Színtelen színterek

.BODÓ BALÁZS.

.Színtelen színterek. mos „töltsd le a fájlt – nyomtasd ki otthon a nyomtatódon – vágd körbe ollóval – ragasztgasd” elven m∫köd√ „subversion kit” 7 érhet√ el, és tényleg, meddig tart egy szövegszerkeszt√n összeállított figyelmeztetést a boltban kapható öntapadós matricákra akár több száz példányban is kinyomtatni? E logikát követve a matricákat kiragaszthatta a fentiek közül bárki, aki az üzenettel egyetért és elég fontosnak tartja, hogy elterjedjen. Valaki valamiért megcsinálja és kiragasztja az els√t, mások észreveszik, letöltik, kinyomtatják, felszabdalják és kiragasztják a következ√ százat – egymást, önmagukat figyelmeztetve valamire, amir√l egyébként semmi sem vagy kevés szó esik. Aztán megint mások ezt lefényképezik, s e képet, mint egy újabb matricát, újra kiragasztják, figyelmeztetésként, tájékoztatásképpen a webre, a szemközti házfalra vagy épp e folyóirat oldalára.

„A taktika a szeparáció privilégiuma nélkül hatol be a másik területére; nem frontális támadás egy küls√ hatalom ellen, hanem belülr√l végrehajtott, ideig-óráig ható infiltráció, rablások, eltérítések, trükkök és csalások révén.” Joanne Richardson: A taktikai média nyelvezete

2003

nyarán Manhattanben a Nyugati 86. utca és a Broadway keresztez√désében a nyilvános telefonok kagylóit valaki a „This phone is tapped” 1 figyelmeztetéssel matricázta össze. Látványos és hatásos emlékeztet√ a szeptember 11-i támadások után megnyirbált amerikai szabadságjogokra:2 az egymás melletti telefonokon matricák sora, egyik a másik után, akkurátusan megjelölve. Profi kivitelezés, alapos munka, de vajon ki csinálta? Talán a telefontársaság ilyen figyelmes? Netán a hatóságok ennyire el√zékenyek? De miért tenne ilyet bármelyikük is, ha valójában sem nem kötelességük, sem érdekükben nem áll az ilyesfajta kommunikáció? De akkor ki volt? Valamelyik ismeretlenségbe burkolózó képregény-szuperh√s? Vagy épp valamelyik f√gonosz? A CIA? Városi gerillák? A készülékek tisztítását végz√ Puerto-Ricó-i munkások szakszervezete? Kubai, iráni, magyar titkosügynökök? UFO-k?! Esetleg néhány öntudatos és a Patriot Actt√l meglehet√sen ny∫gös állampolgár? DIY demokrácia? Vandalizmus? Diverzáns felforgató tevékenység? Detournement?3 Jó geg? Civil kurázsi? Antglob/antikap propaganda? Media hack?4 Deface?5 Pop art? New Yorkban vagyunk, minden elképzelhet√. A matricán található egy webcím,6 ez talán segít a kérdés megválaszolásában. Az URL bepötyögése nyomán felbukkanó aktivista honlap tartalmát átböngészve aztán kiderül, hogy a megoldáshoz így sem jutunk közelebb. A site-on e matrica mellett még szá-

19

Bodó Balázs

mediálják), el kell t∫nnie, hogy csak az üres vázat hátrahagyva új helyen t∫njön fel újra – láthatatlanul, mert értelmezhetetlen a Látvány fogalmai szerint.” (Bey, 1990, 55) A TAZ tökéletes taktika – folytatja Bey – egy olyan korban, ahol a hatalom minden területen jelen van, ahol bezárultak a térképek, nem maradt fehér folt, terra incognita, viszont a hatalom – azáltal, hogy nem lehetséges a tér 1:1 arányú leképezése – soha nem lehet folytonos, tele van repedéssel, folytonossági hiányokkal. A TAZ-okon belül önálló szabályok léteznek, autonómiája a hatalommal, „az Állammal” való szakítás, annak szabályaitól való függetlenség, az Állammal szemben folytatott lázadás. Nem forradalom, mely ha sikeres, maga is hatalmi struktúrákat teremt, hanem felkelés, téren és id√n kívül létez√ – vagy csak az adott térben és pillanatban érvényes – szabad kultúra.

Látszólag ilyen egyszer∫en kerül egymás mellé ugyanabban a városban, ugyanazon a médiumon, ugyanabban a kontextusban a Tilos Rádió és a tiltásra reflektáló matrica, az állam túlhatalma elleni amerikai polgárjogi mozgalom és a privacy kisajátítása, a telefon mint kommunikációs eszköz, mint médium és mint tárgy tilalmas használata, a matrica és a matricák fényképbe vagy nyomtatható sablonba forduló digitális mutációi. Hol vannak e kortárs multimediális politikai, kulturális, vizuális kollázs egyes alkotóelemeinek eredetpontjai? Mik a városi kommunikáció e fajtáiban megjelen√, megjeleníthet√ üzenetek? Mi köze mindennek a graffitihez? Az ellenálláshoz? A m∫vészethez? A fogyasztói társadalomhoz? Van-e bármi relevanciája e furcsa képnek a mai Budapesten?

TAZ

A Hongkong és Kína között az 1997-es hatalomátadást megel√z√en létezett senki földjén létrejött Kowloon Walled City (KWC) alig 100 éves története talán a legjobb példa a Bey által említett Autonóm Zónára. A hat és fél hektáros területre bezsúfolódott 35–50 000 ember az 1899-es, Hongkong sorsát rendez√ brit–kínai megállapodást követ√en ténylegesen sem a kínai, sem a brit uralom alá nem tartozott. Az id√r√l id√re megkísérelt brit rend√ri beavatkozásokat a közösség rendre kivédte és túlélte, az autonómiát sikerült fenntartaniuk. A falakkal körbevett város lakói mindeközben sikerrel teremtették meg maguknak a túléléshez szükséges infrastruktúrát: a kiismerhetetlen utcarendszerben hatékonyan m∫köd√ postai szolgáltatást, a szemétszállítást, az egészségügyi ellátást, az élelmezést, rendfenntartást.10 A küls√ hatalom hiányában létrejött autonómia tehát nem nélkülözheti a fennmaradáshoz szükséges bels√ struktúrát, és amennyiben ezek emergens folyamatokon keresztül, vagy hierarchikus struktúrák – esetünkben a KWC-t a hetvenes években uraló, Triádoknak nevezett b∫nszövetkezetek – közvetítésével kialakulnak, úgy az autonómia meglep√en hosszú távon is fennmaradhat.

A

fenti kollázs értelmezéséhez a továbbiakban a TAZ, azaz a Temporary Autonomous Zone, azaz „Ideiglenes Autonóm Zóna” fogalmát hívjuk segítségül. Hakim Bey avant-garde költ√-filozófus, – akinek magyar nyelv∫ recepciója8 érthetetlen okokból várat magára – hasonló címet visel√ munkájában (Bey, 1985) a TAZ-t olyan id√legesen megnyíló, aztán elt∫n√ autonóm térnek írja le, mely a hatalom, az Állam által szabadon hagyott vagy alacsony intenzitással ellen√rzött terekben jön létre. Ilyeténképpen Bey szerint TAZ-nak tekinthet√k a 17. században létrejött kalózköztársaságok, a 11. század tájékán létezett Asszaszin kolóniák,9 de ide sorolhatók a kortárs party-kultúra rendezvényei is. „A TAZ olyan felkelés, mely nem kerül közvetlen kapcsolatba az Állammal. A TAZ gerilla hadm∫velet, mely miután felszabadított egy területet (a fizikai térben, az id√ben vagy a képzeletben), újra felszívódik, csak azért, hogy másutt/máskor újra létrehozza önmagát – még miel√tt az Állam szétzúzhatná. Mivel az Állam a tartalom helyett a Látvánnyal tör√dik inkább, a TAZ jó ideig viszonylagos békében rejt√zködhet és »foglalhatja el« ezeket a tereket. […] Babilon valóságnak veszi saját absztrakcióit, az így létrejött hibahatáron belül alakulhat ki a TAZ. Egy TAZ létrehozásához szükség lehet er√szakra és önvédelemre, de a TAZ legnagyobb ereje a láthatatlanságban rejlik – az Állam nem ismeri fel, mert a Történelemnek nincs rá jó definíciója. Amint a TAZ-t megnevezik (reprezentálják,

A bevezet√ben említett, városi terekben megjelen√ vizuális üzenetek – graffitik, matricák, stencilek – által kijelölt tér több szempontból is TAZ-nak tekinthet√ – még akkor is, ha az ilyesfajta autonómia sokkal illékonyabb, mint egy harmincezres, hathektáros

20

Színtelen színterek

város a maga fizikai valójában. Az autonómiának a következ√kben három válfaját tekintjük át: a fizikai térben létrehozott, a kulturális térben megteremtett és szabad hozzáférés∫ nyilvánosságon keresztül létrejött autonómiát. A város illegális használata, a falak összefirkálása a város szövetébe sz√ve hozza létre az autonómiát – kihasználva az ellen√rzés és a hibajavítás (felújítás, rekonstrukció) hiányosságait. Az üzenetek nyilvánossághoz juttatásának gerilla módozatai (így a kés√bbiekben tárgyalandó média hacking technikák) a nyilvánosság feletti ellen√rzés réseit kitöltve teremtenek alternatív nyilvánosságot. Az üzenetek tartalma feletti ellen√rzés (trademark és copyright) eszközeinek semmibevétele pedig a kultúra terében hoz létre autonómiát. A korábban már említett bels√ struktúra, a folytonosságot biztosító koherencia természetesen továbbra is feltétele annak, hogy ezeket a jelenségeket TAZ-ként értelmezhessük. Az utcai, városi m∫vészeti kommunikációs jelenséghalmaz, melyre a továbbiakban az egyszer∫ség kedvéért graffitiként fogunk hivatkozni – még akkor is, ha e szó jelentése ma Magyarországon inkább a nagyméret∫ falfestményeket takarja –, globális jelenség, és amint az az elkövetkezend√ példákból kiderül, a társadalmi kommunikáció hatékony, és az urbanizáció jelenlegi foka mellett megkerülhetetlen médiuma. Az elmúlt másfél évtizedben Magyarországon egyszerre figyelhettük meg az állam ellen√rzése alól kiszabadult (fizikai és szimbolikus) terek elhagyatottá válását, az elmúlt évtizedekben zajló lepusztulásuk végs√ stádiumának kibontakozását, kisajátítását, illetve e terekben egy sok esetben reflektálatlanul importált globális politikai, gazdasági és kulturális rend térhódítását. Budapest, a maga elhagyott köztereivel, egy másik korból és politikai rendb√l itt maradt túlszabályozottságával, mikro- és makroszinten egyaránt kézzelfogható koncepciótlanságával ideális táptalaja lenne bármilyen TAZ kialakulásának: az átmenet során és nyomán üresen maradt terekben éppen gyökeret ver√, s csupán ideig-óráig fennálló, önmaguk létét a lázadásban, a felkelésben megtaláló városi szubkultúrák pontosan megfelelnének ennek az értelmezési keretnek. Ám Budapesten nem jönnek létre TAZ-ok, vagy ha mégis, azok a legritkább esetben kínálnak bármilyen alternatívát, s szinte soha nem teremtenek diskurzust a társadalmon belül.

