A lll-es. június 2-án!

A lll-ES Bemutatja a Filmmúzeum június 2-án!

FILMKULTÚRA

86/5

A Magyar Filmintézet folyóirata

Tartalom Reflektor 3 Koltai Tamás: A háború tükre: kamaszarc Elem Klimov: Jöjj és lásd 7 "Eljutni önmagunk legjobb lehetőségeihez" Beszélgetés Elem Klimovval (Tóth Klára) Film-múzeum 12 Gyürey Vera: Fritz Lang és kora 16 Peter Bogdanovich: Fritz Lang Amerikában (Részletek; iord. Berkes Ildikó) 28 Utolsó beszélgetés Fritz Langgal (Ford. Sallay Gergely) Eszmecsere 35 Lista a Színház- és Filmművészeti Főiskolán végzett filmrendezőkről. tv-rendezőkről és operatőrökről (1975-től) Műterem 44 Tanuló vonalak Bross Katalin: Vacsora (Reisenbűchler Sándor) Dózsa Tamás: Játék (Szoboszlay Péter) Révész László: Bepörgés (Antal István) Nagy Gyula: Starmors (Réz András)

Teória 48 Erdélyi Z. Agnes: Fejezet a film kultúra hőskorából Léon Moussinac (1890-1964) 56 Sz. M. Eizenstein: Léon Moussinac, az elvtársam (Fordította: Traser Mária) Montázs 60 Mozikritika

(K. Zs.)

60 S. Nagy Katalin-Darits Agnes: Moziállapotok 63 Nagy Agnes: Gyógyító kamera Oláh Imre iilmjeirőI 68 A

Szovjetunió Allami Filmbizottságának Összszövetségi Filmtudományi Kutatóintézete (ford. Forgács Iván) 69 Bányai Gábor: Megváltatlan. befejezetlen történetek - Betlinale, 1986 Contents, Sommaire, Co.nep)f(aHHe

Szerkesztőség Kőháti Zsolt főszerkesztő Bányai Gábor Erdélyi Z. Agnes Fraunhoffer Péter Sebestyén Lajos Urbán Mária

E számunk munkatársai Antal István kritikus Berkes Ildikó, a Magyar Filmintézet munkatársa Darits Agnes szociológus Forgács Iván, a Magyar Filmintézet munkatársa Gyürey Vera, a Magyar Filmintézet munkatársa Koltai Tamás kritikus Nagy Agnes újságíró Reisenbüchler Sándor rendező Réz András, a Filmfőigazgatóság munkatársa Sallay Gergely szerkesztő S. Nagy Katalin szociológus Szoboszlay Péter rendező Tóth Klára. a Filmfőigazgatóság munkatársa Traser Mária, a Magyar Filmintézet munkatársa

A címlapon

Olga Mironova

és Aljosa Kravcsenko

Elem Klimov:

Jöjj és lásd című filmjében

A Filmkultúra előfizetői 1986. július l-től kezdődően megkapják a filmmúzeum müsorát. Minden előfizetőnk évente egy tetszőlegesen kiválasztott film megtekintésére másodmagával vagy egyedül. 2 előadáson a Filmmúzeum vendége.

Kéziratokut nem órzünk meg fl nem adunk ,issza ISSN 0015-1580 Index:

25 306

Felelős kiadó Nemeskürty István, a Magyar Filmintézet igazgatója. Szerkesztőség: 1143 Budapeost, Népstadion út 97. Terjeszti a Magyar Posta. Előfizethető a Központi Hírlapirodánál (Budapest V., József nádor tér 1. postacím: 1900 Budapest) és bármely kézbesítő postahivatalnál közvetlenül vau postautalványon, valamint átutalással a KHI 215-96 162 pénzforgalmi jelzőszámlára. Előfizetési dl; egy évre 240,- Ft. fél évre 120,- Ft. Készült a Pécsi Szikra Nyomdában 86-1231 munkaszámmal. felelős vezető Farkas Gábor igazgató.

REFLEKTOR

A háború tükre: kamaszarc Elem Klimov: Jöjj és lásd Nehéz kritikát írni Elem Klimov filmjéről. A rendező és a téma tiszteletet kíván, s bár a Jöjj és lásd nem éri el az Agónia magaslatát, egy kivételes művész nagy formátumú alkotása. A nehézség tehát nem ebből származik. Sokkal inkább abból. hogya Jöjj és lásd aligha egyszerűen háborús film, nem "Klimov háborús filmje", még abban az értelemben sem, ahogy a rendező beszél róla egy nyilatkozatában, utalva rá, hogy előbb vagy utóbb minden szovjet rendezőnek meg kell csinálnia a maga háborús filmjét. Ez a film dokumentum és metafora is egyben, az 1943-as belorussziai vérengzések tényszerű földolgozása - Alesz Adamovics Hatinyi történetek cirnű könyve nyomán -, és egyszersmind apokaliptikus látomás a háborúról. Ha sokalljuk benne a kegyetlen látvány tobzódását, jusson eszünkbe, hogy a valóság sokszorosan túltett a filmen látható borzalmakon. Ha a művész i áttétellel ábrázolt valóság kötelező rendezői ökonómiájára hivatkezunk. mell bevág a film végén megjelenő inzert, amely rideg tárgyszerüséggel közli. hogy a németek hatszázhuszonnyolc falut perzseltek föl hasonló vagy még nagyobb kegyetlenséggel Belorussziában. Fokozza az elemzés nehézségét, hogya filmnek nincs hagyományos értelemben vett cselekménye, sőt egységes szerkezete sincs; szekvenciákból áll, amelyek tételszerűen követik egymást, akár egy szimfóniában, és hangvételük, stílusuk, "ritmusképletük" jelentősen eltér egymástól. A kamasz főszereplő, Fljora szerepe is megváltozik a film során. Először cselekvő, központi figura, sokáig úgy tetszik, hogy az ő személyisége áll KIimov érdeklődésének fókuszaban, s a film az ő felnötte érlelődéséről. belső átalakulásáról fog szólní. amit a háttérben zajló

háborús események úgy kísérnek, mint egy versenymüben a szóIistát a zenekar. Aztán fokozatosan kiderül. hogy Klimov nem befelé árnyalja Fljora figuráját, nem a fiú belső rezdüléseit, az eseményekre való lelki reagálását kíséri figyelemmel. magyarán szólva nem pszichologizál. hanem tükörként használja a kamaszarcot. amelyen mintegy reflektálódnak a külső történések. Aljosa Kravcsenko játékában az a fantasztikus, ahogy szituáció, sőt többnyire szöveg nélkül képes játszani. azaz dehogy játszik, éppen ellenkezőleg, az ő arcán játszódnak Ie a borzalmak, amelyeket mi "csak" látunk, de ö közvetlen szemtanúként át is éli őket. Szinte hihetetlen, ahogy Kravcsenko arca a film végére megöregszik. Ebben nyilván része van a sminkmesternek is, de a tekintetet nem lehet sminkélni. és a középiskolás diák, aki minden bizonnyal elöször áll kamera előtt, képes a saját sorsaként átélni a rémületet, a menekülés iszonyatát. a pusztítás rettentő élményét. Mindez azért is csodálatra méltó teljesítmény, mert Fljora egyre inkább passziv szereplövé válik, sőt bizonyos értelemben "kikerül a képből", A film epikai ívét a partizán nak álló, anyjával vitatkozó fiú makacs érvelésétől a falu fölperzselésének borzalmas képsoráig húzhat juk meg, s az utóbbi valójában különálló "betét", amelyben Fljora arca már csak egy-egy pillanatra tűnik fö!. Ez az arc magába záródó, előbb csodálkozó, aztán döbbent arc. Olyan arc, amelyre fokozatosan ráíródik a történelem. Gondoljuk meg, Fljora egy igazi háborúban háborúsdit játszó gyerekből lesz a genocidium tanúja. A film elején látható kopár táj, amelyről csak később derül ki. hogy földje német katonák holttestét rejti, baljós csöndet áraszt. Már 3

Olga Mironova

itt megjelenik az a repülőgép, amely lassú, szimbólum szerűen fenyegető repülésével később visszatér egy-egy snitten. Érezni lehet. hogy Klimov nem naturalista hatásra törekszik, és ez az érzésünk fölismeréssé tudatosul, még a realisztikus részletezéssel bemutatott kegyetlenkedések pillanataiban is. Paradox módon, a Jöjj és lásdban, amely az apokaliptikus vízió filmje, sohasem maga a primér látvány sokkoló, hanem az a rejtett képsor, amelyet magunkban touábbpetqethetűnh. Egyetlen gyilkosságnak sem vagyunk közvetlen közelről tanúi, nem fröcsköl a vér, nem látunk kínzást, megerőszakolást, haláltusát - a kegyetlenséget valamilyen metafizikai borzalom közvetíti, amely hol magukban az emberi gesztusokban, hol a tájban, a világításban, a fényképezésben. a kameramozgásban, a képekhez társított effektusokban jelenik meg, hol mindezekben együtt. Számomra azok a film legemlékezetesebb részei. amelyekben ennek a közvetett. mondhatni "elidegenített" kegyetlenségnek a feszültsége érződik. Klimov - operatőrével. Rogyionovval és a zeneszerző ]ancsenkóval együtt - mestere a rejtett jelentéssel, furcsa, idegenszerű hatásokkal terhes atmoszférának. Ilyen például a haj4

nali ház komor. "vihar előtti" csőndje, a derengésből alig kiemelkedő bútorokkal és figurákkal. Fljora anyjával. a nevetgélő ikrekkel. és a két partizánnal. amint az újoncnak álló fiúval indulásra várnak. Ilyen a partizántábor az erdőben. a fényképeszkedésre beállt csoporttal. amely egyszerre idézi a korabeli fotók ünnepélyesen merev beállítását és a felvétel pillanatának kedélyes esetlegességét. esetlenségét vagy inkább "jópofaságát" . A kép mögött zene szól, az állóképszerű mozgóképbe időnként beáll egy-egy új figura. de a kamera jó ideig nem mozdul. tárgyilagosan rögzít. majd hátrálni kezd. kinyit totálra, mintegy megőrzi az időben a pillanatot. Klimov erőteljesen ellentmond a partizánfilmek szokványának ; szó sincs az újonc Fljora bajtársias befogadásáról. a parancsnokkal úgy kerül kapcsolatba. hogy őrségen nem kéri tőle a jelszót. amiért feddést kap. Később a parancsnok leveteti vele a jó csizmáját. és kicserélteti egy bevetésre induló partizánéval, Fljoráról ugyanis úgy dönt, hogy maradjon itt ... A fiú arcán megül a csodálkozás, nem ért semmit, nem érti, ami körülötte történik, a parancsnokot, azt a furcsán nevető lányt, Glását, aki mintha a parancsnokhoz tartozna ... Vagyis a film már itt fölveszi végleges látásmódját. amelynek lényege. hogy a néző Fljora szemével látja az eseményeket, nem kap több információt, maga is passzív idegen marad a rázúduló történések közepett. Az igazán emlékezetes jelenetek az ezután induló szekvenciák ban következnek. Elsőként az erdő komor, súlyos tömbjét fölszaggató német támadás. majd a vihar, amelynek elcsitultát KIirnov fantasztikussá, szinte szűrreálisan valószerűt lenné fokozza egy méltóságteljesen lépkedő, ide-oda tekintgető gólya premier planjával. (Ez a látomásszerű kép később is bevillan, kűlőnböző változatokban.) Az esőben táncoló Glása (Olga Mironova) poétikus, lírai vízióját azáltal emeli el a realitástól. hogy "leveszi" a natúr hangot. és gramofonzenét. korabeli slágert kever a kép alá. Az egész film számomra legtökéletesebben megkomponált jelenete az üres házba való visszatérés. Az ételmaradékokon, szét dobált gyermekjátékokon dongó legyek, a tűzhelyen még melegen maradt étel. a lakott ház vészterhes üressége fantasztikus feszültséget teremt. Félelmetes képsor: Fljora futni kezd, amerre az övéit sejti. s ahogy Glása utána iramodik, a kamera is meglódul. s mintha csak megbillen ne az operatőr kezében, egyetlen "pillantással" - mintegy Glása tekintetét követve - ráfordul a ház mögött halomba lőtt holt-

testekre. Szinte csak egyetlen másodperc az egész, ameddig a rémülten sikoltozó Glása elkapja a tekintetét. és tovább fut; a kamera is újra nekilendül. vágtába kezd, magunk is érezzük a menekülés kényszerét a rettenet színhelyéről. Semmi naturalizmus, semmi elidőzés a szörnyű látványon - itt is a metafizikai kegyetlenség hasít belénk. Kissé absztraktabb a mocsáron való átkelés képsora. amelyben Klimov ismét lemond az eredeti hangról - megelégszik a látvány naturalizmusával =, hogy fantasztikus "dzsungelza[okból" összeállított hangmontázzsal fokozza a már-már szürreális hatást. A következő szekvenciákon is a hangulatilag fölnagyított képek viszik a prímet. A koponyából Hitler-figurát építők szinte extázisig fokozódó gyűlöletritusa. Az élelemért indulók futása az alacsony, fenyegetően ránk nehezedő alkonyi ég alatt; a kamera hátulról. a lábak magasságából követi a menekülést a lövések elől. Ezeken a képsorokon Rogyionov remekel: a tájak, a világítás, a kameralátószög mintegy a tudatunkba égetik a helyzetek kegyetlenségét ... Ahogy tehenet rekvirálnak a paraszttól. A torkolattüzek és égre futásuk az alkonyi fényben

- halált okádó "tűzijáték". A leterített. utolsókat vonagló tehén szeme premier plánban; s ugyanezen a snitten az állat keserves bő jése, a körülötte dongó legyek hangos zizzenés e, s a távolról idefénylő torkolattüzek ... Ehhez képest a falubeli népirtás húsz-huszonöt perces képsora nagy szakmai tudással - s ha szabad ezt a stiláris blaszfémiát elkövetni: kivételes esztétikai ízléssel - megcsinált apokaliptikus tabló. Úgy érzem azonban, Klimov itt már nem tudja folytatni a látomásosságnak azt a - nem tudok rá jobb szót - fölstilizált. az általános szenvedéstörténetek egyszerre konkrét és elvont régióiba emelt képi világát, amely a Jöjj és lásd leqmeqnizóbb részeit jellemzi. Ezekhez a rémlátomásszerü jelenetekhez. úgy tetszik, a "hagyományos" naturalizmus jobban illene (sok ilyet láttunk már), Klimov viszont érthetően ragaszkodni próbál a maga stilusához, s ennek az a következménye, hogy a filmépítkezés szabályai szerint legmagasabb ívűnek szánt képsor íntenzitásában nem éri el a korábbiakat. A rendezői fogalmazvány helyett itt már a pirotechnika és a statisztamozgatás veszi át a főszerepet. A részegen őrjöngő német katonák eltorzult vonásai mellől hiányzik az áldoza-

s

tok egyénített arca - ettől Klimov, úgy tetszik, meg akarta óvni a nézőt. S hogy mennyire helyesen tette, az csak később derül ki, a film végi dokumentummontázsból, amelyen néhány másodpercre megjelenik az ismert iszonyatos hiradókép a felszabadított koncentrációs tábor egyik csontvázsovány foglyáról. Nincs az a művészi naturalizmussal megcsinált játékfilmes sokkjelenet. amely .Jiatásosséqában" felülütné ezt a látványt. "Művészfilmes" dokumentarizmusában ugyanakkor kétségtelenül megvan ennek a képsornak is a filmtörténeti jelentősége. Az SS- büntetőszázad könyörtelen terrorja, a genocidiumot irányító "finom" őrnagy a vállán ülő makimajommal, a pajtába terelt falusiak, a "gyerekek nélkül kijöhettek" felszólítás, a homlokához illesztett, ki biztosított pisztollyal lefényképezett Fljora arca, a lángszóróval fölgyújtott házak látványa, az elfogott németeken való jogos bosszú képi memenló a forgatókönyvíró által összegyűjtött háborús dokumentumokból. S bizonyos értelemben egy másik film, amelyet KIirnovnak nem egészen sikerült az "előzőhöz" kapcsolnia. Hogy megpróbálta, az kétségtelen, úgy vélem azonban, néhány nem különösebben szerenesés stiláris eszközzel. Az öldöklés képei alá montirozott Wagner-zenéről például bízvást lemondhatott volna, főleg ha előzőleg már elítélöen nyilatkozott Coppola Apokalipszis, most

című 6

filmjéről.

Külön

kell szólni a film veqi montázsról, talán a legtöbbször szerepel a Jöjj és lásd elemző birálataiban. minthogy elvont gondolati síkon is értelmezhető, ellentétben a film képi narrációval leírható többi részével. Fljora belelő a Hitler-képbe, s ahogy a lövés nyomán szétesik a fényképarc. elkezd visszafelé pörögni Hitler életrajza, s ismét "összeállni" a széteső világ. Fljora újra és újra belelő az egyre fiatalodó Hitlerbe, egészen addig, amíg meg nem jelenik a csecsemőjét szelíden tartó anya képe. "Anya, közönséges anya, aki Isten gyermekét, egy kisfiút szült a világra - így áll a forgatókönyvben. - Hiszi, mint ahogy minden anya hiszi, hogy ha nem is zsenit, de legalább derék, becsületes élőlényt szül a világra, aki hasznára lesz az embereknek .. _ Fljora vár, nem húzza meg a ravaszt ... Az asszony, az a fényképbeli asszony nyugodtan néz mindenkire. Fljorára, mintha nem is látná a ráirányuló fegyvert ... Nem, Fljora nem követi el azt, amire mintha a fasiszta birodalomból idesereglettek biztatnák teljes erejükből - nem lő a gyerekkorra, a védtelenségre." A forgatókönyvi leírás didaktikusabb. mint a megvalósult képsor. És újra az arc fogadtat ja el. Az a másik arc. Az arc, amelyen csakugyan megenyhül a gyűlölet, de nem azért, hogy helyet adjon a bocsánatnak. Az arc, amelyre rákövült az iszonyat. amely

Koltai Tamás

"Eljutni önmagunk legjobb lehetőségeihez" Beszélgetés Elem Klimovval - Olvastam régen egy magyar újságban, hogy keresztnevét szülei Lenin és Marx nevének kezdőbetűiből ötvözték össze. Valóban így volt, vagy ez csak legenda? - Az ilyen nevek nagyon népszerűek voltak a húszas-harmincas években, tehát lehetett volna így is. Egyszer meg is keresett egy költönö Leningrádból, s elmondta, hogy a bátyját, aki meghalt a frontori. szintén Elemnek hívták, és ő valóban Leninről és Marxról kapta a nevét. De az én nevem eredete más. Édesanyámnak. amikor engem várt, nagyon megtetszett Jack London Aranyásók Északon című regénye. Rajongott a főhősért. akit Elem Harnishnak hívtak. Sokáig úgy gondoltam, hogy ez amerikai név, de aztán kiderült, hogy Amerikában nem ismerik ezt a nevet. Egyébként mi sztálingrádiak vagyunk. A mama a Volga bal part járól, a papa pedig a jobb partj áról való. Diákszerelem volt az övék, de az egyetlen, az egész életre szóló. Három évvel ezelőtt tartották az aranylakodalmukat. Édesanyám testnevelő tanár, édesapám pedig mérnök. Ö hozta létre Sztálingrádban az első villamos erőművet. Ennek az erőműnek a telepén laktunk. Azután jött a háború, és a mama, a nagymama, én és az 1941-ben született öcsém evakuáltunk. Apám ott maradt védeni a várost, pedig nem is volt katona, mert rossz volt a látása. Mindig szemüveget viselt. Az egész ostrom alatt Sztálingrádban volt, mi pedig az Uralban éltünk, Szverdlovszk alatt. A háború után Sztálingrádban elvégeztem a középiskólát. és Moszkvában tanultam tovább a Légiközlekedési Főiskolán. Ekkor az egész családom Moszkvába költözött. - Repülőgéptervezőből filmrendező - elég merész pályamódosítás. - Az emberek nem mindig találják meg a saját hivatásukat azonnal. Velem is ez történt. Kitüntetéssel fejeztem be a középiskolát. és ez avval járt, hogy bárhová mehettem továbbtanulni, nem kellett felvételiznem. A repülés akkoriban nagyon divatos volt. Emellett én kézilabdáztam is, s ezért olyan főiskolára mentem, ahol jó kézilabdacsapat volt, és nekem tetsző foglalkozás. Már a főiskolás évek alatt érdekelt a színjátszás. és kezdtem érezni, hogy ezzel szeretnék foglalkozni. Státuszon kívül dolgoztam

az esztrádműfajban, majd a rádióban és a televizióban csináltam kisebb műsorokat. Befejeztem ugyan a főiskolát, már tudva, hogy filmrendezőnek akarok tanulni. Mindössze fél évet dolgoztam egy helikopter-tervező irodában, és mentem a főiskolára. - Az első vidám, könnyed hangvételű, szatirikus filmjei után az Agónia nagy meglepetés volt. Miért szakított a szatíra múlajával? Mi az oka a stílus- és szemléletuáltásnald - - Én úgy érzem, nem hasonlitanak egymásra a pályakezdő filmjeim. A Hurrá, nyaralunk és a Fogorvos kalandjai teljesen más. A Sport, sport, sport ismét más, ez egy kollázsfilm. dokumentumelemekkel. Nagyon régen szerettem volna csinálni egy jelentős, komoly filmet. Nagyon sokáig készültem az Agóniára. és elérkezett a pillanat, amikor meg lehetett csinálni. Szükségszerű, hogy ez a negyedik filmem teljesen más lett. De a már említetteken kívül csináltam én "tiszta" dokumentumfilmet is. Minden műfajban szeretném magam kipróbálni. - Az Agóniát nemrégen mutatták be a Szovjetunioban. Hogyan fogadta a kritika? - A kritika valahogy elhallgatta ezt a témát. Megértem. hogy nehéz írni egy régi filmről. A plakátokon ugyan az állt, hogy "új, színes film a Moszfilm stúdióből" • de ez nem igaz, nem pontos így, hiszen az utolsó verzió is 1981ben készült. Ennek ellenére voltak érdekes cikkek, különösen a vidéki sajtóban. Egy részüket olvastam már, egy részüket még nem, de a filmet a mai napig nagy tömegsikerrel játsszák. A film kritikája lényegében összekapcsolódik ennek a korszaknak a megítélésével, a korszakról való gondolkodás sal. Nem mindig kritikusok, néha történészek írnak róla, s ezért érdekes olvasni. Természetesen nagyon lényeges a film külföldi sajtója. Az 1981-es moszkvai fesztivál után nagyon sok cikk látott napvilágot az Agóniáról, különösen ott, ahol a film előbb jelent meg a mozikban, mint nálunk. Magyarországon is sokan írtak róla. A legfigyelemreméltóbb Spiró György tanulmánya volt. Feltűnőerr mély. alapos irás. Véleményem szerint érdekesebb. mint maga a film. - Következő filmjét, a Búcsút rendkívüli körülmények között készítette. Elhunyt feleségétől, Larisza Sepitykótól vette át a feladatot,

7

Elöl:

Aljosa

Kraucsenho

röviddel a forgatás elött. Ön és munkatársai egy része nem vetteli részt az előkészítő munhálatokban. Hogyan tudták ezt a problémái: áthidalnit - Nagyon nehéz volt, hiszen Larisza és munkatársai halála után másfél héttel már a kamera mögött álltunk. Másfél hét alatt kellett valahogy magamhoz terni, megismerkedni az anyaggaL a helysz inekkel. a színészekkel, és ráadásul új stábot szervezni. Sürgősen forgatni kellett, nehogyelmúljon a nyár. Nagyon rossz, esős nyár volt. A Szeli ger tó környékén forgattunk egy kis faluban, ahová esős időben lehetetlen volt járművel bejutni. Szóval, nemcsak az egész helyzet, de a körülmények is borzalmasak voltak. Larisza még az utolsó pillanatban is dolgozott a forgatókönyvön, nem volt egészen kész, át akarta írni. És bár én nagyon tisztelem az ő munkáját, mi nagyon különböző rendezők vagyunk. Ezért igen rövid idő alatt a sajátommá kellett alakítanom az anyagot, úgy, hogy alapjaiban megőrizzem az ő törekvéseit. Ismét elővettük a regényt. megérkezett az öcsém, German - aki egyébként hivatásos dramaturg, többször dolgoztunk együtt =, és szó szerint esténként, éjszakánként, sőt útban a felvételekre. írtunk egy új forgatókönyvet. De minden erőfeszítésünk ellenére sem sikerült azon a nyáron leforgatni a filmet. 8

- A Búcsút Valentyin Raszputyin Isten veled, Matyora cimű regényéből forgatta. Nekem úgy tűnik, hogy a film hangulatában hű a regényhez, de míg a könyvben Matyora pusztulása szükségszerűnek látszik, addig ez a szűk» ségszerűség a filmben megkérdőjeleződik, és a hangsúly olyan problémákra helyeződik, mint a hűség a szülöföldhöz, a tradiciákhoz, az emberi és természeti értékekhez. - De hiszen ez a regényben épp így van, csak talán a filmben élesebben. hangsúlyosabban jelenik meg, mert érzékelhető, szemmel látható. Mikor olvasunk egy könyvet, működik a fantáziánk, elképzelünk egy Matyorát, mindenki a sajátját, egy falut. egy folyót, egy állomást. A moziban minden konkretizálódik: az emberek, az arcuk, a szernük. a ráncaik. Talán innen az az érzés, hogy hangsúlyosabban jelennek meg bizonyos dolgok. - A filmet nagyon kedvezően fogadta a kritiha. Miért nem jutott el a film Magyarországra? - De hiszen ezt nem tőlem kellene megkérdeznie. ez nem tőlem függ. Én általában kritikusan viszonyulok ahhoz, amit csináltam. Ehhez a filmhez kétszeresen is. Nem én gondoltam ki. nem én kezdtem el, én szinte csak leforgattam. De azt tudom, hogy ez a film egyike a legfontosabb dolgoknak az életemben, Ezért nagyon

szerétném. ha eljutna Magyarországra és máshová is. De ez nem tőlem függ. A film nagyon szigorú és kemény, mert azt gondolom, hogy ez a probléma általános, vonatkozik bármely nemzetre, bármely népre a Földön. Az ökológiai problémák, a fejlődés ellentmondásai mindenkit érintenek, kapcsolatban vannak a világ jövőjevel. S az ilyen komoly, átfogó, ennyire általános kérdésekről nagyon hatásosan és keményen kell szólni. - Nem hiszem, hogy készült ilyen statisztika, de a legtöbb szovjet film talán a háborúról szól. Ön is elkészítette a maga háborús filmjét a Jöjj és lásddal. Miért tartotta ezt fontosnak, és miért éppen most? - Először ezt a filmet kilenc évvel ezelőtt akartuk megcsinálni, Öld meg HitIert címmel. Már majdnem megkezdődött a forgatás, de kűlönbőző nehézségek összejátszása miatt mégis elmaradt. Lehetséges, hogy ez végeredményben jó volt, mert akkor még nem voltam kész teljesen erre a munkára, bár már összeállt bennem, s az akkor elgondolt elvekből. módszerekből most sok mindent főlhasználtunk. Ez a film inkább egy parabola, amely a mának és talán a holnapnak szól, Nem egyszerűen egy megemlékezés a háborúról, amelyből nálunk nagyon sok van. Filmünk az emberi létezésről szól, amely egy szőrnyű napon befejeződhet, Gondolkodás és figyelmeztetés arról, hogy ha az emberiség tovább halad a háborús gyűlölködés útján, elpusztulhat. Én már régen hordoztam magamban a háború témáját. Alapgondolatom, alapélményem egy kisfiú volt, aki látta, atélte a háborút. Amikor azután elolvastam az Alesz Adamovics belorusz író és társai által összegyűjtött dokumentumanyagot a Hatiny környéki falvak háborús borzalmairól, rájöttem, hogy az, amit én gondolok a háborúról, túlságosan egyedi, szűk és személyes ahhoz képest, amit ez az anyag ad. Engem mindig megrendít, amikor látom a képeket a televízióban a világban folyó faj üldözésről, látom a borzalmakat. amelyeket átélt Vietnam, Kambodzsa, és most átél Libanon és Palesztina. A barátaimmal sokat beszélünk és gondolkodunk arról, hogy mi folyik a Földön, mikor fejeződik ez be, egyáltalán, lesz-e ennek vége, és főleg arról, hogy mi az oka mindennek. Meg akartuk mutatni a fiataloknak, hogy milyen a fasizmus, mert az érzelmi tudás arról, hogy mi a fasizmus, a háború, a háború kegyetlensége, lassan kivész az életből, azzal a nemzedékkel együtt, aki még átélte mindezt. Megkérdezték Spenglert a húszas évek végén, hogy

mikor kezdődik a IL világháború'? Azt válaszolta, hogy kb. 1938-39-ben. Miért? Azért, mert ekkor távozik az élet kormányrúdjától az a nemzedék, aki tudatosan atélte az első világháborút. Ilyen prófétikus dátumot mondott. és igaza lett. Mi már tudjuk, hogy a harmadik világháború a "hagyományos" formában nem lehetséges. A harmadik világháború a civilizáció pusztulását jelentené. Ez azonban pusztán szellemi tudás, amelyet elsajátítunk az újságokból. a tömegkommunikációs eszközökből. a tudományos gondolkodásból. De az embereknek szükségük van mindennek érzelmi tudására is. A harinyí memoáranyag nagyon jó, nagy hatású. egyike a világ legjobb mernoárjainak. de mégis élettelen. A film azért készült, hogy az emberek érzelmileg is megtudják, mi történt Hatinyban. Mi volt Hatiny? Röviden szólva az egész lakosság tervszerű megsemmisitése. ts rni volt Hirosima? A teljes megsemmisítése egy hatalmas városnak. Nagaszaki úqyszintén. Tudjuk, hogy egy nagyobb méretű bomba alkalmas egy kisebb nép kiirtására. Végeredményben az emberiség elpusztításáról van szó. Egy japán kritikus, amikor megnézte a filmet, azt mondta: "Ön megmutatta nekem a mi Hirosimánkat." Ez lényegében egy és ugyanaz. Hatinyban kipróbálták Hirosimát. Természetes, hogy mi tiltakozunk ez ellen. Ez a téma - nekem úgy tűnik =, akárcsak a Matyoráé, minden embert érint a Földön, a' maga módján. Ezért nagyon indulatosan és általánosítva beszélünk a filmben. - Sok kritika vitatja a film kegyetIelTségét, naturalizmusát. S ha lehetek őszinte, meg kell mondanom, hogy az én benyomása im is ellentmondásosak voltak. Amikor először láttam, nagy hatással volt rám, egyszerre lenyűgözött és megdöbbentett a film, másodszorra nézve viszont kicsit egysíkúnak, sematilsusnak találtam a németek ábrázolását. - Szeretném hangsúlyozni, hogy ez a film nem naturalista. A lehető legrealistább. A legvégső, már-már dokumentáris hitelességre törekedtünk. Tiltakozni akartunk a kegyetlenség ellen, bemutatva annak végletes, szélsőséges formáját. Oszintén szólva, mindez csak egy százada annak, amit be kellett volna mutatni. A németek egyoldalú ábrázolásáról: természetesen, nem a németekről általában van szó, hanem azokról a németekről. akik a mi földünkre jöttek a szláv népek totális megsemmisítésének tervével. Ha elolvasna ezt a tervet, a haja az égnek állna. Ha van egy ilyen állami terv, és 9

van egy ideológia, amely az egyik nép felsőbbrendűségét hirdeti a többi fölött - ez a fasizmus gyökere. Gyakran hallok olyan véleményt, hogy az ábrázolás kegyetlen, és hogya németek mégis kultúremberek voltak. Ugyanakkor megtörtént, amit a filmben is bemutattunk, hogy beterelték a lakosságot egy magtárba, és mielőtt fölgyújtották. azt rnondták, hogy gyerekek nélkül ki lehet jönni, de a gyerekeknek bent kell maradniuk. Vagy a másik megtörtént eset: a felnőtteket elégették, a kicsi gyerekeket pedig az utcára terelték. körülvették őket vérebekkel. és azok felfalták őket. Ez mi? Hogyan, milyen színekkel lehet akkor ábrázolni a fasisztákat, hogyha mindez lehetséges? Amikor hidegvérrel húzták föl a gyerekeket a karókerítésre. És rnilyen színekkel kellett volna ábrázolni a partizánokat, akik harcoltak ellenük, az életüket adva? Sokan mondják, hogy ebben a filmben a partizánok ábrázolása nem szokványos. nem sablonos. A kűlsejük, ahogy viselkednek. ahogy végeznek az elfogott különítményesekkel, s ők is kénytelenek majdnem ugyanazokkal az eszközökkel cselekedni, mint ellenségeik. Egy belorusz író, Kozma Csornüj helyesen mondta, hogya legszörnyűbb abban, amit a fasiszták tettek velünk, nem az, hogy megöltek minket, hanem hogy ölni kényszerített ek. S még valamit a kegyetlenséggel kapcsolatban. Emlékszik Rossellini Róma nyílt város címü filmjére? Amikor bemutatták. a kritikusok tiltakóztak. hogy erősen kegyetlen az ábrázolás, s hogy nehéz a filmet végignézni. Erre Rossellini azt válaszolta: "Hogyha az emberek képesek voltak mindezt átélni, akkor önök legyenek szívesek erőt venni magukon, és megnézni." - Úgy érzem, a Jöjj és lásddal lezárult pályájának egy szakasza. Mire készül most? - Csak általánosságban tudok válaszolni. Először is ismét műfajváltásra készülök. De azon, hogy továbbra is a leglényegesebb dolgokról beszéljek, nem akarok változtatni. Hiszen Lariszának is és nekem is mindig azt jelentette a filmezés, hogya fontos dolgokról beszéljünk. A televízióban javasoltak nekem egy nagyon érdekes témát. Magam is láttam néhány alkalommal. hogy egy orvosnő a Taganka Színház színpadán, a közönség jelenlétében beszédre bírt egy klinikai dadogóst. Ez csoda. Persze, én tudom, hogy ez nagyon bonyolult és összetett módszer, ö sokáig készül erre, s az, amit mi látunk, csak az utolsó fázis. A közönség jelenléte segít neki és a betegnek. Mikor kijön a beteg a szinpadra. még a nevét sem tudja meg10

és néhány perc múlva folyamatosan beszél. Ez rendkívüli dolog. Ha úgy alakulnak a körűlmények. hogy lesz két-három hónapom erre a munkára, én nagyon szívesen megcsinálom. - Hallottam, hogy egy Dosztojevszkij-regény foglalkoztatja. Melyik?

rnondani,

- Az Ördögök. Régen szeretném megcsinálni, régen szó van róla, de ez bonyolult, nehéz munka. Az Ördögöket, amikor megjelent nálunk, Oroszországban, nagyon kételkedve fogadta a kritika. Talán nem értették a saját korában, ez Dosztojevszkij legprófétikusabb regénye. De általában naqyon-naqyon szeretem ezt az írót. Ha sikerülne megcsinálnom az Ördögöket, talán a legfontosabb dolgot csinálnám az életemben. - J ól ismeri és szeteti a magyar iilmműuészetet. Honnan az ismeretség, és milyen filmek tetszenek Önnek? - A sors úgy hozta, hogy mindjárt az első filmemmel. a Hurrá, nyaralunkkal elkerültem Magyarországra, és összebarátkoztam a saját nemzedékembeli kollégákkal, akik szintén akkoriban csinálták első játékfilmjeiket. Kósa, Lugossy, Szabó István, Gaál István, Gábor Pál - szóval a hatvanas évek nemzedéke. Nagyon megszerettem Magyarországot, a magyar embereket. Elég gyakran megfordultam itt, és minden érdekelt: ahogy csinálják a filmeket, az a bátorság és az a különleges hangvétel, amely jellemezte és jellemzi az Önök filmjeit. Az említett barátaim munkáin kívül megismertem az idősebb mesterek, főleg Kovács András és Fábri Zoltán munkáit. Nagyon tetszettek nekem azok a kísérletek, amelyek a Balázs Béla Stúdióban folytak. Korábban nagyon sok filmjét láttam a stúdiónak, és nagyon érdekes, merész. igazi kísérleti alkotások voltak. Minden módon propagáltam őket Moszkvában. Mindig igyekszem követni a magyar kollégák munkáit. Épp ma nézem meg a Szirmoh, virágok, koszorúkat. Nagyon hiszek Lugossyban, láttam az előző filmjeit is. - Ha a filmarchívumot elárasztanák vízzel, és Önnek csak két filmet volna mádiában kimenteni, melyek lennének azok? - Mindenekelőtt megmenteném a Kálváriát és a Magatartásból elégtelen című Jean Viga filmet. És ha lenne még lehetőségem, elhoznám a Patvomkin páncélost és az Aranypolgárt. És egy utolsó lélegzettel még visszamennék Fellini Országútonjáért. - A filmsiker jelei sokszor nagyon külsődIe

qeseh, formálisak. Mit jelent a siker az Ön számára? - A siker minden filmnél mást és mást jelent. Ha a mostani filmemnek sikere lesz, az nyilvánvalóan a témának szól. De a lényeg mindig az, hogy sikerül-e megmozdítani valamit a lelkekben. Egy ismerős asszony mesélte, hogy amikor megnézte a Búcsút, órákig bolyongott a városban, képtelen volt járműre szállni, és a saját élete lehetőségeivel kellett szembesülnie. Akkor éreztem, hogy sikerült valami fontosat csinálnom. - Szokatlanul hosszú ideig dolgozik egy-egy filmen. Néha évekig csönd van egy-egy munkája körül. Mi tartja ilyenkor Önben a lelket, honnan merít erőt? - Nehéz, talán nem is lehet erről beszélni. Magamról kellene beszélnern. és ez nem kellemes feladat. Először is a legfontosabb; akár szünet van, akár megy a munka vagy éppen befejeződött, mint most. nekem tudn om kell, hogy nem szabad megállapodni. Nem szabad megelégedni a már elért minőséggel. Feltétlenül fejlődni kell, olvasni, gondolkodni, feltöltődni új élményekkel. Meg kell változni önmagunknak is, el kell jutnunk önmagunk legjobb lehetőségeihez. Mi az az irány, az a lehetőség, ami felé változni kell - ez egyelőre ismeretlen. A kérdés, hogy sikerül-e vagy sem. Én igyekszem. - Mondják, hogy a film a pillanat műuészete. Évről évre új irányzatok, divatok tűnnek föl. A nyolcvanas években pedig különösen fölerősödött a filmművészet devalvációja. Ön mégis makacsul hisz a filmművészetben. - Én őszinte híve vagyok a filmművészetnek, ennek szenteltem az életemet. Ez a dolgom. A másik dolog, én hiszem, hogy a film nagy és jelentős művészet lehet, amely különbözik az irodalomtól és más művészetektől. Sajátos lehetőséqei vannak az ember ábrázolására. Hogy mást ne mondjak, míg egy tehetséges írónak hosszú oldalakat kell írnia. addig a filmművészet egyetlen premier plánban képes új ismereteket adni az ernberről. Éppen ezért a filmművészet devalvációja sem tulajdonítható magának a filmnek, sokkal inkább azok lelké-

Olga Mironoua

és Aljosa Kravcsenko

ből, szelleméből fakad, akik csinálják a filmeket. Hiszem. hogy ez csak ideiglenes állapot, amely elmúlik, hiszen az életben semmi sem fejlődik töretlenül, a művészet és a mozi sem. egy átmeneti válság, amely után új minőség születhet a filmművészetben. 1985. október /

JöJJ ÉS LASD! szines, szovjet, 1985 R.: Elem Klimov; t.: Alesz Adamovics és Elem Klimov; Sz.: Alekszej Kravcsenko és Olga Mironova

O.: Alekszej

Rogyionov;

(Tóth Klára)

Z.: Oleg jancsenko .

