SZINJÁTÉKTIPUSOK DRAMATURGIÁJA SZÍNHÁZI

SZÉKELY

GYÖRGY

SZINJÁTÉKTIPUSOK DRAMATURGIÁJA

SZÍNHÁZI

SZÍNHÁZI

TANULMÁNYOK 11. SZÁM

S Z É K E L Y GYÖRGY

SZÍNJÁTÉKTÍPUSOK DRAMATURGIÁJA

SZÍNHÁZTUDOMÁNYI

INTÉZET

B U D A P E S T , 1965

A szerkesztésért é s a kiadásért felelős dr. Hont a Színháztudományi Intézet igazgatója

Ferenc,

Fővárosi Nyomdaipari V. 16.telep - Budapest Uzemegysógvezető: Csuka Tivadarnó Példányszám: 8 1 8 - Alak: A/5 - I v t e r j e d e l e m Ï 11.75 i v Tsz. 65-1419

A szinjátéktípusok kutatása módszerének tisztázása, néhány fontosabb szinjátéktipus leiráaa és elemzése után h a l a s z t h a t a t l a n feladatként j e l e n t k e z e t t egy sajátos "dramaturgia" első megfogalmazásának f e l v á z o l á s a . Â szín­ játék je lenségek leírása k ö z b e n ugyanis kettős igény t á ­ madt: egyrészt állandóan visszatérő k é r d é s k é n t jelent­ k e z e t t , hogy vajon melyek a százszámra található szinjátéktipusok olyan közös v o n á s a i , amelyek - minden eltérő v o n á s ellenére i s - éppen ennek a m ű v é s z e t i ágazatnak, egy évezredeket és kontinenseket átölelő m ű v é s z e t i - m ű v é ­ szettörténeti folyamatnak a részesévé t e s z i k ezeket a j á ­ tékokat; másrészt nyugtalanító érzésként tűzte k i a f e ­ l a d a t o t , hogy a szinjátéktörténet e z e r n y i adata milyen m ó d o n lenne felhasználható a j e l e n színházművészete s z á ­ m á r a . Appen ezért a j e l e n l e g i munkának összefoglaló j e l ­ legűnek k e l l l e n n i e * Á történelmi anyagot, amely végűlis a sokféleségben lévő egységre hívta f e l a figyelműnket, a r r a k e l l felhasználnia, hogy jelenkorunk nagyonis á t m e ­ n e t i korszakában érvényesíthető, de legalábbis a t á j é k o ­ zódást megkönnyítő színjáték-dramaturgia megfogalmazását kísérelje meg* Ennek során j e l l e m e z n i kívánja néhány eddigi drama­ t u r g i a célkitűzését és f ő v o n á s a i t , majd a színjáték m ű ­ vészetének tágabb k ö r é r ő l t e t t eddigi megállapításainkat f o g l a l j a össze é s egészíti k i * V é g ű i , a tanulmány f ő r é ­ szében, egy olyan komplex dramaturgia vázlatát i g y e k s z i k f e l r a j z o l n i , amely talán az eddigieknél jobban eleget tud t e n n i a színjáték ezer színben és formában játszó s m é g t á v o l r ó l sem lezárt művészetének*

I. A

S Z Í N J Á T É K

M Ű V É S Z

B-T

É B Ő I

1. DRAMATURGIÁK ÉS SZÍNJÁTÉKOK Talán f e l e s l e g e s n e k tűnik, tautológiának a bevezető sorokban e m i i t e t t szinjáték-dramaturgia kifejezés, amelyet még pontosabban szizijátéktípusok dramaturgiájának lehetne nevezni. Véleményünk s z e r i n t azonban mégis szükséges ez a megkülönböztetés, elsősorban azért, mert a "dramaturgia" szó a mindennapos gyakorlatban, de a szaknyelvben i s szű­ kebb, szigorúbban elhatárolt jelentést kapott. Ez a szó­ használat i s csak aláhúzta a z t a szemléletet, amely a színház művészetét elsősorban a dráma szövege oldaláról, az irodalom oldaláról vizsgálta és általában másodlagos j e l l e g e t tulajdonított a szinház művészetének, amely a színjátékban, a színielőadásban j u t e l az alkotás fokára. A közvéleményt egyébként a lexikonok képviselik a maguk tömör fogalmazásmódjával. Márcsak ezért i s sajnálatos, hogy legújabb Magyar Irodalmi Lexikononk i s a szűkebb é r ­ telmezés m e l l e t t dönt, amikor e z t i r j a a dramaturgiáról: "a dráma elméletével és gyakorlatával foglalkozó tudomány" és nem f o l y t a t j a a z t a helyesebb és kiegyensúlyozottabb megfogalmazást, amely az 1927-es Irodalmi Lexikonban j e ­ l e n t meg s amely a dramaturgiát "a drámai költészet s z a ­ bályaival és a szinházi előadással foglalkozó tudomany"ként határozta meg. Az 1930-as S z i n é s z e t i Lexikonban pedig félreérthetetlenül mint "az irodalomtudomány egyik f e j e ­ zete" s z e r e p e l . Természetesen a dramaturgia szemlélete és definíciója szorosan oM&vfttgg a z z a l i s , hogy a drámát i l l e t v e a s z i n ­ ház művészetét hogyan látják a kutató tudósok, szakembe­ rek. R i t k a az olyan költői meghatározása a drámának, mint

Vörösmartyé, a k i s z e r i n t "a dráma k i c s i n y b e n a cselekvő élet képe".^* Ugyanez a gondolat talán valamivel prózaiabban hangzik Benedek Marcellnélï "Ember és világ t e s t i magjelenése: a dráma." * Pontosabbak azok a definíciók, amelyek a szinpadi megjelenítés sajátosságát i s beleértik a "dráma" fogalmába, így Lukács Györgyé ("olyan irásmü, m e l y összegyűlt tömegben hatást akar létrehozni emberek között lejátszódó megtörténések á l t a l " ) v a g y akár Sebestyén K á r o l y é az Irodalmi Lexikonban ("amely... elmúlt c s e l e k ­ m é n y e k e t megjelenit... Szinpad nélkül a dráma éppoly ha­ l o t t , amily üres a szinpad dráma n é l k ü l . " ) , vagy akár as uj Magyar Irodalmi Lexikoné ("olyan irodalmi műalkotás, amelyben az iró mondanivalója l e g t e l j e s e b b e n s z i n i e l ő ­ adáson, nézőközönség előtt érvényesülhet.") Félreértés ne essék, a z t a meghatározást sem lehet t e l j e s értékűnek t e ­ k i n t e n i , amely kizárólagosan az előadás p r a k t i c i s t a olda­ láról szemléli a m ü v e t , mint a század e l e j i amerikai Ham i l t o n é , a k i s z e r i n t a dráma "olyan történet, amelyet s z í ­ nészek szinpadon, közönség előtt mutatnak be".^ Nem elég pontos az a megfogalmazás sem, amelyben dráma és színház valamiféle egyenlőségjelet kap, mint például Sebestyén Ö n ­ álló Dramaturgiájában, a h o l i s e z t mondja: mig a festészet és a szobrászat a hasonlótlanok hasonlóságán a l a p s z i k . . . addig a drámában az embert ember (szinész) utánozza, a szót szó, a mozdulatot, g e s z t u s t mozdulat, gesztus."^* Sokkal pontosabb és a tényeknek megfelelőbb N i c o l l gondo­ latmenete, amikor k i f e j t i , hogy "szinház" é s "dráma" e g y á l ­ talában nem azonosak és m é g ha közeli rokonságban i s van­ nak egymással, mindegyiküknek megvannak a maga k o r l á t a i . A "szinház" jelentősen túlnyúlik a "dráma" határain, mig a m á s i k oldalon a "dráma" t e r j e d hasonló módon távolabbr a , a "szinház" határain t ú l r a . N i c o l l tehát, v é l e m é ­ n y ü n k s z e r i n t , helyesen állapítja meg a k é t fogalom é s az általuk jelölt terület részleges átfedését,egyDeesését. A h e g e l i meghatározás az élesebb megkülönböztetést k é p v i #

H

s a l i : "As első, amit határozottabban kiemelhetünk m a g á ­ ban, a drámai mü költői oldalára, mint olyanra vonatkozik, függetlenül attól, hogy a z t a közvetlen szemlélet számára k e l l bemutatni."" * és csak jóval később szól Ssztétikájában külön f e j e z e t b e n a szinmüvészetrol, mint amely csak "ujabb időben fejlődött k i t e l j e s e n " s amelynek "Elve ab­ ban van, hogy igénybe v e s z i ugyan a taglejtés, akció, s z a ­ v a l a t , zene, tánc és d i s z l e t segitségét, de ugy, hogy meg­ marad a beszéd és költői kifejezése, mint túlnyomó ha_____ talom." " Lényegében ugyanez a gondolat szólal meg, t e r m é ­ szetesen modernebb fogalmazásban, A l m á s i M i k l ó s n á l , amikor a dráma " k é t létformájáról" i r : "Van egy i r o d a l m i , szöveg­ szerű létezésmódja és van egy történeti korokban újra meg újra megújuló, átformálódó s z i n i a l a k z a t a . Mindkettő egy­ aránt létező fiziognómia."^* A szövegezés i t t i s inkább elválasztja, külön kategóriába t e s z i a k é t létformát s ezáltal, talán a k a r a t l a n u l , az első ( v a g y i s irodalmi) l é t ­ forma mintegy függetlenedik a szinház m ű v é s z e t é t ő l , amely azután másodlagosan vagy él a könyvesboltok és könyvtárak p o l c a i n szunnyadó drámákkal vagy nem. Az élő szinház m ű v é ­ szetében azonban r e n d s z e r i n t csak a k l a s s z i k u s o k esetében áll elő i l y e n szituáció; a drámairodalom és a színházmű­ vészet (főképpen Európában) akkor élte nagy k o r s z a k a i t , mikor ez a kettő elválaszthatatlan, s z e r v e s egységben, l é ­ nyegében egyidejűségben v o l t egymással. Persze akadnak olyan menthetetlenül száraz és egyoldalú formulák i s , mint hogy a dráma "egy cselekmény dialógusban való ábrázolá­ s a " , * vagy hogy a dráma "olyan történet, amelyet prózai vagy verses dialógusban adnak e l ő " . ^ * 7

1 0

Az i l y e n f a j t a vélemények logikus következménye, ha a szinház feladatát csak abban látják, hogy az "a dráma 12 művészi realizálása" * és egyszerűen t e l j e s e n figyelmen kivül hagyják azt a tényt, hogy a hangsúlyozottan i r o d a l ­ mi fogantatású és értékű dráma a szinház művészetének olyan ágaiban, mint az operamüvészet vagy a balettmüvészet vagy

átalakul és elveszíti irodalmi jellegét, vagy pedig t e l j e ­ sen h i á n y z i k . Van azután még egy szükités, amely abból á l l , hogy a dramaturgia szerzője az elemzett szinpadi müvek körét l e ­ csökkenti, csak egy bizonyos műfajt vizsgál és annak alap­ ján állapitja meg az egész területre vonatkozó, általáno­ sított drámaszerkesztési szabályokat. Ez az egy műfaj a legtöbb esetben a tragédia. Á dramaturgiák írója s z e r i n t mármost ezeknek a törvényszerűségeknek k e l l érvényesülniök az összes többi szinjátéktípusnál. Ha ezek a m á s színjátéktipusok nyilvánvaló módon nem f e l e l n e k meg a leszűrt és megfogalmazott meghatározásoknak, akkor annál rosszabb ezeknek a s z i n p a d i jelenségeknek: kimaradnak a dramatur­ g i á b ó l és e z z e l tulajdonképpen a tudományos elemzésből i s . M é g további következménye ennek a szemléletnek, hogy a t u ­ dományos elemzésből való kihagyás-kimaradás hovatovább a színházművészet birodalmából való kihagyatást,sőt kizárást i s vonhatja maga után. B e v a l l j a e z t a tendenciát Gustav F r e y t a g , a h i r e s mult századi A dráma technikája cimü r e n d k í v ü l alapos dramaturgia szerzője i s és megállapítja, hogy az általa meghatározott alkotóelemekből, vagy mind­ ből vagy a szükségesekből, szerkesztődött meg "a régebbi és ujabb korok minden művészi d r á m á j a . * De egészen uj dramaturgia i s v á l l a l j a ezt a korlátozott álláspontot, igy p é l d á u l Rudolf M ü n z é , a k i A dráma lényegéről 1963-ban k i ­ adott munkájában k i j e l e n t i : "Sz a fejtegetés az általában, v e t t , beszéddel előadott, komoly szinpadi drámák drama­ t u r g i a i problémáinak vizsgálatéra összpontosul. J

Ennek a szemléletnek a fő veszélye részben történelmietlenségében, részben h e l y t e l e n általánosításában r e j ­ l i k . Történelmietlen, mert igen sok esetben későbbi drau r g i a i szerkezetek törvényszerűségeit használja fel eicékítélete kialakításakor, v i s s z a v e t i t - és helytelenül általánosít, mert egy, a t e l j e s színháztörténet szempont­ jából s z i n t e kivételesnek tekinthető, persze minőségileg

igen jelentős határesetet, a "mondott" p r ó z a i vagy v e r s e s drámát t e k i n t i példaszerűnek. Véleményünk s z e r i n t éppen a fordítottja volna helyes: ugy szemlélni a folyamatot és jelenséget, hogy a művészi ágazatnak, a színjátéknak,szer­ te a világon és minden időben fellelhető, megjelenési f o r ­ mái jelentkeznek és találhatók meg a sajátos esetben i s . Ezt azonban éppen azért tűnik nehéznek f e l f e d e z n i , mert túlságosan hozzászoktunk a " k l a s s z i k u s " dramaturgia s z a ­ bályrendszeréhez. Annyira, hogy az a bizonyos sokat emle­ getett "szinpadismeret" i s jórészt ezekre a történetilegtársadalmilag egyaránt nagyonis korlátozott időszakban ér­ vényes konvenciókra szokott h i v a t k o z n i . S mennél inkább tudósa v a l a k i ennek a lényegében XIX. századi dramatur­ giai-elméleti szabályrendszernek, annál k e v é s b é képes meg­ érteni és értékelni a szinjáték gazdag világának ezen a szűk k i s területecskén kivüli alkotásait: a wayangtól az antidrámáig, az operától a pantomimig, a misztériumjáté­ koktól a b a l e t t i g , az ó-komédiától az i b s e n i drámáig vagy a b r e c h t i epikus színházig. Pedig mindez: színházművészet, a szinjáték világa. A színháztudománynak pedig f e l a d a t a , sőt kötelessége, hogy ne csak a résszel, hanem lehetőség s z e r i n t a minél t e l j e s e b b e l foglalkozzék, megállapításait a szélesebb körű szemlélet alapján állva tegye meg. E z t az igényt egyébként az uj drámaíró generáció i s b e j e l e n t i . Vagy azért, mert igazolást szeretne kapni uj megoldásokat kereső kísérleteihez, vagy azért, mert megbukottnak érzi a nemrég még örök érvényűnek kikiáltott szabályokat, vagy pedig azért, mert túlságosan atomizáltnak é r z i a XX* s z á ­ zad második felének drámairodalmát, s z i n p a d i alkotásait. A legpontosabban Dürrenmatt f e j e z i k i ezt az igényt, ami­ kor a z t mondja: "...talán elképzelhető még egy átfogó dra­ maturgia, igen, pontosan: valamennyi lehetséges eset dra­ maturgiája, mint ahogy létezik olyan geometria i s , amely minden lehetséges dimenziót magába f o g l a l . Egy i l y a n dra­ maturgiában Arisztotelész dramaturgiája i s csupán egy

lenne a lehetséges dramaturgiák k ö z ö t t . Olyan dramatur­ giáról k e l l e n e b e s z é l n i , amely nem egy meghatározott s z i n ­ pad lehetőségeit k u t a t n á , hanem a szinpad lehetőségeit á l ­ talában; tehát a k í s é r l e t e z é s d r a m a t u r g i a j á r ó i . ^ A szín­ játékok dramaturgiája véleményünk s z e r i n t e z t a f e l a d a t o t v á l l a l n á , hogy t i . ne egy meghatározott szinpad dramatur­ giája, hanem a színpadok, a r a j t u k folyó szinjáték s a bennük résztvevő a l k o t ó k és közönség dramaturgiája legyen. M á r emiitettük, hogy ennek a feladatnak a kitűzése m1

előtt bizonyos részmunkálatok

#

elvégzésére m á r sor került. 16 A szin.iáték-tipusok kutatáséról szóló kötetben ismer­ tettük a vonatkozó, rendkívül gyér szakirodalmat; tisztáz­ tunk néhány fontos terminológiai problémát s ennek során elhatároztuk, hogy a továbbiakban csak olyankor említünk s z i n p a d i "műfajokat", amikor a szinpad számára késsült irodalmi alkotásokról van szó,egyébként a "szinjátéktipus" általánosabb és a sajátszerűségeknek inkább megfelelő k i ­ f e j e z é s é t fogjuk h a s z n á l n i ; az előformákhoz k é p e s t ( c s e ­ lekvő megjelenítés "mese" n é l k ü l , i l l e t v e "mese" cselekvő megjelenítés nélkül) a minőségi lépést a szűkebben v e t t színjátékhoz abban véltük megtalálni, hogy az akkor k ö ­ v e t k e z i k be, amikor a cselekvő megjelenítés egy "mese" megjelenítését v á l l a l j a , i l l e t v e az addig csak töredékek­ ben mondott vagy hosszadalmasan recitált " m e s é t " cseleked­ ve megjelenítik. E z u t á n tizennégy szempontot jelöltünk meg egy-egy szinjátéktipus pontos és szakszerű deskripciójához, elemzéséhez. A következő tanulmány, a S z i n j á t é k t í ­ pusok leírása és e l e m z é s e ^ * ennek a tizennégy szempontnak a felhasználásával t i z különböző szinjátéktípust dolgozott f e l . T a l á n nem érdektelen f e l s o r o l n i Őket, mert már k i v á ­ logatásuk i s j e l e z n i kívánta, hogy a szokványos drámaelem­ zések h e l y e t t e z ú t t a l szélesebb körű igénnyel közelitet­ tűnk a szinjáték v i l á g á h o z . A következő szinjátéktípusok k e r ü l t e k leírásra: a tragédia, az a t e l l a n a , a Fastnacht­ s p i e l , a c h r o n i c l e h i s t o r y , a commedia d e l l * a r t e , a court

;

masque, az i n d i a i k a t h a k a l i , a j a p á n no, a török orta-ojnu és a mai amerikai musical. A l e Írások alapján néhány e l m é ­ l e t i következtetést vontunk l e : elsősorban a szinjátéktipusok változásainak törvényszerűségéről; a r r ó l , hogy e változások során a t i p u s a "viszonylagos nyugalom" esetét k é p v i s e l i ; felhívtuk a figyelmet a változások okainak egyikére-másikára, elsősorban azokra, amelyek a színjátszó művész és a k ö z ö n s é g kapcsolatából következnek; végül a t o v á b b i kutatás lehetséges módozatait, a t o v á b b i analízist i l l e t v e a lehetséges szintézist jeleztük, ü g y véljük, szükség v o l t ezekre a szélesebb körű részvizsgálatokra, még akkor i s , ha látszólag egymástól távol e s ő , a történe­ t i összefüggésekből kiragadott jelenségek kerültek i s elemzésre. De addig, a mi g i l y e n részvizsgálatok meg nem történtek, nem l e h e t e t t arra gondolni, hogy nagyobb össze­ függéseket, bizonyos általánosításokat l e h e s s e n megkoc­ k á z t a t n i . A. drámaelmélet területén ugyanis e l é g sok példa akad a r r a , hogy megállapítások hangzanak e l , tézisek mon­ datnak k i kellő előmunkálatok nélkül* Hogy pedig ezek fontosak sőt nélkülözhetetlenek, a z t többek k ö z ö t t Engelsnek az Anti-Dűhringben Írott egyik módszertani megjegyzése i s alátámasztja, amelyben a részkutatások és az összkép kialakítása egymáshoz való viszonyát f e j t e g e t i : "Hogy ezeket az egyes részieteket megismerjük, k i k e l l őket emelnünk természeti vagy történelmi összefüggésükből és mindegyiküket magáért-valóan mibenlétük, k ü l ö n ö s okaik és okozataik s t b . s z e r i n t k e l l megvizsgálnunk, - és igy f o l y t a t j a - ez az előfeltétele, hogy megmagyarázza az egyes részleteket, amelyekből ez az összkép egybetevődik; és amig e z t nem tudjuk megtenni, addig az összképpel sem vagyunk tisztában." À szinjátéktipusok kutatása a színpadi irodalom k ö z ­ ismert műfajain k i v ü l többszáz, egymással sok vonásában rokon, de igen sok tekintetben különböző játéktípust ho­ zott felszínre. Ennek a sok részadatnak a birtokában lehet

tehát most a r r a v á l l a l k o z n i , hogy bizonyos összkép a l a ­ k u l j o n k i , hogy a szinjáték világának, a szinház művésze­ tének olyan vonásait kíséreljük megragadni, amelyek az ed­ d i g i n é l szélesebb alapokra h e l y e z i k a dramaturgiát: a s z i n j á t é k e g é s z ^ ' törvényszerűségeit igyekeznek f e l r a j z o l ­ n i , néhány l e g j e l l e g z e t e s e b b jelenségét egy bizonyos gon­ dolatrendszerbe f o g l a l n i , A közvetlen kitűzött c é l ennek értelmében egy komplex dramaturgia vázlata l e s z ; a k ö v e t ­ k e z ő k b e n e felé a c é l felé teszünk néhány, véleményünk s z e r i n t szükséges l é p é s t . 1

2 . A S Z Í N J Á T É K M Ű V É S Z E T É N E K NÉHÁNY S A J Á T O S S Á G A

Az előbbiekben a z t igyekeztünk bebizonyítani, hogy a k ö z k é z e n forgó é s közvéleményt alakító dramaturgiák szem­ léleti okokból nem foglalkoznak a szinjáték szélesebb t e ­ r ü l e t é v e l s hogy é p p e n ezért mennyire szükséges volna egy olyan dramaturgia vázlatát elkészíteni, amely v i s z o n t a színjátékok - most m á r idézőjelben Írott - "dramaturgiá­ ját** tartalmazná. Ehhez azonban természetesen előbb néhány általánosabb jellegű gondolatmenetet k e l l végigvinnünk; jórészt azért, hogy egészen v i l á g o s s á váljék, mit i s é r ­ tünk színjátékon,véleményünk s z e r i n t mi a t á r s a d a l m i funk­ ciója é s ebből f a k a d ó jellegzetességei, milyennek látjuk alkotói folyamatát, közlési-tükrözési módját, sajátos k ö ­ zegeit. a/ A színjáték: társadalmi cselekvés Egyik legfőbb kifogásunk az v o l t , hogy elégtelennek t a r t o t t u k azokat a meghatározásokat, amelyek a drámát k ö ­ zönség nélkül k é p z e l i k e l és helyesebbnek t a r t o t t u k azokat a meghatározásokat, amelyekben az "előadás** ténye és szükségszerűsége i s szerepel, m é g akkor i s , ha a szerzők nem vonták l e végig é s következetesen ennek a meghatáro­ zásnak a következményeit. A s z i n p a d i rendezésről szóló egyik m ű s z e r i n t p é l d á u l a dráma olyan "cselekmény, ame­ l y e t színészek színpadon, közönség előtt mutatnak b e " . M é g határozottabban f o g l a l t állást Lukács György m á r idé­ z e t t mondatában: "A dráma olyan Írásmű, mely valamely összegyűlt tömegben közvetlen és erős hatást akar létre1.

hozni, emberek k ö z ö t t lejátszódó megtörténések á l t a l . " Ebben a meghatározásban már egy olyan motívum i s szerepel, az "akaraté", amely nem céltalan játszadozásnak, öncélú müvészkedésnek t e k i n t i a drámát és a v e l e kapcsolatos színjátékot, hanem valamilyen céltudatos tevékenység ered­ m é n y é n e k . Annál i s igazabb az i l y e n definíció, mert minden bizonnyal figyelembe v e s z i a szinjáték művészetének k i a l a ­ k u l á s i folyamatát, előzményeit i s . Hiszen m á r az előzetes formák, amelyeket e művészet előfeltételeiül k e l l kiemel­ nünk, sem v o l t a k elképzelhetők egy társadalmi csoport k ö ­ zös erőfeszítése, vállalkozása n é l k ü l . Mint a z t más helyen p részletesebben kifejtettük, * a "társadalmilag s z e r v e z e t t , tudatos cselekvés" nélkülözhetetlen előzetes feltétele a szinjáték kialakulásának. Megnyilatkozott ez már a k ö z ö ­ sen végrehajtott g y ű j t ő - és vadászcselekményekben éppúgy, mint a közös munkában,a különböző ráható (vagy annak v é l t ) eljárásokban, rendszeresített szokásokban, ritusokban, k é ­ sőbb pedig az egyre f e j l e t t e b b szertartásokban, v i s s z a t é ­ rő kisebb és nagyobb ünnepekben, ünnepkörökben. H a n g s ú ­ lyoztuk, hogy mindezekben a társadalmilag s z e r v e z e t t k ü ­ lönböző tudatos cselekményekben már számtalan olyan j e l e n ­ ség i s felbukkant, amelyek a "színjátszás" bizonyos e l e ­ meit tartalmazták: a természet egyes jelenségeinek reális vagy szimbolikus utánzását, legtöbbször r i t m i k u s mozdula­ t o k k a l egybekötve; a más alakká változást, azaz " a l a k o s ­ k o d á s t " és az ehhez eszközként felhasznált arcfestést, maszkviselést, álcázó öltözködést, csoportok vagy egyének felelgetését (legtöbbször stilizált, r i t m i z á l t , zenével ötvözött f o r m á b a n ) , amely felelgetések t a r t a l m a i n d u l a t f o ­ k o z ó , vetélkedő i s l e h e t e t t ; helyettesítő-jelentéses e l ­ járásokat, amelyekben vélt és elképzelt e r ő k e t , szelleme­ k e t "jelenítenek meg", hogy azokat jóindulatra birják, vagy elriasszák. Igaz ugyan, hogy ezekben az eljárásokban a "szinjátszás" vagy szinjáték művészetének csak egyes elemei kerülnek felhasználásra, s akkor sem müvészi-tük-

röző célzattal, de kétségtelen, hogy bizonyos alapvető v o n á s o k később, a színjáték művészetében tovább éltek, nélkülözhetetlen jellemvonásokká épültek k i , sajátosságok­ k á váltak. I l y e n mindenekelőtt a közösségi j e l l e g , amely n é l k ü l ez a művészet egyszerűen n i n c s , nem létezik, semmi­ f a j t a funkciót nem tud betölteni, márcsak olyan bonyolult lélektani visszakapcsolásos folyamatok megvalósításának lehetetlensége miatt sem, amelyekről A l m á s ! Miklós k é t s amelyekről később még en­ könyvében i s b ő s é g e s e n i r t , nek a tanulmánynak a során i s k e l l néhány szót e j t e n i . A m á s i k fontos továbbélő v o n á s a "ráhatás i g é n y e " - t e r ­ mészetre és társadalomra e g y a r á n t , hogy a többi i l y e n elemről, az ismétlő-utánzó cselekvésről, az "önmaga és más** alakteremtő és megvalósító d i a l e k t i k u s egységéről, a "szembenállás", mint alaphelyzet szükségességéről ezúttal ne i s szóljunk. De ugyanilyen k o l l e k t i v j e l l e g e van a k ö ­ zösségben történő egyéni vagy csoportos rögtönzésnek i s , amely, mint azt a színháztörténet sok esete bizonyltja, szintén a társadalmi hatás j e g y é b e n és igényével születik, a legtöbb esetben általános m o r á l i s vagy különösen osz­ tályszempontokat érvényesítő i n d a l a t b ó l . Az emberi társadalom többszázezer éves fejlődése so­ r á n hatalmas szervezeteket hozott létre, hogy legkülönbö­ zőbb létfontosságú szükségleteit k i e l é g í t h e s s e . Félt a be­ tegségtől és a haláltólt megtanulta tehát, hogyan k e l l gyógyítani, hogyan k e l l rövidebb-hosszabb időre e l h a l a s z ­ t a n i a halál pillanatát, kuruzslástól e l j u t o t t az orvos­ tudományig, a kórházakig, a társadalom széles k ö r ű egész­ ségügyi ellátásáig. Tudta, hogy s z e r z e t t t a p a s z t a l a t a i t tovább k e l l adnia: tehát létrehozta a n e v e l é s és oktatás gyakorlatát és tudományát, a p r i m i t i v avatási szertartá­ sokat megelőző tudásanyag-hagyományozó eljárásoktól az egyetemekig, a széles körű i s k o l a s z e r v e z e t e k i g , tudományos intézetekig. Szüksége v o l t r á , tehát megteremtette, ezer meg ezer generáció energiáját, áldozatát f e k t e t t e bele

ezekbe az i n t é z m é n y e k b e . Nem l e h e t véletlen az se. hogy ugyanezek a generációk állandósították a szinjáték m ű v é ­ szetét, jó és r o s s z gazdasági viszonyok k ö z ö t t , üldözteté­ sek ellenére, p é n z t és energiát áldoztak r á , színjátszás céljaira alkalmas épületek e z r e i t létesítették, hatalmas szabadtéri theatronoktól az egyszerű bábjátszó sátrakig, a t i s z t a r a söpört udvaroktól a modern technika minden v í v ­ m á n y á v a l ellátott többszinpados épületcsodákig. Nem épült volna k i i l y e n színházszervezőt, i l y e n v i l á g o t átszövő apparátus, ha csak annyi l e t t volna a jelentősége, hogy néhány drámaíró m ü v é n e k előadásához teremtsen környeze­ t e t . Nyilvánvaló, hogy i t t i s a fejéről a t a l p é r a k e l l á l ­ lítani a dolgokat: a színjátéknak társadalmi szükségletből f a k a d ó , ezerszínű, gazdag művészetéből bizonyos fejlődési fokon, igen kedvező viszonyok k ö z ö t t virágozhatott csak k i a drámáirás. mint ennek a nagyszabású társadalmi c s e l e k ­ vésnek egyik l e g c s i s z o l t a b b . Írásbeliségében legmaradan­ dóbb alkotói f o r m á j a . De még i t t i s szabad legyen megje­ gyezni, hogy a rögzitettség, a maradandóságnak ez a formai o l d a l a , önmagában még nem értékmérő vagy értékjelző, bár a k é s ő b b i korok számára az értékelhetőség alapfeltétele. A szinjáték művészetének igen m é l y társadalmi hatása a l ­ k o t á s a i (és az é r t é k e t társadalmi j e l l e g e miatt éppen ha­ t á s á v a l lehet csak igazán m é r n i ) , a p i l l a n a t t a l elröppenő művészi alkotások v o l t a k . De saját közönségük számára amely ezekben a csodálatos pillanatokban a művésszel egy­ b e f o r r t közösséggé változott, a legmaradandóbb szépséget, a legmélyebb emberalakitó é l m é n y t j e l e n t e t t e . Anélkül az igény n é l k ü l , hogy mélyebb lélektani-tö­ meglélektani fejtegetésekbe merülnénk, néhány mondat e r e ­ jéig k i k e l l t é r n ü n k arra i s : mit j e l e n t a szinjáték m ü "V sete számára a közönség. H á r o m döntő sajátosságot b i z toej.t. Ezek k ö z ü l az egyik a j e len-lét, a m á s i k a j e l e n idejüség. a harmadik a folyamatos kétirányú kölcsönhatás. (Talán nem szükségtelen i t t u t a l n i az esztétikákban igen

hangsúlyos művészi "présence" fogalmára, kiemelt jelentő­ ségére.) Â közös t e r e t , melyben mindkét f é l , alkotó és n é zÖ j e l e n van, maga az apparátus, a játék helye biztosítja. Mintegy "közös levegőt szivnak". A teátrális művészetek ujabb, bár talán szélesebb körre ható, technizált ágaza­ t a i , rádió, f i l m , televízió e z t az egy-terüséget. egy-térrendszert nem tudják létrehozni. M é g az sem változtat majd ezen a helyzeten, ha a nagyméretű p l a s z t i k u s - s z i n e s t e l e vizió kifejlődik és általános l e s z . Hem véletlen tehát az sem, hogy játéktér é s közönség viszonya olyan döntő j e l e n ­ tőségű, hogy s z i n t e minden k o r é s társadalom kialakította a maga sajátos szinjáték-helyét s hogy ma i s annyi v i ­ t a folyik,elsősorban szinházépitészek és szcenikusok k ö r é ­ ben a színházművészet j e l e n l e g i é s jövőbeli tér-igényérői, térformáiról. M á r Hevesi S á n d o r

figyelmeztetett

az elő­

zi

függöny dramaturgiai jelentőségére, * és éppen napjaink egyik legizgalmasabb kérdése a tér-szinpadok, körszinpadok, variábilis színpadok és nézőterek igénye és lehető­ sége; vagy m á s oldalról, a barokk "kukucskáló-szinpad" művészi tarthatatlanságának p r o b l é m á j a . Mindez f e l sem me­ rült volna, he nem lenne állandó é s akut alkotói f e l a d a t a mindenkor adott, s állandóan változó közönséggel való minél szorosabb kapcsolat biztonságos megteremtése. - À jelen-idejüség, mint ennek az egy-terüségnek a párhuzamos és természetes velejárója, hasonló sajátosság. J . L. Barr a u l t e z t a következőképpen f e j t e t t e k i t " Á színház kez­ dettől fogva az egyidejűség m ű v é s z e t e , amely ugyanabban a p i l l a n a t b a n , a jelenben hat, valamennyi érzékünkre: a h a l ­ láara, a látásra, a tapintásra, minden idegszálunkra, minden jelző berendezésűnkre, minden ösztönünkre. Lénye­ génél fogva az érzékelés művészete ez. A j e l e n művészete, tehát a valóságé, de egyben e valóság valamennyi rétegéé i s . " ^ * Jelen-lót és egy-idejüség azután a legfőbb oka an­ nak a jelenségnek i s , hogy a néző számára a színjáték ö s z szes eseménye akkor é s ott t ö r t é n i k ; mindegy számára,

hogy a lejátszódó j e l e n e t e t évszázadokkal azelőtt, más t á ­ jakon, vagy egy sorozat sokadik előadásán játszódnak l e . Tulajdonképpen sem a mult sem a jövő nem érdekli igazán, csak a z , hogy az általa akkor é s o t t látott embereknek mi a k ö z v e t l e n m u l t j i és hová v e z e t sorsuk a szinjáték bevég e z t é i g . Nem történelemkönyvet illusztráltatnak a maguk számára még akkor sem, ha minden szereplő tökéletesen " k o r h ű " jelmezben lép i s f e l a szinpadra. Lélegzésük é s szivdobogásuk jelenidejüsége, s z i n t e megfogható közelségük és jelenlétük a néző p i l l a n a t n y i érzelmeinek és gondola­ t a i n a k részévé t e s z i őket, minden gesztus a mai napra mu­ t a t , minden szó a saját eszméinek poénjaként csattan.tízért l e h e t " k é n y e s " egy " t ö r t é n e l m i " darab "akusztikája" i s . - A legizgalmasabb és a szinjáték művészete szempontjából mindenkor és most i s a legdöntőbb probléma azonban a k ö l ­ c s ö n h a t á s p r o b l é m á j a . Hivatkozunk i t t elsősorban azokra az ei'edményekre, amelyeket Almási Miklós két müvében i s igen alapos lélektani a n a l i z i s u t j á n ért e l é s tisztázott. * Az ő gondolatmenetét, amelynek során lépésről lépésre k ö ­ v e t i a néző esztétikai élményének összetevőit, az élmény a l a k u l á s á t , t a l á n csak egy v o n á s s a l egészítenénk k i . Ha i g a z az, hogy - mint a későbbiekben bővebben utalunk r á a színházművészet egy sajátos információs folyamatként i s szemlélhető és vizsgálható s e r r e első izben Szinházi m ű ­ k ö d é s t a n i problémák cimü cikkünkben hivtuk f e l a f i g y e l ­ met,' * akkor ez azért i s történhetett, mert a közönség é s a l k o t ó k sajátos kapcsolatában éppen az információelmélet á l t a l a legújabban kidolgozott reefferentációs f o l y a n a 7

o

1 1

t o t * véltük jogosan f e l f e d e z n i , egy olyan vonást,amely semmilyen más művészeti alkotófolyamat esetében sem t a ­ lálható meg: az t i . , hogy a műalkotás élvezője az a l k o wamata k ö z b e n az alkotó által felfogható és lemérdon kieéri-reagálja a szinjáték eseményeit s egy bonyolult visszacsatolás-sorozattal befolyásolja az a l k o ­ t ó i folyamat alakulását, s ő t bizonyos mértékig a megváló-

aulas s z i n v o n a l a t i s . E z az aktivitás, amely a közönség r é ­ széről folyamatosan megnyilvánul, egyike a színházművészet legalapvetőbb sajátos v o n á s a i n a k . Mintegy csak zárójelben jegyezzük meg, hogy k a p c s o l a t csak akkor létesülhet, ha a néző valamilyen sikon "vette** a j e l e k e t ( érzelmi-érte Imi érzéki,^vagy ezek e g y ü t t e s e ) , amit lényegében a k ö z é r t h e ­ t ő s é g igényével szoktunk j e l ö l n i . Nagyon!s helyénvaló t e ­ hát a világhíres német r e n d e z ő n e k , a zenés szinház m e g ú j í ­ tójának, Walter Felsensteinnék az a megjegyzése, hogy van egy "momentum, amely döntő a szinház számára: a szinpad és közönség k ö z t i kölcsönhatás. Ez pedig az érthetőségen m ú ­ lik." * 9

Esztétikájának már idézett I I I . kötetében Hegel igen érdekesen f e j t e g e t i a d r á m a i műalkotás viszonyát a k ö z ö n ­ s é g h e z . E z t mondja: " I t t ugyanis j e l e n van egy bizonyos közönség, amelynek a költő i r t , s amely iránt k ö t e l e s s é ­ g e i vannak. Mert a közönségnek joga van a tetszéshez és nem-tetszéshez, mivel olyan m ü v e t hoznak eléje mint j e l e n ­ v a l ó összesség elé, amelyet ezen a helyen, ebben az időben e l e v e n részvéttel k e l l é l v e z n i e . Az i l y e n közönség m á r ­ most, amint kollektÍvűmként b i r ó i Ítéletre gyülekezik ö s z sze, nagyon vegyes; különbözik műveltségben, érdekekben, az Ízlés szokásaiban, kedvtelésekben s t b . , úgyhogy néha, hogy a költő t e l j e s tetszést arasson, még a rosszban való tehetségre és az i g a z i m ű v é s z e t t i s z t a követelményeire vo­ n a t k o z ó a n bizonyos szemérmetlenségre l e h e t szüksége .A d r á ­ mai költőnek i s megmarad ugyan az a kiútja, hogy megvesse a közönséget, de akkor épp legsajátabb hatásmódja t e k i n ­ t e t é b e n mindig eltévesztette c é l j á t . " * Folytatólag pedig a r r ó l szól, hogy e cél elérése érdekében k é t dolgot k e l l a költőnek figyelembe vennie: először a z t , hogy "azoknak a céloknak, amelyek a drámai cselekményben küzdenek egymás­ s a l és feloldják küzdelmüket, vagy általános emberi érdek, vagy legalábbis olyan pátosz k e l l , hogy az alapjuk legyen, amely annak a népnek, amelynek számára a költő alkot, ér1 0

- ai -

vényes, szubsztanciális pátosza"; másodszor, hogy az i l y e n általános-emberi célokat é s cselekményeket "költőileg eleven valósággá k e l l e g y é n í t e n i . " * A közönség által megszabott és a szinjáték alkotói számára figyelembe ve­ endő f e l t é t e l e k megemlítése értelemszerűen ujabb lépés meg­ tételére k é s z t e t bennünket* Meg k e l l vizsgálnunk a z t az utat, amelyet a szinjáték művészete a z alkotás során a v a ­ lóság sajátos tükrözésére választ* Hangsúlyoznunk k e l l , hogy ezek a vizsgálatok a szűkebb értelemben v e t t " s z i n játék-dramaturgia" megalapozásához szükségesek é s m é g min­ dig csak általános vonásokra hivják f e l a figyelmet* 11

b/ A mondanivaló érzékeltetésének közegei

sajátos

módja és

Á z ut tehát a valóságtól a művészi alkotásig, ezúttal pontosabban a szinjáték művészetéig t a r t . A művész f e l a d a ­ t a , S z i g e t i József pontos megfogalmazása s z e r i n t az, hogy "meg k e l l tennie a z t a hosszú utat, amely során a közvet­ lenül adott jelenségtől e l j u t az adott tárgy lényeges összefüggéseinek adekvát k i f e j e z é s é i g . * m a j d valami­ v e l később a módszert ugy jelöli meg, hogy ez "a kiválo­ gatás é s tömörítés" utján t ö r t é n i k . * Az adott tárgy á l ­ talában maga a valóság s a művészet ennek lényegét kivánj a megragadni, m é g pontosabban: a társadalmi lényeget. Minden művészeti ágazat megkísérli, hogy a rendelkezésére álló, kiválasztott eszközökkel e valóság egy részét, egy részének lényeges összefüggéseit ábrázolja; a szinjáték f e l a d a t o t v á l l a l m a g á r a . Igen művészete azonban nagyobb világosan fogalmazza meg e z t a különbséget Hugo Dinger századunk elején Írott, tudományos igényű és filozófiailag i s megalapozott dramaturgiájában az alábbi levezetésben: "A térbeli és időbeli művészetektől eltérően egészen kü­ lönálló pozíciót f o g l a l e l a dramatikus m ű v é s z e t . Ama művészetek terméke t e l j e s e n differenciált, a művészi mun1

katerület k ü l ö n mezőkre o s z l i k , a valóság totalitását r é ­ szekre szabdalják és korlátozott ábrázolási lehetőségekre projiciálják. M á s a h e l y z e t a dramatikus művészetnél. K i v ü l áll a térbeliség és időbeliség megoszlásán, k i v ü l az elválasztáson és kivetítésen, kivül az absztrakt és konk­ r é t szembenállásán. Olyen konkrét művészet, amely egy és ugyanazon képben ábrázolja a térbelit és időbelit, az okságot és a motivációt, adekvát módon reprodukálja a t e l j e s valóságot, a k i h a g y á s , eszményítés és fokozás ("sürités" f o r d . ) művészi-esztétikai kezelésének lehetőségén k e r e s z ­ t ü l . Csak neki sikerül, ami az egyes művészeteknek, a k é p ­ z ő - és megszólaló művészeteknek nem. Benne háttérbe szo­ r u l minden projiciálás, az érzékek közös játékban vesznek r é s z t , a szem és f ü l észleléseihez - hang, hangszín, z a j a színpadról akár rózsaillat i s szállhat. Egyetlen c s e l e k ­ m é n y , egyetlen motiváció s i n c s az a b s z t r a k t fogalmakra b i z v a , minden konkrét, szemléletes, látható vagy hallható vagy mindkettő egyszerre. A dramatikus művészet a j e l e n s é ­ gek t e l j e s totalitását t ü k r ö z i . " ^ * S ha ugyanennek a gon­ dolatnak költőibb megfogalmazását keressük, h a l l g a s s u k meg a táncművészet nagy reformátorát, Noverre-t, a k i a ma­ ga művészetéről igy szólt: "...ami csak előfordul a v i l á g ­ egyetemben, minden modellje l e h e t " . B a r r a u l t igy v a l ­ l o t t : "A szinház egész története a r r a t a n i t bennünket, hogy e művészet eredete az utánzásban van. De jól értsük meg: nem a természet sápadt másolásáról van szó, hanem az élet művészi eszközökkel való újrateremtéséről." Har­ madik tanuként pedig hallgassuk meg a nagy szovjet rende­ zőt, Ohlopkovot: "Sok nagyon érdekes és izgalmas j e l e n e t ­ t e l találkozhatunk egy jégtörő utján. Az Angara uj meder­ be terelésénél. Egy földrengésnél. Sgy orkánnál. A földön, a tenger mélyén. A holdon. M é g egy várcsi lakás legkisebb szobácskájában i s . Nem létezik olyasmi, amit a szinház a maga eszközeivel meg ne tudna v a l ó s i t a n i ! S h a ez t a l á n túlságosan romantikusnak, a vizuálist hangsúlyozónak 1

tűnik, i s m é t egy kutató dramaturghoz, szinháztörténészhez forduljunk, Margret M e t r i c h h e z , a k i az európai dramatur­ gia eszmetörténetéhez i r o t t bevezetőjében igy határozza meg a dramaturgia és a színházművészet tárgyát és lehető­ ségeit: "'The proper study of mankind i s man.* Pope-nak ez a mondata érvényes minden kor színházára i s . Mindig az em­ bert ábrázoló kép v e t i t ő d i k a szinpadról a néző szeme és élménye e l é . Az embert mutatják meg a világban, az embert egy olyan világban, amely döntésekre k é s z t e t , amely emberi 18

tartást k ö v e t e l , amelyet l e k e l l g y ő z n i . " S hogy egy magyar t u d ó s véleménye i s elhangozzék arról az állandó törekvésről, amelyből mindenféle színjátszás fakad: "ami belül van, k i v ü l i s legyen, az elérhetetlen távoli érzé­ kelhető közelbe kerüljön, a mult ós a jövő jelenvalóvá váljék, elsősorban saját testünkben és ennek megnyilvánu­ l á s a i b a n . " * A világ teljességének jelentéssel t e l i u j jáalkotása egyetlen művészeti ágazatban a jelenlévő néző szemeláttára és fülehallatára: erre a f e l a d a t r a vállalko­ z i k é v e z r e d e k óta a szinjáték m ű v é s z e t e . Ehhez a teljességigényhez k e l l e t t és k e l l az alkotók­ nak a sajátos eszközöket m e g t a l á l n i . Talán még emlékezhe­ tünk V ö r ö s m a r t y már idézett szép definíciójára: "a c s e l e k ­ vő élet k é p e " . Sz a k é p először az alkotókban magukban, mintegy belül, j e l e n i k meg, a l a k u l , rendeződik. Hogy ismét Hont Ferenc fogalmazását idézzük: "A valóságos drámai k ü z ­ delmet... az alkotónak már látomásában transzponálnia k e l l , á t k e l l helyeznie az érzékeltetés, a szinpadi megva­ lósítás követelményeinek, adottságainak, körülményeinek és lehetőségeinek m e g f e l e l ő e n . " ^ * Az első lépés ehhez, a folyamat első fázisa a t e l j e s élet egy jelentős szakaszá­ nak d r á m a i mesébe foglalása. Sz még egyáltalában nem i r o 3 ?i Imi szöveg, inkább csak cselekmény váz, canavaccio, az angol szaknyelv p l o t - j a , a b r e c h t i elmélet F a b e l j a , amely­ ről a Theaterarbeltben igy nyilatkoznak: "A Berliner Ensemble minden produkciója a m e s é b ő l ("Fabel") indul 19

0

k i . " * É s n i n c s ez m á s k é p p az irodalmi megfogalmazás ese­ tében sem: "...a hozzáértő drámairó alkotás közben v i l á ­ gosan és s z i n p a d i f o r m á b a n látja maga előtt az eseménye­ k e t , az alakokat és a hangsúlyt, a m e l l y e l teremtményei be­ szélnek, a gesztusokat, amelyekkel ezek beszédüket kisérik 22 és b e l e o l v a s z t j a mondatai felépítésébe." * De hasonló f o ­ lyamat játszódik l e akkor i s , amikor a s z i n p a d i rendező kezdi e l munkáját: "...ugyanúgy látja a megrendezendő elő­ adást, mint ahogyan a szerző látta m é g megírandó színda­ r a b j á t . " ^ * Világosan k e l l tehát látnunk, hogy ez az a l ­ kotó^ látomás m é g alapjában és lényegében szövegelőtti és sokszor megelőzi a z t a döntést, amely a megvalósítás k ö ­ zegére vonatkozik majd. Ebből a szempontból igen érdekes é s hasznos k ö v e t k e z ­ tetésekhez l u t e l Ü j f a l u s 8 y József, amikor a valóság zenei képének kialakulását tárgyalja, de amely következtetések t a l á n éppen a szinjáték művészetének alkotói módszerével kapcsolatban nyerhetik e l i g a z i értelmüket, jelentőségü­ k e t . Általában k e r e s i ugyan az idézendő helyen a művészet specifikumát, de a szinjáték-alkotói látomás, k é p s z e r e ­ p é r ő l szólva, nélkülözhetetlennek tűnik, hogy i t t k e r ü l ­ jön beiktatásra. Ezt mondja: " . . . f e l k e l l vetnünk a k é r ­ d é s t : vajon nincs-e a közvetlen érzékelés, valamint a nyelvi-fogalmi általánosítás és gondolkozás szférája mel­ l e t t valóban egy 'harmadik jelzőrendszer* i s , a k é p i á l ­ talánosítás, a n y e l v i l e g meg nem fogalmazott képek k ö z v e t ­ l e n összekapcsolásának é s általánosításának szférája, amely a művészi gondolkozás s p e c i f i k u s szférája lehet? Amelynek pszichológiai funkciója éppen a valóságnak moz­ gásában való közvetlen (majdnem a z t mondhatnók: i n t u i t i v ! ) tudomásulvétele, és a szubjektumra vonatkoztatása, l é t b i z ­ tonságának vagy bizonytalanságának az érzékelésnél á l t a ­ lánosabb és messzetekintöbb, de a f o g a l m i - n y e l v i gondol­ kodásnál közvetlenebb jelzése? Nem erre mutat-e a m ű v é ­ szetnek, mint a képi általánosítás, a k é p i logika tudat2

formájának különálló léte l a ? " * Véleményünk és t a p a s z t a ­ latunk s z e r i n t igennel k e l l felelnünk e r r e a kérdéssoro­ z a t r a s éppen a szinjáték művészetével kapcsolatban."A v a ­ lóságnak mozgásában való tudomásulvétele* és "a foga Imi n y e l v i gondolkodásnál közvetlenebb jelzése" a szinjáték művészetének világában é s világtörténetében s z i n t e k ö z ­ helyszerűen i g a z . Emlékeztetni szeretnénk i t t a r r a a szín­ házművészeti vitára, amely a r e a l i s t a színjátszás k r i t é ­ riumait i g y e k e z e t t k i d o l g o z n i , üjra meg újra indították a harcot a színészi sablonok, a "szavak játszása", a szürke "szöveg-felmondás" e l l e n . Ugyanakkor, elsősorban S z t a n y i s z l a v s z k i j szellemében, igyekeztek megfelelő és világos érveket, hasonlatokat találni, amelyekkel rést üthetnek a megszokás, a leegyszerűsítés f a l a i n és ismét jogaiba j u t ­ tathatják a színpadon az élet igazságát, gazdagságát, a z t a teljességet, amelyet a színjátéknak, ha művészet kivan l e n n i és maradni, újra k e l l a l k o t n i a . A küzdelmet m á r Mae­ t e r l i n c k megkezdte, a k i egy "második dialógus"-ra, a szavak m ö g ö t t i életre hívta f e l a figyelmet a mindennapok tragikumáról szóló k i s tanulmányában. I g y i r t : "...Amit kimondok, sokszor a l i g számit v a l a m i t i s ; de jelenlétem, lelkiállapotom, jövőm és multam, ami bennem megszületésre v á r vagy h a l o t t , egy t i t k o s gondolatom, a jóváhagyó c s i l ­ lagok, sorsom, a lényemet körülvevő e z e r t i t o k , mely k ö ­ rülöttetek i s lebeg - mindez szól hozzátok abban a t r a g i ­ kus p i l l a n a t b a n , mindez meghozza nekem válaszotokat." A Moszkvai Művész Szinház alapitóinak egyike, NyemirovicsDancsenko, a kitűnő dramaturg é s rendező a "második s i k " elméletét dolgozta k i , ugyanezzel a célkitűzéssel: "...a második s i k a darab m a g j á b ó l ered. Harmonikus előadásban, i g a z i együttest foglalkoztató színházban nem szabad meg­ engedni, hogy a szinész legfontosabb, alapvető élményeit, amelyek valamennyi magatartását előírják, elszakítsák a darab m a g j á t ó l . . . Az az eset történt meg, amikor a szinész nemcsak belé tudott helyezkedni a szerző látomásába, hanem 1

a szerző reményeinél

mélyebben,

szélesebben

valósitotta

26 meg e z t a látomást." Nyilvánvaló, hogy i t t i s a t e l j e s képről és nem csak a puszta nyelvi-fogalmi megformálásról van szó. E s amikor a s z o v j e t szinmüvészet továbbfejleszte­ n i igyekezett e z t a gondolatot, akkor segítségül h i v t a a szinpadi élet igazságának megteremtéséhez az "atmoszféra" h a s o n l a t á t . Popov, a h i r e s rendező e z t igy fogalmazta meg: "Amikor a szinpadon az emberek reális életét akarjuk v i s z szaadni, igyekszünk helyreállítani a z t a történelmi, tár­ sadalmi, mindennapi környezetet, amelyben élnek. A s z i n ­ padi atmoszféra az embernek a körülötte élőkkel é s a tár­ g y i környezettel való kölcsönhatásából jön létre." ''* Majd mégegyszer: "Az előadás helyesen eltalált'atmoszférája... magába s z i v mindent: tükröződik benne az előadás eszméje, kifejeződik benne a s z i n p a d i élet ritmusa és feltétlenül kapcsolatban áll vele a szereplők j e l l e m e , egymáshoz való 28 viszonya." ' Mindezeket a talán t ú l s á g o s a n i s bő idézete­ ket azért sorakoztattuk f e l egymás u t á n , hogy lehetőség s z e r i n t félreérthetetlenné tegyük: a színjáték-alkotóknak az alkotási folyamat k e z d e t é n megjelenő "látomása" az em­ ber és világának négydimenziós (tehát folyamatos).komplex. de m á r egy kifejező cselekmény vagy eseménysorban süritett k é p e . Benne a valóság drámaisága "* j e l e n i k meg; l e h e t , hogy egy h ő s i f i g u r a életútjának e g y e t l e n jelentős mozza­ natában, l e h e t , hogy valamilyen éles összecsapás v í z i ó j á ­ ban, de általában "a cselekvő élet" k é p e . Ez a k é p azonban m é g nem a m e g v a l ó s u l t a l k o t á s . Az alkotóknak i t t még m ó d j u k b a n áll, hogy az érzékeltetés eszközeit kiválasszák, hogy a célnak leginkább megfelelő sz i n j át ék-kö ze ge t m e g t e r e m t s é k . A lehetséges eszközök k ö ­ zül egy van, amely a szinjáték minden típusában n é l k ü l ö z ­ h e t e t l e n és ez: a színjátszó ember. Ez az alaptörvény egyébként akkor i s érvényben van, ha egy-egy szinjátéktípusban nem az élő ember j e l e n i k meg a szinpadon, igy például a bábjáték legkülönbözőbb f a j t á l b a n . E z t a gondo2

l a t o t f e j t i k i Hont a "közvetlen" éa a "közvetett" s z í n j á ­ ték fogalmának bevezetésével** ' és határozza meg finoman Hevesi Sándor: "Á bábu nem m í m e l i az embert, csak j e l e n t i 0

