2013, č. 1 ISSN

1|13

OPUS MUSICUM hudební revue ročník 45/2013, č. 1 ISSN 0862-8505 redakce: Kateřina Hnátová, Jan Karafiát, odpovědný redaktor tohoto čísla: Jan Karafiát typografie, sazba: tmbsign.com, kresby na obálce: Petr Nikl, jazykové korektury: Michal Fránek marketing: Jana Janulíková, tel.: 724 818 565, e-mail: [email protected] administrace: Patricie Dittrichová, tel.: 725 593 460, e-mail: [email protected] kontakt: Krkoškova 45a, 613 00, Brno, tel.: 725 593 460, e-mail: [email protected] www.opusmusicum.cz

obálka: Petr Nikl: Partitury větru, 2011, kresba tužkou na papíře Petr Nikl: Partitury větru, 2011, kresba tužkou na papíře

Povoleno MK ČR pod č. 5652, cena jednoho čísla 70 Kč, roční předplatné: 300 Kč. Objednávky ročního předplatného i jednotlivých čísel přijímá administrace redakce. Číslo účtu pro předplatné: 6990730287/0100 Vydává: Opus musicum, obecně prospěšná společnost, za finanční podpory Nadace Leoše Janáčka, Ministerstva kultury ČR, Nadace Český hudební fond, Nadace Český literární fond, Statutárního města Brna a příspěvků soukromých osob. Vychází šestkrát do roka. Opus musicum je recenzovaným časopisem.

Opus musicum, o.p.s. řídí správní rada ve složení: Monika Holá, Nora Hodečková, Lubomír Spurný, redakční rada pracuje ve složení: Jan Blahůšek, Pavel Drábek, Michaela Freemanová, Květoslava Horáčková, Kamila Klugarová, Vladimír Maňas, Viktor Pantůček, Pavel Sýkora, Petr Štědroň, Jiří Zahrádka, Jan Žemla. Nevyžádané rukopisy se nevracejí. Redakce neodpovídá za programové změny, které jí pořadatelské agentury neoznámí. Za obsahovou správnost textu ručí autor. Názory autorů nemusejí vždy vyjadřovat stanovisko redakce. Osobní návštěvy redakce pouze po předchozí telefonické domluvě.

Vážení a milí čtenáři, přestože leden 2013 byl především ve znamení euforie kolem první přímé volby prezidenta České republiky, nezapomněli jsme v této emocionálně rozjitřené době ani na přípravu prvního čísla hudební revue Opus musicum. S novým rokem 2013 začíná vycházet již 45. ročník, který budeme s radostí připravovat pro vás – naše věrné čtenáře. Texty prvního letošního čísla jsou zaměřeny převážně na oblast staré hudby: Lumír Škvařil představí renesanční trubku a  její repertoár, Petr Koukal vás seznámí s  hudebně-teologickými výklady paradoxů hudebního ladění v  období baroka, Jitka Bastlová vám přiblíží osobnost Antonína Ignáce Stamice, Štěpánka Studeníková zmapovala staré hudební tisky a rukopisy uložené v Moravské zemské knihovně v Brně. V rámci událostí jsme věnovali pozornost několika hudebním festivalům a prostor jsme dali reflexím tří zajímavých hudebních zážitků z nedaleké Vídně. Lenka Kučerová připravila rozhovor s klavíristou Janem Šimandlem, studentem JAMU v Brně a  nedávným vítězem mezinárodní klavírní soutěže Leoše Janáčka. Hvězda tohoto mladého umělce strmě stoupá a jistě o něm v souvislosti s klavírní interpretací ještě mnohokrát uslyšíme. Nabízíme rovněž recenze tří knižních publikací (hudba na německých dvorech v 18. století, dějiny kytary a historické klavíry) a jedné CD nahrávky (smyčcové kvartety Václava Kaprála, Vítězslavy Kaprálové a Bohuslava Martinů). Jistě jste si všimli nových obálek naší hudební revue. Po expresivních barevných malbách Jana Merty v  roce 2012 se vám nyní představí renomovaný pražský výtvarník Petr Nikl, jehož jemné černobílé kresby budou zdobit Opus musicum po celý rok 2013. Přejeme našim čtenářům úspěšný nový rok 2013 plný hudby bez falešných tónů. A  pokud už se nějaké objeví, nechť jsou disonance rozvedeny tím nejvíce uspokojivým způsobem. Kateřina Hnátová

1|13

4|13

2|13

5|13

3|13

6|13

Po celý rok 2013 budou obálky hudební revue Opus musicum zdobit kresby výtvarníka Petra Nikla (narozen 1960 ve Zlíně). Petr Nikl je synem akademického malíře Františka Nikla a návrhářky hraček Libuše Niklové. V letech 1976–1980 studoval na Střední umělecko-průmyslové škole v Uherském Hradišti obor Dekorativní malby v architektuře. V letech 1981–1987 pokračoval ve studiích na Akademii výtvarných umění v Praze v malířském ateliéru Arnošta Paderlíka. V rozmezí let 1987–1992 byl členem umělecké skupiny Tvrdohlaví, od roku 1985 je členem loutkového divadla Mehedaha. Své tvůrčí snahy realizuje jako výtvarník, divadelník, hudebník, tvůrce autorských knih a scénárista interaktivních projektů. Atmosféru vzniku souboru kreseb pro Opus musicum komentuje autor takto: „V roce 2011 jsem z okna bytu v New Yorku pozoroval hučící hurikán Irene. Inspirován zvukem a rychlostí větrného živlu jsem si začal kreslit energické skvrny tužkou na papír. V průběhu dvou let jsem v Americe nakreslil spontánní záznamy různých síťovaných proudů, které vnímám jako partitury. Vždy vznikaly zcela automaticky, bez předešlé představy. Nechal jsem svou ruku chvějivě běhat po papíru a překvapeně jsem sledoval vznikající změti čar, u každé kresby vycházející z jiného jednotícího rytmu. Skvrny mohou připomínat hladinu vody, proudy větru, víru nebo stopy utíkajících živočichů, někdy i tvář. Zpětně jsem si uvědomil, že tyto kresby mi znějí hudbou, proto jsem je vybral na obálku časopisu Opus musicum. Zajímalo by mě je někdy slyšet zahrané...“

4~5

udaloti

OBSAH

Studie

Renesanční trubka a její repertoár z nejstarších dochovaných notových záznamů skladeb pro trubky • Lumír Škvařil Boží nesoulad v přirozenosti hudby. Barokní hudebně-teologické výklady paradoxů hudebního ladění • Petr Koukal Antonín Ignác Stamic (1686–1765) • Jitka Bastlová Staré hudební tisky a rukopisy ve fondu Moravské zemské knihovny v Brně • Štěpánka Studeníková Leoš Janáček jako kritik a analytik Smetanovy, Dvořákovy a Fibichovy hudby • Miloš Hons

19 30

Ohlédnutí za 19. ročníkem Podzimního festivalu duchovní hudby Olomouc • Jitka Kocůrková Vídeňský svátek filmové hudby • Romana Klementová Bacha na Mozarta! Hudba. Víno. Styl. • Eva Mikulášková Ariadna na Naxu – divadlo o divadle, a také o celém světě • Boris Klepal Velikonoční festival duchovní hudby a jeho dramaturgická východiska • Vladimír Maňas Händelův Radamisto ve vídeňském akváriu • Karla Hofmannová Na vlnách nebeské hudby – Svatá Cecílie Bernarda Strozziho • Petr Tomášek

59 64 67 71 74 78 82

Rozhovor Největší inspirací k hudbě je zase jen hudba. Rozhovor s Janem Šimandlem • Lenka Kučerová

84

Recenze

88 91 97 99

Události

Infoservis

Vladislav Bláha: Dějiny kytary s přihlédnutím k literatuře nástroje • Miloš Schnierer Music at German Courts 1715–1760 • Michaela Freemanová Bohuslav Čížek: Historické klavíry v Čechách a na Moravě • Kamil Bartoň CD: Smyčcové kvartety – Kaprál, Kaprálová, Martinů • Alice Rajnohová

6

39 48

101

opus musicum 1/2013

Renesanční R enesancni trubka tr ubka a její repertoár z nejstarších dochovaných notových záznamů skladeb pro trubky

6~7

STUDIE stdie

s

LUMÍR ŠKVAŘIL

Sbor trubačů doprovázející svou hrou nejrůznější slavnostní okamžiky má v našich představách o minulosti pevné místo. Co však kdysi tito trubači hráli, to už tak zřejmé není. Nejstarší známé notové zápisy repertoáru pro trubky pochází teprve z konce 16. století. Právě přiblížení tohoto repertoáru je hlavní snahou této studie.

Etliche aber haben der löcher keyns Nur allein oben und unden eyns Auf diesem wird die melodey / allein Durchs blasen und ziehen gefüret rein Als sein Busaun / Trumeten und Claret Wy es hie folgende gemalet steht Davon sag ich nicht viel zu dieser stund Denn ich hab auch noch nicht den rechten grund Wo ich yhn aber werde erlangen So soltu yhn recht von mir empfangen Ydoch sol es also schlecht nicht hyn gan Ich wil dir sie gemalet zeigen an.1 Zatímco k  většině soudobých hudebních nástrojů se Martin Agricola ve své knize z roku 1528 vyjadřuje poměrně podrobně, omezuje se jeho popis u  trubek na  těchto několik veršů a  čtyři výmluvná vyobrazení – pozoun, polní trubka, clarina a věžní roh.2 Bližší popis k těmto jednotlivým typům nástroje však nepodává. Navíc trubky neodděluje jako skupinu od pozounu, což je patrné i z textu, kde říká, že se na ně tvoří melodie pouze foukáním a taháním [snižce], přičemž ale trubky snižec neměly. Tato stručnost na adresu trubek je pro 16. století typická. První podrobnější zprávy o nich přišly až s přelomem 16. a 17. století, kdy se objevily práce trubačů Magnuse Thomsena a Hendricha Lübecka, dále učebnice Cesara Bendinelliho a informace v obsáhlém spise Syntagma musicum Michaela Praetoria. S odstupem času pochopitelně následovaly další spisy, které jsou však již orientovány spíše na nový barokní styl – sem se řadí například známá učebnice Girolama Fantiniho. Barokní trubka je obecně (a netvrdím, že nezaslouženě) považována za vrchol přirozené trubky a je jí dnes věnována relativně velká pozornost – jak po  teoretické, tak i  po  praktické stránce. Výše jmenované prameny umožňují alespoň částečně nahlédnout do dob o něco starších a představují výrazně odlišné hodnoty. Zprávám z  těchto pramenů se však přílišná pozornost nevěnuje, skoro bych řekl, že jsou neprávem opomíjeny. Není jich sice mnoho, přesto přináší velmi zajímavé poznatky,

opus musicum 1/2013

Obr. 1 Vyobrazení trubek z knihy Martina Agricoly, viz pozn. 1.

1

Agricola, Martin: Musica instrumentalis deudsch, Wittemberg 1528, faksimile: Robert Eitner (ed.), Gesselschaft für Musikforschung, Leipzig 1896, s. 31, 32. Týká se i Obr. 1. Přibližný překlad: Některé [dechové hudební nástroje] ale nemají žádné otvory [jako třebas flétny] / Pouze jeden nahoře a jeden dole / Na ně se tvoří melodie pouze foukáním a taháním [snižce] / Jsou to pozoun, trubky a clareta / Jak je zde namalováno / Nyní k tomu mnoho neřeknu / Neboť k tomu též nemám dobrý základ [nebo důvod] / Když jej ale získám / Sdělím ho / Není to zde však tak zlé / Ukazuji je zde namalované.

2

V originále Busaun, Feld Trummet, Clareta a Thürmer Horn. Velmi podobné zmínky o žesťových nástrojích jsou i ve starší práci Musica Getutscht... z roku 1511, jejímž autorem je Sebastian Virdung.

3

Schünemann, Georg (ed.): Trompeterfanfaren, Sonate und Feldstücke. Nach Aufzeichnungen deutscher Hoftrompeter aus 16. /17. Jahrhunderts. Vyšlo v rámci edice: Das Erbe deutscher Musik. Erste Reihe, Reichsdenkmale, Band 7, Erster Band der Abteilung Einstimmige Musik. Bärenreiter, Kassel 1936. Předmluva, strana V. Orig.: „In diesem Bande wird ein bisher unbekanntes Gebiet erschlossen: die Kunst der Hof- und Feldtrompeter aus dem 16. und 17. Jahrhundert.“ Tyto i další citace přeložil autor studie.

4

Bendinelli, Cesare: Tutta l’arte della Trombetta..., rukopis, 1614, faksimile: Edward H. Tarr (ed.), Bärenreiter, 1975. (Nejnověji The Brass Press 2009.)

5

Nejnověji jsou dodatky a překlady publikovány samostatně: Tarr, Edward H.: Cesare Bendinelli, Tutta l’arte della Trombetta 1614, Vollständige Übersetzung, Biographie und kritischer Kommentar by Edward H. Tarr mit einem Beitrag von Peter Downey, The Brass Press, 2011. Existují též v anglické a francouzské verzi.

6

Bendinneliho spis byl hlavním předmětem mé bakalářské práce. Viz Škvařil, Lumír: Umění hry na trubku kolem roku 1600. Bakalářská diplomová práce, FF MU, Brno 2008.

které dokonce mají i praktický ráz (dokumentují velké množství konkrétního repertoáru). Ještě v roce 1936 píše Georg Schünemann v předmluvě kritického vydání starých skladeb pro trubky: „V tomto svazku se odkrývá dosud neznámá oblast: umění dvorních a  polních trubačů z 16. a 17. století.“3 Od roku 1936 (kdy bylo otevřeno a přitom ne zcela ujasněno vícero zajímavých problémů) se stav bádání daného tématu neposunul tolik, jak by se dalo očekávat. Jednou z důležitých výjimek bylo faksimilové vydání Bendinelliho rukopisu z  roku 1614,4  v  němž obsažený doslov editora E. H. Tarra lze považovat za podrobnou studii, beroucí v úvahu mnohé další prameny a zodpovídající množství s problematikou spojených otázek.5 Právě Bendinelliho dílo je snad nejzásadnější z pramenů, které jsem zmínil výše.6

Pozice trubky mezi hudebními nástroji Důvodem, proč jsou v  knihách o  hudebních nástrojích ze  16. století trubky zmiňovány pouze okrajově, je, že trubka, přestože tehdy zcela běžný a  známý nástroj, nebyla považována za  typický nástroj hudební (ve smyslu nástroje používaného k zábavní hudební produkci). Původně byla nástrojem signálním a  její použití jen pozvolna pronikalo do  hudby umělecké, což se jí plně podařilo až v  baroku. Kromě toho byla trubka dlouho vnímána jako symbol moci a její použití tak bylo svěřeno pouze privilegovaným trubačům. Zde se opět nabízí citovat G. Schünemanna: „[…] Ale již dříve vytvářeli [trubači] ‚společenství‘, která přísně dbala na tradování zákonů a nedopouštěla, aby jejich členové hráli společně s „potulnými hudebníky“ či na zakázaných místech. Tento trubačský cech mohl svoji uzavřenost uhájit jen tehdy, pokud dbal na to, aby se jeho umění nedostalo do nesprávných rukou. Všechno trubačské umění se tedy předávalo pouze v  tom nejpřísnějším učení od  mistra na  učně.“7 Dalším aspektem je to, že přirozená trubka byla schopna hrát pouze tóny alikvotní řady8 a  nebylo ji tedy ani teoreticky možné použít na  tehdy značně univerzálně komponovaný repertoár. Zde se trubka rozchází s pozounem, který byl již od konce 15. století plně chromatizován a  snad i  díky tomu si mnohem rychleji prorazil cestu do umělecké hudby (což sice z citované Agricolovy knihy není patrné, z některých mladších zdrojů však ano).

8~9

STUDIE stdie

Jednohlasé skladby – signály V době přelomu 16. a 17. století byla v souvislosti s trubkami stále velmi důležitá jejich signální funkce (jak tomu ostatně bylo ještě velmi dlouho poté). Že je u  troubených signálů důležitější jejich srozumitelnost než rytmická dokonalost, dokumentuje Cesare Bendinelli v předmluvě své učebnice: „Vojenské signály a toccaty jsou jasné, lehké a bez potřeby taktu. Vyžadují však dobrou artikulaci, aby bylo slyšet, co se hraje; a nevadí, když se hraje o půl taktu napřed nebo pozadu. Ostatně pokud by hráč někde v práci, například u vojenských signálů či toccat, našel něco, co nelze v tempu dobře zahrát, nechť promine autorovi, který napsal celek k větší účelnosti, a protože opravdu není dobře možné hrát v taktu při požadavku volné a jasné hry.“9 Že se velmi dbalo na artikulaci, dokazuje víc než cokoliv jiného samotný fakt, že si Bendinelli ve své učebnici dal tu práci a  u  většiny vojenských signálů vypsal artikulační slabiky pod každý tón (je až překvapivé, jak velké množství různých slabik je pod notami vypsáno – při dnešní hře na trubku se jich používá nesrovnatelně méně). Dopsání těchto slabik muselo být pracné a  Bendinelli si ho jistě považoval. Je to patrné jednak z  toho, že jej zmiňuje hned na prvním místě v podnázvu své učebnice, jednak z následujících slov v předmluvě: „Nejdůležitější vojenské signály jsou podloženy slabikami, aby hráč věděl, jakým způsobem je do trubky vyslovit a aby byl jeden signál rozpoznatelný od druhého. Ricercarům, toccatám a sonátám nejsou přiděleny žádné slabiky, protože se jedná o dlouhou a nepříjemnou záležitost a protože ohledně jazyků [nasazení tónů] nelze napsat všechno, jsou přeci různí lidé, kteří nasazují jinak.“10

7

Schünemann, op. cit., strana V. Orig.: „[…] Aber auch schon vorher bildeten sie [die Trompeter] „Kameradschaften“, die streng auf Überlieferung und Gesetz achteten, und nicht zuließen, daß ihre Mitglieder mit „fahrenden Musikanten“ oder gar an verbotenen Orten bliesen. Diese Trompeter-Zunft konnte ihre Abgeschlossenheit aber nur wahren, wenn sie darauf achtete, daß ihre Kunst nicht in unrechte Hände geriet. Es wurden daher alle Trompeterkünste, alle Fanfaren, Feldstücke und Aufzüge nur in strengster Lehre vom Meister auf dem Lehrling weitergegeben.“

8

Abych zamezil víceznačnému výkladu pojmu alikvotní tóny (či tóny alikvotní řady), raději zde explicitně uvádím, že kdekoliv jej v této studii zmiňuji, myslím tím vždy základní tón (což je sám o sobě též dvojznačný pojem), který trubka zrovna hraje, nikoliv přiznívající vyšší harmonické tóny, které ovlivňují barvu zvuku. Referenčním tónem, od kterého zde alikvotní tóny počítám, je tedy základní tón určený délkou nástroje, viz dále v textu. Z tradice je počítám od 1, nikoliv od 0, což by možná bylo systematičtější.

9

Bendinelli, op. cit., fol. iv; překlady z Bendinneliho práce jsou kvůli častým nejednoznačnostem komplikované – a to i přes existenci publikace uvedené v pozn. 5, právě z těchto německých překladů jsem však především vycházel. Dále mi s překlady i s revizí italských textů pomohli Tereza Berdychová (které též vděčím za kontrolu zde použitých italských přepi-

Vícehlasé skladby – sonáty To, čemu se zde chci především věnovat, jsou vícehlasé skladby pro sbor trubek. Těmito skladbami a způsobem hry se trubky vymaňovaly z  pouhého signálního uplatnění. Nejhojněji dochovaná (a  zřejmě též nejběžnější) forma vícehlasé skladby pro sbor trubek nese dobové označení sonáta. Vedle toho je často zmiňována i intráda. Tyto dvě formy se při provedení obvykle doplňovaly, přičemž těžiště leželo na sonátě. Příklady použití dokumentuje jak Bendinelli („Zde začínají hrát všechny trubky, v  poli [nebo taky společně], na  šlechtických dvorech či na  jiných místech.“),11 tak i  Praetorius, který navíc popisuje rozdílné použití intrády a sonáty: „Intrada je totéž, co úvod (præambula) a závěr (final), kterým se začíná, dříve než se začnou hrát sonáty, když se hraje k tabuli. Používá se také k vydržení [jako mezičlánek] a k závěru. So-

opus musicum 1/2013

sů), Davide Bertolli a Franco Rossi, za což jim vřele děkuji. Orig.: „Le sonate di guerra et toccade vogliono esser fatte con allegria, ariose, et puoccho obligo di battuta, ma ben pronontiate, che s‘ intendi quello che si suona, et restando inanzi o indietro meza battuta, non importa, Nel resto s‘ il suonatore trovasse nel opera come in cosse da guerra et toccade, cossa che non andasse ben à tempo habbi l‘ auttore iscusato, ch‘ il tutto ha fatto per maggior comodità et perch‘ invero non si può cossi ben sonare a misura, volendo sonare libero et allegro.“ 10

Tamtéž, fol. iv. Orig.: „Alle cosse pricipali da guerra si sono poste sotto le parole accioch‘ il sonatore sappia in che modo far la pronontia nella Trombetta et differentiar una cossa dall‘ altra. Alli ricercari, Toccade, et sonate non sono sotto parole per essere cossa lunga et fastidiosa, et perche in cossa di lingua non si può scrivere il tutto, essendo diversi che di lingua sonano variam.“

11

Tamtéž, fol. 8r. Orig. (verze Franca Rossiho): „Qui cominciano a sonare tutti li / Trombetti in compagnia in Corte de / Principi ò altro luogho.“

12

Praetorius, Michael: Syntagma Musicum III – Termini musici, Wolfenbüttel 1619, faksimile: Wilibald Gurlitt (ed.), Bärenreiter, 1988, s. 171. Orig. : „Intrada, ist gleich wie ein præambulam und final, dessen sie sich zum anfang / ehe sie ihre Sonaden / wann zu Tisch geblasen wird / anfangen / und auch zum außhalten und

nada nebo Sonata se hraje k tabuli a je potřebná také k tanci: dvoudobá jako začátek tance a trojdobá jako konec tance.“12 Zejména z posledně uvedeného citátu je patrné, že skladby pro sbor trubek již měly mnohdy funkci čistě zábavní hudby. Pro trubkový sbor byla obvyklá pětihlasá sazba, kde každý hlas měl obecně definované své jméno a polohu, ve které hrál. Prakticky nedílnou součástí byl i doprovod tympánů (improvizovaný).13 Zmíněné sonáty a  intrády14 jsou zvukově atraktivní formou, která je dnes v povědomí jen velmi okrajově – snad jediná obecně známá skladba tohoto druhu je Monteverdiho úvodní toccata z opery Orfeo (byť u ní Monteverdi vypsal všechny hlasy, což mu umožnilo pozměnit některé prvky oproti tradičním improvizačním pravidlům). Zde se tedy pokusím tuto vícehlasou formu trochu přiblížit, vycházeje primárně z Bendinelliho spisu.15 Ten nese letopočet 1614, je však nutno si uvědomit, že na něm Bendinelli pracoval mnoho let. Není tedy překvapením, že dokumentuje repertoár výrazně starší, než je rok jeho dokončení. Vodítkem je i fakt, že čtyři sonáty (z celkového počtu tří set třiceti dvou) jsou datovány, nesouce letopočty 1584, 1587 (2x) a 1588.

Tónové možnosti a hlasové složení sboru trubek Rysy trubkových sonát jsou do velké míry určeny silně omezenými tónovými možnostmi přirozené trubky. Protože budu v souvislosti s tím vícekrát odkazovat na  alikvotní (částkové, parciální) tóny, uvádím na tomto místě známou řadu alikvotních tónů, které je přirozená trubka schopna zahrát. Zobrazená řada platí pro trubku laděnou do velkého C (což je v praxi nepoužívaný základní tón, zde označen číslicí 1, který je určen délkou nástroje) a ukončil jsem ji u 16. alikvotního tónu.16

Bendinelli uvádí na  začátku své práce obdobnou tónovou řadu, která však odpovídá trubce laděné do kontra F [!].17

10 ~11

STUDIE stdie

Pro srovnání je tedy třeba si ji přetransponovat o  kvintu výš. Já zde budu pro zjednodušení vše převádět do C ladění (nakonec i Bendinelliho práce je vyjma těchto dvou osnov napsána právě pro trubku v C).18 Bendinelliho ukázka dokumentuje, které alikvotní tóny se v dané době skutečně používaly (nehledě na  absolutní ladění). Začíná druhým alikvotním tónem, končí dvanáctým a vynechává sedmý. Základní tón, který by zněl oktávu pod prvním uvedeným, se tedy běžně nepoužíval.19 Stejně tak se nepoužíval sedmý, který je výrazně falešný. Horní rozsahová hranice je tvořena tónem dvanáctým. Tento rozsah se později zvětšoval – Monteverdi používá ve své toccatě i třináctý alikvotní tón (ten je zcela ojediněle k vidění i u Bendinelliho) a ve vrcholném baroku není neobvyklý ani požadavek tónu šestnáctého, leckdy i vyššího. Každopádně je patrné, že až do osmého alikvotního tónu (tři oktávy nad tónem základním) se jedná dnešní terminologií o tóny rozloženého durového kvintakordu, z nichž má, pro změnu v terminologii dobové, každý své jméno – 2. groso, 3. vulgano, 4. striano, 5. mezoponto, 6. quinta a 8. schil. Pouze u vyšších tónů, které nesou souhrnné označení claretto, lze hrát melodii za  použití  sekundových intervalů. Tónový materiál je tedy jasně dán. V notovém zápise pětihlasých sonát (a intrád) je tradičně vypsán jen jeden hlas, pročež nemusí být na první pohled zřejmé, že se jedná o zápis vícehlasé skladby.20 Použiji-li dnešní konvenci, totiž že nejvyšší hlas je označen jako první a nejnižší jako pátý, pak je vypsán hlas druhý, tedy druhý nejvyšší (Bendinelli hlasy čísluje opačně, odspodu, což by mohlo být matoucí). Vypsání tohoto jednoho hlasu je však dostatečné pro doplnění hlasů ostatních. Nižší tři hlasy jsou doplněny zcela mechanicky, podle jasných pravidel. Pouze hlas nejvyšší, zvaný clarino, je nutné v opravdovém slova smyslu improvizovat. Bendinelli píše: „[...] a když se hraje ze dvou míst, nesmí k tomu být méně než 10 [hráčů], tedy 5 na každém místě. První je Groso, druhý Vulgano, třetí Alto e Basso, to jest ten, který svými tóny napodobuje Sonadu,21 jen hlouběji a musí být dostatečně šikovný, čtvrtý ten, který vede, pátý Clarino, který by se měl vyhnout oktávám [paralelním s nižšími hlasy], protože špatně znějí, a ti, kteří rozumí hudbě, je nepoužívají.“22 Nejnižší hlas se jmenuje Groso, tedy stejně jako druhý alikvotní tón. Není to náhodné, neboť – jakkoliv to dnes může znít zvláštně – tento nejnižší hlas hrál celou dobu jen a pouze druhý alikvotní tón (oktávu nad základním tónem). Analogicky je tomu i u druhého nejnižšího hlasu, který se jmenuje Vulgano, což odpovídá třetímu částkovému tónu (duodecimě nad základním tónem), a který také setrvával celou dobu pouze na jednom tónu. Pod horními třemi hlasy tedy zněla prodleva „c“ a „g“. Jakým způsobem se tato prodleva rytmizovala, Bendinelli nespecifikuje. Z jiných dobových pramenů - (zejména z Monteverdiho toccaty) je však zřejmé,

opus musicum 1/2013

final gebrauchen. // Sonada vel Sonata ist / deren sie sich zum Tisch blasen / auch zum Tantz gebrauchen: und nenne ich den Vortantz / Sonada ohne den Tripel; den Nachtantz aber Sonata mit den Tripel.“ 13

Některé pokyny ke způsobu tympánového doprovodu uvádí například Daniel Speer ve své práci Grundrichtigen … Unterricht der musickalischen Kunst, Ulm 1687 (sekundární citace, zdrojem je Schünemannova publikace, citovaná v poznámce 3, s. 73).

14

V rukopisech trubačů na dánském dvoře Hendricha Lübecka a Magnuse Thomsena je zastoupena ještě další vícehlasá forma, která se nazývá Aufzug. Na druhou stranu se v nich nevyskytuje termín Intrada. I ve zmíněných dvou rukopisech je ovšem nejčetněji zastoupena právě sonáta.

15

Bendinelli, op. cit., viz pozn. 4.

16

Alikvotní řada teoreticky pokračuje do nekonečna. V praxi je ovšem využitelný rozsah omezen – především schopnostmi konkrétního hráče a použitým nátrubkem. Hranici na 16. částkovém tónu jsem zvolil proto, že to často byla praktická rozsahová hranice, která byla v baroku pro přirozenou trubku uplatňována.

17

Bendinelli, op. cit., fol. 1r. Ladění do kontra F je zcela netypické. Není známa žádná dochovaná trubka tohoto ladění, ani o ní nejsou teoretické zmínky. F ladění se sice někdy používalo, ovšem o oktávu výše, tedy se základním tónem velké F. Trubka laděná do kontra F by musela být

velmi (nikoliv však nereálně) dlouhá – pro představu by délka trubice odpovídala délce dnešního B pozounu se snižcem vysunutým na šestou polohu. Existuje však i vysvětlení, že jsou noty zapsány tak, aby se vešly bez pomocných linek a bez složitého klíčování do dvou notových osnov a nedbá se přitom na skutečné ladění (viz Tarr, op. cit., s. 14). 18

I Praetorius uvádí, že C ladění je pro trubky nejběžnější (Praetorius, Michael: Syntagma Musicum II – De Organographia, Wolfenbüttel 1619, faksimile: Wilibald Gurlitt (ed.), Bärenreiter, 1988, s. 20, 32–33). Absolutní ladění zde však není podstatné. Důležité je jen rozpoznat, o který částkový tón se kde jedná.

19

I když Praetorius píše, že se někdy hrát může a jmenuje se Fladdergrob (Praetorius, Michael: Syntagma Musicum III, op. cit., s. 172).

20 Nakonec ve spisech Lübecka a Thomsena zpravidla není explicitně uvedeno, které skladby jsou určeny pro vícehlasé provedení a které pro jednohlasé. Vypsán je v naprosté většině případů též pouze jeden hlas, takže není až tak udivující, že skladby vyšly v edici v roce 1936 jako Einstimmige Musik, viz pozn. 3. Oproti tomu Bendinelli má ve své práci jasný předěl, od kterého začínají vícehlasé skladby, viz pozn. 11. 21

Název hlavního hlasu. Psaní Sonata/Sonada je nesystematické.

že spodní dva hlasy nenapodobovaly rytmus hlasů vyšších, nýbrž hrály stále stejně v dlouhých notových hodnotách (v celých notách, resp. v semibreves). Hlas třetí se nazývá Alto e Basso. Ten sice již nesetrvává pouze na jednom tónu, lze jej ovšem mechanicky odvodit ze zápisu hlavního hlasu. Alto e Basso rytmicky přesně imituje hlavní hlas, vždy však hraje o  polohu (o  jeden alikvotní tón)23 níže. Dokládá to mimo jiné sonáta, ve které Bendinelli tento hlas vypsal.24 Svým rozsahem se běžně pohybuje mezi třetím a šestým alikvotním tónem (g – c‘ – e‘ – g‘). Druhý nejvyšší hlas je hlasem hlavním a nazývá se Sonata. Je to jediný notovaný hlas a  jeho interpretace je tedy bezproblémová. Jeho obvyklá poloha je mezi čtvrtým a osmým částkovým tónem (c‘ – e‘ – g‘ – c‘‘). Nejvyšší hlas se jmenuje Clarino. Byl interpretačně nejnáročnější a rovněž při rekonstrukci je s ním spjato nejvíce problémů, protože jako jediný hlas jej není možné mechanicky odvodit z notového zápisu. I ve své době musel být improvizován, v čemž zároveň do určité míry spočívalo jeho kouzlo. Udělat si představu o tom, jakým způsobem improvizace clarinového hlasu probíhala, není tak nereálný úkol, jak by se na  první pohled mohlo zdát. Velmi napomáhá už jen samotný fakt, že prostor pro improvizaci nebyl nijak velký. Jak již bylo zmíněno, hlas Clarino se totiž na konci 16. století běžně pohyboval pouze na pěti tónech, a sice od osmého do dvanáctého částkového (c‘‘ – d‘‘ – e‘‘ – f ‘‘ – g‘‘). K samotnému způsobu improvizace se navíc dochovalo několik vodítek. Jedno z  nich je opět přímo v  Bendinelliho díle, který se tomuto problému věnuje na závěrečných sedmi stranách. Z toho je jedna strana pojata jako cvičení v  clarinovém rejstříku a  na  následujících šesti stranách jsou rozepsány tři sonáty s  vypsanými oběma vrchními hlasy, tedy jak Sonata, tak Clarino. Prostudování těchto stran poskytuje dobrou možnost pochopení způsobu improvizace nejvyššího hlasu. Několik Aufzugů s  vypsaným hlavním i  clarinovým hlasem uvádí i Magnus Thomsen.25 Z těchto zdrojů lze vypozorovat jak typické melodicko-rytmické formule, tak i  vztahy mezi sonátovým a  clarinovým hlasem. Vedle toho působí jako dobré vodítko (možná paradoxně) i Bendinelliho zmínka, že se má hlas Clarino vyhnout paralelním oktávám s  nižšími hlasy (resp. se Sonatou).26 Podobnou poznámku píše i  Praetorius: „A  protože je běžné, že Quinta a  Clarien,27 zejména když ve  svých sonátách hrají chorál nebo jiné druhy, postupují většinu času vzájemně v  oktávách, což potom připadá zkušeným hudebníkům cizí. [...]“28 Byť tedy Bendinelli píše, že je dobré se tomuto jevu vyhnout, zároveň tím dokládá, že se nejednalo o jev neobvyklý.

12 ~13

STUDIE stdie

Struktura trubkové sonáty Vedle právě probrané hlasové struktury sonát je důležitým rysem také jejich struktura v horizontálním pojetí. Zde je jednoznačně patrný variační princip (resp. princip postupného rytmického komplikování), který funguje jako hlavní formotvorný činitel. Jedna fráze se nazývala Post a trvala 16 taktů, respektive 16 celých not. Zde lze vysledovat přesnou shodu mezi teoretickými pokyny M. Praetoria a mezi konkrétními Bendinelliho (i Thomsenovými a Lübeckovými) zápisy sonát. Praetorius trvání Posten zmiňuje zřejmě proto, že v tom mezi některými hráči nepanoval zcela jednotný názor (fráze musely být shodně vnímány všemi trubači i tympanistou). Píše: „Jedna post trvá 16 taktů, polovina post 8 taktů, čtvrtina post 4 takty.“29 Je tedy patrné, že základní frází bylo 16 taktů, které dále tvořily dílčí fráze po osmi a po čtyřech.

Na  obrázku je začátek první Bendinelliho sonáty, konkrétně její první Post.30 Je vidět, že jednotlivé Posten jsou odděleny repetičními znaménky. Tato první Post je pro danou sonátu základ, z něhož vycházejí další variace, které ji postupně komplikují. Průzračná struktura šestnácti taktů (celých not), rozdělených dále na  dvě osmitaktí, respektive čtyři čtyřtaktí – zde vždy končící půlovou pomlkou – je zcela evidentní. Tato strukturace je zachována i  při dalších obměnách. Na ukázku přikládám čtvrtou variaci (počínaje repeticí v polovině prvního řádku):

Takto vypadá osmá variace (začínající opět v polovině prvního řádku, na  konci druhého řádku je zřejmě chyba – skupina čtyř šestnáctinových not a jedné osminové (g‘) je zapsána duplicitně):

opus musicum 1/2013

22 Bendinelli, op. cit., fol. 8r. Překlad této části obsahuje mnoho nejasných míst. Orig. (verze Franca Rossiho): „[...] et volendo sonare a due poste non / p[os]sonno esser manco di .10. cioe .5. per posta. P:° il groso, sec.° Vulgano, ter.° Alto è Basso, cioe / quel che smita in voce, pero piu bassa. ½ la Sonada, il qual ha da esser, ben e 5, / perto, quarto, quel che posteggia, quinto, il Clarino, il qual ha da schivar le ottave p[er]che / dissonano et non si usano [?] che intende la Musicha.“ 23 Vyjma falešného sedmého alikvotního tónu, který se samozřejmě ani v tomto případě nepoužívá. Hraje-li tedy hlavní hlas tón osmý, potom náleží hlasu Alto e Basso tón šestý. 24

Bendinelli, op. cit., fol. 37v.

