyit, hogy Zeami az idézett leírásban az mondja: „... az a színész, aki az rültség típusaiban a mesteri rangig vitte, minden más körben is képes a játékra . . .” Zeami megkülönbözteti a megszállottat – akit isten, él k vagy holtak szelleme szállt meg – attól, akinek rületét lelki fájdalom okozta. (A szövegben idézett rész ez utóbbiakra vonatkozik.) Megszállott ... A megszállott elhagyja testét és lelkét, átadja az istennek, hogy abban magát kijelentse – elveszíti öntudatát. A színész – megtartja öntudatát. Testét és lelkét ugyan átadja az alaknak, az alak képére formálja – harmadikként azonban is ott marad. A megszállott agykérge elveszítette dominanciáját, nem uralg többé a kéreg alatti, si központok fölött – ezek felszabadulnak, és most tombolnak; áldozatukkal rohannak a pusztulásba; személyiségének határait átszakítják, és végül is: visszamossák t az öntudatlanságba. A színész agykérge éber és er s marad; de felszabadítja a kéreg alatti központok bebörtönzött hatalmait is; felszabadítja, de kordában tartja. (Már a múlt század végén Meynert is elmondta, a hisztériát és a hipnózist magyarázva, klinikai el adásaiban, hogy „az agykéreg, tónusgyengesége következtében, kóros esetekben nem képes a subcortex és az sibb kérgi mez k fel l keletkez hallucinációkat, illúziókat és reflexeket teljesen elnyomni”. In: Völgyesi: 64. Ezért példaszer a színész számára: rültet játszani. Az rültben – az rült szervezetében – hasonló dolog történt, mint ami a színészben naponta meg kell hogy

történjék. Hasonló, de nem azonos. A RÖGTÖNZÉS 39. Kodály Zoltán: Népzene és m zene. 1941. El adás. Egyik kiadása: Fábián. Idézett oldalak: 129., 134. 40. Fábián: 129. 41. A modern zene „rögtönzései”; többek között: a Kommentare zur Neuen Musik cím kötetben. John Cage két írása: Unbestimmtheit (166- Cage2) és Beschreibung der in Music for Piano 21-52 angewandten Kompositionsmethode (176-Cage1). 42. Zeami a „meglep en új”-ról, s a pillanatnyi improvizációról, többek közt: Zeami: 84-87., 97-99. 43. A típus, lélektani értelemben: Kardos: 146-148. 44. LSD. lásd a Playboy fent idézett számát – Leary – valamint Népszabadság, 1967. X. 11. 45. Schrödinger szavai: „Szükséges-e a kép a fizikában? – A kép nemcsak megengedett segédeszköz, hanem cél.” Idézi – Heisenbergre és de Broglie-ra is hivatkozva – Kontra: 39. (Schrödinger szavainak lel helye: Erwin Schrödinger: Was ist ein Naturgesetz? München-Wien, 1967. Oldenbourg. 44.) 46. Archetípusok: többek közt: Jung1 és Jacobi. 47. Jung1: 142. 48. Jung1: 142. 49. Zeami: 40. 50. Fábián: 127. 51. Fábián: 127. 52. Jung1 : 148. 53. Jung1 : 164. 54. „... a tudat felszínén való megtartás .... az egész módszernek természetes követelménye. „: Jung1: 139. (Mindez a m vészetet magyarázza ugyan – de torz, félreértett dolog e magyarázatok alapján m velni a m vészetet.) 55. „Szemünk pillás függönye fent: Hol a színpad: kint-e vagy bent, Urak, asszonyságok?” – Balázs: 6–7. (A Regös prológusa.) Mivel a típus elveszett, a törvényes, a típus jegyében álló improvizáció helyett a véletlent hívják segítségül a fröccsönt fest k csakúgy, mint a három részbe vágott kottalapokra író zeneszerz k; a zenész játék közben akármelyik részt hajtogathatja, s ett l függ en variálható a zene. (Tehát ráadásul: nem magából hoz el valamit, rögtönöz a típus, a struktúra jegyében állót az el adó, hanem a „szabad variáns” is „el van írva”.) Bábel. A közös jel most egyszer megint elveszett. Keressük. Innen – innen is – a pantomim divatja. A pantomim nem lehet el e típus jegyében álló rögtönzés, variálás nélkül. (Szegény Európánkban már a gyerekmesék is kezdik levedleni a típusok alakját – a modern és tanulságosított mese a gyereknek semmit sem mond. Reméljük. Ha mond – még sokkal rosszabb. Itt kezdjük a gyereket leszoktatni önmagáról és a valóságról; és szeretnénk rászoktatni megürült, „emberi” konvenciókra; légy pontos, légy rendes, légy

szófogadó ... ) 56. Zeami: 138. Típus és rögtönzés, hagyomány és egyéni variáns ... Összeforrásukra idézzünk példát a mai színházi munkából: Marceau színházában így épül fel egy mimodráma: Marceau valamely régi történet, mese, színdarab alapján elkészíti a mimodráma vázlatát; e vázlattal a kézben – és a fejben – megkezd dnek a próbák. A próbákon mindenki – minden szerepl –: improvizál, a vázlat szellemében, a vázlat alapján. Így épül lassan-lassan a darab, napi nyolc-kilenc órai munkával. Az improvizációk változnak, csiszolódnak, elmaradnak, visszatérnek. Az egész együttes dolgozik az egész darabon. Ami végül is megmarad – azt most már stopperórával rögzítik. Ezután készül a néma mozgáshoz a zene! A típust az improvizáció eleveníti meg. A hagyományt – az egyéni variáns. Wisten: 21–22. (Jerzy Grotowskiék – mint Barba hírül adja – ismerik és alkalmazzák is színházi praxisukban Jung archetípus-tanát. Elméletükben összeakadt részletek kavarognak; színházuk ett l fúggetlenül lehet jó vagy rossz.) A HARMADIK SZEM 57. Zeami: 93-94. 58. Vision objectivée: René Sieffert: Zeami. La tradition secréte du Nó. Paris. 1960.: 119. (Hivatkozás: Zeami: 163.) 59. A Tampankanról: Zeami: 163. 60. Lewinski: Lásd fent. (A képzés ideje cím rész 40. számú jegyzete! Steiner2: 9-10.) 61. Diderot: önmagunkon belüli kettéválás. Dullin: 36. 62. Barrault2: 108. 63. Goethe találkozik önmagával. Vasziljevi: 78. 64. Goethe a szellemi szemr l és a testi szemr l: Bahr: 86. (Bahr a Goethes naturwissenschaftliche Schrifte. Weimar. Hermann Böhlau kiadását idézi. Bahr: 148.) 65. Galton: Bahr:75-78-79. 66. A szem: Bühler: 65-66., 69-71.; Kardos: 29-30., 37-38., 102-103.; Kéziratos egyetemi anatómia jegyzetek. Bp. 1962-1963; Goethe1: 343-352. (Goethe följegyzései Purkinje könyvér l: Das Sehen in subjektiver Hinsicht von Purkinje, 1819.) 67. Kardos: 103. 68. Hang, ritmus – szín, forma: Gyulai. (Ez a színesztézia – az „össze-érzékelés” – lélektani jelensége.) 69. Kinesztézis, ataxiás betegek, propriocepció: Kardos: 69,70-74. 70. Statikus érzékelés: Kardos: 72. (A kövecske nagyobb tehetetlenségénél fogva süllyed tovább a folyadékban a d lés irányába; mivel nehezebb, mint a szálacska, minek a hegyibe ült.) (Különös mélységbe vezethet a kinesztetikus érzékelés. Ha zsebünkben két azonos súlyú kulcs van, de az egyik vasból és a másik alumíniumból – az alumíniumkulcsnak, persze, nagyobbnak kell lennie, hogy a vassal azonos súlyú legyen – akkor az alumíniumkulcsot, letapogatva és megemelve mindkett t, kifejezetten könynyebbnek

