A művészetség megítélésének változásai

A művészetség megítélésének változásai Martos Márton Gazsó

Készült a Kaposvári Egyetem Művészeti Karán, a Fotóriporter és Képszerkesztő szakon esztétika záródolgozatként 2007-ben.

Nem hiszem, hogy bárkinek is lenne joga, hogy objektíven döntsön valamely alkotás művészetségéről. Azért tartom fontosnak, hogy ezt mindjárt az elején leszögezzem, hogy a későbbiekben se mondhassa az olvasó, hogy mindenki helyett pálcát törnék bármi, vagy bárki felett. Természetesen ez nem azt jelenti, hogy személyes véleményemet kihagynám – egyáltalán ki tudnám hagyni – mondandómból. Esszém célja, hogy betekintést nyújtson egy igen kényes témába, mégpedig, hogy mikor és mely kultúrában mit tekintett a közösség művészeti alkotásként elfogadhatónak. Ezt a témát elsősorban azért igyekszem óvatosan kezelni, mert hasonló viták ma is folynak a kortárs-avantgarde alkotások körül. Ezek a viták szinte minden nagy alkotói megmozdulás után fellángolnak, legyen szó a Budapesten kihelyezett műanyag-tehenekről, vagy a Velencei Képzőművészeti Biennále idején a várost ellepő paravánokról. Hogy ezen viták oka pontosan mi is, nem általánosítható egyértelműen, így ezzel a kérdéskörrel is foglalkozni szeretnék ebben az értekezésben.

így tudományos célokon kívül minden egyébre alkalmatlan, s továbbra is az ő munkáikat köteles használni minden magára valamit is adó nyomtatásba kerülő orgánum. Érdekességként írom – bár a későbbiekben lesz még jelentősége a kultúrától függő megítélésnek –, hogy a keleti kultúrákban a fotografikus képeket megjelenésüktől egyenrangúként kezelték minden más ábrázolással. A keleti filozófiai alapok ismeretében ez nem is csoda, hisz a kínai és japán gondolkodók mindig is hangsúlyozták, milyen nagyra tartandó minden emberi alkotás és cselekedet, tűnjön is az akármilyen hétköznapinak. Jellemző, hogy az európai közgondolkodás a mai napig sem jutott el erre a pontra. Bár, amint az árverés tényéből látható, mutatkozik érdeklődés a fotók iránt, legalább annyira, hogy hazánk egyik első számú műkereskedője ne érezze „rangon alulinak” egy ilyen aukció megszervezését, a komolyabb gyűjtői érdeklődés még várat magára. Azért emelem ki a gyűjtői érdeklődést, mert a látottak azt sugallják, a mostani vásárlók nagy része pusztán befektetési céllal vásárolt képet. Bár az alkotók honorálása miatt mint leendő fotós már ennek is örülök, kicsit távolabbról tekintve a dolgot nyugodtan állíthatjuk, hogy gyerekcipőben jár még a hazai fotópiac. Mindenesetre elmondható, immár Magyarországon is kibontakozóban van az a mozgolódás, amelynek eredményeként, mint a világon már annyi helyen – a szó szoros értelmében Keleten és Nyugaton is – a többitől meg nem különböztethető művészeti ágként tekintenek majd a fényképezésre. Ez a folyamat az idők során lezajlott minden egyes új művészeti ággal kapcsolatban, amíg termékeit mint szimbolizáló

Kiindulási pontnak tekintem ebben a kérdésben a Kieselbach Galéria tavaszi grafikai és fotó aukciójának utóbbi szekcióját. Feltalálása óta ugyanis sosem szűnt meg azok tábora, akik nem ismerik el a fotográfiát, mint művészeti alkotást. Nem ismerik el a művészetségét egy fotónak. Ennek a helyzetnek majdnem egyedüliként – talán időbeli közelsége okán – ismerjük, vagy ismerni véljük az okát. Tudniillik, hogy a munkájukat féltő rézkarcolók és grafikusok hangos „kampányba” kezdtek, hogy bizonyítsák, a valóság ennyire technokrata, és (látszólag) emberi tehetséget nélkülöző formája nem lehet művészet,



erejű, tehát művészeti, és nem pusztán kézműves alkotásként ismerték el.