25 Kritický přepis se nachází v Schünemannově edici, viz pozn. 3, s. 59–61. 26 Bendinelli, op.cit., fol. 8r. Přeloženo u pozn. 22. 27

Názvy nejvyšších dvou hlasů – varianty názvů Sonata a Clarino.

28 Praetorius: Syntagma musicum III, op. cit., s. 172. Praetorius touto větou začíná zdůvodnění, proč ve svých skladbách pro sbor trubek vypisuje všechny tři vrchní hlasy, tedy nejen hlas hlavní. Tyto Praetoriovy skladby, které byly součástí sbírky Polyhymnia Heroica seu Tubicinia et Tympanistria, jsou ztraceny. Orig.: „Und dieweil gar gebreuchlich, daß die Quinta und Clarien, sonderlich wenn sie Choral oder andere Arten / in ihren Sonaden führen /

meistentheils in Octaven miteinander gehen / welches dann einem erfahrnen Musico frembd vorkompt [...].“ 29 Tamtéž, s. 171. Orig.: „Eine Post helt 16. Tact in sich: Eine halbe Post 8. Tact: Eine viertel Post 4. Tact.“ Bezprostředně za tímto určením Praetorius ještě dodává: „Wie wol etliche / eine Post auff 4. Tact. / Eine viertel Post auff 2. Tact rechnen wollen / welches aber nicht Passieren kan.“ 30 Bendinelli, op. cit., fol. 8v. Stejně tak i následující dva notové příklady. Připomínám, že je vypsán hlas Sonata, tedy druhý nejvyšší. Ve zobrazeném úryvku se rozsahově pohybuje od čtvrtého do šestého částkového tónu (c‘ – e‘ – g‘). 31

Tamtéž, fol. 54r. Orig.: „Sonata tutta del rotta / potete servirvene, in Altre, Sonate.“

Sonáty ovšem nekončily poslední variací. Obvykle bezprostředně následovala část zvaná rotta, která je však v notách vypsána jen zcela výjimečně – alespoň u  Bendinelliho zápis běžně končí poslední variací a nápisem rotta. Najdou se ale výjimky – jedná se především o sonátu nesoucí popis „Sonáta celá z rotty [skládající se z jejích částí], lze ji použít v jiných sonátách“.31 Též Hendrich Lübeck uvedl mezi sonátami část s  nadpisem Rotta Das seind di abbrüche Ihn di Sonada.32 V  této části jsou samostatně uvedeny postupy, které jsou pro rottu typické. Jak lze potom dosledovat z několika výjimečných případů, kde je rotta vypsána přímo za sonátami (jak u Bendinelliho, tak u Lübecka), hrál se v praxi jen krátký výběr z těchto postupů. V tomto ohledu jsou si dokonce velmi podobné úryvky rotty, které uvádí Lübeck, s  těmi, které zapsal Bendinelli – byť oba působili teritoriálně jinde. Pro ilustraci přikládám úryvek ze začátku rotty u Bendinelliho první sonáty:33

32 Schünemann, op. cit., s. 11. 33 Bendinelli, op. cit., fol. 9r. Úryvek je zapsán v sopránovém klíči. 34 Schünemann, op. cit., s. 11. Úryvky jsou zapsány v houslovém klíči.

35 Druhý nejvyšší hlas, paralela názvu Sonata. Někdy se pro tento hlas užívá též názvu Principal.

Některé z Lübeckových postupů jsou velmi obdobné:34

Rotta mohla fungovat jednak jako kontrastní prvek, jednak jako signál oznamující konec sonáty a následnou změnu. Navíc, podle Bendinelliho pokynů, to byla část, ve které měli hráči vyšších hlasů možnost udělat si krátkou přestávku a  odpočívat (neboť hraní ve  vysoké poloze je únavné). Po jejím skončení se měli hráči vrátit (není ovšem blíže specifikováno kam) a postupně (počínaje hlasem Quinta)35 rozeznít opět všechny trubky společně, jako při intrádě. Tyto posledně zmíněné pokyny jsou ovšem nejasné, protože Bendinelli je zmínil velmi stručně

14 ~15

STUDIE stdie

v  několika oddělených větách, jejichž interpretace je nadto poměrně složitá (jiné známé dobové prameny zde neposkytují žádnou odpověď a  prameny mladší již popisují jinou praxi). Pravděpodobný překlad těchto Bendinneliho řádků zní: „Clarino a  ten, který hraje Intrádu, si udělají pauzu, dokud neskončí rotta. Po  skončení rotty hrají všichni společně jako při Intrádě.“ //[rotta]// „Konec, po návratu hrají všechny trubky společně, quinta jako první.“ // „[...] Upozorňuji, že začíná jeden a ostatní se přidají v pořadí, jak je běžné [...].“36 Zatímco samotný hlasový průběh sonáty je tedy poměrně jasný, její začátek a závěr, respektive aspekt jejich uceleného provedení, stále zanechávají několik otevřených otázek. Jako možnou odpověď si dovolím uvést vysvětlení Petera Downeyho: „Provedení bylo v tomto pořadí: intráda (všichni trubači), sonáta (všichni trubači, přičemž začíná sám hráč hlasu Quinta), rotta (jen hráči tří nižších hlasů), intráda (všichni trubači).“37 Toto vysvětlení zní velmi logicky a jeho fungování v praxi si lze dobře představit. Přesto je zde několik nejasností. Především detaily pokynu k postupnému nastupování hlasů, respektive k tomu, že hlas Quinta začne sám a ostatní se přidají, „jak je běžné“. Také je nejednoznačné, ve které části se toto postupné rozeznívání uplatňuje – Downey a Tarr se vyjádřili, že se to týká samotného těla sonáty (což se zdá v praxi nejpřijatelnější), z Bendinneliho poznámek (viz výše) však plyne, že postupné rozeznívání se uplatňuje na samém začátku a po části zvané rotta, což by v naznačeném pořadí odpovídalo intrádě, nikoliv samotné sonátě. Zde tedy dochází k drobnému rozporu. Ne zcela jednoznačné je i to, zda se po rottě hraje skutečně intráda (Bendinelli píše, že trubky po rottě hrají jako při intrádě) – pravděpodobně však ano, neboť i Praetorius uvádí, že se intráda používá též jako mezičlánek a jako závěr. K dobovým intrádám je však nutno dodat, že nejsou ani zdaleka dochovány v tak hojném počtu, jako je tomu u  sonát. Bendinelli uvádí pouze jednu jedinou. Poslední možná odchylka od navrženého schématu, kterou zde zmíním, je to, že velkou část sonát z Bendinelliho učebnice tvoří takzvané krátké sonáty. Ty se jednak neskládají z celých Posten, nýbrž jen z jejich částí (obvykle z poloviny, tedy z osmi taktů), jednak obsahují menší počet variací. I krátké sonáty končí nápisem rotta. Vzhledem k malému rozsahu těchto sonát lze uvažovat o tom, že by celkové formové schéma mohlo být v jejich případě pozměněno, totiž že by se hrálo více sonát za sebou.

Rekonstrukce části sonáty Pro lepší přiblížení praktické stránky se na  závěr pokusím o  rekonstrukci části Bendinelliho sonáty (bez tympánového doprovodu). Jako

opus musicum 1/2013

36 Bendinelli, op. cit., fol. 8r, 9r. Orig.: „Il Clarino, e quel che sona L‘ Intrada si pono ripossare, fin che / finisce la rotta, finita la rotta, tutti sonano insieme come p[er] Intrada.“ // „Finis, ritorna a sonar tutti li trombetti in sieme, la quinta prima.“ // „Avertendo, che / un sollo comincia, et altri seguono per ordine come si usa [...].“ 37

Tarr, op. cit., s. 18. Orig.: „Die Ausführung war in dieser Reihenfolge: Intrada (alle Trompeter), Sonate (alle Trompeter, wobei der Spieler der Quinta-Stimme allein anfing), Rotta (nur die Spieler der unteren drei Stimmen), Intrada (alle Trompeter).“

38

Bendinelli, op. cit., fol. 55r, 55v.

předlohu používám jednu ze tří závěrečných sonát, které mají vypsán jak hlas Sonata, tak hlas Clarino.38 Jedná se tedy o pouhé mechanické doplnění ostatních hlasů podle výše uvedených pravidel. V ukázce jsou tři fráze (Posten), které pro jednoduchost zapisuji přímo za sebe. Jedná se o frázi první, pátou a desátou. Princip postupného rytmického komplikování je opět zřejmý.

16 ~17

STUDIE stdie

opus musicum 1/2013

Lumír Škvařil je studentem doktorského studia hudební vědy na Ústavu hudební vědy Filozofické fakulty Masarykovy univerzity. K jeho oborovým zájmům patří především hudba středověku a renesance, hudební paleografie a organologie.

Summary This study was designed to introduce the trumpet repertoire from the turn of the 16th and 17th century – the time from which the earliest preserved records of this music come. The works of Bendinelli, Lübeck, Thomsen and, concerning the theory, also Praetorius are the primary resources. Particularly the sonatas for the ensemble of five trumpets are analyzed in more details. The most interesting is the issue of reconstructing the five parts based on preserved one-part recordings (usually only the main part was noted down, other four parts were improvised according to certain rules) and speculations about the way in which the whole played form was structured at a real historical performance.

18 ~19

STUDIE stdie

nesoulad BBoží ozin esoulad přirozenosti vv pr irozenosti hudby h udby Barokní hudebně-teologické výklady paradoxů hudebního ladění PETR KOUKAL

opus musicum 1/2013

P

Představy o souvislosti hudby a božské podstaty vesmíru mají svůj původ už ve starověkých civilizacích. Jenže co vlastně tehdejší termín hudba znamenal? Zjednodušené úvahy by nás ještě dnes mohly zavést k „hollywoodským“ představám o jakési magické hudbě, při jejímž poslechu se během starověkých rituálů dostavovalo náboženské vytržení. Jenže, jak nedávno připomněl Martin Celhoffer,1 na rozdíl od současného chápání hudby starověcí myslitelé její podstatu spojovali s něčím, co pro dnešního běžného člověka bývá opakem veškeré nadpřirozenosti – s obyčejnými čísly. Přesněji řečeno, šlo o číselné poměry, tedy o čísla v podobě zlomků. A  přesto tyto suchopárné matematické operace byly po  tisíciletí základem pro výklady božské podstaty světa a vesmíru. Musel tak existovat velmi závažný důvod, který zavdal příčinu tomuto exkluzívnímu propojení čísel, hudby a teologie.

1

Celhoffer, Martin: Silence and Sound. Magisterská diplomová práce. Brno 2006, s. 3, 9 ad.

2

Srov.: „Bach využíval při kompozici v duchu tehdejší doby bohatou symboliku. Jedná se např. o symboliku čísel, kdy každé číslo skrývalo (či odkrývalo) určitý duchovní význam.“ Viz Talířová, Blanka: Teologie hudby. Diplomová práce, České Budějovice 2011, s. 60.

3

McClain, Ernest G.: Musical Theory and Ancient Cosmology. The World and I, February 1994, s. 371–391.

4

Srov. McClain, Ernest G.: Myths of Invariance. York Beach 1994. Zde je obsáhlé a podrobné zdůvodnění mnoha dalších souvislostí mezi hudbou, matematikou a starověkou mytologií a teologií.

Pohled do nejstarší hudební teologie Při zběžném studiu většiny textů, které se zabývají problematikou vztahu hudby a  víry, tedy nejen ryze teologických, ale i  ezoterických, může vzniknout dojem, že to byla samotná čísla, která od  pradávna nesla určitý duchovní význam. Nejtypičtěji se to projevuje v  pasážích o  číselné symbolice Bachovy hudby.2 Jenže toto je až pozdější vrstva výkladů bez přímé návaznosti na prapůvodní zdroje. Toto adjektivum je podle všeho na místě, neboť se týká doby velice vzdálené – nestačí návrat k legendárním pythagorejcům. Podle Ernesta G. McClaina3 musíme jít ještě asi o dva tisíce let nazpět, až ke starým Sumeřanům. Ti, stejně jako kulturní národy starověké Indie, Egypta, Palestiny a  Číny, ve svých mytických konstrukcích zdůrazňovali určitá čísla. A to nikoliv náhodná. Sumeřané používali šedesátkovou soustavu, kde číslo šedesát, zapisované znakem v podobě naší dnešní jedničky (1) bylo považováno za symbol pro otce bohů Anu, tedy za nejdůležitější číslo, označující celek. Ostatní sumerské bohy reprezentovala čísla 10, 12, 15, 20, 30, 40, 50. Proč právě tato čísla? Je to náhoda, či k tomu byl jiný důvod? McClain4 upozorňuje na skrytou souvislost – jsou celými zlomky (jednoduchými poměry) čísla 60. Pokud si je převedeme do odpovídajícího aritmetického zápisu, pak dostáváme následující proporce – 1/6, 1/5, 1/4, 1/3, 1/2, 2/3 a 5/6. A to už jsou hodnoty, které mohou vybudit jisté povědomí např. u hudebních akustiků či u organologů a varhaníků, neboť ti se s řadou těchto číselných zlomků setkávají ve své praxi. Jedná se o tónové poměry, se kterými pracuje teorie hudebního ladění, ve  varhanářství se používají při označení tónové výšky rejstříkových řad apod. Tyto vztahové zákonitosti pak později znovu objevil či spíše převzal a kodifikoval Pythagoras a jeho žáci. Znamená to, že základy našeho (západo-

20 ~21

STUDIE stdie

evropského) hudebního řádu vznikaly už u Sumeřanů. V jejich kultuře byla samotná hudba posvátná, což se výslovně týkalo i jejich nejdůležitějších hudebních nástrojů – lyr a harf. Potvrzují to nejnovější informace o sumerské hudbě, která, jak se zdá, už znala a při ladění božských Pro Ernesta McClaina to harf používala čisté kvarty a  kvinty.5 představuje jeden z důkazů, jak vznikl vztah hudby a mytologie, potažmo teologie. Všechny starodávné kultury, které používaly harfu (lyru), musely nutně objevit korelaci mezi délkou strun a požadovanou výškou tónu. Totéž však platí o ještě starších hudebních nástrojích – o flétnách. Jejich výrobci rovněž museli tyto vztahy znát – bez toho by nedokázali nejen určit délku těla flétny pro požadovanou výšku ladění, ale ani správně umístit tónové otvory, umožňující hru určité stupnice. Proto už tehdy nutně dospěli k poznání zákonitostí čistého ladění. Na tomto akustickém základě vzniká zárodek nejstarší hudební teorie, která se zabývala poměřováním a  definováním intervalů, měřením rozdílů výšky ladění apod. K  tomu už bylo třeba používat číselné poměry a aritmetické operace. Od té doby nastává „matematizace hudby“,6 která od  časů Pythagorejců dala tomuto pojmu novou významovou rovinu a později vedla k zařazení hudby mezi teoretické předměty kvadrivia. U  Sumeřanů se ještě nejednalo o  ustavení samostatné hudební disciplíny. Obzvlášť pro oblast staré Mezopotámie se za typický jev považuje úplná fúze později samostatných oborů jako je matematika, hudba, výtvarná umění, přírodní vědy, náboženství a literatura. Hudba, jak už je uvedeno výše, byla posvátná, což se nutně týkalo i poznatků hudebně teoretického charakteru. Proto není divu, že zákonitosti dokonalých vztahů mezi tóny, tj. čistota jejich ladění, byly nutně dílem bohů. Stejná dokonalost a zákonitost harmonie se musela nacházet i ve vesmíru, a tak se hudba a její ladění staly prostředkem k jeho poznání a vysvětlení, vždyť bohové ho vystavěli podle stejných zákonitostí. McClain podle toho dokládá, že nejen v Sumeru, ale i v dalších rozvinutých civilizacích starověku existoval úzký vztah mezi hudbou, matematikou, astronomií a mytologií, respektive teologií. Hlavní, vlastně jediný základ a spojovací prvek tohoto vztahu tvořily zákonitosti hudebního ladění, jako prostředník mezi člověkem a bohy. Tento stručný souhrn potvrzuje neobyčejnou důležitost hudebního ladění už od  nejstarších dob. Díky starořeckým teoretikům se pod tímto vlivem vyvíjelo hudební myšlení i v následujících staletích až do hudebního novověku. Jenže to už je doba, kdy místo starověkého polyteismu vládne křesťanská teologie. Proto je na místě otázka, jak se dále vyvíjel vztah mezi hudbou a teologií, založený na zákonitostech hudebního ladění.

opus musicum 1/2013

5

Krejčí, Dagmar – Zamarovský, Peter: Za hudbou dávných časů. Vesmír 90, 688, 2011/12, s. 691–2.

6

Fukač, Jiří: Mýtus a skutečnost hudby. Praha 1989, s. 36 ad.

Vedlejší zákony pana Keplera

7

Zarlino, Gioseffo: Le istitutioni harmoniche. Benátky 1561, s. 21 a 13–14.

8

Celhoffer, Martin: 2/7-koma středotónové ladění v Le istitutioni harmoniche (1558) – pokus o hermeneutickou rekonstrukci. Opus musicum, 2012, roč. 44, č. 3, s. 55.

9

Tento text se nesnaží o výklad základů hudebního ladění. Uvedenou problematiku zevrubně vykládají specializované monografie, v poslední době např. Syrový, Václav: Hudební akustika. Praha 2008.

10

Obecný smysl své práce formuloval už dříve v jednom dopise svým přátelům, když popisoval své potíže: „[…] posilňuje mne myšlenka, že nesloužím jedinému císaři, nýbrž celému rodu lidskému, že nepracuji toliko pro nynější pokolení, nýbrž i pro potomstvo. S pomocí boží doufám něco dokázati.“ Malý, J.: Jan Kepler. Živa, roč. 5, sv. III, 1857, s. 193.

Hudební novověk s sebou přinesl potřebu nového typu hudební temperatury. A to byl důležitý úkol pro tehdejší hudební teoretiky, kteří vytvořili model tzv. středotónového ladění v  nejrůznějších variantách. Práce se chopil i dnes proslulý Gioseffo Zarlino (1515–1590). Jeho dílem je návrh tří středotónových temperatur (s různým dělením koma – 1/3, 1/4, 2/7). Také pro něho bylo propojení hudby s čísly a vesmírem samozřejmostí – vždyť všechny věci vytvořil Bůh prostřednictvím čísel, stejně jako nebeskou harmonii, kterou se řídí planety.7 Jak nedávno upozornil Martin Celhoffer, Zarlino jako výtečný teoretik si byl vědom nedostatečností, které nová ladění přinášejí a která se tak ocitala v jisté diskrepanci s požaPod zmíněnými davkem na  dokonalost vesmírných harmonií.8 nedokonalostmi se skrývá známý, fyzikálními zákony způsobený „zádrhel“ v podobě tzv. komat: pythagorejského (23.46 centů) a syntonického (21,51 centů).9 Prakticky a zjednodušeně řečeno: do rámce jedné čisté oktávy nelze vměstnat dvanáct dnes používaných, a přitom dokonale naladěných půltónů, z nichž by vznikaly pouze čistě (tj. bez rázů) laděné intervaly a  akordy. Proporce čistého ladění tak nelze aplikovat bezezbytku, což představuje rušivý nesoulad v  rámci hudební a  tedy i kosmické harmonie. Proto při ladění hudebních nástrojů s pevným laděním je třeba výšku některých půltónů upravit neboli temperovat, ovšem tak, aby výsledné souzvuky byly pro lidský sluch co nejpřijatelnější, co nejméně rozladěné. To je nejčastější způsob, jak na základě důkladných aritmetických výpočtů konstruovat různé hudební temperatury. S příchodem nového hudebního stylu tato fyzikálně-matematická podmíněnost hudební harmonie znovu nastolila otázku, zda těmto pravidlům podléhá i hudba sfér. Vždyť podle platných představ by tam měla vládnout bezchybná dokonalost, neboť se jedná o  dílo boží, kde nějaké temperování není potřebné. Po přijetí nového systému ladění tak uvedený hudební „problém“ opět přesahoval do samotných teologicko-kosmogonických dogmat. A  to byla aktuální výzva k  řešení. S  úkolem vypořádat se s  jakýmkoliv rozporem v  systému hudební i  kosmické harmonie vstupuje na  scénu evropského myšlení myslitel nejvyšších kvalit – Johannes Kepler (1571–1630). Jeho jméno je velmi proslulé na  půdě přírodních věd, zejména matematiky, fyziky a  astronomie, např. Stephen Hawking ho řadí mezi pět nejvýznamnějších fyziků novověku. U širší veřejnosti je v povědomí jako objevitel tří pouček o pohybu planet, známých jako Keplerovy zákony. Mohlo by se tak zdát, že toto byl hlavní smysl jeho práce a  života,10 jenže tomu tak nebylo. Kepler byl hluboce věřícím člověkem s rozsáhlým vzděláním. Jeho matematický talent a zájem ho sice vedl k astronomii, kde dosaho-

22 ~23

STUDIE stdie

val pozoruhodných výsledků, avšak jeho životní cíl byl jiný. Popisuje ho v úvodu páté knihy svého nejvýznamnějšího traktátu Harmonices mundi z  roku 1619: to, co předvídal už před dvaadvaceti lety, kvůli čemu obětoval nejlepší roky svého života astronomickému studiu, dal se dohromady s Tychonem Brahe a za své bydliště si zvolil Prahu, to k čemu se s pomocí boží a dalších patronů mohl dopracovat, bylo důkazem, že veškerá povaha (hudební) harmonie se  všemi jejími částmi a  zákonitostmi, vysvětlená ve 3. knize tohoto traktátu, se rovněž nachází mezi nebeskými pohyby.11 Ocitáme se tak znovu u základní myšlenky o  shodnosti hudební a  vesmírné harmonie a  o  jejich společném božském původu. Kepler této představě a jejímu nezvratnému důkazu věnoval celý svůj život. Cesta jeho hledání byla dlouhá, složitá a náročná, neboť si předsevzal doložit toto pro něho pravdivé dogma objektivními metodami, tj. pozorováním planet a matematicky podloženými doklady o jejich pohybech. Byl současně výborným znalcem dobové hudební teorie. Může překvapit, že je autorem uceleného traktátu o hudbě a hudebním ladění (včetně návrhu jedné temperatury). Toto dílo však není v  širším povědomí, neboť nevyšlo samostatně; je zařazeno jako výše zmíněná třetí kniha jeho „matematického“ spisu Harmonices mundi. To má u Keplera přísnou logiku – vždyť hudba byla součástí tzv. kvadrivia. Proto ostatní části Harmonices pojednávají danou problematiku z pohledu aritmetiky, geometrie a astronomie. Závěrečná pátá kniha tohoto traktátu vše shrnuje a  dokazuje, že zákonitosti hudebního ladění, vysvětlené ve třetí knize, platí i pro pohyb vesmírných těles. Celým vesmírem tak pro Keplera proznívala harmonie sfér, jejíž základy byly stejné jako u  harmonie hudební. Proporční vztahy hudebních intervalů tak musely platit i mezi sférami, které vytvářela nebeská tělesa, Slunce, Měsíc a tehdy známé planety. V předchozích dobách teoretikové vycházeli z  kosmologických představ, že vše se točí kolem Země. Po  průlomu s Koperníkovým heliocentrickým výkladem světa byl Kepler první, kdo už od svého prvního spisu tuto novou tezi přijímá a na ní buduje své další závěry. Raný pokus skloubit hudební teorii s matematickými výpočty o pohybu planet publikoval už ve svém spisu Mysterium cosmographicum (1596), avšak po  příchodu do  Prahy po  roce 1600 zjistil na  základě přesnějších pozorování Tychona Brahe, že výsledky nepřinášejí hledanou shodu.12 A tady se ukazuje zajímavá okolnost – chybu nehledal na straně pravidel hudebního ladění, nýbrž v oblasti pohybu nebeských těles. Matematická podstata hudby tak pro něho byla jasná a neměnná. Hudbu tak vlastně povyšuje nad samotný vesmír. Další výzkum přivedl tohoto svědomitého vědce k  poznání, v  čem je chyba – dráhy planet nejsou kruhové, jak psal ve svém předchozím spisu, nýbrž eliptické. Takto vznikl první Keplerův zákon, doprovázený druhým,

opus musicum 1/2013

11

„Qod ante duos et viginti annos, […] cujus causa vitae partem optimam Astronomicis contemplationibus impendi, Tychonem Braheum conveni, Pragam sedem elegi, […] supraque quam sperare unquam potui, verissimum deprehendi; Toram Harmonices naturam, quantaquanta est, cum omnibus suis partibus, libro III. explicatis, inter Motus coelestes reperiri;“ Kepler, Johannes: Harmonices mundi. Linz 1619, s. 178.

12

Krammer, Anton: Die Harmoniegedanke bei Pythagoras, Kepler, Euler und Helmholtz. Zeitschrift für Ganzheitsforschung, 38, 1994, s. 179.

13

Kepler, Johannes: Astronomia nova, 1609, s. 1.

14

Na téma Kepler a hudba už existuje mnoho starších i novějších prací. Pro další studium lze doporučit mj.: Dickreiter, Michael: Der Musiktheoretiker Johannes Kepler, Bern 1974; Stephenson, Bruce: The Music of the Heavens: Kepler's Harmonic Astronomy. Princeton 1994.

15

„[…] quorum […] tertius Homini, vocis, quae ex motu gignitur, compoti […]“ Kepler, Johannes: Harmonices mundi, s. 106.

16

Tamtéž, s. 108.

který se týkal poměrných ploch při eliptickém oběhu planet a dalších těles kolem Slunce.13 Kdyby už tehdy nalezl soulad planetárních drah s tónovými proporcemi hudebního ladění, nejspíš by se začal zabývat něčím jiným. Jenže kýženou shodu v dokonalosti stále nenacházel, proto hledal dále. Novým výsledkem byl objev jeho třetího zákona, zveřejněný v  rámci výše zmíněného spisu Harmonices mundi. Tento zákon poměřuje oběžnou dobu planet s hlavními poloosami jejich dráhy. Pro Keplera bylo nejdůležitějším zjištění, že se jedná o jednoduché poměry, které odpovídají proporčním zákonitostem hudebního ladění; proto mluví o existenci planetární harmonie.14 Konečně tak nachází dlouhá léta hledaný důkaz, že hudební harmonie (tj. ladění) a  harmonie sfér mají shodné, matematicky vyjádřitelné, objektivně prokazatelné základy. Pro něho to bylo potvrzení božské podstaty světa i hudby. Že vedlejším produktem jeho snažení byl objev a definice tří fyzikálních zákonů, které jeho jméno učinily nesmrtelným, víme až dnes. Na tomto místě se vynořuje další otázka. Ve  starých kulturách byla hudba prostředníkem mezi lidmi a bohy. Jakou roli Kepler přisuzuje člověku? Má v jeho složitých matematických operacích a důkazech vůbec místo? Odpověď se nachází v  Harmonices mundi. V  předmluvě ke  čtvrté knize Kepler uvádí, že předchozí díly vykládají harmonii z různých pohledů; z nich první pojednává o kosmické harmonii jako o dílu Boha Stvořitele, druhý se týká přírody, která řídí rozličné pohyby. Třetí kniha popisuje harmonii z pohledu člověka, neboť ten se podílí na hlasu božím, přicházejícím z nebeského pohybu.15 V obecné rovině tak Kepler lidským bytostem přiznává rovnoprávné postavení mezi ostatními podílníky na harmonii světa. Ve svých úvahách o člověku a harmonických poměrech jde ještě dále, až na nečekaně hlubokou úroveň, kterou bychom v moderní terminologii nejspíš označili jako psychologickou, či dokonce neuropsychologickou. Ve čtvrté knize vytváří typologii harmonií, kde používá nesnadno přeložitelné termíny. První jsou „harmoniae sensiles“, („vnímatelné“ harmonie), a  „harmoniae archetypicae“ („archetypální“ harmonie). Prvně jmenovaný typ Kepler definuje čtyřmi podmínkami, z nichž z našeho pohledu nejzajímavější je třetí, kterou pojmenoval „receptio sensilium introrsum“.16 Následující vysvětlení přináší určité překvapení, neboť Kepler tím myslel proces, který dnes nazýváme obdobně – recepce (hudby). Zahrnul do něj jak základní smyslové vnímání harmonií (např. zvuku či barvy), tedy percepci, tak proces, kdy na nás působí, kdy je prožíváme, pamatujeme a srovnáváme – tedy apercepci, či spíše kognici. V Keplerově pojetí toto působení vstupuje do nitra duše (anima), čímž je v souladu s teologickým učením. Ve výkladu druhého typu harmonie, které nazývá archetypální, přinesl ještě pronikavější myšlenku. Lze ji shrnout jedním výrokem: „Animis con

24 ~25

STUDIE stdie

nasci rationes harmonicas.“17 Byl tedy přesvědčen, že harmonické poměry jsou člověku vrozeny. Myslel tím rovněž hudební harmonii, neboť hudbou vyjadřujeme představy samotných intervalů, vložených do lidské duše přírodou (tedy Stvořitelem). Harmonické schopnosti (facultates harmonicas) nám byly vdechnuty samotným Bohem v  procesu Tohoto názoru si povšiml stvoření18 v podobě oněch archetypů. Harald Böttger; dává ho do nečekané souvislosti s výsledky moderního neuropsychologického výzkumu Petra Janaty, podle nichž poslech západoevropské tonální hudby, založené na  přesných tónových proporcích, aktivuje výhradně tu část mozku, kde probíhají kognitivní, emoční a mnemonické procesy.19 Oproti tomu pro zpracování disonancí a falešných tónů, tedy prvků vybočujících z geometrických proporcí, je určena jiná část mozku. Podle toho by nám harmonické proporce byly opravdu Přes toto psychologizování Kepler vrozeny, jak tvrdil Kepler.20 zůstává na  půdě matematických pravidel, neboť, jak praví, jedná se o harmonii, založenou na proporcích – „harmonia quae in proportione consistit“. Přinesly jeho výpočty hledaný důkaz o souladu mezi harmonií hudební a nebeskou? Kepler byl přesvědčen, že ano. Byl však natolik poctivým a  čestným vědcem, že přiznal jisté nesrovnalosti. Výpočty prokázaly, že dráhy planet nejsou stejné: jsou to různě velké elipsy, které se odlišují i mírou této eliptičnosti. Kepler na ně aplikoval pravidla o proporčnosti intervalů při hudebním ladění tak věrně, že každé planetě, Měsíci a Slunci spočítal příslušný hudební interval. Kvůli proměnlivosti jejich drah šlo o specifický sled těchto intervalů, což pro každé nebeské těleso vytvořilo jeho vlastní „melodii“. To Keplerovi nestačilo, neboť zjišťoval, zda harmonické vztahy existují i mezi těmito planetárními hlasy, neboť až jejich vícehlas teprve vytváří skutečnou vesmírnou polyfonii. Na  druhou stranu věděl, že v  hudebním vícehlasu někdy z nutnosti („necessitate sic urgente“) zaznívají mnohé disonance. Proto připouští, že ve vesmírné harmonii jsou při pohybu těles rovněž určité defektní odchylky, ale ty jsou menší než půltón.21 Jaké pro ně má vysvětlení? Kupodivu stejné, jako v případě hudebního ladění: příčinou je (syntonické) koma. S ním je třeba v pohybech nebeských těles počítat stejně jako v  hudební harmonii.22 Sám Kepler cítil, že takováto argumentace je dost slabá, proto ji chtěl zaštítit teologickými argumenty: Bůh nic nedělá bezdůvodně, takže by bylo absurdní, kdyby cokoli ponechal náhodě.23 Přestože při svých výpočtech hojně užívá korekce pomocí intervalů, jako je koma, či lima, připouští, že u  několika planet se výpočty drah poněkud rozcházejí s pravidly hudebního ladění. Nicméně jde o nepatrné intervalové excesy o přibližné velikosti koma až půltónu, což považuje za zanedbatelnou odchylku. Pouze v případě dráhy Merkuru nenašel žádnou shodu s hudebními proporcemi. Proto vyzývá

opus musicum 1/2013

17

Tamtéž, s. 121.

18

„[…] solas Ideas intervalloru, natura inplantatas, cantu exprimimus“; „[…] facultates harmonicas […] Deus ipse exspiravit creando […]“. Tamtéž, s. 123.

19

Janata Petr et al.: The Cortical Topography of Tonal Structures Underlying Western Music. Science, Vol. 298, Issue 5601, 2167–2170, 13 December 2002.

20 Böttger, Harald: Harmonices mundi. Abschiedsvorlesung. < http://www.uni-magdeburg.de/itp/people/boettger/harmonices_nopic.pdf>

21

Kepler, Johannes: Harmonices mundi, op. cit., s. 203.

22 „[…] ut Comma sic exprimeretur inter motus coelestes, sicut expressum est in Harmonicis“. Tamtéž, s. 225. 23 Tamtéž, s. 226.

24

Epilogus de Sole. Kepler, Johannes: Harmonices mundi, op. cit., s. 244–248.

25 „In his periodicis temporibus harmonicae proportiones nullae sunt.“ Kircher, Athanasius: Musurgia universalis, II. díl, Roma 1650, s. 377. 26 Godwin, Joscelyn: Kepler and Kircher on the Harmony of the Spheres. 27

Srov. např. Dammann, Rolf: Zur Musiklehre des Andreas Werckmeister. Archiv für Musikwissenschaft, 11, 1954, s. 206–237.

28 „Die Musica ist eine Mathematische Wissenschafft welche uns durch die Zahlen zeiget den rechten Unterschied und Abtheilung des Klanges woraus wir eine geschickte und natürliche Harmoniam setzen können.“ Werckmeister, Andreas: Musicae mathematicae Hodegus curiosus. Fankfurt und Leipzig 1686, s. 9–10.

čtenáře, aby se jeho případnou chybu ve  výpočtech pokusil opravit. Sám už žádné řešení nenabídl, matematická fakta byla nevyvratitelná. A  přesto v  samotném závěru knihy načrtává možný výklad, který se však skrývá v hávu nikoliv jen teologickém, ale snad až mystickém. Jelikož jako jeden z prvních myslitelů přijímá kopernikovskou teorii heliocentrismu, jeho úvahy jdou stejným směrem. Jako pozemšťané můžeme vnímat nebeské harmonie neúplně, neboť naše planeta je stále v pohybu. Stvořitel však středem vesmíru učinil Slunce. Pokud ve svých dokonalých záměrech zalidnil Zemi, pak lze očekávat, že i  na  Slunci žijí nějaké, třeba božské bytosti. A  právě v  tomto středu, kolem něhož se pohybují všechna nebeská tělesa, mohou jedině obyvatelé Slunce plně vnímat a správně chápat dokonalost harmonie sfér, vytvořenou ke slávě Keplerovy výpočty a teze o shodě hudební a planeStvořitele.24 tární harmonie se staly terčem kritiky významné hudebně-teologické autority 17. století – jezuity Athanasia Kirchera (1602–1680). Ten o harmonii sfér nijak nepochybuje, naopak se o ní rozsáhle rozepisuje. Odmítá však myšlenku o její shodě s pravidly hudebního ladění. Přetiskl jednu z Keplerových tabulek parametrů planetárních drah s jednoznačným komentářem, že v  nich žádné harmonické proporce nejsou.25 Na rozdíl od Keplera považoval Kircher hudební harmonii za méně dokonalou; „pozemská“ hudba tak nedokáže reprodukovat ideální nebeskou harmonii.26 Proto obě tato témata řeší samostatně a  problematikou hudebního ladění z  pohledu teologie se nezabývá.

