Na tuto práci se vztahuje autorskoprávní ochrana podle zákona č. 121/2000 Sb. o právu autorském, o právech souvisejících s právem autorským a o změně některých zákonů (autorský zákon). V souladu s tímto zákonem je dílo duševním vlastnictvím autora a jeho užití, kopírování nebo vydání (včetně fotodokumentace) je možné jen s autorským svolením. Při citování díla je povinné uvedení autora a názvu díla.
5
Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracoval samostatně s použitím řádně uvedené literatury a pramenů. Souhlasím, aby byla práce půjčována ke studijním účelům.
V Praze dne 30. července 2012
Tomáš Zimmer
6
OBSAH
ÚVOD……………………………………………………………………………..…9 Ideové předpoklady vzniku novobarokního fenoménu……………………………..11 Praktické předpoklady vzniku novobarokního fenoménu…………………………..13 Vliv okolních států……………………………………………………….………..13 Vliv rekonstrukce památek………………………………………………….…….13 Baroko a novobaroko v tehdejší literatuře…………………………………………..15 Dobové požadavky a ocenění stylu…………………………………………….……17 Urbanistické podmínky………………………………………………….……..……19 Nová centra společenského života……………………………….………………..19 Souvislost s pražskou asanací………………………………….……….…………20 Předstupně, počátky a fáze pražské novobarokní architektury………..…………….22 Druhé rokoko………………………………………………………...……………22 Hlavní období novobarokní architektury…………………………...……………….28 Typologie staveb……………………………………………………….……………29 Nerealizované návrhy………………………………………………………….……30 „Novobarokní architekt“…………………………………………………………….31 Nejvýznamnější architekti a stavitelé……………………………………………….32 Friedrich Ohmann…………………………………………………………………32 Osvald Polívka…………………………………………………………………….40 Rudolf Kříženecký……………………………………………………………...…48 7
Jan Koula………………………………………………………………………….50 Antonín Wiehl…………………………………………………………………….53 František Schlaffer………………………………………………………………..57 Edvard Rechziegel………………………………………………………..……….64 Otakar Materna……………………………………………………………………67 Alois Dlabač……………………………………………………………………….72 Václav Roštapil……………………………………………………………………77 Viktor Beneš………………………………………………………………………83 Josef Pospíšil………………………………………………………………………90 František Jiskra……………………………………………………………………93 Otakar Bureš………………………………………………………………………97 Vincent Mőller……………………………………………………………………99 Josef Fanta……………………………………………………………………….101 Matěj Blecha…………………………………………………………………….104 Antonín Balšánek………………………………………………………………..107 Závěr……………………………………………………………………………….109 Resumé……………………………………………………………………………..113 Summary………………………………………………………………………..…114 Seznam použité literatury……………………………………………………….…115 Seznam vyobrazení v textu………………………………………………………...122
8
Úvod
Texty o českém nebo pražském novobaroku se datují již do 90. let 19. století, přesto však dosud chybí souhrnné zpracování tohoto tématu. Souvisí to patrně i s dlouho přetrvávajícím přesvědčením o nepůvodnosti novobarokní architektury. O její nesrovnatelnosti s vrcholnou architekturou původního barokního stylu. Novobarokní architekturou se většina autorů zabývá jen okrajově. Většinou je zmiňována v souvislosti se vznikající pražskou secesí a jejími novobarokními fundamenty nebo v souvislosti s pražskou asanací, kde je tento styl hojně zastoupen, ale vyčerpávající souhrn zatím nikde doposud podán nebyl. Nedá se ani hovořit o nějakém typickém novobarokním architektovi, v mnoha případech to byla pouhá etapa či fáze tvorby architekta, který se dokázal pohybovat v několika stylových rovinách. Literatura si všímá vždy především tvorby Friedricha Ohmanna, novobarokní tvorba ostatních významných architektů bývá považována za marginální. První komentáře zabývající se novobarokní architekturou jsou převážně v časopise Architektonický obzor, (dříve Zprávy spolku architektů a inženýrů v království Českém), kde najdeme mnoho komentářů a článků k tehdejší výstavbě nejen na území námi vymezeném. Mezi autory, kteří se dotkli tématu novobarokního historismu, jsou např. Karel B. Mádl, Zdeněk Wirth, Emanuel Poche, Zdeněk Lukeš, Rudolf Podešva, Marie Benešová, Rostislav Švácha, Alena Janatková, Mojmír Horyna a poslední dobou nejvíce asi Taťána Petrasová a Jindřich Vybíral. S některými závěry můžeme souhlasit dodnes, ale některé, zejména starší práce, se ve světle současného výzkumu jeví jako neobhajitelné. V práci jsem se zaměřil na odkrytí ideových předpokladů vzniku novobaroka. Na posun ve vnímání jak baroka jako takového, tak i novobaroka, od počátečních negativních konotací, zvláště z okruhu moderny, až ke konečnému obecnému přijetí. Čerpal jsem jak z dobové literatury a časopisů, tak i ze současného stavu poznání. Vzhledem k nebývale velké produkci novobarokní architektury jsem se zaměřil pouze na historické území Prahy, s mírným přesahem, když si to žádala významnost tvůrce. Jedná se tedy o Staré Město, Josefov, Nové Město, Malou Stranu a jednu realizaci na Hradčanech. Celé toto území, až na několik výjimek, kam není 9
za normálních okolností přístup, jsem zdokumentoval. Díky tomuto výzkumu jsem našel i řadu nesrovnalostí v dosavadní literatuře. Zaměřil jsem se na novobarokní etapu tehdejších nejvýznamnějších architektů a stavitelů a pokusil jsem se odkrýt jejich inspirační zdroje. Při popisu jsem preferoval hlavně stavby významných architektů, na realizace, které se dají dohledat v dobové literatuře a na novostavby, které jsou třeba i nestandardní v pražském prostředí. Kompletní seznam, mnou zdokumentovaných novobarokních budov přikládám stranou. A v neposlední řadě bych chtěl přispět k určitému rozšíření povědomí o novobarokní architektonické tvorbě v Praze, aby tato tvorba došla řádného ocenění a ochrany, aby se nemohlo opakovat něco podobného, jako ještě v 90. letech 20. století zbourání Špačkova domu v Petrské čtvrti.
10
Ideové předpoklady vzniku novobarokního fenoménu
Autonomní pražská novobarokní architektura se u nás začíná pomalu prosazovat koncem osmdesátých let 19. století. Je to doba, kdy internacionální a estetické principy neorenesance, přestávají být nadřazeny individuálním i národním požadavkům. Na místa generace novorenesančních architektů, jako byli Ignác Vojtěch Ulmann, Antonín Barvitius, Josef Zítek, Josefa Schulz, navazují jejich žáci a pokračovatelé. Nastupující nová generace však již hledala méně přísné formy, než jaké jí poskytovaly formy neorenesanční. Dokonalost nadindividuální všelidské zákonitosti je opouštěna směrem ke konkrétním individuálním a lokálním projevům. Nově se oceňuje malebnost a rázovitost. Architekt Josef Pospíšil rozepisuje dobové názory na domácí architekturu: „Žádný sloh stavební nezůstal obmezen na hranice jen jedné říše, nýbrž že pěstován byl téměř všemi národy evropskými skoro současně, což znamená, že kultura všech národů evropských jest již od středověku kulturou společnou, společně vypěstovanou, že jest dílem a zásluhou všech národů evropských. […] dále […] Útvar půdy, podnebí, dočasná vyspělost v uměleckém pojímání, přirozené nadání a temperament kmenový měly tedy již od nejstarších dob takový vliv na utváření se jednoho a téhož slohu stavebního, že můžeme s dobrým svědomím mluviti, vzdor stejnosti jich původu, o slozích národních neb kmenových. Proto můžeme též zcela dobře mluviti o české gotice neb o české renaissanci, o českém a pražském baroku. Všechny jmenované slohy vyvinuly se u nás značně odchylně od těchž slohů v zemích jiných, vyvinuly se v slohy domácí“1 Mojmír Horyna hovoří o rozvracejícím potenciálu systémové jednoty a historické exaktnosti slohu, která charakterizuje přísný historismus. „Velký rozmach historického poznání památek, který lze sledovat i v publikační aktivitě některých architektů, postupně relativizoval pojem čistého slohu. Renesance a gotika byly poznány ve svých četných vývojových i lokálních modifikacích, které nebyly deformacemi ideálu, ale 1
Josef POSPÍŠIL: O domácí architektuře, in: Architektonický obzor VI, Praha 1907, 29.
11
kroky jeho legitimního historického pohybu. V návaznosti na to byly rehabilitovány dosud odmítané „úpadkové“ slohy, především baroko“.2 Univerzální neorenesanční sloh vyhovoval českému prostředí, jako neněmecký a českému naturelu bližší. Jak už jsem dříve zmínil, opouštěním nadindividuální univerzálnosti a přesunem k lokální inspiraci slohu dochází záhy ke vzniku tzv. české neorenesance. Stavby české neorenesance navazují na stavby české renesance, inspirované jak přímo římskou architekturou, tak architekturou severní Itálie. V Čechách dochází k určité syntéze obou těchto prvků. Na jednu stranu se tu dodržovalo klasické cítění, ale bylo zároveň, ač plně vědomě, porušováno. Nejinak je tomu i u nastávajícího stylu novobarokního. Jak uvádí Tomáš Vlček: „V názorových zvratech vyprovokovaných novými stylovými impulsy, se v různých podobách stále znovu vynořovaly prvky místní tradice architektonické tvorby, které v minulosti nalezly nejvýraznější stylové vyjádření v tvarově bohatém, duchovně i citově výrazném českém baroku“.3
2
Mojmír HORYNA: Architektura přísného a pozdního historismu, in: Taťána PETRASOVÁ/Helena LORENZOVÁ (ed.): Dějiny českého výtvarného umění 1780/1890 III/2, Praha 2001, 177. 3 Tomáš VLČEK: Praha 1900, Praha 1986, 103.
12
Praktické předpoklady vzniku novobarokního fenoménu Vliv okolních států
Živnou půdu nacházelo novobaroko též v okolních státech, hlavně v Rakousku, z Německa to byl vliv zejména Mnichova a z Francie samozřejmě Paříž. V Rakousku se načas stalo novobaroko národním stylem připomínající heroickou slávu monarchie. Po počátečních pokusech Karla Hasenauera a Gustava Korompaye s formálními možnostmi novobaroka, se nemalou měrou o rozšíření tohoto stylu zasloužil i významný rakouský historik Adalberd Ilg, který byl od roku 1880 vůdčí osobností na půdě teorie. Toho roku vydal (pod pseudonymem Bernini mladší) text Die Zukunft des Barockstyles, v němž „vyzdvihoval volně plynoucí fantazii baroka proti znormovaným postupům renesance odkázané na předlohové knihy“.4 Baroko považoval za ztělesnění rakouské kultury a nejcennější plod jeho kultury, hledal v něm novou identitu podunajské monarchie.
Vliv rekonstrukcí památek
U nás zpočátku novobaroko naráželo na odpor, jakožto styl málo český. Jak však upozorňuje
Jindřich
Vybíral,
kladného
ocenění
se
pražské
architektuře
17. a 18. století dostalo již v pojednání německého architekta Bernharda Gruebera,5 které do své práce o německé renesanci zahrnul Wilhelm Lübke: „Bylo by nespravedlivé přejít mlčením tato díla, která tak podstatně přispěla k nádhernému reliéfu města Prahy, jejž obdivují všichni její návštěvníci“.6 Baroko bylo v averzi už hluboko od osvícenství, baroko je považováno za „zkaženou renesanci“. Je třeba 4
Taťána PETRASOVÁ: Novobaroko, secese (1884 – 1914), in: Petr KRATOCHVÍL (ed.): Velké dějiny zemí Koruny České. Tematická řada architektura, Praha 2009, 599. 5 Jindřich VYBÍRAL (rec.): Alena JANATKOVÁ: Barockrezeption zwischen Historismus und Moderne, in: Umění 49, Praha 2001, 83. 6 Bernhard GRUEBER: Böhmen und Mähren, in Wilhelm LŐBKE (ed.): Geschichte der Renaissance in Deutschland II, Stuttgart 1883, 122.
13
podotknout, že německá renesance byla snad ještě ve větší nenávisti.7 Až koncem století dochází konečně k oblibě tvárnějšího baroka i v uměleckých kruzích. Nemalou měrou k tomu přispělo i památkové hnutí vycházející na jednu stranu z okruhu Umělecké Besedy a na druhou v souvislosti s rekonstrukcí památek, kterou pak architekti zevrubně analyzovali. To je případ Achille Wolfa, který publikoval roku 1880 restaurátorskou zprávu ohledně rekonstrukce barokní památky.8 Jeden z prvních, kdo u nás pozitivně hodnotil barokní architekturu, byl v souvislosti s rekonstrukcí interiéru pražského kostela sv. Voršily (1883–1884) a kutnohorského kostela sv. Jana Nepomuckého (1884–1886) i Antonín Barvitius.
7
Karel B. MÁDL: Rereráty a kritiky, in Zprávy Spolku inženýrů a architektů v království Českém XX, Praha 1885-1886, 49-51. 8 Achille WOLF: Őber die Restauration des Palais Nostitz am Graben in Prag, In: Mittheilungen des Architekten – und Ingenier – Vereines im Könegreich Böhmen XV, 1880, 1-5.
14
Baroko a novobaroko v tehdejší literatuře
Během let postupně přibývá literatury i statí v odborných časopisech. A to třeba i z okruhu dekadence, která obdivovala dobový ideál aristokrata. Tehdejší literaturu můžeme rozdělit na literaturu dobovou, která se na přelomu století obracela k baroknímu umění, jako takovému a byla inspirací pro soudobé architekty a na literaturu následující, která se zabývá samotným novobarokním fenoménem. V odborné literatuře, zaměřující se v osmdesátých letech 19. století převážně na renesanční
památky,
oproti
tomu
v Německu
již
vychází
Geschichte
des Barokstilsund des Rococo in Deutschland z roku 1889 od Cornelia Gurlitta nebo jak už jsem zmínil v Rakousku spisy ředitele vídeňských dvorních museí Alberta Ilga – Mittheilungen der k. k. Centralkommission.9 V české literatuře nacházíme zpočátku pouze velmi kusé zmínky o barokním umění na našem území. Vedle obecných Eckertových Posvátných míst král. hl. města Prahy, je to několik článků ve Světozoru a ve Zprávách spolku architektů a inženýrů v království Českém, převážně z pera neúnavného propagátora barokních památek Jana Heraina, dále Karla Chytila, Karla Boromejského Mádla, Jana Kouly a fotografie Antonína Balšánka . Dalším počinem byla obrazová publikace Jana Zeyera.10 Významnější pojednání o barokním stavitelství přednesl na půdě Uměleckoprůmyslového musea obchodní a živnostenské komory dne 17. února 1895 až Karel Chytil, přednáška byla poté publikována ve 29. ročníku Zpráv spolku architektů a inženýrů v království Českém roku 1895.11 Chytil zde na závěr historického exkurzu
vyzdvihuje barokní
uměřenost
a
malebnost
jednotlivých
staveb,
podřizujících se celku oproti sobeckému soutěžení současných stavebníků, kteří nejsou schopni respektovat své okolí: „Jaký jednotný, harmonický celek, malebný a nádherný, poskytují tyto prosté pohledy vzdor tomu, že provedeny jsou se střízlivostí […] dále […] Stavebnímu ruchu naší doby často právem se vytýká 9
Cornelius GURLITT: Geschichte des Barokstilsund des Rococo in Deutschland, 1889; Albert ILG: Die Zukunft des Barockstils, Wien 1880 10 Jan ZEYER: Baroc a rococo. Sbírka architektonických motivů, Wien 1895 11 Karel CHYTIL: O stavební činnosti v Praze v době baroka, in Zprávy Spolku inženýrů a architektů v království Českém XXX, Praha 1895, 56-62, 73-75. 15
bezohlednosť k celku, ba bezohlednosť souseda k sousedu. Postaví-li někdo dům o třech poschodích, vyvýší soused poschodí čtyři a nejbližší přidá ještě páté, aneb nebetyčnou
věž,
pokud
možno
na
nejnevhodnějším
místě.“
Doufá,
že po pominutí současného stavebního ruchu „se Praha urovná v mocný, pevně slitý celek […] dále […] docelí se v obraz tak jednotný a harmonický, rozmanitý a malebný, jako byla Praha barokní.12 Možná ještě důležitější sborník než byl od Zeyera, pochází od Friedricha Ohmanna, s komentářem K. B. Mádla. Architektura a umělecký průmysl doby baroku, rokoka a empíru v Čechách a jiných zemí rakouských vychází roku 1896 u Schrolla ve Vídni a týká se nejen pražských barokních památek, ale i památek mimopražských.13 Roku 1907 vydává známý propagátor barokního stylu Antonín Balšánek, své pojednání o kultuře střech barokní Prahy.14 Poměrně diskutabilní názory prezentoval Zdeněk Wirth ve svém pojednání o barokní gotice z roku 1908,15 kdy pojem baroka nepovažuje za pokračování italské renesanční tradice, ale za pokračování střetávání se středomořských a severských elementů. Gotiku a baroko staví do protikladu k jižnímu klasicistnímu umění. Baroko považuje za „původní a českému lidu vlastní stavební způsob“.16
12
Ibidem 75 Friedrich OHMANN: Architektura a umělecký průmysl doby baroku, rokoka a empíru v Čechách a jiných zemích rakouských, Wien 1896. 14 Antonín BALŠÁNEK: Architektura střech doby barokové, Praha 1907 15 Zdeněk WIRTH: Barokní gotika v Čechách v XVIII. a I. polovici XIX. století, in: Památky archeologické a místopisné 23, Praha 1908, 121-156, 201-220. 16 VYBÍRAL (rec.) 2001 (pozn. 5) 82. 13
16
Dobové požadavky a ocenění stylu
Kladem novobarokní architektury bylo, že stavby v tomto stylu provedené dokázaly dobře zapadnout do původní zástavby a nerušit tak starobylý ráz Prahy. Autonomní pražský historismus se postupně propracoval k otázce vztahu stavby k jejímu kontextu.17 Naplňovaly se tak představy architektů o zachování „rázovitosti“ města, jak pojednává například architekt Polívka.18 Tento starobylý ráz byl požadován i v rámci asanace Josefova a Starého města, kdy požadavek starého slohu nalézáme např. v severní části Staroměstského náměstí, kde nalézáme, přes učiněnou škodu, alespoň určitou souvislost neboli kontext s předešlou výstavbou. Zdůrazňuje se zejména sepětí s místní architekturou: „doufáme pevně, že porozuměním práce domácí dojdou ocenění milé a často velmi půvabné domy staré Prahy a že v pravdě vzdělaní majitelé jejich, zvláště pak stavitelé naši za hřích si pokládati budou nešetrně naložiti s památkami těmi, a pakli již nezbytno bude nahraditi omítku starou, dodrží se přesně formy cenných průčelí starých, a pakli z různých důvodů to nemožným se stane, že snažiti se budou utvořiti průčelí nová dle vzorů a po studiu starých cenných památek místních“.19 Důvody užití novobarokního stylu byly různé. Mohlo se jednat i o pouhé obyčejné přání a o konkrétní vkus majitele. Byl to vkus vyšší třídy, která držela místa na radnici a zároveň byla dost bohatá, aby mohla stavět ve vlastní režii. Je opravdu zajímavé sledovat, jak jednotliví podnikatelé vlastnili určité parcely a tam se pak opakují jména jejich favorizovaných architektů a stavitelů. Novobarokní architektura byla oblíbená i u církevních institucí. Jde možná o určitou analogii k oblíbenosti tzv. barokní gotiky na přelomu 17. a 18. století, 17
Rostislav ŠVÁCHA: Historismus druhé poloviny 19. Století, in: Pavel VLČEK (ed.) Umělecké památky Prahy. Staré Město a Josefov, Praha 1996, 41 18 Osvald POLÍVKA: Jakých zásad nutno šetřiti při zamýšlené úpravě Prahy, zvláště města Starého, in: Zprávy Spolku inženýrů a architektů v království Českém XXIX, Praha 1895, 13-22. 19 Oprava průčelí domu č. 223. V Mikulandské ulici v Praze, in: Zprávy spolku architektů a inženýrů v království Českém XXVI, Praha 1892, 121.
17
kdy řády
požadovaly
užití
gotických
forem
v barokních
novostavbách,
aby zdůraznily svou starobylost a kontinuitu s předešlým vývojem. Postupující
obliba
novobarokní
tvorby
se
projevila
i
v souvislosti
s architektonickými výstavami na pražském Výstavišti, kde mnoho pavilonů bylo postaveno v novobarokním stylu a to především významnými pražskými architekty, se kterými se setkáváme i v námi vymezené oblasti.
18
Urbanistické podmínky
Obecně můžeme říci, že v námi sledované oblasti (snad s výjimkou kompaktně utvořených Hradčan) pozorujeme výskyt novobarokních realizací celkem všude. Souvisí to i s majetkovými poměry jednotlivých vlastníků, kteří vlastnili parcely v různých částech Prahy. Můžeme proto často pozorovat znovu zaměstnání stejného architekta, který už pro majitele se stejnými požadavky pracoval již na předešlém místě.
Lze však vysledovat různé enklávy, kde dochází k větší koncentraci
novobarokních staveb.
Nová centra společenského života
Prvním příkladem jsou nová centra společenského života, která se v tehdejším urbanistickém uspořádání Prahy výrazně proměňovala. Příkladem může být význam Václavského náměstí, které se vlivem výstavby Vinohrad a monumentální budovy Národního Muzea proměnilo z periferní části na významné společenské centrum, které si žádalo odpovídající architektonické ztvárnění. Novobarokní odpovědí na nové měřítko Václavského náměstí je Ohmannova pojišťovna Assecurazioni generali a následné realizace Matěje Blechy a Aloise Dlabače. Podobně je tomu i na místě tehdejších staroměstských hradeb, kde vzniká mnoho monumentálních budov v novobarokním stylu, ať už se jedná o peněžní ústav vídeňské banky Alianz Karla Stiglera či o budovu banky Creditanstalt od vídeňského architekta Emila von Förstra,20 nebo nájemní domy Otakara Bureše či Otakara Maderny. Novobarokní urbanistické řešení okolí Prašné brány od Rudolfa Kříženeckého zůstalo pouze na papíře. V neposlední řadě je to nová regulace vltavského nábřeží. K novému řešení dochází za prvé na místě malostranského nábřeží, které mělo původně tvořit adekvátní opozici levému břehu Vltavy s budovou Rudolfina, kde v první a vlastně i poslední fázi, došlo k vybudování Roštapilovy Strakovy akademie. A za druhé se 20
Fasáda je neomítnuta a je tvořena z hořického pískovce. 19
jedná zejména o dobudování Palackého náměstí se Suchardovým sousoším, které známe také v novobarokním návrhu.21
Souvislost s pražskou asanací
Zadruhé se jedná o významnou výstavbu v asanačních okruzích, kdy asanace Josefova a okolí a Vojtěšské čtvrti zapadá do období, kdy byla novobarokní architektura
v kurzu.
