07; 00.50) * * * poledne. Nebo ještě později

Klam dlo klum Vít Slíva

Vniknout čili zaniknout. (Bouda 26/8/07; 00.50) * * * 09.09 poledne. Nebo ještě později. * * * V nepříznivé konstelaci… – Hvězda světlo jemně zvrací. * * * Jako je slepota nejhlubší zření, budoucno je jenom to, co už není. * * *

Baudelairovi Až z vás, lásky, budou kosti, nažeru se dosytosti. Pes

[1]

[poezie]

ALUZE 3/2007 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

Kdesi tam v temnotě Kdesi tam v temnotě pochva se svíjí, ze světla svlečená zmije. Vzpřahání v říjícím příjičném pyji! Že nemá pohlaví, smrt nejvíc žije.

Raduňka Čekám tu na její hlas. Pěnice šálivě věští. Do lihu vhozený plaz, piju si svoje štěstí. Naděje lok co lok sílí, neví, že touží se marně. Jako když sebevrah šílí, svlékám ji v nedočekárně. Čeká mě putyka. Tolik vin za jeden hřích! – Tam v dálce Raduňka, říčka má, naříká. Kámen z ní vystříkl smích.

Mariánská elegie První den máje. Kaštany kvetením oči si jitří, světlo v nich zraje, oblé a hebké… vy tři: přítomná, nejsi u mého vratkého stolu; lihem a slzami napájím běsy, spílají: „Každý si zdechejte spolu!“ – odešlá do trýzní zrcadel, v nichž se tak mládne, do stodol, ke sklizni…; žnec žnečku pojímá na mlatě, za dne – přicházející až z předsmrtné touhy vzkřísit to vše, co život byl, dlouhý jak zádušní mše.

Hřbitov V truhle čas, vesmír hlína.

[2]

[poezie]


Pozůstalý, Bůh, konev v ruce.

Vanitas

Vanitas jen vane ze všech moudrých knih. V snězích slyším, Pane, otcovský tvůj smích.

Multivitamín Tableta v sklenici šumí a stoupá – menší a menší slunko. Překrásně zrychlená věčnost!

Klam dlo klum

Adamovi Kluk vrhá kameny do Dunaje. Kámen bude stráven. Dětství je.

[3]

Západoindické prostředí jako líheň prózy Vladimír Klíma

Více než půl tisíciletí nás dělí od epochy mořeplavců, kteří plavbou do Indie směrem na západ zahájili novověk. V anglosaském prostředí se, jak známo, dodnes používá přívlastek „západoindický“, ačkoli skutečná Indie se rozprostírá daleko odtud – mnohem dál, než si představoval Kryštof Kolumbus. Slavný Janovan ve službách španělského království se už nedožil krvavé honby za zlatem ani přílivu zotročených Afričanů na nově zakládané plantáže, kteří měli nahradit Indiány, již na zničující dřinu fyzicky nestačili. Španělská nadvláda v následujících stoletích postupně slábla v bojích s dalšími evropskými rivaly. Již za vlády francouzského císaře Napoleona I. se na třetině ostrova Hispañola osamostatnil černošský stát Haiti (1804), kdežto na jeho zbývající části vznikla nedlouho na to Dominikánská republika (1821), kde se dodnes mluví španělsky stejně jako na Kubě, na Portoriku a ve většině jihoamerických zemí. K francouzským zámořským územím (departementům) patří naproti tomu Francouzská Guyana a ostrovy Martinique a Guadeloupe. (Dříve Britská) Guyana je však anglofonní. Kromě ní leží na severu Jižní Ameriky i Nizozemská Guyana (nyní Surinamská republika), jejíž území získali Holanďané roku 1667. Nizozemskému království náleží stále také Nizozemské Antily, z nichž nejznámější jsou ostrovy Curaçao, Bonaire a Aruba, tvořící dnes zámořské území s vnitřní autonomií. K významným

západoindickým anglofonním ostrovům patří mimo jiné Jamajka, Barbados, Svatá Lucie a Trinidad a Tobago. Karibik je tedy jazykově, etnicky a kulturně velmi pestrý. Do oblasti se v koloniálním období i později stěhovali lidé z Indie, Číny, Indonésie, někdejší Indočíny a dalších asijských zemí. Vnášeli sem vlastní víru, pověry, tradice, obřady a zvyky. Některé náboženské kulty sem byly přeneseny z tropické Afriky. Z Beninu (dříve Dahome) například pochází vúdú, které uctívá hadího boha Damballu, na Jamajku a Trinidad zase pronikl hromovládce Šango, původně uctívaný především Joruby v jihozápadní Nigérii. Psaná literární tvorba se v karibské oblasti začala rozvíjet teprve zhruba před sto lety. Autory raných, technicky ještě poměrně nevyspělých básní, próz a esejů s kulturně-propagační, folklorní i autobiografickou tematikou byli především studenti. Jejich texty vycházely v průkopnických časopisech na Portoriku (Revista de las Antillas, 1913–1915), na Kubě (Revista de Avance, 1927–1930), na Haiti (Revue Indigène, od 1927), na Trinidadu (Trinidad, 1929–1930; Beacon, 1931– 1933, 1939), na Barbadosu (Forum Quarterly, 1931–1934, Forum Magazine, 1943– 1945, Bim, 1942), na ostrově Martinique (Tropiques, 1941–1945), na Jamajce (Focus, 1943, 1948, 1956, 1960), v (tehdejší Britské) Guyaně (Kyk-over-al, 1945–1961), v Surinamu (Foetoeboi, 1946–1956), na Kubě (Nuestro Tiempo, 1954–1959), v Do[4]

[komentář k próze]


-minikánské republice (Brigadas Dominicanas, 1962) i jinde. Mimořádný význam pro kultivování literární tvorby z Antil a pro její propagaci v zámoří mělo jediné číslo revue Défense Légitime (Paříž 1932) a později i sbírky rozhlasových pořadů BBC Caribbean Voices (Karibské hlasy, 1945– 1958). Bylo to právě tehdy – v meziválečném, válečném a těsně poválečném období –, kdy se v Karibiku rodil a rozvíjel moderní umělecký výraz. V silné mezinárodní konkurenci se samozřejmě autoři snažili prosadit karibská specifika. V literárních dílech některých rodáků z Karibiku, kteří odešli do USA, Velké Británie či jinam, nicméně slábla karibská tematika s tím, jak ztráceli fyzický kontakt s ostrovní vlastí. Básníku či spisovateli přes výhodu velkého světového jazyka hrozilo, že se stane dvojnásobně okrajovým. Nemohl si zajistit a udržet vlastní publikum ve vlasti, neboť tam se četlo málo a knihy a časopisy byly poměrně nákladné. Zároveň v rámci velkých západních literatur, v nichž o publicitu, slávu a honoráře soutěžil s mnoha konkurenty, upoutával především svým cizokrajným původem. V širším euroamerickém lite-

rárním kontextu býval západoindický anglofonní autor „hostem“ a kritika ho tedy vnímala spíš jako kuriozitu. Největší mezinárodní věhlas si získali především dva představitelé západoindické anglicky psané literatury – básník Derek Walcott (1930) ze Svaté Lucie a trinidadský prozaik Vidiadhar Surajprasad Naipaul (1931). Oba dva jsou držiteli Nobelovy ceny. Po válce se začal poznenáhlu měnit námět a tón literární tvorby. Úspěšný emancipační vývoj Afroameričanů v USA vzal jejich druhům z Karibiku téma, které dominovalo v literární produkci první poloviny 20. století. Zmizely koloniální říše, byla odstraněna dlouholetá rasová diskriminace, a nebělošští literáti tak ztráceli terč, na který předtím často a s chutí mířili. Přítomný soubor západoindických povídek však představuje spíše starší autorskou generaci, pociťující ještě často potřebu vymezovat se v tomto duchu. Nepočítáme-li básnickou antologii Karibský maják (1987), pak se díky následujícímu bloku povídek dostává českému čtenáři do rukou první rozsáhlejší ukázka z tvorby autorů Západní Indie.

[5]

V náručí Karibiku Antologie západoindické prózy

JAMAJKA Výročí v Carlisle Bay V. S. Reid Bahnem potajmu prchala armáda krabů. Potápěli se do děr, nebo se skrývali pod zkroucenými mangrovovými kořeny. Až ke Carlisle Bay tekla řeka hnědého bahna a při ústí se roztahovala do proudícího špinavého nánosu. Od ústí se již táhl vlastní Carlisle Bay. Včera, 19. července 1952, jsme projeli bahnitým tokem, abychom se podívali, co zbylo z tohoto historicky významného přímořského místa. Právě před dvěma sty padesáti lety se tu u pobřeží přeneslo přes palubní zábradlí asi dvaceti lodí tisíc pět set dobyvačně rozpálených Francouzů. Nasedli do malých člunů a veslovali ke břehu. Připomínali armádu krabů. Ostatně i oni chvátali do úkrytu. Na rozdíl od krabů však jejich armáda za sebou nechávala asi polovinu svých příslušníků zraněných a mrtvých. Tento téměř úspěšný vpád na Jamajku uskutečnili Francouzi pod velením guvernéra Du Casse ze San Dominga. Dva roky poté, co zemětřesení zničilo slavné a velmi důležité město a pevnost Port Royal, vyvrcholila historie ostrova v 17. století. Otočme tedy list kalendáře na 20. červenec 1694. Petit Goaves byla vesnice s přístavištěm na západním pobřeží San Dominga. Námořní piráti zajali britského lodníka kapitána Elliotta a Francouzi ho drželi v zajetí v Petit Goaves. Elliott bušil kladivem v doku a přicházející i odcházející námořníci před ním trousili zmínky o tom, že se chystá jakási výprava. Elliott brzy pochopil situaci. S úžasnou odvahou uprchl v malé kanoi z Petit Goaves a odplul na Jamajku. Bůh i vítr stáli při něm, a tak se na ostrov dostal a sdělil guvernérovi Siru Williamu Beestonovi, co ví o připravovaném vpádu. To se stalo 31. května. Hovořil o třech tisících Francouzích, kteří se vrhnou na zemětřesením rozrušený ostrov. Třebaže kolonisté byli zděšeni, podnikli opatření a město opevnili. Spěšně sehnali kámen a maltu a na prostranství v Kingstonu, tam, kde je teď Victoria Park, vybudovali pevnůstku. Pevnost v Rockfortu na Windward Road, kde se úbočí Wareiky svažuje skoro až k pobřeží, obsadili početným mužstvem. V úrovni hrudi obránců upravili chráněné střílny v opevněných hradbách u Old Harbour Bay a Carlisle Bay. Mezitím se francouzské loďstvo pod velením admirála Rollona vypravilo na jih a zamířilo k Jamajce. 17. června, více než dva týdny po poplachu, který Elliott vyvolal u Beestona, byl nedaleko Port Morant potopen Rollonův Temeraire, nesoucí kanon čtyřiapadesátku. Jak se francouzští námořníci blížili k závětrné straně a váhavě manévrovali u Cow Bay,

[6]

[próza]


hlídky a zvědové z křovinatého porostu sledovali jejich pohyby. Později Rollon nechal u Port Morant osm lodí a zbytek vyslal do Cow Bay poblíž Yallahs. Tam se setkali jen s nepatrným odporem, plenili domy, vraždili a pobíjeli ty šílené odvážlivce, kteří včas neodkvapili do bezpečí. Celé čtyři týdny nedošlo k žádnému přímému střetnutí mezi jamajskými a francouzskými silami. Ale Beeston se bál, že by Francouzi mohli táhnout proti Kingstonu s pozemním vojskem, a proto ze Spanish Townu poslal asi sto vojáků jako posilu obráncům v Rockfortu. 18. července ráno spatřil ze svého velitelského stanoviště v Passage Fort flotilu o osmnácti lodích, které směřovaly podél pobřeží k západu. Právě zde Beeston projevil svůj válečnický cit. Usoudil, že míří k městu u Carlisle Bay, odkud odplouvaly cukrem naložené lodi do Anglie. Přesunul tedy do Carlisle dvě jízdní jednotky a části pluků ze St. Catherine, Clarendonu a St. Elizabeth. 19. července ráno již byli všichni, pěchota i jízda, v pohotovosti u Carlisle Bay. Jenže v šeru onoho čtvrtečního rána se právě oněch tisíc pět se Francouzů přeneslo přes zábradlí svých lodí a nasedlo do člunů, kymácejících se jim pod nohama. A když se rozednilo, zatřpytily se sluneční paprsky na špičkách bajonetů ve člunech, jež se dlouhými skoky přibližovaly k pobřeží. Od rozednění neuplynula ani hodina, když vytahovali čluny na suchou zemi a spěšně zaujímali postavení na pobřeží jen asi dva kilometry od opevnění. Drobné skupinky, na které Francouzi narazili, na útočníky vypálily a potom se uchýlily za opevnění. Pod velením plukovníka Suttona z Vere se tam natlačilo dvě stě padesát černých i bílých Jamajčanů. Na jih od nich bylo moře, na západ Rio Minho a na východě vytvářel lesní porost přírodní kryt proti Francouzům. Když však Francouzi zahájili vlnovité útoky, Jamajčané museli draze zaplatit za svůj mylný odhad. Přestože hrdinně bojovali a střelbou šířili smrt, Francouzům se přece jen podařilo proniknout do opevnění a donutit obránce k ústupu. Ale právě v okamžiku ústupu dokončovaly svůj únavný a hladový pochod čtyři roty pluku ze St. Catherine, jedna ze St. Elizabeth a přijeli i někteří kavaleristé. Všichni se ihned vrhli do útoku a udeřili na nepřítele zprava právě ve chvíli, kdy se Francouzi chystali pronásledovat obránce z opevnění přes řeku, za kterou Jamajčané museli ustoupit. Palbou a bojovým duchem útočící posily přiměly Francouze, aby se zastavili, zatímco obránci z opevnění stačili bezpečně překročit říční tok. Tlak posil neustával a z krytých postavení cvakaly spouště a rachotily nábojce s krvavým účinkem. Pod vražedným deštěm palby z ručních zbraní se Francouzi stahovali zpět po pobřežním písku a za přeskupování svých sil spoléhali na krytí střelbou svého zadního voje. Tehdy se jednotky ze St. Catherine a St. Elizabeth přesunuly a připojily se k ostatním obráncům. V pátek a v sobotu se Francouzi a Jamajčané jen tak oťukávali. Vysílali výzvědné skupinky do mangrovového porostu, posuzovali a porovnávali obranné pozice, zajímali jednotlivé vojáky a vedli drobné potyčky na kamenité cestě, vedoucí k průjezdní trase, kudy se valívaly náklady cukru ve vozech k západoindickým nakladačům připoutaným u mola v Carlisle. Na velitelském stanovišti, které Francouzi zřídili na pobřeží, probírali poznatky a zprávy, jež získali. Tehdy se rozhodli, že vyrazí do mohutného útoku, kterým proniknou hluboko do nitra ostrova. V neděli ráno se asi jen chvatně pomodlili při mši na písku. Důstojníci od Ludvíkova rafinovaného dvora elegantně poklekli na koleno a políbili zlatý kříž, dříve než se opásali meči. Ať už dělali cokoli, je známo, že se obrátili do vnitrozemí a postupovali na sever, až dospěli k Hubbardovu domu. Byl to dům z kamene a uvnitř bylo dvacet mužů. Stál však u cesty ve strategické pozici, byl z kamene a měl dvacet odhodlaných obránců. Tam se Francouzi zastavili. Křížem opásaný trubač obratně pokročil vpravo a kupředu. Mávl pažemi a známým způsobem pokynul, ať se muškety připraví k palbě, ať se do nich vloží kulky, ať se naládují hlavně a vsype se střelný prach do pánviček. A pak výstřel, nabíjení a znovu výstřel. Vždyť to byl jen jeden dům z kamene a dvacet mužů. Avšak pro Francouze to byla překážka, která je přišla draho. Kryti silnými zdmi proti odhaleným cílům, Jamajci decimovali řady nepřátel. Z válečnických tradic věděli, že zastřelit nepřátelského důstojníka znamená snížit bojovou morálku nepřátelského vojska. A proto mířili především na důstojníky. Bídu útočníků zvyšovalo i to, že se sem od Carlisle Bay mezitím přesunuly další jamajské síly, které na Francouze udeřily z boku. Tím byl útočník fakticky zastaven a vpád skončil. Francouzi museli ustoupit zpět k pobřeží.

[7]

[próza]


Na zpáteční cestě spustili palbu na městečko Carlisle, zničili průchodnost hlavní kanonů v opevněních a potom v počtu 700 z původních tisíce pěti set mužů odpluli ke svým lodím. Druhý den ráno napjali plachty a otočili přídě směrem k širému moři a San Domingu. Tak skončil nejvážnější pokus o vpád, který Jamajka zažila od roku 1655, kdy začala britská okupace. Za nimi zůstalo město, z něhož stoupal dým. Tam totiž shromáždili těla jamajských mrtvých, aby je pochovali. Byli jich desítky, černých i bílých Jamajčanů. Ale unavení vojáci, pěstitelé třtiny i ozbrojení otroci vydechli uvolněně po dlouhé bojové pohotovosti a trochu sebevědomě se na sebe ušklebovali a spokojeně poplácávali své pušky. Včera tam nebylo nic. Krabi se rozprchli po písku a jejich pohybující se klepeta připomínala vidlicovitá kopí přízračného vojska. Dravý pták slétl nad hladinu a ze záhybu vln vyrval nějakou rybu. Mangrovové kořeny se kroutily v lesním šeru a při hlasitých krocích cosi žbluňkalo do vody v mokřinách. A jinak nic. Až na ty vzpomínky.

Pávi F. D. Weller Kdykoli byl bez práce a sám, myslel na pávy. Když byl ještě malý chlapec na venkově, každou neděli odpoledne chodíval s tatínkem na procházku. Někdy zašli tak daleko, že se ocitli až na úpatí kopců. Z takové procházky se cítili unaveni, ale šťastni. Moc toho nenamluvili, jen tam tak stáli, dávali se ovívat chladným větříkem a sledovali, jak se kolem nich rozprostírají dlouhé večerní stíny. Na zpáteční cestě se pak tatínek zastavoval ve velikém bílém domě paní Dawkinsové na úpatí kopce. Chodil dát dobrý večer staré paní Dawkinsové, která byla Angličanka, velmi bohatá, ale dobrosrdečná. Potom se s tatínkem chodíval dívat na pávy paní Dawkinsové. Bylo jich mnoho. Tatínek se obyčejně postavil do polotmy a ústy vyloudil takový komický zvuk a pávi s vřískotem vybíhali z houští a pozorovali muže s malým chlapcem. Byli moc krásní. Po chvíli ale dostali strach a znovu se schovali. Pak ho vzal tatínek za ruku a šli pomalu domů a bylo jim velice smutno, že už nevidí pávy. Když tatínek zemřel, maminka se s tím statečně vyrovnávala a potýkala se s kousíčkem půdy. Snažil se ze všech sil mamince pomáhat, ale na ženu s malým chlapcem to bylo přílišné zatížení. I když paní Dawkinsová mamince každý týden něco malého posílala, maminka nakonec zemřela se zlomeným srdcem přepracováním. Paní Dawkinsová to zařídila tak, že ho poslali do Kingstonu, kde dostal práci v továrně na obuv, patřící jejímu bratrovi. Ten poslední večer se s ní přišel rozloučit a poděkovat jí. Potom zamířil k pávům, aby se na ně naposledy podíval. Jak tam stál, vzpomínal na tatínka. Díval se na jejich báječné ohony a cítil se osamělý a smutný jako kdysi každou neděli večer. Byl tam ve tmě sám a dal se do pláče. Potom odešel. V té práci v továrně vydržel jen rok. Během té doby se seznámil s městem, poznal jeho obyvatele a povšiml si, čím se liší od vesničanů. Říkal si, že Kingston je krásné město, pokud se je snažíte pochopit. A měl pocit, že je chápe. A bylo to těžké, chápat je, když pracujete a každé ráno jezdíte do práce stejným autobusem, hledíte stále na stejné otrávené obličeje, bílé, černé i hnědé, cítíte stále stejné pachy, když projíždíte týmiž ulicemi... proto vlastně člověk nemůže ten Kingston pochopit. Když však bylo po práci, to se všechno změnilo. To nemusel utíkat do práce nebo spěchat domů na jídlo. To domů znamenalo lacinou svobodárnu. Teď když nepracuje a nemá žádné peníze, je to příjemné. Zvykl si vstávat ráno velmi časně a chodil se procházet po městě. Chodíval po King Street tak brzo, že tu třídu sotva poznává. Nebyl tam žádný hluk a jen pár lidí. Ulice vypadala jako ve snu, ztracená a mlčenlivá, a čekala, až přijdou lidé a vnesou do ní život. Tak působila obyčejně krátce před rozbřeskem. Neměl kam jít, ale procházel se po všech úzkých uličkách a bočních ulicích a vdechoval zhluboka vzduch. Nemusel totiž pospíchat a mohl se rozhlížet kolem sebe. Připadalo mu,

[8]

[próza]


že vidí město poprvé. Všechno vypadalo jako kulisy na jevišti. Například veřejné budovy. A obchody zrovna tak. A dveře a výlohy a rohy ulic a památník padlým a nejvíc ze všeho bleděmodré nebe nad hlavou. Věci vystavené ve výkladních skříních si nikdy nemohl kupovat. Knihy, šatstvo, tenisové rakety, potřeby na kopanou, prostě tohle všechno. Napadlo ho, jak je strašné, že nemá práci. Ale ono to tak strašné nebylo. Neřekl to tak naplno, že se mu příčí mít práci, být zabezpečen a tak dále. Ale ve skutečnosti se mu to příčilo. Někdy snil o tom, že vyhraje v sázkách na koně. Ale pak toho snění nechal, protože když chcete vyhrát v sázkách na koně, musíte dělat v zemědělství, ledařit nebo kopat hroby. A on doufal, že dostane práci i že ji nedostane. A celý čas vzpomínal na pávy. Na jejich ohony, na to, jak legračně chodí a jak chraptivě vřeští. Potom začal uvažovat o venkově, myslel na maminku a na tatínka a bylo mu z toho smutno. Usínal s pažemi objímajícími polštář jako malé dítě. Je tedy zase bez práce. Ale toho chození časně ráno po městě už má dost a peníze už mu docházejí. Zbývá už jen asi pět šilinků. V tomto stádiu nezaměstnanosti se vždycky s chutí oddával filozofickým úvahám o podstatě bohatství. Říkal si, že peníze jsou k smíchu. Když jste chudí, nevíte nic o nádherných věcech, jako jsou přepychové domy, chutná jídla, divadlo dvakrát do týdne nebo luxusní zájezd lodí do Jižní Ameriky, nebo na Havaj. Jenže když jste bohatí, ztrácíte smysl pro oceňování peněz, zapomínáte, jakou dobrotou je třípence, nevíte, jaký je svět, jaký je život, jaká krása se skrývá v šálku kávy, když máte hlad, nebo v procházce po kingstonských ulicích před rozbřeskem. Oni o tom prostě nevědí nic. Oni se bojí, ustavičně se třesou, znepokojují je daně i staré dluhy, jestli je ve státním rozpočtu schodek, nebo ne, a jak se vyrovná. Pro ně, říkal si, peníze neznamenají vůbec nic. Ale neznamenají nic ani pro mne, tvrdil si vzdorovitě a věděl, že se obelhává, věděl, že chce jinou práci, i když to znamená na čas oželet vlastní svobodu. Jednou, říkal si, bude ze mne milionář. A pak se otočím na bok a zase usnu. Znenadání nemohl potlačit touhu uvidět znovu ty pávy. Zatoužil po návratu na venkov, do Clarendonského návrší. Cítil, že mu mezi prsty uniká vlastní mládí. Už ani na ty pávy nemyslel a jen ležel celý den v posteli, zíral na otlučený strop, přemítal a čekal, až mu na dveře zaklepe špinavá bytná a bude chtít peníze. Cítil, že potřebuje nějakou změnu. Snad by mohl jet dobytčákem, to by moc nestálo, a mohl by požádat paní Dawkinsovou, aby mu pomohla z bryndy. Před nějakým časem jí přestal psát, když se popral se šéfem a ztratil práci. Styděl se jí to přiznat, a tak jí nepsal. Přestala mu posílat peníze. Doufal, že je ještě naživu a že jsou tam stále ti pávi. Třeba už zahynuli, třeba zemřela i ona… Celou cestu ve vlaku byl nervózní, jako když se školák poprvé chystá do školy. Stále se rozhlížel po lidech v kupé. Ani je pořádně neviděl, jen se chtěl nějak sblížit s okolím. Venku prolétávala krajina, ale tu taky neviděl. Cítil se provinile a vzpomněl si na příběh o marnotratném synovi. Co když je paní Dawkinsová mrtvá... Co bude dělat? Kam potom půjde? Když vystoupil na malém nádraží, nebyl tam nikdo, na koho by se upamatoval. Prošel zástupem lidí, jako by někoho hledal, díval se lidem do tváře a potom se zastavil před nádražíčkem a rozhlížel se oběma směry. Stmívalo se a on se dal na dlouhý pochod. Dům paní Dawkinsové stojí asi dvanáct kilometrů odtud. Celou cestu nic nejedl a teď dostal hlad. Šel pomalu, vsával do sebe chladný venkovský vzduch, který ho osvěžoval. Po cestě uslyšel kuňkat žáby a v dálce štěkat psa. Každou chvíli potkal někoho v opačném směru a pozdravil vřelým „dobrý večer“. Ale požádat o sousto si netroufl. Chvílemi sotva viděl, kam jde, a vnímal jen bledou stužku cesty, která se před ním táhla do tmy. Slyšel, jak podél cesty zurčí potůček, ale pokračoval v chůzi, myslel na pávy a vzpomínal na nedělní odpoledne.

[9]

[próza]


Bude to hezké, až zase uvidí paní Dawkinsovou. Nebyl si jist, zda se vůbec ještě do Kingstonu vrátí. Konečně došel až do vesnice. Byla ospalá a jen pár venkovských alíků se plížilo ulicí, když tudy procházel. Paní Dawkinsová žije hezký kus od vesnice. Zahne za zatáčku a v dálce spatří veliký bílý dům, vypínající se na úpatí kopce. Světla tam nesvítí. Jde po cestě po bílém slínu a nohama se šourá po prašném povrchu. Dojde až tam a cítí se unavený a zemdlený. Znovu se v něm ozývá hlad. Ale ten bude muset počkat až do rána, kdy se setká s paní Dawkinsovou. Ale co pávi? Ve tmě přejde za dům. Je chladno. Je rozčilen, stejně jako když tu byl poprvé. Veliký strom vypadá úplně jako tenkrát. A husté krotonové křoví bují a rozpíná se na obecní pozemky. Musí jít opatrně, protože ty pávy nechce polekat. Bojí se, že utečou dříve, než je uvidí. Jemně rozhrnuje křoví a vyluzuje ze sebe stejný zvuk, jako kdysi jeho tatínek, když sem vábil pávy.

Host H. Orlando Patterson Byl zvláštní. Pod šedým plstěným kloboukem se nejistě usmíval a to mě trochu mátlo, protože jsem nějak získal podivný pocit, že mu působím rozpaky. Dlouho zůstal zticha. Začal jsem na něm pozorovat cosi zlověstného. Náhle řekl skoro omluvně: „Tak ty jsi syn slečny Gladys?“ Trošku z něj bylo cítit rum a zubní pastu. Přikývl jsem. Stále se na mne díval. Ústa nechal maličko pootevřená. Oči měl vodnaté, zvědavé a posmutnělé. „Mám vám ji zavolat?“ zeptal jsem se. „Cože?“ Zdálo se, že žasne nad tím, že jsem schopen se na něco zeptat. Anebo to, že jsem se ptal, je ode mne troufalost. Polkl, dál na mne zíral s ještě větší zvědavostí a potom zamumlal: „Aha, zavolat. Ano, jen ji zavolej!“ To je ale legrační člověk, napadlo mě, když jsem šel ke dveřím. „Mami!“ „Co je?“ „Čeká tady na tebe nějaký pán.“ „Pán? Jaký pán?“ „Já ho neznám. Nikdy jsem ho neviděl.“ Vstala a vykoukla z okna. Teď už jsem byl sám zvědavý, co je to asi za cizince, a tak jsem se pozorně díval, jak si ho měří pohledem. Zírala na něj a zírala. Nehýbala se a vypadalo to, jako by se u okna přilepila. Šel jsem dovnitř, a když jsem viděl její výraz, zůstal jsem jako opařený. „Co se stalo, mami?“ Neodpověděla. Uvědomil jsem si, že asi něco nebude v pořádku. Jakživ jsem ji neviděl, že by se ocitla v situaci, s níž by si nedovedla poradit. Až do té chvíle jsem ji v takové situaci neviděl. „Mami… ?“ „Jdi a řekni mu, že tu nejsem… jdi a řekni mu… ne, počkej, řekni mu, že už jdu.“ Ať už byl ten cizinec kdokoli, uvědomil jsem si, že nás nějak ohrožuje, a začínal jsem se ho instinktivně bát. Ale přece jen, když jsem se k němu vrátil, jeho vzezření ve mně velké obavy nevzbuzovalo. Choval se nejistě, nejasně a vzdáleně. Navzdory mému instinktu mi dodával sebejistotu. Na okamžik jsem dokonce dostal hloupý nápad, že by se nás mohl bát, a to mé dětské pýše zalichotilo. „Maminka říká, že už jde,“ řekl jsem mu. Tiše mi poděkoval. Maminka vyšla ze dveří a stále se na něj dívala. Pokročil k ní a několik metrů od ní se zastavil. Jako by mezi nimi zavládlo nějaké spiklenectví. Spíš tedy mezi námi, protože mně teď nezbývalo nic jiného než se dívat a lámat si hlavu, co to všechno znamená. Až teprve on prolomil mlčení. „Ahoj, Gladys, doufám, že jsem tě příliš nepřekvapil.“ „Jak ses dověděl, kde teď bydlím?“ Promluvila nezvykle zdrženlivým tónem, v němž se však sotva dala postřehnout hrozba. [ 10 ]

[próza]


„Jen jsem tak projížděl městem, a tak jsem se zeptal u toho Číňana v krámku, jestli to náhodou neví. Ukázal mi cestu.“ Po další dlouhé přestávce mu maminka posunkem naznačila, ať jde dál. Dveře zůstaly pootevřené a já jsem na ně další čtvrthodinu upřeně hleděl. Potom jsem slyšel, že mě maminka volá. Při pomyšlení na to, že rozluštím záhadu toho cizince, mi srdce v těle poskočilo. Přistihl jsem se, jak si úpravně cpu košili do kalhot. Maminka mě znovu netrpělivě zavolala. Vběhl jsem dovnitř. Seděl na jediné židli, kterou jsme měli. Maminka seděla na kraji postele. Když jsem vešel, oba se na mne podívali. Dal jsem si pozor na to, abych se jim nedíval do očí, a pak jsem hledal útočiště u maminky. Po dalším dlouhém mlčení ukázala na něj a váhavě zamumlala: „To je tvůj tatínek.“ Trochu mě to překvapilo, to je pravda, ale z míry mě to nevyvedlo. Spíš jsem byl jaksi zmatený. Věděl jsem, že někde v nějaké podobě existuje, ale má představa byla nejasná a beztvará. Byl součástí mého osobního folkloru, něčím, co se mi líbilo, o čem jsem leckdy snil jako o zlatých rybičkách, které jsou tak drahé, ale co jsem si nikdy nepřál, co jsem nikdy vážně nebral. Když jsem ho tam viděl před sebou, bylo mi jasné, že bych nebyl víc zmatený, kdyby se zčistajasna přede mnou objevil děd Vševěd. Co jsem mohl říkat? Co se čekalo, že řeknu? Čekali, až se na něj podívám. Nu, tak jsem se na něj podíval. Na obočí měl čárky a tváře měl drsné. Napadlo mě, že se určitě každý den holí. Kamarádi mi vykládali, že jejich tatínkové se taky tak často holí. Myslel jsem si, jaká by to byla legrace, kdyby se maminka taky musela den co den holit. A hloupost toho nápadu jsem si uvědomoval. Když se na mne podíval, pokývl souhlasně hlavou. „Jsi prima kluk,“ řekl a já jsem nevěděl, co tím chce říct. Pak pohlédl na maminku a stejně nepřesvědčivým hlasem opakoval: „Je to prima kluk.“ Maminka na to něco zamručela a potom se na mne podívala. V jejích očích tentokrát nebyl ten obvyklý uspokojený přísvit, který jsem v nich vídal, když mi někdo takovýmhle způsobem lichotil. Spíš v něm bylo něco nespokojeného, trocha zlosti. Těžko bych si vysvětlil, proč takhle reaguje. Když odvrátila pohled, svěsila hlavu, a kdybych ji tak dobře neznal, určitě bych si musel myslet, že má v očích výraz hanby. Potom si podepřela loket o koleno, vložila si bradu mezi prsty a povzdechla si. A to jsem věděl, že takhle vždycky tiše beze slov vyjadřuje povzdech, který má na rtech: „Ach, panebože, to je život!“ Zajímalo mě, jak to bude pokračovat. Už dřív jsem pozoroval, že se dospělí chovají strašně divně. Ale ačkoli jsem o tom věděl málo, přece jen mi jaksi svítalo, přece jen jsem si jaksi nejasně uvědomoval, že ať se chovají jakkoli, vždycky za tím něco je. Chování maminky a cizince mě však nyní docela udivilo. Proč nic neřekl? Což se navzájem nenávidí? Znamená to, že on je můj tatínek, pro ni opravdu tolik? Náhle mě přemohl strach, že si pro mne přišel, aby mě odvedl s sebou. Možná, že právě tohle jim dělalo starosti. Nevěděli, jak mi to mají říct. Maminka mě nechá, abych od ní šel docela sám. V té chvíli se mi zdálo, že cítím samu podstatu našeho vztahu, že cítím, jak je důležité, když je se mnou. Asi jsem ji nemiloval, ani jsem k ní necítil nenávist. Trochu jsem se jí snad bál, protože mě často krutě bila. Ale zuřivost, kterou jsem tehdy projevoval slzami, byla bezprostřední reakcí na bolest, kterou jsem pociťoval. Nějak mi připadalo, že když mě bije, znamená to daleko víc pro ni než pro mne. Svět je zlý, to mi často říkávala. Byl jsem její dítě a byl jsem jí vydán na milost a nemilost. To bylo přirozené. Přes to však nás spojovalo silné pouto. Nic opravdu pozitivního, spíše strach, že kdybychom ztratili jeden druhého, ztratili bychom všechno. Pro mne ona byla osobou, které jsem říkal maminko. Dávala mi najíst, šaty a knihy, z kterých jsem se učil ve škole. A učila mě, abych byl hodný. Nikdy mi nebylo úplně jasné, co míní tím slovem hodný. Nejčastěji to nejspíš znamenalo, abych byl hodný vůči ní, čili abych nebyl nevděčný, což vlastně znamenalo totéž. Myslím, že se o ní dalo říct, že byla svým způsobem srdečná. Ale bezděčně mě vedla k tomu, abych příliš mnoho neočekával, a tak jsem toho žádal opravdu velmi málo. Vše, co jsem si přál, bylo, aby tam byla, aby byla vždycky tam. A teď hrozilo, že mi odejde. Ale to nebylo možné. Znovu jsem se přesvědčoval, že jsem takový hlupák, když uvažuji o tom, jestli bych raději neměl z místnosti odejít. Asi si přejí mluvit spolu o záležitostech dospělých. Jakmile jsem se začal loudat ke dveřím, slyšel jsem, jak on říká tím způsobem, jímž dává najevo, že to říká už poněkolikáté: „Už je to hodně dávno, Gladys.“ Tehdy jsem si řekl, že jsem určitě příčinou jejich zřetelného nesouladu, a začal jsem se mnohem okatěji [ 11 ]

[próza]


sunout ke dveřím. Náhle jsem slyšel, jak mě maminka volá jménem. Znělo to ostře a přísně. Nemusela mi ani říkat, že musím zůstat tam, vyznívalo to jasně již z jejího tónu. Cizinec si mě kriticky změřil pohledem, potom pohlédl na ni a vymrštil se ze židle. Obvyklými pohyby dal najevo úmysl odejít. Zaváhal. Potom se jakoby na něco rozpomněl. Vytáhl z kapsy u kalhot pětišilinkovou bankovku a podal mi ji. „Kup si něco za ni,“ řekl. Díval jsem se na bankovku trochu zděšeně, na ty veliké peníze, a říkal jsem si, že zrovna ze všech lidí ji dává právě mně. Podíval jsem se na maminku, abych viděl, co tomu říká. Nedivil jsem se, když řekla: „Vychovávala jsem ho celou dobu bez tvé pomoci. Teď to nechci.“ Hned jsem bankovku podal zpět, protože jsem viděl, že maminka nemá náladu na odporování. Začal jsem se bát chvíle, až s ní budu sám. Muž začal protestovat, ale najednou toho nechal a vzal si peníze ode mne nazpět. Začalo mi ho být líto, protože se mi zdálo, že je uražen a zarmoucen. Vzal si svůj plstěný klobouk, posadil si jej na hlavu a beze slova odešel. Už nikdy víc jsem ho neviděl.

Kde se cesty nekříží Stuart Hall Otočil jsem se zády k vířivým proudům u Marble Arch, k šňůrám aut sunoucích se podél Parku i k davu šourajícímu se a prodírajícímu se na Oxford Street, a vydal jsem se po londýnské Edgware Road. Večerem to ostře fičelo a vítr se zakusoval domům do útrob. Ohrnul jsem si límec pláště a nacpal jsem si ruce do nor svých kapes. Čas večeře již dávno minul, ale místnosti, kde mladí muži a ženy dřepěli na vysokých sedadlech, vyhlížely odtažitě a nepřístupně. Vnímavý čich mi otupovala vůně opečených brambůrků a vepřového. Kolem Marble Arch vířily davy nejrůznějších lidí, ale poznávací znamení – pevně zavřené okenice stánku s hromadou neprodaných Evening Standardů – bylo zoufale anglické. Vysokému Indovi tiskly paže dvě německy hovořící dívky. Hrstka cizinců, dávající davům na chodnících pepř a sůl, vypadala, jako by ji vytáhli z nitek a kuželů drobných uliček, které ústí na bulvár, jako by je vyvrhli z jakéhosi ohromného skrytého mezinárodního podsvětí, jež se krčí za kovovým příkrovem Odeonu. V kypící vřavě jsem sotva postřehl postavu v plášti, která mě za chůze míjela, a hlas, který řekl: „Tak jak, kámoši?“, se málem okamžitě ztratil v nepřetržitém hluku vozidel. Zastavil jsem se. Intonace říkala vše: Člověk ze Západní Indie, běžný pozdrav a jako bliknutí semaforu nebo náhlé rozsvícení lampy jednoznačná a neklamná jistota o našem původu. Postava mě předešla s typickou západoindickou chůzí a zašla za roh směrem ke Corner House. I já jsem zahnul a rychle jsem šel za ní. „Hele, chlapče,“ řekl jsem, „víš, kde se dá dobře jíst?“ Byl vysoký, řídké strniště vroubilo linii brady na tváři, která byla pod neonem do bronzova opálená. Měl na sobě plášť, ale byl bez kravaty a jeho košile neměla límec a u krku se rozhalovala s jakousi letní uvolněností. Překvapil jsem ho. „Dá se tady poblíž někde slušně jíst?“ Usmál se tomu a napětí povolilo. „No, moment, já si to rozmyslím…!“ Ledabyle vytáhl ruku z kapsy a začal jí mávat směrem ke vzdálenějšímu konci Oxford Street. Zdálo se, že objímá celý severní Londýn. „Když půjdete až tamhle k těm světlům, ne k těmhle, ale až tamhle, k těm třetím...“ Díval jsem zase tím směrem, ale semafory na mne blikaly vytrvale ze všech křižovatek „…a když se dáte doleva a na rohu zase doleva, přijdete k podloubí, které budete mít napravo. Tím podloubím projdete, pak se rozhlídnete a kousíček půjdete po hlavní a tam to je. Nemůžete to přejít.“ Upíral oči do mé nechápavé tváře a popřával si přepych vykládat. „To se mě ptáte, kam chodí lidé ze Západní Indie?“ Ušklíbl jsem se. „Vy tu pracujete?“ „Zatím dělám u Lyonse. Než dostanu pořádné místo.“ Už se chystal, že půjde dál. Snažil jsem se myslet na něco, čím bych ho zadržel. „Vám se v Londýně líbí?“ Usmál se. „Konečně žiju. Dřív jsem byl málem mrtvej. A odkudpak jste, kamaráde?“ „Já jsem taky z Jamajky,“ odpověděl jsem. „A vy jste odkud, z Kingstonu?“ Kývl hlavou. „To je, kamaráde, daleko.“ Zadíval se na dlouhou Bayswater Road, jako by čekal, že zahlédne Atlantik. [ 12 ]

[próza]


Co se na to dalo říct? Že jsem už celé měsíce neslyšel, jak slova takhle kloužou z jazyku jako kaskáda ražených mincí, že bychom se měli sebrat, někam jít a povídat, že si máme o čem? Mezi tisícerým výsměšným mumláním v tisíci cizích řečech zachytilo právě to jeho mé ucho. Jako osamělý výkřik rybáře od přístavu to navozuje představu, že se vratké čluny dávají ve tmě do tance a do křepčení. To jeho kdy a proč, to, že si nejsme cizí, mohlo asi naplnit tisíce příběhů. Zvláštní jedinečnost dal našemu setkání exil. Vítr, který se zakousl do těchto nedotažených otázek, i pokrčení jeho úzkých ramen mi dopomohly k tomu, abych se odmlčel. Navzdory obrovským nákladním autům, jež brázdí Hammersmithem na Great West Road, navzdory vozům, razícím si cestu k řece, a nesčetným taxíkům, jež se vinou a kroutí v malých uličkách a splétají město dohromady jako síťoví žil a vlásečnic, navzdory své neúnavné a neochabující aktivitě je Londýn plný překvapujících odmlčení. Žiju. Dřív jsem byl málem mrtvej. A odkud jste, kamaráde? Na okamžik se naše pohledy zkřížily. Pohled rámoval jeho příběh lépe než jeho rty, tmavé oči bez sebelitování, usmívající se, důvěřující ústa. Potom se nám změnila světla, oranžové, zelené a provoz se zastavil. „Tak fajn.“ Kývl jsem. On také kývl. A to bylo vše. Lodi, které se míjejí. Londýn otevřel své temné čelisti, jednou zívl a pozřel ho jako hada.

CURAÇAO Podkroví Tip Marugg V mých vzpomínkách z dětství hraje důležitou úlohu jeden venkovský dům. Stál na nevysokém kopci jako mnoho jiných venkovských domů na Curaçau a měl mnoho arkýřových oken. Z dálky celá stavba vypadala, jako by ji tvořily bílé oblouky, tolik jich tam bylo. A v tom domě bylo mnoho velikých pokojů a tři dlouhé chodby. Když jste některou z těch chodeb procházeli, podpatky vašich bot jemně duněly na tvrdé kamenné podlaze. Jenže to se stávalo málokdy, protože jste obyčejně chodili bosi, když jste procházeli tím velikým domem. Tam jste si bez bot sedali i k večeři. U pravého traktu mezi obytnou částí a starými hospodářskými staveními se rozprostíralo uzavřené nádvoří. Stinné patio bylo vždy příjemné a chladné, protože se tam nikdy nedostalo slunce. V jeho středu stál obrovský oleandr a dokonale je chránil svými dlouhými rozbíhavými větvemi. Když byl v květu, šířil po celém domě jemnou sladkou vůni, jež pronikala až ke kuchyni na opačné straně. A pokud jste pohlédli na ten strom z některého okna v prvním poschodí, skrývalo se vám celé nádvoří pod bělostnou střechou oleandrových květů. Stěží jste vůbec viděli jeho zelené listí, nad kterým bílé květy získaly triumfální převahu. Když jsem byl ještě malý, řekl jsem jednou ve společnosti, že pod takovým kvetoucím oleandrem bych chtěl být pochován. Co jen se toho takoví malí kluci nabreptají! Každý se mi samozřejmě smál. Ale teď, po mnoha a mnoha letech, si stále myslím, že to nebyl tak hloupý nápad. Již tehdy byl dům v dosti zchátralém stavu a nám dětem přísně zakázali chodit do podkroví. Dospělí se báli, aby nám nespadla na hlavu nějaká uvolněná taška. Ale my jsme tam přesto lezli, protože podkroví bylo pro nás nejzajímavější částí celého domu. Občas se nám na hlavu udrolil kousek přesušené malty, ale když jsme po těch rozviklaných prknech chodili opatrně, nemohlo se nám nic horšího stát. A podle té malty ve vlasech to na nás obyčejně prasklo. Když jsme usedli ke stolu a dospělí si povšimli bílého prášku, který máme na hlavě, hned jim bylo jasné, že jsme zase lezli do zakázaného podkroví. Jenomže tohle jsme zažili jen jednou nebo dvakrát, a proto jsme po každé takové výpravě do podkroví šli nejdříve do kuchyně. Tam nás kuchařka Ia pečlivě umyla, dříve než jsme se odebrali k jídlu. Ia byla ohromná dobračka a vždycky měla pro mne nějakou pochoutku. Tenkrát jsem ji velice miloval, i když jsem ji podezíral, že tajně hodně popíjí. Myslel jsem si, že to dělá proto, že je nešťastná. Nedlouho předtím jí totiž muž spadl do studny a utopil

[ 13 ]

[próza]


se. Bylo to časně ráno, ještě než se rozednilo. Nikdo neviděl, jak padá do studně, a všichni ho usilovně dva dny hledali. Lidé si již začali povídat, že z nějakého důvodu třeba utekl do Kolumbie nebo Venezuely na nějakém škuneru. Ale pak našli jeho mrtvolu ve studni. Byl jsem při tom, když ho vytahovali ven. Přišli i policisté a celé hodiny vyslýchali Iu i dělníky z plantáže. My kluci jsme nejraději lezli do podkroví chvilku před západem slunce, protože v tu dobu se ze svých skrýší začínali vynořovat netopýři. Každý jsme si na výpravu vzali prak a naplnili jsme si kapsy drobnými plochými kamínky, které jsme si nasbírali na břehu. To jsme se na to ve dne připravovali obyčejně všichni tři, moji dva bratranci a já. A někdy jsme zastřelili více než sto netopýrů. Jenže těch nikdy neubývalo a bylo jich pokaždé tolik jako dřív. Jeden z mých bratranců, Wim, který je teď členem církevní rady, míval výčitky svědomí, když jsme naházeli mrtvé netopýry na hromadu a počítali, kolik jich je. Říkal, že je to od nás ukrutnické zabíjet ty bezbranné malé tvory a že už s námi do podkroví nikdy nepůjde. Ale příště přišel zas, jako by se nic nestalo. Já jsem si zabíjení netopýrů nikdy nevyčítal, díval jsem se na ně jako na špinavé živočichy a s radostí bych jich postřílel třeba tisíc. Ale byli i tvorové, které bych zabíjet nestrpěl, například plaché ptáčky se šedými křidélky a žlutým bříškem. Nemají ani pořádné jméno, kdekdo jim říká „žluté bříško“ a vy hned víte, co má na mysli. Na takové žluté bříško jsem jakživ prakem nevystřelil. Někdy jsem se vydal do podkroví sám, na vlastní pěst. A mohla třeba být už úplná tma. Když teď na to vzpomínám, musím se tomu divit, protože jsem se tehdy bál stovek různých maličkostí a spoustu věcí bych si vůbec netroufl. A přece v tom tmavém podkroví jsem se nikdy nebál. Když jsem tam vylezl sám, obyčejně jsem si lehl na jedno z těch rozměrných lehátek u okna a díval jsem se ven. Když svítil měsíc, byla odtamtud báječná vyhlídka. Hleděl jsem na lesknoucí se moře do dálky. Vypadalo, jako by v černé vodě svítily hvězdy, které se seřadily do zástupu od pobřeží až k obzoru, vytvořily široký světelný pruh a potom vystoupily na nebe k měsíci. Nebo jsem se díval, jak se houpají a kolébají vrcholky stromů či jak se tajemné bludičky bleskurychle přesunují z jednoho místa na druhé. Občas jsem zavřel oči a naslouchal jsem větru. Předtím jsem mu nevěnoval pozornost, ale teď jsem zjistil, že vítr dovede vyluzovat tisíc různých zvuků. Dodnes rád poslouchám vítr ve volných chvílích. Vítr je totiž součástí ostrova. Vítr se nikdy neunaví a ovívá Curaçao jako povzbudivý dech. V chladném období dešťů přináší jemnou svěžest, v zářijovém horku je teple mdlý a drsně burácí, když přijdou hurikány. Tuhé a neohebné akácie před ním sklánějí hlavy, jako by se mu vzdávaly. Na svých perutích unáší malé čluny naložené ovocem a způsobuje, že se před jejich příděmi rozestupují vlny. Jako neviditelné koště odmetá vedro a vhání na ostrov svěží mořský chlad. Uchvacuje bavlnou pokrytá semínka, jež se sypou z obdélných lusků kapokového stromu a roznáší je jako hnědá ptáčata poletující nad krotonovými křovisky. A právě témuž větru jsi naslouchal, když jsi byl ještě malý kluk a ležel jsi na lehátku v onom velikém domě na kopci a cítil ses tak osamělý. Větru, který tak tajemně v noci mumlal mezi spícími květy oleandru na nádvoří. Větru, který se neúnavně vznášel a tančil v korunách flamboyantů, až jim ploché dřevnaté plody úzkostně drkotaly jako zuby. Větru, který potom šplhal přes bílou zeď, otevřel si okno v podkroví a jako zloděj se vkradl do domu a pak to okno za sebou zabouchl. Slyšel jsi, jak pod jeho lehkými kročejemi slabě vrže podlaha, a slyšel jsi, jak kamsi ulétá netopýr, kterého vítr probudil. A potom jsi slyšel, jak vítr sestupuje po schodech dolů a jak každý schod vrže. Vítr je již na verandě a potom jedním z bočních arkýřů zas letí pryč, zpátky k oleandru na nádvoří a od něho ještě dál, až ke kokosovým palmám na úpatí kopce. Jednou se mi v hlavě rodily všelijaké nápady a nemohl jsem usnout. Proběhl verandou a vešel do chodby. Na chvíli se zastavil před ložnicí a bylo slyšet jeho chvatný dech. Cítil jsem jakousi hrůzu, neboť jsem věděl, že přináší neštěstí. Otevřel dveře ložnice a vešel dovnitř. Ale už to nebyl vítr, byla to žena, děsivá černoška. Vítr se skryl a proměnil v kuchařku Iu, která vždycky v kuchyni měla nějakou pochoutku. Ia přistoupila blíž, řekla mi miláčku a ptala se mě, jestli mám ještě horečku. Ale já jsem byl k smrti vyděšený, neodvážil jsem se jí odpovědět a dělal jsem, že spím. Vlezla si vedle mne do postele a já jsem cítil, jak se na mne tiskne svým těžkým černým tělem. Ale měla jinou tvář. To nebyla její milá, usměvavá tvář z kuchyně. Chtělo se mi křičet a volat o pomoc, ale její tvář, ona zkřivená maska, byla tak těsně u mne. Mezi našimi tvářemi byla tak nepatrná vzdálenost, že tudy nemohl proklouznout ani hlásek. Cítil jsem, jak mi těžkou ru[ 14 ]

[próza]


kou prudce hladí vlasy, jako by mi z nich chtěla vykřesat oheň. A pravým okem jsem hleděl, jak vydechuje hustý teplý vzduch prosycený bílým rumem. Žár od vlasů na hlavě postupoval směrem dolů přes tvář, přes prsa a žaludek až do nohou a z bodavých ran po celém těle mi vyvěrala palčivost, jež se mísila s omamnými výpary z bílého rumu. Abych ten pach, ze kterého mi bylo na zvracení, nevdechoval, zadržoval jsem dech, ale nešlo mi to. Nosními dírkami jsem dál nasával ten odporný smrad a ten do mne vstupoval i ústy, všemi póry mého těla. Jako by mi tisíce bodlinek pichlavých kaktusů rozdíralo pokožku a pronikalo do hlubin těla, aby tam nalezlo prostor, který by mohl zaplnit omamující alkohol. Zavřel jsem oči a věděl jsem, že se prodírám vzhůru kaktusovým porostem. Cítil jsem, jak mi hroty nabroušené jako meč rozdírají kůži na stehnech, ale ta bolest mi již nevadila. Očima jsem směřoval již jen k onomu hrdému a pyšnému pilíři, po kterém jsem musel šplhat stále výš a výš. Potom jsem byl již na vrcholku a na okolní obloze se rozzářil obrovský blesk, vrhl světlo na plantáž, dům i můj pokoj. Pilíř se zakymácel a s ním i celý dům. Pohlédnu rychle dolů, abych se podíval na kluka, kterého jsem nechal dole u pilíře, ale nevidím nic. Všude je tma. A potom se snesl déšť. Veliké ledově chladné kapky dopadaly na zelené rýhy na pilíři kaktusu a s nimi sjíždíš dolů i ty. Pilíř se ohýbá k zemi jako ochabující akácie, která se zvolna uklání a chýlí k zemi, vyčerpána sluncem. Rozhlížel ses kolem sebe, abys viděl všechny ty nové věci, ale všechno bylo tak jako dřív. Stejné ošklivé praskliny ve zdech kozích chlívků, stejná sladká vůně oleandrových květů, stejní netopýři stranící se světla v podkroví, stejná jednotvárnost slunce a větru. Všechno bylo tak jako dřív. Až na kuchařku Iu, která mi od té noci už napořád říkala „pane“.

GRENADA Trochu jiná neděle A. N. Forde Ještě ani slunce nevyšlo a v ospalém ranním přítmí se moře temnými barvami táhlo na kilometry daleko. Do šedých vodních plání se vnořovala zeleň i modř. Věděl jsem, že za hodinu bude všechno jiné. Do vrásek vln vbodne slunce cvočky svých paprsků, v moři se zelené odstíny oddělí od modrých. Prudké vlny začnou zpředu i zezadu bít do balvanů, zakousnou se do písčin a proniknou i do děr a skrýší rybek, krabů a vodních pavouků. Pro mladé, bezstarostné a lenošící tu bude velmi lákavé hřiště. A přeje-li počasí, takové to tu bývá každou neděli. Jenomže tohle byla trochu jiná neděle. Pláž byla stejná, zakřivená jako měsíček na nehtu. Vlny si jako vždy energicky vybíraly příděl písku. Balvany, jako hlídky střežící prohlubně v pobřeží, stály tak pevně, jak jen jim čas a vodní i větrná eroze dovolovaly. Jiné to bylo v tom, že nahoře na pláži zářila v paprscích ranního slunce čistá a nová loď. Na vodu ji měli spustit právě dnes a záhy tu začalo být rušno. Rybáři ve starých šortkách a otrhaných kloboucích, jejich pomocníci i ti, kdo jim jen přišli popřát dobrý lov, připravovali lana pro spuštění na vodu. Každý se nad něčím skláněl, něco upevňoval nebo natahoval. Ženy mezitím chystaly na břehu veliké vyvařování. Do hrnců naskládaly kuřata, rýži, nasolené hovězí, brambory, hrách i banány. A zanedlouho naplnila vzduch pestrá směsice vůní. Zdálo se, že ve vás vzbuzuje pocit, že všichni jsou vašimi bratry. Takovou sílu měla ta dobrota. A potom od úst k ústům putovala láhev rumu, nápoj stékal do hrdel a láhev se předávala dál skoro bez mrknutí. Byla to neděle pro veliké věci. Velice jste jedli, velice jste pili, a kdybyste se opili, celý týden by se vám každý smál… velice. A to všechno kvůli té nové lodi, vypínající se na písku, postavené díky dovednosti lodního tesaře, který ji vybudoval, a zkušenosti šestnácti mužů, jejichž myšlení odpovídalo rytmu moře. Právě na tuhle chvíli se tolik napracovali a

[ 15 ]

[próza]


čekali, právě zde se nashromáždily výsledky několikatýdenní práce, při níž se dřevěná kostra změnila v tuto bytost nad hlubinami, v tuto… osobnost. Byl to zdatně vyhlížející malý škuner. Na určených místech na souši i na vodě jej přidržovala natažená lana. Muži se chystali stáhnout jej po konstrukci dolů do moře. Na břehu položili ohlazená zakulacená dřeva, aby se po nich loď co nejlépe svezla k vodě. Na mírné vyvýšenině trůnilo pět chlapců a ryčně vyhrávali dechovkovou úpravu Čokoládového děvčete. Všude se pletla spousta děcek, překážela pracujícím, dováděla nahá v moři, potápěla se pro oblázky, zápasila v malých námořních bitvách, navzájem se strkala pod vodu, stříkala si navzájem vodu do očí, nohama zkoušela, kam až stačí, nechávala se v poloze na břiše unášet zvedajícími se vlnami ke břehu, nakukovala pod hladinu, jaký tam vyráží porost, dělala koule z vlhkého písku a házela je po sobě, pozorovala lehkonohé mořské koníčky a drtila je ranou rovnou do těla, nakukovala do krabích skrýší, rýpala na zemi do nevídaných tvorečků, kteří si vyvrtali cestičky mezi kamínky, rušila bílé mořské racky, pátrala po „žabkách“, tahala za lana, proklouzávala pod nimi a přeskakovala přes ně, ječela a výskala, tahala za ně a strkala do nich, laškovala a chichotala se, rozzářená, mokrá, hnědá i černá děcka bavící se u moře. Robbyho jsem dobře znal. Byl to malý klouček, řekl bych asi osmiletý. Dobře plaval a vždycky byl „kolem“ rybářů, když dělali to či ono, pomáhal jim vytahovat člun na břeh, nebo plaval ke člunu s rybářským uzlíkem na hlavě. Byl mrštný, úsporných pohybů a po plavání se mu na těle rýsovala žebra. Hrudník měl jako rámeček potažený kůží. Byl to malý zdravý uličník. Tu neděli tam byl taky pes, černé štěně očichávající Robbymu paty. Robby běhal s tím malým štěnětem sem a tam po břehu a to štěně zkusmo štěkalo a znělo to spíš jako kvičení. Když byl Robby v moři, štěně usedlo do písku a nedalo se zlákat k žádnému dovádění. Tehdy vypadalo osaměle. Slunce bylo stále žhavější a břeh ožíval dalšími výjevy. V dětech se soustřeďovala energie a proměňovala je v balíčky výbušnin vrhajících se do moře. Po nahé kůži mužů pracujících v rostoucím vedru stékala mořská voda a pot ve stružkách, když tahali za lana a centimetr po centimetru vlekli loď ze svažujícího se břehu. Mohutný tesař a hubený mužík, kteří o tom nejspíš věděli vše, vykřikovali povely: „Zabrat hej, pustit hej!“ a loď se podle toho buď pohybovala kupředu, nebo zůstávala stát na místě. Postavy mužů řídících tento postup občas dramaticky strnuly a muži s vážným výrazem loď ustalovali, aby se jim nenaklonila nesprávným směrem. Bylo to skoro jako ve filmu, jak se tak mísily výkřiky, horko, rozjaření, pot, pára proudící zpod víček na hrncích, mužský pach rumu, pruhy bílé mořské soli, usazené na tvářích a zádech mužů, písek drcený jejich těžkýma nohama, hloubícíma jamky, děti, vystřikující svou radost na moře – i loď odolávající tahu. Potom muži dovlekli loď až na kraj vody. Nastal čas něco pojíst a popít. Každý muž uchopil talíř s dobrým sytým jídlem a chuť spokojené strávníky popoháněla. Opět koloval alkohol. Děti se krmily a ženy obsluhovaly a v jídle se střídaly. Na špičkách prstů ulpívala mastnota a usazovala se i na ústech a na velikých listech, na kterých dostávaly jídlo některé děti. Když se do jídla dostalo trochu písku, vymáchalo se to v moři a jedlo se zas dál. x x x Vzpomínám si na tu loď, jak jsem ji vídal celé týdny z místa za zátokou. Zpočátku se objevila hrubá geometrie pár neopracovaných prken. Potom se to postupně měnilo, jak se její otevřené čelisti svíraly a její boky zpevňovaly. A potom přišel kýl. Řezalo se a pilovalo, kladivem zatloukalo, než na dřevě zazvonil kov. A pak se nýtovalo. Mohl jsem snadno zaslechnout hlasitý hovor a smích, když jsem s přáteli vesloval kolem. A to všechno vedlo až k dnešnímu dni vyvrcholení, k této trochu jiné neděli. Pak už se přestalo jíst a pít a muži vstali, aby dnešnímu dílu nasadili korunu. Náhle se vrátilo napětí. Děti na chvíli zanechaly bujného povyražení, ženy si u uhasínajících ohnišť třely ruce nebo olizovaly rty. Po dřívějším rozkurážení nadešla chvíle střízlivosti. Muži zaujali postavení a čekali. Potom pokročila vpřed učitelova žena a o bok lodi roztříštila láhev s alkoholem. Střepy padly do písku. Všichni se zaradovali a čekali na znamení k další akci. Muži se pevně rozkročili, společně se opřeli a už se loď na břehu zase lehce zakolíbala. V posledním bolestném vzepětí muži naposledy zatáhli, rysy v obličeji se jim stáhly a slunce divokým svitem ozářilo hladinu. Loď mohutně žbluňkla do vody. [ 16 ]

[próza]


Potom se nálada opět uvolnila, děti se rozběhly k lodi, dotýkaly se jí, přejížděly prsty po jejích bocích, padaly a klouzaly vedle ní, drápaly se do ní, věšely se na lana, jež z ní visela, skákaly z ní a zbožňovaly ji. Zvedl se čerstvý vítr a rozčeřil horký vzduch. Šlehal do vrcholků mořských vln, rozpěňoval ji a dul do vodní masy. Nastával příliv, nadzvedal zakotvenou loď a měnil ji v živoucí bytost na hřebenech vln. Děti se smály, vrhaly se s rozpřaženou náručí do písku, tahaly za lana lodi v jejím novém království nebo tančily šílené na pláži za ostrých rytmických zvuků hudby. x x x Již se šeřilo, když našli mrtvolku. Byl to Robby. Ležel vzhůru nohama, vklíněn mezi dva skalní výstupky. Na pravé tváři měl širokou ránu ve zkrvaveném mase. Na boku se mu rýsovala bílá žeberní kost. Jakási žena si všimla černého štěněte, jež osaměle sedělo u vody. Za půl hodiny jsem se podíval přes zátoku směrem k malému skalisku, nad nímž už skoro vládla tma. Na vzdáleném obzoru slunce zanechalo již jen neznatelný náznak světla. Loď se rýsovala jako beztvarý, temný a záhadný předmět. Vzpomněl jsem si, co řekla ta žena, když spatřila chlapcovu mrtvolku: „Každá loď potřebuje duši,“ řekla, „každá loď potřebuje duši.“

BARBADOS Chytání krabů George Lamming Modrouš se od nás vzdaloval a odzadu se plížil ke krabům. Při chytání krabů jsme si zábavnou formou ověřovali svou rychlost i lehký stisk. Po prudkých deštích se ve vesnici často objevovala spousta velikých modročerných krabů. Přešlapovali sem a tam a pokoušeli se najít správný směr. Kolem nich se srocovali kluci i muži s klacky, pohrabáči a pastmi všeho druhu. Ženy s dětmi ječely, když viděly, kolik se jich nachytalo. Kolikrát to byly stovky krabů a ti kluci a muži, kteří je ukořistili, mívali z toho slušný výdělek. Kraby si totiž kupovali i ti, kdo chytání odsuzovali jako hanebný sport. Když se krab dobře upraví, je to opravdová lahůdka. Ale tihle krabi, nejistě se opírající o pobřežní svah, byli jižní. Velmi milí a ozdobní jako ty hrnky a talířky, které si máma nejdřív koupila a pak je dala pryč. Nešlo z nich totiž pít, tak byly jemné a ozdobné. A zrovna takoví byli tihle krabi. Jako malý, titěrně okouzlující nábyteček, zdobící břeh. Ani byste je nejedli, i když na chuť byli stejně dobří jako ti velcí oškliví tlusťoši, přešlapující po vsi. Modrouš fakticky nechtěl žádného sníst. Chtěl je prostě chytat pro slávu. Mohl tak dokázat svou činnost za tolik hodin, jež strávil na druhé straně od majáku. Nám malým klukům připadalo to chytání ohromně vzrušující. Občas jsme zabili nějakého ptáčka a triumfálně jsme ho vystavovali na odiv na dlani. Každý se mohl podívat, co jsme dokázali a jaké máme úspěchy. Bylo to jako povídání mezi rybáři anebo výstup na vrchol hory, kam si ještě nikdo netroufl. Panečku, něco takhle chytit! To je věc! Sám Modrouš vypadal jako krab, když se plazil po všech čtyřech a rozesmával nás svými povlovnými třaslavými pohyby. Krabi přivírali oči a nehýbali se. Bylo vždycky těžké říct, co takový krab udělá. Někdy začali uhánět ostošest, i když jste byli od nich hezky daleko. Jindy se jen krčili do uzlíčku tím víc, čím blíž jste se k nim dostávali. Zdálo se, že cítí, že je nikdo nevidí, když se očima dostávají na úroveň škvíry, do níž si vlezli. Modrouš si lehl na břicho a natáhl ruce, jak nejdál to šlo. Krabi se pokusili posunout se v písku o kus dál. Zpozorovali ho, ale nepokoušeli se o zběsilý útěk. Písek byl zřejmě jejich doménou. Mohli se v něm vynořovat a zase podle chuti mizet, kdežto vy musíte jen a jen čekat a číhat. Modrouš už byl rukama skoro u nich, ale dosud se jich nedotkl. Potíže teprve začínaly. Když se krabi chytají holýma rukama, musíte to dokonale ovládat. Musíte se palcem a ukazováčkem strefit přesně někam mezi trup a klepeta. To není tak jednoduché, protože

[ 17 ]

[próza]


krabí klepeta jsou pohyblivá jako otáčecí křeslo. Zdá se, že se mohou stočit každým směrem, a zvedají se i klesají v libovolném úhlu. Stovky kluků štípli, když se bránili jejich holým rukám. A když jste se nestrefili, nebo zmáčkli o chviličku dřív, už jste vězeli v těch klepetech. A ta řežou jako břitva. Prostě se to musí umět. Musíte se stát skutečným chytačem krabů, jestli mi rozumíte. A Modrouš si o sobě myslel, že je mistrem svého oboru. Už těch krabů taky pár chytil a pokládal se za slušného rutinéra. Šlo o to, jakým způsobem je dostane, a Modrouš vynikal jistotou a sebedůvěrou, jež odkoukal u rybářů. Rukama se opřel dozadu za kraby a snažil se je zahnat do jednoho místa. Palcem a ukazováčkem zamířil mezi trup a klepeto. Krabi se chovali klidně, ale vytvořili sevřený šik, takže nebylo snadné sevřít jednoho z nich pevněji. Chvilkami se zdálo, že se v této hře vyznají. Nehýbali se a drželi při sobě a potom se najednou zableskla klepeta, když jste to nejmíň očekávali. Vlny stoupaly a odplavovaly písek. Vypadalo to tak, že nakonec krabi uniknou. Když se sem vlny vrátí a písek se uvolní ještě víc, podaří se jim zavrtat se celkem snadno do větší hloubky. Modroušovi se ke všemu nepodařilo kraba pořádně sevřít. Přivalila se vlna a písek se pohnul. Modrouš se svezl trochu nazpátek a pustil kraba. Ve snaze posunout se zase dopředu, zabořil se nohama do písku. Jenže pod jeho vahou se písek víc probořil a vracející se vlna prudčeji pohnula touto masou. Modrouš už vlastně neležel, nýbrž klečel a písek pod ním stále klesal. Krabi už před ním byli v bezpečí. Modrouš prudce zvedl ruce a postavil se. Písek se mu pod nohama svezl a vlna, prudce spěchající ke břehu, ho srazila tváří k zemi. Do očí mu vnikla slaná vlna a on se tápavě pokoušel narovnat. Přihnala se další vlna a on se jen zakymácel. A co krabi. Ti už byli titam. Nechápali jsme, co se děje. Modrouš se smál, jenže z toho jeho smíchu šla hrůza. Jedna z těch vln ho popadla a on se už dostal až do moře. Ztratili jsme řeč a roztřásli jsme se. Vlna ho vyzvedla, on udělal přemet a zmizel pod hladinou. Začal křičet a my taky. Už jsme ho neviděli, a tak jsme řvali z plných plic. A ten náš řev smývaly vlny olizující celý břeh. Bylo to jako spiknutí vln proti chytači krabů. A jak jsme tak řvali, vyšel zpoza majáku rybář. Ukazovali jsme mu na místo, kde jsme naposledy zahlédli Modrouše. Ve vzduchu ještě dozníval slabý křik. Nechápali jsme, jak se to sběhlo. Nestačili jsme ani sledovat rychlost rybářových pohybů. Popadl síť a začal s ní točit v těch místech, která jsme ukázali. S vážnou tváří tahal síť sem a tam a pak se vynořil s nejpodivnějším ze všech úlovků. V síti byl Modrouš. Byl tam stočený jako mokrá deka. Hrůzou jsme oněměli. V té síti vypadal docela bezmocně. Oči měl podlité krví a tělo mu nadouval prudký vítr. Oddychoval zhluboka jako pes, který se vyčerpal prudkým během při lovu. Rybář ho vytáhl v síti na břeh a potom síť vyprázdnil, jako by v ní bylo něco mrtvého a bezcenného. Na Modrouše hleděl znechuceně. Modrouš byl jako moucha, která příliš dlouho bzučela. Tak jste ji prostě plácli a mrzelo vás jedině to, že jste si od ní umazali ruku. Mohli jste ji nechat lítat. Ale nešlo to. Byla nesnesitelná. Nutné zlo. Rybář se beze slova podíval na Modrouše. Nebylo ani stopy po tom, co by se dalo nazvat mrzutostí. Byl jen klidný a přitom znechucený. Modrouš seděl a mlčel. Zuby mu drkotaly a celé tělo se mu chvělo na tom povětří. Nemohli jsme promluvit. Báli jsme se rybáře. Toho, jak na nás kouká! Byl jako někdo, koho mrzí, co udělal, a přece ho to nemrzí, protože ví, že se to udělat muselo. Vypadal tak strašně znechuceně a zároveň se tvářil tak, že jsme ani nedovedli vypovědět jak. Pod mramorovýma očima a neproniknutelným pohledem muselo být něco, co volalo po životě. Věděl, že neulovil rybu, ale táhl síť tak vážně, že tím mohl vyjádřit jedině neovladatelné přání, aby jeho bližní přežil. Nyní působil strašně zkroušeně. Byli jsme vyděšení. „Měl jsem tě nechat, aby ses utopil,“ zavrčel s hrůzou v hlase. „Děkuji vám, pane,“ řekl Modrouš a sotva popadal dech. Bylo to poprvé, co promluvil. „Na mou duši, měl ses utopit,“ zavrčel znovu rybář. „To nesmíte říkat,“ řekl Modrouš. Strnuli jsme nad smělostí jeho slov. Ale žádná smělost v nich být nemohla. Modrouš se třásl jako kotě, když se vykoupalo. „Proč jsem tě hrome nenechal, aby ses utopil?“ zařval rybář. Teprve teď nás svým výrokem přesvědčil, že je opravdu člověk jako my ostatní. A jak to řekl! Vypadal naštvaně. „Tak mi řekni,“ vyjekl, „řekni mi rovnou do očí, proč jsem tě hrome nenechal, aby ses utopil!“ [ 18 ]

[próza]


„Protože kdybych se byl utopil, nemohl bych vám poděkovat,“ řekl Modrouš. Mínil to vážně a rybář se sebral a odešel směrem k majáku. Malí krabi se znovu objevili. Modrouš se na ně podíval a hned raději koukal jinam. „Tam se nekoukej,“ řekl, vzal mě pod paží a vedl mě na druhou stranu od majáku.

Slunce bylo otrokář Karl Sealy Dělníci spěchali domů. Ruce měli uprášené až po drsné lokty a na černých tvářích jim svítil bílý prach. Já jsem právě tenkrát vzala naposledy dědečkův džbán s mlékem. Rudé slunce se opíralo do majestátních zdí nové sakristie u kaple a koruny špinavých stromů měly barvu medu. Když jsem došla do dědečkova domu, poslední sluneční paprsky již zmizely a na východě po nich zbyla taková barva, jako když jsem naklonila mléko, aby se přelilo po stěně skleněného džbánu. Dědeček bručel, protože ve džbánu chybělo ještě na dva prsty mléka, aby byl plný, a láteřil, že děti už nevědí, čím jsou povinovány svým rodičům, že on se na tu svou artritidu vykašle, pustí se do práce a bude si držet vlastní krávu jako dřív. Řekla jsem mu, že táta se diví, proč je takhle tvrdohlavý a žije sám, proč se nepřestěhuje a nebydlí u nás. Ale dědeček zamlaskal, jako když se krmí prase, a prohlásil, že on jakživ nebyl nikomu na obtíž a že nehodlá ani teď. Povídal, že byl odjakživa pánem ve vlastním domě, kdo že má nebesa nad sebou a ochraňují ho. Radši by umřel, než aby tomu bylo jinak. Kromě toho, pokračoval, podle jeho názoru se daleko spíš sluší a patří, aby syn přišel za otcem, místo aby otec chodil k synovi. Jestli si můj táta přeje projevit svému starému otci vděčnost, ať přijde se ženou a se mnou a můžeme se tady všichni usadit jako doma. Ale aby ho komandovala a poroučela mu v synově domě taková mladá holka, jako je moje máma, to by určitě správné nebylo, povídal dědeček. A mohu taky tátovi vyřídit, že když se škrtí o tu trošku mléka, kterou mu posílá, ať tedy spánembohem toho posílání nechá. Dědeček si nedá všechno líbit. A ani by se moc nedivil, protože tahle generace, to je generace zmijí, a děti se staví proti vlastním rodičům. Když jsem však rozsvítila lampou a přinesla mléko od kamen, dědeček mi říkal má milá Ruth, objímal mě, hladil mě rukou po hlavě a já jsem skrze vlasy nějak cítila, jak má tvrdou dlaň. A hlasem stejně laskavým jako jeho pohyby se mě vyptával, jak vypadá tátova třtina, jestli máma dneska ještě dělá jako dřív a jestli bych chtěla sestřičku, jako jsem já, nebo bratříčka. Řekla jsem mu, že mámě se jen taktak podařilo zabránit, aby se táta neporval s Bertem Sealem, když táta Berta přistihl, jak na naší třtině láme výhonky. Dědeček řekl, že se táta nesmí namočit do boje s takovým gaunerem jako Bert Seale, ale že Bert stejně ví, že není správné lámat výhonky, protože pak se do třtiny dostane voda. Dědeček si zrovna poprvé usrkl mléka, když od kaple zaznělo první zvonění. Zatvářil se, jako by mu mléko nechutnalo, a obrátil se k oknu, jak by je chtěl vyplivnout, ale já věděla, že je to tím, že si Chrissieho Cogginse jako zvoníka moc necení. Dědeček řekl, že kdybych v životě od někoho slyšela, že takový zvon je obyčejný kus litiny, který nemá žádnou duši ani žádnou moc, ať je to kdo chce, ať se mu podívám do očí a řeknu mu rovnou, že je lhář. Anebo kdybych to nechtěla říct takhle přímo, dědeček zřejmě koukal, že jsem špunt jen kousek od země, ať teda tomu dotyčnému řeknu, ať je to kdo chce, že to povídal můj dědeček, a ať toho prolhaného rošťáka pošlu rovnou za ním. Dědeček povídal, že když zvoní Chris Coggins, je to, jako když se zvon vydá na bludnou pouť, a také povídal, že v Chrisových rukou i ten nejlepší zvon, který kdy ulili, zní jako prasklotina. Jestli má někdo v krvi medicínu, teologii nebo práva, pokračoval dědeček, tak v naší rodině máme v krvi zvonění na zvony. Málem mu to zlomilo srdce, když se můj táta zbláznil do rolničení a začal zavádět zavlažování a pánbůh ví co ještě a už neměl čas zvonit. Dědeček mi vyprávěl o časech, kdy jako mladík chodil od jedné farnosti ke druhé, naslouchal stovkám zvonů a každý z nich promlouval jinak a přece lahodně. Vzpomínal, jak šplhal do stovek vysokých strmých zvonic a dotýkal se rukama křivek každého zvonu, až je všechny znal jako důvěrně známé tvary. Řekl, že to byl můj prapradědeček, kdo se za časů cholery proslavil prohlášením, že když se kostelní zvony svěří do těch pravých rukou, cholera farníky nepostihne. Zblízka i [ 19 ]

[próza]


zdaleka se k tomu starci sbíhali vesničané, házeli mu šilinky do nádoby od octa, kterou používal jako pokladničku, a prosili ho, aby se ujal zvonů v jejich farnostech. Dědeček řekl, že ten stařec měl tenkrát víc práce než lékař a rozhodně také na choleře víc vydělal. Žádného pravého syna církve ve farnostech, kde stařec tehdy rozezvučel zvony, cholera totiž nepostihla, jen takové ty matrikové křesťany. A jestli mám pochybnosti, že říká boží pravdu, ať se na to přeptám starého Clawsona Peara, který byl za časů cholery mladý chlapec a kterého nejspíš Pán nechává naživu proto, aby pravdivost takovýchhle věcí dosvědčil. A můj pradědeček, tedy dědečkův otec, měl navíc nadání plašit nepokojné duchy, vyprávěl dědeček. Netroufl by si tvrdit, že pradědeček z toho vytěžil tolik, co prapradědeček vydělal na choleře, ale přece jen se mu podařilo koupit si kus půdy pod domem, který jeho otec postavil za časů cholery. Dědeček povídal, že jeho otec se při pohřbech příbuzenstvu netajil tím, že sice, jak se sluší, má jako kostelník povinnost zvonit umíráčkem, ale že když to příbuzenstvo nebude mít rozum a nesáhne do svých napěchovaných peněženek, on zas nebude při tom zvonění využívat svého nevšedního nadání, kterým ho obdařila nebesa. A dědeček povídal, že aby je duch zemřelého nepronásledoval, to nebožtíkovo příbuzenstvo obvykle mému pradědečkovi zaplatilo o něco víc, jen ať toho nepokojného ducha zaplaší. A tento dar plašit nepokojné duchy, pokračoval dědeček, se pak přenesl i na něj. Když se jeho otec odebral ke Stvořiteli, měla se po laskavém uvážení svěřit kostelnická funkce někomu dalšímu. V noci narození Spasitele zasvítil měsíční úplněk jako anděl zvěstovatel, právě když věřící přicházeli na půlnoční mši. Ale v uličkách mezi hustě seřazenými hroby oné noci povstali mrtví i po stu letech proti mizernému zvonění a strach číhající u vchodu do kaple nikoho nepouštěl dovnitř. Otec duchovní stál zmatený, protože hodina se již blížila a lavice v kapli byly prázdné. A tak dědeček k němu přistoupil, zavedl ho k oknu a ukázal mu husté srocení duchů a jak se věci mají. Úroda byla zralá ke sklizni, řekl dědeček, a tak otci duchovnímu nabídl, že svou zvonickou dovedností duchy zaplaší a věřícím umožní vstoupit, pokud bude kostelnický úřad, který mu právem náleží, svěřen jemu. Tak se i stalo. Domluvili se, a dříve než uchopil do ruky provaz od zvonu, duchové se zase pohroužili do svých hrobů. Od té doby dědeček zvonil na zvon v kapli až donedávna, kdy ho – asi před rokem – začalo zlobit srdce. Obloha byla moře a slunce bílý otrokář, když Ruth nesla dědečkovi zprávu od svého táty, že to dítě je chlapeček. Vběhla do domu a sklonila se nad lenoškou, do níž se dědeček schoulil. Třásla s ním a volala na něj tu novinku, že má dědice, ale nemohla ho probudit, a ani milionu takových děvčátek, jako byla Ruth, by se to nepodařilo. Potom Ruth se slzami v očích, rudých jako zapadající slunce, zašla do kaple a nahoru do zvonice. Chris Coggins jí podal provaz a ona pak vzlykajíc zazvonila dědečkovi k věčnému odpočinku.

TRINIDAD Opilec od řeky Michael Anthony „Kdepak máš tátu?“ Chlapec neodpověděl. Pečlivě propádlovával mezi mělčinami, potom proplul loďkou kousek podle břehu a natáhl pádlo před sebe, aby loďku zastavil. Pak hodil kolem kolíku silný provaz a vylezl na břeh. Matka stála přede dveřmi a dívala se na něj. „Kdepak máš tátu?“ Chlapec skrýval podráždění. Pohlédl na matku a klidně odvětil: „Vždyť ho znáš. Dobře víš, kde je.“ „A neříkala jsem ti, ať se mi bez něho nevracíš?“ „A to jsem ho měl přitáhnout nebo co?“ vykřikl chlapec a začal propadat svému rozhořčení. „Když chce táta pít, já ho mám tahat domů?“

[ 20 ]

[próza]


Tak to bylo pokaždé. Chlapcova matka stála přede dveřmi a pozorovala řeku. Každou sobotu to takhle dopadalo. Každou sobotu chodil Mano do vsi, zpil se do němoty, ležel na podlaze v nálevně, nadával a zvracel tak dlouho, dokud se Číňan neměl k zavírání. Potom ho vykulili z nálevny ven a třeba na něj i plivali. Chlapcova matka se dívala na řeku a tvář jí křivil vztek a strach. Teď nemůže jet proti proudu. Kdyby to udělala, nastalo by boží dopuštění. Ale Mana je přece nutné dopravit domů. Otočila se a podívala se, co dělá chlapec. Ten už vybalil tašku s nákupem a teď se natahoval na pohovku. „Musíš pro tátu, abys věděl,“ řekla mu. „Kdo?“ „Ty!“ „To teda ne!“ „Jak se opovažuješ takhle se mnou mluvit?“ vykřikla. Rozzuřila se. „Krucinálfagot musíš pro tátu a hned!“ Sona vyplašeně vstal z pohovky. Máma mu sice teď sotva vlepí pohlavek, ale člověk nikdy neví. Už dlouho nevypadala takhle rozčertěná a taky málokdy takhle dupala. Pomalu a neochotně vstal a podíval se na ni, jako by nechápal, co se to s ní děje. Nebylo mu jasné, proč se o tátu vůbec stará. Vždyť táta je takový pitomec a budižkničemu, co jim jen kazí život. Kdyby bylo po jeho, už dávno by Mana měli z domu pryč. Z jeho postele by udělali špinavý pult před Assingovou nálevnou. A patřilo by mu to. Tomu darebákovi! Chlapec si oknem odplivl. Už ze vzpomínky na tátu se mu dělalo nanic. Jenže se Sonovou matkou to bylo jiné. Muž, za nějž se provdala a ze kterého se vyklubal takový špatenka, zůstával sloupem jejího života. I když jí působil jeden zármutek za druhým, i když už prolila mnoho slz, připadala by si bez něho nejistá a ztracená. Jí se zdál tak mohutný jako řeka Ortoire, která jim teče před domem. Nezapomněla na to, že za mlada nebylo nic, v čem by ho někdo mohl přetrumfnout. A v jejích očích byl dosud mladý. Nestárl. To spíš stárne ona. Z něho se jen vyklubal takový špatenka. Nenávidí ho za to, jak se napájí rumem a jak rozhazuje to málo, co vydělá. Ale na penězích jí zas tolik nezáleží. Spíš jí vadí, když ho vidí opilého. Ví, že až se vrátí, bude klopýtat, a ona se bude třást zlostí a bude ho proklínat. Přesto však se rozechvěje radostí, že ho má zase v bezpečí doma. Ráda by věděla, co se asi právě teď odehrává v nálevně. Chtěla by vědět, jestli je už opilý a bezmocný a dělá ze sebe blázna. Právě tohle pobuřovalo opilcova syna Sonu víc než co jiného. To, že jeho otec Mano každému nadává a dělá ze sebe blázna. Když tak někdy tátu poslouchal, bylo mu tak trapně, že by ho nejradši nakopl. Často mu tiše hrozil pěstí a říkal si: „Počkej, jednou, já ti dám…“ Díval se na to, jak se jeho matka smiřuje s utrpením, hladem a dřinou. Den ode dne byla kostnatější a pohublejší a vypadala na šestapadesát, a ne na svých šestatřicet. Vlasy jí už šediví. Když se na ni někdy díval, vzpomínal na tátu, skřípal zuby a říkal si „to zvíře“ několikrát za sebou. A zrovna teď se dostal do takového rozpoložení. Rozmrzele a otráveně šel odvázat loďku. „Když ho nepřiměju, aby šel se mnou, nechám ho tam,“ zlostně hučel. „Řekni někomu, ať ti s ním pomůže!“ Obrátil se k ní. „Nikdo mi nebude chtít pomáhat. On každému nadává. Minulý týden mu nakopal Bolai.“ Matka byla vzteky bez sebe. Měla veliké, zarudlé a vodnaté oči. Chlapec odvázal lano od kolíku. „Co je mně do toho?“ bručel. „To je jeho věc a Bolaiova.“ Matka se dala do pláče. „A co s ním mám dělat?“ pokračoval chlapec. „V jednom kuse mu říkám: Tati, pojď domů, tati! A víš, co mi na to říká on? Koukej mazat, ty zatracenej spratku!“ Matka se k němu obrátila. Po tvářích jí stékaly pramínky slz. „Sono, jdi a přiveď tátu. Jeď hned. Ty tam stojíš a koukáš, jak ti Bolai kope do táty a nic neděláš? To ti na něm vůbec nesejde?“ vzlykala. „Je to přece tvůj táta, ty kluku nevděčná…“ A opět se dala do pláče. Dusila se hněvem a zármutkem. Když zvedla hlavu, Sona již pádloval doprostřed řeky, zlostně se mračil a vyhýbal se mělčinám. [ 21 ]

[próza]


Je pravda, že v Assingově nálevně bylo pozdvižení. S Manem to šlo do háje jako obyčejně. Klátil se nálevnou, prskal, nadával a Číňan mu něco vytýkal, i když na Manově chování mu zřejmě příliš nezáleželo. Mano totiž spotřeboval tolik rumu, že Assingovi naskočila tržba. A to dávalo Manovi právo vyjadřovat se v nálevně po libosti. Ale zákazníky to znechucovalo. Následkem Manova opilství se v sobotu večer odehrávaly všelijaké scény. A když byl v nálevně Mano, nedalo se tam v klidu konzumovat. A tak když se teď už schylovalo ke konfliktu, všichni si oddechli, když vešel Sona. A hned chlapci někdo ukázal na tatínka, vklíněného mezi dva pytle s cukrem. „Tati!“ Mano zvedl hlavu. „Co sem lezeš?“ zaskučel. „Kdo tě posílá?“ „Máma říká, abys šel domů,“ odpověděl Sona. Umínil si, že nesmí ztratit sebeovládání před cizími lidmi. „No a?“ „Máma mě pro tebe poslala.“ „Tebe! Matka tě poslala pro mě! Tak ty seš od teďka můj táta, co?“ S opileckou zuřivostí se rozmáchl po synovi. Sona neuhnul. Nikdy se nedopouštěl ničeho, co by ho stavělo před lidmi do trapného světla. Ale dříve, než si uvědomil, co se děje, otec se rozpřáhl a udeřil ho do levého spánku. „Tak ty seš můj táta, co? Ty seš od teďka můj táta, co?“ zařval a kopl do chlapce. Dva nebo tři muži se na Mana vrhli a odtáhli ho od chlapce. Sona se chytil rukama za břicho v místě, kam dostal od otce kopanec. Do očí mu vstoupily slzy. Opojení Manem lomcovalo stále silněji. Sotva se udržel na nohou a cloumal sebou, aby se těm mužům vytrhl. Ale oni ho nepustili. Sona se odklidil z cesty. „To je ale ostuda!“ prohodil někdo. „Ostuda?“ zaskučel Mano. „On je teďka můj táta. Máma ho poslala pro mě. Tak mě pusťte!“ řval a ještě prudčeji sebou zaškubal. „Já ho zabiju. Dá-li pánbůh, zabiju ho.“ Nebylo pro ně moc těžké Mana udržet. Jen chabě se kroutil jako had, jako by se mu kosti proměnily ve vodu. A ten, co řekl: „To je ale ostuda!“, se ozval znovu: „Tak proč si ho neodvedeš domů, ty kluku jeden? To nevidíš, že tady dělá jenom nezdobu?“ „A pomůžete mi ho strčit do loďky?“ zeptal se Sona. Vypadal teď docela klidně a zdálo se, že mu nejde o nic jiného, než dostat svého otce z nálevny a ven z tohoto zmatku. Nikdo však nemohl tušit, co se děje za oponou jeho klidné tváře. Nikdo nemohl odhadnout, jaká nenávist v něm vře. Mana zvedli čtyři muži se Sonou a uložili ho do loďky. Opilec chrápal. Dospěl do stádia uklidnění. Čtyři muži odstrčili loďku. Sona se podíval na tátu. Po chvilce se ohlédl zpět k mostu. Vše se za ním utápělo ve tmě. „Tati,“ řekl chlapec. „Tati, jedeme domů.“ Před loďkou se rozkládaly divoké mangrovové bažiny a říční tok. Byli sami. Sona osaměl s Manem, mangrovy, nocí a hejny aligátorů pod loďkou. Znovu se na tátu podíval. „Tati, tak ty do mě budeš kopat, co?“ Sonova matka čekala dlouho do noci. Trochu si zdřímla na jednom boku, potom se otočila na druhý, ale při každém zvuku se probouzela a natahovala uši. Na vodě nebylo pádlování slyšet. Teď už jistě mají v nálevně zavřeno, napadlo ji. Touhle dobou už přece mají všude zavřeno. Ležela tam zděšeně a poslouchala, dokud jí oči opět neovládl neklidný spánek. Vzbudilo ji až vrzání podlahy v ložnici. Když promluvila, Sona ucukl. „Kdo to je, Mano?“ „To jsem já, mami,“ řekl Sona. Také jeho kosti jako by zvodnatěly. Ne od pití, ale strachy. Lev se v něm proměnil v jehňátko. A při řeči se mu třásl hlas. Matka si toho nepovšimla. „Tak už jste tu oba?“ zeptala se. „Kde je Mano?“ Chlapec neodpověděl. Ve tmě si bral věci z hřebíků. „Kde je Mano?“ vykřikla matka. „Je venku a spí tam. Je opilý.“ „Ten šupák!“ řekla matka, vstala a natáhla ruku po zápalkách. Sona rychle vyklouzl ven.

[ 22 ]

[próza]


Sonu ochromoval strach a zmocňovala se ho závrať. Podíval se na řeku a zpátky na dům. Potom mu hlavou projelo jedno jediné slovo: policie! „Mano!“ slyšel, jak matka volá do prázdného domu. „Mano!“ Sona propadl panice, vrhl se mezi mangrovy a do noci.

Lojová tyč Barnabas J. Ramon Fortune Nadešel den soutěže a všechno bylo připraveno. Na horním konci tyče se houpala šunka, láhev whisky a láhev rumu na krátkém provázku a úplně na špičce vězela malá lepenková krabička, ukrývající stodolarovou bankovku. Stál jsem uprostřed pestrého zástupu zírajícího na tyč, která čněla dobrých sedm metrů vysoko do vzduchu jako lodní stožár bez lanoví a ráhnoví. Nejdřív tu tyč do hladka zhoblovali a osmirkovali, že byla jako ze skla, a potom ji celou namastili lojem. Ten na jejím povrchu dělal bělavé skvrny jako nějaká strašná houbovitá choroba. Ale v tom horku se mastnota začala roztékat a klouzala po tyči líně dolů v ošklivých beztvarých kapkách jako pot na kůži jakéhosi pravěkého živočicha. Kousek od úpatí tyče, jen asi půl metru od ní, stál starosta a díval se na hodinky. Měl na sobě pomačkaný plátěný oblek, který mu byl velký. Vypadalo to, jako by si to horko na něj zasedlo. Byl to vysoký, mohutný černoch s hustým knírkem, který vyhlížel jako chumel černých tkaniček do bot. Silné knotovité vlasy mu na hlavě stály zaraženě a nepoddajně. Bylo pondělí ráno a řekli byste, že se horko zvedá ve vlnách pod vámi z útrob země. Jako by se slunce přestěhovalo a nepálilo z nebe, ale odněkud blíže zemskému povrchu, a čekalo, až se země rozpukne, a pak vyskočí hrozné, nehotové ohnivé embryo. Když jste si však vlhkou, lepkavou rukou zaclonili oči a podívali se vzhůru, zjistili jste, že slunce je pořád ještě na svém starém místě na obloze, nemilosrdně se vám vysmívá a zářivými zuby se na vás šklebí. Všude kolem vás panuje třpyt, objímá vás, proniká vám očními víčky a prostupuje vám kůží tak, že když nastavíte ruku proti slunci, můžete pozorovat kosti jako ohromného pavouka. Soutěž měla začít přesně v poledne. Viděl jsem, že je za dvě minuty dvanáct. Starosta se podíval na hodinky, našpulil rty a vykřikl: „Teď!“ První soutěžící vyskočil na tyč a rázem sjel velkou rychlostí na zem a prudce do ní žuchnul zadnicí. Měl na sobě staré šortky barvy khaki a tričko z příze. V podpaží, na bradě i všude na tváři byl umaštěný od loje. Když vstával, rozlehlo se pobavené halekání davu, který čítal asi čtyři sta hlav. Jako by se obrovská, zveličená moucha právě odlepila od mucholapky. Starosta si otíral obočí, smál se a přitom mu pot vtékal do očí. K tyči přistoupil další soutěžící, obrátil se k davu a uklonil se. Potom se otočil k tyči. Měl v sobě něco kočkovitého. Dlouhými, štíhlými a čilými údy připomínal strom, který příliš rychle vyrostl do výšky. Zdálo se, že nemíní na tyč zaútočit prudce jako jeho předchůdce, nýbrž že se jí chce spíš dvořit jako milenec. Lehce povyskočil a uchopil ji. Na okamžik zůstal trčet na místě jako moucha, která sebou nemotorně hází nad vodou. Divoce tloukl pažemi i nohama, ale nijak a nikam nevylezl. Potom zvolna sjel dolů, dotkl se země koleny i prsty a přitom objal spodek tyče jako plačící matka své milované mrtvé dítě, jež se pokouší vzkřísit k životu. Teď vypadala tyč – nebo aspoň její spodní tři metry – jako čistý a svítivý hnědý dřevěný sloupek. Jádra a letorosty byly na ní jasně znát jako tahy štětcem na obraze. Světle se rýsovaly v uměleckém rozšíření i zúžení a nadouvaly se v kruzích vinoucích se kolem součků, které vypadaly jako cibulky vsazené do čistého a hladkého povrchu dřeva. Nyní jsem se povšiml, že soutěžící po tyči nekloužou dolů tak snadno. Stejní muži se od ulpívající mastnoty očistili kusem pytloviny a zase se znovu vraceli, aby vyzkoušeli svou dovednost. Sem tam některý soutěžící popolezl o dvacet centimetrů a pak se spustil k zemi s mohutným nánosem loje. Mnozí soutěžící si brali na pomoc ve šplhání písek a pytlovinu. Kousek od tyče se zvedala hromádka písku a všude kolem se povalovaly hrubé pytle od cukru a rýže. Uprostřed malé lidské arény se tyč vypínala jako Mount Everest.

