Fénytechnika a színháztörténetben
A színpadvilágítás története
– a fényforrások története 11. 2. 3. 4. 5. 6.
A primitív i ití fényforrások fé f á k évszázadai é á d i A romantikus gyertyavilágítás kora (~ XVI. századtól) A realista gázvilágítás (1803-1881) Ívlámpa alkalmazása (1810-től) A naturalista villanyvilágítás (1881-től) A modern színpadvilágítás (XX. századtól)
1. A p primitív fényforrások y évszázadai Mécses, fáklya, tűzkosár Ókor: i.e. i e 600 – i.e. i e 400 Egyiptom – vallási szertartások Görög színház színház…
• • • • •
A városállam épített színháza Megszületik a dráma Mit látott a görög néző? Görögtűz Világítótornyok
A fénynek köszönhetően látunk, a fény azonban önmagában nem látható. Akkor viszont mi a fény? Ez egy gy alapvető p kérdés volt az ókorban és a keresztényy korban is. A görög filozófusok különféle allegóriákat alkottak a fénnyel kapcsolatban, melyekben a nappal és a fény az igazság és a szépség megfelelője volt, de nem a mi esztétikai értelmezésünk szerint, hanem isteni tökéletességként, az objektív módon „szép” metafizikájaként. metafizikájaként Ily módon a mesterséges fényforrás nem világíthatta meg a dolgokat teljesen, vagyis nem tudta valódi szépségüket és isteni tökéletességüket megmutatni. Az államilag, g, Dionüszosz isten tiszteletére szervezett előadások egész g napon p át tartottak és természetes napfényt alkalmaztak.
A görög színház egyszerűen más körben mozgott: a díszlet a lehető legegyszerűbb volt, a színházépület pedig lényegében egy falból állt, melyen három lehetséges bejárat volt. A villám festve volt,, az éjszakát j pedig p g fekete függönnyel gg y ábrázolták. Az istenek látványos és meglepő színrelépéséhez azonban egy színházi szerkezetet használtak: a közmondásos deus ex machina szerkezetet.
A római színház – valamint annak építészete –, először javarészt a görög színháztól kölcsönzött később azonban a vallási események kellékéből átalakult, kölcsönzött, átalakult így többféle látvány és szórakoztatási formát kínált. A rómaiak nem féltek attól, hogy egész faházakat égessenek el a nyitott színpadon, vagy hogy villámokat állítsanak elő és tűzköpő krátereket készítsenek a színházban.
A késői császárkorban a színház gyakorta volt a gondosan kidolgozott udvari események része része, gyakran zárt térben és este került rá sor, ezért rengeteg olajlámpára, gyertyára á és é fáklyára á á volt szükség. Semmit sem jegyeztek fel azonban, illetve semmi nem maradt ránk arról, amit ma színházi világosításnak nevezünk
Középkor:. 500 - 1300 Passió játékok M t t á Mutatványosok k Egyházi ünnepségek
A középkori színház számos egyházi és világi formában létezett, külön világosítást azonban nem használtak. A színhelyek többnyire templomok vagy a nagyobb városok terei voltak. A passiókat, a misztériumjátékokat, és némajátékokat, a komédia ezen korai előfutárait szinte kizárólag nappal adták elő. elő A keresztény középkor azonban visszatért az ősi vallásos forrásokhoz a fény mibenlétét illetően. Éppúgy ahogy a gótikus katedrális is a földi mennyország képe, Éppúgy, képe az üvegablakokon átszűrődő fény is az isteni mindenhatóságot testesítette meg. A szépséget, és különösen a színek szépségét az egyetemes sugárzással azonosították. A fénynek nem volt felületes esztétikai funkciója – a magasabb valóság ábrázolására szolgált, aminek erőteljes ő egyházi á hatása á volt. Ezt a fényt, amely a tér lelkét jelentette, a középkori tudósok “lux”-nak nevezték, ellentétben a “lumen”-nel, ami az az anyagi közeg, mely lehetővé teszi számunkra, hogy észleljük a fény lényegét Ezt a gondolatot csak akkor söpörték félre, amikor a világot és a természetet már racionálisan szemlélték, és ekkor az új, tudományos világkép váltotta le. A mai értelemben vett modern színpadi világosításról a XVI. századtól kezdődően beszélhetünk.
Európában a 15. századig kizárólag népi színjátszás volt. A 16. századtól kezdve ismertek olyan előadások, amelyeket közvetlenül erre a célra, adott helyen létrehozott házakban mutattak be. A fényhatásokat gyertyákkal hozták létre, mégpedig úgy, hogy átlátszó anyagból készült csövek, táblák mögé helyezték őket. Színes fényeket színes folyadékkal megtöltött üvegek alkalmazásával állítottak elő.
2. A romantikus gyertyavilágítás gy y g 1500 - 1800 Az első színházépületek Teatro Olympico (1580-84) Vicenza,1000 fős Swan Theatre (~1585-95) London, 2-3000 fős Globe Theatre (1599-/1613/-1642) London Teatro Farnese (1618-19) Farnese
A gyertya fejlődése sodrott nyírfakéreg, faggyú, viasz, sztearin, parafin
A színházi formák a reneszánszkori Itáliában teljesen átalakultak. Az ókori irodalmi műveket félreértésekkel terhesen fejtették meg, ami alapvető, az előadás valamennyi kialakult jellemzőjére ható újításokat tett szükségessé. szükségessé Ennek következtében fedezték fel újra az ókori színpadot és annak periaktokkal, azaz forgó, háromszögletű prizmákkal történő átalakítási módszerét. A színdarabokat először általában a nemesek p palotáiban adták elő ideiglenes g színpadokon. p Fényforrásként fáklyák, olajlámpák és gyertyák szolgáltak, ezek azonban igen egyenetlen fényt adtak.
Sebastiano Serlio (1475 (1475-1554) 1554) építész és színpadtervező dolgozott ki elsőként részletes elméleteket a korai perspektívatervezésről építészetről szóló könyvében. Leírta a díszletek építésének és pontos festésének módját, azonban végig hangsúlyozta, hogy ezek csak ideiglenes szerkezetek. Híres, tragédiákhoz, komédiákhoz és szatírjátékokhoz tervezett díszletei jelölték ki a modern színház kezdetét. Ami pedig a színpadot illeti, Serlio leírta a szokásos műszaki szerkezeteket, a színpad hátuljáról oldaláról és széléről jövő világítással hátuljáról, világítással, melyeket – ellentétben a csillárral –, el kellett rejteni a közönség szemei elől. A színpadi világítás terén megkülönböztette az általános világítást – a díszletet megvilágító dekoratív világítást –, valamint a mozgó fényeket és fényhatásokat, amelyek a napot, a csillagokat és a villámot ábrázolták. Részletesen leírta azt is, hogyan kell a díszletet úgy kifesteni a színpadi világításnak megfelelően, hogy az a lehető legjobb három dimenziós hatást nyújtsa, és hogy hangsúlyozza az egész perspektivikus díszlet mélységét. Úgy érezte érezte, hogy a cselekmény területét olyan egyenletesen kell megvilágítani megvilágítani, amennyire csak lehetséges. A humanista gondolkodásmód azonban tisztán tagolt színházi teret igényelt, amely az ókori modellt követi. Az ókori dráma újraértelmezésének alapja Vitruvius római építész tízkötetes De architectura című műve volt.
