A mûvészetek rendszerérôl

A mûvészetek rendszerérôl

8

MÛVÉSZET ÉS VALÓSÁG

Minden ember életében kisebb vagy nagyobb mértékben szerepet játszik a mûvészet, mindenki nap mint nap találkozhat mûvészeti alkotásokkal. Zenét hallunk a rádióban vagy koncerttermekben, népdalokat énekelünk, eljárunk moziba egyegy filmet megnézni, vagy otthonunkban szórakoztat, pihentet a televízió. Kellemes élményt nyújthat egy érdekes regény, szívesen olvassuk kedvenc verseinket, meghallgatjuk az elôadómûvészek szavalatát, s nagyon sokan járnak színházba is. Magukra vonják figyelmünket a városok terein álló szobrok, jólesik rápillantani egy-egy képre szobánk falán vagy polcunkon egy tetszetôs vázára. Arra is gondot fordítunk, hogy bútoraink, használati tárgyaink szépek legyenek. – Életünket, mindennapi tevékenységünket tehát akarva-akaratlanul behálózzák a mûvészetek, így vagy úgy hatnak ránk, formálják gondolkodásunkat, ízlésünket, magatartásunkat. Sokkal nehezebb viszont arra válaszolni, hogy tulajdonképpen mi is a mûvészet, milyen mûvészeti ágak vannak, mi ezeknek az egyes ember s a társadalom életében betöltött szerepük, miképpen hatnak ránk. A gondot csak fokozza, hogy a mûvészetek keletkezésére vonatkozó ismereteink ma még rendkívül hiányosak, s a történelem különbözô korszakaiban egymástól igen eltérô tevékenységeket, hivatásokat neveztek mûvészeteknek. Az ókorban a görögök és a rómaiak még nem tettek különbséget a mesterségek és a mûvészetek között. A középkorban pl. a festôket, a szobrászokat és az építômûvészeket a kézmûiparosok céhébe sorolták, a költészetet és a zenét pedig tudománynak tartották. Csak a 18–19. században alakult ki az a felfogás, mely elválasztotta egymástól a gyakorlati célokat szolgáló mesterségeket és az ilyen praktikus célokat közvetlenül nem szolgáló mûvészi tevékenységeket. A mûvészetekkel kapcsolatos fogalomhasználatunk ma is rendkívül bizonytalan, egy kis túlzással azt is mondhatnánk: ellentmondásokkal terhelt. A mindennapi társalgásban nemcsak festômûvészetrôl, színházmûvészetrôl, népmûvészetrôl stb. beszélünk, hanem

Esztétika: a széppel és a mûvészetek elméletével foglalkozó tudomány.

Autonóm: önálló, öntörvényû.

Érdemes megjegyezni, hogy az esztétikai rendszerezések jó része nem egységes e két mûvészeti csoport megítélésében: az ipari formatervezést általában nem tartják mûvészetnek, míg az építészetet a festészettel és a szobrászattal együtt az ún. képzômûvészetek közé sorolják.

szó esik gyakran pl. konyhamûvészetrôl, mûvészi tornáról is, vagy mûvésznek nevezzük a táncdalénekest, a bûvészt, sôt az ügyes, az életlehetôségeket a saját javára jól kihasználó embert életmûvésznek szoktuk hívni. Mindehhez hozzájárul még, hogy az esztétikai szakirodalomban sincs egyetértés a szóhasználat kérdésében. Emiatt a mûvészeti ágak rendszerezésekor nem állíthatunk fel pontosan körülhatárolt egységeket, kategóriákat. Az ipari formatervezés, az iparmûvészet, az építômûvészet tárgyaitól, a népmûvészet egyes alkotásaitól az emberek megkövetelik, hogy szépek, ízlésesek legyenek, egy-egy adott korban kialakult korszerû szépségeszményhez igazodjanak, az értékelés végsô szempontja mégis csak a gyakorlati használhatóság. Hiába szép ugyanis egy formatervezett autó, villanyvasaló, ha nem mûködik, hiába gyönyörködteti a szemet egy lakóépület, ha nem lehet benne lakni. A mûvészetek egy másik csoportjába sorolhatók azok a mûvészeti ágak, amelyeknek alkotásai közvetlenül nem szolgálnak már semmiféle gyakorlati célt. A festészet, a szobrászat mûtárgyai, a zenemûvek, a filmmûvészet és a televízió-mûvészet különbözô mûfajai stb. csupán sajátos esztétikai célokat követnek. Helyes tehát választóvonalat húzni a mûvészetek e két csoportja közé, s elhatárolni az alkalmazott mûvészetek és az autonóm mûvészetek körét. Napjaink fogalomhasználata egy másfajta csoportosítást, különbségtételt is indokolttá tesz. A festômûvész, szobrász, író vagy iparmûvész stb. munkája megegyezik abban, hogy alkotásaik létrejöttének nem elôfeltétele valamilyen más mûvészi produkció. Ezzel szemben a színmûvész, a zongoramûvész, a hegedûmûvész stb. mûvészi munkájának általában szükségszerû elôfeltétele az írott színdarab, a zenemû, tehát egy másik mûvész alkotása, különben e mûvészeknek tevékenységük kifejtésére módjuk sem lehet. (A rögtönzést most nem vesszük tekintetbe.) Ez a szempont különíti el egymástól az alkotó mûvészeteket (produktív mûvészeteket) és az elôadó-mûvészeteket (reproduktív mûvészeteket). Éles határvonal természetesen itt sem húzható meg, hiszen produkció és reprodukció közvetlenül egybe is eshet, pl. a táncmûvészetben; s a színész is megalkotja az ábrázolt alakot. Fontos különbségeket állapíthatnánk meg a hivatásos mûvészetek és a folklórmûvészetek (népmûvészetek) öszszehasonlítása alapján is. – Meg szokták még különböztetni a hagyományosan egyetlen alkotó munkájának eredményeként létrejött alkotásokat, az egyéni mûvészetek termékeit az ún. kollektív mûvészetek produkcióitól (pl. operák, filmek, színházi elôadások), amelyek több társmûvész tevékenységének közös erôfeszítéseit feltételezik. A mûvészetek rendszerérõl

9

Mire való a mûvészet? Olykor írók is erôsíthetik a mûvészet nélkülözhetôségét. Tóth Árpád (1885–1928) meg nem értettségének következtében Jó éjszakát! címû versében így sóhajt fel: Minek a lélek balga fényüzése? Aludjunk. Másra kell ideg s velô. Józan dologra. Friss tülekedésre. És rossz robotos a késônkelô.

A finn Kalevala így vall Vejnemöjnen énekének mágikus erejérôl: Zengett az agg Vejnö, zengett, Tó kicsapott, a föld rengett, Réz hegyek is megreszkettek, Szétrobbantak roppant szirtek, Nagy kôszálak szerte szálltak, Parti kövek kettéváltak. Vikár Béla fordítása Amphión: thébai király és híres lantjátékos a görög mondákban.

Rénszarvasok a franciaországi lascaux-i (laszkói) barlangban. Az ôsember rajzai is bizonyítják, hogy a mûvészet egyidôs a társadalommal. 10


Kezdjük mindenekelôtt egy tévhit eloszlatásával! Sokan azt hiszik, hogy a mûvészet az emberi-társadalmi élet valami járulékos, kiegészítô, de semmi esetre sem lényeges eleme. Tartalmas szórakozás, okos idôtöltés, az unalom elûzésének, a szabadidô kulturált eltöltésének hasznos eszköze – mondják –, hiszen „a mûvészet nevel, tanít, szórakoztat”. Ez a felfogás a mûvészetet valahogy az emberi élet dekorációjának tartja, amely ugyan nem fölösleges, de egyáltalán nem nélkülözhetetlen. De csak errôl lenne szó? – Ha meggondoljuk, hogy a mûvészet egyidôs az emberi társadalommal, hogy a legprimitívebb, legôsibb emberi közösségek életében is fontos szerepe volt már a mûvészetnek, akkor rögtön más megvilágításba kerülnek a korábban felvetett problémák. Az ôsember minden bizonnyal varázserôt, mágikus hatalmat tulajdonított a barlang falára festett képeknek, a ritmikusan kimondott szavaknak, a zenével kísért táncnak; a természet titokzatos erôit akarta velük megszelídíteni, az ember szolgálatába állítani, megnevezni, azaz emberivé tenni. A különbözô népek mítoszai, mondái is errôl vallanak. Orpheusznak (orfeusz), a görög mitológia költôjének varázsos dalára a halott is feltámadt: meglágyultak az alvilág érzelmeket nem ismerô kegyetlen urai, s feleségét kiengedték a halál birodalmából. Énekére megszelídültek a tigrisek, megindultak a kemény tölgyfák. – Amphión (amfion) héthúrú lantjának édes dallamára lejöttek a hegyekbôl a kövek, s maguktól illeszkedtek össze Thébai híres, hétkapujú városfalává. Ha tehát az emberiség történelem elôtti korszakára visszaemlékezô mítoszok ilyen roppant fontosságot és erôt tulajdonítottak a kimondott és elénekelt szövegnek, a mûvészetnek, s a költôket isteni tisztelet övezte, akkor le kell vonnunk legalább azt a következtetést, hogy a mûvészet mindig is több

volt, mint puszta szórakozás vagy szórakoztatás. S továbbgondolva mindezt, feltételezhetjük, hogy az alkotó, termelô munka mellett igen szoros, lényegi kapcsolat van az emberré válás, az embernek megmaradás folyamata és a mûvészet között: azaz mûvészet nélkül nincs emberi társadalom, nincs emberi élet.

Utánzás – kifejezés

Mi a mûvészet? – Erre a kérdésre még a görög filozófia hôskorában Arisztotelész (Kr. e. 384–322) adott választ Poétika címû mûvében. Szerinte a mûvészet – utánzás: A mûvészet legfôbb jellemzôjét Arisztotelész tehát a való„Az eposzírás, a tragédiaköltészet, a komédia, a dithüramboszköltészet s a fuvola- és lantjáték nagy része, egészben véve mind utánzás. Három tekintetben különböznek egymástól: más eszközökkel mást és máshogyan – tehát nem ugyanazon a módon – utánoznak. Amiképpen ugyanis

Arisztotelész. Kr. e. 4. századi görög bronzszobor római másolata

színnel és vonallal sok dolgot utánoznak egyes festôk, más mûvészek viszont hanggal, ugyanígy van az említett mûvészetekben is: valamennyien utánoznak ritmussal, nyelvvel és dallammal, vagy külön alkalmazva, vagy vegyítve ezeket.” (Arisztotelész: Poétika. Magyar Helikon, 1963. 5–6. l.)

ság ábrázolásában, megjelenítésében, az „utánzás”-ban látja, a mûvészetnek ezt az „utánzó” szerepét azonban nem mechanikus, szolgai másolásnak fogja fel. A mûvészetnek – szerinte – sajátos eszközei vannak, amelyek lehetôvé teszik, hogy éppen a hétköznapi valósághûségtôl elszakadva mélyebb és igazabb képet adjon a valóságról, mint azok a mûvek, amelyek az egyedi események felületéhez tapadnak. A mûvészetnek e sajátos szabadságát és az ebben rejlô lehetôségeket domborítja ki, amikor a költôt összehasonlítja a történetíróval: „Nem az a költô feladata, hogy valóban megtörtént eseményeket mondjon el, hanem olyanokat, amelyek megtörténhetnek, és lehetségesek a valószínûség vagy a szükségszerûség alapján. A történetírót és a költôt ugyanis az különbözteti meg, […] hogy az egyik megtörtént eseményeket mond el, a másik pedig olyanokat, amelyek megtörténhetnének.

Ezért filozofikusabb és mélyebb a költészet a történetírásnál; mert a költészet inkább az általánosat, a történelem pedig az egyedi eseteket mondja el” (uo. 25. o.). Majd másutt hozzáteszi: „Ha a költô szemére hányják, hogy a dolgot nem a valóságnak megfelelôen ábrázolta, azt válaszolhatja, hogy ennek ellenére helyesen ábrázolta.” (uo. 112. l.)

Utánzás – kifejezés

11

Szubjektum: egyéniség, lelki világ.

Idea: eszme, fogalom, ôselv.