[ 23 ]

[próza]


Potom se nad dosud převládající všeobecnou vřavou začal postupně, leč stále silněji ozývat vzrušený pokřik davu, až přerostl v úplný poprask. Nesl se z jednoho konce zástupu na druhý. „Greasy Pole! Greasy Pole!“ Slyšel jsem už o něm. Každý o něm slyšel. Ale nikdy předtím jsem neměl příležitost viděl velikého Greasy Pola. Lidé se rozestupovali a vytvářeli uličku, aby veliký muž mohl projít. V posledních pěti letech pokaždé soutěž vyhrál Greasy Pole. Dav se za ním uzavíral a svíral jako vody Rudého moře po přechodu Izraelitů. Greasy Pole stanul uprostřed arény. Nebyl vysoký a byl černý. Černější než kterýkoli černoch, jejž jsem kdy spatřil. Opravdu černý a svítivý, jako by jeho tukové žlázy dávaly kůži zvláštní lesk. Uzlíkaté vlasy měl na dokonale kulaté hlavě krátce přistřižené a od ostatního povrchu okrouhlé lebky se daly rozeznat jen pro svou mdlou prašnost. Na levém rameni si nesl svazek pytlů. Ramena měla široké rozpětí. A když se zpod zaprášeného bílého přehozu z příze vynořily jeho paže, připomínaly hákovitá chapadla. Měl na sobě khaki šortky, na zadnici ledabyle zalátané nejspíš jeho hranatýma silnýma rukama. Mou pozornost však upoutaly jeho nohy a prsty na nohou. Na jeho výšku byly dlouhé, neobyčejně dlouhé a měly velké klouby, které byly patrně obdařené mimořádnou silou stisku. Při chůzi se mu prsty svíraly a pevně zatínaly do země a zanechávaly hluboké otisky všude, kudy prošel. Stál před tyčí a díval se nahoru a dolů, jako by si pohledem měřil protivníka. Na tváři mu nepohrával úsměv, v očích měl napětí a lidí si nevšímal, jako by tam stál sám. Dlouhá čára mezi tlustými černými rty byla tvrdá, rovná a nepohyblivá. Za okamžik mu však široká tvář ožila jako voda větrem zčeřená a on se usmál. Objevil slabost svého protivníka. Poprvé se obrátil k davu a uklonil se. „Greasy Pole! Greasy Pole!“ rozlehlo se na pozdrav. Narovnal se, ale potom se rychle shýbl a sebral se země kousek loje. Potřel si jím celou přední část těla až k nohám tenkým nátěrem. Potom přešel k hromádce písku. Nabral si pár velkých hrstí a důkladně se jím posypal. Předek jeho těla vypadal jako veliký arch smirkového papíru. Odebral se zpátky k tyči a vyskočil na ni. Nesjel dolů. Obrovské pařátovité prsty jeho nohou stiskly hladký okrouhlý povrch tyče a dychtivě se do něho zasekly. Dav se rozvlnil a zavřeštěl. Někdo mi dal herdu do zad. Greasy Pole tak zůstal několik vteřin a svíral tyč jako zápasník škrtící soupeře. Potom škubl celým tělem a dostal se o deset centimetrů vzhůru. Brzy se rukama dostal tam, kde na loji zanechal stopy ten z předešlých soutěžících, který se vyšplhal zatím nejvýš. Pozoroval jsem napětí v jeho nohou. Prsty u nohou mu pracovaly jako pařáty. Jeho tělo sebou znovu trhlo a on se rukama dostal do loje. Začal klouzat dolů, pomalu, ale jistě. Potom se zastavil. Zdálo se, že je k tyči přibitý, že je k ní přišpendlený. Svíral ji stehny a vypadal jako ohavný, znetvořený černý motýl. Zůstal tam a supěl. Dlouhé zádové svaly mu vystupovaly jako obrovská křídla. Potom jednu ruku odtrhl od tyče, setřásl z ní lůj na zem, chytil se a udělal totéž s druhou rukou. Tělo se mu opět otřáslo. Mohutné prsty nohou, doširoka rozevřené, ho pozvedly vzhůru a pak ještě výš až k té vysoké triumfální značce v loji. Nyní pospíchal. Rukama se chtivě nořil do loje a honem honem odhazoval na zem kusy mastnoty. Když se přiblížil k vrcholku tyče, dav znovu začal křičet. Teď už zřejmě nemělo smysl dělat přestávku ve šplhání, nemělo smysl zastavovat se a nadechovat. Teď musí buď vyšplhat až navrch, nebo prohrát. Minul šunku. Lezl si pro tu stodolarovku. Horkem a vzrušením jsme byli jako zakletí. Do žhavého poledne jako by se ozvala cikáda. Jinak se zdálo, že byl celý svět vržen do věčného ticha. Náhle se dav obrátil, jako by někdo vypálil do vzduchu kulku. I Greasy Pole se zastavil. Někdo volal jméno George Bakera. Byl to hlas nějaké ženy. „Georgi Bakere! Georgi Bakere!“ Volala zezadu do davu, ale její hlas se nám zařezával do hlavy jako kosa. Greasy Pole se otočil a podíval se nad hlavami lidí, odkud ten hlas přichází. „Georgi Bakere! Nezapomeň, žes mi včera večer slíbil ty prachy! Ty prachy nahoře na tyči jsou moje! Georgi Bakere, musíš myslet na svoje dítě!“ Tělo Greasy Pola ztratilo napětí. Svaly mu vklouzly pod hladký povrch kůže. Ze čtyř set hrdel se vydral hluboký povzdech, když Greasy Pole zvolna sjel dolů po tyči a přistál na zemi. Díval se na nás smutnou nespokojenou tváří, jako by nás zklamal. V duchu jsem si [ 24 ]

[próza]


představil to dítě, ještě ani ne jednoroční, s velkýma černýma očima, o jehož otcovství Greasy Pole nejspíš vede spor. Je to chlapec nebo děvčátko? Greasy Pole sklonil hlavu, zahanben a poražen prošel davem. Pozdě večer jsem ho potkal, vlastně jsem o něj zakopl. Ležel opilý na chodníku.

GUYANA Návštěva Jan Carew Belfon slyšel, jak ho matka volá: „Belfonéé, Belfonéé!“ Hrál si zrovna s kamarády mezi kurníky a kuchyňkou, postavenou z kusů železného plechu a z materiálu ze starých naftových barelů, vyklepaných naplocho. Kuchyňka vypadala jako bouda, pobitá záplatami ze dřeva a zrezivělého kovu. Pláty se táhly mezi podpěrami a příčnými břevny a na některých dřevech dosud zůstala kůra. Z této kouzelné chýše se při vzácných příležitostech, když měla Lola peníze, linuly báječné vůně, při nichž se v ústech sbíhaly sliny. Když tyhle vůně podráždily chlapci nos, rozechvěl se mu žaludek blaženým očekáváním. Na svůj věk byl vysoký a často se mu náhle zatmívalo před očima, když ho zmáhal nápor hladu. Kuchyňka s tmavou stříškou, nenatřeným dřevem a temnými odstíny rzi poskytovala přístřeší i krysám a švábům, a tak se dovolovalo kuřatům, aby do ní volně vcházela a zmocňovala se švábů jako své kořisti. Kuřata a švábi byli součástí Lolina kulturního prostředí, právě tak jako krysy, kusy plechu a shnilé dřevo, žloutnoucí noviny, které ucpávaly pukliny a štěrbiny, zpěv, kletby i naplno puštěné tranzistorové přijímače. Když byla Lola v dobrém rozmaru, vnášela smíchem a žertováním do dvorka slunečnou pohodu. Objímala přitom svého pětiletého synka a tiskla ho k sobě tak pevně, že slyšel, jak jí tluče srdce, a cítil vůni její teplé pleti. Vzpomínal, jak mu jednou řekla takové pořekadlo: ať je pan Šváb po flámu sebeopilejší, když se vrací domů, vždycky se zdaleka vyhýbá kuřecímu kurníku. „Belfonéé, Belfonéé! Tak tenhleten černoušek mě ne a ne slyšet, když ho volám!“ Když k ní přiběhl, vzala ho pod pumpu, natáhla ho před sebe a dala mu takovou sprchu, jakou nemá vůbec rád. Potom popadla karbolkové mýdlo a drsnýma rukama ho důkladně vydrhla. Tak to vždycky dopadlo, když se měli vydat na návštěvu k někomu důležitému, na kom jí záleželo. „Kampak půjdeme, mámo?“ „Na návštěvu k paní Elginové.“ Když potom jejich stíny vyrostly do délky stromů, rozhrnuli živý plot zahrádky vzadu u domu Elginových a prošli mezi listím a květy, v nichž psi a děti vytvořili jakýsi tunel. Bylo období sucha a tyčinky květů visely dolů jako vyprahlé jazyky. Vyřítila se na ně smečka psů, ale černošský dvorek je už dávno naučil, jak se mají chovat k nejhladovějším a nejzáludnějším psům z celého města. Instinktivně sebrali ze země kameny. Psi pochopili, co to znamená, a dostali strach, že se jim zle povede, a tak raději udržovali uctivou vzdálenost, dokud je neodvolal indiánský chlapec, který se zeptal: „Co chcete, paní?“ „Chci vidět paní,“ odpověděla Lola, která si říkala, že ten sprostý indiánský kluk jí nestojí ani za špetku zlosti. A tak se zasmála. Belfon si nosil halas matčina smíchu s sebou celý život. A ten smích tryskal stejně lehce, jako když se na jaře rozlévají vody, a zněl jako píseň. Indiánský chlapec je povýšeně pozoroval a štěrbiny jeho očí, ostrých jako nožíky, jako by říkaly: „Pročpak se nám po dvoře poflakuje tahle ženština se svým mizerným harantem?“ A protože si Belfon předtím pochutnával na ostružinách, čistil si přitom zuby jazykem. Lola se podívala na Belfona a řezavě ho oslovila: „Belfone, okamžitě zavři pusu! Vypadáš, jako bys chtěl spolknout mouchu!“ Indiánskému chlapci to připadalo legrační a vyprskl smíchy. Přitom obnažil veliké žluté zuby. Lola se k němu obrátila a vztekle dodala: „A co ty tady stojíš a ceníš zuby? Jsi hluchý nebo co? Co ty jsi zač? Ty tu bydlíš, nebo ses sem jenom přišel kouknout jako my?“ „A kvůli čemu chcete vidět paní?“ stál tvrdošíjně na svém ten kluk.

[ 25 ]

[próza]


„Tak on tenhle barevný kluk bude ještě takhle drzý! Kvůli čemu prý chci vidět paní! Tak se seber, ty kluku jeden, a řekni paní, že ji chce vidět Lola.“ Když se indiánský chlapec pomalu otáčel, aby jí vyhověl, Lola ještě dodala ke své žádosti něco, co mu vyrazilo dech: „Řekni paní, že mě zná z vězení!“ „Mami, mami!“ vykřikl a rozběhl se k velikému domu. Lola si všimla, že se její synáček za ní opožďuje, a s překvapující něhou mu řekla: „Jen pojď, hochu, čeho se bojíš?“ Z nitra domu se ozval hlas: „Ano, Simone, už jsem tu.“ „Mami, je tu nějaká žena a chce tě vidět. Poudá, že se jmenuje Lola a že ji znáš z vězení.“ Stará žena přistoupila ke dveřím a Simona pokárala: „Ale, Simone, mluv pořádně! Poudá, to se říká?“ „Povídá,“ opravil se Simon. Kathleen Elginová vybelhala ven. Příjemnou hnědou tvář jí lemovala hříva bílých vlasů a na obličeji měla vrásky jako rýhy na vlašském ořechu. Nosila bifokální brýle a na dítě udělalo veliký dojem, jak jí za nimi plavou oči. Kuchařka, stará černoška s tváří jako měsíček a orientálníma očima, se zakuckala a tlumeně prohodila: „Tak jedna z těch vašich kriminálnic vás přišla navštívit, madam.“ Z kuchyně sálalo takové horko, že jí z obočí visely krůpěje potu jako miniaturní krápníky. „Děvče, Lolo, jaký dobrý vítr tě sem přivál? Ty se ukážeš, jen když tě potká nějaká smůla,“ řekla Kathleen Elginová a přitom se mírně usmála. „Moc mě těší, že vás vidím, madam. Když jste nás chodila navštěvovat, byla jste pro nás jako anděl z nebe. Tentokrát nejde o žádnou smůlu, madam. Jak se máte? Vypadáte dobře.“ Lola hovořila s přirozenou důvěrností. „S pomocí boží to ujde, děvče. A kdopak je tohle, tvůj chlapeček?“ zeptala se Kathleen Elginová. A když jste se jí podívali na oči za bifokálními brýlemi, plavaly jako vlnky na rybníku. Malý hoch dostal strach. Lola ho zatahala za ruku a nařídila: „Řekni: dobrý den, madam.“ „Dobrý den, madam,“ pípl chlapeček sotva slyšitelným hláskem, pokročil kupředu a natáhl ruku. „Pojď dál, Lolo, popovídáme si. Musím se vrátit ke svému šití,“ řekla Kathleen Elginová, „a k Idě...“ a obrátila se ke kuchařce. „Ano, madam, já vím. Dám chlapečkovi sklenici mléka a chleba se sýrem,“ řekla kuchařka. „Simone, jdi a dodělej svou práci. Víš, že ten, kdo je líný, propadá peklu,“ řekla Kathleen Elginová neohrabanému indiánskému klukovi. A malému chlapečkovi spadl kámen ze srdce, že nebude pojídat přesnídávku před upřenými zraky toho kluka. Ale dosud slyšel Lolin hlas. A to, co říkala, ho zbavovalo chuti k jídlu. „Madam, čekám teď další dítě a nemohu se o Belfona postarat… je to pro mě jako balvan. Mám ho moc ráda, madam, ale musím ho nechat. Nemohu zvládnout shánění jídla do jeho bříška a šatstva na jeho tělíčko. Ten chlapec mi rozdírá srdce. Je mu sice teprve pět, ale už je jako z divokých vajec, jako tygr v džungli… má buňky na všechno, co se nemá… poslala jsem ho, prosím vás, k mé nevlastní sestře do Courentyne, ale on utekl… poslala jsem ho ke své tetě do Essequiba a on zase utekl… říkal, že s ním nedělali nic jiného, než že ho nutili dřít a že ho mlátili… seznámila jsem se s anglickým vojákem a on mě má tak rád… chtěl si mě vzít… tak jsem mu radši řekla, že Belfon je sestřin syn…“ „A to jsi mu lhala v tak důležité věci, Lolo? Na tom se ale sotva dá vybudovat pevný citový vztah, děvče,“ řekla káravě Kathleen Elginová. „Nemohla jsem se přinutit, abych mu řekla pravdu, madam… potřebuju pauzu a tenhle Belfon je jako závaží, které mám na krku…,“ začala vykládat Lola. Ale chlapeček rozlil mléko na kuchyňské podlaze, prudce ji objal a žadonil: „Mámo, prosím tě, neposílej mě od sebe pryč… já budu hodný… slibuju ti…,“ hlas se mu zlomil a křehké tělíčko roztřásly bouřlivé vzlyky. Stará paní s vlasy bílými jako ranní mlhy dala Lole pokyn, aby přistoupila blíž. A když Lola uposlechla, položila jí ruku kolem ramen a druhou ruku útěšně položila Belfonovi na hlavičku. Ostatní děti, které adoptovala, přišly vyděšeně a mlčky. Ale tenhleten, napadlo ji, má bojovnou povahu. Ten jen tak nepřipustí, aby ho zlotřilá matka odvrhla jako domácího pejska, ze kterého se stala přítěž domácnosti. [ 26 ]

[próza]


„Má bojovnou povahu,“ řekla a sáhla po kapesníku, aby si setřela slzu. „Může u nás zůstat, ale ty se budeš muset na nějaký čas sem nastěhovat, dokud si tady nezvykne.“ Kathleen Elginová to řekla, protože věděla, že za den za dva zmizí odtud i Lola. Vrátí se k tomu svému anglickému námořníčkovi a ke svému nespoutanému divokému způsobu života. „Madam, mohu vám říct…“ „Nic mi neříkej, Lolo,“ rozkázala Kathleen Elginová, napřímila hlavu a sevřela rty. Belfon se na ni úkradkem podíval, setřel si kloubky prstů slzičky a myslel si: „To bych rád věděl, co tahle skvělá dáma v tom velikém domě myslí tím, že mám bojovnou povahu. Znělo to, jako by mě chválila.“ A uprostřed toho děsu, strachu a zármutku cítil, že se mu v srdíčku třepetají křídla mladého orlíka, dávno předtím, než budou schopna se rozletět.

Přeložil Vladimír Klíma. O textech Tip Marugg: „Podkroví“ (The Attic), in: Florette Morandová, The Umbrella Lady – The Green Antilles, London, Panther Granada Publishing 1980. Barnabas J. Ramon Fortune, „Lojová tyč“ (The Tallow Pole); Stuart Hall: „Kde se cesty nekříží“ (Crossroads Nowhere); Michael Anthony: „Opilec od řeky“ (Drunkard of the River), in: Andrew Salkey (ed.), West Indian Stories, London, Faber and Faber 1960. George Lamming, „Chytání krabů“ (Catching Crabs); F. D. Weller, „Pávi“ (The Peacocks), in: The Sun‘s Eye, London, Longman Group 1980. Zbylé texty pocházejí buďto z publikace James Berry (ed.), News for Babylon (London, Chatto – Windus/The Hogarth Press 1984), nebo ze starších karibských literárních časopisů.

O autorech V některých případech se nám o autorech bohužel nepodařilo získat ani základní biografické údaje. – Pozn. red. Michael Anthony (1932) – významný trinidadský spisovatel a historik žijící ve Velké Británii. Autor rozsáhlého prozaického díla (mj. Green Days by the River [1967] a The Year in San Fernando [1965]). V roce 2001 vyšel jeho Historical Dictionary of Trinidad and Tobago. Jan Carew (1925) – guyanský romanopisec, dramatik, esejista a básník. Studoval v USA, Paříži a Praze (1948–1950). Žil ve Velké Británii, Nizozemí, Kanadě, Ghaně atd. Autor knih Black Midas (1958), The Last Barbarian (1961) aj. A. M. Forde – grenadský spisovatel. Barnabas J. Ramon Fortune (1917) – básník a spisovatel z Trinidadu. Stuart Hall (1932) – významný marxisticky orientovaný kulturní teoretik, sociolog a analytik médií. Narodil se na Jamajce, ale většinu života strávil ve Spojeném království. Pracoval v Centre for Contemporary Studies na univerzitě v Birminghamu, v letech 1979–1997 působil jako profesor na Open University. Autor knih Formations of Modernity (1992), Questions of Cultural Identity (1996), Cultural Representations and Signifying Practices (1997) aj. George Lamming (1927) – barbadoský spisovatel a kritik. Působí jako hostující profesor Africana Studies a Literary Arts na Brown University v rhodeislandské Providence (USA). Autor románů The Immigrants (1956), The Age of Innocence (1954) aj. Jeho literární debut In the Castle of My Skin (1953), autobiografický román o dospívání na koloniálním Barbadosu, je všeobecně považován za klasické dílo západoindické literatury. Tip Marrug – prozaik z Curaçaa. Orlando Patterson (1940) – je jamajský sociolog a spisovatel žijící v USA, kde působí jako profesor na Harvardově univerzitě. K jeho nejvýznamnějším vědeckým pracím patří Slavery and Social Death (1982) a Freedom in the Making of Western Culture (1991). Autor románů Die the Long Day (1972) či The Children of Sisyphus (1964). Victor Stafford Reid (1913–1987) – jamajský prozaik. Jeho románový debut New Day (1949) zachycuje život jedné jamajské rodiny v období let 1865–1944, kdy britská kolonie Jamajka získala částečnou nezávislost. Román Levhart (1958; česky 1964) se odehrává za protibritského povstání v Keni. Clifford Sealy (1927) – trinidadský spisovatel a dramatik. Mj. autor komedie Professor. F. D. Weller (1930) – jamajský spisovatel.

[ 27 ]

Postmodernismus etc. Rozhovor s Ihabem Hassanem Frank L. Cioffi

Vaše hlavní kritické práce, které se zabývají myšlenkou postmoderny – The

Dismemberment of Orpheus, Paracriticisms, The Right Promethean Fire, The Postmodern Turn a také mnoho esejí –, mají obrovský vliv na literární kulturu a teorii. Mohl byste stručně charakterizovat a objasnit tento vliv? Měly skutečně „obrovský vliv“? Mám dojem, že jejich vliv je spíše velmi nevyrovnaný. Někteří, jako Charles Jencks, Linda Hutcheonová či Hans Bertens, se o těchto pracích zmíní. Jiní – zvláště neomarxisté – k nim budou zaujímat velmi rozdílný postoj, magický či apotropaický, jako když chcete odvrátit zlé kouzlo, nebo je prostě tiše ignorují. Samozřejmě existují výjimky, například Bernard Smith, který má kořeny v historickém materialismu a v jehož poslední esej The Last Day of the Post Mode se projevuje pozoruhodná rozvaha a vyzrálost úsudku. Ale tohle všechno je spisovatelům v celé historii celkem známo. Vymyslel jste termín „postmoderní“ s odkazem na jistý druh literatury, vlastně jste pomohl definovat literární hnutí – nebo za tohle uznání nechcete? Ne, tento termín jsem nevymyslel. Někteří tvrdí, že jej v sedmdesátých letech 19. století náhodně použil britský malíř John Watkins Chapman. Od té doby, tedy ještě přede mnou, užívali tento termín různými způsoby – s odlišnými významy a růz-

ným důrazem – Frederico de Onis, Bernard Smith, Dudley Fitts, Arnold Toynbee, Charles Olson, Irving Howe a Harry Levin. Ale asi jsem tomu termínu skutečně zůstal věrný, a pokusil jsem se tak sám pro sebe objasnit vznikající hnutí. Co si myslíte o vztahu mezi romantismem, modernismem a postmodernismem? Na veřejné přednášce v Princetonu jsem před nedávnem žádal Roberta Storra (z Muzea moderního umění), aby definoval „postmodernismus“, a on řekl, že ho význam tohoto termínu vždycky mátl. Domníváte se, že je podobně zmateno mnoho lidí? Tohle je náhodou téma, kterým se právě zabývám kvůli přednášce, již budu mít v létě na některých univerzitách v Německu a Rakousku. Přednášku jsem nazval

Romanticism, Modernism, Postmodernism: Three Isms in Search of a Concept. Začněme romantismem: ten se stal stejně napadanou kategorií jako postmodernismus. Modernismus je asi méně zpochybňován, protože už jen množství literatury, která o něm byla napsána, mu uděluje jistou váhu, hodnotu a stabilitu: Můžeme se zmínit o dvou současných, závažných tlustospisech, Modernism‘s History Bernarda Smitha (o malířství) a Modern Times Petera Conrada (o kultuře). Oběma předcházely Early Modernism Christophera Butlera a The First Moderns Williama R. Everdella, a to je právě zločin zločinů. [ 28 ]

[rozhovor]


Jak víte, pro některé kritiky, například pro Harolda Blooma, romantismus nikdy neskončil – jsme jen „opoždění“ romantici, jako on sám. Mně nicméně připadá jasnější to, že projektujeme ironie a nejistoty a neurčitosti postmodernismu zpět na romantismus; znovuvytváříme vlastní obraz romantiků (který je ostatně druhou stranou „úzkosti z vlivu“1 – mám na mysli pohlcení, asimilaci). Jistá témata, problémy či postavy se objevují v různých podobách od romantismu přes modernismus až k postmodernismu. Například romantická obraznost se stala modernistickým vědomím, a to pak postmodernistickým jazykem – od imaginace k jazyku, jako hlavním metaforám. A romantické „Já“ se stalo modernistickým egem, a to zase postmodernistickým prázdným subjektem, diskurzem samým. Tohle jsou ale z velké části francouzské duchaplnosti: pokuste se říci „Já“, egu, subjektu či ostatně vašemu dítěti, že jejich naléhavé potřeby jsou formou absence, diseminace či odložení. Ale jste také zmaten, jak řekl Robert Storr, postmodernismem? Ano a ne. Přijímám nestabilitu tohoto termínu v době reklamy a médií. Přijímám jeho vratký, pohyblivý, konfliktní charakter v čase ideologických válek. A stále víc na něj nedbám, protože mé zájmy se od něj přesunuly k možnostem spirituality, která promlouvá ke všem otázkám postmoderního obratu. Když tohle říkám, stále si připomínám, že když Charles Jencks mluví o postmoderní architektuře či Fredric Jameson o „kulturní logice pozdního kapitalismu“,2 pak je řeč o něčem reálném, nikoli pouze hyper-reálném. Jednou jsem použil termín indetermanence (indeterminace plus imanence), abych popsal étos, inspiraci či styl postmodernismu. To byl nedostatečný popis, protože v geopolitickém kontextu postmodernismus nezahrnuje pouze indetermanence v západní kultuře, ale také nové vztahy mezi centry a periferiemi, periferiemi a periferiemi, centry a centry, nikde a nikde (utopie?) každého druhu. To je nepředvídatelná a klikatá syntax lokalizace/globalizace. Ale co samotný modernismus v tomto všem?

Jednou jsem se také pokusil charakterizovat postmodernismus pomocí srovnání s modernismem, protože lidský mozek je chorobně kontrastivní. Bylo to v eseji „Toward a Concept of Postmodernism“, přetištěné jako doslov ke druhému vydání (1982) mé knihy The Dismemberment of Orpheus. Tato esej je často znovu reprodukována, zvláště několik stránek, kde ve dvou svislých sloupcích vyjmenovávám rozdíly mezi modernismem a postmodernismem. Tato tabulka se stala velmi populární, zvláště u těch, kteří se ji rozhodli kritizovat. Stále všichni ignorují mou explicitní námitku: že „dichotomie, které tato tabulka reprezentuje, zůstávají nejisté, dvojznačné. Protože rozdíly se posouvají, odkládají, hroutí; koncepty v každém jednotlivém sloupci nejsou všechny ekvivalentní; a inverze a výjimky v modernismu i postmodernismu jen kvetou“. Tito kritikové také opomíjejí moje dřívější tvrzení z roku 1971, že modernismus najednou nezanikl, aby mohl začít postmodernismus: v současné době koexistují – ve skutečnosti, říkal jsem,3 postmodernismus leží hluboko v těle modernismu. Jeden anglický kritik nad tabulkou propadl neopodstatněnému veselí. Avšak svědomitější Linda Hutcheonová ve své knize A Poetics of Postmodernism4 oprávněně poznamenala, že postmodernismus zahrnuje rysy z obou sloupců, že jeho logika je méně založena na opozicích (buď/anebo), a více na inkorporaci (jak/tak). Budiž. Ale taková je logika modernismu, romantismu a mnoha dalších. Tuto poznámku neadresuji ani tak Lindě Hutcheonové jako spíš hloupému poststrukturalistickému odkazu: podle něj je jak/tak nějakým způsobem hlubší či subtilnější než buď/anebo. Když říkáme jak/tak – můžeme to říci takřka o čemkoli –, patří se, abychom ukázali, jakým způsobem opozice a diference používáme a jakým způsobem jsou popírány či překonávány. Říkat jak/tak o všem je naivní. Termín „postmodernismus“ samozřejmě přibral novější či dodatečné významy. Nedávno jsem četl jednu podle mě pregnantní charakteristiku „postmoderního relativismu“. V článku pro New York Times Book Review podává Jim Holt tuto definici: [Postmoderní relativismus je] „[p]ředstava, že fyzická realita není nic než sociální konstrukt a [ 29 ]

[rozhovor]


že věda navzdory svým nárokům na pravdu je pouze jiným ‚narativem‘, který kóduje dominantní ideologii kultury, jež ji produkuje“. 5 Zdá se mi, že takový názor (nebo jeho různé varianty) posloucháme celou dobu, často z úst relativně důležitých lidí, dokonce tak často, že se jím zabývá i papežská cenzura. 6 Jak může nějaký rozumný člověk opravdu věřit v tento „postmoderní relativismus“? Co myslíte, že za tím je? Soudní lidé, stejně jako ne-úplněsoudní, mají přání; „vůle věřit“, jak to nazval William James,7 je stejně silná jako „vůle k moci“ – ve skutečnosti jsou příbuzné, ne-li totožné. Vůle k obnovení pochází z utrpení, nedostatku, nutné potřeby, hluboké zášti. Pokud je pravda mrtvá, pak je vše dovoleno – teoreticky. A je-li vše arbitrární, nahodilé a relativní, pak závazné není nic: realita je to, co jsem si zvolil, že realitou bude. To je docela „osvobozující“ – dokud se jednoho dne neprobudím s rakovinou nebo nebudu ležet na smrtelné posteli nebo neztratím svou manželku nebo nezjistím, že už nikdy nebudu běhat tak rychle či skákat tak vysoko jako … zkrátka, dokud nepřestanu být dítětem, americkým dítětem. Řekněte lidem, kteří přežili Hirošimu a Nagasaki, že věda je jen jiný „narativ“. Člověk (dle všeho Einstein) napíše na tabuli e=m.c2 a dvě města vzplanou jako vích. Narativ? Ano, relativismus nabízí iluzi nevinnosti a svobody. A všiml jste si, že relativismu se většinou dovolává někdo, komu dojdou argumenty? Jak si myslíte, že se „relativismus“ spřáhl s „postmodernou“? Domníváte se, že je zde nějaká logická spojitost mezi druhy umění, které jste označil jako postmoderní, a radikálně relativistickou pozicí? Hra, parodie, pastiš, pluralismus – základy postmoderního stylu či senzibility – inklinují k relativismu, stejně jako otevřenost a neurčitost. Nefundacionální a pragmatické filozofie také inklinují k relativismu. A hybridní, heterogenní, konfliktní společnosti inklinují k relativismu také. Všechny tři jsou součástí „postmoderní situace“. Ale, všimněte si, prosím, že říkám „inklinují k“: pochybuji, že „radikální relativismus“ může být potvrzen v praxi.

Jak byste charakterizoval literární kritiku a teorii posledních zhruba padesáti let? To je téma na knihu, vlastně na celou knihovnu, napsanou a spálenou. Nicméně mi dovolte, abych vám přečetl mírně satirickou, ale asi relevantní pasáž z článku „Queries for Postcolonial Studies“ (což je téma, jemuž se většinou vyhýbám), který jsem nedávno publikoval: Hluboko v nevědomí akademických společenských věd se skrývá příběh, který zní nějak takhle: „Kdysi v temných časech existoval na americkém jihu kmen kritiků, nevhodně pojmenovaný Nová kritika. Tito kritikové věnovali nesmírnou pozornost formám literárních děl a zvláštním prostředkům, jako jsou ironie a paradox. Nepřiměřeně dlouho ovládali čtenářskou scénu. Ale když konečně přišla šedesátá léta, byla – díkybohu – odhalena jejich literární exkluzivita a politický konzervatismus. Vzduch se pročistil a odvážní mladí kritici začali hledat inspiraci v kontinentální Evropě: v existencialismu a fenomenologii, ve filozofii vědomí a recepční teorii, v transcendentální filozofii, ve strukturalismu. Tito kritici směřovali správným směrem, museli však počkat na příchod poststrukturalismu, aby objevili všechny možnosti svého dekonstruktivního umění. Dekonstrukce se bohužel brzy stala nudnou, prázdnou, nezúčastněnou. Na pomoc přišla feministická, etnická, postkoloniální a kulturní studia, osvobodila dekonstrukci od její vlastní sterility a obohatila vlastní socio-politickou agendu – ano, to je to slovo – všemi druhy subtilních demystifikací a demytizací. Můžeme s jistotou říci, že se současnou převahou kulturních studií v nejrůznějších formách dosáhla kritika svého vrcholu. Zbývá udržet naše území proti rozličným humanitním vědcům, kontra-revolucionářům, reakcionářům a proto-fašistům, kteří se stále plíží po chodbách vysokých škol.“ Parodie, křičíte, karikatura! Karikatury mají znepokojující zvyk vznikat na vysokých školách, zvláště těch amerických. Ale nechme to být: v éře kulturních válek formuje kritiku sebe-blahopřejný mýtus pokroku. Pokrok? Kultura je vrásčitý palimpsest a šíp historie se pohybuje jako vlaštovka, ne-li jako bumerang. Jak tvrdil Thomas Kuhn, přírodní vědy a společenské vědy se vyvíjejí s odlišnými logikami. Na renomovaných přírodovědeckých pracovištích nenajdete žádné stoupence Ptolemaia [ 30 ]

[rozhovor]


či Nostradama; nicméně na renomovaných společenskovědních pracovištích existují stoupenci Platóna, Aristotela, Tomáše Akvinského, Kanta, Hegela, Marxe, Nietzscheho, Freuda, Heideggera, Lacana, Foucaulta …. Tím není řečeno, že paradigmata přírodních věd jsou „lepší“; tím se pouze říká, že odpovídají různým kritériím potvrzení a vyvrácení. Paradigmata společenských věd – Kuhn by řekl „škol“ – podléhají módním trendům, ale – pravda – také skutečným potřebám sociálních změn. A to je obdivuhodné, ačkoli to neukazuje na žádný epistemologický pokrok. Názory jistých vlivných kritiků nijak nepotvrzuje logika neúprosného vzestupu v našich představách o lidské realitě.8 Zdá se mi, že pro nováčky, ne-odborníky – nebo dokonce i pro odborníky – je stále těžší současné literární kritice porozumět. Slovník, žargon, syntax, a dokonce i organizace, to vše působí tak odpudivě, jako by to mělo přímo za cíl zabránit porozumění, vyloučit valnou část potenciálního publika. Mnozí kritici tvrdí, že komplexní, složité myšlenky vyžadují komplexní, složitý výraz. Vaše dílo se nicméně zdá tomuto tvrzení odporovat, neboť je komplexní, a přesto jasné; je přístupné, pragmatické, zakotvené ve skutečném světě, zdá se, že je adresováno vzdělanému čtenáři, s nímž chcete skutečně navázat kontakt. Jak se díváte na odborné psaní obecně, například na to, které se objevuje v tomto časopise či jinde? Nemáte pocit, že se snad „esej“ hodí pro zprostředkování myšlenek víc než odborný článek? A které kritiky dnešní doby (tj. zhruba poslední čtvrtiny století) považujete za nejvýznamnější? Jak víte, jsem zarputilým odpůrcem žargonu, který se maskuje jako složitá myšlenka. Jsem zarputilým odpůrcem špatných textů. To není jednoduše estetický soud; je stejně tak etický a sociální. Ve skutečnosti se jedná o duchovní soud, protože – s jistými výjimkami, k nimž patří Kierkegaardovy prózy (pokud to vůbec jsou prózy) –, dobré psaní v sobě podle mě spojuje veselost, sebezapření a duchovní průzračnost. Již mnoho bylo řečeno o běžném čtenáři, veřejné kritice, temné (a nevlastenecké) akademii. Dovolte, abych řekl, že mám za to, že jisté způsoby psaní v americkém vysokém školství se ocitly ve slepé uličce.

Nejde o ojedinělý pocit a povzbuzení nacházím v dobrých, fungujících textech, s nimiž se setkávám například v MLA‘s Profession 1998 nebo i v tak rozdílných periodikách, jako jsou Philosophy and Literature, Salmagundi, Georgia Review. Povzbuzující je pro mě Bad Writing Contest, sponzorovaný Denisem Duttonem a Patrickem Henrym, redaktory Philosophy and Literature, kde jsou každý rok oceňovány nejodpornější a nejsměšnější odborné texty. Netěší mě však, když mi nějaký doktorand řekne, že špatný text je „vlastně politicky korektní“. Vychutnávám si většinu esejí od básníků tak rozdílných jako Seamus Heaney a Annie Dillardová, a dokonce i v překladech si užívám prózy Zbigniewa Herberta, Octavia Paze, Itala Calvina a mnoha dalších. Z žijících kritiků mám rád, bez ladu a skladu, texty Denise Donoghuea, Susan Sontagové, Franka Kermodea, Rogera Shattucka, Roberta Hughese, Helen Vendelerové, Williama Gasse, raného George Steinera – jsem pluralitní, eklektický, jak vidíte. Ale to je možná tím, že mám tyto kritiky rád jako intelektuální osobnosti – víte, to je víc než ideologie. Harolda Blooma, vskutku jedinečného člověka, si opravdu vážím a cením si hodnot, které vyznává. Jeho texty mě však bohužel občas překvapí svou eliptičností, narcisistickou zatížeností. Ale to pouze v některých pracích, na některých stránkách. Co by tedy měla literární kritika dělat? Proč jsou společenské vědy podle vás v takovém nepořádku? Existuje něco, co můžeme udělat, abychom je zachránili? Jsem téhož názoru jako T. S. Eliot: jediná odborná kvalifikace kritika je být velmi inteligentní. No, vlastně souhlasím jen částečně, protože velcí kritici, od Aristotela, přes dr. Johnsona k Eliotovi samému až do dnešní doby byli víc než jen „velmi inteligentní“: byli také moudří. Tohle měl možná Eliot na mysli, možná ne. Podle mě je moudrost, nikoli inteligence či ideologie, vším. Proč jsou společenské vědy v nepořádku? Jsou skutečně v nepořádku? Nebo jsou jednoduše sporné a zbídačené? A proč bychom je měli „zachraňovat“, a jak, a pro koho? Je to jako Emersonova past: svět si bude razit cestu k vašemu prahu, pokud budete vlastnit něco, co skutečně po[ 31 ]

[rozhovor]


třebuje. Nabízejí společenské vědy v dnešní době něco (kromě odborného slangu a zbožné úcty), co naši krajané – začněme s nimi – skutečně potřebují? Jak jsem řekl, společenské vědy usilují o společenskou změnu tím, že ji samou objasní. Ale to ještě není vše; existují jiné, možná hlubší, potřeby. Nemám televizi, nemohu však žít bez jistých druhů knih. Jsem proto podivín? To je lichotivá představa. Ale ne, je to autentická a sdílená potřeba. Dokážeme-li o této potřebě vydat svědectví důvtipem, procítěně, pravdivě a velkoryse, dokážeme-li o ní vydat svědectví radostně, nikoli se záští, radostně a také s pocitem zranitelnosti, pak může zvítězit síla solidarity. Domnívám se, že toto je naše „spodní hranice“: vydat v nejplnější míře svědectví o význačných projevech, a řekněme prostě úspěších, lidskosti. Vyhnul jste se otázce nebo mi něco uniká? Jak můžeme „být moudří“ nebo alespoň „velmi inteligentní“? Pokoušíme se vykládat literární texty? Odhalujeme společenské mechanismy? Jsme... „My“ není singulární zájmeno: existuje mnoho druhů humanitních vědců, někteří inteligentní a jiní méně, někteří moudří a jiní pošetilí. Je zde také mnoho odůvodněných povinností, které humanitní vědci vykonávají, od vyučování kompozice až po funkci děkana, od vysvětlování slov k propagování myšlenek, od psaní biografií, editování textů, formulování teorií, výzkumu kultur k … sám můžete uvést další. To, čeho jsem se před chvíli dovolával, byl ideál – bezpochyby jeden z mnoha ideálů – kritika, přírodovědce, učitele, humanitního vědce či jednoduše spisovatele, a tento ideál vydává svědectví o něčem naprosto ústředním, velmi závažném, ale také zastřeném, záhadného v lidské situaci. O něčem, bez čeho mnoho čtenářů nemůže žít. Nedá se to definovat, přestože pro mnoho z nás to dodává energii společenským vědám. Existuje nějaká oblast, ve které byste chtěl revidovat to, co jste předtím napsal? Pokud ano, co by to bylo? Napsal jste, že vaší první knize Radical Innocence se ze všech vašich prací dostalo nejširšího přijetí. Přejete si, aby byly vaše práce více „přijímány“? Nebo dáváte přednost postoji, který jste podle vše-

ho zaujal? A co považujete za svůj největší odborný úspěch a proč? To je příliš mnoho složitých otázek. Složitých proto, že se obracejí k ješitnosti maskované jako žal či lítost, v nejlepším případě jako sebekritika – což je iluze, že když jsme zestárli, známe lépe. Legrační je, že se skutečně domnívám, že některé věci známe lépe, že „vadneme k pravdě“, jak děsivě říká Yeats,9 – vyprazdňujeme se ze sobeckého zájmu o sebe samé. Nebo je to možná spíše tak, jak Kafka naznačuje v povídce V kárném táboře – než zemřeme, pochopíme povahu svých chyb? Nejsem si jistý, jestli tohle je způsob, kterým bych interpretoval Kafkovo dílo jako celek. Poznání, že jsme konečně pochopili povahu svých chyb, může být samo iluzí. Myslím, a myslím, že Kafka si myslel, že naším skutečným domovem je mračno nevědění. Ale podívejme se, jak můžu odpovědět na vaše zbývající otázky. Myslím, že jsem sám sebe geograficky i profesionálně odsunul na okraj – od přírody jsem samotář. Mé nezávislé postavení (nazvěme to takto) bylo paradoxně přijatelnější v Evropě než v Americe. Proč paradoxně? Protože Amerika, ta stará „ze srdce jdoucí ochota pomáhat“, jak napsal Scott Fitzegerald,10 byla nanejvýš velkorysá, nanejvýš přívětivá v každém jiném ohledu. Cítím to velmi silně jako jednotlivec, jako emigrant: nepovažuji sám sebe za přistěhovalého Američana. Ale ve svých projevech jsem od Radical Innocence opatrnější. Za prvé, obhajoval jsem postmodernismus, když byl ještě mladý, ještě neznámý. Pak přišla má parakritika, se svým narušením kritického psaní. Dále můj vzdor vůči GRIMu (the Great Rumbling Ideological Machine – Velkému rachotícímu ideologickému stroji), jak jsem to nazval, molochu intelektuálního konformismu. A po celou dobu zde bylo to, co někteří lidé vnímali jako obskurní sklon k mysticismu, ačkoli nejsem, a ani jsem nikdy nebyl, mystikem – pouze, stejně všichni ostatní, poutníkem ve vesmíru, a tedy zvědavým agnostikem. Občas jsem byl samozřejmě intelektuálně bezohledný, nedůtklivý, provokativní a provokace ve svárlivém věku, jak víte, mohou vypučet ze země jako dračí zuby, plně vyzbrojené. Nejsem však lítostivé stvoření: přijímám věci, jaké jsou. [ 32 ]

[rozhovor]


Můj „největší odborný úspěch“? Někdo by mohl říci, že kritika poválečné americké prózy; někdo by mohl říci, že rané práce o postmodernismu; nicméně jiní mají rádi práci o cestopisech; a zase jiní dávají přednost autobiografiím, například Out of Egypt či Between the Eagle and the Sun. Nezodpovím tuto otázku o „mém úspěchu“ sám pro případ, aby vám snad odpověď nepřipadala příliš nihilistická. Mimochodem, existuje pozitivní, takřka zbožný či kenotický druh nihilismu, který se mi stále více zamlouvá – snad o tom budeme moci promluvit později. Mnoho dnešních vysokoškolských pracovníků bylo v šedesátých letech (svým způsobem) radikály a přijímali marxistické a neo-marxistické teorie. Avšak vy jste se tomuto celkovému politickému trendu bránil. Co myslíte, že je na marxistické teorii tak lákavé kromě toho, že pomáhá poskytovat „závaznou rétoriku zabalené čestnosti“ (abych použil vaše vlastní slova)? Je to, co nazýváte GRIM, příliš ideologické? Myslíte si, že levicový postoj pomáhá vysokoškolským pracovníkům v tom, aby mohli mít pocit, že jsou stále „aktivisty“? Za prvé, odlišujme marxismus a levici. (Přesvědčivě o tom psal, kromě mnoha dalších, Isaiah Berlin.) Dále si všimněme, jak se za posledních osmdesát let změnil charakter západního marxismu. Poté připusťme, že teoretický marxismus – a on nebyl nikdy nic jiného než teoretický – uspěl tím, že se stal přechodným Označujícím odporu, nesvázaným Znakem změny, třepotajícím se Praporem nespokojenosti – stejně jako v některých částech světa dnes islám – a bez gulagů. Jeden marocký intelektuál mi v Casablance kdysi řekl: „Obrátil jsem se na islám, protože to druhé (rozuměj marxismus) zklamalo.“ Mně samotnému připadá marxismus, vnitřně stejně jako racionálně, odporný – z etických, estetických, politických, psychologických i jednoduše pragmatických důvodů. Vždycky mi takový připadal – možná je to zase ten samotář ve mně – a stejně tak nechutné mi připadají všechny formy fašismu, totalitarismu, autoritářství a fundamentalismu. Také stále více nedůvěřuji abstrakcím, zvláště krvavým abstrakcím (abych nepřesně citoval Wallace Stevense):11 abstrakcím, které žádají lidskou krev, jež by podporovala vyšší cíle. Ne!

Nicméně pružná levice, zcela obeznámená s etickými, estetickými a duchovních potřebami lidských bytostí, může ve skutečnosti posílit nejen vysoké školství, nýbrž také společnost. Ale v jakém smyslu to bude „levice“? Ve smyslu pokrokovosti? Pokud ano, bude to vyžadovat neustálou úpravu směru, protože žádná strana nemá monopol na pokrok, jak dějiny dostatečně ukázaly. Co byste doporučil studentovi, který chce jít studovat společenské vědy? Máte pocit, že univerzitní systém je něco, co může lidem hledajícím kariéru mnoho nabídnout? Žádám uchazeče o doktorské studium, aby se zamysleli nad tím, kde jsou hranice jejich oddanosti vůči vysokoškolské profesi. Víc udělat nemůžu. Pokud vstoupí do oboru a budou mu silně oddáni, dokážou ovlivňovat jeho vývoj lépe než já. Co mě znepokojuje, je tendence – zvláště v Americe, od Charlieho Wilsona k Billu Gatesovi – nakládat se společenskovědními institucemi jednoduše jako s variantami obchodního modelu. Nemocnice, církev, armáda, rodina, výzkumná laboratoř a, ano, univerzita – toto všechno není jednoduše obchod, přestože všechny mohou reagovat na „neviditelnou ruku“. Cítíte, že výuka má etickou naléhavost? Napsal jste, že vyučování na univerzitě zplodilo a formovalo vaši práci. Výuka je a vždycky byla nevyhnutelně etická, až k Sokratovi. Ale je také estetická, politická, erotická, duchovní… Jako hlavní lidská aktivita vyžaduje naši plnou schopnost, studentů stejně jako učitelů, být plně lidskými. Dílčí výuka, v obou smyslech slova „dílčí“, snižuje všechny zúčastněné. Ale dobrá výuka musí být trochu perverzní. V jakém smyslu „perverzní“? Mám na mysli neočekávaná, nezáměrná, neinstitucializovaná. Být studenty a sám sebou překvapen. Být dotčen „dadakticismem“, jak jsem to jednou nazval. Myslíte si, že bychom měli učit dle osnov založených na „velkých knihách“? Máte pocit, že feministické námitky vůči kánonu jsou oprávněné? Ano, skutečně bychom měli, děláme to, budeme učit velké knihy (žádné uvozovky [ 33 ]

[rozhovor]


zde nejsou potřeba). Ano, námitky mnohých feministek vůči kánonu jsou někdy oprávněné. Nikoli, kánon, citlivý kánon – a Frank Kermode ukázal, že takový byl vždycky – by neměl být zrušen, nemůže být zrušen, protože „abolicionisté“ nejčastěji volají po ustanovení svého kánonu, ať už to tak nazývají, či nikoli. Máte pocit, že jsme staromódní, když vyučujeme relativně málo čtené knihy? Nebo máte pocit, že jejich trvanlivost naznačuje jejich význam? Obvykle nevyučujete „populární kulturu“ – nebo o ní příliš nepíšete; většina vaší práce se týká toho, co můžeme nazvat „vysokou kulturou“. Máte nějaký zvláštní důvod dávat přednost „vysoké kultuře“? Můžeme narýsovat jasnou čáru mezi kvalitním a populárním uměním, jak to nedávno učinili Norman Mailer a John Updike v recenzích na knihu Muž na vrcholu12 Toma Wolfa? Mám zvláštní důvod dávat přednost tomu, co mě posouvá, co mě nutí, co mě překvapí, co mě poučuje a znepokojuje, co rozšiřuje obzory mé vnímavosti stejně jako mého chápání. Ale máte pravdu: nevyučuji či nepíšu příliš o populární kultuře, s výjimkou případů, kdy ovlivňuje literaturu, která ovlivňuje mě. To zahrnuje jistá díla vědecko-populární a sci-fi. Co se týče Mailerova a Updikova názoru na Wolfovu knihu, rozhodně s nimi souhlasím, obzvláště s Mailerem, jehož recenze se mi zdá geniální, velkorysá, prostá nevraživosti. Ale pokud naše senzitivita příliš zploští, otupí či snad zhrubne, takže nedokážeme rozdíly skutečně cítit – jakkoli prozatímní, jakkoli diskutabilní, jakkoli konkrétní, jsou to pořád rozdíly –, potom jsme ztratili část svých myslí, část své duše. Není to „jasná čára“, co Mailer a Updike a zbytek z nás chceme narýsovat: je to jednoduše živoucí čára. Je „staromódní“ cítit v kostech rozdíl mezi tím, co je snadné a co je obtížné, co je falešné a co je skutečné, co utišuje a co nás vyzývá k plnějšímu životu? Říkám tohle všechno, a přesto si Toma Wolfa vysoce cením, stejně jako Mailer ve své recenzi; Muž na vrcholu je hraniční, ožehavý případ. Možná se ptám na to, co soudíte o změnách, které digitální, hybridní, hyper-reálná, konzumentská, médii řízená společnost provede.

To je otázka příliš závažná, než abych se do ní na tomto místě pouštěl – a návraty nejsou ještě v kurzu. Přesto mi dovolte říci toto: jsem překvapen, že v dnešní době neexistuje větší rozdíl mezi hodnotami mých studentů a mými vlastními hodnotami, než byl před čtyřiceti lety. Uvědomil jste si, že naše doba by mohla být jednou z nejvíce se „měnících“ dob v historii? Odporuji si (o intenzivních změnách)? Myslím, že ne: chtě nechtě, všichni se měníme společně, někdo více, někdo méně; pro některé se rozdíl zvětšuje, pro některé zůstává stejný nebo se dokonce zmenšuje. Víte, nevěřím, že jsme „kulturně konstruováni“, leda v povrchním, tautologickém smyslu – ale potom je život přísných ideologů sám tautologický. Ale kultura určitě takřka v každém z nás zanechala něco z téže usazeniny? Nebo máte pocit, že „výběrové vystavování se“ této kultuře stejně jako individuální rozdíly (například ty, které pramení z genetiky a výchovy) činí každé individuální vědomí natolik odlišným, natolik jedinečným, že metafora „kulturní konstrukce“ (či v mém umírněnějším návrhu „kulturní usazeniny“) prostě nivelizuje velké množství rozdílů? Jedním slovem, ano. „Kulturní usazenina“ je v pořádku, jsem však ohromen nesmírnými rozdíly uvnitř třídy, rasy, pohlaví, dokonce i rodiny. Jsme do neurčité míry „konstruováni“, ale také zpětně konstruujeme. Náhoda a biologie, sebe-tvoření a sociální vlivy, vše hraje svou úlohu. Přísní „konstruktivisté“, kteří inklinují k determinismu, mohou jedním dechem obviňovat ostatní a sami sebe ospravedlňovat. Má to zjevně velkou přitažlivost, terapeutickou a teologickou přitažlivost. Dovolte mi Gedankenexperiment: předpokládejme, že žijeme v kultuře, kde jakýkoli literárně-kritický akt, mluvený či psaný, je tabu – asi tak jako mluvit na veřejnosti o svých sexuálních preferencích a zkušenostech. Jak by taková kultura vypadala? Objevil by se nějaký druh kritického undergroundu? Byla by kultura omezena absencí veřejně-kritického hlasu? Tento Gedankenexperiment si zaslouží ještě jiný. Výsledkem by bylo to, čemu říkám andělská kritika, andělské čtení textů: naprosto mlčenlivá identifikace s textem. Nebo, chcete-li, [Pierre] menardovská [ 34 ]

[rozhovor]


kritika: přepisování textu stejnými slovy. Bylo by to asi lepší než třída, která začíná každou diskuzi větou „Takže co je špatného na této knize?“ Četl jste v poslední době něco dobrého? Něco, co by vás zarazilo, překvapilo? Můžete doporučit nějaké současné romanopisce, básníky či dramatiky – v jakémkoli jazyce –, kteří se výmluvně a elegantně vyjadřují k naší současné situaci? V poslední době jsem četl Australany. Samozřejmě Poušť Johanna Vosse13 Patricka Whita je úchvatná, vskutku udivující výkon. Ale znamenité jsou také práce Davida Maloufa – doufám, že brzy dostane Nobelovku – a Thomase Keneallyho. A právě vydaný Eucalyptus Murrayho Baila je dechberoucí svou nepřímostí. Zpět k americké beletrii, velké knihy jako je Pynchonův Mason & Dixon a DeLillovo Podsvětí14 mi imponují, zvláště pak ta druhá, ne vždy mě však někam posunou. V menší míře bych mohl totéž tvrdit o obsedantním a úchvatném díle Paula Austera. Nicméně kdybych měl rozhodnout o tom, kdo má být po Toni Morrisonové dalším americkým držitelem Nobelovy ceny, dal bych svůj hlas – pokud bych nějaký měl – Donu DeLillovi. Koho doporučit po naši dobu? Co třeba ježka a lišku:15 Nietzscheho a Shakespeara? Nebo Becketta a Montaignea? Nebo Kafku a zen? Je zvláštní, že jste zmínil DeLilla. Právě pracuji na rozsáhlé práci o jeho díle. Co na jeho románech považujete za zajímavé? Stručně řečeno, inteligenci, imaginaci, celistvost, sociální náhled, metafyzickou rozmrzelost a zároveň jazyk, jazyk, jazyk… Přesunul jste svůj zájem ke spiritualitě (ale ještě ne k náboženství). Mohl byste stručně pohovořit o vztahu estetiky a spirituality? Jak je tato spiritualita spojena s americkou kulturou a americkém životem? Zadržte, kdybych zodpověděl jedinou z vašich velkých otázek, a zodpověděl ji patřičným způsobem alespoň z poloviny, oběma by se nám dnes v noci spalo dobře. Lidé – je to tím neposlušným velkým mozkem – jsou tvorové mnoha tváří. Nelze je zredukovat na materiální či politické podmínky, jak na to v dnešní době důrazně

poukazuje standardní model v kulturních studiích. Nelze je zredukovat na duši, krásu, pravdu, jazyk či… Nelze je zredukovat, tečka – pokud jsou mrtví, dosti rychle se přemění na prach. Žádná kultura se nikdy nevyvíjela bez určitého smyslu pro spiritualitu. Ani ta naše. To ale neznamená, že můžeme definovat spiritualitu, sakrálno či nadpřirozeno tak, jako definujeme kruh či čtverec. Spiritualita se rozprostírá na širokém pásu noetických zkušeností, od běžných intuicí k mystickým odhalením, od estetického poznání k pocítění posvátného, od inspirace ve vědě a umění k náznakům nesmrtelnosti a tak dále. Emerson se domníval, že duše má „strašnou sílu měnit sebe sama, adaptovat se na cokoli, co děláme“.16 William James to věděl, stejně jako mnoho dalších, od Platóna k Heideggerovi, od Longina k Georgi Steinerovi.17 Snažím se objevovat, či spíše znovuobjevovat vztahy mezi duchovní inspirací lidských bytostí a našimi každodenními životy v kultuře ironie, kýče, nedůvěry. Obzvláště mě zajímá poznávání spojitosti mezi duší, nihilismem a jazykem. Mám na mysli nihilismus jako předposlední formu upřímnosti či jasnozřivosti, jak se s ní můžeme setkat u Nietzscheho, Cage či Becketta – myslím, že jsou to příklady až hrubě rozporné. Kafka řekl, že jsme nihilistické myšlenky, které napadají Boží hlavu.18 Podívejme se na to ještě jinak, lidské vědomí vkládá zásadní pochybnost do každého stvoření. A pak co? To je základní východisko mé nové eseje „The Expense of Spirit in Postmodern Times: Between Nihilism and Belief“. Naznačuje „choroba těžkého podezření“ (to je Nietzsche)19 obrodu? A ano, samozřejmě tuto duchovní inspirace mají v sobě Američané hluboce zakořeněnou, ať už jde o amerického indiána či puritánského starousedlíka, Hudsonskou malířskou školu či transcendentalismus, fundamentalistická náboženství či hnutí New Age. To různými způsoby podněcuje některé naše nejlepší žijící spisovatele: Saula Bellowa, Normana Mailera, Johna Updikea, Toni Morrisonovou, Johna Ashberyho… ten seznam je dlouhý. Jak to pak mohu přehlížet? V eseji v Georgia Review také naznačujete, že i kdyby lidé byli hmotně zabezpečení a uspokojení, stále by existovalo mnoho problémů. „[M]ůže být [ 35 ]

[rozhovor]


světové zlo zmenšeno pouze materiálními prostředky? Bude společná lidská bída odstraněna nebo zřetelně omezena pouze tím, že se postaráme o individuální hmotné potřeby?“ Jakou „bídu“ jste měl na mysli a skutečně se domníváte, že bude tak špatná jako hmotné strádání? Měl jsem na mysli bídu Kaina a Joba, Oidipa a Agamemnona, Antigony a Medey, Kasandry a Ahasvera, Jaga a Edmunda, Hamleta a Leara a, ano, Kalibana mezi jinými. Bídu Miltonova satana, který křičí: „[S]ám já peklo jsem!“20 Bídu nejtemperamentnějších a nejrozmanitějších románových postav, od Dona Quijota ke kapitánu Achabovi, od Anny Kareniny k Emě Bovaryové, od Ivana Karamazova k doktoru Živagovi, od Blooma k Molloyovi – jsem si jistý, že máte pravdu: oni všichni trpí. Bída bohů a nesmrtelných také. Neznám počet lidských utrpení a nevím, zda je větší bolest bezdomovce, hladovějícího člověka nebo bolest duchovně raněné ženy. Ale vím, že jsou obě nesnesitelná a že zmírnění jednoho nemusí nutně zmírnit ty druhé.

Tato představa by neměla vést k prvotnímu hříchu, kvietismu, fatalismu či dokonce – bezesporu obdivuhodnému – stoicismu. Jestli to vůbec k něčemu povede, bude to rozhodně neiluzivní poznání reality, ať už si to přejeme, či nikoli – společně s nezmenšeným odhodláním jednat bez útěšných fikcí. To vše je v Bhagavadgítě. Naší druhou nevinností je možná lhostejnost, jedna konkrétní část lhostejnosti, lhostejnost k sobě samému. Čím se právě zabýváte? Pokouším se napsat krátkou knihu o všem, bez poznámek pod čarou. Můžeme to nazvat kvazi-poetickou, osobní meditací o životě, smrti, duši naší doby – a podobných věcech. Klíčový výraz je „pokouším se napsat“. Protože banalita je věrnou společnicí, takřka přirozeností samou, v tomto nepřirozeném podniku.

Přeložil Vít Gvoždiak. Přeloženo z anglického originálu Postmodernism etc.: An Interview with Ahab Hassan dostupném na http://www.ihabhassan.-

com/cioffi_interview_ihab_hassan.htm.

Ihab Hassan (1925) je egyptský literární teoretik. V roce 1946 emigroval do USA, kde nyní působí jako profesor anglické a srovnávací literatury na Wisconsinské univerzitě v Milwaukee. K jeho hlavním publikacím patří Radical Innocence: The Contemporary American Novel (1961), The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature (1971) a The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture (1987).

Poznámky: 1 Odkaz na knihu Harolda Blooma The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry (1973). – Pozn.

překl. 2 Odkaz na Jamesonovu knihu Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism (1991). –

Pozn. překl. 3 Ihab Hassan, „POSTmodernISM: A Paracritical Bibliography“, New Literary History 3, 1971– 1972, s. 5–30. 4 Kniha se celým názvem jmenuje A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction (1988). –

Pozn. překl. 5 Jim Holt, „Is Paris Kidding?“, New York Times Book Review 15, 1998, s. 8. 6 Pravděpodobně jde o narážku na Kongregaci pro nauku víry, respektive na období, kdy byl prefektem (1981–2005) Joseph Ratzinger, současný papež Benedikt XVI., který radikálně odmítal liberalismus, feminismus a marxismus. Známé jsou především jeho zásahy proti liberálním teologům v Jižní Americe. – Pozn. překl. 7 „The Will to Believe“ je Jamesova přednáška, tiskem vyšla v roce 1896, resp. v roce 1897 v The Will to Believe, and Other Essays in Popular Philosophy. – Pozn. překl. 8 Ihab Hassan, „Queries for Postcolonial Studies“, Philosophy and Literature 22, 1998, s. 329-330. 9 Jde o báseň Williama Butlera Yeatse „The Coming of Wisdom in Time“ ze sbírky The Green Helmet and Other Poems, 1910 (česky: William Butler Yeats, Slova snad pro hudbu, přel. Jiří Valja, Praha, Státní nakladatelství krásné literatury a umění 1961, s. 50.). – Pozn. překl 10 Jedná se o poslední větu Fitzgeraldovy povídky The Swimmers (česky: „Plavci“, in: Takový pěkný pár, přel. Lubomír Dorůžka, Praha, Odeon 1986, s. 263–283). – Pozn. překl.

[ 36 ]

[rozhovor]


11 Pravděpodobně jde o Stevensovy Notes Toward a Supreme Fiction (1942) – konkrétně o pasáž s názvem It must be abstract: „An abstraction blooded, as a man by thought.“ – Pozn. překl. 12 Česky: Tom Wolfe, Muž na vrcholu, přel. Václav Viták, Praha, BB art 2000. – Pozn. překl. 13 Česky: Patrick White, Poušť Johanna Vosse, přel. Antonín Přidal, Praha, Svoboda 1980. – Pozn.

překl. 14 Česky: Don DeLillo, Podsvětí, přel. Lucie Mikulášková, Praha, BB art 2002. – Pozn. překl. 15 Narážka na esej Isaiaha Berlina The Hedgehog and the Fox (1953), kde si Berlin vypůjčil jeden fragment Archilocha (z Paru): „Zná liška mnoho, ježek jedno, velké však!“ [Radislav Hošek (ed.), Nejstarší řecká lyrika, Praha, Svoboda 1981, s. 53.]. – Pozn. překl. 16 Jedná se o Emersonův deníkový záznam z 31. října 1829. – Pozn. překl. 17 Viz George Steiner, Real Presences, Chicago, University of Chicago Press 1989. 18 V rozhovoru s Maxem Brodem. Viz Max Brod, Franz Kafka. Životopis, přel. Josef Čermák, Praha, Nakladatelství Franze Kafky 2000, s. 63. – Pozn. překl. 19 Jde o odkaz na začátek čtvrté části předmluvy k Nietzscheho Die fröhliche Wissenschaft (česky: Radostná věda, přel. Věra Koubová, Olomouc, Votobia 1996.). – Pozn. překl. 20 Toto je Jungmannův překlad z druhého vydání Ztraceného ráje (Praha, Kronbergr 1849, s. 94.). – Pozn. překl.

[ 37 ]

Protože není žádný bůh a není to hra (Mág a duchovní svět románů Johna Fowlese) Michal Sýkora

Lidské myšlení předpokládá vyšší míru řádu a souvislostí mezi věcmi, než jaká skutečně existuje. Francis Bacon, Novum Organum (1620) I. V „klasickém románu“ devatenáctého století bývá svět jasný a přehledný. Jeho hrdinové mohou prožívat jakékoliv útrapy, mohou se cítit ztracení a opuštění, sami uprostřed krutého světa, ale vždy si nakonec najdou útočiště, kam se mohou uchýlit (míněno doslova i obrazně: jako konkrétní místo i jako duchovní stav). Jistoty hrdinů „klasických“ románů mohou být rozmetány, jedna jim však zůstane – svět, v němž žijí, je stále přehledný a má řád. Raskolnikov najde útočiště v Bohu, Bouvard a Pécuchet v návratu k pokojnému a uklidňujícímu opisování… (abychom zvolili dva příklady z protilehlých úhlů spektra). Hrdinové moderní prózy jsou této jistoty zbaveni. Historická zkušenost člověka dvacátého století je umísťuje do světa, v němž je možné vše a kde lze překročit jakákoliv pravidla, meze a hranice. Zatímco velcí romanopisci devatenáctého století mohli vycházet z předpokladu, že spása je zákonitá, zkušenost moderního člověka velela Samuelu Beckettovi napsat, že spása je nahodilá. V románu devatenáctého století se každý lidský čin vpisuje do reality světa, proto v něm působí nadále jako kladná či záporná síla a život se s ní musí vyrovnat.1 Každou zkušenost hrdina zúročí. Jedním z projevů tohoto sklonu k harmonizaci a víry, že člověk je integrální součástí vyššího řádu, je ku příkladu i teze, že utrpení má pro člověka zušlechťující význam. Moderní (a modernistický) román člověka z tohoto vyššího řádu vyňal a zdůraznil rozpor mezi sny a touhami hrdinů a životními možnostmi. Do centra jeho zájmu se postavila reflexe lidské existence a kolize osobních zájmů s během světa. Tato existenciální úzkost či metafyzická skepse ovšem není vlastní výhradně moderním autorům, jakým byl třeba Beckett, nýbrž má hlubší kořeny. Shakespeare Krále Leara situoval do předkřesťanské Británie, aby si jeho hrdinové mohli pokládat otázky, jež mají smysl jen mimo rámec

[ 38 ]

[studie]


křesťanských dogmat, a aby zdůraznil nevýslovnou krutost jejich životních osudů, neboť za prožitou bolest a utrpení nenajdou vykoupení v křesťanském Ráji. Malcolm Bradbury v eseji o Mágovi2 zdůrazňuje experimentálnost Fowlesova románu. Ta mj. spočívá v

uvědomění si fiktivnosti jednání; a je-li [John Fowles – pozn. MS] na jedné straně s to vytvořit přechod z iluzorního divadelního představení k náznakům závažnějších struktur pro moderní zkušenost, musí též trvat na fiktivnosti takových struktur. A podle mého názoru úspěch tohoto románu spočívá v udržení této jemné rovnováhy […]3 Fowles se […] nezabývá tajemstvím pro tajemství, nesnaží se jen o vágní evokaci sil, o nichž nemá naše filozofie ani zdání, ale o síly a struktury, které se skrývají za naším racionálnějším já, o sociopsychologické síly, které těžko zaznamenává dokumentární próza.4 Jinými slovy, Mág je románem, v němž se pod slupkou realistické prózy „totálně hroutí kontury reality a v němž je zpochybněno samo naše chápání světa a skutečnosti.“5 Hlavní hrdina Nicholas Urfe je zprvu stejně jako hrdinové klasických příběhů umístěn do světa, jemuž víceméně rozumí, s jehož řádem je seznámen a jejž přijímá jako něco daného a hotového, zkrátka – žije v „realitě“. (Malcom Bradbury: „Urfe patří do světa skutečného a všedního.“6) Jeho iluze a představy o realitě jsou během románu rozbity a Nicholas se marně snaží racionálně vysvětlit, co se kolem něj děje. Čtenář se v této snaze o racionální uchopení prožitých událostí zcela ztotožňuje s jeho pohledem (což je mimo jiné dáno i zvolenou Ich-formou vyprávění). Racionálního objasnění se nám ovšem nedostane. Vysvětlení, že šlo o vyšší záměr, o „božskou hru“, je zamítnuto jako neracionální. Řád světa je zahalen závojem nepoznatelnosti a zřejmě i absurdnosti. Možná ani žádný řád není. Skutečnost je Nickovi představena jako druh fikce. Stane se obětí monstrózní metadivadelní hry s podivným a pochybným „pedagogickým“ účelem – aby poznal krutost svobody. „Kolem Nicholase Urfa tak vzniká pseudosvět, iluzorní, fiktivní svět, který ovšem Nicholas pokládá za svět skutečný, a podle toho jedná.“7 II. Děj Mága, rozměrného románu o třech částech, lze reprodukovat jen stěží. Odehrává se v půlce padesátých let a začíná jako realistický román ze současnosti. Hlavní hrdina Nicholas Urfe, čerstvý absolvent Oxfordu, „patří [slovy Martina Hilského] k módním rebelům, čte francouzské existencialisty, cítí ty ‚správné a módní úzkosti‘ a své chování nazývá slovem ‚existenciální‘, třebaže méně osvícení lidé by jej pokládali za docela obyčejné sobectví.“8 Seznámí se s australskou letuškou Alison Kellyovou, ale jejich vztah pro vzájemnou odcizenost a pro Nickovo sobectví záhy skončí. Nicholas přijme místo učitele angličtiny na střední škole na řeckém ostrově Fraxos a seznámí se s výstředním řeckým milionářem Mauricem Conchisem. Zde začíná druhá část románu, v níž realistický příběh přechází v podivné fantastické divadelní představení, které pro Nicholase připravil Conchis ve své vile Burani na břehu moře. Conchis mu vypráví příběh svého života a na jeho pozemku záhy začíná minulost ožívat; zjevují se postavy z mládí, ale také z řecké mytologie. Kolem Burani se prohánějí víly a satyrové, objeví se i Conchisova dávná láska Lily Montgomeryová. Vyprávění z první světové války doprovázejí z noci znějící vojenské pochody a zápach rozkládajících se těl. Záhy Nicholas pochopí, že vše je připravováno podle Conchisova scénáře, že je svědkem monstrózního a nákladného divadelního představení. Sblíží se s Julií Holmesovou, herečkou představující Lily Montgomeryovou, a zamiluje se do ní. Během společného víkendu v Athénách a na Olympu se s ním znovu pokusí navázat milostný vztah Alison, ale Nicholas ji – už zamilovaný do Julie – odmítne. Po návratu na Fraxos se po nějaké době doví, že Alison spáchala sebevraždu. Tíživý pocit viny za její smrt způsobí, že se ještě více upne na Julii. Conchisovo divadlo postupně přejde v bizarní hru stírající rozdíly mezi skutečností a fikcí. Nicholas se dostává do neproniknutelného labyrintu výmyslů a lží. Vše vyvrcholí v ponižujícím procesu, kdy je Nick podroben potupnému pseudopsychoanalytickému rozboru svého charakteru. Následně je propuštěn a všichni obyvatelé Burani zmizí. V třetím dílu se vracíme k realistickému modu vyprávění. Nicholas je zpět v Londýně a snaží se vypátrat, co z Conchisova vyprávění byla pravda, a také smysl celé hry. Zjišťuje, že [ 39 ]

[studie]


Conchis nejen vytvářel iluze v rámci svého představení, ale přímo falšoval skutečnost, když Nicholase zásoboval podvrženými dopisy z Anglie, falešnými výstřižky z novin, a dokonce i zinscenoval Alisoninu sebevraždu. Román končí ve chvíli, kdy se otřesený a všech jistot zbavený Nicholas znovu setkává s Alison. III. Hlavní hrdina Mága představuje jakýsi generační vzorek; je to mladík vychovaný jako jediné dítě středostavovských rodičů. Jeho charakter tvoří systém masek, majících za cíl zakrývat lidská selhání a vykořeněnost. Nicholas Urfe v sobě nese obecné generační a sociální rysy: není-li obrazem mladého muže své doby, pak je jistě typickým představitelem své společenské třídy. Jeho modelovost stvrzuje i to, že se v jeho jménu skrývá spisovatelova „soukromá slovní hříčka“9 – Fowles píše v úvodu k revidovanému vydání románu, že jako dítě vyslovoval „th“ jako „f“; hrdinovo příjmení Urfe by tak mělo stejnou výslovnost jako „Earth“ – Země. Jeho literárními předchůdci by mohli být hrdinové velkých společenských románů devatenáctého století typu Pipa z Dickensových Nadějných vyhlídek (1861) – mladí muži s vysokými společenskými ambicemi, kteří projdou hlubokou životní deziluzí, v důsledku čehož (či díky čemuž) lidsky vyspějí. Právě o paralelách s Nadějnými vyhlídkami se v rozborech Mága často hovoří; nicméně Mág představuje spíše polemiku s Dickensovým románem – z hlediska moderního člověka půlky dvacátého století. Povaha ztráty iluzí je zde však odlišná – zatímco Pip si falešnost svého životního směřování uvědomí sám, Nicholasovy iluze („řada lidských iluzí o něčem, co vlastně není, o absolutním vědění a absolutní moci“)10 jsou krutě destruovány zvenčí. V podstatě jediným poznáním, k němuž Nick dospěje sám, je, že nemá talent. Chtěl být básníkem, poezie mu měla sloužit jako způsob, jímž by se vyrovnával se samotou a zoufalstvím, kterým by obé vyjadřoval, ale jeho verše byly prázdné, byla to pouhá slova bez obsahu. Ani v hájemství poezie nedokáže najít útěchu a obranu před zoufalstvím, beznadějí a prázdnotou života. Všechny tyto pocity vyústí v pokus o sebevraždu – a z něho bude pramenit další deziluze: Nicholas si uvědomí, že sebevražda, obdobně jako psaní básní, je jen součástí stylizace, přetvářky, masky…11 Uvědomění si povahy rozpoložení hlavního hrdiny je podstatné pro pochopení jeho motivace k účasti na podivné hře, která začne po jeho seznámení s Mauricem Conchisem. Mága lze považovat za jakýsi „román výchovy“: Conchis vychovává Nicka jako Magwitch vychovává Pipa či slečna Havishamová Estellu. I když motivace obou Dickensových vychovatelů je zvrácená, cesta, jíž hlavní hrdinové Nadějných vyhlídek ujdou, nese své plody: prostotu, čistotu, lidskou otevřenost. Vyznění Nadějných vyhlídek naznačuje, že se před hrdiny otvírají nové životní možnosti.12 Jak tomu u „románů výchovy“ bývá, hrdinové si uvědomí, že (slovy Vladimíra Svatoně) „základní orientace lidských životů […] je klamná a […] je nutno pochopit, že všechny záměry a snahy jsou jenom částečkou velkého toku života.“13 U Dickense má svět svůj řád a smysl a motivace postav je srozumitelná. Ve světě Mága žádný smysl a řád není; čím víc se jej Nicholas Urfe snaží poznat, tím hlouběji se propadá do nejistoty, tím více se zaplétá do sítě lží (lidé z Conchisova kruhu by řekli fikcí), které Conchis spřádá. Poznání klamnosti svého dosavadního směřování nepřinese novou pozitivní životní možnost. Nezdar je natolik absolutní, že spíše umrtvuje vůli, než že by byl počátkem nové cesty. Nicholas jako postava a vypravěč (a ani čtenáři) netuší, co Conchisova hra znamenala a jaký má význam. Jeho motivaci snad neznal ani autor;14 lze se tudíž domnívat, že vysvětlení smyslu by se nám nedostalo, i kdyby Nicka jako vypravěče nahradil vypravěč ve třetí osobě. Závěr románu přináší hypotetické poznání a poučení spíše čtenářům než Nicholasovi. IV. Cílem této stati není podat celistvý rozbor Fowlesova rozměrného románu,15 zaměřuje se na to, jaké odpovědi Fowles nalézá na otázky po existenci morálky a svobody ve světě bez Boha, které si ve svých románech klade. Během oné podivné hry, kterou Conchis pro Nicholase a s Nicholasem hraje, nabídne mladému muži řadu vysvětlení, co se vlastně děje a proč se to děje. Jednotlivá vysvětlení se navzájem vylučují a vytvářejí složitou síť iluzí a klamů. Nicholas se do nich zaplétá a nakonec přestává být s to odlišit, co je skutečnost a co pouhá fikce. Jde o jakousi spirálu kla[ 40 ]

[studie]


mu: Jakmile Nick uvěří, že se vše začíná vysvětlovat, že už má jasno a chápe smysl Conchisova jednání, přijde „mág“ Conchis s něčím dalším. Nickův pocit pochopení řádu věcí se ukáže jako falešný a stává se součástí dalšího stupně klamu. Conchis vystupuje v roli všemocného kouzelníka, tvůrce iluzí. Opakovaně je přirovnáván k Prosperovi (shakespearovské aluze jsou pro Mága stěžejní). Ačkoliv jde o postavu stojící v centru románu, vlastně o něm nic nevíme, protože nic kolem něj není jisté. Obrazy v jeho domě jsou padělky, údaje z jeho minulosti nelze verifikovat, přítomnost je falešná.16 Pro jeho rozmlženou identitu je příznačné, že při Conchisově vnějším popisu Nick zdůrazňuje, že vypadá jako někdo: „Byla tu jakási bizarní příbuzenská podobnost s Picassem…“17 A při vyjížďce na loďce: „Vypadal teď jako Picasso napodobující Gándhího, který předstírá, že je pirát.“18 Součástí magického divadla na Burani je i Julia Holmesová, hrající v první fázi roli Lily Montgomeryové, Conchisovy údajné dávné lásky, vzkříšené z mrtvých. Na trojúhelníku Nicholas – Conchis – Julia (k ní se později připojí její sestra – dvojče June) si lze velmi přehledně předvést systematické rozbíjení Nickových noetických jistot. Nejprve Conchis předvede Julii jako Lily, přízrak z minula, coby doklad, že vládne nadpřirozenými schopnostmi. Kolem Nicka se děje řada podivných věcí, až Nick musí sám sebe ujišťovat, že nevěří na duchy:

V domě bylo mrtvolné ticho, jako uvnitř lebky, ale psal se rok 1953 a já jsem byl ateista, který na spiritualismus, duchy a podobné nesmysly nevěřil […]19 Následuje fáze herecká; vše je součástí „soukromé inscenované masky“ (podložené známým shakespearovským „Celý svět je jeviště a my jsme jen herci“) a z Lily se vyklube herečka Julia Holmesová. Zde se Nicholasovi dostává prvního racionálního vysvětlení: Všechny ty podivnosti jsou jakýmsi soukromým divadelním představením výstředního milionáře. Ve třetí fázi se Julia spolu s June představí coby dvě uvězněné herečky, stejné oběti jako Nick, a Conchisovy „masky“ se údajně účastní proto, že jde o „vyšší hru“, „vyšší záměr“; bylo by špatné jej zkazit, i když dívky nevědí, oč jde, jen to tuší. Klamný pocit spojenectví s dvojčaty spolu s propukající láskou k Julii v Nicholasovi vyvolává zdání, že nyní může být tvůrcem hry on. Nicméně vysvětlení, že jde o dosud nepoznaný „vyšší záměr“ je protikladem předchozího racionálního divadelního vysvětlení. Ve čtvrté fázi se z Lily/Julie „stane“ schizofrenička a z Conchise její psychiatr, který v rámci léčby hraje hru na herečky a milionáře, jenž je vězní. Vysvětlení je opět racionální: Nick je součástí Conchisovy terapie; nebyl do ní zasvěcen, aby byl jeho „výkon“ přesvědčivější. Julia bude normální, až si uvědomí, že „tohle není skutečný svět. Tohle nejsou skutečné vztahy.“20 Pátá fáze je pro Nicka nejkrutější: zajmou jej němečtí vojáci (aby se vcítil do Conchisovy evokace „válečné epizody“), je zinscenována sebevražda Alison, Conchis „unese“ Julii. Když se Nick s Julií konečně setká (sestry měly Conchisovi utéct) a Julia se stane jeho milenkou, dostane se mu dalšího vysvětlení. Conchis je slavný psychiatr, ale předmětem jeho zájmu není Julia, ale Nicholas, a sestry Holmesovy jsou psychiatrovy asistentky. Předmětem výzkumu je: […] problematika povahy iluzí jako symptomů šílenství. […] Psychiatrie se začíná čím dál víc zajímat o druhou stránku mince. Snaží se zjistit, co způsobuje, že někteří lidé jsou duševně zdraví a nepokládají falešné výplody fantazie za skutečnost. Pokud člověk chce, aby takové zkoumání k něčemu vedlo, je pochopitelné, že svému příčetnému, v tomto případě velmi příčetnému pokusnému králíkovi neoznámí, že se ho vším, co říká, pokouší oklamat.21 V okamžiku, kdy se Nicholas smíří se svou rolí pokusného králíka, neboť jeho odměnou má být Juliina láska, do pokoje krátce po jeho milování s Julií vtrhnou Conchisovi pomocníci, Nicka omámí a unesou. „…scéna z Kafky, kterou někdo v jakémsi podivném rozmaru vložil do textu Lawrencova románu.“22 Během Nickova věznění se jeho myšlenky obracejí k mrtvé Alison:

[ 41 ]

[studie]


Její upřímnost a bezelstnost a skutečnost, že zemřela, byly najednou tím jediným, k čemu jsem se mohl upnout. Jestli i ona, jestli… Podlomila se mi kolena. Celý život se mi proměnil ve spiknutí. Rozběhl jsem se v myšlenkách proti proudu času a snažil se ze všech sil uchopit Alison, najít naprostou jistotu, že byla taková, jakou jsem ji znal. […] Co když můj život během posledního roku byl pravým opakem toho, co Conchis tak často (možná opět proto, aby mě spletl) tvrdil o životě vůbec? Co když v něm nebylo náhodného nic? […] Snažili se mě připravit o rozum, nějakým ohromujícím způsobem mi vymýt mozek. Já jsem se ale jako klíště držel skutečnosti. A taky něčeho v Alison, něčeho průzračně čistého jako křišťál, co mi dávalo jistotu, že by nikdy nedokázala zradit.23 Jeho postoj k okolnímu světu má všechny rysy paranoie: kdo další se ještě účastní spiknutí? Dochází k naprosté destrukci jistot, že něco ví, že si je něčím jist; nevím najednou začíná být Nickovým hlavním životním postojem… …všichni přece nemohli být spolčeni s Conchisem. Byl jsem celý zkoprnělý […] z toho, jak daleko dokázali zajít, aby mě mohli zneužívat a mást. Překračovali zákon, nedbali na to, že mám práci, úcta k mrtvému pro ně neznamenala nic [Nick zjistil, že od samého začátku věděli, že Alison zemřela, ale nijak na to nebrali ohled. – pozn. MS]. Popírali všechny zvyklosti a hodnoty, díky nimž se ve světě dá žít. A stavěli na hlavu i všechno to, co tvořilo základy Conchisova světa, jak jsem ho poznal.24 Následuje zasedání podivného soudu – psychiatrického konsilia, v rámci něhož si Nicholas vyslechne posudek na svou osobu a Julia přijme další (definitivní) totožnost: dr. Vanessa Maxwellová; její vztah k Nicholasovi byl jen projevem „tělesného zalíbení v subjektu“. Po návratu do Londýna se Nicholasovi podaří vypátrat matku dvojčat Lily de Seitasovou, která se dříve též aktivně účastnila „masek“. Ta mu poskytne údajně definitivní vysvětlení smyslu toho, co se dělo na Burani. Všechno je jen fikce, vše je jen náhoda. Ve světě bez Boha tomu ani nemůže být jinak. „Božská hra skončila… Protože není žádný Bůh a není to hra.“25 Poučením pro Nicka mělo být: „Tělesná rozkoš a mravní zodpovědnost jsou dvě naprosto odlišné věci.“26 A nakonec Lily zdůvodní, proč systematicky narušovali všechny Nickovy „jistoty“, proč je po vrstvách odloupávali… Zbavovali ho fikcí, které nejsou nezbytné. …jestliže se někdo, třeba i jen v malém měřítku, snaží napodobit působení některé z tajemných sil, které ovládají bytí, pak nutně musí vybočit z rámce určitých konvencí, které si lidé vytvořili, aby tyto síly udrželi pod kontrolou. To neznamená, že v normálním životě zastáváme názor, že by takové konvence měly být odstraněny. Zdaleka ne. Jsou to užitečné fikce, bez kterých se neobejdeme. V rámci božské hry ale vycházíme z předpokladu, že skutečnost tvoří pouze fikce a přitom žádná z nich sama o sobě není nezbytná.27 Jednou z Conchisových historek je zážitek jeho duchovního osvícení během pobytu v Norsku, kdy potkal muže, který „se setkával s Bohem“. Conchis tehdy pochopil, že jedině tehdy, až si uvědomí, že neví nic, až když se „nevím“ stane pilířem jeho vědomostí, bude na cestě k poznání pravdy:

Pak ale jako by mnou projel blesk a v tom okamžiku se mi zazdálo, že všechna naše vysvětlení, všechny definice, logické důkazy a etiologické poučky jsou jen řídkou sítí. Ta veliká, netečná příšera, realita, už nebyla mrtvá a snadno ovladatelná. Byla plná tajemné životní síly, nových tvarů a možností. Síť nebyla k ničemu, skutečnost se drala skrze ni ven. […] Nevím. To prosté nevím bylo mým ohnivým sloupem. Díky němu jsem i já mohl nahlédnout za hranice světa, v němž jsem žil, a spatřil jiný svět.28 Všechny Conchisovy příběhy byly vždy správně načasované. Není důležité, byly-li pravdivé, nýbrž co jimi chtěl Conchis sdělit. Vyprávění o Norsku přišlo v té fázi „masky“, kdy Ju[ 42 ]

[studie]


lie měla hrát roli schizofreničky a Conchis jejího psychiatra. Terapie spočívala v tom, že si měla uvědomit: „Tohle není skutečný svět. Tohle nejsou skutečné vztahy.“29 A stejný úkol stojí i před Nicholasem: uvědomit si, že skutečnost se dere skrze řídkou síť vědomostí. Že pravdu pozná jedině tehdy, až z něj sloupnou všechny předsudky, všechny jistoty. „Možnost verifikace je jediné kritérium, které věda při posuzování reality bere v úvahu,“ říká Conchis. „To však neznamená, že nemohou existovat skutečnosti, které ověřit nelze.“30 Vysvětlením Conchisových záměrů bychom ovšem neměli ospravedlňovat jeho zacházení s Nickem. Lily de Seitasová příznačně objasňuje princip „masky“ metaforou evoluce: „Zamýšlel jste se někdy nad tím, proč se evoluce obtěžovala vytvořit tolik různých tvarů a velikostí? Nepřipadá vám to taky jako zbytečná námaha?“31 Tato slova vztahuje k tvrzení, že skutečnost tvoří pouze fikce, z nichž žádná není nezbytná. A pokračuje:

Základním principem, který řídí život, je náhoda. Maurice mi tvrdí, že dnes už o tom není třeba diskutovat. Pokud člověk studuje jadernou fyziku dostatečně do hloubky, zjistí, že jsou situace, při nichž rozhoduje pouze náhoda. Všichni si samozřejmě namlouváme, že to nemůže být pravda.32 Náhodná byla volba Nicholase, náhodné byly události na Burani. Hned na samém počátku Conchis říká: „Plán namísto skutečnosti. Žádný plán neexistuje. Všechno je náhoda. A jediné, co nás zachrání, jsme my sami.“33 Je zřejmé, že taková vysvětlení nemohou Nicholase – a ani čtenáře – uspokojit. Kde je ono hlubší poznání řádu světa, o němž Conchis mluvil? Kde je ono nahlédnutí za hranice světa, v němž žijeme? Závěr nevysvětluje nic. Po komplikovaném systému násobících se lží nelze vyloučit, že i poslední vysvětlení není lež a že po něm tedy není možné přijít s dalším posledním vysvětlením – a tak dále do nekonečna. Conchis (neboť Lily de Seitasová jen tlumočí jeho názory) prostě dál kupí další výroky, které si protiřečí. A je možné, že hledání jakéhokoliv systému v Conchisových slovech je jen přijetím Nicholasova paranoidního pohledu na svět. Možná je jakýkoliv systém dílem náhody. Nicholase Urfa zbavili všech jistot a všech předsudků, ale toto prázdné místo se nezaplnilo ničím novým. To je třeba mít na paměti při úvahách o prospěšnosti Conchisova experimentu pro Nickův další život a pro rozvoj jeho charakteru. V. Stěžejní pasáží knihy je Conchisovo vyprávění o německé okupaci Fraxu. Za války byl Conchis jmenován starostou ostrova; v rámci této funkce se „spřátelil“ s velitelem nepočetné německé posádky, kultivovaným a kulturně založeným poručíkem Antonem Kluberem, jenž usiloval o vytvoření co nejpřátelštějšího vztahu mezi vojáky a místními. Jeho záměr se však zhroutil, když partyzáni z pevniny na podzim 1943 zavraždili čtveřici vojáků a na ostrov přijelo trestné komando sadistického plukovníka SS Wimmela. Wimmel zajme osmdesát ostrovanů jako rukojmí; ostatní mají pochytat partyzány. Když to udělají a partyzány předají Němcům, budou rukojmí odvezeni do pracovního tábora; když se jim to nepodaří, bude všech osmdesát zajatců popraveno. Partyzáni i jejich spojenci na ostrově jsou skutečně chyceni a během exemplární popravy těch, co přežili mučení, Wimmel postaví Conchise před volbu: může zachránit rukojmí, když dva polomrtvé partyzány vlastnoručně utluče pažbou samopalu. Conchis odmítne a esesáci popraví všech osmdesát rukojmích včetně Conchise. Ten však jako jediný přežije. Poručík Kluber krátce nato spáchá sebevraždu. Na základě této zkušenosti Conchis zformuluje svůj koncept svobody:

Díky této zkušenosti jsem si plně uvědomil, co je to humor. Je to projev svobody. Právě díky existenci svobody existuje i smích. Bez smíchu by se mohl obejít jedině vesmír, v němž by bylo všechno předem určeno. Člověk koneckonců může uniknout poslednímu žertu jedině tak, že se stane obětí. Musí pochopit, že pokud bude neustále před vším utíkat, uteče sám sobě. Přestane existovat, nebude už svobodný…34 [ 43 ]

[studie]


Musíte se rozhodnout, Nicholasi. Buď budete jako kapetan [vůdce partyzánů], který vraždil a znal jen to jediné, zato však pravé slovo [SVOBODA! jeho poslední výkřik], nebo jako Anton. Takový člověk přihlíží a zoufá. Nebo zoufá a přihlíží. V prvém případě se zabíjí fyzicky, v druhém morálně.35 V Nicholasovi se střetávají dva koncepty svobody: Na jedné straně stojí neomezená volnost, umožňující naplňovat vlastní touhy, uspokojovat osobní ambice, což Nicholas, považující sám sebe za představitele generace posedlé individualismem, chápe jako generační postoj. A oproti tomu Conchisův názor: svoboda jako nevyhnutelná odpovědnost za své vlastní jednání.36 Takto koncipovaná otázka svobody se znovu objeví ve scéně závěrečného soudu, kdy Nicholas dostane možnost potrestat Julii. S důtkami v ruce před bezbrannou Julií je znovu vystaven zkoušce, kterou chápe jako jistou paralelu ke Conchisovu válečnému rozhodnutí. Nakonec zvolí „svobodu neudeřit“. Obdobnou volbou je setkání s mladým Američanem v poslední části románu. Za Nicholasem jej coby nového zájemce o práci na Fraxu zřejmě poslal sám Conchis. Nicholas má nutkání prozradit mu, co se dělo na ostrově, a tím Conchisovi zhatit plány, ale pak to neudělá. Co když Američan patří k nim? Co když Američan představuje další zkoušku? Kdyby v ní Nicholas neuspěl, mohli by mu zabránit v setkání Alison. „Nakonec jsem znovu zůstal stát s karabáčem v ruce, neschopný zasadit ránu.“37 V tomto dilematu spočívá princip Nicholasova paranoidního vnímání světa: stále si není jist, jestli zkouška a hra nepokračují dál; neví, zdali lidé kolem něj nejsou součástí spiknutí. Své chování musí přizpůsobit tomu, aby mu oni umožnili znovu se setkat s Alison; aby se s ním Alison – až oni posoudí jeho chování – chtěla setkat… Conchis tak získal další roli: roli všemocného, vševědoucího Boha, schopného Nicholase okamžitě potrestat za sebemenší prohřešek. Je to poslední fáze jeho „masky“; jakkoliv se může zdát, že z románového světa zmizel, je stále přítomen jako demiurg hry. V tom lze vidět další z conchisovských paradoxů a protimluvů: Na jedné straně chápe přítomnost Boha ve světě jen coby jednu z mnoha fikcí, které je třeba rozložit, na straně druhé si roli Boha vůči Nicholasovi sám nárokuje. Má-li být náhoda řídícím prvkem, pak v Conchisově případě na sebe vzala podobu libovůle – či svévole – tvůrce boží hry. Odpovědi na stěžejní otázky tu mají podobu paradoxu. Nicholasovo morální poučení v závěru je dvojlomné. Jeho snaha „být dobrý“ se zdá být motivována toliko strachem z trestu a vidinou odměny – setkání s Alison. Uvědomuje si, že musí projevit „dostatečnou lítost a ochotu doznat své prohřešky“, 38 protože realitu kolem chápe jako test svého charakteru. Není tedy divu, že jeho pocity oscilují mezi odcizením světu i lidem, zmarem a vykořeněností. Má tohle být výsledek Conchisova experimentu? Antihrdina si vystačí s docela nepatrným kouskem naděje, s pouhým vědomím, že bude dál existovat; vezměte ho, velí naše doba, a postavte ho tam, kam právě dospěl vývoj lidstva, na křižovatku, před nějaké dilema. Když zvolí špatně, přijde o všechno, a když správně, odměnou mu bude jen pokračování toho, co už bylo.39 V samém závěru románu se Nicholas konečně setká s Alison. Fowles nechává konec otevřený; nikoliv pouze v rovině dějové (otázka, zdali se hrdinům podaří milostný vztah obnovit, může být vděčným předmětem úvah, nicméně asi nebude tím podstatným pro myšlenkové vyznění textu),40 ale především obecně lidské. Nicholasova osobnost je natolik nahlodána paranoiou, že zpočátku ani není s to Alison důvěřovat. Předpokládá, že jsou stále sledováni a vše je dalším pokračováním Conchisovy božské hry. Přesně, byť poněkud opatrně, vykládá závěr románu Martin Hilský: „Jedním z možných výkladů románu je, že Conchisův experiment Nicholase hluboce poškodil, že rozleptal jeho schopnost komukoliv důvěřovat, a tudíž kohokoliv milovat.“41 „…dokonalé vyvrcholení božské hry. Oni zmizeli a my jsme zůstali sami,“42 čteme v románu. Otázkou zůstává, nakolik se Conchisův experiment na Nicholasovi podepsal a

[ 44 ]

[studie]


jak se vědomí, že všemocný, vševědoucí a trestající „Bůh“ zmizel a Nicholas se bude nadále zodpovídat jen sám sobě, promítne do jeho budoucích činů.

