Teatralita veřejných událostí

revue současného myšlení o divadelní kultuře

Teatralita veřejných událostí

Předsedkyně redakční rady Šárka Havlíčková Kysová (Masarykova univerzita, Brno) Redakční rada Veronika Ambros (University of Toronto) Zuzana Bakošová Hlavenková (VŠMU, Bratislava) Jan Hančil (DAMU, Praha) Tatjana Lazorčáková (Univerzita Palackého, Olomouc) Miroslav Plešák (JAMU, Brno) Herta Schmid (Mnichov) Barbora Schnelle (Berlín) Eva Stehlíková (Masarykova univerzita, Brno) Jiří Štefanides (Univerzita Palackého, Olomouc) Jarmila F. Veltrusky (Paříž) Libor Vodička (Masarykova univerzita, Brno)

MASARYKOVA UNIVERZITA

Brno • 2014

2014

01

ročník 17

2014

01

Edičnnı́ poznámmka: V tišttěnné verzi nastalo nedorozuměnnı́ v pořaadı́ studiı́, kdy byly přaehozeny texty Alešte Merenuse a Tomámšte Kačnera, čnı́mž byla naruštena přaedpoklámdanám struktura tematické ho bloku (viz úvvod). Ačnkoli strámnkovámnı́ zůsstámvám stejné jako v tišttěnné podoběn, rozhodli jsme se v přaı́paděn té to verze využ ı́t technickýcch mož nostı́ a seřaadit studie podle půsvodnı́ho plámnu. Dı́ky za pochopenı́.

Radomír D. Kokeš a Aleš Merenus / Rozprava namísto úvodu: Drama, divadlo a film v perspektivě teorie vyprávění /267 Roy Sommer / Vyprávění v dramatu /272 Ondřej Sládek / Od strukturalismu k nové naratologii /279 Tomáš Kačer / Proměna funkce posla v dramatu /286 Aleš Merenus / J ak vypráví drama aneb O generativním a inscenačním vypravěči, zcizovaném vyprávění, voice-overu a dalších vyprávěcích strategiích dramatu /301 Jan Šotkovský / Dva druhy strategií – dva druhy napětí /315 Radomír D. Kokeš / P oznámky k poetice filmu v českých zemích (1911‒1915): Formální tendence, filmová produkce a zubní extrakce /330

Radomír D. Kokeš a Aleš Merenus

Rozprava namísto úvodu: Drama, divadlo a film v perspektivě teorie vyprávění

Dramatické osoby: editoři tematického bloku Radomír D. Kokeš (RDK) a Aleš Merenus (AM) Místo děje: virtuální kavárna, stůl, dvě židle Inscenační poznámka: nedoporučuje se k inscenování

RDK: AM:

RDK: AM:

RDK:

AM:

RDK: AM:

RDK:

Kafe máme, můžeme začít. Cigaretu? Už nekouřím, ale zapal si. Hele, uvědom si, že v případě virtuálního rozhovoru si v jeho referenčním světě můžeš zapálit, aniž by sis zapálil ve světě aktuálním. Neaktuální cigaretu jsem ještě nekouřil. Tak díky, jednu si dám… Kde jsem skončil? Jo… kdyby nás teď mohl slyšet čtenář našeho tematického bloku, co by tak chtěl vědět nejdřív? Asi by ho zajímalo, k čemu je vůbec dobrý soubor čtyř studií věnovaných vztahu mezi teorií vyprávění na jedné straně a divadelními hrami, divadelními inscenacemi a filmem na straně druhé. A odpověď podle tebe je…? V českém prostředí se tím dosud kromě autorů našeho tematického bloku nikdo systematicky nezabýval. Je to mezera ve výzkumu, kterou chceme zaplnit, nebo ne? Máš oheň? Jo, ale přinejmenším v české teatrologii je přece otázkou, nakolik jde vůbec o mezeru, již je třeba zaplňovat. Jistě by se našly hlasy, které přínosnost teorie vyprávění pro teatrologii shledávají dosti pochybnou, ba nul…

267

01 2014

Radomír D. Kokeš / Aleš Merenus Rozprava namísto úvodu: Drama, divadlo a film v perspektivě teorie vyprávění

AM:

RDK: AM:

RDK: AM:

RDK: AM:

RDK:

AM: RDK:

AM:

01

RDK:

2014

AM:

RDK:

Dobře, to je pravda, ale právě proto můj příspěvek „Jak vypráví drama“ do centra zájmu klade tento problém. Teda, jestli je tu mezeru vůbec možné jako mezeru vnímat. A asi tě nepřekvapí, že podle mě to možné je. Zaprvé se najde v zahraničí dost badatelů, kteří už užitečnost teorie vyprávění pro výzkum dramatu a divadla prokázali, například Manfred Pfister… Odklepávám neaktuální popel a napjatě poslouchám. Pokračuj. Dobře, tak zadruhé se podívej do Barthesovy studie „Úvod do strukturální analýzy vyprávění“, kde drama zařazuje mezi objekty zájmu své koncepce vyprávění. A nejen to, drama a otázky teorie vyprávění jsou propojené vlastně už od Aristotela. Jistě, stejně jako u některých teatrologů vyvolává i u některých literárních vědců nelibost pouhá představa aplikace nástrojů teorie vyprávění mimo oblast epické literatury. Dokazuji však… Promiň, ale nechceš tady tu studii celou odvyprávět, že ne? Máš pravdu, prostě v tom textu říkám, že ona mezera tu je a musíme ji zaplnit. My ji však zaplnit nemůžeme, leda tak ukázat možné cesty dalšího výzkumu. Jistě, jak říkáš, nelze to brát doslova. A neklepej mi ten svůj neaktuální popel na mé aktuální kalhoty… Pardon. Dobře, máme tu mezeru v poznání, v rámci níž se naše příspěvky pohybují a z různých pozic se k ní vyjadřují: drama, divadlo, film. Jako filmový badatel se ale musím ohradit vůči naznačenému chápání literatury jako privilegované oblasti teorie vyprávění. Proč? Není to tak? Naratologie se jako vědecká disciplína vyvinula právě v literární vědě. To je svého druhu historické zkreslení. Literární věda v šedesátých letech minulého století platila za ustavený vědecký obor a naratologie se tak vymezovala vůči širokému poli možností jako jedna samostatná větev zkoumání. A kde vidíš problém? Ve filmové vědě je to komplikovanější, protože se jako univerzitní obor teprve ustavovala a jednotlivá pole jejího zájmu se prolínala. Například v pracích Christiana Metze se ale jasně rozvíjely otázky spojené s vyprávěním ve filmu paralelně s bádáním francouzských literárněvědných strukturalistů, aniž by z něj vycházely. Nebylo třeba naratologii chápat jako samostatnou větev filmovědného bádání – šlo ale o stejně systematický na problémy vyprávění zaměřený výzkum jako v literární vědě. Stále mi uniká pointa. Pointou je, že nejde o rozšiřování teorie vyprávění mimo oblast literatury. Vidím tu stejně plnohodnotnou teorii vyprávění jako u literatury. Nehledě na to, že strukturalistická literárněvědná naratologie se pro změnu inspirovala třeba zase filmově teoretickými statěmi ruských formalistů. Jsou to spojité nádoby, kdy teorie vyprávění není nutně propojena se všeobecnými dějinami oborů jako univerzitních disciplín.

268


AM:

RDK:

AM:

RDK:

AM:

RDK:

AM:

RDK:

AM:

RDK:

Naratologie samozřejmě nevznikla na zelené louce: inspirovala se anglosaskou literární vědou, německou teorií vyprávění, ruským formalismem i pražským strukturalismem. Její dominantní zájem ale ležel v oblasti literární fikce. Teprve v devadesátých letech v období takzvané postklasické naratologie se vědomě začala zabývat mimo jiné i možnostmi vyprávění v jiných médiích i literárních druzích. Takové tvrzení je však reduktivní, protože vychází právě z privilegovaných pozic literárněvědné naratologie. Ovšem filmová teorie vyprávění se rozvíjela paralelně a třeba vůči strukturalismu alternativní kognitivisticko-neoformalistický přístup Davida Bordwella koření už v sedmdesátých letech. Přemýšlím, jestli tato debata vůbec nějak souvisí s naším tematickým blokem. Ano, dokonce hodně. Naznačuje totiž důležitý protiargument vůči možnému obvinění, že ta naše „epistemická mezera“ je poněkud vágně vymezená. Ba co víc, že mezi jednotlivými studiemi jsou jen volné tematické spojnice, nehledě na značnou různorodost badatelských hledisek, vymezených problémů, způsobů uplatňování naratologických nástrojů a dikce jednotlivých autorů. A v čem spočívá ten protiargument? V interdisciplinaritě, mnohohlasí a implicitně přítomné diskuzi nad tím, co vlastně teorie vyprávění je a čím může napomoci lepšímu porozumění nejen divadlu a kinematografii. Naznačuješ, že není jedna naratologie, jak říká i David Herman? Je fakt, že jako disciplína bývá naratologie stále osočována z pojmové rigidity, nepružnosti vlastních epistemických nástrojů a ze směřování ke statickým strukturálně založeným systémům, což je dáno tím, že řada vědců naratologii pořád ztotožňuje s francouzským strukturalismem a nebere v potaz její další vývoj. Naznačuji i nenaznačuji. Jak jsem řekl výše, s Hermanovým literárněvědně-centrickým pojetím dějin naratologie nemohu souhlasit. Ale o co mi jde: pokud budeme naratologii chápat spíše jako obecnější badatelskou platformu určovanou především sdíleným zájmem o otázky narativity nebo fikčnosti, pak jsou obavy, které jsi vyjádřil, liché. Problémy spojené s vyprávěním mohou podle mě tvořit průsečík zájmu badatelů z mnoha různých disciplín: z vědecké disciplíny se stává vědecká perspektiva umožňující komunikaci napříč řadou oblastí. Náš tematický blok tak nereprezentuje naratologii jako jednotnou disciplínu a ani o to neusiluje, protože ji chce představit právě jako perspektivu. Z možného nedostatku se v důsledku stává devíza. Vlastně jsi popsal východiska Brněnského naratologického kroužku, jehož prvním společným projektem tento tematický speciál je. Ale abychom brali ohled i na hypotetického čtenáře tohoto textu, jistě by ho zajímalo, jak se popsané mnohohlasí a multidisciplinarita v uspořádání našeho bloku projevují. Tvá poznámka přichází jako na zavolanou – budou nás podezřívat, že jsme si to snad připravili předem. Máš naprostou pravdu, že naše nezávislé vědecké sdružení Brněnský

269

01 2014


AM: RDK: AM:

RDK: AM:

RDK: AM:

RDK: AM:

RDK:

AM:

01 2014

RDK: AM:

RDK:

AM: RDK: AM:

naratologický kroužek, tedy BRNK, chce v souladu s výše řečeným nabídnout právě onu perspektivu. Z čehož vyplývá, že bylo zcela v našem zájmu toto směřování promítnout i do struktury bloku BRNKařských příspěvků, k nimž se čtenář na dalších stranách dostane. Ale jak to co nejlépe formulovat? Navrhuji toto, ale kdybys nesouhlasil, oprav mě: Samotná čtveřice studií je současně prvním společným projektem čtyř badatelů, z nichž Radomír D. Kokeš a Aleš Merenus – tedy my dva – BRNK zakládali a využívají této příležitosti především k představení svého dalšího vědeckého směřování k historické poetice. To bych vyhodil. Tak dobře, prostě nás dvou, to ještě přeformulujeme. A dál… Tomáš Kačer a Jan Šotkovský do BRNKu nedávno vstoupili právě s příspěvky, které podobně jako jejich zdejší texty vycházejí z témat a závěrů jejich disertačních prací. Důležité je říct, že sdílení naratologické perspektivy se ve všech čtyřech studiích úzce doplňuje s domovskými disciplínami či dalšími profesemi jejich autorů. V mém případě jde o pomezí literární vědy a teatrologie… …u Tomáše Kačera o pomezí anglistiky, teatrologie a překladatelství… Jan Šotkovský vychází z teatrologie, důsledné znalosti dějin divadla a dlouholeté bohaté praxe divadelního dramaturga. A já prostě vycházím z teorie a dějin filmu. Zajímavé přitom podle mě je, že různorodost pohledů se nakonec stejně podřizuje logickému řazení. Východisko tvoří primárně teoretický synchronní výzkum využívající materiál k ověřování vlastní argumentace. Mluvím pochopitelně o tvojí studii – tu jsme ostatně zmiňovali už výše. Od čistě teoretického výzkumu se pak přesouváme k, řekněme, praktičtějším diachronním vztahům mezi teoretickými nástroji a materiálem. U Tomáše Kačera jde o proměny funkce posla v závislosti na proměnách dramatiky, Jan Šotkovský pak řeší problematiku různých typů napětí (především dějového napětí)… Nemůžeš používat závorky, je to dialog. Aha, pardon. Prostě zkoumá zejména dějové napětí s ohledem na to, jak s ním pracují různé dramaturgicko-režijní vyprávěcí strategie při tvorbě divadelní inscenace. A zatímco ty jsi začal teorií využívající materiál k ověřování své argumentace, já blok ukončuji naopak primárně historickým výzkumem, který využívá teorii vyprávění jen jako jeden ze svých výzkumných nástrojů. Umožňuje mi popsat a vysvětlit stylistická i narativní specifika kinematografie v českých zemích v letech 1911‒1915, která… Neprodlužuj to, můžou si to přece přečíst sami. Směřujme k závěru, už jsme podle mě řekli vše potřebné. Dej mi ještě jednu neaktuální cigaretu… díky. Zbývá ještě něco? Vymezili jsme mezeru, pohádali jsme se o… Spíše neshodli, to je koneckonců důvod, proč dáváme dohromady dialog a nesnažíme se napsat společný text.

270


RDK:

Dobře, neshodli – do jisté chvíle, protože nakonec jsme představili BRNK coby vědecké sdružení, které nabízí multidisciplinární výzkumnou perspektivu, což se příkladně projevuje i v tomto našem bloku čtyř studií. AM: Nesmíme zapomenout, že naše studie ještě doprovázejí dva zpřehledňující texty. RDK: Ano, příspěvek Ondřeje Sládka o dějinách naratologie… AM: …a překlad popularizačního příspěvku Roye Sommera o vyprávění v dramatu. Na malé ploše jsou v něm koncentrovány všechny podstatné přístupy k probíranému tématu. Kafe máme dopité, ale mohl by sis konečně zapálit tu druhou neaktuální cigaretu, se kterou tu pořád šermuješ. RDK: Aha, vidíš, ale už ji zřejmě nestihnu dokouřit, protože svět zakládaný tímto dialogickým úvodem právě končí… AM: …zatímco uváděný tematický blok začíná.

01 2014

271

Roy Sommer

Vyprávění v dramatu1 (překlad Tomáš Kačer a Aleš Merenus)

1. Definice

01

Vyprávění jakožto komunikační akt, v němž jsou smysluplně uspořádány řetězce událostí, které jsou zprostředkovány konkrétním médiem a z určitého hlediska, představuje základ nejen narativní fikce, ale také divadelních her, protože hry rovněž reprezentují časově uspořádané sekvence událostí, tedy sdělují „příběhy“. Zprostředkovávají je však pomocí přímé prezentace způsobem specifickým pro tento žánr. Drama ztvárňuje sled událostí během představení prostřednictvím herců, a to obvykle bez zjevné přítomnosti vyprávěcí instance. Ztvárnění řetězce událostí je v dramatu zprostředkováno například pomocí selekce, segmentace a pořádku. Díky těmto vlastnostem charakteristickým pro vyprávění je možné inscenace her produktivně analyzovat s pomocí naratologických kategorií, třebaže aplikovatelnost zprostředkujícího komunikačního systému (mediace) na drama zůstává problematická.

2014

2. Výklad Obecná2 naratologie vychází z předpokladu, že silně diferenciovaný systém naratologických kategorií lze využívat při analýze her. To by mohlo otevřít cestu pro přesnější definici 1 Tato stať je překladem článku „Narration in Poetry and Drama“ autorů Petera Hühna a Roye Sommera (2009). Původní anglický článek byl redakčně upraven tak, že části věnované lyrické poezii, jejichž autorem je Peter Hühn, byly po dohodě s autory odstraněny, přičemž v původním rozsahu byly zachovány části věnované vyprávění v dramatu a obecný úvod. Z důvodu těchto redakčních úprav v průběhu překladu jsme se rozhodli změnit název stati na „Vyprávění v dramatu“ a jako autora uvést pouze Roye Sommera. 2 Tedy „transgenerická“ – aplikovaná na všechny literární druhy, tj. lyriku, epiku a drama (či poezii, prózu a drama) [pozn. překl.].

272

Roy Sommer Vyprávění v dramatu

jejich žánrově specifických vlastností, i když příběhy v dramatu nepůsobí zprostředkovaně (jsou předváděny přímo). Jestliže vyprávění definujeme jako reprezentaci řetězců událostí prostřednictvím zprostředkujícího činitele, pak lze sémioticky od sebe odlišit fikční prózu, poezii (SCHÖNERT 2004) a drama – tři tradiční literární druhy – podle míry, s níž využívají škálu možných modů a úrovní zprostředkování. Romány, povídky atd. typicky využívají všechny dostupné způsoby a úrovně zprostředkování (nadřazeného pásma vypravěče, podřazených výpovědí postav, různých způsobů fokalizace), kdežto lyrické a dramatické texty lze považovat za redukované formy, kde se míra zprostředkování případ od případu liší. Při inscenaci dramatického textu bývají sekvence událostí prezentovány přímo, tělesně, živými postavami, které jsou na jevišti ve vzájemné interakci a komunikují spolu, a to bez zjevného zprostředkovatele (jako např. vypravěče) a zdánlivě bez jakéhokoli zprostředkování. Avšak selekce, segmentace, kombinace a hledisko zobrazovaných scén implikuje existenci nadřazené zprostředkující instance (JAHN 2001; WEIDLE 2009) či, jinými slovy, abstraktního (implikovaného) autora. Narativní prvky a struktury se navíc obvykle vyskytují na intradiegetické úrovni promluv jednotlivých postav, ale mohou se také objevit na extradiegetické úrovni, tedy v prolozích či epilozích a komentářích postav asistenta režie či vypravěče. Naratologický přístup k dramatu umožňuje systematicky objasnit užití těchto narativních prostředků a nabízí nový pohled na vztah mezi dialogem a scénickými poznámkami a na postavení vedlejšího textu (FLUDERNIK 2008; NÜNNING a SOMMER 2008). Obecnou naratologii však pro potřeby analýzy není možné redukovat jen na aplikování teorie vyprávění a naratologické terminologie na ostatní druhy a žánry (typicky epickou prózu). Tento přístup může představovat výzvu rovněž pro klasickou naratologii, neboť akcentuje potřebu přehodnotit současné teorie vyprávění, tradičně zaměřené na narativní fikci, a zároveň klade důraz na performativní aspekty vyprávění, realizaci přenosu narativního obsahu v různých médiích a kognitivní aktivity, jež se podílejí na procesu porozumění vyprávění.

01 3. Dimenze obecného přístupu k dramatu Většinu kategorií běžně využívaných při analýze narativní fikce, jak přesvědčivě uvádí Richardson (2007: 142–151), lze rovněž aplikovat na drama, Platí to pro zobrazení postavy, děje, začátku a konce, času a prostoru, stejně jako pro fikční kauzalitu (definovanou Richardsonem jako „kánon pravděpodobnosti“ (RICHARDSON 2007: 150) dodržovaný v hrách i románech), narativní rámce a vyprávění. Zatímco zápletka, začátek a konec i postava patří mezi tradiční kategorie analýzy dramatu, debata o relevanci konceptů narativního zprostředkování (mediace) a jejich použitelnosti v kontextu obecné naratologie stále probíhá. Naratologické přístupy k dramatu se zpravidla zaměřují na promluvy sboru poslů a prology, diváky či komentátory přímo na jevišti, vyprávějící postavy a epické vypravěče (např.

273

2014


01 2014

postava asistenta režie v Našem městečku Thorntona Wildera), rámcující vyprávění a vložená vyprávění, monology, řeči stranou, přímá oslovení publika, sebereflexivní či metadivadelní komentáře, metalepsi a také sebereferenční techniky, jako je například hra ve hře. Výzkumy z nedávné doby také poukazují na rozdíl mezi mimetickou a diegetickou narativitou (NÜNNING a SOMMER 2008: 337–339) a propojují analýzu vyprávění v dramatu s performativními přístupy ke studiu diskursu v narativní fikci (FLUDERNIK 2008: 367–369). Z historického hlediska měla teorie dramatu vždy tendenci nahlížet na epické prvky a porušování aristotelských jednot, jež je často provázely, jako na cosi „nedramatického“ a pokládat je pouze za způsob, jak překonat technická omezení scény (DELIUS 1877). Tento názor ve 20. století radikálně narušili dramatici jako například Samuel Beckett a samozřejmě také Bertolt Brecht, jenž programově používal zcizovací techniky – často narativní či metadivadelní povahy –, jež jsou základem jeho mezinárodně uznávaného pojetí epického divadla. V průběhu 20. století narativní experimenty v dramatu vytvořily kánon her (kam patří například Brechtův Kavkazský křídový kruh, Skleněný zvěřinec Tennesseeho Williamse či Amadeus Petera Shaffera), jež bývají standardně citovány v naratologických pojednáních o dramatu. Vývoj divadla a dramatu ve druhé polovině 20. století se však nedá redukovat na projevy zvýšené citlivosti k narativitě a na sebereflexivní hry s narativními a dramatickými konvencemi: objevuje se zde celá škála nových směrů, jako jsou improvizované formy představení, fúze divadla s jinými žánry, médii a technologiemi, a vzniká tzv. postdramatické divadlo, jež se vymaňuje z konvenční dramaturgie založené na příběhu a orientace na postavy (LEHMANN 2007). Častý výskyt narativních či epických prvků v předváděném či prezentovaném vyprávění (v divadle a filmu) vedl Chatmana (2000 [1990]) ke zpochybnění přísného oddělení mimeze a diegeze upřednostňované Gérardem Genettem. Chatman, namísto ztotožnění mimeze s předváděním a diegeze se slovním zprostředkováním narativního obsahu, poukazuje na fakt, že k přenosu příběhu lze použít oba způsoby (předvádění i vyprávění, tzv. showing a telling). Vypravěč tedy může předkládat příběh „skrze vyprávějícího (tell-er) nebo předvádějícího (show-er) nebo nějakou kombinací obou“3 (CHATMAN 2000 [1990]: 112). Chatman ve snaze vyhnout se terminologickému zmatení navrhuje zavést nový zastřešující termín „prezentující“, kterým označuje svůj širší koncept vypravěče, kam řadí jednak vypravěče v užším, genettovském smyslu slovního vyprávění prostřednictvím antropomorfních vypravěčských instancí (pojetí kompatibilní se Stanzelovou definicí zprostředkování coby nutné podmínky fikčního vyprávění) a jednak takové vyprávění, které neprovádí jednoznačně určitelný lidský činitel. O druhém typu vypravěče lze říct, že „sděluje“ („ukazuje“ nebo „prezentuje“) většinu příběhů, které se odehrávají na jevišti a na plátně. Chatmanův hlavní argument ve prospěch tohoto přístupu (vedle jasné terminologie) je teoreticky konzistentí: „Jakmile se rozhodneme definovat narativ jako složeninu příběhu a diskursu (na základě jeho jedinečné dvojité chronologie), potom přinejmenším logicky můžeme prohlásit, že narativy se mohou realizovat na jevišti nebo v jiném ikonickém médiu“ (CHATMAN 2000 [1990]: 114). 3

Překlad českého vydání byl pro účely článku autory překladu revidován.

274


Tuto myšlenku dále rozvíjí Jahn (2001), který klade důraz na diegetickou povahu scénických poznámek a srovnává mnohočetné úrovně komunikace v dramatickém textu s vloženým vyprávěním v románu. Také upravuje Chatmanovu taxonomii textových typů (CHATMAN 2000 [1990]: 114), když zavádí modus divadelního scénáře (kam řadí všechny promluvy náležící do „vedlejšího textu“) a nahrazuje Chatmanovo dělení na „diegetické“ a „mimetické“ rozlišením mezi „psanými/tištěnými“ a „předváděnými“ vyprávěními. Ještě o něco současnější je pojetí Ansgara Nünninga a Roye Sommera (2008), kteří tvrdí, že hry zdivadelňují akt (intradiegetického) vyprávění tím, že je prezentováno samotné vyprávění postavy . To je vede k návrhu rozlišovat mezi různými stupni diegetické narativity ve vyprávěních přesahujících tradiční hranice druhů (vzpomínková hra [memory play] tak může mít vysokou míru diegetické narativity a o modernistickém románu, který tematizuje především reprezentaci vědomí a procesy vnímání, tak lze tvrdit, že má jen nízký stupeň mimetické i diegetické narativity). Jiným směrem se vydala Monika Fluderniková (2008), jejíž pojetí experienciality dláždí cestu kognitivně-naratologickému přístupu k dramatu. Fluderniková reviduje standardní naratologický model komunikace ve fikčním narativu (založený na rozlišení mezi úrovní příběhu a úrovní diskursu) a přidává k němu třetí úroveň odpovídající představení nebo ztvárnění, čímž zdůrazňuje specifické okolnosti, v nichž k vyprávění příběhů dochází: „V dramatu probíhá skutečné představení s účastí herců; při performanci narativu herci s diváky ‚přebírají‘ role vypravěče a narativního adresáta. Tento model nám umožňuje tvrdit, že vyprávěcí úroveň je v dramatu pouhou možností, kdežto performativní úroveň je pro ně konstitutivní, zatímco v epickém vyprávění je možností právě performativní úroveň.“ (FLUDERNIKOVÁ 2008: 365) Zatímco naratologové od Chatmana a Richardsona až po Jahna a Fludernikovou z různých perspektiv opakovaně zdůrazňovali narativitu dramatu, objevily se také kritické hlasy, které myšlenku naratologie dramatu zavrhují (nebo alespoň některé její aspekty). Irina O. Rajewská (2007: 58) se odvolává na Stanzelovo pojetí zprostředkování a trvá na rozlišování mezi narativní komunikací v románu a nezprostředkovanou komunikací v dramatu, čímž vylučuje možnost heterodiegetického vyprávění na jevišti (kde je podle jejího názoru diskurs vždy produktem obyvatel světa příběhu). Zastáncem tohoto pohledu je také Stefan Schenk-Haupt (2007: 30), který tvrdí, že „extradiegetické vyprávění není v dramatické literatuře možné.“ Zastánci naratologie dramatu se ovšem obecně shodnou na tom, že jak Genettovo pojetí diegetického vyprávění coby verbálního přenosu narativního obsahu, tak Stanzelovo lpění na zprostředkování jakožto podmínce vyprávění jsou příliš restriktivní, neboť vycházejí z normativního předpokladu (založeného na normativní teorii žánrů a druhů), že drama neobsahuje žádný narativní diskurs. Naproti tomu existuje několik současnějších (a přesvědčivějších) koncepcí, jež představují alternativu k Genettově a Stanzelově definici vyprávění, jako je Chatmanova revize Genettova pojetí a následná Jahnova modifikace Chatmana, obecná a transmediální definice vyprávění Marie-Laure Ryanové coby „kognitivní šablony“ (RYAN 2005; NÜNNING a SOMMER 2008: 333) nebo „přirozená“ naratologie Moniky Fludernikové založená na jejích definicích narativity a experienciality. Pokusy

275

01 2014


01 2014

dokázat, že se obecná naratologie mýlí, jelikož je nekompatibilní s Genettem (SCHENK-HAUPT 2007: 31–32) či Stanzelem (RAJEWSKY 2007: 58), z tohoto úhlu pohledu nepůsobí příliš přesvědčivě. Schenk-Hauptův závěr, že „v dramatické literatuře neexistuje žádná přímá extradiegetická komunikace – autorské postavy, včleněné příběhy, epické prostředky a bizarně rozvláčné scénické poznámky pouze vytvářejí estetickou iluzi hovořícího extradiegetického činitele,“ (SCHENK-HAUPT 2007: 37) ovšem platí pro všechny naratologické koncepty: všechny odkazují k účinkům vyvolaným slovními, vizuálními či zvukovými znaky. Rajewská (2007) dále navrhuje, aby se obecná a transmediální naratologie nesnažila smazat rozdíly mezi různými médii, jimiž lze přenášet příběhy. Z tohoto důvodu odmítá Jahnův argument, že nehratelné a nerealizovatelné scénické poznámky lze považovat za důkaz přítomnosti heterodiegetického vyprávění; jelikož je nelze předvést, zdůrazňují podle Rajewské žánrové konvence a také rozdíly mezi narativní fikcí a narativním dramatem, jež se obecná naratologie pokouší překonat (RAJEVSKÁ 2007: 61). Schenk-Haupt přichází s podobným argumentem: „Pokud bychom přijali názor, že [...] vedlejší text převzal narativní, zprostředkující funkci, vedlo by to v konečném důsledku ke smazání hranic mezi žánry.“ (SCHENK-HAUPT 2007: 36) Tyto výtky jsou však zřejmě částečně způsobeny tím, že debata o vztahu mezi primárním a sekundárním textem splývá s debatou o rozdílech mezi textem a představením, případně také o problémech spojených s žánrem. V konečném důsledku je existence (nebo neexistence) vyprávěcí instance v dramatu věcí perspektivy: záleží jednak na tom, jaký teoretický rámec si teoretik zvolí (Genette/ Stanzel – Chatman/Jahn/Ryanová/Fluderniková) a jaké jsou jeho hlavní výzkumné zájmy (vyprávění – žánry/média). Přiznejme si však, že naratologie někdy mívá tendenci přicházet s koncepty, jež jsou v rozporu s intuicí. Do takové kategorie by mohl snadno zapadat například „nadřazený narativní činitel“ divadelní hry (JAHN 2001: 672) či „nadřazený narativní systém“ (WEIDLE 2009), alespoň z pohledu těch kritiků, kteří se zabývají spíše performancí a performativitou. Obecná naratologie je však stále v plenkách, a pokud se budou dále rozvíjet současné kognitivní přístupy, bude snad rozpracována i skutečná transmediální a interdisciplinární teorie vyprávění a porozumění vyprávění, která by nejen pomohla s řešením některých problémů klasické žánrové teorie, ale také umožnila lepší pochopení antropologické funkce vyprávění v literárních i neliterárních diskursech.

4. Témata k dalšímu rozpracování Kompatibilita nebo vzájemná závislost obecných a transmediálních teorií vyprávění; komparativní debata o diegetické narativitě v dramatech, divadelních scénářích a představeních; revize strukturalisticko-naratologických přístupů k dramatu z kognitivní a pragmatické/sémantické perspektivy.

276


5. BIBLIOGRAFIE 5.1. Sekundární literatura DELIUS, Nikolaus. 1877. Die epischen Elemente in Shakespeare’s Dramen. Shakespeare-Jahrbuch 12 (2012): 1–28. FLUDERNIK, Monika. 2008. Narrative and Drama. In J. Pier a J. Á. García Landa (edd.). Theorizing Narrativity. Berlin: de Gruyter: 353–381. HÜHN, Peter a Roy SOMMER. 2009. Narration in Poetry and Drama [online]. In Peter Hühn, John Pier, Wolf Schmid a Jörg Schönert (edd.). The Living Handbook of Narratology. [Poslední verze: 6. 12. 2012, cit. 18. 3. 2014]. Dostupné na http://wikis.sub.uni-hamburg.de/lhn/index.php/Narration_in_Poetry_and_Drama. CHATMAN, Seymour. 2000 [1990]. Dohodnuté termíny: rétorika narativu ve fikci a filmu. Olomouc: Univerzita Palackého, 2000 [1990]. JAHN, Manfred. 2001. Narrative Voice and Agency in Drama: Aspects of a Narratology of Drama. New Literary History 32 (2001): 659–679. LEHMANN, Hans-Thies. 2007. Postdramatické divadlo. Bratislava: Divadelný ústav, 2007. NÜNNING, Ansgar & Roy Sommer. 2008. Diegetic and Mimetic Narrativity: Some Further Steps towards a Narratology of Drama. In J. Pier a J. Á. García Landa (edd.). Theorizing Narrativity. Berlin: de Gruyter: 329–352. RAJEWSKY, Irina O. 2007. Von Erzählern, die (nichts) vermitteln: Überlegungen zu grundlegenden Annahmen der Dramentheorie im Kontext einer transmedialen Narratologie. Zeitschrift für französische Sprache und Literatur 117 (2007): 25–68. RICHARDSON, Brian. 2007. Drama and Narrative. In D. Herman (ed.). The Cambridge Companion to Narrative. Cambridge: Cambridge University Press, 2007: 142–155. RYAN, Marie-Laure. 2005. On the Theoretical Foundations of Transmedial Narratology. In J. Ch. Meister (ed). Narratology beyond Literary Criticism: Mediality, Disciplinarity. Berlin: de Gruyter, 2005: 1–23. SCHENK-HAUPT, Stefan. 2007. Narrativity in Dramatic Writing: Towards a General Theory of Genres. Anglistik 18 (2007): 2: 25–42. WEIDLE, Roland. 2009. Organizing the Perspectives: Focalization and the Superordinate Narrative System in Drama. In P. Hühn et al. (edd.). Point of View, Perspective, and Focalization. Modeling Mediation in Narrative. Berlin: de Gruyter, 2009: 221–242.