11

FILM- MÚZEUM

Fritz Lang és kora Az I. világháború kitörése nemcsak a boldog békeidők végét jelentette, hanem, mint ahogy Thomas Mann A oarázsheqy (1924) círnű regényének Elöljáró beszédében írja, a "nagy háború. .. melynek kezdetével annyi minden megkezdődött, aminek kezdődése alighanem még most sem maradt abba." Ez a háború Németország számára nemcsak a vereséget jelentette az antant hatalmaktól. hanem a nácizmus előzményei. gyökerei is itt kereshetők. pontosabban a világháború következményeiben, a nyomorban, a nemzeti megalázottság tényében és kőzérzetében, ami a nacionalizmus ébresztője volt. A 20-as évek weimari köztársaságának politikai szerepét hajlamosak vagyunk a korszak művészeti eredményei alapján megítélni. Az ellentmondásos történelmi-társadalmi helyzet mint már annyiszor - kedvezett a művészetek, különösképpen a képzőművészet, a szinház és a film kibontakozásának. Az I. világháborút követően Európa filmművészetében a német és a fiatal szovjet film volt a legjelentősebb. Hagyományindító szerepükön túl e filmek többsége ma már klasszikusnak szárnit, az idő próbáját kiállták, újranézésükkor mind a mai napíg megőrizték hatásukat. A két ország történelmi helyzetében csak annyi volt közös. hogy más okokból, de mindkettőt törvényen kivül helyezték az antant hatalmak. Filmjeik formanyelvére a századelő avantgarde mozgalma hatott. Mind a szovjet, mind a német filmművészetben központi szereplő a tömeg, de a tömeg funkciójának eltérő megjelenítése már önmagában is utal a két ország történelmi helyzetének különbségére. Eizenstein filmjeiben a tömeg forradalmi erő, az egyén csak egy-egy arc a tömegből. mint például a Patvomhin páncélosban. A 20-as évek német filmjeiben, majd 12

Lang M CI mu filmjében a tömeg működtetője az irracionalizmus, az egyén megszűnik individuumnak lenni, cselekedeteiben a tömeg által befolyásolt, kiszolgálója és kiszolgáltatottja egyaránt. A német film két nagy korszaka az 1918-24 és az 1930-32 közötti időszak. A második periódusra esik a német hangosfilm meg szűletése, közvétlenül a Hitler hatalomra jutása előtti években. A néma- és a hangosfilm nagy rendezőegyéniségei Robert Wiene. Murnau, Fritz Lang, Lubitsch, Ruttmann, Sternberg, Pabst és még sokan mások. A történelem eseményei. a 20-as és 30-as évek irodalma és képzőművészete inspiráita a német filmet. A némafilmek forgatókönyvírója Karl Mayer, aki legalább annyira reprezentánsa a korszaknak, mint Wiene vagy Murnau. A 20-as években elsősorban az expresszionizmus, később a Neue Sachlichkeit is kifejező stílusa a művészeteknek. A kortárs grafikában Heinrich Zil1e és George Grosz képein a karakterek, a kispolgári figurák, a torz világot árasztó atmoszféra megfeleltethetők Lang egy-egy szereplőjének. Az expresszionizmusnak eltérő megnyilvánulásai közűl a német filmben a belső állapot kivetitődéseként a valóság képe ijesztő, mint nyomasztó látomás, rossz álom képzete jelenik meg. A német film rendezői a belső állapotot képpé alakitják. A fent jellemzett atmoszférát különbözö eszközökkel érik el. A központi szereplő fiziognómiája, megjelenése már önmagában is borzongató érzést vált ki a néző ből. A képek komponálásában a közel és távol érzetének szuggesztív kifejezése, a megvilágítás tudatos alkalmazása a sejtelmes atmoszféra megteremtésének az egyik legfőbb képi előidézője. Az erős kontraszthatások alkalmazásával a

Fritz

Lang

13

fény térformáló erővé vált a 20-as évek német filmjeiben. Ennek egyik nagy mcstere Lang a Metropolisban, majd az M. Egy város keresi a gyilkost círnű filmben, ahogy a gyilkos árnyéka a hirdetőoszlopra vetül. vagy a padláso n a fény és sötétség szerepe. ahol Schrankerék keresik az elrejtőzött Beckert. 1929-ig a filmeket műteremben forgatták, és a monumentalitásában is ornamentális díszlet a megvilágítással együtt a szorongásos belső állapot külső megjelenésének kifejezője volt. Az expresszionizmus ellenhatásaként a Neue Sachlichkeit, az új tárgyiasság irányzata a filmekben már megjelenő dokumentarista jegyekben, a tárgyilagosságra törekvő nézőpont alkalmazásában nyilvánul meg. Fritz Lang ennek jegyében törekedett arra, hOHY a film ne csak fikció, hanem "híradó" is legyen. A 20-as és 30-as évek stílusirányzatai nem egymást követően, elkülönülten, tisztán jelentek meg a filmekben, hanem sokszor egyidejűleg, mint például Lang filmjeiben. E korszak német filmjeiben a Caligaritól az M-ig a főszereplő a hipnotizőr, az ösztönöktől szabadulni nem tudó ember, aki képes gyilkosságokat elkövetni vagy másokkal végrehajtatni. Hatásuk alól nem tudják magukat kivonni a többiek, mint például Doktor Mabusetól. a játékostól. Gátlástalanek. irracionális erők foglyai, környezetükben káoszt idéznek elő, megjelenésükkel a józan értelem és megfontolás vereséget szenved. A démonikus erő a német irodalomban nagy hagyománnyal rendelkezik, de mégiscsak elgondolkodtató, hogy a XX. század első évtizedeiben az irodalomban, például Thomas Mann műveiben, a filmekben a pusztító ösztönöktől meg szállott szereplők szabadon cselekedhetnek. Balázs Béla a filmet népművészetnek nevezi, de ezt nem eredeti. hanem fordított értelemben használja, ami annyit jelent, hogy egyes korszakok alkotásait az adott időre jellemző társadalmí igény, "kollektív érzület" befolyásolja. Ezt erősít] meg Siegfried Kracauer Caligaritól Hitlerig című összefoglaló munkájában: "A filmek nem annyira kimondott meggyőződéseknek és hittételeknek. mint inkább bizonyos lelki hajlamoknak, a kollektív érzület mélyrétegeinek tükörképei. amelyek többé- kevésbé e tudatküszöb alatt léteznek. Bizonyos, hogy sokat olvasott képes folyóiratok, népszerű rádióműsorok, bestsellerele. hirdetések, divatos kiszólások és egy nép kultúréletének egyéb melléktermékei mély bepillantást engednek az általánosan uralkodó belső tartásba és az ösztönös 14

törekvések irányába. Mégis, teljesség tekintetében a film közege mindezeket a forrásokat messze felülmúlja." A mai nézőnek a német filmek a történelem ismeretében a nemzeti lélekállapot kifejezői. a szellem megbetegedésének tüneteit hordozók, amelyekből 1933-ra járvány lett. A többi emberre "lelki befolyásolást" gyakorló hipnotizőr szereplök mintha 1933 után a filmvászonról az életbe léptek volna ki. Ennek alapján természetesen hiba volna a németség változatlan jellemére következtetni. A már idézett műben Kracauer az előítéleten alapuló téves nemzetkarakteriológiától is óv: s r Valamely nép mentalitásról beszélni távolról sem annyit jelent, mint előfeltételezni a változatlan nemzeti jellemet." Minden nemzetre vonatkozó megállapítás csak egy meghatározott történelmi időn belül lehetséges. Az ösztönök által vezérelt egyénnel szemben az autonóm individuumok tehetetlennek bizonyultak, mert a tömeg, a közhangulat - éppen a történelmi válsághelyzet következtében - az erőt kifejtő, cselekvőképes vezetőben látta a kiutat. Úgy tűnt, hogyakáoszt a liberális slamposság idézte elő, s a rendet csak a diktatúrával lehet megteremteni. Téves volt ez a szembeállítás, de sajnos ezt tartották nemzeti alternatívának. Az M. Egy város keresi a gyilkost círnű filmben a rendőrség tehetetlennek bizonyult agyerekgyilkos kézrekerítésében. míg az alvilág személyi diktatúrán alapuló szervezete akcióképes. Itt kell megjegyeznünk, hogy 1933 előtt a német rendőrségen a szociáldemokraták voltak kulcspozíciókban. Lang filmjében a közhangulat is követeli a pánik, a bizonytalanság megszüntetését, ha másképp nem megy, akkor a diktatúra árán. A weimari köztársaság polgári demokráciára tett kísérletéből csak káosz támadt, amint ezt a filmek is bizonyítják. Ezért mondhatta Hitler, aki természetesen mélyen meqvetette a weimari köztársaságot. hogy "csak egy haszna volt, hogy őt hatalomra segítette." (Elias Caneiti : Hitler - ahogyan Speer látta, Nagyvilág, 1985/7.) Az L világháború utáni német filmek: a Dr. Calig ari, a Dr. Mabuse. a játékos, a Nosleratu, Az utolsó ember, a Nibelungok alapján Kracauer filmtipológiát állított fel, és e szerint kűlönböztetett meg' ösztön-zsarnok és végzetfilmeket. A 20-as évek végén meqjelent hangosfiImet a némafilm nagy rendezői idegenkedéssel fogadták. A film, a kép autonóm kifejezőerejét a beszéd, a hang miatt veszélyben látták.

Fritz Lang a Dr. Mabuse, a játékos (1922), a Nibelungok (1924), a Metropolis (1926) után 1931-ben készítette el az első hangosfilmjét, az M-et. Lang 1890-ben Bécsben szűletett, és 1976-ban az Egyesült Allamokban halt meg. Talán családi öröksége is volt vizuális érzékenysége, apja építésznek szánta, de ő festő szeretett volna lenni. 1914 előtt kűlönböző országokat látogatott végig, majd Párizsban érte a háború kitörésének a híre. Visszatért Becsbe. majd 1918ban alkalmatlannak nyilvánították a további frontszolgála,tra, és még ebben az évben Erich Pommer Berlinbe hívta. Az európai film centruma ebben az időben ez a város volt. Fritz Lang forgatókönyvírással kezdte pályáját. A Joe May rendezte A hindu síremlék (1921) című film írója is ő volt. Ezt megelőzően, 1919ben már forgatott ugyan önállóan is filmet, a Féluért. Lang számára a film óriási vonzóerő volt, ezért is tett eleget Pommer felkérésének. A megfestett kép mozdulatlanságánál nagyobb kifejezőerőt látott a mozgóképben. Ez inspirálta, hogy filmrendező legyen, és egész életében, a kényszerű emigráció éveiben is a filmmel való foglalkozást tartotta élete egyetlen lehetőségének. Ez biztos összefüggött azzal is, hogy a látvány ösztönözte, a képek nyelvén értelmezte a világot. "Vizuális típus vagyok, a tapasztalatairnat leginkább a szememmel szerzern meg, a fülemmel a legkevésbé, a legnagyobb bánatomra." (Lotte H. Eisner : Fritz Lang, 1976.) Ezt az is bizonyítja, hogy első amerikai útja 1924-ben Metropolis című filmjének ihletője volt. A hajóról megpillantott New York látványa a felhőkarcojókkal filmjének expresszionista képeiben idéződik fel. A nemzetiszocialista párt hatalorrira jutása után - Hitler utasítására - Goebbels magához hívatta a rendezőt, hogy anémet film vezetésével őt bízzák meg. Hitler látta a Metropolist, s ennek a hatására döntött úgy, hogy Lang lesz a legalkalmasabb a nemzetiszocialista film megteremtésére és vezetésére. Elgondolkodtató, mi lehetett a Metropolisban, aminek alapján ezt feltételezhették. Feltehetően a képi látvány erős érzelmi hatása, a monumentalitás a díszletekben. a vezérkari akarathoz való alkalmazkodás, ami a rendetlenségből rendet képes teremteni. Hitlerék a filmet propagandisztikus célokra kivánták felhasználni, amit később Lang helyett Leni Riefenstahl filmjei töltöttek be. Miután Lang Goebbels ajánlatát meghallotta, egy szál ruhában felült az első Párizsba tartó

vonatra, ahonnan majd az Egyesült Allamokba emigrált. Vannak, akik ennek a történetnek a hitelességét ma már kétségbe vonják, és a rendező elbeszélésének nem adnak hitelt. A teljes igazságot nem tudjuk, de egy biztos, hogy Lang nem lett a náci párt filmrendezője. hanem inkább elhagyta az országot, és az emigrációt választotta. Az Amerikában töltött évtízedek alatt nagyon sok filmet készitett, amelyeket a magyar mozi néző sajnos csak véletlenül láthat. Fritz Lang filmjeiben megfigyelhető a viszszatérő téma és motívumok rendje. Történeteinek középpontjába gyakran valamilyen elkövetett büntettet, gyilkosságot állít. Nem a témából következő szokványos feszültséget akarja felkelteni ezzel, hanem a gyilkos motívumait kívánja megjeleníteni, illetve ennek lehetséges magyarázatát keresi a filmben. A gyilkos személyéről való feltételezését az abszurdumig vitte el, mikor úgy gondolta, hogy bárme yikünk gyilko·ssá válhat bizonyos viszonylatokban. Ebben a következtetésében személyes élménye is befolyásolta. Első felesége öngyilkosságot követett el, és a zavaró körülmények Lang kapcsolata akkori forgatókönyvírójával és későbbi feleségével, Thea von Harbouval rniatt a rendező gyilkosság gyanújába került. Teóriája szerint a törvényenkívüliség, a társadalommal való szembefordulás is kőzrejátszhat a gyilkos tett kiváltásában. A civilizáció hiába igyekezett a destruktív vágyakat szabályozni, rnert a szabályok "megsértésének a vágya is él" az emberben. Az ösztön, a szexuális vágy is mctiválhat. aminek a hatása alatt egyetlen ember sem cselekszik ésszerűen. A tudattalan ösztönök világának kiszolgáltatott ember pusztító cselekvést hajt végre, belső állapota tartja fogva, végzetévé, sorsává válik, amitől nem tud szabadulni. Az Egy város keresi a gyilkostban a törvényen kívül álló bíróság előtt a gyerekgyilkos is erre hivatkozik: "Menekülni akarok önmagam elől, de nem tudok." . A szereplő tudatában, álmában játszódik le a potenciális gyilkosság Lang Nő az ablakban (1944) círnű filmjében, amit Amerikában készített. A történetet szellemes dramaturgiai fordulattal, ma már kommersznek ható eszközökkel meséli el. Fritz Langot nemcsak a bűn, a gyilkosság elkövetésének motivációja foglalkoztatta, hanem a bűnös és az ártatlan egymáshoz való viszonya is. A gyilkosság közegéből a tettesen és az áldozaton kívül az erre reagáló emberek víselke-

15

dése visszatére témája. A pusztító ösztönökkel szemben védtelenül álló egyes emberek, majd tömeggé válásuk. a tömeg törvényei szerinti reagálásuk a kor közérzetéből nett ki. A tömegben az egyes ember pszichológiai megfigyelése, a tömeg öngerjesztő képessége, mint például az M-ben, mind a mai napig megőrizte aktualitását és érvényességét. Már az Egyesült Allamokban készítette a Téboly (1936) című filmjét, amelyben a linesélésre indult kisváros lakói egy ártatlan ember ellen fordulnak. Elvakult kegyetlenségük ábrázolására, a gyújtogatásra. a habzó indulatokra befolyás sal lehettek Lang németországi tapasztalatai. Lang szerint az emberekben látensen él a borzongással vegyes kíváncsiság a gyilkosság iránt, amit bizonyítanak az újságokban fő helyet elfoglaló gyilkossági hírek, a bűneset ismert elemei alapján a logika seqitséqével. mint az összerakós játékban, az esemény gondolatban való rekonstruálása. Ugyan visszatére témája a bűn, a gyilkosság, a tömeg reakciója, de nagyon érdekes, hogy míg a Németországban készült filmekben a szereplőit és így környezetüket is kiszolqáltatottaknak tekintette, addig az Amerikában forgatott filmekben a karakternek. pontosan az individuumnak már cselekvő szerepet szánt: "már nem hiszek a misztikus sorsban, mindenki maga csinálja a sorsát, aszerint, hogy felhasználja-e a tapasztalatait vagy sem. Ezért senki sem futhat el az elől. amit önmagának alkotott." Az újság Lang elsődleges és kedvelt olvasmánya volt. Az újságok a napi információszerzésnél fontosabb szerepet töltöttek be életében. Dokumentumnak tekintette az életről, a tudnivalókat mindig a tényekben kereste a fikcióval szemben, bűnügyi történeteit dokumentumfilm-

nek is szánta. Úgy vélte, hogy a metafizikai szint nem a filmben, hanem a néző tudatában kell hogy létrejöjjön a látott történet hatására. p_ filmek megtekintése után azonban világossá válik, hogy szerencsere. mint annyian mások, ő sem tudta a filmkészítésről vallott elveit maradéktalanul megvalósítani a konkrét művekben. így az Egy város keresi a gyilkost című filmjében a dokumentarista jegyek és a metaforikus szint a megalkotott műben is már jelen van, és nemcsak a lehetséges befogadói értelmezésben. Lang felfogásában a tények, a tárgyiasság szemlélete a Neue Sachlichkeit irányzattal is összefüggésben van. Fritz Lang kortársaival együtt a némafilm nagy mesterei közé is tartozott. A némafiImben a történetet magyarázó szöveg, ami az inzerten jelent meg, valamint a felhangzó zongorakíséret ellenére mégiscsak a mozgókép volt az egyedüli kifejező közeg. Fritz Lang is ezeknek a filmeknek a során tanulta meg a képi kompozíció, a montázs megszerkesztésének jelentést kifejező erejét. Személyes adottságai - "vizuális típus vagyok" - és a némafilm készítése során szerzett tapasztalatai csak megerősítették Erich Pommer tanácsának igazságát: "A történetet a kamerával kell elmondani, ismerned kell azokat az eszközöket (technikai), amelyekkel a történetet el lehet mesélni." (Peter Bogdanovich: Fritz Lang Ametilsában. 1969.) Fritz Lang filmjeiben általában a képsor vezeti a dialógust, és nem a dialógus helyettesíti a képet. Talán nem tévedünk, hogy Lang és a német kortárs rendezők filmjeinek mai napig tartó hatása ebben a képi kifejező erőben is rejlik. Gyürey Vera

Peter Bogdanovich: Fritz Lang Amerikában Franciaországot kivéve nagyon kevés értékeset írtak Fritz Lang amerikai filmjeiről. noha életművének több mint a felét Amerikában készítette. A konvencionális vélemény szerint Lang pályája Hollywoodban készített első két filmje után (Téboly, Csak egyszer élünk) hanyatlásnak indult; tehetsége és személyisége csak ritkán villant fel későbbi filmjeiben. Ugyanolyan el16

csépelt és pontatlan sablon ez, mint az az elmélet, hogy Hitchcock brit filmjei jobbak, mint az amerikaiak, hogy John Ford soha nem csinált még egy olyan jó filmet, mint A besúgó, és hogy Orson Welles nem alkotott semmi említésre méltót az Aranypolgár óta. Míg Lang amerikai filmjei általában hozzáférhetőek, német filmjeit rendkívül nehéz meg-

Fritz Lang és Joan Bennet a Nő az ablakban forgatásán (1944) nézni. és a legtöbb kritika évekkel korábbi véleményeken alapul; a német filmek így gazdagodnak az emlékezés trükkjei folytán, míg a .Jcözönsécesebb" amerikai filmeknek nincs esélyük. Az is elképzelhetetlennek tűnik a legtöbb .Jiberális" kritikusnak, hogy valami most készült jobb lehet, mint ami akkor készült. (Lang saját ítéleteit, mint be is vallja, erősen befolyásolják a filmek készítésének körülményei és sikerük vagy bukásuk.) Ha az olvasónak azt mondják, hogy a Kémek (1928) sokkal jobb, mint A nagy hőség (1953), nem valószínű, hogy megkérdőjelezi a kritikus véleményét, mert az olvasónak aligha van lehetősége megnézni a Kémeket. De így alakul ki az értékrend a filmtörténetben. Kívánesi lennék, mikor látta a kritikus a Kémeket. Lényegesebbre mutat rá Andrew Sarris megfigyelése, miszerint "a Metropolisban (1927) és a Moonfleetben (1955) is közös ... a világ sivár képe, ahol az ember személyes végzetével küszködik és elkerülhetetlenül veszít." (Film Culture, 28. sz.. 1963. tavasz). Lang feltűnőerr következetes maradt az évek során, mind témában, mind szemléletben: a sorssal való küzdelem Az éjféli vándortól (első németországi sikere) a Kétségtelenül indokoltig (utolsó amerikai filmje) nyomon követhető ... Azon lehet vitatkozni. hogy Lang amerikai filmjei jobbak-e, mint német filmjei; de kétségtelenül nagyobb kőzőnséghez szólnak. Mint Hitchcock mondotta, "amikor az Egyesült AJJamoknak készítünk filmeket, automatikusan az egész világnak forgatunk - mert Amerika tele van külföldiekkel." A maga módján Lang nagyon következetesen

ugyanezt tette. Azzal, hogya német szuperhőst az amerikai közemberré változtatta, nemcsak szélesebb hatókört. hanem nagyobb érzelmi hatást is ért el: sokkal nagyobb közönség tud azonosulni a Téboly vagy A nagy hőség hőseivel, mint a Nibelungok figuráival. A némafilmről a hangosfilmre való átmenet fordulópont is volt Lang számára. Dokumentáris jellegénél fogva első hangosfilmje, az M Egy város keresi a gyilkost (1931) éppúgy kűlönbözik korábbi német alkotásaitól. mint későbbi, Amerikában készült filmjeitől. Sőt, az embernek az az érzése, hogy - adottnak véve az alkotói szabadságot és a miliőváltozást Lang az M-et Hollywoodban is ugyanúgy csinálta volna meg, mint Berlinben. Az M nemcsak leghíresebb filmje (és személyes kedvence), hanem jellemző módon az egyetlen, amelyet amerikai helyszínen újra meg lehetett csinálni - Joseph Losey 1951-ben el is készítette. Első két amerikai filmjében Lang világosan megfogalmazta fő témáit, amelyeket aztán itt készített húszegynéhány filmjének legtöbbjében variált. A Téboly éppúgy szól a bosszú, a gyúlölet betegségéről. mint a végzet játékairól melynek könyörtelenségét szinte klasszikus dimenzióba helyezi a Csak egyszer élünk (1937). Eddie (Henry Fonda). a háromszoros vesztes sorsa kezdettől fogva megpecsételődött, akárcsak Ödipuszé : de Langnak nem a sorssal vívott küzdelem kimenetele fontos, hanem maga a harc. Jóval azután, hogyelfeledtük e filmek társadalmi vonatkozásait - a csőcselék lincselési mentalitásának veszélyeit. a társadalom igazságtalanságát az egykori bűnözőkkel szem17

Téboly,

1936, Syluia Sidney

és Spencer Tracy

ben, az egyetemesebb elemek változatlan erővel élnek tovább emlékezetünkben ... Az Emberuadászattal (1941) Lang megkezdte négy náciellenes filmből álló sorozatát (A hóhér halála, A rettegés minisztériuma, Tőr és köpeny, 1945), melyet az intenziv személyes részvétel, a fasiszta gondolkodás világos tudatosítása jellemez, ami hiányzik a korszak más hasonló filmjeiből. Lang nemcsak ismerte ezeket a típusokat Németországban, hanem néhány korai filmje (Dr. Mabuse. a [átéhos, 1922, a Ké18

meh, de még A pókok is) a hitleri katasztrófa árnyékát vetítette előre a világuralomra törő, ördögi szuperbűnőzők figuráival. Lang utolsó filmje a háború előtti Németországban, a Dr. Mabuse végrendelete (1932) valójában alig leplezett náciellenes film volt (az első a világon), melyet Goebbels következésképpen betiltott és másutt sem forgalmazták. Azzal, hogy Hitler cselszövénye valósággá vált, Lang olyan vadságot vitt ezekbe az amerikai filmjei be, olyasfajta egyetemességet, amely túllép a korabeli

propagandán: az Embervadászat ma is őrzi pátoszát, ahogy A hóhér halála - a legszemélyesebb a négy film közül - dühét sem érintette az idő. E filmekkel párhuzamosan Lang három ugyancsak hátborzongató, lidércnyomásos világot teremtett: a Nő az ablakban (1944). A vörös utca és Kétségtelenül indokolt (1948) figyelemre méltó értekezések a sors elkerülhetetlenségéről ... Mint lázálmok alkotójának, Langnak kevés sikeresebb vetélytársa akad; világa - legyen az a XVIII. századi Anglia a Moonfleetben vagy egy középosztálybeli vasutasközösség az ~mberi vágyban (1954) - az árnyékok és az éjszaka vészjósló, kísérteties világa, tele rossz előjelekkel. erőszakkal. szorongással és ,halállal. A könnyek, melyeket szemünkbe csal elátkozott figuráival. akik ezt a világot lakják, személyisége legmélyéből törnek elő; az ő szavaival: "övék a szívem", (Az alábbiakban részleteket közlünk abból a könyvalakban megjelent interjúból, amelyet Bogdanovich 1965 őszén, hat napon át készített Fritz Langgal a rendező kaliforniai otthonában.) FRITZ LANG: Először 1924-ben jártam Amerikában, és ez a rövid látogatás nagy hatással volt rám. Az első este, amikor megérkeztünk, mint ellenségnek tartott idegenek nem hagyhattuk el a hajót. Valahol New York nyugati részén dokkolt unk. Bekukkantottam az utcákba - néztem a csillogó fényeket és a magas épületeket - és ott született meg bennem a Metropolis. Tíz évvel később David Selznick producer hozott át Amerikába, hogya Metro-GoldwynMayer stúdiónak dolgozzak. PETER BOGDANOVICH: Hogyan szokott hozzá az amerikai környezethez? F. 1.: Ez hosszú történet. Először Oliver H. P. Garrett és én írtunk egy forgatókönyvet a Morro Castle-beli katasztrófa alapján. Selznicknek naqyon tetszett - karácsony estéjén; három nappal később ez volt a leqpocsékabb írás, amit olvasott. Hát ezután egy évig nem kaptam alkalmat arra, hogy bármit is csináljak, és így megpróbáltam a lehető legjobban megismerni az amerikai életet. Németországból érkezve - miután kirohanást intéztem Goebbels ellen, aki felajánlotta nekem a német filmipar vezetését - nagyon-nagyon örültem. hogy lehetőséget kaptam arra, hogy itt éljek és amerikaivá váljak. Akkoriban nem voltam hajlandó egy szót sem beszélni németül. (Rettenetesen megbántódtam - nem is személyes okok miatt, hanem amiatt, ami Németor-

Rancha Notorius,

1952. Mariene Dietrich

szággal történt, melyet nagyon szerettern . Bécsben születtem, de ott gyökeredzem ; és amiatt, amit a német nyelvvel csináltak.) Csak angolulolvastam. Sok újságot és képregény t 01vastam. amiből sokat tanultam. Azt mondtam magamnak, ha egy közönség éveken át annyi képregény t olvas, kell lenni bennük valami crdekesnek. És nagyon érdekesnek találtam őket. Betekintést adtak (és adnak) az amerikai jellembe, az amerikai humorba. És igy tanultam meg a szlenget. Össze-vissza autóztam az Ol;' 19

Téboly,

1936, Sylvia

Sidney

száqban. és megpróbáltam mindenkivel szó ba elegyedni. Beszéltem minden taxissal. minden benzinkutassal - és filmeket néztem. Természetesen az indiánok is nagyon érdekeltek, és elmentem Arizonába. és hat-nyolc hétig anavajo indiánokkal éltem. Elsőként én fényképeztem le a homokfestményüket. mely - vallási szertartás lévén - szinte tiltott dolog volt. így, remélern. szert tettem bizonyos tudásra, de nem többre. És ráéreztem arra, amit amerikai atmoszféranak neveznék. Egy év múltán beidézett a stúdió egyik tisztviselője, Eddie Mannix, aki nagyon kedvelt engem. Ki akartak rúgni. Nem, mondtam, ezt nem fosadhatom el. így Mannix adott még egy lehetőséget. és átadta a Téboly (1936) négyoldalas vázlatát. amelyet Norman Krasna írt. A stúdió kijelölt mellém egy Bartiett Cormack nevű embert, és elkezdtük írni a forgatókönyvet. Most persze azt kérdezheti, hogyan tudtam írni, amikor még beszélni sem tudtam valami jól angolul. Hát akkorra már egy éve voltam Amerikában, tanultam egy kicsit, és megőriztem azt a Európából hozott szokásomat (rnelynek még míndig hódolok), hogy gyűjtöm az újságkivágásokat. Sok filmemben használtam fel 20

ilyeneket. Találtunk egy cikket egy lincselésről, mely néhány évvel a film készítése előtt történt a kaliforniai San Joséban. Sok újságkivágást használtunk fel a forgatókönyvben. Jóval a film befejezése után is találtam egyet, melyet nagyon sajnálom, hogy nem használhattam fel. Allítólag San Franciscóban a buszsofőrök így toboroztak utasokat: "Szálljanak fel, tartsanak velünk San Joséba - tízkor lincselés lesz." P. B.: Miért szeret újságokból dolgozni? F. L.: Szerintem a film nemcsak századunk művészete, hanem a népnek a nép számára a nép által készült rnűvészete, hogy Abraham Lincoln szavait vegyem kölcsön. Épp jókor találták fel - amikor a nép készen állt a tömegművészetre ... De különben is, honnan szerezzük életismeretünket? A tényekből. nem a fikcióból. Természetesen sokat lehet tanulni a regényekből és a színdarabokból. de ott mindíg egy másik ember szemével lá tunk. Ne feledje, akkoriban nem volt televízió: ma, ha zavargás van, az ember látja; láthatjuk, milyen a dzsungelháború Vietnamban. Korábban a híradók sokára j utottak el a moziba. és csak az újságok hoztak friss információt.

Egy rendezőnek mindent tudnia kellene. Otthon kell lennie egy bordélyban - ami nagyon könnyű =, de a tőzsdén is otthon kell éreznie magát, ami már kicsit nehezebb. Tudnia kell, hogyan viselkedik az edinburgh-i herceg, egy munkás, egy gengszter. És mindezt lehetetlen tapasztalatból megtanulni. De a legjobb módszer a tapasztalás után az újságoivasás ; még ha nem is objektívek, meg lehet tanulni az objektív és a szubjektív dolgok széltválasztását. P. B.: Amikor azt mondja, hogy egy rendezőnek mindent tudnia kell, ezt a filmkészítés technikai oldalára is érti? F. L.: Igen. Határozottan. Erich Pornmer. aki felelős volt értem, két dolgot mondott nekem, amit megfogadtam. Először azt mondta . "Fritz, a kamerával kell elmondanod egy történetet. Ezért ismerned kell a kamerát, és hogy mit esinálhatsz vele." A világítás része ennek, meg a kameramozgatás is. Az embernek ismernie kell az eszközöket, melyekkel előadja a tőrténetét. A másik dolog, amit mondott: "Soha ne legyen viszonyod színésznővel !" C nem tartotta be ezt, és én sem ... De soha nem volt - és soha nincs - viszonyom színésznővel a filmkészítés alatt. Hogy aztán mi történik, az a magánügyem. De hogy valaki a forgatás alatt azt mondja nekem: "Múlt éjjel szépnek és szívecskémnek mondtál, most meg parancsolgat sz !" ebből nem kérek. Ilyen egyszeru. Jó tanács. P. B.: Az újságok a filmjei realizmusához is hozzájárulnaid F. L.: Igen ... Amikor mai témájú filmet készítek, különösen ha krirnit. mindig azt mondom az operatőrnek : "Nem akarok rafinált fényképezést - csak semmi .művészit' - híradószerű fényképezésre van szükségem." Mert szerintem minden komoly filmnek, mely mai embereket ábrázol, kora valamiféle dokumentumának kell lennie. Véleményem szerint csak akkor érződik a film igaznak. Ily módon a Téboly dokumentumfilm, és az M is az. Szívesen gondolom azt, hogy minden bűnügyi filmern dokumentumfilm. P. B.: Megvolt ez az elmélete a német filmjeinél is? F. L.: Úgynevezett "német korszakorn" idején Az éjféli vándorban a romantikus német karaktert akartam megmutatni, vagy nevezze, aminek akarja; a Dr. Mabusében az inflációs időszakot akartam bemutatni Németországban; a Nibelungokban a mondát, a legendát; a Kémekben egy bűnüqyi történetet a mai Németországban; a Metropolisban a német ifjúságot 2000-beni A hold asszonyában a közeljövő

német férfiát és így tovább ... De aztán belefáradtam a nagy filmekbe. Erre válaszul készült el az M - Egy város keresi a gyilkost. És attól kezdve mindig elhárítottam az ún. nagy filmeket, a látványos tömegjeleneteket. Mi "monumentális filmeknek" hívtuk őket ... P. B.: Mi állt a Tébolynak abban a négyoldalas vázlatában? F. L.: Akkor A csőcselék uralma (Mob Ru!e) volt a címe. Annak az ártatlan embernek, akivel mindez megtörténik és akit végül Spencer Tracy játszott, volt egy kiskutyája, melyet nagyon szeretett. A zavargás vagy a tűzvész vagy nem emlékszem, mi során, de miközben ő börtönben volt, megölték a kutyát. És a filmbeli viselkedésének minden indoka ez volt: "Megölték a kutyámat, nem?!" Csak erre emlékszem a vázlatból. Az eredeti forgatókönyvben a figura, akít Tracy játszik, ügyvéd volt. Úgy gondoltam, egy ügyvéd jobban ki tudja fejezni az érzéseit és a gondolatait, mint egy munkás. így írtuk meg az első tíz oldalt (többes számot használok, mert én adtam a tanácsot, amit megbeszéltünk, de a leírt szavak többnyire Corrnacktól - vagy újságkivágásokból származtak). Odaadtuk a stúdió egyik producerének elolvasni ... C magyarázott meg nekem valamit, amit addigra már tudnom kellett volna, mert éppen ezt felejtettem el elmondani magának a képregénnyel kapcsolatban: ott minden Joe Doe-val (sic) - vagyis veled és velem +, nem pedig valami felső osztálybelivel történik. C magyarázta el nekem, hogy egy amerikai filmben Joe Doe. a nép embere kell legyen a hős. És úgy gondoltam, ez a demokrácia valamifajta jele. Németországban, a katonai hatalom hatására - nem Hitlerről beszélek, hanem még korábban, a császár hatalmáról - (van egy lefordíthatatlan német kifejezés, a Kadaver gehorsam. amí azt jelenti, még a hulládnak is engedelmeskednie kell) =, szóval ennek és Nietzsche hatására a hős Németországban rnindig superman volt. Például készítettem egy sorozatot egy Dr. Mabuse nevu bűnözőről - ő superman volt. Itt. Amerikában AI Capone nem volt superman. Egy olyan államban, melyet egy diktátor vagy egy király kormányoz, maga ez a vezető bizonyos fokig superman : nem tehet rosszat - legalábbis akkoriban. így a hős ott a filmben is superrnan. míg egy demokráciában Joe Doenak kel! lennie. Ezt itt tanultam meg először, úgy vélem, ez abszolút helyes. P. B.: Teljes beleszólása volt a film szeteposztásába? 11