okokból ugyan, de – minden emléket igyekeztek megsemmisíteni az utódok. Ez alatt a rövid, Ehnatonként vallást reformáló, de reformja bukása után Amenhotepként meghalt fáraó fémjelezte idő alatt a művészek elszakadhattak az addig feltehetően a vallás miatt oly kötött formuláktól, s személyesebbé formálhatták modelljeiket. Így lehet, hogy Ehnaton lógó pocakjáról éppolyan pontosan tanúskodnak az ábrázolások, mint felesége, Nefertiti igéző szépségről, ami szoborba formálása után háromezer évvel is meg tudta ihletni a Kis Varsó néven együtt dolgozó művészpárost, akik épp e fejszoborhoz kapcsolódó munkájukkal arattak nagy sikert az 51. Velencei Képzőművészeti Biennálén.

Ilyen tendencia valószínűleg az ókori Egyiptomban volt elsőként megfigyelhető, ahol a különböző, ma iparművészetinek titulált alkotásokra a pontosan és bonyolultan felépített hitvilág igényei miatt volt szükség. Így ezen tárgyak készítőit – bár nem művészként, hanem sokkal inkább papként – már megkülönböztették a többi kézművestől. A túlvilági életre a halott mellé tett tárgyakban már egyfajta befogadói elvonatkoztatás is megfigyelhető volt a kultúra kései szakaszában. Azaz: nem tartották fontosnak, hogy a teljes háztartást betegyék a sírba, elégnek bizonyult egy erre alkalmazott mester/művész készítette, jócskán kicsinyített másolat. Bár ez még kizárólag méretbeli absztrakció, mégis igen fontos állomásként kell tekintenünk rá, hiszen egy nagyon merev, s hitvilága szerint minden elhajlást kegyetlenül büntető vallási környezetben tapasztaljuk. Érdemes külön figyelmet fordítani az egyiptomi sík-ábrázolási kultúrára is. Igen érdekes ugyanis, hogy az a civilizáció, amely oly pontosan, s oly gigászi méretben is életszerűen ábrázolta emberi és isteni prominenseit három dimenzióban, látszólag mennyire nem boldogult a kétdimenziós képekkel. Nem léptek túl a legjellemzőbb nézet alapján való ábrázoláson történelmük folyamán, csakis egy rövid, úgy negyven esztendős szakaszig, ami után – főként politikai

A művészség és művészetség előszöri igazán átfogó és megalapozott definiálása a klasszikus görög kultúrában készült el. Eszerint a jól ismert meghatározás szerint a művész sem más, mint kézműves, csak az ő dolga, hogy szobrokat és festményeket készítsen. Egyébként talán pont innen ered az európai művészetfelfogás viszonylagos konzervativizmusa, szemben a keleti kultúrában kialakult „minden jól végzett munka művészet” felfogással. Kétségtelen viszont, hogy a mesteremberek – köztük a ma művészeknek nevezettek is – komoly megbecsülésnek örvendtek a városállamokban. Nem mondható tehát, hogy különbséget



tettek volna alkotó és alkotó között, s mai szemmel nézve ebből a legnagyobb hasznot (mármint megbecsülésileg) a ma már külön kézműveseknek nevezettek húzták. Az antik görög civilizációban azonban sokkal fontosabb volt a művészetekhez is kötődő filozófiai gondolkodás figyelemmel kísérése. Platón ideatana, amely már az általunk látott világot is puszta másolatnak, árnyképnek tekinti, s ezért azt mondja, aki modell után dolgozik, csak a másolat másolatát készítheti el, s ezért jobb fejből, az ideák nyomán közvetlenül alkotni. Ez még egy nagyon mélyen gyökerező oka lehet a nyugati kultúrában annak, hogy a csak a valóságot leképezni tudó fotográfiát másodlagosnak gondolták, vagy gondolják jó néhányan ma is. Természetesen e szigorú, csak egy utat ismerő gondolkodás mellett megjelentek más elméletek is. Példásul az ismert görög történetben a festőversenyről, ahol a versengés alapja a valóságost minél pontosabban utánzó kép volt. A történet szerint a görög festők eljutottak odáig, hogy a képen ábrázolt szőlőre madarak szálljanak, sőt, hogy a tájkép ne is látszódjon a táj előtt, amelyről készült. Végső soron mégis azt mondhatjuk, a művészet művészetként való megítélése töretlen volt a görögöknél, igaz ugyan, hogy nem használták azokat a technikákat – például az összeollózást, vagy a fotót –, amelyek először kirobbantották a hasonló vitákat az újkorban.