A TILTÁS MıVÉSZETE

A

z els√ lépés annak a térnek a definiálása, ahol e TAZ-ok egyáltalán létrejöhetnek, azaz annak feltérképezése, hogy hol találhatók a fizikai térben, a kultúrán belül azok a területek, ahol az ellen√rzés elég gyenge ahhoz, hogy az autonóm zónák kialakulhassanak. A kultúrán belüli és kultúrák közötti határokat – akárcsak a kevésbé szimbolikus terek esetében – hol a közösség tagjai által megfogalmazott normatív állítások, hol személytelen intézményrendszerek, hol piaci mechanizmusok, hol architekturális gátak √rzik.11 E négy kategória közül az els√ kett√ csupán utólagos ellen√rzésre képes, azaz feladatuk a normasértés, a határátlépés regisztrációja és utólagos szankcionálása. Preventív erejük csupán a szankcióktól való félelemben ragadható meg. A szankciók preventív ereje és utólagos sikeressége egyaránt függ a normasértés és a szankció költségeit√l. Ha az el√bbi kell√en alacsony, és/vagy az utóbbi kell√en magas, megnyílik az TAZ kialakulása el√tt a lehet√ség.12 A piaci és az architekturális ellen√rzés esetében ilyen játékra nincs lehet√ség, mivel az ellen√rzés a belépési ponton zajlik. Nem lehet piaci tranzakciót lebonyolítani anélkül, hogy birtokában ne lennénk az ellenértéknek ugyanúgy, ahogy nem tudunk átmenni egy kulcsra zárt ajtón, aknákkal, szögesdróttal lezárt határon, jelszóval védett adatbázis azonosító képerny√jén kulcs, engedély vagy jelszó nélkül. A TAZ itt az ellen√rzés feltörésén keresztül valósulhat meg: a kapu√rök kijátszásán, kiskapuk azonosításán, a hozzáférést biztosító zárak feltörésén keresztül. A határok átjárhatatlanná tételének, rögzítésének, biztosításának kérdése kapcsán folyamatos és egyirányú mozgás figyelhet√ meg a határok fenntartásának architekturális, azaz közvetlen, azonnali technikái felé – hiszen csak így lehet lefedni azokat a területeket is, melyek korábban láthatatlanok voltak a hatalom számára. A határok felügyeletében, azaz az ellen√rzés, a kontroll technikáiban bekövetkezett radikális filozófiai változást Deluze a következ√képpen foglalja össze: „A fegyelmi társadalom két pólusa: a kézjegy, ami az egyént min√síti, és a szám vagy numeráció, ami az individuum pozícióját jelzi a tömegben. […] Az ellen√rzés társadalmában viszont már nem a kézjegy vagy a szám a fontos, hanem a kód: a kód mint a hozzáférést biztosító jelszó [password], míg a fegyelmi társadalmat katonai jelszavak [watchwords] szabályozzák (úgy az integráció, mint az ellenállás vonatkozásában). Az ellen√rzés társadalmának numerikus

21

Bodó Balázs

nyelve olyan kódokból épül fel, melyek az információhoz jutást biztosítják vagy elutasítják.” (Deluze, 1990) Más szóval a Deluze által leírt változás során az ex ante ellen√rzés képességének normákra és a jogi és egyéb intézményrendszerre való kiterjesztése zajlik, hiszen a jog a megfelel√ (informatikai-architekturális13) környezetben valójában megkerülhetetlen és megsérthetetlen teret jelöl ki. A különbség a nem szabad/nem lehetséges ellentétpárban ragadható meg leginkább.

nélküli, közösségi alapon szervez√d√, független, önmenedzselt és kritikai használatáról, a szellemi vagyon és kultúra árucikké alakítására és magántulajdonba vételére fittyet hányó kreativitásról szól. Ennek a diskurzusnak az alkalmazott gerilla taktika fel√l nézve nem a fennálló rend lecserélése a tétje, nem egy alternatív Rend bevezetése és általánossá tétele, hanem egy alternatíva megjelenítése a Rend keretein belül, ám a Rend számára megközelíthetetlenül. Egy mediatizált társadalom gerillái a médiumok taktikai használatán keresztül érik el e céljukat: „[a]zt nevezzük taktikai médiumnak, amikor az elektronikus forradalom és az információterjesztés új formái nyomán (például a mindenki számára elérhet√ kábeltévéadók vagy az Internet nyomán) kialakult olcsó, »csináld magad« médiumokat olyan csoportok és magánszemélyek használják, akik jogaikban sértve vagy a szélesebb kultúrából kirekesztve érzik magukat.” (Lovink, Garcia, 1997) A taktikai médiumok, azaz a médiumok taktikai használata sajátos médiahasználat: kisajátítás, eltérítés, nem rendeltetésszer∫ használat, mely egyszerre jelenthet lázadást és hozhat létre autonómiát, a fennálló rendt√l való függetlenedést, már amennyiben ezek a használati minták képesek id√ben kiterjedést nyerni, azaz önmaguk konstans reprodukcióján keresztül struktúrát, konzisztenciát – ha úgy tetszik hagyományt – teremteni. Ilyen szempontból mindegy is, hogy a város falain és e falak közt megjelen√ kommunikációs formák mennyire nevezhet√k „új”-nak. Ha e kommunikációban részt vev√k, a jogaikban sértve vagy a szélesebb kultúrából magukat kirekesztve érz√k képesek e médiumokon megélni és megjeleníteni deklarált vagy kényszer∫en vállalt autonómiájukat, akkor ennek az autonóm zónának a határai egyben felrajzolják e kultúrán belül a tiltott és a megengedhet√ folyton mozgó határait.

Az ellen√rzés különféle technikáinak összehasonlítására nézzünk két példát. A városi parkolás rendjére a szabályozás mind a négy szintje hatással van. A jogi és normatív keretek az illegális parkolás gyakorlatát nem képesek megakadályozni: a rossz helyen parkolókat sújtó megvetés, és a mikuláscsomagok formájában megjelen√ büntetés fenyegetése a gyakorlatban elégtelen az illegális parkolás felszámolására. Ezzel szemben a járdákat véd√ fémbabák architekturális gátat emelnek a parkolni vágyó autók elé, fizikailag akadályozzák meg a járda elfoglalását, mégpedig abban a pillanatban, amikor az igény felmerül. Ugyanilyen gátat jelent a piaci gát, a fizet√ parkolók kijárata el√tt leereszked√ sorompó, vagy a nem fizet√kre felhelyezett kerékbilincs: fizetés nélkül nincs parkolás. Ha a falfirkák esetében gondoljuk végig ugyanezt, hasonló eredményre jutunk. A graffiti társadalmi és jogi megítélése ugyan negatív, ez önmagában azonban csak akkor m∫ködne, ha a közösség képes lenne ezt a negatív megítélést hatékonyan (alacsony költséggel) közvetíteni a firkászok felé. A piaci gát fogalma ez esetben nehezebben megragadható, de a festék árának felemelése példa lehet(ne) a piaci kontrollra. A város összefirkálásának hatékony gátja az architekturális kontrollt jelent√ graffiti-leperget√ bevonat, mely fizikailag lehetetleníti el a falfirkákat.

GRAFFITI – BRAND ÉS FORRADALOM KIJÁTSZANI A TILTÁST – A TAKTIKAI MÉDIUMOK DEFINÍCIÓJA

H

a a falakon megjelen√ üzenetek történetét próbáljuk megírni, számtalan, egymástól többé-kevésbé független hagyomány leírására nyílik módunk, hiszen csupán az alkalmazott technika, a falra felvitt festék az, ami összeköti az 5000 éves barlangrajzot, az ausztrál bennszülöttek ma rituális célúnak gondolt alkotásait és a pompeji széplányokat (és fiúkat)

A

graffitiként, street artként, népi epigráfiaként azonosított városi, társadalmi térben zajló diskurzus olyan autonóm terület, mely a városi köztér és a tömegmédia cenzúra és hierarchia

22

Színtelen színterek

a legolcsóbb és leginkább kézenfekv√ megszólalási lehet√sége. Nevük, azonosítójuk felfestése a várost keresztül-kasul átszel√, e neveket a város minden pontjára eljuttató metrószerelvényekre, ellentétben a gettók falaira firkált üzenetekkel, már nem csak a sz∫kebb közösségen belül teremt számukra nyilvánosságot. Ahogy a metrószerelvények a város perifériájáról bejuttatják a tageket a város szívébe, úgy juttatják el el√ször a helyi, aztán a globális médiumok a társadalom perifériájára szorult firkász jelenlétét mindenkihez. Az ekkorra már teljesen kiépült telekommunikációs infrastruktúra és globális médiatér volt az, mely ennek az alapvet√en nagyon lokális jelenségnek globális nyilvánosságot adott: a médiában látott híradások nyomán az eredeti helyt√l távol is elindul a mintakövetés, a másolás, illetve ennek nyomán a globális kreolizáció, létrejönnek azok a médiumok, személyes fényképalbumok, fanzinok, melyek ezt a kultúrát archiválják és átörökítik. Az ilyen módon ismertté és mindenütt jelen lev√vé vált graffitire hamar ráharap a mainstream kultúra és a reklámipar, mely öntudatlanul is, de felismeri, hogy a saját márkáinak, brandjeinek kialakításakor, menedzselésekor alkalmazott logika és a graffiti szubkultúra tageken keresztül identitást teremt√ képessége valójában ugyanarról a t√r√l fakad. Ahogy a brand funkciója az, hogy az ugyanolyan tulajdonságú termékeket megkülönböztesse egymástól, úgy a tagek, graffitik sem szolgálnak másra, mint hogy az identitásukat vesztett fogyasztók masszájából kiemeljen, e masszán belül megkülönböztessen embereket. Ahogy a brand is egyre inkább egy olyan komplex szimbólumrendszer, mely az adott termék azonosításán túl egyfajta értékrendet közvetít, úgy a graffiti is hirtelen többé válik, mint a tér egyszer∫ demarkációja. A graffitis szubkultúra megteremti saját értékrendjét, kitermeli saját h√seit, normáit, megteremti saját határait, a város fizikai terén túl a kulturális térben is megfoghatóvá, leírhatóvá válik. A graffitihez kapcsolódó értékek (és nem utolsósorban a szubkultúra tagjainak fogyasztói szegmensként való értelmezése) és az egyes brandek által képviselt mondanivaló közötti átjárást a Volkswagent√l a Coca-Coláig sok nagy cég ismerte fel. A graffiti: „cool” – men√, az általa képviseltek (szabadság, lázadás, fiatalság, buli, autonómia, öntörvény∫ség stb.) piacilag is megragadható értékek. A brand-kultúra és a graffiti szubkultúra lassan összecsúszik. Graffitisek szerepelnek a multinacionális vállalatok reklámjaiban, és graffitis alkotók munkái válnak multinacionális ruházati

dicsér√ falfirkákat a 68-as párizsi diáklázadás (egy újabb TAZ) falfirkáival vagy a hetvenes évek elején kezd√dött New York-i graffiti boommal. A falfirkák kutatásának Pompeji 1808-ban megkezd√dött feltárása és a romokon talált karcok és írások adták az els√ lökést. A 20. század els√ feléig e terület csupán az archeológusok és antropológusok – er√sen lenézett – kutatási terepe: az osztrák Krauss 1910-es folklórt és azon belül is az „alacsony kultúrát” gy∫jt√-dokumentáló ANTHROPOPHYTEIA projektjét a támadások miatt abba kellett hagynia.