-51

vagy jelképezi."^ * A szinjáték-közeg megválasztása e g y é b ­ k é n t az a fázisa a s z i n j átékalkotásnak, ahol az alkotó számára "adott körülmények", hogy S z t a n y i s z l a v s z k i j k ö z ­ ismert terminus technikusát használjuk, a legerőteljeseb­ ben h a t n i kezdenek. Ez a h a t á s olyan, hogy időről időre tipusváltoztató, tipuskialakitó erővel b i r . Lényegében ezeket az alkotó számára adott körülményeket használtuk f e l , amikor a szinjátéktipusok leírásának tizennégy szem­ pontját k i a l a k í t o t t u k . ^ ' JSzek a s z i n j át ék-közeget meg­ határozó tényezők a következők: az adott időszak, az adott társadalom, a játékalkalom, a játék célja és funkciója, a játék helye, a játék k e r e t e , a játékos személye, a játék m ó d j a , beleértve a felkészülés lehetőségeit és szokásos módozatait, a játékeszközök rendelkezésre álló és k i v á ­ l a s z t o t t köre (maszk, jelmez, k e l l é k ) , a jellemek é s a l a ­ kok (történelmi, t i p i f i s s i , egyénitettek s t b . ) , a zenei alkotóelemek é s arányuk, a játék közönsége ( a játékok g a z d a s á g i a l a p j a ) , a játék történeti e l ő z m é n y e i . Mindez r é s z b e n meghatározó, részben rendelkezésre á l ­ ló tényező és a szinjáték alkotója dönti e l , hogy t e h e t ­ sége, sajátos alkotóereje, a kor lehetőségeinek f e l h a s z ­ nálása vagy azok elvetése s z e r i n t alkotói látomását milyen meglévő vagy általa kialakítandó szinjáték-közegben teszi érzékelhetővé, milyen szinjátéktipusban realizálja, v a l ó ­ sítja meg. A dramatikus cselekvéssor ( é s történeti meg­ alapozású komplex dramaturgiai kísérletünk ezt i g y e k s z i k majd b i z o n y i t a n i ) különböző, egyaránt értékes meKtestesit é s t nyerhet a szinjáték művészetének s z i n t e bármely típu­ sában. Lehet belőle opera és bábjáték, v e r s e s tragédia és villámtréfa, táncjáték és bohózat. Csak egyetlen törvény­ szerűségnek k e l l érvényesülnie: az élet legmélyebb ö s s z e ­ függéseit a maga eszközeivel a legmagasabb színvonalon 2

k e l l ábrázolnia, k i f e j e z n i e , az alkotói mondanivalónak, a művészi eszmének maradéktalanul meg k e l l benne t e s t e s ü l ­ n i e . A megvalósulás formája az eszmei-müvészi m o n d a n i v a l ó ­ tól függ és ehhez képest e s e t l e g e s . F e l s e n s t e i n e z t a ma­ ga uj zenés színháza alkotóinak szemszögéből i g y f e j e z i k i t "Hiszen a szó Goethénél vagy Shakespeare-né1 i s csak egy része a kifejezés eszközeinek, amelyek a költő előtt lebegtek. Igy az alakító énekes számára sem csak a zenével egybeötvözött, a zenébe átvitt szó az egyetlen k i f e j e z ő ­ eszköz. Ez a közlésnek csak egyik eszköze. A közlés szán­ déka fontosabb, mint az énekpartiban fellelhető közlés, amelyet be l e h e t t a n u l n i . A nézőnek és hallgatónak, a k i érzi e z t a közlési szándékot, a z t a benyomást k e l l kap­ n i a , hogy a párbeszéd s z a v a i és az énekelt hangok az éne­ kes szinész által csak éppen ebben a p i l l a n a t b a n megtalált eszközök önmaguk kifejezésére ( s ezeket az eszközöket b i ­ zonyos körülmények k ö z ö t t m á s eszközökre k i i s lehetne cserélni) ,•»**• E idézetben e p i l l a n a t b a n számunkra két gondolat igazán fontos és jelentős. Az egyik a művészi közlés szándéka (az alkotói l á t o m á s ) , a másik a közléa eszközeinek cserélhetősége a közlendő eszme és téma v á l t o ­ z a t l a n u l tartásával. M é g pontosabban: azonos funkciót m á s és m á s eszköz (közeg) i s betölthet. A t a p a s z t a l a t s z e r i n t a " c s e r e " nem egyetlen alkotón vagy egy szinjátóktipuson belül, hanem különböző alkotóknál és szinjátéktipusoknál jelentkezik. D D e n

a z

Ezt a gondolatmenetet a z z a l zárjuk l e , hogy a s z i n ­ játék első k é t fázisaként, amellyel a v i l á g s benne a t á r ­ sadalom és az egyén valóságát, a drámai valóságot az a l ­ kotó a maga sajátos eszközeivel a k a r j a megteremteni, az alábbiakban határoztuk megt létrejön egy süritett, belső, a való élet dimenzióinak megfelelő dinamikus k é p , majd második fázisként ennek a megtestesitéséhez az alkotó k i ­ választja a z t a szinjátékközeget, amely mondanivalója szá­ mára a leginkább adekvát lehetőségeket nyújtja! legyenek

bár ezek az eszközök már meglévők, vagy esetleg a m e g l é ­ vőkből továbbfejleszthetek, azokat variálok, vagy azok e l ­ lenére létrehozottak. A témákat a meglévő és a létrehozott uj szinjátéktipusokban egyaránt meg lehet valósítani. A cél: a színjátszó emberen keresztül az élet egy r é s z ­ letének, egy összefüggésének lehetőség s z e r i n t i teljes, totális megragadása, annyi és olyan eszközzel, ahogyan e z t az információt az adott körülmények között optimálisan lehet továbbítani, á t a d n i .

c/ A dinamikus komplex kép összetevői Az előbbiekben röviden már említés történt a s z i n ­ játék dinamikus, folyamatszerű jellegéről és arról i s , hogy a megvalósítás - é p p e n a részletesebben elemzett t e l ­ jességi igény miatt -, igen változatos eszközök komplex felhasználását t e s z i szükségessé. Most erről a dinamizmus­ ról, majd pedig a komplex jellegről k e l l beszélnünk, h i ­ szen e fogalmak tisztázása nélkül nem juthatunk tovább, főképpen pedig nem tudnánk kellőképpen megalapozni a c é ­ l u l kitűzött komplex dramaturgiát. A "kép"-ről ezúttal csak annyit: mint esztétikai fogalom lényegében a z t j e ­ l e n t i , hogy a tükrözött valósághoz képest az alkotó művész által teremtett másodlagos jellegű "valóság"; nem azonos az e r e d e t i v e l , hanem annak sajátos, később elemzendő, "leképzése". Semmiképpen sem "utánzás", h i s z e n ez a szó az 1=1 arányban á s tartalomban való azonosságot j e l ö l i . Ha már matematikai hasonlatot használunk, inkább mondhatjuk azt, hogy az egyik v a l ó s számrendszerből a másik valós számrendszerbe kerül á t egy összefüggésrendszer; bár m é g ez a hasonlat i s sántít egy kissé, korrigálásra szorul, h i s z e n a másik létformába, a "művészi kép"-be való á t k e rülóskor tömörités-süritós i s történik (nem csak f o r m á ­ l i s a n , mint például a bináris rendszerből a decimálisba történő átszámítás esetében, a h o l i s végeredményben mind-

k é t formában l e i r t szám azonos o b j e k t i v mennyiséget j e ­ löl). Tisztában vagyunk a z z a l , hogy a " k é p " kifejezés már más elméletekben, köztük v i t a t o t t elméletekben i s , h a s z n á ­ l a t b a került s ezért az ittenitől eltérő sokszor h e l y t e l e n asszociációk fűződnek h o z z á . J a v a s l a t történt a r r a nézve Hont Ferenc -, hogy a szinjátékalkotás esetében -inkább az " a l a k z a t " szó kerüljön használatba. Ennek előnye, hogy pontosabban u t a l a sajátos belső s z e r k e z e t r e , a valóság át-"alakitott" formájára, sőt a m ű v é s z i "alkotásra" i s . Hátránya, hogy kevésbé u t a l ábrázolt valósághoz való v i ­ szonyra .Éppen ezért v i s z o n t felvethető m é g a "kép" h e l y e t t a "modell" kifejezés b e v e z e t é s e . Előnye, hogy szerves összefüggés-rendszerekre u t a l és a k i b e r n e t i k a i párhuzamok lehetősége vonzóvá, sőt hasznos­ sá t e h e t i művészi alkotó folyamatok korszerű m a g y a r á z a t á ­ n á l ; megfelel annak az irányzatnak, mely a "humán" és "exakt" tudományokat közelíteni i g y e k s z i k egymáshoz. K é t ­ ségtelen azonban, hogy egyelőre még nem elég általános i l y e n értelemben való használata. - Ezért mégis jobbnak véltük részben a már i s m e r t e t e t t konkrét megszorításokkal, részben az " a l a k z a t " és "modell" szóhasználat l e h e t ő s é g e i ­ nek gazdagitó magyarázatával kiegészítve, megtartani a t ö ­ m ö r "kép" szót, általában bővített " s z i n i kép" f o r m á j á b a n . Visszatérve a dinamikus jelzőre, e z z e l azt a s a j á t o s ­ ságot kívánjuk j e l l e m e z n i , hogy a szinjáték, más művészeti ágazatokkal ellentétben ( s nagyon jellemző módon, e t é r e n csak a zeneművészettel rokonságban) megszerkesztett-meg­ komponált folyamatban j e l e n i k meg, realizálódik. (Hont: "...a szinjáték pedig az a térben és időben megvalósuló folyamat, amelyet a saját testén keresztül megnyilatkozó közvetlen vagy az idegen anyagokat felhasználó közvetett színjátszás egyéb szinjátékalkotó tevékenységgel e g y ü t t e ­ sen l é t r e h o z . " ^ " É s mindazok a meghatározások, amelyek k ö z ü l jónéhányat már ebben a tanulmányban i s idéztünk s

amelyek a színjáték művészetét mint a "cselekvés" sajátos művészetét tartják számon, e z z e l a kifejezéssel t u l a j d o n ­ képpen szintén az időben való történést, a folyamatossá­ egy bizonyos got, a folyamat dinamizmusát, haladását, irányba való előretörését, feltarthatatlanságát, egy t e l ­ jesség b e f e j e z e t t megvalósítását kívánják m e g j e l ö l n i . M á r Arisztotelész h i r e s e n egyszerű meghatározása i s erre a s a ­ játosságra u t a l ; "...a tragédia b e f e j e z e t t és t e l j e s c s e ­ lekmény ••• T e l j e s az, aminek van kezdete, közepe és v é ­ ge ."35* Mozgalmas és dinamikus folyamatot képvisel a másik dramatikus olem, a " f o r d u l a t " ( p e r i p e t e i a ) i s , h i s z e n eb­ ben a momentumban jelenidejü megtörténéae ellenére i s egy egész folyamat r e j l i k : képviseli a multat, mely a f o r d u l a t előtt más v o l t és a jövőt i s , amely m á s l e s z . H i r t e l e n s é ­ ge, váratlansága, bizonyos meglepő brutalitása csak fokoz­ za d i n a m i z m u s á t . M i n d e n k é p p e n indokolt hát,hogy a s z í n j á ­ t é k művészetének j e l l e g z e t e s sajátos vonásaként emeljük k i dinamikus jellegét. M á r említettük, hogy a koncentrált v i l á g k é p e * s z i n játékbeli ábrázolásának teljességi igénye természetesen követeli meg az ábrázolásban felhasznált eszközök sokfé­ leségét, komplexitását. Az alkotói mondanivaló komplex j e l l e g e csak komplex eszközökkel tolmácsolható. E l l e n v e ­ tésként e s e t l e g f e l h o z h a t j a v a l a k i , hogy a bonyolult, komplex j e l l e g nem e r e d e t i vonása, szükségszerű momentuma a színjáték művészetének, hanem csak későbbi t ö r t é n e t i k é p z ő d m é n y . E z z e l az állásponttal szemben érdemes h i v a t ­ kozni azokra a művelődéstörténeti kutatásokra, amelyek a p r i m i t i v népek kulturális megnyilatkozásait t a n u l m á n y o z ­ ták* Ezek közül a tanulmányok közül mindenekelőtt O. Eber­ l s Cenalora cimü, igen nagy anyagot feldolgozó, müvéből idéznénk bizonyító erejű megállapításokat. Könyvének végén összefoglalja kutatási eredményeit, ezekből emelünk k i n é ­ hány jelentős tételt: "Az emberiség ősmüvészete a színház, amely összmüvészetként minden m á s művészet csiráját maga-

ba

-

b a f o g l a l j a . A tánc Ősibb mint a szinház; de a táncot már az állatok i s ismerik..* A szinház legősibb formája az opera, melyben a szólisták éppúgy éneklik szövegeiket, mint a közönség a maga k a r d a l a i t . A mai opera a szinház legbonyolultabb a l a k z a t a , és mégis ősibb mint a beszélt 37 dráma.*' Ezt a gondolatot egyébként a d a l eredetét kuta­ tó Bonra i s megerősitl. "A legtöbb primitív dalban a sza­ vak csak egy komplex egység részét képezik. Először i s , ezeket a szavakat éneklik, ennek az éneknek felismerhető, bár egyszerű, dallama van... N é h a használnak hangszeres kíséretet, néha nem. Fúvós-, v o n ó s - és ütőhangszerek van­ nak különböző mértékű használatban a pigmeusoknál, a bus­ manoknál, az észak-ausztráloknál, a dama-törzsnél, a s z e mangoknál és az eszkimóknál.•. Másodszori az éneket gyak­ ran valamiféle akció kiséri, p é l d á u l tánc, amelyben k ü ­ lönböző sorrendű testmozdulatok ismétlődnek, vagy mimetikus gesztusok, amelyek illusztrálják a szövegben f o g l a l t a ­ kat, megerősítik az utalásokat és sejtetéseket, de eset­ leg csak kisérik az akciót, igy például tapsolással vagy lábdobogással hangsúlyozva a dallam vagy szöveg egyes p o n t j a i t . Szavak, zene és mozgás egyetlen egységet képez ugy (aláhúzás t ő l e m ! - s z e r z . ) , és mindegyik elemet csak 38

értékelhetünk, ha a többiekkel egybevetve szemléljük.** * É s ha v a l a k i esetleg a z t gondolná, hogy ez csak a d a l m ű ­ vészetére vonatkozik (bár a kiegészitő-komplex j e l l e g ez esetben i s érvényes), tovább idézhetjük Bowrat: "A dal a ritmikus akcióból fakad és néhány legfontosabb jellegze­ tességét neki k ö s z ö n h e t i . Az i l y e n akció (cselekvés-ford.) Ősibb és k o r á b b i , mint a ritmikus szavak, amelyeket csak hozzáadtak és amelyek egy u j , tisztázó elemet képviselnek. Gyakran szavak nélküli cselekvést találunk, vagy jelentés nélküli hangokkal kisért akciót, de amely önmagában véve i s t e l j e s és hatásos, ámbár a cselekvést majdnem mindig kardal k i s é r i , a tánc és az akció m á s rokon cselekvésfor­ mákkal együtt általánosan népszerű a p r i m i t i v népek k Ö -

zött. Láthatjuk,hogy a d a l több fontos szempontból i s adó­ sa a cselekvésnek, mely lényegében dramatikus, t u l a j d o n ­ k é p p e n a szinház első, halvány kezdeti formája és szűk skálán hozza létre a tapasztalatnak a képzelet által való olyasféle kiszélesitését, mint amit a szinház művészete sokkal nagyvonalúbban végez e l . " * De hogy Eberlehez térjünk v i s s z a : "Az együttes színjáték legősibb formája az állatpantomim, melyben a törzs különböző t a g j a i , k i k i a maga módján, o p t i k a i l a g és akusztikusán mímelik az állatok egy csoportját, miközben a nézők t a p s s a l és d a l l a l jelölik a ritmust ( a Y á m a n a - t ö r z s ) " . "A hang-játék ugyanolyan r é g i mint a szinjáték.•• A maszk olyan idős mint maga az embe­ r i s é g . •• az o p t i k a i maszk m e l l e t t létrejött az akusztikus maszk i s . . . A játéktér s z c e n i k a i kialakítása, azaz előké­ szít ése, amely legalább egy kerek térség megtisztításából áll, ismerős az ősszinház számára i s . " É s talán a l e g ­ fontosabb kijelentés a szinjáték ősi komplexitása szem­ pontjából: "Az Ősszinház alkotója a muzsai ember, a k i egyszerre mint drámaíró és zeneszerző, mint rendező ó s 9

4 0 .

színigazgató, mint vezető szinész és mint szinészoktató i s 41 Mindez azonban a r r a i s felhívja a figyelmet, működik." hogy e komplexitás középpontjában mint annak legsokolda­ lúbb képviselője, a színjátszó ember á l l . Ha mármost az E b e r l s - é s Bowra-féle idézetekben em­ i i t e t t egyes tényezőket egymás mellé s o r o l j u k , k i a l a k u l előttünk a szinjáték Ősi formáinak néhány legfontosabb eszköze: a tánc, a kardal, a szólóének, a hangszeres k i ­ séret, az akció-cselekvés, a mimetikus gesztusok, a t a p ­ solás, a lábdobogás, a szavak, a pantomim, az o p t i k a i é s akusztikus m i m e l é s , az o p t i k a i és akusztikus maszk, a j á ­ t é k t é r . Ez a sorozat igy azonban m é g rendezetlen. Meg k e l l vizsgálnunk, hogy a dinamikus komplex k é p összetevői t u ­ lajdonképpen hogyan csoportosíthatók, hogyan végzik e l a szinjáték művészetében számukra jutó f e l a d a t a i k a t .

Megegyeztünk abban, hogy a szinjáték tárgya mindig az ember és világa, még pontosabban az ember ( a társada­ lomban élő emberjés környezete,a valóság drámaisága (lásd S z i g e t i : "...konkrét emberek olyan kiélezett k o n f l i k t u s a , amelyben osztályok közötti vagy osztályokon belüli tenden­ ciák ütköznek meg, s amelyben minden az alapvető k o n f l i k tus köré sűrűsödik...". * A dinamikus kép komplex ténye­ zőinek tehát alkalmasaknak k e l l lenniök a r r a , hogy a t á r ­ sadalomban élő embert és környezetét képviseljék, a továb­ biakban tehát az érzékeltetés eszközeit e köré a két p ó ­ l u s köré s a r k i t j u k : a/ az ember (az emberi t á r s a d a l o m ) , b/ az ember világa, környezete. Először vizsgáljuk a szinpadon megjelenő embert. Egyedül i s hat r á n k . Hat megjelenésével (mégha t e l j e s e n mozdulatlanul bukkan i s f e l előttünk) és ebbe beleértjük testtartását, arckifejezését, arcfestését, esetleges maszkját, r a j t a lévő jelmezét. Mindezek körvonalazzák j e l ­ legét, néha meghatározzák funkcióját, jellemét, a s z e r i n t , hogy az adott társadalom játékkonvenciói mit tesznek lehe­ tővé. Ez a megjelenés e r e d e t i l e g mindig útbaigazító j e l ­ legű, csak a fejlődés későbbi menetében, bizonyos pszichologizáló-ironizáló színjátékokban válik ellentmondásossá, eltakaró-félrevezetŐ jellegűvé, hogy a játék során végbe­ menő leleplezést, az ellentmondást feloldó színvallást k é s z i t s e n elő. A tájékoztató j e l l e g a társadalomban e l f o g ­ l a l t h e l y z e t r e , rangra, osztálybeli hovatartozásra, fog­ lalkozási ágra i s k i t e r j e d . Mindez a szinész, az emberáb­ rázoló megjelenésének pillanatában adva van, a megjele­ néshez t a r t o z i k . - Az első p i l l a n a t b a n talán mozdulatlan szinpadi alak i s megmozdul s a legtöbb mozgásban érkezik. Ez i s alapvető eszköze az ember megjelenítésének, helyzeté érzékeltetésének. Legyen szabad egy megelőző tanulmányom­ nak a szinpadi mozgással foglalkozó fejezetére utalni, amelyben részletes elemzésre kerülnek a szinpadi megje­ lenítés mozgás-elemei (testtartás, helyzetváltoztatás,

járásmód. gesztus, mimika), a három f ő mozdulati ábrázolőmód (az áttételezés nélküli közvetlen valóságábrázolás, a konvenciókon alapuló jelzéses mozgás, a minimális vagy semmilyen valóságélemet nem tartalmazó absztrakt mozdulatművészet) , a szöveg és a mozgás kapcsolata, a zene és a mozgás kapcsolata (elsősorban a tánc mint a szinpadi meg­ jelenítés e s z k ö z e ) , a z z a l az Összefoglaló tanulsággal, hogy a mozgás-mozdulat-tánc a szinpadon sohasem lehet ö n ­ cél, hanem mindig csak a színjátékban f o g l a l t és cselekmé­ nyen keresztül embersorsokon á t k i f e j e z e t t szinjátékalkotói mondanivaló megjelenítésének eszköze. Az ő s i állapotban i s van m á r bizonyos differenciáltság a k ü l ö n ­ böző mozgásformák között, amely játéktipus-teremtő erőként működik: Eberle s z e r i n t ez a különbség a legtömörebben igy fejezhető k i : A mimus a próza, a tánc a v e r s . A mimézis a natüralisztikus-kötetlen, a tánc a ritmikus-kötött f o r mája a t e s t kifejező mozdulatainak." * - Az ember ember­ voltának, de főképpen társadalmi lény voltának döntő v o n á ­ sa a második jelzőrendszer, a beszéd létrejötte, k i a l a k u ­ l á s a . Egészen magától értetődő tehát, hogy az ember és társadalom megjelenítése a szinpadon, éppen l e g f e j l e t t e b b szinjátóktipusaiban, a megszólaló emberen keresztül t ö r ­ ténik. Az általában v e t t "hang"-nak a s z i n p a d i szerepéről és különösképpen a zene jelentőségéről m é g külön i s e s i k majd szó, i t t azonban már a beszéd és párbeszéd jelenségé­ nek, mint szinjátékos ábrázoló eszköznek a lehetőségeit k e l l vizsgálnunk. Mivel, mint majd látni fogjuk, a s z i n ­ padi k é p jelentéses v o l t a megköveteli, hogy minden egyes alkotóeleme, minden p i l l a n a t a , minden momentuma a c s e ­ lekvés fővonalához tartozó (kiegészitŐ, diszitŐ stb.) l e ­ gyen, ez a követelmény a színpadon megszólaló szövegre, a szinész beszédére i s vonatkozik. Éppen ezért még a legnat u r a l i s z t i ^ u s a b b szöveg i s pontos analízisében elárulja, hogy alkotói "szűrés", "válogatás" eredményeképpen Íródott l e , mint egy nagyobb történés ábrázolásának egyik f o g ó d z M

k o d ó j a , eszköze. A drámai szó nem más, mint a napfényben megcsillanó hab a tenger hullámainak taréján; mögötte érezni a k i i s m e r h e t e t l e n tenger irtózatos tömegét, amely­ nek belső energiáit, belső mozgását és külső erőkre t ö r ­ ténő reagálását mégis éppen ez a könnyű, hab j e l z i , f e j e z i k i a hozzáértő számára félreérthetetlen pontossággal. Ez a lehetőség természetesen elsősorban az irodalmivá v á l t szinjátéktípusokra, a különböző drámai műfajokra vonatko­ z i k . A szűkebb értelemben v e t t dráma, az irott-rögzitett szinjáték él a leggazdagabban, néha s z i n t e már szinháze l l e n e s kizárólagossággal (mint a drámai költemények, könyvdrámák e s e t é b e n ) , de az esetek túlnyomó többségében, mint ezt a drámairodalom csodálatos alkotásai igazolják helyesen, ökonomikusán és mégis igen mély hatóerővel, az "értelmi s z e m l é l e t " ^ * eme egyedülálló eszközével. "A d r á ma embere beszélő ember", mondja Dürrenmatt és a modern dráma elméletéről i r o t t könyvében üfrich Pranzen i s hang­ súlyozza, még az abszurd drámákkal kapcsolatban i s a be­ szédnek mint jelzőrendszernek a nélkülözhetetlenségét: "A dráma még a dialógust felbomlasztó modern formájában i s kötve marad a beszéd szimbólumaihoz, amelyek konkrét történeti szituációk között keletkeztek s amelyeket nem l e h e t egy tisztára festői rendbe lefordítani." A ten­ ger és habja: ez a hasonlat i s rámutat azonban bizonyos határokra, amelyek a szinjáték világában a szó, a beszéd számára fennállanak. Hadd emlékeztessünk Maeterlinck m á r idézett gondolatára, és hadd idézzük emlékezetünkbe azokat a Csehov-müveket s utánuk még sok m á s t , amelyben sok min­ denről szó van, a szereplők beszélgetnek, vitatkoznak, f e ­ csegnek, de s z i n t e egyetlen szavuk sem arról szól, amit valóban gondolnak és éreznek; az ő társadalmi helyzetűkben a szó nem közvetiti, hanem e l f e d i a gondolatokat, embereik képtelenek az Őszinteségre, nem engedhetik meg maguknak ezt a l u x u s t . É s ismerjük azokat a müveket, ahol a szóbeli cselekvés csak i r o n i k u s második réteg a tényleges t e t t e k

fölött: vékonyka réteg, amely alól minduntalan kibukkan az i g a z i j e l l e m , az i g a z i érdek, az i g a z i törekvés. A t e l j e s embert bemutatja ugyan a szinjáték művészete, de éppen az emberi teljességben: megjelenésében, magatartásában, moz­ dulataiban, cselekedeteiben. -Szék a t e l j e s , négydimenziós, "körüljárható", p l a s z t i k u s figurák a szinjáték művészeté­ nek sajátosságai. I l y e n emberek, társadalmi lények j e l e n ­ nek meg előttünk a különböző szinjátéktipusokban,akár csak az első k é t eszköz felhasználásával ("megjelenés", bele­ értve a maszkot és jelmezt, i l l e t v e "mozgás", beleértve a pantomimot, táncjátékot és v a r i á n s a i t ) , akár a beszóddel-dialógussal, szóló- és karénekkel t e l j e s szinpadi m ü ­ vekben. Köztük és v e l ü k játszódik l e a döntésig tartó, végigküzdött harc, a dramatikus játék cselekménye. Éppen ebben l e h e t több a drámai művészet a mindennapos élet puszta szemléleténél, hogy meghatározott, rövid idő a l a t t végső döntésre érlel olyan társadalmi konfliktusokat, amelyek a valóságban mint tendenciák érvényesülnek ugyan, de t e l j e s kifejlődésük heteket, hónapokat, e s e t l e g éveket, évtizedeket vesz vagy venne igénybe. S ezért ha a dráma, vagy a szinjátékok bármelyik t i p u s a r e a l i s t a módon, a t á r ­ sadalom i g a z i , reális k o n f l i k t u s a i t , belső összefüggései­ nek lényegét ragadta meg, belső logikája, tömör és dinami­ kus szerkezete következményeképpen, a kérlelhetetlen szük­ ségszerűség szuggesztív erejével mutatja meg az ábrázolt társadalom fejlődési irányát, hanyatlását, vagy f e l e m e l ­ k e d é s é t . Az iró hazugságait maga a szinpad l e p l e z i l e , v a ­ lóságábrázolását a szinjáték h i r d e t i az i r o t t (de meg nem elevenített) szövegnél sokkal diadalmasabb e r ő v e l . De az embert és a társadalmat nem l e h e t kiszakítani abból a környezetből, abból a világból, amelynek f e l t é t e ­ l e i k ö z ö t t é l , amelynek r é s z e . A színjáték művészetének, ha e l e g e t akar t e n n i a teljesség igényének, alkalmat é s módot k e l l találni a arra i s , hogy a környezetet olyan esz­ k ö z ö k k e l é s arányokban mutassa meg, ahogy az az alkotói

mondanivaló számára szükségesnek mutatkozik. Nézzük meg mármost, hogy milyen eszközök és lehetőségek állanak r e n ­ delkezésére. Mindenekelőtt láttatni tudja a környezetet. Az emberi vizualitás számára alakíthatja k i a játékteret (ebből a szempontból számunkra ezúttal mindegy, hogy konk­ rét d i s z l e t t e l - e , p l a s z t i k u s elemekkel vagy f e s t e t t f a l a k ­ k a l , bútorokkal vagy bokrokkal, vagy éppen elvont a l a k z a ­ t o k k a l ) , hozhatja különböző kapcsolatba a nézőkkel (most szintén ne szóljunk róla, hogy közvetlenséget vagy d i s t a n ciát akar-e elérni) és a vizualitás számára élhet a kor technikája nyújtotta világitási eszközökkel (és megintcsak tekintsünk e l tőle, hogy i l l u z i o n i s t a , napszakjelző vagy térteremtő szerepet szán-e a fénynek) vagy használhatja f e l a természet saját fényforrásait. Mindenesetre l e h e t ő ­ sége n y i l i k , hogy az ember köré szervezze-állitsa-épitse az ember v i l á g á t , hogy belehelyezze egy sajátos téridős szerkezetbe, amely a valóságnak ebben az esetben i s csak " k é p e " . A színháztörténet kutatói számára köztudomású, hogy a környezet megteremtése milyen változatos módokon és formák közt, az egyes korszakok stilusakaratánák érvénye­ sülésével, vagy éppen az e l l e n , a kor és társadalom fej­ lettségi fokának megfelelően történt. Engedtessék meg, hogy csak egy p i l l a n a t r a ismét f e l c s i l l a n t s u k az informá­ cióelmélet alkalmazásának lehetőségét a színjátékművészet elemzésének ezen a területén, amely a s z i n p a d i realizálás­ s a l oly szoros de változó kapcsolatban van. Véleményünk s z e r i n t ugyanis a színpadi képzőművészet részvételi a r á ­ nya és s t i l u s j e l l e g e szoros kapcsolatban van a z z a l az á l ­ l a p o t t a l , amely alkotó és közönség mindenkori kapcsolatáb ó l . meglévő információ-készletéből következik, s amely eleve eldönti, hogy a környezet érzékeltetésére az alkotói mondanivaló érvényesítésének zavartalansága szempontjából mennyi és milyen információ-elem szükségeltetik. (Ezúttal nem arról a konstruktiv "zavar"-ró1 beszélünk, amely éppen meghökkentő erejével "zavarba hozza" a k o r t ó l elmaradott,

ósdi konvenciókon kérődző, nézőket.) Nem l e h e t tehát ön­ célúan meghatározni a s z c e n i k a i elemek, a s z i n p a d i tér­ és idő-jelzések mennyiségét, minőségét és m ó d j á t , hanem mindig csak az adott közönség messzemenő figyelembevételé­ v e l , konvenciórendszerének ismeretében,s e rendszer r u g a l ­ masságának, tágithatóságának vagy kicserélhetőségének pon­ tos tudatában. - Van azután az emberi világnak, az ember környezetének egy akusztikus o l d a l a i s . A hang-mimézis szintén a legprimitívebb szinjátékformáktól kezdve ismere48 tes, * a természet és a technika zajainak, zörejeinek a színjátékba való beépítése igen nagy hagyományra t e k i n t h e t v i s s z a . Minden valószínűség s z e r i n t i t t i s ugyanaz a tör­ vényszerűség érvényesül, amelyet a vizuális környezet meg­ teremtésének információs jellegével kapcsolatban k i f e j t e t ­ tűnk. Természetesen ebbe a körbe t a r t o z i k a zene szere­ pe i s , m i n t a szinjáték egyik legfontosabb alkotóeleme. J e ­ lentőségét a komplex művészi ábrázolás kezdeteinél már egyszer hangsúlyoztuk, i t t azonban ismét csak megemlítjük, mint a j e l e n l e g i gondolatkörbe tartozó kifejezési-érzékeltető eszközt, de részletesebben m é g egy k ü l ö n fejezetben foglalkozunk majd v e l e , mert a szinjáték művészetének e g é ­ sze szempontjából kiemelt jelentőségű, törvényszerűségei­ nek vizsgálata n é l k ü l még csak gondolni sem lehet egy komplex dramaturgia kiépítésére. M i e l ő t t azonban fejtegetéseinkkel továbbhaladnánk, feltétlenül szükséges megvitatni egy álláspontot, amely különösen századunkban, a huszadik században fogalmazódott meg igen élesen és j u t o t t nem elhanyagolható hatásra a színházművészet területén. Az álláspont kétségtelenül reakcióképpen született, reakcióként a sablonossá v á l t n a t u r a l i s t a , irodalmi jellegű, csak-prózai dráma túlten­ gése e l l e n . Gyökerei az impresszionizmussal egyidősek és gondolatviláguk sem idegen e g y m á s t ó l . Lényegük abban á l l , hogy az ebben a f e j e z e t b e n alkalmazott terminológiánk s z e ­ r i n t a környezet szinjátékos ábrázolását vagy t e l j e s e n

egyeiu^angunak v a l vagy

t e k i n t i k a z ember é s ' t á r s a d a l o m

éppen fölébe h e l y e z i k .

ábrázolásá­

Egybeesik ez a gondolat­

menet a z ö n á l l ó s ő t d i k t a t ó r i k u s r e n d e z ő s z e r e p k ö r é n e k k i ­ a l a k u l á s á v a l i s . T a l á n nem f e l e s l e g e s v é g i g k í s é r n i f e j l ő ­ désének

majd t o r z u l á s á n a k ú t j á t ,

lentős dokumentumát.

A legelső

s megismerni néhány j e ­ izben talán

Gordon C r a i g

f o g a l m a z t a meg a g o n d o l a t o t 1905-ben: "...elmondom, hogy a j ö v ő s z í n h á z m ű v é s z e t e m i l y e n a n y a g o t h a s z n á l majd f e l mes­ terművei megalkotásához. A CSELEKVÉST, a SZÍNPADKÉPET HANGOT. Ugye

milyen egyszerű?

cselekvés - egyaránt lekvés prózáját

és a

É s amikor a z t mondom, hogy

értem a gesztust é s a táncot, a c s e ­

és költészetét.

Amikor a z t mondom,

hogy

s z í n p a d k é p , b e l e é r t e m m i n d a z t , ami a szem 'elé k e r ü l , a v i ­ l á g í t á s t é s a j e l m e z t é p p ú g y , m i n t a d i s z l e t e t . Amikor a z t mondom, hogy hang, 9

értem..."^ *

ezen

a k i m o n d o t t vagy a z é n e k e l t s z ó t

1917-ben a L e s M a m e l l e s de T e i r é s i a s c i m ü e l ­

ső s z ü r r e a l i s t a d r á m a p r o l ó g j á b a n A p o l l i n a i r e

igen k ö l t ő i ­

en i g y f e j l e s z t e t t e t o v á b b e z t a z e l v e t : A s z í n h á z n a k nem s z a b a d a v a l ó s á g másolatának lennie Az a h e l y e s ha a d r á m a i r ó f e l h a s z n á l j a A rendelkezésére álló Ö s s z e s c s o d á k a t . . . Az a h e l y e s ha m e g s z ó l a l t a t j a a t ö m e g e k e t a léleknélküli tárgyakat Ha ugy t e t s z i k n e k i É s hogy m á r nem s z á m o l t o v á b b a z i d ő v e l Vagy a t é r r e l Univerzuma a s z i n m ü Amelyben Ő a T e r e m t ő I s t e n Aki a k a r a t a s z e r i n t r e n d e l k e z i k A hangokkal gesztusokkal mozdulatokkal tömegekkel színekkel Nem p u s z t á n a z é r t Hogy l e f é n y k é p e z z e a z t a m i t a z é l e t egy s z e l e t é n e k mondanak Hanem hogy m a g á t az é l e t e t t e r e m t s e meg t e l j e s i g a z ­ s á g á b a n 50.

Valamivel prózaiabban ugyanezt h i r d e t t e meg a darab elő­ szavában, mondván, olyan színházra volna szükség, amelyben " a modern művészet minden eszközét f e l lehet használni és hangokból, gesztusokból, színekből, kiáltásokból,zajokból, zenéből, táncból, akrobatamutatványokból, költészetből, f e s t é s z e t b ő l , k ó r u s o k k a l , akciókkal és sokféle dekoráció­ v a l egységet lehet a l k o t n i - néha az egyes részek között lévő minden látható kapcsolat n é l k ü l . " * Bzután Gropius következett "totális színházával", amelyben "a f é n y , tér, sík, forma, mozgás, hang, ember változatos komplexusainak - és eme exemek v a r i á l á s i és kombinálási lehetőségeinek organikus egységgé k e l l válnia."'' Ionesco ábrázolási igénye i s a látvány oldalát hangsúlyozza egyik n y i l a t k o z a ­ tában (bár van olyan n y i l a t k o z a t a i s , ahol nem ez a szem­ lélet u r a l k o d i k ) : " É n személy s z e r i n t szívesen hoznék be egy teknősbékát a szinpadra, amelyet először versenylóvá, aztán kalappá, egy dallá, sárkánnyá és szökőkuttá változ­ t a t n é k . Â színházban mindent merhet az ember, és ez az a h e l y , ahol éppen a legkevesebbet meri."*'* * De a legmeszszebb ezen az uton valószínűleg P o l i é r i ment, a k i P a r t i ­ tura nem-figurativ szinház száméra cimü cikkében a követ­ kező, valóban t o r z u l t igényét f e j t i k i : "Beszélnek a t o ­ tális szinházról. A totális m ű v é s z e t figuratív módon é r ­ telmetlenség, mert a színházi ágak egymás mellé helyezése csak összegyűjtésüket j e l e n t i s nem a z t , hogy kölcsönösen hatnak i s egymásra. A látványosság elemei csupán egyetlen hullámhosszon tűrik meg az egymás mellett élést és egy összeség formálására törekszenek. A színháznak ez a mate­ m a t i k á j a csak az absztrakcióban képzelhető e l . . . Lágy és harmonikus üvöltés megindítja a gépet. Csend. iSrősebb v i b r á l á s , majd úrrá válik a gesztus, a t e s t , a kar,az u j j . •'• ragyogó köröm hangot vált k i , majd szinné változik.Zöld, v ö r ö s , f e k e t e , kör, négyszög, gyors, erős, súlyos, világos kék, egy f á t y o l , egy levél, egy c s i l l a g . A d i s z zabál, e l ­ n y e l . Vetítés, t e s t e k , f e s t é s z e t , akrobatika, k é p , szob51,

2,

5

rászat, tánc, rozmár, hang, gesztus, muzsika, i g e , é p í t é ­ s z e t , szimbólum, uj geometriává keveredik..."54. ugyancsak ő rendezte meg 1959-ben A r r a b a l O r c h e s t r a t i o n Théâtrale cimü összeállítását, amelyben egy olyan dramatikus látvá­ nyosságot k i v á n t megvalósítani, amely kizárólag a b s z t r a k t háromdimenziós alakzatok mozgásából állt, melyek közül n é ­ melyik gépi uton, némelyik táncosok által -mozgatott volt. Ez az ember-nélküli világ nyilvánvaló módon emberte­ l e n világ i s egyben. Semmiképpen sem t e s z eleget annak a teljesség-igénynek, amely n é l k ü l a szinház és színjátékmű­ vészet döntő sajátossága i s hiányzik. Ez az alkotói m ó d ­ s z e r , ha annak lehet nevezni, nem gazdagítja, hanem szegényiti a világról a l k o t o t t k é p e t , mert m é g csak szándéká­ ban sem á l l , hogy emberi gondolatokat vetítsen rá a s z i n padra v i t t és ott mozgatott tárgyakra. Pedig, mint már mondottuk, a szÍnpadon megjelenő állatfigurák, a bábok, de bizonyos esetekben a tárgyak i s képviselhetik az embert, akár megelevenednek, mint Mae t e r l i c k K é k madarának Kenye­ r e , Vize és m á s szereplői, akár az alkotó sikerülten r e ­ alizált szándékából antropomorfizálódnak (mint néhány k i ­ tűnő modern bábmüvészeti p r o d u k c i ó b a n ) • Ha ez az antropo­ morf izálódás, az embervolt kivetitése nem történik meg, a színjáték zsákutcába k e r ü l , funkcióját v e s z i t i e l . 5 5 .

Fejezetünk összefoglalásaképpen: a dinamikus komplex k é p összetevőiként az embert (és t á r s a d a l m á t ) , valamint az őt körülvevő világot, környezetét jelöltük meg. Az ábrá­ zolás, az érzékeltetés és megjelenités eszközeiként pedig az első tényezőnél a megjelenést (magatartás, maszk, j e l ­ mez) , a mozgást (mindenfajta formájában) és a beszédet (szintén a legváltozatosabb, közte énekes megjelenési f o r ­ májában) - második tényezőjénél pedig a vizuális, i l l e t v e akusztikus környezet informativ lehetőségeit elemeztük. V é g ü l a környezet színpadi érzékeltetésének néhány túlzó torzulását ismertettük és v i t a t t u k meg.

A következőkben a dinamikus komplex kép sajátos j e lentésességéröl fejtenénk k i néhány gondolatunkat.

d/ A színpadi kép ".jelentéses" v o l t a ; a színjáték m ű ­ vészetének konvenciói Az előző f e j e z e t b e n , amikor a színjáték összetevőiről beszéltünk, egy időre, látszólag önkényesen, megbontottuk a szinjátékegész egységét a részletesebb ós világosabb tárgyaihatóság kedvéért és tulajdonképpen csak az alkotó művész oldaláról vizsgáltuk a színjáték sajátosságait. I t t az i d e j e , hogy a t e l j e s színjáték, a szinjátékegész szem­ léletéhez térjünk v i s s z a és a z t a kérdést próbáljuk meg t i s z t á z n i , hogy a különböző színjáték-közegekben létrejött komplex dinamikus k é p tulajdonképpen hogyan válik hatóerő­ v é a közönségben, mi t e s z i lehetővé, hogy az alkotó monda­ nivalója valóban elérje célját, a v á r t megfelelő hatást k e l t s e a n é z ő k b e n . Hiszen a művészet minden ágában s így nyilvánvaló módon a színjátékban i s csak akkor érezzük az illető alkotás létjogosultságát, ha valamilyen "üzenetet" k é p v i s e l , ha ez az üzenet v a l a k i k felé irányul. A színjá­ ték esetében pedig, mint erről már v o l t szó, nem i s lehet m á s k é p p e n elképzelni a megvalósítás fázisát ( a kétoldalú kölcsönhatás törvényszerűsége m i a t t ) , mint a közösséggé változó közönség jelenlétében. A művészi képről röviden m é r beszéltünk. Most o t t a n i gondolatmenetünket f o l y t a t j u k . Addig már eljutottunk, hogy megállapítsuk, ez a szóhasználat nem kíván mást jelölni, mint a z t , hogy a művészi alkotás a tükrözött valósághoz képest másodlagos jellegű és nem azonos az e r e d e t i v e l , az á b r á z o l t t a l . Hasonlatképpen k é t számrendszer egymáshoz v a ­ ló v i s z o n y á t használtuk f e l . E z t a hasonlatot i t t most f o l y t a t n i szeretnénk, mert ugy v é l j ü k , hogy közelebb j u t ­ t a t bennünket egy egyébként meglehetősen bonyolult f o l y a ­ mat m e g é r t é s é h e z . A színjáték esetében ezt a folyamatot - 44

ugy k é p z e l j ü k e l , hogy az a l k o t á s s o r á n az a l k o t ó n a k a v a ­ a színjátékművészet

l ó s á g r ó l szóló látomását választott

valamelyik

k ö z e g é r e , egy s z i n j á t é k t i p u s r a " s z á m í t j á k á t " ,

közismert kifejezéssel

"kódolják"

l a j d o n k é p p e n az ü z e n e t i l y e n k ó d o l á s a , amely

és a m ü "előadása" t u ­

" á t s z á m i t o t t " f o r m á j á n a k de­

folyamat végeredménye

az ü z e n e t f e l f o g á s a ,

megértése.

a közönség

Magától

részéről

é r t e t ő d ő az i s ,

hogy c s a k az o l y a n k ó d n a k v a n l é t j o g o s u l t s á g a , a m e l y

jelen­

t é s t h o r d o z : az ü z e n e t e r e d e t i j é t . J o g g a l k é r d e z h e t i b á r k i , hogy ez a h a s o n l a t t u l a j d o n ­ k é p p e n mit j e l e n t , h i s z e n éppen a " k ó d o l á s " m ó d j a és t a l m a a d ö n t ő . Ebben a k é r d é s b e n

messzemenően

s z e r e t n é n k a z o k r a az i g e n a l a p o s é s v i l á g o s re,

amelyeket

már idézett könyvében

valóság zenei képéről" s e kép

tar­

támaszkodni

fejtegetések­

U j f a l u s s y József "a

kialakulásáról

kimunkált.

M i n d e n e k e l ő t t a hang a b s z t r a h á l ó d á s á r ó l m o n d o t t a k r a h i v j u k fel

a figyelmet: "Döntő

minőségi változás,

absztrahálódik, elválik

a m i k o r a hang

a létrehozó körülményektől, rész­

ben p e d i g m i n d i n k á b b z e n e i hang j e l l e g é t ö l t i f e l . . . absztrakció

a konkrét

v a l ó s á g a b s z t r a k c i ó j a é s é p p e n ugy

i g é n y t t a r t az e r e d e t i l e g valóság egészének

Ez a z

létrehozó, objektiv és

általánosított

konkrét

utánképzésére,

mint

ahogyan a r a j z n á l a v o n a l -

a valóság formáinak absztrakt

képe - az á b r á z o l t

egészének megjelenitését

l a l j a magára."56* ^ hang e s e t é b e n is,

ahol ismét

valóság z

t ö r t é n h e t i k meg,

hanem p é l d á u l

a mozgásnál

j e l e n t ő s momentum bukkan f e l :

"Ha p e l i g a z

ember k é z z e l vagy

egész t e s t t e l

a madár röptét, a vadál­

latok mozgását utánozza, egyfelől a külső, gen m o z g á s ú j b ó l s z e m é l y e s az a b s z t r a k c i ó n a k

i s igen

a mozgás elvonatkozott

színjáték

hogy

lényeges fázisa

magától a mozgó

másfelől

valósult

meg:

dologtól, és

más

mutatkozott."57•

ennek a m e g á l l a p í t á s n a k

szempontjából

objektiv, ide­

mozgásélménnyé vált,

alany utján i s m e g v a l ó s í t h a t ó n a k hisszük,

vál­

a b s z t r a h á l á s t e r m é s z e t e s e n nemcsak a

a jelentőségét

szinte felesleges

a

hangsúlyozni.

T o v á b b i néhány tanulsága szintén legalább i l y e n fontos: "...a zenei hang nem ugy absztrahálódik, nem ugy különül e l a konkrét és o b j e k t i v f o r r á s o k t ó l , hogy azoknak csak p u s z t á n hangzó, akusztikus oldalát kivánja reprezentálni, hanem olyan módon, ahogyan az absztrahálódó fogalom az á l ­ talánosítás r é v é n f e n n t a r t j a a z t az igényét, hogy az absztrakció f o r r á s a i t egész komplexitásukban, konkrétsá­ gukban süritse... a szubjektivációban és a stilizált reobjektiválásban az egész fizikum mozgási élményeinek első­ r e n d ű a szerepe... a zenei hang létrejötte szerint,egyál­ t a l á n nem p u s z t á n szubjektív és individuális érzelemkitö­ r é s , hanem nagyonis objektive meghatározott cselekvés, s mint i l y e n , nemcsak a szubjektumot j e l l e m z i , hanem egy­ szersmind a szubjektumra ható o b j e k t i v körülményeket i s t ü k r ö z i . . . az ismétlés és utánzás fontos láncszem az igy létrejövő hangjelenségek társadalmilag objektiválódó j e ­ lentésének kialakításában.•• ebben a folyamatban a tevé­ k e n y s é g e t kisérő hangjelenségek k ö z ü l a vokális és i n s t r u ­ m e n t á l i s jellegüeknek egyformán nagy és első pillanattól fogva

egyaránt meghatározó a szerepe;

fejlődésük egyide58

jü, és állandó sokrétű kölcsönhatásban történik.Ké­ sőbb k i f e j t i , hogy az i l y m ó d o n létrejött kép "extenzive" szegényebb ugyan a valóságnál, de " i n t e n z i v e . . . a f ü l l e l észlelt aránylag k e v é s tulajdonság differenciálásában, á r ­ n y a l a t i gazdagításában rendkívül mozgékony, és lehetősé­ g e i igen nagyok.**'' * Ha most - mutatis mutandis - e z t a gondolatmenetet a szinjáték művészetére s az abban kialakuló művészi képre alkalmazzuk, igen értékes és hasznos következtetésekre juthatunk. A valóságnak természetszerűleg nem csak zenei, de " s z i n i * * képe i s l e h e t . A valóság alkotóelemei közül nemcsak a hangot l e h e t absztrahálni, hanem, mint U j f a l u s s y i s e m l í t i , p é l d á u l a formát ( a r a j z vonala k é p é b e n ) , de ugyanígy nyilvánvaló módon a mozdulatot i s , a cselekvés­ f o r m á k a t i s , sőt bizonyos értelemben a szituációkat, t é r 9

és idő különböző valóságeleméit i s . (Az absztrahálási f o ­ lyamatot i t t természetesen nem a XX. század " a b s z t r a k t " művészete értelmében, hanem szigorúan filozófiai-pszicho­ lógiai értelemben emiitjük.) S ha ez igy van, akkor a színjáték száméra, a művészi s z i n i k é p kialakulása számára döntő mozzanat, hogy ez a mozgás elvonatkoztatható magától a mozgó dologtól és más alany utján i s megvalósítható.mert ez a tétel a szinjáték alkotó folyamatának e l v i a l a p j a i t , e l v i lehetőségét fogalmazza meg. Fontos az i s , különösen a jelentésesség, a kódnak az e r e d e t i r e való visszautaló j e l l e g e és lehetősége miatt, hogy az absztrahálódó fogalom az absztrakció forrásait egész komplexitásukban, konkrét­ ságokban süriteni k é p e s , h i s z e n éppen ez á szinjáték-közegek eszközeinek f e l a d a t a . A színjátékra i s érvényes, hogy az ismétlés ós utánzás fontos láncszem a művészi jelensé­ gek társadalmilag objektiválódó jelentésének kialakításá­ ban. S v é g ü l , éppen komplex dramaturgiánk szempontjából döntő megállapítás, hogy a hangjelenségek közül a vokális és az instrumentális jellegűek fejlődése egyidejű és egy­ formán meghatározó szerepű, h i s z e n a szinjáték művészeté­ nek alapvetően zenei j e l l e g e döntő t é t e l ü n k s a zenei k i ­ fejezőeszközök e k é t tartománya a szinjáték művészetében, az egyes szinjátéktípusok kialakulásának meghatározásában történetileg bizonyíthatóan nélkülözhetetlen. A kép ( h a ­ sonlatunk s z e r i n t : a kód) extenzív szegénysége és i n t e n z i ­ tásának gazdagsága pedig a szinjáték hatásának lehetőségét biztosítja, ü g y gondoljuk, hogy ezek a tételek segítenek megvilágítani Almásinak egyébként kitűnő megfigyeléseit, melyeket ő a n é z ő szemszögéből végzett e l s amelynek so­ r á n a néző "képzeletbeli objektlvációját" állapította meg, ami a l a t t a z t értette, hogy a néző "a cselekvés közvetlen adottságaiban egy másik tevékenység képletét v é l i f e l ­ fedezni". Ebben "utaló f u n k c i ó t " i s l á t és a s z i n i elő­ adást elemezve a r r a a következtetésre j u t , hogy a néző egyidejűleg "három k é p e t " l á t : a játszó szinészt, az á l 6 0 ,

t a l a képviselt " s z e l l e m i a l a k o t "

e kettőn tulmu61 tátva, u t a l v a , magát az ábrázolásra kerülő v a l ó s á g o t . * Az, amit Almási i t t k i f e j t , tulajdonképpen a deslfrlrozás, a dekódolás folyamata. A n n á l i s inkább, h i s z e n irányában v a l ó b a n éppen ellentétes a s z i n i kép kialakulásával,amely­ ről megállapítottuk, hogy a valóság az alkotói látomáson át a választott szinjáték-közegben elevenedik meg. A k é t folyamat fázisait egymás mellé állítva ez az összefüggés t e l j e s e n világos: "az ábrázolni kivánt v a l ó s á g " '"az alkotói látomás" .["a s z i n j át ék-közeg e s z k ö z e i "

s végül

-^"az ábrázolásra kerülő valóság - "a s z e l l e m i a l a k " - "a szinész" (pontosab­ ban T"a s z i n i k é p " )

A folyamat maga egyébként megfelel a megismerés filozóf i a i l a g meghatározott folyamatának: egyestől az általáno­ son át ismét az egyesig - mindkét irányban. Ugy gondoljuk, hogy ezek a fejtegetések i s igazolják a dinamikus komplex képre vonatkozó, az eddigiekben más aspektusokból k i f e j t e t t , megállapításainkát, és közelebb v i t t e k egy lépéssel a szinjáték művészete sajátosságainak felderítéséhez. Van azonban m é g egy probléma, amelyet a dolgok l o g i ­ kája következtében i t t k e l l tárgyalnunk és ez a s z i n i konvenciók területe. A z é r t k e l l i t t tennünk néhány e l v i és g y a k o r l a t i megállapítást, mert a s z i n i kép kód-jellege megegyezést, társadalmi konvenciót tételez f e l . A k ó d k ö ­ zös megegyezésen alapuló j e l r e n d s z e r . Hatásmódja a felté­ t e l e s r e f l e x e n a l a p u l : egy bizonyos j e l a társadalmi gyai a t ismétlődései á l t a l automatizált-leröviditett uton meghatározott reagálást v á l t k i . É s hogy a s z i n i képnek határozottan van i l y e n megegyezéses j e l l e g e , a z t az aláb­ biakban szeretnénk k i c s i t bővebben megvizsgálni és b i -

z o n y i t a n i . Ennek bevezetéseképpen idézzük i t t E b e r l s Cenalora.lából a tűzföldi Támana-indiánok egy játékáról szóló ismertetését, amely a maga kezdetleges f o k á n i s so­ kat mond a dramatikus játéknak társadalmi összefüggéseiről és a r r ó l , hogy milyen játékkonvenciók alakulnak k i m á r az i l y e n elemi fokon i s . "Minden táncjátéknak Ca yámanák á l ­ latjátékainak) meghatározott dallama van. Ebben az énekkel kisért táncban az ábrázolt állat életét, szokásait, hang­ ját, evésmódját, s z e r e l m i játékát csodálatra méltó termé­ s z e t i hűséggel mutatják be. V a l ó b a n , egy a maga nemében művészi tökéletességnek semmiben sem v o l t h í j á v a l . . . Mint minden ( a játékokat kisérő) d a l n á l , ugy ennél a fóka játék­ n á l i s először egészen halkan k e z d i k az éneket. A hang l a s s a n felerősödik. A l e l k e s izgalom i s fokozódik. Amikor már elért egy bizonyos fokot, az egyik férfi f e l u g r i k a helyéről é s guggoló állásban ide-oda, l e és f e l dülöngél az ének ütemére. Hamarosan mások i s csatlakoznak é s olyan jellemző erővel játszanak, amely i g a z o l j a , hogy szemmel é s f ü l l e l milyen pontosan figyelték meg a természetet... Most néhány asszony i s melléjük u g r á l és résztvesz a j á ­ tékban... Miután a játék már egyideje f o l y i k , előlép egy asszony é s egy bőrdarabbal sorra könnyű ütést m é r minden résztvevő fejére. E r r e a 'fókák* h a l é l t s z i n l e l v e dőlnek a f ö l d r e . Azonban ugyanez az asszony hamarosan könyörületet gyakorol és minden f ö l d ö n fekvőnek (egy kagylóhéjból) egy korty v i z e t ad i n n i . E t t ő l a 'holtak* újra megelevenednek 62