5.2. Doporučená literatura ELAM, Keir. 1980. The Semiotics of Theatre and Drama. London: Methuen, 1980. GARNER, Stanton B. 1989. The Absent Voice: Narrative Comprehension in the Theater. Urbana: University of Illinois Press, 1989.

277

01 2014


HAUTHAL, Janine. 2008. Metadrama und (Text-)Theatralität: (Selbst-)Reflexionen einer intermedialen literarischen Gattung am Beispiel englischer und nordamerikanischer Meta- und Postdramatik. Trier: WVT, 2008. JONG, Irene J. F. de. 1991. Narrative in Drama: The Art of the Euripidean Messenger Speech. Leiden: Brill, 1991. KORTHALS, Holger. 2003. Zwischen Drama und Erzählung: Ein Beitrag zur Theorie geschehensdarstellender Literatur. Berlin: Schmidt, 2003. MORRISON, Kristin. 1983. Canters and Chronicles: The Use of Narrative in the Plays of Samuel Beckett and Harold Pinter. Chicago: University of Chicago Press, 1983. PAVEL, Thomas G. 1985. The Poetics of Plot: The Case of English Renaissance Drama. Manchester: Manchester University Press, 1985. PFISTER, Manfred. 1988 [1977]. The Theory and Analysis of Drama. Cambridge: Cambridge University Press, 1988 [1977]. RYAN, Marie-Laure (ed.). 2004. Narrative across Media: The Languages of Storytelling. Lincoln: University of Nebraska Press, 2004. SOMMER, Roy. 2005. Drama and Narrative. In D. Herman et al. (edd.). Routledge Encyclopedia of Narrative Theory. London: Routledge, 2005: 119–124.

01 2014

278

Ondřej Sládek

Od strukturalismu k nové naratologii1

Klasická naratologie Naratologie bývá nejčastěji představována jako disciplína, která se zabývá problematikou vyprávění a která vznikla v průběhu šedesátých let 20. století ve Francii. Její zrození je jedním z mnoha výsledků francouzské strukturalistické revoluce, v níž klíčovou roli sehrál antropolog Claude Lévi-Strauss. Vedle něj se na ní podílela ale také řada dalších badatelů, především filozofů (Michel Foucault, Louis Althusser, Gilles Deleuze), lingvistů (Algirdas J. Greimas, Émile Benveniste, André Martinet), literárních teoretiků (Roland Barthes, Gérard Genette, Tzvetan Todorov), historiků (Jean-Pierre Vernant, Marcel Detienne), psychologů (Jacques Lacan) a mnoho jiných (srov. Dosse 1992). To, co všechny tyto strukturalisty spojovalo, nebylo formulováno v nějakém společném prohlášení nebo v jednotném badatelském programu, jako tomu bylo v případě Pražského lingvistického kroužku. Společné měli pouze to, že ve svých výzkumech využívali metodu strukturální analýzy. Jednu její variantu rozvíjel právě Claude Lévi-Strauss ve své strukturální antropologii. Pomocí ní odhalil specifickou (dle něj univerzálně platnou) logiku opozicí a korelací, která řídí výstavbu kulturních systémů (např. mýtu, příbuzenství, rituálu, náboženství atd.). Lévi-Straussův přístup, jenž se opíral o souvislost mezi lingvistikou a kulturní antropologií, působil v kontextu francouzské vědy a kultury jako paradigmatická změna. Podstatou metody strukturální analýzy je detailní rozbor základních struktur zkoumaného fenoménu a určení (popis) jejich hlavních funkcí a vztahů mezi jejich jednotlivými částmi i mezi různými strukturami navzájem. Klíčovým pojmem je tak pojem struktury, 1 Příspěvek vznikl v rámci grantového projektu 13-29985S GA ČR Slovník literárněvědného strukturalismu.

279

01 2014

Ondřej Sládek Od strukturalismu k nové naratologii

01 2014

který byl ovšem vymezen značně obecně. Samotná metoda strukturální analýzy mohla být díky tomu univerzálně aplikovatelná na jakýkoli společenský a kulturní fenomén. Zvláště z toho důvodu byl strukturalismus pochopen jako principiální univerzalismus. O jeho rychlé rozšíření a velkou popularitu se zasloužily práce Clauda Lévi-Strausse Les Structures élémentaires de la parenté (Základní struktury příbuzenství, 1949) a Tristes tropiques (Smutné tropy, 1955; Lévi-Strauss 1966) a Rolanda Barthese Mythologies (Mytologie, 1957; Barthes 2004) a Éléments de sémiologie (Základy sémiologie, 1964; Barthes 1997). Mezi stěžejní ideové zdroje francouzského strukturalismu patřily lingvistické koncepce Ferdinanda de Saussura a Louise Hjelmsleva, později se k tomu přidaly práce ruských literárních vědců: díky Todorovově antologii Théorie de la littérature (Teorie literatury, 1965; Todorov 1965) především formalistů Viktora Šklovského, Jurije Tyňanova, Borise Tomaševského a dalších, mimo to ovšem také Vladimira J. Proppa a Michaila Bachtina. Bylo jen otázkou času, kdy se metoda strukturální analýzy začne ‒ po vzoru ruských formalistů ‒ systematicky uplatňovat při výzkumu vyprávění. Roland Barthes v této souvislosti napsal: „Abychom mohli popsat a utřídit nekonečné množství vyprávění, potřebujeme ‚teorii‘ [...], což znamená nejprve ji hledat a načrtnout. Vypracování takovéto teorie může velice usnadnit, jestliže se od začátku podřídíme modelu, který jí poskytne základní pojmy a základní principy.“ (BARTHES 2002: 11) On sám se o to pokusil s velkým úspěchem, přičemž model své narativní analýzy založil, podobně jako většina francouzských strukturalistů, na lingvistice. Výše uvedený Barthesův citát je z jeho slavné studie „Úvod do strukturální analýzy vyprávění“, která vyšla v roce 1966 v časopise Communications, jehož osmé číslo bylo tematicky zaměřené na problematiku strukturální analýzy vyprávění (Barthes 2002). Mimo Barthese zde publikovali také Algirdas J. Greimas, Claude Bremond, Umberto Eco, Jules Gritti, Violette Morin, Christian Metz, Tzvetan Todorov a Gérard Genette. Všichni přispěvatelé se ve svých studiích zabývali jak konkrétními rozbory, tak i obecnými úvahami o formalizaci narativní struktury, o jazyce filmového, literárního či historického vyprávění a řadou dalších problémů. Nikoho v té době vůbec nenapadlo, že by výzkum vyprávění mohl mít podobu samostatného vědního oboru. S tím přišel až Tzvetan Todorov, který ve své knize z roku 1969 Grammaire du „Décaméron“ (Gramatika „Dekameronu“) poprvé použil pojem „naratologie“ ve smyslu „vědy o vyprávění“ (Todorov 1969: 10). Naratologie byla nicméně i nadále vnímána jako nedílná součást širokého proudu francouzského strukturalismu. Toto její první vývojové období se proto označuje jako období „klasické naratologie“ nebo také „strukturální naratologie“. Většina badatelů se soustředila na precizní analýzy literárních textů, klasifikaci narativů, určení funkčních jednotek, funkcí a konkrétních situací, v nichž se daná funkce uplatňuje, na modelování obecné struktury narativu a rozbor základních konstrukčních principů vyprávění. O jednom z klíčových úkolů naratologie té doby se zmínil Tzvetan Todorov ve své studii Poétique de la prose (Poetika prózy) z roku 1971, v části věnované gramatice vyprávění v Dekameronu. Píše zde:

280


„Současný stav výzkumu vyprávění [...] vyžaduje, abychom si jako první úkol stanovili vypracování popisného aparátu: než začneme vysvětlovat nějaké jevy, musíme je umět rozpoznat“ (Todorov 2000: 154). Tento názor přesně vystihuje úsilí prvních francouzských naratologů vytvořit zcela nové, oborové pojmosloví. O tom, do jaké míry byla tato jejich snaha úspěšná, svědčí nejen ustavení francouzské literárněvědné (naratologické) terminologie, ale především její kodifikace. V rámci literární vědy na tom měl hlavní podíl vedle Rolanda Barthese a Tzvetana Todorova, který vytvořil ucelenou poetiku prózy, zejména Gérard Genette, jenž je autorem jednoho z nejkomplexnějších a dosud nejvlivnějších systémů teorie vyprávění (srov. např. Genette 1972, 1983). Ve stejné době jako Genette formuloval svou podobně systematicky propracovanou teorii vyprávění i rakouský literární teoretik Franz K. Stanzel (Stanzel 1988).

Postklasické naratologie Na další vývoj naratologie měly v průběhu sedmdesátých a osmdesátých let 20. století podstatný vliv tři skutečnosti. První bylo rozšíření povědomí o naratologii a jejích možnostech, což vedlo řadu badatelů z různých disciplín k vypracování nových teorií a metod (např. teorie fikčních světů, teorie filmové narace atd.). Důsledkem tohoto procesu bylo prohloubení strukturálních poznatků o vyprávění a současně také zavedení nových naratologických kategorií (zvl. Gerald Prince, Seymour Chatman, Lubomír Doležel, Umberto Eco, David Bordwell aj.). První polovina osmdesátých let byla ve znamení systematizace a organizace poznatků do podoby souhrnných kompendií. Předností prací například Shlomith Rimmon-Kenanové (2001) či Mieke Balové (1985) byla jejich stručnost a přehlednost, nevýhodou bylo částečné kanonizování výkladu základních naratologických pojmů a přístupů. Druhou skutečností byl rozvoj poststrukturalismu (zvl. Derridovy dekonstrukce), který přišel s kritikou strukturalismu a který s sebou přinesl i principiální nedůvěru vůči sémiotice a možnostem narativních analýz. Třetí skutečností byl postupný přesun zájmu většiny oborů humanitních a sociálních věd od detailních případových analýz kulturních fenoménů ke zkoumání kultury jako celku. Výsledkem tohoto přesunu byl vznik kulturních studií (cultural studies). Široký předmět kulturního výzkumu ovšem vyžadoval také širokou teoretickou a metodologickou základnu. Ne náhodou proto kulturní studia zpočátku velmi eklekticky využívala teorie a koncepce zavedené a uplatňované v jiných vědních oblastech. Tento vývoj byl doprovázen přesunem vybraných literárněteoretických pojmů (např. text, vyprávění či příběh) do pojmosloví nově vzniklého oboru. Součástí této konceptuální rošády bylo zobecnění vybraných termínů a jejich univerzalizace. Pojmy jako například mapa, text či intertext jsou od té doby používány v mnoha nejrůznějších významech a kontextech. Rozšíření poststrukturalismu i etablování kulturních studií se odehrálo v rámci hluboké sociokulturní proměny obecně označované jako postmoderna. Pro ni je typický charakteristický proces nedůvěry v hodnoty a ideje modernistického myšlení, který se v humanitních

281

01 2014


01 2014

a sociálních disciplínách projevil širokou revizí do té doby běžně užívaných konceptů, teorií a metod. V případě naratologie došlo od poloviny osmdesátých do poloviny devadesátých let 20. století k proměně pojetí a zacházení s ústředním zkoumaným předmětem – s vyprávěním. Nejen však s ním. Nových konceptualizací se dočkaly i pojmy příběh, svět, fikce atd. Důvodem bylo jednak zvýšení zájmu o studium příběhů a vyprávění v jiných disciplínách (např. v sociologii, psychologii, antropologii, filmové a divadelní vědě atd.), jednak rozvoj nových médií (zvl. internetu). S novými médii přišlo i nepřeberné množství nových pojetí a užití narativů. Jejich uplatnění je nyní v masmédiích mnohem častější a efektivnější, než tomu bylo v minulosti. Pro tuto širokou kulturní a oborovou proměnu se vžilo označení „obrat k narativu“ (narrative turn). Mezi jeho hlavní plody patří rozšíření badatelského pole naratologie o nové oblasti, rozvoj nových naratologických přístupů, ale také široké pojetí narativity. Soudobí naratologové David Herman a Ansgar Nünning popisují teoretické a metodologické proměny naratologie, k nimž došlo v průběhu devadesátých let minulého století, jako pohyb původně strukturálně orientované naratologie směrem k „naratologiím“. Jinak řečeno: od „klasické naratologie“ směrem k „postklasickým naratologiím“ (Herman 1999: 8; Nünning 2003: 239‒275). Zatímco „klasická naratologie“ podle nich usilovala o strukturální rozbor textu a formalizaci (resp. systematizaci) vyprávěného příběhu pomocí analýzy sémantiky, syntaxe, diskursu a pragmatiky, soudobé „postklasické naratologie“ (míněno v plurálu) se podle nich zaměřují především na studium kontextu, dávají přednost celostní kulturní interpretaci, interdisciplinaritě, historickému a diachronnímu studiu narativu a narativity. Z důrazu na interdisciplinárnost a polymetodičnost „postklasických naratologií“ je patrné, že naratologický výzkum se od poloviny devadesátých let diferencoval do velkého množství nejrůznějších „naratologií“ (narratologies) ‒ vzájemně se více či méně doplňujících směrů akcentujících různé teoretické přístupy. Příkladem mohou být naratologie komparativní, aplikovaná, feministická, etnická, konstruktivistická, poststrukturální, lingvistická atd. (srov. Herman, Jahn a Ryan 2005). Jedním z dílčích výsledků této proměny bylo i iniciování kritické diskuse o teorii narativu a o směřování a možnostech naratologie coby samostatné vědní disciplíny.

Nová naratologie V poslední době se objevuje řada kritických hlasů (např. Wolf Schmid, John Pier aj.), které upozorňují na to, že postklasické naratologie v podstatě nepřinesly mnoho nových poznatků. Navrhují proto návrat zpět ke klasické naratologii, která má strukturálně-analytický základ. Je jasné, že teoretické a metodologické dědictví francouzských strukturalistů, o něž se opírá klasická naratologie, musí projít zásadní kritickou revizí. Zde se přímo nabízí, aby součástí této revize bylo i nové zhodnocení a využití těch badatelských metod, které z různých důvodů

282


nebyly dosud v naratologii významněji uplatněny. Může jít například o některé funkcionalistické a sémioticko-strukturalistické metody, zejména pak o koncepty a postupy rozvinuté českým strukturalismem (zvl. pojetí struktury jako dynamického a energetického celku, pojetí vyprávění a popisu z hlediska aktuálního větného členění atd.). Zcela jistě se tato revize musí týkat i příliš úzkého vztahu mezi naratologií a lingvistikou, který byl pro klasickou naratologii typický a který by měl být nahrazen hlubší interdisciplinární spoluprací. K ní samozřejmě docházelo již dříve, podstatněji by se to však mělo projevit v samotné definici této tzv. „nové naratologie“ (míněno v singuláru). Má jít o fundamentální vědu, která je „kompetentní pro všechny formy narace ve všech kulturních oblastech“ (Schmid 2010: 342). Oproti klasické strukturalistické naratologii se tato nová naratologie liší především svým zájmem o kontext a analýzu antropologických zdrojů vyprávění. Snahou je nalézt odpověď na otázky typu: Proč člověk vypráví? Jak vyprávění působí na příjemce vyprávění? Může vyprávění adekvátně vyjádřit niterná hnutí lidské mysli? atd. Německý teoretik Wolf Schmid zdůrazňuje, že mateřskou disciplínou jinak transmediálně orientované nové naratologie musí být literární věda, neboť její naratologické kategorie jsou nejpropracovanější a v zhuštěné podobě jsou v ní zastoupeny všechny narativní fenomény, které můžeme nalézt i v jiných oborech. „Očekávání,“ píše Schmid, „že pro analýzu narativů se rozvinou samostatné kategorie i mimo literární vědu, se nenaplnila“ (SCHMID 2010: 342). Je zde nicméně jedna jediná výjimka, a tou je filmová věda. Ostatní humanitní a sociální vědy podle Schmida ve svých naratologických analýzách vždy nakonec používaly terminologii literární vědy. Předmětem nové naratologie se může stát jakýkoli narativ libovolné formy a podoby. Vedle klasických narativních žánrů, jako je román nebo povídka, tak mohou být zkoumány i všechny ostatní žánry a fenomény, v nichž se objevuje prvek narativity (např. lyrika, komiks, věda, balet, drama atd.). Každý ze zmíněných kulturních jevů, by si zasloužil samostatné pojednání, protože jejich narativní analýza téměř vždy odkrývá mnoho dalších netušených problémů. Vezměme jako příklad výzkum vyprávění v dramatu. Kromě toho, že narativní analýzu je nanejvýš vhodné propojit i s rozborem konkrétního divadelního (jevištního) představení daného dramatu, v průběhu zkoumání je nutno se vyrovnat i s řadou otázek, které se objevují teprve postupně a které se týkají například vztahu mimesis a deigesis, vztahu umění (básnictví) a skutečnosti či problematiky uměleckého zobrazení (napodobení). Nová naratologie je prozatím poslední vývojovou fází disciplíny, která se již více než čtyři desetiletí systematicky zabývá výzkumem vyprávění. Její teoretická a metodologická výbava za tu dobu doznala mnoha změn, které však byly vždy činěny s ohledem na její aktuální potřeby a požadavky (srov. Phelan a Rabinowitz 2005; Jedličková 2012). Stejně tak je tomu i nyní. Uvidíme, do jaké míry budou tyto poslední úpravy a „návraty k počátkům“ pro naratologii opravdu přínosné.

283

01 2014


Bibliografie

01 2014

Bal, Mieke. 1985. Narratology. Introduction to the Theory of Narrative. Přel. Christine van Boheemen. Toronto/Buffalo/London: University of Toronto Press; část česky: Fokalizace. Přel. Miroslav Kotásek. Aluze 8 (2004): 2–3: 147–154. Barthes, Roland. 1997. Základy sémiologie. Přel. Josef Dubský. In id. Kritika a pravda. Praha/ Liberec: Dauphin 1997: 81−181. Barthes, Roland. 2002. Úvod do strukturální analýzy vyprávění. Přel. Jaroslav Fryčer. In Petr Kyloušek (ed.). Znak, struktura, vyprávění. Výbor z prací francouzského strukturalismu. Brno: Host 2002: 9‒43. Barthes, Roland. 2004. Mytologie. Přel. Josef Fulka. Praha: Dokořán, 2004. Dosse, François. 1992. Histoire du structuralisme I., II. Paříž: Éditions la Découverte, 1992. Genette, Gérard. 1972. Discours du récit. In id. Figures III. Paříž: Éditions du Seuil, 1972: 71−273; část česky: Rozprava o vyprávění. Esej o metodě. Přel. Natálie Darnadyová. Česká literatura 51 (2003): 3: 302−327; 4: 470−495. Genette, Gérard. 1983. Nouveau discours du récit. Paříž: Éditions du Seuil, 1983. Herman, David, Manfred Jahn a Marie-Laure Ryan (edd.). 2005. Routledge Encyclopedia of Narrative Theory. Londýn/New York: Routledge, 2005. HERMAN, David. 1999. Introduction: Narratologies. In David Herman (ed.). Narratologies: New Perspectives on Narrative Analysis. Columbus: Ohio State University Press, 1999: 1‒30. Jedličková, Alice. 2012. O předmětu, metodě a zájmech naratologie (a identitě literární vědy). Česká literatura 60 (2012): 6: 876‒883. Lévi-Strauss, Claude. 1966. Smutné tropy. Přel. Jiří Pechar. Praha: Odeon, 1966. NŰNNING, Ansgar. 2003. Narratology or Narratologies? Taking Stock of Recent Developments, Critique and Modest Proposals for Future Usages of the Term. In Tom Kindt a Hans-Harald Müller (edd.). What is Narratology? Questions and Answers Regarding the Status of a Theory. Berlín/ New York: Walter de Gruyter, 2003: 239‒275. Phelan, James a Peter J. Rabinowitz (edd). 2005. A Companion to Narrative Theory. Malden/ Oxford/Carlton: Blackwell Publishing, 2005. Rimmon-Kenanová, Shlomith. 2001. Poetika vyprávění. Přel. Vanda Pickettová. Brno: Host, 2001. Schmid, Wolf. 2010. O Praze, slovanském funkcionalismu a renesanci naratologie. Rozhovor s Wolfem Schmidem. Rozmlouval Ondřej Sládek. Česká literatura 58 (2010): 3: 331‒344. Stanzel, K. Franz. 1988. Teorie vyprávění. Přel. Jiří Stromšík. Praha: Odeon, 1988. Todorov, Tzvetan. 1965. Théorie de la littérature. Textes des Formalistes russes, réuins, preséntés et traduits par T. Todorov. Paříž: Éditions du Seuil, 1965. Todorov, Tzvetan. 1969. Grammaire du „Décaméron“. Haag: Mouton, 1969. Todorov, Tzvetan. 2000. Poetika prózy. Přel. Libuše Valentová a Jiří Pelán. In id. Poetika prózy. Praha: Triáda, 2000: 95‒300.

284


Summary The present study briefly outlines the history of narratology from its beginnings in France in the 1960s to the present. It presents basic theoretical and methodological starting points used in a narratological research of narration, the most important theoretical concepts and directions and their representatives. It is divided into three parts, in which the author deals with three stages of development of this discipline in detail. The first stage represents the “classical narratology” substantially shaped by Structuralism. The second stage corresponds with the development of the “post-classical narratologies” (comparative, applied, ethnic narratologies). The third stage, the “new narratology”, strives to return to the Structuralist beginnings of the field, though it focuses more closely on the study of context and analysis of the anthropological sources of narration.

Klíčová slova naratologie, narativ, strukturalismus, struktura, dějiny

Keywords narratology, narative, structuralism, structure, history

PhDr. Ondřej Sládek, Ph.D. (1976) se zabývá strukturalismem, naratologií, sémiotikou a hermeneutikou. Je vedoucím oddělení teorie literatury Ústavu pro českou literaturu AV ČR, externě přednáší na Masarykově univerzitě v Brně. Je editorem a spolueditorem několika knih, např. Český strukturalismus po poststrukturalismu (2006), O psaní dějin (2007, spolu s K. Bláhovou), Vyprávění v kontextu (2008, spolu s A. Jedličkovou), Performance/performativita (2010), Four Studies of Narrative (2010). V tisku je nyní jeho kniha Metamorphoses of the Prague School Structural Poetics a edice Český strukturalismus v diskusi. E-mail: [email protected]

01 2014

285

Aleš Merenus

Jak vypráví drama aneb O generativním a inscenačním vypravěči, zcizovaném vyprávění, voice-overu a dalších vyprávěcích strategiích dramatu

Záběr teoretických disciplín nebývá neměnný. Výjimkou není ani naratologie, která v posledních letech rozšířila svůj zájem i o nové oblasti umělecké produkce, když se přestala orientovat výhradně na narativní prózu. Tzv. postklasická či transmediální naratologie se vymanila z „literárně-centrického“ paradigmatu a pustila se do zkoumání uměleckých děl realizovaných například skrze filmové médium, komiks, počítačové hry nebo divadelní inscenace (RYAN 2004; PIER 2012). Svůj záběr však současně rozšířila i na samotném poli literární fikce. Do centra zájmu naratologů se konečně dostaly dva dosud opomíjené literární druhy: lyrika a drama, což je v případě dramatu zvlášť pochopitelné. Vždyť přece už Aristotelova Poetika předkládá jakousi starověko-naratologickou koncepci tragédie, podle níž je hlavní složkou tragédie děj – tedy nedílná složka vyprávění (ARISTOTELES 1996). Ač je vzkříšení zájmu naratologie o drama záležitostí především posledních dvou desetiletí, latentní zájem o vyprávění v dramatu je samozřejmě mnohem staršího data. Stačí si například vzpomenout na slavný Barthesův článek „Úvod do strukturální analýzy vyprávění“ z roku 1966, který dodnes platí za jeden z klíčových zakládajících textů této disciplíny. V něm Barthes oblast vyprávění vidí, na rozdíl například od Genetta či Stanzela, ve velmi širokém kontextu: Vyprávění o světě je nespočetné množství. Především je tu podivuhodná pestrost žánrů, které samy jsou rozděleny mezi různé substance, jako by každá z nich byla člověku dobrá k tomu, aby jí svěřil své vyprávění: nositelem vyprávění může být artikulovaný jazyk v ústní nebo psané podobě, obraz statický nebo pohyblivý, gesto nebo uspořádaná směs všech

301

01 2014

Aleš Merenus Jak vypráví drama aneb O generativním a inscenačním vypravěči, zcizovaném vyprávění ...

dohromady; je přítomno v mýtu, legendě, bajce, povídce, novele, epopeji, historii, tragédii, dramatu, komedii, pantomimě, v malovaném obraze [...]. (BARTHES 2002: 9)1

Současné teoretické výboje v oblasti naratologie dramatu tak rozvíjejí toto širokého pojetí vyprávění, jež literárního vypravěče již nepovažuje za nutnou instanci potřebnou k vyprávění či prezentaci příběhu.2 Naratologie dramatu se postupně začíná orientovat na analýzu a popis vyprávěcích technik v dramatickém díle a pokouší se odpovědět na klíčovou otázku takto vymezené výzkumné oblasti: jak se narativní techniky uplatňují ve struktuře textu dramatu? Aby bylo možné přistoupit ke klasifikaci a analýze takto úzce specifikovaného teoretického problému, je potřeba vymezit základní pojmy, s nimiž budu dále pracovat. Zastřešujícím termínem této studie je samozřejmě vyprávění, které chápu jako prezentaci série seřazených událostí, jež tvoří kauzálně a časově uspořádanou posloupnost a zakládají sémantickou makrostrukturu označovanou jako fikční svět.3 Takto široce chápané vyprávění zahrnuje jak narativy epické, filmové, tak také narativy dramatické. Takové pojetí je navíc schopno absorbovat také nonverbální narativní struktury (pantomimu, balet apod.) či narativní struktury, v nichž není zřetelná přítomnost vyprávěcí instance – vypravěče nebo narativního hlasu, jenž zobrazovaný svět zprostředkovává (vlastně spíš vytváří) pro svého recipienta. Zkoumání dramatu optikou naratologických kategorii však, podle některých, stírá „tradiční“ rozdíl mezi literárními druhy: zejména mezi epikou a dramatem. Například Jiří Veltruský ve studii „Drama jako literární dílo a divadelní představení“ ukazuje, kam podobné směřování dovedlo fenomenálního estetika Otakara Zicha, (který s naratologií samozřejmě neměl a ani nemohl mít nic společného), jenž tzv. knižní drama, aby zachoval autonomii divadelního díla, téměř ztotožnil s epickými texty:

01 2014

Když se roku 1931 Otakar Zich, zakladatel moderní sémiologie divadla, pokusil jazykovou složku opět začlenit, soustředil se výhradně, bez pochyby pod dojmem Herrmannovy odvážné obnovy, na zkoumání dramatického textu v rámci divadelní struktury, aniž bral v úvahu jeho literární aspekt. Došel dokonce až k tvrzení, že text nepatří do literárního umění a že knižní drama patří k druhu epickému. To jsou zjevně nepodložená tvrzení, ale je třeba si všimnout, že očividně absurdní začlenění dramatické literatury do epického druhu už bylo od té doby zase vzkříšeno, aspoň implicitně, v nedávných studiích, které se snaží popisovat drama pomocí tzv. naratologie. (VELTRUSKÝ 1994: 98)

Veltruského názor obsažený v citátu jde přímo proti záměru tohoto článku, v němž bych rád syntetizoval své dosavadní výzkumy na poli naratologie dramatu (MERENUS 2011 1 Barthesův pohled na vyprávění byl pravděpodobně ovlivněn i jeho přímou diváckou zkušeností. V polovině 50. let totiž viděl v Paříži představení Matky kuráže v podání Brechtova Berliner Ensemble. 2 Reprezentativní seznam literatury vztahující se k současné naratologii dramatu může čtenář najít na konci studie Roye Sommera „Vyprávění v dramatu“, otištěné rovněž v tomto čísle. 3 Toto vymezení je parafrází a zároveň rozšířením definice Bohumila Fořta (FOŘT 2008).

302


a 2012), ale také představil způsoby, jakými drama vypráví příběhy. Veltruský do jisté míry oprávněně varuje před tendencemi některých teoretických přístupů, které by chtěly, podobně jako svého času Otakar Zich, i když z poněkud odlišných pozic, zrušit a definitivně smazat rozdíl mezi epikou a dramatem. Veltruský se obává, že moderní naratologie přestává respektovat specifičnost dramatu, které v některých koncepcích ztrácí svou jedinečnost a stává se pouze podmnožinou epického básnictví. Příkladem této tendence je teoretický příspěvek současného německého naratologa Manfreda Jahna, který vedlejší text dramatu (scénické poznámky) ztotožňuje s pásmem vypravěče v epice, čímž vlastně anuluje jeden ze základních distinktivních rysů odlišujících tyto dva literárními druhy od sebe navzájem (JAHN 2001). Námitky proti teorii a analýze dramatických textů prostřednictvím naratologických nástrojů uvedené v předešlém odstavci považuji sice za závažné, ale v žádném případě ne za nepřekonatelné. Naratologie je dostatečně flexibilním teoretickým přístupem, který předmět svého zkoumání nemusí nutně deformovat a setřít tak veškeré rozdíly mezi literárními druhy. Vyprávění v dramatu totiž není identické s vyprávěním epickým nebo filmovým. Drama vypráví svým vlastním jedinečným způsobem prostřednictvím řetězení jader divadelních situací, jejichž transformace (jedno jádro se transformuje v další) představují pohyb „vpřed“ po dějové ose, který je dán především vývojem dialogu a jednání postav na scéně příběhu (ve fikčním scénickém prostoru projektovaném textem).4 V tom se vyprávění v dramatu jednoznačně odlišuje od vyprávění epického, jehož základem je vyprávěcí situace; tedy situace zprostředkování pomocí externího komunikačního systému vypravěče. Bezpříznakové vyprávění v dramatu (vyprávění v širším slova smyslu) skrze jádra divadelních situací, v nichž absentuje zprostředkující komunikační systém obývaný vypravěčem, je zásadně odlišuje od jiných typů vyprávění či od prezentace příběhu v jiných literárních útvarech a uměleckých druzích. Tento specifický fundament vyprávění v dramatu se pak projevuje i v případech, kdy drama využívá typické postupy obvykle přisuzované epice či filmovému vyprávění (vyprávění v užším slova smyslu). Na takových příkladech se plně odhalí jedinečnost vyprávění v dramatu, které sice často začleňuje do své struktury vyprávěcí strategie jiných narativních druhů, ale vždy je specifickým způsobem transformuje a vytváří tím naprosto odlišné typy vyprávění, s nimiž se nemůžeme setkat mimo oblast dramatické literatury. A právě analýza takových falešných analogií epického a filmového vyprávění bude tvořit hlavní náplň této teoreticky zaměřené studie.

4 Vyprávění v dramatu má samozřejmě také svůj korelát ve vyprávění v divadelním představení, což reflektuje Ivo Osolsobě v knize Mnoho povyku pro sémiotiku následujícími slovy: „[...] podstata divadla, i toho nejdramatičtějšího, je v širokém slova smyslu epická: divák čeká od divadla, marná sláva, vyprávění příběhů a epický princip se na divadle vyskytuje nejen v zjevně epických pasážích, jako jsou prology, epilogy, monology, mluvení stranou, komentáře, oslovování publika atp., ale i zcela skrytě ve všech expozičních momentech, v samé výstavbě i toho nejdramatičtějšího příběhu, prostě ve všem, co se podřizuje tomu, čemu Zich říká princip zveřejnění“ (OSOLSOBĚ 1992: 115).