A falakon megjelen√ üzenetek 20. századi radikális elburjánzása és önállósodása mint történet azonban már nem választható el sem a posztmodern képiség el√retörésér√l, sem a brandkultúra kialakulásáról, sem a nyilvánossághoz való hozzáférés következtében kialakítható hírnévr√l szóló diskurzusoktól. A 20. századi graffiti európai és tengerentúli története, bár ugyanazokból a gyökerekb√l táplálkozik, s végül ugyanabba a kulturális kontextusba érkezik meg, mégis radikálisan eltér egymástól. Az amerikai falfirkák 1971-ben „TAKI 183”-mal berobbanó tengerentúli története a New York-i, zömében színes b√r∫ fiatalok metrószerelvényekre firkált jelei által megteremtett hírnevér√l szól. Az ekkor népszer∫vé váló tagek és graffitik nem közvetítenek direkt politikai üzenetet, csupán az egyén14 kiemelkedésének lehet√ségér√l, a hírnév megszerzésér√l szólnak, a hírnévr√l és ismertségr√l, mely a gettóból a metrószerelvények és a New York Times érintésével az art worldbe katapultálja a szerencsés firkászt. A képlet egyszer∫: a tagek által híressé lehet válni. A tag a társadalom és a város perifériáira szorult fiatalságnak ha nem is az egyetlen, de mindenképpen

23

Bodó Balázs

(zenei, m∫vészeti) branddé.15 Egyszerre zajlik a graffiti kultúra kommodifikációja és a fogyasztói kultúra marketing vezérelte összefirkálása.16 Ahogy Észak-Amerikában a graffiti a fogyasztói kultúra kontextusában, annak logikája mentén teljesedett ki, addig Európában e m∫faj els√sorban e kultúra ellenében er√södött meg igazán. A graffiti Európában els√sorban a forradalmak (Magyarország, 1956, Párizs, 1968) környékén (és csak akkor) válik meghatározóvá, mégpedig mint a forradalmi gondolatok hordozója, a politikai propaganda eszköze. „A Látvány társadalmában” – a fogyasztói társadalom és kapitalista termelési mód anarchista kiáltványában a forradalmi üzenetek e változatainak lényegét adó detournement fogalmáról Debord a követez√képpen ír: „A détournement az idézet antitézise, az elméleti autoritásé, melyet már az a puszta tény is meghamisít, hogy idézhet√vé vált – töredékké, melyet kiszakítottak a kontextusából, a saját mozgásából, végül korának teljes vonatkozási rendszeréb√l, és egyben megfosztották attól a finom, érzékeny opciótól, amit azon a rendszeren belül képviselt. Ezzel szemben a détournement az anti-ideológia folyékony nyelve. Közege az olyan típusú kommunikáció, mely tudatában van annak, hogy képtelen bármiféle önmagában megálló és végleges bizonyosság lefektetésére. Ez az a nyelv, a szó legmagasabb értelmében, melyet semmiféle el√zményre vagy kritika-fölötti szempontra való hivatkozás sem igazolhat. Ellenkez√leg: éppen bels√ koherenciája, és a gyakorlatilag lehetségesnek való teljes megfelelése az, ami igazolhatja az √si igazságmagot, melyet magában hordoz. A détournement mint jelenvaló kritika, nem másban, mint önnön igazságában találja meg létokát.” (Debord, 1967) Az ez id√ tájt Párizs falain megjelen√ falfirkák („Az unalom ellenforradalmi cselekedet”, „A beton apátiát szül”, „Az emberiség mindaddig boldogtalan, míg az utolsó kapitalistát fel nem akasztják az utolsó bürokrata beleire”)17 ennek a deklarációnak a jegyében születtek, s e hagyomány azóta is meghatározó az európai graffiti szcénában. Magyarországon az 1956-os forradalom elfojtását követ√en megjelen√ M. U. K. (Márciusban Újra Kezdjük) falfirkák teremtettek a helyi megjelenéseken túlnöv√ alternatív nyilvánosságot egy minden eszközzel kíméletlenül eltiport gondolatnak. A konszolidációnak nevezett rend√ri terror keretei között e három bet∫ tartotta fenn az autonómia fenyegetését/látszatát, a forradalom hagyományának a totális ellen√rzés ellenében is fennmaradó folytonosságát.

BANKSY ÉS A 4BAD – NINCSENEK ÁRTATLAN KÍVÜLÁLLÓK

B

anksy Bristolban él√ angol képz√m∫vész talán a leghívebb követ√je az európai graffiti forradalmi, kultúrakritikai hagyományának. Els√sorban stencileken megjelen√ alkotásai egyedi vizuális világuknak, páratlan humoruknak és éleslátásuknak köszönhet√en minden nagyvárosban könnyen felismerhet√k.

http://www.banksy.co.uk/

Bukósisakos, plexipajzsos rohamrend√rök, arcuk helyén mosolygós, sárga „smiley”-kkal, virágokkal dobálózó anarchista tüntet√k, lehallgatókészülékkel fülel√ patkányok, bombákat szorongató kislányok jelzik Banksy útját a világ városaiban. Van, hogy egy-egy sz∫kszavú felirat figyelmeztet arra, hogy a városi tér, ahol járunk, lázadásra, felkelésre kijelölt hely, vagy épp minden, csak nem egy fotóalkalom. A vandalism és a branding szavakból született „Brandalism” is Banksy leleménye, egy 2003-as, Banksy logókkal összefestett teheneket18 is szerepeltet√ kiállítása viselte ezt a címet. Egyik globális projektjében Banksy olyan hivatalosnak t∫n√ stencileket fúj sz∫z falakra, melyek szerint az adott fal a helyi hatóságok által hivatalosan kijelölt, ún. legál fal. Az addig érintetlen falat a látszólagos engedély megjelenését követ√ napokban rendre ellepik a falfirkák, az önkényesen megadott és megkapott engedély nyomán kivirágzik a város. Az illegális falfirkák festése közben Banksy, ha a járókel√k megkérdezik, hogy mégis mit csinál, rendre azt válaszolja, hogy egy új reklámkampány munkáit végzi, amivel rendre sikerül elkerülnie a lebukást. Az

24

Színtelen színterek

újra és újra átlépi a kijelölt határokat. Fizikai terekben vagy a média terében megteremti saját autonómiáját, azt az autonómiát, mely létén keresztül tükröt tart a fennálló társadalmi berendezkedés elé. Ha az optimista kép fel√l közelítünk, akkor azt látjuk, hogy a forradalmi, lázadó, underground médiam∫vészeti alkotásokat, köztük graffitit némi hezitálást követ√en befogadta az art world, a reklámipar és a tudományos világ egyaránt. A graffiti, akárcsak a korábbi radikális m∫vészeti avant-garde, a bécsi akcionizmus vagy a fluxus egyik útja tehát a kanonizálódás. A befogadás, vagy pontosabban a be nem fogadás másik felfogása szerint a graffiti – és minden más m∫vészeti radikalizmus – továbbra is a fennálló rend ellen intézett kíméletlen támadás, melynek nyomán el√készületben a graffitit ötéves börtönbüntetéssel sújtó magyar törvénytervezet, szerz√i jogok, szabadalmak, a magántulajdon megsértésével indulnak bírósági eljárások – többek között a 0100101110101101 ellen is –, és a világ legtöbb nagyvárosában a zéró tolerancia a firkászokkal szemben követett hatósági doktrína.

ellen√rzés társadalmában az autoritás lett a kulcskérdés. Az elfogadható határait kijelöl√ kapu√r intézményrendszer azonban saját logikáját követi. Banksy, m∫veiben egyrészt ezt a logikát teszi láthatóvá, másrészt arra figyelmeztet, hogy ne bízzunk ezekben az intézményekben. A Tate Modern a brit artworld fellegvára, a modern brit képz√m∫vészet jól √rzött szentélye. A brit m∫vészetért legtöbbet tett fiatal m∫vészek elismerésére létrehozott Turner Prize átadása el√tt a múzeum lépcs√jére festett „Mind the crap” 19 ugyanúgy a m∫vészeti világot jelenleg szabályozó intézményrendszer kritikája, mint a múzeumba észrevétlenül belopott, majd ott a ragasztó elgyengülése okán idejekorán falról leesett képe. A 22 000 fontnyi befektetéssel titokban London egyik közterére kihelyezett bronzszobra, mely Justiciát ábrázolja, bekötött szemmel, a felhajtott stóla alól kibukkanó latexcsizmákkal, és a harisnyaköt√jébe t∫rt dollárbankóval a brit igazságszolgáltatás keser∫ kritikája. Az ellen√rzés társadalmában az arra hivatott Hatalom látszólagos jóváhagyása tetsz√leges tettet (alkotást) képes elfogadtatni – sugallja Banksy. Ám e hatalomban nem lehet megbízni, hisz az elfogadható határait kijelöl√ autoritást ki lehet sajátítani, ki lehet játszani, vissza lehet vele élni. Akárcsak azokkal a köz- és magánterekkel, ahova Banksy alkotásait elhelyezi. Ugyanezt a problémát járja körül az anonim európai m∫vészekb√l szervez√dött 0100101110101101. ORG20 m∫vészcsoport. Projektjeikben szintén az autenticitással, az autenticitás látszatával játszanak. A Vatikán hivatalos oldalainak eltérítése, azaz a vatikáni website az eredetihez hasonló webcímen 21 publikált, apró módosításokkal f∫szerezett másolata több mint 4 millió találatot gy∫jtött be m∫ködése egy éve alatt. A gyanútlan felhasználók csak a site tartalmának alaposabb átböngészésekor foghattak gyanút, többek között akkor, amikor a pápai enciklikák között a szabad szerelemre, a könny∫drogok és az abortusz legalizálására buzdító sorok is felt∫ntek. Darko Maver tragikus körülmények között elhunyt szerb képz√m∫vész, akit szintén a 0100101110101101 talált ki és m∫vein keresztül menedzselt éveken keresztül, bár soha nem létezett, mégis kiállíthatott a Velencei Biennálén, miel√tt leleplez√dött volna a csalás. Mind Banksy, mind a 0100101110101101 els√sorban m∫vészek. M∫vészetük azonban újra és újra kilép a m∫vészeti diskurzusból és aktívan politizálni kezd. Lázad és felforgat, eltéríti, kikezdi a hagyományos hatalmi struktúrákat, semmibe veszi a fennálló rendet,

ALL ALONG THE WATCHTOWER

M

indeközben webkamerák és zártláncú megfigyel√ kamerák ezrei – a kemény, architekturális ellen√rzés eszközei – teszik transzparenssé, könnyen áttekinthet√vé a várost – megakadályozandó a fizikai tér autonóm használatát. Egy közelmúltban végzett felmérés szerint egy átlag londoni munkába menet kö-

