Szilveszter László Szilárd Az irónia nyelve a két világháború közötti magyar lírában

Szilveszter László Szilárd Az irónia nyelve a két világháború közötti magyar lírában

© Editura Didactică si Pedagogică, 2012 © Szilveszter László Szilárd Proiect editorial finanţat de Administraţia Fondului Cultural Naţional Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României SZILVESZTER LÁSZLÓ SZILÁRD Az irónia nyelve a két világháború közötti magyar lirában/ Szilveszter László Szilárd. - Bucureşti : Editura Didactică şi Pedagogică, 2012 Bibliogr. ISBN 978-973-30-3268-7 821.511.141.09-11918/1939:159.942.3

Lektorálta:

Dr. Angi István Dr. Egyed Péter

Főszerkesztő: Dan Dumitru Borítóterv: Otilia Elena Borş Rendelés: • a kiadó honlapján: www.edituradp.ro • e-mail: [email protected] • telefon/fax: 021 315 73 98, 021 312 28 85

Terv szám: 5229/2012 Alak: 16/61 × 86 Nyomdai munkálatok: S.C. DON-STAR S.R.L., Galaţi

BEVEZETÉS Korszakváltás nem létezik, csak perspektívaváltás, írja Heller Ágnes a modern és posztmodern diskurzus(formák) kialakulását tárgyaló eszszéjében.1 És valóban, ha megpróbáljuk egy kicsit körültekintőbben felvázolni azokat a különbségeket, amelyek a két világháború közötti lírai alkotások stilisztikai-poétikai tendenciáit egy korábbi (esztétista és avantgárd) vagy későbbi (posztmodern) irányultság (érték)pozícióitól megkülönböztetik, kétségkívül meg kell állapítanunk, hogy a huszadik századi magyar irodalom történetében bekövetkező horizontváltások – jóllehet az egyes irányzatok lineáris egymásutánisága talán némiképpen kimutatható – nem kapcsolódnak egyik vagy másik szigorúan vett korszakhatárhoz. A húszas, harmincas évek költészetének egy-egy releváns stilisztikai-poétikai sajátossága mellett ugyanis,2 a korábbi esztétista vagy avantgárd törekvéseknek is akadtak követői, és nem is kizárólagosan csak az idősebb alkotói generáció körében. Azok a változások viszont, amelyek az első világháború utáni magyar líra helyzet- és értéktudatában, nagyrészt a társadalmi-politikai viszonyrendszer átalakulásának következményeként létrejöttek, többnyire olyan alkotói irányultságokban teljesedtek ki, amelyekben az irodalom társadalmi szerepéről, az író felelősségéről, ember és valóság, nyelv és individuum kapcsolatáról szóló hagyományos diskurzus sem érvényesülhetett egyeduralkodó beszédmódként többé. Ebben a megújult kontextusban a modernizmus klasszikussá vált ideológiai horizontját, vagyis az önmagát az igazság egyedi birtokosaként hirdető, eredetiségre törekvő, profétikus költői pozíciót, többé-kevésbé felváltja egy másod- vagy utómodernnek tekinthető nézőpont és versépítkezés, amely egyértelműen Vö. Heller Ágnes: Mi a posztmodern – húsz év után. Alföld 2003/2, 3–15 A szakirodalom szerint ilyen például a tárgyias-intellektuális kifejezésmód vagy a formai, nyelvi klasszicizálódás. Vö. Szabó Zoltán: József Attila egyéni stílusának elemzése szövegstilisztikai alapon. In: Szikszainé Nagy Irma (szerk.): József Attila, a stílus művésze. A Debreceni Magyar Nyelvtudományi Intézet Kiadványa 2005, 31-35; Fried István: József Attila „háromgarasos versei” In: Kulcsár Szabó Ernő – Kulcsár-Szabó Zoltán-Menyhért Anna (szerk.): Tanulmányok József Attiláról. Anonymus 2001, 79–90. 1 2

5

kapcsolatot talál a kortárs európai líra törekvéseivel. A húszasharmincas évek magyar költészetében létrejövő poétikai tendenciák nyitottsága folytán lehetővé válik az alkotó számára a textuális hagyománnyal folytatott kritikai, hermeneutikai párbeszéd felerősítése, a nyelv és a (lírai) szubjektum szerepének újragondolása, megalapozva annak az (érték)horizontnak a kialakulását, amely a két világháború között keletkezett műalkotások szemlélet- és ábrázolásmódjában az irónia és önirónia különböző formáinak előtérbe kerüléséhez vezetett. Könyvünkben arra a(z) (ön)reflexív viszonyra próbálunk rámutatni, amelyben a két világháború közötti magyar líra ironikus jegyei a textuális-intertextuális hagyomány, a társadalmi, politikai, kulturális, egzisztenciális értékek, valamint a szubjektum és a nyelvi kifejezésformák szerepének kérdésköréhez fűződve József Attila, Dsida Jenő, Kosztolányi Dezső, Szabó Lőrinc, Juhász Gyula, Babits Mihály, Füst Milán, Radnóti Miklós és Illyés Gyula költészetében megjelennek. A kötet első része kísérletet tesz annak a bemutatására, hogy mi az, amit a szakirodalom az egyes költők tekintélyes és szerteágazó életművében – vagy egy-egy költemény szintjén – iróniaként azonosít, a második és harmadik fejezet pedig a húszas, harmincas évek társadalmi, kulturális, intertextuális viszonyainak, világnézeti jellemzőinek elemzése felől közelít az ironikus szöveg(részlet)ek esztétikai-poétikai és stilisztikai-retorikai aspektusainak leírása felé.

6

RECEPCIÓTÖRTÉNETI ELŐZMÉNYEK „Beh jó nekem, hogy nem kell élni…” (irónia a Nyugat első nemzedékének lírai alkotásaiban) A huszadik század első évtizedében a Nyugat köré csoportosult és a húszas-harmincas években is aktív idősebb költőnemzedék munkásságára tekintve, a szakirodalom elsősorban Babits Mihály, Kosztolányi Dezső és Füst Milán szövegeihez kapcsolódóan beszél az irónia fogalmáról. A korszak lírai alkotásainak elemzésére vállalkozó szerzők Babits és Kosztolányi költészetében leginkább az utolsó versek néhány darabjának jellemző sajátosságaként, Füst Milán esetében viszont többékevésbé az életmű egészére érvényes stilisztikai, poétikai irányultságként tesznek említést erről az (érték)alakzatról. 1. Rába György átfogó monográfiájában, a Babits-versek közül A meglódult naptár ciklus kapcsán esik szó először az iróniáról. A szerző az 1936-os keltezésű költeményt a négy évvel korábbi Verses napló újjáénekelésének, lényegretörő sűrítésének tekinti, egy olyan – elsősorban a költő Dante-élménye által meghatározott – lírai kompozíciónak, amelynek filmszerűen pergő stílusában, „japánosan finom” rajzaiban az elmúlás és a halál közelségének tapasztalata és az emberi szorongás kerül ábrázolásra. Az évszakok váltakozása, a „meglódult naptár” itt egyszerre tekinthető az individuum által a természet működésében reálisan érzékelt és egy érzékek feletti, interiorizált időtudat jelképének: „a vers úgy átképzéses mása az idő múlását ön- és világkifejezéssé kerekítő Verses naplónak, hogy előbb egy tapasztalás fölötti folyamatát, az évszakok forgását követi.”3 A leíró, epikus elemeket is tartalmazó szövegek (Az irigy körhinta; A kitámasztott esernyő; A reszketők felekezete; Pamóna tánca; Az érzéketlen szolgáló) így a jelen értékeinek és igazságainak egy ismeretlen jövő viszonylatában történő devalválódását, a természeti képek szinte tapintható közelsége pedig az élet pusztulásának fájdalmát idézik: 3

Rába György: Babits Mihály. Gondolat Kiadó Budapest 1983, 304.

7

Cseresnye már csak aszva csügg a légi magasban, madárlábon járható ágakon pár szem... Hogy is szól a régi költőnő? 



A kajszi is leszedve rég, folyékony arannyá főtt. Langy körte és dicső őszibarack pompáz a törpe fákon, roncs férj karján virágzó húsu nő. Kéjenc darazsak szája marja. Szilva elég van az idén, kékell a lomb. A mandulának keskeny tokja nyilva. Már jár a róka, kerepel a domb, Érik a szőllő. Mindannyit szeretnéd falni és marni, mint a gaz darázs. De mire magad kedvedig ehetnéd, már vége is van, jön helyette más, és rögtön azt is elviszi előled s mintha vetítve volna vagy varázs, kapkodja fogásait az időnek irigy házigazdád, a változás. (Pamóna tánca)

Ebben a kontextusban az irónia a lírai hagyományra utaló reflexiók és az egyéni tapasztalatok alapján megfogalmazódó következtetések kettősségében jelenik meg: „A tagversek minden egyes címe – jegyzi meg elemzésében Rába György – Dante alvilági és purgatóriumi bugyraira utalóan az odaértendő sorshelyzet szimbolikája, de ironikus fénytörésben, s mivel valamennyi vers »főhőse« a költői én, ez a világirodalmi analógia már a címadás gesztusában polifóniát sejtet.”4 A meglódult naptár ciklus darabjaihoz hasonlóan, az egy évvel korábbi keltezésű, 1935-ös Ősz és tavasz között is az individuum halálfélelmét 4

Rába György: Babits Mihály. Gondolat Kiadó Budapest 1983, 304.

8

ábrázoló, személyes hangoltságú költemény, mely Szigeti Lajos Sándor szerint a pillanatnyiság és örökkévalóság képzeteinek, az elmúlás kimondásának és ki nem mondásának ironikus ellentétére épül: Olvad a hó, tavasz akar lenni. Mit tudom én, mi szeretnék lenni! Pehely vagyok, olvadok a hóval, mely elfoly mint könny, elszáll mint sóhaj. Mire a madarak visszatérnek, szikkad a föld, hire sincs a télnek... Csak az én telem nem ily mulandó. Csak az én halálom nem halandó. Akit egyszer én eleresztettem, az a madár vissza sohse reppen. Lombom, ami lehullt, sohse hajt ki... Óh jaj, meg kell halni, meg kell halni! „Míg a cím és maga a vers – állapítja meg Szigeti – éppen azzal érzékelteti tüntetően a félelmet, hogy nem nevezi meg a halált, csak mintegy magyarázza, körülírja, meghatározza, addig a refrén mindannyiszor nemcsak megnevezi a ránk várót, de érzékelteti – nem kis nyelvi iróniával – a mintegy »kötelességként« velünk született parancsot s a vele járó keserűséget is.”5 Stilisztikai szempontból ezt a szembenállást erősíti a szerző szerint a versszakok végén ismétlődő „meg kell halni, meg kell halni!” szerkezet igeneves, infinitivusi formája. Az Ősz és tavasz között vagy A meglódult naptár ciklus szövegénél kevésbé tragikus költői magatartás jelenik meg a Restség dicséreti című Babits-versben. Rába György egy későbbi tanulmánya szerint,6 az irónia-önirónia itt egyértelműen az alkotás helyett a semmittevést vagyis a sztoikus szemlélődést választó lírai én alakjához kapcsolódik: 5 Szigeti Lajos Sándor: Modern hagyomány (Motívumok és költői formák a huszadik századi magyar irodalomban). Lord Könyvkiadó Budapest 1995, 85. 6 Vö. Rába György: Babits-prózából Babits-vers (A költő lényegszemléletéről). In: Mint különös hirmondó. Tanulmányok, dokumentumok Babits Mihály születésének 100. évfordulójára. A Petőfi Irodalmi Múzeum és a Népművelési Propaganda Iroda közös kiadványa Budapest 1983, 7–19.

9

Óh az átkozott első sor, mely ha a papíron áll, mint egy szigorú egyenlet, mind a többit vonja már! Amig tiszta, úgy irom tele, ahogy akarom... Csak a resté a valódi gazdagság és hatalom! Az ataraxiára, az önfeledt, boldogságra való vágyakozást már a korábbi Vers a csirkeház mellől ciklus költeményeiben is megtalálhattuk, jegyzi meg Rába György, a haláltudat tragikumát viszont a Restség dicséreti esetében a befejező sorok játékosironikus önarcképe hatékonyan képes ellenpontozni: „Én már tavaly is itt ültem, / ahol az idén ülök. / Toll helyett egy szivart rágok / s feledem hogy vénülök. / Pedig jön-jön a sötétség, / a hegy árnya egyre nő / s szemem előtt mind szükebbre / zsugorodik a mező.” Ez az egyszerre tragikus és játékos hangoltság, a vágyakozás és félelem kettőssége jellemző a szakirodalom által egyik legtöbbet idézett Babits-költeményre, az 1937-es keltezésű Balázsolásra is. Kardos Pál szerint a vers néhány korábbi szöveghez hasonlóan (Utca estefelé; Emlékezés gyermeteg telekre; Zöld, piros, sárga, barna…) egy önbecéző, dédelgető és ugyanakkor ironikus gyermekportréra épül:7 Szépen könyörgök, segíts rajtam, szent Balázs! Gyermekkoromban két fehér gyertyát tettek keresztbe gyenge nyakamon s úgy néztem a gyertyák közül, mint két ág közt kinéző ijedt őzike. „Légkörében elégikus, jelentésében humoros, magatartásában vágyakozó ez a rajz. Mégpedig úgy, hogy mindhárom érzelmi minőséget iróniával vonja át a költő. Rögtön az első sor remekül érzékelteti ezt. A litániák jámbor alázatosságával könyörgő többes szám első személyű hangjában (»Kérünk téged, hallgass meg minket«, vagy éppen a régebbi változatokban: 7

L. Kardos Pál: Babits Mihály. Gondolat Kiadó Budapest 1972, 490–491.

10

»Hogy bennünk meghallgatni méltóztassál«) gyermekien játszi, e világban ingerkedő személyes színt lop »Szépen könyörgök, segíts rajtam, szent Balázs!« S az egész szép szertartás megjelenítése, a szent szövegek felidézése, a gyermeki hit állapotának visszavarázslása nem pusztán telt légkörű megjelenítés, fölidézés és visszavarázslás, hanem csupa-csupa gyöngéd csúfolódás is.” – jegyzi meg Németh G. Béla a verset elemző tanulmányában.8 Ez az irónia viszont nem az egyháznak vagy a hitnek szól, figyelmeztet a szerző (az effajta „olcsó irónia” amúgy is távol állna Babits művelődéstörténeti, lélektani, bölcseleti álláspontjától),9 hanem a felnőtt és a gyermek világlátása közötti különbség kifejeződését szolgálja. A vers kezdősorai ezért annak az ellentétnek a jelenlétére mutatnak rá, amely a gyermeki – alapvetően a hit és a bizo-nyosság tudatán alapuló – létszemlélet és a felnőtt félelemtől és két-kedéstől átitatott egzisztencialista látásmódja között feszül: „Önirónia tehát? Az is, de nem csupán egyedi. Minden ember öniróniája; az amely a gyermeklétnek szól, pontosabban annak a vágynak, amely minduntalan a gyermeklétbe való visszamenekülés ábrándhitével kísért, lehetőségével csal, kivált a nehéz élethelyzetekben, valamenynyiünket.”10 Ebben a kontextusban az elmúlás árnyéka nélkül, az örök jelen bűvkörében élő gyermeki személyiség kerül szembe az ittlét „naturálisan nyers” valóságával: Mert orv betegség öldös íme engemet és fojtogatja torkomat, gégém szűkül, levegőm egyre fogy, tüdőm zihál, s mint aki hegyre hág, mind nehezebben kúszva, vagy terhet cipel, kifulva, akként élek én

Németh G. Béla: Liturgikus emlék mint tárgyiasító versszerkezet és verskeret (Babits Mihály: Balázsolás). In: Hosszmetszetek és keresztmetszetek. Szépirodalmi Könyvkiadó Budapest 1987, 203. 9 A tanulmány tehát, cáfolja azt a – többek között Kardos Pál monográfiájában is megjelenő – közelítésmódot, mely szerint Babits itt „némi elnéző humorral gondol vissza az egész, együgyű szertartásra”. Vö. Kardos Pál: Babits Mihály. i.m. 491. 10 Németh G. Béla: Liturgikus emlék mint tárgyiasító versszerkezet és verskeret (Babits Mihály: Balázsolás). i.m. 203. 8

11

Az első rész nosztalgikus, emlékező hangjával ellentétben, ezek a sorok a szenvedés végsőkig fokozott, már-már elviselhetetlen állapotát jelenítik meg: „A ritmus, a szókapcsolás, a mondattagolás szinte szédítő iramúvá gyorsul föl – állapítja meg Németh G. Béla –, egylélegzetűen görcsössé tömörül, egymásba gubancolódóan szakadozottá válik. […] A hangnem meg egészen a kétségbeesés artikulálatlanságáig feszül.”11 Ez a szintaktikai-szemantikai szerkesztésmód, a félelem és fájdalom világgákiáltása azonban a költemény befejezésében megváltozik. Az utolsó másfél sor tétova, nagyrészt jelentés nélküli kifejezései ugyanis már az elégikus beletörődés, a megnyugvás hangulatát sugallják: Segíts! Te már mindent tudsz, túl vagy mindenen, okos felnőtt! Te jól tudod, mennyi kínt bír az ember, mennyit nem sokall még az Isten jósága sem, a mit ér az élet... S talán azt is, hogy nem is olyan nagy dolog a halál. „[A] nagy retorika, a nagy pátosz, a látomásig feszített megjelenítés és a magasztosba mozgó meggyőzés nyelvét, képiségét és fogalmiságát szinte egy pillanat alatt vonja vissza, játssza vissza a mindennapi élőbeszéd bizonytalan helyettesítésekkel dolgozó szintjére […] Vagyis amit humorral kezdett, s amit a pátosz és a retorika, a megjelenítés és kifejezés legmagasabb fokáig vitt föl, azt a szelíd, elégikus irónia hangjaival zárja be. Az egyedi szenvedést a történeti tudatlanság humora és öniróniája közé fogni, s így viselni méltósággal: ezt elérni volt tehát e szerkezet esztétikai-etikai feladata.”12 A Balázsoláshoz hasonlóan az 1938-ban megjelenő Jónás könyve is a keresztény kultúrkör hagyományához, a Biblia szövegéhez kapcsolódik, a kiválasztott szerepét vállalni nem akaró próféta ironikus történetének felelevenítésében. Rába György monográfiája a költeményt lírai elemekkel tűzdelt epikus versnek tartja, egy olyan alkotásnak, amelyet a humor Németh G. Béla: Liturgikus emlék mint tárgyiasító versszerkezet és verskeret (Babits Mihály: Balázsolás). In: Hosszmetszetek és keresztmetszetek. Szépirodalmi Könyvkiadó Budapest 1987. 204. 12 Uo. 205. 11

12

az epikához, a szókincs vallomásos jellege viszont inkább a lírához közelít. Nézőpontjából a Jónás könyve néhány szövegrészében – például az olyan képekben, mint amikor a niniveiek Jónást: „egy cifra oszlop / tetejébe tették, hogy szónokoljon” vagy amikor az asszonyok a próféta „mord lelkét” szimatolják –, az életrajzi Babits-portré ironikus, karikírozott vonásai jelennek meg.13 „A küldetését immár magára vett Jónás olyan tragikus pátosszal hirdeti Ninive lakóinak a rájuk váró pusztulást – fogalmazza újra ezt az elgondolását egy későbbi tanulmányában –, hogy nincs távolságtartás a figura szerepköre és szózata, valamint a költő személyes megnyilatkozása közt. Így a Jónás alakját festő, kisszerű részletekben, s még inkább a hős emberközi kapcsolataiban föl kell ismernünk a magát mulattató Babits öniróniáját.”14 Ugyanakkor Rába György itt némiképpen korrigálja saját álláspontját, amikor nemcsak a próféta beszédét és viselkedését, de az Úr maximákba sűrített, tanító szándékú, mélységesen humanista kijelentéseit is a Babits-alakmás fontos elemének, egy határozott társadalomkritikai és etikai pozicionáltságú költői magatartás részének tartja. Egy hasonló kontextusban, a két „szereplő” által képviselt életszemlélet összeütközéseként, két történeti gondolkodásmód harcaként tárgyalja az Úr és „szolgája” viszonyát Rónay László elemzése is, azt hangsúlyozva, hogy az irónia itt a próféta jellemének humoros megrajzolása mellett, elsősorban a Jónás alakjától való távolságtartás eszközének tekinthető: „Nyilvánvaló, hogy nem járunk egészen helyes úton, ha a költőt csak a prófétával azonosítanánk. Babits sokkal inkább megérti az isteni szándékot, és sokkal inkább elkötelezettje a továbbvihető élet gondolatának, semhogy azonosítaná magát Jónással, akitől csendes, szelíd, évődő iróniája el is távolítja.”15 Stilisztikai-poétikai szervezettségére tekintve a Jónás könyve legfontosabb sajátosságaként Kardos Pál az (ön)iróniából fakadó humort, a közvetlen, néhol durvának tűnő beszédmódot és a Károli-féle bibliafordítás nyelvezetének archaizáló utánzását említi, de ugyanakkor felhívja a

Vö. Rába György: Babits Mihály. i.m. 311. Rába György: Példázat a humánumról (Jónás könyve). In: Csönd-Herceg és a nikkel szamovár. Szépirodalmi Könyvkiadó Budapest 1986, 102. 15 Rónay László: Társunk az irodalom. Szépirodalmi Könyvkiadó Budapest 1990, 68. 13 14

13

figyelmet a verselés és rímtechnika egyszerűségére és a realista ábrázolásmódra is: Menvén hát Jónás, első nap kiére egy sátrakkal telt, csillagforma térre s az árusok közt akik vad szakállát és lotykos, rongyos, ragadós ruháját, ahol helyet vőn, kórusban nevették, kiáltott, mint az Ur meghagyta, ekként: »Halld az Egek Urának Istenének kemény szózatját, nagy Ninive, térj meg, vagy kénkövekkel ég föl ez a város s föld alá süllyed, negyven napra mához!« Igy szólott Jónás, s szeme vérbeforgott, kimarjult arcán veritéke csorgott, de az árusok csak tovább nevettek, alkudtak, csaltak, pöröltek vagy ettek s Jónás elszelelt búsan és riadtan az áporodott olaj- s dinnyeszagban. Eszmeiség és valóság, fönség és nevetségesség ellentéte, vonzás és taszítás, alázat és irónia kettőssége jellemzi tehát a Jónás könyvét: „Magában a bibliai szövegben is rejlik némi indíték arra, hogy Jónást kissé komikus színben lássa az olvasó. Babits kezdettől fogva fokozni óhajtja ezt a komikus árnyalatot. Az átstilizálás már az első részben megkezdődik. Gondoljunk ilyen kifejezésekre: »mivel rühellé a prófétaságot«, »futván az Urat, mint tolvaj a hóhért«, »Mely város vall polgárának, büdös?« Ezek a durvább hangok, amelyeknek nyoma sincs a bibliai szövegben, azt a nyers realizmust is éreztetik, amellyel a költő a legendás-fantasztikus témát kidolgozza. A sokszor már naturalisztikusan testies mozzanatok sajátos színezetet adnak az elbeszélésnek, hogy aztán a szennyes, rossz ízekkel és szagokkal terhes valóságból annál tisztábban szárnyaljon égre az eszme” – állapítja meg Kardos elemzése.16 16

Kardos Pál: Babits Mihály. i.m. 496.

14

2. Akárcsak harmincas évek végén írt Babits-költeményekre, Kosztolányi Dezső utolsó, Számadás kötetének néhány versére is jellemző az ironikus hangoltság. Ennek az (érték)alakzatnak a szerepét Németh G. Béla a költő gnosztikus, relativista világ- és életszemléletének az érvényesüléséhez kapcsolja, annak a nézőpontnak a poétikai kiteljesítéséhez, mely szerint az ember önmagában se nem jó se nem rossz, így hát a „világmegváltó” optimizmus vagy az „életmegvető” pesszimizmus helyett csak egy meliorista, elsősorban nem etikai, hanem esztétikai álláspontra helyezkedve alkothatunk véleményt a társadalom és valóság dolgairól. Egy ilyen kontextusban: „a világot akkor mondhatni a korábbihoz képest jobbnak, ha egyre több módot enged egyre több egyénnek egyre több benne rejlő egyéniség-lehetőség fölismerésére, átélésére, megvalósítására. Mert minden emberben számtalan egyéniséglehetőség rejlik, s ezek minél differenciáltabban átélt, sőt tudatosított kombinációja az individuáció személyiségteremtő felső foka.”17 Az emberi élet végességének tudatában viszont – Németh G. Béla szerint – ebből a nézőpontból egyik létlehetőség sem tekinthető optimálisnak. Az emberi szerepek tehát Kosztolányi lírájában (Vörös hervadás; Harsány kiáltások tavaszi reggel; Őszi reggeli; Hajnali részegség) az elmúlás fájdalmához, a halál tragikumához kapcsolódnak, de egy világmegvető sztoicizmus ironikus mosolyát is felölthetik. Ezek közé a költemények közé tartozik az 1929-es Marcus Aurelius vagy az 1930-as keltezésű A vad kovács: A vad kovács, a szenvedés, sötét pöröllyel döngöl engem, szikrázva visszanézek, és kormos dalát ővéle zengem, Beh jó nekem, hogy nem kell élni, csak az üllőre ráalélni, engedni szépen, mit se tenni, csak fájni így és várni, lenni. Verj, vad kovács, világfutóvá, érzéstelenné és meredtté, tökéletessé és tudóvá, kemény, fájdalmas műremekké. 17 Németh G. Béla: Kosztolányi fölfogásának néhány eleme. In: Mész Lászlóné (szerk.): A rejtőző Kosztolányi, Esszék, tanulmányok. Tankönyvkiadó Budapest 1987, 19.

15

A halállal való szembenézés magatartása jelenik meg a Ha negyvenéves… című számadás-versben is, azzal a különbséggel, hogy itt a sztoikus hangvétel és irónia helyett inkább a szorongás és tragikum a meghatározó. Bárdos László szerint a fekvő, statikus testhelyzet és halál analógiájára rámutató hasonlat („Fekszel, nyitott szemekkel, / mint majd a sírban”) csak a beszélő szubjektív tudata számára válik jelentésessé, a szöveg szintjén minden előzmény és következmény nélkül marad, azaz belesimul az ábrázolt napszak (éjjel) gondolatainak és eseményeinek diszkrét sorába, megerősítve a költemény tárgyilagos, tényközlő jellegét:18 Csodálkozol, hogy föld és csillagok közt éltél. Eszedbe jut egy semmiség is. Babrálsz vele. Megúnod és elejted. Olykor egy-egy zajt hallasz künn az utcán. Minden zajról tudod, hogy mit jelent. Még bús se vagy. Csak józan és figyelmes. „Kosztolányi értékrendjében mélypontnak látszanak ezek a kijelentések: a vitális érzékenység kiürült, a tárgyakat, a tényeket odahagyta az élet varázslatos árama. Még mintha a halálra eszmélés kudarca is fölrémlene ezen a ponton: az érzelmi felhangok, a megrendülés hiánya mintha arra vallana, hogy a döntő eseménnyel inadekvát módon szembesül a szereplő mintegy elmulasztva az igazi számvetést.”19 A Ha negyvenéves… idézett sorainál derűlátóbb és játékosabb a talán legtöbbet elemzett Kosztolányi-vers, az 1933-as Esti Kornél éneke. A szakirodalom szerint a költemény – a babitsi kritikára reflektálva – lényegében az Esti Kornél novellák érték- és világszemléletét vállalja fel újra, megerősítve egy alapjaiban esztétikai, mindenfajta ideológiai és erkölcsi befolyásolástól függetlenedni kívánó alkotói álláspontot. Németh G. Béla találó megfogalmazásában: „az áltató álérték s az ámító álértés ironikus elutasítása”20 jelenik meg benne: Bárdos László: Kosztolányi kisszerkezeteiről a Számadás három verse alapján. In: Mész Lászlóné (szerk.): A rejtőző Kosztolányi, Esszék, tanulmányok. Tankönyvkiadó Budapest 1987, 129-139. 19 Uo. 136. 20 Vö. Németh G. Béla: Költői számadások In: Kulcsár Szabó Ernő, Szegedy-Maszák Mihály (szerk.): Újraolvasó: Tanulmányok Kosztolányi Dezsőről. Anonymus Kiadó Budapest 1998, 51. 18

16

Jaj, mily sekély a mélység és mily mély a sekélység és mily tömör a hígság és mily komor a vígság Tudjuk mi rég, mily könnyű mit mondanak nehéznek, és mily nehéz a könnyű, mit a medvék lenéznek. Lengyel András értelmezésében az Esti Kornél éneke a századeleji magyar vershagyománnyal való szakítás kísérlete, egy olyan lírai manifesztum, amely látszólag ugyan még az esztétizmus formai konvencióira épül, valójában viszont a nyelvi képződmény változatosságát példázza.21 És lényegében egy tradicionális költői beszédmód megtagadását, valamint a nyelvi játékhoz való alkotói jogosultság érvényességét hangsúlyozza a költeményt és az Esti Kornél-szövegeket összehasonlító elemzésében Szitár Katalin is: „A leginkább ars-poeticusnak tekintett Esti Kornél éneke […] nemcsak mint viszonylagosító, az értékek játékára, a nézőpontok relativálására – a »romantikus« azonosulás helyett a minden iránti odaadó figyelemre, de egyszersmind ironikus távolságtartásra – épülő világkép verse kaphat jelentőséget, Esti Kornél annak az – Ady-revízió idejét közvetlenül követő – alkotói periódusnak a meghatározó hőstípusa, mely által Kosztolányi kidolgozza önmaga írói modelljét.”22 Az irónia ebből a nézőpontból egyszerre irányul a valóság és individuum, nyelv és hagyomány felé, hiszen a lírai én itt tudatában van a világ nyelvbe zártságának, de Esti Kornél szellemében a nyelvteremtés játékára is igényt tart: ó jó zene a hörgő kínokra egy kalandor 21 Vö. Lengyel András: Genézis és kompozíció viszonya az Esti Kornél-ban (Kosztolányi kísérlete az én-integritás bomlásának kompenzálására.) In: Játék és valóság között. Kosztolányi-tanulmányok. Tiszatáj Könyvek Szeged 2000, 212-238. 22 Szitár Katalin: Narratíva a lírában és líraiság a prózában (Poétikai szempontok az „Ady-revízió” értelmezéséhez). In: Kulcsár Szabó Ernő, Szegedy-Maszák Mihály (szerk.): Újraolvasó: Tanulmányok Kosztolányi Dezsőről. Anonymus Kiadó Budapest 1998, 282.

17

csörgő, mely zsongít, úgy csitít el, tréfázva mímel, s a jajra csap a legszebb rímmel. „A vers [tehát] azt állítja előtérbe, amit szerzőjétől Babits megtagadott: a fájdalom élményét és kifejezésének képességét”.23 Egy ilyen viszonyban pedig – amint azt Lengyel András elemzése hangsúlyozza – a szenvedést legyűrő öntudat ábrázolása, a játék és könnyűség „fájdalmat kompenzáló” funkciójának a felmutatása válik a költemény legfontosabb céljává.24 A halállal való hasonlóan ironikus szembenézés kísérleteként tekint a szakirodalom a Számadás kötet utolsó darabjára, az Ének a semmiről szövegére is. Az 1933-as költemény Bárdos László szerint nem a láttatás, a képszerű ábrázolás, hanem a következtetés és értelmezés alakzatainak felsorakoztatására épül, az egyforma hosszúságú sorok és az egymással ellentétes kijelentések pedig egy teljességre törekvő, zárt kompozícióra utalnak: „Kosztolányi itt – jegyzi meg a költeményt elemző tanulmányában Bárdos – nem szimbolikus, nem is allegorikus cselekvéseket idéz föl, hanem olyan redukált elemi gesztusokat, melyek távlata azonban óriási: közvetlenül jellemzik az egyén létét, léthelyzetét: a legkonkrétabbat, a legjelentéktelenebbet, a legáltalánosabbat a leglényegesebbet. […] A versmenet célja, perspektívája nem az én, hanem a tudás, az ismeret a semmiről, amelyet az én meggyőződésévé tett.”25 Ebben a kontextusban az öncélú, vallomásos beszédmód helyett a „névtelen közösség” és individuum közös tapasztalatának a kifejezése, az élők és holtak paradox „tudásának” a hangsúlyozása kerül a költeményben előtérbe: Annál mi van, a semmi ősebb, még énnekem is ismerősebb, Lengyel András: Genézis és kompozíció viszonya az Esti Kornél-ban. i.m. 235-236. Uo. 25 L Bárdos László: Meggyőződés vagy önmeggyőzés? – Ének a semmiről. In: Mész Lászlóné (szerk.): A rejtőző Kosztolányi, Esszék, tanulmányok. Tankönyvkiadó Budapest 1987, 143-145. 23 24

18

rossz sem lehet, mivel erősebb és tartósabb is, mint az élet, mely vérrel ázott és merő seb. Németh G. Béla szerint az Ének a semmiről szövegére a sztoikusheroikus visszafogottság és a melankólia ugyanúgy jellemző, mint a gyötrő tragikum, a személyesen meditatív hanghordozás vagy a szentenciaszerű, általánosító kijelentések. Ugyanakkor mindezt a nyelvipoétikai változatosságot fölülírja a „kesernyés vigasságú,” (ön)ironiába forduló rezignáció.26 Egy másik tanulmányában pedig a tükörmondatok és a fogalmi jelentés nélküli vonatkozó és mutató névmások szerepére, a mitológiai utalásként is értelmezhető „tragikus-fatalisztikus-heroikus” kijelentés kegyetlen, szatirikus hangjára („verd a halottak néma sírját”) valamint a szókincs és rímtechnika groteszk-ironikus játékosságára (köntös, göncös, öntöz, közömbös) hívja fel a figyelmünket.27 Az utolsó versszak ebből a nézőpontból egyrészt a vágáns-költészet közhelyszerű fordulataival élve egy kategóriába sorolja a császárt, önmagát és a „csapszéki szegénylegényt”;28 másrészt viszont kissé szentimentalista, „ironizált pátoszú” szónoki kérdésnek29 tekinthető: Pajtás, dalolj hát, mondd utánam: Mi volt a mi bajunk korábban, hogy nem jártunk a föld porában? Mi fájt szivednek és szivemnek Caesar, Napoleon korában? Tulajdonképpen egy hasonló költői pozíció érvényességét hangsúlyozza Rónay László elemzése is: „Az élet nagy, örök körforgásának, a születés és halál egymásutánjának gondolata – amely az Ének a semmiről mondanivalójának lényege – nem csüggeszti el [a beszélőt], hanem arra készteti, hogy belenyugodva a kikerülhetetlen végzetbe, egyszerűen, Vö. Németh G. Béla: Költői számadások. i.m. 51. Németh G. Béla: Egy életszerető „nihilista”: Kosztolányi. In: Írók, művek, emberek. Krónika Nova Kiadó Budapest 1998, 23. 28 Uo. 29 Vö. Németh G. Béla: Költői számadások. i.m. 51. 26 27

19

természetesen, magától értetődően, de csipetnyi iróniával” szemlélje a világot.30 3. Kosztolányi Dezső és Babits Mihály költészetével szemben – a szakirodalom szerint – Füst Milán lírai munkásságának minden korszakára jellemző az ironikus szemlélet. Kis Pintér Imre monográfiája a költő első világháború előtt a Nyugatban megjelent verseivel kapcsolatban a visszafogottság és áradozás, a „gőgös szemérem” és exhibicionista magamutogatás egymással ellentétes attitűdjeinek keveredésével magyarázza a „tudatlira”-ként azonosított, szélsőséges túlzásoktól sem mentes alkotói beszédmódnak ironikus-önironikus jellegét. Ez az irányultság végső soron egy olyan individuum magatartásaként értékelhető, aki a személyes lét semmisnek ítélt, üresnek és hamisnak érzett dimenziójából visszavonulva, a szellem, a költészet esztétikai-poétikai szférájában teremti újra önmaga számára a valóságot. „Füst Milán lírája nem a valóságról közvetített ilyen vagy olyan gondolatokat – állapítja meg A semmi hőse című könyvében Kis Pintér Imre –, hanem a gondolkodásnak magának azt az extrém és végletes állapotát jeleníti meg, amikor tudat és élet, szellem és valóság között nincsen közvetítés. […] Voltaképpen olyan önálló és saját tulajdonú lírai közeg teremtéséről van szó, amely alkalmas a gondolatélmények sűrített, expresszív kifejezésére.”31 Ebben a kontextusban az alkotás célja a költő számára a lét és létezés végső és eldönthetetlen kérdéseinek a megfogalmazása és visszavonatkoztatása az individuum szférájára. Az önreflexió viszont itt, alapvetően egy stilizált, szimbolikus-allegorikus ábrázolásmód terméke, egy olyan – látszólag az objektív szemlélődés, valójában azonban az elvonatkoztatás és fikció játéka által teremtett – esztétikai nézőpont eredménye, amelynek groteszk-ironikus világlátásában az én egzisztenciális magánya kerül kifejezésre. A szakirodalom tehát már Füst Milán korai verseire is jellemzőnek tartja azt a stilisztikai-poétikai beszédmódot, amely az individuum elidegenedettségének, a valóságtól, a személyes élet mindennapjaitól való Rónay László: Kosztolányi önvizsgálatai. In: Szabálytalan arcképek. Szépirodalmi Könyvkiadó Budapest 1982, 215. 31 Kis Pintér Imre: A semmi hőse. Füst Milán költői világképe. Magvető Könyvkiadó Budapest 1983, 66, 71. 30

20

távolságtartásának és egy fiktív irreális világba való visszavonulásának a kifejezésére irányul. „Első kötetében – jegyzi meg Angyalosi Gergely – látszólag kihívóan apolitikus világot tár elénk. E rendkívül markánsan szcenírozott költői színpadnak a Művész a főszereplője, aki – itt az első vonás, amelyre nagyon kell figyelnünk – szinte teljesen függő, kiszolgáltatott helyzetben van.”32 Az Óda Pártfogómhoz! és az Egy régi költő műve: Óda a Fejedelemhez! valamint a Zsoltár: „Ó, Uram, engem bántanak” című költemények kiváló példái ennek az alkotói magatartásnak. Kis Pintér Imre szerint Füst Milán stilisztikai-poétikai eszköztárához alapvetően hozzátartozik az (ön)irónia: „A vers minden lehetséges rétegét – nyelvi, hangzásbeli, vizuális, logikai szintjét – áthatják a valóságos kontextusból kizökkentő, ettől elidegenítő stíluselemek: az ironikus túlzás, infantilis, groteszk, irreális és abszurd mozzanatok.”33 Ilyenként azonosíthatjuk a félmúlt igealakok szándékosan időtévesztő, ironikus használatát, a „finomkodó-modoros” szóképzéseket, az antik műfajok görögös rendjének felidézését, a képi túlzásokat, az archaizáló távolságtartást, a durva naturalizmust, a helyszínek álomszerű, egzotikus jellegét. De az irónia forrásának tekinthetjük az egyes költemények fiktív szereplőinek a sematikus megjelenítését is: szellemek, kolduló barátok, kereskedők, koldusok, a szőlőműves, az őrt álló katona, a banya, a pásztor, a polgármester, a Magas Fejedelem. Ezek a szubjektum alkalmi alteregói – jegyzi meg Kis Pintér Imre – akik egyrészt hasonlítanak ehhez a lírai énhez, másrészt viszont a végletekig különböznek tőle. Mindegyik vershős közös vonása viszont az archaikus jelleg: „Nem modern individuumok, hanem egylényegűek foglalkozásukkal, tevékenységükkel, világukkal, közülük senki sem több, sem kevesebb, mint önmaga: a művész művész, a kísértet kísértet. […] Füst művészetének conditio sine qua nonja ez az azonosság – az eszméé és gyakorlaté, műé és életé, objektumé és szubjektumé; művészetét e végzetesnek fölfogott megosztottság ellenében építi – törvényszerű tehát, hogy a disszonanciaélmény érzelmi komolyságát bizonyítja a megvalósítás

Angyalosi Gergely: A lélek lehetőségei (Líra és szubjektumelmélet összefüggései a századeleji Magyarországon). Akadémiai Kiadó Budapest 1986, 69. 33 Uo. 63. 32

21

abszurdumig végigvitt következetessége, hogy a líra egyetlen lehetséges közege: az álom és látomás, kizárólagossága: a gondolkodó tudat.”34 Az Óda Pártfogómhoz! – szövege ebből a nézőpontból az alkotó és mecénás klasszikus viszonyát ábrázolja. Kis Pintér Imre szerint a beszélő (költő) kiszolgáltatottsága a költeményben attól válik teljessé, hogy a pártfogóhoz fűződő kapcsolatának hierarchikus szerveződése eleve megváltoztathatatlan, „logikailag kikezdhetetlen” szerepbe kényszeríti az individuumot. Számára ugyanis ebben a viszonyban lehetetlen az erkölcsös cselekvés, ha ki akarja fejezni háláját, becstelenné válik, ha viszont nem képes erre, akkor igazságtalanul jár el jótevőjével szemben. A „szörnyű hála” kifejezés így a választási lehetőségek, a valós alternatívák hiányára mutat rá a szövegben. A költő bűne tehát itt nem más, mint egzisztenciája. A későbbi keltezésű Kérés a hatalmasokhoz: Epilógus című vers ugyanezt a viszonyt ábrázolja: „Ó bocsáss meg! én: garázda kérkedő! / Hogy én, hogy én még lázadozni mertem / S nőkről énekelni hitvány éneket? / Meglásd: szerény lesz életem ezentúl / S bágyadtabb, szelíd; szerény lesz bús dalom.” A bűntudat, a vezeklés azonban mindkét költeményben az alkotói gőg ironikus kifejeződésének is tekinthető, hiszen a hiúság egyik leglátványosabb megnyilvánulási formája – a Dosztojevszkij-hősök magatartásához hasonlíthatóan – éppen a látványos önostorozás: „Füst megoldását most is a konfliktus természete indokolja meg: részint általánosítva kiélezi, másrészt groteszk öniróniával visszavonja a vershelyzetet” – állapítja meg Kis Pintér Imre az Óda Pártfogómhoz! elemzésében:35 Pártfogóm ím’ szörnyű hálától görnyedten Hajolok le lábaid elé és esdekelve kérlek: Töröld cipőd sarát fenkölt homlokomhoz! Hisz néked köszönöm én, hogy vagyok még, hogy lettem, Vaj’ hogyan bókoljak a jótettért, hogy élek? Kérlek: légy legalább nemesebb testrészimhez illetlen! „A Művész tudatában van saját abszolút értékének és kiszolgáltatottsága abszolútumának. A mecénás emberies magatartása csak nö34 35

Uo. 97-98. Vö. Kis Pintér Imre: A semmi hőse. Füst Milán költői világképe. i.m. 136.

22

velheti szégyenét, mivel hálára kötelezi őt, kinek voltaképp az egész világ tartozna hálával. Jobb tehát, ha a pártfogó magatartása megfelel a helyzet brutalitásának és kegyetlenségének. Megkönnyíti így a Művész belső elszakadását a szükségszerűségtől. A mottóul választott Horatiusidézet jelentése (Maecenas atavis edite regibus / O et praesidium et dulce decus meum) teljesen visszájára fordul itt.” – jegyzi meg Angyalosi Gergely Horatius és Maecenas viszonyával egybevetve az Óda Pártfogómhoz! szövegét. Már a két római személyiség kapcsolata sem volt ebből a szempontból nézve egyenrangúnak tekinthető, a Füst Milánvers azonban a végletekig fokozza költő és mecénás helyzete közötti különbségeket. Ez az ironikus szembeállítás pedig – Angyalosi szerint – nem másra utal, mint a modern művészalkat szükségszerű belső sérültségére, amely az alkotás előfeltételeként jelenik meg a versben.36 Schein Gábor monográfiája is a költő személyiségére vonatkozó, a modernizmus romantikus korszakától érvényes sztereotípiák kifejeződéseként értékeli az Óda Pártfogómhoz! idézett sorait, azzal a különbséggel, hogy a szövegben érvényesülő művészképet egy klasszikus mecénás– alkotó viszony megszűnésével, egy kanonizált szerepkör kiüresedésének véglegessé válásával hozza összefüggésbe: „Füst Milán Óda Pártfogómhoz! című versének ironikusan és öngúnyosan hangolt énszerűsége nem azonosítható a szubjektivitásnak semmilyen egységes képzetével, inkább az archaikus és a modern kultúra törését jeleníti meg egy hagyomány kimerülésében. […] Horatius metaforája pontosan megmutatja, miből fakad nála a költészet dicsősége, amely a költőre és pártfogóra egyaránt kisugárzik: a művészet az istenek papi szolgájává magasítja az embert. Mi sem áll távolabb e felfogástól, mint a modern művészé, aki művét individualitásának reprezentációjaként tárja közönsége elé, a dicsőség pedig a puszta érvényesülés eredménye, amely annak mértékében lehet jussa, ahogyan a befogadók sajátjukként ismerik el nyelvének jelentésességét, illetve e nyelvi működés szubjektív horizontját.”37 Ebből a nézőpontból viszont, a költemény egyes részletei (például az olyan kijelentések, mint a „reszkető, ájuldozó, érzékenyke szívem”) a L. Angyalosi Gergely: A lélek lehetőségei (Líra és szubjektumelmélet összefüggései a századeleji Magyarországon). i.m. 69-70. 37 Schein Gábor: Nevetők és boldogtalanok. Füst Milán művészete 1909-1927. Akadémiai Kiadó Budapest 2006, 33-34. 36

23

századeleji szecesszió művészeszményét, hanghordozását idézik ironikusan, distanciát teremtve ezzel a korabeli szubjektumfelfogásban prófétának vagy „zseniális különcnek” tekintett költő konvencionális alakjától is. Ady, Babits vagy Kosztolányi poétikájától eltérően így a vers nem annyira a személyesség megszólaltatásában érdekelt, hanem a modern költő allegóriáját alkotja meg a hagyomány poétikai-retorikai kontextusából: „Az allegória ebben az esetben elsősorban az idő alakzata – jegyzi meg Schein Gábor –, amely jelentésességének eredendő történetszerűsége miatt minden trópusnál inkább hordozza magában a törés nyomait. Sőt éppen a törésnek, a töredékességnek köszönhetően válik jelentésessé, és a jelentésesség az időszerűség terében bontakozik ki, miként az Óda Pártfogómhoz! kijelentései sem egy személyhez, hanem egy kanonikus szituáció ironikus visszafordításához tartoznak.”38 Archaizáló beszédmódját, a poétikai hagyomány felidézésére irányuló gesztusát tekintve az Óda Pártfogómhoz! szövegéhez hasonló az Egy régi költő műve: Óda a Fejedelemhez! című Füst Milán költemény. A beszélő itt egy tőle elérhetetlen távolságba lévő fejedelemhez fordul támogatásért, azzal a nem titkolt szándékkal, hogy segítségét kérje a közönséges emberek közül való kiemelkedésre: „ezúttal is érvényesül a »Nagy Királlyal« szemben az irónia – jegyzi meg Angyalosi Gergely –, de sokkal finomabban és áttételesebben, mint a másik ódában.”39 A hízelgés és megalázkodás pedig egy ilyen viszonyban a művész bohóc-szereppel való azonosulásához vezet: Magas fejedelem! Fenkölt személyed Nem tudja tán, míly rosszul megy sorom! Egy költő vagyok én a nép közül, – bús szolgád! Ki dicsőséged zengem folyton s búsan Egyre búsabban Tiédet és a magas Istenét! S szavam Nem hallod meg ó jaj nekem, soha! Ó nem hallod soha!

Uo. 35. Angyalosi Gergely: A lélek lehetőségei (Líra és szubjektumelmélet összefüggései a századeleji Magyarországon). i.m. 72. 38 39

24

A verszárlatban ez a szánalomkeltő panaszkodás, a lírai én gyötrelmeit részletező felsorolás tovább fokozódik, az asszonyokról elmélkedő sorok viszont az Ezeregyéjszaka helyszíneit és hangulatát idézik.40 Rába György szerint Füst Milán költészetére vonatkozóan ezeknek a képeknek, vagyis az emberiség kulturális örökségéből származtatható motívumoknak nemcsak az eredeti alkotások felidézésében van szerepük, hanem egy – a régi szövegekkel teremtett – ironikus játék részeiként képesek átformálni az adott költeményt és a hagyományról alkotott fogalmainkat egyaránt: „Való: az asszonyok aranyba foglalt gyöngyök! És való: / Ezüsthabos aranyszövetbe’ járnak s kebleikre / Tűzszinű virágot tűznek estelente. – Mérges kútból.”41 Az intertextuális utalások, a humor és a „maszkszerűség” szerepét hangsúlyozza Schein Gábor is a versszöveg elemzése kapcsán. Hiszen a patetikus beszédmódot ebből a nézőpontból a lírai én „gyötrelmeinek” mértéktelensége, a retorikai túlzások – Ady vagy Babits vallásos költészetének hangját idéző – parodisztikus jellege változtatja komikussá, de az óda klasszikus, horatiusi fogalmának az átértelmezése is erősíti ezt a stilisztikai-poétikai irányultságot. A szöveghagyományt idéző verssorok így csupán a pátosz és a komikum kettősségében válnak értelmezhetővé, egy olyan alkotói gesztusban, amely ugyan ironikusan mutat rá egy konvencionális beszédmódra, de ennek klasszikus ünnepélyességét is magában hordozza. Az Egy régi költő műve: Óda a Fejedelemhez! című költemény, jegyzi meg Schein Gábor: „a fiktív intertextualitás sajátos eseteként nem egy datálható kor és irodalomkép körébe utalja az idézetszerűség olvasását, ami nem más, mint az idézés idézése, hanem a múltat történetietlenül, anakronisztikusan játékba hozva a paródiának szolgáltatja ki. E paródia elsősorban »a vallásos költő« horatiusi modelljének, az ódák pátoszának ironikus átfordításaiból építkezik, ám az átfordítás komikuma nem törli el az ókori szövegek emelkedettségét, inkább a maszk metaforájánál maradva ugyanannak az alakzatnak két arcát mutatja.”42

Kis Pintér Imre: A semmi hőse. Füst Milán költői világképe. i.m. 97. Vö. Rába György: A képzelet szertartásai. In: Csönd-Herceg és a nikkel szamovár. Szépirodalmi Könyvkiadó Budapest 1986, 111-134. 42 Schein Gábor: Nevetők és boldogtalanok. Füst Milán művészete 1909-1927. i.m. 57. 40 41

25

Kis Pintér Imre a szerepjáték, a „maszkszerűség” jelenlétét Füst Milán költészetében egy részeire bomlott – és így az egyes versekben csak bizonyos attribútumaiban megjelenő – szubjektumkép érvényesülésének tulajdonítja. Nézőpontjából ez a stilisztikai-poétikai irányultság még az olyan „szó szerint értelmezhető”, a költői hitvallás kifejeződéseként számon tartott lírai alkotásokban is jelen van, mint a korai versek záródarabjaként szereplő Epilógus: O beata solitudo! O sole beatitudo! Az egymást fölülíró ironikus kijelentések, érzelmi gesztusok ugyanis, ebben a költeményben az individuum végtelen elidegenedettségét, a fizikai és szellemi valóság értékeinek a kiteljesíthetetlenségét ábrázolják egy olyan viszonyban, amely az én részéről bármilyen elkötelezettséget a hazugság kategóriájával kénytelen minősíteni: Nékem kín a szépség s fáj minden szeretet, titkomról sose szóltam ezért Csak, mint a régi pap, ki állig gombolkozva s ünnepélyesen, Dühvel ordítva rázza ökleit, hogy visszhangzik a vidék s furcsa kézmozdulatokkal is őrjöngve hazudoz: Fájt az élet nekem is, nem voltam érzéketlen sohasem. Ám torkom összeszorúlt, hangom rekedt vala s félve, félszegen Csak hadonásztam képtelen kinomban s kettős fájdalommal, hogy szivem szerínt már sohse szólhatok „A stilizált szerep, a maszk – az azonosság és nem-azonosság érzéki egysége –: kényszerűség annak, akinek nincsen egyetlen igazi szerepe. A régi pap állig gombolkozva, őrjöngve »hazudoz«, mert a »hazugság« itt az őszinte szólás egyetlen lehetséges feltétele. Füst Minden vershőse önmaga – a lírai személyiség – egyik elképzelt alakváltozata, melyek nemegyszer egymásnak szükségképpen ellentmondó tulajdonságokat tárgyiasítanak, mögöttük így sohasem is állhat a teljes egyéniség fedezete, azért is kirívóan hangsúlyosak az elidegenítés önironikus felhangjai, a »hadonászó«, »furcsa« kézmozdulatok.”43 Az Óda a Fejedelemhez! és az O beata solitudo! O sole beatitudo! szövegéhez hasonlóan, a „vallásos költészet” hagyományára utal Füst Milán korábbi keletkezésű Zsoltár: „Ó, Uram, engem bántanak” című költeménye is. Kis Pintér Imre szerint a vers a XVII. zsoltárt idézi azzal a különb43

Vö. Kis Pintér Imre: A semmi hőse. Füst Milán költői világképe. i.m. 122-123.

