Univerzita Karlova v Praze. Filozofická fakulta. Ústav české literatury a literární vědy. Bakalářská práce. Havlíková Anna

Univerzita Karlova v Praze Filozofická fakulta Ústav české literatury a literární vědy

Bakalářská práce

Havlíková Anna

Erbenova Kytice literární a filmová Literary and film Erben’s Kytice

Praha 2013

Vedoucí práce: Mgr. Blanka Činátlová, Ph.D.

Na tomto místě bych ráda poděkovala Mgr. Blance Činátlové, Ph. D. za trpělivé vedení bakalářské práce. Velký dík patří též Doc. PhDr. Marii Mravcové, CSc. za veškerou její pomoc, cenné rady a připomínky, které pomohly k finálnímu vypracování.

Prohlašuji, že jsem tuto bakalářskou práci vypracovala samostatně a výhradně s použitím citovaných pramenů, literatury a dalších odborných zdrojů. V Praze, dne 22. 5. 2013

…......………………………….. Havlíková Anna

Abstrakt Cílem bakalářské práce je srovnání dvou odlišných médií, literatury a filmu, konkrétně Erbenovy a Brabcovy Kytice. V první části se bakalářská práce zabývá problematikou filmových adaptací literárních děl. Na literaturu i na film se práce snaží pohlížet z naratologického hlediska, obě média chápe jako textové typy, které aktualizují narativ. Druhá část je věnována interpretaci Erbenovy Kytice. Interpretace vychází z odborných studií, které se básnickou sbírkou zabývají. Třetí část se pokouší porovnat dvě odlišná média. Komparace je založena především na vlastním pozorování.

Klíčová slova Karel Jaromír Erben, František Antonín Brabec, Kytice, básnická sbírka, filmová adaptace.

Abstract The purpose of this bachelor thesis is to compare the two different media, literature and film, specifically Erbenʼs and Brabecʼs Kytice. In the first part of the thesis deals with the film adaptations of literary works. On the literature as on the film this thesis is trying to look out narratological perspective. The thesis takes both media as a text types, which updats narrative. The second part is devoted to the interpretation of Erbenʼs Kytice. The interpretation is based on scientific studies that deals with poetry collection. The third section attempts to compare the two different media. The comparison is mainly based on my own observations.

Keywords Karel Jaromír Erben, František Antonín Brabec, Kytice, poetry collection, film adaptation.

Obsah Úvod 1. Filmová adaptace literárního díla 1. 2. Naratologické hledisko Seymoura Chatmana 1. 2. 1. Narativ 1. 2. 2. Deskripce 1. 2. 3. Argument 1. 3. Sémiotika filmu 1. 4. Filmový vypravěč 1. 4. 1. Filmový vypravěč Seymoura Chatmana 1. 4. 2. Filmový vypravěč Petra Bubeníčka 2. Básnická sbírka Kytice 2. 1. Kytice jako kánon 2. 2. Jazyk a kompozice Kytice 2. 3. Stručnost výrazu 2. 4. Vypravěč Kytice 2. 5. Erben a Čelakovský 2. 6. Kytice a Máj 2. 7. Ženy v Kytici 2. 8. Víra v Kytici 2. 9. Záhořovo lože a Věštkyně 3. Srovnání Erbenovy a Brabcovy Kytice 3. 1. Kytice a změny významů 3. 2. Vodník, příroda a živly 3. 3. Svatební košile a pohyb 3. 4. Polednice a hororovost 3. 5. Zlatý kolovrat, tělesnost a kostýmy 3. 6. Dceřina kletba a barevnost 3. 7. Štědrý den a recitace veršů 3. 8. Srovnání vypravěčů Erbenovy a Brabcovy Kytice 3. 9. Brabcova interpretace Erbenovy Kytice 3. 10. Brabcova Kytice a kýč Závěr Seznam použité literatury a filmografie

1 2 4 5 6 7 8 9 10 11 13 14 16 17 19 20 21 25 28 29 31 34 36 38 40 41 44 45 46 47 48 52 54

Havlíková Anna, Erbenova Kytice literární a filmová

Úvod Cílem bakalářské práce by měl být pokus o srovnání básnické sbírky Kytice Karla Jaromíra Erbena a jejího filmového adaptování Františkem Antonínem Brabcem s tím, že budeme vycházet především z vlastního pozorování. Práce je rozdělena do tří částí. První část se zabývá problematikou filmových adaptací literárních děl. Teoretický podklad tohoto oddílu tvoří následující odborná literatura: Dohodnuté termíny: Rétorika narativu ve fikci a filmu 1 Seymoura Chatmana, Hlas mimo obraz (voice-over) ve filmové adaptaci literárního díla2 Petra Bubeníčka, jeho disertační práce Mezi slovem a obrazem: Teorie a praxe filmové adaptace literárního díla 3 a publikace Marie Mravcové Literatura ve filmu.4 Druhá část pojednává o baladické sbírce Kytice5 Karla Jaromíra Erbena. Interpretaci zde opíráme zejména o studii Vojtěcha Jiráta Erben čili majestát zákona,6 Arne Nováka Karel Jaromír Erben a jeho Kytice7 a Václava Vaňka Strom v Erbenově Kytici.8 Obsahem třetí – stěžejní – části bude hledání analogií a rozdílů Kytice literární a filmové. Vyjádříme se i ke kýčovitosti filmového zpracování, neboť se objevuje mnoho názorů, které v Brabcově adaptaci spatřují pokleslé tendence. Budeme vycházet z definice kýče Tomáše Kulky, který ho vymezuje ve své studii Umění a kýč.9

1

CHATMAN, Seymour. Dohodnuté termíny: Rétorika narativu ve fikci a filmu. Přel.: Brigita Ptáčková, Luboš Ptáček. Olomouc : Univerzita Palackého, 2000. 2 BUBENÍČEK, Petr. Hlas mimo obraz (voice-over) ve filmové adaptaci literárního díla. In JEDLIČKOVÁ, A., SLÁDEK, O. (eds.) Vyprávění v kontextu. Praha : Ústav pro českou literaturu Akademie věd ČR, 2008, s. 141-154. 3 BUBENÍČEK, Petr. Mezi slovem a obrazem: Teorie a praxe filmové adaptace literárního díla. Brno, 2007. Disertační práce (Ph. D.) Masarykova univerzita v Brně, Filozofická fakulta, Ústav české literatury a knihovnictví. 4 MRAVCOVÁ, Marie. Literatura ve filmu. Praha : Melantrich, 1990. 5 V naší práci literární Kyticí myslíme soubor 13 básní, který vyšel pod titulem Kytice z básní Karla Jaromíra Erbena ve třetím vydání roku 1871, respektive jeho první oddíl Pověsti národní. Citujeme podle vydání: ERBEN, Karel, Jaromír. Kytice. Praha : Albatros, 1976. 6 JIRÁT, Vojtěch. Erben čili majestát zákona. In JIRÁT, V. Portréty a studie. Praha : Odeon, 1978, s. 132-148. 7 NOVÁK, Arne. Karel Jaromír Erben a jeho Kytice. In NOVÁK, A. Zvony domova a Myšlenky a spisovatelé. Praha; Brno : Novina, 1940, s. 287-293. 8 VANĚK, Václav. Strom v Erbenově Kytici. Slovo a smysl. 2005, roč. 2, č. 4., s. 171-198. 9 KULKA, Tomáš. Umění a kýč. Praha : Torst, 1994.

1


1. Filmová adaptace literárního díla O vztahu literatury a filmu se diskutuje od samotného počátku kinematografie, o čemž svědčí nejen mnoho publikací odborných či laických, ale také debaty mezi širokou veřejností. Tento vztah

během svého vývoje procházel různými etapami a k jeho

neodmyslitelné, byť někdy rozporuplné části náleží problém adaptace literárních děl. Rozporuplné v tom, že se mnozí k filmovým adaptacím už předem staví kriticky, jsou zaujatí vůči masovému charakteru filmu, v adaptačních procesech spatřují zjednodušující tendence. Sledování filmů vskutku navozuje dojem odpočinku a zábavy na rozdíl od četby knih, která působí dojmem intelektuální činnosti. Z toho důvodu byly především při vzniku kinematografie filmové adaptace považovány za zjednodušené kopie literárních děl. O názoru, jenž staví literaturu výše než film, píše Petr Bubeníček ve své disertační práci Mezi slovem a obrazem: Teorie a praxe filmové adaptace literárního díla. 10 Předsudky, které orientovaly debatu o filmových adaptacích k jejich apriorně kritickému hodnocení, pramenily z faktu, že tradice literatury je mnohonásobně delší než tradice filmu trvající teprve půldruhého století. Podle Bubeníčka byly však tyto předsudky postupně oslabovány poznatky strukturalistů ve druhé polovině 20. století, kdy došlo k značnému posunu myšlení o vztazích literatury a filmu. 11 Samotná filmová teorie se totiž v akademickém prostoru začala rozvíjet až v šedesátých a sedmdesátých letech minulého století. Přesto, že se diskuze o adaptacích vedou od samého počátku kinematografie, o kritickém rozboru teoretických přístupů lze hovořit až v souvislosti se strukturalistickým obratem. Strukturalisté vnímají literaturu i film jako dvě rovnocenná média. Jejich vztah není soupeřením o nadřazenost jednoho nad druhým, oba obory mají své místo v kontextu celé kultury, kterou společně dotvářejí. A z této nezaujaté pozice, oproštěné od různých předsudků, je nutné nahlížet na jejich intermediální vztah. Vztah literatury a filmu je oboustranný, nejen literatura ovlivňuje film, ale také film působí na literaturu, odhalil jí mnohé výrazové možnosti. Moderní literatura často používá řeč filmu – například rychlé střídání scén, retrospektivní pohledy do minulosti, náhlé

10

BUBENÍČEK, Petr. Mezi slovem a obrazem: Teorie a praxe filmové adaptace literárního díla. Brno, 2007. Disertační práce (Ph. D.) Masarykova univerzita v Brně, Filozofická fakulta, Ústav české literatury a knihovnictví, s. 13. 11 Tamtéž, s. 17.

2


změny času a prostoru. Existují texty, které jsou sestaveny především z dialogů, uplatňují se v nich stručné a jasné popisy objektů, které připomínají úseky ze scénáře.12 Závislost filmu na literatuře můžeme spatřovat i v podobném rozvržení žánrů. Pokud žánr chápeme jako označení skupiny děl se společnými charakteristickými znaky, a to zejména kompozičními, tématickými nebo formovými, je zřejmé, že se jednotlivé filmové žánry vyhraňovaly na základě žánrů literárních. Po vzoru literatury životopisné, psychologické, groteskní, hororové či třeba sci-fi vznikly identické protějšky v kinematografii, s tím rozdílem, že literatura používá k naplnění daného žánru slova, potažmo text, zatímco u filmu je to především obraz a zvuk, ať už se jedná o hudbu, či různé ruchy, promluvy postav, případně lidské neverbální zvukové projevy jako smích, pláč atp. Důležité je mít na paměti, že literatura má zcela jinou podstatu než film, jedná se o rozdílná média. Literatura je založena na vyprávění, na popisnosti, film má vizuální podstatu, jeho hlavní funkcí je ,,ukazovat.“ Filmové adaptace, i když nesou stejný název a mají stejné postavy a příběhy jako jejich literární předlohy, jsou přesto samostatným, svébytným dílem. Pokud se režisér rozhodne převést literární dílo na plátno, měl by ho umělecky interpretovat. I když je tato interpretace na jedné straně nevyčerpatelná a neomezená, na straně druhé vede diváky k určení pevného vztahu mezi předlohou a adaptací. Volba literárního díla určeného k filmové adaptaci je zajímavá také z hlediska sociologického. Výběrem literárních předloh adaptace nejspíš reagují na kulturní potřeby své doby a svého publika. Pokud se zamyslíme nad tím, jaká literární díla jsou nejčastěji adaptována do filmové podoby, dojdeme k závěru, že jsou to díla prozaická, s poutavým příběhem a s převahou dialogů. Poezii obvykle nelze tak snadno převést na plátno a největší výzvou pro režiséry bývá experimentální literatura. Mezi takovéto méně obvyklé adaptace vycházející z původního básnického textu patří v českém prostředí filmy F. A. Brabce Kytice (2000) a Máj (2008). Adaptaci, která se inspirovala experimentální prózou, představuje například Valerie a týden divů (1970). Zfilmoval ji J. Jireš na motivy románu 12

Příkladem takové literatury mohou být v českém prostředí romány Michala Viewegha Účastníci zájezdu (1996, zfilmováno r. 2006 J. Vejdělkem), Román pro ženy (2001, zfilmováno r. 2005 F. Renčem) nebo i Román pro muže (2008, zfilmováno r. 2010 T. Bařinou). Viewegh svá díla, a především ta současná, píše takovým způsobem, který počítá s bezprostřednějším či pozdějším zfilmováním. Jeho prózy se těší nemalé popularitě, kterou si Viewegh získal u mainstreamového čtenáře, potažmo diváka, díky tomu, že píše odlehčeným, humorným až ironickým tónem o současné situaci v Čechách.

3


V. Nezvala. Nejčastěji se ovšem adaptují taková díla, která jsou nejčtenější a masově oblíbená, neboť se předpokládá vysoká návštěvnost, respektive vysoký zisk. Převažují tedy komerční důvody. Mezi takové počiny patří české romány M. Viewegha, dále práce anglické spisovatelky pro mládež J. Rowlingové, či J. R. R. Tolkiena. Pro filmové producenty těchto filmů je smysluplné natáčet adaptace s vysokými rozpočty, výdaje se jim mnohonásobně vrátí,13 masová obliba zmiňovaných románů jim to zaručuje. Co se týče vztahu původní literární předlohy a jejího filmového zpracování, objevuje se určitý percepční rozdíl ve vnímání obou médií, který závisí na pořadí, v jakém jsou přijímány. Pokud zná divák původní předlohu adaptace, je již dopředu vybaven jistou znalostí představovaného světa příběhu, porovnává obě díla, ověřuje si, zda jsou představy, které mu při čtení tanuly na mysl podobné jako režisérovy. Pokud jsou rozdílné, což nastává v té či oné míře vždy, je obohacen o novou zkušenost, nový pohled na dané téma, vytvoří si nové virtuální dílo. V opačném případě si divák, kterého film oslovil natolik, aby si vyhledal jeho originální literární formu, při čtení díla většinou již nepředstavuje své vlastní obrazy, audiovizuální obraz se vryje do paměti natolik, že je jen velmi těžké odpoutat se od něho a vytvořit si vlastní. Problém ovšem nacházíme v tom, že filmové adaptace mohou někdy vytvořit pocit zástupnosti, substituce originálu, a to především u mladé generace. Mnozí si mohou myslet, že po shlédnutí adaptace už není potřeba číst původní literární předlohu, nebo si položí otázku, proč číst knihu několik týdnů, když lze shlédnout její děj na plátně během hodiny?

1. 2. Naratologické hledisko Seymoura Chatmana Při interpretování literárního díla, které si filmový tvůrce zvolil k adaptaci, je potřeba zaměřit se především na teorii vyprávění, společné koncepty literární a filmové narace, neboť právě příběh bývá tím, co spojuje literární text s jeho filmovou adaptací. Podle

13

Např. první adaptace série příběhů o Harrym Potterovi – Harry Potter a Kámen mudrců (2001), jejíž rozpočet byl 100 milionů dolarů, přinesla po celém světě společnosti Warner Bros téměř desetinásobek investované částky. Jen ve Spojených státech šlo o sedmnáctý finančně nejúspěšnější film v celé historii kinematografie.

4


Seymoura Chatmana14 pouze naratologie dokáže uspokojivě vysvětlit, co mají film a literatura společného. Chatman ve své knize Dohodnuté termíny: Rétorika narativu ve fikci a filmu chápe film i literaturu jako textový typ, potažmo diskurz, protože mají obě zmiňovaná média společnou schopnost vyprávět příběh. Textovým typem potom Chatman rozumí ,,každé sdělení, jehož recepci v čase kontrolují diváci. Texty se tedy odlišují od objektů sdělení, tak jako (nenarativní) malby a sochy, jež neregulují časový tok nebo prostorový směr divácké percepce.“15 Nenarativní komunikativní předměty tedy neovlivňují časový tok nebo prostorovou orientaci divákova vnímání. Z dané úvahy pak vychází teorie tří textových typů16 – narativ, deskripce a argument, přičemž Chatman všechny tyto textové typy aplikuje jak na literaturu, tak i na film.

1. 2. 1. Narativ Abychom narativu porozuměli, klade ho Chatman do souvislosti s deskripcí a argumentem. Argument a deskripce neobsahují vnitřní časovou posloupnost, která je pro narativ charakteristická. Úkolem argumentu je přesvědčit recipienta o platnosti určitého tvrzení. Deskripce může za účelem popisu stejně jako narativ používat vnitřní časovou posloupnost a to řetězením událostí. Toto řetězení se ovšem děje z vůle autora, ne z vlastní logiky událostí. Základním určujícím znakem narativu je tedy sled událostí, které se dějí v příčinném vztahu, a jejich prezentace v určité časové posloupnosti. Ta je podle Chatmana dvojího typu.17 Narativu se netýká pouze vnější pohyb v čase (trvání četby románu, divadelního nebo filmového představení), ale i pohyb vnitřní (trvání určitým způsobem seřazených událostí, které tvoří děj). První pohyb nalézáme v té sféře narativu, kterou nazýváme diskurz (nebo récit či syžet), druhý pak ve sféře příběhu (histoire či fabule). Narativ je tedy vyprávění příběhu v určité časové posloupnosti, zároveň je kombinací promluv vypravěče a promluv postav. Takový příběh může vyprávět jak literatura, tak i film. 14

CHATMAN, Seymour. Dohodnuté termíny: Rétorika narativu ve fikci a filmu. Přel.: Brigita Ptáčková, Luboš Ptáček. Olomouc : Univerzita Palackého, 2000, s. 10. 15 Tamtéž, s. 14. 16 Tamtéž, s. 10 17 Tamtéž, s. 16.

5


1. 2. 2. Deskripce Mnoho teoretických diskuzí o filmu předpokládá jeho úplnou oddanost narativu a většina filmů, zejména potom těch komerčních, je vskutku zasvěcena vyprávění příběhu. Ovšem podle Chatmana je pro rozšíření sféry analýz textu z literatury na film důležité přihlédnout i k ostatním textovým typům. Nejobtížněji uchopitelná je v tomto případě deskripce, neboť někteří teoretikové18 věří, že film nemůže ,,popisovat“ už jen kvůli své podstatě. Jeho podstatou je ,,ukazovat“, všechny detaily jsou ve filmech vidět, takže se zdá, že žádný popis nepotřebují. Deskripce v písemné podobě se tradičně používá při charakteristikách postav a popisech prostředí v realistických románech, v cestovních průvodcích, v seznamech inventáře nebo třeba v návodech k sestavení nějakých předmětů. Ve filmu tuto deskripci vytvářejí kostyméři, navrhovatelé výpravy a architekti. Oni rozhodují, jak bude film vypadat z hlediska podob postav a prostředí. Filmové adaptace obvykle vycházejí z popisů, které jsou použity v literárních předlohách, nemohou však zaručit, že divák všechny zobrazené detaily zaregistruje, pokud na ně kameraman nepoloží větší důraz. ,,Film nám dává plnost bez specifičnosti,“ píše Chatman, ,,jeho deskriptivní nabídky jsou zároveň vizuálně bohaté a verbálně chudé.“ 19 Pokud nejsou deskripce ve filmu podpořeny hlasem vypravěče nebo dialogem, či zamířením kamery, nemohou filmové obrazy zaručit, že bude divák schopen pojmenovat všechny části zobrazené reality. Pokud je naopak deskripce v literatuře nedostatečná, film si ji musí doplnit podle vlastních záměrů a možností. Literární narativ má v jistém směru nad vizuálními detaily určitou moc, moc neutrality, kterou film nikdy mít nemůže. Román může jednoduše říci: ,,Byla se projít“, a ponechat vzhled oné osoby, stejně tak styl její chůze a místo, kde se procházela nespecifikované. Film je nucen vše konkretizovat, vytvořit konkrétní osobu s určitým vzhledem a v určitém prostředí, dokonce i v určité denní době. Literární narativ může tajit vzezření postav či objektů tak dlouho a v takové míře jak bude autor chtít.20 18

CHATMAN, Seymour. Dohodnuté termíny: Rétorika narativu ve fikci a filmu. Přel.: Brigita Ptáčková, Luboš Ptáček. Olomouc : Univerzita Palackého, 2000, s. 10. 19 Tamtéž, s. 45.

