A SIKER HELYE HOLLYWOOD MOZI, MÛVÉSZET, PÉNZ, HATALOM

A SIKER HELYE

HOLLYWOOD MOZI, MÛVÉSZET, PÉNZ, HATALOM

1

2

BOKOR PÁL

Atlantic Press Kiadó Budapest, 2008

3

Bokor Pál A SIKER HELYE HOLLYWOOD © Bokor Pál, 2008

Szerkesztô TAMÁSI IZABELLA Lektorálta SOMOGYI LIA Borítóterv és tipográfia SOLTÉSZ ATTILA

Felelôs kiadó az Atlantic Press Kiadó igazgatója, 1114 Budapest, Bartók Béla út 55. Telefon: 212-2443 E-mail: [email protected]

©Atlantic Press Kiadó, 2008 ISBN 978-963-85162-3-7

4

Klárinak

5

6

Tartalom

21th Century Fox (Elôszó helyett) 9 I. Hollywood kerestetik 15 II. A Paramount-story 33 III. A Fox-story 55 IV. A hetek mindig nyolcan voltak 75 V. Hollywoodi ki-kicsoda 95 VI. A Begelman-ügy 113 VII. Hollywood mint Amerika szodomája 131 VIII. Kinek a birodalma? 151 IX. A Casablanca szindróma 173

7

8

21th CENTURY FOX (Elôszó helyett)

Hollywood. Varázsige vagy szitokszó? És az amerikai film? Mûvészet, üzlet, vagy kulturális aberráció? Gyakori kérdések ezek, de aki igazán szereti a filmet, az viszonylag ritkán teszi fel õket. Az ember már csak ilyen. A vonzások és taszítások közepette is arra vágyik a legjobban, ami elérhetetlen, vagy majdnem elérhetetlen… Hollywood meg nemcsak varázsige és szitokszó, hanem jelkép is. A siker jelképe. Miután néhány évet magam is eltöltöttem a filmkészítés nemzetközi labirintusaiban, volt alkalmam személyes benyomásokat is gyûjteni errõl a miliõrõl, a filmipari mûhelyek mûködésérõl, azokról a rajongva csodált vagy sziszegve irigyelt emberekrõl, akik a világsikerû filmeket csinálják. És ha ez a könyv nem is élménybeszámoló, azért van okom bízni abban, hogy tapasztalataim és olvasmányaim segítenek átláthatóbbá tenni az álomgyárak birodalmát, annak viszonylag egyszerû hatalmi viszonyait és sokkal bonyolultabb mûködési mechanizmusait. Hollywoodban ugyanúgy készülnek értékes filmek, mint bárhol máshol. Az amerikai film mégis túlhatalomra tett szert a világban, elnyomja a külföldön keletkezõ mûvészi értékeket, s gyakorlatilag az amerikai kulturális életbõl teljesen kiiktatja a filmvilág rajta kívül esõ részét. Az okok elég nyilvánvalóak, a megoldás módjai kevésbé. A film világát köztudomásúan a pénz igazgatja, mivel a film minden mûvészetek és szórakoztatóipari ágazatok közül a legtõkeigényesebb. Emiatt az amerikai filmsikerek Hollywoodban csak születnek. Hollywood hálószobatitkai közül – van belõlük bõven – a legfontosabbak

9

egyike az, hogy a fogantatás viszont többnyire New Yorkban, a Wall Street bankházaiban történik. Mégis Hollywood a siker helye, az a hely, ahol már száz éve egymás sarkát tapossák a világ legtehetségesebb filmesei. És ahol a merev szabályok és szigorú normák sosem véglegesek, mert Hollywood is része Amerikának. Az Amerika szóban pedig a változás lehetõsége mindig is benne foglaltatott. És mivel a jó filmhez nemcsak rengeteg pénzre, hanem rengeteg kreativitásra is szükség van, a kreatív ember pénzhez való viszonya pedig igencsak szövevényes, semmi sem lehetetlen, semmi sem elképzelhetetlen még abban a sziklaszilárdnak tetszõ, látszólag bevehetetlen erõdrendszerben sem, amit Hollywoodnak nevezünk. A rendszer látszólag szigorú szabályok és törvényszerûségek szerint mûködik, épp ezért különös, hogy milyen sok múlik Hollywoodban a véletleneken. Egy ilyen véletlennek tudható be az én találkozásom is az amerikai filmgyártás egy igazi nagymoguljával, azoknak a személyeknek egyikével, akiknek nevét ugyan a világ nem feltétlenül ismeri, ha õk nem akarják, hogy ismerje, de akik nélkül az amerikai film nem lenne olyan, amilyennek látjuk. Véletlenek nélkül siker talán nem is létezik. Még Hollywoodban sem. Egy alkalommal, 2002 telén, egy amerikai magyar újságíró vendégeként a Fox stúdió új tévésorozatának sajtóbemutatójára igyekeztem a stúdió „lot”-ján, azaz a szabadtéri díszletek között. Azon a télen éppen szabadságoltam magam a sajtóból, hogy egy Báthory Erzsébet-film forgatókönyvével házalhassak Bécsben, Pozsonyban, Ankarában, Torontóban és Hollywoodban. Tanulságos este volt. Elõször vethettem pillantást a William Foxról elnevezett vetítõterem külsõ falán elhelyezett herendi porcelántáblára, mely a Tolcsván született Fuchs Vilmos emlékét hirdeti. Ez a tábla 45 évvel Fox halála után került ide a magyar kormány adományaként. Fontos kulturális tett volt ez, gesztus azon magyar filmesek elõtt, akik az amerikai filmipar megteremtésével és filmjeikkel ennek az országnak a dicsõ-

10

ségét hirdetik a mai napig Hollywoodban és az egész világon. Tisztelgés volt ez személyesen William Fox elõtt, akinek életmûvében a stúdió megalapítása a vitathatatlan teljesítmények egyike volt. William Fox neve ugyanis egybeforrt Hollywooddal, amennyiben ez a név is egyszerre varázsige és szitokszó. Fox, mint az a róla szóló fejezetbõl kiderül majd, személyében ötvözte azokat a szélsõségeket, amelyek „Tinseltown”-t, azaz a talmi fények és filmek városát mindig is megkülönböztették a filmtelen városoktól. New York-i háztömböket reprodukáló díszletek között, s a Miami egyik utcáját utánzó pálmasoron igyekeztünk tehát a sajtóvetítést megelõzõ fogadás helyszínéül szolgáló épület felé, amikor a sûrûsödõ szürkületben egy téglalap alakú fénypászmára lettem figyelmes, mely nem a díszletutcából, nem is a nagy stúdióépületek valamelyikébõl, hanem egy jelentéktelen külsejû, barakkszerû földszintes épület bejárati ajtajából pottyant az aszfaltra. A félig nyitott ajtón keresztül egy íróasztal kis darabját és rajta egy keresztbe tett lábat lehetett látni. „Gyerünk, ez csak Jim lehet” – mondta útitársnõm, aki többször járt már errefelé, és máris szaporázott a félig nyitott ajtó irányába, melyhez mindössze néhány lépcsõ vezetett, egyenesen az utcáról. Közben hadarva magyarázta, hogy ennek az irodának a gazdáját James Gianopoulosnak hívják, s az illetõ nem más, mint a Fox stúdió fõgyártásvezetõje, vagyis a negyedik vagy ötödik ember a világ egyik legnagyobb filmstúdiójának a hierarchiájában. Noha ízlésemnek egyáltalán nem felelt meg a mód, ahogy most a semmibõl és a sehonnanból, jóval a munkaidõ vége után, benyomulni készültünk egy nagy amerikai filmstúdió produkciós fõnökének irodájába, éreztem, hogy ez most nem ízlés dolga. A halvány lehetõségrõl, hogy egy fontos filmtervemrõl egy nagy amerikai stúdió egyik vezetõ emberével szót válthassak, nem mondhattam le. Jerry Bruckheimer, a filmfõváros szuperproducereinek egyike a vonatkozó szabályt így fogalmazta meg: „Hollywoodban soha senki nem mulaszt el egyetlen alkalmat sem arra, hogy egy kis bizniszt csináljon.”

11

Igaz, addig a pillanatig, amíg be nem mutatkoztunk egymásnak Jim Gianopoulosszal, majdnem biztos voltam benne, hogy ki fog derülni: egy ilyen utcára nyíló bodegában nem egy nagy hatalmú producer, hanem a stúdió fõportása, fõrendésze vagy az ügyeletes tûzoltó olvasgat az íróasztalra feltett lábbal. De nem, valóban a Fox stúdió egyik vezetõ embere volt az, aki szívélyesen üdvözölt és a dohányzóasztalhoz tessékelt minket. Baz Luhrmann ausztrál rendezõ Moulin Rouge címû tüneményes filmjérõl, a Fox azévi legnagyobb sikerérõl beszélgettünk elõször. Aztán a Titanicról, mely ugyancsak a Fox mûtermeiben készült, s melynek görög nyelvû plakátja ott díszelgett a szintúgy görög származású Gianopoulos irodájának falán. Miután Luhrmann zseniális rendezõi képességeit illetõen egyetértés mutatkozott köztünk, elérkezett az idõ, hogy a Báthory Erzsébet-filmre tereljem a szót. Jim Gianopoulos pedig semmiképp sem igazolta az én Európából hozott elképzeléseimet a hollywoodi filmgyártást uraló erõszakos és mûveletlen bunkókról, akik semmihez nem értenek, aminek a filmmûvészethez van köze, és csak azokkal a filmekkel hajlandók törõdni, amelyeket biztos kasszasikernek képzelnek. Jim Gianopoulos nem tévesztette össze Budapestet Bukaresttel, és jól tudta, hogy arról az erdélyi magyar grófnõrõl beszélünk, aki a legenda szerint hatszáz jobbágylány vérében fürödve akarta megõrizni ifjúságát. Jellegzetesen Oscar-díj gyanús történetrõl lévén szó – történelmi rémdráma háborúval és szerelemmel, karakteres és vérnõszõen kegyetlen nõi fõszereplõvel – azonnal egyetértettünk néhány dologban. Például abban, hogy ideje filmet csinálni Báthory grófnõrõl, és abban is, hogy Angelina Jolie alkatilag, tehetségét és életkorát tekintve tökéletesen megfelelne a film fõszerepére. Igaz, Jim itt megjegyezte, hogy a színésznõ most éppen a szokásosnál lejjebb van a száz legnépszerûbb hollywoodi sztár listáján, melyet a filmszakmában dolgozók véleménye alapján állítanak össze. Ezen a mindössze húszperces beszélgetésen Jim azt a valójában álomszerû ajánlatot tette, hogy ha másnap reggel át-

12

küldöm a forgatókönyvet, melyet Pataki Évával közösen írtunk, õ azt negyvennyolc órán belül elolvassa, és megmondja, tude valamit kezdeni vele. Hogy a magyar Báthory-film miért nem készült el a mai napig, az nem témája ennek a könyvnek, de az igen, hogy a Fox stúdió fõnöke valóban két nap alatt elolvasta a forgatókönyvet, és elolvastatta a feleségével is. Harmadnap reggel pedig a felesége kiszólt a zuhany alól, hogy szerinte ez a történet nagyon izgalmas, és a filmnek a fõszerepét szerinte Angelina Jolie-nak kellene eljátszania. Mivel errõl elõzetesen nem is beszéltek egymás között, és mivel sokunkhoz hasonlóan Gianopoulos is úgy vélte, hogy a legjobb ötletek zuhanyozás közben születnek, az a húszperces beszélgetés nem maradt következmények nélkül. Jim aznap faxüzenetben is megerõsítette, hogy tetszett neki a forgatókönyv, és hogy bizonyos feltételek mellett a Fox hajlandó lenne felvállalni a film forgalmazását. Ez az írásos ígéret egy ilyen nagyságrendû filmprodukció esetében 15 millió dollár körüli hozzájárulást és a világ összes mozijában való jelenlétet ér, ha a film valaha elkészül. És ne felejtsük el, hogy ez az egész valószínûtlen história Hollywoodban történt, ahol évente 30.000 forgatókönyvet adnak be elbírálásra a nagy stúdiók irodalmi osztályaira, s ahol ezek közül stúdiónként legfeljebb 5-10-et fogadnak el… A történethez hozzátartozik, hogy már aznap este kiderült: amikor beléptünk Gianopoulos irodabarakkjába, voltaképpen nem tudtuk, kivel állunk szemben. Annyit vettem észre csupán, hogy amikor az eszmecserét követõen Jim átkísért minket a vetítést megelõzõ állófogadásra, az ott már szép számban összegyûlt filmesek és újságírók valamiért kiguvadt szemekkel bámultak bennünket. Aznap estig, míg az interneten meg nem néztük, hogy mi újság a Fox stúdiónál, nem is értettem, mi történt. Az történt, hogy a jelenlévõk már értesültek egy, a filmvilág egészére nézve rendkívül fontos fejleményrõl, amirõl mi még semmit sem tudtunk abban a pillanatba: Jim Gianopoulos e különös találkozás idején már nem a negyedik-ötödik ember volt ebben az álomgyárban, hanem az elsõ!