Hudební paradoxy pana Werckmeistra Na přelomu 17. a 18. století se opakuje podobná situace, o jaké už byla řeč výše – stylové změny opět vedly k potřebě vytvořit nový systém hudebního ladění. Vlivným teoretikem, který v německých zemích přinesl požadovanou změnu, byl Andreas Werckmeister (1645–1706). Stal se velkou autoritou, neboť vydal řadu traktátů, kde navrhuje nové způsoby ladění; jedna z  jeho temperatur se dnes opět používá. Tuto problematiku znal velmi dobře z praktického i teoretického hlediska, což ho nakonec dovedlo k  hlubším úvahám o  harmonii a  tím i  o  „komatickém“ problému hudebního ladění. Svým myšlením však byl plně zakotven v konzervativním kontextu 17. století, takže není divu, že i u něho nacházíme přesvědčení o úzkém vztahu čísel, hudby a Boha.27 Jeho definice hudby z roku 1686 to jen potvrzuje.28 Byl jedním z teoretiků, kteří vytvořili vlastní ucelený výklad souvislostí mezi hudbou a  teologií (v  jeho případě protestantskou), dokonce vytváří speciální

26 ~27

STUDIE stdie

termín „Musica in numeris theologizanta oder Musica Theologica“. Nachází se ve stodvacetistránkovém spisu s příznačným názvem Musicalische Paradoxal-Discourse.29 Jeho autor tak věnoval výše popsanému hudebnímu problému celý samostatný traktát. Přestože vyšel 88 let po Harmonices mundi, Werckmeister se v něm ke Keplerovi hlásí hned v  úvodu: „Všemohoucí Bůh při Stvoření uspořádal běh planet podle hudebních proporcí, což astronomové mohou dosvědčit Keplerovými Ve svém rozsáhlém výkladu o hudební teodemonstracemi.“30 logii se zaměřil na problematiku ladění, tedy i komat. Popisuje, jak při známém sledu čistých, tj. Bohem daných kvint (respektive kvint a tercie) je výsledný tón příliš vysoký, tedy nesnesitelně falešný. Tento problém je pro něho oním hudebním paradoxem. Werckmeistrův hudebně teologický soud je jednoznačný – pythagorejské (boethiovské) a syntonické (zarlinovské) koma jsou dílem Lucifera. Neboť stejně jako proporce 1/2 vyjadřuje Boha a 2/3 Ducha Svatého, jsou komata něčím, co s pravým a věčným Bohem nemůže ladit.31 Řešením je Werckmeistrem navržená hudební temperatura, která tuto nečistotu zmenší tak, aby harmonie byla snesitelná a přijatelná. Následuje teologické přirovnání – je to jako když slabost a nedokonalost člověka byla zmenšena a skryta ponížením Kristovým.32 Werckmeister byl velkým znalcem temperatur, proto nechybí speciální teologická kapitola, nazvaná dost odvážně: Přirovnání nesprávných temperatur k  falešnému křesťanství. V  úvodu kritizuje dosud používané středotónové ladění (s  1/4 koma) jako silně zakořeněný omyl. Tak jako hudebníci nedokázali poznat svůj omyl a pro neschopnost transponovat své harmonie tápali ve tmě a zůstávali v diatonickém modu, tak takoví jsou i teologové ve svém učení, když za kacíře vyhlašují ty, kteří chtějí přinést lepší výklad slova Božího. Závěr traktátu tvoří převážně teologické výklady a alegorie, z  nichž jedna stojí za  zamyšlení. Když se konsonance v  temperatuře příliš vzdálí od své původní dokonalosti, stanou se nesnesitelnými a je nutné je narovnat. Stejně tak člověk se nemůže stále dopouštět vědomých hříchů; i tuto disonanci je třeba včas napravovat.33

29 Werckmeister, Andreas: Musicalische Paradoxal-Discourse. Quedlinburg 1707, s. 6.

30 Tamtéž, s. 4.

31

„So hat sich Lucifer an Statt des Geistes Christi gesetzet und ist alzu hoch hinaus gefahren, dahero er mit wahren und ewigen Gotte nicht harmonieren können“. Tamtéž, s. 106–107.

32 Tamtéž, s. 108. Werckmeister zde uvádí konkrétní návrh, jak temperovat a následně v hráčské praxi eliminovat uvedené nedostatky. Výsledkem je dobrá a harmonická duchovní (geistliche) temperatura. Jak z popisu vyplývá, v tomto konkrétním případě jde o rovnoměrnou temperaturu. V dalším výkladu vysvětluje, že dříve toto ladění prosazoval, ale nyní opět dává přednost čistším diatonickým terciím. Jde tak o jeho odmítnutí rovnoměrné temperatury. Tamtéž, s. 113.

Otázky důstojného pána Mauritia

33 Tamtéž, s. 117.

Na domácí půdě se rovněž setkáme s jedním teoretikem, kterému stála problematika vztahu hudebního ladění a teologie za pozornost. Asi nepřekvapí, že se jedná o duchovní osobu – plasského cisterciáka Mauritia Vogta (1669–1730). Z  jeho známého traktátu Conclave thesauri magnae artis musicae34 vyplývá, že stále vycházel z představy o hudbě sfér. V  úvodu svého spisu přehledně shrnuje vývoj této teorie od  sta-

34 Vogt, Mauritius: Conclave thesauri magnae artis musicae. Praha 1719.

opus musicum 1/2013

35 „Sed taceamus et auscultemus!“ Tamtéž, s. 22. 36 Tamtéž, s. 40.

37

Est igitur aliquid in rei musicae natura, quod turbat concordantiam, quod non admittit puram diatoniam, quod vult secari et dividi.“ Tamtéž, s. 40.

38 Tamtéž, s. 41.

rých Řeků, výklad doplňuje schematickými obrazy nebeských soustav podle názorů Cicerona, Boethia, Tychona (Brahe) a Koperníka. Z jeho komentářů už vysvítá jistá opatrná skepse. Je pochopitelné, že z  pohledu znalostí své doby si může dovolit mnohé kritické připomínky, dokonce i  mírně provokativní otázky. Pokud zaznívají nebeská tělesa (tedy zejména planety), co by bránilo, aby se nová hudba ozývala i ze zvířetníkových a dalších souhvězdí? Vždyť na rozdíl od dřívějších dob je naše hudba chromaticko-diatonická, říká Vogt. Další otázky už si sám zakazuje.35 Dále následuje jeho podrobný výklad dobové hudební teorie. Jako vzdělaný hudebník a teoretik se nevyhýbá řešení hudebního paradoxu (sám tento termín používá)36 s komaty. Naráží na něj v kapitole o čistém ladění (An detur pura concordatio), kde mu nezbývá než konstatovat, že „v povaze hudby je něco, co narušuje ladění, co nedovoluje čistou diatoniku, co chce být řezáno a děleno“.37 Co však Bůh činí, dobře činí a dokonalé je dílo Boží. Proto snad až na nebesích, při hudbě ke slávě boží, budeme tyto proporce schopní lépe vnímat a chápat.38

Závěr Pro hudebně teologické výklady tento hudební paradox představoval dost tvrdý oříšek. Navržená vysvětlení byla různá. V době, kdy se používalo pythagorejské ladění, to nepředstavovalo zas až tak velký problém; nový výklad byl zapotřebí s příchodem každé zásadní změny. Po přijetí středotónového ladění nabízí Kepler názor, že jde o dílo boží, jehož dokonalost však dokážou vnímat v celistvosti jen hypotetičtí obyvatelé Slunce. Vynálezce cyklických temperatur Werckmeister už za tím vidí ďábla. Pro Vogta jde stále o záměr Boží; nedokonalý člověk bude toto dílo schopen vnímat až na nebesích. Jediný, kdo přináší konkrétní řešení i pro hudební praxi, je Werckmeister: temperatury, které nově navrhuje, až propagačně označuje za duchovní a dobré (Wohltemperierung) a jejich podstatu vykládá teologicky. Máme tak k dispozici svědectví, že i na počátku 18. století byla problematika hudebního ladění natolik závažná a aktuální, že bylo třeba se jí zabývat i z pohledu teologie.

Petr Koukal je vedoucím muzikologického pracoviště Slezského zemského muzea v  Opavě, dále pracuje jako organolog Národního památkového ústavu. Zabývá se hudbou 17.–19. století na Moravě a ve Slezsku. Jeho hlavní specializací jsou dějiny varhanní kultury a problematika restaurování historických varhan. V posledních letech pracuje na výzkumu dějin hudebního ladění na našem území.

28 ~29

STUDIE stdie

Summary The issue of musical tuning used to be such a serious topic that it even touched the fields of contemporary philosophy and theology. The theses on the divine Harmony of the Spheres are nothing else but an applied interpretation of mathematical fundamentals of musical tuning. However, the notorious discrepancy appeared between perfect musical intervals and the possibility to organize them into a harmonic system within the octave. On one hand, there was this strong belief in the universal divine harmony of the system of celestial objects, on the other hand, the mathematical fundamentals of musical tuning had been known since the classical era and therefore it was necessary to find and define the compliance of both the systems. It was also the main objective of Johannes Kepler's work, the discovery of his three laws of planetary motion was only an incidental result. Also outstanding musical theoreticians of the Baroque times, like Athanasius Kircher and Andreas Werckmeister, dealt with a similar problem from the theological point of view. In this country, Mauritius Vogt dealt with the theme. It is obvious that the issue of musical tuning was of a fundamental importance still during the 18th century.

opus musicum 1/2013

AAntonín ntoninIIgnác gnac Stamic S tamic (1686–1765)

30 ~31

STUDIE stdie

JITKA BASTLOVÁ

d

Dosavadní stamicovské bádání je zaměřeno převážně na  osobu Jana Václava. Necháme pro tentokrát stranou nejslavnějšího Stamice a seznámíme se s jeho otcem Antonínem Ignácem, německobrodským varhaníkem a zakladatelem slavného hudebního rodu.1

Antonín Ignác Stamic se narodil jako druhý ze čtyř dětí v Pardubicích 25. září 1686.2 Byl synem jircháře a později městského radního Martina Stamice a Alžběty Kuhové. Dětství strávil v Pardubicích na Pernštejnském náměstí, kde Stamicovi vlastnili dům č. p.  56. Antonín Stamic získal první vzdělání ve svém rodném městě. Pardubice měly od poloviny 16. století dvě školy, českou a  latinskou. Do  které z  nich chodil, není známo. Miroslav Hanuš se domnívá, že od roku 1692 navštěvoval českou školu v Bartolomějské ulici, která patřila k chrámu sv. Bartoloměje, a následně studoval v letech 1698–1700 na latinské koleji s prohloubeným vzděláním.3 Doklady k  této domněnce však neexistují. Je však pravděpodobné, že Antonín Stamic musel za  vyšším vzděláním do  nedalekého Hradce Králové, kde byla roku 1636 založena kolej s gymnáziem. Seznamy studentů jezuitského gymnázia se bohužel nedochovaly. Čím se Antonín Stamic zabýval, než se stal varhaníkem v  Německém Brodě, s  určitostí nevíme. V  publikaci Miroslava Hanuše se můžeme dočíst, že v roce 1703 byl v Pardubicích kantorem na  místní škole, varhaníkem v  chrámu sv. Bartoloměje a  že se uplatňoval jako výborný regenschori. Tato informace však není podložena a  navíc odporuje Sakařovým Dějinám Pardubic, ve  kterých se píše: „V letech 1700–1721 vychovával žáky pardubské Caspar Kozelius, jinak Kůzlovský, kantor. Pomocníkem jeho byl Adam Záborský, rodem z Nové Paky a  Vít Kelský, který r. 1715–1717 nazýval se již také kantorem.“4 Z počátku 18. století známe jména varhaníků působících v Pardubicích. Jednalo se o  varhaníka Samuela Michala Gutmanna, který na  varhanické místo nastoupil po Rudolphu Uhlíkovi v roce 1688. Po Samuelu Michalu Gutmanovi pokračoval ve varhanické tradici syn Samuel, který v  Pardubicích působil až do  svého skonu v  roce 1752. Mladý Stamic mezi varhaníky uveden není. Je možné, že byl pouze varhanním pomocníkem. Otázkou však nadále zůstává, zda vůbec působil v Pardubicích, než mu děkan Seidl nabídl varhanické místo v Německém Brodě. Z dochovaných přímých pramenů o tom nemáme žádné záznamy. Kdyby vypomáhal ve škole nebo při městském kostele, dochovaly by se pravděpodobně o jeho osobě alespoň drobné zmínky. Rok příchodu Stamice do Německého Brodu není přesně znám. Jisté však je, že se děkan Seidl hodně snažil, aby varhanické místo získal právě Antonín

opus musicum 1/2013

1

Studie vychází z autorčiny magisterské práce. Viz Bastlová, Jitka: Antonín Ignác Stamic, působení hudebního rodu Stamiců a děkana Seidla v Německém Brodě. Filozofická fakulta Masarykovy univerzity, Brno 2011.

2

Nejstarším synem byl Bernard Stamic, u kterého se také projevilo hudební nadání. V litoměřickém archivu se dochovala jeho píseň. Po Antonínovi Ignáci Stamicovi se narodily ještě dvě dcery, Kateřina a Anna.

3

Hanuš, Miroslav: Český muzikant Jan Václav Stamic (1717–1757). Východočeské muzeum a Historický klub, Pardubice 1997, s. 14.

4

Sakař, Josef: Dějiny Pardubic nad Labem. I–IV díl. Pardubice 1927, s. 140.

5

Pospíšil, Antonín: Kolem Jana Václava Stamice. Havlíčkův Brod 1947, s. 20.

6

Tamtéž, s. 20.

7

Tamtéž, s. 22.

8

Tamtéž, s. 23.

9

Petr, František: Stamitzové. Zprávy Městského musea v Německém Brodě. Německý Brod 1922/23, s. 68.

10

Štědroň, Bohumír: Český kůrový inventář z roku 1768 v Havlíčkově Brodě. Hudební nástroje 1972, roč. 9, č. 6, s. 194.

11

Pospíšil, op. cit., s. 31.

12

Státní okresní archiv Havlíčkův Brod (SOkA HB), fond Stamic Jan Václav, nezpracovaný fond.

13

Portrét Kateřiny Barbory Kobzinové, portrét děkana Seidla a dva protějškové obrazy.

Stamic z Pardubic.5 Okolo roku 1710 prosadil děkan Seidl svým vlivem jeho ustanovení varhaníkem při brodském kostele.6 První čtyři roky pobytu v Německém Brodě bydlel Stamic v naturálním bytě pod hlavním kostelem společně se zvoníkem, kostelníkem a hrobníkem.7 V roce 1714 se oženil s  Rozinou Klarou Boëmovou. Nevěsta byla ze šlechtického rodu a  její nevlastní matka společně s  nevlastním otcem patřili k nejzámožnějším rodinám ve městě. Uzavřením sňatku se stal Stamic měšťanem Německého Brodu, v městských knihách a matrikách je nazýván urozeným pánem.8 Varhanické místo zastával nejméně deset let po tom, co se stal měšťanem, patrně do roku 1725. V tu dobu byl zvolen do městské rady.9 Funkci městského radního plnil po dobu čtyřiceti let (1725–1765) až do své smrti. Bohumír Štědroň se domnívá, že byl Stamic varhaníkem až do roku 1730, tedy do doby, kdy koupil kupecký Podle bádání Antonína Pospíšila se manželé Stamicovi krám.10 rok po sňatku přestěhovali do domu Rejnovského, č. p. 160 na německobrodském náměstí.11 Dům patřil záduší děkanského kostela a  děkan Seidl byl ke Stamicovým velice vstřícný. V domě bydleli dříve, než byla schválena kupní smlouva ze strany církevních a  světských vrchností. Smlouva o koupi domu byla sjednána až 20. března 1719: „Antonín Steimicz měštěnín a varhaník královského města Brodu Německého kupuje sobě, Rozině manželce, dědicům a budoucím svým [...] grunt na Rynku [...] s  várečným a  jiným vším právem [...] od  záduší hlavního chrámu Páně.“12 Dům stál 500 kop míšeňských. 300 kop Stamic zaplatil a 200 kop splatil ve třech letech. V roce 1730 Stamicovi dům prodali za 725 zl. r., protože Rozina Klara Stamicová zdědila po své maceše Kateřině Kobzinové nárožní dům na německobrodském náměstí č. p. 48 v ceně 800 zl. K domu náležel kupecký krám s bohatým skladem zboží za 1500 zl. 46. kr., který spláceli po 300 zl. r. ročně. Kromě funkce v městské radě se tedy začal Antonín Stamic od roku 1730 věnovat i kupecké činnosti. V  roce 1732 zakoupil po  Kateřině Kobzinové pole a  louky za  1260 zl. r. K těmto pozemkům připojil pozemky odkázané paní Rozině Klaře. Toto polní hospodářství se stalo největším ve městě. Kromě výše uvedených činností se Stamic věnoval i malířství. První zmínka o jeho malířské činnosti je dochována z roku 1715, kdy domaloval fresku klášterní lékárny. Dochovalo se několik obrazů, které jsou dnes uloženy v depozitáři havlíčkobrodského muzea.13 Zachovány jsou i jeho fresky zdobící kostely v  Havlíčkově Brodě i  okolí. Počátkem ledna 1735 zemřela Rozina Klara Stamicová. Vdovec Antonín Stamic zůstal se sedmi dětmi sám. Nejstaršímu synovi Janu Václavovi bylo sedmnáct let a studoval první ročník filozofie v  Praze. Josef František byl patnáctiletý a končil studia v Jihlavě. Antonínu Tadeášovi bylo třináct let a navštěvoval gymnázium v Jihlavě. Jedenáctiletý Václav Jan navštěvoval v době

32 ~33

STUDIE stdie

matčina úmrtí německobrodskou partikulární školu. Dceři Rozině bylo šest let, Marii byly necelé čtyři roky a Anna neměla ještě ani dva roky. Je zřejmé, že Antonín Stamic potřeboval po smrti manželky výpomoc v  rodině. Dá se předpokládat, že neutěšenou situaci ve  svém domově zachraňoval i  nejstarší syn Jan Václav, který kvůli tomu nedokončil Dva a  půl roku po  smrti Roziny Stamicové se pražská studia.14 Antonín Stamic oženil podruhé. Jeho manželkou se stala Voršila Meantová, příbuzná děkana Seidla. Finanční poměry rodiny se po druhém sňatku značně zhoršily, neboť sedm dospívajících dětí silně ovlivnilo rozpočet rodiny. Antonín Stamic svým potomkům zřejmě vycházel vstříc a chtěl pro ně jen to nejlepší. Studium synů zajisté nebylo levné. Tíživou finanční situaci se Stamic snažil řešit půjčkami z kostelních fundací. V gruntovní knize města jsou zapsány dvě jeho obligace na 1700 zl. uzavřené 15. ledna 1750. Obligace na 100 zl. je ze dne 16. října 1750 a v roce 1751 si vypůjčil ještě 60 zl. Situace došla tak daleko, že roku 1756 rozprodal část polí a luk. Antonín Stamic zasedal v hospodářském direktoriu města, které kontrolovalo německobrodské finanční a  hospodářské záležitosti. Jeho podpis nalezneme například na  zápisu z  jednání 19. října 1737.15 V padesátých letech 18. století se stal inspektorem účtů kostela sv. Vojtěcha. V knize příjmů a vydání jmenovaného kostela nalezneme jeho podpisy od roku 1751 do roku 1759. Od roku 1757 se začal podepisovat jako „Antonín Hinek“, jméno Ignác si tedy počeštil. V tomto ohledu je nutné dodat, že počešťování jména Ignác v druhé polovině 18. století nebylo obvyklé a otázkou zůstává, proč tak učinil. Antonín Ignác Stamic zemřel ve vlastním domě 19. prosince 1765 ve věku 79 let. Čtvrtého dne byl pochován na  hřbitově u  děkanského kostela vedle své první manželky. Zůstaly po něm dluhy z vypůjčených kostelních fundací a dlužnou částku splatili po jeho smrti dědicové.

14

Jan Václav studoval v Praze na dvouleté filozofii. Do prvního ročníku prokazatelně nastoupil ve školním roce 1734/1735 (viz Sochr, Jiří: Jan Václav Stamic život a dílo, 1717–1757. Okresní vlastivědné středisko-muzeum a Okresní archiv, Havlíčkův Brod 1967, s. 15.). Ve školním roce 1735/1736 a v seznamu graduovaných studentů v roce 1736 však jméno Jana Václava nefiguruje. (viz Klíma, Stanislav Václav: K výročí hudebníka Jana Václava Antonína Stamice (1717–1757). Vlastivědný sborník Havlíčkobrodsko sv. 14. Okresní vlastivědné muzeum, Havlíčkův Brod 1998, s. 59).

15

Protokoly jsou uloženy ve Státním okresním archivu Havlíčkův Brod v knize protokolů hospodářského direktoria (Hanuš, op. cit., s. 26).

16

SOkA Havlíčkův Brod, fond Archiv města Havlíčkův Brod, AM 43, kn. 43.

Závěť Desátého prosince 1765 sepsal Antonín Stamic poslední vůli. Závěť je napsána česky, devět dnů před jeho smrtí. Opis testamentu se nalézá ve  Státním okresním archivu v  Havlíčkově Brodě v  knize závětí Liber Testamentorum na stránkách 236–243 a je zapsán německou novogotickou kurzívou. „Kšaft nebožtíka Pana Antonína Ignáce Stamice – radního“ byl prezentován v městské radě před dědici 13. ledna 1766. Pod závětí je podepsán Antonín Ignác Stamic a dožádaní svědkové s připojenou pečetí: Jan Leopold Čermák, František Jan Straka a  Jan NepoV závěti se dočítáme, že žádá být pohřben vedle muk Wentzl.16 nebožky manželky Roziny v hrobce rodiny Neuwirtovy. Dozvídáme se

opus musicum 1/2013

17

SOkA Havlíčkův Brod, fond Děkanský úřad Havlíčkův Brod, Fú 8/1, č. 3, fol. 274r.

18

NA Praha, I. oddělení, fond ČG, sign. ČG Publ. 1765–73. Převod pozůstalosti Antonína Ignáce Stamice, fol. 2–5, 10–11.

rovněž, že druhá manželka Voršila (Uršula) má dožít v  malém pokojíčku (na  výminku) v  domě, který odkazuje synu Václavovi. Kdyby se Václav nechtěl domu ujmout, připadá dům synu Josefovi. V testamentu je psáno, že každé z dětí získalo mateřský podíl 100 zlatých. Stamic dále zakládá fundaci na pět čtených mší, rozděluje peníze, připomíná, co zaplatit, aj. Poslední strana testamentu je věnována rozdělení hmotného majetku a  věcí. Manželce Voršile odkázal krucifix svého zemřelého bratra Bernarda a  jím (Antonínem Ignácem) namalovaný obraz. Manželku žádá, aby na něj vzpomínala modlitbou. Ostatní věci a obrazy mají být spravedlivě rozděleny. V německobrodské pamětní knize Matrix Ecclesiae nalezneme k úmrtí Antonína Stamice zápis Instrumentum fundationis Stamitziana (N 48).17 Jedná se o založení věčné fundace na pět čtených mší podle jeho závěti. Fundace je zapsána česky a podepsána německobrodským děkanem a synem zesnulého Antonínem Tadeášem Stamicem. Datováno do roku 1767, dva roky po smrti Antonína Stamice. Z  listin, které se vztahují k  závěti Antonína Stamice, se v  Národním archivu v  Praze dochovaly tři pramenné dokumenty. Prvním je žádost kurfiřtského vládního rady v  Mannheimu ze dne 30. května 1769 o převod pozůstalosti po zemřelém do Mannheimu, druhým je přípis Kurfiřtského hudebního štábu s podpisy Františky Stamicové, Karla Stamice a  Antonína Stamice datovaný ve  Schwetzingenu 9. května 1769. Třetím pramenem je přípis krajského úřadu v Čáslavi zemskému guberniu v Praze ze dne 27. července 1769 ve věci převodu pozůstalosti po Antonínu Stamicovi do Mannheimu.18

Varhaník a člen literátského kůru

19

SOkA Havlíčkův Brod, fond Stamic Jan Václav, nezpracovaný fond.

20 O německobrodském děkanovi Janu Křtitelovi Seidlovi bude napsána samostatná studie. 21

Sochr, Jiří; Sochrová, Marie: Havlíčkův Brod a okolí. Gradat, Havlíčkův Brod 1992, s. 27.

S  jistotou víme, že Antonín Stamic byl varhaníkem. V  dochovaném opisu trhové smlouvy je uveden jako „[...] varhaník královského města Brodu Německého [...] z ohledu věrné při témž chrámu Páně varhanické služby [...]“.19 Do  Německého Brodu přišel na  pozvání děkana Seidla, který byl velikým milovníkem hudby a ve svém působišti chtěl provozovat hudební produkce na vyšší úrovni. Za jakých okolností poznal děkan Seidl Stamice, nevíme. Možná při návštěvě Pardubic, nebo na doporučení třetí osoby.20 Varhaníkem byl Stamic v Německém Brodě patrně od  roku 1710. Přesné datum jeho příchodu z  Pardubic není známo. Současně s  ním byl podle Jiřího Sochra přítomen v Německém Brodě varhaník Jan Tám, který v roce 1712 zemřel.21 Uvážíme-li, že Stamic byl varhaníkem nejspíše do roku 1725,22 zjistíme, že varhanické místo zastával téměř patnáct let. Podívejme se na situaci kůru děkanského kostela v Německém Brodě z organologického

34~35

STUDIE stdie

hlediska. Nacházely se zde dvoumanuálové varhany s pozitivem z roku 1641, které postavil pražský varhanář Pavel Rosol. Druhý kůr, literátský, byl osazen varhanami v roce 1720. V inventáři kůru německobrodského kostela z roku 1768 je pod číslem 39 napsáno: „Libellus tonorum ad hac Cantionalia pro Organista.“ Podle Bohumíra Štědroně23 jde patrně o  rukopis, který vypracoval některý z  německobrodských varhaníků jako pomůcku pro hru na  varhany. Zda byl autorem knížky Antonín Stamic, se už nedozvíme, neboť se rukopis nedochoval. Z liturgických knih se na kůru za jeho působení nacházel jeden misál, breviář a český kancionál.24 Plat varhaníka Antonína Stamice se dozvídáme ze zprávy sepsané v roce 1713 děkanem Seidlem: „[...] varhaník 60 fr. služby, 6 korců žita.“ Stamic na literátském kůru pravděpodobně vypomáhal jako varhaník od roku 1720.25 Doklady o jeho činnosti na literátském kůru v době působení v děkanských službách však neexistují. Kdy se stal členem bratrstva, nelze z  pramenů zjistit. První přímá zmínka o Stamicovi jako členovi bratrstva pochází až z roku 1758, kdy probíhala volba rektora, respektive obnova představenstva bratrstva. Antonín Stamic získal v bratrstvu funkci druhého asistenta. V zápisu jsou uvedena i jména varhaníků. Druhý varhaník je totožný s varhaníkem působícím na figurálním kůru. Z toho vyplývá, že varhaník figurálního kůru bratrstvu vypomáhal. Stamic jako vypomáhající varhaník nebyl za služby na  literátském kůru placený. V  knihách příjmů a  vydání organista figuruje až od roku 1749. Antonín Stamic je společně se svým synem Antonínem Tadeášem zapsán také jako člen bratrstva Anděla strážce v Úsobí.26 Do bratrstva vstoupil 15. června 1747.

22 Od roku 1725 je psán jako městský radní. V 18. století jsou zprávy o varhanících v Německém Brodě s četnými mezerami. Víme, že před Antonínem Ignácem působil Jan Tám. Varhaníkem z let 1749–1750 je uváděn Karel Schön, který pravděpodobně nastoupil na varhanické místo po Stamicovi. Z šedesátých let 18. století je znám Václav Doubrava. Z konce 18. století a počátku 19. století stojí za pozornost jméno Karolo Stross, od kterého se dodnes dochovalo několik chrámových kompozic.

Kantor, učitel hudby a regenschori

26 V roce 1715 vybudoval nad Úsobím vlastním nákladem farář D. Dvořák kapli Andělů strážných, při které vzniklo zmiňované bratrstvo. Výnosem císaře Josefa II. byla kaple v roce 1783 zrušena. (Sochr, Jiří: K otázce datování německobrodské cesty J. V. Stamice. Vlastivědný sborník Havlíčkobrodsko sv. 7. Okresní vlastivědné muzeum, Havlíčkův Brod 1993, s. 12).

V  literatuře se první nepřímá zmínka o  Antonínu Stamicovi nachází v hudebním cestopise Charlese Burneyho. Burney cestoval 16.–18. září roku 1772 po císařské silnici z Vídně do Prahy a dále do Drážďan. Cesta vedla přes Německý Brod, kde Burney navštívil triviální školu. Burney byl velikým obdivovatelem Jana Václava Stamice a blíže v cestopise uvedl: „Čas od času se v těchto venkovských školách objeví skutečný genius, jako např. v Německém Brodě, v rodišti slavného Stamice. Jeho otec byl kantorem při městském kostele a  Stamic, později tolik proslavený jako houslista i skladatel, byl vychován v obyčejné obecné škole mezi chlapci průměrně nadanými, kteří žili a  umírali neznámi.“27 V  roce 1713 byla sepsána Janem Křtitelem Seidlem tabella německobrodského děkanství, která je v přepisu uvedena J. Borovičkou. O stavu školství se ve zprávě píše: „Školy, jež mistrem školním zaopatřené jsou a jak? 1

opus musicum 1/2013

23 Štědroň, Bohumír: Český kůrový inventář z roku 1768 v Havlíčkově Brodě, op. cit., s. 194. 24

SOkA HB, fond Děkanský úřad Havlíčkův Brod, Fú 8/60, Fú 8/25, č. 62, č. 117.

25 V tomto roce byly na literátský kůr instalovány varhany (Myška, Rudolf: Varhany v okrese Havlíčkův Brod. Vlastivědný sborník Havlíčkobrodsko sv. 13. Okresní vlastivědné muzeum, Havlíčkův Brod 1997, s. 56).

27

Burney, Charles: Hudební cestopis 18. věku. Státní hudební vydavatelství, Praha 1966, s. 279.

28 Borovička, J.: Stav děkanství Německobrodského na začátku XVIII. století. Zprávy Městského musea v Německém Brodě. Německý Brod 1916, s. 61.

29 Tamtéž, s. 67. 30 Trojan, Jan: Kantoři na Moravě a ve Slezsku v 17.–19. století. Muzejní a vlastivědná společnost, Brno 2000, s. 78.

31

Klíma, Stanislav Václav: K výročí hudebníka Jana Václava Antonína Stamice (1717–1757). Vlastivědný sborník Havlíčkobrodsko sv. 14. Okresní vlastivědné muzeum, Havlíčkův Brod 1998, s. 54.

32 Narozen ve Vysoké u Německého Brodu v roce 1708. 33 Dlabačovo tvrzení není podloženo, zmínka o Lukáši Lorenzovi nebyla v německobrodských pramenech nalezena. Mohl být školním rektorem po Janu Jelínkovi. V Pamětech kantora Jelínka se objevuje jméno Václava Lorence (rodáka německobrodského, měšťana čáslavského), který byl kmotrem Jelínkovu synovi

škola, mistrem školním zaopatřena jest, též dvouma mládenci k  cvičení mládeže [...] Školy aneb školní mistr: Školní mistr má služby 30 fr., od  obce na  svou potravu 30 fr., 3 strychy žita, každého týdne 2 pecny chleba ze špitále, dva mládenci jeden každej 32 fr., 1 pecen chleba do týPodle výše uvedené hodne, varhaník 60 fr. služby, 6 korců žita.“28 zprávy z roku 1713 nelze s jistotou tvrdit, zda byl Stamic někdy kantor ve  smyslu učitele na  triviální škole. Od  roku 1708 až do  roku 1716 je znám jako německobrodský kantor Jan Jindřich Jelínek. Kdo nastoupil na učitelské místo po Jelínkovi, není známo. Antonín Stamic v dochovaných pramenech není nikdy jmenovitě zapsán jako kantor, ale jen jako varhaník nebo urozený pán. S  největší pravděpodobností se při německobrodském děkanství nacházeli čtyři lidé starající se o  školu. Mistr, dva mládenci a varhaník. Následující zpráva toto dokazuje: „Školní mistr: Nětco málo od funusu, poněvadž na štiry díly se rozděluje [...] Při městském kostele je dobře vystavěná škola, kde bydlí kantor s dvěma mládenci, a mládež se v ní vyučuje psaní, čtení a musice.“29 Jiří Sehnal zastává názor, že varhaník jen výjimečně vyučoval.30 To však nevylučuje případný podíl varhaníka na řízení liturgické hudby. Za pravdu lze dát Klímovi, který ve svém článku k Antonínu Stamicovi uvádí: „Byl to muž několika povolání a  mnohostranných zájmů: hudebník, varhaník, regenschori, kantor (tj. řídící kostelního zpěvu, nikoli učitel či rektor školy, jak uvádějí někteří lexikografové pravděpodobně chybnou interpretací povolání „kantora“), malíř a  kupec.“31 V  období baroka bylo v menších českých městech obvyklé, že školní mistr nebo mládenec zastával i funkci varhaníka. V Německém Brodě to však mohlo být díky Janu Křtiteli Seidlovi jinak. Svojí pravomocí mohl Stamice zbavit povinnosti školské služby a ustanovit ho varhaníkem a vedoucím kůru. Mohl na škole působit pouze jako učitel hudby. Antonín Stamic vyučoval hudbě při děkanském kostele. Jeho žákem byl pravděpodobně i  Jiří Čart, jemuž Stamic poskytl základy hudebního vzdělání a hry na housle, které si Čart později prohloubil v Praze.32 V Dlabačově slovníku je u hesla Hudební vzděo Jiřím Čartovi uveden jako učitel Lukáš Lorenz.33 lání poskytl Antonín Stamic i svým potomkům. Nejstarší Jan Václav byl houslistou a u otce získal i základy komponování. Janovy první skladby byly církevního rázu a odrazil se v nich patrně otcův vliv. Antonín Tadeáš se učil hře na violoncello a nejmladší Václav Jan hrál na housle. U syna Josefa Františka převládl malířský talent, přestože nepochybně i on získal základy hudební vzdělání od svého otce. Synové Jan Václav a Antonín Tadeáš prohloubili své hudební znalosti v Jihlavě na jezuitském gymnáziu. Václav Jan navštěvoval nově založenou latinskou školu v Německém Brodě, v níž se o výuku staral řád bosých augustiniánů. Antonín Stamic byl, jak se zdá, dosti všestranným hudebníkem. Vyučoval nejen hru

36 ~37

STUDIE stdie

na varhany, ale i na smyčcové nástroje. Proto může být překvapující, že se v jeho pozůstalosti nenacházejí žádné hudební nástroje. Několik hudebních nástrojů se ovšem dochovalo v pozůstalosti Antonína Tadeáše Stamice, a tak je pravděpodobné, že některé by mohly pocházet z domu jeho otce. Jedná se o jednu gambu, dvě violoncella, jednu příčnou flétnu Osou hudebního dění i činitelem určujícím repera cembalo.34 toár na kůru byl regenschori, přičemž na větších městských kůrech byla funkce regenschoriho a varhaníka většinou oddělena. Podle Bohumíra Štědroně byla však situace ve Stamicově působišti odlišná: „Zdá se, že varhaník v  Německém Brodě vykonával zároveň funkci ředitele kůru, neboť s  funkcí regenschoriho se v  děkanském kostele Německého Brodu nesetkáváme.“35 S funkcí regenschoriho v Německém Brodě se pak v pramenech setkáváme až ke konci osmnáctého století.