6


Z toho všeho vyplývá, že filmový záznam je schopen převést literární deskripci na plátno. Avšak filmové deskriptivní detaily, na rozdíl od těch literárních, nejsou pevně dány, jsou prezentovány jakoby mimochodem, jako položky pro eventuální pozornost, a záleží jen na vnímavosti diváků, jak velké množství deskriptivních detailů a prvků zaregistrují.

1. 2. 3. Argument Argument se v literatuře běžně objevuje ve službách narativní fikce typu bajky, alegorie, či různých podobenství. Filmové adaptace této literatury byly běžné především v počátcích kinematografie. Chatman píše, že ,,rané filmy moralizovaly a často polopaticky vyjadřovaly svá poselství dialogem či dokonce komentujícími titulky; bývaly založeny na bajkách (například rozkošná animovaná adaptace Jednorožce v zahradě Jamese Thurbera z Bajek naší doby) a na alegoriích (jako je Zvířecí farma Georgea Orwella).“21 Pro komerční filmy však tato explicitní argumentace běžná není. Když už je argument ve filmu obsažen, většinou ho vysloví filmový vypravěč, u filmových postav je to méně časté a nejvzácnější jsou případy, kdy celý film, jak svoji vizuální, tak i verbální stránkou, vyznívá stylem argumentu se všemi jeho premisami a důkazy.22 Tímto způsobem mohou vyznívat samozřejmě filmy dokumentární, s narativními filmy se může argument jevit jako zdánlivě neslučitelný. Neslučitelný s nimi ale není. Z mnoha fikčních filmů může vyplynout poselství, které můžeme chápat v jistém slova smyslu jako argument. Pokud má film přinášet nějaký argument v podobě poselství je vhodnější orientovat publikum takovým směrem, aby si dané poselství mohlo vydedukovat samo, než aby ho film podal explicitně, skrze vypravěčův hlas nebo hlas postav. Divák má radost z objevení zdánlivě skrytého významu. Výjimku však tvoří pohádky, kde je naopak vhodné zvolit explicitní vyjádření argumentu, neboť dětský recipient nemá tak vysoce vyvinuté deduktivní schopnosti jako recipient dospělý. 20

Jako příklad takového románu uvádí Chatman Francouzovu milenku (J. Fowles, 1969), kde po celou první kapitolu čtenář neví, o kom je řeč, ví jen, že se jedná o dvě osoby, ale až na konci kapitoly se dozví, že je to muž a žena. CHATMAN, Seymour. Dohodnuté termíny: Rétorika narativu ve fikci a filmu. Přel.: Brigita Ptáčková, Luboš Ptáček. Olomouc : Univerzita Palackého, 2000, s. 47. 21 CHATMAN, Seymour. Dohodnuté termíny: Rétorika narativu ve fikci a filmu. Přel.: Brigita Ptáčková, Luboš Ptáček. Olomouc : Univerzita Palackého, 2000, s. 60. 22 Chatman jako příklad takových filmů uvádí dokumentární The River (P. Lorentz, 1938) a sovětské snímky z let 1925 až 1930, které jsou svoji podstatou didaktické a přesvědčující, s argumenty odvolávajícími se na příklady. CHATMAN, Seymour. Dohodnuté termíny: Rétorika narativu ve fikci a filmu. Přel.: Brigita Ptáčková, Luboš Ptáček. Olomouc : Univerzita Palackého, 2000, s. 60.

7


Díky Chatmanově naratologickému zkoumání jsme se tedy přesvědčili o tom, že narativ, deskripce i argument mohou být vyjádřeny nejen literaturou, ale i filmem. Zatímco literatura má tyto schopnosti sama ze své podstaty, film je nucen dané textové typy ,,ukázat“ s pomocí svých vyjadřovacích možností.

1. 3. Sémiotika filmu Problém přepisu jednoho znakového systému (literární dílo) do druhého (film) je zkoumán v rámci sémiologie, tedy v rámci vědy o znakových systémech a významu slov. V knize Literatura ve filmu o tom Marie Mravcová píše: ,,O filmu se […] uvažuje jako o jednom z audiovizuálních systémů, které nabyly ve 20. století převahy nad kulturou verbální, dominující ještě ve století minulém, a které působily a působí na zesilování kolektivní recepce a na utváření kolektivní paměti.“23 A dodává, že film z hlediska sémasiologie představuje smíšený komunikát, přičemž můžeme dnes chápat etapu němé kinematografie jako systém neúplný s nedovyvinutými výrazovými možnostmi. Dále se autorka zabývá tím, jak sémiologové vykládají filmový přepis. V případě sémiologického překladu pochopitelně nelze hledat ekvivalenty na úrovni materiálu, co slovo, to fonofotografický záznam, ale až na rovině větších významových celků. Sémiologové vnímají filmový přepis jako intersémiologický překlad, to znamená jako překlad jednotlivých významů, ne jednotlivých slov: ,,Tento překlad spočívá: 1) ve výběru adekvátních znaků; 2) v jejich tvořivé kombinaci (strukturaci). Zjednodušeně řečeno, znamená tedy intersémiotický překlad literární dílo – film přenos významů z komunikátu, jehož materiálem je fonofotografický záznam, poskytující jakési ,kvádry skutečnosti.‘“24 To se dá dále zjednodušit tak, že zatímco slova jsou abstraktní znaky navozující představu, filmový obraz nám ukazuje smyslově konkrétní realitu. A tato konkretizace podle Mravcové ,,představuje jeden ze základních aspektů i problémů filmového adaptování, způsobuje automaticky významové posuny, redukci významově ideové vrstvy předlohy, potlačení, ne-li popření její interpretační otevřenosti atp.“25 Konkretizace však může pozitivně působit na chápání textu. V některých případech film svoji konkretizací obohatí lidskou situaci obsaženou v příběhu, protože umožní její bezprostřednější spoluprožití. 23

MRAVCOVÁ, Marie. Literatura ve filmu. Praha : Melantrich, 1990, s. 10. Tamtéž. 25 Tamtéž, s. 12. 24

8


Mravcová26 stejně jako Chatman předpokládá, že literatura i film mají schopnost vyprávět příběhy. Obě média totiž disponují souborem kódů sloužících k vyjadřování. Podstatou filmového jazyka jsou jednotlivé záběry, které mají stejnou funkci jako věty v jazyce. Záběr deštníku neznamená jednoduše ,,deštník“, ale přinejmenším ,,Zde je deštník.“ Slovní zásoba jazyka je sice v konkrétním čase omezená, ale v neohraničeném čase lidstva se neustále rozvíjí a proměňuje, tudíž je vlastně neomezená. Podobně je tomu i se zásobou filmových obrazů: ta je ohraničena jen formami existence skutečnosti, což znamená, že je také prakticky neomezená, protože i skutečnost se stále vyvíjí a proměňuje. Film ale není jen samotným sdělovacím systémem, ale především jeho realizací. Z lingvistického pohledu bychom tento vztah mohli přiřadit ke vztahu mezi jazykem (langue) a promluvou (parole). Podobně jako je jazyk realizován promluvami i film je realizován filmovou řečí.

1. 4. Filmový vypravěč V předchozích kapitolách jsme narazili na společnou vlastnost literatury a filmu vyprávět příběhy. Kdo a jakým způsobem vypráví ve filmu? To je otázka, na kterou budeme hledat odpověď v této kapitole. Filmy se od literatury liší tím, že nám příběhy spíše ,,ukazují“, než aby nám je ,,popisovaly.“ Zatímco při četbě prózy jsme nuceni si řadu věcí představit, filmy to většinou udělají za nás. Některé filmy však disponují filmovým vypravěčem, který provází dějem, vysvětluje a komentuje obrazy na plátně. Na jedné straně existují filmy, pro které je zastoupení vypravěče nemyslitelné, na straně druhé jsou takové filmy, ve kterých by nebylo možné srozumitelně sled událostí bez vypravěčova verbálního projevu předložit. 27 Důvodem k odmítnutí filmového vypravěče bývá právě to, že film jenom ,,ukazuje“, nevypráví příběh ve smyslu románové narace.

26

MRAVCOVÁ, Marie. Literatura ve filmu. Praha : Melantrich, 1990, s.11. Pro příklad uveďme filmovou adaptaci Obsluhoval jsem anglického krále J. Menzela (2006) podle stejnojmenné prózy B. Hrabala. 27

9


1. 4. 1. Filmový vypravěč Seymoura Chatmana Chatman vychází z názoru, ,,že každý narativ je z definice dílem narace – což jest, narativně prezentován – a že narace, narativní prezentace, má za následek činitele, dokonce i když činitel nenese žádné znaky lidské personality.“ 28 Tímto se otevírá cesta k pojetí filmového vypravěče jako neosobního činitele. Tento vypravěč není člověk, jedná se pouze o jeho hlas, proto označení činitel, neboť činitelé nemusí být lidé. Strukturu tohoto neosobního činitele odhalují části zvukového a vizuálního kanálu, kterými jsou hudba, hluk, rekvizity, herci, střih atd. Filmového vypravěče tedy budeme chápat v souladu s Chatmanovou koncepcí jako rozmanitého a všudypřítomného činitele. Na rozdíl od vypravěče literárního, který v jistých situacích děj i postavy komentuje, je ten filmový vždy pouze technický nástroj tvořený komplexem variant ve zvukovém a vizuálním kanálu.29 K upřesnění pojmu filmového vypravěče nám poslouží jeho srovnání s implikovaným autorem. Chatman o něm píše: ,,Tento autor je implikovaný, tj. rekonstruovaný čtenářem narativu. Nejedná se o vypravěče, ale spíše o princip, který vymyslel vypravěče spolu se vším ostatním v narativu, který namíchal karty právě tímto konkrétním způsobem, způsobil, že právě tyto věci se staly právě těmto postavám, právě těmito slovy, nebo v těchto obrazech.“30 Implikovaný autor je tedy strategie vyprávění, či intence textu. To, co v textu náleží ostatním aktérům vypravování (vypravěč, postavy), se děje z vůle tohoto implikovaného autora, neboť implikovaný autor nemá ,,hlas“. Implikovaný autor pouze zplnomocňuje ostatní, aby ,,mluvili.“31 Postavy tak promlouvají v textu díky implikovanému autorovi, který jim dává jisté poznání situace a zároveň vytváří jejich charakter v souladu se záměrem textu. Stejně tak vypravěč je nástrojem implikovaného autora, který používá k dosažení svého záměru. Proto Chatman vypravěči přisuzuje pouhou zprostředkovatelskou úlohu: „Je třeba rozlišit mezi tím, kdo vypráví text a kdo (nebo principiálně co) ho vymýšlí. V tomto modelu je implikovaný autor inventor a

28

CHATMAN, Seymour. Dohodnuté termíny: Rétorika narativu ve fikci a filmu. Přel.: Brigita Ptáčková, Luboš Ptáček. Olomouc : Univerzita Palackého, 2000, s. 115. 29 Tamtéž, s 132-133. 30 CHATMAN, Seymour. Příběh a diskurz: Narativní struktura v literatuře a filmu. Přel.: Milan Orálek. Brno : Host, 2008, s. 154. 31 CHATMAN, Seymour. Dohodnuté termíny: Rétorika narativu ve fikci a filmu. Přel.: Brigita Ptáčková, Luboš Ptáček. Olomouc : Univerzita Palackého, 2000, s. 85.

10


vypravěč je ,mluvčí‘: tj. artikuluje slova, která mu přisoudil implikovaný autor.“ 32 Tímto odlišením vypravěče a implikovaného autora nabízí Chatman vhodný pojmový aparát k popsání procesů, které proběhly v rámci filmové adaptace. Zatímco vypravěč i jeho kompetence se se změnou média mění, záměr implikovaného autora může zůstat stejný.

1. 4. 2. Filmový vypravěč Petra Bubeníčka Bubeníček se filmovým vypravěčem zabývá ve studii Hlas mimo obraz (voice-over) ve filmové adaptaci literárního díla a vychází ze zjištění S. Kozloffové, podle které je hlas (voice) narativní instancí, jejíž vyprávění nebo komentář slyšíme, a pozici tohoto hlasu vystihuje termín nad (over), který znamená, že je vypravěč nad obrazem, nevidíme jej. Tento neviditelný řečník je umístěn v jiném prostoru a čase a právě díky tomu, že je vzdálen od přítomnosti představovaného světa na plátně, disponuje určitým nadhledem a může být zdrojem ironického vyprávění a glosování. Bubeníček33 rozděluje vypravěče na heterodigetické, kteří vyprávějí o událostech, jakých se neúčastní, a homodiegetické, ti se popisovaných událostí účastní. Homodiegetičtí vypravěči bývají často i jednou z postav filmového příběhu. Heterodiegetický vypravěč se vyskytuje ve filmové adaptaci Vančurovy Markety Lazarové (F. Vláčil, 1967). Vypravěčský hlas patří jakémusi muži, který dobře zná příběh z mladoboleslavského kraje. Z jeho projevu vyzařuje radost z vyprávění a nadšení z předávaného příběhu. Za homodiegetického vypravěče můžeme označit Miloše Hrmu, postavu z Hrabalovy adaptované prózy Ostře sledované vlaky (J. Menzel, 1966). Miloš Hrma je současně hlavní postavou filmu a vypravěčem, který ,,žákovsky věrným hlasem“ 34 hovoří o sobě, o své slavné rodině a železniční kariéře. Tento vypravěč je zároveň ironický, neboť obrazy, které

32

CHATMAN, Seymour. Dohodnuté termíny: Rétorika narativu ve fikci a filmu. Přel.: Brigita Ptáčková, Luboš Ptáček. Olomouc : Univerzita Palackého, 2000, s. 85. 33 BUBENÍČEK, Petr. Hlas mimo obraz (voice-over) ve filmové adaptaci literárního díla. In JEDLIČKOVÁ, A., SLÁDEK, O. (eds.) Vyprávění v kontextu. Praha : Ústav pro českou literaturu Akademie věd ČR, 2008, s. 143. 34 Tamtéž, s. 144.

11


se na plátně objevují při jeho vyprávění, nejsou takové, jak popisuje. Jeho upřímně vážné vyprávění je na plátně posunuto do komičtější roviny.35

35

Příkladem může být již úvodní scéna, ve které se Miloš Hrma vážným hlasem představuje, ale na plátně se přitom objeví krajně nejistý, polosvlečený mladík.

12


2. Básnická sbírka Kytice K interpretaci a hlubšímu proniknutí do problematiky literární Kytice použijeme studii Strom v Erbenově Kytici Václava Vaňka, Erben čili majestát zákona Vojtěcha Jiráta, Karel Jaromír Erben a jeho Kytice Arne Nováka, předmluvu Jana Petrmichla ke Kytici z roku 1953 a slova Václava Bolemíra Nebeského, českého obrozeneckého básníka, které ocitoval František Tenčík v Kytici z roku 1976. Balada, jakožto lyrickoepický útvar odkazující k lidovému světu představ, k fantastice, mýtu a nadpřirozenu, nabývala v 18. a počátkem 19. století široké oblíbenosti. Období klasicismu se svými racionálními díly pomalu odeznívalo a spisovatelé stále častěji zpracovávali

témata

numinózní,

záhadná,

rozumem těžko

vysvětlitelná. Český

romantismus je známý svojí zálibou v těchto tématech. Inspiraci mnohdy hledal v lidové slovesnosti − bájích, pověstech, písních a pohádkách. Stejně tak i Karel Jaromír Erben sbíral lidovou slovesnost a z jeho činnosti vzešla básnická sbírka Kytice, soubor 13 balad.36 Podstatou autorovy sbírky je znovu oživit v prostých pověstech uložený mytologický odkaz předků, kteří byli v těsném spojení s přírodou. Když básník sbíral pověsti a zkazky, lidé věřili na zázraky a strašidla. Často byli málo vzdělaní, mnohé jevy si nedokázali vysvětlit, a proto věřili tradovaným pověrám. Autor si přál, aby tyto dávné příběhy zůstaly zachovány, jelikož je v nich uložen odkaz minulosti českého potažmo slovanského národa. Souvislost mýtu a balady spatřujeme v tom, že zaznamenávají určitý příběh. Mýty jsou obvykle smyšlené příběhy o dávných událostech, které mají význam pro celý chod světa a odrážejí se až do současnosti, jsou platné v prostoru i času. Mají poučit co nejvyšší počet lidí dané kultury, jelikož jsou jejím základem, bez kterého se žádná společnost od počátku lidstva nemohla obejít. Archetypálním hrdinou mýtu zpravidla není prostý člověk z lidu, obvykle se jím stává vzor mravní dokonalosti či na straně druhé – čiré zlo. Jedná se tedy o hrdinu, smělého reka, obdařeného nadlidskými schopnosti a božskými dary, případně o personifikaci boha samotného. Hrdina příběhu zpravidla plní nebezpečné úkoly a někdy i sám zahyne. Ve výsledku však jeho příkladu či mravního odkazu následují všichni, důsledky jeho činů jsou platné pro celou společnost.

36

První vydání z roku 1853 obsahovalo dvanáct básní (Kytice z pověstí národních), druhé vydání z roku 1861 se rozrostlo o báseň třináctou – Lilii a zároveň o oddíl Písně a Poznamenání, což byly Erbenovy poznámky.

13


Druhým pojmem je balada, která zpracovává obvykle tragický příběh jedince, přičemž se sice může inspirovat mýty, ale jejím základem je člověk jako lidská bytost vržená do dramat života. V Erbenově sbírce se hrdina příběhu mnohdy setká s nadpřirozenými entitami, ale tyto bytosti nejsou hlavními aktéry příběhu, pouze ho doprovází. A často ztělesňují trest za překročení hranic mezi světem lidským a démonickým (Polednice, Svatební košile, Vodník). A zde je skryta podstata Erbenovy balady – její lidovost. Oproti mýtům se nejedná o univerzální příběhy platné skrze generace, času i prostoru, ale o příběhy lokální, vztahující se k středoevropskému prostředí. Jejich nadpřirozeno vychází z místních pověr, objevují se v nich lidová strašidla.

