V"průběhu"osmdesátých"let"můžeme"u"českých"studiových"scén"sledovat"jednak"„uzavírání“" do"vlastního"způsobu"tvorby"ve"stabilizovaném"týmu"(Ypsilonka"rozvíjí"kolektivní"improvizaci," Divadlo"na"okraji"výrazovou"polohu"poetické"emoce,"v"HaDivadle"je"to"poloha"autorské" sebereflexe"a"groteskní"obrazové"sugestivity,"Divadlo"Husa"na"provázku"udržuje"žánrový" synkretismus"a"prostorovou"nezakotvenost),"provázené"do"jisté"míry"i"„omezeným“"okruhem" diváků."Podstatným"rysem"se"stalo"inscenování"nepravidelných"textů"–"soubory"sahaly"k" adaptacím"literárních"i"neliteráních"textů,"k"rekonstrukcím,"ke"kompozicím"čerpajícím"z" filmových"předloh"či"tematických"scénářům,"jejichž"základem"se"stalo"téma"asociativně" reflektované"v"kolektivu"divadla."Na"druhé"straně"zaznamenáme"přibližování"k"modelu" „otevřeného*divadla“,""vyznačujícího"se"tvorbou"ve"volném"prostoru,"mimouměleckými" podněty"a"reflexí"klíčových"celospolečenských"problémů"za"spoluúčasti"herce"a"diváka"(ztráta" identity,"rozpad"rodinných"vztahů,"manipulace,"odcizenost,"nesvoboda)."Příkladem"obou" naznačených"tendencí"byl"společný"projekt"studiových"divadel"(Divadlo"na"okraji,"Studio"Y," Divadlo"Husa"na"provázku,"HaDivadlo)"z"roku"1984"Cesty"(název"Cesta"–"podtitul"Křižovatky"–" Jízdní"řády"–"Setkání),"který"se"rodil"v"diskusích"členů"souborů"a"jehož"podkladem"byly"pocity," vlastní"příY"běhy,"fragmenty"vnímání"vlastního"postavení"ve"společnosti."" Site*specific:* Už"od"poloviny"sedmdesátých"let"rozvíjejí"studiová"divadla"mimodivadelní"a"paradivadelní" aktivity,"zapojují"se"do"mezinárodních"projektů,"podílejí"se"na"znovuvzkříšení"linie"pouličního" divadla,"vyznačující"se"programovým"hledáním"provokativních"prostor,"které"nutí"diváky" putovat"s"divadlem"nebo"za"divadlem"–"příkladem"je"opakovaně"realizovaná"paradivadelní" akce,"připravovaná"Divadlem"Husa"na"provázku"s"mezinárodním"a"interdisciplinárním" přesahem."Typickým"rysem"byla"také"revitalizace"koY"čovného"divadla"postaveného"na" principech"komediantství"s"cirkusovými"prvky"(dlouho"před"objevením"termínu"„nový" cirkus“)"nebo"vyhledávání"specifických"architektonických"prostor"ve"smyslu"pozdějšího" termínu"„site"specific“,"jako"opuštěné"tovární"haly,"náměstí,"zajímavé"kulturní"a"přírodní" lokality,"hrady,"zámky,"parky"apod."" Tento"vývoj"souvisel"s"modelem"„otevřeného*divadla“"ve"smyslu"otevřené"komunikace"a" vedl"k"mezinárodně"propojeným"aktivitám,"jak"je"v"osmdesátých"letech"zastupují"zejména" projekty"Divadla"Husa"na"provázku"nebo"hradeckého"Draka"(1983"Divadlo"Husa"na"provázku" participovalo"na"projektu"Together"na"téma"Komenského"Labyrintu"světa"v"Kodani"s"Cardiff" Laboratory"Theatre"a"Teatr"77"Lodž;"v"roce"1989"se"účastnilo"projektu"Mir"Caravane"se" soubory"Compagnie"du"Hasard"z"Francie,"klaunským"divadlem"Licidei"z"Petěrburgu,"polským" Teatrem"Ósmego"dnia,"argentinskoYitalskou"skupinou"Teatro"Nucleo,"holandskou"skupinou" Dog"Troep,"Akademií"ruchu"z"Varšavy;"Divadlo"Drak"se"spojilo"s"finskými"divadelníky"[Mlýnek" z"Kalevaly,"1986]"nebo"s"Odense"teatrem"z"Dánska"[Královna"Dagmar,"1988])."Hledání"kořenů" divadelnosti,"transkulturní"setkávání"souborů"z"různých"zemí,"nejrůznější"mítinky,"besedy," dílny"a"happeningy"byly"spojeny"především