és örömmel térnek v i s s z a ülőhelyeikre.** * M á r Eberle i s f e l h i v j a a figyelmet a r r a , hogy a szereplők i t t a nézők közül lépnek k i , hogy a zenének milyen funkciója van Ca szerepbe-lépés előkészítője i s kísérője) és hogy bizonyos "ceremónia** (fejütés, i l l . vizivás) ad j e l e t a játék dön­ tő f o r d u l a t a i r a . Mi i t t viszont a z t a momentumot s z e r e t ­ nénk hangsúlyozni, amely a játék menetében a megegyezé­ ses elemeket képviselii hogy a zene egy bizonyos hang­ erejénél i n d u l a mozgásos játék, hogy bizonyos egyszerű

c s e l e k v é s (meglegyintés, v i z i v á s ) dramatikus f o r d u l a t o t k é p v i s e l i l l e t v e idéz elő é s hogy - nyilvánvaló módon s z o ­ k á s h a g y o m á n y , t e h á t megegyezés alapján - egy asszony a "játékmester", a b e a v a t k o z ó . Ezek az elemek egy igen k e z ­ d e t l e g e s , még a színjáték m ű v é s z e t é n inneni táncjáték kon­ v e n c i ó - t a r t o z é k a i : az adott közösség, az adott társadalom számára m a g á t ó l értetodőek, nem okoznak érthetőségi prob­ l é m á t , h i s z e n Ő k maguk alakították k i ő k e t . Szek a k o n v e n c i ó k , megegyezések a szinjáték-közeg minden alkotó elemére, ábrázoló eszközére vonatkozólag k i a l a k u l h a t n a k és k i i s a l a k u l t a k . S z i n t e fölöslegesnek tűnik f e l s o r o l v a h i v a t k o z n i r á j u k , h i s z e n p é l d á u l k ö z t u d o ­ m á s ú , hogy mondjuk az európai kulturális világképből egy t á v o l - k e l e t i szinjáték előadására belépő ember számára az ott szokásban lévő t e l j e s e n k i c s i s z o l t é s z á r t k o n v e n c i ó r e n d s z e r milyen nehézzé, bizonyos esetekben érthetetlenné s csak bizonyos elemeiben esztétikailag élvezhetővé t e s z i a l á t o t t a k a t - h a l l o t t a k a t . É s ez nem csak a szöveg idegen­ ségére vonatkozik, hanem é p p e n az ábrázolás egyéb s z i n p a d i konvencióira, éppen a z é r t , mert a dinamikus komplex k é p minden összetevőjével kapcsolatban történetileg é s társadalmilag m e g h a t á r o z o t t , konkrét konvenciórendszer é r v é n y e s ü l . É r v é n y e s ü l a színpadon megjelenő ember á b r á z o ­ l á s á b a n (megjelenésében, t e s t t a r t á s á b a n , maszkjában é s j e l m e z é b e n ) , gondoljunk csak akár G o e t h é n e k a weimari szinház színészei számára i r t szinpadi viselkedési s z a ­ b á l y a i r a , akár a pekingi opera szinészi alkotó munkájára, maszkjukra, öltözékükre, mozgáskészletükre s annak jórészt " j e l b e s z é d " - j e l l e g é r e . De legalább i l y e n mértékben vonat­ koznak konvenciók a környezet Bzinpadi k é p é n e k á b r á z o l á s á ­ r a i s . Megintcsak színháztörténeti k ö z h e l y , hogy a v i z u ­ á l i s k ö r n y e z e t k i a l a k í t á s á b a n mennyire m á s alapelvek v e ­ zérelték a görög színházművészetet, mint akár a k ö z é p k o r e g y h á z i színpadait építőket vagy Shakespeare korának Í r ó ­ i t , hogy a barokk illuziószinpadot vagy a XIX-XX. s z á z a d

naturalizmusát ne i s említsük* Az i l y e n nagyméretű eltéré­ sek c s a k i s a különböző tartalmú és hagyományú társadalmi megegyezésen, konvención a l a p u l h a t t a k , amelynek adott ke­ r e t e i n belül a f e l h a s z n á l t elemeknek,eszközöknek m e g h a t á ­ r o z o t t jelentéstartalmuk v o l t . Ugyanez vonatkozik a köx-nyezetábrázolás akusztikus elemeire. Elsősorban természe­ t e s e n a zene használatnak m ó d j á r a és a r á n y á r a . Az i l y e n m e g e g y e z é s t e s z i m a g á t ó l értetődővé a nézők számára, hogy a szereplők énekelve szólalnak meg, hogy ének és r e c i t a t i ­ vo vagy éppen próza váltogatja e g y m á s t . Vannak ezeken k i ­ v ü l t é r - és időkonvenciók i s . Az előbbi é r v é n y e s ü l , hogy csak egy példát említsünk, a szimultán-színpadok esetében ( a középkorban és mostani évtizedeinkben egyaránt) és igen v á l t o z a t o s időkonvenciók használata t e s z i egyáltalában l e ­ hetővé a szinjáték művészetének bonyolult sűrítési t e c h n i ­ káját, időugrásait, az időbeli folyamat cseréit vagy a Ze­ n é s szinpad - vidám .játék cimü tanulmányomban részletesen elemzett hármas időszámítást: a süritő m e l l e t t i lassító, illetve semleges időmúlást és ezek legkülönbözőbb ötvöze­ teit. A t a p a s z t a l a t azonban k i v é t e l nélkül a z t mutatja, hogy ezeket a konvenciókat nem l e h e t a t á r s a d a l o m (szű­ kebben: a szinházkulturában rendszeresen résztvevő k ö z ö n ­ ség) beleegyezése nélkül önkényesen m e g v á l t o z t a t n i : az ön­ kény eskedésből származó értetlenség visszautasításba t o r ­ k o l l h a t . Ez a t a p a s z t a l a t I s i g a z o l j a a s z i n i konvenció t á r s a d a l m i eredetét. A színháztörténet és színháztudomány szempontjából m é g k ü l ö n jelentősége i s van ezeknek a konvencióknak. A kutatás során, az egyes szinjátéktipusok leÍrásánál és elemzésénél, de akár egyes korok jellemzésénél, m e g h a t á r o ­ zásánál i s jó hasznát l s h e t venni egy sajátos index funk­ ciójában. Egyszerre, egyidőben k é p v i s e l i ugyanis a társa­ dalmat és a szinmüvészetett a k e t t e j ü k közt fennálló kap­ c s o l a t milyenségét, jellegét. Ez az index ugyanis azt az éppen szükségszerű sajátos információmennyiséget (és ezen

keresztül minőséget) f e j e z i k i , mutatja, amely az adott konkrét történelmi p i l l a n a t b a n a társadalom é s szinjáték viszonylatában elégségesnek mutatkozik a művészi mondani v a l ó , az "üzenet" zavartalan, közérthető tolmácsolására. Ezen a mutatón keresztül azután következtetéseket l e h e t levonni például a nézők-játszók társadalmi homogeneitására (világnézeti, m ű v e l t s é g i , Ízlésbeli, osztályrétegzettségi s t b . szempontból)} következtetni lehet egyes játékelemek, játékhagyományok korára, ősiségére, frissébe, voltáraj de következtetni l e h e t a közönség aktivitás-igényének m é r t é ­ kére i s . Külön tanulmányt igényelne annak kifejtése, hogy egyes stílusok "vázlatossága", "túlmagyarázottsága", " j e l ­ be szédszerüsége" vagy "naturalizmusa" hogyan j e l l e m z i a játék és közönsége közti társadalmi-szellemi v i s z o n y t . (Hogy csak egy példával jelezzem ennek a módszernek a l e ­ hetőségeit: nyilvánvaló összefüggés van a pénzéért tunyán szórakoztatást váró passziv polgár számára készített é s "mindent-ábrázolásával" ezt a passzivitást kiszolgáló na­ t u r a l i s t a ember- és környezetábrázolás k ö z ö t t és ugyanígy s z e r v e s a k a p c s o l a t a néző aktivitására számító, azt k i ­ v á l t a n i akaró b r e c h t i "jelző-megmutató", ember- é s k ö r n y e zetábrázolásában egyaránt " v i l á g o s " epikus színháza k ö ­ zött.) ügy véljük, hogy a dinamikus komplex szinpadi k é p "jelentéses" v o l t a (kód-jellege) és az egyezményes jel­ rendszer, a konvenciók kialakulása fontos építőkövei a s z i n j át ék-dramaturgi ai gondolkodásnak, elsősorban a t á r ­ sadalom és a színjátékművészet sajátos kapcsolatának m ó d ­ ját t e k i n t v e .

e/ A zene jelentősége a szinjáték világában M á r több Ízben idéztük Eberle Cenalora című m ü v é t a p r i m i t i v színjátszó kultúrákról s ezúttal mégegyszer meg­ t e s s z ü k , hogy egy igen fontos megállapítására ismét f e l -

hívhassuk a f i g y e l m e t , összefoglalójának hatodik bekezdé­ sében tömör t é z i s k é n t szögezi l e . hogy "a színház legősibb formája az opera" és a z t érti a l a t t a , hogy szóló szereplők és kórus egyaránt énekelve s z ó l a l meg. M á s példából pedig a z t láthattuk, hogy ezeket a legegyszerűbb játékokat m á s z e n e i - a k u s z t i k u s elemek i s k i s é r t é k : t a p s , ütö és fuvó hangszerek. K ü l ö n b e n i s színháztörténeti k ö z h e l y számba megy, hogy szinjáték és zene k ö z ö s csiráiról beszéljenek, hogy megállapítsák: v a l a m i f a j t a egysóges"összmüvészetből" i n d u l t k i a színjátszás i s , de m i n d e n k é p p e n s z e r v e s egy­ ségben a zene k ü l ö n b ö z ő , vokális és instrumentális, f o r ­ m á i v a l és csak a f e j l ő d é s k é s ő b b i fokán,vált s z é t , d i f f e ­ renciálódott a szinjáték egymástól eltérő szinjátéktipusokká, köztük olyanokká, amelyek e g y á l t a l á b a n nem t a r t a l ­ maznak zenei elemeket és olyanokká, amelyek v i s z o n t tel­ j e s e n "átkomponáltak". A differenciálódás azonban nem v o l t a különböző k u l t ú r á k b a n t e l j e s e n e g y ö n t e t ű . Az i s köztu­ domású, hogy p é l d á u l a Távol-Kelet színjátékaiban szinte mind a mai napig megmaradt ez a b e n s ő s é g e s összefüggés a szinjáték k e z d e t i f o r m á i h o z h a s o n l ó a n és még századunk má­ sodik f e l é b e n i s alapvető jellegzetességként állapíthatta meg egy színházi szakember, hogy az ázsiai szinjáték három alkotóeleme, " k ö l t é s z e t , muzsika és t á n c " még ma i s érvé­ nyes egységben létezik é s "kiegyensúlyozott ötvözetük... a drámával való szétfejthetetlen és s z i n t e t i k u s kapcsolatuk" adja meg m ű v é s z i r a n g j u k a t . ^ * Európában viszont - külö­ nösen a naturalizmus elméletének és g y a k o r l a t á n a k virág­ zásakor - mélységes e l v i ellentétet építettek k i a muzsika és a szinjáték d r á m a i formái k ö z ö t t . Igen é r d e k e s , hogy m é g Hevesi S á n d o r i s , a k i pedig maga i s operarendező v o l t , érzéke v o l t a m u z s i k á h o z és néhány kitűnő produkciót á l ­ lított színpadra, lényegében " l e h e t e t l e n " dolognak t a r ­ t o t t a esztétikailag az ötvöződést é s ezért "paradox"-nak az opera műfaját: "Wagner esztétikai tévedése abban a f e l ­ f o g á s b a n gyökerezett - Írja -, hogy az opera mint műfaj

r a c i o n a l i z á l h a t ó , s hogy a s z ö v e g és zene, a szinpad é s a zenekar abszolút egysége e l é r h e t ő . A t i s z t a , az abszolút m ű v é s z e t mindig egységes é s o s z t h a t a t l a n . . . Mihelyt azon­ ban a művészetek párosodnak - az egység m e r ő illúzióvá l e s z , amennyiben c s a k i s a h a t á s b a n j e l e n t k e z i k , de t u l a j ­ d o n k é p p e n nincsen i s meg."^* É s annak a b r e c h t i e l k é p z e ­ lésnek a mélyén, hogy a zene eszközül használható f e l a " V - e f f e k t " , az " e l i d e g e n í t é s " céljaira, az a feltételezés s z e r e p e l , hogy a zene "másik esztétikai sikban" '* f e k ­ s z i k , tehát s z í n p a d i alkalmazása megtöri az egységet, meg­ szakítja a f o l y a m a t o s s á g o t . P e d i g érezniök k e l l , hogy ez a szétválasztás m é g s e m egészen természetes é s hogy ez i g y xs van, a r r a éppen megint Hevesi idézett c i k k e a példa, ahol s z i n t e reménykedőén i r j a l e : "Okvetlenül ugy k e l l l e n n i e , hogy a zenében olyan erők i s szunnyadoznak, amelyeket csak a szinpad tud életre k e l t e n i , szóval k e l l , hogy a zenében olyan drámai lehetőségek lappangjanak, amelyek nincsenek meg a szóban, s amelyek ennélfogva i r o t t párbeszédekben k i cg

sem f e j e z h e t ő k . " É s hogy v a l ó b a n , az európai szinpad s z á m á r a , minden v a l ó s z í n ű s é g s z e r i n t egy magasabb s z i n t é ­ z i s f o r m á j á b a n , újra m e g n y e r h e t ő l e s z zene és szinjáték m ű v é s z i egysége, a z t Walter F e l s e n s t e i n gyakorlata é s e l ­ m é l e t e i s r e m é l t e t ! . Egy hosszabb beszélgetésben idevonat­ kozó v é l e m é n y é t i g y fogalmazta meg: "Hogy az opera nem csak jelmezes koncert... hanem szinjáték. é s hogy a z e n é ­ nek elemi-dramatikus a lényege - ez olyan f e l i s m e r é s , amelyhez újra e l k e l l e t t jutnunk, ha a z e n é s szinház gon­ d o l a t á n a k meg k e l l e t t s z ü l e t n i e . " ^ ' É s ha az egyik o l ­ d a l r ó l P e l s e n s t e i n , mint az u j operai szinjáték-stilus m e g r e f o r m á l ó j a j e l e n t k e z i k i l y e n gondolatokkal, akkor a r r a i s érdemes f e l f i g y e l n i , hogy é p p e n az u t ó b b i évtizedekben ® g ? r « erősebb n o s z t a l g i a é b r e d t a " p r ó z a i " színházakban, a csak-szöveges d r á m á k r e n d e z ő i b e n , hogy produkcióikat v a ­ lamiképpen k i k e r e k í t s é k , szuggesztivabbá tegyék s hogy ez a törekvésük az esetek t ú l n y o m ó többségében éppen a zene 6

"betörésében" nyilvánult meg e l s ő s o r b a n . N y i t ó - , kisérő-, a l á f e s t ő - és jelenetzáró-zenék bukkantak f e l , sőt l e t t e k l a s s a n nélkülözhetetlen elemeivé a színházi előadásoknak, olyan irodalmi alapanyagú p r o d u k c i ó k n a k i s , amelyek eddig s z i n t e "taszították" m a g u k t ó l a m u z s i k á t . V a l ó b a n : nem l e ­ het véletlen, hogy mind a k é t i r á n y b ó l e l i n d u l t a k egymás f e l é az alkotó m ű v é s z e k . Az üres formalizmussá merevedett operai előadási s t i l u s h e l y e t t e l i n d u l t a k a s z i n p a d i cse­ lekvés igazsága f e l é , a drámaiság újra felfedezésének i r á ­ nyában; a prózai " s z ö v e g - f e t i s i z m u s t ó l " pedig e l i n d u l t a k egy t e l j e s e b b színpadi kép k i a l a k í t á s a felé, olyan s z i n i alkotások létrehozására, amelyek az ember és környezete s z i n p a d i ábrázolásának minden e s z k ö z é t f e l a k a r j á k hasz­ n á l n i alkotói látomásuk s z i n p a d i megvalósítása, megeleve­ nedő teljessége, a mély és m a r a d a n d ó közönséghatás é r d e ­ k é b e n . E b b ő l a szempontból i s i g e n szerencsés F e l s e n s t e i n meghatározása a M o z a r t - o p e r á k k a l kapcsolatban, amikor "a hangjegyekben rejlő r e n d e z ő i instrukciók"-at fedezi Ez minden v a l ó s z í n ű s é g s z e r i n t ' azért történik i g y , mert a szinjáték, mint a f e n t i e k b e n r é s z l e t e s e b b e n f e j t e ­ gettük, a valóság zenei képe i s , de nem k i z á r ó l a g zenei k é p e . Nem kizárólag olyan á l t a l á n o s művészi a l k o t ó i szem­ p o n t o k b ó l , mint az előadás tempója és az egésznek vagy r é s z e i n e k ritmusa; h i s z e n a b e l s ő zeneiség, ritmus igen sok képzőművészeti alkotásnak i s sajátja, nem foglalható h á t l e a szinjáték m ű v é s z e t é n e k . Hanem i g e n i s abból a szempontból, hogy a zene - vagy vokálisán, vagy i n s t r u ­ m e n t á l i s á n , vagy e kettő különböző ötvözeteiben - valóban m e g s z ó l a l és szerves alkotóeleme l e s z az adott színjáték­ nak. T a l á n nem erőltetett annak a gondolatmenetünknek az i t t e n i folytatása, amelyben a s z i n j á t é k eszközeit k e r e s ­ ve, a dinamikus komplex k é p k i a l a k i t ó tényezőit az "ember (társadalom) és k ö r n y e z e t e " s a j á t o s szinpadi ábrázoló eszközeiben határoztuk meg - s ha most a színjátékok

" v o k á l i s " z e n e i o l d a l á t az "ember" a k u s z t i k u s m e g j e l e n í ­ tésére , " i n s t r u m e n t á l i s " o l d a l á t pedig a "környezet" é r ­ zékeltetésére f e l h a s z n á l t alkotóelemnek t e k i n t j ü k . ( Z á r ó ­ j e l b e n hadd e m l í t s ü k meg i t t , hogy amennyiben az i n s t r u ­ mentális m u z s i k á b a n a v o k á l i s m e g s z ó l a l á s s a l ellentétes m o t í v u m o k szólalnak meg, ez k e t t ő s célzatú l e h e t : vagy a szerep és k ö r n y e z e t e ellentmondására u t a l , vagy pedig a szereplő mondatai és cselekedete vagy i g a z i véleménye k ö z ­ ti e l l e n t m o n d á s t é r z é k e l t e t h e t i , h i s z e n ez utóbbi k e t t ő k ö z ü l valamelyik a n e m - i g a z i - é n t k é p v i s e l i s ez esetben mintegy objektiválódva, idegen " k ö r n y e z e t t é " válik az én számára.) Z á r ó j e l e s m e g j e g y z é s ü n k e g y é b k é n t figyelmeztető bizonyítéka annak, hogy az "ember és k ö r n y e z e t e " - " v o k á ­ l i s és i n s t r u m e n t á l i s " p á r h u z a m sem alkalmazható merev s é ­ m a k é n t , inkább tendencia mint t é z i s . V é l e m é n y ü n k s z e r i n t az i g a z i harc a "zene és p r ó z a k ö z ö t t " nem a szöveg és muzsika k ö z ö t t van, hanem a s z i n ­ játék d r á m a i s á g a , a " m e s é t " kibontó c s e l e k v é s és a j ö n c é ­ lúan m e g f o r m á l t , f o r m a l i s t á v á l e t t "zenélés" között* Â szinjáték művészete szempontjából ugyanis ebben az u t ó b ­ b i esetben b e l s ő arányeltolódás következik be, az á b r á z o ­ lás egyik e s z k ö z e önmegvalósításra tör s a támadás v e s z ­ t e s e i l y e n k o r mindig az "ember" marad. A zene jelentőségét b i z o n y i t j a az i s , hogy sem a szinjáték t ö r t é n e t é t nem l e h e t megírni a zene története n é l k ü l , de a zene történetét sem a szinjáték története n é l k ü l . F e j l ő d é s ü k párhuzamosságára, sőt sokszor egybeesé­ sére, azonosságára majd a dramaturgiai elemzés során még b ő v e n k i t é r ü n k . A zenés szinjátéktipusokat ugyanis ugy tekinthetjük és t á r g y a l h a t j u k , mint egy-egy önálló s z i n ­ padi k ó d r e n d s z e r t , melyet a különböző adott korok és t á r ­ a d é i n a k h a g y o m á n y a , igénye alakított és a l a k i t k i .

Mindezeket a gondolatokat az általános dramaturgiai szemléletről é s a szinjáték m ű v é s z e t é r ő l , e kettő s z o k v á ­ nyos ellentmondásáról azért fejtettük k i s azért szóltunk b ő v e b b e n a színjátékról mint társadalmi c s e l e k v é s r ő l , az alkotói mondanivaló érzékeltetésének sajátos módjairól és k ö z e g e i r ő l , a dinamikus komplex s z i n i k é p összetevőiről, e s z i n i kép jelentéses v o l t á r ó l , kód-jellegéről és a s z i n j á ­ t é k művészetének k o n v e n c i ó i r ó l , s közülük, v é g ü l , a z e n é ­ r ő l , mint egy kiemelten jelentőségteljes é s a különböző korok szinpadi kultúrájában igen változatosan jelentkező de nélkülözhetetlen konvenció-rendszerről, mert soron k ö ­ v e t k e z ő komplex dramaturgiai vázlatunkat ennek a s z e m l é ­ l e t n e k az alapján kivánjuk f e l é p í t e n i .

II. EGY

K O M P L E X D R A M A T U R G I A V Á Z L A T A

Bár az e d d i g i fejtegetések alapján t a l á n f e l e s l e g e s ­ nek tűnik, mégis ugy vélem, néhány szóval kommentálni k e l l a most soron következő második rész c i m é t . A benne szerep­ lő "dramaturgia" szó ezúttal az általunk tágitott értelem­ ben értendő: nemcsak a " d r á m a " szerkesztésének törvénysze­ rűségeit i g y e k s z i k bizonyos rendbe f o g l a l n i , hanem i g a z i t á r g y a az eddigi gondolatmenet értelmében v e t t " s z i n j á t é k " . äz a célkitűzés magyarázza a cimbeli "komplex" szó használatát, h i s z e n ha a szinjáték "dinamikus komplex k é p " , akkor ennek a sajátosságának dramaturgiájában i s meg k e l l nyilvánu3.nia. É s v a l ó b a n az a törekvésünk, hogy a t a ­ nulmányunk első részében f e l f e d e t t és k i a l a k i t o t t szem­ pontokat a továbbiakban rendszeresen érvényesitsűk, e l e g e t t e g y ü n k a komplex szemléletnek. Mivel pedig tudomásunk s z e r i n t első i z b e n kerül sor egy i l y e n t i p u s u dramaturgia megfogalmazására, szerénytelenség lenne többre vállalkoz­ n i , mint egy v á z l a t körvonalazására. Elöljáróban még néhány módszertani k é r d é s t emlitenénk meg. Mivel tárgyunk a "szinjáték", ezért 'olyan m e g k ö z e l i t é s i módot, t á r g y a l á s i s z e r k e z e t e t k e l l e t t keresnünk, amely lehetőség s z e r i n t magába f o g l a l j a a szinjáték minden összetevőjét és különös gonddal k e z e l i ezen belül a játék és nézői találkozását, a sajátos művészi h a t á s k i a l a k u l á ­ s á n a k útját, feltételeit, szükségszerű mozzanatait. S z e r t döntöttünk ugy, hogy külön f e j e z e t e t k e l l szánni az e l ő ­ a d á s kezdetét megelőző momentumoknak, m é g p e d i g nem a s z í n ­ h á z i alkotóműhelyen belül v é g z e t t munkát, a próbafolyama­ t o t értve ez a l a t t , hanem a z t az általában elhanyagolt; előzetes kölcsönhatást, amely a játék és leendő nézői k ö ­ zött k i a l a k u l s amely nélkül igen nehéz vagy talán lehe-

tétlen i s m e g é r t e n i sok igen jelentős és a s z í n h á z t ö r t é ­ netből i s i s m e r t s z i n i konvenció k i a l a k u l á s á t . M ó d s z e r t a ­ n i l a g fontosnak és s z ü k s é g e s n e k t a r t j u k a z t i s , hogy dra­ m a t u r g i á n k egyes t é t e l e i bizonyításának menete során a l e ­ hetőség s z e r i n t m i n é l gazdagabb színháztörténeti (dráma-, báb- é s operatörténeti) anyagot sorakoztassunk f e l . A konk­ rét adatok é s h i v a t k o z á s o k talán majd segítenek m e g v i l á g i t a n i egy-egy elméleti m e g á l l a p í t á s i n d o k o l t s á g á t , t a r t a l ­ m á t . K ü l ö n ö s e n fontosnak t a r t j u k a z t , hogy ez a bizonyító anyag ne csak az úgynevezett k l a s s z i k u s o k a t vegye f i g y e ­ lembe, hanem a s z i n j á t é k - és drámatörténeti közvéleményben kevésbé ismert j á t é k t í p u s o k a t , m ű f a j o k a t i s , i d ő b e n pedig n a p j a i n k i g jusson e l , h i s z e n célkitűzése éppen a mai s z i n játékformák elernezhetőségének e l é r é s e . Utunk a játék k e z d é s e előtti időszakban indul,végig­ k ö v e t i a játék k i a l a k u l á s á t a néző jelenlétében, d i f f e r e n ­ ciált f o r m á i n a k " v i l á g o t jelentő" gazdagságát, k ö z t ü k a k o n t r a s z t h a t á s i g é n y é t kielégítő v á l t o z a t o k a t és a játékok lezárásának momentumait, v é g ü l a játékok u t ó h a t á s á t , t o ­ vábbélő k a p c s o l a t á t n é z ő i v e l , egy-egy kor t á r s a d a l m á v a l .

1 . A J Á T É K KEZDETE E L Ő T T Minden egyes s z i n j á t é k n á l - legyen az k i s v i l l á m ­ tréfa, vagy egész estét betöltő produkció -, van legalább egyetlen olyan p i l l a n a t , amelyben az " é l e t " - b ő l átváltunk a j á t é k " - b a . M i n ő s é g i k ü l ö n b s é g van e k é t réteg k ö z ö t t : világosan felismerhető minden esetben, hogy még nem f o l y i k a játék, i l l e t v e , hogy m á r megindult. A műalkotás e l h a t á ­ rolása a v a l ó s á g t ó l e g y é b k é n t nem csak a szinjáték t e r ü l e ­ t é n létező e s z t é t i k a i p r o b l é m a . K é t s é g t e l e n , hogy a l e g ­ inkább félreérthetetlen ez az elválasztás a k é p z ő m ű v é s z e ­ t e k esetében: a szobor t a l a p z a t a , a k é p e k k e r e t e , vagy akárcsak p a s z p a r t u j a ugyanezt a f u n k c i ó t tölti be. T ö r t é ­ n i k ugyan néha kísérlet a k e r e t f e l b o n t á s á r a , túllépésére ( a barokk s t i l u s u alkotások között p é l d á u l vagy a XX. szá­ zad néhány "formabontó" m ű v é s z é n é l ) , de túlnyomórészt é r ­ vényesnek l e h e t t e k i n t e n i a z t az igényt, hogy határozottan elkülöníthető legyen ez a k é t világ: v a l ó s á g és m ű a l k o t á s . Ezt a gondolatot f e j t i k i Benedek M a r c e l l i s Irodalomel­ méletében: "...ez a k e r e t , ha csak szimbolikusan marad i s meg - immanens szükséglete a drámának. Eszköz a r r a , hogy határozottan elkülönítsük a drámát az é l e t t ő l és ö s s z e s ű ­ r í t s ü k egy h e l y r e , ahonnan a dráma-adta v i l á g k é p n e k k i k e l l sugároznia. A k e r e t t e l j e s megszüntetése egyértelmű v o l n a a drámai feszültség m e g s z ü n t e t é s é v e l . A szabadonbo­ csátott gőz nem h a j t többé mozdonyt. A k e r e t n é l k ü l i v i l á ­ got nem tudjuk l á t n i ' : a z é r t megyünk szinházba, hogy o t t keretbe foglalják, és m e g m u t a s s á k n e k ü n k . . w

,

De bármilyen éles i s ez az e l h a t á r o l á s , m é g s e m v á ­ r a t l a n vagy e l ő k é s z í t e t l e n . Nem lehet az márcsak a s z i n j á -

t é k művészetének ama sajátossága miatt sem, hogy nézők jelenlétében történik, méghozzá általában több néző j e ­ lenlétében. Nem normális jelenség, ha egyetlen néző előtt rendeznek szinielőadásokat, mint az I I . L a j o s bajor király esetében történt és az sem véletlen, hogy a színházi gya­ k o r l a t i s csak főpróbáknak nevezi azokat az egyébként "mint az előadás" pergő próbákat, amelynél közönség még nincsen j e l e n és még a bemutató előtti úgynevezett " n y i l ­ v á n o s f ő p r ó b a " i s az előkészítő munka utolsó fázisa és nem az i g a z i kezdet, még nem az "első" előadás, nem a premier. Mindezt azért mondottuk e l , hogy megindokoljuk, mennyire nem lehet v á r a t l a n , törésszerű a v a l ó s á g b ó l a szinjátókalkotásba v a l ó átmenet; h i s z e n a játék alkotóinak éppen az a nem i s lekicsinylendŐ f e l a d a t a , hogy a szinte találomra összeverődött " a z n a p e s t i " közönségből, amelynek egyes tag­ j a i - száz vagy e s e t l e g tízezer -, más és más előfeltéte­ l e k k e l , m á s és m á s l e l k i állapotban, más műveltségi fel­ k é s z ü l t s é g g e l , sőt más és m á s müélvezői-szórakozási igény­ n y e l érkeznek a szinjáték helyszínére, lehetőleg egysége­ sen reagáló, a szinjáték által adott élményeket lehetőleg egységesen feldolgozó, az igen heterogén "szinházlátogató"-ból h o m o g é n közösséget hozzon l é t r e . Ez az eredmény pedig nyilvánvaló módon, egész sor pszichológiai törvény­ szerűség érvényesülése miatt, nem jöhet létre egyik p i l ­ lanatról a m á s i k r a . Ez az eredmény csak egy folyamat ered­ ménye l e h e t . M é g csak az sem elegendő, hogy az előadás v é g é n szülessék meg ez az eredmény. Hiszen ha i g y lenne, akkor a műalkotás nagyrésze még heterogén tömeg előtt ját­ szódnék l e ( a n i egyébként r o s s z u l s z e r v e z e t t , rendezett és játszott előadás esetében elég gyakran elő i s f o r d u l ) • Az esetek többségében azonban azt t a p a s z t a l h a t j u k , hogy a ^önség v i s z o n y l a g gyorsan beletalálja magát az uj hely­ z e t b e , gyorsan tájékozódik. Ebben a gyors tájékozódásban a saját k é s z s é g e , megismerési és müélvezeti igénye i s nagy­ mértékben közrejátszik, de ez még önmagában nem lenne e l e -

g e n d ő . Elsősorban a r r a nem. hogy a bonyolultabb, távolibb összefüggések megértéséhez szükséges mennyiségű i n f o r m á c i ­ ó t rövid idő a l a t t a kellő v i l á g o s s á g g a l megkaphassa. Â szinjáték alkotóinak ezért olyan lényeges és minduntalan visszatérő problémája az e x p o z i c i ó . Goethe és S c h i l l e r 1 7 9 7 - é s levélváltásában kitér erre a kérdésre és m e g á l l a ­ p í t j a , hogy egy epikai alkotásban sokkal könnyebb a költő dolga, mint a drámában, mert ez utóbbi esetében " f o l y t o ­ nos előrehaladásra" van szükség ( h i s z e n u j meg uj i n f o r ­ mációkat k e l l közölni) és e z é r t a z t a d r á m a i nyersanyagot t e k i n t i k a legjobbnak, amely lehetővé t e s z i , hogy az expo­ zició "már a k i f e j l ő cselekmény egy része legyen"; S c h i l ­ l e r a Tévedések V Í K j á t é k á t e m l i t i kiemelkedő példaként, S J Q g y i i hogy az Oidipusz sem t e l j e s e n é r i e l e z t az eszményt, b á r megközelíti és v é g ü l megállapítja, hogy s a ­ ját müvei k ö z ü l a Haramiák, Shakespeare tragédiái k ö z ü l m e

2

pedig még a Macbeth expozíciója tekinthető cselekményen2 — — belülinek. * Gustav Freytag m á r idézett m ü v é b e n i s e z t az eszményt fogalmazza meg, m o n d v á n , hogy "az expozíciónak d r á m a i m o z g á s s a l k e l l megtelnie és a d r á m a épületének szerves részévé k e l l válnia".* * I l y e n szempontból a " l e g ­ magasabb i g é n y e k k e l " természetszerűleg a detektivdráma lép f e l , a h o l i s műfaji . követelménnyé v á l i k , hogy a n é z ő a játék kezdetekor semmit se tudjon s hogy minden a játék során derüljön k i . Â szinjáték története azonban a r r a t a n i t bennünket, hogy a cselekményen belüli expozició csak egyik lehetséges esete a néző és szinház k ö z t i kapcsolat megteremtésének s hogy a legtöbb esetben a gondos előkészületek egész sora történik annak érdekében, hogy a közönség ( m é g pontosab­ ban: a várható é s jövendő k ö z ö n s é g ) m i n é l szélesebben l e ­ gyen tájékoztatva a színjátékban majdan történendok f e l ő l . É s i t t nem arról a jelenetszerkesztési f o g á s r ó l beszélünk, amelynek az a célzata, hogy a darab menete során a néző olyasvalamiről tudjon, amiről a szinpadon szereplők m é g 5

nem tudnak, tehát, hogy a szereplőkhöz képest "beavatott" legyen, hanem arról a folyamatról, amely a leendő nézők előkészítésére és tájékoztatására a .játék kezdete előtt történik. A szinjátéktörténet a d a t a i arra tanitanak ben­ n ü n k e t , hogy még ez az előzetes folyamat i s általában két részre osztható. A folyamat k e z d e t i részét, amely nem a játék színhe­ lyén bonyolódik l e , a legpontosabban talán preparációnak, előkészítésnek n e v e z h e t j ü k . A szinjáték alkotóinak akkor van e szempontból a legkönnyebb dolga, ha a szinpadon meg­ eleveníteni kívánt mese vagy meserészlet m á r ismerős a várt közönség számára. Ez az e s e t forog fönn, ha például az adott nép közismert történetének eseményei v á r n a k megelevenitésre; ha a köztudatban e l t e r j e d t legenda, mitosz kerül f e l d o l g o z á s r a . I l y módon v o l t ismert az i n d i a i já­ tékok n é z ő i számára a Rámajéna vagy a Mahábhárata hatalmas cselekményanyaga, igy hivatkozhattak közös ismeretekre a görög tragikusok, amikor a T h é b a i - i mondakört dolgozták f ö l vagy az i s t e n e k v i s e l t d o l g a i r ó l mutattak be játéko­ kat; i l y módon ismerte a középkor a b i b l i a ótestamentumi és újtestamentum! anyagát és a martirológiák szájról száj­ r a adott, templomokban prédikált csodatörténeteit; ezért virágozhatott k i a XVI. század utolsó két évtizedében az angol c h r o n i c l e h i s t o r y a közeli évszázadok élénk törté­ nelmi emlékezetének talaján. Mindezekben az esetben nem a "mi fog történni ?" a s z i n i produkció i g a z i vonzóereje, ha­ nem az a f a j t a felkészültség, amely s z e r i n t "tudom, mi fog t ö r t é n n i , de újra szeretném l á t n i , mégegyszer végig aka­ rom é l n i , hogyan t ö r t é n t " . Az mindenesetre biztosítva van, hogy a játék élvezetéhez szükséges információ jelentős része már a játék kezdete előtt a nézők rendelkezésére álljon. Kern ismeretlenek számukra a szereplő hősök, kör­ n y e z e t ü k e t i s i s m e r i k , h a r c a i k kimenetele, győzelmük vagy elbukásuk eleve m e g h a t á r o z o t t . Van valami f u r c s a borzon­ gató élmény abban, hogy a n é z ő által tudott végnek, a

görögök végzetének, a játék végére be k e l l következnie; és nem l e h e t e t l e n , hogy Arisztotelész erre a feszitő k e t t ő s ­ ségre i s gondolt, amikor a drámai hatás meghatározásába a "félelem" komponensét i s beleszámította. Vándortémák e s e ­ tén pedig az előzetes érdeklődés egyik összetevője az a várakozás, amely az azonos - tehát ismert - anyag " m á s ­ képpen" való megközelítésére irányul: például Giraudoux Amphitryon 36-ának esetében, A szinjátékalkotók n e h é z s é g e i akkor kezdődnek, amikor nem á l l rendelkezésre i l y e n előre ismert anyag s amikor nekik maguknak k e l l gondoskodni az előkészítésről, mert feltételezik, hogy az eljátszandó mese, cselekmény isme­ r e t l e n a nézők számára. E z t a h e l y z e t e t minden valószínű­ ség s z e r i n t a hivatásos vándorszínészet kialakulásával l e ­ het egyidobe h e l y e z n i , a z z a l az időponttal, amikor szín­ játszó és néző már nem ugyanazon kulturális közösség t a g ­ j a , amikor a "munkamegosztás" néző és játékos között k i ­ éleződött. Előzményei persze vannak: egészen biztos, hogy már a színjátékok népi formái esetében i s "előre" tudják, és tudatják, hogy miféle játékra kerül majd s o r . Ott azon­ ban a visszatérő szokásszerüség szintén a közösségi j e l l e ­ get erősiti, - Közkeletű eljárás v o l t a vándorszinész-csoportoknál, hogy egy-egy f a l u b a , városkába érkezve v é g i g ­ vonultak a főutcán, főtéren és "bemutatkozó-menetük** során ( a h o l i s már bizonyos jelmezeket viselve jelentek meg) műsorukat i s ismertették, először csak a szóbeli k ö z ­ lés utján. K é s ő b b áttértek az Írásbeliségre: az első e u r ó ­ pai kéziratos ismertető 1466-ból való és egy hamburgi passiójáték elé készült; egy nyomtatott r o s t o c k i cédula pedig a tartalom ismertetése m e l l e t t m á r az előadás helyét és időpontját i s közli. '* V a l a m i f a j t a k e z d e t i összefonódottsága érzékelhető i t t a tájékoztatásnak és reklámnak, a pszichológiai és üzleti célkitűzéseknek. Ez a kettő egyébként később i s általában i l y e n kétarcúságban j e l e n t ­ kezik; aránya rendszerint j e l z i a színjátékot létrehozó

szerv társadalmi értékét, célkitűzéseit, kulturális s z i n ­ vonalat i s . Az érdeklődés felkeltése mellett a megértést szolgálta például a jezsuitáknak a l a t i n nyelvű színielő­ adások előtt osztogatott S y n o p s i s a , majd az idegen n y e l ­ vű (elsősorban o l a s z ) operák argumentuma i s . iSbbe a kate­ góriába tartoznak a színlapok i s , akár kézirással, akár nyomtatásban készültek i s . A X V I I - X V I I I . századból garma­ dával l e h e t idézni az i l y e s f a j t a célzatú nyomtatványokat. Hogy csak két tanulságos példát ismertessünk*. "A római erény és bátorság triumfusa avagy Gordianus a hatalmas és Hanns Wurst a mulatságos szerelmi p o s t á s , f u r c s a parancs­ nok, halottnak vélt ember, ügyetlen gyilkos, kényszerű spion e t c . és még amit a komédia maga mond e l . " * , vagy egy röpcédulaszerü s z i n l a p , amely 1702-ben k e l t , a B r i t i s h Museumban található és egy londoni bábelőadást ismertet imigyen: "Crowley bábszínházában a Koronához címzett f o ­ gadóval szemben Smithfieldben a Bartholomew-vásár t e l j e s időtartama a l a t t egy k i s operát fognak előadni, melynek cime A r é g i világ teremtése, uj kiadásban, Noé özönvizé­ v e l k i b ő v í t v e . Az előadás során több szökőkút f o g j a köpni a v i z e t ; az utolsó j e l e n e t a z t f o g j a ábrázolni, hogyan száll k i N o é famíliájával és az állatokkal páronként a b á r k á b ó l , a levegőben röpködő madarak a fákon fogják l ó ­ bálni magukat; látható l e s z a bárka fölött a nap, amint f e n s é g e s e n f e l k e l s t b . , stb.I Majd v é g ü l különböző masinák segítségével az i s t e n t e l e n gazdagok a pokolba, L á z á r pe­ dig Á b r a h á m kebelébe v i t e t i k . Különböző személyek j i g g e ket, sarabandokat és kontratáncokat adnak majd elő a nézők általános csodálkozására, miközben Punch és nemes Spendall vidáman tréfálkoznak. Befejezésül ének és zene következik, majd egy nyolcéves gyermek kardtáncot l e j t . " ' ' * Ugy gon­ d o l j u k , azok a nézők, akik megvették jegyüket ezekre az előadásokra, pontosan tudták, mit várhatnak s mi fog l e játszódmi a szemük e l ő t t . A játék szinhelyén kivüli expo­ zició jórésze megtörtént; a szinház jóval a játék kezdete 5#

6

előtt mintegy megalapozta az előadás hangulatát, a m ű é l ­ vezethez szükséges információk jelentős részét jóelőre megadta.Különösen a második példa tanulságos abból a szem­ pontból, hogy a produkció "komplex" jellegét hiven k é p v i ­ s e l i . Nemcsak a témát k ö z l i , nemcsak a tartalmat é r z é k e l ­ t e t i , hanem tömören még e t i k a i tanulságot i s igyekszik ad­ n i ("...az i s t e n t e l e n gazdagok..."), felhívja a figyelmet az egy produkció során látható műfaji változatosságra és a tartalmi-cselekményi mozzanatok m e l l e t t még a r r a i s ügyel, hogy a "környezet" ábrázolásénak eszközeit i s j ó előre i s m e r t e s s e . A s z i n l a p . amely tehát a mü cimén k i v ü l igen sokszor lényegesen bővebb információkat i s t a r t a l m a ­ z o t t , különböző módokon bővítette előzetes hatáslehetősé­ g e i t . Igy elsősorban a s z e r e p l i s t a közlésével, f ő k é n t a X V I I I . század második felétől kezdve, amikor már eltűntek a f e n t bemutatott t a r t a l m i jellegű utalások. Ezek a s z e ­ replisták azonban éppen a "beszélő nevek" hosszú időn át divatos használata miatt ( p l . "Igazházi") informativ j e l ­ legűek i s v o l t a k ; még századunk o p e r e t t - s z i n l a p j a i is őrzik ezt a módszert: "Recege Dömötör" csak a t á n c o s k o m i ­ kus lehet s darabbeli funkciója i s v i t a t h a t a t l a n u l előre eldöntött. A "környezetet" (tehát a h e l y s z i n t , a c s e l e k ­ mény történésének idejét, színváltozásokat ós időmúláso­ k a t ) i s elég részletesen közlik ezek a színlapok s hogy e f e l a d a t bármelyikének szem elől tévesztése milyen zavaro­ k a t okozhat, a r r a egy h a z a i példa i s k e l l ő fényt v e t h e t . 1952-ben tűzte műsorára a M a d á c h Szinház Lope de Vega egy tragédiáját, méghozzá az e r e d e t i cimet tüntetve f e l s z i n i a p j a i n : Puente Ovejuna. A széles közönségrétegek é s e társadalmi szervezők egyöntetűen t i l t a k o z n i kezdtek és nem akartak jegyet venni, mert az idegen szót nem szivesen mondták k i . Nemsokára a szinház megváltoztatta a cimet és A hős f a l u 9 4 előadásos sorozatot ért meg. - Különösen a századeleji Volksbühne-mozgalom kialakulása óta jött d i ­ vatba a műsorfüzetek kibocsátása,bevallottan a z z a l a c é l -

k i t ű z é s s e l , hogy a számára előzetes

hiányosabb

kulturáltsága

tájékoztatást

munkásnézők

adjon a műsorra t ű z ö t t m ű

tartalmáról, helyéről a világirodalomban, szerzőjének téről,

az

előadás

Nyilvánvaló,

létrehozóinak

hogy a j á t é k

ez i s l e g a l á b b

alkotói

kezdete előtti

lapokban immár é v s z á z a d o k óta

szinikritikák; természetesen

megintcsak

általános hiradásképpen szolgáljon, hogy s o k o l d a l ú

befolyásolásnak

olyan hasznos eszköze a színházak

mint a k ü l ö n b ö z ő

éle­

problémáiról. számára, megjelenő

nem a z é r t ,

hogy

hanem n a g y o n i s a z é r t ,

tájékoztatást adjon az egész

előadásról s

ezen b e l ü l a leghangsúlyosabb alkotóelemékről ( a d r á m á r ó l , zenéről,

szinészi

játékról, rendezői koncepcióról

Hasonló célt szolgálnak természetesen a műsorközlő z i lapok t a r t a l m i ismertetései, előzetes h i r e i , kommünikéi.

stb.). színhá­

riportjai,

Különösen eroteljes-szuggesztiv a r a j z o s - p l a -

k á t . mert a l k a l m a s a r r a , hogy t ö m ö r e n r a g a d j a meg é s á b r á ­ zolja

a z e l ő a d á s l e g d ö n t ő b b m o m e n t u m á t , de a l a p h a n g u l a t á t ,

stilusát,

s z i n s z i m b o l i k á j á t i s . Nem v é l e t l e n t e h á t , hogy

a szinjáték művészetének gyelmet ték

ábrázolásra

fi­

az e s z k ö z ö k n e k , amelyek a j á ­

s z e n t e l t e k azoknak

színhelyétől távol.

tékban

a l k o t ó i k e z d e t t ő l f o g v a nagy mé;r a játék

kezdete e l ő t t a j á ­

kerülő emberről, társadalomról

Őket környező világról a legtömörebb

és legvonzóbb

é s az infor­

m á c i ó k a t a d h a t t á k . Ha c s a k l e h e t e t t , ő k maguk a l k o t t á k meg ezeket i s . Az e l ő k é s z i t é s , p r e p a r á c i ó , a z e l ő a d á s h e l y s z i n é n t o ­ vább folytatódik, egy

m é g m i n d i g a j á t é k kezdete e l ő t t .

r é g i j á t é k h a g y o m á n y t őrző i n d i a i népi

Mint

szinjátokforma,

a b h a g a t e s e t é b e n , maga a s z i n p a d é y i t é s e i s s z e r t a r t á s o s ­ sá

játékos jellegű. ' Indra zászlajának t ű z é s e az e l ő a d á s lékezhetünk

arra i s ,

hogy a z

színházépületre felhúzott partjain

lakó

A gyülekezésre

legendás eredetű k i ­

e l ő t t s z i n t é n i n d i a i h a g y o m á n y , de zászló j e l e z t e

londoniaknak, hivó

Erzsébet-kori hogy

j e l i s az

aznap

em­

Angliában a

a Themse é s z a k i előadás

lesz.

előkészítést szolgálja.

A jávai wayang-.játéknál már órákkal a kezdés előtt gamelán-zenekar gyűjti a nézőket; a török Karagöz szarvtülök zengetésével h i v j a f e l magára a figyelmet és m é g a rnult század közepén, Angliában a leghiresebb bábos, P i c c i n i , trombitaszólóval adott h i r t a játék kezdéséről.^* S hogy még közelebbi példát amlitsünk: a Déryné Szinház sokezer vidéki vendégjátéka alkalmával hangszóróval ellátott autó­ busza körüljárja a f a l u t - zenével é s az előadásra vonat­ kozó néhány mondatos ismertetéssel toborozza é s hangolja érdeklődésre, jókedvre az e s t i látogatókat. - A hangulat fokozására szolgálnak azok az elokészitő játékok, amelyek az előadás szinhelyére érkező, vagy egyszerűen csak a r r a ­ felé járó tömeget kivánják szórakoztatni, néha "becsalo­ g a t n i " . A vásári kikiáltó őrzi e z t a momentumot, amelynek azonban r é g i történeti előzményei vannak: m á r a VTI-XI. század idejéről maradt fenn az a parade, a Deus Bordeors Ribauz, amely i l y e n játék előtti játék v o l t és Chambers ebbe a játéktipusba s o r o l j a a sokat v i t a t o t t , Terentius e t Delusor cimen ismert j e l e n e t e t i s , amelynek során nem a bemutatásra kerülő darab szereplői lépnek a közönség elé, hanem mintegy a mü alkotói: iró és s z i n é s z . ^ * - A közön­ ség elhelyezkedése után még mindig nem szokott elkezdődni a főjáték. Sőt, a most ismertetendő elemek m é g nincsenek i s közvetlen kapcsolatban az i g a z i produkció témájával, még mindig a "pszichológiai bemelegitést", a közösséggé formálást szolgálják. I l y e n momentum a sámán-szinjáték előkészülete: "Most j e l t ad a sámán. A segitŐ előveszi a sámán szertartási öltözetét: a k ö p e n y t , a mellkendőt, a lábbelit, a sapkát és a kétujjas kesztyűt. Most f o g j a a dobot, a t ü z fölé t a r t j a , m e l e g i t i . A meleg dob jobban szól. Halkan kipróbálja. Egyre suttogóbb, egyre e l - e l a p a dóbb a beszélgetés. A segitŐ hozzáfog a sámán felöltözte­ téséhez. Mikor az öltöztetés befejeződik, a sámán egy k i s t u t a j r a ü l . . . A dobot jobb térdére állitja és b a l kézzel f o g j a , jobb kezében a dobverő. S most ráüt a dob külső

felére.

A b e s z é l g e t é s t mintha e l v á g t á k v o l n a . "

játékoknak

A szín­

ez a f á z i s a á l t a l á b a n a f i g y e l e m f e l k e l t é s t ,

koncentrálást szolgálja. a Bharata nevén

A klasszikus indiai

a

dramaturgia,

n y i l v á n t a r t o t t m ü ennek a z e l ő k é s z í t ő f o ­

lyamatnak husz r é s z l e t é t

ismeri

és r e n d s z e r e z i .

szerből különösen világosan tűnik

A rend­

k i a f o l y a m a t megkompc-

náltsága, belső felépitettsége, fokozódó j e l l e g e .

Az a l á b ­

b i momentumok k ö v e t i k e g y m á s t : a h a n g s z e r e k b e h o z a t a l a , a z énekesek helyet foglalnak,

próbaéneklés, az ütőhangszerek

b e h a n g o l á s a , a f u v ó s h a n g s z e r e k h a n g o l á s a , a v o n ó s o k hango­ lása, az ujjak bekenése izzadásgátló s z e r r e l ,

a hangszerek

e l s ő ö s s z j á t é k a , a t á n c o s n ő k b e l é p é s e é s b e m e l e g í t ő mozdu­ latai

(ezek

a momentumok m é g r é s z b e n

a háttérfüggöny m ö ­

gött bonyolódnak l e ) ; a játéktérre lépő csérő éneke,

zése é s t i s z t e l e t e ,

p a t r o n u s á r ó l 3zóló é n e k , erotikus tánclépések,

mikus s z e r e p l ő momentum

istendi­

a világőrzők dicsérete, a szutradhara

"a "játékvezető") dicsérő-áldó éneke, vagy a j á t é k jelző vers,

művészek

erőteljes férfitánc, Indra zászlójának k i t ű ­

(vidushaka) v i d á m

már a

tényleges

az

adott

ünnepről

a

játék

kezdetét

a szutradhara és a ko­ párjelenete. A huszadik

előjátékhoz

vezet át s

ezért

12 majd k é s ő b b i s m e r t e t j ü k . játékelemeket,

mert

a

*

Azért

soroltuk

f e l ezeket a

színháztörténet során

mindezek a

m o t í v u m o k k ü l ö n b ö z ő m e g j e l e n é s i f o r m á b a n , a m e l y e t az a d o t t kor é s társadalom a l a k i t k i , állandó k í s é r ő i az előadások­ nak. L e g l é n y e g e s e b b szerves

dramaturgiai-pszichológiai tetlenül

azonban a z ,

vonásuk

összeköttetésben nincsenek

hogy

a tényleges

semmiféle darabbal,

f u n k c i ó j u k azonban n é l k ü l ö z h e ­

f o n t o s s á t e s z i Ő k e t . L e h e t s z e r t a r t á s s z e r ű , mint

a Thaiföldi praleng.

ez

i m a t á n c l e h e t

laudaból

loavá alakuló

a

a drámai

előadásokat

már a XIII.

bevezető

század

( e r e d e t i l e g "magasztaló" jellegű)

során

előjáté-

k o c s k a , amelynek e l s ő r é s z é b e n , a z i n t r o i t o b a n egy komikus személy tréfálkozott és kért figyelmet

a közönségtől, m á ­

s o d i k r é s z e , a z argurnanto ( N a h á r r o k ü l ö n b ö z t e t t e meg i g y a

részeket) inkább tájékoztató jellegű, v o l t ; ' vagy lehet rögtönzött formájú j e l e n e t , mint a X V I I . századi f r a n c i a 15 a-propos és prologues facétieux; ^ l e h e t olyan cselekvés­ s o r , mint a török orta bevezető a k t u s a i : a játéktér kö­ (játékvezető) rüljárása (dsurdsuna t e p e r l e r ) , a Pesekjár üdvözlete, a Pesekjár és Kavuklu (fő komikus szereplő) v i ­ ne

d á m párjelenete; * a t ö r ö k árnyjáték, a Karagöz .kezdő mo­ tívuma, a perde g a z e l i , a "függöny-ének, amelynek során Hadzsejvát ( a játékvezető) vagy a színészek imádkoznak,áld á s t kérnek és a főhatóságot dicsőitik, ' - ez a gondolat egyébként Racine-től vagy az iskoladrámák előadásaitól sem idegen - nem i s szólva a tisztán zenei hangvételű beveze­ tésekről. A sámán dobszava igen egyszerű megoldás és az a K a r a g ö z tamburinosainak egyre harsogóbb muzsikája i s , de a legfontosabb formák természetszerűleg a nagy zenés műfajok, elsősorban az operák nyitányaiban bontakoztak k i . A f e j l ő ­ d é s i t t i s az egyszerűtől haladt a bonyolult felé: a rövid toccatát vagy canzonet először a v e l e n c e i tipusu, t ö b b r é ­ s z e s és tempóváltásos forma követte, hogy teljesebbé vál­ jék L u l l y háromrészes " f r a n c i a " nyitányában és európas z e r t e diadalmaskodjék a Scarlatti-féle " o l a s z " vagy n á p o ­ l y i nyitány szerkezetével. I d e t a r t o z i k annak megemlítése i s , hogy - különösen L u l l y szerkezetében - a nyitány é p í t ­ m é n y e pontosan tükrözi a v e l e párhuzamos társadalmi-szer­ tartásos cselekvést i s . J e l l e g z e t e s lassú kezdőrésze ugyanis "a királyi udvar bevonulását" kiséri s csak ezt k ö v e t i az ismétlő élénkebb középrész, majd az első rész motivumát l a s s ú . Ahol i l y e n "bevonulás" nem v o l t , t u d n i i l l i k a nyilvános olasz színházakban, ott a figyelmet f e l k e l ­ tő gyors résszel indulhatott a nyitány. (Ezért i s nevezik a f r a n c i a nyitányt " a r i s z t o k r a t i k u s n a k " , az o l a s z t pedig 18 "demokratikusnak".) * A prológusról még bővebben b e s z é ­ l ü n k , i t t csak annyit m o n d a n á n k e l , hogy van egy f a j t á j a , amely nem függ össze a darabbal t a r t a l m i l a g s éppen ezért az i t t e n i felsorolásba i l l i k s amely az iró programját, védekezését adja elő, mint például T e r e n t i u s monológjai

e s e t é b e n . - S hogy m é g e g y , a k ö r n y e z e t r e v o n a t k o z ó ,

m e g o l d á s i m ó d r ó l m e g e m l é k e z z ü n k : amikor a j á ­

szimbolikus vai

inkább

wayang-játék

kezdete előtt a játékvezető dalang

elő­

s z ö r m e g j e l e n i k , a h a t a l m a s k i f e s z i t e t t v á s z o n r a a Gununggan-nevü

é s a s z i g e t legnagyobb

hegyét jelző

árny-disz-

l e t e l e m e t h e l y e z , a m e l y e t a z u t á n a j á t é k t é n y l e g e s megkez­ désekor kiemel. - Érdekes,

hogy e z t a g y a k o r l a t o t , v a g y i s

a t é n y l e g e s e l ő a d á s t m e g e l ő z ő , vegyes j e l l e g ű j á t é k o k sorakoztatását

a huszadik század

ségnek

örvendő tömegszórakoztató

vette.

