A FORMÁLIS MÓDSZER" ELMÉLETE

(1886-1959) a formalista iskola vezéralakja. Alig egy évtizeddel az Opojaz-csoport megalakulása után vállalkozik az orosz formalizmus történetének áttekintésére, eredményeinek számbavételére. írása 1925-ben készült, s megjelent a Lityeratura Tyenrija, krityika, polemika (Irodalom, Elmélet, Kritika, Polémia) című tanulmánykötetben. Eredeti cím: Tyeorija „formalnovo metoda ". Forrás: Az irodalmi elemzés. Szerkesztette Bakcsi György. Budapest, 1974, Gondolat Kiadó, 5-41. BORISZ EICHENBAUM

A „FORMÁLIS MÓDSZER" ELMÉLETE „Le pire, á mon avis, est ceíui qui représente la science comme fait A. de Candotte Az úgynevezett „formális módszer" nem egy külön „metodológiai" rendszer létrehozásának eredményeképpen, hanem az irodalomtudomány önállóságáért és konkrétságáért vívott harc során alakult ki. A „módszer" fogalma általában indokolatlanul kitágult és túlságosan sokjelentésű lett. A „formalisták" 2 számára nem az irodalom tanulmányozási módszereinek kérdése az alapvető, hanem az irodalom mint a tanulmányozás tárgya. Mi lényegében semmilyen metodológiáról nem beszélünk és nem vitatkozunk. Csak bizonyos elméleti elvekről beszélünk és beszélhetünk, amelyeket nem valamely kész metodológiai vagy esztétikai rendszer, hanem a maga specifikus sajátosságaiban megjelenő konkrét anyag tanulmányozása sugall. A formalisták elméleti és irodalomtörténeti munkái elég határozottan tükrözik elveiket, de e tíz év során annyi új kérdés és régi félreértés gyűlt fel körülöttük, hogy összegezésüket - nem dogmatikus rendszer, hanem történeti Összegezés formájában - nem árt megkísérelni. Azt kell megmutatni, hogyan kezdődött a formalisták munkája, hogyan és miben fejlődik tovább. A fejlődés mozzanata a formalista módszer történetében igen fontos. Számos ellenfelünk és követőnk ezt figyelmen kívül hagyja. Eklektikusokkal és epigonokkal vagyunk körülvéve, akik a formális módszert a „formalizmus" merev rendszerévé alakították, terminusokat, sémákat és osztályozásokat dolgoztak ki. Ez a rendszer a kritika számára igen kényelmes lehet, a formális módszerre azonban egyáltalán nem jellemző. Semmilyen kész rendszerünk vagy doktrínánk nem volt és ma sincs. Tudományos munkánkban az elméletet csak mint munkahipotézist értékeljük, amelynek segítségével feltárjuk és átgondoljuk a tényeket mint törvényszerű jelenségeket, és ily módon a kutatás anyagává tesszük őket. Ezért nem foglalkozunk meghatározásokkal, amelyek után úgy áhítoznak az epigonok, és nem konstruálunk általános elméleteket, amelyeket úgy kedvelnek az eklektikusok. Konkrét elveket fogalmazunk meg, és annyiban ragaszkodunk hozzájuk, amilyen mértékben az anyag igazolja őket. Ha az anyag azt kívánja, hogy bonyolultabbá tegyük vagy megváltoztassuk ezeket az elveket, akkor bonyolultabbá tesszük és megváltoztatjuk. Ebben az értelemben a magunk alkotta elméletek vonatkozásában is szabadok vagyunk, ahogy a tudománynak szabadnak is kell lennie, mivel az elmélet és a meggyőződés két különböző dolog. Kész tudományok nincsenek - a tudományt nem az igazságok felállítása, hanem a hibák leküzdése élteti.

1

A legrosszabb ember v é l e m é n y e m szerint az, aki a tudományt lezárt ténynek tekinti. A formalisták közé e cikkben a teoretikusoknak csak azt a csoportját sorolom, amelyik a „Költői N y e l v e t Tanulmán y o z ó T á r s a s á g i b a n egyesült és 1916-ban kezdte kiadni tanulmányköteteit. 2

A „FORMÁLIS M Ó D S Z E R " E L M É L E T E 2 4 9

E cikk nem polemikus rendeltetésű. A tudományos harc és a sajtóvita kezdeti szakasza lezárult. Az olyan „polémiára", amilyenre a Pecsaty i Revoljucija (1924. 5.) méltatott, csak újabb tudományos munkákkal lehet válaszolni. Legfontosabb feladatom, hogy megmutassam: a formális módszer, fokozatosan fejlesztve és tágítva tanulmányozási körét, teljesen túljutott azon a határon, amit általában metodológiának neveznek, és sajátos tudománnyá alakult, amely az irodalommal mint a tények speciális csoportjával foglalkozik. E tudomány keretein belül a legkülönfélébb módszerek lehetségesek, ha a tanulmányozandó anyag specifikuma marad a figyelem középpontjában. A formalisták törekvése lényegében ez volt kezdettől fogva, és ez az értelme a régi hagyományokkal folytatott harcunknak is. A mozgalomnak tulajdonított és állandósult „formális módszer" elnevezést feltételesen, mint történetileg változó terminust kell érteni, és nem szabad valóságos meghatározásnak tekinteni. Ránk nem a „formalizmus" jellemző, mint esztétikai elmélet, és nem is a „metodológia", mint zárt tudományos rendszer, hanem az a törekvés, hogy jjnálló irodalomtudományt teremtsünk, amely az irodalmi anyag specifikus sajátosságaira épül. Csupán a szó művészete tényeinek elméleti és történeti értelmezése fontos számunkra.

I A formális módszer képviselőinek sokan ismételten szemrehányást tettek, hogy alapvető tételeik nem világosak és nem elégségesek - hogy az általános esztétikai, pszichológiai, filozófiai, szociológiai stb. kérdések iránt közömbösek. Ezek a szemrehányások, minőségi különbözőségük ellenére, egyaránt jogosak abban a vonatkozásban, hogy helyesen ragadják meg a formalistákra jellemző - és természetesen nem véletlen - elszakadást, mind a „fennkölt esztétikától", mind a kész vagy magát késznek tartó általános elméletektől. Ez az elszakadás (különösen az esztétikától) többé-kevésbé tipikus jelenség az egész modern művészettudományban, amely az általános problémák egész sorát (így a szépség, a művészet céljának problematikáját stb.) figyelmen kívül hagyva a modern művészettudomány (Kunstwissenschaft) konkrét problémáira összpontosított. Az általános esztétikai előfeltételeken kívül újból felmerült a művészi „forma" és e „forma" fejlődésének értelmezése, s ebből következően a konkrét elméleti és történeti kérdések egész sora. Jellegzetes jelszavak tűntek fel, olyanok, mint Wölfflin „név nélküli művészettörténete" (Kunstgeschichte ohne Nahmen). Megjelent néhány jellegzetes kísérlet a stílusok és fogások konkrét analízisére - mint például K. Foll műve, „a képek összehasonlító tanulmányozásának kísérlete". Németországban a képzőművészetek elméletének és történetének vannak a leggazdagabb tapasztalatai és hagyományai, ezek foglalják el a központi helyet a művészettudományban, így hatással voltak a művészet általános elméletére, és a különálló tudományokra, például az irodalom tanulmányozására is!3 Oroszországban, nyilvánvalóan a helyi történelmi okok következtében, az irodalomtudomány került ilyen központi helyre. A formális módszer általános figyelmet keltett és az egyik legaktuálisabb kérdés lett, nem részleges metodológiai sajátosságai, hanem a művészet felfogásához és tanulmányozásához való elvi viszonya révén. A formalisták munkáiban kiélezetten jelentkeztek olyan elvek, amelyek nemcsak az irodalomtudomány, hanem az egész művészettudomány állandónak tűnő hagyományait és „axiómáit" szegték meg. Ennek következtében csökkent a távolság az irodalomtudomány részproblémái és a művészettudomány általános problémái között. A formalisták a munkáikban alapul vett fogalmak és elvek segítségével minden konkrétságuk mellett is természetesen művészetelméleti problémáikat igyekeztek megoldani. Midőn a használatból már kikopott poétikát ?

R. Unger említi Wölfflin műveinek a mai német irodalomtudomány ..esztétikai" irányzatának képviselőire O. Waizelra, F. Stichre - gyakorolt erőteljes hatását. Lásd cikkét: Moderne Strömungen in der deutschen Literaturwissensehaft (Dic Litcratur, 1923. november. 2. füzet. Vö. O. Walzel könyvében - Gelrait und Gcsraít im Kunsíwerk des Diditers. Berlin. 1923.).

250

BORISZ EICHENBAUM

feltámasztották, nem egy részproblémát kívántak megoldani, hanem - kísérletet tettek az egész művészettudomány birtokbavételére. A mai helyzetet történeti tények előzték meg, ezek közül a legfontosabbak: a filozófiai esztétika válsága és a művészetben beállott fordulat, amely Oroszországban a legélesebben és a leghatározottabban a költészetben körvonalazódott. Az esztétika csupasznak bizonyult, a művészet pedig szándékoltan lemeztelenítve jelent meg - a primitív alkotás minden feltételességét magán viselve. Világossá vált a formális módszer és a futurizmus történelmi összefüggése. A formalisták fellépésének ez az általános történeti tartalma azonban külön téma lehetne. Itt másról kell beszélnem, hiszen a formális módszer elveinek, problémáinak fejlődéséről és adott, pillanatnyi helyzetéről akarok áttekintést adni. A formalisták fellépésének idejére az „akadémikus tudomány", amely tökéletesen mellőzte az elméleti problémákat és enerváltan alkalmazta az ósdi esztétikai, pszichológiai történeti „axiómákat", annyira nem érzékelte saját kutatási tárgyát, hogy már a létezése is csak látszatlétezésnek tűnt. Szinte nem is kellett harcolni vele: nem volt miért betörni az ajtót, ugyanis nem volt ajtó; s vár helyett egy átjáróudvart pillantottunk meg. Potyebnya és Veszelovszkij elméleti öröksége a tanítványokhoz kerülve holt tőkeként hevert - kincsként, amelyhez féltek hozzányúlni és ezzel értéktelenné tették. Az akadémikus tudomány tekintélye és hatása fokozatosan - nevezzük így - a „zsurnaliszta tudományba", a szimbolizmus kritikusainak és teoretikusainak munkáiba került át. Valóban, az 1907-1912-es években Vjacseszlav Ivanov, Brjuszov, Belij, Merezskovszkij, Csukovszkij könyveinek és cikkeinek sokkal nagyobb hatásuk volt, mint az egyetemi professzorok tudós kutatásainak és disszertációinak. E mögött a „zsurnaliszta" tudomány mögött, szubjektív és tendenciózus volta ellenére, meghatározott elméleti elvek és jelszavak álltak, amelyeket az is erősített, hogy az új művészeti áramlatokra támaszkodtak, azokat propagálták. Természetes, hogy a fiatal nemzedék számára az olyan könyvek, mint Andrej Belij Szimbolizmusa (1910) összehasonlíthatatlanul többet jelentettek, mint a tudományos temperamentumot és a világos nézőpontot egyaránt nélkülöző irodalomtörténészek elv nélküli monográfiái. Ez az oka, hogy amikor a két nemzedék - ez alkalommal rendkívül feszült és elvi - összecsapására sor került, ez nem az akadémiai, hanem a zsurnaliszta tudomány, a szimbolisták elmélete és az impresszionista kritika módszerei között zajlott le. Mi harcba kezdtünk a szimbolistákkal, hogy kicsavarjuk kezükből a poétikát, és megszabadítva a szubjektív esztétikai és filozófiai elméletekkel való kapcsolatától, visszatérítsük a tények tudományos kutatásának útjára. A szimbolisták munkáin nevelkedtünk, így világosabban láttuk hibáikat. A futuristáknak (Hlebnyikov, Krucsonih, Majakovszkij) erre az időre beérő lázadása a szimbolisták poétikai rendszere ellen támogatta a formalistákat, mivel harcukat még aktuálisabbá tette. A formalisták első csoportját egyesítő alapvető jelszó a költői szó felszabadítása volt a filozófiai és vallásos tendenciák alól, melyek a szimbolistákat egyre inkább hatalmukba kerítették. A szimbolista teoretikusok közötti szakadás (1910-1911) és az akmeisták megjelenése előkészítették a talajt a határozott lázadáshoz. Minden kompromisszumot ki kellett küszöbölni. A történelem igazi forradalmi pátoszt, kategorikus téziseket, kíméletlen iróniát, minden egyezkedés merész elutasítását követelte tőlünk. Emellett fontos volt, hogy a szubjektív-esztétikai elvekkel, amelyekért a szimbolisták elméleti munkáikban lelkesedtek, ajényekhez yaló objektív-tudományos viszony propagandáját állítsuk szembe. Ebből fakad a formalistákat jellemző tudományos pozitivizmus új pátosza, a filozófiai előfeltevések, a pszichológiai és esztétikai értelmezések elutasítása. A filozófiai esztétikával és a művészet ideologikus elméleteivel való szakítást a helyzet diktálta. Ajényekhez kellett fordulni, és eltávolodva az általános rendszerektől és problémáktól, a közepén, azonaponton kezdeni, ahol a művészet ténye ránk talált. A művészet azt követelte, hogy egészen közel menjenek hozzá, a tudomány pedig azt, hogy konkréttá tegyék.