Janu Josefovi (Macek, Ladislav: Paměti kantora Jelínka, Vlastivědný sborník Havlíčkobrodsko sv. 15. Okresní vlastivědné muzeum, Havlíčkův Brod 1999, s. 78). 34 Národní archiv Praha, I. oddělení, fond APA, inv. č. 4341, kart. č. 3089.

35 Štědroň, op. cit., s. 195.

Skladatel „Abychom si však učinili jasnější představu o hudebním životě děkanského kostela a tím též malého královského města kolem roku 1750, museli bychom ještě důkladně znát repertoár a hudební skladby, které se tehdy v polovici 18. století pravděpodobně provozovaly. To je zatím nemožné, protože zachovaná sbírka hudebnin, uložená v  děkanském kostele, se týká jen hudebních skladeb z konce 18. století a první polovice 19. století s běžnými jmény skladatelů.“36 Byl tedy Stamic také skladatel, nebo jen reprodukoval hudbu, která byla v jeho době k dispozici? Úplné a správné odpovědi zřejmě nikdy nezjistíme. Do současnosti se nenašla jediná kompozice, u níž by šlo s jistotou určit, že je dílem Antonína Stamice. Emilián Trolda vyslovil myšlenku, že jednou ze skladeb Antonína Stamice by mohly být Litaniae Lauretanae, které jsou v současné době připisovány Janu Václavovi. Peter Gradenwitz však tuto myšlenku vyvrací a skutečnost, že se nezachovalo dílo Antonína Ignáce Stamice, dává za vinu požáru místní školy,37 kde měl být údajně Stamic rektorem. Skladbu Litaniae Lauretanae přiřazuje po srovnání s jinými chrámovými kompozicemi k ranému dílu Jana Václava Stamice.38 Vezmeme-li v  úvahu dobovou praxi a  skutečnost, že nadřízený Antonína Stamice byl velikým milovníkem hudby, bylo by s  podivem, kdyby Stamic nekomponoval. Z barokního období se sice v Německém Brodě žádné skladby nezachovaly, patrně však byly zlikvidovány při obměně chrámového repertoáru. Ve Státním okresním archivu Havlíčkův Brod se dochoval z roku 1877 inventární seznam kompozic, které se nacházely na kůru. Jméno Antonína Stamice v nich nefiguruje. Podíváme-li se blíže na jména skladatelů v seznamu, zjistíme, že většina z nich žila

opus musicum 1/2013

36 Tamtéž, s. 194. 37

Požár zachvátil část města 18. května 1748. Hořela i část gymnaziální budovy (Macek, L., Rous, P., Zborovská, Z.: Historický kalendář Havlíčkova Brodu do roku 1945. Nakladatelství Hejkal, Havlíčkův Brod 2003, s. 39). Zde se ale kompozice Stamice nenacházely. Antonín Ignác měl co do činění se školou při děkanském kostele. Tato škola požárem zachvácena nebyla, podle záznamů z kroniky byla pouze opravována v polovině 17. století a v roce 1889 zbourána pro nevyhovující stav (Sochrová, Marie: Městská škola v Havlíčkově Brodě v době předbělohorské. Sborník východočeských archivů, SOA Zámrsk, 1986, roč. 6, s. 190).

38 „Es ist nicht überliefert, ob der Vater auch selbst komponiert hat. Die Schule in Deutschbrod, an der er Rektor war, hat bei einem Brande kurz nach seinem Wirken viel Material verloren. Eine von Dr. Trolda, Prag, ursprünglich als eine Komposition des Antonín Ignác Stamitz angesehene „Litanie Lauretanae“, „Auctore Stamez“, läßt nach Vergleich mit inzwischen gefundenen kirchlichen Werken Johanns ein Jugendwerk des Sohnes vermuten.“ Viz Gradenwitz, Peter: Johann Stamitz. Leben – Umwelt – Werke. Teil I: Johann Stamitz-Familie, Leben und Umwelt. Heinrichshofen, Wilhelmshaven 1985, s. 66. 39 SOkA HB, fond Děkanský úřad Havlíčkův Brod, inv. č. 63, kn. 61.

a  tvořila v  období klasicismu (Mozart, Haydn, Diabelli, Koželuh, Sojka, Dittersdorf, Pichl, Paganini, Černý, Vogl, Brixi, Müller a další méně známí skladatelé). Ze známých německobrodských autorů osmnáctého století se v seznamu nachází Karolo Štross, pozdější německobrodský regenschori. Z toho můžeme usoudit, že se skladby na seznamu po Stamicově působení obměnily a  jeho díla tak nejspíše zmizela. V  inventárním seznamu nalezneme několik anonymních chrámových skladeb, které mohly být teoreticky napsány Stamicovou rukou. Jedná se o: „Anonimo / Moteto pastorale in D, Anonimo / Requiem Es, Anonimo/ Z  dochovaných inventářů můžeme usuzovat, že Tedeum D.“39 v  Německém Brodě byly hudebniny majetkem děkanského chrámu. Dobová praxe napovídá tomu, že Stamic pravděpodobně komponoval. Bylo by totiž s podivem, kdyby Jan Křtitel Seidl nepožadoval po svém hudebníkovi kompoziční činnost. Stamice do  Německého Brodu tedy nemusel přijmout jen díky tomu, že ho slyšel hrát na varhany. Mohl být případně seznámen i  s  jeho chrámovými kompozicemi. Navíc zřejmě Antonín Stamic veškerou svou skladatelskou činnost soustředil do let, kdy pracoval pro děkana Seidla. Jeho díla patrně mohla vzniknout v letech 1710–1725, přičemž v této době se mohly Stamicovy skladby šířit i po kostelech a farách nejen v okolí Německého Brodu.

Jitka Bastlová je absolventkou hudební vědy na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity v  Brně. Zajímá se zejména o  období baroka a  klasicismu v  Německém Brodě a rodinu Stamiců. Mezi její záliby patří mimo jiné i hra na violu da gamba.

Summary The study deals with Antonín Ignác Stamic, a native of Pardubice, who at the age of twenty-four moved to Německý Brod incited by the dean Jan Křtitel Seidl. More than ten years he worked there as the organist in the dean church, later he became a town councillor and a merchant. In Německý Brod, Antonín Ignác Stamic married Rosina Boëmová, thus founding the famous musical family. The question is what the professional focus of Antonín Ignác was. Surely, he was an organist. This study tries to reveal other tasks the organist in Německý Brod was responsible for.

38 ~39

STUDIE stdie

hudební SStaré tareh udebni arrukopisy ttisky iskya ukopisy ve fondu v ef ondu Moravské M oravske zemské zemske knihovny vB Brně knihovnyv rne ŠTĚPÁNKA STUDENÍKOVÁ

opus musicum 1/2013

v

V  roce 2004 získala Moravská zemská knihovna výzkumný projekt na  zpracování historických fondů, do  kterého byl zařazen i  fond starých hudebních tisků a  rukopisů. Hudebniny byly znovu muzikologicky posouzeny, podrobněji zkatalogizovány, a jako poprvé v republice v počítačovém systému ALEPH doplněny o hudební incipity. U hudebních rukopisů byly naskenovány dochované titulní listy. Významná byla i  provázanost záznamů rukopisů včetně incipitů s mezinárodním projektem RISM ve Frankfurtu nad Mohanem.

1

Firma Carl Winiker byla nejstarším knihkupectvím na Moravě. Byla založena v roce 1781. Roku 1792 přešla do rukou L. Hallera, v roce 1833 L. W. Seydla a v roce 1841 do vlastnictví Karla Winikera, který zřídil první veřejně přístupnou půjčovatelnou sbírku hudebnin. V roce 1890 vlastnila asi 50 000 svazků a pod jeho jménem působila až do roku 1945. Viz Telec, Vladimír: Hudební úsek Universitní knihovny v Brně. Brno 1968, s. 4.

Hudební pracoviště Moravské zemské knihovny, založené roku 1941, se stalo za dobu svého působení významným centrem zpracování, uchování a  zpřístupnění hudebních dokumentů, jak tištěných, tak i  rukopisných. Když oddělení starých tisků a  rukopisů MZK získalo v  roce 2004 výzkumný projekt na  zpracování historických fondů, bylo mezi řešitelské úkoly mimo jiné zařazeno i  zpracování starých hudebních tisků a rukopisů. Tuto významnou část fondu tvoří především hudebniny získané v poválečném období jako konfiskát z Winikerovy půjčovny hudebnin.1 Tato rozsáhlá sbírka se stala na začátku vzniku hudebního úseku základem fondu. Winikerova sbírka byla převezena do  bývalé Universitní knihovny v roce 1945. Její zpracování na klasické katalogizační lístky trvalo asi dvanáct let. Díky výzkumnému projektu mohla být sbírka znovu zkatalogizována v  knihovním elektronickém systému ALEPH s  mezinárodním výměnným formátem MAR21 (určeným pro strukturovaný zápis dokumentů). Posluchači hudební vědy, kteří se podíleli na  rekatalogizaci hudebnin, tak mohli znovu s  notovým materiálem v  ruce a  hlubšími hudebněvědnými metodami daný dokument posoudit. Kromě jmenného popisu byl záznam doplněn o věcný popis rozšířený o metodu konspektu, umožňující fond tematicky profilovat, a mezinárodní desetinné třídění, určené číselnými znaky. Poprvé v naší republice byl také vytvořen hudební incipit v katalogizačním modulu elektronického systému ALEPH. Sbírka obsahuje řadu významných hudebních tisků a  rukopisů, především 1. poloviny 19. století. Jen škoda, že nezůstala vyčleněna samostatně, nachází se i  v  dalším hudebním fondu. Postupně byl do  ní zařazen další přírůstek získaný povinným výtiskem, nákupem a  dary, takže dnes již nemůžeme s přesností určit, co se z této sbírky všechno zachovalo. Winikerova hudební pozůstalost byla označena na původních deskách štítkem Carl Winiker’s Musikalien-Leih-Anstalt s příslušným dobovým inventárním číslem.

40 ~41

STUDIE stdie

Časem byly některé poškozené svazky převázány a  štítek už nebyl na  novou vazbu nalepen. Ve  fondu Moravské zemské knihovny se dochoval pouze jeden tištěný svazek Haupt-Katalog Musikalien-Leih-Anstalt des Carl Winiker, který se dostal do  knihovny v  roce 1956. Zde jsou hudebniny evidovány od  čísla 1 po  31424, a  právě v  tomto seznamu se nacházejí také některé hudebniny získané do  fondu hudebního oddělení. Staré tištěné hudebniny jsou rozděleny podle formátů do  pěti lokací a  jsou označeny signaturou STMus. Po  stránce obsahové tvoří asi polovinu fondu skladby určené pro klavír a  klávesové nástroje, větší skupinu tvoří skladby instrumentální (symfonie, symfonické básně, předehry), komorní hudba (především pro smyčcové nástroje), díla chrámová i  díla hudebně teoretická. Cenný oddíl hudebnin tvoří prvá vydání děl Josepha Haydna, Wolfganga Amadea Mozarta, Ludwiga van Beethovena, Franze Schuberta, Fryderyka Chopina.2 Z  pohledu české hudby nelze opomenout díla skladatelů první poloviny 19. století (Johann Peter Pixis, Jan Křtitel Václav Kalivoda, Václav Pichl a  další). Neméně zajímavý je i  pohled do  brněnských měšťanských kruhů 19.  století a  jejich oblíbených „hudebních kousků“, zvláště hudby salónní. Zhodnocení fondu starých hudebních tisků bylo možné provádět z několika hledisek. Jako nejpříznivější se jevilo hledisko vydavatelské, neboť zpracované hudebniny pocházejí z  nejvýznamnějších evropských vydavatelství, aktivních zvláště v 1. polovině 19. století. Z vídeňského okruhu sem patří například Artaria, Jean Cappi, Anton Diabelli, S. A. Steiner und comp., Tobias Haslinger, M. J. Leidesdorf. Žánrově převažuje hudba salónní (oblíbené valčíky Strausse otce i  syna), úpravy oper pro klavír, potpourri a  výtahy oblíbených vokálních a  instrumentálních děl. Cenný oddíl tvoří díla komorní a  instrumentální hudby z  německých nakladatelství, především z Lipska – Breitkopf & Härtel, které je zastoupeno zvláště klavírní tvorbou, například sonátami a  variacemi Jana Ladislava Dusíka. Nakladatelství C. F. Peters (Bureau de musique de C. F. Peters) věnovalo pozornost skladbám českých houslových virtuosů

opus musicum 1/2013

2

Viz Telec, Vladimír: Prvá vydání děl Josepha Haydna, Wolfganga Amadea Mozarta a Ludwiga van Beethovena v Universitní knihovně v Brně. Universitní knihovna, Brno 1966; Telec, Vladimír: Prvá vydání děl Franze Schuberta a Fryderyka Chopina v Universitní knihovně v Brně. Universitní knihovna, Brno 1975.

a  skladatelů Jana Křtitele Václava Kalivody a  Leopolda Jansy. Významný oddíl tvoří i  tisky nakladatelství Jean André z  Offenbachu nad Mohanem z  let 1795–1820. Pro mnohé badatele jsou přínosné tři symfonie českého skladatele působícího v  Německu – Františka Kryštofa Neubauera (1750–1795) Sinfonie a grand Orchestre, Oeuvre 8me, vydané kolem roku 1790. Oblíbené úpravy italských oper pocházejí z  berlínské dílny Adolfa Martina Schlesingera, například autoři Luigi Cherubini, Gasparo Spontini, Antonio Maria Gaspare Gioachino Sacchini a  další. Další berlínská vydavatelství Ferdinand Samuel Lischke a  T.  Trauwein zastupují hudebniny pro klavír, dechové nástroje nebo sólové nástroje a  nástrojové skupiny. Mezi další významná města se řadí Mohuč. Nakladatelství Bernharda Schotta bylo provázáno s dalšími centry, jako byly například Antverpy a Brusel. Hudebniny z firmy B. Schott’s Söhne, uložené v Moravské zemské knihovně, spadají z  větší části do  druhé poloviny 19. století. Jejich spektrum tvoří celé hudební produkce, především skladby klavírní. Nelze opomenout město Bonn (nakladatelství N. Simrock), Mnichov (Falter und Sohn) či Hamburk (A. Cranz, J. A. Böhme). Některými jednotlivostmi jsou zastoupena i města Frankfurt nad Mohanem, Drážďany, Augšpurk a  Brunšvik. Centrem vydávání hudebnin ve  Francii byla Paříž (vydavatelé Ignaz Pleyel a  Jean-Jérôme Imbault). Z  pařížských vydavatelských počinů jmenujme např. školy hry, které zaujmou především zájemce o  studium dobové interpretace – učebnice hry na lesní roh Méthode de Cor-Alto et Cor-Basse, jejímž autorem je Louis François Dauprat, nebo violoncellová škola Charlese Baudiota. Zajímavá je také hudební nauka Catéchisme musical asi z roku 1820 od Charlese Chaulieua. Italská nakladatelská společnost Giovanni Ricordiho nabízí samozřejmě italské operní skladatele a  úpravy jejich oper, většinou pro klavír a zpěv. Zde jsou z větší části zastoupeni autoři Gaetano Donizetti a Giuseppe Verdi. Taktéž jejich díla byla součástí Winikerovy sbírky a pochází z 2. poloviny 19. století. Neopomenutelnou část tvoří i vydavatelství vzdálenější – C. C. Lose z Kodaně, G. Cipriani z  Florencie, G. A. Zumsteeg ze Stuttgartu a  Cajetan Haslinger z  Lince. U  posledně jmenovaného se jedná například o  duchovní skladby Johanna Baptisty Schiedermayera, které byly velmi oblíbené (Missa in G, Op. 19, No. 2, Messe in F dur, 94tes Werk). Z hlediska hudební historiografie je jedním z nejstarších hudebních tisků fondu MZK Introitus Breves od  německého skladatele, benediktina Kajetána Kolberera (1658–1732), vydaný v  Mohuči u  Andrease Maschenbauera v  roce 1703. Zajímavé je i  původní vydání šesti sonát pro cembalo od Carla Philippa Emanuela Bacha – Suite de VI. Sonates pour clavecin (Berlín 1761), výběr árií z opery Kouzelná flét-

42 ~43

STUDIE stdie

na Wolfganga Amadea Mozarta – Gesaenge für das Klavier aus der neuen Opera Die Zauberflöte, vydaný brzy po  premiéře v  roce 1791 (I. Amon, Heilbronn 1791). V oblasti violoncellové hry je přínosných deset děl českého skladatele a violoncellisty Mikuláše Krafta vydaných kolem roku 1820. Nelze opomenout ani skladby duchovní – mše, oratoria, offertoria, duchovní árie. Nejmenší část sbírky, ale o to přínosnější, tvoří díla hudebně teoretická – pěvecké školy ze  20.  let 19. století Josepha Preindla, Alexise de Garaudé nebo Friedricha Starkeho. Varhaníky jistě zaujme učebnice generálbasu od  Johanna Georga Albrechtsbergera a poučení o generálbasu Josefa Ferdinanda Norberta Segera. U  starých hudebních tisků se jedná o  tisk vtlačenou plotnou. Na fond starých hudebních tisků navázalo v roce 2008 zpracování hudebních rukopisů, u kterých byl k záznamu provázán titulní list a  původní incipitový katalogizační lístek. Zcela nově, jako první v  republice, byl v  modulu katalogizace vytvořen hudební incipit v poli 031, výměnného formátu MARC21. Katalogizátorem byla vytvořena kódovaná hudební notace, která se zobrazuje taktéž v grafické formě. Z pohledu směrem k autorovi či badateli lze z kódů vyčíst pořadí skladby či věty v  hudebnině, tempové označení, označení nástroje, předznamenání, metrum, vlastní hudební incipit, tóninu, popř. textový incipit. Hudební incipit je pole opakovatelné. V  naší republice existuje již rozsáhlý lístkový incipitový katalog, který tvoří součást Souborného hudebního katalogu budovaného od roku 1966 v Národní knihovně ČR. Při novém katalogizování rukopisů v Moravské zemské knihovně šlo především o provázanost záznamů s incipity v intencích mezinárodního projektu RISM (Répertoire International des Sources Musicales), který byl založený roku 1952 v Paříži a představuje v celosvětovém měřítku nejrozsáhlejší dokumentaci písemných hudebních pramenů. V roce 2011 projevila zájem o soubor rukopisů z MZK právě centrální redakce ve  Frankfurtu nad Mohanem, která koordinuje spolupráci asi ve dvaatřiceti zemích světa. Bylo odesláno kolem 1600 záznamů rukopisů v rozmezí od 2. poloviny 17. století po současnost. V  mezinárodní centrále budou tyto záznamy převedeny do  systému Kallisto. Hudební rukopisy obsahují všechny hudební formy a  obsazení, které poskytovala hudba od  80. let 17. století do  poloviny 20.  století, především české a moravské provenience. Vzácně jsou dochovány i rukopisy z Itálie a Německa. Z roku 1753 pochází Menuets et Polonois de la Redoute de Dresda Jana Křtitele Nerudy (cca 1707–1771), jeden z nejstarších rukopisů. Z dalšího díla tohoto autora Trio a Violini Duobus et Basso pravděpodobně z roku 1760 (sign. RKPMus-0691.717) uvádím ukázku titulního listu a vytvoření kódovaného hudebního incipitu v poli 031 katalogizačního záznamu včetně jeho zobrazení.

opus musicum 1/2013

Pole 031 – hudební incipit v kódech katalogizačního záznamu 031 |a 01 |b 01 |c 01 |d Andante |m vl 1 |g G-2 |o 2/4 |p "8C/GG"'C3C"BAG/6.A3G4G8A/6.A3G4G8A/ |r C |2 pe 031 |a 01 |b 02 |c 01 |d Allegro |m vl 1 |g G-2 |o c |p "6CDEF8G"'C2"B/8"'C"GGGAG-G/4.F8E4.D8C/ |r C |2 pe 031 |a 01 |b 03 |c 01 |d Tempo di Menuet |m vl 1 |g G-2 |o 3/8 |p "8GGF/6EF4G/6AF8ED/4C8D/ |r C |2 pe

Zobrazení hudebního incipitu

                    

01.01.01 vl 1, 2/4 Andante; C

 42

                      

01.02.01 vl 1, c Allegro; C

 

44~ 45

STUDIE stdie

              

01.03.01 vl 1, 3/8 Tempo di Menuet; C

 83

K  nejvzácnějším rukopisným hudebninám patří sborníček italských árií římské provenience z konce 17. století. Obsahuje výběr árií z dobových italských oper. Z  autorů jsou zastoupeni italští operní skladatelé Francesco Gasparini, Luigi Mancini, Giacomo Antonio Perti, Giovanni Bononcini. Pro badatele či interprety je významná například rukopisná předloha houslové školy významného českého houslisty a pedagoga Otakara Ševčíka s názvem Škola houslového přednesu na podkladě melodickém, op. 16, včetně autorských poznámek k vydání. Sbírka rukopisů obsahuje i další unikátní opisy: školu harmonie, generálbasu a kontrapunktu Josefa Drechslera, komorní skladby a  symfonie Jana Křtitele Nerudy, Antonína Laubeho, Pavla Vranického a zvláště autograf Františka Xavera Brixiho Concerto per il Cembalo, Due Violini, Due Corni con Basso asi z roku 1770. Pozornost si zaslouží i kolekce oratorií Christiana Ehregotta Weinliga a Johanna Heinricha Rolleho z lipské provenience z archivu Johanna Gottfrieda Schichta.3 Významnou roli hrála i  měšťanská hudební kultura první poloviny 19. století, především rukopisné sbírky Verschieden Lieder mit Begleitung des Klaviers z  roku 1807, Sbírka písní pro mužský hlas z  roku 1866 a  sbírka tanců pro klavír, které shromáždila brněnská měšťanka Františka Kovaříková (Brünner Redout-Deutsche, Sammlung für das Pianoforte, Sammlung von verschiedenen Stücken für das Pianoforte). Světskou vokální tvorbu zastupují především písně s  doprovodem kytary či klavíru. Hudebně zajímavý je například anonymní sborník Lieder-Sammlung mit Begleitung der Guitarre, smíšené a mužské sbory Karla Bendla, Pavla Křížkovského, Leopolda Eugena Měchury, Emanuela Vašáka. Z přelomu 19. a 20. století se dochovalo dvacet opisů písní brněnského katedrálního varhaníka Františka Musila. Oblast duchovní hudby je zastoupena opisy hlasů skladeb autorů katolické figurální chrámové hudby. Z  první čtvrtiny 18. století pochází Missa ex A  Giovanniho Battisty Bassaniho ze sbírky brněnského regenschoriho od sv. Jakuba Mathiase Altmana. Již několikrát v historii odborného hudebního pracoviště bylo vzpomenuto Mozartovo moteto Venti, fulgura procelae, které objevil ve  fondu muzikolog a  pracovník hudebního oddělení Vladimír Telec v  60. letech minulého století.4 V  oblasti divadelní tvorby tvoří důležitou část fondu řada partitur z bývalého brněnského německého divadla Brünner Stadttheater. Z autorů jsou zastoupeni Carl Millöcker, Franz von Suppé, Carl Franz Stenzel, Anton Storch a další. Jistá je provázanost brněnského a  vídeňského divadla (Carlstheater) na  základě

opus musicum 1/2013

3

Podrobněji se zabývá Schichtovou pozůstalostí Vlastimil Tichý. Viz Tichý, Vlastimil: Oratorium Die Feyer des Todes Jesu J. H. Rolleho uložené v MZK a jeho vztah k lipskému koncertnímu provozu [online]. 2012 [cit. 2012-07- 30]. Diplomová práce. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta. Vedoucí práce Jana Perutková. Dostupné z: http://is.muni. cz/th/216551/ff_m/.

4

Telec, Vladimír: Prvá vydání děl Josepha Haydna, Wolfganga Amadea Mozarta a Ludwiga van Beethovena v Universitní knihovně v Brně, op. cit.

5

Viz Milota, Jiří: Dvě rukopisné učebnice Františka Matějovského, Hudební věda 47, 2010, č. 4, s. 418–428.

6

Autorem Alfredem Mahovským a jeho operou Knecht Jernej se odborně zabývala Jitka Bajgarová. Viz Bajgarová, Jitka: Skladatel meziválečného Brna Alfred Mahowsky a jeho opera Knecht Jernej. In: Hudební věda 45, 2008, č. 3–4, s. 295–312.

razítek a  provozovacích poznámek. Mezi skladbami orchestrálními, komorními či pro jednotlivé nástroje se objevují symfonie těchto autorů: František Xaver Brixi, Dismas Hataš, Ignác Klausek, Karel Kohout, Jan Křtitel Neruda, dále smyčcové kvartety Františka Kramáře, drobné skladby, tance a variace pro klavír Johanna Nepomuka Hummela, sbírky tanců pro klavír, které shromáždila brněnská měšťanka Františka Kovaříková: Brünner Redout-Deutsche (1829), Sammlung für das Pianoforte (1829), Sammlung von verschiedenen Stücken für das Pianoforte (1826). Vedle notových materiálů tvoří důležitou součást fondu rukopisů hudebně teoretické práce, například opis souborného díla Johanna Georga Albrechtsbergera, Houslí škola Jana Nepomuka Josefa Filcíka, Violoncell-Schule od Bernarda Václava Šťastného a Škola hry na  harmonium a  varhany pro samouky Josefa Kozlíka. Pozoruhodné jsou hudebně teoretické spisy Františka Matějovského. Jedná se spíše o  dílka didaktická – Kniha pro cvičení se v  Generálbasu a  Malá škola Na  rozbor a  zhodnocení čekají díla tří skladatelů na  Clavier.5 německé národnosti, kteří působili na Moravě v 1. polovině 20. století: Otto Zweig, Alfred Mahowský a Rudolph Wiesner a jeho syn téhož jména. První z  autorů je ve  fondu zastoupen dvaapadesáti autografy (písně, kantáty, sonáty, orchestrální díla). Otto Zweig, autor židovského původu, zahynul v koncentračním táboře Treblinka. Autografy Alfreda Mahowského a Rudolpha Wiesnera vnáší pohled do kultury brněnského německého prostředí 30. a  40. let 20. století. Zvláště Mahowského operní dílo Knecht Jernej zažívá v  posledním období renesanci nejen v hudebně vědných kruzích u nás, ale i v zahraničí.6 Z českých skladatelů budí zájem i  Vítězslav Novák a  jeho autografy Bagatelly a Písničky v národním tónu na slova lidové poezie moravské. Osobnost a dílo Josefa Kozlíka (1862–1924), učitele z Bílovic nad Svitavou, by zasloužily taktéž odbornějšího zhodnocení. V jeho pozůstalosti se dochovaly dobové opisy Janáčkových sborů, chrámová hudba (vložky do mší) a  písně pohřební. Výzkumný záměr Historické hudební fondy Moravské zemské knihovny ukázal nejen nové katalogizační postupy zpracování hudebnin, ať už tištěných či rukopisných, ale přinesl i řadu nových muzikologických poznatků a  zhodnocení. Ve  fondu Hudební knihovny se nachází asi 5000 starých hudebních tisků a 2000 rukopisů. Výčet tohoto fondu není úplný, pokračuje elektronické zpracování hudebních fondů novějších, ve kterých se stále dohledávají hudební staré tisky a rukopisy. Některé z nich mohou být v dnešní době významným přínosem také pro interpretaci nejen sólistů, ale i hudebních těles.

46 ~47

STUDIE stdie

Štěpánka Studeníková působí od roku 1991 na specializovaném hudebním pracovišti v  Moravské zemské knihovně v  Brně. Podílí se na  řešení výzkumných a vývojových úkolů v oblasti hudebního knihovnictví, včetně věcné katalogizace hudebnin a zvukových dokumentů podle mezinárodních standardů.

Summary The research project "Historical funds of the Moravian Regional Library" including the processing of old musical prints and manuscripts was aimed to learn more about the funds of this specialized department, including cataloguing in the MARC21 format. This records were newly equipped with coded musical incipits and graphic schemes according to the principles of the RISM international project. The research has brought many new findings, referred to the earliest musical prints and manuscripts which were mainly acquired from Winiker's music rental. The researchers and performers, local as well as foreign, have been provided with more comfortable services not only when searching the relevant documents but also when studying them more profoundly.

opus musicum 1/2013

Leoš Janáček L eosJ anacek jjako akokrkritik itik analytik aaan alytik Smetanovy, S metanovy Dvořákovy D vorakovy Fibichovy aa Fi bichovy hudby h udby 48 ~49

STUDIE stdie

MILOŠ HONS

p

Psaním hudebních kritik se Leoš Janáček (1854–1928) zabýval intenzivně v  letech 1884 až 1888, kdy byl redaktorem brněnských Hudebních listů. V posledním desetiletí 19. století uveřejňoval své články v časopise Hlídka a motivací byly zejména brněnské premiéry Dvořákových a Fibichových skladeb. K analytickým textům se pak vrátil po premiéře Její pastorkyně a v souvislosti s negativními názory „pražských wagneriánů a smetanovců“.

Janáčkovy kritické texty zasluhují pozornost z několika důvodů. Autor patřil k tzv. teoretizujícím skladatelům, k tvůrcům, kteří se snažili vysvětlit a případně obhájit svou tvůrčí poetiku i formou teoretických pojednání. V Janáčkově případě byl tento aspekt velmi významný, protože „teorie nápěvků mluvy“ tvořila základ jeho specifické a  neobyčejně originální hudební řeči, která byla také předmětem negativních kritik. S Janáčkovou teoretickou a publikační aktivitou byla těsně propojena i jeho pedagogická činnost na brněnské varhanické škole, kde po dlouhá léta vyučoval všem teoretickým předmětům, a to na principech vlastního kompozičního stylu. Jak doložil Vladimír Helfert,1 Janáček patřil od 70. let k nejvzdělanějším českým skladatelům, a to jak v hudebně historické a teoretické oblasti, tak i pokud šlo o nové trendy v  oblasti akustiky, estetiky a  psychologie. Nejblíže mu mohl stát jen o  sedm let mladší Karel Stecker, jehož skladatelské renomé však časem zapadlo. Již při studiích u Skuherského na pražské varhanické škole v roce 1875 začal se samostudiem dějin hudby z Ambrosových spisů. V tomto roce se pustil do studia Durdíkovy Všeobecné aesthetiky, tedy ihned, jakmile kniha vyšla, a  byla to první vědecká a filozofická kniha, kterou četl. Podle Helfertových vyjádření si Janáček v Durdíkově knize podtrhával zejména partie, pojednávající o poměru mezi obsahem a  hudebním krásnem. Aktuálními tématy pak byly Durdíkovy výklady o  hudebních složkách – o  rytmice a  metru, časomíře, tónu, dynamice, harmonii a melodii. V roce 1876 se věnoval Helmholtzovu spisu Die Lehre von den Tonempfindungen a  obohatil své náhledy na hudbu o nejnovější poznatky z oblasti akustiky a ladění. Helfertova charakteristika Janáčkovy osobnosti z  třicátých let 20. století tak zahrnovala podstatný aspekt jeho estetického profilu, podle něhož: „[...] se stal přesvědčeným a metodicky uvědomělým stoupencem estetického formalismu [...] byl tím uchráněn neblahých důsledků výrazových theorií estetických, které hodnotu díla vidí v  tom, co vyjadřuje, a  nikoliv v  tom, jak se to vyjadřuje. Byl tedy uchráněn onoho podceňování technické výzbroje, které jde ruku v ruce s těmito theoriemi.“2 Toto hodnocení bylo dobově velmi důležité a  souviselo

opus musicum 1/2013

1

Helfert, Vladimír: Leoš Janáček. Obraz životního a uměleckého boje. I. V poutech tradice. O. Pazdírek, Brno 1939.

2

Tamtéž, s. 97–98.

3

Helfert cituje z Janáčkovy kritiky: „O nadání hudebním svědčí ouvertura a to vlnění v souzvucích a tóninách, to Vás náležité ohluší.“ Viz Helfert, s. 301. V kritice Kovařovicovy opery Psohlavci byl Janáček již o poznání mírnější a v kompozici ocenil „obdivuhodnou dovednost, velkou sečtělost chvalně známého kapelníka, logiku harmonického myšlení s efektním zakončováním.“ Současně však zpochybnil operu jako dílo s „půvabným nápěvem“, ale neoriginálním stylem, v němž je slyšet zejména Smetanova hudba. Straková, Theodora – Drlíková, Eva (eds.): Leoš Janáček: Literární dílo (1875–1928), řada I, svazek 1-1, Editio Janáček, Brno 2003, s. 276.

4

Tématu „Janáček versus Smetana“ se také věnoval Hubert Doležil v článku Morava a Bedřich Smetana. In: Smetanův sborník Hudební Revue, roč. II, 1909, č. 5, s. 87.