Arisztotelész a fenti sorokban a mûvészi utánzás egyik nagyon lényeges mozzanatát fogalmazta meg: a sûrítés, a lényegkiemelés, a válogatás módszerét, hiszen semmilyen mûvészi alkotás nem adhatja vissza teljes egészében a valóságot, s a mûvésztôl függ, hogy mit tart fontosnak, lényegesnek a valóság elemei közül. A mûvészetekkel kapcsolatban használhatjuk, az ábrázolás, a megjelenítés, a kifejezés fogalmakat is, hiszen amellett, hogy egyes mûalkotások inkább a külsô valóság tárgyiasabb ábrázolására, megjelenítésére törekszenek, mások fôleg az alkotó mûvész lelki tartalmainak, belsô világának, érzelmeinek, hangulatainak kifejezésére, felmutatására vállalkoznak. Különbözô történeti korszakokban a filozófusok és a mûvészek közül sokan töprengtek a mûvészet mibenlétérôl, s igyekeztek meghatározni, körülírni a maguk mûvészetfelfogását. Arra a kérdésre, hogy mi a mûvészet, az egyes gondolkodók, tudósok – napjainkban is – más és más válaszokat adtak és adnak. Az ún. kifejezésesztétika képviselôi pl. azt a felfogást vallják, hogy a mûvészetre nem érvényes az ábrázolás kategóriája, csak a kifejezésé; a mûvészet ugyanis nem a valóságot „tükrözi”, hanem az alkotó szubjektumát. Már az antikvitásban is megfogalmazódott az a nézet, hogy a mûvésznek a lelkében élô ideákat kell „utánoznia”. – A felvilágosodás korában pedig az utánzás–kifejezés a mûvészeti ágak osztályozási elveként jelentkezett; e nézet szerint a festészet, szobrászat, epika és dráma csak „utánoz”, a zene és a líra „kifejez”. – Más tudósok azt is hangoztatták, hogy a mûvészet egésze a külsô tapasztalástól független önkifejezés, a lélek mélyén rejlô ideák, ôsképek megjelenítése. A modern polgári mûvészetelméleti irányzatok jó része ezeket a hagyományokat építette tovább, és többen úgy vélekednek, hogy a mûvészet lényege, forrása saját énünk kivetítése külsô tárgyakra, s megkérdôjelezik a mûvészet valóságtükrözô funkcióját. S most újra oszlassunk el egy tévhitet, amely ma is él, s akadálya lehet az értékes mûalkotások élvezetének! A mûvészet ugyanis soha nem puszta másolata a valóságnak, hanem valami más, valami több, és joga is van hozzá, hogy más legyen. Ezt a tényt bizonyítja a mûvészetek története is.

A mûvészetek érzéki Minden mûvészeti alkotás szükségszerû velejárója, hogy érjellege zéki jellegû: látható vagy hallható formában fejezi ki tárgyát.

A mûalkotást érzéki észlelés útján tudjuk csak befogadni. A festmény és a szobor látásunkhoz, a zenemû hallásunkhoz szól. A látás vagy a hallás mûvészetei megnevezés helyett mégis jobb, ha a külsô szemlélethez szóló és a belsô szemlélethez szóló mûvészetek megkülönböztetést használjuk. A fes-

12


tészet és a szobrászat pl. közvetlenül, érzékileg jeleníti meg és állítja a szemünk elé azt, amit ábrázol, de a zene, bár halljuk a rendbe illesztett hangok sorát, elsôsorban az ember legbelsô érzelmeit mozgatja meg, elvont érzelmeket fejez ki. A „belsô érzékelés” a legnyilvánvalóbban a szépirodalmi mûvek befogadásának folyamatában mutatkozik meg, hiszen amit olvasás közben szemünkkel érzékelünk, vagy egy szavalat, amelyet elôadás közben hallunk, nem több a papír és a betûk puszta látványánál, illetve a szöveget alkotó hangsornál. A mû lényege a maga egészében a belsô szemlélet számára tárul fel csupán.

Élményszerûség

Korunkban a televízió az élmények sokaságát képes a befogadóra zúdítani.

A mûvészet lényegfeltáró tevékenység ugyan, de ezt a lényeget mindig a közvetlen élmények erejével, frissességének megôrzésével adja vissza. Az élmény minden ember életének fontos, maradandó eseményévé válik vagy válhat, s az élményeknek kiemelkedô jelentôségük van az emberi megismerôtevékenységben is. Nem lehet kétséges, hogy azt a valamit, amit egy közvetlen élmény során élünk át, semmilyen más módon nem élhetjük át. Nem lehet pl. elmagyarázni, pótolni bármilyen pontos meghatározással sem a szerelmet az olyan embernek, aki azt nem érezte, sohasem volt szerelmes; a játék izgalmát, az alkotás örömét, aki maga sohasem játszott vagy nem alkotott. Természetesen minden embernek bôségesen vannak élményei, de bármilyen változatos, izgalmas életet él is valaki, az egyes ember élményei mégis viszonylag rendkívül szûkösek, szegényesek, mert térben és idôben korlátozottak. Csak saját életünk néhány évtizedében és egy meghatározott, leszûkített földrajzi térben gyûjthetjük ôket, márpedig mind az egyénnek, mind a társadalomnak az az érdeke, hogy az ember minél sokoldalúbb legyen. – Az ember élményhiányát tudja pótolni, „élményszükségletét” tudja kielégíteni a mûvészet, s képes ezek számát szinte a végtelenségig megnövelni. Az egyes ember közvetlen élményeiben rendszerint nem tárul fel azonnal a dolgok lényege, hanem nagyon sok bennük az esetleges, az egyedi és a véletlenszerû mozzanat. A mûvészi élmény ezzel szemben sokkal erôteljesebb, pontosabb: a dolgok lényegi oldalát és az ember belsô, lelki világát is feltárja. – A mûvészet rögzíteni, tárolni is tudja az élményeket, s képes arra, hogy azokat másokban is fölkeltse, létrehozza. Ezért olyan nélkülözhetetlen az egyes ember s a társadalom életében, az egymás után következô nemzedékek történetében a mûvészet, amely az emberi megismerôtevékenység egyik alapvetô, semmi mással nem pótolható sajátos formája. A mûvészetnek mint sajátos kifejezési módnak legfôbb társadalmi funkciója éppen az, hogy a közvetlen élmények és Élményszerûség

13

a lényegre redukált, tehát elvont, tudományos ismeretek közötti szakadékot áthidalja. Jó, ha tudjuk, hogy a mûvészet szerepét mégsem korlátozhatjuk pusztán arra, hogy az emberi megismerôtevékenység eszköze legyen, hogy csupán a felismerést, a megismerést, a valóságfeltárást szolgálja. Hiszen egyrészt maguk az emberi lét kérdései sem ismerhetôk meg tökéletesen minden vonatkozásban, másrészt a megismerés önmagában nem küszöbölheti ki az egyéni sors tragikumát, az egyén problematikus helyzetét, s a tudás, a tudomány nem adhat megnyugtató választ, megoldást emberi létünk sok-sok buktatójára. Gondoljunk csak a halál elkerülhetetlenségére, bizonyos születési adottságok végzetes körülményeire, a vak véletlen örök jelenlétére, a kikerülhetetlen és kiismerhetetlen helyzetek nyomorúságára, váratlan szerencsétlenségekre! A mûvészet, az irodalom mindig is legalább annyira kifejezte és kifejezheti létünk feloldhatatlan tragikumát, a lélek belsô drámáját, az egyes ember sóvárgását valamilyen mélyebb tartalomra, a „megtisztulásra”, mint amennyire a valóság megismerését szolgálja.

Mi a „valóság”? De mi az a „valóság”, amelyet egyrészt a mûvészet eszközeivel, esztétikailag, tehát élmények közvetítésével, másfelôl a tudomány elvont, fogalmi útján is megismerhetünk? Azonos-e a mûvészet és a tudomány tárgya, „valósága”? Témája lehet-e pl. a mûvészi ábrázolásnak valamilyen fizikai, kémiai, természettudományos felfedezés? A válasz: igen is, nem is; azaz leírható, ábrázolható bármely felfedezés is, de semmi esetre sem a tudomány elvont fogalmaival, matematikai képleteivel. A mûvészetet csupán az érdekelheti, ami pl. ebbôl a felfedezésbôl közvetlenül az emberre vonatkozik: a tudós személye, a tudományos kutatómunka izgalma, a felfedezés társadalmi hatása: hogy miképpen változtatja meg gondolkodásunkat a világról, vagy éppen magát a világot. A rajtunk kívül esô világ, a természet önmagában mint az embertôl távol esô, attól elszigetelt külön „valóság” nem lehet a mûvészet tárgya. Egy tájkép témája pl. nem maga a táj, hanem az ember viszonya a tájhoz, a természet egy részletéhez. Hiszen a természet, egy természeti tárgy, táj önmagában közömbös valami, sem nem szép, sem nem rút. Csak mi látjuk szépnek vagy nem szépnek, s ezt az emberi véleményt, a természet és az ember viszonyát, a humanizált természetet festi meg a festô, ábrázolja a mûvész. A mûvészet mindenkori témája tehát az emberközpontú valóság, az ember által mintegy újraalkotott ún. „második természet”, még akkor is, ha az „elsô természetrôl” beszél.

14


„Az igazat mondd, Semmilyen mûvészi alkotás nem adhatja vissza teljes egészéne csak a valódit!” ben a valóságot a maga megszámlálhatatlan apró részletével,

de erre nincs is szükség. – A mûalkotás létrehozásakor a mûvész a valóság végtelenül sok elemébôl csak a legfontosabbakat, a lényeges mozzanatokat akarja és tudja bemutatni. De hogy mi a lényeges és mi a lényegtelen, azt maga a mûvész dönti el, s azt is, hogy a valóság lényegesnek tartott elemeibôl mennyit és milyen céllal kíván mûvében felhasználni. Ez a választás függ tértôl és idôtôl, attól a történelmi-társadalmi környezettôl, amelyben a mû létrejön (s ebben nemcsak a gazdasági, politikai viszonyok, hanem a gondolkodásmód, a kulturális, szellemi irányzatok is befolyásoló tényezôk). És függ mindenekelôtt a mûvész egyéniségétôl, élményeitôl, az ôt körülvevô világhoz kapcsolódó érzelmeitôl, világnézetétôl, egész világképétôl. Az alkotó szükségszerûen szelektálja a valóság jelenségeit, s ezek végtelen sokaságából csak azokat emeli ki, amelyek leginkább alkalmasak arra, hogy az általa felismert társadalmiemberi lényeg, törvényszerûség megjelenítôi legyenek. A valóság mozzanataiból való válogatás természetesen a köznapi hasonlóság rovására megy, illetve mehet. Csupán a hasonlóság mértéke alapján nem dönthetô el, hogy a mû hitelesen ábrázol-e. A mûvészet ugyanis a felszíni valóságnál mindig valami mélyebb, igazabb, lényegibb valóságot tár fel. A mûvész mást lát a valóságban, mint mi, olyan összefüggéseket fedezhet fel benne, amelyekre esetleg sohasem gondoltunk, amelyeket mi sohasem vettünk volna észre. A mûvészet befogadása meg is követeli, hogy elszakadjunk beidegzett szemléletünktôl, és hozzá kell szoknunk ahhoz a gondolathoz, hogy a dolgok talán nem olyanok, mint amilyennek mi látjuk, tapasztaljuk, hanem olyanok, amilyennek a mûalkotás láttatja, ahogyan a mûvészet újrateremti számunkra.

Vincent Van Gogh (vinszent van góg; 1863–1890): Olajliget A mûvész a vonagló olajfákkal saját érzelmi feszültségét is kifejezi. „Legfôbb vágyam, hogy megtanuljak hibásan festeni, a valóságnak olyan átalakításával, hogy hazugság legyen belôle, amely hazugság azonban igazabb a szó szerinti valóságnál.” (Van Gogh) Élményszerûség

15

Hadd világítsuk meg mindezt egy egyszerû példával! Mindenki látott már karikatúrát, s talán sokan azt is látták, hogyan dolgozik egy karikaturista. A mûvész jól megfigyeli az elôtte ülô modell arcát, s azután egy vagy néhány vonással lerajzolja. A karikaturista rajza sohasem olyan, mint a valóságot gépiesen másoló fénykép, mégis jellemzô, mégis igaz. Igaz annak ellenére is, hogy az általa kiválasztott egyetlen jellemzô vonást esetleg eltúlozta, felnagyítva el is torzította, s így hívta fel figyelmünket az általa észrevett jellegzetességre. Talán ez a példa is segít abban, hogy megértsük József Attilának (1905–1937) sokat idézett, elsô olvasásra meglepônek tûnô, (látszat)ellentmondást tartalmazó sorait: Te jól tudod, a költô sose lódit: az igazat mondd, ne csak a valódit.