érezzük. Mert megszoktuk, hogy ami nagyobb, az nehezebb; ha nem nehezebb, hanem azonos súlyú, akkor már könnyebbnek véljük. Ez látszólag érzéki csalódás. Valójában: ez már fajsúlyérzékelés. Érzékeljük, hogy az alumínium fajsúlya kisebb, mint a vasé. A fajsúly érzékelése az anyagok megkülönböztetése szempontjából pedig sokkal fontosabb, mint a tárgy pillanatnyi súlyának pontos megállapítása.) 71. Az arisztotelészi csalódás: középs ujjunkkal átfogjuk, keresztezzük mutatóujjunkat, amennyire csak lehet, és most egy ceruzát, tollat teszünk a keresztezett ujjak közé; úgy érezzük: nem egy tárgy két oldalát, hanem két tárgyat érintünk. A Charpentier-féle csalódás: egyenl súlyú és különböz nagyságú vagy különböz súlyú és egyenl nagyságú tárgyak becslése ... A nagyobbik tárgyat könnyebbnek érezzük; lásd fent: fajsúlyérzékelés. (Kardos: 70-71.) 72. Mint fentebb is idéztük, Goethe 1819-ben följegyzéseket készített – és adott közzé a Morfológiai Füzetekben – Purkinje A látás szubjektív szempontból cím m vér l; innen való az idézet – amit egyébként Bahr is idéz könyvének 87. oldalán. Goethe 2: 351. (Goethe ezt az idézett részt zárójelben f zi Purkinje m vének 169. és 170. oldalához, ahonnan két fontos gondolatot kivonatol. Az egyik az, hogy gyakorlással az utókép hihet leg mind hosszabban és bens ségesebben megtartható, s ez a gyakorlás mintegy el képzése lehetne az emlékezetnek s a képzel er nek. A másik: a megfigyelések alapján állíthatjuk, hogy az emlékezet és a képzel er magukban az érzékszervekben is tevékenyek, hogy minden érzékszerv sajátos emlékezettel és képzel er vel bír, s ezek mint egyes meghatározott er k, részei a lelki tevékenység általános energiájának.) 73. M. A. Rouhier: Les plantes divinatoires. Paris. 1926. (Les Conf. de l'Inst. Métaps. Intern. 84.) Idézi: Vasziljev2: 97. Echinocactus Williamsii = Lophophora Williamsii. Cortez óta tudjuk, hogy az aztékok, a mexikói indiánok éltek peyotllal; 1885 óta az észak-amerikai indiánok között is elterjedt vallás a peyotizmus – egyben az Egyesült Államok hivatalosan elismert vallásainak egyike. A peyotisták keresztényeknek vallják magukat; az istentisztelet szombat este nyolc órától vasárnap reggel nyolc óráig tart – például –, és az áldozás: peyotlfogyasztás. A peyotl megnyitja az érzékeket, és er vel – a szellem erejével – tölti el a hív t, aki vízióiban a valóságból többet lát, és – a hatás fokozásával – az istenséget és a szellemi világot is szemlélheti. Az els tudományos kísérleteket 1897-ben végezték peyotllal. (A. Heffter.) – Fncyclopaedia Britannica.; Der Grosse Brockhausl . 74. Sztanyiszlavszkij A színész munkája cím m vének bevezet jében maga mondja: „A »rendszer« egyik legfontosabb feladata a szerves természet és a vele kapcsolatos tudatalatti alkotó tevékenységének fölidézése. – Ezt közelebbr l a könyv utolsó, XVI. fejezete tárgyalja. Kérem az olvasót, hogy erre a fejezetre különös figyelmet fordítson, mert a színészi alkotás és a »rendszer« lényegére vonatkozóan innen kaphat tájékoztatást.” És itt ezt olvassuk: „A színész természetes és szerves lelki életének tudatalatti m ködése nélkül azonban a színész játéka számító, hamis, mesterkélt, száraz, küls leges és élettelen marad. – Törekedjenek tehát arra, hogy a színpadon minél tágabb lehet ségeket adjanak a tudatalatti alkotásnak! Küszöböljenek ki mindent, ami ezt gátolja, és er sítsenek mindent, ami el segíti. Pszichotechnikánk legfontosabb feladata, hogy olyan közérzetet és lelkiállapotot teremtsen, melyben a természet maga indítja meg a tudatalatti alkotásfolyamatát.” (A továbbiakban kifejti, hogy hogyan vezet a tudatos technika – a figyelem koncentrációja – a tudatalatti er inek felszabadításához. Kés bb még újra meg újra

kimondja, hogy az igazi m vészi alkotás, alakítás „a természet tudatalatti alkotó munkája, a színész tudatos pszichotechnikája segítségével . . .”.) Sztanyiszlavszkij3: 6., 392., 413. Ugyanitt olvashatjuk ezt is: „A bels érzékelésnek ..... fokozott tudatosságát és érzékenységét kell a színésznek kidolgoznia . . .” (27.) 75. Sztanyiszlavszkij a spontán érzelmekr l: Redgrave:43.; az önismeretr l: Brecht: 99. 76. Brecht: 34., 66. és 21. 77. Brecht: 35. 78. (Megjegyzések a kínai színm vészetr l.) Brecht: 24. 79. Brecht: 34.

A hatás – hely és id pont A HELY HANGULATA 1. Zeami: 65-66. 2. Barraultl: 54. 3. Kardos: 208. (W. E. Blatz, 1925. alapján.) 4. Tölgyesi: 48. 5. Karácsony2: Bevezetés és XXVIII. fejezet. 6. Natya: D. Mitchell és E. K. Swartz cikke. 7. Zeami: 63., 77-78., 81-83. A KELL

PILLANAT

8. Zeami: 45-46. 9. A kell pillanat megragadása, bens látással – a kell pillanat intuitív megragadása: Zeami: 95. A német fordítás intuitív megragadásnak mondja a kifejezést. Németül az Intuition bels szemléletet – illetve ilyen szemlélettel, belátással összefügg megismerést – jelent, az intuitív szó pedig szemlél d t, szemléletest. Hadd emlékeztessünk itt arra, hogy az intuitív szó a latin intueor, intueri, intuitus sum-ból származott az európai nyelvekbe. Ez az ige azt jelenti; megnéz, tekint. A tueor, tueri, tuitus sum: néz, megnéz, szemlél. Az in a bens séget er síti; bens lénye szerint megtekint, belenéz ... Voltaképpen kétféle bens ségr l van itt szó: bens mben érzékelem, felfogom az elém kerül jelenség, a másik ember bens tartalmát. Az intuíciót egyel re és csak hipotetikusan „telepatikus” jelenségként próbáltam értelmezni a szövegben. Látni fogjuk majd, hogy a nó-színész intuíciója nemcsak a közönség szívbéli állapotát érzékeli, hanem – mondjuk – az id járást is. Ez már nem „telepatikus” jelenség; hiszen nem embert l emberig tartó hatást fog fel. Az intuíció bels érzékelés – akár a másik ember hangulatát, akár a saját

szervezetem id járás okozta állapotát fogom fel. De hiszen minden érzékelés bels ! Valóságos csoda, hogy a szemünkbe vetít d képet nem a recehártyán látjuk!, hiszen ott kellene látnunk, ott érinti testünket, ott ábrázolódik – s nem ott látjuk, nem, hanem: a külvilágban. Mintegy visszavetítjük a képet oda, ahol van, visszaképzeljük a külvilágba. (Valószín leg a szemlencsét és a két szemet mozgató izmok feszültsége „jelzi”, hogy a fénysugár milyen messzir l hull a szemünkbe. Persze csak gyakorlat után és bizonyos körben jelzik pontosan. A kisgyerek még felnyúl a Holdért, de még mi is sokkal közelebbinek látjuk, mint ahol van.) Így – megszokás és gyakorlás után – kihelyezhejük bens érzékletünket oda, ahol valóban van! Így szubjektív benyomásainkat, megérzéseinket, intuícióinkat – objektív érzékeléssé tisztíthatjuk, kell iskolázással. Ezen is dolgozik a nó-színész. Tehát az intuíciót érzékelésnek tartjuk? Igen. De nem a fogalmi gondolkodáson inneni, hanem – mondjuk – azon túli érzékelésnek. Ha Pavlov azt mondja: „Mármost miben áll az én intuícióm? Abban, hogy az eredményre emlékszem, de a megokolás folyamatát abban a pillanatban elfelejtettem ... az eredményre emlékeztem, és helyesen feleltem, de az egész el zetes gondolatmenetet elfelejtettem. Ezért is t nt úgy, hogy intuíció segített. Azt gondolom, minden intuíciót úgy kell értelmezni, hogy az ember a végeredményre emlékszik, de az utat, amelyen haladt, és amely a célhoz vezette, az adott pillanatban nem veszi tekintetbe” – akkor ezzel egyrészt az intuíciót ki akarja ragadni a sejtelmesség ködéb l – mintegy következtet gondolkodási folyamat végs eredményeként fogja föl –, másrészt utal arra, hogy az intuíció világos egészet (azt szeretném mondani: világos, egész képet) villant fel az észlel ben, anélkül hogy az észlel tudna a részletekr l, s e részletek összeilleszkedésér l egyetlen egésszé. Pavlov szavait Lukács György idézi (Pavlov: Mittwochskolloquien. II. kötet. Berlin, 1956. 212. oldal alapján) esztétikájában. Lukács2: II. 39. És el ször jegyzetben a következ ket f zi hozzá: „Még miel tt behatóan foglalkoztam volna Pavlov elméletével, hasonlóképpen tettem fel a kérdést, és hasonlóképpen válaszoltam is rá: »És pszichológiailag az intuícióval kapcsolatban az a közvetlen látszat keletkezik, mintha konkrétabb, szintetikusabb volna a fogalmakkal dolgozó diszkurzív gondolkodásnál. Ez persze csak látszat, hiszen az intuíció pszichológiailag nem jelent mást, mint hogy hirtelen tudatossá válnak tudattalanul lezajló gondolatfolyamatok.« Existenzialismus oder Marxismus. Berlin, 1951.: 24. oldal.” És a szöveget – a Pavlovidézet után – így folytatja: „Az intuícióval kapcsolatban természetesen ugyanazt a fenntartást kell tennünk, amelyet a fantázia tárgyalásakor már kiemeltünk: az intuíció lélektani jelenség, amely egyaránt keletkezhet a 2. és az 1’. jelz rendszerben. Fenti fejtegetéseim, akárcsak Pavlovéi, közvetlenül a második jelz rendszerre vonatkoznak; csak a teljesség kedvéért hadd jelezzük röviden, hogy – akárcsak a fantázia esetében – jöv beli pszichológiai vizsgálatok foglalkoznak majd azzal, hogy vajon a 2. jelz rendszerben egy ehhez bens leg hozzátartozó intuíció, illetve fantázia m ködik-e, vagy ilyen esetekben az ember az 1'. jelz rendszer er it veszi segítségül, hogy azután az így elért eredményeket maradéktalanul bekebelezhesse a második jelz rendszerbe. Mindenestre már magában a munkafolyamatban is felmerülnek hasonló jelenségek. Az érzékek munkamegosztásáról szólva Gehlen kiemeli ezt az intuitív vonást: »De mindezeket az adatokat a szem egyetlen pillantással fogja át.« [Gehlen, Der Mensch. Bonn, 1950. 67. oldal] .... jellemz és fontos, hogy mindenütt, ahol a felidézés a szóbeli kifejezés világában dönt szerepet játszik, olyan tendencia szokott kialakulni, amely a