E gondolkodásmód legszebb, még ma is meglévő bizonyítéka a Teatro Olimpico Vicenzában. Ezt Andrea Palladio (1508-1580) építette, aki azt a célt tűzte ki maga elé, hogy példát mutatva rekonstruálja k t álj az ókori ók i római ó i színházat í há t Vit Vitruvius i szellemében. ll éb Át Átvette tt a Vit Vitruvius i ált általl előírt lőí t színpadot, beleértve a három bejárattal rendelkező scenae frons-ot és a különálló, félkör alakú nézőteret. Ily módon lekicsinyítve elkészítette a római szabad téri színház egy másolatát, noha fával és stukkóval dolgozott, és zárt térben.
Az első fedett színház: Teatro Olympico
A Teatro Olimpico 1584-ben nyitotta meg kapuit Szophoklész Ödipusz király-ával Angelo Ingegneri (1550-1613) készítésében, aki maga is világos elképzelésekkel rendelkezett a színpadi világítás jelentőségét illetően. Nagy hangsúlyt fektetett a proszcénium elvére: megkövetelte például, hogy a színpad jobban meg legyen világítva, mint a nézőtér. é őté Ez E voltlt az első l ő lépés lé é a barokk b kk színház í há ffelé. lé Az ilyen típusú színházak jelölték ki a jövőbe vezető utat: még akkor is, ha a színház hátoldalán volt néhány ablak, a színpadot mesterségesen kellett megvilágítani.
A színfalak mögé számtalan olajlámpát és gyertyát - egyeseket kezdetleges tükörrel ellátva -, helyeztek, melyeket a nézőtéri csillárok egészítettek ki. Színes fényt úgy tudtak előállítani, hogy a fényt színes olajon vagy üvegen szűrték át Mindez rendkívül kellemetlen füstöt és át. szagot árasztott, az igazi probléma azonban az volt, miképpen lehetne elsötétíteni a színpadot.
Ezeket a kérdéseket Nicola Sabbatini (1574-1654) építész megtárgyalja a színházi technikákról szóló kö könyvében éb (P (Pratica ti di ffabricar bi scene e macchine hi ne'' teatri), amelyben különféle mechanikus elsötétítési módszereket javasol. Ezek egyike abból állt, hogy fémlapokból készült csöveket eresztettek lassan a lángra. Egy későbbi módszer szerint a fényforrást és félhenger középpontjába helyezték, amit el lehetett forgatni, így csökkenteni ökk t i llehetett h t tt a fé fény iintenzitását t itá át az egyik ik irányban. Sabbatini azt is leírta, hogyan és milyen sorrendben lehet a különféle színpadi fényeket meggyújtani az előadás elején. Javasolta egy olyan vashuzal használatát, amelyhez lámpabél van erősítve, ami körbemegy a csilláron, majd a színfalak mögé, így az többé-kevésbé láthatatlanul meggyújtható. újth tó Ez E a folyamat f l t azonban b igen i könnyen kö balul ütött ki. A lámpabelek kialudtak, vagy ráestek a színpadon lévő színészekre. Ezért Sabbatini azt ajánlotta, j , hogy gy vészhelyzet y esetére tartsanak készenlétben megfelelő számú dézsát és vödröt az oldalkulisszák mögött. Teljességgel tisztában volt ugyan a tűzveszéllyel, mégis l í t hogyan leírta, h llehet h t a teljes t lj színpadi í di dí díszletet l t t alkoholba lk h lb mártott ruhadarabokkal meggyújtani.
Az ilyen típusú praktikus megfontolások egyengették el az utat a drámai színházi világosítás első felhasználása előtt. Leoni De De' Sommi (1527-1592) (1527 1592) például úgy érezte, hogy a vidám fények inkább a komédiához illenek, a sötét nézőtér pedig jobban megfelelő állapotba juttatja a közönséget a tragédiához. Ugyanekkor Angelo Ingegneri felhívta arra a figyelmet, hogy a színpad világosabbnak tűnik é jjobban és bb magára á vonja j a fifigyelmet, l t h ha a nézőtér é őté sötét. ötét Emiatt az itáliai színházban az előadás előtt már akkor is leoltották a fényeket. A színpad és a nézőtér elkülönítése, e kettő szétválasztása, - ami a mi számunkra már természetes -,, volt a barokk színház legfontosabb jellemzője.
Angliában más volt a helyzet a színházakban. Amikor a fiatal Shakespeare p 1590-ben Londonba ment, már három olyan y nagy színház volt, amelyek a városi élet elfogadott jellegzetességei voltak. A bőséges forrásanyag ellenére sajnos nem lehetséges pontosan rekonstruálni az Erzsébet Erzsébet-korabeli korabeli színházat. színházat A korai színpadokon még nem volt egységes típusú külső és belső kialakítás. Részben tetővel borított, kerek vagy sokszög alakú faszerkezetek voltak, melyekhez y g galériák csatlakoztak, rajtuk olyan padokkal, amik a galéria teljes hosszán végigfutottak. A földszinti zsöllye, ahol csak állóhely volt, középen helyezkedett el, a megemelt, tetővel borított játéktér pedig abba nyúlt bele bele. Shakespeare színpadát, illetve a korban uralkodó színháztípust könnyebb rekonstruálni a darabok alapján alapján. A színpad felszerelése nem korlátozódott azonban a darabokban említett elemekre. Ajtók is voltak itt és különféle mozgatható díszletelemek, és már ekkor sem tudtak meglenni emelőszerkezetek és süllyesztők nélkül. A legtöbb előadásra nappal került sor, így nem volt szükség színpadi világításra. A felhasznált fáklyákat, gyertyákat és egyéb fényeket általában drámai célok érdekében alkalmazták alkalmazták. A nap különféle időszakait a nézőknek saját képzeletükben kellett létrehozniuk: ha egy színész kezében fáklyával lépett a színpadra, akkor éjszaka volt.