A „FORMÁLIS MÓDSZER " ELMÉLETE 2 5 1

2 Az irodalomtudomány specifikálásának és konkretizálásának elve alapvetőnek bizonyult a formális módszer megteremtése során. Minden erőfeszítésünk arra irányult, hogy véget vessünk a korábbi állapotnak, amikor is - A. Veszelovszkij szavai szerint - az irodalom „res nullius" volt. Ez az oka, hogy a formalisták állásfoglalása annyira összeegyeztethetetlen a többi „módszerrel", és olyan elfogadhatatlan az eklektikusok számára. A „többi" módszert tagadva a formalisták valójában nem a módszereket tagadták és tagadják, hanem a különböző tudományok és tudományos problémák elvtelen összekeverését. Alapvető állításuk az volt és az ma is, hogy az irodalomtudománynak mint olyannak tárgya az irodalmj_anyag spe(^ikus_sajátpsságainak kutatása kell hogy legyen, amely sajátosságok minden mástól megkülönböztetik, akkor is, ha ez az anyag a maga másodlagos, mellékes vonásaival alkalmat és jogot adott, hogy segédanyagként más tudományokban is felhasználják. Teljes határozottsággal ezt Román Jakobson fogalmazta meg (A legújabb orosz, költészet. Prága, 1921, 11.): „Az irodalomtudomány tárgya nem az irodalom, hanem az irodalmiasság, vagyis az, ami az adott műalkotást irodalmivá teszi. Az irodalomtörténészek eddig leginkább a rendőrségre hasonlítottak, amelynek az a célja, hogy egy bizonyos személyt letartóztasson, s ezért mindenesetre elfog mindenkit és lefoglal mindent, aki és ami csak a lakásban volt, sőt az utcán véletlenül arra járókat is. így az irodalomtörténészeknek is minden kapóra jött; a lét, a pszichológia, a politika, a filozófia. Irodalomtudomány helyett a maguk gyártotta diszciplínák konglomerátuma jött létre. Mintha elfelejtették volna, hogy ezek mindegyike a megfelelő tudományokhoz - a filozófiatörténethez, a kultúrtörténethez, a pszichológiához stb. - tartozik, ezek pedig - mint hiányos másodrendű dokumentumokat - természetesen az irodalmi emlékeket is felhasználják." Ahhoz, hogy valóban megvalósítsuk és megerősítsük ai specifikáció elvét, s ne folyamodjunk a spekulatív esztétikához, az irodalmi tények sorát más típusú tényekkel kellett összehasonlítanunk; kiválasztva a meglevő sorok végtelen sokféleségéből azt, amelyik érintkezik az irodalommal, s funkcióit tekintve attól mégis különbözik. Ilyen metodológiai módszernek bizonyult a „költői" és a^^gyakoHati" nyelv összehasonlítása. E módszer az Opojaz első köteteiben került kidolgozásra (L. Jakubinszkij cikkei). Ez szolgált aztán kiinduló elvül a poétika alapvető problémáival foglalkozó formalisták munkája számára. így az irodalomtörténészek megszokott kultúrtörténeti, társadalmi, pszichológiai, esztétikai orientációja helyett a formalistákat a nyelvészet^ re való orientálódás jellemezte, vagyis ahhoz a tudományhoz közelítettek, amely kutatási anyagát tekintve érintkezik a poétikával, noha anyagát más beállítottsággal és más célok érdekében közelíti meg. Másrészt a nyelvészek is érdeklődni kezdtek a formális módszer iránt, mivel így a költői nyelvnek a gyakorlati nyelvvel való egybevetése során feltárult tényeket mint általában vett nyelvi tényeket a tisztán nyelvi problémák szférájában lehetett vizsgálni. Ez a kapcsolat olyan, mint a kölcsönös felhasználás és elhatárolás viszonya a fizika és a kémia között. Ebben az összefüggésben újból felelevenedtek és új értelmet nyertek azok a problémák, amelyeket egykor Potyebnya vetett fel, és amelyek megközelítésének módját tanítványai vakon elfogadták. Altalános formában a költői és a gyakorlati nyelv összehasonlítását L. Jakubinszkij végezte el első cikkében - A költői nyelv hangjairól {A költői nyelv elmélete című kötetben. Első sorozat. Petrográd, 1916.) és eltérésüket a következőkben fogalmazta meg: „A nyelvi jelenségeket annak a célnak a szempontjából kell osztályozni, amelynek kedvéért a beszélő az adott esetben nyelvi képzeteit alkalmazza. Ha a beszélő a közlés tisztán gyakorlati céljára használja fel őket, akkor a gyakorlati nyelv (nyelvi gondolkodás) rendszerével van dolgunk, amelyben a nyelvi képzeteknek (hangok, morfológiai elemek stb.) nincs önálló értékük és csak a_közlés eszközéül szolgálnak. De elképzelhetők (és léteznek) más nyelvi rendszerek is, amelyekben a gyakorlati cél háttérbe szorul (noha nem kell feltétlenül eltűnnie), és a nyelvi képzetek önértékre tesznek szert." E különbség megállapítása nemcsak a poétika felépítéséhez volt fontos, hanem ahhoz is, hogy érthetővé váljék a futuristák törekvése az „értelmen túli nyelv" mint önérték végletes lemeztelenítése felé, ami részben a gyermek nyelvében, a szektások glosszoláliáiban stb. is megfigyel-

252

BORISZ EICHENBAUM

hető. A futuristák „értelmen túli" kísérletei nagy elvi jelentőségre tettek szert a szimbolizmus elleni tüntetésükkel, mivel a szimbolizmus nem szánta rá magát, hogy továbbmenjen a tartalmat, értelmet kísérő „hangszerelésnél", és ezzel elsekélyesítette a hangok szerepét a költői nyelvben. A versbeli hang kérdése igen kiéleződött. A formalisták ezen a ponton szövetkeztek a futuristákkal és megütköztek a szimbolizmus teoretikusaival. Természetes, hogy az első ütközetet a formalisták éppen ezeken az állásokon vívták. Ugyanis mindenekelőtt a hangok kérdését kellett megvizsgálni, hogy a szimbolisták filozófiai és esztétikai tendenciáival pontos megfigyeléseken alapuló rendszert állíthassanak szembe és levonhassák a kellő tudományos következtetéseket is. Ez magyarázza hogyan építettük fel első kötetünket, amelyet teljes egészében a hangok és az „értelmen túli nyelv" problémájának szenteltünk. Jakubinszkij mellett Viktor Sklovszkij A költészetről és az értelmen túli nyelvről című cikkében számos különböző példán mutatta meg, hogy a „hangok az értelmen (tartalmon) túl is kellenek az embereknek". Az értelmen túli úgy tárult fel, mint elterjedt nyelvi tény, mint a költészetre jellemző jelenség: „A költő nem szánja rá magát, hogy »értelmen túli szót« ejtsen ki, az értelmen túli jelleg általában valamilyen - gyakran csalóka, hamis - tartalom álarca mögé rejtőzik, amely a költőket arra a beismerésre készteti, hogy ők maguk sem értik verseik tartalmát." Sklovszkij cikkében a kérdés középpontja a tisztán hangi-akusztikai szintről, amely a leírt tárgy vagy az ábrázolt érzelem kapcsolatának impresszionista értelmezésére ad alkalmat, a kiejtésiartikulációs szintre tevődik át: „A semmit sem jelentő »értelmen túli szóban« való gyönyörködésben kétségtelenül a beszéd artikulációs oldala_a fontos. Lehetséges, hogy a költészet okozta gyönyörűség általában az artikulációban, a beszédszervek sajátos játékában rejlik " Az értelmen túli nyelvhez való viszony ily módon komoly tudományos problémává vált, amelynek tisztázása a költői nyelv számos tényének megvilágítását segíti elő. Az általános kérdést Sklovszkij így is fogalmazta meg: „Ha mi a szónak azt a követelményt írjuk elő, hogy a fogalom jelölésére szolgáljon, általában jelentéshordozó legyen, akkor az »értelmen tú!i« nyelv természetesen elesik, mint olyasvalami, ami a nyelvhez képest másodlagos. De nem egyedül ez vész el. A felsorolt tények alapján meg kell gondolnunk azt is, hogy vajon mindig rendelkeznek-e a szavak jelentéssel, a nem nyíltan értelmen túli, hanem akár az egyszerű költői nyelvben is, vagy ez a vélemény csak figyelmetlenségünk fikciója és eredménye." Mindezekből a megfigyelésekből és elvekből természetesen következett, hogy a költői nyelv nemcsak a „képek" nyelve, és hogy a hangok a versben egyáltalán nemcsak a külső jó hangzás elemei és nemcsak a tartalom „kísérésének" szerepét játsszák, hanem önálló jelentésük van. Szükségessé vált Potyebnya általános elméletének felülvizsgálása, amely arra az állításra épült, hogy a költészet „képekben való gondolkodás". A költészet ilyen, a szimbolista teoretikusok által elfogadott értelmezése arra kötelezett, hogy a vers hangjaira mint valami mögöttük állónak a „kifejezésére" tekintsenek, és mint hangutánzást vagy „hangleírást" interpretálják. Különösen tipikusak voltak ebben a vonatkozásban Andrej Belij munkái, aki Puskin két sorában fellelte annak hanggal történő teljes leírását, hogy a pezsgő az üvegből a kehelybe ömlik; az „rdt" hangismétlésben pedig Bloknál a „kijózanodás tragédiáját" vélte felfedezni. 4 Az alliterációk megmagyarázásának ilyen, a paródia határán álló kísérletei a mi részünkről elvi visszautasítást váltottak ki, és arra törekedtünk, hogy valóságos anyagon mutassuk meg: a hangok a versben semmiféle kapcsolatot nem tartanak a képpel és önálló nyelvi funkciójuk van. L. Jakubinszkij cikkei a versbeli hangok „önértékének" nyelvészeti megalapozását szolgálták. O. Brik cikke, a Hangismétlések 04 költői nyelv elmélete. Cikkgyűjt. II. sorozat. Petrográd, 1917), magát az anyagot mutatta fel (Puskin- és Lermontov-idézeteken) és különböző típusú csoportokban rendezte el. Brik kételkedik a költői nyelvről mint a „képek" nyelvéről alkotott elterjedt nézet helyességében, és erre a következtetésre jut: „Akárhogy is tekintünk a kép és a

4

Lásd A. Belij cikkeit a Szkifi és a Vetv 1917-és kiadványaiban, valamint A hangok a versben amely újra megjelent a Szkvoz lityeraturu c í m ű cikkgyűjteményben.

című 1920-as cikkemet,

A „FORMÁLIS MÓDSZER " ELMÉLETE 2 5 3

hang kölcsönös kapcsolatára, egy kétségtelen: a hangok, az összhangok (harmóniák) nemcsak eufonikus függeléket alkotnak, hanem önálló költői törekvés eredményeképp jönnek létre. A költői nyelv hangszerelése nem merül ki a jó hangzás külső fogásaiban, hanem maga is a jó hangzás általános törvényei közötti kölcsönhatás bonyolult terméke. A rím, az alliteráció stb. csak az alapvető eufonikus törvények látható megjelenése, részesete." A. Belij munkáival ellentétben Brik cikke nem keresi ennek vagy annak az alliterációnak az értelmét, csak azt a feltevést fogalmazza meg, hogy az ismétlések jelensége a versben hasonló, mint a tautológia fogása a folklórban - azaz hogy ezekben az esetekben az ismétlés önmagában is valamilyen esztétikai szerepet játszik: „Feltehetőleg itt egy általános költői alapelv különböző megjelenési formáival van dolgunk, az egyszerű összekapcsolás elvével, amelynek során az összekapcsolás anyagául vagy a szavak hangjai, vagy jelentésük, vagy mindkettő szolgál." Egy fogásnak (módszernek) különféle anyagokra való kiterjesztése igen jellemző a formalisták munkájának kezdeti szakaszára. Brik cikke után a vers hangjainak kérdése többé nem jelentkezett ilyen élesen, és bekerült a poétika problémáinak általános rendszerébe.