F. L.: Ha az embert szerződés köti egy nagy amerikai stúdióhoz, nincs teljes beleszólása. Megkérdezik a véleményét. PI. Spencer Tracy és Sylvia Sidney úgy kapták meg a főszerepeket a főnökségtől, hogy még Joseph L. Mankiewicz jóváhagyását sem kérték rá, mert ez volt az első produceri munkája. Akkoriban a gyártás és a forgalmazás nem vált olyan természetesen szét. Amikor az epízódszerepekre került sor, a nekem bemutatott szinészeket a szereposztó osztály ajánlotta ... P. B.: A munkakörülményeket és a műszahi berendezéseket jobbnak vagy rosszabbnak találta, mint Németországban? F. 1.: A műszaki rész leírhatatlanul jobb volt. Emlékszem, az M-hez, első hangosfilmemhez egy mikrofongémre volt szükségem. Egyszerűen nem volt. Senki nem is hallott ilyesmiről Németországban. Elmagyaráztam egy nagyon . intelligens munkásnak, egy nagy művészi érzékű szakembernek (ő maga építette a sárkányt A Nibelungokhoz) . Szerzett valami négykerekű alvázat és rátett egy hat méter hosszú 2x4-est. Egyik végén állt a karnera. a másik végén pedig 4-5 pocakos munkás ült. Ez volt a mikrofongémem! Ráadásul akkoriban amikrofonok Németországban kockakőre emlékeztettek, márvány szerű anyagból készültek; a hanqmérnöknek volt egy fakalapacsa. és ha valami baj volt a mikrofonnal. odament, és azzal "büntette", hogy rácsapott a kalapáccsal! A világítás és minden tízezerszer jobb volt itt. Ugyanakkor a világítás nagyon más volt. Itt az operatőr a szépség érdekében világított meg egy nőt; nem törődött azzal, balról vagy jobbról' van-e a fényforrás. Ha a nő jobbján volt az ablak, de ő balról jövő fényt akart, balról adott fényt. Németországban nagyon aprólékosak voltunk: ha a fény jobbról jön, nem lehet valakit balról megvilágítani. Talán nagyobb az atmoszférateremtő ereje, de ... Még valami. Készítettem egy filmet Az éjszaka vándora címmel (az eredeti cím, A fáradt halál azt jelenti, hogy a halál belefáradt az emberek gyilkolásába) . Douglas Fairbanks, az öreg, meqvette ötezer dollárért, és mindent lemásolt - persze ötvenezerszer jobban - A bagdadi tolvajban (Raoul Walsh, 1924). Voltak trükkosztályaik. volt pénzük. Nekünk minden trükk öt magunknak kellett csinálni - a kamerával, a helyszínen =, semmit sem a laboratóriumban. így állandóan új utakat kerestünk, hogy kifejezzük magunkat. Nem voltak nagy társaságok - még az UFA sem volt olyan nagy, mint a Metro-Goldwyn-Mayer; egy nagy stú-

dióban a kísérletezés pénzbe kerül. De amikor csak kis stáb van, nincsenek szakszervezeti előírások, nem sokba kerül. A Nibelungokhoz, például, akartunk egy szivárványt. Az operatőr azt mondta, a szivárványt nem lehet filmre vinni. Tehát hogyan csináljunk szivárványt? Végül nagyon egyszerű megoldást találtunk: krétával szivárványt rajzoltunk egy fekete papírra, és aztán a tájra kopíroztuk. De ha most ilyesmivel állnék elő azoknak, akik állítólag a pénzért felelnek, azt mondanák: "Gondolja, hogy egy fillérrel is nagyobb bevételt hoz így a film? Csinálja meg a tájat szivárvány nélkül t" ~s ez volt a különbség kezdetben ... P. B.: A Tébolyban bizonyosfajta szimbólumohat használt, amelyeket későbbi amerikai filmjeiben már került. Miért? F. 1.: Németországban jelképekkel dolgoztunk. A jelképnek meg kell magyaráznia valamit. A Nibelungokban a két szerelmes egy virágzó fa alatt ül . .. Amikor elmennek a fától, és a nő az ablakából néz le rá, hirtelen elhervadnak a virágok, és ott egy koponya. Ez a jelkép mutatja a közeledő veszélyt. A Tébolyban van egy pletykajelenet : egy nő elkezd beszélni, aztán egy másik, majd megint egy másik - és ekkor a kép ugyanilyen hangot adó Iibák képébe tűnik át. A már említett stúdiótisztviselő kőzőlte, hogy "az amerikaiak nem szeretik a jelképeket, nem olyan ostobák, hogy ne értenék meg a dolgot nélkülük". Nem tudom, kivágtam-e a jelenetet vagy sem - de a fickónak igaza van: mindenki tudja, milyenek a pletykáló nők. P. B.: Csak nem azt akarja mondani, hogy az amerikaiak intelliqensebbek. mint a németek? F. 1.: Mondjuk inkább, hogy ez nevelés kérdése. Tényleg nem tudnám megmondani. De különféle szimbólumok vannak. Az M-ben, amikor a gyereket megölik, egy labda gurul elő a bokorból, és megáll; a kamera fellendül, és ugyanekkor a léggömb, melyet a gyilkos vett a gyerek nek, felfelé száll, elakad valami vezetékben, de aztán tovább száll. Mindenki tudja, hogy ez a gyerek életét személyesíti meg. Ez jelkép? Nem tudom, de ez valami más. P. B.: Nem olyan jelkép, amely hangsúlyozza a jelentést; ez külön teremti meg a jelentést. F. 1.: Igen, valószínűleg igaza van: a jelképnek nem hangsúlyoznía kell a jelentést, hanem megteremtenie . P. B.: Ön szerini miért adja fel magát Tracy a Tébolyban? F. L.: Gyakran kérdezték tölem, hogy Tracy

társadalmi felelősségérzetből vagy valami ilyesmi miatt adja-e fel magát. Szerintem csak azért, mert nem tud tovább élni örökös hazugságban. Túl könnyű magyarázat, hogya társadalmi felelősség készteti az embert valamilyen cselekvésre. Az ember érzelmek, személyes érzelmek miatt cselekszik. P. B.: Hogyan ismerte meg a csőcseléket? F. L.: Egykor tanúja voltam valaminek. Miután elmentem Németországből. Franciaországban készítettem egy filmet Liliom (1934) címmel. Este hat óra körül a párizsi stúdióból jöttem vissza - nem tudom, pontosan honnan. És előttem nagy tömeg vonult az utcán, nagyon csendesen. Senki se vett észre, sem engem, sem a kocsimat: ültem a sofőr mellett, figyeltem. Volt ott egy vaskerítés - gyakori Franciaországban =, és egy férfi sétapálcával a kezében ment a kerítés mellett. Nagyon mulatságos hangot adott, ahogy végighúzta a botját a kerítésen. Az emberek nevettek, és minél inkább nevettek, ő annál inkább csinálta. Aztán véget ért a kerítés, kirakat következett. Kocogtatni kezdte a botjával. és két-három kocogtátás után betörte az üveget. :E:sez lázadást robbantott ki. A tömeg csőcselékké változott. A mulatságból nagy zavargás lett, amelynek a rendőrség kellett hogy véget vessen. Minden egy könnyed "Szórakozzunk egy kicsit l" felkiáltással kezdődött. A tömeg, ha összeverődik, elveszti a tudatát: csőcselékké válik. Ami egy zavargás alatt történik, a tömegérzés kifejeződése, nem az egyének érzéseié. P. B.: Nagy ellenállásba ütközött a stúdiá részéről a Téboly készítésénél? F. L.: Jézusom, legyünk őszinték - igen. Először is egész jelentéktelen filmnek tartották. Ráadásul olyasmi vagyok, amit mindig gyűlölnek Hollywoodban: olyan, aki tökéletességre törekszik. " Például Európában hozzászoktam ahhoz, hogy befejezzek egy jelenetet. bármennyi idő kell is hozzá. Mégis mindig tekintettel voltam a stábra, és szerettek is. Senki" nem mondta nekem, hogy Amerikában törvény van arra, hogy bizonyos idő után enni kell küldeni a stábot. Sőt, Kaliforniában törvény írja elő, hogy minden öt órában meg kell etetni az összes statisztát. Én nem tudtam. így amikor be akartam fejezni egy jelenetet, nem is kérdeztem, akarnak-e maradni. Az egyik legnagyobb ellenségem e téren Spencer Tracy volt ... Miután befejeztük a filmet, Eddie Mannix beidézett. hogy olyasmit tettem bele a filmbe, ami nem volt a forgatókönyv ben. "Alig beszé-

Ház a folyó mellett, 1950., Jane Wyatt' és

Louis

Hayurard

lek angolul. hogyan adhattam volna Tracy szájába a pillanat ihletésében egy szónoklatot?" kérdeztem. "Ha nem hiszed, hogy benne van a forgatókönyvben, hozass egy példányt és nézd meg l" "Jó, várj kint l" - mondta. Kutyaszorítóba kerültem. Ott ültem a titkárnők mellett egy és egy negyed órán át, és mindenki tudta, hogy bajban vagyok. Le se köptek. A titkárnők whiskyt hordtak jeges szódával - engem meg se kínáltak. Ott ültem a padon, mint egy vádlott ... Végül behívtak. Eddie előtt ott hevert a forgatókönyv ... Igen l Igazad van, benne van - de a vásznon valahogy másként hangzik l" rnondta. Mit lehet tenni? De mielőtt folytatnám. valamit le kell szögeznem. Ha lincselésről csinál az ember filmet, egy fehér nőt erőszakoljon meg benne egy színes férfi, és ilyen alapon is bizonyítsuk be, hogy a lincselés helytelen. Ne pedig egy soha meg nem történt gyerekrablásról és egy ártatlan emberről legyen szó benne. De jártam a könyvtárakat, próbáltam tájékozódni, és megláttam a lehetőséget. hogy síkra szálljak valamiképpen a Iincselés ellen - még ha nem is így kellett 23

A nagy höség, 1953., GIenn Ford

volna csinálni ... Mindenesetre az előzetes bemutatón a film pokoli sikert aratott. Szerintem azonban a stúdió nem örült a sikernek, nem hiszem, hogy valaha újra forgalmazták volna a Téboly t Később talán a Warners stúdió ajánlott egy filmet egy délen valóban megtörtént esetről; egy zsidó tanárt egy iskoláslány meggyilkQlásával vádoltak és meg is lincselték. EIutasitottarn a rendezését. "Nem akarok a lincselős filmek specialistája lenni" - mondtam. P. B.: Meg van elégedve a Csak egyszer élünk. (1937) cimű filmjével? F. L.: Inkább igen, mint nem. Kicsit "csinált" fil ITI, nem? De szívesen dolgoztam rajta. Nézze, ha az ernber őszinte önmagával, amikor befejez egy filmet, még a legjobb is messze elmarad amögött, amit elképzelt róla, tehát nagyon könnyű bírálni. Egyes filmjeimet nem szerettem, és amikor 15 évvel később a véletlen folytán meg kellett néznem őket, meglepődtem, mennyire állják az idő próbáját. P. B.: Miért mutatja a főhőst, Henry Fondát teleszhopon át a film végén? F. L.: Egy bizonyos helyzetbe kényszerítem a nézőt, és ha szerenesém van, megérez valamit. 24

Megdöbbentem a nézőt: "Lőni fog vagy nem fog lőni?" P. B.: A pap szavai a végén - "Szabad vagy, Eddie, nyitva a kapu ... " - ironikusan értendők vagy lwmolyan? F. L.: Komolyan. Nevethet rajta, de ne feledje, katolikusnak születtem - talán nem vagyok jó katolikus az egyház szerint, de a katolikus nevelés (és valószinűleg minden etikával kapcsolatos nevelés) hatása nem múlik el. És szerintem ez igaz is volt azokra az emberekre - a kapu tényleg nyitva áll most. P. B.: A Téboly t, a Csak egyszer élünket és a Te meg ént (1938) a társadalmi tiltakozás filmjeinek nevezték, de nem inkább a sorsával szembelorduló emberről szálnah, mint az Ön legtöbb filmje is? F. L.: Igen, azt hiszem, ez a fő jellemzője, a fő témája minden filmemnek - ez a harc a sorssal, a végzettel. Első nagy sikerem Az éjféli vándor volt. Nem valami meghatározott időben játszódik: egy lánya Halállal kűzd szerelmese életéért. A Halál bevezeti egy hatalmas terembe, ahol több millió gyertya ég. Minden gyertya egy ember életének lángja, és azt

mondja: "Itt van három pislákoló gyertya, ha meg tudod menteni e három élet valamelyikét. visszaadom a szerelmesed." A film a három gyertya történetét meséli el. Mindaz, amit a lány szerelmese életének megmentéséért tesz, a halálát okozza - harc a sorssal. a végzettel. Egyszer egy könyv bevezetőjében írtam, hogy a harc a fontos, nem az eredménye. Néha talán, erős akarattal az ember meg tudja változtatui a sorsot, de nincs rá garancia. De ha csak ül és azt hajtogatja, nem tehetek semmit, vége! Legalább harcolni kell ellene ... P. B.: A Western Union (1941) inkább maga választotta film volt, mint a Frank James visszatér (1940)? F. L.: Hát választásról éppen nem beszélnék - akkoriban időszakos szerzödéssel a 20th Century-Fox stúdiónál voltam -, de tényleg szívesen készítek westernt ... a western nemcsak történelme ennek az országnak, hanem olyan, mint a Nibelungok mondája az európaiaknak. Amerika fejlődese szerintem elképzelhetetlen a vadnyugat nélkül ... A Western Uniont mindenesetre sokkal jobban szeretern. mint a Frank [amest, mert először is az utóbbi a jesse james (Henry King, 1939) folytatása volt, melyet nem én rendeztern. Aztán meg a Western Union bemutatása után olyasmi történt, ami nagyon tetszett nekem - hiszen hiú vagyok, mint minden ember. Kaptam egy levelet az arizonai Flagstaff Régivágásúak Klubjából : "Kedves Lang úr! Láttuk a Western Uniont és jobban ábrázolja a nyugatot, mint a róla eddig készült legjobb filmek ... " Európai rendezőnek ilyen levelet kapni olyan Régivágásúaktól, akik ismeri h a vadnyugatot - természetesen nagyon hízelgett a dolog. De gondolom, nem teljesen áll, amit írnak. Mert szerintern ez a film valójában nem a valóságos nyugatot ábrázolta; talán megfelelt bizonyos álmoknak, i1Iúzióknak - annak, amire a Régivágásúak emlékezni akartak a vadnyugatról. És szerénytelenség nélkül, van bizonyos érzékem az ún. "rendezői fogásokhoz". Pl. egy jelenetben a főhős, Randy Scott, aki egyerdőtűzben megégette a kezét a hagyományos végső leszámolásra indul, melyben vagy ő, vagy a fivére meghal. Amikor leszáll a lováról, leveszi a kötést a jobb kezéről, és kinyújtja az ujjait, hogy lássa, tud-e már lőni. Az effajta fogások hitetik el az emberekkel a dolgokat. Apróságok, de rájöttern. hogy ezekre emlékeznek az emberek (ha egyszer látják a filmet, nem pedig többször, persze). Ezek tererntik meg számukra az érzést, hogy a film igaz és becsületes.

P. B.: Sok ilyesmit vitt ebbe a filmbe? F. L.: Remélern. de nem csinálhattam meg mindent, amit akartam. Kiderítettem pl., hogy voltak akkoriban cowboyok, akik keménykalapot hordtak. De ez már túl sok volt a stúdiónak. Nem mert nem hitték el, hanem mert mindig szívesebben adják a megszokottat a közőnségnek, valami új körítéssel. A film eqyébként Zane Grey regényéből készült, de a címen kívül semmit se használtunk fel belőle ... Tudja, a valóságos hős, aki megépítette a távíróvezetéket a kontinensen át, egy hétgyerekes, nős férfi volt. Persze a filmben nőtlennek kellett lennie. Na jó. De a legmulatságosabb számomra az volt, hogya valóságban semmi nem történt az egész építés alatt, kivéve hogy elfogyott a póznának való fa... és hogy a bölények a távírópóznáknak dörzsölték viszkető hátukat. és így azok kidőltek. Persze a filmben sokkal több és sokkal érdekesebb dolog történik. Mindenesetre amikor elkészült a film, rájöttern. hogy a távíróvezeték felszerelése fele annyi időbe sem telt, mint a Western Union leforgatása! A kezdeti időszakban. arnikor néha száz nap is volt egy film forgatására. (Németországban például így dolgoztam), az ember bejőhetett a stúdióba és elmerenghetett azon, mit is fogok ma csinálni ... Amikor nőtt a nyomás Hollywoodban (és bizonyos fokig jogosan) , egyre rövidebb lett a forgatási határidő. Mondjuk. 36 nap alatt voltam kénytelen leforgatni egy filmet. Ezért szeretem, ha a forgatókönyvem teljesen forgatásra kész. Hiszen nézzük egyszerűen számtani alapon: ha minden este két órát dolgozom otthon, miután megnéztem a rnusztereket. az 36-szor 2, vagyis 72 óra, osztva tíz munkaórával (nyolc rendes, plusz a túlóra), az hét forgatási napnak felel.meg, amit meqtaxaríthatok otthon dolgozással. Ezért mindig pontos vázlatokat kérek a helyszínről, és kidolqozom a felvételi szögek et, és hogy milyen optikákat kelI használni. Ennek más előnye is van. Ha pontosan tudom, hogyan forgatok le egy jelenetet (festő voltam Párizsban, és van érzékem a dolgok vizuális elképzeléséhez), akkor tudom a jelenet mozgását is, általánosan szólva, és pontos információt tudok adni a díszlettervezőnek ... A stúdióban először az egész jelenetet elpróbálom úgy, hogy minden színész pontosan tudja, mit kelI csinálnia és hogyan fog játszani. Aztán mindent felveszek egy irányból. amire a lámpák be vannak állítva: Aztán 180 fokkal megfordítom az egészet, és a másik irányból veszem fel. így sok időt megtakarítok. Ez csak azért lehetséges, mert már mindent be-

25

írtam a forgatókönyvbe. Nem úgy értem, hogy minden beállítást, hanem a fő mozgások at. Jegyzeteket készítek magamnak: "ez a mondat fontos", "ez premier plán". Én általában azt vallom, végeztem a filmmel, amikor végze k az íróasztalmunkával ... Amikor A hóhér halála (1943) készült, Bertold Brecht itt élt - én hoztam át. Beszéltem neki a film ötletéről. és megkérdeztem, nem dolgozna-e velem rajta. Ez tíz nappal Heydrich meggyilkolása után történt. így kidolgoztunk egy vázlatot. Nagyon-nagyon csodálom Brechtet, de a film terén nekem több tapasztalatom volt, jobban tudtam, mit tud lenyelni az amerikai közönség; ötleteim is voltak, tehát tényleg együtt dolgoztunk. Befejeztük a vázlatot, és mivel Brecht nem beszélt angolul, kerestünk egy írót. John Wexleynél kötöttünk ki, aki tökéletesen beszélt németül, tehát tényleg őszszedolgozhattak. Sajnos, sokkal később pokoli veszekedés tört ki köztünk amiatt, hogy Wexley magát akarta feltüntet ni a forgatókönyv egyedüli szerzőjének, Sikerült is neki, annak ellenére, hogy a zeneszerző Hanns Eisler és én is elmentünk a Forgatókönyvírók Szakszervezetébe, és megesküdtünk, hogy sok-sok jelenetet nyilvánvalóan Brecht írt ... Például azt a jelenetet, amelyben Walter Brennan (a Gestapo börtönében) búcsúlevelet díktál a fiának, amelyet a lányának kell megjegyeznie, csak Brecht írhatta. És a verset a végén. És a túszok börtönében játszódó összes jelenetet is, melyeket később Mr. Wexley (akit személy szerint nagyon kedvelek) a magáénak mondott. Nevetséges. P. B" A náci iiqurál: személyes tapasztalaton alapultafl? F. L.; Nem a nácíkkal szerzett tapasztalataimon - de biztos vagyok benne, maga is találkezott ezekkel az emberekkel. Pl. azt, aki az ujjalt ropogtat ja, egy egykori nagyon szadista tanáromról mintáztam. A pattanásossal azt akartam bemutatni, hogy a züllött nácí tisztnek (a) szifilisze van, (b) nem törődik azzal, mit csinál ennek a nőnek a jelenlétében, mert valószín4l~g homoszexuális, (Elvben semmi kifogásom ;il hornoszexuálisok ellen - nagyon őszintén mondorn =, amíg nem ártanak gyerekeknek és másoknak.) Harmadszor, meg akartam mutatni, mennyire semmibe veszi a túszok életét: ott van ez a nő, aki az övéi életéért könyörög, és őt jobban érdekli ez a nyavalyás pattanás. Ennek ilyen bemutatása sokkal erősebben érinti a kőzőnséqet, mint négy oldalnyi párbeszéd. Sokat veszekedtem e film miatt a cenzúrahivatal egyik tisztviselőj ével. Háború volt, náci26

ellenes film volt, és ő egyre azt hajtogatta : "Hogy hagyhatnék jóvá egy olyan filmet, amely egy hazugságot dicsőít - a földalatti mozgalom hazugsággal juttatja a nácíkhoz a megszállókkaI együttműködő hazaárulót." Egy napig vitatkoztunk, míg végül azt mondta: "Az elveim ellen van, egy hazugság dicsőítése ez, de tudom, hogy nem tilthatom meg." P. B.: A Nő az ablakban (1944) cimű filmjében miért döntött úgy, hogy az egészről kiderüljön, álom volt? Nem másként végződött a regény? F. L.: Azt hiszem, igen. Na nézze, mi is történt, ha nem álomnak tekintjük a történetet. Egy férfi nagyon boldogtalan, mert a felesége és a gyerekei, akiket nagyon szerét. nyaralni mentek; egyedül van New Yorkban, és nagy a forróság. Elmegy a klubjába. kicsit többet iszik a kelleténél és összeakad egy lannyal. aki felhívja magához. Semmi nem történik - nem hiszem, hogy akár megcsókolnák egymást =, amikor hirtelen egy dühöngő szerető robban be és fojtogatni kezdi. A hős megragadja az első kezébe eső dolgot - egy nagy ollót -, és leszúrja támadóját. Ez nem gyilkosság, hanem önvédelem. Nincs igazi bűntudat. Az talán csak akkor kezdődik, amikor megpróbál megszabadulni a holttesttől - ami nagyon érthető olyasvalakinél. aki fél, és nem sokat tud az életről. Aztán jön a zsaroló és két-három további gyilkosság - és mind miért? Nincs elfogadható oka az ilyesminek. így elhatároztam, álmot csinálok belőle. És pokoli nagyot veszekedtem emiatt Nunnally Johnsonnal, aki a forgatókönyvet írta és az ún. producer is volt. Persze maga is tudja, mint én, hogy ez az álomtrükk olyan régi, hogy nem is kéne már használni. De az volt az elképzelésem - és szerintem ez inditotta el az egészet =, hogy bemutatom: az álombeli figurák valóságos emberek, akiket a férfi ismer - csak mi nem láttuk őket korábban =, de akik előttünk is lelepIeződnek. miután a fickó felébredt ... Ez persze a tudatalatti birodalmába visz. Évekkel korábban Erich Pommer felajánlotta nekem a Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920) rendezését, melyet végül nem tudtam elvállalni. Valójában három festő (Hermann Warm, Walther Relmann. Walther Rőhrinq). munkája volt, akik valamiféle expresszionista filmet akartak készíteni. A forgatókönyv teljesen kész volt, és egész hozzájárulásom annyi volt, hogy azt mondtam Pommernek: "Ha az expresszionista díszlet ek az őrültek világát jelképezik, és kezdettől fogva azokat használod, ez nem jelent semmit. Miért nem csinálod meg inkább rende-

Fritz Lang Robert

Youngot

és Randoph

Scottot

állitja be a Western

sen a film prológusát és epilógusát?" így a film az elmegyógyintézet kertjében kezdődik és normálisan adja elő történetét ; aztán amikor a történetet az egyik beteg adja elő, expresszionistává válik; és végül megint normálisba vált át: látjuk, hogy a film gazembere, Dr. Caligari az intézet orvosa. Mi más hát a Caligari vége ahol olyan emberekkel találkozunk, akiket "álrnunkban" láttunk =, ha nem a Nő az abla'tban befejezése? És ez öntudatlan volt - eszembe se jutott, hogy önmagamat másolom. amikor megszületett a Nő az ablakban ötlete. A rettegés minisztériuma (1944) alapjául szolgáló könyvet eredetileg én akartam megvenni, de a Paramountnak több pénze volt erre. New Yorkba mentem - akkoriban Delmonicóban laktam =, és felhívott az üqynökőrn . "A Paramount meg akar bízni egy rendezéssel" . "Milyen filmről van szó?" - kérdeztem. nA rettegés minisztériumáról" - felelte. Nagyra tartottam az íróját. Graham Greene-t, így beleegyeztem és aláírtam egy tízhetes szerződést. De amikor visszatértem Hollywoodba, és láttam, mit műveltek a forgatókönyvvel, nagyon odavoltam, és ki akartam szállni. Az ügynököm szerint azonban nem lehetett - talán csak túl lusta volt, nem tudom. Mindenesetre ha aláírtam a szerződést. be kellett tartanom. ez minden. Nemrég láttam a filmet a televízióban, ahol darabokra szabdalták. Elaludtam rajta. A titok a kapun túl (1948) elkészítése sem az én ötletem volt: Wanger producemek volt né-

Union (1941) egyik

jelenetében

hány régi forgatókönyve, és ez kezdettől fogva meg volt átkozva. Baj volt az operatőrrel. a forgatókönyvveL De elmondom, mi volt az elképzelés. Emlékszik arra a csodás jelenetre A Manderley ház asszonyában (Alfred Hitchcock, 1940), melyben Judith Andersen Rebeccáról beszél, és megmutatja Joan Fontaine-nek a ruhákat, bundákat és mindent? Amikor láttam ezt a filmet (nagyon jó közönség vaqyolc), Rebecca ott volt, láttam. A remek rendezés, a remek párbeszéd és a kitűnő színészi játék kombinációja volt ez. És - ha már lopásról beszélünk az volt az érzésem, talán én is csinálhatok valami hasonlót, amikor Redgrave a kűlőnbőző szobákról beszél. De legyünk őszinték, nekem nem sikerűlt ... ... Ezeket a filmeket (Amerikában készült utolsó filmjeiről van szó. - A Iord.) nem azért készítettem el, mert fontosnak tartottam őket, hanem mert azt reméltem. hogyha valakinek nagy kasszasikert hozok, megint lehetőségem nyílik arra, hogy - mint egykor az M-nél minden korlátozás nélkül dolgozhassak. Tévedtem. P. B.: Van valami film terve, amelyet itt, Amerikában szetetne megvaJósítani? F. L.: Nincs. (Peter Bogdanovich: Fritz Lang in America. Studio Vista. Movie Magazine Limited, London, 1961.)

Fordította: Berkes Ildikó

27

Utolsó beszélgetés Fritz Langgal Fritz Lang Beverly Hills dombjain egy pompás magányos házban élt, ahonnan Los Angelest is láthatta. Nyolcvanadik évén túl még mindig tekintélyes ember benyomását keltette, és egy tapasztalatokban gazdag élet magabiztosságával, rokonszenvesen, szellemesen és türelmesen válaszolgatott a kérdésekre, új részletekkel egészítve ki életút jával kapcsolatos ismereteinket. - Iijúsáqárol elég keveset írtak. 1890. december 5-én született egy bécsi építész fiaként, és kezdetben építésznek készült. - De hamarosan eltávclodtam az építészettől : inkább festő akartam lenni. Először Brűszszelbe, majd Bruges-be mentem, itt láttam először filmet. A eimére már nem emlékszem, azt hiszem, a francia forradalom ról szólt. Aztán Párizsba utaztam. később Marseille-be, majd jártam Kisázsiában, a déli szigeteken, Afrikában, Japánban, Kínában, Oroszországban. Ez több mint egy évig tartott. Postai levelezőlapok rajzolásával és újságokba való karikatúrákkal kerestem pénzt. Aztán visszajöttem Párizsba, és képzőművészetet tanultam egy magániskolában. Amikor kitört az első világháború, az első vonattal elhagytam Párizst és visszatértem Bécsbe. Besoroztak az osztrák császári hadseregbe, 1915-ben pedig kiküldtek a frontra. - Ahol megsebesült és kitüntetést kapott. - A válIamba kaptam egy golyót Olaszorszáqban. Visszahoztak Bécsbe. Meglehetősen szükösen éltem, egyszerű hadnagyként kevés volt a fizetésem. Egy napon kávéházban ültem a kitüntetésekkel dekorált egyenruhában, amikor odajött hozzám valaki. és állást ajánlott. Gőgösen megkérdeztem tőle, kihez van szerenesém. Peter Ostermeyernek hívták, és a Vöröskereszt színházi együttesét igazgatta. Egy színdarabot készített elő, amelyben a franciák fogságba ejtenek egy osztrák hadnagyot, a tisztiszolgáj q azonban kiszabadítja. Megkérdeztem, mennyit tudna fizetni. 750 koronát ígért, az én hadnagyi zsoldom pedig százhúsz korona volt. Gondolhatja. rnit jelentett ez számomra. De azért 'néha - ha nem is gyakran - voltak jó ötleteim. Azt mondtam neki: "Ez túl kevés." Mire az volt a válasz, hogy ezer koronánál semmiképpen sem tud többet fizetni ... - Hogyan kerűlt a színháztól a filmhez? - A darabnak volt némi sikere, aztán találkoztam valakivel, aki forgatókönyvek írásával foglalkozott. Összehozott Erich Pommerrel, akinek volt egy produkciós cége, a Decla-Bioscop. 28

Amikor Pommer először meglátott, megakadt a szeme a monoklimon - a jobb szemem gyengébb volt, mint a bal =, és azt mondta: "Nem akarok ezzel a fickóval dolgozni, nem tetszik a képe." De mivel már megígérte, hogy leül velem beszélgetni. találkoztunk egy este színház után, és hajnali négyig diskuráltunk. Bevett a forqatókönyvíró-stábjába. • - Úgy tudom, egyszerre több forgatókönyvön is dolgozott, de a belőlük készült lilmehliel nem volt megelégedve. - 1919-ben megmondtam Pommernek, hogy szeretnék filmet csinálni; ez volt a Félvér (Halb-Blut). a történetét én találtam ki. De továbbra is írtam egyéb forgatókönyveket, például A firenzei pestist (Pest in Florenz), melyet ugyanebben az évben Otto Ripert rendezett meg. Aztán én vittem filmre A szerelem urát (Der Herr der Liebe), majd Az arany tó t (Der goldene See). egy négyrészes sorozat első részét, amelyet A páhol: (Die Spinner) címen ismernek. - És ekkor ajánlották fel Önnek a Doktor Caligari megrendezését. - Pommernek ajánlották fel a film tervét, ő pedig engem akart vele megbízni. Elolvastam a filmnovellát. és azt mondtam neki: "Erich, a közönség képtelen megérteni egy ilyen expreszszionista filmet, hacsak nincs az elején egy jelenet, amelyben két szereplő normális módon beszélget egymással, hogy a néző rájöjjön, hogy itt egy őrült által elbeszélt történetről van szó." Pommer elfogadta az érveimet. de elvette tőlern a filmet, mivel a mozik reklamál ták A pókok második részét. így aztán a Caligari helyett A briliánshajót (Das Brillanten Schiff) forgattam le, ez volt az utolsó munkám a sorozatban. - Ezután kilépett a Decla-Bioscoptól. - A Caligari-ügy meglehetősen felkavart, és a szerzödésern is éppen lejárt Pommemél. EIfogadtam Joe May cégének ajánlatát. Itt találkoztam Thea von Harbouval, aki a feleségem lett. Thea írt egy könyvet A hindu síremlék címmel, ebből írtunk ketten egy hosszú forgatókönyvet, amelyet csak két részben lehetett filmre vinni, két előadásban bemutatni. Joe May, a felesége és a lánya elolvasták a forgatókönyvet, és nagyon lelkesedtek érte. Nekem kellett volna megrendeznem, de egy hét múlva Thea azt a hírt hozta: ..Joe May azt mondta, nem rendezheted meg a filmet, mert a szükséges anyagiakat nem bízhat ja ilyen fiatal rendezőre."

Metropolis,

1927., Gustau Fröhlich

Az igazság az volt, hogy Joe May maga akarta megcsinálni a filmet. - Érdekes megjegyezni, hogy 1958-ban ön· nek kellett megcsinálnia e film egy új változatát. Annak idején viszont ehelyett A vándorló képet (Das wandernde Bild) kellett megrendeznie. - Pommer újabb szerződést ajánlott fel, Thea pedig vállalta, hogy ír nekem egy forgatókönyvet. Ebből lett A fáradt halál (Der müde Tod), amely Amerikában Destiny címen ismert. És ez lett az első nagy sikerem ... , de nem azonnal. Első berlini bemutatóján a kritika előttem ismeretlen okokból annyira levágta a filmet, hogy két hét múlva eltünt a mozikból. Később

azonban Párizsban és másutt, a kritikusok és a közönség körében egyaránt nem remélt sikert aratott. Sőt, egy párizsi kritikában ez állt: "Ez az a Németország, amelyet szeretünk." Gondolja meg, ez közvetlenül az első világháború után történt! Aztán Németországban is újra bemutatták a filmet, és az egész világon sikeres lett. Az életben gyakran történnek mulatságos dolgok. - A következő nagy sikere Németországball a Dr. Mabuse, a játékos volt. - Ez az 1922-ben készült film egy zseniális bűnözőről szóló thriller volt. A közönség jól fogadta. Tükröződött benne a rossz eluralkodása a háború utáni Németországban. Ráismertek az. 29

Metropolis,

1927., Gustav FröhIich

erkölcsök fellazulásának. a reménytelenségnek és a bűnözésnek a légkörére, amelyet a háborús vereség váltott ki, és ami egy ilyen Mabuse-Iéle ember számára lehetövé tette, hogy céljait elérje. Nekem ez a bűnöző zseni annak az ernberfeletti embernek egy változatát jelentette, akivel Nietzsche írásaiban találkozunk. - Sleqiried Kracauet a "Caligaritól Hitleriq" cimű könyvében azt hangoztatja, hogy a Sieqiried-leqenda adaptációja az ön kétrészes filmjében, az 1924-es Nibelungokban ugyancsak az emberfeletti ember eszméjét foglalja magában, söt ennek az eszmének a filmbeli ábrázolása mintegy anticipálra a Leni Rieienstahl-Iéle Az akarat diadalában bemutatott náci lumqtesszust. - B~ már szóba került, elmondanám a véleményemet erről a könyvről. Szerintem ez a mű szamos tévedést foglal magában, és sok kárt okozott. elsősorban a fiatalok körében, Amikor én a filmjeimet csináltam, a képzeleternre hallgattam, A Nibelungohban azt akartam megmutatni. hogy Németország egy ideált keresett a múlt jában, még az első világháború utáni szomorú időszakban is. Emlékszem, láttam ekkortájt egy plakátot, amelyen egy nő egy csontvázzal táncolt. Ez azt jelentette: Berlin, te a halállal táncolsz. Hogyenyhítsem ezt a pesszimista hangulatot, úgy akartam filmre 30

vinni a Siegfried-legendát, hogy Németország erőt tudjon meríteni a múlt jából, és nem azért - amint Kracauer magyarázza =, hogy előre jelezzem egy olyan politikai személyiség eljövetelét, mint Hitler, vagy másfajta ostobaságot. Én Németország legendás múltját idéztem fel, mint ahogya Metropolisban a jövőjével foglalkeztam. vagy A hold asszonyában (Frau im Mond) a rakéták korában akartam megmutatni a helyét. - A Die Nibelungen volt az UFA (a berlini filmstúdiók szövetsége) első produkciója. Hogyan értékeli a közös munhát Erich Pommerrel abban az időben, amikor ő volt az UFA-nál a filmgyártás vezetője? - Erich Pommer volt az egyetlen igazi producer, akivel pályám során alkalmam volt együtt dolgozni. Mindig megvitatta velem a problémákat, nem parancsokat osztogatott az irodájában, Sohasem úgy beszéltünk egymással, hogy "ezt kell tenned" vagy "azt kell tenned". Például, amikor a Nibelungok második részét forgattam, megkeresett és azt mondta: "Gondolkodtam azon a jeleneten, amelyben a hunok megrohamozzák a dombot. Nagyon sokba kerülne annyi statisztát alkalmaznunk. amennyi szükséges hozzá. Igazán fontos ez?" Azt feleltern. hogy gondolkodni fogok a dolgon, másnap pedig azt mondtam neki: "Rendben van, a látványos jelenetekben mi semmiképpen sem tudunk versenyezni az amerikaiakkal. ejtsük el ezt a képsort." "Én is gondolkodtam még a dolgon, válaszolt Pommer, azt hiszem, úgy kell csinálnunk. ahogy eltervezted." Mondjon nekem egy amerikai producert, aki ezt így intézte volna el. Az UFA átküldte velünk ezt a filmet az Egyesült Allamokba. ottani forgalmazásra, mivel Európában óriási sikere volt. Amerikában viszont nem aratott sikert. - A Metropolis tovább növelte hírne vét Németországban és küIföldön. - Bármilyen örömmel csináltam is, a munka befejezése után már nem érdekelt annyira. Végignézve a kész filmet. úgy láttam, a benne fogI aJt üzenettel nem lehet megváltoztatni egy ország társadalmi légkörét. Ez az üzenet körülbelül igy foglalható össze: a sz ívnek közvetitő szolgálatot kell betölteni a fej (a tőke) és a kezek (a munka) között. Ilyen mondanivalóval lehetetlen társadalmi problémákat befolyásolni, erről győződtem meg. Később, az ötvenes években egy gyáros a Washington Postban azt írta, hogy látta a filmet, és nagyra értékelte a közvetítő szívvel kapcsolatos megállapítást. De ez sem változtatta meg véleményemet a filmről.