Největší
podíl
novobarokních
realizací
nalezneme
v severovýchodní části mezi Dlouhou a Pařížskou třídou. Ulice Kozí, V Kolkovně, Dušní jsou tvořeny celými bloky novobarokních domů. Novobaroko zde bylo nekompromisně vyžadováno, je to vlastně styl pražské asanace. Novobarokní architektura se ve větším měřítku vyskytuje též jižně od Národního divadla na nově vzniklém Riegerově (Masarykově) nábřeží. Vedle budov známých stavitelů Kamila Hilberta, Matěje Blechy, Josefa Stibrala a Josefa Fanty, se tu setkáváme s novobarokními realizacemi od architektů Edvarda Rechziegela, Vincenta Mőllera, Františka Jiskry či Antonína Součka. Do pozdější asanace Podskalí se tento trend například už tolik neprosadil, i když v některých nerealizovaných návrzích ano.22 Krása barokních památek se stávala synonymem pražského genia loci, s kvantitativním rozšiřováním však ubývalo bohužel na kvalitě. Jak poznamenává Mojmír Horyna: „Kolem roku 1900 se dekorativní neobaroko na několik let stalo téměř konvenčním výrazem části početné pražské produkce a stavby navazující především na ohmannovské kompoziční postupy vznikaly v projekčních ateliérech i druhořadých tvůrců“.23 V souvislosti s pražskou asanací zazněly protesty od umělců, kteří se později na znovuvybudování asanovaných míst sami podíleli. Např. Rudolf Kříženecký je pohoršen zbouráním prelatury u sv. Mikuláše na Starém Městě pražském: „Byla-li umělecká cena její sama o sobě tak velká, že měla se hledati cesta k jejímu zachování, což se malou změnou navržených čar stavebních dalo docíliti, sluší jejího zničení tím více litovati, jelikož tvořila se sousedním kostelem sv. Mikuláše jediný 21 22
Zdeněk Wirth: Návrh na úpravu náměstí Palackého, in: Styl I, Praha 1908/1909, 59. Ibidem. 20
celek, s rozmyslem koncipovaný, který se nyní vážně poškodil a který bude vyžadovati velkého taktu uměleckého, aby se spůsobená aesthetická škoda alespoň z části odčinila“.24
23
HORYNA 2001b (pozn. 2) 193 Rudolf KŘÍŽENECKÝ: Kilian Ignác Dientzenhofer a článkování architektonické letohrádku hr. Michny (nyní vily Amerika) a prelatury u sv. Mikuláše na Starém městě Pražském, Praha 1899.
24
21
Předstupně pražské novobarokní architektury
Můžeme hovořit o nějakém raném, vrcholném a pozdním novobaroku? Existují různé předstupně, jako je architektonický revival poloviny 19. století, Annou Masarykovou nazvaný termínem „druhé rokoko“.25 S určitou nadsázkou nalezneme i stejné formální inspirační zdroje jako pro selské baroko na venkově, ale hlavní proud novobaroka se odehrával po roce 1880 a končí kdesi na začátku I. Světové války. Stojí tu proti sobě realizace postavené na přísně historických vzorech a naopak realizace nechající k sobě pronikat i ostatní vlivy a tvarosloví nejen vznikající secese. Je to ale spíše otázka toho kterého architekta, pro co se zrovna rozhodl. Můžeme se setkat i s mladšími realizacemi, patrně souvisejícími s určitou setrvačností ve smyslu centrum versus periferie.
Druhé rokoko
Již kolem poloviny století můžeme pozorovat první vlnu zájmu o barokní umění, tzv. druhé rokoko. Tak jako bylo v 19. století v averzi baroko, podobně je tomu i s druhým rokokem ve století 20., ještě v sedmdesátých letech se o něm hovoří jako o „kulturní kuriozitě slohově i umělecky zaostávající za vznešenou ušlechtilostí“ barokních paláců.26 Mezi prvními průkopníky tohoto stylu byl Kašpar Předák (1790 – 1860), který vyzdobil rokokovými motivy interiéry Kounického paláce v Panské ulici čp. 890 z let 1843 – 1844.27S druhorokokovými prvky se setkáváme i v přepychovém Desfourském paláci v ulici Na Florenci čp. 1023 z let 1846 – 1847 od stavitele Josefa Ondřeje Krannera. „Nárožní šestiboký sál prvního patra i přilehlý salón mají stěny obloženy umělým mramorem, stropy většiny místností prvního poschodí jsou 25
Anna MASARYKOVÁ: Druhé rokoko v pražské architektuře in: Památky archeologické LI, Praha 1940 26 Emanuel POCHE/Pavel PREISS: Pražské paláce, Praha 1973, 102.
22
malovány, uměleckořemeslné vybavení dotváří výrazně atmosféru druhého rokoka“.28 Ve stejné době se setkáváme i s několika realizacemi klasicistního stavitele Jana Ripoty (1799-1879),29 který se v některých realizacích dokázal vyrovnat s barokním kontextem svých staveb. S barokní problematikou se setkává již roku 1840 při úpravách prováděných v paláci Pachtů z Rájova (Langerovském paláci) v Celetné čp. 585.30 Dále pak při novostavbě v Anenské čp. 197 z let 1844 – 1847, kde stylem členění fasády formálně navazuje na sousední Colloredo – Mansfeldský palác. S druhorokokovou dekorací se setkáme i při výzdobě vnitřních prostor.31 S interiérů budov však tento styl záhy proniká na vnějšek budov, kde „disponuje především rocaillem, ve štuku nanášeným na suprafenestry a parapety oken a portálů“.32 Druhorokokovou fasádu s charakteristickým zaoblením oken a bohatým štukovým dekorem tak například najdeme na domě U tří mečů v Celetné ulici čp. 554 navrženou Alexandrem Hellmichem.33 Vrcholem pražského druhého rokoka je však dílo Josefa Maliczkého (18101882).34 Tento hlavní reprezentant a přímo specialista na druhé rokoko kupodivu ve své klasicistní tvorbě nijak nevynikal nad průměr ostatních architektů, „naproti tomu jeho novorokokové stavby udivují na první pohled a velmi originálně přispívají k dotváření pestré mozaiky pražského architektonického prostředí“.35 V letech 1857 – 1858 se objevuje při přestavbě a rozšíření někdejší mincovny na Ovocném trhu čp. 587. Maliczký zde rozvinul vysoce originální protoeklektickou tvorbu zahrnující podněty renesanční, barokní i klasicistní. Průčelí je oživeno 27
Mojmír HORYNA: Architektura romantického historismu, in: Taťána PETRASOVÁ/Helena LORENZOVÁ (ed.): Dějiny českého výtvarného umění 1780/1890 III/1, Praha 2001, 262. 28 Emanuel POCHE/Dobroslav LÍBAL: Architektura, in: Emanuel POCHE (ed.): Praha národního probuzení, Praha 1980, 116. 29 Pavel VLČEK (ed.): Encyklopedie architektů, stavitelů, zedníků a kameníků v Čechách, Praha 2004, 549. 30
Pavel VLČEK (ed.): Umělecké památky Prahy. Staré Město a Josefov, Praha 1996, 391,392. 31 Ibidem 209. 32 POCHE/PREISS 1973 (pozn. 26) 102. 33 VLČEK (ed.) 1996 (pozn. 30) 372. 34 Idem 2004 (pozn. 29) 395,396. 23
„malebně hybnými formami rámců oken, štítu rizalitu i obou portálů“36 a představuje směs ryzích forem a zčásti nově formovaných architektonických detailů. Charakteristická okna druhého patra nalezneme i u pozdějších novobarokních realizací z 90. let 19. století. Pro nobilizovaného úředníka Matyáše Friedricha Riese za Stallburgů navrhuje v letech 1861 – 1862 v Panské ulici čp. 895 palác, kde se na vynalézavé
kompozici
fasády,
symetricky
koncipované
s asymetrickým
umístěním portálu, opět setkáváme s bohatým kadeřavým dekorem okenních parapetů a suprafenester.37
35
POCHE/LÍBAL 1980 (pozn. 28) 121. HORYNA 2001a (pozn. 27) 265. 37 POCHE/PREISS 1973 (pozn. 26) 102; POCHE/LÍBAL 1980 (pozn. 28) 121,122; HORYNA 2001a (pozn. 27) 265. 36
24
Hlavní období novobarokní architektury
K dalšímu vzedmutí zájmu o barokní architekturu nastává až v osmdesátých letech. Zpočátku se jednalo o sice zajímavé, ale pouhé projekční importy. Jedním takovým byla „hybná a invenční kompozice a dekorace interiérů v duchu pozdního podunajského baroka“,38 kterou se povedlo realizovat vídeňskému ateliéru Ferdinanda Fellnera a Hermanna Helmera v pražském německém divadle (18861887). Již zde se setkáváme se jmény architektů, kteří později sami tvořili v novobarokním stylu: návrh provedl Alfons Werthmüller a statické řešení navrhl Albert Vojtěch Velflík.39 Importy se prosazovali i později, jak o tom svědčí budova vídeňské banky Alianz z let 1904-1906 čp. 1081 na náměstí Republiky od vídeňského architekta Karla Stiglera.40 „Architektonické členění fasády, zdobené bosáží, rustikovanými lisenami, římsami a konsolami a prolamované rozmanitě tvarovanými okenními otvory v quasi barokně stylizovaných šambránách, napodobuje Horní Belveder ve Vídni od Johanna Lucase von Hildebrandta“.41 Je to pokus o lokální vídeňský novobarok, vyšlý z hildebrandtovských předloh, přenesený do Prahy, oproti domácí Dientzenhoferovské
tradici.
Architektonické
importy
nalézáme
v pražské
architektuře v každé historické době, proto se nejedná o nic mimořádného. Podobně dochází k architektonickému přejímání cizích typů, místními architekty v době, kdy už je autonomní novobarokní pražská architektura v plném proudu. Tak je tomu například v pojetí rozlehlé budovy Strakovy akademie Václava Roštapila. Tento architektonický typ, s hlavní střední dominantou s kupolí a dvěmi bočními subdominantami, který zároveň dbá výrazné horizontality, nalézáme dříve již v okolních státech. Teprve Roštapilem je však uveden do prostředí pražského.
38
HORYNA 2001b (pozn. 2) 186. Albert Vojtěch VELFLÍK: Statický výpočet a návrh železné střechy, stropu a galerií v novém německém divadle v Praze, in: Zprávy spolku inženýrů a architektů království Českého XXIII, Praha 1888-1889, 4-21 sešit 2, 28-31 sešit 3, 22-30 sešit 4. 40 VLČEK 1996 (pozn. 30) 535. 41 Ibidem. 39
25
S příchodem Ohmannovým a jeho novobarokními realizacemi, v nichž se nechal inspirovat nejen tvorbou Kiliána Ignáce Dientzenhofera, můžeme hovořit o hlavním proudu autonomní pražské novobarokní architektury. Někdy se hovoří o pozdním historismu. Zde se brzy ukázalo, že novobarokní stavby nejsou Praze tak cizí, jak se mohlo zprvu zdát. Jednotlivé fáze novobarokní architektury se dají posuzovat, i když běží paralelně, z hlediska čistoty slohu na jedné straně a z hlediska pronikání ostatních slohů (eklektismu) na straně druhé. Novobaroko je tak ve své přísně historizující fázi jedním z posledních vzedmutí, které se hlásí k odkazu klasické architektury, čerpá ze systému závazných tektonických pravidel, modulových a proporčních závislostí, z klasických tvarových soustav. Jako příklad můžu uvést Valterův palác Friedricha Ohmanna, administrační dům při Kostele sv. Jana Nepomuckého na Skalce Antonína Wiehla či nerealizovaný návrh na novostavbu druhé pražské radnice od Viktora Beneše. Dokud se tedy novobarokní architektura po vzoru novorenesanční držela přísně historických předloh, jevila se jako pouhý modus historismu, avšak s přibývajícím slohovým pluralismem ustupuje požadavek na slohovou přesnost a čistotu. Nové a překvapující účinky jsou nyní naopak vyžadovány. Tyto myšlenky rozepisuje například Osvald Polívka v článku týkajícího se jakých zásad se držet při budování pražských novostaveb, ale svým způsobem se týká také fenoménu hledání národního slohu, kde vyzdvihuje tvůrčí myšlenky umělce oproti netvůrčí virtuozitě v interpretaci a napodobování umění minulého.42 Cituje doslova: „Svéráznosť díla jest jeho krása. Přeskočí-li někdy umělec, a zrodí-li se z něho něco bizzarního neb divokého, jest to vždy ještě zajímavější, než kopie nejlepšího školního receptu“.
43
Zde můžeme mimochodem hledat kořeny pozdějších Polívkových realizací. Novobarokní architektura se tedy kryje s dobou architektonického eklektismu. Zpočátku je to různá kombinace s renesančními prvky či spíše pronikání barokního tvarosloví do staveb novorenesančních, je to ta fáze, kdy, jak už jsem poznamenal dříve, se novobarokní architektura jevila jako pouhý modus historismu. Během devadesátých let však hlavní tíže leží ve vzájemném prolínání se secesí, kde smysl 42
POLÍVKA 1895 (pozn. 18) 13-22. 26
pro dekorativnost a ornament není oběma slohům cizí. Novobarokní dekor postupně překračuje osové rozvržení staveb a popírá dosavadní konstrukční a tektonické zákonitosti. Na eklektických i novobarokních realizacích dochází k pronikání barokních ornamentů, dekorů, různých srostlic s vláčnou secesní linkou a rostlinnou ornamentikou. Na novobarokních průčelích nacházíme secesní pohádkové motivy mezi barokními volutami atd. Možná se to zdá jako odvážná myšlenka, ale bez novobaroku by asi nebylo pražské secese, alespoň té florální. Hlavními společnými i spornými body mezi neobarokem a secesí se stal vztah plochy a detailu, který byl jednou vykládán jako součást konstrukce, jindy jako dekorace fasády, a poměr symetrie a asymetrie. Novobaroko je tedy tím slohem, které u nás dokázalo svojí uvolněností a fantazií připravit půdu secesní ornamentice. Ukázkou může být dům čp. 204 v Pařížské ulici od kolínského starosty Čeňka Křičky (1858-1948), nárožní dům na Jungmannově náměstí čp. 761 od Karla Mottla, kde plně cítíme ráznou novobarokní kompozici, nyní však secesně dekorovanou nebo dům čp. 149 na rohu ulice V Jirchářích a Křemencové, kde klasická tektonická pravidla na sobě nemají tvarosloví vycházející z antiky, ale ze secese, pouze římsy frontonů oken jsou plně novobarokní. Ale nejen secese, ale i kubismus měl svým zájmem o diagonálu a zplastičtění prostoru blízko k baroku.44 Porovnat tento vztah můžeme přímo v Karmelitské ulici u kubistického domu čp. 268 se sousedním novobarokním domem čp. 299 od Františka a Josefa Kadlece.45 Za jiným architektonickým tvaroslovím najdeme velmi podobné principy. V souvislosti
s novobarokními
realizacemi,
ale
nacházíme
i
různé
architektonické prvky, které anticipují nadcházející architekturu modernismu. Jedná se především o důrazné rozšiřování oken v místech parteru a následné spojování jednotlivých etáží do vyšších strukturních celků. Týká se to především realizací Osvalda Polívky a Aloise Dlabače, kteří patřili mezi progresívnější architekty v souvislosti s novobarokní architekturou. Nalezneme i domy z období moderny ve fázi geometrické secese, které se musely z určitých důvodů vyrovnat s novobarokním tvaroslovím. Jedná se například 43 44
Ibidem 15. Pavel JANÁK: Hranol a Pyramida, in: Umělecký měsíčník I, Praha 1911-1912, 162-170. 27
o
dům
Jaroslava
Daneše
od
Viktora
Beneše,
kde
dochází
k jednomu
z nejposlednějších užití novobarokního tvarosloví. Nejzajímavějším úkolem, je rozpoznat mezi jednotlivými realizacemi jejich slohovou inspiraci. Baroko nerozdělujeme pouze na rané, vrcholné, pozdní eventuálně rokoko, ale i na klasicizující, dynamické, vídeňské, římské, pražské atd. V Praze můžeme najít vliv Hildebrandta, Fischera, Aliprandiho, tedy bezprostřední vídeňské importy či naopak Dientzenhofera, Santihiho, Kaňky atd. Nejen klasicistní proudu v barokní architektuře, ale třeba i režné cihlové plochy budou mít nepochybně původ pro změnu ve Francii. Odráží se tato diverzifikace i v novobaroku? U lepších realizací, jak dále uvidíme, které si kladou vyšší ambice, to nepochybně platí. Občas je těžké se rozhodnout. Jako příklad poslouží barokní tvarosloví Kiliána Ignáce Dientzenhofera, je to ono, co citují novobarokní architekti nebo je to prvek užitý již Johannem Lucasem Hildebrandtem, který posléze Dientzenhofer přejal? Někdy jsou to již natolik obecné prvky, že se dá těžko určit primární zdroj.
45
Pavel VLČEK (ed.): Umělecké památky Prahy. Malá Strana, Praha 1999, 375,406.
28
Typologie staveb
„Zatímco vliv neorománského a neogotického slohu byl omezen téměř výhradně na sféru církevních staveb, nová renesance poskytovala přiměřený stylový kostým obytným domům, sídlům veřejných institucí, užitkovým stavbám i kostelům“,46 totéž můžeme tvrdit i o slohu novobarokním. Typologie novobarokních staveb ve sledované oblasti je opravdu různorodá. V návrhu zůstal projekt na most, městské lázně, nádraží či arcibiskupský seminář. Nalezneme zde však několik budov peněžních institucí, dvě tiskárny, mincovnu, prelaturu, faru, poštu, tři vily, židovskou radnici, několik škol, kolej, palác i úpravu kostela. Hlavní zastoupení má však nájemní dům, kterých v novobarokním stylu nalezneme zhruba do deseti v Josefově, do dvaceti na Malé Straně, přes devadesát na Starém Městě a nejvíce přes 160 na Novém Městě. Nejde o definitivní čísla, někdy je těžké se rozhodnout podle tvarosloví, jestli už se jedná o novobarokní realizaci a kdy ještě ne. Většinou se jedná o typický činžovní dům s půdorysem, který se postupně propracovává k půdorysu nazývaným Pavlem Janákem pražským apartmánem,47 na který se uplatní historická fasáda, libovolná od renesanční až po secesní inspiraci, popřípadě eklektickou. Snaha o přímé osvětlení i odvětrání každé místnosti vedla už od 90. let ke snaze o dvoutraktové řešení půdorysu. V bytech se postupně objevují koupelny (umožnila to např. i nově zbudovaná vodárenská věž pro Staré Město) a začíná se zavádět nejdříve plyn a později elektrická energie. Zavádění těchto novinek má velký vliv na půdorys jednotlivých bytů. Stěží ale lze hovořit o novobarokních konstrukcích, jde o konstrukce architektury 19. století s novobarokním dekorem. Ale díky moderním vzdušným a prostorným konstrukcím dochází k neobvyklým řešením, ke kterým by dříve dojít nemohlo. Řeší se jak naroubovat barokní dispozici na velkou budovu, jako rozebírá např. Alois Dlabač v Pařížské třídě. 46
Jindřich VYBÍRAL: Česká architektura na prahu moderní doby. Devatenáct esejů o devatenáctém století, Praha 2002, 71. 47 Pavel JANÁK: Sto let obytného domu nájemného v Praze, Praha 1933. 29
Nerealizované návrhy
Podařilo se mi dohledat různé nerealizované návrhy, ať už staveb vůbec nerealizovaných nebo staveb, které byly postaveny podle jiného projektu. Jedná se například o Ohmannův návrh budovy Německého kasína, Kříženeckého návrh na budovy obchodní a živnostenské komory v Praze na Náměstí republiky čp. 660, soutěžní návrh Viktora Beneše spolu s Josefem Pospíšilem na stavbu nové radnice na Mariánském náměstí, novobarokní variantu Osvalda Polívky pro Zemskou banku království Českého, Schwarzenbergský palác Aloise Dlabače, novobarokní verzi Fantova nádraží Františka Josefa I., návrh městských lázní od Josefa Pospíšila či Roštapilův Arcibiskupský seminář pod Petřínem. Na papíře zůstaly i některé urbanistické vize v podobě nerealizovaných návrhů na úpravu okolí Prašné brány, okolí kostela Nejsvětější Trojice ve Spálené ulici nebo verze pro Palackého náměstí. O těchto nerealizovaných projektech pojednám detailněji v pasáži věnované příslušnému architektu.
30
„Novobarokní architekt“
Řekl bych, že umělecká hodnota je tu odvislá pouze od kvalitních architektů, kteří však do jednoho měli barokní inspiraci jako pouhou uměleckou etapu či dokonce epizodu. Sotva se dá mluvit o typickém novobarokním architektovi nebo staviteli, většinou to byla pouze umělecká etapa toho kterého architekta, který se pohyboval v několika slohových stylech. Architekti, kteří dokázali působit tvořivě, badatelsky i teoreticky a se zájmem o detail a umělecké řemeslo většinou dosahovali nejlepších realizací. Mezi takové se řadí zejména Friedrich Ohmann, Jan Koula, Rudolf Kříženecký, Josef Fanta, Alois Dlabač. Jsou zde architekti, kteří se drží přísně historických předloh jako je třeba Antonín Wiehl nebo naopak architekti typu Osvalda Polívky, kteří naopak rozvíjejí pomocí své fantazie nové možnosti. Václav Rochštapil je zas typem uměřeného klasicistně orientovaného architekta, který těmito výrazovými prostředky dodává svým realizacím na monumentalitě. Viktor Beneš neváhá spolupracovat se špičkovými dekoratéry, kteří jeho realizacím dají tu pravou míru elegance. Jinde je monumentalita nahrazována přebujelým novobarokním dekorem opravdu bohatých forem a naddimenzovaným měřítkem, jako tomu je například u Otakara Bureše, Františka Jiskry či Antonína Součka. Někteří architekti realizovali pouze fasády jednotlivých domů, ostatní plnohodnotné solitery, jiní řešili výstavbu i z hlediska širšího urbanistického hlediska, jako Friedrich Ohmann okolí kostela Nejsvětější Trojice nebo Rudolf Kříženecký okolí Prašné brány. Dochovalo se několik takových nerealizovaných návrhů. Nadále již přecházím od obecných tezí ke konkrétním architektům.
31
Nejvýznamnější architekti a stavitelé
Friedrich Ohmann
(21. 12. 1858 Lvov – 6. 4.1927 Vídeň)
„Špičkových kvalit dosáhl neobarok v Praze zejména díky Friedrichu Ohmannovi, jenž ve své tvorbě osvědčil vzácný smysl pro genia loci, stejně jako schopnost
přetavit
architektury“.