26

séggel, hogy a felelevenített élethelyzet itt annyira irreálisnak, a panaszáradat annyira hiteltelennek tűnik, hogy a lírai én magatartása korántsem vehető komolyan: Ó Uram, engem bántanak – Csendes vagyok, félek kis helyre, sarokba meghuzódom És utánam jönnek, üszkösbottal szurkálnak szörnyű módon, Fázékony testemmel jeges vizbe rántanak – Ó uram, én mozogni nem kivánok – Én pici helyen dideregve űlni akarok, én a komplikációktól félek: S tiszta ruhámmal, ujjaimmal ragadós mézfürdőbe lök az Álnok És kijövök és piszokban élek – „Nem nevezi meg konkrétan, hogy kik bántják és miért, s nem is nevezheti – állapítja meg Kis Pintér Imre elemzése –, mert a hagyományos lírai közléstől durván elidegenítő mozzanatok, túlzások, groteszk fordulatok (»üszkösbottal szurkálnak szörnyű módon«, »én a komplikációktól félek«, stb.) a vershelyzet erősen ironikus önértelmezését sugallják, azt, hogy a vers alanyával a költő maga is distanciában van.”44 A szövegtől való távolságtartás, valamint az ironikus szerepjátszás gesztusát tartja jellemzőnek Schein Gábor monográfiája is a Zsoltár: „Ó, Uram, engem bántanak” című Füst Milán versre. A lírai én – ebből a nézőpontból – az ószövetségi próféták beszédmódjának átvételével, egy olyan konvencionális poétikai maszkot ölt magára, amelyből nemcsak a bibliai hagyomány toposzai, de a szecesszió szubjektumábrázolására jellemző stíluselemek (betegmisztika, álmatlanság, bánatos lélek, stb.) is ironikus újraértelmezésre kerülnek. A szövegben megjelenő individuum így sohasem képes átlépni a személytelenség határát, a pátosz és a tragikum pedig egy parodisztikus diskurzus megalapozójává válik: „Az én azonosíthatatlan ironikus maszkszerűségének referencialitásában az allegorikus képzetek csakúgy, mint a szecessziós stílusszótár elemei, önmaguk igazságát esetlegességként látni engedő töredékekként nyilvánulnak meg, amelyek a történelmi önmegértés játékában az eredet képzeteit lebontva a történeti megelőzöttség, az emlékezet tragikomikus 44

Uo. 134.

27

paródiájának hősévé avatják az ént.”45 Ebben a kontextusban a zsoltárok szövegének megidézése egy olyan archaikus nyelvezet retorikaipoétikai potenciálját hozzák működésbe, amelynek allegorikus utalásai a felhasznált toposzok kiürültségének tudatában a lírai én számára iróniává válnak. Így kerülhet ellentétbe Füst Milán költészete azzal a dichotómiákon alapuló és elsősorban a harc, a küzdelem mozzanatait felsorakoztató poétikai irányultsággal, amelyet a századelő lírai modernségében leginkább Ady versei képviseltek (Harc a Nagyúrral, Az Ős Kaján, stb.). „Az allegóriának ez a destruktív használata az én ironikus maszkszerűségének játékában szüntelenül nyitott az új jelentésekre – jegyzi meg a szerző –, miközben a pátosz és az irónia oszcillációs terében e jelentések lebontása, eltolása által, az igazságindex kizárásával történő folytonos elmozgatásában értelmezi a személyességet. […] Az én alapvetően nem képes más viszony kialakítani, mint amilyet a zsoltáros hagyomány előhív, sőt erre a hagyományra szüksége is van saját szituációjának megértéséhez, a hagyomány igazsága azonban már nem őrizhető meg, és így az én csak elmúltként, elveszítettként idézheti meg az istenit. A tulajdonképpeniség múltjellege, elveszített idézetszerűsége fontos része az ironikus allegoricitás Füst Milán-i problémájának.”46 Persze, nemcsak a Zsoltár: „Ó, Uram, engem bántanak” tartozik ebbe a csoportba, hanem a Messzi fény, az Arménia!; A szőlőműves vagy A hold című költemények is. Az ilyen alkotásokban az irónia egy archaikus, allegorikus beszédmód megidézésével és lebontásával hozható összefüggésbe. A hold a Nyugat 1913-as számában jelenik meg először, majd jelentősen átdolgozva Levél az ifjúságról címmel kerül be a későbbi Füst Milán kötetekbe. „Az első változatban a vers határozottan két részre tagolódik – jegyzi meg Schein Gábor egy korábbi tanulmányában –, és a második rész ironikus hangütéssel mintegy allegóriaként olvassa az első három versszak éjszakai lovaglást idéző leírását:”47

Schein Gábor: Nevetők és boldogtalanok. Füst Milán művészete 1909-1927. i.m. 65. Uo. 66, 85. 47 Schein Gábor: Egyik névben a másikat (az ironikus allegoricitás alakzata Füst Milán költészetében). i.m. 55. 45 46

28

Nagy csöndesség volt és sötétség eső után S egyszerre, mint egy átkozott tünemény, Úgy tünt fel az Alpesek mögül S a békességet menten megzavarta: Az óriási hold – mint egy nyugtalan paripa, gőzt lehelve Rohant a völgyön át s a szíveket Izgatott meleg futotta menten át meg át S nem lelte senki helyét, kereste a párját S a futkosás oly nagy lett végül és a zűrzavar: Hogy négy erős lovat kellett befogni s egy nagy szekéren Ülvén hajtottunk erre, arra, mint az éji bolondok, kilencen, Köztünk sok ember sírt, sok halála napját emlegette S némelyik már szívéhez tartá pisztolyát: – Az irodalmias retorizáltság valamint az archaikus nyelvezet ebből a nézőpontból egy sajátos modalitást ad a szövegnek, amely által nemcsak az individuum elidegenedettsége és az ironikus őnreflexió, de a stilisztikai, poétikai hagyomány különböző dimenziói is azonosíthatóvá válnak az olvasó számára. Így például a „Kicsinyek vagyunk mi” kijelentés ismétlését követő verssor analógiákra épülő struktúrája – mutat rá az elemzés – a barokk kor beszédmódját ironikusan megidéző alakzatnak is tekinthető: Kicsinyek vagyunk mi, társaim – jobb lesz elaludni! – A réz hasonlít az aranyhoz, az álom a halálhoz, a szerelem az üdvösséghez: Jobb lesz elaludni Ebben a gesztusában viszont a költemény: „fiktívnek nyilvánítja azt a konvencionális igazságot, amelyet a hagyományban betöltött, és maga a szöveg ezzel az igazsággal szemben antifikcióként kínálja magát olvasásra.” 48

48

Uo. 56.

29

Az 1934-ben megjelenő Válogatott versek kötetben Füst Milán külön fejezetbe rendezi a „régi” és a húszas-harmincas években keletkezett „új” költeményeit. A két verscsoport közötti különbséget Kis Pintér Imre leginkább abban látja, hogy, míg a húszas évek előtt keletkezett alkotásokat nagyrészt a különböző, szerepek, maszkok váltogatása jellemzi, a húszas-harmincas évek költészetében leginkább az öregség témaköre válik meghatározóvá (Szellemek utcája; Szózat az aggastyánhoz; Cantus firmus; Önarckép; Öregség; Mózes számadása; A névtelen iszik; Az igaztevőkhöz). „Füst Milán emberi jelenségéhez – állapítja meg monográfiájában – az öregség színjátéka már viszonylag fiatalon, s az évek múltán mind jobban hozzáidomulva, és kihasználva a felvett állapot kínálta lehetőségeket az életből már félig kiesett léthelyzetének nyomatékosítására: a betegségek és csapások alatt görnyedő, magatehetetlen fizikum hordozta roppant szellemi fölény, vagy a szűkebb praxison túlnéző, állandósult időtévesztés, néminemű társadalmi konvenciókon túlemelkedő szórakozottság, stb. – mindez a több-kevesebb öniróniával, ám következetesen játszott alakítás a harmincas évektől már hathatós védelmet, mintegy valamely területen kívüliséget biztosított Füstnek a maga gondjaihoz.”49 Az elidegenedettség érzése, a gyötrelmek és szenvedések fájdalmas felpanaszolása, a „bizonytalanság bizonyosságának” tudata a későbbi költeményeknek is ugyanúgy jellemzőjévé válik, mint a korábbiaknak, azzal a különbséggel, hogy a húszas-harmincas években keletkezett lírai szövegek már eljutnak addig a felismerésig, hogy a lehetetlenre, az élet teljességére való törekvés az ember legfontosabb erkölcsi-szellemi feladata. Füst Milán öregség-verseit ezért az öntömjénezés és irónia kettőssége határozza meg. Az Öregség című versben például, ellentétbe kerül egymással az öngúny és a lírai én jogosnak tekintett méltatlankodása az élet elmúlása, a múlt értékeinek elvesztődése miatt: Hol vagytok ó szemeim, kik oly áldottnak véltetek egy arcot? S hol vagy ó csodálatos fülem is, amely oly hegyes lett, mint a szamáré valamely édes-bús nevetéstől? S hol vagytok fogaim, ti vérengzők, kiktől felserkent nemcsak a 49

Kis Pintér Imre: A semmi hőse. Füst Milán költői világképe. i.m. 163.

30

szamóca, de az annál duzzadtabb és pirosabb ajak is? S hol vagy te mellemnek oly irtózatos dalolása? „A vers nem mondja ki (s ezért igazi nagy vers), csak minden rezdülésével érezteti, hogy az öregség ténye; az erkölcsi világrendet sérti (mert a hős nem érdemelte, mert a hős büntetlenül bűnhődik). S így aztán a széllel pörölő aggastyán valójában nem is az öregséget átkozza, hanem az erkölcs igazságát védi: maga a testet öltött erkölcs látomása: s minél céltalanabb a cselekedete, annál megrendítőbb is, mert annál teljesebb a hitele” – állapítja meg a monográfia szerzője.50 Amiképpen viszont az Öregség idézett sorai nem csupán az elmúlás felé közelítő individuum létállapotának a kifejezésére, hanem egy általános igazság megfogalmazására irányulnak, a húszas-harmincas években keletkezett Füst Milán szövegekben megjelenő lírai szubjektum sem azonosítható kizárólag egy életrajzi vonásokat tükröző költőarc figurális sajátosságaival. Angyalosi Gergely szerint: „Füstnél az Én mindig a hangsúlyozottan közös sorssal néz farkasszemet; ez a közvetlen egymásra vonatkoztatás mintegy kilúgozza az Énből a sebezhető egyediséget. Ezek után bármilyen szubjektívnek tűnik is a beszélő hangütése, egyéni panaszai csak az általánosság optikáján át vehetők szemügyre.”51 Egy későbbi tanulmányában pedig, Angyalosi ugyanígy megkérdőjelezi a lírai én szubjektív azonosíthatóságát, amikor az első világháború után keletkezett versek beszélőjét „az Én és Mi közötti szférában” 52 helyezi el. Ebből a nézőpontból legtöbb Füst Milán költemény egyfajta pastiche: „utánzata egy nemlétező versmodellnek, amely az igazságnak, a lét valóságának, a racionalitás eszményének biblikus pátoszú magasztalása, s egyben elítélése mindannak, ami nem feleltethető meg ennek az eszménynek.”53 Az objektivitás illúziója tehát ezekben a szövegekben nem más, mint különböző indulatok, emberi hangok egymással való szembeállítása, Uo. 174. Angyalosi Gergely: A lélek lehetőségei (Líra és szubjektumelmélet összefüggései a századeleji Magyarországon). i.m. 111. 52 Vö. Angyalosi Gergely: Objektív kórus-árnyjáték. Füst Milán: Habok a köd alatt. i.m. 181-192. 53 Uo. 190. 50 51

31

diskurzusok harca, melyből csak közvetve deríthető ki, hogy üres idézetekként működnek. Az 1927-es keltezésű Habok a köd alatt sorai kiválóan illusztrálják ezt a stilisztikai-poétikai irányultságot: A folyón… uszályhajók süllyedtek el a héten, Senki se tudja, merre, senki se tudja, mikép, – Kiváltak a ködből, majd eltűntek benne nyomtalan! Csak orruk látszott ki a köd alól, míg elhaladtak – s ki vontatta őket? Senki se tudja. – Az egyiken a kapitány reggelizett, A másikon épp vödörrel mert vizet a matróz… s hogy még koppant is a vödör És megcsörrent a lánc is, – így állítja ezt egynéhány jó tanú. „A Füst Milán-vers énje – jegyzi meg a tanulmány – nem kér az elferdült világból, látszólag elutasítja az értelem határainak játékos kikezdését is. A teátrálisan komoly tartás mögött azonban csupa kétely, szorongás lapul. Az Én, a Mi, az Ők elvont meghatározatlansága, a bizonytalankodás egyfelől a soliloquia, másfelől a kórus hangja, illetve itt-ott a dialógus határmezsgyéjén – mind erről tanúskodik.”54 Az abszurd képek és a groteszk-ironikus hanghordozás azonban, ugyanúgy jellemzik ezt a szöveget, mint a pátosz, a tragikum, vagy prófétai gesztusok. Hiszen a karvezető én elhangzott monológjának retorikai hatását itt már eleve kisiklatják az olyan komolytalan kifejezések, mint a „fityfiring”, az emelkedett beszédmód pedig végső soron csak a szubjektum hiányát és a szöveg ürességét képes megerősíteni: Oh igen, ők azok, kik szemébe röhögnek a vénasszonynak is, Ki köztük kosarával reggelente jár s lepényt kinál nekik S az édesanyjuk eszükbe se jut. De mint a vérszomjas király, ki egyben zsugori, A kőbakon ülvén, még a morzsákat is felcsippentik eldurvult kezökkel, Semhogy veszni engednék e drága élet legkisebb parányát,

54

Uo. 192.

32

porszemét, S magát a létet viszont, mint fityfiringet megvetik. „A groteszk irónia – jegyzi meg Angyalosi Gergely – a kiürült formák közötti hasztalan helytállás tragikumának szól. Mindez ebben a versben nem a szcenírozás, hanem a nyelvkezelés szintjén jelenik meg. […] Az Én, Mi, Ők, a mondandójukhoz kapcsolódó stílus- és hangulati vonások tisztán nyelvi szférában léteznek.”55 A Habok a köd alatt című költemény mellett azonban – a szakirodalom szerint – Füst Milán más verseire is jellemző az a nyelviretorikai modalitás, amelyben a lírai szubjektum idegensége nem csupán a közösség szolgálatának és a társadalmi értékek felvállalásának visszautasításában, hanem a műalkotás és valóság kapcsolatának feltárását célzó jelentéstulajdonítási kísérletekkel szembeni magatartásban, vagyis az olvasási folyamatnak való diszkurzív kiszolgáltatottság részlegessé tételében is határozottan megnyilvánul. Molnár Gábor Tamás ilyen gesztusnak tekinti a költő életrajzából ismert remeteszerű elzárkózást, a saját lírai alkotásainak újraírása során a szövegek fölött gyakorolt teljes kontroll igényét, valamint az individualitás és interszubjektivitás megkülönböztethetetlenségét ezekben a versekben.56 A Copperfield Dávidhoz című költemény esetében például egy olyan, az allegória alakzatára épülő retorikai szerveződés kibontakozására mutat rá, amelyet – paradox módon – elsősorban nem a valóságos költői arcra utaló referenciális viszony, hanem a szövegek közötti párbeszéd és a nyelvi játék ural. Ennek a Füst Milán-versnek az olvasatában ugyanis: „a fiktív regényalak nevének etimológiájából az én jellé válásának folyamata bomlik ki az ószövetségi allúzió közkeletűsége, illetve a kártya és a pénzérme forgalmazásából származó megsokszorozódása révén, amely az ént is szembeállítja saját magáról alkotott képével:”57

Uo. 189-190. Vö. Molnár Gábor Tamás: Bensővé tétel és kifejezés Füst Milán költészetében. i.m. 216-224. 57 Uo. 218-219. 55 56

33

Dávid: ama hegedűs az, ki most a holdban űl s pipál. Copperfield: rézföldeket jelent, tán gyöngyszin, szikes mezőt, Amelynek mélyeiről a szerencsefiak hirtelennőtt, nagy indulatával, Emelted volna ki s mutattad volna fel a nagy Isten előtt Gyarapodásod biztos zálogát: a barackszín, sárga fémet. S olybá tüntél vón’ akkor magad előtt is, mint az oroszlán… Rettenthetetlen szigor, de méltányod is ott ült vón’ összeszorított ajkaidon S képzelmed előtt sok ezer munkásod lágy alázata, egyszobás, tiszta lakások, Vasárnapi orgonaszó a tiszta téren, – de mindenekfelett: önnön szíved megtörhetetlen hidege, – Kergetőznek vala, mint képek, sokszinü változatokban. A költemény következő szakaszában egy inverzió folytán, a kártya lapjaiból kilépő király válik cselekvő személlyé, akinek arcképe a fémpénzen megsokszorozódva hirdeti jel és valóság, fikció és realitás felcserélhetőségét: S az én nevem is, lásd: apám egy víg királytól lopta nékem. Képzeld el a feslett kép-királyt, amint a játékkártyából kilép… Vihogni kezd előbb, majd borospalackokkal vervén szamarát A vásárba siet… hol is a kofanépet megcsipdesi rútul, csak úgy bizsereg az újja… Öregasszonyt kerget a sikátorokon, – ám gyermek ha jő eléje: leguggol És gurítja feléje önnön képével vert, királyi aranyát. A szövegben teremtett önarckép textuális meghatározottságát ugyanakkor, a „festett”-„feslett” szavak egymással való játékos behelyettesíthetősége is érzékelteti: „A kártyáról kilépő király – állapítja meg Molnár Gábor Tamás – minden bizonnyal nemcsak azért »feslett«, mert megcsípkedi a kofákat és »öregasszonyt kerget a sikátorokon«, hanem azért is, mert a kártyán »festett«, – ez a rejtett paranomázia tematikusan a kétdimenziósból a háromdimenziós világba (a kártyáról a piactérre) való átlépést jelzi, ám felismerése visszahelyezi a befogadót a nyomtatott lap kétdimenziós világába – a »t/l« csere sokkal könnyebben eltéveszthető 34

írásban, mint szóban. Ezzel a szójáték (az újraolvasásban) már előrevetíti a király »visszaváltozását« a pénzérme arcképévé.”58 Egy ilyen nézőpontból viszont a lírai én elszigeteltségének kinyilvánítása a költemény utolsó részében ironikusnak tekinthető, hiszen az önarckép megtöbbszöröződése folytán (kártyalap, valóság, fémpénz) ez a viszony már távolról sem tekinthető ilyen egyértelműnek: „ – S ha ki azt akarod még világnak / valaki rongya, hogy szeresselek, – / Bízd a szivemre magad, – az még él! – de szemtől-szembe velem / többé ne kerülj!” A szívbéli szeretet és a fizikai távolság állapotainak összevonása pedig csak hangsúlyozza ezt az iróniát. Hasonló kontextusban értelmezi Schein Gábor az 1934-es Levél Oidipúsz haláláról című Füst Milán költeményt, amelynek beszélője a felidézett szövegek játékában egy – a modern ember számára már elveszettnek tekinthető – kulturális hagyomány újrateremtésére törekszik, sikertelenül. „A vers olvasata – jegyzi meg az elemző – görög és biblikus hagyományok ironikus dialógusában valósul meg, anélkül, hogy a hagyományok töredékeiből, romjaiból áthelyezéssel egységes elbeszélést állíthatnánk elő. A költemény már első soraival egymás mellé helyezi az ércbe vésett törvények zsidó-keresztény utalását, majd az Oidipusz-mítosz mozzanatai mellett a bibliai apokalipszisirodalom képeit idézi, a kürtök harsogását, a tűzpatak omlását, a nap eltűnését, lovasokat, az elhagyottak sírását:”59 Oidipúsz! – kiáltottuk s a kezünk felemelve sírtunk hangosan. Mert megtörte az ércbe s emberszívbe vésett szent törvényeket. Majd kürtök harsantak s utánuk mint a tűzpatak Omlott alá a hegyoldalból Mithrasz évszázados átka. ifju és komoly anyák Aggódva nézték önnön keblükön az alvó kisdedet. Parázs szaladt körül a földeken, – a nap lement. Fekete lett a domboldal és lombjai, – döglött lovak Hevertek rajta szanaszét… mert vad futás volt ez, izgalmas, végső, vad futás, 58 59

Uo. 220. Schein Gábor: Nevetők és boldogtalanok. Füst Milán művészete 1909-1927. i.m. 161.

35

A hírhozóké, ők is, mint a zsák, úgy estek el, úgy döltek el a fák alatt, Mihelyt a lovakról leszálltak s elmondták, hogy Oidipúsznak vége van. A görög hős halála itt a költői hivatásról, a prófétaszerepről való lemondás gesztusához kapcsolódik. A versbeszéd viszont ebben a mozzanatában sem tekinthető személyesnek, hiszen a lírai én döntése itt is: „a mitológiai hagyomány narratív mintáihoz kapcsolódva készen kapott nyelvi modellek ironikus átrendezésével történik.”60 A Biblia szövege és az antik irodalom Oidipusz-mítosza mellett az ércbe vésett törvényekre és a dajna-nőkre való hivatkozásában a költemény az elemző szerint Heraklészre is utal, akivel ellentétben a lírai szubjektum nem képes az erény útján megmaradni és Oidipuszhoz hasonlóan a bűnös életet választja. Minél jobban elmerülünk azonban ezeknek a mitológiai hivatkozásoknak az útvesztőjében, figyelmeztet Schein Gábor, annál kevésbé leszünk képesek arra, hogy egységes alkotásként értékeljük a szöveget: „Füst Milán verse felől nézve – vonja le a következtetést a monográfia szerzője – a bibliai hagyomány a görögökhöz hasonlóan rommező, ahol az ironikus játék által összerakott építmények az irónia energiái által újra széthullanak.”61 „A gondolat az ember gyilkosa…” (Szabó Lőrinc és Illyés Gyula versei az ironikusság tükrében) Az első világháború utáni évtizedben debütáló alkotónemzedék tagjai közül Szabó Lőrinc korai költészetében az irónia általában egy – az avantgárd mozgalmak stilisztikai-poétikai hagyományára építő – panteisztikus szemléletű, a korabeli szociális problémák iránt is fogékony alkotói magatartás kiteljesítéséhez kapcsolható (1923 Kalibán; 1925 Fény, fény, fény; 1926 A Sátán műremekei; 1932 Te meg a világ). A szakirodalom szerint ezt az agitatív, szélsőségesen individualista hangot a harmincas években egy filozofikus, a világ és a társadalom problémáival 60 61

Uo. 164-165. Uo. 166.

36

kiegyezni akaró, dialogikus szervezettségű beszédmód váltja fel, amelynek szkeptikus, materialista irányultsága legtöbbször ezekben a későbbi kötetekben is meghatározó marad (1936 Különbéke, 1938 Harc az ünnepért). 1. Kabdebó Lóránt szerint Szabó Lőrinc lírai alkotásai közül először az erőszakot ábrázoló 1920-as Áradás, áradás! és a technikai rombolást vizionáló 1923-as Égesd el a könyveket, Kalibán! című költeményére jellemző az irónia. „Az egyik expresszionista kórus, többes szám első személyben, a másik elkeseredett buzdítóvers a kultúra elpusztítására.”62 A szerkezeti homogenitás által uralt, avantgárd lendületű szöveg ebből a nézőpontból, felfogható az anarchista életszemlélet, az agresszió és a terror propagandisztikus dicsőítésének is: Barbárok vagyunk, barbárok! Gyilkosok, gyújtogatók! Nem egy elpuhult kultura gyermekei, – barbárok, de büszkék! És erősek! Amikor mennydörgő harsonáinkkal bejárjuk az uccákat, szabályosan-egyforma lépteink dörgésére lélekzetüket visszafojtva lapulnak meg a házak! (Áradás, áradás!) „Pályája elején, Babits környezetében, látva a diktatúrák hatalomváltását, egyértelműen tudja, hogy az erőszak embertelen, és azt is tudja, hogy az akkor elurhodó technika emberellenes. Ugyanakkor már ezekben a verseiben is egyfajta perverz kacérkodás érhető tetten. […] A »Kellenek a Gonosz fegyverei« elv ismeretében pedig ezt a perverziót nála [mármint Szabó Lőrincnél] reális alkati hangoltságként is felfoghatjuk.”63 Így lesz az Égesd el a könyveket, Kalibán! szövegében – Lászlóffy Aladár szerint – az egyszerű ténymegállapításból fojtott, ironikus indulat, majd a kulturális hagyomány tudatos elpusztítására buzdító fennhangon kimondott utasítás.64 62 Kabdebó Lóránt: „A magyar költészet az én nyelvemen beszél” (A kései Nyugat-líra összegződése Szabó Lőrinc költészetében). Argumentum Kiadó Budapest 1992, 21. 63 Uo. 64 Lászlóffy Aladár: Szabó Lőrinc költői helyzetei. Változat egy monográfiához. Polis Könyvkiadó Kolozsvár 2005, 40.

37

Az erőszak és a lázadás, a civilizált társadalom értékeinek lerombolására, a gyilkosságra vagy a könyvek elégetésére ösztönöző magatartás azonban, nem tekinthető kizárólagosnak ezekben a költeményekben – figyelmeztet rá Kabdebó Lóránt –, hiszen a korabeli szociális és kulturális állapotok által kiváltott kiábrándultság itt nemcsak a „barbár”, a „vadember” attitűdjével való azonosulásban, hanem egy (ezzel az állásponttal gyökeresen ellentétes) ironikus távolságtartásban is kifejeződik, ami a monológszerű beszédmódra épülő stilisztikai-poétikai szervezettségben egyúttal megteremti a dialógus feltételeit:65 Égesd el a könyveket, Kalibán! Pusztítsd el őket! Mind! Szőrös kezed fojtsa korommá gyémánt agyvelők mágneses és nehéz sugarait, fénylő zenéjét és az értelem kéksárga rebbenését! Kalibán, lázongó ösztönösség, te, akit nem köt emberi töprengés, hazug eszmék játéka s gyáva szeretet, – fojtsd meg a szépet, a harmóniát s a rútat is ha gondolat, hiszen a gondolat az ember gyilkosa! (Égesd el a könyveket, Kalibán!) Hasonló alkotói álláspont érvényesül a Kalibán kötetben megjelenő, Hazám, keresztény Európa! című, szintén 1923-as keltezésű versében. A beszélő itt sem választja szét egymástól a kulturális értékek elpusztítására való buzdítást a technika iránti lelkesedésétől, az ironikus távolságtartás azonban, erre a Szabó Lőrinc-szövegre is jellemző. A költemény üzenete egy ilyen nézőpontból egyértelmű: „humanista kontroll nélkül a technika csak szervezettebbé, (tehát veszélyesebbé) teheti az ember kiszolgáltatottságát, embertelenné válását.”66 Vö. Kabdebó Lóránt: Költészetbeli paradigmaváltás a húszas évek második felében. In: Kabdebó Lóránt-Menyhért Anna (szerk.) Tanulmányok Szabó Lőrincről. Anonymus Könyvkiadó Budapest, 1997, 29. 66 Vö. Kabdebó Lóránt: Szabó Lőrinc. Gondolat Kiadó Budapest 1985, 38-39. 65

38

A Kalibán kötet versei mellett a szakirodalom szerint egyfajta lázadó, avantgárd irányultság jellemző az 1925-ös Fény, fény, fény szövegeire is, azzal a különbséggel, hogy ezekben a költeményekben az agresszió átcsap az élet és az emberiség tehetetlen szidalmazásába, a bukolikus, idilli képek pedig kaotikus, összezavarodott víziókká válnak (A Föld sír és meghal; Szegénynek lenni s fiatalnak; Szétlőtték a páncélvonatot; stb.): „az avantgarde hökkentő ellentétei – állapítja meg Kabdebó Lóránt a Szabó Lőrinc-monográfia első kötetében – egy klasszikus kultúrán nevelt művész cifrázott káromkodásának hatnak.”67 Ez a Vörösmarty legsötétebb látomásait idéző stilisztikai-poétikai beszédmód a kötet később keletkezett darabjaiban egy emelkedettebb, a világ minden teremtményét magában foglaló univerzális nézőpontban teljesedik ki: Szegény vakond a föld alatt – Szegény bolond, egy pillanat az élet: előre-hátra – Kaparj s mulass, földkaparó, – Tíz-húsz arasz szép folyosó: hamm-hamm, vígan, előre-hátra! (Mit várod vakon a hajnalt?) „A kozmikus megsemmisülés nyugalma pedig egyúttal az »emberférgek« pusztulását jelenti, a szenvedések elcsitulását, a természet – Tóth Árpád Elégiájára emlékeztető – háború utániságát […] Így jut el a valóságra reagálásának másik végletéhez, a világratörő akarat végső menedékéhez, az öntudatlan létezéshez.”68 Kabdebó Lóránt: Szabó Lőrinc lázadó évtizede. Szépirodalmi Könyvkiadó Budapest 1970, 372. 68 Uo. 376-377. 67

39

Ez a választás viszont, csak a lírai én szándéka felől tekinthető a probléma megoldásának, a belső megnyugvás hiányában hozott döntés, a gondtalan, vegetatív létszférába való kényszerből vállalt visszavonulás végül eredménytelenné válik: „a rezignáció keserű iróniába csap át.”69 Az öntudatlanságba, az animális lét idilli szférájába való visszamenekülés ironikus kigúnyolásának tekinthetjük ebből a nézőpontból A hülye szolga szól zárósorait is, amelynek szereplője így sóhajt fel, miután elbocsátották hivatalából: „Bárcsak viziló volnék, akit / ingyen etetnek az állatkertben!”70 Az 1926-os kiadású A Sátán műremekei című Szabó Lőrinc kötet verseiben a panteisztikus világszemlélet és az öncélú lázadás helyett egyre inkább a szociális érzékenység, a közösség problémáinak ábrázolása kerül előtérbe (Mérget! Revolvert!; A Bazilikában zúg a harang; Operába indul az autó; Grand Hotel Miramonti; stb.). Ezekben a költeményekben tehát, elsősorban nem az univerzum vagy a természet egyetemes törvényeinek való kiszolgáltatottság tűnik a lírai én számára elviselhetetlennek, hanem az a viszonyrendszer, amely alapvetően a modern urbanizált kapitalista társadalom szerveződését meghatározza.71 A kötet nyitódarabjaként szereplő Mérget! Revolvert! soraiban például „a történelmi öngyilkosságnak egy torz-ironikus változata” jelenik meg, amely nemcsak az erőszakra buzdítás affirmatív gesztusában, hanem ennek az abszurd „megváltáseszménynek” a programszerű hirdetésében döbbent rá az elidegenedettség és a kiábrándultság mértékére.72 A marxista gazdasági terminológia és a szociális igazságtalanságok ellen lázadó indulatos beszédmód Rába György értelmezésében itt leginkább a görög kardalok tragikumával rokonítható.73 A Bazilikában zúg a harang egy hasonló nézőpontból az idill és valóság, a gazdag értelmiségi és a kiszolgáltatott munkáslét dimenziói közötti különbséget ábrázolja. A későbbi szövegváltozatban a történet

Uo. Uo. 377. 71 Vö. Ferenczi László: Szabó Lőrincről. In: Csak a máé a rettenet. Kráter Műhely Egyesület Budapest 1999, 197-202. 72 Kabdebó Lóránt: Szabó Lőrinc. i.m. 41. 73 Vö. Rába György: Szabó Lőrinc. Akadémiai Kiadó Budapest 1972, 57. 69 70

40

mesélője a „két fiatalember” egyike, az 1926-os Pandora-kiadásban a lírai én még inkább a munkással azonos: A Bazilikában zúgott a harang s az uccán két fiatalember vitázik a költő ideális feladatairól – De hát az én Húsom, a gyalázatos, Enni akar, s természetellenes Vágyát tapasztalataim Szerint se szó, se a jóakarat Nem elégítette ki sohasem. „Nem önmagában baj az – jegyzi meg Kabdebó Lóránt –, hogy a két költő a költők égi dolgairól vitázik […] De mindez értelmetlenné válik addig, amíg a többség napi léte is kétséges. Az idill tehát nemcsak az életben válik groteszkké, hanem tükrözésében, a költészetben is, mihelyt ironikus szemmel a valóság felől közelítette meg.”74 Mint ahogy – egy ugyanilyen kontextusban – az alkohol vagy a különböző narkotikumok sem képesek enyhíteni az emberi szenvedések és a nyomor látványát: számodra nincs már bódulni méreg, aludni bróm, mert ha karót ütsz is boldogtalan szemedbe: világtalan álmaid égboltozatán is az olthatatlan tűzvész rémült freskói lobognak! (Tárlat: A Sátán műremekei). „Az ironikus látás itt már csak közvetve jelentkezik, a keserűség, elkeseredés hangjai mellett ki se hallhatóan.”75 74 75

Kabdebó Lóránt: Szabó Lőrinc lázadó évtizede. i.m. 415. Uo. 418.

41

Ironikusnak tekinti azonban Kabdebó Lóránt, Szabó Lőrinc korabeli alkotásaiban azokat az eszközöket, amelyek segítségével a költő a pénz és a hatalom birtokosait illetve a társadalom minden olyan, a közemberek számára hozzáférhetetlen kiváltságát ábrázolja, amely a gazdagok életvitelére vagy gondolkodásmódjára utal (Wild West Európa; Üzlet, revolver, csönd; Grand Hotel Miramonti). Megvető gúny és irigység, lázongás és csodálat hangja keveredik ezekben a versekben, megteremtve azt a kettősséget, amely egyrészt az anyagi javak megszerzésére irányuló birtoklási vágy, másrészt viszont a dacos elutasítás ellentétéből következik. „A szín – jegyzi meg az elemzés –: e pénzhajszában valóban vadnyugattá vált Európa, ahol »nagyvárosokban, a pénz aszfaltozott vadászterületein« »újszerű fegyverek csattognak«: »a legügyesebb vadölőknek / este a szerelem / ünnepi istállóiban / kétszáz meztelen női comb / hódol és szalutál.« (Wild West Európa). És ha valami nem jól sikerült, ott a látványos, újságokban elsiratott-megborzongott bukás: »Zajosan dördül a revolver / s a jólszituált kereskedő / halála szivetekbe veri / a kegyetlen Üzlet /rémületét…« (Üzlet, revolver, csönd).”76 Ennek a stilisztikai-poétikai irányultságnak a legreprezentatívabb darabja a Grand Hotel Miramonti. A verskezdet borzongással vegyes csodálattal mutatja be a luxuspalota vízszintes és függőleges felépítését, a csúcstechnológia legújabb vívmányait, a pazar, fényűző berendezéseket, használati eszközöket: Sárbasüllyedt síkok fölött, a nap s a fürgébb levegő túlvilági magaslatán a barbár hegytető elegáns palotájában, függőleges sínek acéltörvénye szerint, hintázó emeletek előtt, suhog a zümmögő lift Kabdebó Lóránt szerint már az „átszellemült” jelző ironikus színt ad a leírásnak, jelezve azt, hogy nem a könnyedség, hanem inkább a 76

Uo. 469.

42

mesterkéltség sajátja ennek a „kényes nőket és elegáns urakat” szolgáló belső világnak, az „elfinomult” kifejezés pedig csak fokozza ezt a hangulatot, utalva arra a tényre, hogy a csodapalota haszonélvezői csupán eltompult bábok, akik értékelni sem tudják a saját kiváltságos helyzetük által nyújtott luxuskörülményeket. „Nem, ez nem a költő világa – jegyzi meg az elemzés –, itt az ironikus szem vizsgál. […] Az egyszerű hotelleírás így emelkedik csodált kényelmével egyedülállóvá, az emberek számára nem általánossá, az értelmetlen gazdagság és kizsákmányolás jelképévé.”77 2. Az 1932-es kiadású Te meg a világ kötettel kezdődően Szabó Lőrinc költészete elfordul a húszas években érvényes tematikától, a „lázadó költő” hagyományos szerepétől, a szociális vagy egyéni problémák leltározásától. A determináltság tudata és a szabadság igénye, a világ törvényeinek való alárendeltség elfogadása és a lázadás jogos indulata egyaránt jellemző ezekre az alkotásokra: „Most már nem az aktuális tények ellen lázad programszerűen – állapítja meg Kabdebó Lóránt egy későbbi tanulmánykötetében –, új verseiben az embert körülvevő és szabályozó társadalmi és biológiai létét meghatározó »szövevény«-rendszert épít fel, és ezt szembesíti a benne vergődő ember tényeivel. Az állandó változatlan körforgás,: a rabság látomása és a lázadás keserű indulata egyenlő eséllyel, egyazon jelen időben ellenpontozza egymást.”78 A különböző jelentéssíkok és beszélői nézőpontok ütköztetése ezekben a szövegekben egy olyan sajátos versszerkezetet eredményez, amelynek legfőbb jellegzetessége a dialogikusság. Ez a viszony azonban, sohasem válik Szabó Lőrinc költészetében „egymás mellé beszéléssé”, hiszen a különböző szólamok mindig alkalmazkodnak az én-te viszony konvencionális feltételeihez. Az 1936-os Különbéke vagy a két évvel későbbi Harc az ünnepért kötet verseinek dialogikussága pedig éppen abban különbözik a négy évvel korábbi Te meg a világ stilisztikai-poétikai irányultságától, hogy az egymástól eltérő etikai álláspontok ütköztetése helyett a párbeszéd a hagyomány és történetiség dimenziójába kerül, vagyis „az emlékezés Uo. 476. Vö. Kabdebó Lóránt: „A magyar költészet az én nyelvemen beszél” (A kései Nyugat-líra összegződése Szabó Lőrinc költészetében). i.m. 37. 77 78

43

mechanizmusa és a kollektív emlékezet alakítja a művet, a saját történet tudati feldolgozása és az arra szinte »merőlegesen« megjelenő intertextuális idézés egybefonódása lesz a szerkezet formálója.”79 Az 1936-os keltezésű Sivatagban című Szabó Lőrinc költemény szövege kiválóan példázza ezt az alkotói magatartást, Hiszen a beszélő itt az emberi történelem egészének átfogására törekszik, a porszemtől a Szaharáig, az utazó vándortól a több évezredes szoboróriásig, a jelen valóságától a régmúlt korok mitológiai örökségéig: Láttam őt, aki mindent látott, láttam a Szfinxet. Mosolya üres volt és még üresebb lett tőle a halott Szahara. Láttam őt és megszólítottam, mint porszem a sivatagot: Te, óriás, mondd meg, mit érek én, aki csak ember vagyok? És végignézett az időn és rajtam és szólt a szörnyeteg: „Az örökkévaló világnál többet ér egy perc életed.” Végignézett a pusztuláson és szólt a Szfinksz ötezer éve: „Egy perc örömöd többet ér, mint a Föld minden szenvedése.” Egyfajta értékvizsgálatnak lehetünk tanúi ezekben a sorokban, amely a műalkotás és a mulandó emberi élet értelmét kutatja az örökkévalóság viszonyából. A költemény második része látszólag megadja erre a kérdésre a feleletet, hiszen a megöregedett individuum megismétli az „óriás” 79 Kabdebó Lóránt: A dialogikus poétikai gyakorlat klasszicizálódása. (Szövegegységesülés az »elborítás« a »mese« és a »tragic joy« megjelenése). Literatura 1996/1, 24.

44

szavait. Válasza azonban megsemmisül az idő elkerülhetetlen múlásában:80 S aki kérdez, annak a porba jeleket húzva felelek: „Az örökkévaló világnál többet ér egy perc életed” Többet ér egy perc örömöd, mint a Föld minden szenvedése!” S betűim belevesznek a futóbolond idő szelébe. „Végül tehát marad az embertelen idővel szembesülő én: egy végtelen sorban meghatározhatatlan és ezáltal kiteljesíthetetlen szakaszt lefoglaló töredék, akinek csak múltja, a már lezárult pillanatai határozhatók meg. De ez a múlt is belevesz a Madách megidézte sivatag-időbe” – vonja le következtetését az elemző.81 Ebből a nézőpontból a „futóbolond” jelző ironikusan elutasít minden egyéb válaszlehetőséget. Az ötezer éves „Szfinksz”-el azonosuló lírai én képzete viszont itt a szövegnek egy másfajta értelmezhetőségét is megerősíti, mégpedig azt, hogy, „ha az alkotás is pusztulásra termett, erről a maximálisan »egy perc élet«-ről mégis jelet kell hagyni: ha porba húzva is, ha belevész is a futóbolond idő szelébe.”82 A Sivatagban című költeményhez hasonlóan a „valóság” különböző darabjai csak eszközként szolgálnak a lírai én létállapotára való rákérdezésnek az 1938-as keltezésű Egy téli bodzabokorhoz szövegében is. A beszélő itt a bodzabokor öltözésének és vetkezésének egy éven át tartó folyamatához kapcsolódva jeleníti meg az idő és az emberi élet elmúlásának tapasztalatát:

Vö. Kabdebó Lóránt: „A magyar költészet az én nyelvemen beszél” (A kései Nyugat-líra összegződése Szabó Lőrinc költészetében). i.m. 70-91. 81 Uo. 90. 82 Uo. 90-91. 80

45

Levetkeztél szegény bokor! Egy hosszú-hosszú éven át láttam, hogy szövöd, alakítod zöldleveles selyemruhád, sokszor láttam, hogy piperézted, hogy szagosítottad magad és tündér titkokat sejtettem százrétű rokolyád alatt. A nagyfokú stilizáció itt a valóság („Levetkeztél szegény bokor!”) és az emlékképekből felidézett jelenségek, gesztusok metaforikus egymás mellé állításából jön létre: „A látvány (»láttam«) a szinesztéziás kép kifejlődése során fokozatosan, szinte ráolvasásszerűen alakul át stilizációvá: a valóban látható adatokból szövődik a tündér titkokat sejtető »százrétű rokolya«.”83 Ez a stilisztikai-poétikai megoldás ugyanakkor egy ironikus személyleírást eredményez, hiszen a bodzabokor a versben valódi parasztlányként viselkedik: selyemruhát sző, illatosítja magát, a beszélő pedig, tükör-metaforaként egy városi úriemberrel válik azonosíthatóvá, akinek – mielőtt továbbsietne – csak egy pillanatra köti le a figyelmét a felkínált szépség ígérete: Láttalak, de csak elmenőben, néztelek, de csak percekig, néha úgy éreztem, hogy ígérsz, mesélni akarsz valamit, de munka várt, sietni kellett Az elszalasztott lehetőség, persze sohasem tér vissza, hiszen az újabb találkozáskor – Kabdebó Lóránt értelmezésében – a téli bodzabokor látványa ironikusan már csak az öreg fegyverkovácsné villoni figurájára emlékezteti a beszélőt:

83 Kabdebó Lóránt: Útkeresés és különbéke. Szabó Lőrinc 1929-1944. Szépirodalmi Könyvkiadó Budapest 1974, 267.

46

Most meztelen vagy és öreg vagy és minden titkod elveszett. Ezt az ironikus lefokozást a vers következő részében éppen azzal számolja fel a költő, hogy immár nem egy, a lírai én számára idegen szolgálólány alakjában, hanem egy újabb stilizációban valóságos nőként teremti újra a bodzabokor szépségéhez fűződő látványemléket. A két stilizáció metonimikus összekapcsolódásában, az egyedi és általános tapasztalatának dialogikus egybefonódásában így végül az individuum jelenlététől a férfi és nő princípiumain keresztül az élet egyetemes törvényeinek ábrázolásáig terjeszthető ki a költemény jelentésszférája. „Nem elég felmutatni a már egyszer komprommitált képeket – állapítja meg Kabdebó Lóránt – »újra kell látni«, az iróniától elmenekült »tündér titkot« kell feltámasztani a cselédlány-metafora helyett a feslő, majd az érett nő (»tavasz és nyár« majd »korai ősz«) rokokósból a barokkosba súlyosodó és végül dekadensen kibomló képstilizációjával. […] De éppen azáltal, hogy a látvány jellegében a növényre, stilizáció jellegében az emberre vált érvényessé a versben foglalt létképlet: az élő világ egészére érvényes lét-törvénynek a felmutatására alkalmas az adott vers kettős stílusrétegével.”84 3. Szabó Lőrinc korai verseihez hasonlóan Illyés Gyula húszasharmincas években keletkezett lírai alkotásaira is jellemző az avantgárd indíttatású, narratív elemeket tartalmazó beszédmód, valamint a társadalmi problémák iránti nagyfokú érzékenység. Ameddig viszont Szabó Lőrinc esetében a szociális kérdések általában az individuum és valóság, az életrajzi költőfigurával is azonosítható lírai én és a világ közötti konfliktusok kifejezésének aktív háttereként szolgálnak, addig Illyés a közösség költőjének tekinti magát, olyan lírikusnak, aki: „Nem habozik vállalni a »nép nevében« szószólójának szerepét.”85 Az 1928-as Nehéz föld mellett a későbbi Sarjúrendek (1930); Szálló egek alatt (1935); Rend a romokban (1937) kötetek darabjaiban is érvényesül ez a – leginkább talán a romantikus költészettel rokonítható – stilisztikai-poétikai irányultság. Uo. 269-270. Vö. Izsák József: Illyés Gyula költői világképe 1920-1950. Szépirodalmi Könyvkiadó Budapest 1982, 66. 84 85

47

A szakirodalom szerint azonban, egy ilyen alkotói gesztus nem csupán a XIX. századi hagyomány folytonosságaként értelmezhető, hanem esetenként ennek ironikus megkérdőjelezéseként is: „Már első köteteiben tetten érhetjük a romantikus pátoszt és dikciót. Ám ezeket a túlhevült képeket gyakran le is fokozza azzal a feszültségteremtő és ellentéteket sugalló iróniával, mely azóta is jellemzője költészetének. Mintha idézőjelbe tenné mindazt, amiről előtte a magyar líra legnagyobbjai szóltak. Fájdalmas realitásérzékkel regisztrálja első köteteitől, hogy a »nép«, amely lángra gyújtotta a romantikusok fantáziáját, elesett, szerencsétlen egyénekből áll, kiknek életét megnyomorította az évszázados nélkülözés” – állapítja meg Rónay László.86 Illyés Gyula korai versei közül Izsák József monográfiája először a Tékozló szövegéhez – a szülőföldjére hazatérő költő fájdalmas (ön)vallomásához – kapcsolódóan említi meg az iróniát: Kutasd ki zsebeimet, szél, fújj át fejemen, fogaim között, Semmit sem hoztam magammal, mit elvittem vagy mit máshol gyűjthettem volna, Ébredező fűzesek pilláim, nyugodtan folyhat köztük életünk széles folyama, Hűtlen szerető, hitszegő barát s a hon ezer baja. Üdvözlégy, nehéz föld, horkoló Sárköz, Somogy kies bércei, Kérődző torony, dögvészlengette méla táj, Hol csak Ceres dalol, hol békés a világ, végtelen És lapos, akár Galilei előtt – Nem értelmezhetjük szó szerint ezeket a sorokat – állapítja meg a könyv szerzője –, hiszen lényegében a párizsi tartózkodása során válhatott Illyés elismert lírikussá, és éppen a tenni akarás, a közösség képviselete miatt döntött a hazatelepedés mellett. Az irónia itt egyetlen célt szolgál, a vidék elmaradottsága miatt érzett keserűség kifejezését.87

86 87

Rónay László: Társunk az irodalom. i.m. 131. Izsák József: Illyés Gyula költői világképe 1920-1950. i.m. 67.

48

A szakirodalom szerint a költő magyarságélményének egy hasonlóan tragikus ábrázolása jellemző az Elégia soraira is. Izsák József a „lírai pillanatkép” szimbolikusságát,88 Görömbei András pedig a lírai kompozíció összetettségét emeli ki a költemény elemzése során.89 Külső nézőpontból tekint itt a beszélő a kölesdi állomáson várakozó emberekre, egy napszámosra, feleségére és kislányukra. A parasztcsalád leírásában ugyanakkor nem nélkülözi az iróniát sem: A kölesdi állomás előtt teleköpdösött járda szélén ül egy napszámos – mellette egy kislány, egy asszony. Az asszony ölében kosár, a kislány tökmagot eszik, a férfi fejében lukas kalap, a lukból hajszál sarjadoz. Nem beszélnek, közönyösen várják a vonatot s jövőt, előttük két nagyfejű kapa ölelkezik, hunyorg a napba. A szereplők közönyössége – jegyzi meg Görömbei András – az idézett sorokban egyaránt vonatkoztatható a vasúti szerelvény és a jövő érkezésére is: „Szinte tárggyá váltak itt a személyek. Létük kilátástalanságát – groteszk ellenpontként – a munkaeszközeik ironikus élű megszemélyesítése nyomatékosítja, azt sugallja ezzel a vers, hogy az élőknek nincs annyi közük sem egymáshoz, sem a természetes emberi léthez, mint a tárgyaknak.”90 Ebből a nézőpontból viszont, nemcsak a várakozók leírása tekinthető ironikusnak, hanem azoknak a társadalmi Uo. 98. Vö. Görömbei András: Illyés költészete és a nemzeti önismeret. In: Csak az igazat. Tanulmányok Illyés Gyula születésének centenáriumán. Kortárs Kiadó Budapest 2003, 184-185. 90 Uo. 184. 88 89

49

csoportoknak a felsorolása is, akik látszólag ezekért a napszámosokért dolgoznak és szónokolnak nap mint nap: „Értük lelkesednek a költők, / A hadsereg értük gyakorol, / Értük gyűlnek a tanácskozások, / S koccannak metszett poharak.” Szemtől szembe kerülve tehát a parasztcsaláddal, a beszélőben tudatosul az a mérhetetlen szakadék, ami az értelmiségit, személy szerint a költőt is örökre elválasztja ezektől az emberektől. A sokat emlegetett „nép” hús-vér képviselőivel való találkozás így Illyés Gyula számára az illúziókkal való ironikus leszámolást jelenti: Igen, a nép, a szépszavú, dalteremtő, munkás, harcias, a végtelen folyam egy habja itt felcsapódik s látható. A férfi meztelen lábának horgas nagy ujjai közül kikaparja a port s a piszkot, zsebébe nyúl, nem húz ki semmit. „E tapasztalat fényében – vonja le a következtetést Görömbei András – ironikus értelmet nyer, frázissá minősül mindaz, amit eddig erről a népről tudott. […] Az Elégia fájdalmas tanúságtétele az, hogy a szegényekért valóban cselekedni szándékozó költő sem találja meg az utat hozzájuk, mert a létük már némán magába zárult.”91 Hasonló távolságtartó magatartás jellemző az 1930-as Sarjúrendek kötet Szétvert sereg és Mulató szolgák című költeményeire is. Izsák József szerint mindkét vers a tehetetlen lázadást és a megalkuvást ábrázolja ironikusan, a múlt kudarcai elől az olcsó, szennyes örömökbe, züllöttségbe menekülő kisember tragikumát állítva előtérbe. A Szétvert sereg szereplői az útszéli, falusi kocsmák dorbézoló, kurjongató vendégei, a Mulató szolgák pedig az urak által félredobott maradékokból mámorító lakomát rendező pórnép alantas képviselői. „Arany János A nagyidai cigányok-jának szatírája – jegyzi meg az elemző – csak szelíd szemrehányás ahhoz képest, ahogyan Illyés háborog. Olyan hangmagasságokat 91

Uo. 185.

50

ostromol, mint A vén cigány költője, a veszteség fájdalmának méltósága nélkül, hiszen ezúttal nem a »nagyszerű halál« esélyével kell számolni. […] A háborgás és düh futamaiban száguld mindkét versben a kíméletlen iróniát felpaprikázó biztatás.”92 Sokkal szelídebb, a későbbi Isten-kereső versek hangjára utaló költemény a Sarjúrendek kötet A ház végén ülök… című darabja. Tamás Attila szerint Illyésnek erre az alkotására egyrészt az Arany és Petőfi által képviselt, kissé eszményítő poétikai realizmus folytatása, másrészt viszont egy olyan, a mindennapi beszédhez közelálló, enyhén (ön)ironikus nyelvhasználat jellemző, amely leginkább talán a későbbi Babits-mű, a Jónás imája szövegével mutat rokonságot: Isten, aki mondják, fűben, vízben, fában bujkálsz, mint a mosoly a szerelmes lányban, ki a költőknél jobban kinyitottad nagyanyám két fülét ezer szózatodnak, nekem, ki mint süket s vak tétova lábon dülöngtem utánad e pörgő világon, tedd meg nekem is, hogy úgy mint ő füleljek szavadra s szavadra oly bátran feleljek. A megrendültség érzése – jegyzi meg a monográfia szerzője – itt megfelelően ellenpontozza a finom iróniát, egyéni, modern arculatot adva a költeménynek.93 És lényegében egy hasonló stilisztikai-poétikai ábrázolásmód jelenik meg Illyés Gyulának az 1930-as évek elején keletkezett három nagyobb formátumú versében (Három öreg; Ifjúság; Hősökről beszélek), azzal a különbséggel, hogy ezekben a szövegekben a játékos irónia mellett egy határozott társadalomkritikai attitűd is döntő szerephez jut. „Szeretet, irónia, humor, idill, indulat, forradalmi hevület színezi, árnyalja mindhárom költeményt. A hangváltások – átcsapások – némelykor olyan gyakoriak és váratlanok, mint egy rapszódiában” – állapítja meg Izsák József.94 Ebből a nézőpontból az 1931-es keltezésű Három öreg áll talán a legközelebb az idillhez, a gyermekkornak, a személyes múltnak a nosztalgikus megrajzoIzsák József: Illyés Gyula költői világképe 1920-1950. i.m. 98-99. Vö. Tamás Attila: Illyés Gyula. Akadémiai Kiadó Budapest 1989 49. 94 Izsák József: Illyés Gyula költői világképe 1920-1950. i.m. 105. 92 93

51

lásában. Az irónia itt elsősorban az elbeszélésmódhoz – például a groteszk családfa-leíráshoz – kapcsolható:95 Apám apja ezernyolcszázharmincnégyben született Gyulajon. Az apja is juhász volt s a nagyapja is hasonlóképpen juhász s annak apja szintén. Tán Ádámig juhász volt a család, csupán ezerhatszáz táján áll a hosszú sorban egy bús kanász árván. A népi eredet vállalásának és a szülőföld szeretetének ez a bizonyossága jellemző Tamás Attila szerint a XIX. századi magyar költészet elbeszélő-leíró hagyományát és a verses regények lírai-epikusságát felelevenítő, egy évvel későbbi Ifjúság szövegére is. A főszereplő, az eszméiben még feltétel nélkül hinni tudó fiatal legény történetét hol a meghatottság szavaival, hol pedig egy leheletnyi kesernyés iróniával mutatja be a költő.96 Az előbbi két versnél nyilvánvalóbb szociálpolitikai üzenet fogalmazódik meg az 1933-as Hősökről beszélek társadalomrajzában: Naponta lop a kicsi béres, hetente csen a számadó, a gazdatisztek negyedéves részben húzzák a gróf alól a gyékényt, az viszont… de hagyjuk! Elég nekünk a szép jelen, a dicső múltat ne bolygassuk, kész így is a kör: kecsesen forog, mint fényes táncterem. „A »forgó bálterem«-ként kavarogva nyüzsgő pusztaiak látványa – jegyzi meg az elemző – idővel a »forog a világ« körképévé tágul, ebbe vág majd bele a fordulatot végző Föld látomása. A motívumrendszer itt ugyan lazább, mint az Ifjúságban volt, de itt is segíti azért az anyag 95 96

Uo. 111. Tamás Attila: Illyés Gyula. i.m. 57-60.