"s"hledáním"možností"divadla"ne"jako"tradičně" chápaného"uměleckého"díla,"ale"jako"osobní"zkušenosti,"prožitku,"hledání"smyslu"setkání"i" bytí."Jestliže"pro"světový"trend"„otevřeného"divadla“"byl"příznačný"antropologický"rozměr" „hraní"sebe“"="poznání"sebe,"„bytí"sebou“"(Hyvnar"1996:"125),"pro"tehdejší"socialistické" země,"tedy"i"český"kontext,"bylo"takové"chápání"divadla"spojeno"s"kladením"otázek,"analýzou" stavu"společnosti"i"vnitřního"svědomí."V"ovzduY"ší"narůstajícího"společenskoYpolitického" napětí"v"osmdesátých"letech"přebírala"tedy"česká"studiová"divadla"výraznou"společenskou" funkci"morálního"apelu,"která"převyšovala"svým"významem"estetický"rozměr"jejich"tvorby.11" 10" " Inspirativním"impulsem"se"staly"obdobné"projekty"zahraničních"alternativních"souborů," s"nimiž"se"např."Divadlo"Husa"na"provázku"poprvé"setkává"v"polské"Wroclawi"v"roce"1974"a"o"
rok"později"na"světovém"festivalu"ve"francouzském"Nancy,"kde"se"účastní"společného" mezinárodního"projektu"pod"širým"nebem."Následovaly"akce"vPoznani"se"spřízněným" Teatrem"Ósmego"dnia,"ve"Wroclawi"sdalšími"evropskými"soubory"vzniká"v"roce"1978"projekt" Naděje,"vrcholem"je"Vesna"národů"/"Wiosna"ludów"s"lodžským"Teatrem"77"v"roce"1979."Na" tyto"zkušenosti"navazuje"soubor"i"v"osmdesátých"letech,"kdy"si"osvojil"po"vzoru"evropských" alternativních"scén"principy"pouličního"divadla"a"společné"mezinárodní"tvorby"a"otevřel"si"tak" cestu"k"unikátním"inscenacím"–"performancím"a"mezinárodním"projektům."" " Není"náhodou," že"právě"v"rámci"pražského"večerního"představení"Rozrazilu"I/88"(O"demokracii),"v"pátek"17." 11."1989,"dostávají"prostor"přímí"účastníci"pražské"studentské"demonstrace"na"Národní"třídě" a"že"členové"Divadla"Husa"na"provázku"a"HaDivadla"jsou"jedněmi"z"prvních"iniciátorů" divadelní"stávky."" Razantní"proměna"ideologického"a"politického"kontextu"po"roce"1989"přinesla"revizi"také"v" divadelní"pojmologii."Někdejší"studiové"soubory"ztratily"výsadní"postavení"uměleckého" opozičního"proudu,"nastupuje"nová"generace"tvůrců,"která"vyrostla"v"amatérské"sféře" osmdesátých"let"a"pro"niž"byly"inspirativním"východiskem"právě"aspekty"otevřeného*divadla." Divadelní"struktura"se"diferencuje"a"v"teoretické"reflexi"soudobého"divadla"začíná"převažovat" pojem"alternativní"divadlo,"k"němuž"jsou"v"historickoYteoretické"reflexi"devadesátých"let" zpětně"přiřazovány"i"autorské"a"studiové"scény"předchozích"dvou"dekád."Ovšem"pojem" alternativa"je"chápán"v"souvislosti"s"divadelními"aktivitami"hned"v"několika"odlišných" významech."Vedle"široce"chápané"alternativy"ve"smyslu"„jiné"možnosti“"jde"také"o" společenskoYpoliticky"vnímanou"alternativnost"ve"spojení"s"opozicí"vůči"oficiální"kultuře"a" jejím"politickým,"uměleckým"i"etickým"aspektům,"nebo"o"úzce"chápanou"alternativnost"ve" smyslu"uměleckého"programu"usilujícího"o"radikální"proměnu"estetiky."Zejména"v"posledních" dvou"významech"byl"opět"aspekt"alternativnosti"vztahován"na"úzce"omezený"okruh" studiových"scén"osmdesátých"let:"Studio"Y,"Divadlo"Husa"na"provázku,"Divadlo"na"okraji," HaDivadlo,"Činoherní"studio,"Divadlo"Drak."