VI. [John Fowles – Sběratel] V literární tradici je zakotvena víra ve zušlechťující funkci utrpení. Jedná se o druh konvence, nezbytný pro dosažení katarze. Hrdina po všech zkouškách vzejde lidsky zkultivovaný, „lepší“ – a je s to tváří v tvář trápení, jež prožil, uznat, že bylo k něčemu dobré, že přineslo své ovoce. Nicholas se naučil chovat tak, jako by jej bezprostředně sledovala nějaká vyšší moc schopná jej za každý prohřešek okamžitě potrestat; ne desatero, ale vyšší imperativ, který celé desatero shrnuje: Nezpůsobíš zbytečnou bolest… Z tohoto hlediska se z Nicka stává skutečně „lepší člověk“. Že za to musel zaplatit vysokou cenu, což jej (možná) navždy poznamenalo, je další z románových paradoxů. Závěr Mága nepřináší katarzi ani vykoupení hlavního hrdiny; spíše se zdá, jako kdyby Nicholas stál na začátku další cesty – stejně neznámé jako smysl předchozích zážitků. Ve Fowlesově slavném debutu Sběratel unese mladou studentku malířství Mirandu Greyovou Kalibán,43 ušlápnutý psychopatický úředníček, sběratel motýlů Frederic Clegg. Ve sklepní kobce domu, kde ji Clegg drží, dokáže vnímavá, citlivá a inteligentní Miranda na stránkách svého deníku využít hrůzu své situace a strach ze smrti a bolesti k hluboké introspekci a mravnímu a lidskému růstu. Uvědomí si význam mravních zásad, důstojnosti a dobra. Tyto pojmy pro ni přestanou být jen vyprázdněnými floskulemi, ale její nečekanou životní zkušeností nabudou konkrétního významu. Miranda ze sebe oloupe slupky předsudků a předzjednaných dogmat daných měšťáckou středostavovskou výchovou. Přestane být „poslušnou dceruškou váženého pana doktora“,44 „nevinná, ale omšelá, pyšná a hloupá“.45 Ujasní si význam lásky a sexu. Pochopí, co chce od života a co musí udělat, aby v budoucnu byla šťastná. Zažije hluboké sebepoznání:

Podívala jsem se dnes ráno do zrcadla a viděla jsem to ve svých očích. Zdají se být mnohem starší i mladší. Když se to řekne, zní to jako nesmysl. Ale je to přesně ono. Jsem starší i mladší. Starší, protože jsem se poučila, a mladší, protože mě do značné míry utvářelo to, co mě naučili starší lidé. Jejich vyčichlé názory se na mě nalepily jak bláto na střevíček. […] Ale cítím v sobě tolik energie, která mě žene dál. Novou nezávislost.46 Podivná myšlenka: nepřála bych si, aby mě tohle nepotkalo. Protože jestli se odtud dostanu, bude ze mě úplně jiný, a doufám, že lepší člověk. A jestli se odtud nedostanu, jestli se stane něco strašného, přesto budu vědět, že to, jaká jsem byla a jaká bych byla i zůstala, kdyby se tohle nepřihodilo, by nebyl ten člověk, jakým bych si přála být.47 Zejména si ale Miranda uvědomuje, že dokáže svou zkušenost přetavit v umění. Že se stane nejen lepším člověkem, ale i lepší malířkou. Příležitost hrůzný zážitek „zhodnotit“ ovšem nedostane. Zemře ve svém sklepním vězení a román končí tím, že si zvrácený Kalibán hledá další oběť.48 Žádná katarze, žádná spása. Prožité utrpení nemělo smysl, nepřineslo osvobození ani zušlechtění. Miranda ovšem nezemřela v bláhové iluzi, krátce před smrtí si děsivou bezvýchodnost své situace uvědomila. Ztracené iluze, žádná naděje… Nenávidím Boha. Nenávidím cokoli, co stvořilo tento svět a lidské plemeno, co umožnilo existenci lidí jako Kalibán a situaci jako ta moje. Je-li nějaký Bůh, je to velký odporný pavouk ve tmě. Nemůže být dobrý. Ta bolest, to strašné prohlédnutí, k němuž jsem právě dospěla. Nemuselo to být. Je to jen bolest, a nic nevykupuje. Nic se z ní nerodí. Všechno nadarmo. Všechno zmařené. Čím je svět starší, tím je to zjevnější. Bomba a mučení v Alžírsku a hladovějící děti v Kongu. Je to stále větší a temnější. Stále víc utrpení pro stále víc lidí. A stále víc nadarmo. [ 45 ]

[studie]


Jako kdyby praskly pojistky. Jsem tu uprostřed černé pravdy.49 Ačkoliv se tak dopustíme toho, čemu David Lodge říká „chybný záměr“ – tj. chyby spočívající v tom, že důkaz autorova záměru je hledán vně textu –, můžeme Mirandin osud vnímat jako odpověď na otázku, do jaké míry byl Conchisův krutý experiment pro Nicholase „zušlechťující“. VII.

Mág i Sběratel odrážejí Fowlesovo duchovní hledání na přelomu čtyřicátých a padesátých let. Jako student Oxfordské university s velkým zaujetím (od podzimu 1948) četl francouzské existencialisty, Sartra a Camuse, a také Blaise Pascala, považovaného mnohdy za předchůdce existencialistů. Skeptika a ateistu Fowlese zaujal moment Pascalovy tzv. la nuit de feu, „noci ohně“ 23. listopadu 1654, kdy mu bezprostřední blízkost smrti přivodila jakési duchovní prozření a uvědomění. Z mystického prožitku vzešla Pascalova bytostně antiracionalistická doktrína o spáse skrze milost a zdůrazňování emocionálního pochopení víry. Zaujetí francouzským myslitelem a matematikem ze sedmnáctého století odrážejí Fowlesovy deníky. Pascal coby „lék“ na lidskou skepsi navrhoval tzv. „sázku“: Pokud Bůh neexistuje, skeptik vírou v něj nic neztratí; ale jestliže Bůh existuje, skeptik tím, že v něj věří, dosáhne věčného života. Fowles řešení, jež nabízela Pascalova „sázka“, odmítal, ale pascalovský prožitek náhlého prozření a uvědomění, „noci ohně“, přisoudil některým svým hrdinům – těm, jimž je dopřán prožitek mystické, iracionální, velmi osobní konfrontace s tajemstvím vesmíru.50 Ve spisovatelových tehdejších denících ovšem nalezneme i polemiku s Albertem Camusem, s jeho koncepcí svobody a iracionální vírou v člověka ztraceného v absurdním světě. Na druhé straně se přikláněl ke Camusově tezi, že člověku je dán pouze smrtelný život a jedinec svou vlastní hodnotu musí vymezovat vůči jeho absurditě. Fowlesův existencionalismus musel být mocně ovlivněn Charlesem Darwinem – ostatně jeho biografka přímo hovoří o vlivu „biologického determinismu“: svobodná vůle nemůže být absolutní, svoboda je ovlivněna faktory mimo lidskou kontrolu (z Fowlesových hrdinů je vhodným dokladem této teze Frederic Clegg). Fowles se snažil popsat kolísající hranice skutečné osobní svobody a určit ty momenty, v nichž je volba možná a v nichž je nemožná, a pokoušel se vytvořit imaginární pole pro svobodnou hru své vlastní relativně svobodné vůle. Byť se John Fowles považoval za ateistu, při úvahách o smrti a svobodě se nemohl vyhnout otázkám o povaze Boha. Důležitou roli zde hrálo spisovatelovo zaujetí přírodou a zájmem o přírodní vědy. Radost ze souznění s přírodou v mladém Fowlesovi vyvolávala prožitky až „panteistického štěstí“. Když se tyto pocity pokoušel v denících intelektuálně zpracovat, došel ke ztotožnění Boha s nekonečnými možnostmi života. Bůh se stal svobodou, která umožňuje všechny další svobody. „Bůh jako někdo, kdo vybírá z možností,“ stojí ve Fowlesově deníku. „Existence možností není sama o sobě důkazem Boha, ale volba z nich ano. Bůh je řadou možností, které se průběžně vyvíjejí.“ – „Nezbytnou přirozeností Boha je, že neexistuje a že tudíž štěstí lidskosti závisí na osobní sebejistotě a přijetí celého toho bohaprázdného vesmíru a existence předpokládá – prostě… lásku a úctu k bližnímu – vlídné sobectví, kontrolované požitkářství.“51 Tento řetězec úvah o Bohu, směřujících až k jeho popření, stojí i v pozadí intelektuálního vývoje (či zrání) některých Fowlesových postav. Jeho hrdinové si v určitou chvíli uvědomí, že jsou sami, prožívají pocit existenciálního opuštění Bohem. Pocit, který s sebou nepřináší smutek, ale vyjasnění. Úlevu, pochopení. Převzetí zodpovědnosti za svůj život. V Kalibánově vězení si Miranda do svého deníku zapíše: Sedím tu a přemýšlím o Bohu. Asi už v Boha nevěřím. […] Teď myslím vím, že Bůh do ničeho nezasahuje, tak to aspoň cítím. Nechává nás trpět. Když se člověk modlí o svobodu, možná že se mu uleví jen proto, že se modlí, nebo proto, že se tak jako tak děje něco, co mu svobodu přinese. Ale Bůh neslyší. Takové lidské schopnosti jako slyšet nebo vidět, mít soucit nebo pomoci, v sobě nemá. Možná, že stvořil svět a základní zákony hmoty a vývoje. Ale nemůže se starat o každého jednotlivce. Naplánoval to tak, že někdo je veselý a jiný smutný, že někomu všechno vychází a jinému ne. Kdo je smutný a kdo ne, to neví, a také se o to nestará. [ 46 ]

[studie]


Už několik dní mám pocit, že mě Bůh opustil. A cítím, že je to tak poctivější, racionálnější a nějak jasnější. Pořád sice v nějakého Boha věřím, ale ten je tak vzdálený, tak chladný, tak matematický. Vidím, že musíme žít tak, jako kdyby žádný Bůh nebyl. Modlení, pobožnosti a zpívání v kostele – to všechno je hloupost a k ničemu. […] Nemá smysl spoléhat se jen tak obecně na štěstí, na Prozřetelnost nebo na to, že na vás Bůh pohlédne milosrdným okem. Člověk musí jednat a bít se sám za sebe. Nebe je úplně prázdné. Nádherně čisté a prázdné.

Jako kdyby architekti a stavitelé bydleli ve všech domech, které postavili! Nebo mohli ve všech bydlet. Vždyť je to plně jasné, přímo to bije do očí. Nějaký Bůh být musí, a o nás nemůže vědět vůbec nic.52 VIII. [John Fowles – Daniel Martin] Motto Fowlesova vrcholného, myšlenkově nejambicióznějšího a nejhlubšího románu

Daniel Martin –„Krize spočívá přesně v té skutečnosti, že staré umírá a nové se nemůže narodit…“ z Antonia Gramsciho – by mohlo být i mottem Sběratele, neboť vystihuje fázi duchovní proměny vězněné Mirandy. Tváří v tvář nepochopitelné krutosti projde její víra v Boha a smysluplný řád světa krizí. To staré zaniklo, nové ale nedostalo příležitost se zrodit. Autobiografický Daniel Martin je portrétem anglického intelektuála středního věku, který rekapituluje svůj život a vztahy a snaží se najít svou identitu, nejen osobní, ale i národní. Do tohoto hledání patří i vyrovnání se s náboženstvím. Daniel Martin je stejně jako jeho autor skeptik a ateista. Odmítnutí víry a náboženství Daniel chápe jako akt vzdoru vůči otci, venkovskému faráři. Dětství na anglickém venkově třicátých let je prostoupeno nudou; později měl Daniel pocit, že byl vychován v devatenáctém století, neboť to dvacáté začalo až po roce 1945. A tak se mu víra jeví jako něco, co do současnosti nepatří, co svou spořádaností, harmonií a optimismem patří do minula. Zkrátka jako něco, co v současném světě nemá místo, neboť se nevztahuje k jeho současnému uspořádání. O otci Daniel píše: „Prostřednictvím své opravdové víry se upíral k harmonickému uspořádání světa…“53 Danielův ateismus je v románu konfrontován s vírou jeho dlouholetého přítele Anthonyho Malloryho, katolického filozofa přednášejícího na Oxfordu. Pro něj je – samozřejmě s jistou mírou sebeironie a nadsázky – skepse moderní doby (hlavní dějová linie románu se odehrává v půlce sedmdesátých let dvacátého století), tak protikladná jeho víře, „ztělesněním ďábla“. V rozhovoru s titulní postavou odmítá beckettovsky černohumornou charakterizaci světa jednoho svého studenta jako něco, co nepatří do filozofie (do jeho filozofie), ale do literatury… „Stále nejsem schopen pohnout s hádankou boží existence. Ale ďáblovi jsem už přišel na kloub.“ „Tak co je ďábel?“ „Neschopnost vidět souvislosti. […] Jeden z mých studentů mi asi před rokem či dvěma prozradil, že dvacáté století lze přirovnat ke zjištění, že jsme všichni herci ve špatné komedii, a to přesně v tom okamžiku, kdy jsme objevili, že ji nikdo nenapsal a nikdo se na ni nedívá a že jediným dalším divadlem ve městě je hřbitov.“54 Anthonyho víra projde zatěžkávací zkouškou v podobě nevyléčitelné nemoci. Po mnohaleté roztržce navštíví Daniel svého na rakovinu umírajícího přítele v nemocnici a Anthony se při rozhovoru s ním ohlíží za svou minulostí a přemítá nad tím, jak mu jeho víra pomáhá vyrovnat se s nemocí. Říká:

Když mi to poprvé řekli, byl jsem velmi poděšen. Hořkost? Když jde do tuhého, pak okolnost, že člověk strávil větší část života lingvistickými analýzami a etickými teoriemi, mu nepomůže ani trochu. […] Stejně tak tomu je i s vírou a teologií. Jediné, co zpočátku cítíš, je zdrcující pocit nespravedlnosti. Nespravedlnosti božské či přirozené, na tom nesejde. Nejsi schopen přemýšlet o minulosti. Myšlenky se ti upínají pouze k budoucnosti, kterou už nikdy neprožiješ. Takový stav mysli začne být tak vyčerpávající a nesmyslný, že [ 47 ]

[studie]


se z něho musíš – či alespoň já jsem musel – dostat racionální úvahou. […] Další představa, které se člověk musí zbavit, je trest. Zhřešil jsem, proto zemřu. Tady o tom vědí úplně všechno. Velice přesvědčivě ti vysvětlí, že karcinomy, přinejmenším ten můj druh, jsou příkladem naprosté náhody. Podstatně méně si však jsou jisti, proč má tento princip fungovat v přirozeném řádu věcí. Nakonec zbudou jen jednoduchá domácká pořekadla. Všechno zlé pro něco dobré, znáš to. V takové situaci to dobré závisí zjevně na oběti. Ne bez jisté ironie v sobě objevuji přání konat dobro tím víc, čím víc na ně mohu pouze myslet. […] Neoddávám se sebeponižování před… trůnem věčnosti. Odvážím se říci, že jsem nashromáždil dost zásluh, abych svatého Petra přesvědčil. Ale tahle představa božského výběrčího cla nebyla nikdy příliš hodnověrná, že?55 Obdobně jako u Fowlesových předchozích hrdinů je i u Anthony víra a vědomí, že žije ve světě, který má svůj řád, konfrontována s pocitem nespravedlnosti, s faktem náhody, která nemá smysl a jíž nelze vysvětlit. („Velice přesvědčivě ti vysvětlí, že karcinomy, přinejmenším ten můj druh, jsou příkladem naprosté náhody. Podstatně méně si však jsou jisti, proč má tento princip fungovat v přirozeném řádu věcí.“) Jeho svět je otřesen v základech, jeho dosavadní myšlenky a dílo mu nepomáhají vyrovnat se s tím, že předčasně zemře. Nicméně i přesto tvrdí, že stále má v sobě dost víry, „absolutní víru v Krista.“56 Navzdory tomu krátce po Danielovu odchodu z nemocnice zanícený katolík Anthony spáchá sebevraždu. Jeho čin přesně interpretuje Martin Hilský: […] Fowles nenechává své čtenáře na pochybách o tom, že Anthonyho čin není motivován jen beznadějnou zdravotní situací, ale také otřesně hlubokým zklamáním ze sebe sama, zhroucením všeho, čemu Anthony věřil a čím žil. Dialog Daniela a Anthonyho lze pokládat za centrální pasáž celého románu a za nejpregnantnější výraz duchovní krize, která nemá pouze duchovní charakter.57 Skepse a ateismus je tu postojem odvozeným z existenciálního prožívání moderního světa, z historie dvacátého století, z nedostatku absolutních pravd. Ještě v dobách jejich studentského přátelství Anthony Mallory Danielovi říká: „…odvozovat skepsi z neexistence trestu je téměř tak špatné jako odvozovat víru z jistoty milosti.“58 Inteligentní a vnímavý Daniel to dobře chápe a pro jeho introspektivní povahu je příznačné, že si uvědomuje, že prázdnotu vzniknuvší při odmítnutí existence Boha je třeba něčím zaplnit:

Celý svůj život jsem se otáčel mezi vírou v alespoň jistý stupeň svobodné vůle a vírou v determinismus. Nakonec jsem dospěl k jedinému jasnému závěru, že moje svobodně provedená rozhodnutí nejsou o nic moudřejší než slepý diktát osudu. Jeden z netvorů, které otec choval v teologickém bestiáři ze sedmnáctého století, se jmenoval kvietismus; kdykoliv na něho otec útočil, připadal mi tento postoj přitažlivý… názor, že ctnosti i neřesti jsou nepřátelé milosti. K milosti jsem nepochybně nedospěl, nenalezl jsem však ani důvod předpokládat, že oddání se svému naturelu je pro člověka prospěšnější než mu odporovat. Naskýtá se zde ovšem obtíž, poslední problém: kterak se dobrat vlastní povahy.59 IX. [John Fowles – Larva] Lze namítnout, že řeší-li otázky smyslu víry v Boha v moderním světě autor, který se vymezuje jako ateista, jsou závěry, k nimž může dojít, předvídatelné. Že tomu tak není, dokazuje mj. i historická sci-fi detektivka Larva, odehrávající se v roce 1736, která vychází z Fowlesova mnoholetého zájmu o rozkolnický protestantismus. Hlavní hrdinka Rebeka Leeová se na základě zážitku setkání s civilizací z jiného světa (mimozemského či z budoucnosti), který chápe jako hluboký mystický prožitek, přerodí z prostitutky v náboženskou vizionářku,60 matku pozdější zakladatelky sekty Shakerů. Fowles se o náboženské rozkolníky osmnáctého století zajímal už od šedesátých let. Navzdory svému ateismu se s nimi „identifikoval“, zejména byl hrdý na vzdálené metodistické a nonkonformistické kořeny rodiny své matky.61 Sektářští rozkolníci osmnáctého století se mu stali symbolem elity a duchovního sebeuvědomění, víry založené na emocích

[ 48 ]

[studie]


a nikoliv rozumu.62 Snad i odtud pramení to, že na svou hlavní hrdinku náboženskou vizionářku autor pohlíží až téměř s úctou k daru, jež jí byl dán. Těhotná Rebeka náhle díky „vnuknutí“ pocítí, že její dítě bude děvče:

Usmívá se proto, že Kristova milost jí právě dopřála první proroctví – dítě v jejím lůně bude dcera. Dnes bychom řekli, že sama v sobě objevila, že si to přeje – a tak bychom zcela nepochopili, co ona cítí. Neusmívá se proto, že vnitřně ví a těší se z toho. Je to úsměv člověka, který uslyšel zvěstování a stal se jeho součástí.63 Rebečiným „protihráčem“ je vyšetřovatel Henry Ayscough, racionální právník, zastánce statu quo, muž řádu, a rozumu. Oproti Rebece představuje protikladný princip, odlišnou polovinu lidského ducha. Svým způsobem v románu zastupuje současnou dobu, byť v jakési její „předmoderní“ fázi.

Dnešní člověk by ani na okamžik nepochyboval, že Rebeka lže, nebo si alespoň vymýšlí. [Když hovoří o svých viděních – pozn. M. S.] Bohové se už nezjevují, pouze Panna Maria tu a tam navštíví negramotné rolníky ve Středomoří. Dokonce i v Ayscoughově době se už taková vidění považovala za katolický podvrh, za něco, co dobří protestanté očekávali a čím opovrhovali. Avšak jeho Anglie, dokonce i jeho vlastní vrstva měly k jistotě ještě velmi daleko.64 Je příznačné, že tento rozumový a bystrý muž Rebece nikdy nedokáže porozumět. „Moudrý a střízlivý bůh evoluce“ lidi jako Rebeka považuje za „daleko méně žádoucí“. 65 Přesto se zdá, že jistota, k níž lidstvo od dob Ayscoughovy Anglie dospělo, zas tak úplně jistá není. Studie vznikla v rámci výzkumného záměru MŠMT č. MSM 619895211 „Pluralita kultury a demokracie“.

Poznámky:

1 Vladimír Svatoň, Proměny dávných příběhů, Praha, Univerzita Karlova 2004, s. 98. 2 Malcolm Bradbury, Possibilities: Essays on the State of the Novel, London – Oxford – New York, Oxford University Press 1973. Kapitola XVI „The Novelist as Impresario: John Fowles and His Magus“, s. 256–271. 3 Tamtéž, s. 270–271. 4 Tamtéž, s. 268. 5 Martin Hilský, Současný britský román, Jinočany, H&H 1991, s. 103. 6 Bradbury, „The Novelist as Impresario: John Fowles and His Magus“, s. 268. 7 Hilský, Současný britský román, s. 104–105. 8 Tamtéž, s. 100. 9 John Fowles, Mág, Praha, Volvox Globator 1999 [1966, revidované vydání 1977], s. 8. Všechny citace z Mága v překladu Josefa Línka. 10 Mág, s. 8. 11 Nicholas o svém sebevražedném pokusu píše: „Ve skutečnosti jsem nechtěl umřít doopravdy, ale jako Merkucio. Šlo mi o smrt, která se lidem vryje do paměti, ne o skutečnou smrt a skutečnou sebevraždu, jejímž prostřednictvím bych se vymazal ze světa.“ Mág, s. 53. 12 Srov. Vladimír Svatoň, Proměny dávných příběhů, s. 200. 13 Vladimír Svatoň, Proměny dávných příběhů, s. 202. 14 V „Úvodu“ Fowles píše, že román není křížovkou jen s jedním souborem řešení, a přirovnává jej k Roscharchovu psychologickému testu: „Jeho smyslem je jakákoliv reakce, kterou vyvolá u čtenáře, a pokud jde o mě, žádná „správná“ předem daná reakce neexistuje.“ Mág, s. 9. 15 Celistvé rozbory románu nabízí např. Malcolm Bardbury (Possibilities) a Martin Hilský (Současný britský román). 16 Hilský píše, že každá z představ o Conchisovi „se ukáže být klamnou a Nicholas ani čtenář, se nikdy nedozví, kdo vlastně Conchis je.“ Současný britský román, s. 102. Malcolm Bradbury považuje za ústřední dvojznačnost role mága Conchise, tvůrce boží hry. Je jednak kněz, mudrc a terapeut, ale je také podvodník (eskamotér – trickster), padělatel, manipulátor s iluzemi a ničitel

[ 49 ]

[studie]


duší. V jistém smyslu je samotným romanopiscem. The Modern British Novel 1878–2001, London, Penguin 2001, s. 385. 17 Mág, s. 69. 18 Tamtéž, s. 119. 19 Tamtéž, s. 88. 20 Tamtéž, s. 245. 21 Tamtéž, s. 418. 22 Tamtéž, s. 429. 23 Tamtéž, s. 432–433. 24 Tamtéž, s. 435. 25 Tamtéž, s. 551. 26 Tamtéž, s. 552. 27 Tamtéž, s. 552. 28 Tamtéž, s. 268. 29 Tamtéž, s. 245. 30 Tamtéž, s. 203. 31 Tamtéž, s. 553. Na jiném místě říká Julia Nicholasovi, že evoluce je zdánlivě sadistické spiknutí proti jedinci (s. 420). Až v samém závěru, kdy do sebe jednotlivé střípky začínají alespoň částečně zapadat, nám dochází, že všichni kolem Conchise sdílejí jeho názory. Kdyby byl Nicholas pozornější, možná by mu mohlo být dřív jasné, že Julia není Conchisovou obětí či pacientkou, ale jeho spolupracovnicí. Na druhé straně, díky tomu, že se čtenář prakticky zcela ztotožňuje s Nicholasovým pohledem na věc, jelikož nikdy neví víc než vypravěč, je zcela zřejmé, jak obtížné je se v té záplavě zcela protichůdných výroků orientovat. 32 Mág, s. 553. 33 Tamtéž, s. 110. 34 Tamtéž, s. 382. 35 Tamtéž, s. 383. 36 Nick k tomu říká: „Zdálo se mi, že mu jde o cosi mnohem staršího, než je existenciální svoboda – o jakýsi morální imperativ, o pojem téměř křesťanský…“ Mág, s. 385. 37 Tamtéž, s. 545–546. 38 Tamtéž, s. 557. 39 Tamtéž, s. 569. 40 Zde se nabízí další možná paralela s Dickensovými Nadějnými vyhlídkami. 41 Martin Hilský, Současný britský román, s. 106. 42 Mág, s. 577. 43 Stejně jako Mág i Sběratel se opírá o aluze na Shakespeareovu Bouři. 44 John Fowles, Sběratel, Praha, Odeon 1988 [1963], s. 250. Všechny ukázky v překladu Elišky Hornátové. 45 Tamtéž, s. 251. 46 Tamtéž, s. 251. 47 Tamtéž, s. 253–254. 48 Připomeňme jen na okraj, že thrillerovitého Sběratele lze číst jako alegorii o tom, jak je vše čisté a krásné ničeno kalibánstvím „nových lidí“, zbohatlé střední třídy bez duše a bez ducha, agresivních maloměšťáků. 49 Sběratel, s. 257. 50 Eileen Warburton, John Fowles. A Life in Two Worlds , London, Jonathan Cape 2004, s. 58–59. Vzpomeňme na tomto místě mystický zážitek Maurice Conchise v Mágovi. Jak uvádí Warburtonová (s. 61–63), Fowles při psaní této epizody vycházel z vlastního zážitku z ornitologické expedice do Finska. 51 Warburton, John Fowles, s. 61. 52 Sběratel, s. 227–228. Kurzívy původní. 53 John Fowles, Daniel Martin, Praha, Volvox Globator 2002 [1977], s. 84. Všechny ukázky v překladu Rudolfa Chalupského. Ztělesněním tohoto náboženství jiných časů je i naivně optimistická tetička Millie, která Daniela spolu s otcem vychovávala (jeho matka zemřela, když byly chlapci čtyři roky). V románu čteme: „Její opravdové náboženství se neopíralo o církev, ale vycházelo z jejích názorů na motivy ostatních lidí, na vesnické skandály a tragédie. Často pronášela větičku, která vždy ukončila diskuzi o jakékoliv nenapravitelné katastrofě: Kdo ví, k čemu to bude dobré. Dokonce i otec na ni soucitně pohlédl přes své brýle při takovém projevu optimismu. Jednou jsem se jí přímo vysmál: to když jsme byli spolu sami a ona svoji frázičku předtím použila o situaci, již by i sám Dr. Pangloss [satirizovaná postava pošetilého optimisty z Voltairova Candida – pozn. M. S.] pokládal za zcela beznadějnou. Klidně mi odpověděla: ,Doufat není hřích, Danieli.‘“ (s. 92) 54 Tamtéž, s. 193. 55 Tamtéž, s. 183. 56 Tamtéž, s. 183.

[ 50 ]

[studie]


57 Hilský, Současný britský román, s. 121. 58 Daniel Martin, s. 90. 59 Tamtéž, s. 166. 60 Příznačné je – a lze to chápat jako jakýsi spojující oblouk s Mágem –, že Rebeka, aby se skutečně duchovně přerodila, musí předtím projít hlubokým lidským ponížením: lord B. ji nutí souložit se svým retardovaným hluchoněmým sluhou Dickem. 61 Warburton, John Fowles, s. 413. 62 Tamtéž, s. 413–414. 63 John Fowles, Larva, přel. Jiří Hanuš, Praha, Volvox Globator 1985, s. 389. 64 Tamtéž, s. s. 408. 65 „[…] až na jednu či dvě okrajové věci, jako je umění a náboženství,“ dodává Fowles, jenž ob dobně jako ve slavné Francouzově milence vstupuje do vyprávění s komentáři, aby čtenáři přiblížil dobu děje. Larva, s. 424.

[ 51 ]

Surrealismus po pitvě. K poválečnému přehodnocování avantgardních východisek v tvorbě Karla Hynka Jiří Chocholoušek

Významnou básnickou osobností okruhu surrealistů či snad lépe „postsurrealistů“,1 který se postupně utvářel koncem čtyřicátých a počátkem padesátých let minulého století kolem teoretika Vratislava Effenbergera (a do podzimu 1951 rovněž Karla Teigeho), byl až do své smrti v lednu 1953 Karel Hynek.2 Hynkovo řazení k surrealismu, běžně uváděné v literárněhistorických příručkách i nejrůznějších přehledech, se však při čtení jeho textů problematizuje. Pro poválečné aktivity mladé generace autorů narozených převážně ve dvacátých letech a na počátku let třicátých a vstupujících do literatury v průběhu války a bezprostředně po ní3 je ovšem charakteristické přehodnocování předválečných surrealistických východisek. Můžeme si klást i otázku, nakolik je při klasifikaci jejich tvorby adekvátní užívat vůbec pojmu surrealismus. Jejich tvorba i názorové směřování jsou s předválečným surrealismem souznačné jen zčásti a v rámci pojmu dochází s přechodem k postavantgardnímu paradigmatu či modelu k zásadnějším významovým posunům.4 V následujícím textu se pokusím zhruba charakterizovat některé rysy Hynkovy poetiky a všimnout si jeho díla především s ohledem na vztah k surrealismu. I. Na Hynkovo dílo měl bezesporu značný vliv předválečný, zejména nezvalovský poetismus a právě surrealismus. Postupné přibližování tomuto odkazu avantgardy můžeme sledovat na juvenilních sbírkách – už ve druhé sbírce Usínání (1943) se objevují ohlasy autorů raného Devětsilu (např. poetický naivismus v básni „Idyla nad řekou“, s. 113), ale i surrealismu (v závěrečném textu „Ráno“, s. 116). Plně se již poetistická a surrealistická inspirace projevuje ve sbírce Jaro je tady (nedatováno), v Ikarských hrách (1948–1951) či v Deníku malého lorda (1951–1952).5 Hynkův vztah k těmto inspiračním zdrojům však není nijak jednoduchý. Brilantní nezvalovské poetistické lyrické hříčky jsou v jeho tvorbě často střídány prozaizovanými, okázale banálními a vulgárními momenty; s hravou, jemnou erotičností kontrastuje [ 52 ]

[studie]


perverze, tabuizované a pornografické motivy; pro Hynka charakteristický zpravidla sporadický, avšak velmi výrazný, zvučný rým občas primitivisticky zakulhá nebo jeho zvukovou kvalitu radikálně naruší sémantika rýmovaných slov. Tyto konfrontace se odehrávají někdy na ploše jednotlivých básní, jindy mezi jednotlivými texty, v kontextu sbírek či souborů – nicméně jsou naprosto evidentní. Naznačují Hynkovu distanci od inspiračního zdroje, ačkoli jeho básnický naturel má k poetistické tvorbě a zvláště Vítězslavu Nezvalovi jistě velmi blízko.6 Asi nejzřetelnější je tento ambivalentní vztah k poetismu ve sbírce Deník malého lorda. Podobně jako k poetistické inspiraci, třebaže při zběžném čtení asi méně zřetelně, se Hynek často staví i k inspiraci surrealistické. Vratislav Effenberger si velice dobře všiml, že mnohé Hynkovy „surrealistické“ texty se vlastně jako surrealistické jeví jen navenek, avšak při pečlivějším čtení se ukazuje, že metafory jsou jen zdánlivě „konvulzivní“, že nejde o automatické texty, jak by se mohlo zdát, ale že tyto texty sledují logiku své tematické výstavby – že jsou jako surrealistické konstruovány.7 Effenberger tento Hynkův postup demonstruje na druhé části skladby Na venkově pršelo; jako jiný příklad uveďme třeba úvodní text sbírky Ikarské hry „Černí rozsvěcují“ (s. 249), který je systematickým a precizním rozvíjením centrálního motivu slepoty, navenek se přimykajícím k surrealistické poetice a snad při zběžném pohledu připomínajícím automatický text:

Černí psi A bílé staccato slepců Plačících do lampy Dovnitř Protože hodiny Ještě nerozbily Věčnou půlnoc na dvanáct střepů Jen šum ševely ťápoty Naplňují prázdné oční důlky Slepecká labeta Tma tma Z níž citlivé prsty Hnětou sochu slunce Dosud temnou A krásné uši ji pomalu rozsvěcují Navíc „surrealistické“ psaní je opět často i v rámci jednoho textu opouštěno a střídáno, tak jako v případě poetistických ohlasů, kontrastními postupy a technikami; přechod tvoří např. banální slovní hříčka, kterou si Hynek neodepře. To vše opět naznačuje spíš vnější přístup ke klasické surrealistické poetice, snahu o její pouhou nápodobu – a zároveň to svědčí o jejím vnímání jakožto záležitosti literární (ve smyslu určité konvence a techniky). Zastavme se na okamžik u zmíněných slovních hříček. Podřízení textu zvukové asociaci, slovní hříčka či kalambúr jsou prostředky v Hynkově tvorbě značně frekventované a pro něj příznačné (souvisí s nimi i rým jako prostředek založený na zvukové podobnosti – jeho obliba a soustavné užívání u Hynka jsou v surrealistickém kontextu poměrně výjimečné; rým je využíván v různých odstínech své zvukové i sémantické kvality a funkce, leckdy do jisté míry právě jako hříčka). Jejich užívání je v Hynkově tvorbě metodické a soustavné. Jsou zároveň hravé a zároveň často okázale banální, přerývající významové sdělení předchozího textu i jeho stylovou rovinu. Tam, kde nevystupuje do popředí jejich funkce „banalizační“, ale převažuje rozměr hravosti, bychom o nich mohli uvažovat rovněž jako o výrazu poetistické inspirace (viz např. texty „V jakém převlečení jsem přišel na maškarní ples“ – s. 253, nebo „Paní Burnettová zaplakala“ – s. 290, citováno zde níže); může se někdy dokonce zdát, jako by hříčka, zvukomalba a kalambúr u Hynka nahrazovaly automatismus a jiné čistě surrealistické prostředky. Hynkovi je přisuzováno i autorství metody tzv. gramatického automatismu, kterou kromě něho (vedle řady jiných např. básně „Hoboje naříkaly jako ve válce“ – s. 259, či „Hrnčířka ve všech pádech“ – s. 273n. ze sbírky Ikarské hry) soustavněji užívají i autoři z okruhu edice Půlnoc.8 Jde o metodu připomínající hru označovanou jako slovní fotbal: text je sestavován tak, že každé následující slovo začíná skupinou posledních hlásek [ 53 ]

[studie]


(často slabikou) slova předchozího. Graficky tyto texty bývají zaznamenávány stupňovitě, takže shodné hláskové skupiny stojí přesně pod sebou (tuto grafickou úpravu měl navrhnout K. Teige). Metoda gramatického automatismu byla údajně autory, kteří ho užívali (E. Bondy, I. Vodseďálek), nadšeně vnímána jako „surrealistická“, ale je zřejmé, že původní metodu automatického psaní silně redukuje a často patrně i formalizuje; vybízí ke konstruování textů spíš než ke snaze uvolnit průchod hlasu nevědomí. Vědomá konstruktivní snaha do značné míry odsouvá nahodilost spojení slov daného pouze formální shodou hláskových skupin – sestavuje se text, který splňuje přinejmenším základní syntaktické požadavky, ale zpravidla nejen to, a tvoří alespoň poněkud smysluplnou (třebaže občas kuriózní) výpověď. Zdá se mi, že posun k tomuto postupu, karikujícímu tak trochu původní automatismus, je pro poválečné přehodnocování surrealistických východisek charakteristický. Jako příklad hravé konstrukce takového textu, která navíc pracuje s dělením slov (údajně původní způsob grafického záznamu gramatického automatismu), uveďme báseň „Hoboje naříkaly jako ve válce“, jíž je Hynek pod pseudonymem Nathan Illinger zastoupen ve sborníku Židovská jména:9

Hoboje Boje chtivé Ti ve jdou Do u cha Charakteristického Ucho Ucho vá Vá lečné Ne špory Porý nské Ske psi Psí

Hudba Dbá Bá Sníci I ci vilisté Sté nající Cis Is raelitů Litu jme Jme novitě Vítě zů Zu batá Ata kuje Je rusalem

Surrealismus a poetismus jistě představují zdaleka nejsilnější a nejzřetelnější Hynkova východiska. V jeho díle ale najdeme i ozvuky jiné – např. hravé zkřížení erbenovské a poetistické inspirace v „Baladě o ňadrech“ (s. 125–126); jako travestie populárních literárních děl (ačkoli jednou jde o dílo kanonické a nezpochybnitelné a podruhé spíše o pokleslou dobovou sentimentální četbu pro mládež) jsou vystavěna vrcholná Hynkova díla Babička po pitvě (1946) a již zmiňovaný Deník malého lorda. Kromě toho nacházíme u Hynka i množství prvků, které bychom označili prostě jako literární (opět ve smyslu konvence; např. metafory, obrazy, poetismy, určitá vyjadřovací schémata nebo typ rýmu), bez možnosti rozpoznat konkrétní zdroje; Hynek je zase provokativně konfrontuje s prostředky či prvky ostentativně neliterárními a touto příkrou nesourodostí mimo jiné odhaluje právě jejich „literárnost“ – ukazuje, že jde o pouhé prostředky, anebo často přímo demonstruje jejich vnějškovost a vyprázdněnost, frázovitost či kýčovitost. Evidentní je toto odhalení klišovitosti a snad i kýčovitosti opotřebované metafory např. v prvním textu sbírky Jaro je tady nazvaném „Analogie“ (s. 133):

[ 54 ]

[studie]


V takových chvílích když vítr pročísne hlavy stromů a v hřebenu mu zůstane spousta listí si třeba vzpomenu že už mi také začaly padat vlasy Jde o postup u Hynka natolik frekventovaný, že dalších příkladů by bylo možné uvést mnoho. Jinou ilustrací hravé stylové nestálosti, ustavičných přechodů mezi stylovými a významovými rovinami a konotovanými sémantickými okruhy, demaskování určitých literárních prostředků jako klišé, či dokonce jako kýče atd. je třeba následující ukázka ze skladby Na venkově pršelo (nedatováno; s. 119n.):

Celá ves Zmokla dnes Když hrom uhodil do kláves Nebeského piana Z kostela vyšla žena voňavým rozmachem Nějaký trestanec požádal ji o tanec Víckrát už jsem ji neviděl Když hrom uhodil do kláves Nebeského piana Byla celá ves Dávno už mokrá V jedné krčmě Zvedali sedláci poháry k číšnici pij Anna Šel jsem si s nimi zahrát pokra O něco níže:

Tu a tam se najde ve starém altánu Ždibec milostného drkotání Nebo někdo přinese hříbek Ti odnaproti se zase chodí koupat A maží se Niveou Protože se nechtí loupat A když se jdou na pouť houpat Tedy před večeří aby se nepoblili Dá se tedy říci, že jedním z významných rysů Hynkovy poetiky je práce s literárními prvky (prostředky podle obecného povědomí náležejícími k „literárnímu“ stylu) – ať už jsou jednoznačně klasifikovatelné (Nezval, poetismus, surrealismus, Erben, Němcová, Burnettová...), nebo jen obecně charakterizované jako „literární“ – a jejich konfrontování s prvky kontrastními. Tento intertextuální konfrontační postup úzce souvisí s ústředním principem Hynkovy tvorby, jímž je princip (lyrické) hry. Hra byla klíčovým pojmem jak pro poetismus, tak pro surrealismus. Charakter a význam Hynkovy hry je však odlišný. V poetismu byla lyrická hra a hříčka výrazem bezstarostného, radostného přijetí světa, oslnění světem; měla bavit, ne vést ke komplikovaným reflexím; měla být univerzálně srozumitelná. Poetistický svět byl ovšem světem (často naivně, o to však roztomileji) lyrizovaným, světem stylizovaným jako příjemná báseň. V surrealismu se princip hry intelektualizuje, hra přestává být především bezprostředním výrazem lyrického přístupu ke světu. Má sloužit k nacházení překvapivých a nečekaných souvislostí, krátkých spojení, která mohou obrodit imaginaci, ale i otevírat nečekané průzory do nevědomí; tím má obohacovat a zároveň pomáhat osvobozovat [ 55 ]

[studie]


člověka, rozšiřovat jeho vnitřní život; má v zásadě sloužit mimoliterárnímu či transliterárnímu poznání.10 Sama o sobě by se hra jevila jako nepřípustně naivní, proto ji obhajuje sofistikovaný teoretický aparát, který ji interpretuje jako prostředek k něčemu dalšímu, nástroj tak vážné věci, jako je poznání a revoluce.11 I Hynkova hra je komplikovanější než hra poetistická. Její složitost ale nespočívá v teoretické reflexi, jíž by byla podřízena, jako je tomu v případě surrealistických aktivit. Je to tvůrčí hra pracující složitěji s konfrontací různých sémantických vrstev a stylizací, jak už jsme ukázali na střetávání literárního (konvence a obecně akceptovaná schémata) a neliterárního. Hynek reflektuje literární stylizovanost a ta se mu stává prostředkem, využívaným pro další komplikování významů a obohacování rovin hry; prostředkem pro utváření stylizací vyššího řádu. Výsledky této hry nejsou většinou sémanticky jednoznačné; charakteristická je pro ně ambivalence a vnitřní napětí: cynismus se mísí s lyrismem, černý humor, ironie a sarkasmus se zraněnými city, touha a naivita se skepsí. Je to hra vytvářející mnohoznačný a ambivalentní komplex významů, který mimo jiné odpovídá spíše situaci umění a literatury i stavu světa v letech po druhé světové válce a po nástupu dalšího totalitního systému – a deziluzi, ironii a cynickému hédonismu, k nimž tato situace dovádí část tehdejší mladé generace. Jako ilustraci takového posunu v podstatě poetistické hříčky (vyloučen ovšem není ani odkaz na surrealistické asociační hry a experimentace) uveďme text „Paní Burnettová zaplakala“ (s. 290) z Deníku malého lorda. Radostná a bezstarostná hra se tu posouvá do méně průzračných a nevinných poloh zapojením vulgarismu (nesoulad) v replice Viviany Herbertové; naznačena je hloupost či senilita její i Tomáše Asshe z Assheimu, jehož jméno opět konotuje vulgární významy; ani závěrečná replika Harryho Lorridaila by se v klasickém poetistickém textu zřejmě neobjevila. Celá zobrazovaná společenská hra navíc vyvolává dojem trochu primitivní zábavy; roli zde jistě hraje i intertextová vazba k travestované předloze. [...]

Za chvíli začaly přijíždět první kočáry Vypilo se mnoho láhví vína a všem bylo tak dobře Jak jen může být devíti kuželkám poráženým vinnými hrozny Hráli jsme na tichou poštu Pan Havisham do ucha docentovi: Oskar Nedbal Docent Nevole Cedrikovi: Oh, ce carnet de bal Cedric paní Burnettové: Boss Arné dbal Paní Burnettová Higginsovi: Vosk a krev dal Higgins Mordauntovi: Dostal metál Farář Mordaunt Newickovi: Most zametal Správce Newick Vivianě Herbertové: Kost za med dal Viviana Herbertová: Cože? Ostatní: Řekni, co jsi slyšela! Viviana Herbertová Tomáši Assheovi: Vyliž si prdel Tomáš Asshe z Assheimu Typtonovi: Willi sichr děl Typton Konstancii Lorridailové: Willi si chrněl Konstancie Lorridailová Harrymu: Jsi Phyllis v Brně? Harry Lorridail paní Errolové: Syfilis brněl V tomto postupu využívajícím stylizovanosti a literárnosti se Hynek vlastně pohybuje na odlišné rovině, než na jaké chtěl operovat surrealismus, ten obzvlášť nechtěl být literaturou. Surrealismus usiloval nejen o překonání literatury ve smyslu souhrnu dosavadních konvencí, ale v obavě z rizika zkonvenčnění a estetizace mu šlo dokonce o jakousi mimoliterárnost: o něco, co by nebylo pouze dalším článkem ve vývoji literatury a umění (jedním z mnoha a nutně opět překonaným), ale co by literárněhistorický proces transcendovalo. Termín literatura i estetika byl v surrealismu chápán pejorativně, mluvilo se pouze o poezii, která nejenže zahrnovala literaturu a všechna další umění, ale ještě obecněji byla spíš intenzivním a objevným způsobem prožívání sebe i světa, bez ohledu na jakékoli umělecké výstupy. Klasický surrealismus by patrně tyto hynkovské postupy akceptoval spíš jen [ 56 ]

[studie]


okrajově ve smyslu provokace nebo efektní diskreditace literárních konvencí či obecného vkusu, ale Hynkovi šlo zřejmě o víc a v tom by si s ortodoxním surrealismem nerozuměl. Konfrontací literárního se stylově i sémanticky odlišnými prvky dosahuje opět výrazného estetického účinku; odhalováním jisté stylizovanosti a pohráváním si s ní vytváří stylizace komplexnější a složitější, přičemž potěšení z nich je ve velké míře estetické potěšení z rafinované lyrické hry. Když už bychom měli srovnávat, stála by Hynkova hra přes svou komplikovanost možná v lecčem blíž hře poetistické: Hynek rehabilituje hru pro ni samu, jako výraz lyrického postoje.12 Původní surrealistický teoretický a programový aparát se z poválečné perspektivy už v mnohém jeví jako naivní. Jako naivní ovšem Hynek reflektuje i průzračný poetistický optimismus, jeho harmonizující vidění – a Hynkova hra se proto komplikuje; obohacuje se i o momenty disharmonické a kakofonické, estetizuje i ošklivost a zlo, únavu a marnost, je výrazem lyrického nadšení i skepse. Estetizace ošklivosti nás přivádí ke konstatování, že můžeme nacházet společné rysy Hynkovy tvorby i s poetikou dekadence: dále např. provokativnost a amorálnost či důraz na stylizovanost – díla i života.13 Deník malého lorda, jedno z vrcholných Hynkových děl, představuje des essaintovsky stupňovanou, poněkud zvrhlou snahu o rafinovanou kultivaci rozkoší směřující k absolutnu, která však stejně jako v románu Naruby vede k destrukci, ústí v neurotické únavě a zklamání. A stejně jako u Huysmanse je nahlížena podvojnou perspektivou, v níž vše, co je psáno, podléhá zároveň také „ironizaci“, je vážné i nadsazeně nevážné současně. V souvislosti s těmito dekadentními rysy Hynkovy poetiky je patrně možné spatřovat jistou analogii zmiňovaných postupů v současné literatuře v díle J. H. Krchovského, který se ve svých textech jednoznačně hlásí k dekadentní poetice, ale vážnost dekadence neustále narušuje momenty černého humoru, proti aristokratičnosti a nadřazené výjimečnosti staví trapnost, banalitu či psychickou nebo sexuální nenormálnost, vnímanou však pouze jako „úchylku“. Hodnotit jeho verše jednoduše jako parodické ale nelze (třebaže tak jsou asi často čteny): jde o složitější hru zrcadlení, reflexí a ambivalencí. Výsledný smysl jeho textů je komplikovanou směsí pocitů marnosti, únavy, neuspokojení, životní prohry, jakéhosi osudového omylu apod. – a sebeironie, cynismu, strachu z patosu, potřeby distance od velkých a příliš vážných slov; narcismu na jedné straně i rozpaků ze sebeodhalení na straně druhé; hry dokonale propracované stylizace i pokusu sdělit osobně naléhavé obsahy.14 Další z charakteristických rysů Hynkovy poetiky jsme již průběžně zmiňovali. Je to mimořádně silné zatížení milostné a zvláště erotické tematiky, která postupně zaujímá v Hynkově tvorbě centrální postavení. Erotická témata jsou u Hynka běžně pojmenována velmi otevřeně a přímo, v Deníku malého lorda by se dalo hovořit o balancování na hraně pornografie, opakovaně se překračují i obecně uznávaná tabu (především motiv incestu objevující se na více místech v Hynkově tvorbě, většinou jako láska mezi sourozenci – viz Babička po pitvě, Deník malého lorda –, ale i jako láska syna a matky – Deník malého lorda).15 Mluvili jsme již i o časté ironii, namířené někdy např. proti použitému literárnímu materiálu (ironie stylová), často využívané v rovině tematické, ale velice často je ironizován sám lyrický subjekt Hynkových básní – takže můžeme mluvit o sebeironii. Zmiňovali jsme okrajově už i pro Hynka charakteristický okázalý cynismus, kterému je ovšem třeba rozumět především jako obrannému postoji (podobně jako Hynkově ironii a skepsi).16 A se všemi uvedenými rysy pochopitelně souvisí silná provokativnost Hynkových textů, i když následkem okolností, které znemožňovaly po desítky let jejich publikování, byl tento jejich rys zřejmě otupen. II. V souvislosti s předchozím pokusem přiblížit charakteristické rysy Hynkovy tvorby se ukazovalo, že přes nepřehlédnutelné surrealistické prvky má jeho tvorba v některých ohledech možná blíž než k surrealismu paradoxně (vzhledem k aktuálnosti obou směrů) k poetismu, ačkoli i ten posouvá, doplňuje a aktualizuje. Každopádně se jeví jako problematické charakterizovat ji souhrnně jako tvorbu surrealistickou. A zvlášť při bližším pohledu nacházíme i v textech či segmentech textů, které zdánlivě jednoznačně naplňují pravidla surrealistické poetiky, řadu odchylek od klasického surrealistického přístupu, od něhož si Hynek přes všechny sympatie zachovává rezervovaný odstup, jak je to ovšem [ 57 ]

[studie]


příznačné pro velkou část mladých autorů této generace, které surrealismus ovlivnil. 17 Zkusme si nyní všimnout některých dalších afinit i odlišností. Se surrealismem by mohl Hynka spojovat zdůrazněný erotismus. Řekl bych ale, že i v této oblasti můžeme najít nezanedbatelné odchylky v důrazech. Hynek není teoretik a ani nepodléhá teoretickým koncepcím;18 erotismus nechápe jako součást ideologické koncepce světa, což ho v řadě surrealistických děl formalizuje a vyprazdňuje, erotismus pro něj není přinejmenším v první řadě intelektualizován, např. freudovskou psychoanalytickou teorií – mechanismy libidinózních sil mohou představovat zajímavou racionalizaci, ale právě jen racionalizaci osobně naléhavých problémů a vztahů. Jako ilustraci tohoto osobně zaujatého a neteoretizujícího přístupu k lásce a erotismu uveďme ukázku z básně „Sobota co Jitka co ty Marcelo...“ (s. 187–189): [...]

zamluvil jsem to chtěl jsem si připomenout tvé srdce jak je zachytit být žárlivý být shovívavý a velkodušný pochybené teorie nevím co je nakonec přesnější jestli Russel nebo Brouk myslím na to jak jsi si notovala když jsem řekl včera že mám dnes odpoledne schůzku [...]

domníval jsem se že stádia žárlivosti jsou ta tam přispěl k tomu Russel a Teigeho poznámky na okrajích o smutku z milostné soutěže [...] M. Exner označuje Hynka za romantika a chápe to jako protiklad surrealisty v nezvalovském duchu.19 V souladu s tím se mi zdá případnější interpretace Hynkova erotismu jako pro něho typické moderní a skeptické transpozice klasické romantické kategorie Lásky, s vědomím ztráty, kterou tato transpozice ideálu, nyní již (bohužel) neakceptovatelného, s sebou nese. Romantický model sebeobětování Lásce jako hodnotě umožňující dosažení absolutna se stává v Hynkově případě posedlostí erotismem ve stejně absolutní touze. Zklamání této varianty věčné a nenaplnitelné touhy po splynutí je nevyhnutelné – a právě Deník malého lorda představuje kruté, sebezraňující vyrovnávání s touto deziluzí (a tato deziluze vysvětluje vypjatou a pro mnohé problematickou perverzi sbírky). Touha po permanentním orgasmu ústí v únavě z perverze a v ustavičném, nedůstojném pachtění souložících těl; namísto harmonického splynutí s druhým (druhou) nastupuje averze, vzájemná krutost, sebezraňování, odcizení. Spojujícím prvkem jsou každopádně momenty provokace, které v Hynkově díle jistě i záměrně obsaženy jsou – třebaže na ně jeho dílo, jak jsme upozorňovali, nemůžeme v žádném případě redukovat. Pro mladé autory byla možná právě surrealistická radikální nonkonformnost, s níž provokace souvisí, jedním z nejpřitažlivějších rysů tohoto hnutí. Ukazovala se jako mimořádně a nečekaně aktuální v době okupace a znovu po únoru 1948.20 A nabízí se otázka, zda to nebyla právě tato nonkonformnost, permanentní vůle zaujímat kritickou pozici ke všem jevům společensky i umělecky strnulým, konzervujícím a omezujícím, která po válce vedla k přehodnocování původních surrealistických východisek, k pokusu o jejich aktualizaci, o jejich prověření a nalezení momentů dosud živých a inspirativních, ale i k vyloučení všeho již petrifikovaného, všeho, co ztratilo schopnost oslovovat a pojmenovávat aktuální problémy a současná citlivá místa. Možná zrovna ona představuje jednu z nejvýznamnějších spojnic mezi předválečným, klasickým surrealismem a jeho poválečnými následovníky. Zaměřujeme-li se na možné afinity mezi Hynkovým dílem a surrealismem, měli bychom zmínit ještě část Hynkova díla, kterou jsme prozatím ponechali stranou, totiž divadelní scénáře – jeden jeho vlastní (Žer nehty stranou, 1952) a další tři psané společně s V. Effenbergerem (Jela tudy dáma a Svatební hostina z roku 1950 a Poslední umře hlady z roku 1952) – a společně s Effenbergerem psaný nedokončený „román“ Aby žili (1952).21 Podobně jako třeba některé společné Bretonovy a Soupaultovy texty vznikaly tyto scénáře jako výsledek společného experimentu. Hynek s Effenbergerem se střídali u psacího stroje a ve chvílích, kdy jednomu docházela invence, navázal druhý bez jakékoli konzultace a pokračoval v rozepsaném textu, který neměl dopředu přesněji stanovenou osnovu ani téma. I text Žer nehty stranou vznikl jako výsledek hry připomínající surrealistické experimentace: Hynek i Effenberger se tentokrát každý zvlášť pokusili napsat scénář inspi[ 58 ]

[studie]


rovaný sérií tří scénických návrhů Josefa Istlera.22 O automatismu ani metodickém odkrývání nevědomých obsahů v intencích předválečného surrealismu zde však již patrně nelze mluvit, i když hravá odpoutaná fantazie má v těchto scénářích stále významnou roli; už ale ne zcela dominantní. Pro Hynkovy a Effenbergerovy scénáře je příznačná ironie, která si pohrává s představou obtížně realizovatelného provádění her na jevišti: fantazijní hříčky jsou opakovaně konfrontovány s vizuální představou jeviště, na němž se vše provádí jako divadelní kus, s technickými podmínkami představení, ale i s divadelními konvencemi obecně. K těmto konvencím patří třeba princip nápodoby, iluzivnost – ale tyto konvence odrážejí mj. také vkus a předpokládanou vstřícnost publika i dramaturgie. Např. ve hře Jela tudy dáma má výbuchem granátu („skutečně“) roztrhané představitele Dámy a Právníka nahradit alternující pár (s. 405). V 8. obrazu („Návrat na stromy“) hry Poslední umře hlady čteme popis scény: „Na scéně je jen několik vrcholků stromů. Jsou to dosti

husté, košaté koruny, jejichž kmeny se ztrácejí pod jevištěm, takže je nevidíme. Po otevření opony šplhá po jednom z kmenů Eduard...“ Po relativně „technicky“ konkrétním popisu poněkud nestandardní scény následuje ani ne 10 krátkých replik, kvůli nimž je scéna konstruována; její náročnost jen podtrhne absurdnost obrazu (s. 477–478). Absurdní poetiku těchto scénářů do značné míry určuje právě reflektované napětí mezi imaginací na jedné straně a konvencemi a podmínkami reálného představení na straně druhé.23 I zde se tedy pracuje s postupy, které už jsme jako charakteristické pro Hynkovu poetiku zmiňovali dříve, a snažili jsme se už také ukázat, jak se tyto postupy od klasického surrealismu odlišují. Jistý významový posun oproti výše zmiňovaným Hynkovým textům zde představuje mnohem výraznější rys absurdity, která tu nahrazuje charakteristický Hynkův lyrismus; tuto absurditu bychom si mohli patrně vysvětlovat zčásti i jako Effenbergerův vliv.24

Hynkův vztah k surrealismu se tedy jeví jako nejednoznačný. Pokud bychom v souvislosti s ním chtěli toto označení užívat (nedělá to ve své hynkovské studii ani V. Effenberger),25 tedy s vědomím problematičnosti takového označení a posunů, k nimž zde dochází. Hynkovy básnické texty se klasickému surrealismu v leckterém ohledu vzdalují dokonce více než texty jiných jeho přátel a generačních druhů (Z. Havlíčka, V. Effenbergera) a problematičnost klasifikace jeho díla jako díla surrealistického se zde tedy vyjevuje o to silněji. Stanislav Dvorský píše:

Zatímco Havlíčkovi soudobý rozvrat ducha [jde o období kolem února 1948, pozn. J. Ch.] stále ještě nebyl důvodem k zásadní revizi surrealistických konceptů, ale naopak k romantické vnitřní výstavbě jakési jeho ,poslední výspy‘, pro Hynka, zdá se, existoval už pouze ,surréalismus‘, cosi jako pouhá vzpomínka a jen jedna z možných, trochu dekadentních kulis pro zcela aktuální hry specifického humoru a ironizující pseudolyriky...26 Klasifikační problém by patrně řešilo, kdybychom pro toto období užívali již v úvodu zmíněný termín postsurrealismus, nebo ještě lépe mluvili obecně o postsurrealistických aktivitách, protože vyrovnávání s klasickým surrealismem neprobíhalo jako jednotný proces, ale spíš jako rozkrývání spektra možností. Nejvýraznějšími z nich jsou asi Effenbergerův teoretický koncept konkrétní iracionality, nejblíž původním surrealistickým východiskům stojí patrně svou tvorbou i teoretickými texty Z. Havlíček – a od surrealismu se naopak odvracejí např. E. Bondy a I. Vodseďálek, ačkoli třeba paranoicko-kritická metoda Salvadora Dalího pro ně i nadále znamená inspirativní moment. Vedle nich také Hynkova tvorba představuje velmi zřetelný typ, jednu z nejvýraznějších podob, jimiž se mladí nástupci předválečných surrealistů pokoušeli původní hnutí a jeho poetiku aktualizovat. Krácená verze tohoto textu vychází pod názvem „Poválečné přehodnocování surrealistických východisek v tvorbě Karla Hynka“ v konferenčním sborníku Eurolitteraria/Eurolingua 2007, Liberec, TUL 2008 (v tisku).

[ 59 ]

[studie]


Poznámky:

1 Termín užívaný Stanislavem Dvorským – viz Stanislav Dvorský, „Z podzemí do podzemí. Český postsurrealismus čtyřicátých až šedesátých let“, in: J. Alan (ed.), Alternativní kultura, Praha, Nakladatelství Lidové noviny 2001, s. 77–153 – zde i zdůvodnění tohoto pojmu; stručně též v závěru našeho příspěvku. 2 Dostupné informace o životě Karla Hynka (11. 9. 1925–9. 1. 1953) jsou poměrně kusé. Pro nás je důležité, že se bezprostředně po konci války seznamuje s dalšími mladými autory, kteří byli ovlivněni surrealismem; 27. 11. 1947 představil svou tvorbu na večeru Skupiny Ra (v rámci tzv. večerů Mladé literatury pořádaných Uměleckou besedou), ačkoli stejně jako někteří další, kteří zde vystupovali (V. Effenberger, O. Schnabel, J. Zuska, O. Wenzl), nebyl členem skupiny (večer byl ovšem koncipován šířeji jako večer surrealistický). Přátelí se se Z. Havlíčkem, ale i J. Krejcarovou a E. Bondym; jako mimořádně inspirativní osobnost má vliv i na jejich tvorbu [viz např. Stanislav Dvorský, „Z podzemí do podzemí“, s. 94n.; týž, „Kavárna Westend 1947–1951 a sborník Židovská jména“, in: M. Machovec (ed.), Židovská jména, Praha, Nakladatelství Lidové noviny 1995, s. 5–8, zejména s. 7–8; Ivo Vodseďálek, Felixír života, Brno, Host 2000, s. 18]. Pod pseudonymem Nathan Illinger publikuje svůj text v ineditním sborníku Židovská jména, uspořádaném Bondym a Krejcarovou na počátku roku 1949. Pohybuje se v okruhu kolem V. Effenbergera a K. Teigeho (do jeho smrti); účastní se tzv. Pracovních sborníků (Znamení zvěrokruhu), které tento okruh ineditně „vydává“. Další své aktivity rozvíjí v oblasti jazzové hudby (hudebník, textař). Trpí tuberkulózou; bezprostřední příčinou předčasné smrti je uremie. Reprezentativní soubor textů Karla Hynka vyšel v roce 1998 pod názvem S vyloučením veřejnosti (Praha, Torst 1998; z této publikace pocházejí veškeré níže uvedené ukázky, na strany tohoto vydání budeme odkazovat, nebude-li uvedeno jinak). Až do vydání této publikace byly pouze jednotlivé básně a ukázky z díla v dobách uvolnění – na konci šedesátých let a po listopadu 1989 – roztroušeně uveřejněny v časopisech (Analogon, Svědectví, Literární noviny, Tvar) a sbornících či antologiích [Jan Tomeš (ed.), Magnetická pole, Praha, Československý spisovatel 1967; Stanislav Dvorský – Vratislav Effenberger – Petr Král (eds.), UDS / Surrealistické východisko 1938– 1968, Praha, Československý spisovatel 1969 ad.]; zejména některé větší celky (Babička po pitvě, Inu mládí je mládí) kolovaly v opisech. 3 Vedle K. Hynka (1925) by sem patřili třeba V. Effenberger (1923), Z. Havlíček (1922), E. Bondy (1930), I. Vodseďálek (1931), J. Krejcarová (1928), O. Wenzl (1921), L. Kundera (1920), Z. Lorenc (1919) a další. K charakteristice této „generace“ viz např. S. Dvorský, „Z podzemí do podzemí“, s. 110–111. 4 Surrealismus jako směr se jednoznačně profiloval v rámci předválečné avantgardy. Představuje jeden z posledních, ale také nejvýraznějších avantgardních směrů se vším, co k tomu patří: entuziasmem, závaznými formulacemi programů, ustavováním skupin a přísně sledovaným i selektovaným členstvím, společensko-politickými ambicemi (a utopismem)... Avantgarda je bytostně spojena se společenským a uměleckým klimatem, které s druhou světovou válkou nenávratně mizí. Ve změněné válečné a poválečné situaci se jeví stále silněji jako přežitá a neaktuální: závazně předepsané umělecké postupy mladí autoři odmítají jako svazující, skupinová disciplína je pro ně nesmyslně omezující, manifestní komunistická politická orientace se jeví čím dál častěji jako naivní a neakceptovatelná a zvláště její spojování s uměleckou tvorbou jako zcela pochybené. Přesto pro řadu mladých autorů představoval surrealismus za války i po ní pořád jeden z nejsilnějších inspiračních zdrojů, a třebaže často s explicitně formulovanými výhradami, stále se k němu hlásí. Přirozeně však v jejich dílech i programových postojích doznává často dost významných proměn, když se ho snaží aktualizovat, přizpůsobit nové situaci. – K těmto posunům a proměnám viz S. Dvorský, „Z podzemí do podzemí“, nebo třeba též Jiří Chocholoušek, „Ke kategorii konkrétní iracionality v českém poválečném surrealismu“, in: O. Uličný (ed.), Eurolingua 2004, Opera Academiae Pedagogicae Liberecensis, Series Bohemistica vol. III, Liberec 2005, s. 186–204. 5 Jako zřetelné příklady poetistických ohlasů můžeme uvést např. básně „Oči ústa a pantoflíček“ (s. 142) nebo „V kavárně u Štěrbů...“ (s. 143) ze sbírky Jaro je tady; „Hádankářský koutek“ (s. 264) či „V jakém převlečení jsem přišel na maškarní ples?“ (s. 253) z Ikarských her; evidentní aluzí na Nezvalovu Abecedu je cyklus „Interpunkce“ (s. 294–299) z Deníku malého lorda. Surrealistické ohlasy představují ve sbírce Jaro je tady třeba „Je to osud náměsíčného pokrývače“ (s. 136), „Která z vaší touhy je mramorová...“ (s. 145), „Rezatá v atlasech...“ (s. 148); příkladem „nezvalovského“ surrealismu v Ikarských hrách by mohly být třeba „Otvírám svou malou parfumerii...“ (s. 257) či „Chtěl jsem se střelit pistolkou mám však necitlivé nerentgenovatelné tělo...“ (s. 266n.); na pomezí mezi větší nezvalovské poetistické skladby a jeho surrealistické básně bych umístil třeba „Život krásné hrnčířky“ (s. 269n.). 6 Evidentní blízkost Hynkovy tvorby tvorbě V. Nezvala, ale zároveň jejich odlišnosti konstatuje většina interpretů Hynkova díla: Milan Exner [„Symbol ,Karel Hynek‘“, Tvar 10 (1999), č. 13, s. 6–

[ 60 ]

[studie]


7], Stanislav Dvorský [„Z podzemí do podzemí“], Vratislav Effenberger [„S vyloučením veřejnosti. Život a dílo Karla Hynka“, in: K. Hynek, S vyloučením veřejnosti, s. 7–77]. 7 Srov. „S vyloučením veřejnosti. Život a dílo Karla Hynka“, s. 24–25, 42, 49. 8 Viz Ivo Vodseďálek, Felixír života, s. 18. 9 Martin Machovec (ed.), Židovská jména, s. 14. Fenoménem gramatického automatismu se zabývá také např. Ivo Vodseďálek ve stati „Okouzleni gramatickým automatismem“ [ Aluze 5 (2001), č. 3, s. 163–170]; také zde je citovaný Hynkův text reprodukován (s. 164; spolu s řadou dalších textů autorů z okruhu edice Půlnoc). 10 Samozřejmě můžeme mít pochybnosti, zda tomu tak skutečně bývalo nebo vůbec mohlo být. Kromě toho např. surrealismus V. Nezvala často působí spíše dojmem prodloužení jeho poetismu (a obohacení o překvapivější metaforiku); i surrealistické hry, jejichž záznamy se občas stávaly součástí jeho knih, působí spíš stále dojmem poetistických hříček, sloužících především lyrickému potěšení. 11 S. Dvorský cituje v jiné souvislosti dopis J. Glazarové L. Štollovi z 23. 2. 1944, který je přes jistou nedůvěryhodnost odesílatelky i adresáta signifikantní; dokládá právě onu naivnost surrealistické hry, jež vystupuje do popředí, pokud z nějakého důvodu nebereme v úvahu její teoretické zázemí; naivnost, která by ji činila obtížně akceptovatelnou – ale i to, jak jsou z vnější, nesurrealistické perspektivy a zvláště s jistým časovým odstupem obtížně akceptovatelná a nepochopitelná („naivní“) i tato její „sofistikovaná“ surrealistická zdůvodnění: „...Láďo, když si představím,

jak si Nezval hrál s tím škrobem a slepoval a rozlepoval papíry a dělal, předstíral, že v tom něco vidí! [...] Není to pro dopis, ale na papírku to mám, ty polemiky proti: nemůže to dnes obstát...“ (Stanislav Dvorský, „Z podzemí do podzemí“, s. 85–86). 12 V dalších plánech samozřejmě tato hra může plnit a plní i další funkce – jako třeba poznávací, kritickou apod. 13 Souhlasím s M. Exnerem, který polemizuje s často uváděným tvrzením, že pro Hynka byla poezie a literatura druhořadá, že Hynek byl především „umělcem života“ a teprve následně básníkem, literátem. Také se mi zdá s ohledem na Hynkovo dílo a informace o jeho životě pravděpodobná druhá varianta: inscenování života po způsobu poezie, soustavná životní stylizace básníka podle diktátu poezie. „Představa, že sex jaksi stavěl výše než tvorbu, je scestná. Propa-

dal orgiastickému třeštění a organizoval neuvěřitelná matiné: pro svůj všudypřítomný zápisník, pro poezii! Bylo to všechno umělé. Bylo to umělé proto, že v tom šlo o umění. Bez umění nedávala Hynkova existence žádný smysl.“ (Milan Exner, „Symbol ,Karel Hynek‘“, s. 6). 14 O dekadentnosti Hynkových děl se zmiňuje také např. Jaromír F. Typlt [„Něžně a sprostě (před půlstoletím)“, Host XIV (1998), č. 3, s. 40–41]; v souvislosti s Hynkovou prvotinou zmiňuje vliv dekadentní poetiky na K. Hynka i V. Effenberger („S vyloučením veřejnosti. Život a dílo Karla Hynka“, s. 33). 15 K interpretaci motivu incestu u Hynka srov. Milan Exner, „Symbol ,Karel Hynek‘“, s. 6. Stanislav Dvorský si všímá paralelního důrazu na erotickou tematiku v dílech Hynka, Havlíčka [viz jeho soubor Levou rukou, nezařazený do souborného vydání Havlíčkova díla Otevřít po mé smrti (Praha, Český spisovatel 1994), a zveřejněný J. F. Typltem v časopisu Host – Zbyněk Havlíček, „Levou rukou neboli Lyrické příspěvky k Emilii“, Host XIV (1998), č. 3, s. 36–39] a Krejcarové (sbírka V zahrádce otce mého – in: Jana Krejcarová, Clarissa a jiné básně, Praha, Concordia 1990) v době, kdy se blízce přátelili, a interpretuje ji jako do jisté míry Hynkův vliv (Stanislav Dvorský, „Kavárna Westend 1947–1951 a sborník Židovská jména“, s. 8; a zejména Týž, „Z podzemí do podzemí“, s. 94–95). Oblast erotiky je pro Hynka mimořádně důležitá. Stále je – přes všechnu vulgarizaci, perverzi a cynismus – vnímána jako výraz lásky (ačkoli láska je již v důsledku skepse kategorie problematická), je to forma blízkého vztahu mezi dvěma lidmi; rozlišuje se erotika láskyplná a hrubá erotika bez lásky. Erotika představuje možnost, jak překročit sebe sama, je formou směřování k „absolutnu“ – viz níže. 16 K Hynkovu cynismu viz např. Vratislav Effenberger, „S vyloučením veřejnosti. Život a dílo Karla Hynka“, s. 72; Hynkův cynismus jako obranný postoj hodnotí M. Exner (Milan Exner „Symbol ,Karel Hynek‘“, s. 6). 17 Stačí snad odkázat na známé výhrady k surrealismu formulované v programovém textu Skupiny Ra. Viz např. Zdeněk Pešat, „Ra literatura“, in: týž, Tři podoby literární vědy , Praha, Torst 1998, s. 98–110, zejména s. 99, 100; či Stanislav Dvorský, „Z podzemí do podzemí“, s. 91. 18 Na rozdíl od Vratislava Effenbergera nebo Zbyňka Havlíčka nebyl Hynek souběžně se svou básnickou tvorbou také teoretikem. Neznáme žádné jeho programové texty ani teoretické reflexe vlastní tvorby. V. Effenberger poznamenává, že Hynek: „Je ztracen tam, kde se nejde obejít

bez analýzy. Není tím, kdo rozebírá a studuje, aby pochopil, je citlivou deskou, která zaznamenává, zachycuje záchvěvy. Je schopen velmi přesných a pronikavých postřehů. Všechno ostatní přenechává tomu, kdo ho chce sledovat.“ (Vratislav Effenberger, „S vyloučením veřejnosti. Život a dílo Karla Hynka“, s. 57).

[ 61 ]

[studie]


19 Milan Exner, „Symbol ,Karel Hynek‘“, s. 6. Protiklad spočívá mimo jiné v tom, že zatímco (nezvalovský) surrealismus vytváří obrazy a metafory jako ornamenty, romantik „těží významy“, usiluje o výpověď. 20 Srov. Stanislav Dvorský, „Z podzemí do podzemí“; Vratislav Effenberger, „S vyloučením veřejnosti. Život a dílo Karla Hynka“ i jinde. 21 Viz Karel Hynek, S vyloučením veřejnosti. 22 Ke skupině scénářů a společných textů viz Vratislav Effenberger, „S vyloučením veřejnosti. Život a dílo Karla Hynka“, s. 63n. (oddíl „Jeviště v psacím stroji“); Stanislav Dvorský, „Z podzemí do podzemí“, s. 101–104; či Milan Exner, „Symbol ,Karel Hynek‘“, s. 7. Effenbergerovým protějškem Hynkova scénáře Žer nehty stranou je scénář U jezera slz. 23 Nesouhlasím docela s interpretací a hodnocením M. Exnera, který považuje scénáře za nejlepší tam, kde se vymykají možnostem jevištního ztvárnění a nenechávají se jimi nijak spoutávat (Milan Exner, „Symbol ,Karel Hynek‘“, s. 7). Jak už bylo uvedeno, jako klíčové hodnotím právě napětí mezi divadelními konvencemi a možnostmi divadelního ztvárnění – a imaginací, na kterou jsou tyto možnosti násilně aplikovány a s níž jsou konvence konfrontovány. Jde právě o tu polohu, kdy se skoro zdá, že by představení mohlo být realizovatelné, ale skutečně ho provádět by bylo absurdní. Odtud podle mne vyrůstá vlastní (absurdní) poetika scénářů, které nechtějí pouze poskytnout prostor ničím neomezované fantazii. Tím se tyto scénáře také vymykají klasickým surrealistickým intencím, pro něž by pravděpodobně tato soustavněji rozvíjená konfrontace byla opět příliš „záměrná“ či „literární“. Když se ve scénáři objeví jako součást scény promítací plátno, není třeba chápat to jako málo důslednou a kompromisní snahu vyjít vstříc technickým možnostem představení (Týž, „Symbol ,Karel Hynek‘“, s. 7), ale naopak to podtrhuje celkovou absurdnost díla, které je beztak z řady dalších důvodů (technická náročnost, ale i provokativnost) jen velmi těžko na jevišti představitelné. 24 Silnější zastoupení momentů absurdity na úkor lyrismu je dáno zčásti patrně i žánrem. Absurdita ovšem představuje pro tvorbu i teoretické reflexe effenbergerovského okruhu v padesátých i šedesátých letech jednu z nejdůležitějších kategorií. Právě zmiňované scénáře by tedy tvořily výraznou spojnici mezi teoretickými názory i poetikou okruhu (tzv. koncept konkrétní iracionality) a tvorbou K. Hynka – je ale samozřejmě otázkou, nakolik je její silnější zdůraznění ve společných textech dáno zmiňovaným Effenbergerovým vlivem. – Ke kategorii absurdity v poválečném českém „surrealismu“ viz např. Jiří Chocholoušek, „Ke kategorii konkrétní iracionality v českém poválečném surrealismu“, s. 190n; Stanislav Dvorský, „Z podzemí do podzemí“, s. 123 i jinde; kategorií absurdity se zabývá např. na mnoha místech v knize Realita a poezie (Praha, Československý spisovatel 1969) Vratislav Effenberger. – Důvodem, proč bývá Hynek považován za surrealistu, je patrně i to, že se podílel na společných aktivitách kroužku okolo V. Effenbergera a K. Teigeho, který bývá jako surrealistický označován. To je poněkud vnějškové hledisko upřednostňující osobní autorovy vazby před poetikou a dílem, ale vzít v úvahu bychom ho měli. Celý problém se tím však posouvá jen o krok dále, protože právě v rámci tohoto okruhu docházelo počátkem padesátých let k pokusům o vyjasňování si vztahu k surrealismu, které svědčí o tom, že členové tohoto kroužku sami sebe přinejmenším nijak jednoznačně za surrealisty nepovažovali. Otázka, zda je toto hnutí ještě živé, zůstávala pro ně otevřená a objevovaly se i značně skeptické názory (hlavně M. Medek – viz jeho odpovědi a koncepty odpovědí pro „lednovou anketu o surrealismu“ z roku 1950 – Mikuláš Medek, Texty, Praha, Torst 1995, s. 88–89, 93). 25 Srov. Vratislav Effenberger, „S vyloučením veřejnosti. Život a dílo Karla Hynka“, s. 39–40. 26 Stanislav Dvorský, „Z podzemí do podzemí“, s. 95.