2. 1. Kytice jako kánon Erbenova básnická sbírka Kytice má jednotný ráz, i přes to, že je výběrem z autorovy tvorby od studentského mládí až do zralého věku čtyřicátníka. Celek podtrhuje mimo jiné povaha času. Ten je zde pouhým uplýváním, kterým v lidském světě nic nenarůstá, nijak se nedotýká podstaty skutečnosti, jeho vlastností je stálost a neproměnnost přírodního řádu. Ideově filozofický základ sbírky je shodný s filozofií romantismu – celý svět a lidské konání se mění v mýtus, ve kterém vládne zákon neodvratného osudu, proti kterému se člověk nadarmo vzpírá. V konfliktu s nadpřirozenými silami snadno podlehne. Nad vším však vládne vyšší spravedlnost, která v lidském světě udržuje řád. Témata balad jsou nejčastěji rodinná, milostná a fantastická. Různorodé látky Erben transformoval do baladického tvaru, který nemusí mít vždy tragické vyznění. Básníkovy balady se až na pár výjimek (Zlatý kolovrat, Lilie) vyhýbají aristokratickému prostředí, nejčastěji evokují svět vesnice s tradičními místy (např. světnice, cesta, kostel, hřbitov za vsí). Při psaní se autor inspiroval například pověstmi o otvírání skal během Velikonoc, pověstmi o vodnících a polednicích, pověstmi a obyčeji souvisejícími se Štědrým dnem, pohádkou O zlatém kolovratu a legendou o Záhořovi. Těmito inspiračními tématy a současně i vlasteneckým vyzněním sbírky dokázal Erben zaujmout mnoho čtenářů již v době národního obrození. Také Erbenův současník Václav Bolemír Nebeský, český obrozenecký básník, byl sbírkou nadšený: ,,V němém čase nynějším, kdy zpěvectvo české tak smutně umlklo, musí se sbírka tato v básnické roucho oděných pověstí národních s

14


opravdovou radostí uvítati.“37 Němým časem, který Nebeský zmiňuje, je myšlena vláda rakouského ministra Alexandra Bacha, která začala tři roky po násilném potlačení pražské revoluce v roce 1848 a téměř celé desetiletí sužovala český národ. I dnes, o dvě století později, se Kytice stále těší oblibě, o čemž svědčí i dlouhá řada reedicí.38 Ale zřejmě to už nebude jen kvůli národnímu vyznění sbírky, ale spíše díky básnickým kvalitám a atraktivním dějům balad. Na poutavosti sbírce přidává děsivá atmosféra jednotlivých básní s níž souzní i výskyt oblíbených nadpřirozených bytostí, jakými jsou Vodník, Polednice nebo znovuoživlí umrlci. Stejně tak upoutá již zmiňovaný všudypřítomný mýtus trestající egoistická porušení základních zákonů světa. Čtenáře zaujme i jednání postav, ať už se rozhodují správně nebo špatně, otázka viny a trestu, problém mateřské lásky, vztah mezi mužem a ženou. Všechna tato témata jsou nadčasová, tudíž stále působivá. Jako příklad si můžeme uvést baladu Dceřina kletba. Dramatický dialog mezi dcerou a matkou postupně graduje až do hrozivého finále. Matka je překvapena z náhlé proměny chování své dcery, ví, co se stalo, ale přesto se klidně vyptává, co způsobilo změnu její nálady. Dcera si zpočátku nechce připustit, že usmrtila své dítě a proto vyřkne: ,,zabila jsem holoubátko − / opuštěné jediňátko − / bílé bylo jako sníh!“39 Po dalším matčině vyptávání přizná, že se jedná o dítě. Matka se na ni nehněvá, neutěšuje ji, je překvapivě pasivní a pouze se dcery vyptává, co hodlá učinit se svým osudem. Dcera je svým činem zdrcena, hněvá se na matku, na její nedostatečnou výchovu a za to ji proklíná. Rozzlobená je i na svého milého, kterému věnuje ironické požehnání: ,,vzkazuji mu požehnání − / červa v duši do skonání, / že mi zrádně mluvíval!”40 Ale zloba vůči matce je mnohem výraznější. Téma nedostatečné či nevhodné výchovy dětí se může čtenáře dotknout v jakékoli době, stejně tak pohnutý vztah mezi dospělou, ale lehkomyslnou dcerou a její matkou. O jedinečnosti Kytice píše také Vojtěch Jirát: ,,Erbenova monumentalita pramení z nesmírného klidu, jejž přivodilo tušení věčného bytí a zákonitosti všeho, a především je výsledkem pokory před pospolitostí a jejími výtvory, poezií a jazykem.“ 41 Jirát nenachází mezi spisovateli autora jemu podobného: ,,Chceme-li uvést některého zpodobence 37 NEBESKÝ, Bolemír, Václav. Podle: TENČÍK, František. Kytice Karla Jaromíra Erbena. In ERBEN, Karel, Jaromír. Kytice. Praha : Albatros, 1976, s. 141. 38 Podle souborného katalogu Národní knihovny České republiky byla sbírka vydána bezmála stokrát včetně výborů. 39 ERBEN, Karel, Jaromír. Kytice. Praha : Albatros, 1976, s. 125. 40 Tamtéž, s. 126. 41 JIRÁT, Vojtěch. Erben čili majestát zákona. In JIRÁT, V. Portréty a studie. Praha : Odeon, 1978, 137.

15


Erbenova, musíme obrátit svůj zrak do sousedních umění: Mánes a Smetana týmž způsobem slučují ve svém díle něhu a velikost, prostotu a vznešenost, pozemské lidství a klid věcí vyrvaných z časového toku a přiblížených jasu nadzemských symbolů.“42

2. 2. Jazyk a kompozice Kytice Ke čtivosti sbírky přispívá i její jazyk, který je bližší jazyku lidovému než přísně spisovnému, dále pravidelný verš, kterým jsou balady napsány, a hojný výskyt zvukomalebných prostředků. Pro příklad můžeme uvést citát ze Zlatého kolovratu: ,,Vrrr – zlou to předeš nit! / Přišla jsi krále ošidit: / sestra tvá v lese, v duté skále, / ukradla jsi jí chotě krále – / vrrr – zlá to nit!“43 S jedinečným uměleckým citem využívá autor opakování veršů, které v ústním a písňovém podání mělo zdůraznit a udržet v paměti co nejdéle vyvolanou myšlenku či představu. Takovéto opakování nastává nejčastěji třikrát, buďto ve stejném znění, nebo s obměnami. Například ve Svatebních košilích, kde se umrlý milenec třikrát ptá dívky, zda při ,,pěkné jasné noci” nemá strach a co si s sebou nese; dále se snaží třikrát vzbudit umrlce v márnici a přesvědčit ho, aby mu dopomohl k jeho dívce. Podobné trojí opakování se objevuje i v dalších baladách. Třikrát napomíná matka své dítě v Polednici, třikrát jde pachole prodávat části kolovrátku, třikrát kolovrátek zahraje stejnou píseň atp. Osudné číslo tři, kterým se Erben nechal inspirovat, přešlo ze starých mýtů i do symboliky křesťanské (tři svatí králové, svatá Trojice), pohádek (tři zlaté vlasy, tři přání, tři sudičky, trojice Dlouhý, Široký a Bystrozraký) a lidových písní (v zahrádce rostou zpravidla tři růže). Vojtěch Jirát nalézá číslo tři i v kompozici básníkových balad: ,,[...] touže dodati slovanské barvy svým skladbám, použil zdvojení a ztrojení jak při stavbě děje a sdružování osob (tři osoby ve Svatebních košilích, tři osoby v Záhořovi, tři osoby ve Vodníku, taktéž ve Vrbě a v Lilii), tak v technice podání a ve skladbě veršů. Možná se dokonce domnívat, že tyto paralelismy jsou mu tvárným prostředkem k mytizaci příběhů, pomůckou návratu do tajemné oblasti, odkud se kdysi vydal na snižující a zevšedňující pouť světem.“ 44 Opakování však slouží Erbenovi i k tomu, aby jím naznačil trvání děje nebo jím zesílil citový vztah, což je nejpatrnější v baladě Poklad, kde se mnohokrát opakuje sloveso běžet 42

JIRÁT, Vojtěch. Erben čili majestát zákona. In JIRÁT, V. Portréty a studie. Praha : Odeon, 1978,

43

ERBEN, Karel, Jaromír. Kytice. Praha : Albatros, 1976, s. 61.

44


s. 137.

s. 137.

16


(,,běží žena, dolů běží; a již běží, síní běží; běží žena − ach neběží; běží − pádí tamto k dolu“),45 kterým vyvolává dojem neustávajícího pohybu, pocit nervozity a neklidu rozechvěle spěchající ženy. Podobně jako v lidových písních používá i Erben anaforu, opakování slov na začátku veršů, v baladách Svatební košile (,,Již jsem košile ušila, / již jsem je v truhle složila, / již moje routa v odkvětě, / a milý ještě ve světě“), 46 Holoubek (,,co nebylo, přijde / co bývalo, není“),47 Lilie (,,Lilie bílá − kdo ji uviděl, / [...] lilie vonná − kdo ji pocítil“) 48 a Věštkyně (,,Když oko vaše slzou se zaleje, / když na vás těžký padne čas“).49

2. 3. Stručnost výrazu Erbenova sbírka je sbírkou epických básní a základem epiky je narativní, tradičně a převážně chronologický postup vyprávění, který může být doplňován deskripcemi a úvahami. Úvody Erbenových básní jsou zpravidla velmi krátké, vzápětí je střídají náhodné konflikty a závěry balad jsou většinou tragické a často obsahují mravní ponaučení. Děje Erbenových balad se pak koncentrují na jeho kritické momenty, stejně jako tomu bylo u původních balad, pro které máme označení balady lidové.50 Lidové balady k deskripci a charakteristice používaly jen základní a určující rysy, nevyskytovaly se v nich podrobné popisy postav a prostředí. Zaměříme-li se například na deskripce hlavních postav jednotlivých balad Kytice, ověříme si, že Erben použil tuto techniku stručného popisu. K seznámení s postavou mu stačí jen pár indícií. Tak je tomu v básni Poklad, kde o hlavní představitelce ví čtenář pouze to, že je to ,,veská žena,“ o dívce ze Svatebních košil, že je to panna s bílými ňadry, a o vzhledu jejího milého čtenář neví nic až do poslední třetiny balady, kde ho popíše sama dívka dialogovou replikou: ,,Divý a hrozný je tvůj zrak; / tvůj dech otravný jako jed, / a tvoje srdce tvrdý led!“ 51 Avšak ani z těchto veršů čtenář vlastně nepozná, jak dívčin milý vypadá. Téměř všechny mladé dívky jsou připodobněny ke květinám – ,,dívčina jako květ“ ve Zlatém kolovratu, ,,panny jak jarní růže květ“ ve Štědrém dni, ,,panna – růže v poupěti“ v

45

ERBEN, Karel, Jaromír. Kytice. Praha : Albatros, 1976, s. 13-30. Tamtéž, s. 34. 47 Tamtéž, s. 77. 48 Tamtéž, s. 119. 49 Tamtéž, s. 131. 50 NEJEDLÁ, Jaromíra. Balada v proměně doby. Praha : Československý spisovatel, 1989, s. 37. 51 ERBEN, Karel, Jaromír. Kytice. Praha : Albatros, 1976, s. 40. 46

17


Lilii, ,,vdova – pěkná růže“ v Holoubkovi i obraz madony s dítětem ve Svatebních košilích autor přirovnává ke květině – ,,rodička boží s děťátkem, / tak jako růže s poupátkem.“ V několika baladách se neobjevuje žádná deskripce postav. V Polednici není ani zmínka o tom, jak vypadá matka, ani o tom, jak vypadá její neposlušné dítě, dokonce čtenář neví ani to, jakého je dítě pohlaví. Žádná deskripce postav se neobjevuje ani v Dceřině kletbě či ve Vodníkovi. Podobně stručné nebo zcela scházející popisy jsou typické i pro zachycení prostředí a lidských příbytků, také zde autor atributy šetří. Při líčení krajiny mu stačí několik vhodně seřazených slov, ze kterých dokáže navodit plastický obraz scenérie často i s atmosférou, do níž je děj zasazen. Jako příklad můžeme uvést počáteční verše Pokladu: ,,Na pahorku mezi buky / kostelíček s věží nízkou / z věže pak slyšeti zvuky / hájem a sousední vískou;“52 či verše ze Svatebních košil: ,,Byla noc, byla hluboká, / měsíček svítil z vysoka / a ticho, pusto v dědině, / vítr burácel jedině.“53 Podrobná deskripce není nutná, naopak díky tomu, že jsou události, postavy i prostředí zachycovány jen v základních rysech, nabývají balady na určité tajuplnosti a nejasnosti. S tím

zároveň stoupá i sugestivnost jejich podání. Dívčin milý ze Svatebních košil je

děsivější, když zůstává nepopsán (tedy nespatřen), neboť pro čtenáře je pak znepokojivé pozorovat jeho zvláštní chování a téměř do samého vyvrcholení balady nevědět, zda se jedná o mrtvého. Erben si byl zřejmě dobře vědom toho, že nevyřčené, pouze naznačené, dokáže vyvolat největší hrůzu. Výjimku ve sbírce tvoří balada Záhořovo lože, kde se nachází nejrozsáhlejší a nejdůkladnější popis postavy samotného Záhoře: ,,Tělo jeho − skála na skále ležící, / údy jeho − svaly dubového kmene, / vlasy a vousy v jedno splývající / s ježatým obočím tváři začazené; a pod obočím zrak bodající, / zrak jedovatý , podobný právě / zraku hadímu v zelené trávě.“54 Možná je to dáno tím, že je balada Záhořovo lože jednou z Erbenových pozdějších básní a autor pozměnil svoji techniku psaní, ostatně tato balada se celé sbírce poněkud vymyká, k čemuž se vrátíme později. Stručnost nacházíme i v dialozích, na kterých je vystavěna většina básní, především Svatební košile, Polednice, Vodník, Zlatý kolovrat, Vrba a Dceřina kletba, v nichž je vždy jedna věta otázkou a druhá odpovědí. Díky těmto dialogům se z Erbenových balad stávají 52

ERBEN, Karel, Jaromír. Kytice. Praha : Albatros, 1976, s. 13. Tamtéž, s. 36. 54 Tamtéž, s. 84. 53

18


malá zhuštěná dramata ve verších. V lidových písních tedy autor poznal a ověřil si účinnost stručného vyjadřování, funkci dialogu a umění úsporné krajinomalby.

2. 4. Vypravěč Kytice Erben se ve svých baladách staví do pozice lidového vypravěče, jehož lidovost podporuje mimo jiné stručné a přímé vyjadřování. Většina básní je psána v er-formě (Poklad, Vodník, Svatební košile atd.). V ich-formě je napsána druhá část úvodní básně Kytice, kde se vypravěč obrací k matce vlasti, a také závěrečná báseň Věštkyně, kde vypravěč promlouvá v ženském rodě a obrací se k lidem celého národa, kterým připomíná významné historické události naší vlasti a s přihlédnutí k nim zároveň nabádá k obezřetnosti. Avšak i v básních, které jsou psány v er-formě, se vypravěč obrací ke čtenářům různými zvolacími větami, upozorňuje čtenáře na důležité prvky (Poklad: ,,A hle, co se bělá v lese, / v černém lese za potokem?“), 55 hodnotí situace (Zlatý kolovrat: ,,I byla svatba – zralý hřích!“).56 To působí dojmem, jako by i on prožíval příběh zároveň se čtenářem, při gradování děje je i on rozechvělý stejně jako čtenář (Poklad: ,,běží žena – ach neběží, / letí, letem ptáka letí;“57 Svatební košile: ,,Ach běda běda děvčeti! / Umrlý vstává potřetí;“ 58 Polednice: ,,běda, běda, dítěti!“).59 Vypravěč si podobně jako čtenář není jistý, co se bude dít dopředu (Zlatý kolovrat: ,,V hluboké pusté křovině, jak se tam vedlo dívčině?“), 60 a tak předvídá a zvažuje následující děj, užívaje k tomu modální tvar (Svatební košile: ,,Možná, žeť větru tažení, / možná i – zlé že znamení!“).61 V závěru básní pak vypravěč komentuje příběh, vynáší morální soudy, napomíná postavy, které neodolaly pokušení a dostaly se tak na špatnou cestu (Poklad: ,,Nehodnatě štěstí byla, požehnání neužila“).62 V opačném případě je pochválí: ,,Dobře ses, panno, radila, / na boha že jsi myslila / a druha zlého odbyla!“63 (Svatební košile), ale přesto si neodpustí káravý dovětek: ,,Bys byla jinak jednala, / zle bysi byla skonala: / tvé tělo bílé, 55

ERBEN, Karel, Jaromír. Kytice. Praha : Albatros, 1976, s. 13. Tamtéž, s. 55. 57 Tamtéž, s. 22. 58 Tamtéž, s. 42. 59 Tamtéž, s. 48. 60 Tamtéž, s. 56. 61 Tamtéž, s. 35. 62 Tamtéž, s. 21. 63 Tamtéž, s. 43. 56

19


spanilé, / bylo by co ty košile!“64 Tragickými někde až hrůznými konci, které si záporné postavy zasloužily, vypravěč překvapen není, naopak je vyslovuje s takovou samozřejmostí, jakoby se stalo přesně to, co se stát mělo (Zlatý kolovrat: ,,Z hlavy jim oči vyňaty, /ruce i nohy uťaty: / co prve panně udělaly / toho teď na se dočekaly / v lese hlubokém“).65 Postavy, které se provinily pouze tím, že byly zvědavé, zajímala je vlastní budoucnost, dokáže vypravěč politovat (Štědrý den: ,,Vykvetla, jak by zalívána rosou, / uvadla, jak by podsečena kosou – / ubohá Marie!“). 66 Dvě balady končí kletbami, které nevyslovuje vypravěč, ale přímo postavy příběhu (Lilie: ,,Ó matko, matko, ty hadice zlá, / čím ublížila tobě žena má? / Otrávila jsi žití mého květ: / bodejž i tobě zčernal boží svět!;“67 Dceřina kletba: ,,Kletbu zůstavuji tobě, / matko má, / kletbu zůstavuji tobě, / bys nenašla místa v hrobě, / žes mi zvůli dávala!“).68 Vypravěč Erbenových básní tedy nezůstává pouze na okraji děje, ale sám do něj vstupuje jako pozorovatel a zasahuje otázkami, jež zpochybňují či zpřesňují daný stav věcí. Vypravěčovy otázky evokují tajemnou atmosféru příběhu a zvyšují míru celkové dialogičnosti textu. Odpovědi na ně nalézáme často na konci balady formou poslání.