25

Bodó Balázs

címet visel√ tanulmány szerint a CCTV-rendszerek üzemeltet√i „szisztematikusan és aránytalanul” többet foglalkoztak fiatalokkal és színes b√r∫ekkel, akárcsak férfiakkal „és nem azért, mert √k inkább vettek volna részt b∫ncselekményekben, hanem bárminem∫ nyilvánvaló ok nélkül”. Hajléktalanok szintén a kitüntetett csoportba tartoztak, és tíz esetb√l egyszer n√ket kifejezetten „voyeur” szándékkal figyeltek a hímnem∫ megfigyel√k. Hasonló figyelmet élvezett „bárki, aki közvetlenül kétségbe vonta – egy erre utaló mozdulattal vagy cselekedettel – a kamerák jogát a megfigyelésre”. (Norris, Armstrong, 1998) Az autonómia azonban itt is megtalálja magának azt a teret, ahol felépítheti önmagát. Hiába a jól kiépített CCTV-rendszer, ha nemcsak a kamerák figyelnek, de a megfigyel√k megfigyelése is önálló sporttá n√tte ki magát. A kamerák által létrejött médiumnak is kialakultak a maga kalózai, akik megpróbálják saját szabályaik szerint használni ezt a bekamerázott teret is. Barcelona utcáin a falakra, járdákra festett elnagyolt kamera ikon jelzi azokat a pontokat, azokat az utcákat, melyeket kamera figyel – meglehet√sen sok ilyen látható a város zegzugos utcáin. Manhattan kamera-térképe elérhet√ az interneten,23 mégpedig egy olyan útvonaltervez√ alkalmazás társaságában, mely a kiindulási és a cél cím megadását követ√en megadja azt az utat is, ahol nem kell kamera el√tt elhaladni – már ha létezik ilyen útvonal.

rülbelül 300 térfigyel√ kamera el√tt halad el. Nincs szükség a régi zegzugos városrészek lerombolására, sugárutakkal való helyettesítésére, e posztmodern panopticonban az ellen√rzés a kamerákon keresztül zajlik. Az itthoni sajtóban gy√zelmi jelentések formájában tárgyalt újabb és újabb megfigyel√rendszerek léte, ahogy azt Orwell óta tudjuk, nem problémamentes – és nem csak azért, mert a kamerák b∫nmegel√zésben és felderítésben tetten érhet√ hatása a kutatások szerint legalábbis kétséges (Welsh, Farrington, 2002). A személytelenített, közösségen kívülre helyezett, s el√ttük rejtve maradó megfigyel√ kilép a diskurzusból és monopolizálja az értelmezést. Ha a megfigyel√ ráadásul az er√szakmonopólium birtokosa, a megfigyelés alávetettséggé lényegül, a totális megfigyelés teljes alávetettséggé. Talán ezért is választotta a New York-i Surveillance Camera Players társulat els√ darabjául Orwell 1984-ét. A biztonsági kamerák el√tt, e kameráknak el√adott darabok célközönsége azonban nem a képerny√k mögött csendben figyel√, hanem az a nyilvánosság, annak a térnek a passzív szerepl√i, akiket e kamerák megfigyelnek. A változatos sikerrel22 zajló el√adások célja a megfigyelésre szolgáló médium kisajátítása, az általa teremtett transzparencia elhomályosítása olyan képekkel, olyan tartalmakkal, melyek minden kontextusban, minden közönség számára megkerülhetetlenül fontosak – kivéve a biztonsági kamerákat és azok üzemeltet√it. Hiszen ki akarna színházat nézni, mikor e rendszerek célja az 1:1 lépték∫ valóságshow szerepl√inek ellen√rzése. Nem azért zavarják el a kamerák el√tt játszókat, mert tilos lenne az utcán színházi darabot rögtönözni, hanem mert e színházi darab inkompatibilis a rendszerrel, mert abuzálja, ha id√legesen is, de használhatatlanná teszi azt. A fizikából ismert törvény itt is bizonyítható: a megfigyelés ténye megváltoztatja a megfigyeltet. A közvilágítás megjelenése a városban létrehozta az éjszakai életet, csupán azáltal, hogy láthatóvá tette a városlakókat egymás számára, és ezáltal biztonságosabbá tette az utcákat. (Thrift, 1996) Az éjszakára és az éjszakában járókra vetül√ fény új világot teremtett, miközben felszámolt egy kevesek által visszasírt régit. A biztonsági kamerák logikája azonban nem arról szól, hogy egymás szemmel tartásán keresztül a közösség alakítsa ki és tartsa fenn saját normáit. A biztonsági kamera felülírja ezt a m∫ködést, mégpedig a saját, rejt√zköd√ akarata szerint. A Hull Egyetem Kriminológiai és Igazságügyi Központja által elkészített, „A könyörtelen szem: CCTV-megfigyelés köztereken”

EGYEDISÉG ÉS SOKSZOROSÍTÁS

E

gy mediatizált társadalomban a mindent ellen√rz√ Hatalommal szembeni védekezés és ellenállás paradox módon csak akkor lehet sikeres, ha minél inkább látható. Mindaddig, míg a konfliktus a fizikai térben zajlik, az ellenállás scotti értelemben vett rejtett forgatókönyvei m∫ködnek: „Az ideológiai és materiális ellenállás közben az az alávetettek legf√bb célja, hogy észrevétlenek maradjanak; minél inkább elérik ezt a célt, annál kevésbé fognak valamilyen nyilvántartásban szerepelni.” (Scott, 1996) Ám abban a pillanatban, amikor az ellenállás olyan szimbolikus és médiaterekben zajlik, ahol az anonimitás meg√rizhet√, a cél a minél tágabb nyilvánosság elérése lesz. A graffiti, akárcsak a digitális térben zajló hack pszeudonim m∫faj, kézjeleik alapján az alkotók nem vagy csak nagyon költségesen azonosíthatók. A graf-

26

Színtelen színterek

Ezzel szemben a plakát, a szórólap, a stencil28 vagy matrica, és minden olyan m∫faj, melyben egy egyedi alkotás kerül sokszorosításra, új jelentést kap, hiszen a sokszorosítás ténye önmagában is jelentést hordoz. Az alkotás (tartalmi és formai) egyedisége a (sz∫kebb alkotó közösségen belüli) elismerésnek továbbra is feltétele, ám a sokszorosított üzenet az egyedi alkotás létrehozásán túlmutató célokat is kit∫z maga elé. A sokszorosítás igazi potenciálja ugyanis a sokszorosított üzenetek sz∫k csoporton kívüli értelmezhet√ségében rejlik. Az üzenetek túlmutatnak a fizikai tér határainak kijelölésén és a jelenlét felmutatásán, diverzifikálódnak és egyszerre reflektálni kezdenek a saját sz∫ken vett univerzumuk világán kívül es√ dolgokra is. A házfalakon, utcákon, tereken ilyen formában megjelen√ szövegek, képek, sebek és hegek az egykor szavakban folytatott kommunikációnak az írott, rajzolt, festett vagy éppen ragasztott formát öltött verziói, bels√ monológok, de f√leg a városlakók között zajló párbeszéd dokumentumai – s mint minden szélesebb nyilvánosságnak szánt üzenet, egy adott közösség bels√ diskurzusának lényegi részei. Az itt megfogalmazódott üzenetek nem csak úgy értelmezhet√k, mint a kortárs globális-városi kultúra csak jelenid√ben létez√ lenyomatai, egyfajta rövid távú kollektív emlékezet gyorsan múló elemei, egyszerre a „fal nélküli múzeum” tárgyai, és még feltáratlan, gyorsan pusztuló archeológiai leletek. Szerencsés esetben e szövegek olvasásából következtetni lehet arra, hogy hol húzódnak a kultúrán belül törésvonalak, van-e, és ha van, mi a konfliktus természete, és mik a konfliktusban érdekeltek által elfoglalt álláspontok. Az egyik ilyen konfliktus a nyilvánossághoz való korlátozott hozzáférés. A másik ilyen konfliktus, melyre e szöveg keretében reflektálni szeretnénk, a kulturális javakhoz való hozzáférés problémája.

fiti esetében a kihelyezés illegalitása által létrejött autonómián túli mondanivaló az üzenetek nyilvánosságát meghatározó technikától függ√en sokféle megjelenési formát ölthet. E különböz√ megjelenések két, markánsan elkülöníthet√ csoportot alkotnak: az egyedi alkotások csoportját és a sokszorosított üzenetek csoportját. Az egy adott helyen és id√ben ott és akkor megrajzolt egyedi graffiti térhez és id√höz, alkotóhoz, és a graffiti nyelvén24 kódolt üzenetek befogadására képes közönséghez kötött. E csoportba sorolható a mural,25 a sz∫ken vett graffiti,26 a throw-up és a tag.27 Esztétikumán túl nem célja a beavatott, az értelmezéshez szükséges apparátussal bíró csoporton kívüliek megszólítása. Létük a be nem avatottak számára egyetlen üzenetet hordoz: vagyunk, itt vagyunk, minden igyekezetetek ellenére is létezünk: a város a mienk (is). Az e m∫fajba es√ alkotások Blume – a web megjelenésével mára részben újragondolandó – taxonómiájával (Blume, 1985) összhangban egyszer∫ önkifejezésre vagy épp unalom∫zésre, egyedi vagy csoportidentitás kifejezésére, a tér demarkációjára, vagy éppen új esztétikai min√ség kifejezésére szolgálnak. Ezen alkotások egyik legfontosabb tulajdonsága az egyediségük, még akkor is, ha látszólag ugyanabból a tagb√l az arra érzékeny szem sokat észrevehet egy városrészben. Az egyediségb√l mint tulajdonságból következik, hogy a fentiek okán jellemz√en vandalizmusnak tekintett firkálás, és egy szépen festett mural egyaránt bírja azt, amit Benjamin auraként fogalmazott meg (Benjamin, 1936/1969).

A NYILVÁNOSSÁG KISAJÁTÍTÁSA

A

városi tér, az agóra az els√ olyan kommunikációs tér, mely egy szóbeli kultúrában lehet√séget ad a many-to-many kommunikációra, azaz arra, hogy a közösség minden tagja egyformán szólhasson a többiekhez. A szóbeliségen túl azonban hirtelen sz∫kös-

27

Bodó Balázs

nálja neki, amelyet megérdemel. Célja és legitimációja nem a médián kívül található, hanem a kézzelfogható »totális ellen√rizetlenségben«.” (ADILKNO, 1992) Az els√ pillantásra radikálisnak tetsz√ álláspont talán érthet√bbé válik, ha végiggondoljuk, hogy a hasonló credóval indult Tilos Rádió hogyan lehet úgy közösségi médium, hogy közben nem tekinthet√ szuverénnek. A felügyel√ hatóság határozatai nyomán kiszabott büntetések, a kialakult fenyegetettség és a frekvencia megvonásának réme folyamatos öncenzúrára kényszeríti a rádiót olyan esetekben is, melyek talán nem is váltanának ki különösebb reakciót. A Rádió a folyamatos szabályozói beavatkozásokon keresztül kénytelen volt integrálódni a magyar média-térképbe tartalmi és hangvételi szempontból egyaránt. Ennek alternatívája a kalózrádiózáshoz, azaz az igazi autonómiához való visszatérés lehetne. A kereskedelmi médiumok–közszolgálati csatornák–autonóm médiumok hármasában az autonóm médiumok melletti leger√sebb érvet azok a tartalmak, vélemények, olyan megszólalási módok jelentik, melyek sem a közszolgálati, sem a kereskedelmi médiumokban nem jelenhetnek meg. Az Adbusters, az amerikai fogyasztói társadalom és fogyasztói kultúra nagy hagyományokkal rendelkez√ kritikai fóruma, brand, mozgalom, hitvallás, szubkultúra. Paradox módon maga is négyszínnyomásos, magasfény∫ papírra nyomott, sokoldalnyi magazin, értékére, identitásképz√ er√re, szervezettségre, tapintásra, árra nézve pont olyan, mint a fogyasztói kultúra azon brandjei, mozgalmai, szubkultúrái, magazinjai, melyeknek folyton nekimegy. Holtakkal a holtak nyelvén, lehet így is, lehet rossz min√ség∫, fekete-fehér, fénymásolt trockista fanzinok formájában is. A titok egyszer∫: egy fogyasztói kultúrában e kultúra kritikájának sikeressége is annak eladhatóságán múlik. Ezek után talán nem meglep√, hogy a televízió- és rádióreklám is egyszerre képezi az Adbusters-féle kultúrakritika tárgyát és eszközét. Ám míg a magazin disztribúciója problémamentes, köszönhet√en az újságosstandok kevéssé központosított piacának és az el√fizetéseknek, addig az elektronikus médiumok nyilvánosságához való hozzáférés korántsem ilyen természetes. A fogyasztói kultúra árnyoldalait: a gazdasági növekedés fetisizálásából fakadó aránytalanságokat, a „Buy nothing day”-t35 reklámozó, a gyorséttermekben kapható étel egészségtelen voltát megmutató reklámfilmek végül nem kerültek éterbe.36 Mégpedig azért nem, mert alig akadt olyan kereskedelmi adó, amelyik ne utasította volna vissza a reklámid√ értékesítését ilyen