[ 62 ]

O literárních kánonech Henryk Markiewicz

1. Řecký výraz „kánon“ (hebrejského původu) původně znamenal „třtinu“, „hůlku“, později mj. „měrný prut“ – v přeneseném smyslu slova – pravidlo, normu a také vzor nebo soubory takových pravidel, norem nebo vzorů. Sochař Polykleitos (5. stol. př. n. l.) označil kánonem (v takto nazvaném díle, které se ztratilo) proporce závazné pro zpodobňování lidského těla, Aristotelés pravidla, která jsou méně závazná než zákony, Démokritos a Epikúros (také ve ztraceném díle Kánon) zásady logiky, sv. Pavel v „Listu galatským“ pravidla víry, papež Klement I. (1. stol. n. l.) soubor církevních zákonů. Ze zmínky u Órigena vyplývá, že již v 3. stol. se jako kanonika označovaly knihy, které byly církví uznány za zjevené a zahrnuté do celku Písma svatého. Jejich úplný seznam se nachází v Listech Anastasia Velikého (4. stol.). Pro úplnost dodejme, že v katolické církevní terminologii je „kánon“ také název základní části mše, předpis týkající se víry a zvyků, zejména schválený na koncilu, článek církevního práva a canonizatio znamená prohlášení za svatého. Konečně v hudbě jde o druh chorálního zpěvu založeného na opakování melodie vícero hlasy.1 Uplynulo hodně století, než se termín „kánon“ začal užívat ve vztahu ke světskému písemnictví. Alexandrijští gramatikové Aristarchos ze Samu a Aristofanés z Byzantia nazvali katalogy nejreprezentativnějších zástupců různých literárních druhů, kteří byli zahrnuti do školní četby a stali se předmětem filologických analýz (9 básníků, 3 jambografové, 3 autoři tragédií, 10 řečníků), enkrithentes – autory vybranými. Podobné soupisy vznikaly i později, obsahovaly také latinské, pohanské a křesťanské autory. Je třeba zvlášť připomenout Božskou komedii, kde v prvním kruhu Pekla („Peklo“, IV) mezi „šlechetnými dušemi“ žijícími ještě před Kristovým narozením pobývali Homér, Horatius, Ovidius, Lucanus a v jejich čele Vergilius; Dante k nim připojuje sám sebe jako šestého vládce slov. Z rozhovoru Vergilia se Statiem („Očistec“, XXII) vyplývá, že se v něm nachází také několik dalších starověkých spisovatelů. Počínaje renesancí přihlížely poetiky a jiné metaliterární texty kromě k antickým autorům také k nejlepším novolatinským spisovatelům a tvůrcům národní (i soudobé) literatury a někdy k novodobým cizím autorům.2 Uveďme dva polské příklady: Franciszek Ksawery Dmochowski v úryvku Umění veršovnického (Sztuki Rymotwórczej) věnovaném dramatu jmenuje Aischyla, Sofokla, Eurípida, Plauta a Terentia, Metastasia, Shakespeara, Corneille, Racina a Voltaira, z polských autorů Kochanowského, Andrzeje Morsztyna, Konarského, Bohomolce, Wacława Rzewuského a Wybického s upozorněním, že „v umění tragickém jsme malí“.3 Hlavní hrdina Krasického Pana Podstoli zařazuje do své knihovny básníky, jimiž se „může náš národ chlubit“, především Jana a Petra Kochanowské, Sarbiewského a Naruszewicze, za hodné pozornosti potomků považuje také Dantyszka, Krzyckého, Reje, Klonowicze, Szymonowicze, Potockého, Chrościńského.4

[ 63 ]

[studie]


Spolu s rozšířením pojmu Weltliteratur v období romantismu se hlavně zásluhou bratří Schlegelů objevily pokusy určit autory, kteří by do ní patřili. Nejčastěji byl uváděn Petrarca, Ariosto, Tasso, Cervantes, Lope de Vega, Molière, Racine, Milton, ale nejvýš se zpravidla kladli Dante, Shakespeare, Calderón a Goethe. Po mnoho staletí neexistoval vhodný termín, který by tyto nejvýznamnější spisovatele označoval. Takovým termínem se stala – podivnou náhodou – charakteristika „klasik“. Výraz classicus označoval ve starém Římě občany nejvyšší třídy (classis) daňových poplatníků. V metaforickém smyslu a v souvislosti se spisovateli ho užil Aulus Gellius (2. stol. n. l.), který v Attických nocích (XIX, 8) doporučoval, aby se v případě gramatických pochybností stal vzorem classicus adsiduusque aliquis scriptor, non proletarius (nějaký klasický a pilný autor, nikoli „proletarius“). Zdá se, že dosud nebyla odhalena cesta, kterou z náhodné, téměř žertovné zmínky vznikl literární termín, nevíme ani, kdy se nesprávně spojil s třídou ve významu školní místnosti. Na francouzském území se objevují „klasici“ v Art poétique (1548) Thomase Sébilleta; ten uvádí, že nejvhodnější pro rozvíjení invence a trefného soudu jsou „dobří a klasičtí francouzští básníci, jako např. Alain Chartier a Jean de Meung“. Slovník Francouzské akademie z roku 1694 definuje, že klasik je „antický, obecně uznávaný autor, jenž představuje autoritu v oblasti, kterou se zabývá“, a klasické dílo je takové, které „vydrželo zkoušku času a je lidmi s dobrým vkusem považováno za vzor“. Diderotova Encyklopedie (1778) dodává, že se za klasická považují „dokonce díla současná (modernes), která lze dávat za vzor s ohledem na krásný sloh“, musíme je však hledat jenom „u národů, kde rozum dosáhl vysokého stupně kultury“. V posledních dvou stoletích se jak známo význam pojmů „klasik“ a „klasika“ stal předmětem nespočetných úvah a diskuzí.5 V mnoha z nich je znakem klasického spisovatelství dokonalá a trvalá hodnota. „Slovo „klasický“ se někdy chápe jako synonymum dokonalosti,“ konstatuje paní de Staël.6 Schopenhauer nazýval klasiky „duchy, jejichž díla se stejnou září mladosti procházejí tisíciletími“.7 Příslušnost spisovatelova díla do „nejvyšší třídy“ je podle Matthewa Arnolda „pravdivý a skutečný význam slova klasik“. 8 Hans-Georg Gadamer nazval klasickým to, co nevyžaduje překonávání historického odstupu, neboť „ke každé současnosti něco mluví tak, jako by bylo zaměřeno na ni“.9 Avšak již Sainte-Beuve považoval za klasika toho, kdo odhaluje nové morální pravdy nebo vášně srdce a představuje je v „jemné a rozumné, zdravé a pěkné“ formě. 10 Takové požadavky očividně zužují rozsah pojmu klasika. V ještě větší míře se to týká definice Ferdinanda Brunetièra, jenž považoval za kritéria kvality klasického spisovatele vyrovnanost duševních schopností, věrné vyjádření národního ducha, sounáležitost s obdobím rozkvětu daného literárního žánru.11 Ještě omezenější a mlhavější byla odpověď na otázku „Kdo je klasik?“ ve známém eseji T. S. Eliota – intelektuální, morální a jazykově-stylistická vyzrálost, rozsah citové škály charakteristické pro daný národ. Eliot také poznamenal, že velká literatura nemusí mít všechny vlastnosti klasičnosti; titul klasika upřel Shakespearovi a Miltonovi, a zároveň upozorňoval, že Vergilius, který představuje ideál klasiky, není největším básníkem.12 Mnohoznačnost termínu „klasika“ ještě mnohonásobně vzrostla jeho užíváním pro celou starověkou řecko-římskou (nebo dokonce středomořskou) kulturu nebo tvorbu napodobující její vzory, a pro transhistorický typ nebo styl tvorby, jenž se vyznačuje jasností, citovou uměřeností, uzavřenou formou v protikladu např. k romantismu nebo manýrismu, a konečně jako označování vrcholného období dané národní literatury (např. německá literatura Goethových časů). Přímo negativní konotace má „klasický text“ u Rolanda Barthese; za klasický text považuje každý „čitelný“– to, co je možné přečíst, ale co se už napsat nedá, a víc, co je z hlediska vývoje literatury zastaralé.13 2. Exkurz o klasice byl nutný, abychom si připomenuli, že se tento termín jednak objevoval ve funkci, kterou později převzal literární kánon, jednak že se kvůli své mnohoznačnosti stal v praxi neuplatnitelný. V pojednáních o literatuře se „kánon“ v 18. století a později objevoval ve významu pravidel platných v jejích různých oblastech, zejména v literární kritice.14 Teprve německý filolog Dawid Ruhnken v díle Historia critica oratorum Atticorum (1768) přenesl teologický termín „kánon“, užívaný pro texty označené jako zjevené, na ty slavné řecké básníky, kteří byli alexandrijskými gramatiky zváni enkrithentes. Krátce potom se tento výraz začal uží[ 64 ]

[studie]


vat v Německu pro velké literární vzory jak antické, tak moderní. Ke konci 18. století Friedrich Schiller v korespondenci s Wilhelmem Humboldtem nazval Homéra a Goetha „kánonem pro všechny epické básníky“ a Novalis psal podobně o Shakespearovi. 15 Konečně Adam Mickiewicz si stěžoval, že „dogmatičtí teoretikové [...] chtěli dávné vzory považovat za jediné kánony dokonalosti“.16 Naopak Thomas Carlyle, když sémanticky spojoval „kanoničnost“ básníků s církevní kanonizací, chápal ji jako nejvyšší, výjimečnou uměleckou úroveň: „Dante a Shakespeare jsou výjimečnou dvojicí. Existují odděleně, v jakémsi královském osamocení; nikdo se jim nevyrovná, nikdo se k nim nepřiblíží. V obecném vnímání světa ty dva charakterizuje určitý transcendentalismus, sláva úplné dokonalosti. Oni jsou kanonizováni, i když se o to žádný papež ani kardinálové nepřičinili.“17 Ve všech těchto případech se termín kánon objevoval zřídka a jenom okrajově.18 V druhé polovině 19. století a v první 20. století vyšla řada knih obsahujících seznamy a komentáře doporučované literatury (např. John Lubbock, The Choice of Books, 1866; Władysław Mieczysław Kozłowski, Jak czytać utwory piękna, 1909; Good Reading, vyd. J. Sherwood Weber, 1932, několik vydání), v nichž se ani jednou neobjevil výraz „kánon“. Nefiguroval ani v univerzitních seznamech četby pro studenty filologie. Nenacházíme ho ani ve více či méně subjektivních seznamech velkých spisovatelů a knih sestavených např. Augustem Comtem (Catechisme positiviste, 1852), Jorisem K. Huysmansem (knihovna des Esseintesa, in: Au rebours, 1884) nebo Hermannem Hessem (Eine Bibliothek der Weltliteratur, 1929). Velké všeobecné západní slovníky a encyklopedie donedávna pouze (mylně) uváděly, že literární kánon označoval „ve starověku seznam autorů považovaných za vzorové“ ( Le Grand Robert de la langue française, 1979) nebo literární užití tohoto výrazu pomíjely vůbec (např. Oxford English Dictionary nebo dokonce nejnovější Wielka Encyklopedia Powszechna PWN). Pouze německé literárněvědné slovníky a Słownik terminów literackich Janusza Sławińského a kol. takové heslo zařadily. Mezi literárními vědci věnoval kánonu značnou pozornost Ernst Robert Curtius v knize Evropská literatura a latinský středověk (1947). Podle tak kompetentního amerického badatele, jako je Robert Scholes, začal užívat výraz „kánon“ pro název „souboru textů, které představují naše kulturní dědictví a jako takové jsou pramenem, z něhož by měl vycházet univerzitní seznam literární četby“, teprve Northrop Frye ve své Anatomii kritiky (1957) poznamenal, že se Matthew Arnold „pokoušel vytvořit z poezie nový sakrální [scriptural] kánon, jenž by sloužil jako průvodce po těch společenských zásadách, které podle jeho názoru měla z náboženství převzít kultura“.19 Scholesův názor udivuje tím víc, neboť se ve Spojených státech v meziválečném období objevilo několik publikací na téma „amerického kánonu“, chápaného jako soubor textů (občas také neliterárních), které nejvýrazněji ovlivnily vědomí Američanů. V průběhu posledního čtvrtstoletí se situace radikálně proměnila, takže již v roce 1995 mohl John Guillory napsat, že spor o kánon „je jednou z nejdůležitějších událostí v historii literární kritiky 20. století“.20 Vztahuje se to především na Spojené státy, kde předmět s názvem „Western Culture“, „Western Civilisation“, „Great Books“, „Culture, Ideas Values“ představuje závaznou součást programu pro všechny studenty a seznam četby, v němž byla představena pouze tvorba „Dead White European Males“, vyvolal již v osmdesátých letech ostré protesty feministek a reprezentantů etnických a sexuálních menšin. Byla požadována reinterpretace těchto textů, která by odhalila jejich „rasistické, patriarchální, heterosexuální“ implikace, a zásadní reforma seznamu četby – zejména doplnění o díla reprezentující zájmy těchto opomíjených skupin a také zohlednění literatur třetího světa, dokonce zavedení alternativních kánonů četby. Zároveň byly zpochybněny seznamy povinné četby z jiného úhlu pohledu zejména pro jejich elitářství a byl vznesen požadavek, aby v nich dostala místo populární literatura. Název programového sborníku (vydaného Lesliem Fiedlerem a Houstonem Barkerem), který byl věnován této otázce, zní English Literature, Opening up the Canon (1979).21 Diskuze byla široká a ostrá, přestože podle odborníků znalost literatury ztratila pro manažerskou třídu na významu jako způsob, jak dosáhnout životního úspěchu. 22 Jak odpůrci tradice (např. Elaine Showalter, Paul Lauter, Henry Louis Gates jr.), tak i její zastánci (např. Harold Bloom, Charles Altieri) užívali v diskuzích o seznamu univerzitní četby pojem

[ 65 ]

[studie]


„kánon“, což přispělo k jeho zobecnění a literárněteoretickému přijetí; tuto situaci odráží mj. jeho přítomnost v novějších anglicky psaných literárních slovnících.23 Vedle Spojených států bylo téma literárního kánonu nejpatrnější v západoněmecké literární vědě. Také tady se hodně diskutovalo o vzdělávacích programech a vydavatelských záměrech. Spektrum pohledů bylo široké. V sedmdesátých letech existovaly silné, krajně revizionistické, dokonce likvidační tendence, spjaté s protestními hnutími mládeže. Později se upevnily pozice obránců kánonu.24 Jeden z nich, Marcel Reich-Ranicki, nedávno napsal: „Rezignace na kánon v civilizované společnosti by byla ve svých důsledcích osudná, dokonce nemyslitelná. Dokonce by šlo o návrat k arbitrárnosti, chaosu a nejistotě. Byla by návratem k barbarství.“25 Více než ve Spojených státech se v Německu rozvinuly teoretické a historické výzkumy literárního kánonu. Byly spojeny s intenzivně rozvíjenou „sociální historií literatury“, s problémy recepce literatury a také s dějinami literární vědy. Je přitom charakteristické, že němečtí badatelé sledují anglicky psanou literaturu předmětu, zatímco u jejich amerických kolegů je obtížné najít jakýkoli odkaz na německé písemnictví. Také v Polsku, když se po transformaci společenského zřízení dostala do popředí nová, svobodná volba literární tradice, stal se klíčovým heslem – nepochybně pod americkým vlivem – termín „kánon“. Připomeňme anketu „Literární kánon“ (Kanon literatury, Res Publica 1991, č. 11–12), zvláštní číslo Znaku (1994, č. 7) pod titulem „Jde o krizi literárního kánonu?“ (Czy kryzys kanonu literatury?), referáty Jana Prokopa, Mieczysława Ingolta a Tadeusze Patrzałka na Sjezdu polonistů v r. 1995, Piotra Wilczka, Jerzyho Kaniewského a Józefa Bachórze na Sjezdu polonistů v r. 2004,26 nakonec sborník z konference Kánon a okraje (Kanon i obrzeża, 2005).27 3. Není samozřejmě možné zaznamenat všechny teoretické návrhy, které byly formulovány v uvedených diskuzích.28 Opírajíce se o výběr, v rámci možností reprezentativní, pokusíme se o jejich kritickou a scelující rekapitulaci; užitá terminologie je tu jen návrhem autora. Měli bychom začít od normativní definice literárního kánonu, kterou jsme dosud záměrně opomíjeli, když jsme samozřejmě předpokládali široce chápaný obsah tohoto pojmu. Jenže jak už tomu bývá v průběhu širokých diskuzí, „kánon“ byl přetížen různými, vzájemně vzdálenými významy. Tak například Alistair Fowler nazývá kánonem v nejširším smyslu slova „celý korpus písemnictví spolu s dochovanou ústní literaturou“ a v poněkud užším smyslu „soubor všech knih dostupných určité čtenářské skupině“; teprve na třetím místě uvádí „selektivní kánon“, přestože se selektivita pokládá za konstitutivní vlastnost kánonu.29 Tato selektivnost však bývá chápána velmi široce. Paul Lauter píše „o skupině autorů a děl, obvykle umísťovaných do základních přehledů literatury a do příruček, stejně jako o dílech, která jsou obvykle zařazována do standardních svazků literární historie, bibliografie nebo do publikací literární kritiky“.30 Michail Gronas uvádí statistickou koncepci kanoničnosti; jejím kritériem je rozšíření četby, citátů a interpretace daného díla v delším časovém úseku.31 Renate von Heydebrandtová uvádí do literárního kánonu také Deutungskanon – kanonické metody a interpretace, s jejichž pomocí je textový kánon (materiální kánon v autorčině terminologii) interpretován a hodnocen, takže v podstatě jde o metaliterární kánon.32 Jan Gorak nazývá kánonem nejen jednotlivá významná díla, ale také systém hodnot, které tvoří jejich základ.33 Paweł Hertz dokonce tvrdil, že kánonem evropské kultury nejsou díla, ale hodnoty, jichž jsou tato díla výsledkem.34 Konečně, jak píše E. Dean Kolbas, „termíny „klasický“ a „kanonický“ jsou užívány způsobem tak volným a ahistorickým, že mohou znamenat cokoli – od prakticky neznámých děl až k dnešním bestsellerům“.35 Abychom se vyhnuli těmto nepříliš jistým definicím, budeme za literární kánon považovat autoritativní soubor nebo seznam literárních děl, jejichž znalost je požadována od určité skupiny příjemců (obligatorní kánon) nebo je této skupině přímo nebo implicitně doporučována (doporučující kánon). V obou variantách má kánon postulativní charakter. Namísto děl mohou v kánonu metonymicky figurovat jména spisovatelů; tehdy však kánon nepředpokládá ani četbu všech děl těchto autorů, ani svobodu jejich výběru ke kanonické četbě. S ohledem na rozsah bychom mohli obligatorní kánon nazvat minimálním, doporučující kánon – extenzivním. [ 66 ]

[studie]


Od postulativního kánonu je třeba odlišit kánon akceptovaný, tzn. seznam děl, která je podle názoru dané společnosti třeba nebo vhodné znát, a kánon realizovaný, tzn. skutečně známý dané skupině, jenž je vždy méně početný, navíc ve své sémantické obsažnosti redukovaný, dokonce deformovaný ve vztahu ke kánonu metaliterárnímu (připomeňme směrodatné interpretace formulované v příručkách nebo vědeckých pracích). A k tomu znalost těch či oněch položek realizovaného kánonu je někdy jen zprostředkovaná z obsahů, komentářů, divadelních, filmových a televizních adaptací.36 V termínu „literární kánon“ se samozřejmě objevuje nejasnost způsobená pohyblivostí hranic pojmu „literatura“, nebo dokonce – jak soudí někteří literární teoretici – nemožností jeho definování. Aniž se na toto téma pustíme do diskuze, stačí poznamenat, že se v těchto hranicích nacházejí díla umělecká a ony texty z oblasti non-fiction, jimž se přiznávají umělecké hodnoty. Rozsah takto chápaného kánonu může být různý – od světové literatury přes evropskou literaturu až k literatuře národní a také k různým literárním oblastem a žánrům (např. kánon lyriky nebo literatury pro mládež). Kánon se buduje podle zacílení na různé skupiny čtenářů. Základní význam tady má jejich jazykově-etnická nebo státní příslušnost, jíž se v každém případě přizpůsobuje jiná, obvykle početně převažující část kánonu. V rámci každého národního nebo státního kánonu můžeme odlišit vzdělávací kánon různých úrovní (od základní školy k univerzitnímu studiu filologie), profesionální (přizpůsobený požadavkům profese historika nebo kritika literatury), dále kánon, jenž se v němčině příhodně nazývá Bildungskanon, tj. kánon vzdělaného člověka (v současné době je nejspíše nutné mluvit odděleně o vzdělání humanitním a technickém), nakonec všeobecný kánon (prakticky se kryjící s kánonem předpokládaným pro základní vzdělání). Musíme poznamenat, že doporučené kánony vzdělaného člověka jsou mnohdy tak široké (Harold Bloom uvádí tři tisíce titulů!), že podrobné seznámení se s nimi je během života nemožné. Postulativní kánony jsou založeny, diktovány a rozšiřovány především institucemi – vedením škol a univerzit, literárními organizacemi, vydavatelstvími, knihovnami, médii. Většinou se má za to, že největší vliv zde mají vzdělávací instituce (a jejich prostřednictvím, zejména v totalitárních a autoritativních režimech – vlády států). Iniciativa patří skupině znalců – kritikům a historikům literatury, kteří svými hodnoceními jednotlivých děl nebo výběrem a uspořádáním materiálu v literárních syntézách obsah kánonu formují. Dílčí revizi kánonů může provést vlivný jedinec; uveďme například Eliotovo docenění metafyzických básníků a degradaci Miltona, přetvoření „velké tradice“ anglického románu F. R. Leavisem ve stejnojmenné knize, nové ocenění Hölderlina kroužkem Stefana Georga, Miriamovo objevení Norwida. Dodejme, že v podobě explicitního výčtu působí kánon ve výchovných seznamech četby, příručkách pro čtenáře a konečně ve výkazech vydavatelských edic anoncovaných svým názvem jako soubory kanonických děl. Jinde je kánon zřídka formulován přímo; můžeme ho pouze rekonstruovat z hodnotících charakteristik objevujících se často v komentářích jednotlivých spisovatelů a autorů. Z toho vyplývá nejasnost hranic kánonu, stejně jako výstižná formulace kánonu Simonou Winkovou jako „díla neviditelné ruky“.37 V obsahu kánonů je třeba odlišit jejich sféru centrální, stabilní, tzn. opakující se v současných i časově odlehlých výčtech, a sféru periferní, s mnoha variantami a proměnným obsahem jak ze synchronního, tak diachronního pohledu. Můžeme tedy hovořit o různém stupni kanoničnosti spisovatelů a děl a také děl určitého autora (např. kanoničnost Wyspiańského Veselky je větší než kanoničnost jeho Akropole). Mezi sférou centrální a obligatorností a mezi sférou periferní a jen rekomendačním statusem dané pozice existuje pozitivní korelace (užíváme výraz „pozice“, neboť může jít právě tak o dílo, jako o spisovatele). Některé stabilní pozice, ex definitione patřící centrální sféře, objevují se někdy jen v rekomendačních kánonech (např. Słowackého Balladyna v doplňující školní četbě), naopak pozice nestabilní, periferní, se vyskytují v kánonech obligatorních (např. Kitowicz na „neredukovatelném“ Prokopově seznamu). Časem se některé pozice přesunují z centra na periferii (např. Słowackého Otec morem nakažených) a naopak (např. poezie Sępa-Szarzyńského). Navíc v diachronii dochází k úplné eliminaci některých pozic kánonu z centrální sféry (např. Krasińského Žalmy budoucnosti), na druhé straně doplnění jinými pozicemi, jak nově vzniklými, což je samozřejmé, tak dávnějšími, ale nyní teprve nebo znovu doceněnými (např. Norwid).38

[ 67 ]

[studie]


Eliminace jsou způsobeny nejen zastaráváním některých spisovatelů a děl z minulosti, ale – zejména ve vzdělávacím kánonu – k nim dochází také s ohledem na potřebu přizpůsobit rozsah rozrůstajícího se kánonu časovým možnostem čtenářů. Synchronická polyvariantnost kánonu se výrazně projevuje v jeho nejnovější vrstvě, kde je hierarchie děl obzvláště kolísavá. V totalitních režimech se k této polyvariantnosti připojuje rozbíhavost kánonu oficiálního a postulovaného znalci a akceptovaného zkušenými čtenáři (jde o „hamburský účet“, o němž psal Viktor Šklovskij).39 Kánon uznávaný později se nakonec někdy výrazně liší od názoru současníků. Ve Francii 17. století byl Scarron hodnocený výš než Moliére, Quinault výš než Racine, Benserade výš než La Fontaine a Massillon výš než Bossuet.40 Zato časově vzdálenější vrstvy literárního kánonu jsou značně trvalejší. Například v kánonu polské literatury do poloviny 19. století jak u Piotra Chmielowského, tak o sto let později u Jana Prokopa figuruje Bohorodička, Rej, Kochanowski, Skarga, Andrzej Morsztyn, Krasicki, Niemcewicz, Fredro, Goszczyński, Słowacki, Krasiński, Kraszewski (ze seznamu Chmielowského pomíjí Prokop Wacława Potockého, Szymonowicze, Karpińského, Brodzińského, Malczewského, Korzeniowského, naopak doplňuje Paska, Kitowicze, Staszice a Norwida).41 Pokud jde o obsah, můžeme rozlišit dva zásadně odlišné typy kánonů. Hodnotový (axiologický) kánon obsahuje díla (metonymicky – spisovatele), kteří se nacházejí na nejvyšší příčce hodnot spojených s literaturou, stručně řečeno – vrcholná díla. Zato encyklopedický kánon obsahuje také jiná díla – nejreprezentativnější pro literaturu své doby nebo z různých důvodů stále živá v paměti dané společnosti, jejich úryvky (např. počáteční verše, okřídlená slova) a také jednotlivé epizody a postavy. Do polského encyklopedického kánonu tak patří nejen Pan Tadeáš (Pan Tadeusz), Lidé bez domova (Ludzie bezdomni) nebo Veselka (Wesele) jako celek, ale i některé jejich úryvky (např. „Srdečnost není uměním jednoduchým ani malým,“ doktor Judym nebo scéna „chocholího tance“),42 ale také Stručný rozhovor mezi pánem, fojtem a farářem (Krótka rozprawa między panem, wójtem a plebanem), bajka Děd a bába (Dziad i baba), dvouverší „Serce nie sługa...“ /Srdce není sluha/, písnička „Co nam zostało z tych lat...“/ Co nám zbylo z těch let/, , / postava Nikodema Dyzmy. Velká část děl zahrnutých do encyklopedického kánonu je známá čtenářům jenom v úryvcích nebo zprostředkovaně. Tento stav věcí je tvůrci kánonu akceptován. Ignacy Chrzanowski napsal:

Jsou věci, o nichž by kulturní člověk měl vědět nebo aspoň jednou za život slyšet. La noblesse oblige […] Pokud jste Polák, měl byste vědět, že Pařížské přednášky (Prelekcje Paryskie) a Otčenáš (Ojcze nasz) patří k nejkrásnějším faktům v dějinách polského (a evropského) myšlení a cítění, pokud jste Polák, měl byste vědět, že Polsko mělo již v 15. století Długosze a již v 16. století Modrzewského, i kdybyste dokonce nečetli ani jeden úryvek z Kronik slavného Polského království (Kroniki sławnego Królewstwa Polskiego) a díla O nápravě Polska, pokud jste Polákem, měl byste vědět, jakým požehnáním byla Niemcewiczova tvorba po rozdělení Polska, i kdybyste jeho díla neznal.43 Witold Kula soudil, že „kulturní člověk by měl znát aspoň v úryvcích Iliadu, ale o Božské

komedii mu postačí vědět, čím byla“.44 Uvedení do encyklopedického kánonu a stálé zastoupení v něm způsobují faktory nejrozmanitějšího původu, které je obtížné uspořádat. Snadnější je to u hodnotového kánonu. Nejčastěji se uvádějí vysoké umělecké hodnoty děl, které sem patří, a univerzální nebo celonárodní dosah jejich poznávacího obsahu a myšlenkového poselství. Charakteristické jsou formulace amerických teoretiků:

Dostat se do kánonu lze jen díky estetické moci, o níž rozhoduje především mistrovské ovládnutí obrazného jazyka, originalita, poznávací moc, vědění, bohatství dikce. 45 (Harold Bloom)

Chci dokázat, že minulost, kterou uchovávají kánony, je třeba chápat jako neustálé divadlo, které nám pomáhá utvářet a oceňovat hodnoty jedince a společnosti, že naše vlastní účast v minulosti spočívá především v užití tohoto divadla k získání odstupu vůči naší ideologické angažovanosti a že nejpravděpodobnější naděje na působení literárních [ 68 ]

[studie]


studií v budoucnosti spočívá v naší schopnosti odkazovat minulost jako soubor výzev a vzorů.46 (Charles Altieri) Při zpochybňování těchto výměrů se poukazovalo na to, že ocenění uměleckých hodnot je podmíněno proměnlivými normativními předpoklady (např. kritérii složitosti, mnohoznačnosti, ironie a paradoxu v kánonu americké Nové kritiky), kdežto kromě takzvaně univerzálních nebo celonárodních myšlenkových obsahů kanonických děl můžeme postřehnout hodnoty a zájmy vládnoucích společenských skupin, díky nimž byla do kánonu zařazena. „Texty, které přetrvají [...], budou obecně ty, které jakoby zrcadlily a podporovaly ideologii establishmentu,“ tvrdila Barbara Herrnstein-Smithová, „nebo alespoň nejdou radikálně proti jeho zájmům a nezbourají ideologii, která ho podporuje. Pokud se v nich takové obsahy objevují, jsou v interpretacích retušovány nebo podrobovány eskamotáži.“47 PARAFRÁZE Částečnou odpověď na tyto výhrady dávala teze o „nevyčerpatelném hermeneutickém potenciálu“ kanonických děl, umožňujícím jejich různé interpretace,48 jehož výsledkem bylo přetrvání v kánonech různých společenských skupin (např. přítomnost Pana Tadeáše jak ve vzdělávacím kánonu v období sanace, tak v Polské lidové republice). „Kánon je výsledkem výběru mezi texty navzájem bojujícími o existenci,“ napsal Harold Bloom.49 Tohoto procesu se zúčastňuje také osudový faktor. Podle přesvědčivé formulace Stanisława Lema „určitá podskupina děl má v rámci celého aktuálního souboru právo se stát velkými díly v míře vyšší než jiná. Avšak to, co způsobuje výběr uvnitř podskupiny, nemůže už záviset na jejich náhodné selekci.“50 Symetricky k názorům na činitele rozhodující o kanoničnosti díla se utvářejí názory na jeho funkci. Obhájci kánonu zdůrazňují se zřetelem k jedinci jeho formativní funkci (kánon traduje hodnoty, které formují intelektuálně a morálně zralou osobnost), uměleckou funkci (je zdrojem estetického uspokojení) a funkci kompetenční (poskytuje vědomosti umožňující plnohodnotnou účast v sociální komunikaci); se zřetelem ke skupině – identifikační funkci (spoluurčuje její identitu) a funkci integrační (posiluje její soudržnost). Kritici kánonu naopak ukazují, že jde o instituci, která vyjadřuje systém hodnot pouze dominantní sociální skupiny a navíc tento systém diktuje jiným společenským skupinám, takže slouží jejím zájmům, posiluje její vládu. „Literární kánon je, stručně řečeno, prostředek, pomocí něhož kultura posiluje společenskou moc,“ píše Paul Lauter. 51 „Formace kánonu je zjevným produktem ideologie,“ tvrdí bez okolků John Guillory. 52 Všímá si přitom toho, že nezávisle na svém obsahu je kánon „kulturním kapitálem“: vybavuje své vlastníky schopnostmi, které podporují jejich životní úspěch a zajišťují jim privilegované postavení ve společnosti. Marxistické inspirace těchto tezí jsou zřejmé, ale z téhož zdroje vyplývá i opačný pohled – že kánon vysoké literatury plní emancipační funkce: „[...] přináší kvalitativní alternativy, nikoli ústupky právě tak ve vztahu k dominující pragmatické racionalitě vládnoucího světa a jeho kvantitativnímu pojetí demokracie, jako k antagonistickým společenským vztahům, založeným na kapitalismu a buržoazních myšlenkách svobody.“53 Ve sféře literatury samé jsou funkce kánonu rozrůzněné. Ve směrech založených na estetice identity (abychom užili terminologie Jurije Lotmana) je kánon chápán jako zavazující vzor, ve směrech založených na estetice kontrastu je negativním prvkem vztahu, neboť určuje to, co je třeba v další tvorbě zavrhnout, je „kánonem toho, co je zakázáno“ (Adornova formulace).54 Samozřejmě jde o zjednodušení – v prvním případě jsou ve vztahu ke vzoru postulovány modifikace a zdokonalení, probíhá s ním soutěž, ve druhém případě dochází k částečnému pokračování dosavadního kánonu a konstruování kontrakánonu, na který tvůrci vědomě navazují (např. katalog předchůdců surrealismu v Manifestu André Bretona z roku 1924). 4. Na závěr několik úvah o funkcích kánonu v polské kulturní situaci. Připomeňme, že kánon měl v období záborů převážně neoficiální charakter, formoval se mimo školní nebo univerzitní osnovy. Pouze v Polském království v prvních patnácti letech jeho existence, v pruském záboru v první polovině 19. století a v Haliči v období její autonomie mohl být školní program pro polskou společnost z hlediska kánonu národní literatury směrodatný. [ 69 ]

[studie]


V meziválečném období tento kánon ve vzdělávací variantě navazoval do značné míry na haličský vzor; realizaci zásadnější reformy započaté ve třicátých letech přerušila druhá světová válka. V období PLR bylo vytvoření nového kánonu jedním z hlavních úkolů osvětové a kulturní politiky státu i publicistiky, která ji podporovala (počínaje esejem Jana Kotta Věc knihy z r. 1945). V historické části se seznam titulů tohoto kánonu od meziválečné předlohy příliš nelišil; pouze se změnily, někdy radikálně, interpretační praktiky. Naopak v oblasti současné literatury – jak polské, tak světové – se objevily různé doktrinářské a příležitostné tlaky a zákazy, které vedly k vytváření zcela odlišného kánonu neoficiálního. Po transformaci společenského zřízení se revize literárního kánonu stala rovněž – jak jsme již připomenuli – předmětem diskuze jak pedagogické, tak kritické a vědecké. V těchto vystoupeních převažovala obhajoba ideje kánonu.

Kánon národní literatury by měl seznamovat v horizontální rovině s jednotou národního společenství [...] s domácími oblastmi, ale měl by také udržovat spojitost, uspokojovat přirozenou potřebu rodokmenu, potřebu vlastnit historii, měl by tedy prostřednictvím kolektivní paměti stabilizovat určitou vertikální vazbu v čase, vyváženost mezi minulostí a současností, mezigenerační smír, aniž by vylučoval zásadnější spory s minulostí. [Kdežto] světová literatura by měla směřovat [...] nejen k historické, genealogické iniciaci, jako spíš k obecně lidské iniciaci, škole života na literárních příkladech, k citlivosti vůči rozporům lidského osudu a stavu člověka s jeho vzlety a pády.55 (Jan Prokop) Kánon nás neučí hermeneutice obrany a kumulace smyslu, ale hermeneutice respektu a nezávislosti, když je kanonické dílo otázkou, která nás předbíhá a s níž se musíme vyrovnat [...]. Vždy můžeme, někdy jsme povinni, negovat obsah takové otázky, kterou nám klade kanonické dílo (nebo předpoklad otázky), musíme však přijmout samu její existenci a její neodbytnou potřebu.56 (Andrzej Skrendo) V době krize kritérií je kánon jediným vzorem, který máme a na nějž se můžeme odvolávat [...]. Zásadním kritériem hodnoty nového díla je schopnost vstupovat do vazeb s textem kánonu.57 (Jerzy Jarzębski) Ozývají se však i kritické hlasy. Z feministického pohledu píše Inga Iwasiów:

V národním kánonu vane vítr z bitevních polí, mužných činů, zcela na okraj se však dostávají takové hodnoty jako vytváření soukromé, neobčanské a nevlastenecké identity, boj se sebou a pro sebe s pominutím Vlasti, Boha, Strany a Národa.58 Podle Iwasiów kánon nejen staví vlastenectví do kontrastu k soukromí, ale také avantgardnost proti komunikativnosti, vysokou kulturu proti nízké a nakonec – mužské proti tomu, co se tradičně nazývá ženským. Uvedené apologetické názory poněkud připomínají myšlení založené na přání. Za prvé knihu dnes většinou vytlačují audiovizuální média, a pak – spolu s nižší užitečností krásné literatury jako kulturního kapitálu (ve významu, který jsme již objasnili) se snižuje také povinnost a potřeba její znalosti. Seznam povinné četby na střední škole je stále kratší, ve stále větším rozsahu se doporučuje pracovat s ukázkami. Konečně obhájci kánonu neberou v úvahu nevyhnutelnou roztržku mezi postulativním a realizovaným kánonem. Z výzkumu odborníků vyplývá, že mládež zavrhuje větší část povinné četby (nejen Orzeszkovou, ale i Gombrowicze), spokojuje se s obsahy a adaptacemi. Vztahuje se to také na studenty polonistiky, což je způsobeno kvantitativním přetížením seznamu četby (na jedné z univerzit by denní penzum studenta, jenž by ho chtěl nastudovat v úplnosti, činilo 165 stran!).59 Kromě toho se v realizované recepci, jak to formuluje Dariusz Nowacki, kánon stává pouze „souborem stereotypů podléhajících právu nekontrolované reprodukce a simplifikace“.60 Výzkumy Antoniny Kłoskowské takovou diagnózu nejen potvrzují, ale i stupňují; například se ukázalo, že pouze 5% dotázaných dokázalo správně odpovědět na otázku důvodu změny jména Gustaw na Konrad a jen 26% si vzpomnělo na autora Kordiana...61 Tyto výzkumy byly realizovány před třiceti lety, ale nic neukazuje na to, že by dnes provedené výzkumy přinesly lepší výsledky.

[ 70 ]

[studie]


Početná obec čtenářů si však přesto stále chce osvojit z různých důvodů literární dědictví a očekává návody, co je z něho vhodné vybrat. Důkazem budiž alespoň neuvěřitelně vysoké, až třistatisícové náklady titulů ze série Klasika 20. století (Klasyka XX wieku) i Klasika 19. století (Klasyka IX wieku), kterou vydala v r. 2005 Gazeta Wyborcza. Pokud je tak velká společenská potřeba, pak zamyšlení nad obsahem, interpretací a působením kánonu patří k důležitým úkolům literární vědy a její recepce.

Přeložil Libor Martinek.

Studie Henryka Markiewicze „O literárních kánonech“ („O kanonach literatury“) vyšla v časopise Przegląd Humanistyczny 2006, č. 5–6, s. 9–22.

Poznámky:

1 Viz mj. H. Oppel, „Kanon“, in: Philologus 1937, Sonderheft 30; „Kanon“, in: Der neue Pauly Wissowa, Bd. 6, Stuttgart 1995; „Kanon“, in: Encyklopedia katolicka, sv. 8, Lublin 2000. 2 Viz E. R. Curtius, Literatura europejska i łacińskie średniowiecze [1947], Kraków, Universitas 1997, s. 252–376. [E. R. Curtius, Evropská literatura a latinský středověk, přel. Jiří Pelán, Jiří Stromšík, Irena Zachová, Praha, Triáda 1998. – Pozn. překl.] 3 F. Dmochowski, Sztuka rymotwórcza, ed. S. Pietraszko, Wrocław 1956 [1788], s. 75–80. 4 I. Krasicki, Pan Podstoli, ed. J. Krzyżanowski, Kraków 1927 [1788], s. 34–35. 5 Viz např. R. Wellek, „Termin i pojęcie klasycyzmu w historii literatury“ [1965], in: Pojęcia i problemy nauki o literaturze, Warszawa, Państwowy Instytut Wydawniczy 1979; [R. Wellek Termín klasicismus a jeho pojetí v literáírní vědě, in: Koncepty literární vědy. Přel. Jiřina Johanisová a Vladimír Papoušek. Jinočany, H&H 2005, s. 23–44.] H. Peyre, Co to jest klasycyzm? [1971], Warszawa, Państwowe Wydawnictwo Naukowe 1985; H. O. Burger (ed.), Begriffsbestimmung der Klassik und des Klassischen, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1972; H. Rüdiger, „Klassik und Kanonenbildung“, in: H. Rüdiger (ed.), Komparatistik, Stuttgart, W. Kohlhammer 1973; B. V. Dubin, N. A. Zorkaja, „Ideja »klassiki« i jejo sociaľnyje funkcii“, in: Problemy sociologii literatury za rubežom, Moskva, Progress 1983; H.-J. Simm (ed.), Literarische Klassik, Frankfurt a/M., Suhrkamp 1988. Srov. také M. Woźniak-Łabieniec, Klasyk i metafizyka. O poezji Jarosława Marka Rymkiewicza, Kraków, Arcana 2002, s. 16–63. 6 A. L. H. de Staël, „O Niemczech“ [1810], 2. část, r. 11, in: Wybór pism krytycznych, přel. A. Jakubiszyn-Tatarkiewiczowa, Wrocław, Zakład Narodowy im. Ossolińskich 1954, s. 121. 7 A. Schopenhauer, „Zur Metaphysik des Schönen und Ästhetik“ (Parerga und Paralipomena [1850]), in: Sämtliche Werke, Leipzig, Reclam 1915, sv. 5, s. 469. 8 M. Arnold, „The Study of Poetry“, in: Essays in Criticism. Second Series, London, Macmillan 1888. 9 H.-G. Gadamer, Prawda i metoda, přel. Bogdan Baran, Kraków, Inter Esse 1993 [1960], s. 276. 10 Ch. Sainte-Beuve, „Qu’est-ce qu’un classique“ [1859], in: Causeries de lundi, Paris, Garnier frères, sv. 3, s. 43. 11 F. Brunetiére, „Classiques et romantiques“ [1883], in: Études critiques sur l’histoire de la littérature française, Troisième série, Paris, Hachette 1922. 12 T. S. Eliot, „Kto to jest klasik?“ [1945], in: W. Chwalewik (ed.), Szkice literackie, Warszawa, PAX 1963, s. 203. [„Co je klasik?“, in: týž, O básnictví a básnících, přel. Martin Hilský, Praha, Odeon 1991, s. 53-72. – Pozn. překl.] 13 R. Barthes, S/Z, přel. M. P. Markowski, M. Gołębiewska, Warszawa 1999 [1970], s. 38. [ S/Z, přel. Josef Fulka, Praha, Garamond 2007. – Pozn. překl.] 14 O historii užití termínu „kánon“ ve vztahu k literatuře viz E. R. Curtius, Literatura europejska i lacińskie średniowiecze; G. Berger (ed.), Literarische Kanonbildung in der Romania, Rheinfelden, Schlaube 1987; J. Gorak, The Making of the Modern Canon. Genesis and Crisis of a Literary Idea , London – Atlantic Highlands (N. Y.), Athlone Press 1991; R. Scholes, „Canonicity and Textuality“, in: J. Gibaldi (ed.), Introduction to Scholarship in Modern Languages and Literatures, New York, Modern Language Association of America 1992; J. Guillory, Cultural Capital. The Problem of Literary Canon Formation, Chicago, University of Chicago Press 1993; E. Dean Kolbas, Critical Theory and the Literary Canon , Boulder, Westview Press 2001; M. Szegedy-Mászak (ed.), Literary Canons: National and International, Budapest, Akademiai Kiado 2001. 15 Cit. podle J. Guillory, Cultural Capital, s. 54. 16 A. Mickiewicz, „Goethe i Bajron“, in: Pisma prozą, 1. část, Warszawa, PIW 1950, s. 236.

[ 71 ]

[studie]


17 T. Caryle, „The Hero as Poet“ [1840], in: On Heroes, Hero-Worship and the Heroic in History , London, Chapman and Hall 1897, s. 85. 18 Poznamenejme, že v oblasti literatury termín „kánon“ označoval takový druh liturgického hymnu, který vznikl v 8. století, a také soubor děl jednoho spisovatele, jenž byl znalci považován za autentický (např. shakespearovský kánon). 19 N. Frye, Anatomy of Criticism, Princeton, Princeton University Press 1957, s. 22 [srov. N. Frye, Anatomie kritiky, Brno, Host 2003, s. 40. – Pozn. překl.]; R. Scholes, „Canonicity and Textuality“, s. 141. 20 J. Guillory, „Canon“, in: F. Leintricchia – T. Mc Laughlin (ed.), Critical Terms for Literary Study, Chicago – London, Chicago University Press 1995, s. 234. 21 Viz mj. R. v. Halberg (ed.), Canons, Chicago, University of Chicago Press 1984; V. Nemoianu – R. Royal (ed.), The Hospitable Canon, Chicago, University of Chicago Press 1993; H. Lindenberger, The History in Literature, New York, Columbia University Press 1990; P. Lauter, Canons and Contexts, Oxford, Oxford University Press 1991; J. Gorak, Canons vs. Culture: Reflections on Current Debate, London – New York, Routledge 2001; M. Gronas, „Dissensus“, in: Novoe literaturnoe obozrenie 2001, č. 51; A. Preis-Smith (ed.), Kultura, tekst, ideologia. Dyskursy współczesnej amerykanistyki, Kraków, Universitas 2004, s. 213–439. 22 Sluší se poznamenat, že americký dekonstruktivismus šel někdy ruku v ruce s obranou tradičního kánonu. „Moje tendence jsou výrazně záchovné. Věřím v ustálený kánon anglické literatury a v oprávněnost pojetí privilegovaných textů. Myslím si, že důležitější je četba Spensera, Shakespeara nebo Miltona než čtení Borgese v překladu nebo dokonce, upřímně řečeno, Virginie Woolfové,“ napsal J. Hillis Miller („The Function of Rhetorical Study at the Present Time“, in: ADE Bulletin 62, September 1979, s. 12). Ke kompromisu vyzýval R. Rorty („The Humanistic Intellectual. Eleven Theses“, in: týž, Philosophy and Social Hope, London, Penguin 1999, s. 130): seznam četby měl brát v potaz jak potřeby studentů, aby se našly „společné body vztahu s lidmi dřívějších generací“, tak „potřebu učitelů“, aby mohly být komentovány knihy, které je „povzbudily, pohnuly jimi, změnily jejich život“. 23 Pojem classics však nevyšel z oběhu. „The Classics are not the Canon“ hlásal název textu R. Lundina (in: L. Cowan – O. Guinness (ed.), Invitation to the Classics, Grand Rapids, MI, Baker Books 1998, s. 25); kánony se mění, klasikové si zachovávají neměnnou hodnotu. Konečně na rozdíly mezi kánonem a seznamem četby upozorňoval V. Nemoianu, „Literary Canons and Social Value Options“, in: The Hospitable Canon. 24 Viz mj. A. Assmann – J. Assmann (ed.), Kanon und Zensur, München, Fink 1987; M. Moog-Grünewald (ed.), Kanon und Theorie, Heidelberg, Winter 1997; H. L. Arnold (ed.), Literarische Kanonbildung. Text und Kritik Sonderband IX/02, München, Edition Text + Kritik 2002; Akten des X. Internationalen Germanisten-Kongresses, Wien 2000, Bd. 8, Bern 2003. 25 M. Reich-Ranicki, „Brauchen wir einen Kanon?“, in: Der Kanon. Die deutsche Literatur. 20 Romane und ihre Autoren, Frankfurt a/M., Insel 2002, s. 14. 26 Referáty vyšly ve sbornících T. Michałowska a kol. (ed.), Wiedza o literaturze i edukacja, Warszawa 1996; Maria Czermińska a kol. (ed.), Polonistyka w przebudowie, Kraków, Unioversitas 2005, sv. 2. 27 I. Iwasiów a T. Czerska (ed.), Kanon i obrzeża, Kraków, Universitas 2005. 28 V ruské literární vědě Viktor Šklovskij ( Literatura i kinematograf, Berlin, Russkoe universal'noe izdatel'stvo 1923, s. 27) psal o kanonizaci „mladšího proudu“ literatury – populárních, periferních žánrů, s jejichž pomocí dochází k obnově vysoké literatury. Jurij Lotman („Kanoničeskoe iskusstvo kak informacionnyj paradoks“, in: Izbranye stat’i, Tallin, Aleksandra 1992) za kanonické označil umění založené na estetice identity dodržování určitých pravidel (středověk, klasicismus). Literaturnyj enciklopedičeskij slovar‘ (Moskva, Izdavatel'stvo Sovetskaja enciklopedija 1987, s. 149) uvádí jako definici uměleckého kánonu „systém ustálené, normativní symboliky a sémantiky“, např. světla a tmy, nahoře a dole, smrti a zmrtvýchvstání hrdiny. Téměř nepřítomný je však kánon ve francouzské kritice a teorii. Nejnovější nástin Le Démon de la théorie (Paris, Seuil 1998) A. Compagnona uvádí tento termín snad jen jednou, široce se však věnuje problému literární klasiky. 29 A. Fowler, „Genre and Literary Canon“, New Literary History 11, 1979, s. 97 aj. 30 P. Lauter, Canons and Contexts, s. 23. Takového pojetí kánonu užívá A. Lanoux, který v knize

Od narodu do kanonu. Powstanie kanonów polskiego i rosyjskiego romantyzmu w latach 1815– 1865 (Warszawa, IBL 2003) komentuje všechna, dokonce i velmi obšírná kompendia a příručky. 31 M. Gronas, „Bezymjannoe uznavaemoe ili kanon pod mikroskopom“, Novoe literaturnoe obozrenie 2001, č. 51. 32 R. v. Hedebrand, „Kanon und Kanonisierung – als Problem der Literaturgeschichtsschreibung“, in: Akten des X. Iternationalen Germanisten-Kongresses, Bd. 8. Tato koncepce se jeví jako pochybná, například proto, že řada zejména novějších kanonických děl dnes obsahuje řadu vzájemně si konkurujících interpretací, z nichž žádná si nemůže přivlastňovat právo na kanoničnost. 33 J. Gorak, The Making of the Modern Canon, s. 107.

[ 72 ]

[studie]


34 „Realia a imponderabilia czyli dól i góra. Z Pawłem Hertzem rozmawia I. Sariusz-Skąpska“, in: Znak 1994, č. 7, s. 63. 35 E. Dean Kolbas, Critical Theory and the Literary Canon, s. 14. 36 Již Gotthold Ephraim Lessing se v epigramu „An der Leser“ (1793) ptal: Kdo nebude chválit takového Klopstocka? Zdalipak ho každý čte? Podobně Hermann Hesse (Eine Bibliothek der Weltliteratur, Lepizig, P. Reclam jun. 1929, s. 21): „S velkou úctou mluví naši učitelé o Miltonově Ztraceném ráji, ale kdo z nás ho četl?“ Známý je výrok Marka Twaina: „Klasika jsou knihy, které by každý chtěl znát, ale nikdo je nechce číst“ (The Disappearance of Literature). David Lodge v románu Changing Places (1975) vypráví o perfidní společenské hře přednášejících literaturu. Vyhrává ten, kdo řekne titul slavné knihy, kterou sám nepřečetl, ale je známa největšímu počtu ostatních. Jeden z hrdinů jmenuje Miltonův Ztracený ráj, jiní Longfellowova Hiawathu, a dokonce Hamleta! 37 S. Winko, „Literatur-Kanon als »invisible Hand«-Phänomen, in: Literarische Kanonbildung. 38 Individuální revize kánonu prováděné významnými tvůrci často zacházejí ve svém radikalismu daleko. Příkladem může být názor Edmonda a Julese Goncourtů, kteří ve svém Deníku uvedli (21. 5. 1862) pouze Rabelaise, La Bruyèra, Saint-Simona a Diderota jako spisovatele minulosti zachovávající si trvalou hodnotu. V „soukromém kánonu“ Jarosława Marka Rymkiewicze („Poza kanon romantyczny“, in: Europa 2005, č. 11) nejvyšší místo nezaujímá Mickiewicz, ale Kochanowski a Leśmian a k nejvýznamnějším spisovatelům 17. století podle něho patří Daniel Naborowski a Zbigniew Morsztyn. 39 Viktor Šklovskij, Gamburskij sčet. Moskva 1928 (Predislovije). 40 H. Pere, The Failures of Criticism, Ithaca, Cornell University Press 1967, s. 94. Již Sainte-Beuve si povšiml, že „není dobré být rychle a hned uznán současníky za klasika, s velkou pravděpodobností jím nezůstane pro potomky“ (Qu’est-ce qu’un classique, s. 40). 41 P. Chmielowski, „Historia literatury polskiej“, in: Poradnik dla samouków, část 2., Warszawa 1899; J. Prokop, „Kanon literacki i pamięć zbiorowa“, in: Wiedza o literaturze i edukacja, op. cit. 42 Tanec Věchta z Wyspiańského dramatu Veselka – Pozn. překl. 43 I. Chrzanowski, „Historia literatury czy literatura?“, in: Rzeczpospolita 1921, č. 171. 44 W. Kula, Rozważania o historii, Warszawa 1958, s. 165. 45 H. Bloom, „Podzwonne dla kanonu“, přel. M. Szuster, in: Literatura na Świecie 2003, č. 9–10, s. 183. [Česky: týž, Kánon západní literatury, přel. Ladislav Nagy a Martin Pokorný, Praha, Prostor 2000, s. 40.]). 46 Ch. Altieri, „An Idea and Ideal of a Literary Canon“ [1983] , in: Canons and Consequences, Evanston (Ill.), Northwest University Press 1990, s. 24. 47 B. Herrnstein-Smithová, „Uwarunkowania wartości“ [1983; název originálu Contingence of Value], přel. M. B. Fedewicz, Pamiętnik Literacki 1985, seš. 4, s. 34. 48 F. Kermode, Forms of Attention, Chicago, University of Chicago Press 1985, s. 75. Předtím tuto myšlenku vyslovili mj. R. Escarpit („Creative Treason as Key to Literature“, in: Yearbook of Comparative and General Literature 10, 1961) a W. Emrich („Das Problem der Wertung und Rangordung literarischer Werke“, in: Geist und Widergeist, Frankfurt a/M., Athenaum Verlag 1965). 49 H. Bloom, The Western Canon , New York, Harcourt Brace 1994, s. 20. [Česky: Kánon západní literatury, s. 31. V textu ponecháváme polský překlad, v českém překladu tato věta zní: „Kánon, slovo náboženského původu, začalo označovat určitý výbor textů, které navzájem zápasí o přežití.“ – Pozn. red.] 50 S. Lem, Filozofia przypadku [1968], Kraków 2002, s. 158. Viz také P. Traut, „Contingences of Canonicity“, in: Weber Studies 13, 1996. 51 P. Lauter, Canons and Contexts, s. 20. 52 J. Guillory, „The Ideology of Canon-Formation. T. S. Eliot and Cleanth Brooks“, in: Canons, s . 338. 53 E. Dean Kolbas, Critical Theory and the Literary Canon, s. 123. 54 T. W. Adorno, „O tradycji“ [1967], in: Sztuka i sztuki, Warszawa 1990, s. 51. 55 J. Prokop, „Kanon literacki i pamięć zbiorowa“, s. 23–24, 28. 56 A. Skrendo, „Kanon i lektura“, in: Kanon i obrzeża, s. 72. 57 J. Jarzębski, „Wartościowanie w sieci kultury“, in: Znak 1998, č. 7, s. 14. 58 I. Iwasiów, Rewindykacje: Kobieta czytająca dzisiaj, Kraków 2002, s. 54. 59 Viz např. S. Bortnowski, Przewodnik po sztuce uczenia literatury , Warszawa, Stentor 2005, s. 139–178; J. Kaniowski, „Problem kanonu lektur w edukacji – od podstaw do matury“, in: Polonistyka w przebudowie; J. Bachórz, „O uniwersyteckim kanonie lektur polonistycznych“, tamtéž. 60 D. Nowacki, Szczypta sceptycyzmu, Znak 1998, č. 7. 61 A. Kłoskowska, „Literatura romantyczna w potocznym odbiorze“, in: Problemy wiedzy o kulturze. Prace ofiarowane Stefanowi Żółkiewskiemu, Wrocław 1981, s. 391.

[ 73 ]

Vývoj narativní struktury a pojem PLOT1 Hilary P. Dannenbergová

Časová dimenze je v narativním textu, stejně tak jako i v dramatu, označována termínem plot. V naratologii však není termín plot jednoznačně vymezen, spíše významově pokrývá širokou oblast – podle vědeckého postoje, účelu pojmového výběru a výpovědního cíle autora nebo podle všeobecných jazykových zvyklostí – mezi oběma přesněji definovanými termíny story (příběh jako abstraktní chronologie událostí) a discourse (uskutečnění příběhu textem). Na jedné straně se termín plot používá téměř v totožném významu jako pojem story, na straně druhé je uváděn jako anglický překlad ruského pojmu syžet, ovšem jen proto, aby byl později nahrazen pojmem discourse. Tyto a další pojmové nesnáze podnítily Hawthorna,2 aby mluvil o „minových polích matoucí terminologie“, na které lze vstoupit jen s krajní opatrností.3 Existence ještě jasněji ohraničené oblasti mezi póly story a discourse – a také další oblasti mimo tato pole –, bude ovšem zřetelnější, když si povšimneme nespočtu novějších formulací, které s pojmem plot znovu zacházejí a rozvíjejí s jeho pomocí nové modely a definice. Následující pojednání nepodává žádnou homogenní teorii plot, nýbrž popisuje některé podoby v jeho vývoji a specifikuje jejich rozdíly.4 S pojednáním o plot je úzce propojen průzkum struktury vyprávění, v jehož rámci právě došlo k vytvoření množství termínů a definicí. Jednotlivé formulace je možné rozčlenit do tří výzkumných oblastí: 1) Co proměňuje chronologii událostí ve vyprávění? (průzkum narativity) 2) Jaké základní modely story existují v narativním textu? (sestavení univerzálních pravidel) 3) Jaké rozdílné typy story je možné najít v narativním korpusu? (průzkum základních odlišností, jenž vede ke specifikaci individuálních druhů) Rozdílné formulace uvnitř těchto tří oblastí průzkumu teorie vyprávění je možné shrnout následovně: 1. Forsterův rozdíl mezi story a plot je primárně kvalitativní: plot (vytváření, ale také potlačování kauzálních souvislostí mezi jednotlivými událostmi) je „mnohem vyšš[í] aspekt“5 než story („vyprávění událostí uspořádané v časové následnosti“), které určuje jako „nejnižší a nejjednodušší literární organismus“.6 Šklovskij přesouvá kauzalitu na fabuli (tj. story) a pokládá maření chronologie prostřednictvím syžetu, tzn. diskurzu, za typické pro román.7 Chatman8 navazuje na Forsterův pojem kauzality tvrzením, že strukturní potřeba rozumové činnosti člověka proměňuje v kauzální sled i takový řetěz událostí, které spolu explicitně nesouvisí, a tím se oblast výzkumu narativity rozšiřuje o instanci příjemce. Pojmy, použité nejdříve Bremondem,9 jsou méně specifické, a lze je tedy užít v obecnější rovině. Podstata vyprávěcího díla spočívá na dvou předpokladech: na časové [ 74 ]

[studie]


posloupnosti (zeitliche sukzesion) a na začlenění (integration); tzn. „ve vnitřním propojení postupných jednotlivých událostí do uzavřeného, smysluplného celku – do děje (die Handlung).“10 White soustřeďuje naproti tomu pozornost na problém základního nepoměru mezi naší zkušeností světa (Erfahrung der Welt) a s ní souvisejícím strukturovaným znázorněním v narativním textu: „Cožpak svět skutečně prezentuje sám sebe pro naše vnímání ve formě dobře udělaného příběhu s centrálním subjektem, patřičným začátkem, prostředkem a koncem a se souvislostí, která nám umožňuje vidět ,konec‘ v každém začátku?“11 Pojem narativita je rovněž těsně svázán s pojmem tellability (vypravovatelnosti), tj. s důvodem, proč „[…]některé příběhy existují v nespočtu verzí, přežily překlad a překračují hranice kultur“.12 2. Při shledávání všeobecných pravidel a součástí narativní struktury bývá často rozlišováno mezi povrchovou strukturou, tj. rozpoznatelnými znaky konkrétního textu, a hloubkovou strukturou, tj. abstraktní rovinou pro formulování základních pravidel.13 Následně je rozlišováno mezi mikrostrukturou, tj. jednotlivými větami v textu, a makrostrukturou, tj. vzájemnou koordinací událostí v textu.14 Na úrovni praktické textové analýzy navrhl Tomaševskij pojmy, které popisují povrchovou strukturu narativního díla. Jeho termín motiv – „nejmenší část tematického materiálu“15 – byl převzat dalšími teoretiky a je těsně spřízněn s termínem event (Ereignis – událost), používaným Chatmanem a dalšími. Tomaševskij rozlišuje mezi dynamickými a statickými motivy podle toho, zda znamenají proměnu situace, nebo nikoliv; jakož i mezi vázanými a volnými motivy podle toho, zda jsou nepostradatelné pro kauzální strukturu příběhu, či nikoliv.16 Barthes nazývá tyto poslední dva pojmy francouzsky noyaux a catalyses;17 Chatman je přejmenovává na jádra (kernels) a satelity (sattelites). Chatman rovněž navrhuje dvě další kategorie události („změnu stavu“), které se odlišují ve vztahu k původci (agent): akce (actions) implikují jednající postavy; při dění (happenings) jsou postavy pouze objekty událostí; tzn. v případě původce se nemusí jednat o postavu, ale například i o přírodní jev.18 Vzdáleně příbuzný klíčový pojem je move (Zug – pohyb), jenž se vyskytuje u Proppa19 a u Eca20 a který Pavel definuje jako „výběr z jednání v rámci počtu alternativ v jistých strategických situacích a odpovídající určitým pravidlům“.21 Jelikož jsou narativní texty konstruovány ze složitých, úplných příběhů ([complex stories] – v protikladu ke spíše teoretickému pojmu minimální příběh [ minimal story] – viz Prince 1973), byly mimoto podniknuty pokusy izolovat sekvence událostí a popsat jejich kombinace v diskurzu. Příběhová linie (story-line) popisuje specifickou sérii událostí (Ereignissequenz) „omezenu na jednu sadu postav“.22 Spojení (conjoining) označuje spojení událostí prostřednictvím kauzality; střídání (alternation) – střídavé představování dvou příběhových řad (story-line); a vložení (embedding) situaci, v níž je nějaká uzavřená série událostí vložena do jiné série.23 3. Identifikace různých typů story podle různých kriterií vedla k množství druhových třídění do skupin, a to jak v rámci kategorie narativního textu, tak mimo ni. Crane například navrhuje tři typy plot: „action“ (akční), „character“ (postavy), a „thought“ (myšlení);24 Frye rozlišuje ve své teorii mýtu mezi čtyřmi „obecnými plot“ (generic plot): „komedie“, „romance“, „tragédie“, „ironie“ a „satira“.25 Rovněž Bachtinův komplexní analytický pojem „chronotop“,26 jenž slouží k průzkumu vyjádření času, prostoru a perspektivy, převládající v určitém období [literárního vývoje, pozn. překl.], slouží k vytváření druhových kategorií (Gattungskategorien), které jsou částečně založeny na modelech story, jako jeho (Bachtinovo) rozlišování mezi pojmy „dobrodružný čas“ (adventure time), „čas sociálního všednodenního života“ (adventure time of everyday life) a „biografický čas“ (biographical time).27 Další strukturně analytické metody, jako ty, které rozlišují mezi populární a vysokou literaturou, byly rozvinuty Todorovem (1977) a Ecem (1981). Rovněž feministicky orientovaná analýza narativních textů rozlišuje množství rozdílných typů plot.

[ 75 ]

[studie]


2. Strukturalistická analýza story (příběhu) 2.1. Přehled základních definic a metod. Základní definici vytváří normativní analýza příběhů většího množství narativních textů. Má za cíl vytvořit gramatiku, která stanoví pravidla vyprávění, popíše jak gramatiku, tak i pravidla jazyka. Východisko zde poskytly folkloristické klasifikace schémat story, jak je podal Propp28 (1968) či Dundes.29 Další vývoj v gramatice vyprávění vede k převzetí jazykovědného modelu generativní transformační gramatiky, který umožňuje získat komplexní zobrazení hloubkové struktury vyprávění.30 Základní metodou tohoto způsobu analýzy je parafráze domněle podstatných míst story a jejich klasifikace či transkripce prostřednictvím frází, symbolů a diagramů: „Ke studiu struktury narativního plot musíme nejprve prezentovat tento plot ve formě obsahu.“31 Propp tak zestručňuje 31 klíčových jednání postav ruských pohádek v krátkých větách a přiděluje postavám sedm základních možných úloh/rolí.32 Následné výzkumy se pokusily o určité zjednodušení a systematizaci tohoto modelu. Greimas přeskupuje Proppovy kategorie do opozic.33 Todorovovo shrnutí stories (příběhů) Dekameronu vytváří řetěz propozic, které jsou redukovány na algebraický model a porovnávány s gramatikou větné struktury.34 Postavy – podstatná jména, vlastnosti – přídavná jména, jednání – slovesa. 35 Naproti tomu Bremond redukuje formu stories na variace kruhového modelu, jenž se pohybuje prostřednictvím fází zhoršení a zlepšení.36 Tato podoba strukturalistické analýzy story se tím v podstatě pokouší redukovat více narativních textů na zjednodušený a jednotný story. Vedle toho navrhl Todorov37 čtyři kategorie narativních propozic: obligatorní, optativní, kondicionální a predikativní.38 Na rozlišování mezi skutečným a možným je podobně založena Bremondova představa „sítě možností“ („network of possibilities“),39 která vychází z triadické základní struktury „základní řady“ („elementary sequence“): 1. Možnost („virtuality“) – cíl, o nějž se usiluje, 2. Aktualizace/absence aktualizace („actualisation“/„absence of actualisation“), 3. Dosažení/nedosažení cíle („Goal attained“/„not attained“). S tím je spojeno tvrzení, že dynamika plot spočívá na trvalém napětí mezi „měnícími se ději“ („modificatory processes“) (v podstatě zlepšení a zhoršení) a „procesy, které se pokoušejí něco zachovat“ („preservative counter processes“).40 Tyto Todorovovy a Bremondovy formulace určují teoretické východisko nového vývoje analýzy plot v teorii možných světů. Primární kritika naznačených metod spočívá už v parafrázování toho, že výběr „podstatných“ událostí je vždy subjektivní. Dalším místem kritiky je, že zjištění formálních pravidel vypovídá jen málo o podstatě jednotlivých stories, jež jsou vyňata ze svého sociálního a ideologického kontextu. Tato druhá kritická výtka se ovšem netýká Lévi-Strausse, který prozkoumal strukturu mýtů. Příkladem může být jeho analýza mýtu o Oidipovi, jehož individuální struktura byla zkoumána v antropologické souvislosti. Zde se strukturní analýza nekoncentrovala na normativní syntagmatické, tj. lineární parafráze událostí, nýbrž vyhodnocovala vztahy mezi (domnělými) hlavními částmi story prostřednictvím izolace opozicí, které pak byly reorganizovány v paradigmatický, tj. v asociativní model, který umožňuje výklad mýtu.41 2.2. Užitá teorie: Ecova analýza narativní struktury u Fleminga Široce objasňující použití výše naznačené metody poskytuje Ekův „popisný přehled narativní struktury v díle Iana Fleminga“.42 Eco vychází ve své textové analýze z čisté formalistické gramatiky story: jeho semioticky zaměřená úvaha „pravděpodobného výskytu čtenářské citlivosti“ identifikuje různé strukturní elementy „přísných kombinačních pravidel“ (rigorous combinational rules), které jsou odpovědné za úspěch „ságy 007“ u širokého publika. Ecova analýza struktury románů o Jamesi Bondovi vytváří dva základní modely. Obr. 1 je realizací gramatiky základních pravidel, které leží v základech všech bondovek; devět podstatných jednání (moves) struktury bondovek je označeno pomocí velkých písmen abecedy.

[ 76 ]

[studie]


Obr. 1 A. M jedná a dává Bondovi úkol. B. Padouch jedná a objeví se před Bondem (třeba i v zprostředkované formě). C. Bond jedná a připravuje pro padoucha první zkoušku – nebo padouch připravuje první zkoušku Bondovi. D. Žena jedná a objevuje se před Bondem. E. Bond získává ženu (ovládne ji, nebo ji začíná svádět) F. Padouch zajme Bonda (s ženou nebo bez ženy, popřípadě v mimořádném okamžiku) G. Padouch mučí Bonda (s ženou nebo bez ženy) H. Bond poráží padoucha (zabije ho, nebo zabije jeho zástupce, nebo pomůže při jeho zabití) I. Bond, zatímco se uzdravuje, užívá si se ženou, kterou posléze ztratí. Bondovka, podle Eca, „je fixována jako sled jednání […], která jsou v souladu s předjednaným schématem“. Ačkoliv tyto části nenásledují vždy ve stejném pořadí, je dané schéma neměnné „v tom smyslu, že všechny jeho části, jsou vždy v každém románě uvedeny“. Každý román má svoji vlastní kombinaci. Například Dr. No je základním modelem ABCDEFGHI, zatímco u Goldfingera je patrné opakování a přemístění některých částí (BCDEACDFGDHEHI). Ve schématu Srdečných pozdravů z Ruska je zřetelně větší množství padouchů a v důsledku toho dochází k opakování výskytu jednání B (BBBBA(BBC)EFGH(I)). Eco následně detailně analyzuje text Diamanty jsou věčné. Kromě oněch devíti hlavních rysů identifikuje „množství vedlejších zápletek (issues), které obohacují vyprávění bez toho, že by jakkoliv měnily základní schéma“. Eco pak shrnuje plot (tento pojem používá ve smyslu syžetu) románu Diamanty jsou věčné tak, že staví proti sobě do dvou sloupců „základní jednání“ (fundamental moves) a „vedlejší zápletky“ (side issues).43 Tato analýza mu umožnila vytvoření teorie specifických vlastností populární literatury. Eco označuje díla jako jsou bondovky či detektivky obecně za „uzavřené“ – v protikladu k „otevřeným“ dílům vysoké literatury. Jejich úspěch je podle Eca založen právě na opakování stále stejného story; což znamená v případě Fleminga oněch devíti hlavních rysů; „opakování obvyklého schématu“ připravuje čtenáři potěšení, jelikož zde nalezne přesně to, co už zná a čeho si cení. Takováto struktura vyprávění vede čtenáře k „imaginativní lenosti“: „umožňuje vznik vyprávění nikoliv jako něčeho neznámého, ale jako něčeho již známého“.44 Následující seznam čtrnácti opozic postav a hodnot tedy ukazuje možné použití jedné textové analýzy založené na metodě Lévi-Strausse. Tím byl vytvořen model vztahů mezi částmi story, který zachycuje rovněž jejich ideologické vztahy. Obr. 2 Protikladné postavy a hodnoty bondovek45 1. Bond – M 2. Bond – padouch 3. Padouch – žena 4. Žena – Bond 5. Svobodný svět – SSSR 6. Velká Británie – neanglosaské země 7. Úkol/služba – oběť/obětování 8. Chamtivost – ideály 9. Láska – smrt 10. Náhoda – plánování 11. Přepych – nepohodlí 12. Nadbytek – střídmost 13. Zvrácenost – nevinnost 14. Věrnost – zrada Eco konstatuje následující: „Flemingovy romány se zdají být vytvořeny na skupině opozicí, které umožňují omezený počet obměn a interakcí“. Tento seznam protikladných párů umožňuje detailní analýzu schématu vztahů postav a jejich vlastností, které jsou určeny

[ 77 ]

[studie]


protikladnými hodnotami. Protiklad č. 10 je vyjádřen například Bondovým častým štěstím ve hrách (jako je ruleta), s nímž je konfrontováno bezohledné plánování padouchovo.46 U prvních čtyř opozic postav používá Eco další způsob analýzy story: řazení archetypů. Odvozuje úspěch románu z „archetypálních elementů, které se prokázaly jako úspěšné v pohádkách“.47 Jeho výsledky mohou být shrnuty následovně: M – král Bond – rytíř padouch – drak žena/padouch – kráska/zvíře Bond/žena – princ/spící kráska Eco z toho usuzuje, že svět bondovek představuje manichejský systém dobrých a zlých sil, které se nacházejí v trvalém konfliktu. Narativní struktura Flemingových textů tak ukazuje „statický, inherentní a dogmatický konzervativizmus pohádek a mýtů, které předávají elementární moudrost, sdělovanou nevyvratitelnými archetypy, které nepřipouštějí kritický odstup“. Fleming používá „chytrou montáž déja vu“, které zakládají ve vědomí čtenáře „síť základních asociací“.48 3. Teorie, které se zakládají na rozdílu mezi story a discourse 3.1. Ruští formalisté V současnosti široce rozšířené rozlišování mezi story a discourse navazuje na pojmy fabule a syžet ruských formalistů. Tomaševskij definuje fabuli jako „aktuální časový a kauzální pořádek událostí“ , syžet naproti tomu jako „ty samé události zapojené a propojené v díle“.49 Toto rozlišení je těsně spojeno s termínem ostranenie, který říká, že poetický diskurz ozvláštňuje objekty a struktury, které zevšedněly každodenním kontaktem v životě. Odtud Šklovskij vyvozuje, že zkreslení a maření chronologické posloupnosti fabule prostřednictvím syžetu vytváří podstatu románu; tzn. text odcizuje „obvyklou“ zkušenost s časem jako s lineárním proudem od příčiny k následku. Příkladem je Šklovskému Sternův Tristam Shandy.50 Todorov zdůrazňuje, že story (francouzsky histoire) je čistě abstraktní a krajně subjektivní pojem, jelikož ve skutečném literárním diskurzu (récit) je každé story někým vnímáno a vyprávěno.51 Následně představuje také jako zjednodušenující formalistickou pra-definici fabule jako lineární a kauzálně-chronologické posloupnosti, jelikož stories románů se obvykle odehrávají na více než jednom místě, a tudíž mohou zobrazovat paralelní události. Narativní text ale nemůže reprodukovat tuto synchronii nebo multilinearitu událostí, nýbrž je musí představit jednotlivě, v řadě za sebou.52 3.2. Genettova teorie následnosti zobrazených událostí ve vyprávěcím textu (pořádek) Genettova detailní terminologie pro analýzu řady zobrazených událostí v narativním textu nabízí teoretické nástroje pro popis odchylky discourse a story, kterou Genette označuje jako anachronii.53 Tento pojem používá nikoliv jen ve vztahu k makrostruktuře diskurzu nýbrž také k jeho mikrostruktuře. Anachronická struktura může být znázorněna prostřednictvím dvojnásobného systému záznamu, kde písmena abecedy představují pořadí diskurzu a čísla story. Použití této metody na jednoduché větě: „[D]r. Weisová, čtyřicátnice, ví, že její život je ničen literaturou“ (začátek románu Anity Brooknerové A Start in Life) vytváří vzorec A2–B1. Abecední pořádek je stále lineární, jelikož diskurz se pohybuje na stránce knihy jen jediným směrem dopředu (odhlédnuto od experimentálních forem); naproti tomu čísla v tomto případě ukazují, že zkáza dr. Weisové se udála před výchozím časovým bodem (čtyřicátnice dr. Weisová). Tyto zápisy mohou být upotřebeny, aby byly vypracovány také velmi komplexní vzorce pro delší textové pasáže nebo pro zachycení pořádku událostí kapitoly.54 Genette razí rovněž pojmy pro popis pohybu od současnosti vyprávění (výchozí vyprávění; first narrative55 nebo primary narative)56 k dřívějšímu nebo pozdějšímu časovému bodu ve story. Základními pojmy pro popis tohoto anachronického pohybu jsou prolepse („každý narativní manévr, který spočívá v [před]vyprávění a evokování události, kte[ 78 ]

[studie]


rá se odehraje později“) a analepse („každé vyvolávání skutečné události, která se odehrála dříve, než se nalézá místo v příběhu, na němž jsme v daném okamžiku“).57 U prolepse rozlišuje Genette mezi předběžným oznámením – explicitní narážka na budoucí události, která zmírňuje napětí – a předběžnou zmínkou, jejíž význam bude zřejmý teprve následně.58 Elipsa (ellipsis) je vytvořena teprve poté, když diskurz překoná časový úsek v příběhu (story); paralipsa (paralipsis) je naproti tomu vedlejší elipsa: je vynechán nikoliv čas, nýbrž informace, která bude prozrazena teprve později – analepticky.59 Achronie (nezaměňovat s anachronií) je Genettův výraz pro dvojznačnou časovou strukturu, při níž je chronologické zařazení jedné epizody do příběhu nejasné nebo téměř nemožné.60 Genettův pojem achronie je možné použít pro označení historického vývoje románu. Culler připisuje tuto ambiquitu časových struktur „současným fikčním narativům“.61 Zmíněná tendence je ale patrná už u Dickensova románu Nadějné vyhlídky, kde není možné zcela souvisle rekonstruovat přesné časové určení všech analepticky odkrytých vztahů a událostí z diskurzu. V modernismu je zřejmá neshoda story a diskurzu ve Fordově románu Nejsmutnější příběh. Fragmentární způsob vyprávění a vypravěčova rozporná datace událostí ponechávají celkovou chronologii románu otevřenu jako hádanku, k níž diskurz neposkytuje žádný klíč. 3.3. Todorovova „Typologie detektivní fikce“ (Todorov 1977: 42–52) Todorov srovnává základní znaky story a discourse se dvěmy částmi klasické struktury whodunit.62 „První část, příběh zločinu, vypráví „to, co se opravdu stalo“; a právě tak jako i v případě story tu nenajdeme „žádnou časovou inverzi, události následují ve svém přirozeném pořádku“ (Todorov: 45). Druhá část (detektivovo řešení případu) oproti tomu vysvětluje, „jak se o tom čtenář (nebo vypravěč) dozvěděl“. 63 Podobným způsobem se pojem diskurz odvolává na znázornění událostí vypravěčem: „v syžetu [český překlad Poetiky prózy pracuje s termínem syžet; pozn. překladatele] může autor uvádět důsledky před příčinami, konec před začátkem“.64 Todorov rozvíjí typologii detektivních forem, která je založena na rozdílné strukturní roli těchto dvou elementů: thriller se odlišuje od whodunit65 tím, že potlačuje první element („zločin předchází momentu vyprávění“.66 Na příkladu tohoto druhového rozlišení identifikuje Todorov také dva základní způsoby čtenářského zájmu, které závisí na struktuře textu. Zvědavost se pohybuje zpět od důsledku (např. mrtvola na počátku whodunit) k příčině; v thrilleru naproti tomu dochází ke zmírnění napětí, pohyb je zde směřován od příčiny k důsledku, v takovém případě by se čtenář rád dozvěděl, co se stane s gangsterem. Todorovo rozlišení obsahuje dvě základní strategie pro utváření a udržení čtenářského zájmu, které jsou v narativních textech všeobecně účinné: čtenář čte dál, neboť chce vědět, co se stalo, nebo jelikož chce vědět, co se stane.67 4. Další vývoj v teorii struktury vyprávění a v používání pojmu plot 4.1. Mimo story a discourse Jak bylo doposud objasněno, je termín plot používán různými teoretiky a překladateli pro oba pojmy – story i discourse. Přesto je tu zřejmá potřeba popsání teoretických polí jak mezi těmito dvěma pojmy, tak i mimo ně. Problém spočívá v tom, že obecný termín discourse je pojat příliš široce, než aby mohl být chápán jako uspokojivý protiklad k pojmu story.68 Genettovo pojmosloví pro popis pořádku poskytuje možné řešení problému definice aspektů diskurzu orientovaných na události. Z druhé strany nabízí Chatman vhodnou definici tím, že popisuje plot jako synergii (společné působení) story a diskurzu, jako „story-as-discoursed“, a určuje tak pro všechny tři pojmy zřetelnou roli: „události story se mění v plot prostřednictvím diskurzu, způsobu jejich prezentace“).69 V této definici se opět přibližuje pojem plot prvotní definici orientované na události syžetu, ovšem aniž by musel být obětován obecný pojem diskurz. Jak si Chatman povšiml, vytvářejí individuální diskurzy mnoho rozdílných plot z téhož story podle toho, které zážitky a souvislosti jsou zdůrazňovány. V dějinách literatury je možné nalézt řadu takových případů: mýtus o Oidipovi vyvolal mnoho interpretací;70 folkloristé celosvětově identifikovali přinejmenším sedm set verzí příběhu o Popelce a po[ 79 ]

[studie]


tvrdili, že také Shakespearův Král Lear je částečně „popelkovskou“ variantou.71 Strukturní důvody pro úspěch jednotlivých stories prozkoumala blíže Ryanová (1991). Další nové formulace se zřetelně distancují od strukturalistické analytické metody.72 Podobně jako Chatman navrhuje Brooks syntézu rozlišení story/discourse v pojem plot.73 Brooks se však přidržuje názoru, že „se formalismus nemůže zabývat dynamikou textu jako uskutečňováním v procesu čtení“,74 jelikož nabízí jen statické modely. Hledá proto „modely, které by více odpovídaly naší zkušenosti se čtením příběhu jako s dynamickou operací, jež umožňuje plot směřovat ke konci“.75 „Masterplot“ organického života z Freudova Mimo princip slasti (1920 ) používá Brooks jako psychoanalytický model pro zkoumání energie popřípadě touhy („narrative desire“), jež text a zvláště plot ve čtenáři probouzí. Kromě toho poskytují jednotlivé románové analýzy nové způsoby čtení; analýza Dickensova románu Nadějné vyhlídky, románu ze „zlatého času plot“,76 nabízí další rozšíření pojmu plot : „oficiální“ popřípadě „cenzurovaný“ plot nejprve zasunuje do pozadí „potlačený plot“ (represed plot)77 s výsledkem: „Pip nesprávně pochopil plot svého života“.78 Právě tak jako Pipovi, jenž interpretuje znamení ve svém životě nesprávně, chybí podle Brookse i recipientovi – jak v narativním textu, tak i v životě samém – „mastertext“: „Pokud nemáme k dispozici mastertext, jsme odkázáni na čtení chybných plot, kterým rozumíme pouze tehdy, jsme-li z nich zklamáni.“79 4.2. Feministický pojem plot Ve feministicky orientované textové analýze má pojem plot různé významy a bývá příležitostně používán jako synonymum pro story v případě, jedná-li se například o story-line určité jednotlivé postavy. Plot je ale používán i ve smyslu „kulturní plot“ (cultural plot)80 a vztahuje se pak na vytváření modelu vývoje hrdinky, který je na základě sociální a literární konvence v určité epoše dominantní. Upozornit lze především na dva význačné způsoby feministické analýzy plot: jednak analýza modelu narativní struktury v zobrazení hrdinky v tradičních textech mužských autorů, jednak průzkum výrazných ženských struktur v literatuře psané spisovatelkami. Oba postupy se zaměřují především na analýzu výstavby románových zakončení. Reprezentantem prvního zmíněného způsobu je Millerová,81 která zkoumá schéma plot u mužských autorů anglické a francouzské literatury 18. století. Zkoumané texty vyprávějí v podstatě tentýž příběh, „příběh pokusu o svedení“.82 Millerová identifikuje „dva žensky orientované plot“.83 S pomocí termínu navrženého Greimasem84 rozlišuje mezi „euforickým“ textem, v němž životní cesta hrdinky ve společnosti vede k sociálnímu vzestupu a ke konečné integraci (jako v Richardsonově Pamele nebo Defoeově Moll Flandersové), a mezi „dysforickým“ textem, jenž končí smrtí hrdinky, a to ještě jako mladé ženy či dívky (například Richardsonova Clarissa). Toto rozlišení slouží jako východisko pro další výzkum jednotlivých textů i pro širší, epochu přesahující závěr: V 19. století byly tyto „konvenční plot o zranitelné ženské počestnosti“ modifikovány prostřednictvím „nových postav a nového uspořádání: cizoložná nebo koketující žena, dobrá či špatná matka“; Případ Hardyho románu Tess z d‘Urbervillů ovšem také ukazuje, že dysforický text je aktuální ještě na konci 19. století. Millerová konstatuje, že v tradičním románu „výchova ženy směřuje k tomu, aby tato skončila v ložnici“ a děje se tak i nadále, neboť román odráží sociální skutečnost; „nový plot pro ženu“ mohl být tradiční literaturou nalezen teprve jako výsledek hluboké kulturní změny v budoucnosti.85 Alternativou takového výzkumu vyprávěcích textů stvořených muži, z nichž v podstatě sestává oficiální literární kánon, je soustředění se na specifické vlastnosti textů autorek; takovou může být například zkoumání struktury ženských vývojových románů (Bildungsromans)86 a historický vývoj modelu story v ženské literatuře. Hrdinky z románů napsaných před začátkem 20. století „mají plot pouze do té míry, jestliže je to vede k jejich eventuální a nevyhnutelné svatbě“.87 Dokonce, když má hlavní ženská postava „questplot“ (děj orientovaný na hledání, „s jednáními, překážkami a bitvami“, je tento v důsledku podřízen „milostnému nebo svatebnímu plot“ (romance or mariage plot).88 Rozhodující změny je možné pozorovat ve schématu story hrdinek 20. století. Zde už není konec vybudován na kulminaci vztahu muž/žena: Ženy začínají mnohem více popisovat svět mimo tradiční story,89 a dokonce může být další použití milostného plot dekódováno jako znázornění proměňujícího se postoje k dřívějšímu telos (konečné příčině) lásky a svatby.90 [ 80 ]

[studie]


Feministická analýza ženských textů, zvláště těch, které pocházejí z 20. století , znamená často také zhodnocení nejenom přítomných, ale i chybějících částí. To označuje Abelová jako „odhalení skrytého plot v ženských textech, který prozrazuje trvalý narativní zájem o příběh matek a dcer“, tento způsob odkrývání spodních vrstev textu odhaluje „vedlejší mateřský plot“ (maternal subplot) a „plot ženského spojení“ (plot of female bonding) v rámci tradičního schématu story „plot heterosexuální lásky“ (plot of heterosexual love) s jeho „protahovaným plot dvoření“ (elongated courtship plot), jako například v Paní Dallowayové Wirginie Woolfové.91 Ve svém výzkumu vývoje „plot matka/dcera“ vytváří Hirschová teorii, která může vysvětlit nápadnou nepřítomnost vztahů matka/dcera v stories románů vzniklých před 20. stoletím.92 Hirschová hledá vysvětlení v předpokladu psychoanalytické teorie, že „denní snění a fantazie jsou […] základem pro kreativitu“,93 a tím poskytují i klíč k lidským touhám, představám a vývojovým modelům tak, jak se tyto projevují v literatuře i v jiných formách fantazie. Hirschová odkrývá stále se opakující schéma story v ženské literatuře 19. století, v němž je postava matky buď trivializováná nebo mrtvá.94 Tato skutečnost je vykládána pomocí „mateřské represe“ (maternal repression) a „otcovského spojenectví“ (paternal alliance)95 – přenesení pozornosti dcery z matky na otce z toho důvodu, že otec představuje v rodině centrum moci. Podle Hirschové se autorky 19. století pokoušejí kompenzovat tuto ztrátu tak, že nahrazují „autoritativní otce jinými muži, kteří, obdařeni ochraňovatelskými kvalitami, mohou nabídnout alternativu k patriarchální síle a dominanci“.96 Mimoto se jedná u tohoto mužského objektu často o (metaforického) bratra, jelikož tabu incestu chrání hrdinku před tím, aby se stala matkou a musela se vytratit „z plot jako objekt své dětské fantazie“.97 Hlavním příkladem Hirschové je Austenová: jak Emma, tak i Mansfieldské panství jsou založeny na schématu nepřítomných matek a negativně nebo směšně popsané figury staré ženy, a jednání vrcholí svatbou hrdinky s blízkým příbuzným. Podle Hirschové „tím, že zůstanou v rodině a ve svém domě, mohou [hrdinky 19. století] ochránit samy sebe před úplným podřízením se mužské nadvládě.“98 4.3. Plot, tellability a teorie možných světů. Teorie možných světů rozšiřuje myšlenku, která byla doposud pojednávána v Bremondově triadické struktuře jednání a Todorových čtyřech modalitách.99 Je důležitá zvláště u Pavela100 pro analýzu plot renesančního dramatu a u Ryanové101 pro teorii vyprávění. V tomto případě je story vnímáno jako hra, její struktura může být poznamenána jednáními (moves) a okolnostmi. Hlavní rozdíl ve vztahu k dřívějším gramatikám spočívá v tom, že popisné kategorie jsou flexibilní, a nikoliv normativní; jejich použití umožňuje jak kvalitativní, s ohledem na recipienta (tellability), tak i druhově specifickou a diachronní analýzu narativní struktury.102 Teorie možných světů používá dva ústřední termíny: aktualita a virtualita. Každý příběh je založen na rozvětvování, v němž je uskutečňováno jednání (tzn. skutečné [actual] nebo také reálné [factual]) a možnosti zůstávají virtuální (možné [virtual] nebo neskutečněné [nonactual]), Ryanová na příkladu jedné telenovely ilustruje skutečnost, že „mnohé události […] se nemusely nikdy skutečně stát, ačkoliv tvoří integrální součást příběhu“.103 Skutečná událost „Remy zachraňuje Frankie před sražením vlakem“ má neaktualizovaný protiklad „Frankie je sražena vlakem“. Systém „alternativních možných světů“ popisuje strukturu těchto neaktualizovaných možností, které hrají roli jak ve struktuře plot, tak i při očekávání recipienta. Podle Ryanové je existence dobře rozvětvené sítě možných zážitků paralelních ke skutečným zážitkům (tj. více alternativních možných světů), podstatným předpokladem pro tellability určitého story. Druhý hlavní pojem v analýze plot z pohledu teorie možných světů je doména postavy (character´s domain). Jedná se zde o subjektivní svět jednotlivé postavy, přičemž každá doména je určována rozdílnými pravidly individuální perspektivy postavy textem aktualizovaného světa (textual actual world) – TAW. Ryanové shrnující systém popisuje úplnou strukturu narativního univerza (narrative universe), od něhož následně mohou býti popisovány jen hlavní znaky. Narativní univerzum sestává především z textem aktualizovaného světa (TAW): „řady různých stavů a událostí, které společně utvářejí příběh“ a je dán „souborem všeobecných pravidel, které určují rozsah možných budoucích událostí plot mimo současnou situaci“,104 tzn. že je mimo jiné dán i určitou literární konvencí. Vedle [ 81 ]

[studie]


toho sestává narativní univerzum z více modálních kategorií, které rozdělují oblasti postav do čtyř typů světů: K (Knowledge)-world, W (wish)-world, O (obligation)-world a I (invention)-world (svět vědění, přání, povinnosti a tvořivosti).105 Každá doména postavy je definována dvojím vztahem pomocí těchto kategorií na základě rozlišení mezi autentickými světy (authentic worlds) – skutečnými domnělými světy postav a předstíranými světy ( pretended worlds), tedy tím, co postavy lživě představují jiným postavám jako svůj domnělý svět (Glaubenswelt).106 Ryanová definuje plot následovně: „Vztah mezi světy narativního systému není statický, ale mění se od stavu ke stavu. Plot je stopa zbylá po přesunech v rámci textového universa.“107 Plot je proto výsledkem konfliktů mezi rozdílnými možnými světy, popřípadě doménami postav. Narativní univerzum, v němž není přítomen žádný konflikt a v němž všechna přání, plány, povinnosti a znalosti všech postav jsou splněny, popřípadě jsou aktuálními podmínkami (okolnostmi) potvrzeny, neposkytuje dobrý materiál pro plot: „Aby se věci daly do pohybu a plot začal, musí v textovém universu nastat nějaký druh konfliktu.“ Narativní text je tím srovnatelný s hrou, při níž cíl z pohledu postav spočívá v tom, uvést TAW pokud možno do souladu se soukromou představou světa: „Tahy ve hře jsou jednání, jejich prostřednictvím se postavy pokoušejí ovlivnit vztahy mezi světy.“108 Model možných světů domén postav umožňuje popis dynamiky různých druhů: „typologie narativních konfliktů vede k typologii plot“.109 Konflikt může vzniknout uvnitř soukromého světa jedné jediné postavy – její přání a morální představy si mohou odporovat, což by vedlo ke konfliktu mezi W-world (světem přání) a O-world (světem povinností). Může však dojít i ke konfliktu mezi skutečnou situací v TAW a soukromým světem určité postavy: „Nedostatečnosti ve světě přání dávají podnět tématu hledání.“110 Konflikt mezi O-world (světem povinnosti) jedné postavy a TAW vede k morálnímu konfliktu. Rozpory mezi K-world (světem vědění) a TAW, které vedou k informačnímu deficitu, mohou zplodit různé plot: Plot s omylem (tragédie), s hádankou (detektivka), s klamáním (komedie, pohádka, špionážní próza). Klasická pohádka (a stejně tak, jak již bylo výše zmíněno, bondovka) je utvářena prostřednictvím další konfliktní formy: mezi soukromými světy jednotlivých proti sobě stojících hrdinů, např. mezi soukromým světem hrdiny a soukromým světem padoucha. Zcela jinou strukturu má bildungsromán, který Ryanová popisuje jako „postupnou expanzi hrdinova světa vědění“. 111 Tyto mnohonásobné kombinace v podstatě nabízejí pružnou „síť narativních možností“, jaká byla představena poprvé v podobě Bremondovy triadické struktury. Obr. 3. Dva typy plánu plot112

Ryanová vidí v konfliktu mezi možnými světy vysvětlení pro podstatu vypravovatelnosti (tellability) story. Tellability pak vyvozuje z „principu diverzifikace“ (principle of diversifi-

[ 82 ]

[studie]


cation) a znázorňuje prostřednictvím srovnání teoretických plánů plot. (viz obr. 3) Když se doména postavy zcela shoduje s TAW, pak je výsledkem jednotvárná a nepříliš slibná sestava (plán A). Plán B ukazuje podstatně větší míru tellability: ozřejmuje mnohotvárnost jak vědění, tak i záměrů obou postav A a B ve více oblastech možnosti a skutečnosti. Postava A to sice má v životě mnohem lepší, její vědění a její záměry jsou vytvářeny ze skutečných událostí, ale koření plot – rozrůzněnost – je tvořeno teprve prostřednictvím nesplněných plánů a vědomostních nedostatků v doméně postavy B. Ryanová popisuje v této souvislosti plot velmi úspěšné pohádky O Popelce: „Přitažlivost tohoto plot spočívá nejenom v počtu virtuálních cest, ale také ve složité dráze jíž se ubírají skutečné události, jak se posunují tam a zpět mezi cestami protichůdných úmyslů.“113 U moderních narativních textů, jako je např. Fowlesova próza Francouzova milenka, konstatuje Ryanová extrémní komplexitu jak v konfliktech mezi K-worlds (světy vědění) postav ve vztahu k hlavní ženské postavě Sáry, tak i se zřetelem na pluralitu konců jednání, které nabízejí více vzájemně si odporujících verzí milostného příběhu Sáry a Charlese. Zde je zachycena představa možných světů ve skutečné formě story, tím se dostává možné do konfliktu se skutečným: „Textové univerzum je osvobozeno od diktatury modální struktury, ve které jeden svět je jednotlivě vyjmut mimo pravidla a nadřazen ostatním. Toto odmítnutí organizovat textové universum kolem jediné konkrétní řady, rovná se odmítnutí plot.“114 V předloženém příspěvku bylo ukázáno, že pojmy a teoretické parametry v teorii vyprávění nemají žádný stabilní význam, nýbrž jsou stále znovu dále rozvíjeny a definovány; což si vynucuje maximum přesnosti při jejich použití. Kromě toho odrážejí obměny pojmu plot základní směry nových teoretických formulací: přesun zájmu od narativního textu k výzkumu role recipienta, bližší průzkum textu jako komunikačního systému určitých ideologických a sociálních hodnot, jakož i podrobný průzkum vnitřní dynamiky osobitých fikčních světů narativních textů. Přeložil Tomáš Kubíček. Studie byla přeložena ze sborníku: Ansgar Nünning (ed.), Literaturwissenschaftliche Theorien, Modelle und Methoden. Eine Einführung, Trier, Wissenschaftlicher Verlag Trier 1995.

The publishers wishes to thank Mr. Ansgar Nünning and Mrs. Hilary Dannenberg for their permission to a single publication of the Czech translation. Poznámky:

1 Pojem plot necháváme v původní anglické podobě, a to z toho důvodu, že ne vždy je ztotožnitelný s termíny děj, syžet či zápletka. V němčině bývá někdy uváděn i termín Handlung (jednání). Dannenbergová sama upozorňuje na skutečnost, že tento termín (plot) zahrnuje poměrně široké významové spektrum a její studie se pokouší postihnout právě toto spektrum – nahrazení termínu plot pojmem děj (který překladateli připadá jako nejvhodnější významový ekvivalent), by proto výrazně zkreslilo záměr autorky. Protože pojem plot je rubem mince, na jejímž líci je napsán termín story, ponecháváme i story (příběh, chronologická řada událostí) v anglické podobě, přestože význam tohoto pojmu je mnohem ustálenější a v podstatě se kryje s českým označením příběh. Trojice pojmů je pak doplněna termínem diskurz, který jako jedna z rovin narativních transformací vstupuje do teorie vyprávění v průběhu šedesátých let (srov. Genette, Todorov; viz Wolf Schmid: Narativní transformace, přel. Petr Málek, Brno – Praha, ÚČL AV ČR, 2004). K rozhodnutí ponechat tyto pojmy v původním anglickém znění nás motivuje fakt, že jejich anglickou transkripci ponechává ve svém textu i sama Dannenbergová. Citace z anglické literatury uvádí Dannenbergová v originále. My jsme se rozhodli i tyto v textu přeložit. – Pozn. překl. 2 Jeremy Hawthorn, A Glossary of Contemporary Literary Theory, London, Arnold 1992, s. 238. 3 Srov. rovněž Barbara Korte, „Tiefen- und Oberflächenstruktur in der Narrativik“, Literatur in Wissenschaft und Unterricht 18, 1985, 4, s. 331–352.

[ 83 ]

[studie]


4 Studie metodicky vychází z rozboru narativní prózy, ačkoliv drama či určité formy lyriky se právě tak hodí pro příběhovou analýzu (story-Analyse). Viz též Bonheim (1990: 186) a jeho návrh modelu literárních druhů s plot a bez něj. 5 E. M. Forster, Aspect of the Novel, Harmondsworth, Penguin 1990 [1927], s. 86 [Slovensky: Aspekty románu, přel. Eva Šimečková, Bratislava, Tatran 1971, s. 81. – Pozn. překl.] 6 Tamtéž, s. 42. [Slovensky: s. 42. – Pozn. překl.] 7 Lee T. Lemon–Marion J. Reis. (ed.), Russian Formalist Criticism: Four Essays , Lincoln, University of Nebraska Press 1975, s. 57. 8 Seymour Chatman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film , Ithaca, Cornell UP 1978, s. 45. [Česky: Příběh a diskurz. Narativní sturktura v literatuře a filmu, přel. Milan Orálek, Brno, Host 2008, s. 46. – Pozn. překl.] 9 Claude Bremond, „The Logic of Narrative Possibilities“, New Literaty History 11, 1980, 3, s. 387– 411. [Česky jako „Logika narativních možností“, in: Petr Kyloušek (ed.), Znak, Struktura, vyprávění, přel. Petr Kyloušek aj., Brno, Host 2002, s. 118–141. – Pozn. překl.] 10 Wilhelm Füger, „Zur Tiefenstruktur des Narrativen: Prolegomena zu einer generativen Grammatik des Erzählens“, Poetika 5, 1972, s. 284. 11 Hayden White, „The Value of Narrativity in the Representation of Reality“, in: W. J. T. Mitchel (ed.), On Narrative, Chicago, University of Chicago Press 1980, s. 23. 12 Marie-Laure Ryan, Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory , Bloomington, Indiana UP 1991, s. 148. K narativitě (narrativity ) a vypravovatelnosti (tellability) viz rovněž William Labov, „The Transformation of Experience in Narrative Syntax“, in: týž, Language in the Inner City, Philadelphia, University of Pensylvania Press 1972, s. 354–396; Mary Louise Pratt, Toward a Speech Act Theory of Literary Discourse, Bloomington, Indiana UP 1977. 13 Viz Shlomith Rimmon-Kenan, Narrative Fiction: Contemporary Poetics. London, Methuen 1983, s. 9 [česky: Poetika vyprávění, přel. Vanda Pickettová, Brno, Host 2003, s. 17. – pozn. překl.]; Barbara Korte, „Tiefen- und Oberflächenstruktur in der Narrativik“, Literatur in Wissenschaft und Unterricht, 18, 1985, č. 4, s. 331–352. 14 Viz Gérard Genette, Narrative Discourse, přel. Jane E. Lewin, New York, Cornel UP 1980, s. 43; Müller dokazuje zřetelné paralely mezi celkovou strukturou jednotlivého narativního textu a syntaxtem jeho makrostruktury, který tvoří „miniaturní plot“ (Wolfgang G. Müller, „The Homology of Syntax and Narrative Form in English and American Fiction“, in: Herbert Foltinek – Wolfgang Riehle – Waldemar Zacharasiewicz [eds.], Tales and „Their Telling Difference“: Festschrift zum 70. Geburstag von Franz K. Stanzel, Heidelberg, Winter, 1993, s. 91). 15 Lee T. Lemon–Marion J. Reis. (eds.), Russian Formalist Criticism: Four Essays, s. 67. 16 Tamtéž, s. 68. 17 Roland Barthes, „Introduction a l‘analyse structurale des récit“, Communication 8, 1966, s. 9 (česky: „Úvod do strukturální analýzy vyprávění“, in: Petr Kyloušek [ed.] Znak, Struktura, vyprávění, Brno, Host 2002, s. 20, přel. Petr Kyloušek aj. – Pozn. překl.] 18 Viz rovněž Lubomír Doležel, „Narrative Semantics“, PTL, Journal of Poetics and Theory of Literature 1, 1976. 19 Vladimir J. Propp, Morphology of the Folktale, přel. Laurence Scott, Austin, University of Texas Press 1968. [Česky: Morfologie pohádky a jiné studie , přel. Miroslav Červenka, Marcela Pittermanová, Hana Šmahelová Praha, H&H 1999. – Pozn. překl.]. 20 Umberto Eco, The Role of the Reader: Exploration in the Semiotics of Texts , London, Hutchinson 1981 [1979]. 21 Thomas Pavel, The Poetics of Plot: The Case of English Reneissance Drama, Manchester UP 1985, s. 17. 22 Shlomith Rimmon-Kenanová, Narrative Fiction: Contemporary Poetics, s. 16. [Česky: Poetika vyprávění, Brno, Host 2001, s 24. – Pozn. překl.] 23 Viz Gerald Prince, A Grammar of Stories. The Hague, Mouton 1973, s. 72; Tzvetan Todorov, „The Categories of Literary Narrative“, Papers on Language and Literature, 16, 1980 [1966], s. 21 [česky: „Kategorie literárního vyprávění“, in: Petr Kyloušek (ed.), Znak, struktura vyprávění, s. 142–179 – pozn. překl.]; Claude Bremond, „The Logic of Narrative Possibilities“, s. 388 [česky: „Logika narativních možností“, in: Petr Kyloušek (ed.), Znak, Struktura, vyprávění, přel. Petr Kyloušek aj., Brno, Host 2002, s. 118–141. – pozn. překladatele); Reingard M. Nischik, Einsträngigkeit und Mehrsträngigkeit der Handlungsführung in literarischen Texten. Tübingen, Narr 1981, s. 150–175; Shlomith Rimmon-Kenanová, Narrative Fiction: Contemporary Poetics, s. 23 [česky: Poetika vyprávění, Brno, Host 2002, s 24. – pozn. překl.]. 24 R. S. Crane, „The Concept of Plot and the Plot of Tom Jones“, in: R. S. Crane (ed.), Critics and Criticism. Chicago, University of Chicago Press 1952, s. 620. 25 Northrop Frye, Anatomy of Criticism: Four Essays. Princenton, Princenton UP 1957, s. 162 (česky: Anatomie kritiky, přel. Sylva Ficová, Brno, Host 2003, s. 188. – Pozn. překl.) 26 Michail M. Bachtin: „The Dialogic Imagination“, (ed.: Michal Holquist), Austin, University of Texas Press 1981, s. 84–258. [česky: Román jak dialog, přel. Daniela Hodrová, Praha, Odeon 1980 Pozn. překl.]