5

Straková, Theodora – Drlíková, Eva (eds.): Leoš Janáček: Literární dílo (1875–1928), řada I, svazek 1-2, Editio Janáček, Brno 2003, s. 308.

s Helfertovým názorovým obratem a s kritikou na adresu Nejedlého a jeho stoupenců. Janáčkovy analýzy směřovaly od struktury dále k expresivně výrazové stránce hudby a ostře se odlišovaly od všeho, co se tehdy v české hudební kritice psalo. Byly výjimečné také tím, že na rozdíl od tradičního ,,pitvání“ hudebního materiálu na témata, periody, formové díly atp., pohlížely na skladbu jako na hudební organismus, jehož součásti souvisejí jedna s druhou a současně se vyvíjejí a proměňují. Janáčkův pohled byl tedy také zaměřen na hledání těchto vztahů a principů, na nichž závisí vnitřní i vnější forma díla. Verbální podoba těchto rozborů odrážela jak dobovou absenci odborného jazyka, tak i Janáčkův příznačný sklon k poetickému vyjadřování. Zvláštností, ale zároveň i obtížností Janáčkových analytických textů, je typická proměnlivost v teoretické terminologii, která obsahuje různé pojmy pro tytéž jevy, anebo jeden pojem pro více jevů. Tento moderní typ strukturní analýzy nalezneme ze současníků jen ve spisech Karla Steckera a Otakara Zicha a v pozdějších letech zejména u Karla Janečka, který své „tektonické“ analýzy rozvíjel především na Smetanových skladbách. Co se týká domácí hudebně kritické scény, stál Janáček v určité opozici k pražským hudebním kruhům, což se odráželo v jeho názorech a hodnocení. Ze skladatelů měl výhrady ke Smetanovi a Fibichovi a  naopak oceňoval Dvořáka. Kriticky se stavěl také k  Hostinského pojetí české deklamace a  k  Nejedlého jednostrannému „smetanovství“ a  přezíravému hodnocení tzv. pokrokové linie české hudby. Pražská hudebně kritická scéna, soustředěná kolem časopisu Dalibor vedeného Václavem Vladimírem Zeleným a  s  duchovním „vůdcem“ Hostinským, soustředila v 80. letech svou činnost na propagaci Smetanovy tvorby a na programně orientovanou tvorbu Wagnerovu a Lisztovu. V této době vznikalo určité napětí mezi Janáčkem, resp. jeho Hudebními listy, a publicisty kolem Dalibora, které kulminovalo po  Janáčkových kritických poznámkách k  Wagnerově a Smetanově tvorbě v článcích Tristan a Isolda od Richarda Wagnera (1885) a zejména v článku B. Smetana o formách hudebních (1886) a dále kritikou Kovařovicovy opery Ženichové (1887), kterou Janáček odsoudil jako dílo nevýrazné a nedramatické.3 Zabývejme se Janáčkovým smetanovským pojednáním, které sehrálo nemalou roli v negativní reflexi jeho tvorby ze strany některých vlivných pražských hudebních kruhů.4 Problematika hudebních forem byla pro Janáčka „korunou veškeré teorie hudební“. Toto přesvědčení získával již v době studií na pražské varhanické škole u Skuherského a dalším samostudiem zásadních spisů, jako například Musikalische Syntaxis Hugo Riemanna. Sám také zařadil nauku o hudebních formách až do závěrečného třetího ročníku varhanické školy, jakési „kompoziční třídy“ určené nejtalentovanějším studentům. Představu o Janáčkových názorech na problematiku hudebního formování poskytuje zajímavý dochovaný spis s názvem Formace hudební.5 Jde o ucelený soubor Janáčkových přednášek

50 ~51

STUDIE stdie

na varhanické škole zapsaný neznámých žákem a s Janáčkovými dodatky pravděpodobně z let 1915 až 1919. Analytický pohled na hudební strukturu zahrnuje jeho osobitou teorii „sčasování“ a psychologické aspekty hudebního vnímání. Janáček vycházel z hlavní predikce, že hudební formu předurčují tři aspekty: tónový materiál, hudební žánr a skladebný styl. V procesu formování se uplatňují tři základní tvůrčí principy: 1) kontrast je nositelem „citových zvlnění“, 2) v opakování Janáček spatřoval určitou lehkost, která se dobře hodí ve skladbách vtipných a žertovných, 3) variace navozuje výraz „zašlé nálady“ a nebo ji pozměňuje výrazem dneška. Formace tvoří ve skladbě „ostré, význačné body“ mezi jednotlivými částmi. Jako celek pak utvářejí „výslednici citovou, která se dá v hudbě vystihnout průběhem afektů“. Nositeli těchto afektů jsou výrazné motivy, takže melodie složená z různých motivů působí svým „přívalem afektů“. Hlavní princip moderní tektoniky viděl Janáček v  neustálém narušování „formací množstvím částečných a výsledných náladovostí“. Není tedy divu, že se stavěl kriticky k autorům, jejichž díla prezentovala jen jednu „statickou náladu“. Na konkrétním rozboru pak Janáček dokládal Smetanovu hlavní techniku rozvíjení hudby, a sice tzv. „stupňování a gradace mnohdy nepatrných myšlenek“. Rozlišoval přitom „stupňování akordická“ (tedy harmonické sekvence) a „stupňování větová“ (tedy opakování, transpozice a imitace motivů, period a dílů) a „gradaci“ (tedy modulace a uvedení kontrastní myšlenky). Jako příklad stručně rozebral formu Šárky, přičemž spočítal, že ve skladbě připadá 121 taktů na stupňování větové a 202 taktů na uzavřené malé formy. I. díl Allegro con fuoco – úvod, který stupňováním směřuje k dominantě v tónině a moll, II. díl Piú moderato, alla marcia – je malé rondo, jehož třetí díl se stupňováním proměňuje do podoby recitativu, III. díl Moderato ma con calore – působí jako Wagnerova „nekonečná melodie“, ale je v podstatě dvoudílnou formou písňovou, IV. díl Moderato – je hlavně větovým stupňováním úsečného motivu, V. díl Frenetico – je velké rondo s hlavní větou – gradací – variací hlavní věty. Z  pohledu „formací“ proto Janáček dělí skladatele na  dvě skupiny: 1)  skladatele absolutní hudby, kteří vycházeli z  principu uzavřených „písňových formací“ (např. Smetana, Dvořák, Beethoven, Mozart) a  2) skladatele programní hudby, kteří vycházeli z „asociací představ slovesně vyslovených“ (příkladem je Liszt a  také sám Janáček s  nápěvkovou metodou). Článek B. Smetana o formách hudebních vyšel ve třetím čísle Hudebních listů v roce 1886 a popudem k jeho napsání se staly Smetanovy názory v  dopise kapelníku Adolfu Čechovi z  roku 1882. Jde o skladatelskou sebereflexi, v níž se Smetana obhajuje jako umělec

opus musicum 1/2013

6

Dopis byl publikován v Daliboru č. 5, 1886, s. 343–344. Nově v publikaci Leoš Janáček: Literární dílo (1875–1928), řada I, svazek 1-2, Editio Janáček, Brno 2003, s. 59.

7

Nejedlý, Zdeněk: Zpěvohry Smetanovy. Nakladatel J. Otto, Praha 1908.

8

Hlídka, 27, 1910. In: Leoš Janáček: Literární dílo, op. cit. s. 376.

jdoucí svou cestou a  nepadělající tehdy stále diskutovaný „wagnerismus“. Konstatuje, že není „nepřítel starých forem“ a že přijímá od slavných skladatelů (tzn. hlavně od  Wagnera) „co uzná v  umění za  dobré, Pro Janáčka byla psychologická krásné a  především pravdivé“.6 stavba díla hlavním kritériem kvality. Wagnerova Tristana a  Smetanovu Prodanou nevěstu si v několika článcích vybral jako objekty kritické analýzy. Smetanově a  také Wagnerově kompozici vytkl určitou stavebnou jednostrannost a  chudost ve  formotvorné práci. Odmítl techniku příznačných motivů, působících ve skladbě více rozumově než jako vyjádření „citových hlubin duše“. Jejich neustálé rozvíjení podle Janáčka způsobuje „hudební strnulost“, kterou se snažil Wagner řešit přívaly gradací. Tektonickým modelem, který Smetanovi ukazoval cestu, byla písňová formace, tj. třídílná uzavřená forma a–b–a, kterou nazval malé rondo. Základní problém spatřoval Janáček v  „krizi písňové formace“, která opakováním dílů zastavuje přirozený citový proud. Zatímco v prostředním dílu dochází ke gradaci (tj. ke změně tóniny či harmonické funkce a  uvedení nové myšlenky), pouhým opakováním ve  třetí části dochází k „úbytku náladovému, který působí jako sprcha“. V moderní stavbě proto musí přijít ještě třetí nálada, aby se výsledná nálada ještě zdvihla „jako v životě“, a tím došlo ke zrušení reprízové části. Smetana, aby dodržel proporce třídílné formy, musel z nedostatku textu opakovat slova a jeho melodika tedy plně závisela na tradičním harmonickém a formovém schématu. Janáček uzavírá svou stať názorem, že Smetanův odpor ke starým formám plynul z „obnošenosti přežitých forem […], jež se na  spoji dvou krásen [tzn. hudebního a  básnického] vyskytují“. Jako zastánce Durdíkovy estetiky souhlasil, že hudba i poezie mají své formové principy a že Smetanovy výhrady tedy směřovaly hlavně k poezii, neboť čistě hudební formy „přežily všechny doby minulé a přežijí i budoucí“. Hudební krásu nelze hledat v ustálených formových schématech. Krása díla jako „celého organismu hudebního“ plyne ze skladatelova smyslu pro „poměry hudebních představ“ – tedy z umění nově a s psychologickým citem exponovat a  rozvíjet hudební myšlenky. Smetanovskou tematiku nalezneme také ve  dvou delších článcích z  předválečných let 1910–1911 a  analytický zájem byl tentokrát motivován specifickou situací. V roce 1908 vydal Zdeněk Nejedlý monografii s názvem Zpěvohry Smetanovy,7 v níž se na několika místech analyticky a s nadšením vyjádřil o Smetanově hudební řeči a také kriticky o Janáčkovi jako autorovi protismetanovských názorů. Oba Janáčkovy články svědčí o  tom, že si pečlivě a detailně prostudoval Nejedlého knihu s cílem vyvrátit faktickými a stručnými analytickými argumenty Nejedlého povšechné a místy i mylné názory. Z obsahu prvního článku Letnice 1910 v Praze8 je zřejmé, že Janáček si dal práci a z celé knihy si poznamenával všechny Ne-

52 ~53

STUDIE stdie

jedlého hodnotící formulace a ve svém článku vyjmenoval celou plejádu termínů a obecných frází, jako smělost harmonizace, tematická jednota, slohovost, smetanovská melodie, rytmika a  harmonie, umělé formy kontrapunktické, deklamatorní sloh, lapidární architektonika. Je pochopitelné, že tyto pojmy, bez konkrétních a hlubších analytických dokladů, nemají vědeckou prokazatelnost a lze je použít na hodnocení tvorby kteréhokoli významného skladatele. Zvláště pak Janáček reagoval na  pojmy jako novost, originalita a logika, kterými Nejedlý v případě Smetany, Fibicha, ale i Foerstera a Ostrčila nikdy nešetřil. Na několika konkrétních případech pak podrobil analýze oprávněnost jejich užití a usvědčil Nejedlého z nepodložené manipulace s nimi. Zejména výroky na adresu originality harmonických prostředků Janáčka provokovaly k  detailnímu pohledu. V tomto smyslu ukázal, jak harmonické disonance v části z Čertovy stěny, které Nejedlý označil za „bezprostřední zasáhnutí k samému kořenu vší hudební logiky“,9 jsou jen prostou aplikací již mnohasetletého harmonického zákona. V uvedeném příkladě harmonickým zákonitostem plně odpovídá vedení hlasů – pravidelné kvartové skoky fis–cis v  nejnižším hlase a také ve středním hlase (b–f) a postupně se zvětšující skok v sopránu z  malé tercie na  triton (es–a). Nejedlého názor vycházel zjevně pouze z  nezvyklých spojení durového a  zvětšeného trojzvuku (Fis dur – F5+), mollového a zvětšeného trojzvuku (es moll – F5+) a spojení dvou zvětšených trojzvuků (B5+ – F5+). Nejedlý v  notovém příkladu vynechal basovou prodlevu, která dává harmonicko funkčním vztahům jasnou tonální ukotvenost ve Fis dur (Ges dur). Harmonie se tak vrací k alterované dominantě (cis – eis – gisis) a směřuje k akordu na šestém stupni, tj. dis moll (es moll). Změnou tónorodu se z tohoto akordu dále stává dominanta (Es7) z tóniny As dur, ve které pokračuje další výjev.

9

Nejedlý, op. cit., s. 248.

Př. 1 B. Smetana: Čertova stěna („Vycházející měsíc nad Rarachovou chatrčí“).

Článek s názvem Píseň publikoval Janáček na pokračování v 11. a 12. čísle Hlídky v  roce 1911. Po  formální stránce zde rozebral první jednání Prodané nevěsty a opět doložil svůj letitý názor, že Smetanovo tektonické myšlení vyrůstalo z tradičních písňových formací třídílného typu, a že i  melodicko-harmonickou složku formovaly písňové a  taneční formy svázané s  pravidelným metrem. Janáček analyticky dokázal a  odmítl Nejedlého závěry, že Smetana: 1) nečerpá z žádných formulek a neužívá

opus musicum 1/2013

10

Hlídka č. 11 a 12, 1911. In: Leoš Janáček: Literární dílo, op. cit. s. 405.

11

Viz Štědroň, Bohumír: Antonín Dvořák a Leoš Janáček. In: Musicologie 5, sborník pro hudební vědu a kritiku. Praha–Brno 1958, s. 105–123.

12

Janáček Leoš: Tristan a Isolda od Richarda Wagnera, Hudební listy č. 4 a č. 6, 1885. In: Leoš Janáček: Literární dílo, op. cit., s. 61.

starých forem, 2) že v  moderní deklamaci zachycuje a  vychází jednoznačně z  melodie slova. Současně ukázal, jak Nejedlý zcela špatně rozuměl takovým pojmům jako enharmonika a nepřipravená disonance. Janáček samozřejmě cítil potřebu bránit se tak zaujatým kritikám jeho tvorby založené na  nápěvkové metodě. V  tomto článku se zajímavě a svým typickým způsobem vyjádřil k něčemu, co bychom mohli označit za  „poetickou definici“ jeho motivické práce a  utváření „formací“: „Motiv výrazný má v sobě zárodek: povyroste dál ve skladbě po jeho síle. Jednou rozsazuje se na  záhonku času v  drobných květech, jindy vypíná se hbitě a  zachycuje se na  podporu svými výhonky, jindy sám rozloží se a  zastíní celé plochy – to vše ve  sféře vycítění.“10 Na  sklonku 19.  století Janáček publikoval cenné rozbory Dvořákových a  Fibichových skladeb.11 Je evidentní, že analýzy spočívaly na  důkladné znalosti partitur a  někdy i  na  vlastní dirigentské činnosti v  Besedě brněnské. V roce 1888 Janáček provedl Dvořákovu kantátu Svatební košile a věnoval jí tři články v Hudebních listech. Dvořákovy symfonické básně Vodník, Polednice a Zlatý kolovrat poznal na jejich společné pražské premiéře v  roce 1896 v  provedení orchestru pražské konzervatoře řízeného A. Bennewitzem. Antonín Dvořák pak provedl v následujícím roce na mimořádném koncertu České filharmonie v  Brně symfonické básně Polednice a  Zlatý kolovrat. Symfonickou báseň Holoubek premiéroval sám Janáček v  Besedě brněnské o  dva roky později. I v těchto případech publikoval v brněnských novinách Hlídka analýzy na pokračování s názvem České proudy hudební. Celkové vyznění jeho rozborů bylo jasnou reakcí na  názory určitých pražských univerzitních kruhů, odkud zaznívaly negativní posudky na poslední Dvořákova díla a naopak přehnaná snaha nekriticky vyvyšovat Fibichovu tvorbu. Zvláště symfonické básně podle K. J. Erbena byly z  Nejedlého strany nejvíce kritizovanými skladbami, avšak Janáček v  rozborech analyticky vyložil jejich uměleckou originalitu a hodnotu. Stavba formy s jejím tonálním vývojem a harmonickými prostředky tvoří hlavní zájem Janáčkových analýz v  publikovaných článcích. Toto souviselo nejen s  jeho skladatelskou erudicí a  pedagogickou činností na varhanické škole, ale aktuálně i se zráním jeho hlavního teoretického spisu o harmonii. Již v roce 1885 Janáček při rozboru Tristana vyslovil zajímavý názor, že Dvořáka chápe jako „protivu“ Wagnera, což byl na  svou dobu neobyčejný a  značně provokativní názor. Ve  zmíněné studii12 přiznal Wagnerově tvorbě kvalitu, která „náleží k  tomu nejlepšímu na  poli dramatické hudby“. Současně kritizoval určité harmonické nesprávnosti a drsnosti a zejména jednostranně převažující způsob formování hudby pomocí modulujících sekvencí, dle Janáčka tzv. chodů. Proti této tektonické

54~55

STUDIE stdie

monotónnosti Janáček postavil naopak formotvornou bohatost a vynalézavost Dvořákovu. Po uvedení Svatebních košilí se k této stylové konfrontaci vrátil v článku s příznačným názvem Duchaplná práce.13 Hlavní znak Wagnerovy kompozice Janáček tehdy označil jako „zmocňování a stupňování hudební myšlenky“, tedy specifickou techniku variování a  sekvenčního rozvíjení, kterou přirovnal více k  technické zručnosti než tvůrčí síle. Na příkladu ze Svatebních košilí doložil Dvořákovo umění logického harmonického vývoje, sjednocujícího i vzdálenější tóniny „duchaplně […] dle požadavku správnosti formy“. Také v druhém analytickém článku s  názvem Zvláštní úkaz14 zaměřil Janáček pozornost na  detail, od  něhož rozvíjel úvahy směrem k jeho strukturnímu významu, hudební symbolice a  především náladové charakteristice. Není tedy překvapivým zjištěním, že Janáček, v době utváření nápěvkové metody, sledoval na Dvořákových dílech hudební tvary s velkou emocionální působivostí. Tentokrát jej upoutala harmonická a  dramaticko-výrazová kvalita zmenšeného septakordu v různých situacích kantáty: „Dvořákův zmenšený čtyřzvuk jest šířky mohutné a jest i jinak ještě hudebně obsažný. Vyznívá v něm zpravidla úsečný motiv i nepůsobí tedy toliko svou vlastní, elementární sílou harmonickou […] zmenšený čtyřzvuk sdružuje se v prvé řadě se záchvatem vášně, zlého tušení, s výrazem děsna a hrůzy, úžasu a strachu i vzteku […] užívá se ho i při líčení vichru, příšerného hluku, šumu, Ve třetím článku s názvem Pohodlí v invenci16 se ješštěkotu […].“15 tě jednou vrátil ke konfrontaci Wagnerovy a Dvořákovy kompoziční techniky. Pohodlí v invenci a ve tvořivosti bylo pro Janáčka prosté opakování hudebních motivů, které naplňuje formu slepováním stejných frází. Takové doslovné návraty hudebních úseků nacházel Janáček v předehře k Tristanovi, což jej vedlo k velmi radikálnímu názoru v samotném závěru článku, že „nezná chudší práci“. Naopak v případě Dvořákovy kantáty, konkrétně částí 8–10, které jsou hudebně půltónovou transpozicí částí 5–7, je takové zmocnění oprávněno vazbami na textovou předlohu, tedy požadavky stupňování dramatičnosti. O  deset let později se v  analýzách symfonických básní na K. J. Erbena dopracovával ke komplexnějším soudům a hodnocení Dvořákova kompozičního umění. Hned na úvod  rozboru Vodníka se Janáček vyznal z toho, že Dvořákovy skladby byly pro něj vždy projevem „mocného výrazu hudby dramatické“,17 což byl zcela opačný názor, než jak viděl Dvořákovu tvorbu Hostinský a jeho žáci. Tajemství působivosti Dvořákovy hudby Janáček spatřoval ve  formální vyspělosti a  výrazu melodické, harmonické i rytmické složky. Náročnosti i úskalí programních skladeb epického charakteru Dvořák čelil bohatostí variačního umění, kdy téže myšlence je pokaždé dán jiný výraz, v čemž „ze všech skladatelů, jak mnoho a mnohokráte dokázal, je Dvořák mistrem prvým“. Janáčkovy rozbory symfonických básní zachovávají formu postupného popisu

opus musicum 1/2013

13

Tamtéž, s. 150.

14

Hudební listy č. 5, 1888. In: Leoš Janáček: Literární dílo, op. cit., s. 153.

15

Viz pozn. 9, s. 156.

16

Hudební listy č. 6, 1888. In: Leoš Janáček: Literární dílo, op. cit., s. 165.

17

Janáček, Leoš: České proudy hudební I. Dr. Antonína Dvořáka Vodník. Hlídka, č. 14, 1897. In: Leoš Janáček: Literární dílo, op. cit., s. 234.

18

Vztahem Dvořákovy a Janáčkovy hudební řeči se podrobně zabýval Jiří Vysloužil ve studii Ke vztahu slova a tónu Dvořáka a Janáčka. In: Muzikologické rozpravy, Panton, Praha 1986, s. 95–110.

19

Janáček Leoš: České proudy hudební II. Dr. Antonína Dvořáka Polednice. Hlídka 14, 1897. In: Leoš Janáček: Literární dílo, op. cit., s. 242.

20 Janáček, Leoš: České proudy hudební. Holoubek. Hlídka č. 15, 1898. In: Leoš Janáček: Literární dílo, op. cit., s. 260. 21

Janáček, Leoš: České proudy hudební III. Dr. Antonína Dvořáka Zlatý kolovrat – Zdenko Fibich Hedy. Hlídka 14, 1897. In: Leoš Janáček: Literární dílo, op. cit., s. 248.

hudebního vývoje ve vztahu k textu. Jak již bylo v úvodu řečeno, oproti tradičnímu modelu zaměřenému hlavně na uvedení všech leitmotivů a nastínění jejich tvarových podobností, Janáčka zajímala podstata organičnosti struktury, k  čemuž Dvořákovy programní skladby byly skvělým materiálem.18 V podobném duchu zkoumal Brahmsovy kompozice Arnold Schönberg a  použil výrazu rozvíjející variace pro hudební struktury, vyrůstající z  určitého motivického jádra. Také Janáček s uznáním odhaloval Dvořákovo tektonické a psychologické mistrovství scelit strukturu modifikacemi úvodního motivu a vyjádřil se dokonce i  ve  smyslu jakýchsi Dvořákových melodických konstant, „jak jistý motiv klíčí poznenáhla v šeru mysli skladatelovy, jako po dlouhých dobách v jiné skladbě zase po jiné stránce povyroste a tak dlouho skladatele pronásleduje, dokud v konečné úplnosti i s kořenem V rozboru Holoubka Janáček konz duše ho skladatel nevyjme“.19 kretizoval typickou techniku vytváření gradací, obvykle vrcholících působivým Maestoso, která se týká takřka celé Dvořákovy orchestrální hudby: „Skladatel stěsnává a zhušťuje myšlenkový obsah vždy v kratších a kratších útvarech, až přesmyknuv se nanovo z nové tóniny do původní, v celé šířce ho zase rozvlní – a mysl posluchačstva po velkém napětí ztiší.“20 V této souvislosti si Janáček neodpustil narážku na adresu pražských kritiků „jiným slohem odkojených“, kterým není milé slyšet v  této hudbě Dvořákův dramatický sloh a  „velkou slovanskou a  zpěvnou duši“. Proti útokům na Dvořáka jako autora nečeského slohu se Janáček vyjádřil i v rozboru Zlatého kolovratu.21 Dvořákovy symfonické básně považoval naopak za nejvíce české ze všech jeho skladeb, a to zejména volbou jednodušších hudebních forem ideálně přiléhajících k  lidovým baladických textům. V této formotvorné dramaturgii Janáček spatřoval jeden z principů „slohu české hudby“. Janáčkovy analytické argumenty obsahují často vysvětlení vlastních teoreticko-kompozičních principů. Do rozboru Zlatého kolovratu Janáček vsunul úvahu o „uvažování času v dramatickém díle“. V rozboru harmonie a v návaznosti na Helmholtzovy psychologicko-akustické výzkumy se Janáček věnoval výkladu tzv. spletny: „Do stopy jednoho souzvuku vpadá následný, ať stejnou šířkou a jádrem obsahu neb nestejnou […] účin estetický vynikne, teprve když spletna se vyjasňuje […] estetický soud se rychle dostaví: jsme usmířeni.“ V širších souvislostech Janáček pak aplikoval tyto jevy na Dvořákovo zhudebnění lidových balad, v nichž dramatické líčení ve vrcholících úsecích dospívalo až na úroveň „nápěvných tvarů mluvy“, jakých v symfonické básni dosud žádný skladatel nepoužil. Podle Janáčka Dvořák dokázal „s přirozenou pravdou odhadovat čas, jehož je zapotřebí, aby se dokončil vypsaný děj“. Zvuková představivost a umění instrumentace byla jedinou oblastí, kterou, byť vlažně a s výhradami, přiznávali Dvořákovi i jeho zá-

56 ~57

STUDIE stdie

sadní odpůrci. Janáček se dokázal vyjadřovat mnohem detailněji a smysluplněji a  orchestrační umění pokládal za  harmonizování ve  vyšším smyslu. Jako jeden z mála soudobých českých kritiků neklasifikoval Dvořákovu instrumentaci jako pouhou zvukovou efektnost, ale poukazoval na vazbu témbru sólového nástroje či orchestrálních skupin na melodickou linii a harmonickou charakteristiku. Janáčkovy rozbory Fibichových oper Hedy a Šárka nevyzněly pro skladatele příliš pozitivně.22 Jako kritik sledoval soudobou operní tvorbu a v případě Fibicha vycházel z faktu, že autor tvořil pod vlivem Hostinského zanícení pro wagnerovský deklamační styl, který byl v  těchto pražských kruzích pokládán za  jedinou pokrokovou vývojovou linii hudebního dramatu. Dotkl se tohoto faktu několika poznámkami v rozboru opery Hedy, kde označil dílo za „vysoký sloh, jehož mnohé příznaky jeví se na jiném proudu hudby – v Čechách“.23 Janáček publikoval svůj rozbor rok po pražské premiéře opery v roce 1896, přičemž dílu se silným erotickým námětem předcházela pověst jakési české obdoby Wagnerova Tristana. Podobně jako v  případě Dvořákových symfonických básní i  zde Janáček opíral své analytické postřehy o dramatickou působivost motivů a zejména harmonických spojů z pohledu spletny. Kritizoval Fibicha především za  rozbujelost melodických a  harmonických prostředků, které brzy vyčerpávají studnice výrazové. V hudebním proudu zaznívá za sebou množství rytmických tvarů, hudba pluje v rychlých modulacích a změnách tónin, dynamická linie je zvrásněná neustálými gradacemi a na skutečné vyjádření vrcholných vášní již skladateli nezbývají prostředky. Výsledný dojem z opery Janáček přirovnal k „balvanům, dopadajícím na duši“. Není tedy divu, že si v závěrečném resumé neodpustil kritickou poznámku i  na  Hostinského teorii hudebního dramatu, která tuto opera zjevně formovala: „Vždy přirozený smysl pro plnou krásu hudební propukl a  trhal pletivo jistých teorií, jež jsou pravdivy o sobě, avšak prováděny výlučně, bují přepychem jistých tvarů, v jichž tmavém stínu skladba po jiných stranách zakrňuje.“24 Brněnská premiéra Fibichovy opery Šárka v roce 1898 a Smetanovy Libuše o rok později vedla Janáčka k určité konfrontaci a konstatování Smetanova vlivu.25 Fibichův příznačný hedonismus v motivické a harmonické složce Janáček detailně rozebral na příkladu posledního obrazu opery. Skladatel na ploše asi dvou set taktů řadí 24 motivických tvarů různých typů a funkcí – od zvukomalebných efektů blesku, bouře, zbraní, až k vyjádření citových stavů. Všechny motivy Janáček uvedl v klavírním výtahu i se stručným komentářem. Jeho hlavní výtka směřovala opět na adresu Fibichovy tektoniky, neboť skladatel zde „valí motivy za sebou, aniž se vyvíjejí a vážou ve větší organický celek“.26 Janáčkovy kritické postřehy obsahují opět obě roviny – kompoziční a receptivní. Odhaluje hlavní znaky Fibichovy prá-

opus musicum 1/2013

22 Ke kritickému vztahu Janáčka k Fibichovi viz Drlíková, Eva: Zdeněk Fibich's Place in Janáček's Literary and Theoretical Oeuvre; Vejvodová, Veronika: Zdeněk Fibich as Viewed by Leoš Janáček. In: Musicologica Olomuncensia 12, Univerzita Palackého, Olomouc 2010, s. 251–262 a 273–280. 23 Viz pozn. 19, s. 255.

24

Viz pozn. 19, s. 257.

25 Vysloužil, Jiří: Zdeněk Fibich und Leoš Janáček. In Fibich – Melodram – Secese. Sborník z konference. Praha 2000, s. 42–45.

26 Janáček, Leoš: České proudy hudební. Zdenko Fibich – Šárka. Hlídka č. 16, 1899. In: Leoš Janáček: Literární dílo, op. cit., s. 271.

27

Viz pozn. 22, s. 273.

28 Viz pozn. 22, s. 275.

ce – skladatel jednotlivé motivy s oblibou imituje a formuje do krátkých uzavřených forem. Motivy tak vystupují do popředí ostře, avšak působí na posluchače jen krátkou dobu (Janáček mluví o osmitaktových formacích), neboť jsou vytlačeny motivy novými. Skladatel tak přichází o možnost rozvinout myšlenku do větších ploch a posluchač o možnost setrvat potřebný čas v určité situaci a náladě. Melodickou a harmonickou invencí Fibich „vládne s přepychem, ba plýtvá s nimi […] a to na úkor celkového účinu práce“.27 Toto Janáček pokládal za hlavní nedostatek kompozice. Mezi řádky kritických soudů však probleskují i kladné názory – smysl pro detail, bohatost melodické a  harmonické invence, na  vrcholových místech působivý expresivní výraz. Jako znalec problematiky hudební deklamace, v  níž byl Janáček oponentem Hostinskému, našel v  opeře řadu prohřešků a také jasné ozvěny ze Smetanovy Libuše. Poslední věta jeho pojednání tak spojuje obě názorové roviny: „Fibich jest hloubavý duch, vtipu rytmického nezná.“28

Miloš Hons působí na katedře hudební výchovy Pedagogické fakulty UJEP v Ústí nad Labem a katedře teorie a dějin hudby Hudební fakulty AMU v Praze. Zaměřuje se na hudebně teoretickou a analytickou problematiku. Publikoval čtyři monografie (Česká sborová tvorba 20. století, Hudba zvaná symfonie, Hudební analýza, Boj o českou moderní hudbu 1860–1900).

Summary Janáček's analytical articles from the end of the 19th century were substantially different from the style of Prague musical critics at that time. Contrary to the traditional analysis of form and theme, Janáček viewed a composition like an organism whose essence and development mainly strive for an expressive quality of music. Janáček's critical views of Smetana's and Fibich's music and, on contrary, his positive evaluation of Dvořák's music showed up in the overall negative relation of the influential group of musicologists around Zdeněk Nejedlý to Leoš Janáček and his work. The averse attitude to Janáček's work was broken by Vladimír Helfert by his fundamental writings published between the wars.

58 ~59

UDÁLOSTI udaloti

Ohlédnutí Oh lednuti za 19. ročníkem z a1 9r ocnikem Podzimního P odzimniho festivalu fe stivalu duchovní hudby duchovnih udby Olomouc Olomouc JITKA KOCŮRKOVÁ

opus musicum 1/2013

d

Devatenáctý ročník Podzimního festivalu duchovní hudby letos nabídl celkem pět koncertů, zazněla velká vokálně-instrumentální díla od  baroka po  současnost i  díla komorněji laděná. Hanácká metropole se po staletí pyšní velkou koncentrací sakrálních míst, chrámů, kostelů, které poskytují duchovní zázemí a každoročně se naplní hudbymilovnými posluchači. Realizační tým festivalu vede ředitelka Dobromila Hamplová, dále Alena Werkmannová, umělecký ředitel Jaromír M. Krygel a nikdy nechybí záštita Mons. Jana Graubnera, arcibiskupa olomouckého, a představitelů města a kraje. Obr. 1 Zleva Adam Peichl a dirigent Jaromír M. Krygel při provedení Webberova Requiem, foto archiv umělecké agentury ARS VIVA.

Festival zahájilo monumentální oratorní dílo Georga Friedricha Händela Juda Makabejský. Provedení se ujal Czech Baroque Ensemble Orchestra & Choir pod vedením Romana Válka a  sbormistryně Terezy Válkové. Orchestr samozřejmě použil převážně kopií dobových barokních nástrojů a  samotní členové orchestru jsou hudebníci, kteří mají s  tzv. starou hudbou a  poučenou interpretací velké zkušenosti a ve svém oboru patří mezi vyhledávané orchestrální a  sólové hráče. Dirigent Válek se ostatně barokní hudbou zabývá již léta, takže mnohé zkušenosti a  výsledky jeho práce jsou vždy na  špičkové úrovni. Nestává se bohužel často, aby v  Olomouci zněla taková velkorysá orchestrální díla v poučené interpretaci, takže zahájení festivalu znamenalo velkou kulturně-uměleckou událost nejen v rámci tohoto svátku duchovní hudby. Jako sólisté zazářili Marie Fajtová (soprán), Piotr Olech (kontratenor), nahrazující druhý ženský hlas, Jaroslav Březina (tenor) a Roman Janál (bas). Vyzdvihovat kvalitu výkonu sólistů je žádoucí, neboť celé znění oratoria (v  originále trvající přes tři hodiny, ale pro účely koncertu zkráceno) se vyznačuje brilantními a náročnými áriemi, koloraturními

60~ 61

pasážemi, specifickými barokními ozdobami, vysokými sopránovými polohami apod. Vše bezpochyby velmi sugestivně interpretované. Totéž lze říci o výkonu šestnáctičlenného sboru, který perfektně deklamoval text a  získával si společně s  doprovodem orchestru nás přihlížející posluchače svou strhující a  do  detailu propracovanou kvalitou přednesu, změnou sdílnosti v  naléhavosti textu, dynamickými zvraty, echy i  typicky händlovským zvukově mohutným sborovým projevem. Ouvertura tohoto díla okamžitě předurčila, z čeho se budou posluchači po  celý koncert těšit. Živelný orchestr (taktéž výrazně vedený, zvláště skupina bassa continua, u cembala Barbara Maria Willi), dynamicky vypracovaný do mohutnosti i jemných nuancí, byl ve druhé polovině provedení rozšířen o  další nástroje – flétny, trubky, přirozené lesní rohy, bicí. V  doprovodech sólistů byl vždy jemným instrumentálním partnerem a nepřehlušoval jejich výkony. Ve druhé polovině koncertu vystoupil dětský pěvecký sbor Motýli Šumperk (sbormistr Tomáš Motýl), který nadchnul posluchače známým sborem See, the conquiring hero comes! Jistě bylo velmi vtipné, efektní a nápadité, že následující

UDÁLOSTI udaloti

Obr. 2 Zleva Simona Houda-Šaturová, Christian Leitherer a cembalistka Barbara Maria Willi po koncertě v Klášterním Hradisku, foto archiv umělecké agentury ARS VIVA.

instrumentální pochod byl použit dvakrát, totiž při příchodu i odchodu sboru. Tento prvek dětského sboru či dětských hlasů v závažných dílech se mj. během následujících koncertů objevil ještě několikrát (též vzpomenu loňský festival a  koncert dětského sboru Aposiopée z  Paříže) a  je milé a  posluchačsky vděčné, že i  v  rámci špičkových koncertů dostávají šanci dětské hlásky. Název dalšího koncertu Exsultate byl zvolen naprosto příznačně, neboť každá z  přednesených skladeb znamenala jásavé sdělení hudební radosti. Ve  slavnostním sále Klášterního Hradiska se o  mimořádný hudební zážitek postarala sopranistka evropského formátu s  neobyčejně milým úsměvem a  obdivuhodným hlasovým fondem Simona Houda-Šaturová, velmi energická cembalistka Barbara Maria Willi, vynikající a empaticky schopná hráčka bassa continua

a  neméně sympatický a  charismatický Christian Leitherer hrající na  barokní klarinety a  chalumeau. Leitherer patří mezi hrstku evropských umělců věnujících se hře na  historický klarinet. Program byl sestaven z  děl skladatelů převážně 18. století, vhodně se střídaly skladby instrumentální s  vokálními, vyzařovalo z  nich vystižení proměnlivosti nálad, stylů, též sólově zazněla skladba F. Couperina Tajemné barikády. Willi se ponořila do  téměř snové hry a svým prožitkem ze hry strhla posluchače ke  spontánnímu nadšení. Program přiblížil slavná díla J. S. Bacha, W. A. Mozarta, G. F. Händla, J. Haydna, A. Scarlattiho a M. Coretta v  úpravách, ostatně tak jak bývalo dříve zvykem, většinou orchestrálních operních árií pro soprán, popř. s barokním klarinetem (např. árie Let The Bright Seraphim).

opus musicum 1/2013

Obr. 3 Sopranistka Marie Fajtová a kontratenorista Piotr Olech při provedení Händelova oratoria Juda Makabejský, foto archiv umělecké agentury ARS VIVA.