A " f o f i l m " vagy

részes m ű s o r van. gadja;

legszélesebb

művészete a film i s á t ­

"játékfilm" előtt általában több­

A n é z ő t é r r e é r k e z ő k ö z ö n s é g e t zene f o ­

utána reklámvetitéseket láthat (álló- és mozgó

m á b a n ) majd a k ü l ö n b ö z ő h i r a d ó k k ö v e t k e z n e k ; főfilm hossza

fel­

elterjedt­

for­

amennyiben a

e n g e d i , m é g egy r a j z f i l m v a g y dokumentumfilm

i s g a z d a g i t j a e z t a " k i s é r ő m ü s o r t " , amely azonban u g y a n a z t a pszichológiai

igényt elégiti k i ,

mint

színháztörténeti

azonban o l y a n

cselekvéssoroza­

előzményei. A játék kezdete előtt tok i s l e b o n y o l ó d n a k , ben - m á r

amelyek - a z e d d i g i e k k e l

az e l ő a d á s f ő témájára vonatkoznak,

ellentét­ de m é g nem

r é s z e l a t é n y l e g e s e l ő a d á s n a k . Az i n d i a i d r a m a t u r g i a i

sza­

b á l y o k i s m e r t e t é s é n é l e m i i t e t t ü k , hogy a p u r v a r a n g a n a k n e ­ vezett,

husztételes

előjáték huszadik

gáról a tényleges játékról szól: k ö v e t k e z e n d ő darab egy

lépéssel

momentuma m á r ma­

ebben u g y a n i s m á r a z e l ­

tartalmát mondják e l .

az e z u t á n következő é s

n é v e n i s megnevezett e l ő j á t é k

három

( p r a s t a v a n a , amukha,

stha-

p a n a ) , amelyben vagy egy m á s o d - j á t é k v e z e t ő a már emiitett

szutradhara tánccal és

párbeszédes j e l e n e t t e l k párbeszédes ról

tereli

M é g t o v á b b megy

Bharata által

( s t h a p a k a ) vagy

a darabra

a figyelmet

a fő

vonatkozó témára.

j e l e n e t e g y i k v á l t o z a t a , amikor egy é v s z a k ­

kezdenek e l b e s z é l g e t n i és h a s o n l a t

utalás a darabra,

utján

történik

a m á s i k v á l t o z a t a p á r b e s z é d e g y i k mon­

datának félreértése,

amelynek

magyarázata

s o r á n mintegy

rábukkannak a fő témára, átengedik a

t e r e t az

A n é p számára

likkor elhagyják

alaposan

a színpadot

előkészített

játszott előadások alkalmával

n á s i s h o z z á j á r u l az meretlen szanszkrit

és

játéknak. m é g az a v o ­

e d d i g i e k h e z , hogy a t ö m e g e l ő t t i s ­

n y e l v ű t e x t u s t a k ö z n y e l v i malayalam-

ra forditják l e , i g y i s b i z t o s í t a n i akarván a minél sebb i n f o r m á l t s á g o t . - M i n t

telje­

emlitettűk, m á r

az-előadandó

d a r a b r a v o n a t k o z o t t a s p a n y o l l o a argurnentoja

i s , tartalmi

ismertetést

adva

és hasonló

feladatot

látott e l a

XVT.

s z á z a d b a n k i a l a k u l ó masque P r e s e n t e r - f i g u r á j a i s ( f u n k c i o ­ n á l á s á t Shakespeare V I I I . H e n r i k j é b e n , sát

a Szentivánéji álom

l á t h a t j u k ) . De a z

a dumb show-t, a z a z a n é m a j á t é ­

k o t . Az o l a s z i n t e r m e d i u m o k b ó l dást fejlesztették

m á r i s m e r t é l ő k é p e s megol­

i t t tovább és adták neki a z t a f e l a d a ­

hogy a t é n y l e g e s j á t é k

gyarázza

színjátékában

a n g o l n y e l v t e r ü l e t m é g egy é r d e k e s e l ő -

játéktipust a l a k i t o t t k i :

tot,

ironikus ábrázolá­

mesterembereinek

megkezdése

a következendoket;

e l ő t t mintegy

ma­

ez a r é g i e s t i p u s u n é m a j á t é k

r e n d s z e r i n t a l l e g o r i k u s f i g u r á k o n á t m u t a t t a be a k ö v e t k e ­ ző d r á m a e r k ö l c s i m o n d a n i v a l ó j á t . Shakespeare e z t a f o r m á t i s felhasználta,

de m á r nem a l l e g o r i k u s á n , hanem a j ö v e n ­

dő játék tényleges szereplőivel, bár határozottan i r o n i k u s jelleggel,

mint a m á r e m i i t e t t

lenetben, i l l e t v e

Maga a commedia d e l l ' a r t e lógussal

H

a Hamlet

kezdődött,

Szentivánéji álombeli j e ­

egérfogó-jelenetének"elején.

j á t é k a i s sok e s e t b e n r ö v i d

melyet

e s e t l e g őket kiegészitve

A r l e c c h i n o vagy

pro­

Pulcinella*

Colombina adott e l ő .

libben i s ­

m e r t e t t é k a soron következő játék cselekményét i s . A

japán

no k e z d e t i f o r m á j a i s i s m e r t e a z e l ő j á t é k o t , a m e l y egy p á r ­ b e s z é d e s p r o l ó g f o r m á j á b a n u t a l t a b e m u t a t a n d ó d r á m á r a . Az egyszemélyes,

é s a darab e l ő z m é n y e i t i s m e r t e t ő

már a görög uj-komédia g i g v o n u l ez

a szokás

prologoszt

s utána Plautus i s használta; az ú j k o r i

beleértve Shakespeare-t,

dráma

egész

i s , vagy a r e f o r m á c i ó

vándorszinjátszók szokását,

akik

figyelmet mindenképpen magára -

75

a

Bolond

korabeli

népszerű,

terelő f i g u r á j á v a l -

vé­

történetén, a

oldották

meg ezt a f u n k c i ó t . -Zeneileg ezt az igényt a l e g t e l j e s e b ­ ben az un. tematikus nyitányok elégitik k i : olyan s z e r ­ kezetű, v i s z o n y l a g önálló zenekari müvek, amelyek (mint például Wagner Me s t erdalnokok vagy Tannhäuser cimü zene­ drámájának elején) nemcsak dallammotivumokat hoznak előre az operából (mint a legtöbb olasz nyitány t e s z i ) , hanem magának a drámai konfliktusnak z e n e i megfogalmazását i s adják. Mindezek az eszközök alkalmasak a r r a , hogy betölt­ sék művészi-dramaturgiai f e l a d a t u k a t , amelyet a prológus szerepéről i r v a agy magyar tanulmány szerzője igy f o g a l ­ maz meg: "...az igért, de még nem t a p a s z t a l t , az élmény szempontjából vérpezsditŐ, mert küszöbönálló beteljesülés 20 igézetével csábitja n é z ő i t , i l l e t v e hallgatóit." Az utóbbi oldalakon f e l s o r o l t lehetőségek természete­ sen igen gazdag variációkban j e l e n t e k meg és kerülnek ma i s a szinpadokon bemutatásra. N é m e l y i k rész néha megnő, önállósul és e közben vagy megtartja kapcsolatát az utána következő m ü v e i , vagy t e l j e s e n e l s z a k a d tőle. A XIX. szá­ zad l e v e r de r i d e a u - i . c u r t a i n - r a i s e r - j e i r e n d s z e r i n t füg­ getlen k i s bohózatokká nőtték k i magukat. A némajátéksze­ rű, de csak a "sztárokat" s nem a darab cselekményét be­ mutató japán danmari, a kabuki előjátéka rövid virtuóz 21 • ————— ______ r e v ü . * - Van azonban olyan előjáték i s , amely ugyan m é ­ r e t e i b e n különálló darab hatását k e l t i s mégis szerves kapcsolatban van a fő témával: elég i t t talán csak S c h i l ­ l e r Wallenateinjének első részére, a Táborra, Hebbelnek Der gehörnte Siegfriedjére és a zenés szinpad területéről Wagner Eheingoldjára hivatkoznunk. H á t r a van még az a f a j t a bevezető r é s z , amely már szoros kapcsolatot teremt az előkészítő fázisok és a tény­ leges játék között, sőt néha s z i n t e észrevehetetlen átme­ netet i s teremt h o z z á . E z t a f u n k c i ó t r e n d s z e r i n t a külön­ böző szinjátékkulturákban különböző megnevezésekkel műkö­ dő játékvezető t ö l t i be: az irodalmi i n d i a i dráma szut­ radhara j a m e l l e t t a n é p i szinjátéktipusok i s ismerik a

maguk játékvezetőjét; i l y e n a m á r e m i i t e t t bhagatban a ranga, a maa(n)chban a chopdar, a therukoothuban a kattiyangar an. a kuravanjiban a kathalkára, a yakshaganaban a b h a g a v a t t a r . * Á l t a l á b a n kettős f e l a d a t o t vállalnak magukra. A cselekmény előzményeinek ismertetése után Ők mutatják be a darab szereplőit, sőt a legtöbb esetben a játék folyamán i s kommentálják, összekötik az eseményeket, megmagyarázzák a leglényegesebb fordulatokat, az események jelentőségét. Nyilvánvaló, hogy a görög tragikusok darab­ kezdő karvezetői i s ugyanezt tették. Amikor Aiszkhülosz Perzsák cimü drámája elején m e g s z ó l a l a Karvezető,hogy: 22

Ezek i t t a görög partokra vonult perzsa hadak hü g y á m o l a i . . . vagy amikor

Atossza megjelenésekor ugyanő igy szólal

meg:

De mint az istenek szeme: tűzláng v i l l a n elő - s i e t a király a n y j a . (Jánosy I s t v á n ford.) vagy amikor ugyancsak ő az Oltalomkeresőkben a Zeuszhoz való fohászkodás űrügyén bemutatja az általa v e z e t e t t kart: Zeusz, menedékünk, t e k i n t s kegyesen mireánk, k i k ime, h a j ó n ide jöttünk selyemfövényü torkolatától a N í l u s n a k . Menekülve elhagytuk földedet, h o l a mezsgyét S z i r i a éri... (Kerényi Grácia ford.) akkor ezt a kettős célt szolgálja: előzményeket i s m e r t e t ­ nek és a szereplőket mutatják be; bizonyos esetekben félig a k t i w á v á l v a , az egész előadás során végigkommentálják, magyarázzák a helyzeteket. Ez a nyilvánvaló f u n k c i ó a z o nosság késztet bennünket a r r a , hogy i t t egy rövid k i t é r ő t tegyünk és bizonyos mértékig uj szempontból igyekezzünk tisztázni a legendás Theszpisz szerepét a görög szinjáték történetében. A hagyomány neki tulajdonítja azt a döntő

lépést,

hogy a k a r r a l

és e z z e l

szemben

egy h ü p o k r i t é s z t á l l í t o t t

megteremtette a d r á m a formai l e h e t ő s é g é t . Tudjuk

a z t i s , hogy

v i t a f o l y t a "hüpokritész" szó tényleges é r ­

telmét illetően

s hogy

a v i t a t o t t k é t jelentés

"magyarázni", másika a "válaszolni". n i " mellett f o g l a l állást és exarchón

Thomson a " m a g y a r á z -

és k i f e j t i ,

(vagyis "magyarázó"

egyike a

és a

hogy . h ü p o k r i t é s z dithürambosz-kórus

t á n c á n a k é s é n e k é n e k v e z e t ő j e ) azonos v o l t . M á s o k ugy v é l ­ t é k , hogy

- szinészi jellegű

cselekvésről lévén szó -

"válaszolni" a megfelelő jelentés.

Véleményünk szerint

a a

két jelentés a funkció k é t időbeli fázisát j e l e n t e t t e , b i ­ zonyos

differenciálódási folyamatot f e j e z e t t k i .

f á z i s b a n v a l ó b a n az v o l t

a kar

(a szutradhara és más hasonló funkciójú tő- és bevezető

Az

cselekményismerte­

szinjáték-szereplőhöz hasonlóan)

g y a r á z z a " az e l ő a d o t t a k a t .

első

v e z e t ő j é n e k f e l a d a t a , hogy "megma­

A fejlődés kezdeti folyamatára

mutat e z e n k i v ü l T h e s z p i s z neve i s . Az

eddigi kutatás t u ­

d o m á s u n k s z e r i n t nem f o r d i t o t t e l é g f i g y e l m e t a r r a , hogy a m i n d i g e g y é n n e k t e k i n t e t t T h e s z p i s z neve " j e l e n t é s e s " n é v : " i s t e n t ő l s u g a l l t " , " i h l e t e t t " embert j e l ö l t , s i g y a

ko­

r a i g y a k o r l a t b a n j e l ö l h e t t e mindazokat, a k i k k ü l ö n b ö z ő k ó ­ rusok élén

'a r é g i t h i a z o s z o k b o m l á s á n a k f o l y a m a t a

az ö s s z e g y ű l t

tömegnek

lekménysor igazi hogy e z e k

során)

" m e g m a g y a r á z t á k " az e l ő a d o t t c s e ­

jelentését.

közül kiemelkedett

Az p e r s z e egy,

nem

lehetetlen,

az a bizonyos

legendás

Theszpisz, a k i valóban továbbvitte a fejlődést és a karve­ zető személyétől a hüpokritész szó

elválasztva a "magyarázóét" "válaszoló",

"felelgető"

megalapozta jelentését,

t a r t a l m á t . Shhez a k ö v e t k e z t e t é s h e z azonban c s a k a s z i n j á téktipusok ni.

(Az a

donképpen

széleskörű anyagának

elemzésével lehet

f e l s e j l ő g o n d o l a t , hogy a " t h e s z p i s z e k "

eljut­ tulaj­

sámánszerü "megszállottak" voltak, ezúttal

nyerhet kifejtést

és

csak igen

kockázatos

nem

hipotézisnek

t e k i n t h e t ő , amelyet t e r m é s z e t e s e n t á m o g a t a k o r a i k é p z ő m ű ­ vészeti leleteknek

az a v o n á s a , amely

kakkal ábrázolja a dionüszoszi kórusok -

78

-

lófülekkel, lófar­ tagjait.)

A görög tragikusok gyakorlatával azonban e l j u t o t t u n k a játékon belüli expozició formáihoz.Poétikájában A r i s z t o ­ telész már egy későbbi e l ő a d á s i és drámairói megoldási m ó ­ dozatot t e k i n t példaszerűnek, mint amellyel Aiszkhülosznál találkoztunk: a prologpaz s z e r i n t e "az a zárt része a t r a ­ gédiának, amely a kar bevonulását m e g e l ő z i " , E z t a f o r m á t egyébként m á r Aiszkhülosz i s alkalmazta, i g y a P r o m é t h e ­ uszban és az Oreszteiában, ahol főbb szereplők inditják a drámát s maguk mondják e l a legfontosabb tudnivalókat. E z ­ z e l azonban, a játékon belüli expozicióval, m á r következő fejezetünkben k e l l foglalkoznunk, hiszen kitűzött c é l u n k ­ nak, a játék kezdete előtti szinjátékos cselekvések elem­ zésének, m á r eleget tettünk. Ugy gondoljuk, össze k e l l foglalnunk az idevonatkozó eredményeket. Megállapíthattuk, hogy a szinjáték m ű v é s z e ­ t é n e k közösségi j e l l e g e miatt szüksége van olyan e l ő k é s z í ­ tő momentumokra, amelyek a heterogén tömegből a nézők k ö ­ zösségét hozzák létre; láttuk, hogy ez olyan cselekvésso­ rozatokkal kezdődik, amelyek mégcsak nem i s a szinjáték h e l y é n bonyolódnak l e ; láttuk, hogy a játék színhelyén i s megkülönböztethetünk a fő t é m á v a l összefüggésben nem l é v ő , majd azzal kapcsolatos, h o z z á átvezető játékformákat. V é ­ gül a "játékvezető" fontos funkciójára h í v t u k f e l a f i ­ gyelmet.

2* "BEJÖN EGY EMBER; S Z Ü L E T I K EGY V I L Á G " A sok-sok, változatos előkészítő mozzanat után, a v á ­ rakozás felcsigázott hangulatában végülls e l k e l l jönnie annak a p i l l a n a t n a k , amikor az i g a z i játék megkezdődhetik* A néha talán hosszadalmasnak tűnő folyamat lezárul és uj fázis k e z d ő d i k . A m á s jellegű hangvételt igen sokszor ha­ tározott j e l adja t u d t u l : a zenekar t u s t huz, a francia színpadokon évszázadok óta súlyos bot három koppantása ad­ j a meg a j e l t , máshol k é t vagy h á r o m gongütéssel vált át szinpad é s nézőtér é s hogy az akusztikus j e l e k h e z vizuális i s társuljon, fokozatosan és határozott ritmusban elsöté­ tülnek a lámpák, k i a l s z a n a k , hogy a t e l j e s sötétből egy U-Jt egy másik világ bontakozzék k i * Ennek a m á s i k világnak sajátos a rendje, öntörvényű. M o s t a n t ó l kezdve kerülhet felhasználásra mindaz az előzmény, amely az előkészítés időszakában hasznos információként e l j u t o t t az előadás n é ­ zőihez é s egészül majd k i mindazzal, ami m o s t a n t ó l kezdve a játék számára kijelölt térben történni fog. É s a történendők k ö z ü l i s a legfontosabb nomentum az, amit f e j e z e t ­ eimül választottunk s amit egy cikkében Hevesi Sándor f o ­ galmazott meg , i l y e n szépen és tömören: "Bejön egy ember; születik egy v i l á g . " Az i n d i a i táncdrámák egyik típusá­ nak, a kataakaiinak i s van egy szép meghatározása arra a p i l l a n a t r a , amely közvetlenül m e g e l ő z i a színésznek a be­ lépését s a félig leengedett függöny mögül k i v i l l a n ! enge­ d i a bejönni készülő f i g u r a várakozó alakját, hogy bemu­ t a s s a a z t , a k i " k i akar törni a nem-létből a létbe"* 1 .

Az előjátékok i s lehetővé tették, hogy egyes szerep­ lők, elsősorban a különböző játékvezetők, megjelenjenek a

k ö z ö n s é g e l ő t t . De m e g j e l e n é s ü k m é g m i n t e g y a " j á t é k o n k i ­ vül"

v o l t , a "nem é r a nevem"

kommentátor

pedig

egy

képvisel: természetszerűleg nem " s z e r e p " , h i s z e n avatkozása a s z i n i

birodalmában.

bizonyos

"semleges"

A

narrátor­

időszámítást

kivül á l l a játékon,

önmagát képviseli

szerepe

s éppen ezért be­

játék érdembeli cselekményébe

sítva,megállitva, felgyorsítva

- lelas­

a z t - sohasem s z á m i t a d r á ­

ma i g a z i b e l s ő m o z g á s t ö r v é n y e i k ö z é . Az a d r a m a t u r g i a i l e ­ hetősége,

hogy b á r m i k o r m e g á l l í t h a t j a

a j á t é k o t , hogy á l ­

l a n d ó deus ex m a c h i n a k é n t b e f o l y á s o l h a t j a

sze­

s o r s á t , k ö n n y e n v i s s z a ü t h e t , k ü l ö n ö s e n ami a h a ­

replőinek

tás pszichológiai-intellektuális azt

a történet

s u g a l l j a , hogy a s z i n i

nélységét i l l e t i ,

t ö r t é n é s nem

hiszen

szükségszerű,hanem

bármikor megváltoztatható,

h a egy k ü l s ő , f e l s ő h a t a l o m ugy

akarja.

érdemelne

Külön tanulmányt

hogy m i l y e n kot

végigkísérő

játékvezető,

narrátor, felbukkanása

biakban

a kielemzése,

s z u t r a d h a r a vagy

szerkezetében.

momentuma azonban m á s .

ember j e l e n i k

meg s

hogy a b e l é p é s

szinpadi-dramaturgiai

megvizsgálni,

ténye milyen

l e v o n á s á t e n g e d i meg. M i n d e n e k e l ő t t

dést tennénk f e l : eleget l é p ő ember a s z i n j á t é k

tud-e

namikus komplex módon a belépő

tenni

sajátosságának,

hogy az embert é s t á r s a d a l m á t ,

I t t maga

nem a m a g y a r á z ó . Az a l á b ­

pedig a z t szeretnénk részletesebben

keztetések

egyetlen annak

követ­

azta kér­ színpadra

tudniillik,

t e l j e s k ö r n y e z e t é t egy d i ­

k é p b e n á b r á z o l j a . A f e l a d a t , amelyet i l y színésznek s z á n u n k , első p i l l a n t á s r a

megoldhatatlannak látszik. k a t az ö s s z e t e v ő k e t , ják,

legyen az

a színjátékok

A " b e j ö n egy ember" a cselekvő

annak

társadalmi-politikai fejlődést tükröz a játé­

Ha azonban

szinte

sorra vesszük

a m e l y e k a s z i n i komplex k é p e t

azo­

alkot­

k e d v e z ő b b v é l e m é n y t a l k o t h a t u n k . JSmlitettük, hogy az

"előkészítésből" áthozott l e g ű , de

gé konkrét. színpadon,

információanyag

inkább általános tartalmakat M i k o r azonban

i s komplex

jel­

h o r d o z s nem e l é g ­

az e l s ő s z i n é s z

éppen a konkrét vonások kerülnek

megjelenik

a

az e l ő t é r b e .

A szinjátékok dramaturgiája éppen ezért igen fontosnak t a r t j a e z t az első p i l l a n a t o t és a legkülönbözőbb eszkö­ zökkel t e s z i h a n g s ú l y o s s á . Megjelenés-mozgás és beszéd egyaránt jó alkalmakat teremt. A testtartás, a maszk és a jelmez ugyanis azonnal erőteljesen j e l l e m e z . A szinjáték története a z t b i z o n y i t j a , hogy mindezeket a lehetőségeket igyekeznek i s f e l h a s z n á l n i . K ü l ö n ö s e n a maszk és jelmez kinál gyors információs alkalmakat. M é g ha nem i s j e l e n t i k be a soronkövetkező szereplőt, vagy akár az első szerep­ lőt, m e g j e l e n é s é r ő l , maszkjáról akkor i s majdnem minden lényegeset l e l e h e t o l v a s n i . Az évszázados hagyományokkal rendelkező nagy szinjátékkulturák az i l y e n tájékoztató jellegű konvenciók egész sorát dolgozták k i . Elsősorban a távol-_eleti, i l l e t v e a népi színjátszás élt ezekkel a lehetőségekkel. Egy-egy "rögzített t i p u s " , a n é p i " t i p i f i s s i " nemcsak darabbeli funkciójában,de r e n d s z e r i n t öltö­ zékében i s "rögzitett": az a t e l l a n a Buccoja, Dossennusa, Maccusa és Pappusa ugyanúgy az első p i l l a n a t b a n f e l i s m e r ­ hető v o l t , mint a commedia d e l l ' a r t e h i r e s "maszk"-jai, annyira, hogy még akkor i s felismerhetőek v o l t a k közönsé­ gük számára, ha egy-egy szerepet más szinész v e t t á t . Az arcfestés és öltözés tökéletesen kidolgozott-rögzített v o l t a j e l l e m z e t t olyan c s i s z o l t technikájú és gazdag já­ téktípusokat, mint a k a t h a k a l i a maga "zöld", " k é s " ( s i c ! ) , "vörös szakáll", "fehér szakáll", "fekete" s z e r e p e i v e l , mint a japán no állandó álarcaival, a török orta f o g l a l ­ kozást vagy nemzetiséget ábrázoló törzsfigurái. Ezek az állandó maszkok-jelmezek nemcsak, sőt elsősorban nem kép­ zőművészi célt szolgáltak, hanem az adott szereplő társa­ dalmi helyzetére, vagyoni állapotára és nem utolsósorban jellemére, a cselekmény során várható magaviseletére vo^tkozóan adtak f e l v i l á g o s í t á s t . A közönséggel való ós hosszasan létrehozott kapcsolat a képzőművészi formán keresztül eleve komplex képet k é p v i s e l és a szinpadra lépő ember önmagát és a z t a társadalmat i s világosan j e l e n t i ,

amelynek problémáit, k o n f l i k t u s a i t ábrázolnia k e l l . Â z a dramaturgia, amely tudatosan lemond erről a k e z d e t i tájé­ koztatásról, tulajdonképpen csak a n a t u r a l i z m u s s a l egy­ idejűleg a l a k u l k i ; h i s z e n eleve a z t a célt t ű z i k i maga elé, hogy a játék elején még ne lehessen t u d n i , melyik szereplő kerül majd az események középpontjába, mi l e s z játékbeli funkciója. E z a szemlélet nagyobb gondot f o r d i t a leleplezésre, mégpedig nem a r r a , amely a szinpadon a szereplők között történik, hanem a r r a , amely a közönség számára, néha meglepetésére, csalódásával kisérve bonyo­ lódik l e . A kezdő p i l l a n a t jellemző erejét huzza alá a mozgás j e l l e g e és milyensége i s . A g y a k o r l a t i szinházi em­ berek tudják a legjobban,milyen fontos minden szinész szá­ mára első megjelenése a szinpadon, milyen gondosan k e r e s i a "belépő" helyét és m ó d j á t . Rendszerint a z t i g é n y l i , hogy a maga teljességében mutathassa meg m a g á t , rinnek az igény­ nek a szolgálatában az idők során a legkülönbözőbb megol­ dások a l a k u l t a k k i . A mozgásban érkező szinész valóban egy világot hoz magával: ritmusa, lendülete, mozgásának iránya még megszólalása előtt jellemalkotói erővel birhat.Még a mozgás irányára nézve i s különböző megoldások alakultak k i : a nézők által körülfogott játéktéren r e n d s z e r i n t t e l ­ j e s kört i r l e a belépő szinész, a nézőtérrel szemben l é ­ vő szinpadon v i s z o n t diagonális v o n a l a t . Ezek a szokások és nem képzőművészi meggondolások alakították k i a szín­ padok úgynevezett "hangsúlyos p o n t j a i t " és hozták létre a japán szinpadok h i r e s sajátosságát, a főszereplők belépé­ sére használt "virághidat", a hanamicsit. A t e l j e s kép még további vonásokkal gazdagodhatik az olyan szinjátéktipusoknál, ahol a színészek számára a megszólalás lehe­ tősége (szó és ének) adva van. Az önbemutatás sokszor már a s z i n f a l a k mögött m e g k e z d ő d i k . K ü l ö n ö s e n népi-humoros já­ téktípusok esetében évszázadokon és évezredeken keresztül elfogadott "előrejelzés" az, hogy a szereplő hangja már s z i n r e lépése előtt f e l h a n g z i k : Punch csipogó visítása

előre biztosítja a kedvező fogadtatást éc a közönség szá­ mára előbb ismertté t e s z i szinpadra lépését, mint az o t t lévő szereplők a z t m e g t u d n á k . I l y e n "megalapozott" megje­ lenést b i z t o s i t a zenei belépő i s : ismert dallam f e l c s e n dülése, vagy j e l l e g z e t e s , újonnan felhangzó motivumok meg­ szólaltatása. A szinpadra lépő ember igen sokféle önbemutató énekkel kapcsolódik a játékba, j e l e n i k meg a s z i n e n - e z a l a t t a játék felfüggesztődik (igy történik ez a l e g ­ több távol-keleti szinjátéktipusnál, a török ortában és K a r a g ö z - j á t é k n á l , de a XIX. századtól kezdve népszerűvé v á l t operetteknél i s ) . Van olyan i n d i a i n é p i szinjáték, ahol az uj szereplő belépője nemcsak megállitja a c s e l e k ­ m é n y t , hanem az addig a s z i n e n lévő szereplőket i s bevon­ j a : az uj szereplő belépőjének dallamát és s o r a i t nemcsak a kisérő zenekar-énekkar ismétli meg, hanem a már bentlévő játékosok i s - csak ezután folytatódba t i k a játék. Mindez annak a j e l e , hogy a " b e j ö n egy ember; születik egy v i ­ l á g " valóban i g e n jelentős része a szinjáték m ű v é s z e t é ­ nek. A meg jelenés-tartás-maszk-jelmez-mozgás-hangvétel­ ritmus-ének-beszéd ( e s e t l e g tájszólás) pontos és t e l j e s k é p e t ad a megjelenő emberről és társadalmáról. - E z t a k é p e t azonban még a környezet érzékeltetésével i s k i e g é ­ szítheti. M é g akkor i s m ó d j a van e r r e , ha t e l j e s e n üres játéktéren j e l e n i k meg. M o z g á s á v a l ugyanis nemcsak " ö n b e mutatást" v é g e z vagy v é g e z h e t , hanem téralakító f u n k c i ó t i s ; j e l e z h e t i viszonyát, "kapcsolatát" a ténylegesen ábrá­ z o l t vagy jelzett-elképzelt térhez, környezethez. Az ez­ z e l kapcsolatos konvenciók ugy alakulnak k i , hogy üres szinpad vagy j e l z e t t d i s z l e t esetén a téralakitó-pantomimikus játékfajta dolgozódik k i . a megadott-ábrázoló d í s z ­ letben az illeszkedő-kapcsolódó m a g a t a r t á s . A színpadi technika f e j l ő d é s é v e l , a világítás irányithatóságával k ü ­ lön eszközt kapott a szinpad művésze, hogy belépésekor k ü ­ lön hangsúlyt kaphasson. A "fejgép" sugarával s z i n t e k i l e h e t emelni a belépő embert az addigi környezetből (olyan

módszer, amelyet egyébként a naturalizmus szintén t e l j e ­ sen száműzni kivánt a s z i n i e l ő a d á s o k r ó l ) . Az akusztikus környezet megteremtésének lehetőségéről m á r az előbb, a szinész belépőjének ismertetésekor beszéltünk. I t t csak annyiban szeretnénk kiegészíteni az ott mondottakat, hogy mig a "belépő" k ö r ü l i muzsika az egyén jellemzésére s z o l ­ gált, a későbbi zenei elemek a h e l y z e t és környezet képét t e s z i k pontosabbá: a h a r c i muzsika, az andalitó szerenád, a v i h a r t jelző d o b p e r g é s . A környezetnek a szereplő s z i ­ nész személyével való közvetlen összekapcsolására viszont jó példa a k i n a i "opera" eljárásmódja, amikor minimális­ konvencionális tárgyakkal ( a válldiszbe tűzött k i s zász­ lók, ostor) hadseregekre, lovakra tud u t a l n i . Láthatjuk tehát, hogy a szinjáték komplex művészete igen gazdag e s z ­ közökkel rendelkezik m á r abban az igen egyszerű esetben i s , amikor még csak egyetlen szinész lépett a szinre.3zért i s igaza van Hevesinek, amikor a z t mondja: "bejön egy em­ ber, születik egy v i l á g . " De még egy következtetést levonhatunk a b b ó l , hogy a belépő szinész és a kapcsolatos körülmények ( a játék előt­ t i előkészítésben közölt anyaggal együtt) m á r komplex d i ­ namikus képet adnak. Ez a sajátosság adja meg ugyanis az egyszemélyes színjátszás lehetőségét és létjogosultságát. Ezért nem kerülhetjük k i a z t a problematikát, amelyet az egyszemélyes színjátszás j e l e n t * a színjáték dramatur­ giája számára. Annyit mindenesetre f e l k e l l tételeznünk, hogy a szinre lépő színésznek nem csak lehetősége, módja van a szinjátéki élmény megteremtésére, hanem képessége, ízlése, művészi adottsága i s . Ez annál inkább i s fontos, mert az esetek túlnyomó részében az egyszemélyes színját­ szó megőrzi az alkotó-előadó egységét i s . A világhíres Hajkin n y i l a t k o z i k i g y esztrád-alkotói munkájáról, mai m ű ­ vészetéről: "...az esztrádmüvész eszközeinek rendkívül k i ­ fejezőknek k e l l lenniük. S ami talán a legfontosabb, o maga alakítja k i a repertoárját, maga szabja meg, hogy mit

h e l y e s e l j e n , mi e l l e n h a r c o l j o n . " * Párhuzamos jelenség­ ként s z e r e p e l j e n i t t az, amit az i g a z i jazz szólómüvészéről mond egyik esztétája: "Amikor jazzrögtönzésről be­ szélünk, akkor ezen az egyetlen személyben egyesülő rög­ tönző-alkotó-előadó egységet értjük. Kern pedig a vad és vaktában történő e x t e m p o r i z á l á s t . * . * Felmerülhet az a kérdés i s , vájjon az egyszemélyes színjátszás a színjáték művészetének történetében mindig és feltétlenül az onto­ genezis első helyén áll-e, minden esetben megelőzi-e a két- vagy többszemélyes színjátszást. Mindenesetre k é z e n ­ fekvő a r r a gondolni, hogy a fejlődés iránya az egyszerűtől a bonyolultabb felé haladt. M é g i s , elsősorban Eberle Cenalorajában közölt és már ebben a tanulmányban i s több­ ször idézett következtetései alapján inkább a z t az á l l á s ­ pontot k e l l elfoglalnunk, hogy egyszemélyes és többsze­ mélyes színjátszás szorosan egymás mellett a l a k u l t vagy a l a k u l h a t o t t k i ; a konkrét adott körülmények határozták meg, melyik kerüljön előtérbe. Ezt a megállapítást támo­ g a t j a az a tény i s , hogy az egyszemélyes színjátszás n i n ­ csen hozzákötve valamely konkrét fejlődési fokhoz, bárhol és bármikor felbukkanhat, amint azt Richard Southern i s megállapítja s akinek éppen ezért csak abban nincs igaza, iL hogy ezt a szinjátékformát "szabálytalan"-nak t a r t j a . Történeti példáink i s a z t igazolják majd, hogy időben és térben e l t e r j e d t szinjátékformával van dolgunk, amelynek köre három fő területre t e r j e d k i . Az egyik ezek k ö z ü l egy "mese" egyre sokoldalúbb illusztrálása, a másik egyegy t i p u s viselkedésének ábrázolása különböző szituációk­ ban, a harmadik k o n f l i k t u s o s .jelenet két vagy több s z e ­ replőjének egy szinész által v a l ó megjelenítése. Az első csoportba olyan "produkciók" tartoznak mint népi mesélők, balladamondók, gesztusokkal, hangváltásokkal kisért e l ő ­ adásai vagy mint a túlvilági utat végigjáró-játszó sámán színjátszás. A második és harmadik csoport a mimosz m ű v é ­ szetének körébe t a r t o z i k (bármi legyen i s neve a különböM>

ző korok és n é p e k számára). A három csoport kibontakozásá­ nak iránya az irodalom három fő műfaji ágazatának i s meg­ f e l e l : az epikainak, a U r a i n a k és a drámainak. Valószínű­ l e g ezért van az i s , hogy az első csoportba tartozó pro­ d u k c i ó k lezártak maradnak, nem f e j l ő d n e k tovább; a m á s o ­ dikba tartozókból lesznek k é s ő b b a legkülönbözőbb m o n o l ó ­ gok ( a vallásos Mária-siralmaktól Goethe Proserpina-melodrámáján át Csehov nagyszerű egyszemélyes jelenetéig A do­ hányzás ártalmasságáról). A harmadik fajtához valóban csak egy társ k e l l , hogy páros szinjáték, t e l j e s drámaiságu j e ­ l e n e t fejlődjék belőle. - A megjelenítés módszere i s igen sokoldalú l e h e t : részt kaphat belőle a mimosz életutánzó müv-észete, a cselekményes tánc legkülönbözőbb fejlettségű formája, a pantomim, az egyszemélyes bábjáték változatos megoldásai; eszközül pedig felhasználhatja a maszkot, a maszkcserét, a hangváltást, öltözékváltást ( r é s z b e n vagy e g é s z e n ) . I t t h i v j u k f e l a figyelmet a r r a a különös é s eddig tudomásunk s z e r i n t nem elemzett színjáték-jelenség­ r e , amelynek analógiáját l e g f e l j e b b a zenében találhatjuk meg, a h o l i s ezt enharmonikus cserének nevezik és a zenei hangnak azt a lehetőségét jelölik v e l e , hogy egy moduláció során valamely hang anharmonikusán átértelmezve az uj hangnemben más szerepet tölt be, mint az előzőben, m i n ő s é ­ ge és e z z e l együtt Írásmódja i s megváltozik. Az a C i s z , amely az előző p i l l a n a t b a n a D-moll hangsor r é s z e v o l t , egy rákövetkező P-durban Desszé értelmeződik át, é s igy t o v á b b . A színjátszás művészetében és éppen az egyszemé­ l y e s színjátszásban ez részben a iátékmozdulatok. r é s z b e n a játékkellékek menetközben való átértelmezésében n y i l v á ­ nul meg. Mind a k e t t ő r e idézünk egy p é l d á t . Az elsőnek igen szép leirására akadunk egy i n d i a i táncjáték,a B h a r a t a Natyam egy k i v á l ó előadómüvésznojenek, B a l a s a r a s w a t h i nak k i s közjátékában, amelyet egy ismert d a l egyetlen s o ­ r á b ó l a l a k i t k i . A sor i g y hangzik: " É d e s a n y á d

anyja)

a világmindenséget

látta

tükröződni

(ti.Krishna

ajkadon."

A táncos-szinészi játék e z t igy variálja: "A művésznő e l ­ játssza az anyát, a k i rakoncátlan gyermekét, K r i s h n á t ma­ gához h i v j a , de mihelyt szembenéz v e l e , haragja szeretetté változik - a f i a iránt érzett anyai szeretetté. K é t kezé­ be v e s z i f i a arcát és r á h a j o l , hogy megcsókolja, de f é r f i ­ csókot kap viszonzásul, mire visszahőköl és zavartan v e s z i tudomásul a kapcsolat u j s i k r a való áttolódását. Az i s t e n szeretővé változott."*'* A másik példa a kellék jelentés­ változtatásáról szól. Az Állami Á r u h á z harmadik felvonásá­ nak egy jelenetében Latabár Kálmán egy Cyrano-kardot ka­ pott kézbe; v i v n i kezdett vele, de a játék folyamán a kard - a szinész fantáziájában s i g y a nézők számára i s változni kezdett: h o l sétabot, h o l ismét tőr, s ő t átmene­ t i l e g lázmérő l e t t b e l ő l e . Nem a tárgy, hanem használata változott meg, enharmonikus csere jött létre. Mint mondot­ tuk, ennek belső feltétele az alkotó szinészi fantázia, a képzelet játéka. Működésére nézve S a r t r e a Szavakban mond e l gyermekkori emléke-élményeként néhány érdekes t a p a s z t a ­ latot: Besurrantam a dolgozószobába, sötétedett m á r , két gyertya égett a zongorán. A félhomály kezemre ját­ s z o t t : felkaptam nagyapám vonalzóját, ez v o l t a p a l ­ losom, papirvágója pedig tőröm; azon nyomban á t v á l ­ toztam egy testőr mélység n é l k ü l i képévé. Olykor k é ­ s e t t az i h l e t : időnyerés c é l j á b ó l elhatároztam, hogy h i r e s verekedő vagyok, a k i t súlyos okok k é n y s z e r í t e ­ nek a r r a , hogy megőrizze az inkognitoját. Á l l n o m k e l ­ l e t t az ütéseket, anélkül, hogy visszaadtam volna... időnként felszökkentem, e z z e l j e l e z v e , hogy pofon ütöttek, vagy f e n é k e n r ú g t a k . . . Lóra! L ó és lovas voltam egyszerre; h a j s z o l v a és méghajszoltan v á g t a t ­ tam végig őrült iramban m e z ő k ö n , pusztaságokon, az egész dolgozószobán, az ajtótól az a b l a k i g . • • Meg­ látom a herceget, leszállok lovamról, ajkaimat hang­ t a l a n u l mozgatva adom "értésére, hogy fattyunak t a r ­ tom. Reám uszítja poroszlóit, szélsebesen f o r g a t o t t kardom valóságos acélfalat a l k o t körülöttem, olykor­ olykor b e l e h a s i t v a l a k i m e l l é b e . Aztán h i r t e l e n meg­ fordulok, átváltozom a kettéhasított zsoldossá, e l ­ esem, ott haldokolva a szőnyegen. Majd szép csende­ sen kiosonok a holttestből, f e l k e l e k , s ismét á t v e ­ szem előbbi szerepemet, a k ó b o r lovagét. É n leheltem

l e l k e t mindegyik szereplőbe: mint lovag, felpofoztam a herceget, aztán sarkon fordultam, s mint herceg, én kaptam a pofonokat. * 5

A döntő momentumok az egyszemélyes szinjátszás szempontjából: "azon nyomban átváltoztam", "felszökkentem... j e ­ l e z v e , . . " , "ló és l o v a s voltam egyszerre", " h i r t e l e n meg­ fordulok, átváltozom", "kiosonok a h o l t t e s t b ő l " . Mintha csak a LX. századi mimosz-jokulátor, V i t a l i s h i r e s sírfel­ iratát olvasnánk: Fingebam u u l t u s , habitus ac uerba loquentum, Ut plures uno crederes ore l o q u i . Ipse etiam, quem nostra o c u l i s geminabat imago, Horruit i n uultus se magis i s s e meos. 0 quotiens i m i t a t a meos per femina gestus U i d i t et erubuit totaque muta f u i t ! Ergo quot i n ostro uiuebant corpore formae, Tot mecum raptas a b s t u l i t a t r a d i e s . " * Nem l e h e t hát véletlen, hogy a s z i n r e lépő egyetlen ember i s s z i n t e t e l j e s színjátékot tud teremteni. Elterjedtségé­ nek ez i s egyik fo oka, h i s z e n fantáziáján és tehetségén kivül a l i g van másra szüksége. E z t az elterjedtséget rövid szinjátéktörténeti példatárral i s i g a z o l n i szeretnénk. E l ő s z ö r a k e l e t i színjátékok kronológiailag kevésbé megfogható, időtlenebb világát n é z z ü k . A leggazdagabb anyagot I n d i a szolgáltatja: Andhra tájékán Ősidők óta k i a l a k u l t a "kaméleon", "sokruhás" jelentésű bahurupa; év­ századok óta s z a n s z k r i t és n é p i nyelveken i s ismerős a legújabb formáiban társadalomkritikát is magábaölelő bhana. amelyben az "életművész" törzstipusa, a v i t a v á r o ­ s i sétája s találkozása játszódik l e a legkülönbözőbb, á l ­ t a l a érzékeltetett típusokkal;*** a chakiar koothu. K e r a l a vidékének legrégebben ismert szinjátéktipusa, melyet vagy egy férfi vagy egy nő ad elő s amely a me se illusztráló, i l l e t v e t e x t u s t kifejtő műfajokat képviseli igen sok v á l ­ tozatban, ^* a csak női szereplővel játszott, erotikus jellegű és Shiva elcsábítását ábrázoló mohini a t t a m ; * 1

11

a szintén k e r a l a i s egymással igen közeli rokon pathakam — i l l e t v e prabanda koothu * és a XX. század szülöttje, a -

89

-

n é z ő k k ö z ü l i s szóló játékosokat toborzó, erősen k r i t i k a i hangvételű pantchayat> * B a l i szigetén h i r e s egyszemélyes szinjáték a mating nur ing amelynek témája, hogy a gazdáját féltő miniszterelnök hogyan k i s é r i végig a városon u r a l ­ kodóját ( a szerepet egyébként számunkra f u r c s a módon, nő játssza-táncolja).. ^* A k o r e a i sokiungkok színészétől e l ­ v á r j á k , hogy i r o d a l m i színvonalon rögtönözzön az egymás után különböző szerepek a l a k í t á s a k o r . * A k i s Okinawa s z i g e t e három i l y e n szólószinjátékot i s ismer: a c h i z i a b u s h i t . melynek során az otthonától távol k e r ü l t lány l a s su-gyors-lassu f e l é p i t é s ü táncjátékban tolmácsolja gondolatait-érzéseit; a k a s h i k a k i t , amely melankolikus szóló­ v a l illusztrál egy-egy v e r s e t és a sziget egyik legrégibb egyszemélyes táncjátékát, a r o y i n no odorit. amely szintén három részes és egy öreg katona emlékeit e l e v e n i t i f e l 1

5,

t

1

1

egyik

5,

kalandjában a táncos k e z é n oroszlán-maszk van s e z 16 z e l mutatja be a k ü z d e l m e t . A XV. századi japán j o r u r i ban a vak énekes, Uda csodálatos gyógyulását adják elő, ' a t a i h e i k i ugyanebből az időből származó, háromhuros g i ————————— 1Q tárral és legyező-csapással k i s é r t meseillusztráció. É l é n k , hangváltásos mesélők az arab z a h i r i k és az arabtörök meddahk i s . ^ * Talán i t t emiitjük meg a z t i s , hogy korunk p r i m i t i v n é p e i között i s ismert ez a játékforma, mimosz-jele­ akár a méhektől megtámadott pigmeus vadász n e t é r e , akár a Yámana-indiánok avatási ünnepségeinek k ö z 20 ponti alakjára, a Yetaitára gondolunk. Hogy európai példákra térjünk. A legmodernebb k r i t i k a i kutatás megálla­ pítása s z e r i n t a r é g e b b i tudósok által e m i i t e t t , már az i e . V. század előtt feltételezett "dór komédia", amelynek bizonyítékául az un. Perseus-vázát i s felhozzák, minden valószinüség s z e r i n t vándor mimosz egyszemélyes játéka 21 v o l t csak. * A h e l l e n i s z t i k u s korban az ünnepélyesebb n x i a r o d i a . m á s n é v e n simodia m e l l e t t a magodia képviselte az egyszemélyes produkciókat, amelyek, mint a l y s i o d i a esetében, a h o l i s a n ő i szerepet i s férfiruhában éneklik1

táncolják, i g e n sokszor m á r a durvább e r o t i k a felé t o r ­ zulnak e l . Komikus t i p u s a i azonban még h o s s z ú évszázado­ kon át tovább élnek Európa legkülönbözőbb vidékein, mint például a "részeg udvarló" vagy a "panaszos leány", mely u t ó b b i egy a l e x a n d r i a i vers irodalmi f o r m á j á t i s m a g á r a ö l t ö t t e . Ezeket a tipusábrázoló j e l e n e t e k e t az irók i s k e z d t é k f e l d o l g o z n i : Sotades, Sophron i l y e n irányú m ű k ö d é ­ se közismert, éppúgy mint az, hogy a R ó m á b a n a t r a g i k u s pam;omimust meghonositó c i l i c i a i Pylades és a komikus pro­ dukciókat kezdeményező a l e x a n d r i a i B a t h y l l u s s i k e r e i n f e l ­ buzdulva, akiknek művészete a " s a l t a r e tragoediam", i l l e t ­ ve "comoediam" v o l t , olyan i r ó k mint Lucanus és S t a t i u s s z e r z e t t e k librettókat és i r t a meg C h o r i k i o s h i r e s v é d e l 22 mét a m i m o s z o k r ó l . " Egyszemélyes produkciónak számitha­ t o t t az a r e c i t a t i o i s , amelynek számára Seneca tragédiái készültek s amelyek nyomán a humanista k u t a t á s kezdetén, vagy talán pontosabban a k ö z é p k o r vége f e l é azt f e l t é t e ­ lezték, hogy a szinjátszás művészete lényegében nem m á s , mint egy dráma egyszemélyes felolvasása. A hagyomány i g a z i folytatói azonban a joculatorok voltak, a Vitálishoz ha­ sonló művészek, akik a k ö z é p k o r során a legkülönbözőbb minstrel-müf a j ok megalkotói l e t t e k . A jeu dramatique, melynek szép p é l d á j a a XV. századi C o u r t o i s d'Arras. az ugyanezen századból való Franc Archer de Bagnolet ennek a hagyománynak a tovább élését b i z o n y i t j a , amiben talán s e ­ gítségükre v o l t a szakirodalomban comoedia elegiaca n é v e n nyilvántartott és minden valószinüség s z e r i n t egy-egy s z e ­ mély által előadott X-XI. századbeli l a t i n nyelvű i r o t t h e l y z e t játék i s . A bolondünnepek sermons ,ioyeux-elŐa d ó i , a trufákat hordozó-terjesztő v a g á n s o k i s egysze­ mélyes szinjátszóknak tekinthetők, h i s z e n műfajuk b i z o ­ nyíthatóan nem e l s z i g e t e l t jelenség v o l t , hanem egy igen általános előadásforma adott korhoz és helyhez kötött meg­ jelenési módja. A X V I I I . század kedvelt s z i n p a d i műfaja l e t t a monodráma (Rousseau: Pygmalion. Brandes: Ariadne auf Naxos, Gotter: Medea, Goethének már emiitett Pro-

91

-

s er pina j a é s Georg Benda sok, z e n é v e l i s kisért m ü v e ) . A párizsi F o i r e a monopóliumos színházakkal való harcában 1 7 0 7 és 22 között kényszerűségből e s z e l t e k i a pièces en 25 monologues műfaját; a század v é g e pedig meghozta a pan­ tomim művészetének u j kivirágzását, részben a nagy angol színművész Garrick szólóprodukcióiban,részben pedig a pári­ z s i Funambules szinház máig ható erejű művészének, Gaspar Debureau-nak az alkotásaiban. A XIX. századi k a b a r é adott azután újra t e r e t az egyszemélyes színjátszásnak:a f r a n c i a c a u s e r i e . a patetikus spanyol fado és az olasz macchietta egyazon törekvés eredménye, az önmagában i s t e l j e s művé­ szetet teremtő alkotó szinész,a oneman-show k ö z p o n t i alak­ j a , akinek sok nyelven megszólaló hangja a XX. századi mo­ nopoly logue-hoz v e z e t e t t , A századelejének p s z i c h o l o g i ­ záló hajlama teremtette meg a lényegében zsákutcába vezető pszichodrámát. amelyben az egységes É n hármas szkizofréniás bontódásban j e l e n t meg. ^ Egészségesebb é s jelentős művészi eredményeket hozó mozgalom indult meg a pantomim második európai r e n e s z á n s z á v a l , a Decroux-iskola kisu­ gárzásával, Jean-Louis B a r r a u l t , majd Marcel Marceau nagy­ szerű alkotásaival. E z utóbbi Bip figurájának megteremté­ sével a legrégibb h a g y o m á n y o k a t , a különböző szituációkban megjelenő rögzitett t i p u s hagyományát i s s i k e r r e l e l e v e n í ­ t e t t e f e l és fogalmazta meg századunk nyelvén. Mindez a z t j e l e n t i , hogy az egyszemélyes szinjátszás - beleértve az élőszinházi produkciók mellett a jávai wayang nagyszerű egyszemélyes árnyjátékosát, a dalangot, a k i n a i bábművé­ szeket és korunk sok kitűnő b á b o s á t , köztük elsősorban Obraszcovot - ma i s é l ő , eleven része a szinjáték művészeté­ nek, nem szabálytalan kivétel, de értékes alkotói lehető­ ség. É p p e n ezért, a z t hisszük, nem v o l t f e l e s l e g e s kitérő a upadra belépő ember dramaturgiai lehetőségeinek és f u n k c i ó j á n a k v i z s g á l a t a k o r az egyszemélyes szinjátszásnak az i r o d a l m i dramaturgiákból t e l j e s e n hiányzó világát k ö 2

zelebbről megvizsgálni. Mint a z t fentebb bebizonyítottuk, minden lehetősége megvan a r r a , hogy - ismét R a j k i n t idéz­ ve - i g a z i alkotóként állást f o g l a l j o n világa dolgaiban, " h e l y e s e l j e n . . . é s h a r c o l j o n " . E s z k ö z e i megvannak és a l ­ kalmasak a r r a , hogy komplex dinamikus képet a l a k i t s o n k i s azon keresztül sugározza alkotói látomását, méghozzá a lehető legközvetlenebb áttételezéssel: a saját testén ke­ resztül, önmagába koncentrálva a szinjáték úgyszólván minden eszközét.

3. A VÁLTOZÓ V I L Á G O T JELENTŐ SZÍNPAD Az egyszemélyes szinjáték azonban csak az egyik l e h e ­ tőség a sok k ö z ü l s a továbbiakban most már ezekkel k e l l foglalkoznunk. Láttuk, hogy a szólóprodukciót lépten-nyo­ mon az a veszély fenyegette, hogy vagy a mesébe v i s s z a t é ­ rő epika l e s z belőle, vagy az, hogy l i r a i monológgá a l a k u l át és dinamizmusát v e s z i t i e l . Csak harmadik csoportjában fedezhettünk f e l olyan lehetőségeket, amelyek a k é t és több szerepnek egy ember által való megjelenítésén k e r e s z ­ tül továbbmutattak, de egyben önnön korlátjukat i s j e l e z ­ t é k . (Hipotetikusan felmerülhet az a gondolat, hogy az egyszemélyes játék tulajdonképpen régebben meglévő, k o l ­ l e k t i v szinjátékcselekvések redukált formája, erre azonban egyelőre nincsen bizonyíték.) F ntebb m á r megegyeztünk abban, hogy a szinjáték tárgya mindig az ember és világa,még pontosabban az ember ( a társadalomban élő ember) és környezete, "konkrét embe­ rek kiélezett k o n f l i k t u s a . . . amelyben minden az alapvető k o n f l i k t u s köré sűrűsödik". Nyilvánvaló tehát, hogy nem időbeli-fejlŐdéstörténeti, hanem esztétikai-dramaturgiai értelemben magasabb rendűnek k e l l tartanunk azokat a s z i n ­ játéktipus okat, amelyben a k o n f l i k t u s kifejezése nem belső megosztottság utján, hanem tényleges szembenállásban nyer életet: a k o n f l i k t u s m i n d k é t oldala t e s t e t ölt, látható l e s z . A minimális formai megoldása ennek a követelménynek tehát ez: k e t t e n vannak a szinpadon. Ez a formai k ö v e t e l ­ mény azonban, mint látni fogjuk, a t a r t a l m i követelmény f ő gondolatát i s magában hordozza: egy színjátékban csak egyetlen, lényeges fő k o n f l i k t u s l e h e t , s két oldalónak e

egy-egy f ő hordozója. A többi szereplők ehhez a k é t o l d a l ­ hoz kapcsolódnak, akár állandó, a k á r változó előjellel. Azok a dramaturgiai kategóriák, hogy " a cselekmény egysé­ ge" vagy "játék és ellenjáték", e r r e az alapgondolatra tá­ maszkodnak, érvényüket belőle n y e r i k . A formai megoldás többfajta i s l e h e t . A " k e t t e n van­ nak a szinpadon" alapállása két e g y é n , két szereplő kö­ zött játszódik l e . De sok példa van a r r a i s , hogy az egyik fél nevében egy csoport szólal meg a velük szemben állóval v i t a t k o z v a (mint már a görög tragédiában i s ) és lehetséges az i s , hogy két csoport f e l e l g e s s e n egymásnak kórusban (minden valószínűség s z e r i n t ez v o l t a görög strófa-anti­ strófa funkciója és i l y e n formai megoldást talált az ope­ r a egyik előformája, a m a d r i g á l o p e r a ) • M i e l ő t t azonban a bonyolultabb formákat i s megvizs­ gálnánk, némi figyelmet i l l i k szentelnünk azoknak a s z i n játéktipusoknak, amelyek a k o n f l i k t u s legegyszerűbb f o r m á ­ ján alapulnak; a páros, felelgető, vetélkedő játékoknak. harcjátékoknak. Milyenek lehettek a legrégibbek? Eberle igy v á l a s z o l : "A harcjáték legrégibb Ősformája a v a d á s z a t . Vad á l l a vaddal szemben, vagy vadász a vaddal szemben. Ha a v a d á s z o k felhajtották a vadat, és körülvették, a vad védekezni kezd. A harc tetőpontja a vad vagy a vadász ha­ lála, befejezése néha diadalmas z á r ó t á n c . " * A néprajz a legkülönbözőbb vetélkedő játékok egész sorát i s m e r i , ame­ lyeket természetesen még nem sorolhatunk a k o n f l i k t u s o s színjátékok sorába. É l e s nyelvű f i a t a l o k szellemes civódása, eszkimó törzsek szópárbaja, inka f a l v a k megrendezett szócsatái * sem tartoznak még i d e , valamint a görög gephyrlsma szokása sem, melynek során az B l e u s i s b a tartó menetet, amelynek egy hidon k e l l e t t áthaladnia, a környék­ b e l i parasztok várták és a szekéren közeledőkkél-áthaladókkal éles, biráló, gúnyos feleselésbe keveredtek.^'Mind­ ez azonban nem j e l e n t i a z t , hogy ezek az elemek nem j á r u l ­ tak volna h o z z á a tényleges szinjáték formáinak kialakú1

l á s á h o z , vagy

a z t , hogy

adott konkrét esetekben

valóban

d r á m a i f u n k c i ó b a n f e l ne l e h e t n e h a s z n á l n i a c s o p o r t o s v i ­ tának széltében-hosszában

ismert

utolsó példánkhoz területileg tragédia agonális jellege,

gyakorlatát.