- A mai fiatalok viszont komolyan veszik a Metropolist. - Az utóbbi években igyekeztem kapcsolatba kerülni a fiatalokkal. hogy megértsem szempont jaikat. A fiatalok nyilvánvalóan utálják az egész establishment-et. Amikor megkérdeztem, mit gyűlölnek oly szenvedélyesen a mi rendezett társadalmunkban, azt felelték, azt, hogy nincs szíve. Kérdés hát, nem mégis Thea von Harbounak volt-e végső soron igaza, amikor ezt a gondolatot beleírta a Metropolis forgatókönyvébe ötven évvel ezelőtt? Személy szerint úgy vélem, ez a fogalomkör túlságosan is idealista. Egy olyan ember, akinek mindene megvan, hogyan értheti meg azt, akinek semmije sincs? - En azt hiszem, S. Kubrick a Metropolis elött akart tisztelegni, amikor filmjének a 2001 címet adta. A Metropolis ugyanis 2000-ben játszódik. - Ez még sohasem jutott eszembe, egyszeruen azért, mert azt hiszem, az én filmemben egyetlen pontos évszám sem szerepel. Mindenesetre vannak olyan dolgok. amelyeket később nem szerettem a Metropolisban. Például azt a jelenetet. amelyben a munkás az óriási óraszámlap mutatóit mozgatja. Úgy találtam, túlságosan szimplán és ostobán ábrázolja a munkás szerepét a mechanízált. elembertelenedett társadalomban. Mégis. évekkel később, néztem az asztronautákat a televízióban. amint az űrhajóban a műszereket kezelik: olyanok voltak, mint a munkás az én filmemben. Ez elgondolkodtatott. - Utolsó némafilm je, A hold asszonya ugyancsak sci-fi történet volt. - Technikai tanácsadóm ennél a filmnél Willy Ley volt, aki már meghalt, és Oberth professzor, aki csatlakozott anácikhoz. Ley egyébként ballisztikai szakértőként dolgozott az Egyesült Allamokban. Mesélték nekern. hogy akik látták a tévében az űrhajósok első lépéseit a Holdori. azt mondták, pontosan ugyanúgy festettek, ahogy az én filmemben. - A hold asszonya a hangosfilm korszakának hajnalán készült. - Amikor elkészültem a filmmel, az UF A hangeffektusokat akart hozzátenni. Az egyik igazgató New Yorkba ment, megnézte az első hangosfilmet, és nagy lelkesedéssel jött viszsza ... Ami engem illet, nekem az volt a meggyőződésem, hogy a hang árt a film stílusának. Az UF A ekkor azzal fenyegetett, hogy felmondja a szerződést a Fritz Lang-társulattal. Az ügyvédem erősködött, hogy ha nem akarom a

pert elveszíteni, köteles vagyok eleget tenni minden kötelezettségemnek az UFA iránt. Mindez hét hónapig tartott, és át kellett engednem az UFA-nak a női főszereplőrnet, három épitészemet és több más munkatársamat. Megutáltam a filmet, és arra gondoltam, hogy kémikusnak megyek. Egy független producer akinek egyébként nem volt jó híre - ezt az időpontot választotta ki, hogy avval gyötörjön, dolgozzam neki. Számos elutasítás után végül is azt mondtam neki: "Van egy javaslatom: csinálok egy filmet önnek, ha semmi mással nem törődik. mint hogy rendelkezésemre bocsátja a szükséges pénzt; önnek nem lesz joga semmit kivágni és semmit változtatni; a filmet úgy kell végigcsinálni és bemutatni. ahogy én el terveztem." A producer elfogadta a feltételeimet így csináltam meg az M - Egy város keresi a gyilkost círnű filmemet. - Az M lett az első hangosfilmje, sokan ezt tekintik főművének. - Nekem nem könnyű bármelyik filmemet is a többé fölé helyezni. de az M-et nagyon szeretem. Felfedeztem Peter Lorrét. aki egy commedia dell'arte színháznál dolgozott, rnielőtt Berlinbe jött; itt figyeltem föl rá. és őt választottam a gyermekgyilkos kulcsszerepére. Ez volt az első filmje. - V oltali vele problémái? - Csak egyetlen: kőzölte, hogy nem tud fütyülni. Én általában nem sokat foglalkozom filmjeim zenéjével. Nekem például mindig szemfényvesztésnek tűnt a szerelrni jeleneteknél alkalmazott háttérzene. Az M-ben azonban igen fontos elem a gyilkos baljós fűtyűlése. mert jellemének része, sőt, feltűnésének jele. A feleségem felajánlotta, hogy Lorre helyett ráfütyül a hangcsíkra. de nem egyeztem bele. A montázskészítő is próbált segíteni, ezzel sem jutottunk többre. Személy szerint ugyan nincs sok tehetségem a zenéhez, képtelen vagyok például egy dallamot eldúdolni, mégis úgy döntottem. én magam szinkronizál om a fütyülés t. Hamisan fütyültem persze. de ez jól illett a gyilkos zavarodottságáhez. - Filmjei forgatókönyvének hidolqozásában mindig részt vett, akkor is, ha a föcímen ezt nem is tüntették fel minden alkalommal? - Forgatókönyvíróként kezdtem filmes pályámat, és mindig közreműködtem az álta!am rendezett filmek forgatókönyveinek elkészítésében, kivéve, amikor az ügynök öm elmulasztott ilyen záradékot belevétetni a szerződésernbe. Úgy gondolom, a film első számú alkotója a rendező. Dudley Nichels. aki kitűnő ernber 31

volt és remek forgatókönyvíró, mindig azt mondta, hogya forgatókönyv a film munkaterve, amit a rendezőnek ki kell egészítenie. Azonban mihelyt a forgatás elkezdődött, sohasem változtattam meg lényegesen a forgatókönyvet. Előfordulhatott, hogy változtattam a szövegen, mert a színész nehezen tudta elmondani, de gondolatot sohasem változtattam meg. - Milyen volt forgatás idején a napi programja? - A forgatási nap végén, 6 óra felé megnéztem az aznapi musztereket, nyolc óra körü'! értem haza. Még este átnéztem a másnap forgatásra kerülő jeleneteket. Egy hétoldalas jelenet esetében az ember előveszi a technikai forgatókönyvet, a rendelkezésre álló díszleteknek megfelelően meghatározza akameraállásokat és a plán ok képkivágásait. Megállapítja azoknak a plánoknak a számát, amelyekre egy-egy eltervezett kameraállásból szüksége van, és amelyeket egymás után kell megcsinálnia, mielőtt új karneraállást foglalna el, mivel a világítást mindig újra kell beállítani, valahányszor a kamera helyet változtat. Másnap először a színészekkel próbálok, hogy mindenki pontosan tudja, mi a tennivalója, aztán elkezdem a felvételeket. Az a két óra, amit esténként erre az előkészítő munkára fordítottam, a másnapi forgatáson két órát takarított meg nekem, és így sikerült egy héttel is megrövidíteni a tervbe vett forgatási időt. - A producerels hálával tartoznak önnek, mégis sole nehézsége volt velük A közelmúltban például J. L. Manhietaicz, az ön első amerihai Ifllpjéne/?" a Tébolynak a producere egy interjúban azt állította, hogy ő győzte meg L. B. Mayett. hogy átengedje önnek a film rendezését, és ön nem nagyon értett vele egyet. - Nem tudom, érdemes-e újból elővenni ezeket ;:I régi civakodásokat. Mégis tisztáznom kell bizonyos tényeket. Mindenekelőtt: én egyik t~rsalapítója voltam a filmrendezők szakszervezetének. a Screen Directcr' s Guild-nek. az olyan vezetők pedig, mint L. B. Mayer mindig fekete báránynak tekintettek. Ami a Tébolyt illeti, Mankiewicz csak később keveredett bele az ügybe. Én választottam a témát, én dolgoztam ki a forgatókönyvet a forgatás megkezdése előtt, mint az imént említettem. Mankiewicz már a forgatás közben vette át a produceri teendőket. Sok bajom volt az együttműködés hiánya miatt. Este jóváhagy tam egy új díszíetet. másnap látnom kellett, hogy szétszedték. mert egyes részeire valahol másutt volt szükség a stúdióban. Ha egy négyajtós ko32

csira volt szükségem, kétajtóst kűldtek, vagy fordítva. Végül amikor a film elkészült, Mankiewicz át akarta alakíttatni a befejezést. EI tudja képzelni, hogy Spencer Tracy. miután befejezte magával ragadó beszédét, hátrafordul és megcsókolja barátnőjét? Ezt akarta Mankiéwiez. és elérte célját. - Hogyan fogadta ezt a filmet a közönség? - A stúdió vezetői meg voltak róla győződve, hogya Téboly bukás lesz. Amikor W. R. Wilkerson, a Hollywood Reporter főszerkesztője megkérdezte az egyik űqyvezetőt, van-e a stúdiónak új, érdekes filmje, az illető tagadó választ adott. Wilkerson kérte. hogy részt vehessen a Téboly egyik előzetes vetitéséri. de azt tanácsolták neki, ne törje magát miatta. "Félresikerült film, mondták neki, s ez a monoklis német fickó az oka. Inkább pókerezzünk." De Wilkerson hírből ismert engem, és kitartott. A bemutató végén nyilvánvaló lett, hogy a film sikerre számíthat, Mankiewicz pedig az előcsarnokban faggatta a film nézőit. igazán azt hiszik-e, hogy jó filmet láttak? Én a magam részéről a vetítés után a Brown Derby étterembe mentem MarIene Dietrichhel. Marikiewicz kicsit később érkezett. Amikor odajött hozzám, ostobán viselkedtem : kezet nyújtott, én pedig nem fogadtam el. - Igazán bosszantja önt, ha valaki, akivel együtt dolgozott, producer vagy egy másik filmmúvész egy interjúban barátságtalan megjegyzést tesz önre? - Régebben bosszantott, bár egy barátom megjegyezte, ilyen közegben az ember nem dolgozhat sokáig anélkül, hogy ne szerezne magának ellenségeket. Igaz, amit az egyik nap mondanak rólunk, másnapra többnyire el is felejtik. A barátom szerint tehát nem érdemes ilyesmikkel foglalkozni. Egyébként elég gyakran elismerő megjegyzéseket is kaptam, ettől aztán elfelejtem a többit. - Bóknak is tekinthetjük sokaknak őszinte meglepetését afölött, hogy egy európai rendező hitelesen volt képes megragadni a kor és a környezet légkörét az 1941-ben készült Western Unionban. - Ennek nagyon egyszerü a magyarázata. Én magam sohasem hittem benne, hogy a régi Nyugat - úgy, ahogy azt a westernekben ábrázolták - valaha is létezhetett. A Nyugat legendája azoknak a germán mítoszoknak az amerikai megfelelője. amelyekkel én a Nibelungokban foglalkoztam. Szerintem tehát bármilyen nemzetiségű rendező képes lehet filmre átültetni a Nyugat legendáját, mivel olyasva-

Iamiről van szó, amit az emberek a képzeletükben teremtettek. Ami a filmem nézőit valószínííleg megragadta - feltételezem -, az apró realista mozzanatok ötlete volt. Például, amikor Randolph Scott megveregeti a lova hátát, hogy megnyugtassa, vagy amikor az égési sebektől sajgó ujjait hajlítgatja, kipróbálva őket. mielőtt a pisztolypárbajba belefogna. Az ilyen mozzanatok teremtik az "igazi" cowboyokat. - A második világháború alatt náciellenes filmeket csinált, köztük az Embervadászatot (Man Hunt) és A rettegés minisztériumát (The Ministry of Fear). Ez utóbbit Graham Green regényéből. Ez a film mellőzi a regény lélektani oldalát. ami nekem csalódást okozott. - Mindig nagyra becsültem Graham Greent. S ez volt az egyik olyan eset, amikor az ügynököm elmulasztotta belefoglalni a szerződésembe, hogy jogom van a forgatókönyvet átdolgozni. A szerzödés aláírása után - bár mindent elkövet tem ennek érdekében - a Paramount nem volt hajlandó a megálIapodáson változtani. - A háborús filmek en kívül a 40-es években néhány thiillert is csinált, mint például a Nő az ablakbant (The Woman in the Window). - A történet eredetileg úgy szólt, hogy egy öreg, magányos férfi. egy professzor megismerkedik egy csinos, fiatal lánnyal. akit hazakísér. Nem kezd viszonyt vele, sőt talán nem is gondol ilyesmire. Hirtelen feltűnik azonban a lány barátja, és rátámad a professzorra, aki egy ollóval védi magát. s akaratlanul megöli a fiút. A néző ilyen esetben azért szurkol. hogy a nem szándékos gyilkosság tettese mentesüljön a következmények alól. Egy másik férfi azonban zsarolni kezdi az öregembert, aki ezt is megöli, majd öngyilkosságot követ el. Én úgy vélt em, a közönséget nem érdekli egy olyan film, amelyben valaki kétszeres gyilkossá lesz, és magát is megöli, csupán azért, mert elkövette azt a hibát, hogy hazakísért egy fiatal lányt. Arra a megoldásra jutottam tehát, hogy a professzor a méreg bevétele után magához tér egy fotelban a klubjában, mintha csak elaludt volna. Amikor pedig elhagyja a klub ot. sorban találkozik álmának szereplőivel : a ruhatárosban a zsarolóra ismer rá, a portásban pedig arra a férfira, akit a lány lakásán ölt meg. Amikor aztán egy kirakatban egy képet nézeget, amelyen álmának ifjú hölgye látható, egy másik fiatal lány közeledik hozzá, és azt kéri tőle, hogy kísérje el. Megborzongva hárítja el a kérdést: "Soha az életben l" Ily módon jóízű nevetéssel tudtam le-

A vörös utca, 1945., Edward G. Robinson

zárni egy baljós történetet, három erőszakos halál helyett. - A következő, 1945-ben készült filmje, A vörös utca (Scarlet Street) ugyanezt a három neves szinészt szetepelteti, mint az előbbi film: E. G. Robinsoni, Joan Bennetiet és Dan Duryea-t. A cenzúra nem tiltakozott amiatt, hogy a Duryea által alakított szereplő villamosszékben végzi, holott az igazi tettes Robinson volt? - A stúdió vezetőségét aggasztotta a dolog, én arra hivatkeztam. hogy Robinson súlyosabban bűnhődik vétkéért lelkiismeretfurdalásával. mint ha börtönbe zárnák. A film végén ez a férfi a démonok zsákmánya lesz, közel jár a megőrüléshez. Érdekes. hogy egyetlen kritika sem rótta föl, hogy egy ártatlan embert végeznek ki, olyan bűnért, amelyet nem ő követett el. Nem annyira azért nem ernlitették. mivel a kivégzett más halált érdemlő bűntények feltételezhető részese volt. hanem főleg azért, mert nem volt rokonszenves. Fönnmaradt a kérdés, hogy a nézők erkölcsi ítélőképessége az évek során növekszik-e. 33

Emberi vágy, 1954., Clot ia Grahame és G/enn Ford - Ogy tűnik, az Egyesült AIlamokban készült filmjei közül A vörös utcát szeteti a legjobban. Mi ennek az oka? - Nem tudom, miért. mint ahogy azt sem tudtam megmagyarázni az imént, miért szerettem az M-et. Talán azért, mert egy-egy filmben - úgy látszik - mintha minden a helyén lenne, és magában foglaln á mindazokat az elképzelt elemeket, amelyek az alkotói szabadság gyümölcsei. - Amerikai tartózkodásának legkritikusabb időszaka volt, amikor rákerült Mac Catthy szenátor lehetelistáiára ... - Rajta voltam a feketelistán, de sohasem voltam a kommunista párt tagja, bár egyikmásik barátom az volt. Egy napon az American Legion egyik képviselője megjelent a stúdióban, .és kijelentette: "Nincsenek bizonyítékaink arra, hogy Lang kommunista, de tudjuk, hogy vannak kommunista barátai. Azt tanácsoljuk önöknek, hogy mielőtt egy újabb filmmel bíznák meg, folytassanak vizsgálatot ellene." Az igazgatóság azonban nem folytatott vizsgálatot az alkalmazottai ellen, a legegyszerübb megoldásnak azt találta, hogy a gyanúsnak nem 34

adott munkát. Másfél évig én sem csinálhattam filmet. Végül aztán Harry Cohn, a Columbia tekintélyes tulajdonosa azt kérdezte tőlem: "Fritz, van valami igazság abban a pletykában. hogy maga vörös?" "Hazugság, becsületszavamra" - feleltem. Az ő támogatásával szerződést köthettem egy független producerrel A kék gardénia (The Blue Gardénia) forgatására 1952-ben, és ezután maga Cohn kért fel A nagy hőség (The Big Heat) rendezésére 1953ban. - Egyesek szerint filmjeinek állandó témája az emberi természet kettőssége, a jóra és a rosszra való képesség. A legvilágosabban ez A vörös utcában mutaihozott meg, de még sajátosabban A nagy hőségben, amikor Gloria Grahame arckifejezése eltorzul, ahogy Lee Marwin kávét önt a fejére. - Én persze pontosan tudtam, hogyan lehet valakire kávét önteni anélkül, hogy a legkisebb sebet is ejtenénk. Arra is gondom volt, hogy egy plánon a kávéskannát is bernutassam. amelyből a forró kávé a kályhára csordul, rnielőtt Marwin kapna belőle. Ez valószínűleg hitelesebbé teszi az incidenst. - Többször lelmerűlt bennem a kérdés, vajon a téma vonzotla-e önt az Amíg a város alszikban (While the City Sleeps), mivel itt is egy mániákus gyilkosról van szó, mint az Mben. - Az Amíg a város alszik egy újsághíren alapul, egy Chicaqóban történt eseten. Olvastam, hogy a gyilkos felírta egy tükörre . "Fogjanak el, mielőtt újból gyilkolok" . Ez érdekelt ebben a témában. - Utolsó amerikai filmjének címe Kétségtelenül indokolt (1956). Vajon van-e valami kapcsolat közte és' az M között, mégpedig a halálbüntetéssel való szembenállás dolgában? - Legutóbbi amerikai filmjeim témája az, hogy azokat, akik kárt okoznak, nem minden esetben tekinti bűnösnek a társadalom, és ők sem tekintik bűnösnek magukat. A Kétségtelenül indokoltban ott van az a nő, aki felfedezi, hogy kedvese már megölte egyik szeretőjét, mégsem jelenti föl, csak amikor másba lesz szerelmes. Hogyan minősithetjűk ezt a magatartást? Végül is, nem szeretem elemezni filmjeim tematikai összefüggéseit, megmagyarázni jelentésüket. Néha vannak személyes vonatkozásai is, márpedig a magánéletemről sohasem adtam interjút. Ami mondanivalóm van, elmondtam filmjeimben. (Séauences. Kanada, 1976. olu., 1977. jan.) Fordította: Sallay Gergely

ESZMECSERE Februári számunkban jelent meg Nemeskürty Istirán és Kovács András vitai11dító hozzászólása a filmművészetben jelentkező tehetségek elindításáról és neveléséről. Ehhez kapcsolódva - a touábbqondolást és a várt hozzászólásokat eláseqitendő - közöljük az alábbi listát, amelyet a Film- és Téuéműuészeb: Szövetsége állított össze.

Főiskolát végzett filmrendezők és további pályájuk 1975-től Név, szül. év

Munkahely

Balázs Béla Stúdióban készített filmek

MAFl LM-ben és másutt készített filmek

Bódy Gábor 1946

MAFILM

Amerikai anzix (75) Négy bagatell (75) Pszichokozmoszok (76)

Psyché (80) Kutya éji dala (83) 3 tv-produkció

Esti János 1952

MAFl LM

Felvidéki 1951

Judit

Foltyn zeneszerző (TV) Rettenetes szűlők (TV) Lakőtelepi mítoszok (TV) Fabuland (83) (TV) Két jegygyűrű (TV - Fiatal Művészek Stúdiója - FMS) Gyümölcsoltó boldogasszony (TV), Akár tetszik, akár nem Itt születtek (NT) Virágból szőtt élet (NT) Testvérek (D-NT) Kedvezőtlen adottság ú tsz-ek (D)

TV

Kis Klára 1948

(Népszerűtudományos - továbbiakban: NT)

Sántha László 1949

(Dokumentum/ilmstúdió továbbiakban: D)

Egy nap rock (81) Neoton (81) Sakk (D) A magyar nép nevében (85, társrendező)

Sós Mária 1948

TV

Boldogtalan kalap (81) Városbujócska (85) 49 tv-produkció

Surányi András 1952

MAFl LM

Mozart és Salieri (79) Zongora (83)

Aranycsapat (82) Ninive (NT) Bartók concerto (TV) 6 tv-produkció

Vészi János 1953

MAFILM

Erettségi nélkül (75) Zenészek (77) Végtelen utazás (84)

A csoda vége (83) 2 tv-produkció

(D)

35

Név. szü!. év

Munkahely

Balázs Béla Stúdióban készített filmek

MAFl LM-ben és másutt készített filmek

Tv-rendezői

Gothár 1941

Péter

MAFILM

Ajándék ez a nap, Megáll az idő (82) Idő van (85) Rendőrség (FMS - zárolt) 12 tv-produkció

Jókai Lóránt

TV (külsős)

8 tv-produkció

Mihályf Y Sándor 1931

TV

Molnár György 1948

TV

15 tv-produkció (szórakoztató) Liszt-rapszódia. A Dominó Kölnben. Technika-sorozat, Csak ülök és mcsélek. A tó titka. Rafinált bűnösök

Bánhegyi István 1945

TV

Sok tv-produkció

Buglya Sándor 1945

MAFILM

Kell. hogy fontos legyek (D) (81) Csoport és közösség (82) Minden tizedik (NT)

Haraszti 1946

TV

TV-produkciók

Hollós Olivér 1946

TV

TV-produkciók

Máriássy 1952

MAFILM

Ballagás (81. operatőr) A főszerepben Budapest (81. D) Fizetés nélküli szabadság (D) Emberek (TV) Guczoghy (D)

Máthé Tibor 1943

MAFILM

Aranycsapat. A csoda vége, Uramisten (85). Terrorizmus. Lidérc (D). Ketrec (D), Katonadalok (D)

Péterffy 1946

MAFILM

Onfelszámolás

(16)

Atok és szerelern, Gyermekrablás a Palánk utcában (85), A piac (19 tv-produkció) Búcsú a fegyverektől. azaz ...

1976-ball végzett

film- és tv-operatőr

Zsolt

Ferenc

András

Vékás Péter 1950

MAFILM

Xantus János 1953

MAFILM

36

Képek kettős keretben

(80)Eszterlánc (85) Látomás az üveggyárban (82. D) Iskolapélda (NT) Alkohol (NT) KFT (82. D). Több rövidfilm

Diorissímo (80) Női kezekben (81)

Eszkimó asszony fázik (83) Hülyeség nem akadály (85) Csodálatos énekes (vizsga - FMS) tv-produkciók

Név, szül. év

Munkahely

Film

szakon

és tv-rend.-operatár

Balázs Béla Stúdióban készített filmek

MAFILM-ben és másutt készitett filmek

MAFILM

Ballagás (81) Hasta Mafiana (TV, 78) Több búron pendülnek (TV, 82) Ampbytrion (TV, 84) Kölyköd voltam (84, TV)

László

TV-külsős

Csiz -

Jancsó Miklós

MAFILM

2 tv-produkció Kettévált mennyezet, Napló gyermekeimnek, Cha-cha-cha, Elveszett illúziók, Délibabek országa, Aranycsapat, Megfelelő ember kényes feladatra, több tv-prod. (operatőr)

Karcsai-Kulcsár Mária, 1954

MAFILM

dok.-filmek

Kovácsi János 1949

MAFILM

Lakatos 1951

MAFILM

Almási Tamás 1948

Eliás Naji György ifj.

1952

József

1979-ben végzettek film- és tv-rend.-operatör

(FM S)

a tv-ben

Cha-cha-cha (81-82) Megfelelő ember... (84) Farkasok (TV, 82) Csak egy láncszem (TV, 83) Elfelejtett holtak (81, D) A világ közepe (TV, 84)

szakon

Koltay Gábor 1950

MAFILM

A koncert, István, 15 tv-produkció

Ledniczky 1954

MAFILM

7 tv-produkció

TV

41 tv-produkció

Marczali 1948 Matkócsik 1947

Mecskonev

Márton

László

András

Plámen

MAFILM

(Bulgáriába

Siklósi Szilveszter 1944

MAFILM

Sopsits Arpád 1952

MAFILM

Ildikó (81) Női kezekben, Diorisszimo, Ösz időben (82) visszament)

a király,

Eszkimó asszony fázik Hülyeség nem akadály (operatör)

12 tv-produkció Tv-ben dok. filmek (16 prod.)

37

Név, szűl, év

Munkahely

Sólyom László 1946

TV

Tényi István 1948

Balázs Béla Stúdióban készített filmek

51 produkció, pl.: Kaláka-napok, Az ~N Szegeden, Bayreuth 1980, Születésnapi köszöntő, A harmadik, .. MAFILM D

Utcán névtáblák (főisk_-BBS)

Filmfutár (D, 81) Teremtő indulat (81, D) Új forr.si erők a szoc. útján (82), Alfa születik (D, 82), Az angyalok utolsó földje (83, D), Ember légy, fiam (83)

Mertz Lóránt 1951

MAFILM

Mész 1954

MA FILM

Háttértörténet Verzió (op)

TV

Zuárd (80) Nagyvárosi kanyarok Szerepek (82)

András

Sólyom András 1951

1981-bw

szakoll

MAFILM-ben és másutt készített filmek

Szegény Dzsoni és Arnika Suli-buli, Lego film, Hazánk (NT) 20 tv-produkció (op)

Végállomás, leszállsz Epitészet (83, TV) Közeljövő- kutatás 6 tv-produkció

(82)

Szegény Dzsoni és Arnika (83) (82)Macska az esőben (FMS-vizsgafilm), több tv-produkció, pl.: Nem létezik történetek, Ezerkettedik éjszaka, Hattyúnyak, kebel, dob és cintányér

film- és tv-rendezői végzettek

Gém György 1949

TV

Horváth 1953

István

MAFILM (seqédop.)

Kerényi

Mihály

Börtönben az uram (FMS) Modellfilm (FMS), Halál (FMS) Elfelejtett tüzek

Müller Péter Iván, 1951

MAFILM

Ex-kódex

Tan- Béla 1955

MAFILM

Családi tűzfészek (77) Szabadgyalog (79)

Deák Krisztina 1953

TV

Vonzások és választások (TV) Az égnek madarai mozdulatlanok (FMS - vizsga) Bevégezetlen ragozás

Tolmár 1953

MAFILM

Fohász

TV

Börtönben az uram (FMS) Iskolakörlet Eredményesen lezárt ügyek A végállomás: Nagyfa

Moldova 1947

38

Katalin

Agnes

(83)

4 tv-produkció

Panel kapcsolat (FMS-sel) Macbeth (TV, 83) Oszi almanach (85)

(FMS - vizsga)

Név, szül. év

Munkahely

Balázs Béla Stúdióban készített filmek

MAFILM-ben és másutt készített filmek

Otthon (84) (rend.-op.)

Ninive (NT) Nevelőszülők Szirakuzai bolond (NT) Higgyetek nekem

Deme Zoltán Saár Tamás 1953

MAFILM

1982-bell film- és tv-op. szakon végzettek Balog Gábor 1944

MAFILM

Baranyai 1950

MAFILM

László

(D)

Vízi világ, Elmúlt a lovagkor (Pr) Nyitott utak (NT) Utunk és életünk (D) Bőség földje (TV, rcnd.op.), Gyermekrablás a Palánk utcában

Darabos János

nincs sehol állományban

Dávid Zoltán 1955

MAFILM

Mester József 1949

MAFl LM

Több rövidfilm

Nádasy László 1954

MAFILM

Somlyó - portré (r-op.) Fazekas (TV), Paraszti élet, Földi paradicsom, Eszmélés (FMS), Duna-túra (Pr)

Novák Emil 1954

MAFlLM

Veszett kutyák (84) Hazatérés (84)

Mária-nap, Felhőjáték. Villanyvonat (TV) (operatór)

Varjasi 1955

MA FILM

(katona volt, most szerelt le)

Tűzoltóeszközök (pr) Festőberendezések. Zalai ker.irnia, Duna 84 (K)

MAFILM

- finn, MO.-on nincs filmje

Tibor

Wilkuna Osmo Antero

Ex-kódex, A másik oldal

Osztozkodás (FM S) Paraszti élet, Földi paradicsom, Idő van (operatőr)

1984-ben film- és tu-rendezői szakon végzettek Csillag Adám 1954

MAFILM

In line (vizsga)

Enyedi Ildikó 1955

MAFl LM

Flirt (80), Invázió (vizsga)

Ferenczi Gábor 1950

MAFl LM

Egy marék

Hartai László 1954

MAFILM

A főnix (vizsga)

Janisch

MAFILM

A másik

Attila

por (vizsga)

part (vizsga)

1957 39

Nev, szül. ev

Munkahely

Balázs Béla Stúdióban készített filmek

Oblath Péter 1954

MAFILM

Közép-európai (vizsga)

Tolmár 1950

MAFILM

Színészek

Can Togay 1955

MA FILM

Az ördög napja

1984. Film- és tv-operatör

szakon

Dér András 1954

MAFILM

Tamás

MAFILM-ben és másutt készített filmek

blues

(vizsga)

(vizsga)

Halász Gábor Klöpfler Tibor 1953

MAFILM

Sas Tamás 1957

MAFILM

Vendégjáték

(S3)

Közeljövó-kutatás

(MAFILM)

Adásrendezői szakon végzettek Nev, szül. év

Munkahely

Balázs Béla Stúdióban készített filmek

MAFILM-ben és másutt készített filmek

1979, Bílicsi Erzsébet 1946

TV (rend.-szerk.)

Szórakoztató műsorok Unokáink sem fogják látni (szerk.). Feleki Kamill és vendégei (szerk.)

Bodnár István 1950

TV

Zenei-szórakoztató műsorok Házigazda: Dénes Zsófia Kubai vendég Nagy magyar muzsikusok Nemzetközi karmesterverseny Interfórum 'SI, Aki dudás akar lenni, Elmebajnokság (17 prod.)

Bodor László Jászi Dezső 1944

40

TV (zenei)

Táncfilm (FMS) Szamuráj (FMS) Izzó planéták (FMS) Air (FMS)

Művésznek lenni nem szakma, hanem sors Mílotai csillagjáték A Karthago együttes koncertje A nevem ... (sorozat) A három bugaci nótafa (37 produkció)

Név, szűl, év

Munkahely

Gát György

TV

Warren né mestersége Villanyvonat Linda-sorozat

ifj. Kollányi Agoston, 1941

TV

Delta,

Lukács Agnes

TV

Balázs Béla Stúdióban készített filmek

1941

MAFILM-ben és másutt készített filmek

Deltácska, Operasz inpad. ha mondom .. " Mit ér nekünk egyatomkutató (5~ tv-program) Szója,

1 tv-pred,

1944 Mátis Lilla

MAFILM

Sír, lobog a szeretet

1948 TV (drámai)

nincs önálló filmje, asszisztens

1944 Mohácsi Emil

Pannónia St.

2 tv-pred,

Nagy Katalin

TV

A láthatatlan ember A műfordítás becsülete Videóra készített filmek

szinkron Pannónia St.

2 tv-pred.

TV

A Mosoly-Rend lovagjai. Varázsgömb, Miniautón, silécen, koresclyán, A kivágott nád piti ca, CS313di kőr, Gyermek- és mesejátékok (videón)

Mészáros

József

1949

Rományi

Béla

Vadkert y Tibor

1941

José Andres Lackó

- Perui. hazament

Szakály István

TV (PAF)

Politikai műsorok Alapíttatott 1868 A semmi höse Budapest titkai A magyar nép tudósa Pusztafalu - sorozat Az egri líceum A simontornyai vár

Balogh Zsolt

TV

1950

(drámai)

asszisztens, A vásár

Csépány Mariann

TV

1941

1982, első rendezése:

1955 1953

TV (drámai)

Falussy Mária

TV

EI Eini Sonia

asszisztens

1952 41

Név, szül. év

Munkahely

Iván Pál

TV

Balázs Béla Stúdióban készített filmek

Engem nem lehet utánozni, (R. Burton) . Úgy ahogy volt, és ... A Wagner-film születése Világszínpad

1942

Kárpáthy

Zoltánné

MAFILM-ben és másutt készített filmek

TV

1941 Kiss Beáta (szinkron rend.) Korpás Zoltánné

Pannónia Stúdió '?

Kovács László

TV

Furcsa eset, Huszárik-breviárium Spéci-pater, u csókolni való szer ... (a zeolit). A sövények mellett, Törvény és tisztaság, Kivágjuk-e a rezet

1956

H

TV (zenei)

Zene-tábor, hétkőznapjai,

TV (drámai)

asszisztens

1947 Orbán Agnes

TV

A Vértes, Göcsej és vidéke, lányi-hegység, Nagykunság (11 prod.)

Lengyel Agnes

1945 Nagy György

1950 Rehorovszky Béla (szinkronrend.)

Pannónia

Somló Andrea (szinkronrend.)

Pannónia

Szabó Ildikó

MAFl LM

1951

A Kodály-módszer Enyém, tied, rniénk

(62 prod.) Vil-

In flagranti (83) - BBS Facets (84) - BBS Semleges nem (84) - BBS A másik oldal (84) - BBS

Pannónia

Tomasevics Hajnalka

1985, Antók Csaba

TV

Stúdió '85, Találkozások Erikával. Szcenográfia '80.(20 prod.)

1947

TV (zenei)

Joseph Haydn nyomában Zenés utazás Dubrovnikba Legyen a zene mindenkié Mesteriskola Magyar divertimento (13 prod.)

Bóka Mária

MAFl LM

1953 Apró Attila

Borosné Föld Júlia

42

Lukin

Agnes

TV MAFILM

Név, szül. év Márton

Munkahely

István

Balázs Béla Stúdióban készített filmek

MAFILM-ben és másutt készitett filmek

1947

TV (drámai)

Pallagi Anikó

MAFl LM

Puszt Tibor

MAFILM

A Magyar Film 50 éve (tv-sor.) Filmesek egymás között (KISZ) Evezősök (D)

Szőczy Judit

MAFl LM

Magyar Híradó (II. telep)

'S3.

Torzsa Margit

MAFl LM

Varsányi 1950

Pannónia

Gyermekstúdió, Suli-buli

Irka-firka,

TV (PAF)

Lépések,

Ferenc

Halmy György

1954 dr. Hámori István

TV (külsős)

Kun Zsuzsa

TV

asszisztens

A keresés legendája És elnémul örökre a bánat Rizs Egyszer fenn, egyszer lenn

1952

MA MÁR NEM A MÉZESKALÁCSHÁZ, APIÉRT

TAPÉTABOLTOK

Munka

CSÁBÍTÓ

BUDAPESTEN

azV. Szalay u. 3-ban,

GYŐRBEN

a Czuczor G. u. 3-ban,

PÉCSETT

a Perczel u. 2-ben,

SZEKSZÁRDON

a Béla tér 5. szám alatt.

HANEM

A SZÉP TAPÉTA CSÁBÍT!

KÍNÁLATTAL VÁRJÁK ÖNT:

MŰTEREM

A magyar Iparművészeti Főiskola - a Pannónia Filmstúdió animációs stúdiójának gyakorlati támogatásával - évek óta animációs rendezőnövendékeket képez ki. A végzős növendékek vizsgafilmjeit, mielőtt ezeket a bizottság megtekintené, neves rajzfilm-szakemberek véleményezik. így alakul ki a vita, s ennek nyomán a 'hallgató minősítése. A Filmkultúra olvasóinak érdemes megismerkedniök az 1986. január 24-én lezajlott diplomavédés opponensi véleményeivel. mert ezek éppúgy bizonyítják a magyar animáciös-filmkultúra magas színvonalát, mint ösztönzö tanácsok is más főiskolák és intézmények hasonló feladatainak színezésére,

Bross Katalin: Vacsora Bross Katalin diplomafilmjének talán legfőbb erénye az egyszerű eszközökkel való sokatrnondás. A puritán visszafogottsággal szerkesztett képsorok mőgött gazdag hangzsivaj adja tudtunkra már .a főcím alatt. hogy itt sok meghívott gyűlt egybe; nagy lakoma részesei leszünk. A jól egybehangolt ké-: pek, amelyek hol az ételeket. hol a szakácsnőt. hol az étel hordó embereket. hol az udvarban trécselő személyzetet mutatják, kitűnően építik fel a vacsora körüli nyűzsgést. Eközben nem találkozunk egyetlen vacsoravendéggel sem - de a vendégek a nézőnek nem is hiányoznak. Ezt érzem a film legfőbb rendezői fogásának. A sokrétű hanganyaggal alátámasztott. céltudatosan fogalmazó. sallangmentes képek összessége fokozatosan egy másik képet épít fel bennünk: a vacsoravendégek nyüzsgő tablóját. amelyet szemünkkel ugyan nem látunk. de egyre inkább elképzelünk és várunk. Késleltetésről van itt szó, amit ügyesen vezet fel a rendező,

44

A film grafikai-festészeti elemeiről szólva azt kell kiemelnünk, hogy azok harmonikusan kiegészítik egymást. Soha nem képződik közöttük bántó. taszító eklektika. Egy pillanatig sem zavar bennünket pl.. hogy egy rajzolt kéz vág fel egy feslett hús-szeletet. vagy pottyantja a tálba a megfestett tojás sárgáját. Ugyancsak jól illeszkedik az együttesbe a Krisztus utolsó vacsorájáról készült festett kép is. Amilyen ökonomikusan aránylanak egymáshoz a festett és rajzolt képek. olyan arányos a mozgatott és statikus rendszerek szövete is. Az állóképek. a limitált- és a teljes animáció jól váltják egymást; érdekes színt hoz a képi együttesbe az árnyképekben felvázolt ételkihordó emberek figurája. Számomra a legszebb animációs jelenet a tálba pottyanó. majd abban plasztikusan, csillogóan megülő tojássárgája. Egyetlen dramaturgiai kifogásom a filmmel kapcsolatban talán az. hogy nem aknázza ki

eléggé az incselkedő ördög varázslatában rejlő animációs lehetőségeket. A fekete mágiának mindig van egyfajta mozgó aurája, kűlönösen ha olyan kinetikus képzőművészeti formában jelentkezik, mint a rajzfilm, Nem ártana - hiszen van még rá lehetőség - a gonoszkodó Ördög köré egyfajta szűrrealisztíkusan, ezoterikusan lüktető hátteret képezni. már csak azért is. mert itt van a film tulajdonképpeni fordulópont ja. amelyet szi. nesebben kellene hangsúlyozni. ~n az eltűnő ételek számát is megnöl1elném, kitűnésüket felgyorsítanám, ' Mindent összefoglalva. Bross Katalin munkája jó ízléssel. megbízható grafikai tudással megvalósított vízsgafilm. Finom intellektuális humora - vagy inkább mosolya - nehezen illeszkedik ugyan napjaink alpári vicc-sémáihoz. de bízzunk abban. hogy egyszer a szennyáradat is elapad. és ismét felbukkan majd egy emberibb ízlés; olyan. amilyent ez a kis film is képvisel.

~ __-;7 --.::L~

.....__,_ ---/'

_./='--

".i•• nbaehlel"

s.

Bp.I9845,jen.nl

d.,..