52

egységbe fűzését, s irónia és megindultság, mosoly és lelkesülés, fájdalom és derű itt is hasonlóképpen vált át egymásba.”97 A Hősökről beszélek című versnél érettebb világszemlélet és bonyolultabb szerkezettípus jellemző az 1937-es Rend a romokban kötet egyik legtöbbet idézett darabjára, A kacsalábonforgó vár szövegére. A két részre tagolódó költeményben a különféle hangnemek és nézőpontok váltakoztatása, a lent és fent világának szembeállítása a szakirodalom szerint egy olyan többsíkú kompozíció létrehozására ad alkalmat, amelyben a forradalmi indulat és a meditáció, a finom irónia és a nyers naturalizmus egyaránt érvényesül. „A kacsalábonforgó vár – jegyzi meg Görömbei András – Illyés szociális indokú, költői lázadásának összegző remekműve, az illyési ironikus tárgyiasság mintadarabja.”98 Tamás Attila szerint a költemény első része a Puszták népének néhány részletére emlékeztet,99 Izsák József értelmezésében pedig a dokumentumszerű, dísztelen, mindennapi beszéd és a közismert Kosztolányi-vers, a Hajnali részegség színessége, dallamossága, áradó képei keverednek benne:100 A bokrok fölé teniszlabdák szálltak és mintegy versenyezve vélük, mint láthatatlan víg madárhad, gömbjei leánykacagásnak. Az szállt feljebb, a nevetésük. Nem ünnep, hétköznap volt. Délután, de félig már az a szép nyári alkony, midőn a kék ég átdérlik ezüsttel s a zöld fény heve csak a fák csúcsán lobog, mint húnyó lámpa, szinte füsttel – Ezzel a derűs helyzetrajzzal áll ellentétben a második szövegegység gúnyos, indulatos hangja, egy – az őrült Goya Saturnos-képeihez hasonlítható101 – monumentális látomás a „kacsalábonforgó vár” lakóiról: Uo. 62. Görömbei András: Illyés költészete és a nemzeti önismeret. i.m. 186. 99 Vö. Tamás Attila: Illyés Gyula. i.m. 92. 100 Izsák József: Illyés Gyula költői világképe 1920-1950. i.m. 241-242. 101 Tamás Attila: Illyés Gyula. i.m. 92. 97 98

53

A kert előtt, ahol hát eszerint naponta egy hidat, kórházat ropogtat s nyal szét e bájos, vidám had és harmincezer halvaszületett kisded jövőjét Görömbei András szerint már a kezdősorok feltűnően igénytelen rímei is előre jelzik a költemény két része közötti disszonanciát, a későbbiekben pedig ez a különböző nézőpontok ütköztetésén alapuló szerkesztésmód helyt ad az ironikus önreflexiónak is. „Nem ítélem, csak nézem a világot” –jegyzi meg színlelt nyugalommal a beszélő, és vidékiségének, lelke lustaságának tulajdonítja, hogy nem képes azonosulni a Rácdomb szórakozó kiváltságosaival. „Ez is az ironikus játék fontos eleme: önmagát bírálja, de a bírálat éle már a világok távolságára utal. […] Önmagát is gazdagnak minősíti, de ez is ironikus ítélkezés a tündéri világ fölött, hiszen gazdagságát azzal bizonyítja, hogy naponta eszik és ágyban hál.”102 Hasonlóan értékeli a szakirodalom a harmincas évek Illyés-lírájában azt az alkotói magatartást, amikor a népi írókat bíróság elé állító hatalom, a cenzúra ellen emel szót (Csönd),103 vagy azokat az elvtelen hírlapírókat kárhoztatja, akik mindig annak a pártján állnak, aki többet fizet: «Ne bolygassuk a föld ügyét már!» bőg egy kövér és szinte kést emel, noha megkapta rég már, amiért bőg, a pénzt... – «Mi kell nekünk?» – zeng a vezércikk s ahogy hajlongva énekel (a gyáriparról), messze érzik megkapja ő is, ami kell.

102 103

54

Görömbei András: Illyés költészete és a nemzeti önismeret. i.m. 187. Vö. Izsák József: Illyés Gyula költői világképe 1920-1950. i.m. 242.

(– De költőm!? = Trágya; por; iszákos, mindent-kimondó alja nép –: jaj, töri nyelvemet magához e báj és árnynélküli lét!) (A szabad sajtóra) „Illyésre mindig is jellemző volt az irónia – jegyzi meg Rónay László – újabb, a harmincas évek közepe táján született verseiben azonban leleplező erővel szólal meg, versszervező erővé módosul, mint például A szabad sajtóra című versben. S ezt az ironikus alaphangot erősíti meg az a látvány is, mely képzeletbeli azilumából szemlélődve mindenünnen elébe tárul.”104 Realista-tárgyias kifejezésmód, egyszerű – már szinte argószerűen földhözragadt – prózanyelv érvényesül ezekben a költeményekben. Stilisztikai-poétikai szempontból egy hasonló lírai magatartás jellemző az 1937-es Rend a romokban kötet Meditáció ciklusának verseire is,105 azzal a különbséggel, hogy ezekben az alkotásokban általában nem a szociális kérdések iránti érzékenység, hanem egy sokkal általánosabb problémakör, látszat és valóság, transzcendencia és immanencia viszonya kerül ábrázolásra. Izsák József monográfiája, Illyés hitről szóló költeményeinek leg-sajátosabb vonásaként a hegeli dialektika szellemében az álmoralitást és „az értelem intézményes ködösítését” leleplező poétikai irányultságot jelöli meg, annak a tudatában, hogy „az ész hívsága” sem jelenthet biztonságos menedéket az individuum számára.106 „A végső választ a hit és a hitetlenség kérdésében közvetve és közvetlenül is megadja a ciklus – vonja le a következtetést az elemző –, személytelenül, a tárgyiasság olyan szintjén, mely az Én-t sem zárja ki. Közvetve épp az ironikus fölény távolságtartásával, közvetlenül pedig odamondó, kemény szavakkal:”107 Rónay László: Társunk az irodalom. i.m. 136. A „ciklus”-megnevezés itt csak műfaji megjelölésként szerepelhet, hiszen az ide sorolható versek nem képeznek különálló egységet a kötetben. 106 Nemcsak a Meditáció-ciklus darabjait, hanem a Hit a kapitalizmus uralma alatt; Első csapda: Az értelem ellen; Második csapda: az értelem mellett; Szomorú vigasz; Jámbor számadás című verseket is idesorolja a könyv szerzője. Vö. Izsák József: Illyés Gyula költői világképe 1920-1950. i.m. 239. 107 Uo. 104 105

55

Keresztény vagy? – Beh számítás ez is! Azért vagy az, mert nem vagy boldog itt! Igazság kell? – Csak bosszú! Meg a bér. Jó helyed lesz a pokol fenekén. „A valóság megértésének, megmérettetésének etikai indíttatásából fakad Illyés nyelvhasználatában az irónia, az abszurdumok megjelenése – állapítja meg Rákosi Marianna egy hasonló kontextusban –, mely a világ és az Én elé tart görbe tükröt, kifejezve a valóság és a szubjektum közötti paradox viszonyt.”108 A Reggeli meditáció kezdősorait ebből a nézőpontból akár egy határozott állásfoglalásnak is tekinthetjük a látható világ igazolhatóságára és elsőbbségére vonatkozóan: Ki annyit hazudtál, ne hazudozz többet. Ne tettesd, hogy árnyak, illatok követnek, hősök hörgései, magas kisértések! Nem követ és nem hí senki; a költészet nem arra való, hogy elámítsd a népet, vagy magadat akár. Egyszerű a világ; amit két szemed lát, épp elég dolgot ád. Ragyognak a tárgyak. Nyald meg a ceruzád. Takács Miklós szerint a tárgyias-realista ábrázolásmód itt korántsem képes a programszerűen hirdetett alkotói törekvéseknek megfelelően uralma alá hajtani a szöveget. Az első szakasz határozott álláspontja a valóság hiteles leírását és az igazmondás kizárólagosságának kritériumát tekintve ugyanis, nyelvileg már abban a kijelentésben problematikussá válik, ahol a beszélő diktatórikusan elutasít mindenféle kommunikációs kapcsolatot a külvilággal: „Az első igazi ellentmondás az egyes szám első személyű beszédmód és a dialogicitás tagadása között (»Nem követ és nem hí senki«) áll fenn, hiszen van megszólítottja, »címzettje« a

Rákosi Marianna: Próféták kereszt-útjai. A szomorú béres a „szürke pokolban.” In: Kovács Kristóf András – Szabolcsi Miklós (szerk.): Füst Milán-dialógusok. Anonymus Kiadó Budapest 2000, 127. 108

56

versnek.”109 A házmesterné reggeli tevékenységének leírásában és a házalóként azonosítható „árny” megjelenésében pedig, az első sorokban kategorikusan elutasított antropomorfizmus visszaíródik a szövegbe, lehetővé téve azt az átváltozást, amely a vers középső részén a transzcendenciát állítja a középpontba. A költemény ilyenképpen az „Egyszerű a világ” megállapítástól eljut a „Látszat ez a világ” kijelentésig: Ki volt ez? Micsoda boldogtalan lélek, micsoda testté lett szimbólum, sejtelem? – mily haragos isten megtestesült átka, mely elbődült itten, – sajnos oly hasztalan e hitetlen házban, akár a próféták egykor a pusztában. Az irónia itt sokkal kevésbé vonatkoztatható a biblikus beszédre, mint a mindennapi valóság leírására – jegyzi meg Takács Miklós –, így érvényben maradhat az a vallási kód, amely a transzcendens körébe utal mindent ami örök, az immanenciát pedig egyértelműen a mulandósággal azonosítja. Ebből a nézőpontból viszont, az utolsó sorokban a transzcendencia éppen azért szűnik meg, mert nyelvileg már nem különíthető el a mindennapok világától, ami egyben azt is jelenti, hogy a lírai én sem képes többé az immanens transzcendenssé tétele nélkül megnevezni a valóság tárgyait.110 A Meditáció ciklus másik darabja az Éjféli meditáció a legfelső emeleten ugyanezt a kérdéskört már egy sokkal tágabb, a kortárs lírai szövegekre is utaló kontextusban tárgyalja. Takács Miklós szerint a költemény első része egyértelműen a Hajnali részegség verskezdetéhez hasonlít, a prófétai beszédmód pedig a Jónás könyve című Babits-mű stilisztikai-poétikai irányultságát előlegezi meg, Emellett viszont az Éjféli meditáció… rokonítható számos más húszas-harmincas években keletkezett szöveggel, például a Nagycsütörtök soraival vagy Dsida Jenő más látomásosmetaforikus Krisztus-ábrázolásával is:111 Takács Miklós: A transzcendencia-immanencia oppozíció felbomlása a Rend a romokban című kötet Meditáció-ciklusában. In: Csak az igazat. Tanulmányok Illyés Gyula születésének centenáriumán. Kortárs Kiadó Budapest 2003, 72. 110 Uo. 73-74. 111 Uo. 77. 109

57

Ez, hát ez az élet. Sóhajtozva fogom, ölelem itt most az ablak keresztfáját, nézem imbolyogni a szomszéd tűzfalon kitárt karjaimnak ijesztő nagy árnyát s a kapkodó fejét… Oh, hol van a spongya, az ecet, hogy tikkadt szomjúságom oltsa? A Reggeli meditáció házalójához hasonlóan azonban – állapítja meg az elemző –, az árny itt sem képes teljességgel azonosulni hordozójával, felveti ugyan egy másik alternatíva, egy más létlehetőség reményét, de ez az esély végül kihasználatlan marad: „Hiába sikeres a krisztusi sors és az emberi sors egybevillantása, a Nagycsütörtökkel szemben itt nem marad tartós a metaforikus azonosság, nem lesz általános érvényűvé, mert ez a vers itt nem érhet véget az ironikus kontextus miatt. A tét viszont nagyobb, mint a Reggeli meditáció esetében, hiszen itt a személyes perspektíva miatt, saját immanenciájára ébred rá a beszélő:”112 Kétellyel, gyanúval töltözött a testem, keserűen éget, mit oly vígan nyeltem A gúny, mit e versbe is fonni akartam, szívemet hurkolja, fojtja egyre jobban. Az önreflexió itt egyszerre irányul az énre, és a vers hangnemére, vagyis: „arra a nyelvre, mely transzcendens pozíciót nyert a hagyományos, biblikus beszéd és a profán regiszter keverésével, és ezzel valóban gúnyos, ironikus modalitást ért el.”113 A saját (nyelvi) korlátait felismerő lírai én a költemény utolsó részében visszatér egy stabilnak látszó beszélői magatartáshoz, és a bulvársajtó szalagcímeinek megidézésével mutat rá „az ördög buja nyelvének” kaotikus jellegére: „Ezáltal – jegyzi meg az elemző – visszanyerhetné a transzcendens megfigyelő pozíciót és a nyelvkritikán belül is megmaradna, de a vers zárlata nem tud szabadulni a reveláció hatása alól, visszatér az önreflexióhoz.”114 Uo. 78. Uo. 114 Uo. 78-79. 112 113

58

„Holnap bizton hős leszek én is…” (irónia és önirónia Dsida Jenő és Radnóti Miklós költészetében) Ha néhány olyan jellemzőt kellene kiemelnünk Dsida Jenő költészetéből, amely a szakirodalom szerint, az életmű egészét a leginkább meghatározza, talán a transzcendencia utáni vágyat, az Isten-élmény jelenlétét és a teremtett világ tökéletességének kifejeződését említhetnénk elsőként.115 Az olyan költemények, mint a Templomablak; Tíz parancsolat; Nyár-esti áhítat; Álmot adsz…; Hálóing nélkül... az individuum és Isten, ember és természet effajta közvetlen kapcsolatát ábrázolják. Ezekben a versekben, Cs. Gyímesi Éva szavaival: „az Istenhez tartozás a költő számára evidencia, amiről éppoly természetesen, magától értetődően lehet beszélni, mint a köznapi élet dolgairól.”116 Mesterkéltebbnek tűnik azonban az Isten és ember közötti bizalmi viszony azokban a kései avantgárd líra stilisztikai-poétikai hagyományát követő alkotásokban, ahol a beszélő egy profanizált Krisztus-képet állít elénk (Krisztus; Az utcaseprő), vagy ő maga kíván a Megváltó szerepével azonosulni (Út a Kálváriára). Az ilyen szövegeket lényegében a tízes évek végének, húszas évek elejének expresszionista törekvéseivel rokoníthatjuk, egy olyan művészeti irányultsággal, amely – az alapvetően egzisztencialista beállítódás mellett – nagyfokú szociális érzékenységről és a világ megváltoztatásának igényéről tesz tanúságot. 1. Láng Gusztáv szerint nemcsak az avantgárd líra öröksége, hanem egy korábbi, lényegében a romantika stilisztikai-poétikai hagyományát képviselő alkotói magatartás is érvényesülni látszik Dsida Jenő húszasharmincas években keletkezett verseiben. A természeti környezet idealizálása éppúgy részét képezi ennek az irányultságnak, mint a konvencionális ritmus és rímtechnika vagy a XIX. századi költészet eszközrendszerének, közhelyszerű kifejezéseinek alkalmazása. Ezekben a kölVö. Cs. Gyímesi Éva: A pajzán angyal (A szent és a profán Dsida költészetében). In: Kritikai mozaik. Polis Könyvkiadó Kolozsvár 1999, 193-202; Rónay György: Dsida Jenő. In: Pomogáts Béla (szerk.): Tükör előtt. In memoriam Dsida Jenő. Nap Kiadó Budapest 2001, 149-155; Lisztóczky László: Vonások Dsida Jenő portréjához. Kriterion Könyvkiadó Kolozsvár 2005. 116 Cs. Gyímesi Éva: A pajzán angyal (A szent és a profán Dsida költészetében). i.m. 198. 115

59

teményekben viszont, a kismonográfia szerzője szerint a tájvers kellékei ellentétben állnak a valóságkapcsolatok relativitásának és a külvilág iránti bizalmatlanságnak modern tapasztalatával, a romantikus ábrázolásmód ezért csupán a felidézett természetélmény példázatjellegét képes felmutatni. Az 1924-es keltezésű Tavasz kiválóan érzékelteti ezt a stilisztikai-poétikai magatartást: Hófehér felhő úszik az égen, Szél csókolja a friss rügyeket, Hófehér lányka sétál a réten; Ibolyacsokrot szed, kötöget. Lassan hömpölyögve jő a folyóvíz, Megtörik a fény tükre felett, – Kérdi a lányka: vajjon mi jót visz? Hoz-e őneki üzenetet? Ezer pompázó pillangó röppen, Virág-csók mindre vár valahol, – Szalad a lányka utánok körben S zengő madárral versenyt dalol. „Az életképszerű szerkezet eleve távolságot teremt: a természetben, a jelenben feloldódni tudó szereplőt, a »lánykát« […] a versben megszólaló én »nézőként« kívülről-felülről és jövő-perspektívából szemléli. A nézőben ugyanis a tavasz a majdani ősz, az öröm a majdani bánat, az ifjúság a majdani öregség távlatát idézi fel."117 A tavasz leírásában rátalálhatunk a múlt századi líra közhelyeire: felhő, rügy, pillangó, madárdal. Ezt a hatást erősítik a szokványos jelzők: a felhő hófehér, a rügy friss, a pillangó pompázó, a madárdal zengő, a remény rózsás. Az utolsó előtti szakasz életkedve is mesterkéltnek tűnik, a zárósorok pedig nem haladják meg az elmúlás tényén való merengés romantikus sablonjait:

117 Vö. Láng Gusztáv: Dsida Jenő költészete. Kriterion Könyvkiadó BukarestKolozsvár 2000, 35.

60

Mint ráncos arcú öreg anyóka, Egykor tán éppen erre halad S itt szedi össze, gyűjti csokorba Emlékeit, a tar galyakat… Némi fenntartással azonban tekinthetjük ezt az ábrázolásmódot egy, a XIX. századi költészet hagyományát, az életképszerű idill műfaját ironikusan megkérdőjelező alkotói gesztusnak is. „Ez esetben – jegyzi meg az elemző – nem a versben megjelenített értékekre irányul a figyelem, hanem a (hajdani) lírai kifejezés értékvesztett voltára.”118 A Tavasz egymástól határozottan elkülönülő kettős nyelvi síkjánál (fiatalság–öregség; szereplő–néző; jelen–jövő), egy sokkal bonyolultabb szerkezeti felépítés jellemző a Kettétört óda a szerelemhez című 1931-es költeményre. Az első öt versszak himnikus–vallomásos jellege, a szerelem és a kölcsönös ragaszkodás dicsőítése Láng Gusztáv szerint szemben áll a harmonikus együttlét örömét megrontó embertelen külvilág expresszionista lendületű, groteszk képeivel (6–13. szakasz), a befejező rész (10–20. versszak) szerepe pedig a gondolati általánosítás, az összegzés. Ebben a kontextusban az irónia elsősorban a szerelmi idill ellenpontját jelentő második szerkezeti egység szövegére jellemző: S szinte hallom: Messze, kihalt mezőkön, sírok alján boldogan összekattan millió hős állkapocs. (Ó, milyen jók vagytok a földön, emberek, hogy ily kegyes áldozattal ünnepeltek minket e május-éjen!) S látni kezdek: jönnek a bonka bénák; özvegyek, árvák, s mindenrangú nyűtt nyomorultak, arcuk elmeredve bámul a fáklya vérszín záporába, míg tenyerük viharzó tapsra verődik. 118

Uo. 36.

61

„E rész tartalmát – állapítja meg az elemzés – a keserű gúny, a fájdalmas irónia adja; az elesettek, a bénák, az özvegyek és árvák tapsolnak a hősök ünneplésének, a pusztulás, a halál – saját haláluk – kultuszának. Stilárisan ezt az ódai hangnem és a látomás valóságos tartalma közötti parodisztikus ellentét fejezi ki: a »boldogan« és a »hős« ellentétükbe fordulnak, az »állkapocs«-ra vonatkoztatva, a »kegyes áldozat« hazugságként lepleződik le a valóságos áldozatok megidézésével, a »viharzó taps« borzadályt vált ki, hiszen csontváz tenyereken csattan.”119 A korábbi versekre jellemző expresszionista lendület itt hiperbolikus vízióvá változtatja a felsorolást, a humanista tiltakozás mellett a kisember tehetetlenségét és kiszolgáltatottságát is hangsúlyozva. Ez az avantgárd költészet hagyományát idéző groteszk ábrázolásmód jellemző a harmadik rész utolsó soraira is: Holnap bizton hős leszek én is annyi rothadó testvér-tetem árnyölében s bizton éppen így menetelnek omló fáklya-tüzekkel hős fiunk emlékezetére is majd, még meg sem fogant kicsi gyermekünkért! ...Elnémult a trombita... Messze, mintha égne a város. A „hős” kifejezés ismétlése, kiemelése és ellenpontozása a „rothadó” jelző által valamint az abszurd „testvértetem” szópárosítás egy ilyen viszonyban megerősíti a költemény tragikus–ironikus hangját.120 A Kettétört óda a szerelemhez című 1931-es keltezésű költeménynél sokkal bizakodóbb, játékosabb alkotói beszédmód jellemzi a város és a természet antinomikus kettősségét ábrázoló Így dudolok az uccán… sorait.121 A vadon – Láng Gusztáv meglátásában – itt sem kizárólag a Uo. 159-160. Uo. 165. 121 Vö. Bata Imre: Orpheusz Erdélyben. Dsida Jenő költészetéről. In: Pomogáts Béla (szerk.): Tükör előtt. In memoriam Dsida Jenő. Nap Kiadó Budapest 2001, 346-347. 119 120

62

boldogság és szépség idillikus közege, ami viszont mégis otthonná, végső nyughellyé teszi ezt az ember nem járta tájat a lírai én számára, az elsősorban a Szent Ferenc életfilozófiájával való azonosulás következménye: Ott is maradok aztán. Eltévedek a sok fa sárga sűrüjében, medvék és farkasok hevernek lábaimhoz s így leszek remete, ki szirmon számolom: az Isten szeret-e? „A strófa e gyermekien bájos záróképe vezet át a szerelemtől búcsúzáshoz (hiszen virágszirom-tépéssel, -számolással a kedves szerelmére szokás rákérdezni), mely e megbékítő közegben szintén fájdalommentes, ezért kellő tárgyilagossággal és iróniával szemlélhető.”122 Ebben a kontextusban – jegyzi meg a monográfia szerzője – a halál bizonyosságába belenyugvó ember a szerelem elmúlását is képes elfogadni, mint ahogy azt is, hogy a kedvese sohasem szerette olyan örök lobogással, ahogy a költő szerette őt. A játék és irónia tehát, ugyanúgy jellemző erre a költeményre, mint az elégikus hang. A csendes, keresztényhez méltó búcsú pedig (akárcsak a későbbi Légyott soraiban) képessé válik arra, hogy elfeledtesse a halál iszonyatát.123 Hasonló stilisztikai-poétikai gesztus jelenik meg azonban a Hulló hajszálak elégiája című versben is, azzal a különbséggel, hogy itt nemcsak az emberi élet végessége, hanem ennek végességnek a tapasztalatával szembenálló öröklét ígérete is legalább ugyanennyire hangsúlyozottnak látszik. Sőt, magának a múlandóságnak a ténye is játékos-ironikus formában kerül megfogalmazásra a szövegben: Tavaly delejes, dúsnövésű hajamban sercegett a fésű... 122 123

Láng Gusztáv: Dsida Jenő költészete. i.m. 225. Uo. 226.

63

Én nem tudom, hogy mi a titka, hajam ma gyöngeszálú, ritka, megtört, puha, mint ócska kelme szálakra szétnyűtt, satnya selyme s oly könnyen enged, símul, hajlik, oly szépen helyére hanyatlik, mint enyhe elmúlásra várván erőtlen nagybeteg a párnán. A vers ugyanakkor műfaji paródiaként is értékelhető – jegyzi meg az elemző – hiszen a költőt ért veszteség jelentéktelensége és a halottsirató elégia formai hagyományait idéző beszédmód itt ellentétben áll egymással. Ebből a nézőpontból a szöveg ironikusságát erősítik a túlzások (a „tar folt”–„orkánseperte sziklaorom”; a hajszálakat „gyilkos végzet karma” tépte ki), a jajveszékelés komikumát fokozó tiszta rímek („vihar volt”–„tar folt”; „lankadtra fújja”–„mélabúja”) valamint a konvencionális lírai kifejezések és a köznapi beszéd elemeinek váratlan társításai („A tavaszvágy, mi régi költőt / annyi epedő dallal töltött, / hirdetvén, új rügy, új kacaj lesz: / nekem valami égi hajszesz”). Hasonló a szerepe a befejezés parodisztikus sorainak is, ahol a túlvilágra jutott költő visszanyeri az egykor büszkeség tárgyát képező hajkoronáját:124 Fürtjei a Sámson-erőnek fejemre szépen visszanőnek s mint vágtató musztáng sörénye vagy üstökös lángcsóva-fénye lobog utánam majd az égen, a messzeségen, mindenségen, amerre végtelenbe tágult szellemem zúgva végigszáguld és seprő hajam sűrű hossza, a csillagokat csiklandozza.

124

64

Uo. 208-209.

A barokk oltárképek pufók kis alakjaihoz hasonlítható „pajzán angyal” motívum – Cs. Gyímesi Éva értelmezésében – az Istenközelség valódi örömét, az életszentség és vidámság kölcsönös feltételezettségét ábrázolja:125 „S mikor az iramlást megúnván, / szendergek habos felleg-dunnán, / érzem, hogy egy kéz öt kis ujja / körmét erős hajamba túrja, / úgy elvész benne, meg se látszik, / borzolgat, babrálgatva játszik, / kemény bozontját szétzilálja, / belemarkol és megcibálja, / mint régen, régen. S én a boldog / jó fájdalomtól felsikoltok.” Láng Gusztáv szerint azonban, nemcsak a játékosság jellemzi a költemény sorait, hiszen az olyan kijelentések, mint az: „Ó be szomorú, jaj be félek! / Vigasztalj verssel, örök lélek,” a hulló hajszálak miatt bánkódó individuumnak önmagára és a poétikai hagyományra irányuló reflexív viszonyát éppúgy magukban hordozzák, mint az emberi kiszolgáltatottság és a halál elkerülhetetlenségének árnyképét: „Bohókás játék lenne mindez, ha egy-egy szövegvillanás nem árulkodna a paródia mögött lappangó valóságos szorongásról. A 4. és 5. versszak vallomása a költőhivatás életerőt felemésztő voltáról […] azt jelzi, hogy a hajszál hullását lehet öngúnnyal siratni, amit azonban példáz, az ifjúság és az élet múlandóságát, komolyan veszi a lírai én.”126 A Hulló hajszálak elégiájánál egy felszabadultabb, derűsebb élethelyzet kerül ábrázolásra az 1933-as keltezésű Miért borultak le az angyalok Viola előtt ciklusban. Az epikus cselekményvázra épülő, lírai betétekkel teletűzdelt verses novella,127 a teremtés tökéletességét, a természeti világban érvényesülő harmóniát szembeállítja az ember bűnbeesés utáni állapotával, a társadalom megbomlott egyensúlyi helyzetével.128 Viola – ebből a nézőpontból – öntudatán kívül a bűnös asszony evangéliumi Vö. Cs. Gyímesi Éva: A pajzán angyal (A szent és a profán Dsida költészetében). i.m. 200. 126 Láng Gusztáv: Dsida Jenő költészete. i.m. 209. 127 Uo. 182-190. 128 „[A] Violának szentelt vers – jegyzi meg Gömöri György egy hasonló kontextusban – egyrészről rokokó idillt fest, a játékos szerelmet igenli, másrészt pedig keserűen kifakad a szegényeket sújtó társadalmi igazságtalanság ellen.” Gömöri György: Dsida Jenő, életöröm és elmúlás költője. In: Pomogáts Béla (szerk.): Tükör előtt. In memoriam Dsida Jenő. Nap Kiadó Budapest 2001, 368. 125

65

szerepével azonosul, feloldozást kérő imája pedig tette őszinte megbánásáról tanúskodik: „s én fogadom szentül: férfinemmel / nem vétkezem többé szerelemmel / soha!” A didaktikus szándék helyett viszont itt inkább a játékosság és az irónia kerül előtérbe, hiszen a lány – a beszélő által hitelesnek tartott – ígéretére a farkaskutya „kétkedő hunyorral / kacsint”, ami egyben eszünkbe juttatja a hatodik fejezet áhítatról szóló eszmefuttatását is: Mivel pedig jellemzi az embert: mihelyt hangyabolyba vagy csalánba lépett, emlékéből minden régi képet kiejt, Istenről is tudni kezdi, hogy van, bűnbánattól menten térdre roggyan ina s míg két szeme kövér könnyben ázó, dől szájáról a meakulpázó ima „Viola evangéliumi ősképet idéző bűnbánata indoka lehetne a hatodik fejezetben bekövetkező csodás hazatérésnek – állapítja meg Láng Gusztáv –, az irónia azonban közvetve tagadja ezt az összefüggést. S joggal, hiszen a kettő összefüggésének elfogadása a hatodik parancsolat konvencionális elismerését, Dsida saját értelmezésének tagadását jelentené: bűnnek kellene éreznie szerelmét.”129 Ebből a nézőpontból tehát, az irónia révén válik nyilvánvalóvá, hogy a lányt elsősorban nem az ima, hanem a szeretet parancsának a megtartása és a szenvedés vállalása teszi méltóvá a történet végén a megdicsőülésre. 2. Az először a húszas évek végén, harmincas évek elején debütáló költőnemzedék tagjai közül, Radnóti Miklós költészetéhez kapcsoló129

66

Láng Gusztáv: Dsida Jenő költészete. i.m.190.

dóan a szakirodalom csak néhány – főként a második világháború idején keletkezett – lírai alkotás esetében tesz említést az ironikus beszédmód érvényesüléséről. Az első kötetek (Pogány köszöntő 1930; Újmódi pásztorok éneke 1931; Lábadozó szél 1933) versei közül Németh G. Béla szerint ez a stilisztikai-poétikai irányultság elsősorban az antik pásztorköltészet hagyományát felelevenítő darabokra jellemző, az avantgárd indíttatású, a kor szociális problémáit ábrázoló lírai alkotások mellett ugyanis, ez az a beszélői pozíció, amely a két világháború közötti magyar líra több fiatal képviselőjénél is megjelenik: „A háború és Trianon földolgozatlan traumája, a forradalom és ellenforradalom átláthatatlan megrázkódtatása, az inflációs gazdasági válság s a munkanélküliség fenyegetése, a rasszizmus és parancsuralmi terror réme, s még annyi katasztrofikus társuk zűrzavara a 20-as évek közepén, végén eleve fáradtan, riadtan indulók egy részét magától értetődően a természet idilljének, rejtettségének, egyértelműségének refugiumába s a nagy természeti ősök egyszerű (vagy egyszerűnek látszó) világ- és ember sorsés erkölcsfelfogása irányába kormányozta.”130 A természeti ember idilli környezetével való azonosulás Radnóti Miklós költészetében vidám, ironikus játéknak tűnik: Ó nézd! Zsolozsmás tiszta a reggel és szerelmes szavainkkal elszáll a köd és minden tiszta lesz. Ragyogj! Nézd, csillog a tenger és üvegpartokon cseng a faragott hullám a nap alatt! (Ó fény, ragyogás, napszemű reggel!) Ez a könnyedség azonban – figyelmeztet rá Németh G. Béla – nem tekinthető őszintének. A derűs, ironikus hang itt csupán egyfajta díszlet,

Vö. Németh G. Béla: Tragikus hittevés a költészet mellett (Hangnem és magatartás Radnóti költészetében). In: Kérdések és kétségek. Irodalomtörténeti tanulmányok. Balassi Kiadó Budapest 1995, 167.

130

67

formai kellék,131 amelyet a későbbi versekben egyre melankolikusabb, rezignáltabb beszédmód vált fel (Októberi vázlat; Keseredő; Elégia egy csavargó halálára; Beteg a kedves; stb.) Pomogáts Béla monográfiája is ezt a kettősséget, játékosság és tragikum szembenállását emeli ki Radnóti Miklós korai és későbbi, a második világháború ideje alatt íródott költeményeiben: „A világ köznapi derűjét figyelő költő szeretett volna megfeledkezni iszonyú látomásairól, szeretett volna percnyi menedéket találni a közelgő végzet elől.”132 A verszene váratlan megszakítása és a szokatlan rímkezelés, valamint az idegen tulajdonnevek, szavak merész használata válik ebből a nézőpontból az ironikus, önironikus játék eszközévé. Megtalálható ez az alkotói magatartás az 1937-es keltezésű Cartes postales ciklus utolsó darabjában („vidám”–„Notre Dame”), az ugyanebben az évben keletkezett Frederico Garcia Lorca soraiban („víjja”–„García”), vagy a későbbi Kolumbusz („Christi”–„írni”) és a Páris szövegében is („a Rue”– „gyönyörű”; „Michel-Odéon”–„nagy falon”; „hallom-é”–„Noé”). Pomogáts Béla szerint viszont legjobban ezt a stilisztikai-poétikai irányultságot az a költői gesztus példázza, amellyel az 1938-as Hajnaltól éjfélig ciklus Bűntudat című darabjában (ön)ironikusan reflektál az előbbi vers rímtársításának („ringó”–„dongó”) sutaságára: Ringóra dongó. Leírtam s nem merek felnézni most. Csak várok és sunyítok; kezemre ütnek-é a régi mesterek? „A régi mesterek, a kancsal rímekkel mulató Petőfi és Arany vagy a rímvarázsló Kosztolányi, persze maguk is eljátszottak a disszonáns rímelés újszerű zenei lehetőségével” – jegyzi meg az elemzés.133 „Azt is mondhatnánk, manír – jegyzi meg az elemzés – fokozott önszemléletű s önellenőrzésű játék, amivel szükségszerűen együtt járt a forszírozott játék erőszakosságának rezignált, s kételyes érzete. Olyan érzete, amely nagyon rövidre zárja a játékba, az idillbe, a pasztorálba, a természetbe menekülés vágyától a pusztulásra való ítéltség kikerülhetetlen sejtelméig az utat.” Uo. 132 Pomogáts Béla: Radnóti Miklós. Gondolat Kiadó Budapest 1977, 172. 133 Uo. 107. 131

68

Ugyanez az attitűd jellemző Pomogáts Béla szerint a második világháború alatt íródott Eaton Darr-versekre is (Korongosok; Reggel; Ballada; Alkonyat; Tünemény; Csendélet; Semmi baj). Az „ismeretlen angol szerző” neve itt játékos anagramma, Radnótira utal. A nyelvi humor és a látszólag derűs, vidám beszélői magatartás valamint a valóság tréfás kifordítása ezekben a lírai alkotásokban egy abszurd, politikai célzásoktól sem mentes, a kortárs magyar költészetben elég ritkán előforduló stilisztikai-poétikai beszédmód hagyományát követi. „Eaton Darr verseiben valóban az angolszász (Lewis Carroll, Edward Lear) »nonszensz« irodalom szólalt meg, az ironikus és groteszk képtelenségek játékos költészete” – állapítja meg a monográfia írója:134 Egy gyermekrabló járt itt fel s alá, szemében könny, fülében hosszú szőr, Londonban élt, s azóta néha: sír Nadrágja rikító pepita volt s mindig oly hosszú, hogy belébotolt. Két ujja közt egy ingó rózsaszál virult, hogy itt járt épp ma két hete. Börtönben üldögél most s tudja már mindenki róla: ő a Vész Ede s hogy gaz nadrágja lett a végzete. Nadrágja (mondtam már) pepita volt s a pepitában egy kis hiba volt. Kemény kalapban, bottal jött a rend s a gyermekrabló gyorsan véle ment. (Ballada) „A groteszk versikék fekete humorát és mögöttes tragikumát az a képtelen világ magyarázza – folytatja az előbbi gondolatát Pomogáts Béla –, amely az Eaton Darr elképzelt alakja mögött megbúvó magyar költőt vette körül.”135 Ezeknek a verseknek játékossága és könnyedsége mögött tehát, mindig ott az utalás a fenekestül felfordult világra, a pusztító háború és 134 135

Uo. 172. Uo.

69

terror uralmára, az ironikus szemléletmód viszont lehetőséget ad a költőnek arra, hogy az emberhez méltatlan körülmények között is gyakorolhassa hivatását, az alkotást: A ház leégett, száll a pernye, füst, de hála az égieknek, még jajongni sincs okod, hiszen a fecskendő céltévesztett sugára himbálja fönn a tűzoltóparancsnokot. (Semmi baj) A szavak, az írás, a költészet értékéről szóló effajta ironikus vallomásnak tekinti Melczer Tibor az 1941-es keltezésű Második ecloga szövegét is, amely szerint az alkotói szerep olyan ösztönös, természetes attribútuma a művésznek, mint ahogy az élővilág különböző teremtményeihez is hozzá tartozik egy-egy – magát az adott élőlény fogalmát definiáló – cselekvés, létmegnyilvánulás: „Irtam, mit is tehetnék? A költő ír, a macska / miákol és az eb vonít s a kis halacska / ikrát ürít kacéran.” Nyilvánvalóan ironikus képzettársítások ezek – jegyzi meg az elemző –, ám a költői személyiség és az értékpusztító Repülő szembeállítása után megismétlésükkor már mindezt felülírja az alkotás vállalásának pátosza:136 Irok, mit is tehetnék. S egy vers milyen veszélyes, Ha tudnád, egy sor is mily kényes és szeszélyes, Mert bátorság ez is, lásd, a költő ír, a macska miákol és az eb vonít s a kis halacska – s a többi… A Második ecloga sorainál egy sokkal pesszimistább, tragikusabb hangoltságban ugyan, de az emberi és állati lét összehasonlítására, egymásba fordítására találhatunk példát a Zsivajgó pálmafán című Radnótikölteményben is. A hivatástudat vagy az értékteremtés itt már nem nyújthat menedéket a beszélő számára, a dehumanizált társadalomból egyetlen abszurd visszavonulási út maradt, a majmok „társadalmába” való beilleszkedés: Vö. Melczer Tibor: „Ha minden összetört…” Radnóti Miklós költészete utolsó versei tükrében. Argumentum Kiadó Budapest 2003, 92.

136

70

Zsivajgó pálmafán ülnék legszívesebben, didergő földi testben kuporgó égi lélek. Tudós majmok körében ülhetnék fenn a fán és éles hangjuk fényes záporként hullna rám; „A költő, a »didergő földi testben / kuporgó égi lélek« vágyódása az emberi törzsfejlődés alatti, állati létbe, oly tragikus irónia – állapítja meg Melczer Tibor –, amelyben a tragikum válik uralkodóvá:”137 a majmok értenének bennük még ép az elme, – s talán ha köztük élnék, nekem is megadatnék a jó halálkegyelme. Az „égi lélek” toposza ebből a nézőpontból ugyanolyan komolyan értendő, mint a „jó halál kegyelme” a költemény utolsó sorában, hiszen az ironikus hang sem képes itt fölülírni az irracionálissá vált táradalom fenyegetéseit, az erőszak tombolásának valóságát „Mert ami »a jó halál kegyelmé«-t illeti – jegyzi meg az elemző –, annak a szövegkörnyezetből egyenesen következő ironikus felhangjával legalábbis egyenértékű a vágyakozás iránta, s ami nemcsak a legtöbb vallásnak és etikai rendszernek egyik alapkérdése, de ismeretesen – mint érette való imádság – része a katolikus hitéletnek:”138 A későbbi versek tükrében azonban mindez csupán illúzió marad. A szakirodalom által Radnóti Miklós utolsó költeményének tartott 4. Razglednica beszélője már az erőszakos halál elkerülhetetlenségének biztos tudatában, rezignált (ön)iróniával „tudósít” a tarkólövés előtti pillanatokról: 137 138

Uo. 180. Uo. 185.

71

Mellézuhantam, átfordult a teste S feszes volt már, mint a húr, ha pattan. Tarkólövés. – Így végzed hát te is, – Sugtam magamnak, – csak feküdj nyugodtan. Halált virágzik most a türelem. – Der springt noch auf, – hangzott fölöttem. Sárral kevert vér száradt fülemen. „A 4. Razglednicában – állapítja meg Melczer Tibor – a mártírsors glorifikálását hasztalan keressük. A költő fájdalmasan önironikus elmélkedését nyers üvöltés szakítja félbe; a felemelkedni próbáló bajtársra utaló »Der springt noch auf, – hangzott fölöttem.« És még egy közlés. A Radnótinál oly gyakori önmegfigyelés – utószor az életben. »Sárral kevert vér száradt fülemen.« […] A világ apró rebbenéseit figyelő költő még egy pillantást vet magára, utolsó fénykép és halotti maszk helyett.”139 „Ez mind csak játék. Ceruzával írom…” (a József Attila-versek ironikus aspektusai) A szakirodalom szerint József Attilának mindegyik alkotói korszakában találhatunk olyan költeményeket, ahol megjelenik az irónia. Szabolcsi Miklós átfogó monográfiája például, már az 1923-as keltezésű, Espresit Cacának ajánlott szerelmi ciklus darabjaiban (Lányszépség dícsérete; Ezerfárosznyi végzet; Tavaszi labdajáték; Útrahívás stb.) rámutat egyfajta ironikus-önironikus hanghordozás érvényesülésére: Mintha szerelmes béka Dús, fülledt nyári réten Lassan, pihegve mászna Szép, szűzi tó fele, Mohón, reszketve ajkam, Úgy kúszik selymesében, Mélyillatú hajadnak Fehér válladra le. (Ezerfárosznyi végzet) 139

72

Uo. 130-131.

Ezek a korai próbálkozások: „valóban »bravúrmutatványok« inkább, mintsem igazán átélt költemények […] szerepjátszó, álságos, baudelaire-i szerelmes versek […] díszeknek, cifra játékoknak készültek.”140 Érződik rajtuk a szimbolista-impresszionista hagyomány jelenléte, de világértelmezésükben, hasonlattechnikájukban és formai megoldásaikban már egy későbbi poétikai beszédmódot előlegeznek meg. Ennek az alkotói korszaknak egy másik reprezentatív József Attila verse a Megfáradt ember. Az antropomorfizmusok könnyedsége, a „hallgatag”, „csöndes”, „nyugodt” „megfáradt” jelzők jelenléte biztosítja itt a képek egységét, a természetközelség túlzó, ironikus ábrázolásmódja és a tárgyi világgal való azonosulás viszont többrétegűvé teszi a költeményt. „Úton van a vers megformálásában is a szokottból az új felé” – jegyzi meg a monográfia szerzője.141 A Csudálkozunk az életen című 1924-es költemény elemzése kapcsán pedig továbbfűzve ezt a gondolatot a költőnek egy olyan – a saját konvencionális képeit korrigálni akaró – magatartásáról beszél, amelyet akár egy ironikus, (ön)reflexív viszony kiteljesedésének is tekinthetünk: „Sokat küzdött szövegével a költő, sokat javította, alakította különféle változatokban. [...] Erőltetett, kimódolt metaforák mellett (»küszöbe elé terítném magam / lábtörlőképpen...«), amelyeket önmaga ellenpontoz ironikusan (»de nem engedi«) friss, zamatos, tömör találatok sora (»harmatos erdők az ő szemei«, »Szavunk zúgában megbúvik a csók«) rejtezik benne.”142 Ugyanígy jelen van az irónia Szabolcsi szerint, József Attila 1924-es versei közül A számokról című, az expresszionizmus jegyeit hordozó „gúnyos és okoskodó” szövegben, vagy a későbbi „Fagy”verseket idéző Karácsony első változatában, ahol a beszélő a „Szól a szája Szabolcsi Miklós: Fiatal életek indulója. In: József Attila élete és pályája I. Kossuth Kiadó 2005, 278. [A monográfia első kötete 1963-ban jelent meg. (Szabolcsi Miklós: Fiatal életek indulója. József Attila pályakezdése. Akadémiai Kiadó, Budapest 1963.) Itt és a továbbiakban a legújabb, 2005-ös kiadás köteteire hivatkozunk.] 141 „Külsőleg még a régi »nyugatos«, impresszionista versformával él, de belülről lazítja, alakítja, új eljárásokat, új képtechnikát próbálgat, alakít és formál. Belső lazítás, alakítás, továbbformálás, amely a bonyolultság, a feszültség, a többrétegűség irányába mutat – a Nyugat-verstől a szabadvers felé.” Szabolcsi Miklós: Érik a fény. In: József Attila élete és pályája I. i.m. 399. [A monográfia második kötete 1977-ben jelent meg. (Szabolcsi Miklós: Érik a fény. József Attila élete és pályája 1923-1927. Akadémiai Kiadó, Budapest 1977.)] 142 Uo. 538. 140

73

szólítatlan-féle önvallomások” modorában, ironikus célzásokkal, idézetekkel utal a társadalmi problémákra. És lényegében egy hasonló ideológiai-politikai irányultságot fejeznek ki az említettekkel nagyjából egy időben keletkezett anarchista versek (Forduló; Egyszerű ez; Lázadó szentek; Villámok szeretője; Tiszta szívvel), ahol a profetikus beszédmód és a lírai hangú önvallomás keveredik a groteszk világszemlélettel, a múlttal szakítani akaró fiatalos attitűddel: Lement a nap nyugaton, Följött a nap keleten. Egyszerű ez. Él az, aki eleven. Rongyos mindegyik zsebünk, Rossz a magyar zsebe rég, Egyszerű ez – Elveszett az ezerév. (Egyszerű ez) „[A] világ nehézségeivel szembeszálló magatartás, s egyszersmind az általános helyzet vidám-ironikus visszaadása az Egyszerű ez. [...] Gúnyos kifigurázása ez a vers minden magyarkodásnak, honfibúnak, értelmetlen hagyományhoz való ragaszkodásnak is; hetyke, vidám, dacos hangon – ha tetszik, tehát magyaros-kurucos daccal – egy új racionális, intellektuális, tudományos fiatalság vallomása is.”143 A másik lázongó, anarchista hangoltságú vers, a Tiszta szívvel soraiban pedig éppen a brechti, villoni ábrázolásmód, a Kakuk Marciféle világszemlélet érvényesülésére hívja fel a figyelmet Révai József, egy olyan – az önmaga és a társadalom sorsán ironizáló – életérzés kifejeződésére, amelyben szerinte József Attila költészetének alaphangja ismerhető fel: „a húszéves kamasz, aki húsz esztendejét eladja az ördögnek, és ha kell embert is öl, mint lírai hős elválaszthatatlanul összetartozik a világnak »otthontalan csupa-csősz« világként való átélésével és jellemzésével.”144 A kétségbeesés, a kisemmizettség és az otthontalanság 143 144

74

Uo. 587-588. Vö. Révai József: József Attila. Kossuth Kiadó Budapest 1974, 23.