(Thomas Mann üdvözlése)

Hogy a „valódi” olykor mennyire „nem igaz”, arra Arany János (1817– 1882) mond el egy szellemesen érdekes történetet Vojtina Ars poétikája címû tanító költeményében. Egy athéni színész nagyszerûen tudta utánozni az állathangokat, köztük a malacvisítást, s ezzel sikereket ért el a közönség elôtt. Egy „pór” megirigyelte dicsôségét, s úgy próbált túltenni a színészen, hogy egy valódi malacot „ríkatott” a szûre alatt, a hallgatóság azonban dühösen kifütyülte, hiába mutogatta az eleven visító állatot: Mert a közönség érzé, hogy amaz Úgy rí, miként legtöbbször a malac, Míg a valódi – csont és vér noha – Tán úgy sikoltott, mint másszor soha. Arany János szerint „e hûtlen hívség” érdekében a mûvész nemegyszer a sulykot is elhajíthatja: igazabb mondanivalója érdekében messze elszakadhat a köznapi valóságtól.

A szépirodalom

16


A szépirodalom az autonóm mûvészeti ágak egyike. Legalapvetôbb sajátossága az, hogy anyaga a nyelv, mûveit tehát a nyelv segítségével kell rögzítenie; ezért szokták a szó mûvészetének, nyelvmûvészetnek is nevezni. Ez a sajátosság több szempontból is egészen különleges helyzetet teremt a szépirodalom számára. Más mûvészeti ágakkal összehasonlítva az irodalmi mû szinte korlátlan lehetôségekkel rendelkezik ahhoz, hogy a valóság érzéki teljességét élményszerûen felidézze. Vissza tudja adni a térbeli mozgást, az idôbeli változást, sôt – a látási és hallási képzetek mellett – még a szagok, ízek, tapintási ingerek közvetítésére is alkalmas. Igaz ugyan, hogy a nyelvi jelrendszer egyes jelei, jelcsoportjai sem közvetlenül, sem közvetetten nem „utánozzák” a valóság érzéki jelenségeit – hiszen e jelrendszer mûkö-

désének alapja a közmegegyezés –, de az írott vagy elhangzott szöveg „megfejtése”, megértése közben a már említett belsô érzékelés útján képzeletünk teremti meg tudatunkban a valóságjelenségek érzéki képét.

Kosztolányi Dezsô: A továbbiakban vizsgáljuk meg egy konkrét irodalmi alkotás A kulcs elolvasása során a szépirodalomnak mint mûvészetnek né-

hány jellemzô vonását! Milyen a mûvészi alkotás és a valóság kapcsolata? Az irodalmi nyelv milyen módon közvetíti az alkotó élményét, mûvészi üzenetét?

• Olvassuk el Kosztolányi Dezsô (1885–1936) A kulcs címû novelláját! Mielôtt belekezdenénk, nem árt néhány dologra felhívni a figyelmet.

Természetesen nincsenek áthághatatlan falak a mûvészi és a nem mûvészi irodalom alkotásai között, létezik több átmeneti, határmûfaj is. Az ókorban vagy a középkorban nem is vált szét az irodalomnak ez a két területe: a régebbi szerzôk tudományos, vallási vagy politikai mondanivalójukat verses formában, költôi képekkel, novellisztikus elemekkel átszôve adták elô, s e mûvek így egyszerre tartoznak az illetô szakirodalom és a szépirodalom emlékei közé.

a) Nem elég egyszer elolvasni a novellát. A legelsô elolvasáskor maga a mese, a történet köti le az érdeklôdésünket, a befejezésre, esetleg valami csattanóra várunk. A második vagy többszöri olvasás folyamán már a részletekre is jobban tudunk figyelni. b) Kosztolányi írása remekmû: azaz tudatosan megszerkesztett, tökéletes alkotás, s itt minden egyes szónak, mondatnak fontos szerepe van, minden összefügg egymással. Az író tehát semmit sem mond fölöslegesen, mindenrôl csupán annyit közöl, amennyire szüksége van. c) A novella egy meg nem történt eseményt megtörténtként ad elô. Nem valódi történetrôl van tehát szó. A történet maga, a szereplôk, viselkedésük, jellemük, megnyilatkozásaik, a színhely stb. csak „jelek” egy bonyolult jelrendszerben, amelynek célja egy bizonyos élmény közvetítése. A mûvészet egyébként sem kívánja meg, hogy alkotásait valóságnak tekintsük, témája lehet pl. fantasztikus esemény is, olyan, amely a valóságban soha nem történhet meg. Az ún. „igaz történetek” általában a dokumentumirodalom témái (emlékirat, napló, levél, publicisztika stb.). d) A történetet elbeszélô író gyakran a háttérben marad, az eseményekhez nem fûz megjegyzéseket, nem magyarázza ôket, az olvasóra bízza az értelmezést. Az elbeszélôi magatartás azonban sokféle lehet. Vannak olyan irodalmi mûvek is, melyekben az elbeszélô szinte mindent tudó módon adja elô a történetet. Esetleg bíráló megjegyzéseket és elmélkedéseket fûz az eseményekhez. Lehet elfogult vagy semleges, látszólag közömbös. Sokszor egyes szám elsô személyben közli az eseményeket, mintha ezek tanúja vagy egyik szereplôje lenne. e) Az irodalmi mûvekben közölt történetek nem önmagukban vagy önmagukért érdekesek. A valószerûen elôadott, egyszerinek feltüntetett események mindig túlmutatnak önmagukon. Az író valamilyen általánosabb igazságot, törvényszerûséget kíván megragadni: a jelenségekben a lényeget akarja felmutatni. A szépirodalom

17

• A fôhôs jellemzése

• A Hivatal mítosza

18


Bár az olvasás során az olvasás idôrendi egymásutániságában bontakozik ki maga a mû, mi mégsem ezt az utat fogjuk most bejárni. Az egész novella alapos ismeretében fogunk hozzá „megfejtéséhez”, hiszen a késôbbi szövegrészek visszasugárzó fénye más megvilágításba helyezi az elôzményeket, új értelmet adhat nekik. A novella „hôse”, fôszereplôje egy tízéves kisfiú, Takács Pistának hívják. Az ô szemszögébôl mutat be mindent az író, egy gyermek élményével azonosulunk. – Mit tudunk meg róla? Tisztességtudó, jól nevelt: illedelmesen beszél a kapussal; leemeli „sipkáját”, mikor Száz bácsival találkozik, hajadonfôtt követi; mélyen meghajol az apja s mindenki elôtt; feszesen kihúzza magát, mikor a fônökkel beszélget. – Értelmes, okos, talpraesett gyerek: most végezte el az elsô gimnáziumot, s már beiratkozott a második osztályba. Igaz, latinból elégségest, számtanból jót kapott, de a többi tárgyból jelest. Csengô hangon és bátran felelget a fônök kérdéseire. A méltóságos úrnak is megtetszett a „lelkes, piros arcú, kedves, értelmes fiúcska”. – S megtudjuk még róla, hogy szegény: ruházata elnyûtt, kinôtt, s ez az otthoni viszonyokat is megvilágítja, következtethetünk mindebbôl édesapja társadalmi helyzetére is. Szánalmas, szegényes külsejét szégyelli, takargatni próbálja. Takács Pista az édesapját keresi fel a hivatalban a kamrakulcsért. – Milyen ez a hivatal? – A kisfiú még soha nem járt ott, csak hallomásból ismerte: apja, anyja sokat és áhítattal beszélt róla. „A Hivatal úgy vette körül, mint holmi rejtélyes, mindenütt jelenlevô, ünnepélyes, szigorú, fényes és megközelíthetetlen valóság. De eddig nem látta.” – Most meglátja. „Rengeteg” (nagy, hatalmas) épület. Kapus vigyáz rá. Az illetékosztály, ahol az apja dolgozik, a harmadik emeleti 578-as szobában van. Ez a szám egyrészt az épület roppant méreteire, másrészt az apa munkahelyének alacsony rangjára is utal. Ez a legutolsó szoba, vagy még ennél is több van a Hivatalban? – Takács Pista „nekivág” a rengeteg épületnek, „mely kongó folyosóival, mord, penészes boltozataival úgy terjengett körülötte, mint ismeretlen világ”. „Iramodott” a különbözô lépcsôkön, a harmadik emeleten „ide-oda bolyongott”, „percekig tévedezett”, s el is tévedt ebben az ismeretlen világban, s „az 578. ajtónak nem volt se híre, se hamva”. – S lassan megindul a Hivatal mítoszának a megsemmisülése, tekintélyt parancsoló bûvöletének az összeomlása a kisfiúban. Szász bácsi rejtélyes némasággal „végeérhetetlennek tetszô úton”, sötét, zegzugos folyosókon vezeti föl-le, „mintha a világ végére igyekeznék”. Érdemes újra elolvasni az „Ô is a 411. ajtóig ment” kezdetû bekezdést! Mintha Dante Poklában járnánk, ahol bûnösök szenvednek: „álló- íróasztalnál hivatalnokok körmöltek”, „egy teremben ember ember hátán szorongott, várakozók nyája, s hátul a farács mögött hivatalnokok görnyedeztek, bezárva, mint a rabok”. – Ilyen görnyedezô hivatalnok, bezárt rab lehet az ô

• A varázs szertefoszlik

• Az apa nimbuszának megsemmisülése

• Szánalom

• Kiábrándító élmény

édesapja is – erre kell gondolnia Pistának. – S végül elérkezett egy ajtóhoz, „mely szemöldökfáján három számot viselt: 576., 577., 578.”. Ez a három szám is valahogy különössé, furcsává, meseszerûvé teszi a hivatalnak ezt a legeldugottabb helyiségét. Mintha nem is létezne, nem lenne valóságos. A Hivatal mitikus varázsának lassú szétfoszlása már eddig is akarva-akaratlanul az apai tekintélyt csorbította a gyerekben. Pedig az ô szemében mind ez ideig apját körülragyogta a Hivatal mítosza, hatalma, tiszteletet parancsoló bûvköre; apja nyilván ennek nevében még zsarnokoskodhatott is otthon, a családban: „vele különben se lehet tréfázni”. – S most izgatottan nyit be az 576., 577. és 578. ajtón. S megkezdôdik az egyre súlyosabb csalódások sorozata. A nagy íróasztalnál nem apja ült, hanem egy nyakig kopasz úr. A sarokban „egy falhoz támasztott, kis, nyomorék, hektikás” íróasztal állt. „Pista lesütötte szemét. Az íróasztalt nézte… Nagyobbnak képzelte.” A meglepett apa kétségbeesett kísérletet tesz megingott méltóságának helyreállítására: a fiát korholja, pirongatja, megszégyenülésében ôt igyekszik az apai hatalom és a hivatali tekintély magasából megszégyeníteni. Szidja rendetlen öltözetét, haszontalannak mondja „majdnem megbukott” fiát, aki mindig kódorog, csak a labdán jár az esze. – Ez az elsô csalódás. Majd megjelenik „egy fürge, incifinci úr”, egy „apró emberke”, a fônök, a hatalom megtestesítôje, s elôtte a korábban zord apa „a földig bókolt”, „olvadozott”, „rohant” parancsát teljesíteni, „lélekszakadva jött vissza”, „fakó homloka verejtékezett”. Ez a szolgalelkû meghunyászkodás, ez a megtört gerincû, önkéntes megalázkodás a méltóságos úr elôtt – a második csalódás. A fônök közben elbeszélgetett a nyílt szívû, talpraesett, értelmes gyerekkel, s az a pár leereszkedô, dicsérô szó – „Kedves, értelmes fiúcska. Úgy látszik, jó tanuló is” – megdöbbentô változást idéz elô édesapjában. Meghazudtolja korábbi önmagát, az ellenkezôjét mondja mindannak, amit pár perccel elôbb állított; az apai tekintélyt féltô zsarnokból érzelmes apa lesz, aki lelkendezve dicséri fiát – „iparkodó, szorgalmas gyerek” –, átöleli, megcsókolja, s egészen szokatlan módon búcsúzik tôle: „Szervusz, Pistukám.” – Ez a harmadik, a legsúlyosabb csalódás, ez a köpönyegforgató, következetlen, elvtelen viselkedés. Takács Pista az apja helyett szégyenkezik, „fülig vörösödött”. Gondolatai összekuszálódnak, semmit sem ért, „arca, füle égett”. „Boldog volt, zavart, nyugtalan és riadt.” Szégyenkezésébe sajnálat és szánalom vegyül: az összeomlott apai tekintélybôl valamit menteni szeretne: meghunyászkodó, megalázott és megalázkodó apja a kicsinyke íróasztal mellett is „azért nagy, nagyobb, mint a fônök, legalább egy fejjel nagyobb”. A kisfiú nem tudja még tisztázni, megfogalmazni érzéseit, gondolatait, de valahogy sejti: életében valami jóvátehetetlen A szépirodalom

