XI. HRA NA KOMUNIKACI (STYL UMĚLECKÉ LITERATURY)
Hra na komunikaci V uměleckých slovesných komunikátech neběží o komunikaci v pravém smyslu slova, ale o hru na komunikaci. V naší souvislosti se třeba herec Viktor Preiss vyjádřil přiléhavě tak, že „podvod divadla přijímáme za svátost“. Při této konvencí přijaté hře sice záleží na předmětné existenci jevů do hry vcházejících, avšak nadto i na souhře mezi uměleckým autorem a vnímatelem i na konvencích podložených staletým vývojem slovesné kultury a ještě na zkušenosti vnímatele umožňující chápat umělecký záměr. Tušíme zradu přítele, kariérismus, odhalování pachatele zločinu, nevoli a odmítání třeba jen zdánlivé; milostné vzplanutí vycítíme v knize, v divadle, ve filmu daleko před tím, než se nám ozřejmí fakta. Postavy dramatu mluví sice k sobě, ale pro budoucího vnímatele. Nabízí se spatřovat v slovesné tvorbě obecně záměrně vytvářenou konotační linii a umělecký komunikát jako záležitost metajazyka. Mlčení může často skrývat drobnou zradu přítele za jistých okolností. Dále: Prvky líčených situací nebývají v zásadě izolovány jako příčina a následek, obrazně: nejsou tečkami ve vesmíru, na každý hřebík se něco pověsí. Např. až příliš věcný dopis manželského partnera se daleko později ukáže jako předzvěst manželství pevného, nebo přímo naopak rozpadajícího zešedlého. – Neverbální komunikace bývá zachycena verbálně, v dramatickém díle bývá autorem nebo režisérem předpisována. Zato je-li takto „zhodnocena“, může být popsána jasně, přímočaře, jednoznačně. – Tvůrce uměleckého díla počítá v jakési souhře s vnímatelem, že budou chápány zákonitosti výstavby uměleckého díla podle konvencí podložených staletým vývojem slovesnosti (srov. „průzračnost“ detektivní literatury). Konvencemi se v uměleckém díle řídí i chápání času a prostoru.
Proti zjednodušujícímu zařazování stylu umělecké literatury mezi funkční styly svědčí absence někým postulované normy, má-li vůbec být společensky nebo pro někoho závaznou. Kdo by si přál v naší souvislosti ji zavádět? Proces, jímž se dosahuje estetického působení na vnímatele, je zákonitě nutno souhrnně pojmenovat, neboť jinak by se jazyk uměleckých děl rozpadl na prvky publicistické (Čapek), odborné (Páral), hovorové, prostě sdělné (Škvorecký), básnické (Vančura)… Nazveme-li jej poetizací, ta budiž pojímána velmi široce: jejím projevením, způsobem nejsou pouze rým, rytmus, verš, slovosledná inverze, neologismy, archaismy, historismy, dialektismy, vulgarismy, profesionalismy a deformace (Mukařovského termín deformace jazyka (1940) se v naší souvislosti objevuje jen pro jednotlivost), ale též pointa, absence pointy, kompozice, různé schematizované aspekty, nad to vše i způsob tisku, ilustrace knihy, hudební doprovod, uspořádání scény, vtažení diváka do hry atp. – a to vše třeba abych tak řekl obráceno na ruby. Úkolem literárního a dramatického výkladu a vzdělávání je netoliko připomínat vnímateli poetizaci jemu zjevnou, nýbrž odkrývat jemu poetizaci dosud jím neuvědomovanou. Každý autor volí vlastní způsob poetizace, mnohdy na první pohled stěží rozpoznatelný. Estetičnost uměleckého textu Stylu umělecké literatury, jak zní tradiční termín, nechybí funkce sdělná: ale objevuje se v určitém poměru k funkci estetické. Tento poměr bývá zpravidla proměnlivý, a to jak vzhledem k různým autorům, tak vzhledem k různým uměleckým dílům. Stejně jako estetičnost může se uplatňovat i nedostatek estetičnosti. Chce-li třeba spisovatel vystihnout neutěšenou situaci zablácené, rozpadávající se návsi, přizpůsobuje nezřídka