A Jad Vasem új épülete

• Klein Rudolf • A JAD VASEM ÚJ ÉPÜLETE

Klein Rudolf

A Jad Vasem új épülete Az 1942-es elsô tervtôl a 2005-ös múzeumig É PÍTÉSZET

J

ÉS JUDAIZMUS

Az emlékállítás az architektúra egyik legrégebbi mûfaja, mely megelôzte a hajléképítést. Az építészet- és kultúrtörténészek ma egyetértenek abban, hogy a mai emberek ôsei elôbb állítottak emléket (hajlékot) isteneiknek és eleiknek, majd csak ezt követôen fogtak hozzá házaik (kunyhóik) építéséhez. Ez igazolja a legékesebben az építômûvészet szakrális/kultikus voltát. Ám éppen ez az a pont, melyben az építészet és az absztrakcióra hajlamos, szövegközpontú judaikus hagyomány ütközik. Lehet arról vitatkozni, hogy a nomád lét és üldöztetés szülte-e a judaikus hagyomány helysemlegességét és formaidegenségét, mely alól csak kevés szentföldi kivétel létezik – szemben a kereszténységgel, melynek szent- vagy zarándokhelyei az egész földkerekséget beborítják –, vagy fordítva, a judaizmus akadályozta meg a zsidókat abban, hogy a lakóhelyüket övezô toposzokat a diaszpórában szentnek véljék. Érzésem szerint a materialista magyarázat, miszerint a zsidó nomád lét határozta meg a zsidó gondolkodást, leszûkíti a valóságot – a materializmus a szellem félelme önmagától –, és ezért hajlok arra a magyarázatra, mely szerint a konkrét, helyben gyökerezés gondolata eleve idegen a zsidóságtól. A zsidók helyfüggetlenségét mi sem bizonyítja jobban, mint az, hogy a történelem során vonzódtak az absztrakt identitású birodalmakhoz – a Habsburg Birodalom bukása kataklizmikus élmény volt számukra; sôt ôk voltak az utolsó szovjetek és jugoszlávok is. Ezt látszik alátámasztani Izrael modern építészete és környezetkultúrája is, melyben a koncepciók/fikciók nemigen kommunikálnak a konkrét hellyel, illetve építészeti valósággal. A zsidó kultúra anyag- és képidegensége, elvont konceptualitása összefügg azzal, amit zsidó kantianizmusnak neveznek, amely a modern építészeti gondolkodás egyik sarokköve lesz – nem min-

den esetben pozitív végkifejlettel. (Nem véletlen, hogy Kant volt az elsô jelentôs német egyetemi oktató, aki megtûrte a zsidó hallgatókat és a zsidók voltak azok, akik a távoli, königsbergi „provinciában” élô Kant tanait Berlinben terjesztették. Ez a rokonszenv átívelt a zsidó neokantiánusokig. Az sem véletlen, hogy a zsidó jelenlét az építészetben a modernizmus konceptuális, univerzalista korában csúcsosodott ki.) Az ideák elôbbre valóságát hangsúlyozza a zsidó építészettörténet (ha egyáltalán létezik ilyen, a szó hagyományos értelmében)1, melyben igen korán a valós épületeket fiktívek váltották fel, és a valós épületek – anyagi jellegû és fizikai áldozatot követelôk – lassan lefokozódtak. Ezékiel próféta „fiktív” temploma összetettebb és tökéletesebb, mint a valódi salamoni szentély – nem véletlen, hogy olyan nagy volt a történelmi hatása mind a keresztény, mind pedig a késôbbi zsinagógaépítészet szempontjából.2 A zsidó emancipációt követôen a zsidók által tervezett épületek gyakran rendelkeztek valamilyen virtuális valósággal: a magyar szecesszió virágos homlokzatai, a dekonstruktivista építészet különleges formavilága mind-mind nem formára fordítható tartalmak ellentmondásos építészeti megtestesülései.3 Erecben viszont akarva, nem akarva építeni kellett – nemcsak lakásokat, utakat, kibucokat és gyárakat, hanem kultuszhelyeket is. Az építészetnek vissza kellett adni a szakrális jellegét, melyet a diaszpórai judaizmus már sikeresen leépített. Izrael állam korai idôszakában az építészet tudatformáló, önazonosságot erôsítô funkciót is kapott, mely az állam megerôsödésével lassan leépült, és ma az ország építészete éppoly jelentéktelen/jelentéstelen, mint a világ bármely más országáé, mintha a judaikus hagyomány visszanyerte volna érvényét az építészet hatáskörében. De nem csak errôl van szó, inkább egy egybeesésrôl: az Izraelen kívüli, késôi fogyasztói társadalomban az építészet is cik-

• 27 •


Munio Gitai Jad Vasem-terve 1947-bôl

ké változik, kultikussága javarészt elvész, a piaci mechanizmusok letarolják – középületek esetében személyes preferenciák, érdekek, sôt néha korrupció-mechanizmusok is meghatározóak lehetnek. Ez a devalváció egybeesik a judaizmus eredendôen képidegen, illetve képkultusz-idegen hagyományával. Az említett dekultifikáció problémáját a Jad Vasem építészete sem kerülhette el. Ebben a cikkben ezeket a változásokat kísérelem meg feltárni az 1942-es elsô, Weinraub-féle tervtôl a Mose Safdie-féle végsô, 2005-ös „beteljesülésig”. E LÔZMÉNYEK : A