fogékonyságot tudatosan az intuitív megragadásra állítja be, .... a hallgatót ..... intuitív megértésre ösztönzi, és els dlegesen nemcsak a gondolatokat, hanem f ként élményeket, érzéseket, indulatokat stb. idéz fel benne. Jellemz , hogy Arisztotelész felhívja a figyelmet a lakonikus mondások, a talányosan célozgató beszédformák kedvez hatására. [Arisztotelész, Retorika. II. könyv. 21. fejezet]” A 1'. jelz rendszeren Lukács György a pavlovi 1. és 2. jelz rendszer közötti tartományt érti; nem konkrét érzékelés (1. jelz rendszer), de nem is absztrakt fogalom (2. jelz rendszer) adja e tartományjeleit, hanem: a képzet. Még kép, de már általánosított, elképzelt. Ez egyben a fantázia – a képzelet! – és az intuíció – a bels látás! – tartománya Lukács György értelmezésében. Látjuk: Lukács nyitva hagyja a kérdést, hogy a gondolati folyamatot követ intuíció az 1'. intuitív er ket veszi-e segítségül, vagy a 2. jelz rendszerben – durván szólva: a kéregben – is vannak-e ilyen (képzeleti, intuíciós) lehet ségek. Én úgy vélem, feleltem hipotetikusan erre a kérdésre, amikor a „megfordulást”, kérgi és kéreg alatti központok, bal és jobb félteke, „tudatos és tudattalan” viszonyát fejtegettem. (A tudattal átjárt tudattalan – a Siragiban felfényl éjféli nap.) Az intuíció Jung klinikai-empirikus megállapításai szerint a lélek négy alapfunkciójának egyike. E négy tevékenységi forma: érzékelés, érzés, gondolkodás, „intuálás”. A személyiségek négy kategóriára oszthatók, aszerint hogy melyik tevékenységi forma jellemzi lelki m ködésüket. Ehhez a domináns tevékenységi formához még egy társul alárendelt viszonyban, s csak ritkán jut szóhoz már a harmadik. A negyedik általában teljesen elnyomott állapotban van; és feltörése kataklizmatikus. A finom különbségtételbe, s annak elemzésébe, hogy miért „racionális” funkció a gondolkodás és az érzés (mert mindkett értékeléssel dolgozik – míg az érzékelés és az intuálás puszta észlelés, értékelés és értelmezés nélkül), itt nem vághatunk bele. De hadd szemléltessük e négy funkciót, a teljes lelki életet jelöl körön – például a gondolkodó típus esetében:

A szemben állók kizárják egymást. Egy id ben nem m ködhetnek. Az érzékelés észleli a dolgokat, úgy, amint vannak; az intuíció is észlel, de nem annyira az érzékszervek tudatos munkájával, mint inkább a „bens észlelés” öntudatlanabb módján. Így fogja fel a dolgokban rejl lehet ségeket, tendenciákat. Az érzékel típus például egy történelmi helyzetet minden egyes részletében lát, mégis: a

részletekbe beépült összefüggéseket figyelmen kívül hagyja. Az intuitív típus ügyet sem vet a részletekre, de az esemény bens értelmét, lehetséges összefüggéseit és várható hatásait azonnal átlátja. Hogy a gondolkodó típusban például milyen sorrendben és tudatossági szinten helyezkedhetnek el a funkciók, azt a jin-jang ábra – Jung iskolája szerint is – kit n en szemlélteti:

Nem a kör kerületén kell tehát haladnunk, hanem a bels vonalon, ha a szerves összefüggést keressük. A gondolkodó típus esetében tehát ez a funkciók sorrendje: gondolkodás, intuálás (másodlagos funkció), érzékelés (nem jut lényeges szerephez), érzés (úgyszólván nincs jelen; kataklizmatikus feltörésekben mutatkozik meg). Roppant vázlatos felvetés ez; e finoman kidolgozott, a f funkció pillanatonkénti változásával is számoló klinikai praxis ismertetéséhe itt most nem vághatunk bele. (Jacobi: 19–24.) Hogy mit tartunk az intuíció fiziológiai alapjánakazt részben elmondtuk az el z fejezet utolsó részében, amikor az agysejtek sajátos, képteremt erejér l beszéltünk, részben még szót kerítünk rá e fejezet kés bbi részeiben is (az emberi szervezet és a természeti állapotok összefüggései ... ). Továbbá: utalunk az alaklélektan megállapításaira – amit szintén az el z fejezetben, s jegyzeteiben ismertettünk, kutyafuttában – és arra a tényre, hogy az idegrendszer m ködéseiben „a jó alakra” törekszik. Mit érzékel az „intuáló”? Hát például így is mondhatjuk: telepatikus hatást – vagyis a hatások azon sokféleségét, amit ma még nagyjából így nevezünk – és saját szervezetének bens állapotát. (Dennis Gabor – Gábor Dénes – a világhír magyar-angol fizikus, a nyugati civilizáció jöv jér l és a természettudósok felel sségér l szóló egyetemi, kollégiumi el adásában szólt az intuíció roppant fontosságáról. El adásának címe: Álom vagy lidércálom? Többek közt ezt mondja a jöv ért való munkálkodásról: „... olyan emberek tesznek er feszítéseket ennek érdekében, akik felmérték korunk sorsdönt jellegét, és

ugyanakkor nem hódolnak be az elkeseredésnek. Ha ezekhez az er feszítésekhez még sok-sok tehetséges agy csatlakozik, mind az intuitív, mind a matematikus fajtából, akkor nagy esély lenne rá, hogy megmeneküljünk a civilizációnkat fenyeget veszélyekt l ...” Tudniillik: „... mikor politikai rendszerekkel operálunk, az emberi tényez t teljes komplexitásában kell figyelembe vennünk, részben ésszer , részben ésszer tlen reakcióival együtt ...” E figyelembevételre csakis az intuitív megértés képes; a matematikai leírás „nemcsak túlságosan merész, hanem ostoba is lenne” – mondja Gabor: 38.) 10. Barrault2: 48., 52-53., 109. 11. Zeami: 96. 12. Kardos: 147. 13. Barrault2: 78. Egyébként Homérosz – az Iliászban! lankadatlan harcai közepette – a harci erény mellett említi a táncot, így: S most a hajók mell l s szomorúan a sátrak el l is visszavonulnak a trójaiak szeles Ílionukba, Púlüdamász ha nem áll oda h s Hektórhoz e szókkal: ’Hektór, csak nem tudsz másnak hallgatni szavára. Harcierényt amiért b ven nyujtott neked isten, azt akarod már, hogy légy mindig tervben is els ? Csakhogy nem lehet ám mindent magad–egynek elérni: van, kinek isten a harcierényt nyujtotta sajátul; van, kinek épp táncot, másoknak a dalt meg a lantot, s van, kinek oly okos elmét tesz kebelébe a dörg Zeusz, hogy igen sok nép veszi aztán annak a hasznát, mert sokakat megment, s a javát maga látja leginkább.” Így tehát a tánc adománya nemcsak a harcierény, de a dalni-tudás, s az okosság mellé, velük egy sorba kerül. Valamivel el bb meg az álommal, szerelemmel, édes dallal említi együtt Meneláosz szavával a költ : Mindennel betelünk, be az álommal, szerelemmel, édes dallal is és táncokkal, a kellemesekkel, melyekkel jobban kíván jóllakni az ember, mint a csatákkal: s lám, ezzel sose tel be a trósz had. (Iliász, 13. ének, 723-734. és 635-638. sor; Devecseri Gábor fordítása. Kiemelés: t lem – V. T.) 14. Zeami: 46. 15. Kardos: 93. 16. Kardos: 92. 17. És milyen más hatások alkalmasak még különösen arra, hogy felkeltsék figyelmünket? Néhányat felsorolunk a figyelem mai lélektanából –, s egybevetjük a nószínház gyakorlatával. (El bb még említsük meg, hogy a figyelem terjedelme 4-6 tárgy, ennyit még egyszerre és egészben fel tudunk fogni; négyszavas plakátot, hatjegy telefonszámot – a nó játék szerepl inek száma általában négy. Néha csak kett , de néha