sé válnak azok a médiumok, melyek képesek az agóra sokan szólhatnak sokakhoz lehet√ségét biztosítani. A street art és a népi epigráfia, a város utcáin és falain zajló kommunikáció ilyen médium, ahol szabadon ölthet formát a megszólalás. Graffiti, tag vagy throw-up,29 plakát, matrica vagy stencil, netán a street art hagyományosabb, a színjátszás, performance, akció vagy épp köztéri szobor alakjában megjelen√ formái egyaránt ide sorolhatók. A kereskedelmi logika és az elektronikus távközlési eszközök által megteremtett transznacionális, univerzális nyilvánosság nem teljesít bizonyos szigorú egalitariánus, demokratikus hozzáférési szabályokat. E nyilvánosság a szabadpiaci logika szerint áruba bocsátható, magánosítható jószág, melynek tulajdonosa teljes joggal utasíthat vissza tetsz√leges hozzáférési igényt. Szabályozásra csupán néhány részterületen van szükség: technikai sz∫kösségek esetén,30 a kiegyensúlyozott tájékoztatás,31 az alkotmányos értékek vagy a gyermekek védelme32 esetében. Az általuk megteremtett reprezentáció megismerése nyomán33 azonban egyre inkább el kellett gondolkodnunk azon, hogy vajon e kommunikációs eszközök esetében mit jelent a nyilvánossághoz való hozzáférés hiánya, mit tükröz, s mihez vezet a nyilvánosságért folytatott verseny nyomán beálló valamiféle egyensúly – például e verseny vesztesei számára. A nyilvánosság közjószágként való elismerése, azaz annak felismerése, hogy szükség van olyan kommunikációs csatornákra, melyekhez a hozzáférés diszkriminációmentes, az egyik lehetséges megoldás a problémára. Az Egyesült Államokban 1969-ben jött létre a Public Broadcasting Service, Angliában 1954ben sz∫nt meg a BBC monopóliuma, tehát a közszolgálatiság viszonylag új fejlemény, még akkor is, ha e tekintetben releváns intézmények, mint a közkönyvtárak és egyéb közgy∫jtemények, vagy épp a postaszolgálat komoly hagyománnyal bírnak. A másik lehetséges megoldás az autonóm vagy ebben a kontextusban ezzel egyenérték∫ szuverén média, a „peer produced”34 média léte és m∫ködése, ahol a szuverén média azon túl, hogy önkéntes munkájára, a tagok személyes elkötelezettségére épít, „a médiagalaxisban végzett misszionáriusi munka krémje. A szuverén média az igazsághoz, a valósághoz és a reprezentációhoz √t köt√ összes szálat eltépte. Nem koncentrál többé egy bizonyos célcsoport igényeire, ahogy azt az »insider« média teszi. Függetlenítette magát bármilyen potenciális hallgatóságtól, így a hallgatóhoz nem mint könnyen formálható piaci szegmenshez közelít, hanem azt a királyi helyet kí-

28

Színtelen színterek

nálata egy formája az autonómiának – furcsamód még akkor is, ha ez az autonómia akkor nyeri el az értelmét, ha minél inkább szem el√tt van.

célokra. A rendszer fundamentumai e rendszeren belül, a rendszer logikájából fakadóan nem megkérd√jelezhet√k: ki meri megkockáztatni, hogy elpártolnak a hirdet√k? Ugyanez a probléma merül fel bármilyen er√sen központosított vagy kvázi monopolhelyzetben lév√ médium esetében: az Adbusters anti-hirdetéseinek igen nehéz médiumot találni.

http://www.popaganda.com/

KULTURÁLIS KISAJÁTÍTÁS

K

isajátítani azonban nemcsak a hordozót, a médiumot, de az üzenetet is érdemes. A városi kommunikáció történetében számtalan példát találhatunk egy-egy jelnek, jelentésnek vagy épp a jelentést meghatározó kontextusnak a kisajátítására. A Debord által meghirdetett detournement után az otthoni számítógépek, nyomtatók és az internet által megteremtett „rip, mix and burn” lehet√sége a kulturális javak kreatív újraértelmezésének reneszánszát hozta. A sokszorosított üzenetek kapcsán, ismét Benjamint idézve, a legfontosabb jelenség, amivel szembe kell néznünk, a jelentést rögzíteni és autentikálni képes kontextus elt∫nése, feloldódása, multiplikálódása. A jelentés rögzítése tehát – és ez alapvet√ cél egy brandekre épül√ fogyasztói kultúrában –, problémássá válik, s e problémára két, meglehet√sen különböz√ stratégia létezik. Az egyik a jelentés folyamatos diskurzusokon keresztül zajló konstrukciója és rekonstrukciója, ahol épp a sok különböz√ értelmezés találkozása és kommunikációja alakítja ki a közösségen belüli közös tudást. A jelentés és a kontextus rögzítésének másik módja karhatalmi eszközöket alkalmaz, a szerz√i és szomszédos jogok, a védjegyek és szabadalmak védelmén keresztül próbálja rögzíteni egy-egy jel jelentését. A Nike sportszergyártó cég a globális kapitalista termelés mintagyereke. Alapítója, Phil Knight az els√k között ismerte fel azt, hogy a globalizáció milyen lehet√ségeket nyit meg egy nagyvállalat el√tt. A korábban a teljes termelési és értékesítési folyamatot

http://adbusters.org/spoofads/

E hegemón környezetben az autonóm médiumok mellett a másik lehetséges stratégia a kereskedelmi, közszolgálati médiumok, és az általuk teremtett nyilvánosság kisajátítása, az ott megtalálható üzenetek eltérítése, detournement-je lehet. A szituacionisták által felvázolt stratégia ma is érvényes, egyik legrégebbi követ√jük a Billboard Liberation Front.37 A BLF-et egy Max Factor-reklámot átalakító akció sikerét követ√en 1977-ben alapította az akkor 19 éves Jack Napier és a 43 éves Irving Glikk. Azóta számos projektjük valósult meg, zömében Kaliforniában. Álláspontjuk szerint a hirdetések jelentik kultúrájuk megkerülhetetlen és alapvet√ épít√elemeit függetlenül attól, hogy fogyasztási javakról vagy kulturális termékekr√l beszélünk. „To Advertise is to Exist” – mondják, és hogy ezzel nincs is semmi baj, amíg minden egyes állampolgárnak joga és lehet√sége van e formában megjelenni, szólni, ha úgy tetszik létezni. Céljuk nem kevesebb, mint hogy reklámfelülethez juttassanak minden polgárt, s ezen keresztül minden üzenetet. Céljukat nem egy párhuzamos fizikai infrastruktúra kiépítésével, hanem a létez√ infrastruktúra kisajátításának mint mintának és normának elterjesztésével próbálják elérni: ehhez az eszköz a reklámtáblákon, óriásplakátokon megjelen√ hirdetések átszabása és ezen akciók nyilvánossághoz juttatása. A létez√ médium nem rendeltetésszer∫ hasz-

29

Bodó Balázs

mert megteheti.40 Ha ma megpróbáljuk eljátszani ugyanezt a trükköt, érdekes eredményre jutunk: a nyilvánvaló trágárságok mellett többek között a sweatshop, a slavery, a childabuse szavak is „hiányoznak” a Nike szótárából. Mi ebben a meglep√? – merül fel a kérdés, hiszen bárkinek joga van megválasztani, hogy milyen kontextusban jelenik meg a neve, terméke, logója – különösen, ha a médiumot –, azaz ebben az esetben a cip√t – is a cég ellen√rzi. A válasz három évvel kés√bb érkezett. 2003 szeptemberében látott napvilágot a hír, hogy a bécsi Karlsplatz a Nikeplatz nevet fogja viselni, hiszen – szól a Nike arculati elemeib√l építkez√ nikeground.com weboldal –, ha emberek viselhetik a Nike logót, mert magukénak vallják a Nike brand értékeit, miért ne tehetnék ugyanezt városok is ezentúl. A bécsi téren megjelent hatalmas konténerben Nike ruhás alkalmazottak magyarázták a döbbent és tanácstalan bécsieknek azt, hogy ezentúl a világ nagyvárosaiban terek, utcák, sétányok viselik majd a Nike nevet, ahogy emberek viselik a Nike logót. A sajtó persze hamar kiderítette, hogy sem a bécsi városvezetés, sem a cég nem tud a dologról, így az is kiderült, hogy korábban már említett 0100101110101101. ORG áll az ügy hátterében. A Nike válasza nem váratott magára: kerek 78 000 eurót követeltek a Nike szerz√i jogainak megsértéséért, a logo, a név, az arculati elemek illetéktelen használatáért. Akárcsak három évvel korábban, ezúttal is az volt a tét, hogy kinek és milyen joga, lehet√sége van kulturális elemek értelmezésére, újraértelmezésére, meddig terjed e javak tulajdonosának, a szerz√jének azon hatalma, hogy meggátolja alternatív értelmezések kialakulását – illetve ugyanez a kérdés másik oldalról: meddig terjed az egyén és a m∫vészet autonómiája, értelmezési szabadsága e jogok hiányában? Mi számít közkincsnek? Mi számít „fair use”-nak, tisztességes felhasználásnak? Milyen feltételekkel, milyen érvek mentén sajátítható ki a kultúra része vagy akár egésze? Ugyanezeket a kérdéseket veti fel az az utazó kiállítás, melyet Mickey egeres gázmaszkok,41 Tupac Shakur rapper arcmásával díszített PEZ adagolók, orgiát ül√ Disney-figurák, a szerz√i jogok megsértésével felhasznált képregényh√sök, újraértelmezett vállalati logók alkotnak. A közelmúlt jogi konfliktusai – Jay Z Black Albumának és a Beatles White albumának felhasználásával Dj Dangermouse által létrehozott Grey Album,42 a Tolkien-örökösök által bejelentett jogi igény a (magyarul Megyének fordított) Shire szóra,43 a „Magyarország mindenkié” szlogen tulaj-

Észak-Amerikában koncentráló cég a hetvenes évek elején telepítette külföldre (els√ként Dél-Koreába és Tajvanra) gyártásának zömét, mégpedig olyan gyárakba – úgynevezett sweatshopokba –, melyekr√l rendre felmerült, hogy gyermekmunkát alkalmaznak, illetve éhbérnek tekinthet√, napi 1 dollár körüli öszszeget fizetnek zömében fiatal, n√i alkalmazottaknak.38 A Nike brand építése és menedzselése mint feladat az Egyesült Államokban maradt, és egy sportszergyártó esetében, ahol az eladások els√sorban a marketinges és nem kifejezetten a technológiai innováció eredményei, ez tekinthet√ talán az els√ és legfontosabb feladatnak. Egy márka sikerességét mér√ számos indikátor közül e helyütt nyilván az az érdekes, hogy hányféle helyen, hányféle kontextusban jelenik meg az annak idején 35 dollárért megvásárolt Swoosh logó a környezetünkben. A ruhadarabok mellett hamarosan megjelentek azt ékszerek és a testre tetovált jelek is: minden és mindenki ki lett pipálva.