[ 84 ]

[studie]


27 Bachtin v knize Román jako dialog navrhuje při stanovování časové posloupnosti v románu tyto zmíněné kategorie. Přičemž v okamžiku, když přemítá o raně křesťanské hagiografii s motivem krize píše: „… román tohoto typu se neodvíjí v biografickém čase v přesném slova smyslu. Zobrazuje pouze mimořádné, kromobyčejné okamžiky lidského života, ve srovnání s délkou celého života velmi krátkodobé. Tyto okamžiky nicméně determinují jak konečný obraz člověka, tak i charakter jeho dalšího života. Sám dlouhý život, jeho biografický běh zaplněný všedními záležitostmi a prací, se povleče po přerodu a leží tedy už za hranicí vlastního románu. […] tento čas [dobrodružný čas, pozn. překladatele] člověka a celý jeho život do hloubky a nesmazatelně poznamenává. Zároveň je to však čas dobrodružný – čas mimořádných, kromobyčejných událostí, podléhající náhodě a pravidlu náhodné stejnočasosti a různočasosti.“ „Adventure time of everyday life“ je Bachtinův „čas sociálního všednodenního života, slavností, obřadů spjatých se zemědělským pracovním cyklem, ročními obdobími, denními dobami. Tady se také konstituuje odraz tohoto času v jazyce, v nejstarších motivech a syžetech, které reflektují časové relace růstu a časové soumeznosti různorodých jevů (kontextu vzniklého na základě jednotného času) […]“. Folklórní čas je čas kolektivní, „diferencuje se a měří pouze událostmi kolektivního života“. Bachtin pak dále udává, že folklórní čas je jednotný, jeho jednota je pak zřejmá na pozadí pozdějších vjemů v literatuře, kdy se čas osobních, všední, rodinných událostí individualizoval a odpojil od času kolektivní historické existence společenství, V případě předchozích rysů folklórního času (zmíněný nebyl výrazně prostorový a konkrétní charakter) mluví Bachtin o pozitivních rysech, jako negativní rys folklorního času označuje cykličnost, která „omezuje moc a ideologickou plodnost folklorního času. Pečeť cykličnosti, a tudíž cyklické opakovanosti, poznamenává všechny události odbývající se ve folklórním čase. Jeho orientovanost dopředu je spoutána cyklem. Proto ani růst v tomto čase není pravým vývojem.“ Biografický čas je časem životní cesty. Bachtin mluví v této souvislosti o platónském typu (autobiografická sebereflexe, založená na chronotopu „životní cesta člověka hledajícího pravé poznání“) a o typu rétorické biografie autobiografie, příkladem je mu obraná řeč Ísokratova, která se vymezuje vůči konkrétní společensko-politické události. Dále pak mluví o energickém biografickém času a analytickém. Energetický, jako rozvinutí a projevení charakteru (zachování časové posloupnosti) a analytický (jako rozbití časové posloupnosti, neboť do základu této biografie je položeno schéma „s určitými rubrikami, do nichž se třídí veškerý bibliografický materiál. […] Rozličné charakterové rysy a vlastnosti se vybírají z různých, a také co do času různých událostí a příhod hrdinova života a zanášejí se do příslušných přihrádek.“ (viz Michal M. Bachtin, Román jako dialog. Praha 1980). – Pozn. překladatele. 28 Vladimir J. Propp, Morphology of the Folktale. [Česky: Morfologie pohádky a jiné studie . – Pozn. překl.] 29 Alan Dundes, The Morphology of North American Indian Folktales, Helsinki, Academia Scientarum Fennica 1994. 30 Viz Gerald Prince, A Grammar of Stories , The Hague, Mouton 1973; Thomas Pavel, „Some Remarks on Narrative Grammars“, Poetics 8, 1973, s. 5–30; Ann Harleman Stewart, „Models of Narrative Structure“, Semiotica 64, 1987, č. 1–2, s. 83–97; Marie-Laure Ryan, Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory. 31 In: Tzvetan Todorov, The Poetics of Prose, přel. Richard Howard, New York, Cornel UP 1977, s. 110. [Česky: týž, Poetika prózy, přel. Jiří Pelán, Libuše Valentová, Praha, Triáda 2000.] – Pozn. překl.] 32 Vladimir J. Propp, Morphology of the Folktale, s. 25–64, 79. [Česky: Morfologie pohádky a jiné studie, s. 31–60 – Pozn. překl.] 33 A. J. Greimas, Sémantique structurale, Paris, Larousse 1966, s. 176–180. 34 Tzvetan Todorov, The Poetics of Prose, s. 110. [Srov. Poetika prózy. – Pozn. překl.] 35 Viz Robert Scholes, Semiotics and Interpretation, New Haven, Yale UP 1982, s. 87 pro použítí jak u Todorova, tak u Genetta v případě Joyceovy povídky „Evelina“. 36 Claude Bremond, „Morphology of the French Folktale“, Semiotika 2, 1970, s. 251. 37 Tzvetan Todorov, The Poetics of Prose, s. 114. [Česky: Poetika prózy, s. 149n. – Pozn. překl.) 38 Rozlišení vychází opět z Todorovovy snahy pojmout gramatiku vyprávění prostřednictvím lingvistických nástrojů a zde především pomocí verbálních kategorií a s jejich pomocí formuluje charakteristiku narativních vět. Todorov zakládá rozlišení „narativních vět“ na vztahu subjektu (postavy) k promluvě. „Způsoby vyjadřující vůli jsou dva: obligativ a optativ. […] Další dva způsoby, podmiňovací a předvídací, mají nejen společnou sémantickou charakteristiku (hypotéza), ale liší se od předchozích také zvláštní syntaktickou strukturou: nevztahují se totiž k jedné izolované větě, nýbrž ke sledu vět. Přesněji řečeno týkají se vztahu mezi těmito dvěma větami, jež jsou vždy vzájemně propojené, avšak k nimž může subjekt vypovídání zaujímat odlišné postoje.“ [Poetika prózy, s. 148–149. – pozn. překl.] 39 Claude Bremond, „The Logic of Narrative Possibilities“, s. 388. 40 Tamtéž, s. 411. 41 Claude Lévi-Strauss, Structural Antrophology, přel. Claire Jacobson, Harmondsworth, Penguin 1963, s. 206–231 [srov: Strukturální antropologie, přel. Jindřich Vacek, Praha, Argo 2007. – Pozn. překl.]; pro detailnější pojednání a popsání jen načrtnutých formulací viz Robert Scholes,

[ 85 ]

[studie]


Structuralism in Literature: An Introduction, New Haven, Yale UP 1974; Jonathan Culler, Structuralist Poetics: Structralism, Linquistics and the Study of Literature , London, Routledge 1975; Paul Ricoeur, Time and Narrative, Bd. 2, přel. Kathleen McLaughlin and David Pellauer, Chicago, University of Chicago Press 1985 [česky: Čas a vyprávění II, přel. Miroslav Petříček, Praha, Oikoymenh 2002 – pozn. překl.]; Thomas Pavel, „Some Remarks on Narrative Grammars“, Poetics 8, 1973, s. 5–3; týž, „Literary Narratives“, in: Teun A. van Dijk (ed.), Discourse and Literature: New Approaches to the Analysis of Literary Genres, Amsterdam, Benjamins 1985, s. 85–103. 42 Umberto Eco, The Role of the Reader: Exploration in the Semiotics of Texts , London, Hutchinson 1981 [1979], s. 146. 43 Tamtéž, s. 157–159. 44 Todorov vyslovuje podobnou teorii: Klasikové populární literatury jsou klasiky, právě proto, že jejich struktura opakuje určitou formu, zatímco klasikové vysoké literatury se originálním způsobem odchylují od každé předchozí formy. (Tzvetan Todorov, The Poetics of Prose, s. 43.) 45 Umberto Eco, The Role of the Reader: Exploration in the Semiotics of Texts, s. 147. 46 Tamtéž, s. 153. 47 Tamtéž, s. 161. Tamtéž, s. 161. 48 V protikladu k Ekovu výkladu opozic ve vyprávěcí struktuře u Fleminga postuluje Boheemen [Christine van Boheemen, „The Semiotics of Plot: Toward a Typology of Fiction“, Poetics Today 3.4, 1982, s. 89–96, zde s. 91] rétorické zprostředkování protikladů, návrh rozlišení počáteční opozice; ta je zapříčiněna prostřednictvím metonymické substituce, jež může právě tak jako v pohádkách i v románech přijmout formu ambivalentních dualit a dvojího charakteru. Boheemen osvětluje tento případ na příkladu konstelace postav ve Fieldingově románu Tom Jones. 49 Lee T. Lemon – Marion J. Reisová (ed.), Russian Formalist Criticism: Four Essays, Lincoln, University of Nebraska Press 1965, s. 66. 50 Tamtéž, s. 25–57; viz rovněž Erik S. Rabkin, „Spatial Form and Plot“, Critical Enquiry, 4, 1977, s. 254. 51 Tzvetan Todorov, „The Categories of Literary Narrative“, s. 6. [Česky: „Kategorie literárního vyprávění“, s. s. 142nn; in: Kyloušek, Petr: Znak struktura vyprávění, Brno 2002– Pozn. překl.] 52 Viz Shlomith Rimmon-Kenanová, Narrative Fiction: Contemporary Poetics, s. 16. [Poetika vyprávění, s. 25. – Pozn. překl.] 53 Viz rovněž Mieke Balová, Narratology: Introduction to the Theory of Narrative , přel. Christine van Boheemen, Toronto, University of Toronto Press 1985, s. 51–68. Jiné pojednání tématu se objevuje u Meira Sternberga (Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction, Baltimore, John Hopkins UP 1978). Chatman (Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film [česky: Příběh a diskurz – pozn. překl.]) a Rimmon-Kenanová (Narrative Fiction: Contemporary Poetics [česky: Poetika vyprávění – pozn. překl.]) přebírají terminologii od Genetta. Dřívejší příspěvek k tématu, k němuž se Genette odvolává, poskytuje Eberhard Lämmert (Bauformen des Erzählens, Stuttgart, Metzler 1955). 54 Viz Gérard Genette, Narrative Discourse, přel. Jane E. Lewin, New York, Cornel UP 1980, s. 37– 47. 55 Tamtéž, s. 48. 56 Gérard Genette, Narrative Discourse Revisited, přel. Jane E. Lewin, New York, Cornel UP 1988 [1983], s. 29. 57 Gérard Genette, Narrative Discourse, s. 40. 58 Tamtéž, s. 75. 59 Například strategie překvapení ve Fieldingově románu Tom Jones používá paralipsu. Události jsou popsány, ale úplná identita jednajících postav je zpočátku zamlčena. 60 Gérard Genette, Narrative Discourse, s. 79. 61 Jonathan Culler, The Pursuits of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction, New York, Cornell UP 1981, s. 172. 62 Tzvetan Todorov, The Poetics of Prose, s. 42–52. [Česky: Poetika prózy, s. 99-111, „Whodunit“ = kdo to udělal, klasická detektivka, v níž je až do konce tajeno jméno vraha – Pozn. překl.] 63 Tzvetan Todorov, Poetika prózy, s. 103. – Pozn. překl. 64 Tamtéž, s. 45 (česky: tamtéž, s. 103). 65 Český překlad Poetiky prózy pracuje v této souvislosti s pojmy „román s tajemstvím“ a „román s napětím“. V souvislosti s románem s napětím, zmiňuje ještě tzv. černý román, tedy formu, která vlastní román s napětím předchází, ale vyznačuje se na rozdíl od novějšího románu s napětím zvýšeným důrazem na určité prostředí. Todorovem navržená typologie je tak vlastně tříčlená: román s tajemstvím (roman à énigme), černý román (roman noir) a román s napětím (roman à suspense). A je to současně typologie pro vývoj románového žánru. (viz Todorov 2000, s. 99–111). – Pozn. překl. 66 Tamtéž, s. 47 (česky: tamtéž, s. 105nn). 67 Srov. rovněž Meir Sternberg, Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction, s. 159– 182. Chatman izoluje jiný komplementární pár čtenářských reakcí: napětí a překvapení, podle

[ 86 ]

[studie]


nichž je definován rozdíl story/diskurs. (Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, s. 60 [česky: Příběh a diskurz, s. 60.]). 68 Viz Seymour Chatman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, s. 19 [česky: Příběh a diskurz, s. 18 – pozn. překl.]: „Diskurz je výraz neboli prostředek, jímž se vyjadřuje obsah.“ 69 Tamtéž, s. 43. [Srov. Příběh a diskurz, s. 43. – Pozn. překl.] 70 Claude Lévi-Strauss, Structural Antrophology, s. 213–219. 71 Alan Dundes (ed.), Cinderella: A Casebook, Madison, University of Wisconsin Press 1982. 72 Ricoeurovo zdůraznění „dynamismu konstruování plot“ (Paul Ricoeur, Time and Narrative, Bd. 2, s. 51 [srov. Čas a vyprávění II, s. 83 – pozn. překl.]) a jeho chápání plot jako pohybu (tamtéž, s. 43) určuje jeho kritiku „dechronologizace“ reduktivní a statické strukturalistické metody (tamtéž, s. 32). Gillian Beer používá jiný, duchovědně orientovaný způsob, jenž následuje impuls současných přírodovědeckých a filozofických myšlenek, které se zabývajá narativní strukturou. (in: Darwin´s Plots: Evolutionary Narrative in Darwin“, Georgie Eliot and Nineteenth-Century Fiction, London, Routledge 1983) 73 Peter Brooks, Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative , Oxford, Clarendon Press 1984, s. 25. 74 Tamtéž, s. 35. 75 Tamtéž, s. 47. 76 Tamtéž, s. 130. 77 Tamtéž, s. 117. 78 Tamtéž, s. 130. 79 Tamtéž, s. 142. 80 Marianne Hirsch, The Mother/Daughter Plot: Narrative, Psychoanalysis, Feminism, Bloomington, Indiana UP 1989, s. 58. 81 Nancy K. Miller, The Heroine´s Text: Reading in the French and English Novel 1772–1782, New York, Columbia UP 1980. 82 Tamtéž, s. 4. 83 Tamtéž, s. xi. 84 A. J. Greimas, Sémantique structurale, Paris, Larousse 1966, s. 228. 85 Nancy K. Miller, The Heroine´s Text: Reading in the French and English Novel, 1772–1782 , s. 154–158. 86 Viz Elizabeth Abel – Mariance Hirsch – Elizabeth Langland (eds.), The Voyage, in: Fiction of Female Development, Hannover, UP of New England 1983; Natascha Würzbach, „Variationen zum Thema ,weibliche Entwicklung‘ in den Romanen von George Eliot: Ein Beitrag zur Diskussion des weiblichen Bildungsromans“, in: Therese Fischer-Seidelová (ed.), Frauen und Frauendarstellung in der englischen und amerikanischen Literatur, Tübingen, Nar. 1991, s. 85–113. 87 Marianne Hirsch, The Mother/Daughter Plot: Narrative, Psychoanalysis, Feminism , s. 59. 88 Rachel Blau Du Plessis, Writing Beyond the Ending: Narrative Strategies of Twentieth-Century Women Writers, Bloomington, Indiana UP 1985. 89 Tamtéž. 90 Madonne Miner, „,Trust Me‘: Reading the Romance Plot in Marget Atwood´s The Handmaid´s Tale“, Twentieth Century Literature 37, 1991, s. 148–168. 91 Elizabeth Abel – Mariance Hirsch – Elizabeth Langland (ed.), „The Voyage“. 92 Marianne Hirsch, The Mother/Daughter Plot: Narrative, Psychoanalysis, Feminism . 93 Tamtéž, s. 56. 94 Tamtéž, s. 44. 95 Tamtéž, s. 57. 96 Tamtéž, s. 57. 97 Tamtéž. 98 Tamtéž, s. 61. Teze Hirschové je objevná ve vztahu k Austenové, její interpretační model se ale už nehodí pro další hlavní představitelku kononizované literatury 19. století – Charlottu Brontëovou. V Jane Eyrové představují pro hrdinku dva nevlastní bratři – bratranci z obou stran rodiny – silnou hrozbu. Dynamika rodiné historie u Brontëové poukazuje na nemožnost ženského útočistě a rozvoje v rámci rodiny, v níž dominují muži. 99 Viz rovněž Umberto Eco, The Role of the Reader: Exploration in the Semiotics of Texts; Lubomír Doležel, „Narrative Modalities“, Journal of Literary Semantics 5, 1976, č. 1., s. 5–14. 100 Thomas Pavel, „Narrative Domains“, Poetics Today 1, 1980, č. 4, s. 105–114; týž, The Poetics of Plot: The Case of English Renaissance Drama, Manchester, Manchester UP 1985. 101 Marie-Laure Ryan, Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory. 102 Viz Thomas Pavel, Fictional Worlds, Cambridge (Mass.), Harvard UP 1986, s. 102: „Poměr mezi množstvím událostí v plot a délkou textu, determinuje narativní nebo dramatické tempo […]. Během 19. století narativní tempo postupně zpomalovalo.“ 103 Marie-Laure Ryan, Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory, s. 109. 104 Tamtéž, s. 113.

[ 87 ]

[studie]


105 Lubomír Doležel, „Narrative Modalities.“ 106 Tamtéž, s. 110–123. 107 Marie-Laure Ryan, Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory, s. 119. 108 Tamtéž. 109 Tamtéž, s. 120. 110 Tamtéž, s. 121. 111 Tamtéž, s. 122. 112 Tamtéž, s. 157. [A: málo slibná sestava, B: sdělná sestava, skutečné (uskutečněné) události (actual events), možné události (virtual events). – Pozn. překl.] 113 Tamtéž s. 160 114 Tamtéž, s. 166.

[ 88 ]

Počátky výuky estetiky na hlavních univerzitách rakouské monarchie (1763-1805)* Tomáš Hlobil

Estetika jako samostatná filozofická disciplína vznikla zásluhou Alexandera Gottlieba Baumgartena (1714–1762) na pruské univerzitě v Halle ve třicátých a čtyřicátých letech 18. století.1 Kolegia zabývající se krásou, vkusem a různými druhy umění na čele s poezií vzápětí pronikla do programu jak severoněmeckých protestantských, tak jihoněmeckých katolických univerzit.2 V jihoněmecké oblasti včetně rakouské monarchie představovala kolegia estetiky či teorie krásných věd a umění od šedesátých a zejména sedmdesátých let důležitý článek reforem usilujících o přiblížení dosud jezuity ovládaných filozofických fakult světské praxi a vyrovnání jejich úrovně vyspělejším protestantským protějškům.3 Pro dosavadní speciální práce zkoumající výuku estetiky je příznačné, že se zabývaly výlučně jednotlivými rakouskými univerzitami či pozdějšími obdobími.4 Monotematicky přistoupily k estetice i dějiny jednotlivých univerzit a filozofických fakult.5 Toto zúžení překonaly jen studie zaobírající se celým rakouským školstvím. Z nich vynikají práce Ernsta Wangermanna rehabilitující univerzitní reformu prezidenta josefínské studijní komise Gottfrieda van Swietena.6 Ani Wangermannův přístup však nepostihl peripetie výuky estetiky souhrnně. Trpí opačnými nedostatky než univerzitní dějiny, nepřihlíží dostatečně k situaci konkrétních univerzit, tím nezáměrně vzbuzuje nesprávný dojem, že se výuka estetiky vyvíjela ve všech částech monarchie stejně. Cílem následující studie je uchopit rané dějiny rakouské univerzitní estetiky v co největší šíři a úplnosti na základě materiálů dochovaných v českých, rakouských a německých archivech,7 a tím vytvořit rámec pro jakékoli detailnější zkoumání univerzitní estetiky v rakouské monarchii ve druhé polovině 18. a na počátku 19. století. Studie zkoumá počátky výuky estetiky na třech hlavních univerzitách – vídeňské, pražské a freiburské, okrajově přihlíží i k dalším včetně uherských. I. Krásné vědy a univerzitní reformy Marie Terezie (1752–1783) 1. Do zrušení jezuitského řádu (1752–1772) V rámci tereziánských reforem8 iniciovaných osobním lékařem a důvěrníkem Marie Terezie Gerardem van Swietenem (1700–1772) byl do programu filozofických fakult ra-

[ 89 ]

[studie]


kouských univerzit zaveden obor krásné vědy (schöne Wissenschaften),9 posléze přejmenovaný na estetiku.10 Ačkoliv není známa žádná van Swietenova soustavná úvaha o krásných vědách, existují archiválie, které naznačují jeho názory. Nejdůležitější je v tomto ohledu protokol ze zasedání studijní dvorské komise z 9. listopadu 1768.11 Zachycuje ostrou debatu týkající se obsazení stolice historie na vídeňské právnické fakultě uvolněné skonem Johanna Baptista Gaspariho (1702–1768). Van Swieten rozpravu otevřel konstatováním, že každá vynikající univerzita (wohlbestellte Universität) musí mít profesora historiarum et litterarum humaniorum, tedy znalce mrtvých jazyků, dějin učenosti (gelehrte Geschichte) a tzv. belles lettres. Tento profesor měl podle van Swietena zároveň převzít funkci direktora nižších škol. Ani Gaspari, ani jeho předchůdce Karl Michael O’Lynch (1695?–1758), rozhořčoval se, takové pojetí nenaplnili. Nyní byla podle jeho soudu vhodná chvíle, aby se patřičná stolice vytvořila a převedla z právnické na filozofickou fakultu. Van Swietenův návrh narazil na otevřený odpor právníků. Karl Anton Martini (1726– 1800) a Johann Franz Bourguignon (1722–1784) připustili, že požadovaná profesura by jistě byla ozdoba univerzity a přinesla jí užitek. Současně ale vyslovili přesvědčení, že pokud má být zachována prestiž vídeňské právnické fakulty, je nezbytné, aby si nadále podržela již patnáct let dobře fungující profesuru historie zaměřenou na evropské právo. Pokud má stolice krásných věd vzniknout, musí být podle jejich soudu založena zcela nově. Van Swieten vzápětí kontroval. Poukázal na fakt, že na jeho mateřské univerzitě v nizozemském Leydenu, na které práva studovali četní potomci říšských šlechticů, byly jen tři právnické profesury, přesto tam práva prosperovala. Naproti tomu ve Vídni jsou profesury čtyři a ještě chtějí pátou. Navíc upozornil, že malá znalost antické literatury („in den litteris humanioribus allzuwenig bewandert“) obou profesorů historie práva vzbuzovala mnohdy ostudu. To je tím smutnější, že O’Lynch a Gaspari přišli do Vídně učit krásné vědy (schöne Wissenschaften) a starožitnosti (Alterthümer). Právě proto se také stali řediteli nižších škol. Gaspari se původně prezentoval jako znalec řečtiny a latiny, nikoli práva. „Scheint es wohl glaubwürdig zu seyn,“ vrcholí van Swietenův výpad, „daß man bey der Studien Verbesserung jemals daran gedacht habe, fünf Professoren allein für das Recht, und gar keinen für die schönen Wissenschaften, und die Alterthümer anzustellen? Nichts ist weniger wahr, und es geschah auf eine listige Art, daß der Professor humaniorum et litterarum zur juristischen Fakultät, und zwar Ehrenhalber, wie es heisse, gezogen worden.“ Podle van Swietena je vídeňské univerzitě třeba neprodleně získat profesora starověkých dějin a krásných věd (Professor der alten Geschichte und der schönen Wissenschaften), který by zároveň vedl nižší školství. I medicína, uzavřel uštěpačně, má jen čtyři profesory a nepožívá menší slávy než práva. Spor ve dvorské studijní komisi ukazuje, že van Swietenovou strategií bylo zařadit profesuru spojující krásné vědy (belles lettres), dějiny učenosti a antická studia do programu filozofických fakult již od samého počátku reforem. Potvrzuje to fakt, že kritizovaný O’Lynch byl přijat na vídeňskou univerzitu v roce 1753, tedy jen rok poté, co byla zahájena první zásadní tereziánská reforma filozofických studií. Spor dále naznačuje jeden z důvodů, proč přes zjevné centralizační úsilí dvora neproběhla na rakouských univerzitách ve Vídni, Praze a Freiburgu im Breisgau institucionalizace krásných věd stejným způsobem. Van Swietenovy teoretické záměry v praxi zjevně narážely na tužby, cíle a ctižádosti vyšších fakult, které se snažily v rámci probíhajících reforem trvale posilovat především vlastní postavení. Spor také vyjevuje, že krásné vědy, historie učenosti a antická studia byly van Swietenem chápány jako pojítko mezi univerzitou a nižšími školami. Proto chtěl tuto profesuru zařadit nikoli na práva, nýbrž filozofickou fakultu, která sloužila jako dvouletá přípravka pro studium na vyšších fakultách, teologii, právech a medicíně. Její propedeutický a zároveň obecně vzdělávací ráz předurčoval ráz profesury krásných věd. To dokládá i záměr učinit právě z jejího nositele direktora nižších škol. Z protokolu se mnoho nedovídáme o tom, jak van Swieten pojímal krásné vědy, které disciplíny k nim řadil a které nikoli. Ze zaznamenaných stanovisek lze soudit jen tolik, že je spojoval s krásnou literaturou (belles lettres)12 a dobrou znalostí antických jazyků a literatur. Tento obsah nepřímo potvrzují sesterské obory, které se van Swietenovi podařilo do výuky v rámci reformy z roku 1752 zavést a které měly kýženou institucionalizaci krásných věd doprovázet a doplňovat. Kromě již zmíněné profesury historie to byla ještě profesura německého řečnictví (Professor Eloquentiae). Ve Vídni byla zřízena v roce 1753 a obsazena Johannem Siegmundem Valentinem Popowitschem (1705–1774),13 ve Freibur[ 90 ]

[studie]


gu im Breisgau ve studijním roce 1767/68 Franzem Josephem Bobem (1733–1802). 14 Účelem této stolice bylo vyučovat teoretické a praktické základy sakrálního a profánního řečnictví. Úspěšné absolvování ročního studia historie a řečnictví stanovila Marie Terezie již v roce 1752 jako podmínku pro zahájení teologického a právnického studia.15 Objasnění van Swietenových názorů na krásné vědy dovoluje obrátit pozornost k vlastním profesurám krásných věd na jednotlivých rakouských univerzitách. Za života hlavního tvůrce tereziánských univerzitních reforem († 1772) vznikla v rakouské monarchii jediná profesura na univerzitě v Praze. Podnět k jejímu vzniku dala žádost Karla Heinricha Seibta16 (1733–1806) adresovaná Marii Terezii 24. ledna 1763. K ní byl připojen rozsáhlý nástin obsahu přednášek z krásných věd (schöne Wissenschaften, les belles lettres).17 Seibt plánovanou výuku rozdělil do čtyř oddílů. V prvním zamýšlel pojednat o krásných vědách obecně (jejich povaze, původu, dělení, přínosu pro mravnost a blaho státu, dále o vkusu, géniu, vtipu a rovněž o hlavních estetických kategoriích na čele se vznešenem). Do tohoto oddílu zahrnul i filozofii, historii včetně pomocných historických disciplín a poezii, přednostně německou, ale i latinskou (teorii a kritiku). Druhý oddíl hodlal zasvětit německému řečnictví, třetí dějinám učenosti a čtvrtý přirozené, nikoli, jak výslovně zdůraznil, teologické mravouce (natürliche Sittenlehre). Seibtův návrh se do značné míry kryje s van Swietenovým ideálem. Hlavní odlišnost tkví ve větší šíři pražského projektu.18 Ta vyplynula z aktuálních pražských poměrů. Na jezuity ovládané filozofické fakultě chyběla nejen výuka krásných věd, ale i německého řečnictví, obecných dějin,19 dějin učenosti a osvícenské filozofie. Lze předpokládat, že proto Seibtův projekt zahrnul všechny uvedené obory.20 Marie Terezie 30. dubna 1763 vyzvala české úřady, aby posoudily Seibtovu způsobilost k profesuře.21 Následovaly prosby o posunutí termínu vyhotovení požadovaného posudku, kladné stanovisko pražské studijní komise z 3. září a českého gubernia z 5. září. Ve stanovisku gubernia se uvádí, že žadatelovy schopnosti byly přezkoušeny a shledány prokázanými, pročež doporučují panovnici Seibta jako profesora krásných věd přijmout. Kromě uchazečových schopností gubernium zdůraznilo užitečnost krásných věd „zur besonderer Aufnahme und Beförderung übriger Wissenschaften, und zur Erziehung gelehrter und dem Staat nützlicher Subjecten“. Zároveň poukázalo na výhodnost jeho nabídky vyučovat krásné vědy bezplatně, tedy bez zatížení jak dvorských, tak univerzitních financí.22 Již 22. září 1763 posuzovala zprávu českého gubernia studijní dvorská komise. V protokolu podepsaném viceprezidentem van Swietenem23 vyzdvihla, že nemá o kladném stanovisku Prahy „nicht den mindesten Zweifel“. Osobitě ocenila Seibtův nástin přednášek („treflich verfaßter Entwurf“). Obšírně se vyjádřila k poznámce o bezplatné výuce. Vyzvala panovnici, zda by nebylo žádoucí uchazeči jeho žádost i přes zjevný přínos jím navrhovaného oboru rozmluvit, neboť ve funkci neplaceného profesora krásných věd nemá ani v budoucnu naději, že by mohl změnit svou stolici za jinou placenou, ba neskýtá se mu ani možnost přivydělat si kolegii hrazenými přímo studenty. Za těchto okolností měla císařovna zvážit, zda stolici vůbec zřizovat, či zda nebude lépe žadatele o celé situaci nejprve vyrozumět prostřednictvím pražské studijní komise s cílem vyhnout se tomu, aby za chvíli žádal plat a jiné příspěvky. Tento závěr, který se vzhledem k otevřené oslavě krásných věd a Seibtova projektu jeví jako skrytá snaha přimět panovnici nalézt pro profesuru dodatečné finanční prostředky, vzápětí odmítla Česko-rakouská dvorská kancelář. Ve zprávě z 8. října podepsané hrabětem Chotkem24 nedoporučila, aby byl Seibt vyrozuměn o okolnostech rozebíraných vídeňskou studijní komisí, neboť sám nabídku předem jistě dobře zvážil. Takové vyrozumění by ho jen mohlo „von seinem der Jugend jedoch so nützlichen Unternehmen gänzlich abgeschröckt werden“. Kancelář panovnici doporučila Seibta neprodleně jmenovat profesorem krásných věd, pokud se zaváže, že učitelský úřad ( Lehramt) bude vykonávat bezplatně, jak sám navrhl. Vzápětí, 29. října 1763, vystavila Marie Terezie Seibtovi jmenovací dekret nehonorovaného profesora krásných věd na pražské univerzitě.25 Seibt v listopadu 1763 zahájil výuku přednáškou nazvanou Von dem Einflusse der

schönen Wissenschaften auf die Ausbildung des Verstandes; und folglich von der Nothwendigkeit, sie mit den höhern und andern Wissenschaften zu verbinden (Prag, Clauser 1764). Spolu s montanistou Johannem Thaddäusem Antonem Peithnerem (1727–1792) a kameralistou Josephem Ignazem Butschekem (1741–1821) začali jako první laici od tři[ 91 ]

[studie]


cetileté války přednášet na jezuity ovládané pražské filozofické fakultě německy. Těžiště Seibtova kolegia krásných věd,26 soudě z později vydaných textů, spočívalo v teoretických výkladech a praktických cvičeních, jejichž prostřednictvím si měl posluchač osvojit řečnické a literární dovednosti v německém jazyce. Pozornost věnoval i neslovesným druhům umění a obecně estetickým otázkám.27 Do stavu fakulty byl Seibt oficiálně zařazen a podřízen jejímu direktorovi až dekretem z 9. července 1768.28 Rozhodnutím z 16. února 1771 byl jmenován veřejným a řádným profesorem krásných věd a etiky.29 S ohledem na předchozích sedm let bezplatné výuky mu byl přiznán značně vysoký plat 1 200 zlatých, počínaje školním rokem 1770/71.30 V roce 1772 se stal členem nově zřízené pražské studijní komise řídící univerzitu a přísedícím v cenzurní komisi.31 Vytvoření ordinariátu završilo institucionalizaci krásných věd na pražské univerzitě. Zároveň uzavřelo i první etapu institucionalizace estetiky na rakouských univerzitách, neboť až do zrušení jezuitského řádu v roce 1773 ke vzniku žádné další profesury krásných věd na jiné rakouské univerzitě nedošlo. Důvodem bylo, že ve Vídni a Freiburgu im Breisgau existovala na filozofických fakultách – na rozdíl od Prahy – stolice německého řečnictví, jejíž součástí byla i výuka krásných věd a jejich teorie. Na vídeňské univerzitě vypisoval první samostatná kolegia krásných věd Johann Adam Haßlinger (1731–1801),32 od února 1770 profesor německého řečnictví.33 Obdobně ve Freiburgu dokládají seznamy přednášek, že se Bob, profesor kameralistiky a řečnictví, zaobíral i teorií krásných věd podle knihy Charlese Batteuxe (1715–1780).34 Tím byl na obou univerzitách van Swietenův ideál částečně naplněn, aniž vznikly další finanční nároky. Pro nejranější fázi univerzitní institucionalizace estetiky je příznačné, že se její hlavní témata – klasifikace jednotlivých druhů umění, krása a vkus – stala pevnou součástí nově otevřených kolegií krásných věd. Sama estetika se ale do názvu profesury ještě nedostala. 2. Od zrušení jezuitského řádu do josefínských reforem filozofických studií (1773– 1783) Rozpuštění jezuitského řádu bulou papeže Klimenta XIV. v červenci 1773, v Rakousku uveřejněné 9. a 10. září,35 dovolilo završit tereziánské reformy filozofických studií započaté v padesátých letech. Právě filozofická fakulta potřebovala, jak zdůraznil nový prezident studijní dvorské komise Franz Carl Kressel von Qualtenberg (1731–1804), srovnávaje rakouskou situaci s tehdy nejvyspělejší německou univerzitou v Göttingenu, „am meisten einer starken Aushülfe“.36 Obsah reformy, původně připravované Martinim, stanovil v konečné podobě dvorský reskript Entwurf zur Philosophischen Fakultät z 3. října 1774. Určil, že vídeňskou filozofickou fakultu bude tvořit deset systematizovaných profesur rozdělených do čtyř oblastí. První zahrnovala filozofické, druhá matematické, třetí historické a čtvrtá filologické disciplíny. Nově vzniklý ordinariát estetiky neboli krásných věd náležel k filologii. Těžiště výuky mělo sestávat z teoretického výkladu pravidel slovesných umění a praktických cvičení. Kromě krásné literatury a rétoriky byla brána v potaz i výtvarná umění a hudba. V jejich případě se hlavní pozornost neměla upírat na mechanická pravidla, nýbrž tři nová svébytná hlediska: 1. estetické, vycházející z teorií Batteuxe, Henryho Homea, lorda Kamese (1696–1782) a Johanna Georga Sulzera (1720–1779) a propojující krásná umění s krásnými vědami, 2. historické, pojednávající o dějinách umění jako dějinách lidstva a jeho kultury a 3. statistické (tzv. Kunst-Staatistik), tkvící v systematickém přehledu všech děl, který pro antické umění úspěšně vypracoval göttingenský profesor Christian Gottlob Heyne (1729–1812) a pro nové Diez (Heinrich Friedrich von Diez?, 1751–1817). Za důležitou pomoc při výuce estetiky označil Entwurf studium klasiků, antických i německých. Toto studium již nadále nekončilo na gymnáziích. Posluchači filozofie měli obohatit gymnaziální znalosti klasické literatury o opomíjený estetický rozměr a následně si osvojit kritické dovednosti. Estetika se vyučovala každý den od 11 do 12 hodin, aby se jí byli s to pohodlně účastnit filozofové, právníci i ostatní posluchači. Její výuka mohla probíhat po celé dva roky, po které trvalo studium filozofie.37 Prvním vídeňským veřejným profesorem („öffentlicher Lehrer der Aesthetik und der schönen Wissenschaften”) byl pro obecně známé básnické zásluhy jmenován exjezuita Karl Mastalier38 (1731–1795). Dekretem z 20. září 1774 mu přiřkli plat ve výši 800 zlatých ročně.39 Ten zůstal do započetí josefínských reforem v roce 1783 nezměněn.40 Při pří[ 92 ]

[studie]


pravě Entwurfu hodlala dvorská studijní komise spojit Mastalierovu profesuru krásných věd a estetiky se stolicí německé literatury zastávanou Haßlingerem. Vzhledem k výši Haßlingerova platu zůstaly nakonec obě profesury odděleny.41 Ještě v roce 1780 žádal direktor filozofických studií Joseph Anton Nagel (1717–1794) studijní dvorskou komisi, aby byly obě stolice obsazeny jedním učitelem.42 Ani tentokrát nebyl vyslyšen. Ačkoli Haßlinger s největší pravděpodobností nikdy oficiálně nebyl profesorem krásných věd či estetiky jmenován,43 v žádostech adresovaných Marii Terezii a dvorské studijní komisi se za učitele estetiky opakovaně označoval.44 Vztah jeho profesury k Mastalierově, která po celou dobu, co tak činil, nadále trvala, není z dochovaných materiálů jasný.45 Po vzoru vídeňské filozofické fakulty proběhly reformy také v Praze a Freiburgu im Breisgau, vzhledem k menší důležitosti obou nemetropolitních univerzit však nikoli ve stejném rozsahu (v Praze např. vzniklo jen sedm, nikoli deset systematizovaných stolic). 46 Pokyny konkretizující provádění reformy na pražské univerzitě potvrdily Seibta ve funkci řádného profesora krásných věd a etiky (Professor der schönen Wissenschaften und der Moral). Předepsaly mu vyučovat vždy jeden rok přirozenou etiku, druhý krásné vědy a třetí pedagogiku (Erziehung).47 V roce 1775 byl Seibt jmenován direktorem humanitní větve pražské filozofické fakulty s pravomocí nadřízeného vůči direktorovi matematické, fyzikální a astronomické větve, exjezuitovi Josefu Steplingovi (1716–1778).48 Ve stejné době se stal i ředitelem gymnaziálního školství (Director humaniorum).49 V důsledku toho mu byl zvýšen plat na 1500 zlatých ročně, současně mu byl zdarma propůjčen titul c.k. rady.50 Profesura krásných věd byla v rámci postjezuitských reforem filozofických studií ustavena také ve Freiburgu im Breisgau. Její držitel – 14. června 1775 se jím stal Johann Albrecht Huber (1744–1796) – však byl na rozdíl od Vídně a Prahy jmenován jen mimořádným profesorem (liberalium artium Professor extraordinarius).51 Podle historika freiburské univerzity Heinricha Schreibera vyučoval Huber krásné vědy až do josefínských reforem.52 Proti tomuto závěru nedávno vystoupil Heinrich Bosse. Zdůraznil, že ve Freiburgu existoval jen extraordinariát, navíc bez pevného platu, a že artes liberales nejsou zaneseny v dochovaných seznamech přednášek. Z těchto skutečností vyvodil, že Huber profesuru krásných věd fakticky nikdy nevykonával.53 Pro torzovitost dochovaných pramenů nelze spor rozhodnout. Z hlediska sledovaného tématu je dostačující poznatek, že také ve Freiburgu je po zrušení jezuitského řádu patrné úsilí vytvořit samostatnou profesuru krásných věd, ač ve srovnání s Vídní a Prahou okleštěnou. Prokazatelné zavádění profesury krásných věd na univerzitách, kde dosud neexistovala, a její zařazení mezi ordinariáty tvořící páteř reformované vídeňské a pražské filozofické fakulty svědčí o důležitosti, kterou dvůr tomuto oboru přikládal.54 Vznik profesur krásných věd na rakouských univerzitách (ve vídeňském případě dokonce poprvé krásných věd a estetiky), doprovázený proniknutím úvah o vkusu, umění, kráse, řečnictví, antických a moderních literaturách včetně jejich teorie do programu filozofických fakult, lze považovat za zásadní změnu, neboť na předtereziánských, jezuity ovládaných fakultách neměla tato témata místo. Omezovala se výlučně na nižší stupně škol, zejména poslední dva ročníky jezuitských gymnázií.55 Různé podoby institucionalizce krásných věd – od Seibtova mimořádně dobře placeného ordinariátu přes průměrně placený Mastalierův ordinariát až po Huberův neplacený extraordinariát – zároveň naznačují, že i v závěru tereziánských reforem provázely tento obor pochybnosti. Svědčí o tom výrazné kolísání výše platů profesorů, ba dokonce snaha přimět je i k nehonorované výuce – jev, se kterým se u montanistiky či kameralistiky, oborů zaváděných na filozofických fakultách ve stejné době – nesetkáme. Pochybnosti o krásných vědách v neposlední řadě potvrzuje i skutečnost, že kolegium krásných věd nebylo obligatorní. Shrnujícím způsobem řečeno: v tereziánském období se estetická témata stala pevnou součástí výuky profesurů krásných věd, estetika se dokonce dostala i do názvu jedné z profesur, plné univerzitní institucionalizace ale nedosáhla. II. Estetika a univerzitní reformy Josefa II. (1783–1789) Vůdčím duchem josefínských univerzitních reforem se stal Gottfried van Swieten (1733–1803), syn zmíněného Gerarda. Josef II. ho v listopadu 1781 jmenoval prezidentem studijní dvorské komise, posléze přetvořené na studijní a cenzurní komisi (Studien- und Büchercensurhofkommission).56 Van Swieten věnoval filozofické fakultě největší po[ 93 ]

[studie]


zornost ze všech fakult. Výsledkem reformního úsilí jsou tři dvorské reskripty z let 1783 až 1785 nazvané Entwurf für das philosophische Studium;57 Besondere Anleitung, wie der Entwurf für das philosophische Studium auszuführen ist a Nachtrag zu der besonderen Anleitung, wie der Entwurf für das philosophische Studium auszuführen ist.58 Nejobšírnější z reskriptů – Entwurf – vřazoval filozofické studium do rakouské vzdělávací soustavy, vymezoval vztah jak k předchozímu základnímu studiu (tzv. Elementarlehre), tak následné přípravě na praktické povolání na vyšších fakultách (tzv. Berufslehre). Určoval vnitřní uspořádání filozofických studií: stanovoval předměty vyučované v jednotlivých ročnících včetně poukazů na jejich vzájemnou návaznost, nařizoval přesné počty ordinariátů, extraordinariátů, rozsah a způsob výuky. Nové studijní uspořádání zachovalo propedeutický charakter filozofické fakulty, ale prodloužilo její studium ze dvou na tři roky, rozšířilo počet vyučovaných oborů, předepsalo pro většinu z nich učebnice a stanovilo němčinu jako hlavní vyučovací jazyk. Van Swietenův Entwurf uvedl do úvah o estetice nový termín: tzv. krásné znalosti (schöne Kenntnisse). Krásné znalosti zahrnovaly krásné vědy a krásná umění. Jejich cílem bylo zjemnit vkus („die Verfeinerung des Geschmacks“). Spolu s pomocnými a věcnými znalostmi (k prvním, tzv. „instrumentale Kenntnisse“, patřily obory napomáhající zlepšovat intelektuální schopnosti, ke druhým, tzv. „wesentliche Kenntnisse“, ty, které zkoumají děje a věci vně člověka) tvořily tři součásti vzdělání zastoupené na úrovni jak základního, tak filozofického studia. Výuka krásných znalostí v základním studiu se soustředila na mechanickou stránku slovesných umění a četbu malého počtu vzorových děl. Naproti tomu výuka krásných znalostí v prvních dvou letech filozofických studií se měla soustředit na četbu a výklad klasických děl antické a moderní literatury, z ní zvláště německé. Četba literárních děl nebyla samoúčelná, sloužila opakování a upevňování vědomostí získaných v jiných oborech, zejména přírodovědě, dějepisu, teoretické a praktické filozofii. Rozbory literárních děl se staly nedílnou součástí pravidelných semestrálních zkoušek z těchto oborů. Krásné znalosti nenapomáhaly jen lepšímu zvládnutí hlavní výuky, ale i latiny, dle dvora nejdůležitějšího vědeckého jazyka. V nově vytvořeném třetím ročníku filozofie byla výuka krásných znalostí završena přednáškami z estetiky. Entwurf pojímal estetiku jako teoretický obor zobecňující předchozí praktické poznatky z četby. Pocity, které posluchači již dříve zažívali při četbě slovesných děl, měla estetika převádět na teoretická pravidla (allgemeine Grundsätze) platná nejen pro slovesná, ale i výtvarná umění. Nejvlastnějším cílem takto pojaté estetiky bylo „zušlechtění lidského ducha“ (Veredlung des menschlichen Geistes). Naplnění tohoto cíle se odehrávalo ve dvou rovinách: tvůrčí a kritické. Posluchači si měli osvojit pravidla, která jim dovolí vytvářet působivé jazykové projevy, aniž výuka vyústí ve výchovu básníků. Zároveň je měla naučit patřičně posuzovat cizí umělecká díla. Pozornost se přitom měla vždy upírat „auf das Schöne und Richtige, sowohl im Ausdruck als in Gedanken“. Entwurf zařadil estetiku mezi pět filozofických ordinariátů spolu s filozofií, matematikou, fyzikou a obecnými dějinami. Estetika se vyučovala každý den dopoledne, v době vyhrazené předmětům vyžadujícím od studentů značné duchovní úsilí. Semestrální zkoušky z estetiky se staly ve třetím ročníku obligatorní pro všechny studenty, kteří chtěli pokračovat ve studiu na jakékoli vyšší fakultě. Následný reskript – Besondere Anleitung – se vrátil k tradičnímu termínu krásné vědy (schöne Wissenschaften). Podrobně popsal ráz jejich výuky v prvních dvou ročnících filozofie. Zdůraznil, že výklad literárních děl se nesmí omezovat jen na slova, ale musí směřovat k věcem. Pod touto formulací se skrýval požadavek vykládat literární díla nejen filologicky, ale zejména tak, aby ilustrovala a doplňovala látku probíranou v „nekrásných“, tj. přírodovědných a filozofických předmětech. Literatura (zejména antická) a soudobá věda měly vytvořit nedílný celek. Reskript zároveň podával výčet literárních děl, která lze při výuce neliterárních oborů zdárně využít. Záměrem takto pojatého těsného sepětí krásných věd s hlavními předměty (Hauptlehre) bylo posilovat intelekt, rozšiřovat vědomosti a zjemňovat vkus.59 Vhodným prostředkem k naplnění tohoto záměru nebyla tradiční kolegia, nýbrž svobodná akademická debata. Poslední z reskriptů upravujících ráz studia na filozofických fakultách – Nachtrag zu der besonderen Anleitung – doplnil pokyny týkající se ordinariátu estetiky o údaje zpřesňující její výuku ve třetím ročníku. Oznamoval, že na vídeňské univerzitě byl za učebnici (Vorlesbuch) estetiky vybrán Entwurf einer Theorie und Literatur der schönen Wis[ 94 ]

[studie]


senschaften Johanna Joachima Eschenburga (1743–1820).60 V přednáškách došlo k jediné zásadní změně, když jednotlivé části učebnice (1. vyd. Berlin, Stettin: Nicolai 1783) byly přednášeny v obráceném pořadí, tedy nejprve řečnictví, pak poetika a nakonec estetika. Reformu spustili nejdříve ve Vídni ve studijním roce 1783/84, nový třetí ročník filozofických studií zde otevřeli o rok později. V Praze a Freiburgu im Breisgau zahájili reformu v roce 1784/85. Na vídeňské univerzitě byl ve funkci ordinaria krásných věd a estetiky potvrzen Mastalier nadále s platem 800 zlatých ročně.61 V Praze vládla složitější situace. Z materiálů Studien- und Büchercensurhofkommission je sice zřejmé, že van Swieten původně hodlal i zde potvrdit ve funkci dosavadního ordinaria. 62 Seibt, jak ukazují zprávy českého gubernia, však reformy využil k tomu, aby vyměnil stolici – nyní nazývanou stolicí estetiky a klasické literatury – za ordinariát teoretické a praktické filozofie.63 Ten Josef II. na doporučení studijní a cenzurní komise již dříve přiřkl proslulému saskému literátovi Augustu Gottliebu Meißnerovi (1753–1807).64 Meißner nakonec s výměnou, byť zjevně nerad, souhlasil.65 Přijetím stolice („die Kanzel der klassischen Vorlesungen und der Aesthetik“) se stal prvním protestantem mezi vyučujícími pražské filozofické fakulty od třicetileté války. Jmenován byl dekretem z 21. listopadu 1785 s platem 1 000 zlatých ročně určeným původně pro stolici filozofie.66 Komplikovaně byl ordinariát estetiky obsazován i na freiburské univerzitě. Sedmého června 1784 požádala Studien- und Büchercensurhofkommission podepsaná van Swietenem Josefa II., aby stolici obsadil slavným básníkem, učitelem krásných věd na univerzitě v Halle a mravným člověkem Johannem Georgem Jacobim (1740–1814). Kladným vyřízením žádosti by císař podle komise naplnil proklamovaný záměr obsazovat uvolněná místa protestantskými profesory. Pokud bude císař s návrhem souhlasit, prosil van Swieten o povolení nabídnout Jacobimu pro jeho značnou proslulost vyšší plat, než byl pro tento post stanoven. K přijetí profesury ho hodlal přimět částkou 1 200 zlatých ročně. Císař svolil, avšak za podmínky nezvyšování platu.67 Jacobi nabídku ve výši 1 000 zlatých přijal68 a byl dekretem z 10. listopadu 1784 jmenován Aestheticae et Crestomathiae ex auctoribus classicis Professor ordinarius publicus.69 Stal se tak prvním protestantem mezi vyučujícími freiburské univerzity. Josefínská reforma zařadila estetiku do názvů profesur a začlenila ji mezi ordinariáty, tím sjednotila její postavení na všech třech univerzitách. Výrazně sjednocena byla i náplň výuky. Stalo se tak navzdory tomu, že van Swieten, jak doložil Ernst Wangermann,70 uvolnil závaznost dvorem předepsaných učebnic.71 Pedagogové se v praxi nicméně drželi textů, podle kterých se vyučovalo v rakouské metropoli. Lpění na vídeňských předlohách příznačně dokládá situace v Praze. V dopisu z 6. července 1784, který doprovázel Nachtrag, zpravující, že ve Vídni se vyučuje estetika podle Eschenburgovy knihy,72 hrabě Kollowrat českému guberniu výslovně zdůraznil svobodu v rozhodování o výběru učebnic. Témuž guberniu direktor pražských filozofických studií Seibt 7. prosince 1784 uctivě oznamoval, že Entwurf für das philosophische Studium i Besondere Anleitung byly na pražské filozofii zavedeny zcela přesně (auf das pünktlichste) včetně toho, že „sämmtliche Lehrer [haben] die bey der Wiener Universität gewählten Vorlesbücher gleichfalls adoptiret”.73 Seibtova zpráva se bezprostředně netýkala estetiky, neboť v Besondere Anleitung74 ještě nebyla učebnice pro její výuku uvedena. Ani v jejím případě se Praha ale od vídeňské předlohy neodchýlila. Používání Eschenburgova Entwurfu potvrzují jak seznamy přednášek, tak zápisky, které z Meißnerových kolegií pořídili posluchači.75 Kromě vzorového příkladu vídeňské univerzity zužoval svobodu ve vybírání učebnic, ač zřejmě nechtěně, i samotný van Swieten důkladnou promyšleností jím prosazovaného studijního systému. Jednotlivé části včetně navrhovaných textů byly totiž natolik těsně provázány, že vyučujícím, jak ukazuje van Swietenova korespondence s Jacobim,76 byl ponechán jen malý prostor k samostatné iniciativě. Ta přitom mohla být v estetice značná, neboť od šedesátých let bylo zejména v severoněmecké jazykové oblasti zveřejněno obrovské množství rozmanitých, dokonce vzájemně polemických učebních a odborných textů,77 mnohé z nich Jacobi a Meißner prokazatelně znali.78 Sjednocení výuky estetiky umocňoval i výběr vyučujících. Cíleně byli vybíráni proslulí literáti, často z protestantských částí německé jazykové oblasti.79 Tento výběr dovolil nenásilně propojit původní, Gerardem van Swietenem prosazované spojení estetiky s antickými literaturami, které se nyní dostaly i do názvu ordinariátů, s výukou moderní německé literatury, jejímiž představiteli byli samotní profesoři. [ 95 ]

[studie]


Nejvýznamnější pokrok v procesu institucionalizace estetiky na univerzitách rakouské monarchie přivodilo josefínské rozhodnutí o obecné obligatornosti její výuky.80 Povinné skládání dvou semestrálních zkoušek z estetiky, vyžadované od studentů třetího ročníku filozofie, hodlajících pokračovat ve studiu na všech vyšších fakultách, vycházelo z van Swietenova teoreticky odůvodněného přesvědčení odrážejícího osvícenský optimistický náhled na vzdělávací a výchovný přínos umění a předjímajícího pozdější Schillerovo pojetí estetické výchovy. Rakouský reformátor zastával názor, že krása spolu s pravdou a dobrem je důležitá pro patřičný rozvoj lidské přirozenosti.81 K poznání pravé krásy je třeba tříbit vkus, což lze nejvhodněji činit, jak tvrdil již Sulzer, četbou antických klasiků.82 Estetika z tohoto hlediska představovala shrnutí a zobecnění zkušeností z četby do podoby teoretických pravidel, jejichž osvojení je důležité pro každou profesi. Van Swieten proto shledával „die Bildung des Geschmacks, welche eben das Geschäft der Aesthetik ist“, jako velmi důležitou83 „Nationalangelegenheit; denn der Geschmack vervollkommnet die Vernunft, und Sittlichkeit, und verbreitet Anmuth, und Geselligkeit über das ganze Leben“.84 Estetiku považoval za nepostradatelnou součást nedělitelného celku filozofických studií.85 Důrazně prosazoval, aby z jejího absolvování nebyl nikdo vyňat, ačkoli se o to zejména teologové důrazně pokoušeli.86 Ve vztahu k reformě Gerarda van Swietena lze reformní úsilí jeho syna Gottfrieda chápat jako dovršení původního záměru.87 Úvahy o vkusu, umění, kráse, antických a moderních literaturách včetně jejich teorie definitivně vykročily z gymnázií a staly se významnou součástí programu filozofických fakult. Teprve zde, nikoli v raném gymnaziálním věku, jak byl Gottfried van Swieten pevně přesvědčen, se lze krásnými vědami a estetikou zaobírat s patřičnou zralostí rozumu (Verstand), citu (Gefühl) a obrazotvornosti (Einbildungskraft), a tak nahlédnout nejen mechanickou stránku poezie, nýbrž samu podstatu působení umění.88 III. Estetika a univerzitní reformy Leopolda II. (1790–1792) Kritika van Swietenovy vzdělávací koncepce sílila již na konci vlády Josefa II.89 Hlavní výhrady byly vznášeny vůči nedostatečné schopnosti vést žáky k důkladnému osvojení profesních znalostí a zanedbávání mravní výchovy. Leopold II., Josefův nástupce, začal uskutečňovat reformy, které měly nedostatky napravit. V roce 1790 zřídil nový orgán tzv. studijní zřizovací komisi (Studieneinrichtungskommission). Jejím vedením pověřil Martiniho. Komise, která až do konce roku 1791 existovala paralelně s nadále působící studijní a cenzurní komisí vedenou van Swietenem,90 připravila v průběhu dvou let řadu úprav.91 Ty vyvrcholily novým studijním plánem čtyř fakult, který vstoupil v platnost ve školním roce 1790/91.92 Nový studijní plán se dotkl i estetiky. Martiniho komise požadovala, aby se ve třetím ročníku filozofických studií nejprve vyučovala nejobecnější disciplína, vlastní estetika, teprve po ní rétorika a poetika. Za učebnice určila knihy Eschenburga a Johanna Augusta Eberharda (Theorie der schönen Künste und Wissenschaften, 3. Auflage, Halle, Waisenhaus 1790). Profesoři estetiky měli ve třetím ročníku vyučovat kromě teorie krásných umění a věd (Theorie der schönen Künste und Wissenschaften) i nové kolegium estetické klasické literatury. Jeho cílem bylo seznámit posluchače s teoretickými díly antických autorit na čele s Ciceronem, Quintilianem a Horatiem.93 Nový studijní plán přivodil kromě dílčích úprav i jednu zásadní změnu. Pojal estetiku včetně estetické klasické literatury jako vedlejší filozofickou vědu (philosophische Nebenwissenschaft). Její absolvování neshledal nezbytné pro mediky či bohoslovce, proto ji zařadil mezi dobrovolně volené předměty (freigelassene Studiengegenstände). Zbavení estetiky obligatornosti – přijaté opatření postihlo i obecné dějiny – ospravedlňoval mimo jiné tím, že základy poetiky a rétoriky si studenti osvojili již na gymnáziích. Estetika zůstala závazná jen pro posluchače usilující o doktorát z práv či teologie a dále pro uchazeče o takové světské či duchovní úřady, jejichž vykonávání s ní úzce souviselo.94 Oslabení estetiky bylo součástí Martiniho širšího záměru zmenšit počet předmětů vyučovaných na filozofické fakultě s cílem scelit oborově značně rozptýlený ráz filozofických studií a výrazněji ho přiblížit potřebám vyšších fakult (tzv. Berufs- či Brotstudien).95 Martiniho reforma ohrozila samu podstatu dosavadního pojetí filozofických studií.96 Je proto pochopitelné, že proti ní vystoupil jeho původce Gottfried van Swieten. V obšírné zprávě jím vedené studijní a cenzurní komise z 15. srpna 1791 shrnul zásadní pochybnosti [ 96 ]

[studie]


o správnosti navržených změn, využívaje připomínek, které k novému studijnímu plánu vyjádřili profesoři v provinciích. Zpráva jednoznačně odmítla přeřazení kolegia estetiky mezi dobrovolné předměty (freygelassene Studien). Vycházejíc z podnětů pražských profesorů, obhajovala obligatornost výuky estetiky poukazem na celistvý ráz stávajícího filozofického studia. Všechny jeho předměty včetně estetiky tvoří promyšlený celek odpovídající potřebám státu. Z tohoto celku nelze žádný předmět vyjmout, aniž bychom ho nepatřičně nenarušili. Proto je nevhodné, když Martini v souvislosti s estetikou hovoří o donucovacím zákoně (Zwangsgesetz), neboť její obligatornost vyplynula z celkového plánu, nikoli – doplňme – ze svévole jeho původce. Zpráva podepsaná van Swietenem se rovněž ostře ohradila vůči Martiniho výrokům, že studium estetiky nijak neprospívá vědám připravujícím na výkon povolání. Podle zprávy nejsou tzv. Berufswissenschaften či Brotwissenschaften jediné důležité. Je třeba rozvíjet i vědy utvářející rozum a srdce, vychovávající ze studentů poctivé občany ( Bürger) státu a připravující je na rozmanitost života. Vylučovat estetiku z obligatorních předmětů s odůvodněním, že se uměním většina studentů nikdy nebude živit, není patřičné ani udržitelné. Předmětem estetiky jsou lidské city (Empfindungen) a vášně (Leidenschaften). Její účinky napomáhají, „die Thätigkeit und die Fähigkeiten des Geistes nach einer besonderen Richtung zu entwickeln, die Einbildungskraft zu üben und zu leiten, den Geschmack zu bilden und zu nähren, das gesellige Vergnügen zu befördern, die Kenntniß der Gemüther zu erleichtern, wohlgeordnete Neigungen einzupflanzen, und zu verbreiten, folglich überhaupt den moralischen Werth der Menschen zu erhöhen und sie zur Erfüllung ihrer Pflichten geneigter und williger zu machen“.97 Obligatornost estetiky je nadto třeba zachovat i proto, že ani na gymnáziu, ani na vyšších fakultách si nelze poznatky, které zprostředkovává, osvojit.98 Proto lze pochopit, proč pražští profesoři po zralé úvaze estetiku jednomyslně označili za obecně prospěšný obor nepostradatelný pro studenty všech fakult, mediky a bohoslovce nevyjímaje. V srpnu a září 1791 sepsal Martini rozsáhlý dokument vyvracející van Swietenovu oponenturu tzv. Ausführliche Widerlegung […].99 Část věnovanou estetice100 zahájil srovnáním van Swietenova pojetí filozofických studií s cíli tereziánských reforem, neboť krásné vědy a umění, jak zdůraznil, se staly pevnou součástí programu filozofických fakult již v úpravách prováděných po zrušení jezuitského řádu. V této – připomeňme – původně Martinim navržené reformě se však jejich výuka vždy podřizovala potřebám oborů připravujících studenty pro výkon budoucího povolání, byla trvale jen „solí a kořením“ ostatních věd. Nikdy se neuvažovalo o tom, že by se stala povinnou pro všechny posluchače bez výjimky. Srovnání naznačilo, že se van Swietenův plán zpronevěřil původním záměrům, sledovaným nejen Martinim, ale i otcem Gerardem van Swietenem. Vyřazení estetiky z obligatorních předmětů bylo naproti tomu třeba chápat jako návrat ke kořenům původní, nepokřivené tereziánské reformy. Bylo učiněno po důkladné rozvaze, beroucí v potaz, že dostatečné základy estetiky jsou studentům vštěpovány již na gymnáziích. K výkonu povolání vyučovaných na vyšších fakultách a k obvyklým úřadům gymnaziální znalosti stačí. Zájemci o hlubší poznání mohou estetiku studovat soukromě. Důvody vedoucí k vyřazení estetických kolegií z obligatorních studií van Swieten podle Martiniho nevyvrátil. Uvedl jen otřepané fráze o obecném přínosu studia estetiky. Tento přínos, jak dokládá vznik stolic krásných věd v „jeho“ reformě ze sedmdesátých let, Martini nikdy nepopíral. Zároveň ho ale ani nepřeceňoval. Byl pevně přesvědčen, že estetika nemůže nikomu pomoci vyřešit obtíže, které přináší povolání, ba ani člověka nečiní ochotnějšího plnit povinnosti, jak hlásal van Swieten. Na tomto závěru nemůže nic změnit ani fakt, že mytický básník Orfeus, jak Martini ironicky poznamenal, dosáhl s polodivokými Řeky mnohého. Než studovat estetiku je pro studenty užitečnější seznámit se s praktickými obory („Berufswissenschaften“), které přímo nestudují. Estetika není pro každou mysl a pro každou profesi nutná. Tento závěr doložil Martini parafrází slavné Horatiovy teze, podle níž se studenti musí nejprve zaobírat vědami, quae prosunt, teprve poté těmi, quae delectant. Pokud sám van Swieten připustil, že filozofie krásných umění či provozování umění se stane povoláním jen nemnohých, pak jsou nepatřičné i veškeré jeho námitky proti zařazení estetiky mezi dobrovolné předměty. Martini proto nadále pevně trval na svém původním rozhodnutí. Dvorská kancelář odmítla Van Swietenovy výhrady. Ve zprávě podepsané kancléřem baronem Kresselem ze 7. září 1791 doporučila i v nadcházejícím studijním roce 1791/92 [ 97 ]

[studie]


pokračovat ve způsobu výuky jako v předchozím roce, tedy nadále uskutečňovat Martiniho koncepci. Je příznačné, že van Swietenovy výhrady zamítla nikoli po věcné diskuzi, nýbrž na základě paušálního poukazu, že podněty z provincií obdržel již před čtyřmi až pěti měsíci, předložil je pozdě, a tudíž je vzhledem k brzkému zahájení nového studijního roku nelze vzít v potaz.101 Ke stejnému závěru dospěla i komise osobitě ustavená k přezkoumání van Swietenových výhrad. Protokol z 8. října 1791 vykazuje stejnou nechuť zaobírat se věcnou stránkou van Swietenova a Martiniho sporu jako předchozí Kresselova zpráva.102 Leopold II. připojil souhlas k návrhu dvorské kanceláře pokračovat v probíhající Martiniho reformě.103 Císařským výrokem přestala být estetika definitivně obligatorním kolegiem filozofických fakult rakouských univerzit. Na obsazení jejích profesur, zařazení vyučujících a platy – a to je třeba zdůraznit – však nemělo oslabené postavení žádný vliv. V Praze a Freiburgu im Breisgau estetiku nadále vyučovali za původní plat a v pozicích řádných profesorů Meißner a Jacobi.104 Pouze ve Vídni vystřídal stárnoucího Mastaliera Ignaz Josef Liebel105 (1754–1820), v roce 1790/91 jako provizorní profesor, od roku 1792/93 jako skutečný profesor krásných věd a umění.106 Hlavním učebním textem zůstal i v této době Eschenburgův Entwurf. Změna prosazovaná Martinim, aby se nejprve vyučovala estetika a teprve poté poetika a rétorika, byla přinejmenším v Praze, jak dokládají zápisky pořízené studenty z Meißnerových přednášek, naplněna.107 Do jaké míry vyřazení estetiky z obligatorních kolegií snížilo návštěvnost, zůstává nejasné. Situace v Praze naznačuje, že počet posluchačů zřejmě nijak zásadně neklesl.108 IV. Estetika a univerzitní reformy Františka II. (1792–1805) Výsledky Martiniho univerzitní reformy dvůr neuspokojily. František II. proto v roce 1795 zřídil novou komisi – tzv. studijní revizní komisi (Studienrevisionshofkommission).109 Do čela postavil Heinricha Franze hraběte Rottenhana (1738–1809), jejím hlavním ideovým duchem se stal Johann Melchior von Birkenstock (1738–1809). Komise připravila na přelomu 18. a 19. století řadu materiálů, ve kterých zhodnotila stav rakouského školství, porovnala ho se situací ve vyspělých zemích a navrhla způsob jeho reformování.110 Za hlavní nedostatek filozofické fakulty označila příliš velký počet vyučovaných předmětů. Jejich četnost umocněná rozmanitostí vede studenty k povrchnosti a neschopnosti osvojit si přísně vědeckou metodu potřebnou ke studiu na vyšších fakultách. Odstranění nedostatku měla přednostně napomoci dvě opatření. Prvním bylo rozdělení filozofických studií na přípravný a speciální kurz. Cílem tříletého přípravného neboli lyceálního kurzu bylo soustředit se výlučně na předměty, které studenti potřebují k důkladnému studiu budoucí profese, seznámení s hlavními mravními zásadami a osvojení dovednosti dobře se vyjadřovat. Speciální neboli vyšší kurz byl určen výhradně posluchačům usilujícím o dráhu učence v některé z disciplín vyučovaných na filozofické fakultě. Otevírán měl být jen na dvou nejvýznamnějších univerzitách ve Vídni a Praze. Druhým opatřením byl návrh zavést na filozofické fakultě větší množství kolegií z matematiky a přírodních věd. Zvýšením jejich podílu hodlala komise nejen prohloubit přesnost myšlení, ale i bránit pronikání idealistických filozofických proudů rozvíjejících Kantův kriticismus.111 V návrhu nového uspořádání filozofické fakulty byla profesura estetiky a klasické literatury nahrazena profesurou krásných věd.112 Ta se stala pevnou součástí lyceálního kurzu, který měl být v ideálním případě uskutečněn na vysokých školách hlavních měst všech rakouských provincií. Krásné vědy tvořily páteř filologického odboru.113 Návrh profesoru krásných věd ukládal vyučovat v prvním ročníku čtyři hodiny týdně teorii krásných věd a stejný počet hodin klasickou literaturu, ve druhém dvě hodiny klasickou literaturu a ve třetím tři hodiny rétoriku. V prvním ročníku měl s pomocí Eschenburgova Entwurfu vykládat teorii stylu prozaických, méně již básnických druhů a žánrů,114 ve třetím rétorická pravidla podle nejlepších antických vzorů. Důležitou součástí profesury zůstala kolegia antické literatury spojující filologické rozbory latinských přírodovědných, historických a literárních textů s výklady zaměřenými na jejich věcnou stránku, postup dovolující propojit antické a soudobé vědění. Z názvů kolegií, jejich náplně a počtu vyhrazených hodin je zjevné, že reforma vštěpovala dřívější profesuře estetiky výrazně literárně rétorický a klasickofilologický ráz. Výuka profesora krásných věd nezahrnovala žádné kolegium zkoumající neslovesné druhy umění [ 98 ]

[studie]


ani obecné otázky krásy a vkusu. Zúžené zaměření potvrzuje i osobité pojednání o výuce klasické literatury a estetiky, které pro komisi vypracoval profesor latinské filozofické literatury na vídeňské univerzitě Franz Hammer (1758–1825).115 Ačkoli se estetika dostala do názvu pojednání – Von dem Unterricht in der klassischen Literatur und Aesthetik –, soustředil se výklad téměř výlučně na způsob, jak vyučovat antickou, přednostně latinskou literaturu. Její výuka sice vrcholila tzv. estetickým neboli filozofickým posuzováním antických děl s cílem pěstovat v posluchačích cit pro krásu a dobrý vkus pomocí klasických vzorů, nesměla ale dospět k obecným teoriím platícím i pro neslovesné druhy umění. Neboť tato část estetiky, jak Hammer výslovně zdůraznil, „[liegt] von dem allgemeinen Endzwecke der Studierenden zu weit entfernt, und hat auf die Erwerbung der Fertigkeit, mit Sicherheit gut zu reden, zu schreiben, oder Werke dieser Art richtig zu beurtheilen, einen zu geringen Einfluß, als daß er [tj. tato část estetiky] als ein gemeinnützlicher Theil des allgemeinen Unterrichts angesehen werden könnte”.116 O obecné estetice jako vědeckém systému dovolil Hammerův návrh přednášet výhradně v mimořádných kolegiích, navíc opět v těsném spojení s antickými, nyní přednostně řeckými autoritami na čele s Platónem a Aristotelem.117 Von Rottenhanova komise odebrala obecně estetická témata profesorům krásných věd, zcela je ale z filozofických studií nevyloučila. Ve třetím ročníku lyceálního kurzu uložila profesoru logiky a metafyziky učit tři hodiny týdně praktickou logiku neboli „používání správného myšlení na nematematické předměty“. Praktickou logikou rozuměl návrh kritiku vkusu (Kritik des Geschmacks) vykládanou podle přednášek edinburského profesora Hugha Blaira (1718–1800) přepracovaných pro potřeby německých škol. Je příznačné, že komise vybrala právě Blairovy přednášky, neboť se přednostně zaobíraly – jak naznačuje již název Lectures on Rhetoric and Belles Lettres (1. vyd. 1783) – rétorikou a krásnou literaturou. Upozadění estetiky ve von Rottenhanovu návrhu filozofického studia bylo definitivně stvrzeno rozhodnutím nezařadit ji ani do vyššího filozofického kurzu, předzvěsti budoucí již nikoli propedeuticky, nýbrž profesně badatelsky pojímané filozofické fakulty. 118 Komise vytěsňovala estetiku z programu filozofických studií navzdory tomu, že si někteří členové uvědomovali, že tvoří „einen eigenen Lehrzweig“ a „unstreitig einen Theil der Philosophie“.119 Upřednostněním antických literatur na úkor soudobých teoretických úvah o kráse, vkusu a umění hodlala bránit pronikání nepatřičných filozofických a literárních proudů do rakouské monarchie, zvláště metafyzického idealistického blouznění chápaného jako ohrožení základů zdravého způsobu života.120 Návrhy von Rottenhanovy komise nicméně nebyly kvůli událostem vyvolaným Francouzskou revolucí uskutečněny. Estetika či teorie krásných věd a umění zůstala na univerzitách ve Vídni, Praze a Freiburgu im Breisgau až do konce roku 1804 vyučována stejnými profesory, Liebelem, Meißnerem a Jacobim, ve třetím ročníku filozofické fakulty.121 Jejich funkční zařazení a pravděpodobně i platy nebyly změněny. Teprve 9. srpna 1805 vydala dvorská kancelář dekret obsahující Nový studijní plán filozofických studií (Neuer Lehrplan der philosophischen Studien, resp. Philosophischer Studienplan). Plán výslovně zdůraznil, že estetiku nelze ztotožňovat s rétorikou a poetikou, neboť pojednává o všech druzích krásných umění. Jejím cílem bylo, „nicht nur die alten, sondern auch die neuen Geisteswerke jeder Art nach den Regeln der Kunst zu beurtheilen, und nach den verschiedenen Arten und Graden ihrer Einwirkung auf das menschliche Gemüth schätzen zu lehren“. Estetika měla studenty seznámit jak s „Theorie des sinnlich Schönen, des Edlen und des Erhabenen“, tak ukázat „jede ästhetische Eigenschaft der Kunstwerke an Mustern, und in Ansehung der Dichtungen an deutschen Mustern“. Plán s profesurou estetiky a klasické literatury výslovně spojil i výuku dějin krásných věd a umění, protože „diese mit der Theorie der Aesthetik durchgehends parallel läuft“. Zdůraznil, že dějiny krásných věd a umění nesmí být pojímány jako dějiny učenosti (gelehrte Geschichte), tedy nesmí zahrnovat i dějiny „přísných“ (streng) či fakultních věd. Na univerzitách v italských provinciích, Pavii a Padově, měli profesoři vyučovat i italský jazyk a literaturu včetně stylistických cvičení. Plán zařadil estetiku mezi předměty vyučované na větších lyceích a všech univerzitách. Estetika patřila na rozdíl od obligatorního kolegia antických klasiků (nyní nazývaného „Höheres Studium der Classiker zur Bildung des Geschmackes“) nadále mezi dobrovolně volené (freie) předměty třetího ročníku. Předepsána byla jen budoucím posluchačům práv a teologie. Vyučována měla být jednou za dva roky pět hodin týdně střídavě s klasickou literaturou a řeckou filologií.122 [ 99 ]

[studie]


Po vydání studijního plánu z roku 1805 pokračoval ve Vídni ve výuce estetiky Liebel a ve Freiburgu Jacobi.123 Prahu opustil těsně před jeho přijetím Meißner. Na pozvání prince von Oranien odešel do Fuldy řídit přeměnu tamější katolické univerzity v protestantské lyceum. Jeho nástupcem byl v roce 1806 jmenován Josef Georg Meinert (1773–1844) již jako profesor estetiky, pedagogiky, dějin umění a věd a dějin filozofie.124 Z pražských seznamů přednášek lze soudit, že Eschenburgův Entwurf zůstal i po přijetí nového plánu nadále hlavní učebnicí estetiky na rakouských univerzitách.125 Závěr Dochované archiválie ukazují, že estetika jako obor teoreticky reflektující různé druhy umění, krásu a vkus nepronikla do programu univerzit rakouské monarchie najednou, nýbrž postupně. V reformě Gerarda van Swietena se estetická témata stala součástí výuky německého řečnictví a zejména krásných věd. Toto „skryté“ proniknutí estetiky na filozofické fakulty bylo bezprostředně spjato se záměrem znovu na univerzitách zavést studia humanitatis. Ideály novohumanistického hnutí, požadující tříbit vkus a dospívat k dokonalému lidství pomocí četby literárních památek starověku, vedly Gerarda van Swietena k návrhu spojit krásné vědy s obecnou historií a klasickými studiemi do jedné profesury. K takovému spojení v praxi nikdy nedošlo. Za jeho života vznikla jediná samostatná profesura krásných věd, která se posléze sloučila s etikou, v Praze. Toto spojení bylo zachováno i v pozdějších postjezuitských reformách. Ve Vídni se krásné vědy sloučily s estetikou, ve Freiburgu im Breisgau zůstaly samostatné. Právě postjezuitské tereziánské reformy významně posunuly institucionalizaci estetiky. Dosadily ji do názvu vídeňské profesury a ohlásily jako svébytný obor, zasahující nejen slovesná umění, ale i výtvarná a hudbu. Z takto široce pojaté estetiky, opírající se o soudobé texty německé, francouzské a britské provenience, učinily denně vyučovaný, byť nikoli obecně obligatorní předmět filozofických studií. Josefínské úpravy rovněž vyzdvihly těsné sepětí estetiky a antické literatury. Gottfried van Swieten chápal estetiku jako završení klasických studií. Proto oba obory sloučil přímo v názvu nově ustavených ordinariátů. Novohumanistickému ideálu otce Gerarda zároveň vštípil aktuální osvícenský ráz. Potvrzuje to jak přejmenování profesury krásných věd na estetiku, tak zejména očekávání, která s výukou spojoval. Výslovně se zřekl jakékoli snahy vychovávat pomocí estetiky praktikující umělce. Výuku přednostně zaměřil na přípravu poučených posuzovatelů umění.126 O noetickém, mravním a společenském přínosu estetiky nepochyboval. Byl pevně přesvědčen, že estetika tvoří stejně nepostradatelný prvek výchovy vedoucí člověka k plnému lidství jako klasická literatura. Proto ji označil za důležitou státní záležitost a učinil obligatorní pro všechny posluchače filozofie. Skutečnost, že se estetika programově stala jedním z ústředních bodů rakouské státní univerzitní politiky, byla v Evropě 18. století zcela ojedinělá. Zásluhou Gottfrieda van Swietena dosáhla estetika na univerzitách rakouské monarchie vrcholného institucionálního postavení. Privilegiu obecně obligatorního kolegia se však pro značný odpor těšila jen krátce v josefínském období. Nejhouževnatějším odpůrcem swietenovských projektů institucionalizované nobilitace krásných věd a posléze estetiky byl Karl Anton Martini. Již v šedesátých letech vzdoroval zřízení samostatné stolice krásných věd a historie na vídeňské filozofické fakultě prosazovaném Gerardem van Swietenem. K odmítnutí ho vedla snaha neoslabit výsostné postavení prestižních práv. V devadesátých letech, v postavení prezidenta nově utvořené studijní komise, výhrady prohloubil a zobecnil. Celou filozofickou fakultu se snažil podřídit utilitárnímu pojetí výuky upřednostňujícímu zájmy vyšších fakult připravujících studenty k výkonu povolání. Součástí úprav bylo vyřazení estetiky a obecné historie (na rozdíl od klasických studií) z obligatorních kolegií. Osvícenský estetický optimismus Gottfrieda van Swietena založený na přesvědčení, že literatura, umění a jejich teoretická reflexe významně přispívají k mravnosti člověka a rozvoji jeho duchovních schopností, vystřídal Martiniho pragmatický postoj, zdůrazňující neužitečnost estetiky v konkrétní životní praxi. Estetika tak na počátku devadesátých let ztratila punc důležité státní záležitosti a byla zařazena mezi dobrovolně volená kolegia. Zůstala ale nadále denně vyučovaným předmětem třetího ročníku filozofických studií. Zachovány byly i její ordinariáty.

[ 100 ]

[studie]


Snaha vytlačit obecnou estetiku z programu rakouských filozofických fakult vyvrcholila ve druhé polovině devadesátých let. Reformátoři von Rottenhanovy komise ji navrhli vyučovat již jen jako mimořádné kolegium lyceálního kurzu. Její místo v hlavním programu hodlali nahradit rozšířenou výukou antické literatury. Ta zahrnovala i literární a rétorickou teorii, nesměla však vyústit do obecné estetiky. Změněná náplň se odrazila i v názvu profesury, estetika z něho byla vypuštěna. K uskutečnění von Rottenhanova návrhu nedošlo. V plánu filozofických studií přijatém Františkem II. roku 1805 zůstal zachován obecný ráz estetiky jako oboru zastřešujícího všechny druhy umění včetně úvah o kráse a vkusu, výuka estetiky byla navíc těsněji spojena kromě klasické filologie s dějinami literatury a umění. Estetika setrvala i v názvu profesury. Takto konzervativně, co možná nejméně spekulativně pojaté estetice zůstalo přiznáno postavení dobrovolného předmětu třetího ročníku filozofických fakult vybíraného posluchači práv a teologie. Obecná obligatornost jí nebyla navrácena. Prosazování estetiky na univerzitách v rakouské monarchii nebyl jednoduchý a přímočarý proces, právě naopak: výuka estetiky se stala jedním z trvale sporných bodů v půlstoletí probíhajících svárech o podobu nové, postjezuitské filozofické fakulty. Postavení estetiky jako teoretického oboru, jehož závěry v podobě pravidel slibovaly pochopit uměleckou tvorbu a zároveň jí pomoci, bylo zásadně ovlivňováno střety nejen dvou odlišných náhledů na společenskou úlohu univerzitního vzdělání, ale i bezprostředními politickými událostmi. Estetika jako část filozofie v sobě latentně skrývala nebezpečí přisuzovaná idealistické metafyzice. V období restaurace byla tudíž oklešťována. Úcta prokazovaná zejména antickému umění spolu s těsnou vazbou estetiky na klasickou filologii zároveň zabránily vyloučit estetiku z rakouských univerzit zcela. Poznámky:

1 Hans Reiss, „Die Einbürgerung der Ästhetik in der deutschen Sprache des achtzehnten Jahrhunderts oder Baumgarten und seine Wirkung“, Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft 37, 1993, s. 109–138; Dieter Kliche, „Ästhetik/ästhetisch“, in: Karlheinz Barck, Martin Fontius, Dieter Schlenstedt, Burkhart Steinwachs, Friedrich Wolfzettel (Hg.), Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, Bd. 1, Stuttgart, Weimar: Metzler, 2000, s. 317–342, 325. 2 Klaus Weimar, Geschichte der deutschen Literaturwissenschaft bis zum Ende des 19. Jahrhunderts, München, Fink 1989, s. 56–106. 3 Tomáš Hlobil, „Aesthetics in the Lecture Lists of the Universities of Halle, Leipzig, Würzburg, and Prague (1785–1805)“, Das achtzehnte Jahrhundert 29, 2005, s. 13–50. 4 Jediná mně známá studie o počátcích vídeňské estetiky vznikla při výzkumu zaměřeném na vznik kateder dějin umění, již z tohoto důvodu je nedostatečná. Walter Höflechner unter Mitarbeit von Christian Brugger, „Zur Vorgeschichte. Die Vertretung der Ästhetik an der Universität Wien bis 1850“, in: Walter Höflechner, Götz Pochat (Hg.), 100 Jahre Kunstgeschichte an der

Universität Graz. Mit einem Ausblick auf die Geschichte des Faches an den deutschsprachigen österreichischen Universitäten bis in das Jahr 1938 , Graz, Akademische Druckanstalt, 1992, s. 3– 5. Dále srovnej Peter Mahr, „Graz, Wien, Prag – Zur universitären Ästhetik der Donaumonarchie von 1880–1914. Vorlesungsverzeichnisse, Kurzbiographien und Interpretationen“, in: Michael Benedikt, Endre Kiss, Reinhold Knoll (Hg.), Verdrängter Humanismus – verzögerte Aufklärung, Band 4 Anspruch und Echo, Klausen-Leopoldsdorf, Triade 1998, s. 793–816; Helena Lorenzová, „Osvícenská estetika na pražské univerzitě (Seibt a Meissner)“, Estetika 34, 1997, č. 3, s. 27–40; Eva Foglarová, „Od krásných věd ke krasovědě“, in: Vlastimil Zuska (ed.), Estetika na křižovatce humanitních disciplín, Praha, Karolinum 1997, s. 161–192. 5 Rudolf Kink, Geschichte der kaiserlichen Universität zu Wien, Erster Band, Wien, Gerold 1854; Ivana Čornejová (red.), Dějiny Univerzity Karlovy II, 1622–1802, Praha, Karolinum 1996; Josef Petráň, Nástin dějin filozofické fakulty Univerzity Karlovy v Praze /do roku 1948/, Praha, Univerzita Karlova 1983; Heinrich Schreiber, Geschichte der Albert-Ludwigs- Universität zu Frei-

burg im Breisgau, III. Theil Von Aufhebung der Jesuiten bis zu Ende des achtzehnten Jahrhunderts, Freiburg, Wangler 1860; Ernst Walter Zeeden, Die Freiburger Philosophische Fakultät im Umbruch des 18. Jahrhunderts. Von der theresianischen Reform bis zum Übergang des Breisgaus an Baden (1805). Ein Stück Universitätsgeschichte, in Beiträge zur Geschichte der Freiburger Philosophichen Fakultät, Freiburg/Br., Albert 1957, s. 9–139. 6 Ernst Wangermann, „Das Bildungsideal Gottfried van Swietens“, in: Erna Lesky, Adam Wandruszka (Hg.), Gerard van Swieten und seine Zeit, Köln, Böhlau 1973, s. 175–180; týž, Auf-

[ 101 ]

[studie]


klärung und staatsbürgerliche Erziehung. Gottfried van Swieten als Reformator des österreichischen Unterrichtswesens 1781–1791, München, Oldenbourg 1978. 7 Používané zkratky vztahující se k archivním dokumentům: AVA = Allgemeines Verwaltungsarchiv Wien; SHK = Studienhofkommission; SÚA = Státní ústřední archiv Praha; ČGP = České gubernium publicum; LA PNP = Literární archiv Památníku národního písemnictví; HHS = Haus-, Hof- und Staatsarchiv Wien; SRHK = Studienrevisionshofkommission; ÖNB = Österreichische Nationalbibliothek; HSS = Handschriftensammlung; f. = folio; UB = Universitätsbibliothek. 8 K tereziánským a josefínským univerzitním reformám Christoph Thienen-Adlerflycht, „Wandlungen des österreichischen Studiensystems im Übergang vom 18. zum 19. Jahrhundert“, in: Student und Hochschule im 19. Jahrhundert , Göttingen, Vandenhoeck 1975, s. 27–46; Grete Klingenstein, „Despotismus und Wissenschaft. Zur Kritik norddeutscher Aufklärer an der österreichischen Universität 1750–1790“, in: Friedrich Engel-Janosi, Grete Klingenstein, Heinrich Lutz (Hg.), Formen der europäischen Aufklärung. Untersuchungen zur Situation von Christentum, Bildung und Wissenschaft im 18. Jahrhundert, Wien, Verlag für Geschichte 1976, s. 126– 157; Notker Hammerstein, „Besonderheiten der österreichischen Universitäts- und Wissenschaftsreform zur Zeit Maria Theresias und Josephs II.“, in: Notker Hammerstein, Res publica lit-

teraria. Ausgewählte Aufsätze zur frühneuzeitlichen Bildungs-, Wissenschafts- und Universitätsgeschichte, Berlin, Duncker 2000, s. 194–214; Robert Evans, „Die Universität im geistigen Milieu der habsburgischen Länder“ (17.–18. Jh.), in: Alexander Patschovsky, Horst Rabe (Hg.), Die Universität in Alteuropa, Konstanz, Universitätsverlag 1994, s. 183–204; ke Gerardu van Swietenovi: Erna Lesky, Adam Wandruszka (Hg.), Gerard van Swieten und seine Zeit, Wien, Böhlau 1973; Frank T. Brechka, Gerard van Swieten and His World 1700–1772, The Hague, Nijhoff 1970. 9 O obsahových proměnách mimořádně složitého konceptu krásné vědy podrobněji Werner Strube, „Die Geschichte des Begriffs ‚schöne Wissenschaften‘“, Archiv für Begriffsgeschichte 33, 1990, s. 136–216. 10 Ztotožňování krásných věd, resp. teorie krásných věd s estetikou je patrné v úředních dokumentech přijímaných nejpozději po zrušení jezuitského řádu. Srovnej Entwurf zur Philosophischen Fakultät z 3. října 1774, přetištěno in: Richard Meister, Geschichte des Doktorates der Philosophie an der Universität Wien, Wien, Rohrer 1958, s. 92–101, 98 („die Ästhetik oder die Theorie der schönen Wissenschaften“), 99 („der Lehrer der Ästhetik“). Obdobně jmenovací dekrety Karla Mastaliera („Lehrer der Aesthetik und schönen Wissenschaften“), AVA, SHK, karton 20, signatura 4, 220 ex 1774, f. 8. V josefínských reformách se estetika stala již převládajícím označením. Obdobná synonymičnost je patrná i v pracích prvního profesora krásných věd v rakouské monarchii Karla Heinricha Seibta. Podrobněji viz níže. 11 AVA, SHK, karton 132, signatura 28, Protokolle der Studienhofkommission 1760 –1775, 54 ex 1769, f. 375–391, 379/2–384/1. 12 O složitém vývoji a vzájemném překrývání francouzských termínů belles-lettres, littérature a science a jejich německých ekvivalentů schöne Wissenschaften, (schöne) Literatur a Wissenschaft Ulrich Ricken, „Le Champ Lexical ‚Science – Littérature‘ en Français et en Allemand“, Dix-huitième siècle 10, 1978, s. 33–43. 13 Godehard Schwarz, Die philosophische Fakultät der Universität Wien von 1740–1800 unter besonderer Berücksichtigung der Humaniora, Dissertation Universität Wien, strojopis, Wien 1966, s. 91. AVA, SHK, karton 21, signatura 4, Philosophie, Wohlredenheit, 31 ex 1769, f. 48–49. 14 Heinrich Bosse, „Die Stunde der Autodidakten. Deusche Sprache und Literatur an der Universität Freiburg im 18. Jahrhundert“, in: Achim Aurnhammer, Wilhelm Kühlmann (Hg.), Zwischen Josephinismus und Frühliberalismus. Literarisches Leben in Südbaden um 1800 , Freiburg/Br: Rombach 2002, s. 571–592, 577. 15 Srovnej mj. AVA, SHK, karton 13, signatura 4, Jus in genere 1771, 34 ex 1753, f. 198. 16 Základní biografické údaje o Seibtovi lze nalézt v biografických slovnících. [Ignaz de Luca,] Das gelehrte Oesterreich I/2, Wien, Trattner 1778, s. 137–139; [Johann Rautenstrauch,] Oesterreichische Biedermannskronik, Erster Theil, Freiheitsburg, Redlich 1784, s. 182–183; Georg Christoph Hamberger, Johann Georg Meusel, Das gelehrte Teutschland oder Lexikon der jetzt lebenden teutschen Schriftsteller, 5. Auflage, Lemgo 1798, Nachdruck Hildesheim, Olms 1965, s. 437–438, Nachträge 10/s. 659,15/s. 443–444, 16/s. 378, 20/s. 413–414; Gottlieb Friedrich Otto,

Lexikon der seit dem funfzehenden Jahrhunderte verstorbenen und jeztlebenden Oberlausizischen Schriftsteller und Künstler, Dritter Band, Görlitz, Burghart 1803, s. 270–272; Friedrich Carl Gottlob Hirsching, Johann Heinrich Martin Ernesti, Historisch- litterarisches Handbuch berühmter und denkwürdiger Personen, welche in dem achtzehnten Jahrhundert gelebt haben , Zwölfter Band, Leipzig, Schwickert 1809, s. 133–136; Oesterreichische National-Encyklopädie, oder alphabetische Darlegung der wissenswürdigsten Eigenthümlichkeiten des österreichischen Kaiserthumes, Fünfter Band, Wien, Beck 1836, s. 4–5; Constant von Wurzbach, Biographisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich, 32. Teil, Wien, Hof- und Staatsdruckerei, 1876, s. 326–329; Ivana Čornejová, Anna Fechtnerová, Životopisný slovník pražské univerzity, filozofická a teologická fakulta 1654–1773, Praha, Univerzita Karlova 1986 s. 411–413. Hubert Herkommer, Carl Ludwig Lang (Hg.), Deutsches Literatur-Lexikon, 17. Band, Bern, Saur 1997, Sp. 339–340 (autorka

[ 102 ]

[studie]


hesla Ingrid Bigler nesprávně udává, že se Seibt podílel na vydávání Prager gelehrte Nachrichten, tento údaj je přebírán dalšími současnými německými autory, srov. např. údaje o Seibtovi ve Wielandově korespondenci). Samostatné Seibtovy biografie Anonym (podle Eduarda Wintera, Der Josefinismus: die Geschichte des österreichischen Reformkatolizismus 1740–1848 , Berlin, Rütten 1962, s. 71, se jedná o Seibtovu autobiografii; podle Arnošta Krause, Pražské časopisy 1770–1774 a české probuzení, Praha, Česká akademie 1909, s. 28, pozn. 2, byl autorem plukovník Kopetz – Heinrich Ritter von Kopetz?), „Karl Heinrich Seibt“, Beilage zur Bohemia 1875, Nr. 326–329, 332. R. Wolf, „Karel Jindřich Seibt (1735–1806)“, Pokroková revue 6, 1909–10, s. 676–687; Eugen Lemberg, „Karl Heinrich Seibt“, in: Erich Gierach (Hg.), Sudetendeutsche Lebensbilder, Reichenberg, Stiepel 1934, s. 243–255; Ferdinand Seibt, „Karl Heinrich Seibt (1735– 1806)“, Germanistica Pragensia 16, Praha, Karolinum 2002, s. 83–96. 17 SÚAP, ČGP 1756–1763, karton 209, sign. M.1.45. 18 Doložená koncepce krásných věd Gerarda van Swietena je mladší než Seibtův projekt. Vzhledem k vysloveným názorům nelze vyloučit, že těžila ze Seibtova nástinu. 19 V době, kdy Seibt podal žádost, působil pouze na právech profesor historie specializující se na dějiny říšského práva – Albert Douzeaidans. Karel Kazbunda, Stolice dějin na pražské universitě. Od obnovení stolice dějin do rozdělení university (1746–1882), Praha, Universita Karlova 1964, s. 37–42. 20 Seibt do rukopisné verze nástinu krásných věd zaslané Marii Terezii zahrnul i filozofii, v konečné tištěné verzi připojené k nástupní přednášce ji vypustil, filozofii nadále vyučovali jezuité podle scholastických učebnic. 21 SÚAP, ČGP 1756–1763, karton 209, sign. M.1.45. 22 Vše SÚAP, ČGP 1756–1763, karton 209, sign. M.1.45. 23 AVA, SHK, karton 132, signatura 28, Protokolle der Studienhofkommission 1760–1775, 59 ex 1763, f. 134–140. 24 AVA, SHK, karton 132, signatura 28, Protokolle der Studienhofkommission 1760–1775, 59 ex 1763, f. 128–132 25 AVA, SHK, karton 132, signatura 28, Protokolle der Studienhofkommission 1760–1775, 59 ex 1763, f. 133. Srovnej též AVA, SHK, karton 46, signatura 5, Philosophie, Schöne Wissenschaften, 38 ex 1763, f. 2–5; SÚAP, ČGP 1756–1763, karton 209, sign. M.1.45. 26 Seibt vyučoval kromě krásných věd i etiku a pedagogiku. 27 Kromě nástupní přednášky srovnej zejména přednášky, kterými Seibt zahajoval kolegia německého řečnictví a stylistiky, a rovněž výbory, které pořizoval ze slovesných prací posluchačů a které opatřoval úvody a komentáři. Karl Heinrich Seibt, Von dem Nutzen der Moral in der Beredsamkeit sowohl in Absehn [sic] auf die Fertigkeit und Richtigkeit im Denken, als Genauigkeit im Ausdrucke, Prag, Clauser 1767. Von dem Unterschiede des zierlichen, des Hof- und Curialstyls, Prag, Elsenwanger 1768. Akademische Vorübungen aus den von Karl Heinrich Seibt,

Professor der schönen Wissenschaften und der Moral zu Prag, gehaltenen Vorlesungen über die deutsche Schreibart, Prag, Elsenwanger 1769; Von den Hülfsmitteln einer guten deutschen Schreibart, Prag, Mangold 1773; Akademische Blumenlese, hrsg. von Karl Heinrich Seibt, Prag, Normalbuchdruckerey 1784. 28 AVA, SHK, karton 46, signatura 5, Prag Philosophie, Philosophische Studien in genere, f. 8. Srovnej též AVA, SHK, karton 42, signatura 5, Prag in genere, Direktoren, Examinatoren 1747– 1790, folianty nečíslovány. Kromě Seibta byli k filozofické fakultě přiřazeni i další vyučující, kteří nastoupili v rámci tereziánských reforem první poloviny šedesátých let, již zmíněný Peithner a profesor kameralistiky Joseph Ignaz Butschek. 29 Seibt sám se v nástupní přednášce označil za profesora krásných věd a dějin učenosti, v archivních dokumentech se hovoří výlučně o krásných vědách. 30 AVA, SHK, karton 46, signatura 5, Prag Philosophie, Schöne Wissenschaften, 40 ex 1771, f. 6– 8. Výše platu byla ve vídeňských kruzích zjevně předmětem sporů. Svědčí o tom fakt, že v protokolech státní rady byl Seibtovi přiznán plat jen ve výši 800 zlatých. HHS, Kabinettsarchiv, Staatsratprotokolle 1771/I, Nr. 473. 31 Nenalezl jsem žádný dokument týkající se Seibtova jmenování členem studijní a cenzurní komise, veškeré doklady jsou nepřímé. Anonym, „BücherInquisition in Prag“, [August Ludwig Schlözers] Briefwechsel meist historischen und politischen Inhalts, 6. Theil, Heft XXXII, 1780, s. 51–68, konkrétně 52–54. Srovnej též Jaroslav Prokeš, Počátky České společnosti nauk do konce XVIII. stol., I. díl 1774–1789, Praha, KČSN 1938, s. 159. Někteří autoři datují jmenování Seibta do cenzurní komise již do roku 1771. Jos[ef] Volf, „Wie die einzige böhmische Zeitung im Jahre 1771 einging“, Prager Presse 1923, Nr. 334. 32 Viz seznam přednášek vídeňské univerzity přetištěný v Prager gelehrte Nachrichten, 9. Stück, 26. November 1771, s. 144. 33 Schwarz, Die philosophische Fakultät, s. 97. Jedním z důvodů jmenování profesorem řečnictví byly právě Haßlingerovy výtečné zásluhy o krásné vědy a jejich mimořádná znalost. AVA, SHK, karton 132, signatura 28, Protokolle der Studienhofkommission 1760–1775, 58 ex 1770, f. 536/2–537/1.