Hogy

i s k ö z e l maradiunk,

sok

leg­

a görög

jelenetének vitaformája,

a

karvezető

és az e g y i k s z e r e p l ő , vagy a k é t s z e r e p l ő

bonyolódó

stichoműthia verssoronként váltakozó pattogó f e ­

leselése

a f e n t i forrásokból

t á p l á l k o z h a t o t t . - De

kozhatunk m e g t á n c o l t , c s a k - m o z g á s b a n á b r á z o l t sel

i s : v a g y egy

között

szép lány kegyeiért

(amire

talál­

vetélkedés­

sok-sok

európai

p é l d a m e l l e t t az i n d o n é z asmaradana p á r o s d r a m a t i k u s táncra i s hivatkozhatunk, mindhárom

melyben é r d e k e s m ó d o n az e l ő a d o t t mese

v á l t o z a t a az

udvarló

átmeneti

visszautasításával végződik: Arjunát, egy

uj győzelem

szony

ü g y e s e n k i k e r ü l i az

sikertelenül lig

után hajlandó u d v a r o l egy

játék, félig 5,

volt

ilyen

tornák során,

zenei kisérettel

az

még

8

egy

bataille,

Kampfgesprä che,

felvetett

egész elne­

chansons a

egy-két

szituáció­

vagy a v e n d é g l á t ó

a mimosz-hagyományból

v e s z e k e d é s e k e t m u t a t t a k be,

Streit­

témán vitatkoztak, dön-

harmadik s z e r e p l ő t ,

vagy p e d i g

és

igen

débat, dialoghi, disputaison, jeu-

partimens,

s z o r i t k o z t a k , " Vagy

tőbiróul kérve

Az a s s z o n y

aube

játékot alakítottak k i ,

g e s p r ä c h e , t e n z o n e , amelyek l é n y e g ü k b e n

házigazdát,

i s rendkívül

és J ú l i á b a n d r á m a i f e s z ü l t ­

a l i g győzzük f e l s o r o l n i : parture,

már

megját-

s ű r ű s ö d i k . ^ * A vándor m i n s t r e l e k pedig

personnages, c o n t r a s t e

ra

amelyekben

egymással a lova­

vetélkedésekben.

sor közismert és közkedvelt vezésüket

vénember

abbattimentoiban. ahol

beszélgetése,

e g y s z e r ű f o r m á c s k a , de a R ó m e ó ségű jelenetté

egy

A középkor egyébként

páros

hajnali

démont;

v i v n a k meg

csoportok játszottak l e

szerelmesének

parties,

csak asz-

komoly l o v a g i

szőtt párviadalokat. * gazdag

az i s t e n i h ő s t

e l f o g a d n i Sembodro; egy

ostromló

vagy a k é s ő r e n e s z á n s z

nagyobb

végleges

s z é p h e r c e g n ő n e k ) , " vagy a f é ­

elképzelt történet részeként gok,*

vagy

többnyire

táplálkozó

a sikerületlen

há-

zasságok két kárvallottját. Lényegükben ebbe a kategóriába t a r t o z t a k a vallásos-moralizáló, a l l e g o r i k u s vetélkedések i s , amelyekben Lélek és Test, a Jó és a Rossz v i t a t k o z o t t egymással, de amelyek mögött sokszor mint például a F a r ­ sang és Böjt vitájában régi pogány emlékek i s f e l - f e l s e j ­ l e t t e k . Lassan ezek a hagyományok i s irodalmi formákat ö l ­ t ö t t e k . A XVI. század Dialogspieljei.*** * a Rederijker-kamar á k esbattement j e i ^ * és a barokk Gesprächsspielek (Hars­ dorf f e r , R i s t , Abele, Thomasius m ü v e i ) * ugyanúgy ezt a kifejezési formát, a k o n f l i k t u s megfogalmazásának ezt a legegyszerűbb előadható keretét teremtették meg, mint a X V I I I . századi Duodrama ( p l . a S. Gouéí Der E i n s i e d l e r , és Dido. Körner: Die Blumen vagy Brandes: Ariadne auf Naxos), * majd lényegesen magasabb fokon Csehov olyan kisformátumu remekmüvei, mint a Hattyúdal vagy a N y á r i tragédia. Más műfaj keretén b e l ü l különösen az offenbachi duo bouffe és a kabaré élt e z z e l a lehetőséggel, gondol­ junk csak az olyannyira " p e s t i " Hacsek és Sajó állandó d ü höngő-mulatságos vitáira. A j e l e n k o r i Távol-Kelet i s i s ­ meri, i l l e t v e újra meg újra kialakítja e z t a páros,fele­ selő, vitatkozó drámai kisformát: a f e l s z a b a d u l t Kina népe újjáteremtette az ősi hszianseng formát és éleshangu p o l i ­ t i k a i paródia céljaira használja f e l ; * Indiában, k ö ­ zelebbről Bengáliában l e t t divattá a k a v i gan, azaz a "költők dala", szabadon választott témáról rögtönzött vetélkedő játék, * vagy a még távolabb eső Fülöp-szigetek­ nek talán régi spanyol eredeztetésu duploja, amely nevével i s u t a l a kétszemélyes vetélkedési f o r m á r a . - Az adott téma többoldalú megvitatása klasszikussá vált formájában a wagneri zenedrámába i s bevonult: a Wartburg varában meg­ h i r d e t e t t dalnokverseny, amelyen a szerelmet k e l l megéne­ k e l n i , a hős Tannhäuser sorsának fordulópontjává válik. T a l á n ennyi i s bőségesen elég, hogy a drámai k o n f l i k t u s legelemibb formáját, a "ketten a szinpadon" kiaknázhatóságát és a színháztörténetben v a l ó állandó jelenlétét doku1 (

1

1

5 ,

1

5,

mentáljuk. K é t ellentétes akarat n y i l t összeütközése: erre a lehetőségre épül a szinjáték művészete s a drámai formák lényegében ennek a lehetőségnek egyre gazdagabb, sokolda­ lúbb, egyre több eszközzel való kibontásából alakulnak k i , születnek, virágoznak és múlnak e l a világ színpadairól. S mivel a szinpad a t e l j e s társadalmi embert t u d j a megmu­ t a t n i , ezeken a konfliktusokon keresztül az ellentmondásos, osztályharcokkal és belső l e l k i tusákkal i s a jobb, ember­ ségesebb jövőért küzdő ember és társadalma j e l e n h e t i k meg. A most következő bekezdésekben azokat a szinjátékformákat és d r á m a i műfajokat fogjuk megvizsgálni,"amelyek különböző eszközeikkel és más-más hangulatú cselekményükkel ezt a célt vannak hivatva szolgálni. A/ A szinjáték szerkezete Amikor fejezetünk elejére a z t a cimet i r t u k , hogy a "változó világot" jelentő szinpad, e z z e l tulajdonképpen csak megismételtük a szinjáték egyik alapvető sajátossá­ gára vonatkozó megállapításunkat, hogy t u d n i i l l i k a s z i n ­ játék dinamikus k é p , ugy ábrázolja az embert és társadal­ mát, hogy a cselekvő emberen keresztül a társadalom f e j ­ lődésének ellentmondásos f o l y a m a t á t i g y e k s z i k megragadni. Az ellentmondások jelentkezése, kiéleződése és feloldá­ sa t e h á t mozgásban tükröződik, ugy, hogy a drámai k o n f l i k ­ tus mintegy a szemünk előtt bukkan f e l , egymással szemben­ álló o l d a l a i t k é t párt (egyenként egy vagy több személy) k é p v i s e l i , az ellentétek kiéleződnek, döntésre kerülnek és lezárulva bizonyos egyensúly á l l h e l y r e . A "kizökkent időt" k e l l "tiely re t o l n i " egy bizonyos meghatározott idő a l a t t , miközben folytonosan v á l t o z i k a világ,a cselekményt hordozó s a színjáték alkotója által a nézők érdeklődésé­ nek középpontjába állitott személy pedig vagy változik vagy nem. Ez utóbbit azért i s hangsúlyoznunk k e l l , mert f e l t é t l e n ü l figyelembe k e l l v e n n ü n k Brecht korrekcióját, a k i F r i e d r i c h W o l f f a l f o l y t a t o t t beszélgetésében néhány -

98

-

esetben lehetségesnek t a r t o t t a azt i s , hogy a bemutatott j e l l e m "belülről ne változzék meg" és ne feltétlenül j u s ­ son e l a "felismerésig", ha körülményei egyébként m e g v á l ­ t o z t a k i s . É s valóban tudomásul k e l l venni e z t a l e h e t ő s é ­ get i s , h i s z e n nem csak Macbeth-tipusu jellemek vannak, belső változásuk széditő i v é v e l , hanem - mint azt Brecht drámaíróként i s bebizonyította - olyanok i s , akik nem t a ­ nulnak a történelemből, saját sorsuk alakulásából és a cselekménysor lezárásakor "bensőleg" lényegében ugyanott tartanak,mint amikor megismerkedtünk v e l ü k . Mutter Courage háromszoros családi tragédiája után i s a maga változatlan útját járja, nem ismert f e l semmit, nem látott be sem­ m i t , ^ " Véleményünk s z e r i n t azonban az egész problematika v é g s ő fokon benneragad a formális dramaturgiában, bár Brecht észrevétele maga i s u t a l arra a nyugtalanságra, amely nem fogadja e l az egyébként általános igazságnak elfogadott t é t e l t . A szinjáték művészete szempontjából ugyanis szinte t e l j e s e n mindegy, hogy az egyik vagy a m á ­ s i k tipusu sors játszódik-e l e a nézők szeme előtt; az igazán döntő kérdés az, hogy vájjon a nézőkben történt-e valamilyen változás? A művészet célja ugyanis nem önmaga, nem a saját meglévő vagy v é l t törvényszerűségeinek b e t ö l ­ t é s e , hanem a társadalomban előidézett hatása. Furcsa m ó ­ don az európai dramaturgiánál sokkal pontosabban t a p i n t o t ­ tak a lényegre a sok évszázaddal ezelőtt élt i n d i a i d r á ­ maesztétikusok, akik az előadás céljának a közönségben ébresztett hatást tekintették és külön szakkifejezést i s a l k o t t a k meghatározására. A r a s a ez a sajátos h a t á s , amelynek Ők nyolc formáját ismerték. A nyolc r a s a a n é z ő ­ ben végbemenő-végbevihető hatás változatait képviseli ós az alábbiakból á l l : 1

sringar rúdra vira vibhatsa hasya

e r o t i k u s , szerelmes haragvó, elrettentő h ő s i e s , lelkesedő utálkozó, visszautasító n e v e t ő , vidám -

99

-

karuna

szomorú,

adbhut

csodálkozó,

bhayanak

rettegő,

Egyébként

mesés

félelmetes

az a st:injátéktörténeti v o n á s

keztetésre késztet, világrészeken n ü l egy

szenvedő

amely a

i s erre a követ­

"tipi fissi"

kialakításával

és korokon t u l , e g y m á s t ó l t e l j e s e n

függetle­

nem-hivatalos d r a m a t u r g i á t k é p v i s e l t . I t t ugyanis

a k ö z ö n s é g minden e g y e s e s e t b e n p o n t o s a n i s m e r i a j á t é k b a n résztvevő figurát, tudja, gyan f o g v i s e l k e d n i ,

hogy a d o t t

élethelyzetekben

j é k , ahogy v a l ó b a n v i s e l k e d i k i s . Minden n é z ő meg l e n n e b á n t v a , ha egy i l y e n

mélységesen

"rögzített tipusu"

l ő j e l l e m é h e z nem maradna h ü m i n d v é g i g . A " n é p i a k i n a i csou-nak, PickeIharingnek,

az i n d i a i

is

harcra késznek,

diadalmasnak

utolsóig

Vidusakának,

szerep­

hősöknek",

Arlecchinonak,

H a n s w u r s t n a k , Punch-nak, P e t r u s k á n a k

Vitéz Jánosnak harsánynak, ság e l l e n i

kell

szeretnie

ho­

s ő t e l v á r j a , hogy é p p e n ugy v i s e l k e d ­

nagyszájúnak,

az i g a z s á g t a l a n ­

sok-sok á t m e n e t i v e r e s é g

lennie

és az első

és a szerelmet.

mindig Mindezt

c s a k a z é r t mondottuk e l , hogy e z z e l i s h a n g s ú l y o z z u k : óvatosan k e l l bánni

után

p i l l a n a t t ó l az

k e l l az é l e t ö r ö m e i t , a m e l y b ő l

k i a k a r j á k t u d n i , az é t e l t , i t a l t

és

minden o l y a n m e g á l l a p í t á s s a l ,

dramaturgiai téziseket örök érvénnyel kivánna

igen amely

véglegesíte­

n i . Hogyan á l l u n k h á t a " v á l t o z ó v i l á g o t

jelentő

d a l " ? Ugy,

váltózónák-válto­

zatlannak

hogy nem e g y e s r é s z e i t k e l l tekinteni

játék egészét.

színpad­

vagy s z á m o n k é r n i r a j t a , hanem a s z i n ­

amelybe

szervesen beletartozik

a színjá­

tékban aktiv részt vevő közönség i s . M i n t ahogy a t u d o m á n y mányban,

a dramaturgiában

nyeivel lezártnak

m á s á g á b a n , ugy a sem l e h e t

szinháztudo-

a XIX. század

eredmé­

t e k i n t e n i a kutatást. S éppen ezért hiá­

ba j e l e n t e t t e k i a p o l g á r i d r á m a e l e m z é s n a g y m e s t e r e , tav

Freytag,

három drámai tás

hogy az

általa megállapitott

m o m e n t u m b ó l á l l minden

Gus­

öt részből és

művészi drámai

( b e v e z e t é s , f o k o z á s , c s ú c s p o n t , b u k á s vagy

alko­

fordulat,

katasztrófa; i l l e t v e : az inditó, a t r a g i k u s é s az utolsó feszültség momentuma), * alapos és sokszor i g e n szellemes elemzései csak egy meglehetősen szük körre korlátozódnak. S mert megállapításai, törvénynek vélt tézisei nem általánosithatók a szinjáték- é s drámatörténet minden egyes f á ­ zisára é s termékére, ezért és éppen ezért ugyancsak igen óvatosan k e l l k e z e l n i mindazokat a fejtegetéseket, amelyek századunk második felében a "formabontássál" kapcsolatban elhangzottak é s m é g e l i s fognak hangzani. Ezek a f e j t e g e ­ tések ugyanis a z t igyekeznek e l h i t e t n i , hogy megállapítá­ s a i k általános érvényűek a vizsgált probléma mindkét o l ­ dalára nézve. Általános érvényűek voltak a "formák", ame­ l y e k e t felbontottak é s általános a bomlás folyamata i s legalábbis véleményük szerint.De ha nem tekinthetjük i g a z ­ nak a kiinduló pontot, a megsértett formai szabályok örökérvényüségét, nem lehetünk olyan biztosak a levont k ö v e t ­ keztetésben, a bomlási folyamat megállapításában sem. En­ nek a kényelmes álláspontnak m é g az a f u r c s a következmé­ nye i s van, hogy egymástól merőben eltérő tartalmú és c é l ­ zatú alkotói törekvések egy kalap alá, a "formabontás" p e j o r a t i v kategóriájába kerülnek: Brecht epikus szinháza éppúgy, mint Dürrenmatt dramaturgiája, vagy az abszurdok t i s z t e s és tisztességtelen kísérletezései. Szinjátékszerkesztésről. drámaszerkézétről tehát mindig csak konkréten, az összefüggések bonyolultságának kielemzésével szabad be­ szélni. Nem lehet eleve Í t é l e t e t mondani, elmarasztaló é r ­ tékelést adni valamely szinpadi m ű r ő l , mert az valamikép­ pen nem i l l i k bele szokványos skatulyáink valamelyikébe. F ő k é p p e n pedig nem anélkül, hogy a közönségre t e t t hatást t e l j e s e n figyelmen kivül lehetne hagyni, m é g akkor i s , ha magát a közönséget a maga heterogén mivoltában szemlélik. De mivel kitűzött célunk ezúttal a szinjáték szerke­ z e t i problémáinak vizsgálata, mégis meg k e l l kísérelnünk, hogy ebben az ellentmondásos kérdésben egy lépéssel előbb­ re j u t v a a válaszadásig érkezhessünk e l . R ö v i d e n összefog-

l a l v a az eddigieket: a szinjáték mint dinamikus komplex­ kép, alkalmas a r r a , hogy a v i l á g o t , az emberi társadalmat ellentmondásosságában ábrázolja, de a változás ábrázolása nem minden alkotóelemére kötelező - a változás, sokszor éppen a látott-megértett változatlanság nyomán, a nézőkben okozott hatásban mérhető l e . É p p e n ezért egy szinjátékal­ kotás értéke nem a nagyonis időhöz kötött formai feltéte­ lek teljesítésében található, hanem elsősorban abban, hogy művészetének vállalt feladatát, az adott konkrét közönség­ nek az alkotó szándéka s z e r i n t i befolyásolását a leghaté­ konyabb eszközökkel érte-e e l . (Beleértve ebbe, hogy k ü ­ lönböző korok és tájak számára egyazon mű előadásának meg­ alkotásakor pontosan elemezni k e l l a különböző közönségek közös és eltérő v o n á s a i t , hogy a szükséges transzpozició minden szinjátékelemre vonatkozólag elvégezhető legyen.) Ha valami elitélhető, akkor az az alkotói önkény, amely i n d i v i d u a l i s t a módon lemond a h a t á s lehetőségéről, sze­ szélyből vagy divatból felrúgja a "megegyezést", amely a l ­ kotó és közönség között f e n n á l l . Ugy tűnik, hogy ezekkel a megállapításokkal kétségbe vonjuk az alkotó vagy alko­ tók legsajátosabb jogát, a z t t u d n i i l l i k , hogy "alkot",hogy valami u j a t hoz létre és a maradiság, a megszokotthoz v a ­ ló ragaszkodás b i l i n c s e i b e akarjuk v e r n i . Ez nem igy van. A "vagy-vagy" metafizikus álláspontja ebben az esetben i s h e l y t e l e n . Az alkotás folyamatában, amely a szinjáték ese­ tében, .mint a z t m á r tanulmányunk legelején i s k i f e j t e t ­ tük, hangsúlyozottan társadalmi cselekvés, a "megegyezé­ sesnek" és az "újnak" d i a l e k t i k u s egységben k e l l l e n n i e . Benne k e l l maradni bizonyos mértékig a megegyezés k e r e t e i ­ ben, n i s z e n a " k ó d o t " nem lehet az érthetőség elveszíté­ sének veszélye n é l k ü l megsemmisíteni; de ugyanakkor az a l ­ kotóknak a változó világot követve uj meg uj megoldásokat, megfogalmazási módokat k e l l t a l á l n i , hogy közönségük min­ dig gazdagabban távozhassék egy-egy találkozás után. A változó világ által f e l v e t e t t uj meg uj problémák az a

tartalom, amely mindig u j é s uj formát keres magának. S z i ­ g e t i József egy cikkében éppen a drámai műfajok elméleté­ v e l kapcsolatban mond igen megszívlelendő gondolatokat: "Bármennyire i s kihatnak a már k i a l a k u l t műfaji f o r m á k az élettények ábrázolására, mégis a tartalom az, amely f o r ­ mába szökik és nem megforditva. Maguk a műfaji formák c s u ­ pán az egyes konkrét megformált tartalmakban, az egyes m ű ­ alkotásokban élnek és hatnak esztétikailag. Az elvont drá­ maforma csak dramaturgiai tankönyvekben é l , mint m e g h a t á ­ r o z o t t t e c h n i k a i szabályok összesége, s a drámairók f e j é ­ ben, mint szabályok és szemléleti m ó d . Esztétikai életre csak akkor ébred, amikor érintkezésbe k e r ü l a megformálan­ dó témával. De akkor meg i s változik, mert a konkrét t a r ­ talom konkrét formájává v á l v a , a költő o t t és annyiszor s z e g i meg az általános szabályt, ahol és ahányszor a t a r 19 talom drámai megformálásának érdeke megkívánja t ő l e . " Csak ennek a gondolatmenetnek a tudatában vállalkozhatunk r á , hogy a s z e r k e z e t , a szinjátékszerkesztés bizonyos l é ­ nyeges vonásairól beszéljünk. Mint majd látni fogjuk, a legelső európai dramaturg­ nak, Arisztotelésznek igen sok tézisével v i t a t k o z n i l e h e t , mert Ő i s korhoz kötötten, szemlélődését meglehetősen szűkre fogva f e j t e t t e k i nézeteit. Ránkmaradt i r a t a i b a n részletesebben csak egyetlen műfajról, az ő idejében m á r bizonyos fejlődésen-változáson átment tragédiáról o l v a s ­ hatunk. Abban természetesen igaza v o l t , hogy éppen a l e g ­ értékesebbet tárgyalta az általánosítás igényével. De v e ­ l e egyidőben Görögország szűkebb területén i s , azon k i v ü l pedig még inkább s a rákövetkező századokban beláthatatlan gazdagságban igen sok szinjátékf ormát alakított k í m a g á ­ nak az emberi alkotóerő. T é t e l e i nyilvánvaló módon nem a l ­ kalmazhatók egyszer s mindenkorra nézve általános é r v é n y ­ n y e l . De ugy gondoljuk, hogy néhány általunk i s v i t a t o t t kijelentésén k i v ü l - amelyeket v i t a t v a módot találunk majd a saját véleményünk kifejtésére -, van olyan t é t e l 7

i s , amelyben a szinjáték művészetének alapvető sajátossá­ gát tudta megragadni s amely általánositó erejénél fogva ma i s elfogadható. (Ezúttal csak a szerkesztésre vonatkozó gondolatokkal foglalkozunk.) Az első - és talán egyetlen, de legfontosabb - i l y e n

20 tétel, hogy " b e f e j e z e t t és t e l j e s cselekmény". Érdemes tovább idézni a "teljesség"-re vonatkozó igen világos,lát­ szatra talán t u l egyszerű, mégis a maga l o g i k a i zártságá­ ban esztétikailag tökéletes meghatározást: " T e l j e s az, aminek van kezdete, közepe és vége. Kezdet az, ami nem k ö ­ vetkezik szükségképpen valami más után, utána v i s z o n t va­ lami más van vagy történik. A vég - ellenkezőleg - az, ami más után van, vagy történik vagy szükségszerűen, vagy a gyakoriság alapján), utána viszont n i n c s semmi m á s . A k ö ­ zép az, ami más után következik, s ami után i s van valami

21 más." * A megkezdett cselekménysoron végig k e l l menni, az egyszer e l i n d i t o t t gépezetnek szükségszerűen e l k e l l j u t ­ n i a valahová, ahol a megindított folyamat a saját belső logikáját, a szinjáték világának sajátosságait követve, lezárul. A drámai cselekmény: a végigkűzdött h a r c . Mind­ egy, hogy nászinduló, vagy halálharang szól a végén, mind­ egy, hogy táncolják, játsszák és énekelik, a kezdő s z i t u ­ ációból kifejlŐ eseményeknek a saját energiájuk által meg­ szabott i v e t l e i r v a célba k e l l érkezniök. Nem kerülhetjük i t t e l annak az álláspontnak a megvitatását, amelyet ko­ runk egyik l e g f r i s s e b b szinházi áramlatának, az abszurd drámának a h i v e i és elméletirói v a l l a n a k . Ellentétük, a f e n t i meghatározással félreérthetetlen. Az egymás után következés ok-okozati szemlélete h e l y e t t a l o g i k a f e l a ­ dása, a szükségszerűség h e l y e t t a szabad asszociációk ku­ sza lebegése, a várható h e l y e t t a véletlen uralma. F ő esz­ közei és forrásai: a " t i s z t a " teatralitás, az absztrakt s z c e n i k a i effektusok, a bolondozás és az őrült jelenetek, a n y e l v i nonszensz, az álom és a csapongó fantázia vilá22 ga. * Az a t e o r e t i k u s , akinek a fejtegetéseiből a f e n t i e ­ ket kiemeltük, Martin E s s l i n , igy f o g l a l j a össze e z t az - 104 -

uj dramaturgiát,

amelyet e g y é b k é n t egy m o s t a l a k u l ó b a n l é ­

v ő " u j k o n v e n c i ó n a k " n e v e z : "Ha s z e r k e s z t e t t mese k e l l ,

ugy

e m l i t é s r e m é l t ó m e s é j ü k vagy bot

jellemző erejének

Í t é l n e k meg,

egy

ezeknek

jó darabhoz

ügyesen

a daraboknak

nincsen

c s e l e k m é n y ü k ; h a egy jó

és m o t i v á c i ó j á n a k mélysége

a k k o r e z e k b e n a darabokban

gyakran f e l i s m e r ­

h e t ő t l e n e k a j e l l e m e k é s s z i n t e mechanikus nak a k ö z ö n s é g

elé;

ha egy

t e l j e s e n k i f e j t e t t témát, v é g ü l megoldanak,

j ó darab

ezeknek a daraboknak

e

Sy

jó darab

párbeszédekre

és

modorosságait,

szellemes épül,

vonásokkal akkor ezek

szócsatákra

akkor

ezek

a

és

két

okból m é g s e m

sem

A sorok

volna

Az e l s ő ok

egy m e g l é v ő

ok a z , hogy

szerzője

megjegyezés

játéktipusok

hogy maga

igyekszik

dramaturgiájában

tudatos alkotói munkának,

eleve

szinpadi mü szerkesztettségét•

szü­

egy v i ­

é v t i z e d n e k egy v a l ó b a n

mert l á t s z ó l a g t e l j e s e n

a saját

az,

azonban

alkotói módszert, irányzatot. A

mint a mostani

csak

gyakorlat alapján

magyarázni-megértetni-igazolni

ha

hanem d e f i n i -

e g y s z e r ű b b , mint

gyakorlata és elmélete, elkerülhetetlenül

ban,

darabok

gyakran

elmarasztalásnak,

t e h e t j ü k meg.

i s már

lágszerte v i t a t o t t

inkább,

a

elvetni a fentismertetett álláspontot. Ezt

ez az elmélet letett,

tartson

ábrázolja

jól poentirozott

darabok 25

összefüggéstelen motyogásból állanak." c i ó n a k s z á n j a . Mi

és

g y a k r a n se k e z d e t e

és lidércnyomások visszfényének tűnnek;

m i n d e z t t e r m é s z e t e s e n nem nélkül

állita-

nélkülözheti a

a c é l j a , hogy t ü k r ö t

é s pontosan m e g f i g y e l t

a kor erkölcseit gyakran álmok

bábokat

nem

amelyet rendesen exponáltak

se v é g e ; ha a j ó darabnak a z a természetnek

dara­

alapján

igényli a

másik létező szin-

való tárgyalását, annál i s e l l e n e mond lehetetlennek Véleményünk

elméletével ellentétben,

vek határozottan tudatos alkotómunka

az

mindenfajta itéli

szerint

a

azon­

un. a b s z u r d m ü ­

eredményei, szerkesz­

t e t t m ü v e k , m é g abban i s h a s o n l a t o s a k a s z í n j á t é k o k

eddigi

a l k o t á s a i h o z , hogy s z e r z ő i k v a l a m i l y e n f a j t a s a j á t o s

hatást

kívánnak elérni nézőiknél - kétségtelen,

hogy m á s f a j t a

ha-

tást, mind elődeik. É r d e k e s módon m é g az anti-dráma immár k l a s s z i k u s példájának, JLonesco Kopasz énekesnőjének a keletkezésével kapcsolatban i s éppen szerzője elég pon­ tos műfaji meghatározást ad: " . . . ( e g y f a j t a darab l e t t be­ lőle vagy inkább antidarab; azaz egy darab paródiája, a on

komédia k o m é d i á j a ) . . . " * Ugyancsak ő f e j t i k i ezeknek a daraboknak belső szerkesztési elvét i s : "Egy szindarab olyan struktúra, amely tudatállapotok vagy helyzetek olyan sorozatából á l l , amelyek egyre intenzivebbekké, süritettebbekké válnak, Összebonyólodnak, vagy azért, hogy ismét kibogozódjanak vagy hogy az elviselhetetlenségig kibogoz­ h a t a t l a n u l fejeződjenek be." * Struktúra, sűrűsödő bonyo­ dalom, kibontakozás és (deus ex machina nélkül) megoldha­ t a t l a n kérdőjeles befejezés - mind olyan fogalmak, amelyek nyugodt l e l k i i s m e r e t t e l beleépithetők, felhasználhatók a színjátékok dramaturgiájában. Nem maga a szinjáték abszurd ezekben az esetekben: az ábrázoló eszközök s z i n t e v á l t o ­ zatlanok, a közvetítő k ö z e g a l i g különbözik a h a g y o m á n y o s ­ t ó l , h i s z e n a játéknak kezdete van és vége, szinészek j e ­ lennek meg nézők e l ő t t , szöveggel vagy anélkül cselekmény­ sorozat bonyolódik l e . Mint láttuk, bizonyos határozott szerkesztési elvek i s érvényesülnek, amelyek nem hagyják figyelmen k i v ü l a h a t á s leglényegesebb elemeit, s ő t , a t e ­ hetséges irók és szinjátékalkotók esetében igen s i k e r e s e n tudják közvetíteni az i r ó i látomást, néha mély é s tartós h a t á s t idézve e l ő . De sokkal közelebb járunk az igazság­ hoz, ha a z t mondjuk, hogy lényegében hagyományos szinjátékos eszközökkel, amelyek közül a harsány bohózatos, sőt bohóc-humor sem h i á n y z i k (mint p é l d á u l a Godot-t várva e s e t é b e n ) , egy abszurdnak látott v i l á g r ó l a l k o t o t t abszurd alkotói világnézet t a l á l magának olyan dinamikus komplex g ' :ri k é p e t , amelynek végső célja, hogy minél adekvátabb módon, a szinjáték művészetének összes közkeletű eszközé­ v e l abszurdnak mutassa be az embert és társadalmát egész környezetével együtt, hogy a játék közönségében a világ 2

5.

abszurditásának gondolata ébredjen vagy erősödjék meg. S z i n t e hittéritő vállalkozás ez az alkotók részéről, meg­ szállott egyoldalúsággal h i r d e t i k v i z i ó i k a t . I g a z , hogy meséjük abszurd, de van mese és cselekmény; l e h e t , hogy szereplőik nem normális jellemű emberek, de emberi szánal­ mat és félelmet keltenek, minthacsak régi mesék fejükön átbucskázó csodálatos szörnyalakjai lennének. A "befejezettség" gondolata határozza meg egyébként a szinjáték tarta.aát - Arisztotelész s z e r i n t a "meghatáro­ zott terjedelmet" - i s . E z a befejezettség persze nem a z t j e l e n t i , hogy v a l a h o l , b á r h o l , egyszerűen abba l e h e t hagy­ n i az esemény-cselekménysorozatot. Mint emiitettük, a szükségszerűségnek igen nagy szerepe van a befejezettség érzésének kialakulásában. É s hogyha m é g pontosabban meg akarnánk határozni, hogy mi fejeződik be, a z t k e l l monda­ nunk, hogy a terjedelmet belülről v é g ü l i s az határozza meg, hogy a játék gerincét képező k o n f l i k t u s megoldásra került-e, végigküzdötték-e a harcot? Egy villámtréfában a feldobott kérdésre egyetlen frappáns válasz i s elegendő, Az ember tragédiájának tizenöt s z i n r e van szüksége, hogy problémáját k i f e j t s e és a legkülönbözőbb szinjátéktipusoknak pedig, hogy ismét Arisztotelészt idézzük, akkora a terjedelme, "amekkora terjedelmen b e l ü l - a valószínűség­ nek vagy szükségszerűségnek megfelelően, egymás után k ö ­ vetkezve - végbemegy a szerencsétlenségből szerencsébe, vagy a szerencséből szerencsétlenségbe való átfordu­ lás", 2 6 -

Arisztotelész többi m e g á l l a p í t á s a i t , amelyek a s z e r ­ kesztésre vonatkoznak, nem lehet á l t a l á n o s í t a n i . Részben azért nem, mert e z t ő sem t e t t e meg, m é g csak annyi .'a sem, hogy legalább a komédiára alkalmazta volna, másrészt pe­ dig azért nem, mert m é g magára a tragédiára vonatkoztatva i s ő maga i s időhöz kötöttnek v é l t e , bármennyire i s e l ­ feledkeztek olvasói és magyarázói a r r ó l a kijelentéséről, hogy "más kérdés annak a megvizsgálása, hogy a tragédia

max tökéletessé

a l a k u l t - e vagy nem - akar magukat a miive27 f

ket, akár szinházi előadásukat véve figyelembe." Ilyen az a s z e r k e z e t r e vonatkozó megállapítása, hogy beosztás szempontjából milyen részekre választható szét a tragédia; a szorosan v e t t tragédia k ö r é n kivül eleve nem érvényes t i l a l o m a kettős megoldásra vonatkozó tétele (a komédiára vonatkoztatva egyébként ő maga sem t i l a l m a z z a , sőt e l f o ­ gadja) * Nyilvánvaló, hogy semilyen formában sem f o g l a l k o z ­ h a t o t t az európai k ö z é p k o r merőben m á s tipusu " n y i l t " szerkesztésével vagy a k e l e t i szinjátszás gazdag t i p u s készletével. M é g egy megállapítását elfogadhatjuk, a z t , amely a színjátékon b e l ü l i expozícióra vonatkozik, s amelyet a " k e z d e t " - t e l kapcsolatosan fentebb m á r ismertettünk, hogy t u d n i i l l i k olyasmi, ami nem következik szükségképpen v a l a ­ mi m á s után, utána v i s z o n t valami m á s van vagy t ö r t é n i k . M á r láttuk, hogy azok az igények, amelyeket Freytag állit f e l a bevezető rész számára, hogy abban k e l l a n é z ő k t u ­ domására hozni a szereplők nemzetiségét, életkörülményeit, a játék helyszinét és i d e j é t , nem csak a darabon b e l ü l elégitodnek k i . Fontosabb lehetőség a szinjátékalkotók számára, hogy a kezdőhangulatot, a játék jellegét, stílu­ sát i t t alapozzák meg; hasznos lehet az i s , hogy a játék mintegy erőteljesebb akkorddal i n d u l j o n , hogy a f i g y e l m e t azonnal magára összpontositsa, majd nyugodtabban f e j t h e t i k i a k o n f l i k t u s lényegét,, lehetőleg az "ellenjáték" k é p ­ viselőinek bevonásával, amely már a cselekmény mozgalma28 sabb fázisához vezet á t . Ismét hangsúlyoznunk k e l l , hogy mindez a legkülönbözőbb közegeken keresztül n y i l v á ­ nulhat meg: zenében, táncban, szöveges jelenetben. Az utóbbiak k ö z ü l a legismertebb és századokon keresztül gyaLt dramaturgiai fogása v o l t az európai színpadoknak a rabszolgák beszélgetése", amelynek során még a f ő s z e ­ replők szinpadra lépése e l ő t t tisztázni l e h e t e t t a l e g f o n ­ tosabb t u d n i v a l ó k a t . 3 z t a hagyományt a menandroszi k o m é s,

d i á t ó l kezdve s z i n t e

a mai

napig hasznosítják: csak a já­

t é k o t i n d í t ó k t á r s a d a l m i h e l y z e t e v á l t o z o t t - a mult zad t á r s a l g á s i v í g j á t é k a i b a n a s z o b a l á n y é s az i n a s k á l k o d o t t , a XX.

3 l e j én

század

szá­ plety­

a g é p i r ó és az i r o d a i a l ­

tiszt. A tanulmány bevezető részében részletesen elemeztük a d i n a m i k u s komplex s z i n i k é p leges

t u r g i a i vázlatunkban hoz

ö s s z e t e v ő i t . T a l á n nem

feles­

e z ú t t a l m é g e g y s z e r f o g l a l k o z n i v e l ü k , h i s z e n drama­

érkeztünk

el

most m á r m a g á h o z az é r d e m b e l i

s éppen

azt

játék­

szeretnénk megállapítani,

hogy a f e n t e b b k i d o l g o z o t t t é t e l e k nemcsak a j á t é k k e z d e t e előtti fázisra sek, is.

vagy az e g y s z e m é l y e s s z í n j á t é k r a

hanem - m é g h a t á r o z o t t a b b a n - a t e l j e s Hogy s ű r í t e t t e n r ö g z í t s ü k :

képviselő maszkja

szereplők

a konfliktus

két

oldalát

megjelenése-magatartása-öltözéke­

pontosan t ü k r ö z i

jelenitett

érvénye­

színjátékokra

társadalmat,

az a l k o t ó s z á n d é k a s z e r i n t meg­ a benne é l ő ,

hozzá kötött

embert

(vagy a t á r s a d a l m a t j e l z ő m e s é s - f a n t a s z t i k u s - l e g e n d á s vagy éppen á l l a t v i l á g o t ) , m o z g á s á n és b e s z é d é n (énekén) k e r e s z ­ tül pedig a szinjáték legfontosabb "formai"

eleme, a

cse­

l e k m é n y , a t e s t e t ö l t ö t t k o n f l i k t u s j e l e n i k meg.

Fontossá­

gát szinte

hasonlóan

túlhangsúlyozta

Arisztotelész,

de

d ö n t ő n e k t a r t j a a legmodernebbek k ö z ü l B r e c h t i s a F a b e l t , nélkülözhetetlen bm,

az

volt

a commedia d e l l * a r t e

íírzsébet-kori A n g l i a p l o t - j a i b a n .

hiszen a szereplők viselkedésében, c s e l e k v é s é b e n j e l e n í t ő d i k meg,

szini

rajta

canavacciojáÉ r t h e t ő i s ez,

(belső és külső)

keresztül

desifriroz-

h a t ó az a l k o t ó i s z á n d é k , a m o n d a n i v a l ó . A b e s z é d s l e g f e j ­ l e t t e b b f o r m á j á b a n a gazdag a s s z o c i á c i ó l e h e t ő s é g e i t ba f o g l a l ó i r o d a l m i kiemelendő, ményét,

mert az e m b e r i k u l t ú r a e g y i k legnagyobb

a m á s o d i k j e l z ő r e n d s z e r t v o n j a be

tóelemei közé.

magá­

értékű párbeszéd pedig külön azért i s

( Z á r ó j e l b e n a z é r t meg

a b e s z é d m ó d j a az e l s ő

a színjáték

ha­

k e l l e m l i t e n i , hogy

jelzőrendszerhez tartozó

i s t a r t a l m a z : az i n t o n á c i ó t , h a n g s z i n t ,

ered­

elemeket

tempót, hanginten­

z i t á s t s t b . ) A komplex k é p t o v á b b i ö s s z e t e v ő i , a k ö r n y e z e t

- 109 -

megjelenítésének feladatát vállaló vizuális és akusztikus eszközök i s folyamatosan r é s z t vesznek a játékban: a játék meghatározott térben játszódik, melyet általános-dekorativ vagy különböző mértékben ábrázoló-helyszinjelző " d i s z l e t " tölthet be, változatlanul vagy változva a játék igényei s z e r i n t ; a változást a f é n y e k változtatása, kivilágosodása-elsötétsdése-szineződése i s érzékeltetheti, mely mint­ egy nyomon követi a cselekmény külső és belső eseményeit; az akusztikus környezet megteremtése és fenntartása i s mindvégig párhuzamos l e h e t a mese kibontakozásával akár zajok-zörejek akár z e n e i l e g megfogalmazott kiséret f o r m á ­ jában. - K ü l ö n i s szólni k e l l azonban a k o n f l i k t u s zenei á b r á z o l á s á r ó l . A n é l k ü l , hogy részletesen elemeznénk a t ö r ­ ténetileg kidolgozott lehetőségeket, legyen szabad i t t csak kiváló magyar kutatók, S z a b o l c s i Bence és Maróthy J á ­ nos, eredményeire és megállapításaira h i v a t k o z n i , a k i k a k o n f l i k t u s zenei megfogalmazását az intonációs k o n f l i k t u s ban határozták meg. ^" Hogy csak egy kézenfekvő példát idézzünk: E r k e l Bánk bánjának első felvonásában a komplex expozíciónak lényeges eleme Petur bordalának, i l l e t v e a királyné és kiséretének élesen ellentmondó zenei i n t o n á ­ korlátlan c i ó j a . A példákat a s z i n p a d i zeneirodalomból mennyiségben lehet g y a r a p í t a n i . A zenei jellemzés t e r m é ­ szetesen nemcsak az "ember"-re és "társadalom"-ra, hanem az őt körülvevő "környezetre" i s k i t e r j e d h e t és l e g t ö b b ­ ször k i i s t e r j e d ; i g e n sokszor vizuális asszociációkra i s alkalmas, az a u d i t i v h a t á s o k birodalmában pedig t ö b b s i kuan hat (szembeállíthatja a megjelenő embert és k ö r n y e z e ­ t é t , vagy aláhúzhatja a szereplő lelkében végbemenő f o l y a ­ matokat hasonló külső akusztikus jelenségek ábrázolásá­ v a l ) . K ü l ö n ö s e n a távol-keleti színjátszásban sajátos m ó fonódik össze a s z i n i cselekvés r i t m i k a i h a n g s ú l y a i ­ v a l , nemcsak kötött-ritmusú táncjátékok esetében, hanem "naturálisabb" lefolyású színjátékokban i s , ahol az ü t ő ­ hangszerek egész kórusa kiséri-hangsulyozza a t e s t s z i n t e 2

minden mozdulatát, lábemelést, lépést, intést, vivómozdul a t o t , fejfelvetést s t b . (Egy rokon terület szolgáltatja a legvilágosabb példát a zene és akció i l y e n összefonódá­ sára: a c i r k u s z i produkciók zenei kíséretében például a zsonglőrök munkájánál minden egyes labdaelkapást a kisdob külön ütése j e l e z , néha a folyamatosan futó zenétől még függetlenítve i s . ) A t e l j e s összefonódás i l y e n lehetőségei és évszázado­ kon sőt évezredeken át kigyakorolt f o r m á i tették lehetővé a szinjátéktipusok t ö r t é n e t i alakulásának egyik legfonto­ sabb törvényét: az ábrázoló eszközök.közegek i n t e r v a r i a b i litását. Ez magyarázza meg a témavándorlást, i l l e t v e annak lehetőségét a bábjátéktól az operáig - hogy példának csak a Don Juan- vagy a Faust-témát emlitsük. Ez az oka, hogy - mint majd látni fogjuk - bizonyos időszakokban azonos törekvések más és m á s szinjátéktipusban vagy s z i n i i r o d a l ­ mi műfajban jelenhetnek meg (ha nem ugyanazon alkotásban szövődnek össze): T e l i Vilmos - S c h i l l e r : 1804, Rossini: 1829; i l y e n párhuzamokat fedezhetünk majd f e l a polgári szinjáték kialakulása és a népies zenés daljáték X V I I I . 50

századi kialakulása,' ' vagy

a kelet-európai nemzeti drá•51. mairodalom és operai művészet kibontakozása " k ö z ö t t . Az adott konkrét körülmények, beleértve a rendelkezésre álló szinjátékalkotói hagyományokat, eszközöket és alkotókat, határozzák meg azután, hogy melyik szinjátéktipusban, az intervariábilis eszközök milyen felhasználásával, milyen arányaiban j e l e n i k meg a téma, az alkotás. Felvethető még az a kérdés i s , hogy melyik el^m vagy elemek cserélhetők egymással? Annyi már az első megközelí­ tésnél i s világos, hogy az egyes főcsoportokon belül fenn­ áll az intervariálás lehetősége. A szinpadon megjelenő em­ ber, a színjátszó m o z g á s s a l válthatja f e l a beszédet és természetesen f o r d i t v a i s : szöveggel h e l y e t t e s i t h e t i a mozgás jónéhány f á z i s á t . M á r láttuk, hogyan j e l e n i k meg igen sokszor j e l l e m h e l y e t t jelmez és maszk; de igen sok

p é l d a akad a r r a i s , hogyan r a j z o l ó d i k k i m a g a t a r t á s b a n é s szövegben jelmeznél szerep körvonala, széd és ének

és maszknál i svilágosabban

egy-egy

jellemének gazdagsága. Kézenfekvő a be­

c s e r e l e h e t ő s é g e i s (hogy c s a k a g ö r ö g t r a g é ­

d i a ilynemű eszközeinek

változatosságára

az o l y a n m ű f a j i v á l t á s o k r a ,

utaljunk,

vagy

a m i t mondjuk a Salome vagy

a

P e l l é a s é s M e l i s a n d e é l t meg;• - A " k ö r n y e z e t " á b r á z o l á s á ­ n a k s z f é r á j á b a n i s vannak i l y e n

l e h e t ő s é g e k . Fentebb

s z ó l t u n k a r r ó l , hogyan s e g i t a h e l y s z i n lásában a fény,

vagy a z e n e .

ális eszközökkel

I g e n sok p é l d a v a n a r r a i s ,

a z "ember" a maga s a j á t o s

szinjátszó

tudja helyettesíteni a t e l j e s n y e z e t e t (pantomimikus lehetetlen, kat

eszközeivel

a fordítottja

az hogy

hogyan

(vizuális-akusztikus)

térteremtés,*

kör­

dobbantásos-tapsos

azonban i g e n r i t k a ,

szinte

h a c s a k nem s z á m í t j u k i d e a s z i n e s f é n y c s ó v á ­

vagy n a g y m é r e t ű m é r t a n i

"mechanikus s z i n h á z r a " variabilitás

tárgyakat

antropomorfizáló

t ö r e k v ő k í s é r l e t e k e t . - Az

törvényszerűsége

turgiájára nézve niillik,

jelzésében-ábrázo-

É r d e k e s m ó d o n azonban v i z u ­

ugy l á t s z i k nem l e h e t h e l y e t t e s í t e n i

akusztikus környezetet.

ritmusalkotás);

már

a

inter-

szinjátéktipusok

drama­

m é g egy t a n u l s á g g a l s z o l g á l .

Azzal tud­

hogy f e l h i v j a a f i g y e l m e t a z a l k o t ó i

ökonómiára

é s ó v a k i f e j e z ő e s z k ö z ö k t a u t o l ó g i á j á t ó l , a z e s z k ö z ö k egy­ m á s t i l l u s z t r á l á s á n a k v e s z é l y é t ő l . E r r e u t a l L i e b n e r János Verdi és

S h a k e s p e a r e m ü v e i n e k v i s z o n y á t e l e m e z v e : "...egy

jól felépített,

műfajilag helyesen

megkomponált

r a b . . . a maga e r e d e t i f o r m á j á b a n nem a l k a l m a s tónak, hiszen gyát és sodlagos

ha hiánytalanul és tökéletesen tükrözi tár­

a szinpadra

e g é s z b e n a zene

állított

világot,

akkor

u r a , de m é g

s z ö v e g n e k . . . De Ponte

B e a u m a r c h a i s - t , a m i k o r Mozart s z á m á r a

készitett a

ebben a z

l e g f e l j e b b m á r csak k i s é r ő , aláfestő, m á ­

s z e r e p e t j á t s z h a t , é s nemhogy

arangu t á r s a sem l e h e t a költötte

színda­

operalibret­

Figaró házasságából;

csak

ujra-

librettót

m i n t ahogy B o i t o i s u j -

raköitötte - mélyreható strukturális átdolgozásokkal -

az

Othellót. és két különböző Shakespeare-mübol alkotott egy lényegében u j , másik színdarabot a F a l s t a f f szövegkönyvé­ ben...", majd a Macbethtel kapcsolatban igy folytatja: "Verdi... zseniális dramaturgiai érzékkel látja meg ebben a monumentális torzóban azt az eszményi nyersanyagot, amely elég t e l j e s ahhoz, hogy általános emberi mondanivalóju, vérbő és életteli dráma kerekedjék belőle a s z i n ­ padon; ugyanakkor azonban elég, hiányos i s ahhoz (kiemelés tőlem! - S z . ) , hogy benne egy társmüvészet, a zene egyen­ rangú h e l y e t és megszólalási lehetőséget, önálló kifejezé32 s i alkalmat találjon magának."^ * Csak természetes, hogy ami érvényes a szinpaddal összeforrott muzsikára, legalább ugyanilyen mértékben érvényes a szinjáték alkotás további elemeire nézve i s . I t t i s érvényes az "éppen szükséges", a "feltétlenül szükséges mennyiségű információ" elve, amely­ ből, mint azt Hevesi Sándor egy odavetett megjegyzésében, egyébként éppen az opera műfajáról szólva, megállapította, hogy "Minden korban elengedik az emberek a z t , amit mellé­ kesnek tartanak."*^* Mielőtt továbblépnénk, befejezve a színjáték-drama­ t u r g i a vázlatának s z e r k e z e t i problémáira vonatkozó f e j t e ­ getéseinket (a formai változatokkal kapcsolatos mondaniva­ lónkat a következő részben, a t a r t a l m i problémákkal ö s z szefüggésben kivánjuk e l ő a d n i ) , az elemek i n t e r v a r i a b i l i tásának m é g egy összefüggésére h i v j u k f e l a figyelmet. He­ v e s i u t a l az "emberek"-re, akik "elengednek" e z t vagy azt és nem Ítélik e l miatta a szinjáték alkotóit, azaz: tudo­ másul vesznek bizonyos megegyezéseket, amelyek még nem változtak meg az alkotók uj megoldásokra törő akaratából annyira, hogy az a számukra zavaró legyen. De csak azért nem Ítélik e l , mert a komplex dinamikus képet egységében szemlélik, az ábrázoló eszközök kiegyensúlyozottságában. Az összbenyomás hat r á j u k . A k r i t i k a művészeinek nem t e l ­ jesen azonos a f e l a d a t a . A végeredményt ugyan nekik i s az összbenyomás alapján k e l l megállapítaniuk s ennyiben a

közönséget képviselik, de ugyanakkor képesek az alkotóele­ mek differenciálására i s : külön-külön i s f e l k e l l tárniok az eszközök minőségét, arányát, egymással való összefüg­ gésüket, összeötvözöttségük művészi eredményét s azt i s , hogy mindezek külön-külön és együtt milyen mértékben adek­ vát k i f e j e z ő i , tolmácsolói az alkotók e r e d e t i szándékának^, a művészek eszmei mondanivalójának. M á r csak azért i s , mert minden torzulás, amely a részekben j e l e n t k e z i k , az egészet i s befolyásolja: akár az embert és társadalmát, akár Környezetüket érinti i s . A szinjáték komplex jelensé­ gének természetszerűleg egy komplex dramaturgia f e l e l meg, de ugyanilyen kézenfekvő, hogy az alkotásokat i s csak egy komplex k r i t i k a mérheti f e l .

B/ Mimosz - mitosz - dráma Gondolatmenetünk során ahhoz a ponthoz érkeztünk,ahol már a konkrét s z i n i alkotásokkal találkozunk, ahol a s z i n játékkultura egyre teljesebb világképet kivan közvetiteni, eszközül felhasználva a komplex dinamikus s z i n i képnek mindazokat az elemeit, a legkülönbözőbb csoportosításokban és arányokban, amelyek eddigi elemzéseink tárgyai v o l t a k . A világkép azonban mindig egy bizonyos világnézet alapján fogalmazódik meg s igy dramaturgiánk további kategóriái, amelyekhez történeti példatárral i s szolgálnunk k e l l , v i ­ lágnézeti-eszmei-tartalmi jellegűek. A cimen szereplő h á ­ rom kifejezés három álláspontot, három ábrázolásmódot k é p ­ visel; nem feltétlenül kronológiai sorrendben, hiszen mindegyikük újra meg újra k e l e t k e z h e t i k és k e l e t k e z i k , de mégis bizonyos fejlődési állapotokat j e l l e m e z . Állandóan két dimenziót képvisel: a történelmet és az emberi maga­ tartást. a/ Az élet közelében: a mimosz. A legegyszerűbb em­ b e r i közösségekben i s k i a l a k u l valamilyen kép az emberi magatartásról, h e l y e s mozgásról, hasznos és elfogadható

életmódról. É s abban a környezetben, ahol s z i n t e t e l j e s e n a megfigyelés élességére van bizva a másnapi megélhetés, a helyes és h e l y t e l e n világos és azonnali lemérése i s meg­ történik. A nagyon közelről, s z i n t e mikroszkóp a l a t t l á ­ t o t t emberi közösség, mint az m á r l e n n i szokott, f e l n a ­ gyítva sőt t o r z i t v a mutatja a h i b á k a t , az eltéréseket. É s ha igen pontosnak k e l l e t t l e n n i , márcsak a vadászat ered­ ményessége miatt i s , az állatmozgások megfigyelésének és utánjátSzásának, ugyanilyen pontos az embertárs v i s e l k e ­ désének le-képzése i s . E z é r t f o g l a l e l olyan alapvető he­ l y e t a legprimitivebb kultúrákban i s az állat- és ember­ mimézis, amelyen belül az utóbbi a közösség által h e l y e s ­ nek t a r t o t t viselkedéstől való eltérés ábrázolásával, az eltérés korrigálásának szándékával telítődött. A helyes és az eltérő k o n f l i k t u s a kapott kifejezést az emberi élet emberek és helyzetek - bemutatásában: a mimézisz b i u . Azo­ kat pedig, akik ezt a f a j t a társadalmi konfliktusábrázo­ lást rendszeressé tették, mimosz biologosznak. s hogy funkciójukban ne csak a bemutatás tárgya, hanem célja i s meghatározást nyerjen, mimosz ethologosznak n e v e z t é k . É s bármilyen mélyen h a l l g a t i s Arisztotelész, legalábbis ránk maradt müveiben, ezekről a mimoszokról, a szinjáték törté­ netében s z i n t e mindvégig megtalálhatjuk "mikromüvészetű­ ket". A fejlődéstörténetben i s Ők a legelsők, nem a v a l ­ lásos r i t u s o k bemutatói. A p r i m i t i v népek szinjátékát ku­ tató E b e r l s ezért f e j e z h e t i k i m a g á t olyan egyértelműen, hogy "A 'világi* szinház, a 'Mimus* régebbi a vallásos szinjátéknál. Nem állja meg a helyét az, hogy mindenfajta szinjátszómüvészet a kultuszból származnék. A szinjáték régebbi, mint bármely k u l t u s z . A szinjáték teremtette a k u l t u s z t ; mert a szinjáték annak a művészete, hogy mimikus, optikus és akusztikus eszközökkel fejezzük k i magun­ kat..."* ^* á mimosz a közösség értékrendjét t a r t j a mércé­ nek, éppen ezért torzitásai, gúnyolódása, karikatúrája, társadalomkritikaja a közösség f e l ő l , annak az egyetérté5

a é v e l f o g a l m a z ó d i k meg. E z é r t v i l á g r é s z e k e n

és évezredeken

á t a mimosz a n é p i k r i t i k á t t e s t e s i t i meg. E k r i t i k a , m á r mondottuk,

részben

a

"helytelen"

mint

e l l e n i r á n y u l , de

r e n d s z e r i n t minden o l y a s m i e l l e n i s , ami i d e g e n , ami k i v ü l vagy f e l ü l v a n . K ö r é b e k e r ü l a z emberi é l e t b ő l minden, ami szokatlan,

ami e l l e n s é g e s v a g y

gyűlölni k e l l :

az elnyomó,

é r t h e t e t l e n ; minden, a m i t

a k i z s á k m á n y o l ó , maguk az i s ­

t e n e k i s . L e g t ö b b s z ö r a k a c a g t a t á s a c é l j a , de s o k s z o r h e ­ l y e t kap benne m é l y e b b istenkáromlás.

indulat i s :

megvetés, gyűlölet és

M i n d i g az é l e t o l d a l á n á l l , h ő s e h a l h a t a t ­

l a n , vereségei ellenére

i s f e l t á m a d ó n é p i h ő s . Az é l e t e t

ebben a v i l á g r e n d b e n a t e r m é k e n y s é g g e l m é r i k , nem v é l e t i e r , t e h á t , hogy

a mimosz a l a k j a i a maguk m ó d j á n , f a l l i k u s j á ­

tékossággal

képviselik

sát. Érzékenyen

az ő s i i g é n y t ,

m i n d e n r e : ez a z a z o n n a l i s á g

az e l v i

t u r g i á j á n a k . Nem m e g g o n d o l á s b ó l , hanem a z o n n a l i , g y o r s

művészi

s igy állandó

végletekig f e l f u j t tiltják

reagálásból szálka min­

a k i bármit i s " s z e n t e s í t e n i " akar. L e l e p ­

a l a t t megsemmisíti

romüvészet.

drama­

alakitásvágyból,

l e z és k i n e v e t t e t : bemutatja a f e l f u v a l k o d ó k a t lanat

megújítá­

alapja rögtönző

és a lehető legrövidebb

f a k a d . Semmi sem " s z e n t " e l ő t t e denki szemében,

az élet

és azonnal, rögtöni reagálással f i g y e l f e l

ő k e t , mint

léggömböt.

