Vidět barevnej film? To prostě bylo něco senzačního!

Masarykova univerzita

Filozofická fakulta

Ústav filmu a audiovizuální kultury

Martina Hejlová

(FAV, bakalářské prezenční studium)

„Vidět barevnej film? To prostě bylo něco senzačního!“ Recepce barevného filmu v brněnských kinematografech ve 30. a 40. letech

Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Anna Batistová, Ph.D.

Brno 2013

Prohlašuji, ţe jsem pracovala samostatně a pouţila jen uvedených zdrojů. V Brně dne 30. 12. 2013 ................................................ Martina Hejlová

Poděkování Na tomto místě bych chtěla především poděkovat vedoucí své práce Mgr. Anně Batistové, Ph.D. za velkou trpělivost a neocenitelné rady a připomínky v průběhu celé práce. Velký dík za podporu patří Mgr. Marii Barešové, která ve mně probudila zájem o orální historii. A v neposlední řadě děkuji i mé rodině a přátelům, kteří mi vytvářeli tvůrčí zázemí a měli pro mě po celou dobu pochopení.

Obsah Obsah ............................................................................................................................................ 4 1 TEORETICKO-METODOLOGICKÝ ÚVOD .......................................................................... 5 2 BAREVNÉ SYSTÉMY TECHNICOLOR A AGFACOLOR ................................................. 12 2.1 TECHNICOLOR .............................................................................................................. 15 2.1.1 Barva v technicolorových filmech ............................................................................. 19 2.2 AGFACOLOR .................................................................................................................. 22 3 PRVNÍ POKUSY O BAREVNÉ SNÍMKY V ČESKOSLOVENSKÉ KINEMATOGRAFII 24 3.1 POČÁTKY ČESKÉ ANIMOVANÉ A REKLAMNÍ TVORBY ..................................... 27 3.2 AGFACOLOR NA BARRANDOVĚ ............................................................................... 31 4 DIVÁCKÁ ZKUŠENOST A UVÁDĚNÍ BAREVNÝCH FILMŮ V BRNĚNSKÝCH KINEMATOGRAFECH ............................................................................................................. 35 4.1 SNĚHURKA A SEDM TRPASLÍKŮ - FENOMÉN SVÉ DOBY .................................. 45 4.2 POPULARITA HVĚZDY MARIKY RÖKKOVÉ U BRNĚNSKÉHO PUBLIKA ......... 50 5 ZÁVĚR .................................................................................................................................... 54 SUMMARY ................................................................................................................................ 57 BIBLIOGRAFIE ......................................................................................................................... 59 Literatura ................................................................................................................................. 59 Prameny .................................................................................................................................. 65 FILMOGRAFIE .......................................................................................................................... 70

4

1 TEORETICKO-METODOLOGICKÝ ÚVOD

Tato bakalářská práce se zabývá diváckým přijetím prvních barevných filmů promítaných v brněnských kinech. Právě v období 30. a 40. let k nám začaly přicházet snímky vyráběné barevnými procesy zachycujícími reálné barvy světa. Mým cílem je popsat, jak diváci vnímali technickou novinku ve formě barevné kinematografie.

Práce je rozčleněna do tří částí. V první se zabývám popisem barevných procesů, se kterými se diváci v této době mohli nejčastěji setkat. Jmenovitě Technicolorem a Agfacolorem. Mluvím o jejich výhodách i nevýhodách a rozdílech mezi nimi. Druhá část se věnuje prvním pokusům s barvou v Československu, a s jakými problémy se čeští tvůrci při těchto snahách potýkali. Ve třetí části textu jsem se jiţ zabývala samotnou recepcí barevných filmů, především pak tím, jak výjimečný záţitek pro diváky představovaly.

S tím souvisí i literatura, s níţ jsem pracovala. Při přemýšlení o barevném filmu jako technické novince mi byla nápomocná zejména kniha Film History. Theory and Practice autorů Roberta C. Allena a Douglase Gomeryho. Kdyţ se zabýváme filmem, není jednoduché vlastně popsat, co vše se pod ním skrývá. Měli bychom o něm proto přemýšlet jako o docela rozmanitém jevu. Mnoho historiků si pokládalo otázku, co je z jeho jednotlivých

forem nejdůleţitější

a čemu se

primárně

věnovat. Je

nejopodstatněnější zabývat se jeho uměleckou formou? Vnímat ho jako ekonomickou instituci, kulturní fenomén či technický systém? Zmiňovaná odvětví bývají v tradiční filmové historii majoritně pojímána odděleně. Ovšem z hlediska nové filmové historie je přínosnější kinematografii zkoumat jako systém všech těchto pohledů. Zkoumání kinematografie jako takového systému a jeho dějin umoţňuje porozumět nejen jednotlivým částem celku, ale také interakci mezi nimi.1

1

Allen, Robert C. – Gomery, Douglas (1985): Film History. Theory and Practice. New York: Knopf, s. 5.

5

Představitelé nové filmové historie odmítají tradiční dělení na teorii a historii. Sledují a zabývají se kulturně-historickými kontexty produkce, distribuce, uvádění a recepce. Jak se píše v Nové filmové historii. Antalogii současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury, takovíto historici se oproti předchozím zajímají o „technické, ekonomické, kulturní a sociální podmínky a praktiky výroby, o šíření a sociální pouţití filmu, i jeho propojení s příbuznými institucemi, médii, formami a produkty.“2 Od původních klasických popisů velkých historických událostí a teorie o výjimečných osobnostech jako hybatelích dějin,3 se historiografie začala přiklánět k analýzám dlouhodobých sociálních a ekonomických procesů, různých pomíjivých kulturních a sociálních jevů ad.4 Rovněţ se změnila tradiční idea přesně určeného počátku kinematografie a pokroku vynálezů k stále vyšším formám. Také se upustilo od tzv. teorie jednostranných vlivů. Coţ znamená, ţe se jiţ historie neprezentuje jako představa jakési přímé linky předchůdců a následovníků.5 Kdyţ se v této práci budu věnovat dějinám barevného filmu, musím mít na paměti, ţe jsou nelineární (jako téměř veškerá historická dění), a zapojené do komplexního celku kinematografického oboru a dalších dobových souvislostí.

Jak píší Robert C. Allen a Douglas Gomery, všechna umění a média mají technický základ, i kdyţ se od něj někteří umělci snaţí oprostit, a mluví jen o estetické funkci a umělecké formě. U filmu je ale technika nezbytným předpokladem jeho výroby i předvádění. Vzhledem k tomu, ţe je takto potřebná, můţeme jí přisoudit jedinečné a prominentní místo ve filmové historii.6 Jak však podotýkají výše zmiňovaní autoři, není vhodné opět pohlíţet na techniku jako na samostatný jev. Uţitečnější můţe být sledovat její roli pro pohyblivé obrazy z hlediska ekonomického, průmyslového, politického a kulturního.7

2

Szczepanik, Petr (ed.) (2004): Nová filmová historie. Praha: Nakladatelství Herrmann a synové, s. 10. Tzv. Great man theory. Great man theory popisují Robert C. Allen a Douglas Gomery jako historii, kde se vyzdvihují a prezentují jen velcí vynálezci a dějiny jsou tak vyprávěny v podstatě ve formě příběhů o těchto „velkých“ muţích a jejich činech. 4 Szczepanik, Petr (ed.) (2004): Nová filmová historie. Praha: Nakladatelství Herrmann a synové, s. 11. 5 Szczepanik, Petr (ed.) (2004): Nová filmová historie. Praha: Nakladatelství Herrmann a synové, s. 11. 6 Allen, Robert C. – Gomery, Douglas (1985): Film History. Theory and Practice. New York: Knopf, s. 5. 7 Enticknap, Leo (2005): Moving Image Technology. From Zoetrope to Digital. London: Wallflower Press, s. 3. 3

6

Leo Enticknap uvádí, ţe na počáteční pokusy v oblasti barevné kinematografie se můţeme dívat za prvé z hlediska technické změny (tedy zabývat se výzkumem a vývojem), a za druhé z hlediska změn spíše v oblasti ekonomické a průmyslové, které napomohly jejímu komerčnímu rozšíření.8 Je také důleţité si uvědomit, ţe technická změna a následná standardizace nezáleţí jen na technických aspektech, ale jsou ovlivňovány rovněţ ekonomikou a kulturou.9 Teorie technické změny totiţ předpokládá, ţe firmy zaváděly nové vynálezy, jeţ přinášely změnu běţně uţívané kinematografické techniky, především proto, aby vytěţily maximální zisk.10

Já však nechci zpracovávat téma příchodu barvy jen z tohoto hlediska. V samotné výzkumné části se budu zabývat diváckým přijetím barevných snímků, které jiţ vyuţívaly techniku snímání reálných barev světa. Někteří filmoví historici se ve svých bádáních zabývali pouze studiem textu (filmu). Proti tomu se ovšem na počátku 80. let postavil Tony Bennett a další, kteří volali po revoluci v bádání, v němţ by nešlo jen o studium samotného textu, a pomohli tak rozvoji historických recepčních studií. Pokud se zabýváme filmovou recepcí, zaměřujeme se na propojení vztahů mezi dílem a jeho příjemcem. Badatelé se zabývali intertextem, tedy vlivem diskursivních, sociálních a kulturních podmínek na výsledný filmový význam.11 Tito historici si tedy dali za cíl zkoumat historii v její totalitě. Je ovšem nutné si uvědomit, ţe v kaţdém textu se objevuje kus subjektivity a vlastní interpretace. Filozof Paul Ricoeur, který se hojně zabýval výklady textů, mluví o tzv. „epistemologické obezřetnosti“, kdy badatel musí mít neustále na mysli to, ţe téměř všechny historické texty jsou neúplné.12 Tento argument zde zdůrazňuji, neboť jsem se rozhodla vyuţít k výzkumu rozhovory

8

Enticknap, Leo (2005): Moving Image Technology. From Zoetrope to Digital. London: Wallflower Press, s. 16. 9 Enticknap, Leo (2005): Moving Image Technology. From Zoetrope to Digital. London: Wallflower Press, s. 30. 10 Allen, Robert C. – Gomery, Douglas (1985): Film History. Theory and Practice. New York: Knopf, s. 114. 11 Klingerová, Barbara (2004): Konečná a nekonečná historie filmu. In: Szczepanik, Petr (ed.): Nová filmová historie. Praha: Nakladatelství Herrmann a synové, s. 87. 12 Klingerová, Barbara (2004): Konečná a nekonečná historie filmu. In: Szczepanik, Petr (ed.): Nová filmová historie. Praha: Nakladatelství Herrmann a synové, s. 88.

7

s pamětníky. Musím tak počítat s tím, ţe jejich výpovědi mohou být zkreslené věkem či ostatními vzpomínkami. Při práci s nimi je tedy nutné být velmi obezřetný.

Ve svém výzkumu vycházím z rozhovorů s 37 pamětníky (z toho je 26 ţen a 11 muţů), jeţ byly provedeny pro projekt Filmové Brno. Tento projekt s podtitulem Dokumentace dějin uvádění filmů a diváckých preferencí v Brně v letech 1918-1945 si dal za cíl historický výzkum filmové kultury v Brně. Výzkum zahrnoval jak analýzu a interpretaci písemných pramenů (díky nimţ vznikala databáze kin a jejich programů), tak právě orální historii. Důraz byl kladen především na otázku, jakou roli mělo toto populární médium v kaţdodenním ţivotě.13 Kritérium výběru pamětníků pro účely tohoto projektu byl věk, bydliště v Brně a časté návštěvy kin. Díky tomu mohli narátoři o lokální filmové kultuře podat značně obšírné informace. To, ţe tito respondenti byli častými návštěvníky kin inspirovalo k výzkumu i mě. Zajímalo mě, jestli a jak lidé, kteří chodili rádi do kinematografu, vnímali počátky promítání barevné tvorby. Pracuji se vzorkem respondentů, z nichţ se 3 narodili v průběhu 10. let, 28 ve 20. letech a 6 ve 30. letech.

Před samotným výzkumem jsem si kladla mnoho otázek. Nejdůleţitější pro mě byly: Vnímali tito návštěvníci kin přítomnost barevných filmů? Byla pro ně projekce barevného snímku motivací jít do kina? Čeho si cení na barevných filmech? A objevují se naopak nějaké negativní konotace? Například vyšší ceny vstupenek, nějaká jiná omezení?

Pokud přemýšlíme o recepci, nezabýváme se formálními vlastnostmi filmu, ale právě diváckým přijetím. Zaměřujeme se na to, jak různé skupiny „čtou“ film, jak se dívají, jak jej interpretují. Vrchol výzkumu diváctví přišel v podstatě aţ v 80. letech. Divák však byl pořád ukotvený v textu, byl pasivní. V 80. – 90. letech se objevovaly nové přístupy ve filmových i kulturálních studiích. Rozdíl mezi přístupem filmové historie a kulturálních studií je, ţe filmová historie nepracovala s konkrétním divákem, ale spíše 13

(cit. 20. 10. 2013). Zde k nalezení více informací o samotném projektu.

8

s kontextem (vyuţívání recenzí apod.). Kulturální studia se pak jiţ zabývají konkrétním divákem, k čemuţ jsou vyuţívány především rozhovory, deníky, pozorování aj. Recepční studia jsou samozřejmě široký a sloţitý fenomén. Ovšem Barbara Klingerová, která se výzkumu v oblasti recepčních studií věnuje, o nich zjednodušeně mluví jako o historické metodě analýzy vztahů mezi texty a jejich publikem v určitém čase.14

Pro mé bádání se ukázal kvalitativní výzkum, speciálně etnografický výzkum, jako nejvhodnější. Umoţňuje mi totiţ zkoumat jistou skupinu lidí, v tomto případě diváky brněnských kinematografů, kteří kina ve zkoumaném období 30. a 40. let navštěvovali. Tímto typem výzkumu se zabývá Jan Hendl ve své publikaci Kvalitativní výzkum. Kdyţ promlouvá o společnosti a kultuře, vysvětluje, ţe právě pojem kultura se v etnografii pouţívá pro systém „sdílených názorů, hodnot, praktik, jazyka, norem, rituálů a materiálních věcí“, díky nimţ můţeme soudit něco o způsobu ţivota respondentů.15

Vymezit, co vše kvalitativní výzkum pojímá, není úplně jednoduché, neboť mnoho metodologů jej popisuje různě a je k němu moţné přistupovat z více úhlů. Metodolog John W. Creswell jej například definoval takto: Kvalitativní výzkum je proces hledání porozumění zaloţený na různých metodologických tradicích zkoumání daného sociálního nebo lidského problému. Výzkumník vytváří komplexní holistický obraz, analyzuje různé typy textů, informuje o názorech účastníků výzkumu a provádí zkoumání v přirozených podmínkách.16

Kvalitativnímu výzkumu jsou přisuzovány jisté nevýhody. Například, ţe se při něm pracuje jen s omezeným počtem jedinců (na rozdíl od kvantitativního výzkumu, kde se pracuje s velkým mnoţstvím dat, která však příliš často neumoţňují proniknout do

14

Klingerová, Barbara (2005): Současný cinefil. Filmové sběratelství v éře po videu. Iluminace, 17, č. 3, s. 83. 15 Hendl, Jan (2008): Kvalitativní výzkum. Praha: Portál, s. 116. 16 Hendl, Jan (2008): Kvalitativní výzkum. Praha: Portál, s. 50.

9

hloubky problému). Díky tomu je ale moţné získat o daném jevu mnohem podrobnější informace a zohledňuje se i působení kontextu.17

Etnografický výzkum vyuţívá například i Annette Kuhnová v knize Dreaming of Fred and Ginger: Cinema and Cultural Memory, pro niţ je klíčová metoda orální historie. Ta bývá mnohdy významným zdrojem informací při historických výzkumech, zejména zaměřených na diváky. Ovšem orální historie závisí na paměti18 a tak je při zpracování jednotlivých výpovědí nutná opatrnost. Respondenti mohou sklouzávat k subjektivitě, a jak jsem jiţ poznamenala, můţe se projevit i zkreslení či absence vzpomínek. Kuhnová vyuţívá rozhovory s pamětníky, ale i čtení filmů.19 Je tedy vhodné kombinovat přístupy tradičnější historické práce s prameny, etnografické metody výzkumu diváka, a textuální analýzu.

Pro můj text můţe být důleţitým faktorem, ţe jsem se s respondenty nesetkala osobně. Nemohu tedy vnímat takové věci jako zabarvení hlasu, výraz tváře apod. Výhodou však můţe být, ţe zpracovávám data, která jsem nijak neovlivnila, nijak narátory nenaváděla. Při dotazníku pro Filmové Brno byli všichni respondenti tázáni, jestli pro ně bylo důleţité, zda sledovali černobílý nebo barevný film. Pro mě však bylo zajímavé sledovat i ty případy, které povaţovaly barvu za natolik důleţitou, ţe o ní začali sami vyprávět.

Při přemýšlení o zavádění barvy v kinematografii je rovněţ důleţité si uvědomit, ţe jakkoli se z dnešního pohledu můţe zdát přechod k barvě jako cesta k většímu realismu, ve svých počátcích byla převáţně vyuţívána k odlišení od reality, jako prostředek zatraktivnění a diferenciace barevného filmu od běţné produkce. Wendy Everettová upozorňuje, ţe příchod barvy do filmu byl doprovázen protichůdnými tendencemi a

17

Hendl, Jan (2008): Kvalitativní výzkum. Praha: Portál, s. 53. Hendl, Jan (2008): Kvalitativní výzkum. Praha: Portál, s. 137. 19 Kuhn, Annette (2002): Dreaming of Fred and Ginger: Cinema and Cultural Memory . New York: New York University Press, s. 3. 18

10

konflikty.20 Barva byla vyhrazena kostýmním dramatům a často nerealistickým muzikálům, a samozřejmě animovanému filmu, který měl moţnost se od reality vzdálit nejvíc,21 na coţ budu dále poukazovat.

20

Everett, Wendy (ed.) (2007): Questions of Colour in Cinema. From Paintbrush to Pixel. Oxford: Peter Lang, s. 21. 21 Masové rozšíření barvy proběhlo ve Spojených státech aţ v 50. letech, kdy se kinematografie snaţila odlišit od nastupující televize [Thompsonová, Kristin – Bordwell, David (2011): Dějiny filmu. Praha: AMU – NLN, s. 336]. U nás to bylo aţ během 70. let.

11

2 BAREVNÉ SYSTÉMY TECHNICOLOR A AGFACOLOR

Kdyţ se mluví o dějinách kinematografie, objevuje se tendence některé jevy pro přehlednost zjednodušovat. Film pak můţeme rozdělovat na němý a zvukový či černobílý a barevný. Ale stejně jako nebyl film nikdy němý,22 tak i tvrzení, ţe předchůdce barevného filmu je černobílý, je nesprávné. Správný termín pro takový obraz by byl monochromatický.23 Navíc v podstatě od počátků kinematografie existovaly pokusy přinést do ní nějakým způsobem barvu. Z počátku například kolorováním, tedy ručním vybarvováním jednotlivých filmových políček.24 Označení černobílý zde však budu uţívat jako zaţitý termín k odlišení od filmu barevného.