...V"případě"pojmu"alternativní"však"došlo"v" průběhu"devadesátých"letech"ke"změně"perspektivy,"jak"dosvědčuje"studie"Vladimíra"Justa"v" publikaci"Alternativní"kultura"–"Příběh"české"společnosti"1945–1989,"v"níž"je"zdůrazněno" vnímání"alternativnosti"zejména"v"její"opoziční"funkci"vůči"oficiálnímu"„uměleckému"i" politickému"establishmentu"a"vůči"převládajícímu"estetickéY"mu"a"etickému"paradigmatu" doby"a"společnosti"(v"našem"případě"vždy"tak"či"onak"společnosti"totalitního"typu“"(Just" 2001:"459)."Justův"pohled"na"spektrum"forem"alternativního"divadla"vychází"z"povahy" divadelního"umění"jako"veřejně"prezentované"aktivity"a"v"této"souvislosti"zahrnuje"pod"tento" pojem"zpětně"divadelní"aktivity"meziválečného"a"poválečného"období,"širokou"oblast" profesionálních"i"amatérských"aktivit"spojených"s"nástupem"divadel"malých"forem,"s"divadly" poezie"a"kabarety"šedesátých"let,"autorskými"divadly"a"studiovými"divadly"následujícího" období"(mimo"jiné"také"Divadlo"za"branou,"Pantomimu"Alfréda"Jarryho,"Studio"pohybového" divadla"nebo"Divadlo"na"tahu,"amatérské"Excelsior,"Lampu,"Paraple,"pantomimu"Mimosa," Vizitu,"Divadlo"Sklep,"Ochotnický"kroužek"nebo"Léblovo"Doprapo)."V"historické"retrospektivě" jde"o"jednu"z"možností"chápání"alternativnosti"po"roce"1989,"kdy"se"dosud"jasně" diferencovaná"struktura"divadelního"systému"zcela"rozpadla"a"hranice"mezi"tradičními" repertoárovými,"kamennými"divadelními"domy"a"studiovými"divadly"se"rozplynuly."V" teoretickoYhistorickém"vymezení"se"pokusil"o"systematické"shrnutí"znaků"a"projevů" alternativnosti"Jan"Roubal"v"úvodu"ke"slovníku"českého"alternativního"divadla"–" Alt.divadlo.Roubal"vyšel"na"rozdíl"od"Justa"z"obecného"rysu"jinakosti,"„odlišnosti"vůči" většinovému"modelu"divadelního"provozu"i"určité"převažující"divadelní"poetice"i"estetice“" (Roubal"2000:"13)."Upozornil"mimo"jiné"na"publicisticky"vnímaný"obsah"spojený"s"
upřednostňováním"nezávislých,"nekomerčních,"hledačských"a"periferních"aktivit"a"pokusil"se" nahlédnout"problém"alternativnosti"ve"smyslu"programového"východiska"souvisejícího"se" světově"rozšířenou"druhou"divadelní"reformou,"která"dostává"v"jednotlivých"zemích"v"druhé" polovině"dvacátého"století"různé"podoby:"offYoffYtheatre"v"USA,"fringe"theatre"v"Anglii,"Třetí" divadlo"Eugenia"Barby,"butó"v"Japonsku,"chudé"divadlo"v"Polsku"u"Jerzy"Grotowského," otevřené"divadlo,"paradivadlo,"v"českém"kontextu"pak"autorské,"nepravidelné,"studiové" divadlo"(Roubal"2000:"14)."Poukazuje"na"fakt,"že"navzdory"teritoriálním"odlišnostem"zůstává" společný"rys"alternativnosti,"totiž"jeho"úsilí"o"změnu"jak"ve"smyslu"odlišného"chápání"funkce" divadla"a"divadelnosti"(s"důrazem"na"aspekty"sociologické,"antropologické,"politické),"tak"ve" smyslu"radikální"proměny"divadelní"estetiky."„S*celým*rizikem*zjednodušení*lze*snad*proto* alternativním*divadlem*rozumět*pokus*o*fundamentálně*odlišný*model*divadla*a*krajní* divadelní*experimentaci“"(Roubal"2000:"14)."" Postmoderní umění je často reflexivní vůči sobě samému, to jest obrací pozornost k faktu, že a jak bylo vytvořeno. Často obsahuje odkazy na jiná díla. Má sklon hodnotit populární a vysokou kulturu stejně a mísit je. Postmodernismus byl utvrzován poststrukturalismem (dekonstrukcí). Poststrukturalisté míní, že žádný předmět nelze uvažovat bez jazyka, že jazyk činí vědomí a myšlení možným. Navíc