Utánérzés, utalás, idézet

.HENRY-LOUIS DE LA GRANGE.

.Utánérzés, utalás, idézet. Mahler zenéjének forrásvidéke Fordította: Fazekas Gergely

H

mintha semmi sem változott volna azóta, hogy Friedrich Schlegel 1797-ben, tehát a német irodalom klasszikus korszakának teljében leírta: „az eredetiség a m∫vész legf√bb célja, a hozzáért√ végs√ kritériuma.” 3 A romantika ugyanakkor nem mutatkozott ilyen kategorikusnak az eredetiséget illet√en. A fiatal Robert Schumann a következ√t írja naplójába 1828. augusztus 6-án: „Minden ember különböz√, mindenki magán hordozza az eredetiség és az egyéni szellemi er√ bélyegét. Aki keresi az eredetiséget, már el is veszítette.” 4 A hetven évvel kés√bbi német és osztrák kritikusok szerint Mahler zenéje nem más, mint korábbi zenék utánzata, kölcsönzések és utánérzések egyvelege. Amennyiben hiszünk nekik, Mahler zenéjének alapelve nem az „önmagába zártság” (in sich Geschlossenheit), amelyhez pedig minden m∫alkotásnak igazodnia kell; Mahler célja pusztán „felszínes hatásvadászat” innen-onnan összetallózott ötletekkel. A német szembeállítja a pejoratív jelentés∫ „Effekt” szót a „Wirkung”-gal, a valódi hatással, melynek ereje belülr√l sugárzik, és egyszerre fakad a zenei gondolatok és a tematikus kidolgozás min√ségéb√l. Mahler jól ismerte az „Effekt” és a „Wirkung” különbségét, és semmiféle plágium vádját nem vette magára. Ellenkez√leg, nagyon is tisztában volt saját eredetiségével, és ezt a tulajdonságot ugyanolyan fontosnak tartotta, mint kortársai. Err√l mindössze Natalie Bauer-Lechner emlékiratainak két részletét idézzük. Mahler paradox módon azzal vádolta Alexander von Zemlinskyt, hogy rossz memóriája miatt képtelen volt elkerülni operájában (Es war einmal) néhány túlságosan evidens tematikus utánérzést.5 Egy másik al-

a valamely mágikus hatalom folytán a zenekritikának módjában állt volna megsemmisíteni azokat a zenéket, amelyeket méltatlanoknak ítélt a fennmaradásra, Mahler zenéje már régóta a föld alatt nyugodna. Hiszen a kor „alvilági bíráinak” törvényszéke – szinte egyhangúlag – megbocsáthatatlan b∫nök elkövetésével vádolta. Az ítélet hol a leggyilkosabb irónia, hol a legmélyebb felháborodás hangján szólt, de lényegét tekintve soha nem változott: egy ilyen „kapellmeistermusik”, mely kizárólag „banalitásokra” és „utánérzésekre” épül, egészen biztosan gyors elmúlásra ítéltetett, mivel szerz√je tökéletesen bizonyította melodikus képzeletének teljes hiányát. A legszigorúbb bírák odáig mentek, hogy a Mahler-szimfóniákat „monumentális pot-pourriknak” nevezték.1 Hogy meg tudjuk-e állapítani e szándékos vagy önkéntelen kölcsönzések eredetét és jelentését, az – szerintük – nem változtat a lényegen. Tizenöt évvel Mahler halála után Alexander Berrsche, a Münchner Zeitung kritikusa, Pfitzner és Reger lelkes híve a következ√ket írja: „Senkinek sincs kétsége afel√l, hogy egy Beethoven-dallam fenséges, míg egy Mahler-dallam alpári. De a világ összes bölcse együtt sem tudná megmondani, hogy miért!” 2

„AKI KERESI AZ EREDETISÉGET, MÁR EL IS VESZÍTETTE”

M

intha a 19. század végén a tematikus anyag eredetiségének követelménye még mindig dogma lenne,

Francia kéziratból fordítva, angolul megjelent: Henry-Louis de La Grange: Music about Music in Mahler: Reminiscences, Allusions, or Quotations?, in Stephen E. Hefling (szerk.), Mahler Studies, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, 122–168.

21

Henry-Louis de La Grange

érvényes eredetiség ideáljának”, amint azt Theodor W. Adorno, a legbriliánsabb és legmélyebb Mahlerért√ felismerte. Idézetek és önidézetek természetesen a zeneszerz√k többségénél már korábban is léteztek.10 Ugyanakkor Mahler el√tt senki sem merte a szimfonikus nyelv részévé tenni a népzenét, s√t a plebejus zenét. Népzenei elemek megjelennek már Schubert dalaiban és táncaiban, Chopin mazurkáiban és Lengyel dalaiban, Brahms Magyar táncaiban és Volkslied-jeiben, ez azonban szinte kizárólag szabad formájú darabokra, csak a legritkább esetben szonátaformájú szimfóniatételekre jellemz√. A Haydnnal és Mozarttal kezd√d√, Brahmsig és Brucknerig terjed√ szimfonikus hagyomány – melyet az utókor számára utolérhetetlen mintaképnek tekintett kilenc Beethoven-remekm∫ tett meghatározóvá – a scherzo esetében engedélyezett ilyen stíluseltérést, a szonátaformájú tételekben azonban tiltotta. Ez a hagyomány a romantikus követelményekhez és a beethoveni örökséghez h∫en az absztrakció útján az egyetemességre törekszik. Olyannyira, hogy az els√ tételek és a szimfonikus finálék stílustisztaságot és inspirációs egységet √riznek. Mahler lesz az els√, aki ezt megtagadja. Kortársai számára e kett√ a szimfónia elengedhetetlen feltétele volt; könnyen elképzelhetjük hát, milyen sokkot okozott számukra 1902-ben Mahler Harmadik szimfóniájának nyitó Allegrója, két, egymással élesen szemben álló hangulat folytonos váltakoztatásával: a bevezetés mély – mondhatni tellurikus – tragikuma áll itt szemben az indulók plebejus arcátlanságával. „Az alsóbbrend∫ zene jakobinus er√szakkal ront rá a fels√bbrend∫ zenére”, ahogy Adorno megjegyezte.11 Vajon nem szükségszer∫en a szimfonikus m∫faj profanizálását kellett látni ebben a durva szembenállásban és az utcazenéb√l vett kölcsönzésekben? Csak úgy igazolhatjuk e széls√séges különböz√ségeket, ha elismerjük – mint tesszük ezt ma –, hogy Mahler elutasítja a zene két „szférájának”, az alsóbbrend∫nek és fels√bbrend∫nek hagyományos szembeállítását, és hogy – megint Adorno szavaival élve – „a vulgáris zenével köt provokatív szövetséget”.12 „Rosszul öltözött, faragatlan emberek jelennek meg olyan ünnepi díszletek között, melyek abszolutista jellegét a nagypolgári zene √rzi.” 13 A történelemben el√ször a Mahler-szimfóniák „szemérmetlenül kiteregetik azt, ami mindenkinek ott van a fülében: nagy zenékb√l vett dallamtöredékeket, elcsépelt népdalokat és divatos refréneket”.14 Különösebb nehézség nélkül sorolhatnánk példákat a Mahler-életm∫b√l azokra a szakadásokra és törésekre, ahol beszivárog a másik szféra, ahol össze-