A világítás csak később vált lényegessé, amikor a színdarabokat már csaknem mindig zárt térben adták elő. A színpad tehát a pragmatizmus felé hajlott – elegendő volt néhány gyertya, fáklya, egyszerű rivaldafények vagy egy csillár. A korabeli angol színházat tehát, - csekély számú ki é l ől eltekintve kivételtől l ki -, nem befolyásolták b f l á l ák az iitáliai áli i fejlemények. Inigo Jones (1573-1652) (1573 1652) volt talán a leghíresebb angol színházépítész. Ő honosította meg a Palladio-stílusú építészetet Angliában, de ő volt az is, aki átvette az ókori színpadi formákat, köztük a periakt technikát és a világítási ilá ítá i módszereket ód k t az itáli itáliaii modell d ll alapján. l já A Whitehall palotában állított össze egy színházat, és irányítása alatt allegorikus és mitológiai motívumokat tartalmazó perspektivikus színpadot építettek fel fel. Választása arra a világítási technikára esett, amelyet addigra tökéletesítettek Itáliában, és amelynél színezett üveg segítségével állítottak elő különféle világítási formákat, sőt, p . különféle napszakokat
Németországban Joseph Furttenbach (1591-1667) vette át és fejlesztette tovább az itáliai színpadi és világítási technikákat. Noha kitartott az addigra elavult periakt rendszer mellett, Furttenbach a német színpadi világítás egyik úttörője volt. Ezt számos írása is igazolja. Javasolta például nagy számú rejtett olajlámpa használatát az oldalkulisszákban, és elsőként ő ajánlott világítást a színpad fölött annak határánál, amelyet tükrök vertek vissza lefelé. Továbbá, népszerűsítette a folyamatos, tükrös rivaldafényt, hogy ne káprázzon a nézők szeme. Hasonló technikát alkalmazott a háttérfüggöny világítására. világítására A takarékosság jegyében a délelőtti előadásokon a színpadot megfelelően tervezett ablakok világították meg. E világítási eljárások alapvető elemeit a XVIII. század második feléig megtartották.
A 17. 17 században csillárok gyertyái ragyogták be a színháztermeket színháztermeket. A színpad talaján álló letakart gyertyák láb-rivaldafényként működtek, a kulisszák mögött pedig függőleges rudakra olajlámpákat erősítettek és így értek el olyan hatást, mint amilyet ma a fénytornyokkal. A nézőtér az egész, gyakran öt óránál is tovább tartó előadás alatt ki volt világítva, a színpadot pedig el lehetett sötétíteni. E célból a zsinórpadlásról leengedhető nyitott lámpaüvegekkel fedték be a lámpákat, vagy pedig egy forgatható rúdra szerelték őket úgy, hogy azokat tetszés szerint ki illetve be lehetett forgatni a színpadra színpadra.
A gyertya fényének szabályozása…
A XVII. századi Párizsban ideiglenes színházként felhasználható báltermeket bocsátottak a vándorszínész-csoportok részére, egyes termeket pedig később állandó színházakká alakítottak. Még az olyan, olyan nagy hírű színházak, színházak mint a Comédie Française vagy Moliere IllustreThéâtre színháza is így jöttek létre. Az udvari eseményeket leszámítva, eleinte viszonylag egyszerűek voltak a díszletek is. Egyes színházakban ablakok voltak, így nappal nem volt szükség kidolgozott világításra, ha éppen akkor került sor az előadásra előadásra. Eleinte olyan szerény eszközökre korlátozódott a világítás, mint a gyertyák, lámpák és fáklyák. Hamar létfontosságú világítóeszközzé ilágítóes kö é vált a színpadon és a nézőtéren a csillár. Az Hôtel de Bourgogne-ban g g hat nagy gy méretű csillár lógott a proszcénium íve előtt, az előszínpad fölött, további hat amögött, és három-három az oldalkulisszák mellett mellett. Ily módon a nézőtér is fényesen meg volt világítva.
A Palais-Royalban a legelöl elhelyezkedő két kerek lámpát kerek nyílásokon keresztül húzták be a mennyezetbe az előjáték megkezdésekor, és ezzel egyidejűleg ötven, egyenként öt lá lánggal lé égő ő hengerelt h lt fé fém olajlámpát l jlá át gyújtottak újt tt k meg a színpad í d alsó l ó peremén. é Az itáliai színháztól eltérően a nézőteret szinte mindig fényesen megvilágították, ami csak a XVIII. század közepén változott meg fokozatosan
Hosszú ideig felülmúlhatatlanok maradtak a XIV. Lajos uralma alatt Versailles-ban rendezett többnapos ünnepségekhez tartozó színházi előadások előadások. Ezek a király tiszteletére hatásos tűzijátékkal értek véget. XIV. Lajos lélegzetelállító tűzijátékkal szórakoztatta vendégeit trónrálépése alkalmából. Lully Alceste című operájának előadásához egy, a teljes Márványudvart elfoglaló pódiumot húztak fel A tetőkön és a párkányokon, az ablakokon és az erkélykorlátokon számtalan fényt helyeztek el, ami az egész udvart vakító fénnyel árasztotta el. Ez esetben feláldozták a szokásos barokk színpadi hatásokat az impozáns világítás kedvéért.
Moliere Képzelt betegének bemutatásakor öt hatalmas, a színpadon elhelyezett csillár volt a fő alkotóelem
. Az udvar és a nemesség azonban nemcsak nézőként volt jelen, hanem részt is vettek a produkcióban, ami az erő és a barokk magabiztosság p g g bemutatására volt hivatott. Ezért volt számos helyen még a XIX. században is megvilágítva a nézőtér. A nézők nem az általunk megszokott fajtájú, rögzített ülésekben ültek. A közönség általában állt, az udvari előadásokon pedig az uralkodó a terem közepén, a középső perspektíva tengelyének meghosszabbításában ült – ami szintén az abszolutisztikus gondolkodásmód kifejezése volt. Az előadások alapvető részévé vált a tűzijáték-technológia és a mindenféle színpadi effektus. 1688-ban 24.000 világítóeszközzel világították meg csak a Versailles parkját, melyek feltételezhetően mind viaszgyertyák voltak: ez volt a királyi világítás szokásos formája mely különlegesen drága volt.
Pirotechnika, tűzijáték j megszületése… g
Az első operaházak új színházi formát honosítottak meg egész Európában: a színfalakkal rendelkező színpadot. Létrejött a barokk illúziószínház, melyet Giovanni Battista Aleotti (1546-1636) (1546 1636) dolgozott ki, és amely számtalan lehetőséget biztosított az átalakulásra.