303

01 2014


Vyprávění v dramatu jako historický fenomén

01 2014

Na následujících stranách představím několik základních typů dramatického vyprávění (v užším slova smyslu), které se uplatňují v dramatické literatuře posledních více než sto let. Jsem totiž přesvědčen, že moderní (i postmoderní) drama je z hlediska různorodosti dramatických vyprávěcích strategií „nejbohatší“, a tudíž představuje velmi komplexní materiál pro budoucí výzkum naratologie dramatu, která by se mohla stát jednou z pomocných disciplín historické poetiky dramatu daného období. Toto časové vymezení/omezení však samozřejmě nechce u čtenáře vyvolat mylný dojem, že by drama dřívějších století nevyprávělo a dramatické vyprávění se omezovalo pouze na období po první divadelní reformě. Opak je pravdou. Těžko bychom totiž v dramatickém umění hledali historickou epochu, která by byla „uchráněna“ před vstupem nějakého typu vypravěčské instance. Například antické drama je neodmyslitelně spojeno s kolektivní postavou chóru či poslů, což jsou prototypické vyprávěcí instance v dramatu,5 ve středověkém dramatu se ke stejnému účelu obvykle využívala postava tzv. opovědníka, v renesančním dramatu vystupovaly postavy tzv. rezonérů (postavy, jejichž hledisko je výrazně spojeno s hlediskem empirického autora) jako například v Shakespearově Bouři, kde v závěru postava Prospera mimo dramatický dialog tlumočí názory samotného dramatika. Vyprávěcí postupy se objevují také v dramatice období baroka (např. v rozsáhlém vyprávěném monologu sluhy Clotalda umístěném na samotném začátku druhého dějství Calderónovy hry Život je sen), klasicismu (např. v „expozičním“ monologu Elvíry v Corneilleově Cidovi), romantismu (např. v dialogizovaném vyprávění hraběte Hohenzollerna v expozici Prince Bedřicha Homburského Heinricha von Kleista), ale překvapivě také v dramatice realistické (např. v monologu výměnkáře Petra Dubského z třetího výstupu druhého dějství Stroupežnického hry Naši furianti). Moderní drama, jež zde hodlám používat jako „důkazní“ materiál pro své teoretické závěry, se pak častým využíváním vyprávěcích technik a postupů „přímo hemží“. Snad nejznámější je v tomto směru koncept epického divadla, tak jak ho uvedl, teoreticky vymezil a několik let také provozoval Bertolt Brecht. Rovněž současná, postmoderní či postdramatická produkce mnohdy zapojuje do své struktury epické strategie výstavby textu, a to často tak radikálním způsobem, že jejich čtenář, kdyby nevěděl, že má před sebou text určený k inscenování, mohl by jej snadno považovat za součást narativní prozaické literatury. Těmito atributy se současné hry a dramatizace přibližují scénářům a prozaickým textům, a zároveň se tím přihlašují do kategorie „epické dramatiky“. Ta nesleduje iluzivně a posloupně budovanou, „sevřenou“ (tzv. aristotelskou) strukturu, ale vytváří jakýsi její extenzivní, „otevřený“ protiklad – s nepravidelnou kompozicí, dějem chápaným jako sled epizod různých „velikostí“ a významů, s rozmanitým časoprostorem a velkým počtem epizod. (JUNGMANNOVÁ 2012: 45) 5 O proměnách funkce posla v současné britské mainstreamové dramatické produkci píše v tomto čísle Tomáš Kačer.

304


Vyprávění a komunikační systémy dramatu Přítomnost vyprávěcí instance v dramatu není tedy pro drama nijak výjimečná a nedá se omezit na jednu dějinnou etapu či žánrovou oblast tohoto literárního druhu. Samotný výčet děl z různých historických období nám však o vyprávění v dramatu mnoho neřekne.6 Mnohem účelnější bude pokusit se všechny tyto vyprávěcí strategie teoreticky konceptualizovat a najít nějaký klíč, podle něhož by se rozdílné vyprávěcí techniky v dramatu daly analyzovat. Takový klíč nabízí Manfred Pfister v knize Das Drama (PFISTER 1977).7 Všechny vyprávěcí strategie v dramatu (vyprávění v užším slova smyslu) mají podle něj totiž společnou jednu základní charakteristiku: drama při jejich užití prolamuje vnitřní komunikační okruh založený na komunikaci postav uvnitř zobrazovaného světa, tedy komunikační rovinu na úrovni fikčních postav (dramatických osob), a směřuje z něj ven do vnějšího komunikačního systému, kde postavy oslovují přímo svého implikovaného recipienta a likvidují tak divadelní iluzi, když bourají tzv. čtvrtou (divadelní) stěnu. Pfister v této souvislosti nabízí hned čtyři určitá hlediska, podle nichž je možné takové postupy klasifikovat (PFISTER 1993: 71–84): A) dle Pfistera lze vyprávění v dramatu identifikovat v rovině vedlejšího textu, který v některých dramatických dílech neplní funkci pouhých technických instrukcí pro případné inscenátory, ale uplatňují se v něm postupy velmi zřetelně podobné postupům epických vypravěčů jako například v Čechovových dramatických dílech. V některých dramatech se tak, podle Pfistera, vyprávěcí techniky projevují mimo hlavní text – mimo pásmo replik postav, mimo samotný dialog –, a to především ve vedlejším textu nebo také prostřednictvím scénických titulků, filmových projekcí apod. Druhou sférou průniku vyprávění (v užším slova smyslu) do dramatické struktury jsou B) postavy či vypravěčské entity, které nejsou součástí fikčního světa zobrazovaného příběhu. Sem Pfister zařazuje repliky Aischylova chóru v Orestei a chóru ze staré attické komedie, protože komedie je podle jeho názoru mnohem více náchylná k odhalování fikce jakožto fikce a často také inklinuje k přímému oslovování diváků na bázi vnějšího komunikačního systému. Naopak chór v Sofoklových a zejména Euripidových dramatech tím, že velmi často vstupuje přímo do dialogu, a tudíž i do samotného dění ve fikčním světě, je u Pfistera projevem třetího typu vyprávěcích postupů v dramatu. Pro něj je charakteristická C) permanentní oscilace mezi vnějším a vnitřním komunikačním systémem, a to skrze postavy/vypravěče. Takové postavy tedy nejen vyprávějí, ale také se přímo účastní dění ve fikčním světě příběhu. 8 6 Tato studie je zaměřena především teoreticky, protože vyprávění v dramatu chápe jako formální problém a pokouší se na vybraných příkladech ukázat možnosti vyprávění, které umožňuje sama dramatická struktura. V žádném případě zde neusiluji o nějaký zevrubnější příspěvek k historii a proměnám vyprávění v dramatu. 7 V dalším textu budu odkazovat k anglickému překladu této knihy (PFISTER 1993). 8 Rozdíl mezi druhým a třetím typem vypravěčské entity je analogický k poměru mezi heterodiegetickým a homodiegetickým vypravěčem v narativní próze, jak ho definuje francouzský teoretik Gérard Genette. V tomto směru je klíčová jejich osobní participace ve vyprávěném příběhu, kdy heterodiegetický vypravěč je entita (hlas), která, na rozdíl do vypravěče homodiegetického, osobně do dění nijak nezasahuje (GENETTE 1972: 255‒256).

305

01 2014


Poslední typ vyprávění je u Pfistera úzce navázán na samotnou divadelní inscenaci textu – na D) „zcizovací“ nonverbální techniky spojené s hraním role a s vystupováním z ní, čímž tento typ vlastně opouští námi sledovanou oblast dramatické literatury a směřuje přímo k divadelnímu umění. Jak si ukážeme později, existují však i takové případy dramatického vyprávění, kdy je samotný akt zcizení role přímo součástí dramatické struktury textu a rovněž prostředkem metafikčního vyprávění příběhu. Jde o typ vyprávění, které obnažuje svůj vyprávěcí akt, jímž je v dramatu tvorba jader divadelních situací prostřednictvím projektované scénické hry herců. Pfisterova klasifikace je v nejlepším slova smyslu ilustrativní. Na druhou stranu však nabízí snad až příliš obecnou perspektivu, která nedovoluje zohlednit jemnější rozdíly mezi vyprávěcími postupy například na úrovni C) – tedy odlišné realizace případů, kdy v dramatu vystupuje postava autorem nadaná nejen možností jednat, ale navíc také schopností utvářet samotný fikční svět dramatu: schopností svým vyprávěním generovat příběh přímo před zraky čtenářů/diváků. Pfisterovu klasifikační mřížku tedy budu dál používat pouze jako nástroj prvního přiblížení vyprávěcích struktur v dramatu, který však budu dále rozpracovávat na několika konkrétních příkladech a zpřehledňovat pomocí dalších funkčních typologií.

Projektovaný inscenátor Začněme prvním typem, jímž je vyprávění vnořené do vedlejšího textu, který oproti běžným zvyklostem označuji jako tzv. pásmo projektovaného inscenátora.9 Projektovaný inscenátor samozřejmě může být některými dramatickými autory, především ve chvíli, kdy svá dramata upravují pro knižní vydání, velmi silně epizován. Pěkným příkladem takové otevřené epizace a koneckonců také průniku vyprávěcích strategií přímo do textu dramatu je hra Pavla Kohouta August, August, august, jejíž první scénická poznámka vypadá takto:

01 2014

Až přijdeš ten večer do divadla, miláčku, slavnostně učesaná a snad i svátečně vzrušená, překvapí tě už jeho vzhled: na místě scény, která sloužila toliko vznešeným myšlenkám, najdeš manéž, ano, ten známý magický kruh, vysypaný pilinami a oddělený od světa lidí nevysokou bariérou, tou hraniční čarou, které se dotýkají jen kopyta koní a rozšmaťchané boty klaunů. (KOHOUT 2006: 14)

Kohout v pásmu projektovaného inscenátora používá vyprávěcí techniky známé z literární epiky: obrací se přímo na čtenáře a místo technického popisu scény prostřednictvím 9 Projektovaného inscenátora jsem představil ve studii „Dva texty dramatu a projektovaný inscenátor“ (MERENUS 2012). Jde o funkční kategorii či prvek dramatického textu, jenž pomáhá autorovi konstruovat fikční svět dramatu jakožto fikční svět s divadelními kvalitami. Tedy svět, jejž si čtenář rekonstruuje scénicky. Projektovaný inscenátor je tedy vyprávěcí strategie textu dramatu, umožňující vytvořit mentální konstrukci divadelní inscenace – tzv. divadlo v hlavě.

306


hypotetické fokalizace tvaruje fikční prostor jeviště. Na rozdíl od vypravěče v epice je však Kohoutův projektovaný inscenátor prostředkem divadelní projekce fikčního světa, jenž má podobu scénického prostoru, což je zdůrazněno i explicitní tematizací samotného představení. Podobně nonkonformní vyprávění v pásmu projektovaného inscenátora používá ve svých hrách David Drábek. V kyberkabaretu Žabikuch je třetí obraz uveden poznámkou: Přílepek na Měsíci je velmi podobný tomu z němého Mélièsova filmu Cesta na Měsíc. Připomíná volské oko, lidskou tvář protlačenou modelínou. Zírá z horního rohu jeviště jako oteklá kašovitá pavučina. Komentuje celou hru s blahosklonným výrazem. Intelektuálně je ve fázi permanentního úplňku. (DRÁBEK 2011b: 37)

I tento výrazně epizovaný projektovaný inscenátor, který expresivně komentuje podobu scény a předepisuje charakter a způsob hereckého ztvárnění jedné z vedlejších postav, se podílí na scénické konkretizaci textu a pomáhá vytvářet divadelní situaci. Tím se oba uvedení projektovaní inscenátoři podstatně liší od vypravěčů v narativní próze, kde se podobná konstrukce scénického fikčního prostoru, jenž je rámcem divadelní situace, neočekává.

Voice-over Pokud se vrátím k Pfisterově dělení a zaměřím se na druhý typ vyprávění v dramatu spojený s explicitním vstupem vypravěče do hlavního textu dramatu, dostávám se k fenoménu tzv. hlasu z reproduktoru. Mluvím tedy o vypravěči stojícím mimo zobrazovaný svět, tudíž i mimo fikční prostor jeviště. Tento typ Brian Richardson, veden jeho zjevnou formální podobností s určitým typem vypravěče ve filmu, nazývá voice-over (RICHARDSON 2001: 686). Přímo ukázkový voice-over se objevuje v Havlově hře Odcházení v podobě hlasu, jenž má tu moc zastavit v určitých chvílích právě probíhající (projektovanou) hereckou akci a získat tak prostor pro vlastní monolog.10 (Přítomní znehybní.) HLAS (z reproduktoru): Ta věc se skořicí nemá žádné psychologické či jiné vysvětlení, a pokud má, nevím jaké. Připadá mi to – aspoň zatím – jako projev čisté autorské svévole nebo dokonce mé poněkud soběstředné radosti z toho, že si mohu vymyslet jakoukoli ptákovinu a herci to musí s vážnou tváří zahrát. Co ale mohou dělat? Prostě se mi to líbí a mám pocit, že to tam patří. (Přítomní ožijí, Osvald vejde do vily.) (HAVEL 2007: 708–709) 10 Havel se při koncipování Hlasu do podoby voice-overu pravděpodobně nechal inspirovat vlastní divadelní zkušeností. V inscenaci hry Largo Desolato (prem. 9. 4. 1990 v Divadle Na zábradlí) totiž režisér Jan Grossman použil Havlův skutečný hlas jako voice-over, když jej nechal předčítat scénické poznámky.

307

01 2014


Hlas ve hře Havel používá ke komentování scénické akce a slouží mu rovněž jako nástroj k exponování samotného tvůrčího aktu. Hlas je zde metafikční prostředek, jenž pomáhá narušovat dramatickou/divadelní iluzi ve hře/inscenaci. Je to však také prostředek, jak přímo do díla vsunout další Havlův autocept (textové alter-ego autora). Autobiografické rysy tak nenese pouze postava vysloužilého kancléře Riegra, ale i narativní hlas, stylizující se do podoby demiurga textu – samotného dramatika. Přechod z vnitřního komunikačního systému do systému vnějšího je ve hře realizován pomocí tzv. štronza. Na scéně (mám na mysli scénu, kterou projektuje text) se odehrává akce několika postav, kterou Hlas v určitém okamžiku přeruší, nebo lépe řečeno zastaví, takže všechny postavy zůstanou nehybně stát na místě. A to je přesně moment, v němž zazní Hlas z reproduktoru, který vypráví o vlastních potížích s koncipováním uměleckého díla, jehož je sám součástí. Vypravěč v dramatu, který není součástí zobrazovaného světa příběhu, však nemusí mít podobu voice-overu, jenž se omezuje na drobné komentáře vsunuté na určitá významná místa dějové linie, ale třeba vypravěče, který hned od samotného začátku příběh sám aktivně vypráví. To je případ Vypravěče z rozhlasové hry Vykřičené domy Davida Drábka. VYPRAVĚČ Dobrý den. Dělám vypravěče poprvé, víte? Nejsem v tom za mák zběhlý. Vlastně mě lidské příběhy deprimují. (DRÁBEK 2011a: 115)

Drábkův vypravěč ozvláštňuje vyprávění především tím, že sice uvádí hlavní postavy hry a často komentuje jejich jednání, ale na druhou stranu permanentně z vyprávění odchází za jinými povinnostmi a na konci hry ani netuší, jak příběh, který začal vyprávět, vlastně dopadl. Tento vypravěč postupně ztrácí autentizační funkci a stává se tzv. nespolehlivým vypravěčem, nebo spíš nevyprávějícím vypravěčem.

01 2014

Generativní vypravěč11 Třetí typ vyprávění v dramatu, jenž se realizuje prostřednictvím některé či několika dramatických osob, je pravděpodobně ze všech typů dramatického vyprávění tím nejfrekventovanějším a díky tomu má také nejvíce možných podob. V zásadě se dají odlišit dva zásadní typy: vypravěč jako vypravěč a vypravěč jako inscenátor.12 První z nich uplatnil Milan Kundera v dramatizaci Diderotova románu Jakub fatalista vydané pod titulem Jakub a jeho pán. Základní dialog Pána a jeho sluhy Jakuba, který je výchozí situací celé hry a rámcuje její ostatní roviny, generuje v procesu vyprávění/předvádění minulé (či smyšlené) děje. Ty jsou umístěny na scéně (jak ji rozvrhuje text – na vyvýšené straně jeviště) a objevují se v nich postavy z příběhů, které si Jakub se svým Pánem (později i Hostinská) vzájemně vyprávějí. 11 Jedná se o kategorii, kterou přebírám od Briana Richardsona (2001: 685–686). 12 Mezi nimi se nachází přechodový typ, jenž je typický pro žánr monodramatu, kde vypravěč a současně hlavní a jediná přímo zobrazená postava (mluvčí) vypráví svůj příběh a často ho také přímo zpřítomňuje jednáním.

308


Pán, Jakub i Hostinská po uvedení svého vyprávění vystupují na vyvýšené pódium a sami se v tom okamžiku stávají součástí vyprávěného příběhu, jenž je zároveň předváděn, jako by se právě odehrával. Kundera tedy používá postup generativního vypravěče, který spočívá ve zpřítomnění vyprávěného přímo na scéně. Je to skok do minulosti příběhu, který není veden pouze na verbální rovině, ale je scénicky předveden tak, jako by se minulá událost odehrávala právě nyní. Jde o návrat do minulosti příběhu prostřednictvím přímého scénického zobrazení, což je mechanismus, na němž je strategie generativního vypravěče postavena. Minulost se v dramatu pouze nevypravuje, ale přímo se předvádí. Obě narativní roviny jsou pak (až na několik metanarativních replik), na rozdíl od Hlasu v Havlově Odcházení, součástí vnitřního komunikačního systému hry.13

Inscenační vypravěč V Goldflamově textu Útržky z nedokončeného románu, v němž účinkuje postava Autora, jsou jako u Kundery také přítomny dvě roviny dramatického vyprávění. Není na tom nic překvapivého, protože hra kombinuje určité postupy žánru tzv. memory plays, v nichž hlavní postava/vypravěč (většinou generativní) scénicky rekonstruuje minulé události svého života (např. Skleněný zvěřinec Tennesseeho Williamse). U Goldflama však postava Autora nevypráví/nepředvádí vlastní příběh, ale přímo inscenuje životní osudy tří maturantů, do nichž zasáhla moderní doba, a především první světová válka.14 Postava Autora, vypravěče a režiséra v jedné osobě pak pomocí postupů divadelní montáže posouvá děj kupředu, některé situace nechává odehrát několikrát a zároveň přímo pro diváky interpretuje vše, co se na scéně odehrává. Autor je tedy čistokrevný inscenační (režijní) vypravěč, jenž se pohybuje především v rovině vnějšího komunikačního systému, když divákům ukazuje, jak se pod jeho vedením scénicky realizuje celý příběh. Zároveň však také přímo oslovuje samotné postavy, čímž drama dociluje zvláštního efektu: předvádí přímý dialog mezi vnitřním a vnějším komunikačním okruhem – tedy mezi rovinou vyprávění/inscenování a rovinou samotného zobrazovaného příběhu. AUTOR Tak prosím, můžeme to zkusit: ona se vrátí, poslouchá vás, prosím. Situace se opravdu opakuje, Děvče se vrací, usedne jako ve filmu pozpátku a Rudolf mluví. RUDOLF Půjdete se mnou pryč, teď, hned? Děvče jako by se začalo probouzet k životu, chce patrně říct, že ano. DĚVČE To nejde, já nemůžu. Už se mě neptejte. (Odvrátí se) 13 Komické využití generativního vypravěče představuje Cimrmanova hra Němý Bobeš aneb Český Tarzan, kde jsou do sebe mechanicky vložena jednotlivá vyprávění na principu ruské matrjošky. 14 S kvalitativně podobným inscenovaným typem vyprávění nakládají, každá svým způsobem, například také hry Horáková, Gottwald Karla Steigerwalda či kultovní drama Pronásledování a zavraždění Jeana Paula Marata předvedené divadelním souborem blázince v Charentonu za řízení markýze de Sade Petera Weise.

309

01 2014


AUTOR Nemůže. Rudolf na chvíli strne, pak vyběhne pryč. AUTOR Tím si pan Rudolf zachránil vlastně život, protože krátce nato vznikl v bordelu, řekněme, požár. (GOLDFLAM 2010: 94–95)

Z uvedených ukázek je vidět, že vyprávěcí instance může být do dramatické struktury naroubována hned několika způsoby. Ve všech jmenovaných příkladech však zůstává základem dramatického zobrazení tradiční divadelní situace, jež je ozvláštněna v případě vioce-overu a inscenačního vypravěče vstupem vyšší vyprávěcí instance (tedy vnějším komunikačním okruhem). U Kunderova generativního vypravěče se pak původní scénická situace transformuje v jakýsi kvazi-vnější komunikační systém úrovně vložené (rámcovaných příběhů). Probírané typy vypravěčů pak také upozorňují na některá úskalí Pfisterova dělení, které není schopno zohlednit všechny přechodové typy mezi čistým vyprávěním ve vnějším komunikačním systému dramatu a vyprávěním v komunikačním systému vnitřním, protože například jmenovaný inscenační vypravěč je v Goldflamově hře sice součástí toho prvního, ale tím, že přímo komunikuje s postavami na scéně a sám je rovněž postavou (inscenátorem), vstupuje také do komunikačního systému vnitřního. A to aniž by se stal součástí zobrazovaného světa příběhu, protože zůstává pouze součástí zobrazovaného světa vznikající inscenace.

Zcizované vyprávění

01 2014

Obvyklým postupem epického divadla je tzv. vystupování z role, což je také poslední Pfisterův typ vyprávění v dramatu (v užším slova smyslu). S touto technikou, známou z divadelních jevišť, se však často pracuje i v samotném dramatickém textu, například při zapojení tzv. zdvojených typů postav. Zdvojené postavy, na rozdíl například od generativního vypravěče/postavy, na nějž je delegována vypravěčská aktivita, jsou takovým typem postavy, jenž ztělesňuje jednak fikční charaktery, jednak fikční postavy herců, které tyto charaktery mají ztělesňovat. Od inscenovaného vypravěče se liší především v tom, že role herce a postavy není rozdělena mezi dvě postavy, ale je sdružena do postavy jedné. Taková postava/herec pak neustále přechází z jedné „role“ do druhé (někdy mezi nimi přímo osciluje), aniž by vznikla situace, že na scéně příběhu budou existovat oba současně a stát proti sobě.15 Zcizené vyprávění najdeme kupříkladu na závěrečných stranách hry Niekur Kateřiny Rudčenkové.16 Toto drama o psaní hry je pak zajímavé mimo jiné také tím, že postavy v něm mezi sebou komunikují téměř výhradně ve třetí gramatické osobě. 15 Jako je tomu v Pirandellově hře Šest postav hledá autora, která by se dala klasifikovat jako typické inscenované vyprávění. 16 Tuto strategii můžeme samozřejmě najít již v některých hrách Bertolta Brechta či Ernsta Jandla.

310


AGNES Přirozeně tu nezazní vše, co si tehdy řekli, například věci, které ji ničím nezaujaly. A těch bylo dost, protože mluvil hlavně on. (zase nahlas) Co si myslí o tom, že ho na jevišti bude zastupovat pokaždé jiný herec? KORNELIUS Cože, ona píše hry, které je někdo ochoten uvádět? Pak opravdu nemá strach z jednoho oblastního herce. AGNES Aby věděl, tak zrovna teď za něj vrtí hlavou... (jméno herce, který představuje Kornelija), a to je úžasný herec, na to by měl být hrdý! (RUDČENKOVÁ 2007: 33)

I toto drama tak akcentuje svou vlastní konstruovanost a tematizuje vlastní divadelní realizaci. Dramatické osoby spolu mluví jako vypravěči a zároveň také jako potenciální herci potenciálního představení. Postavy se chovají jako vypravěči, kteří ještě navíc implicitně vystupují z role, což velmi přesně charakterizuje Marta Ljubková: Důsledkem „zmatení“ literárně-druhových prostředků díla je i rozbití tradičního dělení textu na tzv. hlavní a vedlejší, takže zde hlavní text přebírá funkci scénických poznámek, kterých je ve hře poměrně málo. Neustálá ambivalence vyprávění a jednání vede ke znejistění recipienta, neboť ruší hranice mezi dialogem, monologickým dialogem a dialogizovaným monologem (např. když v závěru hry Kornelijus odjede, mluví dál, jako by se stal Agnesiným vnitřním hlasem). (LJUBKOVÁ 2014 v tisku)

Zmiňované drama je přímým dokladem, že vyprávění v dramatu může fungovat i v rámci divadelních situací rozvržených dramatickým textem, v nichž nevystupuje žádná jasně definovaná vyprávěcí instance, a i přesto je schopno zprostředkovat příběh. Zcizované vyprávění tak stojí na samotném pomezí vyprávěcích technik analogických s vyprávěcími technikami epickými (vyprávění v užším slova smyslu) a vyprávěním čistě dramatickým předváděným skrze jádra divadelních situací (vyprávění v širším slova smyslu).

01 2014

Dominance vnějšího komunikačního systému Existují však také dramata, která postupují úplně odlišně a vlastně se vůbec nevejdou do žádné z Pfisterem navrhovaných kategorií. V některých dílech, zvláště pak v současné anglosaské dramatice, je pro drama primární vnitřní komunikační systém zrušen úplně a těmto textům tak dominuje pouze systém komunikace vnější. V takových dramatech, jako je Bazén bez vody Marka Ravenhilla nebo Terminus Marka O‘Rowa, vystupují pouze postavy/ vypravěči, kteří místo toho, aby příběh v rolích postav sami odehráli, jej celý verbálně vypravují. Tato dramata tedy nepředvádějí děj probíhající mezi dramatickými osobami, ale vlastně inscenují akt vyprávění. Podobně můžeme nahlížet i na vyprávěcí techniky z některých obrazů Crimpova textu Pokusy o její život, v nichž se odehrávají pokusy o verbální

311


konstrukci fikčního světa – především podoby centrální postavy. Crimpův text je tak typickou ukázkou vyprávění, kde performativní akt postav/vypravěčů nemá sílu (a ani o to dokonce neusiluje) ustavit koherentní fikční svět a jednoznačný příběh, což je fenomén v postmoderní fikci poměrně běžný a často využívaný.

Retrográdní vyprávění Pfisterova typologie také nezohledňuje vyprávění vznikající na základě specifického rozložení vztahu mezi fabulí a syžetem, nebo také příběhem a diskurzem, jak s ním nakládá Harold Pinter ve hře Zrada. Tento text ukazuje, jak může drama prostřednictvím zřetězení jader divadelních situací vyprávět příběh pozpátku, a to aniž by rozvrhovalo scénickou akci ve zpětném chodu známém z některých filmů, kdy se určité scény přetáčejí pozpátku (při takovém zpětném chodu filmového pásu pak na plátně můžeme například vidět, jak si postavy vytahují jídlo z úst a chodí pozadu). Pinter retrográdní vyprávění vytváří mnohem jednodušším způsobem na kompoziční úrovni hry, kdy jednotlivé výstupy neřadí chronologicky za sebou, ale v opačném pořadí, od konce k počátku.17 Výstupy tím, že jsou seřazeny retrográdně, vlastně vyprávějí příběh od konce a postupně se propracovávají k začátku, aniž by do textu vstupoval nějaký vypravěč. Drama přeskupuje pořádek jednotlivých událostí příběhu realizovaných v diskurzu, což je jedna ze základních kvalit a možností samotného vyprávění.

Opomenutá vyprávění

01 2014

Ve výčtu transformovaných epických postupů, které je schopna dramatická struktura inovativně absorbovat, by se zajisté dalo pokračovat i dál. Mohl bych představovat příklady vyprávění prostřednictvím aktualizace prastaré techniky řeči stranou (např. Akvabely Davida Drábka), ukázat subjektivizaci vyprávění, jež je napojeno na perspektivu protagonisty hry (např. Ze života hmyzu bratří Čapků, Majitelé klíčů Milana Kundery nebo Několik historek ze života Bédi Jelínka Arnošta Goldflama), případně vysvětlit, jak drama pro své vyprávění používá dramatické prostory (např. Na pohádku Máje Milana Uhdeho), jak rozvíjí kontrastní nebo paralelní dějové linie (Shapira Karola Sidona) a jak pracuje s epickými kompozičními jednotkami – kapitolami (Hvězdy nad Baltimore Luboše Baláka). Většina jmenovaných typů vyprávění v dramatu je sice mnohdy analogická určitým postupům v epické literatuře nebo ve filmu, ale, což je třeba znovu zdůraznit, tyto v dramatické struktuře nabývají úplně jiných kvalit. To je dáno především samotnou komunikační situací textu dramatu, jenž chce sice plnohodnotně esteticky působit již v literární komunikaci, 17 Přesněji, Pinter chronologii zachovává mezi výstupem 1 a 2 (události odehrávající se na jaře 1977) a 5, 6 a 7 (léto 1973). Zbývající předěly mezi obrazy však vždy znamenají návrat o kus zpět do minulosti příběhu.

312


ale zároveň také usiluje o vstup do komunikace divadelní a chce se stát východiskem pro tvorbu divadelního díla. Naratologie dramatu tak v žádném případě neruší rozdíly mezi literárními druhy a neohrožuje svébytnost žádného z nich. Právě naopak, ukazuje se, že drama dokáže vyprávět příběhy svými vlastními způsoby, svými vlastními technikami, které by naratologie měla dále podrobněji konceptualizovat a precizovat dosavadní teoretické modely (například ten Pfisterův), aby se v budoucnu mohla stát užitečným nástrojem pro výzkum historické poetiky (zvláště) moderního dramatu, který by pak plně ospravedlnil existenci naratologie dramatu jakožto subdisciplíny teatrologie a literární vědy.

Bibliografie ARISTOTELES. 1996. Poetika. Přel. Milan Mráz. Praha: Svoboda, 1996. BARTHES, Roland. 2002 [1966]. Úvod do strukturální analýzy vyprávění. Přel. Jaroslav Fryčer. In Petr Kyloušek (ed.). Znak, struktura, vyprávění. Brno: Host, 2002: 9–43. DRÁBEK, David. 2011a. Vykřičené domy. In id. Aby se Čechům ovary zachvěly – Hry 2003–2011. Praha: Akropolis, 2011: 113–134. DRÁBEK, David. 2011b. Žabikuch (The Frogscalibur). In id. Aby se Čechům ovary zachvěly – Hry 2003–2011. Praha: Akropolis, 2011: 35–76. FOŘT, Bohumil. 2008. Příběh. Rukopis slovníkového hesla. GENETTE, Gérard. 1972. Figures III. Paris: Seuil, 1972. GOLDFLAM, Arnošt. 2010 [1987]. Útržky z nedokončeného románu. In id. Písek a jiné kousky. Brno: Větrné mlýny, 2010: 79–107. HAVEL, Václav. 2007. Odcházení. In id. Projevy a jiné texty 1999–2006. Prosím stručně; Odcházení. Praha: Torst, 2007: 697–768. JAHN, Manfred. 2001. Voice and Agency in Drama: Aspects of a Narratology of Drama. New Literary History 32 (2001): 3: 659–679. JUNGMANNOVÁ, Lenka. 2012. Dramatizace je „in“! Host 28 (2012): 4: 43–46. KOHOUT, Pavel. 2006 [1968]. August, August, august. Brno: Větrné mlýny, 2006. LJUBKOVÁ, Marta. 2014 (v tisku). Kateřina Rudčenková: Niekur. In Alena Fialová, Petr Hruška a Lenka Jungmannová (edd.). V souřadnicích mnohosti. Praha: Academia, 2014 (v tisku). MERENUS, Aleš. 2011. Nové hranice vyprávění aneb Vypráví drama příběhy? In Stanislava Fedrová a Alice Jedličková (edd.). Intermediální poetika příběhu. Praha: Akropolis, 2011: 141–165. MERENUS, Aleš. 2012. Dva texty dramatu a projektovaný inscenátor. Divadelní revue 23 (2012): 3: 54–69. OSOLSOBĚ, Ivo. 1992. Mnoho povyku pro sémiotiku. Brno: Nakladatelství „G“ hudba a divadlo, 1992. PFISTER, Manfred. 1993 [1977]. The Theory and Analysis of Drama. Přel. John Halliday. Cambridge: Cambridge University Press, 1993.