kalommal pedig bevallja barátn√jének és bizalmasának, hogy öntudatlanul illesztett Beethoven- és Brahms-emlékeket Negyedik szimfóniájába.6 Mahler tökéletesen tudatában volt heterogén stílusának, amelyet folyton a szemére vetettek. Elég elolvasni Bruno Walterhez írott egyik levelében azt a bekezdést, amelyben ironikus célzást tesz bizonyos „közhelyszer∫ szakaszokra”, melyeket kedvenc tanítványa a Harmadik szimfóniában kifogásol.7 Mindezek ellenére Mahler önbizalmát és alkotói sorsába vetett hitét nem rázták meg igazán a kritika szemrehányásai. Egyetlen alkalommal azonban mégis mintha valódi gyengeségnek tartotta volna, hogy plebejus dallamok szivárognak be zenéjébe. 1910-ben történt Freud híres „vad” pszichoanalízise során Hollandiában, Leydenben:8 a beszélgetés során felidézett egy régi jelenetet, amikor egy ízben, még kisfiú korában rendkívül kínos jelentre került sor szülei között. A gyermek Mahler úgy érezte, nem bírja tovább, és elrohant hazulról. Ebben a pillanatban azonban egy utcai verkli rákezdett a népszer∫ bécsi slágerre: „O du lieber Augustin”. Mahler szerint a súlyos tragédia és a könny∫ fajsúlyú szórakozás összekeveredése kiirthatatlanul meggyökerezett lelkében, és az egyik kedélyállapot óhatatlanul magával hozta a másikat. Emiatt „volt képtelen eljutni zenéje a legmélyebb érzelmekt√l ihletett, legemelkedettebb részeiben a legmagasabb csúcsokra, mert valamilyen elcsépelt dallam betörése mindig elrontotta a harmóniát”.9 Véleményem szerint nem szabad túlzott jelent√séget tulajdonítani ennek az elbizonytalanodásnak, három különböz√ ok miatt. Mindenekel√tt azért, mert saját jelent√ségük megítélésében ritkán tévedhetetlenek a zeneszerz√k. Freud ráadásul ezt az emlékét sok évvel kés√bb elevenítette fel tanítványa, Marie Bonaparte el√tt, és memóriája ennyi éven át nem √rizhette híven a zeneszerz√ szavait. Végül pedig azért, mert Mahler ebben az id√ben éli át élete legsúlyosabb pszichológiai válságát, amikor Alma és a fiatal Walter Gropius viszonyának felfedezése minden önbizalmától megfosztja, és a legsötétebb pesszimizmusba taszítja.

A SZIMFÓNIA FENSÉGÉNEK MEGSÉRTÉSE

S

enki sem tagadhatja, hogy Mahler szimfóniáinak tematikus anyaga rendkívül heterogén: a hallgató minduntalan idézetekkel és utalásokkal szembesül. Zenéje „nem veti alá magát a romantika kezdete óta

22

Utánérzés, utalás, idézet

keveredik egymással groteszk és fenséges. Az ellentétek annál is élesebbek Mahlernél, hogy a népi anyag „el√ször jelenik meg eredeti öltözékében”,15 vagyis a falusi és kocsmazenekarok jellegzetes jegyeivel, miközben a nemzeti iskolák szimfonistái általában arra törekedtek, hogy megnemesítsék, kiküszöböljék nyerseségét. Elég az Els√ szimfónia megdöbbent√ és groteszk gyászindulójára gondolnunk, mely teljes egészében idézetekb√l és önidézetekb√l, utalásokból és törésekb√l épül fel, refrénje pedig a János bácsi, a leggyerekesebb, legnépszer∫bb, legelcsépeltebb gyerekdal. A m∫fajok keveredése és a hirtelen hangulatváltások különösen gyakoriak Mahler Hatodik és Hetedik szimfóniájában. Hol váratlan tempóváltás hangsúlyozza egy idegen anyag beszivárgását,16 hol egy lírai dallam ölti magára néhány ütem erejéig egy induló pontozott ritmusát,17 hol egy tragikus bevezetés ereje kénytelen átadni helyét egy ugrándozó, furcsán könynyed és bizonytalan indulónak,18 hogy kés√bb ugyanez az anyag, mely el√ször provokatív banalitásával lepett meg, titokzatos és ünnepi korállá alakuljon.19 A legismertebb metamorfózison az Ötödik szimfónia Adaggiettójának elb∫völ√, hosszú, végtelen m∫vészettel díszített dallama megy keresztül: a következ√ tételben gyors tempóban, jókedv∫ rondótémává alakulva bukkan fel újra.20 A Kilencedik szimfóniában Mahler megcseréli a szerepeket: tiszta érzelem töri meg a Rondo-Burleske kegyetlen iróniáját.21 A Hetedik szimfónia Rondo-Finaléjától aztán sok elkötelezett mahleriánus is meghátrál, hiszen ez össze nem ill√ elemekb√l áll, a törések élesebbek, és még provokatívabbak, mint bárhol máshol az életm∫ben. Közelebbr√l vizsgálva e jelenségeket, az t∫nik fel els√ként, hogy a heterogén anyagok és az „objet trouvé”-k (talált tárgyak) – hogy olyan kifejezéssel éljünk, amely 1960 óta gyakori a zenében – használata Mahlernél nem folyamatos és nem rendszeres. Ezek a „beszivárgások” természetük, eredetük és funkciójuk szerint különböz√ kategóriákba sorolhatók. Mindenekel√tt külön kell választani az (elvileg) öntudatlan utánérzéseket az utalásoktól és az (elvileg) szándékos idézetekt√l, és a „talált tárgyak” eredetére és jelentésére kell rákérdezni. Nemrégiben német és osztrák muzikológusok az alábbi kategóriák szerint próbálták csoportosítani a Mahler zenéjében található „másodfokú” kategóriákat: Zitat (idézet), Gedächtniszitat (emlékidézet), Selbstzitat (önidézet), Paraphrase (parafrázis), Anspielung (utalás), Anlehnung (mintakövetés), Entlehnung (átvétel), Anklang (utánérzés, visszhang), Ähnlichkeit (hasonlóság), Huldigung (tiszteletadás, hommage).22

VIDÉKI TÁJ ÉS GYERMEKKORI ERD◊

M

iel√tt plágiumról „beszélünk”, hangsúlyoznunk kell, hogy Mahler valóban heterogén anyagokat használt fel – ezt soha senki nem tagadta –, de amikor kölcsönzött, nem csak a múlt zenéib√l merített. A legkézenfekv√bb „talált tárgyakat” a természet nyújtja, aminek √ maga ad nevet: Naturlaut (természet-hang). Mindenekel√tt a madarak éneke tartozik ide, például az Els√ szimfóniában szerepl√ kakukk vagy a Második szimfóniában a fülemüle, melynek dala az „utolsó földi zaj” a világvége gyászos ürességében. Mind stilizáltabban ugyan, de a kés√bbi Mahler-szimfóniákban is megtaláljuk a madarakat, rájuk ismerhetünk a Kilencedik szimfóniában és a Dal a földr√l dalciklusban.23 A természet-zene mellett a katona- és a plebejus-zene is el√bukkan a gyermekkori emlékek közül, hol utánérzésként, hol konkrét idézetként. Mahler maga mondta err√l a következ√ket tanítványának és bizalmasának, Natalie Bauer-Lechnernek: „A komponálás számomra olyan, mint az épít√kockákkal való játék. Mindig ugyanazokból a gyermekkor óta folyamatosan jelen lév√ elemekb√l emelünk újabb és újabb épületeket. A gyermekkor az egyetlen olyan id√szak, amelyb√l egy ilyenfajta beolvasztás vagy betakarítás meríthet.” 24 Az emlékezet „talált tárgyai” közé tartoznak a Hatodik és Hetedik szimfónia tehénkolompjai is, annak ellenére, hogy itt nem beszélhetünk szó szerint vett Naturlautról, hiszen a kolomp használata itt inkább jelképes, mint realista. És ott vannak a népzenei utánérzések, melyekr√l kés√bb még lesz szó. Mahler vonzódása e zenékhez nem tudattalan vagy be nem vallott. Ehhez elég két eseményt felidéznünk, melyet Alma és Natalie Bauer-Lechner mesél el. Egy alkalommal New Yorkban Mahler el volt ragadtatva, amikor az ablakából egy kintorna hangját hallotta. 25 Maierniggben pedig séta közben b∫völte el, ahogy a Wörthersee túlpartjáról átsz∫r√d√ dallamok katonazenével elegyedtek.26

UTALÁSOK ÉS IDÉZETEK A ZENÉBEN MAHLER EL◊TT

A

zene történetét végigkísérik az utalások és az idézetek. Más szerz√t√l származó zenei ötletek alkalmazása bevett szokás volt már a reneszánsz idején, ami-