Barva je v mnoha ohledech specifická. Pokud se zabýváme němým filmem, víme, ţe ten s příchodem zvukového v podstatě zanikl. Barva však černobílý film úplně nevytlačila a můţeme se s ním ve filmové tvorbě setkávat dodnes. Karel Thein to v textu „Barva proti zvuku aneb Triumf trichromního Technicoloru“ vysvětluje tak, ţe se „nejedná o dva vývojové stupně jako u němého a zvukového filmu, ale o dvě vzájemně nepřevoditelné alternativy“.25

Docílit, aby byl černobílý kinematografický film promítán jako barevný, lze několika způsoby. Buď lze nanášet barvy přímo na filmový pás, nebo je moţné snímat přes filtry na černobílý film reálné barvy světa a opět je přes odpovídající filtry promítat.26 Třetím

22

Existovala spousta moţností, jak k filmu připojit zvukovou sloţku, ať ve formě vypravěče, ruchů tvořených za plátnem či ţivé hudby v sále. 23 Enticknap, Leo (2005): Moving Image Technology. From Zoetrope to Digital. London: Wallflower Press, s. 74. 24 Prvním kolorovaným filmem je Hadí tanec z roku 1896, společnosti Edison. Kromě ručního kolorování se dále vyuţívaly například patrony, díky kterým šly nabarvit i větší plochy filmového pásu. Později se vyuţívalo i barvení celé emulze a provádělo se tzv. viráţování či tónování filmového pásu. [Thein, Karel (2001): Barva proti zvuku anebo Triumf trichromního technicoloru. Stručná poznámka k rytmu filmových dějin. Iluminace, 13, č. 2]. 25 Thein, Karel (2001): Barva proti zvuku anebo Triumf trichromního technicoloru. Stručná poznámka k rytmu filmových dějin. Iluminace, 13, č. 2, s. 36. 26 Technicolor je v podstatě kombinací těchto dvou postupů. Přes filtry snímá reálné barvy na černobílé negativy, a kopie se vyrábějí hydrotypicky nanesením barvy do emulze.

12

způsobem je barevný film, tj. surovina s vtroušenými barvotvornými částečkami (například Agfacolor). U druhé zmiňované metody (snímání přes filtry) se můţe výsledku docílit aditivním nebo subtraktivním postupem skládání barev. Aditivní barvení, které se vyuţívalo hlavně v počátcích snah vyuţít v kinematografii barvu, vyţaduje přidání červeného, zeleného a modrého světla k černé, aby vzniknul výsledný odstín. Projekcí stejného mnoţství těchto tří světel současně pak vznikne bílý obraz.27 Jelikoţ se u tohoto postupu u některých prvních metod natáčelo na tři filmové pásy a ze všech tří rovněţ promítalo, vyţadovala se mimořádná přesnost při synchronizaci projekce. Navíc musel mít projekční přístroj tři objektivy opatřené barevnými filtry. U subtraktivní metody se vyuţije filtrů k odstranění části červeného, modrého či zeleného světla z bílé, aby vzniknul poţadovaný barevný odstín.28 Později se začala vyuţívat hlavně tato metoda, neboť se ukázala jako výhodnější. Hlavní předností tohoto systému totiţ bylo, ţe neabsorboval tolik světla, jak tomu bylo u aditivního procesu. Výsledný obraz tak byl jasnější. Navíc při projekci nevyţadoval ţádné přídavné zařízení. Níţe bude ještě zmíněno, ţe při zavádění barvy do filmu a celého kinematografického průmyslu bylo nejdůleţitější, aby se barevné projekce obešly bez jakýchkoliv modifikací projekčního vybavení kin.29 Technicolor uspěl, jelikoţ oproti předchozím systémům nevyţadoval změnu promítací techniky. Příkladem neúspěšného systému můţe být jeden z prvních barevných systémů Kinemakolor, jenţ se objevil v roce 1908 (jednalo se o aditivní systém záznamu reálných barev). Zaznamenával realitu přes červené a zelené filtry a přes ně se poté střídavě znovu promítal.30 Kina tomu tedy musela být uzpůsobena. Dalším příkladem můţe být Chronochrome z roku 1912, který fungoval na stejném principu jako Kinemakolor, ale tentokrát se jiţ

27

Enticknap, Leo (2005): Moving Image Technology. From Zoetrope to Digital. London: Wallflower Press, s. 82. 28 Enticknap, Leo (2005): Moving Image Technology. From Zoetrope to Digital. London: Wallflower Press, s. 79. 29 Enticknap, Leo (2005): Moving Image Technology. From Zoetrope to Digital. London: Wallflower Press, s. 82. 30 Street, Sarah (2012): Colour Films in Britain. The Negotiation of Innovation 1900-55. London: British Film Institute, s. 11.

13

promítalo přes tři filtry a současně.31 Zejména z těchto důvodů byl objev Technicoloru pro kinaře skutečnou sensací.

Technicolor a Agfacolor ovlivnily natáčení v barvách obecně, a dá se říct, ţe ovlivnily i kinematografii jako celek. Prosadily se mezi prvními barevnými systémy, ale na rozdíl od ostatních se rozšířily masově. Pro zaznamenání a reprodukci reálných barev bylo totiţ vytvořeno mnoho systémů, ovšem málokteré dostaly šanci stát se skutečně úspěšnými.

Podle Roberta C. Allena a Douglase Gomeryho je důleţitým úkolem historika zabývajícího se filmovou technikou rozpoznat a oddělit přínosné pokroky a změny od těch nedůleţitých. Ne, ţe by předchozí barevné systémy byly natolik nedůleţité, naopak. Film je závislý na komplexu přístrojů či jejich částí, které byly v různých časech formovány, mnohdy i v různých odvětvích. Sledujeme tedy, jak a v jakém čase byly určité technologie vynalezeny, a rovněţ jejich vztah k jiţ existujícím technologiím. Nové technologie mohly transformovat ty staré a sunout kinematografii kupředu k současnému stavu technické sofistikace.32

Tvůrci Technicoloru a Agfacoloru se stálými pokusy snaţili zlepšit a překonat předchozí barevné systémy. Tyto systémy jsou tedy pro můj text velmi důleţité ze dvou důvodů. Jednak byly a v povědomí stále zůstávají jako jedny z nejlepších a nejkvalitnějších barevných systémů své doby. Za druhé, byly to i systémy nejuţívanější. Pokud jsme se v našich kinematografech ve 30. a 40. letech setkali s barevnými filmy, byly to ve většině případů snímky vyuţívající systému Technicolor či Agfacolor.

31

Enticknap, Leo (2005): Moving Image Technology. From Zoetrope to Digital. London: Wallflower Press, s. 82. 32 Allen, Robert C. - Gomery, Douglas (1985): Film History. Theory and Practice. New York: Knopf, s. 110.

14

2.1 TECHNICOLOR

William Kennedy Laurie Dickson jiţ v roce 1889 vyslovil myšlenku, ţe filmová technika musí být standardizovaná, a k ekonomické funkčnosti je nutné, aby „jedna velikost pasovala všude“.33 Vynálezce systému Technicolor Herbert Kalmus si uvědomil, ţe se i barva musí tomuto ekonomickému modelu přizpůsobit. Byl si vědom toho, ţe nejnutnější a nejpotřebnější standardizace je v sektoru předvádění. Pokud se objeví technika, která by v promítání zaváděla byť jen malou změnu, je automaticky sníţena její šance na úspěch a dlouhodobé uplatnění. To znamenalo, ţe nový systém musí být pouţitelný v 35mm projektorech po celém světě.34 Je důleţité si uvědomit, ţe tato myšlenka je klíčová pro rozvoj kinematografie jako celosvětové masové zábavy a je ústředním tématem pro zavádění barevných systémů zachycujících reálné barvy. Provozovatelé kin nechtěli či mnohdy ani nemohli vynakládat peníze na změnu promítací techniky. Vynálezci barevných procesů se tedy museli snaţit především o to, aby jejich systémy byly se soudobou technikou kompatibilní, a nemuselo tak docházet k neustálým výměnám. Navíc, jak bylo zmíněno výše, pokud jejich produkt bylo moţné vyuţívat při běţném promítání, mohli jej vynálezci prodávat všem a těţit z toho maximum.

Technicolor byl vyráběn v americké firmě Technicolor Motion Picture Corporation, po níţ byl i pojmenován. Ta se proslavila právě výrobou barevných filmů. Hlavním rysem systému Technicoloru je „tištění“ distribučních kopií hydrotypickou metodou (v angličtině je pouţíván termín dye-transfer). Pro snímání prvních barevných filmů byla

33

Enticknap, Leo (2005): Moving Image Technology. From Zoetrope to Digital. London: Wallflower Press, s. 86. 34 Enticknap, Leo (2005): Moving Image Technology. From Zoetrope to Digital. London: Wallflower Press, s. 86.

15

zpočátku vyuţívána speciální kamera s dělením na dvě optické cesty.35 Technicolor System 1 z roku 1917 byl ještě dvoubarevným aditivním systémem.36

Technicolor System 2 jiţ vyuţíval subtraktivní skládání barev (zatím stále jen 2 barvy) a hydrotypickou metodu. Filmy tištěné tímto postupem se začaly vyuţívat v roce 1919. V jejich případě se pracovalo s ţelatinovými matricemi. Co bylo důleţité, snímalo se přes filtr, ale nemuselo se přes něj jiţ promítat. Proces výroby probíhal tak, ţe se film vyvolal a ţelatina utvrdila speciální vývojkou. Kopie se pak pouţila v podstatě jako razítko. Problém byl, ţe tímto systémem nebylo původně moţné tisknout na jednu kopii obě barvy.37 Dva pozitivní filmy (původně v barvě obou výtaţků, tedy v modrozelené a oranţové) se k sobě slepily rubovou stranou a promítaly se současně. Objevovaly se ovšem problémy, mezi něţ patřilo časté rozlepování filmů, a mluví se i o malé kapacitě promítacího stroje.38

Firma Technicolor Motion Picture Corporation se evidentně neustále snaţila o zlepšení svého produktu. To se jim výrazně podařilo v roce 1926, kdy společnost přešla k hydrotypickému tištění obou výtaţků rovnou do jedné vrstvy (později i s vyvolanou zvukovou stopou). V roce 1928 se tak objevil Technicolor System 3.39 O 4 roky později, v roce 1932, se však jiţ objevila definitivní forma systému, nazvaná Technicolor 4. Byl specifický tím, ţe byl obraz snímán speciální kamerou, jeţ dělila paprsky do tří optických cest na tři separátní filmy. Z nich se dále připravovaly tři reliéfové matrice,

35

Levinský, Otto – Stránský, Antonín a kolektiv (1974): Film a filmová technika. Praha: Stát. nakl. techn. lit., s. 291. 36 Enticknap, Leo (2005): Moving Image Technology. From Zoetrope to Digital. London: Wallflower Press, s. 86. 37 Baran, Ludvík (1978): Audiovizuální prostředky. Technika, tvorba, využití. Praha: Stát. nakl. techn. lit., s. 41. 38 Levinský, Otto – Stránský, Antonín a kolektiv (1974): Film a filmová technika. Praha: Stát. nakl. techn. lit., s. 291. 39 Street, Sarah (2012): Colour Films in Britain. The Negotiation of Innovation 1900-55. London: British Film Institute, s. 37.

16

jeţ se vyuţívaly jako „razítka“. A z matric se původní tři dílčí obrazy (ţlutý, purpurový a modrozelený) postupně otiskly na jednu společnou podloţku distribuční kopie.40

Kamera byla vybavena i specifickým objektivem a při snímání procházelo světlo aţ ke skleněné kostce (pro představu vytvořené ze dvou pravoúhlých hranolů, jejichţ plocha je v místě spojení pozlacena). Právě díky ní dochází k dělení obrazu na zelený, modrý a červený dílčí obraz: První svazek světla prochází přes zelený filtr přímo na zelenocitlivý film. Druhý je pak odkloněn na tzv. bipak. Tedy na dvojici filmových pásů přiloţených těsně k sobě, coţ umoţňuje snímání na oba pásy současně. Z těchto tří filmů se přichystají tiskové matrice, jeţ se následně zpracují v tříslicí vývojce. Tam se ţelatina v závislosti na expozici utvrdí a zbytek (neztvrzený) se smyje horkou vodou. Vzniká tedy jistý reliéf, jehoţ tloušťka odpovídá expozici, a takto vzniklé reliéfní matrice se napojí barvivy (ţlutým, purpurovým, modrozeleným), jeţ odpovídají náleţitému výtaţku. Na černobílý film se ještě před přenosem těchto barviv naexponuje zvuková stopa a důleţité je i orámování jednotlivých obrázků. Nakonec se film vyvolá, a tím i ustálí.41

Nejdůleţitějším bodem úspěchu Technicoloru byla jeho vysoká kvalita, jeţ spočívala v téměř neomezené barevné stálosti pozitivních kopií. Tu můţeme přisoudit vyuţití tiskových barviv, která bývají odolnější a stálejší, neţ je tomu u materiálů s komponenty ve vrstvě, jeţ vyuţívá například později systém Agfacolor. Tato chemická reakce není moc stabilní, a tak není ideální z dlouhodobějšího hlediska. Mezi další přednosti Technicoloru patřilo i to, ţe bylo moţné vyrobit v podstatě libovolný počet vysoce kvalitních distribučních kopií. Do jejich kvality se mohlo zasahovat a daly se tak ovlivnit jasové stupně reprodukce barev. Technicolor však měl i nevýhody, které později přispěly k jeho úpadku. Zejména se to týkalo jeho nákladnosti. Drahý byl 40

Levinský, Otto – Stránský, Antonín a kolektiv (1974): Film a filmová technika. Praha: Stát. nakl. techn. lit., s. 291. 41 Levinský, Otto – Stránský, Antonín a kolektiv (1974): Film a filmová technika. Praha: Stát. nakl. techn. lit., s. 291.

17

pronájem kamer, bylo nutné více svítit při natáčení a spotřebovalo se i mnohem více negativního filmu. Laboratorní zpracování si nemohli tvůrci obstarat sami, jelikoţ si Technicolor Motion Picture Corporation kontrolu nad laboratorními prácemi vynucovala. Kamera Technicoloru byla velmi těţká a objemná, coţ znepříjemňovalo natáčení, neboť se mohlo filmovat pouze z těţkých stativů. Dalšími problémy byly obtíţná justáţ42 či mechanická zranitelnost.43

Technicolor jako soukromá výzkumná firma tajil své veškeré technologické inovace. Natáčet film v Technicoloru neznamenalo jen pouţívat jejich kameru a film, ale také přijmout konzultanta Technicoloru, který byl supervizorem technologických a estetických rozhodnutí.44 Firma Technicolor Motion Picture Corporation prováděla řadu pokusů, aby zjistila jaké pouţití barev je v jednotlivých případech nejvhodnější. Jejich konzultant se pak účastnil natáčení, aby ohlídal, ţe výsledek bude vypadat tak, aby reprezentoval kvalitu jejich systému. To samozřejmě také zvyšovalo náklady snímku. Technicolor navíc své sluţby poskytoval přednostně studiím, coţ poškozovalo nezávislé producenty.45 Právě kvůli stíţnostem nezávislých producentů vznikl v roce 1950 proti Technicoloru úspěšný antitrust, po němţ firma ztratila své výsadní postavení. Následoval tak spíše příklon k Eastmancoloru, který se rovnou zpracovával na jednopásový trojvrstvý barevný materiál (monopack).46

Přestoţe se v roce 1952 objevil barevný negativní materiál Eastman Kodak se systémem maskování, jenţ vylepšil barevné podání na finální kopii a přinesl jednodušší práci s materiálem, mnoho kameramanů dále povaţovalo technicolorový hydrotypický proces na výrobu kopií za lepší. Tato technika vytvářela kvalitnější a přesnější barvy neţ chemické zpracování u Kodaku, a tak ji nadále pouţívali. Rozdíly mezi těmito kopiemi byly profesionálům vţdy patrné. Kopie technicolorová má hladší, chladnější, jemnější 42

Konečné seřízení měřicího přístroje, jeţ se pouţívá především u optických zařízení. Proto se od roku 1942 začaly připravovat tiskové matrice přes výtaţky vyrobené z třívrstvých barevných filmů. Dále se vyuţívalo pouze tohoto postupu (z negativů Eastmancolor). [Levinský, Otto – Stránský, Antonín a kolektiv (1974): Film a filmová technika. Praha: Stát. nakl. techn. lit., s. 291]. 44 Dalle Vacche, Angela – Price, Brian (2006): Color, the Film Reader. New York: Routledge, s. 3. 45 Thompsonová, Kristin – Bordwell, David (2011): Dějiny filmu. Praha: AMU – NLN, s. 337. 46 Dalle Vacche, Angela – Price, Brian (2006): Color, the Film Reader. New York: Routledge, s. 3. 43

18

vzhled neţ kopie na Eastmanu. Technicolorové kopie můţeme označit za jistý fenomén, neboť zachovávají barevné hodnoty mnohem delší dobu. Po skončení uţívání tohoto systému si filmoví archiváři a technici uvědomili problémy procesu Eastmancolor a obdobných systémů. Jeho barevné vrstvy časem degradují, a to ne ve stejné míře.47

Technicolor tedy sice v roce 1955 přestal vyrábět filmovou surovinu, avšak systém vsakování barev do ţelatinové vrstvy k výrobě distribučních kopií vyuţíval aţ do roku 1975.48

2.1.1 Barva v technicolorových filmech

Vůbec prvním hraným dlouhometráţním snímkem vyuţívajícím metodu Technicoloru byl Toll of the Sea (1922). Tento snímek byl však ještě „němý“.49 Avšak prvním případem, kde se pouţil Technicolor 4, byl animovaný film Walta Disneyho Probuzení jara (1932). Technicolor 4 však byl vhodný nejen pro animované snímky. Ve společnosti Pioneer Pictures vznikl krátký muzikál La Cucaracha (1934), díky kterému ukázali, jakým způsobem můţe Technicolor zprostředkovat „ţivé“ barvy. La Cucaracha je označován za první film natočený na tuto definitivní formu Technicoloru. Po něm jiţ začali tvůrci vyuţívat Technicolor pro natáčení dlouhometráţních hraných snímků. Jako první se uvádí snímek Trh marnosti (1935). Na těchto příkladech můţeme sledovat, k jakým ţánrům či typům narativů byla barva vyuţívána jiţ v počátcích práce s tímto systémem. Technicolor byl mnohdy spojovaný s kostýmními dramaty, u nichţ zvyšoval diváckou atraktivnost, coţ mohlo ospravedlnit vyšší náklady.50 Je potřebné vzít na vědomí, ţe ve 30. a 40. letech ještě nebyla barva spojená s realističností, nýbrţ

47

Monaco, James (2004): Jak číst film: Svět filmů, médií a multimédií. Praha: Albatros, s. 116. Thompsonová, Kristin – Bordwell, David (2011): Dějiny filmu. Praha: AMU – NLN, s. 337. 49 Viz poznámka 10 o němých filmech . 49 Everett, Wendy (ed.) (2007): Questions of Colour in Cinema. From Paintbrush to Pixel. Oxford: Peter Lang, s. 20. 50 Bordwell v Dějinách filmů uvádí, ţe náklady na film v Technicoloru byly vyšší o zhruba 30 procent. [Thompsonová, Kristin – Bordwell, David (2011): Dějiny filmu. Praha: AMU – NLN]. 48

19

právě naopak spíše s fantazií a dokonce jistou pompéznosti. Zároveň se tato technologie vyuţívala v dobrodruţných filmech a výrazně také v muzikálech.51

Pro ilustraci si můţeme některé prvotní filmy uvést. Barva byla spojována s dobrodruţnými filmy – jako příklad z dané doby můţeme uvést snímek Robin Hood (1939), s příběhy z exotických zemí – příkladem je Zahrada Alláhova (1936) a s oblíbenými muzikály – z této doby například Setkáme se v St. Louis (1944). Účelem barvy v těchto filmech bylo zejména zvýšit emociální účinek a výpravnou vizi.52 Barva samotná tedy byla spektáklem.