é s egy p i l ­

a gombostű szúrása a

E z é r t s z e r k e z e t i l e g i s mik-

Sorsa általában k é t irányban halad.

Vagy b e ­

( m i n t a f e s c e n n i n u s t R ó m á b a n , a mimust V e l e n c é b e n ,

a párizsi Foire árnyjátékot

jónéhány

darabját,

a XIX. században),

f o r m á t ö l t . Ez u t ó b b i e s e t b e n

vagy a t ö r ö k

vagy

i s kettős tendenciával t a ­

l á l k o z u n k . Vagy m e g s z e l i d i t i k ( e l s ő s o r b a n k a i é l é t , mint esetében,

Sophronnál,

vagy

vagy j e l e n t ő s t é s t ő l ebben

Karagöz

félirodalmi-irodalmi

vagy

a németalföldi

társadalomkriti­

jónéhány Everaerts

Fastnachtspiel kluchtjaiban),

i r o d a l m i m ű f a j j á é p i t i k k i , b á r az ü l d ö z t e ­ a z e s e t b e n sem m e n t e s i t ő d i k

az a r i s z t o p h a n é s z i

ó-komédiát

s ezért

( i g y t i l t j á k be h a r c o l n a k a mo-

lière-i vígjáték e l l e n t ű z z e l é s v a s s a l ) . A l e g s z é l e s e b b h a -

tást,a kisformátumon t u l jutva, félirodalmi formájában éri e l : a commedia d e l l ' a r t e b a n . vagy Offenbach k i s zenés sza­ tíráiban. Ábrázolási eszközeit t e k i n t v e , amelyekkel alapvető k o n f l i k t u s a i t tolmácsolja, néhány vonással az alábbiakban vázoljuk f e l . Az embert és társadalmát a rögtönzés és s z t e r e o t i p j a d i a l e k t i k u s egységében mutatja be. A rögtön­ zés igényét már megemlítettük, most az ellentétpár másik tagjával kapcsolatban a z t k e l l elmondanunk, hogy a s z t e r e ­ otipiák, amelyek egyként vonatkoznak a szereptípusokra és a helyzetekre, minden valószínűség s z e r i n t az adott társadalmi réteg változatlan helyzetében évszázadok a l a t t felgyűlt t a p a s z t a l a t o k rögzítéseképpen jöttek létre. Szek a sztereotipiák adják meg azokat a kereteket, amelyeken belül a részletek rögtönzésének, a tipusok és helyzetek aktualizálásának, konkretizálásának szabad t e r e nyilik. Alaktudáa és szituációismeret pótolja mintegy a jellemáb­ rázolást és "mesét"; ezeken belül azonban a különböző n é ­ pek " t i p i f i s s i " - j e i az aznapi aktualitást tudják megszó­ l a l t a t n i a hatás tévedhetetlen biztonságával. Mivel éppen csak a konkrét-aznapiság az uj elem, ezért a mimosz körébe tartozó szinjátéktipusoknak általában nincsen igénye a dramaturgiai expozició különböző manővereire: az ezerszer látott hősök és e z e r s z e r végigélvezett szituációk legmé­ lyén újra meg újra végig élvezhetik az élet győzelmét, a mindennap nyomorúságos világán való felülkerekedést,a f u r ­ fangos szolgák és a diadalmas szerelmesek életvarázsló csodáit. Az a két-három-öt-tiz játékos, aki ezeket a szín­ játékokat előadja, vagy a l k a l m i l a g , az év bizonyos napjain vesz r é s z t a produkciókban, vagy fél-hivatásos, vagy az országúton kóborló vándorszínészek életét é l i . Igen sok­ szor t e l j e s kiszolgáltatottságban, társadalomkivüliségben él - de e z z e l együtt i s a legszabadabb szájú, » -ident-kimondó. A játék konfliktusát félreérthetetlen élességgel mondja k i és mindig harcolva, pontosabban, mint egyik ku4

tatója k i c s i t rezignáltán f e j e z t e k i , "verekedve" o l d j a meg. Mindig győznie k e l l , az elbukást nem i s m e r i . A s z i n ­ játék művészete a mimoszok n é p i hőseiben teremtette meg az emberi öröklét költői-játékos k é p é t . É s mivel ezekben a játékokban az ember és társadalma a legfontosabb, ezért a környezet ábrázolásában s z i n t e t e l j e s e n igénytelen. Vagy szinpad nélkül, mindössze egy szabaddá t e t t terecskén j e ­ l e n i k meg, vagy pár lépcsővel elérhető, három oldalról körülállható dobogót teremt m a g á n a k (mint a phlyax eseté­ ben) , de kialakított játéktere mindenesetre semleges t e r e t ad. M é g a commedia d e l l ' a r t e i s beéri szénnel durván f e l ­ vázolt háttérrel, vagy egy-egy ajtó-ablak jelzésével.A mimosznak - éppen legősibb formáiban - maszkra s i n c s szük­ sége, csak később, a sztereotipiák megerősödésével v á l i k kötötté a t i p u s k ü l s ő ábrázolása i s . A kothurnust i s n é l ­ k ü l ö z h e t i , színészei planipes jelennek meg. Akusztikus környezetet azonban mindig teremt magának, legtöbbször ugy, hogy maga a szinész m u z s i k á l . - Azonban korlátjairól i s szólnunk k e l l . Ezeket éppen alapszerkezete, a rögtönzés és sztereotípia egysége j e l e n t i . A rögtönzés a maradandó­ ság lehetőségét vonja meg tőle, a sztereotípia pedig időn­ ként zsákutcába v e z e t i , s z i n t e szembeállítja a történelem tényleges f e j l ő d é s é v e l . Hogy csak egy példát idézzünk: a kor túlnőtte a z t a kispolgári-slemil figurát, a k i t Latabár Kálmán századunk húszas éveiben még t e l j e s e n reálisan f o r ­ málhatott meg; l a s s a n tanúi vagyunk, hogyan vész e l e f i ­ gura mögül a társadalmi h i t e l , hogyan csökken a bázis. E z z e l azonban elérkeztünk a szinjátéktipus történeti­ ségének kérdéséhez. Már az eddigiekből i s nyilvánvaló v o l t , hogy mimoszon nemcsak a szigorúan v e t t görög megje­ lenési formát értjük, hanem mindazokat a szinjátéktipusokat-, amelyek az i s m e r t e t e t t feltételeknek, vonásoknak meg­ f e l e l n e k . Ide számítjuk tehát az európai példatárból: a görög mimosz mellett a rögtönzött szórakozást k é p ­ viselő a u t o s c h e d i a s z t i k a t , amelyet az i . e. VI-V. sz-ban az un. autokabdaloi adtak elő;35«

?

a irimosz a l f a j a i közül a kisebb méretű p a i g n i o n - t ; Sophrónnak 'Vidám" mimoszait, a f é r f i a k a t ábrázoló andretoit, i l l e t v e a női szereplőjű g ü n a i k e i o i t ; 3 7 » az i . e. I V - I I I . századi délitáliai phlyaxot, melynek egy változata, a hilarotragódia v i l á g o s a n u t a l az emelkedett témát karikirozó-parodizáló funkcióra - s amelynek Rhinton, S k i r a s , B l a s i o s és paphosi Sopater személyében irodalmi rögzitŐi i s akadtak;38. a hason­ ló műfajú játékokat még paratragódiának i s nevez­ ték;^az ősi l a t i n eredetű v e r s u s F e s c e n n i n i t . amely az un. "tizenkéttáblás törvényekben" betiltás sorsára j u t o t t ; egyes motivumai az i . e. IV. században k i a l a ­ kuló saturaeben, i l l e t v e az oscum ludicrumban, az atellanaban jutnak ismét f e l s z í n r e ; ^ * a szorosan v e t t római mimus. a görög mimosz legegye­ nesebb leszármazottja, melyet Diomedes műfajjelölés­ képpen planipesnek nevez, s amelyek a k e z d e t i rögtön­ zött formából csak S u l l a idején érték e l a rögzitett, diverbiumba öntött f o r m á t p a kereszténnyé vált b i ­ rodalom az i . s z . V I . században határozott intézke­ désekkel t i l t o t t a be; 1 ,

a spanyol nyelvterületen m á r az i . s z . XV. században a h i b e r i s i konzíliumon betiltással "dicsekedhető" n é ­ p i e s rögtönző játékok, a . j u e K O des esc a r a i ok; a római k a t o l i k u s egyház szertartásaiban már a I X . sz-ban felbukkanó "komikus lauda"-k. ezek a betétek, amelyek csakhamar a középkori Taree-ok beláthatatla­ n u l gazdag áramlatába olvadtak be; ez utóbbiak m ű f a j jelölő neve egyébként szintén egy tilalomból maradt fenn első említésképpen, P á r i z s prépostjának 1398-as e d i k t umáb an ; * 3 • a f a r c e k ö z é p k o r i és reneszánsz rokonai, mint az éles társadalomkritikával jelentkező és színjátszó s z e r v e ­ z e t e t maga k ö r é épitő (Confrérie des S o t s , l a S o t i e ) s o t i e , amely a XVI. század elejére P i e r r e Gringoireban irodalmi képviselőt i s nyert;44. vagy a f e n t i n e k németalföldi rokona a sotte boerde. m á s néven s o t t e r n i e , saját n é p i előzményével, a vas-tenavondgrappennel és utódjaival, a Rederijkerek factiojávai, majd vígjátékba fejlődő s irodaírnivá.yá16 k l acht j á v a i egészen a X V I I . századba átnyúlva;*?* a népi gyökerekből táplálkozó, majd Hans Rosenplüt, Hans Folz és Hans Sachs k e z é n egyre irodalmibbá váló Fastnachtspiel;^* az olasz nyelvterület gazdag termése,a bohócok buffojátékaitól a truffakón át a f a r a e c a y a i o l e n keresztül Ruzzante népi-irodalmi j e l e n e t e i i g és e szinjátékti-

pus világjelentőségű kivirágzásáig, a commedia d e l i * a r t e kezdeti, egyszerűbb f o r m á i i g (a XVI. s z . v é g é ­ ig) i ? . ide k e l l számítani a középkortól kezdve egyre f e j ­ lettebb szkomoroh-hagyományt. a kelet-európai népek országútjain kóborló népszórakoztató jokulátorok já­ t é k a i t , beleértve a vagáns-komédiákat;4o. d ö n t ő módon ebbe a körbe tartoznak az Európa-szerte kialakuló bábjátékok i s : a P u l c i n e l l a - P o l i c h i n e l l e Punch fejlődési vonala i s ; az uj meg u j formák keletkezése a X V I I . században sem szűnik meg: felbukkan a b u r l e s c a . a coq a l'asne ( s i c ! ) , a spanyol fársa. a spanyol-héber momos, ë megerősödő n é m e t iparostarsadalom segéd-inas-rètegének játékai, a Handwerkspiele, a vándorszinjátszás vonzó "találmánya", a StekreiYposse. a versessé v á l tozó, de még mindig elég mozgékony olasz buffonata és b u r l a . az angol burlesque k o r a i formája, Bruscambille félig irodalmi facétieiT a római karnevál zsidó- é s cigánygunyoló g i u d i a t a i é s z i n g a r e s c h e i a Párizsba el-eljutó o l a s z színészek scène à t i r o i r j a i ; k e l e t e b b r e a lengyel n é p i j e l e n e t e k , komédia sowizczalska n é ven vagy a Nagy Péter k o r a b e l i orosz bohócjátékok, a sutovszkije komep;yii;49. a X V I I I . században elsősorban az egyes szélesedő an­ gol hivatásos szinjátszás teremt olyan szinjátéktipusokat, mint Foote magánházaknál bemutatott s z a t i ­ r i k u s j e l e n e t e i at home összefoglaló n é v v e l ; vagy mint a sok muzsikával t a r k i t o t t burlesque burlettak és extravaganzak; ebben a században a l a k u l t k i a Poire-on, jórészt a t i l a l m a k szükségszerű szorításá­ ban a gúnyos pièces à l a muette, a n é m á n i s harcos mimoszcés l e t t közkeletű szinpadi játékká a vaude­ ville ; a XIX.-századot az angol comic scotch i n d i t j a , ebben az időben nyerte első benyomásait Offenbach a kölni karneválok t i s z t e l e t l e n Divertiseementchenjeitől; és a mimosz-hagyományt i s az ö duo bouffejai vagy f o l i e m u s i c a l e - j a képviseli, a v a r i ­ eték majd k a b a r é k pochadesjai m e l l e t t ; de Amerika sem marad k i a hagyomány folytatóinak-ujjászülőinek sorából: a minstrel-show-ban jelentős h e l y e t f o g l a l e l a cork-opera feketearcu operaparódiája, vagy a rögtönzött gag""show és a k i t ; az ismert dallamokra aktuális-szatirikus j e l e n e t s o r t felfűző bluette pedig egészen napjaink kabarégyakorlatáig v e z e t i a tí­ pust. 51» 4

t

p

Mindezekben a játékokban felfedezhetjük a mimosz d r a ­ maturgiáját: a "ridendo c a s t i g a t mores" e l v i alapját, a leleplező-karikirozó-parodizáló, hajlamot, a s z t e r e o t i p

helyzeteket és a rögtönözve-aktualizáJó-konkretizáló ked­ vet, sőt m e r é s z s é g e t . De ugyanezek a v o n á s o k j e l l e m z i k a K ö z e l - és Távol-Kelet szinjátékos világát, immár hosszú évezredek óta, mind a mai napig. Hogy csak néhány példát emlitsünk: I n d i a : a s z a n s z k r i t bhananak megfelelő bhand iashna CfS a l a k j a a f a l u s i pénzkölcsönző, a rossz- adós, ä zsarnok fejedelem, a l u s t a paraszt és egy állandó ko­ mikusfigura, a Mashkara,aki funkciójában a s z a n s z k r i t játékok vidushakajának f e l e l meg); a k a r i y a l a (éles társadalomkritikája kötött szereptipusök" köré épül: birálja az adóbehajtót, a rendőrt, a r é g i feudális arisztokráciát, a babonákat, a külföldieket, az é l ő s ­ k ö d ő k e t ) ; a kavya, ez a régi énekes-táncos komikus jelenetforma; a szintén klasszikusszámba menő prahasana (szektások, brahmánok, hetérák, rabszolgák, eunuchok, életművészek, csalók lépnek szinpadára hogy lelepleződjenek a mindennapi élet visszásságai az iszákosságtól az álszentségig, a hatalmas gazdagok durva érzékiségéig); a prasthana. amelyben rabszolgák és más alacsony k a s z t b e l i e k jelennek meg; a rasaka, amelyben egy előkelőséget mímelő bolond a központi f i g u r a ; a tradicionális és ma i s élő témasha. amely Maharashtra környékén divatos társadalomkritikai f o r ­ ma; vagy a v i l a s i k a . amely erkölcsi mag köré épiti komédiázását; 2^• Viêt-nam: a tuong, amely a X I I I . század óta kedvelt játék s amelyről ismertetője igy i r : "Különösen sze­ rették a n é z ő k a 'tuong' komikus d a r a b j a i t , amelyek kigúnyolták a társadalmi visszásságokat, a h i v a t a l n o ­ kok megvesztegethetőségét és erkölcstelenségét. Ezek­ ben a darabokban az egyszerű ember f e l van ruházva a jóság minden virágával. A tánc a tuong elidegeníthe­ t e t l e n része..."53. Kina: mindenekelőtt a m á r e m i i t e t t jang-ko k l a s s z i kus időkre visszanyúló és a népi K i n á b a n f e l u j i t o t t műfajára utalunk, valamint az igen gazdag anyagból csak a nao-hszire ( a " z a j o s darab - r a ) és a f e n h s z ir e (ez utóbbi obszcenitásáról ismert, maszkos produkció).54. Japán: az önállóan,tehát nem csak közjátéknak i s elő­ adott és m á r a X I I I . századtól ismert mibu-kyogen, amely szintén kialakította a t i p i f i s s i t j a commedTa dell'artehoz hasonlóan félmaszkot h a s z n á l és nyers hangvételű.55» P e r z s i a és Turkesztán: a mozlim területeken az élő szinjátszás funkcióját a b á b - és árnyjáték gyakran

á t v e s z i . A shab-baz ("éjszakai e l ő a d á s " ) , i l l e t v e a c s a d i r h a j a i i s kötött t i p u s o k k a l dolgozik. Fő hőse K a c e l Pehlevan, a "kopasz h ő s " , más állandó tipusa a játékvezető J a s s z a u l és e l l e n f e l e , a v é g ü l i s kiseprű­ zött S e i t a n . De nem hiányzik a botrányt okozó részeg európai a l a k j a sem, a k i t a játék végén nagy örömmel hordanak k i a színről.5°• S z i n t é n turkesztáni, a l k a l ­ mi játék az I n d i á b ó l már ismert nevű témasha. vagy m á s i k nevén, t e g l i d . amelyet vándor komédiások, az un. louty-k adnak elő. Témája: az orvos és páciense, a biró és a v á d l o t t , a tanító és tanítványa, a pa­ r a s z t i élet eseményei.57» A t e g l i d szó egyébként a görög mimézisz pontos m e g f e l e l ő j e . Törökország: négy fő játéktipus i s k é p v i s e l i ezt a k ö r t : a v i l á g h í r e s árnyjáték, a K a r a g ö z . báb-megfe­ lelője, az e l k u k l a s i (vagy, ha zsinóros technikával dolgozik, i p l i k u k l a ) . a hagyományos t ö r ö k n é p i s z i n ­ játék, az ort a oyunu és utóda, a XIX. század végén k i ­ a l a k u l t , de m á r állandó szinpadra k e r ü l ő tuluat. Mindre jellemző, hogy állandó tipuskészlettel dolgoznak: Karagöz-Hadzsivat, I b i s - I h t i y a r , Kavuklu-Pisekár, és a különböző törökországi nemzetiségeket k é p ­ viselő t ö r z s f i g u r á k . " • Egyiptom: magyar utazó i r t a l e a mult század végén « f a n t a z i j a n e v ü u t c a i k o m é d i á t , de régóta közismert az erősen e r o t i k u s mohabbazin. az arab eredetű mumisa és a vásári t a s h i s . 3 ? . É s hadd i t t említsük meg az ortodox Purim-ünnepek a l ­ kalmával előadott schnoket. amely nem csak egyéni, társadalmi f é l s z e g s é g e k e l l e n , de a mult század e l e ­ jén még az ortodoxia e l l e n i s támadt .60. Mindezek az újra meg újra keletkező mimosz-játékok azt bizonyítják, hogy az alapvető igény a gyorsan reagáló, az embert és társadalmát k ö z e l r ő l ábrázoló, s z a t i r i k u s ­ leleplező színjátékokra változatlanul é l . É l m é g akkor i s , ha a szinjáték m á s , f e j l e t t e b b , a mimosz korlátjaival nem rendelkező f a j t á i , az idők s o r á n általánosabb értékű, ma­ gasabb művészi alkotásokra ihlető formákat i s kialakítot­ t a k . S ha önálló formái ma m á r a mimosz-tipusu játékoknak nem i s hosszú életűek, de mindig alkalmasak arra, hogy ! ^ t e r m é k e n y í t s é k a szinpadi alkotók f a n t á z i á j á t . Hogy csak két szélsőséges példát említve búcsúzzunk ettől a k ö r t ő l : Majakovszkij Buffó-misztéri urna i s i l y e n elemeken épült és századunk második f e l é n e k néhány "abszurd" k o m é -

diája (sajnos, csak formailag és nem az Ő s i társadalom­ k r i t i k a i szellemtől vezéreltetve) i s innen s z e r z e t t m a g á ­ nak hatékony eszközöket. b/ Emberközelbe hozott i s t e n e k : a mitosz-opera. Nem kivánunk részletesen belemenni a vallásoknak, mint sajátos társadalmi tudatformáknak a kialakulási elméleteibe. Anyn y i t azonban meg k e l l állapitanunk, hogy a szinjáték m ű ­ vészete szempontjából igen jelentősekké v á l t a k , mert ha­ talmas tematikus nyersanyagot szolgáltattak az ábrázolás számára és hatalmas társadalmi energiákat bocsátottak a szinjáték kivitelezésének, fejlesztésének rendelkezésére. Minden j e l a r r a mutat, hogy mivel egy-egy v a l l á s i rendszer kikristályosodásának legelső p i l l a n a t a i b a n szinjátékos formákat v e t t á t , ezért rituális cselekvés-sorozatai igen gyorsan újra mimetikussá v á l t a k . Néha a l i g választotta e l egy árnyalatnyi különbség a "világi** m i m o s z t ó l , h i s z e n a " m e g j e l e n i t e t t " ősök s z e l l e m e i t , a mitoszok istenvilágát maga az ember testesítette meg. Ha a mimosz esetében a ha­ tás igénye v i l á g o s a n egyirányú, t i . a t á r s a d a l o m befolyá­ solását célozza, akkor a mito3z megjelenítésének kétirányú célkitűzése van: megmutatja-magyarázza az i s t e n e k világát kivan gyakorolni az embereknek és egyidejűleg h a t á s t (tiszteletadással, "előjátszással") az i s t e n e k magatartá­ sára i s . A vallásos színjátékban, főképpen a k e z d e t i á l l a ­ potban, mindkét célkitűzés t e l j e s e n reálisnak tekinthető. Érvényes ez az egyszemélyes sámán-szinjátékra éppagy,mint a Bowra által l e i r t , igen p r i m i t i v szemang mitosz-játékra, amelyben azonban a bidog elnevezésű sámán m e l l e t t az i s ­ tenek világának több rétege i s megjelenik a t ö r z s férfi és nőtagjainak alakításában. Ebben a dramatikus éneksorozat­ ban a férfiak és n ő k kisebb r a n g ú i s t e n e k , a chenoi s z e r e ­ pét játsszák (kórusban), egy f é r f i a magasabb rangú i s ­ ten, a Chemen alakitója, a m á r e m i i t e t t sámán t i g r i s k é ­ pében egy kunyhóban tartózkodva az i s t e n e k és emberek k ö z ­ t i összekötő szerepét vállalja, egy alacsonyabb rendű

ch.en.oi pedig egy p a r a s z t képében j e l e n i k meg, A játék "meséje": küzdelmes ut a magasba, a másik v i l á g b a . - N y i l ­ vánvaló, hogy i t t a mimetikus játékokban használt és k i ­ dolgozott ábrázolási eszközöket, amelyek elsődlegesen l é ­ nyegében spontán rögtönző indulatból fakadtak, majd r ö g z i tŐdtek, a vallásos szinjáték, a mitosz-opera esetében, még a legkezdetlegesebb esetben i s tudatos-szervezett produk­ cióba épiti be, használja f e l , A mimosznak soha nincs szüksége valami különleges extázisra. A mitosz-opera v i ­ szont mindig szertartásos előkészületeket i g é n y e l , "meg­ rendezett", tudatosan k i a l a k i t o t t cselekménysorozat. Dra­ maturgiai szerkesztésmódját az additiv-augmentációs mód­ szer j e l l e m z i . Ez érvényes a sámán-szinjátékra éppúgy, amely egyre fokozódó veszélyeken á t u t a z t a t j a főszereplő­ jét, mint a keresztény középkor v a l l á s o s szinjátékára,mely a templomi szertartás troposzából k i i n d u l v a , J é z u s életé­ nek és halálának epizódjain k e r e s z t ü l a hetekig tartó ha­ talmas c i k l u s o k i g f e j l e s z t e t t e produkcióit. A játék funk­ ciója az ősök visszaidézése, a m ú l t r a való emlékeztetés, a hősök kiépített k u l t u s z a , istenitése után a túlvilág ha­ talmainak megjelenitéséig, az emberi képzelet és kivetités leggazdagabb alkotásaiig, vallásos ideológiák kápráztató illusztrációjáig-bizonyitásáig f e j l ő d i k ( " b i b l i a pauperorum"). Korlátai természetszerűleg éppen legsajátabb v o n á ­ saiból fakadnak: az "örök** istenekről szóló tanításokat a történelem és társadalom haladása túllépi - ez a túllépés jellemző módon legelőször a mitosz-paródiákban j e l e n t k e ­ z i k -, az additiv-augmentációs m ó d s z e r pedig előbb-utóbb az emberi világ egyre szélesebb bevonását-ábrázolását j e ­ l e n t i , s mihelyt a játékon b e l ü l i egyensúly az embervilág­ ra tolódik át s a k o n f l i k t u s a Jó és Gonosz h e l y e t t az i s iek és az ember viadalára (mint már Aiszkhülosz Pro­ métheusza e s e t é b e n ) , a játék menthetetlenül a profanizálódás útjára lépett: allegória, m o r a l i t á s ( e r r e i s a P r o m é t ­ heusz a példa a " m e g t e s t e s i t e t t " Erővel és E r ő s z a k k a l ) , majd történelmi j á t é k l e s z b e l ő l e . —124 -

A mitosz-operában persze nem az "ember és társadalom" áll a középpontban, mint az ábrázolás tárgya, hanem első­ sorban az i s t e n e k és a társadalom. Hőse a különböző mér­ tékben antropomorfizált i s t e n . Ábrázolásában azonban min­ dig j e l e n t k e z i k a kiemelés igénye. Vonatkozik ez megjele­ nésére, magatartására éppúgy, mint maszkjára, jelmezére, mozgására, énekbeszédére. A játékon belüli augmentáció elsősorban az isten-hős megjelenítésével kapcsolatos. E z ­ úttal elsősorban a maszk dramaturgiai jelentőségére k e l l felhivnunk a figyelmet, h i s z e n a cél éppen az emberi v i ­ lágtól való eltávolítás, a kiemelés. A kiemelés iránya vagy a totemisztikus állatábrázolás vagy az absztrakt szörnyábrázolás felé t a r t . De v i t a t h a t a t l a n , hogy a l e g torzabb. legmlsztikusabb álarc és jelmez i s tudatos emberi alkotás eredménye s a v e l e való játéknak pontosan előirt és meghatározott "eleje-közepe-vége*' van. A homogén világnézetű nép mitoszainak természetszerűleg ugyancsak s z t e r e o t i p drámai m e s é i , h e l y z e t e i és t i p i fissi-szerü szereplői vannak: Ráma és R á v a n a , mint a Jó és Rossz p r i n ­ cípiumának megtestesítői, vagy az Úristen ós Sátán; de mellettük olyan állandó, félmitológiai figurák, mint Hanum á n , a Majomkirály, i s t e n e k és emberek barátja, vagy e l ­ lenpéldaként az angol középkori misztériumok kezdetben go­ nosz majd komikus figurája, a B ű n megszemélyesitője, V i c e . Ha a mimosz hőse, a népi h ő s , legyőzhetetlen, annak k e l l l e n n i az istenné kivetített népi-nemzeti eszménynek i s , A mitosz-operában sem lehet végleges legyőzetés, csak g y ő ­ zelem, a halálon i s a r a t o t t d i a d a l , uj meg uj feltámadás. Az élet diadalát a mimosz a n é p i hősben, a mitosz-opera a h a l h a t a t l a n istenekben fogalmazza és e l e v e n i t i meg. - Az augmentációs dramaturgia az idő dimenziójában a c i k l u s o ­ k a t , a tér dimenziójában pedig a szimultán ábrázolást a l a ­ kította k i . Ezek az elvek nemcsak a szövegépitkezésben, hanem a mitosz-opera környezetábrázolásában i s érvényre jutnak. Mivel a környezet, az istenek világa nem lehet azonos a mimoszban felmutatott mindennappal (amelynek a - 125 -

számára s z i n t e semmilyen szintér-szinpad nem v á l t szük­ ségessé) , a mitosz-operában a képzelet által teremtett környezetet k e l l e t t k i a l a k í t a n i . A valóságból "kiemelt", méreteiben és fényében, s z i n e i b e n szintén az extázis irá­ nyában ható t e r e t k e l l e t t s z e r v e z n i a vizuális hatás szá­ mára, mely, mint az i n d i a i játékoknál éjszaka, imbolygó fáklyafénynél a fantáziát különösen alkalmas megindítani. A h e l y s z i n l e h e t a természetből kiválasztott (sokszor a mitosz és legenda által eleve meghatározott szent l i g e t , barlang, völgy, f o r r á s ) , vagy mesterségesen kialakított ( a templom belsejében, közvetlen közelében, hordozható pageant-eken, utcákon végighúzódó vagy a városka terét k ö ­ rülölelő szimultánszinpadokon) és lehet hangsúlyozottan teátrális, mint a jezsuiták pazarlóan fényes barokk szín­ padain. - Az akusztikus környezet i s a "kiemelés", a szo­ katlanság jegyében teremtődik meg. Eberle h i v j a f e l a f i ­ gyelmet a r r a a tényre, hogy az istenség megjelenítése a p r i m i t i v népeknél nem a vizualitással, hanem akusztikus 62 eszközökkel történik ( z u g ó f a ) . " Ez a megoldás egyben a h a n g j á t é k első megnyilvánulása. Síig a mimosznál a játékos r e n d s z e r i n t maga éneke1-muzsikál, a mitosz-operában az augmentáció elve a karénekben és az egyre nagyobb zenekar­ ban j e l e n t k e z i k . Ennek az igénynek a kielégítését,mint á l ­ t a l á b a n a nagyobb méretű produkciókét i s , kizárólag az t e s z i lehetővé, hogy ezek a színjátékok a mindenkori u r a l ­ kodóosztály vallási-politikai ideológiáját vannak h i v a t v a k i f e j e z n i és a g i t a t i v e i s képviselni s ezért rendelkezé­ sükre á l l az adott társadalmi rend politikai-gazdasági b á ­ z i s a i s . A mimosz szegény, a mitosz pompázatos. Az ábrázo­ lás totalitására való törekvése a szinjáték fejlődéstörté­ nete szempontjából igen fontos, mert az alkotó művészek 1*8 általában csak ezekben a szinjátéktipusokban állt rendelkezésre a művészi ág sajátosságának, a komplex d i ­ namikus képnek minden összetevőjéhez szükséges eszközök megszerzésének, felhasználásának lehetősége. Az emberkö-

zelbe hozott istenek világának megjelenítése hatalmas mű­ vészi erőfeszítéseket t e t t lehetővé, még olyan "modern" esetekben i s , mint amikor például Richard Wagner a maga Bűhnenfestspielje. a P a r s i f a l számára koncentrálta a világ legnagyobb korabeli zárt színpadán a legnagyobb kórusokat és zenekart, a modern "összmüvészet" minden eszközét. E z z e l azonban a mitosz-opera történetének -egy állo­ másához érkeztünk; illő, hogy mint a mimosznál, i t t i s r ö ­ v i d történeti áttekintést adjunk. Először európai példákat sorolunk f e l . Ide számithatjuk a görög tragédia előtti hyporchemat i k o s z troposzt, amelyben az énekben előadott történetet a kórusból kilépő egyes személyek táncolva, mimikusan mutatták be; de nem számitjuk ide az aiszkhül o s z i és utána következő görög tragédiát, mert az - mivel Dionüszosz mítoszait egyéb, már a thébai-i mondakörrel összefüggő m í t o s z o k k a l helyettesitették be - csak közvetve, nem d i r e k t m ó d o n szolgált vallá­ sos érdekeket, sőt, mint a Prométheusz esetében r á ­ mutattunk, inkább az istenek e l l e n i érzületek megerő­ sítésére v o l t alkalmas;°3• a keresztény középkor először l a s s a n , majd egyre na­ gyobb lendülettel építette k i a maga mitosz-operáiti első előképnek talán az i . s z . V. századbeli bizánci dramatikus homiliák, a sermones tekinthetők. Az i g a z i fejlődés azonban a I X . s z . körül indul e l az egyházi l i t u r g i k u s és s e m i l l t u r g i k u s játékokkal, élükön a Qjiem quérTtis?. .. j e l e n e t köré épülő húsvéti,majd a X. századtól kezdve a karácsonyi jászol templomi tiszteletére épülő egyre szinszerübb sorozatokkal. Ez utóbbi adott alkalmat az augmentációs e l v érvényesü­ lésével a játék kibővülésére, először a pásztorok, aztán a háromkirályok jelenetének csatolásával,amely­ hez később Heródes, a bethlehemi gyermekgyilkosság és az anyák panasza j á r u l t , hogy v é g ü l , a X I I I . század első éveitől a r i g a i Ludus Prophetarumtól kezdve az un. "ó-testamentumi párhuzamos helyek" eljátszása i s szerves részként épüljön az egyre gazdagabb j e l e n e t ­ sorozatba. - A troposz m e l l e t t a X I . századtol kezd­ ve a planetus vált drámai csirává (különböző nemzeti jelentkezéséi; az E n c i c l o p e d i a d e l l o Spettacolo s o r o l ­ j a f e l , igy az o l a s z lamentot, a provánszi planh-ot. a francia plaint i l l e t v e complainte-et. a spanyol planto t, i l l e t v e l l a n t o t és a portugál prantot). - A harmadik kiindulópont a X I I I . században ümbriában kifejlődő lauda (komikus v e r z i ó j á r ó l már megemlékez-

t ü n k ) , mely párbeszédekbe olvadva csakhamar d r á m a i előadássá szélesedett, d i s z l e t e t , jelmezt kapott és szinjátékos devozione l e t t belőle, a l i t u r g i a komp­ l e x illusztrációja (mansiokkal, t e c h n i k a i berendezé­ sekkel) . Ezek a formák, az egyház általános európai expanziója és egyöntetűsége következtében, a magyar egyházi életben i s feltalálhatók. Az olasz egyház a variánsok egész sorozatát dolgozta k i , v o l t : essempi, f i g u r e , i s t o r i e . m i s t e r i , v a n g e l i , közös n e v ü k ö n commedia s p i r i f u a l i s . mely végülis a nagyvonalú s a c r a rappresentazionebe t o r k o l l o t t . De a különböző nemze­ tek i s kidolgozták a X I I I - X I V . században a maguk ha­ sonló s mégis eltérő f o r m á i t , A spanyolok a szent textusok parafrázisát illusztrációkkal teletűzdelve kialakították az e p i s t o l a f a r c i t a t (másnéven f a r s l as) , melyet egy alsópap, egy énekes és a kórusként résztvevő gyülekezet adott elő; ez ment át később a kétszáz év a l a t t önálló irodalmi formát elérő, magas szinvonalu autóba, melynek k o c s i k k a l menetben bemuta­ t o t t változatát f i e s t a de l o s carrosnak nevezték, A német F r onle ichnamspi e l e k i s már a X T I I , századtól kezdve a i a k i t o t t a k k i önálló f o r m á t ; a franciák az e l e i n t e pantomimikus előadásmóddal operáló mystères mimés tipusát részesítették előnyben, hogy a z u t á n â leghatalmasabb méretű irodalmi formáig jussanak e l ; Anglia a többnapos, sőt hetes mlracle-play c i k l u s o k hazája l e t t ; a XV, század végétől kezdve pedig, e l s ő ­ sorban Közép-Európában a passió t e r j e d t e l ; a népi rétegekben a bethlehemezés legkülönbözőbb formái és szövegkönyvei a l a k u l t a k k i : a provánszi crèches parl a n t e s , a spanyol autos a l nacimiento" a l e n g y e l

?

aszeuka és bábos változata a sopka, az "orosz vertyep l l e t v e b e t l e j k a (bár az utóbbi nyelvterületen a mitosz-opera legkorábban az ó-testamentumi témájú kemence-játékban j e l e n t k e z e t t ) . Ennek a tradíciónak a csiráit vitték e l m á r a k o r a i misszionáriusok s z e r t e a világba s igy lehetséges, hogy a Fülöp-szigeteken daigon néven mutatnak be hosszú hónapok előkészületei után bethlehemi játékot, húsvét táján cenaculo nevű passiót, Ceylon szigetén pedig a szingalézek n y e l v é n megszólaló pasut. Némileg külön fejlődési vonalat képvisel az ellenreformáció j e z s u i t a színpada a maga ragyogó s z c e n i k a i felkészültségű H e i l i g e n s p i e l j e i v e l ; és megint másikat a néha szinpadon i s megjelenő, de a drámai kifejezésnek elsősorban zenei eszközeit f e l ­ használó, szintén mintegy kótszázéves fejlődést f e l ­ mutató és H ä n d e l m ü v e i b e n kulmináló orát orium-alkotás.Szélsőséges e s e t e t képviselt a romantikus líöutönmitológiát megujitó, majd a középkor keresztény misz­ tikáját ugyancsak romantikusan felélesztő wagneri Bühnenf e a t s p i e l . Az pedig már s z i n t e kuriózumszámba

megy, hogy a XIX. század második f e l é b e n egy amerikai "vasárnapi i s k o l a i t á b o r " saját hagyományaként egy Chautauqua elnevezésű moralizáló-vallásos szinjáték a l a k u l t k i . Mindezekből európai viszonylatban e g y e d ü l a sok hagyományos v o n á s t felmutató oberammergaui passió maradt fenn."' "* 4

A Távol-Kelet és Közel-Kelet mitosz-operái közül i s bemutatunk n é h á n y a t , éppen a szinjátéktipus általános v o l ­ t a m e l l e t t i bizonyítékképpen. Egyiptomból származik talán a legrégibb adat i l y e n vallási tárgyú színjátékra, hiszen az abydosi O s i r i s asaió mintegy másfélezer évre t e k i n t h e t v i s s z a az dőszámitásunk előtti korszakban; India igen gazdag szinjátékformainak, közte elsősor­ ban táncdrámáinak túlnyomó része a R á m á j á n a és M a h á — bhárata vallási-epikus anyagán nyugszik, a későbbiek pedig a Krishna-kultuszon. Igy (pusztán betű- é s nem kronológiai sorrendben: az a 1 i buxi khya1. a gouri ne­ vű táncdráma, a Melatur-vidéki bhagavata mêla, a n é p i jellegű, bengáli eredetű játra, az utóbbi években világhírűvé vált k a t h a k a l i , a k e r a l a i Krishnaattam. a Malva k ö r n y é k i maanch.*~*a"z un. lilák legkülönbözőbb fajtái (Ráma..., Krishna..., R a s z . . . ) , a k l a s s z i k u s samavakara:

f

Burma szellemjátéka, istenünneplő szinjátéka, a t á n cos-pantomimikus-énekelt nat-pwe; Indonézia wayang-játékai közül kizárólagosan vallásos tárgyú a wayang purwa é s a bábstilust utánzó, de élő színészekkel eltáncolt, ma már k i h a l t wayang wong; Pakisztán példája bizonyítja elsőnek, hogy a mozlim vallás szinjátszásellenessége sem zárja k i , e l s ő s o r ­ ban természetesen v a l l á s o s játékok kialakulását.Ilyen a síita imám halálát paradramatikusan ábrázoló marsiyaí P e r z s i a v i s z o n t gazdag ta'ziye irodalmat alakított k'i'i egy olyan vallásos szinjátéktipust. melynek mint­ egy t i z e n h a t tematikus csoportja van ( b i b l i a i és ke­ resztény személyekről, Mohamedről, a három kalifáról, Aliról, F a t i m á r ó l , Imam Hasanról, Imam Husein gyer­ mekkoráról és vértanuságáról, 'Abbasról, Karbala v é r ­ tanúiról, Fatima Sugrarol s t b . ) . ? 6

#

A mítoszok é s vallások - különösen a társadalmi f e j ­ lődés utján nagyobb lendületet vevő, gyorsabban változó Európában - nem maradhattak meg a s z i n i ábrázolás t e r ü l e ­ t é n sem a t e l j e s e n fantáziajellegü istenmegjelenitéseknél.

Előbb-utóbb meg k e l l e t t indulniok visszafelé az uton: az istenek világától v i s s z a az ember v i l á g a felé. A társadal­ mi törvényszerűségek, a J ó és a Eossz harca mintegy köze­ lebb k e l l e t t , hogy kerüljön a felfogható világhoz és erre a középkor végétől k é t uton indult e l a mitosz-operák dra­ maturgiája. Az egyik u t a t leginkább ugy jellemezhetnénk, hogy e x t r o v e r t jellegű: a világi hatalomban t e s t e s i t i meg az i s t e n i világrendet, hódolattal és apoteózissal adódik. A másik ut befelé vezet, i n t r o v e r t jellegű és az egyéni erkölcs tájait i g y e k s z i k f e l d e r i t e n i . De mind a k é t uton lényegében azonos ábrázoló eszközt vesz igénybe, illetve tud igénybe venni: az allegóriát. A vallásos allegóriának már az i . s z . V. századtól van hagyománya, A u r e l i u s Prudentius Psychomachiájától kezdve, s e z t a tendenciát erő­ sítette az egyházi szertartások l a c t i o i n a k példázat-kész­ l e t e , majd a feudális lovagvilág h e r a l d i k a i megnyilvánulá­ sa i s , v é g ü l a humanizmus és reneszánsz újra f e l f e d e z v e az antik mitológiát, a r é g i isteneket i s besorolta világma­ gyarázó k é p i készletébe. De i g a z i felhasználása a szinjátéktipusok birodalmában akkor kezdődött, amikor a középkor végével s a humanizmus hatására a töretlen i s t e n h i t meg­ rendült s a k a p i t a l i s z t i k u s f e j l ő d é s az absztrakciót a pénzgazdálkodás kifejlesztésével az eddiginél erőteljeseb66 ben lehetővé t e t t e . Apoteózis és moralitás, extroverzió és introverzió az e l v i a l a p j a az újkori "mitosz" dramatur­ giájának. Az ábrázolás tárgya i t t természetesen megintcsak nem az "ember és társadalom", hanem inkább az ember és az i s ­ t e n i v i l á g r e n d . E z t sugározza a s z i n e n megjelenő szereplő stilizált mozgása, nem-emberi öltözéke, "beszélő" jelmeze és maszkja a maga k ö n n y e n felismerhető s z t e r e o t i p megoldá­ s a i v a l , rang-, kor-, foglalkozásjelentő k e l l é k e i v e l . Ez az a l l e g o r i k u s sztereotípia csakhamar vértelen, szürke sema­ tizmusba t o r k o l l i k . A "mese" vagy cselekmény i t t i s harc: az e x t r o v e r t - i n t r o v e r t alapállásnak megfelelően vagy az

ember lelkéért vagy az ember l e l k é b e n . Á z első tipus d r a ­ maturgiája igen széles szereplőgárdát mozgat, hiszen égi és pokolbéli hatalmak vívják e z t a csatát a maguk t e l j e s , széles hierarchiájával. À második t i p u s dramaturgiája szerényebb: az egyszerű (jó és r o s s z jellemvonások) meg­ oldások csak k é s ő b b i s k o l a s z t i k u s szőrszálhasogatás ered­ ményeképpen jutnak e l a "Bünvallástól Való Peleiem" vagy a "Hosszú Élet R e m é n y e " elnevezésű szereplőkig. - A k ö r n y e ­ zet sem egyszerűen az emberi környezet, hanem, ellenkező­ l e g , az emberi v i l á g t ó l Idegen környezet s ennek megvaló­ sítása különleges feladatok elé állította az ide tartozó szinjátéktipusok szinpadi a l k o t ó i t . A kettős tendencia i t t i s k ü l ö n megoldásokat alakított k i . A környezet ugyanis az ember lelkéért f o l y t a t o t t küzdelem esetén emberen kivüli, ember f e l e t t i környezet; az ember lelkében f o l y t a t o t t k ü z ­ delem esetén v i s z o n t (mivel i l y e n k o r az ember mintegy objektiválja a saját belső lelkivilágát) absztrahált belső v i l á g . A vizuális szcenika területén ez a n n y i t j e l e n t e t t , hogy az extrovert tendenciák a "világszínház" mennyet-poklot-evilágot ábrázoló, az a n t i k mitológia istenbirodalmát i s bemutató és m é g Goethe Faustjának kettős Walpurgis-képében, játékzáró mennyei jelenetében i s (méghozzá magas irodalmi színvonalon jelentkező) univerzális s z i n i képet igyekeztek megteremteni. A moralitás világa v i s z o n t szinte t e l j e s e n "kép"-mentes: a lélek absztrahált benseje csak semleges teret-környezetet b i r e l . Ugyanez vonatkozik az akusztikus környezet ábrázolásra i s . A totalitás jegyében megszólalnak a nagy zenekarok, megzendül a szférák zenéje, muzsikálnak az angyalok, kórusok zugnak, h a r s o n á k süvíte­ nek: egyszerre dokumentálják az i s t e n i világ ragyogását és az uralkodó gazdagságát. A moralitás v i s z o n t egyre inkább emberközelbe k e r ü l : a lélek mélyére igyekvő fogalmazás a szépen merdott-recitált színészi hangon át akar h a t n i . Nem - életlen h á t , hogy a moralitás az egyén bűnei m ö ­ gött csakhamar a társadalom bűneiről i s szólni kezd: az

a l l e g o r i k u s alakok m e l l e t t félig és h i t e l e s e n történelmi figurák bukkannak f e l . É s ha a XVI-XVII. század Kaiserspieljei, H u l d i g u n g s s p i e l j e i , a X V I I I . század Angliájának ud­ v a r i születésnapi hódoló s e r e n a d e j e i (amelyek m á r a X V I I . század elején d i v a t o s court masque-okban i s előzményükre találtak) a történelem haladásával t e l j e s e n korszerűtlenné váltak és eltűntek a világ színpadairól, annál érthetőbb, hogy a X I I . századi parabola drammaticaktól a középkori v a l l á s o s moralitásokon és a németföldi Rederijkerek speel van S i n n e i n és az olasz a l l e g o r i k u s operán á t a fejlődés u t j a részben a t ö r t é n e l m i , részben a lélektani-társadalmi dráma felé v e z e t e t t . Mi i s , dramaturgiai vázlatunkban azokhoz a szinjátéktipusokhoz érkeztünk e l , amelyeknek tárgya: az ember sorsa a társadalomban. c/ A veszélybe kerülő ember: a dráma. Valószínűleg feltűnő, hogy mindézideig nem e s e t t szó dramaturgiai v á z ­ latunkban magáról a drámáról, s ha igen, a k k o r i s csak anynyiban, tanulmányunk bevezető részében, hogy a szinjáték világának a dráma csak egy meghatározott r é s z e . Ugy gon­ doljuk,eddigi fejtegetéseink igazolták a "dráma" szó i l y e n szűkebb használatát. Most azonban olyan ponthoz érkeztünk e l , amikor nemcsakhogy nem kerülhető e l ez a s z ó , hanem kötelezővé válik használata, sőt ahhoz a fogalmi szemlélethez képest, amely "drámán" kizárólag "verses vagy prózai színmüvet" ért, j ó ­ v a l szélesebbkörü értelemben. A görög Scócco szó alap­ jelentése " c s e l e k e d n i " ; méghozzá nem ugy általában, éppencsakhogy csinálni valamit, hanem erőt k i f e j t v e , valami ellenállást l e g y ő z v e . Amikor Hont Ferenc Dráma és szinház cimü k i s tanulmányában a "drámaiság" problémáját elemzi és a "cselekvés" sajátos drámai jelentését k u t a t j a , a r r a a megállapításra j u t , hogy a valóságban (és i t t mindig t á r ­ sadalmi valóságról van szó) ellentétes akaratok, érdekek egymással való szembehelyezkedése, összeütközése, k o n f l i k -

tusa válik

drámaivá, csak azok

a "cselekvések" drámaiak, fisa

amelyek az ellentétes érdekek megválósitására törnek. Egy előző fejezetünkben d r a m a t u r g i a i - s z e r k e z e t i oldalról közelítve a kérdéshez, e z t ugy fejeztük k i , hogy "a konf­ l i k t u s mindkét o l d a l a t e s t e t ö l t , látható l e s z . A minimá­ l i s formai megoldása ennek a követelménynek: ketten vannak a szinpadon." Sz a k é t fő vagy k é t pár, a játék és e l l e n játék képviselője. Egymás e l l e n i cselekvésük - győzelmi akaratuk kifejezőjeként, a végigküzdött harc során - a d r á m a . É s mivel a nézők a k t i v részvételével k i a l a k i t o t t dinamikus komplex képben, a színjátékban j e l e n i k meg ez a küzdelem, ezért mindazokat a szinjátéktipusokat drámának k e l l neveznünk, amelyek a komplex dinamikus s z i n i kép k i ­ alakításának bármely eszközével ezt az emberi társadalom k ö r é n belül megvívott harcot, legyen az győzelmes vagy e l ­ bukásra itélt, megmutatják. Nem nevezhetünk "drámának" száz meg száz m á s szinjátéktipust; nem nevezhetjük annak, i s m e r t e t e t t korlátjai miatt, az egyszemélyes színjátékot, sem a mimoszt és a mítosz-operákat sem. De a mi gondolat­ menetünk értelmében dráma a f e n t i feltételeknek megfelelő minden énekelt, táncolt, r e c i t á l t , prózában és versben elmondott és eljátszott szinjátéktipus. Az egymással szembenálló k é t f é l a d r á m á b a n olyan szituációba k e r ü l , hogy v e s z é l y t j e l e n t egymás számára. Olyan veszélyt, mely a létet f e n y e g e t i . A l é t drámai é r ­ telemben j e l e n t h e t i a puszta létezésen kivül az "emberhez m é l t ó " létet, egy jogos vágy beteljesülését i s . A nagy ko­ m é d i á k b a n i l y e n létkérdés a szerelem, az élet forrása; m á s műfajokban a becsület, a társadalomhoz való t a r t o z á s . D r á ­ mai értelemben a h a l á l sem f e l t é t l e n ü l a f i z i k a i megsemmi­ süléssel azonos; j e l e n t h e t i az egyéni célkitűzés megsemmi­ sülését, a becstelenné v á l á s t , a társadalomból való k i t a ­ szítottságot, az önbecsülés elvesztését, az emberi méltó­ ság feladását. Az exisztenciális veszedelmet a drámában mindig az ember j e l e n t i az ember számára, nem tüz, v i z ,

földrengés vagy jégeső (ezek egyébként a t i p i k u s melodrá­ mai veszedelmek) s még csak nem i s az i s t e n e k világa, a sors vagy a v é g z e t . A színjátékban megtestesülő dráma nem leap t ö l t é s t , ha az embernek irreálisan túlnyomó, r a j t a kivülálló erőkkel k e l l m e g m é r k ő z n i e . Az i g a z i drámai t ö l ­ tést, feszültséget a viszonylagosan azonos e r ő k harca ad­ h a t j a , még akkor i s , ha a másik emberi e r ő , az ellenfél az egész adott társadalom r e n d j é t képviseli i s . A "korán jövő h ő s " csak viszonylagosan érkezik "korán"; nem azért bukik e l , mert mondjuk a rabszolgakorban a polgári egyen­ lőség eszméit k é p v i s e l i . A "korán jövő" h ő s s z e r i n t már " i t t az idő, most vagy soha" és bukását az okozza, hogy vállalkozásának különböző, általa i s csak később f e l i s ­ mert okokból, még nincsen meg a szükséges,a győzelem k i ­ vívásához szükséges objektív társadalmi bázisa. A "teg­ nap l o v a g j a " , a k o m é d i á k elbukó figurája v i s z o n t azt h i ­ s z i , hogy még mindig van t a l a j a lába a l a t t (hódítani tud a szerelemben, meg tudja t a r t a n i a hatalmat), nemcsak ve­ szélyeztetni t u d j a a vele szemben küzdőket, hanem l e i s tudja győzni azokat. A veszély tudata nemcsak a küzdőket t ö l t i e l , hanem a színjáték a k t i v n é z ő i t i s . Az egyre élesedő küzdelem s z i n ­ te kibírhatatlanná t e s z i a belső feszültséget, mely a j á ­ ték végére feltétlenül feloldódásra vágyik. Vagy menekü­ lést vagy bukást k e l i látnunk, az eldobott kőnek végig k e l l repülnie p á l y á j á t . Látni fogjuk, hogy a veszélyből való menekülésnek különböző lehetőségei vannak. De talán nem tévedünk, ha a z t mondjuk, hogy a színjátékban a ve­ szély okozta feszültség feloldódása, a néző által reális­ nak elfogadott "költői igazságszolgáltatás" nem más, mint a sokat értelmezett és v i t a t o t t k a t a r z i s . A drámák m e g ó l ­ lá i lehetőségei miatt természetesen különböző tartalmú k a t a r z i s o k lehetségesek. Melyek lehetnek a veszély f e l o l ­ dásai? Veszély és m e g m e n e k ü l é s .

Veszély

és m e g s e m m i s ü l é s .

L á t n i f o g j u k azonban,

irreális

szemében és t a p a s z t a l a t a i s z e r i n t

( e s e t l e g egyedi,

e s e t b e n a z , hogy társadalmi

nem

r e á l i s vagy

általánosítható). A

rendet képviselő

félnek van igaza a dráma körébe

alkotá­

kategóriá­

csoportosítani.