313

01 2014


PIER, John. 2012. Klasická a postklasická naratologie: několik postřehů. Přel. Bohumil Fořt. In Bohumil Fořt (ed.). Heterologika: poetika, lingvistika a fikční světy. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, v. v. i., 2012: 51–68. RICHARDSON, Brian. 2001. Voice and Narration in Postmodern Drama. New Literary History 32 (2001): 3: 681–694. RUDČENKOVÁ, Kateřina. 2007. Niekur. Brno: Větrné mlýny, 2007. RYAN, Marie-Laura (ed.). 2004. Narrative across Media; The Languages of Storytelling. Lincoln/London: Univeristy of Nebraska Press, 2004: 1–40. VELTRUSKÝ, Jiří. 1994 [1984]. Drama jako literární dílo a divadelní představení. In id. Příspěvky k teorii divadla. Praha: Divadelní ústav, 1994: 95–101.

Summary The present theoretical study introduces basic types of narrating in drama derived from the Pfister’s model of epic communication structures in drama. Various narrative strategies, e.g. the projected stage director, voice-over, generic and narrator on the stage, alienated and retrograde narration, etc., are being presented with regard to their possible further application as a poetic tool for literary analysis of (especially) modern drama.

Klíčová slova vyprávění v dramatu, naratologie, vnitřní a vnější komunikační systém dramatu, typologie vyprávěcích strategií v dramatu, moderní drama

Keywords narrating in drama, inner and outer communication system in drama, typology of narrative strategies in drama, modern drama

01 2014

Aleš Merenus působí jako vědecký pracovník Oddělení pro výzkum 20. století a literatury současné Ústavu pro českou literaturu AV ČR, v. v. i. K jeho hlavním badatelským zájmům patří oblast teorie dramatu a divadla, teorie dramatizací literárních děl, naratologie, teorie fikčních světů a české drama 20. století. E-mail: merenus@ ucl.cas.cz

314

Tomáš Kačer

Proměna funkce posla v dramatu

Úvod

01 2014

V následujícím textu ve stručnosti představíme jeden tradiční, konvenční typ postavy – posla, a to s důrazem na jeho funkci zprostředkovatele informací. Ačkoli posel může ostatním postavám sdělovat informace různými způsoby, blíže se zaměříme konkrétně na vyprávění v podobě reportáže. Cílem tohoto textu je poukázat na proměnu, již posel – chápaný jako funkční prvek ve výstavbě dramatu – prodělal při přeměně z konvenční vedlejší postavy, jak ji známe např. ze Sofoklova Krále Oidipa, na jednu z mnoha funkcí hlavní postavy v současném britském mainstreamovém dramatu ve hrách historických či s vědeckou tématikou, jejichž autory jsou např. dramatikové Tom Stoppard nebo Michael Frayn.1 Sledujeme trend, kdy se poslova tradiční funkce ve výstavbě dramatu mění tak, že coby vedlejší postava beze jména přestává prakticky existovat. Jeho zprostředkovací a informační funkce nicméně zůstává zachována a přebírají ji postavy s jinými jmény a určitými specifickými vlastnostmi. I v současných hrách lze v některých dramatických situacích, jednotlivých promluvách i větších celcích identifikovat některé postavy jako dočasné reinkarnace jinak zaniklé konvenční postavy. Pro nedostatek terminologické invence tyto postavy, jež na určitou chvíli přebírají funkci posla, nazýváme „nový posel“. Nejde nám tedy v první řadě o postavu posla v jejích konkrétních realizacích v průběhu dějin dramatu, tedy o jakýsi přehled poslů, jak se objevují v jednotlivých hrách. Při zkoumání jevu předávání informací a vyprávění reportážního typu se však historickým příkladům, v nichž různí poslové vystupují, nelze vyhnout; ostatně bez odkazů na konkrétní postavy v konkrétních dramatech by tato stať uvízla v nicneříkajícím teoretickém vakuu. 1 Tento text do značné míry vychází z autorovy disertační práce s názvem New Messengers: Reportage in Late Twentieth Century British and American Mainstream Drama obhájené v roce 2012 v rámci programu Literární komparatistika na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity.

286

Tomáš Kačer Proměna funkce posla v dramatu

Poslem se zabýváme primárně z funkčního hlediska a náš zájem se soustředí na „poslovskou funkci“ v dějinách dramatu jako takovou. Ta je pak realizována především v žánru „reportáže“, tedy vyprávění, jehož obsahem je sdělení informací, jež pocházejí z prostoru „za scénou“. Reportáž je slovním projevem, jenž takové informace zprostředkovává v podobě vyprávění. Postava, která tak činí, je často Posel – alespoň v antické či alžbětinské tradici, z níž uvedeme příklady, je tomu tak. Takovýto Posel je pak svázán různými konvencemi výstavby dramatického textu (narativní mód promluvy), jež doprovázejí jeho výstup. Přestože proměna těchto konvencí v konečném důsledku vedla k zániku konvenční postavy posla, jak ji známe např. z antického či alžbětinského dramatu, poslovská funkce zůstává zachována i v současném britském mainstreamovém dramatu, kde identifikujeme postavy vědců, novinářů apod. jako nové nositele této funkce. Kromě vyprávění o událostech za scénou a následného posouvání děje kupředu dochází k rozšíření uplatnění této funkce; nový posel na sebe bere v rámci nového dramatu další, nové kompetence, jež přibývají ke kompetencím původního posla (i nadále však nezřídka informují o dějích za scénou a posouvají kupředu děj). Jinými slovy, v moderním dramatu se mění nositelé poslovské funkce a také dochází k rozšíření způsobů jejího užití. Pro bližší objasnění našeho pohledu na poslovskou funkci zmiňme inspiraci teoretickým modelem dramatických postav a rolí, které tyto postavy v průběhu vývoje dramatu na sebe berou. Ačkoli zprostředkování informací o jevech za scénou nepatří mezi základní role, jak je popisuje např. A. J. Greimas ve své Strukturální sémantice (GREIMAS 1966), kde mu jde především o obecné organizační principy sémantiky dramatu, umožňuje nám takovýto přístup identifikovat poslovskou funkci coby abstraktní roli, aktanta. Její konkrétní realizace pak probíhá tím způsobem, že tuto roli přijme některá z postav, čímž se – greimasovskou terminologií – stává „aktérem“, tedy tím, kdo je konkrétním nositelem dané role. Čistým ztělesněním takové postavy je konvenční posel, jenž kromě předání svého sdělení žádné jiné role neplní; pouze sděluje informace, často v podobě vyprávění o dějích za scénou. Z tohoto pohledu zároveň vyplývá, že poslovství může být jen jednou z mnoha rolí, jež mohou postavy zastávat. Tuto roli na sebe berou v současných historických hrách či hrách s vědeckou tématikou obzvlášť historické postavy a postavy vědců. Tím se dostáváme k poslednímu bodu, o jehož ilustraci se snažíme v tomto textu. Na základě funkčního vnímání posla coby proponenta jisté sdělovací funkce (či aktéra-nositele poslovské role) se pokusíme odpovědět na otázku, co (krom autorské svévole, již můžeme pro potřeby této úvahy ponechat stranou) dané postavy opravňuje k tomu, že tuto roli přejímají a vykonávají. Jinými slovy, odkud se bere autorita posla? Mezi základní kvalifikace, které postavu předurčují k výkonu poslovské funkce, patří následující. (1) Fakt, že „byl u toho“, jak dokazuje Korinťan i druhý Posel v Sofoklově Králi Oidipovi; (2) že „má oprávnění“, tedy hovoří za někoho jiného, jenž je takové informace oprávněn poskytovat, jak ukazuje případ Posla (resp. množství často jinak blíže neurčených poslů) ze Shakespearova Antonia a Kleopatry. Dále ukážeme, že proměna v „nového posla“, jak jsme ji naznačili výše, souvisí krom jiného také s tím, že (3) jeho autorita je dána

287

01 2014


jeho charakteristikou – konkrétně „civilním“ zaměstnáním postavy, která příležitostně plní poslovskou funkci. Tak například novináře opravňuje jeho profese k tomu, aby věrohodně vyprávěl o událostech za scénou, jichž se sám nemusel účastnit ‒ je obecně rozuměnou povahou novinářské profese, že plní roli prostředníka mezi událostmi ve světě a těmi, kdo tyto zprávy („reportáže“) konzumují. Autoritu vědců v případě vyprávění o vědeckých tématech, patří-li k jejich odbornosti, pak ponecháváme „viset ve vzduchu“ jako jakousi intuitivně přijímanou danost. Naši úvahu o proměně posla vedeme následovně. Nejprve si v rámci historického exkursu představíme několik „starých známých“ Poslů, na jejichž příkladu ukážeme, jak plnění jejich role spočívá v autoritě statusu očitého svědka a pověřené osoby. Jelikož nám jde především o realizaci poslovské funkce, dovolíme si (také s ohledem na rozsah této stati) značně redukovaný historický exkurs, jenž si jistě žádá doplnění o celá dlouhá období a historická stadia vývoje dramatu. Jde nám však o úvahu o tomto tématu obecně, a tedy je jistá zkratkovitost nevyhnutelná – snad čtenář přijme jako poklonu, že možné aplikace analýzy poslovské funkce např. v některých dílech německého romantismu či měšťanského dramatu, kde je příkladů přehršel, ponecháme jeho imaginaci. Od představení těchto ukázkových Poslů pokračujeme k rozboru typu promluvy, jíž je poslovská řeč. Hovořit budeme o „reportáži“ coby krátkém vyprávění včleněném do dramatického textu a o jejích vlastnostech typických pro toto užití. Nakonec ukážeme příklady ze současného britského mainstreamového dramatu, které ilustrují jev, kdy poslovskou funkci vykonávají postavy vědců atd., tedy právě oni „noví poslové“. Dojdeme tak k poznání, že funkce zprostředkování informací (v podobě vyprávění o událostech za scénou) je přítomná i v tomto typu dramatu, avšak její realizace prošla proměnou z asociace s konvenční postavou Posla do méně zjevné, avšak neméně úspěšné strategie, kdy je asociována s povoláním dané postavy.

01 2014

Posel Hovoříme-li o poslovi, dopouštíme se jistého stupně abstrakce, neboť postava Posla sice bývá konvenčně nejtypičtější realizací této funkce, nicméně nikoli nutně jedinou. Rovněž neplatí podmínka, že konvenční posel je vždy postavou bezejmennou či bez jakýchkoli dalších charakteristik. Pro ilustraci uveďme Sofoklovo drama Král Oidipus. V této antické hře jsou poslové dva. „První přichází do paláce, aby oznámil smrt Polyba, Oidipova otce a krále Korintu, který sešel věkem, a s tím související novinu, že Oidipus se stane novým králem. […] Druhý posel přináší zprávu o Iokastině sebevraždě.“ (BLOOM 2007: 24)2 Ve Stiebitzově překladu však první posel získává jméno – přichází z Korintu, je tedy označen jako Korinťan. Druhý posel je již označen pouze jako Posel. Zatímco vyprávění prvního 2 U citací z děl, která nejsou napsána v češtině nebo u nich není v bibliografii uveden překladatel do češtiny, se jedná o můj vlastní překlad (pozn. TK).

288


posla roztáčí kola Oidipova hledání vlastní identity, vyprávění toho druhého divákovi sděluje konečné důsledky jejího nalezení. Korinťan po svém příchodu Oidipovi oznamuje, že král Korintu – Oidipův domnělý otec – je po smrti. Záhy dodává: „Ty nejsi spřízněn nijak s Polybem!“ (SOFOKLES 1920: 77), čímž však bere Oidipovi naději, že svého otce nezavraždil, jak mu předpověděla věštba. Jeho vlastní identita tak Oidipovi zůstává i nadále neznámá až do chvíle, kdy Korinťan dovypráví svůj příběh o Oidipově původu nalezence a on začne tušit, že se neblahá věštba přece jen naplnila. Pravdivost svého tvrzení pak Korinťan dokládá odkazem ke své roli při Oidipově záchraně, když ten byl coby novorozeně odložen: „Já v roklích kithaironských našel tě.“ (SOFOKLES 1920: 78) Jeho vyprávění o nalezeném novorozeněti s poraněnýma nožkama je ob verš fragmentováno Oidipovými zjišťovacími otázkami, na něž Korinťan v dialogické formě poslušně odpovídá (SOFOKLES 1920: 76‒80), jeho promluvy však tvoří víceméně souvislé vyprávění. Korinťan je tedy rovněž poslem – jeho funkcí je vyprávět příběh, v němž ostatním postavám sdělí informace o událostech, jež se odehrály za scénou, konkrétně v jiném fikčním čase (v minulosti) i prostoru (tj. v roklích mimo thébský palác, kde se celý děj odehrává). Sledujeme-li v první řadě funkci, již v dramatu plní, je poslem bez ohledu na to, že je označen nikoli jako posel, nýbrž podle svého původu.3

Reportáž a její typická užití v dramatu Takto funkčně vymezený přístup k poslovi, kdy na posla nahlížíme primárně coby na poslovskou funkci v dramatu, je třeba doplnit o úvahu o jazykové podobě promluv, jež jsou typické pro poslovu řeč. Na úrovni modality (dialogické oproti narativní) bývá poslovská funkce ztotožněna s narativním modem řeči. Výše jsme viděli, že i Korinťanovo vyprávění je přerušované a je prezentováno zdánlivě jako dialog: nedochází v něm však, funkčně vzato, ‒ řečeno spolu s Mukařovským ‒ k prolínání kontextů, naopak vyprávění „má kontext jediný a nepřetržitý“ (MUKAŘOVSKÝ 2001: 94), čili podle této definice se o dialogickou řeč jedná pouze formálně, nikoli sémanticky. Neplatí však, že každé vyprávění v dramatu naplňuje poslovskou funkci. Jako příklad snad postačí nářek sboru z citované hry, v němž se vypráví o utrpení Théb (SOFOKLES 1920: 29‒32). 3 Posel je v antickém dramatu označen řeckým slovem exangelos. Avšak nikoli každá postava, jež plní funkci posla, je takto pojmenována. Překlady do jiných jazyků toto mohou či nemusí reflektovat a důsledkem může být, že čtenáři různých jazyků tak v důsledku mohou tuto postavu chápat odlišně. Např. Stiebitzův překlad Krále Oidipa tak může mást českého čtenáře, když je jeden z poslů označen jako Korinťan. Že jde o postavu plnící poslovskou funkci, se ukáže až při bližším pohledu. Naproti tomu např. mnozí překladatelé tohoto dramatu do angličtiny nakládají s termínem „Messenger“ [posel] volněji. Korinťan bývá označen jako „Messenger (from Corinth)“ [Posel (z Korintu)]. Ekvivalent Korinťana v podobě „Messenger (from Corinth)“ poukazuje na funkčnější pohled překladatele při volbě jména takové postavy. Naopak pak také platí, že postava, již v češtině určujeme blíže (včetně označení jako „vypravěč“ či „odpovědník“), bývá v angličtině také – funkčně – označena prostě jako „Messenger“.

289

01 2014


01 2014

Na vyprávění v dramatu i na jevišti lze v obecné rovině pohlížet z mnoha úhlů pohledu. Volíme zde v první řadě pohled takříkajíc „mikroskopický“. Zabýváme se jednotlivými, typicky relativně krátkými promluvami vedlejších postav poslů či jejich současných nástupců. Z tohoto hlediska lze takové promluvy obecně charakterizovat jako krátká ucelená vyprávění. S ohledem na výstavbu dramatického díla je jednou z nejdůležitějších funkcí, jež posel tradičně plní, ta, kdy se díky novým informacím posouvá kupředu děj celé hry. Výstupy současných poslů pak nabývají i dalších funkcí; vedle posouvání děje kupředu, jež zůstává typickou funkcí výstupu posla, je to informativní charakter jejich promluv, který odkazuje jak do fikčního světa hry, tak (nikoli výjimečně) rovněž do aktuálního světa diváků. Příkladem může být vyprávění historických událostí, jež budují kontext historických her (v Demokracii a Posmrtném životě M. Frayna či v Pobřeží utopii T. Stopparda), či popis vědeckých teorií, který je součástí her s vědeckou tématikou (Kodaň M. Frayna či Hapgoodová a Arkádie T. Stopparda). Jako reportáž označujeme taková vyprávění, jež přinášejí nové informace o faktech nebo událostech, jež pocházejí z času či prostoru mimo děj na jevišti. Sdělování informací v dramatu je ovšem záležitostí poměrně komplikovanou, spočívající v symbiotickém soužití různých modalit (např. dialogu a vyprávění) na formální úrovni a v prolínání rovin časových i prostorových na úrovni dějové. Z toho důvodu Pfister hovoří o „strukturách epické komunikace“ a upozorňuje, že jejich součástí bývají „zprostředkovací komunikační systémy“ (PFISTER 1991: 76). Jinými slovy, reportáž se stává rozpoznatelným kódem odlišným od většiny ostatních promluv v dramatu, a to jak díky souvisejícím formálním atributům, tak díky komunikačním strukturám souvisejícím s různými dramatickými konvencemi. Jde o vyprávění, jež bývá často včleněno do dialogu, kterým bývá nadto často přerušováno či rámováno. Zřetelněji je vyprávění odlišeno od zbytku textu v případech, kdy je vypravěčem samostatná postava. Může jít o „vypravěče“, sbor, Posla či jinou k vyprávění předurčenou postavu. U nového posla, jak jsme nazvali současné realizace poslovské funkce, pak často nebývá přítomen jiný signál, než pouhá změna modu z dialogického do narativního. Reportáž je tak v současném britském mainstreamovém dramatu včleněna do textu hry bezprostředně. Obecně pak platí, že pokud ostatní postavy takové vyprávění poslouchají, pak proto, že daný vypravěč je oprávněn sdělované informace předávat – bez ohledu na to, zda jde o speciální postavu, jež kromě vyprávění jinou roli nemá, nebo o postavu, jež se stává vypravěčem jen občas a na krátkou chvíli. Ostatně reportáž, tedy v nejširším smyslu slova sdělování nových informací pocházejících z odlišného času či prostoru, než je momentální rámec děje dramatu, je jednou z nejstarších dramatických technik. Jinak řečeno, vyprávění v tomto mikroskopickém smyslu, kdy jsou epické pasáže ústrojně včleněny do dialogu, je součástí dramatu od prvopočátků. Přidržíme-li se Aristotelova rozlišení forem, v němž tvrdí, že „je tedy tragédie zobrazení vážného a uceleného děje s určitým rozsahem, a to takové, při němž se používá řeči zkrášlené […], děj se nevypráví, ale předvádějí se jednající postavy“ (ARISTOTELES 2008: 59), shledáme, že vyloučení „zobrazení děje“ v podobě vyprávění neplatí, jak si ostatně povšimla již celá řada teoretiků a zřejmě všichni praktičtí divadelníci, kteří kdy narazili,

290


dejme tomu, na Krále Oidipa. V kontextu jiné hry si tak například Honzl všímá: „víme, že i v řeckém dramatě a zvlášť ve hrách Euripidových je prosté vyprávění častým komposičním prostředkem“ (HONZL 1943: 192). Mezi nejběžnější konvenční užití vyprávění v klasickém dramatu tak patří například uvedení do děje dramatu na úvod hry prostřednictvím chóru, jakož i mnohé epilogy, případně zprávy o událostech, jež z různých důvodů není možné či vhodné zobrazit přímo. Líčení kontextu a vypravování předešlých událostí je také častým obsahem dramatické expozice (PFISTER 1991: 86). Vyprávění v dramatu se však neomezuje na expozici, epilogy a líčení nezobrazitelného. V podobě reportáže se může vyprávění objevit kdykoli v průběhu hry a podávat informace ohledně kontextu předchozího fikčního děje nebo pomáhat překonávat vzdálenosti v synchronním dramatickém čase. Na vyprávění o událostech odehrávajících se na jiném místě paralelně s dějem na jevišti stojí například Shakespearův Antonius a Kleopatra. V této hře překoná Posel vzdálenost mezi Římem a Alexandrií nesčetněkrát.4 Pfister rozlišuje z hlediska vztahu k hlavnímu textu dva typy reportáže: vnitřní a vnější. Vnitřní je součástí dialogické struktury hry, u vnější je pak zřetelný přechod od dialogické formy k více či méně čistokrevnému vyprávění (přičemž toto vyprávění nemusí být nutně v próze, verš rovněž není na škodu; v úvahu přichází i termín „epika“). V tomto rozlišení se opět projevuje fakt, že, jak jsme upozornili v úvodu, ne každé vyprávění je reportáží a opačně: ne každá reportáž musí mít nutně podobu vyprávění. Může být kromě toho i dialogická, mít podobu jevištní akce či dokumentu. Nás však stále zajímá pouze onen „moment překryvu“, kdy se jedná o reportáž, jež má podobu vyprávění, tedy o ty případy, kdy dojde ke změně modu z dialogického na narativní. Dodejme, že tento znak přechodu (tedy samotná změna modu promluvy), který je jasně dekódovatelný jako signál, že postava na potřebný čas opouští dialog a přechází k vyprávění, je prvkem, který přetrvává dodnes.

Konvence stran Posla a prameny jeho autority Výše zmíněný Korinťan z Krále Oidipa svou zprávou iniciuje zvrat v ději, když si tragický hrdina uvědomí svou identitu a povolá očité svědky událostí z jeho vlastního dětství, aby zjistil detaily ohledně svého původu a ty mohl konfrontovat s Foibovým neblahým proroctvím vlastního osudu. Právě Korinťanovo očité svědectví je podstatným rysem jeho zprávy, která tím získává autenticitu a pravdivost. Jak upozorňuje Barrett, očité svědectví je jedním z ústředních témat dramatu: „slovní zásoba textu sestává z výrazů souvisejících s viděním a poznáním, což svědčí o tom, že Oidipus na své intelektuální pouti prahne po statusu ‚očitého svědka‘“ (BARRETT 2002: 213). Ostatně i trest, který přijímá za hoře přivozené Thébám, za mor, i za utrpení Iokasty a její sebevraždu, jakož i za vlastní hříšné činy, ač vykonané v nevědomosti, v důsledku tragické věštby, je definitivní ztráta možnosti poznat pravdu s konečnou a nevyvratitelnou platností jako očitý svědek, neboť sebeoslepením 4

Podle Barbary Hodgon (2002) v Antoniovi a Kleopatře vystupuje nejvíc poslů ze všech Shakespearových her.

291

01 2014


tuto možnost navždy ztrácí (podrobněji k interpretaci Krále Oidipa coby tragédie založené na komplementaritě vidění/vědění viz BARRETT 2002). Smrt Iokasty i Oidipovo oslepení se „v souhlase s řeckými názory a mravy“ (HONZL 1943: 192) neodehrají před očima diváků, nýbrž jsou v kompetenci druhého posla. Při líčení těchto událostí druhý posel odkazuje do prostoru mimo jeviště, tedy k prostoru, který se „realisuje zcela v oblasti divákovy fantasie“ (HONZL 1943: 192). Jeho reportáž je narativem, který smrt i oslepení postav líčí s dostatečným detailem a s patřičnou autoritou očitého svědka. Poslova reportáž ze zákulisí, kde se tyto hrůzné činy staly (ve stejném čase, avšak v jiném prostoru, než ve kterém se odehrává děj tragédie), je opět vyprávěným očitým svědectvím. „Exangelos [Posel], jenž vystoupí od verše 1223 [na str. 91 ve Stiebitzově překladu], jedná obecně ve shodě s konvencí: informuje sbor (a diváky) o tom, že Iokaste zemřela oběšením a Oidipus si vyloupl oči.“ (BARRETT 2002: 194) Posel nejprve sbor (a diváky) upozorní, že je pojme „hrozný žal“ (SOFOKLES 1920: 91), až se dozvědí, co „čeká tu váš sluch i zrak“ (SOFOKLES 1920: 91). Na naléhání Náčelníka sboru pak vypráví, že Iokaste zemřela „svou vlastní rukou“ (SOFOKLES 1920: 91), a aby dodal svému vyprávění váhu, upozorní posluchače, že byl u toho: „vylíčím vám dle své paměti, / jak dotrpěla žena nešťastná“ (SOFOKLES 1920: 92). Pak následuje jeho očité svědectví: Když pobouřena vběhla do domu, / hned rovnou do ložnice pádila, / rvouc vlasy oběma si rukama. / I uzamkla se sama v pokoji / a volá Laia dávno mrtvého / a vzpomíná si dávných objetí, / jichž plodem zhynul sám a matku ji / tu nechal v hříchu rodit synu svému. / A loži klnula, kde zrodila / k své bídě z chotě chotě, z dítěte / své děti. (SOFOKLES 1920: 92–93)

01 2014

Aniž bychom chtěli z obou bezejmenných poslů, respektive z Korinťana a Posla, činit ústřední postavy Krále Oidipa, jejich role při iniciaci a zakončení děje tragédie je klíčová. Nejprve zpráva z Korintu odkazující na minulé události započne Oidipovo hledání a uvědomování si vlastní identity, aby pak zpráva z paláce vyprávějící události současné jeho pouť ukončila: „On [Oidipus] strhl zlaté sponky z jejích rouch / a vzav je vrazil si je do očí.“ (SOFOKLES 1920: 93–94) Toto vyprávění v užším smyslu5 je tedy završením příběhu o králi Oidipovi, jak jej zpracovává Sofoklova tragédie. Vypravěčem je Posel, tedy postava konvenční, bezejmenná, vedlejší. Přesto je hybatelem děje a jeho vyprávění je vyvrcholením celé tragédie. Zásadní důležitosti Posla a s ní související obtížnosti jeho jevištní prezentace si všímá Stehlíková: „Stejně těžké jako ‚velké‘ postavy antické tragédie jsou však postavy Poslů. Nekonečná líčení toho, co se událo kdesi za scénou, podává postava nemající žádnou vlastní charakteristiku, prostě bezejmenná osoba, která přijde, sdělí a odejde.“ (STEHLÍKOVÁ 2012: 163). 5 K rozlišení mezi vyprávěním v užším smyslu a vyprávěním v širším smyslu viz stať Aleše Merenuse v tomto čísle a Merenusovu disertační práci Nárys teorie dramatizací literárních děl. Vyprávěním v užším smyslu se rozumí jednotlivé promluvy v rámci dramatu, jež mají podobu vyprávění; vyprávěním v širším smyslu pak tradiční naratologické kategorie vztažené k celku dramatu jako postava, prostor a čas, atd.

292


Že se bezejmenný posel může na jevišti zdržet o něco déle a nikoli výjimečně nést důsledky této své role, je údělem velkých Poslů z děl, jakým jsou právě zmíněný Král Oidipus, kde se posel z Korintu zprvu zdráhá vylíčit Oidipovi, kterak jej zachránil, v obavě o vlastní osud či následující příklad konvenčního užití posla ze Shakespearovy tragédie Antonius a Kleopatra. Tato hra do jisté míry spočívá na výměně informací mezi různými místy. Nejčastější výměna zpráv se odehrává mezi Alexandrií a Římem, ale zprávy přicházejí i z jiných míst, jako jsou Messina a další, blíže nespecifikovaná místa Antoniova italského tažení či řecký Sikyon. Že hra bude často spočívat v líčení událostí, k nimž dochází „za scénou“ v jiném prostoru, je jasné už od první scény prvního dějství. Konvence „přijde, sdělí a odejde“ je zde předpokládána, a proto porušena hned na úvod. Kleopatra Posla nenechá domluvit a sama imituje jeho styl řeči, čímž ustanovuje komunikační kanál a zhuštěně předesílá, jak bude dál probíhat výměna informací mezi Alexandrií a Římem. Kleopatra odhaluje, jakou podobu bude mít ve hře zpodobnění událostí, jež se odehrávají za scénou, tedy že půjde o zprostředkování pomocí reportáže: „Možná dost, / že Fulvie se hněvá. Nebo, kdoví, / snad sotva ochmýřený Caesar sám / posílá výnos.“ (Antonius a Kleopatra I.1) Pokusem zesměšnit Posla jej uvádí do děje a jeho reportážím připisuje stejný význam pro vývoj děje, jako mají scény, jež se na jevišti odehrávají přímo. Informace o událostech, (historických) faktech a nepřítomných osobách jsou stejně významnou složkou hry jako události prezentované formou jevištní akce včetně dramatického dialogu. Hra využívá „jazyk mohutné obrazivosti“ (HODGON 2002: 245), který vyprávění zaručuje stejnou důležitost ve struktuře děje jako událostem předváděným jevištní akcí. Ačkoli „zprávy nepřinášejí pouze vedlejší postavy – oni bezejmenní poslové (kterých je zde více než v jiných hrách)“ (HODGON 2002: 245), s posly se pojí styl reportáže díky konvenčním očekáváním, která plynou z jejich funkce. Autor hry na jedné straně konvence „přijde, sdělí a odejde“ využívá, na druhou stranu se ji nejednou pokouší nabourat – a tím vlastně upevnit, neboť z ní těží. Na konvenci ve sdělování informací ostatně upozorňuje sám Posel, když ze strachu z Antoniovy reakce na novinky z Itálie velitele varuje, aby svůj hněv neobracel k němu jako pouhému médiu: „Zlou zprávou zprotiví se, kdo ji nese.“ (Antonius a Kleopatra I.2) Tentokrát jej Antonius ještě nechá bez újmy odejít, byť ho novinka o vypuknutí boje s Caesarem nijak nepotěšila. Kleopatra pak konvenci Posla jako pouhého informátora bez vlastní charakteristiky, vlastně bezpohlavní anonymní postavu, jež má jen sdělovat informace, zcela poruší, když ji zprávy z Říma rozčílí natolik, že se pokusí učinit cokoli, aby jejich nositele zdiskreditovala, a tím připustila možnost, že jeho zprávy nejsou pravdivé. Od počátku mu vyhrožuje, nejprve ze strachu, že jí nese zprávy o Antoniově smrti či ještě horší, že ji snad Antonius už nemiluje: „Mám chuť, než promluvíš, tě nejprv zbít“ (Antonius a Kleopatra II.5), pak se jej snaží uplatit: „Řekni, zdráv a volný, / a tu máš zlato…“ (Antonius a Kleopatra II.5) a dokonce se jej pokusí svést: „[…] a mé nejmodřejší / k polibku žilky – ruku, kterou líbat / se třásli králové“ (Antonius a Kleopatra II.5). Když se Posel konečně dostane ke slovu a namísto očekávaných, zároveň však Kleopatrou předem v obavách

293

01 2014


naznačených, zpráv z Říma se zmůže jen na útržkovité faktuální sdělení „Je s Oktavií ženat, Veličenstvo“ (Antonius a Kleopatra II.5), čeká jej všem konvencím navzdory hotová smršť: „Cože? Pryč! (bije ho) / Sic tvýma očima, jak dvěma míči / si budu kopat, zvytrhám ti vlasy, (smýká jím sem a tam) / drátem tě zmrskat dám a zvolna v louhu / rozmořit nadranc.“ (Antonius a Kleopatra II.5) Když nakonec Kleopatra vytáhne dýku, aby jej bodla, Posel prchne. Na uvedených příkladech vidíme, že na jedné straně posel díky tomu, že je konvenčně oprávněný sdělovat informace pocházející z času či místa za scénou, může narušit dosavadní vývoj příběhu a posunout jej požadovaným směrem za použití techniky vyprávění. Autorita, která jej k tomu opravňuje, je jeho status očitého svědka či nositele zprávy zaštítěné jinou vyšší instancí (např. jinou hlavní postavou). Ačkoli se sám může stát jednající postavou, jako je tomu v páté scéně druhého dějství Antonia a Kleopatry, konvence jej převážně předurčuje zůstat vypravěčem krátkých příběhů, jež vybočují z jazykového modu zbytku dramatu, tedy být jakýmsi „reportérem“. V uvedených příkladech jsou události probíhající za scénou líčeny prostřednictvím postav Poslů. Plnit poslovskou funkci, ztělesnit roli posla a vyprávět o tom, co se kdy a kde stalo, popisovat svět za scénou, je vlastností, jež určuje jejich působení v těchto dramatech, a to včetně faktu, že tak budou činit v narativním modu. Konvence, jež stanoví, že postavou vyprávějící je konkrétně postava Posla, však v současném britském mainstreamovém dramatu zaniká.