význam nemůže být nikdy plně zpřítomněn, poněvadž v procesu komunikace je vždycky modifikován tím, co se stalo dříve, a odkládán tím, co teprve nastane. Obecné výroky a kategorie jsou také limitovány tím, co potlačují či přehlížejí; a tak vždycky zbývá jakýsi dodatečný a přídavný význam, a jestliže jej podrobíme zkoumání, začne původní výrok či hranice nějaké kategorie zpochybňovat a naznačovat modifikace v nekonečném řetězu odkládaných a odlišných významů. Tento analytický proces postupně dostal jméno dekonstrukce. Demonstruje, že významu není nikdy konec, protože se neustále odhalují dodatečné možné významy, často takové, jakých si autor nemusel být vědom. To vedlo k odlišování "díla" (fyzického dokumentu, sepsaného autorem) a "textu" (toho, co nacházejí individuální čtenáři, když spis zkoumají), a k ideji, že autor nemá na text větší právo než kdokoli jiný, poněvadž nikdo nesmí diktovat, jak má být dílo interpretováno. Publikum se tak vlastně stává spoluautorem vnímaného textu. Tato idea, společně s principem neuzavřeného smyslu, poskytla ospravedlnění - pokud něco takového bylo zapotřebí režisérům, kteří se drasticky rozešli s pokyny dramatického autora. Tvrdilo se, že díla (zvláště klasická) jsou někdy tak obrostlá přijatou interpretací, že je můžeme nazřít čerstvýma očima jen tehdy, vystavíme-li je radikálně odlišné (dokonce "rouhavé") interpretaci. Mnoho z divadelního dění sedmdesátých a osmdesátých let mísilo prvky postmodernismu a poststrukturalismu v inscenacích, vyznačujících se těmito inovačními postupy. Předzvěstí tohoto mísení byly "happeningy", které se samy zase vracely k představám a konvencím zavedeným futuristy, dadaisty a surrealisty. Jednou z klíčových postav byl Allan Kaprow (1927-), malíř a kunsthistorik, jehož v padesátých letech začaly zajímat "environmenty" (to jest rozšířená představa umění, tak aby zahrnovalo celé prostředí, v němž je vystaveno nebo se odehrává), a poněvadž byl přesvědčen, že všichni návštěvníci expozice se stávají součástí totálního zážitku, začal divákům zadávat úkoly. Roku 1959 publikoval nárys umělecké události, kterou nazval "happeningem", poněvadž tento termín považoval za neutrální. Později téhož roku poprvé takovou událost veřejně předvedl - 18 happeningů v šesti částech (18 Happenings in 6 Parts). Pro jejich potřebu rozdělil galerii do tří částí. V každé se odehrávala jiná činnost, avšak současně, a obrazy se projektovaly na rozmanitý povrch za doprovodu hudby a zvukových efektů. Všichni účastníci se stali součástí události, poněvadž prováděli instrukce, které dostali při příchodu. O happeningy se kromě Kaprowa zajímala
řada dalších lidí a termín sám nakonec označoval každou událost, v níž velkou roli hrála improvizace a náhoda. Třebaže happeningy nebyly přísně vzato divadelní, mnohé jejich rysy se různými cestami přenášely do divadla. Za prvé, s tím, jak se "institucionalizované" umění dostávalo pod palbu kritiky, docházelo k mnoha pokusům vyvést je z divadel, muzeí či koncertních síní a umístit je do přístupnějšího a neformálnějšího prostředí. Za druhé, důraz přenášel se od pasivního pozorování k podílení - od produktu k procesu. Diváci i aktéři byli někdy totožní. Za