48
historické
motivy
do
podoby
elegantní
velkoměstské
Friedrich Ohmann - haličský němec narozený ve Lvově, kde také
začal se studiem na střední škole (1870 – 1877).49 Ve studiu pokračoval v Černovicích, ve městě, které proslavil architektonickou tvorbou přeštický rodák Josef Hlávka. Shodou okolností bude Ohmann o dvacet let později restaurovat kostel, který sousedí s rodným domem Josefa Hlávky v Přešticích. V letech 1877 – 1882 studoval architekturu na Technické univerzitě ve Vídni, kde byl žákem Königa a Heinricha von Ferstela. Svá studia dokončil v letech 1882 – 1883 na Akademii výtvarných umění ve Vídni u profesora Friedricha Schmidta. Po studijní cestě západní Evropou a asistentské praxi přichází roku 1888 na Uměleckoprůmyslovou školu do Prahy, kde se na doporučení Adalberta Ilga ujímá profesury dekorativní architektury. Ve skutečnosti začal učit až po ukončení studijní cesty do Paříže na podzim roku 1889. Zdeněk Wirth s Antonínem Matějčkem ho charakterizují jako umělce, který byl „temperamentní, nedůsledně eklektický, náladový, bezuzdně těkavý, při tom však veskrze umělecký duch ukázal svým bezohledným kořistěním ze starých slohů, tavením jich prvků, že vláda historismu přestává, a že v nastalém chaosu tvoří se již nové krystalisační body“.50 Ač v článku cítíme pejorativní zabarvení, přece zde nacházíme ty samé dobové principy a zásady, které jsem dříve uvedl v citátu Osvalda 48
VYBÍRAL 2002 (pozn. 46) 222. VLČEK (ed.) 2004 (pozn. 29) 457-458.; Lubomír SOCHOR: Pražské působení Friedricha Ohmanna (nepublikovaná disertační práce na Filosofické fakultě Univerzity Karlovy v Praze), Praha 1989; Manfred (ed.) VEHDORM: Friedrich Ohmann an architekt between the disciplines, Wien 2001.; Rostislav ŠVÁCHA: Od Moderny k funkcionalismu, Praha 1985, 45-47.; Jan MUK/Dobroslav LÍBAL: Staré město pražské, Praha 1996, 462-464. 50 Zdeněk WIRTH/Antonín MATĚJČEK: Česká architektura XIX. století, Praha 1922, 67. 49
32
Polívky. Měl nadání, jež si jeho doba cenila, v dobovém tisku byl proto přijímán kladně. „Ať pracuje však Ohmann v kterémkoliv slohu, vždy ukazuje se ve svých dílech jako umělec, nadaný jemným vkusem.“51 Ač novobarokní architektura je pouze jedna z epizod jeho rozmanité tvorby, dokázal zde přesvědčivě reagovat na vrcholně barokní realizace. Spolupracoval se špičkovými sochaři a dekoratéry tehdejší doby a své stavby zadával nejprestižnějším stavitelům (Bělský, Schlaffer). Novobarokní stavby od Friedricha Ohmanna na území bývalé Prahy jsou: Valterův palác čp. 140 ve Voršilské ulici, dům U zlatého kříže čp. 522 na Havelském trhu, Kramářova vila na Hradčanech a budova bývalé pojišťovny Assecurazioni generali (společně s Osvaldem Polívkou). Ač přesahuji rozsah stanovené práce, z důvodu významnosti autora, doplním i ostatní novobarokní stavby. V Karlíně dle projektu z roku 1893 „vykouzlil“ v letech 1896–1898 „oslnivý interieur divadla Variété“.52„Interiér divadla Varieté v Karlíně využil velkorysou a lehkou kovovou konstrukci k vytvoření vzdušného prostoru, vymezeného malebně modelovanou stěnou s balkony a galeriemi, dekorovanou včetně stropu až překypujícími formami malebného rokoka bavorského střihu“.53 V Holešovicích, kde od 15. června do 15. října
1898
probíhala
na
Pražském
výstavišti
Výstava
architektury
a inženýrství navrhl královský baldachýn. „Baldachýn královský, v barokním slohu dle vídeňské jedné starší památky“.54 Dále pak mimo Prahu nechal dostavět kapli či kostel Nejsvětějšího Srdce Páně při klášteře voršilek v Kutné Hoře. Drobná centrála je zajímavá i tím, že zde Ohmann nenavazuje na tvorbu K. I. Dientzenhofera jenom ve smyslu architektonického členění průčelí, ale i ve volbě půdorysu a řešení vnitřního členění. Hluboké archeologické znalosti, kde se vědecky zabývá i takovými detaily jako je polychromie původních barokních fasád, vůbec i porozumění pro barokní konstrukční systémy ho plně kvalifikují ke zdařilým restaurátorským projektům. Jedná se o opravu kostela Nanebevzetí Panny Marie ve Zlonicích, realizovaná v letech 1895–1899 (projekt vypracován už roku 1892) a o projekt zakonzervování 51
A. C.(ECHNER) (rec.): Freidrich Ohmann΄s Entwőrfe und ausgefőhrte Bauten. Zusammengestellt und erläutern, in: Architektonický obzor V., Praha 1906, 38. 52 WIRTH/MATĚJČEK 1922 (pozn. 50) 68. 53 HORYNA 2001b (pozn. 2) 188. 54 K.: Architektura na výstavě architektury a inženýrství, in: Zprávy spolku inženýrů a architektů v království Českém XXXII, Praha 1898, 107. 33
kostela (po požáru 1892) Nanebevzetí Panny Marie v Přešticích na jižním Plzeňsku. Zde se též významně podílel svou prací Ohmannův žák Rudolf Němec.55 Zajímá se též o urbanistické řešení okolí kostela Nejsvětější Trojice Ottavia Broggia ve Spálené ulici. Boky kostela měla podle Ohmanna „ obkroužit zahloubená piazetta podle vzoru Cortonova římského kostela Santa Maria della Pace“.56 Po úspěšné životní epizodě v Praze je povolán roku 1898 do Vídně, kde v letech 1899–1907 vedl dostavbu Hofburgu. Myšlenky Ohmannovi však dále působili prostřednictvím jeho četných žáku. Vedle architektů pozdější moderny Aloise Dryáka, Bedřicha Bendelmayera, Aloise Masáka, Antonína Beneše a Jiřího Justicha (Jiří Justich má mimochodem krásný náčrtník s nádherně vykreslenými barokními detaily),57 nás však bude později nejvíce zajímat Rudolf Němec, který navázal právě na novobarokní část Ohmannovy tvorby. Ale i ve Vídni se nepřestává zajímat o pražskou architekturu a u nakladatele Ant. Schrolla vydává architektonickou studii: Architektura a umělecký průmysl doby baroku, rokoka a empíru v Čechách a jiných zemí rakouských. Česká dobová kritika oceňuje, že se vůbec o baroku něco vydalo, protože do té doby to bylo jen pár studií z pera Zeyera, Matějky a Kříženeckého, ale vyčítá autorovi určitou nahodilost ve výběru a uměleckou nevyrovnanost. Z pražských památek vyzdvihuje zobrazení kostela sv. Jana Nepomuckého na Hradčanech, sv. Karla Boromejského a vyobrazení portálu a schodiště Clam-Gallasova paláce, „které jsou dokonalými studiemi architektonickými a ne pouhým uměleckým paběrkováním“.58 První Ohmannovou realizací pro stavitele Quida Bělského z roku 1890 je přední a zadní průčelí domu U zlatého kříže čp. 522 na Havelském trhu. Ohmann se zde ještě drží citací pražské architektury 18. století, ale u zadního (ul. V kotcích) možná 55
Rudolf NĚMEC: Návrh opravy kostela Nanebevzetí P. Marie v Přešticích, in: Architektonický obzor, Praha 1903, 47,48. 56 Rostislav ŠVÁCHA: Moderní architektura in: Růžena BAŤKOVÁ (ed.): Umělecké památky Prahy. Nové Město. Vyšehrad, Praha 1998,60. 57 Jiří JUSTICH: Průčelí Parkhotelu v Lázních Poděbradech. Architektonický obzor XII, Praha 1913, 97, 98. 58 A. B. (rec.): Friedrich OHMANN: Architektura a umělecký průmysl doby baroku, rokoka a empiru v Čechách a jiných zemích rakouských, in Architektonický obzor II, Praha 1903, 12.
34
i zajímavějšího průčelí, než je přední, nalezneme velmi elegantní prvky „volně transformující historické tvary“.59 [1,2]
1. Friedrich Ohmann: dům U zlatého kříže, 1890, Havelská čp. 522.
2. Friedrich Ohmann: dům U zlatého kříže, 1890, Havelská čp. 522, zadní průčelí.
59
HORYNA 2001b (pozn. 2) 188.; VLČEK 1996 (pozn. 27) 347,348.; SOCHOR 1989 35
Roku 1891 projektuje Ohmann pro majitele lounského cukrovaru Valteru (též Walteru) palác čp. 140 ve Voršilské ulici na Novém Městě pražském. [3] Je to poslední Ohmannova stavba, kde se ještě přísně drží historických předloh. Provedení stavby bylo zadáno významnému pražskému architektu a staviteli Františku Schlafferovi, (podobné tvarosloví u Schlafferova domu ve Skořepce, už o dva roky dříve) o štukovou a sochařskou výzdobu se postarali Celda Klouček a Jan Kastner. Detailní popis fasády můžeme získat běžně v literatuře,60 nás však bude více zajímat, z kterých historických předloh mohlo být čerpáno. Starší literatura neustále hledá hlavní
zdroje
Ohmannovi
inspirace
v pražském
baroku
reprezentovaném
K. I. Dientzenhoferem, ale zrovna na průčelí Valterova paláce je možno doložit, že možných zdrojů inspirace mohlo být více. Mojmír Horyna hovoří „v souvislosti s elegantním a vyváženým výrazem průčelí“61 o vlivu Jana Blažeje Santiniho. A skutečně Valterův palác tvoří určitou bohatší a dekorativnější variaci kompozice Santiniho kapitulního děkanství na Hradčanech čp. 36.62
3. Friedrich Ohmann: Valterův palác, 1891 Voršilská čp. 140. (pozn. 49) 41,42. 60 Růžena BAŤKOVÁ (ed.): Umělecké památky Prahy. Nové Město a Vyšehrad, Praha 1998, 237,238.; SOCHOR (pozn. 49) 43-47.; BENEŠOVÁ 1984 (pozn. 66) 227. 61 HORYNA 2001b (pozn.2) 188 62 Mojmír HORYNA: Jan Blažej Santini – Aichel, Praha 1998, 236,237. 36
Jednopatrové sedmiosé budovy s mezipatrem a trojúhelným štítem jsou si kompozičně velmi podobné, nicméně liší se samozřejmě v detailu. Dominantním prvkem je ve středu položený půlkruhově zaklenutý portál, rámovaný edikulou, jejíž na koso postavené svazkové pilastry s polopostavami Atlantů nesou římsu s balkonem. „Znalost římských balkónových sloupových portálů zprostředkoval Praze již J. B. Mathey“.63 Ohmann tak mohl mít širokou inspiraci, v Praze však musel minimálně poznat portály paláce Nosticova či Sweert-Sporkovského. Motiv mezipatra s konzolami a s vloženými okénky užívá i K. I. Dientzenhofer (palác Sylva – Taroucca Na příkopech), ale tento motiv je však starší, hojně užívaný zejména ve Vídni.
U nás si ho oblíbil zejména Giovanni Batista Alliprandi, například
Kaiserštejnský palác na Malostranském náměstí, ale přinesl si ho z Vídně, jak ho známe například již na stavbách Johanna Lucase von Hildebrandta, jako jeden z příkladů můžu uvést palác Daun – Kinských (1713 – 1716). Tento palác charakterizují směrem dolů se zužující pilastry na středním rizalitu a něco obdobného můžeme sledovat i na srostlici pilastrů na portálu Valterova paláce. U K. I. Dientzenhofera se s tímto motivem sektáváme např. v jeho rané tvorbě, kde zřejmě pod vlivem Hildebrandtovým užil stejný motiv na diagonálách uliční zídky vily „Amerika“.
Oválné okna kolem hlavního portálu nalezneme již u Santiniho
malostranského Kolowratského (Thunovského) paláce čp. 213,64 ale setkáme se s nimi i na Faustově domě na Karlově náměstí. Zato půlkruhově zaklenutá okna s bohatými
a
vysoce
členěnými
suprafenestrami,
střídající
segmentový
a trojúhelníkový fronton je motiv oblíbený právě u K. I. Dientzenhofera.
63
Milan PAVLÍK: Kompozice stěny, tvarosloví a řádové systémy v díle Kiliána Ignáce Dientzenhofera, in: Kilián Ignác Dientzenhofer a umělci jeho okruhu, (kat. výst.), Praha 1989, 37. 64 HORYNA 1998 (pozn. 62) 238-241. 37
Nejbližší inspiraci bych hledal v bočních oknech středního rizalitu piana nobile paláce Sylva – Taroucca na pražských Příkopech čp. 852.65 [4]
4. Kilián Ignác Dientzenhofer: palác Sylva-Tarroucca, 1743-1752, Na příkopě čp. 852, okno prvního patra.
Nejbohatší řešení nalezneme při štukové výzdobě supraporty u dveří na balkon, kde je v kartuši umístěna řepa, jako připomínka Valterova podnikání.
65
POCHE/PREISS 1973 (pozn. 26) 78,79.
38
Na proměnu Václavského náměstí z okrajové periferie na společenské centrum Prahy reagoval Ohmann razantnějším měřítkem paláce pojišťovny Assicurazioni generali na Václavském náměstí čp. 832.66 Vítězný projekt z roku 1894 realizoval s určitými úpravami Osvald Polívka. [5]
5. Friedrich Ohmann, Osvald Polívka: pojišťovna Assicurazioni generali, 1894, Václavské náměstí čp. 832, průčelí. Ohmannovým pražským novobarokním dovětkem je Kramářova vila čp. 212 z let 1911 – 1914.67
66
BAŤKOVÁ (ed.) (pozn. 60) 1998 465,466.; SOCHOR (pozn. 49) 59-65.; Marie BENEŠOVÁ: Česká architektura v proměnách dvou století, Praha 1984, 223.; MUK/ LÍBAL:1996 (pozn. 49) 462. 67 Pavel VLČEK (ed.): Umělecké památky Prahy. Pražský hrad a Hradčany, Praha 2000, 433,434.
39
Osvald Polívka
(24. 5. 1859–30. 4. 1931) K nejvýznamnějším architektům, kteří se vedle Friedricha Ohmanna pohybovali na novobarokním poli, patří Osvald Polívka.68 Jeho dílo patří k trvalým hodnotám české kultury. Umělec žijící na rozhraní 19. a 20. století navrhl nepřeberné množství staveb, více než padesát, na které aplikoval různé slohové hlediska. Což je pro svou dobu typické. Bytostný eklektik, syntetik, zároveň umělec schopný reagovat na nejnovější podněty současné architektury. Nebyl však jen dobrým architektem, zabýval se i urbanistickými regulacemi, např. náměstí Republiky nebo Staroměstské náměstí. Dětské knížky a cestovní skici z jeho pozůstalosti svědčí o jeho vynikajících kreslířských dovednostech. Sám kreslil pro své spolupracovníky jednotlivé kreslířské návrhy štukových prvků, kování či vitrají a usiloval tak o souborné umělecké dílo. Při svých realizacích měl opravdu šťastnou ruku ve výběru svých spolupracovníků, mezi které patřili největší umělci své doby. Osvald Polívka se narodil 24. 5. 1859 v Enži u Lince.69 Po absolvování Vysoké školy technické nastoupil praxi na stavbě Hypoteční banky u Achilla Wolfa. Roku 1855 byl jmenován asistentem pro pozemní stavitelství na německé technice. Roční studijní cesta po Itálii a Německu i post asistenta u profesora Josefa Zítka, zřejmě zpočátku přispělo k vlivu renesance, pozdní fáze – manýrismu a baroka při jeho prvních realizacích. Souviselo to i se zřejmou rehabilitací baroka v intelektuálních kruzích Mnichova a Vídně, kterou pečlivě sledoval. V našich podmínkách ještě stále narážejícího na ideologický odpor k „pobělohorskému“
slohu.
Polívkův
přístup
k novobaroku
byl
odlišný
od Ohmannova. Tam, kde Ohmann dává ještě přednost klasické tektonice, upřednostňuje Polívka plynulé, organické spojování jednotlivých prvků. Jako příklad může posloužit hned následující stavba.
68
VLČEK (ed.) 2004 (pozn. 29) 513-514.; BENEŠOVÁ (pozn. 66) 222,223.; ŠVÁCHA 1985 (pozn. 49) 40. 69 Prokop TOMAN: Nový slovník československých výtvarných umělců, Praha 1950
40
První Polívkův dotyk
s novobarokem je skrze dostavbu Ohmannovy
Assicurazioni generali na Václavském náměstí čp. 832.70 [5] Jedná se o stavbu v novobarokním stylu, na které provedl Polívka dílčí změny, např. zjasnění průčelí, s nově zakomponovanými plastikami nebo změnu oválného Ohmannova schodiště na tříramenné. Rohová budova je na vstupním průčelí zdůrazněna výrazným rizalitem, boční devatenáctiosá fasáda je členěna čtyřmi rizality. Nejzajímavější je hlavní rizalit, dva edikulové rámce zakončené kupolí, související s kupolí Vídeňské kreditní banky čp. 850 v ulici Na příkopě,71 svým vertikálním tíhnutím a vyváženou sochařskou dekorací nezapřou Dientzenhoferovskou tradici vrcholného baroka. Ke spolupráci Polívka přizval dva významné sochaře Stanislava Suchardu a Bohuslava Schnircha, kteří své sochy pojali také v duchu barokního dynamismu. Nerealizovaný návrh na Zemskou banku království Českého postavenou v letech 1894 – 1896, publikovaný v dobové literatuře, nese také novobarokní prvky.72 [6]
6. Osvald Polívka: návrh na Zemskou banku království Českého, s. d., Na příkopě čp. 858.
70
BAŤKOVÁ (ed.) 1998 (pozn. 60) 465,466.; Rudolf POŠVA: Plastika a mozaika v průčelích Osvalda Polívky, in: Umění 5, Praha 1987, 451-453. 71
Ibidem 465. Osvald POLÍVKA: Zemská banka království Českého v Praze, in: Zprávy spolku inženýrů a architektů v království Českém XXXI, Praha 1897, 73-74, 155-156. 72
41
Hlavní pětiosá fasáda se středním rizalitem zachovává harmonický poměr horizontál a vertikál. Na zvýšeném soklu tvořeném rustikou spočívá výsoký řád kompozitních pilastrů. Rizalit je zakončen štítem, konvexkonkávního obrysu se segmentovým středem, (už u Serlia, u nás například Císařský mlýn, používal Hildebrandt u nás Dientzenhofer a pak i v pozdním baroku) jak ho známe například z Kučerova paláce na Pohořelci čp. 114.73 Na balustrové atice nacházíme šestici soch. Boční fasáda do Nekázanky je obdobná. Celkově se budova, leč v novobarokním tvarosloví, podobá Wiehlově Spořitelně král. hlav. města Prahy, na které se Polívka také podílel.74 Jediným barokním prvkem, na konečně realizovaném novorenesančním, či snad spíše novomanýristickým provedením, je boční portál jehož architektura „zřízena jest přesně dle zbořeného portálu ve staré musejní budově, z něhož též oba orlové, nesoucí kládí, a obě vázy nad tímto postavené, pocházejí.“
75
Myslím, že se jedná o celkově intimnější pojetí, než jaké
bylo nakonec realizováno, atmosféra tohoto bloku by byla zcela odlišná, ale celkem pochopitelně banka pro sebe upřednostnila variantu monumentálnější. Přizpůsobit se historickému kontextu umožnila Polívkovi asanace severní části Staroměstského náměstí, kde na místě historického domu U zlaté hvězdy staví v letech 1899–1900 budovu bývalé Městské pojišťovny čp. 932.76 [7]
73
VLČEK (pozn. 67) 2000 339,340. Antonín WIEHL/Osvald POLÍVKA: Spořitelna král. hlavního města Prahy,in: Zprávy spolku inženýrů a architektů v království Českém XXIX, Praha 1895, 11-13. 75 POLÍVKA (pozn. 72) 1897 74. 76 POŠVA (pozn. 70) 1987 453.; VLČEK 1996 (pozn. 30) 503-505.; Svatopluk VODĚRA : Architektonicko-urbanistické zhodnocení výsledků asanace, in: Acta Musei Pragensis, Praha 1993, 60.; MUK/ LÍBAL:1996 (pozn. 49) 477. 74
42
7. Osvald Polívka: Městská pojišťovna, 1899-1900, Staroměstské nám. čp. 932. S ohledem k ochráncům památek je nucen přepracovat prvotní novorenesanční návrhy jednotné fasády a rozdělit fasádu pojišťovny na dvě průčelí, z nichž jedno je kopií původního barokního domu. Starý portál domu č. 933 a mramorový portál z domu č. 932 jsou zachovány a ve dvoře znovu osazeny. Levá fasáda je čtyřpatrová, dělí se do tří os, klasické členění pilastry a lisénovými rámci odpovídá původní stavbě, nahoře je fasáda ukončena volutovým štítem s nikou, jenž kryje mansardovou střechu. Sochařsky se na výzdobě podílel Ladislav Šaloun. Pravá část je pětioká, nad novobarokním
portálem
pročleněna
výrazným
konvexním
rizalitem,
procházejícím až k půlkruhovému štítu, tvořícím tak jakousi edikulu, do které je vespod vložen balkon na konzolách, nad nímž se ve vpadlém poli vypíná ještě menší arkýř. Za pozornost stojí umělecké zpracování kování na jednotlivých prvcích fasády. Přes celkové užití barokního tvarosloví však budova pojišťovny působí již secesním dojmem, nejlépe to dokládá kombinace půlkruhového štítu zdobeného mozaikou a vedlejší vpadlé oválné pole, nad nimiž ční alegorická sousoší od Bohuslava Schnircha.
43
Pro stavitele Antonína Novotného navrhuje tři domy v nově asanované Vojtěšské čtvrti.
8. Osvald Polívka: Nájemní dům,1900-1902, Vojtěšská ul. čp. 230. Dva z nich mají novobarokní tvarosloví, ale u Polívky již tradičně kombinované se secesními fantaziemi. Dům na rohu Vojtěšské ulice a ulice Na struze čp. 230 (1900–1902) má zleva čtyřosou fasádu,77 zprava osmiosou, na nároží pointovanou vysunutým arkýřem na konzolách, zakončený věžičkou. Levé průčelí zakončuje půlkruhový štít ve tvaru segmentu. Na stavbě, kromě kovaných balkonů a edikulového portálu, upoutá zejména dekadentní štuková výzdoba v podobě šašků a okřídleného draka podpírajícího jeden z balkonů. Odráží se zde odklon od tradičních alegorií devatenáctého století směrem k dobové zálibě v pohádkách a mytologii.78 [8] Druhý novobarokní dům čp. 232 (1900–1902) má šestiosé průčelí členěné bosáží,79 barokními pilastry se stylizovanými hlavicemi, střední část je zakončena segmentovým štítem. Sedlovou střechu zakrývá zídka atiky, ve dvoře upoutá schodišťový rizalit. Kromě maskaronu zaujme i reliéf alegorie řeky. [9]
77
BAŤKOVÁ (ed.) (pozn. 60) 1998 266. POŠVA (pozn. 70) 1987 453,454. 79 Ibidem.; BAŤKOVÁ (ed.) (pozn. 60) 1998 267. 78
44
9. Osvald Polívka: nájemní dům,1900-1902, Vojtěšská 232. V roce 1903 realizuje dům čp. 112 ve Spálené ulici.80 [10] Dům má vertikální tendenci, tříosou fasádu, uprostřed výrazný arkýř na segmentovém půdorysu s konkávně proláklými rohy. Motiv oblíbený v českém baroku, použitý Matheyem u Křižovníků či Alliprandim v Kuksu, použije Polívka později i u nároží hlavního průčelí Nové radnice. Postranní osy jsou zakončeny zajímavou secesní srostlicí barokních prvků, klenák nad oknem nese úsek ven směřujícího rozeklaného frontonu. Štuková výzdoba je nepochybně inspirována pozdním barokem, až rokokem. Rudolf Podešva tento dům považuje za barokizující protějšek Kotěrova Peterkova domu na Václavském náměstí.81
80 81
BAŤKOVÁ (ed.) (pozn. 60) 1998 223,224. POŠVA (pozn. 70) 1987 454.