Diváci brněnských kinematografů byli s těmito snímky obeznámeni. Se snímkem Zahrada Alláhova se mohli v kinech setkat v průběhu let 1937 a 1938.53 K některým zmiňovaným filmům se vyjadřovali i narátoři, s jejichţ výpověďmi jsem pracovala. Například Robina Hooda označili za barevný film, jaký si do té doby ani nedokázali představit.

V počátcích se s ještě dvouvrstvým Technicolorem pracovalo tím způsobem, ţe se přidával jen do určitých sekvencí, především ve filmových spektáklech, velmi často historických. Nejvýznamnějším důvodem pro uţití barvy bylo ještě více zvýšit diváckou přitaţlivost filmů. Kdyţ se však objevil film, který byl barevný v celé délce svého trvání (příkladem můţe být Černý pirát s Douglasem Fairbanksem z roku 1926), vyvolal o to větší nadšení. Jak uvádí Jan Jaroš, Lidové noviny vydaly recenzi, ve které neskrývaly okouzlení barvou, jeţ podle nich „umocňovala iluzi skutečna“. Psaly: „V Černém pirátovi šťastná hra barev tuto zesiluje nevídaně. Vidíme, okouzleni, ţe barva ve filmu zpřesňuje nekonečně detailů. Lze říci, ţe pro tento film byly barvy téměř nezbytností.“54

51

Thompsonová, Kristin – Bordwell, David (2011): Dějiny filmu. Praha: AMU – NLN, s. 229. Everett, Wendy (ed.) (2007): Questions of Colour in Cinema. From Paintbrush to Pixel. Oxford: Peter Lang, s. 21. 53 (cit. 20. 12. 2013). 54 Jaroš, Jan (1995): Hvězdné hodiny filmu. Barva od ilustrace reality k jejímu vytváření. Cinema, 5, č. 8, s. 35. 52

20

Důleţité je ale uvědomit si, ţe barva nebyla přijímána veskrze kladně. Jaroš píše: „Soudobá kritika barevným filmům vyčítala, ţe barvu pouţívají jako pouhý ornament bez další hodnoty.“ Příkladem mohou být noviny A – Zet a zmínka z prosince 1936: „Většina těchto obrazů připomíná barvotiskové pohlednice. Mnohé scény byly zařazeny spíše z barevného pojetí (nebo, chcete-li z barevného hračičkářství), neţ z nutnosti.“55

Karel Thein mluví o tom, ţe barva díky Technicoloru působila jako popření veškerého naturalismu.56 Stanley Cavell tvrdí, ţe takovéto barevné snímky působí jako filmy pro děti. Mluví rovněţ o změně na počátku 60. let, kdy původní pohádkovost těchto barev ustupuje57 a barva ztratila svůj utopický charakter.58 Jak popisuje Sarah Streetová, právě ta hranice mezi spektáklem a realismem byla ustavována určitým vyjednáváním mezi filmovými tvůrci. K jiţ ustanoveným estetickým strukturám tak začali formovat a vyuţívat umělecký potenciál barvy.59 Navíc Technicolor byl chápán spíše jako značka vytvářející vlastní konvence a styl, neţ jako něco, co má ukazovat realitu ve své pravé podstatě.60 Velkým zastáncem Technicoloru byl kupříklada reţisér Alexander Korda, který věřil v rychlý a velký úspěch barevných filmů. Zmiňoval, ţe podle něj bude barva atraktivní zejména pro ţeny.61

Aby se technicolorové kopie mohly vyrábět ve velkém mnoţství, zřídily se pobočky v Americe a Anglii. Dlouhou dobu byl Technicolor v podstatě jediným systémem, který

55

Jaroš, Jan (1995): Hvězdné hodiny filmu. Barva od ilustrace reality k jejímu vytváření. Cinema, 5, č. 8, s. 36. 56 Thein, Karel (2001): Barva proti zvuku anebo Triumf trichromního technicoloru. Stručná poznámka k rytmu filmových dějin. Iluminace, 13, č. 2, s. 36. 57 Thein, Karel (2001): Barva proti zvuku anebo Triumf trichromního technicoloru. Stručná poznámka k rytmu filmových dějin. Iluminace, 13, č. 2, s. 38. 58 Thein, Karel (2001): Barva proti zvuku anebo Triumf trichromního technicoloru. Stručná poznámka k rytmu filmových dějin. Iluminace, 13, č. 2, s. 39. 59 Street, Sarah (2012): Colour Films in Britain. The Negotiation of Innovation 1900-55. London: British Film Institute, s. 4. 60 Street, Sarah (2012): Colour Films in Britain. The Negotiation of Innovation 1900-55. London: British Film Institute, s. 45. 61 Street, Sarah (2012): Colour Films in Britain. The Negotiation of Innovation 1900-55. London: British Film Institute, s. 49.

21

se pro tvorbu potenciálně úspěšných barevných filmů vyuţíval. Teprve počátkem 40. let začal nastupovat první váţný konkurent systému Technicolor, a to Agfacolor.62

2.2 AGFACOLOR

Od poloviny 30. let se v Německu snaţili vytvořit systém, který by mohl konkurovat Technicoloru. Jak uvádí Leo Etnicknap, výsledek byl však jiný. Ukázal se i univerzálnější a levnější.63 Technologie Agfacolor byla obchodní značkou materiálů pro barevný film, vyráběný německou společností Agfa. Zatímco Technicolor byl subtraktivní systém, u něhoţ výroba pozitivních kopií probíhala hydrotypickou metodou, Agfacolor patřil mezi subtraktivní systémy s vtroušenými barvotvornými částečkami (v anglické literatuře se setkáme s výrazem dye-coupler).64 Barviva tedy nemusela být dodávána při exponování, ale byla přidávána jiţ při výrobě filmového materiálu. Převratnost Agfacoloru navíc spočívala v tom, ţe k výrobě barevného filmu v tomto případě stačil jeden negativ, jedna expozice a jeden vyvolávací proces.65

Přednost Agfacoloru spočívala podle Richarda Schmidta a Adolfa Kochse v tom, ţe se práce s Agfacolorovým filmem téměř neodlišuje od práce s černobílým filmovým materiálem. V knize Technika barevného filmu, která fungovala jako úvod pro filmové pracovníky, mluví o tom, ţe k práci s Agfacolorem lze uţívat téměř všechno zařízení, které je v ateliérech běţné.66 Komora kamery nemusí být pro Agfacolor ţádným způsobem upravována, coţ je samozřejmě výhodné zejména finančně. Úpravy pro vedení pásu či jiné také často ztěţovaly manipulaci s kamerou.67

62

Schmidt, Richard – Kochs, Adolf (1962): Technika barevného filmu. Praha: s. n., s. 69. (Český překlad je mnohem mladší neţ originální dokument, který pochází z roku 1943). 63 Enticknap, Leo (2005): Moving Image Technology. From Zoetrope to Digital. London: Wallflower Press, s. 91. 64 Levinský, Otto – Stránský, Antonín a kolektiv (1974): Film a filmová technika. Praha: Stát. nakl. techn. lit., s. 9. 65 (cit. 13. 11. 2013). 66 Schmidt, Richard – Kochs, Adolf (1962): Technika barevného filmu. Praha: s. n., s. 118. 67 Schmidt, Richard – Kochs, Adolf (1962): Technika barevného filmu. Praha: s. n., s. 144.

22

Prvním materiálem společnosti Agfa pro natáčení filmu v barvách se v roce 1936 stal Agfacolor-Neu. Surový film Agfacoloru se skládal ze tří emulzních vrstev. Tyto vrstvy byly mimořádně tenké a kaţdá byla sensibilovaná pro jiný rozsah vlnových délek světla, tedy jinak citlivá k barvám.68 „Nesenzibilovaná – citlivá na modrofialové paprsky pro vznik ţlutého obrazu, dále ortochromatická – citlivá na zelené paprsky pro vznik purpurového obrazu a panchromatická – citlivá na oranţové paprsky pro vznik azurového obrazu.“69 Agfocolor-Neu se mohl vyvolávat jednou vývojkou, neboť kaţdá vrstva jiţ obsahovala náleţité sloţky barviv.70 Nejprve byl představen jako 8mm a 16mm inverzní film.71

V roce 1939 přišli s novou verzí tohoto systému, 35 mm negativ – pozitiv, a v nacistickém reţimu tak začalo vznikat mnoho dlouhometráţních hraných barevných filmů. Jako příklad můţeme uvést Dobrodružství barona Prášila (Münchhausen) z roku 1943 nebo Kolberg z roku 1945.72 Praţské filmové laboratoře, které tomuto účelu byly speciálně uzpůsobeny, zvládly jako jediné roku 1945 Agfacolor zpracovávat.73

Nadneseně můţeme říct, ţe díky Agfacoloru se začaly tvořit barevné filmy i v zemích evropského kontinentu, neboť vyuţití Technicoloru zde nebylo tak časté. Samozřejmě mimo Anglii, kde se po vzoru Američanů s Technicolorem velmi pracovalo.74 Navíc si musíme uvědomit, jak specifické místo měl v Československu, neboť se v praţských filmových laboratořích zpracovávaly i německé zakázky.

68

Schmidt, Richard – Kochs, Adolf (1962): Technika barevného filmu. Praha: s. n., s. 80. Baran, Ludvík (1978): Audiovizuální prostředky. Technika, tvorba, využití. Praha: Stát. nakl. techn. lit., s. 40. 70 Baran, Ludvík (1978): Audiovizuální prostředky. Technika, tvorba, využití. Praha: Stát. nakl. techn. lit., s. 40. 71 Levinský, Otto – Stránský, Antonín a kolektiv (1974): Film a filmová technika. Praha: Stát. nakl. techn. lit., s. 9. 72 Enticknap, Leo (2005): Moving Image Technology. From Zoetrope to Digital. London: Wallflower Press, s. 92. 73 Levinský, Otto – Stránský, Antonín a kolektiv (1974): Film a filmová technika. Praha: Stát. nakl. techn. lit., s. 9. 74 Street, Sarah (2012): Colour Films in Britain. The Negotiation of Innovation 1900-55. London: British Film Institute, s. 2. 69

23

3

PRVNÍ

POKUSY

O

BAREVNÉ

SNÍMKY

V ČESKOSLOVENSKÉ

KINEMATOGRAFII

Na území československého státu bylo ve zkoumaném období pokusů o vznik barevných filmů poskrovnu. Pro srovnání se světovým kontextem uvedu pár příkladů. Skutečný přechod k barevným snímkům však v Československu nastal aţ v 70. letech.75 Ale právě na pokusech předcházejících tomuto období můţeme vidět specifičnost československé kinematografie, s jakými problémy se potýkala, i na jaké filmy se barva vyuţívala.

Několik zmínek najdeme u Zdeňka Štábly v Datech a faktech z dějin Československé kinematografie. Například Karel Lamač si přál natočit film Polská krev v barvě, a tak poslal do berlínské optické firmy vlastní návrhy přístrojů, jeţ by mu to umoţnily. Do Prahy tyto přístroje došly 26. července 1934. Uţ při samotných zkouškách se však ukázalo, ţe Lamač nebude s výsledkem spokojen, a tak nakonec film vznikl jen v černobílé verzi.76

K posunu v natáčení s barvou se snaţil přispět i český spolutvůrce nového vynálezu barevného filmu Robert Kratschmer.77 Prismatický nástavec, který 9. října 1934 přivezl do Prahy, bylo moţné pouţít ve spojení s běţnou kamerou, a tak jednoduše pořizovat barevné filmy. Opět se ukázalo, ţe je nutné přijít s vynálezem, který by příliš neměnil zavedenou technologii. S tímto přístrojem se u nás poprvé natáčelo 13. a 14. října 1934. Cílem bylo divácky zatraktivnit podívanou lehkoatletických závodů a fotbalového zápasu sovětských sportovců s československými na Letné. První barevný film byl vydán jako samostatná aktualita. Tímto systémem byl také natočen krátký dokumentární

75

Jaroš, Jan (1995): Začátky barvy v českém filmu. Film a doba, 41, č. 2, s. 86. Štábla, Zdeněk (1990): Data a fakta z dějin čs. kinematografie: 1896-1945. Praha: Československý filmový ústav, s. 432. 77 Jedná se o systém Kratschmer a Horst. 76

24

snímek Podzimní píseň Prahy tvůrců Karla Melíška a Jiřího Duška.78 Jednalo se o první celobarevný film, coţ se objevilo i v titulku: „Dovolujeme si Vám předvésti první barevný film vyrobený v Č. S. R.“ V dochované verzi je ovšem barevnost silně narušená. Obraz je rozostřený, neboť dvě barevné vrstvy lepené z obou stran filmového materiálu znemoţňovaly zaostřit. Tento nedostatek údajně provázel i další pokusy.79

Později bylo docela častým úkazem natáčení barevně pouze některých scén filmu. Příkladem je snímek Miroslava Cikána z roku 1935 Na růžích ustláno, podle stejnojmenné operety Jaromíra Weinbergera. Vybrané scény byly natočeny systémem Kratschmera a Horsta. Pro tyto barevné záběry postavil architekt Štěpán Kopecký zvláštní interiéry (odlišné svými barvami od běţných šedivých interiérů té doby). Jelikoţ v Praze ještě v roce 1935 nebyl nainstalován kopírovací stroj pro barevný film, barevné sekvence musely být vykopírovány v Německu. V tomto případě se jednalo o první český celovečerní hraný film, v němţ byly scény natočené na barevný materiál.80

Dalším filmem, u něhoţ některé scény byly natočeny barevně, byla Maryša (1935). Praţská laboratoř Sunfilm je však mohla zpracovat aţ v roce 1937, takţe byly zařazeny aţ do kopií pro reprízu filmu v roce 1939.81 Brněnská půjčovna Monopolfilm připojila k této kopii i krátký barevný dodatek Velikonoce na Slovácku, zhotovený rovněţ Sunfilmem.82 Postupně však vyvstala technická nedokonalost nejen například barevné scény z Maryši, ale i dalších filmů zhotovených Sunfilmem. Problém údajně tkvěl ve sníţené barevné citlivosti dvouvrstvého materiálu.83

78

Štábla, Zdeněk (1990): Data a fakta z dějin čs. kinematografie: 1896-1945. Praha: Československý filmový ústav, s. 446. 79 Jaroš, Jan (1995): Začátky barvy v českém filmu. Film a doba, 41, č. 2, s. 88. 80 Štábla, Zdeněk (1990): Data a fakta z dějin čs. kinematografie: 1896-1945. Praha: Československý filmový ústav, s. 471. 81 Štábla, Zdeněk (1990): Data a fakta z dějin čs. kinematografie: 1896-1945. Praha: Československý filmový ústav, s. 541. 82 Štábla, Zdeněk (1990): Data a fakta z dějin čs. kinematografie: 1896-1945. Praha: Československý filmový ústav, s. 646. 83 Jaroš, Jan (1995): Začátky barvy v českém filmu. Film a doba, 41, č. 2, s. 88.

25

Jak jsme si mohli všimnout, často je zde zmiňována společnost Sunfilm, jako výrobce filmů snaţících se o práci s barvou. Společnost Sunfilm84 byla zaloţena v roce 1938. Jejím záměrem byl prodej a půjčování filmů vykopírovaných ve vlastní laboratoři. V květnu 1938 byl od ministerstva zemědělství a Státního hydrobiologického ústavu v Praze dán Sunfilmu impuls k vytvoření barevného dokumentárního filmu Naše ryby v ČSR, který byl určen pro propagační účely ministerstva zemědělství.85 Prvním hraným filmem Sunfilmu byla veselohra Čeňka Šlégla Teď zas my (1939). Poté následovaly filmy: Bílá jachta ve Splitu86 (1939) či U sv. Matěje (1939). Firma však byla v dubnu 1941 přejmenována na Efko-film, spol. s.r.o., a v září 1941 zlikvidována.87

Lepších výsledků neţ dvouvrstvý materiál, který vyuţíval Sunfilm, se dočkal třívrstvý 16mm amatérský barevný film Kodachrome. Vyuţívali ho nejen amatéři, ale i profesionálové. Za rozšířením barevného materiálu stál především Československý klub kinoamatérů, i díky kterému vzniklo několik krátkých dokumentů, jako například v roce 1935 Praha v barvách. Mezi další takové snímky patřil X. slet všesokolský v Praze 1938. Ovšem tento dokument i další amatérské filmy z období 30. let jsou povaţovány za nedochované.88

V dalších letech se v československé hrané tvorbě barvy nevyuţívalo. Ta se mohla často objevovat v přírodopisných snímcích nebo sportovních dokumentech. V poválečných letech byla v hrané tvorbě barva na delší dobu vyhrazena pro historické velkofilmy a pohádky.89

84

Štábla společnost někdy uvádí jako Sunfilm, jindy Sun-Film; v textu jsem zvolila uţívání názvu společnosti Sunfilm. Ovšem například v katalogu Český hraný film je pouţíván i název Sun. 85 Štábla, Zdeněk (1990): Data a fakta z dějin čs. kinematografie: 1896-1945. Praha: Československý filmový ústav, s. 739. 86 Zde se jednalo o československo-jugoslávskou koprodukci. Zároveň víme, ţe Bílá jachta ve Splitu se v Brně promítala několikrát a to v průběhu let 1941, 1943, 1944. [ (cit. 20. 12. 2013)]. 87 Štábla, Zdeněk (1990): Data a fakta z dějin čs. kinematografie: 1896-1945. Praha: Československý filmový ústav, s. 554. 88 Jaroš, Jan (1995): Začátky barvy v českém filmu. Film a doba, 41, č. 2, s. 88. 89 Jaroš, Jan (1995): Začátky barvy v českém filmu. Film a doba, 41, č. 2, s. 89.

26

3.1 POČÁTKY ČESKÉ ANIMOVANÉ A REKLAMNÍ TVORBY

Největší obliby a asi také úspěchu se barvě dostalo u animovaného filmu. U nás se začal objevovat ve 30. letech. Jeho průkopníkem byl především Karel Dodal. Ten se svou druhou ţenou Irenou zaloţil společnost IRE-Film,90 v níţ se zaměřovali na animované reklamní, avšak novátorské snímky. Experimentovali zejména s barvou a zvukem či animačními technikami kresleného i loutkového filmu.91

IRE-Film jako první české studio animovaného filmu vyrobilo v letech svého fungování, tedy 1933 – 1938, přes třicet filmů. Dodalovi byli uznávaní jako jedni z nejvýznamnějších výrobců reklamních snímků. Vyrábět propagační snímky však nebylo jejich původním záměrem: Zakladatelé studia, Irena a Karel Dodalovi, zaloţili své “první umělecké filmové studio pro kreslené barevné grotesky, avantgardní krátké filmy, průmyslové a kulturní filmy“ s myšlenkou, ţe jim výroba trikových reklamních filmů vytvoří prostor pro zamýšlené umělecké projekty.92

Karel Dodal byl tvůrcem animovaných filmů od počátku 20. let, ještě neţ potkal svou druhou ţenu Irenu. Po tvůrčí stránce byla jeho práce velice kvalitní, ovšem neměl dostatek zakázek, aby se takto uţivil. Ve světě slavil animovaný film úspěchy, ovšem v Praze pro něj nebyla v této době situace příznivá. To změnil aţ příchod filmové společnosti Elekta Journal v roce 1925, která se začala zabývat i výrobou kreslených filmů.93 Toto nově vzniklé oddělení vedl právě Karel Dodal. Výroba reklamních snímků 90

Eva Strusková ve svém článku „Iréna & Karel Dodal: Průkopníci českého animovaného filmu“ uvádí, ţe název tohoto filmového studia nebyl po celou dobu jednotný. V cenzurním formuláři se zpočátku objevoval název Atelier Ire či IRE atelier. Od prosince 1934 pak byl uváděn název I.R.E.-FILM. V mnoha textech či článcích se pak však objevoval v různých podobách. V tomto textu je vyuţívána stejná podoba názvu jako v publikaci Český animovaný film I 1920-1945, tedy IRE-Film. 91 Strusková, Eva (2006): Iréna & Karel Dodal: Průkopníci českého animovaného filmu. Iluminace, 18, č. 3, s. 99. 92 Strusková, Eva (2006): Iréna & Karel Dodal: Průkopníci českého animovaného filmu. Iluminace, 18, č. 3, s. 99. 93 Strusková, Eva (2013): Dodalovi. Průkopníci českého animovaného filmu. Praha: Národní filmový archiv, s. 30.