třetí, důraz se od umělcova záměru přesouval k účastníkovu vědomí. Každý účastník-divák se tak stával částečným tvůrcem kusu a mohl odečítat jakýkoli význam, jakého byl na základě své zkušenosti schopen. Za čtvrté, simultaneita a víceohniskovost nahrazovaly lineární vývoj a kauzální uspořádání; obvykle se nepředpokládalo, že každý bude vidět a slyšet tytéž věci v témže okamžiku nebo ve stejném pořádku. Za páté, happeningy byly multimediální události, bořící hranice mezi jednotlivými druhy umění a mísící je. Mnohé z těchto idejí se přenesly do environmentálního divadla - termín, který zpopularizoval Richard Schechner (1934-), šéfredaktor TDR (The Drama Review). Roku 1968 publikoval Schechner šest "axiomat" k objasnění environmentálního divadla. Za prvé deklaroval, že události lze seřadit do kontinua, na jehož jednom konci je "Čisté/Umění" a na druhém "Nečisté/Život", to jest že se rozprostírají od tradičního divadla na jednom pólu přes environmentální divadlo k happeningům, veřejnými událostmi a demonstracemi na druhém pólu konče. Tak umístil environmentální divadlo někam mezi tradiční divadlo a happening. Za druhé, v environmentálním divadle "všechen prostor se používá pro performanci, všechen prostor se používá pro publikum". Publikum je jak "tvůrcem scény", tak "divákem scény", poněvadž stejně jako v pouliční scéně ze všedního života jsou ti, kteří přihlížejí, součástí celkového obrazu, i když se sami považují za pouhé diváky. Za třetí, "událost se může odehrát buď ve zcela transformovaném prostoru či v prostoru 'nalezeném'". Jinými slovy, prostor může být přeměněn v "environment", anebo místo může být přijato tak jak je a inscenace se mu může přizpůsobit. Za čtvrté, "ohnisko je pružné a proměnlivé". Za páté, "všechny prvky inscenace hovoří svým vlastním jazykem", ne že by pouze podporovaly slova. Za šesté, "text nemusí být ani východiskem, ani cílem inscenace. Nemusí existovat vůbec žádný text." Prostředí a prostor inscenace jsou tak integrální součástí celku, zahrnujícího herce i diváky, kteří mohou vzájemně jednat jako jedna entita. Takový pokus předpokládá, že tradiční divadelní architektura ustoupí místům, která jsou už jako environmenty vhodná, nebo která se v ně snadno mohou změnit. Kromě toho se ohnisko stává mnohonásobným nebo variabilním. Za environmentální považoval Schechner polské Divadlo- laboratoř, Living Theatre, Open Theatre a několik dalších skupin. Roku 1968 založil Schechner vlastní soubor, Performance Group. Jeho divadlem se stala adaptovaná garáž, v níž byly porůznu rozestaveny praktikábly a věže z trubek a prken, které vesměs mohli používat jak herci, tak diváci. První inscenací byl Dionýsos pro rok 69 (Dionysus in 69), adaptace Eurípidových Bakchantek na sérii rituálů, většinou ve vztahu k sexualitě, svobodě a represi. Inscenace celkově vyzněla jako manifest za větší svobodu, který však byl spojen s varováním před zaslepeným odstraňováním zábran. Poté soubor uvedl Komunu (Commune, 1970), kolektivní dílo o amerických ideálech a neschopnosti je realizovat, Zub zločinu (The Tooth of Crime, 1973), hru Sama Sheparda a rivalitě ve světě pop music, pojednanou jako gangsterku, a roku 1975 Brechtovu Matku Kuráž. Roku 1980 Schechner ze souboru odešel. Prostor po Performance Group pak převzala The Wooster Group, která existovala od roku 1975 jako jednotka v rámci Schechnerova souboru. Za uměleckého vedení Elizabeth LeComptové (1944-) uváděla vlastní texty, některé založené na autobiografických vzpomínkách jednoho ze svých předních členů, Spaldinga Graye (1941-). Soubor získal značně příznivý ohlas u kritiky i mezinárodní uznání hostováním na zahraničních festivalech.