szeteiken másolták, s így tették sokszorosíthatóvá az addigi és az akkori mesterek munkáit. Miután ez a másolás kizárólag alkalmazott művészeti tevékenységként működött, soha egy percig sem volt vita, hogy a másolás nem azonos az alkotással, s önállóan sem alkotás. Ebben a kérdésben a mai vélemények is hasonlóak, csak a másolás mikéntje változott, illetve sokkal inkább pontosodott a fotózással. Sokszor azonban elfelejtjük megemlíteni, hogy ekkor jött létre egy új alkotói ág, ami esztétikai szemléletünket máig befolyásolja. Ez a tipográfia. Ma is beszélünk arról, hogy ez vagy az a kiadvány milyen esztétikusan, gusztusosan néz ki, de ej, milyen ocsmány mondjuk a Tesco téli ruhakatalógusa. Ez a kultúra is sokat változott az első betűszedők óta, mégis van egy igen érdekes vonása. Ez az a vonás, ami minden más alkalmazottnak, vagy művé s z e t i n e k tartott tevékenységtől megkülönbözteti a tipografálást, a betűtervezést és a szerkesztést. Ez pedig az, hogy ezen a területen az alkotók formálják a felvevőpiac ízlését, s ezért munkájuk milyensége sosem kérdőjeleződött meg, ha azt a bizonyos, pontosan nem definiálható színvonalat elérte. Egészen Gutenberg „faltól falig” szedett, tömör, jól számított soraitól, a mai, inkább a semmi, a nagy, felesleges üres terek felé forduló szerkesztésig mindent elfogadott, sőt megérteni vélt a közönség. Ez a gutenbergi időben könnyen érthető, hisz aki első

Nem léteztek még hasonló technikák a középkorban sem, azonban megjelent a könyvnyomtatás, ami egészen új távlatokat nyitott az alkotások reprodukciójának terjesztésében is. Ebben nagy szerepet játszottak a réz- és fametszők, akik met-



nyomtatott könyve előtt is találkozott már írott szóval, csak a kolostorokban kézzel írott fóliánsokkal találkozhatott, azokat pedig nagy tapasztalattal, míves és kiszámított betűkkel írták, vagy sokkal inkább rajzolták készítőik. Később azonban már kevésbé tűnik természetesnek, hogy az olvasók minden új formáját elfogadták a nyomtatott betűnek, s ha valaki nem tért el nagyon kora bevett dizájnjától, vagy újítását csak lépésenként vezette be, meg tudott élni, vagy ha az utóbbi lehetőséggel élt, idővel híres is lehetett. Hogy mi az oka ezen a területen az amúgy szokásos kritika elmaradásának, nem tudom. Megemlíteni viszont igen fontosnak tartottam, mert bár termékei mindennapjaink részévé váltak, igen keveset foglalkozunk vele.

a pisai keresztelőkápolna kapuit díszítő Andrea Pisano domborművei mutatják. Egy-egy helyszínen ugyanazok a szereplők többször jelennek meg egy képen belül is, hogy a történet folyását mutassák, s a képek igen egyszerű, de mégis erős attribútumokkal dolgoznak. Mára ezek a képek – hasonlóan például az itáliai, vagy éppen az erdélyi templomfreskókhoz – tökéletesen beépültek az egyetemes művészettörténetbe. Külön érdekesség ez, tudva azt, hogy a középkori alkotók legtöbbjének a neve sem maradt fenn, mert korukban nem tartották fontosnak, hogy erre időt és energiát fordítsanak. A hangsúly a közösségen, a befogadók és a művészek egységén volt. Ennek a szemléletnek tökéletesen ellentmondanak az alkotások mai említései. A sztárság igényét a 20. század kultúrája visszavetíti az előző korokra, kiemel embereket, míg másokat egyszerűen a peremre szorít, ha nem teljesen figyelmen kívül hagy. Így lehet, hogy egy olyan mesterrel, mint Fra Angelico, már csak az találkozik, aki valahol művészettörténetet hallgat. Igaz ugyan, hogy ezzel, utólag bár, de művészetként értelmezik munkásságukat, amire korukban nem volt esély sem, a már említett, a művészetről és a művészekről való vélekedés miatt.