[ 103 ]

[studie]


34 Heinrich Bosse, „Die Stunde der Autodidakten. Deusche Sprache und Literatur an der Universität Freiburg im 18. Jahrhundert“, in: Aurnhammer, Kühlmann (Hg.), Zwischen Josephinismus und Frühliberalismus, s. 571–592, 580. 35 Data uváděna dle Kazbunda, Stolice dějin, s. 48. 36 AVA, SHK, karton 132, signatura 28, Protokolle der Studienhofkommission 1760–1775, 115 ex 1773, f. 679–681. 37 Entwurf citován podle přetištěné verze Meister, Geschichte des Doktorates, s. 92–101. 38 O Mastalierovi Franciscus Scherer, Biographien der Professoren aller vier Facultäten der Wiener Hochschule von den frühesten Zeiten bis zur Gegenwart (i.e. circa bis 1840), NBÖ Cod. 13948, f. 169; Johann Georg Meusel, Lexikon der vom Jahr 1750 bis 1800 verstorbenen teutschen Schriftsteller viii, reprint Hildesheim, Olms 1967, s. 523–525; Constant von Wurzbach, Biographisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich , 17. Theil, Wien, Hofdruckerei, 1867, s. 90– 92; Hermann Haberzettl, Die Stellung der Exjesuiten in Politik und Kulturleben Österreichs zu Ende des 18. Jahrhunderts, Wien, Verband der wissenschaftlichen Gesellschaften Österreichs Verlag 1973, s. 21, 168–169, 176–178. 39 AVA, SHK, karton 20, signatura 4, Philosophie Wien, Aesthetik und schöne Wissenschaften , 220 ex 1774, f. 8. Dále AVA, SHK, karton 21, signatura 4, Philosophie, Geschichte, 128 ex 1774, f. 46. 40 Srov. přehled platů profesorů, který byl sestaven před zahájením josefinské univerzitní reformy. AVA, SHK, karton 20, signatura 4, Philosophie, Philosophische Studien, 116 ex 1783, f. 122. 41 AVA, SHK, karton 21, signatura 4, Philosophie, 128 ex 1774, f. 47–52. 42 Citováno dle Wangermann, Aufklärung, s. 23. Srovnej též AVA, SHK, 188 ex 1780, f. 3. 43 Karl Wotke uvádí bez jakéhokoli odkazu, že Haßlingerovi byla v roce 1777 svěřena stolice estetiky s platem 1300 zlatých. Žádný materiál potvrzující jmenování profesorem estetiky jsem nenalezl. Karl Wotke, Das oesterreichische Gymnasium im Zeitalter Maria Theresias , I. Band, Berlin, Hofmann 1905, s. XLIX/pozn. 1. 44 AVA, SHK, karton 20, signatura 4, Philosophie Wien, Aesthetik und schöne Wissenschaften , 127 ex 1777, f. 9–22; AVA, SHK, karton 20, signatura 4, Philosophie Wien, Aesthetik und schöne Wissenschaften, 129 ex 1783 + 131 ex 1783, f. 23–28. 45 Haßlingerův zájem o krásné vědy byl natolik silný, že v roce1772 ho studijní komise kritizovala, že místo německého řečnictví učí studenty latinským autorům. AVA, SHK, karton 21, signatura 4, Philosophie, Wohlredenheit, 17 ex 1772, f. 54–56. 46 AVA, SHK, karton 46, signatura 5, Prag Philosophie, Philosophische Studien in genere, f. 14. 47 AVA, SHK, karton 44, signatura 5, Prag in genere, Theologie und Jus, Studien in genere 1752– 1791, f. 184 48 AVA, SHK, karton 46, signatura 5, Prag Philosophie, Philosophische Studien in genere, f. 15. 49 AVA, SHK, karton 44, signatura 5, Prag in genere, Theologie und Jus, Studien in genere 1752– 1791, f. 180. 50 AVA, SHK, karton 1, signatura 1, Studien- Kommission in Böhmen 1760–1787, 220 ex 1775, f. 431–433. 51 Schreiber, Geschichte, s. 141. 52 Tamtéž. 53 Heinrich Bosse, „Die Stunde der Autodidakten. Deusche Sprache und Literatur an der Universität Freiburg im 18. Jahrhundert“, in: Aurnhammer, Kühlmann (Hg.), Zwischen Josephinismus und Frühliberalismus, s. 571–592, 582–585. 54 Důležitost estetiky pro tereziánský dvůr potvrzuje i skutečnost, že ve stejné době vznikla profesura estetiky kromě vídeňské univerzity i na výtvarné akademii. Profesorem byl jmenován Friedrich Just Riedl. AVA, SHK, karton 20, signatura 4, Philosophie Wien, Aesthetik und schöne Wissenschaften, 36 ex 1772, f. 2–7. 55 K náplni jezuitské výuky z hlediska estetiky a uměnověd kromě stěžejního pramene Ratio studiorum (Berlin, Hofmann 1887) viz dochované seznamy přednášek pražské filozofické fakulty z doby před Seibtovým jmenováním, např. z roku 1759/60. Dále srovnej Kateřina Bobková-Valentová, Každodenní život učitele a žáka jezuitského gymnázia, Praha, Karolinum 2006. Zde odkazy na další sekundární literaturu. 56 Wangermann, Aufklärung, s. 17. Ke jmenování byl Gottfried van Swieten zřejmě doporučen Kaunitzem. 57 Původní název van Swietenova reformního projektu pro vídeňskou univerzitu byl Entwurf für das philosophische Lehrfach. AVA, SHK, karton 20, signatura 4, Philosophie, Philosophische Studien, 152 ex 1784. Později bylo i ve Vídni používáno označení „philosophisches Studium“ doložené ve Freiburgu i Praze, proto ho používám. AVA, SHK, karton 2, signatura 1, Studien in genere C, f. 87–100. 58 SÚA, ČGP, 1784–1785, G.VI, karton 995, složka 1–17. 59 Snaha pevně propojit výuku (antické) literatury s výukou hlavních přírodovědných a filozofických předmětů byla hlavním cílem van Swietenovy reformy filozofických studií. Tato snaha se promítala také do pravidelných semestrálních zkoušek. Srov. dekret českému guberniu z 12.

[ 104 ]

[studie]


října 1785 (AVA, SHK, karton 46, signatura 5, Philosophie, Philosophische Studien in genere, f. 24), dále přípis rektora freiburské univerzity ze 4. června 1785 (Universitätsarchiv Freiburg B 38/21). Obdobně dopisy van Swietena Jacobimu (UB Freiburg, fond Johann Georg Jacobi, NL 7/IVB 476; NBÖ, HSS, Cod. 9717, f. 538). 60 Nejobšírnější Eschenburgovu biografii a rovněž soupis jeho prací podal Fritz Meyen, Johann Joachim Eschenburg: 1743–1820 /…/, Braunschweig, Waisenhaus 1957. O Eschenburgových estetických názorech srov. Manfred Pirscher, Johann Joachim Eschenburg: ein Beitrag zur Literaturund Wissenschaftsgeschichte des 18. Jahrhunderts, dizertace Münster 1960. Dále srov. Michael Maurer, „Johann Joachim Eschenburg und das Barock: ein Beitrag zur Problematik der Kontinuität vom 17. zum 18. Jahrhundert“, in: Klaus Garber (Hg.), Europäische Barock-Rezeption, Teil 1, Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung 20, Wiesbaden, Harrassowitz 1991, s. 337–349. 61 K výši platu AVA, SHK, karton 20, signatura 4, Philosophie Wien, Philosophische Studien, 116 ex 1783, f. 123. Dále srovnej ÖNB, HSS, Cod. 9717, f. 209 (dopis z 6. května 1783 dokládající, že Mastalier předložil van Swietenovi svou koncepci výuky krásných věd, tato koncepce se nedochovala). 62 AVA, SHK, karton 25, signatura 5, Studienhofkommission in genere, Philosophische Studien, 193 ex 1784, f. 73–76 („Nun sind zu Prag für die fünf ordentlichen Lehrstühle die Lehrer schon vorhanden. /…/ für die schönen Wisenschaften und klassischen Vorlesungen der Lehrer Seibt.“); AVA, SHK, karton 46, signatura 5, Prag Philosophie, Philosophische Studien in genere, f. 21 („die schönen Wissenschaften [hat] aber Seibt vorzutragen“). Z van Swietenových kroků je patrné, že se snažil potvrzovat na postu profesora estetiky předchozí vyučující. Činil tak přesto, že byl z ciziny kontaktován, aby estetiku obsazoval novými lidmi, nepocházejícími z rakouského prostředí. Srov. dopis barona Alexandera von Podmanitzky, který mu doporučoval přijmout göttingenského profesora krásných věd Gottfrieda Augusta Bürgera. ÖNB, HSS, Cod. 9717, f. 381–383. 63 SÚA, ČGP, 1784–1785, Karton 995, Sign. G.VI.1–17. 64 O Meißnerovi Arnošt Kraus, „August Gottlieb Meissner“, Athenaeum 5, 1888, č. 5, s. 125–135, č. 6, s. 153–163; Rudolf Fürst, August Gottlieb Meißner. Eine Darstellung seines Lebens und seiner Schriften, Stuttgart, Göschen 1894 (dosud nepřekonaná biografie); Hans-Friedrich Foltin, „Nachwort“, in: August Gottlieb Meißner, Kriminalgeschichten. Hildesheim ad., Olms 1977, s. 533–566; Fotis Jannidis, „August Gottlieb Meißner (1753–1807)“, Aufklärung Bd. 8,1, 1994, s. 121–123; Alexander Košenina, „Nachwort“, in: August Gottlieb Meißner, Ausgewählte Kriminalgeschichten, St. Ingbert, Röhrig Universitätsverlag 2003, s. 91–112; Tomáš Hlobil, „Die Prager Ästhetiker Seibt und Meißner in der Korrespondenz Wielands“, in: Michal Sýkora (red.), Kontexty IV, Olomouc, UP 2004, s. 19–28. 65 Srov. dopis adresovaný van Swietenovi 9. října 1785. ÖNB, HSS, Cod. 9717, f. 570. Přetištěno in: Ferdinand Menčík, „Meißners Briefe an Freiherrn van Swieten und einige Freunde“, in: Mitteilungen des Vereines für Geschichte der Deutschen in Böhmen XLIV, 1906, s. 235–253, 237– 239. Důvodem, proč Seibt usiloval o změnu zařazení, mohlo být posílení antických literatur v ordinariátu estetiky. O Seibtovi se tradovalo, že antické jazyky příliš neovládal. Viz aféra, kterou vyvolalo Seibtovo cenzorské povolení vydat latinsky psanou obranu českého jazyka Bohuslava Balbína. Seibtův současník Johann Ferdinand Opiz v této souvislosti poznamenal: „Einige behaupteten sogar, er [tj. Seibt] habe das Manuscript bloss deswegen nicht gelesen: weil es ein lateinisches Werk war, in welcher Sprache er ungerne etwas lese.“ Ernst Kraus (Hg.), Johann Ferdinand Opiz’ Autobiographie aus einer Literarischen Chronik von Böheim , Prag, Böhmische Gesellschaft der Wissenschaften 1909, s. 51. Dokumenty vztahující se k povolání Meißnera na pražskou univerzitu shrnul Stefan Hock, „Zur Biographie August Gottlieb Meißners“, Euphorion 6, 1899, s. 544–547. 66 SÚA, ČGP, 1784–1785, Karton 995, Sign. G.VI.1–17. 67 AVA, SHK, karton 25, signatura 5, Studienhofkommission in genere, Philosophische Studien, 193 ex 1784, f. 73–76. 68 Universitätsarchiv Freiburg, signatura A 86/12 69 Universitätsarchiv Freiburg, signatura B 38/21. V adrese německy psané gratulace ke jmenování profesorem označil van Swieten Jacobiho za učitele krásných věd („Lehrer der schönen Wissenschaften“). UB Freiburg, fond Johann Georg Jacobi, NL 7/IV B 475. 70 Wangermann, Aufklärung, s. 80–83. V rakouské literatuře se vede spor o to, jak nahlížet na Gottfrieda van Swietena. Dřívější výklady (Kink, Meister) ho představovali jako reformátora, který se snažil omezit liberální tendence. Naproti tomu Wangermann a Sauer ukazují, že právě pod jeho vedením zažily rakouské univerzity největší míru svobody. Rozdíl mezi oběma stanovisky vyplývá již z jejich odlišného zaměření. Kink a Meister se při posuzování míry liberálnosti soustředili přednostně na řízení škol (zvláště teologických fakult), teprve Wangermannovo a Sauerovo zaměření na van Swietenovu cenzurní činnost a na pokyny rozpracovávající základní reskripty týkající se učebnic vedly ke změně pohledu. Kink, Geschichte; Richard Meister, Entwicklung und Reformen des östereichischen Studienwesens, Teil I, Wien, Böhlau 1963, s. 20–39; Werner Sauer, „Von der ‚Kritik‘ zur ‚Positivität‘. Die Geisteswissenschaften in Österreich zwischen josephinischer Aufklärung und franziszeischer Restauration“, in: Hanna Schnedl-Bubeniček (Hg.), Vor-

[ 105 ]

[studie]


märz:Wendepunkt und Herausforderung. Beiträge zur Literaturwissenschaft und Kulturpolitik in Österreich, Wien, Geyer 1983, s. 17–46. 71 Pokud si profesor vybral jinou učebnici než uvedenou v seznamu, musel pouze dbát, aby byla v souladu se stanovenými cíli jednotlivých oborů („dem vorgeschriebenen Gang der Lehre angemessen”). Vybranou či nově napsanou učebnici byl sice povinen předložit studijní komisi ke schválení, samotný schvalovací proces však byl v zásadě formální akt. SÚA, ČGP, 1784–1785, Karton 995, Sign. G.VI.1–17. Srovnej další obdobné dokumenty AVA, SHK, karton 46, signatura 5, Prag Philosophie, Philosophische Studien in genere, Dekret an das Böhmische Gubernium, 6. Juli 1784, f. 21 („In den philosophischen Lehren bleibt die Wahl des Vorlesebuchs überlassen, jedoch muß die Anzeige aeher [?] gemacht werden.“). Universitätsarchiv Freiburg B 38/20 („DieVorlesbücher seyen in der besonderen Anleitung angeführt, welche der Fakultät mit dem neuen Entwurf für das philosophische Studium zu kommen werde, indessen bleiben gleichwohl jedem Lehrer frey, besonders für das philosophische Studium andre Vorlesbücher zu wählen, die aber von Hofe […] zu genehmigen, oder sich der bisher üblichen fort zu gebrauchen sey.“). AVA, SHK, karton 2, signatura 1 und 2a–e, Studien in genere C 1771, 1780, 1787, Über die Einrichtung der Studien, in den k:k: Deutschen, Böhmischen und Hungarischen Erblanden, f. 36 („Aber wenn ein Lehrer entweder ein Werk kennet, das dem Endzwecke besser zusaget, oder das Zutrauen zu seiner Wissenschaft hat, ein eigenes Vorlesebuch zu schreiben, so legt er es der Studien Aufsicht vor, und darf an ihrer Genehmhaltung nicht zweifeln, sobald die Wissenschaften bei der Veränderung gewinnen.“); AVA, SHK, karton 20, signatura 4, Philosophie Wien, Philosophische Studien, 152 ex 1784, f. 130, Nota an die Hungarisch-Siebenbürgische Hofkanzley, 25. Juli 1784 („In Ansehung dieser letzteren [tj. der Vorleßbücher] bleibt es gleichwohl jedem philosophischen Lehrer frey Vorleßbuch selbst zu wählen, wenn es nur dem vorgeschriebenen Gang der Lehre angemessen ist, und, um dieses zu beurtheilen, hiher nahmhaft gemacht, ohne eingeschickt wird.“). 72 Eschenburgův Entwurf je uveden též v soupisu učebnic pro filozofické studium. AVA, SHK, karton 2, signatura 1 und 2a–e, Studien in genere C 1771, 1780, 1787, Über die Einrichtung der Studien, in den k:k: Deutschen, Böhmischen und Hungarischen Erblanden, f. 81. 73 SÚA, ČGP, 1784–1785, Karton 995, Sign. G.VI.1–17. 74 O učebnicích estetiky a poetiky nehovořil ani dřívější Entwurf für das philosophische Studium, pouze vyjmenoval antické texty, které je třeba využívat při výuce přírodovědných či filozofických předmětů. 75 Je třeba zdůraznit, že Meißner sice používal Eschenburgův Entwurf, ale nikoli otrocky či mechanicky. Kniha braunschweigského profesora pro něj byla východiskem k dialogu, který s ní vedl ve vlastních přednáškách. Podrobněji Tomáš Hlobil, „Pražské přednášky z estetiky a poetiky Augusta Gottlieba Meißnera podle Johanna Joachima Eschenburga (S přihlédnutím k výuce estetiky na univerzitách ve Vídni a Freiburgu)“, Estetika 40, 2004, s. 131–148. 76 Srov. dopis Gottfrieda van Swietena z 9. února 1785, ve kterém freiburského profesora v zásadě direktivně seznámil s antickými díly, která mají být ve výuce využívána, aby byly naplněny sledované cíle. Tento výčet se shoduje s díly uvedenými v Entwurfu. Z dochované korespondence mezi van Swietenem a Jacobim lze usuzovat, že profesorům byla dopřána volnost zejména v uspořádání kolegií, texty, na které se měla výuka zaměřit a o které se měla opírat, sice nebyly zcela závazné, vzhledem k tomu, že byly vybrány po pečlivé úvaze vedené cílem propojit výuku (antické) literatury s hlavními přírodovědnými a filozofickými předměty, se ale zjevně neočekávalo, že by vyučující často vybírali jiné. Podrobněji korespondence mezi Jacobim a van Swietenem UB Freiburg, fond Johann Georg Jacobi, NL 7/IVB 476; NBÖ, HSS, Cod. 9717, f. 476,478, 538. 77 O rozsáhlosti estetické produkce svědčí četné bibliografie, např. Armand Nivelle, Literaturästhetik der europäischen Aufklärung , Wiesbaden, Athenaion 1977, s. 81–149. Ani tato rozsáhlá bibliografie není zdaleka vyčerpávající, odhlíží nejen od estetiky neliterárních umění, ale i mnoha dalších důležitých zdrojů, např. hesel v dobových encyklopediích či četných časopiseckých článků. Podrobněji o četnosti pramenů a složitosti napsat dějiny německé estetiky 18. století Tomáš Hlobil, „Kdy budou napsány dějiny estetiky německy mluvících zemí 18. století?“, in: Michal Sýkora (red.), Kontexty III, Acta Universitatis Palackianae Olomucensis, Philosophica-Aesthetica 25, Olomouc, Univerzita Palackého 2002, s. 31–37. 78 Jacobiho znalost dobové estetické produkce dokládá mj. jeho působení na hallské univerzitě. Podrobněji Achim Aurnhammer, „Johann Georg Jacobis Hallenser Tasso-Vorlesungen“, in: Achim Aurnhammer (Hg.), Torquato Tasso in Deutschland. Seine Wirkung in Literatur, Kunst und Musik seit der Mitte des 18. Jahrhunderts , Berlin, New York, de Gruyter 1995, s. 398–422. Meißnerovu obeznámenost potvrzují zápisky pořízené jeho posluchači, ve kterých jsou zaznamenány desítky prací německých i zahraničních estetiků. Podrobněji Tomáš Hlobil, „Pražské univerzitní přednášky z estetiky a poetiky Augusta Gottlieba Meißnera podle zápisků Josefa Jungmanna“, Česká literatura 52, 2004, s. 466–484. 79 AVA, SHK, karton 27, signatura 5, Brünn und Freiburg, 208 ex 1782, f. 1 (Josef II. vyzývá studijní komisi, aby dohlédla na to, aby na freiburskou univerzitu „mehrere fremde Gelehrte und berühmte Männer /…/ gezogen werden“.). Srov. i archiválie vztahující se k povolání Friedricha

[ 106 ]

[studie]


Augusta Clemense Werthese profesorem estetiky na univerzitě v Pešti – ÖNB, HSS, Cod. 9719, f. 363–364; dále HHS, Studienrevisionshofkommission, karton 1, Nr. 17, Auf die Abreise des Herrn Friedrich August Clemens Werthes, 1791. Viz rovněž seznamy přednášek obsahující kolegia z německé literatury a také zařazování německé literatury do kolegií estetiky, které je zřejmé z dochovaných zápisků – Hlobil, „Pražské univerzitní přednášky“. 80 K obligatornosti estetiky ve Vídni srovnej přípis ředitelům vyšších fakult z 9. října 1784 (AVA, SHK, karton 20, signatura 4, Philosophie Wien, Philosophische Studien, f. 126), ve Freiburgu/Br. přípis děkana filozofické fakulty Ignaze Zannera adresovaný k.k. Vorder-Oesterreichische Regierung z 31. července 1789 (Universitätsarchiv Freiburg, B 38/25). 81 O intenzitě van Swietenova zájmu o estetiku svědčí mj. impozantní soupis estetické literatury, kterou požadoval od Josefa II. nakoupit do univerzitních knihoven. AVA, SHK, karton 22, signatura 5, 118 ex 1785, f. 44; AVA, SHK, karton 22, signatura 5, 118 ex 1785, Bericht der österreichischen Regierung /…/ über die Einrichtung der Universitätsbibliothek /…/, f. 50. Viz též van Swietenovu rukopisnou úvahu o estetice uvedenou v následující poznámce. 82 Srov. van Swietenovu úvahu Über die Bildung des Geschmacks durch Lesung klassischer Schriften der Alten. ÖNB, HSS, Cod. 9719, f. 450. Tento text, který vznikl pravděpodobně v souvislosti se spory o postavení estetiky v programu filozofických fakult vedenými na přelomu osmdesátých a devadesátých let (podrobněji viz níže), nejobsažněji vyjadřuje van Swietenovy představy o účelu estetiky a krásných věd. Van Swieten zde navazoval bez výslovného citování na Sulzerovu studii „Über die beste Art die klassischen Schriften der Alten mit der Jugend zu lesen“ (1765). Z ní vycházel již v Entwurfu prosazovaný způsob výuky antické literatury. 83 Charakteristiku tříbení vkusu jako „eine sehr wichtige Nationalangelegenheit“ použil van Swieten v úvaze Über die Bildung des Geschmacks durch Lesung klassischer Schriften der Alten (ÖNB, HSS, Cod. 9719, f. 450). 84 AVA, SHK, Karton 24, Sign. 5, Universitäten in genere, Theologische Studien 1754–1786, 122 ex 1783, f. 91–94. 85 Srovnej van Swietenovu obhajobu před výhradami Josefa II. AVA, SHK, karton 21, signatura 4, Philosophie, Naturgeschichte, Naturalienkabinett 1774–1791, 164 ex 1784, f. 2–4 (Van Swieten zde trval na tom, že filozofická studia představují „ein unzertrennliches Ganzes“. Proto „jede Einschränkung würde ihn verstümmeln, nicht verbessern“.). 86 Van Swieten nahlížel na faráře jako na „öffentliche Volkslehrer“. Mají-li patřičně působit na lid, nestačí jim k tomu ovládat pouze logiku a metafyziku, ale musí se i naučit, jak zprostředkovat pravdy s půvabem. Farář musí nejen argumentovat pro rozum, ale i dojmout srdce („das Herz rühren“). Právě této dovednosti učí estetika. Ve střetu van Swietena s teology vyhověl Josef II. v zásadě prezidentovi studijní komise, povolil jediné zmírnění, že schopní studenti mohou složit zkoušku bez absolvování třetího ročníku. AVA, SHK, karton 24, signatura 5, Universitäten in genere, Theologische Studien 1754–1786, 122 ex 1783, f. 91–94; Wangermann, Aufklärung, s. 36–38; týž, „‚By and By We Shall Have an Enlightened Populace‘: Moral Optimism and the Fine Arts in Late-Eighteenth-Century Austria“, Austrian History Yearbook 30, 199, s. 1–15. Přesvědčení, že tříbení vkusu je státní záležitost (Nationalangelegenheit), neboť jinak člověk ustrne výlučně u fantazijních a smyslových požitků, se objevuje i v dalších van Swietenových textech. ÖNB, HSS, Cod. 9719, f. 450. 87 Prosazením obligatornosti estetiky van Swieten zároveň čelil snaze studentů vyhýbat se studiu krásných věd, se kterou zápolila zejména vídeňská výuka po celé tereziánské období (AVA, SHK, karton 2, signatura 1 + 2a–e, Studien in genere C 1771, 1780, 1787, 56 ex Februar 1780, f. 4–9). Např. Mastalierovy přednášky z estetiky, jak zaznamenal Friedrich Nicolai (Beschreibung

einer Reise durch Deutschland und die Schweiz im Jahre 1781. Nebst Bemerkungen über Gelehrsamkeit, Industrie, Religion und Sitten, Bd. IV, Beylage XII, 2, s. 50, 55 ff., citováno dle Zeeden, Freiburger Philosophische Fakultät, s. 123–124), navštěvovalo jen osm studentů. V Praze byla situace zcela jiná. Seibtova výuka krásných věd stejně jako pozdější Meißnerova se v Čechách setkaly s mimořádným ohlasem. O Seibtově popularitě, za kterou vděčil především šíření německého jazyka a moderní německé literatury, píší jeho současníci Franz Martin Pelzel („Geschichte der Deutschen und ihrer Sprache in Böhmen“, in: Neuere Abhandlungen der k. Böhmischen Gesellschaft der Wissenschaften, Erster Band, Prag, Geržabek 1790, s. 281–310, 301–302) a Franz Niemetschek („Züge aus der Geschichte der Wissenschaften und des Geschmackes in Böhmen“, Libussa 2, 1804, Zweites Stück, s. 18–58, 57–58). O Meißnerově popularitě Fürst, August Gottlieb Meißner, s. 45. Srovnej též oslavné básně, které skládali pražští studenti při Meißnerovu odchodu do Fuldy. A.I.L., Denkmal inniger Verehrung dem Herrn Professor A.G. Meißner gewidmet. Bei seinem Abgange von der Universität. Im Dezember 1804 , Prag: Geržabek, rok neuveden; Lied, von A.G. Meißner’s Freunden gesungen, am 8ten Jänner 1805, údaje neuvedeny, uloženo v LA PNP, složka Pešina, Václav Michael. 88 Srovnej Über die Einrichtung der Studien, in den k:k: Deutschen, Böhmischen und Hungarischen Erblanden, AVA, SHK, karton 2, signatura 1 und 2a–e, Studien in genere C 1771, 1780, 1787, f. 16/2, 19, 30/2. Obdobné názory vysloveny již v dokumentu Entwurf für das philosophische Studium (s. 16–17). SÚA, ČGP, 1784-1785, G.VI 1–17, karton 995.

[ 107 ]

[studie]


89 Wangermann, Aufklärung, s. 95–113. Wangermann objevil a rozebral téměř všechny důležité archiválie týkající se postavení estetiky v leopoldovských reformách. Následující výklad tyto materiály přenáší z širšího kontextu zaměřeného na postižení vzdělávacího ideálu Gottfrieda van Swietena do kontextu výlučně estetického. 90 Teprve dopisem z 9.12. 1791 zpravil Leopold Gottfrieda van Swietena o rozhodnutí sloučit jím vedenou studijní komisi s dvorskou kanceláří a zároveň o tom, že této komisi již nadále nebude předsedat. NBÖ, HSS, Cod. 9719, f. 313–314. 91 Srov. Protokoll der über die künftige Einrichtung der Studien gehaltenen Komission vom 24. Julius 1790 (AVA, SHK, karton 133, signatura 28, Protokolle der Studienhofkommssion 1776– 1791, 156 ex 1790, f. 1245–1270), dále srovnej AVA, SHK, karton 1, signatura 1, Studienhofkommission in genere 1760–1791, 133 ex 1791; AVA, SHK, karton 14, signatura 4, Jus in genere, 147 ex 1790. Završením Martiniho reformního úsilí byla Leopoldem schválená zpráva vydaná tiskem: [Carl Anton von Martini], Nachricht von einigen Schul- und Studienanstalten in den Österreichischen Erblanden, Wien, Kurzbeck 1791. Rukopis AVA, SHK karton 22, signatura 5, 143 ex 1791. 92 Srovnej Leopoldův dopis van Swietenovi, ve kterém ho informoval o schválení nového studijního plánu čtyř fakult. AVA, SHK, karton 14, signatura 4, Jus in genere, 147 ex 1790, f. 182– 183. 93 AVA, SHK, karton 14, signatura 4, Jus in genere, 147 ex 1790, f. 244–255 („Philosophische Facultät“). 94 Pro vstup na vyšší fakulty zůstala z disciplín vyučovaných profesory estetiky závazná jen kolegia latinských klasiků (rozuměj básníků, filozofů a historiků) otevíraná v prvních dvou ročnících filozofie. Posluchači, kteří nehodlali ve studiu na vyšších fakultách pokračovat, se nemuseli účastnit ani těchto kolegií. AVA, SHK, karton 14, signatura 4, Jus in genere, 147 ex 1790, f. 244– 255 („Philosophische Facultät“, zejména návrh označený římskou číslicí deset). 95 AVA, SHK, karton 14, signatura 4, Jus in genere, 147 ex 1790, f. 244–255 („Philosophische Facultät“). V této souvislosti je třeba upozornit na skutečnost, že označení „Brotstudien“ bylo v rakouské monarchii, jak doložil Briefwechsel Augusta Ludwiga Schlözera, chápáno jinak než v severoněmecké jazykové oblasti. Na severu bylo toto označení chápáno víceméně jako nadávka (Scheltwort), v Rakousku naopak pozitivně jako „Ehrenwort“. Všechny obory, které se nevyučovaly na vyšších fakultách, se proto snažily stát přesvědčit, že i jim označení „Brotstudien“ náleží. Anonym, „BücherInquisition in Prag“, Briefwechsel meist historischen und politischen Inhalts, 6. Theil, Heft XXXII, 1780, s. 51–68, 66. 96 Z dobových pojednání o rázu filozofické fakulty, které vznikly nezávisle na dvorských dokumentech, vyniká recenze Ignaze de Lucy věnovaná knize Antona von Scharfa Gedanken von dem Werthe, und der Behandlung des philosophischen Studium [sic] (Wien, Trattner 1778). V recenzi, spíše úvaze o neuspokojivém stavu rakouských filozofických fakult v postjezuitském období, upozorňuje autor na další tituly zaobírající se tímto tématem a nastiňuje svou představu filozofických studií, která předjímá josefínské reformy Gottfrieda van Swietena (studium filozofie by mělo být tříleté, neboť filozofie je užitečná posluchačům všech tří vyšších fakult, ba i nestudentům). Oesterreichische Gelehrte Anzeigen 1779, 1. Heft, s. 23–32. Ze sekundární literatury srov. Walter Höflechner, „Bemerkungen zur Differenzierung des Fächerkanons und zur Stellung der philosophischen Fakultäten im Übergang vom 18. auf das 19. Jahrhundert“, in: Rainer Christoph Schwinges (Hg.), Artisten und Philosophen. Wissenschafts- und Wirkungsgeschichte einer Fakultät vom 13. bis zum 19. Jahrhundert, Basel, Schwabe 1999, s. 297–317. 97 Z podobnosti charakteristiky estetiky s rukopisnou úvahou Über die Bildung des Geschmacks durch Lesung klassischer Schriften (ÖNB, HSS, Cod. 9719, f. 450) lze vyvodit předpoklad, že tato rukopisná úvaha vznikla právě v souvislosti s oponenturou Martiniho kritického postoje k estetice. 98 AVA, SHK, karton 133, signatura 28, 298 ex 1791, f. 1343–1349. 99 Zbytek názvu odstřižen. 100 AVA, SHK, karton 43, signatura 5, Prag in genere, Prag Einrichtung, 143 ex 1791, f. 213–221. 101 AVA, SHK, karton 133, signatura 28, 298 ex 1791, f. 1294–1295. 102 AVA, SHK, karton 133, signatura 28, 298 ex 1791, f. 1282–1293. 103 AVA, SHK, karton 133, signatura 28, 298 ex 1791, f. 1294–1295. 104 Žádné dokumenty potvrzující změny v platech či zařazeních profesorů jsem v archivech nenalezl. 105 O Liebelovi: Franciscus Scherer, Biographien der Professoren aller vier Facultäten der Wiener Hochschule von den frühesten Zeiten bis zur Gegenwart (i.e. circa bis 1840), NBÖ Cod. 13948, f. 201–202; Constant von Wurzbach, Biographisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich, 15. Theil, Wien, Hofdruckerei 1866, s. 95–96; Österreichisches biographisches Lexikon 1815– 1950, v. Bd., Wien, Böhlau 1972, s. 191–192. 106 Mastalier oficiálně učil do konce studijního roku 1791/92 (Anton Philleboi, Wiener Universitätsschematismus, 1792, s. 52–53, Archiv der Universität Wien). O obsazování vídeňské stolice estetiky po Mastalierově odchodu Philleboi, Wiener Universitätsschematismus, 1793, s. 54–55,

[ 108 ]

[studie]


Archiv der Universität Wien; dále AVA, SHK, Phil Ästhetik, 12 ex 1792. Údaje uváděny dle Schwarz, Die philosophische Fakultät, s. 173– 177; Elisabeth Stoiber, Die Universität Wien von 1780 bis 1802, Dissertation Universität Wien, strojopis, Wien 1979, s. 341–342. 107 Podrobněji Hlobil, „Pražské přednášky“, Estetika 40, 2004, s. 131–148. 108 Meißner si např. v dopise Hammerovi z 26. listopadu 1798 stěžoval na skutečnost, že musí každý semestr vyzkoušet přes sedm set posluchačů, z čehož lze usuzovat, že návštěvnost kolegií estetiky v Praze výrazněji neklesla. Citováno dle Fürst, August Gottlieb Meißner, s. 40, 328. 109 HHSA, Staatsraths-Act, Nr. 2147 ex 1795. 110 Podrobněji Hubert Weitensfelder, Studium und Staat. Heinrich Graf Rottenhan und Johann Melchior von Birkenstock als Repräsentanten der österreichischen Bildungspolitik um 1800, Wien, WUV 1996. 111 Obecné náhledy komise na filozofickou fakultu obsahuje von Rottenhanův „Vortrag zu den Deliberationen über das philosophische Studium“, in: C[hristian]U[lrich] D[etlef] Freiherr von Eggers (Hg.), Nachrichten von der beabsichtigten Verbesserung des öffentlichen Unterrichtswesens in den österreichischen Staaten mit authentischen Belegen, Tübingen, Cotta 1808, s. 189–200. Rukopisné verze rozebíraných materiálů jsou uloženy v HHSA, SRHK, karton 6, Einzelne Schriftstücke betr. Reform des Philosophiestudiums. 112 Údaje týkající se estetiky v následující dvou odstavcích jsou uváděny podle von Rottenhanova příspěvku „Uebersicht und Eintheilung der Lehrgegenstände des philosophischen Lyceal-Curses“. Ibid., s. 200–207. 113 Další tři odbory byly filozofický, přírodně matematický a historický. 114 HHSA, SRHK, karton 6, Protocoll über die den 4. Julius 1798 gehaltene Sitzung, f. 146. 115 [Franz] Hammer, „Von dem Unterricht in der klassischen Literatur und Aesthetik“, in: Eggers (Hg.), Nachrichten, s. 236–250. 116 Tamtéž, s. 246. 117 Tamtéž, s. 250. 118 Heinrich Franz Graf Rottenhan, „Darstellung des ganzen Zusammenhangs aller verschiedenen Lehranstalten“, in: tamtéž, s. 371–374 (filozofický kurz). 119 HHSA, SRHK, karton 6, Philosophisches Studium, s. 38–42. Tento dokument vřazuje estetiku do oddílu Theoretische Philosophie spolu s logikou, metafyzikou (tj. ontologií, kosmologií, pneumatologií, psychologií a přirozenou teologií), antropologií a vyšší elementární filozofií (tj. Kantovým kriticismem). Estetika je zde představena baumgartenovskými pojmy, zdůrazněn je kultivační přínos krásných umění, nemožnost obsáhnout jejich podstatu teoretickými pravidly či rozumovou reflexí a vyzdvižen přínos pro stát. 120 HHSA, SRHK, karton 13, Aufsätze Birkenstocks, f. 378–379. 121 Viz seznamy přednášek jednotlivých fakult. Z pražských seznamů přednášek se ze sledovaného období dochovaly všechny, dnes jsou uloženy v Archivu Univerzity Karlovy; z freiburských jediný z roku 1795/96, dnes uložen v archivu freiburské univerzity; z vídeňských jediný z roku 1802/03, neměl jsem k dispozici. 122 „Neuer Lehrplan der philosophischen Studien“ a „Philosophischer Studienplan“ citovány dle Wilhelm Unger, Systematische Darstellung der Gesetze über die höheren Studien in den gesammten deutsch-italienischen Provinzen der österreichischen Monarchie, 2. Teil Specielle Anordnungen, Wien, Gerold 1840, s. 479–517. 123 Žádné dokumenty potvrzující změny v platech či zařazeních profesorů jsem v archivech nenalezl. 124 Srovnej nástupní přednášku J[osef] G[eorg] Meinert, Rede über das Interesse der Aesthetik, Pädagogik, Geschichte der Gelahrheit [sic] und Filosofie für Gebildete Menschen, Prag, Widtmann 1807. 125 Eschenburgův Entwurf neovládl jen rakouskou univerzitní, ale i gymnaziální výuku. K nákupu pro gymnázia bylo třetí vydání Entwurfu doporučováno dvorskou studijní komisí ještě v roce 1816. Srovnej Wolfgang Neuber, „Zur Dichtungstheorie der österreichischen Restauration. Die ‚Institutio ad eloquentiam‘“, in: Herbert Zeman (Hg.), Die Österreichische Literatur. Ihr Profil an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert (1750–1830), 1. Teil, Graz, Akademische Druckanstalt 1979, s. 23–53, konkrétně s. 24–25. 126 O zásadní změně, ke které došlo v 18. století, kdy se výuka literatury již nezaměřovala na výchovu básníků, nýbrž čtenářů, podrobněji Weimar, Geschichte, s. 56–106.

[ 109 ]

Willův svět Stephen Greenblatt: William Shakespeare. Velký příběh neznámého muže . Praha, Albatros 2007. Přeložila Mirka Kopicová.

Do roku 2007 byl u nás zájem o dílo Stephena J. Greenblatta spíše okrajový. Ti, kteří prošli kurzem literární teorie, si sice pravděpodobně dokážou spojit jeho jméno se školou nového historismu, zároveň se ale zájemci o přeložené původní práce dosud mohli seznámit pouze s knihou Po-

divuhodná vlastnictví – zázraky nového světa (Praha, Karolinum 2004). V ní se autor věnuje cestopisné literatuře a problematice kulturní konfrontace – dvěma pro něj jistě stěžejním badatelským tématům. Třetí Greenblattův evergreen pak představuje alžbětinská Anglie, zejména osobnost a dílo Williama Shakespeara. Letošní rok Greenblattovi na českých knihkupeckých pultech přál. Čtenář už není odkázán jen na zprostředkované úvahy (např. Vladimíra Papouška), ale může sáhnout po dobře připravené čítance nového historismu, která na jaře vyšla v edici Teoretická knihovna nakladatelství Host, či po zde recenzovaném životopisu William Shakespeare. Velký příběh neznámého muže. Psát životopis Shakespeara, to není nic nového. Četbu knih o životě geniálního dramatika anglické renesance však obvykle provázejí rozpaky, neboť o Shakespearovi toho víme zoufale málo. Kromě jeho her o něm vypovídá pouze několik kusých zmínek v pramenech úřední provenience. Avšak Greenblatt se tradičním úskalím dokázal dokonale vyhnout. Ve dvanácti kapitolách rekonstruuje události, které se Shakespeara více nebo méně dotýkaly, barvitě líčí dobu, v níž dramatik žil, proniká do společenských struktur, ke kterým rodák ze Stratfordu nad Avonou náležel, vší-

má si konfliktů, jež u vnímavého básníka nemohly zůstat bez odezvy. Tím vším vrhá na život velikána světové literatury světlo. Americký učenec navíc dokáže skvěle psát. Nutno poznamenat, že čtenářský zážitek v ničem nenarušuje ani zdařilý český překlad. Rozhodně ne náhodou se nový historismus hlásí k francouzskému dějepisectví školy Annales. Podobně jako třeba Jacques Le Goff, Georges Duby nebo Francois Furet píše Greenblatt svěžím esejizujícím stylem, aniž by tím porušil jakékoliv pravidlo závazné pro – řečeno s Marcem Blochem – řemeslo historikovo. Autor životopisu nás nejprve vezme do kraje Shakespearova mládí a sleduje zázemí, ve kterém mladý William vyrůstal. Jeho otec pracoval jako soudní vykonavatel, což znamenalo pravidelnou účast na představeních hereckých společností. Greenblatt také líčí lidovou kulturu v Midlands. Pasáže o bujarých svátcích Robina Hooda občas připomínají Bachtinovu knihu o Françoisi Rabelaisovi. Greenblatt v první kapitole mj. líčí slavnosti, jimiž královnin oblíbenec Leicester hodlal oslnit Alžbětu na (Walterem Scottem proslaveném) hradě Kenilworth. Představení, která byla určena vznešeným hostům i užaslým divákům z lidových vrstev, udělala na mladičkého Shakespeara pravděpodobně velký dojem, protože obdobné scény najdeme také ve Večeru tříkrálovém a ve Snu noci svatojánské. A hlavně: Greenblatt nikomu nevnucuje vlastní teorie o okolnostech, za jakých mohl budoucí dramatik slavnost na Kenilworthu shlédnout. Neví, zda tam Will přijel s otcem, zda o slavnosti jen slyšel či zda četl dopis ceremoniáře Langhama, jenž se šířil mezi lidem a detaily velkolepé královské show popisoval. Životopisec si vystačí s ukázkami z her, které přesvědčivě dokládají podobnosti mezi děním na hradě a Shakespearovou tvorbou.

[ 110 ]

[recenze]


Prázdná místa v Shakespearově příběhu tak dotvářejí obraz chaotické a paranoidní alžbětinské doby. Není podstatné, jestli Shakespearovu rodinu postihlo pronásledování tajných katolíků nebo jestli za úpadkem umělcova otce stály nelegální obchody. Greenblatt ozřejmuje, proč o Williamovi před příchodem do Londýna víme tak málo. Není divu, že se na pozadí neklidného věku jeho stopa vytrácí. Objasněna je však motivace, která posléze vyústí v rozhodnutí vrátit se do Stratfordu nad Avonou (v poslední kapitole). Autor životopisu skládá střípky příběhu, z nichž si sám čtenář konstruuje zápletku Shakespearova života. Slovo „příběh“, které bylo použito pro český podtitul knihy, lze chápat dvojím způsobem. Autor se zcela distancuje od uceleného vylíčení umělcova života. Dekonstruuje nánosy mýtů o Shakespearovi; příběhy o mladíkovi, který se vypracoval ze šlechtických koníren až na první scénu království, odmítá. Greenblatt nepodlehl svodům Nového žurnalismu a nevydal se ani cestou postmoderního dějepisectví, které se často uchyluje k prostředkům „romantické“ historiografie (např. Simon Schama v Občanech, Praha 2004). Příběh je zde spíše nenásilně podsouván v přitažlivých pojítkách, jejichž definitivní propojení je ponecháno v čtenářské kompetenci. Fakta zůstávají explicitně nevyřčená, radost z jejich domýšlení Greenblatt nekazí. Přitom se varuje byť jen náznaků „senzačních“ zjištění. V páté kapitole se William Shakespeare ožení. Jméno Anne Hathawayové si většina z nás ještě pamatuje z maturitní otázky z anglického jazyka; Greenblatt se ovšem v manželství nejslavnějšího dramatika všech dob nepiplá. Konstatuje holá fakta: na sklonku života jí Shakespeare odkáže svoji druhou nejlepší postel. Následují kapitoly o životě v Londýně: Shakespeare zde potkává Christophera Marlowa, Thomase Kyda, Roberta Greena, Thomase Watsona, Bena Jonsona a další. Zaznamenává první úspěchy, dostihuje jej stavovská nevraživost, proniká do společnosti, ve které se běžně potkávají lidé z deklasovaných vrstev s agenty nejvyšších zájmů anglické koruny. Greenblatt je nedostižným znalcem politických a společenských poměrů v alžbětinské metropoli 16. a 17. století, pozornost však přesouvá zejména k zábavnímu průmyslu, jehož se Shakespeare stal

nejprve součástí a posléze i hlavním představitelem. Sledujeme, jak populární látka cestovala od jednoho dramatika k druhému, vznikaly další přepisy a variace her, které u obecenstva slavily úspěch. Autor životopisu upozorňuje i na možné vazby mezi aktuálním děním v Londýně a dramatickou fikcí: poprava židovského lékaře, jehož proslov pod šibenicí vyvolal pobavení přihlížejících diváků, nápadně připomíná tragikomický konec Shylocka v Kupci benátském. Přestože životopisec neví nic o tom, jak dramatik prožíval smrt svého syna, v Hamletovi spatřuje ztvárnění očistce, čímž dokládá Shakespearův zájem o život duše po smrti. Zde se dotýká tématu, které již pojednal v knize Hamlet v očistci (Hamlet in Purgatory, Princeton 2001). Shakespearovy texty ale americký badatel nevyužívá jenom jako klíče k umělcovu životu, všímá si také jejich proměn, vysvětluje, kterak Shakespeare dokázal vystupňovat účinky svých her. Motivace jednání postav ve vrcholném tvůrčím období často zůstává nejasná. Nevíme, proč se Jago v Othellovi chová ničemně, nevíme, proč král Lear zatoužil podrobit dcery zkoušce, když svoje království stejně hodlá rozdělit rovným dílem. Zatemnění motivace postav a záměrné vypouštění určitých motivů pak zesiluje výsledný dojem z děje. Podstatou dramatikova úspěchu byla také schopnost zužitkovat v podstatě cokoliv z toho, co zrovna hýbalo Londýnem. V Macbethovi dokázal zalichotit Jakubu I., který jako první Stuartovec vystřídal na trůně Alžbětu, ale rovněž zpracoval protikrálovské intriky, které byly ještě v živé paměti Londýňanů. Nedlouho předtím byl totiž dopaden Guy Fawkes a v poslední chvíli se podařilo odhalit slavné „spiknutí střelného prachu“. Velký příběh neznámého muže nese v anglickém originále titul Will in the

World. How Shakespeare Became Shakespeare (Will ve světě, resp. česky lépe Willův svět. Jak se Shakespeare stal Shakespearem; snad by bylo možné zvážit i dvojí význam jména Will[iam] – vůle). Nakladatelství Albatros mnohoznačný titul poněkud pozměnilo – nepochybně ze strategicky prodejních důvodů; celé dramatikovo jméno v názvu knihu dost možná lépe prodá. Životopis je napsán mistrovsky, z odstupu, s pozoruhodnou suverenitou. Greenblatt zasazuje zlomky faktů o uměl[ 111 ]

[recenze]


cově životě do světa alžbětinské a stuartovské Anglie. Tam, kde se nedostává ověřených faktů, si vypomůže básnickým či dramatickým dílem. Výsledkem je plastický obraz Williamova života. Přestože se na první pohled zdá, že se Greenblatt vyhýbá individualizaci svého „hrdiny“, v pozadí skládáme překvapivě konzistentní portrét člověka, který dokázal geniálně přetvářet aktuální události v nadčasové příběhy. Přitom se nevzdal cílů, které si do Londýna přinesl už z venkova. Uspěl, nezapletl se s politickou mocí a vrátil se domů jako bohatý muž. Četba Velkého příběhu neznámého muže je nepochybně zážitkem. Kniha nejenže brilantně osvětluje život velkého spisovatele, ale rovněž k nám přichází v době, kdy pokračují diskuze o psaní dějin, výzvy Nového historismu si získávají širší odezvu a k vydání se připravují knihy Haydena Whitea. Stephen Greenblatt je mužem, jemuž určitě stojí za to věnovat pozornost. Shakespearův životopis nám umožní pochopit, proč se (nejen) ve Spojených státech stal v kruzích kulturních a literárních studií respektovanou, ba téměř nedotknutelnou autoritou. Jiří Koten

Věčné (ne)loučení s Polskem a Gombrowicz u nás Witold Gombrowicz: Trans-Atlantik . Revolver Revue, Praha 2007. Přeložila Helena Stachová.

Helena Stachová, překladatelka TransAtlantiku, ohlásila nedávno v Literárních novinách (44/2007), že překládá román Posedlí – a že to bude „předposlední Gombrowiczovo dílo, které vyjde v českém překladu“. Možná by proto bylo dobré ohlédnout se, jak k nám tento spisovatel vstupoval. Samozřejmě neodčiníme roky, kdy nemohl vést souvislý rozhovor současník se současníkem, třeba český s polským, na druhé straně možná překvapí, že jsme se s velkým polským exulantem přece jen mohli setkávat občas veřejně i před rokem 1989. Že nepříliš často, není divu – jeho dílo se rozvinulo v exilu v Argentině a pak v západní Evropě. V „lidovém“ Polsku nebyl sice zamlčován zcela, ale celé dílo bez cenzurních zásahů mohlo i ve spisovate-

lově vlasti, kde od roku 1939 nebyl, vyjít až po historickém přelomu 80. a 90. let. Hodně roků uplynulo od druhé poloviny let padesátých, kdy měsíčník Květen často nadšeně referoval o dění v Polsku, které mělo – řečeno dobovým slovníkem – ukazovat, že socialismus nemusí být šedivý a že se přece nemusíme obávat ani vynikajících děl, jež jsou „nám“ formálně či ideově cizí. A tak nepodepsaný autor ve 3. čísle třetího ročníku (1958) sděloval mj.: „Ze zajímavých polských novinek je třeba jmenovat (...) Ševce od Witkiewicze a Ivonu, burgundskou kněžnu od Gombrowicze.“ Autor nebyl informován dokonale, anebo vědomě raději neupřesňoval: ovšem uvedení obou, experimentátora Stanislawa Ignacyho Witkiewicze, který zemřel roku 1939, i Witolda Gombrowicze, jehož Iwona, księżniczka Burgunda byla časopisecky publikována ještě v Polsku roku 1938, svědčilo o tom, že poměry v Polsku se od československých v dobrém slova smyslu liší. Na bližší seznámení a zejména první české inscenace bylo třeba počkat. K výčtu – patrně neúplnému, ale svědčícímu o vzpurné snaze udržet kulturní výměnu mezi státy jen proklamativně bratrskými – patří jistě zvlášť představení Gombrowiczovy předválečné románové prvotiny Ferdydurke (O. Bartoš, S. Heřman) ve Světové literatuře 1/1967 tehdy oblíbenou formou recenze s ukázkami. V. Smoláková (Divadelní revue 4/2004) připomněla, že v dubnu 1969 „dochází také na Gombrowicze“ v časopise Divadlo: je zde „poprvé uveřejněn český překlad hry Yvonna, princezna burgundánská (překladatel Jaroslav Simonides), doplněný rozsáhlou studií K. Wolického nazvanou ‚Witold Gombrowicz aneb bolest v uříznuté paži‘“. V. Smoláková připomněla i další publikace her, byť jen jako rozmnoženiny (v překladech J. Simonidese a I. Lexové), a patrně první česká uvedení ve Večerním Brně a Činoherním studiu Ústí nad Labem (obojí 1972). Mimořádné bylo uvedení Gombrowiczovy Operetky (nejprve pod názvem Lehká múza) Hanáckým divadlem roku 1980, tedy v době, kdy to už nešlo připisovat poměrům, které se po srpnu 1968 utužovaly přece jen postupně. S úctou k takovému výkonu dodejme, že také ve Slovníku spisovatelů. Polsko (O. Bartoš a kol., Odeon, Praha 1974) se podařilo seriózně představit řadu spisovatelů ne-

[ 112 ]

[recenze]


konformních, a to včetně velkých exulantů Czesława Miłosze a Witolda Gombrowicze. Gombrowicz byl ve vlasti ve vlídnějších obdobích tištěn, v osmdesátých letech pak umožnila rozvinutá podzemní polygrafie, aby se další čtenáři seznámili s jeho díly, přičemž největší poptávka byla zřejmě po Denících, které by jistě cenzura zmrzačila nejvíc. Gombrowicz tak zůstal i autorem ve vlasti vlivným. Například Sławomir Mrożek se vyznal, že jeho vztah ke staršímu spisovateli „trochu patří do dialektiky samotného Gombrowicze – dospělost, nedospělost. (…) Když sáhnu po srovnání: dospělý, a nikdo není tak dospělý jako otec, vytváří domov, prostředí, jistý soubor určitých podmínek, do nichž se musí vměstnat novorozenec. (…) Odtud vychází můj dvojaký vztah ke Gombrowiczovi, který bych označil jako boj za nezávislost.“ Hlasů významných domácích spisovatelů, v jejichž textech bychom objevili podobná vyznání, mísící fascinaci s iritací (různého druhu), by bylo možné najít mnoho. Bez toho, co Gombrowicz udělal pro osvobození polského vypravěčství, by byly patrně jiné i prózy u nás zatím málo známého, vynikajícího Jerzyho Pilcha (1952), ale i Doroty Masłowské (1983 – !); u té bývá často povrchně zdůrazňován řekněme naturalismus jejích próz o lumpenproletářské mládeži či prostředí popkultury na úkor hry s různými vrstvami současné polštiny od tradiční vlastenecké fráze po diskotékový či manažerský slang. Základní situace Trans-Atlantiku je autobiografická a vypravěč se jmenuje Gombrowicz tak jako autor. To on přijal pozvání na plavbu lodí Chrobry do Buenos Aires a on se rozhodne nevrátit se s lodí do Evropy, kde napadením jeho vlasti propuká světová válka. To on volá za odplouvající lodí: „Jen plujte, Rodáci, plujte k národu svému! Plujte k Národu svému svatému a Prokletému! (…) Plujte k tomu svému svatému Nekňubovi, který vás s sebou povleče dál!“ – aby se sám s Polskem nikdy nerozloučil. (Dodejme ale, že autor se k odvodní komisi dostavil, ze zdravotních důvodů nebyl však do polské zahraniční armády přijat.) Vlast zůstala v jeho tvorbě, ve formě, navazující, jak se často připomíná, na specifický polský žánr šlechtického vyprávění, gavendy. Polsko zůstalo v tematice jeho děl, zejména velkolepých deníků, které publikoval od roku 1953 až do smrti v pařížském exilovém měsíčníku Kultura.

Gombrowicz je znám svými hrami s konvencemi, a to jak v díle, tak i v životě. Byl rodem šlechtic, ze šlechtického prostředí si utahoval, a přece byl na svůj původ hrdý. Jestliže svého pařížského redaktora a nakladatele Jerzyho Giedroyce v dopisech (nekonvenčně) přesvědčoval, že v něm se setkává se snad největším polským, ba světovým spisovatelem – hrál si s nadsázkou, což však nevylučuje, že to myslel vážně. Malý svět polské emigrace, starší i zcela čerstvé, a polské diplomacie v Argentině umožňuje v Trans-Atlantiku takových her s konvencemi spoustu. Ovšem, i tady jde také o konvence obecně lidské, například ty spjaté s mládím a stářím, považme však: ti Vyslanci a Radové a Presidenti a Excelence, jejichž hodnosti jsou vysoké, ale vztahují se k daleké zemi za oceánem na pomezí střední a východní Evropy! Totéž souboje a národní velikáni, nadsazená obřadnost, jazyk vlastně skoro vždy nepřiměřený okolnostem – o stupeň silnější, patetičtější, vytrženější, anebo naopak pokleslejší, než by se patřilo. A tak je „krvavý zločin na konci nahrazen karnevalovou ‚vraždou Formy‘“, jak napsal krakovský znalec Gombrowiczova díla Jerzy Jarzębski. Trans-Atlantik bude vždy patřit k ukázkovým dílům rouhačským, ale také v nepovrchním smyslu nejpolštějším. Překlad takto těžkého textu by si zasluhoval velmi podrobné zkoumání a ocenění. Na základní věrnost je ovšem spolehnutí, zatímco otázky, zda by mu neprospěla větší – řekněme – hravost či například víc různých prostředků k převedení gombrowiczovské archaizace, považuji za otevřené. Jen namátkové srovnání krátké pasáže: „Ranek dnia następnego gorętszy jeszcze od poprzedniego popołudnia się okazał i powietrze duszne, wilgotne; od czego poty silne, koszula mokra.“ – „Ráno dne následujícího bylo ještě teplejší nežli Dopoledne dne předchozího, vzduch byl Dusný a vlhký. Silně jsem se potil, Košili jsem měl mokrou.“ (Vzhledem k tomu, že originál cituji ze stejného vydání, které uvádí ediční poznámka jako podklad k vydání českému, není mi jasné ani odlišné užití velkých písmen.) Práce, kterou zkušená překladatelka pro Gombrowiczovo dílo, nejen pro tuto knihu, vykonala, je ovšem buď jak buď mimořádná a TransAtlantik patří ke spisovatelovým knihám jazykově nejnáročnějším. Je dobře, že obraz díla Witolda Gobrowicze v českých překladech už je téměř celistvý, byť až skoro [ 113 ]

[recenze]


třicet let po smrti (1969) jednoho z nejnadějnějších předválečných polských prozaiků a jednoho z nejvýznamnějších polských tvůrců poválečné doby; v posledních letech života prý horkého kandidáta na literární Nobelovu cenu. Václav Burian

Nad ekologií jinak Krajinou pochybností. Sborník úvah z Ekologických dnů Olomouc v letech 2005 a 2006 . Nymburk, Olomouc, O.P.S. 2007. Příloha: DVD s filmem Hledání ekologického myšlení.

Záměr tvůrců sborníku vystihuje nezvyklé balení knihy: zaujímá svou otevřeností a jinakostí, podlamuje jistotu známého a léty ověřeného, ztělesňuje pochybnosti. Soubor úvah byl vybrán mezi příspěvky přednesenými v rámci Ekologických dnů Olomouc (EDO), jejichž ústřední téma znělo „Pochybnosti v krajině, krajina pochybností“. Téma, které je patrně přirozeným vyústěním dlouholetých diskuzí, které na EDO probíhaly, padlo na úrodnou půdu a stalo se výzvou pro řadu našich nekonvenčních myslitelů, jakými jsou Václav Cílek, Zdeněk Neubauer, Stanislav Komárek, Václav Bělohradský, Zdeněk Kratochvíl, Ivan M. Havel, Jiří Fiala, Jan Keller a mnoho dalších, jejichž příspěvky ve sborníku nalezneme. Ačkoliv sborník předkládá jen výběr, jen zlomek toho, co bylo možné v Olomouci vyslechnout, podařilo se editorovi sborníku Michalu Bartošovi (mimochodem dlouholetému organizátorovi této akce) vybrat celou škálu příspěvků různých úrovní i náročnosti. Zamířil tím na celé spektrum čtenářů, kteří se do spleti krajin a vyslovených pochybností mohou vydat vyzbrojeni pomyslnou holí poutnickou – poznámkovým sešitkem, který je sympatickou a nedílnou součástí souboru knihy. Čtenářům pak předkládá jednotlivé typy krajin: Oddíl „Krajinou pochybností“ – první a ústřední typ krajiny – přináší různorodý soubor úvah, v nichž se můžeme dočíst, jednak co jsou to pochybnosti vůbec, jakou roli hrají ve společnosti, vědě a myšlení, víře a spiritualitě. Jak předkládá S. Komárek, pochybování je čímsi bytostně lidským

a v určitém smyslu lidem prospěšným – znakem svobody. Nejen s tímto vědomím dostávají prostor autoři, kteří vyjadřují pochybnosti – a to v prostoru ekologicky smýšlejících lidí nečekaně – nad existencí globální ekologické krize, nad existujícími rastry vnímání a chápání zvířete a v důsledku nad smyslem ochrany přírody vůbec. Cílem příspěvků však není bohémské zpochybňování typu: co my vlastně s jistotou můžeme tvrdit, ani doložení toho, že druhy nevymírají, ani popření ochrany přírody, její naléhavosti či nutnosti, ale snaha zamyslet se, zapochybovat nad důvody ochranářského snažení. Nedávat jednoduché, absolutistické odpovědi na přicházející problémy, ať už je to vymírání druhů či globální oteplování. Slovy jednoho z autorů D. Storcha řečeno, nestačí přírodu chránit proto, „že je příroda hezká a druhy chráníme, protože tu byly odnepaměti, a les chráníme, protože jsou to plíce planety,“ ale „všímat si lokálních problémů a souvislostí a vypěstovat si smysl pro to, jakou přírodu vlastně chceme.“ „Krajina školního vzdělávání“ je ucelenějším souborem úvah o situaci školství, typu a cílech vzdělání i vzdělávání vůbec. Kritika našeho současného školství, obzvláště v době, kdy prochází zásadní reformou, se zdá být téměř módní záležitostí, a je tedy těžké rozlišovat. Kritická slova J. Zrzavého a S. Komárka však obsahují něco jiného, než na co jsme od zastánců moderního a alternativního školství zvyklí. Popírají totiž nejenom skutečnost, že by se školství nacházelo v krizi, a nutnost jeho reformy, o které slyšíme ze všech stran, ale dokládají zbytečnost této reformy pro vzdělání a život člověka. Ne, že by autoři souhlasili s tím, že hromadění dat v hlavách žáků přináší nějaké ovoce, jim však nejde o obsah výuky jako takové – posouvají roli školy jinam. Jan Zrzavý zpochybňuje cíle moderního vzdělávání, jakými jsou kompetence typu kreativity či komunikace; naše společnost si podle něj žádá přesnost, poslušnost, loajalitu, dodržování zákonů a placení daní; kreativní revizor nemá v naší společnosti místo, „škola láme a brousí lidi do podoby společností žádané.“ Stejně tak Stanislav Komárek vyslovuje názor, že smyslem školství je příprava na život, „zkulturnění člověka“ (ve smyslu odpřírodnění), které jako takové je člověku téměř nebezpečné. Podíváme-li se na zastánce moderního školství, jejich východiskem je často právě [ 114 ]

[recenze]


proměna společnosti a její situace – je nutné nabývat nové kompetence, které jsou potřeba. Jan Zrzavý má pravdu: u metaře kreativitu neoceníme, otázkou však zůstává, zda úkolem školy není stratifikace dle určitého klíče, byť třeba kreativity; u metaře kreativitu neoceníme, u vysokého manažera ji ale již očekáváme. Nabude jí i při kritizovaném způsobu vzdělávání? Oba autoři však nevedou filipiky proti reformě školství, považují ji za plýtvání silami. Staví své argumenty na klíčovém předpokladu, že školství je takové, jaké jej společnost potřebuje. Aby se proměnilo školství, je nutná proměna společnosti, neboli až se změní společnost, promění se s ní i školství. Dotýkají se tak závažnější problematiky, než je samotné školství: stavu naší společnosti obecně. Z jiného soudku pocházejí příspěvky J. Fialy, I. M. Havla a M. Bartoše. Věnují se náplni, formě a zlepšení kvality vzdělávání: vzdělávání k interdisciplinaritě, vzdělávání k variabilitě či vzdělávání k citu k přírodě. Nejde jim ani tak o vzdělávání, ale o výchovu člověka, o péči o lidskou psýché. Pro Jiřího Fialu vzdělávání neznamená „co“, ale „když“ – jde přeci o sloveso. Otázka „co“ není dobře položenou otázkou; obsahem výuky by se měla stát otázka, k čemu je určitý věk příhodný (když se to neudělá, nepůjde to už napravit). Otázka „co“ je ústředním problémem stavu našeho školství – učí se syntéza a nikoliv to, jak něco objevit. Při vyučování se dávají odpovědi, odpovědi na otázky, které žáci neznají, ba dokonce je mnohdy neznají ani samotní učitelé. „Krajinou jen tak“ je soubor statí z oblasti umělecké a uměnovědní. Je příspěvkem do u nás ojedinělé diskuze o vztahu umění, přírody a její ochrany. Nad úvahami o životě malíře a básníka Bohuslava Reynka, o tvorbě Josefa Sudka či o poutnictví teoretika umění Jiřího Zemánka se můžeme zamyslet, zda nás umění může přivádět ke většímu pochopení přírody, k citu k přírodě. Nad tímto zapochyboval v závěrečné stati botanik Jiří Sádlo. „Jinou krajinou“ je souborem příspěvků a dialogů tematicky nezařaditelných – odjinud. Skrývá úvahy o významu, tělesnosti, vrací se zde diskuze o hodnotě přírody, vědě a globální ekologické krizi. Závěrem je dán prostor k úvaze nad významem ekosociálních hnutí, ústící ve společnou pora-

du nad vším tím ochranářským snažením tvořící přirozenou tečku celého sborníku. Tyto úvahy nad lidským konáním, jeho dopady a samotným smyslem, které provázejí celý soubor, jsou vzácné také tím, že vznikaly (a doufejme, že nadále vznikat budou) v prostředí posluchačů povstávajících z praktických ochránců přírody, lidí dlouhodobě se zabývajících ekologickou výchovou či pracujících v ekologických či zelených hnutích a organizacích. Zamířily tak do vlastních řad, poskytují jakousi sebereflexi vlastních snah a nesených idejí. Jsou praktickou ukázkou otevřenosti a snahou o dialog vyslaný z prostředí, kterému bývá uzavřenost a ideologičnost vytýkána. Kniha jako celek je pak odpovědí pro ty, kteří si žádali písemný záznam přednesených úvah (i když se velmi často nejedná přímo o přepis předneseného, ale o autentické články zpracované pro sborník na téma předneseného). Přímému účastníkovi se může stát příjemnou vzpomínkou na strávené chvíle, ale především je pozvánkou těm, kteří chtějí být účastni na tomto druhu přemýšlení a přednášek se neúčastnili. Svou povahou je kniha určena laické veřejnosti. Ostatně atmosféru si lze připomenout či nasát i díky přiloženému filmu Hledání ekologického myšlení, který dokumentuje dění v Olomouci a je doplňkem i ilustrací knihy. Závěrem ještě dodejme, že kniha je samozřejmě tištěna na recyklovaný papír, a to dokonce dvojbarevným nečerným tiskem. Jako technickou zajímavost doplňme, že se jedná o první českou knihu (veřejně distribuovanou) s otevřenou šitou vazbou. Kniha byla pro svoji ojedinělou kombinaci a soulad obsahu a formy nominována na prestižní ocenění Ministerstva kultury „Kniha roku“. Markéta Fošumová

Koturny rudého muže Čekání na Kojota. Současné drama kanadských Indiánů . Brno, Větrné mlýny 2007. Vybrala, uspořádala a přeložila Klára Kolinská.

Šestice divadelních her kanadských Indiánů má vtipný název Čekání na Kojota – kojot nebo Šprýmař (v angličtině Trickster,

[ 115 ]

[recenze]


v jazyce Krí Nanabuš) je klíčovou postavou domorodé mytologie. V předmluvě zmiňuje Daniel David Moses svůj zážitek z pražské inscenace Dona Giovanniho, která ho vůbec nebavila („s tak nezralým chováním dospělého hrdiny jsem beznadějně ztrácel trpělivost“), a rozvíjí úvahy o kompatibilitě různých kulturních systémů. Naštěstí texty samotné podobná alibi nepotřebují. K pochopení specifik indiánského dramatu je důležité konstatování Drew Haydena Taylora: „Evropské drama je v podstatě založeno na konfliktu. V indiánském divadle je tomu naopak.“ Vysvětluje to odlišným fungováním kmenové společnosti: „Lidé žili v těsné vzájemné blízkosti, a když měl někdo nějaký problém nebo cítil hněv, zlost nebo netrpělivost, byl důrazně zrazován od každého projevu agresivity, protože ta by mohla ohrozit společné soužití a tím i přežití celé komunity.“ Tomson Highway ve hře Sestry z rezervace z roku 1986, která je pokládána za klíčové dílo dramatické tvorby původních obyvatel Ameriky, vychází z vlastních zkušeností, líčí každodenní život v rezervaci, nudu, nesmyslné hašteření, závislost na návykových látkách, hazard, pasivní přejímání pokřivených hodnot showbusinessu. Klíčovou roli zde hrají ženské postavy, spojující rodinnou komunitu. Jazyk dramatu vynalézavě spojuje anglické, francouzské i indiánské výrazy. Nekonečné opakování jmen postav působí poněkud kuriózně: „Říkala mi to Gazelle Nataways. Slyšela o tom v Buzwah od Little Girl Manitowabi, která to má od svý dcery June Bug McLeod (…)“ To už připomíná jeden skeč Oldřicha Kaisera, kdy si při vyprávění anekdoty o latinskoamerických seňorech tak dlouho pohrával se sáhodlouhými jmény postav, až zapomněl, co chtěl vlastně říct. Situace, kdy výhra v bingu je nejreálnějším způsobem zbohatnutí, může připomínat i domácí ghetta a naše české kostlivce ve skříni. Podobně Drew Hayden Taylor ve hře Možná jednou nechá jednu ze svých postav prohlásit: „Nic víc v životě nepotřebuju. Čokoládový sušenky, televizní seriály a výherní losy.“ V Taylorově hře říká jedna z postav: „Už mě nebaví ty věčný nářky a litanie o ‚ubohých Indiánech‘, co jim všichni křivdí. Jestli jsme tak hrdej národ, tak potom nechápu, jak je možný, že za každou ránou osudu, kterou kdy Indiáni utrpěli, se skrejvá nějakej zlovolnej běloch. Chcete po mě, abych

uvěřila, že něco jako špatnej Indián prostě neexistuje.“ Sociální stát je už ze své podstaty manipulativní a snaží se občany zachraňovat i proti jejich vůli (také to známe – třeba z filmu Petra Václava Marian). Problematice nucených adopcí indiánských dětí se věnuje jak Taylor, který ji odlehčuje humornými scénami, založenými na odlišném sociálním zázemí postav, tak i Shirley Cheechoo v drsném monodramatu Cesta bez mokasínů. Školský systém je prezentován jako brutální dril, sloužící ke zlomení jakékoli individuality (výchova domorodých dětí není zrovna prestižní zaměstnání, a tudíž není divu, že může přitahovat také zakomplexované a sadistické jedince). Hlavní hrdinka se z bludného kruhu destrukce a sebedestrukce dostává díky umělecké tvorbě. Jak se poznamenává v doslovu, působí to dosti didakticky, ale autobiografický ráz hry to umožňuje. Město kojotů Daniela Davida Mosese nechává prolínat prastarou legendu o muži, který hledá svou zemřelou ženu, s aktuálním příběhem, odehrávajícím se ve velkoměstě, kde jsou Indiáni typickými představiteli spodiny. Průvodkyní tímto infernem se pro konzervativní venkovany stává jejich soukmenovkyně, tvrdě pragmatická, ovšem na rozdíl od ostatních zdravým rozumem obdařená prostitutka. Yvette Nolanová ve hře Jobova žena aneb Grace požehnaná vypráví příběh mladé ženy, která se po potratu obrací k Bohu pro vysvětlení své tragédie. Pro domorodého diváka, který s existencialismem nepřišel do styku, může být na této jednoduché jednoaktovce něco nového, ostatní si povšimnou spíše kuriózního detailu: Bohem je Indián, což se projevuje zejména jeho enormní spotřebou cigaret. Role náboženství v těchto hrách je zajímavá. Pro starší generaci je osvědčeným opiem lidu, avšak mladí intelektuálové už vnímají křesťanství značně kriticky. V Mosesově hře to ukazuje tragikomická postava indiánského reverenda, jehož útěšné fráze nevydrží první kontakt s realitou. Drama Iana Rosse aSociálka ukazuje rostoucí radikalizaci původních Američanů. Padají tvrdá obvinění na adresu režimu, ale také zaznívá skepse vůči demagogii samozvaných představitelů menšin, které ve hře reprezentuje Teddy. Ovšem osud Indiánů není ani tak důsledkem nějaké organizované zlovůle (indiánští dramatici navzdory své kritičnosti nejsou vysta[ 116 ]

[recenze]


veni žádné perzekuci, státní instituce naopak jejich tvorbu všemožně podporují), jako spíše ruky trhu. Jak konstatuje Ivo Možný: „Měnící se povaha placené práce vyřazuje stále více lidí z šance vůbec kdy se v nějakém povolání etablovat. Zvyšující se nároky na schopnost přesně rozlišovat, důsledně dodržovat, rychle se orientovat a odpovědně dostát měnícím se podnětům jsou bytostně vlastní stále většímu podílu pracovních příležitostí.“ Evropský intelektuál tedy může příslušníky přírodních národů litovat, ale jejich životní zkušenost sdílet nedokáže. Příkladem může být překlad názvu Rossovy hry. Indiáni dobře znají výraz „sociálka“, ovšem pojmy „sociální“ a „asociální“ se v jejich myšlenkovém světě nevyskytují, takže by z nich sotva vytvářeli neologismy (možná přesnějším ekvivalentem originálního fareWel by bylo něco jako podpora – odpora). Styl her je velmi sevřený, živý a mluvný, v tradici severoamerického dramatu, kterou reprezentují Tennessee Williams nebo Eugene O’Neill. Zároveň se objevují prvky absurdního dramatu, které evokují také iracionalistický pohled Indiánů na svět. Občasné papírové proklamace o osudu rudého plemene vyvažuje přirozený hovorový jazyk i vynalézavá práce s jevištními prostředky (např. významotvorné použití reflektorů v Městě kojotů). Doslov Kláry Kolinské je rozsáhlý a informačně hutný, obsahuje snad všechno, co se o nedlouhé historii indiánského dramatu vůbec dá říct. Motiv lásky k mrtvému muži z Města kojotů je přirovnáván k Erbenovým Svatebním košilím, bezvýchodnost Rossovy aSociálky evokuje Čekání na Godota. Politické přesahy jsou méně šťastné a prozrazují autorčinu nekritickou zaujatost. Dal se jistě najít lepší příklad literatury o indiánech než Karl May, kterého ostatně zná za oceánem málokdo (co třeba Keseyho Vyhoďme ho z kola ven?). Až příliš místa se spotřebuje na konstatování celkem samozřejmého faktu, že komiksy a masová kultura vůbec nebývají zrovna nejobjektivnějším zdrojem informací o jakémkoli národě (např. v současné hollywoodské produkci je překupníkem zbraní vždycky Rus, teroristou vždycky Arab a nakonec to vyřeší Američan). Nedůtklivost domorodých kulturních aktivistů vůči bělošské literatuře o nich samých zavání rasismem naruby a dialogu příliš neprospívá. V doslovu je zmínka o komiksu „Osamělý ranger“, který je ale v českém

prostředí celkem známý jako Osamělý jezdec. Makarónismy nám ke světovosti nepomohou; to by se člověk mohl za chvíli dočíst, že Jane Austenová napsala knihu Pýcha a Prejudice. Dogma, že příslušníci menšin jsou za všech okolností v právu, je ostatně pohodlným zjednodušováním reality, na které by intelektuál neměl přistoupit. Stejně tak samotným dramatikům neposlouží, když při jejich hodnocení převažují mimoumělecká hlediska. Ani Kanada jistě není zemí bez chyb, jak by se romantičtější povahy mohly domnívat. Ovšem i zde platí přísloví o zametání před vlastním prahem. Marginalizace etnických menšin existuje rovněž u nás a co se v textech Čekání na kojota označuje za zvůli, tedy poukázky na potraviny, vydává zrovna naše propaganda za geniální řešení všech sociálních problémů. Dramatici z řad původních Kanaďanů spíše obviňují systém, než hledají východisko, ale otázky, které kladou, stojí za zamyšlení. Jakub Grombíř

Uragán v kaleidoskopu Antologie ruských povídek. Brno, Větrné mlýny 2007. Uspořádali Leonid Bolšuchin a Lucie Řehoříková.

Třicet povídek od jednatřiceti autorů, třicet šest překladatelů a jedenáct lektorů. Po dlouhé odmlce skutečně reprezentativní publikace, představující současnou ruskou literaturu. Až na pár výjimek (Viktor Pelevin, Irina Děněžkinová) jde navíc o autory u nás doposud nepřekládané. Nalezneme zde dokonce i rukopisy, nepublikované ještě ani v ruštině. Zda jsou ale v Antologii ruských povídek zastoupeni autoři nejkvalitnější nebo spíš nejprůbojnější, se lze ovšem jen dohadovat. Tím spíše, že turbulentní poměry v postsovětském prostoru mají vliv i na literární hierarchii (pro literaturu stopadesátimiliónového národa nám navíc chybí patřičné měřítko). Životopisy autorů jsou namnoze kuriózní, vyvracející středoevropskou představu o spisovateli jako nepraktickém introvertovi. Zkušenosti z vojenské služby či podnikání (hlavně v oboru informačních technologií) se na skeptickém tónu většiny ukázek nepochybně podílejí. Svoji výpo-

[ 117 ]

[recenze]


vědní hodnotu mají i půlstránkové fotografie spisovatelů, vytvářející s otištěnými prózami zajímavý metatext. Kupříkladu autor tak sofistikovaný jako Viktor Pelevin svojí fyziognomií připomíná všechny negativní stereotypy Rusa jako okupačního vojáka či vymahače dluhů… Pochvalu zaslouží střízlivá, funkční grafická úprava publikace i abecední řazení autorů, usnadňující čtenáři orientaci v knize. Také jsou uvedeny některé užitečné internetové odkazy, např. na stránky Dmitrije Galkovského http://www.samisdat.com. Bohužel musím uvést i celou řadu výtek. V povídce Antona Utkina se setkáme se jménem „Teophilus Gothe“ – správně má být Téophile Gautier, ovšem to by musela překladatelka vědět, kdo to vlastně byl. Chyb je více, např. proslulé moskevské nakladatelství se nejmenuje Agro-risk, ale Argo-risk (jeho název pochází od argonautů, nikoli od zemědělství). Také rozdíl mezi směnou a změnou by filologové mohli znát, stejně jako neplést si zájmeno „my“ (1. pád množného čísla) a „mi“ (3. pád čísla jednotného). Jméno Norvegov pochopitelně skloňujeme: Norvegovovi známí, nikoli Norvegovi. Seriál „Elén a hoši“ je u nás známý pod názvem Helena a její chlapci. Nad informací, že S. M. Kirov zemřel v roce 1972, už pouze zůstává rozum stát. Větrné mlýny to s korekturami ostatně vůbec nepřeháněly: „šarže leželi“, „pára se oběvovala“, z Brehma se stal „Brem“… (jedenáct lektorů!) Povídky ukazují každodenní život v Rusku; v centru pozornosti jsou hlavně osudy inteligence, která pád bolševismu přijala s nadšením, ovšem nyní zjišťuje, že na něm prodělala nejvíc. Leonid Bolšuchin v úvodu cituje trefný výrok Valentina Rasputina: „Proč se z dobra stala slabost a ze zla síla?“ Mimochodem, Rasputin by se svými xenofobními výroky u nás asi nebyl morální autoritou, ale v Rusku se to tak zjevně nebere. Andrej Volos v „Bifurkačních bodech“ karikuje typického mesiášského vzdělance, který se snaží racionálně uspořádat vesmír, ale ve svém každodenním životě je hříčkou osudu. Všemocná náhoda, která zavládla po zhroucení ultraracionální utopie, hraje klíčovou roli v mnoha prózách souboru, nejvíce asi ve „Šťastném návratu“ Olega Jermakova, který se vrací do let afghánské války, kde o přežití člověka rozhodovaly napohled bezvýznamné malič-

kosti. Typická je skepse a deziluze, ale i snaha navázat na tradici velkých vyprávění, nepropadnout tolik lákavému cynismu. Andrej Gelasimov v povídce „Křehký věk“ drsným stylem, připomínajícím Paynovo Mládí v hajzlu, dokumentuje snahu teenagerského hrdiny přesáhnout něčím otřesně ubohé horizonty novozbohatlického prostředí: „Audrey Hepburnová – krásné jméno. Ona je úplně jiná. Ne jako ty u nás ve třídě. Nechápu, čím to je. Odkud se vzala? Takové přece nejsou.“ Do nejtemnějších let ruské historie se vracejí Irina Poljanská a Alexandr Iličevskij. Poljanská je klasičtější, kultivovanější, ovšem i patetičtější, z drobných detailů buduje portrét člověka, kterého stalinské represe připravily o všechno, zůstal jen pocit morálního vítězství, což ale zase není tak málo. Naproti tomu Iličevskij v povídce „Vrabec“ popisuje dobu umělých hladomorů nezvykle expresivním způsobem, s překvapivou pointou. Petr Aleškovskij v povídce „Výhody mobilních telefonů“ navazuje na Bulgakovova Mistra a Markétku. Tehdy ovšem ještě mohl ďábel úspěšně rozsévat hrůzu mezi režimními pohůnky a nepmanskými vykuky, zatímco v období „prichvatizace“ nadpřirozená bytost ztroskotá, neboť obyvatelstvo se mezitím značně zdokonalilo v úskočnosti a v absolutní hodnoty již nikdo nevěří. „Až naprší a uschne“ od autorské i manželské dvojice Niny Gorlanovové a Vjačeslava Bukura líčí s černým humorem trampoty tolstojovského intelektuála uprostřed mafiánského kapitalismu. K vrcholům knihy patří „Pohřbívání anděla“ od Jevgenije Griškovce. Civilním stylem, bez publicistické hysterie, vypovídá o současném ruském marasmu více než povrchní skandalismus. Marina Višněvecká v povídce „R.I.P. (Jak správně vyjádřit soustrast)“ s černým humorem ukazuje mentalitu živočišného druhu homo sovieticus, založenou na neustálém předstírání neexistujících citů. Ovšem za anekdotickou dikcí je skryta neveselá realita, že tato pavlačová pseudomorálka je skutečně jediná logická životní strategie v situaci všudypřítomného dozoru a kádrování. Obraz ruské literární scény doplňují i texty dosti bulvární, jako je „Jakutsk“ Ilji Stogoffa, kde se vzpomínky na ruské dobývání Sibiře (to zdaleka nebylo takovou selankou, jak je líčí oficiální propaganda, spíše připomínalo genocidu původních [ 118 ]

[recenze]


obyvatel Ameriky, ovšem v Rusku se za to nikdo nehodlá omlouvat) překlopí do vcelku rutinní pornografie. Autor ovšem vůbec působí dojmem člověka, který se o sebe umí postarat. Také exkluzivně experimentující Linor Goraliková patří k těm, kteří nepodceňují onu „píár“ stránku spisovatelského řemesla. O to cennější je uvedení autorů nacházejících se mimo geografická či internetově-komunitní centra, např. Jurije Bujdy. Asi ne náhodou patří právě jeho povídka „Veselá Gertruda“ (tématem člověka s identitou rozvrácenou válečnými událostmi i dějištěm v někdejším východním Prusku může připomenout Tournierova Krále duchů) k vrcholům antologie. To platí i o „Elegii“ Anatolije Gavrilova, který se jeví být blížencem našeho Jana Balabána: totéž spojení banálních dějů s atmosférou nedefinovatelného ohrožení, tentýž neodbytný pocit zmarněnosti životů zbavených jakékoli transcendence. Dmitrij Galkovskij ve „Vánoční povídce č. 3“ paroduje určité stereotypy ve zobrazování současné ruské reality i hru literární kritiky na vševědoucnost. Otázka ovšem je, zda jeho negace tradičního realistického kánonu přináší něco skutečně životaschopného, nebo je to jen narcistní exhibice. Jistá samoúčelnost je také zřejmá z výrazně metaforického a složitě komponovaného textu Pavla Krusanova. Možná jsou na místě pochybnosti, zda lze postmoderní literaturu vůbec přenést do země bez postmoderní zkušenosti. Boris Akunin těží ze své zcestovalosti i sečtělosti a zručně kombinuje intelektualismus se zábavností. Jeho hrdinou je Erast Fandorin, na pohled bezvýrazný úředníček s vadou řeči, ve skutečnosti však geniální detektiv s vlastnostmi Jamese Bonda, Hercula Poirota i Viléma z Baskervillu. Nikoli náhodou se Akuninovy příběhy odehrávají v 19. století, době jasného morálního kánonu, kdy gentlemanství ještě nepostrádalo smysl. „Papoušek na Oce“ Alexeje Varlamova přináší to, co až příliš dobře známe od našich spisovatelů středního věku: nostalgické ohlížení za telecími lety, naplněnými zhroucenými vztahy, mizernými podnájmy, nekonečnými flámy a stopařskými výlety. Varlamov ovšem umí psát a ví, co chce sdělit, jeho text patří k těm, které se „čtou samy“ a pro jaké, přiznávám, mám slabost. „První se narodil první, druhý se narodil druhý a třetí se narodil mrtvý. Tak chci za-

čít vyprávění o sobě,“ zní první odstavec povídky Dmitrije Bakina „Potomek stromů“. Krutý i poetický příběh jedné zdánlivě obyčejné rodiny, s fantastickou vitalitou čelící všem ranám osudu, je ukázkou suverénního vypravěčství, s obdivuhodnou empatií a smyslem pro detaily. Oproti jiným textům v knize dosahuje nesrovnatelné existenciální hloubky naprosto přirozeně, velebně plynoucím čistým jazykem, který si nemusí pomáhat žádnými prvoplánovými efekty. O Bakinovi lze říci jen totéž, co říkal Werich o Shakespearovi: dva zámky plné spisovatelů. Spisovatelé zobrazují boj mezi kulturou a barbarstvím, které momentálně vede vysoko na body, ale tento stav nemusí být definitivní. Výrok jistého státníka o tom, že zánik Sovětského svazu byl geopolitickou katastrofou století, vzbudil značné rozpaky; z našeho úhlu pohledu byl geopolitickou katastrofou spíše Sovětský svaz sám. Ovšem postkomunismus se v Rusku skutečně dvakrát nevydařil. Demokracie, viděna zdola, bez ideologických brýlí, působí spíše jako diktatura lumpenproletariátu. Navzdory systematické likvidaci elit však Rusko dosud disponuje až neuvěřitelným množstvím kvalitních spisovatelů. Naštěstí už pominula doba, kdy bylo v módě osvědčovat osvícený demokratismus primitivní rusofobií. Snad k lepšímu poznání Ruska přispěje i tato kniha, i když se jako většina antologií nevyvarovala hluchých míst. Snaha sestavit ze střepů někdejší literární struktury konzistentní obraz stěží mohla dopadnout výrazně lépe. Antologie z Větrných mlýnů může být užitečná i pro porovnání se soudobou českou tvorbou, neboť v ní vlastně jde o vyrovnávání se s o něco horší verzí našeho vlastního osudu. Jakub Grombíř

„Kterak historizovati“ Jonathan Bolton (ed.): Nový historismus /

New Historicism . Brno, Host 2007. Přeložili Marek Sečkař a Olga Trávníčková.