Přerod posla

01 2014

Poté, co jsme si v hrubých obrysech vytyčili pole působnosti posla ve vybraných příkladech z antického a alžbětinského dramatu a nastínili jeho vztah k obsahové (informace o událostech, faktech či osobách z jiného času či prostoru, než jsou ty představované na jevišti) i formální (reportáž v podobě krátké epické promluvy či jako výčet) stránce sdělení, můžeme přejít k novému poslovi, tedy realizaci poslovské funkce skrze hlavní postavu. Nejprve se zaměřme na to, co má s tradičním poslem společného. Z hlediska obsahu sdělení i nadále platí, že moderní posel je „reportérem“, zprostředkovatelem informací, vypravěčem. Stejně jako starý posel, nový posel vypráví o událostech či osobách a faktech z času či místa za scénou. Při pohledu na posla jako na typ postavy či jako na nositele určité funkce v rámci příběhu, inspirovaném výše zmíněnými narativně gramatickými koncepty analýzy struktury vyprávění v greimasovském duchu, můžeme konstatovat, že funkce posla, tedy skutečnost, že „přijde, sdělí a odejde“, přetrvává v tom smyslu, že posun děje je i nadále jeho podstatnou úlohou. Hlavní rozdíl oproti předchozím zkoumaným obdobím spočívá v zániku konvenční postavy Posla. Nyní ve zkratce zmíníme různé podstatné vývojové změny v dramatické literatuře, které k tomu vedly. Jde o (1) prosazení moderního psychologického dramatu a s tím související zánik či omezení divadelních konvencí, jako jsou poznámky stranou, (2) jiné druhy „radikalizace“ dramatu včetně silné tradice dobře napsané hry v anglosaské

294


oblasti6 a (3) vliv destrukce některých konvencí dramatu brechtovského a po Brechtovi. Můžeme konstatovat, že tyto trendy se spolupodílely na tom, že v současném mainstreamovém anglicky psaném dramatu se klasický Posel jako čistě konvenční postava bez vlastní charakteristiky a s jedinou úlohou, tedy informovat či vyprávět, co se děje za scénou, již nevyskytuje. Jak jsme konstatovali výše, poslovská funkce nicméně v dramatu přetrvává. Posel již ale není samostatnou vedlejší bezejmennou postavou, naopak standardně poslovskou funkci přebírají postavy hlavní. Další rozdíl oproti starému poslovi spočívá v tom, že kromě posouvání děje kupředu a odkazování na informace z rámce fikčního světa hry přibírá i další významnou funkci: zcela otevřeně referuje k aktuálnímu světu diváků, interpretuje historická i vědecká fakta a nezřídka o nich zdlouhavě „přednáší“. Není přitom vždy nutnou podmínkou, aby dané informace či vyprávění nějak souvisely s dějem hry; mohou sloužit k prohloubení charakteristiky postavy či, podobně jako expozice, vytvářet širší kontext pro děj hry jako celku, což platí například u současných her s historickou tématikou. Stejně jako starý posel, i ten nový musí mít autoritu, díky níž je mu umožněno vyprávět, co se děje „za scénou“. Jestliže byl starý posel očitým svědkem či osobou k vyprávění pověřenou vyšší autoritou, moderní posel je nadto autoritou také díky svým vnitřním charakteristikám. Své postavení autority tedy nečerpá ze vztahu s ostatními postavami hry, ale přímo z vlastní charakteristiky. Konkrétně se často jedná o takovou postavu, jež je považována za autoritu z titulu svého povolání. Platí tedy, že k charakterizaci nepostačuje jen označení „Posel“ v seznamu dramatických osob (kde ostatně může tato postava klidně chybět) a následné odpovídající jednání takové postavy, nýbrž že se podstatnou charakteristikou stává i její povolání, kterému se automaticky přisuzují jisté vlastnosti, konkrétně takové, které poslovi zaručují exkluzivní přístup k informacím. Zatímco v tradičním dramatu musí přijít konvenční Posel, moderní hlavní postava se může na chvíli v posla sama přerodit díky tomu, že je definována jako novinář, vědec, učitel, politik, policista či znalec toho či onoho. Takto se tedy přetransformovala konvence, jež částečně spoléhá na obecně přijatelný zdroj autority: K vědění pramenícímu ze statusu očitého svědka (tato autorita přetrvává i nadále) se přidává vědění pramenícího z expertního statusu. Ponechejme pro tentokrát stranou ty projevy nového posla, které se kryjí s projevy posla starého, tedy vyprávění o událostech „za scénou“, jež posouvají kupředu děj a excitují divákovu fantasii. Nový posel rovněž nejednou čerpá svou autoritu vyprávět z toho, že je očitým svědkem líčených událostí či že je k jejich vyprávění pověřen. Avšak jeho autorita vyprávět o jevech za scénou se dále rozšiřuje o fakt, že jej k tomu opravňuje jeho vnitřní charakteristika určená civilním povoláním postavy. Taková postava na několik řádků opouští dialogickou formu, přechází do narativního modu a vypráví o jevech či událostech, jejichž znalost pramení z její profese. 6 Odkazuji zde k tradici tzv. „well-made play“ („dobře napsaná hra“, někdy také „dobře udělaná hra“), tedy k šablonovitým dramatům, jejichž výstavba se drží poetických pouček francouzského poetologa Eugèna Scriba a jež byly populární formou v anglicky psané dramatice druhé poloviny 19. století a první poloviny 20. století.

295

01 2014


Jako příklad uveďme hry Arkádie od Toma Stopparda (1993) a Kodaň od Michaela Frayna (1998). V 90. letech 20. století se anglosaským prostředím v mainstreamové produkci prohnala vlna her, které můžeme označit jako „hry o vědě“ či „vědecké hry“. V Arkádii se z vědecké tematiky mimo jiné objevuje teorie chaosu, druhý zákon termodynamiky, komputerizované algoritmy či fraktálová geometrie. Valentin Coverly je matematik a v moderního posla se promění v momentě, kdy pochopí, co se o necelá dvě staletí dříve pokoušela vypočítat jeho vzdálená příbuzná Thomasina Coverly. V tu chvíli začne hovořit jazykem vědy ‒ přednáší Haně o iterovaném algoritmu (a nikoli např. o událostech, které by posouvaly kupředu děj): Na levých stránkách jsou grafy toho, co dělají čísla na pravých stránkách. Ale v různém měřítku. Každý graf je zvětšenou malou částí toho detailu a tak pořád dál a dál, na věky věkův […] Máte rovnici o dvou neznámých. Jakákoli hodnota x vám dá hodnotu y. Uděláte tedy tečku tam, kam x a y patří. Potom vezmete další hodnotu x, což vám dá další hodnotu y. (STOPPARD 2004: 279)

01 2014

Valentin díky svému povolání, tedy charakteristice postavy spočívající ve faktu, že je vědcem, opouští dramatický dialog a přechází ke zprostředkování informací, které nepocházejí z fikčního světa hry – jsou to vědecká fakta platná rovněž v aktuálním světě. Je v ten moment vykladačem, který obecně srozumitelným jazykem přednáší o jevech v současné matematice a fyzice. Doležel takové importy faktů ze světa aktuálního označuje jako zobrazovací odbočky, jež „jsou včleněny do fikčního textu, ale vyjadřují mínění (názory) o světě aktuálním“ (DOLEŽEL 2003 [1998]: 40). Nový posel v podobných případech po dobu trvání své reportáže odkazuje za scénu nejen fikčního světa hry, ale přímo do aktuálního světa čtenáře či diváka. Jako vědec tak básnickým jazykem přináší informace o obecně platných jevech (tedy jevech, jejichž platnost není limitována na fikční svět dramatu): „Sémantika zobrazujících odboček je určena tím, že tyto výroky si činí nárok na platnost v aktuálním světě.“ (DOLEŽEL 2003 [1998]: 40) Další takovou odbočkou, kdy Valentinova promluva opouští dialogický mód a mění se v narativ, je jeho vyprávění o dějinách fyziky ve 20. století: Mluvilo se o konci fyziky. Zdálo se, že relativita a kvantová teorie všechno vyřeší. Teorie všeho. Ale vysvětlily se jen velice velké a velice malé věci. Vesmír, elementární částice. Věci běžných rozměrů, které tvoří naše životy, věci, o kterých se píší básně – oblaka – narcisy – vodopády – nebo to, co se stane v šálku kávy, když do něj nalijete smetanu – tyhle věci jsou plny záhad, jsou pro nás stejnou záhadou, jako byla nebesa pro staré Řeky. (STOPPARD 2004: 280)

Podobným způsobem jsou divákům Arkádie představeny i další výše zmíněné koncepty současné vědy, jakož i informace z dějin architektury či literatury. Nicméně právě tato

296


linka, fiktivní návštěva lorda Byrona na panství Coverlyových v 19. století, je prezentována z formálního hlediska stejně jako vědecké poznatky, tedy formou reportáže. Odkazuje však do fikčního světa hry, a autor tedy ponechává na divákovi/čtenáři, aby informace pocházející z aktuálního a z fikčního světa odlišil, jinými slovy, aby divák či čtenář sám určil, kdy se jedná o kontrafaktuální fikci ‒ na formální úrovni toto rozlišení totiž není možné. Divákovi/čtenáři pomůže, když se ukáže, že jádro sporu, tedy zda Byron zabil začínajícího básníka Ezru Chatera, či nikoli, vychází z mylné interpretace fikčních (kontrafaktuálních) dějinných událostí. Fraynova Kodaň se odehrává v roce 1941 a zpracovává různé verze návštěvy německého fyzika Wernera Heisenberga u jeho dánského učitele a kolegy Nielse Bohra. Obě postavy jsou tedy fikčními reprezentacemi historických osobností, kvantových fyziků, což pak přeneseně postavám hry umožňuje autoritativně vyprávět o teoretických a matematických problémech kvantové fyziky – vykračovat z dialogu směrem k reportáži, která odkazuje do aktuálního světa, odkud čerpá vědecká fakta a následně je prezentuje jazykem přístupným divákovi/čtenáři. Jinými slovy, „při konstrukci tohoto fikčního světa dochází k masovému dovozu materiálu ze světa aktuálního“ (DOLEŽEL 2003 [1998]: 65). Takto kontaminovaná hra v dialogu se čtenářem i divákem navozuje komunikaci nejen na úrovni toho, jaký osud čeká na postavy, ale také o stavu světa aktuálního – tedy toho, v němž žije publikum. Jednou z teorií, kterou divákovi prezentuje sám její autor, respektive jeho fikční reprezentace, je Heisenbergův princip neurčitosti: „Ve světě není žádná situace, která by byla absolutně determinovaná, což mimochodem znamená konec myšlence kauzality stojící v samotném základu vědy.“ (FRAYN 2000 [1998]: 68) Výklad tohoto principu sice neposouvá děj kupředu, ale slouží divákovi jako paralela k opakujícím se situacím děje hry, který nabízí několik (neurčitých) vysvětlení motivů Heisenbergovy návštěvy. Kodaň takto přiznává, že ji lze chápat jako experiment, kterým se ověřují různé hypotézy ohledně motivů tohoto historického setkání. Hra dále poměrně do podrobností popisuje řetězovou reakci při štěpení uranu, tedy technické problémy doprovázející konstrukci atomové bomby (konstrukce atomové zbraně je věcí matematicky i technologicky nesmírně komplikovanou a každý její krok je obrovskou výzkumnou výzvou a vědeckým problémem). Při výkladu o tomto problému, který opět pochází z aktuálního světa, použije Bohr ve své promluvě narativní mód: Přírodní uran obsahuje dva různé izotopy, U-238 a U-235. Izotopu U-235 je v něm méně než jedno procentu a právě tenhle nepatrný zlomek je jediná část, kterou dokáží štěpit rychlé neutrony. […] 238 nejen, že nelze rychlými neutrony štěpit – navíc je pohlcuje. Takže velmi brzy po spuštění řetězové reakce už nezbývá dost rychlých neutronů na to, aby štěpily 235. (FRAYN 2000 [1998]: 33–34)

Dialog obou vědců pokračuje, přičemž každý z nich přidává další poznatky o daném problému – formálně jde tedy o dialog, ale kontext promluv je tentýž, vzájemně se doplňují. Jak

297

01 2014


jsme se již zmínili v souvislosti s Korinťanem, jde vlastně o vyprávění střídavě realizované dvěma postavami: oba fyzikové se vždy v daném okamžiku převtělí v posly, kteří se střídají ve vyprávění o problémech při konstrukci atomové bomby. Bohrova žena Margrethe na závěr jejich líčení shrnuje: „A v těch dvou hlavách se rýsuje budoucnost. Které město bude zničeno a které přetrvá. Kdo zemře a kdo bude žít.“ (FRAYN 2000 [1998]: 54) Z příběhu o omylech při pokusu zkonstruovat atomovou bombu se stává příběh dvou vědců, již v průběhu války drželi v rukou osudy milionů lidí. Vidíme, že autorita, která umožňuje vyprávět o událostech či jevech za scénou, tedy přinášet reportáže, v uvedených příkladech nepřináleží postavám Poslů; ty zanikly, ale jejich poslovskou funkci v dramatu přebírají hlavní postavy. I v současném britském mainstreamovém dramatu se mohou na chvíli stávat posly postavy, jež mají status očitého svědka či jsou k vyprávění pověřeny někým jiným. Portfolio autority vyprávět se však rozšiřuje o oprávnění pocházející z charakteristiky dané postavy, konkrétně pak z jejího zaměstnání.

Závěr

01 2014

Poslovská funkce nepřestala být ani v moderním dramatu potřebná, neboť i nadále pomáhá prostřednictvím reportáže rozšiřovat ve fikčním světě dramatu události a osoby, které pocházejí z času či prostoru „za scénou“. V případě nového posla můžeme parafrázovat výrok, že posel „přijde, sdělí a odejde“ do následující podoby: postava využije své charakteristiky, která jí propůjčuje autoritu s ohledem na přístup k informacím za scénou, a změní na potřebnou dobu formu přednesu do narativního modu. Vyprávění v užším slova smyslu, na úrovni promluvy v podobě např. reportáže, je tedy integrální součástí her jak starších, tak i těch současných britských mainstreamových.7 Přesto všechno však samozřejmě platí, že stejně jako žádná jiná teoretická úvaha o uměleckých artefaktech, ani tato si neklade nárok na absolutní platnost; výjimek, kdy ve hře žádnou reportáž ani funkci posla nenalezneme ani při sebevětší snaze, by jistě bylo možno vypočítat velké množství.

7 Proměně postavy v závislosti na proměně estetických principů dramatiky se věnoval Jindřich Honzl ve studii „Herecká postava“. V přehledu některých typů postav (jež nazývá „stálé postavy“, srv. HONZL 1939: 145) od commedie dell‘arte až po realistické drama sleduje podobnou linii jako tento text, tedy že jejich funkce zůstává zachována navzdory tomu, že konkrétní realizace podléhá proměně stylu daných období. Honzl však primárně vychází z úvah o divadelní (herecké) praxi.

298


Bibliografie ARISTOTELES. 2008. Poetika. Přel. Milan Mráz. Praha: OIKOYMENH, 2008. BARRETT, James. 2002. Staged Narrative. Poetics and the Messenger in Greek Tragedy. Berkeley, CA: University of California Press, 2002. BLOOM, Harold. 2007. Introduction. In Harold Bloom (ed.). Sophocles’ Oedipus Rex. New York: Infobase Publishing, 2007: 1–28. DOLEŽEL, Lubomír. 2003 [1998]. Heterocosmica: fikce a možné světy. Praha: Karolinum, 2003 [1998]. FRAYN, Michael. 2000 [1998]. Copenhagen. New York: Anchor Books, 2000 [1998]. GREIMAS, Algirdas Julien. 1966. Sémantique structurale. Recherche de méthode. Paris: Larousse, 1966. HODGON, Barbara. 2002. Antony and Cleopatra in the Theatre. In Claire McEachern (ed.). Cambridge Companion to Shakespearean Tragedy. Cambridge, UK: Cambridge Universtity Press, 2002: 241–263. HONZL, Jindřich. 1943. Hierarchie divadelních prostředků. Slovo a slovesnost IX (1943): 4: 187–193. HONZL, Jindřich. 1939. Herecká postava. Slovo a slovesnost V (1939): 3: 145–150. KAČER, Tomáš. 2012. New Messengers: Reportage in Late Twentieth Century British and American Mainstream Drama. Disertační práce, Filozofická fakulta MU. Brno: Masarykova univerzita, 2012 (nepubl.). MERENUS, Aleš. 2012. Nárys teorie dramatizací literárních děl. Disertační práce, Filozofická fakulta MUNI. Brno: Masarykova univerzita, 2012 (nepubl.). MUKAŘOVSKÝ, Jan. 2001. Dialog a monolog [1940]. In id. Studie II. Brno: Host, 2001: 89–115. PFISTER, Mansfred. 1991. The Theory and Analysis of Drama. Přel. John Halliday. New York: Cambridge University Press, 1991. SHAKESPEARE, William. 2013. Antonius a Kleopatra [online]. Přel. E. A. Saudek. Projekt Kapradí [citováno dne 31. 10. 2013]. Dostupné online na http://corpora.fi.muni.cz/kapradi. SOFOKLES. 1920. Král Oidipus. Slídiči. Přel. František Stiebitz. Praha: Fr. Borový, 1920. STEHLÍKOVÁ, Eva. 2012. Co je nám po Hekubě. Praha: Brkola, 2012. STOPPARD, Tom. 2004. Arkádie [program představení s kompletním textem hry]. Přel. Jaroslav Kořán. Brno: Městské divadlo Brno, 2004.

Summary The present paper deals with the messenger character from the perspective of transformation of its function in drama regarding its presence and use in the history of drama where it focuses on messenger figures in Sophocles’ Oedipus King and Shakespeare’s Antony and Cleopatra, and in the context of contemporary mainstream British drama in the plays Arcadia by Tom Stoppard and Copenhagen by Mychael Frayn. Based on the contrasts between examples from classical and contemporary plays, the study shows that Messenger disappears as an independent character while its functions within

299

01 2014


dramatic narrative strategies remain preserved as other main dramatic characters take on this function, which had belonged to nameless Messenger figures. It also focuses on formal aspects of messengers’ narratives, the ‘reportage’, and it shows the ways these narratives are incorporated into the drama as a whole.

Klíčová slova

drama, posel, vyprávění, reportáž

Keywords drama, messenger, narration, reportage

Mgr. Tomáš Kačer, Ph.D. (1979) absolvoval studium Literární komparatistiky a v současné době je odborným asistentem na Katedře anglistiky a amerikanistiky FF MU, kde se věnuje výuce kurzů v oblasti dějin dramatu ve Velké Británii a USA ve 20. století, a výzkumným pracovníkem na Katedře divadelních studií FF MU, kde spolupracuje na výzkumu v rámci grantu GAČR Český divadelní strukturalismus: souvislosti a potenciál. Je autorem monografie New Messengers: Short Narratives in Plays by Michael Frayn, Tom Stoppard and August Wilson. E-mail: [email protected]

01 2014

300

Jan Šotkovský

Dva druhy strategií – dva druhy napětí

Budiž řečeno hned úvodem: chápu divadelní inscenaci jako záměrně konstruovaný narativní artefakt, jehož aktualizace v jednotlivých představeních má produkovat jisté typy účinků. Účinek, jenž mě v přítomné studii zajímá nejvíc, je divákovo aktivní setrvání v recepci, re-konstruování fabule a interpretaci intence vyprávění. Pokusím se (s vědomím rizika dělení čehosi v principu nedělitelného) uvažovat o dvou základních rovinách diváckého napětí, nebo též dvou podobách stavu neuspokojení, nedostatečné informační saturace dílem, který následně diváka vybízí k formulování hypotéz stran děje či jeho interpretace a jejich následnému verifikování, revidování či opouštění. Těmto dvěma rovinám pak odpovídají dva typy režijních/dramaturgických narativních strategií, tedy technik zabudovaných do inscenační struktury, které diváka vybízejí k aktivní recepci představení. Základním typem je napětí dějové – divácké konstruování hypotéz ohledně fabule, jejího uspořádání a kauzálního propojení jednotlivých prvků, jakož i jejich konkrétní podoby. K diváckým očekáváním dochází ovšem i na úrovni implicitních významů1 – lze tedy dále hovořit o tzv. interpretačním napětí, které je utvářeno zejména mírou, v jaké dílo provokuje k interpretační kooperaci, a jeho (záměrnou) významovou otevřeností.

1 V souladu s filmovými neoformalisty rozlišujeme ve výstavbě uměleckého díla mezi referenčními, explicitními, implicitními a symptomatickými významy. „Konotativní významy nás vedou do roviny, kde chceme-li rozumět, musíme interpretovat. Konotace mohou být implicitní významy vyvolané dílem. Máme tendenci nejprve hledat referenční a explicitní významy, a když se nám to nepodaří, přecházíme na rovinu interpretace.“ (THOMPSONOVÁ 1998: 12)

315

01 2014

Jan Šotkovský Dva druhy strategií – dva druhy napětí

Dějové napětí

01 2014

Routledge encyclopedia of Narrative Theory definuje napětí jako „efekt plynoucí z našeho dočasného emocionálního ponoru do vyprávění, který vyjadřuje naši intenzivní touhu znát jeho výsledek“ a překvapení pak jako „zážitek toho, že naše očekávání ohledně toho, co se stane, jsou narušeny tím, co se skutečně stalo“ (HERMAN, JAHN a RYANOVÁ 2005: 578). Definice lapidární, nicméně výstižná. Otázka „co bude dál“ je logicky základním motorem našeho narativního potěšení a zdrojem napětí i zvědavosti, rozhodně však ne jediným. Vedle otázky týkající se konce vyprávění – a tedy pozitivního či negativního završení osudu hrdiny/hrdinky, na nějž/niž jsme empaticky napojení (WHAT suspense) ‒ nás udržují v napětí i otázky ohledně způsobu, jak k tomuto konci dojde (HOW and WHY suspense), potažmo otázka po příčině celého děje (WHO suspense), typická pro detektivní romány (HERMAN, JAHN a RYANOVÁ 2005: 579). Seymour Chatman staví do protikladu překvapení (které se v jeho pojetí blíží WHAT suspense) a napětí (HOW and WHY suspense). Upozorňuje, že napětí je jistějším tvůrcem diváckého zájmu než překvapení – to se narozdíl od napětí vyčerpává ve chvíli, kdy známe či „uhodneme“ završení narativu nebo jeho konkrétní části. „Nepřekvapí-li nás skutečně hrdinův tragický konec, jak potom můžeme mluvit o nejistotě? Musí jít nanejvýš o částečnou nejistotu: výsledek je jistý, nejsou však jisté prostředky. (Obdobné je to s býčími zápasy: býk nakonec musí zemřít, otázka je, jak k tomu dojde.)“ (CHATMAN 2008: 60) Chatman se zde dotýká známého „paradoxu napětí“ – jak to, že cítíme prokazatelně napětí při sledování narativu, jehož završení známe?2 (Otázka v teatrologii jistě kruciální obzvláště ve chvíli, kdy se zabýváme inscenacemi obecně známých předloh.) Nabídnu dvě možná vysvětlení jiných naratologů, zabývajících se touto otázkou. Noël Carroll vysvětluje tento paradox ve své teorii zábavné nejistoty (entertained uncertainty) diváckou imaginací: byť divák ví, jak narativ dopadne, rozhodne se, že to vědět nechce, poněvadž je to zábavnější a umožní mu to opakované prožití napětí. Závisí také na situaci, v níž divák narativ podruhé či opakovaně sleduje; jde-li o recepci sdílenou a pociťují-li napětí spoludiváci, kteří narozdíl od něho nejsou o výsledku děje informovaní, může v něm sdílení jejich prožitků potlačit jeho vlastní informovanost. David Bordwell ve svém článku „This is your brain on movies, maybe“ (BORDWELL 2007) upozorňuje ještě na dva podstatné fakty – na „evoluční naprogramovanost“ našeho mozku, který je zvyklý nevědět dopředu přesně jak věci dopadnou, a vysílá tak podněty vedoucí k pocitu napětí dříve, než si uvědomíme, že víme, jak vše dopadne, a na mechanismus žánrových očekávání: bereme-li napětí jako organickou součást daného žánru, přirozeně se mu poddáváme, i když k tomu není „logický důvod“. 2 Psycholog Richard Gerrig tento jev nazývá jako anomální napětí (anomalous suspense). Viz (BORDWELL 2007).

316


Dějové napětí tudíž nemůžeme ztotožnit s nejistotou (a pokud ano, pouze s nejistotou částečnou3): Chatmanovými slovy „výsledek je jistý, nejsou však jisté prostředky“ nebo: „Věc se má spíše tak, že víme, co se stane, ale nemůžeme tuto informaci sdělit postavám, do nichž jsme se vcítili.“ (CHATMAN 2008: 60) Aaron Smuts v tomto kontextu mluví přímo o teorii nenaplněné touhy (the desire-frustration theory), kdy při sledování fikce zažíváme frustraci z toho, že průběh děje a osud hrdinů, s nimiž sympatizujeme či empatizujeme,4 nemůžeme, na rozdíl od reálného života, nijak ovlivnit: tato frustrace se pak stává zdrojem našeho napětí a při opakovaném zhlédnutí může paradoxně ještě zesílit.5 Podobně v akční seriálové produkci není efekt cliffhangeru6 založen na strachu diváka, jak to s hrdinou dopadne – víceméně tuší, že dobře, neboť tak praví zákon žánru – ale na faktu, že divák není schopen, i přes svou narativní informovanost, jeho osud nijak ovlivnit.7 Příklad: Pokud bude následovat po druhém jednání inscenace Hedy Gablerové přestávka – což Ibsen zřejmě předpokládal – bude zřejmě divácké napětí vycházet v prvé řadě z otázky, zda se Løvborg vrátí z večírku u Bracka vyzvednout v deset večer paní Elvstedovou a zda ji doprovodí domů. Ta má v zásadě pouze dvě možné odpovědi (buď Løvborg dané slovo dodrží, nebo ne) a z anticipujících narážek se dá tušit, že včas nepřijde, nicméně divák si z empatie vůči Hedě, Tee a Løvborgovi (ke každému z jiných důvodů) přesto přeje, aby Løvborg svůj slib splnil. Naše napětí je zesíleno jednak tím, že se vyřešení odkládá až po přestávce, jednak faktem, že divák nemá na Løvborgovo rozhodování žádný vliv. V inscenaci Zdeňka Černína (Městské divadlo Brno, 1996) je však večírek u Bracka, o němž se u Ibsena dozvídáme zprostředkovaně až ve třetím jednání z rozptýlených a subjektivně zaujatých zpráv Tesmana, Bracka a Løvborga, ještě před pauzou přímo prezentován. V dýmu a ostrém světle zadních reflektorů se jevištěm za zvuků rozladěného klavíru potácejí značně již přiopilí Brack, Tesman a Løvborg s polonahou tanečnicí a lahvemi alkoholu, až jejich zdivočelé balábile nakonec přejde do opileckého ochabnutí. Režisér zde podstatně mění narativní strategii textu – je pro něj strategicky podstatnější ukončit první polovinu inscenace razantní tečkou, „atrakcí“, než usilovat cliffhangerem o vzbuzení napětí a o aktivizaci diváka, aby sám konstruoval možné dějové hypotézy.

01 2014

3 „Nejistota sama o sobě k vyvolání napětí nestačí; jde o to, aby se o ni takříkajíc dějově postaral příběh; jde tedy o nejistotu správně načasovanou, usměrněnou, nevyhnutelnou, logickou, přesnou, tj. takovou, která čtenáře navádí na zcela určitý směr, která jeho spekulaci dovoluje sice různé možnosti, ale nikoli možnosti neomezené.“ (TRÁVNÍČEK 2003: 235) 4 Alex Neill člení divácké reakce zaměřené na fiktivní postavu na sympatetické (bojím se o tebe) a empatické (bojím se s tebou) (NEILL 2007: 5). 5 Přehledné shrnutí Carrollovy a Smutsovy koncepce viz (SMUTS 2009), k Carrollovu pojetí viz též (GAZDÍK 2007: 14). 6 Tento anglismus (cliffhanger – člověk visící z útesu) je filmologickým výrazem pro ukončení dějového segmentu (nejčastěji seriálové epizody) „v nejnapínavějším momentu“, tedy ve chvíli, kdy se protagonista nachází v obtížné situaci, která může mít jen malý počet značně odlišných řešení (spadne nebo nespadne?). 7 Dá se tedy usuzovat (jak činí i Aaron Smuts na příkladě Hitchcockova Okna do dvora), že divák má tendenci výrazně empatizovat s postavami, jež se nacházejí v situaci analogické jeho – tedy nemohou ovlivnit situaci, které přihlížejí (jako kupříkladu Mrštíkových Maryša, která není schopna zabránit Vávrově střelbě na Francka). Viz (SMUTS 2009).