23


A 19. század els√ felének legtipikusabban neoklasszikus magatartása Mendelssohné. Bach újrafelfedezése egész életm∫vét meghatározta, s oratóriumok, valamint prelúdiumok és fúgák komponálására sarkallta, melyekben a barokk zene tudós alapelveit és szilárd szerkezeteit kívánta megtalálni. Ugyanígy viszonyul a zenei múlthoz Brahms, aki különös el√szeretettel használt régi formákat és olvasztott zenéjébe régi stílusokat barokk formáktól (a Negyedik szimfónia utolsó tételének Passacaglia-ja) klasszikus dallamok felidézésén át (az Els√ szimfónia zárótételének Örömóda-szer∫ hangvétele) konkrét idézetekig (a zongora-kvintett zárótételének Schubert-dallama). Ami a népi stílust illeti, ez Brahmsnál a fiatalkori variációkra és szonátákra, a Liebeslieder Walzer sorozatra és a híres Magyar táncokra jellemz√. Bár Brahmsot e zenék csodálatos dallamvilága elb∫völte, tisztában volt azzal, hogy ezek a dallamok az „alsóbb szférába” tartoznak. Több füzetnyi német népdalt jegyzett fel, és sokszor hangoztatta elragadtatását kortársa és barátja, Johann Strauss kering√i iránt. Wagner nyilván nem volt boldog, amikor emlékeztették rá, hogy a Ringben itt-ott Liszt-témák fordulnak el√, de talán úgy gondolta, hogy semmi kivetnivaló nincs abban, ha az ember egy családtagtól kölcsönöz. Különösen akkor, ha a kölcsönzött anyag sokkal komolyabb feldolgozásban részesül, mint az eredetiben. A Nürnbergi mesterdalnokokban nemcsak a Trisztán-idézet szembet∫n√, de a régi mesterdalnokokat imitáló, szeretetteljes, humoros stílus is. Ez utóbbi esetben az újjáalkotott stílustól való ironikus távolságtartás különösen emlékeztet arra, ahogyan majd Mahler kezeli a „modelljeit”. Emlékeztetnék a Hetedik Mahler-szimfónia zárótételének elejére,27 ahol a Mesterdalnokok-nyitány kezdete szinte szóról szóra elhangzik, jelezve, hogy a szimfónia a mesterdalnokok védelme alatt áll. Brucknernél a népi anyag kizárólag a ländler-formájú Scherzo-tételekre jellemz√, mivel nála a szonátaformájú tételeknek megközelíthetetlen stílustisztasággal kell megszólalniuk, s a két szféra nem keveredhet egymással. Karl Michael Komma hívta fel a figyelmet arra a tematikus hasonlóságra, amely két, id√ben sem távol es√ Scherzo-tételt, Bruckner Negyedik és Mahler Második szimfóniájának Scherzóját kapcsolja össze.28 Mahler szimfóniájának kérdéses szakasza29 a „Mit Humor” szerz√i utasítással van ellátva, amib√l K. M. Komma azt a következtetést vonja le, hogy ekkor már lehetetlen volt törés nélkül beemelni a népi elemet a magas m∫vészetbe. Maga Mahler tulajdonít egyébként negatív jelentést a Scherzónak a

kor számtalan „paródiát” és átiratot készítettek egymás m∫veib√l a zeneszerz√k. A barokkban sem övezte nagyobb tisztelet az „alkotói jogokat”, ahogy azt Händel számtalan idézete és önidézete bizonyítja. Bach számos átiratot készített kortársai, Vivaldi és mások m∫veib√l, sokszor szinte a felismerhetetlenségig megváltoztatva az eredetit. Nem egy fúgájának témája is valamely kortársától származik, hiszen a barokkban nem az eredeti invenciót várták el a zeneszerz√t√l, hanem az adott zenei ötlet tudós feldolgozását. A Goldberg-variációk utolsó tételében például a változatok alapját képez√ basszusmenet fölött egyszerre szól két, a korban jól ismert népdal. A bécsi klasszicizmus már kevésbé volt elnéz√ a kölcsönvett anyagok esetében, legalábbis ami a szimfóniákat illeti. Különösen meglep√ Haydnnál az anyag és feldolgozásmód közötti távolságtartás, ahogy játszik kora konvencióival, s a közönséget szívesen döbbenti meg váratlan fordulatokkal, mint b√ évszázaddal kés√bb majd Mahler. Mozartnál a zenetörténet különösen Bach- és Händel-átirataiban jelenik meg: Bach néhány fúgáját átírta vonóstrióra, saját prelúdiumokat illesztve hozzájuk, Händel Messiását pedig újrahangszerelte. Alkalmanként rá is hatott a népzene (például a Varázsfuvolában), és a kései m∫vekre jellemz√ „új egyszer∫ség” legalább olyan szembeszök√, mint a valamivel korábbi „Jupiter”-szimfónia fináléjának „régies” polifóniája. Mozart számára a stílus fogalma feltehet√en sokkal tudatosabb volt, mint azt sokan gondolják. A fiatal Beethoven számára Haydn és Mozart volt a mintakép, akit utol kellett érnie. Az √ stílusukat tette magáévá, miel√tt saját hangját megtalálta volna. Haydnhoz hasonlóan Beethoven is írt népdalfeldolgozásokat és orosz mecénásának, Razumovsky grófnak tisztelgett, amikor egyik vonósnégyesének Scherzo-tételébe beépített egy orosz népdalt. Ahogy Mozart a Don Giovanni utolsó jelenetébe ironikusan beemeli a Figaro házasságának egyik dallamát, ugyanígy jelenik meg a Don Giovanni kezdetéb√l Leporello áriájának zenei anyaga a zongorairodalom legmonumentálisabb vállalkozásában, Beethoven Diabellivariációiban. Schubert szakadatlanul idézett önmagától, szabadon használva hangszeres zenéjében saját dalainak témáit. Népzenével való viszonya – nemcsak dalaiban, de szonátáiban és szimfóniáiban – külön tanulmányt érdemelne. A banális és fenséges dallamok közötti határvonal nála sokkal képlékenyebb, mint bárkinél korábban, és a két m∫faj keveredése – úgy, ahogy majd Mahlernél jelenik meg kés√bb – itt t∫nik fel el√ször a zenetörténetben.

24


szül√atyjával.32 Ugyan számos m∫ve még a posztromantika kromatikus nyelvét használja és a legmodernebb disszonanciáktól hemzseg, m∫veinek egy jelent√s része Bach ellenpontm∫vészetét kívánta feltámasztani, 1916-os Arlecchino cím∫ operája pedig már teljes mértékben neoklasszikusnak mondható. Igyekezete, mellyel a modern kromatikát kívánta a zenei múlttal összekapcsolni, követ√k nélkül maradt. Utolsó m∫veinek harmóniai és formai modernsége rendkívül el√remutató és még ma is meglep√.

szimfóniához írott programban, amely szerint a Scherzo hivatott megjeleníteni a szimfonikus h√s „mély undorát” az emberi létezés abszurditása iránt. A német területen kívüli zenékkel kapcsolatban veti fel K. M. Komma a kérdést a „banális”, és az „útszéli” jelentésével kapcsolatban: vajon Csajkovszkij Ötödik szimfóniájának Andante-tételében a f√téma dallama ugyanolyan triviálisan hangzik egy orosz fül, mint Adorno számára? 30 Mindenesetre Csajkovszkijnál találjuk az els√ tudatosan neoklasszikus m∫vet, a Mozartiana cím∫ szvitet.

PÁRBESZÉD A MÚLTTAL

A NEOKLASSZICIZMUS KÍSÉRTÉSE

A

F

„neoklasszicizmus” kifejezés a költészetben és a festészetben a 19. század végén jelent meg, senki sem gondolta volna, hogy a zene területén ekkora karriert fog befutni. Pedig az úgynevezett „általános történeti tudat” el√jelei már ekkoriban megjelentek a német területeken és másutt. A 20. század fordulóján Max Reger meghirdette a „Bachhoz való visszatérés” programját: egyenletes nyolcad-, illetve tizenhatodmozgású orgonam∫veket és szóló heged∫darabokat komponált polifon stílusban, régi formákat alkalmazva. Ez az aprólékos kézm∫ves kötelez√ modellnek állította, „mint minden fejl√dés alapja”, és Bach zenéjét ajánlotta „hatékony gyógyírként mindazok számára, akik Wagner-túladagolásban szenvednek”. Pedig Reger gazdag és komplex harmóniavilága, mely gyakran túllépi a klasszikus tonalitás határait, a bayreuth-i mágus egyenes leszármazottjává teszi √t. Eljárása a lehet√ legtávolabb áll Mahlerét√l, aki egyébként soha nem volt képes komolyan venni a zenéjét. Richard Strauss is er√s szálakkal köt√dött a múlthoz, ami természetesen nem akadályozta meg saját zenei nyelvének kialakításában. Két évvel az életm∫vében fordulatot jelent√ 1910-es Rózsalovag után, az Ariadne Naxosban a szó szerint vett neoklasszicizmus els√ jelent√s alkotása: az opera minden ízében múlt és jelen összecsapásából építkezik. Természetesen a múlt zenéinek stilizálása és deformálása még semmit sem mond a kompozíció lényegér√l, de a neoklasszicizmuson kívül is talán mindenki másnál inkább jellemz√ Straussra az idézetek és önidézetek tudatos alkalmazása ironikus vagy humoros célzattal.31 Ferrucio Busoni „fiatal klasszicizmusa” az új egyszer∫ségért, az új kifinomultságért, és a zenei nyelv újfajta érettségéért küzdött, szembeállítva magát a posztromantikával, minden mesterkéltség és túlzás