2. 5. Erben a Čelakovský Erbenovy balady jsou psány v duchu ohlasové poezie, která v Čechách vycházela především ve dvacátých a třicátých letech 19. století. 69 Snad nejznámějším autorem českých ohlasových básní je František Ladislav Čelakovský, který, jak píše Jan Petrmichl, se stal vzorem i pro Erbena. Petrmichl poukazuje na rozdíly mezi básněmi těchto dvou spisovatelů, které jsou patrné už při letmém srovnání: ,,Jestliže Čelakovský vidí lidový svět sociálně mnohem ostřeji, historicky pravdivěji, jestliže se nebojí propůjčit svému lidovému charakteru také protifeudální, protipanský postoj a vzdor, usiluje Erben na zúžené sociální základně svých lidových postav naopak o to, aby prohloubil jejich psychologii a aby odhalil jejich nejintimnější a zároveň i lidsky nejobecnější vztahy, jakými jsou například láska a mateřství.“70 Čelakovský se vedle námětů ze starých dob a folklóru inspiroval i 64

ERBEN, Karel, Jaromír. Kytice. Praha : Albatros, 1976, s. 43. Tamtéž, s. 62. 66 Tamtéž, s. 69. 67 Tamtéž, s. 122. 68 Tamtéž, s. 127. 69 Př. František Ladislav Čelakovský: Ohlas písní ruských (1829), Ohlas písní českých (1839); Jan Kollár: Slávy dcera (1824); Jaroslav Langer: České krakováčky (1835); Karel Hynek Mácha: Ohlas písní národních (1832). 70 PETRMICHL, Jan. Kytice květů nevadnoucích. In ERBEN, Karel, Jaromír. Kytice. Praha : Státní nakladatelství literatury, hudby a umění, 1954, s. 11-12. 65

20


událostmi současnými.71 Erben se na rozdíl od Čelakovského nezmiňuje ve svých baladách o konkrétních událostech, vyjma Věštkyně, ve které připomíná důležité mezníky českého národa. Mnohem více klade důraz na jednání a chování postav v nezvyklých někdy až mezních situacích − nečekaný nález bohatství (Poklad), střet s mrtvým (Svatební košile), střet s nadpřirozenou bytostí (Polednice, Vodník), vyrovnání se se smrtí dítěte (Dceřina kletba) atp. Arne Novák také poukazuje na rozdíly mezi Čelakovským a Erbenem. Čelakovského vidí jako bytostného lyrika subjektivistu, který měl potřebu projevit svůj vášnivý a bezprostřední vztah ke všemu, o čem psal. Oproti němu byl Erben rozený epik, ač přírodě rozuměl, v celé jeho tvorbě nenajdeme lyrickou zpověď, bezprostřední a nutný výtrysk vnitřní bytosti.72 Tím jsme si vytyčili rozdílné znaky obou básníků, kteří se však názorově, umělecky a v lásce k lidové poezii shodovali. Erben v podstatě vytvořil protějšek k Čelakovského baladě Toman a lesní panna svými Svatebními košilemi, u Čelakovského nalezneme mladého jinocha a démonickou milenku, u Erbena pannu s umrlým milencem, v obou případech se objevuje zběsilá cesta vstříc lásce a smrti.

2. 6. Kytice a Máj Erbenova Kytice bývá mnohdy srovnávána také s Máchovým Májem, jelikož se obě díla stala významnými literárními symboly českého romantismu 19. století. Novák vidí v Erbenovi pravý opak Máchy. Erbena popisuje jako ,,vyrovnaného dovršitele a zpečeťujícího klasika, mírumilovného učence,“ Máchu jako ,,vášnivého umělce.“ 73 Máj představuje lyrickou poému podobající se osobní zpovědi, v podstatě první českou moderní báseň, která vznikla z vnitřní nutnosti básníka a nepodobala se již dílům předešlým, ,,zvětralým a rozmělněným napodobiteli, rozdupaným v šablonu.“74 Zatímco Kytice je dílo epické a objektivní, vedoucí zpět ke zdrojům vlastenecké romantiky počátku 19. století, i přes to, že vyšla v době pozdější, kdy už nebylo potřeba upevňovat v lidech češství takovou měrou jako v počátcích národního obrození. 71

Požár Moskvy 1812, smrt Alexandra I., vítězství Rusů na Balkáně 1829 atd. NOVÁK, Arne. Karel Jaromír Erben a jeho Kytice. In NOVÁK, A. Zvony domova a Myšlenky a spisovatelé. Praha; Brno : Novina, 1940, s. 290. 73 Tamtéž, s. 288. 74 Šalda, F. X.: Mácha snivec i buřič. In: Šalda, F.X.: Studie z české literatury. Praha : Československý spisovatel, 1961, s. 1. 72

21


Rozdíly nalezneme například ve způsobu, jakým básníci zachycují přírodu. Máchova příroda spoluprožívá pocity s člověkem, vzájemný soulad je možné vyčíst už z prvních veršů: ,,O lásce šeptal tichý mech; / květoucí strom lhal lásky žel, / svou lásku slavík růži pěl, / růžinu jevil vonný vzdech.“75 Podle Václava Vaňka se stavy přírody a člověka vzájemně umocňují, milostně naladěná májová příroda stupňuje i Jarmilinu touhu v prvním zpěvu.76 Máchovu přírodu chápeme jako zrcadlení autorova nitra. Erbenova příroda převážně zachycuje nejcharakterističtější scenérie a osobní dojmy se snaží potlačit: ,,Minula zima, sníh na horách taje, / v údolích povodeň od sněhu a deště.“ 77 Případně se v některých básních vůbec nevyskytuje (Dceřina kletba, Polednice). Avšak v úvodní básni, v Lilii, Vrbě, Holoubkovi a v Záhořově loži můžeme nalézt určitou podobnost s Májem. Příroda tu také jistým způsobem s člověkem koresponduje a souzní, mateřídouška je prostředníkem mezi světem lidským a přírodním, matčina duše se vtělila do rostliny a je schopna ,,promlouvat“ ke svým dětem, v Lilii dívka splyne s rostlinou, Záhoř žijící v lese mnoho let je téměř nerozeznatelný od stromu a skály, ve Vrbě žije žena dvojí život, napůl je člověkem, napůl stromem. Příroda Máje a člověk jsou oddělení, příroda Kytice v uvedených básních s člověkem nějak splývá. V Máji i v Kytici tak probíhá dialog mezi člověkem a přírodou, avšak jiným způsobem. Příroda Máje si s člověkem rozumí, vládne mezi nimi harmonické souznění. Erbenova příroda není schopna s člověkem komunikovat; pokud do ní není člověk přímo vtělen, pokud s ní nesplyne, tak ji nedokáže porozumět. Vaněk ve své studii píše, že v historicky, místně a časově nekonkrétním světe Kytice není možný dialog mezi přírodou a člověkem,78 což naše předešlé řádky částečně vyvracejí, pokud člověk s přírodou splyne, je nadále schopen komunikovat s ostatními. Nutno však říci, že je tento člověk většinou mrtvý (Kytice, Lilie). Do Erbenovy přírody tedy proniká lidský prvek, který ji umožňuje navazovat kontakt s živými bytostmi; v případě Vrby se pak jedná o živou ženu, která zemře, právě když je její nedílná součást zasažena manželovou sekerou. Záhoř je bytostí, která se přírodě pouze podobá. Podle Vaňka se Erbenova příroda pokouší o komunikaci s člověkem snad jen v jediném případě, ,,ale každoroční podzimní píseň padajícího listí v úvodu Záhoře k poutníkovi nedoléhá (,,známáť to píseň [...] / ale málokdo pochopuje slova“).79 O dialog s 75

MÁCHA, Karel, Hynek. Máj a ostatní básně. Praha : L. Mazáč, 1928. s. 19. VANĚK, Václav. Strom v Erbenově Kytici. Slovo a smysl. 2005, roč. 2, č. 4., s. 173. 77 ERBEN, Karel, Jaromír. Kytice. Praha : Albatros, 1976, s. 86. 78 VANĚK, Václav. Strom v Erbenově Kytici. Slovo a smysl. 2005, roč. 2, č. 4., s. 174. 79 VANĚK, Václav. Strom v Erbenově Kytici. Slovo a smysl. 2005, roč. 2, č. 4., s. 174. 76

22


člověkem se však příroda pokouší i v baladě Svatební košile, ovšem zůstává opět nevyslyšena. Noční krajina dívku různými signály zrazuje od zběsilé cesty s umrlcem. Už jen samotný vítr zvěstuje cosi nebezpečného (,,a ticho pusto v dědině / vítr burácel jedině“).80 Mělo by ji varovat též znamení krve (,,po šípkoví a po skalí / ty bílé nohy šlapaly; / a na hloží a křemení / zůstalo krve znamení“), 81 a následné bolestné drásání (,,ostřice dívku ubohou / břitvami řeže do nohou; / a to kapradí zelené / je krví její zbarvené“).82 Od nebezpečné cesty se snaží dívku odradit i zvířata, jimi vydávané zvuky představují mnohem výraznější varovaní než signály, které vysílá příroda (,,psi houfem ve vsi zavyli, / když ty pocestné zvětřili; / a vyli, vyli divnou věc: / že tě nablízku umrlec!;“83 ,,a v rokytí a v úskalí, / divoké feny štěkaly; / a kulich hlásal pověsti: / že tě nablízku neštěstí;“84 ,,a po bažině, po sluji / modrá světélka laškují: / dvě řady, devět za sebou, / jako když s tělem k hrobu jdou; / a žabí havěť v potoce / pohřební píseň skřehoce“).85 Celá příroda včetně zvířat je tedy účastna nočnímu běhu umrlce a dívky, Erben zde živočichy a rostlinstvo využívá jako symboly zvěstující nebezpečí a neštěstí. I v dalších baladách mají zvířata výrazné postavení. Holoubek vrká tak žalostně, že žena není schopna myslet na nic jiného krom svého zločinu, až zešílí a spáchá sebevraždu. Ve Vodníkovi se vodní havěť účastní podivné svatby zeleného muže s lidskou dívkou (,,vdala jsem se, vdala již, / ale byly chyby: / starosvati − černí raci, / a družičky − ryby).“86 Příroda je v Erbenově sbírce pro člověka nebezpečná, může ho i pohltit, což je nejpatrnější v Záhořově loži, kdy se Záhoř stane nerozeznatelným od svého okolí. Ve Vodníkovi je dívka pohlcena vodní hladinou a v Pokladu malé dítě pohltí otevírající se skála. Erben nepoukazuje na krásy přírody tak, jako Mácha, který opěvuje májové scenérie, čtenářům představuje přírodu jako místo děsivé a nehostinné (př. Svatební košile: ,,A byla cesta nížinou, / přes vody, luka, bažinou; / a po bažině, po sluji / modrá světélka laškují;“87 hluboký a pustý les plný křovin ve Zlatém kolovratu; mrazivá atmosféra Štědrého dne: ,,Zašlo léto. Přes pole / chladné větry vějí.;“ 88 negativní prostředí Záhořova lože: ,,pusto a nevlídno ladem i sadem“).89 80

ERBEN, Karel, Jaromír. Kytice. Praha : Albatros, 1976, s. 36. Tamtéž, s. 37. 82 Tamtéž, s. 38. 83 Tamtéž, s. 36. 84 Tamtéž, s. 37. 85 Tamtéž, s. 38. 86 Tamtéž, s. 102. 87 Tamtéž, s. 38. 88 Tamtéž, s. 69. 89 Tamtéž, s. 81. 81

23


Při srovnávání Kytice a Máje nalezl Vaněk další podstatný rozdíl, kterým je pohyb. Máj je téměř strnulý, jediný pohyb, který v něm nastává je rozechvění, které příroda vyvolává v mrtvých i živých.90 Kytice překypuje pohybem, často velice intenzivním. Nejvýraznějšími ,,pohybovými“ básněmi jsou potom Poklad, jenž je celý o spěchu, běhu, a dokonce i letu (,,běží žena – ach neběží, / letí, letem ptáka letí“), 91 a Svatební košile, které jsou také celé o zběsilém běhu (,,A on vždy napřed – skok a skok, / a ona za ním, co jí krok“).92 Další básně, kde je pohyb tak nápadně zdůrazňován, a kde má i osudový význam, představují Zlatý kolovrat (,,vstaň mé pachole, běž, je chvat […]“),93 Polednice (,,Pojď si proň, ty Polednice / pojď, vem si ho, zlostníka!“), 94 Štědrý den (,,půjdu, vezmu sekyru / prosekám ty ledy […]“)95 či Vodník (,,Půjdu matičko k jezeru […]“).96 Osudový je pohyb v těchto básních v tom smyslu, že předchází výrazné zlomové události, výrazné změně v životě jednajících postav. Dokonce i události, které nemají vyloženě dějový charakter, jsou ve sbírce popsány pohybem např. ve Štědrém dni (,,jede svatba řadem“).97 Zajímavé je, že tento pohyb znázorňovaný v Kytici vede po horizontu, který je neohraničený, otevřený do šíře (Svatební košile: ,,ve světě širém, širokém,“ 98 Zlatý kolovrat: ,,hledal a volal v šíré lesy,“99 Dceřina kletba: ,,po všem široširém světu“).100 To ovšem není možné říci o pohybu vertikálním. Vertikální pohyb je na rozdíl od horizontálního docela nepatrný. Jeví se jako malý a snížený (Svatební košile: ,,Na stěně nízké světničky,“101 Poklad: ,,kostelíček s věží nízkou“).102 Ač je vertikální pohyb ohraničen, jedna z jeho rovin není nepropustná. Je to svět podzemí a vodní říše, mrtví na sebe upozorňují živé bytosti, jako například v úvodní básni Kytice, kde děti poznávají dech zemřelé matky, který se z jejího hrobu ,,prodral“ na svět. Z podzemí vycházejí démonické postavy – Polednice a skrze vodní hladinu na svět přichází Vodník. Pohyb v Máji, pokud k nějakému dochází, vede pouze po vertikále: ,,Jarmila je celou bytostí upřena k jezeru pod sebou,” píše Vaněk, ,,Vilém oknem vězení s úzkostí pozoruje 90

VANĚK, Václav. Strom v Erbenově Kytici. Slovo a smysl. 2005, roč. 2, č. 4., s. 173. ERBEN, Karel, Jaromír. Kytice. Praha : Albatros, 1976, s. 22. 92 Tamtéž, s. 37. 93 Tamtéž, s. 56. 94 Tamtéž, s. 47. 95 Tamtéž, s. 67. 96 Tamtéž, s. 99. 97 Tamtéž, s. 69. 98 Tamtéž, s. 34. 99 Tamtéž, s. 61. 100 Tamtéž, s. 126. 101 Tamtéž, s. 33. 102 Tamtéž, s. 13. 91

24


postupující noc nad sebou. Při loučení se zemí obhlíží kraj z výše a pak se obrací vzhůru, k oblakům. Hynkův pohled do dálky, zastřený mlhou, je obrácen dolů k jezeru, přitom si však uvědomuje shůry dopadající a krajinu proměňující měsíční paprsky.” 103 Horizontální pohyb v Máji nenalezneme. Jirát se při srovnávání básníků zaměřuje na jiné prvky, Erben se mu jeví jako autor mužnější oproti jeho současníku Máchovi, zřejmě to bude dáno mimo jiné i věkem, ve kterém básníci vytvořili svá vrcholná díla. Mácha svoji odvážnou báseň píše kolem svých dvaceti pěti let, Erben dozrává až po třicítce. Brzká smrt spisovatele Máje však zapříčinila, že se jeho dílo nemohlo dále rozvinout. Mužnější je Erbenova poezie proto, že nepíše o svých jinošských krizích, tak jako Mácha. Tím, že tvořil později, nabyla jeho poezie znaků vyrovnanějších, klidnějších let dospělého člověka. Erben nemá potřebu ve svých třiceti letech psát o svých rozporuplných pocitech k milence zřejmě i proto, že je zkrátka jiné povahy, než rozervaný Mácha.

2. 7. Ženy v Kytici Nelze si nevšimnout, že v Erbenově Kytici převládají ženské postavy nad mužskými, a to i tam, kde zpracovává starší námět. Například v Dceřině kletbě, pro kterou čerpal inspiraci ze skotské balady o Edwardovi, klade do ústředních rolí matku s dcerou, zatímco v původní verzi probíhá dialog mezi matkou a synem, který zabil svého otce.104 Hned úvodní báseň prozrazuje, že žena, potažmo matka, a její vztah k dětem bude ve sbírce dominantní. Ať už je to matka z Pokladu, která na chvíli na dítě zapomene z touhy po majetku, na její obranu je však nutné říci, že její touha je motivována snahou pomoci i svému dítěti, nemyslí pouze na sebe; nebo matka, která v náhlé zlobě zavolá na dítě Polednici, a tím nechtěně zapříčiní jeho smrt; nebo matka varující na základě výkladu snu dceru před cestou k jezeru ve Vodníkovi; nebo matka žárlivá a podlá, zabíjející synovu ženu v Lilii; či macecha zabíjející nevlastní dceru, aby získala štěstí pro dceru vlastní ve Zlatém kolovratu. Anebo mladé dívky, podléhající kouzlu starých zvyků ve Štědrém dni, nemluvě ani o ženě věštkyni, která prorokuje budoucnost celého národa.

103 104

VANĚK, Václav. Strom v Erbenově Kytici. Slovo a smysl. 2005, roč. 2, č. 4., s. 174. JIRÁT, Vojtěch. Erben čili majestát zákona. In JIRÁT, V. Portréty a studie. Praha : Odeon, 1978,

s. 133.

25


Ženy se objevují ve všech baladách, o mužích se často vyskytne jen zmínka a a někdy ani ta ne, jako v případě Pokladu. Vaněk o mužských postavách píše: ,,Mužovi je vyhrazeno obcování s ,lidským‘ světem, žena si v Kytici utváří svět vlastní, na kterém berou podíl i bytosti nezemské.“105 Dále svoji myšlenku rozvádí a konstatuje, že pouze ženy v Kytici pronášejí modlitby a prosby k bohu, přičemž zde výjimku tvoří biskup v Záhořově loži a samotný Záhoř. A jenom ženy rozumí věcem a situacím, které přesahují reálný svět, jako například ve Vrbě, kde ne muž, ale stará vědma rozumí trápení jeho vlastní manželky a musí mu vysvětlit, že její duše je spojena se stromem, nebo ve Vodníkovi, kde matka spatří ve snu nešťastnou budoucnost své dcery. Vaněk dále píše: ,,Muži je vyhrazena nanejvýš role pozdního příchozího, který se s větším (Zlatý kolovrat) či menším (Polednice, Vrba) úspěchem pokouší napravit důsledky setkání ženy s démonickým světem.“106 Podle Jiráta jsou muži v Kytici podivně neaktivní a jako příklad uvádí pána ze Zlatého kolovratu, manžela z Lilie, druhého manžela z Holoubka a mužského epizodistu ze Štědrého dne.107 Ve sbírce se však najdou i aktivní muži, ve Vrbě se manžel o svoji milovanou ženu velmi zajímá a trápí ho ženino zvláštní chování, tento muž je v podstatě aktivní až přespříliš, když mu vědma sdělí, že se jeho žena dělí o život s vrbou, muž se rozhodne dramaticky zakročit. Dalšími aktivními mužskými postavami jsou stařec ze Zlatého kolovratu a protagonisté Záhořova lože. I pasivní chování mužů z Lilie a Zlatého kolovratu by se snad dalo omluvit, v obou případech musí muž neodkladně odjet pryč, pán ze Zlatého kolovratu odjíždí sice zvesela, zato pán z Lilie je smutný, tuší něco zlého, a proto chce mít jistotu, že se jeho ženě nic nestane, a tak zařídí, aby se o ni postarala jeho matka, nevěda, že je to špatné rozhodnutí. Pán z Lilie je v podstatě také aktivní přespříliš (pokud by matce neurčil, aby se o jeho ženu postarala, nemusela by zemřít) stejně jako muž z Vrby, kvůli jejich aktivitě ženy umírají. Vaněk se zabývá i věkem a funkcí ženy ve vztahu k její roli. 108 Poukazuje na složitost postavení starých žen, ty jsou ve sbírce pravidelně spojovány se smrtí. Stárnoucí matky způsobují smrt mladých dívek, když jsou posedlé láskou ke svým vlastním dětem jako je tomu ve Zlatém kolovratu, kdy matka pomůže své vlastní dceři, aby dosáhla životu na 105

VANĚK, Václav. Strom v Erbenově Kytici. Slovo a smysl. 2005, roč. 2, č. 4., s. 185. Tamtéž. 107 JIRÁT, Vojtěch. Erben čili majestát zákona. In JIRÁT, V. Portréty a studie. Praha : Odeon, 1978, 106

s. 135. 108

VANĚK, Václav. Strom v Erbenově Kytici. Slovo a smysl. 2005, roč. 2, č. 4., s. 186.