27

ho ovšem nenaplňovala, a tak své místo v roce 1929 opustil. Chtěl zaloţit vlastní ateliér, avšak tento záměr nevyšel.94 Vše se změnilo aţ s příchodem Ireny RosnerovéLeschnerové, později Dodalové, která k zaloţení vlastního ateliéru finančně přispěla. Navíc se podle výpovědí jejích spolupracovníků jednalo o velice sebejistou ţenu, která svým aktivním přístupem, a díky kontaktům, dokázala úspěšně řídit jejich společnou firmu.95

Eva Strusková uvádí, ţe ve 30. letech ještě neexistovalo souhrnné označení animovaný film. Měnila se tak i charakteristika činnosti Dodalových, která se objevovala společně s logem. Z původního „první americký filmový ateliér pro výrobu kreslených a zvukových grotesek a hraných filmů“ na „první umělecké filmové studio pro kreslené a barevné grotesky – avantgardní krátké filmy – průmyslové a kulturní filmy – Iréna a K. Dodal“.96

Německá kinematografie byla, co se týče kreslených filmů, vyspělejší neţ ta naše. Rychlý vzestup nacistů ovšem ze země vyhnal spoustu skvělých tvůrců. Nějakou dobu tak v Praze tvořil maďarský autor György Pál, který jako jeden z prvních vyuţíval barevný systém Gasparcolor.97 Dodalovi pak rovněţ začali vyuţívat tohoto systému. Hermína Týrlová, jeţ byla Dodalovou první ţenou a v IRE-filmu fungovala jako první kreslička, mluvila o barevném systému Gasparcolor zejména ve spojitosti s nároky na technické zařízení: Okénkový posun v kameře musel být naprosto přesný, protoţe systém spočíval v tom, ţe se kaţdý jednotlivý obraz snímal třikrát, třemi barevnými filtry. Kontury těchto tří postupně za sebou sejmutých okének se musely naprosto krýt […] Musely se nutně vyřadit silné celuloidové desky, na které se kreslily 94

Strusková, Eva (2013): Dodalovi. Průkopníci českého animovaného filmu. Praha: Národní filmový archiv, s. 52. 95 Strusková, Eva (2013): Dodalovi. Průkopníci českého animovaného filmu. Praha: Národní filmový archiv, s. 78. 96 Strusková, Eva (2013): Dodalovi. Průkopníci českého animovaného filmu. Praha: Národní filmový archiv, s. 82. 97 Strusková, Eva (2013): Dodalovi. Průkopníci českého animovaného filmu. Praha: Národní filmový archiv, s. 135.

28

kontury, a nahradit je nejslabšími a nejprůhlednějšími, které neubíraly obrazu na barevnosti a světelnosti. Jako další byla úprava trikového stolu. Zdokonalené zařízení pro pohyb kamery, jiný způsob osvětlení pro citlivý materiál a nové pracovní, kreslicí stoly.98

Barevná reklama tak byla inovací a, jak se dozvíme v dalších kapitolách, mnohdy i lákadlem pro diváky. Ovšem nemuselo být vţdy jednoduché přesvědčit firmy o výhodách takové reklamy. Jedním z problémů samozřejmě mohla být i zvýšená cena. Jak uvádí Eva Strusková, náklady na kreslenou barevnou reklamu se mohly pohybovat kolem padesáti tisíc korun, zatímco u reklamy hrané se jednalo o částku kolem deseti tisíc.99

Systém Gasparcolor Dodalovi vyuţívali od poloviny 30. let, objevil se tak například v reklamě Malý pohled do budoucna z roku 1936100 či v reklamě Nezapomenutelný plakát z roku 1937.101 Gasparcolor pouţili i pro reklamu Hra bublinek na Schichtovo mýdlo. Dodalovi však nezůstali jen u jedné verze tohoto snímku. Vytvořili i abstraktní film s názvem Fantaisie érotique, jenţ byl poslán na mezinárodní filmový festival v Benátkách, ačkoli v českých kinech se nepromítal.102

Jistou slávu Dodalovým přinesl v roce 1936 reklamní film pro Československý rozhlas Všudybylova dobrodružství, neboť snímek měl úspěch nejen u domácího, ale i zahraničního publika.103

98

Strusková, Eva (2013): Dodalovi. Průkopníci českého animovaného filmu. Praha: Národní filmový archiv, s. 91. 99 Strusková, Eva (2013): Dodalovi. Průkopníci českého animovaného filmu. Praha: Národní filmový archiv, s. 143. 100 Strusková, Eva (2013): Dodalovi. Průkopníci českého animovaného filmu. Praha: Národní filmový archiv, s. 154. 101 Strusková, Eva (2013): Dodalovi. Průkopníci českého animovaného filmu. Praha: Národní filmový archiv, s. 161. 102 Strusková, Eva (2013): Dodalovi. Průkopníci českého animovaného filmu. Praha: Národní filmový archiv, s. 184. 103 Strusková, Eva (2013): Dodalovi. Průkopníci českého animovaného filmu. Praha: Národní filmový archiv, s. 118.

29

Přestoţe se většinou jednalo o reklamní tvorbu, Dodalův přínos pro animovanou produkci je nesporný. Reklamní snímky navíc často umoţňovaly experimentovat a vyuţívat nových tendencí. Dokonce se uvádí, ţe pozdější Disneyův film Fantazie (1940) pouţil jeden z jeho motivů.104

Kvůli vzniku protektorátu odešel Karel Dodal do USA. Jeho ţena jej chtěla následovat, avšak po udání v roce 1942 byla zatčena a převezena do terezínského ghetta. Odtud se jí podařilo utéct do Švýcarska a následně do USA v roce 1945. Bohuţel se především kvůli politické situaci za protektorátu o Dodalových dochovalo málo informací.105 Pokud se však zabýváme barevnou tvorbou ve 30. a 40. letech na našem území, měli by být právě Dodalovi jedním z ústředních témat.

V Praze bylo za protektorátu ještě malé studio, nazvané AFIT (Ateliér filmových triků). To bylo prodáno v roce 1940 Němcům, kteří z něj udělali studio kresleného filmu a chtěli jím konkurovat Disneymu.106 Pod vedením Rakušana Richarda Dillenze, se zde snaţily vytvořit dlouhometráţní kreslený film, adaptaci opery Orfeus a Eurydika. Aby byl tento projekt úspěšný, najali si kreslíře Eduarda Hoffmana, Stanislava Látala, Břetislava Pojara a další. Tento snímek byl však později zastaven, a tvůrcům se podařilo dokončit jen projekt Čarodějův učeň (Der Zauberlehrling, 1943). Pak v roce 1944 vznikl snímek Svatba v korálovém moři.107 A jelikoţ právě toto studio nedosáhlo takových výsledků, jak se čekalo, ve finále připadlo pod německou společnost PragFilm,108 k níţ se vyjádřím v následující kapitole.

104

Jaroš, Jan (1995): Začátky barvy v českém filmu. Film a doba, 41, č. 2, s. 89. Strusková, Eva (2013): Dodalovi. Průkopníci českého animovaného filmu. Praha: Národní filmový archiv, s. 101. 106 Český animovaný film I 1920-1945 (2013). Praha: Národní filmový archiv, s. 14. 107 Český animovaný film I 1920-1945 (2013). Praha: Národní filmový archiv, s. 14. 108 Po válce se skupina českých zaměstnanců – mj. Jiří Šebestík, Eduard Hofman, Bohuslav Šrámek a Jaroslav Kándl, rozhodla obnovit tvorbu bývalého studia kresleného filmu. Vyuţili k tomu prostory ve Štěpánské ulici, kde předtím býval Prag-Film. Pojmenovali se Bratři v triku, a jelikoţ se chtěli věnovat animaci, a to i barevné, tak také vyuţívaly Gasparcolor. [Český animovaný film I 1920-1945 (2013). Praha: Národní filmový archiv, s. 14]. 105

30

Jak je z textu patrné, mezi americkou a československou barevnou tvorbou byl velký rozdíl. Zatímco v Americe se řešila otázka předvádění, u nás se projevoval problém se samotnou výrobou. Vidíme tedy specifičnost této malé národní kinematografie. Na druhou stranu také víme, ţe po prvních pokusech se barva u nás příliš nevyuţívala a ustálila se aţ v poválečném období v historických filmech či pohádkách. Tedy podobně jako v americké kinematografii.

Historikové však stále i v dnešní době objevují snímky, o kterých se nevědělo. Některé barevné reklamní snímky byly po nějakou dobu ztracené, neboť byly ukryté v podnikových archivech. Jako například koncernový podnik Severočeské tukové závody v Ústí nad Labem, kde se objevilo velké mnoţství filmového materiálu s reklamními snímky.109

3.2 AGFACOLOR NA BARRANDOVĚ

Barrandovské ateliéry měly v Evropě značné renomé. Touha Němců po jejich řízení tedy nebyla nijak překvapivá. Výhodná pro ně byla také poloha ateliérů i to, ţe zde byla levnější výroba.110 Nápomocné k jejich získání jim byla arizační opatření. Změny začaly, kdyţ se postavil do vedení dozorčí rady tzv. Treuhänder („správce k věrné ruce“).111 Poté začali s plány na výstavbu laboratoří, v nichţ by mohli zpracovávat barevný materiál Agfacolor. Z barrandovských ateliérů si tak Němci vytvořili jedno ze svých kinematografických center. A to i co se týče barevné tvorby, neboť jiţ v roce 1942 se mluvilo o záměru vybudovat oddělení pro vyvolávání barevného materiálu

109

Matrasová, Věra (1991): Archivní nálezy v oblasti českého dokumentu a českého animovaného filmu. In: Filmový sborník historický 2: 90 let vývoje čs. kinematografie - příspěvky z konference. Praha: Československý filmový ústav, s. 132. 110 Dvořáková, Tereza (2002). Prag-Film (1941-1945). V průniku protektorátní a říšské kinematografie. Praha: Univerzita Karlova v Praze, s. 19. 111 Dvořáková, Tereza – Klimeš, Ivan (2008): Prag-Film AG 1941-1945. München: Richard Boorberg Verlag GmbH & Co KG, s. 41.

31

(stavební úpravy laboratoří probíhaly aţ do srpna 1944).112 Nejenţe se tu tedy barevné filmy natáčely, ale byly zde i později vyvolávány a kopírovány.113

Práce s barevným materiálem však nebyla zcela jednoduchá a přinášela filmovým pracovníkům jisté obtíţe, a to nejen při laboratorních pracích, ale i při samotném natáčení. Architekt musel dopředu počítat s tím, ţe výsledný barevný odstín například kulis nebude odpovídat tomu, jak vypadají ve skutečnosti. Proto musel o jejich barevnosti přemýšlet dopředu.114 Problémy se objevovaly i při vyvolávání, které bylo pomalé.115

Němci postupně skupovali akcie společnosti AB, jeţ na Barrandově působila. Vzhledem k tomu, ţe skoupili většinový podíl akcií, byla po schválení valnou hromadou 21. listopadu 1941 společnost přejmenována na Prag-Film.116 A právě pod Prag-Filmem barevné filmy vznikaly.

V období protektorátu pod Prag-Filmem v Praze vzniklo 6 celovečerních hraných filmů, 1 dokumentární117 a 3 kreslené snímky.118 Prvním německým barevným snímkem vznikajícím na našem území je Zlaté město z roku 1942. Ten se v Praze pouze natáčel, ve štábu se nevyskytovali čeští pracovníci, ani se zde nevyvolával. Dalším filmem zde natáčeným se stal La Paloma. Zato snímek Die Fledermaus, jehoţ natáčení probíhalo od září do listopadu 1944, prošel jiţ laboratorními pracemi na Barrandově.119 Film 112

Dvořáková, Tereza (2002). Prag-Film (1941-1945). V průniku protektorátní a říšské kinematografie. Praha: Univerzita Karlova v Praze, s. 47. 113 Trcala, Adam (2012): Agfacolor na Barrandově 1941-1945. Brno: Masarykova univerzita, s. 24. 114 Výtvarník pracuje pro barevný film (1943): Filmový kurýr, 17, č. 40 (1. 10.), s. 5. Text je také k nalezení v digitální knihovně Národního filmového archivu. cit. 20. 12. 2013). 115 Trcala, Adam (2012): Agfacolor na Barrandově 1941-1945. Brno: Masarykova univerzita, s. 31. 116 Dvořáková, Tereza (2002). Prag-Film (1941-1945). V průniku protektorátní a říšské kinematografie. Praha: Univerzita Karlova v Praze, s. 25. 117 Barevným dokumentem zpracovávaným na Barrandově byl v roce 1945 film z produkce Prag-Filmu Johann Gregor Mendel. Byl zde zpracováván materiál pro film, a také zde byly vytvářeny distribuční kopie. [Trcala, Adam (2012): Agfacolor na Barrandově 1941-1945. Brno: Masarykova univerzita, s. 34]. 118 Trcala, Adam (2012): Agfacolor na Barrandově 1941-1945. Brno: Masarykova univerzita, s. 31. 119 Trcala, Adam (2012): Agfacolor na Barrandově 1941-1945. Brno: Masarykova univerzita, s. 32.

32

Vídeňská děvčátka, jenţ se u nás také roku 1944 natáčel, měl jiţ mezi členy štábu české filmaře. A to Jana Stallicha na pozici hlavního kameramana a Vladimíra Borského jako asistenta reţie. V témţe roce vznikal film Wir beide liebten Katharina, který byl pravděpodobně nedokončený.

120

v barrandovských

laboratořích

zpracováván,

zůstal

však

Na Barrandově Prag-Film tvořil poslední celovečerní hraný barevný

snímek, který na našem území za protektorátu vznikl: Shiva und die Galgenblume. Jeho natáčení se uskutečnilo v roce 1945 a podíleli se na něm i čeští tvůrci, avšak taktéţ zůstal nedokončen.121

V roce 1945 vznikl v německé produkci snímek Svatba v korálovém moři. Na filmu pracovali později uznávané osobnosti českého animovaného filmu Eduard Hofman či Stanislav Látal. Unikum má tento film v tom, ţe spadal mezi první, které barvu vyuţívaly, ale nebyly vytvořeny za reklamními účely.122 Kreslené snímky vznikaly pod oddělením kresleného filmu Prag-Filmu, které vedl Horst von Möllendorf.123 Laboratorní práce u obou dalších animovaných snímků měly na starosti barrandovské laboratoře.124 Jednalo se o grotesky Povětrnostní domeček a Neposlušný zajíček (rovněţ uváděn pod názvem Malý, ale zralý).125

Tím, ţe se čeští filmoví pracovníci naučili zacházet s filmovým materiálem, mohli u nás s pokusy o vlastní barevnou výrobu dále pokračovat. V roce 1947 tak vznikl náš první celovečerní hraný barevný film zhotovený na Agfacoloru – Jan Roháč z Dubé.126

Po skončení války si zástupci společnosti Agfa mysleli, ţe si vezmou veškeré své vybavení z praţských laboratoří zpátky. To však jiţ bylo zabaveno Sovětským svazem. „Poté se objevilo mnoho materiálů pracujících na stejném principu jako Agfacolor.

120

Trcala, Adam (2012): Agfacolor na Barrandově 1941-1945. Brno: Masarykova univerzita, s. 33. Trcala, Adam (2012): Agfacolor na Barrandově 1941-1945. Brno: Masarykova univerzita, s. 33. 122 Jaroš, Jan (1995): Začátky barvy v českém filmu. Film a doba, 1995, č. 2, s. 89. 123 Trcala, Adam (2012): Agfacolor na Barrandově 1941-1945. Brno: Masarykova univerzita, s. 34. 124 Trcala, Adam (2012): Agfacolor na Barrandově 1941-1945. Brno: Masarykova univerzita, s. 34. 125 Český animovaný film I 1920-1945 (2013). Praha: Národní filmový archiv, s. 57. 126 Trcala, Adam (2012): Agfacolor na Barrandově 1941-1945. Brno: Masarykova univerzita, s. 35. 121

33

Patřily mezi ně například Gevacolor, Gevachrome, Anscocolor, Anscochrome, Fomacolor, Fomachrom, Orwocolor, Orwochrom, Fortecolor, Ferraniacolor a další.“127

127

Levinský, Otto – Stránský, Antonín a kolektiv (1974): Film a filmová technika. Praha: Stát. nakl. techn. lit., s. 9.

34

4 DIVÁCKÁ ZKUŠENOST A UVÁDĚNÍ BAREVNÝCH FILMŮ V BRNĚNSKÝCH KINEMATOGRAFECH

Annette Kuhnová ve své knize Dreaming of Fred and Ginger: Cinema and Cultural Memory hledá odpovědi na mnoho otázek týkajících se divácké recepce, například jak filmy ovlivňují své pozorovatele či jaká byla role kina v populární kultuře dané doby. Při zkoumání těchto jevů pracuje jak s výpověďmi pamětníků, tak dobovými publikacemi. Zároveň zkoumá roli diváctví v dětství. Respondenti, jejichţ sděleními se zde budu zabývat, navštěvovali barevné filmy převáţně právě v dětství, a i to se můţe v jejich prohlášeních projevit. Text Annette Kuhnové je pro moji práci přínosný ve více ohledech. Zabývá se téměř stejným časovým obdobím (u Kuhnové se jedná o 30. léta), coţ pomůţe přiblíţit historický kontext. Dalším důleţitým aspektem je, ţe zkoumá recepci amerických filmů britskými diváky. Jak uţ jsem zmiňovala výše, pokusy o tvorbu domácích barevných filmů byly v Československu spíše sporadické, a tak se tehdejší diváci setkávali častěji v kinech s barevnými snímky americké či německé produkce. Můj text je tak jistou paralelou k výzkumu Kuhnové. Zabývá se stejným fenoménem, a to diváckým přijetím zahraničních filmů.

U empirického výzkumu recepce pracuji s rozhovory provedenými pro potřeby projektu Filmové Brno. Jelikoţ jsem rozhovory neprováděla sama, nemohla jsem pokládat vlastní otázky, neměla jsem prostor k upřesňujícím dotazům či dalším reakcím. V rozhovorech se však objevuje mnoţství uţitečných informací, které byly mé práci nápomocné a pro svůj výzkum a téma je povaţuji za dostačující. I relativně sporadické zmínky o prvních diváckých záţitcích s barevnými filmy jsou důleţité pro zjištění, zda tehdejší diváky technická novinka přitahovala či naopak nijak nepoznamenávala jejich záţitek z návštěvy kina. Zabývám se distribucí a oblíbeností barevných snímků.