13

Pár nappal korábban a társaság igazgató tanácsának döntése értelmében õ lett a 20th Century Fox stúdió társelnöke, a legendás Willam Fox egyik utóda… A példázat a Fox elnökével nem rólam és nem a velem vagy nélkülem egyszer majd bizonyosan megtörténõ magyar Báthory Erzsébet-filmrõl szól, hanem Hollywood-csodaországról. Arról, hogy miért keresi annyi filmes – köztük megszámlálhatatlan magyar – a szerencséjét már vagy száz éve éppen az Egyesült Államok nyugati partján fekvõ Los Angelesben, melyet a filmszakmában csak Hollywoodnak mondanak. Azért, mert Hollywood a filmvilág és a világfilm vonzásközéppontja, a siker helye. Az a hely, ahol naponta ezrek ostromolják ötletekkel, sokszor zseniális ötletekkel a stúdiókat, s ahol éppen ezért képtelenség betörni és feltörni. És az a hely, ahol mégiscsak bármikor bármi megtörténhet…

14

I. HOLLYWOOD KERESTETIK Wilcox, a városalapító – Ki akar templomot építeni? – Idegenek egy kisvárosban – Hollywood megy, a mozi marad – A felirat a hegyoldalban – Narancsnak lenni jó – A stúdiórendszer bölcsôjénél – Rendezôk, akik nem voltak fogaskerekek „Kutyák és színészek számára a belépés tilos” Felirat egy hollywoodi panzió falán az 1910-es évekbôl

Hollywood nem erdõ és nem is város, még akkor sem, ha Los Angeles e néven ismert kerületeinek vannak városiasabb részei. A helységnevet nem a „holy”, azaz „szent” szóból eredeztetik, bár a magyarban a Szenterdõ fordítás nagyon kelleti magát. A helységnév azonban valószínûleg a holly berry, azaz a magyalbogyó nevébõl ered. És meglehet, ennek végképp nincs jelentõsége mondanivalónk szempontjából, a Hollywood, ha csak földrajzi név lenne, Magyalerdõt jelentene. Ez az elnevezés persze alig mond valamit arról, hogy ebben az egyre többjelentésû világban mi mindent nevezünk Hollywoodnak. A mai földrajzi Hollywood egyik fele, Beverly Hills és Bel Air dombvidéke európai szemmel nézve igazi kirándulóhely, egész éven át harsány zöldben bújkáló villákkal vagy inkább palotákkal, melyekben a szupersztárok és stúdiófõnökök, szuperügynökök és sztárproducerek élik fényûzõ életüket. Másik fele hagyományosabb villanegyed, s néhány városiasabb utca is tartozik hozzá. Például a Hollywood Boulevard, ahol filmtörténeti

15

nevezetességû mozik vannak, vagy a Rodeo Drive, mely mindig jó eséllyel versenyez a világ legdrágább utcája címért. Aki Hollywood földrajzi helyét és kiterjedését szeretné pontosan meghatározni, hamar bajba kerül. Mert szûken háromnégy Los Angeles-i kerületet neveznek ugyan ma is Hollywoodnak, de a stúdiók többnyire nem ezekben vannak, és akár hetvenkét kerületrõl is beszélhetnénk, mivel ez a város minden idegszálával kötõdik a filmhez. Egyébként pedig Hollywood kulturális vagy akár gazdasági identitása mindenképpen fontosabb a földrajzinál. Azzal azonban megint nem megyünk sokra, ha Hollywoodnak a világgazdaság egyik kulcságazatává fejlõdött amerikai szórakoztatóipar központját nevezzük. Ez is inkább Los Angeles városra lenne igaz, mint a történeti Hollywoodra, mely csak százhúsz évvel ezelõtt kezdõdött. Akkor hát mit is nevezünk Hollywoodnak? Egy mitológiai várost, csak nem a görög, hanem az amerikai mitológiából. A történeti hûség kedvéért persze el kell mondani, hogy volt ezen a környéken valamikor egy igazi amerikai kisváros is, melynek keletkezésével szinte egyidejûleg a filmesek beáramlása is elindult, s ezáltal a kisváros életben maradási esélyei már meg is szûntek. Például nagyon gyorsan nyilvánvalóvá vált, hogy ez a hely sosem lesz a keresztény metodista felekezet kaliforniai fellegvára, amint azt Hollywood elsõ lakosai, a Kansasból jött Horace Henderson Wilcox és felesége, Daeida elképzelte... Wilcox 1887-ben voltaképpen ingatlanba fektette vagyonát, amikor a korabeli Los Angeles szomszédságában lévõ földdarabon megvásárolt egy nagyobb ültetvényt, hogy azt felparcellázva tovább értékesítse. Az pedig ma már közönséges ingatlanpiaci marketingfogásnak minõsülne, hogy Wilcox elhatározta: várost alapít. A vadnyugaton ez valóban csak elhatározás kérdése volt. Daeida asszony nevezte el a „várost” egy ismerõs kansasi család birtokának neve után Hollywoodnak, a keskeny földutat pedig, mely frissen ácsolt házukhoz vezetett, Wilcox Avenue-nak.

16

Odaadó keresztények és a szesztilalom hívei lévén, a derék házaspár nemcsak ingatlanüzletben spekulált. Arra is gondoltak, hogy az erõszakos cselekmények színhelyeként elhíresült Los Angeles ellentéteként, ezt a helyet a mértékletesség és a jámbor vallásos életvitel otthonává teszik. Szándékaik, ezt el kell ismerni, komolyak voltak. Eszükbe sem jutott, hogy pár évtized múltán szent városuk éppenséggel „frivol múzsák” gyülekezõhelyévé válik. Wilcox mindent megpróbált annak érdekében, hogy elkerüljék ezt az ördögi végkifejletet. Hollywood területén megtiltotta az ivók és az italmérések létesítését, és ingyentelket ajánlott fel minden vallási felekezet számára, ha hajlandó templomot építeni a városban. Nem volt szerencséje. Két év múlva ezen a környéken az ingatlankonjunktúra ugyanolyan gyorsan ért véget, ahogyan jött. 1890ben pedig Wilcox meghalt. Életmûvét Daeida asszony új férjével, Philo Judson Beveridge-dzsel folytatta volna. Csakhogy Hollywoodban senki nem akart templomot építeni… A település lakossága a múlt századfordulón hétszáz fõ lehetett. A városka akkor indult sebes fejlõdésnek, amikor megépült a vasúti szárnyvonal a mintegy tíz kilométernyire délkeletre fekvõ Los Angeles felé. Most aztán szaporodtak a házak, melyeket többnyire visszavonult középnyugati farmerek építettek, s 1910-re a lakosság négyezer fõre nõtt. Hollywood, a késõbbi filmfõváros pedig a rákövetkezõ évben, 1911-ben született. Ekkor a mai Sunset Boulevard és Gower Street sarkán David és William Horsley megvásárolt egy vendéglõt, hogy ott rendezze be némafilmeket gyártó stúdióját. Példájukat már egy-két éven belül több tucat kisebb stúdió követte, melyek zöme a keleti partról költözött ide. Ismeretes, hogy a filmesek a nyugati partvidék közmondásosan kellemes klímája miatt tódultak Hollywoodba. A napok túlnyomó részét télen-nyáron bearanyozó és melengetõ napsütés nemcsak a déligyümölcsök, hanem a filmek érlelésére is alkalmasnak bizonyult. Ezzel szemben a kisvárost benépesítõ, déliesen konzervatív gondolkodású ültetvényesek és az idõs korukra ideköltözött farmerek nem szenvedhették a filmeseket. Sátoros mûtermeiket maguk között cigánytáboroknak

17

hívták. Az õ szemükben New York, de még inkább Los Angeles, ahonnan a filmesek érkeztek, bûnbarlangnak számított. A javarészt vándorszínházakból és utazó cirkuszokból a filmhez keveredett komédiásokat megbízhatatlan, kicsapongó életet folytató gyanús figuráknak tartották. A helybéliek ellenszenve a szórakoztatóipar e lenézett ágával szemben eltökélt volt és leplezetlen. Olyannyira, hogy a városi tanács még azt is megtiltotta, hogy Hollywood területén mozik épüljenek. A panziók tulajdonosai pedig kitették a táblát: „Kutyák és színészek számára a belépés tilos”. A túlnyomórészt WASP, azaz fehér angolszász protestáns származású hollywoodi családok számára nemkívánatos személyeknek tûntek a stúdiók tulajdonosai is. Különösen, ha külföldiek, netán zsidók voltak. Márpedig az újonnan érkezettek közül jó néhányan akadtak, akik már születésük napján mindkét hibába beleestek. Az persze, hogy a múlt század elején a keleteurópai zsidók nyughatatlan természete, mobilitása, új dolgok iránti vonzalma és irigylésre méltó vállalkozó kedve az amerikai filmipar létrejöttének egyik legfontosabb mozgatórugója volt, Hollywood város elöljáróit és polgárait a legkevésbé sem érdekelte. Igazságtalanság volna azt állítani, hogy ha Hollywood õslakói és a késõbb odacsõdült filmesek között nem volt túl nagy a szeretet és a békesség, az csakis a helybéliek régimódiságán múlott. A filmcsinálóknak eleinte se a pénze, se a tapasztalata nem volt elegendõ ahhoz, hogy megfelelõen szeparálják stúdióikat és kerítésen belül építsék fel a filmjeikhez szükséges díszleteket, mint manapság teszik. Az üldözési jelenetek például, melyeknél semmi nem illik jobban a mozgókép természetéhez és lényegéhez, elsõ pillanattól a játékfilmgyártás elmaradhatatlan részét alkották, vagyis õs-Hollywoodban szünet nélkül folyt a kergetõzés, a lovas és az autós hajsza, és a stúdiók ezekhez jobbára a várost használták. Emiatt aztán a Hollywood Boulevard-on sokszor nem is lehetett közlekedni az „ebadta filmes népség” miatt, akik gyakran lezárták az egész utcát, hogy autós hajszát fényképezhessenek.