/ -y----_!.-

Dózsa Tamás: Játék Kellemes és örömteli meglepetésben részesített Dózsa Tamás diplomafilmje. Meg kell vallanom, nem kis félelemmel ültem le a vágóasztal elé, hogy szembenézzek azzal a munkával, amiről bizony nagyon kevés előzetes információm volt. Félelmemet az indokolta, hogy a már több mint 10 éves ismeretség, sőt mondhatnám közeli barátság után joggal féltettem attól a veszélytől. ami minden elsőfilmest fenyeget, de Dózsa Tamást talán még jobban. Attól ugyanis, hogy ötletektől saiporkázó agya, állandó játékra és nekilódulásra kész lénye a filmkészités lehetőségének közelében görcsbe rándul. keze a munka csigatempójától lemerevedik, s energiáit felemészti majd az alkotni vágyás szárnyalása és a megvalósítás cammogása kőzőtti szüntelen feszültség. De félelmem, nem kis örömömre, alaptalannak bizonyult. A film többszöri megnézése közben, az aggódva drukkoló-figyelő barát és kolléga bőrében min, dig jól éreztem magamat. ts ez a "jó érzés", a látottakban való otthonos mozgás, nagyon fontos a számomra; nézőként és bírálóként egyaránt. Mielőtt azonban belemélyednék Dózsa Tamás diplomafilmjének bírálatába, engedtessék meg. hogy nyilvánosan is végiggondoljam, elmondjam: hogyan is látom, miben is látom én az animációs filmkészítő. a tervező-rendező munkáját, szerepét. Ha úgy tetszik, a saját munkámat, szerepemet. . Filmjeinknek, ezeknek a rövidebb-hosszabb időben lejátszódó képi folyamatoknak a legkisebb látható elernét is mi magunk teremtjük, rajzoljuk. festjük, mintázzuk meg, nemegyszer abnormálisan hosszúnak tűnő, monoton munkával. A má-

sodperc tört részének megformálásával töltünk órákat, nem ritkán napokat. Ezzel a maximálisan felaprózott. az "élet rohanásával" mit sem törődő munkával létezésünk teljesen eltűnik, felszívódik a film készítésében; a rajzolásban, az animálásban. Ez a bentlét, ez az azonosulás munkánk és szerepünk egyik meghatározóan fontos oldala. De szerep ünk szerint ugyanakkor a filmen kívül is vagyunk, mert elképzelhetetlen az a rendezői szerep. amely képtelen kívülről. minél messzebbről is nézni és látni saját munkáját. Azt. amir a másik énje ott bent a rajzok százai között nap mint nap csinál. Dózsa Tamás filmjében is ezt a kettősséget igyekeztem keresni és megtalálni. A Játék cirnű film grafikai világa és animációja úgy és olyan meggyőző közvetlenséggel rnűködik és él. hogy nem tűnik talán túlzásnak az a megállapításom, hogy alkotójának száz százalékig sikerült felszívódnia saját filmjében. A film úgy beszél. társalog velünk, mintha magával az alkotóval beszélgetnénk ; fantáziálnánk vagy nevetnénk nagyokat az utcán járva vagy egy vendéglői asztal mellett. Dózsa Tamás nem kevés animációfilmes készségről és tálentumról tett tanúbizonyságot első filmjében, amikor is elénk varázsolja azt a képzeletbeli, de talán nem is annyira ismeretlen játékteret. társasjáték táblát, melynek végén, valahol messze, ott dereng az a bizonyos, mindnyájunk számára áhított, sok színben játszó, megmászásra váró csúcs - szánalmasan kisszerű vágyaink kusza halmaza. Az illúziókeltés teljes - ez mindig ritka pillanat egy animációs filmben =, és mi magunk is les-

sük a kockadobást, s a kis figurák kal együtt mi is nekiindulunk a nagy útnak. Azonban a film dramaturgiai és rendezési hiányosságaiból adódóan ez a könnyed párbeszéd az animáció lendülete ellenére is rneqtőrik néhol. dadogni kezd, kicsit érthetetlenné válik. Míg maqától értetődő könnyedséggel és játékossággal oldja meg Dózsa Tamás animációjában a felfelé haladásnak mint előrehaladásnak a problémáját. a dramaturgiai "felfeléhaladás" , a dramaturgiai építkezés ezt nem tudja követni. Homályos marad az egyes Stációk helyiértékűsége, egymás alávagy föléértékelhetősége. Mint ahogyan sajnálatra méltóan "vizuálisan is láthatatlan" az a határ - csupán egy felirat az útbaigazítónk -, ahonnan az a bizonyos - gondolatilag olyan jó befejezés, a "csúcsfestés" kezdődik. E túlzott aggályoskodással csupán a minöség fontosságára, a dramaturgiai felelősségre szerétnék rámutatni. arra a felelősségre, amit minden olyan film magára vállal. amelynek címe és "vége" szava van. Végül is a Játék cirnű film elnyerte teljes elismerésemet é~ szimpátiámat. Dózsa Tamás diplomamunkájában magasszintű animációs filmtervezői felkészültségről, problémamegoldási készséqről és az animációs filmkészítéshez olyannyira szükséges állhatatosságról tett tanúbizonyságot, természetéből adódóan jókedvűen, könnyedén. Munkája magas szinvonalú, utánzás és rutinmegoldás nélküli. Elfogadásra ajánlom. Kecskemét,

1986. január

23.

45

Révész László: Bepörgés Valamikor, a mozizas kezdetén az egyes filmes technikák nem különültek el ennyire mereven egymástól, mint ma, SÖt. mint tudnivaló, még a filmforgatásra és a -vetitésre is ugyanaz a készülék szolgált. Tudjuk azt is, hogy körülbelül mennyire iqényes vagy igénytelen, kulturált vagy kulturálatlan publikum látogatta a programokat. és hogy milyen funkciójú helyeken rendezték azokat. Georges Mélies-nek van egy Gumitej című filmje, amelyik megdőbbcnfö hitelességgel vall a hőskor filmmutatványosainak közérzetéről és célkitűzéseikről. A Gumitej egy szabályos bűvészmutatvány bemutatása, rögzítése, amelynek szerkezetébe csak akkor és ott illeszkedik be a filmes trükktechnika. ahol a bűvész objektív fizíkai törvényeknek engedelmeskedve már képtelen a csodák gyarapítására. Itt lép be a trükk, itt győzi le a fejlettebb technikával dolgozó bűvész a nála kiszolgáltatottabbat. Mondhatni. úgy tűnt, hogy övé a jövő vagy legalábbis a jelen. Mutatványosok voltak tehát ezek a filmesek. céljuk a meghökkentés, a szájtátiak csodálkoztatása volt, technikai csodáik pedig a kockázás és az egymásra exponálás alkalmazásán alapultak. Ilyen filmecskéknél valóban minden újabb kocka ígért valamilyen változást az előzőhöz képest. Ezt a filmkészítő mentalitást sokáig, a filmtörténet kezdeti ritmusát tekintve

meglepően sokáig megőrizték az animációs filmesek - más techníkákkal dolgozó kollégáiknál jóval tovább =, és tulajdonképpen csak a Disney-ék diktálta anímáció monopol helyzetbe kerülésekor veszítették végleg el. Akkor legalábbis azt Iehetett hinni. hogy végleg. E szerint az ősanirnátori mu nkafelfogás szerint a műfaj technikaí sajátossága alkotói filozófiának tekinthető, a látszólagos korlátok pedig önként vállalt kötelezettségnek. Szerintem az volt a paradicsomi állapot. Révész ._László filmjét nézve örömmel vettem észre, hogy egy pályakezdő mennyire filozofi· kus viszonyban él a műforma sajátosságaival. Gúzsba kötve lubickol az animációban. Az animátorí szemléletmódot ő is életfelfogás sá emeli, mint mutatványos ősei. Filmjében "bepörög" az egész világ, legalábbis annak itt ábrázolt szeglete. Az animáció örök - és mint korábban utaltam rá, szerintem felemelő hendikep-helyzetét ő az ellenkező oldalról szemleli. mint általában szokás. Mivel általában a valóságról készített képekkel. tehát a közvetítő közeggel tömjük magunkat a valós események helyett, logikusan rnerűlhet fel a ma már kőzhelyszerű kérdés, hogy akkor melyik a látszatvilág? Honnan kell kipőrögnünk, ha már bepörögtünk? McLuhan anekdotája jut eszembe, amelyben az anyuka gyermeke fényképeivel dicsek-

szik a kisded helyett. Révész ezzel a filmmel olyan "anyuka" vagy apuka helyébe lép, aki gyermekét úgy tanítja járni, hogya róla készült fényképeket a kockázó motor segítségével összeanimálja. A hatás természetesen komikus, de blődsége figyelmeztető. Novák Márk és Tóth János Keddje kívánkozik ide példának, amely összetettebb és más természetű meta forákkal dolgozott ugyan, de azok strukturáltsága hasonló volt. Itt elsősorban az animációs tervezői és animátori teljesítményt értékeljük. s ezért úgy tűnhet sokaknak. hogy nem arról beszéltem, amire felkértek. Azt szerettem volna bizonyítani. hogy olyan szemléletű filmessel és képalkotó szakemberrel van dolgunk, akinek munkáiban a dolgok elválaszthatatlanok és elkülöníthetetlenek egymástól, s akinél az alkalmazott animációs technikák megfelelő és alkalmas hordozóivá válnak az "egészben" betöltött funkciójuknak. Nem biztos, hogy ezt tudnunk kell, de nem hiszem, hogy az animációs filmkészítés Révész kenyérkereső tevékenysége. ún. "főfoglalkozása" lesz majd. Abban biztos vagyok viszont, hogy erős és mindig találó funkciókkal felruházott társtevékenység. ként űzi majd a festészettel. a perforrnance-ekkel, az írással és más olyan műformákkal együtt, amelyekben izgalmat talál. (Bp . 1986. jan. 23.) Antal István

Nagy Gyula: Starmors Úgy tűnik, hogy az évszázad utolsó harmadának kultúrájára. filmkultúrájára a filmek teremtette mítoszok terjedése és hatalomra jutása igen jellemző. Míg a filmtörténet kezdetén a film i mítoszok a filmen kívüli populáris mítoszokból születtek

46

és építkeztek. a folyamat napjainkra megfordult. Frankenstein doktor, Nosferatu, a Gólem vagy akár a vadnyugat mítosza a Gutenberg Galaxisban megőrzött szóbeliségből került át a film világába, a Stattaat:s, E. T. vagy Indiana Jones mítosza már ma-

gukban a filmekben született meg, s onnan sugárzik ki a kultúra egyéb területeire. Jómagam még annak a generációnak vagyok a tagja, amely az írott, nyomtatott szón nevelkedett. s csak kamaszként vált igazán a mozi rabj ává. Az utá-

nam következő nemzedékek kultúrájában azonban a mozqó, kép vált elsődlegessé. Hosszasan vitatkozhatnánk az ilyen populáris filmi mítoszok hasznáról vagy káráról. A magam részéről nem érzek semmiféle fenyegetést ezekben az űrmesékben, hiszen általános, nagy emberi értékeket közvetitenek. Csupán az a gond velük, hogy túlságosan is általánosak, s könnyen uniformizálhat ják egész korosztályok értéktudatát. A filmkritikusok támadják is ezért éppen eleget ezeket a filmeket. A legkisebb eredmény nélkül. Az írott vagy kimondott fricskát ezek a mozimítoszok föl sem veszik. A pofonnak ugyanabban a közegben kell csattannia, ahol a mítosz született: a mozivásznon. Nagy Gyula erre vállalkozott Starmors című filmjében, s nem sikertelenül! Ha korábban tudtam volna, mire készül Nagy Gyula, bizonyosan lebeszéltem volna. Hiszen filmje paródia egy műfaj. egy filmkészítési mód. egy szemlélet. sőt, egy populáris mítosz paródiája. Paródiát pedig csak az készítsen, aki az eredetit legalább annyira ismeri. mint az alkotója, s maga sem alábbvaló. mint az eredeti mű létrehozója. Karinthy Frigyes Igy Írtok tije példázza ezt a legszebben, Valószínüleg azért próbáltam volna lebeszéIni Nagy Gyulát erről a vállalkozásról, mert Magyarországon már rengeteg olyan paródia készült és került a rádió. a televízió, a sajtó, a mozi nyilvánossága elé, me ly ből sütött a kisszerűség, s még Záhony és Hegyeshalom között is csak a legigénytelenebb kőzőnség fogadta elismeréssel ezeket. Minden bizonnyal attól tartottam volna, hogy az alkotó majd a parodizálandó tripla szaltó helyett vet egy bukfencet, s azt várja közönségétől, hogy elértse ezt a célzást. Ovtam volna

Nagy Gyulát, hiszen Magyarországon az űrrnesék valahogy úgy kezdődnek, hogy a kávéfőző kering a strandlabda körül, és találkozik egy turmixgéppel. A magyar űrmeséket mi úgy nézzük a televízióban, hogy megpróbáljuk leleplezni az alkotó egyébként nem túl ördöngös trükkjeit. s nevetünk az igénytelenséqen, a dilettantizmuson. Az ilyen alkotások nem nevettetőek, hanem nevetségesek. S mi rendszerint bele is nyugszunk ebbe: "Persze, kérem, ez itt nem Hollywood !" Most itt vannak előttem a film űrhajói, a szörnyecske, s ha közelebb lépek hozzájuk, fel tudom ismerni az egyes alkatrészeket: ez itt egy filmorsó. ez egy eldobható borotva, amott egy biciklipedál. De amíg a filmet néztem, eszembe sem jutott, hogy leleplezzem az animációs filmesnek - a holt dolgokat "átlelkesítő" alkotónak - a fogásait. Komolyan vettem a paródiáját, mint ahogy ő is rendkívül komolyan vette őnrnaqa vállalkozását. Nagy hiba lett volna hát, ha Nagy Gyulát eltántorítom ettől a gondolatkörtől: Ő ugyanis fent a kupolában megugrotta a tripla szaltót. hogy utána a paródia bohócának kedves esetlenségével bemutassa, hogyan is kell hasraesni egy cipőfűzőben. A Starmors rendkívüli erővel és eredetiséggel tömöríti s egyben értelmezi a Starwars filmvonulat és populáris mítosz látványvilágát, szellemét. s a paródia autenticitásához szernernyi kétség nem férhet. Sőt! A film a rendkivüli technikai apparátust, világhírű special-effect szakembereket felvonultató Starwarshoz képest hihetetlen szerény lehetőségek között teremti meg azt a látványt, amelyet tudatos alkotói koncepcióval. s nem pedig a 'kivitelezés slamposságával húz vissza a

magyar valóságba. A pimasz, tolakodó "Darumadár ... " a cipőfűző, az a poén, amely kiragad bennünket a Statuiars világából. Hiszen a magyar nóta meqszóla, lásáig a filmet úgy is nézhet jük, mintha az a Staturars továbbgondolása. újabb interpretációja, de mindenképp azzal együtt mozgó változata lenne, amely egy virágzó film-metropolis nem kevésbé virágzó szuperstúdiójában készült - itt, a Vörös Hadsereg útján. Ha nem ismerném Nagy Gyula két korábbi filmjét, a Sütit és az Ojjhullámot, még lehetne bennem kétség, s talán azt mon, danám: "elsült a keze". A korábbi filmek ismeretében azonban határozottan kijelenthetem, hogy kiemelkedő tehetségű, egyedi és roppant friss gondolkodású alkotóval van dolgunk. A korábbi filmek is azt mutatják. hogy Nagy Gyula rendkívül közeli és meghitt kapcsolatban áll azokkal a populáris és egyben világméretű filmi mítoszokkal. amelyek napjainkban kultúránkat behálózzák. s amelyek már most is fantasztikusan nagy hatással vannak a fiatal nemzedékekre. Úgy tűnik, hogy a mozgóképek és a mozgókép által teremtett mítoszok - űrmesék. új kalandok és társaik sokkal mélyebben épültek-épülnek be a felnövekvő generációk orientációs rendszerébe, mint ahogyan ezt megítélj ük. Éppen ezért látnunk kell azt is, hogy - mint bevezetőnkben mondtuk - a mítoszokkal vitázó, azokat fricskázó műveknek is ugyanazon médium által - filmen kell meqjelenniük. hogy hatást érjenek el. S mindezt olyan komolyan és olyan hozzáértéssel kell művelni, ahogyan Nagy Gyula tette. Mit mondjak? Még mindig nevetek a hasraesésen. De a tripla szaltó megvolt ! Réz András

47

TEÓRIA

Fejezet a filmkultúra hőskorából Léon M oussinac 1890-1964 A mai ember - ha szórakozni vágyik - moziba megy. Az utcán, a rádióban, a televízióban plakátok, reklámok, előzetesek hívják fel a figyeImét egy-egy új filmre. A hetente megjelenő moziműsorból kiválasztja, hogy mit és hol fog megnézni. Ha egy kicsit jobban érdeklődik a filmek iránt, elolvassa a napilapokban. hetilapokban, filmes szaklapokban megjelent kritikákat. Ha a filmtörténet klasszikusai iránt érdeklődik, elmegy a Filmmúzeumba vagy tagja lesz egy filmklubnak. Ha érdeklődése nem áll meg a filmek megtekintésénél. könyvtárakban szakkönyvekhez juthat. Mindez egészen természetesnek tűnik, s az egész világon így történik. Sőt, az a paradicsomi állapot is közel van már, amikor - a video jóvoltából - akkor és ott nézhet meg akármit, amikor akar. A XX. század első évtizedeiben erről legfeljebb álmodni lehetett. Bármilyen nehéz is elképzelni, a filmkultúra ezen alapfeltételeinek megteremtéséért. és fennmaradásáért keserves, "életre szóló" harcokat kellett folytatni. A XX. század első évtizedében Franciaország vezető szerepet töltött be a világ filmiparában. Híres vállalatai. a Pathé és a Gaumont kontinenseket hálóztak be ügynökségeikkel. feltételeket szabhattak az egész világ filmgyártásának. Az első világháború aztán véget vetett ennek az ígéretes indulásnak, s úgyszólván teljesen felszámolta a francia filmipart. A vezető szerepet Amerika szerezte meg, minden országba - Franciaországba is - amerikai filmek áramlottak. Ezzel a folyamattal egyidőben a francia ér48

telmiség egyes tagjai. akik kezdetben megvetően kezelték az olcsó szórakoztatásnak tartott mozit, lassan elkezdtek közeledni hozzá. Felfigyeltek a benne rejlő lehetőségekre. Gyanítani kezdték, hogy a film talán többet tud annál. mint amit addig produkált. Chaplin, Griffith, Mack Sennet filmjei vagy Cecil B. De Mille: Acsalása bizonyosságot hoztak. A francia értelmiség felfedezte. hogy létezik iilmműuészet, hogy a film buta kis történetek elmesélésén túl emberi érzelmek. gondolatok. valódi drámák kifejezésére is képes. A háború után, a húszas években már jelentkezett egy olyan nemzedék, amely szenvedélyes híve lett a filmnek, harcolt művészetté válasáért. filmekkel és elméleti irásokkal kivánta bizonyítani igazát. Mert azt, hogy a film művészet. akkoriban még nagyon kevesen tudták. s nem is igen törődtek vele. A filmgyártásnak kialakult a maga hagyományos folyamata, a gyártás és a forgalmazás rendszere. Ez műkődőtt, jövedelmezett is; ennél többet tenni sem a gyártó nak, sem a forgalmazónak nem volt érdeke. hacsak nem valami még jövedelmezöbb elgondolásról volt szó. A közönség azt nézte, amit kapott. az értékek ill. értéktelenségek kőzött való eligazodásban senki nem segitette. Filmkritika nem létezett. Voltak próbálkozások már korábban is, de azok még erősen a színház szemszögéből nézték a filmet. s voltak, akik továbblépve - alkalmanként megpróbálták a filmet mint művészetet kezelni írásaikban; a filmekről szóló tudósítások azonban mégis a legtöbb esetben kiszolgálói maradtak a gyártó cégek reklám-céljainak. A független, csak a film értékeit és a közön-

f

l

Louis DeIIuc: A hontalan asszony, 1922. ség érdekeit szem előtt tartó, üzleti szempontoktól mentes filmkritikát Franciaországban Louis Delluc és Léon Moussinac teremtették meg. Aki megfogalmazta a már érlelődő elképzeléseket. az olasz Ricciotto Canudo volt; kijelentette, hogya film nemhogy nem alacsonyabb rendű a többi művészetnél, hanem éppenséggel föléjük emelkedik - mindőjük szintézise. Elvei közül több alapvetőnek bizonyult: el kell kűlöníteni a művészi filmet az áruként kezelt filmtől, értő közönséget kell találni és formálni, meg kell keresni a filmművészet törvényszerűségeit. Canudó nagy szerepet játszott abban, hogy az értelmiség a film felé fordult. Megalapította a La Gazette du 7eme Art cimü folyóiratot. amelynek egyik célja az volt, hogy megnyerje a film számára az értelmiséget, a másik pedig az, hogy hozzájáruljon a filmek színvo-. nalának emelkedéséhez. 1921-ben megalapította a C. A. S. A.-t (A hetedik műuészei barátainak klubja - Club des Amis du Septiéme Art), amely ugyan még nem a mai értelemben vett filmklub : annyit jelent, hogy havonta egyszer

összegyűlik egy értelmiségi elit (Élie Faure, Alexandre Arnoux, Blaise Cendrars, Jean Coeteau, Fernand Léger, Honegger, Ravel, Germaine Dulac, Louis Delluc. Jean Epstein, Marcel L'Herbier, Alberto Cavaleariti. Eve Francis, Jacques Catelain, Léon Moussinac, Pierre Scize, Francis Carco) , s vacsora mellett vitatkoznak a filmről. vagy hallgatják Canudo prófétileus szónoklatai t. Delluc ennél többet akart. Először a Film című hetilap számára dolgozott. 1915·tól azonban - először a film történetében - rendszeres kritikai rovatot inditott a Patis-Midi círnű napilapban, s 1919-töl már naponta jelentetett meg filmkritikákat. Majd maga is lapot alapított. saját elképzeléseinek megfelelően, Ciné-Club címmel, mely 1920 januárjában jelent meg. Az újság króníkákat. kritikákat. információkat tartalmazott, és - nagy újdonság: közölte Párizs és környéke mozirnűsorát, amit hetente keserves erőfeszítésekkel kellett megszerezni a mozitulajdonosoktól. 1921-ben új lapot indított: a Cinéát. Ez hetilap: volt benne filmkritika, látványos szórakoztató anyag, technikai, gazdasági, esztétikai

49

Louis Delluc-

A

hontalan asszony, 1922.

cikkek. Munkatársai Léon Moussinac, Émile Vui llermoz. Jean Epstein - és mások. Delluc arra törekedett, hogy minél szélesebb tömegekhez juttassa el a filmet. Ugyanilyen célokkal 1921-ben ő is filmklubot alapított, amely lapjával azonos nevet viselt: Ciné-Club, s amely, ha elsősorban a filmszakmát tömörítette is, már nagyobb nyilvánosság számára szervezett közönség-művész találkozókat, filmművészetről szóló előadásokat. Delluc tehát megteremtette a filmkritikát. S a kritikáiból összeállított gyűjteményei. a Film és Tsa és a Fotogénia határozott esztétikai felfogást tükröznek. Léon Moussinac 1890-ben született Migenries-ben. családja 1898-ban költözött Párizsba. Moussinac itt járt középiskolába, iskolatársa Louis Delluc volt. Barátságukat a gondolatok közösségén túl a közös gyermekkor is táplálta. "Ö megpróbált verseket írni, én' utánoztam őt. Ö színházba járt, többet, mint ahogy korához mérten szokásos volt... Engem is elragadott a sz ínház. az Odéorr. a Théátre Francais ... Közösek lettek az olvasmányai nk. A versengés elkapott bennünket ... Elmondhatatlanul sok öt50

felvonásost és verses darabot írtunk" - mondja Moussinac. 1919-ben írta meg első cikkeit a Film számára, amelyet ekkor Delluc irányított. Leszerelése után a Comoedia Illustré círnű színházi lap szerkesztésében helyettesítette barátját, és egy Filmművészeti Enciklopédia megszerkesztésének gondolatával foglalkozott. Nemcsak a film köti le érdeklődését. Költeményeket ír, színházi darabok társszerzője, megjelenik A színház új irányzatai círnű tanulmánya. Egyik közös színdarabjuk megírásakor köt szoros barátságot Paul Vaillant-Couturier-val, a kommunista újságíró-íróval. aki a L'Humanité munkatársa, E barátság új világnézeti perspektívákat jelent Moussinac számára is. 1920-tól ír filmkrítikákat a La Mercure de France-ba, a tekintélyes irodalmi folyóiratba, s ez legalább akkora eredmény, mint Delluc napilap-kritikái, hiszen hozzájárul a filmművészet rang beli emelkedéséhez. Tevékenyen részt vesz Delluc filmklubjában. s 1923-ban maga is filmklubot alakít: A film franciaországi klubja (Le Club Erancais du Cinéma) néven. Ennek főként

az a célja, hogy megvédje a filmeseket az üzleti filmművészettel szemben, s hogy támogassa filmművészeti alkotások megszületését. Majd később aktív tagja egy másiknak, a Franciaországi Filmklubnak {Ciné-Club de France), amelyet Germaine Dulac irányít, s amely már nemcsak szakmai, hanem szélesebb közönségrétegek megnyerésére törekszik. Ez a klub vetíti 1926-ban Eizenstein Patyomkin páncélosát. 1924 és 1929 között a filmklubok bontakozó kísérletei mellett - megjelennek és fellendülnek azok a törekvések, amelyek minél szélesebb közönségrétegeket próbálnak meghódítani. Ekkor nyílnak egymás után a stúdíómozik. amelyek - nagy nehézségek árán - megpróbálják megvalósítani a nem üzleti szempontok által vezérelt filmforgalmazást. Ilyen a VieuxColombier, amelyet Jean Tedesco vezet, időnként a teljes csőd szélén állva, máskor sikerrel; 1926-ban megnyílik a Studio des Ursulines, 1928-ban a Studio 28, 1929-ben a L'oeil de Paris, a Studio des Agriculteurs, a Ciné-Latin. (Utódaikat ma is megtalálhatjuk Párizsban.) Ezek a mozik már viszonylag biztos törzsközönségre számíthatnak. Moussinac és barátai, Jean Lods, Francis Jourdain úgy érzik, megteremtődött az alap egy már nemcsak az értelmiséget, hanem a társadalom minden rétegét érintő, szervezett és rendszeres mozgalom beinditására. így alakult meg a Spartacus barátai (Les Amis de Spartacus) 1928·ban. Sokférőhelyes mozit béreltek, és felhívást adtak ki "értelmiségieknek és kétkezi dolqozóknak, akik szeretik a hetedik művészetet, s akik azt a haladás és a civilizáció eszközének tartják, nem közönséges árunak vagy az elbutítás eszközének." Az első vetítések után a tagság alig egy hónap alatt 15000··re emelkedett. A szervezetnek szekciói létesültek a külkerületekben és nagyobb vidéki városokban. Vetítették a Patvomkin páncélost. az Anyát, a Szentpéteruár végnapjait, az Októbert, az Ame úr kincsét, a Moanat, A lázt - s az emberek gyakran létrákat vittek a moziba. hogya falnak támasztva, fokain ülve, minél többen elférhessenek. Ekkora sikert a politikai vezetés már nem fogadott jó szívvel. Egy sajtóhadjárat "tűrhetetlennek" nyilvánította a mozgalmat, Herriot miniszterelnök a politikai nyomásnak engedve felsőbb cenzurális bizottságot hozott létre, majd "a Belügyminisztérium döntése alapján megtiltották azoknak a filmeknek a vetitését, amelyeknek nem volt engedélyük" - írja visszaemlékezéseiben Moussinac. A Spartacus barátai hat hónapi sikeres műkődés után megszűnt.

Louis Delluc- A hontalan asszony, 1922. A filmelméleti és filmkritikai tevékenység fellendülése nem jöhetett volna létre, ha nem születnek elemzésre méltó alkotások. Azt a filmrendező-nemzedéket, amelyik a háború alatt kezdett érdeklődni a film iránt, s amelyik 1919 és 1925 között fejtette ki tevékenysége legjavát: a Louis Delluc. Jean Epstein, Germaine Dulac, Abel Gance, Marcel L'Herbier nevével fémjelzett nemzedék korszakát többféle elnevezéssel illeti a filmtörténet. Nevezik avantgarde-nak, s ez helytálló is, a szó újító kedvet, haladó szellemet feltételező értelmében. Am az avantgarde elnevezést később lefoglalta az az 1925 táj án jelentkező irányzat, amely a dadaizmus, a szürrealizmus és nem utolsó sorban a német filmművészeti expreszszionizmus hatására formanyelvi kísérletezésnek szentelte magát, s amely végletekig vive az előző években megfogalmazódó esztétikai elveket, a filmet végképp meg akarta szabadítani minden idegen befolyástól: irodalomtól. sz ínháztól; amely létre akarta hozni a "tiszta", vizuális; absztrakt vagy zenei szerkezetű filmrnűvészetet. (Képviselői közül többen az előző korszak rendezői is: Epstein, Dulac) . 51

Jean Epstein:

Hűséqes

sziu, 1923.

Georges Sadoul francia impresszionizmusnak nevezi Henri Langlois nyomán, aki - arra hivatkozva, hogy az elnevezés Dellucnél is előfordul - az expresszionizmustól való megkülön· böztetés céljából javasolja. Pierre Leprohon Francia Iskolát emleget. De nem az elnevezés a lényeg. A lényeg az, hogy az elkészült filmek legtöbbje valóban a művészi kifejezés lehetőségei felé mozdítja el a filmet, s a törekvések mind teljesebb megvalósulását ígéri. E filmrendezők polgári környezetből indulnak, mély, egyetemes műveltséggel rendelkeznek, kifinomult esztéták. Van olyan értékelés is, amely azt állítja róluk, hogy bizonyos szempontból a XIX. századi parnasszisták művészetfelfogásának örökösei: hogya formai tökéletességet tartják elsődlegesnek. Valóban formai megoldásokat keresnek, bár céljuk ezzel nem elsősorban a világtól és a valóságtól való elfordulás, hanem egy új művészet kifejezőeszköztárának megteremtése, a szenvedélyes kísérletezés. hogy a filmmel minden addiginál többet meg lehessen mutatni. "Az új rendezőnemzedék - olvashatjuk U. 52

Gregor-E. Patalas filmtörténetében - nemcsak arra törekedett, hogya filmet a hagyományos művészetek rangjára emelje; ezzel már a Film d' Art mozgalom kezdeményezői is próbálkeztak, kevés sikerrel; most arról volt szó, hogy ki kell dolgozni a film saját, önálló törvényeinek elméletét. Az új rendezők (... ) egyetértettek abban, hogy el kell utasítani a színház filmre vitelét (. .. ). Ehelyett a filmművészet alapjaként szigorúan vizuális esztétikát követeltek. Felfedezték a filmnyelvben rejlő sajátos lehetőségeket. és a .sajátosan filmszerű' fotogénikus kifejezés élő tartalommal telítődött. A filmkocka szuggesztív erejét a fény-árnyék játékból, mozgásból meg a ritmusból. a tárgyak stilizálásából - tehát kivétel nélkül vizuális értékekből kívánták megteremtení. (. .. ) A .kimondhatatlan érzékelését, hangulatok keltését. az elmondhatón túl levő gondolatok és érzelmek megsejtetését tartották céljuknak." Louis Delluc A hontalan asszony című filmje egyik alapja ennek a jellemzésnek. és egyben iskolapéldája a Delluc elméleti írásaiban is megfogalmazott törekvéseknek. A film egy szép, gazdag házban s az azt kö-

Jean Epstein:

Híiséges

szio, 1923.

rűlvevő hatalmas, vadregényes parkban játszódik. A házban egy házaspár él kisgyermekével, s a fiatalasszony, aki beleszeretett egy fiatalemberbe, elhagyni készül férjét. Ugyanekkor titokzatos asszony érkezik a házba, akiről kiderűl, hogy valamikor itt lakott, s hogy ugyanaz történt meg vele is, mint ami most a fiatalasszonnyal. Először megpróbálja lebeszélni szándékáról az ifjú hitvest. de aztán - feltoluló boldog emlékei hatására - mégis ráveszi: engedjen a boldog pillanatnak, még ha végtelen szomorúság követi is. S amikor a fiatalasszony mégis marad - a gyermeke iránt érzett szeretet tartja vissza - s kibékül férjével, az emlékeiből élő asszony ráébred, hogy teljesen egyedül maradt, hogy nem tartozik senkihez, hogy ő a hontalan asszony. Mivel Delluc és társai elutasítottak minden filmtől idegen eljárást, igyekeztek minél jobban kiküszöbölni - némafilmről lévén szó a filmszerűtlen feliratokat is. Következésképpen arra törekedtek, hogy mindent. amit csak lehet - filmmel mondjanak el. Innen A hontalan asszony (és Delluc más filmjeinek) kedvelt módszere . az, hogy a jelen képeit mindunta-

lan meg szakítják a múlt emlékei, hogya rendező így magyarázza, jellemzi a jelenben történő eseményt. Am nem a "visszaemlékezése\" azóta szokványossá vált technikájaval. hanem Iélektanilag teljesen indokolt pillanatokban az emlékképek lelidézéséoel, pillanatnyi felvillanásával. A film mindvégig tiszta, egyszerű, mesterkéletlen. Banális témáról szól a legmeggyőzőbb és leghitelesebb eszközökkel. egyszer sem fokozva hamis túlzásokká a hősök érzelmeit. "Delluc filmjei - írja Pierre Leprohon inkább hasonlitanak kőlteményre. mint elbeszélésre. Nincs drámai cselekmény, viszont vannak lelkiállapotok. Delluc nem történetet akar elmesélni, hanem ugyanazt felkelteni a nézőben. mint amit szeraplője érez. És ez új formát igényel. Delluc az arcok mögött a lelket akarja felfedezni." Jean Epstein, aki egy ízben kijelentette, hogy "a látható világ minden eleme kifejezési anyagot kínál a film számára", Hűséges sziu círnű filmjében arra törekszik, hogy tanúságot tegyen a filmnek erről a képességéről. Nem hallatlanul kifejező, a hősök környezetét. a köröttük lévő durva világot, a kikötői kocsma vi-

53

maszkodó nyomorék lány egy élet nyomorusagát, reménytelenségét, és végtelen tisztaságát magába sűrítő alakja.

Jean Epstein:

Hűséges

sziu, 1923.

gasztalan sivárságát éreztető-e az a kép, amelyen Epstein a tenger vizén hullámzó, azt teljesen elborító mocskot. szemetet mutatja? Nem érezteti-e kitűnően a lányt szerető férfi körül tornyosuló gyilkos indulatokat, fenyegető arcok, ökölbe szoruló kezek, a kocsmai közönség riadt pillantásai, a lány rémült arca közelképeinek gyors váltogatásával - montázsával? Ennek a filmnek szintén egyszerű története van: két férfi szeret egy lányt; az egyik romlott csavargó, a másik tisztességes. A lány is őt szereti. Összeverekednek. a lány szerelme börtönbe kerül. Mikor kiszabadul, a lány már a másik felesége, s kegyetlenül szenved mellette. A szerelmesek újra egymásra találnak; az egyre züllöttebb férj gyilkos szándékai elől csak a szerelmesek pártját fogó nyomorék lány menti meg őket: lelövi a pisztollyal hadonászó, részeg embert. S nem sokat jelentő-e mindezek után a film utolsó képe: amelyen egy kaleidoszkóp állandóan változó ábráira rákopírozódik az egymást megtalált pár képe; nem érződik-e ebben megtalált boldogságuk disszonanciája, remény telensége, tűnékeny volta? Nem is szólva azokról a csodálatos filmes figurákról, mint a részeg öregasszony, aki mintegy előrevetíti a lány lehetséges jövőjét; vagy a szép arcú, botjára tá54

Mi is tehát az a fotogénia, 'amely annyiszor tűnik fel a kortárs művészek és elméletírók írásaiban, filmművészettel szemben támasztott kőveteléseiben. amelynek Delluc egy egész könyvet szentel, s amelyet Moussinac is elmélete kiindulópont jának választ? Mára a szó jelentése átalakult: azt jelenti, hogy valaki jól. fényképezhető. A 20-as években azonban ennél sokkal többet jelentett; úgy is fogalmazhatunk : maj dnem mindent. Delluc így határozta meg: "a film és a fényképészet egyezménye". Vagyis: a film ugyan a fényképezésen alapul. de nem azonos a fényképezéssel. A lotogénia átfogó kategória: mindazon eljárások összességét jelenti, amelyek valamilyen módon a film sajátosságait igyekeznek érvényre juttatni - mindaz, ami a filmet filmmé teszi, s ami csak a film sajátja. A iotogénia a lehetőség, amellyel a film több lesz, mint lefényképezett valóság, mert a lefényképezett valóságon túl jelentés hordozójává is képes válni. A lotoqénia "a tárgyaknak és embereknek az a költői aspektusa, amelyet kizárólag csak a film tud megjeleníteni" - írja Moussinac. Az átfogó kategóriából Delluc négy fontosabb meghatározó elemet emel ki: a fény, a megvilágítás jelentőségét, a kádenciát (a film ritmusának, vágásának jelentősége), a díszletek, jelmezek, tárgyak jelentőségét, s a színészi játékot. Delluc nem törekedett rendszeralkotásra. csak megállapításait tette közzé. Moussinac célja azonban bevallottan a rendszer megteremtése : "Most tehát az a legfontosabb, hogy megfogalmazzuk a jövő filmművészetének esztétikáját, rendszerbe foglaljuk a tudós felfedezéseit és a rnűvész eszméit, meghatározzuk a törvényeket." - írja A filmművészet szűletése (Naissance du cinéma, 1920-24) című könyvében. Moussinac - Dellucöt követve - a lotogéniából mint alapkövetelményből indul ki. Legtöbb kortársával együtt lelkesen üdvözli a mozgást, amellyel a film minden eddigi rnűvészetnél jobban kifejezi azt a szüntelenül mozgásban lévő kort, amelyben megszületett. Dellucnél is és Moussinacnál is megtalálható a iotogénia követelményéből következőerr a megkülönböztetés leíró (filmregény - cinéroman) és l~öltői film (filmköltemény - poeme cinéma-

tographique) kőzött, ami nem elsősorban és mindenáron költőiségre való törekvést jelent a cselekményesség rovására. Moussinac leíró filmregénynek azt a filmet nevezi, amelynek csak cselekménye van, s amely nem ábrázol, nem fejez ki mást, csak annyit, amennyit történetében elmond. Természetes, hogy ezt alacsonyabb rendűnek tekinti azzal a költőinek. filmkölteménynek nevezett filmmel szemben, amely - cselekményéri. témáján túl rnélyebb, bonyolultabb tartalmakat tud megjeleníteni. Moussinac továbbvisz i Delluc .Jcádencíájét", és megalkotja a belső és külső ritmus fogalmát. A belső ritmus: egy képen belüli összes alkotóelem (díszlet, megvilágítás, színészi játék) fotogénikus harmóniája. A külső ritmus: a képek egymáshoz való viszonya, meghatározott ritmus szerinti váltakozása, vagyis: a vágás, a montázs. A filmművészet szűletése az elméleti alapok lefektetése és a gyakorlati megvalósulás lehetőségeinek vizsgálata után új szempontot von be az elemzés körébe: végigtekint az egyes nemzeti filmművészetek sajátosságain, s ezzel a filmtörténeti összegezés egyik első kísérletét alkotja meg, Moussinac filmelméleti munkásságában mindamellett hangsúlyos helyet foglal el az a gondolatkör, amely átvezet bennünket rendkívül szerteágazó gyakorlati tevékenységéhez is: ahhoz a határozott kijelentéshez. hogy a film társadalmi kifejezésmód (Cinérna, expression. social e, 1927). hogy a filmet a társadalom szolgálatába kell állítani és nem üzletemberekébe. Ezért jelenti ki biztonsággaL hogy nem jöhet létre olyan művészet, amilyet ő szeretne, a kapitalizmus viszonyai között . az anyagi érdekek és a művészi törekvések feloldhatatlan ellentéte miatt nem jöhet létre; s hogy csak egy szocialista gazdasági és társadalmi alapokon nyugvó rendszer adhat lehetőséget a filmművészet fejlődésére. Érthető a kitörő lelkesedés tehát, amikor elképzeléseit és sokak által lenézett álmait megvalósulva látja a Szovjetunióban. A szovjet lilmről írott könyvének (Le cinéma soviétique, 1928) minden oldaláról sugárzik a diadalmas érzés, hogy mindaz, amiért annyit fáradozik hazájában, nem lehetetlen ábránd, nem illúzió. 1923~tól kezdve rendszeresen jelentek meg kritikáí az FKP lapjában. 1924-ben belépett a Francia Kommunista Pártba,