svému záměru svůj autorský styl. Jeho jazyk může být záměrně tak „šedý a únavný“ jako ona smutná náves. Podobně přeje-li si vylíčit chmurnou situaci ve společenských vztazích, všechnu tíseň své doby, může ji záměrně charakterizovat jazykem jednotvárným, nudným, jakoby nevynalézavým: Pravívá se, že komunikáty stylu uměleckého obrážejí myšlení v obrazech. Za věcným obsahem uměleckého díla ční ještě i jeho hlubší význam, určitá sdělovaná idea… Autor může do románu o „milujícím srdci matky“ opsat nebo vymyslit návod k používání pracího prostředku, a dozajista neběží o návod k skutečné činnosti, k skutečnému „praní“, ale například o symbol mechanicky plynoucího života ustarané maminky, která přestává sama žít, ale zabezpečila své děti. Neštěstí na počátku románu se
sice zprvu jeví jako tragédie, ale z pohledu na konci příběhu začala být postava právě tehdy hrdinou. Ostatně nepovznáší Ravelovo Bolero posluchače právě onou zdánlivě ubíjející monotónností? Estetické není tedy pouze to, co je hodnoceno jako krásné. V slovesném díle je to všechno to, co není jen prosté sdělení, ale co je nad sdělením navíc. Uměleckým stylem může být napsán i dopis vzácné osobnosti, na kterém jsme si dali záležet. Stejně tak je jím napsána báseň, kterou vyjadřuje básník sebe sama, aniž přitom dbá přísně na to, zda mu bude čtenář rozumět. Zajisté uměleckým stylem mohou být napsány verše, které nechtějí nic jiného než vyšeptat ticho nad jihočeským rybníkem nebo dát zaznít kopytům koně na okresní silnici v červencové výhni. Umělecký styl však také nejpůsobivěji vyjádří myšlenky, které mají shrnout lidstvo k soustředěnému úsilí o svobodu, pokrok, dokonalost, štěstí, budoucnost. Estetického působení textu dosahuje umělec p o e t i z a c í, popřípadě záměrnou depoetizací (viz dále). Poetizace uměleckého textu Přece se však neodbytně vtírá otázka, zda právě ona metajazyková, resp. metařečová funkce literárního komunikátu neobjasňuje onu jedinečnou existenci literárního uměleckého díla, jeho sice přídatné působení estetické (vedle základní funkce sdělné), pro stylistickofunkční vymezení však dominantní. Co jiného než metajazykovost totiž naznačoval někdejší termín Pražské jazykovědné školy – „deformace“ jazyka literárního díla, jakkoli byl ve své jednostrannosti spjat s tvorbou jen některých slovesných umělců (nepochybně např. V. Vančury, jehož jazykově „koncepční“ vliv byl tehdy převažující), naopak sotva mohl být aplikovatelný na tvorbu všech ostatních „dobrých autorů posledních padesáti let“. Náš termín pro sledovaný proces, termín poetizace má výhodu souvislosti s termíny signifikace, denotace, konotace, ba i sémantika a smysl a zajisté mu může být právem přisouzena široká obsahová náplň, zahrnující třeba i mimojazykové složky literárního díla od kompozice po ilustrace a technickou úpravu knihy). Přece však svou podstatou směřuje k někdejší relativitě výlučné slavnostnosti, výlučnosti, výjimečnosti uměleckého projevu a koneckonců odvádí poněkud pozornost od jeho dnešní veskrze demokratické existence, tkvící namnoze v živé naší současnosti. Termín ozvláštnění (textu