19

történt. Nemcsak a Hivatal fénye homályosult el, nemcsak az apai tekintély fensôbbsége porladt szét, hanem megrendült gyermeki hite is a rendben, a jóságban, az igazságban, bizalma az emberekben, a felnôttek világában. – Újra eltévedt a folyosórengetegben mintegy összekuszálódó gondolatai hatására, majd könnyektôl csorgó arccal rohant hazafelé a tûzô nyári napfényben a talán örökre elvesztett gyermekkori éden felé. A kapusnak már nem is illemtudóan válaszol, csak egy szót „szipog” neki. De mélyebbre is áshatunk. A gyermek most találkozott elôször a felnôttek furcsa, kiismerhetetlen, érthetetlen világával. Az apja eddig távol tartotta tôle: „ami nem gyermeknek való, az nem gyermeknek való”. – Takács Pista repülô szeretne lenni, s úgy hitte, vágyait semmi sem korlátozhatja. A szabad magasba, a fénybe szállnak álmai, s talán egy pillanatra megsejti, megérzi álmai halálát, mélybe zuhanását, apja megalázott sorsában megsejti saját jövôjét. Önmagát is siratja, s menekülne vissza a felnôttek sötét labirintusából a fénybe, a gyermekkorba, de egy keserû élmény sajgó fájdalmával a szívében.

Az epika Az epikai alkotások legjellemzôbb sajátossága, hogy bennük – általában – a külvilág, a külsô valóság áll az ábrázolás középpontjában, s nem az én, a lélek belsô világa. Alapvetôen monologikus formájúak: tehát egy „elbeszélô” mondja el az eseménysort, a történetet. Az elbeszélô mûvekben is lehetnek dialógusok (a szereplôk párbeszédei), ezek azonban „idézetek”-nek tekintendôk. A novella olyan kisepikai mûfaj, mely rendszerint egyetlen, rövidre fogott, de nagyon jellemzô eseményt mond el. A történet gyakran hoz sorsfordulatot kevés és csak egykét lényeges vonással jellemzett hôse számára. A novellától újabban el szokták különíteni a kevésbé feszített tempójú, az eseményeket kissé oldottabban, ráérôsebben elmondó elbeszélést.

20


Az irodalmi alkotásokat – hagyományosan – három mûnem körébe sorolhatjuk: az epikába, a lírába és a drámába. Kosztolányi Dezsô írása az epika körébe tartozik. Az epikai mûvek alkotója is egyéniségének megfelelôen alkot képet a valóságról, de közvetlen formában többnyire hallgat arról, hogy milyen személyes indulatokat, egyéni véleményeket táplál magában az ábrázolt világ dolgai felôl: az alkotói én csak közvetítô szerepet játszik a valóságos és az ábrázolt külvilág között. Az író a maga értékelését, állásfoglalását, egyéniségét a történet megformálásába építi bele. Az epikától eltérô fogalom az epikusság. Ez az epikára jellemzô sajátosságok esetleges (nem uralkodó, nem meghatározó) alkalmazását jelenti a másik két mûnemhez, a lírához, illetve a drámához tartozó alkotásokban. A mûnemeken belül különbözô alosztályokat, mûfajokat szokás megkülönböztetni. Mivel a mûfajok történetileg állandóan változnak, alakulnak, s eredeti elnevezésük nem módszeres osztályozás eredménye, ezért minden korra és mûre érvényes, egyértelmû meghatározásokat adni lehetetlen. Az epikai mûfajokat többféle szempontból lehet osztályozni. A legáltalánosabb a nagyepikai és a kisepikai mûfajok elkülönítése. A nagyepika az életet, az énen kívüli külsô valóságot rendszerint bonyolult összefüggéseiben, térben, idôben kiterjedt történettel, sokoldalúan jellemzett fô- és mellékszereplôkkel ábrázolja (pl. a regény). A kisepika ezzel szemben a valóságnak egy-egy szûkebb részletét, vonatkozását ragadja meg, sûrítettebb, tömörebb ábrázolásra törekszik, s kevés szereplôt mozgat.

Az epikai közlés formái Az olvasott novellában is megfigyelhetô, hogy az epikus mûvekben a közlés különbözô formái szerepelhetnek. Az alapvetô közlési forma a közvetlen szerzôi elbeszélés; emellett a cselekmény színterét és az egyéb tárgyi mozzanatokat a leírás, a szereplôk szóbeli megnyilatkozásait általában a dialógus közvetíti. Ez utóbbi esetben a szereplôk mondatait az elbeszélô szó szerint „idézi”: ezt a közlési formát egyenes beszédnek is szokás nevezni. Elôfordul, hogy az író valamelyik hôse szavait csupán tartalmilag „idézi”, egyes szám harmadik személyben: ennek függô beszéd a hagyományos elnevezése (ilyenkor szükséges egy bevezetô ige és a hogy kötôszó alkalmazása; pl. „…azt mondta, hogy…”). A szereplôk ki nem mondott gondolatait, érzelmeit az újabb epikai mûvek vagy a belsô monológ (egyes szám elsô személyû magánbeszéd), vagy a szabad függô beszéd (más elnevezéssel: átélt beszéd, átképzeléses stílus) technikájával jelenítik meg. A szabad függô beszéd az írói elbeszélés része, tulajdonképpen olyan függô beszéd, amelybôl hiányzik a bevezetô ige, és nincs kötôszó: az író szinte észrevétlenül siklik át hôse gondolatainak, érzelmeinek – gyakran egyes szám elsô személyû – közlésébe. Az írók a mûfajtól, az elbeszélt történet jellegétôl, a kor irodalmi kifejezésmódját jellemzô szokásoktól, mûvészi alkatuktól stb. függôen különféle mértékben, egymással váltogatva használják fel ezeket a közlési formákat. Ismétlôdésük, váltakozásuk, arányuk megfelelô rendet és ritmust vihet a mûbe.

Karinthy Frigyes: Karinthy Frigyes (1887–1938) egyes szám elsô személyben A cirkusz mondja el a történetet, mintha a leírt „események” vele estek Az irodalmi „én” sohasem azonos maradéktalanul a szerzôi énnel – elképzelt, fiktív én csupán.

Irreális: nem valószerû.

volna meg. Az ilyen elôadási formában az író mintegy a mû egyik szereplôjévé, hôsévé válik, az ô nézôpontjából mutatja be az ábrázolt világot. Az így megszólaló elbeszélô esetében nyilvánvalóvá válik, hogy nem azonos a tulajdonképpeni íróval mint köznapi emberrel. A valószerûségnek, a hihetôségnek az az igénye, mely Kosztolányi írását áthatotta, nem jellemzô kivétel nélkül minden írásmûre. A cirkusz egy furcsa, lidércnyomásos álomról, egy fantasztikus történetrôl számol be. Hétköznapi logikával követhetetlenek az események, s az író nem is akarja, hogy valóban megtörténtként fogadjuk el azt, amit leírt. A valóság elemeit használja ugyan fel, de úgy csoportosítja ezeket a valóságelemeket, hogy a leírt történet egyáltalán nem valószerû. Ezt az irreális világot az álomkerettel teszi elfogadhatóvá, hiszen az álomban minden megtörténhet, összekuszálódhat a hétköznapi valóság. Az álomban megjelenített, szó szerint véve képtelen eseménysorozat mégis nagyon valóságos összefüggéseket világít meg: a fantasztikumnak valóságfeltáró szerepe van. A mûAz epika

21

Fantasztikum: a szokásostól, a természetestôl eltérô, a merész képzelet által született dolog.

A jelkép vagy szimbólum (a görög szümbolon jelentése: „ismertetôjel”) szókép: valamely gondolati tartalom, eszme, fogalom, érzékletes képpel való kifejezése, helyettesítése.

A legtöbb mû világa olyan gazdag, hogy különbözô értelmezéseket is lehetôvé tesz, s ezek együttesen is helyesek lehetnek. A befogadó – életkorától, tapasztalataitól, kulturáltságától, világnézetétôl, egész személyiségétôl függôen – a mûnek más és más vonásait, kapcsolatrendszerét tarthatja fontosnak. Kosztolányi írta errôl a novelláról: „Egy hegedûmûvészrôl szól ez a novella vagy egy bohócról, aki hegedülni is tud, de elôbb fel kell másznia a cirkusz kötélhágcsójára, légtornászmutatványokat kell produkálnia, álomban, élet és halál peremén, hogy egyszer végre, cserébe a tréfáért, a szíve mélyébôl hegedülhessen is.”

22


vészi igazságnak nem elôfeltétele, hogy az ábrázolásban felhasznált jelenségek bármiféle értelemben „igazak”, valódiak legyenek. E jelenségek köre kiterjedhet a közvetlen realitáson messze túl, a képzeletszerûség, a fantasztikum, a látomás bármilyen irreális válfajaira is. Ennek a novellának a valót és a valótlant keverô fantasztikus jellege figyelmeztet, hogy a mû egésze s benne minden egyes részlet csupán átvitt, jelképes értelemben fogható fel. A történet a maga képtelen túlzásaival világít rá az igazi mûvészet és a szenzációra éhes közönség igényeit kiszolgáló szórakoztató nagyipar ellentétére, a kettô közötti minôségi különbségre. A történet hôse, aki nem a cirkusz nézôterére akar bejutni, nem szórakozni akar, hanem a szívében megszületett dalt szeretné eljátszani hegedûjén a közönség elôtt: a mûvész jelképe; a cirkusz pedig a nagyközönség alantasabb igényeit, izgaloméhségét kielégítô nem mûvészi szórakoztatás színtere. A cirkusz egész világa az emberi mûvészet tagadása. Mi kell a közönségnek és az igazgatónak? Gyilkos, embertelen szenvedélyek; önkínzó, véres bohóckodás; mennydörgésszerû durva csinnadratta, zenegépbôl bömbölô hangzavar; lélegzetelállító látványos akrobatika. Ha valaki ezekhez a mutatványokhoz nem ért, azt a hullakamra süllyesztôje várja. Az igazi mûvész nem létezhet ebben a világban: vagy a pusztulás vár rá, vagy mûvészetét eltitkolva és megtagadva a többiekhez kell idomulnia. S ha mégis évek múlva, kimondhatatlan szenvedések után és szörnyû veszedelmek közepette egyszer alkalma nyílik, hogy eljátszhassa azt a melódiát, „amit régen, régen, régen hallott egyszer zengeni és zokogni a szívében”, a közönség akkor sem a dalra figyel, hanem az akrobatikát csodálja. A novella – más értelmezés szerint – jelképezheti a mûvészi érlelôdés hosszú idôn át tartó kemény, fáradságos munkáját is. Eszerint a cirkusz az élet bonyolult világának a szimbóluma (jelképe), s az író-artista, a mûvész megszólalásának nagy pillanata csak akkor érkezhet el, amikor már megjárta a szenvedések kálváriáját, megismerte a „fent” és a „lent” tartományait, az életet és a halált, kifürkészte a világ „titkait”. Csak ekkor lesz hiteles, igaz az a mondanivaló, az a melódia, amely már régen megfogant szívében. Kihallatszik ebbôl a novellából még a csupán humoristaként számon tartott író fájdalmas panasza, önvallomása is: csak a szórakoztató „bohócot” látják és értékelik benne, nem pedig a költôt. A mûvész keserû sorsáról, a mûvész és közönsége konfliktusáról, a fájdalmas meg nem értettségrôl vall Karinthy írása.

A líra A hagyományos lírai mûfajok (pl. elégia, óda, himnusz, dal) az irodalom története folyamán oly nagy mértékben változtak tartalmukat és formájukat tekintve is, hogy fejlôdésükkel irodalomtörténeti tanulmányaink során fokozatosan ismerkedünk meg. A modern lírai alkotások zöme e hagyományos mûfajok körébe nem sorolható, bár tematikai, hangnembeli vagy formai sajátosságaik sokszor hasonlóságot mutatnak e mûfaji elôzményekkel.