állapotát diagnosztizálja a költemény kapcsán Szabolcsi Miklós is, amikor a „Se bölcsőm, se szemfedőm” sort a népmesei „egy életem egy halálom” ironikus visszavonásaként értelmezi:145 Nincsen apám, se anyám, Se istenem, se hazám, Se csókom, se szeretőm Se bölcsőm, se szemfedőm. „E tagadásban, hiánytudatának kimondásában – Szigeti Lajos Sándor szerint – anya és haza, apa és Isten felelnek logikailag egymásra, úgy, hogy hiányuk többet jelent önmagánál, tágabb jelentésben szerepel.”146 Az avantgardista szellemben íródott 1925-ös alkotások mellett (Szomorú; Együgyű ének; Érik a fény; Esti felhőkön; József Attila; Keserű; Én dobtam; stb.) ebben az időben keletkezett a József Attila, hidd el… című „ellen-konstruktivista” vers, amelynek beszélője Kassák Lajossal és tanítványaival folytat ironikus polémiát: „Az életet hiába hasonlítjuk cipőhöz vagy vegytisztító / intézethez, mégis csak másért örülünk neki”; „Naponta háromszor megváltják a világot, de nem tudnak / gyufát se gyújtani…” Nem hiányzik azonban a szövegből az egyéni lét különböző attribútumaira utaló ironikus (ön)reflexió sem. Szigeti Lajos Sándor értelmezésében a beszélő az anyáról és önmagáról ugyanazon az ironikus hangon ítélkezik:147 József Attila, hidd el, hogy nagyon szeretlek, ezt még Anyámtól örököltem, áldott jó asszony volt, látod, a világra hozott Fordulatot jelent ez a hang a húszas évek közepének József Attila költészetében az expresszionista-konstruktivista versbeszédtől egy népies, személyes beállítottságú, de ugyanakkor groteszk és enigmatikus, szürrealista képtechnikát alkalmazó stilisztikai-poétikai irányultság felé. Szabolcsi Miklós: Érik a fény. i.m. 614. Vö. Szigeti Lajos Sándor: A József Attila-i teljességigény. Motívumelemzések. Magvető Könyvkiadó Budapest 1988, 48. 147 Uo. 48. 145 146

75

A nézőpontváltás illusztrálására a szakirodalom általában az Ülni, állni, ölni, halni szövegét vagy a Medáliák ciklust idézi, kiteljesülését pedig a Klárisok című 1928-as keltezésű költeményhez kapcsolja. Balogh László szerint: „a táncdal lejtésű Klárisok a szürrealizmus Medáliákból ismert módszerével, a szimultán egymás mellé helyezett, szigorú logikájú képek érzelmi-gondolati ellenpontozásával, a groteszk, az ironikus és az elégikus hang keveredésével juttatja kifejezésre a kettejük [József Attila és Vágó Márta] szerelmében – a vágyaknál, egyéni elszánásnál – mélyebben lappangó feloldódás nem remélő ellentétét:”148 Klárisok a nyakadon békafejek a tavon. Báránygané, Bárányganéj a havon. Rózsa a holdudvaron, Aranyöv derekadon. Kenderkötél, Kenderkötél nyakamon. A Klárisok stílusa, jegyzi meg Révai József egy hatványozottan átideologizált nézőpontból: „a népies realizmusnak, a szimbolista pátosznak és a szürrealista lélektani valóságkeresésnek sajátos egysége. […] Tagadhatatlan, hogy e különféle stíluselemek összeegyeztetése bizonyos groteszk, ironikus színt kölcsönöz még József Attila leglégiesebb és legkönnyedebb természetleírásainak is. […] Vagyis: a természet, amelybe az üldözött és társtalan szocialista harcos menekül, gyönyörű szép idill ugyan, de ironizált, kigúnyolt idill, amelynek véres ellentmondását a haláltáncát járó tőkés társadalommal és a benne szenvedő emberiséggel a költő éppen az iróniával mondja ki.”149 Látszólag az idill és a nosztalgia de ugyanakkor a groteszk ábrázolásmód jellemzi a verset, állapítja meg a költemény kapcsán Szabolcsi Miklós. Az elérzékenyült, elégikus hang ironikus-önironikus hetykeséggel keveredik, egyszerre mutatva színét és visszáját az ábrázolt jelenségeknek: 148 149

76

Balogh László: József Attila. Gondolat Kiadó Budapest 1988, 51. Révai József: József Attila. i.m. 26-27

„minden hiányversben ott a nosztalgia, a vágy a teljesség felé – de nem a nosztalgia az uralkodó a Klárisokban. […] Valóban idill is lehetne – de vajmi tünékeny, vajmi szétfoszló, »megkérdőjelezett«, ironizált idill. Az ironizálás tárgya itt a harmonikus szerelem, a megértés és egymásra találás, amely a korban, az adott társadalmi helyzetben lehetetlen és ideiglenes, s amelynek minden percében ott van az elmúlás sejtelme, a lehetetlenség érzése.”150 Tverdota György szerint a Klárisok szövegében József Attila a finnugor nominális mondat megközelítésére tesz kísérletet, ezért a verset sokkal inkább a könnyedség, a játékosság, a varázslat, és ugyanakkor a legmagasabb fokú nyelvi tökéletességre való törekvés jellemzi, mint az ambivalencia, a viszonzatlan szerelem érzésének ábrázolása: „A vers egy sztereotípiákkal, parnassien technikával dolgozó, a költői nyelvvel virtuóz kísérleteket folytató udvarló-bókoló szerepet játszó, saját mély lelki meghasonlásával szemben is önironikusan, játékosan distanciát teremtő költő tudatos, fölényes formáló tevékenységének eredménye.”151 1. A harmincas évek elején keletkezett versek egy része, és főként az 1931-es Döntsd a tőkét kötet darabjai József Attila költészetében egyfajta visszatérést jelentenek a társadalmi-politikai irányultságú lírához. Olyan művek jelennek meg benne, mint az Anyám; Tiszazug; Bánat; Farsangi lakodalom; Tömeg; Szocialisták. Ezért tekinti a Tűnődő ciklus Írásjel című szövegét Szabolcsi Miklós az egész kötet magatartását ironikusan kétségbe vonó, a programköltészet és valóság viszonyának leleplezésére irányuló önreflexív alkotásnak: Ez mind csak játék. Ceruzával írom, uraktól kapott pénzen vett papíron. Még nem gépfegyver-züm-züm e betű. Váj, mint a nyomor, csíp, mint a tetű. Az idézett sorokban József Attila: „mintegy megkérdőjelezi, felfüggeszti mindazt, amit előtte írt. A szakaszkezdő »Ez« vonatkozhat az Szabolcsi Miklós: Kemény a menny. In: József Attila élete és pályája II. i.m. 127. [A monográfia harmadik kötete 1992-ben jelent meg. (Szabolcsi Miklós: Kemény a menny. József Attila élete és pályája 1927-1930. Akadémiai Kiadó, Budapest 1977.)] 151 Vö. Tverdota György: Klárisok. In: Ihlet és eszmélet. József Attila a teremtő gondolkodás költője. Gondolat Kiadó Budapest 1987, 306. 150

77

előző írásjelekre, de a következő három sorra is, sőt egész költészetére is. Ironikus szemhunyorítás barátainak, ugyanakkor egyik legmélyebb állandóan visszatérő szorongása: mi az értelme egyáltalán a költészetnek? Van-e helye, hatása? Nem áltevékenység-e?”152 Az 1930–1933 között keletkezett proletárversek közül Révai József a Haszon és a Vigasz című költeményhez kapcsolódóan felhívja a figyelmet arra, hogy a társadalmi szerveződéssel, a kapitalista rendszerrel való ironikus szembenállás itt voltaképpen az egyén meg nem értettségének, a közösségtől való elidegenedettségének, az egzisztenciális magánynak elfe(le)dését szolgálja: Költsél epedő verseket; pácolj prágai módra sonkát; gyűjts gyógynövényt; fejts kőszenet; vezess főkönyvet s rejtsd a titkát; viselj aranyzsinóros sapkát; élj Párizsban vagy Szatymazon, – mire a béredet kikapnád, itt állsz és ott ül a haszon. (Haszon) „A világ ironikus ábrázolása, a tőkés leleplezése […] csak eszköz arra, hogy a költő gátat vessen az egyéni fájdalomlírának, az izolált és a világban magányos, kallódó ember sorsa feletti individualista kesergésnek.”153 Ez az egzisztenciális kérdésfeltevés válik jellemzőjévé a harmincas évek József Attila-költészetének, először még egyfajta groteszk, népies kontextusba ágyazva (Holt vidék; Medvetánc; A kanász) – ahol az olvasás során kibomló jelentésstruktúra és az ábrázolás könnyedsége közötti feszültség képezi az irónia alapját –, majd az individuum létlehetőségeinek komor, illúziók nélküli, tárgyilagos leltározására törekvő alkotásokban (Téli éjszaka; Külvárosi éj; Elégia; Eszmélet), itt viszont többnyire a látVö. Szabolcsi Miklós: Kész a leltár. In: József Attila élete és pályája II. i.m. 383. [A monográfia negyedik kötete 1998-ben jelent meg. (Szabolcsi Miklós: Kész a leltár. József Attila élete és pályája 1930-1937. Akadémiai Kiadó, Budapest 1998.)] 153 Révai József: József Attila. i.m. 24-25. 152

78

szólagos objektivitás és a tragikum ellentéte tekinthető az irónia forrásának. Szabolcsi Miklós szerint például a Holt vidékben a versszöveg relativizáló, ironikus jellegét az Ég a kunyhó, ropog a nád című műnépdal partitúrájának érvényesülése adja.154 Tverdota György értelmezésében a költői hivatás alapkérdéseire alkotó és társadalom viszonyára reflektáló Medvetánc vagy a szintén 1932-es keltezésű A kanász kifejezetten tréfás remeklések, a Cipő pedig játékosan önironikus alkotás.155 A későbbi József Attila versekben (Téli éjszaka; Elégia) már sokkal komolyabb, tragikusabb világlátás érvényesül. Ezekben a költeményekben az agitatív hangú mozgalmi líra elemei és a groteszk-játékos képek a háttérbe szorulnak és szinte teljesen átadják helyüket a szakirodalom által szintézis-verseknek nevezett nagyobb lélegzetű, egzisztencialista kérdéseket feszegető kompozícióknak. Balogh László értelmezésében például a Téli éjszaka a magány és a kétségek által körülkerített individuum megjelenítője: „Ezért az önbiztató invokáció, a képzeletbeli pokoljárás kezdetén: »Légy fegyelmezett.« Ő már tudja, hogy a lét és nemlét a szüntelen forduló táj és az emberi lélek milyen irtóztató mélységeit és magasságait kell megjárnia.”156 Ebből a nézőpontból a „Szép embertelenség” szókapcsolat egyértelműen ironikus, hiszen a „Csendes vidék” ellentéteként a negatív képét ábrázolja ugyanannak a világnak.157 Szabolcsi Miklós szerint viszont inkább a „Milyen vitrinben csillognak / ily téli éjszakák?” kérdésben találhatunk iróniát, amennyiben ez az aposztrophé a világegyetemből való visszatérés, a feszültségek feloldásának eszközeként szerepel.158 Ugyanebből a nézőpontból a szintén 1933-as keltezésű Elégia szövegében az individuum egzisztenciális kiszolgáltatottságának, az emberen túli világ létidegenségének ábrázolása mellett az eszmény és valóság közötti ellentét is meghatározóvá válik. A lélek és a tárgyak, belső és külső színterek keresztezik egymást a költeményben, állapítja meg Szigeti Lajos Sándor: „Az életet, a mozgást a »nyomor egykedvű csöndjében« paradox módon épp a lágy képviseli, s míg más versekben – mint láttuk – a bogár Vö. Szabolcsi Miklós: Kész a leltár. i.m. 432. Tverdota György: József Attila. Korona Kiadó Budapest 1999, 84-85. 156 Balogh László: József Attila. i.m. 121. 157 Uo.123. 158 Szabolcsi Miklós: Kész a leltár. i.m. 493. 154 155

79

és a fű megjelenésével mintegy megszelídíteni látszik a valóságot a költő, itt a vaslábosban virító sárga fű képe nem harmóniát sugall, hanem az elembertelenedett, már csak nyomaiban létező emberi világot idézi:”159 A buckákról néha gyüszünyi homok pereg alá... s olykor átcikkan, donog, egy-egy kék, zöld, vagy fekete légy, melyet az emberi hulladék, meg a rongy, rakottabb tájakról idevont. A maga módján itt is megterít a kamatra gyötört, áldott anyaföld. Egy vaslábasban sárga fű virít. „Objektív tények és szubjektív kommentár, a tárgyi világ és a költő emberi világa váltakozik itt – jegyzi meg Szabolcsi Miklós egy hasonló kontextusban – a tárgyi világ formálja a szubjektumot, és az egyén a maga képére alakítja át a tárgyi világot. […] Azoknak a verseknek a sorában vagyunk, amelyekben a költő mintegy odarajzolja magát a kép szélére a virrasztó, az őrző magatartásával.”160 A költemény ironikus, önironikus jellegét tehát Szigeti Lajos Sándor az objektívnek tetsző, „rideg” tájleltárban,161 Szabolcsi pedig az ellentétes képek egymást kiegészítő, értelmező játékában és – a Külvárosi éj szövegéhez hasonlóan – a világot és önmagát „átvilágító” beszélő magatartásában látja kiteljesedni.162 A későbbi Hazám soraiban ez az ábrázolásmód kiegészül a nyomort feledtető olcsó fényűzés, a pótélvezetek eszközeinek felsorolásával, ami Tverdota György szerint egyrészt az együttérzés, a részvét másrészt viszont a távolságtartó irónia kifejeződéseként értelmezhető:163 Szigeti Lajos Sándor: A József Attila-i teljességigény. i.m. 295. Szabolcsi Miklós: Kész a leltár. i.m. 497-499. 161 Vö. Szigeti Lajos Sándor: A József Attila-i teljességigény. i.m. 295. 162 Szabolcsi Miklós: Kész a leltár. i.m. 498-499. 163 Tverdota György: József Attila és a Nyugatos hagyomány. In: Ihlet és eszmélet. Gondolat Kiadó Budapest 1987, 135-154. 159 160

80

Szövőlány cukros ételekről álmodik, nem tud kartelekről. S ha szombaton kezébe nyomják a pénzt s a büntetést levonják: kuncog a krajcár: ennyiért dolgoztál, nem épp semmiért. „Az álmodik a nyomor újpesti proletárjának »jó tál étele« – jegyzi meg Tverdota – itt »cukros ételekké« alakul át. Ennek a kontrasztnak a tartalma tehát az elnyomottságba való belenyugvás, az elnyomás okának nem-keresése, nem számontartása és a vágyak kisiklása, a hamis különút keresése közötti összefüggés megfogalmazása.”164 Sokkal kevésbé az egyén és társadalom közötti viszony kritikája, inkább a Medáliák és a Klárisok darabjainak enigmatikussága jellemző A hetedik című 1932-es költeményre, melynek egymástól különálló képeiben, a megjelenített attribútumok látszólag összefüggéstelen leltárában – Bókay Antal szerint – éppen az irónia tekinthető a szövegszerveződés legpontosabban azonosítható elemének. Az abszurd szókapcsolatok és a korábbi József Attila-versekre utaló allúziók ennek a stilisztikaipoétikai sajátosságnak erősítik az érvényességét:165 Ha költenél s van rá költség, azt a verset heten költsék. Egy, ki márványból rak falut, egy, ki mikor szülték, aludt, egy, ki eget mér és bólint, egy, kit a szó nevén szólít, egy, ki lelkét üti nyélbe, egy, ki patkányt boncol élve. Uo. 151-152. „A kvalitások maguk is belső ellentmondásokat rejtenek – jegyzi meg Bókay –, az »eget mér és bólint« egyszerre tartalmazza a Téli éjszaka (»mérem a téli éjszakát« ) és a Reménytelenül (»bólint, nem remél«) egymással ellentmondásos gondolatait, és a megmérhetetlen okoskodó mérlegelőjének groteszkjét. A lélek nyélbe ütése pedig az abszurdig eljutó, de tematikusan meglehetősen csúnya, ironikus kijelentés.” Vö. Bókay Antal: József Attila poétikái. Gondolat Kiadó Budapest 2004, 119.

164 165

81

Kettő vitéz és tudós négy, – a hetedik te magad légy. „Fura, értelmetlen képeknek tűnnek ezek a kijelentések. Ráadásul egymással sincsenek kapcsolatban, és nem kötődnek a következő sorokhoz sem. Pontosabban a szöveg autonóm szemantikai teljessége helyett az olvasó fantáziájára van bízva, hogy talál-e valami kapcsolatot bármelyik között. A 9. sor meglehetős iróniával úgy tesz, mintha mégis lenne valami összefüggés, hisz azt állítja: »Kettő vitéz és tudós négy«. A megértésre törekvő olvasó bizonyosan zavarba jön: a hat közül vajon melyik kettő a vitéz és melyik a tudós?”166 2. Az 1933–1934 között keletkezett Eszmélet József Attila költészetében talán a legtöbbet vizsgált és idézett alkotás. Számos könyvnyi terjedelmű dolgozat és tanulmány foglalkozik értelmezésével. A tizenkét szakaszból álló lírai szöveget a részletesebb elemzések közül némelyik egységes költeménynek tartja,167 mások inkább versciklusként beszélnek róla.168 Szerkezeti felépítését tekintve pedig egyrészt a különböző versrészek közötti összefüggésekre, egyfajta fokozatonként épülő, a születés öntudatlanságától az eszmélésig tartó folyamatos építkezésre, másrészt viszont „chiffre-szerű”, József Attila költészetében talán leginkább a Medáliák ciklus darabjaihoz hasonlíthatóan önálló, miniatűr kompozíciók fontosságára hívják fel a figyelmet. Az irónia és önirónia a szakirodalom szerint az Eszmélet szövegének több részletére is jellemző. Szuromi Lajos például a vers(ciklus) harmadik szakaszához kapcsolódóan a személyes sors nehézségének tárgyilagos szemléletét, az egyéni élet kudarcainak olyan (ön)ironikus, félelem és pátosz nélküli tudatosítását emeli ki, amelyben a játékos könnyedség ugyanúgy tetten érhető, mint a komolyság, a tragikum. „Elsősorban a szókincs elemeiben mutatkozik ez – jegyzi meg az értelmezés – különösen a strófa második felében (dörgölődzik, sült lapocka, macska, ügyesUo. 118. Vö. Szabolcsi Miklós: A verselemzés kérdéseihez (József Attila: Eszmélet). Akadémiai Kiadó, Budapest, 1968; Szuromi Lajos: József Attila: Eszmélet. Akadémiai Kiadó Budapest, 1977. 168 Tverdota György: Tizenkét vers. József Attila Eszmélet ciklusának elemzése. Gondolat Kiadó Budapest, 2004. 166 167

82

kedhet). […] Személyesség és általánosság, élmény és törvény, folyamatos kapcsolódása az első személyű igei alakok s a tárgyi világ képeinek sorozatából közvetlenül következik.”169 A hatodik szakaszhoz kapcsolódóan pedig azt hangsúlyozza, hogy az ösztönös lázadás vagy az embertársakkal szemben táplált túlzott együttérzés egyaránt az egyéni szabadság hiányához vezethet: Im itt a szenvedés belül, ám ott kívül a magyarázat. Sebed a világ – ég, hevül s te lelkedet érzed, a lázat. Rab vagy, amíg a szíved lázad – úgy szabadulsz, ha kényedül nem raksz magadnak olyan házat, melybe háziúr települ. „A szabadság értelmes eszménye s a puszta megmaradás személyes érdeke egyaránt higgadt gondolkodást követel, mértéket, rendet. Az emberi gondolkodás hagyományos struktúrájának átrendezését, s a külső világ tényezőinek szelekcióját az elviselhetőség szintjéig.”170 Ezért tekinthető a szövegrészlet utolsó három sora az irracionalizmust elutasító szubjektum iróniájának. Ugyancsak ironikus-önironikus feszültségről tesz említést Tverdota György a vers(ciklus) nyolcadik darabjához kapcsolódóan. Szerinte ezt a szövegrészt a valóság és képzelet, ifjúkor és felnőttlét, szabadság és rabság képzete közötti oppozicionális viszonyrendszer határozza meg: Fülelt a csend – egyet ütött. Fölkereshetnéd ifjúságod; nyirkos cementfalak között képzelhetsz egy kis szabadságot – gondoltam. S hát amint fölállok, a csillagok, a Göncölök

169 170

Szuromi Lajos: József Attila: Eszmélet. i.m. 32. Uo. 49.

83

úgy fénylenek fönt, mint a rácsok a hallgatag cella fölött. „A gyermek még valóban kevésbé érzi az életet szabályozó törvények szorítását, fantáziája elevenebben működik. […] A szabadságélmény szempontjából tehát kétségkívül szembeállítható egymással a gyermek és felnőttkor.”171 Az Eszmélet nyolcadik szövegrészében az én és szabadság viszonyának (ön)ironikus jellege ebből a nézőpontból éppen azért válik szembetűnővé, mert itt még a gyermekkorhoz fűződő képzetek is csupán egy részleges szabadságfogalom érvényességét ismerhetik el. A múlt attribútumai tehát, csak a felnőttkorhoz fűződő valóságtapasztalat, a rabságélmény kontextusában idealizálhatóak. „A vers[szak] első felében – állapítja meg Tverdota –, a szabadságnak, pontosabban az én szabadsághoz való viszonyának (ön)ironikus beállítása történik meg. A szabadságból az énnek csak egy kevéske juthat, az is többszörös feltételhez kötve. Az irónia azonban nem teljes; ha kedvelném a paradoxonokat, azt is mondhatnám, hogy az irónia is ironizálódik. Egyáltalán nem mindegy ugyanis az alanynak, hogy ehhez a kevéske szabadságélményhez hozzájuthat-e vagy sem? Egy kis elképzelt szabadság is jól jönne az én lelki egyensúlyához. A vers hőse beérné ennyivel is. A magamagát megszólító személynek tehát igenis van veszítenivalója, és ezt a vers második részében el is veszíti.”172 Az Eszmélet harmadik, hatodik és nyolcadik darabján kívül a szakirodalom a tizenegyedik szakasz boldogságképéhez kapcsolódóan beszél az iróniáról. Szuromi Lajos például a vegetatív lét, az érzékek, a látszatörömök uralmának valamint az értelmi kontroll hiányának a tragikomikus ábrázolását tartja fontosnak a tizenegyedik szövegrész soraival kapcsolatosan: Láttam a boldogságot én, lágy volt, szőke és másfél mázsa. Az udvar szigorú gyöpén imbolygott göndör mosolygása. Tverdota György: Tizenkét vers. József Attila Eszmélet ciklusának elemzése. i. m. 200-201. 172 Uo. 204. 171

84

Ledőlt a puha, langy tócsába, hunyorgott, röffent még felém – ma is látom, mily tétovázva babrált pihéi közt a fény. „A vezérmotívum, az állatok közül is pontos jelentést ébresztő disznó – jegyzi meg Szuromi –, ennek jellemzői: tömegszerűsége s ezzel fonák módon ellenkező szőkesége; súlya és mosolygása; imbolygó bizonytalansága; közege: a puha és langy tócsa – mind-mind a gúny, az irónia eszköze a versben. […] A mély jelentésű fény tétova babrálása a valószínűtlen pihék között mintha az értelem gondját idézné: mily rendíthetetlen és milyen ostoba e lény. Reménytelen, miként a sorsa.”173 Szabolcsi Miklós egy hasonló kontextusban a pillanatnyi örömökbe és szépségekbe való belefeledkezés ábrázolását a kispolgári megelégedettség kifigurázását és ugyanakkor az elpihenés, a nyugalom utáni vágyakozás hangulatának kiteljesedését hangsúlyozza: „A költő – a disznó jelképpel – elhatárolja magát ettől az ideáltól, elítéli és távoltartja magát tőle, – de a versszak egészének muzsikája, elégedett mély magánhangzói, jelzőhalmozása, hol ironikusan, hol szeretettel kezelt »csokonaias« elemei mutatják, hogy nemcsak elítélés, hanem nosztalgia is van benne, nemcsak távolságtartás, hanem vágy is, – nem a disznóvolt, hanem a kínálkozó szépség, a pillanatnyi megállás s béke felé; s tegyük hozzá, a III. szakasz éhségszülte képére bizonyos fájó vágyakozással felel a másfélmázsás disznó képe.”174 És lényegében Tverdota György is ezt a félig komoly, félig játékos, groteszk-ironizáló hanghordozást emeli ki a vers(ciklus) tizenegyedik darabjával kapcsolatban. A lágy, szőke, puha, göndör, mosolygás, fény, pihék kifejezések diszkrét bájára és ugyanakkor az imbolygott, ledőlt, röffent, babrál szavak bumfordiságára, testiességére hívja fel a figyelmet, rámutatva arra, hogy a kellemes hangzás és a játékosság mellett a távolságtartás, a hiteltelenség is szerepet kap ebben a stilisztikai irányultságban. „A »puha« és a »langy« – állapítja meg értelmezésében – az érett és kései József Attila kedvenc jelzői. Itt némileg ironikusan kifordítva szolgálják a tócsa, a pocsolya, a sáros víz jelzését. […] A vers egyetlen olyan igéje, amely elsődlegesen csak disznóra alkalmazható, a röffent 173 174

Szuromi Lajos: József Attila: Eszmélet. i.m. 100-101. Vö. Szabolcsi Miklós: A verselemzés kérdéseihez. i.m. 59.

85

ige. Az állat viselkedésének ez a sajátos kommunikációs módja fejezi be a róla készült portrét.”175 Egyik korábbi elemzésében viszont, az Eszmélet tizenegyedik szakaszát összehasonlítva az 1933-as keltezésű Számvetés szövegével („eddig sohasem voltam boldog. // Ebben a megváltott világban / egy pillanatom nem volt nemes; / sem langyos, édes, kellemes, / mint disznónak a pocsolyában”), Tverdota György arra a kérdésre keresi a választ, hogy vajon a pszichoanalízis hatásaként jellemzővé válik-e József Attila harmincas évekbeli költészetére az erkölcsi értékkategóriákhoz fűződő – elsőként Németh Andor által említett176 – indifferentizmus, és vajon hogyan kapcsolható ez a viszony a vers(ciklus) ironizáló boldogságeszményéhez: „Az ember pocsolyában fürdése nem csupán választható, és mint ilyen elítélendő életvitel, hanem rendeltetésszerű condition humaine is. A morális mellett tehát fenn kell tartanunk egy biológiai boldogságfogalmat is mindkét vers értelmezése során. A disznóképzet ironikus és viszolyogtató arculata nem zárja ki a minden elhatárolódást, bírálatot megelőző visszaemlékezést vagy visszavágyakozást az emberi élet magzati állapotába, akár átvitt értelemben vesszük ezt, amely ugyanígy a disznó-metaforában kapja meg képi kifejezését. […] A kérdés ezért inkább úgy vethető föl értelmesen: vajon az Eszmélet világmagyarázatában centrális helyet foglalnak-e el az etikai szempontok, avagy a súlypont tőlük innen, lélektani, egzisztenciális vagy rajtuk túl, szociális illetve metafizikai területen helyezkedik el?”177 És hogyha a vers(ciklus) tizenkét darabjával kapcsolatosan az egyéni értékek, a társadalommal szembeni kötelezettség vagy a rend és szabadság fogalmait tekintve ez a kérdés lényegében még eldönt(het)etlen marad, a későbbi egzisztencialista ihletettségű, a tragikum és a kiábrándultság hangján megszólaló úgynevezett „létösszegző” verseket tekintve eléggé egyértelművé válik. Az 1935-ös keltezésű Légy ostoba című szonettet például a szakirodalom az eszményekkel, illúziókkal való leszámolás kétségtelen kifejeződéseként értékeli: Tverdota György: Tizenkét vers. i. m. 254-255. Vö. Németh Andor: József Attila. Polis Könyviadó Kolozsvár 2005, 36. 177 Tverdota György: Erkölcs és pszichoanalízis József Attila életművében. Literatura 2000/1, 28; 24. 175 176

86

Légy ostoba. Ne félj. A szép szabadság csak ostobaság. Eszméink között rabon ugrálunk, mint az üldözött majom, ki tépi ketrecének rácsát. Légy ostoba. A jóság és a béke csak ostobaság. Ami rend lehet, majd így ülepszik le szíved felett, mint medrében a folyó söpredéke. Szabolcsi Miklós szerint a Szovjetunióbeli visszaélések, a nácizmus előretörése, a magyar értelmiség egy részének behódolása miatt érzett keserűség, csalódottság képezi ennek a beszédmódnak az alapját: „Irónia, önirónia jellemzi, szinte adys keserű önostorozással kell szembenéznie a helyzettel. […] A látlelet – szorongató kényszerképzet – a betegségnek is jele, de az átlagos európai intellektuel helyzete is 1935-ben.”178 Szigeti Lajos Sándor pedig, a korábbi Leülepszik… és a későbbi Kiáltozás szövegével összehasonlítva a Légy ostobát, a szabadság és a rend fogalmait ironikusan elutasító költemények közé sorolja. „Még a költői kép hasonlósága is megdöbbent e versekben: a Légy ostoba első és második szakaszának »előkészítéseként« hangzik a Leülepszik… első szakasza. A másfél évvel később, 1936 végén írt Kiáltozás első szakaszában a majomketrec már az eszmék rácsává lesz, s a harc, a küzdelem, az értelem hiábavalóságát jelzi: »Eszméim közt, mint a majom / a rácsok közt le és föl, / vicsorgok és ugrándozom«” – jegyzi meg Szigeti.179 És lényegében a Petőfit idéző „eszme” és „szabadság” szavak ironikus átfordításaként értelmezi a Légy ostoba idézett sorait Veres András is a József Attilarecepció rendszerváltás utáni irányultságát elemző tanulmányában.180 Hasonló „életútösszegző vers”-nek tekinti a szakirodalom az 1936-os év utolsó két hónapjában keletkezett: Világosítsd föl; Azt mondják; Két Szabolcsi Miklós: Kész a leltár. i.m. 635-636. Szigeti Lajos Sándor: A József Attila-i teljességigény. i.m. 211-212. 180 Vö. Veres András: Kultusz és megmérettetés: Epizódok a József Attila-recepcióból. In: Kabdebó Lóránt - Kulcsár Szabó Ernő – Kulcsár-Szabó Zoltán – Menyhért Anna (szerk.): Tanulmányok József Attiláról. Anonymus Kiadó Budapest 2001, 73. 178 179

87

hexameter és a Kész a leltár című költeményeket. Szabolcsi Miklós az Azt mondják esetében a freudi gondolkodás hatását, az agresszió és az ösztönélet elsőbbségét, valamint a halál közelségét (ön)ironikus gesztussal fogadó befejezést; a Világosítsd föl szövegében pedig a beszélő groteszk, hetyke hanghordozásához társuló „tanító-felszólító” attitűdjét, ironikus kiábrándultságot tükröző emberképét emeli ki monográfiájában.181 Ugyancsak a groteszk, ironikus és a patetikus, emelkedett beszédmód ellentétét hangsúlyozza a Kész a leltár esetében is. A zsoltárparafrázis182 és az Egy gondolat bánt engemet című Petőfi-költemény soraira való utalás183 mellett a korábbi József Attila szövegekkel létrejövő párbeszédre is felhívja a figyelmet:184 Árultam forgót, kenyeret és könyvet, ujságot, verset – mikor mi volt könnyebb. Az „álhetykeség” itt – Szabolcsi szerint – a Kakuk Marci, a clown, a magyar Villon szerepét kölcsönzi a beszélőnek, a lezárás könnyedsége pedig szintén a költemény (ön)ironikusságát szolgálja: Akárhogyan lesz, immár kész a leltár. Éltem – és ebbe más is belehalt már. Révai József értelmezésében ez a fajta stilisztikai-poétikai irányultság a két világháború közötti antifasiszta lírával és a magány-költészettel mutat rokonságot.185 Vö. Szabolcsi Miklós: Kész a leltár. i.m. 742-750. Ez verskezdés Levendel Júlia szerint az egyéni szabadságigény ironikus megfogalmazásaként értékelhető. Vö. Levendel Júlia: Az értelemig és tovább. In: „A mindenséggel mérd magad!” Tanulmányok József Attiláról. Akadémiai Kiadó Budapest 1983, 113-119. 183 „A Kész a leltár megfordítja, sőt azt is mondhatjuk, a visszájára fordítja” a klasszikusnak tekintett irodalmi hagyományt. -állapítja meg Janzer Frigyes. Vö. Janzer Frigyes: József Attila vagy József Attilák? In: Kulcsár Szabó Ernő, Kulcsár-Szabó Zoltán, Menyhért Anna (szerk.): Tanulmányok József Attiláról. Anonymus 2001, 73; „Ez a fajta, visszájára fordító, gyakran ironikus viszonyulás nem ritka a Kiáltozás-vonulatnak nevezett csoportban.” - jegyzi meg Veres András ugyanerre a kérdésre reflektálva. L. Veres András: Kultusz és megmérettetés: Epizódok a József Attila-recepcióból. i.m. 73. 184 Uo. 751-752. 185 Vö. Révai József: József Attila. i.m. 36. 181 182

88

A Kész a leltárhoz hasonlóan az 1937-es keltezésű Szállj költemény… szövegét is az irodalmi hagyománnyal teremtett párbeszéd, a jelöletlen idézetek utalások változatossága jellemzi: Szállj költemény, szólj költemény mindenkihez külön-külön, hogy élünk ám és van remény, – van idő, csipjük csak fülön. Nyugtasd a gazdagok riadt kis lelkét – lesz majd kegyelem. Forrást kutat, nem vért itat a szabadság s a szerelem. A verskezdet a szakirodalom értelmezésében egyszerre tekinthető Arany János közismert: „Száll az ének szájrúl szájra…” formulájára való reflexiónak és az „Indulj dalom, / bátor dalom…” – kezdetű Kosztolányi költeményre utaló szójátéknak;186 a későbbi „szabadság s a szerelem” kifejezés pedig egyértelműen Petőfit idézi.187 A Kész a leltár vagy az Ars poetica szövegével szemben ezért a Szállj költemény… soraira – Szabolcsi Miklós értelmezésében – inkább a játék és az irónia, mint a tragikus, patetikus beszédmód jellemző. Hasonlóan vélekedik Szigeti Lajos Sándor is, aki szerint a vers – az ironikus hang ellenére is – az individuum és a költészet erejébe vetett hit mellett tesz tanúbizonyságot.188 3. Az ugyanebben a korszakban keletkezett Flóra-versek, persze az előbbieknél derűsebb, játékosabb költői portrét festenek. A ciklus első, Hexaméterek című darabjának korai változatában a József Attila-költészet önstilizációs formáinak egyik legjellemzőbbikét, a medve-figurát például Tverdota György az önarckép egy kedélyes, életvidám variánsának tekinti, egyben rámutatva azokra az intertextuális kapcsolatokra, amelyek az életmű különböző korszakainak lírai alkotásait ebből a nézőpontból összevethetővé teszik egymással: „a »szabad medvék komája« (Medáliák), a Vö. Szabolcsi Miklós: Kész a leltár. i.m. 805-806. Veres András: Kultusz és megmérettetés: Epizódok a József Attila-recepcióból. i.m. 73. 188 Szigeti Lajos Sándor: A József Attila-i teljességigény. i.m. 334. 186 187

89

Medvetánc »fürtös, láncos, táncos« mackója, a Hazám »buksi medvéje« itt téli álmából ébredező »csacsi medve«-ként mutatkozik be, aki fölé úgy borul a kora tavasz enyhült ege, mint (barokkos túlzásban ugyancsak ironikus, önironikus jellegű képpel) egymillió, a bumfordi állat ébredését bámuló mosolygó, aranyos, kékszemű kislány.”189 Az ebben a versváltozatban megjelenő „csepereszget” ige pedig, a „bádogeresz”-re utaló paranomázia által a későbbi „cseperészget” formával szemben, hangsúlyosabban érvényesíti a groteszk, játékos nyelvi megformáltságot, mint a későbbi variáns: Roskad a kormos hó, csepereszget a bádogeresz már mintha csak egy millió, aranyos kis kékszemü lányka venne körül mosolyogva, ha ébredezel, csacsi medve, ugy nevet itt a derűs ég A szöveg egészére jellemző ironikus feszültség, ebben az olvasatban, az ünnepélyes, antikizáló prozódia és a köznapi jelentésű „bádogeresz” szó szembenállásából következik.190 Voltaképpen egy hasonló stilisztikai-poétikai irányultság érvényesül a későbbi Flóra-kompozíciók közé sorolt Reggeli fényben is, azzal a különbséggel, hogy az irónia itt az egymást kölcsönösen fölülíró szintaktikai, retorikai és szemantikai dimenziók közötti ellentét(ek) eredménye. „Ritmikailag az egyik legélénkebb, legtáncosabb, könnyeden muzsikáló költemény – állapítja meg Beney Zsuzsa – éppen ezáltal rokonítjuk a hasonlóan könnyed tónusú első Flóra-verssel, és ezáltal látjuk meg a végső, személytelen és kegyetlen iróniáját, öniróniáját. […] Elsősorban azonban nem a szerelemben jelentkező ambivalenciát, hanem az ambivalencia két irányának teljes különválását tekintjük újnak e versben és e periódusban – ez kelti bennünk azt a döbbenetet, melynek lényege alighanem abból a felismerésből fakad, hogy a költő a kettősséget itt már nem tudja egy műben integrálni.”191 Szerelem és

Tverdota György: József Attila. i.m. 173-174. Uo. 174. 191 Vö. Beney Zsuzsa: József Attila: Flóra. In: Tasi József (szerk.): Tanulmányok József Attiláról. Petőfi Irodalmi Múzeum Budapest 1995, 33. 189 190

90

agresszió, káprázat és csalódás, jelölő és jelölt, szöveg és valóság szembenállása válik tehát a Reggeli fény legfőbb jellemzőjévé: Ha reggeli fényben elindul a táj remegése, fuvalma: a kecs puha bolyha s mert még teli szender, rajzik a báj és mintha folyónknak a mélye se folyna, ugy játszik a felszin – szedd össze magad, botor emberkém, hiszen én se gyanitnám, hogy épp nem a hajnali mennybe ragad e jól sikerült angyal-hamisitvány! „[A] véletlen irodalmi létesítő ereje – jegyzi meg a Reggeli fény hatáspoétikai, retorikai elemzésében Kulcsár Szabó Ernő – itt szinte ugyanazzal az előkészítetlenséggel fosztja meg az olvasást a vonatkoztatható képszerűség illúziójától, mint amilyen hirtelenséggel lepkéből is tudott leveleket telepíteni a faágakra [az Eszméletben]. Mert ahogyan a szöveg organikus úton fölépítette, a kontingencia ironikus erejével, éppúgy megsemmisíteni is képes az elvi, a tulajdonképpeni »tanítványt«: a referencialitás illúzióját.”192 Kontextus és valóság viszonyában pedig, így korántsem olyan egyértelmű, hogy a költemény a világ dolgainak reprezentációjában vagy inkább egy korábbi lírai alkotással folytatott intertextuális párbeszédben értékelhető. Az Eszmélet első darabjának palinódiájaként említi a verset Tverdota György is: „A Reggeli fény ironikus, játékos hangfekvésében »jól sikerült angyal-hamisítványnak« minősítve kelti életre az ifjúkori költészet Hajnal istenasszonyát.”193 Szabolcsi Miklós szerint a Flóra-versek Csak most… című szövege is az Eszméletre illetve egy későbbi József Attila-ciklus, a Hazám soraira emlékeztet. A költemény objektív, realista modora – ebből a nézőpontból – egy megértett és feldolgozott, de ugyanakkor általánosító és Kulcsár Szabó Ernő: Szétterült ütem hálója Hang és szöveg poétikája: A késő modern korszakküszöb József Attila költészetében. In: Kabdebó Lóránt és mtsai. (szerk.) Tanulmányok József Attiláról. Anonymus Könyvkiadó Budapest, 2001, 32. 193 Tverdota György: Tizenkét vers. József Attila Eszmélet-ciklusának elemzése. i.m. 114. 192

91

ironikus apaképet mutat be: „a csemetéi őt ne áldják, // mert megátkozzák, ha felnőnek.”194 És voltaképpen egy ugyanilyen, részben a személyes létre, részben pedig az életmű korábbi darabjaira reflektáló ironikus magatartásnak tekinti Bókay Antal az ugyanebben az időben keletkezett Ha lelked logikád… kezdetű töredék „eszmélhetsz egy nagyot”; és a „nem kell más verse már” kijelentéseit. A játékos, nagyotmondó, a gyermeki beszédet utánzó sorok egy ilyen kontextusban, nemcsak a megszólaló és megszólított hierarchikus viszonyára, de a költői pozíció eredményességének kérdésére is rámutatnak: Ha lelked, logikád, mint patak köveken csevegve folyik át dolgokon egeken – ver az ér, visz az ár eszmélhetsz nagyot: nem kell más verse már, költő én vagyok! „Mégsem felejthető el a dolog ellentmondásossága: eszmélet-e az, ha már »nagyot eszmélünk«? Gyerekes gesztus-e az eszmélet? És nem felejthető el a megszólító fölénye, hatalmi pozíciója, ő az, aki hozzájárul, hogy a megszólított eszméljen, ő az irónia birtokosa” – jegyzi meg Bókay.195 Ennek a naiv, gyermeki világlátásnak az érvényességét hangsúlyozza Angyalosi Gergely a Könnyű, fehér ruhában című 1937-es József Attila-vers kapcsán. A Kosztolányi Dezső: Most harminckét éves vagyok… kezdetű költeményéhez hasonló lírai attitűd egy ilyen nézőpontból az indiSzabolcsi Miklós: Kész a leltár. i.m. 861. „Mert hogyan értendő az, hogy »nem kell más verse már«? Létezhetne az abszolút vers? Az, amelyet a lélek és a logika, ég és dolog struktúrája tesz lehetővé és szükségszerűvé? És természetesen ez az abszolút vers »az én versem« egyetlensége lenne szemben a »más verse« sokaságával. A kijelentésben azonban kitörölhetetlenül ott maradt az az irónia, amit a gyermek, ez az abszolút függő valaki olyan gesztusai kapcsán érzünk, amikor elutasít mindent, és dacos, dühös akarattal állítja önmagában is elegendő voltát.” Bókay Antal: József Attila poétikái. i.m. 66.

194 195

92

viduum szeretetre és boldogságra való jogosultságát állítja előtérbe, abban a biztos tudatban, hogy ez az állapot sohasem valósítható meg: Mindent, mi nem ennivaló, megrágtam és kiköptem. Magamtól tudom, mi a jó s hogy egyremegy, szappangolyó, vagy égbolt van fölöttem. És tudom, mint a kisgyerek, csak az boldog, ki játszhat. Én sok játékot ismerek, hisz a valóság elpereg és megmarad a látszat. Angyalosi szerint a beszélő magatartása itt nem az áldozati bárányé, vagy a társadalmi viszonyok megváltoztatásáért küzdő forradalmáré: „Áldozat ugyan történik itt, de nem az egyén feláldozása a közösségért, hanem egy tökéletlen, bűnös (szeretet nélküli) evilági létezés feláldozása az ideális (a szeretetet megalkotó) létért. Ebben áll ennek a nagy versnek a keserűen tragikus iróniája: a szeretet létszférája teljesen transzcendens, nincs közvetítése visszafelé, a gazdagok-szegények által kitöltött földi léthez.”196 A „könnyű, fehér ruha” tehát, egyszerre tekinthető az ártatlanság jelképének és harci vértezetnek, a gyermeki hit és tisztaság szimbólumának, és az istenek ellen lázadó egyéni magatartás kifejezőjének. Nem a zsidó-keresztény hagyomány Istenéről van itt szó – jegyzi meg Angyalosi –, hanem a görög-római mitológia kozmoszt benépesítő, az emberi vágyak iránt közömbös isteneiről. A szeretet és szerelem abszolútumának ezért minden érték fölött győzedelmeskednie kell: Nem szeretnek a gazdagok, mig élek ily szegényen. Angyalosi Gergely: Az istenek ellen „Könnyű, fehér ruhában”. Megjegyzések József Attila és Kosztolányi Dezső szellemi kapcsolatairól. In: A költő hét bordája. Latin Betűk Kiadó Debrecen 1996, 169. 196

93

Szegényeket sem izgatok, nem állok én vigasznak ott, ahol szeretni szégyen. Megalkotom szerelmemet... Égitesten a lábam: elindulok az istenek ellen – a szívem nem remeg – könnyű, fehér ruhában. „A vers ugyanakkor nem hitvallásként, közvetlenül vállalva és azonosulva közli velünk ezt az üzenetet. Következményeit – így a világból való kilépést, a reális megsemmisülést – olyannyira kiélezetten mutatja be, hogy azzal már-már az abszurd fintorhoz közelít. Öniróniája majdnem a kanonizált érték játékos valótlanítása felé csúsztatja.”197 Mindennek ellenére a realitástól való teljes elszakadás – Angyalosi szerint – végül mégsem következik be. Ebben az irányultságban ugyanis, nem a valóság értékszerkezete abszurd, hanem az emberi vágyakozás az, ami képtelenségnek tűnik egy ilyen világban. „Ha úgy tetszik, játék a vers egésze, de véresen komolyan vett játék, akár a gyermeké. Hangütésében és minden ízét átható játékelvűségében a Flóra-versek rokona; bár azok (szintén illúziónak tudva és vállalva a szerelmet) még nem engedik az én és a szerep közé férkőzni az általuk »elidegenítőnek« és »ironikusan távolságtartónak« nevezett mozzanatokat, technikákat.”198 – vonja le a végkövetkeztetést a szerző. A Könnyű, fehér ruhában című József Attila-vers mellett, egy ilyen „véresen komolyan vett játék” és egyben a költői szereppel való ironikus leszámolás példája is a nem sokkal későbbi keletkezésű „Költőnk és kora”. A szakirodalom szerint a költemény az alkotókedv, a motiváció teljes hiányára valamint a külső és belső világ válságára reflektál ironikusan. Lope de Vega Szonett a szonettről című versével összehasonlítva Tverdota György a „Költőnk és kora” kezdősorait – akárcsak

197 198

94

Uo. 170. Uo.

Szabolcsi Miklós elemzése199 – a barátok unszolására kitalált fricskának tartja, egy olyan stilisztikai-poétikai megoldásnak, amely csupán látszólag tesz eleget a „megrendelői” kívánalmaknak, tartalmát tekintve viszont játékosan elutasítja a felkérést: „József Attila a »vers a versről« műfaji előírását követi – jegyzi meg a tanulmány – eszerint a megrendelést tökéletesen ki kell elégíteni, formailag kifogástalan »árut« lehet szállítani akkor is, ha a költemény nem tartalmaz mást, mint játékos, ironikus leírást önmaga létrejöttének stádiumairól, azaz nem szól semmiről.”200 A „lélektani és élettani” magyarázat mellett egy későbbi munkájában Tverdota az Eszmélet első darabjának visszavonásaként, vagyis a kozmosz születése helyett a világegyetem pusztulásának, semmibe hullásának víziójaként olvassa a szöveget, kiemelve azokat a grammatikai, szemantikai sajátosságokat, amelyek hozzájárulnak ennek az apokaliptikus látomásnak a kifejtéséhez. Az univerzum megsemmisülése ugyanakkor, itt egybefonódik az individuum létének tragikumával is: „A »Költőnk és kora« hideglelősen játékos gondolati költészete szerint a költemény a világegész szemléleti helyettese, de mivel ez a világegész a semmiségbe halad, a költemény értelemszerűen a semmi, a megsemmisülés képét nyújtja olvasójának. […] A vers hangtani kerete jól imitálja a gondolatmenet előrehaladását a »K betűkkel szól keményen« keménységétől a »hullafoltok« lágyságáig. A költő nem véletlenül él itt ezzel a borzalmas jelentésű álnok szóval. Ha el tudnánk tekinteni jelentésétől, s csupán hangtani szempontból tekintenénk, a magyar nyelv egyik legszebb szavának kellene tartanunk. A vers végének mássalhangzó-harmóniája, amelynek ez a szó részét képezi, példaszerű, de mögüle a végső pontra eljutott alkotó hátborzongató iróniája kandikál ki.”201 Kabdebó Lóránt a „Költőnk és kora” szövegét a Szabó Lőrinc és József Attila harmincas évekbeli költészetére egyaránt jellemző életrajzi Szabolcsi Miklós az Utazás a koponyám körül című Karinthy-regényhez hasonló „fiktív nekrológ”-nak, a költőtársakkal összekacsintó, önironikus játéknak tekinti a verset. Vö. Szabolcsi Miklós: Kész a leltár. i.m. 899-901. 200 Tverdota György: „mindenség a semmiségbe…” (Kísérlet a „Költőnk és Kora” elemzésére). In: Ihlet és eszmélet. József Attila a teremtő gondolkodás költője. Gondolat Kiadó Budapest 1987, 372. 201 Tverdota György: József Attila. i.m. 215-216. 199

95

és poétikai válság eredményének tekinti. Nézőpontjából a késő modern világlátás, a tudományos és nyelvi kifejezésformák korlátlan érvényességében való kételkedés, csupán egy olyan egzisztenciális pozicionáltság alapjain jöhetett létre, amely a kortársak számára egy – már Hérakleitosz óta deviánsnak tekintett –, a normalitás orvosi kritériumainak megfelelni képtelen alkotói és emberi magatartásként volt azonosítható.202 Egy ilyen kontextusban – Kabdebó szerint – a nyelvi konvencióktól való elrugaszkodás válik az alkotás céljává, melyet, ha a költemény kezdősoraira tekintünk: a fogalommal szemben újrakomponált hangok; ha a befejező részt vizsgáljuk, a jelző és jelzett szó közötti értelmi kapcsolat megbontása hoz létre: Piros vérben áll a tarló s ameddig a lanka nyúl, kéken alvad. Sír az apró gyenge gyep és lekonyúl. Lágyan ülnek ki a boldog halmokon a hullafoltok. Alkonyúl. Objektum és szubjektum, álom és valóság kettőssége ebben a viszonyban értelmetlenné válik: „a határhelyzetet – jegyzi meg a tanulmány – még egyszer, ironikusan európai nevén akarja nevezni, de csak képletes idézőjelre futja (»ugy nevezik, szublimálom / ösztönöm...«).”203 „József Attila végül is a »Költőnk és kora« című versben jut e komplex problematika – öntudatos vagy sejtelemszerű – csomósodásához, a nyelvi meghatározottság megkérdőjeleződésének átélése következtében. […] Ez a pont, amelyben a »vas világ a rend« [Eszmélet] megszűnik poétikai ihlető lenni: megtörténik a »természettudományos gondolkozás helyesbítése«, elkövetkezik a »Kelettel való keveredés«.” Kabdebó Lóránt: A nyugati gondolkozás „hézagai” a poétikában. In: Bednanics Gábor – Kékesi Zoltán – Kulcsár Szabó Ernő (szerk.): Identitás és kulturális idegenség. Osiris Kiadó Budapest 2003, 133. 203 Uo. Persze, Kabdebó Lóránthoz hasonlóan, több elemző a pszichoanalízis terminológiáját nap mint nap használó értelmiségi diskurzus félig komoly, félig ironikus megidézéseként értelmezi ezeket a sorokat. Vö. Vas István: »Költőnk és kora«. In. Tverdota György és Vas István: József Attila. Magyar Helikon Kiadó Budapest 1980, 60;. Szabolcsi Miklós: Kész a leltár. i.m. 899-901; Veres András: Kultusz és megmérettetés: Epizódok a József Attila-recepcióból. i.m. 73. 202

96

Akárcsak az egy hónappal korábbi keltezésű „Költőnk és kora”, az ironikus távolságtartás és a „tiszta tudattal észlelt »leépülés«”204 dokumentumaként értékelhető a Le vagyok győzve… kezdetű József Attila-vers is, bár személyes hangja némiképpen a korábbi leltárversekhez közelíti: Le vagyok győzve, (győzelem ha van) de nincs, akinek megadjam magam. Úgy leszakadtam minden más világról, ahogyan lehull a gyümölcs az ágról. „A következő szakasz – jegyzi meg Rónay György – folytatja a »leépülést«, a negatív előjelek fölrakását a még működő léttevékenységek elé. Az első sor a gyógykezelés ironikus-szomorú megállapítása: »Szurkálnak, óvnak tudós orvosok« – s ettől fogva minden további sor egy-egy »devalválás«, a rendes életfunkciók fordulása a semmiben és reménytelenségben:”205 Szurkálnak, óvnak tudós orvosok, irnak is nékem, én hát olvasok. S „dolgozom”, imhol e papírhalom – a működésben van a nyugalom. Ironikusnak tekintik azonban a verset elemző szerzők a második versszak utolsó két sorát is. Szuromi Lajos a motorikus cselekvés keserű dicséretét,206 Rónay a „legfontosabb szellemi létfunkciót” megnevező dolgozom-igének idézőjelbe kerülését,207 Tverdota György pedig az Arany Jánoshoz méltó hanghordozást emeli ki a tragikus irónia alapjaként.208 És lényegében egy hasonló stilisztikai-poétikai álláspont, vagyis a korábbi leltárversek groteszk-játékos iróniája és az utolsó költemények végrendelkezésszerű, tragikus dikciója jelenik meg a Tudod, hogy nincs bocsánat soraiban is. „Már azon a hangon szól, mint a legutolsók – jegyzi Rónay György: József Attila útjain I. Jelenkor 1978/2, 163-170. Uo 168-169. 206 Szuromi Lajos: József Attila: Eszmélet. i.m. 90. 207 Rónay György: József Attila útjain. i.m. 168-169. 208 Vö. Tverdota György: József Attila. i.m. 212. 204 205

97

meg Szabolcsi Miklós –, azon az elkeseredett, de iróniával teli, a halál mezsgyéjén is játékos hangon […] Már ugyanaz a radikális, húsbavágó elszámolás, addigi értékeinek megtagadása, ugyanolyan »fordított önéletrajz«, mint a Talán eltűnök hirtelen keserű sorai.”209 Az apaeszmény ebből a nézőpontból ugyanúgy részét képezi a versnek, mint a szerelmi élmény(ek), az érzelmi kiszolgáltatottság állapotából való felszabadulás kísérlete, vagy a pszichoanalitikus kezelés eredményének tragikus, ironikus összefoglalása: „S romlott kölökre leltél / pszichoanalízisben.” A két utolsó költemény, melynek elemzése során a szakirodalom megemlíti az iróniát, a Talán eltűnök hirtelen… és az Ime, hát megleltem hazámat… A Talán eltűnök hirtelen… esetében Veres András szerint irónia és önirónia váltakozik a fájdalmas-panaszos hangnemmel:210 Talán eltűnök hirtelen, akár az erdőben a vadnyom. Elpazaroltam mindenem, amiről számot kéne adnom. Már bimbós gyermek-testemet szem-maró füstön száritottam. Bánat szedi szét eszemet, ha megtudom, mire jutottam. A keletkezési időpontját tekintve utolsó versnek tartott Ime, hát megleltem hazámat… szövegében pedig – Bori Imre értelmezésében – az egyedüllét és társtalanság érzése, a fájdalmas-ironikus hanghordozás és a rezignáció válik a szöveg stilisztikai-poétikai horizontjának meghatározó sajátosságává: 211 Ime, hát megleltem hazámat, a földet, ahol nevemet Szabolcsi Miklós: Kész a leltár. i.m. 864. Vö. Veres András: Kultusz és megmérettetés: Epizódok a József Attila-recepcióból. i.m. 68. 211 Bori Imre: A „semmi ágán.” In: Eszmék, látomások (Tanulmányok). Forum Könyvkiadó Újvidék 1965, 24. 209 210

98

hibátlanul irják fölébem, ha eltemet, ki eltemet. E föld befogad, mint a persely. Mert nem kell (mily sajnálatos!) a háborúból visszamaradt húszfilléres, a vashatos. Szabolcsi Miklós szerint a szöveg ironikussága a közvetlen beszélgetést imitáló könnyed, játékos szerkesztésmódnak, a grammatikai és szintaktikai szerkezet lazaságának (zárójelek, köznevetések, pontosvesszők, szójátékok stb.), valamint a vitázó költőt imitáló dikciónak tulajdonítható. „Az utolsó percig kitart nemcsak a forma, a művészi fegyelem, hanem a játékos ész, az irónia mellett is – jegyzi meg elemzésében – ez József Attila egyik végrendeletének »üzenete«.”212

212

Szabolcsi Miklós: Kész a leltár. i.m. 930.

99

TÁRSADALMI SZEREPVÁLLALÁS ÉS EGZISZTENCIÁLIS IRÁNYULTSÁG Az avantgárdtól a poétikai klasszicizálódásig (expresszionizmus és szociális érzékenység a húszasharmincas évek költészetében) Lényegében az új kritika képviselői is felismerték, hogy a modern lírában alapvető fontossággal bír az ironikus szemléletmód érvényesülése. Ez egyrészt annak az új kérdéshorizontnak a strukturálódására mutat rá, amely az alkotó figyelmét a huszadik század elején a klasszikus témákról a nyelv mibenlétére, a személyiség és műalkotás, individuum és világ kapcsolata felé irányította. Az avantgárd költészetben már utalásokat találhatunk arra, hogy a szubjektív tényezők nyelvi kifejeződése, az egyén és társadalom viszonya alapvetően problematikussá vált a kor embere számára. Maga a nyelvhasználat alakul át ebben az időben. A köznapi beszédformák identitásmegjelölő, felhívó, agitatív jellege kerül előtérbe a súlyos társadalmi problémákkal küszködő világháborús és azt követő évtized pártosodó, forrongó politikai hangulatában. A korabeli események, valamint az írott sajtó közvéleményalakító szerepe ugyanakkor rámutatott a hatalom manipulatív és agitációs szándékainak nyelvi aspektusaira is. Az avantgárd irányzatok tudatosan felvállalták a köznapi nyelv szóhasználatát, ennek vulgáris, agresszív, szubkulturális elemeit. Olyan tartalmi, formai eszközrendszert használnak, amely gyökeresen új alapokra kívánta helyezni a műalkotás és a megváltozott nyelvi, társadalmi kontextus viszonyát. „A modern művészet […] nem egyszerű, de egyszerűségre törekszik” – írja Hannes Böhringer,213 és valóban: stilisztikai szempontból az avantgárdot a hagyományos művészetfelfogástól, és ez által a kanonizált művészi nyelvtől való gyökeres elhatárolódás jellemzi, a formai és retorikai Hannes Böhringer: Egyszerűvé válni. Ford. Tillmann J. A. In: Szinte semmi. Életművészet és más művészetek. Balassi Kiadó – BAE Tartóshullám Budapest 2006, 68.