3 A formalisták a vers hangjainak kérdésével kezdték munkájukat, akkor ez volt a leginkább elvi probléma. A poétika e részkérdése mögött természetesen általánosabb problémák álltak, amelyeknek felszínre kellett kerülniük. A költői és a prózai nyelv rendszereinek megkülönböztetése, amely a formalisták munkáját kezdettől meghatározta, szükségképpen éreztette hatását az alapkérdések egész sorának felvetésében. Az a felfogás, amely szerint a költészet „képekben való gondolkodás", valamint a belőle következő képlet: „költészet = képszerűség", nyilvánvalóan nem állt összhangban a megfigyelt tényekkel és ellentmondott a vázolt általános elveknek. Ilyen megközelítésben a ritmust, a hangokat, a szintaxist másodlagosnak, a költészetre nem jellemzőnek kellett tekinteni, és ezért a rendszerből ki kellett iktatni. A szimbolisták, akik Potyebnya általános elméletét azért tették magukévá, mert az igazolta a képek-szimbólumok uralmát, nem tudták leküzdeni a „tartalom és forma harmóniájának" kétes elméletét sem, noha az kétségtelenül ellentmondott formai kísérletező hajlamuknak, sőt rossz hírét keltette, mivel „esztétizáló" jelleget kölcsönzött neki. A formalisták azzal, hogy eltávolodtak a Potyebnya-féle állásponttól, egyszersmind a „forma-tartalom" hagyományos korrelációjától is megszabadították magukat. A forma számukra nem burok, vagyis edény, amelybe beleömlik a folyadék (tartalom). A művészet tényei arról tanúskodtak, hogy a művészet specifikus volta nem a műalkotásba bekerülő elemekben magukban, hanem az elemek sajátos felhasználásában fejeződik ki. Ezzel a „fonna" fogalma más értelmet nyert, és nem volt mellette szükség semmilyen más fogalomra, semmilyen más korrelációra. Még az Opojazban való egyesülés előtt, 1914-ben, a futuristák demonstratív fellépésének korában, V. Sklovszkij kiadtad szó feltámasztása című könyvét, amelyben részben Potyebnyára, részben Veszelovszkijra hivatkozva (a képszerűség kérdése akkor még nem volt elvi jelentőségű) kifejtette azt az elvet, hogy a forma érzékelhetősége a művészi befogadás specifikus jellemzője. „A megszokottat nem éljük át, nem látjuk, de felismerjük. Nem látjuk szobánk falait, a sajtóhibát nagyon nehezen vesszük észre a korrektúrában - különösen, ha a szöveg számunkra jól ismert nyelven íródott mert nem tudjuk rávenni magunkat arra, hogy a megszokott szót meglássuk, elolvassuk, ne pedig »felismerjük«. Ha meg akarjuk határozni a »koltészeti« és általában a művészi befogadást, akkor minden bizonnyal a következő definícióhoz jutunk: a »művészi« befogadás olyan befogadás, amelynek során a formát éljük át (lehetséges, hogy nemcsak a formát, de a formát feltétlenül)." Világos, hogy a befogadás nemcsak mint egyszerű pszichológiai fogalom (az erre vagy arra az emberre jellemző befogadás) szerepel, hanem mint a művészet része. A „forma" fogalma új jelentést nyert: nem buroknak tekintették, hanem teljességnek, olyan konkrét-dinamikus mozzanatnak, amely önmagában, minden kölcsönösségi

254

BORISZ EICHENBAUM

viszonyon kívül tartalmas. Ebben a szimbolizmus elveitől való határozott eltávolodás fejeződött ki, a szimbolizmustól, amely szerint a „formán keresztül" át kellett világlania valami „tartalmasnak". Ez egyszersmind az „esztétizmus", a „tartalomtól" tudatosan elszakított forma bizonyos elemeiben való gyönyörködés leküzdését is jelentette. A konkrét munkához azonban mindez nem volt elegendő. Elismerve a költői és a gyakorlati nyelv közötti különbséget és azt, hogy a művészet sajátossága az anyag sajátos felhasználásában fejeződik ki, konkretizálni kellett a forma érzékelésének elvét úgy, hogy az lehetővé tegye a tartalomként felfogott forma elemzését. Meg kellett mutatni, hogy a forma érzékelhetősége a forma átélésére késztető - sajátos művészi fogások eredményeképp jelentkezik. V. Sklovszkij cikke, A művészet mint fogás (A költői nyelv elmélete. Cikkgyűjt. II. sorozat. 1917), amely a formális módszer sajátos manifesztuma volt, megnyitotta a forma konkrét elemzésének perspektíváját. Itt már teljesen nyilvánvaló a Potyebnyától és az ő elveitől való elfordulás és ezzel együtt a szimbolizmus elméletétől való eltávolodás is. A cikk Potyebnyának a képszerűségről és a képnek a megmagyarázhatóhoz való viszonyáról szóló alapvető tételeivel szembeni ellenvetésekkel kezdődik. Sklovszkij a többi között rámutat arra, hogy a képek majdnem mozdulatlanok: „Minél jobban megmagyarázzuk a kort, annál inkább megbizonyosodunk arról, hogy azokat a képeket, amelyekről azt hittük, hogy egy adott költő teremti, a költő valójában másoktól és szinte változatlanul átvéve használja fel. A költői iskolák egész tevékenysége abban áll, hogy összegyűjtik és kimutatják az irodalmi anyagok elrendezésének és feldolgozásának új fogásait - sokkal inkább újrarendezik, semmint megteremtik a költői képeket. A képek adottak, és a költészetben sokkal nagyobb mértékű a képekre való emlékezés, mint a bennük való gondolkodás. A képszerű gondolkodás semmiképpen sem egyesíti a művészet különféle fajait, még csak a szó művészetének fajait sem, és nem a képszerű gondolkodás változása alkotja a költészet változásának lényegét." Sklovszkij a továbbiakban rámutat a költői és a prózai kép közötti különbségre. A költői képet úgy határozza meg, mint a költői nyelv egyik eszközét - fogást, amely feladatát tekintve azonos a költői nyelv más fogásaival: az egyszerű és negatív paralelizmussal, a hasonlattal, az ismétléssel, a szimmetriával, a hiperbolával stb. A kép fogalma bekerült a költői fogások általános rendszerébe, és elvesztette az elméletben betöltött vezető szerepét. Ezzel egyidejűleg elvetették a művészi ökonómia elvét is, amely pedig a művészetelméletben szilárdan tartotta magát. Ellensúlyozására megfogalmazódott az „eltávolítás" (osztranyenyije) fogása, 5 a megnehezített forma fogása, „amely fokozza a befogadás nehézségét és növeli időtartamát, mivel a művészetben a befogadási folyamatnak öncélúnak és meghosszabbítottnak kell lennie". A művészetet úgy értelmezték, mint ami megsemmisíti az automatizmust a befogadásban, a kép céljául nem jelentésének megértését tűzték ki, hanem a tárgy sajátos érzékeltetését, „megláttatását", nem pedig „felismertetését". Ebből fakad a kép és az „eltávolítás" általános kapcsolata. A Potyebnya elméletével való végérvényes szakítást V. Sklovszkij fogalmazta meg Potyebnya című cikkében (Poétika. A költői nyelv elmélete. Cikkgyűjt. Petrográd, 1919). Még egyszer megismétli, hogy nem a képszerűség, nem a jelképesség alkotja a költői nyelv és a prózai (gyakorlati) nyelv közötti specifikus különbséget: „A költői nyelv a gyakorlati nyelvtől felépítésének érzékelhetőségében különbözik. Akusztikai vagy artikulációs, vagy jelentéstani oldala az, ami érzékelhető. Időnként nem a szavak struktúrája, hanem felépítése, elrendezése érzékelhető. Az érzékelhető, saját anyagában átélhető felépítés létrehozásának egyik eszköze a költői kép, de csak egyik eszköze... A tudományos poétika megteremtését annak a nagy tényanyagra alapozott igazságnak az elismerésével kell kezdeni, hogy létezik »költői« és »prózai« nyelv, amelyek törvényei különbözőek - valamint e különbségek elemzésével." E cikkeket a formalisták kezdeti tevékenysége összegezésének kell tekintenünk. E szakasz legfőbb vívmánya jó néhány elméleti elv felállítása volt, amelyek munkahipotézisül szolgáltak s

A f e l f o g á s automatizmusát megtörő művészi eljárás, amely egészen új s z e m s z ö g b ő l mutatja be az addig ismertnek érzett tárgyakat. Az „osztranyenyije" terminus másik - és a szó V. Sklovszkij által megadott etimológiáját is f i g y e l e m b e v e v ő - fordítása a magyar szakirodalomban: „különösítés" (vö. „sztrannij" = különös). (A szerk.)

A „FORMÁLIS MÓDSZER " ELMÉLETE 2 5 5

a tények további konkrét kutatásában, a Potyebnyára épülő, agyonkoptatott elméletek leküzdésében. Mint az idézett cikkekből látható, a formalisták alapvető törekvései nem az úgynevezett forma tanulmányozására és nem egy külön „módszer" felépítésére irányultak, hanem annak bebizonyítására, hogy a szó művészetét annak specifikus jegyeiben kell tanulmányozni, és ehhez a költői és a gyakorlati nyelv különböző funkcióiból kell kiindulni. Ami a „formát" illeti, a formalisták számára csak az volt a fontos, hogy e zavaros terminus jelentését olyan megvilágításba helyezzék, hogy ne keltsen zavart a „tartalom" még zavarosabb és teljesen tudománytalan fogalmához fűződő örökös asszociációval. A hagyományos korreláció megsemmisítése volt a fontos, és ezzel együtt a forma fogalmának új értelemmel való gazdagítása. A további fejlődés során sokkal nagyobb jelentősége volt a „fogás" fogalmának, mert ez egyenesen következett a költői és a gyakorlati nyelv közötti különbség elismeréséből.