26


šlechtickém dvoře, na úkor dcery nevlastní, nebo v Lilii, kdy stará matka žárlí na synovu krásnou mladou manželku, tak zaviní její smrt, aby mohla mít syna pouze pro sebe. Ve Vodníkovi a v Dceřině kletbě způsobí stárnoucí matky smrt svých vnoučat. A pak je tu Polednice, která je sama o sobě děsivým obrazem ženského stáří. I přes to, že matky občas způsobí smrt svých dětí, je mateřská láska v celé sbírce nahlížena jako pouto extrémně silné a jak říká Vaněk ,,sahající za hranice lidského života.“ 109 Už v úvodní básni Kytici je pouto mezi matkou a dětmi tak silné, že i když matka zemře, promlouvá skrze mateřídoušku na hrobě ke svým osiřelým dětem. V Pokladu naopak dítě, zanechané ve skále, promlouvá prostřednictvím větru ke své matce. V Polednici matka tiskne dítě tak pevně ke svému tělu, až ho zadusí. ,,V básních druhé poloviny sbírky,“ píše Vaněk, ,,ve Vodníkovi, Vrbě i Lilii, je smrt dítěte nebo matky spíše trestem a bezděčným důsledkem nevyřešených vztahů dospělých protagonistů. Pouze v jediné baladě, v závěrečné Dceřině kletbě, se matka vztahu k dítěti zpronevěřuje a své novorozeně zabíjí. Krátce nato však sama vyhledá smrt.“110 Pokud je zmiňované extrémně silné pouto mezi matkou a dítětem narušeno, prožívá matka přímo fyzickou bolest. To můžeme pozorovat například v básni Vodník, kde pláč dítěte jeho matku ,,ostře bodá v duši“, a dokonce jí z něho ,,krev usedá“. Samotné projevy bolesti jsou ve sbírce detailně popisovány. Zraněním věnuje Erben obsáhlou, až morbidní pozornost. Ve Svatebních košilích je dívčino tělo drásáno od nohou (,,Po šípkoví a po skalí / ty bílé nohy šlapaly; / a na hloží a křemení / zůstalo krve znamení. […] Ostřice dívku ubohou / břitvami řeže do nohou; / a to kapradí zelené / je krví její zbarvené“).111 Detailně je popsána znetvořená Dora, kterou zabila nevlastní matka a sestra ve Zlatém kolovratu (,,Šest otevřených proudů bylo, / z nichž se jí živobytí lilo / na zelený mech. […] tělo již chladne, krev se ssedá“).112 Fyzická poranění a krev jsou v básních většinou pojmenována přímo, jednoznačně, bez složitých metafor. Například v Pokladu má žena, která zanechala své dítě ve skále, ,,tělo klestím rozervané, / nohy trním probodané,“113 a když zjišťuje, že není žádná možnost dostat se k dítěti ,,zoufale se na zem vrhá, / vlasy sobě s hlavy trhá, / zkrvavena, na smrt bledá.“ 114 V nejbrutálnějších básních

109

VANĚK, Václav. Strom v Erbenově Kytici. Slovo a smysl. 2005, roč. 2, č. 4., s. 186. Tamtéž. 111 ERBEN, Karel, Jaromír. Kytice. Praha : Albatros, 1976, s. 38. 112 Tamtéž, s. 56. 113 Tamtéž, s. 23 114 Tamtéž, s. 24. 110

27


dochází k rozdělení těla na části, tak je tomu ve výše citovaném úryvku ze Zlatého kolovratu či ve známé scéně z Vodníka (,,dětská hlava bez tělíčka / a tělíčko bez hlavy“).115

2. 8. Víra v Kytici I když byl Erben zaujat pohanskými mýty z lidové slovesnosti, přeci jen nezapřel křesťanskou výchovu, která se promítla i do jeho balad. Kupříkladu Poklad je inspirován křesťanským mýtem, podle kterého, se o velikonočním svátku Velký pátek otevírají skály s poklady. Lidé v Kytici hledají v křesťanském náboženství pomoc a ochranu, prostřednictvím boha vznášejí své modlitby, prosby nebo i kletby, vyslyšeny jsou ovšem jenom zřídkakdy. Častější je případ, kdy opora ve víru lidem nepomáhá, například v Polednici, kdy matka v závěru básně zvolá: ,,Kriste Pane, / odpusť hříchy hříšnici!“, 116 není vyslyšena a dítě, i přes její úpěnlivou prosbu, umírá. A modlitba dívky ve Svatebních košilích se vyplňuje ironicky, ,,mladého z ciziny“ ji panna Marie sice navrátila, ale v podobě mrtvého démona ze záhrobí. Víra tedy není člověku v Erbenově sbírce oporou, a pokud, tak ne bezvýhradnou. Vaněk dává křesťanskou víru do souvislosti s přírodou.117 Víra člověka většinou nezachrání, jen ve třech případech by se dal víře přiřknout spásný úděl – vyslyšené modlitby matky v Pokladu, bezmála celé století trvající Záhořova modlitba a dívčiny prosby ke všem svatým v závěru Svatebních košil. Ale všechny tyto situace mohou být jenom shodou náhod, záchrana a vykoupení v těchto případech mohou být výsledkem působení času, potažmo přírody, není zdaleka jisté, že by je uskutečnila lidská víra v boha. V Pokladu je dítě zachráněno rok po svém uvěznění ve skále, není jisté, zda je to tím, že byly matčiny modlitby vyslyšeny, nebo je to kvůli tomu, že se prostě automaticky každý rok na Velký pátek skála otevírá. V Záhořově loži není zřejmé, jestli jeho několik desetiletí dlouhé modlení způsobilo přeměnu jabloňové hole v ovocný strom nesoucí jablka, díky kterému mu byly odpuštěny i jeho hříchy, nebo je-li to zázrak přírody. I ve Svatebních košilích pochybujeme, zda má dívčino vysvobození na starosti boží síla, či jsou-li démoni zahnáni pouze denním světlem. Proto má mnohem osudovější význam příroda než víra, kdy je stálá hrozba z její strany jistá.

115

ERBEN, Karel, Jaromír. Kytice. Praha : Albatros, 1976, s. 107. Tamtéž, s. 47. 117 VANĚK, Václav. Strom v Erbenově Kytici. Slovo a smysl. 2005, roč. 2, č. 4., s. 182. 116

28


2. 9. Záhořovo lože a Věštkyně Balady, které ze sbírky poněkud vyčnívají jsou Záhořovo lože a Věštkyně. Záhořovo lože je nápadné už jen svoji grafickou podobou, disponuje nejdelšími verši, díky kterým je tak i nejrozsáhlejší baladou celé sbírky. Nacházíme zde i nejvíce lyrických popisů přírody i postav, a o poznání méně dialogů než v ostatních baladách. Také je jedinou básní, kde je hlavní postavou muž. Erben se údajně při tvoření Záhoře inspiroval Máchou: ,,Ale i tu překvapí ztlumenost mužského ovzduší, srovnáme-li Erbena s Máchou,“118 píše Jirát. Poutník v Záhořovi je totiž líčen jako dívka: ,,a tvoje líce jako pěkné panny,“ 119 a Záhoř dokonce lituje jeho ,,panenského mládí.“ Nejvýrazněji je v této baladě také vyjádřena křesťanská morálka. Víra v boha činí zázraky a vysvobozuje i loupežníka, který má na svědomí řadu vražd. I když není zcela jisté, zda skutečně víra činí zázraky, či spíše čas a příroda, jak jsme polemizovali výše. Balada, kterou Vaněk separuje od ostatních ze sbírky, je Věštkyně. Chápe ji jako báseň diametrálně odlišnou od zbývajících. Nejvýraznějším rozdílem shledává její vertikální nahlížení světa. Ostatní básně, jak už bylo řečeno, putují po ose horizontální, Věštkyně se otevírá nahoru i dolů: ,,z nebeť přichází věští duch.“ 120 Perspektivu, jakou je vnímána, přirovnává k perspektivě ,,máchovské“, která je stejně výrazně vertikální, také ve Věštkyni jsou zmiňována vyvýšená místa: ,,Viděla jsem skálu nad řekou se pnoucí […], Viděla jsem kostel nad Orlicí řekou […], Aj, vidím horu nad jiné zvýšenou […].“ 121 Tento rozdíl mezi plochým světem ostatních básní a vícerozměrným světem Věštkyně je nejnápadnější, ale není jediný. I čas je zde složitější a významově bohatší. Ostatní básně podléhají cyklicky se měnícímu času přírody, přičemž se v nich objevují nápadně konkrétní časové lhůty (Vodník dává své ženě čas ,,od klekání do klekání“, hrdinka Svatebních košil čekala na svého milého tři roky, v Lilii strávila dívka tři roky v hrobě, sedm dní trvala svatba s nepravou Dorou ve Zlatém kolovratu atd.), které bývají spojeny s nezvratnou osudovou situací. Člověk je v Kytici podřízen všudypřítomnému běhu času. V závěrečné Věštkyni je běh času spojen s osudem národa. Mimo čas cyklický se tu objevuje i čas historický a Vaněk o něm píše: ,,V perspektivě Věštkyně dějinný […] čas přestává být pouhým bezcitným hromaděním roků. Teprve v této básni ztrácí svou hodnotovou neutralitu, když 118


s. 134. 119

Tamtéž, s. 81. ERBEN, Karel, Jaromír. Kytice. Praha : Albatros, 1976, s. 131. 121 Tamtéž, s. 133, 135, 137. 120

29


se prohlubuje o dimenzi hloubky […], splývá s cyklickým časem přírodního dění – a teprve takto se stává smysluplnou organizující entitou, časem tvořícím a dotvářejícím skutečnost […].“122 To, co v předcházejících básních zažíval v hrůze pouze jedinec, se stává ve Věštkyni osudem celého národa, který zde obrací své naděje do budoucnosti.

122

VANĚK, Václav. Strom v Erbenově Kytici. Slovo a smysl. 2005, roč. 2, č. 4., s. 195.

30


3. Srovnání Erbenovy a Brabcovy Kytice Pokud se někdo rozhodne pro filmovou adaptaci známého českého literárního díla, jakým je Kytice, ale třeba i Máchův Máj, Němcové Babička a Haškův Švejk, má práci usnadněnou i ztíženou zároveň. Usnadněnou proto, že téměř všichni tato díla znají a divácký ohlas je tedy zaručen a ztíženou ze stejného důvodu – všichni tato díla znají a o to větší důraz budou klást na srovnání s předlohou. Filmová adaptace Kytice měla světovou premiéru 6. 12. 2000. Tedy 147 let od prvního vydání Erbenovy sbírky. Režii a kameru autorsky ovládl František Antonín Brabec a na scénáři s ním spolupracovali Miloš Macourek a Deana Jakubisko-Horváthová. F. A. Brabec patří mezi známé české kameramany. Na dráhu režisérskou se poprvé pustil roku 1996 komedií Král Ubu. Kytice je jeho druhým režijním počinem. V rozhovoru pro Hospodářské noviny se Zdenou Líkařovou uvedl, že filmovým ztvárněním Kytice se rozhodl vyzkoušet něco obrazově vděčného a realizačně obtížného, přičemž se zaměřoval především na technické problémy: ,,Již při psaní scénáře jsme si předsevzali úkol, že chceme od začátku do konce diváka v každé minutě něčím bavit. V každé básni jsme vymýšleli, čím bychom diváka zaujali.“123 Vzhledem k tomu, že je Brabec profesí kameraman, chtěl pro svůj film vybrat takové dílo, kde se lze výrazněji vyjádřit obrazem než slovem. Erbenova sbírka skutečně oplývá obrazy. Jsou to obrazy českého venkova (př. ,,Okolo hřbitova / cesta uvozová;“124 ,,Na topole nad jezerem;“125 ,,Okolo lesa pole lán“),126 chalup a stavení (př. ,,v světnici teplo u kamen;“ 127 ,,na stěně nízké světničky / byl obraz boží rodičky“)128 případně lesa (př. ,,Stojí, stojí skála v hlubokém lese, /podle ní cesta v habrovém houští“129 ,,Pochovejte mne vpod zelený les, / tam na mém hrobě kvésti bude vřes“).130 Jmenované výjevy z balad jsou vykresleny několika prostými tahy, přesto se zřetelně zobrazují před zraky českých čtenářů, neboť jsou jim důvěrně známé. I film tyto tradiční motivy zachycuje (př. kostel, světnice, hřbitov, les, pole), zároveň si však přidává motivy vlastní, kterými Erbenovy strohé balady přikrášluje. 123

LÍKAŘOVÁ, Zdena. Kytice emotivní i moderní. Hospodářské noviny. 2000, roč. 10, č. 237, s.

18. 124

ERBEN, Karel, Jaromír. Kytice. Praha : Albatros, 1976, s. 75. Tamtéž, s. 99. 126 Tamtéž, s. 51. 127 Tamtéž, s. 65. 128 Tamtéž, s. 33. 129 Tamtéž, s. 83. 130 Tamtéž, s. 119. 125

31


Brabec si zvolil Kytici k adaptování i kvůli své zálibě ve starších textech, které podporují národní hrdost a sebevědomí. Sám se k výběru literární předlohy vyjádřil těmito slovy: ,,Kytice pro mě byla nejvíce filmová. Erben popisoval obrazy, které jsem rovnou viděl. ,Už jedenáctá odbila a lampa ještě hořela...‘ – ukážete hodiny, ukážete lampu a najednou vám ve vědomí blikne další verš, další obraz. Není v tom žádná logika. Možná je to právě ten talent od Boha, za který my Češi nemůžeme.“131 Erbenův text skutečně může připomínat úryvky filmového scénáře, několika málo slovy vytváří autor plastické obrazy (př. ,,Od bílého dvora / po zelené louce / jede pěkný panic, / péro na klobouce“).132 O dobovém zařazení filmu se Brabec v rozhovoru pro Hospodářské noviny vyjádřil následovně: ,,Nemám rád konkrétní doby – proto ze mě architekti šílí. Protože míchám moderní prvky se starými – Vodník má dredy. Od začátku jsem usiloval o moderní pojetí Kytice – chtěl rozšířit ladovský obraz Vodníka s houpajícími šosy. Moderní je spíše v myšlence – v nových souvislostech podporujících více vášeň, lásku, nenávist, závist, smrt.“133 Čas v Erbenově Kytici nelze považovat za konkrétní, panuje tu jakési bezčasí, o kterém už jsme se zmiňovali v předešlých kapitolách, příběhy balad by mohly být zasazeny do jakékoli doby; navíc Erben vzhled většiny svých postav ani výrazněji nespecifikuje (o Vodníkovi víme jen to, že je to,,zelený mužík“), z toho důvodu mají filmaři velké množství pro dotvoření vzhledu jednotlivých postav a míst. Vodník může mít dredy, stejně tak by mohl být holohlavý. Zfilmovat všech třináct balad by byl úkol obtížně uchopitelný, protože každá z básní by mohla být námětem pro samostatný film. Filmaři si nakonec zvolili sedm balad, jistě i proto, že je sedmička všeobecně chápána jako číslo osudové. 134 Jak už jsme zmiňovali v předchozích kapitolách, Erben přikládal symbolice čísel velikou důležitost, číslo sedm využívá např. v baladách Zlatý kolovrat (,,i byly hody, radování, / plesy a hudby bez ustání / do sedmého dne“)135 a Vodník (,,od klekání do klekání / dávám lhůtu tobě,“ 136 tzn. 131

LÍKAŘOVÁ, Zdena. Kytice emotivní i moderní. Hospodářské noviny. 2000, roč. 10, č. 237, s.

132

ERBEN, Karel, Jaromír. Kytice. Praha : Albatros, 1976, s. 75. LÍKAŘOVÁ, Zdena. Kytice emotivní i moderní. Hospodářské noviny. 2000, roč. 10, č. 237, s.

18. 133

18. 134

Důkazem jsou mnohé pohádky, legendy, báje, pověsti a mýty, ve kterých se číslice sedm běžně vyskytuje a vždy má osudový význam (př. sedm smrtelných hříchů, ,,za sedmero horami a sedmero řekami“, ale třeba i sedm divů světa, sedm svobodných umění). 135 ERBEN, Karel, Jaromír. Kytice. Praha : Albatros, 1976, s. 55. 136 Tamtéž, s. 105.

32


od sedmi do sedmi hodin). Brabec s číselnou symbolikou také pracuje. Ve filmu se objevuje motiv sedmi svící, v prvním příběhu jsou tři dcery, kolovrat třikrát promluví, třikrát dívka odhazuje modlitební propriety, třikrát se Vodník dobývá za svoji ženou, hodiny odbíjejí od klekání do klekání i jedenáctou hodinu ve Svatebních košilích. Ve filmu tedy shlédneme balady – Kytice, Vodník, Svatební košile, Polednice, Zlatý kolovrat, Dceřina kletba a Štědrý den – přičemž Vodník, Svatební košile a Zlatý kolovrat jsou balady nosné, mají větší prostor, jsou zhruba patnáctiminutové, zbývající jsou kratší, asi čtyřminutové. Filmaři se snažili sedm baladických příběhů za sebou poskládat takovým způsobem, aby vytvářely dojem jednolitého celku. Společným rysem všech filmových balad je zřejmě místo děje – všechny se nejspíš odehrávají ve stejné vesnici, v čemž diváky utvrzuje občasný záběr na návrší s kostelem. Možná jde o jakýsi odraz úvodních veršů Pokladu: ,,Na pahorku mezi buky / kostelíček s věží nízkou.“ 137 Filmová balada, která nezapadá do vesnického rámce, je Zlatý kolovrat – ten se odehrává v lesních skalách. Všechny balady jsou propojeny několika motivy: hořící svíce, malý chlapec hrající na flétnu, plovoucí mračna, venkovské folklorní tradice a cyklická proměna ročních dob. Svící je sedm stejně jako vybraných balad: postupně zhasínají, vždy po skončení jednotlivých příběhů, respektive po skonání jednotlivých postav. Malý pištec znázorňuje jakéhosi průvodce erbenovským světem, který křižuje krajinu a napodobuje hru na flétnu. V jednom případě je obsazen do role pacholete prodávajícího předlácké nástroje ve Zlatém kolovratu. Představované venkovské zvyky a obyčeje (stavění májky, pohřeb, svatba, pálení ohňů) diváka utvrzují, stejně jako záběry na návrší s kostelem, v tom, že se všechny příběhy odehrávají ve vesnickém folklorním prostředí. Filmová báseň podle sedmi balad Karla Jaromíra Erbena, jak tvůrci v úvodu nazývají svůj film, začíná záběrem na oblohu, potažmo na tmavě fialová mračna, která mají věštit blížící se bouři, neboť je obraz doprovázen zvukem hromobití. Obloha, mraky a zejména jejich nepřirozeně rychlý pohyb jsou nápadným atributem celého filmu; záběr na oblaka následuje po každé uzavřené baladě. Mračna jsou odnepaměti oblíbeným motivem malířů, fotografů i kameramanů, mohou sloužit například k vyjádření osudovosti. V Brabcově filmu je jich ovšem takový nadbytek, že se z nich stává pouhý ornament.