Bonyolult szerkezetek segítségével meg lehetett változtatni az összes oldalkulisszaképet és határt, még a háttérfüggönyt is. Ravaszul megkonstruált eszközök emelték meg a díszleteket és az előadókat. A fényeffektusokat fokozatosan tökéletesítették, és a tűz, a fü t é füst és a villám illá ffelhasználásának lh álá á k iigen iimpozáns á módjait ódj it találták fel. A repülő szerkezetek látványos, felülről történő színrelépést tettek lehetővé. Az átlátszó színfalakat alkalmazó technikák különösen lélegzetelállítóak lehettek: ilyenkor az egész színpadot több ezer lámpa világította meg, melyek láthatatlanul, az átlátszó színfalak mögött helyezkedtek el. Amikor 1742-ben megnyitott a királyi operaház Berlinben, a világítás 1300 lángból állt, amely 11 különböző csoportra volt osztva. Drágaságuk ellenére a gyertyákat előnyben részesítették az egyéb fényforrásokkal szemben, mivel nagyobb fényt adtak, mint az olajlámpa, ami ráadásul mindent maga alá gyűrő, zsíros szagot is árasztott. Egy 1779-es stuttgarti operaelőadás világításához használt elemeket aprólékos pontossággal feljegyezték: 170 viaszgyertya, 1176 faggyúgyertya, 430 font olívaolaj, 1 font vékony viaszgyertya (a gyertyák meggyújtásához), 3 font korpafűmag (a villámokhoz) és 200 szurokgyűrű a szurokfáklyákhoz. Ehhez viszont nagy számú személyzet is kellett.
Úgynevezett lámpatisztogatók kellettek állandóan a lámpabelek levágására és a gyertyák kicserélésére, még előadás alatt is. Ez a foglalkozás az olajlámpákkal együtt kihunyt, és ezután tá egyre iinkább kább gázlámpákat á lá ák t alkalmaztak lk l t k a színházakban. í há kb
Akkoriban a színházon kívül is tündöklő teatralitás bontakozott ki: a barokk templomokban. Ennek leglenyűgözőbb példája a weltenbergi kolostori templom magas oltárja. A kettős oszlopok lépcsőzetes szárnyakként vannak elrendezve elrendezve, Szent György pedig a sötét építészeti keretben megvilágítva jelenik meg, mint deus ex machina egy láthatatlan ablakon keresztül. A hátsó fal optikai csalódást keltő festése folytatja a teret hátul. A barokk proszcénium színház azonban jobban hasonlított egy olyan fénykeretre, ahol az előadók alulról, a színpad elejénél, az oldalkulisszáknál és a színpad p szélénél felülről voltak megvilágítva. g g A szélekről áradó fény közép felé haladva elhalványult, így az a hely, amelynek a legfényesebbnek kellett volna lennie, félárnyékban volt. volt Ily módon egyedül a színpadi előtér volt hatékonyan megvilágítva a rivaldafényeknél, ahol az előadó a legközelebb volt a fényforráshoz, ezért a cselekmény nagy részét ezen a kicsiny területen kellett előadni. A másik hátrány az volt, hogy a fény természetellenesen, alulról érkezett, így az előadók lábát jobban megvilágította, megvilágította mint az arcukat, arcukat ami néha szörnyűségesen torz képet mutatott. y hatékonyy elülső vagy gy szélső világítás g Csődöt mondtak mindazon kísérletek,, amelyek megvalósítására irányultak tükrök alkalmazásával, mivel abban az időben a fényforrások még túl gyengék voltak. Ez a helyzet a XIX. század elejéig nem is javult.
A színpad merev, szimmetrikus elrendezése elkezdett felbomlani, és a központi perspektíva korábbi hangsúlyozása fokozatosan átadta helyét a csodálatos újításnak: az átlós perspektívának. ktí á k A színpadi í di dí díszlet l t iimmár á nem ffolytatta l t tt a nézőtér é őté ttengelyét l ét a végtelenségbe. é t l é b A díszletet úgy helyezték el, hogy a nézők egy átló mentén nézték a színpadot, a mélység pedig megoszlott a két oldal között. Az oldalkulisszákat és a hátteret már nem egyszerűen egymás mögé helyezték, valamennyire kapcsolódtak egymáshoz és közük lett egymáshoz. Egyre nagyobb volt az igény a színpadfestés mintájára a természeteshez hasonlító világításra
. Francesco Algarotti (1712-1764) ezt mondta 1750-ben: “Ha megtanulnánk a fény helyes elosztásának művészetét, vagyis ha különösen erős fénysugarakat irányítanánk a színpad egyes részeire, a többi részt pedig sötéten hagynánk, akkor vajon nem azt az erős és élénk “clairobscur” (világos – sötét) hatást vinnénk át sikeresen a színpadra, amelyet Rembrandt festményeiről i ismerünk? ü k? Talán még olyan, kellemes fényárnyék viszonyokat is létrehozhatnánk a színpadon, p , amilyeneket Tiziano és Giorgione képein találunk”
A színpadi díszleteket egyre inkább festők, és nem építészek készítették. A kor esztétikai érzékenysége y g bonyolult y megvilágítási g g módokat igényelt, g y p például félhomályt y és sötétséget. g Jelentős és innovatív kutatások zajlottak a tükörrel és annak formájával kapcsolatban. Az egyszerű, lapos tükröket felváltották a homorúak.
Antoine-Laurent Lavoisier (1743-1794) különféle tükrös világító eszközöket ajánlott, az úgynevezett réverbére-eket réverbére eket a nézőtéren és a réverbére parabolique-okat (csiszolt vájt tükör, mely egy előtte felállított láng fényének erős visszaverésére szolgált g ) az oldalkulisszák és a színpad között; ezeknek mind irányát, mind pedig fényerejét be lehetett állítani. Ezeket az egyszerű tükröket hamarosan forgóállványokra szerelték fel a színpad és az előszínpad mindkét oldalán, így a világítással elő lehetett állítani valami olyasmit, y , mint a régi g mesterek chiaraoscuro-ja (fény és árnyék harmóniája), mivel a világítási hatásokat nagy mértékben rontó rivaldafények többé nem voltak elengedhetetlenek. l dh t tl k
Ez a tükörtechnológia és az Aimé Argand (1755-1803) fizikus által 1780-ban kifejlesztett olajlámpa j p továbbvitte a fejlesztést. j A tökéletesített oxigénellátás nemcsak azt jelentette, hogy a lámpa erősebb fényt ad, hanem azt is, hogy füstmentes volt, és az állítható lámpabéllel valamennyire szabályozni lehetett a fényerőt. A hátránya az volt volt, hogy az üveghengerek hajlamosak voltak a szétpattanásra, szétpattanásra ami szerencsétlen módon néha előadás közben történt, és ilyenkor a nézőknek amilyen gyorsan tudtak, el kellett hagyniuk a nézőteret. Ez maradt a legfényesebb g y fényforrás, y és amikor tükrökkel együtt gy használták, mind felső, mind pedig elülső világításra alkalmas volt. Először ekkoriban vált lehetségessé a hangulatvilágítás, a naplemente piros színét többé nem kellett megfesteni, a napfény többé nem alulról jött, az előadókat pedig meg lehetett világítani olyan módon, módon hogy az egyezzen az oldalkulisszákra festett díszletekkel díszletekkel.