A fogyasztók (állampolgárok?) és a cég közötti interakció azonban messze nem kétirányú, és erre pont egy olyan eset kapcsán derült fény, mely ezt lett volna hivatott prezentálni. A Nike honlapján ma is elérhet√ az a szolgáltatás, ahol egy egyszer∫ alkalmazás segítségével ki-ki testre szabhatja kedvenc Nike-termékét, kiválaszthatja a színeket, és egyedi feliratot varrathat a kiválasztott ruhadarabra.39 A site-on is elérhet√ szlogen szerint a NIKE iD (individually designed) program a választás és az önkifejezés szabadságáról szól. Jonah Peretti, az MIT diákja 2000 végén úgy gondolta, hogy e szabadság keretében cip√jét a sweatshop felirattal szeretné testre szabni „tiszteletadásképpen azoknak a sweatshopokban dolgozó munkásoknak, akik segítségével megvalósíthatja e vízióját”. A Nike nem meglep√ módon visszautasította a kérést, el√ször arra hivatkozva, hogy a sweatshop kifejezés közlésre nem alkalmas szleng, majd egyszer∫en csak azért,

30

Színtelen színterek

felhívni a figyelmet. Ha mégis, akkor a szólás szabadságát keres√k szükségszer∫en mozognak a gyengébb ellenállás, tehát olyan médiumok felé, melyek könnyebben támadhatók, azaz ellen√rzésük architekturális okokból nehezebben megoldható.44 Az internet egy ilyen lehet√ség, a város egy másik – még egy darabig. Mindkett√ olyan médium, mely felépítésénél fogva many-to-many kommunikációt tesz lehet√vé, azaz mindenki szólhat mindenkihez, de legalábbis sokak szólhatnak sokakhoz. Mindkett√ben közös továbbá, hogy immár sem nyelvi, sem kulturális határok nem jelentkeznek, hisz mindkett√ ugyanolyan er√vel épít a vizualitásra vagy a hangra, mint a kommunikáció írott formáira. Mindkett√ olyan felépítéssel bír, mely csak nagyon korlátozott módon teszi lehet√vé a közlés megakadályozását, s legtöbb esetben csak utólagos ellen√rzésre és korrekcióra ad lehet√séget. Mindkét médium ráadásul lehet√vé teszi az anonimitást vagy pszeudonimitást, mégpedig a leleplez√dés igazi veszélye nélkül. Az ily módon elért nyilvánosság pedig, legyen az id√ben és térben bármennyire sz∫kre is szabott, képes önmagát újratermelni. A helyi akciók netes publikálása képes az ott és akkor megfogalmazott mondanivalót megszabadítani az id√beli és térbeli kötöttségekt√l, s képes kontinensnyi távolságokat áthidalva azokat a „világfalu” minden egyes hálózati hozzáféréssel bíró pontjára eljuttatni. A város falai mellett a web az a médium, az a környezet, mely akár egy nagyobb közösség esetében is, ráadásul rögzített formában teszi elérhet√vé a közösséghez való szabad szólás jogát.

donjogáról itthon folytatott politikai csetepaté, Kembrew McLeod iowai professzor sikeres próbálkozása a „freedom of expressiv”, azaz a szólásszabadság kifejezés levédésére, illetve az angol képz√m∫vész, Tom Forsythe bíróság által kimondott joga a Mattel birtokolta Barbie babák m∫vészi összeturmixolásához jelzik a kulturális javak ellen√rzése kapcsán dúló háború frontvonalait.

http://www.illegal-art.org/

A kreativitás és kulturális termelés fenntartásához alapvet√en és elengedhetetlenül szükségesnek tartott szerz√i jog a pereken keresztül a kreativitás és kulturális termelés gátjává is válhat. Az illegal-art kiállítás nem egy darabja nem jelent meg fizikai kiállítótérben, mert nem akadt olyan galériatulajdonos, aki vállalta volna az esetleges jogi konfliktus költségeit. A térkép látszólag bezárult, nem maradt ellen√rizetlen, fehér folt, ahol ezek a darabok szabadon megjelenthetnek. Ez az a pont, ahol az internet megjelenése és hétköznapivá válása radikális változást hozott, menekvési útvonalat kínálva a fizikai térb√l kiszorult üzenetek számára.

BUDAPEST 2004

B

udapesten a 90-es évek elején t∫ntek fel az els√ falfirkák, azóta a firkászok sokadik nemzedéke dolgozik a falakon, vasúti kocsikon. E szubkultúra itthon is együtt fejl√dött zenével (hip-hop) és a mozgáskultúrával (break kultúra), s lassan létrehozta maga körül azt az intézményrendszert, mely e szubkultúrák kiszolgálásához elengedhetetlen: deszkás boltokat, burnershopokat, hazai gyártású fanzinokat. Az els√ matricák és stencilek néhány évvel ezel√tt kezdtek feltünedezni Budapest utcáin, els√sorban külföldi minták nyomán, illetve külföldi alkotók „hurcolták be” a m∫faj eme ágait. Az elmúlt egy-másfél év aztán a hazai matrica- és stencilkultúra robbanását hozta, és ahogy az lenni szokott, a kérdést felkapta a mainstream mé-

DIGITÁLIS NYILVÁNOSSÁG

A

z egyre lezáródó fizikai, média- és kulturális terekben az autonómia megteremtése egyre költségesebb: magas a lebukás veszélye és nagy a várható büntetés, megfizethetetlenek a kártérítési és nem utolsósorban jogi költségek. Nehéz felbecsülni, hogy az egyre szigorodó ellen√rzési technikák milyen mértékben gátolják üzenetek megjelenését, hiszen a leginkább kockázatvállalókat kivéve az alkotóknak nem áll érdekükben láthatóvá válni, nem szeretnék magukra

31

Bodó Balázs

dia,45 az alkotók egyre keresettebbek nemcsak az underground m∫vészeti vonalon, de egyre-másra foglalkoztatják √ket egyéb projektek kapcsán is. A graffiti hazai recepciója szinte kizárólag a m∫vészet vs. vandalizmus közötti értékítéletr√l szól. A mindent beborító tagek ellen szót emel√, azokat tiszta vandalizmusnak tekint√ városvéd√ Ráday „a továbblépéshez arra is szükség lenne, hogy a jog emberei meg azok, akiknek feladatuk a rend védelme, sarkukra állva büntessenek végre”46 Mihály, és a saját legitimitásukért küzd√, m∫vészeti ambíciókkal bíró, valóban igényes, szép munkákat alkotó firkászok között azonban igazából nincs vita. Igaza van Ráday Mihálynak akkor, amikor azt mondja, hogy a magántulajdon összefirkálása nem szép, viszont büntethet√ dolog, és igazuk van a firkászoknak akkor, amikor egy-egy jól sikerült alkotást a m∫vészeti diskurzus részeként próbálják meg elfogadtatni. Mivel e dichotómián belül mindenkinek igaza van, így nem is várható értelmes kompromisszum. Ahogy a hazai graffiti szcénából látványosan hiányoznak az eddig tárgyalt, a közösség szintjén is releváns üzenetek, úgy a graffiti recepciójából is hiányzik e m∫faj társas kommunikációban betöltött, betölthet√ szerepe. A hazai graffiti ma jellemz√en nem kommunikál senkivel és semmivel, legfeljebb, ha önmagával. Inert, idegen lény a város testében, mely nem áll szóba a környezetével. A formanyelv átvétele nem járt az ezen a médiumon közvetített üzenetek társadalmi felel√sségvállalásának felismerésével. A budapesti terek azonban az elhagyatottság és a kisajátítottság terei, a legkevésbé sem alkalmasak bármiféle diskurzus lebonyolítására. Másfél évtizeddel a rendszerváltozás után Budapest közterei még mindig senki földjei. Félelem, bizalmatlanság keveredik az elhagyatottsággal és a kisajátítás legkülönfélébb formáival. A rendszerváltást követ√en az állam által felhagyott terek újbóli használatba vétele nem vagy csak igen felemás módon történt meg. A közterek értékesnek gondolt részét hamar kisajátította magának az értékesíthet√ reklámfelületb√l bevételt remél√ szegénység, a sajtónyilvánosságból kiszorított politikai széls√ségek és a köztulajdon büntetlen kiprivatizálásában a felemelkedés vagy egyszer∫en csak a boldogulás útját remél√ ügyeskedés. A közterekr√l látható magánkézben lev√ házfalak, az utakon közlekedve el nem kerülhet√ felületek beborítása, reklámfelületté való átalakítása észrevétlenül és ellenállás nélkül történhetett meg, anélkül, hogy bárki, bármikor rákérdezett volna arra, hogy

ezek a felületek mennyiben részei a közvagyonnak, és milyen közösségi érdekek f∫z√dnek reklámmentesen tartásukhoz. A kukák oldalától a metróalagutakig, a t∫zfalaktól a telefonfülkékig minden egyes felületet kisajátított magának a fogyasztói kultúra, és ez csak az els√ lépés volt ebben a folyamatban. Az értékes belvárosi telkeken a fogyasztás fallal körülvett, városi térnek berendezett, utcanevekkel bolondított, délben harangszóval elárasztott, zárt városai épülnek, míg a városi zöldterületek is kamerákkal, kerítéssel, biztonsági √rökkel védett privát szórakozóhelyekké válnak. Ezek a terek megszólalásig hasonlítanak a városra, azzal a kivétellel, hogy nincsenek benne szegények, nincsenek benne koldusok, nem elképzelések, gondolatok, ideák versengenek e terekben, hanem brandek és outletek, a fogyasztói kultúra által felkínált identitások. A város köztereinek politikai jelent√ségét a Szabó Albert-féle radikális széls√jobb ismerte fel el√ször, a Blaha Lujza téren masírozó fekete egyenruhások, a várban gyülekez√ skinheadek látványa sokkolóan hatott a felkészületlen társadalomra – és ebben rejlett igazi erejük. A férget irtani összejött kisgazdák, „sokmilliós” politikai tömeggy∫lések nyomán az utcai politizálás szitokszóvá nemesedett a hazai közbeszédben, ahol a hatóságok ugyanolyan tanácstalansággal szemlélték a közterek magukra találását, mint maga a társadalom. A tolerancia tapasztalatának híján a visszatetsz√ véleményekkel való kommunikáció egyetlen módja azok elhallgattatása, a tiltás követelése maradt. A tanácstalan hatóságok egyetlen fegyvere a közterek használatának a „közlekedés indokolatlan akadályozására” való hivatkozással való blokkolása, illetve veszélytelenné kommercializált népünnepélyekkel való kiszorítása/helyettesítése. Mindeközben átfogó városfejlesztési koncepció híján a városi közterek tovább nem halasztható rehabilitációja áldozatul esett a közlekedés okozta zsúfoltság problémájának. A zsúfoltság, a dugók csökkentésének rosszul felfogott módja paradox módon a zsúfoltság növelésével próbálkozik: szélesebb, nagyobb átereszt√képesség∫ utak, több parkolóhely, kevesebb zöldfelület, gyalogos és biciklis zóna árán. A gyalogos közlekedés aluljárókba kényszerítésével a városi közterekb√l (Bartók Béla út, budai alsó rakpart, Móricz Zsigmond tér, Kosztolányi Dezs√ tér, Kálvin tér, Ferenciek tere) sikeresen elnéptelenített közlekedési csomópontok lettek, a sétálóutcáknak kinevezett utcácskák (Ráday utca, Király utca, Mikszáth tér, Tompa utca) eufemisztikusan forgalomcsillapításként kommunikált burkolatcseréje alig hozott változást