137


33


3. 1. Kytice a změny významů Úvodní básní Erbenovy sbírky je Kytice, a tu zvolil také režisér jako první. Už na ní lze sledovat, že na rozdíl od básníka měli filmaři potřebu ke všem příběhům tvořit expozice. Erben často již prvními verši vstupuje doprostřed zápletky (př. Polednice, Dceřina kletba), zatímco začátky zfilmovaných balad jsou pozvolné. Diváci nejprve shlédnou, jakým způsobem umírá matka z mateřídouškovského příběhu – udeří do ní blesk a ona padá k zemi. Pád matky je zároveň snímán několika různými záběry, což je další hojně používaný optický trik – několikeré opakování jednoho pohybu osoby. Zajímavé je, že verše úvodní balady jsou zpívané. Vzhledem k tomu, že se Erben inspiroval i lidovými písněmi, není tento způsob adaptace nevhodný. Naopak, zpívaný text se divákovi výrazněji zapíše do paměti, k čemuž přispívá i nápadná doprovodná melodie. Do rolí sirotků jsou obsazeny tři dívky, které přicházejí k hrobu své matky a hladí květy, které na něm vyrostly. Co však všímavého diváka jistě překvapí, je sama rostlina. Na filmovém plátně totiž hrob neobrůstá mateřídouška, ale vřes. Dále: zazpívány jsou pouze první dvě strofy básně. Chybí tudíž velmi důležitá třetí strofa, ve které mají děti svoji matku vtělenou do květiny poznat ,,po dechu“, a díky tomu ji i nazvat mateří-douškou. Jelikož tyto verše ve filmu chybí, zdánlivě tolik nezáleží na výběru květiny pro matčin hrob. Zbývající tři strofy s vlasteneckou tématikou Brabec vypustil, čímž změnil původní význam úvodní epizody na prvoplánový příběh o smrti matky, jež z dětí učinila sirotky. Původně Erbenova báseň alegoricky pojednává o osudu těžce zkoušené matky, jíž je myšlena česká vlast, a připomíná bratrství slovanských národů. Vzpomeňme na vlastenecké povzdechnutí, kterým celá báseň graduje: ,,Snad že se najde dcera mateřina, / již mile dech tvůj zavoní; / snad že i najdeš některého syna, / jenž k tobě srdce nakloní!“ 138 Filmové baladě tím pádem schází určitá duchovnost souznějící s časem jejího vzniku. Chybí též duchovnost oživlé přírody, neboť filmové květiny jsou příliš úhledné, příliš světské, postrádají konotace, které v sobě mateřídouška nese. Úvodní filmová balada není jedinou, v níž Brabec mění význam básně. Ve Vodníkovi hlavní protagonista dívce při odchodu za matkou nenakazuje: ,,Neobjímej matky své, / ani 138


34


duše jiné; / sic pozemská tvoje láska / s nezemskou se mine. / Neobjímej nikoho / z rána do večera; / před klekáním pak se zase / vratiž do jezera.“ 139 To je ovšem velice podstatná podmínka, protože když obejme svoji matku, moc Vodníka nad dívkou zeslábne. Tato podmínka se stává filozofickým jádrem celé balady, nese v sobě důležitou myšlenku, která však ve filmu nemůže být ztvárněna ani dějem, ani obrazem, neboť neodkazuje na nic hmotného. Pokud dívka matku obejme, moc vodního démona nad ní zeslábne. Výrazná změna nastává i ve Zlatém kolovratu, kde Brabec nadbytečně objasňuje to, co je ve sbírce dáno: ,,Také jsem vymýšlel expozici, protože ta u Erbena neexistuje, on zná jen prostředek a konec. Ve Zlatém kolovratu král přijede, vidí dívku a hned si ji chce vzít; já ji poslal alespoň nahou do vodopádů a krále opil.“ 140 Ale tak to není. Erbenův panovník zatouží po mladé Doře nejen proto, že je to ,,dívčina jako květ.“ Mimo své krásy má další ušlechtilou vlastnost – vyniká v předení. Proto zatouží stát se jejím manželem: ,,Pán stojí, nevěda, co chtěl, / své velké žízně zapomněl; / diví se tenké, rovné niti, / nemůže očí odvrátiti / z pěkné přadleny. / ,Svobodna-li jest ruka tvá, ty musíš býti žena má!‘“141 Filmový panovník, nepohádkový hejsek, vyznívá povrchně; pouze se zakouká do pěkné dívky, zatímco moudrý panovník je okouzlen dívčinou šikovností. Nejvýraznější posun od originálu spatřujeme ve Štědrém dni. Původní smysl skladby je vystavěn na paralelnosti osudů dvou stejně starých dívek. Ty podle štědrovečerního zvyku prosekají led na jezeře, aby shlédli svoje budoucí muže. Hana na vodní hladině opravdu zahlédne tvář svého milého, zatímco Marie spatří ,,kostel, rakev a černý kříž“. Ve filmu ale atributy smrti nejsou určeny jí, jak je tomu v Erbenově sbírce, ale stařeně, která v kostele právě umírá. Tím je smysl balady zcela popřen, neboť dívka nemá spatřit smrt stařeny, ale svoji: ,,Ach vidím, vidím – je mlhy mnoho, / všecko je mlhou zatmělé; / červená světla blýskají z toho – / zdá se mi býti v kostele. / Něco se černá mezi bílými – / však mi se rozednívá již: / jsou to družičky, a mezi nimi – / proboha, rakev – černý kříž!“142

139

ERBEN, Karel, Jaromír. Kytice. Praha : Albatros, 1976, s. 105. SPÁČILOVÁ, Mirka. Kytice po sto letech v nové formě. IDNES.cz [online]. 2000 [cit. 2013-01-10]. Dostupné z WWW: . 141 ERBEN, Karel, Jaromír. Kytice. Praha : Albatros, 1976, s. 51. 142 Tamtéž, s. 68. 140

35


3. 2. Vodník, příroda a živly Druhou filmovou baladou je Vodník. Začíná v rozkvetlém sadě, kde si ležící dívka pohrává s šátky. Všechny její šátky jsou bílé, až na jeden, který je rudý a který je větrem odnesen k jezeru, kde se ho zmocní Vodník. Tímto Brabec opět vytvořil expozici pro svůj druhý baladický příběh. Vodník díky šátku zaregistruje dívčinu existenci a zatouží po ní. Do tohoto příběhu scénáristé připsali i podivnou neerbenovskou postavu, označenou v titulcích jako ,,vodní bytost.“ Brabcův mladý Vodník s touto bytostí rád laškuje, a když se později v jezeře objeví lidská dívka a on svůj zájem obrátí k ní, ,,vodní bytost“ evidentně žárlí. Zcela nepochopitelné se nám jeví, proč má Vodník po milostných hrátkách, natažený na lávce, potřebu recitovat: ,,Sviť měsíčku sviť, / ať mi šije nit.“ 143 V daném kontextu jsou známé pohádkové verše překvapivé a nelogické. Zrána kráčí dcera, i přes matčino varování, kvetoucím sadem směrem k jezeru. V jejím infantilním chichotání zaniká erbenovská osudovost dívčina rozhodnutí. Erbenovu dívku k jezeru nutí zvláštní magická přitažlivost světa démonů: ,,Nemá dceruška, nemá stání, / k jezeru vždy ji cos pohání, / k jezeru vždy ji cos nutí, / nic doma, nic jí po chuti.“ 144 Vypravěčovy verše však ve filmu nezazní, odrecitovány jsou pouze dialogy jednotlivých postav. Brabcův příběh působí dojmem, jakoby dívka zatoužila zúčastnit se erotických hrátek Vodníka, které v noci z bezpečí svého domu zahlédla, a proto se nejspíš vesele vydává k jezeru; smějíc se a poskakujíc po lávce. Následuje opakované zobrazení dívčina pádu do vody, který je divákům předveden též ve zpomalené verzi. Pod hladinou se pak odehrají smyslné námluvy. Díky nim i díky společným hrám s dítětem může mít divák dojem, že jde o romanci, vše vypadá idylicky, dívka ve vodě netrpí, jak by podle baladické verze měla: ,,Oblouzena, polapena / v ošemetné sítě, / nemá žádné zde radosti, / leč tebe, mé dítě!“145 Ve scéně, kde hovoří ke svému malému dítěti o tom, že ,,hyne žalostí,“ se dokonce usmívá. A když svého muže začne prosit, aby ji pustil na nějaký čas domů, není potřeba ho příliš přemlouvat. Za matkou ji pustí pouze s časovým omezením – ,,od klekání do klekání“. Dívčiny nelogické promluvy si pak divák může vyložit jako pouhý vrtoch zhýčkané ženy. 143

ERBEN, Karel, Jaromír. Kytice. Praha : Albatros, 1976, s. 99. Tamtéž, s. 100. 145 Tamtéž, s. 102. 144

36


V momentě, kdy odzvoní klekání a dívka se přesto nevrací za Vodníkem, následuje trojnásobný pokus získat ji zpět, provázený etickým dilematem – ,,ač že péči máš o dítě, / mně o tebe větší strach;“146 která mateřská láska je důležitější, která má větší váhu? Příběh je zakončen osudovou a krutou předprahovou scénou, avšak divák očekávající mrtvé dítě se dočká pouze významného křupnutí, potom se vyvalí krev z pode dveří a něco se mihne ve světle blýskající noci. Brabec tuto scénu komentuje slovy: ,,Erben je krutý, já jsem zase optimista. Neukazuji ,hlavu bez tělíčka a tělíčko bez hlavy‘ – stačí mi krev na šátečku.“147 Tím, že se tvůrci filmu v této části nesnažili explicitně zobrazit Erbenovy verše, dali prostor divákům a jejich fantazii. V Erbenově sbírce nepatří Vodník mezi básně, kde by převládaly přírodní motivy, samo jezero je popisováno jako lidské stavení: ,,Dvůr vodníkův prostranný, / bohatství v něm dosti / […] / a kdo jednou v křišťálovou / bránu jeho vkročí / […] / vodník sedí mezi vraty / spravuje své sítě.“148 Ve filmu naopak přírodní motivy převládají, scéna odehrávající se pod vodní hladinou nabízí pohled na vodní floru i faunu a v úvodu se objevují malebné výjevy rozkvetlého sadu. Nejpůsobivější je ovšem závěrečná scéna, kdy se Vodník snaží získat svoji ženu zpět. Dveřmi chatrné chalupy prýští voda, burácí bouřka a celá scéna je ještě vygradována dramatickou hudbou. V básnické baladě je bouře zmíněna pouze v jednom verši: ,,na jezeře bouře hučí, / v bouři dítě naříká.“ 149 U Erbena se přírodní živly chovají přirozeně a napětí stoupá především díky Vodníkově trojímu zaklepání, zatímco filmaři všechny živly zobrazují až do krajnosti prostřednictvím obrazové a zvukové nadsázky. Filmový prostor je tím ovšem mytičtější, neboť příroda se stává sama o sobě nezkrotnou silou a je na ní kladen největší důraz. V básnickém Vodníkovi je příroda pouze pozadím pro odehrávající se situace. Pro celý film je charakteristické zobrazení přírodních motivů až za hranice normálnosti. Bouře jsou co možná nejhlasitější a nejzběsilejší (Kytice, Vodník), jarní krajina je co nejrozkvetlejší (Vodník), letní počasí je co nejparnější, žár slunce spaluje co nejvíce (Polednice), podzimní krajina je, jak jen to jde, plná barveného listí (Zlatý kolovrat). Filmová příroda je tedy přeexponovaná, ať už jde o poletující okvětní lístky, 146

ERBEN, Karel, Jaromír. Kytice. Praha : Albatros, 1976, s. 107. SPÁČILOVÁ, Mirka. Kytice po sto letech v nové formě. IDNES.cz [online]. 2000 [cit. 2013-01-10]. Dostupné z WWW: . 148 ERBEN, Karel, Jaromír. Kytice. Praha : Albatros, 1976, s. 101. 149 Tamtéž, s. 107. 147

37


sněhové vločky či listí. Brabec vytváří stylizované scény, které ve výsledku působí jako výstava fotografií. Jeho filmové obrazy jsou nesmírně efektivní až bombastické, zatímco Erben je v popisování přírody decentní. Dodejme, že nejumírněnější jsou přírodní scenérie ve filmovém Štědrém dni, kde se objevují běžné výjevy zimní krajiny. V básnické sbírce je příroda nejvýrazněji zastoupena v Záhořově loži. Napadá nás, že můžeme shledat určitou podobnost mezi Záhořem a filmovým Vodníkem. Oba hlavní protagonisté s přírodou splývají, čím déle žije Záhoř v lesích, tím méně je rozeznatelný od stromu, a podobně je na tom filmový vodník, který je porostlý drobným mechem a zároveň má ploutve, v jezeře působí přirozeně jako nějaký vodní živočich.

3. 3. Svatební košile a pohyb Třetí filmovou baladou jsou Svatební košile. Brabec i pro tento příběh vymyslel expozici. Po světnici ozářené měsícem pobíhá chichotající se rozverná dívka mezi rozloženými košilemi. Při pohledu na svatební košile zesmutní, vybaví se jí vzpomínka na milého. Netruchlí po svých rodičích a sourozencích tak jako v básni, její modlitba začíná rovnou pro děj nejhlavnějším – verši o ztraceném milém. Aby nebyl divák na pochybách, že je modlitba vyslyšena, i když ne tak, jak by si dívka představovala, následují záběry, kterak se mrtvý milenec dobývá ven ze svého hrobu. Brabcův umrlec nechodí po zemi, vznáší se a lítá. Silným zážitkem je let obou milenců v přízračné atmosféře větrné noci. Celá scéna je doprovázena expresivní hudbou, ke které se Martin Valášek v Literárních novinách staví kriticky: ,,Zbytný, protože dovysvětlující je ženský pěvecký dvojhlas při ,odhazovacích‘ scénách, kdy se předměty (modlitební knížky, růženec, křížek) propadají do černé tmy vždy za lkavého, zřejmě ,osudového‘ dvojího zasténání.“150 Zmiňované ,,odhazovací“ scény jsou opět (tak jako pády osob) rozfázované do několika záběrů, včetně zpomalených. Ve sbírce jsou při cestě milenců na hřbitov zmiňovány důležité prvky, které by měly dívku od běhu s umrlcem odradit – vyjící psi, kvákající žáby, zraňující křoviny atd. Ve filmu se z těchto motivů objeví jen jediný, poranění dívky o ostré kamení. Erbenovy Svatební košile patří k pohybově nejvýraznějším baladám podobně jako Poklad. I ve filmu je pohyb dominantní a stejně jako ve sbírce předchází výrazné osudové 150

VALÁŠEK, Martin. Na procházce kunstkomorou. Literární noviny. 2001, roč. 12, č. 3 , s. 9.

38


události. Zjistili jsme, že pohyb konaný ve sbírce vede po horizontu, ve filmovém prostoru vede pohyb jak po horizontu, tak po vertikální ose. Dívka s umrlcem skáče do výšky i do dáli. Svět je otevřen do všech stran a filmová Kytice tak probíhá v jiné, neohraničené dimenzi. Když milenci ve sbírce dorazí ke hřbitovu, na chvíli se pozastaví a diskutují spolu o tom, jestli bude dívka mrtvého doprovázet i nadále: ,,Nic ty se neboj, na mě hleď, / a skoč za uzlem přes tu zeď.“151 Ve filmu spolu milenci doletí rovnou na hřbitov, kde mrtvý hodí vak do otevřeného hrobu. V této scéně by byly výše zmíněné verše nelogické, filmaři si proto vymysleli verše vlastní: ,,Nic ty se neboj, za ním spět, / tam budeš šťastná a já též.“ 152 Dodejme pouze, že scénáristé ve filmu vícekrát pozměnili Erbenovy verše, a dokonce si i přimysleli svoje vlastní.153 Děsivá noc se dvěma umrlci – jedním před márnicí, druhým v márnici končí kohoutím kokrháním, které znamená vysvobození pro hlavní aktérku. Na tomto místě film dodává drobné dovyprávění, které Erben ve svém textu nemá: ,, Aby […] z pokušení osudu,“ píše Valášek, ,,nevyšla (hlavní aktérka) oproti Erbenovi jen tak lacino, nechali ji autoři hrůzou zešedivět.“154 Když vysvitne slunce a ozáří márnici, diváci uvidí dívku s bílými vlasy. Ovšem koho Brabec už do svého zpracování nezahrnul, jsou lidé jdoucí ráno na mši. Ti měli původně ,,zůstat stát v úžasu“ nad prázdným hrobem, pannou v márnici a útržky košilí, rozprostřených po celém hřbitově. Erbenovy balady mají silně pointované závěry, v případě Svatebních košil se jedná o mravní ponaučení: ,,Dobře ses, panno, radila, / na boha že jsi myslila / a druha svého odbyla! / Bys byla jinak jednala, / zle bysi byla skonala: / tvé tělo bílé, spanilé, / bylo by co ty košile!“155 V porovnání s těmito verši je filmové ukončení podivně statické a pasivní.

151

ERBEN, Karel, Jaromír. Kytice. Praha : Albatros, 1976, s. 40. Kytice (František Antonín Brabec, ČR, 2000). Předloha: Karel Jaromír Erben (sbírka Kytice). Scénář: František Antonín Brabec, Deana Jakubisko-Horváthová, Miloš Macourek. Kamera: František Antonín Brabec. Hudba: Jan Jirásek. 153 Brabec nejvýrazněji pozměnil Erbenovy verše v příběhu Zlatého kolovratu, i na několika dalších místech lehce obměnil slova původních veršů, nejedná se ovšem o nějaké výrazné změny, které by narušovaly významy příběhů. Brabec verše pozměňoval z toho důvodu, aby mu co nejlépe zapadaly do kontextu jeho filmových balad. 154 VALÁŠEK, Martin. Na procházce kunstkomorou. Literární noviny. 2001, roč. 12, č. 3 , s. 9. 155 ERBEN, Karel, Jaromír. Kytice. Praha : Albatros, 1976, s. 43. 152

39


3. 4. Polednice a hororovost Již úvodní verše Polednice vtáhnou čtenáře do hlavní dějové zápletky. Film na rozdíl od Erbena začíná opět pozvolna, snaží se mezi jednotlivými příběhy vytvořit plynulé přechody. Polednice se zjeví v planoucí záři žitného pole a začne se pomalu ubírat k vesnici. Filmové matce hystericky pobíhající po kuchyni ,,nehasne u vaření,“ naopak všechno bublá a škvíří se. Běhá mezi plotnou a uplakaným dítětem a do všeho toho chaosu si ještě stačí vykládat karty, které jí odhalí blížící se smrt, aby nebyl ani jediný divák na pochybách, co má následovat. V Erbenově Polednici není ale nikde řečeno, že by se děj měl odehrávat v kuchyni, teprve až v páté sloce se čtenář doví, že se postavy nachází ve světnici. Filmová scéna je přeplněná rekvizitami, všude je plno nádobí a různých domácích potřeb, divákova pozornost je tak zaměstnána všemožnými předměty a tím pádem odvedena od podstaty hlavního děje. Scéna, kdy se Polednice natahuje pro dítě, by měla být nejděsivějším vrcholem celého příběhu, avšak ve filmu je spíše komická. Polednice se nemohoucně a nesmírně pomalu klátí po místnosti a když zadrmolí: ,,Dej sem dítě,“156 není jí téměř rozumět. Erbenova Polednice se ,,tiše plíží“ a její náhle přiblížení působí hrozivě (,,blíž – a již je v zápětí“). 157 Její pohyby jsou nevyzpytatelné, plíží se jako šelma, která je připravená každou chvíli zaútočit. Jak jsme již psali, největší hrůza bývá nedefinovaná a taková je i Erbenova Polednice, je nejstrašnější, když existuje pouze v naší mysli. Explicitní a zveličené filmové zobrazení tuto postavu o hrůznost ochuzuje. Hororové scény jsou charakteristické pro celou sbírku. Na mnoha místech se objevují obrazy drásaného těla, o kterých jsme se zmiňovali již v předešlých kapitolách. Film by mohl všechny tyto výjevy předvést v celé své hrůznosti, ale v tomto případě zůstává decentní. Závěrečné verše Erbenova Vodníka se nespokojují s konstatováním ,,dětská hlava bez tělíčka,“ děsivý obraz je umocněn inverzním zopakováním slov pro ještě větší zdůraznění Vodníkova činu. Brabec, jak jsme již psali, nechává v této scéně prostor

156 157

ERBEN, Karel, Jaromír. Kytice. Praha : Albatros, 1976, s. 48. Tamtéž.