Van a középkori művészettörténetnek még egy fontos eleme, ami kapcsolódik a művészet megítélésének történetéhez. Ez pedig a ma biblia laicorum néven emlegetett képek és freskók csoportja. Ezek a festmények azt a célt szolgálták, hogy az írástudatlan hívek a segítségükkel megismerhessék és megérthessék a bibliai történeteket. Természetesen cél volt a díszítés is, de a képregényszerű megjelenítés mégis sokkal inkább emlékeztet e képek mesélő szerepére. A legklaszszikusabb képregény-formát

Komoly változást hozott az addigi művészetmegítélésben a reneszánsz. Egy olyan környezetet teremtettek az új gondolkodási áramlatok, ahol már nem volt elég „csak” gyönyörűen festeni. Elvárták a művésztől, hogy mérnök is legyen, tudós, orvos, botanikus és hivatásos álmodozó. Polihisztor. S emiatt a szemlélet miatt nem csak a szűken vett művészeti alkotásokra tekintettek elismeréssel, hanem a mérnöki, orvosi teljesítményekre is. Így alakulhatott ki Leonardo da



Vinci ma is mitikus karaktere már saját korában. Így lehet, hogy a tőle elvárt kísérletezések során da Vinci rátalált egy olyan technikára, amelyet máig nem sikerült megfejtenünk, míg az ezzel a technikával festett (szitált?, fújt?, nyomott?, ki tudja) Keresztelő Szent János portré állapota rohamosan romlik, s a kép számítások szerint pár tíz év múlva teljesen eltűnhet. A mérnöki, szakmai teljesítmény művészetként való elismerése mégsem új. Úgy négy-ötszáz évvel az európai reneszánsz fénykora előtt a japán kardkészítő mestereket már művészként, munkájukat pedig műalkotásként tisztelték. Ezt a tiszteletet tekintik alapnak ma is sokan, mikor művészi kidolgozású fegyverekről, harcművészetről beszélnek. Igaz ugyan, hogy ha ha a japán szamurájkardot épp Leonardo és kortársai egyedi, zseniális művészetével társítjuk, akkor a ma művésziként emlegetett fegyvereket, mint az M-16-osként gyártott, s használói körében csak „black rifle” (fekete puska) néven emlegetett rohampuskát inkább Andy Warhol szintén zseniális, de nem egyedi szitanyomataihoz kell hasonlítsuk. A reneszánsz átértékelte az előző korok alkotásait is. A milánói székesegyház egyik prófétaszobrát például Milánó népe a nem épp megtisztelő La Zuccone, vagyis a Kopasz névvel illette. Ekkor fordult elő először a történelemben, hogy

egy művészi alkotás valóban mint alkotás – és nem mint vallási tárgy – a közbeszéd része lett.

Ma inkább úgy tűnik, a közbeszéd tárgyait nevezik ki művészeti alkotássá. Például amikor a MoMA, a New York-i modern művészetek múzeuma kurátorai és művészettörténészei úgy döntöttek, hogy az épület felső szintjén két sorozatgyártott (ami a modernben már nem is lenne feltétlenül különös), a művészi szándékot teljesen nélkülöző tárgyat állítanak ki. Az egyik egy autó, egy Jaguar E-type. A második világháború utáni gazdasági és gondolkodásbéli felszabadulást szimbolizáló tárgy. Különösen fontos ez, hiszen az automobil itt ismét felszabadulást szimbolizál. A füstölő, kerregő, majd száguldó, de még mindig füstölő és zörgő „démon” – ahogy Marinetti nevezi Óda a verseny-automobilhoz című versében – hamar az avantgarde hasonlatok egyik kedvelt képzete lett már megszületése után néhány évvel is. Sokkal furcsább azonban a másik tárgy, amely a repülés történetéből ismert cég, az amerikai Bell műhelyeiből került ki. A Huey, született Bell UH-1-es helikopterről van szó, amely a vietnámi konfliktustól napjainkig szimbóluma az Egyesült Államok katonai fölényének a világ minden pontján. Azt hiszem, ez a szimbólumság az oka, hogy ezt a gépet egy nagy amerikai múzeumban mint műtárgyat láthatjuk viszont. Hiszen mi is lehet a művészeti alkotás meghatá-