Husův sbor, jakožto jediný nekatolický chrámový prostor, poskytl zázemí pro vystoupení operní legendy Richarda Nováka, varhaníka Petra Kolaře a  Český hornový sbor pod vedením Radka Baboráka. Pro celý program byla akustika kostela jako šitá na míru. Ohromující vystoupení hornového sboru nadchlo přívětivým a  plným zvukem v  suverénním podání úprav skladeb renesančních mistrů, sborů A. Dvořáka, J. Brahmse, motet A. Brucknera. Radek Baborák též sólově přednesl třívětou skladbu Ch. Koechlina s fanfárovou melodikou k  poctě sv. Huberta. Z  kůru kostela jsme měli možnost vyslechnout posluchačsky vděčný a  oblíbený cyklus Biblických písní Antonína Dvořáka. Je velmi obdivuhodné, že Richard Novák ve svém požehnaném věku dokáže předat své umění neomylně a v plné síle. O milou atmosféru se v závěru zasloužilo i připomenu-

62~ 63

tí 81. narozenin mistra Nováka, což podtrhlo fakt, že na  koncertech s  převahou důstojnosti a duchovní závažnosti vždy panuje i jakási rodinná pohoda všech zúčastněných – interpretů, posluchačů a pořadatelů. Koncert konaný v chrámu sv. Mořice se vyznačoval určitou dávkou posluchačské náročnosti, avšak přinesl řadu pozoruhodných hudebních zkušeností. Tím bylo olomoucké premiérové uvedení oratoria Nový Jeruzalém soudobého českého autora Jana Bernátka. Dvoudílné oratorium (Velký pátek a  Svaté město) bylo napsáno pro sbor, varhany, bicí a recitátora. Celý koncert se odehrával na kůru, takže posluchači byli odkázáni pouze na poslech. Zřetelně zvučná, až naléhavá recitace Rudolfa Kvíze byla doplňována varhanními vstupy Lindy Čechové-Sítkové, hráčem na  bicí nástroje byl Jan Horváth. Dirigent Lukáš Vasilek připravil celé

UDÁLOSTI udaloti

koncertní vystoupení a také Pražský filharmonický sbor, který pod jeho sbormistrovským vedením podal špičkový výkon. Uvedení Chichesterských žalmů Leonarda Bernsteina přineslo nejedno hudební překvapení, především chlapecké sólo, kterého se bezproblémově ujal teprve desetiletý Václav Preisler. Dílo kladlo velké interpretační nároky nejen na sbor, byla zde použita sólová harfa (symbol nástroje Davidova) v podání Ivany Pokorné jemně doprovázející chlapecká sóla, která též symbolicky citovala samotného Davida coby chlapce. Varhany neměly jen doprovodnou funkci v  obou sborových skladbách, též sólově zazněly v cyklu Tří tanců J. Alaina. Interpretka vhodným rejstříkováním podtrhla nejen harmonické a  rytmické změny všech skladeb, dala tím prostor k  vyniknutí monumentálního svatomořického nástroje. Dirigent Vasilek znamenitě propracoval dynamický vývoj všech skladeb. Závěrečný koncert, též zaznamenaný a  odvysílaný TV Noe, připravil tradičně dirigent Jaromír Michael Krygel. V  podání Moravské filharmonie Olomouc, Českého filharmonického sboru Brno (sbormistr Petr Fiala) a sólistů Adriany Kohútkové (soprán), Tomáše Černého (tenor) a  Tomáše Badury (bas) se chrámem Panny Marie Sněžné nesla dvě stylově a  charakterově odlišná díla. Svěží a dynamická Mše G dur (D 167) Franze Schuberta a  ojediněle hrané a olomouckou veřejností dlouho očekávané Requiem současného skladatele A. Lloyda Webbera. Již první tóny tohoto díla nás přenesly do  naprosto odlišné hudební dimenze, do  velké zvukové barevnosti symfonického orchestru rozšířeného o  soupravu bicích nástrojů, varhan, klavíru a celesty. Vysoké nároky jsou v tomto díle též kladeny na sólové projevy, na  extrémně vysoké polohy, zvláště sopránového partu, kde sólistka Kohútková naprosto suverénně zazářila. Velkým překvapením bylo vystoupení dvou sólistů, zpěváčků z  Českého

chlapeckého sboru Boni pueri, Adama Peichla a  Jakuba Seidla, kteří přednesli svá sóla naprosto intonačně čistě, bezchybně a  přesně v  mnohdy neobvyklých melodických liniích a v komplikovaných vstupech nástrojů orchestru. Jestliže je nám Webber znám především z oblasti muzikálové tvorby, pak hudební zpracování Requiem je překvapivě jiné, až na místo Hosanna, které až provokativně přičichlo k populárním melodiím a rytmům. Volba tohoto díla byla zajisté velmi dobrým dramaturgickým tahem a nastudování dirigenta Krygela úctyhodně podaným výkonem. Krygel patří mezi nadějné české dirigenty, má za  sebou řadu velkolepých koncertních vystoupení a  zkušeností. Každým vystoupením dokazuje, že jeho dirigentské umění má své nezaměnitelné kvality a umělecký výsledek se vždy shledá s velkým uznáním.

Obr. 4 Olomoucký chrám sv. Michala při provedení Händelova oratoria Juda Makabejský, foto archiv umělecké agentury ARS VIVA.

opus musicum 1/2013

VVídeňský idenskyssvátek vatek hudby ffiilmové lmoveh udby International Film Music Symposium Vienna a koncert Hollywood in Vienna

Obr. 1 Lalo Schifrin po obdržení Ceny Maxe Steinera, foto Konstantin Reyer.

64~ 65

UDÁLOSTI udaloti

ROMANA KLEMENTOVÁ

19

19. října 2012 se v  rakouské metropoli uskutečnil již pátý ročník mezinárodního sympozia filmové hudby (International Film Music Symposium Vienna), o tři dny později se ve vídeňském  Konzerthausu konal koncert s  názvem Gala der Filmmusik – Hollywood in Vienna, během něhož byla předána Cena Maxe Steinera (Max Steiner Film Music Achievement Award) argentinskému hudebnímu skladateli, klavíristovi a dirigentovi Lalo Schifrinovi.

Hlavními organizátory sympozia, které se konalo v koncertním sále Josepha Haydna na Universität für Musik und Darstellende Kunst, byli rakouský hudební teoretik Gerold Gruber a muzikoložka a teatroložka Sandra Tomek. Jako první v dopoledním bloku vystoupil americký skladatel a dirigent David Newman, autor hudby k filmům Válka Roseových, Doba ledová 1, Mathylda nebo Anastasia. Jako dirigent pravidelně spolupracuje s New York Philharmonic Orchestra, Hollywood Bowl Orchestra a Los Angeles Philharmonic Orchestra. Od roku 2007 je také prezidentem International Film Music Society. V  rámci příspěvku přiblížil svůj způsob kompoziční práce, a  to na  konkrétních ukázkách z filmů Mathylda a Doba ledová. Detailně také popsal tzv. spotting v rámci těchto filmů, tedy přesné určení, ve  kterých momentech by měla hudba zaznít a jakou atmosféru by měla navozovat. Když jsem se Davida Newmana ptala, zda jej ovlivnila hudební tvorba nějakého konkrétního autora, očekávala jsem odpověď pro skladatele filmové hudby obvyklou, tedy Mahler, Strauss či Wagner. Newmanova odpověď však byla více než překvapující, neboť prohlásil, že jelikož by základní dovedností skladatele filmové hudby měla být stručnost a  úspornost, největším inspiračním zdrojem

jsou pro něj skladby představitelů druhé vídeňské školy, a to především z hlediska strukturování formy. Davida Newmana pak na  pódiu vystřídal Gerold Gruber, rakouský hudební teoretik působící na  Institut für Analyse, Theorie und Geschichte der Musik při Universität für Musik und Darstellende Kunst ve  Vídni. Představil svou knihu věnovanou jednomu z  nejvýznamnějších průkopníků filmové hudby hollywoodského stylu nazvanou výmluvně Erich Wolfgang Korngold (vydáno v  roce 2008). Nezapomněl však také zmínit rodiště tohoto skladatele a připomenout brněnské uvedení opery Zázrak Heliany v rámci festivalu Janáček Brno 2012. Stejně jako Gerold Gruber seznámil auditorium i Peter Wegele, rakouský klavírista, skladatel, aranžér a publicista, se svou nově vydanou monografií – opět zaměřenou na  významnou osobnost, jejíž přínos je pro vývoj filmové hudby klíčový – Maxe Steinera, s názvem Der Filmkomponist Max Steiner (1888–1971). Program sympozia po polední pauze byl neméně zajímavý. V panelu s názvem The Interaction Between Film Composers and Film Production Companies Europe vs. USA vystoupili, kromě již výše zmíněného Davida Newmana, americký hudební producent Nick Redman, rakouský skladatel hudby pro film i  televizní pořady Gerrit Wunder a  majitel rakouské produkční společnosti DOR FILM Danny Krausz. Z debaty moderované jednou z  organizátorek sympózia Sandrou Tomek vyplynuly markantní rozdíly zejména ve  způsobu zařazení hudebního skladatele v  hierarchii filmového průmyslu a  také ve financování filmu jako celku. Zatímco v Rakousku (u  nás je tomu podobně) je skladatel v  úzkém spojení především s  režisérem a  je mu dopřána relativně velká míra autorské svobody, v  Americe je většinou přímo podřízen

opus musicum 1/2013

producentovi, který – dle zkušeností Davida Newmana – většinou není v  hudební oblasti nijak vyškolen a  požadavky na  skladatele má tudíž mnohdy nereálné. Z  finančních důvodů se v  Americe také stále zkracuje doba nutná pro zkomponování hudby k  filmu. Tento tlak postupně vyústil ve  vznik  několika velmi úzkých specializací (rozepisovači, orchestrátoři, pomocní skladatelé) a dá se tedy říci, že za jediným jménem autora filmové hudby uvedeného v titulcích se mnohdy skrývá početný tým lidí. Poslední panel a  současně vrchol sympózia byl věnován hlavnímu hostovi, argentinskému skladateli, klavíristovi a  dirigentovi Lalo Schifrinovi, který zavzpomínal na svůj příchod do  Hollywoodu a  spolupráci s  mnoha slavnými režiséry. Postupně byly na plátně promítány sestřihy z  filmů, k  nimž zkomponoval hudbu. K  nejznámějším pak bezesporu patří Mission Impossible, Bullit, Concorde, Cincinnati Kid či Fox. Koncerty s  názvem Gala der Filmmusik – Hollywood in Vienna se konaly ve vídeňském Konzerthausu ve  dvou termínech, 21. a  22. října, s  totožným programem, pouze však s  tím rozdílem, že až během druhého koncertu byla oficiálně předána Cena Maxe Steinera (Max Steiner Film Music Achievement Award). Toto ocenění bylo uděleno již počtvrté a  jeho držitelem se stal argentinský skladatel Lalo Schifrin. V  minulých letech cenu získali Alan Silvestri (Forrest Gump, Van Helsing, Polární expres), Howard Shore (trilogie Pán prstenů, Letec) a John Barry (Lev v zimě, Vzpomínky na Afriku, Tanec s Vlky). ORF Radio-Symphonieorchester Wien po  oba koncerty dirigoval David Newman. Večery filmové hudby byly zahájeny směsí z filmů tzv. „zlatého věku“, tedy z doby, kdy zejména evropští skladatelé klasické hudby vstoupili do  hollywoodského filmového průmyslu. Kromě Maxe Steinera to byli Miklos Rosza nebo Franz Waxman. Atmosféru koncertu pak pod-

66~ 67

trhovalo velké plátno umístěné za orchestrem, na  němž byly průběžně promítány projekce z  filmů, jejichž hudba právě zaznívala. Následovaly suity z  hudby k  filmům Kmotr (Nino Rota), Psycho (Franz Waxman), Základní instinkt (Jerry Goldsmith) a  Neúplatní (Ennio Morricone). Známé Morriconeho téma z  filmu Tenkrát na  západě přednesla přesvědčivě a  s  intonační jistotou sopranistka Natalia Ushakova, a  to nejen za  doprovodu orchestru, ale také sboru Neue Wiener Stimmen. První polovinu koncertu uzavřely suity z filmů James Bond – Casino Royale (David Arnold, Monty Norman) a Počátek (Hans Zimmer). Druhá polovina se již nesla výhradně ve jménu držitele Ceny Maxe Steinera – Lalo Schifrina. V úvodu zazněly suity z filmů Concorde, Drsný Harry, Frajer Luke, Drak přichází a Cincinnati Kid s přikomponovanými klavírními vstupy famózně interpretovanými slovenským klavíristou Františkem Jánoškou. Al Jarreau, brilantní americký jazzový zpěvák a držitel několika cen Grammy, zazpíval ústřední melodii z  psychologického trilleru Lišák. Vrcholem večera pak byla suita ze seriálu a  později i  filmu Mission Impossible, opět přesvědčivě přednesená klavíristou Františkem Jánoškou za  doprovodu orchestru. Po  této skladbě již za  bouřlivého potlesku přišel na  pódium převzít cenu Lalo Schifrin z  rukou hlavní organizátorky koncertu a sympózia Sandry Tomek. Na závěr pak zaznělo hlavní téma ze seriálu Mannix, které, za  doprovodu orchestru, na  klavír bravurně přednesl sám Lalo Schifrin. Na  závěr musím poznamenat, že jak sympózium, tak oba koncerty byly připraveny a  realizovány na  špičkové úrovni. Skutečnost, že v rámci jednoho koncertu vystoupilo tolik výjimečných hudebníků na  jednom pódiu, však pochopitelně není podmíněna pouze dobrou organizací, ale především dostatečnou finanční podporou, o níž v Rakousku není nouze.

UDÁLOSTI udaloti

Bacha B acha na Mozarta! n aM ozarta Hudba. Víno. Styl. EVA MIKULÁŠKOVÁ

opus musicum 1/2013

Obr. 1 Czech Ensemble Baroque Orchestra & Choir, foto archiv Czech Ensemble Baroque.

n

Na  podzim minulého roku vznikl nákladný abonentní cyklus špičkového domácího tělesa Czech Ensemble Baroque Orchestra & Choir Bacha na  Mozarta. Smyslem cyklu je desítkou koncertů prvního ročníku přiblížit stylovou interpretací velká kantátová, oratorní, ale i orchestrální a vokální díla 17. a 18. století dnešnímu divákovi. Závěrečný koncert sezóny slibuje koncertní provedení barokní opery A. Vivaldiho Dorilla in Tempe, RV709, kde nebudou chybět jména jako J. Burzynski, R. Janál nebo A. Mikolajzcyk. Osvědčené spojení autentického provedení tzv. staré hudby pod taktovkou a  dramaturgií Romana Válka s  tematicky vybíraným moravským vínem, známé například z Hudebního festivalu Znojmo, slibuje i v novém roce dokonalou symbiózu kvality a formy. Největší barokní soubor v naší republice Czech Ensemble Baroque Orchestra & Choir zahájil roční cyklus koncertů v  Brně již 13. září 2012

68~ 69

a jeho patrony se stali cembalistka Barbara Maria Willi a  sólista Vídeňské státní opery a  host Covent Garden v  Londýně Adam Plachetka. Slavnostní večer nazvaný Král Slunce vykouzlil iluzi francouzského dvora za  vlády Ludvíka XIV. Na  úvod symbolicky přivítali posluchače J. S. Bach a W. A. Mozart v dobových kostýmech krátkou a vtipnou hereckou komedií. V pohoršení se hádali, která jejich skladba by se více hodila na první koncert a proč byl vybrán zrovna „nějaký“ Lully. Skladatel italského původu Jean Baptiste Lully plně živil královu slabost pro tanec, jak se posluchači v  Besedním domě sami mohli přesvědčit u suity z baletních komedií Le Divertissiment Royal, LWV42. Prelude, Rondeau, Air, Bourée, Symphoniae, Menuet, jednoznačná dynamičnost se snoubila s pronikavými témbry hojně obsazeného orchestru dle historického uspořádání „24 Violons Du Roy“. Uvedeny byly i  dvě nejúspěšnější Lullyho kantáty Exaudiat Te Dominus, LWV 77/15 a  Te Deum, LWV 55. Úspěšný projekt byl převzat ze znojemského

UDÁLOSTI udaloti

Obr. 2 Czech Ensemble Baroque Orchestra & Choir, foto archiv Czech Ensemble Baroque.

festivalu, kde byl proveden scénicky posluchači a absolventy Taneční konzervatoře Brno pod vedením choreografky Hany Litterové. Tentokrát bylo zvoleno koncertní provedení, kdy mnohé rušivé dopady tanečníků byly odbourány, přičemž vokální složka zůstala neproměněna. Vystoupil bezmála třicetičlenný sbor (sbormistryně Tereza Válková), dobově rozdělený na  grand a  petit choeur, spolu s  pětičlennou skupinou sólistů. Sopránu se zhostila Michaela Šrůmová, mezzosopránu Markéta Cukrová, tenoru Jaroslav Březina a  barytonu Tomáš Král. Specifická sazba vystavěná na mužském diskantu si vyžádala pozvání předního francouzského sólisty Jeana-Françoise Lombarda (soubor Le Poeme Harmonique). Úvodní koncert řady byl degustačně provázen delikátním vínem francouzské odrůdy Chardonnay ze sklepů vinaře Stanislava Mádla. Ve  čtvrtek 25. října 2012 (Besední dům) se mohli posluchači těšit na  další koncert řady, kterému předcházela beseda s umělci v dopo-

ledních hodinách. První dáma českého klarinetu Ludmila Peterková se zhostila velice nesnadného úkolu vzít do  rukou klasicistní nástroj k provedení Koncertu pro klarinet a orchestr, KV622, W. A. Mozarta i přes možná rizika intonačních nedostatků. První polovina večera byla okořeněna Symfonií d moll Mozartova současníka Jana Křtitele Vaňhala. Czech Ensemble Baroque Orchestra & Choir spolu s Marií Fajtovou (soprán), Markétou Cukrovou (alt), Jaroslavem Březinou (tenor) a Mariánem Krejčiříkem (bas) v  druhé části programu nechali s  velkými ovacemi zaznít Mozartovo Requiem d moll, KV626. Začátek Requiem odlehčil dirigent, když nechal zahrát pár notoricky známých taktů opery Don Giovanni, kdy z  balkonu zazněla barytonem výzva komtura „Don Giovanni!“. Na tuto skutečnost okamžitě reagovala již známá herecká dvojice reprezentující název cyklu objasněním Mozartova úmrtí. Na  jeho počest se rozlévalo víno německé odrůdy Veltlínské zelené.

opus musicum 1/2013

Třetím a také bezmála tříhodinovým koncertem řady se stalo slavné a  u  nás takřka neprovozované Händelovo oratorium Juda Makabejský, HWV63. 22. listopadu prostoupily promrzlý kostel sv. Janů (u minoritů) rozsáhlé sbory ansámblu a sólové pasáže Marie Fajtové (soprán), Jaroslava Březiny (tenor), Romana Janála (tenor), Jiřího Miroslava Procházky (basbaryton) a  především neopakovatelného mladého kontratenoristy Piotra Olecha. Zvláštním hostem se stal Dětský pěvecký sbor Primavera. Dílo, jehož hlavní myšlenkou je svoboda, bylo velice nápaditě dramaturgicky zvoleno zvláště ke vzpomínkám na listopadové události roku 1989. Vzhledem k  tomu, že jen málokteré Händelovy oratorní árie jsou známy širšímu publiku, rozhodl se dirigent Válek spolu s významným operním pěvcem Adamem Plachetkou tuto skutečnost změnit. Natočili debutové album Händel Oratorio Arias z  děl Alexander'Feast, HWV 75, Messiah, HWV 56, Acis and Galatea, HWV 49, Judas Maccabaeus, HWV 63, která již dříve s  ansámblem nastudovali. Jadrný basbaryton s  koloraturními dispozicemi sklidil frenetické standing ovations v  Rudolfinu 13. listopadu 2012. V  Brně bude recitál Adama Plachetky uveden v rámci cyklu 25. února 2013. K  interpretaci hudby starších slohových období přivedl Plachetku právě Roman Válek na Letní škole barokní hudby v Rajnochovicích (pořádá Czech Ensemble Baroque, nyní přemístěna v Holešově). Čtvrtým koncertem cyklu se stala tradiční Česká mše vánoční J. J. Ryby, která 20. prosince 2012 vyprodala Besední dům. Ansám-

70~ 71

bl spolupracuje již delší dobu s  Národním divadlem moravskoslezským, pro které tuto inscenaci nastudoval již v  roce 2010. Prosté a lidové ztvárnění deseti členy Tanečního souboru Hradišťan choreografky Laďky Košíkové připomínalo něžný pohyblivý betlém. Kostýmy Evy Jiřikovské byly navrženy v  bílé a  hnědé, dokresleny různými šálami a  kulichy. Dobové menší obsazení orchestru Czech Ensemble Baroque bylo vedeno koncertním mistrem Peterem Zajíčkem spolu s dirigentem Romanem Válkem (nyní i  v  roli vypravěče). Bylo užito dobových (klasicistních) nástrojů. Nepočetný sbor nesoucí světlo boží, dokreslující domácí atmosféru adventního rozjímání, podtrhoval výkony sólistů Michaely Šrůmové (soprán), Barbory Poláškové (alt), Tomáše Kořínka (tenor) a  Josefa Škarky (bas). „Scénicky vyjádřit toto mystérium znamenalo najít symboly lásky, víry a naděje a splynout s hudbou starých mistrů.“ uvádí choreografka Košíková. Ve srovnání s dalšími inscenacemi v Brně byla tato zaslouženě odměněna standing ovations. Cyklus Bacha na  Mozarta pokračuje v  tomto roce recitálem Adama Plachetky, Mozartovými symfoniemi (Symfonie g moll č. 40, KV550, Symfonie C dur č. 41, KV551 „Jupiter“), Bachovou Mší h moll, BWV232, vokálním koncertem, kde zazní hymny Henryho Purcella a Williama Byrda, a  již zmíněným koncertním provedením Vivaldiho opery Dorilla in Tempe. Cílem ansámblu je také navázat kontakty s  Vídní a tímto prostřednictvím přenést cyklus a Letní školu barokní hudby přes hranice nejen všedních dní.

UDÁLOSTI udaloti

na Naxu AAriadna riadnan aN axu – divadlo o divadle, a také o celém světě BORIS KLEPAL

Obr. 1 Christine Schäfer (Der Komponist), Daniela Fally (Zerbinetta), foto Michael Pöhn.

opus musicum 1/2013

u

Umění se ve  Straussově a  Hofmannsthalově opeře Ariadna na  Naxu poněkud hroutí pod náporem reality – stejně jako tři klavíry na  scéně nové inscenace ve  Vídeňské státní opeře. Mozartovsky kousavá hravost této „opery o  opeře“ je neodolatelná, mnohoznačnost zdánlivě jednoduché, ale brilantně napsané hříčky je blízká dnešku a svádí k nesčetným režisérským neplechám. Ve  Vídni se ale nic takového nekonalo, inscenace sloužila dílu, aniž se zříkala režisérské invence, výborné byly pěvecké výkony. Už nátlak na  Skladatele během prologu, aby svou Ariadnu zkrátil a  zkombinoval s  komedií – všechno se musí stihnout odehrát před ohňostrojem – přímo vybízí k  aktualizacím a  narážkám na  současnost. Režisér Sven-Eric Bechtolf se podobným svodům úplně vyhnul a vytvořil divadlo o divadle. Střízlivá a v zásadě klasicky umírněná inscenace byla protkána vtipnými momenty – nymfa zapomínající svou roli, primadona žárlící na  koloraturku, ansámbl komediantů na  koloběžkách, publikum dětinsky napovídající hercům. Prolog se odehrával v  hale luxusního domu, herecká společnost do ní vešla francouzskými okny ze zahrady. Hala se posléze proměnila v divadelní šatnu. Samotná opera se odehrávala v  domácím divadelním sále – jevišti dominovaly tři zborcené klavíry, na  prázdných židlích v  hledišti rozsvítil Majordomus svíčky. Spád představení brzdila režie ansámblů, jejich pohyb byl většinou monotónní a mechanický (kromě výstupu herecké společnosti na  koloběžkách), společné vlnění nymf mi připomnělo Dcery Rýna ze Soumraku bohů rovněž v Bechtolfově inscenaci. Oč více se mi ansámbly nezamlouvaly v pohybu, o  to lépe zpívaly. Pěvci vůbec představení táhli – orchestr pod vedením Franze Welser-Mösta hrál sice velmi barevně, ale také velmi

72~ 73

Obr. 2 Krassimira Stoyanova (Ariadne), foto Michael Pöhn.

lyricky, až se jeho projev překlápěl spíš k unylosti. Provedení pestré partitury postrádalo gradace a  dynamické vrcholy, orchestr byl až příliš zatlačen do  role doprovodného tělesa. V prologu k tomu ještě přistoupil výkon Christine Schäfer v  roli Skladatele. Má pěkný hlas, dobře jej ovládá, ale chyběl mu objem a zanikal i  v  dynamicky nepříliš exponovaném komorním orchestru. Prolog vůbec působil dojmem, jako by se většina účinkujících teprve zahřívala. Výjimkou byl především Peter Matić jako Majordomus. Provedení získalo šťávu teprve během druhé části, a kromě již zmíněných ansámblů na tom měla zásluhu především vynikající sóla Krassimiry Stoyanové, která se mi jako Ariadna líbila ještě víc než v italském repertoáru, a Stephena Goulda, který byl stejně dobrý Bakchus jako Siegfried. Výborná byla i  Daniela Fally, i  když

UDÁLOSTI udaloti

Obr. 3 Krassimira Stoyanova (Primadonna/Ariadne), Jochen Schmeckenbecher (Ein Musiklehrer), Stephen Gould (Tenor/Bacchus), foto Michael Pöhn.

se do extrémních výšek hlasově ekvilibristické role Zerbinetty dostávala s  malými obtížemi a  k  dokonalému zvládnutí koloratur jí ještě kousíček chybí. Kombinace herectví a  hlasové akrobacie byla ale i tak obdivuhodná. Nová Ariadna na Naxu ve Vídeňské státní opeře je zábavná i dobře zazpívaná, čekal bych ale přece jen expresivnější výkon komorního orchestru. To sice klamně navozuje dojem jednoduchosti, ale v Ariadně není vlastně nic přesně takové, jak se to na první pohled jeví. Skladatel, který v  závěru opery objímal Zerbinettu, jako by zoufale hledal vztah k umění ve všech jeho aspektech. A  možná především v  těch, které jsou mu nejvíc cizí. Zatímco režie nevtíravou mnohoznačnost díla vystihla zcela adekvátně, orchestr zůstal tomuto významnému rysu Ariadny hodně dlužen.

Richard Strauss: Ariadne auf Naxos, libreto: Hugo von Hofmannsthal. Hudební nastudování – Franz Welser-Möst, režie – Sven-Eric Bechtolf, scéna – Rolf Glittenberg, kostýmy – Marianne Glittenberg, světla – Jürgen Hoffmann. Peter Matić (Der Haushofmeister), Jochen Schmeckenbecher (Ein Musiklehrer), Christine Schäfer (Der Komponist), Stephen Gould (Der Tenor – Bacchus), Daniela Fally (Zerbinetta), Krassimira Stoyanova (Primadonna – Ariadne), Oleg Zalytskiy (Ein Offizier), Norbert Ernst (Ein Tanzmeister), Wolfram Igor Dermal (Ein Perückenmacher), Marcus Pelz (Ein Lakai), Adam Plachetka (Harlekin), Carlos Osuna (Scaramuccio), Andreas Hörl (Truffaldin), Pavel Kolgatin (Brighella), Valentina Naforniţă (Najade), Olga Bezsmertna (Echo), Margarita Gritskova (Dryade). Orchestr Vídeňské státní opery. 26. 12. 2012, Wiener Staatsoper.

opus musicum 1/2013

Velikonoční V elikonocni festival fe stival duchovní d uchovni hudby h udbyaajjeho eho dramaturgická dr amaturgicka vvýchodiska ychodiska

74 ~ 75

UDÁLOSTI udaloti

VLADIMÍR MAŇAS

v

V době nejvýznamnějších křesťanských svátků se v  Brně každoročně odehrává festival, pro nějž je ona blízkost posvátného času inspirací. Od  21. ročníku festivalu se jeho produkce ujala Filharmonie Brno v  rámci Mezinárodního hudebního festivalu Brno. V této souvislosti se také změnila dramaturgická koncepce jednotlivých ročníků 2012 až 2016. Jako putování brněnskými chrámy byl koncipován festival v  roce 2012 (viz recenze Borise Klepala v  Opus musicum 3/2012, s. 56–61, pozn. red.). Důležitým impulzem byla specifická situace chrámových prostor v Brně, jejich akustické i kapacitní možnosti. Velké vokálně-instrumentální skladby 19. a 20. století, které se v  akustice brněnských chrámů uplatňují jen s obtížemi (mnohdy ani nebyly určeny pro chrámové prostory), jsou proto častěji než v  předchozích ročnících doplňovány komornějšími projekty různých období, což zároveň přispívá ke stylové pestrosti festivalu. Z tohoto důvodu se dramaturgie festivalu snažila o  vytvoření programů, které by plně využily akustických dispozic jednotlivých kostelů a případně souzněly i s jejich architekturou či historií. K  takovému prolnutí došlo v  případě velkopátečního triptychu soudobé hudby (MacMillan, Emmert, Pärt) pro prosvětlené trojlodí kostela sv. Jakuba na  Květnou neděli. Příběhu ukřižování Krista, plynule vyprávěnému ve  třech na  sebe navazujících dílech, mlčenlivě přihlížely působivé renesanční reliéfy se stejnou tematikou, zavěšené u vchodu do svatojakubské sakristie. Komplikovaný prostor baziliky na  Starém Brně, kterou do  konce 18.  století užívaly cisterciačky, rozezněla velikonoční hra o  vzkříšení Krista v  podání ženského ansámblu Tiburtina. Na  chvíli se sem

takto vrátil chorální zpěv, který má v ženském provedení méně obvyklou barvu. Akusticky méně ideální se nakonec ukázal koncert z  děl Bibera, Vejvanovského a  Rittlera, jejichž skladby vznikly přibližně v  době barokní přestavby kostela sv. Tomáše. Umístění ansámblu (Musica Florea) na rozhraní kněžiště a hlavní lodi nepůsobilo přesvědčivě. Neznamená to však, že by kostel sv. Tomáše byl akusticky nevyhovující. Stejně jako v případě některých dalších brněnských kostelů (zejména Petrov, sv. Jakub) je zvukově jednoznačně výhodnější umístění účinkujících na  kůru. Takové umístění sice limituje velikost ansámblu, ale do  budoucna by mělo být jedním z možných řešení zejména při uvádění liturgické hudby. Základní koncept putování je východiskem i  pro nadcházející ročníky Velikonočního festivalu duchovní hudby. V  duchu Komenského Labyrintu je posluchač vybídnut k  pohybu (Pouť), vyjití (Exodus) a  objevování dalších míst (Východ, Západ), aby nakonec našel cestu z bludiště zpět do svého nitra (srdce / centrum securitatis). Tyto spíše abstraktní termíny vytyčují základní linii jednotlivých ročníků, propojující charakterově odlišné poloviny festivalu – Svatý týden (festival tradičně začíná Květnou nedělí) a týden po Velikonocích. Jednou ze zdánlivě okrajových, avšak podstatných změn je snaha nabídnout program v  pozdních večerních hodinách Škaredé středy, Zeleného čtvrtku a  Velkého pátku po vzoru takzvaných temných hodinek (Tenebrae), které svou náplní vždy předjímaly události následujícího dne. Tenebrae jako doprovodná část festivalu mají ambici vytvořit prostor jakési večerní hudební meditace, a  to díky propojení výjimečného času a  zhudebněných textů (lamentace, responsoria), které do těchto bohoslužeb dříve patřily.

opus musicum 1/2013

Sjednocující motiv Exodu byl pro letošní 22. ročník Velikonočního festivalu duchovní hudby vybrán ve snaze vytvořit rámec pro široce otevřený program. Ten reflektuje odchod Izraelitů z Egypta, jeho připomínku v  podobě svátků Pesach a úzkou souvislost s křesťanskými Velikonocemi, ale také nedobrovolný odchod nebo překonání strachu ze smrti. V programu tak zazní díla vycházející přímo ze Starého zákona nebo duchovní skladby autorů, kteří se kvůli svému původu či vyznání ocitli ve faktickém nebo vnitřním exilu. Pro evangelický Červený kostel v Brně, v němž se letos uskuteční dva koncerty, byla na  úvod vybrána tři nepříliš známá díla významných autorů 20. století: Žalm 29 (1932) Pavla Haase, Kantáta milosrdenství (1963) Benjamina Brittena a  kantáta Et la vie l’emporta (A  život ji přemůže…, 1974), poslední dílo Franka Martina. Dohromady vytvářejí úvodní ekumenický triptych oslavující Boha ústy žalmisty, ale také připomínající nezbytnost aktivního milosrdenství a jisté memento mori: triumf nad smrtí je nemožný bez vyrovnání se s ní. Další dva koncerty pašijové části festivalu jsou do  určité míry autorskými či ansámblovými projekty. Mnichovský vokální sextet Singer Pur představí v  kostele sv. Augustina svůj program postních motet a kajícných žalmů 16. a 20. století. Skladby Salvatora Sciarrina a postní moteta Wolfganga Rihma vznikly přímo na  objednávku ansámblu. Pro brněnský festival pak Singer Pur svůj program doplnil o  latinské kajícné žalmy renesančního skladatele Simona Barjona Madelky. Pozoruhodné jsou už samotné osudy autora, původem ze slezské Opole, který se v 70. letech 16. století usadil v Plzni a stal se členem tamního řeznického cechu. Zároveň však své kompozice vydával tiskem a  právě kajícné žalmy zařadil na  repertoár mnichovského vévodského ansámblu jeho kapelník Orlando di Lasso. Lassova a Madelkova díla tak po několika staletích zazní znovu vedle sebe.

76 ~ 77

Když na  počátku roku 1665 tehdejší farář v  Dolních Věstonicích zjistil, že jeho život je už u  konce, uspořádal své záležitosti a  odešel zemřít do  svého mateřského kláštera, minoritského konventu v  Brně. O  čtvrtstoletí dříve vyšla v Benátkách poslední známá sbírka skladeb téhož duchovního. Giovanni Battista Aloisi pocházel z  Boloně, ale větší část svého života spojil s Moravou. Ačkoli byl ve své době uznávaným a  vydávaným skladatelem, dal přednost svému duchovnímu povolání. V  Aloisiho domovském chrámu – minoritském kostele sv. Janů – zazní jeho díla spolu s hebrejskými skladbami na  texty ze starozákonní knihy Píseň písní Salomona Rossiho a postními motety Giovanniho Valentiniho, varhaníka na  vídeňském císařském dvoře. Program připravil a  se svým souborem nastudoval Eduard Tomaštík, který se již několik let věnuje osudům a  dílu minority Aloisiho. Doprovodný program letošního ročníku festivalu je poměrně různorodý. Na  Škaredou středu zazní Matoušovy pašije Johanna Sebastiana Bacha v  kostele sv. Michala. V  rámci svého turné po  střední Evropě je provede Utrechtský studentský sbor a orchestr (USKO). Samotný program Tenebrae se uskuteční opět v  jezuitském kostele Nanebevzetí Panny Marie. Na Zelený čtvrtek zazpívají členové Illegal consort responsoria Carla Gesualda da Venosa. Gesualdo nesmírně emotivním způsobem zhudebnil texty temných hodinek. Jeho moteta budou po  vzoru původní liturgie prokládána příslušnými texty (například lamentacemi proroka Jeremiáše), zpívanými na nápěvy gregoriánského chorálu. Vystoupení ženského sboru Filokallia v  následujícím dni zpřítomní ve  zpěvech východních liturgií nejen události samotného Velkého pátku, ale také výročí cyrilometodějské misie na Velkou Moravu. Zmíněný odchod Izraelitů z Egypta bude ve velikonoční části programu připomenut hned

UDÁLOSTI udaloti

dvakrát. Zvolené téma vybízelo k  zařazení slavného Händelova oratoria Izrael v Egyptě. V situaci, kdy se uváděním takto rozsáhlých děl z  období baroka zabývá u  nás jen malý okruh souborů, je možnost srovnání vítaná. Händelovo oratorium totiž v  minoritském kostele sv.  Janů provede Capella Cracoviensis, jedna z hudebních institucí města Krakova. Z  hlediska dramaturgického se tematický oblouk uzavírá uvedením Mendelssohnova 114. žalmu In exitu Israel (Když vyšel Izrael z Egypta) v rámci závěrečného koncertu na  Petrově, v  němž zazní latinská chrámová díla Lauda Sion a Gloria téhož skladatele v nastudování Andrease Sebastiana Weisera. Loňské uvedení Schubertova oratorního fragmentu Lazarus v podání Českého filharmonického sboru Brno a Filharmonie Brno pod jeho taktovkou se ukázalo jako zdařilé i po stránce akustické. Při letošním závěrečném koncertu se stejnými interprety vystoupí kvintet vynikajících sólistů v  čele se sopranistkou Martinou Jankovou. K  vrcholům festivalu by měl patřit také druhý koncert v  Červeném kostele – první brněnské provedení slavné skladby Tehillim Steva Reicha v podání Brno Contemporary Orchestra. Reichovo zhudebnění vybraných hebrejských žalmů není dílem celovečerním, proto první polovinu koncertu vyplní prostorová instrumentální kompozice na  objednávku festivalu, jejímž autorem je současný pražský skladatel Ondřej Štochl. Objednávání skladeb pro jednotlivé ročníky festivalu by se mělo stát součástí tradice.