Pracovala jsem s hotovým přepisem provedených rozprav. K analýze jsem vyuţila metodu otevřeného kódování, jak ji popisují Klára Šeďová a Roman Švaříček 35

v publikaci Kvalitativní výzkum v pedagogických vědách. Původně nestrukturovaná data napomáhá tento postup roztřídit a dále zpracovávat. V první části kódování jednotlivé výpovědi zredukuji do pomocných kategorií,128 ve druhé pak tyto výroky podrobuji interpretaci a připisuji jim další významy. Ke zvýšení efektivity přiděluji vytvořeným kategoriím kód, který označuje a vyjadřuje určitý typ. Šeďová a Švaříček zdůrazňují, ţe v některých situacích je nutné kódovat nejen to, co bylo vyřčeno, ale mnohdy i to, co respondent neprozradil, pokud dané prohlášení viditelně chybí. Technika kódování je velice nápomocná při odkrývání problémů, jeţ nejsou na první pohled zjevné.129 Otevřené kódování je vhodné aplikovat u kvalitativních analýz.130

Pracuji s doslovným přepisem rozhovorů. I příklady zde budu uvádět včetně hovorových i nespisovných výrazů. K oddělení od ostatního textu je budu označovat kurzívou a v uvozovkách. Za jmény jednotlivých respondentů uvádím v závorce rok jejich narození.

Podle Annette Kuhnové bylo chození do kina ve 30. letech v Británii nejoblíbenější volnočasovou aktivitou, 40 % britské populace chodilo do kina jednou týdně, dalších 25 % dvakrát či vícekrát týdně.131 Podobná oblíbenost kin se projevovala i v Československu. Jak popisuje Ladislav Pištora, od počátků se kinematograf na českém území šířil mezi široké lidové vrstvy, pro něţ se brzy stal „nejmasovější a nejlidovější zábavou“.132 Návštěvnost se ovšem vyvíjela v závislosti na politické a hospodářské situaci. Od roku 1932 započal pokles návštěvnosti, který souvisel zejména s hospodářskou krizí, jeţ se u nás projevila jiţ o rok dříve. Zvýšení počtu diváků nepřišlo ani v roce 1935, kdy uţ krize skončila, nýbrţ aţ rok poté.133 Pištora však uvádí, 128

Jak uvádí Šeďová a Švaříček, kategorií neboli jednotkou můţe být slovo či i delší sekvence slov. Šeďová, Klára – Švaříček, Roman (eds.) (2007): Kvalitativní výzkum v pedagogických vědách. Praha: Portál, s. 211-222. 130 Viz Hendl, Jan (2005): Kvalitativní výzkum. Praha: Portál. 131 Kuhn, Annette (2002): Dreaming of Fred and Ginger: Cinema and Cultural Memory . New York: New York University Press, s. 1. 132 Pištora, Ladislav (2007): První půlstoletí filmu na území České republiky. (1. část – Vznik filmu a jeho němé období). Statistika, č. 1, s. 70. 133 Pištora, Ladislav (2008): První půlstoletí filmu na území České republiky. (2. část – Vznik zvukového filmu a upevnění postavení filmu jako hlavního masmédia třicátých let). Statistika, č. 5, s. 461. 129

36

ţe větší návštěvnosti neţ roku 1930 kina dosáhla jen v době okupace, a to v roce 1944, kdy na jednoho obyvatele českých zemí vycházelo 11,4 návštěv za rok.134 Co se týče situace v Brně, počet kinematografů se zde ve 30. letech pohyboval kolem 35: například v roce 1933 jich bylo 36, oproti 34 kinům v roce 1935.135

Paní Jarmila (1926) říká, ţe do kina chodila v této době alespoň jednou týdně. Stejně tak Dagmar (1929) potvrzuje kaţdotýdenní návštěvu kina. Eva (1928) do kina v dětství chodila jednou týdně s někým z rodiny. Miroslav (1931) byl také do 10 let jednou či dvakrát týdně v kině. I po válce chodil kaţdý týden, dokonce prý denně. Bořivoj (1927) do kina chodil jako dítě dvakrát do týdne, protoţe podle něj jiná zábava nebyla. Miroslav (1923) tvrdí, ţe od 30. let chodil do kina pořád. Dokonce je to jeden z mála respondentů, který uvedl, ţe kino navštěvuje dodnes. Irena (1922) byla v dětství v kině jednou do týdne. Její rodiče byli podle ní velcí „kinaři“. Později údajně chodila i denně. Edita (1926) do kina chodila jednou či dvakrát týdně. Například Dagmar (1929) pak chodila do kina ještě za války kaţdý týden, někdy i vícekrát. Změnilo se to však s příchodem dětí. Podle narátorek uţ si matka tolik času nenajde a je to významný faktor, který zcela změní kinematografické návyky. Dalším z důvodů pro ukončení pravidelných návštěv kina byl pro některé z respondentů v pozdějších letech příchod televize. Jak zmiňuje Helena (1927), je to jisté zpohodlnění, člověk uţ nemá tolik času, a tak je jednodušší sledovat televizi doma. I Bořivoj (1927) tvrdí, ţe do kina chodil pravidelně, dokud nepřišla televize.

Kuhnová tvrdí, ţe lidé, kteří chodili ve 30. letech do kina pravidelně, byli častěji mladí a častěji ţeny neţ muţi. To se projevuje i v mých rozhovorech. Ţeny chodily často, ale ve spojení s mateřstvím a starostí o rodinu jejich divácká aktivita upadala. V rámci mého výzkumu bohuţel nelze soudit jen podle toho, ţe v mém vzorku pamětníků se vyskytuje více ţen neţ muţů. Ovšem v jejich výpovědích se objevuje, ţe v dětství je nejčastěji doprovázely do kina matky. Vilemínu (1919) vzala do kina maminka poprvé v 10 134

Pištora, Ladislav (2008): První půlstoletí filmu na území České republiky. (2. část – Vznik zvukového filmu a upevnění postavení filmu jako hlavního masmédia třicátých let). Statistika, č. 5, s. 462. 135 Pištora, Ladislav (2008): První půlstoletí filmu na území České republiky. (2. část – Vznik zvukového filmu a upevnění postavení filmu jako hlavního masmédia třicátých let). Statistika, č. 5, s. 459.

37

letech, a i nadále ho s ní navštěvovala. Miloslava (1925) chodila do kina s babičkou. I později za protektorátu chodila právě hlavně s ní. Naopak otcové o kino moc zájem neměli, coţ se objevilo ve většině výpovědí. Avšak tato tvrzení opět vzhledem k rozsahu výzkumu nemůţeme zobecnit na domácí situaci.

Jak dokládají výpovědi pamětníků, kino bylo v této době v kaţdodenním ţivotě klíčové. Jiţ v roce 1929 také ze statistických údajů vyplynulo, ţe film je velmi vlivným médiem. Průměrně vycházelo na kaţdého obyvatele kolem 8 návštěv kinematografu za rok. Diváci mohli navštěvovat více neţ 1300 biografů, které v té době v českých zemích fungovaly.136 Paní Ludmila (1923) tvrdí, ţe kinematograf byl v té době jediná volnočasová aktivita, a tak chodila s dětmi či rodinnými příslušníky do kina pořád. Toto tvrzení bychom měli brát s rezervou, avšak dovolí nám zamyslet se nad tehdejšími podmínkami. Kino bylo v podstatě stále nové médium (navíc neustále přicházející s technickými novinkami k zaujetí diváka), dobře dostupné, a k tomu levnější neţ třeba divadlo. (Pro srovnání, cena vstupenky do kina se pohybovala kolem 5 Kčs, například v roce 1933 to bylo 5,20 Kčs, zatímco vstupenku do divadla bylo moţné sehnat zhruba za 10 Kčs).137 Výjimkou byly taneční čaje či jiné „tancovačky“, které s kiny sváděly boj o pozornost zákazníků. Zvláště u mladých se zájmy často střídaly. Ludmila (1923) říká: „No a pak sme chodívali tančit taky do pivovaru v Řečkovicích. Tam taky byly takový ty tanečníky, o těch pěti hodinách pro tu mládež. Takže pak nás kino nezajímalo. […]Jak už nám bylo zase těch šestnáct, do těch patnácti snad do toho kina. Ale jak už nám bylo šestnáct, tak už sme měli zase zábavy jedině ty čaje, který byly o té páté hodině.“ Jak však říká paní Jarmila (1925), konkurence tanečních zábav kinu brzy odpadla, neboť byly v protektorátu zakázané. Nezbylo jí, dle vlastních slov, neţ pak chodit s chlapci do kina. Stejně jako za 1. světové války se i v tomto období projevily postupné restrikce společenských zábav, např. zábav tanečních, či uzavření všech divadel v roce 1944. Pro

136

Pištora, Ladislav (2008): První půlstoletí filmu na území České republiky. (2. část – Vznik zvukového filmu a upevnění postavení filmu jako hlavního masmédia třicátých let). Statistika, č. 5, s. 454. 137 Pištora, Ladislav (2008): První půlstoletí filmu na území České republiky. (2. část – Vznik zvukového filmu a upevnění postavení filmu jako hlavního masmédia třicátých let). Statistika, č. 5, s. 461.

38

nacisty byly neţádoucí jako symboly české kultury, a tak se kino opět stalo jednou z mála moţných zábav pro široké masy.138

Co se týče diváckých preferencí, nejúspěšnějšími (nejnavštěvovanějšími) filmy v období 1930-1938 (tedy ještě před protektorátem, neţ se distribuční nabídka změnila) jsou jednoznačně české filmy. Aţ po nich snímky americké či německé.139 Například v roce 1937 bylo podle půjčovného uvádění filmů následující: čtyři desetiny byly americké, tři desetiny české, téměř dvě desetiny snímky německé a asi desetina patřila filmům ostatních zemí.140

Mnichovská dohoda však zapříčinila mnoho změn. Kromě úbytku kinematografů (s odtrţením území)141 došlo v letech 1938 a 1939 k velkému poklesu návštěvnosti. Jedním z hlavních důvodů byla změna programové skladby, při níţ došlo k omezení československých filmů, a od roku 1939 začaly převaţovat v distribuci filmy německé. V dalších letech se však počet návštěvníků začal zvyšovat, v roce 1944 dokonce výrazně.142 Nacisté si samozřejmě uvědomovali, jak velký vliv kino na své diváky má. Proto začali program měnit i z ideového hlediska, a to ihned po okupaci. Měnil se počet i zaměření filmů. V roce 1944 tak například bylo uvedeno jen 87 premiérových filmů, coţ byla oproti předválečnému stavu čtvrtina.143

U respondentů se objevují jisté protichůdné tendence, co se týče vyuţití moţnosti zhlédnout film v kinematografu právě během válečného období. Musíme si uvědomit, jak moc byli lidé tehdy ovlivněni politickými změnami a příchodem války. Například 138

Pištora, Ladislav (2009): První půlstoletí filmu na území České republiky. (3. část – Film – dominující masmédium v době protektorátu). Statistika, č. 4, s. 339. 139 Pištora, Ladislav (2008): První půlstoletí filmu na území České republiky. (2. část – Vznik zvukového filmu a upevnění postavení filmu jako hlavního masmédia třicátých let). Statistika, č. 5, s. 464. 140 Pištora, Ladislav (2008): První půlstoletí filmu na území České republiky. (2. část – Vznik zvukového filmu a upevnění postavení filmu jako hlavního masmédia třicátých let). Statistika, č. 5, s. 463. 141 Pištora, Ladislav (2009): První půlstoletí filmu na území České republiky. (3. část – Film – dominující masmédium v době protektorátu). Statistika, č. 4, s. 337. 142 Pištora, Ladislav (2009): První půlstoletí filmu na území České republiky. (3. část – Film – dominující masmédium v době protektorátu). Statistika, č. 4, s. 338. 143 Pištora, Ladislav (2009): První půlstoletí filmu na území České republiky. (3. část – Film – dominující masmédium v době protektorátu). Statistika, č. 4, s. 342.

39

Věra (1923) říká, ţe za války do kina moc nechodila. Vilemína (1919) také ne, a to zvláště z nelibosti k němčině. Někteří lidé ale pokračovali ve svých pravidelných návštěvách. Dagmar (1929) to popisuje tak, ţe za války nebylo co dělat, tak chodily s děvčaty do kina. Oceňuje dále, ţe filmy z Německa během války nebyly válečné. Jak říká, byly to prostě filmy s písněmi a tanci, takţe se divákům líbily. Hlavně si můţeme uvědomit, ţe to byly ţánry oblíbené ţenami. Často se jednalo o rodinné filmy, objevovalo se zde řešení vztahů atd. Ladislav Pištora to popisuje takto: Doslovné „zaplavení“ českých biografů německým filmem včetně všech opatření týkajících se jejich prezentace a s německou důkladností končící i povinnými příznivými kritikami v tisku vedlo postupně k tomu, ţe divák bral německé filmy jako nutné zlo. Chtěl se bavit a biograf byl v té době prakticky jediným dostupným místem, které mu zábavu umoţňovalo. A tak při chudosti nabídky začínal mimo českých filmů stále častěji navštěvovat i filmy německé. Ten mu vycházel vstříc i svými náměty odvádějícími od válečné současnosti. Ať uţ to byly nacisty preferované historické filmy nebo veselohry a hudební komedie s oblíbeným Heinzem Rühmannem či novinky – barevné filmy jako např. Žena mých snů a Münchhausen.144

Podle Miroslava (1931) se za protektorátu chodilo hlavně na české filmy, protoţe to bylo pro národ povzbuzující. Přesto víme, ţe spousta diváků sledovala i snímky německé. Miroslav to popisuje takto: „No a na německý taky. Totiž, zajímavý bylo, že na rozdíl vod komunistických, Němci nedávali tu svou propagandu a válku do filmu. To byly se

jako to

civilní

odehrávalo

filmy,

jako

kdekoliv

a

kdyby takhle,

nebyla čili

válka,

takový

civilní

jako

kdyby

filmy,

že

tam vůbec nedávali žádnou propagandu válečnou a nic.“

Důleţitá otázka rovněţ je, zda diváci navštěvovali kino jen kvůli samotnému hlavnímu programu či vyhledávali obecně kinematografický záţitek. S barevnou tvorbou se totiţ 144

Pištora, Ladislav (2009): První půlstoletí filmu na území České republiky. (3. část – Film – dominující masmédium v době protektorátu). Statistika, č. 4, s. 339.

40

často mohli setkat v úvodní části programu. Někteří diváci neměli zájem o týdeníky a programy před hlavním filmem. Většina respondentů však brala celkový záţitek v kině jako zábavu a přínos. Dagmar (1929) vzpomíná na reklamy, které se promítaly před hlavním snímkem. „A to dávali asi sklíčka nebo ňáký cosi, protože to bylo barevný. Tak křiklavě barevný, tak prostě uplně děsně, a to bylo hezký.“ Stejně mluví i Ctirad (1931): „Vím jenom, že třeba například, že na mě působilo kouzelně dvě věci, jedna byla, jedna byla ty reklamy na začátku, které se promítaly z diapozitivů, a ty teda v době černobílýho filmu pro mě měly teda taky cosi kouzelnýho. Páč ty barvy tam byly, to to bylo něco nádhernýho, dodneška mně to vyvolává takovou jakousi emoci. Byly to jednoduchý reklamy, ale ale prostě stály mně za to, abych tam kvůli tomu byl včas.“

Diváky od fascinace technickou novinkou neodrazovala ani cena za barevná představení, i kdyţ byla podle výpovědí často několikanásobně vyšší neţ u klasické vstupenky. Jíří (1922) popisuje: „No dovedete si představit, jakej to byl pohled na to vidět barevnej film? To prostě bylo něco senzačního, jo. Já si, vím, že to bylo drahý, že sme, že sem na tom teda byl a myslím, že i s tou děvčicí a, a to bylo úžasnýho

něco,

to

si

člověk

jako

teď

nedovede

představit,

když

vidí

všecko barevný ((smích)).“ Svatava (1924) také kvůli výjimečnosti barevných projekcí nehleděla na zvýšenou cenu: „Ale zase když sem potom šla na normální film, tak byl černobílej, takže sem si musela jako uvědomit, že to je jenom mimořádný, no a taky dycky byl hodně drahej, ty vstupenky byly na to, že, páč to byl barevnej film. Na ten byly dražší vstupenky, určitě ano. Takže tehdy, ale přesto sem teda na něj si ty peníze obětovala, a jak sem slyšela, že je nějakej barevnej film tady z venku, tak sme na to určitě šli.“ Zdůrazňuje, ţe to pro ni byla velká atrakce.

Deset respondentů vyjádřilo názor, ţe se před válkou u nás ţádné barevné filmy nepromítaly. Problémy v přijímání barvy mohly být i v tom, ţe dovoz z Ameriky a Anglie, hlavních výrobců a dovozců barevných filmů,145 byl omezen. Za protektorátu se

145

Street, Sarah (2012): Colour Films in Britain. The Negotiation of Innovation 1900-55. London: British Film Institute, s. 2.

41

sem dováţeli převáţně německé filmy či snímky z jejich spřátelených zemí.146 Sarah Streetová tvrdí, ţe Američané a Britové, kteří vyuţívali především Technicolor, se nejvíce snaţili posouvat estetiku barvy ve filmu – a právě těchto filmů byl v domácí distribuci nedostatek. V letech 1942-1945 u nás nebyl nově uveden ani jeden americký film. Jako následek započaté války byly v roce 1939 zakázány filmy z Velké Británie a Francie.147 Naopak se v témţe roce zvedl počet premiérových německých titulů, které pak zabíraly mezi ostatními novými snímky v letech 1943 a 1944 celé dvě třetiny. Jen desetinu pak tvořily nové české filmy, a dále se divák mohl setkat se snímky z Itálie, okupované Francie či Maďarska a Švédska.148 Německý film se, co se premiér týče, pohyboval v rozmezí mezi 55 % aţ do 93 % na konci války.149 Náměty německých filmů byly často velmi podobné. Jednalo se především o historické a válečné filmy, jejichţ cílem bylo ukázat velikost německého národa, a dále v Německu vznikalo mnoţství hudebních komedií.150

Libuše (1924) vzpomíná, ţe za protektorátu zásadně nechodila na německé filmy. A jak říká Milan (1932), mentalitou Čechů bylo ignorovat vše německé. On sám tedy na německé filmy údajně také nechodil. Ovšem zmínil významnou část prvotní německé tvorby v barvě. Jeho výpověď výstiţně ukazuje komplexní přemýšlení o filmu a přibliţuje tehdejší dobu: „V Ohne Pause, tam se promítalo prostě durch, jo, a a tam byly jednak tam byly ty, ty jejich německý, ten zvukovej týdeník, ale to se ignorovalo. Když tam byli Češi, tak dost často vzdychali, při promítání. Ale my sme tam, jako dítka sme tam chodili, protože tam se promítaly německý trikový kreslený filmy. Barevný. To tenkrát bylo něco, a a to sem si potom, to sem si jednou potom to sem si v některým pořadu, v televizi, v naší, jo, tam právě vykládali o tom německým filmu. Tady právě vo těch, vo těch laboratořích v Berlíně, kde se vyráběly tady ty kreslený trikový filmy a voni 146

Pištora, Ladislav (2009): První půlstoletí filmu na území České republiky. (3. část – Film – dominující masmédium v době protektorátu). Statistika, č. 4, s. 343. 147 Pištora, Ladislav (2009): První půlstoletí filmu na území České republiky. (3. část – Film – dominující masmédium v době protektorátu). Statistika, č. 4, s. 343. 148 Pištora, Ladislav (2009): První půlstoletí filmu na území České republiky. (3. část – Film – dominující masmédium v době protektorátu). Statistika, č. 4, s. 343. 149 Pištora, Ladislav (2009): První půlstoletí filmu na území České republiky. (3. část – Film – dominující masmédium v době protektorátu). Statistika, č. 4, s. 344. 150 Pištora, Ladislav (2009): První půlstoletí filmu na území České republiky. (3. část – Film – dominující masmédium v době protektorátu). Statistika, č. 4, s. 344.