ranciaországban a Rameau-ig és Couperinig visszamen√ hagyományhoz h∫en már korán ráébredtek az idézetek és utalások, a távolságtartás és stilizálás, vagyis az emlékezet szellemi játékainak örömére. A Carmen spanyol stílusával és ritmikájával Bizet mutatta az utat, amelyet Chabrier követett España cím∫ szimfonikus rapszódiájával. Debussy és Ravel teremtette meg aztán azt a képzeletbeli spanyol hangzásvilágot, mely a neoklasszicizmus egyik el√futárának tekinthet√. E két francia szerz√ múltba tekintése a romantika „dekadenciájára” adott válasz volt, s ha náluk még nem jelentette is a modellekt√l való távolságtartás az anyag szisztematikus deformálását – mint kés√bb Sztravinszkijnál –, a kapott anyagot a legnagyobb szabadsággal és a legmodernebb zenei nyelven formálták meg. Még el sem kezd√dött a 20. század, amikor Ravel 1895-ben megírta a Menuet Antique-ot. Tíz év múlva az √ nyomdokaiban járva írja meg Debussy a Pour le piano cím∫ zongoraszvitet, melynek három tétele: Prélude, Sarabande, Toccata. Kés√bb is gyakran lesz forrása a zenei múlt, legyen szó komoly hangvétel∫ darabról, mint az Hommage à Rameau, vagy ironikus m∫r√l, mint a Gyermekkuckó. Ravel számos m∫ve is klasszikus formában fogant: Menüett Haydn nevére, Nemes és érzelmes kering√k, Couperin sírja stb. A neoklasszicizmust egészen az 1930-as években keletkezett utolsó concertókig nyomon követhetjük életm∫vében, közben azonban kevésbé jelent√s szerz√k is színre léptek és csatlakoztak a lassan mozgalommá alakuló irányzathoz: Paul Dukas a Variations, Interlude et Finale (1902) cím∫ zongoram∫vével, Maurice Emmanuel négy szonatinájával (1893–1920), Albert Roussel a Fisz-dúr szvittel (1910). A neoklasszicizmus a háború után alakította ki saját arculatát

25


gyakran egyszerre több szerz√ is. A torzítás, a túlzás, az újraértelmezés, az átalakítás, a széttördelés és az újrakomponálás által aztán ezek a m∫vek mind magukon viselik Sztravinszkij legsajátabb stílusjegyeit. A felsorolt m∫vek, legalábbis látszólagos múltba fordulásuk által, kett√s örömet szereznek a hallgatónak: a modell felismerésének, és az átalakítás megértésének örömét. A diatonikus harmóniát ebben a zenében mindig tönkreteszi a képzeletbeli idéz√jelként funkcionáló gúnyos irónia, s ebb√l a szempontból Sztravinszkij ugyanazt a magatartást tanúsítja az idézett anyaggal szemben, mint Mahler. Természetesen a két szerz√ közötti különbségek éppoly számosak, mint a hasonlóságok: Sztravinszkij például teljes mértékben eltávolodott a klasszikus hagyomány fejleszt√ elvét√l és a szonátaformától, amit Mahler módosított ugyan, de soha nem tagadott meg. Adorno szerint Sztravinszkijt zenéje „halott zenék montázsa”, „zenéken él√sköd√ zene”, mely a „többékevésbé apokrif zenei modelleket eltorzítja és felbontja, és romlott betoldásokkal csúfot ∫z bel√lük”. „Er√szakosságával saját identitását levedlett identitásokba burkolja, amit csak az áldozat lefejezésével képes megszerezni magának.” 33 Schönberg-függ√sége és a dodekafóniába vetett rendíthetetlen hite megakadályozza a Mahler-rajongó Adornót abban, hogy felismerje: Sztravinszkijnál az utalások épp ugyanúgy kétértelm∫ek és bizonytalanok, mint Mahlernél. Pastiche, torzítás, stilizálás helyett Sztravinszkij a múltról szóló véleményét, gondolatait, benyomásait osztja meg velünk. Bármily különösen hangzik, eljárása ebb√l a szempontból sokkal modernebb, mint Schönbergé és tanítványaié. Ez utóbbiak számára a zenei múlt, az örökség folytatása, a klasszikus formák modern tartalommal való megtöltése egyfajta rögeszmévé vált. Sztravinszkij ezzel szemben nem újjáéleszteni, fenntartani vagy átalakítani akarja a múlt zenéjét, hanem a korábbi stílust vázolja fel modern ecsetvonásokkal. Nem a múltból vett kölcsönzés fontos számára, hanem maga a zenei múlt.

Franciaországban és másutt, a stilizálás, az utalások, az irónia, a gúny és a gyengédség keverékével. Satie a bachi fugatóval kezd√d√ 1917-es Parade-dal, a valamivel kés√bbi Sonatine bureaucratique-kal (Bürokratikus szonatina) és a Musique d’ameublement-nal (Lakberendezési zene) egy új, párizsi neoklasszicizmus alapítójának tekinthet√, mely a háborút követ√ id√szakot számos jelent√s m∫vel gazdagította: Poulenc: Mouvements perpétuels (1918), Honegger: Fugue et Choral (1917), Milhaud: Etudes symphoniques (1923). Ez a vidám, friss, lelkes és pimasz m∫vészet már nem a wagnerizmus és a posztromantika túlzásaival, hanem a szimbolizmus súlyosságával és az impresszionizmus elmosódottságával szállt szembe. Vidámsággal, frissességgel, lendülettel, szemtelenséggel kevertek bolondos utalásokat és eltorzított idézeteket az archaikus ízléssel formált klasszikus struktúrákba, és a heterogén zenei anyagokat egyenletes ritmusban, világos vonalvezetés∫ polifóniában fogalmazták meg.

SZTRAVINSZKIJ

M

ahler stílusjátékát azonban els√sorban a világháború utáni Sztravinszkijéval kell összehasonlítani, hiszen √ a 20. századi neoklasszicizmus legjelent√sebb képvisel√je. Az 1920-as Pulcinellát szokták a sztravinszkiji múltfelfedezés kezd√pontjának tekinteni, bár a két évvel korábbi Katona története nyomokban már magán hordozza a kés√bbi stílus néhány jellegzetességét, így a háború el√tti orosz stílustól eltávolodott szatirikus szellemet, a gúnyos, szinte már kegyetlen stilizációt, és a kitágított tonalitást, mely gyakran bújik meg aránylag egyszer∫, er√szakos disszonanciákkal megf∫szerezett harmóniák mögött. A Pulcinellával kezd√d√ új korszakot Boris de Schloezer „l’art d’àpres l’art”-nak nevezi (m∫vészet a m∫vészet nyomán). Sztravinszkij a zenetörténeti modelleket „tudatos stílusidézetként” a legnagyobb szabadsággal kezeli, mintha csupán hangzó tárgyak volnának. Sztravinszkij maga mondta kés√bb, hogy a modelljeit egyszerre „szerette” és kívánta „birtokolni”. Egyfajta „kleptomániával” a teljes zenetörténeti múltat magáévá akarta tenni, hol kedvesked√n, hol tiszteletlenül, hol óvatosan, hol agresszívan. Így lesz forrása Peroglesi (Pulcinella, 1920), Bach (Concerto pour piano, 1925), a velencei reneszánsz (Octour, 1923), Mozart (Sérénade, 1925), Mendelssohn (Capriccio, 1929), Csajkovszkij (Baiser de la Fée, 1928),

A FORRÁSOKHOZ VEZET◊ KÜLÖNBÖZ◊ UTAK

A

teljes 20. századot, de különösen az els√ harminc évet, meghatározta a régi modellekhez való visszatérés igénye. Természetesen akadnak kivételek, mint Janacˇek, aki a népzenéb√l kiindulva úgy tudta kiala-