Obr. 1 Brněnský chrám na Petrově v době Felixe Mendelssohna-Bartholdyho.

opus musicum 1/2013

Händelův H andeluv Radamisto R adamisto ve vídeňském vev idenskem akváriu ak variu

78~ 79

UDÁLOSTI udaloti

KARLA HOFMANNOVÁ

i

Inscenace Händelova Radamista ve  vídeňském Theater an der Wien pokračuje v  již zavedené tradici uvádění barokních oper, a  to pokud možno v  nejautentičtějším provedení, což se v  případě opery Radamisto po  stránce pěvecké a  hudební podle očekávání daří, ne tak již úplně po  stránce inscenační. Vizuální prostředky se snaží jen lehce podpořit fantazii a inscenátoři počítají s tím, že diváci jsou obeznámeni s dějem. Usnadňují jim to německé titulky k  italsky zpívanému textu.

Provedení v  Theater an der Wien akcentuje stránku koncertantní, aby dostala co největší prostor hudba. Prázdnému jevišti dominuje jen dlouhý stůl, který ho rozděluje podélně na  dvě poloviny. Režisér Vincent Boussard použil symboliku, které vládne voda. Pro kolorování děje je tu pantomimický sbor služebných dívek, který oživuje prázdnou scénu. Protagonisté rozehrávají vztahy mezi sebou jen náznakově. Scéna Vincenta Lemaireho je odosobněná a studená, změny nálad jsou navozovány barevnou projekcí a po stěnách plavou promítané ryby, což působí sice půvabně, ale zasazuje to celý příběh do jakéhosi obrovského akvária. Kostýmy Christiana Lacroixe jsou slušivé a nadčasové, evokují renesanci. Dnes už málokdo zná historické vyprávění historika Tacita o bojích mezi panovníky Thrákie a  Arménie v  prvním století našeho letopočtu. Příběh zpracoval libretista Niccoló Haym podle staré italské hry Tyranská láska. Händel se věnoval tématu natolik důkladně, že zpracoval čtyři znění opery. Vídeňská inscenace sáhla po třetí variantě s obměnou, uvádí operu předmluvou, pantomimickým uvedením do  děje během předehry.

Arménii vládne Tiridate (basbaryton, s  charakterem umanutého padoucha), s  manželkou Polissenou (soprán, líbezná naivka). Je to bezohledný tyran, zamilovaný do  švagrové Zenobie (mezzosoprán, cílevědomá, energická, miluje svého muže), kterou chce za  královnu, přestože je ženatý. Radamisto, manžel Zenobie, je bratr jeho ženy Polisseny. Otec sourozenců Farasmane (bas, sekundární postava), je vládcem sousední Thrákie, kterou Tiridate dobude. Na útěku před vojskem Zenobia ztrácí sílu a úmyslně spadne z koně do řeky (snad proto to akvárium?), aby nebyla svému muži přítěží. Radamisto ji oplakává v  jímavé árii Ombra cara di mia sposa, s náročnou polyfonní fakturou a chromatickými postupy, která patří k vrcholům opery, a je přitom zajat. Charakter projeví vojevůdce Tigrane (tenor, se smyslem pro spravedlnost, miluje svoji královnu), pohnutý silou lásky obou manželů. Před svým panovníkem prohlásí Radamista za  mrtvého a  vydává ho za  sluhu. Tak se v  paláci setkává Zenobia, která pád přežila a také padla do zajetí, s  Radamistem. Ten prochází vnitřním přerodem a  chce tyrana zabít. Zabrání mu v tom jeho sestra Polissena, která svého muže stále miluje. Radamisto se ocitá ve  vězení, ale dostane se k němu Zenobia, jejíž árie je naplněna obrovskou energií a odhodláním, vyniká melodičností a  rozsahem a  následující duet manželů v  rytmu sarabandy historicky předjímá scénu z  Fidelia. Mezitím Polissena spolu s Tigranem, který ji miluje, zosnují spiknutí arménského vojska proti tyranovi a ten sice nerad, ale pomalu ustupuje ze svých požadavků. Základním nositelem vztahů a  jejich dynamiky je primárně hudba. Händel mistrně použil všechny tehdy známé prostředky k  tomu, aby barevnými předehrami, instrumentálními čísly, ritornely, zpěvností árií a  úderností

opus musicum 1/2013

Obr. 1 Patricia Bardon (Zenobia) a David Daniels (Radamisto), foto Monika Rittershaus, archiv Theater an der Wien.

a  sdělností na  tu dobu provokativně nezvykle krátkých recitativů vykreslil charaktery postav, dal jim dynamiku a  dramatický vnitřní vývoj. Přes délku a  návraty da capo árií je hudba stále plná vzruchu a  napětí, které nese barokní motorika a plastičnost náročných kontrapunktických postupů. Händel vedle da capo arií neváhá sáhnout i  k  áriím jednovětým či ke  kavatině. Závěrečný ansámblový kvartet je oslavou manželské lásky a harmonie, kde oproti dobovým zvyklostem jeden hlas oponuje kontrapunkticky třem hlasům ostatním, až nakonec rezignuje a dojde k souznění. Freiburger Barockorchestr, který vedl René Jacobs, hrál famózně. Plastický zvuk, plný a  hutný, s  čistou intonací i  obávaných žesťových nástrojů, naplnil hlediště a  podpořil ve zvuku zpěváky, kteří zcela splnili představu

80~ 81

o  barokním vedení hlasu. Nejvíc oslnil představitel Radamista, renomovaný vynikající americký kontratenorista David Daniels. Čistý, lehký, zvonivý tón, hlas ve  všech polohách vyrovnaný a plný, s širokými přirozenými výškami, se znělou spodní polohou, byl naplněn vroucností a citem. Postavu zpočátku váhavého muže naplnil vnitřním vývojem až k  vítěznému závěru. Zcela popřel ještě relativně nedávné tvrzení muzikologa Rudolfa Pečmana, který uvádí, že „[...] při dnešních inscenacích je třeba sáhnout k úpravám, […] kastráti jsou dnes vyloučeni […] a  pěvců vysokých poloh (např. kontraaltistů), je poskrovnu“. Jak by byl uchvácen Rudolf Pečman výkonem Davida Danielse! Jistě stejně jako publikum, které odměňovalo jeho výkon. Zenobii zpívala irská mezzosopranistka Patricia Bardon. Nespecializuje se jen

UDÁLOSTI udaloti

Obr. 2 Patricia Bardon (Zenobia) a David Daniels (Radamisto), foto Monika Rittershaus, archiv Theater an der Wien.

na barokní hudbu, zpívá i wagnerovské či verdiovské postavy, o to více překvapila schopností čistého barokního výrazu, nezdolnou energií a  pohyblivými koloraturami. Basbarytonovou postavu zloducha Tiridata podal přesvědčivě Florian Boesch, barevným plným hlasem s lehkou koloraturou a hereckou bravurou. Jako jediný si pohrával nejen s partnery na jevišti, ale v  závěrečném ansámblu komunikoval i  s  hledištěm, u  kterého hledal oporu a  pochopení. Líbezná a křehká Polissena belgické sopranistky Sofie Karthäuser vládla zvonivým lehkým sopránem, který se postupně zpevňoval a  sílil až do  překvapivé dramatičnosti. Znělým lyrickým tenorem zpíval roli Tigrana tenorista Jeremy Ovenden. Neměl mnoho příležitostí k  pěveckému a  hereckému vývoji, přesto byl jeho výkon sympatický. Postava otce krále Fa-

rasmaneho je okrajová a málo výrazná, basista Fulvio Bettini ji podal s profesionální rutinou a příjemným volumenem. Byl to jeho úspěšný debut na jevišti Theater an der Wien. Georg Friedrich Händel: Radamisto, libreto: Niccoló Haym. Režie: Vincent Boussard, hudební nastudování: René Jacobs, scéna: Vincent Lemaire, světla: Guido Levi, kostýmy: Christian Lacroix. Premiéra 20. ledna 2013, psáno ze 2. reprízy 24. 1. 2013, Theater an der Wien, Vídeň.

opus musicum 1/2013

Na vlnách nebeské hudby – Svatá Cecílie Bernarda Strozziho Svatá Cecílie žila podle legendy na počátku 3. století v Římě. Je uctívána jako jedna z prvních křesťanských mučednic nejen katolickou církví, její svátek slaví rovněž ortodoxní, řeckokatolická a dokonce i  anglikánská církev. Stala se patronkou hudby, protože údajně během mučednické smrti vzdávala bohu chválu zpěvem. Jako taková hrála vždy velkou roli v křesťanské výtvarné ikonografii. Přestože byla nejčastěji zobrazována s varhanami coby jejím hlavním atributem, nebylo toto pojetí pro umělce závazné, a  proto postava svaté Cecílie putuje dějinami výtvarného umění vybavená širokým rejstříkem hudebních nástrojů, odpovídajícím době a místním zvyklostem. Mezi mnoha vyobrazeními oblíbené světice rozhodně nelze přehlédnout hned několik zpracování pocházejících z dílny jednoho z nejlepších a nejplodnějších malířů italského baroka, Bernarda Strozziho (1581–1644), zvaného též „il Cappucino“. Obraz sv. Cecílie ze sbírek Moravské galerie v Brně patří k nejkvalitnějším z nich a svými malířskými hodnotami – uvolněným rukopisem a delikátní barevností – potěší každého milovníka velkorysé barokní malby benátského střihu. Strozzi se narodil v Janově, ve svých sedmnácti letech vstoupil do kapucínského řádu (odtud jeho přezdívka), ze kterého však po smrti otce na přechodnou dobu vystoupil z důvodu starosti o ovdovělou matku. Aby se vyhnul návratu k řeholnímu životu, uprchl po matčině skonu v roce 1630 do Benátek. Během svého působení ve městě na laguně rozvíjel v intencích benátského kolorismu stylové podněty Caravaggiova naturalismu a soudobého nizozemského malířství. Není bez významu, že se v prostředí Benátské republiky prosadil také jako portrétista, a to nejprve díky zakázce na Podobiznu Claudia Monteverdiho, fenomenálního hudebního skladatele a jednoho ze zakladatelů novověké opery. Petr Tomášek, kurátor MG

82~ 83expozice Umění od gotiky po 19. století, MG v Brně, Místodržitelský palác, Moravské nám. 1a, Brno Stálá

Bernardo Strozzi, Sv. Cecílie, kolem 1640, olej, plátno, foto: archiv MG.

Největší inspirací N ejvetsiin spiraci kh hudbě jezzase k udbeje ase jen hudba j enh udba Rozhovor s Janem Šimandlem LENKA KUČEROVÁ

84 ~85

ROZHOVOR rozhovor udaloti

j

Jan Šimandl (1991) se v  současnosti řadí k  našim nejtalentovanějším mladým klavíristům. Pochází z Karlových Varů a na klavír hraje od  šesti let. Jeho otec je hudební skladatel (absolvent JAMU u  Miloslava Ištvana), matka houslistka. Již na ZUŠ získal řadu ocenění ze soutěží v  sólové i  komorní hře. Svůj talent dále rozvíjel na  Konzervatoři v  Plzni pod vedením Věry Müllerové, nyní pokračuje ve studiích klavírní hry na JAMU u Aleny Vlasákové. Díky účasti na  mnoha mistrovských interpretačních kurzech měl možnost poznat práci řady významných českých i  zahraničních umělců, např. E. Halima, I.  Moravce, E. Indjice či V. Nosiny. Vystupoval na festivalech u nás i v zahraničí, mimo jiné také v New Yorku, a již dvakrát podnikl úspěšné koncertní turné po Japonsku, Švédsku a Itálii. Co považujete ve  své dosavadní kariéře za největší úspěch? Čeho si nejvíce ceníte? Samozřejmě si vážím každého úspěchu, nejen úspěchů soutěžních. Co se těch soutěžních týče, nejvíce si určitě cením nedávného vítězství v  Mezinárodní soutěži Leoše Janáčka v  Brně. Z dosavadních soutěží byla tato pro mě asi nejnáročnější, ale vyšlo to. Na  druhé straně takový povedený koncert, na  kterém člověk cítí, že dobře funguje komunikace s  obecenstvem, že na  něm panuje dobrá atmosféra a  že všechno do sebe skvěle zapadá, je zase úspěchem, na který se bohužel nedá nijak speciálně připravit, a je více méně otázkou kouzla okamžiku. O tom je, myslím, ta pravá filozofie umění. Na  svém kontě už máte dlouhou řadu ocenění z  tuzemských i  mezinárodních soutěží. Z  Vašich nedávných úspěchů uveďme např. 1. cenu v soutěži vysokých škol Premio Della Musica 2012 v  italském Udine nebo 1.  cenu na  soutěži International Musical Forum ve Vídni. Na soutěž Young Artists Piano

Competition v americkém Rochesteru jste byl vybrán jako jediný Evropan. V  dnešní době zřejmě není možné tato porovnávání mezi umělci obejít, pokud se chce interpret ve Vašem oboru prosadit. Co pro Vás znamená účast na soutěžích? Je to samozřejmě zkušenost. Nejde tolik o soutěžení s ostatními jako spíše o soutěžení se sebou samým. Soutěže jsou pro mě o poznávání, na co mám a co ještě musím dotáhnout. S tím samozřejmě souvisí tvrdá příprava, která je nevyhnutelná v  dráze sólového pianisty. Na  recitálový koncert se muzikant připravuje jiným způsobem než na tříkolovou soutěž. Ceny a umístění jsou důležité jak v životopise, tak pro další účasti na větších soutěžích. Pravdou je, že pianisté jako Jevgenij Kissin nebo Svjatoslav Richter nebyli nikdy na žádné soutěži, a přesto se prosadili. Dnes je však jiná doba a  také ne každý hraje jako Kissin a Richter. Uvádíte jména Jevgenij Kissin, Svjatoslav Richter... Jsou snad pro Vás tyto dvě osobnosti vzorem? Spatřujete v  nějakém klavírním interpretovi ideál, kterému byste se chtěl blížit? O  Richterovi už můžeme bezesporu mluvit jako o  legendě, která má stále co nabídnout, a to se týče hlavně nahrávek živých vystoupení. Pro mne vždy byl a asi bude klavírním idolem Krystian Zimerman. Nicméně mám mnoho dalších klavírních vzorů a  často se od  sebe i  výrazně liší (např. Emil Gilels, Murray Perahia, Ivo Pogorelich). Učím se však i od pianistů stejně starých nebo dokonce mladších než jsem já. Naprostou špičkou je nyní asi ruský pianista Daniil Trifonov. V  posledních letech jste se poměrně hodně věnoval interpretaci skladeb z  období vrcholného romantismu, v rámci jednoho koncertu jste např. uváděl cyklus Chopinových

opus musicum 1/2013

čtyřiadvaceti preludií, op. 28, Lisztovu Sonátu h moll a podle ohlasů to opravdu vypadá, že se ve  virtuózních skladbách tohoto období cítíte „jako doma“. Je tento výběr Vaším záměrem? Záměr to jistě byl. V tomto případě šlo o uvedení dvou vrcholných skladeb největších pianistů tohoto období. Romantismus je asi nejoblíbenějším obdobím pro většinu klavíristů. Snažím se však neuzavírat a  hrát věci také z  období 20. století nebo baroka. Mám rád tematické koncerty, ne všude jsou však dobře přijaty publikem, protože repertoár je většinou náročný na poslech. Proto se nyní snažím na svých recitálech stavět pestrý program, aby každý měl příležitost si „vybrat“, k čemu má nejblíže. Má to i  další důvod: to, co se publiku z  koncertu zalíbí, mu dává pocit spokojenosti, a  naopak skladby, které nezná, nebo jsou posluchačsky náročnější, jej více obohatí. Repertoár Vašeho loňského bakalářského koncertu byl zaměřený více na ruskou hudbu, se kterou jste měl do té doby menší zkušenosti. Přesto jste se díky interpretaci Prokofjevovy Sedmé sonáty a  Čajkovského Koncertu b  moll stal vítězem prestižní Mezinárodní soutěže Leoše Janáčka v Brně. Je pro Vás ruská hudba přitažlivá? Ano a velice. Dlouho jsem se jí vyhýbal a nyní zjišťuji, že je v ní neodolatelné kouzlo. Její zpěvnost, barevnost, harmonie, někdy i  sentiment mě na  ní asi přitahují nejvíce. Tyto charakteristiky lze najít v hudbě Čajkovského, Skrjabina i Prokofjeva. Jako studenta JAMU není možné se Vás nezeptat na  Váš názor na  interpretaci Janáčkovy klavírní tvorby. Na  Mezinárodní soutěži Leoše Janáčka v Brně jste byl oceněn za  nejlepší provedení díla Leoše Janáčka, jste také držitelem Prémiové ceny Leoše Ja-

86~ 87

náčka 2011 za  uvádění jeho děl v  Japonsku a na festivalu Janáček Brno 2012. Vaše zkušenosti jsou tedy značné a jistě jste měl příležitost slyšet mnoho různých provedení. Je možné charakterizovat některé typické rysy, které vyplývají z charakteru Janáčkovy tvorby a neměly by podle Vás chybět ani v interpretaci jeho klavírních děl? Toto je zajímavá otázka. Myslím, že je to podobné jako v  případě interpretace ostatních skladatelů. Doba se mění a náhled na něj s ní. Vezměme kupříkladu Firkušného nahrávky: s jakou jemností a někdy až meditativním klidem Janáčka přednáší! Dnes, ve  věku 21. století, jakoby v Janáčkovi ožila jeho choleričnost, láska k  živelnému folklóru, divokost. Myslím, že některé aspekty, které mu v dnešní době přisuzujeme, dělají jeho skladby barevnější, kontrastnější a hlavně zajímavější. Které z  Janáčkových klavírních děl je Vám nejbližší? Mám rád všechna jeho klavírní díla, každé je svým způsobem výjimečné. Pro mne osobně však bude asi vždy nejpůsobivější spíše jedno Janáčkovo dílo vokální, kde je předepsán klavír jako jedna z  jeho hlavních součástí. Mám na mysli Zápisník zmizelého. Většina koncertních umělců má ve  svém okolí někoho, před kým má největší respekt, někoho, jehož soudu se nejvíce obává po každém veřejném vystoupení. Kdo je Vaším největším kritikem? Samozřejmě jsou jimi určitě rodiče a moje paní profesorka. Na  pódiu je někdy těžké rozeznat, jak hra působí na publikum. Stane se, že mám na koncertě už od prvního úhozu nepříjemný pocit, že to dnes nedopadne tak, jak bych si představoval. Někdy se tento pocit nezlepší ani v  průběhu koncertu a  přetrvává až do  konce.

ROZHOVOR rozhovor udaloti

Musím to nějak zvládnout. O  to větším potěšením je pak slyšet, že to zas tak špatné nebylo. Nejste jen interpret, jste také klavírní pedagog. Díváte se také na  svou vlastní hru pohledem pedagoga více než dříve? Jste k sobě kritičtější? Obohacuje Vás Vaše pedagogická činnost jako interpreta? Můžete už slavit nějaké pedagogické úspěchy? Učím na ZUŠ teprve půl roku, a to jen jeden den v  týdnu. Zatím je to pro mě radost, získávám první pedagogické zkušenosti. Kolikrát u  sebe nalézám chyby, které jsem předtím opravoval svým žákům. Tím se učím zase od nich. Umělci-hudebníkovi, který je současně také interpretem, je jistě největší inspirací hudba samotná. Mnozí ale hledají podněty pro svoji tvůrčí práci i jinde, např. v literatuře nebo v  různých filozofických směrech, někteří se věnují józe a meditacím. Jak je to u Vás? Nacházíte vše nehmotné, co potřebujete k  interpretaci klasické hudby, zase jen v klasické hudbě? V  této otázce jste krásně vyjádřila vše, kde hledám tvůrčí inspiraci. Ano, hodně čtu, a  to právě filozofické knihy, ale nepohrdnu ani dobrými thrillery. Medituji a někdy i cvičím jógu. Zajímám se o zen-buddhismus a jeho aplikaci na osobnostní vklad při interpretaci. Před velkými koncerty a  soutěžemi sportuji a  jím jen zeleninu a ovoce. Pravdou ale je, že určitě největší inspirací k hudbě je zase jen hudba. Je o vás známo, že se zabýváte také Alexandrovou technikou. Absolvoval jste řadu lekcí a  vlastníte mnoho publikací, které se tímto způsobem práce s  tělem zabývají. Nicméně tuto techniku první popsal divadelní herec Frederick Matthias Alexander (1869–1955) a  není primárně určena hudebníkům. Jak jste se k této metodě dostal? Co si z ní berete Vy pro své vlastní potřeby interpreta? Po-

máhá vám tato metoda k  větší koncentraci např. během veřejného vystupování? Alexandrovu techniku jsem znal jen z  doslechu. Většina lidí o  ní básnila a  mě to dlouho nechávalo chladným. Když jsem měl však na  pódiu trému už tak nesnesitelnou, že jsem chtěl všechno, jen ne hrát, zamyslel jsem se a přihlásil se na první lekce. Zjistil jsem, že se velice rychle zlepšuje práce s  tělem, kultivuje se klavírní tón a že je mi u nástroje příjemněji. Byl jsem tím nadšen. Zlepšení koncentrace na pódiu přišlo o něco později. Naučil jsem se zacházet nejen s tělem, ale i s duší, a to je možná ještě důležitější. Myslím, že práce na  sobě jako na celkovém obrazu člověka je velice přínosná a  tato metoda dokáže skvěle tuto práci odstartovat. Nyní jste studentem čtvrtého ročníku JAMU. Vaše dosavadní kariéra se zatím rozvíjí více než slibně. Co plánujete po ukončení studií? To vůbec netuším, nedělám dlouhodobé plány dopředu. Bavila by mě pedagogická činnost na vyšších stupních (konzervatoře, akademie). Samozřejmě je mým snem koncertovat, ale nikdy nevíte, jak se bude vše vyvíjet. Na jakých koncertech si Vás můžeme v nejbližší době poslechnout? V nejbližší době koncerty neplánuji. Po Janáčkově soutěži jsem měl dlouhý maraton koncertů a nyní bych chtěl mít trošku klidu a času k přípravě na další velkou soutěž. Děkuji za rozhovor a přeji mnoho dalších úspěchů.

opus musicum 1/2013

VLADISLAV BLÁHA

Dějiny kytary s přihlédnutím k literatuře nástroje Janáčkova akademie múzických umění, Brno 2012, 272 s.

Do  rukou milovníků kytary – instrumentalistů se dostává zásadní publikace přinášející výsledek dlouholetého studia a  uměleckých i  pedagogických zkušeností autora s širokými mezinárodními aktivitami. Vladislav Bláha náleží dlouhodobě k našim nejlepším kytarovým interpretům a má na svém kontě kromě nejméně osmatřiceti zemí, v nichž mnohokrát koncertoval (např. v Londýně desetkrát). Vše, co přináší tato objevná kniha, je zúročením jeho badatelských i  uměleckých prvotřídních úspěchů. Recenzovaná publikace svým způsobem završuje Bláhovo úspěšné úsilí o  povýšení klasické kytary do  široké rodiny koncertních nástrojů. S tímto záměrem se řadí mezi špičkové interprety kytary nejen u nás, ale i v mezinárodním měřítku. Osobně pamatuji ještě za totality založení brněnského „Klubu klasické kytary“ (1985), který od prvopočátků sledoval celostátní a vbrzku i  zahraniční dopad. To umožňovala tehdejší

88~ 89

Česká hudební společnost, sdružující řadu dílčích zájmových sdružení, jejichž součástí se stala po  rozpadu této instituce (2006) později přetransformovaná Česká kytarová společnost. Vladislav Bláha je předsedou České kytarové společnosti, která pořádá od  roku 1992 Mezinárodní kytarový festival Brno. Jako častý host mezinárodních porot kytarových soutěží může právem hodnotit a  vést mobilitu kytarové hry u nás. Není úkolem této recenze vypočítávat všechny Bláhovy zásluhy organizačního charakteru. Mělo by se ale vědět, že na základě svých pedagogických zkušeností s  výukou hry na  kytaru, zprvu jako hlavního oboru na brněnské konzervatoři, mohl kytaru jako jeden z hlavních oborů instrumentálního studia prosadit na  Janáčkově akademii múzických umění v  Brně, čímž vysokoškolské studium přispělo v  zásadní míře ke zrovnoprávnění profesionální hry na kytaru

RECENZE udaloti recenze

s ostatními obory. Že má tato výuka širší dosah, o tom svědčí i zájemci ze Slovenska, z Ruska, Běloruska i z Číny. V  otázce historie kytary se Bláha vrací velmi hluboko do evropské antiky, ba ještě dále do poloviny třetího tisíciletí před naším letopočtem. Dovídáme se tak o nejstarších pramenných dokumentech o kytaře a jejích předchůdcích s přesahem do středověku. V úvodní kapitole vyvrací autor některé mýty o vývoji kytary, z nichž nejdůležitější je tradovaný laický názor, že kytara se vyvinula z loutny. Bláha dokazuje sice jejich možné společné východisko někdy před tři a půl tisíci lety, ale pak vývoj obou nástrojů šel samostatnou cestou. Obdobně exaktně se vyjadřuje ještě o jiných mylně tradovaných závěrech. Nejdůležitější části knihy začínají ponorem do  16. století. Ve  vývoji kytary zdůrazňuje autor historickou prioritu Španělska, na  druhém místě je Itálie. Kromě popisu vývoje od nástrojů typu vihuela de mano ve  Španělsku a  viola de mano v Itálii zdůrazňuje vždy techniku hry a její dílčí přínosy pro budoucí vývoj. Další vývoj přináší kytara renesanční. Bláha se zabývá počtem strun, jejich laděním, tvary nástrojů a ovšem nevynechává také podíl loutny v kontextu kytarové problematiky. Samostatnou kapitolu pak tvoří zápisy skladeb ve  formě tabulatur, kdy informuje čtenáře o rozdílných typech tabulaturních zápisů v Itálii, Francii a  v  Německu. K  moderní notaci se pak přecházelo od  konce 17. století. Především je pak zařazen pojem „tabulatura“ v  podstatě ve  třech významech, což se běžně v  obecných dějinách hudby zpravidla neuvádí. Tabulatura jako dokument souboru pravidel středověkých minesengrů, dále přehled hlasů jako partitury a nakonec nejznámější definice tabulatury jako praktického grafického hudebního záznamu. V  chronologicky pojatém výkladu nejde autorovi pouze o vlastní vývoj kytary – tedy o tvar, stavbu, ostrunění nástroje, ale připomínají se

zajímavé skutečnosti, např. první učebnice pětisborové – pětistrunné kytary z  r. 1596, která vycházela ještě v 18. stol. a byla někde používána ještě na prahu 20. století! Nebo rok 1606, kdy se objevují poprvé zápisy akordů písmeny, a to v  alfabetickém pořadí (Girolamo Montesarda). To bezprostředně souvisí s  počátky doprovázené monodie ve vokální tvorbě, tudíž s nástupem harmonického dualismu dur–moll. Těchto vstupů kytarových specifik do obecných dějin hudby je v Bláhově textu více a sahají od renesančních skladatelů italských (Francesco Canova de Milano a Pierre Attaignarit) a německých (Schütz, Schein, Schmidt) až ke  kompozicím předních klasiků – syntetiků 1. poloviny 20. století (Falla, Stravinskij, Roussel aj.). Barokní období, kdy dochází všeobecně k  rozvoji instrumentální hudby ve  všech kulturních zemích, poskytuje autorovi podrobnější systém podání informací rozvrstvených do jednotlivých zemí. Tak v německém kulturním životě se zásobnice skladeb pro kytaru rozmnožuje přepisy jednak původních loutnových skladeb, jednak přepisy a úpravami vybraných opusů J. S. Bacha, např. pro původní obsazení housle, violoncello, cembalo. V původní tvorbě dominují Španělsko a  Itálie, ale dovídáme se o  nepominutelné úloze Francie, Nizozemí, Anglie, ale i  o  Čechách a německé kulturní oblasti. Právě v této době se kytaře dostává větší společenské působnosti než dříve populární loutně. Tabulatury jsou nahrazovány běžnou notací doloženou rokem 1682 (Nicola Matteis) a tiskem prvních vydaných kytarových skladeb (1751). Bláha potom zachycuje vývoj od druhé poloviny 18. století po celé století následující, kdy jsme svědky rozvoje tvořivosti kytarových aktérů – často interpretů a skladatelů v jedné osobě. Ruku v ruce s nimi věnuje pozornost pedagogům tohoto nástroje. Autor vždy v patřičných mezích přidává dílčí zkušenosti interpretů minulých časů v pojímání techniky hry tak, že i laický čtenář pochopí možnosti kytaro-

opus musicum 1/2013

vé didaktiky v  přínosu pro současnost. Tím se otázka samotné výuky hry na kytaru velmi obohacuje a  vytváří potenciální přínos i  pro soudobou praxi počínaje základními uměleckými školami až po  školy vysoké. Zkrátka, soudobý učitel hry na kytaru se může v Bláhově knize inspirovat k vlastnímu promýšlení metodiky výuky. Připomíná se „Zlatý věk“ kytary v sociálním efektu mezi léty 1810–1840. Výčet skladatelů je bohatý a  rozsah textů jim věnovaný odpovídá jejich významu. Pochopitelně nechybí přínos Paganiniho jako skladatele a  hráče na  kytaru. Jména kytarových protagonistů vrcholí v  19. století a  autor je opět zpracovává po  jednotlivých zemích. Vždy dominují Španělsko nebo Itálie. Pak následuje výčet dalších teritorií. Bláha přivádí svůj výklad až do naší doby raného 21. století. Problematika je rozdělena nejdříve na  stavitele šestistrunných kytar 19. století, opět děleně po jednotlivých zemích včetně USA (zde poprvé) a s podílem Čech. Další společenský vzestup frekvence kytarové tvořivosti a  interpretace mapuje autor od  konce 19. století dále. Následuje kapitola věnovaná významným pedagogům a skladatelům 20. a 21. století. Z toho plyne nutnost zmínit stavitele kytar ve  20. století a  v  současnosti, kdy zaznamenáváme nezanedbatelný podíl výroby kytar v  Čechách. Historický vývoj kytary dospěl na konci 18. století definitivně k šestistrunnému nástroji. Bláha u vědomí důležitosti místa nástroje v současné společnosti zařadil kapitolu o  historii kytarové pedagogiky. Uvádí přehled nejvýznamnějších kytarových škol od  18. století do  současnosti včetně podílu českého přínosu, přičemž každou takovou školu charakterizuje obsahově. Metodická stránka zůstává záměrně v pozadí, neboť Bláhova kniha nesleduje tuto otázku vlastních výukových postupů – to nebylo a není ani účelem této publikace.

90~ 91

I  když výkladové faktografické těžiště knihy spočívá nejméně ze dvou třetin rozsahu v  mapování historických stylů minulosti, v produkci 20. století až po současnost se dovídáme o nejzávažnějších tvůrcích původních skladeb pro kytaru. Badatele v  obecných dějinách hudby poněkud překvapuje minimální účast předních španělských skladatelů Isaaca Albenize, Enrique Granadose a  Manuela de Fally v  kytarových skladbách. Obdobně je tomu např. u vybraných protagonistů 20. století Brittena, Stravinského, Weberna, Bouleze aj. Z latinskoamerické oblasti pak nesporně dominuje moderní klasik 20. století Brazilec Heitor Villa-Lobos (1887–1959) se svými dvěma tisíci opusy pro různé nástroje (z toho je 25 opusů pro kytaru). Centrem dalších textů jsou pak samotní kytaroví hráči se svou vlastní produkcí. Ve vybraných případech uvádí autor obsáhlé výčty jejich tvorby přímo v  textu, jinde aspoň důraz na  jejich kompoziční priority. V  každém případě tyto postupy jsou možnou výraznou motivací instrumentalistů, kteří mohou vhodně vybírat na dané úrovni svých technických dovedností. Za  velký přínos knihy pak považuji řadu českých skladatelů 20. století směřujících až do naší současnosti. Vynikají některé osobnosti – Antonín Tučapský se svými tisíci opusy, z  nichž možno vybírat mnoho pro kytaru, nebo Štěpán Rak – náš přední protagonista tohoto nástroje – všestranný improvizátor, virtuos a  skladatel a mnozí jiní. Vyniká tak dlouholeté plodné úsilí o  šíření zájmu o hru na kytaru, což snad nejlépe dokazuje existence dvaadvaceti českých kytarových škol, které navazují na  pojetí škol v  rozmezí 18.  až 21.  století. Mělo by se vědět, že po  roce 1800 se definitivně prosadila šestistrunná kytara, jejíž interpretační problematice se věnovalo šest hlavních pedagogů. Bláha připomenul významného českého skladatele, interpreta a pedagoga Štěpána Urbana a legendárního pedagoga – ne-

RECENZE udaloti recenze

stora českých kytaristů Vojtěcha Tukače, jenž zemřel ve věku sto tří let v roce 2000 a byl nejméně do devadesáti let činný! Za zvláštní zmínku stojí otázka flamenka – hudby andaluského folkloru. O  něm existuje řada mýtů a  nepřesností. Budiž řečeno, že laik neví přesně, o co se jedná, vysloví-li se toto slovo. Hudební i taneční složka tohoto typicky španělského kulturního jevu je obecně neznámá. Proto se v poslední kapitole věnuje autor nejprve výkladu kořenů vývoje a  stručné historii flamenka. Pak teprve probírá nástroje flamenka a  osobnosti tohoto žánru včetně rozptylu do  současnosti. Správně připomíná různou, někdy až podstatně diferencovanou úroveň recepce tohoto typicky originálního španělského kulturního jevu, který bohužel někdy nabírá popularizačně komerční charakter. Zmíněn je podíl autority Manuela de Fally na organizaci prvního flamenkového festivalu ve Španělsku. Ediční středisko brněnské JAMU vydalo knihu, která jednoznačně posiluje princip kytary jako klasického nástroje ve  službách skutečného hudebního umění. Tento koncept je v  naší současnosti prioritní, neboť doufejme, že jednou provždy definuje rozdíl tzv. klasické kytary od  elektronických nástrojů ve  službách soudobého rocku a popu. Publikace je vybavena množstvím zobrazení, především různých tvarů nástrojů a dalším ikonografickým materiálem. Jmenný rejstřík je pak samozřejmostí, jakož i náležité odkazy na další literaturu (41 položek). K pozitivům práce náleží i autorovy patřičné překlady ze zahraničních materiálů. Vladislav Bláha v této knize potvrdil svou maximální fundovanost a  obohatil svým spisem nejen profesionální hráče a  milovníky kytary, ale i širokou hudbymilovnou veřejnost.

Miloš Schnierer

Music at German Courts, 1715–1760 Changing Artistic Priorities Edited by Samantha Owens, Barbara M. Reul, and Janice B. Stockigt Foreword by Michael Talbot Boydell & Brewer, WoodbridgeRochester 2011, 484 s.