RÉGI

J AD V ASEM

A Jad Vasem gondolatát Mordeháj Senhavi, Hasomér Hácáir- (baloldali, cionista ifjúsági szervezet – a szerk.) aktivista vetette fel 1942ben, amikor a német nemzetiszocialista tömeggyilkosságok híre eljutott Palesztinába. Azt javasolta, hogy a szövetséges hatalmak mind a zsidó áldozatoknak, mind pedig a zsidó hôsöknek állítsanak emlékmûvet Palesztinában. Megbízta Munio Gitajt (eredeti nevén Weinraub) egy ilyen emlékhely megtervezésére. Gitajjal korábban kibucokat terveztek együtt. Weinraub elsô, 1942-es terve ovális barokkos formán alapult, melyet szigorú tengelyszimmetria és hierarchikus felépítés jellemzett: oszlopsor és más, a francia art decóban és a totalitárius rezsimekben is tapasztalható monumentalitással párosítva. E forma emlékeztetett a kor konzervatív európai építészeti koncepcióira és ellentétben állt a Palesztinában olyan nagy visszhangra találó modern építészettel, amelyet tévesen tel-avivi Bauhaus, illetve izraeli Bauhaus névvel jelölnek a helyi szóhasználatban és a sajtó-

ban. Valószínû, Weinraub úgy találta, hogy a modern építészet egalitárius és minimalista formavilága alkalmatlan olyan tartalmak kifejezésére, amilyeneket a Jad Vasemnek szántak. Az együttes ovális alaprajzú lépcsôkarjai egy, a megemlékezést szolgáló kiemelt épülethez vezettek. Az ellenkezô oldalon könyvtár, archívum, auditórium és egy hotel épült volna. Végül ezt a vállalkozást a Rommel-féle afrikai német nemzetiszocialista elôretörés ideiglenesen meghiúsította. 1945-ben, még a német kapitulációt megelôzôen, Senhavi közzétette a Jad Vasem – az elpusztított közösségeknek állított emlék, elsôdleges elképzelés a diaszpóráról való megemlékezésrôl címû memorandumát.4 Azt a feladatot tûzte maga elé, hogy a holokausztot vizuális formában jelenítse meg. Véleménye szerint a más országokban emelt emlékmûvek nem elegendôek, a nemzetállamnak otthon is szüksége van emlékhelyre, melyben két elem dominál: az áldozat- és hôsábrázolás. Erre szolgált az általa elképzelt emlékterem, melyben a holokauszt áldozatairól emlékeznek meg, továbbá a második világháborúban elesett zsidó katonák, illetve a gettóellenállás emlékmûvei. (Ezek megvalósultak a késôbb épült komplexumban.) Ehhez járultak még az egyéni áldozatok, az elpusztított közösségek emlékei és azon nem zsidóknak állított emlék, akik zsidó polgártársaikat segítették a vészkorszakban. Ezenfelül a központnak dokumentációs feladatokat is szánt, a holokauszt során elpusztított zsidó egyénekrôl és közösségekrôl, a diaszpóra és a cionizmus történetérôl. Járulékos funkciókat képezett egy könyvtár, kutató- és oktatási központ. Mivel az áldozatok, a tömegsírokban,

Madártávlati kép a Jad Vasem komplexumáról, mai állapot

• 28 •


Az Ohel Jizkor beljese, a betonsátor

illetve krematóriumokban elégetett zsidók nem rendelkeztek sírokkal, az ô nevük felírása és jelképes sírhely létrehozása is fontos szerepet kapott. E „virtuális temetô” létrehozása nagy építészeti feladatot jelentett, olyat, melyben a zsidó hagyomány helytôl független mivolta, univerzalitása nagyszerûen megjeleníthetô. Egy építészetileg minimalista és monumentális térben történt a nevek felolvasása, mely során a fizikai folytonosság – sírkô, illetve sírhely –, képi megjelenítés átadta helyét a névnek mint textuális megjelenítésnek és a helyfüggetlenségnek. A név és a szöveg a helynél és képnél fontosabb a zsidó hagyományban, és ezáltal a késôbb Ohel Jizkornak nevezett épület elsôdleges feladatot látott el, sôt képes volt a judaizmus és építészet feszült viszonyának enyhítésére is. Ettôl csak Safdie 2005-ös képközpontú és narratív új múzeuma tért el. 1947-ben Weinraub tervei átdolgozására kapott megbízást, de az újabb verzió még mindig megtartotta azt a barokkos-decós ellipszist. Az együttes egy trapéz alaprajzú kongresszusközponttal és egy nagy kupolás zsinagógával bôvült. Weinraub hozzáadott még egy téglalap alaprajzú térelemet is és egy trapéz elemmel zárta le a kompozíciót. Ennél a megoldásnál jelent meg elôször, még kiforratlan formában egy – ahogy Weinraub fogalmazott – „Tempel des Gedenkens” (Hékhal Jizkor, a Megemlékezés Temploma). Ebbôl késôbb a vallásilag elfogadhatóbb Ohel Jizkor, azaz az Emlékezés Sátra lett. Emellett megtaláljuk a korábbi program elemeit is, egy kaszkádsorba állítva. A térsor beteljesülése a „Zsidó Katona Pavilonja”, egy ovális alaprajzú, deco stílusú, illetve a két világháború közötti konzervatívan modern templomokat idézô csarnok volt.