ap.) se v našem významu pořád ještě neustálil a nadto se vlastně vrací k objevu už starému, že totiž umělecká tvorba je něco zvláštního, mezi komunikáty specifického. Vyjděme nyní z předpokladu, že slovesná tvůrčí činnost je záležitostí povýtce až rafinovanou, v dobrém slova smyslu rafinovanou! Je přece založena na odpovědné práci s jazykem, má-li být práva jak předmětnostní, tak i významové stránce literárního tvaru – abychom se vrátili k starším termínům srovnávací literární vědy. Národopisný výzkum například učinil tu zkušenost, že tvůrci uměleckých textů ústní slovesnosti jsou v podstatě dvojího druhu: Někteří vyprávějí lineárně zajímavé události; říká se o nich zpravidla, že toho hodně vědí. Vskutku se v jejich vyprávění obrážejí hluboké, mnoholeté životní zkušenosti. Nicméně přes to všechno většinou se neproslaví za hranicemi své obce, jsou takto známi jen rodině a přátelům. Naproti tomu jiní vytvářejí své komunikáty s hlubokým smyslem pro stavbu uměleckého díla, sledují důsledně jeho schematizované aspekty, tj. způsob kompozice; bez váhání uplatňují ve své tvorbě postupy osvědčené po staletí národní slovesné kultury; překvapující, objevnou metaforičnost, pointu příběhu, vhodný výběr míst nedourčenosti, retardaci spádu děje, jazykové inovace vůbec, prostředky intenzivní emocionálnosti ap. Tito tvůrci jsou blízcí skutečným slovesným umělcům. Ba k neprospěchu svého umění se někdy právě na jazykovou a kompoziční výstavbu spoléhají natolik, že se nakonec odkrývá nicotný základ jejich fabulace – aspoň trochu náročnému čtenáři nebo posluchači. Tím vším nechci tvrdit, že k náležitému estetickému vyznění uměleckého díla postačuje autorovi v zásadě poznání jazykových zákonitostí: to je spíš oním řemeslným předpokladem zdaru tvorby, zároveň však i jejím základem. Krásná literatura nepředstavuje toliko komunikát; je vpravdě metajazykovým komentářem k určitému dění, je objevováním určitého smyslu vlastně metajazykového textu. Dovršena je tato metajazyková operace obecným prohlášením díla za umělecké, uměleckou deklarací. Dílo se představuje jako umělecké, protože je za takové prohlašováno, a jiná je potom otázka, zda oprávněně, nebo neoprávněně; tu řeší literární kritika, a to nikoli rozborem popisovaných a líčených dějů, nýbrž platněji uplatněného metajazyka, onoho komentáře k dění. Jazykové mikrosituace v literatuře zprostředkují děj, popis atd. čtenáři, a to v podstatě ve dvojím uspořádání: jednak v pásmu vypravěče, v němž se projevuje přímé spojení mezi autorem a čtenářem, jednak v pásmu postav, v němž probíhá dialog nebo
debata naznačující čtenáři stav obsahů vědomí jednajících osob. Obě pásma mají i své specifické zákonitosti. Pouze jeden příklad: Pásmo postav z hlediska časového průběhu napodobuje nezadržitelný, lineární postup momentu komunikačního aktu „nunc“. Autorské pásmo nezřídka vychází z referenčního bodu stanoveného autorem, ba může obsahovat i více referenčních bodů (jeden z nich se může shodovat s momentem komunikačního aktu daného uplatněným vztahem mezi autorem a čtenářem). Lhostejné vůči času měřenému jak momentem komunikačního aktu, tak referenčním bodem (nebo referenčními body) jsou výpovědi gnómické, atemporální povahy; z našeho hlediska jsou potom tyto gnómické výpovědi prvkem, který alespoň po stránce časového zařazení dějů rozdíl mezi oběma pásmy překlenuje. Jazykové mikrosituace povídek, novel a románů obrážejí nezřídka řeč o řeči, častý prostředek výměny myšlenek a zároveň jejich integrace při plnění cílů komunikačního aktu. Je třeba předeslat, že se řeč o řeči zcela běžně podílí na výstavbě promluv v situacích každodenního života (abych to tak řekl, já povídám…, tam mi řekli, kdo by to řekl?, a tak si řekli…, přesně řečeno). Podobná vyjádření prostupují jak pásmo autorské, tak i pásmo postav. Nám však jde především o přenášení projevů z někdejší primární situace do situace sekundární. V dialozích mohou chybět uvozovací věty nebo zase naopak posunují děj velice dynamicky.