První myšlenka napsat knihu Music at German Courts, 1715–1760 vznikla v roce 2005 v průběhu konference, věnované Johannu Friedrichovi Faschovi, která se konala v Zerbstu; zpřesnila se roku 2006 během dvanácté varšavské konference o baroku. Jde o produkt, charakteristický pro naši dobu – kniha, jež vzešla ze spolupráce autorů evropských a zámořských, určená anglicky hovořícímu publiku (do angličtiny jsou přeloženy i  veškeré citace). Editorky svazku a  zároveň autorky některých z  jeho celkem patnácti kapitol pocházejí z  Austrálie (Janice B. Stockigt), Nového Zélandu (Samantha Owens) a  Kanady (Barbara M. Reul), ostatní přispěvatelé z  Německa (Dieter Kirsch, Ursula Kramer, Michael Maul, Rashid-S. Pegah, Wolfgang Ruf, Bert Siegmund, Rüdiger Thomsen-Fürst), Polska (Alina Žórawska-Witkowska), Británie (Michael Talbot) a  USA (Mary Oleskiewicz, Steven Zohn). Většina z  nich vyučuje na  univerzitách, nebo pracuje v  prestižních institucích (Bach-Archiv Lipsko), někteří si získali mezinárodní pro-

opus musicum 1/2013

slulost díky svým předchozím pracím, věnovaným hudebnímu baroku (Janice B. Stockigt věnuje řadu let pozornost hudebnímu dění na drážďanském dvoře, Janu Dismasi Zelenkovi speciálně, Wolfgang Ruf je händelovský, Michael Talbot vivaldiovský specialista). Michael Talbot předeslal patnácti kapitolám knihy stručný historický úvod, ve  kterém konstatoval, že rezidenční města většiny moderních evropských monarchií (konkrétně jmenuje Dánsko a Španělsko) jsou i jejich hlavními kulturními centry a podobně že tomu v zásadě bylo i  v  minulosti – s  výjimkou Německa a  Itálie, které byly rozděleny do  mnoha územních celků, jež žily vlastním politickým, společenským i  kulturním životem. Rakousko považuje Talbot za  v  mnoha směrech monocentristické; s  tím lze jistě do  jisté míry souhlasit – zkuše-

92~ 93

nost naší historie ovšem ukazuje, že jakkoliv Vídeň byla rezidenčním městem, ostatní velká centra rakouských dědičných zemí nelze označit za  kulturně provinční (monocentristický vzorec ostatně neplatí a nikdy neplatil ani pro Británii). Německo naopak představuje jako velmi různorodé teritorium, kde větší i  menší vládce v 18. století sjednocoval vyhraněný zájem o  italskou a  francouzskou kulturu (Francie a Itálie byly zeměmi, které každý německý šlechtic zpravidla navštívil během své kavalírské cesty), mezi jednotlivými dvory vládla vzájemná soutěživost i  spolupráce (půjčování hudebních materiálů i personálu, pro nějž byla setkání s  kolegy významným zdrojem informací, turné hudebníků a  předvádění jejich předností při vzájemných návštěvách a  různých slavnostních příležitostech). Po  krátké předmluvě editorek, vysvětlující okolnosti vzniku knihy (nechybí tu poděkování sponzorům a  spolupracovníkům, zejména kolegům, kteří se podíleli na  archivní práci a  zasloužili se o  odborné překlady) následuje první kapitola (Samantha Owens, Barbara M. Reul), věnovaná kapelám, působícím u německých dvorů (až doposud se bádání na toto téma soustředilo především na  ansámbly, působící při dvorech v Drážďanech a Berlíně), výhodám a  omezením, které členství v  nich přinášelo hudebníkům (řada z nich měla povinnost hrát na  několik nástrojů nebo i  zpívat, ne všichni měli statut svobodných umělců, mnozí vykonávali služebnické práce), charakteru jejich zaměstnání (dvorní varhaník, skladatel, u luteránů Hof-Kantor; hierarchie vztahu intendant/ directeur des plaisirs – kapelník – koncertní mistr – zpěvák/instrumentalista) i  typům hudebních ansámblů, které lze pod pojem kapela zahrnout (chrámová kapela a dvorní kapela – zpěváci, včetně „Chor-Knaben“ spadali do  obou těchto kategorií, dále Kammer-Musici, kteří na  rozdíl od  Hof-Musici provozova-

RECENZE udaloti recenze

li hudbu výlučně v  soukromých komnatách toho, kdo si je vydržoval, stranou hlavního hudebního provozu stojící dvorní trompetisté a tympánisté, polní a lodní trompetisté, původně plukovní hobojisté, kteří ve  dvorské službě fungovali podobným způsobem jako později dechové harmonie, hornisté, zpočátku zúčastnění především na lovech, někdy i dudáci, a  konečně pomocný personál – kopisté, kalkanti). Tato kapitola pojednává i o způsobu vyplácení mezd (v pěnězích i naturáliích), jejich až na výjimky (kapelníci, skladatelé) nijak závratné výši, vylepšování rozpočtu domácností hudebníků dodáváním skladeb jiným dvorům, nebo uměleckými cestami (významným způsobem získávání prestiže pro zaměstnance i  jejich zaměstnavatele). Součástí turné bylo získávání dalších umělců pro vstup do  služeb toho či onoho krále, vévody, knížete, landkraběte, nebo markraběte – noví členové kapel se zpravidla rekrutovali z  Německa (na  jednotlivých místech působily po  generace celé hudební rody), Francie, Itálie a Čech. Poslední slovo vždycky měl zaměstnavatel (v době, kdy se dědilo výhradně v  mužské linii, se členové kapel dostávali úmrtím hlavy rodu pod pravomoc následníka, jehož zájem o umění mohl být značný nebo naopak nulový) a – ze všeho nejvíce – politická a hospodářská situace doby. Existence všech dvorních kapel byla ohrožena válečnými konflikty a  jejich ekonomickými následky – války o  španělské dědictví (1701– 1714) a  polské dědictví (1733–1735/1738) i sedmileté válka (1756–1763) byly pro kulturu v tomto směru fatální. Opěrnými body Music at German Courts jsou právě dějinné události. Kniha sleduje proměny, kterými v Německu prošlo patnáct kapel různé velikosti a  významu v  časovém údobí 1715– 1760, s  oboustrannými historickými přesahy. První část svazku (kapitoly 2–5) je věnována hudebním ansámblům, působícím u  králov-

ských a  kurfiřtských dvorů v  Drážďanech, Varšavě (za  vlády saského krále Augusta II. Silného a jeho nástupce, Augusta III.), Berlíně a  Mannheimu. Drážďanskou kapitolu napsala Janice B. Stockigt, která ve své studii několikrát upozorňuje na  provázanost drážďanského hudebního provozu s českým prostředím (jezuité české řádové provincie se starali o bohoslužby v katolické dvorní kapli, drážďanští Kapellknaben pocházeli především z  Čech, společenské postavení Jana Dismase Zelenky nebylo ani zdaleka tak nevýznamné, jak se u  nás donedávna tradovalo – post dvorního chrámového skladatele byl naopak velmi prestižní, což dosvědčuje i  nedávno objevená báseň Johanna Gottlieba Kittela, napsaná roku 1740 k  poctě dvorní kapely – Zelenka je tu oslavován jako nedostižný virtuóz světové pověsti). Tato část knihy uvádí čtenáře do  prostředí dvora, kde hudba hrála nejen reprezentační roli (manželka Augusta III. byla hudebně vzdělána na vysoké úrovni, sama komponovala), jako kapelníci působili významní skladatelé (Johann Adolf Hasse, Johann David Heinichen, Jan Dismas Zelenka, Johann Georg Schürer), byli zaměstnáni instrumentalisté z  celé Evropy, titulární pozice drželi Nicola Porpora a  Johann Sebastian Bach, pěstovala se italská opera a kosmopolitní nástrojový repertoár a  členové kapely byli ekonomicky dobře zabezpečeni – to vše až do sedmileté války, která drážďanskou hudební idylu ukončila. Alina Žórawska-Witkowska na tento příspěvek navázala sondou do historie varšavského dvora saských králů. I tady působili čeští hudebníci – Balthasar Vilicus, Jiří Čart, František Benda. Zdejší hudební život (včetně operního provozu) nabyl na intenzitě zejména za vlády Augusta III., jenž se sem uchýlil v průběhu sedmileté války – dvorní kapelu v té době posílili hudebníci polské šlechty i  německých dvořanů, kteří krále následovali. Poněkud jiný obraz hudebního života na  královském dvoře

opus musicum 1/2013

nastínila Mary Oleskiewicz, která se zabývala situací v  Berlíně za  panování hudbymilovného Friedricha I. (1705–1713), jeho následníka Friedricha Wilhelma I. (1713–1740), u  jehož dvora neměly opera ani instrumentální koncerty místo, a Friedricha II. (1740–1786), jehož vyhraněné hudební zájmy, styky s  Johannem Sebastianem Bachem a  dalšími znamenitými umělci a pomoc, kterou nabídl českým hudebníkům, pronásledovaným kvůli svému náboženskému přesvědčení, jsou všeobecně známé. I královská přízeň měla ovšem své meze – dvůr neviděl rád zveřejňování skladeb svých zaměstnanců tiskem, sedmiletá válka nadlouho zastavila operní představení, peněžní výplaty mezd nahradily poukázky. Opět jiný způsob fungování dvorní kapely zaznamenala v  následující kapitole Bärbel Pelker. Mannheimský dvůr sídlil původně v různých německých městech, jeho kapela přišla z  Düsseldorfu. Pověst jednoho z  nejvýznamnějších ansámblů svého druhu získala až v letech 1741–1778, za vlády kurfiřta Carla Theodora, kdy teprve se začala pořádat divadelní představení s hudbou (italské a francouzské opery a balety, německé singspiely) a  kdy zde působil Jan Václav Stamic. Mimořádný rozkvět kapely, jenž neměl jinde v  Evropě obdobu, pokračoval i  po  jeho smrti pod vedením Ignaze Holzbauera, Christiana Cannabicha a  Carla Giuseppe Toeschiho. Zajímavé je, že u Stamice a Cannabicha se předpokládalo, že budou skládat výlučně instrumentální tvorbu; všem hudebním žánrům se při komponování směl věnovat jen kapelník. Pozoruhodná je i  skutečnost, že mannheimský kurfiřt svým hudebníkům vyplácel penze, financoval jejich pohřby a  neopomínal zabezpečit pozůstalé vdovy a  sirotky. Přesídlení dvora do Mnichova v roce 1778 zlatý věk mannheimské kapely ukončilo; hudebníci, kteří zůstali, vstoupili do městských služeb.

94 ~ 95

Následující tři kapitoly líčí hudební život německých vévodských dvorů, jejichž panovníci se snažili alespoň v malém měřítku napodobit kulturní aktivity dvora Ludvíka XIV. – stuttgartského (Samantha Owens), gothajského (Bert Siegmund), weißenfelského, merseburského a  zeitzkého (Wolfgang Ruf). Pro stuttgartské vládce konce 17. století byl charakteristický zájem o  francouzskou kulturu. Na  počátku 18. století na  čas ukončila slibný rozvoj zdejšího hudebního dění válka o  španělské dědictví; po  jejím skončení se znova rozběhly koncerty i  francouzská, později italská operní představení. Dvůr zaměstnával dva skladatele – Giuseppe Antonia Brescianella a Reinharda Keisera. V pozdějších desetiletích se soupeření zdejších italských a  německých hudebníků vystupňovalo natolik, že začalo vzbuzovat vlnu nevole u  domácích umělců (politicky nekorektní z  dnešního hlediska byl způsob, jakým se stuttgartský hudební provoz financoval – peníze na ušlechtilou zábavu panstva se získávaly mimo jiné i  nuceným odvodem obyvatel místních vesnic do  francouzské armády). Gothajskou hudební historii druhé poloviny 18. století, kdy byl ve službách zdejšího dvora Jiří Antonín Benda, zná český čtenář dobře; své pozoruhodné momenty však měla i dřívější desetiletí (zánik operních představení koncem 17. století pod vlivem pietismu, a to až do roku 1723; rozvoj dvorní kapely pod vedením Gottfrieda Heinricha Stölzela, který nepřerušila ani jeho smrt v roce 1749, ani sedmiletá válka). Vévodství weißenfelské, merseburské a zeitzské existovala relativně krátce – vznikla jako odnože drážďanského dvora, jejichž účelem bylo zabezpečení mladších synů saského krále. Nejvýznamnější dvůr sídlil ve  Weißenfelsu, jehož vládce byl zároveň magdeburským biskupem se sídlem v  Halle. Všechny tři vévodské kapely byly povýtce služebnické; jejich majitelé udržovali styky s okolní vyšší šlechtou

RECENZE udaloti recenze

a  městy (Lipsko), a  zaměstnávali významné hudebníky (Johann Sebastian Bach, Johann Friedrich Fasch, Johann Gottlieb Graun, Johann David Heinichen, Reinhard Keiser, Johann Philipp Krieger, Heinrich Schütz, Gottfried Johann Stölzel). Další oddíl knihy je věnován knížectvím a biskupstvím, sídlícím v Zerbstu (Barbara M. Reul), Sonderhausenu (Michael Maul) a  Würzburgu (Dieter Kirsch). Hudební život Zerbstu lze sledovat od konce 17. století až do roku 1758, kdy zdejší společenské i  kulturní dění rozvrátila sedmiletá válka. Ve  stejné době zemřel nejvýznamnější zdejší kapelník, Johann Friedrich Fasch, jenž se zasloužil o vznik fondu hudebnin, pozůstávajícího z  více než pěti set světských i  duchovních skladeb, mimo jiné děl Stölzelových, Vivaldiho, Zelenkových a Telemannových. Významným zdrojem informací o hudební historii Sonderhausenu, která započala v 16. století, je Historisch-Biographisches Lexicon der Tonkünstler Ernsta Ludwiga Gerbera, vycházející v  letech 1790–1792 a  jeho další vydání z let 1812–1814. Gerber byl od roku 1775 sonderhausenským dvorním varhaníkem; zaznamenal jak skutečnost, že tu po desetiletí nebyl napevno angažován kapelník (kvalita ansámblu tím však nijak neutrpěla), tak provozování německých pašijí, světských kantát a italských oper, které si zdejší vladař v  první polovině století přivezl z  cesty do  Anglie. Würzburské biskupství, které bylo v  18. století nějaký čas administrativně spojeno s  biskupstvím bamberským, si vydržovalo hudebníky od 15. století. Rozsah hudebních aktivit závisel na zájmech jednotlivých biskupů a jejich finančních možnostech; jejich osobní preference se ne vždy setkaly s  porozuměním okolí. Zatímco biskup Johann Philipp Franz Schönborn si v době své vlády v  letech 1719–1724 znepřátelil würzburský klérus, který mu vytýkal zaměstnávání cizinců, Italů především, jeho následovníci se

potýkali s  nedostatkem peněz, zejména poté, co byla obě biskupství znova oddělena. Biskupská služebnická kapela byla nicméně na dobré úrovni, kromě jiného i  díky tvrdě vymáhané disciplině, vysokým platům přiznávaným vynikajícím hudebníkům (zdejším zaměstnancem byl mimo jiné na čas i Jan Václav Stich-Punto), vzdělávání a hmotnému zabezpečení hudebníků ve stáří i péči o jejich vdovy a sirotky. Předposlední oddíl knihy popisuje historii dvorních kapel, činných v Darmstadtu (Ursula Kramer), Karlsruhe (Rüdiger Thomas-Fürst) a  Bayreuthu (Rashid S. Pegah). Darmstadtský hudební život vděčil za  svou vysokou kvalitu téměř padesátileté přítomnosti kapelníka a  skladatele Christopha Graupnera, jehož éru vyznačoval nejen rozvoj zdejších starších divadelních a  hudebních tradic (na  darmstadtské scéně se provozoval jak francouzský, tak italský repertoár; zajímavostí je, že tak jako u  nás v  Jindřichově Hradci, i  tady existoval pavilon s  otvorem v  podlaze, kde hudebníci byli umístěni v  suterénu). Významnou roli tu hrálo i  vysoké finanční ohodnocení členů kapely, jejich spolupráce s  okolními hudebními centry i cesty do prestižních evropských destinací; postupný pokles aktivit byl následkem odporu dvorních úředníků vůči nákladům, které si kapela vyžadovala. Hudebníci tuto situaci řešili hledáním dalších možností obživy, někdy i útěkem, který, ačkoliv nešlo o poddané, míval za  následek obvinění z  krádeže nástrojů a  hudebnin. V  Karlsruhe, založeném roku 1715, existovala dvorní kapela až do roku 1918. Významnou postavou zdejšího kulturního života byl markrabě Carl Wilhelm (1679–1738), jehož péčí byla obnovena hudební sbírka, již sám obohatil o  hudbu dovezenou z  Benátek a  stávající hudební ansámbl rozšířen o  skupinu italských zpěvaček (jejich angažmá, zřejmě inspirované příkladem benátských ospedali, vyvolalo v  prudérním Německu pohoršení).

opus musicum 1/2013

Umělecké zájmy markraběte citelně utrpěly válkou o slezské dědictví, nedostatkem financí strádali i jeho nástupci, kteří byli nuceni omezit provoz dvorní kapely na  nejnutnější minimum; období její další prosperity v  70. a  80. letech ukončily napoleonské války. Bayreuth jako rezidenční město Hohenzollernů zažíval hudební růst od počátku 17. století do třicetileté války i po ní; zdejší dvůr zaměstnával italské zpěváky a německé instrumentalisty, potřebám soukromých hudebních zábav vladaře sloužili „Kammer-Türken“ a  „Kammer-Mohren“ (jejich identita je nejasná; mohlo jít o maskované muzikanty, nebo import z  exotických zemí – mouřeníny si ve  svých domácnostech vydržovala i česká šlechta). Také zde závisel hudební provoz na finančních možnostech a vkusu hlavy vládnoucího rodu. V 18. století byl Bayreuth po  pětadvacet let místem, kde se pěstovala opera na  výhradně německé texty. Na  přelomu 20. a  30. let zde došlo k  výraznému omezení hudebních produkcí vzhledem k tomu, že markrabě Georg Friedrich Carl byl přívržencem pietismu, zatímco jeho syn, Friedrich II., se bavil hrou na  příčnou flétnu, komponoval, podporoval italskou operu, francouzský balet a zaměstnával významné umělce domácí i cizí; titulárním kapelníkem jeho dvora byl Georg Philipp Telemann. Závěrečnou kapitolu recenzované publikace napsal jako protějšek kapitoly první Steven Zohn, jenž zhodnotil hudební život německých dvorů z  pohledu samotných umělců – Wolfganga Caspara Printze, Johanna Beera, Johanna Kuhnaua, Georga Philippa Telemanna, Johanna Georga Pisendela a Johanna Joachima Quantze, kteří své ne vždy pozitivní zkušenosti zachytili v  novelách, korespondenci a  pamětech. Někteří z nich dali před nejistotou postavení u dvora přednost pevnému zaměstnání, které nabízely městské rady (tuto cestu zvolili Georg Philipp Telemann, Johann Sebastian Bach a Carl Philipp

96~ 97

Emanuel Bach), jiní přes veškeré výhrady nadále setrvali u dvorů, kde mohli naplno rozvinout svůj talent způsobem, který jim městský hudební provoz nezaručil. Výtečně připravený svazek se čte stejně dobře jako detektivka; jediné, co mu lze vytknout, je scházející soupis pramenů a  literatury, který ovšem dostatečně nahrazují odkazy v textu a  k  jednotlivým kapitolám připojené přehledné, podrobně vypracované tabulky. Pro naše badatele představuje Music at German Courts, 1715–1760 velkou výzvu: vybízí k sestavení publikace, která by podobným způsobem zhodnotila a shrnula hudební život šlechty, usazené v  českých zemích (v  angličtině – „bohemica non leguntur“, němčina je druhým zemským jazykem pouze střední, nikoli celé Evropy). Možná by nebyla tak rozsáhlá, její časový horizont by pravděpodobně bylo nutné rozšířit oběma směry – do  16. a  17., ale i  19. století. Mohla by vzniknout ze spolupráce mezinárodního týmu (dějiny operního provozu na šporkovských statcích velmi dobře zpracoval Daniel E. Freeman), práce domácích badatelů na řadě témat už přinesla vynikající výsledky ve formě publikací Jiřího Sehnala, Jany Perutkové, Václava Kapsy i dalších autorů. Materiálu k hudebním dějinám českých, moravských a slezských šlechtických a biskupských dvorů leží v našich muzeích a  archivech množství, zlomkovitost některých fondů by neměla odradit od průzkumu sbírek jiných: hic Rhodus, hic salta.

Michaela Freemanová

RECENZE udaloti recenze

BOHUSLAV ČÍŽEK

Historické klavíry v Čechách a na Moravě. Výrobci strunných klávesových nástrojů, dochovaných na území České republiky Togga, Praha 2010, 184 s. + CD

Recenzovaná práce Bohuslava Čížka představuje dosavadní vyvrcholení jeho zájmu o historické klávesové nástroje. Autor v ní zužitkoval poznatky a zkušenosti, které načerpal jako bývalý kurátor nástrojové sbírky v pražském Národním muzeu – Českém muzeu hudby a které uložil zčásti už do svých předchozích publikací; z nich jmenujme brožuru 300 let s klavírem (1999), spjatou se stejnojmennou výstavou Národního muzea, dále instruktivně koncipovaný a bohatě ilustrovaný titul Hudební nástroje evropské hudební kultury (2002) nebo sérii článků v  časopise Hudební rozhledy (2007), přibližujících pozoruhodný instrumentář zmíněného muzea. Záběr přítomného svazku je však širší. Stručná předmluva nastiňuje stav podobných výzkumů u  nás i  ve  světě, upozorňuje na  zásadní problém nedostatečné evidence a  jako cíl předkládané práce stanovuje soupis vý-

znamných výrobců klávesových nástrojů zastoupených v  českých sbírkách. Nerozhoduje tedy národnost nebo působiště výrobců, ale dochování jejich instrumentů na našem území. Z  časového hlediska se jedná o  klavírnickou produkci od konce 17. století (ojediněle i starší) do  poloviny 19. století. Další oddíl knihy v krátkosti popisuje historii a typologii stěžejních klávesových chordofonů, tj. klavichordu, cembala a  poněkud obšírněji kladívkového klavíru. Dovídáme se o nejstarších písemných zmínkách, o  slavných tvůrcích, o  konstrukčních detailech jednotlivých nástrojových typů (včetně nákresů) i  o  konkrétních existujících památkách. Jádrem knihy je následující soupis osobností, závěr pak přináší přehled stavitelů a  vlastnických institucí, použité prameny a literaturu. Vlastní soupis je rozčleněn do  dvou velkých oddílů, z nichž první se věnuje výrobcům kla-

opus musicum 1/2013

vichordů a  cembal, rozsáhlejší druhý potom výrobcům kladívkových klavírů. V abecedním pořadí zde figuruje jejich jméno, životopisný medailon s  údajem o  působišti a  specializaci a nakonec evidence zjištěných nástrojů; ta zaznamenává tónový rozsah, rozměry, přítomnost pedálů a rejstříků, typ mechaniky, dataci, případné další informace a místo uložení. Vždy je přitom připojena fotodokumentace aspoň jednoho exempláře. U  některých osobností následuje ještě doplňkový přehled jejich prací dochovaných ve světových sbírkách, sestavený na základě citované literatury. V  soupisu se vedle sebe ocitlo pět desítek výrobců původem domácích i zahraničních, slavných i zapadlých, ze starších období též několik anonymů. Většina je zastoupena více nástroji, někteří pouhým unikátem. Jejich působištěm se po rozličných přesunech staly nejčastěji Vídeň nebo Praha, někdy i menší města či obce. K proslulým jménům tu patří zejména Bösendorfer, Erard, Graf, Streicher, Walter. Z rodilých Němců usazených v  Praze jsou to kupříkladu Weiss a Weimes, naopak ve Vídni se prosadili naši rodáci Dohnal a  Schantz. Podstatná část evidovaných položek má svůj dnešní domov v  Českém muzeu hudby, ostatní se nalézají v  dalších muzeích, v  církevních a  bývalých šlechtických sídlech nebo v soukromém majetku; u některých známe i původní provenienci. Zvláštní pozornost přirozeně přitahují památky spjaté se slavnými osobnostmi, jako Mozartovo pražské cembalo a  klavír, Beethovenův klavír v Hradci nad Moravicí (u nás ojedinělé Erardovo křídlo), Lisztův klavír pražský i moravickohradecký, klavír užívaný Bedřichem Smetanou v Litomyšli a v Plzni. Nad klavichordy a cembaly početně dominují kladívkové klavíry, a to různého tvaru (křídlo, klavír stolový, skříňový, pyramidový, žirafový aj.) a  převážně s vídeňskou mechanikou. Nechybí ani několik víceméně kuriozit (orfika, klaviorganum, kla-

98~ 99

vír se shora bijícími kladívky nebo se zabudovanými hodinami). Pojednávaná kniha přináší dosud nejucelenější zpracování daného tématu. Autor sám k tomu říká: „Hlavním cílem bylo vytvořit souhrnnou práci, mapující rozložení a  uchovávání těchto hudebních památek v České republice, která by byla užitečná jak pro hudební historiky, organology, restaurátory, tak i pro interpretační praxi“ (s. 8). Zvolené kritérium dochovanosti nástrojů na  našem teritoriu má jistě své opodstatnění, zároveň však naráží na  zmíněný problém mezerovité předběžné evidence a  na  riziko možného opomenutí. Zatímco sbírky Českého muzea hudby jsou tedy prezentovány v relativní úplnosti, v ostatních případech nelze do budoucna vyloučit nečekané nálezy. Dokládá to ostatně sám autor ve  svém nedávném časopiseckém příspěvku (Nové objevy historických klavírů, Hudební rozhledy 11/2012). I  tak se ovšem podařilo předložit cenný a  na  přímém studiu založený přehled vzácných nástrojů v  našich specializovaných i  dosud málo probádaných nalezištích typu hradů a zámků, připojit základní organologický popis dotyčných položek a navíc shromáždit úctyhodné množství informací o  dějinách a  osobnostech českého klavírnictví, včetně nových biografických poznatků vytěžených z archivních pramenů. Důležitou a  zároveň atraktivní součást výkladu tvoří kvalitní barevné fotografie zachycující celky i  detaily příslušných instrumentů, za nimiž se nezřídka skrývají i krásné ukázky uměleckého řemesla; pořízení a následná grafická úprava snímků leckdy jistě stály nemalou námahu. Podobně vítaným doplňkem je přiložený kompaktní disk, díky němuž získáváme o  některých popisovaných památkách rovněž zvukovou představu, a  to v  interpretaci renomovaných umělců. Ocenění si konečně zaslouží důsledná česko-anglická dvojjazyčnost publikace, o  niž se postaral muzikologicky

RECENZE udaloti recenze

erudovaný překladatel David Beveridge a která umožňuje seznámit s bohatstvím našich sbírek také světovou odbornou veřejnost. Navzdory solidní redakční péči přece jen nepřehlédneme určité nesrovnalosti. Sahají od  drobných nejednotností (měsíce psány střídavě slovy i  čísly, jména míst v  originále i  česky; kuriózní anglické „Brunswick“ místo německého Braunschweig či počeštěného Brunšvik, s. 76 a  142) přes ojedinělé lapsy v  soupisu literatury (nevysvětlené položky „Czernin 2010“, odkaz s. 91; „Kosťun 2009“, s.  139) až po  často nadbytečnou interpunkci, což se týká i nekorektní čárky v podtitulu knihy (jde o takzvaný těsný přívlastek, čárkou neoddělovaný). Vzhledem ke skutečnosti, že řada prezentovaných nástrojů se nalézá ve slezských městech Opavě a Hradci nad Moravicí, bylo by žádoucí rozšířit název publikace ještě o  toto třetí historické území našeho státu. Recenzované Historické klavíry v  Čechách a  na  Moravě znamenají význačný přírůstek do  nepočetné české organologické literatury. Jejich autor Bohuslav Čížek zde objevně a dosud nejkomplexněji zúročil svůj dlouhodobý výzkum v  této sféře. Množství utříděných informací, obrazová i  zvuková dokumentace a  celkově reprezentativní pojetí činí z  titulu současně přitažlivý artefakt, který díky souběžnému anglickému znění má šanci upoutat i zahraničního zájemce. Kamil Bartoň

CD Smyčcové KAPRÁL – KAPRÁLOVÁ – MARTINŮ

kvartety Škampovo kvarteto, Radioservis 2012.

Škampovo kvarteto není třeba hudební veřejnosti představovat. Již od svého založení v roce 1989 patří ke  špičce ve  svém oboru nejenom u nás, ale i ve světě. Koncem roku 2012 soubor obohatil svou diskografii o patnáctý „přírůstek“, který je po  dramaturgické stránce mimořádně zajímavým počinem. Obsahuje kvartety skladatelských osobností, jejichž životy byly navzájem velmi úzce propojeny: Václava Kaprála, Vítězslavy Kaprálové a Bohuslava Martinů. Z  těchto skladatelů bude posluchačům patrně nejméně známá hudba Václava Kaprála. Jeho skladebný odkaz nečítá mnoho opusů a je zaměřen převážně na skladby pro zpěv a pro klavír (sám byl velmi dobrým klavíristou a ve své době jedním z nejpovolanějších v tomto oboru u nás, byl žákem Marie Kuhlové v Brně, Adolfa Mikše v  Praze a  Alfréda Cortota v  Paříži). Smyčcový kvartet z roku 1925 se řadí ke Kaprálovým nejlepším dílům, což tato nahrávka ve skvělé interpretaci Škampova kvarteta plně dokazuje. Zatímco první věta se vyznačuje pozdně romantickou a  chromaticky zahuštěnou zvukovostí, druhá věta má lidový a  zemitější ráz připomínající styl Leoše Janáčka. Charakterově odlišné věty autor myšlenkově stmeluje motivem „Muss es sein?“ z  Beethove-

opus musicum 1/2013

nova posledního smyčcového kvartetu, který je jakýmsi mottem díla. Zásluhou kanadské hudební společnosti The Kaprálová Society v čele s předsedkyní Karlou Hartl, která tento projekt iniciovala a finančně podpořila, se Kaprálovo dílo po  téměř devadesáti letech od  svého vzniku dočkalo první nahrávky vůbec. Škampovo kvarteto těsně předběhlo Janáčkovo kvarteto, jehož nahrávka stejného díla vyšla u  Radioservisu zhruba jen o  měsíc později. Světovou premiéru však na  tomto CD má i  kvartet Vítězslavy Kaprálové, dcery Václava Kaprála. Existují sice dvě nahrávky (Janáčkovo kvarteto z  roku 1982 a  Kapralova Quartet z  roku 2006), nicméně tato je jediná, která vychází z  prvního tištěného vydání z  roku 2009 a  která dílo uvádí v nezkrácené podobě (u předchozích nahrávek byly k dispozici pouze autograf a opisy). Je zarážející, že vydavatel tuto skutečnost ani u jednoho z autorů na obalu neuvádí! Z  poslechu kvarteta Vítězslavy Kaprálové bychom jistě nehádali, že ho zkomponovala jako dvacetiletá uprostřed studií, neboť skladba působí vyzrále. Svůj podíl na  tom bezesporu má

100 ~ 101

také naprosto přesvědčivá interpretace protagonistů CD, kterými jsou Helena Jiříkovská – 1. housle, Daniela Součková – 2. housle, Radim Sedmidubský – viola a  Lukáš Polák – violoncello. Jejich pojetí má v sobě jak výrazovou naléhavost (např. v  krásně vystavěných dlouhých frázích v pomalé větě), tak brilanci ve zvládání nemalých technických nároků díla a v neposlední řadě svěžest a  vtip, který je pro skladatelku tak typický. A i když se její hudební mluva vyznačuje velkou originalitou, tu a tam se nezapře podobnost s rukopisem otce, zvláště jejich „zakořenění“ v  moravské lidové melodice, kterou zde také zřetelně slyšíme. Nezbývá než doufat, že se obě díla stanou trvalou součástí repertoárů kvartetních souborů, a že je budeme na koncertních pódiích slýchat stále častěji. Poslední skladbou na  recenzovaném CD je 5. smyčcový kvartet Bohuslava Martinů, který v  jeho tvorbě představuje výjimečné dílo. Vymyká se totiž skladatelově kompozičnímu ideálu svou silnou emotivností, vnitřní rozpolceností a  subjektivním podtextem. Odráží v  sobě jednak hrozivou předválečnou atmosféru roku 1938,  jednak intenzivní milostné vzplanutí k  Vítězslavě Kaprálové, kterou v  té době v Paříži vyučoval. Rukopis partitury rovněž obsahuje řadu skladatelových poznámek a ilustrací souvisejících s jejich osobním vztahem. Sám autor dílo považoval za  natolik intimní, že povolil jeho vydání až na konci svého života. Škampovo kvarteto zde kromě zvukové vytříbenosti a dokonalé techniky ukázalo navíc smysl pro proporci skladby (obzvláště působivé jsou rychlé věty) a hraje s takovým nábojem, že posluchače na bezmála 25 minut zcela pohltí. Milovníci kvartetní hudby by si tuto CD nahrávku, která je navíc vydařená i  z  hlediska grafiky a úrovně textu bookletu, rozhodně neměli nechat ujít. Alice Rajnohová

RECENZE udaloti recenze

Infoservis Ředitelkou Filharmonie Brno je od 1. března 2013 Marie Kučerová, kterou již na konci ledna jednomyslně zvolila devítičlenná výběrová komise. Marie Kučerová vystudovala hudební vědu a historii na brněnské univerzitě, pracovala v Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea v Brně, v  Českém hudebním fondu v  Praze, od  roku 1989 do  současnosti působila v  brněnském studiu České televize. Na post ředitelky brněnské filharmonie nastupuje po Zbyňkovi Matějů, který rezignoval v říjnu loňského roku.

Společnost Central European Music Agency ve spolupráci s Mezinárodním centrem slovanské hudby Brno spustila na  webových stránkách www.mestohudby.cz nový informačně-propagační projekt s názvem Brno – město hudby. Tento portál shrnuje informace o všech hudebních akcích napříč žánry v Brně a okolí, jeho cílem je poskytnout jak českým, tak zahraničním zájemcům komplexní přehled o hudebním dění v tomto regionu.

Organizátoři mezinárodního jazzového festivalu JazzFestBrno zveřejnili na  webových stránkách www.jazzfestbrno.cz program letošního dvanáctého ročníku festivalu. Festival bude probíhat od 10. března do 30. dubna 2013 a v jeho rámci se uskuteční celkem jedenáct koncertů. Mezi účinkujícími letos nalezneme např. pianistu Chicka Coreu, bicistu Omara Hakima, saxofonistu Willa Vinsona nebo kytaristu Reze Abbasiho.

Ve dnech 12.–16. června 2013 se v Brně uskuteční 26. ročník Expozice nové hudby. Organizátoři připravují ve spolupráci s Domem umění (v rámci projektu Sochy v ulicích) celkem třináct zvukových instalací světových skladatelů, které proběhnou ve třinácti brněnských zahradách. Prostor bude věnován také tvorbě klasiků nové hudby Györgye Ligetiho, Mauricia Kagela, Iannise Xenakise nebo Krzysztofa Pendereckého.

opus musicum 1/2013

č a s o p i s

o

j i n é

h u d b ě

Předplaťte si časopis HIS Voice †získáte časopis za výhodnou cenu †každé nové číslo naleznete ve své schránce †získáte online přístup do archivu časopisu

†podpoříte nás předplatné zajišťuje SEND, www.send.cz, [email protected] call centrum denně 8 - 18 hod.: 777 333 370 sms: 605 202 115, www.hisvoice.cz/predplatne.html

varianty předplatného a) tištěná verze časopisu – roční předplatné: 330,- Kč studentské roční předplatné 240,- Kč b) elektronická verze časopisu – roční předplatné: 290,- Kč + bonus zdarma – online přístup do archivu časopisu HIS Voice c) kombinované předplatné – (tištěná + elektronická verze): roční předplatné: 390,- Kč + bonus zdarma – online přístup do archivu časopisu HIS Voice časopis je dvouměsíčník, roční předplatné představuje 6 čísel časopisu

hisvoice-Opus-musicum.indd 1

navštivte web www.hisvoice.cz jiná hudba v síti 25.5.2012 16:11:46

Tituly z knižnice Opus musicum

Chcete mít každé nové vydání Opus musicum ve své schránce? Chcete udělat radost svým známým?

VYUŽIJTE NABÍDKY VÝHODNÉHO PŘEDPLATNÉHO E-mail: [email protected], tel. +420 725 593 460 (nově také formou sms, uveďte prosím své jméno a příjmení, ulice čp., město, PSČ, od kterého vydání máte zájem o předplatné).

www.opusmusicum.cz

Webové stránky Opus musicum v novém, exkluzivním designu. Podívejte se!