18

A filmesek a városnak még csak-csak fizettek valamit a helyszínek lefoglalásáért, de amikor egy utcára vagy családi házra volt szükség a képben, elõfordult, hogy a lakók egyszer csak arra ébredtek, hogy egy egész stáb sürgölõdik és alkalmatlankodik az ajtóik elõtt, jó ha nem egyenesen a kertben. A westernek forgatásakor meg hiába volt néma maga a film, a lódobogás, a fegyverropogás zaja, az indiánok harci üvöltése hol itt, hol ott repesztette a város polgárainak fülét, pedig õk eredetileg épp azért költöztek ide Los Angelesbõl, hogy távolabb kerüljenek a város zajától. S nem tehettek semmit a veszedelem ellen. A Lelkiismeretes Polgárok elnevezésû civil szervezetnek egy alkalommal sikerült tízezer aláírást összegyûjtenie a filmstúdiók Hollywoodból való kitiltása érdekében. Igen ám, de 1910-tõl Hollywood városi tanácsa már nem rendelkezett önálló jogokkal az ilyen intézkedések végrehajtásához. Abban az évben lett ugyanis Hollywood Los Angeles város része, s a vízvezeték kiépítése fejében lemondott ezekrõl a jogokról. Los Angelesnek meg fontosabb volt a biznisz… A stúdiók tehát maradtak. Mondhatni, hogy a város jámbor polgárai és a jöttment filmesek közötti háborúskodásnak az lett a vége, hogy Hollywood ment, a mozi maradt. Igaz, nem sokáig, és nem örökre. A késõbbiekben a nagy stúdiók majd mindegyike Los Angeles más kerületeiben épült fel. Maga Hollywood pedig a Beverly Hills és Bel Air zöld, de azért sziklás dombvidékein szétterülõ villanegyedeivel, illetve West Hollywood középosztálybeli családok számára épült lakónegyedeivel és irodaházaival egyre inkább a városközpont elõkelõbb részévé vált. Az amerikai filmgyártás hõskorára ma csupán Charlie Chaplin múzeummá alakított elsõ stúdiója, valamint a Mount Lee oldalában lévõ híres fehérbetûs felirat emlékeztet. És persze a Hollywood Boulevard a legendás Grauman’s Chinese Theater mozi elõtti járdán hosszan elterülõ kéz- és lábnyomokkal. A gyéren növõ kaktuszoktól eltekintve kopár és szürke Mount Lee-hegy oldalában lévõ HOLLYWOOD felirat jellegzetes hamis memorabilia. Semmi köze a filmhez, s kevés köze

19

van az eredeti Hollywoodhoz. A kilenc fehér betût a szórakoztatóipar Mekkájaként tisztelik, pedig csak a megható pillanatokra oly szomjas turisták hálás képzeletében lett belõle filmtörténeti emlékhely. Az eredeti felirat HOLLYWOODLAND volt. 1923-ban ácsolták a fémbetûket tartó állványokat a hegyoldalba, és akkor a felirat egy környékbeli telkeket árusító ingatlancég reklámja volt. A nagyközönség számára azonban ez a helytörténeti kirándulóhely mindig is a moziváros születési helyét jelképezte. Így támadhatott a tizenöt méter magas betûkbõl álló és 150 méter hosszú felirat karbantartásával megbízott Hollywoodi Kereskedelmi Kamarának 1948-ban az az ötlete, hogy a LAND négy betûjét távolítsák el a hegyoldalból, viszont a megmaradó kilenc betût restaurálják. Egy város turisztikai vonzereje szempontjából persze egy ilyen emlékhely sokat nyom a latban, de 1948-ban nem a városra, hanem a filmiparra kellett gondolni. Ez volt az az év, amikor a semmibõl nagy hirtelen 12 millióra nõtt a televíziós készülékek száma az Egyesült Államokban. A filmipar a némafilm-hangosfilm váltás óta a legnagyobb válságát élte át. A felirat restaurálása ilyen értelemben válságintézkedés volt a város részérõl, mely akkor is a filmbõl élt, s mindig sokat áldozott arra, hogy a világ számon tartsa, mint a legnagyobb filmek és legnagyobb kasszasikerek születési helyét. A Hollywood felirat folyamatosan egyre több figyelmet és pénzt kapott a városatyáktól. Az utóbbi években egyre jobb anyagok felhasználásával többször felújították és újrapingálták, térfigyelõ kamerákat és más bonyolult biztonsági berendezéseket helyeztek el rajta a korábban mindennapos rongálások elkerülésére, és megoldották az éjszakai kivilágítását is. A Hollywood Boulevard-on 1927-ben épült Kínai mozi vécéjében ma is látható sárkányfejû aranyozott vízcsapok, a Hollywood Hills, Bel Air és Beverly Hills „Rózsadomb”-jain terpeszkedõ sokhektáros sztárbirtokok bõségesen szolgáltatnak látnivalót és csámcsognivalót a nosztalgiatúrák résztvevõi számára. Ebbõl az ingatlanügynökök húznak igazán hasznot. Az ingatlanok méretei és ára tekintetében nem sok összehason-

20

lítási lehetõség adódik Európával, de Beverly Hills a maga gyakran öt-tíz hektáros telkeivel napjainkban a világ legdrágább villanegyede. Nemcsak a Rózsadombnál drágább, de a francia Riviéránál is. Egy ilyen többhektáros birtok, s a rajta lévõ ház, melyben valamikor John F. Kennedy amerikai elnök is eltöltött pár napot, 2008-ban 30 milliárd forintnak megfelelõ összegért cserélt gazdát, s az amerikai sajtó azt állította, hogy ez a legnagyobb vételár, amit lakáscélú ingatlanért valaha kifizettek. De ha Hollywood valóban az amerikai filmet jelképezi, akkor gyorsan be kell fejeznünk az ottani idegenforgalmi érdekességek lajstromozását. A filmfõváros története valójában csak annyiban folytatódott a történelmi Hollywood területén, amennyiben a szupersztárok egy része és a stúdiófõnökök többsége ma is ezen a környéken lakik. Az azonban nem véletlen vagy oktalan, hogy az utóbbi évtizedekben Hollywood és Los Angeles neve fogalmilag oly közel került egymáshoz. Hollywood mint földrajzi fogalom az idõk folyamán egyre képlékenyebbé és egyre nehezebben megfoghatóvá vált. Dorothy Parker írónõ megjegyzése szerint: „Hollywood nem más, mint 72 szuburbia, mely szeretne város lenni”. A megjegyzés még inkább érvényes Los Angelesre, mely elõbb keletkezett, mint Hollywood. Mint láttuk, be is kebelezte a szomszédos kisvárost és több tucat hozzá hasonlót. Kellemes klímája ellenére Los Angelest sokan nem élhetõ városnak tartják. Fõként országnyi kiterjedése miatt, melyet semmilyen tömegközlekedési eszköz nem képes – sajnos nem is nagyon próbál – áthidalni. És mivel a városban a közlekedés egyetlen hatékony módja – már vagy száz éve – a személygépkocsi, s mivel abból az év minden egyes napján ötmillió darab okádja a benzingõzt, kevesen mondanak ellent az élesnyelvû komikusnak, Fred Allennek, amikor Los Angelest ekként jellemzi: „nagyszerû lakóhely ez egy narancs számára”. Eddig alapvetõen a földrajzi Hollywoodról volt szó, jóllehet Hollywoodként ma sokkal inkább a Los Angeles-i filmgyárakat emlegetik, amelyek végül is Burbankben, Studio Cityben

21

és Los Angeles más kerületeiben épültek fel. Ezzel meg is érkeztünk az igazi filmfõvárosba, melyet tehát nem is Hollywoodban kell keresni, hanem Los Angelesben. Abban a városban, melynek egyénisége és sajátszerûsége már sok évtizede abból származik, hogy a világ szórakoztatóiparának, és azon belül is elsõsorban filmiparának, egy jelentõs hányada koncentrálódik itt. A stúdiórendszer keletkezésének körülményeit sokféleképpen lehet kutatni, de amikor a keletkezés dátumáról van szó, akkor a stúdiófilm születésnapját az amerikai filmtörténészek többsége 1916-ban keresi, vagyis abban az évben, amikor a ricsei szûcsinasból amerikai filmvállalkozóvá vált Adolph Zukor elfoglalta egy újonnan létrejött nagy filmgyártó cég elnöki székét. Ebben a vállalkozásban a Zukor által korábban megszervezett filmgyártó cég, a Famous Players-Lasky egyesült a Paramount nevû forgalmazó céggel. Zukorról lesz még szó a késõbbiekben, mert ez a pici ember túl nagy figura volt Hollywood történetében ahhoz, hogy ne legyen. Meghatározó személyisége volt az amerikai filmipar tömeggyártásra való átállításának, ami néhány év alatt meg is történt, hiszen 1918-ra már egy sor kisebb-nagyobb filmgyár mûködött Los Angelesben, s ezek mindegyike a Zukor által bevezetett módszerekkel gyártotta futószalagon az egyelõre még általában egy- vagy kéttekercses, tehát tíz- vagy húszperces filmeket. Hogy évtizedhosszal járt a többiek elõtt Zukor, az következik a dátumokból. A stúdióóriások közül a következõ, a Metro-Goldwyn-Mayer 1924-ben jött létre Louis B. Mayer irányítása alatt. A Warner testvérek – négyen voltak – valamint a Columbia, a Universal és a William Fox által létrehozott Fox stúdió 1925-re épült ki a Paramounthoz hasonló nagy filmgyárrá. Hiba lenne feltételezni, hogy az amerikai stúdiórendszer születésének eredetileg bármi köze lett volna a filmhez mint mûvészethez, de az is elõítélet, hogy a stúdiórendszerben nem jöhettek létre értékes filmek. A filmek iparszerû elõállításának ezeket a nagyüzemeit álomgyárakként ismerte meg a világ. És nem lehet véletlen, hogy a stúdióváros legújabb birodal-

22

ma, a Steven Spielberg rendezõ, David Geffen és Jeffrey Katzenberg által pár évvel ezelõtt alapított DreamWorks stúdió is ezt a nevet kapta. A DreamWorks, mely ma Los Angeles nyolc filmes mamutvállalkozásának egyike, Álommûveket jelent. Amikor ma álomgyárakról beszélünk, akkor a DreamWorks mellett hét nagy stúdióról van szó, melyek felsorolásával itt csupán azt jelezzük, hogy struktúráját tekintve az amerikai filmgyártás rendszere a százhúsz év alatt, amióta a Hollywood név Amerika nyugati partvidékén ismertté vált, nem is olyan sokat változott. Az eredeti stúdióóriások közül ma is „pöfögnek a gyárkémények” a Paramount, a Warner Brothers, a Columbia, a Metro-Goldwyn-Mayer, a Universal, a United Artists és a hagyományosan rajzfilmeket készítõ Disney területén. Itt megint szemben találjuk magunkat azzal a kérdéssel, hogy az amerikai álomgyárak a születésük óta eltelt közel száz évben termeltek-e valami jobbat is a szórakoztatóipari tömegárunál, melynek elõállítása céljából létrehozták õket? És ha nem akarunk tiszteletlenek lenni a sok tízezer kiváló képességû filmessel, akik az idõk folyamán az álomgyárak munkásai voltak, erre a kérdésre csak igennel lehet válaszolni. A hollywoodi filmeket futószalagon termelték ugyan, de a futószalagok mellett minden idõszakban oly sok tehetséges filmmûvész állt, hogy a sablontermékek közé nagyon is gyakran „becsúsztak” nagy mûvészi erõvel megformált, az emberi tudatba mélyen beivódni képes mûvek. A stúdiórendszer mûködésének alapja azonban kezdettõl fogva a Zukor által más iparágakból kölcsönzött éves terv volt. Ennek összeállítói általában nem törõdtek az egyes filmek minõségével, csak azzal, hogy a filmek elérjenek egy bizonyos technikai színvonalat, és fogyaszthatók legyenek a mozik közönsége számára. A munkamegosztás is csaknem ugyanolyan volt, mint más iparágakban. A stúdiókon belül külön mûhelyek mûködtek a világítás, a kameramozgatás, a díszletek, a kosztümök, a filmtrükkök, 1930-tól a hangmunkálatok számára, s önálló irodák foglalkoztak a gazdasági kérdésekkel, azon belül a tervezéssel, a pénzügyi kérdésekkel és a marketinggel.