E megoldás még inkább tengelyre szervezett és anakronisztikus formát mutatott, mint a korábbi – már-már a kelet-európai országok szocreál stílusára emlékeztetett, miután a nyugati blokkban a deco és a mindennemû neobarokk politikailag és formailag diszkreditálódott. 1953. május 18-án a Kneszet határozatot hozott, melyben elôírta a „mártírok és áldozatok” megemlékezését szolgáló épületkomplexum emelését.5 1953-ban jelölték ki a Jad Vasem helyét a Megemlékezés Hegyén (Har haZikaron) a Herzl-sír és a Katonai temetô mellett. Weinraub ismét megbízást kapott, de ez alkalommal egy modernista együttest hozott létre, melyet enyhe aszimmetria jellemzett és egy, a derékszögû raszteren belül szabálytalanul kialakított központi tér. Megszületett a könyvtár és archívum terve, illetve az ezzel szemben elhelyezendô lapos, kupolás épület, a már említett Megemlékezés Temploma. De Weinraub és partnere, Al Mansfeld (a késôbbi Izrael Múzeum tervezôje) szerencsésen csak a két elsô épületre kapott megbízást, melyek alapkôletétele 1954. július 29-én meg is történt. Az Emlékezés Sátra, az Ohel Jizkor építésze Arieh ElHanani lett, és az épületet 1961. április 13-án adták át rendeltetésének. Ezt követték a már korábban említett épületek. A Jad Vasem komplexum szívét az új múzeumépület felépítése elôtt az Emlékezés Sátra képezte. El-Hanani mûve egy négyszög alaprajzú, viszonylag alacsony csarnok, melyben majdnem teljes sötétség uralkodik. A belsô közepétôl nem messze helyezkedik el az örök láng, a fekete padlón pedig a haláltáborok nevei találhatók héber és eredeti nyelven, a padló síkjából kidomborodó, nagy betûkkel írva. Szintén az épületbelsô közepéhez közel egy kis nyílás töri meg a mennyezet folytonosságát, melynek irányába lapos sátor gyanánt emelkedik a födém. E nyílás a sötét padló egy részét megvilágítja és

• 29 •

Az Ohel Jizkor óriási sírkövet idéz


Jad Vasem komplexum helyszínrajza az új múzeummal. (A kép közepén átlósan fekvô, keskeny, hosszú épület)

egy kevés fény szüremlik be a födém és a falak között is, mivel a fal és a tetô közötti egységét egy vékony fényben úszó rés töri meg, melynek uralkodó vízszintesét karcsú, a tetôt tartó vasprofilok ellenpontozzák. A rendkívül egyszerû épületbelsôt a padlószint egységének megtörése dinamizálja. A sötét betonpadlót galériaszerû néhány lépcsôfoggal megemelt, alaprajzilag L alakú, a látogatókat fogadó világosabb padlószintû rész övezi. A szertartás során a meghívottak a lenti szinten állnak a láng és a felolvasóasztal közelében. Az épület drámaiságát az épületanyagok is kiemelik. Hatalmas, ciklopszfalszerûen emelt bazaltkövek alkotják a kerítôfalakat, melyek fölött a kis hajlásszögû beton sátortetô emelkedik, valamint a nehéz betonfödém, melynek felülete visszaadja a zsaluzat deszkáinak textúráját. Az épületbe két széles bejárat vezet, mindkettô a felsô szintre. Az épület érdekessége az, amit Gottfried Semper, a nagy XIX. századi építész Stoffwechselnek nevezett, azaz a forma megtartását „kicserélt” anyagokkal: a könnyû sátorforma nehéz vasbetonból épült, ami drámaiságot kölcsönöz a belsônek. Az épület külsô anyaghasználata azonos a belsôével, a ciklopszfal felett vasbetont talá-

lunk, de a sátorforma kint nem jelenik meg, csak egy hatalmas monolitikus kô tûnik fel. Távolabbról az Emlékezés Sátra hatalmas sírkôként is felfogható. A külsô masszivitásával és anyagszerûségével, valamint világosságával ellentétes a belsô nagy üresség, mely a meggyilkolt milliók hiányát jelképezi. Ebben a nagy, sötét ürességben tapasztaljuk meg a reménysugárként beszökô, melegszínû nappali fényt. Az Emlékezés Sátra Izrael állam építészetének egyik korai csúcspontját jelenti. AZ

ÚJ

J AD V ASEM - ÉPÜLET

Az Ohel Jizkor felépítése óta már két nemzedék nôtt fel és számos fiatal számára a holokauszt iskolában tanított történelemmé távolodott. Sokak számára úgy tûnik, hogy a megemlékezést már intézményesíteni kell, mert a családon belüli áthagyományozás elhalványult.6 A mai televíziós és internetes világban az írott szöveg – de legalábbis a könyv – nevelô ereje jelentôsen megcsappant (gyakran minden mélyebb gondolkodásé is). Ilyen körülmények