Dialekt v dnešním uměleckém díle Jazykové situaci národních společenstev povšechně byla věnována pozornost už po několik desítek let, a to nejprve dialektologií, postupně též sociolingvistikou. V evropských kulturněpolitických souvislostech starých vyspělých jazyků představuje její základ výrazová a funkční dichotomie spisovnosti a nespisovnosti; přitom v rozmanitějších závislostech objevuje se nespisovný člen dichotomie. Sama uvedená dichotomie je pro svou proměnnost velmi složitá. Pokud jde o krásnou literaturu, postupně se oslabil důležitý ji konstituující faktor psanosti, knižnosti, literárnosti. V těchto souvislostech ztrácí spisovný jazyk, jak už uvedeno, charakter výlučného nástroje krásné literatury, ale dosud (a předvídejme, zřejmě natrvalo) zůstává základnou pro stylistické aktivizace, které už za jeho mezemi mají obrážet autentické mikrosituace z rodinného a pracovního, tedy neveřejného prostředí. Někdy plní takové aktualizace, vytvářené zpravidla nespisovnými
prostředky, spolehlivě funkci vyjadřovat společenskou loajalitu nebo solidaritu. Spisovatel stojí potom před úkolem ztvárnit obvyklou situaci za obvyklých podmínek a okolností v situaci jedinečné, speciální, tj. v jedné ze situací uvnitř uměleckého díla. Tu se kříží protikladné partnerství účastníků dialogu s linií jazykového východiska autorova, jinak řečeno jeho jazykového povědomí uplatněného v pásmu autorském na jedné straně a jazykového hodnocení čtenáře na straně druhé. Navíc se uplatňuje vliv dobové literární konvence, třebaže pro některé autory znamená pouze volbu cesty nejmenšího odporu ve volbě výrazových prostředků. Z hlediska kódu, které jsou literárnímu tvůrci k dispozici, počítáme s využitím vyššího i nižšího útvaru národního jazyka. V oblasti jazykové struktury ve vztahu k soudobému úzu odpovídá těmto idiomům, obvyklým v dialektologii, známý protiklad vytříbeného (elaborated) a vymezeného (restricted) kódu. Formuloval jej takto britský sociolog B. Bernstein (1964) a týká se komunikační performance, nikoli kompetence. Podle shrnutí M. Brennera „elaborierter Kode ist typisch für die Sprachsozialisation in der Mittelschicht, während das Kind der Unterschicht in seiner familiaren Umwelt einen gegenüber der Sprachform der Mittelschicht an den Kontext des Altagslebens gebunderen, einen restringierten Kode erlernt“. V překladu „Vytříbený kód je typický pro jazykovou socializaci (integraci) střední vrstvy, zatímco dítě nižší vrstvy se ve svém rodinném prostředí naučí omezenému kódu vázanému na každodenní život“. V podobné formulaci se nepočítá s rozšířenou funkčně podmíněnou diglosií. Dále se zastírá vliv subjektivního faktoru podílejícího se na realizaci komunikačních a slohových norem při komunikačním aktu. Nemálo váží i to, že takový pohled je úzký, jednostranný především proto, že je statický, pomíjí totiž potenciální vývoj individua, sociální skupiny a společenské třídy – jejich postavení ani v kratším údobí nejsou neměnná, jak to alespoň v evropském vývoji, např. při růstu vlivu dělnické třídy, průkazně lze dosvědčit. Spíše se nabízí výklad, že hledáme-li základní předpoklad pro uplatňování vytříbeného kódu, pak především v míře společností svěřené a občanem přijaté pracovní a morálně politické odpovědnosti vůči rodině, pracovnímu kolektivu i celé společnosti, v míře jeho správně orientované ctižádosti, s níž nabízí svou práci společnosti. Ještě nelze nepodotknout to, že z hlediska situačních faktorů konstituujících určitý komunikační akt působí nadto charakteristika kódu svazovaného se společenskými skupinami takto bezvýhradně vždy vcelku relativně, což by se zcela zjevně projevilo při sledování jazykové situace v rozvojových zemích.