40


divákově fantazii, pouze ho zasáhne zvukovým detailem. I když je filmový výjev umírněnější, scéna neztrácí nic ze své hororovosti. Báseň Svatební košile připomíná temný hororový příběh s postupným odhalováním nebezpečí. Dívka je potrestána za své rouhavé modlitby (,,milého z ciziny mi vrať – / aneb život můj náhle zkrať“).158 Ve filmu se však dívčin milý od začátku houpe na laně s tak bledým obličejem a tak komickou intonací, že by mělo být dívce okamžitě jasné, že s ním není něco v pořádku. Hororově ovšem působí filmový umrlec z márnice. Jeho mrtvolně vypadající tělo, šílený pohled a pohyby, při kterých mu křupou všechny kosti, vytvářejí vskutku strašidelnou atmosféru. Zlatý kolovrat také působí hororověji v básni, filmová scéna, kdy ženy vraždí Doru, je zpomalená a promítnuta tolikrát za sebou ze všech možných úhlů, že ztrácí mnoho ze své tajemnosti. Paradoxem je, že slovně se dá vyjádřit jakákoli hrůznost a drastičnost, zatímco filmový obraz musí akceptovat jinou míru expresivity. Dceřina kletba je však hororovější ve filmové verzi. Dívka působí jakoby byla mentálně postižená, těká očima z jedné strany na druhou a celé její vzezření působí znepokojivě. Atmosféra je gradována rytmickým bubnováním a pochodem k šibenici, kde stojí blíže nedefinované zástupy v černém. Zde si filmový příběh dokázal uchovat tajemnou složku.

3. 5. Zlatý kolovrat, tělesnost a kostýmy Zlatý kolovrat začíná obrazem podzimního lesa, ve kterém kráčí malý pištec a mezi listím nachází kus broušeného skla. Začne si ho prohlížet proti slunci a zahlédne v něm jezdce na koni. Vzápětí se rozběhne za jakýmsi starcem, který, jak brzy diváci zjistí, přebírá vypravěčský part a ,,čte“ příběh z onoho kusu skla. Filmovému panovníkovi jsou věnovány úvodní verše starce. Tento panovník by měl projíždět lesem na ,,vraném bujném“ koni. Kůň je sice bujný, ale není vraný, jak ho vybásnil Erben. V Brabcově zpracování cválá grošák a pán se opíjí vínem. Následuje erotický výjev – nahá Dora si právě užívá koupel pod podivným, ze skály vytékajícím a opět v listí mizejícím, vodopádem. Připomíná spíše lesní divoženku než lidskou bytost. Panovník ji zahlédne a začne ji pronásledovat až k jejímu skalnímu příbytku. Odtud vyjde 158


41


Dořina nevlastní matka, která svým vzezřením připomíná cizinku z východu. Na sobě má bílou kombinézu s orientálními vzory, turban s pavím perem, za pasem různé kožené měšce a k tomu všemu kouří makovici. Vypadá jako muž, jako nějaký obchodník. Podobně vypadá Dořina nevlastní sestra, která má krátké vlasy a a stejnou kombinézu. Z jakého důvodu kostyméři zvolili orientální oděv není zřejmé. Napadá nás, že tím chtěli docílit kosmopolitního rázu. Příběh se volbou kostýmů ,,odčeštil.“ Zřejmě s tím bude souviset také tendence k rozmanitosti a karnevalovosti, která prostupuje celý film, a stvrdí se v závěrečném karnevalovém průvodu všech postav. Úskalím filmu při adaptovaní literárních děl je zpřítomňování fiktivních postav konkrétními herci. Při čtení si čtenář postavy dotváří vlastní imaginací, která je pochopitelně u každého jiná. Film diváka konfrontuje s konkrétními podobami, čímž nutně nastává jakési ochuzení. Očekávanou ,,babici – kůže a kost“ nahrazuje kouřící žena ve středních letech, protřelá životem. Každý archetyp je opředený jistým tajemstvím, proto je ve své podstatě nedefinovatelný a nevyjádřitelný. Erbenovské postavy ,,nemají tělo,“ filmová adaptace je však nutně musí převést do určité podoby a ony si tak svůj archetypální původ zachovají jen částečně. Brabcova macecha je podivná maskulinní žena. Matka ve Vodníkovi nejspíše splňuje představu o dobrotivé, pečující, starostlivé a laskavé ženě, obraz ovšem narušují její agresivně červené šaty a jakýsi turban, který má na hlavě. V Erbenově sbírce výrazně převládají ženské postavy, ve filmu tomu tak není, stejný prostor je věnován mužům i ženám. Filmové ženské postavy oproti těm literárním působí velmi nejistě a jsou značně pasivní: dívka z Vodníka je bezradná, nechává se vláčet osudem, proti kterému se nijak nesnaží zakročit. Odříkává sice verše ,,stokrát jsem tě prosila, / přimlouvala sladce,“159 ale nijak na svého muže nenaléhá. Ani není potřeba, protože ji hned pouští za matkou. Stejně pasivně se chová dívka ze Svatebních košil. Není nešťastná, netruchlí po svých rodičích a sourozencích. Erbenova dívka se naopak nachází v zoufalé situaci, je to sirotek, který o všechny přišel a upíná se ke své poslední naději, ke svému ztracenému milému, kvůli kterému by dala všanc i vlastní život. Jelikož se dívčin život nachází v žalostném stavu, dají se její rouhavé modlitby omluvit. Filmová dívka je veselá, směje se a tancuje po světnici a její náhlé přání, aby se milenec vrátil, působí jako

159


42


rozmar a vrtoch. Umrlec je oproti nenápadné dívce mnohem výraznější postavou, je velmi dominantní. Muži ve filmové Kytici jsou oděni buďto jako běžní venkované (malý pištec, otec z Polednice, stařec ze Zlatého kolovratu) nebo ve vojenské uniformě (umrlý milenec ze Svatebních košil, muži z úvodu Dceřiny kletby). Vojenské uniformy symbolizují ráznost a rozkazovačnost, přesně takový je mrtvý milenec, kterému vojenské oblečení propůjčuje velice autoritativní postavení. Postavy, které jsou ve filmu nejvýrazněji odlišné od postav Erbenových jsou Vodník a Polednice. Filmový Vodník není biedermeierovskou karikaturou 19. století, není pohádkový, nešije si boty a nestřádá pod hrnečky lidské duše. Kdyby ho tímto způsobem Brabec adaptoval, působilo by to zřejmě groteskně a naivně. Filmový Vodník splývá s přírodou, je více podoben mytologickým pohanským postavám. I prostředí, ve kterém se nachází, je více přírodní, neobývá ,,bohatý dvůr“ tak jako erbenovský Vodník. Navíc je oproti zlému démonovi ze sbírky něžný a citlivý, ke své ženě se chová pěkně, neměla by mít žádný důvod ke stížnostem. Ze svého vražedného činu je stejně nešťastný jako dívka, a zdá se, že truchlí víc než ona. Zatímco on pláče, dívka se apaticky kýve ze strany na stranu. Erbenův Vodník je zlý a necitlivý skřet, kterému nečiní problém usmrtit malé dítě, nemá žádné lidské vlastnosti, jimiž je vybaven filmový Vodník. Brabcova Polednice vypadá dočista jinak než Erbenova: ,,Nikoli ,malá, hnědá‘,“ komentuje vzhled Polednice Valášek, ,,ale vysoká a belhavá, nikoli ,hlas – vichřice podoba,‘ ale hekající a mrmlající je Polednice, která vypadá jako přerostlá žebračka budící spíše soucit než hrůzu.“160 Z filmové Polednice nemají strach ani malé děti. Naopak, když kolem nich prochází, zachovají se statečně, začnou po ní házet kameny a tím ji odeženou. Erbenova Polednice je mytická bytost neurčitého tvaru, zahalená pod ,,plachetkou.“ Je stejně jako Vodník zlým, nelidským démonem. Filmová Polednice vypadá jako neobratná stařena, nad kterou však není těžké vyzrát.. Brabcova Polednice i Vodník jsou jaksi mírnější a lidštější než jejich původní předobrazy. Mužný Vodník sice vypadá jako zlý vodní duch, ale je to bytost spíše dobrotivá, podobně jako ve fantasy literatuře, kde se objevují kladní přírodní démoni v 160


43


podobě elfů a skřítků. Polednice naopak vyhlíží jako potulná žebračka, nepůsobí démonicky, ani tajemně. Panovník ze Zlatého kolovratu je ukřičený, vyšinutý patron, který se věčně posilňuje doušky vína a postrádá jakoukoli panovnickou rozvahu. Erbenův panovník je více lyrický. Zlatý kolovrat má být pohádkou. Ve filmu je to ale ,,pohádka pro dospělé“ s několikerým působivým zobrazením nahého ženského těla, s opilým králem a bláznivým maškarním plesem místo svatby. Nevěsta má na hlavě dva kornouty připomínající rohy, díky kterým vypadá až perverzně, a vše je doprovázeno rockovou hudbou. Chybí i oslava lidského umu, Dořiny nevídané zručnosti, na kterou je v baladě kladen velký důraz.

3. 6. Dceřina kletba a barevnost Brabcova Dceřina kletba začíná tak jako jiné filmové balady expozicí: pohledem na opilou rozjařenou mládež dovádějící u ohně. Opilá dcera skončí s mladíkem v ložnici, její matka za dveřmi poslouchá, co se děje ve vedlejší místnosti a přitom se křižuje. Aby publikum nebylo na pochybách, co spolu mladí dělají, naskytne se mu záběr na proplétající se stíny nahých těl. Filmová kritička Mirka Spáčilová ve své recenzi Dceřinu kletbu popsala slovy: ,,Dceřina kletba je rituál v černo-bílé, který prostopášné noci dcery jen naznačí přes dveře matčiny světnice; vede od bělostných ptačích pírek k prvním sněhovým vločkám rychle na šibenici.“161 Ustavičně poletující předměty možná diváka zaujmou napoprvé, ale když se opakují téměř v každé baladě, jejich přítomnost už není přirozená, ale naopak stylizovaná a vyumělkovaná. Scéna není vyloženě černobílá, jak píše Spáčilová, ale je natočena v chladných barevných tónech, čímž je umocněna dramatičnost děje a hrůznost dceřina činu. V této baladě je jako v jediné z celého filmu recitován prakticky celý Erbenův text. Barevnost Brabcova filmu je jednou z obrazových dominant. Každá balada je stylizována prostřednictvím jiné barvy podle posloupnosti ročního období: počíná se mateřídouškově fialovou Kyticí, následuje jarní zeleň Vodníka, modrá noc Svatebních 161

SPÁČILOVÁ, Mirka. Kytice po sto letech v nové formě. IDNES.cz [online]. 2000 [cit. 2013-01-10]. Dostupné z WWW: .

44


košil, parné léto Polednice, hnědooranžové barvy podzimního Zlatého kolovratu, syrovost nadcházející zimy v Dceřině kletbě a končí se zasněženou krajinou Štědrého dne. Tím, že je každý příběh jinak barevný se vytváří mnoho vizuálně krásných obrazů, ale má to i svá úskalí, vše je až příliš krásné, příliš stylizované. Na konci filmu je divák přesycen perfektními výjevy. Film může místy připomínat několik videoklipů puštěných za sebou, případně reklamními spoty, kde je vše dokonalé, nablýskané a sterilní. Co se týče barevnosti postav, všechny mladé dívky jsou oděny v bílém, což symbolizuje jejich nevinnost. Pouze dívky ze Štědrého dne mají běžné vesnické šaty. Postava vybočující svoji barevností je matka z Vodníka, která, jak už jsme se zmiňovali, je oblečena do dráždivě červených šatů. Červená barva obvykle evokuje erotickou lásku, vášeň, hněv, krev, sebevědomí a dominanci. Nic z toho však matka neznázorňuje, ani znázorňovat nemá. Jediné možné vysvětlení nacházíme v souvislosti s rozkvetlým sadem: dcera je bílá jako jabloňový květ, matka je červená jako zralé jablko. V literární Kytici mají barvy také svoji důležitost, ne však v takové míře. Autor upozorňuje na barevné detaily – bílá ňadra symbolizující nevinnost, hnědá zašlost Polednice, šedé mlhy ponurého dne, zelený les, bílá lilie. Jak vidíme, u Erbena se barva pojí s určitými objekty v tradičních kombinacích.

3. 7. Štědrý den a recitace veršů Před poslední zfilmovanou baladou diváky opět nemine pohled na plovoucí mračna, ta je přenesou do zimní krajiny. Tak začíná sedmá a závěrečná balada Štědrý den, která uzavírá koloběh lidských vášní a tragédií. Štědrý den je jediným příběhem z celého filmu, ke kterému není vytvořena průvodní expozice, avšak jeho přetvoření bylo nejvýraznější. Ve filmu se stala ústřední postavou stařena, o níž se u Erbena dovídáme pouze ze dvou veršů – ,,stará podřimuje“ a ,,stará polehuje“. Filmová stařena se v průběhu děje připravuje na smrt, přijímá svůj osud s pokorou a smířením. Svůj odchod na věčnost bere jako samozřejmost koloběhu lidského života. Erbenův Štědrý den je rozdělen do pěti částí, zfilmovány jsou jen první tři, navíc tak, že se společně prolínají a vše se děje najednou. Filmová Hana a Marie běží o štědrovečerní noci k jezeru, aby se podívaly, jestli se jim zjeví na hladině tváře budoucích ženichů. Jejich konání se střídá s obrazy stařeny, která pomalu kráčí ke kostelu. 45


Zdá se nám, že filmový Štědrý den působí nejpřirozeněji a nejcivilněji. Obraz není přehnaně kolorovaný, přírodní živly se nebouří, postavy jsou oděny nenápadně, v epizodě nejsou užity ani žádné zvukové či obrazové efekty a k celkově přirozenému dojmu přispívají i vhodně recitované Erbenovy verše. V ostatních příbězích často nacházíme afektovanou intonaci, vhodnou spíše pro divadelní zpracování (umrlý milý ze Svatebních košil, halekající panovník ze Zlatého kolovratu, matka z Polednice). Také se ve filmu vyskytuje mnoho promluv nesouvisejících s odehrávajícím se výjevem (dívka z Vodníka pronáší smutné verše, ale usmívá se; on na svoji ženu naléhá ,,pojď mi ustlat postele,“ což může pronášet Erbenův Vodník, jelikož je celý jeho podvodní příbytek popisován jako lidské obydlí, ale ne filmový, jehož říše je vyloženě přírodní). Slovo má ve filmu minimální důležitost, mnohem důležitější je obraz, což zakládá zásadní rozdíl mezi předlohou a její adaptací. Po smrti stařeny do kostela přichází, provázen poletujícími vločkami, malý pištec – průvodce celým filmem. Tím ale film nekončí. V jeho závěru mohou diváci shlédnout masopustní rej, ve kterém se proplétají osoby ze všech příběhů. Masopustní průvod odlehčí vážné lidské příběhy, odehrávající se v jednotlivých baladách. Jakoby naznačoval představu, že nakonec se všichni sejdou v bláznivém karnevalu života.

3. 8. Srovnání vypravěčů Erbenovy a Brabcovy Kytice Principem jazykové výstavby Erbenových balad je paradox – na jedné straně konkrétnost, hmotnost, věcnost, na straně druhé je však vyprávění prezentováno v co nejúspornějších náznacích, takže čtenáři zůstává obrovský prostor pro vlastní fantazii. To je základní znak balad Kytice, vypravěč dává čtenářům minimum informací, avšak velice konkrétních, které v jejich mysli podněcují obrazotvornost. I když je Erbenův vypravěč málo popisný, přeci jen má ve sbírce velmi důležitou roli – provádět čtenáře jednotlivými příběhy, které s ním zároveň spoluprožívá. Brabec, na rozdíl od Erbena, vypravěče nepoužívá. Vypravěčské pasáže ve filmu vyřčeny nejsou, filmové příběhy se odehrávají pouze v dialozích, v mnoha případech velice ochuzených, neboť Brabec ne vždy vybral do filmu všechny podstatné verše. Za jistý druh filmového vypravěče by se dal považovat malý chlapec – pištec, který, podobně jako Erbenův vypravěč, doprovází diváky celým dějem. Ovšem tento vypravěč je němý, vyjadřuje se pouze prostřednictvím své flétny, s výjimkou příběhu Zlatého 46


kolovratu, kde promluví při prodeji předláckých předmětů. Kdybychom pištce chápali jako vypravěče, byl by vypravěčem homodiegetickým. Ve Zlatém kolovratu se však objevuje krom pištce ještě další vypravěč, tím je stařec, který se také podílí na ději příběhu, má na starosti znovuobživnutí Dory. Tento vypravěč by byl také homodiegetický. Avšak ani jeden z uvedených vypravěčů nevypráví způsobem ,,hlas mimo obraz“ (voice-over).

3. 9. Brabcova interpretace Erbenovy Kytice Z naratologického hlediska je Erbenova Kytice sbírkou epických balad s občasnou deskripcí v podobě popisů postav, při kterém Erben používá různá trefná přirovnání, a s občasnou deskripcí prostředí. Většina postav a prostředí však ve sbírce blíže charakterizována není, proto je filmová adaptace nucena ucelenou obrazovou představu dotvářet. Brabcova Kytice vychází z Erbenových skromných popisů jen částečně a v některých případech vytváří originální verzi (př. vzhled Vodníka a Polednice). Zatímco literatura si může dovolit neurčité postavy a prostředí, film je musí vždy specifikovat. Brabcovy filmové postavy a prostředí jsou často velice pestrobarevné a výrazně stylizované (př. matka z Vodníka, matka a sestra ze Zlatého kolovratu). Jeho pojetí celkově působí pohádkově teatrálním dojmem díky volbě kostýmů, masek a kulis (př. ježibaba – Polednice, divoženka – Dora s šípky ve vlasech, pohádkový les Zlatého kolovratu, maškarní průvod). Pohádkovost ovšem není nic, co by bylo proti smyslu Erbenova textu. Zároveň se však ve filmu objevuje mnoho erotických scén, které souvisejí s výraznou rolí tělesnosti a optičnosti (Vodníkova soulož s vodní bytostí, Vodníkova soulož s dívkou, soulož dcery s mládencem z Dceřiny kletby, výjevy nahého těla). U Erbena spatřujeme jen velice decentní a nepatrné náznaky erotičnosti (př. ,,a když slzička upadla, / v ty bílé ňadra zapadla“).162 V literární Kytici je hojně používán textový typ argumentu, buďto přímo explicitně v podobě závěrečných moralizujících veršů (př. Svatební košile, Dceřina kletba, Lilie), nebo implicitně celkovým vyzněním příběhu (př. Polednice, Vodník). Řekli jsme, že záměr implikovaného autora může zůstat stejný i se změnou média, ale v případě této Brabcovy adaptace tomu tak nebylo vždy. Ve filmové Kytici jsou významy některých příběhů pozměněny. Úvodní filmová Kytice se stala jakousi nic závažného nesdělující příběhovou zkratkou o smrti matky, Vodník romanticky tragickým příběhem dívky a démonického muže. Zlatý kolovrat romancí se šťastným koncem. Závěrečný Štědrý den naprosto změnil 162


47


fatální vyznění, za svoji zvědavost není potrestána dívka, v příběhu místo ní zemře stará žena. Promítnout baladičnost básní do filmu je úkol nelehký, baladičnost se vyznačuje svoji náznakovostí, lakoničností, Erben dává drobné impulsy čtenářově představivosti, které je film nucen konkretizovat. Brabec nahrazuje Erbenovy mytické obrazy krásnými scenériemi. Snaží se filmovat mýtus, něco prastarého a anonymního, ale podřizuje ho filmové estetice a svým kameramanským ambicím, aby diváka co nejvíce zaujal. Brabec se vyžívá v krásnu, vyplňuje nedourčenost textu přebujelými až bombastickými obrazy, barvami a pohybem tak silně, že se zužuje prostor pro samotný příběh, pro lidskou situaci, její osudové zadrhnutí a naplnění. Jeho pojetí krásy je fotografické, vytváří stylizované, malebné výjevy, kterými zahlcuje divákovu pozornost. Bezčasí je jedním z aspektů mýtičnosti. Jak už jsme zmiňovali v předešlých kapitolách, mýtičnost v Erbenových baladách je mimo jiné umocněna tím, že se příběhy dějí v časově nijak nekonkretizovaném prostředí. Uváděny jsou pouze konkrétní časové hodnoty, které však slouží jako číselná symbolika (číslice tři a sedm) a o dané době nic nevypovídají. Stejně tak filmová Kytice se vyhýbá dobovému zařazení. K tomu, v jaké době se příběhy odehrávají, by nám mohly napovědět vybrané kostýmy či kulisy, ale jelikož je téměř vše stylizováno do pohádkové podoby, bližší časová charakteristika není možná. Výjimku tvoří sjednocující scény s folklorními obyčeji, kde můžeme spatřovat venkovské oblečení, které by mohlo pocházet z 18., 19. či případně z počátku 20. století, a do této doby spadá i ošacení postav z příběhů Dceřina kletba a Štědrý den, které nemají tak výrazný pohádkový charakter.