23

Ebben a zárt és racionális rendszerben a stúdiók mûtermei sosem álltak üresen. Lámpák, kamerák, rendezõk és színészek ritkán maradtak munka nélkül. Utóbbiakat, különösen az elsõ évtizedekben, fix fizetéssel szerzõdtették, tehát akkor is vitték a pénzt, amikor nem csináltak semmit. Az amerikai film pedig – stúdiórendszer ide vagy oda – azokkal a híres nagy nevettetõkkel indult, akik egy nép pozitív gondolkodásmódját és érzelmességét vitték fel a filmvászonra, és közvetítették a világ felé. Késõbb, amikor maguk a stúdiók megint nem annyira a filmek mûvészi kvalitásaival, hanem a hangosfilmre, majd a színes filmre való áttéréssel voltak elfoglalva, az „eszmei Hollywood” a westernnel, majd a háborús filmekkel folytatódott. Elõbbiek a vadnyugat meghódításából csináltak ideált az amerikai nép számára, melyre bizony szükség is volt a nyugati part villámgyors iparosodásához és urbanizálódásához, melynek Hollywood létrejötte is része volt. Késõbb azonban, mint egy alkalommal André Bazin filmesztéta, a mûvészfilm egyik vezetõ ideológusa megjegyezte, a western „megszakítás nélküli sikereket aratott” más népek körében is, melyre máig keresik a magyarázatot. Az amerikai háborús filmek szintén át tudták lépni a kontinenshatárokat. Talán azért, mert az elsõ Oscar-díj-osztáson legjobb filmmé választott elsõ világháborús Fiatal sasoktól az amerikaiak második világháborúval kapcsolatos érzelemnyilvánítását remekül ábrázoló Casablancáig, egyfajta kollektív ítéletet hordoznak egy feltörekvõ ország népe részérõl a világfejlõdés mindenkori legfontosabb kérdéseirõl. Van ilyen megközelítési lehetõsége a hetvenes és a nyolcvanas években sorozatosan készült világûrdrámáknak is, melyek a stúdiók oldaláról, azaz technikai oldalról ugyancsak felfoghatók és leírhatók futószalagtermékekként. Megjelenésüknek van és lehet olyan interpretációja, hogy az ûrtematika terjedése a modern komputertechnika és a digitalizálás bevezetésével kezdõdött a filmgyárakban. De ezek a filmek felfoghatók kulturális küldetésként is! Steven Spielberg Harmadik típusú találkozások és E.T. – A földönkívüli címû filmjei, George Lucas Csillagok háborúja címû kozmikus víziója, akár-

24

csak Stanley Kubrick 2001: Ûrodüsszeia címû filozófiai filmesszéje voltaképpen együtt fogalmazzák meg a századvégi emberiség, s azon belül az ûrversenyben nagy áldozatok árán élre törekvõ amerikai adófizetõ polgár viszonyát a világûrkutatáshoz és a földönkívüli civilizációkhoz. A korabeli kritikusok a felsorolt filmeket egy kivételével a „filmszemét” kategóriába sorolták, csak a helyenként zavaros gondolatmenete dacára számukra érdekesebb Kubrick-filmet kiáltottak ki remekmûnek, éppen a sokféle értelmezés lehetõsége miatt. A végsõ ítéletet azonban ezekrõl a filmekrõl és alkotóikról ugyanúgy az idõ fogja meghozni, ahogy Aiszkhülosztól Szophoklészig a görög dráma klasszikusai is csak évezredekkel késõbb váltak „egy csapattá”. Az ókoriak eredetileg vallási ünnepek formájába öntött népszórakoztató tömegrendezvényeken mûvelték ugyanazt, amit a mai Hollywood: igyekeztek hangot adni az athéni városállam uralkodó életérzésének, vallási, erkölcsi világszemléletének. A filmesztéták körében azonban ennél sokkal elterjedtebb nézet, s nemcsak Európában, hanem magában az Egyesült Államokban is, hogy Hollywood álomgyárai évtizedeken át ontották futószalagon a filmszemetet, melyek mindegyike elcsépelt ötletek alapján, az egyéni mondanivaló teljes hiányában készült, esztétikailag, úgymond, törõdni sem érdemes vele, hiszen Európában ez idõben sokkal érdekesebb dolgok történtek. Az oroszok a társadalmi forrongás részévé tették filmjeiket, a német filmesek, ha hinni lehet Siegfried Kracauer Caligaritól Hitlerig címû híres könyvének, a Dr. Caligari címû filmben és más látnoki mûvekben megfogalmazták aggályaikat amiatt, hogy a német nép eszelõs ideológiák foglyává válik. Miközben az álomgyárak termelték az egy koreográfiára készült westerneket, a jó detektívregényekbõl készült klasszikus krimiket, a „mindig minden jóra fordul” típusú vígjátékokat, addig Franciaországban Jean Renoir, René Clair, Marcel Carné és mások képesek voltak saját egyéniségükbõl hozzátenni valamit a történethez, s ezáltal megtehették azt, amire a filmgyárak rendszerint alkalmatlanoknak bizonyultak: stílust adtak a filmjeiknek.

25

Dr. Gerald Mast, a New York-i Richmond College professzora igen találó megfogalmazást adott erre, mondván, hogy „az amerikai filmek többsége a stúdiófilmgyártás éveiben szociológiailag érdekesebb, mint esztétikailag”. És mégis tarthatatlan az a felfogás, mely szerint a klasszikus hollywoodi filmek mind egy kaptafára készültek volna. Nemcsak a gyakori kivételek miatt, akik között hol rendezõként, hol színészként kimagasló tehetségek is szép számban voltak King Vidortól John Fordig már az elsõ évtizedekben, hanem azért is, mert maguk a stúdiók sem ugyanazt a filmárut gyártották. Ha stílusa nem is, de profilja ebben a klasszikus korszakban, melyet durván 1915 és 1960 közé tehetünk, mindegyik álomgyárnak volt. A legszembetûnõbb a különbség az Adolph Zukor által alapított Paramount és az L.B., azaz Louis B. Mayer és Irving Thalberg által irányított Metro-Goldwyn-Mayer filmtermése között van. Noha a Famous Players nevû korábbi stúdiójában (ez a név Híres színészeket jelent) voltaképpen Zukor hozta létre a sztárrendszert, s elsõként õ szerzõdtette Mary Pickfordot is, annak igazi megvalósítója az MGM lett. Az elsõ nagy sztáristálló – Greta Garbo, Judy Garland, Joan Crawford, Jean Harlow, Norma Shearer, Clark Gable, Lionel Barrymore, Mickey Rooney, Spencer Tracy – az MGM-é volt. A kivételes képességû stúdiórendezõk közül az õskorszakban Ernst Lubitsch volt a legöntörvényûbb személyiség. Fiatalon nappal apja szabóságában könyvelõként dolgozott, esténként kabarészínészként tevékenykedett, amíg fel nem lázadt és be nem állt színésznek Max Reinhardt híres színházába, ahonnan egyre gyakrabban tett kirándulásokat filmvígjátékokba, majd hamarosan már maga is rendezett ilyeneket. Sikereire Hollywoodban is felfigyeltek, s 1920-ban Mary Pickford elhívta Hollywoodba, hogy rendezze õt egy filmben. Végül Hollywoodba költözött, de ott sem volt hajlandó alávetni magát a stúdiók gyártási szabályzatainak. Hogy tetézze a bajt, filmjeinek fõ témája a szexualitás és a pénz volt, ami annál is érdekesebb, mert 1933-ban a szexet gyakorlatilag kitiltották az amerikai filmekbõl.

26

Lubitsch vígjátéki világának tengelyében a polgári, családi, politikai kötelmek és a szerelmi vágy között feszülõ ellentét volt. A cárnõ, az Örök szerelem, a Víg özvegy, az Angyal címû filmjei mind arról szóltak, hogy hõseit, legyen az herceg, hercegnõ, koldus vagy éppen orosz kémnõ, mint Greta Garbo a Ninocskában, a kötelesség egyik irányba szólítja, a vére viszont az ellenkezõ irányba hajtja. Maurice Chevalier és Jeanette McDonald lába az asztal alatt egymásra talál a Víg özvegyben, az asztal felett a hölgy tiltakozik ez ellen, de arcáról nem felháborodás, hanem izgalom olvasható le. Igaz, a kamera soha nem néz be az asztal alá, hogy a nézõ is lássa, mi történik. Így a morális kódex szabályai formálisan betartatnak, de míg a stúdiórendszer – mint olyan – vagy nem vesz tudomást a szexrõl vagy mindent elsöprõ szenvedélyként ábrázolja azt. Lubitsch a normális emberi tevékenységek egyikének tekinti a szexet, és ezzel az egyszerû gondolattal, no és persze parádésan megszerkesztett filmjelenetek sokaságával, a cselekményfordulatok tökéletes idõzítésével, a színészi gesztus és arcjáték iránti fokozott érzékenységével évtizedeken át volt képes milliókat a filmvászon elé ültetni. Ez jó volt Hollywoodnak, és nem ártott a filmmûvészetnek sem. A „Lubitsch Touch” (Lubitsch érintése) néven ismertté vált stílus, melyben filmjeit alkotta, voltaképpen „a szerzõi film” elsõ nagy diadalmeneteinek egyike volt. Beilleszthetetlen a filmgyárak futószalag-technológiájába a Bécsben született Josef von Sternberg is. A nemek viszonyának ábrázolásában õ közelebb állt az amerikai felfogáshoz: filmjeiben viharos szenvedélyek dúlnak. A Németországban készült A kék angyal, az amerikai Marokkó, A vörös cárnõ, a Sanghaj Expressz egytõl egyig szerelmi szenvedélytõl túlfûtött férfiak és nõk története, melyben a szenvedély alanyát vagy tárgyát Marlene Dietrichnek hívják. Sternberg filmjeiben nem túl sok a cselekmény, ami eleve megkülönbözteti õt a hollywoodi fõ áramlattól, bár az is tény, hogy nevében a sosemvolt nemesi származást jelölõ „von” szócskát Hollywoodban találták ki számára. Az õ filmjeinek is vannak azonban olyan stílusbeli

27

sajátosságai – például a szüntelenül mozgásban lévõ kamera –, amelyek az õ, és csakis az õ keze nyomát mutatják. Noha a híres A kék angyal egy Heinrich Mann-regény filmváltozata volt, filmjei többségének forgatókönyvét Sternberg maga írta. Friedrich Murnau, Ernst Lubitsch, Josef von Sternberg személyében a klasszikus osztrák és német film hagyta a keze nyomát Hollywoodon. A klasszikus korszakban dolgozott Hollywoodban Charlie Chaplin és Alfred Hitchcock is, akiknek munkássága elég jól ismert ahhoz, hogy ne kelljen külön foglalkoznunk vele. És voltak a stúdiókban amerikai rendezõk is számosan, akiket sehogyan sem lehetett volna rákényszeríteni, hogy fogaskerekek legyenek egy gépezetben. Úgy-ahogy, de azért megfértek a stúdiórendszerben a filmmûvészet olyan sehova nem sorolható kimagasló egyéniségei, mint Howard Hawks, John Huston és John Ford. Õket a francia Új hullámnak, az elsõ filmévszázad egyik legnagyobb hatású filmmûvészeti irányzatának vezéregyéniségei is példaképeiknek tekintették, jóllehet Chaplintõl, Hitchcocktól és Wellestõl eltérõen, akiket ma már biztosan „függetleneknek” neveznének, Hawks és Ford az úgynevezett mûfaji filmekben dolgoztak, s látszólag mindhárman a stúdiórendszer „fogaskerekei” voltak. Howard Hawks elég erõs egyéniség volt ahhoz, hogy függetlenítse magát a stúdiófõnököktõl. Westernfilmeket és gengszterfilmeket, háborús filmeket, azon belül repülõs filmeket készített, de a horror, a történelmi dráma, a vígjáték mûfajába is belekóstolt. Minden filmje akciófilm abban az értelemben, hogy teljesen kiiktatta belõlük a szexet, a stúdiófilmek zömére máig jellemzõ felszínes moralizálást és érzelgõsséget. Szikár stílusára mi sem jellemzõbb, mint a Hosszú álom címû krimi „szerelmi nagyjelenete”. Ebben a filmben, mely Raymond Chandler talán legjobb krimijébõl készült, Humphrey Bogart, miután fülig szerelmes lesz Lauren Bacallba, szerelmi vallomás gyanánt ezt a néhány szót gyömöszöli ki magából: „Nos, az a gyanúm támadt, hogy esetleg beleszerettem magába.”