213

101

kötöttségek teljes destruálása, a szimbólumok használatának feladása és a deszemiotizáció.214 Amennyiben tehát, a Nyugat által képviselt liberális eszmék – ha nem is apolitikus, de egyfajta – szélsőségesen pacifista vonulatnak tekinthetőek, addig az avantgárd költészet felfedezte magának azt a beszédmódot, amely egy lendületes, agitatív, diktatórikus pozícióból az élet és a beszéd közötti különbség megszüntetésére törekszik. „A legmagasabb szintű szóbeli intenzitás pillanatában – állapítja meg ennek az elsőként talán Friedrich Nietzschéhez kapcsolható diszkurzív (világ)szemléletnek a jellegéről Peter Sloterdijk – eltorzul az, amit kimondunk; a megnyilvánulás aktusában elég, hamuvá válik minden elképzelés. Nincs többé szemantika, csak gesztusok vannak. Nincsenek már eszmék, csak az energiának vannak formái. Nincs már magasabb érzék, csak földi izgalom van. Nincs már logosz, csak oralitás van.”215 Az irodalmi szöveg és valóság referenciális viszonyának helyreállítására összpontosító avantgárd törekvések ugyanakkor, célként tűzték ki a társadalom művészet általi megváltoztatását, az alkotás folyamatát pedig tudatos irányelveket megfogalmazó programok, agitatív kiáltványok előírásaival kívánták szabályozni. Ez a poétikai irányultság valójában a modernizmus hegeliánus hagyományának továbbélésére vezethető vissza: „Nem nehéz látni – mondja Hegel A szellem fenomenológiája című filozófiai értekezésében – hogy a mi korunk a születésnek és egy új periódushoz való átmenetnek a kora […] A könnyelműség és az unalom, amelyek lábra kapnak a jelenlegi helyzetben, valami ismeretlennek határozatlan sejtelme – mindezek előhírnökei annak, hogy valami más van keletkezőben. Ezt a fokozatos felmorzsolódást […] megszakítja az újnak a felkelése, amely mint a villám egyszerre állítja oda az új világ alakulatát.”216 Az avantgárd lendület tehát, elsősorban egy olyan provokatív művészi megnyilvánulási formát takar, mely leginkább abban a térbeli metaforában fejthető ki, ami eleve az irányultság Vö. Kulcsár-Szabó Zoltán: Dialogicitás és a kifejezés intergitása In: Kabdebó Lóránt – Menyhért Anna (szerk.): Tanulmányok Szabó Lőrincről, Anonymus Könyvkiadó 1997, 78-94. 215 Peter Sloterdijk: A gondolkodó a színpadon – Nietzsche materializmusa. Ford. Bendl Júlia. In: Nietzsche-tanulmányok. Helikon Kiadó Budapest 2001, 123. 216 G. W. Friedrich Hegel: A szellem fenomenológiája. Ford. Szemere Samu. Akadémiai Kiadó Budapest 1961, 14. 214

102

megnevezéseként vált közkeletűvé: „az előörs felderítőként nyomul előre az ismeretlen terepre; kiteszi magát a hirtelen, sokkoló hatású találkozások kockázatának, meghódítja a még el nem foglalt jövőt, tájékozódnia kell, azaz irányt kell találnia a még felméretlen tájakon.”217 „A gyorsaság, a soha meg nem állás, kötetlenség látszott az élet legjellegzetesebb kiélési formájának” mondja Laziczius Gyula egy korabeli tanulmányában.218 Ugyanakkor kétségeit is megfogalmazza az útkeresés célkitűzéseit, hasznosságát illetően: „A magyar irodalom folytonosságát közelről érdekli, hogy a legelőbbre merészkedettek milyen utakat bontottak eléje, az aktivizmust pedig az, vajon nem szakadt-e el reménytelen utakra.”219 1. A húszas évek alkotásaiban érvényesülő avantgárd tendenciák közül főként az expresszionizmus jellemzői a meghatározóak. Míg kibontakozásának hajnalán ezt az irányzatot a magyar irodalomban talán a legsikeresebb avantgárd törekvésnek tekinthetjük, és a fiatalabb nemzedék majd minden jelentős lírikusának költészetére hatással van, a húszas évek után háttérbe szorul. Az a materialista magabiztosság pedig, mely az évszázad első két évtizedében némiképpen a futurizmus lendületéhez közelítette a Walt Whitman és Bertolt Brecht nyomdokain elinduló expresszionista világlátást, és amely ideológiai-poétikai irányultságában elsősorban az erő és az ipari technológia új világot teremtő optimizmusát hirdette, az első világháború borzalmainak következtében végképp átalakul az univerzum és ember közötti megbomlott harmónia, az urbanizált társadalom idegenségének és e dehumanizáltság fájdalmának hirdetőjévé.220 Németh G. Béla az expresszionista költészet első – nagyobbrészt a tízes években jelentkező – korszakának legfontosabb sajátosságaként a Jürgen Habermas: Egy befejezetlen projektum. In: Bujalos István (szerk.): A posztmodern állapot. Századvég Kiadó Budapest 1993, 155. 218 Laziczius Gyula: Aktivizmus. Magyar Írás 1922/3. 49-54.Újraközölve: Kenyeres Zoltán (szerk.) Esszépanoráma. Szépirodalmi Könyvkiadó Budapest 1978. 1074-1091. 219 Uo. 220 „Ha a világ beteg – és ma nagyon, nagyon beteg – jegyzi meg Juhász Gyula egy 1922es tanulmányában – nem csoda, ha lelkének – a művészetnek – is magas láza van. ”Juhász Gyula: Csevegés; Kassák Lajos: Világanyánk. Szegedi Napló 1922, március 12. Újraközölve In: Pomogáts Béla (szerk.): A virágnak agyara van. Nap Kiadó 2000, 89. 217

103

társadalmi renddel és a közízléssel való provokatív szembehelyezkedést nevezi meg, a világháború után bekövetkező második és harmadik korszak jellemzői közül viszont a „tragikumba hajló vitalisztikus” látásmód gondolati, bölcseleti elemekkel való ötvöződését, valamint az emberi nyomorúság, szellemi sivárság és elhagyatottság által kiváltott részvét, együttérzés megjelenését emeli ki.221 Persze, itt azt sem szabad figyelmen kívül hagynunk, hogy a magyar expresszionista ábrázolásmód nagyjából egy időben született a szecesszió, a szimbolizmus vagy az impresszionizmus irányzatával, Kappanyos András találó megfogalmazásában: „nálunk körülbelül egy évtizedre torlódott össze annyi fejlemény, amennyi másutt legalább fél évszázadra oszlott el.”222 Stilisztikai szempontból az expresszionista szabadvers a szöveg klasszikus tagolása, a ritmus és rím helyett az élőbeszéd és köznyelv elemeiből építkezik. A húszas évek magyar költészetében azonban ez a tendencia mégsem a teljesen kötetlen formai-szerkezeti sajátosságában jut érvényre, hanem egy olyan „versritmust sugalló beszédritmus”223 megjelenésében, amely a későbbiekben a formai hagyományhoz való visszatérésben teljesedik ki. Ezekben az alkotásokban egy újfajta világszemlélet és versszemlélet kialakulását egy olyan, indulatokban és merész képzettársításokban bővelkedő művészi produktum létrejöttét követhetjük nyomon, melyben, Ferenczi László szavaival: „egyszerre születik a versszerkezet és a mondatszerkezet, a szenvedély és a szó, a gondolat és a mondat.”224 Szabó Lőrinc költészetében az 1926-ban kiadásra került kötet: A Sátán műremekei jelenti e stilisztikai-poétikai irányultság csúcsát. Agitatív hangú, kötetlen, párbeszédet imitáló, rímtelen, szabálytalan sorok szerveződnek e költeményekben szónoki monológokká. Egy-egy tételmondat érvényességét a rendszerint ellentétre, novellaszerűen csattanóra épülő versszerkezetben narratív részletek fejtik ki: Vö. Németh G. Béla: Expresszionista elemek Szabó Lőrincnél. In: Kabdebó Lóránt – Menyhért Anna (szerk.): Tanulmányok Szabó Lőrincről. Anonymus Könyvkiadó 1997, 213-217. 222 Kappanyos András: Tréfa, szatíra, irónia és az avantgarde. In: Kabdebó Lóránt et al. (szerk.) Tanulmányok Kassák Lajosról. Anonymus Könyvkiadó Budapest 2000, 63. 223 Németh G. Béla: Expresszionista elemek Szabó Lőrincnél. i.m. 213-217. 224 Ferenczi László: Szabó Lőrincről. In: Csak a máé a rettenet. i.m. 201. 221

104

Mérget, revolvert, gyorsvonat elé! Nyiszáld ketté recsegő gégédet, őrült! – Nézz szét: valaki kilopja szemedet a homlokod alól, friss vágyaidat hintója elé fogja paripának, meleg szivedet feltalpalja a cipője alá a nyomorodból arany palotát épit magának – (Mérget, revolvert) A húszas évek lírai műveinek egyik stílussajátosságaként megjelenő epikus elemek itt többnyire szorosan kötődnek a társadalom kérdéseinek ábrázolásához; a lineáris szerkezet logikai rendjét pedig az a köznyelvre épülő dikció teszi dinamikussá, amely a példabeszédek hatásával építi a költemény szerkezetét a vershelyzet megteremtődésétől kezdve a végkövetkeztetésekig. A különböző szereplők megszólaltatását célzó retorikai magatartás lényege tulajdonképpen az olvasó meggyőzése, a narratív formába öntött „párbeszéd” így legtöbbször csupán egyfajta pedagógiai módszernek tekinthető. Dsida Jenő 1928-ban megjelenő első kötete a Leselkedő magány is az expresszionizmus jegyeit tükrözi. Maga a kötetcím metaforikusan éppen azt a tetten nem érhető, de a háttérben mindig ott munkálkodó egyedüllétet, elidegenedettséget ábrázolja, amelyet a késő modern költészet, az egzisztencialista létszemlélet alapjának is tekinthetnénk. Ugyanakkor Szabó Lőrinc költészetéhez hasonlóan, Dsida expresszionizmusát is a narratív, pergő képsorok lendülete adja: Előkotornám, megríkatnám kicsi furulyámat varázslatosan, szomorúan, szépen. Ameddig szem ellát a nagy mezőn, körém sötétlene népem átka, milliárd patkány. Megindulnék lassú lépésben, egyre furulyázva, valamerre az üveghegyeken túlra. S a világ nyomora mind az enyém lenne 105

s úgy hömpölyögne cincogva, visongva, jajongva velem mint bűzös-fekete, végtelen árvíz. (Hammelni legenda nyomán) S bár az egyén és közösség viszonyának, társadalom és ember kapcsolatának feltárása és ábrázolása az expresszionizmus esztétikaipoétikai irányultságában a változások bekövetkezte ellenére is megmarad, ezeknek a verseknek a közösségi célja nem korlátozódik az adott társadalmi osztállyal való azonosulás hirdetésére. Talán azt is mondhatnánk, hogy amennyiben a Szabó Lőrinc, József Attila vagy Radnóti költészete a Bertolt Brecht által teremtett hagyománnyal rokonítható, ez a lírai tendencia elsősorban a Gottfried Benn nevével fémjelzett bölcseleti-gondolati irányultság felvállalásában teljesedik ki, az ember kiszolgáltatottságára, a világ és egyén közötti összhang felbomlására valamint a kozmosz érthetőségének hiányára, egyfajta tragikus létszemléletre mutatva. A beszélő itt egy olyan képzeletbeli világot teremt, amely a valóság elemeinek káoszából analízis, szintézis, konkretizálás és absztrakció segítségével ragadja ki, rendeli egymás mellé az én lelkiállapotának belső szerveződését megjelenítő létezőket: „A Göncölszekér vertacél rúdjából / tollat faragok. // A tintasötét éjszaka levébe / mártom a hegyét. // Havas mezőkre / vak ködök falára / sorsokat írok.” – jegyzi meg az 1928-as Sorsokat írok című Dsida-vers beszélője. A huszadik század későbbi alkotásaival némileg ellentétben, ez az ábrázolásmód kompozíciójában és témaválasztásában mindig ott kering az egységesítő konstrukció körül. A szövegek többnyire alárendelődni látszanak annak az alkotói irányultságnak, amely a harmónia (látszólagos) tagadásában is a strukturális szervezettség integralitásának fenntartására irányul. A poétikai diskurzus mögött pedig többé-kevésbé relevánsan elkülöníthető az az identitás, mely a sors tragikusságának elbeszélésében mindvégig megőrzi önmaga egységét. A két világháború közötti líra avantgárd törekvései tehát, nem tagadják, hogy a megismerés, a gondolkodás folyamata strukturált, legtöbbször azonban nem látják be ezen strukturáltság pillanathoz kötöttségét, irányultságának aleatorikusságát. Láng Gusztáv értékelésében: „A világgal azono106

sulás expresszionista gesztusának egyik feltétele (ha nem alapfeltétele) a hit a költészet megismerő erejében.”225 Nem véletlen, hogy egy effajta világlátás a komikum fogalmát legtöbbször felszínesnek, életidegennek, a „valódi” művészethez méltatlannak tekinti. „Mióta a kultúripar pórázra fogta és a fogyasztási javak közé sorolta a művészetet – állapítja meg Theodor W. Adorno egy hasonló ideológiai pozícióból –, azóta a művészet derűssége szintetikus termék, hamissá lett, mintha megbabonázták volna. […] A derű és a természet megbékélt viszonya kizárja azt, ami a derűt manipulálja, kiszámíthatóvá teszi.”226 Az avantgárd líra ezért – akár annak nemzetközi, akár annak magyar vonatkozásában –, távol áll a nevetséges vagy a mulatságos mindenfajta hangsúlyozásától, ábrázolásmódja nem csupán radikálisan forradalmi, hanem apokaliptikus és patetikus egyszerre.227 2. A két világháború közötti időszak magyar lírájában, a húszas évektől kezdődően előtérbe kerül a modern ember városi környezetének vizsgálata, valamint a jellegzetes polgári vagy proletár gondolkodásmód feltérképezésének igénye. Azonban a futurizmus és korai konstruktivizmus irányzatainak képviselőivel vagy az aktivizmus alkotóinak naiv forradalmiságával ellentétben, akik feltétlenül hittek a technika tökéletes jóságában, a húszas évek végének, harmincas évek elejének költészetében nyilvánvalóan érzékelhető a korabeli urbanizált társadalom cinizmusának felismerése és a világháború borzalmai, tragikussága által keltett keserűség, szkepticizmus. Ezekben a lírai alkotásokban az irónia legtöbbször az aktuális valóságra vonatkozó kritika megfogalmazásaként jelenik meg. Sören Kierkegaard szavaival: „az ironikus számára a valóság teljesen elvesztette érvényét, mindenütt terhesen ható, tökéletlen formává vált.”228 Vö. Láng Gusztáv: Vers és válság (Jegyzetek a fiatal Dsida expresszionizmusáról). In: A lázadás közjátéka. Savaria University Press, Szombathely 1996, 16. 226 Vö. Theodor W. Adorno: Derűs-e a művészet? Ford. Zoltai Dénes. In : A művészet és a művészetek. Irodalmi és zenei tanulmányok. Helikon Kiadó Budapest 1998, 26. 227 Vö. Kappanyos András: Tréfa, szatíra, irónia és az avantgarde. i.m. 61-66. 228 Sören Kierkegaard: Az irónia fogalmáról, állandó tekintettel Szókratészra. In: Sören Kierkegaard írásaiból. Gondolat Kiadó Budapest 1982, 98. 225

107

Dsida Jenő Nagycsütörtök kötetének 1931-es keltezésű Kettétört óda a szerelemhez című – az előbbiekben már idézett – alkotása például, a szerelem, szeretet, boldogság kiteljesítésének lehetetlenségét ábrázolja a hősöket váró háborús hangulatban: falinaptáram rőt betűvel rikácsol: Hősök napja van! Katonák sietnek dobbanó tömör szakaszokban, égő fáklya-sorokkal. fojtó füstöt ver be a szél s a kürtök réztorkán recsegve rikolt az orkán. Döngve jönnek és dübörögve mennek, villog a fegyver. A pusztulás ünnepe, egy távoli cél érdekében az egymást gyilkoló emberiség dicsőítése, a hősök napja itt ironikusan a megcsúfolt, megcsonkított áldozatok tragikomikus felvonulását és a meghalt rokonok emlékét idézi fel a beszélő tudatában: „S látni kezdek: felszakad egy sötétlő / sír göröngye messze Galíciában, / nagybátyám dolmányos alakja kel ki, / imbolyog, indul, // félig porladt kék szeme tágra nyílik, / átlyukasztott roncs tüdejére kéjes / buggyanással ömlik az áradó, friss / orgonaillat...” Az értékpusztulás és a háború szörnyűségeinek tapasztalata jelenik meg azonban az 1924-es keltezésű Bús férfi panaszai című Kosztolányi-kötet Úgy írom néked, kisfiam, e verset kezdetű darabjában is: Mert mostan éltél. A magyar igére alig nyitottad gyönge, drága szádat, tejről beszéltél, mézről és anyádról, s csizmák tiporták ártatlan hazádat. Jaj, kismagyar. Te bénák közt tipegtél a jodoform és karbol illatában, mankókkal játszottál budai kertben, s szegény rokkantak néztek haloványan. Stilisztikai szempontból az iróniát itt a katakrézis (abúzió), vagyis a főnév és attribútuma („jodoform és karbol illatában”), valamint a 108

cselekvés és a cselekvés eszközének egy tágabb kontextus fényében egymással összeilleszthetetlen, groteszk távolsága („bénák közt tipegtél”; „mankókkal játszottál”) teszi hangsúlyossá, egyúttal rámutatva a költemény utolsó soraiban ábrázolt távoli jövő idillikus képzetének illuzórikusságára is.229 Dsida Jenő közösségi költészetéhez hasonlóan tehát, Kosztolányi lírája is közelebb áll az egyetemes emberi kultúra, az európaiság értékeinek hirdetéséhez, mint egyik vagy másik társadalmi osztály problémáival való azonosuláshoz. Ezekben a költeményekben a magyarságtudat, az európaiság és az emberiség fogalmainak összekapcsolása jelenti a megszólaló számára az identitás és identifikáció alapját: Mint aki búcsúzik, beszélni akarok. Itt éltem én, vér véretekből, magyarok. Mint akit égő szókra gyújt föl a halál. Szájam kigyulladt viziókat kiabál. (Életre-halálra) S voltaképpen az emberiség sorsát az egyéni élet dimenziójában ábrázoló poétikai magatartásnak a kiteljesedéseként értékelhetjük a Kosztolányi-költészet azon korábbi keletkezésű darabjait is, amelyek a korszak proletárverseire emlékeztetnek: „Így múlik el a mi életünk. / Szakadatlanul munkában, éber figyelemben, / gépek közt, / kerepelve folytonosan, / csúnya robotban, bár a fejünkben / fény van és értelem, szivünkben a jóság. // Beszélni se tudsz már arról, ami érdekel, / vagy ami fáj még. / Akárcsak én.” – jegyzi meg tragikus-patetikus hangon az 1924-es Gépírókisasszony című költemény beszélője.

„Az igazi háborús költészet – állapítja meg Kosztolányi egy 1915-ös cikkében – csak szenvedésben lehet gazdagabb, nem színben. Ha valakit megölt a háború, a régi kéjenc esztétát ölte meg.” Vö. Kosztolányi Dezső: Eposz Wagner maszkjában; Kassák Lajos verseskönyve. Nyugat 1915/1. 625-626.

229

109

Ez a fajta lineáris-elbeszélő attitűd, akárcsak a költemények patetikus hangneme vagy a nyilvánvalóan agitatív szándék azonban leginkább a harmincas évek elején keletkezett József Attila-versekre jellemző (Buza; Farsangi lakodalom; Munkások; Kispolgár; stb.). Az aktuálpolitikai mondanivalón túlmenően, ezekben a költeményekben egy olyan egzisztencialista megalapozottságú embervilág viszony kerül ábrázolásra, amely a későbbiekben a Téli éjszaka, Elégia, Eszmélet vonulatában éri el csúcspontját: Forgolódnak a tőkés birodalmak, csattog világot szaggató foguk. Lágy Ázsiát, borzolt Afrikát falnak s mint fészket ütik le a kis falut. Egy nyál a tenger! Termelő zabálás, – kis, búvó országokra rálehel a tátott tőke sárga szája. Párás büdösség-felhő lep bennünket el. (Munkások) A lírai szubjektum itt egyfajta visszájára fordított világban jelenik meg, amelyben a szegénység abszurditása válik valóságot formáló elemmé. Az ironikus szemléletmód szorosan kapcsolódik az embertelen környezet antropomorfizálásához és az emberi lét groteszk ábrázolásmódjához. 3. A nagyváros és a tömeg mint téma József Attila vagy Szabó Lőrinc költészete mellett Illyés Gyula verseire is jellemző, általában az adott társadalmi valóságról, az értékek hiányáról felállított diagnózis ironikus példázataként (Koldusok; Szétvert sereg; A kacsalábonforgó vár). A morális álláspont – akárcsak Szabó Lőrinc Mérget, revolvert; Wild West Európa; Grand Hotel Miramonti című költeményeiben –, ezekben a szövegekben a klasszikus modern lírai hagyomány folytatójaként egy olyan történetiségétől megfosztott beszédhelyzethez rögzíti a megszólaló ént, amelyből az kizárólagos igazságigénnyel, érvényes következtetéseket fogalmazhat meg a valóságról:

110

Ült, járt, forgott az egyszínű tömeg, s benne, mint ménesben a holdasok itt-ott egy nagyság, kit mindenkinek ismerni illett, mint minálunk a bírót, grófot és papot Így meg-megfordulva utánuka fennkölt arcú álhirlapírókat, a finnyás kezű újságfejedelmet, körében munkás és igaz híveknek, kik helyette zsarolnak. (A kacsalábonforgó vár) Látszólag ez a versépítési szándék figyelhető meg A Bazilikában zúg a harang című Szabó Lőrinc költeményben is: „A Bazilikában zúgott a harang / s a parkban két fiatalember / vitázott a költő / égi-földi feladatairól. / Én a földet védtem, és mialatt / a barátommal hadakoztam, / úgy éreztem, egy harmadik / áll mellénk láthatatlanul / egy harmadik, valaki, idegen. / munkás lehetett vagy munkanélküli, / figyelte vitánkat”. A szónoki monológ azonban, a vers befejező részében – megtörve a szerkezet linearitását – dialógust teremt a klasszikus irodalmi hagyománnyal. A Szózat szövegében eredetileg adott „élned-halnod kell” átköltése ugyanis, a romantikus életszemlélet, világszemlélet huszadik századi érvényességének megkérdőjelezéseként is értékelhető, ily módon pedig, a monolitikus versszerkezetbe betörő történetiség, egy olyan többszintű kapcsolatrendszert állít fel, melynek alapja az intertextuális párbeszédre épített irónia: miért nem biztatnak, hogy lesz nekem is ideálom és hazám és e hazában valahol lesz még számomra hely, ahol egy kis nyugalomért meghalni mégse kell, –

111

Intencionalitását tekintve az ironikus szemléletmód itt nyilvánvalóan az én világból való kiábrándultságának, egyén és társadalom ellentmondó viszonyának ábrázolására törekszik, hiszen a megszólaló társadalmi alárendeltsége, megkülönböztetett munkásléte a nemzetfogalom körén való kívülrekedtséget is jelenti.230 Végső soron azonban, a költemény jelentésstruktúráinak egymástól való ironikus elfordulását az az oppozicionális viszony teremti meg, amely a szöveg szintjén létrejövő dialógus és a társadalmi kontextus hierarchikus szerveződése közötti ellentétes irányultságból ered. Hiszen a munkás diskurzusa – akár a „végső igazság” kimondásában, akár a másik két megszólaló beszédhosszúságához való arányában – fölérendeltséget élvez a két „fiatalúr”-éval szemben, a referenciális hálózat – vagyis az adott kulturális, szociális és politikai (hát)tér – viszont, amelynek megidézésére és rögzítésére a vers törekszik, ennek a szereplőnek a társadalmi alárendeltségét rögzíti a másik kettőhöz viszonyítva. 4. A harmincas évek elején, a formai konvenciók alkalmazása József Attila számára egyben a lázadó, forradalmi hangú költészet gyökereihez való visszatérést is jelenti. A költő már a húszas évek végén lefordít néhány Villon-balladát, melyek 1929 szeptembere és novembere között látnak napvilágot a Toll című irodalmi lapban.231 A „tanult francia betyár” modorában íródott versek tematikájukban látszólag a proletárlíra konvencióit követik, valójában azonban magához a villoni csavargószegénylegény attitűdhöz is éppolyan közel állnak.232 Ilyen balladaformában íródott alkotások születnek 1932–34 között is: Haszon, A „lesz még számomra hely” ironikus parafrázis ezt az állapotot hangsúlyozza, kétségbe vonva a Vörösmarty eredeti szövegében létrejött jelentést. A többes szám egyes számra váltása pedig – amellett, hogy a beszélőnek a közösségből való kitaszítottságát jelöli – egyidejűleg visszautal a két „fiatalúr” és „munkás” verskezdetben megalapozott helyzetére is. 231 A megjelent költemények a következők: Nyugasztaló, melyet Villon szerzett önmagáért és cimboráiért, várván, hogy vélük fölakasszák, Villonról meg a vastag Margotról szóló ballada, (mindkettő szeptember 1.-én jelenik meg), Ballada, melyet Villon szerzett édesanyja kérésére, Szűzanyánkhoz való könyörgésképpen (okt. 6.), Ballada a hajdani idők dámáiról. (nov. 24). 232 A kérdés részletes elemzését lásd: Martin Marc: József Attila, Francois Villon találkozás. Irodalomtörténeti Közlemények 1995/1, 64-72. 230

112

Bérmunkás-ballada, Vigasz, Számvetés, stb. Ezekben a költeményekben a balladaforma lehetőséget teremt a társadalom perifériájára szorult egyén létállapotának ábrázolására, de ugyanakkor a villoni csavargó ironikusönironikus formában kifejeződő értékfelfogásával, társadalombírálatával is azonosulni képes. Révai József szavaival: „József Attilának ez a villoni életérzése, ez a szókimondó fesztelenség, ez a sokszor cinizmusként ható, leleplező vélemény nyilvánítása, ez a játékos irónia [...] tulajdonképpen visszájára fordult fájdalom, a gúny és öngúny leplében kifejeződő, formájában retorikátlan, tartalmában alapjában patetikus proletár humanizmus.”233 Hiszen az adott kor életlehetőségeinek peszszimista megfogalmazásán túl, a fájdalom és a szenvedés hiábavalósága, a lét embertelensége és az individuum egzisztenciális magányának, magáramaradottságának mélysége is megfogalmazásra kerül ezekben az alkotásokban. A látszólag csak propagandacélokat szolgáló agitatív hangnem mögött tehát, éppen az egzisztenciális alapozottságú énvilág viszony válhat a közösség és egyén közötti kapcsolat paradox jellegének, a közösségi célokért való küzdelem hiábavalóságának a kifejezőjévé. Ebből a nézőpontból, bizonyos szinten József Attila proletárversei is olyan költeményeknek tekinthetők: „amelyek kezdetként szándékosan felidézik a műfaj-, stílus- és formakonvenciók alapján létrejött olvasói elvárási horizontot, majd azt a továbbiakban lépésről lépésre lerombolják – egyébként korántsem bíráló szándékkal, hanem esetenként önálló költői hatásként”234 Némiképpen egy ilyen attitűd megerősítéseként is olvashatjuk a harmincas évek közepén keletkezett József Attila-levél gyakran idézett sorait: „Én a proletárságot is formának látom, úgy a versben, mint a társadalmi életben és ilyen értelemben élek motívumaival. Pl.: nagyon sűrűn visszatérő érzésem a sivárságé s kifejező szándékom, rontó-bontó, alakító vágyam számára csupán »jóljön« az elhagyott telkeknek ez a vidéke, amely korunkban a kapitalizmus fogalmával teszi értelmessé önnön sivár állapotát, jóllehet engem, a költőt, csak önnön sivársági érzésemnek formákba állítása érdekel.”235 Révai József: József Attila. i.m. 24. Hans Robert Jauss: Recepcióelmélet esztétikai tapasztalat, irodalmi hermeneutika. Osiris 1999, 310. 235 Vö. Fehér Erzsébet (szerk.): József Attila válogatott levelezése. Akadémiai Kiadó Budapest 1976, 318. 233 234

113

A korszak alkotói törekvéseire – és elsősorban József Attila ún. „mozgalmi” lírájára – tekintve Fried István mutat rá arra a paradoxonra, hogy ezekben a „háromgarasos versekben”, a látszólag minél nagyobb közvetlenségre törekvő, politikai célokat felvállaló tartalom és a nagyfokú szakmai tudást igénylő formai kidolgozottság némileg ellentétben van egymással.236 Lényegében tehát a költemény, formailag éppen attól az – egyébként az avantgárd törekvések által előtérbe állított – köznapi beszédstílustól távolodik el, ami a látszólagos megszólítottként szereplő társadalmi csoportok befogadói horizontjából leginkább dekódolható lenne. Annál is érdekesebb ez a kérdés, ha visszatekintünk arra a közvetlen, szabad, expresszionista lendülettel áradó beszédmódra, amely a húszas években József Attila vagy Szabó Lőrinc verseire egyaránt jellemző volt.237 A Lebukott József Attila első villoni balladaformában íródott alkotása. Szabolcsi Miklós a versben megszólaló identitás beszédmódját, a Nagy Testamentum lázadó-lázongó „vagányának” hangjával hasonlítja össze. Szerkezeti jellemzőire tekintve elsősorban a jambikus lejtésű sorokra, és – a József Attilai versépítkezés sajátos összetevőiként – az ellentétekre („föl-le futkosunk / és messzenézünk”, „Lágyult az izmunk, fekhelyünk kemény”, „s ha nem pusztulunk, elpusztítanak”), metaforákra („ki még sétálsz, mint a fény”, „patkánypuha éj”) hívja fel a figyelmet.238 Rámutat arra, hogy az utolsó versszak lendületét lényegében a mozgalom közhelyeit megismétlő, jelszószerűen pergő, expresszionista mondatok adják.239 Az utolsó szakasz agitatív hangneme és a költemény gyötrődő énjét megszólaltató előbbi versrészek között azonban egyfajta ironikus feszültség is teremtődik, elsősorban abból következően, hogy a lírai én romantikusan optimista hangvételének hitelességét az előző versszakok nem indokolják, de ellentétben van ez a szövegrész a csaknem könyörgő, segélykérő refrénnel is:

L. Fried István: József Attila „háromgarasos versei” i.m. 79-90. Vö. Németh G. Béla: Expresszionista elemek Szabó Lőrincnél. i.m. 213-217. 238 Szabolcsi Miklós: Kész a leltár. In: József Attila élete és pályája II. Kossuth Kiadó Budapest 2005, 364-365. 239 Uo. 236 237

114

Küzdtünk híven a forradalomért, nem halhatunk meg, élnünk kell tovább. Zizegve várnak a röpcsik, a hék s éhbérrel várnak mind a burzsoák. A mozgalom vár, munka és család, míg megbukik a kizsákmányolás, sarló villan, lesújt a kalapács s börtönről, gyárról lehull a lakat. Éljen a Szovjet, a munkástanács! Testvér, segítsd a lebukottakat. A verszárlat ironikus jellegét a vár ige háromszori ismétlése és a hozzá kapcsolódó kontextus erősíti meg: „Zizegve várnak a röpcsik, a hék / s éhbérrel várnak mind a burzsoák / A mozgalom vár, munka és család...” Hiszen a „nem halhatunk meg, élnünk kell tovább” kijelentéshez fűzött érvek közül a „Zizegve várnak a röpcsik, a hék” optimizmusa – bár ennek a hangnemnek a hitelességéhez a versben megszólaltatott lírai én helyzetét tekintve kétség fűzhető – még elfogadható lenne, a „várnak a burzsoák” szókapcsolat már kétségtelenül ironikus, akárcsak a szövegkontextus egészére vonatkoztatható: „vár [...] munka és család”. Hogy milyen munka és milyen család arra az előbbi szövegrészekből nyerhetünk fogalmat: Otthon a tűzhely hűvös és repedt, hideg fazékban készül az ebéd: a csarnok nyirkos kövéről szedett kis káposztalevél és hulladék. Az asszony szédül, szidja gyerekét s a szomszédné a gangon kiabál A Lebukott szövegéhez hasonló ironikus feszültség jelenik meg azonban, József Attila 1932-es keltezésű Invokáció című költeményében is. A forradalmi versek hangján megszólaló lírai alkotás lényegében az én egzisztenciális elidegenedettségét, világban való létének és magának a világnak a törékenységét, töredezettségét ragadja meg. Az optimista felütés után ugyanis, már a negyedik verssorban a halál motívumának és egyben az élet hiábavalóságának, céltalanságának képe villan elő: 115

Föl vagy húzva az életre s végül minden óramű lejár. Nyisd meg szived, a világ alázatosan ül a kapunál. Ez itt körül mind ellenség, gondold meg jól, az nyugalmat ád Énekelni oly nehéz itt, énekeld a munkások dalát! A költemény egészére tekintve, a többször is visszatérő tettre hívó bíztatás („Rebbentsd meg”, „Csörrenjen meg”, „Énekeld a munkások dalát”) látszólagos optimizmusa paradox módon a feszültség fokozójává válik, hiszen az individuum világgal, társadalommal való meghasonlottságának oka éppen az igazságot feltárni akaró szókimondó álláspontjának következménye: Rebbentsd meg a kiváncsiak gúnyos csapatát. Hölgyek, urak, ismerősök. Mosolyogni akarsz, mint barát. Rájuk vagy utalva. S mintha néznétek egymást ablakon át. Csörrenjen meg az az üveg! Énekeld a munkások dalát! A vers zárósorainak optimista biztatása egy ilyen nézőpontból ironikus, hiszen az „éneklés”, önmegmutatás egyben az elidegenedettség létrehozója, és fenntartója is. A látszólag homogén versszerkezet ellenében ható tendenciák így némiképpen széttördelik a szöveg egységes jelentésstruktúráját. A mozgalmi lírára jellemző, kötött formájú – az irodalmi hagyományra építő és azzal dialógust folytató – versépítkezés visszatérésének magyarázatában tehát nem elégséges csupán arra hagyatkoznunk, hogy ez a tendencia kizárólag az avantgárd törekvések presztízsvesztesége nyomán következhetett be. A formai-tartalmi feszültségben ugyanis, éppen a költemények agitatív, társadalomalakító célzata lesz másodlagos, és felértékelődik a cselekvés, tett szintjén önmaga és a világ létére ismerő [egzisztencialista], illetve a cselekvésben létközelien ábrázolt [munkás] ember. Mihail Bahtyin szerint: „a forma a művészileg megformált tartalomban hierarchikus kölcsönviszonyok bonyolult rendszerét hozza létre.”240 Ebben a kontextusban – József Attila proletárverseire 240

Vö. M. M. Bahtyin: A szó az életben és a költészetben. i.m. 38.

116

gondolva – már korántsem olyan nyilvánvaló, hogy kihez, milyen célzattal szól a beszélő, azaz, hogy ki a megszólaló és ki(k) a megszólított(ak).241 Hiszen ezekben a költeményekben a szereplő(ke)t körülvevő antropomorfizált tárgyi világ cél vagy eszközszerepe és e környezetben a lírai én cél- vagy eszközléte sem dönthető el egyértelműen. Nem beszélve arról, hogy az az (érték)feszültség, amely egy effajta szervezettségben forma és tartalom, beszélő(k) és megszólított(ak) között létrejön, legtöbb esetben magán hordja a „költő”-ként azonosítható individuum ironikus távolmaradásának jegyeit is. A klasszikus formai, szerkezeti elemek mellett ebben a korszakban gyakorivá válik a műnem verscímmé emelése (gondoljunk csak József Attila: Elégia, Óda, Bérmunkás-ballada, stb. költeményeire vagy Radnóti Miklós eclogáira). Végső soron a húszas-harmincas évek alkotójától mindez egy olyan poétikai gesztusnak is tekinthető, amely az adott műnem kanonizált fogalmát szeretné újradefiniálni, átértékelni, de a formai-műfaji hagyományhoz való visszatérés itt akár azt is bizonyíthatja, hogy: „[a] nyelv önműködésére nemcsak a szürrealista automatikus írás tett kísérletet, hanem [ezen] újklasszicizáló versformák tömörségébe kényszerített metaforikus jelhasználata is.”242 A klasszikus minták felhasználása során ugyanakkor, az adott forma és tematika olyan referencialitásként állítódik elő, melynek akkor is nagyon fontos szerepe van, ha az alkotó tudatosan megszegi, ellentétét valósítja meg e kanonizált szabályrendszernek. Hiszen a túlzásba vitt modorosság, vagy a poétikai kellékek mértéktelen alkalmazása és a feldolgozott téma „jelentéktelensége” közötti látszólagos ellentét mellett Fried István szerint: „a műfaji- hangnemi- hangvételi megfelelések helyébe a tónusvegyítés lép, ennek következtében a tragikusnak tartható sorsokról az addigiaktól eltérő vélemény formálódik. József Attila »háromgarasos« versei élnek a Kästner-típusú használati líra anyagával, feldolgozhatónak és versbe illeszthetőnek jelzik az új tárgyiasság világából származó irodalmi megoldásokat, és nem utolsósorban a megjelenítendő világ ironikus átvilágítását a tónusvegyítésnek minden eddiginél radikálisabb eszközeivel végzik.” Vö. Fried István: József Attila „háromgarasos versei.” i.m. 81-82. 242 Kulcsár-Szabó Zoltán: Dialogicitás és a kifejezés intergitása In: Kabdebó LórántMenyhért Anna (szerk.): Tanulmányok Szabó Lőrincről. Anonymus Könyvkiadó 1997, 82. 241

117

egy bizonyos kontextusban a formai hagyományra való visszatekintés is az irónia forrásává válhat, amennyiben az individuum egyediségének nyelvi kifejezhetőségébe vagy az alkotó eredetiségébe vetett bizalomnak a megkérdőjelezésére irányul. Az úgynevezett „mozgalmi versek” tehát, nem definiálhatók csupán egyfajta agitatív, nyíltan baloldali elveket valló költői attitűd érvényesülési törekvéseinek, összetettségüket, formai és tematikai szervezettségüket tekintve ugyanis, alapvető egzisztenciális kérdésekre mutatnak rá. Még az avantgárd hagyományokat nyíltan vállaló Illyés Gyula látszólag egyértelműségre törekvő, politikai irányultságú, alkalmi költészete sem értelmezhető kizárólag a társadalmi motiváltság szempontjából. Lényegében éppen ezeknek a szövegeknek az alkalmisága jelenti azt, hogy a versépítkezés tudatosan felvállalja a jelenhez kötöttségét, hiszen az embert egzisztenciálisan a mindenkori mához kapcsoló tettei minősítik, a heideggeri értelemben vett léttel való sodródás ellenében: Én nem hazudok le a múltból. És nem toldom meg a jövendőt. A dallam kiszórná szavamból a rosszat úgy is, a veszendőt. Költő vagyok, a kígyó-módra bőrváltó tényt, a pillanatnyit űzöm-lesem elszomorodva, ha rajtam is csak átiramlik. (Mérleg) És talán e jelenvalóléthez kötődő egyediségükben mutatnak rá az ember és világ viszonyára, az individuum egzisztenciális kérdéseire József Attila proletárköltészetének legismertebb darabjaiban, a külvárosi környezethez kötődő helyszínek, tárgyak, szerszámok, használati eszközök is (A város peremén; Téli éjszaka; Elégia; Ősz; Külvárosi éj). Ezekben a szövegekben a jelentésszerveződést legtöbb esetben a valóság elemeinek megszemélyesített (prosopopeikus) megjelenítése és ezzel párhuzamosan a szubjektum dezantropomorfizálódásának, azaz személytelenítésének mozgása uralja. 118

Tragikus determináltság és retorikai játék (a jelentésstruktúra ironikus széttördelésének stilisztikaipoétikai tendenciái a két világháború közötti lírában) Az 1932-es Te meg a világ, majd az 1936-os Különbéke című kötettel a társadalmi viszonyok ironikus szemléletét Szabó Lőrinc számára fokozatosan felváltja az ént önmagával szembesítő, az alkotás folyamatát történetiségében szemlélő (ön)irónia. Ezek a költemények azért válhatnak az intertextuális dialógus létrehozóivá, mert a lineáris, pedagógiai célzatú ábrázolásmód helyett – a lírai szöveg tér-időszerkezetének többszintű szerveződése folytán – egy olyan létállapot viszonylatából tekintenek a jelenre, amely egyben az előző verseskötetek (Fény, fény, fény; A Sátán műremekei) poétikai horizontjának a tudatos felelevenítésére és fölülírására törekszik. Idézetek helyett így elsősorban önidézetek, önutalások szolgálnak ironikus betétekként. Ugyanakkor itt lényegében egy olyan versépítkezés kiteljesedését követhetjük nyomon, amelyben: „az emberi személyiségre és történelemre összpontosított dialógus átrendeződik, a mikrokozmosz a makrokozmoszban méretik meg,”243 a költő alkotóként és újraolvasóként egyszerre tekint jelenre és hagyományra, önmaga korábbi énjére és a valóságra. Ezekben a költeményekben az ember kicsinységére, a lét és a lélek kiszolgáltatottságára ismer rá a megszólaló, a távolságtartó attitűdöt pedig az elfogadás gesztusa váltja fel: ember vagyok és kell a csorda, oda kell bújni melegért, kell a meggyűlölt rokon-állat, mely valahogy mégis megért (Itt vagy itthon!) Szuszogás keltett föl... Előttem egy kövér, fekete koca áll, falja a földet, meg a ganéjt, amit maga csinál Vö. Kabdebó Lóránt: A dialogikus poétikai gyakorlat klasszicizálódása. (Szövegegységesülés az »elborítás« a »mese« és a »tragic joy« megjelenése). i.m. 9-35.

243

119

Rámnéz. Nézek rá. Reng a húsa. Micsoda ronda gép! S egyszerre mégis megkívánom a disznópecsenyét. (Találkozás) Ugyanakkor a Különbéke című kötet verseiben a jelen és múlt, közel és távol viszonylatában megjelenő individuum egyfajta szüntelen, többirányú (ön)reflexióban relativizálja valóságról alkotott „igaz” következtetéseinek érvényességét. Az ilyen költeményekben, Kabdebó Lóránt szavaival: „egyszerre jelen van a dialogizáló eszmélkedés, történelemben-történetben gondolkozás – és egy azzal szenvedélyesen feleselő horizont megépítésének igénye.”244 Ez a fajta világlátás érvényesül az 1936-os Szánalom szövegében is. Hiszen már a kezdősorokban megjelenik az a távolságtartás, amely egyben párbeszédet teremt a lírai alany egy előző létállapota és egy jelenbeli tudatállapot között: Szántalak, ahogy csak szánni lehet, szántalak, hős és nyomorék, ismertem a szegények kínjait, a betegekét, öregekét, saját sorsom tükre volt a barát, az volt a névtelen tömeg; most is szánlak még, Ember, de szivemből egyre kevesebb jut neked. A Te meg a világ kötet verseinek középpontba állított individuumára utaló távolságtartó kérdésfelvetés (ön)ironikus jellege itt abból fakad, hogy a megszólaló, az „ember”-re egy külső, mindent átfogó isteni tekintettel és bölcsességgel, az élet bölcsességével figyel, de ugyanakkor tudatosítja a saját emberlétének dimenzióiból való kiszakadás lehetetlenségét is:

244

Kabdebó Lóránt: Szabó Lőrinc pályaképe. Osiris Kiadó Budapest 2001, 127.

120

Mit szánjak rajtad, Ember? Magamon mit? Nem szánhatom a kínodat, legfeljebb, hogy a kín anyját, az önzést megölni, mint én, gyönge vagy, legfeljebb azt, amit mindenben: azt, hogy vágyad a sírból is kifáj: azt, hogy a végső kín után is újjáteremt hóhérod, a halál. Csakhogy egy ilyen irányultságban a szerénnyé válás, az „ember” kicsinyes önzésén való túllépés szándéka, vagyis a lét és létezők minden fájdalmával való azonosulási vágy, az univerzum antropomorfizálása során voltaképpen a szerénytelenség és önzés legmagasabb fokává válik. Az individuum világfájdalma ugyanis, itt korántsem csupán az egzisztenciális létbevetettség állapotába való beletörődést jelenti, hanem a szubjektum egyetemessé növesztésének egyik utolsó kísérleteként is értékelhető. 1. A két világháború közötti költészetben a poétikai megújulás egyik releváns lépésének tehát, éppen az a horizontváltás tekinthető, amelyben a közösségi problémák képviseletét és az ezt megalapozó, teoretizáló, epikus linearitású, monológszerű szerkezetet fokozatosan felváltja a magánjellegű, tendenciáiban a temporalitás hangsúlyozására törekvő beszédmód. A jelen és múlt, közel és távol viszonylatában megjelenő individuum így lényegében egy diffúz történeti képződményként állítódik elénk. Elég itt csupán a József Attila Mama című versének második szakaszára gondolnunk: „Én még őszinte ember voltam, /ordítottam, toporzékoltam. /Hagyja a dagadt ruhát másra. /Engem vigyen föl a padlásra.” Ironikus, önironikus természete ennek az önmaga múltjára tekintő attitűdnek abból adódik, hogy míg a vers második strófájának első sorában („Én még őszinte ember voltam…”) a beszélőben emlékként felmerülő korábbi énkép – éppen ezen „őszinteség” meglétének tudatában – némileg felsőbbrendűként jelenik meg a jelenbelihez képest, az utolsó strófában ez a viszony fordítottá válik: „Nem nyafognék, de most már késő”. Vagyis a jelenbeli tapasztalat távlatából a 121

megszólaló egy múltbeli erényét (őszinteség) bűnként, az erény hiányát pedig („Nem nyafognék…”) követendő magatartásként mutatja be. A szöveg ironikusságát erősítve ugyanakkor, a második szakasz második sora („ordítottam, toporzékoltam”) egyben lefokozza, idézőjelbe teszi a korábbi létállapot (őszinteség) etikai súlyát is. A szubjektum megtöbbszöröződése viszont ezekben a költeményekben nemcsak az egyén léttel, ittlétével folytatott diskurzusának eredményességét vonhatja kétségbe – amint azt József Attila: Mama című verse esetében tapasztalhattuk –, hanem az identitás egységességét, megszólaló(k) és megszólított(ak) (ön)azonosságát is kérdésessé teheti: E világon ha ütsz tanyát, hétszer szűljön meg az anyád! Egyszer szűljön égő házban, egyszer jeges áradásban, egyszer bolondok házában, egyszer hajló, szép búzában, egyszer kongó kolostorban, egyszer disznók közt az ólban. Fölsír a hat, de mire mégy? A hetedik te magad légy! (A hetedik) Egy ilyen viszonyban az individuum – akárcsak az utóbbi időben gyakran idézett Jön a vihar vagy Irgalom soraiban – „képtelen kivonni magát a tropológiai létesülés hatalma alól”245; kiszolgáltatottjává válik a szövegben keletkező „diszkurzív technológiáknak”.246 Nézőpontunkból tehát, korántsem lehetünk biztosak abban, hogy: „a lírai narráció átfogó formája A hetedik című versben egyértelműen az önmegszólító verstípus.”247 Hiszen a szöveg egészére tekintve sehol sem találhatunk utalást arra, hogy önmagához, az olvasóhoz, vagy egy általános énhez, az „ember”-hez intézi-e szavait a beszélő, a versszerkezet szigorú Kulcsár Szabó Ernő: Szétterült ütem hálója. Hang és szöveg poétikája. i.m. 31. Vö. Lőrincz Csongor: A medializálódás poétikája: esztétizmus és kései modernség (Hoffmannsthal, Babits, József Attila). Bednanics et al. (szerk.): Hang és szöveg (Költészettörténeti kérdések a lírai modernségben). Osiris, Budapest 2003, 367-368. 247 Bókay Antal: József Attila poétikái. i.m. 104. 245

246

122

szervezettsége, rigmusszerűen ismétlődő passzusai pedig a monológszerű előadásmód mellett akár egy szereplőkre bontott megjelenítés lehetőségét is magukban hordozzák (egyébként a József Attila életrajz különböző vonásaival is azonosítható elemek – például az „önmegszólító verstípus” iskolapéldájaként említett Tudod, hogy nincs bocsánat szövegével összehasonlítva248 –, ezúttal mintha teljességgel hiányoznának a költeményből).249 A versszöveg „szereplőinek”250 és jelentésszintjeinek hasonló megtöbbszöröződése jellemző Szabó Lőrinc több lírai alkotására is (Gyermek és bolond; Ne magamat; Politika; Fiatalokhoz; A test védekezik). A Gyermek és bolond című költeményben például az én három alakmása jelenik meg: a „gyermek”, a „bolond” és az őket idéző harmadik beszélő (moderátor). Az első szakasz aposztrofikus kezdősoraiban a megszólaló (moderátor) látszólag kérdéseket intéz az olvasóhoz/önmagához, ezeket azonban dogmatikus módon meg is válaszolja: Ki elég bátor hinni, hogy szükség van a gondolatára? szépségre, jóra, ideálra? Csak aki gyermek és bolond. Vö. Németh G. Béla: Az önmegszólító verstípusról. In. 7 kísérlet a kései József Attiláról. Tankönyvkiadó Budapest 1982, 103-168. 249 Ebből a szempontból sokkal elfogadhatóbbnak tűnik Tverdota György javaslata, aki A hetediket, a Párizsi anzix és az Ülni, állni, ölni, halni szövegszerveződéséhez hasonlóan halmozásos-szerkezetű költeménynek tekinti: „Az anzix-szerkezet […] önálló és zárt, független, egymásból nem következő, ok-okozati kapcsolat, időbeli egymásután, azonosság vagy ellentét szerint nem összefüggő miniatűr képek egyberótt egásze. Az említett kapcsolatok persze önkéntelenül, asszociatíve, esetlegesen létre-jöhetnek, de nem kell létrejönniük és általában kimerülnek a szomszédos képek közötti laza, könnyed kapcsolódásban.” L. Tverdota György: Párizsi anzix. József Attila egyik versszerkesztési módjáról. In. Ihlet és eszmélet. Gondolat Kiadó Budapest 1987, 272. 250 Amint arról már az előbbiekben is beszéltünk, elsőként Kabdebó Lóránt hívja fel a figyelmet Szabó Lőrinc versépítkezésében arra a sajátosságra, mely szerint ezekben a költeményekben két – egymással szembenálló – beszédmód érvényesül, vagyis: „a kiteljesedni akaró lázadóé” („aktor”), és „az ennek kudarcait figyelő szkeptikus elemzőé” („néző”). Értelmezésében: „Az egyik cselekvő jellegű: a vágyak síkján jelentkezik, szerepeket vesz fel, és lázad a külvilág nyomása ellen; a másik szemlélő jellegű: a külvilág öröknek látott szövevényét tudomásul veszi, és szkeptikusan beletörődik a változtathatatlanba.” Vö. Kabdebó Lóránt: Szabó Lőrinc. i.m. 60. 248

123

Intencionalitását tekintve a moderátor gesztusa itt egy többszintű párbeszéd premisszáinak a megalapozására, azaz a három „szereplő” bemutat(koz)ására irányul, a dialógusteremtő kísérlet kudarca így valójában egy – az olvasó bólogató egyetértésén alapuló – konvencionális poétikai monológ kibontakozását függeszti fel ironikusan. A valós világ attribútumainak szentenciaszerű összefoglalásában még kizárólag ennek az autoritásként fellépő beszélőnek az álláspontja jelenik meg („Nagy a világ s láttuk elégszer: / szépség s igazság ritka vágy, / győz a tömeg s a butaság, / ahogy a tömegen a kényszer”), a továbbiakban viszont a „párbeszéd” monológszerűségét feladni kívánó, de saját diskurzusa fölérendeltségét megtartó moderátor és a „gyermek” dialógusának kifejtésére kerül sor: Mi mégis csak nézünk magunkba, bár reménytelen ez a munka: „Igy szebb lesz!” – szól bennünk a gyermek. Az idézőjelbe tett szövegrészlet valamint az egyes megszólalások hosszúságának aránya a két identitás hierarchikus viszonyát tükrözi. Az utolsó szakaszban azonban ez a hierarchikus viszony felbomlik. A „bolond” válaszában ugyanis, éppen az a szentenciaszerűen megnyilatkozó attitűd jelenik meg, amely a vers elején a moderátori álláspont jellemzője volt. A harmadik beszélő itt érvényt szerez mondandójának a moderátorral szemben, és egy végső következtetéssel lezárja a párbeszédet: „S szól a bolond: – „Más ki segítsen? / Tékozlom magam és teremtek, / magam kedvére, mint az Isten.” Az ily módon irányítottságát vesztett dialógus, önmaga gerjesztőjeként az egész szöveg hierarchiájának a felülírását képes kieszközölni, hiszen a moderátori autoritás csökevénye, az idézőjel nem tud már érvényt szerezni a hatalom visszaszerzésére irányuló törekvéseknek. Az első három versszak többes szám első személyű igéi látszólag az olvasót is bevonják ebbe a párbeszédbe. Úgy tűnik, mintha a moderátornak ez a retorikai fogása itt elsősorban a saját tekintélyének megőrzéséhez keresné szövetségesét. A másik két beszélő egyes szám első személyű diskurzusa azonban – éppen ezeknek a szövegrészeknek idézőjelekkel is megerősített elkülönültsége következtében – tekinthető 124

egyfajta (ironikus) tiltakozásnak is, a költeményben létrejövő jelentés(ek) és igazság(ok): a lázadás vagy a lemondás, a remény vagy a szkepticizmus kisajátításával szemben.251 2. A harmincas évek közepétől több olyan poétikai tendenciára is találhatunk példát József Attila költészetében, amelyben az irónia idézetek, önidézetek formájában jelenik meg. Ezekben a lírai alkotásokban a más szövegekhez vagy az elődökhöz fűződő kapcsolatot korántsem a klasszikus modernség alkotói attitűdje vagy az avantgárd líra distanciateremtő magatartása jellemzi, hanem egy olyan retorikai intenció, melyben a költő és társadalom közötti viszony ábrázolását, az ént önmagával szembesítő, az alkotás folyamatát történetiségében szemlélő (ön)irónia helyettesíti. A szövegből az intertextualitás felé utat nyitó ironikus dialógus így több esetben éppen egy korábbi József Attila-vers értékhorizontjának (át)értelmezésére irányul. Az 1935-ös Légy ostoba például a Téli éjszaka aposztrofikus kezdősorának („Légy fegyelmezett”) és az Eszmélet alapfogalmainak – ráció, rend, szabadság – ironikus transzformációját valósítja meg:252 „Légy ostoba. Ne félj. A szép szabadság / csak ostobaság. Eszméink között / rabon ugrálunk, mint az üldözött / majom, ki tépi ketrecének rácsát.” De az egyéni lét értékdimenzióinak (ön)ironikus látásmódja, és ugyanakkor a klasszikus lírai hagyománnyal teremtett párbeszéd jellemző a Kész a leltár című költeményre is, amelynek ironikus sorai – amint azt a szakirodalom megállapítja – egyszerre reflektálnak a Petőfi és Villon által teremtett ideológiai-poétikai beszédmód irányultságára: Nem dicső harcban, nem szelíd kötélen, de ágyban végzem, néha ezt remélem. Hiszen a „dicső harc” szókapcsolat megidézi és egyben el is utasítja az Egy gondolat bánt engemet című Petőfi-költemény magatartását, a „szelíd kötél” pedig a villoni négysoros hangját veszi át: „Francia vagyok, 251 „Egy polivalens diskurzus – állapítja meg találóan Tzvetan Todorov – [legalább] két irányba utal; ha megfosztjuk ezek valamelyikétől, az annyit jelent, hogy nem értettük meg.” Vö. Tzvetan Todorov: Poétika. In: Bókay Antal-Vilcsek Béla (szerk.) A modern irodalomtudomány kialakulása. Osiris Kiadó 2001, 579-599. 252 Vö. Szabolcsi Miklós: Kész a leltár. i.m. 636.