26


mákat használt. Webern pedig a barokk korszak monotematikus gondolkodásmódját kívánta újjáéleszteni azzal, hogy zenei formákat egyetlen sejtb√l épített fel, annak az ideálnak megfelel√en, amelyet Mahler egy alkalommal éppen az √ jelenlétében fejtett ki egy beszélgetés során 1905-ben.37 Ugyanakkor a Berg-heged∫versenyben található karinthiai népdal és Bach-korál, illetve a Lírikus szvitben megjelen√ Zemlinsky-idézet és Trisztán-akkord pusztán önéletrajzi jelleg∫, és nem kapcsolható a neoklasszicizmushoz. Semmi közük a mahleri eljáráshoz, melyet alább fejtünk ki. A Berg-életm∫b√l legfeljebb a Wozzeckben szerepl√ elhangolt kabaré-zongora használata tartozhat ebbe a kategóriába.

kítani saját, eredeti nyelvét, hogy nem hivatkozik a zenetörténetre. Mindenütt másutt megtaláljuk a neoklasszicizmus nyomait. Különösen er√s Oroszországban, Prokofjev és Sosztakovics hazájában. Bartók Béla zenéjében a neoklasszicizmus egyszerre jelentette a klasszikus-romantikus tradíció újraértelmezését és a népzene iróniától mentes újrafelfedezését. Európa többi részén a múlthoz való visszatérés természetes folyamat, s nem végiggondolt stílusjáték eredménye volt. Ez a helyzet a lengyel Karel Szymanowski, a spanyol Manuel de Falla, az olasz Francesco Malpiero és Ottorino Respighi esetében. Németországban Paul Hindemith maga nevezte m∫vészetét szembeállítva a romantikus érzelmességgel „új objektivitásnak”, és egy régi mesterekre épít√ „hasznos, szórakoztató, és gyakorlati” zene megalkotása volt a célja.34 Mahler csak távolról kapcsolódik a fenti szerz√khöz, leginkább még az a Bartók és Janacˇek köthet√ hozzá, akik a 19. század nemzeti mozgalmainak hamis népiességével szemben az autentikus népzenei stílust teremtették újjá, és ez jelentette számukra a forrásokhoz való valódi visszatérést. Charles Ives idézettechnikáját is szokták Mahleréhez hasonlítani,35 de a Mahlerhez legközelebb álló szerz√ Sosztakovics: tudatossága, az idézeteinek és önidézeteinek használata, maró iróniája, az idézett anyagtól való távolságtartása Mahler közeli rokonává teszi √t. A legnagyobb különbség talán az, hogy míg Mahler iróniájának célpontja az Alltag, a mindennapok sürgés-forgása, az emberi középszer∫ség, addig Sosztakovics iróniája a kisszer∫ bürokráciát és az elnyomó diktatórikus rendszert támadja. Végül nézzük meg Mahler közvetlen utódjainak, Schönberg körének neoklasszicizmusát, melynek nem sok köze van Sztravinszkijéhoz (aki azt állította, hogy Schönbergék neoklasszicizmusa abban különbözik a sajátjától, hogy kevésbé felt∫n√). Schönberg a klasszikus tradíció h∫ örököseként régi formákat használt: a dodekafon rendszer kidolgozása el√tt közvetlenül, fiatalkorának posztromantikus nyelvér√l lemondva magától értet√d√ volt, hogy a 19. századon keresztül a 18. század struktúráihoz és elveihez nyúl vissza. Zeneszerz√ pályájának kezdetén Mahler is gondosan ügyelt arra, hogy az évszázados hagyományhoz kapcsolódjon. Örömmel fedezte fel egy alkalommal fiatalkorában, hogy öntudatlanul mozarti és haydni klasszikus formákat írt, Rondót, Menüettet, Allegrót, mégpedig ugyanazzal a periodikus építkezéssel és szerkezettel, melyek „mintha örökkévaló törvények szerint m∫ködnének”.36 Alban Berg is erre törekedett, amikor két operájában hagyományos for-

MAHLER ÉS A RÉGI MESTEREK: UTANÉRZÉS, IDÉZET, HOMMAGE, SZARKAZMUS

M

ahler némely m∫ve az 1920-as évek neoklasszikus esztétikáját el√legezi. A Negyedik szimfónia nyitótétele például folyamatos tizenhatodmozgásával és naivan diatonikus dallamaival nehezen érthet√ másképp, mint Haydn és a bécsi klasszika el√tt tett f√hajtás. Robert Hirschfeld, a Wiener Abendpost szellemes kritikusa nem tévedett, amikor a bécsi bemutató után a következ√ket írta: „mintha Haydn papa hajtott volna el el√ttünk egy benzinb∫zös automobilon”. Ugyanez a neoklasszikus szellem sugárzik az Ötödik szimfónia Scherzójának és Fináléjának fugátóiból. Mahler egyszerre utánozza és figurázza ki a régi stílust, hasonlóan a Mesterdalnokok Wagneréhez. A Hetedik szimfónia édes-keser∫ Szerenádja, vagy a Rondo-Finale pontozott ritmusai és karikatúraszer∫ menüettjei ugyancsak a múltat idézik. A Nyolcadik szimfónia két tétele viszont mentes mindenfajta iróniától: ez a szimfónia mintha a zenetörténet összes létez√ formájának (szimfónia, kantáta, oratórium, dalciklus, motetta stb.) szintézisét kívánná nyújtani, miközben a legkülönböz√bb stílusok és technikák keverednek benne. A Kilencedik szimfónia fanyar humorú Scherzója, vagy a Rondo-Burleske karikatúraszer∫ fugatói, ironikus kánonjai, és az örökös tizenhatodmozgás – Adorno szavaival – mind a „kritikai zene” kategóriájába tartoznak. Ezek a századfordulón még meglep√en modernnek számító eszközök az 1920-as években már nem keltettek volna felt∫nést.

27


sajátja. A nosztalgia és az irónia keveredése adja vissza a mindennapi élmények sokszín∫ségét, annak minden viszonylagosságát és ellentmondását, egy olyan élet képét, melynek elemei Mahler zenéjéhez hasonlóan teljes mértékben heterogének.

Természetesen azt nem állítjuk, hogy mint Sztravinszkij, Mahler is modellek után dolgozott volna, vagy hogy zenei képzeletét a múlt termékenyítette meg. A zenéjében fellelhet√ heterogenitásra a századfordulós Bécs végtelenül gazdag, színes, poliglott, többnemzetiség∫ és multikulturális világa adhat magyarázatot.

AZ ÚJRA FELTALÁLT FOLKLÓR NÉPI ANYAG, A SZIMFÓNIA ERJESZTÉSE

A

Mahler által használt népi dallamok közvetlen forrására eddig még nem sikerült rábukkannia a kutatásnak, ami tovább er√síti azokat a véleményeket, melyek szerint ezek a dallamok kevés kivétellel Mahler fantáziájának szülöttei.40 E dallamok „jól ismert zenei típusok szerinti szisztematikus újraalkotása” 41 m∫fajokból (induló, ländler) és stílusokból (cseh, osztrák népzene) indul ki, nem pedig konkrét modellekb√l. A népi anyag fizikai átalakítása nyomán az ismert és felismerhet√ anyagot semlegesíti és elidegeníti „az új kontextus, a hangközök eltorzítása, az összetett és többértelm∫ frázisépítkezés”.42 1912-es híres prágai el√adásában Schönberg megjegyzi, hogy Mahler Kilencedik szimfóniájában a dallami elemek egyszerre t∫nnek ismer√seknek és idegeneknek, pusztán azáltal, ahogy egymás mellé kerülnek és összekapcsolódnak.43 Adorno is ugyanerr√l beszél: „Az egység, melyet a kapott formák er√sítenek meg, most azoknak a jelent√s témáknak és motívumoknak a bels√ töréséb√l keletkezik, melyekr√l az a benyomásunk, hogy már ismerjük √ket, aminek köszönhet√en egyikük sem az, ami.” 44 Mahler egyetlen m∫ve épül valódi népi anyagra: a Csodakürt-dalok. Az eredeti dalok mindig alapvet√ átalakításon mennek keresztül, hasonlóan a versek szövegéhez, melyeket Mahler éppúgy puszta alapanyagnak tart. A dalok els√ hallásra népi egyszer∫ségükkel ragadják meg az embert, közelebbr√l vizsgálva azonban kiderül, hogy itt is az igényes m∫vész kifinomult technikája uralkodik. A Csodakürt-dalok vagy a Negyedik szimfónia összetett felépítése és kompozíciós technikája éppoly leny∫göz√, mint a Nyolcadik szimfóniához hasonló monumentális m∫veké. Ugyanakkor Mahler képes arra, hogy ez a magas m∫vészet soha ne tegye tönkre az ál-népi zenék látszólagos közvetlenségét. Az a frissesség és spontaneitás azonban, amely számunkra a Csodakürt-dalokból árad, Mahler kortársai számára meglehet√sen gyanús volt. A korszak antiszemita, nacionalista kritikusai, mint a müncheni