4 Az elméleti munka előkészítő szakaszát ezzel befejeztük. Felvázoltuk az általános elméleti elveket, amelyek segítségével eligazodhattunk a tények között. Most közelebb kellett menni az anyaghoz, és konkretizálni kellett magukat a problémákat. A középpontban az elméleti poétika kérdései álltak, amelyeket az első munkák csak általánosságban vázoltak fel. A vers hangjainak kérdésétől - amelynek lényegében csak illusztratív jelentősége volt a költői és a gyakorlati nyelv közötti különbséget megfogalmazó általános tétel vonatkozásában - át kellett térni a vers általános elméletére; az általában vett fogás kérdésétől a kompozíció fogásainak tanulmányozására, a cselekmény kérdésére stb. A Potyebnya-kérdés mellett felvetődött a Veszelovszkij képviselte nézetekhez és az általa megfogalmazott cselekményelmélethez való viszony kérdése. Természetes, hogy ekkor a formalisták az irodalmi alkotásokat csak elméleti tételeik kontrolljának és igazolásának anyagaként használták fel, s a hagyomány és a fejlődés kérdését figyelmen kívül hagyták. Az anyagot a lehető legátfogóbban kellett megragadni, meg kellett fogalmazni sajátos „törvényeit", és el kellett végezni a tények előzetes áttekintését. Ily módon a formalisták egyrészt megszabadították magukat attól a kötelezettségtől, hogy elvont előfeltevésekhez folyamodjanak, másrészt anyaghoz jutottak anélkül, hogy elvesztek volna a részletekben. Különösen jelentősek voltak ebben az időszakban V. Sklovszkij cselekmény- és regényelméleti munkái. A legkülönfélébb anyagon - mesén, keleti elbeszélésen, Cervantes Don Quijotéján, Tolsztojon, Sterne Tristram Shandyjén stb. - demonstrálja a „cselekményszövés" sajátos fogásainak meglétét és a stílus általános fogásaival való kapcsolatát. Anélkül, hogy részletekbe bocsátkoznék - ezekről nem a formális módszerről szóló általános cikkben kell beszélni, hanem speciális munkákban - , csak azokon a pontokon állok meg, amelyeknek elméleti jelentőségük van a cselekmény mint olyan kérdésének vonatkozásán kívül is, és amelyek a formális módszer további fejlődésén nyomot hagytak. Sklovszkij e munkái közül az elsőben -A cselekményszövés fogásainak kapcsolata a stílus általános fogásaival (Poétika, 1919) - egész sor ilyen pont volt. Először is, az az állítás, hogy a cselekményszövésnek megvannak a maga speciális fogásai. E tétel nagyszámú példával való illusztrálása megváltoztatta a cselekményről - mint a motívumsorok összefüggéséről - alkotott hagyományos elképzelést, és a cselekményt a tematikai fogalmak szférájából a szerkezeti fogalmak szférájába helyezte át. Ezzel a cselekmény fogalma új értelmet nyert, amely nem esik egybe a mese (fabula) fogalmával; maga a cselekményszövés pedig - mint az irodalmi alkotások specifikus sajátossága - természetes módon került be a formai tanulmányozás szférájába. A forma fogalma új ismérvekkel gazdagodott, korábbi elvontságát és ezzel együtt elvi-polemikus jelentőségét is fokozatosan elvesztette. A forma fogalma a mi számunkra kezdett egyet jelenteni magának az irodalomnak - az irodalmi ténynek a fogalmával. A továbbiakban nagy elméleti jelentősége volt a cselekményszövés és a stílus fogásai közötti analógia kimutatásának. Az eposz szokásos lépcsőzetes felépítése, mint a feldarabolásra - fékezésre épülő művészet általános elve,

256

BORISZ EICHENBAUM

egy sorba került a hangismétlésekkel, a tautológiával, a tautologikus párhuzamossággal, ismétlésekkel stb. Ily módon Roland három ütését a kövön (Roland-ének) és a mese cselekményének hasonló hármas ismétléseit mint egynemű jelenségeket összehasonlítottuk a szinonimák használatával Gogolnál, az olyan nyelvi alakzatokkal, mint a „kudi-mudi", „pljuski-mljuski" stb. „A lelassított lépcsőzetes felépítésnek mindezen eseteit rendszerint nem kapcsolják össze, és ezen esetek mindegyikét külön igyekeznek magyarázni." Itt világosan mutatkozik meg a szerző törekvése, hogy a fogás egységességét más-más anyagon igazolja. Ekkor került sor a Veszelovszkij elméletével való határozott összeütközésre is, ő ugyanis ezekben az esetekben nem elméleti, hanem történeti-genetikus hipotézishez folyamodott és az epikus ismétléseket az ősi előadás mechanizmusával magyarázta. Az ilyen jellegű magyarázat, még ha genetikailag igaz is, nem világítja meg ezt a jelenséget mint irodalmi tényt. Az irodalom és a lét között fennálló általános kapcsolatot, amely Veszelovszkij és az etnográfiai iskola más képviselői számára a mesei motívumok és cselekmények sajátosságainak magyarázó módszeréül szolgált - Sklovszkij nem tagadta, csak nem tekintette ezt a sajátosságot az irodalmi tények magyarázatának. A genezis mindössze az eredetet magyarázhatja meg, nem többet. A poétika számára viszont az irodalmi funkció megmagyarázása a fontos. A genetikai szempontú vizsgálat során éppen a fogást - az anyag sajátos felhasználását - nem veszik figyelembe; figyelmen kívül hagyják az életanyag kiválasztását, transzformációját, szerkezeti szerepét, és végül arra sem fordítanak figyelmet, hogy a lét eltűnik, irodalmi funkciója pedig nemcsak mint egyszerű csökevény marad meg, hanem mint irodalmi fogás, amely jelentőségét a léttel való kapcsolatán kívül is megőrzi. Jellemző, hogy Veszelovszkij, amikor a görög regény kalandjait tisztán stilisztikai fogásnak tartja, önmagával kerül ellentmondásba. Veszelovszkij „etnografizmusát" - mint az irodalmi fogás specifikus voltának mellőzését, mint az elméleti és evolúciós szempont genetikus szempontra cserélését - a formalisták részéről természetesen ellenállás fogadta. Veszelovszkijnak a „szinkretizmusról" - mint kizárólagosan az ősi költészetnek a lét által szült jelenségéről - vallott nézeteit B. Kazanszkij bírálja A történeti poétika eszméje (Poétika, 1926) című munkájában. Kazanszkij azt állítja, hogy a szinkretikus tendenciák minden művészet természetében benne rejlenek és bizonyos korszakokban különös élességgel jelennek meg - ezzel az „etnografikus" álláspontot elutasítja. Természetes, hogy a formalisták nem érthettek egyet Veszelovszkijjal azokban az esetekben, amikor ő az irodalmi evolúció általános kérdéseit érintette. A Potyebnya elméleteivel való összeütközés során világossá váltak az elméleti poétika alapelvei. Miután pedig a formalisták összecsaptak a Veszelovszkij és követői által vallott általános nézetekkel, szükségszerűen megfogalmazódtak az irodalom fejlődésére és ezzel együtt az irodalom történetének felépítésére vonatkozó nézetek is. Az első gyakorlati lépést e vonatkozásban Sklovszkij tette meg, ugyanebben a cikkében. Veszelovszkij formulájával szemben, amely ugyanarra a tág értelemben vett etnográfiai elvre épült - „Az új forma azért jelenik meg, hogy kifejezze az új tartalmat" - , Sklovszkij más álláspontot képvisel: „A műalkotás befogadása más műalkotások közegében és az azokkal való asszociatív kapcsolat útján történik. A műalkotás formáját az egyéb, előtte létező formákhoz való viszonya határozza meg... Nemcsak a paródia, hanem általában minden műalkotás úgy keletkezik, mint valamilyen minta párhuzama és ellentéte. Az új forma nem azért jelenik meg, hogy kifejezze az új tartalmat, hanem azért, hogy felváltsa a régi formát, amely művészi jellegét már elvesztette." E tétel alátámasztására Sklovszkij B. Hrisztianszennek a „differenciális érzékelésekre'1 vagy a „különbségek érzékelésére " vonatkozó megjegyzését használja fel. Ez alapozza meg a művészet jellegzetes dinamizmusát, amely a kialakuló kánon állandó megszegésében fejeződik ki. A cikk végén Sklovszkij idézi F. Brunetiére-t, aki azt mondta, hogy „az irodalom történetében érvényesülő valamennyi hatás közül a műalkotásnak a műalkotásra gyakorolt hatása a legfontosabb", és hogy „nem szükséges feleslegesen szaporítani az okokat, vagy - annak az örve alatt, hogy az irodalom a társadalom kifejezése - összekeverni az irodalom történetét az erkölcs

A „FORMÁLIS MÓDSZER " ELMÉLETE 2 5 7

történetével. Ez két teljesen különböző dolog." Ebben a cikkben tehát kirajzolódott, hogyan lehet az elméleti poétika területéről az irodalom történetébe kijutni. A formáról alkotott eredeti elképzelés a fejlődési dinamizmus, az állandó változékonyság új vonásaival bonyolódott. Az irodalom történetére való áttérés nem a kutatási témák egyszerű kiszélesítésének, hanem a formafogalom fejlődésének eredményeképp jelent meg. Kitűnt, hogy az irodalmi alkotás befogadása nem izoláltan. Önmagában véve történik, hogy formájának érzékelése más műalkotások közegében valósul meg. Ezzel a formalisták végérvényesen túljutottak annak a „formalizmusnak" a határain, amely sémák és osztályozások készítésére korlátozódott volna (ez a rosszul tájékozott kritikusok szokványos elképzelése a formális módszerről), és amellyel olyan buzgalommal foglalkoznak bizonyos skolasztikusok, akik minden dogmát nagy örömmel fogadnak. Ennek a skolasztikus „formalizmusnak" sem történetileg, sem lényegét tekintve nincs köze az Opojaz tevékenységéhez. Mi nem felelünk érte, ellenkezőleg, legkibékíthetetlenebb elvi ellenfelei vagyunk.

) A formalisták irodalomtörténeti munkájának kérdésére később térek rá, most befejezem azoknak az elméleti elveknek és problémáknak az áttekintését, amelyek az Opojaz korábbi korszakának munkáiban szerepelnek. Sklovszkij említett cikkében van még egy fogalom, amely nagy szerepet játszott a regény további tanulmányozásában - a „motiválás" (motiváció) fogalma. A cselekményszövés különböző fogásainak feltárása (lépcsőzetes szerkezet, paralelizmus, keretes forma, összefűzés) meghatározta a mű szerkezeti eleme és az anyagát képező elemek - a mese, a motívumok, a hősök, az eszmék kiválasztása stb. - közötti különbséget. Ezt a különbséget e korszak munkái különösen élesen hangsúlyozták, mivel az alapvető feladat az volt, hogy a különböző szerkezeti f ogások egységét különböző anyagokon állapítsák meg. A régi tudomány csak az anyaggal foglalkozott, amelyet mint „tartalmat" értelmezett, és az összes többi elemet a „külső formához" sorolta, amely csak a műkedvelő számára érdekes vagy teljesen érdektelen. Ebből fakad régi kritikusaink és irodalomtörténészeink naiv és megható „esztétizmusa", akik Tyutcsev verseiben „formai hanyagságot", Nyekraszovnál vagy Dosztojevszkijnél pedig egyszerűen „rossz formát" találtak. Az írókat az „mentette meg", hogy a gondolatok vagy hangulatok mélységére való tekintettel a formát megbocsátották nekik. Természetes, hogy a harc és a vita éveiben az efféle hagyományokkal szemben a formalisták minden erőfeszítésüket arra irányították, hogy épp a szerkezeti fogások jelentőségét mutassák meg, és az összes többit mint motivációt félretolják. A formális módszerről és fejlődéséről szólva mindig figyelembe kell venni, hogy számos elvnek, amelyet a formalisták az elkeseredett harc éveiben ellenfeleikkel szemben felállítottak, nemcsak mint tudományos elvnek, hanem mint jelszónak volt jelentősége, és ezeket propagandisztikus célokból paradox módon kiélezték. Figyelmen kívül hagyni ezt a tényt és az Opojaz 1916 és 1921 közötti munkáit akadémikus jellegűnek tekinteni annyi, mint semmibe venni a történelmet. A motiválás fogalma a formalistáknak lehetőséget adott, hogy még közelebb jussanak az irodalmi alkotásokhoz (részben a regényhez és a novellához) és megfigyeljék a kompozíció részleteit. Ilyen Sklovszkij két soron következő munkájának tartalma - A cselekmény kibontása, valamint: Sterne Tristram Shandy/> és a regény elmélete (az Opojaz önálló kiadásai, 1921) Sklovszkij mindkét munkájában a fogás és a motiválás viszonyát kutatja. Cervantes Don Quijotéj-dt és Sterne Tristram Shandyjéi is az irodalomtörténet problémáin kívül vizsgálja mint a novella és a regényszerkezet megértését elősegítő anyagot. A Don Quijote szerinte átvezet a Dekameronhoz hasonló novellagyűjteménytől az egyetlen hőssel rendelkező regényhez, mely utóbbi az összefűzés fogására épül és motivációjául az utazás szolgál. E regény kiválasztását az indokolja, hogy benne a fogás és a motiváció még nem fonódtak annyira össze, hogy teljesen motivált, minden részletében összeforrt regényt alkotnának. Az anyag gyakran csak be van il-