28

Hawks mindig mindent cselekvéssel és mozgással igyekezett kifejezni, s ezáltal közelebb került a filmmûvészet lényegéhez, mint hazai és külföldi kortársai közül a legtöbben, bár a hagyományos filmelméletek nem ismerik el, hogy a mozgáskultúra a film legfontosabb védjegye, s emiatt hajlamosak Hawks mûveit is stílustalanoknak vagy változó stílusúaknak ítélni. Pedig a Hawks-féle eszköztelenség is formai stílusjegy, különösen a mûfaji modorosságoknak abban a világában, melyet a stúdiók hoztak létre, hogy minden újabb filmjüket lehetõleg valami ismerõs, elfogadott recept alapján tálalják a nézõk elé. Hawkst nemcsak a mûfaji hagyományok iránti közönye különbözteti meg az átlag stúdiórendezõtõl. Személyesen irtotta ki a modoros jeleneteket a forgatókönyvekbõl, elõzetes egyeztetés nélkül rögtönzött jeleneteket a forgatáson. Minden hõse hollywoodi hagyományokat dönget és rombol abban az értelemben, hogy nála sosem a jó és a rossz csap össze egymással, hanem egyik erõs egyéniség a másikkal, még akkor is, amikor férfi és nõ rivalizál egymással, mint például Lauren Bacall és Humphrey Bogart az említett Hosszú álomban, vagy ugyanez a filmtörténeti nevezetességû párocska a Martinique-ben, illetve Cary Grant és Katharine Hepburn a Párducbébi címû vígjátékban. John Ford, aki a western mûfaj talán legnagyobb becsben álló klasszikusa Amerikában és a filmtörténetben, merõ ellentéte Hawksnak. Minden filmjében erkölcsi normák megfogalmazására és szentenciák kimondására törekszik. Férfi hõsei valósággal megváltóként lovagolnak be filmjeibe, hogy fényt vigyenek a morális sötétségbe. Oscar-díjas filmjében, az 1939-ben készült Hatos fogat címûben, a postakocsiban, melyben Ringo Kid (John Wayne), a törvényen kívüli mellett egy részeg orvos, egy kevéssé szentéletû táncosnõ, egy hamiskártyás és egy bankigazgató utazik együtt, mikrokozmikus változata a két világháború közötti amerikai társadalomnak, melyben a saját bankjából kilopott pénzzel menekülõ bankár igyekszik „morált osztani” a többieknek. Mindezeket a példákat kizárólag azzal a céllal sorakoztattuk ide, hogy érzékeltethessük: a közkeletû megítélés, mely

29

szerint Hollywood klasszikus korszaka valamiféle üresjárat lett volna a filmmûvészetben, sehogy sem állja meg a helyét. Lehet, hogy az elsõ nagy rendezõ egyéniségek nagy része nem volt „filmszerzõ”. Ám, ha a mûvészet olyan mértékben egyetlen személyiséghez kötött emberi tevékenység lenne, ahogyan azt a modern film és különösen a „szerzõi film” ideológusai hirdetik, akkor ki kellene zárni a mûvészet fogalomkörébõl az õskori barlangrajzokat, az egyiptomi piramisokat, a görög templomépítészetet, az orosz ikonfestészetet, melyek mind a kollektíven kidolgozott sablonokra és technológiákra támaszkodva váltak remekmûvekké. Azt azonban el kell ismerni, hogy a Hollywood nevû sikergépezetnek sohasem a filmrendezõ volt az egyetlen motorja. A rendezõ rendszerint csak egy történetet filmesített meg, melyet utóbb valamiért sem a közönség, sem a filmtörténet nem engedett feledésbe merülni. Jellegzetes példája ennek a folyamatnak a maga idején nem sokra becsült Orson Wellesfilm, Az aranypolgár, vagy a „filmszerzõnek” semmiképp, kiváló filmiparosnak annál inkább mondható Michael Curtiz (Kertész Mihály) által rendezett Casablanca. A stúdiórendszer sohasem volt akadálya a remekmûvek születésének, még ha nem is mûvészi filmek, csupán jó filmek készítésére találták ki. Amikor tehát a klasszikus Hollywoodot emlegetjük, nem feltétlenül a Mount Lee oldalán lévõ fehér betûk ugranak be, hanem lehet, hogy éppen Az aranypolgár vagy a Casablanca képei. És soha senki nem fogja tudni megmondani, hogy ezek a filmek kinek, minek köszönhetik világraszóló sikerüket. Hollywood egész története leegyszerûsíthetõ arra, hogy jó képességû emberek csapatban kutatják a siker titkát. Ez azonban egyáltalán nem zárja ki, hogy az álomgyárak szép filmeket ontsanak. Mi több, sok esetben a stúdiórendszer profizmusa kellett ahhoz, hogy a legjobb rendezõk, színészek, filmírók, operatõrök és a többi filmes szakmák kiválóságai egy-egy produkcióban különlegesen magas szakmai és mûvészi koncent-

30

rációt alkothassanak. És ezt a koncentrációt, mely az amerikai film története folyamán még jó néhány száz esetben megismétlõdött, szintén nevezhetjük Hollywoodnak. És ha nagyon megszorongatnának a kérdéssel, hogy akkor mit is nevezünk a 21. században Hollywoodnak, akkor azt mondanám: a várost, ahol a film forog, és ahol minden a film körül forog.

31

32

II. A PARAMOUNT-STORY Egy szûcsinas kivándorolt Amerikába – A stúdiórendszer három pillére – Adolph Zukor felfedezi Mary Pickfordot – DeMille szuperfilmet rendez – Balaban, a világ legjobb könyvelôje – Evans, Diller, Mancuso – Elsüllyedt hajók és emberek

„Zukor tanította meg a világot arra, hogyan lehet a mozgóképeket népszerûvé és jövedelmezôvé tenni. Ugyancsak ô fektette le a stúdiórendszer alapjait.”

Douglas Gomery

Adolph Zukor és William Fox. A két név csupán egy véletlen folytán került egymás mellé a filmtörténetben, amint az is véletlen, hogy nevezett egyének, az amerikai filmgyártás megteremtõi, mindketten Magyarországról, Borsod-Abaúj-Zemplén megyébõl indultak el nagyon fiatalon az „Újvilág” felé. A tolcsvai születésû Fuchs Vilmos szülei és a Ricse községbõl származó Czukor Adolf, más források szerint Zucker vagy Zukor Adolf, szerencsét próbálni mentek Amerikába, mint akkoriban sok millióan Magyarországról és Kelet-Európából. Meg is csinálták a szerencséjüket, ami azonban a kivándorlók közül nem millióknak, legfeljebb néhány ezernek sikerült. Azt, hogy õk ketten benne voltak ebben a néhány ezerben, minden bizonnyal elsõsorban kivételes képességeiknek, munkabírásuknak és kitartásuknak köszönhetik, és talán zsidó származásuknak is. A zsidó ember egyesek által csodált, mások

33

által irigyelt, megint mások számára ellenszenves sikerszomja, új dolgok iránti fogékonysága és lebírhatatlan vállalkozási kedve közrejátszhatott a filmtörténet ezen fejezetének alakulásában. Ha viszont eltekintünk a faji elfogultságtól és attól a körülménytõl, hogy mind a Paramount, mind pedig a Fox stúdió alapítója magyar származású, s ezen belül zsidó családban született, mint az álomgyárak üzleti és kreatív vezetõi és munkatársai közül elég sokan, akkor Adolph Zukor és William Fox személyében két meglehetõsen különbözõ alkatú és karakterû egyént mutathatunk be. Különösen a legújabb kutatások fényében tûnik úgy, hogy temperamentum, intelligencia, emberismeret, üzleti és esztétikai érzék tekintetében nagyobb lehetett a kontraszt közöttük, mint a megfelelés. Douglas Gomery filmtörténész, aki 2005ben a Brit Filmintézet égisze alatt jelentette meg A hollywoodi stúdiórendszer története címû könyvét, melynek elsõ és harmadik fejezete a Zukor és Fox által alapított két nagy stúdió õstörténetét igyekszik rekonstruálni, William Foxot olyan emberként jellemzi, akibõl „hiányzott Zukor éleslátása”, s emiatt sokszor csak nagy késéssel figyelt fel dolgokra, például arra, hogy az amerikai filmgyártás központja New Yorkból áthelyezõdik a csendes-óceáni partvidékre. Nem valószínû, hogy a lekicsinylõ megjegyzés ebben az általános formában és Fox minden cselekedetére igaz, de az tény, hogy Fox más stúdióalapítókhoz képest késõbb ismerte fel Hollywood szerepét az amerikai filmiparban. Adolph Zukor „hátországának”, Ricsének a társadalmi viszonyairól elõzõ könyvemben (A siker neve Oscar) igyekeztem vázlatos képet adni. Itt most amerikai és azon belül is hollywoodi évei a fontosak, bár elõre kell bocsátani – mert a 21. század elejének hazai gazdasági viszonyai és világszemléleti bizonytalanságai közepette érdekes lehet –, a nyolcévesen árvaságra jutott Adolf állami közremûködéssel, hovatovább államköltségen, az Árvaszéktõl kapott hajójeggyel és költõpénzzel utazhatott el 1889-ben Amerikába. Önéletrajzában, mely 1953-ban jelent meg, leírja, hogy tizenöt évesen miért adta be kérelmét a kivándorlási segélyre. Azért, mert

34

„Magyarországon kevés személyes szabadságjoga volt az embernek, s kevés lehetõsége volt arra is, hogy elõrejusson az életben… Ha valaki hivatalnok volt, az meg is maradt hivatalnoknak”. Egyszerû szavak, de elég pontosan jelölik, hogy mi is volt az, ami a huszadik század elején sok százezer magyarral gyarapította egy akkor még nagyon távoli kontinens népességét: a lényegesen nagyobb társadalmi és gazdasági mobilitás. New Yorkba érkezése elõtt Zukor rokonok támogatásával tíz osztályt végzett, de angolul egy szót sem tudott. Kiérkezvén két év alatt esti iskolában megtanulta a nyelvet, majd 1891ben kapott egy heti kétdolláros állást egy szõrmeüzletben. Vagyis, ott folytatta, ahol Magyarországon abbahagyta, mert már Mátészalkán is egy szõrmeüzletben inaskodott. Két év múlva, húszévesen Chicagóban saját szõrmevállalkozásba kezdett, s igen gyorsan vagyonra tett szert. Az elsõ amerikai évtizedek az õ karrierjében is az emigráns szerencsevadászok szokásosnak mondható nagy nekirugaszkodásaival teltek el. A pályakezdés így akár zûrösnek is ítélhetõ, hisz õ maga számol be arról, hogyan kényszerült családjával kiköltözni egy jóval olcsóbb lakásba a polgári jólétet jelképezõ elõkelõ New York-i bérházból, amikor elsõ mozivállalkozásai éppen veszteségessé váltak. A befejezést azonban bárki megirigyelheti, aki ad arra, hogy szép halála legyen. Adolph Zukor, a Paramount stúdió tiszteletbeli elnöke, pár hónap híján 103 éves volt, amikor egy csendes nyári délután, 1976. június 10-én, Los Angeles-i házában szokása szerint karosszékében szundított egyet. Ám ezen a napon – most azonban már szokásától eltérõen – elmulasztotta a felébredést… Mi mást értenénk az „öröklétre szenderült” kifejezés alatt, ha nem ezt... Zukor személyében, mint a The New York Times írta másnap: „Egy teljesen atipikus filmmogul távozott az élõk sorából, aki nem kereste a feltûnést, egyenes, szelíd, kiszámítható, szinte visszahúzódó személyiség volt.” Albin Krebs obituáréjában Samuel Goldwynhez és Louis B. Mayerhez, az MGM önmagukat filmcsillagokhoz hasonló módszerekkel sztároló névadóihoz

35

hasonlítja Zukort. Az utóbbit azonban a felsoroltakkal ellentétben „igazi látnokként” mutatja be, aki „másoknál sokkal korábban ismerte fel, hogy a mozgókép a tömegszórakoztatás és a mûvészet oly nagy médiumává válhat, amilyennek napjainkban ismerjük”. Zukor mindössze 165 centi magas volt, mégis hiányzott belõle az alacsony termetû férfiakra néha jellemzõ akarnokság. De nem a gyõzni akarás. Korán árvaságra jutott, korán kellett megtanulnia, hogy minden felelõs döntést magának kell meghoznia, korán érte el elsõ sikereit az üzleti életben, s talán az is segítette egy decens életpálya és életmû felépítésében, hogy miközben húszéves korától rajongott a filmért, végig megmaradt higgadt üzletembernek is, a gyermekkorban kapott szigorú vallásos nevelése pedig megóvta õt más dúsgazdag producerek és filmsztárok nagy nyilvánosság elõtt zajló viharos és szenvedélyes életmódjának átvételétõl. Pályájának korai állomásai a születéstõl a Paramount létrejöttéig regénybe illõek. Nehéz elhinni, hogy Lengyel Menyhért Waterlooi csata címû remek színpadi vígjátékában Mr. Green figurája (a Los Angelesbõl Budapestre látogató szûcs, akit gazdag hollywoodi filmproducernek hisznek, s emiatt heveny szerelmi és egyéb kalandokba keveredik) legalább részben ne Zukor fiatalkori viszontagságainak, a filmbizniszbe történt látszólag véletlenszerû beugrásának ismeretében született volna. A darab másik fõszereplõje, Mr. Red, az igazi hollywoodi mogul viszont mintha a robusztusabb alkatú, önhitt és erõszakos William Foxot idézné a darabban. Azért nehéz hát elhinni, hogy ezek csupán véletlen hasonlatosságok, hiszen Lengyel Menyhért, a színmûíró és filmíró maga is tíz évig élt Hollywoodban, s bár barátja, Ernst Lubitsch nyomában fõként a Warner Bros. és az MGM stúdióknak dolgozott, elképzelhetetlen, hogy ne ismerte volna személyesen mindkét magyar stúdióalapítót. Közülük többnyire a „szûcs”, azaz az egykori szõrmevállalkozó volt mindig megfelelõ idõben a megfelelõ helyen. Zukor a Novelty Fur Company (Szõrmeújdonságok Kereskedõháza) elnevezésû elsõ cégének sikerén felbuzdulva megnõsült.