45
10. Osvald Polívka: nájemní dům, 1903, Spálená čp. 112. Pro Antonína Novotného staví opět dva domy v Karlově ulici. Levý dvouosý dům čp. 174 s výrazným vertikálním tahem je pojat novobarokně.82 Společně s Františkem Buldrou staví v Myslíkově ulici čp. 284 v letech 1905– 1906 jeden ze svých posledních domů v novobarokním slohu.83 [11] Nárožní dům má roh zdůrazněn obdélným arkýřem na konzolách, pravé osmiosé průčelí je členěno mělkými, štíty končícími rizality a nesymetricky umístěným novobarokním portálem. Levé devítioké průčelí člení segmentové arkýře a je ukončeno 82 83
Ibidem 456.; VLČEK 1996 (pozn. 30) 192. POŠVA (pozn. 70) 1987 454.
46
trojúhelníkovými štíty. Štukovou výzdobu zpodobující Nanebevzetí Panny Marie považuje Rudolf Pošva za dílo Antonína Suchardy, otce Stanislava Suchardy. 84
11. Osvald Polívka: nájemní dům, 1905–1906, Myslíkova ulice čp. 284.
Osvald Polívka je též spoluautorem Obecního domu,85 o kterém pohovořím v souvislosti s Antonínem Balšánkem. Osvald Polívka je hlavním představitelem plynulého pronikání barokních a secesních motivů dohromady. Ve své tvorbě zcela naplňuje své teoretické názory, které jsem uvedl výše. Nechce být ničím omezen a naopak hledá co největší svéráznost. Je to jeden z nejvýznamnějších architektů této doby, který dokázal navázat v secesních realizacích nenásilně na jejich novobarokní kořeny. Byl to do určité míry slohotvorný autor, na kterého navazovali jiní architekti v uplatňování principů, kterých se Polívka ve své tvorbě držel.
84 85
Ibidem. VLČEK 1996 (pozn. 30) 537-542.
47
Rudolf Kříženecký
(28. 10. 1861 – 12. 3. 1939) Charakteristika Kříženeckého otištěná v XXXII ročníku Zpráv spolku architektů a inženýrů království Českého je tato: „ jest však též výborným pěstitelem baroka na podkladě pražských památek, o čemž svědčí návrh na dům činžovní v Holešovicích postavený, k nejlepším toho druhu budovám čítaný a cenou vyznamenaný projekt Živnostenské banky (s arch. Hrádkem ve spolku) v půdorysech i pohledech výborně školeného architekta prozrazující“.86 Vystudoval na c. k. vysoké škole technické v Praze obor pozemní stavitelství, pracoval jako architekt různých projekčních kanceláří, mimo jiné i u Josefa Schulze, kde se podílel na projektech budovy Národního muzea.87 Mezi jeho nejznámější stavby patří podolská porodnice a sanatorium v Nové vsi pod Pleší.88Zabýval se též urbanismem, jak dokládají například návrhy na úpravu okolí Prašné brány, některé jsou v novobarokním duchu. 89
Mezi další činnosti, kterými se Kříženecký zabýval, je památková péče. Byl
členem soupisné, která pořizovala podrobný obrazný materiál nejvíce ohrožených památek.90 Na přelomu století upravoval Dientzenhoferovu vilu Amerika – „Dienzenhofferova villa „Amerika“ má býti restaurována nákladem 18.000 K. – Dle návrhu soupisné komisse má nynější zděná hradba být odstraněna a nahražena kovanou mříží. Originální, baroková mříž prodána byla před léty do Drážďan, kde chována jest v museu. Arch. Jan Kříženecký (Rudolfův bratr) má tam býti vyslán, aby opatřil výkresy této mříže, dle nichž nová zhotovena býti má. Nedávno zbořený pavillon za villou má být znovu vystaven.“91
86
-K-: Architektura na výstavě architektury a inženýrství, in: Zprávy spolku architektů a inženýrů v království Českém XXXII, Praha 1898, 109. 87 VLČEK (ed.) 2004 (pozn. 29) 347-348, BENEŠOVÁ 1984 (pozn. 66) 222. 88 Sanatorium na Pleši. Arch. Rudolf Kříženecký, profesor české vysoké školy technické, in: Architektonický obzor XII, Praha 1913, 29,31. 89 Úprava vůkolí Prašné brány v Praze, in: Architektonický obzor I, Praha 1902, 8. 90 B. MATĚJKA: Soupis památek historických a uměleckých v království Českém, in: Architektonický obzor II, Praha 1903, 21-22. 91 Směs, in: Architektonický obzor I, Praha 1902, 12. 48
Nově též navrhl výzdobu absidy na kostele sv. Mikuláše na Starém městě. [12] „V průběhu dalších restauračních prací, pokud se týče façady kostela, dojde také na architektonickou výzdobu obnažené absidy způsobem analogickým ostatní façadě. Ve středu absidy navržen jest výklenek, v němž umístiti se má socha sv. Mikuláše a to značné velikosti. Vzhledem k tomu, že jedná se o místo tak význačné a o úpravu budovy tak památné, byla by vhodná příležitost, pokusiti se vypsáním veřejného konkursu o získání vhodné skizzy“.92 Kromě absidy navrhl nově i zadní fasády chrámu sv. Mikuláše na Starém Městě: „na západní straně objevilo se, že v těch místech zejí plochy chrámu nezdobené a bylo svěřeno slohové doplnění velkolepé této památky architektu Rudolfu Kříženeckému, jenž s láskou a porozuměním se úkolu toho podjal“.93 O těchto stavbách napsal i studii z roku 1899.94 K. I. Dientzenhofer a článkování architektonické letohrádku hraběte Michny a prelatury u sv. Mikuláše a Starém Městě pražském. Vedle kostela při ústí do Pařížské ulice navrhl i kašnu.
12. Rudolf Kříženecký: úprava presbytáře sv. Mikuláše, 1899.
92
Sochy na kostele sv. Mikuláše na Starém městě, in: Architektonický obzor IV, Praha 1905, 15,24.; Sochy na kostele sv. Mikuláše v Praze-I, in: Architektonický obzor V, Praha 1905, 18. 93 Chrám sv. Mikuláše na Satém Městě v Praze, in: Architektonický obzor III, Praha 1904, 11,12.; MUK/ LÍBAL:1996 (pozn. 49) 477. 94 Rudolf KŘÍŽENECKÝ: K. I. Dientzenhofer a článkování architektonické letohrádku hraběte Michny a prelatury u sv. Mikuláše na Starém Městě pražském, Praha 1899 49
Na protějším nároží byl Otakarem Maternou projektován a postaven dům čp. 934,95 jehož fasádu, vestibul a schodiště navrhl. [13] Stavebníkem tohoto domu a i dvou vedlejších byl komorní rada Franz Schier. Těmito objekty začala nová výstavba pražské asanace. Původně stály na místě Schierových domů dva vrcholně barokní objekty – Santiniho palác hraběte Rudolfa z Lisova a dům U zlaté trubky poštovské. Městská rada požadovala zachovat starobylý ráz místa a na základě jejího usnesení byla řada prvků z domu U zlaté trubky poštovské odlita do sádry a opětně použita na novostavbě.96 „Po stránce architektonické předepsán byl radou městskou sloh barokní s použitím starých motivů z domu čp. 941-I a s věží na nároží, jakož i s podobným středním motivem jako na starém klášteře Pavlánů čili na mincovně a v domech s ní sousedících“.97 Původně se uvažovalo i o zbourání sousedního Paulánského kláštera, proto byl edikulový motiv na atice doporučen k opětnému užití. Paláci Rudolfa z Lisova se dům podobá kompozičně, zvláště pak zakomponováním, dnes již zaniklého, polopatra. Kříženeckého realizace zde uvádím jako dobrý příklad dobového požadavku na zachování kontextu s předešlou výstavbou. Autor, na rozdíl třeba od Osvalda Polívky, je exponentem směru v novobarokní architektuře, který zastává plně barokní výraz.
13. Rudolf Kříženecký: Schierův dům, 1896-1897, Staroměstské náměstí čp. 934
95
VLČEK 1996 (pozn. 30) 505-506.; VODĚRA 1993 (pozn. 76), 60.; MUK/ LÍBAL:1996 (pozn. 49) 477. 96 Nárožní dům č. p. 934-I v Praze, na Staroměstském náměstí, majetek pana Františka Schiera (Oppeltův synovec, velkoobchod vínem), in: Zprávy spolku architektů a inženýrů v království Českém XXXII, Praha 1898, 72-75. 50
Kříženeckého nerealizovaný návrh na budovy obchodní a živnostenské komory v Praze (Náměstí republiky čp. 660), oceněný III. cenou, je okomentován ve II. ročníku Architektonického obzoru takto: „Zevnějšek projektován v palácových poměrech – pokud programmem udané malé výšky dovolovaly – v typických formách pražského baroku“.98 Publikovaná 15-tiosá boční fasáda do Náměstí Republiky je členěna hlavním středovým rizalitem a dvěmi rizality bočními. „Zasedací síň“ byla „situována ve dvoře, do výšky mezi přízemí a mezaninem. Hlavní vchod byl položen na roh, čímž bylo docíleno symmetrického řešení schodiště ve spojení se vstupem do sálu“.99 Samotný portál nezapře inspiraci portály Fisherova Clam-Gallasova paláce. Nárožní budova, která zaujímá velkou část bloku, působí palácovým až zámeckým dojmem. Domnívám se, že jde o analogii k řešením Aloise Dlabače, který používal stejných kompozičních prvků, jako jsou odstupňované mansardové střechy, které dodávají budově bohatší siluetu, či jako jsou moderní architekturu anticipující zdvojené prostory parteru.[14]
14. Rudolf Kříženecký: návrh na budovu komory, s. d., Nám. republiky čp. 660.
97
Ibidem 73. Soutěžný návrh na budovu obchodní a živnostenské komory v Praze. Cena III., in: Architektonický obzor II, Praha 1903, 15. 99 Ibidem. 98
51
Jan Koula
(7. 2. 1855 Český Brod – 18. 5. 1919 Praha) Jan Koula je znám především jako autor Čechova mostu a s ním spojeného nerealizovaného průkopu letenským svahem. Absolvoval vyšší reálku, pražskou techniku
(obor
architektura)
a
vídeňskou
Akademii.100
Byl
profesorem
architektonického a ornamentálního kreslení při c. k. české vysoké škole technické v Praze, zakládajícím členem Klubu Za starou Prahu a dlouholetým redaktorem Zpráv spolku architektů a inženýrů v království Českém. Byl také jedním z prvních propagátorů barokního stylu. Nežádal však pouhé otrocké napodobování barokního stylu, jak u něho můžeme číst v posouzení Dlabačovi Všeobecné záložny na Václavském náměstí čp. 779: „Není to žádné kopírování starých tvarů, nýbrž počítání s tradicí domácí, jež jest architektu podkladem k dalšímu vývoji“.101 Obdivoval barokní mříže a umělecké řemeslo obecně. [15] Publikoval řadu drobných statí týkajících se barokních památek, už tehdy se zasazoval o důkladné restaurování Braunových soch na Karlově mostě. 102
15. Jan Koula: návrh mříže.
100
VLČEK (ed.) 2004 (pozn. 29) 329.; BENEŠOVÁ 1984 (pozn. 66) 227.; ŠVÁCHA 1985 (pozn. 49) 39.; MUK/ LÍBAL:1996 (pozn. 49) 479. 101 Jan KOULA: Dodatky k nové budově Všeobecné záložny v Praze, č. p. 779-II, in: Zprávy spolku architektů a inženýrů v Království Českém, Praha 1900, 75. 102 Jan KOULA: Ještě o sochách M. Brauna na mostě Karlově, in: Architektonický obzor V, Praha 1906, 35. 52
Závaznou podobu domu čp. 1073 v Pařížské třídě určoval sousední chrám sv. Mikuláše.103 [16] Nový majitel, jímž byl sám Jan Koula, musel již při koupi parcely
přiložit
vlastní
návrh
novostavby.
Průčelí
se
nesmělo
lišit
od architektonických forem vedlejšího kostela a římsa nové budovy mohla být nasazena maximálně stejně vysoko jako u kostela sv. Mikuláše. Profesor Koula navrhl dvě varianty průčelí. Architekt je inspirován celou řadou vrcholně barokních realizací, hlavní vstup odkazuje na portál Santiniho Kolowratského paláce z Nerudovy ulice čp. 213,104 užívá ale i oblíbeného Santiniho motivu rámujících nárožních rustikovaných lisen,105 ale nalezneme zde i výraznější konzoly polopatra, oblíbeného motivu vídeňského baroka, u nás u Alliprandiho. Koula se inspiroval barokem i ve vnitřku budovy, kde ve vestibulu užil klenutí českou plackou. Architekt dbal každého uměleckého detailu, světlíková či balkonová mříž, provedená K. Sakařem, ukazují, jak fundovaným znalcem historických mříží Koula byl.106 Dům je kvalitní i svým půdorysem, který zohledňuje vyšší kvalitu bydlení. Na jižní straně, opět s ohledem na kostel, byla v půdorysu povolena hloubka pouhých 11 metrů. „Navzdor tomu zdařilo se nalézti půdorys, který světlý a vzdušný vyhovuje všem požadavkům moderního komfortu.“107 Dvoutraktová dispozice, sloužila k přímému osvětlení a větrání každé místnosti. Na každém patře je pouze jeden byt s velkou předsíní, toaletou, koupelnou, komorou, spíží, kuchyní, střední pokoj do ulice i pokoj do dvora mají arkýře. Pavel Janák hovoří o vlivu dispozice rodinného domu.108 Architekt aby dostál svým slovům o dalším vývoji, lemuje hlavní vchod velkými výkladci, odpovídajícími potřebám nového pohledu na funkci a tehdejší využití přízemí. Dům vyniká též vysokou kvalitou uměleckého zpracování veškerých detailů. Koulovu realizace, bych ocenil, za fundovaností architekta, s jakou dokáže vědomě citovat výrazné barokní motivy z pražské architektury. Dům je zvláštní svou slohovou čistotou v prostoru Pařížské ulice, vyznačující se jinak typickou architekturou eklektismu. Pochází totiž z první fáze výstavby, kde musel být 103
Nájemný dům č. 1073-I v Mikulášské třídě, in: Architektonický obzor III, Praha 1904, 23. HORYNA 1998 (pozn. 62) 238-241. 105 Ibidem 234,235. 106 Světlíková a balkonová mříž z domu č. 1 v Mikulášské ul. v Praze I., in: Architektonický obzor II, Praha 1903, 15. 107 Ibidem. 108 JANÁK 1933 (pozn. 47) 12. 104
53
zohledněn vztah k sousednímu Staroměstskému náměstí. Rozhodně se jedná ve své době o nadprůměrné dílo.
16. Jan Koula: vlastní dům, 1901-1902, Pařížská čp. 1073.
54
Antonín Wiehl
(26. dubna 1846 v Plasích – 4. listopadu 1910 v Praze) Po studiích na české reálce a technice v Praze vstoupil Antonín Wiehl do praxe k Františku Schmoranzovi.109 Po působení v roli asistenta na české technice, zakládá roku 1873 svou vlastní stavební kancelář.110 I tento nestor české neorenesance si v závěru svého života okusí použít novobarokního tvarosloví. Jelikož se jedná o kvalitního architekta i administrační budova při kostele sv. Jana na Skalce z let 1902–1904 čp. 1991,111 kterou Antonín Wiehl navrhl, převyšuje svou uměleckostí většinu soudobé novobarokní produkce. Ač rozměry nepatrná, právě snad proto, virtuosně zapadá do kontextu vedlejšího Dientzenhoferovského kostela. Je to fáze přísného historismu v novobarokní architektuře. Protože původní dům na Karlově náměstí, ve kterém bydlel administrátor kostela sv. Jana Nepomuckého na Skalce, byl prodán všeobecné nemocnici, bylo rozhodnuto o výstavbě nové administrační budovy. Pro dům bylo určeno staveniště na místě dolní zahrady. Zevnějšek novostavby měl být proveden ve slohu příslušného kostela. „Terrain o celé patro nad úrovní ulice vyvýšený zavdal vděčný motiv k malebnému řešení celkovému“.112 Hlavní průčelí se obrací směrem ke kostelu, je asymetricky řešené – střední rizalit se nachází mezi levou dvouosou a pravou jednoosou částí. Pravé části předchází loggie o třech arkádách, na které je za balustrovým zábradlím umístěna terasa. Formální aparát nečerpá pouze z tvorby K. I. Dientzenhofera – například bohatě profilované šambrány oken, ale nebrání se i jiným inspiracím vrcholného a pozdního baroka. Pavel Vlček upozorňuje na „nezvyklé spojení polokruhově ukončeného vstupu, provázeného po stranách oválnými okénky“,113 kde hledá inspiraci vedlejším Faustovým domem, dále pak poukazuje na možnou inspiraci Carratiho Nostickým palácem v podobě serliovského okna v prvním patře rizalitu. Sedlová střecha s výjimkou mansardy nad rizalitem je 109
VLČEK (ed.) 2004 (pozn. 29) 712-713. Jan KOULA: Antonín Wiehl, in: Architektonický obzor IX, Praha 1910 49,50. 111 BAŤKOVÁ (ed.) (pozn. 60) 1998 696,697. 112 Administrační budova při kostele sv. Jana na Skalce v Praze, in: Architektonický obzor III, Praha 1904, 32. 113 BAŤKOVÁ (ed.) (pozn. 60) 1998 696,697. 110
55
členěna dvojící vykýřků, podobných zas těm, které nacházíme na Kaňkově Oettingenském paláci na Malé Straně. Boční čtyřosé průčelí přechází na ohradní zeď se schodištěm a vstupním portálem, která doslova odpovídá ohradní zdi kostela. Administrační budova je zajímavá, že působí vzhledem k terénním podmínkám, dvěma různými dojmy. Východní a severní fasáda působí dojmem solitéru v podobě vily, kdežto západní průčelí je vázáno v uliční frontě. Tím je tato nevelká stavba, citlivě komponovaná do předpolí kostela sv. Jana Nepomuckého, ve sledované oblasti celkem ojedinělá.[17]
17. Antonín Wiehl: administrační budova při kostele sv. Jana na Skalce, 1902-1904,Vyšehradská čp. 1991,
56
František Schlaffer
(17. 11.1855 Poděbrady – 26.9 1924) Jedním z nejvýznamnějších stavitelů přelomu století je poděbradský rodák František Schlaffer.114 Podílel se stavebně na nejvýznačnějších realizacích a spolupracoval s nejlepšími architekty své doby. Začínal už na neorenesančních stavbách, například dle návrhů Josefa Šebka postavil v letech 1892 - 1893 blok neorenesančních domů čp. 1772, 1773 a 1775 na východní straně Jiráskova náměstí,115 ale ve stejné době (1891 – 1892) již realizuje novobarokní Ohmannův Walterův palác ve Voršilské ulici čp. 140.116 Dále staví roku 1901 Polívkovu Městskou pojišťovnu na Staroměstském náměstí čp. 932 a dle návrhu stejného architekta plus Antonína Balšánka Obecní dům čp. 1090.117 Ze secesních staveb stačí uvést z roku 1905 Stibralův současný Goethe institut na Masarykově nábřeží čp. 224 nebo nedalekou budovu spolku Hlahol z let 1904 – 1905 čp. 248 od Josefa Fanty,118 tam dokonce dodal i první nerealizovaný návrh. Se stejným architektem spolupracuje též již předešlého roku při adaptaci Fantova vlastního domu U turkovy hlavy ve Sněmovní ulici čp. 164.119
František Schlaffer je také jeden z mála architektů, kteří navrhli vlastní stavby v novobarokním stylu již před Ohmannem. Jedná se o dva domy ze skupiny tří domů ve Skořepce.120 Dům čp. 422 má průčelí rozděleno na šest os, centrální čtyřosý rizalit je doplněn po stranách po jedné ose se sdruženými okny. Soudím, že podoba centrální části s balkonovým portálem spolu s čtyřmi okny zdobenými bohatými suprafenestrami prvního patra rizalitu až nečekaně připomenou Ohmannův Valterův palác. [18] Vzhledem ke spolupráci obou autorů by se dalo spekulovat o Ohmanově 114
VLČEK (ed.) 2004 (pozn. 29) 582. Domy na počátku Palackého nábřeží v Praze, in: Zprávy spolku architektů a inženýrů v království Českém XXVIII, Praha 1894, 39,40. 116 BAŤKOVÁ (ed.) (pozn. 60) 1998 237,238. 117 VLČEK 1996 (pozn. 30) 503-505, 537-542. 118 BAŤKOVÁ (ed.) (pozn. 60) 1998 263, 271,272. 119 VLČEK 1999 (pozn. 45) 265. 120 VLČEK 1996 (pozn. 27) 296. 115
57
účasti, ale Ohmann fakticky přišel do Prahy až na podzim listopadu 1889. Většina ostatních polokruhově či segmentově ukončených oken pak čerpá spíše z tvarosloví romantického historismu poloviny 19. století. Pokud tedy nepůjde o přímý Ohmannův vliv, domnívám se, že i když v malém fragmentu, přeci jen se zde u Františka Schlaffera jedná o jednu z prvních vědomých citací Dientzenhoferovského baroka v Praze.
18. František Schlaffer: nájemní dům, 1889, Skořepka čp. 422. Sousední dům „U Šturmů“ čp. 423 je o rok mladší, byl vybudován v roce 1890.121 Je to ještě novorenesanční dům, ale už se zde uplatňují některé novobarokní prvky. Kromě novobarokně utvářených štítů bočních rizalitů, je to především nárožní část s portálem, arkýřem a věžičkou s hodinami, heslo z Uměleckých památek Prahy, které se odvolává na Rostislava Šváchu: „Nároží nad hl. římsou ukončuje střešní pavilon s hodinami jako na pův. řešení Šílova domu 121
Ibidem 296,297. 58
na Staroměstském nám. (Švácha)“,122 se mi zatím nepodařilo dohledat. Na domě však zaujmou ve výšce druhého patra zejména dva novobarokní atlanti nesoucí arkýř, který se pne až pod věžní hodiny. Atlanti v podobě horníka s perlíkem, čepicí se zkříženými kladivy a s kusem horniny nad hlavou a uhlíře se sochorem, čapkou s pírkem a otepí dříví na zádech zřejmě vyjadřují historickou tradici místa Uhelného trhu. [19] Obnažené cihlové zdivo je zřejmě vliv Francie. Dům uvádím jako typickou ukázku začínajícího pronikání barokního tvarosloví do pražské novorenesanční architektury.