A líra mûnemébe tartozó irodalmi alkotások legfôbb sajátossága, hogy elsôdleges témájuk az egyén, az én világa, a belsô lelki világ: az én válasza a valóság bizonyos kihívására. A lírikus nem a világot jeleníti meg mûvében, hanem önmagát, amint találkozik a valóság dolgaival, s kifejezi mindazokat az érzelmeket és gondolatokat, amelyek e találkozás során lelkében keletkeztek. A lírai költemény legtöbbször verses monológ. A lírai formák általában a rövid mûfajok körébe tartoznak, és szükségszerûen nagyobb tömörséggel, sûrítéssel tükrözik az emberi-társadalmi lényeget, az ember és a valóság viszonyát.

Kosztolányi Dezsô: Figyeljük meg, hogyan bontakozik ki az élmény Kosztolányi Októberi táj Dezsô (1885–1936) egy kései lírai mûvében, az Októberi táj címû költeményben!

Piros levéltôl vérzô venyigék, A sárga csöndbe lázas vallomások. Szavak, kiáltó, lángoló igék.

Alliteráció: rendszerint szókezdô – de nem csak ilyen – hangok ismétlôdése egy verssorban vagy több soron át.

Minden jó vers hangjait, szavait, képeit, mondatait olyan sok és annyiféle kapcsolat köti össze, hálózza át, hogy valamennyi feltárása és bemutatása szinte lehetetlen. Az alábbiakban az idézett költeménynek is csak néhány „rétegére” terjedhet ki figyelmünk. A lírai alkotásokban sokkal nagyobb szerepük van a szavak zenei elemeinek, hangzásának, mint akár az epikában, akár a drámában. A szavak nem csupán jelentésfelidézô funkciójukkal, hanem érzéki, hallható jellegükkel is részt vesznek a mû esztétikai hatásában. A nyelvi megformálás szervezettsége a tudatosság, a szerkesztettség benyomását kelti, ezért a jelsor mintegy önmagára irányítja a figyelmet. Mindenekelôtt a vers ritmusát, a szótagok hangtani szempontú szabályos váltakozását fogjuk fel, halljuk meg. – Az elsô és a harmadik sort tiszta rím, végrím (venyigék – igék) kapcsolja össze, s ez a hangzásbeli összecsengés fokozza a ritmust, a zenei hatást, s jelentésbeli összefüggést is sejtet a két szó között. – Az elsô sor v-s alliterációi újabb zenei elemmel gazdagítják a költeményt: levéltôl vérzô venyigék. – Az egyes verssorokon belül bizonyos rímszerû összecsendülést keltenek a magánhangzók is: levéltôl – vérzô: é, ô – é, ô; sárga – lázas: á, a – á, a; kiáltó – lángoló: á, ó – á, o, ó. – Megfigyelhetjük még, hogy az elsô sorban a magas magánhangzók dominálnak, a másodikban és a harmadikban viszont a mélyek, s csak az utolsó két szótagban szólal meg újra két magas hang. A líra

23

A metafora a szóképek (stilisztikai képek) vagy – más elnevezéssel – trópusok egyik alfaja: két fogalom, jel, jelentés azonosítása valamilyen közös jegy (pl. hasonlóság) vagy érintkezés (pl. oksági, térbeli kapcsolat, rész-egész) alapján.

24


A vers tudatos megszerkesztettségére vall továbbá, hogy minden sorban négy szó van: két-két fônév és melléknév (illetve melléknévi igenév). A sorzáró szavak többes számú fônevek. Feltûnô az igék hiánya. Öt jelzôs szerkezet fordul elô a rövid versben egymás utáni sorrendben; csak az utolsó sor kezdô fôneve („szavak”) elôtt nincs minôségjelzô. A mondatok hiányos kijelentô mondatok, igei állítmány nélkül, azonos szórenddel. A költemény szavai a valóság különbözô területeire vonatkoznak, és különbözô fokú az érzelmi telítettségük is. Egyesek színeket jelentenek, de összefüggésbe hozhatók az „égés”, „lángolás” fogalmával is, mások a természettel (levél, venyige), a betegséggel (vérzô, lázas), illetve a beszéddel, a közléssel kapcsolatos dolgokra utalnak (csöndbe, vallomások, szavak, kiáltó, igék). Érzelmileg erôsen telített szavak: vérzô, lázas, vallomások, kiáltó, lángoló (a költemény második felében számuk fokozódik); a többiek önmagukban – kiszakítva a szövegbôl – inkább közömbösek, „hûvösek”. – A költôi szövegben gyakran találkozunk olyan szókapcsolatokkal, amelyeknek tagjai a hétköznapi nyelvben általában nem kerülnének egymás mellé, mert az egyes szavak egymástól eltérô jelentéskörbe tartoznak. Ilyen meglepôen szokatlan szókapcsolatok ebben a versben: vérzô venyigék; sárga csönd; lázas vallomások; lángoló igék. Ezek a szerkezetek tulajdonképpen metaforák. A költemény elsô másfél sorában a vizuális (látási), utolsó részében az audiális (hallási) hatást keltô szavak vannak túlsúlyban. Az Októberi táj nyelvi anyagából a következô áttételes jelentések rendszere bontakozik ki: a) „A vers elsô felében az elmúlás, a pusztulás, a tehetetlen szenvedés negatív érzésköre dominál. – A vers második felében viszont két másik motívum veszi át a vezérszólamot. b) Az egyik épp az elôzônek az ellentéte: az elmúlás, a halál elleni lázadás, tiltakozás cselekvô, pozitív magatartása. c) De az elsô pillanattól fogva ellenpontként, ironikus vagy tragikus kontrasztként kíséri e motívumot a hiábavalóság, a reménytelenség tudata, az a kínzó negatívum, hogy mindez a lázadó, lángoló, halállal perlekedô vallomás, szó, ige elvész, belevész a csöndbe, az ôsz, a halál közönyös, süket csendjébe.” Bár a vers elsô felében negatív értékmozzanatok uralkodnak, „az ôszi táj mégsem teljesen negatív hatású, mert nem a nyers, visszataszító halál, hanem a megszépített, átszellemített, szelíd elmúlássá átvarázsolt halál jelképe, amely ráadásul még sok erôs, fôképp vizuális szépélménnyel is jár, s így végül a vers elsô másfél sorában gazdagon keverednek egymással a negatív és a pozitív értékek. – A vers második felében pozitív (a halál elleni bátor lázadás) és negatív (a lá-

zadás hiábavalóságának tudata) értékmozzanatok állnak – éles kontrasztban – egymással szemben. A reménynek és a reménytelenségnek, a halál elleni lázadásnak s e lázadás hiábavalóságának e kettôssége azonban, akárcsak a tragédiákban, ahhoz a sajátos tudatállapothoz vezet, amelynek katarzis a neve, s amely a tapasztalatok szerint erôs esztétikai élménnyel jár, s következésképpen a vers e második felének pozitív értékszínezetet ad. S végezetül, az a váratlan s lenyûgözô átalakulás, amelynek során az elsô sor halálra ítélt venyigéi a halál elleni tiltakozás lángoló igéivé s az önmagában tartalmatlan látvány jelentéssel teli látomássá lényegül át, az egész verset a szépélmény sugárzásával izzítja át.” [Hankiss Elemér: A költészet. – Minerva Nagy Képes Enciklopédia. Bp., 1973. II. 317–322. l.]

A mûvészi nyelv

A mûvészi-esztétikai nyelv a praktikus közlô funkción túl olyan bonyolult, sokrétû érzelmeket s ezeknél is sokkalta összetettebb élményeket képes kifejezni, rögzíteni s mindezeket mások számára is felidézni, amelyekkel a hétköznapi nyelv nemigen tud mit kezdeni.

Jóllehet a szépirodalom anyaga ugyanaz a nyelv, mint amelyet a mindennapi társadalmi érintkezés során használunk, ennek ellenére hangsúlyoznunk kell, hogy a szépirodalom nyelvhasználata alapvetôen különbözik mind a hétköznapi, mind pedig a tágabb értelemben felfogott (tehát nem mûvészi) irodalom nyelvhasználatától (pl. a tudományos, publicisztikai mûvek nyelvétôl). A hétköznapi nyelv többé-kevésbé egyértelmû, s éppenséggel az az elsôrendû célja, hogy világosan, félreértés nélkül közölje a gyakorlati élettel, a mindennapi cselekvéssel kapcsolatos gondolatokat. Próbáljuk csak meg kifejezni a köznapi nyelv eszközeivel azt az érzést, hogy „szomorú vagyok”, pontosabban a magányból, az emberi árvaságból fakadó szomorúság, boldogtalanság érzésének igen magas fokát, mély fájdalmát! Mit mondhatunk? Azt, hogy „nagyon szomorú vagyok, igen bánatos, boldogtalan és vigasztalhatatlan vagyok”, illetve hasonló rokon értelmû kifejezéseket sorolhatnánk fel. De ha már azt mondjuk, hogy „kínoz, gyötör a magány”, már-már elhagytuk a mindennapi nyelv síkját, és másképpen fejeztük ki magunkat, mint általában. Figyeljük meg, hogyan fejezi ki a boldogtalanság érzését, az elválásból fakadó szomorúság, a társtalan magány igen magas fokát egy ôsi népdal s egy modern költô, József Attila! 1. Elmegyek, elmegyek, hosszú útra megyek, hosszú út porából köpönyeget veszek. 3. Fúdd el, jó szél, fúdd el hosszú útnak porát, hosszú útnak porát, az én szívem búját.

2. Búval és bánattal kizsinóroztatom, sûrû könnyeimmel kigomboztattatom.

(Népdal) A mûvészi nyelv

25

József Attila a maga reménytelen elhagyatottságát, árvaságát így szólaltatja meg egyik költeményében: A semmi ágán ül szivem, kis teste hangtalan vacog, köréje gyûlnek szeliden s nézik, nézik a csillagok.

A szavaknak ugyanezt az átlényegülését tapasztalhattuk már Kosztolányi Dezsô versében is. A „piros levél” természetes ôszi színe a „vérzéssel” azonosult, a „sárga csönd” már a halál riadalmát, mozdulatlanságát, ijesztô némaságát idézte, a „venyigék” szó pedig a pusztulás ellen tiltakozó „lázas vallomások”, a „kiáltó, lángoló igék” jelentésével dúsult fel, bôvült ki.

26


(Reménytelenül)

A két vers elolvasása (vagy a népdal eléneklése) után azonnal szemünkbe ötlik a mûvészi-esztétikai nyelv különössége. Bár az egyes szavak önmagukban gyakran elôfordulnak a hétköznapi nyelvben is, itt azonban olyan kapcsolatokban szerepelnek, amelyek szemben állnak mindennapi tapasztalatainkkal, megzavarják szokásos szemléletünket. Ismerjük a „köpönyeg” szót, a fogalmat; a köpenyre lehet zsinórt, gombot tetetni, de nem lehet porból készíteni ilyen ruhadarabot, nem lehet búval és bánattal zsinóroztatni, könnycseppekkel kigomboztatni. Vagy van-e a „semminek” „ága”, amin a szív „ülhet”? Hogyan képes vacogni hangtalanul a szív parányi teste? Ha ezeket a mondatokat visszahelyeznénk a mindennapi nyelv keretei közé, értelmetlen, zavaros közlésnek minôsülnének: nem fejeznének ki világos, egyértelmû gondolatokat. A mûvészi nyelvben – a szöveg összefüggésében – azonban értelmet nyernek, sôt éppen így tölthetik csak be szerepüket: olyan érzelmeket, gondolatokat, hangulatokat, az érzéseknek, élményeknek olyan gazdagságát, bonyolult összetettségét fejezik ki, amelyre a hétköznapi nyelvben nincs kifejezésünk. A mûvészi nyelvben a szavak, amellett hogy megôrzik eredeti jelentésüket is, egyúttal valamilyen új jelentéstöbblettel is gazdagodnak. Az idézett népdalban a porból készült köpönyeg már mást jelent, mint a textilbôl varrt ruhadarab; a búból és bánatból lett zsinór vagy a könnycseppekbôl lett gombok már nem csak zsinórt és gombokat jelentenek; a „bú”, a „bánat” és a „könny” sem azonos teljesen azzal a fogalommal, amelyet mindennapi beszédünkben általában használunk. A szél már nemcsak az út porát, hanem a porköpönyeget is képes elfújni, sôt a „szív búját” is. – A „semmi ága” szókapcsolatban az „ág” szónak már alig van köze a fa ágához, a szelíd szánakozással csodálkozó csillagok semmi esetre sem az égitestekkel azonosak csupán. Elsôsorban a lírai alkotások nyelvében a szavak jelentéshatárai elmosódnak, illetve kitágulnak, az egyes szavak mást is, többet is jelentenek, mint a mindennapi beszédben; a szavak képszerûen viselkednek még akkor is, ha nem tagjai valamelyik szóképnek. A szavaknak ez a többletjelentése az egyes mondatok gondolati-hangulati tartalmát is kitágítja, megsokszorozza: ennek következménye, hogy a költôi nyelv olyan

bonyolult tudat- és lelki tartalmak kifejezésére képes, amelyeket a hétköznapi nyelv egyszerûen képtelen közölni. Ezért is mondják, hogy az irodalom, a költészet a kimondhatatlan kimondása, a megfogalmazhatatlan megfogalmazása.