• 30 •


között számosan úgy vélik, hogy a zsidó megemlékezésnek is stratégiát kell váltania, bármennyire is idegen ez tôle – vizuálisan kell megjeleníteni a történelmet, beleértve a megjeleníthetetlen kozmikus dimenziójú tragédiát, a holokausztot is. Így az élményparkok és szórakoztatóközpontok vizuális fogásai akaratlanul belopják magukat a holokausztmegemlékezés rituáléjába. Úgy tûnik, itt nincs más kiút, és valószínû, hogy a zsidó hagyomány elég erôs ahhoz, hogy ilyenféle elhajlásokat átvészeljen, mint ahogy átvészelte a zsinagógákban felállított görög istenszobrokat az ókor folyamán, nemkülönben sok más késôbbi szentségkáromlást. Szerencsés körülménynek könyvelhetjük el az elmúlt években emelt holokausztmúzeumok megépítésében azon pénzösszegek nagyságát, amelyeket a svájci alvószámlákból a nagy amerikai zsidó szervezetek a holokausztoktatásra fordíthattak, miközben a nélkülözô túlélôk javarészt elhaláloztak. Hasonlóan kedvezô körülmény a németországi költségvetés holokausztoktatásra fordított pénzeszközei is. Az új Jad Vasem Holokauszt Történelmi Múzeum a campus meglevô épületei közé épült be a jeruzsálemi Ein Kerem-völgyre tekintô domboldalon. Tíz évig készült, közel 100 millió dolláros költségvetéssel. Ebbôl az összegbôl 35 millió dollár maga a múzeumépület, beleszámítva a kertészeti munkálatok költségeit, 10 millió dollár a kiállított tárgyak értéke és a kiállítás elkészítésének költsége, 15 millió dollár az új fogadóépület és parkoló, és végül 31 millió dollár jutott a járulékos költségekre: tervezés, mûvezetés és projektmenedzsment, valamint az áfára. A 72 000 négyzetméter alapterületû campus legnagyobb épülete az új, 3600 négyzetméter területû múzeum, mely leváltotta a komplexum korábbi Történelmi Múzeumát. A többi épület változatlan maradt, bár funkciójuk és az arányok lényegesen eltolódtak. Az új épületet a tervezô egyfajta gerincnek tekintette, mely a meglevô épületeket összefogja, egységgé kovácsolja. Ez a szándék, mint késôbb részletesen kifejtem, a gyakorlatban nem valósult meg, mivel az új épület szerencsétlenül kommunikál a meglevôkkel – tagadja a korábbi épületek által alkotott rasztert és a meglevô épületek építészeti nyelvét, karakterét és legfôképpen azok léptékét. Maga a filozófia sem helytálló: a meglévô épületek rendelkeztek formai és építôanyagbeli egységgel, melyet nem fokozni, hanem csak elrontani lehetett. A másik új nagyberuházás a fogadóépület,

Egyiptomi templomformára emlékeztetô fogadóépület jobbra. Háttérben az új múzeum

egy egyiptomi templomot idézô, hatalmas csarnok, melyben információ, jegyárusítás és étterem, valamint illemhelyek kaptak helyet. Üvegdoboz elé került egy betonfal, amely a templomhatást kelti. Eszmei szempontból ez teljesen indokolatlan – miért kell a bejáratot azonosítani az egyiptomi fogsággal? –, formailag a nagy tömeg devalválja a komplexum meglévô, léptékében kisebb, de kulcsfontosságú épületeit: a Holokauszt Történelmi Múzeumot, a Holokauszt Mûvészeti Múzeumot, Kiállítási Pavilont, Vizuális Központot, Oktatási Központot. Végül az új nagy parkoló a hatalmas fallal, melyet téglalap alakú nyílások törnek át, az amerikai bevásárlóközpontokra emlékeztet. Ezt a gyalogosok számára fenntartott, amorf tér követi, melybôl az új fogadóépületbe és onnan a campusba jutunk. F ORMAI

ÉS TÉRBELI MEGOLDÁS

Mose Safdie7 kifejti mûleírásában, hogy a holokauszt páratlan esemény a történelem során, és szerinte ezért páratlan, eddig még nem látott épületet igényel. Véleménye szerint a Holokauszt Múzeum épületének uralkodó szerep jár ki az együttesen belül, miközben azonban figyelembe kell venni a helyszín adottságait.8 Safdie filozófiája alapján a helyszínt archeológiai lelôhelyként kell kezelni, és ebbôl eredeztethetô az épület nagy részének a földbe való besüllyesztése, mely által annak látszólagos nagysága gyökeresen lecsökken. Az épületbôl csak annak háromszög keresztmetszetû gerince lóg ki, mely egyben a fényt biztosítja a belsô számára. Safdie archeológiai megközelítése révén a múzeum terei nem összefüggô és látható

• 31 •


A zsidóság útját jelképezô hosszanti tér a múzeum fô tengelye

épületek fürtjében valósul meg, hanem földbe ágyazott labirintusként jelenik, illetve nem jelenik meg a felszínen. Ám a holokauszt ilyen építészeti elsüllyesztése vitatható. E filozófiának alapvetô elégtelensége éppen az archeológia és a valós élet összeférhetetlensége. Az együttes meglevô épületei nem egy elsüllyedt ôsi kultúra maradványai, melyekkel nem lehet és nem kell kommunikálni, hanem élô szervezet, mely szervesen kapcsolódó új épületet kíván. Az új épület „elásásával” megszûnik a kommunikáció Izrael állam korai építészetével. A múzeum idôszakos kiállításai mellett az állandóak dominálnak, melyek között Michal Rovner, izraeli videomûvészé méltó különös figyelemre. Rovner a technika ésszerû alkalmazásával felidézi az európai zsidó életet a nácizmus hatalomra jutását megelôzô években egy kilenc méter széles falon egy tízperces videoklip alakjában. Eredeti szekvenciák összevágásával nyer betekintést a 19., illetve 20. századi zsidó életbe a 21. századi látogató. Kicsit odébb a varsói gettó egy utcarészletében lehet végigsétálni. A díszlet ízléses keveréke a teljesen naturalista ábrázolásnak, a több képernyôs videoprezentációnak és az elvontabb bemutatásnak. Hason-