258

BORISZ EICHENBAUM

lesztve a műbe, de nincs beleforrasztva - az anyag segítségével történő cselekményszövés fogásai és a szerkezet kibontakoztatásának módjai világosan nyomon követhetők, a szerkezet további fejlődése viszont „a beágyazott anyagnak a regény szövetébe való egyre szorosabb behatolásával jár". Miközben azt elemzi, „hogyan van megcsinálva a Don Quijote", Sklovszkij egyúttal megmutatja a hős álihatatlanságát, és arra a következtetésre jut, hogy az adott hős „típusa" a „regény szerkezete által kiváltott hatás eredményeként" jelent meg. így hangsúlyozta a szerkezet és a cselekmény uralmát az anyag felett. Érthető, hogy az ilyen jellegű elméleti problémák megvilágítására a nem teljesen motivált művészet vagy a motiválást szándékosan megsemmisítő, a szerkezetet lemeztelenítő művészet a legalkalmasabb anyag. Az a körülmény, hogy vannak ilyen szándékoltan lemeztelenített szerkezetű művek, igazolta e problémák felvetésének fontosságát és valóságos voltát. Sőt ezek a művek éppen az ilyen elméleti problémák és elvek fényében világosodtak meg. Pontosan ez történt Sterne Tristram Shandy című regényével. Ez a regény, Sklovszkij munkájának köszönhetően, nemcsak illusztrálta az elméleti tételeket, de maga is új értelmet nyert, és újra felhívta magára a figyelmet. A szerkezet iránti érdeklődés előterében Sterne regénye modern műnek hatott. Sterne-ről beszélni kezdtek még azok is, akik addig regényében nem láttak mást, mint unalmas fecsegést vagy kuriózumot, vagy a hírhedt „szentimentalizmus" szemszögéből ítélték meg, amely szentimentalizmusban Sterne éppoly kevéssé vétkes, mint Gogol a „realizmusban". Sklovszkij felfigyel Sterne-nél a szerkezeti fogások szándékos lemeztelenítésére, s arra a megállapításra jut, hogy itt maga a regényszerkezet „pedalizált", hogy a formának - a megbontás által történő ~ tudatosítása képezi a regény tartalmát. A munka végén Sklovszkij megfogalmazza a cselekmény és a mese közötti különbséget: „A cselekmény fogalmát túlságosan gyakran keverik össze az események leírásával, azzal, amit feltételesen mesének (fabulának) neveznék. Valójában a mese csak anyaga a cselekmény formálásának. Ily módon az Anyegin cselekménye nem a hős regénye Tatjanával, hanem e mese cselekményes, a megszakító kitérők bevezetése útján történő feldolgozása... a művészet formáit művészi törvényszerűségük és nem hétköznapi motiváltságuk magyarázza meg. A regény cselekményét fékezve - nem az intrikusok bevezetésével, hanem például a részek egyszerű átrendezésével - a művész megmutatja nekünk azokat az esztétikai törvényeket, amelyek a két szerkezeti fogás mögött rejlenek." A novella szerkezetének kérdésével kapcsolatban írtam a Hogyan készült Gogol Köpönyegé'? című cikkemet (Poétika, 1919), amely a „szkaz", a mesélő elbeszélő stílusára épülő szerkezet problémáját a cselekmény problémája mellé állította. Ebben a cikkben azt igyekeztem megmutatni, hogy a gogoli szöveg „eleven nyelvi képzetekből és nyelvi érzelmekből tevődik össze", hogy a szavakat és a mondatokat Gogol a kifejező „szkaz" elve szerint választja ki és fűzi össze, amelyben különös szerep jut az artikulációnak, a mimikának, a hanggesztusoknak stb. Ilyen szempontból elemzem A köpönyeg kompozícióját, amely a komikus „szkaz" (anekdoták, szójátékok stb. beiktatásával) és a szentimentális - melodramatikus deklamálás váltakozására épül, és az elbeszélésnek groteszk jelleget ad. Ezzel összefüggésben ,4 köpönyeg végét mint a groteszk apoteózisát értelmezem, mint valamit, ami ,4 revizor némajelenetéhez hasonlít. A Gogol „romantikájáról" és „realizmusáról" szóló hagyományos fejtegetések szükségtelennek és semmitmondónak bizonyultak. A próza tanulmányozásának problémája így kimozdult a holtpontról. Meghatároztuk a cselekmény mint szerkezet és a mese mint anyag közötti különbséget; megvilágosodtak a cselekményszövés tipikus fogásai, aminek következtében a regény történetével és elméletével foglalkozó munka széles távlathoz jutott; emellett felmerült a „szkaz"-nak, mint a cselekmény nélküli novella szerkezeti elvének problémája. E munkák hatása érződik az utóbbi években megjelent cikkekben, bár olyan szerzők írták őket, akik az Opojazzal nem állnak közvetlen kapcsolatban.

A „FORMÁLIS MÓDSZER " ELMÉLETE 2 5 9

6 Az elméleti problémák kiszélesítésével és elmélyítésével egyiitt sor került a munka természetes differenciálására is, annál is inkább, mert az Opojazban új személyek jelentek meg, akik addig önállóan dolgoztak vagy csak akkor láttak munkához. Az alapvető differenciálódás a próza és a vers vonalán történt. A szimbolistákkal ellentétben, akik abban az időben arra törekedtek, hogy mind az elméletben, mind a gyakorlatban megszüntessék a vers és a próza közötti határokat és ezért nagy igyekezettel keresték a prózában a mértéket (A. Beiij), a formalisták ragaszkodtak a szó művészete e két ágának éles elkülönítéséhez. Az előző fejezetből látható, milyen intenzíven folyt a próza tanulmányozása. Ha eltekintünk egyes nyugati munkáktól, amelyek az anyaggal kapcsolatos némely megfigyeléseket illetően ugyanarra törekedtek, mint mi (pl. W. Dibelius: Angol regényművészet. 1910), de amelyek elméleti problémáinktól és elveinktől távol álltak, a formalisták voltak ezen a területen a kezdeményezők. A prózával kapcsolatos munkánkban szinte teljesen szabadnak éreztük magunkat a hagyományoktól. A verssel egy kissé másképp állt a dolog. A nyugati és az orosz teoretikusok számos munkája, a szimbolisták gyakorlati és elméleti kísérletei, a ritmus és a metrum fogalma körüli viták, amelyek az 1910-1917-es években speciális irodalmat hívtak életre, végül az új versformák megjelenése a futuristáknál - mindez nem megkönnyítette, mint inkább megnehezítette a vers tanulmányozását és magát a probléma felvetését. Az alapkérdéshez való visszatérés helyett sokan a versmérték speciális kérdésével foglalkoztak, vagy a felhalmozott rendszerek és nézetek rendszerezésére törekedtek. Ugyanakkor verselmélet, a szó tágan vett értelmében, nem volt: elméletileg nem volt megvilágítva sem a versritmus problémája, sem a ritmus és a szintaxis kérdése, sem a vers hangjainak kérdése (a formalisták csupán néhány lingvisztikai előfeltételre mutattak rá), sem a vers lexikájának és szemantikájának kérdése stb. Más szóval, a vers problémája mint olyan, lényegét tekintve, tisztázatlan maradt. El kellett távolodni a versmérték részproblémáitól, és valamilyen elvi szempontból kellett közeledni a vershez. Mindenekelőtt fel kellett vetni a ritmus problémáját, úgy, hogy az ne korlátozódjon a metrikára és a vers nyelvének lényeges oldalait fogja át. Itt, mint az előző fejezetben is, a vers problémáját csak olyan mértékben érintem, amilyenben a szó művészetével vagy a vers nyelvi természetével kapcsolatos új elméleti nézetekhez vezetett. A kezdet O. Briknek A ritmikai és szintaktikai figurák című munkája volt, amelyet 1920ban olvasott fel az Opojazban, és amely nemcsak publikálatlan, de úgy tűnik, megíratlan is maradt. Ez a munka megmutatta, hogy a versben állandó szintaktikai képződmények vannak, amelyek elszakíthatatlanul összefüggnek a ritmussal. Ezzel a ritmus fogalma elvesztette elvont jellegét, és kapcsolatba lépett a vers nyelvi szövetével - a mondattal. A metrika háttérbe szorult, s csupán költészeti alapismeret, ábécé maradt. A vers tanulmányozása szempontjából ez a lépés ugyanolyan fontos volt, mint a cselekmény és a szerkezet összekapcsolása a próza tanulmányozása szempontjából. A ritmikai-szintaktikai figurák feltárása véglegesen romba döntötte a ritmus mint külső függelék fogalmát, mint valami olyanét, ami a nyelv felületén marad. A verselmélet - a vers szerkezeti alapját képező - ritmus kidolgozásának útjára lépett, amely valamennyi, akusztikai és nem akusztikai elemét meghatározza. Megnyílt egy magasabb szintű verselmélet perspektívája, amelyhez képest a versmérték elemi előtanulmánnyá vált. A szimbolistáknak és a Belij-iskola teoretikusainak minden erőfeszítésük ellenére sem sikerült erre az útra lépniük, mivel számukra a versmértéknek mint olyannak a kérdése továbbra is a középpontban állt. Brik munkája azonban csak utalt az új út lehetőségére. Önmagában véve ez a cikke, akárcsak az előzo (Hangismétlések) példák felsorakoztatására és azok csoportonkénti felosztására korlátozódott. E cikktől ugyanúgy lehetett haladni az új problémák, mint az anyag egyszerű osztályozása, katalogizálása vagy rendszerezése felé, amely utóbbi a formális módszerrel, lényegét tekintve, nem áll kapcsolatban. Éppen ilyen típusú munka V. Zsirmunszkij A lírai versek kompozíciója című könyve (Opojaz, 1921). Zsirmunszkij, aki az Opojaz elméleti elveit nem osztotta, a formális módszerben csak a lehetséges tudományos témák egyikét, az anyag külön-