32

Színtelen színterek

az átmen√ forgalom, vagy a parkolóhelyek számát tekintve. A budapesti graffiti lényegét tekintve egyáltalán nem különbözik a fenti többségi, feln√tt társadalom által mutatott használati mintáktól. A város tereinek kisajátítása saját céljaikra ugyan nem védhet√ sem az egyéni boldogulás, sem a kereskedelmi logika, sem a hatalom önreprezentációs érveivel, hisz vegytiszta formában az, ami a tér demarkációja, ám nem is próbál meg elbújni ezek mögé az érvek mögé.

kusan kisz∫rt szürke dobozokat a projekt újra beemeli a városlakó látóterébe, egyszerre figyelmeztetve arra, hogy ezeket a dobozokat a legokosabb volna eltüntetni, arra, hogy odafigyeléssel és tör√déssel ezt az igénytelenséget, lepusztultságot meg lehet változtatni, és arra, hogy vannak, akik erre oda is figyelnek. Ennek fényében különösen szembeszök√ a város kritikai használatának, tehát a diskurzus megteremtésére való törekvésnek a hiánya. Az eddig tárgyalt külföldi példák Magyarországon nem vertek gyökeret. A külföldi alkotók – bár itthon ismertek és nagy tisztelet övezi √ket – e szempontból nem találtak követ√re. A graffiti kultúra által megteremtett autonómia a teljes elszigetel√dés és az ebb√l logikusan következ√ totális konfrontáció stratégiáját választotta. Bels√ nyelvét, bels√ világát nem kívánja megnyitni a környezet felé, abban csak mint a létére tör√, kisajátítható és kisajátítandó világot lát. Ha a kortárs városantropológus e budapesti tereket nézi, hiába keresi a felmutatott alternatívát, pozitív utópiát. Hiába írja Foucault, hogy „[v]élhet√leg minden kultúrának, minden civilizációnak megvannak azok a terei – igazi terei, valahol mélyen a társadalom alapjaiba ágyazva –, melyek leginkább valamiféle ellen-helyek, sikeresen megvalósított utópiák, ahol az igazi helyek, minden, a kultúrában létrejött hely egyszerre van jelen, verseng, fordul egymásnak. Az ilyen helyek minden helyen kívül esnek, még akkor is, ha megmondható, hogy merre találjuk √ket a valóságban. Mivelhogy e helyek lényegükben különböznek azoktól a helyekt√l, amiket tükröznek, melyekr√l beszélnek, az utópia mintájára, de avval szemben heterotópiának fogom √ket nevezni.” (Foucault, 1984) Ma Budapesten az utca, a város terében hiába keressük azt, amit Bey TAZ-nak, Foucault heterotópiának nevez.

Üdít√ kivétel e képben a hazai DTM csapat, mely egyedüliként mondhatja el magáról, hogy megpróbál tudatosan és aktívan reflektálni arra a környezetre, melyet használ. A „Durva Trabantos Matrica” szlogen∫ matricáiról elhíresült csapat az elmúlt évben kezdte meg köztéri csomagoló akcióit, ahol a városban található, ismeretlen rendeltetés∫, csúnya és elhagyatott, de szem el√tt lev√ fémdobozokat csomagolnak be saját tervezés∫ tapétáikkal. A projekt célja kett√s: a dobozok felületének kisajátítása természetesen a DTM ismertségét, elismertségét is növeli. Ám emellett a hétköznapok során érdemtelenül megszokott, és a látványból automati-

Bibliográfia

Auge, Marc: Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity, Verso, 1995, Assmann, Jan: A kulturális emlékezet, Atlantisz, 1999 Banksy: Exitstencilism, Banksy, 2002 Banksy: Banging Your Head Against A Brick Wall, Banksy, 2001 Benjamin, Walter (1936/1969) „A m∫alkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában”, in: Kommentár és prófécia, Budapest: Gondolat. Elérhet√ az interneten: http://www.aura.c3.hu/walter_benjamin.html Benkler, Yochai: Overcoming Agoraphobia: Building the Commons of the Digitally Networked Environment, 11 Harvard Journal of Law & Technology 287 (1998). Elérhet√ az interneten: http://www.benkler.org/agoraphobia.pdf Bey, Hakim: The Temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism, Autonomedia Anti-copyright, 1985, 1991. Elérhet√ az interneten: http://www.hermetic.com/bey/taz_cont.html Bey, Hakim: Káosz: az ontologikus anarchizmus szórólapjai, Iin: Irodalom Vissza-

vág: 2001 tavasz–nyár. Elérhet√ az interneten: http://www.iv.hu/modules.php? name=IVlapok&op=viewarticle&artid=144 Blaumann Edit: M∫vészet az interneten, ELTE M∫vészettörténet szak, szakdolgozat, 2004 Blume, Regina. „Graffiti,” in: Discourse and Literature, Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 1985. Brassai: Graffiti, St Martins Pr, 2002. Elérhet√ az interneten: http://ghost.rider. edu/photography/view_album.php?set_albumName=brassai Cano, Genís, Chavarria: Grafik (Mini) Murals, Univ. De Barcelona, Barcelona 2003 Camp, L. Jean: DRM: Doesn’t Really Mean Digital Copyright Management, John F. Kennedy School of Government, Harvard University, Faculty Research Working Papers Series, 2002 Campanella, Thomas J: Webcameras and the Telepresent Landscape, in: Stephen Graham (ed.) The Cybercities Reader, Routledge, 2004

33

Bodó Balázs Debord, Guy-Ernest: A látvány társadalma. Elérhet√ az interneten: http://www. c3.hu/ ligal/290spectaculum.html Deluze, Gilles: Utóirat az ellen√rzés társadalmához, in: Buldózer, Media Research Alapítvány, 1997. Eredetileg megjelent: L’Autre Journal, No. 1, 1990 Foucault, Michel: „Des Espace Autres,” in: Architecture/Mouvement/Continuité, October, 1984 Garcia, David, Lovink, Geert: A Taktikus médiumok ábécéje, in: Buldózer, Media Research Alapítvány, 1997 Girard, Greg and Lambot, Ian: City of Darkness: Life in Kowloon Walled City. London: Watermark, 1999. Göncz√ Viktor–Téglás Attila: „Mindenhová kell fújni, én úgy mondom.” Egy szegedi graffitis csoport kultúrájának vizsgálata. Elérhet√ az interneten: http://mek.oszk.hu/01100/01145/html Hundertmark, Christian: The Art of Rebellion, Gingko Press, 2003 Klein, Naomi: No Logo, Picador, 2002 Lessig, Lawrence: Code and Other Laws of Cyberspace, Basic Books, 2000 Lessig, Lawrence: Free Culture, The Penguin Press, 2004. Elérhet√ az interneten: http://www.free-culture.cc/ Maas, Winy and van Rijs, Jacob: FARMAX: Excursions on Density. Rotterdam: 010 Publishers, 1998. Mai, Markus, Remke, Arthur: Writing: Urban Calligraphy and Beyond, Gestalten Verlag, 2003 Manco, Tristan: Street Logos, Thames & Hudson, 2004 Manco, Tristan: Stencil Graffiti, Thames & Hudson, 2002 Mann, James: Carteles Contra Una Guerra, Gustavo Gili, 2003 Murray, Karla L., Murray, James T.: Broken Windows: Graffiti NYC, Gingko Press, 2002

Norris, Clive Dr, Armstrong, Gary: The Unforgiving Eye: CCTV surveillance in public space, Centre for Criminology and Criminal Justice, Hull University, 1998, idézi: Dee, Mike: The Dr. Opál Sándor: Pusztító istenek – gyilkos szekták, In: Élet és Tudomány, 1997/16 The Foundation for the Advancement of Illegal Knowledge/ADILKNO: The Media Archive. World Edition, Amsterdam: Ravijn, 1992. Elérhet√ az interneten: http://www.thing.desk.nl/bilwet/adilkno/TheMediaArchive/content.html Ráday Mihály: Egy nem tiszta ügy, Népszabadság Online, 2004. január 27. Richardson, Joanne: A taktikai média nyelvezete, in: Buldózer, Media Research Alapítvány, 1997. Scott, James C: Er√s-e a hamis tudat?, In: Replika, 1996, 23–24. Elérhet√ az interneten: http://www.c3.hu/scripta/scripta0/replika/2324/07scott.htm Stark Attila: Protest for Art, Stencil Graffiti, Iparm∫vészeti Egyetem, szakdolgozat, 2004 Thrift, Nigel: Inhuman Geographies: Landscapes of Speeed, Light and Power, In N Thrift, Spatial Formations, London, Routledge, 256–310 Use Of Cctv To Police Public Spaces, 2000. Elérhet√ az interneten: https://olt.qut.edu.au/udf/yspace/gen/index.cfm?fa=getFile&rNum=269923 Welsh, Brandon C. and Farrington, David P.: Crime prevention effects of closed circuit television: a systematic review, Home Office Research, Development and Statistics Directorate, 2002. Elérhet√ az interneten: http://www.homeoffice.gov.uk/rds/pdfs2/hors252.pdf Youngblood, Gene, Virtual Space. The Electronic Environments of Mobile Image, http://www.ecafe.com/museum/is_journal/is_journal.html eredetileg: Der virtuelle Raum. Die elektronischen Umfelder von Mobile Image, 1986, in: Timothy Druckey (ed.), Ars Electronica. Facing the Future, Cambridge, MA, 1999.