1927-ben meghívást kapott a Szovjetunióba. Látogatása során szoros barátságot kötött Eizensteinnel. Évekig leveleztek, s amikor Eizenstein Franciaországban járt, Moussinac szervezte előadásait, találkozásait. A 20-as évek végén Moussinac a filmkritika elismert tekintélye. Más irányú elfoglaltságai azonban lassan kezdik elvonni a filmkritika rnűvélésétől. Vállalkozásba kezd: meg akarja szervezni a Nemzetközi Cselekvő Színházat (Théátre d' Action International), amelynek az a célja, hogy megpróbálja Franciaországban meghonosítani a német és szovjet avantgarde színház eredményeit. A vállalkozás teljes anyagi csőddel végződik, Moussinac Aragon kérésére a Szovjetunióba utazik, az lrók Nemzetközi Szöuetséqe küldötteként. Két évig maradt a Szovjetunióban. Dolgozott a Szövetség kiadványainak elkészítésében, csoportot vezetett egy munkásszínpadon. 1935-ben, Párizsba való visszatérése után bekapcsolódott a Népfront és a francia antifasiszta törekvések küzdelmeibe. Baloldali szervezetekben (Nemzetközi Társadalmi Kiadványok Éditions Sociales Internationales) dolgozott, vezetője volt a Regards círnű baloldali képes folyóiratnak. 1940-ben - mint kommunistát - letartóztatta a francia rendőrség. Először a párizsi Santé börtönben tartották, majd erőltetett menetben a gurs-i haláltáborba hurcolták. Megpróbáltatásairól a Delacroix megrázó festményét idéző A medúza tutaja című könyvében számolt be. 1941-ben hivatalosan internální kellett volna, de az Ellenállás egyik tagja elrejtette. A háború végéig bujkált, maga is részt vett az ellenállásban. A háború után feladatok özönét vállalta el. Vezetője volt a Nemzeti Iparművészeti FőiskoIának, vezetője az I. D. H. E. Ci-nek. a Francia Filmfőiskolának. 1945-ben megjelent A film kamaszkora (L'aqe ingrat du cinéma, 1930-1945) círnű könyve, amely majdnem egész filmművészeti munkásságát gyűjti egybe. Befejezte A szinház, kezdetektől napjainkig cirnű művét. 1963-ban megirta Eizenstein-monográfiáját. 74 éves korában, 19M-ben halt meg, sírja a Pere Lachaise temetőben található. Nem sokkal halála előtt belefogott egy Delluc és egy Vaillant-Couturier monográfia megírásába. Ezekből azonban csak jegyzetek maradtak fenn. Erdélyi Z. Ágnes

55

SZ. M. ElZENSTEIN : LÉ ON MOUSSINAC, AZ ELVTÁRSAM ... Ki nem falta ifjúkorában a Három testőrt? Ki nem szerette Athos, Porthos, Ararnis és d'Artagnan baráti négyesét? Vannak, akik a komoly Athost kedvelik. Porthos az atlétika bolondjainak tekintetét vonzza. Ami az ifjoncokat illeti. akiket az Úr szép. méltóságteljes külsővel ajándékozott meg, serkenö fekete bajusszal és jó modorral - az ő szavazatukat Ararnis nyeri el. De kivétel nélkül mindenki odavan d' Artagnanért, a forróvérű d' Artagnanért, aki t soha semmi nem csüggeszt; a jó bajtársért. a segitőkész, biztos barátért. (... ) D' Artaqnanra erkölcsi tulajdonságai miatt emlékszünk elsősorban. Csodáljuk odaadását, amellyel egy eszmét szolqál. amellyel teljesíti a rábízott kűldetest. és erejét nem kímélve, vakmerően, teli enerqiával, önfeláldozóan harcol. Örök hőse marad az ifjúságnak is. Richelieu-k. Mazarinek, Buckinghamek, Ausztriai Arinák lépnek színre, s tűnnek el. Ahogy a történelemben is szándékok, tervek, elérendő célok, teljesítésre varo megbízatások követik egymást. Am az ideálhoz való hűséq örök. Mindig van olyan érdekek től mentes ideál. amit szolgálni kell. s amely csak úgy érhető el, ha lemondunk önmagunkról és a szenvedélyről. És még valami, ami figyelemre méltó ... Emlékszik-e valaki d'Artagnan keresztnevére (ha a d' Artagnan egyáltalán név)? Kétségkívül senki. A regény maga tesz róla említést? Nem érzek nagy kedvet ahhoz, hogy e kérdés tisztázása végett végiglapozzam. Főleg azért, mert ha keresztnevet kellene találnom d' Arta-

56

Léon Moussinac gnan számára, biztos, hogy Léonnak keresztelném. Régi barátom, Léon Moussinac tiszteletére. Képzeljék magukat 'egy ódon, középkori kastélyba. Hegyláncok a láthatáron, áthághatatlan vizesárkok a falak előtt, lőresek a bástyákon. Az utakat kőlapok alkotják. Mindezt zöld gyepszőnyeg veszi körül. Három különböző szinárnyalatú strucctollal. egy kifakult szalmakalappal s csíkos fürdőköpenyemmel felszerelkezve nem tudtam megállni, hogy egy bajuszos franciát. aki úgy nevet. hogy minden fogát elővillantja, Alexandré Dumas halhatatlan gascognijává alakítsak át. A halhatatlan gascognivá, vagyis: d' Artagnanná. A francia, akit agyongyötrök, nem más, mint Léon Moussinac. Az ötlet, hogy ő testesítse meg d' Artagnant, még azelőtt támadt bennem, mielőtt felfedeztem volna Franciaország e két csodálatos gyermekének erkölcsi rokonságát. A jelenet Svájcban játszódik. Pontosabban. a La Sarraz kastélyban. 1929-ben. A Független Filmművészet Kongresszusán, a La Sarráz-i kastélyban, amelyet tulajdonosa, Mme Hél~me Mandrot szívélyesen a kongresszus rendelkezésére bocsáto tt. A kongresszus pillanatnyilag

éppen nem ülésezik: a konqreszszus szórakozik. A kastély tele van kőzépkori ereklyékkel: alabárdokkal. lándzsákkal. mellvértekkel. páncélingekkel - csodálatos környezet a filmvászonnak. amelyen két tanácskozás közott a rnűvészetek utolsó szülöttjének alkotásai peregnek; az igazi avantgarde művészet: a film, Az akkori idők valamennyi újdonsága ott van a gótikus boltívek közt kifeszített fehér vásznon. Egymás szomszédságában látható itt az első film a kolhozokról (Régi és új), amely arról beszél. hogy immár a világ egyhatod részén megvalósult a szocializrnus. s Buiiuel Andalúziai kutyája, a hanyatló burzsoá értelmiség szürrealista hajótörésére mért vetítőgép-csapás. Láthatjuk Jeanne d'Arc csodálatos tragédiáját Carl Dreyer rendezésében, Cavalcanti és Man Ray irreális szórakoztató szkecscseit, Richter, Ruttman és Eggeling filmkisérleteit. ]oris Yvens legutóbbi filmjét,., A kongresszus célja homályos marad. A szovjet küldöttek fáradhatatlanul magyarázzák, hogy a kapitalista rendszerben a "független filmművészet" éppolyan fikció, mint a "független" sajtó. Arról beszélnek, hogy a nyugati értelmiség elsőrendű feladata az kellene hogy legyen, hogy ideológiailag közeledjen országa forradalmi mozgalmához. Ahogy lenni szokott, az esztéták és a "tiszta művészet" lovagjai hevesen ellenállnak. Elég könnyen elintézzük őket. De van egy harapósabb frakció. Nemzetközi kongresszuson vagyunk. Franciaország, Németország, Anglia apolitikus esztétái között feltűnik az olasz Prampolini sántikáló, apró alakja is

(ettől persze még nem válik kevésbé gyűlöletessé). Igencsak harcias táborból érkezett, Marinetti tanítványainak és epigonjainak táborából. s még nem vesztette el befolyását és tekintélyét az olaszok körében. Olyan korban vagyunk, amikor a Mus; solini-féle fasizmus mindent megtesz, hogy bátorítsa a harcos futurizmus - ami jó ideje féktelen militarista propagandává torzult - idejétmúlt szóvivöjét. Magától értetődő, hogy két vagy három meglehetősen kevéssé baloldali filmfolyóirat képviselői Prampolini köré zárkóznak fel. A leg furcsább, hogya végtelenü! udvarias, hallgatag, állandóan hajlongó személyekkel alkotnak egy tömböt: a japán küldöttekkel. A végső határozat megszavazásánál elszabadulnak a szenvedélyek. Nagyon jó szernléltető oktatásban van itt részünk: világossá válik, hogy nincs apolitikus műrtészet. Eme kiváló kongresszus határozatait egyébként senki sem tudná többé feleleveníteni emlékezetében, sőt. semmi kétség, hogy régi szakfolyóirat-gyűjteményekben sem találnánk rájuk. Arról nem is beszélve, hogy ezeknek az üléseknek pusztán annyi hasznuk volt. hogy fokról fokra kiderült: a nagy gyártó vállalatokhoz nem kapcsolódó nyugati avantgarde Iilmművészetek ugyanazon orvosolhatatlan politikai és társadalmi ellennmondások között őrlődnek. mint az irodalom, a festészet, a zene területén dolgozó értelmiségiek. Azok az esztéták. akiket megriasztott a politika, visszahúzódtak az árnyékba. A reakciós szárny viszont annál inkább villogtatta prefasiszta hajlamait. Ami a baloldaliakat illeti, ők személyes kapcsolataikat erősitették ; cikkeink és filmjeink alapján ismertük már egymást, s a találkozás tartós barátsággá szilárdította azt, ami addig csak szakmai ismeretség volt. Csak a forradalmi vagy leg-

alábbi s radikális elemek e "közős front ja" tette lehetövé, hogy ellensúlyozzuk a kongresszus határozatainak tökéletes apolitizmusát. hogy semlegesítsük a különféle módon megnyilvánuló szovjetellenességet, amit a sántikáló Prampolini s a tanácskozások nem is emlékszem, melyik francia szervezője próbáltak elhinteni. Ebben a váll váll mellett folyó küzdelemben találtam először két kedves barátra: az angol Ivor Montagura és a francia Léon Moussinacra. Ivorral azelőtt még soha nem találkoztam. Londonban, nem sokkal később ő szervezte meg a Lipcsében elítélt Dimitrov ellen perét. Léont már ismertem: Moszkvában találkoztunk. Mint a Francia Kommunista Párt igen aktiv harcosa, a háború előtti Franciaország osztályharcainak áttekinthetetlen útvesztőiben is megőrizte elméje kristálytiszta csillogását. s a német megszállás, a koncentrációs táborok gyötrelmei sem tudták megtörni forradalmár, kommunista és hazafiúi lendületét ... La Sarráz-ban találkozhattunk először azzal az értelmiségi frakció val. amely a későbbiekben magára öltötte a fasizmus libériáját, és sárban-vérben együttműködött vele. De a háború akkor még meszsze volt. A kongresszus végső határozata is. Addig is, a tanácskozások és vetitések szünetében a kongreszszus szórakozik. Én Tisszével és Alekszandrovval érkeztem. Elválaszthatatlan kameránk velünk volt. Filmművészeti kongresszus lehetséges, hogy éppen erről ne csináljunk filmet? A forgatókönyv témája: a "függetlenek" háborúja a "gyártó vállalatok" ellen. Ezen a területen teljes az egyetértés. Még az olaszokkal és a japánokkal is ... legalábbis szóban. És anynyira az, hogy a végső határozat vitájaról nem tört ki verekedés a függetlenek között.

Hát ezért van, hogy Boussouneuse kisasszony, aki néhány hónappal később a Montmartre meredek lépcsőin sétál majd velünk, most fehér ruhában, "független filmművészet" feliratú papír karszalaggal. a pincében talált rozsdás láncokkal a monumentális kérnényekhez köttetett, amelyek a történelmi kastélyerőd tetejét díszítik. Egy orrcsíp· tetös londoni, a testes és vörhenyes Mr. Isaaks, aki a Kékszakállú Hercegre hasonlít, páncélzata mögött izzad: Ő játssza a gyártó vállalat vezérét. Miután gondosan d'Artaqnanná alakítottarn. Moussinac megostromolta a tetőt. hogy véget vessen a szegény Boussouneuse kisasszony szenvedéseinek, akinek lába alatt már vészesen csúszkálnak az ódon cserepek, azzal fenyegetve, hogy a semmibe ránt ják, Eduard Tisszével és kamerájával egyetemben. Jean-Georges Auriol, a Revue de Cinéma főszerkesztője, lapja néhány számát zászlóként lobogtatva "Tüzelj !"-t vezényel az aknavetőknek, mint más esetben a kongresszus írógépeinek is. Megtorpanásra kényszeríti a "gonoszok" rohamát. akik alabárdokkal és lándzsákkal állig fölfegyverkezve, Balázs.' Béla parancsnoksága alatt szerétnék meghiúsítani a gáláns Moussinac lovag szándékait. Az eposz utolsó jelenetének előadását az egyik legrokonszenvesebb japánra biztuk. Szívesen vállalkozott arra, hogy "üzleti filmművészet" feliratú jelmezben eljátssza a karnera előtt a harakiri teljes rítusát (amit egyébként a konqresszustól is vártunk). A tiszteletre méltó Mme Mandrot rémülte n figyeli a letaposott gyepszőnyegeket. vagy azt. ahogyan az ősi ereklyékkel bánunk, nem szólva arról. amikor meglátja, mi lett a muskátlikból és a szőlőből, amit az alabárdok őszszevagdostak. De olyan jólelkű, hogy örökifjú szívét végül elfogja a lelkesedés. Önként megy lepedőket keresni molyrágta stafirungja kőzőtt, hogy kísértet jelenetet

57

gnannak öltöztettem. még alig voltam tudatában annak, hogy a hódító regényhős tulajdonságai a nem kevésbé elbűvölő Léonnak is jellemvonásai. És nemcsak a lendület. Nemcsak a vidámság, a kitörő életöröm. Ennél jóval több: egy nagy ügy iránti odaadás, a Forradalom iránti hűség, ami egész életét táplálta. Olyan életet, melynek útjai nehezek, tövissel borítottak voltak. Egy harcos forradalmár életét. .

Eizenstein

d' Artagnannak

öltözteti

íorgathassunk. és nagyszerű jégbehűtött italokkal hűsiti a fe gyverhordozókat. akik majd belepusztulnak a hőség be, s szornjuk, akár a kefekötöké. Mme de Mandrot-nál tavaly baloldali építész-kongresszus volt. Később zenészeket látott vendéqül. Szintén baloldaliakat. De amilyen zűrzavart és felfordulást rni csináltunk, ahhoz foghatót aligha élt át az ősi kastély a feudális háborúk óta.

58

Moussinacot A Szép Várkisasszony (soha nem mulasztjuk el. hogy ne így szólítsuk) minden vihar és viszontaqsáq ellenére nem röstell egy apró vallomást tenni a szovjet del~gációnak. ArpikQl' elérkeznek pillanatai, ~gy tragika így kiált fel:

~ búcsú sóhajával

- Ah, ezek a bolsevikok! ... Csak .ők igazán gentlemanek ! Amikor Moussínac-ot d'Arta-

Kifinomult ízlésű ember, az irodalom kiváló ismerője, aki otthonos a költészetben, s aki egyébként maga is költő. Szűle, tett szerkesztő, akinek nagyszerű albumokat köszönhetünk Franciaország rnűvészetí kincseiről. Azt is mondhatnám : ínyenc. így látom most viszont, ilyennek ismertem meg Párizsban: a népművészet lelkes híve, de nem a kézikönyvekből s a röpke idézetekből tanulta meg, hanem a való életből. Fáradhatatlanul hallgattam a dalokat, főleg a galliarde-okat, amikor a sajnos azóta már halott Va ilIant-Couturiére-rel a szokásos ó-vörösbor után rázendítettek. Moussinacnak köszönhető az a terjedelmes könyv is, az a valóságos műalkotás, amely képszerűen foglalja össze a színházi díszlet művészetének lényegét a baloldali színháztörténet leglázasabb időszakában. A háborút megelőző években Moussinac irányítja a francia kommunista párt kiadványait. Moussinac az elsők között írt - már igen régen - a szovjet filmművészetről. És nemcsak írt. Nemcsak a tolJával. hanem. akárcsak d'Artagnan a kardjával. egyengette mindannak az útját. ami a szovjetek fiata) államából jött. azért, hogy tájékoztassa a Nyugatot. Mindent Il'\egtett azért. hogy az információ gya1<;orlati isméretté váljék, hogy a Nyugat lássa is filmjeinket. A rr magánvetítések" jogát él-

vező filmtárak hálózata, amelyek mentesültek a cenzúra alól egyike volt az ilyen csatornáknak, egyike volt azoknak az eljárásoknak. amelyek lehetövé tették Moussinacnak, kitérvelőjüknek és szervezőjüknek, hogy megvalósitsa álmát: hogy megismertesse Franciaországgal a világ leghaladóbb országának filmmüvészetét. tróasztalomon fekszik egy gyűjtemény Moussinac régi cikkeiből, Hát már olyan rég lett volna, hogy özönlöttek, eseményekkel telve, nyugtalanul. akár a teng~r? A körülöttük zajló viták lecsillapodtak, a cenzúra már nem tiltja be őket, nincsenek már rendőrségi razziák, mint 1930-ban, a Sorbonne-on tartott előadásomkor. amelyet szintén Moussinac szervezett; a reakció nem őrjöng már, a halál nem próbál többé rárontani az élőre. Ma már csak mi, a szovjet filmművészet öregjei emlékezünk arra az úttörő munkára (munka - ez a helyes kifejezés), amit Moussinac lankadatlan harcai jelentettek filmművészetünk születésekor. Évek teltek el egymás után s Moussinac a kultúráért, a művészetért harcolt. Az avantgarde eszméiért. A Forradalomért. ts így harcolt tovább a háború idején, Franciaországban.

UNE PROVOCATION POLlCIERE ae••

Le landi 17 févr;" 1930,. 21 beures, iI "voir Jieu " I. Sur"",,». une ~ce de S. M. EJSLNSTEJN su.r l••• Princlj.es du NQuveau Film Rcue, evec pr<>jeclion d~ dernier 6!m d. raut •••.••.<:eUe eéence pti, •• .t •••• jnvilalio •• ct.it orgalfÍ1oÓe par l. CTO"J)Q!itÍqoe. Quciq"" d' au tre part le fi!m anuoecé, "LA L1GNE CÉ.NÉRALE". "';t etra.ol!"r a loute tM,., po!iliq ••• la PtCI!! avanl I. Jéhut de la "ance. en inttrdit la. ~ so as meoeee de el l. """Iérence d'f.ISENS1ElN dut ovoir lieu &ou, la .UTVeill.otlire.eI d. Palici
..w..

••••.•, REVUE DU CINEMA" I••.• pareltre dan•••• n ptochain .•uméto le tóUlpte..r.ndu stén<>ttáphi<Je I. conféren<e d'EISENSTEIN el I. profu>lalw.. du Docteur ALLf.NDY. Direeteur du Croupe c1'Étude e. Ma is ~ mJlintenant MCS teflom á lltiW éf(Wéf «,."<Jftlterintervenlloo. de f& POI~ au """,. d' Unt m)lnileslaoon purernene int.l!",tudl~ et ortistiq~; de tels Iaas, se prndw.nl " la Sorbonne
d"n...it.

pl•• igne",; • ....., des pro"""","tio.s. LA

REVUE

DU

CINÉ.MA

1930-ban a francia rendőrfőnök az utolsó pillanatban betiltotta Eizenstein Régi és új cimű filmjének zártkörű vetítését a Sorbonne-on. A La Revue du Cinéma c. újság plakát ja az eliárás ellen tiltakozik, ts ugyanígy folytatja a harcot. hogy országára verőfényes jövő virradjon. Benne testesül meg minden, ami az avantgarde gondolatai-

ból érték: Nyugaton, amelynek fiai eqyszer és mindenkorra azt az utat választották, amelyen a Szovjetunió fáklyája világit. (1946) (Fordította:

ERDÖSS pAL a XVIII. Magyar Játékfilm Szemlén a külföldi kritikusok Gene Moskovitz diját kapta tájékoztatás ~imaradt.

Vissza számlálás című filmjéért meg.

Sajnáljuk,

hogy

áprilisi

Traser Mária)

a KISZ, valamint számunkból ez a

59

MONTÁZS

Mozikritika Nem tévedés a cím: arról van szó ugyanis, hogy fölkérjük Olvasóinkat, legyenek társszerzőink ! írják meg nekünk - az ország legkülönfélébb helységeiből - moziban szerzett benyomásaikat! Volt-e fütés vagy hűtés a teremben, működött-e a ruhatár, lehetett-e a büfében fölfrissülni, kényelmesek voltak-e a székek, udvariasak-e a pénztárban s a jegykezeléskor, milyen volt a vetítés minősége - és így tovább. A végén esetleg osztályzattal is fejezzék ki véleményüket! Például ilyenformán: 1986. január ll-én, szombat este 8 órakor Zalaegerszegen meqnéztem A kék villám cirnű amerikai filmet. Korábban is tudtam, hogy a Megyei Moziüzemi Vállalat különös becsben

tartja a filmmüvészetet, s jártam már az Ady mozi nagy- és kamaratermében is. Am kiváncsi voltam: hogyan zajlik ebben a gyönyoru filmszínház-együttesben az előadás olyankor, ha nincs valamilyen szakmai rendezvény, "csak" a közönség van jelen? Nos: a mozi munkatár. sai udvarias ak, kedvesek voltak, a telt házas nézőtéren kényelmesen izgul hattam végig a Los Angeles-i rendőrség helikopterpilótáinak kalandjait; igen jó kópiát vetitettek. csonkítatlanul s kifogástalanul. Fűtött (nem alul- s nem túlfütött!) teremből lépve ki pillanatok alatt jutottam hozzá ismét akabátomhoz. Mozinak s nézöknek ez alkalommal: S-ös (jeles) osztályzat.

A budapesti Fény moziban. Újpesten néztem meg 1986. január 19-én A tűz háborúja cirnű kanadai filmet. Ruhatár nem műkődőtt, de büfé ig~Jl; a jól fűtött nézőtéren minden hely foglalt volt. Jó minőséqű kópiákat közepes színvonaIon (váltáshibákkaJ) vetítettek. A kőzőnség csöndben figyelte a neves fotóművészről szóló egytémás hiradót. és jó hangulatban követte nyelevanezer év elötti öseink kalandjait a mozivásznon. ~sak a megjegyzéseket s a tök- és napraforgómag-ropogtatást, a rágógumi csámcsogó élvezését mellőztern volna szívesen. Mindent összevetve: közepes osztályzatot érdemell ez a mozielőadás. (K. Zs.)

Moziállapotok A M(\velődéskutató Intézet kutatást folytat Győr-Sopron és Békés meqye kulturális intézményeinek tárgyi ellátottsága, vizuális, kulturális színvonala feltérképezése céljából. Ennek érdekében a két megye valaménynyi településének valarnennyi kulturális intézményében egységesen meqadott szempontok alapján fotók készültek az épület környékéről. az épületről. a kü-

60

lőnbőző funkciójú helyiségekről és tárgyegyüttesekről. A vizsgálat céljából kulturális intézménynek tekilltettük a következőket: óvoda, iskola, öregek otthona, tanács, pártház. művelődési ház, könyvtár, mozi. ifjúsági 'klub, múzeum, színház, templom, étterem (vendéqlő. kocsma), eszpresszó. Ezek azok a közintézmények egy-egy településen, amelyek leginkább szolgálják a kul-

túrakőzvetítést, amelyek egy közősséq, egy csoport vagy egyén számára a társadalmi. az intézményi mintakövetést a' leginkább biztosítják. Elméletileg a közvetlen személyes környezet. a lakás. az otthon számára is a családi példa és a tömegkommunikációs eszközök hatása mallett a fenti kulturális intézmények a közvetlen mintaadók. Hogy ennek a szerepnek mennyire, ho-

gyan felelnek meg, milyen értékeket, mintákat közvetítenek ez volt a kutatás egyik alapkérdése. Az alábbiakban amozikról készűlt fotók elemzése során kialakult tapasztalatokat fogalmazzuk meg. A különféle kulturális intézmények részletes vizsgilata igen sok elrnaradottsáqra. kedvezőtlen jellernzőre derített fényt. Sajnálattal kellett azonban megállapítani, hogya mozik helyzete, állaqa - még ezen belül is az átlaqosnál rosszabb. Ha a mozik nem a művclődési vannak, vagy nem néhány modern városi mozi ról van szó. akkor a moz iépűletek. moziWC-k, moziudvarok és mozibelsők állapota a legsiralmasabb, a legmeghökkentőbb a kulturális intézmények között. Még a művelődési házak színvonalát sem éri el. Ez a megilllapítás főként a két háború között mozi célra épült városi és falusi épületekre igaz. Pedig maguk az épületek kifejezetten a célra orientáltak. építésük idején kiváltak. kiemelkedtek környezetükből. olyan homlokzatuk van, ami egyértelműen jelzi. hogy nem lakóépületről van szó. hanem kulturális funkciót szolqáló épületekről. házakban

A mozik legtöbbször a művelődési házakban találhatók - fő'ként falun =, állaquk tehát megegyezik azokéval. Ha eradetileq is mozi nak épített épűlet - a két háború közott. amikor virágzásnak indult a mozi -, akkor viszont illlapotuk lényegesen roszszabb. mint a környezetüké. Újonnan épített mozi alig van a Győr-Sopron és Békés megyei városo-kban. Semmiképp nem olyan jellemző az új moziépítés, mint az a tendencia, hogy új könyvtárakat és új művelödési házakat építenek. A mozikon - abr önálló épületek, akár művelődési házakban találhatók - mindig van kizmelt jelzés, kiugró elem. Szinte mindig talillható az épülatari kívül még falun is -, többnyire a bej rati ajtó rnellett egy vitrin, amelyben az épp aktuális és a következő vetítésre kerülő filmből látható néhány fotó, esetleg á-

filmplakát is. Az önálló moziépületeken mindig, de a rnűvelődési házakon is előfordul a mozi vagy filmsz inház felirat, kiernelt, néha megvilágított betűkkel. Az összes kulturális intézmény közül a templom mellett a mozi az egyetlen olyan intézmény, mely messziről is felismerhető, ha nem az épület informativ jellege miatt, akkor a kiemeit jelzések miatt. A templomon kívül az egyetlen intézmény, ahol következetesen végigvitt legalább az egységes információs anyag (a vitrinek tartalma). A művelődési házak legfeljebb egyharmada tartja szűkséqesnek. hogy az épületen kívül vagy az épület környékén lévő hirdetőtáblákon rajta legyen a ház programja, vagy leqalább kiemélt. esetleg nagyobb tömeg szamán érdekes program plak átja. A többi intézmény nem fordul a nyilvánosság felé (még a tariács is csak nagyon korlátozottan). A mozihálózatnak - bármennyire is elhanyagoltak az épületek - a többi intézményhez képest igen nagy előnye s érdeme, hogy kínálataval nyiltan fordul a nyilvánosság felé. A művelődési hazakhoz tartoz6 mozik udvara és WC-je olyan, mint azoké, hiszen ezek közös használatúak. Egyébként itt is, akárcsak az iskoláknál. nyilvánvalóan hozzájárul a WC-k állapotához az, hogy kevés van belőlük: rendszerint pl. egyetlen női WC (ha egy mozielőadást csak ötven nő néz meg egyszerre, már statisztikusan is szinte szükségszerű a leromlott állapot) . A mozik belseje jellegtelen, semmilyen. Rendszerint egy nagy hodály. közepes vagy régimódi székekkel (az előbbiek kárpitezettak. az utóbbiak csak fából). A bútorzat rendszerint megkopott, még a hatvanas vagy hetvenes években felúiítottak vagy lecseréltek is sokkal régibbnek tűnnek állaqukat tekintve. A világítás jobb, mint a művelődési házaké. Rendszerint osztott: a plafonon többnyire rejtve és oldalt is vannak aránylag jól funkcionáló lámpák. A hatvanas-hetvenes évek fordulójá-

nak lámpadivatját követik még az újabban elhelyezettek is. Az akkori hazai modern stílus rögződött lámpaburákban csakúgy, mint a íestésmódban, a Iam bériilkkal történő falborításban és a bútorokban is. Az összhatás meglehetősen vegyes: a mozibelsők legnagyobb részben - akár önálló épűletben. akár művelődési házakban találhatók - egyszerre szegényesek és átlagosan medernek. megkopottak és a .korszerűséq elemeit hordozók, jellegtelenek és jellegzetesen "mozi-stílusúak", a funkcióra orientáltak és mégis pre sztizs-orientáltak (főként a lambériák és a fa-falborítás miatt). Otthonos nak egyilltalán nem nevezhetők, inkább ridegek, gyakran már-már lélektelenek. A leggyakoribb megoldás, hogya sok szék, ülőhely tagolatlan ul foglalja el az egész teret, egye tlen irányból lehet közlekedni, egyetlen irányból lehet átrnászni a többieken, akár 10-15 embert is felállítva a helyéről. A cél tehát a minél több hely megteremtése volt, így nem véletlen, hogy kivétel nélkül minden mozibelső zsúfolt benyomást kelt. A bútorok ra vonatkozóan érdemes megemlíteni, hogy semmilyen más kulturális intézményben nincs annyi régi szék és két háború közötti időszakból ittmaradt űlőalkalmatosság, mint a mozikban (még a régi tanácsépületek folyosó in, a lerobbant kocsmákban sem). Ezek sötétre pácolt faülőkék, hátukon feltűnő fehér festékkel megszámozva. A képanyag összetételét, menynyiségét, tartalmát minden intézményben részletesen vizsgáltuk. Úgy gondoljuk, hogya rnozikban ennek kiemélt jelentősége van, hiszen a képek - akár filmbeli jelenetekről vagy sztirokról készült fotók, akár plakátok formájában jelennek meg - mindig kapcsolatban állnak az intézmény funkciój ával. Nemcsak dekorációs célokat szolgálnak, hanem tájékoztatnak. orientál nak is. Ráadásul a közönség az előcsarnokban várakozáskor. jegyért való sorban álláskor stb. - tehát passzív időtöltés közben 61

találkozik velük, így nagyobb figyelmet szentel nekik. A rnozikban. ha azok művelődé.si . házakban vannak, szinte mindiq vannak képek. Pontosabban nem is a mozikban, hanem a művelődési házak előcsarnokában .. A két háború között épült mozik legnagyobb részében szin~én .vannak képek, kivételt leginkább a falusiak képeznek. A kép mindig fényképet jelent, s ezek mellett még filmplakátokat. Egyéb, a változatosságot növelő, hangulatkeltő képhordozok - fotó vagy grafikai montázsok, kivágott. földre állítható tablők stb. - szinte sehol sem találhatók. A fényképek a hetvenes évek külföldi és hazai filmsztárjait ábrázolják. Mintha akkoriban készült volna vagy két-három tucatnyi portréból sorozat, és ezekkel látták volna el az akkoriban többnyire fel is újított, némileg modernizá1t mozihálózatot. Nagyon sok helyen láthatók: a fiatal Latinovits és a fiatal Ruttkai Éva, az akkori sztárok közül olyanok, akik mára már halottak vagy lényegében eltűntek (mint pl. Cybulski). A fotóportrék tehát kb. tizenöt évvel ezelőtti állapotot, ízlést, népszerűségi listát. filmszemléletet rögzítenek. A film~lakátok némileg frissebbek. de ritka az a hely, ahol a filmplakátok, poszterek a mának megfelelő szemléletet. ízlést sugallnák, e téren is lépéshátrányban vannak a mai filmplakátok szemléletéhez képest. Falvakban a színes nyomás nélküli, csak szöveges plakátok jelentik a 'tájékozódási lehetőséget. amel~ek. t~rgyilagosan, a befolyásolas Ige nye nélkül ismertetik a mozi teljes havi műsorát. Lemondanak ezáltal a figyelemfelkeltés a hangulati, érzelmi befolyásolá~ eme eszközéről. Természetesen nem volt mód elemezni a vitrinekben található fotókat a jelenlegi feldolgozási szempontrendszeren belül. Azonban az a benyomásunk, hogy a vidéki városok moziműsora követi a budapesti bemutató mozik műsorát, a falusi mozik műsora azonban utána kullog a városi moziműsorokénak, azokénál 62

becslés szerint kb, 5-8 évvel hátramaradottabb időben, frissességben, összetételben. Úgy tűnik, hogy Békés megyében több szovjet és szocialista országbeli filmet játszanak, mint Győr-Sopron megyében, és a falvakban is tőbbe:, mint a városokban (mintha meg rnűködne eszerint is valamiféle kontraszelekció). A falvakban főként kalandfilmeket játszanak, és nagyon kevés művészfilmet. Természetesen érdemes lesz elemezni, hogy egy adott időeqyséqen belül (1983-84, amíg a ~otozas tartott) a két megyében mr volt a filmkínálat. . A mozikban szinte egyáltalán runcs növény. Legfeljebb csak akkor, ha a mozi egy újonnan épitett reprezentatív művelődési házban található. Néhol van néhány szál futónövény a falakra bigg.yesztve vagy egy-két virágcs.erepben ugyancsak disztárgykent a falakon, azonban ezek is elég .jell~gtelenek ahhoz, hogy ~eleslmulJanak a környezetbe, és ugy hassanak, mintha nem is volnának. Az, hogy ennyire nincs növény a mozikban, szintén a csa.k. funkcióra orientáltság bizonyítéka. Kinyit ják előadások előtt, levetitik a filmet, bezárnak - senkit nem érdekel. hogy szünetben vagy várakozás közben a nézőket milyen környezet veszi körül. A mozik előcsarnoka barátságtalan hodály. Inkább egy nehezen megnevezhető hivatal várótermére vagy pályaudvari várócsarnokra emlékeztet, mint kulturális élményt, kultúrát kínáló intézményre. Az otthontalan, közönyös környezetben nem tűnik fel a növények hiánya. Biztos, hogy hozzájárul a kellemetlen benyomáshoz az, hogy nincsenek növények. Nagyon ritka a mozikban a disztárgy is. A díszítés azonban nagyon jellegzetes, szinte azt mondhatni, hogy van egy külön "mozi-díszítés" stílus. Ez két dolo?ból tevődik össze: egyrészt szinte mindenütt meqtalálható l,ambériábóI (fa-falburkolatból) es a moderneskedő, cégfestőtábla ízlést sugalló falfestésből. A falfestés mintájában nagy méretű geometrikus elemek találhatók,

jórészt hasonlitanak a hetvenes évek elején modernizált kocs~~k, éttermek harsány fal mintana. A moziban lévő lambériák viszont mások, mint a kocsmaiak é:termiek, nem egyszerűe n eg; sima vagy díszes falburkolatról van csak szó az oldalfalakon. hanem gyakran az oldalfalakat is szinte a plafonig beborítják, és a ~!afon~k ~s fedettek. többnyire tob b reteguen. Ez a fajta falburkolás moderneskedés. akárcsak a geometrikus falfestés. valójában pedig mindegyik erősen presztízs-orientált. Meglehetősen furcsa ellentmondás a modernség, a gazdagság látszatát keltő falburkolat és falfestés a rendszerint sivár előcsarnokhodályban és a túlzsúfolt vetítőteremben a szegényes vagy alig közepes bútorok rnellett, A ~~zik előcsarnokában vagy a vetítőteremben semmi különösebb tárgykiemelés nincs. Mindig a bútorzat (pontosabban a széksorok) és a lambéria a do~ináns elem az összképben. Kevés fo~ó ~an, nincs növény, faliújság szintén nincs, kevés plakát van - tulajdonképp a leqkevesebbet a. mo~ik:.ó1 lehet megállapitani a targyl kornyezet alapján. ..A. művelődési házakban a vetitovaszon a színpadon található és a moziterem azonos az eqyetlen nagy teremmel. Rendszerint h.~t~öznap sem húzzák fel a vetitova,sznat, annak ékes bizonyítékakent, hogy a művelődési ház nagyt~~mének szinte kizárólagos funkciója az esetenkénti filmvetítés. Egyébként a vitrinek tartalmának és a falakon látható fotóknak az elemzése mellett fontos lesz azt is megnézni, hogy a két megyében melyik mozi me1y napokon és hányszor üzemel. Határozottan úgy tűnik, hogy GyőrSopron megyében jóval többször többet, mint Békés megyében. Á nyitvatartásról is a vitrinben szerezhető információ. Ezek egyértelműen megbízhatónak tűnnek nem úgy. mint pl. a könyvtárak nyitvatartása. A falvakban többnyire egyáltalán nem tudni, hogy a könyvtárak és a művelődési házak mikor tartanak nyitva. A mozivetítés időpont ja megbízha-

tóan mindig ugyanaz helysége n belül.

egy-egy

Összefoglalás

A mozik állapotának, felszereltségének elemzését összefoqlalva megállapíthatjuk, hogya mozik állapota nem éri el a többi kulturális intézmény - szintén nem túl magas - színvonalát sem. A mozik helyzetének speelalis vonása, hogy - főleg falun gyakran rnűvelődési házakban találhatóak. Az ilyen mozik jellege, színvonala megegyezik az adott rnűvelődési házéval. Pozitív irányba térnek el a mozik a többi művelődési intézménytől abban a tekintetben, hogy a kűlső. az épületen vagy az épület környékén található tájékoztatás, fiqyelemfelkeltés eszközeivel sokrétűbben élnek. Kiemelt jelzés segíti elő az intézmény messziről való felismerését, majdnem mindenhol található műsorismertető az épületeken kívül is. Nyilván nem meglepő senki számára az a megállapítás, hogy a WC-k, mosdók mennyiseqe és állapota távolról sem felel meg

azoknak az egészségügyi, higiéniai követelményeknek, amelyek bármely nagy tömegek fogadására, áteresztésére szolgáló intézménnyel szemben támaszthatóak. A berendezés, a világítás és a bútorok a mozibelsők legnagyobb részében a hatvanas évek nyomát viselik magukon. A képek összetétele vegyes: színészek portréi mintegy 15 éves elmaradást tükröznek a fotók felvételi ideje és összetétele alapján. A plakátok természetükből következően jobban követik a filmkínálat alakulását, de színvonaluk nem tükrözi a 80-as évek első felének esztétikai igényei t. ízlését. A filmbeli jeleneteket ábrázoló fotók, valamint a plakátok tartalmának elemzése alapján további következtetéseket lehetne levonni a két megyében, az egyes településfajtákon játszott filmek összetételéről is, amely azonban meghaladja ennek a cikknek a kereteit. A növényzet általánosan jellemző hiánya vagy elhanyagolt állapota - különösen a csak időszakosan műkődő mozikban - a részleges működési rend követ-

kezménye is. Hogy mégsem csak ezen múlik, arra utal az, hogya növényzet mennyisége és állapota az állandóan játszó mozikban is hasonlóan elszomoritó. Díszítés gyanánt legtöbb helyen lambéria, illetve nagyméretű, geometrikus mintájú falfestés található. A fotók elemzése során kialakult tapasztalatokat korábbi lakásvizsgálat-kutatások eredményeivel egybevetve azt kell megállapítanunk, hogya mozik kűlső, de különösen a belső megjelenése, berendezése, tárgyi ellátottsága jóval alacsonyabb színvonalú a hasonló szempontok alapján is vizsgált lakásokénál. Holott a kulturális intézmények szerepéhez - konkrét funkciój ukon kívül - hozzátartozna a legkorszerűbb esztétikai. vizuális értékek átadása, közvetitése is. Nem követöként. a rangsor véqén állóként. hanem húzóerőként kellene szerepelniük egy ilyen jellegű szempontok alapján összeállított rangsorban.