Mnoho rysů postmodernismu a poststrukturalismu se sešlo v performancích Roberta Wilsona (1942-), jako je Pohled hluchého (Deafman Glance, 1971), Život a doba Josefa Stalina (The Life and Death of Joseph Stalin, 1972), Dopis královně Viktorii (A Letter to Queen Victoria, 1974), Děs, destrukce a Detroit (Death, Destruction and Detroit, 1979) a CIVIL warS (1983-84). V těchto dílech si Wilson eklekticky půjčoval z nejrůznějších médií, kultur i historických období a kladl vedle sebe zjevně nesouvisející obrazy způsobem upomínajícím na surrealismus. Pomalý pohyb (přejít jeviště mohlo trvat hodinu) často vytvářel hypnotický efekt. Většina performancí byla velmi dlouhá - čtyři až dvanáct hodin, jedna dokonce trvala sedm dnů a nocí. Obvykle začínal od nějakého nápadného obrazu či vjemu, které pak nechal rozvíjet řetězem asociací. CIVIL warS byly koncipovány pro Olympijský umělecký festival v Los Angeles roku 1984, pro nedostatek prostředků však nebyly nikdy uvedeny v úplnosti, vznikaly v segmentech, vždy po jednom v západním Německu, v Nizozemí, Francii, Itálii a ve Spojených státech. Vystupovaly v nich tak disparátní postavy jako Lear, Voltaire, Bedřich Veliký, Karel Marx, Abraham Lincoln a příslušníci jednoho indiánského kmene, a celek měl reflektovat všechny typy konfliktů zasahujících do lidských vztahů. Mluvilo se v nich dvanácti různými jazyky a celý projekt nebyl určen publiku jediné národní kultury. Podle Wilsona není v jeho kusech nic, čemu by se muselo rozumět, jen je třeba je zakoušet. Je na divácích, aby si z evokativních, neurčitých, nesouvislých obrazů a zvuků, rozvlněných v čase, vytvořili vlastní interpretace. Wilson tvořil na jedné straně dál vlastní kusy, na druhé straně však začal inscenovat cizí díla nebo spolupracovat s jinými americkými i evropskými autory. Ve své inscenaci Eurípidovy Alkéstis roku 1986 v American Repertory Theatre spojil původní text s Popisem obrazu Heinera Müllera (jehož použil jako prologu), s japonským kjógenem (který četná témata Alkéstidy parodoval) na hudbu Laurie Andersona a s četnými laserovými projekcemi. Přes svou zdánlivou nesourodost byly všechny tyto rozličné prvky spjaty s tématem smrti a znovuzrození. K Wilsonovým inscenacím klasiky dále patří Wagnerův Parsifal, Ibsenovo drama Až my mrtví procitneme, Doktor Faustus rozsvěcuje světla (Doctor Faustus Lights the Lights) Gertrudy Steinové, Büchnerova Dantonova smrt a Debussyho Pelléas a Melisanda. Mezi díla, na nichž se podílel, patří Einstein na pláži (Einstein on the Beach, 1976), společně s Philipem Glassem, Černý jezdec (The Black Rider, 1989), adaptace Weberovy opery Čarostřelec, společně s Tomem Waitsem a Williamem S. Burroughsem, Alenka (Alice, 1992), úprava Alenky v říši