Internetes linkek

http://0100101110101101. ORG http://adbusters.org/ http://adbusters.org/spoofads/ http://ainfos.de/downloads/schablonen/ http://antipub.net http://bananensprayer.de/ http://exindex.c3.hu/media/kmkk/graf1.html http://firka.net/index.php http://ghost.rider.edu/photography/view_album.php?set_albumName=brassai http://graffiti.harmless.hu/ http://graffiti.netbase.org/ http://kublai.djingis.se/memb/ovre/aerosolart/aerosolart/ http://mediafilter.org/ http://nikeground.com http://streetart.antville.org/ http://www.abrupt.org/CJ/CJ.html http://www.aerosol69.de/toplinks/ http://www.appliedautonomy.com/isee/index.html http://www.apracticeforeverydaylife.com/greyblanket.html http://www.artofthestate.co.uk/ http://www.banksy.co.uk/ http://www.billboardliberation.com/ http://www.bombing.org/ http://www.bopsecrets.org/CF/graffiti.htm http://www.budapestalternatives.tk http://www.bugaup.org/ http://www.c3.hu/ ligal/280.html http://www.columbia.edu/ gs228/writing/ethnograffiti.htm http://www.crimethinc.com/ http://www.directory.net/Arts/Visual_Arts/Thematic/Guerrilla_Art/ http://www.eff.org/

http://www.ekosystem.org/ http://www.goldfisch.at/manana/links/kg_l.html http://www.graffiti.org/ http://www.happyfeettravels.org/Stencils.html http://www.illegal-art.org/ http://www.kaagman.nl/ http://www.levity.com/markdery/culturjam.html http://www.next5minutes.org/n5m/index.jsp http://www.nograffiti.com/ http://www.notbored.org/the-scp.html http://www.pridebmx.com/stickerguru/index.htm http://www.puregraffiti.com/topsites.html http://www.radio.hu/index.php?rovat_id=1127 http://www.rebelart.net/ http://www.rtmark.com/ http://www.sfaustina.com/bloodwars_03_web/body.html http://www.sniggle.net/index.php http://www.sniggle.net/vandalism.php http://www.space-invaders.com/ http://www.stickernation.net/ http://www.stickerswitch.com/ http://www.t0.or.at/msguide/guerilla.htm http://www.tacticalmedia.org/ http://www.tmcrew.org/ http://www.twenty4.co.uk/on-line/issue001/project02/KWC/ http://www.uni-bonn.de/ uph60016/vermittlungszusammenhaenge/KIVZ_literatur.htm http://www.urban-art.info/ http://www.urbanize.org/urb/ http://www.woostercollective.com/ http://www.ws-mag.com/icaracas.html http://yp3.armvr.net/

34

Színtelen színterek Jegyzetek

dig nincs semmi értelme), 16-os számrendszerben pedig 4BAD, ami érthet√vé teszi az els√ pillantásra furcsa névválasztást. 21. www.vaticano.org a hivatalos www.vaticano.va helyett. 22. Türelmetlen rend√rök és lelkes szemlél√d√k jelzik, hogy merre jár az SCP a városban. 23. http://www.appliedautonomy.com/isee/index.html 24. A tagt√l a graffitiig tartó spektrumon a vizuális kommunikáció nyelve önálló szabályrendszerrel, technikával, szintaxissal bír. A városi kalligráfia, azaz a tag írásképként, bet∫tervezésként való felfogása a firkászokat a bet∫tervez√k nagy hagyománnyal bíró céhéhez sorolja. A style, azaz az önálló stílus minden e médiumon alkotó legfontosabb attribútuma, elismertségének kulcsa. 25. Egész házfalakat beborító, jelent√s id√beli és anyagi ráfordítást kívánó festmény. 26. Festékszóróval falra vagy járm∫re fújt színes, legtöbbször nagyméret∫ festmény. 27. Filccel gyorsan felfirkált kézjegy. 28. Kartonból vagy m∫anyag lapból el√re kivágott sablonok használatával elkészített falfestmény, mely egyszer∫bb formájában egyszín∫, ám létezik sokszín∫ változata is. 29. Festékszóróval gyorsan elkészített, egyszer∫bb kézjegy, melyb√l hiányzik a graffiti alapossága és kidolgozottsága. 30. Például a frekvenciák esetében, ám az utóbbi id√ben ez is komoly vita tárgya, lásd: (Benkler, 1998). 31. Az Egyesült Államokban komoly viták zajlanak az elmúlt évtizedekben arról, hogy a „Fairness Doctrine” mennyiben szolgálja a köz javát. Az amerikai szabályozó hatóság 1985-ben már jelezte, hogy a kábeltelevíziózás következtében elérhet√ tartalomkínálat már nem teszi szükségessé a kiegyensúlyozott tájékoztatás követelményének betartatását. 32. Lásd: V-chip és/vagy korhatár-besorolás. 33. A szegénység elektronikus nyilvánosságbeli reprezentációjáról Hammer Ferenc „Poverty Portrayals Performing Social Exclusion In Hungarian Factual Entertainment Television Programs” címet visel√ tanulmánya szolgálhat kiindulópontul. Elérhet√: http://www.policy.hu/hammer 34. Egyazon társas hálózatba tartozó egyének kölcsönösségen és viszonosságon alapuló kooperációja. Itthon talán a kaláka intézménye lehet jó példa a peer productionra, de ezen az elven m∫ködik minden digitális, a tagok önkéntes és térítésmentes részvételére alapuló szolgáltatás: fájlcserél√ hálózatok, kollaboratív ajánlórendszerek stb. 35. Április 25. a nemzetközi „ne vásárolj semmit” nap, mikor a fogyasztástól (vásárlástól) való önmegtartóztatás a kívánatos cél. 36. http://www.vanmag.com/0211/adfree.html 37. http://www.billboardliberation.com/ 38. Több, egymástól független nyilvános és kiszivárgott jelentés foglalkozik a Nike (és a többi fejl√d√ országokban termel√ cég) által biztosított munkakörülményekkel. A gazdag irodalom áttekintésére a Sweatshopwatch oldal (http://www.sweatshopwatch.org/) lehet kiindulópont, míg a Nike által nyilvánosságra hozott jelentés kritikája a http://www.sweatshopwatch.org/ swatch/ headlines/1998/nike_jan98.html webcímen olvasható. 39. http://nikeid.nike.com/ 40. Peretti és a Nike levelezése olvasható a http://urbanlegends.about.com/ library/blnike.htm webcímen. 41. Bár els√re furcsának t∫nhet, de a második világháborúban valóban léteztek gyermekeknek szánt mikiegeres gázmaszkok, lásd: http://www.cellar.org/showthread.php?s=e5d1a6e834de3aea9f92a9b2587a74ef&threadid=2870 42. Részletesen itt: http://www.eff.org/IP/grey_tuesday.php 43. http://www.theregister.co.uk/2004/07/14/one_domain_to_rule_them_all/ 44. „A kommunikációs és információs rendszert úgy látjuk, mint egy környezetet, amelyben az emberek élnek. Tehát ennek a környezetnek az esztétikájára úgy tekintünk, mint a tér formálására. A mód, ahogy a teret formálod, meghatározza, hogy mi történhet a benne lév√ információval.” Sherrie Rabinowitztól idézve in: Youngblood, 1999. 45. Trencsényi Zoltán: Gerilla propaganda, Népszabadság, 2003. október 25., Magyar Rádió: A vandál firka nem graffiti! http://www.radio.hu/index.php?rovat_id=1127, illetve ARC plakátkiállítás, http://www.arcmagazin.hu/ 46. Ráday Mihály: Egy nem tiszta ügy, 2004. január 27., Népszabadság Online

1. „Ezt a telefont lehallgatják!” 2. A szeptember 11-i terrortámadásokat követ√en elfogadott Patriot Act jelent√sen megkönnyítette a magánbeszélgetések hatósági lehallgatását. A Patriot Act elfogadását követ√en számos szervezet fejtette ki a törvénnyel kapcsolatos kritikáját, ezek közül az Electronic Frontier Foundation részletes anyaga elérhet√ a http://www.eff.org/Privacy/Surveillance/Terrorism/20011031_eff_usa_patriot_analysis.php webcímen. 3. A szituacionisták által meghirdetett, a médiában megjelen√ üzenetek eltérítését célzó kommunikációs stratégia. Err√l részletesen kés√bb lesz szó. 4. Media hacknek nevezünk minden olyan próbálkozást, mely a mainstream médiába próbál belopni ott egyébként meg nem jelen√ üzeneteket. 5. A deface egy létez√ tárgy, alkotás felülírása, a felületén ejtett beavatkozáson keresztüli megváltoztatása. 6. http://www.crimethinc.com/ 7. Azaz felforgató tevékenység végzését segít√ egységcsomag. 8. Magyar nyelven egyetlen Bey-szöveg jelent meg, az Irodalom Visszavág 2001. tavasz–nyári számában Molnár Dániel fordításában. 9. Az arab asszaszinok (hászkhyon) rendjét, 1090 körül a mai Irán északi hegyvidékén lév√ Alamut erd√ben egy Haszán ibn Szabbah nev∫ síita hittérít√ alapította. „Tagjai a Mahdi, azaz a Megváltó visszatérését hirdették és eredetileg önvédelemre titkos harci csoportokat szerveztek. Az asszaszinok […] a vallási köntösben elkövetett politikai orgyilkosságok legf√bb végrehajtói lettek. A kutatók többsége a szekta nevét a hasistól részeg jelentés∫ arab hásszászin szóból eredezteti. […] A jelölteket a »mesterség fogásaira« Perzsia magas hegyeinek nehezen megközelíthet√ völgyeiben létesített telepeken oktatták a konspiráció legszigorúbb betartásával.” (Opál, 1997) A szervezet tagjai egymástól független sejtek hálózatát alkották, melyek egy láthatatlan központból érkez√ utasításokat követtek. 10. A Kowloon Walled City történetével viszonylag kevés forrás foglalkozik, ezeket felsoroltuk a bibliográfiában. 11. Az ellen√rzés leírásához használt elméleti modell leírásakor Lessig Code cím∫munkáját követjük (Lessig, 2000). 12. Számos példát lehet találni arra, hogy különböz√ kontextusokban a fenti egyszer∫ gazdasági logika milyen eredményre vezet: az internetes fájlcserél√ hálózatokról való zeneletöltés egyértelm∫en a szerz√i jog megsértését jelenti, és ugyanúgy tolvajlásnak min√sül, akárcsak egy CD eltulajdonítása a boltból, ám a két kontextus jelent√sen különbözik abban, hogy milyen költségekkel jár a felhasználó oldalán az elektronikus formában és a fizikai hordozón megjelen√ zeneszám eltulajdonítása, és milyen költségei vannak a lopás megakadályozásának. Nem véletlen, hogy az online zeneletöltések elleni harcban két markáns fegyverrel találkozhatunk: a zenék letöltésének megnehezítésével (a hálózatok felszámolásán, szeméttel való megtöltésén keresztül, illetve a normasértés költségének megemelésével, perek indításával, elrettent√ erej∫ kártérítések kiszabásával), illetve az ellen√rzés költségeinek csökkentésével (az ellen√rzést és prevenciót lehet√vé tev√ digitális jogkezel√ technológiák – DRM – bevezetésével, elterjesztésével). Az illegális online zeneforgalom jelenlegi állapota jól tükrözi e két költségtípus egymáshoz viszonyított arányát. 13. Egy börtön ilyen architekturális környezet. Egy szállítószalag, gyártósor ilyen architekturális környezet. 14. Az els√k: Taki 183, Barbara 62, Cay 161, Junior 161 – a nevek utáni számok azt az utcát jelentik, ahol az illet√ élt. 15. Keith Haring talán a legjob példa arra, hogy hogyan lesz egy graffitisb√l jól men√ kulturális franchise és merchandise birodalom, de ide sorolható a német Bananensprayer, az amerikai Obey is, akik szintén jól men√ üzletet alakpítottak az általuk létrehozott témákra és koncepciókra. 16. 2002–03 nyarán Budapesten is láthatók voltak a Coca-Cola járdára festett Chiwawa kampányának stenciljei, a Mountain Dew üdít√ graffitijei, melyek elkészítésére a legnevesebb magyar firkászokat kérték fel a cég marketingesei. 17. A 68-as párizsi falfirkák egy része megtalálható a http://www.bopsecrets. org/CF/graffiti.htm címen. 18. A branding szó eredeti jelentése a billogozás, az állatok megjelölése. 19. „Vigyázz, gagyi!” 20. A kortárs médiam∫vészet fenegyerekeinek projektjeir√l részletesen a http://0100101110101101.org/ oldalon lehet olvasni. A 100101110101101 kettes számrendszerben leírt számsorozat 10-es számrendszerben 19373 (aminek még min-

35