V dílech krásné literatury se vyskytuje nezměrný počet jazykových mikrosituací, zejména v dialogickém pásmu postav a kolem něho na přechodu k pásmu autorskému. Tzv. vymezený kód zákonitě postačuje pro mnohé běžné situace, avšak jeho znaky vyznačují ve významové vrstvě namnoze něco jiného než ve vrstvě předmětnostní, spoluvytvářejí onen výsledný smysl literárního díla s vytříbeným kódem především autorského pásma, vcházejí porůznu do zcela jiných následných vztahů, než v jakých tkvěly v určitém čase a místě děje. Účastníci dialogu vyslovují svůj metajazykový komentář pro čtenáře, postavy historické hry se obracejí k dnešnímu divákovi, román o životě rolníků neoslovuje pouze určitou lokalitu, třebaže jeho děj se jí přisuzuje. Jazykově jednoduché interakce „z běžného života“ působí v knize dojmem formální dokonalosti, kdežto hluboké smysluplné úvahy mohou být vyslovovány útržkovitě, náznakově, ba i zmateně. Nebo v dramatickém umění předpisuje autor postavám formulační bezradnost, až patologickou nemluvnost, zajíkavou a koktavou výslovnost, překotné reflexivní reakce. Vcelku můžeme říci, že jazykové interakce postav směřují v literárním díle k dějovému efektu. Přitom vhodné využití vymezeného kódu je integrální součástí fikce běžnosti, konkrétnosti a názornosti vrstvy předmětnostní. Naopak vytříbený kód respektuje dorozumívání pojmovostní, abstraktností a komplexní a vrstvu významovou, jež je pro podstatu uměleckého tvaru rozhodující, neboť určuje jeho smysl. V jiné slohové vrstvě, totiž ve výrazové složce publicistiky, bývá podtržena výměnná, poznatkově integrační funkce komunikátů, a to prostředkem, jakým jsou uvozovky při užití mimo označení přímé řeči: To bylo řečeno, je připomínáno, souhlasí se, nebo nesouhlasí. Naproti tomu v jazykové vrstvě uměleckého díla zdůrazňuje se všemi způsoby jedinečnost komunikátu, předstírá se věrnost záznamu komunikátu z určité jazykové mikrosituace nebo oprávněnost hodnocení určité jazykové mikrosituace. Proto se dnešní tvůrci přiklánějí většinou k širokému využití všech útvarů národního jazyka i všech stylových vrstev, aby jakoby bezprostředně čerpali z určitého pracovního, společenského, rodinného prostředí. Stále snadno prokazatelná převaha spisovného jazyka v uměleckých komunikátech je vyvolávána polyfunkčností spisovného jazyka, jeho stylistickou rozrůzněností, bohatostí jeho výrazových prostředků, dále jeho společenskou prestiží, staletou tradicí, jeho spjatostí s pravopisnou soustavou a v neposlední řadě jeho
nemarkantností v uměleckém díle. V zásadě však preference spisovnosti, zejména chápané z hlediska ryzí kodifikace, nevězí dnes v postulátech společnosti na umělecký komunikát, neomezuje umělce v jeho slovesné tvorbě. Známý je výklad, podle něhož výrazové prostředky z hlediska národního jazyka příznakové, stylisticky příznakové, stylisticky aktivní, markantní vytvářejí komunikát své dorozumívací sféře přiměřený, hodnocený potom jako náležitý, popř. i vytvořený, pochopitelně spolu s prostředky nepříznakovými… V uměleckých komunikátech může být zdůrazněna funkce prostředků nepříznakových, stylisticky více méně neaktivních, čerpaných z kódu vymezeného. Jakoby proti své podstatě pak mají globálně funkci velmi aktivní, mají-li smysl únavy, monotónnosti, stereotypnosti. Je pochopitelné, že se zákonitosti mluvených promluv nejvíce obrážejí v řeči postav dramatických. Dnes by právě nehovorová stylizace spisovného jazyka signalizovala zvláštní záměr autorův (srov. u Vl. Vančury). Spisovný jazyk jako nástroj národní kultury se stal tak samozřejmým výrazem literatury, že může být v jisté míře nahrazován jinými útvary národního jazyka, a to buď v celé šíři vyjadřování, nebo alespoň v určitých prvcích. Někdy se přitom jednostranně zdůrazňují aspekty sociologické (příklon k řeči lidu), jindy politické (rolnictvo bývalo představováno jako vůdčí vrstva národa ) nebo se v užívání dialektu odráželo zvýraznění určitých vlastností zobrazovaného jevu, konkrétně jeho souvislost s teritoriem. Proti užívání nářečí v literatuře se zejména v padesátých letech namítalo, že brání srozumitelnosti projevu. Popravdě řečeno v češtině se tato překážka sotva mohla objevit (především se zřením k jednotnému systému souhlásek téměř ve všech našich nářečích a k malým rozdílům po stránce lexikální). Jestliže se u nás dialekt nerozvinuj jako literární jazyk, je to podle mého názoru způsobeno jinými příčinami než tím, že by byl nesrozumitelný. Především je příliš svázán s teritoriem, a tak jeho společenské rozšíření je omezené, a to i funkčně. Popřípadě užití dialektu jen redundantně dokresluje to, že např. v Brumovicích se událo to a to. Přímočarost dialektu jako charakterizačního prostředku je nadto draze