lóan megkapó a német zsidó polgári lakásbelsôt és használati tárgyakat bemutató térsorozat. Külön traktusban mutatják be a nácizmust igen részletes és szemléletes módon. Hirdetésekkel, újságszemelvényekkel találkozik a látogató, melyekben a zsidókat démonizálta a nemzetiszocialista rezsim. Külön érdekességet képvisel az antiszemita társasjátékok sorozata, melyben a zsidók kiütése, kiûzése a nemes cél, melyért a résztvevôk versengenek. Tapintatból hiányoznak viszont a nemzetiszocialista antiszemitizmus elôzményei, a német királyságokban, hercegségekben gerjesztett keresztény kitalációk, mint például az úgynevezett Saujude, mely a városok bejáratánál ábrázolt dombormûvek formájában disznóürüléket fogyasztó vallásos zsidókat jelenített meg. (Ilyen Saujude ábrázolás undorította az ifjú Goethét, aki nagy kíváncsisággal és rokonszenvvel pislantott be a frankfurti gettóba. Feljegyezte, hogy a zsidó lányok nagyon csinosak és kifinomultak voltak, valamint azt is, hogy az egész környezet igen élénk volt – pusztán a hagyományos fekete zsidó öltözék volt számára visszataszító.) A kiállításból kimaradtak a német–zsidó közeledés és látványos gazdasági és kulturális zsidó elôretörés fontos mérföldkövei is, melyek

• 32 •


magyarázatul szolgáltak volna arra, hogy miért nyerhetett olyan gyorsan teret a nemzetiszocialista ideológia az elveszített világháborút követôen. Inkább a pogromokról tudósít, mint a békés együttélés és gyümölcsözô – de nem teljesen zökkenômentes – szimbiózis elemeirôl. Európa nem megfelelôen, illetve késve polgáriasult országaiban – beleértve a német birodalmat is – a zsidók igen jelentôs középosztály-szerepeket vettek fel, és a kereszténység gerjesztette antiszemitizmust a középosztályok antiszemitizmusa váltotta föl, illetve egészítette ki. Németország történelmébôl – Ady szavával élve – kiestek a kultúraépítô századok, a kis országocskákból erôszakkal birodalommá kovácsolt föderáció a hûbéri rendbôl belecsöppent a fejlett kapitalizmusba. Ebben a felgyorsított folyamatban bábáskodtak a német zsidók, akik a nagy francia forradalom eszméi és a hagyományos zsidó messianizmus által fûtve micveként fogták fel a „német haza” jobbá tételét.9 De ebbôl e haza számos polgára nem kért, a német zsidók túlfûtött hazafisága nem tetszett a gazdanemzetnek. A döntô körülmény azonban nem a zsidók viselkedésformája volt. A németek megriadtak a modernizációtól és annak esetenkénti visszás hatása miatt a zsidókat vádolták. A feudálisan

gondolkodó német junkerek számára a legnyugtalanítóbban a berlini zsidó avantgárd és általában a modernizmus hatott. A holokauszt bemutatása az új múzeumban lenyûgözô, bár néha egy kicsit túlságosan naturalista. Az auschwitzi haláltáborról készült modelleken nyomon követhetô az áldozatok fürdetése, elgázosítása és elégetése – az egész technológiát egy lengyel szobrászmûvész ábrázolta piciny szobrocskákban Luca Signorelli Utolsó ítélet festményét idézô formákkal és pátosszal. Ebben a helyiségben kapott helyet a már leitmotív cipôgyûjtemény is, noha kisebb mennyiségben, mint Auschwitzban. Egyéb, az áldozatoktól elszedett segédeszközök, mint például szemüvegek, fog- és végtagprotézisek, aranyfogak, melyekkel Auschwitzban találkozunk, itt elmaradtak. Ezek a rendkívül megrázó elemek egyszerûen kikozmetikáztattak a múzeumból, holott a cipôkhöz hasonlóan ezekbôl is jelentôs mennyiség lett volna beszerezhetô a haláltábor-múzeum csere segítségével. Safdie programja szerint az épület eszmei csúcspontját a nevek csarnoka képezi. Noha a képek és összeállításuk megrendítô – láthatunk fiatal házasokat európai polgári viseletben, óhitû lengyel zsidókat, mosolygó, középosztálybeli