A

klasszikus zenei utánérzéseknél sokkal jelent√sebb szerepet játszanak Mahler zenéjében a népzenei kölcsönzések, még ha ezek a népi elemek egy többé-kevésbé képzeletbeli folklórhoz tartoznak is. Beszéltünk már arról, hogy Mahler már az Els√ szimfóniától kezdve tagadta fels√bbrend∫ és alsóbbrend∫ zene megkülönböztetését, és Charles Iveshoz hasonlóan „a számkivetett közönséges zenét a legmagasabb rend∫ formák részesévé tette”.38 Dvorˇak, Rimszkij-Korszakov, Sibelius és mások is használtak szimfóniáikban népi témákat és ritmusokat, de ezeket mindig a m∫vészi zene szintjére emelték, s a szerény származású dallamokat a klasszikus ideál zenei logikájába kényszerítették. Mint láttuk, Mahler ennél tovább ment: szimfóniáinak részévé tette a katonazenét, az utcazenét, a ländlert, a valcert, a slágert, mégpedig mindet eredeti öltözetében, így híva fel rájuk a figyelmet. M∫vészetének természetesen jó néhány fontos alapvonása még a romantika örökségéhez tartozik; ilyen az egyetemességre való törekvés, a metafizikai igény, az elmélyült meditáció, az egész emberiség megszólításának igénye. Ugyanakkor antiromantikusnak tekinthet√ a népi- és közönséges zenék olykor szinte brechti realizmust idéz√ váratlan megjelenése. A banális és fenséges közötti kölcsönös oda-vissza játékból származnak a Mahler zenéjét jellemz√ ellentétek és konfiiktusok. Szimfóniái és dalai épp a népi elem beszivárgásával adják vissza h∫en egy elidegenedett és darabokra tört, egységét√l megfosztott világ képét. A népi és ál-népi dallamok hordozzák Mahler zenéjének emocionális és szociális tartalmát, és tesznek elválaszthatatlanná olyan fogalmakat, mint együttérzés és irónia, gyengédség és agresszivitás, halál és gúny, elnagyoltság és kifinomultság. Az alsóbb szférára tett utalások a „nemes zene kovászaként”39 olyan feszültséget és meglepetést keltenek, amely csak a legmodernebb szerz√k

28


tellé valamely el√z√leg megkomponált dalát,49 vagy vette át bel√le instrumentális szimfonikus tételének zenei anyagát.50 Természetesen ezek a dalok organikus részét képezik az adott szimfóniának, és az új kontextusban új jelentéssel gazdagodnak. A Második szimfóniában az Urlicht megel√legezi a Finale üzenetét, a Negyedik szimfónia utolsó tételeként a Himmlisches Leben pedig a m∫ kulminációs pontja lesz, mely értelmezhet√vé teszi és utólag igazolja az egész szimfóniát. És meg kell említeni azokat a „ciklikus” témákat is, melyek egyetlen szimfónia különböz√ tételeit kapcsolják össze. Már szó volt a Hetedik szimfónia kezd√ tételében található átváltozásról,51 mely inkább támaszkodik a Liszt nevével fémjelzett új zenére, semmint a beethoveni tradícióra. A legérdekesebb önidézet a Mahler-életm∫ben újra és újra felbukkanó jellegzetes téma, mely az Ewigkeit-motívum elnevezést kapta, mivel eredete Wagner Siegrfriedjének záró kett√se, ahol ezt Brünhilde énekli az „Ewig, ewig” szavakra. Mahler kiválóan ismerte és élete során számos alkalommal dirigálta a Siegfriedet, ebben az esetben tehát biztosan állítható, hogy tudatos kölcsönzésr√l van szó. A motívum kvinteséssel indul, fokonként, skálaszer∫en emelkedik, majd tetsz√legesen egy lefelé irányuló terc- vagy kvartlépéssel zárul. El√ször Constantin Floros német muzikológus figyelt fel arra, hogy milyen fontos szerepet játszik e motívum a Második, a Harmadik, a Negyedik, az Ötödik és a Nyolcadik szimfóniában, a Gyermekgyászdalok két darabjában, az Ich bin der Welt abhanden gekommen cím∫ dalban, és a Dal a Földr√l utolsó tételében.52 Ezeket az el√fordulásokat vizsgálta részleteiben az amerikai James Zychowitz, s azt állapította meg, hogy a motívum mindig olyankor bukkan fel, amikor Mahler az égre, az örök életre, illetve általánosabban valamely transzcendens jelenségre utal.53 A Második szimfónia Finaléjában a feltámadás szimbólumaként a tétel összefoglalásának uralkodó témája,54 és már a megel√z√ tétel, az Urlicht cím∫ dal végén55 színre lép. A Negyedik szimfóniában az Adagio végén56 a Paradicsomba való emelkedést készíti el√, a Nyolcadik szimfóniában pedig el√ször az els√ tétel „Accende lumen” szakaszának tematikus anyagát adja, majd a Faust feltámadásáról szóló második tétel egyik legfontosabb motívuma lesz.57 Az Ötödik szimfónia Adagiettójában,58 illetve a tematikusan nagyon hasonló Ich bin der Welt abhanden gekommen cím∫ dalban már nem ilyen egyértelm∫ a szerepe, bár ez utóbbi szövegében a világtól való boldog elszigeteltség a transzcendencia felé vezet√ utat jelentheti. A Gyermekgyászdalokban59 a

Rudolf Louis, azt vetették Mahler szemére, hogy „keleti zsidó akcentussal próbál németül beszélni”.45 A német romantika egyik alapszövegének számító A fiú csodakürtje cím∫ versciklushoz való vonzódásában a kortársak egy része nem látott mást, mint az asszimiláció reménytelen, és teljes mértékben felesleges kísérletét. Pedig Mahler csupán életének egyik alapforrásához nyúlt vissza: ezek a versek határozták meg gyermekkorának világát. Egyébként ugyanezek a nacionalista kritikusok tökéletesen félreértették Mahler szándékát. ◊ nem a népi stílus szintetikus újraalkotását célozta meg, hanem gyermekkorának zenéjéhez akart visszatalálni. Annak jellegzetes hangját és tartását sokkal természetesebben alkotta újra, mint a századel√ nacionalista szerz√i, a Wandervogel és a Bacchanten tagjai, akik a régi szép id√k elveszett tisztaságát próbálták több-kevesebb sikerrel feltámasztani. Mahler minden nehézség nélkül beszélte a nép nyelvét. Ennek bizonyságára elég meghallgatnunk a kis Tanzliedet vagy a Hans und Grete cím∫ dalt, melyeket 1880 márciusában, 19 évesen komponált. Fiatalkori dalaiban – melyeken már átüt a Wundernhorn szelleme, noha a ciklust ekkor még nem ismerte – humor és irónia egymásba játszik, és Mahler kamaszos örömmel használja ki ennek kétértelm∫ségét. El√fordul, hogy az idézetekb√l hiányzó irónia helyét a let∫nt korszak, az elveszett paradicsom iránti nosztalgia veszi át. Ezekben az esetekben az újrateremtés ugyancsak meggy√z√, példa erre a Második szimfónia Scherzo-tételének trombita-46 vagy a Harmadik postakürtszólója,47 de még inkább a baljós hangulatú „katonadalok”, a Zu Strassbourg auf der Schanz, és a Tambourgs’sell. És van a Mahler-életm∫ben egy darab, amelyben nosztalgia és gúny ötvöz√dik finoman: a Hetedik szimfónia negyedik tétele, a második Nachtmusik. Az itt megidézett stílusban semmi népi nincsen, de az anyagtól tartott távolság oly nyugtalanító, hogy a hallgatónak kifejezetten rossz érzése lesz, melyet az elviselhetetlenségig fokoznak a Szerenád makacs és monoton ritmikájának visszatérésével félbeszakított érzelemkitörések.48