Podle číslování poněkud opožděný desátý svazek edice Teoretická knihovna si klade za cíl představit tzv. nový historismus. Ten přitom kupodivu ani pro čtenáře, který je odkázán na české překlady, nemu-

[ 119 ]

[recenze]


sí představovat oblast zcela novou, nezmapovanou. Přinejmenším má k dispozici překlad knihy Stephena Greenblatta Podivuhodná vlastnictví (Praha, Karolinum 2004). Z českých a slovenských vědců, kteří se novým historismem zabývali, je možné jmenovat např. Vladimíra Papouška, Martina Procházku a zřejmě i Tomáše Horvátha (Rétorika histórie, Bratislava, Veda 2002) nebo Lubomíra Doležela (jeho kritiku Haydena Whitea můžeme chápat nepřímo také jako kritiku nového historismu). Poněkud lépe je na tom překladová produkce co se týče autorů uvedených pořadatelem antologie Jonathanem Boltonem v oddíle „Předchůdci“, a to dokonce tak dobře, že ze tří zde uvedených příspěvků se česky předtím neobjevil pouze jeden z nich (ten od H. Whitea). Duplikovat takto již existující překlady (Clifford Geertz: Interpretace kultur, Praha, SLON 2000, a Michel Foucault: Dějiny sexuality I. Vůle k vědění, Praha, Herrmann & synové 1999) je ve skromných českých podmínkách přece jen zbytečný luxus (přitom lepší příležitost, kdy přeložit například Althusserovu esej „Ideologie a státní ideologické aparáty“ budeme hledat jen těžko). O sbornících, výborech nebo antologiích se píše velice špatně. Zvláště pak v případě, jedná-li se o výbor prací takového kulturně-kritického způsobu zkoumání či směru, který si zakládá na tom, že vlastně žádným uceleným způsobem zkoumání ani směrem není; ti, kteří se k němu hlásí, zdůrazňují nejednotnou metodologii nebo rozdílnost jednotlivých východisek (i když na „předchůdcích“ uvedených v knize by se většina nových historiků asi shodla), přičemž nakonec prohlásí, že pokud má označení „historismus“ ty významy, které mu přisuzuje slovník, nemá s ním ten „nový“ vůbec nic společného. Pro jedny může být naznačená taktika nového historismu úspěšnou politickou strategií, která nabízí „tvrdému jádru“ (existuje-li něco takového jako tvrdé jádro) možnost označit ty, kteří se mu znelíbí, za „odpadlíky“. Nový historismus má kromě své politiky nepochybně i svou ideologii, ale nejsem povolaný k tomu, abych byl schopen toto pozadí jakkoli formulovat – cosi z něj odkrývá obsáhlý informativní doslov Jonathana Boltona. Ten čtenáři také dovoluje učinit si představu o kritice nového historismu, vedené opět z různorodých pozic a východisek, přičemž v recenzované antologii ji zastupuje především esej Wal-

tera B. Michaelse s výmluvným titulem „Oběti Nového historismu“. Jiní mohou, možná oprávněněji, chápat zmíněnou taktiku jako projev teoretické opravdovosti, sympatickou i díky tomu, že „nový historismus“ se tak dopředu zbavuje jakéhokoli předurčeného repertoáru pojmových nástrojů, jejichž používání by se dalo „naučit“, a člověk takto vybavený by se mohl stát dalším novým historikem. Jiným důvodem, proč má nový historismus takto nejasné kontury (a proč jej tedy píšeme s malým počátečním písmenem), je podle úvodu Jonathana Boltona také fakt, že se původní novohistorické myšlenky dostaly do širšího oběhu, pronikly třeba do postkolonialistické kritiky, staly se téměř samozřejmými, neviditelnými, a proto je na čase se po nich opětovně ohlédnout a připomenout si je. Jakkoli nebude takové ohlédnutí z již uvedených důvodů nikdy bezproblémové, chronologické řazení příspěvků, které pořadatel antologie zvolil, dovoluje čtenáři udělat si i přes omezený výběr jistou představu o vývoji nového historismu – od původních nejistot, úvah nad teoretickými otázkami, přes kritiku nového historismu až po sebejistotu, která místy jako by přerůstala v interpretační manýru či aroganci. Ta pak může vést i k faktickým nepřesnostem nebo chybám, jak na ně upozorňuje v doslovu J. Bolton na příkladu Greenblattovy eseje „Rezonance a úžas“, kde se dočteme třeba tuto větu: „V roce 1949 Rada židovské obce nabídla synagogy a jejich obsah darem československé vládě“ (s. 211). Čtenáře se zmocňuje úžas, ale nic zde nerezonuje – jen jakýsi tupý, prázdný zvuk vychází z pojetí dějin, které bezproblémově zaměňuje krádež a dar. Přinejmenším jeden příspěvek pak přináší ukázku toho, že nový historismus je schopen nabídnout i vývojovou historickou perspektivu a nemusí se tedy nutně omezovat jen na synchronní řezy historickým (ať už jakkoli rozsáhlým) materiálem (Thomas W. Laqueur: „Těla, detaily a humanitářské vyprávění“). Přestože v novém historismu nenalézáme společnou metodu, společné záměry jsou deklarovány vcelku jednoznačně, v recenzované antologii zřejmě nejpregnantněji Louisem Montrosem („Literární studie o renesanci a předmět historie“), které je třeba brát skutečně vážně, jako příklad zodpovědnosti vůči vlastnímu snažení: „kolektivním cílem tohoto přístupu je [ 120 ]

[recenze]


situovat kanonické literární texty do kontextu mnoha různorodých způsobů psaní a do vztahu k nediskursivním činnostem a institucím společenské formace, v níž byly tyto texty vytvořeny – a přitom brát v úvahu skutečnost, že tento projekt je nutně textovou konstrukcí kritiků, kteří sami rovněž představují historické subjekty“ (s. 45n.). I přes nejasnosti co do způsobu realizace takového chvalitebného projektu (nad těmi se pozastavuje Jean Howardová v eseji „Nový historismus ve studiích o renesanci“) nám zde Montrose předkládá zřejmě nejstřízlivější pohled na studium dějin (včetně těch literárních), jakého se nám v současnosti může dostat. Z Montroseova citátu vyplývají jisté důsledky, které nejsou pro všechny literární vědce snadno přijatelné. Především se zde smazává jakákoli hodnotová hierarchie – literární kanonické texty se ocitají v doteku s naprosto okrajovými projevy písemnictví (a pro nový historismus se tak rozdíl mezi pojmy jako okraj a střed často v podstatě smazává). Pole pro zkoumání literárního vědce se v důsledku rozostření hranice mezi textem a kontextem rozrůstá téměř nekonečně – při novohistorickém čtení kulturního textu je možné spolu spojovat téměř libovolné texty, pokud tedy mezi nimi nalezneme (přihlédneme-li k novohistorickým úvahám nad rolí historika, je tento nález téměř neodlišitelný od jeho umělého vytvoření) dostatečně originální propojení či stopu stejné diskurzivní praxe nebo ideologie (v duchu marxistické Ideologiekritik). Podoba námitek vůči novému historismu je vcelku lehce předvídatelná. V našem domácím prostředí pramení ta nejčastější z Mukařovského poučky (v českých akademických kruzích povýšené postupem času na axiom) o dominantnosti estetické funkce, kterou ovšem nový historismus upozaďuje nebo přinejmenším staví na roveň s funkcemi či diskurzy jinými. (Doleželova kritika pak jen modernizuje příslušný slovník a zdůrazňuje odlišnost – snad i disparátnost – fikčních a historických narativů a jimi fundovaných světů.) Ovšem ani pro historiky, doufající v nějaké nové dějiny (třeba) české literatury neskýtá nový historismus žádnou naději, protože ten povětšinou vede k řadě historií, a nikoli k historii jednotné či jediné. Nejvhodnější postup pro studium literární historie by tak nový historismus mohl

nabízet tam, kde si uvědomujeme, že si s dominantní estetickou funkcí nevystačíme, totiž tam, kde umění bylo již při svém zrodu vedeno záměry mimoestetickými: politickými, národnostními, pedagogickými apod. Americká podoba nového historismu nalézá takovou živnou půdu (pro někoho snad poněkud překvapivě) v anglické renesanci, pro českou literární historii by podobně plodným obdobím mohlo být národní obrození. Ať už bude osud myšlenek nového historismu v českém prostředí jakýkoli, nezbývá nám, než recenzovanou antologii doporučit čtenářově pozornosti. Teprve v ní se totiž dočte, jak je nový historismus bravurně schopen spojovat zdánlivě nespojitelné, hledat souvislosti tam, kde by je nikdo nečekal. Přinejmenším pak v antologii obsažené texty podněcují k přemýšlení, což je zároveň asi to nejlepší, co vůbec můžeme říci o jakékoli (vědecké) knize. Miroslav Kotásek

Věčný spor realismu a idealismu v politickém myšlení Pavel Barša: Síla a rozum. Spor realismu a

idealismu v moderním politickém myšlení . Praha, Filosofia 2007.

Pavel Barša se ve své nové knize zabývá sporem realismu a idealismu v moderní politické filozofii. Jelikož monografií zcela zaměřených na politickou filozofii vychází u nás poskrovnu, je každá nová kniha z této oblasti vítaným přírůstkem. To platí zejména pro knihy Pavla Barši, který je u nás bezesporu jednou z nejvýznamnějších postav zabývajících se politickým myšlením a jenž vydal v této oblasti celou řadu knih a odborných studií. ( Politická teorie multikulturalismu, Brno, CDK 1999; Imanence a sociální pouto, Brno, CDK 2001; Panství člověka a touha ženy. Femi-

nismus mezi psychoanalýzou a poststrukturalismem, Praha, SLON 2002; spolu s Josefem Fulkou napsal práci Foucault: politika a estetika, Praha, Dokořán 2005.) Námětem práce je sice klasický problém v teorii mezinárodních vztahů, tento spor se ale dá rozšířit na politické myšlení obecně, protože idealismus a realismus spolu soupeří v celé řadě oblastí zkoumání politiky.

[ 121 ]

[recenze]


Barša si klade na počátku práce dva úkoly: (1) představit „protiklad mezi realismem a idealismem tak, jak se artikuloval v moderním politickém myšlení“, a (2) „zasadit ho do takového rámce, v němž se symbolické referenční body obou pozic – síla a rozum – již nebudou jevit jako alternativní principy politického jednání, nýbrž jako dva vzájemně spjaté momenty.“ (s. 7–8) Spojení obou tradic má mít podobu tří kroků. V prvním se zabývá kritikou univerzalismu a ukazuje jeho historickou provázanost s imperialismem a univerzálním násilím. Druhý krok slouží k nahrazení dualistického univerzalismu univerzalismem partikularistickým, který není uzavřen v dichotomii obecné/zvláštní a nesnaží se ostatní kultury (či Jiné obecně) pohltit. Posledním krokem je nahrazení intelektualismu prakticismem. Podle Barši je důležité uvědomit si dvě roviny sporu realismu a idealismu. První rovinou je protiklad rozum/síla, který vyjadřuje názor každého ze směrů na (ne)možnost určení rozumu jako společného jmenovatele pro pokojné lidské soužití. Na tento rozpor navazuje druhá rovina sporu, která je vyjádřena sporem mezi intelektualismem a prakticismem. Z hlediska první roviny je nutné obě tradice smířit. V případě druhého sporu Barša jasně říká, že stojí na straně prakticismu. „Aby byla schopna odpovídat na výzvy současného světa, bude se muset filosofie vzdát své snahy poměřovat sociální a politickou praxi z bezpečného teoretického odstupu a místo toho se začít chápat jako součást této praxe.“ (s. 16) Barša nejprve probírá ve třech dlouhých kapitolách zásadní námitky Friedricha Nietzscheho, Carla Schmitta a Reinholda Niehbuhra proti morálně-politickému idealismu. Všichni tito myslitelé mají jeden společný bod svých kritik: idealistická vize ukončení násilí ve vztazích mezi lidmi a státy je nemyslitelná, dokonce nebezpečná, protože se v podstatě jedná o pokračování násilí ve jménu jedné ideje. Nietzsche staví odmítnutí filozofické linie Sókratés–Platón–křesťanství na nahlédnutí, že to, co prosazují (láska, pokora, oddanost atd.), jsou znaky člověka jako stádního zvířete, nikoli člověka svobodného, který se sám určuje svojí existencí. Schmitt naopak staví politiku na dichotomii přítel/nepřítel, která podle jeho názoru tvoří fundamentální jádro politiky jako takové, což nakonec vede k rezignaci na sna-

hu o mírové soužití a oslavu bojového ducha. Zatímco Nietzsche a Schmitt vystupují proti liberalismu i demokracii (oba dva vnímají demokracii jako systém korumpující lidskou přirozenost), Niehbuhr chce svoji filozofii vést v zájmu liberálně-demokratických hodnot. Odmítá všechny idealistické názory ohledně lidské povahy, neboť ji považuje za poškozenou prvotním hříchem. Všichni tři autoři pak vnímají idealistické snahy o vymýcení zla za nebezpečnou chybu, která přinese ještě více utrpení a násilí. V tomto bodě se lze oprávněně tázat, zda přílišný důraz na politickou praxi nespoutanou rozumem nepovede rovněž ke špatným výsledkům. Rovnost a rovná práva nemusejí vždy dusit svobodnou aktivitu, mohou ji také podporovat. Následně autor probírá dva myslitele pocházející z liberálního spektra, Johna Rawlse a Jürgena Habermase. První z nich je podle Barši oprávněně terčem realistických kritik, které odmítají prosazování univerzálních hodnot jako skrytou velmocenskou politiku jednoho národa či kulturního okruhu. I když je Rawlsova pozice umírněná, nenechává nikoho na pochybách o nadřazenosti Západního světa (spolu s tzv. „slušnými státy“ dodržujícími mezinárodní právo) a jeho právu rozhodovat o správných způsobech lidského života. (Viz John Rawls, The Law of Peoples, Cambridge [Mass.] 1999.) Pavel Barša na mnoha místech zcela správně demaskuje snahu Západní kultury aspirující na titul civilizace jako důsledek evropského imperialismu. Tím autor odhaluje fakt, že každý univerzalismus je výrazem určitého kulturního či myšlenkového okruhu a že je historicky podmíněn. To ale neznamená, že musíme rezignovat na spolupráci mezi navzájem nepřevoditelnými kulturami. V závěru se autor snaží ukázat, že před námi stojí možnost využít proti Rawlsovi a podobným myslitelům Habermasovu filozofii komunikativní etiky a smířit ji s pluralistickým univerzalismem Michaela Walzera, Johanna Gotlieba Herdera nebo Clifforda Geertze. Může se tak uskutečnit spojení realistické a idealistické tradice politického myšlení. Výsledkem by měl být důraz na mezikulturní dialog postavený na existencionální konfrontaci jednotlivých identit a na snahu a ochotu o jejich podvracení a rekonstrukci z důvodu vlastního obohacení. „(...) evropský Západ neprošlapává cestu [ 122 ]

[recenze]


emancipace neevropským společnostem. Každá z nich si musí prošlapat vlastní cestu – musí založit obecně lidskou zkušenost osvobození ve zvláštním idiomu nepřevoditelném na idiomy ostatní. Bůh působí v každém partikulárním společenství nezaměnitelným způsobem.“ (s. 393) Národní a kulturní partikularismus automaticky neznamená věčný návrat násilí (realismus). Současně ale nemůžeme považovat násilí mezi lidmi a národy za pouze dočasné stadium lidstva (idealismus). Vyspělé státy nemohou porozumět ostatním kulturám (a naopak), pokud nebudou mít snahu o jejich pochopení zevnitř. Partikularismus nemusí být vždy násilný, ale může existovat v poloze pluralistického univerzalismu, který hodnotí jednotlivá společenství jako projev jednoho celku, jehož hranice nejsou absolutní, ale otevřené. Není jeden rozum, ale je třeba porozumění Jinému (s. 56–57). Na tento výklad navazuje druhá osa smíření obou filozofických tradic, která je vedena snahou o obohacení teoretického zkoumání politiky. Pokud má být filozofie alespoň částečně úspěšná ve své snaze adekvátně reagovat na změny současného světa, musí se zbavit pozice nezaujatého pozorovatele a pochopit, že bez praxe nemůže být teorie úspěšná. Barša je tedy na závěr ve shodě s Aristotelem, který pojímal nauku o politice jako praktickou vědu, jejímž konečným výsledkem je čin, nikoliv myšlenka. (Srov. Aristotelés, Etika Nikomachova, I, 1, 1095a5–6.) Mnohé části knihy jsou velmi inspirující a některým problematikám se v recenzované knize se dostalo prvního důkladnějšího zpracování u nás (např. kapitoly o Carlu Schmittovi, Reinholdu Niebuhrovi; je třeba zmínit také výbornou interpretaci myšlení Edmunda Burka). Autor na mnoha místech uvádí zajímavé příklady, ať již z historie, nebo ze současné politiky (porovnání koncepcí politiky Václava Klause a Václava Havla, zkoumání myšlenkových důvodů druhé války v Iráku nebo náletů na Kosovo). Jistou nevýhodou knihy je téměř naprostá převaha kritiky univerzalismu nad výhradami vůči realismu. Idealistickým pozicím je věnováno o poznání méně prostoru, což někdy vytváří falešný dojem správnosti realistických argumentů. Barša správně ukazuje, že síla a rozum nejsou absolutní protiklady. V obou tradicích nacházíme významné prolínání, což lze pod-

pořit historickými příklady (Leninův internacionalismus využívající „nízkou“ realpolitiku, Bushovo idealistické zdůvodnění druhé války v Zálivu). Přesto nelze zapomenout na fakt, že idealistická rétorika je často pouze zastíracím manévrem zcela opačné politiky, a nemusí být jejím zákonitým důsledkem. Lze jistě souhlasit s tím, že partikularismus jednotlivých kultur neznamená neustálé násilí. Přesto nikdy nemůžeme mít jistotu, že se nám podaří násilí výrazně redukovat. Nezaměnitelnost jednotlivých kulturních okruhů poukazuje na jednotu lidské zkušenosti, není pouze výsledkem praxe, ale rovněž intelektuálního nahlédnutí. Prakticismus, kterým Barša navrhuje obohatit současnou politiku (i její reflexi), je značně vágní pojem a při troše snahy by se pod něj dalo vměstnat v podstatě cokoli. Můžeme z něj odvodit kritiku Západního imperialismu nebo vůbec jakoukoli snahu nalézt jediné. To vše je naprosto legitimní. Myslím si, že argumentace tímto směrem mohla být rozvinuta do větší hloubky, tj. i na vnitropolitickou úroveň. Na druhou stranu by si to pravděpodobně vynutilo rozšíření knihy nad přípustnou úroveň. Hlavním problémem díla je dle mého názoru způsob jeho výkladu. Kniha má vcelku jasnou strukturu, jinak se jedná spíše o probírání filozofů z jednotlivých tradic a směrů a hledání společných prvků v jejich myšlení. Někteří myslitelé (Nietzsche, Schmitt, Habermas) jsou sice pečlivě interpretováni, bohužel však bez kritického zhodnocení, ač se k jejich myšlení vztahuje celá řada odmítavých stanovisek. Je podle mne velká škoda, že Pavel Barša rezignuje na ambicióznější pokusy o vytvoření teoretického rámce pro zkoumání podobných myslitelů, proto výklad působí místy poněkud roztříštěně. Ke konečnému výsledku by rovněž přispělo, kdyby uvedl některé návrhy, jak by se v současné politice mohlo uplatnit jím tolik žádané spojení idealistického a realistického proudu myšlení (i přesto, že se jedná o filozofickou knihu). Nicméně jsem přesvědčen, že se jedná o kvalitní publikaci. Celou knihou se line zásadní otázka povahy rozumového poznání v politice a jeho klady a zápory, což je téma, které je vždy a pro každou epochu i kulturu relevantní. Nelze nevidět, jak se Pavel Barša stále pouští do nových a u nás neprozkoumaných oblastí politické filozofie. Doufám, že vzhledem k šíři a hloub[ 123 ]

[recenze]


ce projednávaných problémů bude nová kniha Pavla Barši znamenat hodnotný vklad do trvající debaty mezi realismem a idealismem v politickém myšlení. Stanislav Myšička

Co o nás vědí narativy Jiří Trávníček: Vyprávěj mi něco… (Jak si děti osvojují příběhy) . Příbram a Praha, Pistorius – Olšanská a Paseka 2007.

„Jak a kdy vyprávění příběhu povstává a jak se rozvíjí? Jaké jsou jeho zdroje? Čeho se v nás dovolává? […] Ve kterém okamžiku našeho mentálního a sociálního vývoje jsme schopni vnímat, jakož i vyprávět příběhy? Jak si příběhy osvojujeme?“ (s. 11) Tyto otázky uvozují útlou knížku brněnského literárního kritika Jiřího Trávníčka, v jejímž titulu zaznívá naléhavá večerní prosba našich potomků a mladších sourozenců: „Vyprávěj mi něco…“ V českém prostředí, kde naratologie zatím většinou neopouští pole literární, popřípadě filmové teorie, přičemž její provozovatelé se stále ještě (v potu tváře) snaží především srovnat krok se Západem, se Trávníčkova nerozsáhlá studie jeví jako cenný počin. Metodologicky chce být kniha kombinací literárněteoretických a vývojověpsychologický postupů. Na základě konfrontace cizích poznatků – k autorovým průvodcům patří Jean Piaget, Korněj Čukovskij či americký teoretik pedagogiky Arthur Applebee – s vlastním pozorováním Trávníček konstatuje, že před tím, než děti získají narativní kompetenci, musejí si osvojit (1) prostorové, (2) sociální a (3) jazykové myšlení. Teprve pak přichází na řadu učení se myšlení narativnímu. To probíhá ve třech stadiích. V prvním je vyprávění především formou „účasti“, ve druhém slouží uspokojování zvědavosti a konečně ve třetím získává charakter „časového rámce“. Narativ se takto postupně stává součástí naší intelektuální výbavy, kognitivním nástrojem a prostředkem budování vlastní identity. Sledujme nejprve podrobněji cestu, jíž se Trávníčkova studie ubírá. Narativní myšlení, jež podle Trávníčka završuje mentální vývoj člověka, není myslitelné bez zvládnutí kauzality. Ta v mysli dítěte postupně nahrazuje prosto-

rové vnímání času jakožto neusouvztažněného sledu situací či bodů vnímání, které tyto situace spojuje na základě vztahu příčiny a následku v sekvenci. Kauzalita jakožto jádro narativity je tak podmínkou prožitku času a samou podstatou paměti. Děti jsou samozřejmě schopny jak vnímat, tak produkovat narativy i v prekauzálním období, tj. před osmým až desátým rokem života. Jedná se však pouze o primitivní narativy ego-centrického a aditivního charakteru. To znamená, že „události jsou [v nich] spojeny na základě osobního zájmu, a ne na skutečném časovém sledu“ (Jean Piaget, Le développement de la notion de temps chez l’enfant, 1927; cituje Trávníček, s. 19) a jejich kompozice nemůže být jiná než „slepovaná“. Nacházení kauzálních vazeb mezi událostmi předpokládá schopnost uvědomit si intencionální povahu jednání postav, tedy schopnost vcítění. Jinak řečeno, objev kauzality představuje objev druhých a světa, jenž je na subjektu nezávislý: „Teprve schopnost vnímat jinak než singulárně dává kauzalitu.“ (s. 22) Přechod mezi těmito dvěma fázemi se samozřejmě děje poznenáhlu, jak to dosvědčují pseudokauzální či kauzálně defektní mininarativy dětí kolem pěti let. (s. 28n) Paradigmatickou roli hraje ve „stadiu účasti“ pohádka, jejíž strukturu (úvodní formule, závěrečná formule, minulý čas) děti při tvoření vlastních narativů s rostoucí důsledností napodobují. Naproti tomu při narativizaci vlastních zážitků si, upozorňuje Trávníček, zhusta nevědí rady, nejsou s to dospět k relativně uzavřenému pohádkovému tvaru. Jako posluchači pak spíše než nové příběhy preferují opakování těch starých, neboť navozují pocit jistoty a stvrzují jednak platnost hodnot pohádkami vyjadřovaných, jednak „vzájemné propojení“ mezi mluvčím (zpravidla rodičem) a posluchačem. Vyprávění se v této fázi, domnívá se spolu s J. A. Appleayardem autor, v ničem neliší od ostatních aktivit, na nichž dítě participuje. Představuje podtyp komunikace s rodiči, druh hry, formu osvojování si vnějšího světa. Za konstitutivní rys druhého vývojového stadia (od šesti do osmi let) považuje Trávníček zvědavost, touhu dozvědět se něco nového. Narativ se „objektivizuje“, postupně začíná být nahlížen jako jazykový výtvor, jako výsledek intencionální aktivity určitého autora, je zakoušen esteticky. Role rodiče jakožto zprostředkovatele příběhů se oslabuje. Trávníček vzpomíná, jak [ 124 ]

[recenze]


mu v příslušné době jedna z dcer s oblibou určovala, o čem jí má vyprávět, co má příběh obsahovat a jak by měl skončit (pochopitelně dobře). Narativ se stává něčím, co lze ad libitum tvarovat a měnit. Vstup do třetí fáze osvojování si narativního myšlení je podle Trávníčka vyznačen zkušeností se smrtí, kterou nám zprostředkovávají narativy bez klamného, pohádkového happy endu, ale v podstatě i narativy vůbec. Nastavují zrcadlo lidskému životu, připomínají nám naši smrtelnost, jsou obrazem počátku i neodvratné smrti. Jak autor výstižně píše: vyprávění (narativ) o nás něco ví: „Samo ze sebe, mimo to, co je jeho tématem, nám dokáže dát jistotu spění od začátku ke konci, stejně jako jistotu toho, že toto spění má smysl.“ (s. 50) Slovy Franka Kermodea: vyprávění polidšťuje čas – obdařujíc ho začátkem a koncem, vyděluje z chronu celek smyslu. Při čtení příběhů se tak neidentifikujeme pouze s postavami, uzavírá Jiří Trávníček, ale ještě s něčím – „se samotným vyprávěním“. Právě v této části dostává Trávníčkův text výrazně esejistické ladění. Desátá kapitola jako by ho svým eschatologickým tématem přímo vyžadovala. Výsledek je pak mimořádně působivý, protože osobní a naléhavý. Jako celek vykazuje však práce, jejíž ambice jsou bezesporu vědecké, alespoň po mém soudu, dva závažné nedostatky. První souvisí s metodologií. Autor kombinuje výklad založený na poznatcích jiných badatelů s prezentací vlastního výzkumu. Při bližším pohledu se však ukazuje, že o výzkum v pravém slova smyslu nejde. Trávníček v podstatě jen ilustruje a rozvíjí – bez toho, že by se je pokoušel korigovat – cizí poznatky a teze původními pozorováními. Ta jsou ovšem dost nahodilá a nesoustavná, což lze bez potíží obhájit v případě vlastních dětí, nikoli však u žáků základních škol. Když už se autor rozhodl provádět výzkum v „terénu“, proč to neudělal důsledněji? Navštívilli základní školu v brněnské Milénově ulici, jak naznačuje na s. 40, pouze jednou a jinak se spolehl na údaje z druhé ruky, vzbuzuje tato skutečnost nutně rozpaky. Nebylo by bývalo smysluplnější, kdyby se autor zaměřil na jednu či více skupin dětí, sledoval jejich mentální vývoj dlouhodobě a předložil pak svůj vlastní obraz „narativního dospívání“ podepřený množstvím metodicky shromážděných dat? Za daných

okolností lze gros Trávníčkovy knížky bohužel shrnout zhruba následovně: mí předchůdci mají pravdu, s dětmi (hlavně svými) jsem učinil stejnou zkušenost. Výmluvný je v tomto ohledu fakt, že tři ze čtyř tabulek, které knížka obsahuje, převzal autor od výše zmíněného Arthura Applebeeho. Druhý problém se v našich končinách už stává tradicí. Trávníček ve své studii používá zdánlivě samozřejmé výrazy jako „příběh“, „vyprávění“, „zápletka“, „osnova“, „narativita“, „diskurzivní“ či „diskurzivita“. Uvedené výrazy naneštěstí v naratologii a příbuzných oborech, ba ani v laickém úzu (oč lépe jsou na tom takoví chemici!) nemají pouze jeden význam. Jiří Trávníček se však definováním, významovou specializací, ani vysvětlováním vzájemných vztahů mezi těmito termíny nezdržuje. Např. „vyprávění“ tak v jeho knize podle všeho označuje (1) narativní komunikát jako celek (srov. formulace typu „konstruovat vyprávění“), (2) naraci (tj. orální akt), (3) syžet či diskurz (tj. konkrétní textové ztvárnění příběhu). Uvedená víceznačnost je dobře patrná z tvrzení, že vyprávění (v třetím významu) je označujícím příběhu. (s. 14) Protože se Trávníček vyhýbá příhodnému výrazu narativ, odpověď na otázku, jak nazývat narativní znak složený z výše popsaného signifikátu a signifikantu, je nasnadě – jde opět o „vyprávění“ (1). Příběh Trávníček právem spojuje s kauzalitou. Že se jedno bez druhého neobejde, věděl prý už E. M. Forster, jenž údajně prohlásil, že zatímco věta „Král zemřel a posléze zemřela královna“ příběh není, věta „Král zemřel, a posléze ze žalu zemřela královna“ příběh je. (s. 21) Tak za prvé, od Forstera nic nevíme, neboť ani on sám nevěděl, měl na věc pouze určitý názor, jenž se dnes může jevit jako problematický. Za druhé, Forster charakterizuje první větu přesně opačně – podle něho JDE o příběh (story) – kdežto druhou větu chápe jako osnovu (plot). Ať už ale tyto dva příklady označíme jakkoli, jisté je, že mezi nimi neexistuje žádný podstatný rozdíl. Liší se pouze co do míry explicitnosti. První věta kauzalitu pouze implikuje (srov. Seymour Chatman, Story and Discourse, Ithaca, Cornell University Press 1978, s. 45n). Sečteno a podtrženo, povrchní ledabylost, s níž se v knize zachází s klíčovými (a přitom nestabilními) naratologickými pojmy, je – autor promine – až odstrašující.

[ 125 ]

[recenze]


Narazíme zde však i na nepřesnosti jiného druhu. Lze např. tvrdit, jak se to děje v úvodní kapitole, že čtenář tvoří součást morfologie vyprávění stejně jako vypravěč či postava? (s. 11) Taková představa se může zdát na první pohled přijatelná u orálních, víceméně improvizovaných a konkrétnímu přítomnému publiku adresovaných narativů, jakými jsou pohádky, jež vypravují rodiče dětem, nikoli však u narativů literárních (psaných), které se nerodí v bezprostředním kontaktu s publikem. Ale ani v prvním případě není reálný čtenář ve skutečnosti součástí morfologie narativu. Tu tvoří znaky čtenáře koherující do podoby adresáta, který v případě orálních narativů odpovídá představě, kterou má vypravěč (mluvčí) o svém publiku. Pochybuji, že by si Jiří Trávníček nebyl zmíněných skutečností vědom. Proč ale potom použil tyto dva nekorelující pojmy? Na s. 25 pro změnu stojí: „Majíce odstup, jsme nuceni zaujmout k událostem, které se před námi odehrávají, nějaké stanovisko […] Vyprávění potřebuje získat pevné stanoviště, hledisko (point of view). Aby se tak stalo, je třeba v jazyce získat odstup od světa; je potřeba zaujmout pozorovatelskou roli.“ (s. 25) Nezískává však toto stanoviště se vstupem do „pozorovatelské“ fáze spíše dítě než vyprávění (tj. narativ)? A není ostatně termín „point of view“ v naratologii už sémanticky obsazený, ba přetížený? V souvislosti s nenarativními „vrstvami“ myšlení je samozřejmě možné zastávat názor, že „[p]ojem schematický si nemusíme […] vyplňovat pojmem obrazným“ a že „[a]spekt prostorový (obrazný) i časový postupně z logických operací vytěsňujeme.“ (s. 55) S ohledem na existenci rozsáhlé literatury o „vtělesněnosti myšlení“ (srov. „Filozofie z masa a kostí“. Rozhovor s Georgem Lakoffem, Aluze 10, 2006, č. 3, s. 55–63) a roli metafory v matematickém uvažování by nicméně nebylo od věci, kdyby jej autor podložil podrobnější argumentací. Rádoby poučená zmínka na s. 22 („Joan Lucariello, který se zabýval dětským vyprávěním ve vztahu k rozvoji vědomí, dospěl k závěru…“) působí poněkud trapně, neboť Joan Lucariellová je významná americká psycholožka. A pokud bychom chtěli být krapet malicherní, pak bychom mohli rovněž dodat, že studie Margaret Somersové zahrnutá do závěrečné bibliografie (s. 68) se ve skutečnosti nejmenuje „The

Narrative Construction of Identity“, nýbrž „The Narrative Constitution of Identity“ (Theory and Society 23, 1994, s. 605–649). Skončit v této negativní notě by však nebylo spravedlivé. Vyprávěj mi něco je poutavá, chytrá a inspirativní publikace a česká naratologie jí, byť stále povýtce na hřbetu jiných, opouští důvěrně známé území a vstupuje do hájemství neliterárních disciplín. Za to patří autorovi dík. Milan Orálek

Třikrát Coetzee J. M. Coetzee: Pomalý muž . Praha, Metafora 2006. Přeložila Edita Drozdová. J. M. Coetzee: Chlapectví . Praha, Metafora 2007. Přeložila Drahomíra Michnová. J. M. Coetzee: Mládí. Praha, Metafora 2007. Přeložila Bohumila Kučerová.

I Spolu s André Brinkem, z jehož díla byly do češtiny ještě před rokem 1989 přeloženy čtyři romány (pátý přibyl před dvěma lety), je dvojnásobný držitel Bookerovy ceny a laureát ceny Nobelovy John Maxwell Coetzee u nás nejpřekládanějším jihoafrickým spisovatelem. A nejspíš jím i na dlouho zůstane, neboť fascinující jihoafrickou literaturu (klasiky H. Bosmana, O. Schreinerovou a T. Mofola nebo mladší prozaiky A. La Gumu, A. Patona, D. Jacobsona, D. Kuneneho aj.), známou v ČR jen z nemnoha předlistopadových počeštění (J. Cope, E. Mphahlele, H. Bloom, N. Gordimerová), budou muset domácí nakladatelé a čtenáři teprve zplna objevit. Pokud však jde o Coetzeeho, už na sklonku osmdesátých let vyšel u nás poprvé jeho Život a doba Michaela K., v roce 2001 strhující Čekání na barbary a krátce na to i vrcholný román Hanebnost. Nakladatelství Metafora nyní v rychlém sledu vydává Coetzeeho předposlední knihu Pomalý muž a dva svazky vzpomínkových próz Chlapectví a Mládí. I když mám za to, že nejde o tu nejšťastnější volbu a že by bývalo bylo lepší sáhnout po starších Coetzeeho textech, jako jsou anti-plaasroman In the Heart of the Country (1977) nebo postmoderní přepis Robinsona Crusoea Foe (1986), zaslouží si tato neobvyklá coetzeeovská smršť bezesporu pozornost. Adjektivum jihoafrický, které jsem použil v úvodu, vyžaduje drobné zpřesnění.

[ 126 ]

[recenze]


Od roku 2002 žije totiž Coetzee v jižní Austrálii a loni se stal dokonce australským občanem. Přiměla ho k emigraci osobní zkušenost s nezvladatelnou jihoafrickou kriminalitou nebo stupidní narčení Hanebnosti z rasismu? O tom se můžeme jen dohadovat. Podobně jako Milan Kundera se Coetzee vyhýbá vystupování na veřejnosti a rozhovory prakticky nedává. V jednom ze dvou, které poskytl krátce po udělení Nobelovy ceny, naznačil některé důvody této zdrženlivosti. Na otázku Davida Attwella, jednoho z největších znalců Coetzeeho díla, co čeká laureáta v nejbližší budoucnosti, odpověděl: „Už teď je zaplaven pozváními, aby cestoval a přednášel všude možně. Tohle mi vždycky připadalo jako jedna z těch podivnějších stránek literární slávy: prokážete své schopnosti jako spisovatel a tvůrce příběhů, a pak po vás lidé žádají, abyste pronášel proslovy a říkal jim, co si myslíte o světě.“ (Kultur&Nöje, http://www.dn.se/DNet/jsp/polopoly.jsp?d =1058&a=212382). Stejnou nechuť chová však i k interpretaci vlastních děl, a tak jsou jeho mnohoznačné, komplikované romány, prosté autoritativních intruzí extradiegeticko-heterodiegetických vypravěčů a jejich explicitního vedení, vydány napospas exegetickým sporům. Např. „omylná filtrace“ Davida Lurieho v Hanebnosti tak představuje dokonalou ukázku postupu, který Wayne Booth nazýval „neosobní vyprávění“ a který kritizoval pro morální a hodnotovou nejednoznačnost. Jak výstižně napsala jedna recenzentka, Coetzee ve zmíněné próze „is playing his cards very close to the vest“ (Yvonne Zipp, „He’s Slow to Win Our Affection“, Christian Science Monitor, 27. září 2005). I v Pomalém muži používá Coetzee jediného reflektora, jehož vnímání a hodnocení světa fikce nekoriguje vypravěčský hlas. Oproti jeho jiným, podobně koncipovaným textům zde však explicitní korektiv neschází: zhmotnil se do podoby autorova alter ega, spisovatelky Elizabeth Costellové, titulní postavy předchozí Coetzeeho knihy. Příběh Pomalého muže je zasazen do australské Adelaide (kde mimochodem autor v současné době žije a vyučuje), ale Austrálie slouží spíše jen jako kulisa událostí odvíjejících se převážně v interiérech nebo v mysli hlavní postavy. Román začíná zcela coetzeeovsky – incidentem, jenž rozvrátí protagonistův pravidelný, bezpečný,

nereflektovaný život a přinutí ho nahlédnout pravou povahu vlastní situace. Šedesátiletého Paula Raymenta srazí při jízdě na kole mladý, bezohledný řidič a lékaři mu musí amputovat pravou nohu. Ještě v sanitce ho napadne jediné slovo – FRIVOLNÍ. Nejdřív mu nerozumí. Po operaci, zatímco se zotavuje na lůžku, nepohyblivý, „zpomalený“, odkázaný na pomoc sester, však spatří svůj život tak, jak jej dosud neviděl: „…frivolní není špatné slovo. Charakterizuje ho tak, jaký byl před tou událostí, i jaký je po ní. Pokud za celý svůj životaběh neudělal nic vysloveně špatného, neudělal ani nic dobrého. […] Proklouzávání světem. […] Promrhaná šance.“ (s. 21) Rayment není „pomalý“ až po nehodě, byl pomalý vždycky: laxní, nevášnivý, neangažovaný: „Milý, příjemný, mírně smyslný – tak by na něj vzpomínala Margaret McCordová a pět šest dalších žen. Milenec? Trochu jako pejsek?“ (s. 45) „Vášeň: neznámé teritorium, komická, ale nevyhnutelná pohroma, něco jako příušnice.“ (s. 46) Jeho životu chyběl příběh a zlomové skutky. Dokonce i v povolání fotografa jako by se odrážela Raymentova povaha – diváctví a pasivita. Je rozvedený, nemá děti, žije sám. Svět se mu během okamžiku scvrkl na jedinou místnost – nejprve nemocniční pokoj, pak vlastní byt. Protože Rayment iracionálně odmítá protézu, je nucen najmout si domácí ošetřovatelku. Do mnohem mladší chorvatské imigrantky Marijany Jokićové (téma imigrantství a domova hraje ostatně v románu významnou roli) se zamiluje. Chce ji získat, dokonce se touží stát otcem jejích děti, synu Dragovi hodlá zaplatit studium na vojenské internátní škole. Obraz vědomí člověka zbaveného svobody, uvrženého do stavu ponižující závislosti a osamění je palčivý i sugestivní a působí zprvu jako nakročení k rozsáhlé románové studii. Jenže ve třinácté kapitole nastává zlom. Psychologický román se mění v postmoderní metafikci, v dialogizovanou a narativizovanou reflexi psaní, fabulace a především složitého, oboustranně vyčerpávajícího, fyzicky zakoušeného vztahu autora a jeho postav. To, že Coetzee metalepticky nevstupuje do světa svého příběhu, jako jsme toho svědky třeba u zmíněného Kundery, ani nekomentuje jednání hrdinů „sám za sebe“ (lze být ostatně v textu sám za sebe?) z pozice stvořitele, nýbrž svůj poměr k vlastnímu výtvoru „objektivizuje“ a [ 127 ]

[recenze]


nechává se zastoupit Elizabeth Costellovou, je jistě příznačné. Dokonce i v obou dílech svých beletristických pamětí volí raději Er-formu, místo aby promlouval v první osobě. Elizabeth Costellová zvoní u Raymentových dveří. Proč přichází? Raymentův příběh, který začala psát, ustrnul na mrtvém bodě, nikam nespěje: „Myslíte si, že jste jediný muž na světě, který si v podzimu života […] myslí, že našel, co dosud nepoznal, totiž opravdovou lásku? Dva za penci, pane Raymente, takové románky se prodávají dva za jednu penci. Chtělo by to něco silnějšího.“ (s. 77n) Spisovatelka si ho nevybrala, on „přišel k ní“. Důvody postupně vycházejí na povrch. Především jsou si ti dva v lecčems podobní, oba jsou staří, ona má slabé srdce: „To je skoro taková vada […] jako špatná noha.“ (s. 75) „Baba Costellová“, jak jí Rayment v duchu přezdívá, se usadí v jeho bytě, pokouší se mu rozmluvit touhu po Marijaně, a když neuspěje, pobízí ho k činu („Dopis! Další dopis! Co to je, hrajete korespondenční šachy? Nežijeme v době epistolárních románů, Paule. Běžte a navštivte ji!“ [s. 210]), nevybíravě vyvrací jeho sebeklamy. Donedávna se Rayment holil poslepu a zrcadlo v koupelně nechával zakryté kusem látky, údajně proto, že by mu každodenní pohled na sebe sama připadal narcistický. Jednalo se však spíše o nechuť k sebereflexi, k pravdivému sebehodnocení (jelikož hrdinovo jméno připomíná francouzské „vraiment“ – opravdu, skutečně, doopravdy –, vyznívá tato asociace velmi ironicky). Je symbolické, že s příchodem spisovatelky látka ze zrcadla mizí. Costellová s hlavním hrdinou nejedná jako stvořitel s výtvorem, jako marionetář s loutkou. Snaží se ho sice vést, přemlouvá ho, aby jednal, zinscenuje podivné rendezvous se slepou Marijanou, současně však jako by mu naslouchala, jako by ho nechala jednat v souladu s jeho povahou: „Znovu opakuji: toto je váš příběh, ne můj. Ve chvíli, kdy se ho rozhodnete vzít do svých rukou, vytratím se.“ (s. 93) Protagonista se ostatně jejím intervencím vzpírá, snaží se žít podle svého. Válka mezi netrpělivou spisovatelkou a jejím zpěčujícím se, neaktivním, podrážděným hrdinou („Roztočte to, Paule. Uvidíte, čeho jste schopen. […] Abyste byl hoden použití do knihy. Jako Alonso nebo Ema. Buďte velký, Paule. Žijte jako hrdina. […] Buďte hlavní postavou. Proč by jinak stálo za to žít?“ [s. 211]) nebo

jinak řečeno napětí mezi Raymentovou „stvořeností“ a autonomií působí často komicky. O tom, že Rayment není jen loutkou v rukou autorky (Je ostatně tento výraz v kontextu Pomalého muže, jenž koncept autorství jakožto absolutní vlády nad vlastními příběhy a jejich hrdiny problematizuje, vůbec na místě?), svědčí např. fakt, že když Costellová usne, může on bdít: „Spisovatelka spí, postava bloumá kolem a hledá, čím by se zabavila. Kvalitní vtip, jen tam naneštěstí není nikdo, kdo by jej ocenil.“ (s. 220) Jindy má zase Rayment sto chutí učinit jejímu vměšování přítrž: „Sevře pevněji berlu. Kdyby to byla pořádná, starodávná berla z jasanového nebo blahovičníkového dřeva, a ne z hliníku, praštil by jí tu starou bábu po hlavě, a ještě jednou a ještě jednou, tolikrát, kolikrát by bylo třeba, dokud by neležela mrtvá u jeho nohou a koberec nenasákl její krví, ať by si s ním potom dělali, co by chtěli.“ (s. 85) Postupem času Costellová chátrá, takřka nejí, hubne a když ji Rayment vykáže z domu, přespává v parku. Psaní příběhů, osudy postav, to je posedlost, které spisovatelka obětuje zdraví, k níž se upíná i na samém sklonku života, bezmála in extremis. V závěru se zdá, že Rayment nepotřebuje Costellovou, nýbrž ona jeho. Autorka a protagonista jsou intimně spjati, jako originál a obraz v zrcadle: „A nějakým způsobem, tak obskurním a spletitým, že se mysl brání nad tím hloubat, jsou potřeba být milován a potřeba psát příběh […] spojeny.“ (s. 219) A proč nakonec nezahrnout do hry zrcadel i samotného Coetzeeho, stárnoucího, bilancujícího spisovatele? Costellové úsilí přimět Raymenta jednat, porvat se s handicapem, nakonec nikam nevede. Ručně poháněné kolo, které pro něj Jokićovi společně vyrobili a na kterém spisovatelce připomíná dona Quijota, odmítá Paul Rayment stejně, jako odmítl protézu – jako pouhou parodii toho, co bylo. Jestliže úvodní analýza Raymentova nitra měla sílu a přesvědčivost dostačující k tomu, aby se vyvinula v samostatnou knihu, druhou část románu zcela opanuje Costellová a její dialogy či hádky s protagonistou. Linie Raymentova vztahu k Marijaně a její rodině atrofuje do banálna, jež v první časti pouze probublávalo. Metafikce požírá fikci. A tak, myslím, nelze souhlasit s americkou spisovatelkou Sarah Emily Miano, která v deníku The Times charakte[ 128 ]

[recenze]


rizovala Pomalého muže jako „fantastickou ukázku dvojité expozice“ („Slow Man by J. M. Coetzee“, The Times, 3. září 2005). Spíš se zdá, jako by tu šlo o dvě různé knihy. II Coetzeeho pradědeček Baltazar du Biel přišel do Jižní Afriky z Německa. Byl to velmi zbožný muž (trochu blázen, povídá se mezi příbuznými), který dokonce napsal knihu o svém duchovním osvícení. Jeho dcera Annie, Johnova teta, věnovala tomuto dílu většinu života: nejdřív je překládala do afrikánštiny, pak z úspor zaplatila jeho vysázení, svázání a vydání. A protože žádný knihkupec nechtěl dát takovou knihu do prodeje, snažila se ji dokonce sama podomně prodávat. Moc úspěšná nebyla, a tak valná část nákladu zůstala až do konce Anniiných dnů uskladněna v jejím staropanenském bytě ve Stellenboschi. Na tetině pohřbu se čtrnáctiletý John na tu spoustu nedotčených exemplářů knihy Ewige Genesing (Věčné vyléčení) rozpomene: „[N]a ty knihy nikdo ani nepomyslel, snad jen teta sama; na ty knihy, které nikdo nikdy nebude číst; a teď teta Annie leží v dešti a čeká, až si někdo najde čas, aby ji pohřbil. Je to na něm, aby na ně myslel. Jak je všechny uchová v hlavě, všechny ty lidi, všechny ty příběhy? A když si je nebude pamatovat on, tak kdo?“ (s. 159) Citovanými slovy končí první z Coetzeeho vzpomínkových próz. Chlapectví – nejen román, ale i sama tato životní etapa – se tak uzavírá motivem smrti, nečtených, zapomenutých knih, jimž kdosi obětoval celý život, motivem času požírajícího příběhy a knihy, a v neposlední řadě motivem paměti, která dokáže času odolat. Čím jiným jsou pak tyto pocity končícího se chlapectví, než skrytou výzvou k psaní? Obě prózy pokrývají poměrně krátká, ale významná období Johnova života. Tématem první z nich je chlapcovo hledání identity v bludišti rodinných, společenských, politických, etnických a rasových vztahů. Čteme tak o Johnově oidipovské fázi fixace na matku, jíž se snaží zhostit, a nenávisti k otci přerůstající v pohrdání. O jihoafrické škole založené na násilí: „V jeho škole má každý učitel i učitelka rákosku a můžou ji použít, kdy se jim zlíbí.“ (s. 12) O vratké búrské rasové a dějinné mytologii. O antisemitismu a brutalitě afrikánských spolužáků. O prvních záchvěvech sexuality (s homoerotickými

podtóny). O pocitech trapnosti a hanby z ponížení černých Afričanů i bolesti nad bídou dětí ulice. O Johnově pravidelném prázdninovém vytržení na farmě otcových příbuzných v karoo, kam ale nikdy nebude patřit: „Musí odejít na farmu, protože na světě neexistuje místo, které miluje víc nebo o kterém by si dovedl představit, že by ho miloval víc.“ (s. 81); i o ne zcela uvědomovaném traumatu ze zabíjení zvířat, které se v budoucnu stane jedním z Coetzeeho velkých témat. A konečně o víceznačném rozhodnutí být „Angličanem“: „Existuje také jakýsi styl chování společný pro Afrikánce – neurvalost, nesmlouvavost a ruku v ruce s tím jdoucí hrozba fyzického násilí […], se kterým se neztotožňuje a vlastně se mu vyhýbá. Svůj jazyk používají jako golfovou hůl, kterou se brání nepříteli. […] Je nemyslitelné, aby jej někdy mezi ně zařadili: rozdrtili by ho, zabili v něm ducha.“ (s. 121) Stejně naléhavé, v typickém coetzeeovském prézentu napsané Mládí je naproti tomu příběhem Johnova tápavého zrání, zprávou o konfliktu ideálního s možným, vyznáním ze směšné mladické závislosti na idejích básnických vzorů. Po studiích matematiky a angličtiny na univerzitě v Kapském Městě odchází John do Londýna s touhou postavit se materiálně na vlastní nohy a „stát se básníkem“. Přestože na počátku románu zoufale toužil opustit Jižní Afriku s jejími neřešitelnými rasovými rozpory a provincialismem („Budou ještě zítra odplouvat lodě? – to je jeho jediná myšlenka. Musím se odtud dostat, než bude příliš pozdě!“ [s. 43]), později v čítárně Britského muzea hltá knihy o dobrodružných výpravách do srdce Jižní Afriky a cítí, že „je to jeho země, země jeho srdce“ (s. 147). Jde však o jinou Jižní Afriku, „Jižní Afrik[u] starých časů“ (tamtéž), zemi, kterou za pár let, kdy už nadobro upustí od psaní básní, učiní dějištěm i tématem jedné ze dvou novel své literární prvotiny Dusklands (1974). Z víry ve vyčtené pravdy o životě, lásce a umění John během londýnského pobytu vystřízliví jen zpola. Jestliže až dosud se ze všech sil snažil všechny své špatnosti a pochybení ospravedlňovat tím, že na něho jako umělce platí jiná měřítka než na „normální smrtelníky“ a že dobří lidé jsou neskonale nudní, takže nemohou nic velkého vytvořit, teď už si tím sice tak jistý není, romantická teorie o básníkovi jako tvoru, jemuž je dovoleno vše, nad ním však svou moc zcela neztratila: „Toto [ 129 ]

[recenze]


ospravedlnění ho ani na okamžik neuspokojí. Je to jen konstrukce […] A pokud bude nadále tvrdit, že podobně jako spaní s Astrid a jejím medvídkem bylo poznáváním morální špíny, tak vznášení sebeospravedlňujících lží na vlastní obhajobu je poznáváním intelektuální špíny, pak se ta konstrukce stane jen ještě nižší a zavrženíhodnější. Neexistuje nic, co by mohl uvést na svou omluvu […] Přijít na to, co je správné, co by měl udělat, není nic těžkého. […] Brzdí ho pouze otázka, zda by mohl i nadále zůstat básníkem, až bude dělat tu správnou věc. […] Dělat správné věci je nudné. A tak je ve slepé uličce: raději bude špatný než nudný a nemá žádnou úctu k osobě, která bude raději špatná než dobrá.“ (s. 172) I celá kniha tak končí v culde-sac, rezignací a bez stopy naděje. Odražením ode dna je až Coetzeeho další život. Všechny tři recenzované tituly mají v českém vydání jednotný sympatický design a jsou redakčně celkem dobře připraveny. Nemohu sice překlady podrobně srovnat s originálem, na první pohled však působí uspokojivě. (Námitka, že Coetzeeho jazyk a styl přece není příliš obtížný, neobstojí. Zprznit se dá totiž úplně všechno – a lecjak. Stačí připomenout lapsy, jichž se, s vydatnou pomocí redaktorů, dopustila překladatelka Hanebnosti, jinak též vysokoškolská pedagožka–anglistka. Např. okouzlující obrat „mírně těhotná“ [v originále „slightly pregnant“] nebo vynechávky slov a vět odpovídající úhrnem asi deseti procentům původního textu [srov. František Schilla, „Osud horší než znásilnění“, Britské listy 19. 9. 2005, http://britske-listy.cz/art/25060.html] se zapsaly zlatým písmem do dějin českého „překladu“.) Několik drobných chyb jsem nicméně objevil, což celkově příznivý dojem poněkud kalí. Na s. 25 v Mládí tlumočí Bohumila Kučerová formulaci „There is a lesson for him in that, driven home on every page of their poetry“ (Youth, New York, Viking Adult 2002, s. 20) formulací „I pro něho je v tom ponaučení, neboť každá stránka jejich poezie ho přivádí domů“. Nemohu si pomoci, ale připadá mi to zoufale doslovné. Dal bych přednost volnějšímu „Každá stránka jejich poezie mu přináší jasné poučení“ nebo něčemu v tomto duchu. Na chybnou a matoucí doslovnost narážíme i na s. 114 téže knihy, kde se idiomatické „He will be sent to Coventry“ (originál, s. 106) (tj. něco na způsob „Už o něj ani okem nezavadí“,

„Vykašlou se na něho“, „Budou ho ignorovat“, „Otočí se k němu zády“ apod.), překládá naprosto scestně jako „Pošlou ho do Coventry“. Nakonec si dovolím polemizovat se způsobem, jímž Edita Drozdová vyřešila jeden překladatelský problém v Pomalém muži. Jedná se o převod promluv Chorvatky Marijany Jokićové a jejího muže Miroslava. Negramatickou angličtinu originálu tlumočí Drozdová podivnou a – jak mi potvrdil kolega z redakce, absolvent záhřebské univerzity – naprosto umělou a nereálnou směsicí češtiny a chorvatštiny. Porovnejme namátkou vybraný úryvek z anglické a „české“ verze: „No, of course, is not bush, is Aboriginal people. But I talk about Europe, what they say in Europe. Bush, then Captain Cook, then immigrants – where is history, they say?“ (Slow Man, New York, Viking Adult 2005, s. 49) „Ne siguro, neje to samo buš, to domorodci, aboriginove. Ali govorim o Europi. Buš, poslije kapitan Cook, poslije emigranti – kde se nalazi povijest?“ (český překlad, s. 48) Výsledek je nejen nepravděpodobný, ale hlavně málo srozumitelný, což vůbec neodpovídá vypravěčovu popisu: „Mluví rychlou, celkem srozumitelnou, slovansky změkčenou australskou angličtinou.“ (s. 29) Problém snad netkví v samotném nápadu využít při překladu chorvatštinu, ale spíš v míře kroatizace. Řeknu-li to bez servítků, překladatelka a její rádkyně to uhranuty originalitou své invence poněkud přehnaly. Miroslav se navíc v poslední kapitole najednou vyjadřuje úplně bez chyb – že by se během krátké doby v angličtině o tolik zdokonalil? Poněkud rozpačitě působí rovněž anotace na přebalu Pomalého muže, která obsah románu značně zkresluje. Funkce zmíněného paratextu nespočívá, pravda, v tom, poskytnout čtenáři vyčerpávající dějové resumé, falešná očekávání by však přece jen vzbuzovat neměl. Na záložce Mládí se pro změnu píše, že se „vypravěč a hlavní hrdina v jedné osobě“ přestěhuje do Londýna. Představa, že by se vypravěč mohl někam stěhovat, je dost zvláštní. Ani v homodiegetických narativech, k nimiž se jak Chlapectví, tak Mládí navzdory třetí osobě řadí, vypravěče a postavu ztotož[ 130 ]

[recenze]


ňovat nelze. I kdybychom vypravěče podle Genettovy rovnice pro faktuální narativy identifikovali s autorem J. M. Coetzeem, napětí mezi tím, kdo z časového odstupu vypráví, a tím, kdo žije, které se projevuje např. v následujících dvou citátech, tím samozřejmě nezmizí:

Ale není úplně nevědomý. Ví, jak děti přicházejí na svět. Narodí se mamince ze zadku, krásné, čisté a bílé. Tak mu to matka už dávno vysvětlila, ještě když byl malý. (Chlapectví, s. 59) Nicméně naslouchá Jacqueline s co největší trpělivostí. Je muž a ona je žena; poskytla mu rozkoš a on za to musí zaplatit; má pocit, že tak to prostě ve vztazích chodí. (Mládí, s. 20)

V prvním případě náleží perspektiva zjevně třináctiletému chlapci. Druhý úryvek tlumočí náhled dvacetiletého Johna, jehož názory na milenecký vztah mezi mužem a ženou jsou zatím nezralé, ovlivněné díly jeho oblíbených básníků. Mezi Coetzeem 1 a Coetzeem 2 zeje časová, prostorová, a tudíž i vědomostní a emocionální mezera. Jako poslední nechť zazní připomínka ryze gramatická, již bych si odpustil, kdyby se dotyčný šotek nebyl vyskytl na tak exponovaném místě. Goethovské motto na páté straně českého vydání Mládí ve věrném přepisu zní: „Kdo chce básníkovi rozuměti, musí do básníkovi země jíti.“ Ale tento drobný kaz není než osamělá piha na tváři jinak milované osoby. Milan Orálek

[ 131 ]

O pravdě v politice a cti padělatelů Břetislav Horyna

Dne 10. června 2006 spáchali v koncentračním táboře Guantanámo tři vězni sebevraždu: dva občané Saudské Arábie a jeden Jemenu – po celkem 41 pokusech, které americké úřady přiznaly, to byly první tři dokonané sebevraždy. Podle činitelů zodpovědných za správu Guantanáma, především velitele admirála Harry Harrise, se nejednalo o projev zoufalství, ale o plánovaný a promyšlený válečný akt zaměřený proti USA – podle deníku Právo ze dne 12. června řekl doslova: „Věřím, že tohle nebyl projev zoufalství, ale akt asymetrické války vedené proti nám.“ Dopisy na rozloučenou, které sebevrazi zanechali a které by mohly vysvětlit jejich pohnutky, nebyly zveřejněny. Je ale pravděpodobné, že by nevysvětlily nic: člověk, který se oběsí po měsících či letech věznění, k němuž mu nebyl sdělen důvod, který pouze ví, že mu nejsou přiznána žádná lidská práva a nemá tudíž status člověka, neví, bude-li někdy souzen a za co, a je vystaven neomezené svévoli svých trýznitelů, patrně neuváží, že svou sebevraždou pokračuje ve válce proti Americe a rozdmychává požár ohrožující světovou demokracii. Dobře, že obsah dopisů neznáme; mohli bychom stejně neuváženě dospět k názoru, že jistý František Jindřich Boblig z Edelstadtu si počínal na Velkých Losinách jako břídil a v jistém srovnání snad i v zásadě slušný člověk. Tolik pouze na úvod. Byla to epizoda, dnes již zapomenutá a překrytá mnoha dalšími epizodami, které se za minulého

půldruhého roku udály. Stála několik životů, ovšem pouze smrtelných lidí; nesmrtelných se nijak nedotkla a patrně již o ní ani nevědí. Jejich zájem se nevyčerpává epizodami, ale soustředí se na celkový obraz, v němž se naopak za uplynulé měsíce změnilo mnoho. Tím, co upoutává pozornost nejvíc, je nové světlo, které svitlo Evropě, především Evropské unii, poté, kdy její hvězda téměř vyhasla pod dusítkem amerického unilateralismu a preemptivní doktríny. Znovu se hovoří o evropském modelu narovnání sociálních, hospodářských a politických vztahů, o evropské politice, pro niž se již našlo i nové heslo (evropsky korektní je pozice harmony not hegemony) a jejímiž pilíři jsou odklon od neoliberálního washingtonského konsensu, konstituování nadstátních evropských forem vládnutí, oživení ještě nedávno potlačovaných snah o sociální stát ve sporu s kapitalismem, důraz na lidská práva, na zahrnutí přírodního a životního prostředí do evropského pojmu „civilizace“, a především hledání koncepce míru v dnešním válečně smýšlejícím světě. Evropa by chtěla být opět světlem světa, a je to především její znovunalézaná vůle, jež umožňuje vykreslit ji v jiných barvách, než byla nerozlišitelná šeď minulých desetiletí. Nové barvy ale přikrášlují skutečnost a mýtus nové Evropy je silnější než výčet činů, jimiž by se mohla pyšnit. Sub-impérium evropského nadechnutí obsáhlo nové státy, které jsou zásobárnou levných pracovních sil, odbytištěm zboží a prostorem [ 132 ]

[glosa]


pro investování. Politicky nezískala nic k jádru, jímž disponuje, vyjma folklorních vystoupení pitoreskních postaviček typu polského bratrského dua Kaczyński, maďarského nešťastníka v premiérském křesle, jemuž ulétlo v nestřežené chvíli slovo, o němž praví známé přísloví, že je ani párem volů nevrátíš, anebo českého ministra zahraničí, který s bodrostí staletí neředěné modré krve častuje své rakouské rodáky pozoruhodnými přízvisky. V důležitých věcech ale Evropská unie spíše couvla: z Ústavy se stala smlouva, z Unie vzniká spolek národních států, který není organizován prostředky politické demokracie (evropský parlament nemá příslušnou moc) a který přenáší svá vyjednávání z veřejného prostoru do příšeří prezidentských, ministerských a zejména lobbistických pracoven. Modelově demokratická Evropa se po nástupu nové politické generace (Francie, Německo, Británie, nově přijaté země) radostně vrátila k tomu, co tak dobře zná: ke kabinetním arkanickým vyjednáváním, k neprůhledné diplomacii, jež si vystačí sama se sebou natolik dokonale, aby mohla úplně pustit ze zřetele sociální politiku a sociální budoucnost Evropy. Pobídku k volnému působení tak dostávají neoliberální dogmatikové, pod jejichž správou Evropa dále privatizuje, liberalizuje trh a supí pod tíhou iluzorního požadavku na makroekonomickou rovnováhu: Evropa hayekovská, friedmannovská, klausovsky kuponově rozebíraná jak válečná kořist se ocitá mimo všechny sentimentální debaty o „ideji Evropy“ a dál vzkvétá po svém, ku prospěchu nadnárodního kapitálu a globálních hráčů, bez sebemenších protiopatření, jež by vycházela z celoevropské diskuze o ekonomickém směřování. Také evropský odpor proti „životní lži“, s jejíž pomocí vtáhly USA velké části světa do válečného konfliktu, má stále víc mytickou podobu. Na povrch vyplouvají údaje o pomoci Německa Spojeným státům při vyhledávání cílů pro letecké údery na Bagdád (informace poskytovala BND), o zajišťování letové logistiky, o dělení Iráku mezi nadnárodní koncerny s evropskou účastí ještě předtím, než si byli všichni nuceni přiznat, že tuto válku Amerika a její pobratimci prohráli. Volební kulisy „vlastního postoje“ a za nimi Evropa jako špinavá kuplířka, dohazující Americe vhodné mučírny pro zajatce; německý ministr vnitra Schäuble a jeho výzva k cílenému zabíjení

osob podezřelých z přípravy teroristických akcí; bývalý český premiér Zeman, veřejně odmítající radar v České republice s tím, že lepší je Írán vybombardovat, a to několik dnů před tím, než se dostaly na veřejnost zprávy, že Bush (a patrně i další státníci) vědí už od srpna 2007, že Írán atomovou bombu nemá a ani ji nepřipravuje; česká a polská vláda, zmateně a zhusta vysloveně lživě blekotající o tom, kolik tyčí salámu dostaneme navíc, když necháme na svém území volně působit cizí vojenské posádky se zařízeními, o jejichž skutečném fungování se můžeme sotva dohadovat; podíl na další vojenské eskalaci ve světě – kolik takových neodstranitelných skvrn najdeme ještě na obrazu nové Evropy? Čilejší Evropa současných dnů se intenzivně zadlužuje. Nejen v ekonomickém smyslu slova, když přenechává vládu nad sebou samotnou centrální bance a komisi pro hospodářskou soutěž, a tím přispívá k brutálnímu zhrubnutí tržních vztahů, v němž kdysi měla prim Velká Británie, dnes ji ale kontinentální Evropa rozhodně nenechává na holičkách. Vážnější je dluh v politice, v myšlení Evropy, v sebeidentifikaci, ve schopnosti zaujmout odstup od tlaku akutních věcných rozhodnutí a podívat se na ně z hlediska dlouhodobějších očekávatelných i momentálně nepředvídatelných efektů. Dluhů se můžeme zbavit tím, že je zaplatíme, což znamená v případě států, že zvýšíme daňové zatížení; anebo snížíme hodnotu měny a prodáváme peníze levněji. Dluhy druhého, vyššího řádu, ale tak snadno smazat neumíme; zůstávají v nás, proměňují nás, časem v nás objevují schopnost považovat za zcela normální i to, co bychom nikdy za normální považovat nemohli, učí nás přehodnocovat hodnoty tak, jak je právě zapotřebí, okrádají nás o otevřený, nevylhaný vztah k sobě samým, o takový vztah, který se kdysi, v dobách lidské naivity a prosťáčků, nazýval lidská čest, hrdost a sebeúcta. Obraz znovuprocitající, sílící a sebevědomé Evropy stojí na přehodnocení hodnot, na mýtu nietzscheovských penězokazů, kteří si vyložili delfské orákulum tak, že mohou beztrestně odhazovat své dluhy falšováním hodnot a mravů polis, obce a politiky obce. Jednou z nejzvláštnějších a zároveň nejzajímavějších vlastností mytologizace je skutečnost, že se mytologizace pojí vždy více s formou myšlení než s jeho obsahem. Filosofický mýtus [ 133 ]

[glosa]


končícího 19. století, mýtus padělatelů, kvůli jejichž pokrytectví chtěl Nietzsche zvrátit hodnotový řád, měl rovněž obsah, jemuž již nemusíme rozumět, ale zapůsobil ve formě, která je výmluvná dodnes. Nietzschovy nedoslovené, nedokončené myšlenky se staly jedním ze středoevropských mýtů, protože s nimi můžeme spojovat určité obrazy světa, jež mohou být sice klamné, avšak dokážou snadno objasnit mnoho z toho, co je na evropské myšlence těžko pochopitelné. Stačí, abychom pohlédli na etické otázky, které se ocitají již zcela za hranicemi politického diskurzu a které se týkají individuálních práv, autonomie, sociálních vazeb, nezadržitelného rozkladu umělých evropských národních států a zdůvodňování nových individuálních a kolektivních identit. Žijeme v čase přehodnocení všech hodnot – tak nahlíží mnoho současníků naši nejistou přítomnost a bez problémů přitom zapomínají, že lidé žili vždy v dobách přehodnocení. Když před historicky nedávnou dobou vznikaly národní státy, dělo se tak násilně, často krvavě a s vědomím, že se navěky přehodnocuje něco, co již nemá mít ve světě místo. Když dnes tytéž státy ztrácejí substanci, fakticky zanikají a s nimi se přehodnocují rovněž představy o jejich vojenské, politické, hospodářské a kulturní hegemonii a suverenitě, znovu se pracuje na vše přehodnocujícím konceptu kompatibility národní suverenity a nadnárodní identity. Kdybychom hledali pomoc v Nietzschovi, zaznělo by v odpověď: Lust am Vernichten, mějte rozkoš ze zničení stávajícího, protože to, co přijde, bude jiné. Tak je legitimováno něco, co vlastně legitimovat nepotřebuje: běží přece o dějinné procesy a historický vývoj. Kdybychom zašli ještě dál, ukázalo by se, že mytizovaný Nietzsche jasně viděl, že Evropa národních států nemá budoucnost a pro reprezentanty evropských národů, na prvním místě Němce, mu zbývala pouze krutá ironie: Člověk netouží po štěstí – jen Angličan tak činí; Německý duch: od osmnácti let contradictio in adjecto. To jsou věty ze Soumraku model, jejichž formu bychom mohli lehce přenést na dnešek a pokračovat chamtivostí, hrabivostí, vůlí k moci, jež vládne vládnoucí světové velmoci, farizejstvím křesťanské lásky k bližnímu, v jejímž jménu jsou bližní vystavováni „humanitárnímu bombardování“, spravedlností světového hospodářské-

ho řádu, který nám zabezpečuje pohodlné živobytí na úkor hladovění jiných. Mýtus Nietzsche by zapadl do našeho obrazu světa, vždy by ještě mohl legitimovat naše zájmy. Pokrytectví, říká Nietzsche, patří do věku silné víry. Mám pochybnosti o tom, zda je náš věk tak silný ve víře, především v té v sebe sama, aby si mohl dovolit tolik pokrytectví. Nové hodnoty, za které se ukrýváme, mají tutéž genealogii a tutéž cenu jako zfalšované mince; jsou lehčí na váhu, platné naoko, je jich všude plno a dál prohlubují naše dluhy. Když se k nim stavíme, dopouštíme se dalšího psychologického penězokazectví na sobě i na jiných, padělatelství snad ještě hlubšího, než Nietzsche připisoval Schopenhauerovi. Lehké mince, lehká slova, platí mezi nimi úměra stejná jako mezi falešnými mincemi a falešnými slovy. Penězokazci disponují obrovskou silou lehkých, obecně srozumitelných, lidových slov, a každé střetnutí s nimi je střetem s lehkostí všechno chápajícího, osvíceného porozumění každému a všem, z nichž by nakonec přece jen mohla být volební většina. V druhém dějství Schillerova dramatu Loupežníci říká Karl von Moor s bolestným, bezmocným vztekem:

Oh über euch Pharisäer, euch Falschmünzer der Wahrheit, euch Affen der Gottheit! Ihr scheut euch nicht, vor Kreuz und Altären zu knien, zerfleischt eure Rücken mit Riemen und foltert euer Fleisch mit Fasten; ihr wähnt mit diesen erbärmlichen Gaukeleien Demjenigen einen blauen Dunst vorzumachen, den ihr Thoren doch den Allwissenden nennt, nicht anders, als wie man der Großen am bittersten spottet, wenn man ihnen schmeichelt, daß sie die Schmeichler hassen; ihr pocht auf Ehrlichkeit und exemplarischen Wandel, und der Gott, der euer Herz durchschaut, würde wider den Schöpfer ergrimmen, wenn er nicht eben Der wäre, der das Ungeheuer am Nilus erschaffen hat. Ušlechtilý zločinec, preromanticky stylizovaná hrdinná figura, si může vykřičet duši z těla, aby dal do pohybu něco, co vlastně zůstává nehybné po celé lidské dějiny: charaktery lidí, těch opičáků sloužících kdejakému božstvu, které poznáváme většinou v krizových situacích v celé jejich typicky lidské, až příliš lidské zakrnělosti. [ 134 ]

[glosa]


Loupežník Moor se mohl zásluhou svých slov postavit na začátek nové epochy, kdyby nebyl odsouzen a zavržen jako lidský zmetek. Jeho věty se mohly stát odrazištěm pro kulturně dialektickou analýzu a první velkou výzvou ke všem re- hnutím (revalorizaci, reorientaci, revitalizaci, reevangelizaci, remodernizaci, atd.), jež od vyhasnutí avantgardy 20. století otřásají dnešním světem. Nic z toho se nezdařilo, právě naopak, jak je pro dějiny rozumných idejí typické, nemohl Schiller najít pro svou hru ani nakladatele a vydal ji nakonec vlastním nákladem. Doba byla silná ve víře, a proto i farizejská; strážci hodnot Schillera dokonce vyzvali, aby drama přepsal a potlačil kritiku chorobného myšlení penězokazů, patrnou v původní verzi na první pohled. Byl to pro ně zisk, když zatlačili Schillera do defenzivy, avšak jako tolikrát, i v tomto případě se zisk dokáže velmi rychle a proti všem pravidlům slušného chování obrátit ve ztrátu. Tak dlouho bránili výmarští padělatelé diagnóze pokryteckého, licoměrného myšlení, až se ukázalo, že jeho choroba již není léčitelná; a asi není jen shodou náhod, že se to nejlépe ukázalo na pádu výmarské republiky. O století později mluvil Nietzsche již bez obalu o Falschmünzerei své kultury, o dvojí tváři a o podlosti, s níž uhrazuje své dluhy falešnými mincemi moralizování a přetvářky. Ani nejodvážnější interpreti již nenašli odvahu k tomu, aby vykládali tuto myšlenku jako nevinné nabádání zbloudilého filosofa k neúctě vůči penězům. Můžeme mít za pravděpodobné, že Nietzsche převzal metaforu penězokazectví od Schillera, jenž byl pro něj básníkem, v jehož Loupežnících viděl třináctiletý Nietzsche „titánský boj proti náboženství a ctnosti“. Až mnohem později, kdy se Kant změnil v Číňana z Královce, kterého snad kousla tarantule moralismu, kdy byl Rousseau prohlášen prostě za idiota a Hegel s Heinem za holé neštěstí německé kultury, upadl i Schiller mezi autory, kteří vytrubují morálku lidí žijících jen proto, aby si namastili kapsu. Nietzschova nechuť vůči všem vylepšovatelům lidstva je známá a dobře patrná i na tomto poněkud nemístném výroku o výmarském básníkovi. Měl ale Nietzsche sám tak daleko k otázce, zda lze vyložit situaci lidstva, jako by se nacházelo na cestě za lepším – přes všechen výsměch a štiplavou ironii?

Všechno zřejmě záleží na tom, jak tuto otázku položíme. Je-li kladena jako moralizující otázka, jistě ji odmítnou všichni svobodomyslní lidé, bez ohledu na místo mimo dobro a zlo, které mohou právě nyní zaujímat. Paleta důvodů se dá shrnout v jediný: život si přece nevymýšlíme kvůli morálce, a ať chceme, nebo ne, vůle k morálce se vyznačuje zaslepující lehkomyslností ve vztahu ke všemu a všem, kteří, ať už z vlastního vědění nebo z vlastní vůle, považují za morální, nemorální nebo zcela mimo morální tázání stojící něco zcela jiného než my. Morální vůle odcizuje, vede do osamělosti sebeklamu, jako by chtěl člověk přelstít sám sebe. A razit falešné peníze i pro vlastní dům, to už není snad ani iracionální – k tomu je nutné mít církev nebo politickou stranu, nejlépe zelenou. Situace se však změní, uchopíme-li otázku z transcendentálně kritického hlediska, tzn. jako otázku po podmínkách, za kterých lze určit lidskou činnost obecně jako co možná rozumnou a rozumově autonomní. Samozřejmě že pokud vyložíme svou pozici tak, jako bychom se nacházeli na cestě k lepšímu, budeme stále chápat sami sebe ve stavu dětinsky zklidňujícího sebeklamu, avšak s tou předností, že budeme mít alespoň jednu otázku, již můžeme položit jako rozumnou, totiž tu, kolik rozumu tento sebeklam obsahuje. Otázka po rozumu patří k těm, před nimiž nemůže uhnout žádný filosof, a Nietzsche v tom není výjimka. Již pouhá domněnka, že by existovala možnost vítězství nad rozumem, působí sporně, hádankovitě a probouzí další otázky. Kdo nebo co by mělo zvítězit nad rozumem v případě jeho porážky? Co bychom pak měli oslavovat, anebo nad čím by bylo truchlit? Na této představě, že bychom mohli zvítězit nad vlastním rozumem, je něco nezdravého a současně ironického: výsledkem by byla tvrdá askeze vztažená na rozum, rezignace na rozum ve všech myslitelných podobách jako vítězná a vládnoucí forma racionality. Kdo jsou asketi rozumu – jenom političtí penězokazci, za které myslí funkce, anebo všichni, kteří berou falešné mince za své, anebo kacíři, kteří „zvolili ctnost a vypjatou hruď a zříkají se výhod“? Něco z obojího, z chorobné posedlosti a rovněž z rezignované ironie, můžeme cítit v Nietzschových postojích. Volal po novém kulturním seberozumění, tedy po novém rozumu ve všech společenských vztazích. Jeho imaginace vykreslovala [ 135 ]

[glosa]


nový, podstatně rozumnější, protože svobodný, odvážný a v sobě samém dospělý život lidí, kteří již nebudou udržováni v malosti, s jakou se setkal Zarathustra. Když se ji snažil takový život vylíčit, nebál se vzít na sebe riziko, že probudí dojem bláznovství. Do jistého stupně je Nietzsche ve svém úsilí srozumitelný, avšak zároveň je snadno patrná hranice, za níž začíná pobouření, nevole a nedorozumění. Řečeno metaforicky, můžeme Nietzschovu askezi na tradiční formy kulturního, náboženského, uměleckého, vědeckého, politického a filosofického rozumu identifikovat jako pokus způsobit společenskému organismu, oslabenému všemožnými chorobami moderního věku, ještě další uměle navozenou újmu. Pokřivenou evropskou kulturu má postihnout ještě další, již neléčitelná křivice; bezedně pokryteckou morálku zkroutí bolestivá dna; nemyslící houfce, které pochodují za svými duchovními pastýři, oslepnou a budou kulhat v bludném kruhu. V těchto fantaziích není nic morbidního; Nietzsche velmi dobře věděl, že ve všech okcidentálních a mnoha orientálních legendách trpí tělesnými deficity lidé, kteří se domnívají být přímo osloveni, vyvoleni nebo prostě vyznamenáni Bohem, Dobrem a Poznáním. Život s podobnými tělesnými nedostatky označí málokdo za lehký, radostný nebo vydařený; ať již to byl morbus divinus (jak ve starém Římě nazývali epilepsii), hysterie, podvýživa nebo jiné psychické a fyzické poruchy v důsledku odpírání spánku, osamění, úmorných půstů a sexuální abstinence, všechno posléze vyústí do chorobných stavů. Popření tradičních rozumových forem, které se nakonec znázorňuje jako obecně platná rezignace na západní racionalitu, dělá z celé západní kultury něco méněcenného, méně hodnotného, nemocného. Nemocný byl ale ve starých příbězích o svatých, vizionářích, prorocích, pythicky nadaných lidech nebo čarodějích většinou takový člověk, který představoval vyšší životní formu než člověk zdravý, protože žil osvíceným, plnějším a zasvěceným životem. Nemocný je vyvolený. Má to, přeneseno do širšího měřítka, znamenat, že nemocná, nervózní, dekadentní, nejistá, labilní a nevyrovnaná západní kultura byla vyvolena? V Nietzschových textech najdeme místa, která jakoby nasvědčují tomu, že s jistou vyvoleností počítal: typická je

v tomto ohledu předmluva k Radostné vědě. Tam se ptá: „A co se týče nemoci: nejsme snad téměř v pokušení se ptát, zda bychom ji vůbec mohli postrádat?“, poněvadž „možná nemocní myslitelé v dějinách filosofie převažují“. Incipit tragoedia, tak může znít odpověď na otázky, co bude z myšlenky, která vyvstala pod tlakem nemoci. Na těchto vyjádřeních je cosi zvláštního. Nietzsche, vášnivý bojovník proti dekadenci moderny, považoval, jak se zdá, nemoc za nikoli dekadentní prostředek pro sebevýchovu lidského ducha. Nebýt zdráv je autodrezúra intelektu; v říjnu roku 1888 ale napsal v jedné poznámce: „Soucit s decadénts, stejná práva pro ztroskotance – to by byla ta nejhlubší nemorálnost.“ Avšak kdo jsou potom ti nemorální, tedy nezdraví, kteří mohou vychovávat lidského ducha? Na to odpovídá jedním dechem: „Jsme od přírody příliš šťastní, příliš ctnostní, abychom nenacházeli docela malé pokušení v tom, stát se filosofy: to znamená nemorálními lidmi.“ A připojuje ještě něco: „Nemáme k dispozici žádný jiný prostředek, jak filosofii opět získat čest: nejprve je nezbytné pověsit moralisty“. Člověka přechází řeč: kdo je ještě zdráv, kdo ještě není nemocen, kdo může říkat něco rozumného k životnímu rozumu, právě k asketicky zakrnělému rozumu vidoucích amoralistů, kteří mají oprávnění tvrdit, že život nezná solidaritu, ale pouze nouzi chronicky nemocných, v niž se musí nejprve proměnit všechny ctnosti, aby bylo možné vyžadovat potom od lidstva to, co mu dá vyhlídku na dobrý život? Ubozí moralisté, kněží, filosofové, politici – oni jsou decadénts, jich se týká „stádné zhovadění“, a jejich ctnosti se musí nejprve stát bídou a nouzí, nemá-li jim být obětována budoucnost lidstva. Činit z ctnosti nouzi je však tatáž padělatelská licoměrnost, možná dokonce násobek licoměrnosti. Jde-li o vladaře a kněze, o lidi, kteří mají rádi moc nad jinými lidmi, o vylepšovatele světa ke svému prospěchu, tam je jeho nenávist k mravní Falschmünzerei víc než zřetelná i pochopitelná. Přesto je však to, co sám Nietzsche chce, všechno jiné než svatá poctivost. Běží-li o pravý, skutečný život, je Nietzsche ten nejméně nevinný: ačkoli dokáže napsat „raději zemřít, než žít tady“, nesnadno se zbavíme podezření, že odsouzeni ke smrti mají být ti druzí. Nietzsche se možná sám stává padělatelem v obou vý[ 136 ]

[glosa]


znamech tohoto slova, v antickém řeckém i moderním morálně-politickém. Zcela se na něj hodí jedna Wittgensteinova poznámka: „Je na tobě vidět, v boji proti čemu jsi vyrostl.“ Toto „proti čemu“ může mít rovněž dva významy: protivníka v souboji, a zbraně, které mohou být nasazovány, aniž by protivník byl zřejmý. Falschmünzerei je u Nietzscheho obojím; bojuje s nesmírným nasazením proti zfalšovaným hodnotám, proti moralistům, kteří falešné hodnoty reprezentují, avšak bojuje týmiž zbraněmi hodnocení a přehodnocování hodnot, jež není jistotně nevinné. Etymologické a dějinně filosofické zázemí celé historky o Falschmünzerei je asi dostatečně známé, proto jen stručná poznámka. V německém literárním a filosofickém prostředí bylo substantivum Umwertung, přehodnocení, a sloveso umwerten, přehodnocovat, známo jako metafora společně s Falschmünzerei, penězokazectví, již dlouho před Nietzschem. Jeho vědomé využívání dokládají texty od Jeana Paula, Heinricha von Kleista a Friedricha Schillera (srov. Jacob und Wilhelm Grimm, Deutsches Wörterbuch, Bd. 3, Leipzig 1862. Sp. 1296). Když Nietzsche říká v první kapitole Ecce homo („Warum ich ein Schicksal bin“) „Umwerthung aller Werthe: das ist meine Formel für einen Akt höchster Selbstbesinnung der Menschheit, der in mir Fleisch und Genie geworden ist“, nemá patrně pravdu. Nebyla to jeho formulace, ale vcelku běžný a dobře známý literární topos. Jeho obsah odpovídá vyprávění, které se dochovalo v několika různých verzích z řecké antiky. Tuto anekdotu vypráví Diogenes Laertios: „Diogenés, syn směnárníka Hikesta, pocházel ze Sinópy. Dioklés vykládá, že odešel do vyhnanství, poněvadž jeho otec, jenž měl veřejnou směnárnu, padělal peníze. Eubúlidés však praví ve spise o Diogenovi, že to udělal sám Diogenés a odešel s otcem do ciziny. Dokonce i on sám říká o sobě v Pardalovi, že padělal peníze. Někteří pak zaznamenali, že stav se správcem mincovny, dal se k tomu přemluvit zaměstnanci a že odešel do Delf nebo do věštírny na Délu, rodišti Apollónově, zeptat se, má-li učinit, k čemu ho přemlouvají. A když bůh projevil souhlas se změnou obecního pořádku, neporozuměv tomu, padělal mince“. Delfské orákulum pobídlo Diogena, aby „padělal mince“ (παραχαραττειν το

ωομισμα), avšak programový význam „změny obecních pořádků“ mohla získat tato teze tím, že výraz νομισμα je dvojznačný: znamená „mrav, obyčej, konvenci, usanci“, ale rovněž se zhruba od 5. století př.Kr. používal pro označení mince. Podobná dvojznačnost se týká také slovesa παραχαραττειν: jednak má negativní význam padělání, falšování, ale zároveň také neutrální význam změny, nové ražby. Věštba tak mohla mít dva odlišné druhy interpretace: „padělání peněz“, anebo „změnu mravů“. Kynický imperativ se v dějinách prosadil více jako pokyn k nonkonformismu či antikonvencionalismu, jak ho pochopil například v Kritice kynického rozumu Peter Sloterdijk. Tak jako Diogenés razil nové mravy na místo konvencí (οντως νομισμα παραχαραττων), poněvadž sotva dbal na zákonné předpisy, tak i pozdější filosofie nabádala k tomu, aby se lidé přidržovali zaběhaných etických pojmů, avšak přisuzovali jim nový význam. Pro Nietzscheho mělo novokynické krédo ústřední postavení; myslel jím způsob, jenž dovolí klást budoucí naturalistické, čistě přírodní hodnoty, které nastoupí na místo moralistních hodnot. V šedesátém druhém odstavci Antikrista stanovil dokonce datum přehodnocení všech hodnot: „Und man rechnet die Zeit nach dem dies nefastus, mit dem dies Verhängnis anhob, – nach dem ersten Tag des Christentums! – Warum nicht lieber nach seinem letzten? – Nach heute? – Umwertung aller Werte! ...“ V českém překladu (reprint z roku 1905) byla tato výzva k započetí nového letopočtu vynechána, předmluva k Soumraku model ale uvádí, že nová éra se měla začít 30. září 1888. Pokud toto datum platí, žijeme už sto dvacet let v postpadělatelské epoše, ve světě opravdových hodnot, žijeme pravý život bez penězokazců, bez dekadence, bez resentimentů kněží a hlavně, žijeme jako lidé, kteří již nejsou menší a menší, jak je nalezl Zarathustra po sestoupení z hor. Filosofii ale nelze brát vážně a filosofy ještě méně. Proti padělatelům skutečnosti bojující Nietzsche je nakonec sám padělatelem, který rozhodně neříká všechno, co ví, dokonce ani to ne, co by říkat mohl a měl. Především zamlčuje, že sám nadále žije z dvojznačnosti παραχαραττειν το ωομισμα: co přijde po přehodnocení všech hodnot, až se již nedostanou kněží ke [ 137 ]

[glosa]


slovu a všichni moralisté budou viset? Jak budou dál přehodnocovány přehodnocené hodnoty? Smíříme se s definitivním přehodnocením, jehož výsledkem je právě ten svět, v kterém žijeme (nikdo nám ho nenadělil, je výsledkem naší práce, našich snah a revolucí, naší nespokojenosti a představ o tom, že je na nás, abychom ho zdokonalili až po mezní hranici), nebo budeme ve stálém koloběhu hodnot ustavičně razit hodnoty nové pouze tím, že jsou našimi hodnotami, a protože už nemáme čas ani chuť přemýšlet, budeme tak nevědomky čekat, až nás zezadu dostihnou hodnoty našich předků, které zase objevíme jako zcela nové a autentické? Nietzsche mlčí a ve svém do sebe uzavřeném pokrytectví ani nedokáže být dost křesťanský na to, aby ho bylo možné zavrhnout pro totéž dějinné padělatelství. Cílem padělatelů jsou lidé bez vůle, jež by je nutila opatřovat si informace a teprve na jejich základě si vytvářet obrazy skutečnosti. Nietzsche nebyl o nic méně padělatelem než ostatní, kteří oslovují veřejnost, když však tvrdí, že vůle v nás se dožaduje nadčlověka, který by mohl být smyslem Země, je to sice poněkud extatické, v jádru ale nezpochybnitelné. Moc padělatelů je vždy závislá na chabé lidské vůli, na slabosti, s kterou přikyvují vůdcům, aby si dodali chybějící sílu. Člověk, který se nesmí zvát v Nietzschově smyslu hodnotícím a tvořícím člověkem, který čeká, co mu bude řečeno, doporučeno a dovoleno, znehodnocuje svá nadání a talenty, znevažuje své vlastní záměry a cíle, ale především se smiřuje s tím, že bude objektem pro ty, kteří ovládají umění padělatelství: a těmi nejsou v našem světě již dávno pouze kněží, ale mediální magnáti, ochočení novináři, tvůrci veřejného mínění, vyhodnocovatelé žebříčků oblíbenosti, televizní poradci, politikové a především ti neviditelní mocní, jejichž zájmy stojí za globálním kapitálem. Je víc než sporné, zda se může člověk postavit jim všem a klást si samostatně své cíle jako individuum. Vždy jsme v něčí hrsti a svá rozhodnutí musíme dělat s ohledem na tuto okolnost, jež je první a základní podmínkou pro vyslovení slova „mohu“. Toto „mohu“ je výsledek mého prožitku síly a moci vlastní vůle a zároveň první rudimentární výraz lidské svobody. Jakmile však zazní slovo svoboda, je všechno rázem ještě těžší. Uvedl jsem zde v těsném sousedství dvě slova, „výsledek“ a

„svoboda“, jako by svoboda mohla plynout jako výsledek z něčeho esencialistického. Takové uvažování se objevuje a nese je myšlenka, že svoboda subjektů vyplývá z formálně ontologické reflexe jako její rezultát. Přes vrozený nadhled zřejmě trápila i Nietzscheho, který obhajuje v Soumraku model svobodu a nevinnost současně: „Nikdo není zodpověden za to, že je vůbec tu, že má takové a takové vlastnosti, že žije za těchto okolností, v tomto okolí. Osud jeho bytosti nelze odloučiti od osudu všeho, co bylo, je a bude. Člověk není následníkem vlastního úmyslu, vůle, účele, s ním se nedělá pokus, aby bylo dosaženo »ideálu člověka«“. Fakt, že nikdo nemůže být volán k odpovědnosti za to, že je, a tudíž je osvobozen ke své původní nevině, má ale důležitý předpoklad: a tím je sebevědomí, které se objevuje u Nietzscheho a shodou okolností vesměs u náboženských moralistů jako mravní vědomí. To je nedůslednost každého moralizování, inkonsekvence, která umožňuje ostatním amorálním lidem přežít a dovoluje dokonce, aby člověk padělatele chápal v jejich upachtěné Falschmünzerei, nepůvabné tak, jak bez půvabu je celá evropská moderna. Sebevědomí nelze převádět na mravní vědomí, ale jen na původní syntetickou jednotu apercepce, na transcendentální apercepci. Ani nejmocnější penězokazci nedojdou dál než ke známému kantovskému „Ono Já myslím musí moci doprovázet všechny mé představy, neboť jinak by ve mně byla představa, která by vůbec nemohla být myšlena, co je totéž, jako kdyby představa byla buď nemožná, nebo by alespoň pro mne byla ničím“ (KČR, B 132). Na rozdíl od sebevědomí, které lze pojednat právě pouze za transcendentálních podmínek apercepce, může se svoboda chápat rovněž jako formálně ontologický pojem. Takové pojetí otevírá vlastní problém schematismu myšlení, v němž se pohybují padělatelé společenských, sociálních a politických hodnot. Otázku lze formulovat následovně: Jak je vůbec možný přechod od sebevědomí (ztvárněného jako vůle po politické a hospodářské moci člověka nad člověkem) ke svobodě jako výsledku působení něčeho esenciálního (ztvárňovaného v dějinách různě, v naší žité současnosti například v podobě politické zastupitelské demokracie)? Jinak řečeno, co je vlastně charakteristické pro vědomí svobody? [ 138 ]

[glosa]


Znalec filosofie německého idealismu Dieter Henrich píše ve své roku 2007 vydané knize Denken und Selbstsein, že svobodu můžeme myslet jako kapacitu čehokoli skutečného, aniž bychom u toho museli předpokládat sebevědomí. Zdánlivě tím vyvrací použitou Kantovu námitku. Jak ale vysvětluje, znamenal by takový předpoklad, že svobodu lze identifikovat rovněž jako schopnost vyvolávat jakýkoli účinek, i když by k takovému způsobování účinků nebyly nezbytně nutné definovatelné příčiny. Idea svobody v tomto pojetí je vlastní lidem, kteří chápou sami sebe jako svobodné, což znamená, že připisují sami sobě ontologickou vlastnost svobody. Poněvadž vycházejí ve svém myšlení z vědomí svobody, nárokují si, aby byli jako svobodní také chápáni. Problém ale spočívá v tom, že nemůžeme nikdy vědět jistě, zda jednáme svobodně nebo ne. Taková jistota by opět předpokládala, že dokážeme pozorovat akt svobody (její uskutečnění) jako událost, jež je srovnatelná s jinými událostmi probíhajícími ve světě a prožívanými různými subjekty. O „pozorovatelné události svobody“ ale nemůžeme mít představu: „Man kann Symptome freien Handels erkennen, nicht aber Freiheit im Vollzug“ (s. 283). Z toho plyne, že subjekty sice disponují evidencí, na jejímž základě si připisují svobodu, avšak tato evidence nemůže znamenat, že akt svobody spadá vjedno s vědomím svobody. Vědomí svobody nejsme schopni nikdy pojmout jako výsledek sebevědomí, může být nanejvýš spřízněné s mravním vědomím. Hledání takového subjektu, který by odolal moci padělatelů a vlivu všech nástrojů formujících jeho vědomí sebe sama stejně jako vědomí vůbec, musí nutně selhat na tom, že nemůžeme dospět dál než k základním rysům konstituujícím naše Já. Opět jinými slovy, chceme-li vymanit své myšlení a jednání z podřízenosti politické, sociální, kulturní Falschmünzerei, jedinou cestou, která se nám přitom otevírá, je cesta k našemu myšlení a jednání bez ustání formovanému tímto padělatelstvím. Odnést si můžeme jedno vcelku pozoruhodné poučení: myšlenka svobody je plně rezistentní proti svému pokoření jakoukoli teorií; nelze ji vtěsnat do žádné nauky, do návodů ke správnému jednání, do katechismů všeho druhu. Ještě jednou Dieter Henrich: „Das, wovon ein Wirklichkeitsbeweis nicht einmal denkbar ist,

sei auch kein Gehalt einer möglichen Überzeugung“ (s. 284). Politika je právě z těchto důvodů prostředím nesvobody, vynuceného padělatelství, jednání a myšlení utvářeného padělatelstvím jednání a myšlení. Politický program je Falschmünzerei bez ohledu na to, zda ho strana, jež se jeho prostřednictvím chce stát evidentní, plní, opomíjí, zapomíná, anebo nikdy ani nepředpokládá, že by ho plnit mohla. Nemá tudíž příliš smyslu mluvit o lži v politice; to, co jako politiku poznáváme, je pravdivá a skutečná politika, a každá věta, jež je zformulována v politickém prostředí, je až na dřeň pravdivým výrazem padělatelství, vynuceně nesvobodné Falschmünzerei, kterou je politika. Právě tak je lhostejné, pozorujeme-li na lidech činných v politice rysy, které můžeme oprávněně nazývat hloupost, vychytralost, omezenost, krátkozrakost, neschopnost, všehoschopnost, mocichtivost, naivita, zákeřnost, lstivost, nabubřelost, chamtivost, domýšlivost, poctivost, korupčnost, prolhanost, bezzásadovost, pánovitost, skromnost, vzdělanost, hňupství nebo pravdomluvnost. Politické jednání je paděláním skutečnosti, jejím přerážením razidlem, které je doma v ruce penězokazců. Má tutéž hodnotu jako jiné produkty padělání a vést o ně diskuze právě s politiky by znamenalo jediné: legitimovat padělky jako berné mince tím, že by celý propracovaný systém padělatelství dostával přídomek demokracie. Kouzlem nechtěného dospívají občas k témuž závěru sami politici: když úřadující prezident odmítne veřejnou diskuzi s protikandidátem na tento úřad, prakticky a s dokonalým pochopením se tím vyjadřuje ke zbytečnosti her na demokracii. Skutečně politické padělatelství může nerozlišovat mezi většinou a menšinou, mezi sympatizanty a oponenty, mezi pro a proti, a zahrnout toto všechno do účelu o sobě, jemuž může kdykoli dát jinou, svévolnou ražbu, protože mu to dovoluje systém padělatelství. Chyba není v lidech ani v podivné době, která vynáší do čela politických reprezentací osoby, jež by v běžném intelektuálním konkurenčním prostředí dosáhly možná na post šatnářky. Problém tkví v systému, a právě proto je možná snadnější, než bychom se mohli domnívat. Každý, kdo bude tak horlivý, aby se dožadoval obratu, může vědět, že je zbytečné vyvolávat personální změny nebo zakládat nové strany. Příklad co do názvu zelené [ 139 ]

[glosa]


strany v české vládě není v tomto ohledu nijak kuriózní, ale naopak je zcela padělatelsky příznačný; její reprezentace nejedná věrolomně kvůli svým charakterovým zvláštnostem či pro potěšení z čiré možnosti jednat věrolomně, ale jedná nesvobodně, determinovaně, podle všech pravidel systémového padělatelství. Naučili jsme se označovat takové jednání jako „politické“ a vzletní duchové pro ně užili poetickou metaforu „umění možného“. Každá další nová politická strana bude plná takových politických umělců, a proto je nadbytečná. Naopak téměř nezbytné je z tohoto systému (politického systému zastupitelské demokracie) vystoupit a přikládat mu pouze význam, jaký může mít objekt výzkumného zájmu. Zaujímat postoj k politickým programům nebo k prohlášením je totéž, jako zaujímat postoj k fantaziím; fantaskní věci nás mohou bavit, nudit nebo nechávat lhostejnými. Nepovedeme nad nimi ale svár či nějakou formu boje, abychom vnutili druhému člověku své přesvědčení o fantazii. Boj o politické přívržence je bojem o akceptování fantazií, které se dají morfologicky členit jen proto, že nesou právě nyní aktuální razidlo; každý politicky průměrný penězokaz jim dá jinou ražbu, kdykoli to bude potřebovat, anebo se bude domnívat, že to potřebuje. Nevznikne nic, než jinak tvarovaná fantazie – jaký máme důvod přikládat jí větší váhu než těm předchozím? Možná bychom měli jít ještě o krok dál a položit si otázku, proč vůbec ponecháváme ve veřejném prostoru takové místo fantaziím a jejich padělkům, proč respektujeme falešné mince a nasloucháme padělatelům, proč převádíme situace, do nichž nás svými výstřelky (politickými rozhodnutími) uvádějí, do pozitivní roviny, jako by bylo nezbytně nutné nacházet něco dobrého opravdu na všem. Chováme se jako jezuité, když zavedli při kritice Leibnizovy Teodiceie neologismus „optimismus“: jako protipól ke gnosi a jako možnost překonání gnosticismu. Pořád je výhodnější věřit, že to, co máme, je nejlepší z možného, než poznat a přiznat si, že negace stávajícího není nezbytně totožná s vyvoláváním duchů minulosti, ale spíš nás jich zbavuje. Už před dvěma a půl stoletími vnesl Immanuel Kant do „světové moudrosti“ pojem „negativních veličin“; už

někde tam, kolem roku 1764, se zrodil žánr filosofického thrilleru, pro který se až s velkých zpožděním ujal název kritika ideologií. Dnes překračujeme na další stupeň – od kritiky ideologií, která se vyprázdnila v nekonečném perspektivismu, s nímž věřila, že dříve nebo později najde právě ten úhel pohledu na problém vlády ve společnosti, ve kterém se vztah moci člověka nad člověkem vyjeví jako pravdivý, postupujeme k negaci veškeré kritiky, poněvadž kritika byla padělatelsky přeražena ve formu legitimace jakékoli skutečnosti a prohlášena za „demokracii“. Cílem filosofie dnes nesmí být kritika ideologií, jejím vlastním účelem je vyvolání krize optimismu, především udržovacího padělatelského optimismu ke všem kompenzačním projektům zastírajícím situaci politického a společenského rozkladu. Neškodné debaty o lžích politiků a o místě pravdy v politice pouze poskytují politikům a politice alibi, protože je jakoby „navzdory všemu“ nechávají vystupovat jako demokratické. Tak, jako si žádná společnost, ani ta demokratická, nemůže být jista občanskými ctnostmi, nemůže mít jistotu ani ohledně politického rozhodování a jednání. V prvním případě máme jasno a stavíme překračování pravidel občanského soužití pod zákon; v druhém případě nerozhodně váháme a vyhledáváme každý náznak zlepšení, byť se tím sami prohřešujeme proti tomu, co většinově chápeme jako regulativní ideu politického uspořádání: proti právnímu státu a občanské společnosti. Svou optimistickou smířlivostí sami zanedbáváme demokracii, za níž skrýváme své myšlení svobody. Demokracie není cíl, ale prostředek. Demokracie má sloužit svobodě, spravedlnosti a rovnosti lidí. Globální demokratický řád budeme moci charakterizovat skutečně jako řád teprve tehdy, bude-li sloužit globální spravedlnosti a rovnosti. Politická filosofie, která by mohla vytvořit kostru pro takový globální demokratický řád, nemusí být tudíž prvotně ani výlučně teorií spravedlnosti, ale nezbytně musí být teorií jednání. Jestliže stávající systém neoliberální demokracie žije z praxe padělatelského optimistického zastírání, nezbývá, než tento systém překonat.