Az áldozatok képmásai

• 33 •


A múzeum fôbejárata

német zsidókat gyermekekkel –, az építészeti forma, a hatalmas kúp, mely kupolaszerûen emelkedik a tér fölé nagy és nem igazán meggyôzô építészeti gesztus. További hibája, hogy rosszul csatlakozik a múzeum fôtengelyéhez, az „alagúthoz”, és attól formai szempontból is idegen. A kör alaprajzú kerítôfal mentén találjuk a neveket tartalmazó köteteket, melyek közül közel négymillió feldolgozott, egymillió még feldolgozásra vár (ennyi nevet kell még bevinni), egymillió nevet tartalmazó mennyiség pedig felirat nélküli, jelezve, hogy az áldozatok jelentôs számának neve mindörökre ismeretlen marad – így adódik össze a hatmillió áldozat. A fenti kupolaszerû kúpnak van egy lenti megfelelôje, egy, a sziklába vésett, lefelé keskenyedô, mértanilag kevésbé szabályos üreg, mely a jelképes tömegsír Erec földjébe vésve, melynek alján az életet megjelenítô víz csillan fel, ha az ember a mélységbe pillant. Ennek a térnek sajátságos akusztikája van, és a mélybôl a hideg és nedvesség érezhetô. A kortárs építészetben járatos látogatót a két alapjával összeragasztott kúp formájú belsô tér akaratlanul is Jean Nouvel francia építész berlini Lafayette áruházára emlékezteti, ahol majdnem azonos üvegfelület mögött az áldozatok képei helyett Calvin Klein, Estée Lauder és más hasonló cégek hirdetéseivel találkozunk. A múzeum alagútjának végén következik be a katartikus élmény: a hosszú, háromszög keresztmetszetû tér felhasad, mintha egy tobleronés dobozt késsel felvágtak volna, és feltárulnak Jeruzsálem dombjai, az új zsidó élet Izrael földjén. Az élmény lenyûgözô – kicsit emlékeztet az 1960-as évek Wagner-színházának bayreuthi díszleteinek egyszerûségére és hatásosságára. Az építészeti klimaxot elbizonytalanodás követi: hova tovább? Az alagút egy teraszban ér véget, mely közlekedési szempontból zsákutca,

ahonnan egy bizonytalan, bal oldalra levezetô út visz ki, mely a késôbbiek során elvezet az Ohel Jizkor mellett, de nem szerencsésen. Az Emlékezés Sátra már nem térbeli csúcspont, és ha vizuálisan nem is zavaró, de mindenképpen mellékes körülmény. Az alagútból való kijutáshoz hasonlóan a bejutás sem szerencsés. Az épületbe való belépés egy jelképes hídon keresztül történik, jelezve az eltelt történelmi idôt. A bevezetô hídtag viszont elônytelenül kapcsolódik a belsô térhez – a látogató útja többszörösen megtörik. De fel lehet ezeket az építészeti ellentmondásokat úgy is fogni, mint azon egzisztenciális dilemmák architektonikus lecsapódásait, melyekkel a mai izraeli élet szembesül. Az építészeti anyaghasználat és a részletek mívesek, a fénnyel való bánás mesteri – Mose Safdie érett mûvész, aki a mesterség minden fogását elsajátította. Néha a betonfelületek megvilágításánál Carlo Scarpa és Tadao Ando épületei jutnak a látogató eszébe, kevésbé meggyôzô kiadásban, mint az eredeti épületeken. A falak vasbetonból készültek és a szerkezet textúrája kitárulkozik a látogató elôtt. Az elnyújtott belsô teret üveg felülvilágító fedi. Az igen hosszú tér monotóniáját idôrôl idôre hidak törik meg, melyekben keresztirányú a közlekedés-áthaladás az épületen keresztül korábbi kommunikációs vonalak mentén. Noha ezek meglevô és figyelembe veendô útvonalak, ilyen módú bevezetésük az épületbe nem szerencsés – színpadias elemet visz be az enteriôrbe. Az épület Safdie szándékának megfelelôen valóban egyedi és egyedisége akaratlanul is egy másik szintén egyedi épületre emlékeztet, a Berlini Történelmi Múzeum zsidótörténeti

• 34 •

Jeruzsálem szikláiba vésett gödör a vízfelülettel


szárnyára, amelyet Zsidó Múzeumként tartanak számon. Ha Safdie alkotását szembeállítjuk Daniel Libeskind berlini múzeumával, érdekes következtetésekre juthatunk. Libeskind mesterségbeli tudása messze elmarad Safdie-é mögött, de koncepciója, filozófiája átgondoltabb, egybecsengôbb a zsidó hagyománnyal. Safdie szabre, aki számára a zsidóság igazából „izraeliség” – nemzeti tudat, a zsidó létért való harc az ellenséges közel-keleti térségben. Libeskind alapvetôen diaszpóra-zsidó – munkájában kétkedések, kettôsségek és dilemmák sorakoznak, olyan komplexitást valósítva meg, mely kevés XX. századi épületnek sikerült. Az „egycsatornás” jeruzsálemi múzeummal szemben a berlini múzeumban több lehetôség van: három út nyílik meg a látogató elôtt, hiszen a zsidóság mindig választás elôtt állt.10 Mint láthattuk, Safdie jeruzsálemi múzeuma egy egyértelmû utat jelenít meg hosszú csatorna (alagút) formájában, Libeskind töredezett úton vezeti a látogatót, aki labirintusban érzi magát: inkább idôben, mint térben lel fogódzót. A berlini kiállítás eltörpül ötletek és gazdagság tekintetében a jeruzsálemi mögött, de gondolatébresztés és a filozófia-építészet kapcsolat tekintetében felülmúlhatatlan. Ez a különbség a két építész életútjában is megmutatkozik. Safdie a haifai mûszaki egyetem elvégzése után több évtizedes sikeres építészeti praxist mondhat magáénak, sikeres együttmûködést vezetô politikusokkal és nagyberuházókkal. Libeskind gondolkodó, zenész és grafikus mûvész volt, mielôtt elkezdett építeni. E kezdet éppen a berlini múzeum volt. Különös módon ezt követôen Libeskind minden szakmai és üzleti sikere ellenére már nem produkált elsô nagy mûvéhez mérhetôt. A holokausztélmény már nem ihletett más alkotásokat.