S. Nagy Katalin-Darits

Ágnes

Gyógyító kamera Oláh lmre filmjeiről Öreg parasztemberek. fejkendős, madárcsontú asszonyok másodszor siratják el halottaikat, akik már számosan vannak. Felborzolódik a csend és az árnyak sima víztükre az öreg temető felett. Halottak kilakoltatása ez a zajos, gépekkeL ernberekkel. ív barna csomagolópapírokkal folyó mozgolódás. Tanácsi elvtárs értelmez: megtiszteltetésnek vesszük, hogy az országban ránk esett a választás, és éppen a mi városunkban létesülhet a felszabadító harcokban elesett hősök emlékére a központi román sírkert. Letarolt táj, tereprendezés, majd építkezés komótosan Kűlügyminisztérium anyagi támogatásával. Az utolsó tekercsen már

az avatás látható, a lélektelen, katonás ünnepség, amelyet a helybeli öregek, akik de sokat tudnak életről, halálról. a kerítésen kívűlről, idegenként, talán a "megtiszteltetéstől" elgondolkodva néznek. A muszter. egy készülő film megvágatlan nyersanyaga már sejteti a filmes, dr. Oláh Imre emberi, etikai és esztétikai világát, amely húsz éve épül, teljesedik alkotásaiban. 1966 - az első jelentkezés fesztiválon. Tanya 1024 círnű filmjével mindjárt meg is nyerte a második díjat, és innentől kezdve megpecsételődött egy sors. Megáldva, megverve a kamerával, dr. Oláh Imre állator-

dr. Oláh Imre

63

válok hangulatát. meg előzőleg a filmkészités minden fázisát.

Kuiyauiláq

- sintér

dr. Oláh Imre, állatorvos vos Hajdúböszörményben az akkor még furcsa, bolondnak tartott hóbort jának szentelte minden szabad percét. Nyughatatlan ember - gondolhatták róla sokan, hiszen korábbról közismert volt, hogy szobrászkodott. Gyerekkorát. egyetemi éveit a képzőművészettel jegyben élte. Hittel és elhivatottsággal lett állatorvos, de a ,kéz nemcsak gyógyításra termett, hanem mintázni is. Kiállitásokon szerepelt alkotások jelzik sikereit. Aztán egyik napról a másikra vége lett a lázas szobrászrnunkának. Ahogyan az utolsó készülő szebor. egy életnagyságú anya gyermekével negatívja összeomlott, ahogyan sok hónapi munka értelmetlenné vált egy pillanat alatt, úgy oldódott meg a vál. sághelyzet, amely az "amatőrnek sok, hivatásos nak kevés va-

64

gyok" kínját felszámolta. Egy kölcsönkamera, az első családi filmek új utat nyitottak a képzelet, a fantázia, a kifejezési vágy, az éles szem és az el kell mondanom édes gyötrelmének. Ez idő tájt fordult falusias életéből valódi városiba Hajdúböszörmény. Látványos változások kő, zepette, mondhatni, az utcán hevert a téma. Például a főtér évekig tartó nehézkes rendezése, amelyről filmet készített. Vajon miért? Kinek? Még nem tudta pontosan, kinek is, de el kellett mondania azt az indulatot, amelyet a változások anomáliái keltettek benne. Fogott magának néhány nézőt is, és kiállt a helyi közösség elé: figyeljetek rám! Láttátok, amit én? Aztán újabb és újabb témák kínálták magukat a filmnek, miközben alkotója a filmes iskolát járta. Tanulta az új nyelvet, és a néha előforduló kudarcok, a fesztiválok esetleges elmarasztaló véleményei, kritikái sem csüggesztették. Minden esetben indulatos lett, de hazamenvén letisztultak a tanulságok, és a következő lépést segitették : Minden évben elkészült az a kéthárom film, minden amatőrfilmes eseményen részt vett alkotójuk és családja, mert Oláhéknál családi ugy lett a filmezés. Négy gyerek nott fel ebben a legkörben és "fertőződött", most már az unokák is kóstolják a feszti-

A filmesnek. ha amatőr, nem sok lehetősége van a publicitásra. A televízió hajdan rendszeres Pergő képek adása volt az egyetlen igazán nagy nyilvánosság a számára. Itt rendre szerepeltek is dr. Oláh filmjei. Ezen kivül maradt és marad a területi szemlék. országos fesztiválok fóruma. Ezek persze meglehetős en belterjes események, ám igen fontos részei egy mozgalomnak. Valójában nagy számú megszállott és kitartó amatőrfilmes dolgozik az országban, érdekes, fontos alkotások születnek időről időre, amelyeknek lételeme, hogy megméressenek, és az alkotójuknak legalább a versengés íze, zamata adhat elégtételt. Bár Oláh Imre minden eseményen jelen van, mégis teljes pályáját jellemzi a számító, a zsűri ízlésé re kacsingató, tudatosan sikerre törekvő magatartás hiánya. Egyéni és nagyon következetes utat jár, amelynek mérföldkövei az egyre magabiztosabb technikai tudás, a szuverén látásmód és hangvétel. S mindez szigorú etikai normákkal párosul. A kezdeteket a jó szemmel, kritikusan elkészített riportok, dokumentumfilmek mellett alapvetően a játékfilmes kísérletek jellemezték. Ezek közül érdekes volt a Ravatal. valamint az éles vitákat kiváltott Na bumm, és akkor mi van! cirnű. Ez utóbbi nem volt igazán sikerült vállalkozás, ám témájában. mondanivalójában (szerencsétlenséqére, megelőzte a kort. amely tolerálni képes lett volna!) a gondolkodó, mély igazságérzettel megáldott, tehetséges alkotót sejteti. Lényegében egy kisfiú szemével láttatja a háború utolsó, és a béke első pillanatait. Egy mélyen megélt naivitás tisztességes felvállalása ez a film, amely testmeleg hangulatú, és valódi képet festve próbál dogmákat áthágni. Töltésében a jóval később készült Jevtusenko-filmet, az Ovodát idézi. Önmagát, saját stílusát keresve lassan rájött Oláh, hogy nem

a játékfilm az igazi terrénuma. Az amatőrt sem lehetőségei, sem hivatása nem erre a területre szakosít ják. Különösen akkor nem, ha valaki. mint éppen Oláh Imre olyan közegben él. mozog, amely sorozatban kínálja az unikum jellegű helyzeteket. embereket, a gondolat és a látvány olyan világát. amelyhez közel férni nem mindenkinek adatik meg. Ha ehhez valaki még tud (megtanult) filmet csinálni, akkor az eredmény nem maradhat el. Oláh Imre élete, munkája, alkotásai mélyen a Hajdúság talajában gyökereznek. Nánáson született és élt. az egyetemi éveket leszámítva mindig ezen a tájon járt. Böszörményben lett állatorvos és a megye egyik kű, lőnős alakja. Élete 'egy az itteni tájjal és emberekkel. Filmjei egyszerre hirdetik a természet csodáinak kimeríthetetlenségét, az emberbe vetett hitet és az ember esendőségét, gyarlóságát. A Párharc (1976) című film például egyetlen lélegzetelállító dráma néhány percben, amely a zene és látvány nagyszerű összhangját képes megteremteni. A Hortobágyi Nemzeti Parkban készített felvételek a szürke gulya két bikájanak 9igantikus rnérkőzését örökítik meg költői erővel. Az "E11'<éléletünk mindell ékessége" (1977) cimű filmben már ember és állat viszonya, múlt és jelen egyszerre kap hangot. Megint csak kép és zene. Betörik a lovat keményenszeretettel készítik munkára. Kocsiba fogják és tanítják. Ló és kocsi meg az ember is készülődik, ünnepélyes, szinte rituális pillanatok, ahogyan felcicomázkednak. majd pompás halottas menetet látunk, snitt, és már kis csukott teherkocsi viszi a koporsót a múlt emlékei pedig az avarral együtt égnek, füstté lesznek. A Vitam et sanguinem (1981) már a jelen félig városiasodott létében megvalósuló, olykor kűlönös ember-állat viszonyt jelzi. Két fiatal lányt látunk készülődni, szépítkeznek, öltözködnek, aztán a falusi portát elhagyva

Ravatal kerékpárra kapnak és bekarikáznak agyárba. Szalagnál látjuk őket viszont, ahol egyetlen mozdulat jelenti számukra soha véget nem érő folyamatban a napi munkát. Az eléjük kerülő felfüggesztett galambokat megölik, a szalag végén ezek a kis testek már exportra váró, konyhakész termékek. A falu fölött a házak között a végtelen felé színpompás, gyönyörű röptű galambok rebben n ek. Talán már a fenti film leányszereplői sem tudják, mire is lehet hasznosítani az almot, ami a jószág alól kikerül. Az alom dmű film arról tudósít, hogy ezt sajnos már a "szakemberek" sem tudják, így aztán igyekeznek a régi tartási módokat is feledni, hogy kevesebb legyen a gond. De vajon kevesebb lesz-e, ha minden evezredes bevalt. jó módszert kiiktatunk, elfeledünk? Ezek a filmek - mint szinte minden Oláh-film - melankolikusan vagy ironikusan feltett kérdések és kiáltások. Látszatra periférikus jelenségeket, provinciális ügyeket járnak körül, ám amikor elsötétül a vetítővászon. és magára marad a néző a látottak élményével. amikor eIül a nevetés, e1nyugodnak a borzongató érzelmi rezdűlések, akkor szembe kell néznünk mindazokkal a társadalmi kérdésekkel,

Ravatal amelyeket ezek a történetek megidéznek, mindazokkal a történelmi, magatartási. tudati problémákkal. amelyeket előhívnak. Talán az igazi korszakalkotó filmnek is tekinthető Kutyavilág a legpregnánsabb példa arra, hogy ez a sokszor oly gunyorosnak tűnő filmes a legszélsőségesebb helyzetekben is milyen mély humánum mal közeledik témájához, milyen általános érvényű, tiszta emberséget árul el alkotásaiban. E film öt epizódja öt, társadalmilag alacsonyra becsült foglalkozású ember szíkár portréja. A sintértől a WCkezelőn keresztül a birkaheré, lőig (aki ma is foggal harapja ki a heréket), a sírásóig széles a skála, és akár tovább is szélesíthető, Lehet megbotránkozni, borzongani, mosolyogni, még

65

telnek egyhangú napjaik. Az öreg szép, meleg, emberséges szavakkal szól a boldogság lényegéről, istenhitről és az ő templomáról a végtelen égbolt alatt, ahol a teremtő közelségét érezheti. A csapások elviseléséhez is erőt kap, gyerekeit hasznos életre tudja nevelni, felőlük, amíg él, nyugodt. Mindez először groteszk, ahogyan a látvány és szöveg kontraszt ja kibomlik, aztán szívbemarkoló, majd pedig elgondolkodtató.

dr. Oláh Imre szinte szagokat is érezhetünk a vetítés közben, olyan közel kerülünk ezekhez az emberekhez, de egy valamit nem tehetünk, hogy ne vegyük őket emberszámba, ne tekintsük őket közülünk valónak. Hiszen ezek az emberek és témák nem azért kerülnek filmszalagra, hogy kétes szenzációt keltsenek. hogy az alkotó így kívánná magára irányítani a figyelmet. Itt csak egy a cél: a nézőt továbbgondolkodásra késztetni, hogy ezáltal emberebb ember legyen. A boldogság egy változata (1982) fesztiválvetítése is kuncogások, sutyorgások közepette kezdődött és néma csendben ért véget, aztán kirobbant a taps. Mi tagadás, különös érzés hallgatni a két idős parasztember szavait, akik egy vedlett, nyomorusagos tanya gazdái, két szellemi fogyatékos, felnőttség ére is gyereknek maradt utód szülei, naponta küzdenek a természettel. a szorító körülményekkel megélhetésükért. Távol a világtól élnek, dolgoznak, igényeik az emberi minimumhoz közelitenek. és boldogok, kiegyensúlyozottak, elégedettek; sorsukkal jól kiegyezve, derűsen

66

Az 1983-as film, amely tavaly első díjas lett az országos fesztiválon, a Húsvéti beszélgetés Papisvánnyal megint egy megismételhetetlen találkozás, egy olyan ember portréja, egy olyan diskurzus, amelyet valószínűleg Oláh Imrén kívül nemigen akadna filmes, riporter, aki megvalósíthatn~. A vásznon az évődő, kötődö pillanatokkal indul az élmény, ahogyan Papisványt a technika bűvölő csodájával, az értő emberi közeledéssel szóra. szereplésre bírja a filmes. Az élet olyan természetesen áradó pillanatai ezek, amelyek minden keresettséget, rossz értelmű amatőrizmust kizárnak. Az izgal ma san induló beszélgetés alapja húsvét hétfő és április 4-e egybeesése, az ünnep, hogy miként és mit ünnepel a 72 éves tanyásgazda egyedül, állatai és a természet közelségében, miről gondolkodik, hogyan vélekedik mai világunk folyásáról. Egy élet, egy filozófia bomlik itt ki ízes, gyönyörű szókkal. Újabb adalék születik a filmmel a nyolcvanas évek magyar valóságáról készülő látlelethez. Valójában Oláh minden filmje korés társadalomtörténeti értékű, hiteles rajz, izgalmas szociográfia, mélységes emberséggeL lírával átitatva. Számára nincsen tabu téma - ettől lehetne "fenegyerek" típus is, de nem az, Csak keményen következetes, tiszta szándékú alkotó, akit alkotásai így sem védenek meg mindenütt és minden helyzetben .. Konfliktusai vannak és lesznek is, főleg a helyi bürokratákkal. akik tartanak szókimondásától. A Köztük élni - szomszéd nak

lenni (1982-83) című film igen merészen nyúl a cigánykérdéshez egy sajátos helyzet kapcsán. Lakótelep, tövében átmeneti cigánylakások. Lakók a lakótelepről és az átmeneti otthonokból. Visszatérnek állandó, a tanács által rendbe tett, felújított hajlékukba a cigány és nem cigány családok. Vélemények, indulatok, konfliktusok mindkét oldalról, átkos és meghitt szomszédság. Didaktikus tanulsáq nincsen, csak figyelemfelhívás egy kétpólusú társadalmi ügyre, amelyben mindkét oldalon emberek, érzések, tévedések és igazságok húzódnak. amelyekhez csak nyitottan, előítélet nélkül és mély humánummal szabad közeledni. A megoldás sürgető, elérhető, de egyértelműen közös ügy. Ahogyan közügy, társadalmi kérdés történelemtanításunk, múltszemléletünk, identitástudatunk. Ennek felvillanás ához is groteszk, szélsőséges helyzetet, ugyanakkor fájón mindennapi esetet jár körül az alkotó egy, az országos fesztiválon bemutatott és vitákat kavart filmjében. Fűre lépni tilos í - mondja a cím, és egy kis elhanyagolt, füves városi tér közepén szoborcsoportot, emlékművet látunk. A nyíregyházi első világháborús halottak tiszteletére emelt emlékmű mel. lett állunk. Az arra járókat kérdezi a filmes: vajon tudják-e, mi ez itt, mit ábrázol, kinek az emlékét őrzi. és mikor szoktak itt koszorúzni? Vadabbnál vadabb válaszok érkeznek, kibomlik egy gyászos kép, amely az országban bárhol. bármikor elkészíthető lenne (lásd: rádióriport a Marx és az Engels téren). Megint nincsen tanulságlevonás, csak szépen fényképezett bemutatása egy szebornak. és alatta életszerű hangképek. Az eredmény: a felkiáltás ereje mégsem marad el. A film éppen olyan hosszú, amilyennek lenni kell és éppen olyan hatásos. hogy az alkotó maradéktalanul kifejezhesse, elérhesse célját. Oláh Imre munkáiban jól nyomon követhető egyfajta szikárság, egy tömörítő gondolati ritmus kikristályoso-

dása. A korai, a televíziós riportok által "fertőzött" stílus letisztult, egyénivé, sallangmentessé lett. Az alkotó már az óvatoskodó figyelmeztetések ellenére is nagykorúnak, asszociatív képességekkel rendelkezőnek tekinti közönségét, igenis érettnek arra, hogy mínden, a jelenér. jövőjét érintő problémával nyiltan, köntörfalazás nélkül szembenézzen. Ennek köszönhetö. hogy dr. Oláh nem pusztán az asztalfióknak és a fesztiválok szakmai közönségének készíti filmjeit. Ma már tömeges nézőtábora van rnegyéjében, volt egyetemén, Budapesten is. Egy-egy vetítésére több százan kíváncsiak olyanok, akik először azért jöttek, mert híre ment, hogy valami keményet, szókimondót, "fenegyerekes" dolgot lehet majd látni. Először, mondhatni, a "balhé" kedvéért jöttek sokan, ma már szinte kivétel nélkül a film ér-

dekli a közönséget, és az a fajta híradás, amely túlmutat provinciajukon. kérdéseket tesz fel és feleletekre kényszerít. Oláh Imre egyszemélyes intézmény lett: néptribun az egyik oldalról, szelep a másikról. Ma már a megye vezetői és kultúracsinálói bekalkulálják rnűkődését. sőt időről időre meg is bízzák kűlőnféIe feladatokkal, mintegy jelezve az elfogadás tényét. Legutóbb például a felszabadulás negyvenedik évfordulójára és a hajdúk 375 évvel ezelőtti letelepítésére emlékezve kértek tőle Hajdúböszörményről egy filmet. EI is készült, tipikusan Oláh-film lett, amely nem szépit, nem köntörfalaz. Számot vet múlttal, jelennel, dicsőséggel és szégyennel egyaránt. Kritikusan, egyszersmind mély lírai kötődéssei készített film ez, melyből árad a szülőföld tisztelete, a féltő aggódás, az óvó melegség. Ebben

sem hazudtolta meg magát, a megrendelésre készített filmjével is kapcsolódott ahhoz az életműhöz, amely töretlenül tisztességes embert, egyre ..profibb" filmest mutat. és teljes erővel bizonyítja. hogy aki vidéken él és alkot: nem feltétlenül provinciális. Még akkor sem, ha helyi problémákra figyelve filmez, hiszen ha művészetté nemesül az alkotás, akkor kell, hogy általános emberi érvényű mondanivalókat hordozzon. Kell, hogy kitágitsa a horizontot és ezáltal hatókörét is. Dr. Oláh Imre eddigi filmjei pedig egy valódi művészi pálya állomásai, fűtve az ..érted haragszom" nemes indulatától. Olyan alkotó képét rajzolják, aki fűvel, fával, állattal, emberrel rokonsáqot vállal, még ha azok gyógyításra szorulnak is. O gyógyítani szcrctne, hát adassék meg neki az a tisztesség ! Nagy Ágnes

POSZTEREK művészeti naptárak kismonográfiák, művészeti albumok művészeti összerakójátékok képes levelezőlapok nagy választékát kínálják a KÉPZÖMÜVÉSZETI KIADÓ mintaboltjai

KÉPES80lT 1061 Budapest,

Deák F. tér 6.

9730 Kőszeg, Város ház u. 3. 6720 Szeged,

Oskola

6000 Kecskemét,

u. 19.

Dobó I. körút 5.

POSZTERHÁZ 1054 Budapest,

Bajcsy-Zsilinszky út 62.

67

A Szovjetunió Állami Filmbizottságának Összszövetségi Filmtudományi Moszkva központjának egyik régi, patinás épületében tizenegy éve működik az Allami Filmbizottság Összszövetségi Filmtudományi Kutatóintézete (VNIIK). A szovjet filmelmélet központja tehát viszonylag későn alakult meg, annak ellenére, hogy a szakma már régóta igényt tartott rá. A zöld lámpát az 1972 augusztusában elfogadott párthatározat jelentette, amely a szovjet filmművészet további fejlődésével kapcsolatban foglalt állást. Az új feladatok elengedhetetlenné tették egy filmelméleti központ létrehozását, a szovjet filmtudomány magasabb szintre emelését. Az intézet munkatársai - vezető filmtörténészek, kritikusok, szociológusok - azonnal hozzáláttak egy hosszú távú. komplex kutatás; program kidolgozásához. figyelembe véve a filmtudomány legújabb eredményeit és módszereit. Ezt a programot természetesen sohasem tekintették dogmának: az idők folyamán sokat változott, gazdagodott az új követelményeknek megfelelően. A tudományos kutatás alapvető irányait azonban helyesen jelölték ki, s ezek mindvégig biztosították az intézet folyamatos, eredményekben gazdag munkáját. Milyen alapvető témákról is van szó? A szovjet filmtörténet és a mai filmgyártásban zajló folyamatok tanulmányozása a legújabb vizsgálati módszerek segítségével. A világ filmművészetének átfogó kutatása. Filmszociológiai vizsgálatok. Új diszciplináról lévén szó, itt szinte egyáltalán nincsenek még kitaposott utak. A különféle kutatások elméleti alapjának kidolgozása a filmesztétákra vár, akik a film alapvető kérdései vel foglalkoznak. Az intézet kutatási programját jól tükrözi az osztályok elne-

68

Kutatóintézete

vezése. A VNIIK-ben tály működik.

négy osz-

1. A marxista=leninista esztétika- és filmelmélet osztálya. 2. A szovjet film osztálya, ezen belül két alosztály: a) A Szovjetunió népeinek filmművészete. b) A szovjet film történetének alosztálya. 3. A külföldi film osztálya három alosztállyal: a) A szocialista országok filmművészete. b) A tőkés (és fejlődő) országok film művészete. c) A polgári filmelméletekkel foglalkozó alosztály. 4. Szociológiai osztály. Itt is három alosztály van: a) Filmszociológia. b) Az audio-vizuális eszközök kutatócsoport ja (itt tanulmányozzák a film és a televízió kölcsönhatását). c) A filmszociológiai kutatások metodológiáját és metodikáját koordináló alosztály. Az intézetnek van saját kiadói osztálya, filmográfiai és bibliográfiai csoportja. E kutatási területek persze összefüggnek egymással, így mindenhol a komplex elemzés érvényesül. A szovjet filmművészetet nem lehet a vizsgálat során elszakítani az egyetemes filmművészettől. amellyel a kezdetektől fogva kölcsönhatásban van. A komplex elemzésnek éppen az a lényege, hogy a jelenségeket folyamatként értelmezzük, amelyben minden elem kölcsönhatásban van egymással. De ez még kevés: a jelenséget el kell helyezni egy széles kulturális és történelmi közegben, meg kell találni azokat a kapcsolatokat, amelyek hasonló jelenségekhez kötik. A filmművészet sajátosságait és törvényszerűségeit nem érthetjük meg, ha a vizsgálat során figyelmen kívül hagyjuk az irodalmat, a festészetet, a színházmúvészetet, a

televízió t vagy a zenét. De a film nemcsak a többi múzsával van szoros kapcsolatban. szerves része a tömegkommunikációnak, és ezt a szarepét is tanulmányozni kel!. Ezenkívül a film iparág is, sajátos technikai eljárások eredménye. Ismeretes, hogy ez a technika nem csupán kiszolgálja az alkotói fantáziát, hanem hat is rá, sajnos, nem is mindig kedvezően. Az intézet több nemzedéket egyesítő girdájának tudományos munkái meggyőző erejűek. Csupán néhányat szeretnénk megemlíteni ezek közü!. A szovjet filmművészet klaszszikusai közül eddig kiadták Kulesov, a Vasziljev fivérek, Romm, Kozincev, Vertov írásait. Ez a munka folytatódik a jövőben is, ezenkívül még két fontos kiadvány szerepel az intézet tervei között: a szovjet dokumentumfilm, illetve népszerűtudományos film története. Az egyik központi feladat a szocialista realizmus elméletének kidolgozása a szovjet fil~' művészetben, filmjeink pártos":, ságának, népiségének és eszmeiségének vizsgálata, annak elemzése, hogyan tükröződik az ideológiai harc a filmgyártásban. Ezekkel a kérdésekkel foglalkoznak az intézet tudományos körökben jól ismert cikkgyűjteményei is, a Szocialisztyicseszkij realizm i szovremennij kínoprocessz ("A szocialista realizmus és a film jelenkori fejlődése"), a Szovremennoje szovjetszkoje kino ("Mai szovjet filmművészet"), a Kino: metodológija isszledo, vanyija ("A filmtudomány rnódszertana"). az Ekran i igyeologicseszkaja borba ("A film és az ideológiai harc"), valamint a rendszeresen megjelenő Kíno i vrernja, Mifi i realnoszty. Aktualnije problem i tyeoriji kíno, Szovremennij kinyematografieseszkij processz cimű tanulmánygyűjtemények, illetve a szociológiai kutatások eredmé-

nyeit ismertető kiadványok. Kűlönösen jelentős V. Baszkakov, J. Gromov, Sz. Drobasenko, Sz. jutkevics. R. Jurenyev, L. Mamativa, A. Dubrovin, M. Zak, L. Kozlov, M. Satyernyikova, L. Melvil. J. Voroncov, V. Fornin, V. Murian munkássága. A VNIIK tevékenységét ismertetve feltétlenül szólni kell arról. hogy igyekszik ősszehangoIni azokat a kutatásokat, amelyek az ország egyéb filmtudományi intézményeiben folynak

Leningrádtól szinte valamennyi köztársaság fővárosáig. Aligha szükséges bizonyítani, mennyire fontos és felelősségteljes munka ez. 1975-ben létrehozták az intézet filmtudományi kutatásokat koordináló tanácsát. A filmelméleti műhelyek rendszeresen beszámolnak eredményeikről. egyeztetik a megoldásra váró feladatokat. A fiatal kutatók tanácsa jól szolgálja a szovjet filmtudomány utánpótlásának ügyét. A

VNIIK kutatómunkáját pedig a tudományos tanács irányítja. Az intézetnek széles körű nemzetközi kapcsolatai vannak, munkatársai gyakran tartanak előadásokat az országban, a szociológusok a közönség rétegzettségét tanulmányozzák, és értékes javaslatokat dolgoznak ki a filmgyártás és filmforgalmazás számára. (Iszkussztvo Kino 1984/1.) (Forgács Iván)

Megváltatlan, befejezetlen történetek Berlinale, 1986 (Félreértés) Vidám szernű, áhítatos tekintetű apáca lép ki egy kolostor kapuján. A barokk épület előtt semmibe vesző, hatalmas tér. Busz kanyarodik a végébe. Az apáca felszáll. Vásárolni indul. be Lisszabonba. A sofőr csippent egyet a szemével. rákacsint. A soror végignéz rajta, nyugtalan tekintete a vezető lábán állapodik meg. Lóláb, pata: ördögláb. És utaznak. A buszban nyomorék öregember, vak aszszony, vadászpuskás férfi. rebbenő fiatalember. Szokvány utasok. Beér a busz Lisszabonba, Tanner és Wenders választott világvégéjének városába. A végállomásnál a vezető elüt egy biciklista fiút. Mindenki leszáll, az apáca odalép a halotthoz aki imára kulcsolt kézzel fekszik. Isteni fénysugár világítja meg az összekulcsolt kezek fölé hajoló főkötös fejet. Az apáca elérti a sugallato t, s vállalja is a feladatot. Gyilkolni kezd. Előbb a buszon látott fiatalember elől zárja el a menekülés útját egy kilátó tetején - aki az üldözői elől a mélybe veti magát. Apácánk nyugodtan térdel 'az összekulcsolt :kezű balott mellé. fölnéz - és jön a mennyei fénycsóva. Aztán hazaindul - és lelövi ügyesen a buszon volt puskás embert. A szokott szer-

tartás: az összekulcsolt kezek és a megvilágosodás. Harmadszorra a vak, az úton botorkáló öregasszonyt üti el. És nem jön a fény. Az asszony görcsbe rándultan fekszik az aszfalton. Az apáca hiába néz az ég felé. Megvonja a vállát: félreértés történhetett! A megváltás ezúttal elmarad! Elfeketedik az ég, vészes fellegek gyűlnek, vihar tör ki. Villám csap az apáca kocsijába, felgyújtja. A nővér megmerevedik. aztán a kataklizma vegen az elszenesedő apácaruhából gyönyörü, meztelen lány

bújik ki. Cinkos mosollyal távozik a képből. Carlo Rola rövidfilmje. A félreértés (Das Missverstándnis) metafora értékkel fogalmazta meg egy "catholic action film" jelzésrendszerében a fesztivál filmjeinek világképnyi bizonytalanságát: hogy cselekedeteink akkor is az ördög művénck bizonyulhatnak, ha isteni parancsnak éltük meg őket. A civilizáció félreértése ez a XX. században, hogy nem vesszük észre idejében a kilógó lőlábakat. Pedig még a vállunkat sem rángathatjuk büszke önelégültséggel, hogy csupán félreértés lett volna az egész. Egy kifordult, haláltánc felé szédülő, s közben konzumálás ban vagy csak jel. szavakban tobzódó világ dadogta el filmekben a félelmeit ezen a nyugat-berlini két héten át. A századvég, sőt, ezredforduló, mely mintha nem tudná esztétikummá öltöztetni az elveszettséget. A széthullást széfhullással ábrázolja: fölfedezi az ördögöt, mégis isteni kegyelemben reménykedik. Mert őnrnaqa nem képes a megváltásra. Ördög és isten szövetsége - vagy ez is csupán félreértés? A világ - filmeseinek tanúsága szerint most leginkább szeretné megrántani a vállát, kilépni az ép-

69

Reinhard Kremer

Haulf:

Stamml1eim;

Ulrich

Jancsó Miklós: Hajnal; lippe Léotard és David

Christine Burnstein,

pen hordott ruhájából. Szeretne meztelenül új életet kezdeni, égett poraiból új létezésre szárnyalni. De még nem döntötte el. kivel kössön szövetséget: pokollal. éggel-e, s vajon nem csapja-e be a szövetségese?! Az emberiség nevetve búcsúzik a múlt jától. De az ember, az esendő, a gyarló, a sebeket hurcoló és sebeket égető nemigen képes erre. Meg aztán reménykedik is abban, hogyamúltból választ kap majd a jelen kérdéseire. A francia Claude Lanzmann tizenegy éven át forgatta mon um en(Történelem)

70

Tuhur,

Sabine

Wegner,

Hans

és Therese AlfoIter

Boisson,

Redjep

Mitrivitsa,

Phi-

tális dokumentumfilmjét az európai zsidóság világháborús pokoljárásáról. A kilenc és fél órás Shoah (a héber szó magyarul sötétséget, iszonyatot. katasztrófát jelent, átvitt-összefoglaló értelemben pedig a zsidóknak a nácik által történt tömeges kiirtására utal) a túlélőket és a szemtanúkat faggatja. Túlélőket Treblinkából. Auschwitzből meg Chelrnnóból - felejteni nem tudó polgárokat Izraelből és Svájcból. Amerikából vagy az NSZK-ból. Lanzmann nemcsak interjúkat és archív felvételeket sorakoztat egymás mellé: megérzékíti innen a mából a Ho-

locaust fél évszázados műkődését. Azzal a módszerrel készült ez a film, ahogyan drámává öltöztette a tényeket Peter Weiss a Vizsgálatban. Humanista lecke egy felejteni sem, tanulni sem képes emberiség számára. Lanzmann-nak nincsen előre feltett koncepciója, nincsenek egy irányba mutató kérdései. Csupán egy geográfus pontosságával föltérképezi Kelet-Lengyelországot abban a pokoli hat évben. Minden útjába kerülő tárgyat és embert számba vesz. De elkötelezett szenvedéllyel teszi. Az objektivitás záloga nem a szemleletben. hanem a részletező alaposságban van. Rekviem 400 OOO emberért - csak éppen a miért tették? - miért hagyták? morális csapdáját kerüli meg Lanzmann. Pedig ezt a kérdést a továbbélés érdekében mind többször kellene föltenni. Az elmúlt ev! Berlinálén Gazdag Gyula filmje fogalmazta a kérdőjeles mementót - most josh Waletzky és Aviva Kempner mutattak be egy dokumentumfilmet arról, hogya megadás nem volt szükségszerű. A Wilnai partizánok (Partisans of Vilna) arról az ellenállásról mond "ismeretlen mesét". melyet fiatalok szerveztek a wilnai gettóban, megküzdve alapvető, morális dilernmákkal. ami a harcot és a többiek veszélybe hozását illeti - s ami végül is oda vezetett, hogy 1943 szeptemberében a gettó felszámolásakor a harcokban zsidó partizánok vettek részt. A film a cselekvés apoteózisa - a történelmi jó negyven éva moráli s kérdéseket mégis újratermelte. Mintha ezen a ponton kezdődne Jancsó Miklós legújabb, Franciaországban forgatott filmje, a Hajnal (L'aube), Főhőse egy fiatal zsidó fiú, Elisha, aki éppen élni tanul. A kamaszéveit koncentrációs táborban töltötte, a szüleit kiirtották. Most, a háború után nemcsak felnőtté kell válnia, immár egyedül - de meg kell tanulnia azt is, mi a napfény, a tenger, a szabadság. Csakhogy a béke rossz tanítómesternek bizonyul. cserben-

hagyja őt. Mert ha nem akarja elfelejteni az apját és a borzalniakat. akkor újra harcolnia kell a felnőttkor küszöbén lévő fiúnak - hazájáért. az eljövendő Izraelért. Gad, a megszállott és elkötelezett bosszúálló, a bátor, morális kérdésekkel nem bíbelődő ellenállási csoportvezér (Philippe Leotard játssza) szervezi be Elishát - és a csodás palesztin nyárban lassan eltünik a tenger és a napfény, beszűkül a horizont. Az akciók zárt térben zajlanak, labirintusházakban, nincs átlátás rajtuk, csak újra és újra falak. Aztán a csoport elfogja a Palesztinai Brit Hadsereg egyik tisztjét és halálra itéli. A végrehajtás hajnalban Elishára vár. Meg kell ölnie egy embert. akit sose látott, akiről semmit sem tud, csak annyit: ellenség. Eli Wiesel regénye nyomán Jancsó lírai pontossággal rajzol meg egy képtelen történelmi és moráli s szituációt: valaki, aki kimenekült a bíztos halál szor itásából. akinek egyetlen dolga lehet csak: végre élni - nos, ez a valaki a hazafiság, az eszme nevében egy éjszaka alatt hóhérrá kell váljon. egy éjszaka alatt ehhez meg kell találnia az erkölcsi iqazolást. Jancsó a mostani politikai helyzetben, amikor az izraeli-arab kérdést tilos nekünk humanista alapon megitélnünk, nem szabad történelmi összefüggésrendszerbe helyeznünk, csakis érdekszférák vonzásában ítélhetjük meg és el ebben a helyzetben a rendező modellé képes párolni a történelmi tragédiát. Ugyanaz a szemtelenség ez jancsótól. mint volt a Fényes szelek esetében: olyan történelmi szituációt modellal. melyet a hivatalos történelemszemlélet még konkrét mivoltában sem volt képes megemészteni, feldolgozni, beska tuIyázni. Természetesen a jancsói modell mindig önmaga konkrét történelmi jelentését is komoIyan veszi, bár a filozófi ává 'pá- . rolható általános gondolati töltés fontosabb. Elisha (második generációs, albán szülőktől származó francia színész, a szép és

Claude Lanzmann: Shoah

}osh Waletzky: Wilnai partizánok érzékeny Redjep Mitrovitsa bámulatosan sokrétű alakítása) dilemmája tehát a konkrét helyzetben is érthető: az élni akarás és az eszme szerinti cselekvés ütközése azonban tapasztalataink szerint tragédiát indukál. Elisha körül föltűnnek rnind. azok a típuso k, akiket egy szabadságharcos vagy forradalmi helyzet kitermelhet : az elvakult, majdan terroristává válható megszállott csakúgy, mint a harcban jó balhét találó felelőtlen, a történelmet tényként elfogadó vagy a helyzeteket végig nem gondoló. Az éjszaka, ami a kivégzés előtt van: Elisha

felnőtté válásának története Döntése pedig egy lánc folytatásának lehetősége. Elisha próbál menekülni a feladat elől: de sem az álma, sem apjának megjelenő szelleme nem ad felmentést. A fiú rá kell jöjjön: mindig, minden ideológia és eszme megtalálja a maga gyilkos pillanatait - és fordítva: mindcn gyilkossághoz mindig meg lehet találni az odavágó eszméket. Jancsó mindezt nem elvont humanizmussal érzékíti meg. hanem hús-vér, pokoli szenvedéssel. Eljön a hajnal. Elisha szembenéz áldozatával. John Dawson angol tíszttel (Michael York ját-

71

és leég minden és mindenki. Achtenbusch a burleszk drarna, turgiáját reális környezettel, szinte dokumentumfilmes hűséggel szembesíti - csakhogy a bohócfigurák emberek helyett jelképek maradnak. így mernentónak érdekes a panoptikum, de továbbgondolható tanulsága alig akad. Bár a mélyen gyökerező lelkiismeret-furdalás ébrentartására - mely abban a Német .. országban politikai feladatnak számít - így is alkalmas.