42

právě tenkrát to bylo vybombardovaný a voni je přestěhovali na Barrandov. Tak tam vo tom vykládal prostě ňákej pamětník z Barrandova, páč kerej tam pracovali voni taky, jo. Takže na ty, to sme chodili, protože to byly ty, to byly, podívejte se, vono takhle, vono to navazovalo. Před válkou se chodilo na Mickey Mouse. To byl Mickey Mouse, a Pepek námořník, ty seriály jaký byly, pochopitelně to za Německa, em za protektorátu přestalo, no a tak tam potom nastoupily prostě ty německý trikový filmy, no a ty měly úroveň. Vono za prvé vono to bylo barevný, Mickey Mouse a to byl černobílý, jo, ale ty německý trikový, ty kreslený filmy ty byly barevný. Nesmíte zapomenout jednu věc, berlínský ateliéry, to byl evropskej Hollywood. A taky proto se nedivím, že tenkrát, když prostě v protektorátu Němci zabrali barandovský ateliéry, udělal se z toho Prag-Film, takže prostě několik českejch hereček to podepsalo. A potom s tím měly neskonalý, měly s tím neskonalý problémy. Jo, ale tenkrát se na to nikdo nedíval, no prostě to byly ty, to, německý filmy měly úroveň. A americký tady nebyly.“

V počátku okupace byly nejdéle hrané premiérové filmy české, a to většinou, z důvodu divácké oblíbenosti, komedie. Postupem času se ale dostaly do popředí i filmy německé. Pro můj výzkum je významné, ţe od roku 1943 se mezi nejdéle hranými tituly objevují barevné snímky. V roce 1943 jsou nejdéle promítané premiérové německé filmy Bílý sen a barevné Dobrodružství barona Prášila. Trend barevných filmů pokračuje i v roce 1944. V něm je nejdéle promítaný barevný snímek La Paloma151 (La Paloma se v Brně promítala v roce 1944 i 1945152) a německá komedie s Marikou Rökkovou (jedná se o její druhý barevný film) Žena mých snů.153

Dobrodružství barona Prášila se v Brně, podle programů zařazených v projektu Filmové Brno, promítalo od září 1943, a pak ještě několikrát i v roce 1944. Ctirad (1931) se k němu vyjádřil takto: „Na ty německý filmy vím, že sem určitě se těšil, a se 151

La Paloma dostal v Německu zákaz promítání. [Pištora, Ladislav (2009): První půlstoletí filmu na území České republiky. (3. část – Film – dominující masmédium v době protektorátu). Statistika, č. 4, s. 344]. 152 (cit. 20. 12. 2013). 153 V Praze se všechny tři barevné zmiňované filmy hrály 11 týdnů. [Pištora, Ladislav (2009): První půlstoletí filmu na území České republiky. (3. část – Film – dominující masmédium v době protektorátu). Statistika, č. 4, s. 344].

43

zájmem sem šel na film Münchhausen, což byl baron Prášil. Německej barevnej film, em takhle to na to sme se vysloveně těšili, to pro nás byla i taková ňáká technicky velmi nová zkušenost, a zdál se nám, že je zdařilej. Myslím, že sme vo něm taky museli mluvit nejenom doma, ale i s další mládeží, která teda vokolo se toho účastnila.“

Jak však diváci vnímali samotnou barvu? Milan (1932) se vyjádřil: „Pro nás bylo to, atraktivní byl ten barevnej film. Páč to tenkrát nebylo.“ Marie (1915) se o barevném filmu zmiňuje jako o velké události. Bořivoje (1927) zaujaly barevné snímky především tím, ţe je vnímal, dle jeho slov, jako vizuálně daleko lepší. Věra (1913) zachází aţ k tvrzení, ţe kdyţ se objevil barevný film, tak černobílý uţ zkrátka nepřitahoval. I Ludmila (1923) vnímala barvu velice kladně. „No tak jistě ten barevný byl lepší, pochopitelně. To už si ani člověk nedovede představit jako ten prostě ten tmavý film jenom. To, ten zvítězil, ten barevnej, a ta mluva, to všecko, to jakmile se to prostě pořád zlepšovalo. No tak to víte, že nás to jako děcka, když sme byly děcka, prostě sme koukaly na to jak, oči sme si mohli na to, víte? ((smích)).“ Miloslava (1925) to popisuje: „No to byl dojem tehdy, to sme byli úplně unešení.“

Můţeme se však setkat i se zcela opačným přístupem – s popíráním výskytu barevných filmů (jak bylo výše podotknuto) či s popíráním jejich důleţitosti (tito respondenti však byli ve značné menšině). Paní Věra (1923) tvrdí, ţe pro ni byla barva bezvýznamná. Dále se dva respondenti vyjádřili k nerealističnosti prvních takových barevných pokusů, jak bylo zmiňováno jiţ v předcházejících kapitolách. Miroslav (1923): „Jaksi se snažil nebo kolorovali někdy jako část byla tak všichni byli co to, ale to byly takový neskutečný barvy. Pokuď si vzpomínám, co první přišlo teda, ale barevný jak sou dnes, to vůbec nebylo.“ Irena (1922) se vyjádřila k zajímavému jevu, který u ostatních respondentů nenalezneme. Ti mluví o fascinaci barevným filmem či vyjadřovali překvapení nad novinkou a její nezvyklostí, ovšem ona mluví o „zvykání si“ na barevné snímky: „Ale já si vzpomínám, že když ten černobílý na barevný, takže ty první barvy byly moc takový skoro nepřirozený nám připadly. A já vím, že se nám někdy zdálo, že v té, tak jako byla černobílá fotografie a barevná, tak dost dlouho sme si myslím zvykali na ten barevný film.“ Tím se vracíme k debatám o tom, zda byla barva přijímána jako realistický prvek. 44

Ve 30. letech výrobci filmů neustále diskutovali o tom, zda se vyplatí barvu vyuţívat. Většinou se objevovaly názory, ţe jeho zvýšená cena nestála za riziko. V roce 1937 však Sidney Bernstein připravil pro filmové diváky dotazník, v němţ se objevila i otázka, zda se jim líbí barevné filmy. Z dotazovaných respondentů 62 % potvrdilo oblibu barevných snímků. O 10 let později uţ se tento počet zvýšil a 80 % diváků uvedlo, ţe barva je pro ně důvodem návštěvy kina.154

Jako téměř u všech technických novinek přechází od fascinace k zevšednění, stalo se to i barevnému filmu. Dagmar (1929) na otázku, zda se těšila na to, ţe do kina přijde barevný film, odpověděla takto: „No anó. To jistě. No anó. No tak bylo to zas na koukání. Tak jak byste měla černobílou televizi a pak najednou byla barevná, že? A člověk se potom už ani ani mu to pak nepřijde, nezavděčíte se ((smích)).“

Významným jevem v této době bylo opětovné uvádění filmů z předchozích let, a to jak českých, tak zahraničních (i kdyţ i jich bylo mnoho německou vládou zakázáno).155 Mohlo se tak projevovat opakované diváctví. To se u mých narátorů projevilo zejména u německých revuálních filmů s Marikou Rökkovou a u pohádky Sněhurka a sedm trpaslíků. Pro mě je však důleţité, zda barva jejich diváckou oblibu zvyšovala, k čemuţ se vyjádřím v následující kapitole.

4.1 SNĚHURKA A SEDM TRPASLÍKŮ - FENOMÉN SVÉ DOBY

U respondentů jsem se setkala se dvěma výraznými fenomény jednoznačného přijetí barev. Těmi byla Sněhurka a sedm trpaslíků na jedné straně a německé muzikály jako druhý příklad. A tyto dva fenomény nám i v podstatě odlišují dvě období – zatímco Sněhurka a sedm trpaslíků se týká ještě první a druhé republiky, můţeme říct, ţe sláva 154

Street, Sarah (2012): Colour Films in Britain: The Negotiation of Innovation 1900-55. London: British Film Institute, s. 56. 155 Pištora, Ladislav (2009): První půlstoletí filmu na území České republiky. (3. část – Film – dominující masmédium v době protektorátu). Statistika, č. 4, s. 344.

45

Mariky Rökkové nastupuje s protektorátem. Vnímáme zde však ještě jeden významný rozdíl. Filmy s Marikou Rökkovou byly populární samy o sobě, a nejen díky barvě. Kvůli oblibě revue a hvězdy formátu Mariky Rökkové ustupovala většinou barva do pozadí a nebyla pro diváky důleţitá, tudíţ ji ve spojitosti s ní ani nemuseli vnímat. Spíše zde převáţila obliba ţánru nad důleţitostí technické novinky. Oproti tomu snímek Walta Disneyho Sněhurka a sedm trpaslíků diváky velkou měrou okouzloval právě svou barevností a inovacemi.

Brněnští diváci se, podle programů umístěných na stránkách projektu Filmové Brno, měli v kinech se Sněhurkou a sedmi trpaslíky moţnost setkat opakovaně.156 Například kino Kapitol ji uvádělo od čtvrtka 27. října 1938 do čtvrtka 24. listopadu 1938. Reprízovaná pak byla v průběhu let 1939, 1940 i 1944.157

Wendy Everettová ve svém textu mluví o Waltu Disneym jako o průkopníkovi v aplikování Technicoloru u animovaných snímků.158 Úspěch filmu Sněhurka a sedm trpaslíků tkví zajisté také v tom, ţe kreslené filmy byly v této době velmi oblíbené. Původně byly jen okrajovou částí programu, a tvůrci si mohli dovolit v nich experimentovat. Jak píše Jan Kučera, v barevných Disneyho pohádkách jsou některé prvky motivovány touhou ukázat veškeré moţnosti Technicoloru.159 Zvuk a barva jsou podle Kučery důleţitou sloţkou kresleného filmu a nemají zobrazovat skutečnost, ale dílo stylizovat.160 Kučera se také domnívá, ţe jsme obzvláště u nás byli na příchod kresleného celovečerního filmu velice dobře připraveni, neboť se v našich kinematografech z krátkých kreslených filmů skládaly celé programy.161

156

Ladislav Pištora popisuje, ţe od roku 1942 do roku 1945 se nejen nedováţely nové americké filmy, ale i ty, které zde byly dříve distribuovány, se většinou dočkaly zákazu německou vládou. [Pištora, Ladislav (2009): První půlstoletí filmu na území České republiky. (3. část – Film – dominující masmédium v době protektorátu). Statistika, č. 4, s. 344]. Vzhledem k tomu, ţe se film Sněhurka a sedm trpaslíků dostal do programů kin, tento osud jej nepotkal. 157 (cit. 18. 12. 2013). 158 Everett, Wendy (ed.) (2007): Questions of Colour in Cinema. From Paintbrush to Pixel. Oxford: Peter Lang, s. 22. 159 Kučera, Jan (1941): Kreslený film. Praha: Vyšehrad, s. 25. 160 Kučera, Jan (1941): Kreslený film. Praha: Vyšehrad, s. 28. 161 Kučera, Jan (1941): Kreslený film. Praha: Vyšehrad, s. 28.

46

Jedním z důkazů o úspěšnosti Sněhurky a sedmi trpaslíků u nás je i citát Jana Kučery: Byl to snad nejúţasnější umělecký i pracovní výkon v Hollywoodu. Výsledek je toho důkazem. Ve filmu není chyby technické ani stavebně dramatické. Je vůbec pochybné, lze-li takové dílo napodobit v jeho vnější dokonalosti. Úspěch díla byl všeobecný. Děti i dospělí, prostí diváci i rafinovaní teoretikové byli nadšeni. Sněhurka je opravdu jedním z mála filmových děl v pravém slova smyslu grandiosních.162

Sněhurka a sedm trpaslíků u nás měla premiéru v roce 1938. Stala se nejen nejúspěšnějším filmem tohoto roku v českých kinech, ale i jedním z největších hitů meziválečného období.163 V praţském kině Alfa se hrála od 16. září 1938 celých 13 týdnů.164 Kromě anglické verze byla uvedena i česky dabovaná úprava podle překladu E. A. Saudka.165 Uvedením Sněhurky a sedmi trpaslíků se jiţ od počátku roku 1938 zabývala společnost Radiofilm (výhradní distributor RKO Radio Pictures u nás do roku 1940).166 Premiéra dabované verze byla údajně původně plánována na 28. října 1938, nakonec však měla premiéru aţ 19. prosince v praţském kině Apollo.167 Z diváckého pohledu je zajímavé specifikum dabingu u tohoto snímky. Dabované filmy u nás ve 30. letech patřily spíše mezi výjimky, přestoţe jich několik vzniklo. Petr Szczepanik uvádí, ţe standardem aţ do 50. let zůstalo uvádět zahraniční film s podtitulky.168 Navíc unikátní byla i spolupráce distributora a výrobce, a hlavně to, jakou měrou se tvůrce do výroby dabingu zapojoval. Neboť to, ţe zde dabing vznikl, bylo z velké míry

162

Kučera, Jan (1941): Kreslený film. Praha: Vyšehrad, s. 30. Szczepanik, Petr (2009): Konzervy se slovy. Počátky zvukového filmu a česká mediální kultura 30. let. Brno: Host, s. 311. 164 Szczepanik, Petr (2009): Konzervy se slovy. Počátky zvukového filmu a česká mediální kultura 30. let. Brno: Host, s. 320. 165 Bogatyrev, Petr (2008): Disneyova Sněhurka. In: Szczepanik, Petr – Anděl, Jaroslav (eds.): Stále kinema. Praha: Národní filmový archiv, s. 315. 166 Kromě české verze se údajně plánoval i německý dabing, ovšem nepředpokládá se, ţe by se vzhledem k událostem odtrţení pohraničí roku 1938 tato německá verze na našem území promítala. [Frodlová, Tereza (2013): Vypůjčené hlasy. Počátky dabingu v českých zemích v letech 1933-1942. Brno: Masarykova univerzita, s. 53]. 167 Frodlová, Tereza (2013): Vypůjčené hlasy. Počátky dabingu v českých zemích v letech 1933-1942. Brno: Masarykova univerzita, s. 50. 168 Szczepanik, Petr (2009): Konzervy se slovy. Počátky zvukového filmu a česká mediální kultura 30. let. Brno: Host, s. 64. 163

47

z Disneyho iniciativy, přestoţe se v Československu jednalo o poměrně malý trh.169 Dabingové práce se uskutečnily v barrandovských ateliérech, a v srpnu 1938 se české dialogy kvůli montáţi s hudbou a ruchy odeslaly do Disney Studios.170 Neskutečný úspěch Sněhurky a sedmi trpaslíků potvrzuje i fakt, ţe přestoţe ji jiţ mnoho diváků vidělo (i kdyţ s podtitulky), byla pro ně lákadlem pro opakovanou návštěvu, a jen během vánočního období 1938 se reprízovala ve čtrnácti praţských kinech (ve většině česky dabovaná).171

Podle Lewise Jacobse v průběhu 30. let Walt Disney vyuţíval veškeré technické moţnosti, jaké se mu dostávaly.172 Záleţelo mu na tom, aby byl film co nejdokonalejší. Ve filmu Sněhurka a sedm trpaslíků nalézáme nejen zvuk a barvu, ale jsou zde zapojeny také populární prvky muzikálu. Precizní ztvárnění v kombinaci s technologickými novinkami mělo diváky oslnit. I Jan Kučera zmiňuje důleţitost muzikálových prvků. Kdyţ jsem se byl podívat na Sněhurku dva roky po její premiéře, tedy v době, kdy diváci jiţ nebyli zaslepeni novotou, zjistil jsem, ţe hlediště je při celém začátku filmu chladné. Je to při scénách královniny ţárlivosti, při vstupní scéně Sněhurky a prince. První záblesk zájmu se objevil v záběru, kdy holubi, sedící na pokraji studně, u níţ Sněhurka zpívá, reagují na její zpěv. Tady teprve začíná pravý ţivel kresleného filmu.173

Toto sdělení nám ukazuje několik faktorů. Za prvé co diváci na tomto snímku vyhledávali. Okouzlovala je barva i hudební melodie, které si zapamatovali a zpívali (respondentka Irena (1922) sdělila, ţe vlastnila i noty k těmto melodiím a velice ráda je hrála). A za druhé, ţe Sněhurka a sedm trpaslíků byl natolik oblíbený snímek, ţe se promítal několik let po sobě, coţ nám potvrzují i programy brněnských kin. Přitahoval 169

Frodlová, Tereza (2013): Vypůjčené hlasy. Počátky dabingu v českých zemích v letech 1933-1942. Brno: Masarykova univerzita, s. 57. 170 Frodlová, Tereza (2013): Vypůjčené hlasy. Počátky dabingu v českých zemích v letech 1933-1942. Brno: Masarykova univerzita, s. 53. 171 Frodlová, Tereza (2013): Vypůjčené hlasy. Počátky dabingu v českých zemích v letech 1933-1942. Brno: Masarykova univerzita, s. 56. 172 Kučera, Jan (1941): Kreslený film. Praha: Vyšehrad, s. 30. 173 Kučera, Jan (1941): Kreslený film. Praha: Vyšehrad, s. 30.

48

své diváky do kin na opakované zhlédnutí. A nebylo to u respondentů nijak výjimečné. Sněhurka a sedm trpaslíků navnadila do kin i ty, kteří nebyli jejich častými návštěvníky.

Například Dagmar (1929) si jako svůj první záţitek z kina pamatuje právě Sněhurku a sedm trpaslíků: „Byla sem s tatínkem v Kapitolu, tam hráli Sněhurku. Kreslenou, to byla tehdy bomba. No ano byla, doslova, kreslený barevný film to bylo něco.“ Ve spojitosti s tímto filmem jí i po letech utkvělo v hlavě především to, ţe se jednalo o film barevný, tedy pro ni zcela nevšední a nový záţitek. Boţena (1924) uvádí také tento snímek jako svůj první divácký záţitek v kině. Rovněţ potvrzuje jeho opakované uvádění sdělením, ţe v dětství do kina moc nechodila, ani prý pro ni nebylo tolik důleţité, avšak na Sněhurku a sedm trpaslíků zašli moţná desetkrát: „To bylo hezký, krásný film to byl, a to jsme chodili.“

Milan (1932) o celovečerním debutu Walta Disneyho mluví, jako kdyby nemělo být pochyb o jeho oblíbenosti a častých opakovaných návštěvách. Na otázku, zda byl na něm v kině, odpovídá: „No jéžišmarja, několikrát.“ Libuše (1924) jej také zhlédla v kině několikrát, ale jiţ před první návštěvou kina na něj byla připravovaná a natěšená: „Si pamatuju, že opravdu to, na to jako děcko, že, no tak to je samozřejmé, že to, že to bylo krásné, protože vždycky se mně to o tom doma vykládalo a najednou sem měla možnost to to vidět. No tak to to na mě velice působilo.“ Jiří (1924) se opět vyjadřuje k barvě, kdyţ podotýká: „To třeba Sněhurka a sedm trpaslíků se mi velice líbila, ale vůbec, to to sme byli, to bylo zjevení, že jo. Barevnej film a byl pěkně udělanej na tehdejší dobu, to bylo.“ Také říká, ţe všechny filmy viděl vesměs jen jednou, avšak tento ho přiměl navštívit kino dvakrát.