A nevek csarnoka az áldozatok neveit tartalmazó regisztrátorokkal és képeikkel

Az elgázosítás technológiáját bemutató terem

AZ

ÚJ MÚZEUM AZ IZRAELI ÉPÍTÉSZET ÖSSZEFÜGGÉSÉBEN

Safdie épülete új fejezetet nyit a Jad Vasem építészeti kontextusában. Míg a meglevô épületek megmaradtak a nyugati építészettörténet hagyományainak keretei között, addig az új ház kilép azok kereteibôl. Mirôl is van szó? A nyugati építészet alapját a fal képezte, mely a dichotomikus – egyesek szerint bináris – gondolkodás építészeti megjelenítésének tekinthetô: a fal egyértelmûen választja el a kintet a benttôl, a profánt a szenttôl stb. Emellett a nyugati építészet során a falat mindig megkülönböztették a tetôtôl. A tetô – különösen a Közel-Keleten, ahol a lapostetô hagyománya dominált – alárendelt szerepet játszott a fallal szemben. A TávolKeleten viszont – elsôsorban Kínában és Japánban – a fal szerepe csökkentett: mind az éghajlat, mind pedig a buddhista filozófia ellehetetlenítette a fal prominenciáját és kiemelte a tetôét. Míg a földközi-tengeri–európai kultúrában a differenciáció volt a gondolkodás alapja, a buddhizmus holisztikus – kint s bent nem létezik két ellentétes fogalomként, a szakrális és profán ellentéte is sokkal alacsonyabb rendû a japán kultúrában, mint a miénkben. Így a belsô tér szabadon áramlik kifelé az épületbôl, illetve fordítva, a falat pedig a nyílt vázas, „átszelelô” szerkezet helyettesíti és a domináns elem a tetô. Az új Jad Vasem-épület fô jellemzôje az euro-mediterráni kulturális és építészeti hagyomány megtagadása. Az épület nem ház – falakkal körülzárt „doboz” –, hanem egy tetô alatt kialakuló búvóhely vagy netalán pogány kultuszhely. A modern japán építészetben, leginkább Tadao Ando mûveinél tapasztalható a „Földanya rehabilitációja”, azaz az épület földbe való beásása. Ez sinto kontextusban teljesen „kóser”. Hasonló animista fogással találkozha-

• 35 •


tunk némely európai, organikus nyugati építész munkásságában is. Felmerül azonban a kérdés, mennyire indokolt ez zsidó összefüggésben, a nyugati gondolkodás keretei között, mely a zsidók számára, illetve által emelt épületek meghatározója volt formai szinten? Safdie épülete idegen test a Jad Vasem együttesében majdnem minden szempontból: átlós elhelyezése nem vesz tudomást a szomszéd épületekrôl, elsuhan mellettük, illetve alattuk, de mégis összeütközésbe keveredik velük, mert az épület tetôgerince kilóg a földbôl. Miután javarészt a földbe van ágyazva, elutasítja a falat, a nyugati hagyományokat, mint azt fentebb kifejtettem. A holokauszt „elföldelése” jelképesen problematikus. Eszmei és formai szempontból helyidegen; behódol a divatos japános módinak, ami annál is fájóbb, mivel nem tud és nem is óhajt párbeszédet folytatni a már meglevô épületekkel, a már tradícióvá nemesült 1950-es és 1960-as évek izraeli hagyományával. Az új épület arányai és alaprajzi mérete – a rendkívüli hosszúság ellehetetleníti, vagy inkább hatályon kívül helyezi a meglevô épületek monumentali-

Ezen egyoldalú magyarázat helyett ma azt tartják, hogy a Bauhaus szintetikus volt, a közel-keleti dobozház-hagyomány mellett erôsen támaszkodott az európai tradícióra is, többek között a modern festészetre, atonális zenére, olyan zsánerekre, melyekben a zsidók szerepe igen jelentôs volt. A modern építészet palesztinai változatában különösen hangsúlyosak lettek a lekerekített sarkak, ami Erich Mendelssohn német zsidó építész formanyelvéhez kötôdik. A fiatal zsidó állam korai építészetét a nemes egyszerûség, takarékosság jellemezte, mely csak az 1967-es háborúban oldódott fel, az izraeli strukturalizmusban. De ez még mind szervesen kapcsolódott az ország, illetve a zsidóság kultúrájához. A törés késôbb következett be, amikor az országépítô lendület lelassult – nem dollárban, hanem szellemi ráfordításban mérve –, és egy parvenü építészeti kultúra jött létre, mely során minden külföldi hatás, divat kedvesebb a helyi hagyománynál. A posztmodern „léhaság” (Daniel Bell) az építészetben kevés helyen jelent meg olyan kakofonikus összevisszaságban, mint Izraelben – mintha itt a zsidók

A kiállítótermeken keresztüli hosszmetszet (jobboldalt a nevek csarnoka a gödörrel)

tását. Az Ohel Jizkor megrázó komorsága nehézkes és kisstílû lesz az új épület beton-üveg kolosszusa mellett. A Jad Vasem épületei híven tükrözik Izrael modern építészettörténetét, annak századvégi identitásválságát. A mandátum korában az ország építészetét elôször a brit gyarmati építészeti hagyományok – fôképp az 1920-as évek közepéig –, majd a modern építészet nemzetközi, liberális hagyományai határozták meg. Módosabb német zsidók bauhausos hagyománya lett az ország építészetének az alapja, mely bizonyos mértékig visszanyúlt a helyi közel-keleti tradícióhoz. A modernizmus ugyanis, mint azt a nemzetiszocialisták többször kiemelték, a közel-keleti hagyományokhoz is kötôdik. A Werkbund stuttgarti építészeti kiállításában, Weissenhof Siedlungban a német jobboldal egy palesztinai arab falut vélt fölfedezni, mellyel szerintük a zsidóság akarta megmételyezni a germán kultúrát.