317


01 2014

Shlomith Rimmon-Kenanová ve své Poetice vyprávění zmiňuje dva speciální typy vytváření dějového napětí, k nimž jsme už částečně odkazovali: zdržení (delay) a mezery (gaps). Zdržení je situace, kdy určitá informace není v textu zařazena tam, kde „by měla být“, kde ji čtenář či divák zdánlivě potřebuje pro porozumění příběhu – o čemž můžeme být v závislosti na komunikativnosti narace informováni (např. v Lermontovově Maškarádě před námi syžet „utají“ informaci, kdo byla ona tajemná dáma, která se pokusila svést Zvjozdiče na plese a nechala mu Ninin náramek jako dárek ‒ jsme však o této informační absenci informováni a můžeme snovat hypotézy stran jejího doplnění), nebo také nemusíme, viz případ Gogolových Hráčů, jimž se budu věnovat dále (zde zatajením nevzniká napětí, ale připravuje se závěrečný zvrat). Zdržení vzniká v situaci, kdy „text odkládá vyprávění následující události příběhu či události, na kterou je právě v tomto okamžiku čtenář nejvíce zvědav, či události, která dočasně nebo trvale uzavře danou sekvenci“ (RIMMON-KENANOVÁ 2001: 133). Příklad: druhé jednání Maryši končí Maryšinou vyhrocenou replikou: „Já si vás vezmu, pane Vávro, ale máte vy vědět, koho si berete. Bude to život k utopení.“ (MRŠTÍKOVÉ 1965: 51) Konflikt mezi Maryšou a Vávrou, který se tímto prohlášením zakládá, vyhlíží natolik fatálně, že výrazně provokuje divákovu touhu být informován o dalším průběhu děje. Nejenže však (vesměs) následuje při jevištním ztvárnění přirozená mezera v podobě přestávky, nadto se i ve třetím jednání dozvídáme o reálné podobě manželství Vávrových jen velice málo – kratičký vstup Maryši při nákupu masa v hospodě je infromačně mimořádně strohý a vystupování Vávry je především určováno nutností obrany proti atakům Lízala a Francka. O životě ve mlýně se tak dozvídáme v zásadě pouze z Lízalových promluv,8 které ale nejsou příliš důvěryhodné – jednak se Lízal snaží evidentně svůj díl viny za Maryšin současný život usilovně přenést na Vávru, jednak je v pokročilém stadiu alkoholické sebelítosti. Informace o Maryšině životě s Vávrou nám tak zůstává utajena až do čtvrtého jednání – a zde záleží pochopitelně na tom, jakým způsobem se režisér rozhodne konkretizovat a domýšlet textové impulsy v mimoslovním jednání. Zdržení informace je pak v dané hře záměrně největší tam, kde je největší i divácké napětí: při setkání Maryši s Franckem navrátivším se z vojny. Logicky bychom očekávali, že právě jejich dialog nám poskytne informace o Maryšině současném životě – Maryša však Franckovi věnuje jedinou úsečnou repliku: „To seš ty? Vítam ti z vojny. Už ti pustili?“ (MRŠTÍKOVÉ 1965: 56). Tím má být samozřejmě znovu aktivizován divácký zájem a divák má být provokován ke konstruování hypotéz stran motivace Maryšiny náhlé strohosti. Mezerou pak Rimmon-Kenanová (2001: 134–136) míní jev ve většině případů přirozený: žádný narativ nemůže vylíčit konstruovaný fikční svět v úplnosti9 a mnohé jeho aspekty 8 „Víte-li pak, že ju bije? Dítě mý bije! Peníze – furt peníze po ní chce – a bije ju. Takové má život má pěkná Maryša!“ (MRŠTÍKOVÉ 1965: 62) 9 „Jak se dělá bagel? Nejdřív vezmeme díru, pak…. A jak se dělá narativní text? Úplně stejně. Díry či mezery mají v narativní fikci stěžejní místo, neboť materiál, který text pro rekonstrukci světa (nebo příběhu) dodává, je

318


zůstanou logicky ponechány hermeneutické, „dourčovací“ aktivitě vnímatele. Informační mezera však může mít v narativu různé stupně důležitosti – kupříkladu v Hedě Gablerové je nepodstatné, jaké bylo dětství Tey Elvstedové, jistý význam má její nešťastné manželství (byť pro patřičné porozumění fabuli vystačíme v zásadě s akceptací toho, co na toto téma sdělí Tea Hedě) a nejpodstatnější je její „poměr“ s Løvborgem během jejich spolupráce na Løvborgově knize. (Zde si ovšem divák musí mezeru doplnit vlastní interpretační aktivitou na základě částečně protichůdných slovních projevů obou výše zmíněných dramatických postav, pokud se režisér nerozhodne pro razantnější konkretizaci mimoslovní.) Rimmon-Kenanová rozlišuje mezery prospektivní (víme o mezeře a pokoušíme se ji zaplnit) a retrospektivní, kdy si divák až zpětně si uvědomí, že mu byla konstruování syžetu „utajena“ klíčová informace z fabule (zmíněný případ Hráčů). Záleží samozřejmě do značné míry na tom, jak režisér buduje svou strategii anticipace – podle toho bude divák konkrétní mezery považovat za prospektivní či retrospektivní: Zda bude divák kupříkladu klíčový vliv Løvborga na Hedinu (a koneckonců i Tesmanovu) minulost v Hedě Gablerové vnímat jako mezeru, kterou má zaplnit vlastním úsilím, záleží převážně na tom, nakolik bude režijně a herecky zveřejněna Hedina a Tesmanova snaha emoci z Løvborgova příjezdu před sebou navzájem utajit.10 Je pochopitelné, že v oblasti zdržení je mnohem pravděpodobnější, že bude režisér/dramaturg respektovat narativní strategii nastolenou autorem textu, neboť tato je výrazněji vázána na samotnou syžetovou konstrukci. Co se mezer týče, řada z nich bude vyplněna při diskurzivní transformaci dramatu v inscenaci přirozeným způsobem, neboť inscenace si v mnoha ohledech logicky vynucuje konkretizaci textových impulsů. Existují ovšem i případy, kde informační mezera předlohy může být v jevištním narativu důsledně zachována, ač je zdánlivě její „zaplnění“ nezbytné. Příklad: V inscenaci Merežkovského hry Smrt Pavla I. (režie Hana Burešová, Městské divadlo Brno, 2007) režisérka zachovala, ba oproti předloze ještě zvýraznila „tajemnost“ postavy hraběte Pahlena (Igor Ondříček), „šedé eminence“ povstání proti caru Pavlovi. Prostředky, které Ondříček použil – pomalé, vláčné pohyby; přísné držení těla; drobná, úsporná gesta; klidná mluva polohlasem bez intonačních výkyvů; setrvalý mimický výraz jakési ustarané zodpovědnosti –, vytvářely dojem postavy, která ukrývá své motivace a svůj vnitřní život; narativní mezera zde tedy byla patřičně zviditelněna. V klíčovém rozhovoru s carem Pavlem (Erik Pardus) pak Pahlen, který do té doby komentoval carovy kroky se zdrženlivě ironickým odstupem, takže se zdálo, že se podílí na spiknutí proti němu, překvapivě carovi sdělil, že v čele spiknutí opravdu stojí: ovšem proto, aby je měl pod kontrolou a dokázal je účinně zastavit. Režisérka s hercem nám však odepřeli jakýkoli mimický nedostačující pro úplné nasycení, saturaci. Jakkoli detailní je vyjádření, které text podává, vždy lze klást další otázky.“ (RIMMON-KENANOVÁ 2001: 134–136) 10 Anticipace této konkrétní mezery se dá samozřejmě provést i jinými prostředky – v inscenaci Jana Mikuláška (NDM Ostrava, 2008) se v 1. dějství, odehrávajícím se před částečně spuštěnou železnou oponou, při každé zmínce o Løvborgovi ozvaly za oponou kroky, z přecházející z mužské postavy však bylo možno zahlédnout jen boty a cíp kabátu.

319

01 2014


či intonační komentář, který by naznačil, zda Pahlen blufuje, či mluví pravdu – vnitřně rozechvělý, ale uměřený způsob, jakým informaci sděloval, byl navíc plně v intencích jeho dosavadního zdrženlivého chování a nepůsobil tudíž jako nápověda pro diváka. Usilovali tedy o to, aby divák de facto zaujal myšlenkovou pozici pološíleného vládce, který umanutě zkoumá, zda je mu lháno či nikoli. Ukazuje se tedy, že pro režijně-strategickou práci s dějovým napětím není nejvýhodnější utajování informací a práce s retrospektivními mezerami ve snaze diváka překvapit, efekt překvapení je totiž většinou pouze krátkodobý. Skutečné efekty dějového napětí plynou spíše ze stavu, kdy víme více než postava a nemůžeme jí své vědění sdělit (to posiluje naši empatii k postavě) anebo kdy víme méně než postava a víme o tom (to posiluje naši touhu konstruovat hypotézy a konfrontovat je s dalším vývojem děje).

Interpretační napětí

01 2014

Budováním interpretačního napětí rozumím neustálé oddalování divákova komplexního porozumění intenci díla. Umělecké dílo tíhne ze své podstaty k dvěma protikladným extrémům – na straně jedné k svébytnosti, nepřevoditelnosti do exaktně pojmového jazyka, interpretační nevyčerpatelnosti, na straně druhé však vykazuje i tendenci opačnou – být zjednodušeným, simplifikujícím modelem skutečnosti, který mění její mnohoznačnou neuchopitelnost v přehledný obraz. Převáží-li tendence druhá, pak takové umělecké dílo vychází výrazně vstříc divákově přirozené potřebě je „normalizovat“, redukovat na potvrzení vlastního ideového přesvědčení či životní zkušenosti. Efekt, který chce ono dílo u vnímatele vyvolat, je dán dopředu příliš jednoznačně a je „pojištěn“ omezeným prostorem, který dílo poskytuje vnímateli k jeho osobní, specifické recepci a interpretaci. Dílo (přidržíme-li se opět neoformalistické terminologie) pak neposkytuje přílišný prostor k interpretaci a dešifrování implicitních významů – sdělované se odehrává na úrovni referenčních a explicitních významů a kulturní a společenskou podmíněnost ideologie, která určuje sdělení, můžeme rozkrývat na úrovni významů symptomatických (BORDWELL a THOMPSONOVÁ 2011: 92‒95; THOMPSONOVÁ 1998: 12). Interpretační narativní strategie spočívají tedy (obdobně jako tomu je u budování napětí formálního) ve vystižení adekvátního „množství prázdných míst“. Konstatuje to i Wolfgang Iser ve své Apelové struktuře textů, když na jednu stranu poznamenává, že „[k]dyž nedourčenost překročí jisté hranice tolerance, čtenář může mít pocit, že se musí namáhat v míře dosud nebývalé“ (ISER 2001: 42), a na druhou stranu upozorňuje: „Když je podíl prázdných míst ve fiktivním textu menší, hrozí nebezpečí, že text bude čtenáře nudit, protože je bude konfrontovat se stoupající mírou určenosti – ať už orientovanou ideologicky nebo utopicky.“ (ISER 2001: 47) Adekvátní „míra nedourčenosti“ existuje ovšem vždy pouze ideálně – každý divák ji vyžaduje v odlišné míře v závislosti na svých vnímatelských kompetencích. Co se jednomu

320


jeví jako okatě doslovné, může být pro druhého na hranici srozumitelnosti11 (a to pomíjíme fakt divácké slasti pramenící právě ze snadného dourčování, potěšení z toho, že jsem schopen shrnout téma i „sdělení“ díla ve dvou větách). Pokud se přesto pokusíme formulovat několik postřehů k možným strategiím, jimiž se vytváří interpretační napětí, jeví se jako nejvhodnější vyjít z teorie informace. Jacek Ostaszewski pregnantně dokládá na několika příkladech z rané kinematografie, v níž se teprve stabilizovaly recepční a kognitivní konvence diváků, jak nadbytečných „dovysvětlujících“ a „evidentně redundantních“ řešení se režiséři dopouštěli ve snaze poskytnout divákovi všechny informace nutné pro pochopení fabule, než získali „větší praktické znalosti toho, jak využívat možnosti, ale také omezení našich kognitivních aparátů pro sugestivní vyprávění svých příběhů“ (OSTASZEWSKI 2005: 254). Ostaszewski sice hovoří o dějových faktech, výklad však lze vztáhnout i k implicitním významům – pokud redundance dějových fakt podceňuje divákovu schopnost rozumění, redundance implicitních významů podceňuje jeho schopnost interpretace. Příklad: V inscenaci Hamleta režiséra Zdeňka Kaloče (Národní divadlo Brno, 2002) byl závěrečný příchod Fortinbrase dotvrzením dürrenmattovského „obratu k nejhoršímu“ – surová vojenská razance, s níž se ujal trůnu (jakož i předchozí anticipující náznaky týkající se jeho válečnického chování), dotvrzovala marnost Hamletovy snahy o změnu poměrů v dánském království. Režisér nicméně podtrhl tuto marnost ilustrujícím, významově redundantním prvkem – Claudiova busta, tvořící od počátku jeden z výrazných a neměnných prvků scény, byla v mžiku nahrazena obdobnou bustou Fortinbrase. Tato výměna neměla jinou funkci než zdůraznit kognitivně handicapovanému divákovi, že na trůnu k žádné faktické změně nedochází a Fortinbras bude pokračovat (možná poněkud brutálněji) v intencích Claudiovy politiky. Napětí, které by stimulovalo diváckou aktivitu stran různých interpretací, zde klesá na minimum. K redundanci prvku kromě základního faktu „zdvojení“ informace samozřejmě přispělo i jeho exponované umístění v závěru inscenace, čímž přirozeně získal na významové závažnosti, jakož i jeho konvenčně znakový, takřka ikonický charakter. Nešlo zde ani o mnohoznačnou metaforu, ani o funkční metonymii, která by musela věrohodně vycházet z reálného jednání. „Metonymie vychází ze souvislostí zřejmého s předpokladatelným,“ píše Jaroslav Vostrý (VOSTRÝ 2001: 131) – zde se pouze ilustrovalo zřejmé.12 11 Z vlastní zkušenosti mohu potvrdit, že právě odhad srozumitelnosti sdělovaných informací představuje jednu z nejobtížnějších složek inscenační práce – „ponořenost“ do vznikajícího díla činí v tomto ohledu i zkušené praktiky značně nesoudnými. Situace, kdy sdělení, které se tvůrci pokusí jemně akcentovat v zájmu bazální srozumitelnosti, vyzní „polopaticky“ a banálně, je bohužel zcela běžná. 12 Konstatovat redundanci významového prvku je samozřejmě záležitost výrazně subjektivní – co se zdálo tenkrát nadbytečné a popisné mě, nepřipadalo tak kupříkladu Zdeňku Hořínkovi, který razanci závěru naopak oceňuje: „Ten (Fortinbras, pozn. JŠ) nepřišel, aby pronesl pietní epilog, ale aby se ujal vlády nad rozvrácenou zemí. Jeho závěrečná slova nad Hamletovou mrtvolou mají dikci autoritativních rozkazů nového, rozhodnějšího vládce.“ (HOŘÍNEK 1999) Sarkastický komentář k jeho pohledu na inscenaci i k inscenaci samé doplnil naopak později – ve směru mých výhrad ‒ Milan Lukeš: „Všechno běželo v tomto představení jako na drátkách, všechno bylo jednoduché, účelné, přehledné předvídatelné a spokojené. Spokojeno bylo zjevně i publikum, jako byl před lety spokojen místní i pražský recenzent. (Třeba po letech zapochybovali: také k tomu jsou festivaly dobré.)“ (LUKEŠ 2003: 167)

321

01 2014


Příklad: V inscenaci Calderónova Lékaře své cti (režie Hana Burešová, Divadlo v Dlouhé, 2009) se objevuje obdobné zúročení dříve zjeveného prvku ve funkci vizuální, mimotextové významové pointy. Celá inscenace začíná obrazem muže v bílém, stojícím před tylovou oponou zády k publiku, zatímco zní „nervózní, ostře rytmizovaná hudba“ (DROZD 2011: 82) – za oponou stojí, hledíce do publika, čtyři muži v černém. Muž v bílém tápavě hledá rukama před sebou – když spatří za oponou muže, jako by se jich zalekl, rychle zmizí – tylová opona se zvedá a začíná vlastní děj. V druhé polovině pak vyvstane, že onen muž byl ranhojič Lodovico, kterého si objedná don Gutierre, aby „vyléčil jeho čest“ a pustil jeho ženě Mencíi žilou – to jest de facto k vraždě. Když pak Lodovico potká krále dona Pedra a sdělí mu, čeho byl svědkem, král k jeho zděšení Gutierrovu „léčbu“ akceptuje, „nepochopitelně jej zprostí viny a potrestá pouze přidělením nové, kdysi opuštěné družky Leonory“ (HOŔÍNEK 2009) (zmateně tápajícího lékaře si již nikdo nevšímá). Na konci inscenace je rámující sekvence zopakována: postavy zformují jakýsi prapodivný svatební průvod, který odchází za právě zasnoubeným Gutierrem [...] a Leonorou [...], lékaře kráčejícího na jeho konci poloprůhledná opona odřízne a ponechá tápajícího na forbíně. Figury se opět změní v tušené přízraky a zmizí ve tmě. (DROZD 2011: 83)

01 2014

Srovnání s významovou pointou Kaločova Hamleta se nabízí. Vidím zde však několik podstatných rozdílů. Závěrečný obraz osamělého Lodovica na forbíně zády k divákům nepotvrzuje pouze kumulativně to, co již víme, ale vybízí k retrográdnímu přepsání našeho dosavadního poznání:13 teprve v posledních vteřinách inscenace se nám tak dostane dostatečného množství informací pro interpretaci jejího obrazu vstupního.14 Obraz navíc není časově ani prostorově ostentativně zdůrazněn: celá sekvence od chvíle, kdy se po odchodu sluhy Coquína dostane Lodovico do centra naší pozornosti, až do chvíle, kdy zhasnou světla a dozní hudba, trvá zhruba 10 vteřin – okamžik, kdy Lodovico pozvedne ruce do stejně bezbranně tápavého postoje, kterým hru zahajoval, je pak skutečně jen oka-mžikem. Nadto pak celá rámující sekvence otevírá širší spektrum interpretačních možností. Primárně jde samozřejmě o fakt vydělenosti „nejlidštější tváře celé hry“, „toho, jenž byl skutečně nucen hledět na smrt“ (DROZD 2011: 100), z kruhu ostatních. Lodovicova zkušenost, stvrzená zakrvácenou zástěrou, jako by už nikoho nezajímala, patos oficiální „ideologie cti“ nechce se syrovou skutečností krve a vraždy mít nic společného. Nadto se nabízí 13 Radomír Kokeš ve své diplomové práci rozlišuje tři způsoby, jakými syžet diváka informuje o fabuli: kumulativní, komparativní a retrográdní. Retrográdní způsob nastává ve chvíli, kdy „nově poskytnuté vědění přepíše nebo zásadně upraví vědění dosavadní a on [divák, pozn. JŠ] je ipso facto nucen měnit svou dosavadní představu o stavu věcí ve fikčním světě“ (KOKEŠ 2010: 44–45). 14 Pro důslednější propojení konce představení s jeho začátkem zde zazní i kratičká zvuková sekvence z úvodního hudebního motivu.

322


k výkladu ještě motiv snovosti, daný poloprůhlednou oponou, která Lodovica oddělí od ostatních jako od nepochopitelné noční můry, temné vize (DROZD 2011: 83), či ironicky chápaný pojem lékařství (HOŘÍNEK 2009): ve světě, kde se „léčí“ neduhy tak, jak právě předvedl Gutierre, není skutečného lékaře a skutečné medicíny zapotřebí. Všechny tyto asociace jsou ovšem navozeny až obrazem samým, nejsou jím potvrzeny, dosloveny. Je zřejmé, že interpretační napětí je závislé na obecně kulturních a specificky divadelních kognitivních kompetencích diváka. Zejména tam, kde se nemůžeme opřít o žánrovou či stylovou konvenci a kde počítáme naopak s uměleckou originalitou, se rapidně odlišuje dopad interpretačního napětí v závislosti na ochotě a schopnosti diváka akceptovat určitý umělecký idiolekt (ECO 2004: 303–306). Je tudíž obtížnější s interpretačním napětím strategicky nakládat – zároveň však právě ono směřuje k podstatnějšímu zážitku diváka ze setkání s uměleckým dílem, přesahujícím pouhé „setrvání v recepci“: děj je završen, otázky však zůstávají.

Krátká případová studie k otázce dějového a interpretačního napětí – Smočkovi Hráči Zaměřím se nyní stručně na dva konkrétní případy dějového a interpretačního napětí v inscenaci Gogolových Hráčů režiséra Ladislava Smočka (Činoherní klub, 1982).15 Narativní strategie textu Hráčů spočívá v tom, že narativ záměrně předstírá svou komunikativnost (to, že nám sděluje vše potřebné), aby až v závěru odhalil, že před divákem podstatné informace nezbytné k porozumění fabuli po celou dobu dovedně utajoval. „Hráči jsou mimo jiné hrou pointy. Diváci jsou autorem klamáni stejně jako Icharev a pravdu se – stejně jako Icharev – dozví až v samotném závěru“, shrnuje lapidárně Vladimír Procházka (PROCHÁZKA 1997). Ve Smočkově inscenaci je před Icharevův příjezd předsazena dvojice scén, která není součástí Gogolova syžetu – první z nich je možné z textu implicitně vyvodit, druhá pak představuje už tvůrčí rozvíjení fabule hry. Nejprve sledujeme „trojici“, která vstoupí do scénického prostoru a v dlouhé němé scéně střídavě obhlíží prostor a dívá se před sebe (jako jediná scéna z inscenace je doprovázena nediegetickou hudbou, pomalým melancholickým motivem kytary). Když se trojice sejde na předscéně a hledí se soustředěným vyčkáváním před sebe, ozve se zvuk přijíždějícího kočáru. Postavy se rozejdou.16 Je zjevné, že tito muži 15 Činoherní klub Praha, překlad Leoš Suchařípa, scéna Ladislav Smoček a Jiří Benda, dramaturgie Vladimír Procházka, kostýmy Jarmila Konečná. Obsazení: Icharev ‒ Josef Abrhám, Švochněv ‒ Jiří Zahajský, Utěšitel ‒ Jiří Kodet, Krugel ‒ Petr Nárožný, Glov starší ‒ Josef Vondráček, Glov mladší ‒ Rudolf Hrušínský ml., Zamuchryškin ‒ Miroslav Středa, Alexej ‒ Miloslav Štibich, Gavrjuška ‒ Václav Kotva. Premiéra 22. listopadu 1982. Inscenaci analyzuji ze záznamu České televize (1983, režie Jiří Bělka), za jehož laskavé poskytnutí děkuji Ondřeji Šrámkovi a Gabriele Noskové. 16 Posléze divák zjistí, že to byla trojice podvodníků Utěšitel, Švochněv a Krugel, které chce protagonista Icharev nejprve podvést, pak s jejich pomocí hodlá podvést obchodníka Glova staršího a nakonec je jimi podveden sám.

323

01 2014


01 2014

někoho očekávali a ten „někdo“ právě přijel – kdo to je a v jakém vztahu k němu jsou, může být v dané chvíli zdrojem divákových hypotéz.17 Trojice zmizí do zákulisí, o chvíli později vstoupí na scénu už jen jeden její člen: Krugel, s hotelovým sluhou Alexejem. Alexej začne přičinlivě uklízet, Krugel jej gesty drobně komanduje, pak si postupně sedá na jednotlivé židle u stolu, jako by si vybíral vhodné místo, předvede několik jednoduchých póz s kartami, které Alexej pochvalně kvituje. Na odchodu pak gestem poukáže na cosi ležícího pod stolem, načež Alexej vše komentuje posmutnělým „My jsme na něho zapomněli…“. Následuje mikrovýstup, který po letech Karel Král evokoval takto: „Notu té slavné inscenace dala hned na úvod tato scéna. Hotelový sluha uklízí pokoj a při té příležitosti vytáhne na světlo boží jak prkno ztuhlou mrtvolu předchozího hosta, šoupne ji za dveře, ubrus, do kterého byla zabalena, dá na stůl lícem dolů, to prý míň smrdí, a oprátku, která tam ještě visela, si odnese pro štěstí…“ (KRÁL 2011: 24) Až po tomto úklidu vstoupí do pokoje Icharev. Noël Carroll ve své knize Philosophy of Horror konstatuje, že se „scény, situace a události v expozici příběhu vztahují k pozdějším scénám, situacím a událostem tak, jako se vztahují otázky k odpovědím“ (CARROLL 1990: 133). Koncipuje tak princip „erotetické narace“ (erotetic narration), v níž je hlavním narativním pojítkem (connective) struktura otázka/ odpověď. Narace je tak organizována pomocí několika málo makrootázek, po jejichž řešení diváci touží – jednotlivé scény a události jsou pak propojovány pomocí mikrootázek, jejichž zodpovězení diváka zároveň přibližuje k řešení makrootázek. Smoček svými úvodními výstupy de facto položí makrootázky, k jejichž zodpovězení bude směřovat celá inscenace: Na koho a s jakým záměrem čeká trojice mužů na začátku? a Kdo je záhadný oběšenec v Icharevově pokoji a souvisí nějak s jeho příběhem? Na rozdíl od běžného užití erotetického principu v populárním vyprávění zde však jde o makrootázky de facto skryté, které bychom měli v jejich funkci pochopit až v samém závěru inscenace. Nabízející se hypotéza, že jde o čekání trojice podvodníků na svou oběť, se sice v průběhu inscenace potvrdí, obraz však zároveň pozbyde v očích diváka funkci makrootázky, protože Utěšitel, Švochněv a Krugel před Icharevem zdánlivě „odkryjí karty“. Režisér tudíž buduje „past na diváka“, kterému se až v závěru dostane poznání, které všechny do té doby získané informace retrográdně „přepíše“ a postaví do nového světla. Musí tedy neustále udržovat stav, v němž je závěrečná informace o pravé povaze podvodu na Ichareva potenciálně možná a kompatibilní se zbytkem informací, které se dozvídáme o fikčním světě hry. Zároveň nás však narace „neinformuje“ o svých mezerách natolik, aby se ono závěrečné vědění divákovi nabízelo jako nejlogičtější vysvětlení těchto informačních mezer. Toho Smoček dosahuje zejména akcentováním zdánlivých, „hraných“ rozporů mezi trojicí podvodníků – když se polosenilní Glov přichází rozloučit s hráči (a je už jasné, že s nimi hrát nebude a že z něj nic „nekápne“), udržuje Utěšitel společenské dekorum a cho17 Dlužno upozornit ještě na jeden podstatný fakt: Icharevův pokoj, v němž se příběh odehrává, je i na nevelkém jevišti Činoherního klubu umístěn na mírně vyvýšeném pódiu, jakémsi „jevišti na jevišti“. Zmíněný výstup je jediný, v jehož průběhu postavy obcházejí kolem tohoto pódia; Icharevův pokoj je zčásti zakryt závěsem, který ovšem plní funkci i jakési provizorní oponky.

324


vá se stále úlisně a vlezle, zatímco ostatní se starci za zády posmívají, polévají ho vodkou, připichují mu na záda karty, strkají mu je za klobouk, napichují na hůl housku atd. Vzápětí se ovšem (opět zdánlivě) ukáže, že Utěšitel ve svém podlézání Glovovi staršímu dobře činil, neboť skutečným zdrojem peněz bude Glov mladší, a Icharev se „kaje“ slovy: „To je válec, ten Utěšitel! To je frajer! Teprv teď jsem pochopil, proč se měl tak k otci a proč mu přizvukoval…“ (GOGOL 2003: 204) Z textu samotného ovšem nijak nevyplývá, že podobně skeptičtí byli k Utěšitelově snaze i Švochněv a Krugel – Smočkovo řešení tedy posiluje divákovu důvěru k tomu, že „trojice“ hraje s Icharevem rovnou hru. Až když je divákovi odhalena pravá podstata podvodu a dochází k retrográdnímu přepisování informací poskytnutých narací, teprve může pochopit pravý smysl vstupního obrazu a jeho funkci makrootázky. A může docenit zřetelnou „nápovědu“, kterou mu režisér ke konstrukci jeho hypotéz poskytuje – totiž fakt, že trojice očekává Ichareva mimo připravené jeviště, na kterém na něj budou za chvíli „hrát divadýlko“ – prostá, „fundusově“ působící scéna se může totiž jevit jako bezpříznakově náznaková dekorace, zároveň však může mít také pečlivě promyšlenou funkci „divadla na divadle“. Druhou makrootázku pak divák v její funkci nevnímá od počátku: oběšenec se v dané situaci – i vzhledem k nepatřičnému chování sluhy Alexeje – jeví pouze jako ozvláštňující, značně černý vtip. Až na konci je evidentní, že zde bylo divákovi poskytnuto vodítko ke konstruování hypotéz ohledně Icharevova osudu. Během závěrečného zuřivého monologu totiž Icharev začne doslova vzteky „lézt po stěně“, kde se zavěsí, začne houkat jako sova a pak zakuká. Groteskní obraz má však nečekanou pointu: Icharev se prudce spustí a na vteřinu (než zhasnou světla) zůstane za ruku viset v pozici oběšence. Oba úvodní obrazy předznamenávají tedy nejen pointu inscenace, ale i její stylistický scénář, spočívající v napětí mezi jemnou psychologickou hrou a notně černým, groteskním humorem. Zároveň Smoček buduje interpretační napětí nenápadnou akcentací klíčových motivů, která umožňuje rozvinutí ústředního tématu hry, povyšujícího Gogolovu aktovku nad pouhou „žánrovou hříčku s závěrečným zvratem“ – tedy příběh podvedeného podvodníka. Paradox Gogolovy syžetové výstavby spočívá totiž právě v tom, že podváděný Icharev podvod několikrát výslovně adoruje: „Lidé tomu říkají podvod a ještě všelijak, ale vždyť je to bystrost, pronikavost a všestranně rozvinutý talent.“ „Já se na to dívám takhle: žít jako hlupák, to není umění. Ale žít vtipně a chytře, žít tak, že všechny podvedeš, ale tebe nepodvede nikdo – to je kumšt, to je úkol a cíl!“ (GOGOL 2003: 193) Klíčovým momentem zápletky je pak Icharevovo rozhodnutí půjčit trojici celou svou hotovost, osmdesát tisíc rublů. Celý složitě osnovaný podvod by byl k ničemu, kdyby Icharev v pravou chvíli neuvěřil tomu, že výměna peněz za směnku je pro něj bezriziková, ba dokonce výhodná. A vice versa – celé důmyslné utajování podstatných informací před divákem by bylo k ničemu, pokud by v daném momentu nepůsobila věrohodně Icharevova motivace peníze zapůjčit. Smoček řeší tento podstatný inscenační problém, a zároveň posiluje vyznění výše zmíněného paradoxu de facto jednoduchým posunem motivace – Icharev chce své kumpány podvést. Zatímco u Gogola přichází s nápadem na zapůjčení

325

01 2014


peněz Utěšitel,18 u Smočka nabídne svých osmdesát tisíc výměnou za směnku Icharev sám. Utěšiteli se do výměny evidentně nechce, Švochněv a Krugel mu ji rozmlouvají, nakonec se jakoby rozhodnou, že u vidiny novgorodského výdělku musí směnku Icharevovi nechat. Icharev se tváří, že samozřejmě do Novgorodu přijede, ale všem je jasné, že už se nikdy neuvidí. Snaží se skrývat radost, ale prudkost, s jakou schová potvrzenou směnku, divákovi jeho motivaci jasně odhaluje. Po jejich odchodu Icharevova radost z triumfu propukne naplno – aby bylo zřejmé, že se neraduje jen z podvedení Glova, ale i z podvedení trojice „kumpánů“, vloží Smoček do textu monologu i repliku „Novgorod... Co Novgorod – do Petrohradu pojedu!“. Celá situace je uzavřena drobným intertextuálním žertem – nadšený Icharev uzavře svůj monolog tím, že si pro potěchu pustí hrací strojek. Ozve se z něj skladba Scotta Joplina „Entertainer“, proslulá hlavně jako ústřední melodie z podvodnické komedie George Roy Hilla Podraz... V danou chvíli je to pouze odlehčující vtip (Icharev ještě skladbu okomentuje slovem „Hezký“), avšak o chvíli později, kdy se Icharev dozví od Glova mladšího, že on sám byl ve skutečnosti napálen, může divák – který je tímto vybídnut k retrográdnímu přehodnocení všech do té doby poskytnutých informací – použitou melodii docenit jako chytré vodítko i jako prvek silně ironický: Icharev se domníval, že je subjektem „podrazu“, je však přitom jeho objektem. Syžetový zvrat zde nutí diváka nejen přehodnocovat získané významy explicitní (dějové) – Smočkovo zesílení významové paradoxnosti jej vybízí k větší interpretační aktivitě i na poli významů implicitních, svázaných s tématem podvodu a jeho dvojznačnosti.

Douška o napětí stylovém

01 2014

Bylo by možno hovořit ještě o diváckém napětí na úrovni stylu – to jest, nakolik poznávací aktivitu diváka provokuje formální stránka inscenace jaksi „sama o sobě“. Raději se toho však nedopustím – ještě více, než v předchozích úvahách, se zde totiž zesiluje problém divácké individuality. V případě stylového napětí jde jednak o diváckou schopnost rozeznávat různé stylistické vzorce a scénáře, jednak o uvyklost určitým estetickým postupům (z níž plyne vnímání jistých stylistických vzorců jako bezpříznakových a jiných jako v různé míře příznakových), jednak o ochotu ke kognitivní aktivitě v této oblasti a k čerpání slasti z odhalování záměrného porušování konvencí a aktualizace stylistických schémat. Do hry zde ostatně vstupuje i veličina tak nestabilní, jakou je divácký vkus. Stylové napětí je zkrátka ještě podstatněji než napětí interpretační spojeno s předběžným očekáváním diváka a jeho schopností akceptovat rozličné narativní mody.19 Pracovní tezi k problematice stylového napětí lze formulovat asi takto: jeho důležitost v konkrétní inscenaci závisí na tom, a) nakolik je styl podřízen syžetové výstavbě anebo 18 „Poslechni! Něco mě napadlo. Ty přece zatím nikam nespěcháš. Peníze máš, osmdesát tisíc. Dej nám je a vezmi si za ně směnku toho Glova.“ (GOGOL 2003: 217) 19 A módy.

326


nakolik se stylistický scénář od potřeb syžetu emancipuje, sleduje „své vlastní záměry“ a záměrně ztěžuje divákům re-konstruování fabule,20 b) nakolik se inscenace záměrně obrací k divácké schopnosti vnímat a analyzovat stylistické vzorce a formální normy a kreativně s nimi zacházet. Stylové napětí vzniká vždy v průsečíku formální koherence a inkoherence: divák oceňuje jak výrazovou ekonomii, tedy důmyslné nakládání s omezeným množstvím prostředků formou variací a následné budování stylistického scénáře díla z těchto prvků (jde opět v zásadě o redukci redundance), tak kreativitu projevující se vždy osobitou modifikací stylových konvencí a norem.21

Závěr Některé principy režijní práce, která vědomě počítá s diváckou recepcí a snaží se ji záměrně a mnohostranně stimulovat, jsem se zde pokusil načrtnout – samozřejmě ve zkratce a bez možnosti na dané ploše šířeji odůvodnit, proč se ve svém zkoumání opírám spíše o texty literárně- a filmověvědné, spíše než o divadelněvědné publikace. Domnívám se však, že jak literární naratologie, tak filmový (neo)formalismus tvoří jeden z možných a smysluplných klíčů k interpretaci divadelní tvorby – klíč, který svou věcností, pragmatičností a důrazem na přesné pojmenování vztahu mezi použitým prostředkem a účinkem, jejž má vyvolávat, přináší kvality, kterých nemá česká teatrologie nazbyt. Konečně – má vlastní divadelní zkušenost mě vede k těžko objektivizovatelnému pocitu, že divadelní inscenace je, spíše než fixovaná partitura sloužící k více či méně přesné realizaci, v řadě představení souborem strategií a taktik umožňujících patřičnou konkretizaci předem domluveného v souladu s obecenstvem.