Mielőtt nénk,

azonban ebbe a c s o p o r t o s í t á s b a , által megkövetelt

még néhány problémát

körébe tartozó Ahol é s

az e d d i g

tárgyaltakhoz

jutottunk.

a társadalom fejlődése

oda

s ezen

általában

e g é s z é b e n vagy egyes a l k o t ó i b a n a z o n a f o ­

kon, hogy egy n e m z e t s é g , t ö r z s k ö z ö s j á t é k a l k o t á s á b a n ze k i f e j e z v e m o n d a n i v a l ó j á t , gyorsan elröppenő mitosz-operák saját nevében felfogása

hogy

leleplezéseivel,

apoteózisaiba.

megelégedjék

akarta megszólaltatni

hogy b e l e n y u g o d j é k és

ha c s a k

tésére

azonban az i r o t t

ezért

Írásban rögzítette

irodalom területére.

a játékot s e z z e l a maga t e l j e s

eszközéül.

kép rögzí­

nem v o l t m á s e s z k ö z e ,

JSzzel a l é p é s s e l i g e n

jelzőrendszert

kapta alkotó-ábrázoló

tehette,

az ő e g y é n i é r ­

k i a l a k u l ó komplex

szón kivül

Nyeresége

átlépett

hogy az i r o d a l o m ö n t ö r v é n y e i ,

homályosítják,

feleslegessé

teszik

az

nagyot n y e r t , gazdagságában azonban

j á r t t e l j e s e n v e s z t e s é g mentesen: annak a v e s z é l y n e k k i magát,

a

azt a

Róla magáról v o l t szó,

a v i l á g d o l g a i r ó l , az e m b e r e k r ő l

d e k e i t i s k i f e j e z t e . A benne

érez­

a mimosz

Amit e l a k a r t mondani,

kivánta mondanivalóját.

mert a m á s o d i k

belül

é r k e z e t t , hogy a t á r s a d a l o m b a n f o ­

lyó érdekharc megjelenítését vállalhatta magára, t ú l j u t o t t vagy

tartalmi belekezde­

tisztáznunk kell,mert a dráma

uj alkotásokhoz

amikor

szinjátékkulturája

a

rendszerezésbe

szinjátéktipusokkal

képest minőségileg

rögziteni

adott

vagy pedig

tartozó

s a i t az a l á b b i a k b a n majd l é n y e g é b e n ebbe a n é g y

dramaturgia

második

az a l k o t ó i s z á n d é k s z e r i n t vagy az

nem. A s z i n j á t é k t i p u s o k n a k ba p r ó b á l j u k

logikus

Az e l s ő e s e t b e n a z , hogy a m e g m e n e k ü ­

variáns lehetséges. lés a néző

hogy m é g e z e n b e l ü l i s t ö b b

nem tette

sajátosságai e l ­

saját

eszközeit,

a

komplex dinamikus s z i n i kép egyes összetevőit a szöveg ön­ célúsága válthatja f e l . Nyereségnek számított, hogy az egyéni alkotás lehetősége minden eddiginél sokoldalúbb szemlélet megjelenését, érvényesülését segítette elő. Mig a "drámaelőtti" szinjátéktípusokban hosszú időkön k e r e s z ­ tül azonosak maradhattak az egyes tipusok fő j e l l e g z e t e s ­ ségei, addig a dráma esetében, amely minden formájában (tehát nem csak szigorúan v e t t i r o d a l m i , hanem zenedrámai, sőt Nővérre óta koreográfiai alkotásokban i s ) néhány e g y é ­ niség müve l e t t , a tárgyról k i a l a k u l t alkotói látomás és a megvalósítás módja i s s z i n t e minden egyes esetben más és m á s , differenciáltabb. Hogy ezúttal csak egyetlen példát említsünk: a görög tragédia egyetlen emberöltőnyi rövid virágkora a l a t t h á r o m olyan határozottan különálló egyéni­ ség alakította a maga képére és hasonlatosságára a még egészen f r i s s e n kibomló műfajt, mint Aiszkhülosz, Szophok­ lész és E u r i p i d é s z . De a zenedrámai terület sem marad e l a differenciálás egyre bonyolultabb megoldásai tekinteté­ ben. Az 1 9 2 6 - o s évben például s z i n t e egymás m e l l e t t j e l e n t meg a szinpadon négy olyan különböző mü, mint P u c c i n i Turandotja, Honegger J u d i t j a . Hindemith C a d i l l a c j a és Kodály Háry J á n o s a . Ennek a ténynek egyik f ő következménye az l e t t , hogy a drámaelmélet a maga utólagos rendszerezési kísérleteivel sokkal nehézkesebbnek, majdnem használhatat­ lannak b i z o n y u l t és sokszor évszázadokkal elmaradt a tény­ leges fejlődés m ö g ö t t . E z ú t t a l csak olyan, egyszerre " b i ­ zonytalanul és h a t á r o z o t t a n " használt kategóriákra uta­ lunk, mint a "komédia" vagy a "tragédia", melyeken szinte minden kor m á s t értett; a tényleges árnyalatokat pedig l e g ­ f e l j e b b a plakátmeghatározások gyakorlata igyekezett a legváltozatosabb uj elnevezésekkel, i l l e t v e a régiek kecezésével k ö v e t n i , m e g h a t á r o z n i . Shakespeare i r o n i k u s s z a v a i v a l : "...tragédia, komédia, történeti, pásztori, vigpásztori, historico-pásztori, t r a g i c o - h i s t o r i a i , t r a gico-comico-historico-pásztori m ü . . . " É s valóban, a pontos besorolás l e g f e l j e b b javíthatatlan skolasztikusoknak való

- 156 -

időtöltés. Az egyéni művészi alkotássá vált d r á m a terüle­ tén l e g f e l j e b b bizonyos tendenciákat l e h e t és k e l l m e g á l ­ lapítani . A kérdés természetesen az, hogy milyen szempont­ ból állapítjuk meg ezeket a közösnek tekinthető jegyeket. Mivel a fentebb k i f e j t e t t e k alapján a dráma szó jelentését minden olyan műre alkalmazni kívánjuk, amely a veszélybe került ember sorsát ábrázolja, amely emberi (társadalmi, osztály) érdekek küzdelmét v i s z i szinpadra, éppen ezért a j e l e n dramaturgiai vázlatban, mint emiitettük, f ő csoport­ j a i n k a t a veszély és feloldásai alapján alakítjuk k i . L e ­ het, hogy ezen az alapon eddig más-más kategóriákban n y i l ­ vántartott müvek i s kerülnek majd egy csoportba, vagy távolabb egymástól. M á r most leszögezzük, liogy ezeknek a csoportoknak nem adunk uj elnevezéseket, csak a r r a hívjuk majd f e l a figyelmet, hogy egy-egy müfajtörténetileg e l f o ­ gadott kategória,elnevezés, szinjátéktipus hogyan i l l e s z t ­ hető be ebbe a rendszerezésbe. Első főcsoportunk: veszély és megmenekülés. Mint már mondottuk, két lehetősége van. Az egyik az, hogy a veszély az adott társadalmi viszonyok között reálisan legyőzhető. Ezt a mondanivalót elsősorban szerelmi konfliktusokon ke­ resztül lehet ábrázolni, a h o l i s a "biológiai igazságnak" győznie k e l l . Ennek a tendenciának az útját nyomon lehet kisérni az európai drámatörténetben a menandroszi uj-komédiától kezdve Plautus vígjátékain, Terentius nagyhatású vígjátékain át a hatásukra kialakuló commedia eruditában. a commedia d e l l ' a r t e kicsiszolódott-fejlett ( X V I I . s z - b e l i ) canavaccioiban, az ezekre a hagyományokra épitŐ Lope de Vega-, Molière-, Shakespeare-müvekben, Goldoni és Beaumarchais vígjátékaiban, a commedia d e l l * a r t e és irodalmi utódai alapján készült vigoperákban ( P e r g o l e s i , Cimarosa, Mozart, B o s s i n i , Verdi müveiben, hogy csak az Úrhatnám szolgálót, a Titkos házasságot, a Figaró házasságát, a Don Pasqualet vagy a Gianni S c h i c c i t e m l í t s ü k ) , de olyan müvekben i s , mint Wagner remekbeszabott alkotása, A nürnber-

g i m e s t e r d a l n o k o k , vagy v á b b á az

Smetana E l a d o t t menyasszonya, t o ­

olyan önálló balettekben,

k a l a p (De P a l l a ) v a g y

l ó m ó d o n az o f f e n b a c h i o p e r e t t e k b e n ban,

Szép Heléna, Párizsi élet),

j é b e n és a

mint

a Háromszögletű

a F r a n c i a saláta, azután nyilvánva­

reformkor olyan

( O r p h e u s z az

magyar v i g j á t é k a i b a n ,

K é r ő k , a C s a l ó d á s o k vagy a L i l i o m f i ;

a XX.

nagy é r t é k e i k ö z ü l v i s z o n t

Shaw T a n n e r j e é s

latos vargánéja

győztes

csillogó

ragyog

a

alvilág­

i f j . J . Strauss Denevér­ mint a

század

igazán

Lorca Csodá­

szerelem

és é l e t v á g y

színeiben.

De

t a l á n nem

tévedünk,

ha ugyanebbe a c s o p o r t b a

so­

r o l j u k a z o k a t a s z i n p a d i a l k o t á s o k a t , amelyekben s z i n t é n a társadalmilag lehetséges győzelem bontakozik k i , még is,

ha

lán életeket

i s f e l kellett

áldozni érte.

A konfliktusok

ezekben

a müvekben már társadaImi-történeti síkon

keznek,

de

Ezeket

akkor

ezért a győzelemért áldozatokat k e l l e t t hozni, t a ­

a hősök

a hősöket

jelent­

reális diadala i t t i s vitathatatlan.

mintegy a t á r s a d a l m i

haladás

lendülete

r e p í t i e l ő r e , ő k azok,, a k i k m e g t a l á l j á k a k o r h a n g j á t . mentes a k ü z d e l e m t ő l ,

s ő t a h a l á l t ó l sem

a siker,

Nem

(ezért

s z o k v á n y o s á n " t r a g é d i á k " i s akadnak k ö z t ü k ) , h a t á s u k m é g i s egyértelműen mozgósitó, lelkesitő. A görög tragédiák közül i d e t a r t o z i k a m e g e n g e s z t e l ő d ő k i m e n e t e l ű O r e s z t e i a , de Oidipusz Kolonoszban i s . tényleges társadalmi Shakespeare I V . és erre a bázisra épül ú g y , mint

A történeti tények igazsága és a

lehetőségek együtthatása V. H e n r i k j é b e n , a Hős f a l u

érvényesül

Velencei kalmárjában;

és a Z a l a m e a i b i r ó ugyan­

a d i a d a l m a s f e l k e l é s e k és f o r r a d a l m a k k r ó n i k á i ,

a T e l i Vilmos, a I I . R á k ó c z i Perenc fogsága,

Romain

l a n d J u l i u s 14-éje, A s z a f j e v P á r i z s l á n g j a i cimü de m é g Az

ördög cimborája i s . Zenei

ideszámíthatjuk

Rol­

balettje,

p é l d a i s akad:

d e l i o és a f r a n c i a " s z a b a d u l á s - o p e r á k " m e l l e t t De

az

a F i -

a Nabucco.

Osztrovszkij vígjátékait i s . Különösen

é r d e k e s az a c s o p o r t d r á m a , k e r r e l f e l s z a b a d u l ó nő a l a k j a

amely a m u l t s z á z a d v é g é n s i ­ k ö r ü l f o g a l m a z ó d i k meg:

Nó-

r a , a War r e n n e V i v i e - j e ,

a Pygmalion

főhőse és a

Sirály

ö n á l l ó m ű v é s s z é érő N y i n á j a k ö r ü l . T e r m é s z e t e s e n i t t nyilvántartanunk ló müveket

a s z o c i a l i s t a forradalom győzelméről

i s a P á n c é l v o n a t t ó l a L e s z á m o l á s i g . Az

sem n é l k ü l ö z i e z e k e t túlságosan i s

lehet

a vonásokat: a Cigánybáró még

romantikus

hangvételétől

a

szó­

operett talán

Dohányon v e t t

k a p i t á n y o n és a S z a b a d s z é l e n á t e g é s z e n a B é c s i - d i á k o k i g . Tan ugyan

azonban

jócskán olyan

s z i n i alkotás i s ,

szintén a veszélyből való megmeneküléssel

de ennek

amely

végződik,

a menekülésnek nincsen objektiv társadalmi alap­

j a . Éppen ezért

a megoldásokat

illogikusnak,

nek, g i c c s e s n e k

érezzük s a legtisztességesebb

i s ugy

meg,

Ítéljük

hogy

erőltetett­

valamilyenfájta

esetekben társadalmi

"Wunschtraum"-ot f e j e z n e k k i : i r r e á l i s m e g o l d á s t nek, h i s z e n az a l a p k o n f l i k t u s m e g a l k u v á s m e n t e s végigküzdése

a

megsemmisülésbe vezetné

k a t e g ó r i á n a k a d r a m a t u r g i a i mechanizmusa na" . I g y m e n e k ü l

meg

Taurosok kezéből,

előlegez­ kibontása,

hőseit. a

11

Ennek a

de us ex m a c h i ­

I p h i g e n i a A u l i s b a n . majd t e s t v é r e

ez a szemlélet h a m i s i t j a meg

a

a feudális

kor paraszti v i l á g á t a pasztorálok verses-zenés k e r t e û s k é jévé (bergerette,

dramma r u s t i c a l e ,

f o r e s t e r i e , opera m a r i t t i m a ,

favola

pastorale,

Dramatische S c h ä f e r e i , F e l d -

s p i e l e , Intrigenpastorale, Pastoralkomödie, V i l l a n c i c o és még egy

sor e l é g i k u s - i d i l l i

ez a szemlélet tottságával

a

XVI-XVIII. században), tulhaj-

a s z e n t i m e n t á l i s barokk o p e r á k o n é s hat

s z e n Meyerbeerig; de fordulata,

mü

uralkodik e l a n e m e s i e r k ö l c s k ó d e x

mint Az

S c h o o l f o r Scandal

ezen a l a p u l az o l y a n m ü v e k élet álom

egé-

váratlan

k i r á l y f i j á n a k megtérése,

m e g b o c s á t ó - e l k e n ő befejezése, a

a

Bölcs

N á t h á n eszményitett, f e l v i l á g o s u l t a n cselekvő a l a k j a i n a k k i ­ engesztelő d ö n t é s e , mint a t r a g i k o m é d i á k m e s t e r s é g e s e n

bo­

nyolított c s e l e k m é n y s o r a , a p o l g á r i c o m é d i e l a r m o y a n t e

i l ­

l e t v e sentimental comedy

érzékenysége.

szabadságharc

utáni

Sajnos,

ide k e l l

sorolnunk

a magyar

jórészét,

a P r o l e t á r o k , S t r i k e . L e l e n c , majd a S á r g a l i -

drámairodalmunk

liom e r e d e t i befejezései miatt. Nem maradhat k i ebből a csoportból a kommerciálissá vált és eredeti társadalomkri­ t i k a i céljait t e l j e s e n feladó operett második halláma sem (Lehár, malmán, F a l i ) . Annyit mindenesetre meg kell j e ­ gyeznünk, hogy különbséget k e l l tenni a "Wunschtraum" tisztességes ábrándozása és a g i c c s tudatos v a l ó s á g t o r z i tása, hamisitó, ábrándba ringató, illuziógyára között. A l i s t a természetesen távolról sem t e l j e s . I t t k e l l azon­ ban m é g kitérnünk a k l a s s z i k u s távol-keleti szinjátékirodalomra, amely társadalmi témájú darabjaiban egyáltalában nem fogadja e l az elbukás-megsemmisülés lehetőségét és ép­ pen e z é r t igen sokszor a r r a a f u r c s a megalkuvásra kénysze­ rül, hogy a társadalmilag reálisan lezárt és a hős megsem­ m i s ü l é s é v e l végződő történetet továbbvigye és vagy a t ú l ­ v i l á g o n o l d j a meg, vagy pedig a h a l o t t szellemének eföldi továbbhatása nyomán mintegy perújrafelvétellel s ezúttal már "igazságos" befejezéssel zárja l e . A távol-keleti pél­ dák i s , talán még az európaikanál i s világosabban, i g a ­ zolják, hogy a huzamos és kilátástalannak itélt elnyomás hogyan t o r z i t j a e l a szinjátékalkotók szemléletét s vele dramaturgiáját. M á s o d i k főcsoportunk: veszély és megsemmisülés, tízen az alaphelyzeten b e l ü l ismét lényeges megkülönböztetéseket k e l l tennünk. Az egymással szembenálló k é t f é l közül ugyanis az egyik, n y i l t a n vagy burkoltan, tudatosan vagy ösztönösen, de az éppen, adott konkrét társadalmi rendet k é p v i s e l i . A megkülönböztetés lehetősége m á r m o s t éppen ab­ ból adódik, hogy az alkotó szándéka, világnézeti á l l á s ­ pontja s z e r i n t ennek az adott társadalomnak a konkrét konfliktusban igaza van-e vagy nincsen. É s hogy még tovább m é l y i t s ü k ezt a gondolatot: az igazán nagy alkotásoknál a társadalomnak mindig csak akkor van igaza, ha egy adott társadalmi fejlődési fok felfelé haladó ágán van, amelyről nézve bizonyos, bár r e n d s z e r i n t nagy egyéniségek által képviselt magatartások veszedelmesnek, károsnak mutatkoz-

nak, vagy bizonyos esetekben egyszerűen túlhaladottnak. Az alábbiakban tehát a s z e r i n t igyekezünk csoportosítani az európai drámatörténet néhány jelentősebb müvét, hogy e kettős kérdés valamelyikére milyen választ igyekezett ad­ ni. A demokratikus fejlődés utján járó görögöknek igazuk v o l t abban, hogy a P e r z s á k államformája bukáshoz v e z e t . Oidipusz emberi nagysága éppen abban mutatkozott meg, hogy Ítéletével önmaga feladása árán i s i g a z a t adott társadal­ ma törvényeinek. Shakespeare az i l y e n tipusu hősök egész sorát a l k o t t a meg: nincsen igaza L e á r n a k . Coriolanus n é p ­ e l l e n e s a r i s z t o k r a t i z m u s a hazaárulásba vezet, egy nemzet vezetésére alkalmatlan királyok az Erzsébet-kori Anglia szempontjából János király, de I I . Richárd és I I I . R i ­ chárd, sőt Macbeth i s , még Brutus becsületessége sem men­ t i azt, hogy a történelmi haladás iránya e l l e n c s e l e k s z i k . A zsarnok Athalie-nek buknia k e l l . De Ítélet alá kerülnek a társadalomra nézve olyan veszélyes figurák i s , mint T a r t u f f e , Goldoni Hazugja, vagy v a l a m i v e l korábban Jonson Volponeja és Moscája. A kor szerelmi erkölcsét sem lehet megítéltetés nélkül á t l é p n i , e z t példázza a Don Juan-legenda sorozatos feldolgozása prózában és zenében egyaránt s ezt Clavigo esete i s . Buknia k e l l a hatalomban e l v a k u l t Wallensteinnek és C z i l l e i n e k , és a n é p n e k nem hoz szabadu­ lást sem B o r i s z Godunov. sem utódja. A picinyke hatalommal való visszaélés sem maradhat l e l e p l e z e t l e n , még egy Eltört korsó i s jó az igazság felderítésére. Danton halála és Rienzié azért nem felemélő,hanem inkább szánalomra méltó, mert nem maradt tisztán következetes, Brande azért, mert metafizikus erkölcsi idealizmusa az embertelenségbe h a j ­ s z o l t a . N ó r a győztes harcot tudott v i v n i társadalma e l l e n , de Hedda Gabler, Solness építőmester vagy John Gabriel Borkman, vagy éppen Hauptmann Henschel fuvarosa m é g a s a ­ ját társadalmi rendjéhez képest i s gyengének bizonyul, ítélet hangzik e l a szerelem törvényeinek megsértése mi-

a t t , mint a Ba.iazzo. a Parasztbecsület, a Köpeny. de l é ­ n y e g é b e n a Carmen és a Pique Dame esetében i s . Az i s n y i l ­ v á n v a l ó , hogy a nagy s z o c i a l i s t a forradalommal szemben a l u l k e l l maradni ok a Kispolgároknak, de az olyan jelentő­ sebb egyéniségeknek i s , mint Jegor B u l i c s o v . É s hogy egy egészen f r i s s példát mutassunk f e l : A Rozsdatemető " h ő s e ­ i t " , a "hábetlerizmus" mintapéldányait i s lényegében t á r ­ sadalomellenes korszerűtlenségük temeti e l . - A közönségre t e t t hatás szempontjából t a l á n szükséges i t t azt i s meg­ á l l a p í t a n i , hogy ennek a kategóriának a hőseivei-áldoza­ t a i v a l szemben elsősorban szánalmat érzünk, az Í r ó v a l - a l ­ k o t ó k k a l együtt k i c s i t távolról szemléljük őket, nem igen azonosítjuk magunkat v e l ü k . Nem ez történik azonban, ha az irók és s z i n i alkotók olyan k o n f l i k t u s o k a t ragadnak meg, amelyekben a t á r s a d a ­ lomnak nincsen igaza, nincsen pedig az objektiv társadalmi fejlődés szempontjából. S z é k b e n a konfliktusokban a hősök általában a történetileg u j a t képviselik, elsőnek monda­ nak k i egy u j igazságot, vagy elsőnek viselkednek egy uj társadalmi rend t ö r v é n y e i , normái s z e r i n t . Mivel elsők, legelsők, természetes, hogy kisebbségben vannak, és ezért az adott k o n k r é t viszonyok k ö z ö t t elbukásra vannak Í t é l v e . De ők v á l l a l j á k e z t az elbukást, tudatosan szállnak szem­ be a múlttal a jövő n e v é b e n . A "fennálló rend" szempontjá­ ból ez a magatartásuk természetesen "gőg", "hübrisz", e s z t e l e n cselekedet, " d r á m a i vétség". De az iró-alkotó, sőt a közönség szemével nézve és szivével érezve nem a z . Lehet, hogy a m ü alkotásakor maga ez az alkotási folyamat i s "hübrisznek" tűnik, s ő t , a nézők oldaláról az alkotás bemutatásában való részvétel i s . De mégis megszületik az sű.kotás és kapcsolatot t a l á l a maga remélt és objektive T é l ó b a n m e g l é v ő , ha néha talán kisszámú közönségével. É s i l y e n k o r a szinjáték, a d r á m a szemlélőiben az a f a j t a f é ­ lelem ébred f e l , amelyet azok az i g a z i bátrak éreznek, a k i k i s m e r i k a v e s z é l y t , amelytől félniök k e l l , de mégis

vállalják, félelmük ellenére l a . T a l á n ez a magyarázata annak a f u r c s a szinház- é s közönséglélektani paradoxonnak, hogy az emberek egy része szívesen n é z meg i l y e n előadá­ sokat, annak ellenére, hogy t u d j a , nem örömteljes szóra­ kozásban l e s z része, hanem olyan emberek bukásának a v é ­ gignézésében, akikkel Ő maga e g y e t é r t . De vállalja a z t az estét, mert embervoltának, az előrenéző, haladó - embernek legadekvátabb kifejezését látja m e g t e s t e s ü l n i . Ezeknek a drámáknak a sorát az "előrenéző" Promé­ theusz n y i t j a meg, nyomában o t t jár Antigoné (ambivalen­ ciája ellenére; h i s z e n - b á r a maga korában egy túlhala­ dott nemzetségi álláspontot képviselt - ma cselekvésének a z t a magasabb erkölcsi tartalmát ragadjuk'meg, m e l l y e l a zsarnokság e l l e n f o r d u l ) , s a m á r a maga korában i s " t ö r ­ téneti" jellegű mü, a Bakhánsnők "koránjövő" hőse, Pentheusz. S ettől kezdve az újért f o l y t a t o t t , a s z i n t e b i z t o s elbukás árán i s vállalt lázadás, forradalmi harc hősei elevenednek meg a szinpadon, a legtöbbször előre j e l e z v e a társadalom mélyén megindult, bár sokszor még a l i g l á t ­ h a t ó , a l i g érezhető mozgást, haladást, forradalmat. Mind­ egy, hogy a k o n f l i k t u s n y i l t a n p o l i t i k a i vagy egyszerű szerelmi köntösben j e l e n t k e z i k : a mondanivaló azonos. A hősök sem mindig félistenek, mint Prométheusz, lesznek köztük számkivetett, társadalmon kívüli betyárok, egyszerű polgárok és proletárok. A megjelenítés eszköze i s l e h e t v e r s és próza, vagy a zenés szinpad. De mindvégig jellemző v o n á s u k marad, hogy vagy előre j e l z i k , vagy kisérik a t á r ­ sadalom haladását, h i r d e t v e , hogy az éppen érvényes t á r ­ sadalmi rendnek nincs és nem lehet i g a z a . E z t h i r d e t i R ó ­ meó és J u l i a . Othello és Hamlet. Berenice. S e v i l l a c s i l ­ l a g a . Götz von B e r l i c h i n g e n . Egmont. az Ármány és szerelem f i a t a l j a i és a Haramiák vagy a Don C a r l o s , e z t a B á n k b á n Katona és E r k e l megfogalmazásában egyaránt, ezt a f o r r a ­ dalom-kirobbantó P o r t i c i n é m a , e z t azok az operák, melye­ ket S z a b o l c s i Bence "negativ megoldású szabadság-operák"-

nak nevez, a Hunyadi L á s z l ó . Dalibor, Tosca, e z t O s z t r o v s z k i j Vihar,iának Katyerinája, M á r i a Magdolna, az É l ő h o l t t e s t és az Ellenségek, e z t a Takácsok, a Remény h a j ó ­ s a i , a C a l a i s i polgárok és a Cattarói matrózok, e z t f a maguk módján, talán kissé halványabban - Ványa bácsi és Asztrov doktor, ismét t e l j e s erővel Shaw Szent Johannája, az Anya és C a r r a r asszony és a hatás kettőségét cimében i s magába foglaló Optimista tragédia. Van azonban további lehetőség i s . Ez pedig az, ami­ kor az iró, a drámai világkép megfogalmazója, világnézeté­ nek bázisáról mintegy visszafelé nézve egyszerre marasz­ t a l j a e l a bemutatott konfliktusban résztvevő mindkét o l ­ d a l t , a társadalmat és a benne élő-küzdő, tőle nem f ü g g e t ­ leníthető e g y é n t . E z á l t a l , mintegy az objektiv történelmi igazság szempontját érvényesítve, kritikai álláspontra helyezkedik, "idegen szemmel", nem azonosulva egyik o l d a l ­ l a l sem, szemléli az ábrázolt k o r t , e z z e l a r r a késztetve nézőit i s , hogy egyik küzdő f é l m e l l e t t sem f o g l a l v a á l ­ lást, magát a szituációt Ítéljék meg s benne a törvénysze­ rű (osztályhelyzettől függő) m a g a t a r t á s t . Brecht dramatur­ giája és alkotó munkássága jórészt ezen az elven a l a p s z i k i a történelmi materializmus szemszögéből itéli e l adott korszakok társadalmi és egyéni magatartását. Rettenetes kor a harmincéves háború kora, de önzésében rettenetes Mutter Courage i s ; b e c s t e l e n szervezet az emberi h a l a d á s ­ s a l szembeszegülő u j k o r - e l e j i k a t o l i c i z m u s , de becstelen a v e l e szembehelyezkedő, r a j t a túllépő G a l i l e i i s , mert megtagadja a jövőt. Jó i s , r o s s z i s a Der gute Mensch von Sezuan főszereplője, de azért i l y e n , mert az adott társa­ dalmi rend t o r z i t j a e l lelkét; egyedül még harcot sem tud i n i i t a n i ellene. K r i t i k a i álláspont j e l l e m z i a társadalmi s z a t i r a mű­ f a j á t i s . A dráma története i s i g a z o l h a t j a , hogy ezekben a z esetekben a k o n f l i k t u s tulajdonképpen nem a darabon be­ l ü l , hanem kivül van: egyik oldalát a megbirait társada-

lom, másikat maga az alkotó k é p v i s e l i . Ha az előző kategó­ riába egy objektív-tudományos világnézeti álláspontról szemlélt és teremtett miivek t a r t o z t a k , akkor ebben a másik kategóriában v é g t e l e n ü l élesen megfogalmazott, szubjektiv indulatok öltenek t e s t e t . Arisztophanész "ó-komédiái"-t ugyanolyan keserű i n d u l a t f ü t i , mint a T r o i l u s és C r e s s i dát, a Dandint, a R e v i z o r t , Szuhovo-Kobilin trilógiáját, Majakovszkij Gőzfürdőjét, sőt, bár első p i l l a n a t r a talán nem elég kézenfekvő, Dürrenmatt Az öreg hölgy látogatása cimü groteszkjét i s . A "veszély és megsemmisülés" csoportjának azonban van mégegy dramaturgiai változata. Ez annyiban h a s o n l i t az előző k é t bekezdésben tárgyaltakra, hogy ezekben sincsen igaza a müvekben ábrázolt k o n f l i k t u s k é t o l d a l a képviselői közül egyiknek sem. De ezúttal nem azért, mert az objektiv történelmi materializmus álláspontjáról igy k e l l itélni, nem i s azért, mert az igazság a művön kivül van és a műben felmutatott t e l j e s társadalmat meg k e l l b é l y e g e z n i . Ezek­ ben a drámákban azért nincs igaza egyik félnek sem, mert az alkotó véleménye s z e r i n t egyáltalában n i n c s e n igazság, se társadalmi, se e g y é n i , nincsen mérce^ amelyhez bármi­ lyen cselekedetet m é r n i lehessen. Bármelyik cselekedet l e ­ het jó és r o s s z , p i l l a n a t n y i l a g értékes vagy értéktelen, h i s z e n a törvénynélküli világban sem " j ó " sem " r o s s z " nem oka semminek, h i s z e n m á r az okozatiság i s "törvény"lenne. Ezt az álláspontot a dráma területén sem a mi századunk fedezte f e l . Zsarnokot pusztít e l Lorenzaccio és a Kegyenc i s , de milyen áron? Az iró etikai-világnézeti bizonyta­ lansága egyelőre csak kérdőjel használatában bukkan f e l (talán nem i s v é l e t l e n , hogy Musset és Teleky ugyanazon évtizeden belül fogalmazott i g y ) . Jószándéku rezignációval v e s z i tudomásul a katasztrófa elkerülhetetlenségét, ez emberi tehetetlenséget a j ó j á b a n nem l e s z h á b o r ú szerző­ j e . Kiábrándult cinizmus védi meg a zsarnokot és itéli e l a lázadót Anouilh Antigonéjában. A z t á n csakhamar minden

fajta értékítélet megszűnik, m é g az ellenkező előjel i s . A játszma vége és rokonai mindenfajta összefüggésről l e ­ mondanak: a h e l y s z i n nincs s e h o l , a cselekmény semmikor játszódik, talán n i n c s i s (bár az egész mü egyértelmű v i ­ lágossággal tükröz egy világnézeti-alkotói á l l á s p o n t o t ) , madárijesztő f i g u r á k motyognak egy atomjaira bomlott d i ­ a l ó g o t . A dráma m e g s z ű n t , mert nincsen t ö r v é n y . Módszerünkhöz hiven most a z t k e l l megvizsgálnunk, hogy a komplex dramaturgia értelmében f e n t e b b i elemzéseink milyen következtetések levonását engedik, i l l e t v e k ö v e t e ­ l i k meg. Pontosabban: a t e l j e s dinamikus komplex s z i n i k é p t ö b b i elemei, a dráma szövegének megelevenitésével kapcsolatos t é n y e z ő k hogyan i l l e s z k e d n e k a kidolgozott f e l t é t e l e k h e z . A könnyebb áttekintés kedvéért röviden m é g egyszer f e l s o r o l j u k a dráma kategóriáit ( a z egymásmellettiség természetesen nem értéksorrend): 1. veszély és megmenekülés a/ van reális lehetőség b/ nincs r e á l i s lehetőség 2. veszély és a/ b/ c/ d/ e/

megsemmisülés a társadalomnak van i g a z a a társadalomnak nincs i g a z a objektiv "elidegenített" szemlélet s z u b j e k t i v s z a t i r i k u s szemlélet n i n c s igazság - nincsen törvény.

^ Mivel, a mitosz-operával ellentétben, a dráma e s e t é ­ ben éppen az "ember és a társadalom" ábrázolásáról van szó, tehát a megjelenítő eszközök középpontjában alapvető m ó d o n az emberábrázolás és a környezetábrázolás á l l . E z é r t az emberábrázolásban minden eddiginél kisebb szerep j u t az eltakaró, álcázó megjelenési m ó d n a k (magatartás, maszk, jelmez) és mozgásnak é s egyre nagyobb jelentőséget ölt a helyzetek é s jellemek hitelességét biztosító r e a l i z ­ mus. Ugyanez az e l v vonatkozik a környezetábrázolás e s z -

közeire i s ; a túlvilágról és az emberi lélek belsejéből a valóságba lépünk á t . Vizuálisan ez a h e l y s z i n határozott­ ságában nyilvánul meg: az embereket saját világuk v e s z i k ö r ü l , h a r c a i k a t konkrét körülmények k ö z ö t t vivják meg. Akusztikusán annyit j e l e n t , hogy az i r o d a l m i magaslatra emelkedő beszéd l e s z a hangzó effektusok fő mérceje.A f e j ­ lődés során ennek i s l e g c s i s z o l t a b b , legkomponáltabb f o r ­ mája, a v e r s e s b e s z é d . Érdekes f e l f i g y e l n i a r r a , hogy ami­ kor ez a v e r s e s beszéd kezdi átadni h e l y é t a lazább, k ö ­ tetlenebb prózának, az európai szinpadokon akkor j e l e n i k meg az opera, v a g y i s az énekelt beszéd m ű v é s z e t e . Az i s jellemző, hogy a zene "öncéluságát" a komplex s z i n i képber minden reformátor a "beszélő zenéhez" való visszatéréssel i g y e k s z i k ellensúlyozni: igy i n d u l e l Monteverdi, ez Gluck reformjának döntő tartalma, ez egyensulyozódik k i Mozart­ nál az áriák beszélő jellemzőerejében és a recitativók dallamos drámaiságában, ezt k e r e s i összmüvészetében Wag­ ner, e z t próbálja meg a beszéd n a t u r a l i s z t i k u s követésével Debussy és Richard Strauss (Pelléas. Salome) és ezt t a ­ lálják meg a nagy orosz komponisták: Borogyin és Musszorgs z k i j , végül a XX. századnak talán legnagyobb zenei a l a k ­ j a , Bartók, A komplex dinamikus s z i n i képnek ezek a lehetőségei és követelményei nem minden kategóriában érvényesülnek egyenlő módon, a színháztörténet legalábbis e z t mutatja. Azokban a műfajokban és alkotásoknál, amelyek a veszélyből való megmenekülés irreális útját ábrázolják, az ábrázoló eszközök i s ebbe az irányba alakulnak át, torzulnak e l . Az emberábrázolás vagy finomkodó l e s z , mint a pásztorjátékok esetében, vagy elnagyolt-tulstilizált, mint a barokk ope­ r á k n á l , vagy giccses-szentimentális-közönséges, mint a polgári operettben, vagy n a t u r a l i s z t i k u s , mint a nyárspol­ gári comédie 1 annoy ant e-nál, vagy f a n t a s z t i k u s , mint a biedermeier varázsbohózatai esetében. A környezetábrázo­ lás elemeinél pedig szinte pontosan ugyanezeket a meghatá-

rozó jelzőket lehet a l k a l m a z n i . "Vizuális t e r ü l e t e n a r o ­ kokónak, barokknak, biedermeiernek, szecessziónak, expresszionizmusnak é s naturalizmusnak éppen a s z i n p a d i meg­ jelenései a legharsányabbak. Ami pedig az a k u s z t i k u s kör­ nyezetet i l l e t i , megint csak a barokk operákat j e l l e m z i a bravuráriák tobzódása, az extravagancia, a k é s e i operettet pedig a cselekménytől független "zárt számok** rendszeré­ nek kialakulása, majd eluralkodása. K ö z i s m e r t t o v á b b á az i s , hogy Brecht "Verfremdungs­ effekt**-je a s z i n p a d i eszközök területén i s igen k ö v e t ­ kezetes érvényesítésre t ö r e k e d e t t . Az emberábrázolásban az " á t é l é s " h e l y e t t a "megmutatás" útját szabta meg, a v i z u á l i s környezet m e g t e r e m t é s é n é l a játéktér " f e h é r " meg­ v i l á g í t á s á v a l és t á v o l a b b i összefüggésekre utaló d i s z l e t jelzéseivel szintén a kívülálló megfigyelő s z á m á r a kívánt jobb lehetőséget b i z t o s i t a n i ; az akusztikus környezet meg­ teremtésekor pedig e l v i l e g t i l t a k o z o t t mindenfajta " k u l i ­ n á r i s " zene e l l e n é s h e l y e t t e olyan funkciót szánt az e l ő ­ adás során megszólaló zenének, hogy az a történteket mint­ egy idézőjelbe helyezze és a cselekményből kilépő szinész "song"-ja másodlagos esztétikai s i k o t teremtsen, megintcsak a megfigyelés, a szemlélŐ-itélkező nézés számára. A s z a t i r i k u s dráma sem marad meg ábrázoló igényeiben az ember- és környezetábrázolás természetesen adott, a r á ­ nyaiban és jellegében változatlan lehetőségeinél. Az a l ­ k o t ó i i n d u l a t a d e k v á t előadásbeli tükrözése természet­ szerűleg vonja maga után az emberábrázolás különböző mérvű torzitását (megjelenésben, maszkban, jelmezben, mozgásban elrajzolások és b e s z é d m o d o r b a n ) . I l y e n f a j t a torzitások, jelentkezhetnek a z u t á n és szoktak i s j e l e n t k e z n i a környe­ zet vizuális s z i n i kópében ós a zenei hangvételben i s . V é g ü l : az a b s z t r a k t és abszurd szinház az emberábrá­ zolás é s környezetábrázolás területén i s lemond a törvény­ szerűségekről, az okozatiság érvényesitéséről. A szereplők az i r ó önkényét, p i l l a n a t n y i szeszélyét követve hol való-*

ban emberi módon élnek-mozognak-cselekszenek-beszélnek, (természe­ h o l pedig üres báb módjára csetlenek-botlanak tesen ez a megvalósító szinész számára legalább olyan bo­ n y o l u l t szakmai-mesterségbeli felkészültséget igényel, mint az elmélyült j e l l e m r a j z m e g v a l ó s í t á s a ) • A vizuális környezet elemei i s s z i n t e tetszés s z e r i n t , szürrealizmu­ son gyakorolt szabad asszociációk felhasználásával a l a ­ kulnak k i ( i t t sincsen k i z á r v a a színfoltjaiban,arányaiban jól komponált, t e c h n i k a i l a g magas szinvonalon k i v i t e l e z e t t diszletmüvészet, de mesterséges dekomponáltságával i s a szinjáték dramaturgiájának törvényszerűségei s z e r i n t a n é ­ zőben az e r e d e t i írói szándékot: az összefüggéstelen, é r ­ telmetlen abszurditást k é p v i s e l i , huzza a l á ) . Az a k u s z t i ­ kus környezet némely esetben benyomul a szinpadra, e l f o g ­ l a l j a azt és mintegy kiszorítja onnan az ember utolsó nyo­ mait i s , mint ahogy a r r a már t a n u l m á n y u n k első részében Poliéri és A r r a b a l kísérleteivel kapcsolatban utaltunk.

Azonban mindezeken t u l : a veszélybe kerülő ember, a k i a társadalomban újra meg újra megvívja harcát egymás e l ­ l e n a saját emberségéért, ez az ember a szinjátékkultura leggazdagabb és még lezáratlan ágának, a drámának k ö z é p ­ ponti a l a k j a . Harca l e z á r u l , a nézőkben feloldódik az i z ­ galomteljes feszültség, de az eltöltött idő nem m ú l i k e l nyom n é l k ü l . Sokan érezték már ugy egy-egy gazdag élménye­ ket nyújtó színházi este után, hogy nem tudnak hazamenni. É s talán ezt az érzést akarták kielégíteni a szinjátékalkotók olyankor, amikor előadásuk v é g é r e még v a l a m i f é ­ l e utójátékot i l l e s z t e t t e k , hogy mintegy levezessék a még parázsló, l e v e z e t e t l e n f e s z ü l t s é g e k e t . Kontrasztot terem­ t e t t e k , sokszor már az előadások a l a t t . Közjátékokat és utójátékokat a l k o t t a k .

4. MELPOMENE É S THAL3IA: AZ E G Y E N S Ú L Y IGÉNYE 1823-ban, a Kunst und Altertum negyedik kötetének második f ü z e t é b e n az öreg Goethének egy hozzászólása j e ­ l e n t meg a görögök t r a g i k u s tetralógiájával kapcsolatban. Ebben a cikkben a következőképpen épiti f e l - mintegy be­ lülről - a tetralógia szerkezetét: "Az első darabnak ebben az értelemben nagynak és a t e l j e s ember számára c s o d á l a t ­ r a méltónak k e l l l e n n i e ; a másodiknak a kar megjelenésével és énekkel az érzékek, érzések és a szellem számára f e l ­ emé lőnék és gyönyörködtetőnek; a rákövetkező harmadiknak k ü l s ő s é g e i v e l , pompájával és lendületével izgatónak és elragadónak; s igy az utolsónak a barátságos elbocsátás jegyében olyan derűsnek, vidámnak és merésznek l e h e t l e n ­ n i e , amilyennek csak a k a r j á k . " De nem elégszik meg e z z e l az elméleti megállapítással, hanem olaszországi útjára v i s s z a e m l é k e z v e , két p é l d á t i s idéz,amelyeket dramaturgiai és dramaturgia-történeti okokból érdemes közelebbről meg­ i s m e r n i . Az egyik élményét igy i r j a l e : "Láttunk egy t e l ­ j e s e n komoly háromfelvonásos operát, mely önmagában ö s z szefüggŐen nyugodtan h a l a d t előre. A három r é s z között azonban k é t b a l e t t került bemutatásra, amelyeknek a ka­ r a k t e r e legalább annyira különbözött egymástól, mint ma­ gától az operától; az első heroikus jellegű v o l t , a m á s o ­ d i k a komikumba h a j l o t t , hogy a táncosok ügyességüket és erejüket i s bemutathassák. Amikor pedig ezt befejezték, ae--'kezdődött az opera harmadik felvonása, olyan t i s z t e s e n haladva t o v á b b , mintha nem i s egy bohózat után k ö v e t k e z ­ n é k . Komoly, pompás ünnepélyességgel zárult az e g é s z . Igy hát egy pentalógiát kaptunk, amely a maga módján tökéle1 .

tesen kielégítette a tömeget*" Majd rögtön ezután elmeséli a m á s i k példát i s : "...egyszerűbb körülmények között lát­ tuk háromfelvonásos Goldoni-darabok előadását, a h o l i s a felvonások között kétrészes vigoperákat mutatták be a l e g ­ ragyogóbb módon. A k é t műnek sem tartalmában, sem formájá­ ban nem v o l t egyetlen közös v o n á s a sem és mégis igaz örö­ met okozott, hogy a komédia első felvonása után közvetle­ nül az opera ismert és s z e r e t e t t nyitányát l e h e t e t t h a l l a ­ n i . É s ugyanennyire t e t s z e t t az énekes játék ragyogó f i n á ­ léja után a prózai darab második felvonása. M i u t á n pedig egy zenei rész ismét fokozta az élvezetet, m é g mindig mo­ hó érdeklődéssel várták a szindarab harmadik felvonását, amelyet minden alkalommal t e l j e s megelégedésre játszottak e l . A szinészek ugyanis, mintegy elkötelezve énekkel gaz­ dag elődeik által, összeszedték minden tehetségüket, abban a meggyőződésben érve e l a legkellemesebb hatást, hogy n é ­ zőik és ő k maguk i s igen jó hangulatban vannak - és igy ennek a pentalógiának a végén i s általános tetszés nyilvá­ n u l t meg, h i s z e n az előadás utolsó része ugyanazt a hatást érte e l , mint a tetralógiák negyedik egysége: hogy kielégülten, vidáman és mégis csillapultán küldjön bennünket haza."^' Szándékosan választottuk legelső példánknak a s z i n ­ játék európai történetének e z t a s z i n t e legszélsőségesebb példáját, amikor tulajdonképpen k é t produkció, amely egyébként semmilyen szerves kapcsolatban nincsen egymás­ s a l , v é g ü l mégis, mintegy összekulcsolódva, közös hatást tud e l é r n i . Nyilvánvaló, hogy ez a jelenség m á r csak l e g ­ k i f e j l e t t e b b formája egy igény érvényesitésének, amely igény azonban a legkülönbözőbb megoldásokon keresztül á l ­ landóan j e l e n t k e z e t t és ha egy-egy estét, mint komplett szinjátékos produkciót egyetlen estének tekintünk, t ú l ­ nyomó részben érvényre i s j u t o t t . Jogosan vonta l e h á t a következtetést Rommel J u l i u s P e t e r s e n n e l f o l y t a t o t t v i t á ­ jában, megállapítva és a történész bőséges a d a t a i v a l b i -

zonyitva, hogy " T e l j e s határozottsággal k e l l hangsúlyoz­ nunk, hogy E u r ó p á b a n az antikvitás legszűkebb hatókörén t u l a tragédie c l a s s i q u e keletkezéséig az élő szinház nem ismerte a t i s z t a s t i l u s u t r a g é d i á t . A középkor és a barokk d r á m á j a i s univerzális dráma, amely magától értetődő m ó d o n zárja magába a tragikumot és a komikumot, b á r csak Shakes­ peare és Calderon magasrendű zsenijének sikerűi ezt a k é t elemet magasabb művészi egységbe ötvözni." É s persze, ami igaz a drámára nézve, m é g fokozottabban igaz az egy alkalomra összegyűlt nézők előtt lebonyolódó játékrend­ s z e r r e . N y i l v á n v a l ó , hogy az a pszichológiai igény é r v é ­ ny e s i t i a maga j o g a i t , amelyet Romain Rolland a nép s z í n ­ h á z á n a k törvényszerűségeit keresve igy f e j e z e t t k i : "A n é ­ p i közönség... változatos érzelmeket k ö v e t e l : az állandó szomorúság vagy az állandó v i d á m s á g túlságosan m e g f e s z í t e ­ n é szellemét. A könnyek elől a nevetésben, a nevetés e l ő l a könnyekben k e r e s pihenést." * Az alábbiakban azt v i z s ­ g á l j u k meg, hogy milyen s z e r k e z e t i - d r a m a t u r g i a i megoldások álltak és állanak a s z i n j át ékalkotók rendelkezésére, hogy ennek a tagadhatatlan követelménynek eleget tegyenek. L á t ­ n i fogjuk,hogy Rolland meghatározásának második része csak bizonyos korrekcióval f o g a d h a t ó e l . Ugyanis a k o n t r a s z t ­ h a t á s igénye az esetek túlnyomó többségében, mint a meg­ r e n d ü l t é é i kiegyensulyozója és ennek érdekében vidám e l e ­ mek beépítése j e l e n t k e z i k ; az ellenkezője l e g f e l j e b b olyan enyhített formában, ahogyan a commedia d e l l * a r t e innamoratíjainak lebegő könnyei é s lírája aaják meg a játék pasz­ t e l l tónusait a harsány r ö h ö g é s ellenpontjaként. Ma m á r s z i n t e közhely számba megy, de egy időben k ü ­ lön f e l k e l l e t t a figyelmet h i v n i a r r a , hogy már a s z i n ­ játék művészete előtti dramatikus szokásokban (beleértve a " ^különbözőbb fejlettségű vallásos szertartásokat i s ) az emelkedett mitikus cselekménysor m e l l e t t , annak kont­ raszthatásaképpen mitosz-clownok tevékenykedtek.^* É s v a ­ lóban, talán elsősorban é p p e n azok a müvek szolgáltatják

az első példákat, amelyekről előző fejezetünknek a m í ­ tosz-operára vonatkozó bekezdéseiben számoltunk be.A kont­ rasztelemek legegyszerűbb jelentkezése egyes komikus h a t á ­ sa mozzanatok beiktatása, kifejlesztése a túlnyomó t ö b b s é ­ g é b e n komoly eseménysorozatban. Ezek a mozzanatok t u l a j ­ donképpen mimoszelemek betörését j e l e n t i k : akár a k ö z é p ­ k o r i misztériumok m e r c a t o r - j e l e n e t e i r e , az "apostolok f u ­ t á s á r a " és legfőképpen a félelmesből egyre inkább humoros­ sá való ördög-játékokra gondolunk, akár a ceyloni ö r d ö g táncok "szépitkezŐ asszony"-betétjére. * Ez a mimosz j e l ­ l e g egyébként abban i s érvényesülni szokott, hogy, mint a japán no-nak kyogen nevü közjátékaiban, a fő játékkal e l ­ lentétben nincsen maszkhasználat, tehát a fentebb elemzett "életközelség" a mitikussá fokozott "történelemmel" szem­ ben szinte tendenciózus h a n g s ú l y t kap. É s ha a mitosz-oper á k esetében dramaturgiai szervező erőként és j e l l e g z e t e s ­ ségként ismertük f e l az augmentációs-additiv j e l l e g e t , ak­ kor ez az e l v a mimoszelemekre i s ugyanígy vonatkozik. A csirák életteljes, sőt sokszor a fő mondanivalót e l t a ­ k a r ó , növényzetté burjánoznak. M á r meglévő gyakorlatra h i v a t k o z i k Lope de Vega, ami­ kor 1509-ben megírja Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo cimü dramaturgiáját, melynek fő gondolata a komikus elemek további térhódításának igazolása, indokolása, a kettős-párhuzamos cselekmény legalizálása.^* A feudális ur-szolga viszonynak ez a dramaturgiai tükröződése egyben m á r bizonyos k r i t i k a i élt i s kap,hiszen a hősies (de sok­ szor fellengős) " u r i " cselekmény m e l l e t t , az "általános" erkölcsi világrend "fővonala" mellett igen erőteljesen bontakozik k i a konkrét realitások alapján álló, mai szem­ mel n é h a vulgármaterialistának nevezhető felfogás, az az álláspont, amelyet e kor k l a s s z i k u s példáján, a Don Quijote-Sancho Pansa kapcsolaton Maróthy János igen pon­ tosan i g y mutat k i : "A feltörekvő polgárság Sancho F a n z a j a éppen azért szegezhette a v a l ó s á g reprezentánsaként szembe

a maga p r i v á t világát (házatáját, szarelmét, evés-ivását stb.) az eszmék Don Q.uijotei légvárával, mert magában a társadalomban már végbement a konkrétnak ez a "privatizá­ lódása" és az általánosnak ez a megfosztódása a konkrétQ

ságtól." * E z z e l az összefüggéssel a szinjáték és dráma művészetében Lope de Vega, Shakespeare és Molière müveiben i s b ő v e n találkozhatunk. S z e r k e z e t i l e g azonban éppen ez az egymásmellettiség t e s z i lehetővé a kritikát a kon­ t r a s z t evidenciás erejével. Nem olyan közös cél f ü t i et­ től kezdve az urat és szolgáját, mint akár a p l a u t u s i víg­ játékok, akár a commedia d e l l * a r t e canavacciok " p o z i t i v " figuráit: a szerelmes f i a t a l o k a t és értük küzdő szolgái­ kat ; a komplex kép teljességéhez most már ellentmondásos­ sága i s hozzátartozik. A X V I I - X V I I I . század színjátékainak Rommel á l t a l megállapított "univerzalitása" ebben a nyílt ellentmondásosságban r e j l i k . P i c k e I h a r i n g és Hanswurst egyre élesebben l e p l e z l e és egyáltalában nem véletlen, hogy pozíciójukat az ellenreformációs-jezsuita látványos produkcióin belül i s meg akarják t a r t a n i . Az ellenük f o l y ­ t a t o t t harc éppen ezért nem i s csak a közismert GottschedNeuberin vonalon és időszakban bontakozik k i , hanem más formában már jóval előbb (mint a r r a rögtön kitérünk) és a leleplezŐ-rögtönzŐ játékstilus csak igen kedvező körülmé­ nyek k ö z ö t t , mint például Kurz-Prehauser-Stranitzky bécsi alkotó működése a l a t t , tudott megmaradni sőt továbbfejlőd­ ni. Ez a harc lényegében arra irányult, hogy a változa­ tosság igénye i s kielégítést n y e r j e n és a k r i t i k a i hang se szólaljon meg túlságos élességgel. Ez a fázis azonban már átvezet bennünket a szigorúan v e t t közjáték (intermedium. intermezzo. Zwischenspiel, jácara. paso. entremes) világá­ ba, ahol ez a kettős tendencia i g e n tisztán felismerhető: mimosz és látványosság harcában és keveredésében. Az egyik az "embert", a másik a "környezetet" hangsúlyozza. A mim o s z e l e m e k r ő l már szólottunk, most néhány szóval a " l á t ­ v á n y o s s á g i " tényezőkre i s k i k e l l t é r n i . E z ú t t a l természe154 -

t e s e n sem hely, sem idő nincsen sxra, hogy a látványosság szerepéről, az önálló látványos-teátrális szinjátékokról, erről a lényegében határterületről beszéljünk. Most csak a közjátékban felhasznált látványos elemekre forditunk f i ­ gyelmet, amelyek mind a vizualitás, mind az akusztikus l e ­ hetőségek területén szerephez j u t o t t a k . Az előbbit a rene­ szánszban egyre inkább fejlődő diszletfestészet és szín­ padtechnika t e t t e lehetővé, a másikat a körülbelül ugyan­ ebben az időben kezdeményezett hangsulyáttolódás a zenei elemekre, beleértve ebbe az instrumentális és a v o k á l i s fejlődést i s . A zenés intermediumok már a XVI. században énekkari betétek formájában diszitették a nagyúri ünnepsé­ geket s innen nőttek k i később a színmüvek élénkítésére szolgáló, "közbeszúrt" muzsikák, leginkább m a d r i g á l - s t i lusban, majd szóló-énekbetétek beillesztésével.^" Á m á s i k elem a tánc v o l t ; nem csoda, hogy Alfonso d'Esté és L u c r e z i a Borgia esküvői ünnepségén, Ferrarában 1502-ben a f i ­ gyelem nem annyira Plautus Amphitruojára.mint inkább a felvonásközökben bemutatásra kerülő koncertekre, kötél­ táncos mutatványra és moreszka-táncosokra terelődött. "^" A X V I I . század második felében, a b a r o k k - j e z s u i t a szinpa­ don az eddigi l i r a i jellegű közbeiktatott betétek allegó­ r i á k k a l t e l t e k meg, c h o r i elnevezést kapva ( a keresztény­ vallásos tematikájú fő produkció mellett f u r c s a módon an­ t i k mitológiai apparátust mozgatva) és látványos balet­ t e k k e l egészültek k i . A X V I I I . században, mely azután a közjáték divatjának a legnagyobb mértékben hódolt, olyan kettős formák i s kialakultak,mint például a bécsi P. Adolf játékaiban, ahol az a l l e g o r i k u s darabba mintegy második sikként ujabb allegória sorozatot építettek be közjátékok­ k é n t . " A betétszerüséget még fokozta, hogy az egyébként nem t u l s o k (egy-két) személyt foglalkoztató közjátékok számára a hivatásos együttesekben külön művészeket t a r t o t ­ tak fenn és ezek az i n t érme z z i s t l látták e l a más stílusú, az előadások fő gerincét képező opera seriához viszonyítva 1 1

opera buffa jellegű betéteket, * Egyébként maguk az a l l e g o r i k u s közjátékok i s a későbbi fejlődés során, "varázsbohózati" elemek beszivárgásával és uralomrajutasával egyre Inkább humoros,sőt komikus j e l l e g e t öltöttek. A k ö z ­ játék v i l á g á b a n tehát, ha kerülő utakon i s , de a mimosz győzedelmeskedett. ^* A közjátéknak a főjátékkal v a l ó dramaturgiai kapcso­ l a t a i s különböző változatokat mutat. Már az eddigiekben i s utaltunk olyan megoldásokra, ahol a közjáték t e l j e s e n független. Különösen világosan látható ez a spanyol nyelv­ területen, ahol a m á r e m i i t e t t jácara a kidolgozottabb entremesbe és tío/in a d i l l a b a . látványos formájában pedig a i^——— 1

bailebe ment á t . * A függetlenség j e l e az i s , hogy az emelkedett hangú és a rendi színjátékban r e n d s z e r i n t l a t i n nyelvű drámák m e l l e t t éppen ezekben a közjátékokban j e l e ­ nik meg a népnyelv s igy elsősorban Közép-Európában, Ma­ gyarországon i s éppen belőlük fejlődik k i a nemzeti nyelvű v i g j á t é k . " Mindazokban a közjátéktípusokban, amelyekben a mimoszelemek uralkodtak vagy kerülnek uralomra, élénken érvényesül a r e a l i s z t i k u s hangvétel és szemléletmód, meg i n t c s a k jelentős különbséget mutatva a fő játék heroikuspatetikus-allegorikus-vallásos világával szemben. Mint már emiitettük, erre nem csak Európában, de a Távol-Keleten, igy a japán kyogen esetében i s van példa. - A másik megol­ dási m ó d o z a t az, amikor a közjáték v a l a m i l y e n f a j t a kapcso­ l a t b a n áll a bemutatott, d r á m á v a l . Ez bizonyos esetekben lehet egyszerű tárgyi asszociáció i s (például, amikor R i n u c c i n i E u r i d i c e j e n e k előadásán, 1600-ban, Vénusz ga­ lamb ok-vont a t t a kocsiján ereszkedett l e , hogy megvigasz16 tálja Orpheuszt). De ilyennek k e l l tekintenünk Beau­ marchais actions pantomimes-jét. amelyekben a dráma h e l y ­ színét képező lakás " i n t i m belső életét" kívánta bemutat­ n i . ' " Szerves kapcsolatnak tekinthető az a S c h e r t z - s p i l i s , amelynek során Gryphius a fő játék párhuzamos p e r s z i f l fi lázsát játszatta e l . Olyan dramaturgiai szerkezetről i s y

1

7

tudunk, amikor a J é z u s passióját bemutató dráma prológjaközjátékai és epilógja szerkesztődik egybe: a játék elején az angyalokkal együtt maga a Nagy H a l á l i s megjelenik, a passió stációi között a Jézusba "szerelmes L é l e k " énekel, Júdás öngyilkossága után az ördögök járnak örömtáncot s a játék v é g é n L u c i f e r fényes koronáját és egyéb uralkodói jelvényeit levetve búbánatosan v a l l j a be, hogy e l v e s z t e t t e a c s a t á t . ^ * Ez a s z e r k e z e t azonban már lehetővé t e s z i , hogy a k é t játék (fő és köz-) mintegy egymásba kulcsolód­ jék, olyan formán, mint ahogy a z t Goethe i s látta és aho­ gyan P e r g o l e s i világhíressé vált L a serva padronaja i s be­ i l l e s z k e d e t t az I I prigionero superbo felvonásai k ö z é . 1

A fejlődés utolsó lépése azután az, ami egyébként é p ­ pen a L a serva padronaval i s m e g t ö r t é n t , hogy t e l j e s e n ön­ állósul, leválasztódik, f e l a d j a közjátékfunkcióját, uj szinjátéktipussá v á l i k . Végeredményben igy a l a k u l t k i már igen k o r á n , a XVT. század k ö z e p é n az angol vígjáték az "interlude"-ból, igy az opera b u f f a a seriaból. így a S i n g s p i e l középnémet ága a zenés intermezzoból s igy a ma­ gyar bohózat a X V I I I . század v é g é n az iskoladrámák n é p 20 n y e l v i közjátékaiból. Valószínűleg ugyanebből az okból nevezik az i n d i a i színjátékok egyik egyfelvonásos típusát, az ankat. amely e r e d e t i l e g közjáték funkcióját töltötte be, "leválasztott cselekvés"-nek (.utsrstik-anka) •

M é g egy e l v i problémáról k e l l i t t beszélnünk, bár n é ­ hány szóban fentebb már érintettük: a tragikomédia problé­ májáról, h i s z e n látszatra ez a műfaj az, amely már nevében i s hordozza a Melpomené-Thaleia gondolat kettősségét, az egyensúly igényét. Véleményünk s z e r i n t azonban e z z e l a mű­ f a j j a l az történt, hogy vállalt feladatát, konkrét társa­ dalmi indokok következtében, nem tudta végrehajtani, meg­ v a l ó s í t a n i . Az első hivatkozások é p p e n a nemrég említett p l a u t u s z i Anphitruoval, ezen kivül pedig az euripidészi

Alkésztisszel

kapcsolatosak

é s a r r a m u t a t t a k r á , hogy l e ­

hetséges " j ó " vég "tragikusnak látszó" előzmények után i s . Ez a f o gondolat, let,

melyet még

a keresztény

megváltáselmé­

a "keresztény Terentius" megteremtésének

különböző rangú

igénye, és a

szereplőknek egyetlen eseménysorban

szerepeltetése még

való

c s a k a l á h ú z o t t , egyre i n k á b b i r ó i

k é n n y é v á l t o z o t t á t . I g y azok az a l k o t á s o k , amelyek kat i s m é t csak

alkotóik akarata következtében

média kategóriájába

lem.

amelyekben i r r e á l i s

Olyan

lényegében

a tragiko­

a mi

általunk

c s o p o r t o s i t á s b a n azok közé a m ü v e k közé

felállított toznak,

sorolják,

ön­ magu­

tar­

a veszélyeken aratott

győze­

"Wunschtraum"-ot t ü k r ö z , amely a v é g l e g

leha­

nyatló feudalizmust

éltette

m é g egy

darabig,

h o l o t t az

o b j e k t i v t á r s a d a l m i f e j l ő d é s abban az i d ő b e n , a X V I I . s z á ­ zadban m á r E u r ó p a - s z e r t e t ú l l é p e t t r a j t a . Nem lágot tükrözik

ezzel a kettősséggel,

nem

a teljes v i ­

az

univerzali­

t á s t k é p v i s e l i k , hanem ö n k é n y e s c s e l e k m é n y v e z e t é s ü k k e l pen

Az

univerzalitást dramaturgiai

szempontból a legadek-

vátabb m ó d o n Shakespeare k o n t r a s z t t e c h n i k a j a meg

ép­

a törést, a torzulást hangsúlyozzák.

a

valósította N e k i nem

szinjáték művészetének történetében.

rá szüksége,

hogy k ö z j á t é k o k b a n

kompenzálja

volt

nagyszabású

t ö r t é n e l m i és társadalmi l á t o m á s a i t : a t e l j e s kép, a t ö b b ­ dimenziós plaszticitással

kivitelezett

litható szinjátékalkotás,

amelyben ember, t á r s a d a l o m é s e

és szinpadra

k e t t ő környezete mindenoldaluan ábrázolást nyert l e g e s s é t e t t e a z o k a t . Nem

ál­

- feles­

v é l e t l e n h á t , hogy a l e g m a r a d a n ­

d ó b b , hogy a s z i n j á t é k m ű v é s z e t é t ma i s v e l e m é r h e t i k , h o g y minden

nagy g y a k o r l a t i k e z d e m é n y e z é s

I g y a z o k a XX.

századi

jegyében kivántak szerkesztésmóddal, gazdagságának a dramaturgiák gadását

dramaturgiák,

mintájául

amelyek a r e a l i z m u s

s z a k i t a n i az i b s e n i , l o m b i k s z e r ü e n nem

tükrözése

" f o r m á t bontottak",

hanem az

zárt élet

i r á n y á b a n k e r e s t é k az u t a t . Azok

pedig, amelyek a t a r t a l m i

k ö t ö t t é k össze

szerint szervetlen

tekinti.

a formai

egyveleggé

higitották

- 158 -

vonások

kísérletezéssel,

megta­ rend­

a szerkezetet.