260

BORISZ EICHENBAUM

böző csoportokra és rubrikákra osztásának módozatát látta. A formális módszer ilyetén felfogása esetén természetesen nem is lehetett mást csinálni, mint elővenni valamelyik külső ismertetőjelet, amelynek alapján az anyag csoportokba rendeződik. Ebből fakad Zsirmunszkij valamennyi munkájának osztályozó és oktató jellege. A formális módszer általános fejlődésében az ilyen típusú munkáknak nincs elvi jelentőségük, csak jelzik azt a (történelmileg, úgy látszik, elkerülhetetlen) tendenciát, hogy a formális módszert akadémikus jellegűvé tegyék. így aztán nem meglepő, hogy a továbbiakban Zsirmunszkij teljesen eltávolodott az Opojaztól, s későbbi munkáiban többször úgy nyilatkozott, hogy az Opojaz elveivel nem ért egyet (különösen O. Walzel A forma problémája a költészetben című könyvének 1923-as fordításához írt előszavában). O. Brik a ritmikai-szintaktikai figurákról szóló munkájával összefüggésben jelent meg az én könyvem: A vers dallama (Opojaz, 1922), amelyet a vershangzás tanulmányozása iránti érdeklődés hívott életre, és amely e tekintetben számos nyugati munkával áll kapcsolatban (Sievers, Saran stb.). Abból indultam ki, hogy a stílus szerinti megkülönböztetést általában a lexika alapján végzik - „ezzel eltávolodunk a verstől mint olyantól, és a költői nyelvvel általában van dolgunk... Feltétlenül valami olyat kell találnunk, ami kapcsolatban állna a versmondattal, és ezzel egyetemben nem térítene el bennünket a verstől mint olyantól - valami olyat, ami a fonetika és a szemantika határán állna. Ez a »valami« - a szintaxis." A ritmikai-szintaktikai jelenségeket itt nem önmagukban vizsgálom, hanem a vers és a nyelvi intonáció szerkezeti jelentésének problémájával összefüggésben. Különösen fontos volt számomra a domináns fogalmának felállítása, amely ezt vagy azt a költői stílust megszervezi, valamint az intonálás rendszerét képező „dallam" fogalmának elkülönítése a vers általános „zeneiségének" fogalmától. Ebből kiindulva három alapvető lírai stílus megkülönböztetését javasoltam: a szónoki, az énekelt és a beszélt stílusét. Az egész könyvet az énekelt stílus melodikai sajátosságainak szenteltem Zsukovszkij, Tyutcsev, Lermontov és Fet líráját vizsgálva. A kész sémákat elkerülendő, a könyvet azzal az állítással fejeztem be, hogy „a tudományos munkákban a legfontosabbnak nem a sémák felállítását, hanem a tények meglátásának képességét tartom. Az elméletre azért van szükség, mert a tények az elmélet fényében válnak láthatókká, azaz lesznek valóban tényékké. De az elméletek megdőlnek vagy megváltoznak, a tények pedig, amelyeket az elmélet talált meg és igazolt, megmaradnak." A speciális metrikai stúdiumok hagyománya még sokáig hatott a szimbolizmussal kapcsolatban álló teoretikusokra (A. Belij, V. Brjuszov, Sz. Bobrov, V. Csukovszkij és mások), de fokozatosan a statisztikai számolgatásokra tért át és elvesztette elvi jellegét. Ebben a vonatkozásban nagy szerepet játszottak B. Tomasevszkij metrikai kutatásai, amelyek Az orosz verselés című tankönyvével értek véget (1924). Ezzel a metrika, mint a problémák igen korlátozott szférájával foglalkozó segéddiszciplína háttérbe szorult, és az általános verselmélet került előtérbe. A formális módszer fejlődésének egész korábbi menete által körvonalazott törekvés, hogy a vers ritmusáról alkotott elképzelést a költői nyelv szerkezetével összekapcsolva szélesítsék és gazdagítsák, már B. Tomasevszkij Puskin ötödfeles jambusa című cikkében (1919, Cikkek Puskin poétikájáról. Cikkgyűjt. Berlin, 1923) megnyilvánult, amelyben a szerző kísérletet tett arra, hogy a versmérték szférájából a nyelv szférájába jusson. Ez magyarázza a Belij iskolája ellen intézett alapvető kirohanást: „A ritmus feladata nem a fiktív peonok betartása, hanem az expiratorikus (kilégzési) energia egyetlen hullám - a vers - határain belüli elosztása " Teljes elvi világossággal fejeződik ki ez a törekvés A versritmus problémája című cikkében (Lityeraturnaja Miszl, II. sorozat. 1922). Ebben a cikkben a metrum és a ritmus korábbi szembeállítását azzal haladja meg, hogy a versritmus fogalmát kiterjeszti a vers felépítésében részt vevő nyelvi elemek egész sorára: a szóhangsúlyos ritmus mellett megjelenik az „intonációs mondaf'-ritmus és a „harmonikus" ritmus (alliteráció stb.). Ezzel a vers fogalma a sajátos nyelv fogalmává módosul, amely nem rendelhető alá valamely metrikai formának, amivel szemben ellenállást fejt ki és „ritmikai elhajlásokat" hoz létre (eme álláspont mellett V. Zsirmunszkij új munkájában - Bevezetés a metrikába, 1925 - is kitart), hanem teljes mértékben részt vesz a vers megteremtésében. „A vers nyelve hangzásában megszervezett nyelv. De mivel a hangzás bonyolult jelenség, a hangzásnak

A „FORMÁLIS MÓDSZER " ELMÉLETE 2 6 1

csak némely eleme van a kanonizálásnak alávetve. így a klasszikus metrikában a hangzás kanonizált elemei a hangsúlyok, amelyeket a klasszikus metrika a törvényei által szabályozott rendszerezésnek vet alá... De csak egy kicsit kell meginognia a hagyományos formák tekintélyének ahhoz, hogy szilárdan megjelenjék az a gondolat, hogy a vers természete nem merül ki ezekben az elsődleges vonásokban, hogy a vers a hangzás másodlagos vonásaival ugyanúgy él, hogy a metrum mellett ott a ritmus, amely szintén megismerhető; hogy csupán ezeket a másodlagos ismertetőjegyeket betartva is lehet verset írni, hogy a nyelv a metrum betartása nélkül is versként hangozhat" Tomasevszkij hangoztatja, mennyire fontos a „ritmikai impulzusnak" (e terminus már Brik munkájában is szerepelt) mint általános ritmikai feladatnak a fogalma: „A ritmikai fogások különböző mértékben vehetnek részt a művészi, ritmikai élmény létrehozásában, az egyes művekben valamely fogás túlsúlyban lehet; ez vagy az az eszköz domináns lehet. A valamely ritmikai fogásra való beállítottság határozza meg a mű konkrét ritmusának jellegét, és ebből a szempontból a verseket hangsúlyos-metrikus (pl. a csata leírása a Poltavában), intonációsanmelodikus (Zsukovszkij versei) és harmonikus versekre (az orosz szimbolizmus utolsó éveire jellemzőek) oszthatjuk. Az így értelmezett versforma nem kerül szembe valamilyen rajta kívül levő „tartalommal", amely ebbe a „formába" nehezen fér bele, hanem a vers nyelvének igazi tartalma. Ily módon maga a forma fogalma, akárcsak az előző munkákban, a teljesség új jelentésében lépett fel.

7 A versritmus és a nyelv általános elméletének új problémáit Román Jakobson vetette fel A cseh vers című könyvében (A költői nyelv elmélete. Tanulmányok. V. sorozat. 1923). „A vers és a nyelv szelleme közötti feltétlen összhang, a forma és az anyag ütközésmentességének elméletével a költői forma nyelv feletti szervezett erőszakának elméletét" állítja szembe. A gyakorlati és a költői nyelv fonetikája közötti különbséget elemezve Jakobson jellemző módosítást hajtott végre, rámutatott, hogy a folyóhangok disszimilációja, amely Jakubinszkij szerint, a gyakorlati nyelvvel ellentétben a költői nyelvből hiányzik 6 lehetséges mindkettőben, de a gyakorlati nyelvben „feltételekhez kötött", a költőiben pedig „azt mondhatjuk, »kiteljesedett«, vagyis ez lényegében két különböző jelenség". Emellett rámutatott az emocionális és a költői nyelv közötti különbségre (amelyről már Jakobson első, A legújabb orosz költészet című munkájában is szó volt): „A költészet felhasználhatja az emocionális nyelv módszereit, de csak saját céljai érdekében. A két nyelvi rendszer közötti hasonlóság és az emocionális nyelvben szokásos eszközöknek a költői nyelvben való alkalmazása gyakran a költői és az emocionális nyelv azonosítását idézi elő. Ez téves azonosítás, mivel a két rendszer közötti gyökeres funkcionális különbséget nem veszi figyelembe." Ezzel összefüggésben Jakobson elutasítja Grammon és más verskutatók kísérleteit, hogy a nyelvi rendszerek megmagyarázása során a hangutánzás elméletéhez vagy a hangok és képek, illetve eszmék közötti érzelmi kapcsolat kereséséhez folyamodjanak: „A nyelvi rendszer nem mindig hangképi rendszer, a hangképi rendszer pedig nem mindig használja fel az emocionális nyelv módszereit" Jakobson könyvére az is jellemző, hogy állandóan túllép részleges, speciális témájának (a cseh vers prozódiája) határain, és a költői nyelv, valamint a verselmélet általános kérdéseit világítja meg. Könyve végére beillesztett egy egész cikket Majakovszkijról, amely Jakobson egy korábbi, Hlebnyikovrói szóló munkáját egészítette ki. Anna Ahmatováról szóló munkámban (1923) magam is a verselmélettel kapcsolatos alapvető elméleti kérdések felülvizsgálására törekedtem: a ritmus, a szintaxis, valamint az intonáció köHrre az időre már maga Jakuhins/kij is rámutatott a „gyakorlati nyelv" fogalmának rendkívül s o m m á s jellegére és a tunkció szerinti (beszélt, tudományos, szónoki stb.) felosztásának szükségességére. Lásd cikkét A párbeszédes nyelvről a Russzkaja recs című gyűjteményben (1923).

262

BORISZ EICHENBAUM

zötti kapcsolat kérdését, a vers hangjai és az artikuláció közötti kapcsolat kérdését, végül pedig - a vers lexikájának és szemantikájának kérdését kutattam. Utalva J. Tinyanov akkoriban készülő könyvére, rámutattam arra, hogy „a szó az a versbe bekerülve mintegy kiemelkedik a szokásos (hétköznapi) nyelvből, új értelmi atmoszféra veszi körül, és nem az általában vett, hanem kifejezetten a költői nyelv közegében kerül befogadásra", valamint arra, hogy a vers szemantikájának legfőbb sajátossága a kiegészítő értelmek létrehozása, amelyek a szokásos irodalmi asszociációkat eltörlik. Abban az időben, amelyről beszélek, a formális módszer és a nyelvészet korábbi kapcsolata jelentős mértékben meggyengült. A problémák oly mértékben differenciálódtak, hogy nem volt szükségünk a nyelvészet, különösen a pszichológiai beállítottságú nyelvészet támogatására. Ellenkezőleg, egyes, a költői stílust tanulmányozó nyelvészeti munkák elvi ellenvetést váltottak ki részünkről. J. Tinyanov akkor megjelent könyve, A költői nyelv problémája (Academia, 1924) hangsúlyozta a pszichológiai nyelvészet, valamint a költői nyelv és stílus tanulmányozása közötti különbséget. Ez a könyv feltárta a szavak jelentése és a vers szerkezete közötti szoros kapcsolatot, amivel a vers ritmusáról alkotott elképzelést gazdagította, és a formális módszert afelé vitte, hogy a költői nyelvnek nemcsak akusztikai és szintaktikai, de értelmi sajátosságait is tanulmányozza. Az előszóban Tinyanov ezt írja: „A vers tanulmányozásában az utóbbi időben nagy sikereket értünk el; kétségtelen, hogy ez a tevékenység a közeli jövőben egész tudományterületté fejlődik majd, noha mindenki emlékszik még, hogy tervszerű tanulmányozása csak nemrég kezdődött. A vizsgálódások azonban nem terjednek ki a költői nyelv és stílus kérdésére. Az utóbbi területen végzett kutatások elkülönültek a vers tanulmányozásától; már-már az a benyomás alakul ki, hogy maga a költői nyelv és stílus nincs is kapcsolatban a verssel, független attól. A »költoi nyelv« nem is olyan régen kialakított fogalma most válságban van, amelyet minden bizonnyal e pszichológiai-nyelvészeti bázison alapuló fogalom terjedelmének és tartalmának szélessége és elmosódottsága idézett elő." A poétika általános kérdései közül, amelyeket ez a könyv újfent felvetett és megvilágított, nagy elvi jelentőségű az „anyag" értelmezésének kérdése. A mindennapos gyakorlatban elfogadott volt e fogalomnak a „forma" fogalmával való szembeállítása, aminek következtében mindkét fogalom veszített jelentőségéből, mintegy behelyettesítették vele a korábbi ellentétpárt („forma" és „tartalom"). Mint már említettem, a „forma" fogalma a formalisták felfogásában a teljesség jelentését nyerte, és összeolvadt a művészi alkotás egészéről alkotott elképzeléssel. Tinyanov rámutat arra, hogy a szó művészetének anyaga nem egynemű és nem egyjelentésű, hogy „egy mozzanat kiemelhető a többiek rovására, amelynek következtében ezek deformálódnak s időnként a semleges rekvizitum szintjére süllyednek". Ebből fakad a következtetés: „Az »anyag« fogalma - maga is formai lévén - nem terjed túl a forma határain, ezért a szerkezeten kívüli elemekkel való összekeverése téves." Ennek során a forma fogalma a dinamizmus vonásaival bonyolódott: „A műalkotás egysége nem zárt szimmetrikus egység, hanem kibontakozó dinamikus teljesség; elemei között nincs statikus egyenlőség- és összeadásjel, de mindig ott van a kölcsönösség és az integráció dinamikus jele. Az irodalmi mű formáját mint dinamikus formát kell felfogni." Ami a ritmust illeti, az mint a vers alapvető szerkezeti tényezője jelenik itt meg, amely a vers valamennyi elemét áthatja. A versritmus objektív ismérvét a ritmikai sor egysége és sűrűsége jelenti, mely utóbbiak egymással közvetlen kapcsolatban vannak. A vers és a próza közötti különbség újból hangsúlyos megfogalmazást nyer: „a versnek a próza felé irányulása nem más, mint a sor egységének és sűrűségének szokatlan anyagon való megvalósítása, ami éppen ezért nem semmisíti meg a vers lényegét, ellenkezőleg, újult erővel hozza felszínre... Miután a vers egységébe a próza valamely eleme bekerült, a versben másik - funkcionálisan kiemelt - oldalát mutatja, és ezzel rögtön két mozzanatot hoz magával: a szerkezet hangsúlyozott mozzanatát - a vers mozzanatát - és a szokatlan objektum deformálásának mozzanatát." A továbbiakban a szemantika kérdését veti fel: „Vajon nem deformált szemantikával van-e dolgunk a versben, amelyet éppen deformáltsága miatt nem vizsgálhatunk úgy, hogy elszakítjuk a szóanyagot annak konstrukciós elvétől?" Erre a kérdésre válaszol a könyv teljes második része, kimutatva,