[ 140 ]

Několik úvah o filmovém umění Roman Ingarden

I Často se hovoří o filmu jako o umění. Rozumí se tím nikoliv „film“ jako celuloidový kotouč, pokrytý sledem obrázků, nýbrž filmová podívaná, vytvořená prostřednictvím světla a tohoto kotouče. Je mým úkolem zabývati se takovou podívanou, nebo spíše některými z podívaných tohoto druhu. Nebudu se vůbec zabývat reportáží: čímž rozumím jednak podívanou nazývanou filmový deník, jednak filmy vědecké nebo dokumentární, jejichž účel je vzdělávací nebo výchovný. Reportážní film nám předvádí jisté skutečné děje a předměty. Je pravda, že se to děje projekcí fotografických snímků a že divák nemá přímo před sebou ani osoby, které existují ve skutečném světě, ani příhody, které se udály, nýbrž pouze jejich obrazy. Přesto však při jejich pozorování zaujímá divák bezděčně stejný postoj, jako kdyby viděl skutečné předměty, zapomínaje na to, že má před sebou jenom obrazy a že mu skutečné předměty – v přesném slova smyslu – nejsou předváděny. Tak se mu například zdá, že je pohromadě s účastníky konference v Jaltě. Jinak je tomu v ,,uměleckém“ filmovém díle, nehledě prozatím k jeho umělecké hodnotě. Věci a osoby představované v takovém díle – například ve filmu Romance v moll nebo Goupi Mains-Bouges – nenáležejí vlastně do skutečného světa, nemůžeme je potkat na ulici ani s nimi přijít do styku. Jsou to přeludy zvláštního druhu, osoby ,,z bá-

chorky“, a vše, co se jim přihodí, všechny děje, na nichž mají účast, se neodehrávají „ve skutečnosti“, jako se „ve skutečnosti“ odehrávaly například válečné příhody, jichž jsme byli svědky nebo spoluherci. Jsou to „pohádkové“ příhody, románové nebo básnické děje, s jedním rozdílem, že nám totiž nejsou vyprávěny, nýbrž předváděny. I když postavy mluví, nemáme co dělat s vypravováním o tom, co říkají, nýbrž s předváděním jejich slov. Skutečnost, že to jsou předměty irreálné, není v rozporu s tím, že pro získání obrazů na filmovém proužku je třeba fotografovat skutečné předměty: osoby nebo loutky, věci, někdy i jen dekorace. Neboť stejně jako na divadle není faktorem divadla skutečný herec, například Jaracz nebo Solski,1 nýbrž postava, kterou představuje, například Bedřich Veliký nebo Smugon,2 tak herci nemají sami o sobě účast ani na filmové podívané, tam náležejí pouze postavy, které hrají. Může se přihodit, že při sledování postav, věcí a dějů ve filmové podívané někdy zapomeneme – a třebas i na hezkou chvíli –, že to jsou předměty z báchorky. Může se stát, že v nich vidíme to, co předstírají, skutečné předměty, které známe odjinud. Tak třebas vidíme švédskou královnu Kristinu nebo Petra Velikého. „Klam“ je tedy tak dokonalý nebo tak úplný, že můžeme zapomenout, že předměty z báchorky, které pozorujeme, nejsou skutečně to, co předstírají.

[ 141 ]

[glosa]


Konečně se může stát, že nám byly ukazovány jen proto, aby v nás byl vyvolán do jisté míry dojem, že máme co dělat se skutečnými lidmi a jejich skutečnými záležitostmi, jinak by nás jejich neskutečné osudy nechaly značně chladnými. A přece nás vzrušují, a možno dokonce říci, že mají tak učinit. Nicméně však, žádný z nás diváků na uměleckých filmech nevěří doopravdy, že postavy jsou skutečné. A také opravdu nejsou. Jsou to fikce, stíny se zdáním skutečnosti. Jakmile stupeň a jakost sugesce překročí určitou mez, jakmile zdání skutečnosti ztratí svůj charakter pouhého zdání, mění se umělecké dílo v reportáž. Dojem, který vyvolává v divácích, se docela změní a nadobro přesahuje to, čeho může umělecké dílo u diváka dosáhnout a čeho má dosáhnout. Objasněme si tuto tezi na příkladě. Hrdina uměleckého filmu se má podrobit operaci. Aby se dosáhlo silného účinku, byla nafilmována skutečná operace nemocného pacienta. Operace však způsobila lékařům mnoho nesnází, nastaly nepředvídané komplikace, zvláště nebezpečné krvácení, které v jedné chvíli vzbuzovalo obavy o život nemocného, atd. Vše bylo tedy provedeno velmi realisticky, takže se očekávalo, že scéna vyvolá u diváků hluboký dojem. Byla však překročena míra. Dojem byl docela skutečný, ale úplně odlišný od toho, jehož mělo být dosaženo. Diváci měli takové obavy z toho, že jim nemocný zemře před očima, že živě protestovali proti takové podívané. Bylo to něco podobného, jako ona rozhlasová relace ve Spojených státech s námětem útoku Marťanů na zemi. Jinak řečeno: zdání reality se změnilo ve skutečnou realitu a posluchači v daném okamžiku změnili svůj postoj: místo aby se na věci dívali jako na rozhlasovou hru, reagovali jako na skutečné věci. Jejich chování následovalo změnu jejich postoje. Toto chování nemělo nic společného s estetickou reakcí. Diváci již neměli před sebou umělecké dílo. Jaké jsou to prostředky, s jejichž pomocí dosahuje kinematografické umění tohoto zdání skutečnosti, vyhýbajíc se však ukazování „pravé“ reality? Není snadné rozřešiti tento problém, dokonce je to nesnadnější než u děl literárních. Prozatím přestáváme na konstatování, že není vůbec umělecké filmové podívané bez této tendence k vytváření zdání skutečnosti, aniž se však vyvolává u diváků úplné přesvědčení o skutečnosti toho, co se vidí

„ve filmu“. Ostatně není závazné, aby postavy, předměty a to, co se jim na plátně přihází, i když se to tváří jako skutečnost, tvářilo se jako předměty a děje, které známe odjinud. Umělecký film nemusí být nevyhnutelně filmem „historickým“. Zdání reality může být vytvářeno i tam, kde to, co se děje na plátně, se odehrává jakoby na jiném světě, bez zjevné spojitosti s předměty a individuálními osobami, které známe ze zkušenosti. Jak daleko může jít tato specifičnost světa a dějů zobrazených ve filmu a jejich nezávislost na skutečném světě, který známe ze své každodenní zkušenosti – to je také otázka, která si vyžádá dosti obtížných podrobných úvah, příliš nesnadných, než abychom se jim mohli věnovat. Když si však klademe tuto otázku, tím, že jsme ji položili, konstatujeme, že tato specifičnost zobrazeného světa je skutečně dána aspoň do jisté míry. A to je vše, oč nám zatím jde. Prozatím je důležitější následující úvaha: všechny filmy, které předvádějí divákovi neskutečné předměty a děje a které pouze navozují realitu způsobem více či méně sugestivním, nejsou ,,uměleckými“ filmy v pravém slova smyslu: všechny nejsou díla mající uměleckou hodnotu. Aby se jimi staly, musejí vyhovovati jiným podmínkám. Stanovit tyto podmínky by bylo úkolem toho, kdo by chtěl zodpověděti otázku, co je to filmové umění. Je to však nesnadný a složitý problém, vyžaduje také zvláštní přípravy, takže tu nemůžeme jej rozřešit. Omezím se na několik vstupních poznámek. II Především je nutno seznámit se s výstavbou filmové podívané, která je odlišuje od ostatních děl umění zobrazujícího. Musíme za prvé rozlišit film němý a zvukový. Němý film nám umožňuje podívanou, při níž máme jenom jediný prostředek dovědět se o tom, co se děje ve světě zobrazeném ve filmu.3 Musíme vnímat zrakem,4 co nám ukazuje film, a vycházejíce z tohoto vnímání, používajíce všech daností, jež nám jsou po ruce, vynaložit úsilí, abychom pochopili to, co se odehrává v osobách či jiných tvorech, kteří se účastní děje, a tímto způsobem porozumět smyslu děje. Ve zvukovém filmu můžeme nadto těžit ze sluchového vnímání, jež nám dovoluje slyšet lidskou řeč a jiné zvukové znaky chování věcí a osob zob[ 142 ]

[glosa]


razených ve filmu. Zvukový film obsahuje obvykle ještě jiný důležitý zvukový faktor, totiž hudbu, jejíž funkce je ostatně několikerá.5 Dnes dobře víme, a to jak teoreticky, tak i z praxe filmové kompozice, že hudba není vedlejší, nezávislou a zcela samoúčelnou složkou, nýbrž že má důležitý podíl a zvláštní úlohu ve filmové podívané. Je tedy komponována zvláštním způsobem a podléhá do jisté míry požadavkům vyplývajícím z čistě filmových motivů: spolu se zrakovými danostmi vytváří organický ,,celek“. Němý film je, aspoň dodnes, ideálem, který nebyl dosud plně uskutečněn. Dokonce lze pochybovat, zda může být vůbec někdy takového ideálu dosaženo, poněvadž se zde tomu, co může být filmem zobrazováno, kladou takové meze, že v čistém stavu – to jest bez jakýchkoliv nápisů a titulků – byl by to zjev naprosto výjimečný. Tu se nám do jisté míry naskýtá problém, totiž otázka výstavby filmů, kterým se říkalo abstraktní filmy, a jejich teoretické možnosti. Neboť film skutečně němý je také do jisté míry filmem abstraktním. Ať už je tomu jakkoliv, zvukový film je fakt a s ním se také nejčastěji setkáváme. Klade nám zvláštní problémy, a to jak svou strukturou, tak i uměleckými možnostmi, které z ní vyplývají. Omezím-li své další poznámky na zvukové filmy a vezmu-li v úvahu jen zvukové filmy takové, které plně užívají možností, jichž má po ruce filmové umění, mohu říci: film je umělecké dílo stojící na rozhraní několika umění, jejichž spolupráce vyústila v díla zcela zvláštní. Na jedné straně se film blíží těm či oněm druhům děl literárních, na druhé straně je blízký malířství – obrazu či spíše sérii obrazů, zároveň nemá daleko k divadlu, i když se od něho podstatně liší, a konečně obsahuje i podstatné prvky hudebního díla, nemluvě ani o tom, že je často spojen s hudebními díly, zvláště s díly hudby programní. Přistupujeme-li k tomuto problému z jiného zorného úhlu, můžeme říci, že filmové dílo náleží jednak k dílům umění časového, jednak obsahuje důležité prvky umění prostorového, je uměním zobrazujícím a obsahuje také četné faktory, možnoli tak říci, čistého umění, nebo aspoň zárodky toho, co vidí filmaři snící o tzv. abstraktním filmu. Je to tedy obzvláště komplexní podívaná složité struktury, polyfo-

nický produkt koexistujících a kooperujících složek, jejichž přítomnost v témže celku dává vzniknout harmonickým i disharmonickým zjevům rozmanitého druhu. Proto jsou také problémy umělecké výstavby takového heterogenního a komplexního celku zvlášť četné a složité. Abychom se mohli pokusit o jejich formulaci, musíme proniknouti hlouběji do detailů výstavby filmového díla. III Základním prvkem filmového díla a zároveň faktorem, který z něho činí umění pro sebe, je ten, který rozhoduje o blízké příbuznosti mezi filmovou podívanou a obrazem. V obou případech nám umožňují jisté vizuální aspekty, rekonstruované pomocí nanášení barev na projekční ploše a na plátně, quazi-perceptivní představu předmětů učiněných takto viditelnými: věcí, lidí a dějů.6 Ale obraz je statickým zobrazením nějakého předmětu nebo nějakého děje v určitém okamžiku, kdežto filmová podívaná je předvádění plynulých dějů v jejich po sobě jdoucích etapách, jakož i událostí a předmětů, jež mají na nich účast; a toto předvádění se děje prostřednictvím řady plynulých aspektů. Ve filmové podívané se stále něco děje, a to ve dvojím smyslu: a) ve vrstvě zobrazených předmětů se něco děje s postavami a s předměty, stejně jako děje ve filmu předváděné se ve svém průběhu mění; b) ve vrstvě aspektů se uskutečňuje nepřetržitá změna jejich obsahu a postupů. Některé mizejí, jiné se opět objevují. Tato vývojovost způsobuje, že filmová podívaná je nejvíce příbuzná jistému druhu obrazů vůbec, jinde jsem je nazval ,,obrazy s literárními náměty“. Obraz takového druhu obsahuje tři různé vrstvy: a) vrstvu aspektů, rekonstruovaných pomocí techniky, již si malíř určil; b) vrstvu zobrazených předmětů, osob nebo věcí; c) vrstvu, kterou vytváří určitá životní situace, příhoda, do níž jsou zobrazené předměty zapojeny. Ukazuje vždy jen jediný okamžik určitého procesu, kdežto etapy předcházející a následující je nutno uhádnouti nebo si formulovat. To právě dělá, že takové obrazy mají literární námět. Naproti tomu ukazuje film určitý proces ve vývoji, nebo aspoň ukazuje jeho etapy nejdůležitější pro danou ,,historii“, neomezuje se na jedinou situaci vybranou z celku, a tím ovšem znehybnělou. Tento způsob [ 143 ]

[glosa]


ukázati postupně za sebou jednotlivé etapy toho, co se odehrálo v zobrazeném světě, a který by se mohl uskutečnit, aspoň zásadně, zrovna tak dobře slovy, určuje příbuznost — z jistého hlediska velmi hlubokou — mezi filmem a literárním dílem. Film vypráví, abychom tak řekli, to, co se odehrává ve světe zobrazených předmětů,7 ale vypráví to pomocí řady plynulých obrazů, přecházejících jeden v druhý, a ne pomocí jazykových prostředků. Tak postup a prostředky jsou v obou případech rozdílné. V literárním díle je celý zobrazený svět určen a do jisté míry vytvářen dvěma vrstvami jazyka: systémem významů a smyslů vět, jakož i systémem slovních zvuků. Jazyk literárního díla určuje a navozuje i vizualizaci předmětů vnějšího světa. Jazyk díla je jaksi prostředníkem mezi čtenářem a quazi-realitou, zobrazenou v díle, jazyk dovoluje čtenáři si právě jen domyslit předměty, o nichž se mluví, zviditelnit si je více či méně živým způsobem, ale nikdy nedovolí, aby s nimi vstoupil do přímého styku. Tohoto zprostředkujícího charakteru přibývá zvláště tehdy, když se objevuje samostatný prostředník: vypravěč, jak to bývá zvykem ve značném počtu literárních děl, ale to není vlastně proti povaze literárního díla. Avšak tato prostředkující úloha vypravěče a jazyka chybí ve filmovém díle. To, co se tu předvádí, je řada vizuálních aspektů, fotograficky rekonstruovaných, jejichž vnímání působí, že přestáváme vidět projekční plátno a že na jeho místě vidíme, i když téměř nikdy docela stejným způsobem jako při vnímání, věci a osoby, chovající se podle určitých pravidel. Kdyby tyto aspekty byly totožné s oněmi, jež máme při smyslovém vnímání, viděli bychom zcela jednoduše věci a osoby v prostoru. Ale ve filmu jsou to vždy jen aspekty z několika hledisek deformované. Jejich jediný styčný bod s vnímáním je ten, že mají jako základ jistou mnohost dojmových dat, vyznačujících se aktuálností zvláštní, odlišnou od aktuálnosti vnímání. Výsledek těchto deformací je ten, že bezprostřední charakter a tělesná přítomnost předmětů, které vnímáme ve filmu, jsou jen zdánlivé a že tyto předměty jsou jen fantomy, které předstírají tělesnou přítomnost věcí; dojmová báze těchto aspektů způsobuje, že to, co je ve skutečnosti čistou iluzí, se nám jeví téměř jako skutečnost a má v sobě zdání reality.

Zdání skutečnosti přibývá následkem zvláštních vlastností filmového díla. Již to, že se některé věci samy od sebe autonomně pohybují a že se chovají jako skutečné bytosti, je značně důležité. Toto chování se nevztahuje jen na to, co se dá vidět, nýbrž i na to, co se dá slyšet, na zvuky, hluky, bručení, lidskou řeč atd. Postavy ve filmu se chovají tělesně jako živé osoby. V jejich gestech, ve výrazu jejich tváře a v jejich pohybech se uskutečňují různé změny, jejichž úkolem je vyjadřovati duševní stavy. Divák je tedy nejen svědkem jejich čistě tělesného počínání, ale uvádí je také v souvislost s jejich duševními stavy jako v obyčejném životě. Divák nemá před sebou pouhá lidská těla, nýbrž osoby, bytosti zároveň tělesné i duchovní, chápe jejich city, jejich touhy a pocity zášti, vniká do jejich záměrů a realizace jejich aktů, a někdy dokonce chápe do jisté míry jejich představy a myšlenky. Chápe tedy děj nejen vnějškově, ale také vnitřně a vystihuje jeho smysl. Proniká tak k tomu, co vytváří pravou podstatu jejich jednání. Jejich subjektivní charakter a jejich spontánní střetnutí s lidmi přidává autonomního charakteru a tím zdání skutečnosti tomu, co ,,vidíme“ a „slyšíme“ ve filmu. Přesto, že filmové dílo je příbuzné s dílem literárním, mizí tu docela faktor jazyka jako nástroje, který slouží pomocí slovních významů k označování zobrazených předmětů — nebo se z jazyka stává čistě pomocný, doplňkový prostředek jako ve zvukovém filmu. Podstatný fakt, že základním prostředkem filmového podání je řada quazi-perceptivních plynulých aspektů, vede k základnímu principu výstavby filmového díla: ve světě filmu má být všechno předváděno přímo v aspektech, nebo vyjadřováno viditelným materiálem, jež poskytuje chování zobrazených osob. Proto také, je-li zvukový film vytvářen ve shodě s tímto principem, musí být jazyk, který se ve filmu vyskytuje, živým jazykem postav představovaných filmem. Jazyk pak náleží k jejich chování a tvoří část jejich ,,behaviour“. Pronášená slova a věty náleží tedy k zobrazeným faktům a nezůstávají mimo zobrazený svět. Role vypravěče, který nepatří do světa filmem zobrazeného a vypráví divákům, abychom tak řekli, zvenčí, ,,vlastními slovy“, různé podrobnosti o tom, co je filmem předváděno nebo co má k filmu nějaký vztah, je v rozporu se specifickou výstavbou filmového díla a je [ 144 ]

[glosa]


také divákem pociťován jako nesnesitelný přídavek (například ve filmu o Michelangelovi). Filmové dílo stojí tedy na pomezí dvou jiných typů uměleckých děl: malířství a literatury. Zpočátku se zdá, že v dobrém zvukovém filmu se děje totéž co v divadelním představení. A to také způsobilo, že se film dal nesprávným směrem. Ani na divadle – aspoň v moderním dramatu – nenajdeme vypravěče, postavy nám jsou předváděny přímo ve svých zvratech a v tělesném chování, které dovoluje rozpoznávat jejich duševní stavy a porozumět jejich psychologii. Také zde náleží slova a věty, vyslovované jednajícími postavami, do zobrazeného světa a jeví se nám jako fakta, která se stávají v onom světě. Tu a tam slova a věty, spontánně postavami vyslovované, jsou dalším faktorem, který rozmožňuje zdání skutečnosti tohoto světa, který je ve filmu nebo ,,na scéně“ zobrazen. A přece se oba druhy podívané zásadně od sebe liší. Nehledě k aspektům tu i tam rekonstruovaným, spočívá základní rozdíl v tom, že v dramatu je hlavním prostředkem zobrazovacím řeč, realizovaná mluvou postav, a to, co můžeme při divadelním představení sledovat zrakem, má úkol toliko podružný, doplňkový. Divadelní představení, které je na hranici mezi literaturou a uměním divadelním, má blíž k čisté literatuře než zvukový film. Ve filmu se vzájemný vztah obou složek zobrazení od základů mění. Faktor zrakový se stane hlavním, faktor lidské řeči, realizovaný v slovech a větách postavami vyslovovaných, se stává doplňkovým, druhotným. Pokaždé, když je některá ze složek uměleckého díla v rozporu se základním principem jeho struktury, je jeho estetické vnímání takovým způsobem ovlivněno, že tato složka je cítěna jako něco zbytečného, neužitečného, a dokonce jako rušivý přídavek. To způsobuje, že tiráda, vyprávění nebo dlouhý rozhovor, který by byl ještě snesitelný v dramatu na scéně, zvláště je-li drama veršované, se stává ve filmovém díle nesnesitelným, nudným a někdy dokonce pobuřujícím. Řeč, je-li komponována správně, ve shodě s požadavky filmu, stává se doplňkem gesta, téměř gestem samým. Postavy ve filmu mluví polovětami a poloslovy, což náleží bytostně k jejich chování. Rozumí se, že slova vyslovovaná nejsou nikdy gestem v přesném slova smyslu. Neboť gesto, jako každý tělesný, výrazový prostředek chování, má přesně

vzato jen výrazovou hodnotu,8 to jest zvnějšňuje a zviditelňuje duševní jev sám nebo aspoň jeho specifické kvality. Slovo naopak vždy něco označuje, zobrazuje něco svým významem a zvnějšňuje to jen potud, pokud navozuje smyslový aspekt svého předmětu nebo vyjadřuje něco podobného tónem výslovnosti. Ale není slova, tím méně věty, která by něco neoznačovala. Naproti tomu všechna slova a všechny věty neplní expresivní funkci, například to nečiní věty vytištěné v matematickém traktátu. Pro slovo ve filmu je důležité, aby bylo vyslovováno a komponováno tak, že jeho expresivní funkce se stává velmi mocnou a určitou, blížíc se tím gestu, a zároveň se jeho význam zhušťuje a stává „lapidárním“. Svým obsahem jen doplňuje zobrazený děj podrobnostmi, které nemohou být předvedeny čistě vizuálním způsobem a které těsně zapadají do průběhu dějové akce, tvoříce v ní složky zásadní důležitosti, bez nichž by akce představovala ,,disiecta membra“, fragmenty samy o sobě nepochopitelné, pokud se předpokládá, že se mohly vůbec udáti v takovém rozruchu. Slovo takto užité nestrhuje na sebe pozornost a neodvádí diváka od průběhu děje, nýbrž naopak mu umožňuje se lépe do děje pohroužit a vystihnout jej nejen po vnější stránce, nýbrž také v jeho vnitřním významu. Používáme-li tímto způsobem mluveného slova, neprohřešujeme se proti základnímu principu filmového díla, který vyžaduje, aby vše bylo ukázáno, neboť i slovo je ukazováno ve svém konkrétním zabarvení a váže se úzce k tělesnému chování mluvící postavy. Ale musí být přece užíváno ve shodě s tímto principem: tedy tam a jedině tam, kde to, co vyjadřuje, nemůže být ukázáno pomocí vizuálních aspektů a je zároveň neopomenutelným faktorem v celku vyvíjejícího se děje. Postupujeme-li takto, nepřekračujeme ani funkci mluveného jazyka ve skutečných životních situacích. Živý jazyk, na rozdíl od jazyka literárního, deformovaného a rozvitého v psaných textech, plní obvykle přesně svou funkci expresivního vyjádření a je úsporný; vyslovuje to, co je nezbytné v dané situaci, a říká jen to a pomáhá člověku rozhodným způsobem v jeho jednání. Použitím živého jazyka ve filmovém díle vyvarujeme se neúplného zobrazení a tím se také vyhneme znásilnění reprodukované nebo vymyšlené reality, k němuž by došlo, kdybychom z něho odstranili kaž[ 145 ]

[glosa]


dé lidské chování, které přesahuje ryzí vizuálnost. Vystříháme se toho učinit nesrozumitelným to, co se odehrává v zobrazeném světě; což by se stalo, kdyby to, co v dané situaci a v určeném okamžiku by mělo být vyjádřeno, nebylo vyjádřeno. Přílišná žvanivost ve filmu nejenom dráždí a nudí, ale nadto se příčí tendenci učinit realitu zobrazeného světa pravděpodobnou. A chybí-li slovo tam, kde je nezbytné, působí to nejen stejně destruktivně na to, co má být zobrazeno, nýbrž příčí se to dále tendenci dospět ke zdání reality tím, že jsou z celistvého procesu vytrhovány složky nezbytné pro další děj. K normálním vzájemným vztahům jednotlivých osob náleží to, že spolu mluví. Filmové postavy mají být chápány nejenom divákem, ale také svými partnery. Kdyby v některém úseku děje se nemluvilo, vzniklo by z toho nedorozumění mezi jednajícími osobami, což by znemožnilo společnou situaci. Následkem toho není možno němého filmu použít k zobrazení konfliktů mezi lidmi. S úspěchem lze jej použít pouze tam, kde to, co má být ukázáno, není záležitost mezilidská, tj. jenom v případech, když film zobrazuje buď jednotlivce, nebo mimolidský svět. Není to tedy náhoda, že aspoň jisté filmy mají tento nový aspekt společný s literárním dílem, že jazykové prvky, zachycené podle skutečného života, přináležejí ke svému přirozenému celku. Důsledek toho je, že se ruší hranice, které klade film úplně němý tomu, co v něm může být zobrazeno, ale zároveň je jazyku svěřována úloha spolupracovníka na vytváření zobrazeného světa ve filmu zvukovém. Tato spolupráce, jestliže má celek zůstati dílem povýtce filmovým, může být svěřena pouze takovým jazykovým prvkům, které náleží k chování postav (odtud pramení požadavek zavržení všech titulků); nesmí nikdy překročiti meze, které jí vymezují doplňkovou funkci v díle, jež je vytvářeno především pomocí vizuálních aspektů. Tato pomocná role jazyka má být dodržována i tam, kde faktory zobrazeného světa ustavené pomocí významu slov jsou pro koncíznost výstavby děje faktory nejdůležitějšími. IV Chceme-li ve filmovém díle ukázati duševní stavy, které nejsou vyjádřitelné viditelnými prostředky,9 tu v případech, kdy slovo nestačí, nebo tehdy, když by nebylo

přirozené, aby postavy mluvily, jeví se nezbytnou spolupráce hudby. Hudba může zasahovat rozmanitým způsobem. Buď se hudební jevy, náležející do světa zobrazeného ve filmovém díle objevují proto, aby ovlivnily průběh děje,10 nebo samy do zobrazeného světa nenáležejí. Hudební jevy jsou pak vnější složkou filmového díla, tak jako titulky, ale přesto spolupracují na vytváření zobrazeného světa, ukazujíce divákovi fakta, která se v onom světě odehrávají, nejsou-li zároveň učiněny viditelnými jiným prostředkem. Hudba má pouze zdánlivě funkci doprovodu; ve skutečnosti dovoluje ustavení všeho toho, co bylo jen částečně předváděno pomocí prostředků čistě filmových — aspektů. To je případ Ejzenštějnovy Sentimentální romance. Celková nálada tohoto filmu je doplněna náladou hudební. Nikdo ji nehraje, není-li to někdo nebo něco mimo onen svět, který je nám dán viděním. A přece chápeme tento svět pouze díky spolupráci hudby. Najdeme však hlubší důvod, proč hudba není pouze užitečná jako pomocnice při vytváření zobrazeného světa, nýbrž je také blízce příbuzná s tímto světem. Proto se také jeví jako jeho významný doplněk. Filmová podívaná, jako ostatně i divadelní podívaná nebo čistě literární dílo, je podívaná rozprostřená v čase, a to v dvojím smyslu: jednak tím, že to, co se odehrává v zobrazeném světě, děje se v zobrazeném čase11 (například během určité roční doby, během několika měsíců), a není jediného filmového díla, které by v tomto smyslu nepřipustilo, aby do jeho celku nevnikl jev konkrétního času. Za druhé tím, že filmové dílo jako zvláštní proces odvíjení jistých jevů (řad aspektů, zvuků řeči apod.) má své fáze a fráze, které přirozeně vytváří, jako v hudebním díle, nejen všeobecnou časovou strukturu, nýbrž také strukturu různých forem konkrétně organizovaného času. Čas v hudebním díle, jsa strukturou a faktem určeným výhradně zvukovými jevy a jejich uspořádáním, je kvalitativně vymezen,12 a to dvěma prostředky: jednak poněvadž různé časové fáze (okamžiky) samotného díla mají v sobě kvalitativní zabarvení, vyplývající z toho, co vytváří čistě hudební náplň dané fáze díla a je podmíněno kvalitativním zabarvením okamžiků předcházejících a někdy i těch, jež se ohlašují. Tímto specifickým zabarvením se jednotlivé fáze (okamžiky) hudebního díla [ 146 ]

[glosa]


rozlišují jedna od druhé. Ale nadto má imanentní čas hudebního díla nová kvalitativní vymezení, která přesně určují jeho strukturální zvláštnosti. Ty jsou různé povahy. Mimo jiné se konkrétní čas, který se jeví v samotném hudebním díle (ne pouze v díle, jež je předváděno) rozlišuje jistým během. Je to pomalý nebo rychlý sled toho, co je v díle obsaženo, a je určitým způsobem rytmicky uspořádán, což je ve vztahu k různému rozsahu časových jednotek, okamžiků, které v jediné hudební přítomnosti objímají soubory jevů nebo hudebních motivů, úzce mezi sebou spojených.13 Zdají se být delší pro vyšší počet hudebních jevů v nich obsažených, ale zároveň, dík tomuto většímu zhuštění prvků a sledu těchto okamžiků, je jejich průběh rychlejší a okamžiky se samy o sobě stávají kratšími. A naopak: okamžiky, které méně úzce spojují obsažené motivy a nevyznačují se stejně vyhraněným zhuštěním motivů, jsou zdánlivě kratší, ale zároveň pro menší zhuštění a menší dynamismus se protahují více, takže při sledu takových okamžiků díla se zdá, jako by se fenomenální čas nadmíru prodlužoval a zrovna tak se zdá být jeho hudební náplň delší. Na této determinaci časových jednotek hudebními jevy a jejich postupným rozvržením, zrovna tak jako na charakteristickém způsobu toku a rozvíjení časových fází spočívá to, co nazýváme „organizací“ času v hudebním díle. Je různá v různých dílech přibližně v téže míře, v jaké se díla liší mezi sebou výběrem hudebních podstat. Přesto je tu možno ještě stanoviti určité typy, a dokonce různá pořadí — buď takové, které se vztahují k termínům jako „presto“ nebo „andante“, nebo také takové, které jsou odvozeny od základního rytmu, a to jak toho, který je vyznačen taktem, tak toho, který je charakteristický pro díla určitého typu, jako například mazurka. Je zajímavé, že tato organizace času, vytvářená prostřednictvím prvků čistě zvukových, může se objevit také v celcích časového rozměru, které nejsou stavěny ze zvukového materiálu. Je možné, a dokonce nutné chápat v širším smyslu pojem hudby odkrytím hudebních prvků tam, kde látka, která vede k organizaci času, je tvořena prvky, které mají jiné jakostní určení. Tak je tomu mezi jiným i ve filmových dílech. Rytmické zvláštnosti pohybů, předváděných na plátně způsobem čistě vizuálním, zrovna tak jako rytmické zvláštnosti a celý dynamismus procesu vyvíjející se

akce, běh událostí, jejich pomalý vývoj nebo hromadění katastrof v krátkém časovém úseku atd. — to vše jsou jevy svrchovaně hudební a mají úzký vztah k ustavení těch či oněch typů či forem konkrétního času daného filmového díla. Hudba čistě zvuková, která, jak se nesprávně říká, ,,doprovází“ sérii ,,obrázků“ předváděných filmem, plní rozmanité funkce ve filmovém díle, je-li dobře komponována, tj. v plném pochopení své funkce organické složky v celku filmové podívané. Zejména je to hudba, která realizuje ve zvukovém materiálu ty formy organizace hudebního času, které čistá filmová podívaná sama sebou ukládá, napřed zrakově; anebo, což je také možné, organizuje formy organizace hudebního času, jež jsou doplněním této formy (a tím právě její kvalitativní determinace), kterou vytváří filmová podívaná sama o sobě ve svých jednotlivých fázích. Bez této spolupráce hudby bylo by filmové dílo právě tím, že svou strukturou vkročuje do oblasti konkrétního času, do jisté míry zmrzačeno, postrádalo by úplně realizace něčeho, co samo určuje v jisté potenciálnosti, aniž by mu bylo možno ztělesnit je dokonalým způsobem vizuálními prostředky. Proto již od prvních kroků filmu byla pociťována potřeba, aby hudba měla podíl na filmovém představení, i když nebylo jasno, v čem spočívá její úloha; a hrálo se cokoliv k zaplnění zvukové prázdnoty němého filmu, nemluvě o nutnosti překrýt hluk promítacího přístroje. Hledala se spíše díla, která vyhovovala svou literární náladou, než ta, která byla pro svou hudební strukturu způsobilá k doprovázení daného filmového díla. Teprve rozvoj zvukového filmu vedl znenáhla k tomu, aby se rozumělo organickému svazku mezi zrakovou podívanou a hudbou. Výsledek byl ten, že se skládala hudba pro každý film zvlášť, ale tvořily se také filmy, které svým hudebním charakterem byly ve shodě s hudbou, napsanou pro tento film. Vytvořila se tu vzájemná závislost. Je tedy nutné, aby si umělci rozuměli navzájem. Přesto však, aspoň podle mých zkušeností, nedošlo ještě k pochopení hudební struktury vlastního filmového díla. V Tato organizace času ve filmovém díle, jež je doplňováno dílem hudebním, je (nebo aspoň může býti) v úzkém vztahu s organizací prostoru, ve filmu zobra[ 147 ]

[glosa]


zeného. Prostor je především něčím, co nemůže chybět ve filmovém díle, už proto, že základní složkou filmu je řada obrazů, zobrazujících věci a osoby. Ponecháme-li stranou mezní případy obrazů čistě dekorativních, které nepředstavují nic hmotného, má každý obraz svůj trojrozměrný prostor, v němž se nalézají předměty na obraze zobrazené, které vytvářejí jeho části. Tento prostor učiněný viditelným v obraze je – podobně jako promítací čas filmového díla – prostorem skutečným, nikoliv abstraktním, matematickým. Je, podobně jako čas, utvářen do jisté míry předměty, které se v něm nalézají. Děje se to rozmístěním a pohybem hmotných těles. Na jejich výběru a rozložení na plátně závisí tvar prázdného (průhledného) prostoru mezi předměty. A tento prostor, ohraničený vnějšími plochami věcí, a dále tvar naplněný hmotností věcí, vytváří dohromady to, co jsem nazval konkrétním prostorem. Měnící se rozvržení hmot v tomto prostoru vytváří zvláštní dynamiku ve filmovém díle. Tento konkrétní prostor, ustavující předmět vnímání, může projevovat aktivní specifické estetické zvláštnosti. Má vždy určité rozčlenění, jisté rozvrstvení svých částí, a to jsou momenty, které již vstupují do oblasti architektury. Ve filmu však toto vše je podrobováno rozmanitým změnám ve chvílích, kdy všechna tělesa, jež zaujímají prostor, se v něm hnou a mění jeho konfiguraci. Tak začíná zvláštní hra hmot, rozmístěných rozmanitým způsobem v prostoru, a hra prázdného prostoru.14 Tyto pohyby hmot, mající svůj rytmus a vývojovou dynamiku, určují společně filmový čas a prostor, dobývajíce jeho přízvučných dob. Tyto přízvuky na jedné straně rozčleňují čas na periody a okamžiky kvalitativně určitým způsobem vymezené, a dávají času určitý průběh; na druhé straně dávají v konkrétním prostoru vyniknouti částem (místům) jasně rýsovaným, jakož i prostorovým orientacím, čarám a plochám dělícím, atd. Uvažujeme-li, že v různých částech filmové podívané se vytváří různé formy organizace prostoru a že jedna forma se přetváří ve druhou, že jsme svědky toho, jak se objevují různé typy otvírání prostoru a řadění „ulic“, „náměstí“, „údolí“ atd., nebo naopak jeho zužování, uzavírání, pochopíme, že v této oblasti existuje též zvláštní rytmus a zvláštní efekty dynamismu změn, které jsou v úzkém vztahu k organizaci času, zejména uvnitř světa zobrazeného ve

filmu, a vůbec k času vlastní filmové podívané, hudebně komponované a vtělené v hudebních jevech a hudebních dílech. Žádné jiné umění nedovede takovým způsobem zacházeti s různým utvářením prostoru a zejména nemůže hudebně komponovat postupné proměny prostoru učiněného viditelným, jak to dovede umění filmové. A dále: žádné jiné umění nemůže tyto proměny organizovaného prostoru učiněné za sebou viditelnými spojit se slyšitelnou hudbou a přivoditi tak úzké spojení konkrétního času a konkrétního prostoru. Konečně nemůže také žádné jiné umění, jako to činí film, ukázati lidské osudy takto zapojené do konkrétního času a do konkrétního prostoru. Je sice pravda, že literární dílo může člověka s jeho osudy začlenit do fiktivního prostoru prostředky literárními. Literární dílo vládne též prostředky, jimiž může vytvářeti tento prostor rozmanitým způsobem, a to nejen podle způsobu, jak nazírá na zobrazený svět, nýbrž také podle jeho pojetí člověka postaveného do tohoto světa. Konečně má literární dílo prostředky, aby užívalo zvláštních postupů při utváření zobrazeného prostoru, a to buď vzhledem k lepšímu vyjádření duševního života postav a jejich vnitřní struktury, nebo vzhledem k vytvoření harmonického prostředí pro lidský typ a pro příhody, které se v něm odehrávají. Ale to vše je pouze intencionální, určené jazykovými prostředky a leda vyznačené v potenciálních aspektech, jež jsou součástí člověka. Pouze film může skutečně ukázat tento prostor a rozvíjet viditelným způsobem celé cykly jeho různých tvarů (což divadlo udělat nemůže) a nadto, abych tak řekl, vytvořit viditelnou hudbu proměn věcí a živých osob v jistém prostorovém světě, jakož i prostoru samého, do něhož je vše promítáno, aby pak bylo vše uvázáno motivem a rytmem slyšitelné hudby, která k této podívané organicky náleží. Takto se tedy potvrzuje má teze, že filmové dílo je umění, nalézající se na hranicích několika umění, a že obsahuje nesmírnou mnohost a různorodost potenciálních prvků a bohaté možnosti sjednotit je v organický celek. To platí ovšem jen tehdy, jedná-li se skutečně o dílo umělecké. Neboť je-li to jen nakupení různorodých, vzájemně protichůdných prvků, vznikne hrozná kakofonie, jak se to stalo v prvních němých filmech, doprovázených náhodně vybranou hudbou. [ 148 ]

[glosa]


Aby však překonalo toto období nesouladných slepenin, aby vytvořilo díla, která při vší své vnitřní rozmanitosti by byla umělecká, utvářející harmonický celek, jenž udivuje svou mnohostí, musí filmové umění zdolat nesnáze a překážky mnohem větší než ty, s nimiž se setkávají jiná umění, a to tím spíše, že film je umění, jehož díla nemohou vzniknout jinak než spoluprací různých umělců, kteří si musí dobře rozumět a svými nápady se navzájem inspirovat. Jaké jsou předpoklady umělecké práce, jež dovolují stvořit umělecká díla celistvá přes jejich rozmanitost a bohatost, to je problém, který překračuje hranice tohoto nástinu, ba dokonce hranice veškeré naší umělecké zkušenosti. Jsme zde zřejmě ,,na cestě“, a dokonce na začátku cesty. Ale každý zdařilý film nám při-

náší novou zkušenost a nový prostředek k obhlédnutí možností, které se jen rýsují na tomto poli, dík rozmanitosti filmové podívané. Ke získání takových zkušeností může být snad také nápomocen film reportážní, dokumentární, a zvláště film vědecký; ty nám odhalují oblasti reality, jež nám neukáže naše každodenní povrchní a povšechná zkušenost. Ale to už je nová stránka problému, o níž není možno zde uvažovat.15 Z francouzského originálu otištěného v Revue internationale de filmologie 1947, č. 2 přeložili Pavel Trost a Václav Pletka. Poprvé publikováno v magazínu Blok 1947, s. 91–96. Text byl upraven podle současných pravopisných norem.

Poznámky: 1 Dva tehdy známí herci polského divadla. – Pozn. překl. 2 Postava z polské divadelní hry. – Pozn. překl. 3 Rozumím tím abstraktnost titulků, které jsou obvykle připojovány k němému filmu a jejichž působením přestává být film němým v plném slova smyslu. 4 Vlastně se tu nejedná o jednoduché zrakové vnímání, ale problém je příliš speciální, než abychom o něm mohli zde hovořit. 5 Srov. zajímavý článek Lissové, „Hudba ve filmu“, Lvov 1937 (polsky). 6 Srov. Roman Ingarden, Struktura obrazu, Krakov 1942 (polsky). 7 Tyto zobrazené předměty jsou právě oněmi „báchorkovými“ předměty, o nichž jsem výše mluvil, že předstírají být předměty skutečnými. Nesmíme je směšovat ani se skutečnými předměty, jež někdy představují, ani s předměty, které sloužily jako vzorky k fotografování při natáčení filmu. 8 Mluví-li se o výraze v protikladu k významu, citují jazykozpytci obvykle knihu K. Bühlera Sprachtheorie (Ausdruck und Darstellung). Přesto však autorem tohoto rozlišení je spíše Twardowski (Zur Lehre vom Inhalt und Gegenstand der Vorstellungen, 1894). Ostatně Bühler pojednává o problému způsobem dosti povrchním a je třeba, chceme-li řádně postihnouti všechny prvky problému, analyzovati přesněji jak funkci jazykového výrazu, tak funkci významu jakožto intencionální určení předmětu. Viz mou knihu Umělecké dílo literární, kapitola V, jež ostatně předchází Sprachtheorie Bühlerovu. 9 Dokonce i nejextrémnější behavioristé souhlasí s tím, že kromě viditelného chování člověka, vyjadřujícího jeho duševní stavy, existuje také chování, jež lze vnímat jinými prostředky, například sluchem, hmatem atd. Mezi sférou psychických stavů a prostředky jejich „vyjádření“ chováním je paralelní vztah. Je možno připustit, že jsou duševní stavy, jež mohou být stejně dobře vyjádřeny pro sluch jako pro zrak atd. Studium tohoto paralelismu a přesnosti jednotlivých typů tělesného „výrazu“ vytváří jeden z důležitých teoretických předpokladů pro vývoj uměleckého filmu: pokusy v tomto směru mohou býti prováděny pomocí fotografických snímků. 10 Tak například ve filmu Advokát hájí otec snoubence své dcery, obžalovaného z vraždy. V určitém úseku filmu jsme svědky jeho usilovné duševní námahy, když se snaží rozluštit, jak byl spáchán zločin, z něhož je obžalován jeho budoucí zeť. V tomto okamžiku se objeví hudba, vyjadřující jeho duševní námahu, ale je to jeho vlastní hudba; zasedne na chvíli ke klavíru a hraje. 11 K otázce času ve světě, zobrazeného literárním dílem, viz mou knihu Umělecké dílo literární, § 36. 12 Pokusil jsem se nastínit různost forem, v nichž se vytváří vnitřní čas hudebního díla, ve svém článku „Problém identity hudebního díla“ (polsky). Viz Przegłąd Filozoficzny, Varšava 1933. 13 Proto se v hudbě setkáváme s takovými věcmi jako je takt, je však třeba být obezřelými a neztotožňovat – aniž bychom provedli hlubší zkoumání – takt s tím, co jsme nazvali časovou jednotkou. Přesto je pravděpodobné, že mezi takty – ať už je jejich určení jakékoliv – a časovými jednotkami je v hudbě úzký vztah.

[ 149 ]

[glosa]


14 Srov. například francouzský film Goupi Mains-Rouges, a to zvláště scénu, v níž jeden z hrdinů prchá před policií na strom, z něhož posléze spadne a zabije se. 15 Názory vyslovené v tomto nástinu tvoří obsah první části série přednášek o estetice filmu, které jsem přednesl ve Filmovém ústavu v Krakově v letech 1945–1946.

[ 150 ]

Timotheus Vodička a jeho perzifláž návodu k recenzentské praxi Petr Hora

Přetisk Vodičkovy perzifláže návodu k snadnému a rychlému ovládnutí recenzentského řemesla jednak se zpožděním připomíná čtyřicáté výročí úmrtí tohoto opomíjeného olomouckého rodáka, jednak – a to především – jedno z témat, jimiž se vážně zabýval takřka od počátku své literární a publicistické činnosti. Ta je spojena s revue Řád, vydávanou v letech 1932-1944 konzervativními katolickými intelektuály. Spolu s několika dalšími svými generačními vrstevníky, po únoru 1948 vesměs hrubě mocensky postiženými politickými represemi, se rozhodl vydávat (obzvláště zpočátku zcela amatérsky) periodikum prezentující především slovesné umění katolíků a spolu šířit myšlenky politického konzervativizmu. Jako redaktor Řádu působil Vodička více méně fakultativně, neboť dle dostupných údajů redigoval jen několik čísel prvního a druhého ročníku a míru jeho podílu na redigování ročníků pozdějších lze pak jen obtížně určit. Mnohem aktivněji si vedl jako přispěvatel. Publikoval tu pod svými jmény (Timotheus nebo Vavřinec)1 řadu kritických článků a nejméně pod jedním pseudonymem (Spectator) zásoboval poměrně pravidelně drobnými publicistickými žánry (poznámkami, ironickými komentáři, fiktivní korespondencí, invektivami apod.) rubriku Listy z Československa.2 V nich bezprostředně reagoval na aktuální

podněty kulturní a politické reality, využívaje k vyjádření svých i kolektivních kritických postojů k nim prostředků komiky. Názory na její kvality se zásadně rozcházejí. Právě v souvislosti s touto snahou vědomě pěstovat a rozvíjet humor a satiru v literárně kritické činnosti za daných okolností stojí za připomenutí, že již první ročník Řádu přinesl mj. Vodičkovu parodii bajek Karla Čapka pod titulem Aesop literární čili Bajky o kritice.3 V ní vytýká soudobé umělecké kritice nedostatek akribie, kompetence, originality, samostatnosti a nezávislosti, protože kritici prý ke svým hodnotícím soudům dospívají po způsobu papoušků, kteří na jarmarcích losují zcela nahodile příznivá či naopak nepříznivá znamení. Ztělesněním tohoto typu literární kritiky byl Vodičkovi zejména František Götz, jehož některé příznačné mluvní obraty zařadil později mezi „ukázky z klasické frazeologie české recenze“ svého Stručného slovníčku recenzentského, připojeného dodatkem ke klíčové části „návodu“, jak zvládnout řemeslnou stránku recenze. Vedle inspirací z Götze a A. M. Píši čerpal Vodička především z textů F. X. Šaldy, jehož výrazivo se stalo opěrným sloupem jeho Stručného slovníčku. Nelze se podivovat, budou-li dnešnímu čtenáři některé reálie Vodičkova původního textu – není jich mnoho – zcela cizí, hvězdně vzdálené. „Je samozřejmé,“ míní

[ 151 ]

[archiválie – komentář]


např. autor v úvodu, „že… musí mít recenzent také k dispozici papír, inkoust a péro, nevládne-li psacím strojem.“ Na jiném místě zase požaduje, aby měl „každý pokrokový recenzent kartotéku slov, obratů a vět, jichž nejčastěji používá“. V době, kdy „návod“ vznikal, Vodička ovšem nemohl předpokládat všechny ty pronikavé technické změny, jež zásadně poznamenají recenzentskou a vůbec publikační praxi a promění ji v nadcházejících letech a desetiletích. Snad o nich ani neuvažoval. A snad o nich ani uvažovat nechtěl. Proč taky? Jeho záměrem bylo zjednat vážnost recenzentské činnosti navenek i dovnitř, aby jí nebylo upíráno místo, které jí podle něj společensky neoddiskutovatelně náleží, a aby ji nedbalostí a nezodpovědným rutinérstvím nepoškozovali sami recenzenti. Nešlo mu o to, čím, nýbrž co a jak.

Pozoruhodným příspěvkem k vhledu do této problematiky je výše zmíněný Stručný slovník recenzentský, vlastně Vodičkův autorský frazeologický slovník, který je po obsahové stránce také historickým dokladem. Nikoliv podstatou a smyslem své existence, protože ty zůstávají neměnné. Změnila se jen jeho obsahová stránka, tj. konkrétní výrazy, slovní spojení a obraty, jež průběžně nahrazovaly a nahrazují výrazy, slovní spojení a obraty novější a jejichž trapnost dnes proti minulosti zmnožuje ještě rostoucí počet chyb proti češtině. Vodička tak vyjádřil nejen znepokojení nad postavením a stavem žánru, nad jeho jazykovou a ideovou úrovní, nad výrazovou nepůvodností či naopak strojeností, nedostatkem invence i jinými nedostatky, ale zároveň též věcně přispěl ke kritice fráze, byť ve velmi úzkém prostoru jediné disciplíny.

Poznámky: 1 Timotheus bylo Vodičkovo jméno křestní, Vavřinec pak jméno řeholní, jež přijal po svém vstupu do benediktinského řádu v Praze – Břevnově na konci třicátých let dvacátého století. Trapného omylu se v této souvislosti dopustila Alena Hájková ve studii „Čapkův humor“ v jubilejní brněnské čapkovské „kolektivní monografii“, kde uvádí na s. 255, že „se kompatibilitou filozofie Chestertonovy a Čapkovy zabývali především čeští katoličtí literární badatelé, zejména dva Vodičkové, Timotheus a Vavřinec.“ (Sic! – zvýraznil P. H.) V uvedené studii pak Vodičku chápe jako dvě různé osoby, striktně je rozlišujíc, shledávajíc ovšem jejich mimořádnou duchovní spřízněnost, a jako dvě osoby figuruje Vodička pod uvedenými křestními jmény i ve jmenném rejstříku. Redakční zanedbání, nebo redakční nevědomost? Srov. Vlašín Štěpán a kol., Kniha o Čapkovi, Praha, Československý spisovatel 1988. 2 O této spolupráci podrobněji, byť jen náznakově, bez potřebné šíře a hloubky viz Soldán Ladislav, „Humor na stránkách Řádu“, in: Tydlitát Jan (ed.), Karel Poláček a podoby humoru v české literatuře 19. a 20. století, Boskovice , František Šalé – ALBERT 2004, s. 239-246. 3 Tamtéž.

[ 152 ]

Recenzentem snadno a rychle Timotheus Vodička

ÚVODEM Předem upozorňuji, aniž si chci dělat reklamu, že tato krátká, leč hutná příručka jest

svého druhu jediná, a nemá tudíž konkurence. Neexistuje dosud žádný návod, který by umožnil snaživým zájemcům proniknouti ruče do techniky recenzentství. Důvody jsou nasnadě. Při poměrně malé poptávce jest poměrně mnoho uchazečů; jest příliš velký počet recenzentů na malé české poměry, a proto je pochopitelné, že žádný odborník netouží usnadňovat nástup nových sil. Z téže pohnutky si také musíme vysvětlit, proč mnozí recenzenti – zejména ti, kteří se považují za jakousi honoraci a říkají si kritikové – prohlašují, že žádný takový návod nelze sestavit; že kritikem se člověk musí narodit; že na posuzování literárního díla nelze vymýšlet šablony; a tak podobně. Nic jim nevěřte a nic jim nedávejte! Jsou to pouhé výmluvy, plynoucí z profesionelní chamtivosti. Nehodlám dávati svému rozhořčení průchod slovy; usvědčím je činem – tj. tím, že zde podám návod, v němž odhalím všechny triky recenzentského řemesla tak názorně, že každý bude moci být svým vlastním učitelem. A učiním tak zdarma, bez nároků na nějaké autorizační poplatky. Za odměnu mi postačí vědomí, že jsem prolomil zpátečnickou hradbu recenzentského cechovnictví. A. ČÁST TEORETICKÁ Definice recenzenta Recenzent je člověk, který píše o knihách do nějakého časopisu. Rozbor definice K recenzentství se tedy požaduje trojí: 1. člověk, který píše, 2. knihy, o nichž se píše, 3. časopis, do něhož se píše. Ad 1. Člověk, který píše: a) Pravíme člověk, což znamená, že nerozhoduje, je-li to muž nebo žena, mladík nebo dívka, učitel nebo studentka, penzista nebo pomocnice v domácnosti. Za dřívějších dob, kdy byla jak známo žena zotročována, si uzurpovali toto řemeslo muži; od dob vítězství ženské emancipace je tomu, pokroku díky, jinak. A třebaže účast žen není ještě taková, jak by si bylo přáti, projevuje se již přece zřetelně zlidověním úrovně i větší promptností dodávky, a v budoucnosti lze očekávat ještě větší pokroky. b) „Který píše“: tuto podmínku nesmíme ani příliš podceňovat, ani přehánět. Je jasno, že recenzent musí umět něco více než jen klást písmenka na papír linkovaný, čtverečkovaný nebo nelinkovaný, ale bylo by chybou na něm žádat, aby uměl psát nějakým [ 153 ]

[archiválie]


zvláště učeným nebo pracným slohem. Obecná zkušenost ukazuje, že stačí, aby recenzent uměl skládat souvislé věty bez hrubších provinění proti poslednímu vydání Pravidel pravopisu, kterážto podmínka se dnes, v době pokroku lidové osvěty, obecně žádá. Z důvodů, které se objasní později, je dobře, vychodil-li uchazeč aspoň nižší třídy gymnázia nebo reálného gymnázia, ale není to nutné. Potřebná zběhlost v užívání cizích slov najmě původu latinského se dá získat i soukromou pílí. Ad 2. „O knihách“: knihy, o které jde, mohou býti rozličného druhu. Bylo by chybou, kdyby se tento druh přesně vymezoval. Naše definice mluví prostě o knihách, což znamená, že tím míní knihy jakékoli. Jestiť právě jednou z nejdůležitějších vlastností re-

cenzenta, že je schopen stejně pohotově psáti o jakýchkoli knihách od sbírky lyriky až po bibliografii české literatury nebo věstník spolku zahrádkářů. Obyčejně obsah nerozhoduje, aspoň ne na prvním místě, leč by recenzent sbíral knihy určitého druhu; zato je důležitá tloušťka svazku, krámská cena a tisková úprava. Ad 3. „Do nějakého časopisu“: to znamená opět, že nerozhoduje, jaký je to časopis. Z hlediska recenzentova se totiž dělí časopisy jen na dvě skupiny: na časopisy, které stojí nakladateli za to, aby jim posílal redakční výtisky, a na časopisy, které mu za to nestojí. Ty první mají vždycky knižní rubriku, i když jinak se zabývají třeba chovem králíků; ty druhé ji buď nemají, nebo musejí psát o knihách, aniž dostávají volné výtisky; do takových však recenzent dbalý své cti nepíše, i když to jsou třeba časopisy, které se zabývají výhradně literaturou. Je samozřejmé, že kromě těchto tří podmínek musí mít recenzent také k dispozici papír, inkoust a péro, nevládne-li psacím strojem. Psát může kdekoli; zručný recenzent má skromné požadavky co do místa a jeho pýchou jest, že dovede psát v posteli, u stolu, v koupelně stejně jako ve vestibulu nebo v kavárně. Znal jsem jednoho znamenitého pisatele, který dovedl psát v plné jízdě v rychlíku na stroji položeném na kolenou. Účel recenzentství Otázce, jaký je účel literární recenze, je třeba předeslati důležitou metodologickou poznámku. Zásadně řečeno, může býti odpověď různá podle povahy světonázoru, z něhož vycházíme. Nepraktičtí idealisté mohou hledati odpověď v nějakém tak zvaném vyšším cíli; my se však přirozeně držíme skutečnosti a zakládajíce svou nauku na postoji přísně empirickém, odpovíme na tuto otázku přesně podle toho, jaký je skutečný stav věcí. Na druhé straně je třeba se vyhnout strnulému doktrinářství; proto nesmíme být jednostranní a apodiktičtí. Musíme proto dbáti, abychom neubrali ničeho z mnohostrannosti, kterou nám skýtá smyslové jsoucno a mimoto musíme předem uznat, že empirie možná v budoucnosti leccos přidá k našemu výkladu, který si nesmí činit nárok na úplnost. Proto také již zde připouštíme, že kromě důvodů, jež uvedeme, mohou existovat jakékoli jiné empirické důvody, jež předem uznáváme a vítáme. Povaha odpovědi na naši otázku závisí přirozeně na povaze cíle, jejž sleduje ten který ze zúčastněných činitelů. Jiný účel má recenze z hlediska recenzentova, jiný z hlediska redaktora časopisu, jiný z hlediska nakladatele. 1. Pokud jde o recenzenta, většina empiricky zjištěných fakt ukazuje, že recenzent píše recenze obyčejně proto, aby získal co nejvíce co největších svazků. Ostatní účely – aby si vydělal něco peněz nebo aby si získal literární jméno – přicházejí v úvahu jen v nepatrné míře, neboť vzhledem k tomu, že limit řádek pro recenzi stejně jako řádkový honorář bývají poměrně nepatrné, nevydělá si recenzent ani na tabák, a pokud jde o recenzentskou slávu, ta bývá nejistá a pochybná. Zbývá tedy získání redakčního výtisku, který připadá recenzentovi jako hlavní odměna jeho námahy – ačli ovšem o ni není připraven chamtivostí redaktorovou. Co s těmito získanými svazky recenzent podnikne, to záleží na jeho soukromých zálibách. Někdo z nich hromadí knihovnu, která pak vyniká jak pestrostí obsahu, tak rozmanitostí formátu, tvaru a vnější úpravy. Někdo je opět prodává důvěryhodným antikvářům podle vzájemné dohody, o čemž později. 2. Pokud jde o redaktora nebo vydavatele časopisu, otiskují recenze a) buď proto, že je zvykem většiny časopisů je otiskovat, ježto se tím aa) zaplní lacino chybějící řádek a bb) dokumentuje se tím kulturní zájem časopisu, nebo b) proto, že si redaktor chce lacino doplňovati vlastní knihovnu. V tomto druhém bodě se ovšem jeho zájmy střetají často se zájmy recenzentovými, z čehož vznikají rozbroje, o nichž už byla zmínka. [ 154 ]

[archiválie]


Pravíme „často“, tj. ne vždycky; neboť někteří nakladatelé, poučeni zkušeností, posílají redakční výtisky dvojmo, neboť když poslali jen jeden, často se recenze vůbec nedočkali, protože pro spor o výtisk neměli ani redaktor, ani recenzent čas napsat referát. Budiž však v zájmu pravdy konstatováno, že ani toto opatření nezajišťuje bezpečně práva recenzentova, neboť chamtivost některých redaktorů jde tak daleko, že druhý výtisk prodají a recenzi napíší sami – anebo prodají oba výtisky a nenapíší vůbec nic. Proto posílají někteří nakladatelé redaktorům s výtiskem již hotový text recenze, připravený k tisku; to ovšem znamená, že recenzent teprve vyjde naprázdno. 3. Pokud jde o nakladatele, pro něho má ovšem recenze význam propagační, poněvadž se jí získává poměrně značná reklama nepatrným nákladem. Inzerát by stál nepoměrně více než zaslání jednoho nebo dvou výtisků, a kromě toho inzeráty o knihách mívají malý účinek. Zaostalé obecenstvo se ještě nedovede dívat na knihu jako na zboží a nesnáší, aby byla propagována stejným způsobem jako syrečky nebo projímadlo. Z uvedeného jasně vyniká, že účel recenze není nijak jednoznačný a že její existence v praxi závisí na vzájemné dohodě zájmů o sobě protichůdných. Kdyby šlo jen o nakladatele, chtěl by mít co nejvíce recenzí při nejmenším počtu redakčních výtisků; kdyby šlo jen o recenzenta, chtěl by míti co nejvíce výtisků při minimálním počtu recenzí; redaktor by chtěl mít všechny výtisky, ale recenzí jen tolik, kolik jich právě potřebuje k vyplnění místa. Za takového stavu věcí je zřejmé, že vzájemná dohoda a vyrovnávání zájmů je tu věcí nezbytnou. B. ČÁST PRAKTICKÁ V této části pojednáme nejprve o ekonomické stránce recenzentova povolání jakožto o stránce nejdůležitější, potom o obsahové stránce recenze, nakonec pak o stránce stylistické. 1. Stránka ekonomická Ideální touhou recenzentovou jest získati co nejvíce knih s námahou co možná nejmenší. Tohoto ideálu nelze z uvedených již příčin tak snadno dosáhnouti; s náležitou dávkou smělosti a obratnosti však je možno se mu velmi přiblížiti. Obyčejně nemůže recenzent získat knihu, aniž napíše recenzi; podaří-li se mu to však, pokládá to za zvláště šťastný okamžik svého života. A každý své cti dbalý recenzent je povinen se o to pokusit aspoň jednou za svého života. Je to jakýsi jeho mistrovský kus, jeho zkouška dospělosti, tak jako je první zabitý tuleň u eskymáckého jinocha důkazem, že dospěl věku mužného. Jak toho dosáhne, závisí na jeho důvtipu a na místních poměrech. Nebylo by také prospěšné dávat mu pro to podrobný návod, protože by se tím zmenšil význam této zkoušky nebo by se zase na druhé straně bylo třeba obávati, že vyzrazením těchto triků by se zmenšila jejich účinnost. Proto uvedeme jen dva nejobyčejnější triky, jež jsou beztoho už obecně známy. Prvého se užívá, je-li známo, že si redaktor ponechal výtisk, aby sám napsal o něm recenzi. Pak prostě napíšeme nakladateli žádost o nový výtisk s podotčením, že chce-li si opravdu zajistit otištění recenze, musí zaslat výtisk přímo na naši adresu. Druhého lze použít, je-li redaktor člověk důvěřivý a svědomitý zároveň. Pak od něho vymámíme výtisk a s recenzí otálíme tak dlouho, až redaktor napíše recenzi sám – i když si třeba k tomu musí výtisk opatřit na vlastní náklad. Jsou i takoví redaktoři – škoda jen, že je jich tak málo. Než dosti! Obyčejně musí recenzent chtěj nechtěj recenzi opravdu napsat. Z hlediska ekonomického se naskýtá otázka, jak má býti dlouhá. To závisí na mnoha činitelích. Obecně lze říci, že je požadavkem slušnosti, aby se její délka aspoň poněkud řídila velikostí a tloušťkou svazku, popřípadě i krámskou cenou; a recenzent, pokud to závisí na něm, obyčejně vyhoví této zásadě. Nakladatelé to očekávají a dělá jim to dobře, protože to odpovídá jejich kvantitativnímu založení. A recenzent tím neztratí, neboť honorář se tím zvětší; pokud jde o námahu s psaním, nemá velkého významu, neboť dobrý recenzent umí stejně lehce vyrobit krátkou i dlouhou recenzi. Mimoto je to bod, v němž redaktor musí krotit svůj normální pud, který ho vede ke zkracování příspěvků, a to je pro recenzenta příjemný pocit. Redaktor se sice někdy pokouší pomstít se tím, že dlouhou recenzi vytiskne nonpareillem nebo diamantem; ale recenzentovi tím tuze neuškodí a sobě u nakladatele neprospěje. [ 155 ]

[archiválie]


Další otázka ekonomie se naskýtá vzhledem k tomu, jak naložit s recenzním výtiskem, který prodáváme. Výtisk je možno prodati buď rozřezaný, nebo nerozřezaný. Druhá eventualita je rozhodně výnosnější, a proto ji neváháme doporučiti. Výhoda záleží v tom, že rozřezaný výtisk může knihkupec prodat jen za dvě třetiny krámské ceny, a proto za něj recenzentovi zaplatí jen jednu třetinu krámské ceny; kdežto nerozřezaný výtisk může knihkupec prodat jako nový za plnou cenu a recenzent tudíž za něj může dostat celou polovinu krámské ceny. Tím získávají obě strany. Konečně je třeba se zmínit i o problému recenzních formulářů. Jen zaostalý recenzent sestavuje dnes ještě každou recenzi individuelně. Vzhledem k tomu, že se na recenzi originalita obyčejně nežádá a že recenzent je nucen psát o knihách, které se sobě podobají, a k tomu často psát je takřka na povel a u velkém množství – jářku, vzhledem k tomu všemu je zřejmo, že se recenzent musí často opakovat; ba lze tvrdit, že originelní recenzent bývá poněkud podezřelý a nesklízí vždycky vděk, protože nakladatelé i obecenstvo si za jistých okolností žádají, aby jim byly předkládány neměnně jisté standardní floskule, a tomuto požadavku nelze nevyhověti. Pak je však zřejmé, že je zbytečné, aby si recenzent tytéž věci vymýšlel vždycky znova; proto má každý pokrokový recenzent kartotéku slov, obratů a vět, jichž nejčastěji používá. Někteří průbojní recenzenti, kteří studovali techniku duševní práce, si dokonce pořizují hektografované formuláře pro běžné typy recenzí, jejichž text je složen z takových obratů, přičemž je ponecháno volné místo pro vepsání doplňků, jichž si vyžaduje konkrétní případ. Byl též navrhován univerzální formulář podle známého vzoru „nehodící se škrtněte“; zdá se však, že přes úsporu blány a papíru má na druhé straně nevýhody, které jej nedoporučují. (Viz Dodatek I.) Projednavše takto uspokojivě nejnaléhavější praktické otázky ekonomické, můžeme nyní přistoupiti k obsahu recenze. 2. Obsahová stránka Věty, resp. odstavce recenze musejí dávati smysl aspoň poněkud souvislý, toť jasné; ale musíme hned na počátku varovat před přílišným přeceňováním obsahové stránky recenzí. Tím pochybenější by bylo vidět v ní snad dokonce hlavní složku recenze. Mohlo by tomu tak být tehdy, kdyby byla recenze vskutku něčím nezávislým, směřujícím k objektivnímu soudu o hodnotě knihy. Jak jsme však empiricky zjistili, jest recenze výsledkem souhry trojí odlišné sféry zájmů, a její nejdůležitější složka jest tudíž složka ekonomická, pročež jsme ji také po zásluze postavili na první místo. Stránka obsahová by ve skutečnosti měla být podle významu uvedena na posledním místě, protože stránka stylová je prakticky významnější; pojednáváme-li o ní hned po ekonomii, je to z důvodů metodických. Obecně lze říci, že základním požadavkem jest toliko, aby smysl vět spolu nějak logicky souvisel. Pokud jde o otázku často vášnivě diskutovanou musí-li se tato souvislost smyslu vztahovat nutně k obsahu recenzované knihy, tvrdíme se vší rozhodností, opírající se o bohaté studium českého recenzentství, že to není bezpodmínečně nutné, i když je to odedávna běžným zvykem. Jsou totiž knihy, jichž obsahová stránka se vůbec nehodí za podklad k propagaci, ale které ovšem musejí být propagovány prostě proto, že byly vydány; ba které musejí být propagovány tím vydatněji, aby se prodaly. U takové knihy pak samozřejmě veškerá tíha recenzentského úkolu spočívá na stránce stylové, kdežto jakékoli bližší zmínky o skutečném obsahu knihy se recenzent musí bedlivě vystříhat. O všem jiném může mluvit, ale o tom nikoli. To se zdá napohled nesnadné, ale ujišťujeme všechny úzkostlivé kandidáty recenzentství, že je to snazší, než se zdá. Obyčejně zde stačí použít hojnější měrou kartotéky, zejména pak sáhnout do oddílu hotových vět a sentencí. Čím vzdálenější jsou skutečnému obsahu knihy, tím lépe; jednak se tím od něho odvrací pozornost, jednak se tím ve čtenáři vyvolává dojem hloubky a závažnosti, protože je známo, že lidé si nejvíce váží výroků, kterým nerozumějí. Jsou tedy případy, kdy souvislost obsahová není ani žádoucí; ve většině případů ovšem je věcí irelevantní, tj. není zvláštních důvodů ani pro jejich použití, ani proti němu, a recenzent si tedy může počínati podle vlastního uvážení. Na druhé straně se nesmí zapomínat, že někdy jest použití obsahu knihy v recenzi zvláště výhodné, poněvadž recenzentovi uspoří práci stylistickou. To platí na prvním místě pro recenzování románů. Má-li román dosti rušný děj, stačí aby recenzent pověděl jeho obsah stručně svými slovy co nejprostěji [ 156 ]

[archiválie]


– asi tak, jako když si dva známí na potkání vyprávějí o někom třetím nějakou historku. Není to namáhavé, vydá to slušný počet řádek a lidé to mají raději než nějaké estetické hodnocení, z něhož se obyčejně nedovědí, kdo si koho vzal. Chce-li se recenzent blýsknout, může vyprávění obsahu zpestřit sem tam nějakou vlastní poznámkou, ať už patetickou, nebo humoristickou; ale není to nutné. Doporučujeme tuto metodu zejména absolventům střední školy, neboť tam se, jak známo, žáci školí ve vyprávění obsahů literárních děl velmi horlivě, takže si tím získávají už jistou zručnost pro recenzování beletrie. 3. Stránka stylistická Obraťme se nyní k nejdůležitější části výkladu, jíž jest používání stylových prostředků. Je zcela nezbytno, aby si každý budoucí recenzent vštípil dříve než cokoli jiného tento zásadní axiom: Hlavní osou recenze jest styl. Všechno ostatní může zapomenout, jestliže nezapomene na toto, neboť všechno ostatní si snadno vyvodí z této jediné věty; na ni však nesmí zapomenout nikdy ani na okamžik, sice je ztracen. Tento axiom spočívá na dvou prostých důvodech: Za prvé na skutečnosti, že podle empirické zkušenosti slovo samo o sobě má větší psychologický účinek než myšlenka, kterou vyjadřuje. A za druhé na faktu, že slova lze kombinovati snáze, rychleji a nekontrolovatelněji než myšlenky. Stavíte-li do popředí myšlenku, musíte stále dbáti, abyste se nedopustili nelogičnosti; pracujete-li s vnějšími účinky slova a myšlenku podle možnosti odstrkujete, nic se vám nemůže stát, neboť slovo snese všechno. A poněvadž také papír snese všechno, a recenzent svěřuje svá slova papíru, jest dvojnásob bezpečen. Jak má recenzent uskutečňovat v praxi tuto zásadu? To je otázka, která zahrnuje neobyčejně široké pole možností, tím širší, čím větší je recenzentova odvaha a vynalézavost. Zde se ukazuje mistr! Není tedy snadné se tu pouštět do výkladu; čím širší a podrobnější by byl výklad, tím větší by také bylo omezení, jež by ukládal. A to není žádoucí. Proto nebudeme zde formulovat apodikticky jednotlivá pravidla, nýbrž spokojíme se narýsováním základních nutných podmínek a uvedením několika praktických dokladů. Všechen zdar recenze závisí obecně vzato na dvou podmínkách: na vytvoření užitečného a snadno použitelného recenzentského slovníku a na jeho správném použití. a) Pokud jde o slovník, je nejprve třeba, aby si recenzent nashromáždil a abecedně seřadil (nejlépe na kartotékových lístcích) slušnou zásobu slov a základních obratů se zřetelem: aa) ke zvučnosti slova, bb) k délce a krátkosti slova cc) k citové působivosti slova, dd) k neobyčejnosti a nesrozumitelnosti slova. Tento pořad není náhodný; je v něm záměrné odstupňování podle hodnoty slov. Zvučnost slova jest nejméně cenná pomůcka recenzentské stylistiky, naproti tomu neobyčejná, neznámá nebo cizí slova dosahují nejlepšího účinku. To bude objasněno při výkladu o používání slovníku. Zde ještě budiž zmíněna důležitá otázka, z jakých pramenů je třeba čerpati tento slovník. Ani zde nelze zásadně ukládat nějaké rozsahové omezení. Podobně jako žurnalista vůbec, hledá recenzent svůj styl všude: noviny, ceníky, básně, plakáty, vyhlášky, romány, přírodovědecká pojednání, zákoníky, to všechno jsou prameny, v nichž najde nejeden cenný příspěvek pro svůj slovník. Přesto však nejvzácnějším pramenem zůstanou vždy díla uznávaných mistrů recenze, kritiky nebo literární historie. V nich se může recenzent nejrychleji a nejnázorněji obeznámit s vybranou zásobou slov, která mají právě největší kurz; a bylo by tedy neodpustitelnou nedbalostí, kdyby tento pramen opomíjel, spoléhaje se jenom sám na sebe. Vedle obecného seznamu slov si zakládá a vede každý recenzent také kartotéku nejzákladnějších obratů a frází z těchto slov sestavených; tato kartotéka je rozdělena podle literárních oborů. Vede si tedy recenzent zvláštní rubriku frází pro díla lyrická i pro výpravnou prózu, pro literární eseje i pro díla odborně nauková. b) Všimněme si teď způsobu, jakým má recenzent používat své kartotéky. Tu je třeba nejprve poukázat na různou hodnotu a různou upotřebitelnost jednotlivých kategorií slov. Výrazy prvé kategorie lze nalézt poměrně nejsnadněji, ale je třeba se varovat, abychom se nedali svést touto snadností k příliš hojnému jejich používání. Pouhé hromadění zvučných slov totiž působí únavně a pozbývá brzy účinku. Druhá kategorie, jež zahrnuje jednak [ 157 ]

[archiválie]


slova nejkratší, tj. jednoslabičná, jednak slova mnohoslabičná (nejméně čtyřslabičná), poskytuje vzájemnou kontrastní kombinací větší možnost účinku; působí například velmi osvěživě, když po třech nebo čtyřech jednoslabičných slovech následuje slovo sedmi nebo osmislabičné. Třetí kategorie je zvlášť významná, neboť jí bývá nejčastěji používáno; citový prvek je nezbytný, jsa nejspolehlivější a také nejvíce žádaný. Uvést čtenáře do neurčité lyrické nálady je věc snadná a mimoto je tím zaručeno, že čtenář nebude v tomto stavu příliš kriticky zkoumat ostatní kvality recenze. Čtvrtá kategorie zahrnuje slova, jež působí překvapivě, nenadále; jimi si zjednává recenzent nezbytný respekt. Právě proto ovšem jich lze používat jen zřídka a opatrně, neboť nenadálost opakovaná ztrácí na účinku. Sem náleží především málo známá slova cizího původu jako elefantiase, epatantní nebo parforsní; ale také z užívání vyšlá slova domácího původu jako líceň, mluno, šlář a podobně. Nuže dejme tomu, že máme nashromážděn dostatečný slovník výrazů i frází; jak si počínáme při vlastní manufaktuře recenze? Máme-li na mysli to, co bychom rádi nazvali (a kdo nám v tom může zabránit?) klasickou nebo standardní recenzí – tj. recenzí, která by ze všech možných způsobů uplatnění obsáhla největší počet –, je jasno, že taková recenze závisí především na uměřeném uplatnění všech čtyř základních kategorií slov podle jejich povahy a významu. Dobrou, na

všechny strany vyhovující recenzi můžeme definovati jako recenzi, v níž jsou uplatněna slova zvučná, dlouhá, lyrická i neobyčejná, a to tak, že zvučná slova jsou kombinována s kontrastem krátkých a dlouhých slov v přiměřené lyrické náladě k vrcholnému momentu překvapivosti. Takový je empiricky založený typ vzorně založené recenze. Zde je důležité, aby se recenzent nedal ovládat žádnými obavami nebo žádnou trémou z používání slov. První věcí jest, aby pustil mimo sebe všechny vedlejší zřetele a soustředil se na úkol, sáhl odhodlaně do příslušné přihrádky a vyňav její obsah, začal vybírat vhodná slova a vhodné fráze, jež by mohl zkombinovat. Ať hledí k tomu, aby si vybral dostatečný počet slov všech kategorií – tedy aby měl nejvíce slov třetí kategorie, méně slov druhé a první kategorie a jen několik slov nebo obratů čtvrté kategorie. Zároveň ať hledí také k tomu, aby poměr jednotlivých kategorií uvnitř obratů, resp. celých vět nebyl příliš jednotvárný. Není třeba, aby v každém rozvitém výraze byla slova všech kategorií, ale je třeba dbát, aby v nich nepřevládal přespříliš týž poměr kategorií. Nejvíce může být kombinací třetí kategorie s první nebo s druhou; vedle toho však ať si připraví i několik kombinací první kategorie s druhou, dále aspoň dvě kombinace třetí s první i druhou zároveň, a aspoň jednu kombinaci kategorie čtvrté s některou předchozí. Je-li recenzent dosti zkušený a chce-li zvlášť vystupňovati účinek této poslední kombinace, jež jest vyvrcholením, ať zkombinuje v této kombinaci všechny čtyři kategorie. Také však musí hledět k tomu, aby v těchto kombinacích byly vcelku zastoupeny různé gramatické druhy slov – podstatná i přídavná jména, slovesa i příslovce. (Číslovky a zájmena nemají prakticky významu; zato lze sem tam s úspěchem použít citoslovcí.) Jak je vidět, rozmanitost základních prvků zde poskytuje možnost velmi rozsáhlého použití podle zákonů permutace, kombinace a variace, čímž je recenzentovi umožněno uplatnění jeho svobodné vynalézavosti. Některé kombinace jsou jednoduché a učedník si je snadno osvojí; jiné ovšem jsou pro svou složitost obtížnější. Nejobtížnější je čtyřčlenná kombinace, o níž jsme se již zmínili. Množství možností se ještě zvyšuje tím, že v praxi se často vyskytují slova, jež náleží zároveň do více kategorií, vedle slov, jež náleží jen do jedné z nich. Jako příklad lze uvést tuto čtyřčlennou kombinaci: „Táhlá melodie bílé duchovosti.“ „Táhlá“ a „bílé“ jsou mírné ukázky první kategorie – slova zvukově zdůrazněná dvěma délkami, ale vystříhající se hlučnosti hlásek. Slovo „táhlá“ však zároveň náleží svým citovým přízvukem i do třetí kategorie. Tamtéž náleží slovo „melodie“, jež však náleží částečně i do kategorie slov cizích. „Duchovosti“ je mírná ukázka druhé kategorie, ale svou nezvyklostí a poměrnou neurčitostí náleží i do kategorie čtvrté. Výsledný účinek této kombinace je nesporně značný. Na této ukázce bychom také chtěli pro povzbuzení začátečníků ukázat, jak liché jsou přílišné obavy z odvážné kombinace slov. Změňte tuto kombinaci přehozením adjektiv na „bílá melodie táhlé duchovosti“. Co se stalo? Celkem nic; účinek zůstane stejně silný, nanejvýš se ještě zdůrazní neobvyklost. Přehoďte obě poloviny, takže vznikne „bílá duchovost táhlé melodie“. Co se změnilo? Zase ne mnoho. Z toho je vidět, jak vděčné

[ 158 ]

[archiválie]


možnosti poskytuje kombinace slov. Ze čtyř výrazů můžete vytvořit aspoň tři (ne-li více) kombinace téhož účinku. Složitější jest následující rozvitý výraz: „Monumentální líceň sociálního Leviatana, jenž pořádá parforsní hon na deklasovaného jedince.“ Zde nalézáme neméně než pět slov čtvrté kategorie (monumentální, líceň, Leviatan, parforsní, deklasovaný), jež nadto náleží do dvou nižších kategorií. Slovo „parforsní“ se aspoň hlásí rozhodně do první kategorie, kdežto „monumentální“, „Leviatana“ a „deklasovaného“ lze počítat do kategorie druhé. Všimněme si také, že vedle slov cizího původu je tu i české slovo „líceň“. Takové nakupení efektů je ovšem téměř omračující – „overwhelming“, jak by řekl Angličan. Má tu nevýhodu, že jednotlivá slova nelze tak snadno zaměniti jako u prvního příkladu. Nechť si každý zvolí tedy způsob, který mu lépe vyhovuje. Než dále! Když máme dostatek vybraných slov, obratů a vět, uspořádáme je v souvislý celek. Ani to není zvlášť nesnadné. Určitou námahu si vyžaduje jen zjištění, o jakou knihu jde a jaký tón tedy musíme naladiti; jeť zřejmo, že jinak postupujeme u sbírky básní, jinak u románu atd. Ostatek obstará uplatnění základních gramatických pravidel o skladbě vět, jež známe ze školy. Základem je ovšem věta vypovídací, které používáme napořád; z vět tázacích používáme hlavně tak zvané řečnické otázky, tj. otázky, na něž není třeba odpovídat. Věty zvolací používáme skrovněji nebo hojněji podle toho, jak velice chceme dílo chválit; to závisí na našem vztahu k autorovi, redaktorovi nebo nakladateli. Totéž platí o větách přacích. Věty odporovací dlužno z týchž důvodů používat velmi uváženě. Podmiňovacího způsobu užíváme s úspěchem tehdy, když chceme bez velkého rizika uvést dílo v pochybnost. Velmi účinné jest nechati takovou větu nedokončenu a dát za ni tři tečky (ne více). Dosti důležitá je otázka, do jaké míry máme pro zpestření užívat citátů z díla. Zastánci tohoto způsobu uvádějí jako důvod, že si tím recenzent ušetří práci s vymýšlením vět a zároveň podá důkaz, že knihu četl. Proti tomu se namítává, že je to pro recenzenta nevýhodné, neboť citát může příliš zaujmout čtenáře a zeslabit účinek recenzentova stylu, popřípadě může vésti k nežádoucímu srovnávání. Na to odpovídám, že je třeba rozlišovat, o jaký citát jde. Citování veršů nemůže být recenzentovi nebezpečné, ledaže by sám psal básně; podobně je tomu u románu; kdežto u naukové prózy je to problematičtější. Proto soudím, že alespoň citování veršů lze bez obav doporučiti. Tím, myslím, jsem vyčerpal vše, co lze obecně formulovat o psaní recenzí. Ostatek je věcí recenzentova důmyslu. Aby byl můj návod co nejužitečnější, připojuji k němu dodatkem ukázku smíšeného formuláře pro recenze, dále ukázku slovníku a konečně několik praktických domácích úkolů. DODATKY I. Smíšený recenzní formulář (Veškerá práva vyhrazena) Máme před sebou knihu – Přítomná kniha – Nedávno vyšlá kniha – Právě vyšlá sbírka lyriky – Právě vydaný román – drama – eseje… se doporoučí naší pozornosti – zaujme každého čtenáře – každého znalce poezie – každého milovníka čisté prózy… Autor se dosud jevil jako nadaný, byť nevyhraněný – jako nadějný příslib… Jde o autorovu prvotinu… Jeho nová sbírka – román – drama jest – není – potvrzením tohoto očekávání… Nyní přichází s prací, která znamená – neznamená – … Bylo by pochybeno soudit… nicméně lze míti za to – nelze míti za to, že… Tematika sbírky – románu – se pohybuje – jest opsána… Bohatství zážitků – chudost zážitků… jsou hlavní přednosti – hlavní nedostatky… Jemná citová náplň... Formální ucelenost a vyváženost… má nespornou básnickou působivost… nedostatky formální stránky nás nutí k vážnému zamyšlení… Cesta tímto dílem narýsovaná vede k strmým básnickým vrcholkům… nevede tam, kam se zdála ukazovati dosavadní práce autorova… Dílo splňuje – nesplňuje – naše očekávání. Bylo by si přáti, aby autor pokračoval na cestě tak slibně započaté – aby autor nalezl tvůrčí východisko ze svých nesnází… Nehodící se škrtněte, chybějící doplňte! II. Stručný slovník recenzentský (Všechna práva vyhrazena – All Rights Reserved) (Ukázky z klasické frazeologie české recenze.) Analýza, suchá [ 159 ]

[archiválie]


Anatomie přítomného okamžiku Anatomie, demonstrační psychologická Š Básník z boží milosti P Bohatství dojmů, tísnivé Š Bronz prózy, tepaný Š Brutálnost, slepá P Dalekozrakost Š Danajský dar rétoriky Š Dělný: dělné dlaně, dělná srdce, dělná vůle, dělná láska etc. ad lib. Dno duše, sopečné Dobrati se smyslu Š Dobrati se dna zkušenosti Dosah, fantomatický Dosah, groteskně osvobodivý P Dynamika: zběsilá d. světového dění G Egocentrismus smyslnosti Elektřina doby, dramatická G Elementárnost, neodpovědná Epocha: vulkanické jádro epochy G Evoluční krunýř Š Fabulistika, čistá Š Fosfor, pohlavní K Grimasa, hořká Halucinace, znepokojivá G Halucinační fantazie G Hluchota, tupá duševní Hroudná syrovost Chaos podvědomí, tvořivý Chvat, křečovitý Jasnozřivost, mučivá Š Jazyk, vyvětralý Jednostrunnost, stříbřitá Š Juchta, vymočená Š Kadlub historických forem Š Kaskáda lyrické improvizace, třpytná a překotná P Konstruktivnost, spirituální Š Krvesmilství, verbální Š Křeč, pesimistická P Kutání v hlubinách Š Kvas, průbojný P Lán světa, barbarsky propletý G Láska, dělná Š Linie stříbřitá Š Listnatá věta Š Ložiska slova, třaskavá Š Lučavka rozumu Š Luštitel, hloubavý, příčin a zákonů Š Lyrické jádro, žhavé a plynné Š [ 160 ]

[archiválie]


Maják metafyzické naděje F Mámivé teplo skoro živočišné Š Melodie bílé duchovosti, táhlá P Melodie, načechraná P Metafora: šílenství čisté metafory Š Možnostní neohraničitelnost vidin P Mumie, akademicky estétská Š Mužnost, syrová G Mytičnost, lyrická (et vice versa) Naléhavost věcí, dravá Š Nepružnost, ustydlá P Nota: národní, sociální, prométheovská etc. ad lib. Nutnost, básnická Nutkání pudu, sveřepé Obodřenec, literární Š Obraznost, odpoutaná Š Opodstatnění Paradox, jímavý P Paradox, teskný P Pavouk, kapriciózní S Pěna dní P Pěna životní P Podvědomí, žhavé, temné Š Pohlavnost, fluidální E Pohlavnost, zjitřená P Pohoda smyslů, letní P Postulát: příznačná tucha postulátu Š Prokutati se k spodním vláknům P Průzračnost, mladistvá P Přeháňky stesku P Přízvuk, horečný Puberta: povlávající stesk p. P Rekriminace, malicherná Š Resentiment skalního aufklärichtu E Robustnost, dravá a laskavá P Rozkoš smyslů, čpavá a zápalná P Rozdech JVS Rudimentárnost Š Rytmus, bytostný P Rytmus, osudný P Sběh událostí, osudotvorný P Slavnost pudů P Slepenec, náhodný, rekvizit a kostýmů Š Smrad, prolhaný Š Smysly: sveřepý život smyslů P Spanilé smýšlení demokratické N Stesk těžce kanoucí P Světélkování, pudové P Syrovost: obraz hroudné syrovosti Š Syrový: syrová mužnost, syrový pud, syrová skutečnost, syrová elementárnost, syrová kreace etc. ad lib.

[ 161 ]

[archiválie]


Šepot přítomné chvíle Škvára a struska slov Š Šlojíř sebeklamu Š Šňůra, pupeční, mezi autorem a výtvorem Š, mezi životem a nitrem H Umocňování, ústrojné P Univerzálnost, ohňová a všeobjímající P Vědoucnost, laskavá a soucitná Verbalismus: špinavé pomyje verbalismu Š Vesmír, vyhvězděný Š Veškerenství slepé brutálnosti, nesnesitelné P Věžička individuality, slonová P Vid: rozkyv našeho vidu Vteřiny duše, lyrické Š Vtip, fosilní P Výheň zjitřené pohlavnosti P Vyhmatati v době, co jest v ní věčně lidského P Vykřičník, sirý a bezpomocný Zasměrnění, vnitřní P Zemitý: zemitá próza, zemité verše, zemité city etc. Zjevy: velké z. minulosti Zor, životní P Zoufalství: bod katastrofálního zoufalství Š Zranění intelektu, milostné Š Zrání živočišnosti P Zrno, duchové Š Zření, duchové P Zvídavost, dychtivá Zvučnost, zmužilá P Žížaly slovní oblačnosti, mlhavé Š (Vysvětlivky značek: E – P. Eisner; H – J. Hejduk; N – A. Novák; S – K. Sezima; P – A. M. Píša; JVS – J. V. Sedlák; Š – F. X. Šalda; G – Fr. Götz; F – P. Fraenkl; K. – J. Karásek ze Lvovic.) III. Několik úkolů k soukromému cvičení pro začátečníky 1. Vyhledejte v hořejším slovníku dvacet hesel, jež náleží do třetí kategorie! 2. Rozeberte prvních dvacet hesel a určete, do kterých kategorií náleží! 3. Utvořte z hesel vybraných ze slovníku pět výrazů, v nichž by byla kombinována slova první a třetí kategorie! 4. Utvořte z hesel slovníku trojčlenný výraz, v němž by byla zkombinována: a) po jednom slově první, druhé a třetí kategorie; b) po jednom slově druhé, třetí a čtvrté kategorie. 5. Utvořte čtyřčlenný výraz, v němž by byla zastoupena slova všech čtyř kategorií! 6. Utvořte čtyřčlenný výraz, v němž by bylo zastoupeno jedno osmislabičné slovo cizího původu a jedno českého původu, jež by náleželo zároveň do první a čtvrté kategorie.

[ 162 ]

07; 00.50) * * * poledne. Nebo ještě později

Recommend Documents