J e l e n tanulmány ónkban sokat foglalkoztunk a szinjáték előkészítő mozzanataival, az előjátékokkal* Ugy találtuk, bogy a közönség felkészítése a közös élmény befogadására s z e r v e s része a szinjáték művészetének, nem elhanyagolha­ tó, mellékes v o n á s . Néhány szóval azt i s emiitettük, hogy a teljesség, a kiegyensúlyozottság érdekében bizonyos k i ­ egészítő cselekmények i s bonyolódnak l e , t ö b b e k között olyanok, amelyek "elbocsátó szép üzenettel" engedik útjuk­ r a a szinjátékos este élményeivel gazdagodott s ez é l m é ­ nyek kialakításában aktiv r é s z t vevő n é z ő k e t . Valóban, a szinjáték története éio bizonyság arra n é z v e , hogyan i g y e k s z i k gondoskodni a szinjáték művésze az élmény k i ­ csengéséről, mar adandó ságáról, milyen " s z i n i ^ módon búcsú­ z i k e l aznapi k ö z ö n s é g é t ő l . Tudjuk, hogy a görög dráma v i ­ rágkorában szatirjáték. derüs-félkomoly játszadozás zárta l e a trilógia súlyos veretű sorozatát; de m é g e z z e l sem zárult l e a drámákkal kapcsolatos tennivalók s o r a : s z e r v e ­ sen hozzátartozott az az áldozat, amelyet az előadás végén a kar mutatott be Bionüszosznak, hozzátartozott a drámai versençy elbírálása, a népgyűlés, melyen e z t az eredményt kihirdették és az az ünnep, amelyet a győztes t a r t o t t , megvendégelve a k a r t a g j a i t és a színészeket. I l y e n akció az a "tánc-áldás", amelyet

egy

istenfigura

oszt

Indiai

22

táncdrámák végén a nézőknek. Ilyen v o l t a latinok "könny szár itó" ex ódiuma vagy postludluma. a spanyolok k i s zenés szinpadi tréfája, a s a i n e t e és az angoloknak Sha­ kespeare korában i s divatos v i d á m tánca, amely m é g a da­ rabzáró epilog után búcsúztatta a nézőket, a j i g és egy sor másfajta a f t e r - p i e c e : de találkozunk i l y e s m i v e l a X V I I . század közepi Velencében, a dózse ünnepein i s , ami­ kor az előadásokat l i c e n z a k (aktualizéló-dicsőitő ráadá­ sok) zárjákj a n é m e t barokk Haupt- und Staat s a k t i ónjainak Nach-Komoedie-i. vagy a K a i s e r s s p i e l e k apoteózisa!. ** Sok helyen tovább szól a zene, mintegy kikísérve s igy akusz­ t i k a i eszközökkel körülölelve a n é z ő t . "Comoedia f i n i t a

e s t " , mondották e l igen sokszor, t a l á n azért, mert a nézők nem s z i v e s e n szakadtak e l attól a szép, különös világtól, amely néhány órára t e l j e s személyiségüket igénybe vette, hatása a l á k e r i t e t t e , értelmét világosította, érzelmeit f e l b o l y g a t t a , akaratát mozdította. A színjátéknak mint m ű ­ vészi élménynek továbbcsengése k ü l ö n gondja a szinjáték a l ­ kotójának s annál inkább, mennél komplexebben szemléli m ű ­ v é s z e t é t . Szép példaként ezért hadd idézzük az Optimista tragédiának a z t a záró szerzői instrukcióját, amelyet e szinjáték komplex megvalósítóinak semmiképpen sem szabad figyelmen kivül hagyni és amely a maga komplex igényeivel jó bizonyítéka annak, hogy a szinjáték a maga l e g e s l e g ­ utolsó pillanatáig dinamikus komplex s z i n i k é p e t kivan t e ­ remteni • "Alexej játékának hangja l a s s a n - l a s s a n s végképp e l ­ h a l . A komisszár h a l o t t . Az ezred f e d e t l e n fővel á l l . A tengerészek f e s z e s e n állnak - hősiesek, erősek. A nap sugarai a szemükben tükröződnek v i s s z a . Sapkájukon hadi­ h a j ó j u k nevének aranybetüi c s i l l o g n a k . A csöndet zene s z a ­ k i t j a f é l b e . S h a l l i k az ezred lépteinek dübörgése. A z e ­ ne érthetően és minden határozatlanságot kizáróan harcba s z ó l i t . Sz a gáttalan zenei áradás és h a t ágyú ujjongó össztüze átrepül a síkságokra, á t az Alpokon, a Pireneusokon. Minden él! A por aranyosan c s i l l o g a r e g g e l i napfény­ ben. A megszámlálhatatlan milliárdnyi élőlény l e l k e s e n örül az életnek. Mindenütt buzog, zug, mozog az elpusztít­ h a t a t l a n élet. Elragadtatás szőritja össze a sziveket a v i l á g láttán, mely olyan embereket szül, k i k szembeköpik a halálfélelemről szóló, megrögzött h a z u g s á g o t . Gyorsabban vernek az ütőerek, s mint a hatalmas sodrú folyam, amelyet elönt a fény, s mint a lenyűgöző erejű természet félelme­ t e s növekedésében, hangok h a l l a t s z a n a k , amelyek még n y e r ­ sek, c s i s z o l a t l a n o k , de gigantikusak. A kataklizmák, az 24-

élet áradásának hatalmas h a n g j a i ezek..."

III* S U M M Á Z Á S

Hosszú utat jártunk v é g i g , amelynek során a színjáték művészetéről kívántunk képet alkotni,majd egy komplex d r a ­ maturgia vázlatát r a j z o l t u k f e l . Illő, hogy gondolatmene­ tűnket néhány pontban összefoglalásképpen mégegyszer r ö g ­ zítsük. 1 . Különbség van " d r á m a " és "szinjáték" között s ezért a dramaturgiai gondolkodásnak i s különbséget k e l l tennie a tágabb értelmű "szinjáték-dramaturgia" és a szo­ rosabban vett irodalmi dramaturgia k ö z ö t t . 2 . A szinjáték művészetének egyik legfontosabb, talán legjellemzőbb sajátossága, hogy a k t i v közönség jelenlété­ ben hozza létre alkotásait, amely folyamat során e z z e l a közösséggé váló közönséggel állandó kétoldalú v i s s z a c s a t o ­ lásos, reafferentációs kapcsolatban van. 3* A színjáték-alkotóknak az alkotási folyamat kezde­ tén megjelenő-kialakitott látomása az ember és világának négydimenziós, tehát folyamatos, komplex és kifejező c s e ­ lekmény- vagy eseménysorban sűrített képe. A kép k ö z é p ­ pontjában mint legfőbb megvalósító közeg, a színjátszó em­ ber á l l . A közlés egyéb e s z k ö z e i a közlendő változatlanul t a r t á s á v a l intervariábilisak, cserélhetők - m á s alkotók­ nál, m á s szinjátéktipusokban. 4. A szinjáték tárgya mindig a társadalomban élő em­ ber és világa. A dinamikus komplex s z i n i kép tényezőinek alkalmasaknak k e l l lenni a r r a , hogy a társadalomban élő embert és környezetét képviseljék. A szinpadon megjelenő ember megjelenésével (testtartás, maszk, jelmez, mozgás) és beszédével (énekével) i s h a t á s t gyakorol, kapcsolatot teremt n é z ő i v e l . A környezetet v i z u á l i s és akusztikus esz­ k ö z ö k k e l olyan m ó d o n és a r á n y o k b a n k e l l megjeleníteni,

hogy az alkotói mondanivaló az adott társadalom (közönség) számára elérhető, felfogható legyen, kellő információs elemet tartalmazzon* À környezetábrázolás túlzásai, t o r z u ­ lásai v i s s z a h a t n a k az emberábrázolásra. 5. A művészi " k é p " s igy a komplex dinamikus s z i n i kép i s másodlagos jellegű a t ü k r ö z ö t t valósághoz képest, bár önmaga i s sajátos szervezettségű valóságos létező. A v a l a m i l y e n választott s z i n j át ék-közegre "átszámított" alkotói látomás a színielőadás s o r á n "visszaszámitódik" az e r e d e t i jelentésre ( a k ó d desifrirozásának folyamata) s igy a n é z ő k számára érthetővé v á l i k . A ködrendszer a s z i n i kép minden elemére vonatkoztatva a nézők és alkotók közti m e g á l l a p o d á s , k o n v e n c i ó , eredménye. A s z i n i kódrendszernek úgyszólván mindig alkotóeleme a zene (vokális és i n s t r u ­ mentális formában i s ) és ezért kiemelt jelentőségű konven­ ció. 6. A szinjáték sajátos dramaturgiáját a játék és n é ­ zői k ö z t i találkozás pillanatától e két o l d a l elválásáig tartó folyamat elemzésére alapozzuk, minden fázisában meg­ vizsgálva a komplexitás tényezőinek lehetőségeit és sze­ repét. 7* A homogén módon reagáló közönség-közösség k i a l a ­ kítása mindenkor fontos f e l a d a t o t j e l e n t a szinjáték m ű v é ­ szeinek és ezért a legváltozatosabb, közte szinjátékos, eszközöket használták f e l e k i t ű z ö t t cél, nélkülözhetet­ l e n állapot e l é r é s é r e . A v á l t o z a t o k az általános előzetes hangulat teremtéstől a játék fő témájának bevezetéséig, a s z e r v e s k a p c s o l a t i g terjednek. 8 . M á r a színre lépő egyetlen embernek i s megvan a lehetősége, hogy megteremtse a dinamikus komplex s z i n i k é ­ pet, A cselekvő-megszólaló, egy vagy több személyt alakitó színész a bázisa az egyszemélyes színjátéknak és a további f e j l ő d é s n e k i s . Ez a megállapítás azonban nem f o g l a l j a ma­ gába a kötelező f e j l ő d é s m e n e t e t .

9* K é t ellentétes a k a r a t n y i l t összeütközésének s z i n ­ ját éki képe minimálisan a h a r c lényegét kifejező k é t ember megjelenésével k e r ü l á b r á z o l á s r a . Lényegében a t ö b b i sze­ r e p l ő k i s e k é t szereplő á l t a l képviselt ellentmondás v a ­ lamelyik oldalához tartoznak, állandó vagy változó jel­ leggel. 10. A harc folyamata változó k é p e t mutat. Ennek a változásnak s z e r k e z e t i törvényszerűségei vannak, nemcsak m a g á b a n a képben, de az a z t szemlélő közönségben i s . Csak igen kevés olyan s z e r k e z e t i törvényszerűség van, amelyet hosszabb időre érvényesnek l e h e t t e k i n t e n i . A közönség előtt bemutatott színjátéknak lezártnak k e l l l e n n i e . L é ­ nyege a végigküzdött harc, az ellentét valamilyen f e l o l d á ­ s a . Az abszurd dráma tulajdonképpen nem s z e r k e z e t i újítá­ sokat képvisel, hanem t a r t a l m i a k a t , amelyek az ábrázoló eszközökkel együtt az alkotó által abszurdnak t e k i n t e t t v i l á g o t kívánják bemutatni. 11. A t e l j e s világkép s z i n i ábrázolásának igénye az alkotói álláspont világnézeti tartalma és m e g h a t á r o z o t t ­ sága miatt kategória-alakító erővel b í r . 12. A h e l y e s " - n e k és " e l t é r Ő - n e k egyszerű k o n f l i k ­ t u s á b ó l az életközell mimosz a l a k u l k i , melynek a l a p s z e r ­ kezete rögtönzés és sztereotípia d i a l e k t i k u s egysége. 13» Az ember a színjátékban antropomorfizálja a v i l á g törvényeit és a sorsot s z e r i n t e képvi selő i s t e n e k e t , r é s z ­ ben, hogy hasson rájuk, részben, hogy az uralkodó ideoló­ g i á t rögzítse-magyarázza-terjessze. Egyre több eszközt m o z g ó s í t e célok érdekében, ezért dramaturgiája augmentációs-additiv jellegű - i d ő b e n c i k l i k u s , térben s z i m u l ­ t á n . Színháztörténeti jelentősége igen nagy, mert az adott uralkodó osztály politikai-gazdasági b á z i s á t bocsátja az alkotók rendelkezésére. - Az antropomorfizálás két i r á n y ­ ba fejlődik: extroverzióval az apoteózis, introverzióval a lélekboncoló a l l e g o r i k u s moralitás f e l é . Mindkettő a t e l j e s profanizálódásba v e z e t . H

M

14. J e l e n tanulmányunkban drámának tekintjük mind­ azokat a szinjátéktípusokat, amelyek a komplex dinamikus s z i n i k é p bármely eszközévei-közegével az emberi társada­ lom körén b e l ü l megvivott harcot, legyen az győzelmes vagy elbukásra i t é l t , megmutatják. Dráma a f e n t i feltételeknek megfelelő minden énekelt, táncolt, recitált, prózában és versben elmondott ós eljátszott szinjátéktipus. 1 5 . A dráma a veszélybe kerülő emberről s z ó l . Cso­ p o r t j a i a veszély és feloldása variánsaiból alakithatók k i . A v e s z é l y b ő l való megmenekülés vagy reális lehetőség vagy i r r e a l i t á s . A megsemmisülésben vagy az adott társa­ dalmi rendet képviselő félnek, vagy ellenfelének van i g a ­ za. Az elbukót előbbi esetben szánalommal, utóbbi esetben félelemmel szemlélik. A brecht! dramaturgiában objektiv történelmi álláspontról nézve egyik félnek s i n c s i g a z a . A szatirában a k o n f l i k t u s az alkotó és a társadalom Között van, innen ered végletes szubjektivitása i s . Az abszurd dramaturgiában azért n i n c s igaza egyik szereplőnek sem, mert az alkotó véleménye s z e r i n t törvény nem lévén a v i ­ lágban, igazság sem lehetséges - s i g y dráma sem. 16. A kontraszt-igény a teljesség igényének egyik megjelenési formája. Többnyire a megrendültség kiegyensú­ lyozására hoz létre közjátékokat és utójátékokat. Néha az általánosító irrealitás konkrét r e a l i s t a ellenpólusát a l a ­ kítja k i , segítségül h l v a a mimoszelemet. Az u n i v e r z a l i ­ tást nem az irreális tragikomédia, hanem Shakespeare r e a ­ l i s t a kontraszt-technikája éri e l . Többek között ezért válik újra meg újra példaképpé, megujitó erővé. Az utó já­ ték a közönséggel teremtett kapcsolat szerves-komplex f e l ­ oldását i s szolgálja. 1 7 * Ezek a tételek nemcsak a szűkebb európai színi­ é t urára, hanem a távol-keleti alkotásokra i s vonatkoz­ nak, mert az elemzés eleve figyelembe vette azokat i s . 1 8 . A mai színházművészeti gyakorlat - drámaírás, dramaturgia, r e n d e z é s , szcenika - szamára több fontos k ö ­ vetkeztetés adódik*

À legelső és legfontosabb következtetés szemléleti: nem engedi szem elől téveszteni a s z i n i kép komplex dina­ mikus, változatosan különböző közegekben megjelenő, v o l ­ t á t . Igy e l v i alapot ad a különböző szi:játéktipusok, d r á ­ mairodalmi műfajok elismerésére (történetileg és a j e l e n ­ ben i s ) , kulturális értékalkotói lehetőségére. Nem téveszthető szem elől,hogy a s z i n i kép középpont­ jában mindig az ember, a társadalomban élo ember á l l . Ez a tény ad m é r c é t , j e l e n t arányt a mai szinjátékalkotóknak az uj kifejezési eszközök keresése közben i s . Nem téveszthető szem e l ő l , hogy a szinjáték művészete nem csak a közönség előtt, hanem a közönséggel együtt nye­ r i e l végleges megfogalmazását; a kódozott üzenet végleges desifrirozását• Minden eszköz a r r a szolgált és s z o l g á l , hogy a k ö z ö n ­ séggel megteremtett kontaktus első pillanatától fogva meg­ határozott irányú és célú hatást f e j t s e n k i ; erre a h a t á s ­ r a a közönség i s igényt t a r t - a társadalom i l y e n h a t á s ­ funkciók elérésére termelte k i m a g á b ó l , hozta létre a szinház m ű v é s z e t é t .

IV. J E G Y Z E T E K

1,1. Dramaturgiák és színjátékok 1.

Vörösmarty Mihály;

2 . Benedek M a r c e l l ; Irodalom-esztétika, Bpest 1936, 141. o. 3« Lukács György; A modern d r á m a fejlődésének története I - I I . , Bpest 1911. I . k. 3 . o. 4. Hamilton. Clayton; The Theory of the Theatre, New York I9IO.

3.

o.

5. Sebestyén Károly; Dramaturgia, Bpest 1 9 1 9 • 2 9 5 . o. 6. N i c o l l . A l l a r d y c e : The Theatre and Dramatic Theory, London 1962. 1 1 - 1 2 . 0. 7. Hegel; Esztétikai előadások i n . kötet, Bpest 1 9 5 6 . 365.

0.

8 . Hegel, i . m. 3 9 1 « o. 9. A l m á s i M i k l ó s : Szinjáték

é s társadalom, Bpest

1963.

35. 0. 1 0 . Petersen. J u l i u s ; Die Wissenschaft von der Dichtung, B e r l i n 1 9 3 9 . I . k. 122. o. 1 1 . G r a n v i l l e . Wilfred; A D i c t i o n a r y of T h e a t r i c a l Terms, London 1 9 5 2 . 1 2 . Kjerbüll-Petersen. Lorenz; Die Schauspielkunst, Ber­ l i n - L e i p z i g 1 9 2 5 . 78. o« 1 3 » Preytag. Gustav; Die Technik des Dramas, L e i p z i g 1881. 120.

0.

14. M ü n z , Rudolf; Vom Wesen des Dramas, H a l l e ( S a a l e ) 1 9 6 3 . 13.

0.

15« Dürrenmatt. F r i e d r i c h : S z í n h á z i problémák, Bpest 1 9 6 3 . 25» o. Egyébként ugyanennek a problémának egy m á s i k oldalát, a hatás motívumainak korokat áthidaló azo-

16. 17« 18. 19«

n o s s á g á t k u t a t j a Szobotka Tibor: Közönség és iroda­ lom, Bpest 1964. c . miivében: "...célunk - többek k ö ­ zött - az alábbiakban kimutatni, hogy a merőben m á s társadalmi é s az ehhez szorosan kapcsolódó szellemi adottságok között - a dolgok kölcsönhatásában - alap­ v e t ő e n egységes elemek és motívumok szerepelnek min­ d e n f a j t a drámai megnyilatkozásban." (159. o.) Székely György: A szinjátéktipusok kutatásának módsze­ r é r ő l , Bpest 1961. Székely György: Szinjátéktipusok leírása és elemzése, Bpest 1963« Engels. F r i e d r i c h : Eugen Dühring ur tudomány f o r r a d a l ­ m a s í t á s a . A természet dialektikája. Bpest 1963. 21.o. Hont Ferenc: Az eltűnt magyar szinjáték, Bpest 1940. 16. o.

I I . 2 . A szinjáték művészetének néhány sajátossága 1. Matthews. Brander: A Study of the Drama, 92. o. 2. Székely György: A szinjátéktipusok kutatásának módsze­ r é r ő l , Bpest 1961. 48. o. 3* A l m á s i M i k l ó s : Szinjáték é s társadalom, Bpest 1963. é s A l m á s i M i k l ó s : Színházi dramaturgia, Bpest Kézirat. 4. Hevesi Sándor: Előfüggöny é s dramaturgia, P e s t i Napló. 1917« 268. s z . (Hevesi S á n d o r : A drámairás iskolája, Bpest 1961. 53-59» o.) 5» B a r r a u l t . Jean-Louis: Gondolatok a színházról, Bpest 1962. 17. o. 6« A l m á s i : 1. m ü v e k . 7» S z é k e l y György: A színházi müködéstan problémái, Theatrum, Bpest 1963. I . 98-99. o. 8* Anohin, P.K.: Fiziológia é s k i b e r n e t i k a . A kibernetika filozófiai problémái, Bpest 1963. 251-290/274. o. 9. F e l s e n s t e i n . Walter - Melchinger. S i e g f r i e d : Musikthe­ a t e r , Bremen 1961. 3 8 . o.

10. Hegel, i . m. 380-382. o. 11. uo. 12. S z i g e t i József; Bevezetés a m a r x i s t a - l e n i n i s t a e s z t é ­ tikába I . r é s z . Bpest 1964. 220. o. 13. no. 142. o. 14. Dinger. Hugo; Dramaturgie a l s Wissenschaft I - I I . L e i p ­ zig 1904. I I . 197-9. o. 15» Nővérre. J.G.: Levelek a táncról ó s a balettekről, Bpest 1955. 80. o. 16. B a r r a u l t . 1. m. 13. o. 17» Ohlopkov. N.v.:A képzeletszerüségről,Bpest I960. 18. o. 18. D i e t r i c h . Margret; Europäische Dramaturgie im 19. Jahrhundert, Graz-Köln 1961. 9. o. 19. Hont; Eltűnt..., 26. o. 20. Hont Ferenc; Dráma és szinház, Bpest é . n. 14. o. 21. "Theaterarbeit", Dresden 1952. 9. o. 22. G a i l l a r d . Q t t o f r i t z ; A dráma alaptörvényeiről, Bpest 1961. 34. o. 23. Popov, A.; A szinjáték művészete, Bpest I960. 47. 0. 24. U.ifalussy József; A valóság zenei k é p e , Bpest 1962, 156. o. 25. Playwrights on P l a y w r i t i n g . New York I960. 33-34. o. 26. Nyemirovics-Dancsenko, V I . : Az igazság szinháza, Bpest 1962. 33. o. 27. Popov, i . m. 75. 0. 28. uo. 85. o. 29. Hont Ferenc: Valóság a szinpadon, Bpest I960. 30. Hont, E l t ű n t . . . 36. o. 31. Hevesi S.: A drámairás iskolája, 197. o. 32. Székelv György: A s z i n j át éktipusok kutatásának m ó d ­ szeréről, 63» 0. 33. F e i s t e n s t e i n . i . m. 42. o. 34. Hont, Eltűnt... 36. 0. 35« Arisztotelész: Poétika, Bpest 1963. 21. o. 36. Almási: Szinjáték és társadalom, 46. o.

37« E b e r l e . 0akart Cenlora, Ölten u. Freiburg 1. Br. 1954. 485. o. 38. Bonra. C.M.t P r i m i t i v e Song, Cleveland and New York 1962. 28. o. 39« uo. 29. 0. 40. E b e r l e . i . m. 486. o. 41. uo. 489. 0. 42. S z i g e t i József; Gondolatok a marxista esztétika és k r i t i k a v i s z o n y á r ó l , Társadalmi Szemle X V I . évf. 1961. 5. s z . 104. 0. 43• Székely Györgyi Zenés szinpad - vidám játék, Bpest 1961. 48-68. o. 44. E b e r l e . i . m. 519. o. 45. Forgács Lászlót Alakító értelmi szemlélet, Valóság 1964. 7. 16-24. o. 46. Dürrenmatt. i . m. 34. 0. 47» Franzen« Bricht Formen des modernen Dramas, München 1961. 160. 0. 48. E b e r l e . i . m. 519» 0. 49. C r a i g . Gordont Uj szinház felé, Bpest 1963. 40. o. 50. A p o l l i n a i r e : L e s Mamelles de Teirésias, P a r i s 1917. 51. uo. 52. Gropius. W.: The Theater of the Bauhaus, Connecticut 1961. 60. o. 53. World Theatre, V I I I . 3- Autumn, 1959. 54« P o l i é r i . Jacques: P a r t i t u r a nem-figurativ szinház szá­ m á r a , L a Revue Théâtrale 1958. 32. s z . 55» E s s l i n , Martin: The Theatre of the Absurd, London 1962. 197. o. 56. U.ifalussy. i . m. 23. 0. 57» uo. 25. 0. 58. uo. 30. 0. 59- uo. 32-33. o. 60. A l m á s i . Szinjáték..., 128-129. 0. 61. uo. 66. o.

62. 63» 64» 65»

Eberle. i . m. 508. o. Székely. Z e n é s szinpad... 7-20. o. Eberle. i . m. 486. o. Bowers, Faubiont Theatre i n the E a s t , Hew York 1956. 19» o. 66. Hevesi S . i Az opera paradoxonja. P e s t i Napló 1914. 52. sz. 67. "Theaterarbeit", 274. o. 68. Hevesi S.t Az opera paradoxonja 69« F e l s e n s t e i n , i . m. 27. o. 70. uo. 28. o. I I . 1. 1. 2.

3. 4. 5. 6. 7» 8. 9» 10. 11. • 1 2

13.

A játék kezdete előtt

Benedek M a r c a l i t Irodalom-esztétika, Bpest 1936. 142. o. "Goethe - S c h i l l e r Ü b e r das Theater", B e r l i n 1949. 382. és 384. o. (Goethe an S c h i l l e r , Weimar den 22, Apr. és S c h i l l e r an Goethe, Jena den 25. A p r i l 1797.) Freytag. G.» i . m. 98. o. Wilpert. i . m. " T h e a t e r z e t t e l " címszó. uo. Rommel. Otto» Die a l t - w i e n e r Volkskomödie, Wien 1952. 995. o. Székely Györgyt Az angol bábjátszás története, Bpest 1955. Kézirat. K u l s h r e s t h a . Arvindt Bhagat, Natya, Vo. V I . No. 4., 1962. 43-45. o. Cruickshank. G.t Punch and Judy, London 1881, Chambers. E.K.t The Mediaeval Stage, Oxford 1903. I . 85. o. Diószegi Vilmost Sámánizmus, Bpest 1962. 92. o. Konow. S t e m Das indische Drama, B e r l i n - L e i p z i g 1920* 23-26. o. Bowers. Faubiont Theatre i n the E a s t , New York 1956. 154-5. o.

14. a l o a - v a l kapcsolatos leginkább hozzáférhető irodalom: Klempa Károly: A spanyol barokk vallásos szinmüirodalma, Győr é. n. 50. o.; Kindermann; Theaterge­ s c h i c h t e Europas, I I I . k., 1959. 186. és 205. o., va­ lamint Wilpert i . m. és az Enciclopedia d e l l o Spettacolo megfelelő cimszavai. 15. E n c i c l o p e d i a , I , 762 és Moore. A.P.:The genre poissard and the French Stage of the Eighteenth Century, New York 1935. 78. o. 16. Kunos Ignácz: Orta ojunu, Bpest 1888. 17» Hagemann. C a r l : S p i e l e der V ö l k e r , B e r l i n 1919» 18. M o l n á r Antal: Repertórium a barokk zene történetéhez, Bpest 1959. "Ouverture", " F r a n c i a nyitány", "Olasz n y i t á n y " cimszavai. 19* Konow. i . m. 26. o. 20. Szobotka Tibor: Közönség és irodalom, Bpest 1964. 17. o. 21. Miyake. Syutaro: Kabuki drama, Tokyo 1938 . 40. o. 22. az i n d i a i népi színjátékkal kapcsolatos adatok a Natya fentidézett számából valók. 23. Thomson. G.: A i s c h y l o s és Athén,Bpest 1958.176-178.0. I I . 2 . "Be.jön egy ember; születik egy világ" 1. Hevesi S.: A drámairás iskolája, 108. o. idézi "Ha jönnek-mennek a szinpadon", P e s t i Napló 1916. 334. s z . ; az "első p i l l a n a t illúziójáról" ugyanő: A s z i n ­ játszás m ű v é s z e t e . Budapest 1908. 39* °« 2. R a j k i n . A r k a g y i j ; Szemtől szembe a nézővel, Népszabad­ ság 1964. aug. 9.; megjelent az I z v e s z t y i j a 1964. j u l . 26-i számában. 3. Berendt. Joachim 5.: The New Jazz Book, New York 1962. 88. o. 4. Southern, Richard: The Seven Ages of the Theatre, Lon­ don 1962. 3^. o. •

»

«

5» Bowers, i . m. 39« o. 6. S a r t r e . Jena-Paul: A szavak, Budapest 1964. 120-122.0. 7« Először közölte Edm. F a r a i ; L e s Jongleurs an France au Moyen-Age, P a r i s 1910. 8. Jogarao. S.V.: The F o l k Theatre of Andhra Pradesh, a Natya idézett számában. 9. Mathur. J.C.: S o c i a l Purpose i n Indian Folk P l a y s , World Premieres Mondiales X I I I . A. Oct.-Nov. 1962. és Konow, i . m. 31* o. 10. MARG, K a t h a k a l i , I I . 7-8. (A Magazine of the A r t s Vol, XI. 19570 11. MARG,. Mohini at tarn 12. Khokar. Mohan: The T r a d i t i o n , MARG 13. Gargi, Balwant: Theatre Hindu,(Theatre Populaire 1957. III.) 14. Bowers, i . m. 233* o. 15« Freedley.George - Reeves John A.: A History of the Theatre, New York 1951. 195. o. 16. Bowers. i , m. 316-318. o. 17. Freedley. i . m. I 9 9 . o. 18. uo., 200. 0. 19. Hagemann, i . m. 32. 0., i l l e t v e F r e e d l e y . i . m. 177.0. 20. E b e r l e . i . m. 486. és 5 2 3 . 0. 21. B r e i t h o l z . Lennart: Die dorische F a r c e , Uppsala I960. 116-119. o. 22. E n c i c l o p e d i a . V I . 1862, valamint Szinészeti Lexikon 3 5 3 » » 4 6 9 » 0., Irodalmi Lexikon 1930. 1056. o. és F l ö g e l . K.F.: Geschichte des Grotesk-Komischen, M ü n ­ chen 1914. I . 30. o. 23. Chambers: The Medieval Stage, I . 7 9 . 0.; Nicoll:Masks. Mimes and Miracles, 173. o.; Kardos: A magyar v í g j á ­ ték kezdetei I 3 7 . 0. é s uŐ. A t r u f a , Filozófiai K ö z ­ löny 1 9 5 5 . 111-138. 0. 24. t i l p e r t . im. 25. E n c i c l o p e d i a , V. 470.

26. E n c i c l o p e d i a , I I . 1429., I V . 1776., V I . 1772-73*1 G r a n v i l l e . Wilfred; A Dictionary of T h e a t r i c a l Terms, London 1952. 119. é s 126. o. 27. Szinészeti Lexikon, I I . 559« és W i l p e r t . i . m. I I . 3 . A változó v i l i g o t .jelentő szinpad 1. E b e r l e . i . m. 538. 0. 2. Niessen. C a r l t Handbuch der Theaterwissenschaft, Emsdetten 194-9. I / l . 209. o. és Hagen. V i c t o r W. von: Realm of the Incas, New York 1963. 95. o. 3. S c h e f f e r : Hellenische Mysterien, 39. o. 4. Bowers, i . m. 208 és k. 0. 5. Wickham. Glynne: E a r l y E n g l i s h Stages 1300 to 1660, V o l . I . London 1959» 60. o. 6. E n c i c l o p e d i a . I . 8. 7« Chambers. E.K.; The Mediaeval Stage, Oxford 1903« Vol* I . 78. o. 8. Chambers é s Kindermann i . m. több helyen i s , valamint Kindermann, i . m. I I . kötet 293» ós 334» o. ó s S c h l e t t e r e r . H.M.; Geschichte der Spielmannszunft i n F r a n k r e i c h und der P a r i s e r Geigenkönige, B e r l i n 1884. 17. o. 9. Kindermann i . m. 293. o. 10. uo. 226. o. 11. Wilpert i . m. megfelelő cimszava. 1 2 . uo. 13. "Kina", Budapest 1953. 306. 0. 14. Devi. P.: Megjegyzések a népi szórakozásokról Indiá­ ban, é . n. Kézirat a Színháztudományi Intézetben. 15. Bdades. Jean: P h i l i p p i n e Folk Drama, Natya, V o l . V I . No. 4., 1962. 120-6. 0. 1 6 . " T h e a t e r a r b e i t " , Dresden 1952. 254. o. 17. Konow, i . m. 6. 0. é s N i c o l l . A.; The Theatre and Dramatic Theory, London 1962. 90-91. 1.

18. Preytag. 1. m. 99. o. 19« S z i g e t i József; Gondolatok a marxista esztétika é s k r i t i k a viszonyáról.Társadalmi Szemle XVI. é v f . 1961. 5. s z . 99-110. o. 20. Arisztotelész. 1. kiadás 2 1 . o. 21. uo. 22. E s a l i n . i . m. 234. o. 2 3 . uo. 15* o. 24. uo. idézi Ionesco "La Tragédie du Langage". S p e c t a c l e s P a r i s No. 2. J u l y , 1958. cikkét 2 5 . uo. idézi Ionesco "Pages de J o u r n a l " , Nouvelle Revue Française Február, I960. 2 3 I . o. 26. Arisztotelész i . kiadás 2 2 - 2 3 . o. 2 7 . uo. 13» 0 . 28. Frey tag, i . m. 1 0 2 - 3 . o. 2 9 . Maroth? János; E r k e l opera-dramaturgiája é s az opera fejlődésének néhány kérdése, Zenetudományi T a n u l m á ­ nyok I I . Bpest 1 9 5 4 . 3 3 . 0 . 30. uo. 3 0 . 0 . 31. S z a b o l c s i Bence felszólalása a Magyar Tudományos Aka­ démián, közölve "Theatrum", 1963- I I . kötet 40-42. o, 32. L i e b n e r János; Amit Verdi jobban csinált, Nagyvilág 1964. 1 2 . s z . 3 3 . Hevesi Sándor: Zenedráma és opera, Szimfónia I 9 1 7 . 5. s z . , újra közölve Hevesi S.; A drámairás iskolája 168. o. 34. E b e r l e . i . m. 488. o. 35* K l e i n . G.: Geschichte des Dramas, I-XV. L e i p z i g 186576. I I . kötet 5» 0. 36. uo. 639* o. 37* uo. 26. o. 38. Freedlev-Reeves. 1. m. és Wilpert i . m. megfelelő címszava. 39. E n c i c l o p e d i a , V I I . 1690.

40. A l l e n . J.T.iStage A n t i q u i t i e s of the Greeks and Romans and T h e i r I n f l u e n c e , London I 9 2 7 . 21. o., azonkívül a B r i t i s h E n c i c l o p e d i a megfelelő cimszava, valamint Behrens. I r e n e ; Die Lehre von der E i n t e i l u n g der Dichtkunst, H a l l e a. S. 1940 . 28. 1. 41. A mimusról elsősorban R e i c h : Der Mimus, B e r l i n I 9 0 3 . aztán Behrens i . m. 3 0 . o., K l e i n i . m. I I . 471. é s 6 3 9 « o. és Chambers i . m. I . k ö t e t . 5. 0. 42. H a r s á n y i K á l m á n cikke a Szinészeti Lexikonban I I . 777« o. és Kindermann i . m. I . 342. 0. 43. Kindermann, i . m. I . 326. 0.; a f a r c e bő irodalma Chambers i . m. és Cohen i . m. 44* uo. 45. A sotte boerde-ról Creizenach. ff.; Geschichte des neueren Dramas, Halle a. S. I - I V . 1 8 9 3 - 1 9 0 9 . I . 402. 0.; a sotternie-röl H e l l w a l d . F e r d . von: Geschichte des holländischen Theaters, Rotterdam 1874. 2. o.; a vastenavondgrappenről Kindermann i . m. I . 408. o. a f a c t i c - r ó l uo. I I . 2 1 7 « o.; a kluchtról Borcherdt. H.H.: Das europäische Theater im M i t t e l a l t e r und i n der Renaissance, L e i p z i g 1 9 3 5 . 1 3 0 k k . Flőgel. K.F.; Geschichte des Grotesk-Komischen, M ü n c h e n 1914. I . 3 7 7 « és Kindermann i . m. I I I . 256. o. f

f

46. A

F a s t n a c h t s p i e l óriási irodalmából csak Rehm. H.S.: Deutsche V o l k s f e s t e und V o l k s s i t t e n . L e i p z i g 1908. 2 1 . kk, Creizenach 1. m. I . 140. kk., F l ö g e 1 i . m. I . 141. o. H o l l . K.: Geschichte des deutschen Lust­ s p i e l s , L e i p z i g 1 9 2 3 . 4 0 - 4 3 . 0. f

4 7 » A f a r s e cavaiole-ról L e a . K.M.:Italian Popular Comedy, Oxford 1 9 3 4 7» 0. és az E n c i c l o p e d i a I I I . 251. 48. Finde.1 zen. Hyikola.1; K ö z é p k o r i orosz énekmondók ( V á z ­ l a t o k az orosz zene történetéhez a legrégibb időktől a X V I I I . s z . v é g é i g ) . Z e n e t u d o m á n y i Értesítő 1 9 5 2 . 7» szám 1 - 2 0 . 0., 8 . szám 1 - 1 2 . o.

4 9 . A bur l e sc a r c i Kindermann i . m. I I I . 215« o.; a coq a l'asne-ról Behrens 1 . m. 106. és 112. a.; a fársaról Klndermarm 1. m. I I I . 180., i l l e t v e B a r r e t t H. C l a r k ; European Theories of the Drama, 1947.i a momosról N i c o l l . A.; Masks Mimes and Miracles 158-159. o«! HandwerksspielerŐl Moser. H.-Zoder. R.; Deutsches Volkstum im V o l k s s c h a u s p i e l und Volkstanz, Berlin 1938. 7 2 , o.j a Stegreifposseröl H o l l i . m. 242, o.; a buffonatarôl E n c i c l o p e d i a I I . 1304.; a burlaról a

11

Riemann. H.; Musiklexikon, I 9 2 9 . ; az angol b u r l e s que-rŐl az E n c i c l o p e d i a I I . 1366., i l l e t v e az Oxford Companion to the Theatre London 1 9 5 7 . ; a facétie-ről a Wörterbuch der Volkskunde 651. 0.; a giudiataról F l Ö g e l i . m. I . 67. 1. és Enciclopedia V. 1348.; a zingarescheről Kindermann i . m. I . 416. o.; a scene a tiroirról N e i s s e r . A.s Vom Wesen und Wert der Operet­ t e , L e i p z i g é . n. 10. 0.; a komédia sowizczalskaról gindermann i . m. I I I . 603• o.,a s u t o v s z k i j e komegyiir ő l Finde .i zen i . m. és az Enciclopedia V. 56. 0. 5 0 . Az at home-ról Wilpert i . m. megfelelő címszava; a b u r l e t t a r o l és extravaganzaról az Everyman's E n c i c l o ­ pedia; a pièces a l a m u e t t e - r ő l az E n c i c l o p e d i a V. 470.; a Divertissementchenről Henseler, A.; Jakob Offenbach, 1930. 5 5 » 0. 51. A comic scetch-ről G r a n v i l l e ^ W.t Á D i c t i o n a r y of T h e a t r i c a l Terms, London 1952.; a duo bouffa-ról és a f o l i e musicale-ról és a pochades-ról Henseler i . m. 1 7 3 . 0., valamint az E n c i c l o p e d i a V I I I , 252.; a cork operáról, a gag show-ról és a skitről szintén Gran­ v i l l e i . m. 50., 83. és 163« 0. 52. A bhand jashnaról Mathur. J.C.s S o c i a l Purpose i n I n ­ dian Folk P l a y s , World Premieres Mondiales, 1962. No. 2 9 - 3 0 . ; a kariyalaról uo.; a kavyaról Konow i . m. 34. o.; a prahasanaról uo. 31. o«, valamint a British Enc.-ban, i l l e t v e Wilpert megfelelő címszavánál; a 2

53»

54. 55» 56. 57.

58. 59.

60. 61. 62. 63. 64.

parasthanaról é s a rasakaról Konow 34 é s 35» o.; a témasharól Mathur i . h. és Chattopadhyay, Kamaladevi: Glimpses of I n d i a n Polk Theatre, Natya 1962. Ho. 4. 10. o.; a vilasikaról Konow. 36. o. A vietnami tuongról L i u Hiu Fiók; Vietnám szinháza tegnap és ma, S z o v j e t s z k a j a Kultúra 1958. I . 9» s z . és Song Ban: L e theatre Vietnamien,Hanoi I960 . 20 kk. A nao-hszi és a fen-hsziről Zucker. A. E . : The Chinese Theatre, London 1925. 147. o. A mibu k y o g e n r ő l Glaser. C u r t : Japanisches Theater, B e r l i n 1930. 62-64. o. A c s a d i r h a j a i r ó l And. Metin: A History of Theatre and Popular Entertainment i n Turkey, Ankara 1964. 32. o. A témasharól, i l l e t v e teglidröl Hiessen i . m. 1/3. 1235. o., F l ö g e l i . m. I . 9. 0. é s Horovitz. J . : Spuren g r i e c h i s c h e r Mimen im Orient, B e r l i n 1905* 33. o. A török b á b - é s árny játéktipusokról Kunos Ignác: Orta ojnu és And, i . m. bőségesen A fantazijaról Asbéth J á n o s : A Zaharától az Arabákig, Budapest 1883* 80*0.; a mohabbazinról Hiessen i . m. 1/1. 308. 0., a mumisaról H i c o l l . Masks... 159« 0., a Tashisról Horovitz i . m. A schnoke-ról Rehm i . m. Bowra. i . m. 51-52. 0. E b e r l e . i . m. 536. 0. Dinger, i . m. I . 262. o. é s I I . 170. o. A sermonesről Kindermann i . m. I . 2<0. o.; a próféta­ játékról Greizenach i . m. 7» 0. és Behrens i . m. 50. o.; a planctusról, laudakról és devozioneról k ü l ö n ö ­ sen bőven T o s c h i . P.: Le o r i g i n i d e l t e a t r o i t a l i a n o . Roma 1955., valamint az E n c i c l o p e d i a V I I I . 93-95»» legújabban Kindermann i . m. I . 329«» a hazai szerzők k ö z ü l pedig Kardos T. a R é g i magyar drámai emlékek bevezetésében, a 77-113« 0.; a sacra rappresentazione

előtti formákról Baumgartner« A.; Die i t a l i e n i s c h e L i t e r a t u r , F r e i b u r g i . B r . 1911. 204. és k. o.; az e p i s t o l a farcitaról Diaz-Playa. G u i l l . t The O r i g i n s of the Theatre i n the I b e r i a n Peninsula I , ( I l Corso I n t e r n a t i o n a l e d i S t o r i a d e l Teatro, Venezia 1964.) (Kézirat.); az autos sacramentalesról u.1 abban Kinder­ mann i . m. I I I . 204-35. o., A PronlaichnamspielrŐl ugyancsak ő az I . 251. o.-on és igen bőven I I I . 195235« o., valamint a mystères mimès-rol i s I . 319» o.; a misztériumokról közismerten Creizenach i . m., Chambers i . m. és Cohen. G.: Le Theatre en France au moyen age, P a r i s 1948. 34—65» o., a miracle play-rŐl szintén Chambers, i l l e t v e N i c o l l : Masks Mimes and Mi­ r a c l e s 175-213. o.; a crèches parlantes-ról Flögel i . m. I I . 25* o.; az autos e l nacimientoról már Tahót I . i s A játékszín általános történetének vázlata (Magyar Thália, Játékszini Alamanch 1853-ra, Pesten. 1-136. 0.) 42. o. és Kindermann i . m. I I I . 215.; a jaszeukaról a Szinészeti Lexikon és Kindermann I I . 404. 0.; az orosz v e r t y e p r ő l Freedley i . m. 157-58. o«, valamint Szegő Iván: Az orosz é s s z o v j e t bábjá­ ték, Budapest 1950»; a daigonról é s cenaculoról Edades 1. m. 122-3.; a p a s u r ó l Bowers i . m. 105« o.; az oratóriumról elsősorban Molnár A.: Repertórium... megfelelő címszava; a chautauquaról az Enciclopedia I I I . 566. 65. Az Osiris-passióról Freedley i . m. 10. o.; az a l i b u x i khyalról és a gouriról Samar. D.L.: The T r a d i t i o n a l Theatre of Rajasthan, Natya 1962. No. 4. 21-32. o.; a bhagavata méláról Chattopadhyay. K. 1. m. 7. o.; a jatraról T a n v i r . Habib: Das moderne i n d i s c h e Theater, Theater der Z e i t 1958. 9« s z . 14-16. o., valamint Pari.és Chattopadhyay i . müveiben; a kathakaliról Gargl. B.: Szinház és tánc Indiában, Korszerű Szinház 37. s z . Budapest 1962. 7-133. 0., Khokar. Mohai The

66. 67.

68. 69»

T r a d i t i o n , MARG, Bombay 1957«» Zakharov. R.s Wonder­ f u l A r t of I n d i a n People, News Moskva 1954. okt.; a lilákról Bowers i . m. 11. és 5152. o., valamint Konow i . m. 28-29. o.; a nat-pweről Freedley i , m. 183. o. és Bowers i . m. 120-123. o.; a wayangról Rehm i . m. és Bowers i . m.; a marsiyaról az Snciclopedia 711. 1497.; a t a ' z i y e - r ő l Flögel i . m. I . 9. o., Klein i . m. V I I I . 146. o., E n c i c l o p e d i a I X . 714-. és legbő­ vebben R o s s i , Ettore-Bombaci. Alessandroi Blanco dl Drammi R e l i g i o s i P e r s i a n ! , Fondo MSS, V a t i c a n ! C e r u l 11, C i t t a d e l V a t i c a n o , B i b l i o t e c a A p o s t o l i c a Vaticano 1961. Hont Ferenc f e j t e g e t é s e i nyomán. A H u l d i g u n g s s p i e l r ő l és Kaiserspielről Kindermann i . m. I I . 250. o.;az angol serenade-rŐl az Everyman's E n c i c l o p e d i a és Molnár Repertóriuma; a parabola drammaticaról az E n c i c l o p e d i a V I I . 1597«; a speel van sinneről ismét Kindermann I I . 213. kk.,valamint az AllegorienoperrŐl i s uo. I I I . 300. o. Hont F.: Dráma és szinház, Budapest 1962. K é z i r a t . S z a b o l c s i B. felszólalása a Magyar Tudományos Akadé­ mián, Theatrum 1963. I I . 38. o.

I I . 4 . Melpomené és T h a l e i a ; az egyensúly igénye 1. 2. 3. 4. 5»

G o e t h e - S c h i l l e r über das Theater, i . m. 248-249. o. uo. Rommel, i . m. 153-154. o. Rolland, Romain; A n é p színháza, Budapest 1961. 64. o. Niessen. i . m. 1/1. 534. o., azonkívül Buschan. G.t I l l u s t r i e r t e Völkerkunde, S t u t t g a r t 1922. 196. o. és H ä g e n , V.W.; The Aztec: Man and T r i b e , New York 1962.* 93. o. ós ugyancsak Őnála World of the Maya, New York 1963. 93. o. » Bowers, i . m. 100, o. 3

6

7« Lope de Vega: Arte nuevo de hacer comedias en e s t e tiempo, 1609« Szövege kiadva: B a r r e t t - C l a r k : European Theories of Drama, 8, Maróthy J á n o s : A realizmus általában é s konkréten,Tár-sadalmi Szemle XIX. é v f . 1964, dec. 57. o. 9« Molnár A, Repertórium... 101. o. 10. Gregor. J . : K u l t u r g e s c h i c h t e der Oper, Zürich 1941, 35. o. 11. Rommel, i . m. 133* o. 12. Kindermann. i . m. V/2, k ö t e t 416. és 533. o. 13. Rommel, i . m. 116., 149. é s 353. o. 14. A jácararól H a r s á n y i K. a Szinészeti Lexikonban, v a l a ­ mint Kindermann i . m. I I I . 222. o.; az entremesrôl Körösi A l b i n : A spanyol irodalom t ö r t é n e t e , Budapest 1930. 143. o. és Chambers: Mediaeval Stage I I . 182.; a tonadillaról Riemann. H.: Musiklexikon, 1 9 2 9 . ; a baile-ről ugyancsak K ö r ö s i i . m. 144. 6. 15« Dömötör Tekla: Bevezetés a R é g i magyar vígjátékokhoz, Budapest 1954. 30. o. és ugyancsak ő a R é g i magyar drámai emlékek bevezetésében, Budapest I960. 224. é s 11

232. 0. 16. 17. 18. 19. 20.

Bommel, i . m. 30. o. Kindermann. i . m. 17. 416. o. uo. I I I . 426. o. uo. V/2. 655. 0 . Az interluderól különösen Chambers i . m. I I . 182. 183. o.; az intermezzonak a Singspielbe v a l ó átmeneteléről Kindermann. i . m, Y/2. 24, o.; a n é p n y e l v használatá­ r ó l többek k ö z ö t t , főleg legkorábbi jelentkezéséről Rommel i . m. 118. 0. 21. Az ankaról Konow, i . m. 30. o. 22. Bowers, i . m. 28. 0. 23. A sainete-ről Riemann i * m., valamint K Ő r ö s i i . m. 144. 0. é s az E n c i c l o p e d i a V I I I . 1388.; a jigról e l -

sősorban B a s k e r v i l l . Ch.R.t The E l i z a b e t h a n J i g and Related Song Drama, Chicago 1929*, de a z o n k í v ü l Lea, i . m. 407-8. o. i e ; az after-piece-ről Kindermann i . m. 17. 244. o., ugyancsak ő a licenzaról I I I . 321« és 489« o. 24. 7isn7evszkl.1. 7szevolod* Optimista tragédia, Budapest 1958. (Gergely S á n d o r f o r d í t á s a ) .

« -

T A R T A L O M

Bevezetés i .

I I .

•

••••••••••••

A SZÍNJÁTÉK MŰVÉSZETÉRŐL

5

1. Dramaturgiák é s színjátékok • 2. A szinjáték művészetének néhány sajátos­ sága a/ A szinjáték: társadalai cselekvés ••••• b/ A mondanivaló érzékeltetésének sajátos m ó d j a és k ö z e g e i • • •••••• c/ A dinamikus komplex kép összetevői .... d/ A szinpadi k é p "jelentéséé" v o l t a ; a szinjáték művészetének konvenciói e/ A zene kiemelt jelentősége a szinjáték világában .....

7

EGY KOMPLEK DRAMATURGIA

VÁZLATA

1. A játék kezdete e l ő t t 2. "Bejön egy ember: születik egy v i l á g " .... 3« A változó világot jelentő szinpad A/ A szinjáték szerkezete • B/ Mimosz - mitosz - dráma a/ Az élet közelében: a mimosz • b/ Emberközelbe hozott i s t e n e k : a mi­ tosz-opera c / A veszélybe kerülő ember: a dráma .. 4. Melpomené és T h a l e i a : az egyensúly igén7e. I I I . SUMMÁZÁS IV.

3

JEGYZETEK

•

15 15 22 30 44 52 59

63 80 94 98 114 114 123 13? j 161 169

S Z Í N H Á Z I TANULMÁNrOK 1. 2. 3. 4-, 5.

Kardos T i b o r Székely György D. Dömötör Tekla Hont Ferenc Székely György

6. 7. 8.

Sz. Szántó J u d i t Czimer József Székely György

9. 10. 11.

Almási M i k l ó s Sz. Szántó J u d i t Székely György

A magyar szinjáték kezdete Zenés szinpad - vidám játék A szinjátszás funkciója f a l u n Valóság a szinpadon A szinjátéktipusok kutatásának módszerei Valóság és dráma Nyugaton Korunk színháza Szinjátéktipusok leírása és elemzése Szinjáték és társadalom Az angol színház uj hulláma Szinjátéktipusok dramaturgiája

Előkészületben: Almási M i k l ó s

Színházi dramaturgia

- 188 -