hat.) Tehát: Felkelti és leköti a figyelmünket az inger tartama (minél hosszabban tart, bizonyos határig, annál biztosabban) – „,ezért” mozog lassan a nó-színész. Még hatékonyabb a megismétl d inger – err l gondoskodik a nó-színész lábának dobbantásával, s a nószínház a zenész pontosan ismétl d dobütéseivel. Nagy jelent ség , hogy a tárgy a látótér melyik részén van – Zeami pontosan megszabja, hogy a színész a közönséghez képest hol álljon, milyen távol és milyen közel, a színpad melyik oldalán. Amit a bal oldalon látunk, az jobban megragadja figyelmünket – a nó-színész balról jön be, baloldalt áll meg, a színpad bal oldalán játszik (jobboldalt általában a zenekar ül). A tárgy izoláltsága, elszigeteltsége felkelti figyelmünket – a nó-színész általában egyedül áll az üres hídon vagy színpadon; illetve partnere (a mellékszerepl ) nagy távolságban van t le; ruhájának színe élesen elüt környezetének színét l. A gyors vagy hirtelen változás különösen er s, figyelemkelt hatású – a nó lassú mozgását, illetve mozdulatlanságát hirtelen végrehajtott, akrobatikusan gyors mozdulatok szakítják-törik meg. A relatív er sség is dönt lehet, például: feszült csendben egészen kis zörej is elegend – erre a törvényre épül (küls leg) mozgás és mozdulatlanság kombinációja, a teljes mozdulatlanságot követ jelentéktelen mozdulat is jelent s hatású. Ami az érzékszervek szerinti felosztást illeti: leger sebb hatású a test megérintése, tehát a tapintás ingerlése. (A keleti színész szuggesztívjátéka folytán ezt a tapintási érzékletet is ki akarja váltani, láttuk, anélkül azonban – természetesen –, hogy a néz t valóban megérintené.) Az érintés figyelemkelt erejét l nem sokkal maradnak el az éles, magas hangok és a színes, rikító, telített szín tárgyak – a nó-zene éles, magas hangokkal él (még az énekes is!), és ruhája, maszkja – tudjuk – színekben ég; jellegzetes, fényl , er s színekben. Különösen fontos – szubjektív szempontból – az inger újszer sége, mondja a tudomány; nem kelthet hatást, nem érhet el sikert az a színész, aki nem tudja, miben áll a „meglep en újszer ”; ez a titok a „csodálatos” határait súrolja, mondja Zeami. A figyelem fluktuál, hullámzik; egy hullám körülbelül 10 másodperc tartamú; ezen belül a negatív fázis – mikor nem figyelünk, kevésbé figyelünk – általában valamivel hosszabb, mint a figyelem ideje:

Ennél jóval nagyobb hullámzás is megfigyelhet hoszszabb id alatt; azaz sokkal mélyebbre zuhanhat és sokkal tovább tarthat a nem figyelés fázisa. Ez a nagy hullámzás mérsékelhet , ha – viszonylag rövid id nként, például 15-20 percenként – rövid szünetet tartunk. A nóel adás egy-egy részlete 10-25 percig tart! (Vö.: fentiek; valamint Zeami: 95. és Kardos: 91-98.)

AZ EMBERI SZERVEZET ÉS A VILÁG TERMÉSZETE 18. Zeami: 81. 19. Zeami: 47. 20. Zeami: 85. 21. Zeami: 69-70. 22. Az akupunktúrás gyógymód több száz–722!–pontja: Pálos: 41. Akupunktúra – Európában és Amerikában alkalmazott, a latinból származott kifejezés a kínai t szúrásos eljárásra. Acus = hegy, él, t . Punctum = szúrás. 23. Pálos: 70-75. 24. Pálos: 61. Még egyszer: ezeket a vezetékeket és pontokat (egész rendszerük jin-jang-rendszer) roppant pontos anatómiai rajzokon ábrázolták és ábrázolják a kínai orvosok. Egy-egy vezeték sokszoros elágazású, görbület – néhol önmagába visszatér , önmagát keresztez . De e vezetékek és pontok semmiféle testi összefüggésnek nem felelnek meg! Néhol egy-egy izmot, ideget, eret látszanak egy-két centiméteren át követni, hogy azután hirtelen éles szögben más irányt vegyenek, és egészen más szervezeti részhez fussanak át. Önkényes ez a cikcakk? Kínában és Nyugaton (els sorban Franciaországban és Németországban; az akupunktúrás gyógymódnak mindkét országban központi orvosi folyóirata van), roppant nagy érzékenység elektromos b rellenállás-mér ket szerkesztettek (például: az R. Voll-Plochingen-féle apparátust), és azt a meghökkent megállapítást tették, hogy e rendkívül finom m szerek a vezetékek mentén – egy-egy vezeték mentén – mindenütt azonos ellenállást mutatnak, a vezetékeken kívül es pontokon azonban (a legközelebbi pontokban is) már egészen más értéket találunk. A Szovjetunióban, a Lomonoszov Egyetem biofizikai tanszékén kétféle m szerrel mérték a megfoghatatlan vezetékek és pontok helyén mutatkozó élettani sajátosságokat; elektronikus m szerük szintén kimutatta, hogy a b rellenállás potenciálja a pontokban és a rajtuk kívül es helyeken különböz ; akusztikai, „hangadó” készülékükkel végzett vizsgálataik pedig arra a feltevésre vezettek, hogy a megjelölt pontokban a köt szövet valamivel lazább szerkezet . (Az akusztikai készülékkel dörzsölik a b rt; az így keletkez hang változó s r ség közegekr l változó er vel ver dik vissza.) A hagyományos pontokban az egész vezeték mentén ki lehet mutatni a jellegzetes er sség b rellenállást, még a hullán is – ez Bachmann, német tudós megállapítása. A korszer felfogás szerint a pontokban kiváltható, vitán felüli hatás a vegetatív idegrendszer ingerlékenységével magyarázható; de lássuk világosan: a vezetékek nem a vegetatív idegrendszer pályái mentén haladnak, a pontok nem a vegetatív idegrendszer pontjai. Honnan ismerték a hajdankori kínai orvosok e vezetékeket? Milyen eszközzel ismerhették meg? Nem tudjuk. Vezérl elvük: a jin- jang-elv volt. Adatok: Pálos: 71., 91., 94. 25. Pálos: 30-35. (A szovjet Tudományos Akadémián külön szekció vizsgálta a hagyományos kínai orvoslást! – Pálos: 91.)

26. Az emberi szervezet az évszakok váltakozásában, a mai, európai felfogás szerint: Pálos: 37-38. (Dr. Kérd István: Id járás, éghajlat, egészség: Budapest, 1961. Medicina: 9698. alapján.) 27. Donhoffer: 655. A zsigeri idegrendszer paraszimpatikus ága fokozza éjjel a belek, a vesék kiválasztó tevékenységét, miközben csökkenti a vérkeringés iramát, lassítja a légzést. 28. Donáth. 29. Pálos: 38. 30. Többek között: Pálos: 123-124., 130. (Klinikai adatok.) FEED-BACK, A SIKER 31. Turligin kísérletei: Vasziljev2: 85. (SZ. J. Turligin: Mikrohullámok (= 2 mm] kisugárzása az emberi szervezetb l. A kísérleti biológiai és orvostudományok tájékoztatója 1942. 14. kötet. 10. szám. 4. füzet. 63. oroszul.) 32. Woodrough és Dayle mutatja ki, Brugmans nyomán, a pszichogalvanikus b rreflex mérésével, 1952–ben: Vasziljev2: 104. (H. I. Brugmans: Quelques experiences the lephatiques ... Copenhague. 1922.) 33. K. D. Kotkov levélrészletek: Vasziljev2: 64. 34. Vasziljev2: 63. 35. Vasziljev2: 80. 36. J. Olds kísérletei: Kardos: 273. 37. Wisten: 38. 38. Pap: 105-106. (Papez alapján.) 39. A hippocampus szó eredetileg egy mesebeli, ló alakú tengeri állat görög neve; tán sajátos alakja miatt, így nevezték el az agyvel egyik dudoros részecskéjét is.