A „FORMÁLIS MÓDSZER " ELMÉLETE 2 6 3

hogy a ritmus és a szemantika tényezői a legszorosabb kapcsolatban állnak egymással. A verbális képzetek számára az a meghatározó, hogy ritmikai egységek tagjaiként szerepelnek: „E tagok itt erősebben és szorosabban kötődnek egymáshoz, mint a mindennapi nyelvben; a szavak között pozicionális kölcsönviszony jön létre", ami a prózában nincs jelen. Ezzel ismét megalapozódott a formalistáknak Potyebnya elméletétől és a vele kapcsolatos következtetésektől való eltávolodása, a verselmélet előtt pedig új perspektívák nyíltak. Tinyanov munkája megmutatta az új problémák megragadásának és a továbbfejlődésnek lehetőségét. Az Opojazon kívül állók számára is teljesen világos lett, hogy munkánk lényege nem valamilyen mozdulatlan „formális módszer" megteremtése, hanem a szó művészete specifikus sajátosságainak tanulmányozása; hogy nem a módszer a dolog lényege, hanem a tanulmányozás tárgya. Tinyanov még egyszer megfogalmazza ezt: „az olyan tanulmányozásnak, amely arra tart igényt, hogy a művészet tanulmányozása legyen, azt a specifikumot kell tárgyául választania, amely a művészetet az intellektuális tevékenység más területeitől megkülönbözteti. A művészet minden alkotása számos tényező bonyolult kölcsönhatása; következésképp a kutatás feladata e kölcsönhatás specifikus jellegének meghatározása"

8 A fentiekben már utaltam arra, hogy egy adott pillanatban az elméleti problémák vizsgálata mellett természetes módon felvetődött a formák mozgásának és változásának - vagyis az irodalmi fejlődésnek a kérdése. Ez a kérdés akkor fogalmazódott meg, amikor Veszelovszkijnak a mesei motívumokra és fogásokra vonatkozó nézeteinek felülvizsgálására sor került, a rá adott válasz pedig („az új forma nem azért jelenik meg, hogy kifejezze az új tartalmat, hanem azért, hogy felváltsa a régi formát") a forma új értelmezésének következménye volt. A tartalomként értelmezett forma, amely az előző mintaképektől függően állandóan változik, természetéből adódóan megkövetelte, hogy ne elvont, egyszer s mindenkorra elkészített osztályozási sémák alapján közelítsük meg, hanem - hogy figyelembe vegyük konkrét történelmi értelmét és jelentését. Sajátos kettős perspektíva alakult ki: az elméleti tanulmányozás perspektívája (Sklovszkij: A cselekmény kibontakozása és Eichenbaum: A vers dallama), amelynek középpontjában valamely elméleti probléma állt, és vizsgálatához a legkülönfélébb anyag került felhasználásra, valamint a történeti tanulmányozás perspektívája - a tulajdonképpeni irodalmi fejlődés tanulmányozása. E két perspektíva együttes érvényesítése, ami a formális módszer fejlődésének szerves következménye volt, új és igen bonyolult problémák egész sorát állította e módszer elé. Közülük jó néhány még nincs megoldva, sőt még csak meghatározni sem sikerült teljesen... Arról van szó, hogy a formalisták eredeti törekvését - valamely szerkezeti fogás rögzítését és egységes voltának kiterjedt anyagon való kimutatását - az a törekvés váltotta fel, hogy ezt az általánosított képzetet differenciálják és a fogás konkrét funkcióját minden egyes adott esetben megértsék. A funkcionális érték fogalma fokozatosan előtérbe került, és elhomályosította a fogás eredeti fogalmát. A specifikusan általános fogalmak és elvek ilyen jellegű differenciálása a formális módszer egész fejlődésére jellemző. Nincsenek olyan általános dogmatikus tételeink, amelyek megkötötték volna a kezünket és ne engedtek volna közel a tényekhez. Képleteinkért, ha azokat számunkra ismeretlen tényekre akarják vonatkoztatni, nem kezeskedünk. A tények változtatásokat, bonyolítást, korrekciókat követelhetnek. A konkrét anyaggal való munka késztetett arra, hogy funkcióról beszéljünk, és ezzel a fogás fogalmát sokrétűbbé tegyük. Az elmélet maga követelte a történelmi kitekintést. Itt újra az akadémikus tudomány hagyományaiba és a kritika tendenciáiba ütköztünk. Diákéveinkben az akadémikus irodalomtörténet elsődlegesen az egyes (természetesen csak „nagy") írók életrajzi és pszichológiai tanulmányozására korlátozódott. Megszűntek még azok a korábbi kísérletek is, amelyek az orosz irodalom történetét egészében kívánták bemutatni, amelyek a nagy történeti anyag rendszerbe foglalására törekedtek. Az ilyen rendszerezések (mint A. N.

264

BORISZ EICHENBAUM

Pipin: Az orosz irodalom története) tudományos tekintélye azonban fennmaradt, sőt fokozódott is, mivel a következő nemzedék kutatói már nem szánták rá magukat arra, hogy ilyen terjedelmes témákhoz nyúljanak. Pedig e rendszerekben olyan általános és senki előtt sem világos fogalmaknak jutott a fő szerep, mint a „realizmus" vagy a „romantika" (sőt úgy vélték, hogy a realizmus jobb a romantikánál); a fejlődést mint fokozatos tökéletesedést, mint a romantikától a realizmus felé haladó folyamatot értelmezték - az örökség békés, apáról fiúra való átadásaként; irodalom mint olyan egyáltalán nem volt, azt a társadalmi mozgalmak történetéből, az életrajzból stb. vett anyag helyettesítette: Ez a primitív történetiség, amely eltérített az irodalomtól, a szimbolizmus teoretikusai és kritikusai részéről mindenfajta történetiség természetes elutasítását váltotta ki. Kifejlődött az impresszionista etűdök és „sziluettek" irodalma, a régi írók „modernizálása", „örök útitársakká" alakítása. Az irodalom történetét hallgatólagosan (néha fennhangon is) feleslegesnek nyilvánították. Az akadémikus hagyományokat szét kellett rombolnunk, a zsurnaliszta tudomány tendenciáit pedig likvidálnunk kellett. Az előbbi ellen az irodalom fejlődésének és magának az irodalomnak új fogalmát kellett felvonultatnunk - kirekesztve a haladás és békés folytonosság, a realizmus és a romantika fogalmait, mint az irodalmi jelenségek specifikus csoportja - számára idegen anyagot. Az utóbbi vonatkozásában úgy kellett fellépnünk, hogy rámutattunk a konkrét történeti tényekre, a forma képlékenységére és változékonyságára, valamint annak a szükségességére, hogy figyelembe kell venni valamely fogás konkrét funkcióit, egyszóval különbséget kell tenni az irodalmi alkotás mint meghatározott történeti tény és annak a mai irodalmi igények, ízlések vagy érdekek szempontjából való értelmezése között. Ily módon irodalomtörténeti munkánk alapvető pátoszának a rombolás és tagadás pátoszának kellett lennie, amilyen elméleti fellépésünk eredeti pátosza is volt, még ha később az egyes problémák feldolgozása során az nyugodtabbá vált is. Első irodalomtörténeti megnyilatkozásaink ezért jelentek meg szinte spontán tézisek formájában, valamilyen konkrét anyaggal kapcsolatban kifejtve. A részkérdés váratlanul általános problémává nőtt, az elmélet összeolvadt a történelemmel. Ebben a vonatkozásban jellemzőek J. Tinyanov: Dosztojevszkij és Gogol (Opojaz, 1921), valamint V. Sklovszkij: Rozanov (Opojaz, 1921) című könyvei. Tinyanov alapvető feladata annak a bebizonyítása volt, hogy Dosztojevszkij Sztyepancsikovo faluja paródia, amelynek első szintje mögött egy második - Gogol és a Levelek barátaimhoz című műve rejtőzik. De ez a részkérdés nála egész paródiaelméletté nő, amely a paródiát mint stilisztikai fogást (stilizálásparódia), mint az iskolák dialektikus váltakozásának egyik irodalomtörténetileg nagy fontosságú megnyilvánulását mutatja be. Ezzel kapcsolatban merül fel a „folytonosság" és a „hagyomány" értelmezésének kérdése, s vele együtt az irodalmi fejlődés alapvető problémái: „Amikor az »irodalmi hagyományról« vagy a »folytonosságról« beszélnek, rendszerint valamilyen egyenes vonalat képzelnek el, amely egy ismert irodalmi áramlat fiatalabb képviselőjét az idősebbel köti össze. Azonban a dolog sokkal bonyolultabb. Az egyenes vonalnak nincs folytatása, sokkal inkább létezik egy bizonyos ponttól való elindulás, eltávolodás - harc... Minden irodalmi folytonosság mindenekelőtt harc, a régi egésznek szétrombolása és a régi elemeknek újfajta felépítése." Az irodalmi fejlődésről alkotott elképzelés azzal bonyolódott, hogy rámutattunk a harcra, az időnkénti lázadásokra, és ily módon az irodalmi folyamat elvesztette a békés fokozatosság régi értelmét. Ezen a talajon a Dosztojevszkij és Gogol közötti irodalmi kapcsolatok mint a bonyolult harc kapcsolatai jelentek meg. Sklovszkij Rozanovról írt könyvében, szinte az alaptémától való kitérők formájában, az irodalmi fejlődés egész elmélete bontakozott ki, visszatükrözve, hogy a kérdést abban az időben az Opojazban erőteljesen vitatták. Sklovszkij azt állítja, hogy az irodalom szaggatott vonalon halad előre: „Minden irodalmi korszakban nem egy, hanem több irodalmi iskola létezik. Valamennyien egyidejűleg élnek az irodalomban, egyikük azonban az irodalom kanonizált gerincét képezi, A többiek nem kanonizáltán, hanem rejtetten lappanganak, mint ahogy Puskin korában a gyerzsavini hagyomány