36

Feleségével, aki – megint csak a filmvilági szokásokkal ordító ellentétben – élete egyetlen asszonya volt, New Yorkba, majd Chicagóba költözött, és a szõrmeipar éppen uralkodó trendjét felismerve kidolgozta a maga kétlépcsõs üzleti stratégiáját. Az elsõ lépésben a vörösrókaprém kereskedelmének monopolizálását tûzte ki célul. A másodikban pedig nem többet és nem kevesebbet, mint hogy a századfordulóra Amerika legnagyobb szõrmekereskedõje legyen! Körülbelül három évig „rókaprémben utazott”, ennyi idõ kellett ahhoz, hogy az egész piacot ellenõrzése alá vonja, s már dúsgazdag ember volt, amikor egy távoli rokona, Max Goldstein megkereste, hogy rábeszélje: fektesse be pénzének egy részét kinematoszkópokba, az Edison által feltalált filmvetítõ szerkezetek forgalmazásába. Bizonyos Mitchell Mark szeretett volna egy kinetoszkópokkal felszerelt moziárkádot nyitni New Yorkban, ahhoz kellett egy kis tõke, s Zukornak, aki már fiatalon is megfontolt döntéseirõl volt ismert, továbbá szimata is volt a dologhoz, így betársult. A moziárkádot megnyitották, s mivel dõlt belõle a pénz, Zukor gyorsan megnyitotta a saját moziárkádját is Automatic Vaudeville néven. Ebben az intézményben, melyet leginkább a mai játéktermekhez lehetne hasonlítani, az Edison által feltalált kukucskáló-automaták mellett, melyek ötcentes érmével mûködtek, voltak egycentes játékok és erõmérõ készülékek, még jövendõmondó automaták is. Zukor elsõ moziárkádja jó helyen, a Broadway és a 14. utca sarkán nyílt meg. A siker láttán hamarosan újabb helyiségeket is vásárolt Newark, Boston és Philadelphia belvárosában. Zukort egyáltalán nem zavarta, hogy korábban sosem foglalkozott filmekkel. A hagyományosan zsidó vállalkozók által dominált szõrmeiparban nemsokára már feszengett, hiszen mint szinte minden kelet-európai emigránsnak, neki is a siker, s ami ehhez hozzátartozott, az amerikai életformába való teljes beilleszkedés volt a célja, s ehhez képest a szõrme az elszigeteltséget jelképezte számára. Ebbõl a szemszögbõl szinte mindegy volt, honnan hozza és hova viszi birodalomépítõ ösztöneit. Megsejtette, hogy szõrmekereskedõi tapasztalatait

37

hogyan tudja alkalmazni és módosítani egy új üzletágban, s meg is tette. Késõbb a stúdiórendszert három pillérre építette fel: a tömeggyártásra, melyet a szõrmeiparban szerzett tapasztalatok nyomán futószalagszerûen, az egyes munkafolyamatok elválasztásával szervezett meg, a sztárokra, akiket a vaudeville-színházak megfigyelése alapján vélt alkalmasnak az új szórakoztatóipar közönségének megszervezésére, és a nemzetközi elosztórendszer kiépítésére. A forgalmazáshoz az elsõ francia stúdiók, elsõsorban az 1906-tól kezdve Amerikában is hatalmas befolyásra szert tévõ Pathé piacszervezési tapasztalatait igyekezett átvenni. A hollywoodi stúdiórendszer akkor jött létre, amikor Adolph Zukor 1915-ben a Famous Players-Lasky-féle filmgyártó vállalkozását egyesítette a Paramount forgalmazó céggel, és megkezdte az amerikai mozihálózatok felvásárlását. Zukor ebben az idõben New Yorkból irányította birodalmát, ami két dolog miatt fontos. Az egyik az, hogy folyamatosan a Wall Street-i bankházak pénzét tudta használni üzlethálózatának bõvítéséhez. A másik, hogy a keleti parti nagyvárosból rajta tudta tartani szemét Európán. Az távolról sem véletlen, hogy a filmforgalmazás, mely a filmek némasága, vagyis nyelvek felettisége miatt elsõ perctõl kezdve a világ bármely pontján értékesíthetõ exportcikknek számított, éppen az elsõ világháború idején helyezte át centrumát New Yorkba. A háború nem tette tönkre ugyan az európai filmexportot, de az iparág tõkeigénylete Amerika mellett szólt. Zukornak megvolt az az elõnye is, hogy békés körülmények között próbálhatta ki azokat a marketingmódszereket, például a premiermozik és utánjátszó mozik rendszerét, melyek aztán egészen a multiplexek megjelenéséig dominálják majd a világpiacot. Adolph Zukor nem filmproducer, hanem kreatív filmvállalkozó volt, viszonya a filmhez ebben különbözik a késõbbi kreatív producerek szemléletétõl. Zukor nem írt forgatókönyveket, mint David O. Selznick, és nem szólt bele a forgatás menetébe, mint William Fox, aki személyesen felügyelte egyes filmek gyártását. Zseniális megsejtései azonban akkor sem

38

hagyták cserben, amikor filmrõl volt szó. Ilyen zseniális megsejtés volt az is, hogy a jövõ a játékfilmé, azon belül a hosszabb, érdekes történetet feldolgozó játékfilmé. Mozijaiban elsõk között forgalmazta Edwin S. Porter 1903-ban készült nyolcperces filmjét, A nagy vonatrablást, késõbb pedig rendszeresen ellátogatott a kor két legnevesebb rendezõjének, Porternek és David Wark Griffithnek a forgatásaira, hogy megnézze, milyen filmek készülnek, miközben a New York-i Broadway-színházakat is gyakran látogatta, hogy megfigyelje, mibõl érdemes filmet csinálni. Az elterjedt hiedelemmel ellentétben nem az Erzsébet királyné volt az elsõ két tekercsnél hosszabb játékfilm, amit Zukor Amerikában bemutatott, hanem a The Passion Play címû Pathé-film, mely 27 jelenetet mutatott be Krisztus életébõl. Nos, Zukor, aki húsz évvel korábban 40 dollárral kezdte amerikai karrierjét, s egész életére megtanulta, hogyan kell vigyáznia a pénzére, a The Passion Play-t 40 ezer dollárért vásárolta meg 1910-ben, s még a katolikus egyháznál való megalázó könyörgést is vállalta, hogy bemutathassa a papság körében gyanakvással fogadott mozidarabot. Be is mutatta. A következõ három évben pedig többször is elutazott Európába csak azért, hogy a játékfilmgyártás mikéntjérõl és ottani eredményeirõl tájékozódjon. Nincs ebben semmi különös, mondhatnánk, de van. Hollywood elsõ „nagymoguljának” európai származása itt meghatározó körülménynek bizonyult. Amerikában ebben az idõben szinte senki nem bízott abban, hogy a nézõnek elég türelme lehet egy három-, négy- vagy öttekercses filmet végigülni a moziban. Legalábbis a konkurencia nem tartotta érdemesnek, hogy ilyesmivel foglalkozzék, hisz a mozik így is zsúfolásig tele voltak. Zukor viszont, miután sikerrel bemutatta a Passiót, még abban az évben újra elutazott Németországba, s ott szerzett elõször tudomást arról, hogy egy Louis Mercanton nevû francia producernek sikerült rávennie az egész Európában istenített sztárszínésznõt, Sarah Bernhardt-ot az Erzsébet királyné filmre vitelére. Zukor ennek a még el nem készült négytekercses filmnek a jogait is megvette, s voltaképpen az Erzsébet

39

királyné amerikai bemutatására szervezte meg a Famous Players (Híres színészek) elnevezésû vállalatát, melybõl késõbb a Paramount lett. Minderrõl õ maga számolt be egy 1927-es elõadásában, mely a Harvard Business School katedrájáról hangzott el. Ugyanott mesélt a diákoknak európai piackutató munkájáról: „Elmentem a mozikba, és vagy az elsõ sorban ültem, vagy egy páholyból figyeltem, milyen hatással van egy-egy film a közönségre… 1911-re megérlelõdött bennem az elhatározás, hogy jó darabokat kell filmre vinni ünnepelt mûvészekkel a fõszerepekben… Ez volt 1911 novemberében, és 1912 márciusában bemutattuk (az Erzsébet királynét) ebben az országban.” Amirõl Zukor nem beszélt a Harvard diákjainak: legfontosabb célja ezzel a filmmel nem is a mai szemmel nézve nagyon is színpadias Sarah Bernhardt bemutatása volt, hanem az amerikai középosztály becsalogatása a mozikba, melyek mindaddig az alsóbb néposztályok olcsó szórakozóhelyeinek számítottak. Zukor nemcsak Sarah Bernhardt-ot fedezte fel Amerikának, hanem Mary Pickfordot is. Nagyon hamar kiderült ugyanis, hogy importfilmekkel nem tudja kielégíteni az amerikai filmforgalmazás mûsorigényeit, s hogy a saját filmekhez saját sztárokra lesz szüksége, akik kizárólag neki dolgoznak majd. A tizenéves Mary Pickford egy vak kislányt játszott az Egy jó kis ördög címû darabban, amikor Zukor elõször látta õt. Tudta, hogy a lány évekkel korábban a Biograph stúdió filmjeiben már többször kamera elé állt, vagyis hogy nem idegenkedik a mozitól, mint a kor amerikai színészeinek többsége, akik ugyanúgy lenézték a filmeseket, mint Hollywood város alapítói. Mivel Mary heti 175 dollárt keresett a színházban, Zukor pedig heti 500-at ajánlott fel neki, a lány nem tudott ellenállni a kísértésnek. Miután filmre vették a színházi elõadást, Mary Pickford lett a Famous Players elsõ szerzõdéses sztárjainak egyike. Az elsõ világháború az amerikai filmipart sem hagyta teljesen érintetlenül, mert miután 1917-ben az Egyesült Államok belépett a háborúba, az új terhek elviselhetõvé tétele érdeké-

40

ben a kormány új adókat vetett ki – a mozijegyekre is. Aztán 1918 õszén olyan influenzajárvány pusztított az országban, hogy két hónapra az összes mozi bezárását el kellett rendelni. A Paramount vesztesége 1,2 millió dollár volt. Zukor ezt is kibírta, és folytatta a piac megdolgozását, ezúttal nem a rókaprém, hanem a Paramount-filmek érdekében, és akkora sikerrel, hogy 1921-re az amerikai mozik egynegyede kizárólag Paramount-filmeket vetített, mert szerzõdés kötelezte erre õket. Abban az évben a Paramount a világ legnagyobb filmgyártó cége volt, és a legtöbb mozit tulajdonolta a világon. A konkurencia pedig panaszokkal árasztotta el az amerikai versenyhivatalt, melynek Federal Trade Commission, azaz Szövetségi Kereskedelmi Bizottság volt a neve, s ezzel megkezdõdtek a véget nem érõ trösztellenes eljárások a monopolhelyzetre törekvõ mozigyáros ellen, melyek – ez már Zukor részleges visszavonulása után történt – azzal fejezõdtek be, hogy a Paramount kénytelen volt eladni mozihálózatát. Zukor mindig a legjobb filmeket próbálta szállítani közönségének, és mindig volt gondja arra, hogy a legtehetségesebb embereket gyûjtse maga köré. A két világháború között magyar emigráns írók egész kis serege nyüzsgött körülötte. Közülük Bíró Lajos írta Josef von Sternberg A hontalan hõs címû filmjének sztoriját. Meg is kapta érte a három jelölés egyikét az 1929-es elsõ Oscar-díj versenyben. Hajszál híja volt tehát, hogy a legelsõ Oscar-díjasok egyike egy magyar író legyen. Végül a film mégis kapott egy Oscart: Emil Jannings lett a Legjobb férfi fõszereplõ Oscar-díjának elsõ nyertese. A rendezõi oldalon Zukor mögött olyan korabeli nagyságok sorakoztak, mint William Wyler, aki az 1939-es Üvöltõ szelektõl az 1960-as Ben Hurig világsikerû filmek tucatjait rendezte. Nála kezdte amerikai pályafutását Friedrich Murnau, aki Az utolsó ember címû filmje révén már Amerikába érkezése elõtt a német expresszionista film vezéregyénisége volt. Josef von Sternberg is ehhez az elsõ nagy csapathoz tartozott. Õ egy németországi intermezzo idején alkotta meg A kék angyal címû híres filmjét a lebujénekesnõ által õrületbe kergetett középiskolai tanárról, s õ vitte Amerikába Marlene Dietrichet, aki ugyancsak Paramount filmekben játszott.