bosszút vettek volna korábbi építészetükön, illetve az építészeten mint mûfajon, és hozzáfogtak volna annak megcsúfolásához. A gazdaság liberalizálása, a pénzbeáramlás és újgazdag magatartás is jelentôs szerepet játszottak az építészeti – és természetesen kulturális – hagyományok lebontásában. Ennek ellenére Izraelben még mindig sokkal több „hajtóerô” mûködik, és több töretlen emberi érték érvényesül, mint a nyugati civilizáció legtöbb országában. Míg az Európai Unió és kisebb mértékben az Egyesült Államok – leginkább a WASP-kultúra – már a fáradtság jeleit mutatják, Izrael vitalitása töretlen – a fogékonyabb látogatók azt szokták mondani, hogy „valami van a levegôben” . De ez a valami már, úgy tûnik, nem építészetbarát. A nagy „é”-vel írt építészet az 1970-es évekkel eltûnt, mint ahogy a közép-európai bevándorlók kulturális hatása is. Ebben az összefüggésben Mose Safdie nagy-

• 36 •


A múzeum végét képezô teraszról Jeruzsálem dombjai látszanak

szabású épülete nem kor-, hanem helyidegen, mely a mester nagy gyakorlata és helyismerete révén bizonyos színvonalat ugyan tart, de a Jad Vasem korábbi szerény, visszafogott formavilágának és léptékének, „a kevés több” filozófiájának végleges búcsút int, és felsorakozik a nemzetközi holokausztmúzeum-építészet formai kavalkádjába. JEGYZETEK 1 Lásd Klein Rudolf: Kortárs építészet és judaizmus: az archétechné megtagadása vagy meghaladása? Utóirat, A Régi-új Magyar Építômûvészet melléklete. 2004/5. 9–23. o. 2 Sergey Kravtsov: Juan Bautista Villalpando and Sacred Architecture in the Seventeenth Century. Journal of the Society of Architectural Historians, New York, elôkészületben. 3 Lásd Rudolf Klein: The Hungarian Jews and Architectural Style. In: In the Land of Hagar – Jews of Hungary: History, Society and Culture. Beth Hatefutsot, The Nachum Goldmann Museum of the Jewish Diaspora, Tel Aviv, 2002. 165–172. o. 4 Lásd Mordechai Shenhavi: Yad Vashem Gründung in Erinnerung an die Zerstörten jüdischen Gemeinden. Rahmenplan für das Gedanken an die Diaspora. In: ISA, RG 98, Gimel Lamet 6253, 11. akta. 5 A megindoklásban a következô áll: „...to commemorate the six million members of the Jewish people who died a martyr’s death at the hands of the Nazis and their collaborators [...] who fought and rebelled against the Nazi enemy and his collaborators” (Jad Vasem. Martyr’s and Heroes’ Rememberance Law, 5713-

1953. In: Joseph Badi, szerk.: Fundamental Laws of the State of Israel. New York, 1961, 299–301. o.) 6 Ezzel a véleménnyel a szerzô nem ért egyet, mert tapasztalata szerint az izraeli fiatalok megfelelô holokausztoktatásban részesülnek az elemi, illetve középiskolai oktatásuk során. Számos holokauszttúlélôt hívnak meg az iskolákba, akik elmesélik élményeiket. Nagyon sok izraeli fiatal vesz részt auschwitzi, illetve más haláltáborok meglátogatásában az iskolák keretein belül és kívül. 7 Mose Safdie 1938-ban született Haifában, és a Habitat 67 elnevezésû, a montreali Expo 67-en kiállított elôre gyártott cellákból készült kompozíció révén lett egyszerre világhírû. Jelentôs alkotása még a Siratófallal szemben épült Porat Joseph jesiva (1971–79). 1978-ban lett az Urban-Design Centre of the Harvard University Graduate School of Design igazgatója. Safdie számos középület tervezôje világszerte, legnagyobb és legsikeresebb izraeli alkotása az új Ben Gurion repülôtér 3-as terminálja, melyet 2004 végén adtak át, és amely egymilliárd dollárba került. 8 Mose Safdie a szerzônek e-mailen továbbított mûleírása, 2005. július 17. 9 Számos kutatás bizonyítja, hogy a zsidók számarányukat meghaladóan jelentkeztek frontszolgálatra a franciákkal vívott háborúban, sôt a német nemzeti egység létrehozásában is részt vettek nemcsak a bankárok, mint például Samuel Bleichroeder, aki Otto von Bismarck politikáját finanszírozta, hanem széplelkek is. Sokan jegyezték meg, hogy Heinrich Heine volt a német költészet legexportképesebb figurája. 10 Daniel Libeskind három útról beszél: a holokauszt, mely egy sötét, többszintû üres térben ér véget, az E. T. A. Hoffmannkertrôl, mely az elûzötteket jelképezi, és végül a mai folytonosságot, melyet a múzeum töredezett alaprajza mentén való elhaladásban ér meg a látogató. (Daniel Libeskind: The Space of Encounter. Universe Publishing, New York, 2000, 20. o.)

• 37 •

A Jad Vasem új épülete

Recommend Documents