3. 10. Brabcova Kytice a kýč Recenzenti filmové Kytice nezřídka komentují její sklony ke kýčovitosti. ,,Pozastavit se lze nad přílišnou uměl(eck)ostí některých obrazů,“ píše Martin Valášek v Divadelních novinách, ,,neustále kamsi pádící mraky, úplňkové měsíční noci, rozfázované a zpomalované pohyby apod.“163 Přehnanou vyumělkovanost spatřuje v některých pasážích i Barbora Šťastná: ,,Brabcova videoklipová obraznost se ovšem tu a tam pohybuje na hranici estetiky reklamních spotů,“ píše v čtvrtletníku Film a doba , ,,vše je až příliš perfektní, 163


48


příliš barevné a nablýskané: záběry Lindy Rybové na trávě s bílými šátečky by mohly figurovat v reklamě na kterýkoli prací prášek, v úvodních lesních obrazech Zlatého kolovratu, a zejména s komentářem ,hoj jede, jede z lesa pán‘ – zas jen čekáme, odkud že se vynoří logo světoznámé automobilky.“164 A nejkritičtěji se vyhraňuje Petr Bubeníček: ,,Brabec se pokusil vytvořit vizuální tvář Kytice, což souvisí s jeho kameramanskou profesí; zčásti respektovaná baladičnost se však záhy vytratila z vizuálního plánu a na její místo nastoupil barvotiskový kýč.“165 Kýč je pojem relativní a těžko uchopitelný – co bylo kýčem včera, nemusí jím být dnes, a co je kýčem dnes, nemusí jím být zítra. Z toho důvodu se může zdát, že je ryze subjektivním prostředkem klasifikace, přesto se kýč stává jednou z možností hodnocení, proto musíme předpokládat určitou stabilitu jeho použití. Kniha Umění a kýč Tomáše Kulky patří k nejucelenějším studiím věnovaným tomuto pojmu, které byly Čechách publikovány. Autor v ní mimo jiné reflektuje spor o historické ukotvení kýče, přičemž dochází k závěru, že kýč existuje tak dlouho, jako existuje samotný špatný vkus a ten odjakživa provází dějiny umění. Kulka vnímá kýč jako estetickou kategorii a předpokládá, že je umělecky defektní, neboť si je každý vědom negativních konotací, které se s tímto pojmem vážou. Zároveň je však pro mnoho konzumentů přitažlivý a líbivý. V tom nacházíme jistý rozpor, je-li líbivost kýče líbivostí estetickou, proč by měl být esteticky nehodnotný? Podle autora se kýč líbí těm, kterým se líbí sám o sobě, jeho konzumenti v něm nehledají něco vyššího, nezajímá je věhlas a reputace jeho tvůrce, zajímá je samotný kýčovitý předmět. Shledávají ho esteticky pozitivním. Proto je ale stále nejasné, proč by měl být esteticky nehodnotný, ba přímo defektní. Zamyslíme-li se nad tím, dojdeme k závěru, že jeho líbivost nespočívá v jeho uměleckých kvalitách, ale v jeho emocionálních vlastnostech, v jakési citové vlezlosti. Kvůli tomu je možné ho vnímat jako uměleckého parazita, cizí těleso vložené do umění, případně cosi, co do umění vůbec nespadá, pouze existuje vedle něho. Kýč tedy není špatným uměním, tvoří si svůj vlastní uzavřený systém, avšak jeho hranice jsou neostré. 164

ŠŤASTNÁ, Barbora. Erbenova Kytice pro 21. století. Film a doba. 2000, č. 4, s. 217. BUBENÍČEK, Petr. Mezi slovem a obrazem: Teorie a praxe filmové adaptace literárního díla. Brno, 2007. Disertační práce (Ph. D.). Masarykova univerzita v Brně, Filozofická fakulta, Ústav české literatury a knihovnictví, s. 34-35. 165

49


Kýč jednoznačně definovat nelze, protože estetické pojmy jsou otevřené a není možné pro jejich hodnocení stanovit nutné a postačující podmínky.166 Přesto se autor snaží poukázat na několik znaků, které jsou vlastní každému kýči. První nutnou podmínkou kýče je zobrazování témat, která jsou všeobecně považována za krásná nebo mají silný emocionální náboj. 167 Jako příklad lze uvést západy slunce, květiny, švýcarské vesnice, milence, lidská a zvířecí mláďata, případně plačící děti a zvířecí mláďata s lítostivým výrazem. Kýč užívá tyto univerzální motivy jako je rodina, příroda, láska apod. proto, aby apeloval na city většinového příjemce. Jeho cílem je uspokojit ty potřeby, které jsou většině lidem společné.168 Druhou podmínkou kýče je jeho jednoznačná identifikovatelnost. 169 Je nutné, aby byl ztvárněn realisticky, aby nebylo pro jeho konzumenta obtížné, jej rozpoznat. Kubistická či futuristická ztvárnění kýče by byla obtížně pochopitelná, jelikož abstraktnost většinou nedokáže vyvolat jednoduchou a okamžitou emocionální odezvu. U kýče musí být na první pohled zřejmé, co chtěl tvůrce svým dílem sdělit. Z toho důvodu má kýč obvykle banální obsah a strukturu. Třetí podmínkou kýče je jeho neschopnost obohacovat asociace spojené se zobrazovaným tématem,170 což znamená, že by neměl obsahovat žádné nejasnosti, žádné skryté významy. To, co v něm příjemce uvidí a rozpozná na první pohled, by mělo být vše; kýč by měl být naprosto explicitní. Stanovené tři podmínky kýče nám snad poslouží jako jakési pozadí pro zhodnocení pohybově obrazové transformace Erbenovy Kytice. Uváděné citace recenzentů na začátku této kapitoly se shodují v tom, že některé výjevy filmové Kytice oplývají přílišnou vyumělkovaností. Brabcova exhibice je namnoze samoúčelná, případy, které popisuje Valášek (časosběrné záběry mraků, úplňkové noci, 166

KULKA, Tomáš. Umění a kýč. Praha : Torst, 1994, s. 39. Tamtéž, s. 46. 168 S tím souvisí pojednání Umberta Eca, který za hlavní vlastnost kýče považuje jeho schopnost nabídnout svému konzumentovi již předem vytvořený a okomentovaný cit, který je připraven být okamžitě použit. Aby autoři kýče dosáhli vytvoření těchto hotových citů, používají určitých prvků a motivů, které jsou obdařeny citovou fámou, čímž má autor na mysli, že působí na příjemce objektivně emotivně. Mezi tyto prvky patří již zmiňované přírodní ukázy, lidská a zvířecí mláďata atd. ECO, Umberto. Skeptikové a těšitelé. Přel.: Zdeněk Frýbort. Praha : Nakladatelství svoboda, 1995, s. 78. 169 KULKA, Tomáš. Umění a kýč. Praha : Torst, 1994, s. 52. 170 Tamtéž, s. 57. 167

50


rozfázované a zpomalované pohyby) neslouží k vytvoření estetické hodnoty, tvoří jen jakousi ,,ozdobu“ filmu. Krajiny by měly být především dějištěm příběhů Erbenových postav, ale ve filmu se stávají pouhým vizuálním efektem. Sám Brabec ovšem přiznává, že kýč je v určitých momentech záměrný: ,,Každá z balad má ve filmu jinou míru nadsázky, někdy záměrně až ke kýči: Erben je krutý, já jsem zase optimista. Neukazuji ,hlavu bez tělíčka a tělíčko bez hlavy‘ – stačí mi krev na šátečku.“171 Pokud bylo tvůrcovým záměrem vytvořit kýč, v mnohém mu jeho plán vyšel, a některé filmové záběry splňují všechny tři stanovené podmínky kýče. Kamera se vyžívá v barvitosti ročních období a představuje líbivé přírodní scenérie – rozkvetlý sad, horkou nehybnost zlatavých polí, zběsilé bouře, neustále poletující okvětní lístky, podzimní listí, sněhové vločky a pírka. Zobrazuje i témata s citovým nábojem jako je romantické znovuobživnutí nahé a dlouhovlasé Dory uprostřed podzimního lesa za doprovodu milostných tónů hudby. Tím, že se jedná o film, je druhá podmínka kýče vždy splněna, všechny záběry jsou identifikovatelné na první pohled. Rozfázované, zpomalované a doomrzení snímané záběry padajících nebo vstávajících postav nepřinášejí nové asociace a nedisponují skrytými významy, čímž je splněna i třetí podmínka kýče.

171

SPÁČILOVÁ, Mirka. Kytice po sto letech v nové formě. IDNES.cz [online]. 2000 [cit. 2013-01-10]. Dostupné z WWW: .

51


Závěr V bakalářské práci jsme se nejprve pokusili nastínit obecnou problematiku spojenou s filmovou adaptací literárních děl a poté porovnat konkrétní díla – literární Kytici Karla Jaromíra Erbena a filmovou Kytici Františka Antonína Brabce. Stanovili jsme si několik motivů, na které jsme se při srovnávání zaměřili. Těmito motivy byly příroda a živly, pohyb, hororovost, barevnost, tělesnost a kostýmy. Erbenova sbírka je inspirována mýtem a jedním z aspektů mýtu je příroda a její nezkrotnost. Filmová adaptace představuje velice efektní obrazy, přírodní živly zobrazuje až do krajnosti a díky tomu se zdá být mýtičtějším prostorem. Baladická sbírka je v tomto ohledu decentnější. Příroda v ní není zběsilá, chová se přirozeně. Pohyb je nápadnou dominantou jak baladické sbírky, tak filmového zpracování. V Erbenových baladách je veden po horizontu, přičemž jeho spodní hranice není nepropustná. Do světa skutečného proniká svět podzemí a vodní říše. Ve filmu se pohyb rozpíná do všech stran, není ničím ohraničený, vede po horizontální i po vertikální ose. Hororovost se nápadněji projevuje v Erbenově sbírce. Autor detailně popisuje děsivé obrazy: výjevy drásaného těla i vraždění. Film by mohl všechny hrůznosti explicitně předvést, ale nečiní tak, je mírnější a nechává prostor divákově fantazii. Barevnost je jednou z obrazových dominant filmové Kytice. Každý příběh je stylizován do určité barvy podle měnících se ročních dob. V literární Kytici jsou barvy také zastoupeny, ne však v takové míře. Brabcův film je na barevných, stylizovaných a fotografických obrazech v podstatě vystavěn. Připomíná sérii videoklipů promítnutých za sebou. Úskalím filmové adaptace je zpřítomňování fiktivních postav herci. Archetypální postavy Erbenových balad film ztělesňuje do konkrétní podoby, čímž nastává určité ochuzení. Archetypy jsou opředeny jakýmsi tajemstvím a není možné, aby se explicitní filmové zobrazení shodovalo s představami každého diváka. Na obě média jsme se snažili nahlížet také z naratologického hlediska. Erbenova Kytice je sbírka epických balad s občasnou deskripcí, která je sice strohá, ale velice výstižná. Brabcova Kytice se snaží být dopracována do nejmenších detailů, což je 52


nejpatrnější u výběru kostýmů, masek a kulis. Zatímco literatura si může dovolit neurčité postavy a prostředí, neboť slova jsou abstraktní znaky navozující velké množství asociací, film je nucen tyto deskripce vždy specifikovat. Ukazuje konkrétní realitu a touto konkretizací se může významově ideová vrstva předlohy ochudit. Erbenova Kytice také hojně používá argument, ať už explicitně nebo implicitně. Brabcova adaptace použije argument explicitně pouze v jediném případě a to v Dceřině kletbě. Ostatní zfilmované balady argumentu docílí celkovým vyzněním příběhu. Tak je tomu v případě Svatebních košil, Vodníka, Polednice a Zlatého kolovratu, kde se film příliš neodchyluje od předlohy, pouze ho o nějaké motivy ochuzuje (Vodník, Zlatý kolovrat) a zároveň dodává své vlastní (erotika ve Vodníkovi a Zlatém kolovratu). Se způsobem vyprávění souvisí i vypravěč. V Erbenově sbírce se vypravěč objevuje téměř v každé baladě. V závěru vyslovuje morální poslání a rekapituluje proběhlé konflikty. Filmový vypravěč ve smyslu hlas mimo obraz (voice-over) se v adaptaci nevyskytuje. Všechny příběhy však spojuje postava malého chlapce, který by se v jistém smyslu dal chápat jako jakýsi druh němého vypravěče. Homodiegetický vypravěč se ovšem ve filmu objeví a to ve Zlatém kolovratu. Je jím stařec, který z kusu broušeného skla ,,čte“ příběh panovníka a Dory. Na závěr naší komparativní práce dodejme, že Erben podává děj jednotlivých balad pouze v náznacích a pokus o filmovou adaptaci tyto vyvážené náznaky mnohdy vizuálně zničí. Podstatou básníkových veršů není jejich vizuálnost, ale verbálnost, jejich síla je založena na vyvolávání asociací na základě drobných, slovních podnětů a tuto schopnost filmová adaptace Erbenovy Kytice nemá.

53


Seznam použité literatury a filmografie Pramen ERBEN, Karel, Jaromír. Kytice. Praha : Albatros, 1976.

Filmografie Kytice (František Antonín Brabec, ČR, 2000). Předloha: Karel Jaromír Erben (sbírka Kytice). Scénář: František Antonín Brabec, Deana Jakubisko-Horváthová, Miloš Macourek. Kamera: František Antonín Brabec. Hudba: Jan Jirásek.

Sekundární literatura BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Erbenova Kytice jako stroj na poezii. Divadelní noviny. 2001, roč. 10, č. 4, s. 11. BUBENÍČEK, Petr. Hlas mimo obraz (voice-over) ve filmové adaptaci literárního díla. In JEDLIČKOVÁ, A., SLÁDEK, O. (eds.) Vyprávění v kontextu. Praha : Ústav pro českou literaturu Akademie věd ČR, 2008, s. 141-154. BUBENÍČEK, Petr. Mezi slovem a obrazem: Teorie a praxe filmové adaptace literárního díla. Brno, 2007. Disertační práce (Ph. D.). Masarykova univerzita v Brně, Filozofická fakulta, Ústav české literatury a knihovnictví. DOLANSKÝ, Julius. Karel Jaromír Erben. Praha : Melantrich, 1970. ECO, Umberto. Skeptikové a těšitelé. Přel.: Zdeněk Frýbort. Praha : Nakladatelství svoboda, 1995. GRUND, Antonín. Doslov. In Erben, K., J. Kytice. Praha : Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1956, s. 170-175. CHATMAN, Seymour. Dohodnuté termíny: Rétorika narativu ve fikci a filmu. Přel.: Brigita Ptáčková, Luboš Ptáček. Olomouc : Univerzita Palackého, 2000. CHATMAN, Seymour. Příběh a diskurz: Narativní struktura v literatuře a filmu. Přel.: Milan Orálek. Brno : Host, 2008. JIRÁT, Vojtěch. Erben čili majestát zákona. In JIRÁT, V. Portréty a studie. Praha : Odeon, 1978, s. 132-148. KULKA, Tomáš. Umění a kýč. Praha : Torst, 1994. LÍKAŘOVÁ, Zdena. Kytice emotivní i moderní. Hospodářské noviny. 2000, roč. 10, č. 237, s. 18. MACURA, Vladimír. Balada. In ZEMAN, M. (ed.) Poetika české meziválečné literatury . Praha : Československý spisovatel, 1987, s. 13-32. 54


MÁCHA, Karel, Hynek. Máj a ostatní básně. Praha : L. Mazáč, 1928. s. 19. MRAVCOVÁ, Marie. Baladická próza. In ZEMAN, M. (ed.) Poetika české meziválečné literatury . Praha : Československý spisovatel, 1987, s. 235-267. MRAVCOVÁ, Marie. Literatura ve filmu. Praha : Melantrich, 1990. NEBESKÝ, Bolemír, Václav. Podle: TENČÍK, František. Kytice Karla Jaromíra Erbena. In ERBEN, Karel, Jaromír. Kytice. Praha : Albatros, 1976, s. 141. NEJEDLÁ, Jaromíra. Balada v proměně doby. Praha : Československý spisovatel, 1989. NOVÁK, Arne. Karel Jaromír Erben a jeho Kytice. In NOVÁK, A. Zvony domova, Myšlenky a spisovatelé. Praha; Brno : Novina, 1940, s. 287-293. PETRMICHL, Jan. Kytice květů nevadnoucích. Předmluva in ERBEN, Karel, Jaromír. Kytice. Praha : Státní nakladatelství literatury, hudby a umění, 1954, s. 7-28. SPÁČILOVÁ, Mirka. Kytice po sto letech v nové formě. IDNES.cz [online]. 2000 [cit. 2013-01-10]. Dostupné z WWW: . Šalda, F. X.: Mácha snivec i buřič. In: Šalda, F.X.: Studie z české literatury. Praha : Československý spisovatel, 1961. ŠŤASTNÁ, Barbora. Erbenova Kytice pro 21. století. Film a doba. 2000, č. 4, s. 217. VALÁŠEK, Martin. Na procházce kunstkomorou. Literární noviny. 2001, roč. 12, č. 3 , s. 9. VANĚK, Václav. Strom v Erbenově Kytici. Slovo a smysl. 2005, roč. 2, č. 4., s. 171-198. VODIČKA, Felix. K vývojovému postavení Erbenova díla v české literatuře. Česká literatura, 1990, roč. 38, č. 5, s. 385-404.

Citované filmy Máj (František Antonín Brabec, ČR, 2008; předloha: Karel Hynek Mácha [lyrickoepická Máj]). Marketa Lazarová (František Vláčil, ČR, 1967; předloha: Vladislav Vančura [román Marketa Lazarová]). Valerie a týden divů (Jaromil Jireš, ČR, 1970; předloha: Vítězslav Nezval [román Valerie a týden divů]). 55

Univerzita Karlova v Praze. Filozofická fakulta. Ústav české literatury a literární vědy. Bakalářská práce. Havlíková Anna

Recommend Documents