41

Zukor rendezõi között volt a húszas években Cecil B. DeMille is, akit akár az elsõ „blockbuster”, azaz bombabiztos kasszasiker filmek producereként és rendezõjeként is bemutathatnánk, hiszen már l923-ban megrendezte a Paramountnál minden idõk egyik leglátványosabb amerikai szuperfilmjét, a Tízparancsolatot. Ez a produkció a maga közel kétmilliós költségvetésével a legdrágább volt mindazok közül, melyeket valaha a filmipar produkált. A korabeli marketingszöveg úgy szólt, hogy a filmben több mint 2500 embert és több mint 3000 állatot mozgattak, a kosztümökhöz 10 ezer méter ruhaanyagot használtak fel, díszleteinek felépítéséhez 15 kilométernyi deszka és 12 tonnányi vasszög kellett. A film, ellentétben az 1952-ben ugyancsak DeMille által megrendezett második változattal, nem hozott annyi pénzt, amennyit a rendezõ-producer elköltött rá, ezért távoznia kellett a cégtõl. Zukornak mindig is kiváló érzéke volt a tehetségekhez, de pénzkérdésekben nem ismert könyörületet… Elképzelhetetlen olyan hollywoodi szupersztár, aki ne lépte volna át a Los Angeles-i Melrose Avenue 5555-ös szám alatti íves kapuboltozatot, mely ma majdnem ugyanolyan, mint az 1910-es években. Igaz, már nem ez az art nouveau stílusban épült, kicsit túldíszített „diadalkapu” a stúdió bejárata, mert a stúdiótelep közben bõvült, de ma is ez a klasszikus hollywoodi stúdiók jelképe. Zukor a Broadway és a 43. utca sarkán lévõ New York-i felhõkarcolójának legfelsõ emeletérõl írányította szórakoztatóipari világbirodalmát, mely a húszas években Londontól Tokióig terjedt, és 140 alvállalkozóval dolgozott, melyek kizárólag vagy teljesen az õ filmjeit forgalmazták. Amire a konkurencia és a versenyhivatal észbe kapott, a Paramount már nyomasztó pénzügyi és szakmai fölényben volt a többi stúdióval szemben. További növekedését, ami könnyen a világ filmiparának teljes monopolizálását eredményezhette volna, csak a trösztellenes törvényekkel lehetett megakadályozni. A húszas évek végéig azonban Zukor volt Hollywood királya, s noha 1929-ben Louis B. Mayer, az MGM akkori fõnöke már ugyanolyan ismert ember volt Hollywoodban, mint

42

Zukor, és õ volt az, aki létrehozta az Amerikai Filmakadémiát, majd az Oscar-díjat, az elsõ Oscar-díjak kiosztásakor még nagyon jól érezhetõ volt az a domináns szerep, amelyet a Paramount az amerikai filmmûvészetben is képes volt egy ideig betölteni. A Legjobb produkció Oscar-díját 1929-ben a Fiatal sasok címû Paramount-film kapta. A film rendezõje, William A. Wellman, minden bizonnyal a legszínesebb figurák közé tartozik az amerikai film amúgy sem kifejezetten unalmas történetében. Iskolásként Wellman autókat lopott, hogy éjszakánként kocsikázhasson, tizenhét évesen kirúgták az iskolából, mert fejbe vágta az egyik tanárát. Egy fûrésztelepen dolgozott, de miután teherautóval véletlenül belehajtott az egyik deszkaépületbe, távoznia kellett. Éppen profi jégkorongozó volt, amikor Douglas Fairbanks, a késõbbi szupersztár felfigyelt rá és megpróbálta rábeszélni a színészkedésre. Csakhogy Wellman nem filmszínész akart lenni, hanem pilóta. Mivel más módot erre nem talált, az elsõ világháború kellõs közepén beállt a francia idegenlégióba. A híres Lafayette Escadrille légikötelékbe került, azon belül is a legendás „Fekete macska” repülõezredhez, melynek 222 pilótája közül 87-en nem érték meg a háború végét. Wellman, akit a légierõnél csak „Vad Bill”-ként ismertek, megúszta egy zuhanással, melynek során a gép farokrésze letörött, õ maga pedig megsebesült. Hazatérése után Douglas Fairbanks mégiscsak bejuttatta õt néhány filmbe. „Vad Bill” azonban utált színészkedni. Zabolátlan természetének köszönhetõen elég gyorsan szabadult: 1919-ben az Evangeline címû filmben dolgozott, s egy vita hevében felpofozta Miriam Coopert, a nõi fõszereplõt, akirõl nem tudta, hogy Raoul Walshnak, a rendezõnek a felesége. Ekkor a Fox stúdióhoz ajánlották be, ahol két év alatt volt segédvágó, vágó, majd kellékes, segédrendezõ, végül rendezõ lett. Vagy fél tucat némafilmet rendezett a Foxnak, amelyek egyike sem volt különösebben sikeres. Zukor remek ösztöneit dicséri, hogy 1927-ben mégis ezt a kétes múltú fiatalembert szerzõdtette stúdiója egyik legköltségesebb filmjének, a Fiatal sasoknak az elkészítésére, mert

43

ez a film világháborús pilótákról szólt. A Fiatal sasok nemcsak az elsõ Oscar-díjat kapta meg a Legjobb film kategóriában, hanem a némafilmkorszak legnagyobb kasszasikereinek is egyike lett. Wellman pedig késõbb olyan bombasikerekkel gyarapította a klasszikus Hollywood filmtermését, mint az 1931-es A közellenség, mely a hangosfilmkorszak elsõ nagy diadalainak egyike volt, és James Cagney-t, Hollywood gengszter-archetípusát is felfedezte a mozi számára, vagy az 1937es Új csillag született, Janet Gaynorral a fõszerepben, mely viszont a pincérlányból lett filmcsillag történetével a karriersztori mint mûfaj egyik klasszikusának mondható. Wellman pályája csupán egy az ezer közül, mely valamely kritikus pontján Adolph Zukor nevéhez és tevékenységéhez köthetõ. Nyugodtan állíthatjuk, hogy Amerika és a világ mozirajongóinak ízlését, moziba járási szokásait ebben a korszakban igen nagy mértékben a New York-i Paramount fõhadiszállásáról irányították. Zukor, pontosabban Sam Katz, aki már korábban is Amerika legsikeresebb mozivállalkozója volt, s aki 1925-ben elvállalta Zukor moziüzletágának vezetését, elsõként épített fényes mozipalotákat, amelyek a századelõ vásári publikuma helyett a fizetõképes középosztály számára jelentettek decens szórakozási lehetõséget. Ugyancsak Katz ötletén és Zukor fejbólintásán múlott az elsõ légkondicionált nézõterû mozi megépítése. Ez persze nem egyszerûen technikai újítást jelentett a filmszínházak építészetében, hanem üzleti lehetõséget is, a szezon kiterjesztését a forró nyári hónapokra. Adolph Zukor, az üzletember, 1930-ban volt a csúcson, amikor a Paramount egy év alatt megkétszerezte profitját. Mint a részvénytársaság elnöke, Zukor azt jelenthette a részvényeseknek, hogy a cégnek semmilyen banki tartozása nincs, s egymást követõ 44. negyedévét zárta le nyereséggel. A stúdiónak ez idõben Paramount Publix volt a neve az általa épített Publix mozihálózat után, s ez volt az a pillanat, amikor Zukor elszámította magát: az új mozik építése túlságosan sokba került, és a gazdasági válság hatása is megmutatkozott. A mozik a ráfordításokat nem tudták idõben visszatéríteni ahhoz, hogy a cég kikerüljön az adósságcsapdából.

44

A Paramount 1932 és 1935 között volt csõdhelyzetben, a teljes eladósodás állapotában vegetált. Ez volt a második legnagyobb csõd az amerikai gazdaság addigi történetében. Ekkor Zukornak és közeli embereinek, köztük Sam Katznak, aki elgaloppírozta magát a moziépítésben és az ehhez szükséges bankkölcsönök felvételében, hátrálniuk kellett. Zukor elnöki székét egy chicagói mozivállalkozó, Barney Balaban foglalta el. Balaban könyvelõ volt, és jó ideig nem sztárok és rendezõk, hanem ügyes korporációs ügyvédek felkutatásával volt elfoglalva, miközben Zukor megmaradt tanácsadónak, majd 1936-ban az igazgatótanács elnöke lett, ami azonban már nem jelentett hatalmat, csupán tekintélyt. Az ügyeket Barney Balaban, a részvénytársaság elnöke vitte. Zukor ízlése, látnoki ereje és mozi iránti szeretete Balabanból teljesen hiányzott ugyan, de lehet, hogy õ volt a világ legjobb könyvelõje. A stúdiót mindenesetre visszahozta a csõdhelyzetbõl, így a Paramount felszámolását sikerült elkerülni. Éjjelnappal dolgozott, és minden munkanapját azzal kezdte, hogy átnézte a bevételi számlákat. Eltérõen Zukortól, aki gyakran utazott, hogy érzékelje, merre halad a világ filmipara és filmmûvészete, Balaban esténként a Manhattantõl húsz kilométerre lévõ Long Island-i házában egy bõrfotelben üldögélve, lábát egy zsámolyra helyezve, amerikai filmeket nézett. Igaz, módszeresen. Megnézte mind a 250 filmet, mely az álomgyárakat évente elhagyta, s a filmek piaci potenciáljára vonatkozó megjegyzéseket fûzött hozzájuk: „Ezt Bostonban sokan megnézik majd… Ez a lány jól játszik… Túl hangos a zene… Ezt nehéz lesz reklámozni...” Szigorú takarékossági programmal Balaban a negyvenes években újra régi nagysága közelébe hozta vissza a stúdiót, s mivel kedvelte a vígjátékokat, egy rádiós nevettetõ, Bob Hope, illetve az énekes Bing Crosby szerzõdtetésével még sikerfilmeket is produkált. 1947-re a Paramount minden adósságát kifizette, s ebben az idõben a stúdió ismét a legnagyobb jövedelmet seperte be az amerikai filmiparban. A nagy visszatérés azonban rövid ideig tartott. Az amerikai Legfelsõ Bíróság