rozása? Olyan valami, ami tényleges fizikai tulajdonságainál több, mélyebb, más síkon mozgó tartalmakat hordoz. Csak annyi történt, hogy a tényleges fizikai való most nem némi olaj, pigmentanyag és vászon, hanem sok tonna vas. Ha

sainak. A jég végül megtört, s út nyílt a korunkban nagynak tartott művészek előtt. Hamarosan mindenki felismerte, vagy felismerni vélte Roy Lichtenstein raszterpontostul felnagyított képregénykockáinak művészetségét, majd Warhol szitanyomatainak nagyszerűségét, végül pedig Nagy-Britannia és Észak-Írország Egyesült Királysága a legmagasabb rendű, kortárs művésznek adható elismeréssel, a Turner-dijjal tüntette ki Damien Hirst nevű polgárát, mert igen komoly művészeti jelentőséggel bírónak ítélte az A halál gondolatának fizikai képtelensége egy élő elméjében című munkáját. Természetesen a kifogott tigriscápa formalinban tartósítása, mint alkotói aktus sok kritikus toleranciahatárán kívül esett, s Hirst máig kap hideget-meleget munkáira. Mégis ez az egyik legdrágábban eladott kortárs alkotás, s az sem titok, Charles Saatchi, a mecénás és műke-

pedig valaki megkérdőjelezné a szimbólumságot – ami mára már a helyzet ismeretében a művészetségét is jelenti e tágynak –, nem kell mást tenni, mint megmutatni neki Francis Ford Coppola Apokalipszis mostjának híres légitámadás jelenetét, a szintén klasszikus Wagner aláfestéssel.

Ugranék egyet az időben visszfelé, hogy kicsit beszéljek a readymade kialakulásáról, s megmagyarázzam, hogy – ha nem is hadászatilag, de – hogyan törhetett utat egy vizelde egy helikopter előtt. Az úttörés elindítója Marcel Duchamp volt, aki egy New York-i kiállításra adta be a szignált és felfordított, de készen vásárolt piszoárt. Bár a kiállításról akkor még gondolkodás nélkül „szelektálták ki” a tárgyat, Duchamp utat mutatott kora akadémikus iránya ellen tenni kívánó művésztár-

reskedő igen sok pénzt kaszált az üzleten. Az is megkérdőjelezhetetlen, Hirstet egyre inkább komolyan veszik mindenhol, ahol neve felmerül.



Lehetősége sem volt a publikumnak nem komolyan venni H. R. Giger svájci születésű művészt. Mikor az – addigra más inkább hírhedt, mint híres – alkotót Ridley Scott felkérte készülő, Alien című filmjének látványtervének elkészítésére, Giger gondolkodás nélkül vitte terveibe addigi munkáinak stílusát, és akár teljes elemeit is. A végeredményt, a nyújtott fejű szörnyet, és a fánkforma űrhajót ma is a sci-fi klasszikusok között emlegetik, sokszor így, a filmtől külön is.

leemelik a hordozófelületükkel együtt. Többek között azért, hogy eladják, nem is kevés pénzért. Nem titok az sem, hogy a szigetország trónöröklési rendjében második William herceg is nagy rajongója az elvileg azért „üldözött” művésznek. Banksy volt az, aki az Izraelt és Palesztinát elválasztó, biztonságinak nevezett falra is kifestette a véleményét. Ezzel a lépésével az addigi híressége ikonságba forult, amit csak tovább erősít, hogy kilétét a mai napig sikerült nagyjából tökéletesen lepleznie. Ő már nem azért alkot, hogy műveit művészetként azonosítsák. Célja, hogy mondanivalóját valamilyen formában mindenki elé tárhassa, aki csak az utcán jár. S már annyira sem kötik generációjának konvenciói, mint Hirstet. Ő már egy teljesen már közönséget céloz, igaz, szerintük munkája művészet. Befogadó kultúrája ma szubkultúra, de nem biztos, hogy az lesz húsz év múlva is. A fent leírtakat fejben folytatva rájöhetünk, a művészet megítélése egyre gyorsabban változik, s lassan nem lehet majd művészettörténetet taní-