Többletjelentés Igen gyakran elôfordul a költôi nyelvben, hogy az egyes szavaknak már nincs is számunkra köznapi információja, s a szövegnek valami egészen más mondanivalója, tartalma van, mint ami a szavak jelentésének összegébôl következnék. Berzsenyi Dániel (1776–1836) Osztályrészem címû költeményébôl idézzük az elsô két versszakot: Partra szállottam. Levonom vitorlám. A szelek mérgét nemesen kiálltam. Sok Charybdis közt, sok ezer veszélyben Izzada orcám. Béke már részem: lekötöm hajómat, Semmi tündérkép soha fel nem oldja. Oh te, elzárt hely, te fogadd öledbe A heves ifjút!

Az antik irodalomból örökölt tengeri hajóút az állam, illetve az emberi élet viszontagságainak hagyományos költôi képe (toposza).

Berzsenyi Dániel sohasem hajózott, még csak nem is látta a tengert, nyilvánvaló tehát, hogy ennek a versrészletnek teljesen más a mondanivalója, mint ami a szavak köznapi jelentésébôl következik. A költô valószínûleg akkor írhatta ezt a versét, mikor feleségével Sömjénbe költözött, s egy új életszakasz elôtt állott. A szövegnek tehát áttételes, másodlagos jelentése van: a szelek mérgével szembeszálló nemes küzdelem, a sok ezer veszélyt rejtô tengeri út a heves, viharos ifjúságot jelenti; a partraszállás, a vitorlalevonás, a hajó lekötése pedig a révbe jutást, a megérkezést jelképezi. Lezárult egy viharos, küzdelmekkel teli nehéz életszakasz, az ifjú férfivá érett, s most már a béke az osztályrésze: az elzárt hely, a megtalált otthon csendes nyugalma veszi körül. A képek a megkönnyebbülés, a megelégedettség, a megnyugvás érzelmeit árasztják; az élet hajója biztos, védett kikötôben horgonyoz, nem lesnek rá újabb veszélyek. De mindez csak az egyik jelentése a fenti szövegnek. Ha újra meg újra elolvassuk, és tüzetesen megvizsgáljuk ezt a két versszakot – s persze az egész költeményt is –, akkor rá fogunk bukkanni egy másik – esetleg több – jelentésrétegre is. A fájdalmas búcsúzás, a lemondás megrendült szomorúsága is megtalálható ezekben a sorokban, hiszen a megérkezés valaminek az elhagyása, a révbe érés mindig valaminek a vége, utolsó állomása is. Ha tovább faggatjuk a képeket, észre kell vennünk a tenger ezernyi veszélyén túl annak végtelenségét, korlátlan távlatait, veszélyeket, de vonzó, csábító tündérképeket is rejtô szépségét, a küzdelem felemelô izgalmát. S ezzel a A mûvészi nyelv

27

Ha késôbb megismerkedünk az Odüsszeiával, Berzsenyi e két strófája újabb megvilágításba kerül, újabb jelentésmozzanatokkal gazdagodhat.

széles távlatú képpel szemben már inkább elszomorító a part kietlensége, az elzárt hely szûkössége, a lekötött hajó mozdulatlan dermedtsége. A költôi én, az ember színes, küzdelmes, „heves” ifjúságát siratja, attól búcsúzik: a csodálatos álmoktól, vágyaktól, a lélek viharaitól. Megérkezett a józan felnôttség szûk határú keretei közé, abba a kikötôbe, ahonnan soha többé nem szállhat újra a tengerre, ahonnan nem vezethet út viszsza az ifjúságba. Ezért van tele ez a két versszak nemcsak megelégedettséggel, megnyugvással, hanem fájdalmas rezignációval, borongó, elégikus szomorúsággal is.

A jelentés Az a természetes nyelv, mely a mindennapi beszédben, a köz„megkettôzôdése” napi közlési folyamatban a legtöbbször egyértelmû jelrend-

A slágerszövegek pl. éppen ezért nemigen sorolhatók a költôi kifejezés formái közé, vagy a tökéletes ritmusú reklámversikék sem mûalkotások – nem is akarnak azok lenni –, mert semmiféle emberi élményt nem rögzítenek, nincs többletjelentésük.

Tornyai János (1896–1936): Bús magyar sors A kép nem csupán a pusztai sivárságban vánszorgó, agyonhajszolt lovat s a komorló viharfelhôket láttatja, hanem a magyar paraszti sors kietlenségét, reménytelenségét is. – Ezt a mûvét a festô egyben saját „önéletrajzának” is szánta. 28


szer, a mûvészi közlésnek csupán közegéül szolgál. Ahhoz, hogy mûvészi közlésrôl, azaz mûalkotásról beszélhessünk egyáltalán, az szükséges, hogy a hétköznapi közlés praktikus jelentésén (információján) kívül egy második, mûvészi jelentése, információtöbblete legyen az üzenetnek. – Ha valamilyen nyelvi közlésnek csak egyetlen jelentése van, aligha beszélhetünk mûvészetrôl. Az irodalom nyelve mindig áttételes, jelképes (szimbolikus) jelrendszer, az irodalom másképp mond el mindent, mint ahogy a kialakult nyelvi konvenciók automatizmusa folytán szokás. Áttételessé teszik az irodalmi közlést a mûalkotás szokatlan szókapcsolatai, szórendjei, mondatfûzései is, mert az olvasó nem tudja automatikusan, „közvetlenül” tudomásul venni, értelmezni ôket. Az áttételezés különösen hatásos eszközei a köznyelvi átlagnál sûrûbben elôforduló szóképek (hasonlatok, metaforák, szimbólumok stb.) is, ezek ugyanis olyan bonyolult asszociációs tevékenységet (képzettársítást) indítanak meg, amelybôl csak lassan, közvetve bon-

takozik ki a jelentés. – Az olvasónak éreznie, tudnia kell, hogy a szavak, mondatok mögött rejtôzik valami többlet, valami más. A befogadónak, a mûélvezônek fantáziára, erôfeszítésre, szinte a mûvésszel való alkotó együttmûködésre van szüksége ahhoz, hogy az élményt közvetítô mélyebb lényeget fölfedezze, megértse.

Szövegösszefüggés – Bizonyos szûkebb, korlátozottabb határok között az epikus és szövegkörnyezet a prózai mûvekre is érvényes az a megállapítás, hogy a szöveg-

Fabula: oktató-tanító szándékú tanmese állatszereplôkkel.

• A Kis mese címû pár soros alkotást egy 20. századi író, a cseh nemzetiségû, német nyelven alkotó Franz Kafka (1883–1924) írta. Gondolkodjunk el rajta, s próbáljuk „megfejteni” a szöveg értelmét, titkát, mélyebb mondanivalóját! Miféle emberi élményt, miféle tapasztalatokat sûrített bele az író az egér és a macska rövid párbeszédébe?

nek van áttételes, másodlagos jelentése is. Ha elolvassuk pl. a Kr. e. 6. század elsô felében élt görög Aiszóposz A mezei és a házi egér címû meséjét, azt tapasztaljuk, hogy nyelve semmiben sem különbözik a mindennapi, hétköznapi nyelvtôl, az egyes szavaknak, mondatoknak a jelentése azonos a megszokottal. Nincs benne egyetlen költôi kép sem, még ún. „szép kifejezés” sem található benne. Mégis az elsô elolvasás után is mindenki számára világos, hogy a mese szépsége, kifejezôereje a mû egésze által sugárzott jelentéstöbbletben rejlik. Amint ugyanis a fabula végére érünk, kiderül, hogy nem egyszerûen egerek beszélgetésérôl van szó, hanem emberi magatartásokról, különbözô életformák közti választási lehetôségekrôl: a félelem nélküli függetlenségrôl és a rettegésteli függésrôl, a szegénységet is értékké avató szabadságról s a jólétet is tönkretevô kiszolgáltatottságról. Tehát nem egyes szavak, kifejezések, mondatok jelentése változott meg, hanem a szöveg egésze jelent többet önmagánál, s ez az áttételes jelentés igazolja, hogy mûvészi közlésrôl van szó. A mese értelmezése itt még nem jelentett nehézséget, hiszen eléggé világos, könnyen felismerhetô példázatról van

Csontváry Kosztka Tivadar (1853–1919): Magányos cédrus A tájelemek csak eszközök a jelképes mondanivaló kifejezéséhez. A viharban megtépázott, ágait elvesztô, gyökereivel mégis görcsösen a földbe kapaszkodó fa a mûvész kiemelkedô nagyságának, elhagyatottságának, meg nem értettségének szimbólumává lényegül át. A képet nézve már nemcsak a fát látjuk, hanem egy emberi tragédia megdöbbentô élményében részesülünk. A mûvészi nyelv

29

szó, s az író maga segít a végsô tanulság levonásában. De nem minden mese, történet ilyen egyszerûen áttekinthetô, s az író sem nyújt a legtöbb esetben segítséget az olvasónak. A modern író, a modern költô megbízik olvasójában, olvasójának eszében és képzeletében, s valósággal alkotótársul fogadja. Igen sokszor – mondhatnánk: a legtöbbször – szellemi erôfeszítésre, hosszas töprengésre van szükség, hogy értelmezzük a mûvészi szöveget, azaz fölfedezzük azt a már gyakran emlegetett áttételes mondanivalót, jelentéstöbbletet. • Vizsgáljuk meg két példa segítségével, hogy a mûvészi-esztétikai nyelv miképpen tudja „megkettôzni” önmagát, hol rejtôzik a mûalkotásban az a titok, az a lehetôség, mely a hétköznapi közléssel szemben az áttételes többletjelentés kifejezésére alkalmassá teszi!

Válasszunk ki egy dísztelen, egyszerû, nagyon is hétköznapi mondatot, például: Édesanyám vett nekem kalapot. Egyértelmû közlés, szó sem lehet itt semmiféle mûvészi jellegrôl. Ha megpróbáljuk is feldíszíteni, felcicomázni különbözô jelzôkkel, hasonlatokkal, megszemélyesítésekkel, ún. szép kifejezésekkel, akkor sem fog mûvészi élményt kelteni. De figyeljük meg, hogyan viselkedik most az elôbbi „dísztelen” mondat! Édesanyám vett nekem kalapot, Fújja a szél rajta a szalagot. Ha nem fújja, magam is lobogtatom, Ezt a kislányt idecsalogatom a sötétben.

(Népdal)

Íme, egyszerre mûködni kezd a „varázslat”. Ki gondolta volna korábban, hogy ez a dísztelen, prózai mondat 4|3|3 ütemosztású tökéletes verssor? Természetesen csak a második sorral párosítva tûnhetett fel ez, hisz annak a ritmusa ugyanolyan, mint az elsô soré. A „kalapot” rímhelyzetbe került a „szalagot” szóval, s ezáltal ráterelôdik a figyelem; sôt az elsô két rím egybeolvasható a következô rímpárral: „kalapot – szalagot – lobogtatom – (s ennek segítségével) – idecsalogatom”; s így mintegy meg is kapjuk a vers mélyebb értelmét: teljesen háttérbe szorult az elsô sor hétköznapi információja, többé már nem egy hasznos ruhadarabról van szó, hanem a lobogó, illetve lobogtatott szalaggal együtt a „kalap” a legényes hetykeségnek, a naiv, önmutogató magabiztosságnak, a szerelmes legény kivagyiságának a jelképe lett. A vers szövege tehát a szerelmi érzés, a szerelmi vágy megszületésének s e vágy remélhetôen boldog beteljesülésének élményét sugározza. Tegyünk most egy ellenkezô elôjelû kísérletet! Juhász Gyula (1883–1937) Tiszai csönd címû költeményébôl emeljük ki a második sort: „Nem mozdulnak a tiszai hajók.” Ebben a sorban sincs semmiféle választékos stíluseszköz, s ha nem tudnánk, hogy verssor, szürke, prózai, jelentéktelen 30


mondatnak hatna. Nem mondana többet annál, ami a szavak hétköznapi jelentésének puszta összege: tehát csak annyit, hogy bizonyos tiszai hajók, uszályok most nem közlekednek, lehorgonyoztak a kikötôben, nyilván ki- vagy berakodás folyik, vagy éppen téli pihenôre vonultak a folyó befagyása miatt. Érdektelen közlés, kit érdekelne tovább? De ha visszahelyezzük a költeménybe, akkor ismét megindul a varázslat folyamata: Hálót fon az est, a nagy, barna pók, Nem mozdulnak a tiszai hajók.