divů společně s Tomem Waitsem, Rock času (Time Rocker, 1996), spolupráce s Darrylem Pinckneyem a Lou Reedem, založená na Stroji času H. G. Wellse. Wilson vždycky pracoval na několika projektech zároveň, a u mnoha z nich počítal s dokončením až za několik let. Protože realizace jeho inscenací je velmi nákladná, pracuje Wilson hlavně v evropských subvencovaných divadlech, kde všeobecně platí za jednoho z nejvýznamnějších umělců své doby. Patrně žádný jiný umělec nenaplnil postmoderní vizi tak jako on. Mnoho postmoderních a avantgardních inscenací, jak amerických, tak zahraničních, uvádí Brooklynská akademie hudby (BAM), která od roku 1982 pořádá každoročně festival Next Wave (Příští vlna), jehož řediteli jsou Harvey Lichtenstein a Joseph V. Melillo. Diváci mají příležitost zhlédnout v krátkých sériích inscenace současných umělců a souborů, které by se jinak do New Yorku ani nedostaly, jako například Théatre du Soleil, tanečního souboru Piny Bauschové, některé inscenace Roberta Wilsona, Petera Brooka, Lee Breuera, Petera Sellarse a řady jiných, méně známých umělců.
Jeden z častých hostů BAM je Robert Lepage (1957-), francouzský Kanaďan, režisér, dramatik a herec. Rejstřík jeho inscenací sahá od děl epických rozměrů po show pro jednoho herce, všechny však se vyznačují překvapivou vnitřní kontrastností, která dává vyniknout provokativní nápaditosti a surreálným vlastnostem jeho děl. Pro svou inscenaci Shakespearova Snu noci svatojánské roku 1993 proměnil jeviště britského Národního divadla v bahnisko; Romea a Julii inscenoval v cirkusovém stanu a postavil proti sobě anglofonní Monteky a frankofonní Kapulety; jeho Tektonické vrsty (Tectonic Plates) byly založeny na kontrastu starého a nového světa; Jehly a opium (Needles and Opium) byly sólo pro Lepage, v němž se analyzovaly drogy a láska za pomoci Jeana Cocteaua, Milese Davise, Juliette Greco a Jeana Paula Sartra. Jeho patrně nejambicioznějším dílem je Sedm toků řeky Oty (The Seven Streams of River Ota, 1996), odvozující svůj titul od jména řeky, jejíchž sedm ramen protéká Hirošimou. Hra začíná po svržení atomové bomby na Hirošimu a v následujících sedmi epizodách (které si vyžadují sedm hodin hracího času) sleduje jeho složité kulturní ozvuky (s využitím různých performančních tradic a sugestivních obrazů) v Evropě, Severní Americe a Japonsku, s časovými skoky v intervalu let 1943-1999. Na základě takových inscenací je Lepage četnými kritiky prohlašován za nejtalentovanějšího soudobého divadelního umělce. V osmdesátých letech se performanční umění a typ divadla reprezentovaný Wooster Group, Mabou Mines a Wilsonem začaly protínat. V sedmdesátých letech bylo performanční umění jako nástupce happeningu obvykle stručné, minimálně nazkoušené a předvedlo se pouze jednou. Stoupenci performančního umění většinou soudili, že je třeba se vyhnout přetělesňování a naopak zdůrazňovat osobní, takřka improvizační prvky, a proto byli zapřisáhlými odpůrci běžného divadla. V osmdesátých letech se však performanční umění a divadlo začaly překrývat a vytvářely něco, co se často nazývalo "interuměním" nebo "novým divadlem": nálepky, které mohly pokrýt široké spektrum performerů a performančních stylů. "