Van még egy művészeti megnyilvánulás, amit érdemes egyre komolyabban venni. Ez pedig a street art. Az utcákat, városfalakat ellepő falfirkák azonban semmi esetre sem keverendők össze az igényes, jól kitalált mondanivalójú, igaz, szintén illegálisan kitett, kirajzolt munkákkal. Mi sem bizonyítja jobban a különbséget annál, mint hogy a műveit Banksy néven szignáló britt utcaművész alkotásaiból az angol vasúttársaságok katalógust készítettek, s az ő képeit szigorúan tilos az alkalmazottaknak a többi firkával együtt eltávolítaniuk. A külön kalap alá vett rajzokat dokumentálják, majd ha csak lehet,

tani a klasszikus értelemben, csak toleranciát, az újabb és újabb dolgok művészetségének elismeréséhez. Tolerancia-igényében biztosan korát megelőzőnek kell minősíteni a brit street artost, hiszen



ma még sokan nem értenek egyen jövőképével, amit a következőképpen fogalmaz meg: „Képzelj el egy várost, ahol a graffiti nem volt illegális. Egy várost, ahol mindenki oda rajzolt, ahová csak akart. Ahol minden utcát színek milliói és kis mondatok árasztottak el. Ahol a buszmegállóban állni soha nem volt unalmas. Egy várost, ami élő, lélegző dolognak tűnt, ami mindenkié, nem csak az ingatlanügynököké és tőzsdecápáké. Képzeld el ezt a várost, és ne dőlj a falnak – még nedves”. Azt hiszem, rövidesen nem lesz választásunk, csak toleránsak lehetünk – vagy óhatatlanul festékes lesz a hátunk.

Martos Márton Gazsó



Felhasznált források: • • • • • • • • • • • • •

E. H. Gombrich: A művészet története, Gondolat kiadó, Bp., 1974 Asa Briggs – Peter Burke: A média társadalomtörténete, Napvilág Kiadó, Bp., 2004 Geschichte der Photographie 1839 bis heute - George Eastman House, Rochester, NY, Benedikt Taschen Verlag, Köln, 2000 National Geographic Chanel: A háború kellékei 3/2, gépfegyverek, NGC, június 11., 9 óra www HR Giger com, Benedikt Taschen Verlag, Köln, 1997 Giger’s Alien, Titan Books, London, 1989 HR Giger Arh+, Taschen, Köln, 2001 A TotalCar internetes autós magazin Belsőség című blogja (http://belsoseg.blog.hu/2006/11/14/te_egy_acel_faj_szilaj_istene_nagy_messz) Little Warsaw, Műcsarnok, Budapest, 2003 Kis Varsó – Nefertiti teste, Műcsarnok, Budapest, 2003 www.banksy.co.uk, valamint www.banksy.co.uk/outdoors/images/text/IMAGINE.gif Virágvölgyi Péter: A tipográfia mestersége, Osiris, Budapest, 1999 Magyar Larousse Enciklopédia, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1991

Felhasznált fotók: • • • • • • • • • • • • •

Banksy: Flowerchuker (a címlapon) Egyiptomi szkarabeusz amulett (a 3. oldalon) Nefertiti festett mellszobra Amarnából, ma Berlinben (a 3. oldalon) Korai nyomtatott, de kézzel díszített nyomtatvány (a 4. oldalon) A pisai keresztelőkápolna kapuzata a domborművekkel (az 5. oldalon) Laonardo da Vinci: Keresztelő János, Párizs (a 6. oldalon) Keménytetős Jaguar E-Type (a 6. oldalon) Légiroham F. F. Coppola Apokalipszis most című filmjéből. Az előtérben egy Bell UH-1-es „Huey” repül. (a 7. oldalon) Damien Hirst: A halál gondolatának képtelensége egy élő elméjében, magángyüjtemény (a 7. oldalon) Giger Alien rajza a látványtervet bemutató könyv borítóján (a 8. oldalon) Banksy rajza az Izraelt és Palesztinát elválasztó falon (a 8. oldalon) Banksy: Fallen Angel (a 9. oldalon) Banksy idézett szövegének eredetije a művész honlapjáról, eredetileg is ugyanezen kép mellett (a 9. oldalon)

10