Mûvészi többletjelentést csak az irodalmi alkotás egészében, a szövegösszefüggésben (kontextusban) kap a jel vagy jelcsoport (szó, mondat stb.).

Ha szépirodalomként olvasunk valamit, a szöveg szó szerinti jelentése mögött mindig keresni kell „egy mûvészileg átvitt értelmet, egy emberi lényegünket célba vevô, kifejezô, megemelô üzenetet”. Török Gábor: A pecsétek feltörése. Magvetô Könyvkiadó, Bp., 1983.

A mûvészi értékelés

Szó sem lehet már kirakodásról vagy berakodásról; a tiszai hajók azért nem mozdulnak, mert nem tudnak mozdulni, mert fennakadtak a nagy barna pók, az est láthatatlan hálójában; foglyok, dermedt bénaságra kárhoztatott áldozatok; nem is hajók már, hanem – mint a vers egészébôl kiderül – a néma, lebilincselt költô társai, elszigetelt magányának, árvaságának s a hívó távolokról lemondó reménytelenségének kifejezôi. Levonhatjuk a végsô következtetést: egy szóról, mondatról, egy kisebb szövegrészletrôl önmagában nem tudjuk eldönteni, hogy van-e mûvészi jelentése vagy nincs; azaz: a szónak, a mondatnak önmagában nincs áttételes jelentése. Olykor a tágabb szövegkörnyezet avatja irodalmivá, tehát többletjelentést hordozóvá az eredetileg nem is irodalminak szánt szöveget. Örkény István (1912–1979) csinálta meg azt az érdekes és tanulságos játékot, hogy egy közönséges villamosjegy, a két világháború között használt, ún. átszállójegy hátlapján található precíz használati utasítást változtatás nélkül, szó szerint átvette, és besorolta „egyperces novellái” közé. Címet is adott neki: Mi mindent kell tudni. – Annak idején milliószámra használtak ilyen jegyeket a budapesti villamosokon. Az eredetileg csupa gyakorlati közlekedési tudnivalót tartalmazó hivatalos szöveg a szövegkörnyezet hatására szépirodalmivá vált, s elkezdett mást jelenteni. El kell töprengenünk Örkény e „mûvén”, s rádöbbennünk: életünket szabályok tömege fogja közre, minden lépésünket tilalomfák korlátozzák, emberi szabadságunk csupán illúzió; mennyi fölösleges, jelentéktelen információ, tudnivaló zúdul ránk a modern hírözönben, s marad-e hely az igazán fontos tudás, érzelmek, lelkesedés számára a fejünkben és a szívünkben? De sok minden más is kiolvasható még ebbôl a novellából, érdemes rajta elgondolkodni. Az író a valóság mûvészi ábrázolásával nemcsak igaz képet nyújt arról, amit bemutat, hanem kifejezi, érzékelteti azt a viszonyt is, amely közte és az ábrázolás tárgyául szolgáló valóságdarab között létrejött. A mûalkotás tehát a maga saA mûvészi értékelés

31

Vitális (a latin vita = élet szóból): az emberi élettel összefüggô, azzal kapcsolatba hozható.

32


játos jelrendszerével nemcsak létrehoz egy megjelenített világot, hanem egészében és részleteiben minôsíti, értékeli is azt. A bennünket körülvevô dolgokat, jelenségeket, a mindennapi cselekvésben megnyilvánuló tetteket aszerint minôsítjük, hogy jó vagy rossz hatással vannak ránk, segítik vagy gátolják szabadságunkat, tevékenységünket. Eszerint a valóság minden egyes olyan jelensége, amely kapcsolatba kerül az emberrel egyúttal pozitív vagy negatív értékû is. A minôsítés alapja mindig a viszonyítás; a pozitív értéknek mindig megvan a maga ellenpólusa, a negatív érték (pl. jó – rossz; hasznos – haszontalan; bátor – gyáva; szép – rút). A két szélsô pont között még számos fokozat lehetséges. Az értékelés szempontjaitól függôen sokféle értékfajtát különböztethetünk meg. A gyakorlati érték a tárgyak hasznosságától függ; vitális értéknek nevezzük az életünkkel, egészségünkkel kapcsolatos jelenségeket; az erkölcsi-politikai értékek pedig aszerint módosulnak, hogy mennyiben felelnek meg egy adott korban a társadalmi együttélés általánosan elfogadott viselkedési szokásainak. Az értékek egész rendszere mindig függvénye a kornak és a társadalomnak: lehetséges, hogy ami egy bizonyos történelmi idôszakban pozitív értéknek számít, az máskor és máshol negatív érték, s az egyes ember értékrendjét befolyásolja társadalmi helyzete, szûkebb közössége, neveltetése, kultúrája is. Az eddig olvasott irodalmi alkotások is értékeltek: minôsítették azt, amit ábrázoltak. A kulcs címû novellában pl. a Hivatalt valóságos nimbusz veszi körül a Takács család szemében. „A Hivatal úgy vette körül, mint holmi rejtélyes, mindenütt jelenlevô, ünnepélyes, szigorú, fényes és megközelíthetetlen valóság.” (A hat jelzô mind pozitív értékû.) – Ez a nimbusz omlik öszsze a kisfiúban, mikor belülrôl, a valóságban látja a Hivatalt. Milyen is az? „Egy teremben ember ember hátán szorongott, várakozók nyája, s hátul a farács mögött hivatalnokok görnyedeztek, bezárva, mint a rabok.” (Csupa negatív megállapítás: a kiszolgáltatottság, a megalázottság, a kizsákmányoltság, a rabság jellemzi a várakozókat, az ügyfeleket és a hivatalnokokat egyaránt.) Hasonló dicsfény ragyogja be otthon, a családban az apát is: tekintélye és méltósága vitathatatlan, döntése megfellebbezhetetlen. De a hivatalban meghunyászkodó, megalázkodó, megnyomorított lelkû pária, aki „kis, nyomorék, hektikás (átvitt értelmû negatív értékek) íróasztal” mellett dolgozik, s a fônök, „egy fürge (pozitív), incifinci (negatív) úr” elôtt „földig bókol”, „olvadozik” (negatív erkölcsi érték: megalázkodik, gerinctelenül viselkedik, mintha nem lenne önálló egyénisége).

Az irodalmi mûvekben megjelenített értékek minôsége, váltakozása, elrendezôdése alapján sajátos értékszerkezetek jönnek létre. A mû összhatását meghatározó legfontosabb értékszerkezeteket esztétikai minôségeknek nevezzük.

A szépség esztétikai minôsége az uralkodó abban a mûalkotásban, amelyben a pozitív értékek harmonikusan érvényesülnek, illetve gyôzedelmeskednek a negatív értékek felett. A negatív értékek túlsúlyát, uralmát létrehozó értékszerkezet a szépség ellentéte, a rút esztétikai minôsége. A többi lényeges esztétikai minôséggel, sajátos értékszerkezettel, pl. a tragikum, a komikum, a tragikomikum, a groteszk, az irónia fogalmával a különbözô irodalmi mûvek elemzése során fogunk megismerkedni.

Ha tüzetesen végignézzük a szöveget, az egyes mondatok, sôt a mondatokon belül a szavak a különbözô minôsítésû értékek állandó mozgását, hullámzását, ellentétét jelzik. S éppen az értékeknek ez a folyamatos váltakozása, ide-oda vibrálása kelt az olvasóban feszültséget, ez biztosítja – többek között – a mûvészi hatást. A szavak, mondatok értékkel való telítôdése mindig a szövegösszefüggés eredménye. Az apát körülvevô dicsfény széthullásához leginkább a fiát érintô homlokegyenest ellentétes megítélés járult hozzá. Hivatalnoktársainak még azt mondja: „Haszontalan. Mindig kódorog. A labdán jár az esze, nem a könyvön.” (Erkölcsi szempontból csupa negatív érték.) – Valamivel késôbb – a hivatalfônök szavaira – teljesen megváltoztatja korábbi véleményét: „iparkodó, szorgalmas gyermek”. (A két jelzô most egyértelmûen pozitív értékû.) De az értékek minôsítése is nézôpont kérdése: nem mindig lehet és kell egyértelmû állásfoglalásra jutni. Takács István magatartása a hivatalban („földig bókolt”; „olvadozott”; „Máris rohant úgy, ahogy volt, kalap nélkül”; „lélekszakadva jött vissza”; „Fakó homloka verejtékezett”), a fônök szemében, a hivatali munka szempontjából határozottan pozitív minôsítést kap, hiszen Takács tiszteli elöljáróját, parancsát azonnal teljesíti, készséges, szorgalmas, sôt: túlbuzgó hivatalnok. Ez az eszményi hivatalnoki magatartás a szövegösszefüggés következtében az olvasó (és a kisfiú) szemében válik negatívvá. De nem teljesen és véglegesen! Figyeljük meg a következô mondatban az értékek vibráló ellentét! „Aztán arra gondolt (ti. Takács Pista), hogy az íróasztala a falnál áll, egész hátul, a sarokban, s olyan kicsike (a hivatali munkaeszköz jelentéktelensége, eldugottsága az apa helyzetét értékeli le, tehát negatív módon minôsíti), de azért nagy, nagyobb, mint a fônök, legalább egy fejjel nagyobb” (az elôbbi erkölcsi negativitással szemben a vitális értékek szempontjából pozitív minôsítés, hiszen a mindenható fônöknél is „nagyobb”, magasabb, legalább testileg különb, erôsebb). Kosztolányi versében (Októberi táj) is megfigyelhettük az értékmozzanatok változását, a pozitív és a negatív érzelmek egymásba játszását. Minthogy az értékelés nemcsak a nyelvi elemek mikrovilágában, hanem a szereplôk, az események, a mûalkotás egész világában kifejezésre jut, a mûalkotások nemcsak ahhoz segítenek hozzá, hogy megismerjük a világot, hanem ahhoz is, hogy megítéljük, értékeljük azt.

A mûvészi érték A mûvészi ábrázolás tárgya lehet az emberi világ minden jelensége: a rút éppen úgy, mint a szép, a kellemetlen és a kellemes, a visszataszító és a vonzó stb. A mûalkotások értékét nem az ábrázolt valóságdarab minôsége (értéke vagy értékteA mûvészi értékelés

33

lensége) dönti el, hanem az ábrázolás sikeressége, a megformálás, a megjelenítés eredményessége. A mûvészi alkotást általános szóhasználatunkkal szemben nem akkor tartjuk szépnek, ha szép dolgokat ábrázol, vagy a valóságot megszépíti, hanem akkor, ha a mûvész által felfedezett összefüggéseket, törvényszerûségeket, azaz az igazságot a közvetlen élmények meggyôzô erejével sugározza. A mûalkotásokban a „mit” és a „hogyan”, tehát a tartalom és a forma egymással elválaszthatatlanul összekapcsolódik, e kettô szerves egységet alkot. A tartalom és a forma viszonyfogalom, s ez azt jelenti, hogy a valóságnak ugyanaz a jelensége, amelyik egyik vonatkozásban tartalmi mozzanatnak minôsül, más vonatkozásban forma lehet. Az irodalmi mûnek nincsen egyetlen olyan konkrét alkotóeleme, amelyre azt mondhatnánk, hogy különálló tartalom vagy puszta forma. Ha pl. egy verses szöveget prózává írnánk át, ez a látszólag csupán „formai” módosítás magát a mûalkotást rombolná szét: a vers voltától megfosztott vers üres közhellyé válna.