125

mérgelődhetem. / Ponthoise-i Párizs volt szülőhelyem. / Most hát egy kenderkötéltől fejem / megtudja majd, mit nyom fenekem.”253 A lírai alany (ön)ironikus szemléletének tetőpontját a költeményben az „ágyban végzem, néha ezt remélem” sor és az ehhez kapcsolódó kontextus teremti meg. A két lehetséges alternatíva – vagyis a „dicső harc” (a nemzet érdekeiért történő önfeláldozás) és a „szelíd kötél” (a társadalom keretei közé való képmutató beletagolódás ellen lázadó villoni magatartás) – elutasítása által teremtett értékfeszültséget ugyanis, éppen a végső célként megnevezett „ágyban végzem” szókapcsolat teszi nyomatékosabbá. A romantikus forradalmi költészet pátosza, vagy a lázadás bármiféle aktív átélése helyett a passzív túlélést, sőt a passzív önfeladást vállaló lírai alany itt nemcsak a hagyomány klasszikusai ellenében fejezi ki álláspontját, hanem egyben egy korábbi textuális pozíció irányultságának (Bérmunkás-ballada, Munkások stb.) érvényességét is ironikusan fölülírja. Hiszen az emberi élet hiábavalóságára, az alkotó és társadalom kapcsolatának visszásságára rádöbbenő individuum e tétova „reménykedésében” végleg leszámol mindenfajta optimista jövő lehetőségével. Az utolsó két sor aforizmaszerűen megerősíti a lét koordinátáinak megváltoztathatatlanságába való tragikus beletörődés érvényességét: „Akárhogyan lesz, immár kész a leltár. / Éltem – és ebbe más is belehalt már.” A Kész a leltár szövegéhez hasonlóan, 1936-os keletkezésű József Attila-vers a Kosztolányi. A lírai én beszéde itt egyszerre vonatkozik önmagára, egy meghatározatlan közösségre és megszólítottjára, a halott költőtársra: „A kínba még csak most fogunk, mi restek, / de te már aláírtad művedet.” A szomorú búcsú látszólag a költői-emberi lét kicsinységének, hiábavalóságának a hagyományos kifejeződéseként értelmezhető, a második és harmadik szakasz közötti soráthajlás inverzióra építő hasonlata azonban megtöri a nekrológ patetikus hangvételét: Mint gondolatjel, vízszintes a tested. Téged már csak a féreg fal, szeret, mint mi a csirkét, bort... Senkim, barátom!

253 József Attila, Villon e költeményének fordítását az 1931-es Döntsd a tőkét című kötetében közli.

126

Stilisztikai szempontból rokonítható ez az alkotói gesztus azzal az ironikus ábrázolásmóddal, amellyel Szabó Lőrinc Mara lányai című verse az ember öregedésének és elmúlásának képzetét egy féregrágta gyümölcs emblematikus képében teszi szemléletessé.254 Ameddig viszont a Szabó Lőrinc-szöveg hasonlata a költemény egészének uralkodó jelentésirányát kívánja megerősíteni egy aforizmaszerű megformáltságban, addig a Kosztolányi soraiban ez a poétikai megoldás képzavarként hat. A nekrológ „alkalomhoz illő”, patetikus hangvételét ugyanis, a(z) (el)beszélő a köznapi szóhasználat poénokra hegyezett élével alakítja iróniává. Hasonló és hasonlított közötti abszurd távolság tehát itt két egymástól radikálisan különböző beszédstílus összeillesztése során jön létre, a szokatlan képalkotás célja pedig nem más, mint a halottat sirató (élő) ember mindenkori távolságtartó cinizmusának feloldása a halál közelségének tapasztalatában.255 A nyelvi megtévesztés konvencionális stratégiáinak retorikai felfüggesztése így, a Kosztolányiban végső soron egy olyan létállapot kirajzolódását eredményezi, amelyben a költői maszk mögül a lírai én reménytelensége és egzisztenciális szorongása válik hangsúlyossá egy hagyományos nekrológ patetikus, de ugyanakkor távolságtartó szövegével szemben. Nem sokkal a Kész a leltárt és a Kosztolányit követő időszakban, 1937 januárjában keletkezett a költő életében meg nem jelent Ős patkány terjeszt kórt… kezdetű verse. A korabeli társadalomra és önmagára irányuló ironikus bírálat itt elsősorban abszurd, allegorikus szerkezetté szerveződő narratív, antropomorfizáló képsorokban bontakozik ki. A költemény első részében az irónia hasonlatok szerkezetébe foglalt abúzió (katakrézis) révén válik a retorikai kohézió forrásává: „Az elnyomás csapatban károg, / élő szívre mint dögre száll – / s a földgolyón nyomor szivárog, / mint hülyék orcáján a nyál.”256 De a „S láttam, milyen koldus az ember, / s a lélek akármit csinál, / belülről, mint almát a féreg, / kiesz bennünket a halál.” 255 „egyre biztosabb, ami jön, / egyre kisebb a maradék… / Halál… Lesz-e hozzá erőm, / hogy kivárjam a magamét?!” -teszi fel a kérdést ironikusan Szabó Lőrinc 1933-as Mindennap valaki című költeménye ugyanerre a kérdésre reflektálva. 256 Stilisztikai szempontból rokonítható ez az ábrázolásmód a Vasárnapi csendes eső című Babits-vers soraival: „Zúg a zápor, minden sűllyed, / elcsöndesült minden élet, / agyamban is a gondolat / mint őrült a zuhany alatt.” 254

127

képzavaron alapuló irónia itt a társadalmi lét dimenzióinak és az alkotói kiszolgáltatottságnak is kifejezőjévé lesz: „S mint a sakál, mely csillagoknak / fordul kihányni hangjait, / egünkre, hol kínok ragyognak, / a költő hasztalan vonit...”257 Az ironikus kiábrándultság hangját a befejező részben – a Kész a leltár szövegéhez hasonlóan –, éppen a klasszikus poétikai hagyományra utaló allúzió erősíti meg: S mégis bizom. Könnyezve intlek, szép jövőnk, ne légy ily sivár! Bizom, hisz mint elődeinket, karóba nem húznak ma már.... S bár Kabdebó Lóránt szerint ezekben a sorokban az előző szakasz tragikumát relatívvá tevő, oldani akaró alkotói magatartás a jellemző,258 Janzer Frigyes pedig azt állítja, hogy „itt nem a hagyomány tagadását látjuk, hiszen a Vörösmartyra emlékeztető romantikus gesztus (»s mégis bizom«), az igazán nyomatékos”259; a jelen, múlt és jövő távlatára tekintő lírai alany valójában magát a történelmi fejlődés lehetőségét vonja kétségbe ironikusan. Az elemi erejű, egzisztenciális telítettségű szavak kiüresedésének felismerése nyomán tehát, József Attila költészetében egyre inkább egy olyan diskurzustípus válik uralkodóvá, amelyben az aforizma, a nyelvi játék, a különböző fogalmi mezők közötti átlépés, a képzavar (katakrézis) és allúzió kerül előtérbe. Poétikai szempontból a nyelv végső igazságokat, szentenciákat kifejező erejébe vetett hitet több Kabdebó Lóránt szerint ezek a sorok önidézetként a költő Eszmélet című versének képét tágítják, távolítják „a személyes pozíciótól perszóna-szerű megjelenítésbe.” Kabdebó Lóránt: A dialogikus poétikai gyakorlat klasszicizálódása. (Szövegegységesülés az »elborítás« a »mese« és a »tragic joy« megjelenése). i.m. 33. 258 Uo. 259 Vö. Janzer Frigyes József Attila vagy József Attilák? i.m. 73; És lényegében ugyanez a véleménye Sziget Lajos Sándornak is: „az utolsó szakaszban a mégis élethelyzetet megteremteni akaró költő alakja sejlik fel, aki – bár ekkor érthetően az iróniát sem nélkülözi, mégis – hinni tud a kín feloldásában, az új világ megvalósulásában”. Szigeti Lajos Sándor: A József Attila-i teljességigény. i.m. 223-224. 257

128

alkotásban is felváltja az ironikus létszemlélet, mely az önreflexív, magánjellegű beszédhez történő (vissza)fordulásával egy idézetekben, önidézetekben gazdag versszöveget hoz létre. Az eredetiséget, az igazság egyedi kinyilatkoztatottságát és a személyiség jelenvalólétként-szemléltségét bizonygatni akaró költői magatartás mellett tehát, a húszas-harmincas évek költészetében többnyire jellemzővé válik egy olyan alkotásmód, amely a hagyományhoz fűződő reflexióban nyeri el létmódját, és ahogy a költő elsősorban a történeti horizontban mutat rá saját létére, ugyanúgy az önmagát újrateremtő szöveg is egyfajta identitásfelmutatásnak tekinthető. Az intertextuális párbeszédet megnyitó allúzió ugyanis – azáltal hogy egy idegen szövegkörnyezetből kiragadott idézet formájában jelenik meg – egyben deterritorizálja, majd reterritorizálja260 a hagyomány egy szeletét. Ez a deterritorizáltság ugyanakkor, csak részlegesen valósulhat meg, hiszen az új kontextusba helyezett szöveg(rész) éppen azért válik a befogadói dialógusban egy tradicionális beszédmód újrateremtőjévé, mert idegensége és egyben ismerőssége ilyenként helyezi előtérbe. Michael Riffaterre szavaival: „Az intertextualitás kettős olvasást igényel – szó szerint valót és emlékezetbelit. A szöveg olyan módon mondja önmagát, hogy egy másik szöveg önmagát mondását ismétli.”261 3. Néhány gondolat erejéig azonban, térjünk vissza a Kész a leltár, a Kosztolányi vagy az Ős patkány terjeszt kórt… című lírai alkotásoknál egy korábbi keltezésű József Attila vershez, a Téli éjszakához. A költeményt legtöbb elemző A város peremén – Óda – Elégia vonulat egyik darabjának tekinti, egy olyan poétikai folyamat részének, mely majd az Eszméletben teljesedik ki. Ezek az értelmezések elsősorban az ideológiai-politikai határozottságot fokozatosan felváltó filozófiai megközelítést, az egzisztencializmus és a pszichoanalízis hatását, az anyagi valóság tárgyai szintjén a makrokozmoszt és mikrokozmoszt antropomorfizáló dinamikus mozgások világegésszé szerveződését, a versszerkezet szétdaraboltságát és a logikai struktúra egységét vagy a tárgyiasulás momen-

E két fogalom értelmezését vö. Deleuze-Guattari: Rizóma. Ex-Symposion, 1988/1, 1-17. 261 L. Michael Riffaterre: Az intertextus nyoma. Helikon 1996/1-2, 68. 260

129

tumait hangsúlyozzák.262 Kecskés András szerint a szubjektum a vers három pontján lép elő az aranymetszés szabályai szerint szervezve a szövegstruktúrát: a „Légy fegyelmezett” verskezdő felszólításban, a negyvenkilencedik sorban: a „Hallod-e csont, a csöndet?” rákérdezésben és az utolsó részlet önreferenciális megállapításában.263 A költemény poétikai horizontjára tekintve ugyanakkor az elemzők lényegében a vers e három kardinális pontjából kiindulva, egy olyan lineáris szövegszerveződést írnak le, mely az individuum empirikus eszmélkedésétől az egzisztenciális elidegenedettség mélységeinek megtapasztalásáig, majd ezt az állapotot elfogadni, uralni képes birtok – tulajdonos viszony kinyilatkoztatásáig tart. A szövegstruktúrától formailag is elkülönített utolsó részlet így egyfajta epidiégésziszként egy megismert és tudatosított létállapot empirikus összegzését és a kontempláció lezárását valósítja meg: Hol a homályból előhajol egy rozsdalevelű fa, mérem a téli éjszakát. Mint birtokát a tulajdonosa. Ebből a nézőpontból a befejező rész nemcsak azért kielégítő, mert ezzel lehetővé válik a költeményben megjelenő identitás attitűdjének egyfajta Descartes-i empirikus távolságtartásként való értelmezése, hanem mivel így formailag az – a szöveg retorikai dimenzióját uralni kívánó alkotói törekvés – is megerősítésre találhat, amely pragmatikusan L. Tamás Attila: Költői világképek fejlődése Arany Jánostól József Attiláig, Akadémiai Kiadó Budapest 1964 (Irodalomtörténeti füzetek 43.) 138; Fülöp László: A „Téli éjszaka.” József Attila versének elemzése Alföld 1964/6. 548-556; Csoóri Sándor: Téli éjszaka, In.: Vargha Kálmán (szerk.): Miért szép? Gondolat Budapest 1967, 287-297; Bókay Antal: Elidegenedés és emberi teljesség. A Téli éjszaka világképe. Irodalomtörténet. 1977/3, 640-659; Kecskés András: Téli éjszaka. In: Szabolcsi Miklós (szerk.): József Attila-versek elemzése. Tan-könyvkiadó Budapest 1980, 100-131; Szigeti Lajos Sándor: A József Attila-i teljességigény. i.m. 371; Balogh László: József Attila. i.m. 120-131; Szabolcsi Miklós: Kész a leltár. i.m. 494; Bókay Antal: József Attila poétikái. Gondolat Kiadó Budapest 2004, 77-97. 263 Kecskés András: Téli éjszaka. i.m. 106-124. 262

130

már kinyilváníttatott a „Légy fegyelmezett” – kezdősorban és a „Hallod-e csont, a csöndet?” – rákérdezésben. Balogh László megállapítja: „a költemény végén feloldódnak a kínzó disszonanciák: a tér és idő mitikus borzongása, az űr közönyös félelmetessége, az elembertelenedett világ sivársága, az egyéni lét szorongása.”264 Szabolcsi Miklós értelmezésében: „A legvégső hasonlat amelyet új mondat tagol, lefelé hajló modulációval a megnyugvás, az azonosulás és a látomás lezárása […] visszatérés az alaphanghoz, a vízióból kijózanodás...”265 „A vers záróképében – mondja Kecskés András – a költő már visszaszerzett biztonsággal és öntudattal teszi a dolgát: tulajdonosként méri az emberléptékűvé szelídített éjszakát…”266 Amennyiben viszont egy más szemszögből is megvizsgáljuk az utolsó sorokat, azt tapasztalhatjuk, hogy a szöveg szemantikai-poétikai szerveződése a vers zárórészében egyszerre teszi külső szemlélővé és e világ elemévé a megszólalót. A lírai alany itt egyszerre reflektál önmagára, a felmutatott „ontológiai tájkép”267 egészére és az első verssor: „Légy fegyelmezett!” címzettjére, vagyis birtokosa és ugyanakkor kiszolgáltatottja is ennek a viszonynak. Az az értékkonfrontáció tehát, amely a kezdő és zárórész elkülönültségében a Descartes-i empirizmus, és a radikális heideggeri ontológia egymásnak feszülése nyomán teremtődik, korántsem oldható fel olyan egyértelműen, mint ahogy azt a költemény elemzésére vállalkozó kritikai értekezésekben tapasztalhatjuk. A monolitikus szemléletmód az utolsó sorok értelmezésében így éppen azt a kettősséget hagyja figyelmen kívül, mely a jelentésmező szerveződése folytán 1. egyrészt valóban a versszöveg lezárását, a metafizikai gondolkodás objektív világszemléletének érvényesülését, 2. másrészt viszont a létének fenyegetettségére ráismerő individuum számára e kognitív távolságtartás lehetetlenségét ábrázoló iróniát teljesíti ki: „Hol a homályból előhajol egy rozsdalevelű fa, / mérem a téli éjszakát. / Mint birtokát / a tulajdonosa.” Balogh László: József Attila. i.m. 130. Szabolcsi Miklós: Kész a leltár. i.m. 494. 266 Kecskés András: i.m. 105. 267 Pór Péter kifejezése. Vö. Pór Péter: Az Eszmélet verstípusa. Irodalomtörténeti Közlemények 1975/1, 73-82 264 265

131

Magát a birtok–tulajdonos viszony autentikusságát itt elsősorban az teszi kérdésessé, hogy egy hasonlatban jelenik meg, hiszen a „mint” szó jelenléte mindig ittlét és távollét játékába vonja a diskurzust. Némiképpen tehát, (vissza)élve Jacques Derrida szóhasználatával,268 ebben a viszonyban lényegében a hasonlat tropologikus mezejében (újra)teremtődő nem-önazonosságon alapuló ismétlődésről (iterability) beszélhetnénk, mely a szöveg ironikus értelmét az ismétlés (repeat(ability)) és (el)különbözés (differance) mezsgyéjén hozza létre. Hasonlított és hasonló között ugyanis – éppen a hasonlat, mint retorikai alakzat létmódjából következően – áthidalhatatlan szakadék jön létre, amely a hasonlóság (aemulatio) és azonosság (idempotencia) viszonya közötti szubsztanciális másságból teremtődik. És talán érdemes megkockáztatnunk azt a megállapítást, hogy itt a grammatika retorizálásának vagy a retorika grammatizálásának bináris modellje269 helyett, a szöveg szemantikai hálójában egy olyan tropologikus viszony írható le, melyben a hasonlat és irónia kölcsönösen fölülírja egymást. Ez a dekonstruktív kapcsolat a retorikai szerveződés szintjén elsősorban úgy jöhet létre, hogy a hasonlat az identitását meghatározó paradigmatikus viszonyok átláthatósága következtében némiképpen veszít tropikus jellegéből és a grammatikai-szintaktikai szerveződés elemeként figurává válik. Az elmosódottság270 felé tartó mozgásában tehát, éppen az a feszültség lesz lényegétvesztetté, amely ezen alakzat identitását – a grammatikai szerkezet haladásának megszakításában – elhatárolhatóvá teszi kontextusától. Így alakulhat át egy trópus egyszerű szóvirággá, hiszen a „mérem” igemetafora már eleve tételezi azt az aláfölérendeltségi viszonyt, amit a hasonlat egyfajta periphrasisként megismétel, az irónia azonban gyökeresen kifordít önmagából: „mérem a téli éjszakát. / Mint birtokát /a tulajdonosa.”

Vö. Jacques Derrida: Korlátolt felelősségű társaság abc… Helikon 1994/1-2, 174184. 269 L. Paul de Man: Szemiológia és retorika. In: Bacsó Béla (szerk.): Szöveg és interpretáció. Cserépfalvi Kiadása 1992, 115-128. 270 Vö. Jacques Derrida: A fehér mitológia (A metafora a filozófiai szövegekben). In: Az irodalom elméletei V. (szerk.): Thomka Beáta, Pécs, Jelenkor 1998. 5-12. 268

132

A grammatikai tökéletesség csapdája itt abban a látszólagos egyértelműségben csalja tőrbe gyanútlan áldozatát, mely a közhelyszerű szerkesztésmód algoritmusos játékában létrejön. A dialógust lezáró happy-end – a lírai alany világbavetettségének problematikáját egy ilyenfajta diktatórikus, szokványos és ezért embertelenül automatizált kijelentéssel feloldani akaró gesztusa – tehát valójában azt az egzisztenciális válságot mélyíti el, amely az egyén világban való létét és e jelenvalólét nyelvi affirmációját igazságától megfosztva helyezi a szintaktikai és grammatikai szerkesztettség és az ehhez szorosan kötődő retorikai eszköz, a hasonlat uralma alá. A látszólagos fölöslegesség (inutilitas) adiekciós alakzataként így a hasonlat éppen abból a lényegbeli szupplementaritásából eredően válhat önmaga tropologikus mezejét dekonstruáló tényezővé, mely során az ironikus kontextus a hasonlóként megjelölt attributumokat (lírai alany / birtokos; Téli éjszaka / birtok), az egymástól való végtelen különbségükben értelmezi újra. Első pillantásra ez a transzfiguratív viszony olyanként írható le, mint amikor egy trópus „egy korábbi trópuson áll bosszút”.271 Harold Bloom szavaihoz azonban annyit mindenképpen hozzá kell tennünk, hogy – bár e retorikai dialógusban az egyik alakzat irányultságában a másik érvényességének megszüntetésére törekszik – a végső győzelem sohasem valósulhat meg. A hasonlat által szabott konvencionális jelentés effajta dekonstruktív (el)fordításában a hasonló és hasonlított közötti „z”viszony valóban átalakul „e”-viszonnyá,272 ez az út azonban, a reverzibilitás játékában mindig visszatér önmagához, hiszen a szöveg által megjelenített attribútumok közötti szubsztanciális másság csak a hasonlóságban válhat kifejezhetővé. A két trópus egymást dekonstruáló mozgásának megszüntethetetlensége tehát, voltaképpen az irónia azon aspektusát állítja előtérbe, amely önmaga nyelvi identitására kizárólag egy olyan, lényegét tekintve idegen grammatikai struktúra viszonylatában mutathat rá, ami csak referencialitásként, az őt előállító kontextuálisintertextuális meghatározottság fényében tekinthető ironikusnak. Harold Bloom: Költészet, revizionizmus, elfojtás. Helikon 1994/1-2, 64. Az utolsó verssor tropologikus szerveződésének modelljében a molekuláris kémia szóhasználatát kölcsönözve „z“ (zuzamen) terminussal nevezhetnénk meg a hasonló és hasonlított párhuzamosságán alapuló jelentésképződést, „e“ (ein-gegen)-ként pedig az irónia grammatikai-szintaktikai és szemantikai-kontextuális értelme közötti el(fordulását), el(hajlását).

271 272

133

Másrészről azonban a Téli éjszaka szövegében teremtődő retorikai játék egyben a jelentés elsődlegességének elvesztését és a figuráció egy olyan nyelvi aspektusát tárja fel, amely mindenfajta referencialitás elkerülhetetlen megbízhatatlanságára is rámutat. Hiszen a kezdősor mindenekelőtt az aposztrophé alakzataként és korántsem az individuum szubsztanciális létének bizonyítékaként áll elénk, így csupán olyan mértékben tekinthető önreferenciális megállapításnak, mint ahogy egy második személyre, a befogadóra vagy egy retorikai szempontból teljesen üres referencialitású általános énre vonatkozó kijelentésnek is. Ugyanakkor a szemantikai totalizáció érvényesülésének horizontját a szöveg grammatikai-retorikai szintjén destabilizáló „Hallod-e, csont, a csöndet?” – rákérdezésben létrejövő paradoxon nemcsak a metonímiában megjelenő prosopopeia alakzatának (de)formációját, a rész-egész viszony ide-oda mozgását meghatározó antropomorfizáció és dezantropomorfizáció jelenlétét vetíti elénk, hanem a paranomasia figuralitását fölülíró allegorikus (csont) és szimbolikus (csönd) jelentés (szub)textuális mélységeit, a subiectio és tárgya közötti ironikus viszonyt, az élet-halál, éntudat-disszemináció, anyag-információ játékát teremti meg. A szövegben létrejövő retorikai horizont értékirányultságát így a diffúz (poli)szemantikai funkcionalitás örökre kérdésessé teszi, hiszen az idézett verssor jelentését illetően lényegében eldönthetetlen, hogy a tragikus irónia vagy inkább a paranomasia által teremtett játékosság kerül itt előtérbe, és hogy a „csont” végül is a metonimikus mozgásban létrejövő prosopopeia alakzata, vagy a halál allegóriája.273

„Minden nyelvi kijelentés – állapítja meg találóan Bacsó Béla – az igaz és hamis erőterébe kerül, valamit meggyőzően mutat fel, de ez a dolog igazságát illetően alapvetően eldönthetetlen.” Bacsó Béla: Paul de Man, Retorika és dekonstrukció. Jelenkor 1997/5, 497. 273

134

TRANSZCENDENCIA ÉS MODERNIZMUS HATÁRÁN Értékhiány és idegenség (identitásválság, értékválság és tragikus irónia a két világháború közötti költészetben) Bár lényegét tekintve a tizenkilencedik század második felétől kezdve nyomait találhatjuk a magyar lírában egy olyan alkotói tendenciának, amely a nyelv retorikai természetének vizsgálatát és a műalkotás történetiségét helyezi előtérbe,274 ez az irányultság többnyire csak a két világháború közötti költészetben bontakozik ki. A modernizmus késői szakaszában így – a hagyományhoz való viszony átstrukturálódása folytán – a nyelv eszközszerepe megkérdőjeleződik, és az alkotás egyediségébe, a személyiség integralitásába vetett bizalom is megrendülni látszik.275 Az első világháború előtti évek költői legtöbbször szilárdan hisznek az individuum egységében, mint ahogy az alkotási folyamat egyediségében is. Nem törekednek feltétlen objektivitásra, de bíznak abban, hogy a szubjektív élmények, tapasztalatok átadhatóak, szavak által megfogalmazhatóak. A harmincas évek klasszicizáló lírájában azonban jelentős szerephez jut az én magárahagyottságának, világba- létbe-vetettségének gondolata. A társadalmi viszonyok tematizálását fokozatosan helyettesíti a szubjektumot önmagával szembesítő, az alkotás folyamatát történetiségében szemlélő látásmód. „A »vidám huszasok« elmúlásának érzete – állapítja meg Szabolcsi Miklós – Vö. Eisemann György: „A befagyott emlékezet” és a „világfolyás” In: Bednanics Gábor és mtsai. (szerk.): Hang és szöveg. Költészettörténeti kérdések a lírai modernségben. Osiris Kiadó 2003, 129-150. 275 Mindannak ellenére, hogy ezek a törekvések egyetlen költő esetében sem tekinthetők az egész további életmű szintjén kizárólagosan érvényesülő tendenciáknak, lényegében a két világháború közötti alkotásmód egy sajátos irányvonalára mutatnak rá. Vö. Kabdebó Lóránt: Költészetbeli paradigmaváltás a húszas évek második felében. i.m. 18-45; Kulcsár-Szabó Zoltán: Dialogicitás és a kifejezés intergitása i.m. 78-94; Kulcsár Szabó Ernő: Szétterült ütem hálója. Hang és szöveg poétikája: A késő modern korszakküszöb József Attila költészetében. i.m. 15-43. 274

135

általánossá vált; és radikális változás következett be a költői én és világ viszonylatában […] a harmincas évek fordulója lírában is, prózában is, tömegkultúrában is fordulópontot jelent; olyan korszakot kezd, amely túlnyúlik a második világháborún és 1960 körül ér véget.”276 1. Nehéz problémának ígérkezik annak az eldöntése, hogy lényegében milyen stilisztikai-poétikai átalakulás(ok) következményeként írható le a horizontváltás, amely a magyar líra korai avantgárd irányzataitól a húszas évek klasszicizáló törekvésein át a harmincas évek versépítkezéséig elvezet. Tény, hogy ezek a változások nagyjából egy időben jelennek meg a századelőn kibontakozó freudi pszichoanalízis eredményeinek tudományos episztéméként való előtérbe kerülésével, valamint a nyelvi képződményt történetiségében felismerő heideggeri nyelvfilozófia megjelenésével. S habár a technikai civilizáció egyre fokozottabb és látványosabb ütemű fejlődését a század első két évtizedének avantgárd irányzatai még egy modern, optimista világnézet kibontakozásának, a materialista ideológia diadalának tekintették, a két világháború közötti időszak értékválsága talán éppen a társadalom fejlődésébe, az individuum szabadságának és korlátlan lehetőségeinek megvalósulásába vetett bizalom hiányának, a modernnek nevezett erkölcsi és ideológiai koncepciók devalválódásának a következményeként értékelhető. „Miután a vallások és ideológiák, a hitek és bölcseletek útmutatására immár a végső személyes és egzisztenciális kérdésekben sem hagyatkozhatik – állapítja meg Németh G. Béla – az ember a költészet segítségére van utalva.”277 És valóban, a harmincas évek alkotója számára többnyire bebizonyosodottnak látszik a modern létszemlélet racionalizmusából teremtődő esztétikai, ideológiai, politikai törekvések struktúrái mögött az a valóságos irányultság, amelyben: „az ész felfedi igazi arcát, mint elnyomó és egyben mint elnyomott szubjektivitás, mint az instrumentális hatalomra kerülés akarata.”278 Az introvertált, befelé Szabolcsi Miklós: Paradigmaváltás? Korszakváltás? In: Kabdebó Lóránt- Kulcsár Szabó Ernő (szerk.): „de nem felelnek, úgy felelnek” – A magyar líra a huszasharmincas évek fordulóján. JPTE Irodalomtudományi Füzetek, Pécs 1992, 216. 277 Németh G. Béla: Kosztolányi fölfogásának néhány eleme. i.m. 16-27. 278 Jürgen Habermas: A modernség időtudata és szükséglete a magában megbizonyosodásra. In: Filozófiai diskurzus a modernségről Helikon Kiadó Budapest 1998, 9. 276

136

forduló személyiség érdeklődési köre áttevődik ezekben a művekben a világ tényeinek tanulmányozásáról az individuális, szubjektív szféra ellentmondásos, töredezett megnyilvánulási formái, a tudattalan késztetések, álmok, vagy a mitológia felé. Közös vonásként a korábbi társadalommegváltó szándék és az expresszionista hangoltság helyett egyre inkább a részvét és szánalom válik a költemények jellemzőjévé. Ez az életérzés pedig, éppen a haladás és a jóság illúziójával való leszámolás következménye, annak a belátásnak az eredménye, hogy az emberi természethez eredendően hozzá tartozik az önzés és a hatalomvágy, a mások megalázása és a gonoszság: „Pajtás, én nem születtem arra hogy megmentsem az emberiséget, amelyik amikor nem sújtja tűzvész, árvíz és döghalál, háborúkat rendez, és mesterségesen idézi elő a tűzvészt, az árvizet, a döghalált”279 – állapítja meg Kosztolányi Dezső az Esti Kornélban. Az értékvesztés tapasztalata ebből a nézőpontból egyszerre tekinthető a világpolitika és az emberiség egyetemes válságát leleplező reflexiónak, valamint a megszólaló (látszólagos) kívülállását biztosító prófétai attitűdnek. Hiszen a lírai én távolságtartó, általánosító nézőpontja egyúttal saját másságának, a szövegben ábrázolt világtól való végleges elhatároltságának bizonyítékaként is felfogható, ebben az értelemben pedig az (ön)megtagadás, az elzárkózás, a visszavonulás gesztusa együtt jár a társadalom jobbításának szándékáról való lemondás kényszerű hirdetésével: „Ég veled, cselekvés, munka, harc! / Engem többet eztán nem zavarsz. / Igy vonul ma félre aki jó: / küzdeni a komisznak való, / míg eljő az új háboru majd / s kipúsztítja az emberi fajt” – állapítja meg a Vers a csirkeház mellől című Babits-költemény beszélője. Nem áll távol ettől a poétikai irányultságtól a patetikus hang, vagy a leginkább talán Vörösmarty kései líráját megidéző apokaliptikus vizionálás, mint ahogy a tragikus irónia sem. A modernizmus utolsó szakaszának kezdete azonban – jórészt a vallásos világkép tizenkilencedik századi kétségbe vonása, valamint az első világháború borzalmainak, és a kibontakozásban lévő, de hatalomra kerülésének már első korszakában az egyén, a gondolkodó ember 279

Kosztolányi Dezső: Esti Kornél. Szépirodalmi Könyvkiadó Budapest 1981, 306.

137

megsemmisítésére törekvő totális diktatúrák megtapasztalása következtében, a harmincas évek alkotója számára egy olyan egzisztenciális válság megélését jelenti, amelyben a költő társadalmi szerepének megkérdőjeleződése mellett az eredetiség fogalmának valamint a szerző és (vers)szöveg viszonyának átalakulása is kifejezésre jut. Hiszen a költészet (ön)ironikus árucikké nyilvánítása – amint az József Attila Világosítsd föl című költeményében megjelenik – a nyelv és alkotás erejébe vetett hittel való leszámolás is egyben: Vagy alkudoznak, vagy bölcselnek, de mind-mind pénzre vált reményt; ki szenet árul, ki szerelmet, ki pedig ilyen költeményt. „A piac-elvűség általánossá és csaknem kizárólagossá válása – állapítja meg Lengyel András – […] egy olyan beállítódást teremt meg, amely a döntéseit egyénileg meghozó, tehát a lehetőségek között választó én bázisán jön létre, de éppen ennek a választási lehetőségnek a tényleges összezsugorodását eredményezi.”280 Így – paradox módon – maga a kapitalista piacgazdaság, amely a modern individuumot, a gondolkodó ént megteremtette, válik az elidegenedés forrásává, a racionális költség-haszon elv pedig az etikai és esztétikai értékek devalválódásának elsődleges kiváltójává: „lassankint vers lett a panaszból, / amit a fejem forgatott: / vers lett! s holnap pénzt adnak érte!” – jegyzi meg Szabó Lőrinc Vasárnap című költeményében, ironikusan leleplezve az alkotói szerep radikális átalakulásának, az egyén és társadalom közötti viszony érdekkapcsolattá válásának folyamatát. De ugyanez a hangvétel, vagyis a művészet vásárjellegére való rámutatás gesztusa jellemző a Kilátón Budapest fölött szövegére, vagy a korábbi keltezésű Betűk és emberek című Szabó Lőrinc versre is: „Az új lélek, mikor betéved / a szent csarnokba, tiszteleg / s csak lassan s fájva látja meg / a zsinagógában a céhet, // a hős ihletben az ipart, / hullákat az elevenekben / s legfőképp a buta-kegyetlen / piacot s akiket kitart.” Lengyel András: Maszk és költőszerep. Kosztolányi Dezső szerepértelmezéséről; In: Játék és valóság közt. Kosztolányi-tanulmányok. Tiszatáj Könyvek Szeged 2000, 166.

280

138

A profit és termelékenység növelésére irányuló huszadik századi törekvések nyomán tehát, lényegében azok az alapvető egyéni és közösségi értékek és érdekek is háttérbe szorulni látszanak a korszak költői számára, amelyek egy – évszázadokon keresztül működő, klasszikus –, hagyomány- és tekintélyelvű társadalom alapjául szolgáltak. Ebben a viszonyban nem az igazság kimondása vagy a hitelesség, hanem elsősorban a „piacképesség” válik a siker zálogává, az alkotói szerep így bizonyos értelemben a hazugság és képmutatás kategóriáitól sem függetleníthető; mint ahogy a személyes érvényesülés vagy az eladhatóság érdekében már a két világháború közötti években is egyre inkább a fogyasztási cikkek egyikeként kezelt irodalmi mű sem mentesül a (reklám)marketing hatásától és a tudatos gazdasági-politikai manipuláció szándékától. Egy effajta művészi szemlélet kerül ironikus ábrázolásra Juhász Gyula Az ideál című 1924-es költeményében: „Ó, mennyi olcsó, hitvány és hazug / Komédiás tolong a fórumon ma, / Fölöttük a Művészet égi tornya, / S alatta szennyes vásár zaja zug. / Be sok ripacs álcázza most magát / Hős hóditónak és hires művésznek, / Nérók ezek, hóhérok és pecérek, / Rossz históriók, kik megcsalják a mát!” Amennyiben viszont Az ideál beszélője a poétikai hagyomány konvencióinak megfelelően, egy távoli jövőben mindazt megvalósulni látja, amit az itt és most megtagadott számára, addig Babits Mihály 1927-es keltezésű Psychoanalysis Christiana című költeményének (ön)ironikus sorai végleg leszámolnak a társadalmi-kulturális viszonyok effajta pozitív irányú „fejlődésének” lehetőségével. Nem beszélve arról, hogy a szöveget a Juhász Gyula-verssel szemben éppen az teszi hitelesebbé, hogy a lírai alany önmagát sem helyezi kívül a bírált társadalmi szereplők körén: Mint a bókos szentek állnak a fülkében kívülről a szemnek kifaragva szépen, de befelé, hol a falnak fordul a hátok, csak darabos szikla s durva törés tátog: ilyen szentek vagyunk mi! A látvány és látszat (modern) kultuszát a beszélő itt egy korábbi, erkölcsi alapú, belülről fakadó értékrenddel állítja szembe. Ebben a viszonyban a középkori keresztény hagyomány válik (m)értékadóvá a 139

huszadik század embere számára, egy olyan, a tömegtermelési láz kezdetén szinte végérvényesen háttérbe szorulni látszó technéközpontú, (a szó eredeti értelmében vett) kézműves szemlélet, amelynek fölülmúlhatatlan erénye a hit, az alkotói névtelenség és a művészet szolgálatjellegének vállalása volt: „Hallottunk ájtatós, régi faragókat, / kik mindent egyforma türelemmel róttak, / nem törődve, ki mit lát belőle s mit nem: / tudva, hogy mindent lát gazdájuk, az Isten.” Hasonlóan a Psychoanalysis Christiana soraihoz, a technikai forradalom előtti társadalom értékrendjének elveszt(őd)ése miatt érzett keserű irónia teljesedik ki az 1924-es Bús férfi panaszai című Kosztolányikötet A nagyvárosban éltem, hol a börzék kezdetű darabjában vagy a későbbi, 1932-es keltezésű Litánia ironikus soraiban is. Az első a középkori népi vallásosságot állítja szembe a huszadik század elejének pénzsóvár jelenével (ez a poétikai szemléletmód a Kosztolányi-versek esetében kimondottan ritkának tekinthető), a második a profitorientált, individualista világ emberellenességét hangsúlyozza. Mindkét költeményben a modern nagyváros megszemélyesített képei válnak a korabeli társadalom értékválságát ábrázoló emblematikus alakzatokká: A nagyvárosban éltem, hol a börzék déltájt, mikor magasba hág a nap, üvöltenek, és mint megannyi torzkép, az ember-arcok görcsbe ránganak. Középkorban, fényén egy régi délnek, szólt a harang, letérdelt a paraszt, ők így imádkoznak, kik mostan élnek, csak pénzt kiáltva, és mohó panaszt (A nagyvárosban éltem, hol a börzék ) Az én koromban: zörgött az egekben a gépek acélja. Az én koromban: nem tudta az emberiség, mi a célja. Az én koromban: beszéltek a falban a drótok, a lelkek. 140

Az én koromban: vad, bábeli nyelvzavarok feleseltek. Az én koromban: öngyilkosok ezrei földre borultak. Az én koromban: méreggel aludtak el a nyomorultak. (Litánia) Egy ilyen kontextusban a bábeli toronyként épülő technicizált világ megdönthetelen hatalmat szerez az individuum fölött, az emberi kapcsolatok elanyagiasodása következtében pedig – amint azt a Karácsonyi lábadozás című Babits-költemény kiválóan ábrázolja – az ünnepek öröme is árucikké degradálható: Végig a városon nem csilingel a szán mint gyermekkoromba. Nem gőzölög a hó fázó lovak hátán. A kocsit gép vonja. Angyalok elszálló csengője se csenget a fehér utcákon. Jézuska pénzért jő, s karácsonyfát rendez gazdagok házában. És voltaképpen ugyanez – a technikai civilizációt és a huszadik századi emberiség céljait, eszközeit, ideológiai törekvéseit elutasító – tragikus-patetikus beszédmód jellemző a Kosztolányi Dezső vagy Babits Mihály versei mellett Dsida Jenő: Mélyre ások; Tóparti könyörgés; Harum dierum carmina vagy Illyés Gyula: Sasad, Farkasrét című költeményére is: Mint ostromló had lövedékei, pufog a lejtőn egy-egy gépkocsi. Ha irányt vált a felszél, éjszaka gyors dagályával a város zaja kertünkig ér. Léptenként fölfelé előle húzódtam ki a hegyek közé. 141

Ki nem utálja még a telefont! S a többi barbár csápot, mely befont, áttörve téglát, cserepet, betont, ropogtat, mint a Szörny Laokoont s kiért? miért? – a kultúrát ne mondd, ha már legyűrtek, ne légy hozzá még bolond. (Sasad, Farkasrét) A művészet vagy a magánélet ebben a viszonyban háttérbe szorul a mindent uraló technológiai kultúrával szemben, az alkotói szellem pedig, Theodor W. Adorno találó megfogalmazásában: „a dolgok túlerejétől való irtózással reagál a világ eldologiasodására, az áruknak az ember fölötti uralmára, ami az újkor kezdete óta egyre terjed, az ipari forradalom óta pedig az életet uraló hatalommá fejlődött:”281 Az a materialista magabiztosság tehát, mely a huszadik század első két évtizedének ideológiai-poétikai irányultságában elsősorban az erő és az ipari technológia új világot teremtő optimizmusát hirdette, az első világháború borzalmainak következtében végképp átalakul az univerzum és ember közötti megbomlott harmónia, az urbanizált társadalom idegenségének és e dehumanizáltság fájdalmának hirdetőjévé. Az egyén ebben a korban a történelmet válságok folyamataként éli meg, az elszalasztott döntések, az elmulasztott beavatkozások veszélyének tudata így egy olyan egzisztenciális világlátás alapjait jelentik a számára, amelyben felelősnek érzi magát a jelen történéseiért, a jövőt pedig az egyre halmozódó problémák konglomerátumaként látja.282 2. Ameddig viszont a fent idézett szövegek (leginkább talán egy, a romantikus költészet által teremtett poétikai hagyomány folytatóiként), a megalkuvásban és az elvtelen érvényesülési szándékban kiteljesedő alkotói magatartást állítják pellengérre, vagy (nagyrészt egy távolságTheodor W. Adorno: Előadás a líráról és a társadalomról. Ford. Hegyessy Mária. In : A művészet és a művészetek. Irodalmi és zenei tanulmányok. Helikon Kiadó Budapest 1998, 50. 282 Vö. Jürgen Habermas: Három távlat: Baloldali és jobboldali hegeliánusok, Nietzsche. In: Filozófiai diskurzus a modernségről. i.m. 51. 281

142

tartó, prófétai nézőpontból) a huszadik századi társadalom egzisztenciális és morális válság(tudat)át283 kívánják ábrázolni, addig az 1937-es 9. Rue Budé című Illyés Gyula-vers (ön)ironikus kezdősorai nemcsak a művészet társadalmi szerepébe vetett hitének a megtagadására irányulnak, hanem egy klasszikus költői maszk és egy hagyományos szerző-szöveg-olvasó viszony időszerűtlenségét is sejtetik: „Mint egy igazi költő, e padlásszobában / éltem három évig. Föl-alá járkáltam, / hajamat turkáltam s asztalomnak esve / egy végtelen verset írtam minden este. / Egy nagy hőskölteményt, amely egyre hosszabb, / egyre kegyetlenebb lett és egyre rosszabb.” Az alkotó és műalkotás viszonyának átstrukturálódása tehát itt egy másik kérdéskör megválaszolását is szükségessé teszi. Hiszen a késő modern költészet érték- és identitásválsága a két világháború közötti magyar lírában szorosan összefügg az egyén önmagához és társadalomhoz fűződő kapcsolatainak sokrétűvé, differenciálttá válásával, valamint ennek következményeként azzal a – ma talán közhelyszerűnek tűnő – felismeréssel, hogy az ember élete folyamán szerepeket játszik és e szerepekből tevődnek össze saját személyiségének vonásai. Kosztolányi írja: „Nincs ember, aki a fényképezőgép előtt »természetes« arcot mutatna. Ezt a költőtől sem szabad követelni, aki a leendő századok lencséje előtt áll. Ő nem is laza, érdektelen, mindennapi arcát tárja feléje, hanem egy összefogottabb, kifejezőbb tükörarcot, egy, az örökkévalóságnak szóló művészi, megrázó fintort, mely égi folytatása egyéniségének, álma az ő földi ébrenlétének, közvetlensége, természetessége, igazsága gyarló valójának.”284 Így válik akarva-akaratlanul a költészet pózzá, a költő pedig egyfajta pszeudo-identitássá, amely egy, szüntelenül a jövőre, az „örökkévalóságra” tekintő ábrázat metaforikus létesülésében jelenik meg. Hankiss Elemér kiváló tanulmánya elkülöníti egymástól a válság és a válságtudat kategóriáit. Az első „egy adott rendszer súlyos működési zavarát“, a második „egy adott helyzet vagy folyamat válságként való megélését“ jelenti. [Vö. Hankiss Elemér: Proletár reneszánsz. Helikon Kiadó Budapest 1999, 14.] A két világháború közötti magyar költészet ironikus jegyeinek elemzése során csupán e korszak lírai alkotásaiban kifejeződő „válságtudat” esztétikai-poétikai értékelésére vállalkozhatunk. 284 Kosztolányi Dezső: Három arckép. In: Réz Pál (szerk.): Én, te, ő. Szépirodalmi Könyvkiadó Budapest 1973, 116-117.

283

143

Lehet ez a maszk – amint azt Illyés Gyula 1930-as kiadású Mint a mosolygó merénylő című verse kiválóan ábrázolja – a társadalmi elvárásoknak megfelelni akaró individuum (ön)ámító, képmutató magatartásának kifejezője;285 de jelentheti a világmegvető sztoicizmus álarca mögé rejtőző individuum magábafordultságát is. Kosztolányi 1929-es Marcus Aureliusá-nak beszélője tudatosan vállalja ezt az emberiség felé irányuló ironikus mosolyt: Álarcomat itten elvetem, aztán újra felöltöm, s járok mosolyogva, tanulva a tűrést, a hosszu alázat gőgös erényét, szenvedve a mocskot, rejtve riadtan rongyokra szakított, császári palástom. Csakhogy egy ilyen viszonyban a másokkal való interakciók során rögzült személyiségvonások nemcsak a külvilág számára, de – az exteriorizáció és interiorizáció reflektív strukturáltsága folyamán – magában az egyénben is az én-integritás belső modelljévé, a személyiségkonstruktum (ön)percepciójának alapvető tényezőivé alakul(hat)nak. Ezért az álarc a megszólalót eltakaró, óvó-védő funkcióján túl, az életnek, mint szerepjátéknak a metaforája is lesz egyben: Élet, élet, drága játék. Agua fresca con ghiaccio! Játék, játék, drága élet. És beszélgettem: Me dice? És legyintettem: Niente! És sohajtottam magamban régi szívemhez: Gioventù! Giovinezza, giovinezza! Dov' è, dov' è signorina? „Nem az vagyok, akit kedvesem látsz rajtam! / Ki itt áll: talpig álarcba takar-tan, /félszegen mosolyog, fél hogy mosolygása /megcsúszik és ajka torz átokra rándul, / mint ki nevet, nevet a gazda borától / s egyszerre kihányja.”

285

144

Így dobáltam el, mi pénz volt a zsebemben, az ezüstöt, így dobáltam el, mi szó volt a szájamban, a fejemben. (Útirajzok: Bologna) Hasonlóképpen Illyés Gyula vagy Kosztolányi Dezső költeményeihez egyfajta tudatosan vállalt alkotói szerepnek tekinthetjük a húszas évek végén, harmincas évek elején Radnóti Miklós és Dsida Jenő lírájában az antik pásztorköltészet hagyományát felelevenítő verseket, versciklusokat is. Radnóti esetében az 1931-ben megjelenő Újmódi pásztorok éneke kötet darabjai, Dsida költészetében pedig a Nagycsütörtök 1929 és 1932 között keletkezett két ciklusa: a Pásztori tájak remetéje és a Szerelmes ajándék sorolható ebbe a kategóriába. Ezek a költemények a magány, a menekvés versei: „a szerelem és a természet harmóniaélményét úgy éneklik meg, hogy az elszigetelje a vers alanyát a realitástól, feledtető narkotikumot jelentsen a valóság diszharmonikus érzéseket keltő erejével szemben”286 – jegyzi meg találóan Láng Gusztáv a húszas-harmincas évek fordulóján közölt Dsida-versek poétikai irányultságára reflektálva: Kunyhónkat a rengeteg rejti. Csak a mosolygó Isten tudja, hogy asszonya van a remetének. A fenyőszag izmossá nevelt minket, szívűnket erőssé tette, tüdőnket tággá, szeretetünket végtelenné. Az éjszaka örömeiért hálás vagy nekem, – én nyilakat és nyársat hegyezek, míg megfejed a kecskét. Feljön a nap, a győzedelmes. Lent, a kanyargó ösvényen, ostor pattog s ökörhajcsárok énekelnek. (Hegyen lakók) Láng Gusztáv: Bukolika pásztori tájakon. In: A lázadás közjátéka, Dsidatanulmányok. Savaria University Press Szombathely 1996, 35.

286

145

A metafizikai megismerés köntösébe bujtatott materialista gondolkodás szorongásélményének elfojtásaképpen és az individuum elidegenedettségének következményeként ugyanis, az alkotó egy új arcot, egy új identitást teremt magának a pásztorköltészet hagyományához fordulva. Az ábrázolt táj meseszerűsége és illuzórikussága ugyanakkor a realitásvesztés és világvesztés állapotára utal (Halvány, borús táj; Elalszom, mint az őzek; Hajnali séta; Emléksorok; Szökevények a fák közt). A lírai szerep és valóság közötti ellentét jelenik meg a Pásztori tájak remetéje ciklus Alkony című versében is, ezúttal viszont kendőzetlenül rámutatva az idill látszatjellegére: Hűs márványkapukon bozontos indák kúsznak hallgatagon, sűrjen, sötéten s porladó madarak hullnak belőlük. Az álarc, a költői póz itt sokkal kevésbé képes elf(el)edni azt az alapvető identitás- és értékválságot, amely a modernizmus késői változatának e két világháború közötti időszakára jellemző. Nem tekinthető véletlennek, ha a természeti táj metafizikai álcája mögött felsejlő egzisztenciális magány mellett a megszólaló saját emberi, alkotói szerepének mesterkéltségét és e mesterkéltség fájdalmát, tragikumát is érzékelteti a költemény soraiban: „Foszlányokban, ijedten csüng a nyirkos / ég. – A halk remetén éjbarna köntös. / Dudorász eszelősen és kihamvadt / gazbafult utakon bolyong, barangol.” A nyelv általi identitáskeresés válsága, valamint a költészet kifejezőerejébe vetett hit megkérdőjelezése azonban, ezekben a lírai alkotásokban a modern gondolkodásmód érvényességében való kételkedéshez is elvezethet. A halál megszelídítésének kísérlete és a rettenet kimondás által való feloldódása ugyanis – amint azt a Nagycsütörtök kötet több darabjában, például a Szomorú pásztor című költeményben megtapasztalhatjuk –, eleve kudarcra ítélt kísérletnek minősült, ebben a felismerésben viszont a valóság elfogadásának sztoikus nyugalma és az alkotói, gondolkodói szerep biztonsága is örökre elveszettnek tekinthető:

146

ó – hétszer szomorú a pásztor, kinek gondolatai szórtan ténferegnek s juhai szétzülltek mindörökre. „[A]z élet történéseiben – állapítja meg Peter Sloterdijk –, mint jelenség, mindig ott van a költőiség, a kitaláció, a hazugság. Ezáltal az emberi tudat ontológiailag ironikus helyzetbe kerül, ahol a színlelő […] arra ítéltetik, hogy kiismerje saját fikcióit.”287 Az individuum olyanfajta egyedisége, amely még a tizenkilencedik század végének, vagy a huszadik század első két évtizedének lírájában megőrződött, ebben a viszonyban elvesztődni látszik, hiszen a költő és alkotás kapcsolatáról bebizonyosodik, hogy csupán illúzió, mely akaratlanul is egy tropologikus hagyománnyal kénytelen azonosulni. Hasonlóképpen a pásztorköltészet darabjaihoz, az idillhiányra, a halál álommá, békévé, megnyugvássá való eufemizálásának lehetetlenségére mutat rá József Attila későbbi: Reggeli fény című költeménye is. A „jól sikerült angyal-hamisítvány” mögött a beszélő tudatosan vállalja pásztori mosolya festettségét, az idilli környezet műviségét, ami ironikusan éppen a lemondás és tragikum, a fájdalom és szorongás elfojthatatlanságára és egyben a halál kifejezhetetlenségére utal: Ha reggeli fényben elindul a táj remegése, fuvalma: a kecs puha bolyha s mert még teli szender, rajzik a báj és mintha folyónknak a mélye se folyna, ugy játszik a felszin – szedd össze magad, botor emberkém, hiszen én se gyanitnám, hogy épp nem a hajnali mennybe ragad e jól sikerült angyal-hamisitvány! Csupa csin, csupa pír, csupa kár, csupa csel, csupa nyíl, csupa rontás – most érted: ha reggel a csürhe kijár, mért káromkodik mindig a kondás. 287

Peter Sloterdijk: A gondolkodó a színpadon – Nietzsche materializmusa. i.m. 152.