Z výpovědi všech pamětníků vyplývá, ţe Sněhurka a sedm trpaslíků se v dobách svého uvádění těšila velké oblibě. Z 37 narátorů všichni potvrdili, ţe ji v kině viděli. Kdyţ se paní Jarmily (1926) ptali na oblíbený film před rokem 1945, odpověděla, ţe jím byla bez debat Sněhurka a sedm trpaslíků. Tento snímek evidentně zanechával ve svých divácích hluboké dojmy. Důkazem je, ţe na něj s nostalgií vzpomínají i o nějakých 70 49

let později. Ţofie (1925) říká: „Jsem viděla ten Disneyův sedm trpaslíků. Sněhurku a sedm trpaslíků, na to jsem nemohla zapomenout. […] To byl krásnej film.“ Libuše (1924) to také potvrzuje: „Potom krásný film byl Sněhurka a sedm trpaslíků, to sem zapomněla říct, protože to sem přišla jako veliká novinka a to mně bylo myslím čtrnáct roků a to bylo barevné, a to bylo hrozně hezký, protože to co potom už dál bylo nafilmované, to viděla sem víc těch em těch filmů, to už nebylo ono. Možná že to jednak, že to bylo první a v tom věku, že to člověk jináč vnímal, ale vopravdu to bylo nejkrásnější z té doby.“ Pozastavuje se i nad tím, ţe pro ni byla barva ve filmu v té době zvláštnost a dodává: „Mně to se mně strašně líbilo a dokonce sem myslím si třikrát na tom byla, to to možná možná víckrát eště, já nevím, no ale pořád sem chtěla chodit no tak, naši se nade mnou dycky ustrnuli a a šla sem ((smích)).“

4.2 POPULARITA HVĚZDY MARIKY RÖKKOVÉ U BRNĚNSKÉHO PUBLIKA

Marika Rökková v rozmezí let 1930 – 1944174 natočila 17 filmů. Celých 11 z nich bylo k dohledání v programech brněnských kin.175 Marika Rökková se nejprve od roku 1930 začala objevovat v anglických filmech, poté maďarských a následně německých. Film Lehká kavalerie se v Brně promítal v letech 1940 a 1944. Žebravý student se uváděl v roce 1938. Gasparone se opakovaně uváděl v letech 1938, 1940, 1941, 1942, 1943, 1944. Bylo to v noci májové v roce 1941 a 1943. Valčík z Oněgina v letech 1940, 1941 a 1943. Tanečnice Janina se hrála roku 1940, 1941, 1942 i 1943. Koncert podle přání176 v letech 1941, 1942 a 1944. Tanec s císařem se promítal v roce 1942 a 1944. Kora Terry v letech 1941, 1942, 1943 a 1944 a Měj mě rád v letech 1942, 1943, 1944. Všechny tyto snímky byly ještě černobílé. Avšak dva její filmy ze 40. let jiţ byly barevné – Ženy jsou přece lepší diplomati z roku 1941 a Žena mých snů z roku 1944. Film Ženy jsou přece lepší diplomati vznikl v barvě na popud ministra propagandy 174

Další její film vznikl aţ v roce 1951. Tímto obdobím se jiţ však nezabývám. Filmy, které nebyly dohledány: Kiss me Sergeant, Csókolj meg, édes!, A ty drahoušku pojedeš s námi!, Karussell, Vadrózsa a Ženy jsou přece lepší diplomati. Nemůţeme si však být zcela jisti, ţe se tyto snímky v Brně nepromítaly. 176 Také nalezneme pod názvem Koncert na přání. Zde je však pouţíván název, který se objevoval v programech brněnských kin. 175

50

Josepha Goebbelse. Přál si totiţ německý barevný film, který by se vyrovnal oblíbeným americkým snímkům.177 Tento první německý celovečerní barevný film se začal připravovat v roce 1939, ale natáčel se déle, neţ se plánovalo. Jeho projekce dosáhly velkého diváckého úspěchu, a mohly tak vznikat další barevné německé celovečerní filmy.178 Tento snímek však ve zveřejněných programech kin na stránkách Filmového Brna nebyl dohledán. Nemůţeme si být tedy jisti, zda se s ním brněnští diváci setkali. Zato druhý barevný film Mariky Rökkové Žena mých snů se v Brně promítal přinejmenším od soboty 14. října 1944 do čtvrtka 16. listopadu 1944 v kině Kapitol a od pátku 22. prosince 1944 do čtvrtka 28. prosince 1944 v kině Stadion.179

Dle výpovědí našich pamětníků se stala herečka Marika Rökková skutečným miláčkem publika. Byla nesmírně obdivovaná ţenami i muţi, ať uţ pro pěvecký či taneční talent. Líbilo se jim její vystupování i vzhled. Oceňovali, ţe se v jejích snímcích neobjevovala propaganda, nejednalo se o „německá témata“, a hlavně vítali, ţe se objevovala právě v revuálních snímcích, oblíbených v této době. Miloslava (1925) vypravuje: „Jo, romantické komedie, třeba si vzpomínám Marika Rökk, jo to byla tanečnice a zpěvačka, a to byly opravdu takové romantické komedie s tančením, se zpíváním. A opravdu potom sem viděla několik a to byly skutečně revue, skutečně tam byl balet. […] to sem teda hodnotila na tehdejší dobu, to bylo dost nevídaný. Americké filmy k nám v tu dobu nechodily,

tak

ty

byly

taky

tak,

to

měly.

Ale

tady

u

nás,

to

bylo

nevídaný.“ Svatava (1924) rovněţ mluví o ojedinělosti takových snímků. A to i ve spojitosti s barvou: „Marika Rökková, že jako tanečnice, a z toho byly a dokonce už tehdy barevný filmy to byly. Čili to bylo pro nás teda úplně něco nového, že a naši, teda Češi, to samozřejmě nemohli takového něco dělat, takže em vim, že sme chodili hodně na ty rakouský filmy. […] Vím, že třeba ty rakouský filmy, jak sem zmiňovala tu Mariku Rökkovou, ty byly všecky barevný a v bych řekla. Protože co jinýho neexistovalo barovný barevnýho takhle, že. aj americký filmy tehdy byly barevný už některý, ale em myslím, že ty americký k nám nechodily zrovna ňáký hodnotný filmy jak sem aspoň později.“ 177

Trcala, Adam (2012): Agfacolor na Barrandově 1941-1945. Brno: Masarykova univerzita, s. 17. Trcala, Adam (2012): Agfacolor na Barrandově 1941-1945 . Brno: Masarykova univerzita, s. 18. 179 (cit. 19. 12. 2013). 178

51

K Eviným (1928) oblíbeným patřily především české filmy, oceňovala však, ţe u těch německých se něčemu přiučila. Navíc se vyjádřila i k Marice Rökkové: „Víte, já se musím zmínit o tom. Za protektorátu bylo hodně německých filmů. Takže tam [...] hlavně teda mně jako dítěti imponovali třebas Marika Rökk to byla zpěvačka a tanečnice. Takže to sem byla celá pryč, že?“ Pro Jarmilu (1926) byla Marika Rökková jednou z nejoblíbenějších hereček: „Já vám něco řeknu. Já sem bláznivě chodila do kina, dyž sem byla fakt mladá. Tak těch třináct, čtrnáct. Protože tenkrát byla jedna herečka, ta se jmenovala Marika Rökk. Byla jako Němka, ale myslim už aj podle jména, že to byla Maďarka a já sem byla ochotná kterýkoliv kino navštívit, kde sem zjitila, že vona hraje.“ Při svých častých výpravách do různých kin za filmy, ve kterých se tato hvězda objevovala, se Jarmila setkala i s barevnými reklamami. Ty v ní rovněţ zanechaly dojem.

Paní Jarmila (1925) si tuto herečku také oblíbila kolem svých 15 let: „A tak hodně německý filmy sem chodila, takže v těch německých filmech z těch hereček to sem měla ráda to taky mi bylo myslím let tu Mariku Rökkovou. Která teda to byla vysoká blondýna, že, hezká, měla štíhlý nohy, stepovala krásně a zpívala, to byly filmy její takový muzikální, jo, ty filmy. Tu sem teda měla hrozně ráda.“ Filmy s ní dokonce ponoukaly diváky k jejich častějším zhlédnutím. To potvrzuje právě paní Jarmila, ale i Marie (1915), která obyčejně filmy vícekrát nenavštěvovala: „Ne, jenom na, jenom na tu Mariku sem byla několikrát.“ Marika Rökková byla podle ní jedinečná. Někteří muţi v rozhovorech dokonce označovali Mariku Rökkovou za ţenu svých snů. Moţná i kvůli jejímu druhému barevnému snímku Žena mých snů z roku 1944.

Pravdou však zůstává, ţe některým lidem přítomnost amerických filmů scházela. Právě filmy s Marikou Rökkovou pak brali alespoň jako jisté východisko. Miroslav (1923) říká: „Já sem teda Němce samozřejmě neměl rád, to nikdo tady, ale ale oni většinou to zaplavili, a když nic jinýho nebylo, tak sme šli jako na Mariku Rökk.“ Například Svatavě (1924) se líbily hlavně americké filmy, ale kdyţ se nepromítaly, našla oblibu i 52

v revuálních180 německých snímcích. „Teda ty americký, protože vím, že potom třeba byly ještě, pokud se to smělo ještě promítat, že, tak bylo. Sem přišlo plno i rakouských filmů, to byla tehdy Marika Rökk. Známá tanečnice a zpěvačka a herečka, a s kterou bylo taky mnoho filmů natočených, takže sme pak chodily i na toto. To se nám dycky hrozně

líbilo.

hlavně

[…]

voni

Rakušani

už

docela

v

té

takový

době

dělali

dobrý

Němci filmy,

i

Rakušani,

hlavně

ty

muzikály. To tomu se dneska se tomu říká muzikál, ale tehdy to byly filmy, kde byla prostě jedna herečka nebo herec jako zpěvák nebo ta Marika Rökk, že jako

tanečnice,

a

z

toho

byly

a

dokonce

už

tehdy

barevný

filmy

to

byly. Čili to bylo pro nás teda úplně něco nového, že a naši, teda Češi, to samozřejmě nemohli, takového něco dělat, takže vim, že sme chodili hodně na ty rakouský filmy.“

Sarah Streetová uvádí, ţe do roku 1955 byly nejoblíbenějšími americkými filmy v Británii muzikály, coţ se ustavilo během války. U nás se za války americké muzikály nepromítaly, i proto můţeme přisoudit tak velkou oblibu německým revuálním filmům. Samozřejmě to však také můţe být zapříčiněno bliţším kulturním prostředím. Streetová navíc uvádí, ţe od roku 1945 uţ bylo postupně téměř nemyslitelné vyrobit muzikál bez barvy.181 Podle Bordwella a Thompsonové bylo častým záměrem muzikálů ukazovat kostýmy či scenérie, a tak zde byla touha pouţívat barevný materiál co nejdříve.182

Pokud se zabýváme barvou v souvislosti s Marikou Rökkovou, zjišťujeme, ţe v tomto případě nebyla novinka barevného filmu pro návštěvníky kinematografu hlavním lákadlem. Byl to především status hvězdy, který divácký zájem posiloval. Významné ovšem je, ţe si i přes to mnoho tehdejších diváků snímky této herečky s barvou spojovalo. 180

Narátoři se právě o revuálních snímcích často zmiňují. Takovéto revue byly předchůdci pozdějších muzikálů, neboť se sice ve filmu objevovaly taneční a pěvecká vystoupení, většinou však nebyla nijak významově propojená. [Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu. Praha: Akademie múzických umění v Praze, s. 440]. 181 Street, Sarah (2012): Colour Films in Britain: The Negotiation of Innovation 1900-55. London: British Film Institute, s. 163. 182 Bordwell, David - Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu. Praha: Akademie múzických umění v Praze, s. 442.

53

5 ZÁVĚR

Cílem mé práce bylo zjistit, jakou úlohu pro diváky hrála barevná kinematografie ve 30. a 40. letech minulého století. V rámci širšího historického kontextu jsem se zaměřila především na recepci diváků brněnských kinematografů. V prvé řadě se ukázalo, jak dokládají výpovědi pamětníků i dobová literatura, ţe kino bylo v této době v kaţdodenním ţivotě klíčové. Výzkum rovněţ prokázal, ţe většina návštěvníků v kinech jiţ v 30. a 40. letech barvu vnímala. A nejen to. Často pro ně byla jedním z hlavních důvodů zhlédnutí určitého filmu. Můţeme zde mluvit v jisté míře o dvou protichůdných tendencích. O divácích, kteří skutečně tuto senzaci ve formě nové techniky vyhledávali záměrně, a o divácích, kteří se zdánlivě vůči barvě vymezují, říkají, ţe jim na ní nezáleţelo, a jejich výběr souvisel hlavně s obsahem filmu. Avšak přestoţe se mezi pamětníky objevilo pár narátorů potvrzující trend, jenţ se objevoval v dobových periodikách – tedy vnímání barvy za něco nerealistického a nepotřebného, ve většině výpovědí lze spatřit skutečnou fascinaci barvou.

Víme však, ţe nástup barevné kinematografie u nás nebyl rychlý ani jednoduchý. A to ať uţ mluvíme o produkci domácí či uvádění tvorby zahraniční. Poznamenala jsem, jaké problémy se vyskytovaly nejen při tvorbě, ale i promítání barevných filmů v domácí kinematografii. Rovněţ jsem zmínila výhody i nevýhody barevných systémů, jeţ se v této době vyuţívaly. Nástup barevných projekcí především z Ameriky a Velké Británie byl zbrzděn zavedením Protektorátu Čechy a Morava, který celkově změnil programovou skladbu československých kin. České publikum téměř vţdy preferovalo domácí snímky, coţ potvrzují jak výpovědi respondentů, tak statistické údaje nejnavštěvovanějších filmů. Ještě v počátku okupace se nejdéle hrály premiérové filmy české. Ty byly ale postupem času vytlačovány, a do popředí se tak dostaly tituly německé.

Mnoho narátorů sice vypovědělo, ţe jim americké snímky scházely, ovšem brzy většina z nich našla zalíbení v německých revuálních filmech, které jim byly blízké i kulturním 54

prostředím. A právě i v nich se diváci mohli s barvou setkat, neboť Němci se chtěli barevnou tvorbou vyrovnat Americe. Barvu tak nacistické Německo vyuţilo například ve snímku Dobrodružství barona Prášila či ve filmech s Marikou Rökkovou. Ačkoli se někteří respondenti k barvě v jejích snímcích vyjádřili, spíše se zde setkáváme s tím, ţe kvůli oblibě revue a hvězdy formátu Mariky Rökkové ustupovala většinou barva do pozadí a nebyla pro diváky tolik důleţitá. Marika Rökková si získala publikum svým pěveckým a tanečním umem i vzhledem. Jelikoţ se v těchto snímcích neobjevovala německá propaganda, brali je diváci i jako jisté východisko a náhradu za americké filmy.

U Mariky Rökkové tedy převáţila spíše obliba hvězdy a ţánru nad důleţitostí technické novinky. Pro můj výzkum se ukázala významnou rovněţ i spojitost barvy a ţánrů. Barva se pojila s filmovými spektákly. A přestoţe diváci snímky s Marikou Rökkovou nevyhledávali kvůli barvě, snímek Walta Disneyho Sněhurka a sedm trpaslíků, který se zde promítal jiţ před okupací, diváky velkou měrou okouzloval právě svou barevností a inovacemi. Klíčovou otázkou tohoto výzkumu bylo přijímání barevných filmů diváky. V rámci historického kontextu můţeme sledovat, jak respondenti ve spojení s barvou nejčastěji mluví o animovaných filmech, zejména v době, kdy se ještě před válkou promítaly filmy americké. Nejvýznamnější úlohu tu samozřejmě měla Sněhurka a sedm trpaslíků, která zůstala v paměti svých prvních diváků dodnes. Byl to natolik oblíbený snímek, ţe se promítal několik let po sobě, coţ potvrdily i programy brněnských kin. Lákal své diváky do kin na opakované zhlédnutí, a navíc přitahoval i ty, kteří se často kinematografických představení neúčastnili.

Dle výpovědí byla barevná tvorba častým lákadlem k návštěvě kinematografu. Diváky od fascinace technickou novinkou neodrazovala ani cena za barevná představení, i kdyţ mohla být často mnohonásobně vyšší. Někteří diváci byli barevnou tvorbou natolik zaujati, ţe si uţívali i předvádění reklam před hlavní částí programu, jelikoţ právě v reklamách se mohli zpočátku nejčastěji s barvou setkat. Ovšem i od fascinace můţe později přejít k zevšednění, jak tomu bývá u všech technických novinek. Kaţdopádně se 55

u respondentů projevuje to, ţe nejoblíbenější filmy spojené s barvou byly snímky animované a také muzikály.

Výsledky tohoto výzkumu týkající se diváckých preferencí nejsou zcela ucelené, ovšem umoţňují určité hypotézy o jejich tendencích. Ukázalo se také, jak odlišný byl vztah diváků k domácí a k zahraniční produkci. To, ţe filmy přicházely z Ameriky či z Německa mohl být významný faktor, mnohdy silnější neţ poptávka po technické novince. Významným motivem je zde opakované diváctví, často spojené s barevnými filmy, které diváky lákaly zpět do kina. Ve své práci jsem ukázala dobový kontext vnímání barvy, který byl značně poznamenán distribuční nabídkou. Tento text, k němuţ mi byla velmi nápomocná metoda etnografického výzkumu tak prezentuje to, jaký dopad na diváky příchod barevné kinematografie měl.

Dějiny filmu jsou nejčastěji pojímány jako jistý výčet tvůrců a jejich děl. Texty, které se zabývají technickými aspekty kinematografie, jsou v podstatě marginální. Tato práce se snaţí obohatit naše celkové vědomosti o domácí kinematografii, a to zejména co se týče přijetí technické změny v českém prostředí v podobě barevné kinematografie. Uvědomujeme si tak, ţe to byl nejen nástup zvuku, ale i barevného filmu, který proměňoval divácký záţitek. A jelikoţ právě barvě, či v tomto případě příchodu barvy do českých kinematografů, nebyl zatím věnován v českých publikacích velký prostor, chtěla bych svou prací přispět k rozšíření povědomí o této tematice.

56

SUMMARY

„Movie Seen in Colour? Something Close to Sensational!“ Perception of a coloured movie in Brno cinematographs during 30ties and 40ties

This bachelor's thesis pursues the impact of the first coloured motion pictures on the audiences in Brno theatres. The first motion pictures manufactured by process capable to capture real colours started to appear in our region at the 30ties and 40ties of the 20tieth century.

My work consists of three parts. In the first one I concentrated on the colour making processes, specifically Technicolor and Agfacolor. I describe their pluses, minuses and also differences. Particularly we can of course follow the national differences in the Technicolor and Agfacolor movies as the Anglo-American production was rather different from the German one.

The second part is dedicated to the first Czechoslovakian experiments in colour, including problems Czech movie-makers had to face on the way. Colour prevailed mainly in cartoons. There were many innovative pictures produced by Mr. and Mrs. Dodal, though they were mainly commercial spots.

In the third part I have engaged the ethnography research to further evaluate the coloured motion pictures impact, especially how extraordinary experience they represented for the audience. The perception of colours in movies could be more difficult due to limited film distribution in times when the Protectorate took over. Germans gradually restricted import of British and American motion pictures as well as film production of all the enemy countries. The Czech movies were also limited, in the Czech theatres prevailed German films. In the historical context we can often observe 57

respondents mentioning mainly Disney cartoons when comes to colour motion pictures. They remembered them from pre-war times, when American pictures used to be seen in the cinemas. The most important role played the iconic Snow White and Seven Dwarfs, which the first audiences remember up till today. Beginning of the Second World War drew the common attention to German Agfacolor movies, certain prominence belonged to the movie star named Marika Rökk.

This work is trying to find the answers to following questions. Did the audience perceive the presence of coloured motion pictures? Was colour motivation enough to visit movie theatres? What the viewers appreciated most on coloured movies? And on the contrary, were there any negative impressions? As the research proved, the major part of general audience felt captivated by the technologic innovation. We must nevertheless keep in mind also contradictory tendencies that accompanied on-set of the colour. Many film theorist as well as authors discussed the appropriateness of colour. On their opinion only the black and white can work properly in film aesthetics. The colour shall by logic bring more reality to the pictures, but at the very beginning it was paradoxically felt as less realistic. The audiences nevertheless appreciated a new attraction and did not hesitate to pay higher price for extraordinary cinematographic experience.