A túllépés A MEGLEP EN ÚJ 1. Zeami: 81. 2. Heinz-Klaus Metzger: Gescheiterte Begriffe in Theorie und Kritik der Musik. (In: Kommentare: 197-213.) 3. Hogyan lehet a meglepetés elemével komponálni? Sztravinszkij mondja, hogy „a totális Reihe-zeneszerz t” ez a kérdés nyomasztja. (Totális Reihe-zeneszerz n – Schönberggel, Berggel és Webernnel szembeállítva – Stockhausent és kortársait érti, mint mondja, mivel a fentebbi három a zenei formát, minden radikális újítása ellenére „történeti érzékkel” alkalmazta. – Stockhausenék teoretikusa a fenti Heinz-Klaus Metzger.) – Igor Sztravinszkij: Kortársaim – beszélgetések Robert Crafttal. (In: Fábián: 237.)

4. Zeami: 84. 5. Zeami: 84. 6. Zeami: 84. 7. Zeami: 78. 8. Kardos: 220-221. 9. A nó moralizáló, intellektuális, eszmei és elvont: Natya. 10. A nó azt is magával ragadja, aki nem ért bel le semmit. Shaw és Unruh mérnök nyilatkozata: Sipario és Unruh. 11. Introverzio: Natya. 12. A kedvez érzelmek növelik az agykéreg vezet szerepét. Völgyesi: 71. (Többek közt K. J. Platonov és Meywart alapján.) 13. Webern: 98. A VIRÁG 14. Buddha virág-beszéde: többek közt: Zen, Aussprüche und Verse der Zen-Meister. WeberSchkfer2: 47. (Utószó.) 15. Zeami: 87-88. 16. Az egyik szutrában: talán a zen-buddhisták szeretett szutrájából, a Fimalakirti-szutrából származó idézet. De nem szó szerinti. – Zeami: 162. (A szutrák a védikus irodalom aforizmatikus mondatokba foglalt tanító könyvei; vallási, jogi, csillagászati, fonetikai és metrikai tanításokat tartalmaznak. Kés bb, a buddhizmusban, néhány szutra a kanonizált iratok közé került. – Der Grosse Brockhaus; Encyclopaedia Britannica.) A JÚGEN 17. A júgen fogalmáról: Zeami: 23-28. 18. Lukács György esztétikájában Goethét idézi a m ben rejl „kimondhatatlan” természetét, mibenlétét elemezve: „Számunkra itt az a legfontosabb, hogy Goethe szerint az, amit az igazi m alkotások fejeznek ki, »még minden nyelven kimondva is kimondhatatlan« marad .... [Goethe nem irracionalista. A goethei kijelentés nem az irracionálisra utal, mondja Lukács, s tovább idézi Goethét.] »Minden lírai alkotásnak egészében nagyon észszer nek, részleteiben kissé ésszer tlennek kell lennie« ... A Goethe értelmében vett kimondhatatlanságnak [mondja a továbbiakban Lukács], mint lényeges megjelenési formának nemcsak – negatív értelemben – nincs köze semmiféle irracionalizmushoz, hanem most már egészen pozitíven – olyan magatartást kell kifejezésre juttatnia, amely [figyeljünk!] éppúgy az objektív valóság meghódítására tör, mint minden igazi tudomány, de bels lehet sége, és ennek következtében feladata az, hogy a valóság új oldalait, új mozzanatait tárja fel, olyanokat, amelyekhez az emberi szellem más eszközökkel sosem férhetne hozzá. »A szép – mondja Goethe – olyan titkos természeti törvények manifesztációja, amelyek megjelenése nélkül örökre rejtve maradnának.« A kimondhatatlanság .... helyes és hiteles goethei értelme ....a tudatosság

körének kiterjesztésében rejlik.” Lukács a fentebb jellemzett 1'. jelz rendszerben találja meg azt a fiziológiaipszichológiai „szervet”, amelyben a tudatosság körének ez a kiterjesztése végbemehet. Mi által az ember képes a valóság – az egyes valóság-mozzanatok – „intenzív végtelenségének”, tehát befelé terjed végtelenségének megragadására és m vészi kifejezésére. A kimondhatatlan tehát csak „gondolati-szóbeli” kifejezéssel nem mondható ki; de a m vészi megjelenítés kimondja. Ahogy a valóságban, úgy a m ben is mindig ott van ez a kimondhatatlan – ez a gondolatilag-szóbelileg nem kifejezhet . (Amit azonban a m vész tudatosan vizsgál, és tudatosan kifejez a m ben, a valóság sajátos képmásában. Csakhogy tudatossága kiterjesztett, a gondolati-szóbeli tudatosságnál tágabb kör !) Lukács2: II. 141–143. (Goethe: Maximen und Reflexionen. Jubiláumsausgabe. 326.; valamint az idézett kiadás XXXVIII. kötetének 255., IV. kötetének 210., XXXV. kötetének 305. oldala.) Emlékeztetünk még Lukács unbestimmte Gegenstündlichkeit (meghatározatlan tárgyiasság) fogalmára. A meghatározatlan tárgyiasság: „a m alkotásokban közvetlenül meg-nem jelen , m vészeten kívüli eszközökkel kifejezhetetlen tárgyi világ, a közvetlenül kifejezett tartalom felidézéséhez szükséges mögöttes terület.” Lukács2: II. 814. (Eörsi István: A fordító utószava.) Ki szorgalmazná Zeaminál jobban a tudatos, éjt nappallá tev gyakorlást, ki követelne tudatosabb „bels technikát” – és mégis milyen bölcsen tud ez a mester a kimondhatatlanról, a csodaszer r l. Ott, ahol arról ír, hogy bárhol jár, áll, ül vagy fekszik az ember, éjjel és nappal – anélkül hogy pillanatra is lankadna, a szellemi eszközök tízezrét kell látó szívében összefognia, így növelheti m vészi er it napról napra! –, néhány sor után új részecske következik, címe ez: A csodálatosról. Így szól itt: „Mjo azt jelenti: »csodálatos«. Csodálatos: ez az alaktól mentes alak. Éppen az alaktalanban van a csodálatos. A nó-m vészetben ez a csodálatos föllelhet a tánctól és az énekt l kezdve minden színészi tettben, de lehetetlen valami pontosabbat is efel l mondani .... Ha sikerül szavakba kötni, nem nevezhet többé csodálatosnak.” Zeami: 109. 19. The Noh: X. oldal. (Vesd össze: Lukács György fejtegetésével: Az 1'.jelz rendszer az életben. – Lukács2: 11. 32-68.) 20. Zeami: 142. 21. Barrault2: 33-34. 22. Zeami: 48. Színész és szerz Zeami idejében – és családjában – még nagyon gyakran egyazon személy. 23. Sartre: Qu'est–ce que la littérature? (A könyv írása idején 1950-es német kiadását olvastam.) 24. Az önmagunkon belüli túllépéshez és a jungi transzcendentális funkcióhoz: Lukács2: II. 805.: „... így foglalható össze a katarzis lényege: a m alkotásegyéniség a világ olyan képét tartja a befogadó elé, amelyet ez sajátjának fogad el, de ugyanakkor egy csapásra tudatára ébred annak, hogy e világról kialakított elképzelései nem, vagy legalábbis még nem értékel ennek lényegét. A katarzisban tehát a mindennapos világkép, az emberekr l, sorsukról, az ket mozgató indítékokról kialakult megszokott gondolatok és

érzések rendülnek meg, de ez olyan megrendülés, amely egy jobban megértett világba, egy helyesebben és mélyebben megragadott evilági valóságba vezet vissza. Ezért érintkezik olyan szorosan a katarzis az emberi átalakulás és továbbfejl dés etikai kategóriáival .... A katarzis tehát az ember lényegére irányul.” (Ugyanitt elmondja Lukács György, hogy ezt a katarzist szöges ellentétben állónak látja „az összes vallásos megvilágosodással, megtéréssel stb.”. Tudniillik ezek – Lukács szavai szerint – „kivétel nélkül nem a földi ember felszínét és lényegét állítják egymással szembe, hanem teremtményszer jellegét (valamenynyi »ragyogó b nével«) és a túlvilágot, még ha ez, mint manapság, nem is más, mint a Semmi”. Itt tévedést látok. A világvallások alapjául szolgáló szövegek is ellentmondanak ennek a felfogásnak: nem szólva a vallási élmény és praxis fiziológiájáról, pszichológiájáról. Kimondottan ezt olvassuk Lukács evangélista írásában: „Megkérdeztetvén pedig a farizeusoktól [Jézus], mikor j el az Isten országa, felele nékik és mondó: Az Isten országa nem szemmel láthatólag j el. Sem azt nem mondják: Ímé, itt vagy ímé, amott van; mert az Isten országa ti bennetek van.” 17. rész, 20– 21. vers. Amit Lukács György mond, az az üres, klerikus gyakorlatra áll.) 25. Zeami: 145. 26. Zeami: 109.110. 27. A kúp alakú jungi séma: Jacobi: 46. 28. A tudat felszínét l az archetípusok er teréig: Jacobi: 56. 29. M vészet és jelkép (jel és jelkép; jel és tudomány): ez Karácsony Sándor fogalomrendszere is. Lásd többek között: Karácsony1 (az Irodalom és irodalmi nevelés cím részben). 30. Jacobi: 112. 31. Zeami: 55. 32. Gondolat, érzelem: Brecht: 21., 79., 94., 95.