A ..FÜRMALIS MÓDSZER1' ELMÉLETE 2 6 5

Kiichelbáeker és Gribojedov verseiben egyidejűleg létezett az orosz vaudeville-vers hagyományával és más hagyományokkal, például a kalandregény tiszta hagyományával Bulgarinnál." A régi művészet kanonizálásának pillanatában az alsó rétegben uj formák jönnek létre - egy „ifjabb vonal", amelyik „betör" az idősebb helyére, és a vaudeville-szerző Belopjatkinból Nyekraszov lesz (Oszip Brik munkája), a XVIII. század közvetlen örököse, Tolsztoj új regényt teremt (Borisz Eichenbaum), Blok kanonizálja a „cigányrománc" témáit és tempóját, Csehov pedig behozza a vicclapot az orosz irodalomba. Dosztojevszkij irodalmi normává emeli a bulvárregény fogásait. Minden új irodalmi iskola - forradalom, valami olyasmi, mint egy új osztály megjelenése. Ez természetesen csak analógia. A legyőzött vonal nem semmisül meg, nem szűnik meg létezni. Csak lekerül a gerincről, alászáll, parlagra kerül, de örökös trónkövetelőként újra feltámadhat. Ezenkívül a valóságban a dolgot az bonyolítja, hogy a hegemónia új birtokosa nem a korábbi forma egyszerű helyreállítója. Más, ifjabb iskolák vonásainak jelenléte és az elődjétől örökölt, de már alárendelt szerepet betöltő jegyek bonyolultabbá teszik. Sklovszkij szól a műfajok dinamizmusáról is, és Rozanov könyveit mint egy új műfaj megszületését, mint új típusú regényt értelmezi, amelyben nincsenek a részeket összekötő motivációk: „Tematikai téren az új témák kanonizálása, kompozíciós téren pedig a fogás lemeztelenítése jellemző r á " Ezzel az általános elmélettel kapcsolatban bevezeti „az új formák dialektikus önmegteremtésének" fogalmát, amely a más kulturális egységekkel való analógiát és az irodalmi fejlődés önállóságának megerősítését rejti magában. Leegyszerűsített formában ez az elmélet gyorsan elterjedt, és ahogy ez általában lenni szokott, egyszerű és mozdulatlan séma formáját öltötte, ami igen kényelmes a kritika számára. Valójában azonban itt csak a fejlődés általános vázlatával van dolgunk, amelyet a bonyolult kitérők egész sora vesz körül. Ettől az általános vázlattól a formalisták az irodalomtörténeti problémák és tények következetesebb kidolgozására tértek át, konkretizálták és bonyolultabbá tették az eredeti elméleti premisszákat.

9 Természetes, hogy amikor az irodalmi fejlődésen a formák dialektikus váltakozását értjük, nem vesszük igénybe azt az anyagot, amely a régi típusú munkákban központi helyet foglalt el. Az irodalom fejlődését mi csak oly mértékben tanulmányozzuk, amennyire specifikus jellegű, s olyan keretek között, amilyenekben önálló és nem függ közvetlenül a kultúra más egységeitől. Más szóval, korlátozzuk a tényezők számát, hogy ne oldódjunk fel a homályos „kapcsolatok" és megfelelések végtelen számában, amelyekkel az irodalomnak mint olyannak a fejlődése amúgy sem magyarázható meg. Munkáinkba nem visszük be az alkotás életrajzi és pszichológiai kérdéseit, feltételezve, hogy ezeknek a problémáknak, amelyek önmagukban igen komolyak és bonyolultak, más tudományokban kell elfoglalniuk a helyüket. Számunkra az a fontos, hogy a fejlődésben megtaláljuk a történelmi szükségszerűség vonásait. Ezért mindazt figyelmen kívül hagyjuk, ami ebből a szempontból „véletlennek", nem a történelemhez tartozónak tűnik. Bennünket a fejlődés folyamata, az irodalmi formák dinamikája érdekel, ahogy azok a múlt lényein megfigyelhetők. Számunkra az irodalom történetének központi problémája a személyiségen kívüli fejlődés problémája - az irodalomnak mint sajátos társadalmi jelenségnek a tanulmányozása. Ezzel kapcsolatosan számunkra óriási jelentőségre tesz szert a műfajok kialakulásának és váltakozásának kérdése, és ezzel egyetemben a „másodrendű" és „tömeg"-irodalom, amennyiben azok szintén e folyamat részesei. Itt meg kell különböztetni azt a tömegirodalmat, amelyik előkészíti az új műfajok kialakulását, attól, amelyik felbomlásuk folyamatában keletkezik és a történelmi inercia tanulmányozásához szolgáltat anyagot. Másfelől, bennünket a múlt mint olyan, mint egyedi történelmi tény nem érdekel; egy bizonyos oknál fogva tetsző kor egyszerű restaurálásával nem foglalkozunk. A történelem azt adja nekünk, amit a jelenkor nem nyújthat - az anyag teljességét. De éppen ezért közeledünk hozzá az elméleti problémáknak és elveknek bizonyos készletével, amelyet részben a jelenkori iroda-

266

BORISZ EICHENBAUM

lom tényei sugalltak nekünk. Ebből fakad a formalisták egyik jellemző vonása, a jelenkori irodalommal való közeli kapcsolatuk, a kritika és a tudomány közeledése egymáshoz (ellentétben a szimbolistákkal, akik a tudományt közelítették a kritikához, és a korábbi irodalomtörténészekkel, akik a jelenkortól jobbára távol tartották magukat). Ily módon számunkra az irodalom története az elmélettel összehasonlítva nem annyira sajátos tárgy, mint inkább az irodalom tanulmányozásának sajátos módszere, sajátos metszet. Ez magyarázza irodalomtörténeti munkáink jellegét; nem annyira a történeti, mint inkább az elméleti következtetésekhez, az új elméleti problémák felvetéséhez és a régiek ellenőrzéséhez vonzódunk. Az 1922-1924-es években számos ilyen jellegű munka látott napvilágot, de nem kevés azoknak a száma sem, amelyek a mai kiadási körülmények miatt mind ez ideig kiadatlanul maradtak és csak mint előadások ismeretesek. Felsorolom a legfontosabbakat: J. Tinyanov: Nyekraszov versformái, Dosztojevszkij és Gogol, Tyutcsev, Tyutcsev és Heine, Az archaisták és Puskin, Puskin és Tyutcsev, Az óda mint szónoki műfaj; B. Tomasevszkij: Gábriász (fejezetek a kompozícióról és a műfajról), Puskin a francia költők olvasója, Puskin (az irodalomtörténeti tanulmányozás mai problémái), Puskin és Boileau, Puskin és La Fontaine; az én könyveim: Az ifjú Tolsztoj, Le rmontov; cikkeim: Puskin poétikájának problémái, Puskin útja a prózához, Nyekraszov. Ide kell sorolni azokat a munkákat is, amelyek közvetlenül nem tartoznak az Opojazhoz, de amelyek az irodalom - mint sajátos egység - tanulmányozásának ugyanezen vonalán haladnak: V. Vinogradov: Gogol Orr című elbeszélésének cselekménye és kompozíciója, Dosztojevszkij Szegény emberek című regényének cselekménye és architektonikája a „naturális iskola" poétikájának kérdésével kapcsolatban, Gogol és Jules Janin, Gogol és a realista iskola. Etűdök Gogol stílusáról; V. Zsirmunszkij: Byron és Puskin; Sz. Baluhatij: Csehov drámái; A. Zeitlin: Elbeszélések Dosztojevszkij szegény hivatalnokairól; K. Simkevics: Nyekraszov és Puskin. Ide tartoznak ezen kívül az általunk vezetett szemináriumok (az egyetemen és a Művészettörténeti Főiskolán) résztvevői által készített munkák Dalról, MarlinszkijrŐl, Szenkovszkijról, Vjazemszkijről, Veltmanról, Karamzinról, az „utazás" műfajáról stb., amelyeket Az orosz próza (Academia, 1926) című gyűjteményben publikáltunk. Részletesen beszélni ezekről a munkákról itt, természetesen, nem helyénvaló. Csak annyit mondok, hogy mindezeket a munkákat a „másodrendű" írók (a „környezet") rögzítése, a hagyományok gondos felderítése, a műfaji és stílusváltozások nyomon követése stb. jellemzi. Ezzel kapcsolatosan számos elfeledett név és tény éled fel, megdől több közhelyszerű értékelés, megváltoznak a hagyományos elképzelések, és ami a legfontosabb - fokozatosan feltárul a fejlődés folyamata. Ennek az anyagnak a feldolgozása még éppen csak hogy elkezdődött. Új feladatok egész sora áll előttünk: az elméleti és irodalomtörténeti fogalmak további differenciálása, új anyag bevonása, új kérdések felvetése stb. Ezek után csak bizonyos általános végkövetkeztetéseket kell levonnom. A formális módszer fejlődése, amelyet ábrázolni igyekeztem, mintegy a mi egyéni szerepünktől függetlenül, tulajdonképpen az elméleti elvek fokozatos fejlődése. Valóban, az Opojaz tevékenységében a kollektív munka igazi típusát valósította meg. Ez bizonyára azért történt így, mert dolgunkat kezdettől mint történelmi és nem mint egyéni feladatot fogtuk fel. Korunkhoz fűződő legfontosabb kapcsolatunk ebben rejlik. Maga a tudomány fejlődik, és vele együtt fejlődünk mi is. Röviden rámutatok a formális módszer tízéves fejlődésének alapvető mozzanataira: 1. A költői és a gyakorlati nyelv kezdeti sommás szembeállításától eljutottunk a gyakorlati nyelv fogalmának különböző funkciók szerinti differenciálásához (L. Jakubinszkij), a költői és az emocionális nyelv módszereinek elkülönítéséhez (R. Jakobson). Ezzel a fejlődéssel kapcsolatosan kezdtünk érdeklődni éppen a szónoki nyelv tanulmányozása iránt, amely a gyakorlati szférából a legközelebb eső, de funkcióit illetően eltérő. Ezért vetettük fel, hogy a poétika mellett a retorika újjászületésére is szükség van (a Lenin nyelvéről írt cikkek a Lejben, 1924.1. [5] sz. - Sklovszkij, Eichenbaum, Tinyanov, Jakubinszkij, Kazanszkij és Tomasevszkij). 2. A forma általános fogalmától, új jelentésében, a fogás fogalmához, ettől pedig a funkció fogalmához jutottunk.

A „FORMÁLIS MÓDSZER " ELMÉLETE 2 6 7

3. A metrummal szembeállított versritmustól a ritmus - mint a vers egészének szerkezeti tényezőjéhez, és ezzel a vers - mint sajátos nyelvi (szintaktikai, lexikai, szemantikai) minőségekkel rendelkező sajátos nyelvi forma fogalmához jutottunk. 4. A cselekmény - mint szerkezet - fogalmától az anyag mint motiváció fogalmához, ettől pedig az anyag mint a szerkezetben a formaképző domináns jellegétől függő elem fogalmához jutottunk. 5. A fogás egységes voltának meghatározásától (különböző anyagokon) a fogás funkció szerinti differenciálásához, ettől pedig a formák fejlődésének kérdéséhez, azaz az irodalomtörténeti tanulmányozás problémájához jutottunk. Az új problémák egész sora áll előttünk. Erről tanúskodik J. Tinyanov utolsó cikke, Az irodalmi tény (Lef, 1925. II. [6] sz.), amelyben a lét és az irodalom közötti kapcsolatok jellegének kérdését vetette fel; azt a kérdést, amelyet sokan a dilettantizmus könnyelműségével „oldanak meg". Példákkal mutatja meg, hogyan válik a lét irodalommá és fordítva, hogyan hatol be az irodalom a létbe: „Valamely műfaj felbomlásának korában a lét a centrumból a perifériára kerül át, és helyére az irodalom jelentéktelen mozzanatai közül, valahonnan a háttérből, magából az életből új jelenség csúszik a középpontba." Nem alaptalanul neveztem cikkemet A formális módszer elméletének, bár úgy tűnik, fejlődés rajzának vázlatát írtam meg. Nem rendelkezünk olyan elmélettel, amelyet mozdulatlan, kész rendszer formájában lehetne kifejezni. Az elmélet és a történelem nálunk nemcsak szóban olvadtak össze, hanem a valóságban is. A történelem túlságosan alapos leckét adott nekünk, semhogy azt gondolhatnánk, hogy megkerülhetjük. Abban a pillanatban, amikor kénytelenek leszünk elismerni, hogy mindent megmagyarázó, a múlt és a jövő minden esetére felkészített és ezért fejlődésre nem szoruló és arra nem is alkalmas elméletünk van, el kell majd ismernünk azt is, hogy a formális módszer létezése végére ért, hogy a tudományos kutatás szelleme elhagyta. Egyelőre ez még nem történt meg. Follinus Gábor fordítása