Bibliografie

01

BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. 2006. Spiritualita ve filmu. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury, 2006. BORDWELL, David. 1985. Narration in the fiction film. Wisconsin: University of Wisconsin Press, 1985.

20 David Bordwell zavádí speciální termín parametrická narace pro ten typ narace, v níž „styl není podřízen syžetu“, ale rozvíjí své vzorce v značné nezávislosti na syžetových potřebách a požadavcích podle svých vlastních pravidel (BORDWELL 1985: 274–310), viz též (BLAŽEJOVSKÝ 2006: 43–47). 21 Dlužno však podotknout, že i tvořivost a umělecká originalita je de facto konvencí svého druhu, jejíž adekvátní divácké ocenění je tudíž závislé na patřičném kontextu. „Měli bychom si uvědomit, že tvořivost sama je v mnoha moderních estetických tradicích konvencí. Naše kultura oceňuje originalitu, a někteří umělci skutečně vytvářejí vysoce originální díla. Přesto však tyto inovace nemohou být nezávislé na veškerých kulturních vlivech.“ (THOMPSONOVÁ 1998: 29)

327

2014


01 2014

BORDWELL, David. 2007. This is your brain on movies, maybe [online]. Observations on film art. David Bordwell’s website on cinema. 2007, 7. 3. [citováno 15. 11. 2013]. Dostupné online na http:// www.davidbordwell.net/blog/2007/03/07/this-is-your-brain-on-movies-maybe. BORDWELL, David a Kristin THOMPSONOVÁ. 2011. Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu. Praha: NAMU, 2011. CARROLL, Noël. 1990. Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart. New York: Routledge, 1990. DROZD, David. 2011. Tělo chvějící se v tichu aneb Hledání tragického gesta. Divadelní revue 22 (2011): 1: 77–107. GAZDÍK, Roman. 2007. Text, figura, autor: tři aspekty přežánrovění ve filmu. Magisterská diplomová práce, Filozofická fakulta MUNI. Brno: Masarykova univerzita, 2007 (nepubl.). GOGOL, Nikolaj Vasiljevič. 2003. Hráči. Brno: Městské divadlo Brno, 2003. HERMAN, David, Manfred JAHN a Marie-Laura RYANOVÁ (edd.). 2005. Routledge Encyclopedia of Narrative Theory. New York: Routledge, 2005. Hráči (DVD). 1983. Záznam inscenace Činoherního klubu. Československá televize, režie Jiří Bělka. Ve vlastnictví autora. HOŘÍNEK, Zdeněk. 2009. Ideologie vražedné cti. Divadelní noviny 18 (2009): 10: 5. CHATMAN, Seymour. 2008. Příběh a diskurs. Brno: Host, 2008. ISER, Wolfgang. 2001. Apelová struktura textů. In Miloš Sedmidubský, Miroslav Červenka a Ivana Vízdalová (edd.). Čtenář jako výzva (Výbor z prací kostnické školy recepční estetiky). Brno: Host, 2001: 39–63. KOKEŠ, Radomír. 2010. Teorie seriálové fikce: Model analýzy vyprávění a fikčních světů televizního seriálu. Magisterská diplomová práce, Filozofická fakulta MUNI. Brno: Masarykova univerzita, 2010 (nepubl.). KRÁL, Karel. 2011. Rozdej a panuj (závisláci v Dejvicích). Svět a divadlo 22 (2011): 2: 18–24. MRŠTÍKOVÉ, Alois a Vilém. 1965. Maryša. Praha: SPN, 1965. OSTASZEWSKI, Jacek. 2005. Filmové vyprávění a porozumění. In Petr Mareš a Petr Szczepanik (edd.). Tvořivé zrady. (Současné polské myšlení o filmu a audiovizuální kultuře). Praha: Národní filmový archiv, 2005: 225–259. PROCHÁZKA, Vladimír. 1997. O co hrají dnešní Hráči? Divadelní noviny 6 (1997): 2: 4. RIMMON-KENANOVÁ, Shlomith. 2001. Poetika vyprávění. Brno: Host, 2001. SMUTS, Aaron. 2009. The Paradox of Suspense [online]. Stanford Enycyclopedia of Philosophy. 2009, 6. 7. [citováno 15. 11. 2013]. Dostupné online na
328


Summary The paper “Two types of narrative strategies – two types of suspense” presents several general points concerning the structure of theatre performance examined by means of narratology and reception theory. The author explores strategies that enable a theatre director to attract spectators and engage them in an active participation in the performance. Analysis of two types of suspense is presented: that of a plot suspense (i.e. spectator is attracted by the plot), and an interpretative suspense (i.e. spectator is attracted by the necessity of negotiating the meanings by oneself); the two types of suspense are defined and demonstrated using examples of concrete directorial strategies. The theoretical study is followed by a practical demonstration of the given methodology in the analysis of Ladislav Smoček’s production of Hráči (The Gamblers), based on the eponymous play by Nikolai Gogol, at the Činoherní klub Theatre (1982).

Klíčová slova režie, dramaturgie, naratologie, recepce, napětí, interpretace, Smoček

Keywords directing, narratology, reception, suspense, interpretation, Smoček

MgA. Jan Šotkovský, PhD. (1982) vystudoval divadelní dramaturgii na JAMU (2005), kde též po završení doktorského studia získal titul PhD. (2012). Působí jako dramaturg BURANTEATRu a Městského divadla Brno, překládá z polštiny a angličtiny, publikuje v Theatraliích a Divadelní revue. Zabývá se aplikací naratologie na výstavbu divadelního díla a problematikou scénické interpretace dramatického textu.

01 2014

329

Theatralia. 2014, roč. 17, č. 1, s. 330-352

Radomír D. Kokeš

Poznámky k poetice filmu v českých zemích (1911–1915): Formální tendence, filmová produkce a zubní extrakce1

01 2014

Jakkoli se v českých zemích natáčely ikční hrané ilmy již koncem devatenáctého století, tato studie se věnuje až následujícímu období mezi lety 1911‒1915. V něm se totiž ikční hraná kinematograie v českých zemích na rozdíl od ojedinělých počinů v roce 1898 skutečně kontinuálně rozvíjela. Vymezuji přitom toto období v souladu s poetologickou perspektivou svého výzkumu primárně na základě preferované mono-kauzální organizace vyprávění. Vyprávění je ve snímcích do roku 1915 řízeno silnou výchozí příčinou, z níž sled událostí kumulativně vychází: dominantně vyprávění sleduje jen jednu linii dějové akce, a pokud se linie akce výjimečně rozdělí, jsou tyto brzy opět spojeny do jedné, jak je tomu například ve ilmu Konec milování (1913). V něm se skrze telefonní hovory a příčný střih mezi různými prostorovými rámci dočasně rozdělí jedna dějová linie popisující vznik milostného trojúhelníku mezi manželkou, manželem a jeho milenkou, a to na linii zastupující manželčinu perspektivu a na linii popisující vztah manžela s milenkou. Záhy se ale obě linie opět spojí, když manželka nejdříve manžela s milenkou sleduje a posléze z pomsty nabourá automobil, v němž všichni společně jedou. Události jsou navíc v dochovaných ilmech tohoto období uspořádány dominantně sukcesivně. Dochované ilmy po roce 1915 naopak směřují k rozvíjení několika paralelních dějových linií, které se buď jen souběžně realizují (aniž by na sebe měly vliv), anebo spolu navzájem interagují (a tak dynamicky posouvají vyprávění kupředu). Vymezení zkoumaného období má však i další důvody. Za prvé během něj působila svého druhu průkopnická generace ilmových režisérů, kteří se v drtivé většině případů k tvorbě hraných ilmů už nevrátili. A pokud výjimečně ano – jako třeba Jan Arnold Palouš nebo Josef Šváb-Malostranský –, pak jimi režírovaná díla pomocí daných ilmařských 1 Za pomoc se sběrem materiálů, inspirativní diskuze a podnětné komentáře děkuji kolegům Michalu Večeřovi a Juraji Antolovi, stejně jako všem studentům, kteří během posledních let prošli výzkumným seminářem Analýza stylu a vyprávění v českém ilmu (zejména pak těm z nich, u nichž minulý čas není na místě).

330

Radomír D. Kokeš Poznámky k poetice filmu v českých zemích (1911–1915): Formální tendence, filmová produkce a zubní extrakce

postupů představovala odchylku od postupů uplatňovaných v jiných soudobých snímcích. Třeba Čertisko Jana A. Palouše, který roku 1914 režíroval Noční děs, se od dalších ilmů natočených v roce 1918 odlišuje směřováním k přímočarému vyprávění, diskontinuálnějšími prostorovými vztahy mezi záběry, dominancí vzdálenějšího rámování a akcentovanými pohledy postav do kamery. Za druhé se všichni tvůrci činní v letech 1911‒1915 institucionálně shlukovali do výroben, jež všechny ve zmíněném období vznikly i zanikly: Kinofa, ASUM, Illusionilm, Lido-bio. A nakonec, za třetí, tito tvůrci byli současně společensky či přímo umělecky napojeni na kabaretní a/nebo divadelní komunitu: Stanislav Hlavsa, Karel Hašler, Emil Artur Longen, Jan Arnold Palouš, Andula Sedláčková nebo Max Urban. Představitelé tvůrčí generace nastupující po roce 1915 naopak s jevištními uměleckými formami výrazněji spojeni nebyli a od začátku kariéry se aktivně proilovali primárně v kinematograii, např. Václav Binovec, Karel Degl, Jan S. Kolár, Karel Lamač nebo Gustav Machatý. Výjimku představoval Antonín Fencl, pro něhož však na rozdíl od jmenovaných kolegů představovalo ilmařské „angažmá“ jen dočasnou kariérní etapu (1916‒1919). V návaznosti na výše načrtnutý rámec se chci ve svém příspěvku zaměřit na strategie formální výstavby ilmů Kinofy (1911‒1914), jež budu demonstrovat zejména na příkladu zevrubnější analýzy konkrétního ilmu Zub za zub (1913). Filmový historik Zdeněk Štábla píše, že jejím „vedením byl pověřen již ‚zkušený‘ Pech. Kinofa začala s výrobou hraných ilmů (100–300 metrů dlouhých), inspirovaných jednak zahraničními vzory (francouzskými groteskami ve stylu Maxe Lindera, americkým westernem), jednak také dramatem a veselohrou pěstovaných tehdy na domácích malých divadelních jevištích, navštěvovaných lidovými diváky“ (ŠTÁBLA 1988: 116), přičemž „na valné hromadě podílníků 10. ledna 1914 byla usnesena její likvidace“ (ŠTÁBLA 1988: 185). Důvody pro mou volbu této výrobny coby jádra výkladu studie jsou přitom dvojí. Kinofa zaprvé reprezentuje nejširší soubor dochovaných ilmů mezi lety 1911–1915 (resp. 1911–1913), což mi umožňuje diachronně podchytit škálu speciických (pro jednotlivé ilmy) a typických (pro celou výrobu) řešení formální výstavby ilmového díla. A zadruhé mohu na případu Kinofy demonstrovat tezi, že ve zkoumaném období lze pozorovat dvě dominantní stylistické a narativní tendence ve ikční kinematograii českých zemí ve zkoumaném období, kdy hraná tvorba Kinofy zastupuje jednu z nich. Stylem je míněno systematické a signiikantní využití postupů ilmového média (BORDWELL 1997: 4), zatímco pod narativem rozumím příčinně propojený řetězec událostí, který se odehrává v čase a v prostoru. Jinými slovy, tato studie chce na příkladu Kinofy a důsledného poznání jednoho jejího ilmu načrtnout možnosti zkoumání dějin kinematograie v českých zemích z hlediska poetiky ilmu, a to v obou jejích verzích, jež ilmový historik David Bordwell rozlišuje na poetiku analytickou a poetiku historickou. Analytická poetika se podle něj ptá po principech, v souladu s nimiž jsou ilmy stylisticky a/nebo narativně konstruovány a skrze které dosahují určitých účinků. Historická poetika se pak táže, jak a proč se tyto principy v určitých empirických souvislostech vytvářely a měnily (BORDWELL 2008: 23).

331

01 2014


Dvě formální tendence

01 2014

Jak jsem přitom naznačil výše, skupinový styl2 Kinofy podle mého názoru představuje jeden ze dvou dominantních stylistických a narativních trendů v kinematograii českých zemí v letech 1911–1915. Vůči němu opoziční trend byl reprezentován dochovanými narativními ilmy společností ASUM (Konec milování, 1913; Noční děs, 1914) a Lido-Bio (Ahasver, 1915) nebo snímkem České hrady a zámky (1914). Tento soubor principiálně upřednostňovaných ilmařských řešení se obracel ke střihově založeným stylistickým postupům a k systematičtějšímu rozvíjení zápletky napříč řadou různých prostorových rámců a s konkretizovanými časovými vztahy mezi událostmi. Jejich snahou bylo zprostředkovávat takové narativy, jež ke své realizaci nutně vyžadovaly práci s křížovým střihem (např. Konec milování, České hrady a zámky), zpřesňujícími záběrovými vsuvkami (dopisy v Konci milování, novinové titulky v Nočním děsu, třikrát opakovaný detail hodinek v Českých hradech a zámcích) a změnami pozic kamery ve vztahu ke snímané akci v průběhu scén (záběry/protizáběry vozidel v Konci milování a v Ahasverovi). Tato tendence tedy směřovala, prostřednictvím zvolených prostředků, zejména k americkým stylistickým i narativním normám. Vykazovala znaky tzv. přechodového období od rané kinematograie ke klasickému stylu: často na prostoru jednoho ilmu se kombinující různorodé stylistické i narativní postupy, kdy je však styl čím dál víc podřazován potřebám vyprávění komplexnějších příběhů. Tato tendence podle Kristin hompsonové probíhala v letech 1911–1917 (srov. THOMPSON 1985 a 1997), zatímco podle Charlieho Keila už v letech 1907–1913 (srov. KEIL 2001). Filmy natočené v českých zemí spadající do této formální tendence jistě nejsou zdaleka tak systematické v práci s jednotlivými postupy jako ilmy popisované oběma historiky. Z hlediska (a) výběru ilmařských prostředků jako vhodnějších pro naplňování určitých formálních funkcí než prostředky jiné a (b) směřování spíše ke komplexnějším (v rámci mono-kauzální organizace) příběhům s maximální mírou iluzivnosti a minimálním upozorňováním na svou zkonstruovanost lze však pracovně říci, že vykazují vlastnosti podobné rysům americké kinematograie ve srovnatelném období. Rozhodně však nelze hovořit o nějakém skupinovém stylu, spíše o jistém souboru preferovaných ilmařských voleb, jehož přesnější podobu můžeme vzhledem k malému počtu dochovaných děl jednotlivých výroben pouze odhadovat. Závislost těchto stylistických voleb na vyprávěném příběhu je ale naprosto zřejmá i z toho mála snímků, jež máme k dispozici. Podívejme se třeba na Konec milování, kde první polovina ilmu pracuje s prostředky spíše evropské soudobé kinematograie: dlouhé statické záběry s inscenováním akce do hloubky prostoru s minimální návazností záběrových sekvencí. Viz okénka z klíčové scény setkání hrdiny s hrdinkou, kdy hrdinka stojí v popředí, přičemž z pozadí přijde hrdina 2 Srov. (BORDWELL 1997: 4), kde se rozlišuje mezi individuálním stylem (např. režiséra) a skupinovým stylem (Bordwell uvádí sovětskou montážní školu nebo hollywoodská studia, ale stejně tak lze hovořit o stylu reprezentovaném určitými ilmovými výrobnami, o jakých hovořím já).

332


s přáteli (obr. 1). Ti se po chvilce konverzace od dvojice oddělí, díky čemuž jsou zřejmější sílící sympatie mezi hlavními postavami. Během družného rozhovoru se postupně vzdalují od kamery, přičemž jejich soulad je ještě akcentován jejich postupným přesouváním se do vyvážené kompozice v centru rámu.

Obr. 1. Konec milování.

Nebylo třeba soistikovanějších střihových řešení, protože vyprávěný příběh o setkání a růstu vzájemných sympatií mužské a ženské postavy je nevyžaduje. Druhá polovina Konce milování už však pracuje se složitější distribucí narativních vodítek, s několika souběžně rozvíjenými prostorovými rámci a odhalováním tajemství milostného trojúhelníku mezi postavami. Tvůrci tak byli nuceni uchýlit se k vsuvkám, křížovému střihu a návaznosti pohledu (viz následující trojice vytípaných okének z po sobě jdoucích záběrů – obr. 2, 3 a 4). Filmy od Kinofy naproti tomu reprezentují značně odlišné principy umělecké práce s ilmovým stylem a narativem: 1. využívají vzorců evropského i amerického raného ilmu do roku 1907 z hlediska práce s vyprávěním (redundantní narativy, skeče, honičky), 2. sledují (v desátých letech dominantní už spíše jen v evropské kinematograii) převážně postupy tzv. tableau stylu, jež se v tomto období postupně stávají opozičními k ame-

333

01 2014


Obr. 2. Vsuvka.

Obr. 3. Křížový střih: telefonní hovor.

01 2014

Obr. 4. Návaznost pohledu: snoubenka vidí přes okno svého milého v náručí sokyně.

334


rické tendenci (tj. minimum střihů a práce s inscenováním akce v hloubce scénického prostoru snímaného v dlouhých statických celcích), 3. jsou hypoteticky ovlivněné působením tvůrců v kabaretním prostředí (Emil Artur Longen, Josef Šváb-Malostranský), když opakovaně narušují iluzivnost časoprostoru, zdůrazňují performativní aspekty ilmového média a kladou působivost pointy nad logické vyústění sledu událostí. Domnívám se přitom, že tyto tři hypotézy vymezují mantinely skupinového stylu Kinofy, byť jde o skupinový styl ve velmi všeobecném slova smyslu jako soubor vzájemně funkčně slučitelných ilmařských voleb. Nejdříve se zmíněné hypotézy pokusím prokázat na výběrových příkladech ze všech dochovaných ilmů Kinofy (tj. rozptýleně napříč obdobím v různých systémech) a posléze se přesunu k detailnější analýze ilmu Zub za zub (tj. zaostřeně na jeden vybraný systém). Filmový historik Charles Musser rozpoznává dva běžné skladebné principy soběstačných narativů spojené s využíváním narativní redundance, které se v Americe (ale i ve Francii) rozvíjely v letech 1903 až 1907. Oba lze přitom rozpoznat jako určující i v případě dvou dochovaných snímků Kinofy o mládenci Rudim:3 „za prvé nahromadění nespojitých scén vystavěných kolem sjednocujícího tématu, postavy či gagu [Rudi sportsmanem, pozn. RDK], a za druhé jeho důsledek – honička [Rudi na záletech, pozn. RDK]“ (MUSSER 2004: 228). V prvním záběru Rudiho sportsmanem je Rudi svou partnerkou vyplísněn za nezdravý způsob života a donucen sportovat. Následný sled šesti převážně statických či intuitivně panorámujících (aby se igury udržely v rámu) záběrů zobrazuje ve vzdáleném rámování jeho sportovní neúspěchy. V posledním polocelkovém dvojzáběru je pak Rudi zobrazen se svou partnerkou a s tváří obvázanou obinadly (viz obr. 5).

01 2014

Obr. 5. Rudi sportsmanem.

V Rudim na záletech se zase model honičky kombinuje s jednoduchou formou rámujícího narativu, kdy Rudi (převlečen do ženských plavek) obtěžuje ženu na plovárně, čímž 3 A to navzdory tomu, že se inspirovaly spíše francouzskými ilmy Maxe Lindera, než americkými snímky, o nichž píše Musser – ovšem vztahuje je zároveň k normám francouzského raného ilmu téhož období, kdy mezi oběma systémy vidí značné paralely (srov. MUSSER 2004).

335


vyvolá u ostatních návštěvníků potřebu jej potrestat – což je spouštěcí motiv honičky. U ní přitom platí, že „princip honičky sice využíval repetitivní strukturu, ale nové úrovně dosáhl pomocí jednoduché opozice mezi pronásledujícím a pronásledovaným, kterou lze vyjádřit i kompozičně zdůrazněním nejprve jedné a pak druhé skupiny, a také pomocí pohybu, když se pronásledovaní a pronásledovatelé blíží ke kameře a míjejí ji“ (MUSSER 2004: 228). Není sice zřejmé, jaké jsou přesné prostorové vztahy mezi rámci jednotlivých dlouhých záběrů zachycujících narativní akci, ale je zřejmá bazální kauzalita svazující je do jednoduchého logického celku. Zatímco tedy Rudi sportsmanem referuje spíše k rané formě soběstačného ilmu založeného na principu narativní redundance běžné pro roky 1903 až 1904, Rudi na záletech využívá prostředky jeho rozvinutější podoby typičtější pro roky 1906 až 1907 (srov. MUSSER 2004, též THOMPSON 1985: 157–173). Filmy o mládenci Rudim k těmto narativním vzorcům referují nicméně zcela systematicky v rovině přímé nápodoby. Více či méně soistikované variace na strukturu skeče repetitivně rozvíjejícího jedno sjednocující téma jsou však základem všech komediálních ilmů Kinofy. Na jedné straně je to Ponrepovo kouzelnictví (1911), odkazující svým pojetím kouzelnického představení ke strukturně jednoduché performativní kinematograii z období krátce po roce 1900. Na druhé straně pak jde o snímek Pět smyslu člověka (1913), kde je téma domluveného setkání muže a ženy u ženy doma napasováno na jednoduchou sebe-variující strukturu: postupné uspokojování všech smyslů, kdy nakonec postavy přejdou ke komplexnějšímu uspokojení, což už se pochopitelně odehrává mimo snímaný scénický prostor. Musser přitom předpokládá, že narativní redundance neposkytovala přiměřenou rozmanitost pro vytváření dostatečného počtu příběhů, které by zároveň publikum nenudily. Společnosti sice v období let 1908–1909 i nadále pokračovaly ve využívání jednoduchých příběhů a variací na jediný gag coby základ ilmového narativu, ale bylo zřejmé, že je třeba přiklonit se k produkci komplexnějších příběhů. (MUSSER 2004: 230)

01 2014

Produkce komplexnějších příběhů se popravdě rozvíjela i v kinematograii českých zemí, ale toto rozvíjení nutně nesměřovalo ke standardizaci narativní produkce vzhledem k hollywoodským modelům. Jinými slovy, redundantní narativ podle mých dosavadních zjištění nebyl zdejšími ilmaři opuštěn pro jiný vhodnější a z hlediska účinků na diváka efektivnější model, nýbrž prošel vlastním ozvláštněním, vnitřní restrukturací. Ranou formu tohoto soistikovanějšího pojetí repetitivní struktury představuje pak právě snímek Zub za zub od Kinofy. Ten svým cyklickým narativem de facto reprezentuje precedens vzorce cyklického narativu, který se v kinematograii českých zemí v druhé polovině desátých i během dvacátých let postupně ustavil jako jedna z nosných alternativ hollywoodského obloukovitého vyprávění.4 4 Všechny zobecňující závěry o povaze němé kinematograie v českých zemích vycházejí z mé analýzy kompletní dochované produkce (zatím) do roku 1925, již jsem sledoval promítanou z ilmového pásu v projekční místnosti Národního ilmového archivu.

336


K estetickým normám raného ilmu pak směřovalo i dochované melodrama Pro peníze (1911).5 Systém narativní logiky spoléhal nikoli na inscenovanou akci jako spíše na významnou návodnost mezititulků. Ty (a) utvářely narativní kontinuitu záběrů a inscenovaných událostí, (b) časově oddělovaly identické záběry (takže např. jeden dlouhý záběr spícího člověka mohl být titulky rozdělen na večer, noc a rozbřesk). Z hlediska celku narativu jde o značně elipticky vyprávěné melodrama, které je v rovině porozumění vysoce odvislé od jednotlivých titulků. To není nijak netypické, ovšem pouze pokud hovoříme o ilmových konvencích nejméně o čtyři až šest let starších, než je ilm Pro peníze. Jak píše Musser v souvislosti s ilmem A Kentucky Feud z roku 1905, ten podobně jako snímek Pro peníze (za předpokladu, že titulky nejsou důsledkem rekonstrukce z padesátých let) „použil mezititulky za účelem představení jednotlivých scén tak, aby se naznačil jejich děj: bez toho by ilm nebyl pochopitelný“ (MUSSER 2004: 238). V souvislosti s evropskými estetickými normami pak Musser píše, že francouzská „irma Pathé v letech 1906 až 1907 spoléhala na mezititulky více než jiné společnosti“ (MUSSER 2004: 238).6 Film Pro peníze proto podobně jako snímky o Rudim nebo Ponrepovo kouzelnictví reprezentuje mezinárodní estetické normy rané kinematograie. Tuto skutečnost těžko můžeme u tak malé kinematograie, jakou byla ta v českých zemích, považovat za překvapivou – což už však nelze říci o tom, že všechny zmiňované ilmy vznikly v roce 1911, všechny režíroval Antonín Pech a na všech zřejmě spolupracoval se stejným týmem lidí (což už ale není možné ověřit). Z hlediska vyprávěcích konvencí tak pokryl překvapivě široké pole konvencí napříč raným ilmem: kouzelnický performativní ilm, raný redundantní narativ, progresivní redundantní narativ a eliptické melodrama odvislé od vysvětlujících titulků. A to ještě nezaznělo, že nedokončený western Sokové ze stejného roku – opět z dílny téhož tvůrčího seskupení – z hlediska vyprávění, soudě podle dochovaných scén, uplatňoval zase odlišné konvence, často měnil dramatická prostředí a pracoval s velkým množstvím postav. Ačkoli ilmy Kinofy pracují se střihy, jen minimálně jde o střihy uvnitř scén a dominantně všechny směřují k inscenování akce v hloubce prostoru staticky snímaného záběru v duchu dánských či francouzských tableau postupů bližších divadelním tradicím. Tableau inscenování tvoří podle Bena Brewstera (BREWSTER 1990, BREWSTER a JACOBS 1997) nebo Davida Bordwella (BORDWELL 2006) evropskou alternativu amerického modelu rychlejšího střihu rozvíjejícího analytické rozkládání prostoru do vzdálenějších a bližších rámů, přičemž inscenování má spíše mělčí charakter. U tableau tradice se pracuje s pomalejším střihem, statičtějším rámováním a výraznými inscenačními proměnami pozic igur v hloubce záběru, jak jsme viděli u scény setkání milenců v Konci milování. Zatímco však ilmy výše popisované formální tendence využívaly tableau postupů pouze do té míry, kdy vyprávění příběhu nevyžadovalo přechod ke střihovým a inscenačně „mělčím“ stylistickým postupům, trend reprezentovaný Kinofou naopak vypráví pouze takové příběhy, které umožňují inscenování v duchu tableau postupů. 5 Film byl jako vůbec první produkt Kinofy uveden i v kině, konkrétně 2.–8. února 1912 ve Weissově žižkovském kině v Bezovce (ŠTÁBLA 1988: 193). 6 Více k mezititulkům v tomto období např. (SALT 2009: 43–120, THOMPSON: 1997).

337

01 2014


Navzdory jednoduchému (a prostorově vysoce eliptickému) návaznému střihu je třeba Rudi na záletech inscenován striktně v tableau kompozicích, což ještě více platí pro prostorově zcela nenávazného Rudiho sportsmanem. Promyšlenější práci s tableau postupy vidíme však ve snímku Pro peníze, jenž pracoval s vyprávěním časově značně „výpustkovitého“ příběhu. Je přitom snímán právě v dlouhých časoprostorově uzavřených nenávazných záběrech s občas překvapivě prostorově hloubkovými inscenačními volbami (střet předních a zadních plánů). Pokojové interiéry byly natáčeny venku před domy, což sice zřejmě působilo a rovněž dnes působí značně nevěrohodně. Mělo to ovšem překvapivě pozitivní důsledky pro práci s tableau postupy a přehlédnutelností herecké akce (bylo na ni dobře vidět). Za prvé byla rovnoměrně osvětlena celá scéna, čímž byla vyřešena potřeba umělého osvětlování akce. To bylo (nejen) u nás v té době standardní, jak ostatně píší v souvislosti se zeměmi s malou ilmovou produkcí Bordwell s hompsonovou: „Mnoho interiérových scén bylo natáčeno na otevřených scénách za slunečního svitu.“ (THOMPSONOVÁ a BORDWELL 2011: 86) Na druhou stranu toto rozhodnutí zajišťovalo bližší pozici kamery vzhledem k postavám, než bylo v daném období běžné, protože rám nesměl zabírat střechu, aby se udržovala iluze uzavřené místnosti.

01 2014

Obr. 6. Pro peníze.

Toto bližší postavení kamery už tak standardní nebylo, byť k tomu pravděpodobně došlo náhodně – nicméně v jiných ilmech Kinofy už se práce s proměnlivým rámováním postav objevovala i tehdy, kdy k tomu práce s prostorem nenutila, například v následujících záběrech z Pěti smyslů člověka (obr. 7 a 8). V souvislosti se Zubem za zub pak uvidíme, do jaké míry se styl Kinofy nakonec systemizoval coby soubor formálních voleb v obou výše popsaných postupech práce s (a) vyprávěním jako redundantní cyklickou strukturou, (b) tableau postupy soistikovaného inscenování akce v hloubce prostoru s minimem střihů. Předtím je ale se třeba pozastavit nad třetím aspektem skupinového stylu Kinofy, což je možný vliv kabaretní poetiky na volené ilmařské postupy. S kabaretem byli nedílně spojeni představitelé Kinofy jako Josef Šváb-Malostranský (srov. WASSERMAN 1959) nebo Emil Arthur Longen (ČERVENÝ 1959: zejm. 189–197). Moje předpoklady mají podobu velmi hrubých hypotéz, přičemž

338


Obr. 7 / 8: Pět smyslů člověka.

samotné téma rozsáhlého poetologického propojení kabaretní a ilmové kultury v českých zemích ještě čeká na zpracování. Možný vliv kabaretu vidím ve třech aspektech tvorby Kinofy, které se v komediálních dílech objevovaly společně a v nekomediálních zejména třetí z nich: (a) struktura skeče, v níž je důraz na silnou pointu, která nemusí nutně vyplývat z logického plynutí dosavadních událostí, (b) performativní herectví: obracení se na diváka, narušování iluze uzavřeného časoprostoru, (c) mediální performativnost: technické možnosti ilmu, sebeuvědomělé funkce mezititulků. Vyvrcholení Rudiho na záletech má tak na rozdíl od zbytku ilmu podobu výjevu inscenovaného takřka jevištně přímo pro diváka. Postavy shromážděné kolem Rudiho a ženy, již obtěžoval, utvoří jakýsi jevištní prostor – a v posledním záběru se mnozí herci dokonce dívají do kamery. Poslední polocelkový záběr ilmu Rudi sportsmanem je opět přímo směřován k divákovi – a v Pěti smyslech člověka je dokonce poslední výjev zarámován spadnutím opony a Amorkem obracejícím se do objektivu. Ve všech případech je navíc pointa neadekvátní dosavadnímu vývoji situace: v Rudim na záletech hrdina nakonec nečekaně namísto trestu od pronásledovatelů získá ženu, kvůli níž na plovárnu přišel a pro jejíž obtěžování byl zuřivě naháněn; v Rudim sportsmanem se hrdina navzdory všem karambolům nejeví být fyzicky poškozen, nicméně v závěru je pro potřeby pointy obvázaný; v Pěti smyslech člověka vypadává milostný závěr i s amorkem ze struktury ilmu o postupném uspokojování smyslů. Narativní organizaci se silnou pointou nevyplývající ze souvislostí má koneckonců i melodramatický snímek Pro peníze, kde se hlavní hrdina přizná ke svému zločinu nečekaně stíhán temnými výčitkami a přízračnými vidinami, ačkoli do té doby žádné výčitky ani v nejmenším necítil. Z hlediska mediální sebeuvědomělosti je pak ve snímcích Kinofy nejsigniikantnější využívání stop-triku, který se objevuje jako důležitý seberelexivní prvek i v dramatických dílech a jenž směřuje tvorbu této výrobny k prostředkům vlastním spíše performativní a sebereferenční kinematograii do roku 1907 (srov. GUNNING 2001 a 2004): Pro peníze a Faust (oba 1912). Ve ilmu Pro peníze jsou to padouchovy vidiny nebohé oběti jeho podvodu (stop-trik se objeví hned třikrát), jež ho doženou k přiznání. Stop-trik jako základní atrakce byl pak využit i ve Faustovi, ilmové inscenaci prvního jednání opery Faust

339

01 2014


a Markétka od Charlese Gounoda. Film je až na závěrečný pětisekundový záběr inscenován jakožto (kompozičně, nikoli technicky) jeden záběr o délce 451 sekund. V něm je dramatická akce inscenována frontálně směrem k divákovi a jde také o jediný dochovaný ilm z českých zemí, v němž se pracuje s pozadím namalovaným na plátně, takže trojrozměrnost prostoru je utvářena několika málo rekvizitami v prostředí.7 Představitel Fausta zpívá svou árii, což by ovšem spíše než ke kabaretnímu prostředí referovalo k pokusům o propojení umělecky respektovaného divadla a umělecky podceňovaného ilmu například ve francouzském hnutí Film d‘Art. Režisér Stanislav Hlavsa se však nespokojil s pouhým záznamem představení, ale ilm byl spojen hned se dvěma typy mediální performativnosti: zaprvé uváděním v kinech s živým pěveckým doprovodem (ŠTÁBLA 1988: 213) a zadruhé – což je pro nás podstatnější – s možnostmi stop-triku, kdy se v prostoru obrazu opakovaně „objevuje“ ďábel a nabízí Faustovi elixír mládí. Ze záznamu divadelního představení se tak opět stává svého druhu kabaretní atrakce, kdy diváci kromě spojení obrazu s hudebním zážitkem dostávají příležitost poznat trikové možnosti ilmu.8

Zub za zub: cyklická struktura

01 2014

Poukázal jsem tedy na tři různá speciika formální tendence, již reprezentovala díla výrobny Kinofa – a na konkrétních dílech to i demonstroval. Nyní ale změníme perspektivu a místo shora dolů (od všeobecněji formulovaných speciik ke konkrétním ilmům) půjdeme zdola nahoru (od systému konkrétního ilmového díla k zevšeobecnění). Film Zub za zub totiž představuje jednoznačně nejdůslednější využití klíčových formálních principů, jež výrobna Kinofa napříč všemi svými ilmy představovala a které v průběhu několika let své činnosti rozvíjela. Současně lze však říci, že snímek Zub za zub z dochovaného díla Kinofy představuje signiikantně nejvýraznější příklon k mezinárodním narativním i stylistickým normám desátých let, aniž by přitom opouštěl tendence k rozvíjení herecké akce v hloubce jednoho staticky snímaného záběru a strukturu spirálovitě rozvíjeného skeče. A to navzdory tomu, že v centru stojí vyprávění logicky relativně soudržného příběhu, kdy výchozí příčina motivovaná potřebami postavy určuje další rozvíjení událostí: Milena – manželka zubaře Chudoby – touží po nových šatech, ale její manžel má nouzi o pacienty a nemůže jí je koupit. Milena však dostane nápad, jak peníze opatřit. Bude pod záminkou lirtu lákat cizí muže do bytu, manžel je ve správný moment načapá a zahanbení nápadníci budou rádi předstírat, že potřebují spravit zuby. Trojice podvedených nápadníků se ale nakonec před ordinací setká, dovtípí se triku obou manželů a jde se muži pomstít tím, že pro změnu vytrhnou zuby jemu. 7 Brewster o tomto ilmařském řešení hovoří jako o jednom z dominantních v raném ilmu (BREWSTER 1990). 8 Faust se tak zásadně odlišoval od (nedochovaného) záznamu Prodané nevěsty od ASUMu, který podle všeho s žádnými triky nepracoval, protože cílem bylo pouze zaznamenat divadelní představení (srov. ŠTÁBLA 1988: 223–224).