19. František Schlaffer: dům u Šturmů, 1890, Skořepka čp. 423. Schlaffer má dle literatury jednu novobarokní realizaci i na Malé Straně pod Hradem, jedná se o dům „U malířů“ U zlaté studně čp. 167, dům prošel novobarokními úpravami roku 1897, na boční fasádě se dočteme „na útraty věřitelů a k užitku Karla Ladislava Klusáčka malíře“. 122
Ibidem. 59
Do ulice je fasáda přemalována
freskou s motivem Sv. Metoději pros za nás. Zadní objekt bohužel není normálně přístupný, tak mohu důvěřovat pouze literatuře.123 Dům „U modrého hroznu“ na rohu ulice Havířské a Ovocného trhu čp. 580 z let 1899–1901 svým slohovým cítěním a dispozicí navazuje na podobu předchozího domu.124 Dům je eklektický, moderní tvary oken doplňují novobarokní suprafenestry. Delší průčelí do Havířské ulice a nároží je od druhého patra členěno vysokým řádem, kratší průčelí směrem na Ovocný trh je střídmější. V nároží domu jsou umístěny dva balkony, segmentově vzedmutá korunní římsa a volutový štít, obohacující domovní siluetu, s datem realizace 1900 a domovním znamením Modrého hroznu. Na rozdíl od domu „U Šturmů“, kde pronikala novobarokní struktura do budovy novorenesanční, se zde naopak předjímá moderní architektura v podobě rozšíření výkladců a oken v poloze parteru. Tento dům považuji za typického zástupce novobarokní architektury, jenž je na sledovaném území většina.[20]
20. František Schlaffer: dům U modrého hroznu, 1899-1901, Havířská čp. 580.
123 124
VLČEK 1999 (pozn. 45) 267. VLČEK 1996 (pozn. 30) 389. 60
Blok mezi ulicemi Ostrovní, V Jirchářích a Voršilské je ukončen novobarokní budovou koleje Arnošta z Pardubic čp. 144.125 Dnešní objekt z roku 1901 Schlaffer pouze navrhl, ale kupodivu ho stavebně neprováděl, realizaci provedl Viktor Skuček. Tříkřídlá budova má v rozích umístěny mělké rizality, spodek budovy je členěn bosáží, v patrech je vysoký řád a mezipatro je „po vídeňsku“ ve vlysu mezi konzolami. Budova čerpá z více období barokní tvorby. Autor použil celou škálu inspiračních prvků, které nalezneme v pražské architektuře: bosovaný portál odkazuje ještě k raně barokním vlivům, nalezneme zde bohaté suprafenestry s vloženými kartušemi i penízkový motiv, ale též stlačené volutové konzoly. Budova rozprostírající se přes konec celého bloku, přes svou velikost nepůsobí nijak monumentálně. Autor tu opět řeší aplikaci barokního dekoru na pět podlaží objektu. Od běžné produkce se kolej Arnošta z Pardubic liší hlavně svou polohou přes celý závěr bloku a svým výrazným, sochami zdobeným portálem. [21]
21. František Schlaffer: kolej Arnošta z Pardubic, 1901, Voršilská čp. 144.
125
BAŤKOVÁ (ed.) (pozn. 60) 1998 238,239.
61
Jedna z posledních Schlafferových realizací v novobarokním slohu z let 1905– 1906 se nachází na rohu Dlouhé ulice a Staroměstského náměstí čp. 609.126 Dům „U zlatého slona“ má zajímavě řešenou dispozici, průčelí do Dlouhé ulice je sedmiosé se středním osou zvýrazněnou arkýřem a atikou s vázami, nárožní partie, která je řešena jako třípatrová věžovitá část s rohovým arkýřem nad podloubím, se obrací svojí východní částí do náměstí. Rohový arkýř je podpírán Atlasem ve zbroji. Na průčelí objevíme kromě novobarokního dekoru (opět vložené kartuše pod suprafenestry, páskový motiv – rokoko, pozdní baroko) i dva historizující malované výjevy. Jde o pokračující tradici, která byla běžná u novorenesančních realizací. Jedná se opět o typického zástupce pražského novobaroka, zvláštního jen porušením uliční čáry, podobně jak k tomu došlo nedávno u „Tančícího domu“ na Rašínově nábřeží. [22]
22. František Schlaffer: dům U zlatého slona, 1905-1906, Dlouhá čp. 609.
126
VLČEK 1996 (pozn. 30) 412, 413. 62
V pozdějších letech se objevuje architektovo jméno u novostaveb, které jsou postaveny již v jiném slohu než novobarokním. Pokud mohu obecně zhodnotit architektonické principy architekta Schlaffera, tak se domnívám, že se ve své tvorbě téměř výhradně drží principu plné architektonické artikulace, na rozdíl od ostatních architektů, kteří odstupňovávají jednotlivé patra odspodu různou hloubkou bosáže a rustiky, mezi které umisťují okenní otvory s nadokení dekorací. Schlaffer zpravidla užívá, kromě tohoto odstupnění, při členění fasád hojně i pilastry, aby aplikoval nejen barokní dekor, ale i kompoziční principy. Nicméně, tam, kde vysoký řád určuje v baroku umístění piana nobile, má novobaroko v podání Schlaffera dvě rovnocenná patra. Františka Schlaffera můžeme považovat za zkušeného architekta a stavitele, který vždy dokáže reagovat na dané architektonické zadání, dokáže variovat s mnoha inspiračními prvky, dokonce se nikde ani výrazně neopakuje a vždy použije něco nového, přesto jeho architektonická mluva je poměrně konzervativní a tak ve svých stavbách, na rozdíl od staveb jiných architektů, které realizoval jako stavitel, nikterak nevyniká nad průměr ostatní novobarokní produkce.
63
Edvard Rechziegel
(7. 3.1856 Roudnice nad Labem – 28. 12. 1925 Praha) S významným pražským architektem a stavitelem, proslaveným zejména návrhem domu U Rotta, se setkáváme již od dob konkurenčních návrhů na budovu Národního muzea.127 Vystudoval pozemní stavitelství, architekturu též v Zőrichu, Stuttgartu a v Mnichově. Zprvu působil v kanceláři Václava Nekvasila, samostatným stavitelem se stává roku 1885. Novobarokní realizace tohoto architekta bohužel příliš nevybočují z průměru. Je ale zajímavé pozorovat, jakých architektonických postupů se pravidelně držel. Na Starém Městě navrhl dva nájemní domy v nově vzniklé ulici U Dobřanských. První čp. 268,128 který měl architekt ve svém vlastnictví, navrhl roku 1896. Třípatrovou osmiosou fasádu zdobí pásová rustika a architektonické tvarosloví ve stylu Dientzenhofera ml., fasáda do dvora je holá. [23]
23. Edvard Rechziegel: vlastní dům, 1896, U Dobřanských čp. 268.
127
Konkurence musejní, in: Zprávy spolku architektů a inženýrů v království Českém XIX, Praha 1884, 181-182.; VLČEK (ed.) 2004 (pozn. 29) 539. 64
Ze stejného roku je i sousední dům čp. 271.129 Průčelí do ul. U Dobřanských je desetiosé, do ul. Náprstkovy šestiosé. Vertikální členění je zdůrazněno zdvojením os po stranách. Opět zde nalezáme pásovou rustiku a výrazné kordonové římsy. Štukové suprafenestry oken doplňují groteskní motivy. Mezipatro má blíže ke tvarosloví romantického historismu než novobaroku. Přízemí bylo pozdějšími přestavbami zcela pozměněno. [24]
24. Edvard Rechziegel: nájemní dům, 1896, U Dobřanských čp. 271.
128 129
VLČEK 1996 (pozn. 30) 238. Ibidem 240.
65
Poněkud bohatší novobarokní dekor nalezneme u dvou zrcadlově stejných domů čp. 1941 a čp. 1942 z roku 1899 v Dittrichově ulici na Novém Městě.130 Obě čtyřpatrová uliční průčelí jsou osmiosá. Opět zde nalézáme pro Rechziegela typickou pásovou rustiku a zdvojení krajních os. Střed obou fasád člení polygonální arkýř ukončený balkonem. Patu arkýře lemují po stranách balkony, které jsou neseny volutovými konzolami s maskarony. Asymetricky umístěný portál je dekorován štukovou supraportou skládající se z volut, festonů, putti a kartuše s hlavou válečníka. Atiku tvoří balustráda a dva postranní štíty ve tvarech vrcholně barokních vikýřů. Tvarosloví odpovídá pražské architektuře vrcholného a pozdního baroka.[25]
25. Edvard Rechziegel: nájemní domy, 1899, Dittrichova čp. 1941 a 1942.
130
BAŤKOVÁ 1998 (pozn. 67) 688. 66
Na prominentním Masarykově nábřeží, které vzniklo nově po asanaci tzv. Vojtěšské čtvrti, navrhuje Edvard Rechziegel tři sousední činžovní domy, z nichž dva jsou spjaty s novobarokem. [26]
26. Edvard Rechziegel: nájemní domy, 1904-1905, Masarykovo nábř. čp. 237, 238.
Starší, z roku 1904 postavený dům, čp. 237 nese spíše známky eklektismu, i když s hlavním podílem novobaroka. „Čtyřpatrová budova s polosuterénem a mezaninem má pětiosé průčelí, které je uprostřed zvýrazněno trojosým mělkým rizalitem, v 1. - 4. patře zdobeným jednoosým arkýřem“.131 Arkýř je nesen skrze segmentové podklenutí volutovými konzolami a zboku je lemován přes jednu osu balkony -
motiv, který architekt s oblibou opakuje. Spodek budovy má spíše
novorenesanční cítění, směrem vzhůru procházíme několika slohovými proměnami 131
Ibidem 269. 67
a zastavíme se až u pozdního baroka. Na čele arkýře se opět setkáváme s oblíbeným štítem, konvexkonkávního tvaru se segmentovým středem, častým v soudobé novobarokní produkci.132 Mladší, z roku 1905 postavený dům, čp. 238 je novobarokní s menšími novorenesančními rezidui.133 Šestiosá symetrická dispozice je od prvního patra přes čtyři osy zdůrazněna mělkým rizalitem, který ústí až do vykrajovaného štítu. Ve středu rizalitu je na volutových konzolách přes dvě patra umístěn arkýř. Boční osy jsou opět zdůrazněny zdvojením oken. Půlkruhový potrál s kulovým světlíkem mezi vázami je nesen polopostavami atlasů. U tvarosloví čerpá autor opět z prvků vrcholného a pozdního baroka. Třetí dům v řadě čp. 239 již nenese novobarokní prvky, nýbrž novorenesanční a novogotické, přesto zde architekt opět užil pro něj typické architektonické postupy. Pokud mohu shrnout tyto architektonické postupy, tak Edvard Rechziegel při svých realizacích zdůrazňoval boční osy svých budov jejich zdvojením, střední část tvořil zpravidla mělký rizalit, projevující se až od místa, kde byl umístěn balkon, který pravidelně přesahoval středový arkýř o jednu osu na každé straně. Tyto motivy spolu s pásovou rustikou se opakují téměř pravidelně. Edvarda Rechziegela, podobně jako Františka Schlaffera, považuji za typického architekta, ničím nepřevyšujícím průměr, který rutinně používá na svých realizacích novobarokního dekoru bez výraznějšího invenčního použití. Nicméně, se domnívám, že domy tohoto typu jsou v pražském prostředí důležitým prvkem a tvoří pozadí, na kterém mohou vyniknout výraznější a významnější realizace.
132 133
VLČEK (pozn. 67) 2000 339,340. BAŤKOVÁ 1998 (pozn. 60) 269-270.
68
Otakar Materna (1860 Nagy Szelek Rumunsko - 9. 9. 1928 Praha) Otakar Materna je znám v literatuře hlavně jako stavitel Schierova domu, prvního domu pražské asanace, který navrh Rudolf Kříženecký.134 Tento stavitel a architekt navrhl sám několik novobarokních staveb, například v bloku domů mezi Revoluční a Truhlářskou na Novém Městě. Tato „skupina staveb téhož projektanta (Otakara Materny), spojuje vnější okázalost s dobově vysokou úrovní bytového komfortu“.135 Ještě předtím však Materna realizoval v letech 1894-1895 na Újezdě dům čp. 403 „U Pavlánských“.136 Čtyřpatrový dům se sedmiosým průčelím má po krajích dva velmi mělké rizality. První patro s pásovou rustikou člení obdélná okna, suprafenestra s klenákem je ukončena rovnými římsami, kromě středu, kde je trojúhelný fronton. Druhé a třetí patro je zdobeno bohatou štukovou výzdobou suprafenester, zakončených obloukovými a segmentovými římsami. Poslední patro tvoří poze okna s půlkruhovými záklenky. Korunní římsu podpírají bohatě zdobené konzoly, mezi nimiž se nacházejí kartuše v rokajových rámcích. Hlavním ozdobným prvkem, je středový rozsáhlý štukový reliéf s nápisem „U Pavlánských“. [27]
27. Otakar Materna: dům U Pavlánských, 1894-1895, Újezd čp. 403.
134
VLČEK (ed.) 2004 (pozn. 29) 408-409. BAŤKOVÁ 1998 (pozn. 60) 691. 136 VLČEK 1999 (pozn. 45) 498. 135
69
Od roku 1899 do roku 1901 staví řadu významných budov v oblasti dnešní Revoluční a Truhlářské. Dům „U Deklamátorů“ čp. 1963 staví Materna v letech 1899-1900.137 Hlavní průčelí je pětiosé, se sudými osami zdvojenými, ukončené vikýřovými štíty. Dominantním prvkem je v centru umístěný edikulový portál s názvem domu v supraportě. Druhé patro zdobí v sudých osách dva půlkruhové balkony na volutových konzolách. Figurální konzoly nesou centrální balkon třetího patra. Průčelí člení liseny od spodu zjemňujících se forem. Plasticita je zvýrazněna bohatou plasticitou okenních šambrán a reliéfních suprafenester pod různě zvlněnými římsami. Formální tvarosloví čerpá z pražského vrcholného baroka. [28]
28. Otakar Materna: dům U Deklamátorů, 1899-1900, Revoluční čp. 1963.
137
BAŤKOVÁ 1998 (pozn. 60) 691.
70
Další ze skupiny stylově ucelených domu je sousední dům čp. 1081 v Revoluční ulici vzniká ve stejné době tedy 1899-1900.138 Hlavnímu pětiosému průčelí dominuje středový arkýř, nesoucí nad půdním mezipatrem cibulovou báň. Boční symetrické osy ukončuje konvexkonkávně prohnutý štít. Střed těchto kompozic tvoří štukový reliéf ženských postav. Edikulový na koso postavený portrál má pod zvlněnou římsou ornamentální mříží dekorovaný světlík. Tvarosloví je obnobné předešlé stavbě. [29]
29. Otakar Materna: nájemní dům, 1899-1900, Revoluční 1081.
138
Ibidem 569.
71
Třetím ze skupiny domů je dům čp. 1082 ve stejné ulici, známý Brožíkovým ateliérem zde původně umístěným.139 Čtyřpatrový pětiosý dům je ve spodní části členěn pásovou rustikou a horní část je členěna lisenami a pilastry. Dominantní postavení zde zaujímají dva segmentově vypjaté balkóny ve druhém patře. Střední část průčelí ústí do trojúhelníkového štítu. [30]
30. Otakar Materna: nájemní dům, 1899-1900, Revoluční čp. 1082.
139
Ibidem 569,570.
72
Ostatní domy skupiny z Truhlářské ulice čp. 1107 a čp. 1109 „U Skramlíků“ z let 1900-1901 už nejsou novobarokní. Autor řeší bohatými výrazovými prostředky tradiční problém, jak naroubovat barokní tvarosloví na typický honosný nájemný dům konce 19. století. V té době dosahovala výšková úroveň pražských nájemních domů, na rozdíl od realizací mladších pěti až šesti let, úrovně pěti podlaží. Jedná se, z důvodů kompozičních zejména o různé prodlužování lisen a navazujících pilastrů, o předstírání mezaninů a mezipater, kde ve skutečnosti nejsou, apod. Ale tato lež zde není na škodu, naopak užitím těchto principů nabývají tyto domu na vznosnosti a eleganci. Otakara Maternu zde uvádím, jako typického zástupce novobarokní tvorby kolem roku 1900.
73
Alois Dlabač (31. 12. 1863 Korunní Poříčí – 21. 1. 1930)
Od novorenesančních počátků se i absolvent inženýrského a pozemního stavitelství na české technice v Praze Alois Dlabač stává postupně „povolaným pěstitelem“ barokního slohu. Jan Koula chválí Dlabače za to, jak „se architekt ve tvarech architektonických opírá o formy pražského baroka, pro něž má vyvinutý cit. Přesnost forem a kontakt s pražskou minulostí nevážou však fantasii jeho, nýbrž ji zušlechťují“.140 V tehdejší literatuře je dobře charakterizována Dlabačova Všeobecná záložna z roku 1900 čp. 776 na Václavském náměstí.141 [31]
31. Alois Dlabač: Všeobecná záložna, 1900, Václavské náměstí čp. 776, návrh.
140
KOULA 1900 (pozn. 101) 75.; VLČEK (ed.) 2004 (pozn. 29) 142.; MUK/ LÍBAL:1996 (pozn. 49) 479,482. 141
Všeobecná záložna v Praze, in: Zprávy spolku architektů a inženýrů v království Českém XXXIV, Praha 1900, 16.
74
„Celkem jest tedy budova záloženská poměrně malou stavbou, ale vydobývá si přední místo mezi budovami v poslední době v Praze provedenými svou ušlechtilostí, kterouž se zvláště průčelí vyznačuje. Podíl má tu také výhodné místo v nejkrásnější poloze náměstí a snad i sousedství, od něhož se tak výhodně odráží. Štíhlý úměrný celek má bohatě zdobená tři patra na velmi krásném, v rustice provedeném spodku, spojujícím přízemí s mezzaninem. Mansardová střecha a architektonicky dekorativně členěný vikýř korunují stavbu; ze středu průčelí vystupuje arkýř, podporovaný okřídlenými ženskými postavami, jež provedl eminentně dekorativně L. Šaloun“.142 Otázku jak aplikovat barokní sloh na daleko vyšší počet podlaží, než bylo v baroku obvyklé, elegantně vyřešil architekt u dvojice domů čp. 119 a 120 v Pařížské ulici. Postupoval tak, „že položil hlavní římsu nad III. patro a poslední étagi provedl jako mansardovou, jejíž okenní římsy, malebně se prohýbající, dodávají celé budově příznivou silhouettu. Tato jest podporována nad to i arkýřovými nárožními věžkami i risalitovými mansardami“.143Ač dva samostatné domy, tvoří takto jednotný umělecký celek. [32]
32. Alois Dlabač: nájemní domy, s. d., Pařížská čp. 119 a 120.
142
KOULA 1900 (pozn. 101) 75. Nájemné domy č. 69 a 70 v Mikulášské třídě v Praze-I. Od arch. Al. Dlabače a stav. E. Dvořáka, in: Architektonický obzor III, Praha 1904, 47. 143
75
Na místě bývalé „Kolkovny“ si nechal postavit prof. Adolf Liebscher, nový, „v pražském slohu barokovém“ navržený a vlastnoručními malbami vyzdobený dům čp. 921,144 který mu zde v letech 1903–1904 postavil stavitel Fr. Hodek. Dle přání stavebníka se v každém z prvních tří pater rozkládal byt o čtyřech pokojích s příslušenstvím. Poslední 4. patro obsahovalo už jen dva byty dvoupokojové a vše ukončoval prostranný majitelův atelier umístěný v podkroví. [33]
33. Alois Dlabač: Liebscherův dům, 1903-1904, V Kolkovně čp. 921.
144
Nájemný dům. č. p. 921 v Praze-I. Architekt Alois Dlabač v Praze-VII., in: Architektonický obzor V, Praha 1906, 54.
76
Dochoval se i návrh na nerealizovaný Schwarzenbergský dům,145 který měl stát na parcele ohraničené ulicemi Vladislavovou, Lazarskou a Jungmannovou. [34]
34. Alois Dlabač: Schwarzenbergský dům, s. d.,Lazarská,návrh.
Stavebník vysloveně požadoval užít tvary pražského baroka. Široce rozložité hlavní průčelí je tvořeno střední částí, která je symetricky, přes jednu osu, rámována věžovými útvary, za kterými se hlavní průčelí stáčí za roh do průčelí vedlejších. Dispozice paláce odpovídá polyfunkční roli domu přelomu 19. a 20. století. Spodní místnosti a mezanin byly určeny pro obchodní místnosti a kanceláře, první patro bylo určeno pro velké byty, s možností přestavby na bankovní prostory. Vyšší patra sloužili za menší byty, ateliéry a podobné obslužné prostory. To se odráží i ve vnějším průčelí budovy, kde rustikou členěná spodní část je tvořena velkými výkladci, dále pak piano nobile - střední balkonem obkroužená část je členěna okny s bohatými suprafenestrami a kde horní část ukončená mansardovou střechou tvoří malá sdružená okénka. V budově se měl nacházet i byt majitele s vlastním schodištěm. Avšak vzhledem k tomu, že nebylo možné„pro rozvinutí celku“získat 145
Studie na stavbu Schwarzenbergského domu v Praze-II. Arch. Alois Dlabač, in Architektonický obzor XIX, 102. 77
vedlejší parcelu a vzhledem k celkovým nepříznivým stavebním podmínkám byla realizace odsunuta na později a pak zamítnuta úplně. Při o mnoho let pozdější realizaci se zachovala původní myšlenka průchodu mezi ulicí Vladislavovou a Jungmannovou. Dlabačův návrh je zajímavý, že neřeší pouhou jednu fasádu, jak bylo v tehdejší produkci běžné, ale u této realizace celé ukončení domovního bloku a proto působí do jihu solitérním dojmem. Kompozice připomene svou siluetou zámeckou či palácovou architekturu. Oproti baroku se zde výrazně uplatňuje rozšířený parter odpovídající potřebám nové doby. Architekta Dlabače považuji za nadprůměrného tvůrce, který nově promýšlel užití novobarokního dekoru na rozvržení fasád přelomu století. Z baroka nečerpá však pouze jen dekor, drží se i barokních principů, kde se snaží o dodržování symetrie fasád a to i u celého bloku. Autor by mohl působit pouze konzervativním dojmem, ale naopak, můžeme pozorovat, že Dlabač u svých realizací též anticipuje další vývoj moderní architektury. Zejména výrazným rozšířením spodních prostor budov, tak jak je známe z Kotěrovy realizace Peterkova domu na Václavském náměstí.146
146
BENEŠOVÁ: 1984 (pozn. 66) 248.
78
Václav Roštapil
(25. 11. 1856 Zlonice – 23. 11. 1930 Praha) Po studiích v Kostelci nad Orlicí a Litomyšli navštěvuje Václav Roštapil v letech 1874-1879 pražskou techniku a v letech 1881-1884 následují studia u Hansena ve Vídni.147 Architekt, který upřednostňoval historizující estetiku, obohatil pražskou architekturu o jednu monumentální barokní realizaci, druhá, ač velmi oceňovaná, zůstala pouze na papíře. Smysl pro architektonickou čistotu a monumentalitu prokázal Václav Roštapil při návrhu Akademie pro syny chudých šlechticů J. P. Straky čp. 128 z let 18931895.148 [35]
35. Václav Roštapil: Strakova akademie, 1893-1895, čp. 128, návrh. Poche mluví: „o zvláštním pochopení pro čistou architektonickou skladbu ve stylu někdejšího klasicistního baroka francouzského“.149 Zdrženlivější mluvu barokního stavitelství požadovaly pravidla již při konkurzu: „Všechny budovy nechť mají ve svém zařízení vnějším i vnitřním klidný, účelu ústavu přiměřený ráz. Veškerý 147
VLČEK (ed.) 2004 (pozn. 29) 561. VLČEK 1999 (pozn. 45) 237-239.; HORYNA 2001b (pozn. 2) 192.; Budova Strakovské akademie, in: Zprávy spolku architektů a inženýrů v království Českém XXVII, Praha 1893, 1-3. 149 Emanuel POCHE: Architektura, in: Emanuel POCHE (ed.): Praha národního probuzení, Praha 1980, 200. 148
79
drahý architektonický náklad budiž vyloučen“.150Architektovi se zde podařilo úspěšně rozložit velkou stavební hmotu, která nenásilně vstoupila do tak exponovaného místa, jako je malostranský břeh.151 Již v zadání soutěže byla zdůrazňována dostatečná velikost budovy,
aby tvořila důstojný protějšek
k Rudolfinu. Osová dominanta středního rizalitu s kupolí, který je členěn vznosným sloupovým řádem, se harmonicky váže k oběma průčelím bočních křídel. Poměrně komplikovaný půdorys je zapříčiněn nepřeberným množstvím prostorů, kterých bylo pro ústav zapotřebí. [36] Ložnice, studovny, jídelny, kaple, tělocvičny, šermírna atd.152
36. Václav Roštapil: Strakova akademie, 1893-1895, čp. 128, půdorys.
V tehdejších evropských metropolích se budují monumentální reprezentativní budovy, které je třeba citlivě zakomponovat do stávajících městských struktur. Často se setkáváme s rozsáhlými komplexy, se střední dominantou v podobě kupole a bočními subdominantami, které upřednostňují pohledovou horizontalitu před vertikalitou. Nejedná se o nový typ, tato kompozice přetrvává v různých stylových proměnách, podobné kompozice známe např. již z návrhů mnohých rezidencí z 18. 150
Budova Strakovské akademie 1893 (pozn. 148) 2. WIRTH/MATĚJČEK: 1922 (pozn. 50) 52. 152 Budova Strakovské akademie 1893 (pozn. 148) 1-2. 151
80
století,153 ale kolem roku 1900 nabývá díky novým, moderním technickým prostředkům na popularitě. Pomocí železných kontrukcí, se daří zaklenout daleko širší prostory, než tomu bylo dříve. Myslím si, že Václav Roštapil je důležitý tím, že jako první uvedl do Prahy tento na pohledovou horizontalitu zaměřený typ. Starší budova Schulzova Národního muzea má zdálky, přes svou horizontalitu, daleko větší vertikální cítění, než realizace Roštapilova.