Zárszó A BESZÉD – MOZGÁS, ÉRZÉS, GONDOLKODÁS 1. Wallonl: 1-4. „Az indulatoktól a képzethez a testtartáson és a simulacrumon vezet át az út” – mondja Wallon. A simulacrum Wallon meghatározása szerint: „... vázlatosan leegyszer sített cselekvés; a valóságos cselekvést valóságos tárgy nélkül, bels szemléleti kép nyomán mímel aktus.” (Wallonl: 124.) 2. Gümnaszt, rétor, doktor: Steiner1: 195-212. GONDOLATI SZÍNHÁZ – MÉG EGYSZER 3. Mann2: 220-221. (Tengeri utazás Don Quijotéval)

... ÉS AZ ISKOLA 4. Bentley. – Honti Katalin kéziratos fordítása; az idézet A dialógus cím részletb l való. 5. Wisten: 39., 43. FIZIOLÓGIA, PSZICHOLÓGIA, PARAPSZICHOLÓGIA ... 6. Mann3: II. 212. (Willi, a médium –1923.) 7. Laplace szavai: Laplace: Essai philosophique sur le probabilité – Filozófiai tanulmány a valószín ségr l. Idézi: Vasziljev1: 191. 8. Weber–Schäfer2: 45. (Kiemelések t lem V. T.) 9. Wallonl: 5., 6. 10. Mitchell: 137. 11. Rötchel (Mitchell): 138. 12. Mitchell: 137-138. 13. Readl: 139-175. (A három nagy: Picasso – Kandinszkij, Klee.) MIÉRT ZEAMI? 14. Zeami: 75. „ ... az id k során mindig kétféle m vésznek volt minden szabad: a mesternek és a tudatlannak” – Arnold Schönberg írja ezt Komponálás tizenkét hanggal cím m vében! A Reihe megteremt je is tudja, hogy: minden szabad! (Fábián: 172.) Idézzük még Madáchot: „Kiben er van és Isten lakik, .... bár új utat tör, bizton célba ér. Müvéb l fog készítni új szabályt, Nyüg l talán, de szárnyakúl soha Egy törpe fajnak az abstractió” (Az ember tragédiája, tizedik szín.) 15. Zeami élete: Zeami: 12-13. 16. Szado–szigeti maszk és szobor (fényképestül): Nishida. Ide mellékelem még Zeami egyik írásának nyers, kétszeres fordítását. (Japánról németre, németr l magyarra; mint az összes többi idézett rész is.) Ez az írás a Muszeki-isszi. Fia halála után írta. Zeami: 150–151.

Muszeki-isszi (EGY LEVÉLNYI ÁLOMNYOM) A gyökérhez visszahanyatlanak, a meghitt fészekbe sietnek a virágok, a madarak; és törvény szerint lesz vége a tavasznak is.

Valóban, a virágokat szeret és a madarakat irigyl érzés – egy és ugyanaz; érzékletes mélység költemény. Szül k és gyermekek elválása, ez a fájdalom, és a színek és a hang mulandóságának gondolata, ez a szomorúság – vigasztalhatatlan fájdalomban az emberi érzésekr l mit sem tudó virágokat és madarakat irigyeljük – igen, mindez egy t r l fakad. Nos, az elmúlt nyolcadik hónap els napján meghalt a fiam, Censzun, a legid sebb, Amo-nocsu-ban, Isze tartományában. Tán úgy látszik, mintha engem (egészen értelmetlenül) megrémítne ez a törvény, hogy a halál nem kérdez a kor szerinti rend után; de a sorsnak ez az ütése túlságosan váratlanul ért; így hát összetört engem, öreget, és a bánat könnyei megrohasztották a ruhám ujját. Censzun, habár csak az én fiam, mégis feledhetetlen m vész volt, és én, Sió, ki átvettem apámtól még életében e házunk hagyományozta m vészetet, és tiszteletteli odaadással munkáltam rajta, én is megvénhedtem, már hét évtized fölöttem. Mivel úgy láttam, hogy Censzun páratlan mester, aki még nagyatyját magát is meghaladta, én h en a szavakhoz: »Ha valakire rátalálunk, akihez szólni érdemes, és nem szólunk hozzá, elveszíthetünk egy embert« – titkos tradícióját és legmélyebb dolgait e m vészetnek hozzá szólóan, hagyatékként, följegyeztem: Ámde most illanó álommá lett mindez, és nem maradt semmi más, mint urát nem látó, hasznát nem ismer por és hamu. Még ha írásaimat valaki másnak át is adnám, kinek szolgálhatná igazi hasznát? E hangulatot – melyben valaha ez a vers fogant – Hogyha te nem vagy, kinek is mutathatnám mind e szilvavirágokat itt? hogy értem ezt ma már. Most azonban m vészetünk pusztulása kezdetét veszi; csak értéke hullt, öreg életem van már hátra. Hogy szorongat, hogy ezt az id t látó szemmel kell megérnem. Így igaz: megnyomorít ez! Azt mondják, Kung-csi mellében fájdalmasan égett, mikor meghalt a fia, Li Jü, és hogy Po Csü-ji, kit l a fia túlságosan is korán ragadtatott el, megpillantván az orvosságot – még ott állt a fejealján – névtelen keser ségben merült el. Ha gondolok arra, hogy Censzun egykor ebbe az álomszer létbe lépett, és én most az érte való szomorúságban – ki csak rövid ideig volt az én fiam – e zavart panaszt itt le is írom, elviselhetetlen fájdalmat érzek.

Irtózatos sors: én, ki, mint a vízhordta fa, még megmaradtam, egy pompás virág utolsó nyomait láttam itt a földön. Eikjó 4. évében, a 9. hónapban.

Sió

Ha nem gondolnám, hogy minden hamarosan véget ér, honnan is sejthetném, mikorra fognak vénkorom könnyei végre el, kiapadni?

Jegyzetek a Muszeki–isszi–hez Mind a négy vers: nyersfordítás. A gyökérhez visszahanyatlanak. Dainagon Tamesada költeménye a Sin-Szencaisu cím m b l. A virágokat szeret érzés: híressé vált meghatározás, formula: a Kokinsú cím versgy jtemény el szavából. Censzun: Zeami legid sebb fiának, Motomaszának szerzetesneve. Sió: Zeami öregkori neve. Ha valakire rátalálunk: idézet Kung Fu-ce Lun-jüjéb l. Hogyha te nem vagy ... Ki no Tomonori egyik költeményének kezd sorai (a Kokinsúból). Kung-csi: Kung Fu-ce; fia Li Cung-jü a hagyomány szerint 15 éves korában halt meg. Irtózatos sors ... Ha nem gondolnám ... Zeami költeményei. Eikjó 4. éve: 1433.

Ábrák, rajzok, képek

Zeami rajzai – mint ezt jeleztük is – Zeami kéziratából valók. Mi az említett Zeami-kiadás alapján közöljük (a típusok: 129-134. oldal). A nó-színpad alaprajza és a nó-kellékek ábrái: a The Noh Drama cím angol nyelv japán sorozat második és harmadik kötetéb l valók. (A sorozat 1955 óta jelenik meg folyamatosan, kötetenként tíz nó-darab megragadóan pontos, er teljes fordításával.) A könyv hátlapján lév maszk és a bels borító els s hátsó oldalán található jelenetek képeit: Maruoka-Yoshikoshi alapján adjuk közre.