340


Pro lepší podchycení ilmového systému budu přitom v návaznosti na Bordwella rozlišovat organizaci ilmového díla na prostředky, systémy a vztahy mezi systémy. Prostředky jsou typ střihu, typ osvětlování, herecké postupy atd. Systémy jsou trojího druhu: narativní logika, ilmový čas a ilmový prostor. Totalita stylu pak může být podle Bordwella deinována jako vztahování se tří zmíněných systémů k sobě navzájem. Narativní logika, čas a prostor mezi sebou navzájem interagují (BORDWELL, STAIGER a THOMPSON 1985: 6). Na rozdíl od předchozích zmíněných ilmů pak systém narativní logiky Zubu za zub na jedné straně využívá ilmařských prostředků k co nejplynulejšímu rozvíjení zápletky a na druhé straně ovlivňuje systém prostoru, který je narativní logice podřízen a slouží snadné rekonstrukci příběhu. Jak však bylo řečeno, Zub za zub navzdory tomu zároveň stále sleduje strukturu skeče, výchozí příčina (šaty) je nakonec zapomenuta a žena ve vyústění příběhu vůbec neiguruje. Důraz je kladen na cyklickou variaci vzorce narativní situace, kdy nakonec i závěr je variací její pointy, jen s obrácením rolí. A nakonec, zatímco systém časových vztahů mezi událostmi uvnitř jednotlivých cyklů je jasně propojen a rovněž podřízen systému narativní logiky v návaznosti událostí, méně jasné je trvání času mezi nimi. Způsob realizace těchto vztahů mezi systémy i šíře zapojených prostředků je pak ve srovnání s jinými ilmy Kinofy překvapivě soistikovaný. Asi jedenáctiminutový snímek lze z hlediska struktury zápletky rozdělit do čtyř částí: prolog, ve kterém dají manželé dohromady svůj plán (2:44), první nápadník – pan Bílý (4:20), druhý nápadník – pan Tučný (3:05), vyvrcholení (1:27), epilog (0:16). Každý z narativních bloků s výjimkou posledního je přitom tvořen nejdříve exteriérovou částí (Milena vidí šaty ve výloze, Milena uloví pana Bílého na ulici, Milena se nechá okouzlovat panem Tučným v parku, postižení nápadníci se sejdou na ulici před ordinací), po níž následuje interiérová část v bytě/ordinaci manželů (domluva manželů, poté dvakrát namlouvání a manželova pomsta, nakonec pomsta nápadníků). Z hlediska rozvíjení zápletky se přitom žádná část redundantně neopakuje, přičemž prostorový systém striktně slouží narativní logice. To vyplyne především z dalšího výkladu soustředěného právě na funkce prostorového uspořádání a narativní efektivity.

01 2014

Zub za zub: narativní logika, čas a prostor Příběh ilmu zahrnuje tři stabilní návazně propojené prostorové rámce: nahlédnuto z ptačí perspektivy je nalevo ulice s vchodem do domu s ordinací, přičemž do této ulice ústí okno z obývacího pokoje manželů – a úplně napravo je ordinace. (Každý z pokojů má přitom vlastní vchod z ulice, což je opět důsledně narativně využito.) Souběžně je divák zaveden do tří prostorově nenávazných prostředí, které jsou ale se stabilním prostředím dění logicky propojeny: ulice s obchodem, ulice s postavou pana Bílého a park s panem Tučným. Obě místnosti jsou přitom funkčně rozděleny na dvě prostorová pásma sloužící odlišným vyprávěcím účelům. V popředí jsou sedací rekvizity (pohovka v obývacím pokoji, židle pro pacienty v ordinaci), na kterých probíhají klíčové narativní události (svádění,

341


01 2014

trhání zubů). Pozadí je naopak průchozí a slouží narativní dynamice spojující tyto události mezi sebou (příchody a odchody postav, přesuny mezi místnostmi). Střední plán se do rozvíjení akce zapojuje nejméně, což je ale důsledkem efektivního využití ilmařských omezení pro potřeby narativního systému. Oba pokoje jsou reprezentované jedním identickým „ateliérem“, na jehož levé straně jsou velká okna zaručující přirozené osvětlování scénického prostoru. Dynamické soustřeďování herecké akce do popředí a pozadí je tak na jedné straně dáno tím, že jsou to nejlépe osvětlené části scénického prostoru, a zároveň toto omezení ilmaře zřejmě nutilo systematičtěji inscenačně využívat celé jeho hloubky. Světelná vodítka posilující srozumitelnost každého detailu herecké akce a narativního vývoje navíc odvádějí pozornost od skutečnosti, že v ordinaci by žádná okna být neměla: síla systému narativní logiky tak zakrývá diskontinuální postupy, které ji současně umožňují (srov. ELSAESSER 1990: 18–19, GAUDREAULT 1990). Fikční interiéry jsou navíc divákovi hned v prologu jasně představeny ve všech svých souvislostech s využitím prostředků herecké akce a jejím inscenováním v hloubce prostoru. Milena poprvé vejde do bytu dveřmi do ordinace, zatímco její muž sedí ve středním plánu (nejméně osvětleném) u stolu, což účelně vyprazdňuje pravou půlku rámu, do něhož posléze vejde Milena. Během jejího vyprávění o šatech si oba aktéři vymění místa, takže žena si sedne ke stolu a Chudoba naopak přejde do zadního plánu (obr. 9). Nešťastný, že jí nemůže pomoci, přejde Chudoba do předního plánu a sedne si do bílé židle pro pacienty, čímž na ni diváka okázale upozorní. Milena nicméně vynajde svůj plán, vstane od stolu a přejde muže do popředí utěšit (obr. 10). Následně ho odvede do vedlejší místnosti, díky čemuž se oba pokoje přímou narativní návazností propojí (obr. 11). Ve druhém pokoji je nejdříve představen zadní plán, a to pomocí pozdržení pobytu postav v něm, když si Milena zkouší před zrcadlem klobouk (obr. 12). Následně se oba přesunou do popředí, kde Milena pantomimicky demonstruje svůj plán na lákání nápadníků a jejich následné načapání Chudobou. Během její herecké akce se přitom představí prostorové možnosti prostředí, jež budou posléze při příchodech nápadníků využity (obr. 13). Po stvrzení plánu se pak Milena rovnou vydá jej realizovat, ovšem tentokrát byt neopouští dveřmi z ordinace, jimiž do bytu předtím vešla (obr. 14). Chudoba ji namísto toho doprovodí k zadním dveřím obývacího pokoje, jimiž odchází (pravděpodobně) na ulici. Divák je tak pomocí stále též kontinuální dějové akce zpraven o dvou přístupových cestách do bytu: nápadníci pak budou přicházet dveřmi do obývacího pokoje, ale odcházet po lékařském zákroku naopak dveřmi z ordinace (z Chudobova donucení, ne z vlastní vůle). Efektivní propojení systému prostoru s potřebami systému narativní logiky se pak promítá i do vyprávěcí efektivity dalších narativních bloků, resp. do modelu variování jednotlivých cyklů. V případě pana Bílého následuje po svůdnické pasáži, kdy Milena láká nápadníka do svého bytu, střih na prostředí před domem s ordinací (a velkým nápisem DENTIST u vchodu), kdy do prostoru záběru diagonálně zleva vejde Milena s „milen-

342


Obr. 9. Zub za zub.

Obr. 10. Zub za zub.

01 2014


343




01 2014


344


cem“.9 Pantomimicky se s ním na něčem domlouvá, pan Bílý jí políbí ruku a ona vejde do domu, zatímco on netrpělivě stále v tomtéž záběru přechází před domem. V určitou chvíli se zadívá nahoru do oken, smekne, přikývne a potěšeně vchází do domu. Následuje záběr na Milenu u okna, kde očividně dávala panu Bílému znamení (obr. 15): jde o jediné dva záběry ve ilmu spojené návazností pohledu – střih ve směru pohledu pana Bílého ustaví prostorovou vazbu mezi ulicí před domem a obývacím pokojem Chudobových.


V následujícím narativním bloku už ale tento vzorec nenajdeme a pan Tučný vejde již přímo do pokoje, protože vztah mezi ulicí a pokojem je ustaven, a tak není nutné jej opakovat. Mohlo by se jevit, že daná prostorová operace utváření vztahu mezi exteriérem, ulicí před domem a interiérem bytu nebyla pro koncíznost narativní logiky potřebná. Tak by tomu bylo, kdyby vyprávění inscenovalo příchod a paciikaci všech tří nápadníků, což se však neděje. Zvoleno bylo naopak mnohem úspornější řešení, kdy je scéna napálení třetího nápadníka úplně vynechána a zápletka elipticky zobrazuje až události chronologicky následné, a to právě za pomoci dříve ustaveného prostoru před domem. Narativní perspektiva se přesune z manželů na nápadníky: postižená dvojice prvních dvou nápadníků se totiž k domu v okamžiku vyvrcholení ilmu vrací – a to právě ve chvíli, kdy z něj vychází třetí zubu zbavený nápadník (obr. 16). Všem třem tak dojde, že byli obelháni, a vběhnou z ulice rovnou do ordinace, kde se vrhnou na Chudobu. Scéna s postupným příchodem pana Bílého tak vytvořila prostorové podmínky pro narativní realizaci vyvrcholení, jež by nebylo možno takto odvyprávět bez utvoření vztahu mezi prostorem před domem a prostorem bytu. 9 Ještě předtím z domu vyjde muž v klobouku s vycházkovou holí, ale vzápětí rychle vejde zpět do domu. Titulek „Tu překvapeně doktor zírá: Zákazník první – kýho výra!“ budí dojem, že jde o Chudobu, ačkoli ten to jistě není – je to pan Tučný, který ale do zápletky vstoupí jako postava až později. Scéna tedy byla zřejmě točena podle nějaké starší verze scénáře. Titulek se snaží tuto skutečnost před divákem skrýt, aniž by bylo třeba záběr přetáčet. Je přitom zřejmé, že ilm se natáčel napříč delším časovým obdobím – jeden z posledních záběrů ilmu se opět odehrává před domem, ale velká hromada hlíny v pozadí z prvního záběru před domem už na něm chybí, což podporuje hypotézu o změně scénáře a s ní i narativní funkce postavy pana Tučného.

345

01 2014



01

Ozvláštněním narativního vzorce pak prochází i dvojice scén s napálením jednotlivých nápadníků: pana Bílého Chudoba nutí dojít do ordinace pouze gesticky, zatímco u pana Tučného je situace doplněna o neustálé Chudobovo vyhrožování Tučnému střelnou zbraní. Ačkoli je tedy narativní organizace cyklická, ilmaři se snažili posílit komický efekt nad rámec prostého opakování stejné situace. V porovnání s ilmy o Rudim, ilmem Pro peníze, ale třeba i Pěti smysly člověka je tedy u Zubu za zub patrná mnohem silnější inklinace k posilování funkce prostorového systému jako podpůrného vůči systému narativní logiky. Mnohem slabší je přitom narativní napojení systému času, kdy časové úseky mezi jednotlivými cykly zůstávají nejasné, byť se celý příběh pravděpodobně odehrává v průběhu jediného dne. Jak jsem přitom psal i výše, sám systém narativní logiky dodržuje vnitřně nejednotnou strukturu volně rozvíjeného situačního skeče. Milenina výchozí touha po šatech postupně ustupuje cyklickému vzorci lákání nápadníků a vyvrcholení nijak netematizuje nejen výchozí příčinu, ale dokonce zcela ignoruje samu postavu Mileny. Zuřivé trhání Chudobových zubů je pouze ozvláštňujícím posílením dříve ustavené situace trhání zubů nápadníkům, podobně jako bylo ozvláštňujícím posílením komického efektu využití pistole u pana Tučného.

2014

Zub za zub: prostor, mezititulky a performativnost Výše jsem jako jeden ze tří klíčových aspektů skupinového stylu Kinofy rozpoznal kromě práce s narativem a s prostorem i práci se sebeuvědomělými postupy, jež snad mohou kořenit v napojení na kabaretní umělecké prostředí. Značná sebeuvědomělost ilmové reprezentace se bezesporu projevuje různými způsoby i v jinak velmi iluzivním Zubu za zub. Navzdory suverénní práci s návazností ilmového prostoru a výstavbou cyklického narativu je totiž iluzivnost vyprávěného příběhu narušována hned na třech úrovních. Za prvé je to narativně převážně redundantní či podvratná funkce mezititulků, protože systém narativní logiky je v Zubu za zub dominantně založen v řadě důmyslných ilmařských po-

346


stupů, nikoli v informacích poskytovaných kontextovými a dialogickými mezititulky. Platnost tohoto předpokladu nejlépe vyplyne z následné konfrontace funkce mezititulků se shrnutím dosavadních pozorování v širších souvislostech raného ilmu. V Zubu za zub sledujeme inscenování akce v hloubce prostoru staticky snímaného záběru v duchu dánských či francouzských tableau postupů bližších divadelním tradicím, jak jsem je popisoval výše: tableau tradice pracuje s pomalejším střihem, statičtějším rámováním a výraznými inscenačními proměnami pozic igur v hloubce záběru. Zub za zub se svým směřováním ke střihu pouze při změně prostorových rámců daným postupům bezesporu blíží, přičemž vskutku nejde o intuitivní práci s vyprávěním v hloubce prostoru statických záběrů. Využívá totiž hloubky prostoru ve statických záběrech systematicky pro postupné představování důležitých narativních prvků (rekvizity, dveře). Jednotlivé igury snímané především v celcích ilm navíc důmyslně odlišuje v rovině fyzických rysů a kostýmů: tenisová raketa, hubená tělesná stavba a bílé oblečení u pana Bílého, silná postava, černé oblečení a holá hlava pana Tučného, výrazný knír a výrazná gestikulace u třetího nápadníka, lékařský plášť pana Chudoby. Srozumitelnost dění je pak zajišťována i návodnou povahou pantomimického herectví, které třeba u představitelky Mileny není antiiluzivní (jako gestické herectví ve ilmu Pro peníze), ale hlouběji narativně motivované samotným laškovným vztahem mezi manželi Chudobovými. Zub za zub sice využívá návaznosti střihu ve směru akce (přechody mezi místnostmi) a pohledu (pohled pana Bílého do okna a Milenina odpověď při pohledu z okna). Zapojuje tuto návaznost nicméně pouze tehdy, když je třeba logicky a srozumitelně spojit dlouhé záběry inscenované tableau postupy. Ke všemu jsou důsledně odbourány všechny narativně redundantní prvky nad rámec úsporně vystavěného cyklického narativu, který redundanci raných skečů Kinofy rozvíjí do důmyslně vystavěného kompozičního principu okleštěného o prosté opakování (absence příchodu z ulice u pana Tučného, absence celé anabáze s nachytáním u třetího nápadníka). Funkci mezititulků tak ve výsledku nelze hodnotit jinak než coby další z nástrojů sebeuvědomělé „kabaretní“ poetiky, který se dostává do ilmu jako textové posílení komického efektu. A to takového, jenž neplní roli prvku scelujícího inscenované obrazy do srozumitelného sledu událostí (jako ve ilmu Pro peníze), ale ve většině případů naopak sebeuvědoměle narušuje jeho iluzivnost a akcentuje povahu ilmu jako ilmové alternativy skeče. Tomu odpovídá jak sama forma mezititulků coby jednoduchých veršovánek, tak jejich zapojování na místech, kde není třeba nic narativně dovysvětlovat. Podívejme se na následující sled titulků a označme si kontextově klíčové titulky tučně, titulky efektivně posilující narativní logiku kurzívou a bez zvýraznění ponechme ty z nich, které především redundantně posilují komický efekt, zdržují srozumitelně inscenovanou akci nadbytečnými detaily, případně pouze opakují už řečené dříve (titulky 19–21 např. jen kopírují vzorec titulků 10–12).

347

01 2014


1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24.

01 2014

Není pro Milenu fraškou nakupovat s prázdnou taškou. Manžel – zubař – nemá práci, sedí smuten v ordinaci. „Že ty šaty potřebuješ, uznávám, však lidi nejdou – tak co dělat mám?“ „Mám nápad! Skončí žití chudé, klienti přijdou – kabát bude!“ „Ničeho se, milý, neobávej – hleď, jak pomohu ti, pozor dávej!“ „Jemně zatřepeš s ním ještě, pak vytáhneš svoje kleště –“ „Do zlata buď zasazena velkolepá tato žena!“ Hle – věčný hledač nevěsty jí první přišel do cesty – Tu překvapeně doktor zírá: Zákazník první – kýho výra! „Ah, zub! – Rád pomohu vám medle, má ordinace však – je vedle!“ „Tímto směrem račte ke mně, říkám vám to – zatím jemně!“ „Chcete-li mít zdravé údy, k východu musíte – tudy!“ „Byl nejvyšší čas, abych vydělal, to počinek byl dobrý – jen tak dál!“ Vyšla v ten krásný letní den Milena znovu na lov ven… Pan Tučný, starý záletník, tu vidí vhodný okamžik. „Teď už vás tu, pane, nechám, neboť hrozně domů spěchám.“ Pan Tučný našel svého anděla, když sledoval tu, která sváděla. „V to nedoufal jsem ani trošku, že budu hýčkat její nožku!“ „Vy nezlobte mě, u všech všudy, když zub vás bolí, račte – TUDY!“ „Toť málo! Aby párem koní čert trhal vaše zuby sloní!“ „Chcete-li běžet s tělem zdravým, naposled vám TUDY pravím!“ Kdo v životě byl pochroumaný, se vrací rád na místo hany – „Počkat, něco pro mne taky – má tam ještě zub nějaký?“ O tři zuby přišel nadarmo, ještě že to bylo zadarmo! Úspěch ukázal svůj rub podle hesla ZUB ZA ZUB!

Na rozdíl od účelnosti práce s informacemi o příběhu v rovině zobrazované akce tak hned třináct titulků ze čtyřiadvaceti na jedné straně této úspornosti spíše odporuje nebo na straně druhé spíše jen posiluje komický efekt, a tak narušuje pohlcující efekt ikčního ilmu, kdy je divák do časoprostoru snímku spíše vtahován, než by jej distancovaně pozoroval (srov. GUNNING 1990: 86–94). Toto se ještě mnohem výrazněji projevuje v dalších dvou postupech narušování iluzivnosti v Zubu za zub. Nejdříve jde o performativní projevy pana Tučného, který se okázale obrací na diváka a dokonce komentuje svou situaci („V to nedoufal jsem ani trošku, že budu hýčkat její nožku.“) (obr. 17). Dále můžeme v této souvislosti zmínit poslední epilogový záběr ilmu, v němž se všichni tři nápadníci a pan Chudoba okázale dívají do kamery a teatrálně otevírají/zavírají ústa (obr. 18), čímž se ilm přímo vrací k dříve popsaným prostředkům narativní sebeuvědomělosti uplatněných ve ilmech o Rudim nebo v Pěti smyslech člověka.

348




Kinematografie v českých zemích do roku 1925 Z načrtnutí skupinového stylu Kinofy (shora i zdola), jeho srovnání se stylistickými postupy reprezentovanými jinými výrobnami a zasazení do určitého období kinematograie v českých zemích lze zároveň vyvodit i dvojici obecnějších poznatků, které tato zjištění zasadí do širších souvislostí němé kinematograie v českých zemích. Za prvé je to heterogenita souběžně uplatňovaných postupů, kdy se ve stejné době a ve stejném prostředí rozvíjely dvě různé tendence, které jako by na sebe vůbec neměly vliv. To není vlastnost typická jen pro popisované období 1911–1915, nýbrž charakteristická vlastnost kinematograie v českých zemích i v dalších letech. Přinejmenším do roku 1925 nelze vypozorovat žádné směřování ke všeobecné standardizaci upřednostňovaných postupů, o níž se dá hovořit v případě velkých kinematograií jako je hollywoodská, francouzská, dánská, italská nebo německá. Podobně jako v letech 1911–1915 jde o souběžné rozvíjení vzájemně značně disparátních tendencí, kdy třeba všeobecně

349

01 2014


mezinárodně přijímané standardy klasického hollywoodského ilmu představují spíše jen minoritní trend.10 S tím – za druhé – souvisí i výše podchycený princip cyklického vyprávění Zubu za zub. Obdobný vzorec narativního uspořádání (byť v kombinaci s kauzálně i časově sevřenější zápletkou, kontinuálním rozvíjením prostorových vztahů mezi záběry a využitím mnohem složitější střihové skladby) byl hned o rok později využit ve ilmu Noční děs (1914) od ASUMu.11 Jak jsem však naznačil výše, s rokem 1915 a nástupem norem komplexnějšího vyprávění o více dějových liniích se cyklický narativ z kinematograie v českých zemích nevytratil. Naopak, stal se postupně jednou z nejstandardnějších zdejších alternativ k výstavbě celovečerního klasického hollywoodského narativu. Podobně lze hovořit i o rovněž výše rozebíraném Konci milování, v němž dramatické zápletce jednocívkového ilmu o manželské nevěře předchází dlouhá eliptická pasáž o rodícím se milostném vztahu, jež rovněž zabírá trvání celé cívky. Srovnatelné doplňování sevřené dramatické zápletky o pouze volně s ní související události se později stalo základem řady celovečerních ilmů, jež opět vytvořilo alternativu ke klasickému obloukovitě rozvíjenému narativu.

Závěr

01 2014

V této studii jsem se pokusil nabídnout poetologicky založené poznání organizujících principů stylu a vyprávění ve ilmech kinematograie českých zemí natočených v letech 1911–1915. Nejdříve jsem načrtl spojitosti všech ilmů tohoto období (mono-kauzální organizace vyprávění, generační vlna tvůrců, omezený počet výroben existujících pouze v těchto letech, spojení s divadlem a kabaretem), načež jsem se mohl přesunout k orientačnímu rozdělení strategií výstavby stylu a vyprávění na dvě odlišné tendence. Soustředil jsem se přitom dominantně jen na jednu z nich, přičemž druhá posloužila jen k nezbytnému srovnání základních rysů. Trend spojený s výrobnou Kinofa byl vybrán jako základ studie proto, že reprezentuje výrobnu s největším počtem dochovaných děl a stálým tvůrčím zázemím, což umožnilo zaujmout dvě perspektivy: shora dolů (platnost tezí je demonstrovaná na souboru dochovaných děl) a zdola nahoru (zevrubná analýza jednoho díla odhaluje platnost tezí ve speciické podobě jednoho systému). A nakonec jsem se na příkladu zkoumaného období pokusil na nejobecnější úrovni naznačit i některá speciika němé kinematograie v českých zemích – a to právě z pozic poetiky stylu a vyprávění. 10 Srov. Bordwellovu studii o Nordisku, kde popisuje postupné směřování tableau estetiky ke klasickému stylu, byť se tento od jeho americké verze odlišuje (BORDWELL 2006), případně jeho starší studii o japonském ilmu, v níž podchycuje nejprve plné převzetí a až posléze systematické ozvláštňování postupů klasického ilmu v japonské kinematograii dvacátých a třicátých let (BORDWELL 1995). 11 To lze víceméně říci i o Ahasverovi z roku 1915, který produkovala společnost Lido-bio a v němž hrdina opakovaně vyráží hledat vhodný malířský model pro svou ženu. Stejně jako v Zubu za zub a v Nočním děsu se i v Ahasverovi nakonec mění vyprávěcí perspektiva, aby cyklicky rozvíjený narativ získal pointu, aniž by se vyřešila výchozí příčina, která jej spustila.

350


Bibliografie BORDWELL, David. 1995. Visual Style in Japanese Cinema, 1925–1945. Film History 7 (1995): 1: 5–31. BORDWELL, David. 1997. On the History of Film Style. Cambridge, UK: Harvard University Press, 1997. BORDWELL, David. 2006. Nordisk and the Tableau Aestetic. In Lisbeth Richter Larsen a Dan Nissen (edd.). 100 Years of Nordisk Film. Copenhagen: Danish Film Institute, 2006: 80–95. BORDWELL, David, Janet STAIGER a Kristin THOMPSON. 1985. he Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960. London: Routledge and Kegan Paul; New York: Columbia University Press, 1985. BREWSTER, Ben. 1990. Deep Staging in French Films 1900–1914. In homas Elsaesser a Adam Barker (edd.). Early Cinema. Space – Frame – Narrative. London: BFI, 1990: 45–55. BREWSTER, Ben a Lea JACOBS. 1997. heatre to Cinema. Oxford: Oxford University Press, 1997. ČERVENÝ, Jiří. 1959. Červená sedma. Praha: Orbis, 1959. ELSAESSER, homas. 1990. Introduction. In homas Elsaesser a Adam Barker (edd.). Early Cinema. Space – Frame – Narrative. London: BFI, 1990: 18–19. ELSAESSER, homas a Adam BARKER (edd.). 1990. Early Cinema. Space – Frame – Narrative. London: BFI, 1990. GAUDREAULT, André. 1990. Film, Narrative, Narration. he Cinema of the Lumiere Brothers. In homas Elsaesser a Adam Barker (edd.). Early Cinema. Space – Frame – Narrative. London: BFI, 1990: 68–75. GUNNING, Tom. 1990. Non-Continuity, Continuity, Discontinuity. A heory of Genres in Early Films. In homas Elsaesser a Adam Barker (edd.). Early Cinema. Space – Frame – Narrative. London: BFI, 1990: 86–94. GUNNING, Tom. 2001. Film atrakcí. Raný ilm, jeho diváci a avantgarda. Iluminace 13 (2001): 2: 51–57. GUNNING, Tom. 2004. Estetika úžasu. Raný ilm a (ne)důvěřivý divák. In Petr Szczepanik (ed.). Nová ilmová historie. Praha: Herrmann & synové, 2004: 149–166. KEIL, Charlie. 2001. Early Cinema in Transition. Story, Style, and Filmmaking, 1907–1913. Madison: he University of Wisconsin Press, 2001. LARSEN, Lisbeth Richter a Dan NISSEN (edd.). 2006. 100 Years of Nordisk Film. Copenhagen: Danish Film Institute, 2006. MUSSER, Charles. 2004. Éra nickleodenů začíná. Vytváření podmínek pro hollywoodský modus reprezentace. In Petr Szczepanik (ed.). Nová ilmová historie. Praha: Herrmann & synové, 2004: 224–245. SALT, Barry. 2009. Film Style and Technology. History and Analysis. London: Starword, 2009. ŠTÁBLA, Zdeněk. 1988. Data a fakta z dějin čs. kinematograie, 1896–1945, sv. 1. Praha: Československý ilmový ústav, 1988. THOMPSON, Kristin. 1985. he Formulation of the Classical Style, 1909–1928. In David Bordwell, Janet Staiger a Kristin hompson. he Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960. London: Routledge and Kegan Paul; New York: Columbia University Press, 1985.

351

01 2014


THOMPSON, Kristin. 1997. Narration early in the transition to classical ilmmaking. hree Vitagraph shorts. Film History 9 (1997): 4: 410–434. THOMPSONOVÁ, Kristin a David BORDWELL. 2011. Dějiny ilmu. Praha: AMU – NLN, 2011. WASSERMAN, Václav (ed.). 1959. Průkopníci čs. kinematograie V. Jan Kříženecký a jeho první herec Josef Šváb-Malostranský. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1959.

Summary he present study deals with the analysis of narrative and style in the ilm production in the Czech lands between 1911‒1915; it presents, in particular, a comparison of two distinct narrative trends, one present in the ilms of the Kinofa company and the second one represented by the ilms made with ASUM with special regard to the former ones. he analysed material is perceived from two diferent perspectives: vertically, from top to bottom (the general argument is demonstrated on a restricted sample of extant ilms) and the other way round (a thorough analysis of one example veriies the validity of the general argument). he nature of the Czech cinema in the given period is being drawn against the background of the silent era, as well as the aesthetic norms of the isochronal international cinema.

Klíčová slova poetika ilmové ikce, historická poetika ilmu, dějiny kinematograie v českých zemích, ilmové vyprávění, ilmový styl

Keywords poetics of ilm iction, historical poetics of ilm, history of cinema in the Czech lands, ilm narration, ilm style

01 2014

Radomír D. Kokeš (*1982) je doktorandem na Ústavu ilmu a audiovizuální kultury Filozoické fakulty Masarykovy univerzity. Základní pole jeho badatelského zájmu tvoří poetika seriálové ikce, teorie vyprávění, teorie ikčních světů, teorie ilmového stylu a historická poetika české kinematograie. Současně se věnuje např. dějinám myšlení o ilmu nebo dějinám hollywoodského ilmu. Od roku 2007 vede specializovaný oborový blog „Douglasovy poznámky“ (douglaskokes.blogspot.cz; archivováno NKČR). Roku 2011 spoluzaložil nezávislé vědecké sdružení Brněnský naratologický kroužek, jemuž zároveň předsedá. Působí i jako ilmový a literární kritik.

352

Teatralita veřejných událostí

Recommend Documents