Stejně citlivý přístup dokázal architekt projevit i u nerealizovaného, ač zlatou medailí ze světové výstavy oceněného, projektu arcibiskupského semináře. [37]
37. Václav Roštapil: arcibiskupský seminář, s. d., Petřín, návrh. Budova byla projektována na Petřín do středu seminářské zahrady. „Vzhledem k tomu, že účel vyžaduje co možno budovu jednoduchou, bylo hlavní věcí, seskupením
docíliti
na
tomto
tak
význačném
místě
účinku
ladného,
ne jednotvárného“.154 Střed kompozice tvoří kostel, který obklopují po stranách křídla, ve kterých se nacházejí reprezentační místnosti. Mohutnější zadní budova, propojená s kostelem středem prostornou chodbou, sloužila za vlastní alumnát pro 160 alumnů. Kompozičně tvoří budova alumnátu jakési pozadí pro reprezentační 153
Renate WAGNER-RIEGER/Walter KRAUSE (ed.): Historismus und Schloßbau, Passau 1986, 206.; Ákos MORAVANAZKY: Die Architektur der Donaumonarchie, Berlin 1988. 154 Projekt arcibiskupského semináře v Praze, in: Architektonický obzor I, Praha 1902, 4. 81
budovu první. Mezi budovami se nacházely uzavřené dvory a zcela vzadu pak hospodářské stavení. [38] Novobarokní budova je architektonicky členěna obdobně jako Strakova akademie. Nejvýrazněji je členěno průčelí kostela s vysokým řádem a mohutnou kupolí, boční části jsou naopak pojaty velmi klasicky. Dlouhé řady oken upomenou na tereziánské úpravy Pražského Hradu. Arcibiskubský seminář působí velmi monumentálním dojmem a pokud by bývalo došlo k realizaci, Praha by měla velice odlišné panorama.
38. Václav Roštapil: arcibiskupský seminář, s. d. Petřín, půdorys Na Václavovi Roštapilovi bych nejvíce ocenil jeho urbanistické cítění i jeho zavádění odlišných typů, které do té doby Praha neměla. Architekt řešil, vzhledem k bohatému pražskému reliéfru, dvě naprosto odlišné urbanistické podmínky. Jednu budovu umístěnou na břehu řeky a druhou ve svahu kopce. Bylo by určitě zajímavé srovnat, jak se s podobnou situací vyrovnávala v této době ostatní města, (Budapešť – Dunaj, Barcelona – Montjuic), kde se architekti museli vyrovnat s podobnými otázkami.
82
Viktor Beneš (nezjištěno) Architekt známý třeba i ze soutěžního návrhu na přestavbu staré budovy Staroměstské radnice,155 ale i ze soutěže (spolu s Josefem Pospíšilem) na stavbu nové radnice na Mariánském náměstí.156 Nás zajímá druhý soutěžní návrh, který je vzhledem k okolním barokním budovám navržen ve stejném slohu. Masivní blok má hlavní vchodové devítiosé průčelí obráceno proti Klementinu, na které vědomě reaguje a kterému tak tvoří odpovídající protějšek. Členěno je dvakrát odstíněným rizalitem, který překrývá mansardová střecha. Cibulová věž s hodinami dokresluje typickou podobu radnice. Přesto však, jelikož se jedná o solitér zaplňující celý blok, působí budova dojmem barokního zámku. Budova je zajímavá, že ve své době citlivě reaguje na okolí také svou výškou, která odpovídá původnímu baroknímu stavitelství u nás. Autoři tak nemuseli složitě komponovat barokní fasády na budovu konce století, která měla podlaží více, jak běžně pozorujeme. V případě neznalosti, bychom tak měli velký problém tuto budovu časově zařadit.[39]
39. Viktor Beneš: Nová radnice, s.d. Mariánské nám. čp. 2, návrh.
155
Soutěžný návrh na přestavbu radnice král. hlavního města Prahy, in: Architektonický obzor IV, Praha 1905, 35.; VLČEK (ed.) 2004 (pozn. 29) 58. 156 Soutěžní návrh na stavbu nové budovy radniční na Linhartském náměstí v Praze, in: Architektonický obzor IV, Praha 1905, 40. 83
Pozoruhodnou stavbou je budova bývalé „Německé techniky“ v Konviktské ulici č. 292 z roku 1901. Taťána Petrasová hledá díky suprafenestrám „ve velmi nízkém a subtilním štukovém reliéfu, v českém prostředí neobvyklém“ vliv klasicistního baroka.157 Domnívám se, že se zde mohl Viktor Beneš nechat inspirovat tvorbou Santiniho, který rád uplatňoval napětí mezi nehmotnou plošností stěny a nasazenými akcenty plastického tvarosloví, se kterým se zde setkáváme u oken prvního patra a u druhých pater rizalitů. K plošnosti a celkovému zklidnění dochází však v Praze i u paláců pozdního baroka. [40]
40. Viktor Beneš: budova „Německé techniky“, 1901, Konviktská 292.
157
VLČEK 1996 (pozn.30) 249.
84
I za jednou z nejzajímavějších pražských novobarokních realizací stojí „konzervativní architekt“ Viktor Beneš. Jedná se o bývalou Novou budovu c. k. knihoskladu v Praze v Ostrovní ul. čp. 126.158
41. Viktor Beneš: budova knihoskladu, 1900, Ostrovní čp. 126. Hlavní průčelí knihoskladu má vrcholně barokní dispozici s typicky mělkým středním rizalitem a dvěmi rizality bočními. Užití této dispozice bylo oblíbené i u jiných architektů, kteří se pohybovali na novobarokním poli. Typicky českým motivem tu je zalomení rohů hlavního rizalitu. [41] Na budově knihoskladu považuji v souvislosti s pražskou novobarokní architekturou za unikátní to, že objekt nemá architektonicky tvarovanou fasádu pouze do ulice, ale i oba vnitřní dvory jsou plně architektonicky zpracované a působí až dojmem zámeckého nádvoří. [43]
Na něm bych vyzdvihl zvláště koutový vchod – cylindrický útvar, ve středu konkávně vydutý, tvořený od spodu schody, samotným vchodem s markýzou 158
Nová budova c. k. knihoskladu v Praze, Smetanova ul., in: Architektonický obzor I, Praha 85
s oknem a parapetem a volským okem ve štítu. [42] Pro eleganci vějíře markýzy nelze nevzpomenout Corsa Friedricha Ohmanna. Dokazuje to, že i zdánlivě konzervativní architekt, dokázal zakomponovat do ryze novobarokní architektury kovově skleněný secesní prvek.
42. Viktor Beneš: budova knihoskladu, 1900, Ostrovní čp. 126, markýza.
Vše bravurně umělecko - řemeslně zpracováno. O kvalitě provedení svědčí i spolupráce
s Rudolfem
Němcem,
architektem
dekoratérem,
absolventem
Ohmannovy školy, „kterýž detailování façad se vzornou láskou a svědomitostí provedl“.159 U něj bych možná hledal kořeny této secesního markýzy. Sám autor vysvětluje použití motivů z pražského baroka, „kterýž svou převahou mezi staršími stavbami pražskými pro malebný ráz pražských ulic jest nejvýznačnější. Pohříchu krásné jeho formy, ač sloh ten jest dobou svou našim poměrům nejbližší, ohebností 1902, 43-45. 86
svou všem našim stavbám různých rozměrů a účelů lehce přiléhá a k provedení façad v omítce nad jiné je způsobilý, zůstávaly málo povšimnuty“.160 I když se autor odvolává na starší pražské stavby, inspiraci hledal jistě i ve Vídni. Samotná budova netěží pouze z barokního tvarosloví, ale navíc prokazuje i barokní urbanistické cítění, když vnější fasáda reaguje na své okolí. Je to zřejmé na hlavním středním rizalitu, který tvoří pohledovou dominantu – point de vue - Mikulandské ulice směrem od Národní třídy.
43. Viktor Beneš: budova knihoskladu, 1900, Ostrovní čp. 126, nádvoří.
159 160
Ibidem 45. Ibidem.
87
Těsně před začátkem první světové války začala výstavba nájemného domu Jaroslava Daneše čp. 340 na Národní třídě.161 Původní návrh měl vypracovat spolumajitel a švagr Danešův František Niklas. Náhlá smrt Niklasova zmařila však tento úmysl a rodina se obrátila na Viktora Beneše. Budova ve stylu geometrické secese je protkána novobarokním dekorem. Spodní prosklená část budovy je členěna dvěmi na koso vytočenými portály s bohatou sochařskou výzdobou. Střední část člení pilastry vysokého řádu s iónskými hlavicemi, které přecházejí do bohatých kartuší v části mezipatra. Bohaté kartuše s volutami tvoří i část suprafenester (eventuelně poprsní) sdružených oken. Na architektonické výzdobě spolupracoval též Emil Králíček a sochařské práce, zejména čtveřici putti nad portály, prováděl Antonín Waigant. Budovu zde uvádím, protože je ojedinělá ve smyslu velmi pozdního užití novobarokního dekoru. Konstrukce domu odpovídá již tehdejším moderním domům, s parterem přes dvě podlaží i mělkou fasádou, je zde však použit přeci jen novobarokní dekor. Kombinace secesních a novobarokních prvků je v pražské architektuře celkem běžná věc, ale jedná se vždy o kombinaci secesních prvků rané fáze, tzv. vegetabilní, zde však dochází ke kombinaci prvků novobarokních a prvků z období secese geometrické. Proto tento dům považuji ve sledované oblasti za celkem ojedinělý a neváhal jsem ho zařadit do mého výběru. [44]
161
Nájemný dům MUDra Jaroslava Daneše v Praze-I., in: Architektonický obzor XV, Praha 1916, 66.
88
44. Viktor Beneš: dům Jaroslava Daneše, 1913, Národní třída čp. 340.
Viktora Beneše bych považoval, vzhledem ke svým realizacím, za jednoho z nejvýznamnějších architektů, který navrhoval v novobarokních formách. Těžko soudit se čtyř naprosto odlišných realizací, na nějaký autorův vývoj. Autor se nechal inspirovat jak palácovou, tak zámeckou architekturou barokní doby a zužitkoval své vědomosti jak na ryzí přísně historizující replice v návrhu na novou radnici, tak na moderních budovách školy a tiskárny. Poslední realizace, bude vzhledem k předchozím projektům, přeci jenom asi více spojena se jménem Emila Králíčka, který na fasádě spolupracoval, i když sám Beneš se pronikání nových prvků téže nebránil (viz. secesní markýza na nádvoří tiskárny).
89
Josef Pospíšil (1868-1918) O Josefu Pospíšilovi jsme hovořili již v souvislosti se soutěžním návrhem na novostavbu Staroměstské radnice, na kterém spolupracoval s Viktorem Benešem. Architekt se pohyboval jak v praktické rovině své tvorby, tak i teoretické rovině, jak o tom svědčí autorovy publikované texty. Na stránkách Architektonického obzoru široce rozebírá velmi konzervativně tradici domácí architektury.162 Josef Pospíšil, v opozici k wagnerovské škole ve Vídni, hledá zdroje v české architektuře, nechce se ohlížet po cizích vzorech, naopak zdůrazňuje českou architektonickou tradici bez přílišného umělkování. „Kritika je povinna nespouštěti z oka v umění národa ony směry, které mu zajišťují jeho kmenový ráz pro doby příští bez ohledu na okamžité úspěchy toho kterého směru – to může klidně přenechati podnikatelům a továrníkům, kteří pro osobní prospěch stávají se větrnými korouhvemi módy […] dale […] ráz krajiny nemá býti porušován architekturou, jejíž cena spočívá jen v technické vyspělosti a formální bravurnosti bez ohledu na umělecké tradice toho kterého kraje“.163 V závěru článku požaduje založení české akademie architektury v Praze. V rámci urbanismu jsou zajímavé autorovi teorie o skupinovém řešení průčelí jednotlivých uličních bloků. „Přespřílišná snaha jednotlivců po uplatnění svých domů vysokými věžemi a podobnými nápadnými motivy, bez ohledu na to, že se tím celkový ráz města na úkor skutečně monumentálních a veřejných budov porušuje, vyvolal jak u úřadů, tak jednotlivců, kteří nepřístojnost tu správně vyciťují, snahu po řešení skupinovém, při němž podobné výstřelky předem jsou znemožněny“.164 Tyto návrhy se prakticky však týkaly pouze Vinohrad, kde se Josef Pospíšil také účastnil.165
162
POSPÍŠIL 1907 (pozn. 1.) 29,31,33,34. Ibidem 33. 164 Návrh průčelí pro skupinu domů v ulici Koperníkově na Královských Vinohradech, in: Architektonický obzor VI, Praha 1907, 2. 165 Soutěžný návrh domovních průčelí na západní straně Purkyňova náměstí na Král. Vinohradech a stavba domu č. p. 18. c. k. stav. rady Bohumila Staňka, in: Architektonický obzor V, Praha 1906, 3,10. 163
90
Pro pochopení budov při Jiráskově náměstí je dobré znát původní nerealizovaný návrh městských lázní na vedlejší parcele.166 [45]
45. Josef Pospíšil: městské lázně, s.d., Masarykovo nábřeží, návrh.
Původní městské lázně se nacházeli na Žofíně. Malá kapacita ostrova však nedovolovala žádný ambiciózní projekt, výstavba nové lázeňské a restaurační budovy by povážlivým způsobem ohrozila krajinářský ráz a „co by zbylo, byla by jen chabá upomínka na zelený klenot vltavský“.167 Z toho důvodu se přistoupilo k hledání jiného vhodného místa. Projekt lázní byl předložen městské radě v době, 166
Návrh městských lázní v Praze-II. na pozemcích Bubeníčkovy ohrady, in: Architektonický obzor V, Praha 1906, 25,26. 167 Ibidem 26. 91
kdy byl v denních listech vypsán rozprodej stavenišť Bubeníčkovy ohrady. V souvislosti s okolní zástavbou bylo nutno navrhnout budovu čtyřpatrovou, samotné lázně by byly umístěny ve spodní části, horní by zaujímaly pronajímatelné byty. Jedenáctiosá hlavní fasáda je členěna středním rizalitem končícím konvexkonkávním štítem. Přízemí a první patro člení pásová rustika, druhé až čtvrté patro člení pilastry vysokého řádu, střecha je mansardová. Portál s konkávně prohnutými boky se pne až k balkonu druhého patra. Z obou stran této kompozice se nalézají lehce ustupující prostory schodišt o jedné ose. Od portálu až k římse jsou členěny pásovou rustikou. Barokní tvarosloví je zde opravdu velmi zmonumentalizované. Navržená budova lázní má podobné měřítko, jako posléze realizované novobarokní domy [46] na téže Bubeníčkově ohradě. Svým bohatým dekorem a absencí volných ploch, předznamenává tento styl v podobě „horror vacui“ novobarokní architekturu Jiskrovu a Burešovu z let 1905-06.
92
František Jiskra (nezjištěno) Na místě bývalé Bubeníčkovy ohrady, ohraničené současnou ulicí Náplavní, Jiráskovým nábřežím a Masarykovým nábřežím, nakonec vyrostly nájemní domy. Nás budou zajímat domy čp. 2013 a čp. 2014 z roku 1906,168 které postavil stavitel Josef Hercík podle plánů Antonína Součka a Františka Jiskry, který byl autorem fasád obou domů. [46] Architekt, do té doby známý spíše svými novogotickými realizacemi, zde dokázal sloučit vídeňské vlivy s těmi pražskými. Dispozice ve tvaru U, která tvoří jednotný celek, se uvnitř dělí do tří traktů. Spodní část, do úrovně průběžného balkonu na konzolách, je členěna pásovou rustikou. Střední část každé fasády je členěna mělkým rizalitem. Sedlová socha je členěna v místech rizalitů volutovými štíty. Nároží flankují několikapatrové arkýře, ukončené cibulovými báněmi.
46. František Jiskra: nájemní domy, 1906, Jiráskovo náměstí čp. 2013 a 2014.
168168
BAŤKOVÁ 1998 (pozn. 60) 700.; Zdeněk LUKEŠ/Jan E. SVOBODA: Praha 18911918, Praha 1997,64. 93
Nejvýraznějším architektonickým prvkem se zdá být otevřený loggiový arkýř ve středu každého rizalitu, který je nesen neuvěřitelnou galerií šestnácti Atlantů. [47] Jde o největší počet ze všech pražských realizací. Literatura odkazuje na předlohy vídeňských paláců Johanna Lucase von Hildebrandta.169 Ostatní prvky jsou ovlivněny spíše domácí proveniencí. Švácha hovoří o bizarní, poněkud opožděné novobarokní architektuře ovlivněné lázeňskou a hotelovou architekturou. Tento typ architektury opravdu nevzbudil nadšení mezi moderními architekty a je dokonce publikován v Uměleckém měsíčníku jako odstrašující případ.170 Proti předešlým rokům, se dostává Praha již na úroveň šesti podlaží,171 takže podobné rozvržení výšky fasády nemá historické obdoby v době baroka ani v okolních státech, jako např. v Německu, kde byla v baroku přeci jen vyšší nivelace podlaží, než na jakou jsme zvyklý v Praze.
Architekt se musí proto vyrovnat, ještě s vyšším počtem
podlaží, než řešili architekti v předešlém desetiletí. Domnívám se, že tyto domy, jsou mezní ukázkou v pražské novobarokní architektuře, kam až se dá v bohatosti a pompéznosti dekorace zajít. V dalších letech vývoj již kráčel jiným směrem.
47. František Jiskra: nájemní domy, 1906, Jiráskovo náměstí čp. 2013 a 2014, Atlanti.
169
Ibidem.; Bruno GRIMSCHITZ: Johann Lucas von Hildebrandt, Wien 1959, obr.128. Karel SCHEFFLER: Činžák in: Umělecký měsíčník I., Praha 1911-1912, 10. 171 JANÁK 1933 (pozn. 47) 2. 170
94
Otakar Bureš (23.5. 1875 – 1931 Praha) Vinohradský architekt a stavitel Otakar Bureš byl synem stavitele Aloise Bureše, v letech 1894-1896 studoval pozemní stavitelství na české technice v Praze, dále pak od školního roku 1897/98 studoval stavitelství na technice vídeňské. Jako první architekt získal v roce 1907 titul doktora věd technických. Tento architekt zanechal svůj vliv i na Starém Městě. Na pomocí nových regulačních čar vymezeném pozemku mezi Národní třídou, Perštýnem a kostelem sv. Martina postavil v letech 1905-1906 Otakar Bureš tři novostavby. U prvých dvou se nemusel architekt mnoho omezovat, průčelí „jsou provedena v bohatém barokním slohu, jehož ráz se dobře pojí k světoznámým pražským barokovým stavbám“,172průčelí třetí novostavby však muselo, dle rozhodnutí magistrátu a městské rady, „být drženo co nejjednodušeji“ a tak respektovat dominanci vedlejšího kostela sv. Martina.173
172
Skupina nájemných domů č. p. 360, 362 a 418 v Praze-I, in: Architektonický obzor V, Praha 1906, 49,54. 173 Ibidem 49.
95
48. Otakar Bureš, dům U tří zlatých koulí, 1905-1906, Na Perštýně čp. 360. Dům čp. 360 „U tří zlatých koulí“ z let 1905-1906 tvoří nárožní dvoukřídlý čtyřpatrový objekt s mezaninem a půdní nástavbou.174 Nároží je zdůrazněno přes dvě osy mělkým rizalitem ukončeným mohutnými štíty. Přízemí a mezanin tvoří pásová rustika, od druhého patra jsou zdi hladké. Přízemí domu tvoří trojice segmentově tvarovaných oblouků a tvoří „tak formu triumfálního oblouku“.175 Mezi patry probíhají v celé šíři průčelí průběžné balkony na konzolách, s bohatým kovaným zábradlím. Asymetricky umístěný potrál je ve tvaru pilířové edikuly s iónskými hlavicemi. Suprapotra s rozeklanou římsou nese nápis „U tří zlatých koulí“. Okna obou průčelí jsou segmentově či pravoúhle ukončena. Většina oken s klenáky, druhé patro se zvlněnými frontony. Novobarokní dekor nalezneme i při vnitřní výzdobě domu. [48]
174 175
VLČEK 1996 (pozn. 30) 270. Ibidem. 96
Vedlejší dům čp. 362 ze stejných let tvoří s předešlým jednolitý blok. Hlavní průčelí směrem do Národní třídy má vrcholně barokní kompozici hlavního středového
rizalitu
a
dvou
rizalitů
bočních,
tentokrát
však
aplikovanou
na monumentální nájemní dům přelomu století. Mělké rizality jsou ukončeny bohatými volutovými štíty. Boční štíty prolamují oválná okénka, centrální štít okno kazulové. Hlavní rizalit je ve středu zdůrazněn konvexkonkávně zprohýbaným arkýřem, boční rizality člení balkony stejného půdorysu. Balkony propojuje iónský pilastr vysokého řádu. [49] Průčelí do ulice Na Perštýně je osmiosé, se dvěma mělkými bočními rizality ukončenými volutovými štíty. Nárožní rizalit má stejné tvarosloví, jako boční rizality na fasádě hlavní. Druhý rizalit je členěn ve své pravé ose segmentově vypnutým arkýřem. Obdobně, jako u předešlého domu, přízemí tvoří pásová rustika, od druhého patra hladká omítka. Spodní část tvoří segmentové výkladce, okna vyšších pater různých tvarů (segmentové, záclonové, pravoúhlé) s bohatým štukovým dekorem. Průčelí zdobí sochy atlasů, putti, štukové kartuše, štukové reliéfy s motivem hroznového vína, atd.
97
49. Otakar Bureš, nájemní dům, 1905-1906, Na Perštýně čp. 362.
Jelikož se jednalo o velmi přepychové domy, na svou dobu vybavené největšími novinkami – např. veškeré obytné i obchodní místnosti mají jak osvětlení plynové, tak elektrické, byla požadována i plně reprezentativní fasáda. Možná můžeme mluvit o „jistém mechanickém opakování novobarokní manýry, tuhnoucí do konvenčního dekorativismu176 , ale ta byla dobově na tak exponovaných místech požadována. Vedle realizací Františka Jiskry se zde setkáváme opět s velice přebujelým novobarokním dekorem, je možné, že kolem roku 1906 kulminuje určitá pompéznost v novobarokní architektuře, která po těchto nejexponovanějších realizacích odeznívá, ale netroufám si to tvrdit s definitivní platností. Je to možná jeden ze způsobů, kterým se tehdejší architekti snažili vyrovnat s ještě více patry, než na které byli dosud zvyklí. Tyto domy, spolu s domem Vratislava Pasovského čp. 349, daly okolí Perštýna opravdu naprosto odlišnou dimenzi, než na kterou byla tato oblast zvyklá.