147

Beh megölelnéd! Ámde ne vedd kebledbe e tündét – mire maradsz, ha ártatlanul fölfalja szived, mint zsenge buzát a szőke malacka! A modernnek nevezett gondolkodásmód válságának megtapasztalása ilyenképpen az egyéni lét egzisztenciális elbizonytalanodásához vezet, a rezignáltság és tragikum pedig éppen annak az ideológiai és metafizikai biztonságnak az elvesztésére vonatkozik, amiről utóbb majd bebizonyosodik, hogy soha nem is létezett. Hiszen ugyanaz a felismerés, amely a posztmodern lírában – talán Weöres Sándor költészetétől kezdve – a játékosság, az irónia, a „szöveg”, „én” és „nyelv” fogalmainak tudatos dekonstruálásával feloldhatóvá válik, a húszas-harmincas évek lírai magatartásában az értékvesztés és identitásvesztés tragikus-ironikus megélését vagy a teljes elidegenedést juttatja érvényre: „Lassan havaz a köd, hull a homály, / És elfakul borult tekintetem, / A lelkemen száz temetői árny / Idegen a világ, s én idegen” – állapítja meg Juhász Gyula Hamu című, egyetlen 1932-es keltezésű költeménye. Az én felbontása és textuális újrateremtése (az utómodern világlátás esztétikai-poétikai aspektusai a húszas-harmincas évek költészetében) Martin Heidegger szerint a korai görög gondolkodásban a „phüszisz” az a fogalom, amely a világegyetem mindent átfogó, mindent magában foglaló működését jelenti. Lét és létező elválaszt(hat)atlanságában az ember és a természet nem egy rész-egész viszony egy-egy alkotóelemeként értelmezhető, hanem a mindenség egységét adó mozgásban.288 Ez az a működés, amely minden elemnek csak a teljességgel való kapcsolata függvényében tulajdonít jelentőséget. Önmagában tehát semmi sem abszolút és változatlan érvényű, semmi sem állandó, csakis az univerzummal, a másokkal való együttváltozásban: növekedésében vagy csökkenésében, fejlődésében vagy felbomlásában ismerhető fel. „Növények és Vö. Martin Heidegger: Α φύσις lényegéről és fogalmáról. Ford. Vajda Károly. In: Útjelzők. Osiris Budapest 2003, 225-282.

288

148

állatok mozgásban vannak még akkor is, ha mozdulatlanul állnak és pihennek. […] A φύσις [phüszisz] kiindulása és elrendelése is a mozgásnak és nyugalomnak” – jegyzi meg Heidegger.289 A keresztény filozófia ezt a mindent egységbe foglaló, mindennek célt adó működést Istennek tulajdonítja. Rajta kívül minden létezőnek van kezdete és vége, minden osztható és megsokszorozható. Semmi sincs Isten nélkül és minden csak általa létesül. Egy XV. századi keresztény filozófus, Nicolaus Cusanus szavaival: „csakis [Isten] a végtelen, örök autohypostaton létezik önmaga által, mivel csakis ahhoz nem lehet semmit hozzáfűzni, sem elvenni belőle. […] ha nem látjuk meg ezt az Egyet a sokszerűségben, úgy nem is tárulhat más a szemünk elé, mint vég nélküli formátlanság és meghatározhatatlan zűrzavar.”290 Az Isten nélküli univerzum (modern) gondolata ebből a nézőpontból együtt jár a kaotikus, kiismerhetetlen, érthetetlen valóság tapasztalatával, a széteső világ képzete pedig az ember Isten-hiányaként, az önmagát mindeneknek (m)értékévé tevő szubjektum egyetemes válságának a kifejeződéseként diagnosztizálható. 1. A huszadik század elején Bataille a teoretikusa annak a Friedrich Nietzsche által inspirált, és a költészetben elsőként talán Baudelaire lírájára jellemző (viszont a századelő analitikus pszichológiájának érdeklődési körétől sem idegen) irányultságnak, amely a morbid, a visszataszító, a meztelen emberi test és a holttest irodalmi témaként való feldolgozásában a tabuk megdöntésére törekedett, de rejtetten éppen a tragikum és szorongásérzet elfojthatatlanságának, az egzisztenciális elidegenedettségnek és a haláltól való rettegésnek az elleplezését szolgálta. Kissé tágítva ezt a kérdéshorizontot azt is mondhatnánk, hogy – amennyiben az ember szomatikus integralitása allegorikusan a világ rendszerszerűségére és az individuum egységességének képzetére utal –, a test darabokra hullása egyet jelent az univerzum vagy a szubjektum szétesésének tapasztalatával. A modernizmus alkotója ugyanis, az énkonstruktum megbomlását elsőként a világ tökéletlenUo. 233. Nicolaus Cusanus: De principio (A kezdetről). Ford. Révész Mária Magdolna. In: Miatyánk. Írások és Szentbeszédek. Farkas Lőrinc Imre Könyvkiadó Budapest 2000, 25-27.

289 290

149

ségének (f)elismerésében éli meg, egy olyan (én)állapot projekciójaként, mely saját élményét ironikusan egy tagolatlan világarc, phüszisz dezintegrálódó (tükör)képében véli (f)elfed(ez)ni. „Baudelaire – mondja Paul de Man – a halál legvisszataszítóbb aspektusait ünnepli a természetes és örömteli érzékelés nyelvén; vagy szándékosan nekrofil képeiben. […] Az ilyen költők akkor a legkitűnőbbek, amikor ritka pillanatokban levetik a maszkot – mint például abban a különleges versben (Le Réve d`un curieux), amelyben Baudelaire felismeri, hogy a halálban való egység ígérete maga is teátrális fikció, a képzelet játéka, amely nem ér véget az ellentétek soha be nem következő egyesülésére váró örök várakozás igazi kínjaival.”291 A huszadik századi magyar lírában az identitásválság megjelenésének talán egyik legismertebb példája Ady Endre Kocsi-út az éjszakában című alkotása, de a valóság kaotikusságában elvesztődő individuum ugyanígy megtalálható Kosztolányi Dezső vagy Füst Milán költészetében. Kosztolányi esetében az 1926-os keltezésű Bekötött szemmel, Füst Milán versei közül pedig elsősorban a Köd előttem, köd utánam… ironikus sorai közvetítik az univerzum kiismerhetetlenségének és az emberi élet céltalanságának gondolatát: Mint akit hordó tetején a saját horkolása ébreszt, Nem tudja, mint kerűlt oda, Körötte pókok, dongafák s lábatlan bábok furcsa népe s fázik is… Ugy ébredtem rá egykor én, hogy itt vagyok… (Köd előttem, köd utánam…) A modern líra identitásválsága azonban, amely elsőként a világ szétbomlásának tapasztalatában, az egységes univerzumkép illuzórikus voltára való ráismerésben jelenik meg, az Isten-arc elvesztése következtében az emberi arcnak vagy az emberi test képzetének a szétesésében is kifejeződhet. A phüszisz darabokra hullásának és a szintézis (újra)teremtésének lehetetlenségére való rádöbbenés egyik ilyen példája Dsida Jenő 1934-es Légyott című költeménye:

Vö. Paul de Man: A szimbolizmus kettős aspektusa. In: Olvasás és történelem. Osiris Kiadó 2002, 107-108.

291

150

Haja bozótja lassan kúszni kezdett és körbeszőttefonta a falat. Szíve, kit bomlott keble kieresztett, darázsként szállt a mennyezet alatt. A száj fölött Ibolyalángok gyúltak. Kezéhez értem: nyirkos ujjai halk zizzenéssel sorra földre hulltak, mint hervadt szirmok szoktak hullani. A darázs és a földre hulló virágszirom hasonlata valamint az ibolyaláng metafora itt éppen azt a távolodó mozgást hangsúlyozza, mely során az egész alkotórészei (szív, száj, ujjak) önálló, egymástól már nemcsak a funkcióik alapján, hanem lényegi vonásaiban is különböző (id)entitásokként szóródnak szét a világban. Az emberi test és az univerzum elemeinek azonosítása során létrejövő változások ugyanakkor – amint az a költemény soraiból is nyilvánvalóvá válik –, nem a valóságban, hanem a megszólalás aktusában teremtődnek meg, ami egyben azt is jelenti, hogy emblematikusan a külső világ csupán az identitásvesztés megtapasztalásának projekciójaként érvényesül. Lényegében ez a poétikai irányultság jellemző József Attila egyik utolsó versére is: Kitetszik, mily üres dolog, mily világ visszája bolyong bennem, mint lélek, a lét türelme. Széthull a testem, mint a kelme, mit összerágtak a molyok. (Kiknek adtam a boldogot…) 151

Ebből az aspektusból, amellett hogy „a lélek materiális széthullása keretezte kompozícióban a lélek pusztán az üres világ »visszájaként« tartozik hozzá az emberhez”,292 az idézett sorokra tekintve talán az is megállapítható, hogy az én visszavonhatatlan dekonstruálódása a beszélő számára éppen az univerzum kiürültségének és a test elemeire hullásának kép(zet)ében totalizálódik. Retorikai adottságában ugyanis, a (meg)bomlás nemcsak az emberi élet végességének, az elmúlásnak a tapasztalatához fűzhető, hanem az identitásvesztés és értékvesztés tragikus megéléséhez is. „Az egység iránti vágy – állítja Paul de Man – a legfélelmetesebb tapasztalat, a halál fogalmainak segítségével írható le.”293 Hiszen a halál gondolata szükségképpen együtt jár az ember saját teste fölötti uralmának az elvesztésével, a megsemmisülés tudata pedig az univerzum tapasztalásától és befolyásolásától való megfosztottságot is magában hordozza. Némiképpen egy effajta, a korábbiaktól lényegesen különböző esztétikai pozíció megnyilvánulási formájaként értékelhetjük Dsida Jenő 1938-as A pántos kapukon túl című költeményének egyik – az elmúlás modern tapasztalatát ábrázoló – szövegrészletét. A halál(félelem) itt egy hagyományos világ elvesztésének élményét kifejező alakzatként is értelmezhető: Később az elmúlás gondolatára bőrömön pörsent ki a borzadály s az undorító temetőbogárra gondoltam, mely poshadt húsomba váj s belétojja petéit nemsokára. Ha nőre néztem, rémített a báj, mert elképzeltem fölpuffadva, holtan s a hullabűzt szédülve szimatoltam. Az elemeire bomló test képzete – mint az én tükröződése a világban és a világ tükröződése az emberben – így csupán egyfajta reprezentációként ismerhető fel, hiszen a beszélő saját testét legtöbbször csak a (hason)más(ok)hoz fűződő kapcsolataiban, egy emblematikus (alter)ego 292 293

Kulcsár Szabó Ernő: Szétterült ütem hálója. Hang és szöveg poétikája. i.m. 27. Paul de Man: A szimbolizmus kettős aspektusa. i.m. 107-108.

152

szerveződési formájaként éli meg. Az idézett Dsida-költeményben ez a tükörviszony a „nőre néztem” szintagmához köti az önmaga létének végességére eszmélő individuum „borzadály”-át, megerősítve azt a tényt, hogy a halál(tudat) lényegében egy külső tapasztalás eredménye, vagyis csak a másik ember halálával való találkozás során alakulhat ki. Radnóti Miklós későbbi keltezésű Tétova ódájában is egyfajta énben őrzött másságprojektum kerül ábrázolásra: De nyüzsgő s áradó vagy bennem, mint a lét, és néha meg olyan, oly biztos és örök, mint kőben a megkövesült csigaház. A lírai alany énkép(ződés)e itt is csak egy Te-ként aposztrofált személyhez fűződő (szerelmi) viszonyban, a kölcsönös felcserélődés reflexív alakzatainak működésében jöhet létre. Ebben a poétikai irányultságban, az univerzum elemeivel való azonosítás során a megnevezett lény a világgal egyenértékűvé, a tárgyak mozgásával egylényegűvé válik; a másságban megtalált identitás rögzítése pedig a megszólalás értelme is lesz egyben. Maga a „kimondás lehetősége vagy lehetetlensége”294 tekinthető tehát a vers legfőbb kérdésének: Mert annyit érek én, amennyit ér a szó versemben s mert ez addig izgat engem, míg csont marad belőlem s néhány hajcsomó. Egy ilyen vonatkozásában viszont, a szöveg textuális bizonyosságához és a szó erejének megkérdőjelezhetetlenségéhez való alkotói menekülés az individuum egységességének kétségbe vonását is jelenti, a szeretett személyt világgá totalizáló aktus így végül csak a beszélő halálát képes elénk vetíteni. Hasonlóan a Tétova óda soraihoz, megszólaló és megszólított elválaszthatatlan egysége jelenik meg József Attila 1933-as Óda című költeményében: „A pillanatok zörögve elvonulnak, / de te némán ülsz fülemben. / Vö: Vári György: “Mert annyit érek én, amennyit ér a szó” Kultusz, figuráció és kulturális emlékezet összefüggései Radnóti Miklós költészetében. Jelenkor 2002/3, 317.

294

153

Csillagok gyúlnak és lehullnak, / de te megálltál szememben.” Ugyanakkor a „Te”-ként szereplő (alter)ego állandósága itt is csak a lírai alany másság(á)ban való feloldódása nyomán teremthető meg: Óh, hát miféle anyag vagyok én, hogy pillantásod metsz és alakít? Miféle lélek és miféle fény s ámulatra méltó tünemény, hogy bejárhatom a semmiség ködén termékeny tested lankás tájait? A szeretett lény öröklétét létrehozó emberfeletti erőfeszítés így végül – az aposztrofikus tükröződés struktúráiban – a beszélő (fizikai) megsemmisüléséhez és ezáltal az én-konstruktum széteséséhez vezet. A testtől való eltávolodás képzetét, a személyiség dezintegrálódását fejezik ki emblematikusan az utolsó sorok: Milyen magas a hajnali ég Seregek csillognak érceiben. Bántja szemem a nagy fényesség. El vagyok veszve, azt hiszem. Hallom, amint fölöttem csattog, Ver a szivem. A mellékdal harmonikus világegységének ábrázolása pedig ironikusan éppen az én-szintézis lehetetlenségének felismerését állapítja meg: „(Visz a vonat, megyek utánad, / talán ma még meg is talállak, / talán kihűl e lángoló arc, / talán csendesen meg is szólalsz: // Csobog a langyos víz, fürödj meg! / Ime a kendő, törülközz meg! / Sül a hús, enyhítse étvágyad! / Ahol én fekszem, az az ágyad.)”295

A (másik) személy (hiánya) válik az Én-identifikáció egyetlen attribútumává József Attila egy későbbi, 1937-es keltezésű cím nélküli töredékében is: „Miként a tiszta űrben a világok, / lebeg keringve bennem a hiányod // majd árnyék leszek s te szorongva félsz: / óh hát ne hagyj meghalnom, amig élsz.“ A két én közötti kapcsolat itt annyiban különbözik az Óda szövegéből ismerttől, hogy – egyfajta kölcsönösség fényében – az „egyik” elveszt(őd)ése a „másikban” is maradandó sérüléshez vezet

295

154

2. A személytelenné válás késő modern lírai tapasztalatában azonban nemcsak az egyéni identitás elvesztésére, hanem az énkonstruktum újraképződésére, alakzatként és nem szubsztanciaként296 való előtérbe kerülésére is találhatunk példát. Idézzük fel József Attila 1935-ös Ősz című versét: Tar ágak-bogak rácsai között kaparásznak az őszi ködök, a vaskorláton hunyorog a dér. Fáradtság üli a teherkocsit, de szuszogó mozdonyról álmodik a vakvágányon, amint hazatér. Itt-ott kedvetlen, lompos, sárga lomb tollászkodik és hosszan elborong. A kövön nyirkos tapadás pezseg. Tolcsvai Nagy Gábor a költemény szövegének szerveződését egy olyan szintaktikai-szemantikai mozgásban látja kiteljesedni, amelyben: „a metaforikus igék fokozatosan szó szerintiekké, míg az entitásokat jelölő főnevek fokozatosan metaforikussá válnak a szöveg linearitásától eltekintő értelemszerkezetben […] a személyiség [pedig] mindig valami mással való viszonyban jelölheti ki (meg) önmagát”.297 Ez az elemzés törést észlel az első három és utolsó három versszak poétikai irányultsága között hiszen – ha a költemény első részében még „[a] kikerülhetetlen tárgyi világ akcidentálisan előtérbe kerülő dolgai kerülnek fogalmi leképzés által viszonyba egy kirajzolódó individuum részleteivel”298 – a második részben, Tolcsvai szerint már egy konvencionális beszélői pozíció válik az én-képződés folyamatát lezáró momentummá: (már amennyiben az „űr”höz hasonlított egyik és a „hiány”-ként aposztrofált másik „szubjektum” viszonya tekinthető egyáltalán én-te kapcsolatnak és nem egyszerűen az individuum semmiként való ide-oda reflektálódásáról van szó). 296 Vö. Paul de Man: Az olvasás allegóriái. Ictus Kiadó, Szeged 1999, 230. 297 Tolcsvai Nagy Gábor: A metafora alakulástörténete a magyar lírai modernségben. In: Bednanics Gábor és mtsai. (szerk.): Hang és szöveg, Költé-szettörténeti kérdések a lírai modernségben. Osiris Kiadó Budapest, 2003, 56. 298 Uo.

155

Batyuba szedte rongyait a nyár, a pirosító kedvü oda már, oly váratlanul, ahogy érkezett. Ki figyelte meg, hogy, mig dolgozik, a gyár körül az ősz ólálkodik, hogy nyála már a téglákra csorog? Tudtam, hogy ősz lesz s majd fűteni kell, de nem hittem, hogy itt van, ily közel, hogy szemembe néz s fülembe morog. Ameddig tehát „a hihetetlenül pontos jelentéstani és poétikai kidolgozás és az egyidejű fogalmi tematizálás […] végképp nyitottá, lezáratlanná teszi e tekintetben a[z első] három szakaszt, és ezáltal a látszólag teljes mértékben rejtett beszélő elbizonytalanított önértelmezésének a magyar lírában példátlan, nyelvi reprezentáltságú folyamatát mutatja be”, addig az utolsó három versszak a klasszikus modernség hagyományát követve „visszatér egy korábbi magyarázó poétikához.”299 Nézőpontunkból viszont itt korántsem csupán arról lehet szó, hogy a vers utolsó része „elrontja az első három páratlan teljesítményét,”300 hanem a nyelvi konstituálódás egy olyan performatív (el)mozdulásáról is, amely a megjelenített tárgyak vonzatában létrejövő szubjektum textuális (újra)teremtését teljesíti ki. Hiszen az „őszi ködök” megszemélyesítésének, vagyis a prosopopeia alakzatának folyamatos dekonstruálódása nyomán kialakuló retorikai mozgásban, az identitásképződés fokozatosan eljut az antropomorfizált világ elemeitől, egy aposztrofikusan megnevezett általános szubjektum textuális tételezettségén keresztül, a beszélő egyes szám első személyű megszólalásáig. Az aposztrophé ugyanis, amely az utolsó előtti versszakban a szöveg olvasóval folytatott dialógusát egy didaktikus retorikai mozdulattal a szóbeli előadás monológszerű, mindenkihez és senkihez se szóló megnyilvánulásává alakítja át, egyben lehetővé teszi a megszólalónak a beszéd aktusában ábrázolt személyként való figuratív kivetülését és ezáltal a lírai identitás diktatórikus nyelvi (meg)299 300

Uo. Uo.

156

képződését is.301 Az antropomorfizált tárgyak létmódjában szétszóródó én-alakzat így – a prosopopeia és aposztrophé egymást fölülíró ironikus mozgása következtében – sikeresen egy(ség)esül, a lírai identitás énként való (re)konstruálása pedig csak a szöveg retorikai tendenciáinak alárendelten, a nyelv performatív ereje által teremtődhet meg. József Attila költészetében az Ősz című vers mellett, talán a lírai én effajta nyelvi (meg)képződésének példájaként tekinthetünk arra az alkotói tendenciára is, amelyre az 1937-es Ars poetica kapcsán Kabdebó Lóránt mutat rá, nevezetesen hogy a szövegvariánsoktól a végleges változat felé tartva, az önmegszólítás fokozatosan átalakul egyes szám első személyű beszéddé.302 De hasonlóképpen értelmezhetjük a Téli éjszaka című költeményben azt a folyamatot, amelyben az önmegszólításként, olvasói utasításként, vagy egy általános szubjektumra vonatkozó referencialitásként is működtettethető „Légy fegyelmezett” aposztrophé az identitás (újra)teremtése során én-konstruktummá, a szövegben való (jelen)lét bizonyítékává formálódik. Hiszen a megszólaló – azáltal hogy a vers első soraitól kezdve antropomorfizáltan tárja elénk a világot – egyben fokozatosan saját arcának, saját identitásának a folyamatos dekonstruálását valósítja meg, majd a negyvenkilencedik sortól kezdődően (textuálisan) visszafordítja ezt a mozgást.303 A zárókép így lényegében az önmagát a létezés tragikumában Énként felismerő szubjektum újraformálódására, de egyben az én-deixis által a szöveg részeként (meg)képződött identitás retorikai tételezettségére is rámutat(hat): „Hol a homályból előhajol / egy rozsdalevelű fa / mérem a téli éjszakát / Mint birtokát / a tulajdonosa.” Jonathan Culler szerint a megszólítás-önmegszólítás alakzatai korántsem tekinthetőek egyértelműen a költemény idődimenziójának alárendelt, „az aposztrophé vagy az ént osztja fel, hogy megtöltse a világot, benépesítve az univerzumot az én részeivel […] vagy pedig [mint ez esetben is] belsővé teszi azt, amit külsőként lehetett volna elgondolnunk.” Vö. Jonathan Culler: Aposztrophé. Helikon 2000/3, 370-389. 302 Kabdebó Lóránt: A klasszikus irodalom esélye a dialogikus poétikai gyakorlatban – Kérdések József Attila Ars poetica című versének olvasási hagyományában. Literatura 1997/1 64-87. 303 Az én-integritás szétboml(aszt)ásának folyamata a költemény negyvenkilen-cedik sorában, a „Hallod-e csont, a csöndet?”- rákérdezésben éri el legmélyebb pontját. 301

157

temporálisan érvényes és ilyenként a szintaktikai-grammatikai struktúrához elválaszthatatlanul hozzákapcsolódó megnyilatkozásoknak. Az a lineáris irányultság ugyanis, amely a szövegszerveződés momentumainak egymásutániságában az idő visszafordíthatatlanságát jelenti ki, az aposztrophé által létrehozott ide-oda mozgásban ironikusan megfordíthatóvá válik,304 és így némiképpen kivonja magát abból a narratív sémából, melyet – a Téli éjszaka esetében – az elemzők az eszmélkedéstől az egzisztenciális magány felismeréséig, majd ennek a felismerésnek az elfojtásáig tartó folyamatként írnak le. Az aposztrophé tehát valójában egy olyan időtlen poétikai helyzetből előálló önreferenciális kérdésként érvényesül, amelyben: „semmi nem történik, de amely a lényege a történésnek,”305 egy olyan alakzatként mutatkozik meg, amely a lineáris szövegszerveződés horizontja mögött áll és fölérendeltséget élvez ezzel szemben. Mindazonáltal az én kiszabadulása e deixis által létrehozott viszonyrendszer fogságából végül mégsem válhat teljessé, hiszen léte éppen a tárgyi világ imaginárius helyszíneként megjelölt álláspont rögzítettségéhez kötődik: „Hol a homályból előhajol / egy rozsdalevelű fa…” Ilyenképpen, ha a megszólaló jelenlétére elsőként rámutató „Légy fegyelmezett” felszólítás még egyfajta távolságtartó magatartásként is értelmezhető, az utolsó szövegrészlet én-konstruktuma eleve függetleníthetetlen a megjelenített tárgyi világtól, hiszen e feltartóztathatatlan eldologiasodásnak végül maga a szubjektum is áldozatává válik.306 A prosopopeia tehát, a költemény szövegében éppen azt az autonómiát függeszti fel ironikusan, amelyben a beszélő képes lenne saját arcának és hangjának a nyelv által megjelenített retorikai horizont figurativitásától való elkülönítésére;307 azáltal pedig, hogy az individuum arcát adja a dolgoknak, egyben önmaga változik a megelevenített létezők dezantropomorfizált szubsztrátumává:308 Hiszen az aposztrophé esetében: „[a] jelenbeli és távoli játékát nem az idő, hanem egy poetikus erő irányítja”. Vö. Jonathan Culler: Aposztrophé. i.m. 370-389. 305 Uo. 152. 306 Vö. Hans Robert Jauss: A költői szöveg az olvasás horizontváltásában. In. Recepcióelmélet- esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika. Osiris Kiadó Budapest 1996, 347. 307 Paul de Man: Az önéletrajz mint arcrongálás. Pompeji 1997/2-3, 93-108. 308 Az antropomorfizmus, állapítja meg Cynthia Chase: „Emberinek veszi a természetest s ezzel adottnak veszi az emberit. Ez pedig az emberi természetesnek 304

158

És mintha a szív örökről-örökre állna s valami más, talán a táj lüktetne, nem az elmulás. Mintha a téli éj, a téli ég, a téli érc volna harang s nyelve a föld, a kovácsolt föld, a lengő nehéz. S a szív a hang. Csengés emléke száll. Az elme hallja: Üllőt csapott a tél, hogy megvasalja a pántos égbolt lógó ajtaját, melyen a gyümölcs, a búza, fény és szalma, csak dőlt a nyáron át. Ugyanakkor az önazonosság rekonstruálásának ismétlődő kísérlete, mely az aposztrofikus megszólalások háromszori nekilendülésében képes csak az individuum egyértelmű Énként való jelenlétének felmutatására a Téli éjszaka szövegében, az identitásképződés folyamatának egy olyan erőfeszítésére utal, melyet lényegében a nyelv performatív ereje hoz létre, hiszen csak így teremtődhet meg a megszólítás és önmegszólítás reflektív aktusaiban az a szubjektum, aki a szöveg elején még csak Te-ként volt aposztrofálható, az utolsó sorokban azonban már egyes szám első személyben áll elénk. Ez a fokozatosság a lírai én pozícióját a „Légy fegyelmezett” megszólalás távolságtartó magatartásától a „Hallod-e csont, a csöndet?” rákérdezésben létrejövő egzisztenciális magány megtapasztalásán keresztül, a lét-implikáció, a létbevetettség tulajdonképpeni felismeréséig vezeti: „mérem a téli éjszakát / Mint birtokát / a tulajdonosa.” A Téli éjszakában – amint azt már az előbbiekben részletesen bemutattuk – az értékfeszültség lényegében az egzisztenciális kétkedés, a létkérdések ironikus elfojtásával teremtődik. Klasszikus értelemben ugyanis, a lírai alany itt egy olyan történetiségétől megfosztott, objektív vételét, az ember természetes voltának megteremtését jelenti, amiből az ember és a természet – különbségük kitörlődésével – végül eltűnik.” Cynthia Chase: Arcot adni a névnek. Pompeji 1997/2-3, 110.

159

álláspontból kénytelen átértelmezni önnön identitását, amellyel egyben tulajdon nyelvben létének valóságát, és a szöveg retorikai irányultságában létrejövő referenciális attribútumok érvényességét is megtagadja. A jelentésmező megtörése, az egzisztenciális létállapot egyfajta kognitív metapozícióból való elfojtása helyett tehát, az ironikus értelem a költeményben éppen a diskurzus diktatórikus felfüggesztését akadályozza meg. Csakhogy ebben a szubverzív szemantikai sajátosságában a szöveget paradox módon inkább a metaforikus egységesülés, mint az allegorikus szétszóródás jellemzi. Hiszen a dialógus lezárásának intenciója – a látszólag szabályos struktúra önmagát dekonstruáló tendenciája folytán – illúzióvá válik, és az irónia egyfajta totalizáló retorikai aspektus eredményeként behálózza a költemény egészét. A látszólagos disszemináció lényegében a szövegjelentés egy újabb változatát erősíti meg, amely a költeményben megszólaló egzisztenciális kiszolgáltatottság tragikumának ábrázolását teszi a kohézió középpontjává, működésbe hozva a szemantikai mező azon reflektív struktúráit, melyben iróniaként újraírható a verskezdő: „Légy fegyelmezett!”309 megszólítás, a negyvenkilencedik sor aposztrofikus alakzata: „Hallod-e csont, a csöndet?”, és a „Szép embertelenség” antiphrasis is. Az irónia eszközként így egy olyan poétikai diskurzusnak rendelődik alá, mely az emberi lét tragikumának elbeszélésében többnyire megőrzi a szövegszerveződés linearitását és a lírai identitás egységességét. És ha már itt tartunk, lehetetlen figyelmen kívül hagynunk a legtöbb elemző által a vers abszolút nullpontjaként, a dezantropomorfizáltság legmélyebb szintjeként tekintett: „Összekoccannak a molekulák” szintagma mögött azt az előbb összetartó majd szétterjedő mozgást, mely a költemény retorikai struktúrájának egészét egyfajta paradigmatikusan szerveződő mezozegumaként maga köré fonja. Hiszen – amint azt az előbbiekben már megemlítettük – a megszólaló azáltal, hogy a vers első soraitól kezdve antropomorfizáltan tárja elénk a világot egyben fokozatosan saját arcának, saját identitásának a dekonstrukcióját valósítja meg, az énintegritás szétboml(aszt)ásának folyamata pedig lényegében a vers negyvenkilencedik sorában, a „Hallod-e csont, a csöndet?” A költő maga szó szerint is elvégzi ezt a transzformációt egy későbbi versében: „Légy ostoba”. Vö. Szabolcsi Miklós: Kész a leltár. i.m. 636.

309

160

rákérdezésben éri el legmélyebb pontját. Az „Összekoccannak a molekulák” szókapcsolat metaforikussága tehát az elemi részek ütközésének képében egy olyan ellentétes irányultságú (szöveg)mozgásra is utal, mely a jelentésképződés retorikai tendenciáinak megfordításával az identitás (re)konstruálásának folyamatát indítja el a versben. A zárókép így az önmagát a létezés tragikumában Énként felismerő szubjektum újraformálódásának momentumát, de egyben az én-deixis által a szöveg részeként (meg)képződött identitás retorikai tételezettségét is megmutatja: „Hol a homályból előhajol / egy rozsdalevelű fa / mérem a téli éjszakát / Mint birtokát / a tulajdonosa”. 3. Az individuum effajta textuális pozicionáltsága azonban kétségkívül annak a kérdésnek a feltevését is szükségessé teszi, hogy vajon nem egyszerűen nyelvi konvenció eredménye a szubjektum egységességének tudata? Egyáltalán mennyiben befolyásol(hat)ja a gondolkodás nyelvisége és a nyelvnek az ember számára eleve jelenlévőként, metafizikai érvényességként való (f)elismerése az identitás önérzékelésének folyamatát? „Csak anyanyelvemen lehetek igazán én. Ennek mélyéből buzognak föl az öntudatlan sikolyok, a versek.”310 –mondja Kosztolányi, aláhúzva az individuum alapvető nyelvhez kötöttségét, az ember és világ nyelvben való bennelétének tapasztalatát. Az élmény, a költészet forrása pedig ebben a viszonyban egy olyan nyelven túli „ősvalami”, ami csak „öntudatlan” formájában mutatkozhat meg: „[A költő] élménye meszszebb van, az öntudatlan országában. Ha megtalálta, már elvesztette, ha eszébe jut, már elfelejtette. Csak úgy bukkanhat rá, hogy emlékezés és önelemzés maga a művészet érzéki beteljesülésévé válik, s voltaképpen akkor tudja meg, hogy mire akart emlékezni, hogy mit akart magáról kideríteni, mikor verse már elkészült.”311 A megismerés és önmegismerés fokozatainak, az egyén és a világ kommunikációs interakcióinak nyelvhez kötöttsége itt nyilvánvalóvá válik a beszélő számára, hiszen az énkonstruktum a nyelv metafizikai rendszeréhez eleve hozzátartozóként, a tapasztalat és a percepció tükörszerű ide-oda mozgásában létrejövőként kerül meghatározásra. A szubKosztolányi Dezső: Ábécé a nyelvről és lélekről. In: Réz Pál (szerk.): Nyelv és lélek. Szépirodalmi Könyvkiadó-Forum Kiadó Budapest-Újvidék 1990, 75. 311 Kosztolányi Dezső: Új költészetünk. In: Réz Pál (szerk.): Nyelv és lélek. i.m. 485. 310

161

jektum alapvető nyelvi determináltsága tehát végső soron annak a felismerését jelenti, hogy „nem a nyelv lakik az emberben, hanem az ember áll a nyelvben és belőle beszél.”312 Babits Mihály 1933-ban megjelent Mint forró csontok a máglyán című verse ennek a viszonynak a legközismertebb példája: „Nem az énekes szüli a dalt: / A dal szüli énekesét. / Lobbanj föl, új dal, te mindenható! / Szülj engem újra, te csodaszép!” Az egyéni arc nyelvi létesültségének tapasztalata, a szövegben teremtődő individuum azonban Kosztolányi 1933-as keltezésű Esti Kornél éneke című költeményében is megtalálható: Indulj dalom, bátor dalom, sápadva nézze röptöd, aki nyomodba köpköd: a fájdalom. A verskezdet könnyedsége bizonyos szempontból mesterkéltnek tűnik, hiszen a dal és fájdalom különválasztásában érvényesülő alkotói pozíció csak egy iszonyatos erőfeszítés mozgásba lendítő és mozgásban tartó műveletében érvényesülhet. A játékosság helyzeti előnye a tragikummal szemben így csupán addig létezhet, amíg az indítási művelet ereje fenntartható. Ebben a kontextusban már eleve kérdésessé válik az is, hogy egyáltalán „tudja-e irányítani az »én« a dalát, vagyis találunk-e a versben olyan részt, amelyről azt mondhatjuk: ez a dal, és olyan, amilyet az »én« akart.”313 A könnyedség és tragikum eldönthetetlensége mellett azonban a hit és hitetlenség kérdése is ironikus kettősségben, a temporalitás vagy öröklét dilemmájában körvonalazódik. Az „én” és én(ek) viszonyára tekintve ugyanis, a költemény soraiból nemcsak az állapítható meg, hogy: „az »én« valóban addig él, míg a »te«-nek felfogott dal »él«; ahogy dal is csak akkor Martin Buber: Én és Te. Ford. Bíró Dániel. Európa Kiadó Budapest 1994, 47. Menyhért Anna: Esti Kornél énekel-e? A szerzőiség kérdéséről Kosztolányi Esti Kornél éneke című verse kapcsán. In: Kulcsár Szabó Ernő, Szegedy-Maszák Mihály (szerk.) Újraolvasó: Tanulmányok Kosztolányi Dezsőről. Anonymus Kiadó Budapest 1998, 40.

312 313

162

van, ha az »én«-nel dialógusba lép”314, hanem itt egyúttal arról is beszélhetünk, hogy a „szépség”, a „szeszélyek” és az írott szöveg mulandóságával vagy időtlenségével egyetemben maga az individuum, azaz a „lélek” temporalitása vagy örökléte is kölcsönösen meghatározott: Hát légy üres te s könnyű, könnyű, örökre-játszó, látó, de messze-látszó, tarkán lobogva száz szó selymével, mint a zászló, vagy szappanbuborék fenn, szelek között, az égben, s élj addig, míg a lélek, szépség, vagy a szeszélyek, mert – isten engem – én is, én is csak addig élek. Ha a lélek halhatatlan, akkor az írás és a szövegben képződött én is örökké megmarad, ha viszont mindkettő mulandó, akkor az ember transzcendencia-vágya, de maga a műalkotás, a „dal” is fölöslegessé válhat.315 Az ironikus eldönthetetlenség (amphibólia) így végül élet és halál, lét és nemlét problémáját oldja fel a retorikai játékban. Mindezt a játékosságot lényegében a szerepbe való belehelyezkedésnek, álarcnak (bohóc-maszknak) is tekinthetjük: „azt, ami vagy te, tettesd, / királyi ösztönöddel / ismersz-e még felettest?” Ebben a viszonyban pedig, azon kívül, hogy a „»valóság« és »fikció« a külső szemlélő, a leíró számára nem elkülöníthető”,316 a sekélység-mélység ellentéte ironikusan felszín és mély más-arcúságára vagy – éppen ellenkezőleg – e két dimenzió egylényegűségére is rámutathat: „Jaj, mily sekély a mélység / és mily mély a sekélység / és mily tömör a hígság / Uo. 41. Hiszen amennyiben a lélek testtel szembeni halhatatlansága – vagyis az „isten engem” szókapcsolat hitbizonyságként való értelmezése – tekinthető mérvadónak, akkor az öröklét biztonságtudata, ha pedig a „szeszélyek” pillanathoz kötöttsége és az „isten engem”- szókapcsolat egyszerű közhelyként, retorikai konvencióként való érvényesülése áll előtérben, akkor az elmúlás fájdalma ragadható meg e sorokban. 316 Menyhért Anna: Esti Kornél énekel-e? i.m. 41. 314 315

163

és mily komor a vígság.” Az első esetben a felszín bohóc-maszkja egy halál-arcot takar, míg utóbbi esetében az elmúlás, a tragikum játékosságban való feloldásának lehetősége, minden és semmi, lét és nemlét elkülöníthetetlen könnyűsége áll fenn. Tragikum és irónia kölcsönös – egymást fölülíró – meghatározottságában azonban a megszólalás szereplétét, az írás és jelentés kettősségét az önmaga attitűdjének kétarcúságát is leleplezi a lírai alany: Ó szent bohóc-üresség, szíven a hetyke festék, hogy a sebet nevessék, mikor vérző-heges még ó hős, kit a halál-arc rémétől elföd egy víg álarc Az ember-arc így elsősorban egy másik szubjektum számára adottként, az én egységként való megtapasztalása pedig (Radnóti Tétova óda, József Attila Óda című költeményeinek idézett soraihoz hasonlóan), egy másik személy szemében való tükröződés következményeként, retorikai képződöttségében jelenik meg.317 A húszas-harmincas évek költőjének tehát, egyik releváns következtetéseként éppen annak a felismerése fogalmazódik meg a fent idézett sorokban, hogy minden emberi arc egyfajta tükör-arc, amely azonban nem csupán az individuális szándék vagy az alkotói intenció tudatos tevékenységének eredménye, hanem az írás eredendő retorikai képződöttsége, a nyelv hagyományhoz kötöttsége és konvencionális szerveződése által meghatározott. „Mindenképpen csak egy nyelvet beszélünk – állapítja meg Jacques Derrida –, amely nem a miénk, és amely mindig disszimetrikusan a másiké.”318 Hasonló poétikai magatartás érhető tetten az 1924-es keltezésű Bús férfi panaszai című Kosztolányi-kötet Lecsuklik minden pilla most kezdetű darabjában is: „De jó itt, mert ez utca fáj, / és szép, mert téboly ez a táj, / s álarc alól mártír-szemek, / testvér szemei rémlenek. / Festett az arcom nékem is / és szenvedés ez ékem is. / Jaj, a költő gyomrába kóc, / ő is beteg és torz bohóc.” 318 Jacques Derrida: A másik egynyelvűsége. Jelenkor 1993/11, 957. 317

164

Erre a tapasztalatra utal Dsida Jenő Itt feledtek című költeménye is: Jaj, milyen szánandó lehetek így, sírásra görbült szájjal, magamra húzva az est köpenyegét, lelógó karokkal a rózsafa mellett. Dehát egyedül vagyok, felhő-kígyók kúsztak a csillagokra, senki se láthat. A csend-falon kísértet-újjak motoszkálnak, nehéz illatok kapaszkodnak vállaimra. A megszólaló képének, a szorongás és a fájdalom (ál)arcának a (nyelvi) világból való visszatükröződése itt egy olyan többszörösen reflektálódó mozgást eredményez, amelyben a lírai szubjektum, létrejötte során az identifikációtól a valódi identitás (f)elismeréséig képes eljutni, ez a folyamat viszont a költemény szövegében – paradox módon – a világ és én kapcsolatának végleges megszűnéséhez vezet. Hiszen a „csend-falon” áthatoló egyetlen valóságos tapasztalat magát az életet a halálba átvezető érzés emblematikus kifejezőjévé válik: „felhő-kígyók kúsztak a csillagokra, / senki se láthat. […] nehéz illatok kapaszkodnak vállaimra.” Az (ál)arc így valóságos (halál)arcnak, az élet állítása pedig ironikusan az elmúlás metaforájának is tekinthető, mivel az önmaga (jelen)létét igazolni akaró individuum egyre erősödő hangja már nem képes áttörni a „csend-fal” áthatolhatatlanságát: Először csöndesen nyöszörgök, aztán hangosabban sírok, aztán az egyedüllét iszonyú félelmében felszökök és rekedten kiabálok A magára maradottság végső monológja tehát csak e hang megsemmisülésében nyerhet finalitást, ez a poétikai gesztus viszont egyben a „beszélőként” tételezhető (és ilyen minőségében a műalkotás szövege által kezdeményezett diskurzus irányultságát meghatározni hivatott) lírai identitás nyelvi fikciójától való eltávolodást is jelenti.

165

A költemény utolsó részletében a megszólaló önmaga helyzetét egy végtelen térbeli, időbeli távolságból és egy személytelen pozícióból mintegy epidiegésziszként foglalja össze, így ironikusan csupán a saját megsemmisülésének a visszavonhatatlan bekövetkeztét hirdet(het)i: Kiáltásomra fülledt sötét a válasz, senki sem felel. Messziről ropogós muzsika olvadt foszlányai folynak csiklandozva fülembe s kétségbeesésemet végighengereli a táncdobogás hömpölygő, zavaros gurulása. Lakodalom van valahol az ezredik házban, a nagy ucca végén. Oda mentek, mindenki oda ment, az egész világ. Engem itt feledtek A beszéd és a lírai alany ittléte ebben a kontextusban nem egyéb, mint puszta illúzió, akárcsak Füst Milán korábbi keltezésű sírverseiben: Élek és kiáltok, hogy halld, de vajjon meddig kiáltok én? S vajjon kinek kiáltok én? S meghallják-e vaj'a századok, hogy egy ember élt itt? S vajjon elbolyong-e jajszavam a századok rengetegében – s nem hal-e el? (Egy egiptomi sírkövön) „Az önhalál-írást – állapítja meg Schein Gábor – a mulandóság, egyetemes tudása hatja át, és így az írás szabaddá teszi az ént individuális jellegétől.”319 A beszédnek ebben az általános felé való mozgásában éppen a megőrződés, az írásban való továbbélés lehetősége jelenik meg. Hiszen a textuális nyom végső soron a feledés ellenében mindannyiszor képes újrateremteni a testben már jelen nem levő identitást. A nyelv performatív ereje azonban önmagában még nem jelenthet garanciát a beszélő továbbélésére, a szövegben csak potencialitásként Schein Gábor: Egyik névben a másikat (az ironikus allegoricitás alakzata Füst Milán költészetében). Alföld 1999/9 52-53.

319

166

létező én-konstruktum ugyanis, csupán a befogadói diskurzusban érvényesülhet: S vajjon kinek kiáltok én, ha más nem érti meg, Ha senki más nem érti majd, mit mond-e jajszó? S hiába hallja, – ész nem éri fel, hogy mit tanultam én, Hogy mit szenvedtem és mit láttam én? Ebben a viszonyban az (önélet)írás áldozatául esik az olvasásnak, a szövegben megjelenő individuum pedig a nyelv által teremtett retorikai játéknak. Hasonlóan Füst Milán idézett soraihoz, az írás és a beszéd öncélúságának, megnyilatkozás és dekódolás egymásra vetíthetetlenségének a kérdését, az „én” és a világ lényegének nyelv általi kifejezhetetlenségét önti formába Radnóti Miklós 1938-as keltezésű Hajnaltól éjfélig ciklusának A ház előtt című darabja: A világot már nem érted, s nem tudod, hogy téged itt ki értett. Esni kezd s a sarkon egy kövér asszonnyal trécsel egy kisértet. Az emberek közötti párbeszéd itt – ahogyan a negatív stílushatású „trécsel” szó ironikusan érzékelteti –, már nem a(z) (ön)megmutatást, és (ön)megértést szolgálja, hanem csupán egy elgépiesedett kommunikáció, a heideggeri értelmű „fecsegés”320 megnyilvánulása. 4. Amint azonban a nyelv maga válik az identitásvesztés eszközévé, ugyanúgy – látszólag akár a szerzői intenció ellenében – újra és újra megteremtheti létrehozója (ál)arcát is. Hiszen az ember mulandóságában már csupán szövegként létezik és ilyenképpen – ahogy az például Dsida Jenő Sírfeliratában egyértelműnek tekinthető – az alkotás lényegében a halálban megromló emberarc metaforikus megőrzője is egyben: Vö. Martin Heidegger: Lét és idő. Ford. Vajda Mihály et al. Osiris Kiadó Budapest 2004, 195-196.

320

167

Megtettem mindent, amit megtehettem, kinek tartoztam, mindent megfizettem. Elengedem mindenki tartozását, felejtsd el arcom romló földi mását. „Magában véve minden írásos szöveg igényt tart arra, hogy tisztán önmagából lehessen életre kelteni a nyelvben”321 – állapítja meg találóan Hans Georg Gadamer. És valóban, a költemény utolsó soraiban materializálódó örök jelen fenomenalitásában teremtett szubjektum jelenlétének illúziója itt a látszólagos megerősítés mellett egyben ironikusan el is utasítja a feledés szükségszerűségét, hiszen a képzett értelmezőben a sorok olvasása maga után vonja az életrajzi alapozottságú Dsida-arc (fiktív) vonásaira való visszaemlékezést. Ugyanez a kettősség érvényesül József Attila Ős patkány terjeszt kórt… című versének a rokokó költészet idilli hangulatát megidéző utolsó részletében is, ahol a feledést hozó, mindent lezáró jövőkép – egyfajta (ellen) Ars Poetica-ként – az egyéni lét és művészet hiábavalóságának tudatára mutat rá: Majd a szabadság békessége is eljön, finomúl a kín – s minket is elfelednek végre lugasok csendes árnyain. A világegész és én viszonyára való rákérdezés felfüggesztése itt, lényegében a nyelviség elsődlegességének kinyilatkoztatásává válik az egyéni léttel szemben. Textuális nyomként tehát, a versszöveg éppen a feledés ellenében teremti mindannyiszor újra az elmúlásban létrehozójától immár végképp eloldódott én-konstruktumot. Ilyenképpen viszont, a költő „igazi” arca csak egy utólagosan (meg)képződött, a kortársak és utókor (textuális) emlékezete által létrehozott életmű (fiktív) viszonyából írható meg, a valóságos ember, a létező mindig megtagadja a végleges ért(ékel)hetőség lehetőségét: „Különös álarcosként halok / s úntan fogják képemet feltárni / a morc Hans Georg Gadamer: Igazság és módszer. (Egy filozófiai hermeneutika vázlata). Osiris Kiadó Budapest 2003, 437.

321

168

hullamosó századok” – állapítja meg Babits Mihály Füst és korom közül című, az 1933-as Versenyt az esztendőkkel! – kötetben megjelenő költeményének beszélője. De a valódi (itt)létét ironikusan csak a nemlét viszonyából elnyerő személyiség hasonló megkonstruáltságát illusztrálják a korábbi keltezésű Babits-vers, a Síremlék emblematikus sorai is: Engem nem látott senki még. S az évek suhantak. Minden évben egy-egy fátyol hullott le rólam: mégis csupa fátyol a lelkem; s búsan hátrálnak az évek. Ki fog meg engem? Mint a hal kisiklom; Próteuszként változom és elomlok, mint sima hab. Óh változom s elomlok míg élek, s minden marokból kisiklom. De ha meghalok, kikelek mezítelen koporsómból, sírom fölé örökre szobornak állni s maradva örökre láthatóan, mozdulatlan és mezítelen. Arról, amiről a költő korábban azt gondolta, hogy a saját hangja és arca, kiderül, hogy csupán fikció, maga a műalkotás viszont, lényegében azonosulás konvencionálissá vált szerepekkel. Az eredetiség fogalmának megkérdőjeleződése ezekben a versekben egyrészt éppen azt bizonyítja, hogy a szó, a költészet ereje sem garancia többé az érték és identitás egyértelmű azonosítására, hiszen amiképpen a beszélő hangja elvesztődik a nyelv retorikai burjánzásában, a szubjektum integritásának illúziója is mindig ugyanúgy szertefoszlik, ha az egy lírai alkotásban kerül kifejezésre. Másként fogalmazva: a költői név, mint az én egységességének védjegye, voltaképpen abban a pillanatban maga mögött hagyja a jelölő és jelölt, jel és referencia közötti azonosság ábrándképét, amint valami kimondatott, így a textuális közeg, amely az én egységességének látszatát a modern korban talán a legutolsóként volt kénytelen feladni, a harmincas évek költészetében némiképpen elveszti

169

az alkotó számára az identitás és identifikáció megteremtésében egyfajta egzisztenciális álláspontként nyújtott biztonságát.322 Egy ilyen viszonyban pedig, nemcsak a szubjektum, de az őt körülvevő világ is leírhatatlannak tűnik a beszélő számára: „Barátaim, ha rövid a papír / az ember akkor apró verset ír; / Higgyétek el, a rövid is elég, / meghalok, s úgyis minden töredék.” – jegyzi meg tragikusironikus hangon Radnóti Miklós 1938-as keltezésű Hajnaltól éjfélig ciklusának nyitódarabja a Röviden. „A nyelv használta szavak – jegyzi meg Heidegger – csak a szó forgácsai, melyektől az ember számára sohasem vezet út, melyen vissza- vagy eltalálhatna a létezőhöz”. „Úgy hisszük – állapítja meg Friedrich Nietzsche – hogy magukról a dolgokról tudunk valamit, amikor szinekről, hóról és virágokról beszélünk pedig semmi egyebünk nincs, mint a dolgok metaforái, amelyek azok eredendő lényegének legkevésbé sem felelnek meg.”323 A nyelv megnevező erejének, valamint a valóságábrázolás nyelvi lehetőségének kétségbevonása jellemző a Túl a formán című Dsida-költemény soraira is: Háznak mondasz valamit – négy fala van, – pedig nem az. Kályhának mondod, pedig nem az, virágnak mondod, pedig nem az, asszonynak mondod, Istennek hívod, pedig nem az. A fokozódás itt a lét és valóság ontológiai státuszának nyelvi meghatározhatóságát egy szüntelenül újrateremtődő mozgássá alakítja, amely a köznapi élet banális eszközeitől – vagyis az ember által alkotott, csak funkcionalitásukban érvényesülő tárgyak (ház, kályha) szintjéről –, az Vö. Martin Heidegger: Α φύσις lényegéről és fogalmáról. i.m. 262 Friedrich Nietzsche: A nem-morálisan fölfogott igazságról és hazugságról. Athenaeum 1992/3, 7.