45

1948-ban elrendelte a filmgyártás és a moziüzemeltetés elválasztását. A Paramount, mely Zukor idején a legnagyobb mozihálózatot építette ki, ennek a trösztellenes intézkedésnek a legnagyobb vesztese lett az akkori „öt nagy” (Paramount, Warner Bros., Fox, MGM, RKO) között. Balaban szellemileg egyetlen dologban bizonyult méltónak Adolph Zukorhoz. Amikor a televízió az ötvenes évek elején elkezdte fojtogatni a mozit, óriási erõfeszítésekkel megpróbálta a mozi javára fordítani az új technikát. A kísérlet majdnem sikerült. Telemeter néven hozzáfogott szervezni az elsõ televíziós mozicsatornát. Amikor azonban világossá vált, milyen hatalmas kiadásokkal járna a rendszer országos kiépítése, gyõzött benne a könyvelõ és visszakozott. Az ötlet így is húsz évvel megelõzte a HBO-t! Balaban 25 éven át vezette Adolph Zukor után, illetve részben vele együtt az elsõ amerikai álomgyárat, s végül is a maga módján révbe vezette. Idõben ráérzett arra is, hogy a növekedés és az anyagi biztonság megköveteli a nagy stúdiók még nagyobb multinacionális konglomerátumokhoz való csatlakozását. A filmkészítés a technikai fejlõdés és a televízióval versengõ mozi még látványosabbá tételéhez szükséges anyagi források gyors növekedése miatt egyre csak drágult. A hatvanas évektõl a stúdiók már gyakran összefogtak egy-egy nagyobb produkció finanszírozása érdekében, vagy banki tõkével vágtak neki a szuperfilmeknek. Adolph Zukor halála után a Paramount a Gulf+Western nevû világcég egyik leányvállalataként mûködött tovább. Ez a cég, mely cinkbányászattal, cukorgyártással, autóalkatrészek gyártásával és egyebekkel foglalkozott, egyszerûen vásárolt magának egy hollywoodi filmstúdiót, amint azt késõbb más konglomerátumok is megtették, abban a tudatban, hogyha a filmet ugyanolyan termékként kezelik és a gyártást ugyanolyan szigorúan ellenõrzik, mint Zukor és követõi tették az aranykorban, akkor ugyanolyan aranytojást tojó tyúkként mûködik majd, mint akármely más iparág, melynek jó a menedzsmentje, s melynek van piaca.

46

A Paramount modernkori története végül is Balaban bukásával kezdõdött. Balaban 75 évesen, egy hosszabb kudarcsorozat után maga is megelégelte a felelõsséget. Hagyta, hogy tíz alá essen vissza az egy évben gyártott Paramount-filmek száma, majd látván, hogy az egész gyártási folyamat tõkére és frissítésre szorul, személyesen mûködött közre abban, hogy Charles Bluhdorn, a Gulf+Western tulajdonosa és „konglomerátora” felvásárolja a stúdiót. Ez 1966 októberében történt, amikor is Bluhdorn Robert Evanst, a színészbõl lett producert állította a Paramount élére fõgyártásvezetõnek. A fiatalembert a 93 esztendõs Adolph Zukor mutatta be a sajtónak. Evansnek az volt a feladata, hogy évi húszra növelje a filmek kibocsátását. Két sikerfilmjével, a Furcsa párral, melyben Jack Lemmon és Walter Matthau szállította a kacagnivalót, valamint a Rosemary gyermeke címû horrorfilmmel, melyet a Lengyelországból érkezett Roman Polanski ajándékozott a kibontakozóban lévõ Új Hollywood mozgalomnak, Robert Evans már 1968 nyarán „elvitte a piacot”. Errõl a producerrõl egyik munkatársa, Peter Bart, aki késõbb a világ egyik legfontosabb filmes véleményformáló folyóiratának, a Varietynek a fõszerkesztõje lett, igen diplomatikusan ezt írta: „Jó vagy rossz értelemben, de Evans eredeti figura volt.” A negatív oldalon azt kell érteni, hogy Evans negyven éve folyamatos szereplõje a hollywoodi botránykrónikáknak. A pozitív oldalon viszont azt, hogy az irányításával készült filmek nemcsak a Paramount visszatérése, hanem az amerikai film nemzetközi pozícióinak visszanyerése szempontjából is meghatározóak voltak. Az említett két szórakoztató film és az 1970-ben készült Love Story mellett, melynek fõszereplõjét Ali McGraw-t Evans elvette feleségül, öt év leforgása alatt a stúdió olyan kritikai fogadtatás szempontjából is kimagasló filmekkel gazdagította a filmmûvészetet, mint a Keresztapa elsõ és második része (Francis Ford Coppola, 1972, 1974), az Al Pacino fõszereplésével készült Serpico (Sidney Lumet, 1973), a Magánbeszélgetés (Coppola, 1974) és a Kínai negyed (Polanski, 1974) Jack Nicholsonnal és Faye Dunaway-jel.

47

Ezek a filmek egytõl egyig Új Hollywood rendezõinek csúcsteljesítményei közé sorolnak, és nem utolsósorban egy hírhedten zûrös életû, mégis kivételesen kreatív producer tevékenységét dicsérik, aki felkarolta a filmfõvárosban megjelent „ifjútörököket”, azokat, akik hozzá hasonlóan nem tartották összeegyeztethetetlennek a közönségsikert és a mûvészileg értékes filmet. Evans tagadhatatlanul ellentmondásos személyisége ne tévesszen meg senkit. Akik itt Európában rendszeresen lekeverik a televíziós közvetítések alkalmával a producer nevét a filmek fõcímérõl, vagy hüledezve hallják, milyen diktatórikus hatalma van az amerikai filmben a producernek, azok számára tanulságos lehet a Keresztapa története. Robert Evans hónapokat töltött azzal, hogy ezt a Francis Ford Coppola által nagyszerûen felvett és pocsékul megvágott filmet, amelynek névlegesen nem is õ volt a producere, a rendezõvel közösen újravágja. Charles Bluhdorn és más New York-i fõnökök ellenállása közepette Evans volt az, aki Coppolát erre a filmre szerzõdtette, és õ volt az is, aki a vágás hónapjaiban négy alkalommal közölte a rendezõvel, hogy ki van rúgva. A huzavona miatt a film egyszer már nyilvánosan kitûzött bemutatóját is késõbbre kellett halasztani. Hollywoodban kellemetlen híresztelések terjengtek arról, hogy a Paramount fõnöke pokróc módra bánik a fiatal és tehetséges rendezõkkel. A már idézett Peter Bart szerint azonban: „az igazság ennek ellenkezõje volt: egy nagyszerûen fényképezett, de ügyetlenül összerakott film a szemem láttára változott remekmûvé”. E történet nélkül bizonyára érthetetlen lenne, miért illeti sok esetben az utolsó vágás joga az amerikai filmben a stúdiót, illetve annak producerét a rendezõ helyett. Bluhdorn, a Gulf+Western tulajdonosa nem értett a filmekhez, de értett a pénzhez és az emberekhez, s nem Evans volt az egyetlen csodapók, akivel vissza tudta hozni a stúdiót az élvonalba. Evansre éppen Peter Bart hívta fel a nagyfõnök figyelmét azzal, hogy Hollywood legagresszívebb producereként mutatta be õt a The New York Times hasábjain. Barry (Bernard) Dillerre pedig, aki Robert Evans utódja lett a Paramountnál, nem kellett felhívni a figyelmet. Noha Diller

48

egész aktív pályafutása alatt elõszeretettel emlegette, hogy soha egyetlen interjút sem adott, valahogy mégiscsak elérte, hogy neve folyamatosan feltûnjön az amerikai sajtóban, s együtt emlegessék Hollywood legbefolyásosabb embereivel. Ez kétségkívül sokkal inkább Adolph Zukor stílusa volt, mint az elõtte Paramount sikerfilmeket szállító Robert Evansé vagy az õt majd követõ Don Simpsoné, akinek botránykrónikája olyannyira jellegzetes és nélkülözhetetlen adalék Hollywood sötétebbik ábrázatának megrajzolásához, hogy ezzel külön fejezetet érdemelt ki ebben a könyvben. Diller a híres William Morris színészügynökség még híresebb postázójában kezdte. Ez az a hely, melyet Hollywoodban az amerikai filmbiznisz legfontosabb iskolájának tartanak. Irodalma is legalább akkora, mint bármely filmfõiskola kötelezõ olvasmányainak listája, s noha itt a hollywoodi legendagyártó gépezet közremûködése tagadhatatlan, ebben a legendában is van igazság. A William Morris volt az elsõ igazán nagy és befolyásos talentum-iroda Hollywoodban, postázója pedig évtizedekig az egyetlen hely, ahol mindenkirõl mindent meg lehetett tudni és tanulni (a postázó egyben archívuma is volt az ügynökségnek), ahol minden karriertitokba bele lehetett kukucskálni, és ahol minden filmgyári vezetõ és minden sztár címe és telefonszáma megszerezhetõ volt. Ezek sehol máshol nem hozzáférhetõ javak. Egy amerikai filmsztár telefonszámát csak az ügynöke és a „publicist”-je ismeri a családtagjain kívül, s ha e két személy valamelyike megtenné, hogy a kliens beleegyezése nélkül kiadja azt, azonnal elveszítené az állását. Barry Dillernek emellett szerencséje is volt. Három év küldönci munka után egy olyan ügynök választotta õt munkatársává, akit e döntése után pár nappal kineveztek az ABC televízió programigazgatójává. Ezt az eltúlozhatatlan jelentõségû posztot örökölte 1966-ban, azaz 32 évesen Diller. Így, amikor Bluhdorn l974-ben felkérte, hogy legyen a Paramount elnöke, viszonylag fiatal kora ellenére óriási tapasztalatokkal érkezett. „The Killer Diller”, azaz Gyilkos Diller munkamódszereirõl, zsarnoki hajlamairól, durvaságáról szintén legendák szólnak.

49

Házvezetõje mindennap telefonon közölte titkárságával, hogy melyik percben indult el makulátlan üzleti öltözékben, de nem feltétlenül emelkedett hangulatban a Goldwater kanyonban lévõ házából az iroda felé. A várakozás utolsó húsz perce mindig azzal telt, hogy irodájában rendet tettek. A leveleknek, a faxoknak és az iratmappáknak meghatározott helyen, dátum szerinti sorrendben, íróasztalának általa kijelölt pontján kellett elhelyezkedniük. Érkezését követõen titkárnõi csak csengetésre léphettek be a szobájába. Egy csengetés azt jelentette, hogy valakinek be kell mennie, mert diktálni akar. Kettõ azt, hogy jöhet a kedvenc teája a pontosan elõírt hõmérsékletû vízben, az általa kért márkájú teászacskó ötszöri vízbe merítése után. A beosztottak hiába lesték Diller minden szavát, a „seggfejezés” egyáltalán nem ment ritkaságszámba nála, bár legközelebbi munkatársaiként Hollywood olyan eminenciái elõszobáztak nála idegesen dobolva a szék karfáján, mint Michael Eisner, aki késõbb a Walt Disney elnöke lett, vagy Jeffrey Katzenberg, aki Spielberggel és David Geffennel késõbb a nyolcadik nagy hollywoodi filmstúdiót, a DreamWorksöt alapította. Egy alkalommal az egyik titkárnõ elfelejtett áthúzni egy nevet azoknak a listáján, akiknek a telefonhívásai viszonzásra vártak azon a napon. Diller húsz percen keresztül korholta õt az általa súlyosnak ítélt mulasztásért, s csak akkor kért bocsánatot, amikor a lány zokogva kimenekült a szobából. Diller tehát pokróc alaknak mutatkozott, különösen a stúdióalapítóhoz, Adolph Zukorhoz viszonyítva, de ebben a Paramountban már csak az eredmény volt a fontos. És az eredmény meg is mutatkozott: a Paramount az Evans-korszak végén bekövetkezett visszaesés után megint szárnyalt. Diller 1974 és 1983 között olyan filmekkel hozta vissza a stúdiót üzletileg az elsõ helyre, mint a Szombat esti láz (1977, 260 millió dollár), a Pomádé (1978, 350 millió), a Star Trek – Ûrszekerek (1979, 150 millió), az Airplane (1980, 154 millió), Az elveszett frigyláda fosztogatói (1981, 340 millió) és végül a Beverly Hills-i zsaru (1984, 286 millió), melynek kifejlesztése és sikerre vitele azonban már egy újabb varázslópáros, a SimpsonBruckheimer producerkettõs érdeme.

50