ÁTVÁLTOZTATOTT ÖNIDÉZETEK

A

kölcsönzések egyetlen típusa nem került szóba eddig: az önidézet, mely el√fordul ugyan Mahler el√tti szerz√knél is, de soha olyan nagy számban, mint nála. Korábban senki nem alakította szimfonikus té-

29


Rückert által megfogalmazott halál utáni élet ígérete igazolja jelenlétét, a Dal a Földr√l utolsó tételében pedig a dönt√ pillanatban bukkan fel, amikor a két barát örök búcsút mond egymásnak. Kés√bb a m∫ végén lesz még fontos szerepe, amikor a tavasszal újra és újra kivirágzó természet vigasztalását testesíti meg.60 Bár egészen kivételes jelenség, hogy egy motívum ilyen s∫r∫n áthasson egy életm∫vet, maga a tény, hogy az abszolútum felé való törekvést egy emelked√ dallammal szimbolizálja Mahler, nem különösebben eredeti. Már a reneszánsz és a barokk is el√szeretettel tulajdonít dallamvonalaknak, illetve irányuknak szimbolikus jelentést. Számos elemz√t foglalkoztat ez a fajta szimbolika, például Philip Branford angol muzikológust, aki a Mahler-életm∫ tematikus anyagát vizsgálva olyan rövid dallam-archetípusokat fedezett fel, melyekre az életm∫ teljes dallamanyaga visszavezethet√,61 bár felmerül a kérdés, hogy ugyanez a jelenség nem mutatható-e ki bármely zeneszerz√nél.

A ZENESZERZ◊ TUDOMÁNYA ÉS MıVÉSZETE

M

ivel a logikus fejlesztés és a tematikus kidolgozás jelenti Mahler számára minden zenem∫ alapelvét, szerinte a könny∫ tollú dallamszerz√k, mint Verdi, Csajkovszkij, Johann Strauss – és paradox módon ide sorolja Brahmsot is –, eltékozolják képzeletük gazdag kincsestárát.65 Mahler minden esetben szigorú kompozíciós munkának veti alá anyagát, függetlenül attól, hogy az milyen eredet∫, legyen szó akár a legmagasabb m∫vészi igénnyel megkonstruált motívumról, akár népi- vagy pszeudo-népi dallamról, akár természethangról. Az Els√ szimfóniában például a kakukk eredeti terc-hangközét kvarttá tágítja, s ez a hangköz lesz aztán az els√ tétel minden kés√bbi motívumának alapsejtje. Kés√bb a Hetedik és a Kilencedik szimfónia madárhangjait még meglep√bb stilizációnak veti alá.66 Mahler zenéje soha nem unalmas, mert nemcsak a dallamok íve és kontúrjai változnak folyamatosan, hanem helyük és funkciójuk is módosul. Találó hasonlattal írta le Erwin Stein a Negyedik szimfónia els√ tételének dallamépítkezését, amikor a különböz√ motívumokat olyan kártyalapokhoz hasonlította, melyeket a játékos folyamatosan kever játék közben.67 Reinhard Kapp állapította meg, hogy Mahler egyetlen témája sem „adott”, hanem mindegyik megkomponált, a szó eredeti értelmében, azaz úgy van megkonstruálva, hogy alkalmas alapanyagul szolgáljon a fejlesztéshez, az átalakításhoz, a variáláshoz.68 Luciano Berio szerint a mahleri dallam „olyan természetes és egyszer∫ elemekb√l áll, melyek szétszóródnak, kitágulnak, önmagukba térnek vissza, feloldódnak, kölcsönösen helyettesítik a másikat, és jellegzetes tulajdonságaikat átadják egymásnak. Nem valódi dallamról van szó nála, hanem inkább egy olyan dallamképz√ eljárásról, melynek valódi jellegzetességét a teljesség és a véglegesség helyett azok az apró részletek adják, melyek a m∫vet korábban soha nem hallott zenei értelemmel ruházzák fel. A részletek leoldódnak a nélkülözhetetlen elemekb√l építkez√ konstrukcióról.” 69

AZ OROSZLÁN ÉS A BÁRÁNYOK

M

ahler feltehet√en nem tulajdonított olyan jelent√séget a „talált tárgyaknak” és a kölcsönvett anyagoknak, mint kortársai vagy az utókor. Heterogenitása ellenére zenéjének különféle elemei olyan tökéletes egységbe vannak forrasztva, hogy minden utánzásra és idézetre irányuló kérdés feleslegesnek t∫nik. Mahler számára nem az anyag természete, hanem feldolgozásának módja a fontos. Valéry híres mondata, melyet Hans Keller alkalmazott Sztravinszkijra, jól illik Mahlerre is: „Az oroszlánt azok a bárányok teszik oroszlánná, akiket felfalt.” 62 Dominique Jameux francia zenetudós adja Mahler szájába a következ√ szavakat: „kívülr√l kapott anyag és technika: ebb√l lesz az én mézem”.63 Mahler egy alkalommal a következ√képpen fejtette ki Max Marschalk berlini zeneszerz√nek és kritikusnak zeneszerz√i esztétikáját: „A hangulatokra épít√ zene veszélyes terület. Higgye el, a helyzet nem változott. Világos, plasztikusan megformált témákra van szükség, melyek könnyen felismerhet√k, akár az átalakítás vagy a feldolgozás után is. Ezt használja aztán az a folyamatosan megújuló kompozíciós munka, amely a lényeges zenei gondolatok logikus fejlesztésén alapul, s amely a figyelmet a motívumok nyílt szembeállításával tartja fenn.” 64

KÜLÖNÖS EGYSÉG

A

látszat ellenére a múlt vagy a népzene sohasem utalásként, hanem a m∫ és a zenei nyelv szerves részeként jelenik meg Mahlernél. Igazán 20. századi

30


kus” szféra közötti kétértelm∫ség új értelmezéseinek kiindulópontja. A szimfónia értelmezésének bizonytalanságát csak fokozzák a Menüett-formájú epizódok, melyek mindig épp olyankor jelennek meg, amikor a legkevésbé számítunk rájuk. Ezek a beszivárgások, utalások, törések és hangulatváltások jelentik ma számunkra Mahler stílusának legjellemz√bb rétegét – zenéjének ismertet√jegyeit. Ugyanakkor a közvetlen források megragadására tett minden szisztematikus kísérlet medd√nek bizonyul, és téves következtetésekhez vezethet. Mert bár Mahler gyakran szakítja meg elbeszélését, valamely a kontextustól távol es√ anyaggal, mindig képes meg√rizni saját hangját. A különféle kölcsönzések nemcsak „a polgári világ besz∫kült zenei légköre elleni lázadást” fejezik ki, hanem Mahler egyetemes mondanivalóját is. Adorno metaforája találó: „A zene vándora, kinek szabadságát még nem √rölte fel teljes mértékben a kultúra, fölveszi az út mentén található üvegdarabot, a nap felé tartja, hogy ezer színben tündököljék. Mahler zenéjének minden üteme ölelésre tárja a karját.” A zenei múlt integrálásával, a stílusidézetekkel, és a nép zenéjének szimfóniába olvasztásával Mahlernek sikerült – saját szavaival fogalmazva – „univerzumot alkotnia”.77

szerz√vé az újraalkotott anyagtól való távolságtartása és az adott anyag széls√ségekig men√ stilizálása avatja. Zenéje egyszerre sokszín∫, mégis szigorúan egységes. Ezért érdemes óvakodnunk attól, hogy „utalásait” pontos jelentéssel ruházzuk fel, különösen az olyan m∫vekben, mint a Hetedik szimfónia, ahol az utalások rendszere rendkívül sokrét∫: a második tétel katonazenéje (a városi zene jellegzetes anyaga) például stilizált madárdallal keveredik (a természet és a vidék hangjával). A Kilencedik szimfónia nyitó Andante-tételében aztán ugyanezek a madarak bukkannak fel: térbe kiterített dallamvonalaik saját útjukat járják, és egymástól teljesen független ritmusértékekben mozognak. Az eredeti Naturlaut pusztán távoli referencia, az elbeszélés szabadsága és közvetlensége azonban mélyen a természetben gyökerezik. A Hetedik szimfónia Fináléjában ugyanakkor az egymást követ√ elemek heterogenitása legfeljebb a joyce-i „tudatfolyam” fogalmával ragadható meg. A számtalan törés, az ujjongás jelmezébe öltöztetett irónia már a tétel kezdetét√l kellemetlen érzést okoz a hallgatóban, amit csak meger√sít a már említett Mesterdalnokok-idézet. Ez utóbbi nemcsak leplezetlenségével ejti zavarba a hallgatót, hanem jelentésével is, hiszen Wagner operája a „tudós” és a „komi-