A természetes fény hangulatát visszaadó fényes megvilágítással rendelkező illuziószínház akkor vált valóra, amikor a XIX. században megtörtént g a technológia g iparosodása. p A gázfényt követték annak változatai és az elektromos világítás fokozatos fejlődése, a színház ekkoriban pedig már mindenre képes volt, amit elméletben már korábban elképzeltek. Amerikában a szigorú puritanizmus a nehéz pionírmunkával párosulva megakadályozta megakadályozta, hogy hogy önálló színházi világ fejlődjék ki. A vándortársulatok működése következtében megalakult egy amerikai színház brit mintára. Philadelphiában a raktárbeli ideiglenes helyszíneket 1766-ban váltotta fel az első igazi színház, New Yorkban pedig egy évvel később. A XIX. századnak azonban a fele eltelt, mire a világítás európai újdonságai Amerikában is megjelentek. Az elektromos fény bevezetése következtében azután az illuzionista módra festett fények teljesen eltűntek eltűntek. Az építészeti elemeket immár három dimenzióban készítették el, és képesek voltak a kívánt fény előállítására, a megfelelő árnyékkal együtt. A festett fény – amelyet századokon át természetesként fogadtak el – , átadta helyét az igazi fénynek. Ábrázolása többé nem festési munkálat volt, hanem logikusan átkerült a világosítás területéhez.
A 19. század színházi előadásait gázlámpákkal világították meg. Annak ellenére, hogy gy a g gáz kellemetlen szaggal gg árasztotta el a termet és felforrósította a levegőt, mégis nagyra értékelték, mert szabályozni lehetett vele a világosságot. Nem számított ritkaságnak ritkaságnak, hogy akár húsz, harminc gázégő is volt egyetlen színházban. A 19. század végén g az elektromossággal gg begyújtott gázlámpák feltalálása új lehetőségeket nyitott a színházi fénytechnikában.
3. A realista gázvilágítás g g 1803 - 1881 Az első gázvilágítás a színpadon Lyceum Színház, London (1803) • • • • • •
A gyertyavilágítás még tovább él A gázt bőr tömlőkben tárolják A gáznyomást súlyokkal biztosítják A gáz elvezetése nehézkes Hőtermelés, oxigénfogyasztás, égéstermék Tűz- és robbanásveszély
Sokkal erősebb,, hidegebb, o ya atos fény! é y! folyamatos
A színpadi világítás fejlődése. Először 1803-ban használtak színházban gázvilágítást gázvilágítást. Ez az igen veszélyes színpadi világításfajta Angliában különösen magas g fejlődési j fokra jjutott, és bámulatos hatások keltésére lett képes. Bonyolult mechanikus kábelek segítségével színes üvegeket és hálókat forgattak, illetve húztak a gázlángok köré, így állítottak elő színhatásokat. A gázt szelepeken keresztül táplálták be, ami már akkor is “világítóközpontba” volt csoportosítva. csoportosítva A nagy színházak akár 2000 gázlángot is alkalmaztak egyidejűleg a színpad világítására.
A gázfényeket főleg a színpad első részére helyezték el rivaldafényként. A proszcéniumív mögötti g oldalsó fények y és egy-két gy fényy a széleken abban nyújtott y j segítséget, g g hogy gy több fény jusson a színpad közepére. A főszereplők természetesen a színpad elején találkoztak, ahol jól megvilágították őket a rivaldafények. Ez a szétszórt megvilágítás nyilvánvalóan nem hozott létre számottevő drámai hatást. Már abban az időben is voltak elégedetlen színikritikusok, színikritikusok akiknek akadt mondanivalójuk ezzel az egyszerű és viszonylag gazdaságtalan világítással kapcsolatban.
Gáz rivaldavilágítás
Gázlámpák a kulisszakulissza-kocsin
Gázvilágítási elosztóelosztó-központ a párizsi Operában (1875)
Gáz szuffitavilágítás, színszűrőkkel színezhető
Addig az ideig tartotta magát a XVIII. századi háttérfüggöny, gg y, és a lapos p szárnyú y háttér még g igen g elterjedt volt. Az irányított fényt, a világítási szögeket és a gázvilágítással nem megvalósítható árnyékokat a díszletre festették. A számos gázégő szétszórt ét ó t árnyéka, á ék valamint l i t az illuziókeltés ill iók lté céljából éljából a díszletre festett fényhatások különféle benyomások kaotikus együttesét hozták létre.
Gázvilágítási effekt effekt--égők
4. Ívlámpa alkalmazása 1810 - től Átmeneti kor • •
A gázvilágítás tökélesedése A városi gázszolgáltatás elterjedése (Óbudai Gázgyár 1870)
Egyenáramú ívlámpa (1810 Davy) •
ÍÍvlámpás fényszóró a Párizsi Operaházban (1846)
Ívlámpával létrehozott színpadvilágítási effekt
A XIX. század első felében a gázvilágítás elterjedése elsősorban a színpad szórt világítását segítette elő, de nem volt olyan világítási eszköz, amivel a szereplőket ki lehetett volna emelni az általános szórt fényből fényből. Ez csak akkor vált lehetővé, amikor 1825-ben Henry Drummond kifejlesztette az ún. mészégőt (limelight), amely oxigén- és hidrogéngáz meggyújtott keverékével izzásig hevített mészkőlapok intenzív fénysugárzását hasznosította. A viszonylag kicsi, de igen intenzív sugárzást tükörrel és lencsével fókuszálták, és az így nyert fénysugárral már kiemelő világítást tudtak létrehozni. A Drummond-fényvetőt 1837-ben használták először színházban (Covent Garden, London). A XIX. XIX század második felében a tudomány addig soha nem látott ütemű fejlődést j p produkált. A gázvilágítás elterjedésével egy időben az elektromosság fejlődése új versenytársat teremtett a gázvilágításnak, az elektromos világítást.
5. A naturalista villanyvilágítás y g 1881-től
Egyenáramú villanyvilágítás • • •
Savoy Th S Theatre, t London L d (1881) Próbavilágítás a Párizsi Operaházban (1881) B Bemutató t tó a Müncheni Mü h i Elektrotechnikai Kiállításon (1882)
Előnyei: ¾ Nincs tűzveszély, égéstermék, hő ¾ Vakító, Vakító erős, erős stabil fehér fény ¾ Szabályozható, színezhető, irányítható ¾ A vezetékhálózat könnyen kiépíthető
Vakítóan erős, hidegfehér, fé ! fény!