58

BIBLIOGRAFIE

Literatura ALLEN, Robert C. – GOMERY, Douglas (1985): Film History. Theory and Practice. New York: Knopf. BARAN, Ludvík (1978): Audiovizuální prostředky. Technika, tvorba, využití. Praha: Stát. nakl. techn. lit. BAREŠOVÁ, Marie (2010): „Dnes už jen pana Darcyho.“ Fanynky filmových a televizních adaptací Jane Austenové a jejich každodenní mediální život. Brno: Masarykova univerzita. BATISTOVÁ, Anna (2013): Glorious Agfacolor, Breathtaking Totalvision and Monophonic Sound. In: Brown, Simon – Street, Sarah – Watkins, Liz (eds.): Color and the Moving Image. History, Theory, Aesthetics, Archive. New York: Routledge, s. 4755. BORDWELL, David – THOMPSONOVÁ, Kristin (2011): Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu. Praha: Akademie múzických umění v Praze; přel. Petra Dominková (Film Art: An Introduction, 2010). Český animovaný film I 1920-1945 (2013). Praha: Národní filmový archiv. DALLE VACCHE, Angela – PRICE, Brian (2006): Color, the Film Reader. New York: Routledge. DVOŘÁKOVÁ, Tereza – KLIMEŠ, Ivan (2008): Prag-Film AG 1941-1945. München: Richard Boorberg Verlag GmbH & Co KG. 59

DVOŘÁKOVÁ, Tereza (2002). Prag-Film (1941 – 1945). V průniku protektorátní a říšské kinematografie. Praha: Univerita Karlova v Praze. ENTICKNAP, Leo (2005): Moving Image Technology. From Zoetrope to Digital. London: Wallflower Press. EVERETT, Wendy (ed.) (2007): Questions of Colour in Cinema. From Paintbrush to Pixel. Oxford: Peter Lang. FRODLOVÁ, Tereza (2013): Vypůjčené hlasy. Počátky dabingu v českých zemích v letech 1933-1942. Brno: Masarykova univerzita. HAVELKA, Jiří (1935): Československé filmové hospodářství I. Zvukové období 19291934. Praha: Nakladatelství Čefis. HAVELKA, Jiří (1936): Čs. filmové hospodářství II. Rok 1935. Praha: Nakladatelství Knihovny Filmového kurýru. HAVELKA, Jiří (1937): Čs. filmové hospodářství III. Rok 1936. Praha: Nakladatelství Knihovny Filmového kurýru. HAVELKA, Jiří (1938): Čs. filmové hospodářství IV. Rok 1937. Praha: Nakladatelství Knihovny Filmového kurýru. HAVELKA, Jiří (1939): Čs. filmové hospodářství V. 1938. Praha: Nakladatelství Knihovny Filmového kurýru. HAVELKA, Jiří (1940): České filmové hospodářství VI. 1939. Praha: Nakladatelství Knihovny Filmového kurýru.

60

HAVELKA, Jiří (1941): České filmové hospodářství 1940. Praha: Knihovna Filmového kurýru. HAVELKA, Jiří (1946): Filmové hospodářství v zemích českých a na Slovensku 1939 až 1945. Praha: Československé filmové nakladatelství. HAVELKA, Jiří (1970): Čs. Filmové hospodářství 1945-1950. Praha: Český filmový ústav. HENDL, Jan (2008): Kvalitativní výzkum. Praha: Portál. JACOBS, Lewis (1939): The Rise of the American Film. A Critical History. New York: Harcourt Brace. JAROŠ, Jan (1995): Hvězdné hodiny filmu. Barva od ilustrace reality k jejímu vytváření. Cinema, 5, č. 8, s. 34-36. JAROŠ, Jan (1995): Začátky barvy v českém filmu. Film a doba, 41, č. 2, s. 86-89. JIRAS, Pavel (2013): Barrandov. Zlatý věk. Praha: Ottovo nakladatelství. KLINGEROVÁ, Barbara (2004): Konečná a nekonečná historie filmu. In: Szczepanik, Petr (ed.): Nová filmová historie. Praha: Nakladatelství Herrmann a synové, s. 87-112; přel. Jakub Kučera (Film History Terminable and Interminable: Recovering the Past in Reception Studies, 1997). KLINGEROVÁ, Barbara (2005): Současný cinefil. Filmové sběratelství v éře po videu. Iluminace , 17, č. 3, s. 83-103; přel. Jakub Kučera (The Contemporary Cinephile: Film Collecting in the Post-Video Era, 2001). KUČERA, Jan (1941): Kreslený film. Praha: Vyšehrad. 61

KUHN, Annette (2002): Dreaming of Fred and Ginger: Cinema and Cultural Memory. New York: New York University Press. LEVINSKÝ, Otto – STRÁNSKÝ, Antonín a kolektiv (1974): Film a filmová technika. Praha: Stát. nakl. techn. lit. MATRASOVÁ, Věra (1991): Archivní nálezy v oblasti českého dokumentu a českého animovaného filmu. Filmový sborník historický 2: 90 let vývoje čs. kinematografie příspěvky z konference. Praha: Československý filmový ústav, s. 131-132. MONACO, James (2004): Jak číst film: Svět filmů, médií a multimédií. Praha: Albatros; přel. Tomáš Liška a Jan Valenta (How to Read a Film, 2000). PIŠTORA, Ladislav (2007): První půlstoletí filmu na území České republiky. (1. část – Vznik filmu a jeho němé období). Statistika, č. 1, s. 69-79.

PIŠTORA, Ladislav (2008): První půlstoletí filmu na území České republiky. (2. část – Vznik zvukového filmu a upevnění postavení filmu jako hlavního masmédia třicátých let). Statistika, č. 5, s. 454-467. PIŠTORA, Ladislav (2009): První půlstoletí filmu na území České republiky. (3. část – Film – dominující masmédium v době protektorátu). Statistika, č. 4, s. 336-348. SCHMIDT, Richard – KOCHS, Adolf (1962): Technika barevného filmu. Praha: s. n. (Farbfilmtechnik: eine Einführung für Filmschaffende, 1943). STREET, Sarah (2012): Colour Films in Britain. The Negotiation of Innovation 190055. London: British Film Institute. STRUSKOVÁ, Eva (2006): Iréna & Karel Dodal: Průkopníci českého animovaného filmu. Iluminace, 18, č. 3, s. 99-146. 62

STRUSKOVÁ, Eva (2013): Dodalovi. Průkopníci českého animovaného filmu. Praha: Národní filmový archiv. SZCZEPANIK, Petr (ed.) (2004): Nová filmová historie. Praha: Nakladatelství Herrmann a synové. SZCZEPANIK, Petr (2009): Konzervy se slovy. Počátky zvukového filmu a česká mediální kultura 30. let. Brno: Host. ŠEĎOVÁ, Klára – ŠVAŘÍČEK, Roman (eds.) (2007): Kvalitativní výzkum v pedagogických vědách. Praha: Portál. ŠTÁBLA, Zdeněk (1990): Data a fakta z dějin čs. kinematografie: 1896-1945. Praha: Československý filmový ústav. THEIN, Karel (2001): Barva proti zvuku anebo Triumf trichromního technicoloru. Stručná poznámka k rytmu filmových dějin. Iluminace, 13, č. 2, s. 33-40. THOMPSONOVÁ, Kristin – Bordwell, David (2011): Dějiny filmu. Praha: AMU – NLN; přel. Helena Bendová, et al. (Film History. An Introduction, 2004).

TRCALA, Adam (2012): Agfacolor na Barrandově 1941-1945. Brno: Masarykova univerzita.

63

Elektronické zdroje AGFA. The Years of Expansion. (cit. 13. 11. 2013).

Filmové Brno. Dokumentace dějin uvádění filmů a diváckých preferencí v Brně v letech 1918-1945. (cit. 10. 11. 2013).

Filmové Brno. Dokumentace dějin uvádění filmů a diváckých preferencí v Brně v letech 1918-1945. (cit. 20. 10. 2013).

Filmové Brno. Dokumentace dějin uvádění filmů a diváckých preferencí v Brně v letech 1918-1945. Sněhurka a sedm trpaslíků. (cit. 18. 12. 2013).

Filmové Brno. Dokumentace dějin uvádění filmů a diváckých preferencí v Brně v letech 1918-1945. Ţena mých snů. (cit. 19. 12. 2013).

Filmové Brno. Dokumentace dějin uvádění filmů a diváckých preferencí v Brně v letech 1918-1945. Zahrada Allahova. (cit. 20. 12. 2013).

Filmové Brno. Dokumentace dějin uvádění filmů a diváckých preferencí v Brně v letech 1918-1945. Bílá jachta ve Splitu. (cit. 20. 12. 2013).

64

Prameny Publikované prameny

Výtvarník pracuje pro barevný film (1943): Filmový kurýr, 17, č. 40 (1. 10.), s. 5.

BOGATYREV, Petr (2008): Disneyova Sněhurka. In: Szczepanik, Petr – Anděl, Jaroslav (eds.): Stále kinema. Praha: Národní filmový archiv, s. 315-318.

Osobní rozhovory [všechny rozhovory vznikly pro projekt Filmové Brno a jejich zvukové záznamy jsou uloţeny na Ústavu filmu a audiovizuální kultury, Masarykova univerzita - Filozofická fakulta, Brno]

Bořivoj (1927): 23. 6. 2009 (Brno), rozhovor vedl Luděk Havel. Rozhovor přepsali Kateřina Maťátková a Luděk Havel.

Boţena (1924): 14. 10. 2009 (Brno), rozhovor vedl Jiří Vraspír. Rozhovor přepsal Radim Hudec.

Ctirad (1931): 12. 11. 2009 (Brno), rozhovor vedla Jana Volková. Rozhovor přepsala Jana Volková.

Dagmar (1929): 3. 11. 2008 (Brno), rozhovor vedla Lucie Roušová. Rozhovor přepsala Lucie Roušová.

Edita (1926): 19. 3. 2009 (Brno), rozhovor vedly Kristýna Haklová a Lenka Gorecká. Rozhovor přepsala Tereza Frodlová a Blaţena Stránská. 65

Emilie

(1922):

21.

4.

2009

(Brno),

rozhovor

vedla

Lucie

Roušová.

Rozhovor přepsal Tomáš Mlčoch.

Eva (1928): [datum rozhovoru nebylo uvedeno] (Brno), rozhovor vedl Lukáš Skupa. Rozhovor přepsal Radomír D. Kokeš.

František (1932): 7. 6. 2011 (Brno), rozhovor vedla Lenka Gorecká. Rozhovor přepsal Matěj Nytra.

Helena (1927). [datum, místo a kdo rozhovor vedl, nebylo uvedeno]

Irena (1922): 15. 9. 2009 (Brno), rozhovor vedla Lucie Česálková. Rozhovor přepsala Jana Volková.

Jarmila (1925): [datum rozhovoru nebylo uvedeno] (Brno), rozhovor vedly Lucie Česálková a Lenka Gorecká. Rozhovor přepsala Blaţena Stránská.

Jarmila (1925): [datum rozhovoru nebylo uvedeno] (Brno), rozhovor vedl Jiří Vraspír. Rozhovor přepsala Blaţena Stránská.

Jarmila (1926): 18. 4. 2009 (Brno), rozhovor vedl Jiří Vraspír. Rozhovor přepsala Jana Volková.

Jarmila (1926): [datum rozhovoru nebylo uvedeno] (Brno), rozhovor vedl Jiří Vraspír. Rozhovor přepsali Michal Večeřa a Jana Volková.

66

Jarmila (1931): 17. 2. 2010 (Brno), rozhovor vedl Pavel Skopal. Rozhovor přepsal Radim Hudec.

Jiří (1922): 11. 1. 2010 (Brno), rozhovor vedla Lucie Česálková. Rozhovor přepsala Eva Horová.

Jiří (1924): 13. 2. 2009 (Brno), rozhovor vedl Lukáš Skupa. Rozhovor přepsala Dominika Řebíková.

Josef (1929): 16. 12. 2010 (Brno), rozhovor vedla Lenka Gorecká. Rozhovor přepsal Radim Hudec.

Libuše (1924): 26. 2. 2009 (Brno), rozhovor vedla Marie Barešová. Rozhovor přepsal Jan Trnka.

Libuše (1928): 26. března (Brno), rozhovor vedla Kristýna Haklová. Rozhovor přepsala Hana Vašátková.

Libuše (1929): 25. 6. 2010 (Brno), rozhovor vedla Soňa Morgenthalová. Rozhovor přepsala Eva Horová.

Ludmila

(1923):

27.

7.

2010

(Brno),

rozhovor

vedla

Pavlína

Vogelová.

Rozhovor přepsala Jana Volková.

Marie (1915): [datum rozhovoru nebylo uvedeno] (Brno), rozhovor vedli Lukáš Skupa a Soňa Morgenthalová. Rozhovor přepsal Lukáš Kos.

67

Marie

(1921):

20.

1.

2009

(Brno),

rozhovor

vedla

Lucie

Česálková.

Rozhovor přepsala Jana Volková.

Marie (1921): 9. 4. 2009 (Brno), rozhovor vedla Lucie Česálková. Rozhovor přepsala Soňa Morgenthalová.

Marie (1928): 5. 5. 2009 (Brno), rozhovor vedl Luděk Havel. Rozhovor přepsala Kateřina Maťátková a Luděk Havel.

Milan (1932): 23. 2. 2009 (Brno), rozhovor vedla Lucie Roušová. Rozhovor přepsala Jana Volková.

Miloslava (1925): 19. 5. 2009 (Brno), rozhovor vedl Jiří Vraspír. Rozhovor přepsala Jana Volková.

Miroslav (1923): 12. 10. 2009 (Brno), rozhovor vedla Jana Volková. Rozhovor přepsal Jan Trnka.

Miroslav (1931): 9. 9. 2009 (Brno), rozhovor vedla Adéla Vavrečková. Rozhovor přepsala Adéla Vavrečková.

Rút (1934): 30. 11. 2010 (Brno), rozhovor vedla Lenka Gorecká. Rozhovor přepsala Blaţena Stránská.

Svatava (1924): 14. 10. 2009 (Brno), rozhovor vedl Lukáš Skupa. Rozhovor přepsal Jan Trnka.

68

Věra (1913): 12. 11. 2009 (Brno), rozhovor vedla Lucie Roušová. Rozhovor přepsal Radim Hudec.

Věra (1923): 8. 6. 2010 (Brno), rozhovor vedla Soňa Morgenthalová. Rozhovor přepsal Matěj Nytra.

Vilemína (1919): 11. 11. 2009 (Brno), rozhovor vedla Lucie Roušová. Rozhovor přepsal Matěj Nytra.

Zdeněk (1927): 7. 10. 2009 (Brno), rozhovor vedla Jana Volková. Rozhovor přepsala Dominika Řebíková.

Ţofie (1925): 4. 3. 2009 (Brno), rozhovor vedl Jiří Vraspír. Rozhovor přepsal Jan Trnka.

69

FILMOGRAFIE Citované filmy

A ty drahoušku pojedeš s námi! (Und du mein Schatz fährst mit, Georg Jacoby, Německo, 1937) Bílá jachta ve Splitu (Ladislav Brom, ČSR, 1939) Bílý sen (Der weiße Traum, Géza von Cziffra, Německo, 1943) Bylo to v noci májové (Eine Nacht im Mai, Georg Jacoby, Německo, 1938) Csókolj meg, édes! (Béla Gaál, Maďarsko, 1932) Čarodějův učeň (Der Zauberlehrling, [reţisér se nepodařil dohledat], Německo, 1943) Černý pirát (The Black Pirate, Albert Parker, USA, 1926) Die Fledermaus (Géza von Bolvári, Německo, 1946) Dobrodružství barona Prášila (Münchhausen, Josef von Báky, Německo, 1943) Fantaisie érotique (Irena a Karel Dodalovi, ČSR, 1936) Fantazie (Fantasia, Norman Ferguson, USA, 1940) Gasparone (Georg Jacoby, Německo, 1937) Hra bublinek (Irena a Karel Dodalovi, ČSR, 1936) Johann Gregor Mendel (Kurt Rupli, Německo, 1945) Karussell (Georg Jacoby, Německo, 1937) Kiss me Sergeant (Monty Banks, Velká Británie, 1930) Koncert podle přání (aka Koncert na přání, Wunschkonzert, Eduard von Borsody, Německo, 1940) 70

Kora Terry (Georg Jacoby, Německo, 1941) Kolberg (Veit Herlan, Německo, 1944) La Cucaracha (Lloyd Corrigan, USA, 1934) La Paloma (Große Freiheit Nr. 7, Helmut Käutner, Německo, 1944) Lehká kavalerie (Leichte Kavallerie, Werner Hochbaum, Německo, 1935) Maryša (Josef Rovenský, ČSR, 1935) Madame Butterfly (Sidney Olcott, USA, 1915) Měj mě rád (Hab mich lieb, Harald Braun, Německo, 1942) Na růžích ustláno (Miroslav Cikán, ČSR, 1935) Naše ryby v ČSR [nepodařilo se dohledat] Neposlušný zajíček (aka Malý, ale zralý, Kleine, aber Oho!, Horst von Möllendorff, Německo, 1944) Podzimní píseň Prahy (Karel Melíšek, ČSR, [rok výroby se nepodařilo dohledat]) Polská krev (Karel Lamač, ČSR, 1934) Potkáme se v St. Louis (Meet me in St. Louis, Vincente Minnelli, USA, 1944) Povětrnostní domeček (Das Wetterhäuschen, Horst von Möllendorf, Německo, 1944) Praha v barvách ([reţisér se nepodařil dohledat], ČSR, 1935) Probuzení jara (Flowers and Trees, Burt Gillett, USA, 1932) Robin Hood (The Adventures of Robin Hood, Michael Curtiz, William Keighley, USA, 1938) Shiva und die Galgenblume (Hans Steinhof, Německo, 1945) Silly Symphonies (Walt Disney, USA, 1929-39) 71

Sněhurka a sedm trpaslíků (Snow White and the Seven Dwarfs, David Hand, USA, 1937) Svatba v korálovém moři (Hochzeit im Korellenmeer, Horst von Möllendorf, Německo, 1944) Tanec s císařem (Tanz mit dem Kaiser, Georg Jacoby, Německo, 1941) Tanečnice Janina (Hallo Janine!, Carl Boese, Německo, 1939) Teď zas my (Čeněk Šlégl, ČSR, 1939) The Toll of the Sea (Chester M. Franklin, USA, 1922) Trh marnosti (Becky Sharp, Lowell Sherman, Rouben Mamoulian, USA, 1935) U sv. Matěje (Jan Sviták, ČSR, 1939) Vadrózsa (Béla Pásztor, Maďarsko, 1939) Valčík z Oněgina (Es war eine rauschende Ballnacht, Carl Froelich, Německo, 1939) Velikonoce na Slovácku [nepodařilo se dohledat] Vídeňská děvčátka (Wiener Mädeln, Willi Forst, Německo, 1949) Wir beide liebten Katharina (Arthur Maria Rabenalt, Německo, 1945) X. slet všesokolský v Praze 1938 (Martin Frič, ČSR, 1938) Zahrada Alláhova (The Garden of Allah, Richard Boleslawski, USA, 1936) Zlaté město (Die goldene Stadt, Veit Harlan, Německo, 1941) Žebravý student (Der Bettelstudent, Victor Janson, Německo, 1931) Žena mých snů (Die Frau meiner Träume, Georg Jacoby, Německo, 1944) Ženy jsou přece lepší diplomati (Frauen sind doch bessere Diplomaten, Georg Jacoby, Německo, 1941)

72