Jegyzetek

1. Idézi Arnold Schönberg in: Stil und Gedanke. 2. Alexander Berrsche: „Trösterin Musica”, in: Gesamelte Aufsätze und Kritiken, München, 1949, 749. o. 3. Friedrich Schlegel: „Über das Studium der Griechischen Poesie”, in: Schriften zur Literatur (1795–1797), München, 1972. 4. Robert Schumann: Tagebücher 1827–1838, I. köt., Lipcse, 1971. 5. Henry-Louis de la Grange: Mahler, 1. köt. (a továbbiakban HLG 1), 841. o.; Natalie Bauer-Lechner: Mahleriana, kiadatlan kézirat, Bibliothèque Gustav Mahler, Párizs. 6. HLG 1, 898. o.; Natalie Bauer-Lechner: Erinnerungen an Gustav Mahler (továbbiakban NBL), szerk. Herbert Killian és Knud Martner, Karl Dieter Wagner, Hamburg, 1984, 64. o. 7. HLG 1, 573. o.; Mahler Briefe 1879–1911, Zsolnay, Bécs, 1924, No.200 Bruno Walternek, 1896. július 2. 8. Lásd: Alma Mahler: Mahler, Erinnerungen und Briefe, Bermann Fischer, Berlin, 1949, 215. o.; HLG III, 752. o. 9. Ernest Jones: Sigmund Freud élete és munkássága, Európa, Budapest, 1973, 368. o. 10. Lásd: Günther von Noé, Das musikalische Zitat, in: Neue Zeitschrift für Musik, Jahr. 124 (1963), 4. 134. o.; Charles Rosen, Infiuence: Plagiarism and Inspiration, in: 19th Century Music, Year IV. (1980), 2, 87. o. 11. Theodor W. Adorno, Mahler, ford. J. L. Leleu és Theo Leydenbach, Ed. De Minuit, Paris, 1980, 59. o. 12. Ibid. 58. o. 13. Ibid. 61. o. 14. Ibid. 58. o. 15. Robert P. Morgan, Ives and Mahler: Mutual Reponses at the End of an Era, in: 19th Century Music, University of California, Berkeley, vol. II, No. 1. 1978. július, 74. o.

16. I. szimfónia, 1. tétel: 22–27. ütem; VI. szimfónia, 2. tétel: 98. ütemt√l. 17. VI. szimfónia, 3. tétel (Scherzo): 185–188. ütem, 206–210. ütem, 217. ütemt√l, stb. VII. szimfónia, 1. tétel: 126–139. ütem; 2. tétel: 476–494. ütem. 18. VII. szimfónia, 1. tétel: 19–26. ütem. 19. VI. szimfónia, 1. tétel: 304–313. ütem. 20. V. szimfónia, 4. tétel: 191–231. ütem; 5. tétel: 373–414. ütem, 643–686. ütem. 21. IX. szimfónia, 3. tétel: 347–442. ütem. 22. Monika Tibbe, Lieder und Liedelemente in instrumentalen Symphoniesätzen Gustav Mahlers, Katzbichler, Munich, 1971, 103 o.; Marius Flothuis, Kappelmeistermusik, in: Gustav Mahler: Werk und Interpretation? Aspekte zum Werk und Wirken von Gustav Mahler, Rudolf Stephan ed., Schott, Mayence, 1979; Reinhard Kapp, Schumann Reminiszenzen bei Mahler, in: Musik-Konzepte, Sonderband Gustav Mahler, 1989; Günther von Noé: ibid. 23. IX. szimfónia, 1. tétel: 376–397. ütem; Dal a földr√l, 6. tétel: 137–145. ütem. 24. NBL2, 138. o. 25. HLG III, 244. o.; AMM, 171. o. 26. HLG I, 902. o.; NBL2, 165. o. 27. VII. szimfónia, 5. tétel: 15–23. ütem. 28. Karl Michael Komma, Vom Ursprung und Wesen des Trivialen im Werk Gustav Mahlers, in: Musik und Bildung, 1973, november. 29. II. szimfónia, 3. tétel: 42–48. ütem. 30. Theodor W. Adorno, Quasi una Fantasia, Shurkamp, Frankfurt, 1963, 64. o. 31. Günther von Noé, Das Zitat bei Richard Strauss, in: Neue Zeitschrift für Musik, Jahr. 125 (1964), 6, 234. o. 32. Ferrucio Busoni, Junge Klassizität, in: Wesen und Einheit der Musik, Max Hesse, Berlin, 1956, 35. o. 33. Adorno, ibid. 165. o. 34. Idézi: H. H. Stuckenschmidt, Twentieth Century Music, 1969, 114. o.

31

Henry-Louis de La Grange 35. Carl E. Schorske, Mahler et Ives: Archaisme populiste et innovation musicale, in: Colloque international Gustav Mahler, Paris, 1985. 36. NBL2, 64. o. 37. HLG1, 576. o.; Hans Moldenhauer, Anton von Webern, Gollancz, London, 1978, 56. o. 38. Carl Schorske, ibid. 87. o. 39. Adorno, ibid. 59. o. 40. Vladimir Karbusicky, Gustav Mahler und seine Umwelt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1978. 41. Robert P. Morgan, ibid. 75. o. 42. ibid. 79. o. 43. Arnold Schönberg, Prager Rede, in: Gustav Mahler, ed. Rainer Wunderlich, Leins, Tübingen, 1966, 55. o. 44. Adorno, Mahler, 58. o. 45. HLG III, 384. és 819. o. 46. II. szimfónia, 2. tétel: 271–323. ütem. 47. III. szimfónia, 3. tétel: 256–309. ütem, 321–346. ütem, 485–528. ütem. 48. VII. szimfónia, 4. tétel: 211–215. ütem, 247–257. ütem, 319–326. ütem. 49. II. szimfónia, 4. tétel; IV. szimfónia, 4. tétel. 50. I. szimfónia, 1–3. tétel; II. szimfónia, 3. tétel; III. szimfónia, 3. tétel. 51. VII. szimfónia, 1. tétel: 19–25. ütem. 52. Constantin Floros, Gustav Mahler, Breitkopf und Härtel, Wiesbaden, 1977, Vol. II., 259. o.

53. James L. Zychowitz, Quotation and Assimilation: The Ewigkeit Motive in the Music of Mahler, kiadatlan kézirat. 54. II. szimfónia, 5. tétel: 63–64. ütem, 421–429. ütem, 672–676. ütem, 696–702. ütem. 55. II. szimfónia, 4. tétel: 299–301. ütem, 326–332. ütem. 56. IV. szimfónia, 3. tétel: 326. ütemt√l. 57. VIII. szimfónia, 1. tétel: 261–265. ütem, 564–567. ütem; 2. tétel: 221–225. ütem, 270–271. ütem, 385–389. ütem, 396–402. ütem, 1414–1419. ütem, 1467–1475. ütem. 58. V. szimfónia,? tétel: 2–6. ütem, 50–52. ütem. 59. No.1. 5–6. ütem, 29–30. ütem; No.2. 43–45. ütem, 65–66. ütem. 60. No.6. 202–206. ütem, 464–467. ütem. 61. Philip T. Barford, Mahler: A thematic Archetype, in: The Music Review, 21. évf. (1960), 297–316. o. 62. Hans Keller, Stravinsky seen and heard, Toccata Press, London, 1982, 10. o. 63. Dominique Jameux, Gustav Mahler et Pierre Boulez, Parallélisme/Divergence, 73. o. 64. HLG I, 550. o. 65. HLG II, 450. o. 66. VII. szimfónia, 2. tétel; IX. szimfónia, 1. tétel. 67. Erwin Stein, Orpheus in new Guises, Rockliffe, London, 1953, 7. o. 68. Reinhard Kapp, ibid. 330. o. 69. Luciano Berio, ibid, 111. o.

Krakkói szök√kút

32

33

Utánérzés, utalás, idézet

Recommend Documents