IRODALOM Az irodalomjegyzék mindazokat a m veket – könyveket, antológiákban megjelent tanulmányokat, cikkeket – tartalmazza a szerz k neve (vagy ha a szerz t nem ismerjük, a könyv, folyóirat címe) szerint, ábécé-rendbe állítva, melyeket a könyv írásához felhasználtam. Nem tartalmazza azonban azokat a m veket, amelyeknek csak adataira utalok közvetve, valamelyik felsorolt m alapján. Ezeknek a m veknek a bibliográfiai utalásait – az idézett adathoz kapcsolódóan – a jegyzetekben találja meg az olvasó, annak megjelölésével, hogy az irodalomjegyzékben szerepl m vek közül melyik idézi ket. Ady Endre: Szeretném, ha szeretnének. A „Nyugat” kiadása, Budapest, 1909. Aristotelesl: Nikomachosi etika. Parthenon, Budapest, 1942. (Újabb kiadása: Arisztotelész. Nikomachoszi etika. Helikon, Budapest, 1971.) Arisztoteles2: A lélekr l. Franklin, Budapest, 1915. Artaud, Antonin: Le Théátre et la Peste (Oeuvres Complétes d'Antonin Artaud. IV.) Gallimard, Paris, 1964. (Temesi Hédi kéziratos fordítása.) – Magyar nyelv kiadása (Betlen János fordításában): A könyörtelen színház. Gondolat, Budapest, 1985. Bahr, Hermann: Expressionismus. Delphin-Verlag, München, 1920. Balázs Béla: A kékszakállú herceg vára. Magyar Helikon, Budapest, 1960. Bálint Péter: Az, élettan törvénye. Medicina, Budapest, 1965. Barba, Eugenio: Kísérletek színháza. Korszer színház 73. Színháztudományi Intézet, Budapest, 1965. Barraultl, Jean-Louis: Egy színházi ember naplója. Korszer színház 71. Színháztudományi Intézet, Budapest, 1964. Barrault2, Jean-Louis: Hogyan jön létre bennünk a színház? (In: Barrault3.) Barrault3, Jean-Louis: Gondolatok a színházról. Korszer Színház 31. Színháztudományi Intézet, Budapest, 1962. Benl, Oscar: lásd: Zeami. Bentley, Eric: The life of the Drama. Athenaeum, New York, 1965. (Honti Katalin kéziratos fordítása.) Bili, Max: lásd: Kandinszkij. Brecht, Bertolt: A színházról. (Cikk- és nyilatkozatgy jtemény.) Korszer Színház 4-5. Színháztudományi Intézet, Budapest, 1960. Brockhaus: lásd: Der Grosse Brockhaus. Bühler, Walter: Der Leib als Instrument der Seele. Verlag Freies Geistesleben, Stuttgart, 1962. Cagel, John: Beschreibung der in Music for Piano 21-52 angewandten Kompositionsmethode. (In: Kommentare ... ) Cage2, John: Unbestimmtheit. (In: Kommentare ... ) Collingwood, Robin George: The Principles of Art. Clarendon Press, Oxford, 1938. (In: Read') Der Grosse Brockhaus1. F. A. Brockhaus, Wiesbaden, 1955. Der Grosse Brockhaus2. F. A. Brockhaus, Wiesbaden, 1957.

Donáth Tibor: Az idegrendszer funkcionális anatómiája. El adások a Budapesti Orvostudományi Egyetemen pszichológia szakos bölcsészhallgatók számára.) Kéziratos jegyzet, Budapest, 1963. Donhoffer Szilárd: Kórélettan. Medicina, Budapest, 1967. Dullin, Charles: A színészet titkairól. Korszer Színház 20. Színháztudományi Intézet, Budapest, 1960. Einstein, Albert: A speciális és általános relativitás elmélete. Gondolat, Budapest, 1963. Encyclopaedia Britannica. Eneyclopaedia Britannica, LTD., London, 1963. Fábián Imre (szerk.): A huszadik század zenéje. Szöveggy jtemény. Gondolat, Budapest, 1966. Flaubert, Gustave: Aszkéta m vészet, aszkéta szerelem. (Levelek.) F városi Könyvkiadó, Budapest, é. n. Fraisse, Paul: A kísérleti pszichológia gyakorlati kézikönyve. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1965. Freud1, Sigmund: Álomfejtés. Somló Béla kiadása, Budapest. 1935. – Újabb kiadása: Helikon, Budapest, 1985. Freud2, Sigmund: Bevezetés a pszichoanalízisbe. Internationaler Psychoanalitischer Verlag, Wien és Somló Béla, Budapest, é. n. (1932.) – Újabb kiadása: Gondolat, Budapest, 1986. Gabor, Dennis: Álom vagy lidércálom? – Valóság, 1968. 3. Glaser, Curt: Japanisches Theater. Würfel, Berlin, 1930. (Egyes, idézett fejezetek szerz társai: Perzyríski, Friedrich: Vom Nó; Rumpf, Fritz: Yokyoku, Zur Geschichte des Nó Spiels.) Goethe1, Johann Wolfgang von: Das Sehen in subjektiver Hinsicht, von Purkinje, 1819. (In: Goethe2.) Goethe2, Johann, Wolfgang von: Die Schriften zur Naturwissenschaft. Neunter Band: Morphologische Hefte. Hermann Böhlens Nachfolger, Weimar, 1954. Gyulai Elemér: A látható zene. Zenem kiadó Vállalat, Budapest, 1965. Halász László: M vészet és pszichológia. Gondolat, Budapest, 1964. Hámori József: Nem tudja a jobb kéz, mit csinál a bal ... (Az emberi agy aszimmetriái.) Kozmosz könyvek, Budapest, 1985. Hamvas Béla (fordította, bevezetéssel ellátta): Kungfutse: Lun Yü – Kung mester beszélgetései. Bibliotheca, Budapest, 1943. Hofstátter, Peter Robert: Psychologie. Das Fischer Lexikon. Fischer Bücherei A. G., Frankfurt am Main, 1960. Homeros: Iliász. Európa, Budapest, 1957. Horányi Béla: Neurológia. Medicina, Budapest, 1961. Huxley, Aldous: The Doors of Perception. Harper and Row, New York, 1954. Jacobi, Jolande: Die Psychologie von C. G. Jung. Rascher Verlag, Zürich, 1940. Jersov, Pjotr M(ihajlovics): A színészi alkotás. Korszer Színház, 59-60., 61-62. Színháztudományi Intézet, Budapest, 1963. József Attila: Költészet és nemzet. Dokumentum könyvek, Budapest, é. n. József Attila: Összes versei. Szépirodalmi, Budapest, 1965. Jung1, Carl Gustav: Bevezetés a tudattalan pszichológiájába. Biblotheca, Budapest, 1948. Jung2, Carl Gustav: Psychologie und Religion. Terry Lectures 1937, gehalten an der Yale University. Rascher Verlag, Zürich, 1940. (Negyedik, javított kiadás: 1962.)

(Kandinszkij, Vaszilij Vasziljevics): Kandinskys Aufsatzen von 1923 bis 1943. Max Bill, Stuttgart, 1955. Kaposi Edit-L.Merényi Zsuzsa-László-Bencsik Sándor: Kis könyv a táncról. Gondolat, Budapest, 1961. Karácsony1 Sándor: A könyvek lelke. Exodus, Budapest, 1941. Karácsony2 Sándor: A magyar észjárás és közoktatásügyünk reformja. Exodus, Budapest, 1939. (Új, a szerz által javított és b vített kiadása: Magvet , Budapest, 1985.) Kardos Lajos: Általános pszichológia. Tankönyvkiadó, Budapest, 1964. Keilhacker, Margarete und Martin: Jugend und Spielfilm. Klett, Stuttgart, 1953. Kérd István: Id járás, éghajlat, egészség. Medicina, Budapest, 1961. Kierkegaard, Sören: Die Wiederholung. (Ein Versuch in des experimentierenden Psychologie von Constantin Constantinus. Kopenhagen, 1843.) Rowohlts Klassiker der Literatur und der Wissenschaft. Philosophie der Neuzeit. Band 2. Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbek bei Hamburg, 1966. – Magyarul: Az ismétlés. Constantin Constantinus próbálkozása a kísérleti pszichológiában. In: Sören Kierkegaard írásaiból. Gondolkodók. Gondolat, Budapest, 1969. Kleel, Paul: Im Zwischenreich. Aquarelle und Zeichnungen von Paul Klee. Verlag M. DuMont Schauberg, Köln, 1957. Klee2, Paul: Schöpferische Konfession, 1920. (In: Kleel.) Kodály Zoltán: Népzene és m zene. El adás. 1941. (In: Fábián.) Kokubu, Tamocu: A japán színház. Gondolat, Budapest, 1984. Kommentare zur Neuen Musik. M. DuMont Schauberg, Köln, 1960. Kontra György: A vizuális nevelés és a biológiatanítás új útjai. El adás, Budapest, 1967. (In: Vizuális nevelés...) Kung Fu-ce (Konfuciusz, Kungfutse): lásd: Hamvas; T kei. Leary, Timothy nyilatkozata az LSD-r l. Playboy, 1966. IX. Leibniz (Gottfried Wilhelm): Értekezések. Filozófiai írók Tára, XX. Franklin, Budapest, 1907. – Újabb fordítása: Leibniz válogatott filozófiai írásai. Európa, Budapest, 1986. Lendvai Ern : Bartók dramaturgiája. Zenem kiadó Vállalat, Budapest, 1964. Lukács1 György: A lélek és a formák. Franklin, Budapest, 1910. Lukács 2 György: Az esztétikum sajátossága. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1965. Madzsarné Jászi Alice: A n i testkultúra új újai. 2. kiadás. Athenaeum, Budapest, 1929. Mann1, Thomas: Gesammelte Werke. XII. Aufbau-Verlag, Berlin, 1956. Mann2, Thomas: Mesterek szenvedése és nagysága. Athenaeum, Budapest, é. n. Mann3, Thomas: Novellák. Új Magyar Könyvkiadó, Budapest, 1955. Mann4, Thomas: Tengeri utazás Don Quijotéval. (In: Mann2.) Maróti Lajos: Utószó (In: Einstein.) Maruoka, Daiji–Yoshikoshi, Tatsuo: Noh. – Color Books, Hoikusha, Osaka, 1969. Metzger, Heinz-Klaus: Gescheiterte Begriffé im Theorie und Kritik der Musik (In: Kommentare ... ) Mitchell, Donald: The Language of Modern Music. Faber and Faber, London, 1966. Móricz Zsigmond: Bál. Az Est-lapok kiadása, Budapest, é. n. Natya, New Delhi, Autumn, 1961. Neue Zürcher Zeitung, 1962. október 6. Nietzsche, Friedrich: A tragédia eredete avagy görögség és pesszimizmus. Filozófiai Írók Tára,