Váltakozóáramú villanyvilágítás • • • •
1879 Szénszálas izzó (Edison) 1867 Váltóáramú dinamó (Jedlik – Siemens) 1885 Transzformátor (Bláthy, Zipernovszky, Déry)1881) 1905 Wolfram szálas izzó (Egyesült Izzó)
Színpadi fényvetők segítségével: ¾ a fény minden jellemzője változtatható ¾ a fénysugár alakja, szöge, minősége állítható ¾ a fény színezhető ¾ a fényvető iránya állítható ¾ a fényy erőssége g a feszültséggel gg könnyen y szabályozható y ¾ a fényvetőkkel a színpadi világítás pontosan tervezhető
Az elektromos világítás korszaka (1881) 1801-be Sir Humphry Davy két szénrúd között létrehozta az első elektromos ívet, majd 1809-ben a londoni Királyi Akadémián már folyamatos ívkisülést mutatott be. 1846-ban a párizsi operában már ívlámpás fej gépet kezdtek használni. A XIX. XIX század második vége felé elkészülnek az első első, sorozatgyártású szénszálas izzólámpák is, és kezdetét veszi az elektromos világítás korszaka. Természetesen az elektromos világítások elterjedéséhez az akkumulátorok, generátorok és áramellátási hálózatok fejlődése is hozzájárult. . 1881. október l0-én a londoni Savoy Színházban mutatkozik be először az izzószálas elektromos színpadvilágítás, mely Richard D'Oyly Carte nevéhez fűződik. Ezt a színházat elsősorban Gilbert és Sullivan vígoperáinak előadásaira építették. D 'Oyly Carte elhatározta, hogy az új villanyvilágítást használja fel az előadások tökéletesebb megvilágítására megvilágítására. Nagy körültekintésre vallott ugyanakkor részéről, hogy az elektromos rendszer mellett egy gázvilágítási hálózatot is beszereltetett a színházba. A hivatalos megnyitóra október 8-án került sor. Ekkor még az előadás megvilágítását teljes egészében a gázégők biztosították. Ez egészen december 28-ig így volt, amikor teljes egészében a villanyvilágításra tértek át.
Az akkori sajtó véleménye szerint az első ilyen előadás rendkívüli horderővel bírt. "A színpadvilágítás p g az előadás alatt végig g g tökéletesen stabilnak, a világítás g hatása p pedig g sokkal nagyszerűbbnek bizonyult, mint gázvilágítás esetén; a kosztümök színei meghatározó elemek az operában oly valódinak tűntek, akár nappali fényben. Swan gyártmányú izzólámpákat használtak úgy, hogy a gázégőket már teljesen nélkülözni tudták Ebben az esetben a teljes sötétség és a teljes világosság közti átmenet tökéletesre sikerült... melyet úgy értek el, hogy az elektromos áramkörbe egy úgynevezett ellenállást iktattak be...” (Daily News, 1881. dec. 29.) "Tudományos szempontból az a legérdekesebb, ahogyan az épület különböző részeinek megvilágítását szabályozni tudták. Bármely világítási egység egy működtető kar segítségével könnyen teljes fényerőre, vagy fokozatosan szinte teljes sötétségbe volt állítható Hat darab szabályzókar áll rendelkezésre, állítható. rendelkezésre a fényvetők és az áramkörök számának megfelelően. Mindezt a színpad baloldalán egy kis szobába szerelték be a fal mentén. Minden egyes szabályzókar egy hatutas kapcsoló, melyet elfordítva a hozzá-kapcsolt mágneses egység ellenállása hat fokozatban növelhető vagy csökkenthető, így a lámpákon átfolyó áram erőssége ennek megfelelő lépésekben növelhető vagy csökkenthető." (Engineering, 1882 eleje)
Jelentős mértékben fejlődött a színpadi világítás, a széníves lámpák alkalmazásával. Ezt az új típusú világítást 1849-ben vezették be, és az első szénszálas lámpa 1879-es 1879 es feltalálását követően 1881-ben a müncheni Elektromosság Kiállításon bemutatták a színházi világítást. Négy évvel később, 1885-ben jelent meg németországban először elektromos színpadi világítás a müncheni Residenztheaterben. Residenztheaterben
A Müncheni Elektrotechnikai Kiállítás bemutató színpada
A világosító szakemberek már akkor is fontosnak gondolták, hogy vezérelni tudják az elektromos fényt, ami már a gázfénnyel is lehetséges volt. Az elektromos fény szabályozásának legrégebbi módszere a sófazék volt volt. Az elektromos áramot az elektródák sós oldatba való bemerülésének mélységével szabályozták. Elhelyezkedésüket kábelekkel, kerekekkel és rudakkal vezérelték, így több lap mozoghatott együtt, egy csoportban. A német elektromos ipar az első színpadi vezérlőegységet 1888-ban készítette el. A feszültséget i reosztát itt á szabályozta. bál A színházban használt szénszálas lámpákat 1905-ben váltották fel a robusztusabb volfrámlámpák.
Az elektromos világítás g történetének következő mérföldköve 1887, mikor a párizsi opera összes helyiségében már elektromos világítás működött. Az 1158 db izzó közül 114 db a nézőtéren, 220 db az öltözőkben, 824 db pedig a színpadon világított. Az a képen is jjól látható, hogy gy az izzó lámpákat egyszerűen a gáz égőfejek helyére szerelték, a gumicsövek helyére pedig elektromos vezetékek kerültek. Az elektromos energiát egy váltóáramú generátor szolgáltatta. Az izzólámpák fényét ebben az időben ellenállásos szabályzókkal változtatták, majd ezt a meglehetősen nagy veszteségű eljárást idővel egyéb szabályzási módok váltották fel. Az izzólámpák fejlődésével párhuzamosan új lámpatest és fényvetőtípusok jelentek meg, és mára már tucatnyi különböző fajtájukkal dolgozhatunk a színházakban. Elektromos szuffiták és oldalvilágítás a gázlámpák helyén
Az elektromosság harmonikus fényjátékot tett lehetővé lehetővé, hiszen a fény most már felülről felülről, a színpad fölül is jöhetett. A fényvetők és tükrök felerősítik a fényt.
Fényvetőket és fényvezérlő berendezéseket terveztek és fejlesztettek tovább. Végül pedig a fényvezérlő berendezést elválasztották a dimmer egységekről. Az eredetileg több tonna súlyú berendezésekből a fejlesztések hatására jobb, kisebb és rendkívül intelligens fényrendszerek lettek lettek. A fejlődés egészen a ma ismert számítógéppel vezérelt fényvezérlő pultokig és dimmer egységekig tart, amelyek olyan effektusokat tesznek lehetővé, amelyekért a színháztechnika őskorában még megkövezés járt volna.
Elektromos fényszabályozófényszabályozó-pult
A szcenikai világítás változtatható jellemzői
1. 2. 3. 4. 5.