vykoupena omezeními vyplývajícími z vnitřní povahy dialektu jako jazykové struktury. Dialekt není kodifikován (neboť nikdy není prestižním, autoritu budícím, vzorovým útvarem národního jazyka) a vykazuje rozpor mezi tzv. normou ideální, kterou vyvozují toliko odborníci-dialektologové ze starší literatury a z důkladných výzkumů pro podrobná zpracování monografická, a tzv. normou reálnou, v které se reflektují nejen zákonitosti ryzí tradiční struktury, nýbrž i známé moderní vlivy přetvářející ji v jakýsi „souhrn výrazových prostředků“, jenž je jednotlivému uživateli jazyka dorozumívacím podkladem beze zření k jakékoli strukturní ryzosti. Je zřejmé, že z takové neideální, empirické, nestabilizované normy, pokud vůbec možno o normě mluvit, dařilo by se jen stěží odvíjet vyjadřování zaměřené též emotivně, příznakové, tvůrčí, osobité a aktualizované. Chybí tu pro ně nutný předpoklad: stabilní základ, ideální vzor bezpříznakový. Na druhé straně lze v praxi sotva pomýšlet na využití toho, co jsme nazvali ideální normou dialektu. I kdyby se tak přes všechny praktické potíže stalo, vynořuje se otázka, jak by literatuře sloužil jazykový útvar postrádající téměř úplně vnitřní variabilitu. – Na druhé straně nesvědčí proti dialektu v literatuře přímo ta skutečnost, že by nevyhovoval moderní celospolečenské tematice; tu by přece mohl být chápán jako jeden z forem ozvláštnění textu lokalizací děje. Zamyslíme-li se nyní nad pronikáním obecné češtiny do moderní literatury, a to jako „živého jazyka dne“, pak z naší argumentace vyplývá příčina tohoto stavu velmi jasně: máme-li na mysli onu „kulturní“ obecnou češtinu a nikoli živelně se uplatňující interdialekty na území Čech, není už jazykovým útvarem spjatým s určitým teritoriem, nýbrž jazykovým útvarem požívajícím jisté prestiže, jehož základní strukturní znaky jsou známy – a to k literárnímu využití stačí. S její postupující stabilizací dochází k racionalisticky podloženým snahám odstranit už dříve vzniklou distanci mezi spisovným jazykem vázaným tradičně na psanou funkční formu a obecným jazykem založeným na běžném denním mluveném úzu. Ačkoli je tento úzus základem pro využití obecné češtiny i v literatuře, přece poskytuje tvůrci právo na výběr pouze určitých strukturních znaků. Odraz úzu v literatuře se potom stává zpětně modelem pro ony mluvčí, kteří prosazují obecnou češtinu do nejvyšších dorozumívacích funkcí (např. i do stylu jednacího, popř. ojediněle i odborného). Takovým modelem se nemůže stát jakýkoli úzus nářeční, neboť funkčnost dialektu směřuje dovnitř rodinného nebo pracovního kolektivu a je pro stylizaci literární z pohledu zvenčí sotva relevantní.
Na možnost využití nespisovných jazykových prvků v literatuře nutno pohlížet i z hlediska jazykových plánů. Zatímco v hláskosloví a tvarosloví jsou odchylky od spisovné kodifikace směrem k živému úzu dne podmíněny především příslušností k různým jazykovým útvarům (prvky obecně české – z nichž úhelný význam má zúžené í z é zejména v koncovkách a ej z ý, dále protetické a jiné dialektismy hláskoslovné a tvaroslovné) a vznikly v každém případě prostorovou projekcí změn proběhnuvší v čase, jsou použité kvality syntaktické dány především stálými konstitutivními faktory promluv, v našem případě mluvených. V syntaktickém plánu lze tedy jen výjimečně mluvit o prvcích obecně českých, o dialektismech ap., téměř vždy však o kvalitativním nebo kvantitativním stavu spjatém s funkční normou mluvenou (i známý typ z Čech já dnes nespala proti spisovnému a moravskému já jsem dnes nespala je vlastně typem morfologickým).