XXIII. Franklin, Budapest, 1910. – Újabb fordítása: A tragédia születése avagy a görögség és pesszimizmus. „Mérleg”, Európa, Budapest, 1986. Nishida, Kasuo: Noh. Asia Scene, Tokyo, 1965. 9. [The] Noh Drama. Ten Plays from the Japanese. Selected and translated by the special Noh Comittee Japanese Classics Translation Comittee; Charles E. Tuttle Company: Publishers Rutland, Vermont; Tokyo, Japan. UNESCO Collection ... 1955. (Fourth printing: 1965.) Okano, K(oshiro) – (Kataloggestaltung): No-Theater – Masken und Kostüme – Aus dem Tokugawa-Museum, Japan. Japanische Kulturinstitut, Köln, 1971. Pálos István: A hagyományos kínai orvoslás. Gondolat, Budapest, 1963. Pap Zoltán: Neurológiai és psychiátriai diagnosztika. Medicina, Budapest, 1965. Pavlov1, Ivan Petrovics: A fiziológus próbakirándulása a pszichiátria területére. 1930. (In: Völgyesi.) Pavlov2, Ivan Petrovics: A hisztéria és tünetei fiziológiai értelmezésének kísérlete. 1939. (In: Pavlov3.) Pavlov3, Ivan Petrovics: Összes M vei. I–IV. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1954-1958. Példák könyve. 1510. Codices Hungarici, IV., Akadémiai Kiadó, Budapest, 1960. Perzynski, Friedrich: Vom Nó. In: Glaser. Read1, Herbert: A modern festészet. Corvina, Budapest, 1965. Read2, Herbert: Icon and Idea. Harvard University Press, Cambridge (Massachusetts), 1955. Redgrave, Michael: Mesterség és m vészet. Korszer Színház 72. Színháztudományi Intézet, Budapest, 1964. Rendez-Vous des Théátres du Monde, Paris, Juillet-Aout, 1957. Rilke1, Rainer Maria: Levelek egy fiatal költ höz. Egyetemi Nyomda, Budapest, 1947. – Újabban: Válogatott versek. Prózai írások. Magvet –Európa, Budapest, 1961. Rilke 2, Rainer Maria: Rodin. Kultúra Könyvkiadó, Budapest, é. n. Rötchel, H(ans) K(onrad): Introduction to the catalogue of the Blaue Reiter exhibition at Edinburgh. 1966. (In: Mitchell. ) Rumpf, Fritz: Yokyoku. In: Glasser. San Lazzaro, G(iovanni) di: Klee. Thames and Hudson, London, 1957. Sartre, Jean-Paul: Qu'est–ce que la littérature? Les Temps modernes 2/3, 1947/48. – Magyarul: Mi az irodalom? Gondolat, Budapest, 1969. Schurhammer, Georg S. J.: Shin–to. Der Weg der Götter in Japan. Kurt Schroeder, Bonn und Leipzig, 1923. Schrödinger, Erwin: Was ist ein Naturgesetz? Oldenbourg, München–Wien, 1967. Sipario, Milano, Agosto–Settembre, 1960., Gennaio, 1962. Sipos István: A pantomim. Népm velés, 1967. 10. szám. Steiner1, Rudolf: Der Pädagogische Wert der Menschenerkenntnis und derKulturze ert derPädagogik. (Neun Vortráge, Arnheim, 1924.) Philosophisch-Anthroposophischer Verlag am Goetheanum, Dornach, 1929. Steiner2, Rudolf: Über Schauspielkunst. (Eine Fragenbeantwortung.) PhilosophischAnthroposophischer Verlag am Goetheanum, Dornach (Schweiz), 1939. Stuckenschmidt, H(ans) H(einz): Einfachheit und Broadway-Glamour. Frankfurter Allgemeine Zeitung. 1959. október 13.

Suzuki, Daisetz Teitaro: Die grosse Befreiung. Einführung in der Zen-Buddhismus, mit Geleitwort von C. G. Jung. Wiesbaden, 1939. Szabolcsi Bence-Tóth Aladár: Zenei lexikon. Zenem kiadó, Budapest, 1965. Szerb Antal: A világirodalom története. Révai, Budapest, 1941. Sztanyiszlavszkij1, Konsztantin Szergejevies: Cselekv elemzés. Korszer Színház 6-7. Színháztudományi Intézet, Budapest, 1960–1961. Sztanyiszlavszkij2, Konsztantin Szergejevics: Színészetika. Budapest Székesf város Irodalmi és M vészeti Intézete, Budapest, é.n. (1949) Sztanyiszlavszkij3, Konsztantin Szergejevics: A színész munkája. I. rész. Hungária, Budapest, 1950. Sztravinszkij, Igor: Kortársaim – beszélgetések Robert Crafttal. (In: Fábián) – Újabb, b vített kiadása: Stravinsky –Beszélgetések. Gondolat, Budapest. 1986. Teti, Mario: L'Avvenire del Nó. Sipario, Agosto-Settembre, 1960. The Noh Drama: lásd: Noh Drama. T kei Ferenc (válogatta, fordította, a bevezetéseket és jegyzeteket írta): Kínai filozófia. Ókor. Els kötet. Szöveggy jtemény, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1962. Uexküll, Jakob: Umwelt und Innenwelt der Tiere. Springer, Berlin, 1909. Új magyar lexikon. Akadémiai Kiadó, Budapest, 19601962. Unruh, Walter: In: Bühnentechnische Rundschau. Berlin und Bielefeld, 1963. 4. 21. Vasziljev1, L(eonyid) L(eonyidovics): Az emberi pszichikum titokzatos jelenségei. Kossuth, Budapest, 1964. Vasziljev2, L(eonyid) L(eonyidovics): Telepátia. A fiziológus észrevételei. Gondolat, Budapest, 1964. Vizuális nevelés, korszer pedagógia. (El adások a Magyar Képz m vészeti F iskola pedagógiai tanszékének tudományos ülésszakán, 1967. június 19-21. Szerkesztette: Balogh Jen ). Tankönyvkiadó, Budapest, 1967. Völgyesi Ferenc: Az orvosi hipnózis. (I. P. Pavlov és a hipnózis: Az orvosi befolyásolhatóság technikája.) Medicina, Budapest, 1962. Waley, Arthur: The Noh Plays of Japan. Grove Press, Inc., New York, é.n. Wallonl, Henri: A gyermek lelki fejl dése. Stúdium Könyvek, Gondolat, Budapest, 1958. Wallon2, Henri: A mozgás jelent sége a gyermek lelki, fejl désében. – Importance du mouvement dans le développement psychologique de Yenfant. Enfance, 1959. 3-4. (Kéziratos fordítás az Országos Pedagógiai Könyvtárban.) Wathenov, Ralph Rainer: Über den Geist der japanischen No–tradition. Frankfurter Allgemeine Zeitung. 1965. május 6. Webern1, Anton: El adások – Levelek – Írások. Zenem kiadó, Budapest, 1965. Webern2, Anton: Út az új zenéhez 1933. (El adássorozat) – (In: Webern1.) Weber–Schäfer1, Peter: Vierundzwanzig Nó-Spiele. Ausgewählt und aus den japanischen übertragen von Peter Weber–Schäfer. Insel–Verlag, Frankfurt am Main, 1961. Weber–Schäfer2, Peter: lásd: Zen. Wilpert, Gero von: Sachrvörterbuch der Literatur. 2. Aufl. Alfred Kröner Verlag, Stuttgart, 1959. Windels, Fernand: The Lascaux Cave Paintings. Faber and Faber, London, 1949.

Wisten, Eva: Marcel Marceau. Henschel, Berlin, 1966. Zeami Motokijo: Die Geheime Überlieferung des No. Aufgezeichnet von Meister Seami. Aus dem Japanischen übertragen und erh.utert von Oscar Benl. Insel Verlag, Frankfurt am Main, 1961. (Az itt közölt hét m a közlés sorrendjében: Kádensó, Kakjó, Sikadóso, Nikjokuszantai-ecu, Júgaku-Súdó-kempu-só, Kjúisidai, valamint Muszeki-isszi.) Zen. Aussprüche und Verse der Zen-Meister. Gesammelt von Peter Weber-Schäfer. Insel–Verlag, Frankfurt am Main, 1964.