A fénykéve y minősége g A fénykéve iránya A fénykéve szöge A fénykéve színe A fénykéve intenzitása
6. A modern színpadvilágítás p g (XX. század második felétől) Lézer színpadi bemutatkozása (1973 Müncheni Operaház, Siemens))
Gázkisülésű lámpák LED Elektronika fejlődése – Számítástechnika – Digitalizálás Intelligens fényvetők Számítógépes vezérlési rendszerek
Varázsfuvola a Müncheni Operaház színpadán
Megszületnek a konkurensek… konkurensek A ttechnikai h ik i ffejlődéssel jlődé l új audiovizuális művészetek jönnek létre •
1895 A mozgókép mozgókép, mozi ~1920-tól filmszínházak
• • •
1930 Televíziós adás a BBC-ben 1946 Az első színes tv adás (CBS) 1967 A színes tv adások általánossá válása 1980-tól a Multiplex filmszínházak elterjedése
•
•Tökéletesednek az optikai rendszerek •Csökkennek a méretek •Javul a fényhasznosítás
•Mozgó fényvetők •Mozgó fényhatások •Programozható •Intelligens fényvetők
A színpadon ma már csak aaz látszik, áts , amit mi akarunk! A látnivalók közül a legfontosabb:
a színész s ínés és játéka A színpadvilágítás sohasem lehet öncélú.
Tervezés és koncepciók A századforduló táján több színházi színész befolyásolta a színházi világítást és a díszlettervezést. Edward Gordon Craig, Adolphe Appia és Mariano Fortuny úgy érezték, hogy a szokásos, háttérfüggönyös és szárnyas tervezés divatjamúlttá vált. Az elektromos világítás megjelenése j l é aztt jelentette, j l t tt hogy h haladó h l dó színpadi í di koncepciókat k iók t llehetett h t tt ezekk leváltására l áltá á kifejleszteni. 1901-ben Londonban bemutatták Edward Gordon Craig egy gondolatébresztő operaelőadását, ami új utakat tört a színpadi díszlettervezés számára, és amit “posztrealisztikus”-ként aposztrofáltak . Craig kitiltotta a fényvisszaverődést a színpadról, eltávolította a festett lapokat és a szokásos kereteket, és visszaállította a színpadot p azzá,, aminek eredetileg indult: játéktérré. A fényt többé nem festették, hanem a világítással keltették.
A hagyományos gy y háttérfüggönyt gg y széles anyagcsík y g váltotta fel,, ami az alján j sötétkék volt,, a tetején pedig lilába hajlott. A viszonylag alacsony proszcéniumíven keresztül nézve ez végtelen távolság benyomását keltette.
Craig színpadi tervezésének legfontosabb eleme a világítás volt. Az eszközöket nem a sszokásos o ásos helyekre e ye e á állította, o a, mint pé például dáu azelőtt a rivaldafényeket vagy a szárnyakon elhelyezett fényeket, hanem a színpadi terület felső részébe gyűjtötte, ami a modern proszcéniumi é i i világítási ilá ítá i híd előképe lőké volt. lt Ezt a világítási elrendezést azonban nem vette át minden további nélkül az összes színház. Craig g az összes fényvetőeszközt y egy elektromos vezérlőpultról kezelte. A színpadra színes tükörfelületeken keresztül fényt irányító eszköze segítségével új módon l h t tt a világítást lehetett ilá ítá t látni lát i é és megtapasztalni. t t l i
Craig mindig inkább jelenetről beszélt, mint színpadról és díszletről. Előadásaiban főleg dobogókat oszlopokat és lépcsőket használt dobogókat, használt, a hagyományos festett háttérfüggönyt pedig elvetette.
A fénynek y teljesen j újj szerepe p volt: kreatív erővé vált, ami nagy kihívást jelentett Craig számára. Fénykompozíciói saját jogukon is kreatív elemekké váltak, és koncentrált, nagyon kifejező világítást alkalmazott, amit olyan hatások egészítettek ki, mint például a köd, és így állított elő valósághű és irányított fényt, ami addig i ismeretlen tl volt. lt A Az, h hogy alapvetően l tő megváltoztatta a díszleteket és a világítást, számos lehetőséget kínált neki ötletei megvalósítására megvalósítására. Operaelőadásaiban harmonikus egyensúlyba hozta a fény kreatív erejét a zenével és univerzális művészetet kezdett el kialakítani a ritmus, a színek és a fény felhasználásával. felhasználásával
Adolphe Appia is a teret próbálta átszervezni Craig ténykedésével egy időben. Appia felismerte felismerte, hogy a színpad maga is egy háromdimenziós terület terület, amelyben a teret átgondoltan is el lehet osztani. Emile Jacques-Dalcroze zeneszerzővel és zenetudóssal együttműködve elemezte a zeneidő-mozgás és a tér kölcsönös függőségeit. Az ő ötlete volt a ritmikus színpadi építészet, mellyel díszleteket tervezett Jacques-Dalcroze részére tiszta, geometrikus szerkezetekkel és a játékteret dobogókkal, lépcsőkkel és kockákkal kialakítva. Amikor Appia megszabadult a háttérfüggönytől, a l lapoktól, któl a szárnyaktól á któl é és a fü függönyöktől, ö öktől felfedezte, hogy a színpadon valójában csak a megfelelő világítás szükséges, ami számára elválaszthatatlan egységben gy g volt a térrel. Appia megkülönböztette az egyszerű, szórt megvilágítást és a drámaian kiemelt fényt. Világítási tervezései a fény fényerején és irányán (á éké ték) alapultak. (árnyékérték) l lt k E két külö különböző bö ő típusú tí ú fény kiemelésével teremtett atmoszférát. Az ő szavai szerint “a fény a színpadon a legfontosabb háromdimenziós hordozóanyag. Egyesítő ereje nélkül csak azt látjuk, hogy mik a tárgyak, de azt nem, hogy mit fejeznek ki.”
Az univerzális művészet után kutatva Appia az experimentális oktatáselméleten keresztül a kertváros angol koncepciójáig jutott. Itt a házakat há k t parkokkal k kk l é és kkereskedelmi k d l i vállalkozásokkal áll lk á kk l együtt ütt építették é ít tték fel, f l és é természetes t é t életmódot, építészetet, lakóhelyet és fizikai kultúrát biztosítottak a nagyvárosok közvetlen közelében. A legfontosabb német kertváros a Drezda közelében található Hellerau volt. Appia az ottani színház báltermét átlátszó vászonnal díszitette fel, amely mögött nagyjából 3000-7000 színes izzólámpa volt felszerelve sorokban. Ily módon homogén, közvetett fényt hozott létre, ami ritmikus színpadi építészetét ritmikus gimnasztikával egyesítve mutatta be.
A mesterséges fény feltalálása jóvoltából Appia meg tudta valósítani a világítás dramaturgiájával kapcsolatos ötleteit. Munkája igen nagy hatással volt a bayreuthi fesztivál későbbi színpadi fejlesztéseire. Wagner operái különösen vonzották Appiát, és sokukhoz írt saját előadási jegyzeteket. Wagner munkáit úgy tekintette, hogy azok felszabadítják a színpadi színészt, mivel Appia úgy vélte, hogy a zene a tökéletes művészet művészet, ami felé minden más kifejezési forma is tart.