Vera Belmont: Vörös csók; Lambert és Chatlotte Valandrey szotta el a világ egyik legnagyobb élő rendezőjének kedvéért ezt a talán tíz percnyi, iszonyú súlyú jelenetet). Aki tudja, hogy mi vár rá. Tudja, hogy mindig a helyzet dönti el, határozza meg a hóhér-áldozat szereposztását, hogy egyik szereplő sem adhatja víssza a szerepét. Nem könyörög tehát, nem akar meggyőzni - csak a fiáról mesél. a tárcáját adja át. A "megszállók szornorúsáqa" ül az arcán, ezzel a szomorú-vesztes mosollyal mondja a fiúnak, hogy mennyire sajnálja őt. Igen, John Dawson pontosan érti, hogy ebből a bezárt szobából nemcsak az ő holtteste kerül majd ki, hanem a gyerek-Elisháé, a bízó-Elisháé. a hitesElisháé is. És John Dawson tudja, hogy ennél pokolibb nincs semmi, az igazi, a fizikai halál sem. Elisha meg teszi, amire az eszmék kötelezik. Agamemnon áldozta fel így Iphigeneiáját - de most nincs isteni megváltás, csak visszavonhatatlan halál. Magyar népdal szól, az áldozattá vált hóhér belehunyorog a felkelő napba. Most vagyunk újra a szabadban, most tág újra a horizont. Béke van - s a nap meg a zene azt is továbbzokogják : a történet most kezdődik

12

Wilson

csak. Mert a lezáráshoz nincs fogódzó: a Biblia érvei éppúgy üresen esengenek, mint a hazafias eszmék. Az igazságot a kések és a pisztolyok beszélik. Béke van? Magam, úgy látszik, az ilyen kérdésfeltevésre vagyok érzékeny, mert Jancsó torokszorítása nemigen múlik belőlem. A múlttal gyorsabban leszámolni akarók - akik azt remélik, hogy a múlt nem kísért tovább a jelenünkben - nevetése nem kedves a fülemnek. A fesztivál egyik leginkább beharangozott és várt filmje Herbert Achtenbusch majdhogy egyszemélyes alkotása, a Heilt Hitler! volt. A szinészként. íróként, operatőrként müködő Achtenbusch super 8-as kamerával forgatott bohóctréfákat a második világháborúról. Módszerének illusztrálására egy jelenet. Valahol Sztálingrád közelében vagyunk egy bunkerban. Kint tombol a csata, bent a burleszk szabályai szerint szabadul el a pokol. Két katona félelme, egy vödör gipsz és néhány jelszó: ebből a halmazból teremti meg a rendező a háború poklának képtelenségét. A hős német katona moccanatlanná merevitve, talpig gipszbe n áll, rajta jelszavak, fején bili-rohamsisak - és beüt egy bomba,

(Kortársaink) Egyik este a ZDF beszámolt arról, hogyaBader· Meinhof csoport tárgyalásáról és haláláról szóló film hamburgi ősbemutatója botrányba fulladt. A szervezők pedig meghívták a vetirésre Brandtot. az akkori kancellárt, hogya film után szembesitsék a nézők kérdéseivel. De erre nem került sor ultra balos fiatalok bombarobbantással gondoskodtak a kultúra politikai szereperől. Nem volt meglepő. hogy a berlini fesztiválmozit a Stammheim (ez a neve annak a börtönnek, ahol Baderék oly gyanúsan lettek öngyilkosok) vetítésének napja n megerősített milicia.alakulatok vették körül. igyekezvén megszürni a nézőket. Mégis: a bombarobbanás itt sem maradt el. Igaz, az itteni ultrák csak búzbombáig merészkedtek - de mi napokig szenvedtünk az esztébíkum szagingerré alakitásától. Ezt a filmet senki sem szerette. Az ultrák azért nem, mert szerintük előnytelen színben tüntette föl a rendező, Reinhard Hauff az egykor í terroristakat - vagy ahogy ők gondolják: forradalmárokat. A polgárok viszont keményebb kritikát vártak ezekről a zavaros fejü gyilkosokról. És a zsűri természetesen nagydíjat adott a filmnek: kárpótlásul a fejjel falnak rohaná sért. Hauff valószínüleg tudta, hogy mindenütt népszerütlen lesz, hiszen nem azt a megoldást választotta, amit vártak tóle: a konkrét ügy krimiszerű oknyomozását. Mindez nála csak ürügy, bár közben elképesztő dokumentumokban leplezi le a

terrorista gyilkosságok mechanizmusát, a csoporton belül feszült iszonyú ellentéteket és gyűlölségeket, a vádlók korrumpálhatóságát, a bíró sajtóösszefonódásait. De a hangsúlyt mégsem ezekre a tényekre teszi - talán ezért nem egyértelműsíti a terroristák halálát sem. Hauff a bírósági eljárás során voltaképp a struktúrát járatja le. Azt bizonyítja. hogy ugyanaz a rendszer termeli ki a vádlókat és a vádlottakat. hogy a szereposztás véletlenszerűséqe mögött a közös tendenciákra érdemes fígyelni. Ennyiben közös Jancsó mondandójával aStammheim üzenete. Persze a struktúra kritikája nem jelentheti az egyes ember fölmentését, nem csökkenti az emberi döntések súlyát, Csupán arra figyelmeztet. hogy a legjobb szándék is kicsorbulhat egy rendszer önmozgásának képtelenséqein. Hogy egy egész távoli példát is hozzak erre: a fesztiválon láttam az azóta Oscarral kitüntetett argentin filmet. A Ilivatalos változatot (La historia official). Ebben a kegyetlen-keserű filmben sem az a leginkább megrázó. hogy a dél-amerikai junták milyen embertelenek tudnak lenni (annyi juntát éltünk már meg közelebb is, hogy ezen nem lepődűnk meg). A tragikus az. ahogyan jószándékú, alapjában a tisztességet és a szeratetet morális elvnek tekintő emberek darálódnak be a történelmi struktúrába. Ahol az egyéni tisztesség heroizmusa méq nem jelent egyszersmind jó döntést. pláne megoldást. Az iménti két film persze végletes helyzetet ábrázolt a megélt vagy csak hallott jelenünkből. A fesztivál egyik legjobblegbájosabb-legőszintébb filmje. a francia Vörös csók (Rouge baiser - Véra Belrnont rnunkája) "békésebb" korban játszódik. 1952. Párizs. Nekünk. keleteurópaiaknak különösen izgalmas: francia film az ötvenes évekről! Nekünk ugyan a szégyenteljes borzalom. de nekik. .. És akkor kiderűl. hogy az eddig inkább csak producer-

ként ismert Belmont filmje nagyon is ismerős témát feszeget. Egy ifjúkommunista, lengyel származású lány politikai érését mutatja meg. Már a kiijidulópont is elbűvölő: mi azt láttuk a magyar filmekben. hogy az ötvenes években kötelező volt lelkesedni. hogy minden sötét és félelmetes. talán még a nap sem sütött. talán az akkor született gyerekek nem is szarétkezés eredményei voltak. Belmont nem tagadja, hogy önként vállait az ő főszereplőjének. Nadiának a lelkesedése. hogy Sztálinrajongása ugyanolyan életre szóló, mint anyjának imádata Scarlett O'Harához, s hogy Nadia Sztálin mellett még az elhagyott temetőt és Apollinaire-t is kedveli. Nadiát senki sem kényszeríti a lelkesedésre és a hitre: kíváncsisága és fiatalsága hajtja. Aztán egy tüntetéserr öszszeismerkedik Stéphane-nal. a polgári lap fotóriporterével. aki kissé felnőttebb szemrnel nézi már a világot és a politikát. Dc azért egymásba szeretnek: és a kis kommunista lány itt nem koravén, vádlóari elesett. szegény prolilány. hanem szerelemre vágyó. pöttyös fehérneműjét bájjal levető, nem eszméből. hanem szemekből. combokból. mellekből összegyúrt kislány. A film a szerelemről és a csalódásról szól. pedig egyfolytában a mozgalomról beszél. így is kegyetlen. ahogy az éretlen sejt-tagok kizárják a pártszervezetből a gondolkodni kezdő. tehát megtévedt lányt (rnert nem velük feküdt le). csak így. hogy emberek közötti viszonyokról van szó. egyszersmind hiteles is. Nadia sokszorosan csalódni kénytelen az életben: a remek politikai kabaréban. ahol Sztálint (is) qúnyolják, inkább arra figyel. hogy fiúját ki ölelgeti. És féltékeny az anyjára is. amikor visszatér annak fiatalkori szcrelrne. a Szovjetunióba (még a háború alatt) pártmunkára utazott. ugyan· csak lengyel zsidó emigráns. Moise. Nadia nem érti anyja feltámadó érzelmeit. nem érti apja béketűrését - és főleg nem érti

Herbert Achtenbusch , Heilt Hitler! (H. Achtenbusch) Moise keserűséqét, aki a vodkásüveget vágja a felakasztott Sztálin-képhez. - Sok levelet írtam Sztálinnak ! - meséli neki Nadia. - Én is - feleli keserüen a meg tért férfi. - De soha nem válaszolt - vallja be a rajongó lány. - Nekem sem - bukik ki Moiséból. és mi már tudjuk a tőrténetét. a bőrtőneit. a csalódott hitetlenségét. Nadia története is csak most, a film végén kezdodhet igazán - Apollinaire azért méq rneqmar adt neki. Csak a megváltás késik egy kicsit. (Dokumentumjelen) A történelmi múltban vagy a fél múltban-közelmúltban játszódó filmek a befejezetlenségükkelmegváltatlanságaikkal együtt válhatnak morális példakká. A közvetlen napi valóságot. a jelenünket tárgyaló művek esetében a kiúttalanság sokkal lehangolóbb. Mert tehetetlenségre és a dolgok képtelenség ére utal. Két. egymástól - földrajzilag távol eső példa a fesztivál programjából : egy brazil és egy bolgár film. Suzana Amarainak a budapesti iskolát megszégyenítő dogmatikus-dokumentarista ihletesű filmje. a Csillagóra (A hora de estrela) egy vidékről a nagy-

73

William Friedkin: .tIni és meghalni L. A.-ben; William Petersen és Darlanne FluegeI városba, Sao Paulóba került, láthatólag imbecillis, naiv lánynak a történetét meséli el. Macabea mindazon külső és belső tulajdonságokkal rendelkezik, amelyekkel a különös esztétikai kategóriáját nem ismerő, a valóságot művészi elvnek meg tevő, így naturalista pepecselésbe süllyedő rendezők hősnőiket manapság ellátni szokták. Vidéki, csúnya, rrlosdatlan, naiv, ostoba, tapasztalatlan, szűz. becsapható, babonás, elmaradott. t::s bármily meglepő : becsapják, kihasználják, megejtik. Sőt, a végére rémdráma is marad: Macabeát elüti egy luxusautó. t::rtelmetlen életét értelmetlen halál koronázza. A történet persze valóban tragikus, és tehetséges alkotó kezében művészetté emelkedhetne. Ha Amaral nem hinné, hogy az életből vett szituációk sűrítés-emelés nélkül is alkalmasak az esztétikai rninőségbe átcsapni. Filmjét csak a zseniális őstehetség főszereplő, Marcélia Cartaxo menti meg mert a képtelen realitásokról majdnem elhiteti, hogy vele esnek meg egy rejtett karnera jelenlétében. Macabeának sok társa van itt, Magyarországon is, ugyancsak rossz filmekben - de

74

ha arra figyelünk, hogy a történetből a megváltatlanság szaglik, akkor ez a párhuzam már hátborzongatóbb. Ezt hangsúlyozta Eduard Zahariev lassú-szép filmje, a Kedvesem, drágám (Skupa moja, skupi moj) is. Itt egy egész család költözik fel a fővárosba, Szófiába. Talán ők is naivak egy kicsit, mert azt hiszik, lesz számukra élettér itt. Világosban kezdődik a film: az idill fényeiben. Szeretik egymást, játszanak, énekelnek, kölcsönházba költöznek, kirándulnak. dolgoznak. Aztán fokozatosan fogy ni kezd a fény Zahariev filmjéből. Pedig semmi nagyszabású nem történik: csak az asszonyba beleszeret egy fiatal fiú, csak a férj féltékenykedni kezd, csak ·hunyorogni kell a neonlámpa pisloqásébanl csak vissza kell adni a baráti kö!csönházat. A filmben alig "történik meg" valami. Csak iszonyú kedvetlenség leng be mindent. Csak minden jelenet arról szól, hogya naivszép álmokat nem tűri a valóság. Mert ez a család nem elég romlott ahhoz, hogy elfogadja a játékszabályokat, hogy vissza·üssön. Nincs jókedvű, boldog szereplője ennek a mozinak. Talán csak az örökké kacsintgató háztulajdonos barát, aki két fekete üzlet, két vodka, két barátnő között intézi az életét. Az utcán verekedő vaqányok éppolyan keserű áldozatok, mint az ellenük fellépő jók. A lebegtetett konfliktusok gyér fényében Zahariev egyszerűen csak arról beszél, hogy amit bemutat, az csak az élet látszata. És a család a végén visszautazik a falujába. Újra a pályaudvar, újra a vonat. De nem süt a nap. Megfutamodnak? Nem valószínű: hiszen már eleve menekültek. Most vissza. t::s útközben szép lassan elfogy az életük. t::s rnindig· akad valaki ördög és isten között félúton, aki kezét széttárva azt mondja: félreértés volt. (Thriller-abszurd) Még az amerikai szórakoztató mozi is belekerült ebbe a századvégi feloldatlanságba. A klasszikus dra-

James Stuart

Foley: Közelről; Mary Masterson és Sean Penn

maturgiájú thrillerek hirtelen megteltek az abszurd dramára jellemző lezáratlan újrakezdésekkel. a sablonok idézetszerű használatával. a westernmitológiából kölcsönzött figurák egyénitetlen. tehát ismét csak idézetszerűen "összefoglaló" alkalmazásával. t::s még valami: olyan területeken jelenik meg a thriller, amit eleddig más műfajok számára gondoltunk fenntartottnak. Az Exorcist világhírű rendezője, William Friedkin elképesztően izgalmas filmje, az Élni és meghalni L. A.-ben (To live and die in L. A.) a leghagyományosabb e filmek között. Jól ismert történet: hogyan indul be a rendőrség, ha rendőrgyilkosság történt. Am Friedkin rögtön az elején csavar egyet a dolgon. A párban dolgozó rendőrök közül a magasabb rangú, az ügyesebb, a tekintélyesebb hal meg egy akció során. Az egyedül maradt fiatal rendőr most új társat kap - és iszonyú dühvel veti rnaqát a munkába. Az ellenfelek kábítószercsempészek, kis- és közepes halak. Nem vezet a film politikai magasságokig, csak az átlag bűnözés mo cskába. De ez lélegzetállítóan izgalmas. Van a

filmben például egy kb. húsz perces autós üldözés: én azt hittem. hogy a Francia kapcsolat hasonló jelenete felülmúlhatatlan. Tévedtem. És nemcsak azért olyan jó ez a jelenet. mert technikailag már több is, mint tökély. Hanem főként azért, mert hőseink nem ügyesek csupán, hanem félnek. Tehát emberből' vannak. Félnek. izzadnak, kurjongatnak. Nem hősök. Rendőrök. Ez a Marlowe-modell köznapi változata. Ez Chandler és Hammett a milliós nagyságrend mo cskába hempergetve. A banda persze itt is lebukik de a film elején egyedül maradt rendőrt megölik. És most az ő társa marad egyedül. ő vigasztal, és ő esküszik bosszút. Örökmozgó. Ez lett a heroikus magányos hősből. Igen, sikertelen lett a thrillerek nagy amerikai hőse, mert emberszabásúvá tették. Alan Rudolph Örület (Trouble in mind) círnű filmje például akár szociális töltésű történet is lehetne. A nagyvárosba érkező fiatal házaspár, akinek fiútagja elfogadva a játékszabályokat piszkos üzleteket köt, míg a feleség a kisgyerekkel mosogatást és felszolgálást vállal egy bisztróban - így akár Kazan is, Cassavetes is kezdhetné. Rudolph története aztán áthajlik a bűnügyi műfajba, de nem szakad el ettől a talajtól sem. Megjelenik a magányos hős - börtönből jön, a bisztró tulajdonosnője a szerelme, biceg, fáradt. De az a fiatal lány felcsigázza, és még egyszer harcolni kezd. Ennek a négy embernek az egymást keresztező, egymásba fonódó sorsa képtelenül valóságosan szól szinte ugyanarról. mint Zahari ev története - csak itt négerek, kábítószeresek, aljas főnökök és lövöldözés teszik feszülten izgalmassá a mesét. De a sikertelenség éppolyan kézzelfogható itt is. A nagy leszámolások. a sok vér közepette itt sokkal fontosabb, ahogya két férfi árucikknek tekinti a fiatal lányt, ahogyan senki sem képes megszerezni magának azt a "kis boldogságot", arniért rablást, börtönt is

Peter Gteenauiay : A Zed and two Noughts; vállalt, amiért elindult egyszer egy lakókocsiban. egy bisztróban. A felszíni izgalom mögött a megváltatlanok csöndje amerikai abszurd. Coppóla nyomdokain halad James Foley, amikor a bűnözést egy család belügyeként mutatja be. Csakhogy a Közelröl (At elose range) nem a maffiák "fennkölt" mítoszában mozog: piti. de veszélyes bűnözők hétköznapi világában jár. A történet egy bumfordi-kedves fiúról szól, aki öccsével együtt éli az amerikai kisvárosi tinédzserek szokott életét. A szűlők elváltak, a két fiú a marná val és a nagymamával lakik. A srác beleszeret egy kedves lányba, viszontszeretik - majdnem idill. Aztán megjelenik a papa: festett szőke hajú, hangsúlyozottan-hamisan fiatalos pacák. A pénzével kábítja a fiúkat. És a srácot ráveszi, hogy segítsen neki: társaival együtt ugyanis rablásból élnek olyan jól. A dolog viszonylag jól megy, de azért becsúszik egy gyilkosság is. Aztán még egy malőr . a bevont fiatal fiúk egyszer önálló akcióba kezdenek, és lebuknak. A srác, aki már kilép ne apja köréből. börtönbe kerűl. Az óvadékkal azonban az apja zsarolni tudja. Öt

középen:

Andréa Pertéol

is, a lányt is. Akit a börtön felé menet egy útszéli motelben meg is erőszakol. Aztán eltünteti a tanúkat: egy kissrácot és a saját kisebbik fiát is. Lelövi őket. A nagyfiú elmenne a Jánnyal. el az egész iszonyatból. de a papa nagyon fél: halomra löveti a kocsijukat. A lány meghal - a fiú revolverrel a kezében állít be az apjához. És van szíve - a rendezőnek - nem megölni. A film a tárgyalással fejeződik be. A fiút repülőn hozzák, fején csuklya, hogy ne fényképezhessék. Hátha megússza, hátha ember lehet belőle, hátha nem rémlik fel majd előtte az öccse, a kedvese szétlőtt teste-arca. Nem valószínű, hogy így lesz. A fiú ül a tárgyalóteremben. Nagyon kemény. És talán nagyon öreg már. Már az amerikai thrillerek sem tudnak ott befejeződni, ahol a happyendinget sejtenénk. Minden lezáratlan, megint új, rosszabb történet kezdődik. Félreértés? (Müvészsors) Ebben az ördöglábú-istensugallatú félreértéses világban persze a művész helyzete is igencsak meqkérdőjelezödik. Egyre kevésbé tudni. mi a helyes magatartás: amorális

75

jok maiak. autó és vonat okozza öket. Késöbb Caravaggio képei is az egykori, hiteles témák mai megfogalmazásai lesznek. A festészetben általa kezdeményezett forradalmi változást pápai kritikus ismeri föl: erröl szóló írását fürdökádban ülve. átkötött fejjel, írógépen írja az egyébként hiteles mi1íöben. De ez a Marat-reminiszcencia csak egy a millióból. ]arman egész filmjét átszövik az ilyen utalások. Azt erősítve, hogy mai történetet látunk, melyben az európai civilizáció hagyományai csengenek vissza. Milyen hát jarrnan Caravaggiója, korunk művésze? Hedonista. aki az életnek semmilyen meqismerésí lehetöségét nem akarja kihagyni. Ha szerelem és érzékiség: nöt és férfit egyaránt meg akar ismerni. meg tud kívánni. Ha történés: a kakasviadal kegyetlenségétöl az éles késpárbajig mindenben hajlandó résztvenni. Ha árulás: árul és árultat. minden méregpoharat a fenekéig ürítve. Tüzel. lángol. habzsol és felfal. Egyetlen erkölcsi mutatója az alkotás. amit létrehoz. Romlott a velej éig - és a legéteribben tiszta a művészete. Bomlaszt és rombol, hogy ezáltal alkothasson. Itt nincs félreértés. itt isten és ördög egyszerre nyilvánul meq, mert a művészet, az alkotás egyiküké sem. csakis az emberé. A útját hőse, vész.

Derek

[axman

: Caravaggio;

TiIda

figyelmeztetés. az eszmei biztonság árasztása. a kívülmaradás. a túlélés. az elvegyülés? Az angol Derek ]arman Caravaggio CI mu filmje látszólag csupán életrajzi film. Már annak IS tanulságos. hogy épp ezt a zaklatott életű, átmeneti jel-

76

Swinton

legű zsenit választotta hösül. De ]arman fokozatosan beavat egyéb allúziókba : már a film elején, ahol még minden tárgy eredeti, a festmények is hiteles re produkciók. szól valamilyen zaj, amit nem értünk, ami idegen. Aztán rájövünk. hogy a za-

tisztesség képtelenségének járja be Georgi Senqalaja a népzenegyűjtö fiatal műa zeneszerzö Nikusa. Egy fiatal zeneszerző utazása (Achalgazrda kompozitoris mogzauroba) - a film címe szinte a műfajt is elölegezi. 1908-ban vagyunk. a forradalmi mozgalmak utáni. de forrongó Grúziában. Nikusa népdalokat akar gyűjteni, ezért egykori tanára a vidéket jól ismerö barátjához küldi. Ott találkozik a nagyhangú Le'kóvat aki mindenkivel jóban van a környéken. és vállalkozik a fiú kíséretére. A lassan hőrnpölygö elbeszélés során megismerjük a vidéki udvarházalt furcsa lakóit. találkozunk a forradalmárok 'után kutató kozá-

kokkal, Megy két hősünk házról házra ~ és a zenész semmit sem ért, dalokat se nagyon tud gyűjteni, néha menekülnie is kell. Aztán egy vásáron kitör a lázadás, minden leég. A kozákok begyűjtik az udvarházak lakóit, börtönbe vetik a muzsikust meg a nagyhangú Lekót is. A fiut hiába vallat ják, nem tud semmit. El sem hiszi. amikor Leko elmondja neki, hogy ő volt a forradalmi szervezkedés feje. A zenész, akinek utja tudtán kívül fedőakció volt, értetlenül elkullog. Még arra sem jó, hogy lecsukják. Kimaradt a történetből. a történelemből. A többieket viszik a kozákole a csendes vidéken át. egy domb mögé. Kivégezni. Az uton szembejön egy szekér. Félreküldik, kocsisat az elítéltek közé parancsolják: hogy kerek legyen a létszám. Aztán eltűnnek a domb mögött. Csak a néma, üres udvarházak képe marad meg. Sengelaja gyönyörűszép balladája iszonyúan keserű erőfelmérés a művészet és a művész lehetőségeiről egy lekerekitö világban - ugy látja, a történetből kieshetünk. Ki. a magunkéból is. És 'akkor marad a konzumálható, előre rágott művészetpótlék, mely már nem is akar reflektálni a világra. Fe1lini Ginger és Fred (Ginger e Fred) cimű szornorkás bohózata ezt vizionálja. Ez már a televízió kora. A televizióé, mely magába fal mindent, hogy újraráqva reklámozza is azt. Most éppen olyan műsor készül. amelyben nosztalgia-show keretében felléphetnek mindazok az artisták, akik Valakit utánoznak. Ha ők nem is valakik. így kerül a műsorba Ginger és Fred (így reklámozták valaha szegényes kis számukat), a két öreg táncos. Akik évek óta nem látták már egymást. Ginger valaha talán hitt a művészetben is, őszinte gombszemei talán hitet sugároztak. Fred valaha talán hosszú hajú lázadó volt, valaha talán a világot is meg akarta váltani. Most elsötétül a színpad. Gyönyörű ruha rajtuk: féltve őrizték évek óta. Lurex szoknya, frakk, fényes cipő. Taps, kigyúl-

Federico

Pellini , Ginger

és Fred; Giuletta

nak a fények, ostoba műsorvezető bájolog, aztán a szám. Fred arcán bárgyú mosoly, koncentrál a lépésekre. de megcsúszik, elesik Összeomlás. És még áramszünet is. Most a sötétben be lehet ismerni, hogy vége. De megjön az áram, a

Masina

és a rendező.

számot is ujra lehet kezdeni. Billeg a két öreg. charrne-osak, rettegés a szemükben. siklanak a fényes színpadon, nehézkesek és elrőppenők, Fred mosolyog Gingerre. talán elsírja magát, mórikálják magukat, már az életüket táncolják. már talán

77

LiIana Cavani:

Berlin

Alfair;

Kevin

tényleg Ginger és Fred járják ott a színpadon, vagy mégse? csak egy reklámokon nevető, kalapskatulyakkal utazó idősödő hölgy, meg egy kivénhedt forradalmár és állatszelídítő? de nem, ezek ők, Ginger és Fred, a szám, az attrakció, a nosztalgia, két el borzasztóan szép ember, két sírnivaló nevetségesség, két csoda, csak tessék, tessék, hölgyek-urak, itt níncs trombita és válság, nincsenek megváltatlan bohócok, itt most a kegyelem állapota van, az áldottbárgyú kegyelemé, a színpad varázslatáé. táncol a ·két deres hajú, boldog és bocsánatkérő, már talán a külvilágot sem érzékel ik, lihegnek és mosolyognak, pörögnek, forognak, biztos bizonytalanok, esendő emberek, bohócszabású angyalok, kopott, kisstílű keresztcipelők.

McNally,

Mio

Takaki

és cudrun

Fellini nem beszél az egész világról. Csak egy konzum vi lág borzasztó bohóctréfa-sorozatába belop öt percnyi egymásra találást, porból-sárból dagasztott művészetet. Felmutat két javíthatatlan romantikust, akik hamis illúzióban élték le az életüket, de egyszer az illúzió igazivá lett. Nem valósággá - csak szép mesévé. A televízió nagyságot eltörpítő, dilettantizmust reflektorfénybe emelő mechanizmusa egyetlen pillanatra emberszabásút produkált éppen a képtelensége miatt. Ez az egyetlen pillanat: ez is hitvallás.

Landgrebe

megen, a színpadon show, bombasztikus számok, aztán egyre nagyobb a keveredés, és közben a mozi kezd széttöredezni, morzsolódnak le a falak, lassan öszszedől az egész. Persze: csak egy mozi. Nem a filmművészet. Ahogy egy apáca félreértése volt a distinkcióképtelenség ördög és isten között. A hitet talán még meg lehet menteni. Talán a művészetet is kimenthetni az összedől t intézmények alól. Annak a filmnek az utolsó képsorán mindenesetre az eltűnt mozi előtti téren egy autó hatalmas transzparens t hurcol. Csak ennyi van rajta:

(Vége?) Három német filmes csinált egy ·kis szkeccset. Az ötvenes években vagyunk, filmbemutatón. Érkeznek a sztárok, megy a műsor, a színészek keresztülvergődnek a mosolygó tő-

Bányai Gábor

78

CONTENTS

SOMMAIRE

Searchlight Tamas Koltai: The mirror of war: an adolescent face Elem Klimov: Come and look at it 7 "To reach our own highest possibilities" A conversatien witn Elem Klimov (Klara Toth)

Sous le Ieu des projecteurs Tamás Kohai: La guerre reflétée par un visage d'adolescent Elem Klimov: Viens et vois 7 "Parvenir jusqu'á nos pessibilités les meilleures" Entretien avec Elem Klimov (Klára Tóth)

Film museum 12 Vera Gyurey: Fritz Lang and his age 16 Peter Bogdanovich: Fritz Lang in America (Excerpts, trans. by Ildiko Berkes) 28 A last conversation with Fritz Lang (transl. by Gergely Sallay )

Cinéma- Th~que Vera Gyürey: Fritz Lang et son époque 16 Peter Bogdanovich: Fritz Lang en Arnérique (Extraits. Traduction hongroise d' Ildikó Berkes) 28 Dernier entretien avec Fritz Lang (Traduction hongroise de Gergely Satlay )

3

35

44

48

56

Dialogue A list of film and television directors and cameramen who have graduated from the Academy of Dramatic and Cinematic Art since 1975 Studio Lines of development Katalin Bross: Sup per (Sándor Reisenbuchler ) Tamas Dozsa: Game (Peter Szoboszlay) Laszlo Revesz: Starting a spin (Istvan Antal) Gyula Nagy: Starrnors (Andras Rez) Theorv Agnes Z. Erdelyi: A chapier from the heroic age of the cinema (Leon Moussinac (1890-1964) S. M. Eisenstein: Leon Moussinac, my comrade

Montage Criticising flicks (Zs. K.) Katalin S. Nagy-Agnes Darit s : Sta te of the flicks 63 Agnes Nagy: The healing camera On Imre Olah's films 68 The Pan-Union Cinematic Research Institute of the State Film Cornrniuee of the Soviet Union (trans. Ivan Forgacs ) 69 Gábor Bányai: Unredeemed, unfinished siories Ber/inale 1986 60 60

3

COAEP>KAHHE I{pynHblM

3

7

44

48

56

60 60 63

Echange de vues Liste des réalisateurs de cinéma, des réalisateurs de télévision et des operateurs ayant obtenu leur diplőme a l'Ecole de Théátre et de Ci néma de Budapest il partir de 1975.

12 16

"PacKpblTb nyxume B03MO)f(HOCTH" .

CBOH K/IU,IIO-

I{HHo-Myadl Bepa .lllOpeH. ct>pHTU 11aHI' H era spean. Ihrrep 6ornaHOBHlJ. ct>pHTU 11aHr B AMepHKe. (OmpbIBIW. Ilepeeoé KO Bepueui.}

28

HAbOU-

nOCJIenHHH paaroacp c ct>pHTueM 11aHroM. (Flepe-

800 Fepeen lllanntui] AHCl(yCCHJI

35

44

Théorie Ágnes Z. Erdélyi: Un chapure de I'époque héroíque de la culture cinérnatographique Léon Moussinac (1890-1960) S. M. Eisenstein: Léon Moussinac, mon carnarade

48

Cnacox peaorccepos

H onepaTopOB, B~nycKHHKOB HHcTHTyTa TeaTpaJIbHOrO H KHHOHCKyccTBa. (c 1975 rO):la) naBHnbOH 4epTbl ysauraecn "y)f(HH" I{aTanHH

Bpour (Ul anűop Peűsentitoxnep ) "Hrpa" Tamaura .[lO)f(hl Ilemep C060CAau) "Pa>l<" Jlacno Pescea (Hiumeau AHmaA) "CTapMOpcoo

(AHoparu

.[lbIOJI~

TeopHJI Araeur 3p):leHH 3. Fnasa Jleon MyccuHaK -1964)

56

Ha):l51

Pe3)

nepBOHalJaJIbHOrO KHHOKyJIbTyp~.

H3

nepHo~a

(7890-

C. M. 3ií3eHlllTeHH. Moii TOBapHll1, 11eOH MyccHHaK MOHTa)l(

60 60

I{HHoTeaTpaJIbHa51

OK..

u.)

KpHTHKa.

I{aTaJIHH W. Ha):lb, Arneur .[lapH'I. COCT05lHHe I
rearpoa,

guérit

63 Les films d' Imre Oláh 68 L'Institut de Recherche Cinémarographique des Républiques fédérées de la Commission d'Eiat de l'URSS á l' Art Ci néma tographique, (Traduction hongroise d' Iván Forgács) 69 Gábor Bányai: Histoiresinachevées, sans dénouement. La Berlinale 1986

u cuompu", peucuccep KJl/l,lfOB

Pa3c080p c 3Ae,uo:." Bbl,lI (Knapa TOT)

Atelier Lignes d'apprentissage Katalin Bross: Diner (Sándor Reisenbüchler ) Tamás Dózsa: Jeu (Péter Szoboszlay) László Révész: Eclat de colere (István Antal ) Gyula Nagy: Starmors (András Réz)

Montage Critiques de cinéma (Z.K.) Katalin S. Nagy et Ágnes Derits: Etats de cinéma Ágnes Nagy: La carnéra qui

nJIaHOM

Korrran.

3epKaJIO BOHHb!: JIHUO nO):lpOCTKa.

"Hou 3At,U

12

35

Taaaur

Arneur

Hans,

Jleuauian

Ka-

Mepa.

O 68 69

ifjuAbMGX

HAfpe

O/lUX.

BHYIYI KHHoHcKycCToa KHHO CCCP. (Flepeeoo

Ha C/>opcu'la) Faőop Banna.

rOC-

Heu-

HeHcKynJIeHHble, HeOKOH'IeHHble HCTOpHH. SepAI1HGAe, 1986

EGY

MAROKNYI

DOLLAReRT

Szines olasz westernfilm

"Ha valaki a ragyogó kinyit egy fogjak lőni

John Fordnal kinéz egy ablakon, jövőbe pillant. Ha nálarn valaki ablakot, mindenki tudja, most le ... " (Sergio Leone)

A spagetti-western igazi kezdetét jelző Egy maroknyi dollárért (1964) - olasz-spanyol-· nyugatnémet koprodukció - újra feltalaita a műfajt az olasz pikareszk regény és a japán szamurájfílm szellemében. Leone sajátossága, mely az elődöktől megkülönbözteti: alkotó önállóság és az idegen példaképek től való függőség viláqos tudata. A téma és az alapötlet Kuroszava A testőr című filmjéből származik. Az alaphelyzet közismert a két rossz közott tehetetlenül álló - Kuroszava nyomán - a felismert helyzet ura lesz, de nem jobb, csak hidegvérű bb, tudatosabb azoknál. akiket egymás ellen fordít. Mindezt a rendező még tetézi azzal, hogy a külsőségekben is felrúgja a western konvencióit. Joe piszkos mexikói ponchót visel,

Fószereplók:

öszvéren

lovagol, eqész megjelenése nemtőlezserséget sugároz. Ezt a hatást erősíti a hangsúlyos kísérőzene - Ennio Morricone alkotása =, az erőszak látványos megjelenése s a fekete humor beiktatása a történetbe. Leone találmánya Clint Eastvood is, a "névtelen ember" (Man without a Name), akinek karrierjét alapozta meg a film. rődőrnséqet,

Napjaínkban s. Leone és a spagetti-western is jelentős és sikeres filmekkel teli pályát tudhat maga mögött (Volt egyszer egy vadnyugat, A jó, a rossz és a csúf, Django stb.) Clint Eastwood pedig olyan alakitásokkal szerzett világhírnevet. mint a Piszkos Harry (Dirty Harry), a Joe Kidd és a Bronco Billy címszerepei. "Filmjeim sikerének titka abban rejlik, hogyaVadnyugatot romantika és retorika nélkül ábrázolom... Az én alakjaim azért tetszenek a közönségnek, mert cinikusak és mohók ... " (Sergio Leone)

Rendezte: Sergio Leone Clint Eastwood, Gian Maria Volonté.

Két csempészbanda

Zene r Ennio

véres harca a kisváros birtoklásáért

Morricone

Sam Peckinpah

VAD Föszereplők:

William

legendás

westernje

BANDA

Holden,

Ernest Borgnine,

Robert Ryan

"Az erőszak fogalmával kapcsolatban min, denki csal. különösen a westernekben ... ölni se nem mulatságos, se nem szép dolog. A Vad bandában a lehető leghitelesebben mutatom meg a halál szörnyüségét és kegyetlenségét. Azt akarom; hogya néző a lehető legerősebben, legmélyebben átérezze azt a kataklizmikus, kiszámíthatatlan erőt, amely hatalmába kerítheti az embert. Ezért a sok lassítás ... " (Sam Peckinpah)

A félig indián származású rendező a hanyatló Vadnyugat és a modern kapitalista civilizáció összeütközésében keres általánosabb érvényű igazságokat.

Az erőszak esztétikájának képviselőjeként is emlegetett rendező a western hazájában, Amerikában tagadta meg a műfaj jellegzetes hagyományait. Filmjei közül csak kettőt ismer a magyar kőzönséq (A pap, a kurtizán és a magányos hős - The ballad of Cable Hogue és a Konvoj - Convoy), ám munkássága fő vonulatának igazi darabjai majd csak most

Western-eposz, kalandos western, a legféktelenebb és ".)egbarokkabb", antiromantikus és más hasonló jelzőkkel egyaránt illették a Vad bandát. A leghelytállóbb talán mégis a rendező vallomása: "Az egyetlen módja annak, hogy leleplezzük az erőszakot, hogy maximális becsületességgel bemutassuk azt, amit általában elrejtünk és szégyellünk, s hogy felnőttként kezeljük a közönséget."

kerülnek elénk. A Vad banda Thorntonja és Pat Carett. más-más módon ugyan, de a kapitalista fejlődés vaslogikájának szükségszerűségéből válnak árulójává a barátságnak, s bár túlélők, érzelmi vesztesekké.

"A Peckinpah bemutatta véres jelenetek minden eddigit rémült és megbabonázott szemlélői lennénk egy hihetetlenül háborúnak." (Motion Picture Herald, 1969. július 2.)

felülmúlnak ... Mintha kegyetlen és értelmetlen

BESZÉLGETÉS ELEM KLIMOVVAL "Megkérdezték Spenglert a húszas évek végén, hogy mikor kezdődik a második világháború? Azt válaszolta, hogy kb. 1938-- 39-ben. Miért ? Azért, mert akkor távozik az élet kormányrúdjától az a nemzedék, amelyik tudatosan átélte az első világháborút. Prófétikus dátumot mondott, és igaza lett. "

UTOLSÓ BESZÉLGETÉS FRITZ LANGGAL "Vannak olyan dolgok, amelyeket később nem szerettem a Metropolisban. Például azt a jelenetet, amelyben a munkás az óriási óraszámlap mutatóit mozgatja. Úgy találtam, túlságosan szimpI án és ostobán ábrázolja a munkás szerepét a mechanizált társadalomban. Évekkel később néztem az asztronautákat a televízióban, arnint az űrhajóban a műszereket kezelik: olyanok voltak, mint az én munkásom."

LÉON MOUSSINAC "Moussinac a fotogéniából mint alapkövetelményből indul ki. Legtöbb kortársával együtt lelkesen üdvözli a mozgást, amellyel a film minden eddigi művészetnél jobban kifejezi azt a szüntelenül mozgásban lévő kort, amelyben megszületett."

BERLINALE,

1986

"A Hajnal című új filmjében Jancsó ugyanazt a szemtelenséget követi el, mint a Fényes szelek esetében: olyan történelmi szituációt modellál, melyet a hivatalos történelemszemlélet még konkrét mivoltában sem volt képes megemészte-

ni."