176
HORYNA 2001b (pozn. 2) 186,187.
98
Vincenc Mőller
(1857 Český Brod – 12. 7. 1910 Zbraslav) Vedle
Kouly
a
Balšánka
další
Českobrodský
rodák,
se kterým
se
při novobarokních realizacích setkáváme.177 Architekt a stavitel Vincenc Mőller syn pekařského mistra a zároveň starosty absolvoval reálné gymnázium v Praze na Malé Straně, dále pak architekturu na České vysoké škole technické, kde byl studentem profesora Josefa Schulze. Odtud pak stačil nepatrný krok, aby vstoupil do praxe ke stavební firmě Jechenthala a Hněvkovského, se kterou profesor Schulz často spolupracoval. Po stavitelské zkoušce z roku 1888 byl již samostatně činný. V současné době celkem zapomenutý architekt a stavitel Vincenc Mőller je patrně nejznámější svou přestavbou dvora na zasklenou dvoranu, kterou prováděl v hale budovy hlavní pošty v Jindřišské ulici v Praze. Nás však zajímá poslední architektova realizace. Jedná se o dva novobarokní domy čp. 245 a čp. 246 z let 1906 na parcele ohraničené Masarykovým nábřežím (tehdejším Riegerovým), Myslíkovou a Vojtěšskou ulicí.178 Protože domy byly umístěny na konci bloku, bylo rozhodnuto, aby si odpovídaly jak výškou, tak druhem fasády. Mimochodem podobný úkol řešil Alois Dlabač na domech čp. 69 a 70 v Pařížské třídě, s tím, že Vincenc Mőller si musel poradit ještě s výškovou nerovností obou budov. Jak uvádí článek v Architektonickém obzoru: „Oba domy jsou řešeny pod stejnou facadou v lokálním charakteru dle motivů pražského baroku“.179K hlavním čtyřosým fasádám zakončenými segmentovými štíty se v nárožích přimykají arkýře zakončené cibulovými věžicemi. Spodní část fasády je členěna pásovou rustikou, vrchní část mezi kordonovou římsou a římsou hlavní je členěna vysokým řádem iónských pilastrů. Zajímavým motivem je ukončení hlavic vysokého řádu pilastrů v úrovni středu okenních otvoru a nikoli až nad nimi. Vedlejší průčelí jsou řešena obdobně, pouze v místě segmentového štítu se nachází menší vikýř. Boční průčelí do Myslíkovy ulice je samo o sobě stejně široké, ale vzhledem 177
Nekrolog, in: Architektonický obzor IX, Praha 1910, č. 31.; VLČEK (ed.) 2004 (pozn. 29) 440. 178 Domy v Praze-II. č. p. 245 (roh Vojtěšské) a č. p. 246 (roh Riegrova nábř.), in: Architektonický obzor V, Praha 1906, 29. 99
k symetricky řešenému vedlejšímu domu tvoří dvojnásobek šířky průčelí hlavního. Škoda jen, že v současné době jsou oba domy barevně odlišeny a netvoří tak původně zamýšlený harmonický celek. Autorovu realizaci považuji za příklad běžné tvorby, která neanticipuje žádný další posun. Alois Dlabač v podobném úkolu, jak uzavřít ukončení domovního bloku, podle mě obstál lépe. [50]
50.Vincenc Mőller: nájemní domy, 1906, Myslíkova ulice čp. 245 a 246.
179
Ibidem.
100
Josef Fanta
(7. 12. 1856 Sudoměřice – 20. 6. 1954 Praha) Fanta svými počátky spadá ještě do generace Národního divadla. Po studiích na Polytechnické škole v Praze dlouho působila jako asistent u Josefa Zítka a Josefa Schulze.180 Významný architekt, designér a pedagog, slavný především svou secesní tvorbou se v Praze nepatrně dotkl i novobarokní tvorby. Z tohoto důvodu zde Josefa Fantu také uvádím. V Architektonickém obzoru jsou publikovány původní návrhy na novostavbu nádraží Františka Josefa I. v Praze.181 Svou plastičností a organizováním hmoty nezapřou novobarokní inspiraci, realizována byla však neméně působivá secesní varianta. Nejzajímavějším realizovaným novobarokní dílem, ač přestavěným, je oprava průčelí domu čp. 121 v Mikulandské ulici z roku 1891.182 Dobová literatura chválí autory, za zachování původního architektonického rázu, který není v rozporu jak s vnitřkem stavby, tak s jejím okolím.183 [51]
180
VLČEK (ed.) 2004 (pozn. 29) 163.; ŠVÁCHA 1985 (pozn. 49) 39,40. Nová přijímací budova nádražní v Praze. Návrh arch. Jos. Fanty v Praze, in: Architektonický obzor I, Praha 1902, 16., tab. 11-14. 182 Oprava průčelí domu č. 223. V Mikulandské ulici v Praze, in: Zprávy spolku architektů a inženýrů v království Českém XXVI, Praha 1892, 121-123. 183 Ibidem 121. 181
101
51. Josef Fanta: nájemní dům, 1891, Mikulandská ulice čp. 121. Asymetrická bosovaná fasáda je vlevo členěna barokním portálem, který přesahuje sochou krojované ženy až do prvního patra, ozdobná železná vrata s mříží byla vyhotovena v osvědčené dílně Bittnerově. Nad portálem je dvojice oken se společnou bohatou šambránou, ve středu s medailonem. Pravá část je členěna ozdobným obeliskem, nesoucího okřídleného génia nesoucího vlající šálu. Práci sochařskou a štukatérskou obstaral sochař Alois Folkmann. Horní patro nad římsou již bosované není a je členěno trojíci oken, zdobených šambránou a sdruženým klenákem. Průčelí bylo několikrát přestavěno a je v dnešní podobě součástí většího stavebního celku.184 Těžko vyvozovat nějaké obecnější závěry z jedné novobarokní Fantovy realizace, než snad ocenit intimitu a uměleckou řemeslnost provedení. Jako doplněk zmíním, že Fanta upravoval též dům císařského rady Bondyho na Poříčí čp. 1933.185 Na novorenesanční historizující fasádě nás budou nejvíce zajímat dva bosované portály s balkonem. Vrata, mříž balkonu a výzdoba průjezdu je 184
BAŤKOVÁ (ed.) 1998 (pozn. 60) 227,228. Portál a kovaná vrata domu p. cíš. Rady Boh. Bondy-ho na Poříčí v Praze, in: Architektonický obzor II, Praha 1903, 3. 185
102
v literatuře považována za novorokokovou.186 Stavba byla, podobně jako předešlá, také později přestavěna. [52]
52. Josef Fanta: Bondyho dům, 1893-1894, Na poříčí čp. 1933.
186
BAŤKOVÁ (ed.) 1998 (pozn. 60) 686,687.
103
Matěj Blecha
(16. 7.1861 Štítary u Kolína – 18. 12. 1919 Praha)
Matěj Blecha je znám hlavně jako stavební velkopodnikatel.187 Zřejmě pod vlivem svého učitele Hasenauera započal svou tvůrčí činnost v podniku svého otce v duchu novobaroka.188 Z té doby pochází i nerealizovaný návrh na most císaře Františka v Praze, spolu s inženýrem Bořkovcem ho vypracoval v letech 18891890.189 [53]
53. Matěj Blecha, most císaře Františka, 1889-1890, Praha, návrh.
187
Různé zprávy. Architekt Matěj Blecha. Nekrolog, in: Architektonický obzor XVIII, Praha 1919, 112.; VLČEK (ed.) 2004 (pozn. 29) 69-71.; ŠVÁCHA 1985 (pozn. 49) 45. 188 HORYNA 2001b (pozn. 2) 193. 189 Výstava konkurenčních plánů na nový most na místě Františkova řetězového mostu v Praze, in: Zprávy spolku architektů a inženýrů v království Českém XXV, Praha 1890-91, 61,62,64-69,75-77,82,83-86.
104
Matěj Blecha je autorem dvou sousedních domů na Václavském náměstí, které postavil postupně v rozmezí 1893–1907.190 K levé budově, jejíž průčelí bylo dokončeno roku 1895, byla v roce 1907 postavena přední část budovy pravé, zadní úzké křídlo za novostavbou bylo pouze adaptováno. Správní radou tiskařského závodu bylo určeno provést průčelí ve slohu barokním a mělo být připojeno adekvátně ke staršímu, „nač dlužno bylo zřetel vzíti jak při okenních otvorech, tak i při nadezdívkách, střeše i štítech“.191 [54]
54. Matěj Blecha: tiskařský závod, 1895, Václavské náměstí čp. 835. Objekt čp. 835 má dvě samostatné průčelí. Pravá část je ukončena dominantní věží, levá mladší část pak obdélným vikýřem.192 Obě části v šířce dvakrát odstupňovaného rizalitu, navíc zdůrazněného balustrovaným balkonem. Levá část je členěna pásovou rustikou po celé výšce, okna mají bohaté štukové suprafenestry a jsou ve středu rizalitu zdvojena. Rozeklaný na koso postavený portál balkonového typu je umístěn zcela v pravé ose levého objektu. Vzorem mu jsou vrcholně a pozdně barokní portály. Pravá část bez portálu je řešena obdobně. Na výsledné realizaci, na rozdíl od ostatní soudobé novobarokní produkci, zaujme její asymetričnost. 190
„Politika“ závod tiskařský a vydavatelský v Praze, in Architektonický obzor VIII, Praha 1909, 4,7. 191 Ibidem 7. 192 BAŤKOVÁ (ed.) 1998 (pozn. 60) 466,467. 105
V této části Václavského náměstí postavil Matěj Blecha více realizací, mezi nimi i jednu novobarokní, jedná se starší sousední dům čp. 837 z roku 1892,193 který však byl v roce 1994 zbourán a na jeho místě byla postavena pouze novostavba s kopií původní fasády. [55]
55. Matěj Blecha: dům, 1892, Václavské náměstí čp. 837, kopie. Matěj Blecha je také zkušený rutinér podoby Schlafferovi nebo Rechziegelovi, ve své novobarokní fázi ničím výrazným ani neurazí, ale ani nepřekvapí. Se zajímavějšími realizacemi se u tohoto architekta setkáváme až u jeho pozdějších, stylově však již odlišných realizací.
193
Ibidem 467,468. 106
Antonín Balšánek
(6. 4. 1865 Český Brod – 22. 2. 1921 Praha) Po studiu na české technice v Praze (1883-1888) absolvuje studijní cesty po Německu a Itálii, při nichž si prohlubuje své znalosti historie architektury i své mimořádné kreslířské schopnosti.194 Antonín Balšánek byl velkým propagátorem barokního umění, jako jednomu z prvních jsou mu publikovány fotografie barokních památek ve Zprávách spolku architektů a inženýrů v království Českém, v časopise, kterým je od roku 1903 prvním redaktorem.195 Mezi mnoha tituly o historické architektuře je pro nás stěžejní jeho dílo Architektura střech doby barokové.196 Nás bude zajímat hlavně v souvislosti s výstavbou Obecního domu na náměstí Republiky čp. 1090, který spolu s Osvaldem Polívkou realizoval v letech19061911.197 Obecnému domu byla dáno v literatuře mnoho prostoru, zmínim proto jen to nejpodstatnější, co se mého tématu týká. Budova byla ve své době terčem mnoha útoků ze strany mladých architektů Wagnerovy a Kotěrovy školy. Až časový odstup plně rehabilitoval konzervativnější podobu architektonické secese proložené historizujícími prvky. Celkově budovu nepovažuji za novobarokní, ale za secesní, na které se uplatnilo mnoho různých vlivů, ať už z manýristické architektury severní Itálie nebo uplatněný vliv Francie, kde architekti berou v potaz operu Charlese Garniera,198 ale též prosklenou kupoli, která se objevila na Světové výstavě v Paříži Grand Palais.199 Přesto i zde nalezneme některé barokní prvky a vlivy. Nejryzejší princip barokního umění se na této stavbě projevil v interiéru Smetanovy síně. „Síň má půdorys obdélníku se zaoblenými kouty a dvěma segmentovými výklenky lóží na obou bocích. Vzadu se k síni pojí obdélný, konkávně vyhloubený prostor 194
VLČEK (ed.) 2004 (pozn. 29) 38.; ŠVÁCHA 1985 (pozn. 49) 40.; Václav MIKULE: Obecní dům hlavního města Prahy, Praha 2001; Rudolf POŠVA: Architektura obecního domu, in: Obecní dům, Praha, 24-41. 195 Architekt prof. Ant. Balšánek, nekrolog, in: Architektonický obzor XX, Praha 1921,1315. 196 BALŠÁNEK 1907 (pozn. 14) 197 VLČEK 1996 (pozn. 30) 537-542.; BENEŠOVÁ 1984 (pozn. 66) 213.; ŠVÁCHA 1985 (pozn. 49) 40.; MUK/ LÍBAL:1996 (pozn. 49) 490-495. 198 ŠVÁCHA 1985 (pozn. 49) 40. 199 Leonardo BENEVOLO: Geschichte der Architektur des 19. Und 20. Jahrhunderts, Mőnchen 1964, 164,165. 107
orchestřiště. Střední část síně je zaklenuta složenou klenbou (placka se sedly), opírající se o čtyři nárožní pilíře. Vrchní část klenby je elipsovitě vykrojena a sklenuta skleněným vrchlíkem. Tato část síně se zjevně inspirovala interiérem malostranského kostela sv. Mikuláše“.200 Zde je však použito oválu, [56] který byl preferován před kružnicí i v naší vrcholně barokní tvorbě.201 Domnívám se, že při konstrukci prostoru Smetanovy síně došlo k inspiraci radikálním barokním pojetím, kde jsou architektonicky plně tvarovány pouze nosné tektonické prvky, které tak tvoří baldachýnový princip. Stěny zůstávají volné a obdobně jak se do nenosných stěn u vrcholně barokních realizací vkládali okenní otvory, tak zde se volně vkládají balkóny a galerie. Obecní dům je tak jedna z mála tehdejších realizací, která se nechala inspirovat i vnitřními konstrukčními principy barokní architektury.
56. Antonín Balšánek, Osvald Polívka: Obecní dům, Nám. Republiky čp. 1090, půdorys.
200
VLČEK 1996 (pozn. 30) 539. Miroslav KORECKÝ: Tvorba Kiliána Ignace Dientzenhofera, in: Zprávy památkové péče 1952, 74-80.
201
108
Závěr Vzhledem k dosavadnímu upřednostňování obecně známých novobarokních realizací, jsem se pokusil dopátrat, v kvantitativně velkém množství, ze kterého jsem byl nucen pro tuto práci udělat užší výběr, k jakým trendům docházelo v pražské novobarokní architektuře kolem roku 1900. Nezaměřoval jsem se pouze na významná jména typu Ohmanna, kterému již byla věnována diplomní práce zde na Ústavu pro dějiny umění FFUK v Praze. Zmiňovaný Ohmannn je navíc obsáhle monograficky zpracován, zajímal jsem se spíše o širší kvantitativní spektrum, ze kterého jsem vybral konkrétní příklady, na kterých je dobře vidět různorodost tehdejší novobarokní produkce. Vzhledem k nebývalému množství novobarokních realizací na mnou vymezeném území, jsem se nemohl každé stavbě věnovat, tak jak by to dovolovala právě monografie užšího okruhu nebo dokonce jednoho autora. Proto je nutno mou studii považovat za pouhý úvod do problematiky. Množství realizací otevírá mnoho dalších otázek, na které snad budeme moci odpovědět, budoucím důkladným prozkoumáním archívů a to jak těch domácích, tak i těch zahraničních. Osobně jsem se věnoval hlavně dobové literatuře a zároveň jsem fotograficky zdokumentoval (zde uvádím pouze výběr) veškerou novobarokní produkci na sledovaném území. Zaměřil jsem se zejména na její lokální projevy a vlastní imanentní vývoj. Pražská novobarokní architektura však reagovala v mnohém též na okolní státy, ale i na Francii, zejména však na vídeňskou architekturu, tvořící přirozené centrum, které ovlivňovalo okolí podunajské monarchie. Praha naopak, díky svým architektům ovlivňovala nadále zejména Čechy, jako svou uměleckou periferii. Úkolem dalšího výzkumu bude dát tyto předpoklady do hlubších vzájemných souvislostí. Domnívám se, že důležitou etapou bylo přísně historizující období, kdy zřejmě i pod vlivem zlepšujícího povědomí o památkové péči došlo k realizaci i návrhům takových staveb, které bychom od původních barokních těžko rozeznali. Souvisí to hlavně s pražskou asanací, která dodnes jitří odbornou i laickou veřejnost v názorech pro a proti. Je však třeba si uvědomit, že na pozadí sporné asanace vzniklo několik velice citlivých realizací, jak svým měřítkem, tak provedením, které plně
109
respektovaly ráz městského urbanismu. Tato tvorba je spojena zejména s Friedrichem Ohmannem, Antonínem Wiehlem nebo Viktorem Benešem. Novobarokní architektura je považována vedle eklektismu za hlavní styl pražské asanace. Novobarokní realizace měly dlouho pejorativní význam, možná že právě i v souvislosti s paralelně probíhajícím eklektismem, ale myslím, že bychom naopak měli ocenit, tehdejší pražskou architekturu, protože nebyla v tehdejší evropské produkci ojedinělou věcí (stačí vzpomenout mezinárodní tvorby Heinricha Ernsta či Alechandra Kocha). V pražských ulicích nacházíme však většinu průměrné produkce, která je však dle mého názoru důstojným pozadím, pro realizace vyšší kvality, které se tak na tomto pozadí mohou adekvátně vyjímat. Pokud řešili architekti určitý vyšší urbanistický celek, nově např. blok ulice, bylo na místě, určit i domy méně významné, aby mohly dobře vyniknout právě dominanty. Že si tyto problémy architekti dobře uvědomovali, svědčí texty v dobové literatuře. Tuto tendenci teoreticky razil hlavně Josef Pospíšil a naplňovala jí plejáda architektů jako František Schlaffer, Edvard Rechziegel, Otakar Materna, Vincenc Mőller či Matěj Blecha. Mezi nejpodstatnější tendenci v pražské novobarokní architektuře patří, pro Prahu typické pronikání barokních a secesních prvků. Jsem přesvědčen, že barokní tvarosloví umožnilo vlivem svých rozvolněných forem přijetí secese daleko snáze, než by tomu bylo z tvarosloví novorenesančního. Touto syntézou získává Praha svou architektonickou autonomii. Tento vývoj dokládám vedle Friedricha Ohmanna nejzřetelněji na realizacích Osvalda Polívky, který byl přímo slohotvorný pro tehdejší pražskou architekturu. Podobné tendence, byly hrubě odsuzovány nastupující mladou generací druhé první a druhé dekády 20. století, ale v té době byli zástupci této nastupující generace v naprosté menšině. Při studii tehdejší literatury, byl tento barokně – secesní syntetismus velmi oceňován, u pozdějších publikovaných názoru tomu bylo spíše naopak, ale to už bylo vnímáno zrakem ovlivněným o mnoho let později zvítězivší moderny. Jednotlivé odlišné trendy či styly novobarokních realizací se celkem souběžně objevují ve sledovaném období stále vedle sebe, snad jen s přibývajícím trendem opouštění novorenesančních reziduí ve prospěch absorbování secesních prvků. Domnívám se, že po roce 1905 dochází k určitému vystupňování novobarokní 110
architektury pravděpodobně i z důvodu navyšujících se pater. Tehdy se začínají objevovat domy o šesti podlažích oproti pěti podlažím v předešlé době. Novobarokní architektura se zde dostává na svou mez, co do pompéznosti, objemovosti a dekorativnosti. S mizející volnou plochou, kde je vše vyplněno (horor vacui), považuji tento trend za závěrečnou etapu, která v centru hlavního města záhy skončila, později se uplatnila spíše v okrajových částech tehdejší Prahy (v mnou zkoumané oblasti typické pro Otakara Bureše či Františka Jiskru). Podařilo se mi v dobové literatuře dohledat i několik nerealizovaných záměrů, které by jistě velmi ovlivnily charakter Prahy, za nejpodstatnější považuji určitě Roštapilův projekt Arcibiskupského semináře, který hmotově mění naprosto situaci levého břehu Vltavy. Ostatní nerealizované návrhy byly většinou realizovány, ale v jiném slohovém pojetí, zde soudím, že by nedošlo k hmotovým rozdílům, ale spíše rozdílům estetickým. Příklady uvádím v hlavní části textu. Za hlavní dobové problémy týkající se novobarokní architektury považuji, jednotlivé způsoby řešení, jak aplikovat na budovy přelomu století tvarosloví, které bylo na našem území v barokní době komponováno na naprosto odlišnou výškovou dimenzi. Došlo zde k překvapivým výsledkům a možnostem, které v mnoha případech anticipovali moderní architekturu. Z architektonického hlediska například po stránce nového spojování etáží, rozšiřování parterů pro obchodní účely (vliv na Dryákův dům na rohu Bartolomějské a Na Perštýně čp. 347 je jenom jedním z příkladů), ale též možnostech nových rozponů vzhledem k užívání nových konstrukčních prostředků. V této době, zřejmě i v souvislosti s pražskou asanací, vzniká nový architektonický útvar v podobě městského bloku, z toho důvodu byla doba novobarokní architektury jednou z prvních, která se musela s tímto novým městským organismem vyrovnat. Též jsem si povšiml, že architekti nepoužívají jenom barokní tvarosloví, ale občas i barokní vnitřní principy. Hlavní dominanty bývají v pohledových osách jednotlivých ulic, většina fasád je komponována symetricky a určitě by se dalo vysledovat větší počet těchto vlivů. Moderní architektura, zejména pak kubismus, dokázal též nově zhodnotit i principy barokní plasticity
(viz. Pavlem Janákem přestavěný Fárův dům
v Pelhřimově). Všechny tyto postřehy jsem uvedl na konkrétních příkladech.
111
Velmi důležitý je na novobarokních realizacích jejich památkový rozměr. Tato architektura zcela záměrně dodržuje „rázovitost“ místní zástavby a dle mého názoru v současné době naprosto dokonale zapadá do pražské atmosféry. Čili dochází-li v dnešní době k bourání a přestavbám novobarokních budov, tak toto značně ochuzuje městský organismus o jeho autenticitu.