Max Reinhardt német rendező a századforduló táján forradalmasította és tökéletesítette a színházi technológiát technológiát. A “más más színházról színházról” szóló ötleteit egy kis színészcsoporttal a berlini Schall und Rauch Theaterben (jelentés nélküli színház) valósította meg 1901-ben. Itt a világítástervezést előadásai integráló elemeként alkalmazta. Az ezt követő években Reinhardt színházában gyakorlatilag mindent megépített, ami csak lehetséges volt (pl. forgószínpadokat és emelőket), és tökéletesítette a világítási felszerelést is. 1905-ben Appia felfedezéseit tanulmányozva érdeklődni kezdett Mariano Fortuny festő és színházi színész iránt, azonban alapvető találmányainak csak egy részét vette át.
1911-ben Reinhardt megvalósította az óriásszínházzal kapcsolatos ötletét Londonban. Itt még g bonyolultabb, y újonnan j kifejlesztett j színpadot p és világítási g rendszereket épített p fel, ez utóbbi akkora volt, hogy működéséhez 56 elektrotechnikus és 82 gépész volt szükséges. Amikor először mutatta be színházát az Egyesült Államokban 1923-ban, a New York Century Theater elektromos berendezése nem volt elegendő, ezért a meglévő világítási konzolhoz még további 12 hordozható egységet adott adott, és színtervet talált ki a díszletek és kosztümök megvilágítására. A new yorki sajtó csodálattal fogadta a “Max Reinhardt-féle színpadi világítást”, és az emberek láthatóan megdöbbentek, hogy kék, zöld és bíbor színeket használt, nem pedig borostyánt, fehéret és pirosat, amihez az amerikaiak hozzá voltak szokva. Színpadi koncepciói már ebben az időben is részletes cselekményt és futásidőt tartalmaztak. Az utasítások száma meglepően sok volt. A Szentivánéji álomhoz például 107 különböző világítási állapotot írt elő.
Mariano Fortunynak számos ötlete volt a s ínpadi világítással színpadi ilágítással kapcsolatban kapcsolatban. A természet, a közvetlen napfény és a szórt fényzónák alapján dolgozott. Helyesen döntött,, amikor előnyben y részesítette a veszélyes és nehezebben kezelhető széníves lámpát az izzólámpával szemben, mely utóbbit túlságosan pirosnak ítélt. Ívlámpák segítségével világított meg piros piros, sárga és kék színű anyagcsíkokat, a csíkok egybe voltak varrva és görgőkön mozogtak a kívánt színnek megfelelően. g Az ívlámpa p elé mechanikus lezárószerkezet volt szerelve, ami teljes sötétítést biztosított. Később további színes diákkal tökéletesítette rendszerét rendszerét, melyeket igény szerint lehetett az ívfény elé helyezni. E figyelemre méltó világítási újítása mellett felhőgépeket g p is használt, melyek y a képzeletbeli horizontot még valósághűbbé tették. Az első színház, ahol Fortuny teljes világítási rendszerét össze tudta állítani, a berlini Deutsche Oper volt volt, amelyet 1912 1912ben építettek.
Adolf Linnebach, a müncheni operaház néhai műszaki igazgatója feltalált egy olyan vetítőt, amely a színpadi világítás terén a század első éveiben igen fontos szerepet töltött be. Ez a lehető legegyszerűbb legegyszerűbb, az alapelvekre redukált eszköz volt: egy lámpából lámpából, a vetített területből területből, valamint a kettő között elhelyezett vetítőlapból állt. A kép létrehozásához nem kellett sem lencse, sem hátsó tükör, mivel a lámpa izzószála már biztosította a szükséges gyújtópontot. Segítségével g g könnyen y lehetett széles szögű, g fekete-fehér vetítéseket előállítani, például panorámaképeken. A körvonalak élességét a lámpa és a lap közti, illetve a lap és a vetített terület közti távolságok aránya határozta meg. Ha a lap közel volt a lámpához, a vetített körvonalak nem különültek el el, ez azonban egyes esetekben előnyösnek bizonyult bizonyult. Élesebb fókusz beállításához fontos volt, hogy a lap a vetített területtel párhuzamosan álljon, ami azzal járt, hogy egyenetlen, illetve görbe felületeknél hajlított, görbe lapokat kellett használni. Az első világháború kitörése azzal is járt, hogy hosszú ideig semmiféle fejlesztés nem történt a színházakban, 1918 után pedig Fortuny rendszere elvesztette vonzerejét, mivel a közvetett világítás nagy mértékű fényveszteséggel járt. Ezután gyors ütemben és nagy számban következtek a fejlesztések. Ekkor talált magára az izzólámpa a színházban. A szórt világítást felváltották a panorámalámpák panorámalámpák, amit a fényvető technológia gyors ütemű fejlődése követett követett. Számos egyszerűbb modell még ma is pontosan ugyanúgy néz ki, mint amikor feltalálták
Az izzólámpás fényvetők
. A Bauhaus megalapítása 1919-ben számos szakembert hozott össze, az expresszionista színház pedig népszerű volt és nagy befolyást gyakorolt. A színpadi í di díszleteket dí l t k t és é világítást ilá ítá t befolyásoló b f l á ló újítá újítások k gyors egymásutánban á tá b kö követték tték egymást. A Bauhaus tagjai erős, meghatározó hatással voltak az egész világra. A számos kiváló művész között megtalálható volt Schlemmer, Meyerhold, Piscator, Moholy-Nagy és Kandinsky. y Vasily y Kandinskyy festő,, aki 1922-től 1923-ig g volt a Bauhaus tagja, gj , szintén érdeklődött a színpadi tervezés iránt, sőt, egy berlini színházban operát is tervezett.
Különösen Oskar Schlemmer és Moholy-Nagy László befolyásolták a színházi tervezést és a színpadi világítást expresszionista elgondolásaikkal Schlemmer 1923 és 1929 között elgondolásaikkal. a Bauhaus színházi műhelye élén állt és elsősorban a maszkok használata érdekelte a kifejezés, a táncmozdulatok és a környező térben elhelyezkedő emberek kiemelése céljából.
Moholy-Nagy 1930-ban feltalálta az általa “az elektromos színpad világítási kelléke” néven emlegetett szerkezetet. Ez a készülék a legfontosabb tényezőket, vagyis a mozgást, a fényvisszaverődéseket y és az árnyékhatásokat y összekapcsolt p sorozatként mutatta be. Moholyy Nagy Erwin Piscator részére is tervezett díszleteket Berlinben, melyek avantgarde stílusúak voltak, és a “totális színház” elképzelésen alapultak.
Hamlet 1931