A mûvészet hatalma

34


Minden igazi mûvészi alkotás képes az emberben tartós, mély élményt kelteni. Ez a hatás azonban függ a befogadó életkorától, tapasztalatainak összességétôl, kultúrájától s nem utolsósorban a mûvészetek terén való jártasságától. Ezért van szükség olyan ismeretek megszerzésére, amelyek hozzásegítenek az egyes mûvészeti ágak sajátos jelrendszerének megfejtéséhez. A befogadás során az ember képzelete segítségével saját élményeként éli át a mûben foglalt élményeket: a mûvészi alkotás nemcsak értelmünkhöz szól, hanem mélyen érinti egész érzelemvilágunkat. A mûélvezô valósággal újraalkotja, fantáziájával kiegészíti a mûvet. Egy kis túlzással azt is mondhatjuk, hogy a mûvész alkotótevékenységét végzi el megfordított sorrendben: az (ti. a mûvész) az egyedi élményekbôl teremt egy új világot, a mûvészi tárgyat, a befogadó pedig a mû átélésével jut el a mûalkotást kiváltó élményhez. A mûvészi hatás titka talán éppen a különbözô értékû magatartásformák, élethelyzetek átélésében, ezek elfogadásában vagy elutasításában fedezhetô fel. Az igazi mûalkotás megrendít, élményt nyújt, örömet szerez, kiszakítja az embert mindennapi, szûkös világából; személyes-közvetlen vágyai és látásmódja fölé emeli, s az egyén az egész emberiséghez való tartozásának felelôsségteljes élményét éli át. Minden értékes mûvészi alkotás olyan világba vezet, amely rendezettségével, belsô gazdagságával felülmúlja a hétköznapi életet, s ezzel rádöbbent arra, hogy az élet tartalmasabb, szebb is lehet, mint amilyen. A mûvészi áb-

A mûvészetnek ezt a testet-lelket formáló, megrendítô hatását nevezzük, Arisztotelész nyomán, katarzisnak.

rázolásban az erkölcsileg negatív jelenségek is mindig szükségképpen pozitív hatásúak, mert tiltakozást, ellenállást ébresztenek. A mûvészi öröm, a mûvészet befogadása ezért az egyik leghatékonyabb eszköz az ember önformálásában, képességei felszabadításában, szabadsága kibontakozásában. A mûvészet mindenkori törekvése, hogy gyönyörködtetô és megrendítô élmények segítségével felemelje, jobbá tegye az embert. Az igazi mûvészet minden egyes darabja tulajdonképpen intelem, belsô sürgetés, felszólítás – Rilke (1875–1926) szavaival –: „Változtasd meg élted!” (Archaikus Apolló-torzó) Arisztotelész Poétika címû mûvében ezt a szót – „katharszisz”, mely eredetileg „tisztítást”, „megtisztulást”, „engesztelést” jelent – a tragédiák hatására alkalmazta: a tragédia „…a szereplôk cselekedeteivel – nem pedig elbeszélés útján – a részvét és a félelem által éri el az ilyenfajta szenvedélyektôl való megszabadulást.” A katartikus hatás nem következik be minden esetben azonnal, automatikusan. Bár elvileg az sem kizárható, hogy a mûvészi élmény hatására radikális fordulat következik be az ember életében, általában az egyes mûvek hatása csaknem észrevétlen marad, s az azonos jellegû élmények, benyomások egész sora eredményez észlelhetô változást az ember magatartásában. Ezért van szükség arra, hogy minél többet olvassunk, a mûvészettel való foglalkozás mindennapi életünk részévé váljon.

Örkény István: Örkény István sajátos mûfajt teremtett az ún. egyperces noBallada a költészet vellákkal. A novella alapja egy játékos, bizarr ötlet: a telefonfülke hatalmáról megelevenedik, s élô emberként viselkedik. Mindezen azonMetamorfózis: átváltozás.

ban nincs semmi megütközni való: az irodalom tele van ilyen metamorfózisokkal a mítoszoktól kezdve máig. Ha Orpheusz énekére megindulhattak a tölgyfák, ha Aiszóposz meséiben az állatok beszélgethetnek és filozofálhatnak, akkor egy telefonfülke is sétálhat. Az újszerûség legfeljebb abban fedezhetô fel, hogy az író itt az ún. „megszemélyesítést” következetesen végigviszi. De lássuk, mirôl is van szó! „A körúton állt egy telefonfülke.” A szokásos módon, normálisan mûködik, közvetíti a lapos, érdektelen üzeneteket. Majd hirtelen változás következik be: eltaszítja a belépni szándékozót, megtagadja az engedelmességet, erôre erôvel válaszol: aktív, akarati, emberi lényként viselkedik. A költészet hatalma mûvelte ezt a „csodát”: a költô (nem egy költô) négy verssorának szépsége, varázsa, megrendítô élménye életet lehelt a holt tárgyba. A tragikusan szomorú csak az, hogy pont a „szerkesztô” maradt érzéketlenül közönyös, ô viselkedik úgy, mint valami élettelen tárgy. A mûvészet hatalma

35

Az egyperces novellák általában feltûnôen rövidek, de – írójuk véleménye szerint – nem azért rövidek, mert kevés a mondanivalójuk, hanem mert kevés szóval szeretnének sokat mondani. – Örkény vallomása szerint ezek az írásmûvek voltaképpen matematikai egyenletek. Az egyik oldalon a közlés minimuma áll, az író részérôl, a másikon a képzelet maximuma, az olvasó részérôl. Ez ugyan a szokásosnál jobban igénybe veszi az olvasók fantáziáját, cserébe azonban a passzív olvasás kényelmes öröme helyett a mûvészi alkotás izgalmát kínálja fel nekik.

A szórakoztató irodalom

36


A telefonfülke pedig elôbbi, szinte indulatos megnyilatkozása után lehiggad, némán hallgatja az emberek „oktalan” magyarázkodását, aztán megfordul, és nyugodt léptekkel elindul. Nincs újabb csoda, az író a telefonfülkét nem emeli az emberek világa fölé, nem ruházza fel a mesebeli sérülhetetlenség tulajdonságaival: a sarkon a piros jelzôlámpánál pl. meg kell állnia. Megôrzôdik tehát a fantasztikumban is a valószerûség. A fülke mélyen érzô lényként viselkedik: a szépséget keresi (virágbolt), a kultúrát (könyvesbolt), a mámort (italbolt). Átmegy a Margitszigetre, vérvörös rózsákkal hinti tele a középkori romoknál lévô telefonfülkét, majd elhagyja a várost, s letelepszik egy rejtett kis vadvirágos réten. Az utcán nyüzsgô emberek nem csodálkoztak, aligha vették észre a csodát. A vadvirágos réten a kirándulók újra felfedezik eredeti mivoltában, és csak késôbb derül ki, hogy nem olyan fülke, mint korábban volt, képtelen már lapos, hétköznapi üzenetek továbbítására. Nem ad vonalat, a bedobott pénzt nem adja viszsza, „de emiatt még senki sem tett panaszt”, mert az emberek hálásak neki a költészet ajándékáért, a négysornyi versért. Örkény István mûvének csattanószerû lezárása félig elhallgatva mondja ki: az embernek szüksége van a mûvészet, a költészet adományára, nélküle nem emberi a világ; a költészetnek ma is rendkívüli hatalma van, hiszen élettelen tárgyak kelhetnek életre általa. Engedjük hát hatni magunkban is ezt a varázserôt, legyünk igazabb, teljesebb emberek! Nem minden „mûalkotásnak” van katartikus hatása. Vannak olyan mûformák, amelyek az autonóm mûvészet bizonyos külsôleges kellékeivel rendelkeznek, mégsem mûvészi alkotások, mert hiányzik belôlük a társadalmi-emberi világ lényegét feltáró törekvés, célkitûzés. Az ilyen mûvek az ún. „szórakoztató mûvészet” termékei. A szórakoztató mûvészet esetében a „mûvészet” szó használata csak átvitt, metaforikus értelemben jogosult. Irodalmi mûfajai közül a legtipikusabb és a legnépszerûbb a detektívregény, vagy elterjedtebb nevén a krimi. Az uralkodó értékfajta ezekben a mûvekben az érdekesség, nem a mûvészi igazság. Néhány órás érdekfeszítô szórakozást kívánnak csupán nyújtani, egyfajta logikai játékot. Az érdekességnek ez a központi szerepe teszi a krimi rokonává a szórakoztató irodalom egyéb fajtáit: a kalandregényt, a tudományos-fantasztikus irodalom alkotásait. Az ilyen írásbeli termékek olvasása nem káros, hatásuk nem romboló, s az olvasás megkedveltetése révén vezethet innen út a mûvészi irodalom felé.

Az álirodalom Vannak olyan, külsô formájukban az irodalmi mûvekhez hasonló írások, amelyek az igazi mûvészet látszatát kelthetik, de nem igaz, hanem hamis, torz, megtévesztô képet nyújtanak az adott történelmi korszak emberi valóságáról. Ha e torzulás szélsôségessé válik, s az alkotás otrombán hamis, hazug módon eszményített ábrázolásban tükrözi korát, akkor giccsnek nevezzük. A giccs hazug illúziókat táplál bennünk, valódi társadalmi problémák helyett szelíd álkonfliktusokat mutat be, az olvasót félrevezeti, becsapja. Ehhez hasonló azoknak a mûveknek a hatása is, amelyek a valóságot sötétebbre, komorabbra festik. – A hamis tükrözés azért káros, mert az embert leszereli, tétlenségre kárhoztatja: ha ugyanis a világ olyan idillikusan gyönyörû, amilyennek a giccs ábrázolja, vagy pedig teljesen reménytelenül rossz, akkor nem kell tennünk semmit, bele kell törôdnünk a megváltoztathatatlanba.

A mûalkotás hatása

A mûvészetek több ezer éves történetében nagyjából kétféle irányzatot követhetünk nyomon: az „utánzást” és a „formateremtést” (szimbolikus mûvészetet). Az elôbbi inkább a látható-hallható valóság minél hívebb bemutatására, az utóbbi a köznapi formáktól eltérô, újszerû, a valóságot nem közvetlenül utánzó, kifejezô formák létrehozására törekedett. Mûvelôdéstörténeti korszakonként tolódott el a hangsúly hol az egyik, hol a másik irányzatra. Az antik mûvészet ebbôl a szempontból sokkal inkább „utánzó”, míg a középkori elsôsorban „szimbolikus jellegû”. A természetelvû, utánzó mûvészet követelménye a középkort felváltó reneszánsz kor fontos igényeként jelentkezik újra, míg pl. a 20. századi mûvészet elsôsorban a „formateremtés” felé tolódik el. Gondoljunk pl. az absztrakt festményekre és szobrokra! Az igazán értékes mûalkotásoknak, a remekmûveknek történelmi korokat átívelô, maradandó hatásuk van. Ezzel kapcsolatban egy lényeges kérdés fogalmazódhat meg mindenkiben: mi a magyarázata annak, hogy egy-egy irodalmi alkotás évszázadokon át többé-kevésbé intenzív hatást tud kelteni? A válaszok különbözôk lehetnek: a) A nagy történelmi-társadalmi változások ellenére az ember tudat- és érzelemvilága nagyjában és egészében változatlan maradt, vagy csak igen kis mértékben változott. b) Ha az irodalmi mû egy adott pillanatban jelentôs, pozitív funkciót tölt be az emberiség fejlôdésében, akkor ezt az eredeti – történeti és esztétikai – jelentôségét többé már nem veszíti el. c) Az irodalmi alkotás az emberi életnek és történelemnek olyan általános érvényû törvényszerûségeit, mozzanatait ragadja meg, amelyek hosszú idôn át változatlanul hatnak. A mûalkotás hatása

37

d) Minden mûalkotásnak egyszerre több „rétege” van, s a különbözô korokban mindig más és más réteg válik jelentôssé, ideiglenesen maga alá rendelve, de teljesen soha el nem nyomva a többit. e) Végül sokan azt vallják, hogy állandóan változik a mû hatása, mert e hatás a mû és az olvasó viszonyának függvénye; e viszony állandóan változik, mert a mû ugyan állandó, az olvasó tudat- és érzelemvilága viszont folytonosan változó. [Hankiss Elemér nyomán – Az irodalmi kifejezésformák lélektana. Akadémiai Kiadó, Bp., 1970. 29. l.]

38


A mûvészetek rendszerérôl

Recommend Documents