Resumé
112
Koncem
devatenáctého
století
se
postupně
opouštějí
objektivní
principy
v architektuře směrem k principům individuálním a lokálním. Nově se rehabilituje česká renesance i české baroko. Působí zde mnoho faktorů, které k tomu přispívají. Jde zejména o vliv okolních států, kde je baroko rehabilitováno o něco dříve. Dále je to poznání samotných architektů, kteří se podílejí na rekonstrukci barokních památek. Postupně přibývá i článků a knih týkajících se barokní architektury. Novobaroko je oceňováno jako styl, který dobře zapadne do pražské architektury a nepůsobí zde rušivě a cize. Novobarokní realizace se uplatňují v nově vznikajících urbanistických
centrech
a
v místech
pražských
asanací,
najdeme
je
též
na architektonických výstavách. Existují určité předstupně novobarokní architektury, jako je například druhé rokoko, módní styl poloviny století a také architektonické importy, ale hlavní proud novobarokní architektury začíná až s příchodem Friedricha Ohmanna do Prahy kolem roku 1889. Stojí tu vedle sebe novobaroko ve své čisté formě proti eklektické formě s vlivy ostatních architektonických stylů, zejména secese. Samotné inspirační zdroje novobaroka jsou více různorodé, čerpají jak z domácí tradice, a to z jejích různých etap, tak i ze zahraničí, především z Vídně, ale i vzdálenější Francie. Není však žádný typický novobarokní architekt, v té době architekti tvořili v mnoha stylových polohách a novobaroko bylo jedním z nich. Architekti tvořili individuálně a každý měl odlišný styl a preferoval jiné barokní inspirace. Na scéně se objevují jinak méně známí architekti jak Viktor Beneš, Alois Dlabač, Josef Pospíšil, kterých si dosavadní literatura moc nevšímala. Typologie staveb je různorodá s převažujícím nájemním domem. Dochovalo se též množství nerealizovaných návrhů. Některé stavby se bohužel nedochovaly. V mnoha příkladech novobarokní architektura anticipuje řešení, kterými se bude zabývat moderní architektura. Celkově je novobarokní architektura našim ceněným dědictvím, které si zaslouží plné památkové ochrany.
Summary
113
The objective principles in the architecture production around 1890 have been gradually left into individual and local principles. There has been new rehabilitation of the Czech renaissance and Czech baroque architecture. There have been many factors like influence of the neighbour states, where had been baroque architecture rehabilitated earlier, or scientific research during reconstruction of the baroque monuments. There have been gradually many notes and books about baroque art. The neo-baroque style has been appreciated, that has been in agreement with existing Prague architecture. Neo-baroque buildings we have found in the new urbanism places, in the places of Prague brownfield development and we have found them also in the exhibitions of the architecture. There exist predecessors of the neo-baroque architecture, like the second rococo, trendy style of the middle of the 19.century and also architecture imports, but the main stream have started with the entry of Friedrich Ohmann to Prague. Pure neobaroque we can find beside eclectic form with the influence of the other styles, especially modern style. The scale of the baroque inspiration is very wide. The neobaroque architecture not only continues in domestic baroque inspiration, but also from other places, especially Viennese architecture. There is no any typical neobaroque architect, the architects created in many styles and the neo-baroque has been one of them. The architects produce individually and each one has different style and preferred different baroque inspirations. The typology of the neo-baroque buildings is very variety, with predominate rental house. Also many plans of the architects have not been realized. What is important of neo-baroque architecture in Prague? That respects the Prague atmosphere, so that the destruction of not important neo-baroque building deprives the city urbanism of his authenticity. When we are standing in front of the neo-baroque building, we know, that we are staying in Prague, when we are standing in the place where stood the Špaček house, we have the sense, we can be anywhere, but not in Prague.
Seznam použité literatury
114
Architektonický obzor I - XX, Praha 1902-1921 BALŠÁNEK Antonín: Architektura střech doby barokové, Praha 1907 BAŤKOVÁ Růžena (ed.): Umělecké památky Prahy. Nové Město. Vyšehrad, Praha 1998 BEČKOVÁ Kateřina: ASANACE – zatracovaný i obdivovaný projekt obce Pražské, in: Acta Musei Pragensis, Praha 1993, 34-56 BEČKOVÁ Kateřina: Asanace Vojtěšské čtvrti, in: BAŤKOVÁ Růžena (ed.): Umělecké památky Prahy. Nové Město. Vyšehrad, Praha 1998,50-53 BENEŠOVÁ Marie: Česká architektura 1860 – 1960, in: BUŘÍVAL Zdislav (ed.): Staletá Praha VII, Praha 1975, 46–66 BENEŠOVÁ Marie: Pražská architektura nástupu století, in: POCHE Emanuel (ed.): Praha našeho věku, Praha 1978, 15–90 BENEŠOVÁ Marie: Česká architektura v proměnách dvou století, Praha 1984 BENEŠOVÁ Marie: Problémy architektury 19. a 20. století, in: Staletá Praha XVI, Praha 1986, 229-236 BENEŠOVÁ Marie: Starobylý ráz Prahy a úsilí o jeho zachování, in: Acta Musei Pragensis, Praha 1993, 30-34 BENEVOLO Leonardo: Geschichte der Architektur des 19. und 20. Jahrhunderts, Mőnchen 1964 BRÁF Antonín: O některých nezdravých úkazech kolem nás, in: Architektonický obzor I, Praha 1902, 47–48, 51–53 B. A. (rec.): OHMANN Friedrich.: Architektura a umělecký průmysl doby baroku, rokoka a empiru v Čechách a jiných zemích rakouských, in: Architektonický Obzor II, Praha 1903, 12 Der Architekt II, IV, Wien 1896, 1898
115
C(ECHNER) A. (rec): Friedrich Ohmann´s Entwőrfe und ausgefőhrte Bauten. Zusammengestellt und erläutern von F. v. Veldegg, in: Architektonický obzor V., Praha 1906 FANTA Josef: Nádraží císaře Františka Josefa v Praze, in: Architektonický obzor VIII, Praha 1909, 19–20, 26, 31 GRIMSCHITZ Bruno: Johann Lucas von Hildebrandt, Wien 1959 GRUEBER Bernhard: Böhmen und Mähren, in: LŐBKE Wilhelm (ed.): Geschichte der Renaissance in Deutschland II, Stuttgart 1882, 92–151 GURLITT Cornelius: Geschichte des Barokstilsund des Rococo in Deutschland, 1889 HARLAS František X.: Moderna v pražských ulicích, in: Architektonický obzor III, Praha 1904, 33, 34, 37 HARLAS František X.: Sochařství a stavitelství, Praha 1911 HILMERA Jiří: Urbanistický a stavební vývoj od poloviny 19. století do současnosti, in: VLČEK Pavel (ed.): Umělecké památky Prahy. Malá Strana, Praha 1999,52-56 HORYNA Mojmír: Jan Blažej Santini – Aichel, Praha 1998 HORYNA Mojmír: Architektura romantického historismu, in: PETRASOVÁ Taťána/LORENZOVÁ Helena (ed.): Dějiny českého výtvarného umění 1780/1890 III/1, Praha 2001, 261–277 HORYNA Mojmír: Architektura přísného a pozdního historismu, in: PETRASOVÁ Taťána/LORENZOVÁ Helena (ed.): Dějiny českého výtvarného umění 1780/1890 III/2, Praha 2001, 133-202 CHYTIL Karel: O stavební činnosti v Praze v době baroka, in: Zprávy Spolku architektů a inženýrů v království Českém 30, Praha 1895,56–62, 73–75 ILG Albert: Die Zukuntf des Barockstils, Wien 1880 JANÁK Pavel: Hranol a Pyramida, in: Umělecký měsíčník I, Praha 1911-1912, 162170
116
JANÁK Pavel: Sto let obytného domu nájemného v Praze, Praha 1933 JANATKOVÁ Alena:
Barockrezeptionzwischen
Historismus
und
Moderne.
Die Architekturdiskussion in Prag 1890 – 1914, Zőrich – Berlin, 2000 K.: Architektura na výstavě architektury a inženýrství, in: Zprávy spolku architektů a inženýrů v království Českém XXXII, Praha 1898, 107 KICK Friedrich: Alt-Prager Architekturdetaile, Wienna 1906 KORECKÝ Miroslav: Tvorba Kiliána Ignáce Dienzenhofera, in: Zprávy památkové péče, Praha 1952, 45-107 KŘÍŽENECKÝ Rudolf: Kilian Ignác Dientzenhofer a článkování architektonické letohrádku hr. Michny (nyní vily Amerika) a prelatury u sv. Mikuláše na Starém městě Pražském, Praha 1899 LUKEŠ
Zdeněk/POŠVA
Rudolf:
Neznámý
Osvald
Polívka,
in: KOTALÍK Jiří T. (ed.): Staletá Praha XVIII., Praha 1988, 193–207 MÁDL Karel B.: Barock-BautenWiens, in: Zprávy Spolku architektů a inženýrů v království Českém XVIII, Praha 1883, 141 MÁDL Karel B.:
Referáty a kritiky, in: Zprávy Spolku architektů a inženýrů
v království Českém XX, Praha 1885-86, 49-51 MÁDL Karel B.: Kované práce zámečnické v Praze, in: Zprávy Spolku architektů a inženýrů v království Českém XXI, Praha 1886 – 1887, 46-49 MÁDL Karel B.: Friedrich Ohmann v Praze, in: Volné směry 4, Praha 1900,181–186 MASARYKOVÁ Anna: Druhé rokoko v pražské architektuře, in: Památky archeologické XLI, Praha 1940, 150-159 MATĚJKA B.: Soupis památek historických a uměleckých v království Českém, in: Architektonický obzor II, Praha1903, 21-22 MIKULE Václav: Obecní dům hlavního města Prahy, Praha 2001 MORAVÁNSZKY Ákos: Die Architektur der Donaumonarchie 1867-1918, Berlin 1988 117
MUK Jan/LÍBAL Dobroslav: Staré město pražské, Praha 1996 OUTRATA Jan Jakub: Jak se stavěla Zemská banka. Osvald Polívka ve vzpomínce Otakara Wolfa, in: Staletá Praha XXIII, Praha 1997, 191-194 PAVLÍK Milan: Kompozice stěny, tvarosloví a řádové systémy v díle Kiliána Ignáce Dientzenhofera in: Kilián Ignác Dientzehofer a umělci jeho okruhu (kat. výst.), Praha 1989, 27-42 PETRASOVÁ Taťána: Neobaroko, secese (1884-1918), in: KRATOCHVÍL, Petr (ed.), Velké dějiny zemí Koruny české tematická řada Architektura, Praha 2009, 597601 POCHE Emanuel/LÍBAL Dobroslav: Architektura, in: POCHE Emanuel (ed.): Praha národního probuzení, Praha 1980, 33–204 POCHE Emanuel/ PREISS Pavel: Pražské paláce, Praha 1973 POLÍVKA Osvald: Jakých zásad nutno šetřiti při zamýšlené úpravě Prahy, zvláště města Starého, in: Zprávy Spolku inženýrů a architektů v království Českém XXIX, Praha 1895, 13-22 POLÍVKA Osvald: Zemská banka království Českého v Praze, in: Zprávy spolku inženýrů a architektů v království Českém XXXI, Praha 1897, 73-74, 155-156, tab. V-XI. POSPÍŠIL Josef: O domácí architektuře, in: Architektonický obzor VI, Praha 1907, 29,31. POŠVA Rudolf: Plastika a mozaika v průčelích Osvalda Polívky (nepublikovaná disertační práce na fakultě architektury ČVUT v Praze), Praha 1985 POŠVA Rudolf: Plastika a mozaika v průčelích Osvalda Polívky, in: Umění 5, Praha 1987, 449-459 POŠVA Rudolf: Architektura obecního domu, in: MIKULE Václav (ed.): Obecní dům v Praze, Praha 1997, 24-41 OHMANN Friedrich: Architektura a umělecký průmysl doby baroku, rokoka a empiru v Čechách a jiných zemích rakouských, Wien 1896 118
SCHEFFLER Karel: Činžák, in: Umělecký měsíčník I, Praha 1911-1912, 8-16 SOCHOR Lubomír: Pražské působení Friedricha Ohmanna (diplomová práce na Filosofické fakultě Univerzity Karlovy v Praze), Praha 1989 SVOBODA Jan E./LUKEŠ Zdeněk: Praha 1891–1918. Kapitoly o architektuře velkoměsta, Praha 1997 ŠVÁCHA Rostislav: Od moderny k funkcionalismu. Proměny pražské architektury první poloviny dvacátého století, Praha 1994 ŠVÁCHA Rostislav: Historismus druhé poloviny 19. století, in: VLČEK Pavel (ed.): Umělecké památky Prahy. Staré Město. Josefov, Praha 1996, 39-41 ŠVÁCHA Rostislav: Novorenesance a novobarok, in: BAŤKOVÁ Růžena (ed.): Umělecké památky Prahy. Nové Město. Vyšehrad, Praha 1998,45-49 ŠVÁCHA Rostislav: Moderní architektura, in: BAŤKOVÁ Růžena (ed.): Umělecké památky Prahy. Nové Město. Vyšehrad, Praha 1998,54-71 TOMAN Prokop: Nový slovník československých výtvarných umělců, Praha 1950 URBAN Otto: Česká společnost 1848 – 1918, Praha 1982 VEHDORM, Manfred (ed.): Friedrich Ohmann 1858-1927. An Architect Between the Disciplines, Vienn 2009 VELFLÍK, Albert Vojtěch: Statický výpočet a návrh železné střechy, stropu a galerií v novém německém divadle v Praze, in: Zprávy Spolku inženýrů a architektů v království Českém XXII, Praha 1887 -1888, 1-19 sešit 1, 4-21 sešit 2, 28-31 sešit 3, 22-30 sešit 4 VELFLÍK, Albert Vojtěch: Statický výpočet a návrh železné střechy, stropu a galerií v novém německém divadle v Praze, in: Zprávy Spolku inženýrů a architektů v království Českém XXIII, Praha 1888 – 1889, 26-36 VELFLÍK, Albert Vojtěch: Výstava konkurenčních plánů na nový most na místě Františkova řetězového mostu v Praze, in: Zprávy Spolku inženýrů a architektů v království Českém XXV, Praha 1890–1891, 61,62,64-69,75-77,82,83-86
119
VLČEK Pavel (ed.): Umělecké památky Prahy. Staré Město a Josefov, Praha 1996 VLČEK Pavel (ed.): Umělecké památky Prahy. Malá Strana, Praha 1999 VLČEK
Pavel (ed.): Umělecké památky Prahy. Pražský hrad a Hradčany,
Praha 2000 VLČEK
Pavel (ed.): Encyklopedie architektů, stavitelů, zedníků a kameníků
v Čechách, Praha 2004 VLČEK Tomáš: Praha 1900, Praha 1986 VODĚRA Svatopluk: Architektonicko-urbanistické zhodnocení výsledků asanace, in: Acta Musei Pragensis, Praha 1993, 57-62 VYBÍRAL Jindřich: „Moderna či směr národní“. Pražská architektonická diskuse kolem roku 1900, in: ŠTONCNER Petr (ed.): Staletá Praha 23, Praha 1997, 18 –190 VYBÍRAL Jindřich: Křtitel pražské secese, in: Architekt 43, Praha 1997,57–59 VYBÍRAL Jindřich: Friedrich Ohmann and Prague Architecturearound 1900, in: BURMAN Peter (ed.): Architecture1900, Dorset 1998, 173–178 VYBÍRAL
Jindřich
(rec.):
JANATKOVÁ
Alena:
Barockrezeptionzwischen
Historismus und Moderne, in: Umění 49, Praha 2001, 82–84 VYBÍRAL Jindřich: Česká architektura na prahu moderní doby. Devatenáct esejů o devatenáctém století, Praha 2002 WAGNER-RIEGER Renate/KRAUSE Walter (ed.): Historismus und Schloßbau, Passau 1975 WEISSENBERGER R.: Wien 1890-1920, Wien 1986 WIEHL Antonín/POLÍVKA Osvald: Spořitelna král. hlavního města Prahy, in: Zprávy spolku architektů a inženýrů v království Českém XXIX, Praha 1895,11-13 WIRTH Zdeněk: Barokní gotika v Čechách v XVIII. a I. polovici XIX. století, in: Památky archeologické a místopisné 23, Praha 1908, 121–156, 201–220 WIRTH Zdeněk: Návrh na úpravu náměstí Palackého, in: Styl I, Praha 1908-1909
120
WIRTH Zdeněk: Osvald Polívka, in: Umění 4, Praha 1931, 334–335 WIRTH Zdeněk/MATĚJČEK Antonín: Česká architektura 1800 – 1920, Praha 1922 WITTLICH Petr: Česká secese, Praha 19852 WOLF Achille: Őberdie Restauration des Palais Nostitz am Graben in Prag, in: Mittheilungen des Architekten- und Ingenier – Vereinesim Königreich Böhmen XV, 1880, 1–5 Zprávy spolku inženýrů a architektů v království Českém, Praha ZEYER Jan: Baroc a Rococo, Sbírka architektonických motivů, Wien 1895
121
Seznam vyobrazení v textu
1. Friedrich Ohmann: dům U zlatého kříže, 1890 Havelská čp. 522. Foto: autor. 2. Friedrich Ohmann: dům U zlatého kříže, 1890, Havelská čp. 522, zadní průčelí. Foto: autor. 3. Friedrich Ohmann: Valterův palác, 1891 Voršilská čp. 140. Foto: autor. 4. Kilián
Ignác
Dientzenhofer:
palác
Sylva-Tarroucca,
1743-1752,
Na příkopě čp. 852, okno prvního patra. Foto: autor. 5. Friedrich Ohmann, Osvald Polívka: pojišťovna Assicurazioni generali, 1894, Václavské náměstí čp. 832, průčelí. Foto: autor. 6. Osvald Polívka: návrh na Zemskou banku království Českého, s. d., Na příkopě čp. 858. Reprodukce z časopisu: Zprávy spolku architektů a inženýrů v království Českém XXXI, Praha 1897, tab. XI. 7. Osvald Polívka: Městská pojišťovna, 1899-1900, Staroměstské nám. čp. 932. Foto: autor. 8. Osvald Polívka: Nájemní dům,1900-1902, Vojtěšská ul. čp. 230. Foto: autor. 9. Osvald Polívka: nájemní dům,1900-1902, Vojtěšská 232. Foto: autor. 10. Osvald Polívka: nájemní dům, 1903, Spálená čp. 112. Foto: autor. 11. Osvald Polívka: nájemní dům, 1905–1906, Myslíkova ulice čp. 284. Foto: autor. 12. Rudolf Kříženecký: úprava presbytáře sv. Mikuláše, 1899. Foto: autor. 13. Rudolf Kříženecký: Schierův dům, 1896-1897, Staroměstské náměstí čp. 934. Foto: autor. 14. Rudolf Kříženecký: návrh na budovu komory, s. d., Nám. republiky čp. 660. Reprodukce z časopisu: Architektonický obzor II, Praha 1903, tab. XIX. 15. Jan Koula: návrh mříže. Reprodukce z časopisu: Architektonický obzor II, Praha 1903, 10. 16. Jan Koula: vlastní dům, 1901-1902, Pařížská čp. 1073. Foto: autor. 17. Antonín Wiehl: administrační budova při kostele sv. Jana na Skalce, 1902-1904,Vyšehradská čp. 1991. Foto: autor. 122
18. František Schlaffer: nájemní dům, 1889, Skořepka čp. 422. Foto: autor. 19. František Schlaffer: dům u Šturmů, 1890, Skořepka čp. 423. Foto: autor. 20. František Schlaffer: dům U modrého hroznu, 1899-1901, Havířská čp. 580. Foto: autor. 21. František Schlaffer: kolej Arnošta z Pardubic, 1901, Voršilská čp. 144. Foto: autor. 22. František Schlaffer: dům U zlatého slona, 1905-1906, Dlouhá čp. 609. Foto: autor. 23. Edvard Rechziegel: vlastní dům, 1896, U Dobřanských čp. 268. Foto: autor. 24. Edvard Rechziegel: nájemní dům, 1896, U Dobřanských čp. 271. Foto: autor. 25. Edvard Rechziegel: nájemní domy, 1899, Dittrichova čp. 1941 a 1942. Foto: autor. 26. Edvard Rechziegel: nájemní domy, 1904-1905, Masarykovo nábř. čp. 237, 238. Foto: autor. 27. Otakar Materna: dům U Pavlánských, 1894-1895, Újezd čp. 403. Foto: autor. 28. Otakar Materna: dům U Deklamátorů, 1899-1900, Revoluční čp. 1963. Foto: autor. 29. Otakar Materna: nájemní dům, 1899-1900, Revoluční 1081. Foto: autor. 30. Otakar Materna: nájemní dům, 1899-1900, Revoluční čp. 1082. Foto: autor. 31. Alois Dlabač: Všeobecná záložna, 1900, Václavské náměstí čp. 776, návrh. Reprodukce z časopisu: Zprávy spolku architektů a inženýrů v království Českém XXXIV, Praha 1900, tab. XXVII. 32. Alois Dlabač: nájemní domy, s. d., Pařížská čp. 119 a 120. Foto: autor. 33. Alois Dlabač: Liebscherův dům, 1903-1904, V Kolkovně čp. 921. Foto: autor. 34. Alois Dlabač: Schwarzenbergský dům, s. d., Lazarská, návrh. Reprodukce v časopisu: Architektonický obzor XIX, Praha 1920, 103. 35. Václav Roštapil: Strakova akademie, 1893-1895, čp. 128, návrh. Reprodukce v časopisu: Zprávy spolku architektů a inženýrů v království Českém XXVII, Praha 1893, tab. I. 123
36. Václav Roštapil: Strakova akademie, 1893-1895, čp. 128, půdorys. Reprodukce v časopisu: Zprávy spolku architektů a inženýrů v království Českém XXVII, Praha 1893, tab. II. 37. Václav Roštapil: arcibiskupský seminář, s. d., Petřín, návrh. Reprodukce z časopisu: Architektonický obzor I, Praha 1902, tab. I. 38. Václav Roštapil: arcibiskupský seminář, s. d., Petřín, půdorys. Reprodukce z časopisu: Architektonický obzor I, Praha 1902, tab. I. 39. Viktor Beneš: Nová radnice, s.d. Mariánské nám. čp. 2, návrh. Reprodukce z časopisu: Architektonický obzor IV, Praha 1905, tab. 48. 40. Viktor Beneš: budova „Německé techniky“, 1901, Konviktská 292. Foto: autor. 41. Viktor Beneš: budova knihoskladu, 1900, Ostrovní čp. 126. Foto: autor. 42. Viktor Beneš: budova knihoskladu, 1900, Ostrovní čp. 126, markýza. Foto: autor. 43. Viktor Beneš: budova knihoskladu, 1900, Ostrovní čp. 126, nádvoří. Foto: autor. 44. Viktor Beneš: dům Jaroslava Daneše, 1913, Národní třída čp. 340. Foto: autor. 45. Josef Pospíšil: městské lázně, s.d., Masarykovo nábřeží, návrh. Reprodukce v časopisu: Architektonický obzor V, Praha 1906, 24. 46. František Jiskra: nájemní domy, 1906, Jiráskovo náměstí čp. 2013 a 2014. Foto: autor. 47. František Jiskra: nájemní domy, 1906, Jiráskovo náměstí čp. 2013 a 2014, Atlanti. Foto: autor. 48. Otakar Bureš, dům U tří zlatých koulí, 1905-1906, Na Perštýně čp. 360. Foto: autor. 49. Otakar Bureš, nájemní dům, 1905-1906, Na Perštýně čp. 362. Foto: autor. 50. Vincenc Mőller: nájemní domy, 1906, Myslíkova ulice čp. 245 a 246. Foto: autor. 51. Josef Fanta: nájemní dům, 1891, Mikulandská ulice čp. 121. Foto: autor. 52. Josef Fanta: Bondyho dům, 1893-1894, Na poříčí čp. 1933. Foto: autor. 53. Matěj Blecha, most císaře Františka, 1889-1890, Praha, návrh. Reprodukce v časopisu: Zprávy spolku architektů a inženýrů v království Českém XXV, Praha 1890-1891, 66. 124
54. Matěj Blecha: tiskařský závod, 1895, Václavské náměstí čp. 835. Reprodukce v časopisu: Architektonický obzor VIII, Praha 1909, tab. 6. 55. Matěj Blecha: dům, 1892, Václavské náměstí čp. 837, kopie. Foto: autor. 56. Antonín Balšánek, Osvald Polívka: Obecní dům, Nám. Republiky čp. 1090.
125