322 323

170

isteni teremtés elemeinek megnevezhetetlenségén keresztül (virág, aszszony), a transzcendentális világszemlélet legvégső genus proximusáig tart (Isten). A nyelv segítségével történő racionális megismerés csődje pedig ebben a retorikai mozgásban ironikusan mindannyiszor visszafelé is (át)írható, hiszen míg a lét és létezés alapvető kérdéseinek – az isteni princípiumnak vagy az asszony és virág fogalmainak – nyelven kívülisége talán még nyilvánvalónak tűnhet bárki számára, a mindennapi valóság tárgyainak (ház, kályha) megnevezhetetlensége magát a kartéziánus gondolkodás alapjait vonja kétségbe.324 S bár ez a tendencia látszólag az avantgárd líra poétikai irányultságában is érvényesülni látszik – gondoljunk csak A ló meghal, a madarak kirepülnek soraira: „amit fölállítunk az nem jelent semmit”, „ez már az öregség jele / de nem jelent semmit” –, a látszólagos disszemináció a közismert Kassák-eposzban tulajdonképpen egy olyan textuális produktum megteremtésének igényéből ered, amely a valóság és nyelv egybefonódását állítja a középpontba. „A valóság rangjára emelkedő művészi »jel« ugyanis – amint azt Kulcsár Szabó Ernő a magyar avantgárd lírát elemezve megjegyzi – nem egyéb, mint valóság és művészet »egybeolvadása«, jel és dolog távolságának elvi megszüntetése a »valóságvoltában« érthetővé váló művészi közlés érdekében.”325 Márpedig a Dsida-költemény éppen a dolgok és a nyelv közötti kartéziánus közvetlenség illúzórikusságát és ennek a távolságnak a megszüntetésére irányuló poétikai intenció hiábavalóságát érzékelteti: Túl minden jelzőn és rendeltetésen meglapul a dolgok lelke

„[A] nyelvben az ember egy saját világot állít a másik elé – jegyzi meg a kartéziánus gondolkodásmód jellegéről Nietzsche –, azaz megteremt magának egy olyan szilárdnak vélt támpontot, amelyről elrugaszkodva az eredeti világ gyökerestől felforgatható és leigázható. Az ember hosszú ideig aeternae veritatesnek hitte a dolgok fogalmait és neveit, kisajátítva magának a büszkeséget, hogy ekképp az állat fölé emelkedhetett, komolyan gondolta, hogy a nyelvben a világ megismerését birtokolja.” Vö. Friedrich Nietzsche: A vándor és árnyéka. Göncöl Kiadó Budapest 1990, 103. 325 Kulcsár Szabó Ernő: Az elidegenített nyelv “beszéde”. Az avantgarde hagyomány kérdéséhez. In: Szöveg, medialitás, filológia. Akadémiai Kiadó Budapest 2004, 190. 324

171

„A név szertefoszlik az általa megnevezett előtt” – állapítja meg Angyalosi Gergely találóan,326 s habár a vers lezárásában a prosopopeia, vagyis az univerzum antropomorfizálása elsősorban az individuumnak a transzcendenshez fűződő meghitt kapcsolatára,327 az ismerősként való üdvözlés békéjére, vagy az ember és világa biztonságos egylényegűségére mutat rá, ez a megoldás a költemény szövegében éppen azt az autonómiát függeszti fel, amelyben a beszélő képessé válhatna önmaga arcának és hangjának a nyelv által megjelenített retorikai horizont figurativitásától való elkülönítésére: Kinyúl értem bizonytalan szavuk, megölel láthatatlan karjuk s úgy ringok el a titkok titkán, mint az anyám ölén. Azáltal pedig, hogy az individuum saját testét és arcát adja a dolgoknak, egyben önmaga változik (ironikusan) egy – a nyelv önreferenciális horizontjában mindig újrateremtődő – retorikai alakzattá. Az önreferenciális dialógus ironikus formái (az elhallgatás poétikája a húszas-harmincas évek lírai alkotásaiban) A két világháború közötti költészet identitás- és értékválságának oka – amint arra az előbbiekben már utaltunk – nem csupán az individuum dezintegrációjának folyamatában ragadható meg, hanem egy olyan – alapvetően a modernizmus hagyományából eredeztethető – kartéziánus világszemléletben is, amely metafizikai szinten megtagad mindenfajta transzcendentális alapú megismerést, de axiómáiban ugyanúgy megőrzi a hit struktúráit, mint a felvilágosodás előtti gondolkodásmód. A modern „én” születése ugyanis, csupán az ismerhető és ismeretlen nyelvi Angyalosi Gergely: A név és aláírás problematikája Jacques Derrida műveiben. Filológiai Közlöny 1996/2, 162. 327 Vö. Cs. Gyímesi Éva: A pajzán angyal (A szent és a profán Dsida költészetében). i.m. 149-155. 326

172

játékának szövevényeként, a kartéziánus gondolkodás törekvéseinek és az emberi lét empirikus felfed(ez)hetetlenségének egymással szembenálló kettősségében jöhetett létre;328 a trópusaitól megfosztott metafizikai nyelv, a tudomány nyelve pedig ebben a viszonyban, egy olyan reflektív retorikai mozgásba vonja a megismerés dimenzióit, amelyben a szubjektum történetiséghez kötöttsége és az értékelés temporális érvényessége folytán, az objektív elemzés, az (ön)megértés illúzióként lepleződik le: „minden tudásban kerestem új tudást / S a dicsőségben nagyobb dicsőségeket / S hol világos volt az ég, nagyobb világolást / S az asszonyölnél égetőbb és még nagyobb sötétet.” – jelenti ki Füst Milán Önarckép című költeményének beszélője, ironikusan rámutatva a modern embert hajszoló örökös kétkedésre és hinni akarásra, az igazság és (ön)ámítás elkerülhetetlen összekapcsolódására. Egy ilyen kontextusban talán az sem véletlen, hogy az életnek és a halálnak, mint a valóság és fikció dualitásától elválaszthatatlan archetipikus alakzatoknak329 a mibenléte válik a harmincas évek lírájának egyik központi kérdésévé. 1. „Tudom, hogy meg kell halnom – állapítja meg Kosztolányi Dezső egy kéziratban maradt feljegyzésében – Egy óriási feladat előtt állok, s majd én is túlesem rajta, mint annyi millió ember a világ teremtése óta. Ez a gondolat minden napomat gyászossá és ünnepélyessé teszi.”330 A gyász és ünnepélyesség kettősségében pedig a korszak modernizmusának talán legfőbb jellemvonása fejeződik ki. Kosztolányi Marcus Aureliusa az ember gyengeségét és az elmúlás fájdalmát ezzel a sztoikus távolságtartással, tragikus és ironikus pátosszal szemlélő modern magatartást ábrázolja:

Michel Foucault szerint: „[a]z ember nem tudott konfigurációként kirajzolódni az episztémében, anélkül, hogy a gondolkodás ne fedezze fel benne, de rajta kívül szintén, a peremén, ám ugyanakkor egész szövedékével határozottan összefüggve, az éjszaka egy részét, azt a látszólag tehetetlen kiterjedést, amelyben a gondolkodás foglaltatik, egy elgondolatlant, amelyet szőröstül-bőröstül tartalmaz, ám amelyben maga is fogva van.” Vö. Michel Foucault: A szavak és a dolgok. A társadalomtudományok archeológiája. i.m. 365. 329 Hiszen lét és nemlét csupán a nyelvi strukturáltságú gondolkodás és emlékezet által lesz tudatossá, azaz tapasztalativá az ember számára. 330 Idézi: Németh G. Béla: Kosztolányi fölfogásának néhány eleme. i.m. 20. 328

173

Nem kancsal apostol, nem zagyva keletnek elmebetegje, fönséges írótárs, együtt a szív és fő, fájdalom és bölcs messzetekintés, elhagyatott e sanyarú földön, az, aki él és az, aki fél és látja a törvényt, reszketve, de higgadt lépttel megy a sírhoz, az értelem égő lámpája kezében, megvetve, mi barbár mindazt, mi hazugság. És lényegében ugyanez az esztétikai-poétikai attitűd érzékelhető a későbbi, 1932-es keltezésű Fohászkodás vagy az egyik legutolsó Kosztolányi-vers, a Szeptemberi áhítat soraiban is: „Én nem dadogam halvány istenekhez / hideglelős és reszkető imát, / mindig feléd fordultam, mert hideg lesz, / pogány igazság, roppant napvilág.” Az ember önerejébe, egyéni képességeibe vetett bizalom álcájában azonban, itt ironikusan éppen a lét jelentéktelenségére, kilátástalanságára és az individuum elmúlásra ítéltségére mutat rá a beszélő, akárcsak József Attila Boldog hazug… vagy A bűn című 1935-ös költeményeiben: Én istent nem hiszek s ha van, ne fáradjon velem; majd én föloldozom magam; ki él, segít nekem. „Az önmegváltás gondolata ez – állapítja meg A bűn című vers elemzése kapcsán Bori Imre –, a társtalanság végső menedéke, amit [a költőnek] nemsokára fel kell adnia, mert az egyén tehetetlen, s az önmegváltás illúziónak bizonyul.”331 A modern ember „gyászos-ünnepélyes” álláspontja ezekben a lírai alkotásokban a passzív léttel való sodródás kifeje331 Bori Imre: A „semmi ágán.” In: Eszmék, látomások (Tanulmányok). Forum Könyvkiadó Újvidék 1965, 20.

174

zőjévé válik, hiszen a vallás és tagadás egymást kioltó kettőssége – és itt talán József Attila későbbi Nem emel föl; Bukj föl az árból vagy Az Isten itt állt a hátam mögött… című verseire utalhatnánk elsőként – a cselekvés képtelenségét és ugyanakkor az „emberarcú” hiányának megtapasztalásába való megnyugvás, belenyugvás lehetetlenségét tükrözi. A kiábrándultság és a társtalanság érzése egy ilyen kontextusban többnyire együtt jelentkezik a lázadás gesztusával, az Isten iránti sóvárgás pedig egy antropomorfizált, naiv Teremtő-kép megidézésében teljesedik ki. Ez az ábrázolásmód jellemző Szabó Lőrinc 1937-es A hitetlen büntetése című költeményére is: De szeretném, ha volna isten, ha volna, s ugy volna ahogy a fák vannak, s ha itt közöttünk röpdösnének az angyalok. „Ha valami hiányzik, akkor a hiányzó ugyan távol van, de maga a távolléte, a hiánya az, ami bennünket fölizgat, és éppen ezért nyugtalanít bennünket, hogy mi mindenre képes a »hiány«, ha már egyszer »itt« van, azaz van, vagyis a létet kiteszi” – jegyzi meg Heidegger.332 A tizennyolcadik-tizenkilencedik századi perspektívaváltás tehát, amely a vallásos világkép etikai-esztétikai normáit és célkitűzéseit egy „haladó”, a racionális gondolkodásra épülő tudományos szemléletmóddal akarta helyettesíteni, az első világháború utáni időszakban a társadalom jobbítására irányuló törekvések, a kommunizmus és fasizmus ideológiai célkitűzéseinek devalválódása nyomán mindörökre kérdésessé lesz; a múlt nélküli jövő modern víziójában pedig – amint az a huszadik század harmincas éveiben nyilvánvalóvá vált – az isteni princípium megkerülhetetlenségét éppen az ember kiolthatatlan transzcendencia-szükséglete tette lehetetlenné. Ebből a nézőpontból Kosztolányi Számadás kötetének versei Veres András szavaival: „a keresztény álláspont egyfajta egzisztencialista dekonstrukcióját” valósítják meg,333 vagyis a költő az isteni princípium jelenlétét hirdeti egy Isten nélküli, Istentől elfordult világban. Vö. Martin Heidegger: Α φύσις lényegéről és fogalmáról. i.m. 278. Veres András: A „homo aestheticus”- Kosztolányi Dezső vázlatos pályaképe. Literatura 2004/3-4, 306.

332 333

175

De ugyanez elmondható Dsida Jenő utolsó, az 1938-as keltezésű Angyalok citeráján kötetében megjelenő Kóborló délután kedves kutyámmal című költeményéről is: „Szép dolog átszökkenni az életen, átkarikázni, / átviharozni az ifju mezőkön, az ösztönök útján, / így szabadon, felelőtlenül. Itt van az árok, előre, / mélybe le, dombon fel s ujujuj, fel a hegyre, a hegyre…” Hiszen hasonlóképpen az Esti Kornél énekéhez, a Dsida-versben is a hit és az elmúlás tragikuma, az életszeretet és a „víg álarc” mögött felsejlő „halál-arc” kettőssége kerül ábrázolásra. A játék és a tragikum viszonya lényegében itt is örökre eldönthetetlen, mivel a „Szép dolog átszökkenni az életen” verssor a túlvilági lét reményében a halált eufemizmussá szelídítő alakzatként, és a modern értékhiány ironikus pátoszaként egyaránt értelmezhető. Ami ezért a vallásos meggyőződésben feloldható lenne, az tragikum a modern gondolkodás irányából, és a kettő ellentéte mindaddig fennáll a huszadik század embere számára, ameddig a kétely (mely a kartéziánus világszemlélet alapvető meghatározója) és a félelem (éppen a racionálisan fölfoghatatlan elmúlás bekövetkeztének szükségszerűségét illetően), még a hit árnyékában is mindig újrateremtődik. „Súlyos teher e földi lét nekem. / Úgy mondják, mély álomban meggyógyulhatok… / De nem lehet, aludni nem tudok. / S a lelkem gőgjén nem változtatok” – állapítja meg a Részeg éjszaka című Füst Milánköltemény beszélője, az Éden elvesztésének, a modern ember tragikus öntudatraébredésének és e létszemlélet visszafordíthatatlanságának tapasztalatában. Majd ironikusan hozzáteszi: Oh némely ember alszik zsákokon, Befal, ledől s horkolván sose lát Bozontos mellű éjszakát. […] Oh elhamvadni volna jó És feltámadni megint részegen… Részeg király volnék egy nagy hegyen.

176

Egy effajta világlátás, a lírai identitás egzisztenciális magányának, a megvált(hat)atlanság gondolatának és a megszólalás hiábavalóságának a belátásával párosul, akárcsak a Panasz vagy a Cantus firmus emblematikus soraiban: „Mindennek el kell múlni / elébed járúl Jézus / fejet hajt aztán elmegy // élő parázs a talpán / némaság űl a nyelvén / béna szivében kétely / siket agyában átok […] százszor is megfiadzik / magát emészti falja / vak ember lesz a végén / sírna de nincs ki hallja…” Az individuum modern fogalma tehát, eleve feltételezi a társtalanság, az egyed(ül)lét és a haláltól való rettegés előtérbe kerülését. „Tudatunkban – mondja Northrop Frye – elsődleges helyet foglal el az a gondolat, hogy meg fogunk halni, ez pedig azt jelenti, hogy kezünk minden munkája, civilizációnk minden teljesítménye magán hordja a halál tudását.”334 Ezért találhatunk rá Dsida Jenő 1938-as A sötétség verse című lírai alkotásában is arra az ironikus-allegorikus beszédmódra, amelyben a megszólaló a minden ember számára sorsként rendeltetett elmúlás könyörtelen tragikumát érzékelteti: ...Mondd, kissé mártottál-e már hófehér cukrot barna lébe, egy feketekávés pohár keserű, nyirkos éjjelébe? S figyelted-e: a sűrü lé mily biztosan, mily sunyi-resten szivárog, kúszik fölfelé a kristálytiszta kockatestben? Így szivódik az éjszaka beléd is, fölfelé eredve, az éjszaka, a sír szaga minden rostodba és eredbe „A vers olvasásába belefeledkező gyönyörködést – jegyzi meg Orbán Gyöngyi – észrevétlenül s éppoly »biztosan« mint »sunyi-resten« átitatta a

Northrop Frye: A Biblia igézetében. Hermeneutikai Kutatóközpont Budapest 1995, o.n.

334

177

halál borzadálya.”335 És lényegében ugyanez az esztétikai-poétikai magatartás jellemző a Dsida-költemények közül a közismert Nagycsütörtök vagy az Olvadó jégvirág soraira, ahol a kétely, a bizonytalanság, az (ön)bizalomhiány és az embertársakkal való kapcsolatteremtés elmaradása válik jelentésadóvá, az Evangélium szövegére utaló allúziók pedig a várakozás és reménytelenség kettősségét mutatják fel: „Ébredő, fanyar boroszlánok / símulnak a nagy sziklasírra / s bent fekszik Lázár némán, hidegen. / Harmadnapos halott.” 2. Az az identitás- és közösségtudat azonban, amely a húszasharmincas évek lírájában, Dsida Jenő, Szabó Lőrinc, József Attila vagy Kosztolányi Dezső költészetében megjelenik, éppen az azonosság és különbözés játékaként is leírható pozicionáltsága miatt válik az elidegenülés egyik okává. A modern gondolkodás ugyanis, mindig csak az (egy)én viszonyából képes létrehozni a „mi”, „te” vagy „ő” fogalmait, és ezzel egyben saját (el)külön(ült) helyét is megjelöli egy heliotropikus (Én) viszonyt tükröző nyelvi szerveződésben. Egy ilyen poétikai attitűd, nemcsak az individuum magára utaltságának (f)elismerését jelenti, de a vallásos hit hagyományos formáinak átélését is lehetetlenné teszi a beszélő számára. Idézzük fel az egyik sokat elemzett József Attila vers, a Kész a leltár első szakaszát: Magamban bíztam eleitől fogva – ha semmije sincs, nem is kerül sokba ez az embernek. Semmiképp se többe, mint az állatnak, mely elhull örökre. A költemény kezdősorai – amint azt a szakirodalom hangsúlyozza – párhuzamba állíthatók Szenczi Molnár Albert XC. zsoltárának szövegével: „Tebenned bíztunk eleitől fogva, / Uram, téged tartottunk hajlékunknak. / Mikor még semmi hegyek nem voltanak, / Hogy még sem ég, sem föld nem volt formálva, / Te voltál és te vagy erős Isten, / És te megmaradsz minden időben.” A Szenczi-féle műhöz képest a Kész a leltár első sorában két változtatást találunk: 1. a Magamban-Tebenned különbséget illetve 2. Orbán Gyöngyi: Ígéret kertje. A dialógus poétikája felé. Pro Philosophia-Polis Könyvkiadó Kolozsvár 1999, 123.

335

178

a többes szám első személyű igealak egyes szám első személyűvé alakítását.336 A vers kezdősorára tekintve, e két különbség talán a modern ember önerejébe, individuális képességeibe vetett bizalom kifejezője is lehetne, a következőkben viszont nyilvánvalóvá válik, hogy itt tulajdonképpen a magára maradottság, a közösségből való kívülrekedtség állapotának ironikus kinyilatkoztatásáról van szó. Vagyis az ember jelentéktelensége, elmúlásra ítéltsége kerül szembe a XC. zsoltár mindenható Istenének hatalmával.337 Ugyanakkor az emberi és állati lét egylényegűsége helyett (mely az elmúlás közös attribútumában is hangsúlyossá válik), a hasonlítás folytán mégis egyfajta nélkülözhetetlen különbségtétel érzékelhető, mely ironikus feszültséget teremt a műben. Hiszen ebben a hasonlatban, annak a bensőséges kapcsolatnak a hiánya mutatkozik meg, amely a XC. zsoltár individuuma számára az Istenhez való közelség biztonságának ígéretében még nyilvánvaló volt: „Uram, téged tartottunk hajlékunknak.” Az értékvesztés tragikuma és az (ön)irónia a Kész a leltárban talán mindemellett akkor válik a leginkább érzékelhetővé, ha a költemény idézett részletére egy korábbi József Attila-vers kezdősorainak az (újra)írásaként tekintünk: Én dobtam ide magamat, szivünkben vakok topognak, de szándékunk egyet jelent a rádiummal Maholnap Jehovák leszünk, hogy emberré teremtsük magunkat újra (Én dobtam) Hiszen egy ilyen poétikai irányultságban az avantgárd beszédmód lendületének és az expresszionista-konstruktivista képek dinamikájának köszönhetően még töretlenül érvényesülni látszik az – az individuális képességekbe és a társadalom (modern) értékeibe vetett – bizalom, amely a későbbi szövegben illúzióként lepleződik le. 336 Vö. Janzer Frigyes: József Attila vagy József Attilák? In: Kulcsár Szabó Ernő, Kulcsár-Szabó Zoltán, Menyhért Anna (szerk.): Tanulmányok József Attiláról. i.m. 7178. 337 Az én-Te szembenállást, az emberi immanencia és isteni transzcendencia közötti feloldhatatlan ellentétet e két szöveg intertextuális párbeszédében az „elhull örökre”„te megmaradsz”, illetve a „semmije”-„minden” oppozicionális kapcsolatok is megerősítik.

179

„A tragikus irónia, ha – természetéhez híven – válságainkból nem mutat is kiutat – állapítja meg Cs. Gyímesi Éva –, de rádöbbent teljes mélységükre. Ha oldani nem is, de uralni tudja a diszharmóniát. Keserű pirulái segítenek abban, hogy a meghasonlott értelem és lélek néha önmagára eszméljen, hogy a tehetetlenség ne váljon természetünkké, meg ne szokjuk. A bensővé vált tehetetlenség bűn lenne, az irónia révén marad meg annak, ami: elviselt kényszerűségnek.”338 A huszadik századi ember magára utaltságát, Istenhez fűződő viszonyának kétarcúságát, ellentmondásosságát, a lemondás és tiltakozás, remény és szkepticizmus kettősségét Dsida Jenő vagy József Attila idézett költeményei mellett megtalálhatjuk Füst Milán Önarckép című versében is: Horgaselméjű s szikár Aggastyán akarok én is lenni, olyan, mint maga az Úr… A hasonlat retorikai álarcában – vagyis az ember Istenhez való látszólagos hasonlóságának ábrázolásában – a beszélő itt ironikusan éppen azt a mérhetetlen távolságot, egyedüllétet tárja elénk, ami a modern individuum számára osztályrészül adatott. Az istenfogalom antropomorfizálódása és demisztifikálódása pedig a racionálisan (f)elfog(ad)hatatlan (örök)lét és az egyén transzcendencia-szükséglete közötti feszültség tragikumának kifejezőjévé válik: Négy ízzó fal mered reám csupán, – Az Úristennek vörhenyes haragja, – Majd bólogatva, lassan elmegyek. S mint ki régen hordja már szivében a halált, – Kárvallott számadó, megbántott régi szolga S ki birót ment el keresni, de nem talált. Ugyanez kerül ábrázolásra Szabó Lőrinc – az előbbiekben már idézett – Gyermek és bolond című költeményének zárósoraiban is: Cs. Gyímesi Éva: Gyöngy és homok. In: Honvágy a hazában. Esszék, interjúk, publicisztikai írások. Pesti Szalon Könyvkiadó 1993, 90.

338

180

„Tékozlom magam és teremtek, / magam kedvére, mint az isten.” Hiszen a bolond és Isten fogalmainak szemantikai összekapcsolódása valamint a látszólag közösként ábrázolt emberi és isteni attribútumok (magányosság, tékozlás, teremtés) ironikusan éppen e két (id)entitás egymástól való végtelen eltávolodását vetítik elénk. Az Istenhez fűződő viszony ugyanis, lényegét tekintve hermeneutikai viszony, ami azt jelenti, hogy mindenkor csak az ember és Isten közötti distancia (f)elismerésében vagyunk képesek kiteljesíteni, annak a tudatában, hogy a tőlünk különbözőt „magunk elé tudjuk állítani úgy, ahogy van.”339 Egy ilyen kapcsolat nem a tudományos megismerés (szubjektum-objektum) irányultságában jön létre, hanem az odafigyelés alázatát, a szeretetet és a kérdezés nyitottságát feltételezi. A modern ember azonban, általában önmagát állítja minden (pár)beszéd fókuszába, azaz csak egy olyan (állás)pontból tud megszólalni, amely „a vele szembekerülő tárgyiasulásban, vagyis az afölött való úrrá-levésben tapasztalja meg a létező[k]höz fűződő alapviszonyát.”340 A saját szubjektivitásában „ego”-ként értelmezett individuum így képtelenné válik a valódi dialógus létrehozására és fenntartására, próbálkozásai nem jutnak túl az önmagára irányultság és a „másik”-at objektumként definiáló magatartás határán.341 A húszas-harmincas évek költője talán csak néhány esetben képes arra, hogy meghaladja ezt a korlátozott nézőpontot (például Dsida Jenő: Templomablak; Tíz parancsolat; Nyáresti áhítat; Álmot adsz…). 3. A modernizmus érték- és identitásválsága tehát, lényegében egy olyan hiányként értelmezhető egzisztenciális állapot, amely a személyiséget a reménytelenség és elidegenedettség passzív megismerésére kárhoztatja, de ugyanakkor egy rejtett lehetőségpotenciál fényében az Vö. Hans Georg Gadamer: Igazság és módszer i.m. 90. Martin Heidegger: Α φύσις lényegéről és fogalmáról. i.m. 232. 341 Ebben a kontextusban Martin Buber egy Én-Te vagy egy Én-Az kapcsolat kifejeződéséről beszél. Az Én-Te viszonyban: „a nekem rendelt Te átfog engem Önmagamat, anélkül, hogy azonos lenne velem; korlátozott felismerésem feloldódik a korlátlan megismerésben. […] a szeretet nem tapad az Én-re, hogy aztán a Te csak »tartalma«, tárgya legyen, a szeretet az Én és a Te között van.” Az Én-Az irányultság Én-je viszont: „ego-ként jelenik meg és szubjektumként ébred tudatára önmagának.” Vö. Martin Buber: Én és Te. i.m. 121; 19; 76. 339 340

181

illúziókkal való végleges leszámolást is lehetetlenné teszi. A rendhez szokott értelem a világ egységének megbomlását és az ember magára maradottságát tragikumként, a kartéziánus gondolkodás csődjét pedig „világhiány”-ként, egzisztenciális válságként éli meg. A modernizmus tragikuma így, egy elveszett vagy eljövendő másként való lét metafizikai feltételezésében írható le, egy olyan tudattalan paradigmatikus viszonyrendszer elszakíthatatlan elemeként, amelyet Jürgen Habermas szavaival: „egyrészt a folyamatos, még a forradalmi tettet is magába foglaló hagyománysor, másrészt az elváráshorizont túlsúlya, a történelmi tapasztalatok elsajátítandó potenciálja”342 határoz meg. Nem véletlen, hogy a harmincas évek közepétől kezdve a magyar költészet poétikai irányultságában a tragikum és a vallomásos jelleg némiképpen háttérbe szorítja az univerzum elemeinek szintézisbe foglalását, az egyetemes összefüggések személytelen ábrázolásmódját. „A logosz megtestesülésének helyét […] elfoglalja a phüszisz nyelvvé válása”343 – állapítja meg találóan Peter Sloterdijk. És amint az egzisztencializmus és a pszichoanalízis a huszadik század harmincas éveiben nyíltan ki meri fejezni kételyeit a klasszikus modern gondolkodás paradigmáinak érvényességét illetően, ugyanúgy képes végül az eszme és élet egymásnak feszülő kettősségében (Eszme–élet) az ontológia – egy ékezet erejéig – felülírni a racionalizmust: Eszmélet. A Medáliák ciklus chiffre-szerű tömörítettségével ellentétben ugyanis – amely talán a tiszta költészet csúcsteljesítményének is tekinthető József Attila költői életművén belül344 –, az Eszméletben a látszólag játékos önábrázolás válik az egyéni érvényesülés lehetetlenségének, a fölöslegesség belátásának tragikus-ironikus kifejezőjévé: Sovány vagyok, csak kenyeret Eszem néha, e léha, locska Lelkek közt ingyen keresek Bizonyosabbat, mint a kocka. Jürgen Habermas: Filozófiai diskurzus a modernségről. i.m. 17. Peter Sloterdijk: A gondolkodó a színpadon – Nietzsche materializmusa. i.m. 129. 344 L. Tverdota György: A tiszta költészet. In. József Attila Tanulmányok és cikkek (1923-1930). Magyarázatok. Osiris Kiadó Budapest 1995, 37-47; Tverdota György: A József Attila-i tiszta költészet. In. József Attila. Korona Kiadó Budapest 1999, 27-44. 342 343

182

Nem dörgölődzik sült lapocka Számhoz s szívemhez kisgyerek. A nincs és lesz azonosítása, az illúziók és az öncsalás, az emberi gondolkodás rendszerszerűsége és az emberellenes áttekinthetetlen valóság képei itt együtt jelennek meg a társadalompolitikai ideológiák és a kognitív, intellektualizáló tudományosság hiábavaló törekvéseinek ironikus leleplezésével: „Csak ami nincs, annak van bokra, / csak ami lesz, az a virág, / ami van, széthull darabokra.” Ebben a viszonyban pedig, az emberi lét tragikus determináltságának tapasztalata a szabadság fogalmának érvényességét is képes megkérdőjelezni: Fülelt a csend – egyet ütött. Fölkereshetnéd ifjúságod; nyirkos cementfalak között képzelhetsz egy kis szabadságot – gondoltam. S hát amint fölállok, a csillagok, a Göncölök úgy fénylenek fönt, mint a rácsok a hallgatag cella fölött. S – bár látszólag a szabadság itt egyértelműen az elveszített fiatalság fogalmához kötődik – a „képzelhetsz” ige és a feltételes mód elsősorban imaginációt és nem emlékezést sürgető jelentése egyben a két fogalom összekapcsolhatóságának kétségbe vonását is lehetővé teszi. Hiszen az ifjúságban még létezett, de a felnőttkorban már elveszettnek hitt szabadság elsősorban nem a megtapasztalás, a „nosztalgikus emlékezés”345 állapotához hanem a beleképzelés lehetőségéhez kötött. A „képzelhetsz egy kis szabadságot” állításban tehát, nem csupán arról van szó, hogy: „az én jól tudja, hogy a szabadságból neki jutó rész nem elégséges, több illetné meg, vagy legalábbis többre lenne igénye”,346 hanem talán arról is, hogy az elképzelés és emlékezés fogalma közötti Vö. Tverdota György: Tizenkét vers – József Attila Eszmélet ciklusának elemzése, Gondolat Kiadó Budapest. 2004, 202. 346 Uo. 345

183

szubsztanciális különbség folytán a szabadság a beszélő számára csupán illúzió, sem az ifjúság, sem a felnőttkor nem rendelkezik ilyen attribútummal. A Börtöncella megnevezés, amelyet a költő az idézett szövegrészlet egy előbbi változatának adott, ebben a kontextusban az emberi lét egészének az eredendő végességben, az elmúlásban elkerülhetetlenül kiteljesedő determináltságára vonatkozik. Az ifjúság és szabadság viszonyának ugyanilyen ironikus kétségbe vonása érhető tetten az egyik utolsó József Attila vers, a Talán eltűnök hirtelen… soraiban: Ifjúságom, e zöld vadont szabadnak hittem és öröknek és most könnyezve hallgatom, a száraz ágak hogy zörögnek. A fiatalság szabadsága ugyanis – abból következően, hogy a „hittem” ige éppen annyira vonatkoztatható a szabadság, mint az öröklét fogalmaira – itt hasonlóképpen visszavonásra kerül mint az ifjúság örökkévalóságának gondolata. És még mindig József Attila költészeténél maradva, talán az utólagos ráeszmélés ilyen sajátos esetével találkozhatunk a Mama című költeményben is, ahol éppen a lehetőségek kihasználhatatlansága miatt érzett kétségbeesésnek, az egyéni tett megbánásának a hiábavalóságára és a cselekvésképtelenségre mutat rá a beszélő. Hiszen a cselekedet visszavonása („nem nyafognék”) a lét determináltságában bekövetkező finalitást – a Mama halálát – semmiben sem képes már befolyásolni, mivel a lírai én nézőpontjából nem létezik összefüggés az egyéni tett és a sorsszerűség végtelen kiszámíthatatlansága között. Vagyis az individuum semmiféle ráolvasással vagy mitikus cselekedettel nem képes megváltoztatni jelenvalóléte koordinátáit. A léttől-fosztottság megtapasztalásának, a modern ember értékválságának tragikuma viszont legplasztikusabban éppen Kosztolányi Dezső Számadás kötetének utolsó költeményében, az Ének a semmirőlben kerül kifejtésre:

184

Amit ma tartok, azt elejtem, amit ma tudtam, elfelejtem, az arcomat kezembe rejtem, s elnyúlok az üres sötétben, a mélyen-áramló delejben. Hiszen a lemondás, a látszólagos belenyugvás mögött itt ironikusan éppen a(z) (f)elfog(ad)hatatlanság, a tiltakozás és az élni akarás válik fontossá a megszólaló számára; a halál megértésében, a haláltudat „megélésében” pedig ilyenképpen korántsem a „megtapasztalás” kíván(csi)sága, hanem az elszakadás, a(z elképzelt) léttől-fosztottság állapotának a fájdalma kerül előtérbe. A szöveg nyelvi (meg)képződésének figuratív mozgásában a halál közelségétől való félelem effajta megnyilvánulásaként értelmezhető az Ének a semmiről szövegében az a tendencia is, amely a szorongást csupán egy – magától a beszélő szubjektumtól elkülönülő – „te”-ként aposztrofált (id)entitás megszólításában teszi a nyelvi kifejezés számára hozzáférhetővé: „Ha félsz, a másvilágba írj át, / verd a halottak néma sírját / tudd meg konok nyugalmuk írját”. Ebben a kontextusban, a (halál)félelem (el)takar(ít)ásának intenciójához hasonlóan az „ismerősebb”, „otthonos” „tudjuk ezt rég” megállapításokat iróniának tekinthetjük, hiszen a semmi – amint azt Heidegger találóan megjegyzi – valójában „nem vonz magához, minthogy lényege szerint elutasító.”347 Nem véletlen, hogy a halált és a halálról való tudását a beszélő csak az élet fogalmaival, az életre jellemző metaforikával képes körülírni: Szokatlan-új itt ez a köntös, pár évre szóló, szűk, de göncös, rossz gúnya, melyet a könny öntöz, beh otthonos lesz majd a régi, a végtelen, a bő, közömbös. Én is öröktől ebbe voltam, a semmiségre ráomoltan, 347 Vö. Martin Heidegger: Mi a metafizika? Ford. Vajda Mihály. In: Útjelzők. Osiris Kiadó Budapest 2003, 114.

185

míg nem javultam és romoltam, tanulni sem kell, tudjuk ezt rég: eltűnni és feküdni holtan. A halál állapotának, a semminek a megnevezése tehát, itt korántsem tekinthető egyfajta néven szólításnak, amiként azt a szövegben megképződő jelentés látszólag ilyenként állítja be.348 A beszélőt ugyanis, éppen a nyelv metafizikai rendszerét a (meg)szól(al)ás pozicionáltságából meghaladni képtelen volta akadályozza meg abban, hogy megért(es)se ezt a kérdést. „A lét, amit meg lehet érteni: nyelv – mondja Hans Georg Gadamer – bármelyik legyen is az a nyelv, amelyikben mozgunk, sohasem jutunk máshová, mint a világnak egy táguló aspektusához, »látásához«.”349 A költemény egyetlen olyan pontja, amely e metafizikai körből való kilépést és a halál élőként való megtapasztal(tat)ásának képtelenségét belátja, és ezzel – paradox módon – a megoldás lehetőségét is felveti a költészet számára a „de nem felelnek, úgy felelnek” felismerés. Az Ének a semmiről ezért, a látszat ellenére elsősorban nem a „Miért van egyáltalán létező, nem pedig inkább Semmi?”350 metafizikai alapkérdés kifejez(őd)ésében közelíthető meg, hanem egy olyan esztétikaipoétikai irányultság kiteljesítőjeként, amely a megsemmisülés elfogadhatatlanságának ironikus leleplezését érvényesíti. Hiszen maga a beszéd alapvető léthezkötöttsége, a megszólaló ittléte teszi lehetetlenné a nemlét állapotának szavakba foglalását. A kimondás lehetetlensége, a(z) (el)hallgatás így az ember és a világ ontológiai viszonyának egyik leglényegesebb tapasztalatává válik. „Hallgatok, pedig szivemben nő az árnyék.” – jelenti ki az 1939-es Alkonyat című Radnóti-vers beszélője, de a hang effajta elveszt(őd)ése jellemző József Attila utolsó költeményeire is: Ebből a nézőpontból sokkal őszintébbnek tűnhet számunkra az 1924-es Kosztolányi-vers, az Utolsó kiáltás tragikus hitvallása, bár a teljes megsemmisülés fájdalmára, „az örök sötétség”-re a beszélő itt is csak egy aposztrofikus, antropomorfizáló megszólításban képes rámutatni: „Én nem hiszek semmiben. / Ha meghalok, a semmi leszek, / mint annak előtte, hogy / e földre születtem. Szörnyű. / Hozzád kiáltok majd utólszor. / Légy jó anyám, örök sötétség.” 349 Hans Georg Gadamer: Igazság és módszer. i. m. 523, 494. 350 Martin Heidegger: Mi a metafizika? i.m. 121. 348

186

A semmi ágán ül szívem, kis teste hangtalan vacog. Köréje gyűlnek szeliden S nézik, nézik a csillagok. (Reménytelenül) „Csak az igazi beszélésben – állapítja meg Heidegger – lehetséges a tulajdonképpeni hallgatás. A jelenvalólétnek ahhoz, hogy hallgathasson, mondanivalóval kell rendelkeznie, azaz rendelkeznie kell önmaga tulajdonképpeni és gazdag feltárultságával. Ekkor a hallgatagság megnyilatkozik, és véget vet a »fecsegésnek«. A hallgatagság a beszélés móduszaként oly eredendően artikulálja a jelenvalólét értelmességét, hogy belőle származik az igazi hallani-tudás és az áttekinthető egymássallét.”351 Talán nem véletlen, hogy a két világháború közötti magyar költészetben az eszmélkedés, az ember gondolkodó létének és az egyéni élet megértésének legvégső pontja is éppen ezt a hallgatásként kiteljesedő (ironikus) beszédet állítja előtérbe:352 Igy iramlanak örök éjben kivilágított nappalok s én állok minden fülke-fényben, én könyöklök és hallgatok. (Eszmélet) A teológiai hermeneutika – mutat rá Hans Robert Jauss – ismeri a „beteljesedett kommunikációban önmagát megszüntető párbeszéd” fogalmát éppúgy, mint a „széteső dialógus” különböző formáit. Az Isten és ember közötti hallgatásban lényegében ez a beteljesültség jut érvényre: „»akik el vannak választva egymástól, azoknak még beszélniük

Martin Heidegger: Lét és idő. i.m. 195-196. „[M]íg a korábban született művekben a csönd a tűnődés-szemlélődés folyamatában jelent meg, s a vers végén – a felismerés pillanatában – a hallgatásban, pontosabban az elhallgatásban öltött testet, addig itt az elhallgatás az eszmélet, sőt a feleszméltség állapotát hivatott megtestesíteni.” – állapítja meg Szigeti Lajos Sándor. Vö. Szigeti Lajos Sándor: A csöndbe térnek a dalok. In: A József Attila-i teljességigény. Magvető Könyvkiadó Budapest 1988, 249-340.

351 352

187

kell, akik egyesültek, azok hallgatnak – az ember hallgat, mert már minden megtétetett és elmondatott«.”353 Ebben a viszonyban, a létmegértés és önmegértés metaforája a fül és nem a száj. Hiszen aki beszél az nem hall(gat)hat és ilyenképpen – amint azt jelezni igyekeztünk – nem is hall. A lét (ki)hallgatható, de nem a beszédben, hanem a(z) (el)hallgatásban. Radnóti Miklós 1938-as Hajnali kert című költeményének sorai kiválóan érzékeltetik ezt a poétikai irányultságot: Ülünk a fényben, hallgatunk, fejünk felett a nap kering s leheletével szárogatja harmattól nedves vállaink. Az univerzum emblematikus alakzatai, a maguk antropomorfizált (jelen)létében itt inkább az együttérzés és a gondoskodás, mint az idegenség vagy a fenyegetés szándékára utalnak, akárcsak az előbbiekben már idézett József Attila vers, a Reménytelenül szövegében. 4. A mindennapi valóság tapasztalatát – írja Szent Ágoston – a látás metaforájával nevezzük meg: „Nem mondjuk: halld csak, valami vöröslik. Vagy: szagold meg, hogy csillog. Vagy: ízleld, milyen fényes. [De] beszélünk így: nézd, micsoda zengő, mennyire illatos, nézd, milyen az íze, nézd, milyen kemény. A látás feladatát ugyanis – benne első hely szemünket illeti – kisajátítja más egyéb érzékünk is valamiféle hasonlóság címén, amikor egy-egy dolog ismeretére törekszik.”354 A hagyomány létmódja azonban, egészen más természetű, mint a valóság érzéki közvetlenségének tapasztalata. A hermeneutikai jelenség „a hallás lehetőségén alapul”, állapítja meg Gadamer egy, a Szent Ágoston szövegéhez hasonló retorikai fordulattal élve: „a hallásnak elsőbbsége van a látással szemben. […] Akit megszólítanak, akihez szólnak, annak – akár akarja, akár nem – oda kell hallgatnia. Nem tud úgy másfelé hallgatni, mint ahogy el lehet nézni valami mellett úgy, hogy egy megHans Robert Jauss: Recepcióelmélet, esztétikai tapasztalat, irodalmi hermeneutika. Osiris 1999, 288-289. 354 Szent Ágoston: Vallomások. Gondolat Kiadó Budapest 1987, X. könyv, 327-328. 353

188

határozott irányba tekintünk.”355 A hall(gat)ásnak pedig ebben a kontextusban, paradox módon sokkal több köze van az íráshoz – amelyben a hagyomány potencialitásként elénk állhat – mint a beszédhez, mely a mindennapi tapasztalatot közvetíti.356 A beszéd tehát, amely a huszadik század emberének végső soron a megismerés, a metafizikai valóság leírásának eszközét jelenti, az individuum számára nem jelenhet meg többé az egzisztenciális kérdések megragadásának megbízható útjaként. A (modern) költészetben a lét lényegében szavak által kifejezhetetlenné válik: „a lét dadog, / csak a törvény a tiszta beszéd” (Óda). Az isteni kinyilatkoztatás egzisztenciális elsőbbségét hirdető paradigma a modernizmusban elvesztette jogosultságát az anyag elsőbbségével szemben. A keresztény kijelentés helyett ugyanis, mely szerint: „[a]z Ige testté lett, itt élt közöttünk”,357 a materialista gondolkodás az egyetlen valóságos (lét)dimenzióként elfogadott földi világ nyelvi kifejezhetőségét, az ember és a természet leírását helyezi elméleti vizsgálódásai központjába. Az írással, információval ellentétben, amely egyben az élet metaforájának is tekinthető, ilyenképpen maga az anyag, a halál válik a lét elsődleges ontológiai ismérvévé: De szorgos szerveim, kik újjászülnek napról napra, már fölkészülnek, hogy elnémuljanak (Óda) Ebben a viszonyban az ember egyetlen attribútuma a mulandóság, a legfőbb tapasztalat pedig az idő, amely a test romlásában nyer értelmet: „te kezdtél el s te hozod meg a véget, / teremtőm vagy és te vagy az ítélet / bűnömre, a Te bűnödre, hogy élek!” – állapítja meg Szabó Hans Georg Gadamer: Igazság és módszer i.m. 510. hermeneutikai tapasztalatnak sokkal inkább az az értelme, hogy az összes többi világtapasztalattal ellentétben, egészen új dimenziót tár fel, a mélység-dimenziót, melyből a hagyomány eljut azokhoz, akik jelenleg élnek. […] A hagyomány nyelv, s a hallgatás, amely megérti [olvassa], saját nyelvi viszonyába vonja be a hagyomány igazságát, amikor értelmezi a szövegeket.” Uo. 510-511. 357 János Evangéliuma 1.4. 355

356„A

189

Lőrinc Megnyugvás című verse az „Idő”-höz szóló aposztrofikusprosopopeikus beszédmódban.358 A semmire való fülelés – amely a huszadik század embere számára egyfajta végső transzcendentális álláspontnak tekinthető – így magának az élet és halál különválaszthatatlanságának (f)elismerése is. Lét és nemlét hangja eggyé formálódik a csönddel, hiszen finalitásában e két ontológiai státusz megkülönböztetettsége értelmét veszti: A hideg űrön holló repül át s a csönd kihűl. Hallod-e, csont, a csöndet? Összekoccannak a molekulák. (Téli éjszaka) A metafizika (nyelvi) börtönébe zárt egyén önmagára és a nyelvre irányuló külső reflexióinak kísérlete egy effajta viszonyban ugyanúgy illúzióvá válik: „ügyeskedhet, nem fog a macska / egyszerre kint s bent egeret”(Eszmélet), mint a tudat és a lét, a fent és a lent racionálisan megkülönböztetett kettősségének a felcserélhetősége: „nem volna szép, ha égre kelne / az éji folyó csillaga”(Ars poetica). És talán ezért is kerülhet előtérbe ezekben a versekben a szöveg írásjellegének a hangsúlyoz(ód)ása, a szóbeliségnek az egységes énkonstruktum identitását és autoritását megőrző törekvéseivel szemben. Ezért játszik és burjánoztat József Attila utolsó verseiben: Jön a vihar…; Ars poetica; „Költőnk és kora”. Hiszen a beszéd megszűnte végső soron nemcsak a hallgatásban, hanem a nyelvi képződmény tudatos szétbomlasztásában, a puszta cél nélküli artikuláció felé való (el)fordulásban is megvalósítható: Ime, itt a költeményem. Ez a második sora. K betűkkel szól keményen címe: „Költőnk és Kora”. És lényegében ugyanerre a kérdésre reflektál ironikusan Radnóti Miklós Hajnaltól éjfélig ciklusának hetedik darabja, a Később (Sírfelirat), vagy a szintén 1938-as keltezésű Dsidaköltemény, a Már majdnem elfeledted: „nem fogod tudni elkerülni, / nem tudsz előle menekülni, / pedig már majdnem elfeledted: / – Senki sem hal-hat meg helyetted.” 358

190

Az irónia itt egyaránt tetten érhető a freudi episztemológiára utaló allúzióban: „Nem való ez, nem is álom, / úgy nevezik, szublimálom / ösztönöm...”; és a művészet jelentésképző funkciójának, a nyelv által történő megismerés lehetőségének a megkérdőjelezésében: „Úgy szállong a semmi benne, / mintha valaminek lenne / a pora...” Nem csupán arról lehet tehát itt szó, hogy: „[a] hang szövegnek való alávetettsége […] annyiban szembesít az olvashatatlanság allegóriáival, amennyiben vagy a hallgatás alakzataiba torkollik […] vagy pedig egyszerűen megfosztja a hang átvevőjét attól, hogy a »fölfeslő« textúra ellenében jelentéskontinuummá formálja a betűk beszédét”, 359 hanem arról is, hogy a költészetnek – ha a lét modalitását kénytelen megnevezni – a harmincas évek poétikai tapasztalatában ironikusan távol kell maradnia bármilyenfajta referenciateremtés szándékától. Talán ezért válik fontosabbá Füst Milán számára is a gondolkodás és az írás (a maga szakrális entitásában), mint a gondolat amelyet kifejezni hivatott, vagy mint a szavak értelme, amelynek leképzését a nyelv, bár az eredendő tropikusság és a jelentés rögzíthetetlensége folytán képtelen, de köteles elvégezni. „Azt hiszem – jegyzi meg Naplójában – hogy az ember részéről a legnagyobb lemondás az, hogy a dolgok megfejtéséről végképp le tud mondani, mégis hajlandó arra, hogy tovább gondolkozzék.”360 Ameddig viszont a megtapasztalt lét nem beszélhető ki anélkül, hogy eredeti intencionáltsága a másokhoz, egy másikhoz való fordultságában elvesztődne, nem marad más hátra, mint az írás eszközjellegének a feladása és az értelmezés szubjektivitásának, temporális érvényességének az elfogadása. Ez a belátás így végső soron egy olyan felismeréshez vezet, amely – a kartéziánus gondolkodás lényege felől nézve – feleslegessé tesz minden alkotómunkát. Hiszen, ha a nyelv voltaképpen uralhatatlan a költő számára, akkor a személyiség egységessége magában a szövegben való megőrződésében is illúzióvá válik, az alkotás eredetiségének hite pedig – mint alapvetően az individuum egyediségéhez köthető funkció – szertefoszlik.

359 360

Vö. Kulcsár Szabó Ernő: Szétterült ütem hálója. i.m. 35. Füst Milán: Teljes Napló II. Fekete Sas Kiadó Budapest 1999, 761.

191

A húszas-harmincas évek költészete ebben a perspektívaváltásban tehát végül elérkezik a szubjektum integralitásának és a nyelv kifejezőerejének cáfolatáig, gondolkodás és kifejezésmódjában eljut egy meglévő világszemlélet tarthatatlanságának felismeréséig, azonban ezt az állapotot legtöbb esetben nem tudja meghaladni. A kora eszméitől elidegenedett, tehetetlenségre kárhoztatott individuum viszonya a valósághoz, ebből a nézőpontból többnyire a tragikus-ironikus ábrázolásmódban teljesedik ki: „Csatatér a világ, s minden csuromvér lett, / mióta az írást legyőzte az Élet” – állapítja meg Babits Mihály Ritmus a könyvről című 1929-es költeménye, a (textuális) hagyománnyal, a múlt értékeivel szemben az objektív megismerést, az újítás és fejlődés mítoszát előtérbe állító modernizmus létszemléletére reflektálva. „[A] modernség – jegyzi meg Paul de Man –, amely alapjában véve az irodalomról való leválás és a történelem visszautasítása, olyan alapelv egyben, amely tartósságot és történelmi létezést kínál az irodalomnak.”361 Az alkotó, egy effajta kontextusban: „nem mondhat le arról, hogy ne legyen modern, de rá sem bírhatja magát az elődöktől való függésre – akik egyébiránt ugyanebben a helyzetben voltak.”362 Csakhogy az egzisztenciális válság, amely a szubjektum identitásának nyelvi kifejezhetőségét, a nyelv uralhatóságát és valósághoz kötöttségét kétségbe vonja, egyben egy új létmódot ad a szövegnek. Az isteni teremtés és kinyilatkoztatás nyelvisége: „Kezdetben volt az Ige, és az Ige volt az Istennél, és Isten volt az Ige”363 ugyanis, nemcsak az ember és a világ eredendő nyelvhezkötöttségének gondolatára utal, hanem a teremtés isteni attribútumának ember általi megismerhetetlenségére is. A költő feladata ilyenformán nem a teremtés, hanem a megőrzés, az írás megőrzése. Amennyiben tehát a klasszikus modern költő önmaga identitását többnyire csak a másoktól való különbözés affirmációjában, egy olyan alkotói gesztussal tudta megvalósítani, amely egyben a teremtés isteni attribútumával felruházottként tekint saját magatartására, úgy a két Vö. Paul de Man: Irodalomtörténet és irodalmi modernség. Ford. Bókay AntalSzanyi Imre. In: Bókay-Vilcsek-Szamosi-Sári (szerk.): A posztmodern irodalomtudomány kialakulása. Osiris Könyvkiadó 2002, 291. 362 Uo. 363 János Evangéliuma 1.1. 361

192

világháború közötti időszak vége felé egy újfajta, az alkotási folyamatot (újra)írásként, (át)írásként szemlélő nézőpont meghonosodásának is tanúi lehetünk. Az intertextuális hagyománnyal kezdeményezett dialógus így lényegében egy perspektívaváltás tudattalan megnyilvánulási formájaként is értelmezhető, amely belátja és kihasználja az ember csak a nyelvben való létének, az alkotási folyamat textuális meghatározottságának és a retorikai játék önteremtő jellegének elkerülhetetlenségét. Az alkotó szempontjából ez a poétikai magatartás annak a(z) (f)elismerését jelenti, hogy: „olyan nyelvbe születünk bele, amelyet másoktól kapunk, és amely vágyainkat is formálja.”364 Az irónia – ebben az értelemben – egy képtelen elvágyódásként határozható meg, amely a dolgokra való hivatkozás terhétől megszabadulni akaró diskurzus önmegsemmisítő működésében létrejön. Az isteni szó, az Ige ugyanis – transzcendentális nézőpontból – elsődleges a világgal, az anyag valóságával szemben, az emberi kommunikáció viszont, a történelem és időbeliség börtönébe zárt működésként érvényesül, akárcsak a kifejezés tökéletlenségéhez a testmozgások, gesztusok, hangok és jelzések végtelenségéhez láncolt lélek. Csupán nyomok vannak számunkra, eredet nem létezik, állapítja meg Derrida: „A nyom [pedig] nemcsak az eredet eltűnése, azon a diszkurzuson belül, amelyet folytatunk, és aszerint az ösvény szerint, amelyet követünk, azt is jelenti, hogy az eredet még csak nem is tűnt el, hogy sohasem jött létre, csupán reciprok módon egy nem-eredet, a nyom által, ami így az eredet eredetévé válik.”365 Az emberi szónak erre az alapvető referencia nélküliségére, a befogadás reflektív, (ön)feltáró jellegére és a szövegolvasatban (újra)teremtődő (fiktív) beszélő szerepére mutatnak rá ironikusan a Tíz parancsolat című Dsida-töredék kezdősorai: Én vagyok a Te távoli társad és örökös barátod, kinek kezét sose fogod meg s igazi arcát sose látod. Geoffrey Hartman: A kritika (f)elismerési fázisa. Helikon 1994/1-2, 54. Jacques Derrida: Grammatológia (első rész). Életünk-Magyar Műhely Kiadó Budapest 1991, 98.

364 365

193

Én is, mint te, egyazon úton járok szüntelen körbe-körbe s éjszakánként ugyanúgy nézek önmagamba, e furcsa, görbe, törött és fátyolos tükörbe. Hiszen a címben megjelenő allúzió és az egyes szám első személyű, aposztrofikus beszélői irányultság itt egyaránt szolgál(hat)ja a megszólaló elfe(le)dését, de a költemény megszólítottjának kilétét és a (pár)beszéd célját is örökre kérdésessé teszi.

194

ÖSSZEGZÉS A két világháború közötti magyar líra tragikus-ironikus aspektusai Stilisztikai szempontból, a két világháború közötti magyar líra ironikus, önironikus vonásai nagyon változatos képet mutatnak. Hiszen – amint azt az előzőekben már részletesen kifejtettük – a húszasharmincas évek költészetében iróniaként azonosíthatjuk a múlt kanonizált értékei felé irányuló kritikai-hermeneutikai párbeszéd néhány releváns aspektusát ugyanúgy, mint az egyéni, társadalmi, politikai, kulturális, nyelvi értékszféra vagy a vitális és egzisztenciális tényezők ábrázolásában kiteljesedő tendenciák többségét. Ebben a kontextusban jelentős számú példát találhatunk arra, hogy az irónia különböző retorikai alakzatok (hasonlat, katakrézis, oximoron, allúzió, amphibólia) (ál)arcában kap formát. Közös vonásként – a vizsgált költemények alapján –, talán először azt a következtetést fogalmazhatnánk meg, hogy a két világháború közötti magyar líra iróniája sokkal közelebb áll a tragikum, mint a komikum értékpozícióihoz. Vizsgáljuk meg ezt a problémát egy kicsit részletesebben: 1. A magyar nyelvű szakirodalomból elsőként Veres András utal arra az esztétikai-poétikai tendenciára, amely az iróniát a modernizmus irodalomelméleti koncepciójában fokozatosan a tragikum értékkategóriájához kapcsolódva kívánta értelmezni.366 És valóban. Ha áttekintjük a romantikus irónia fogalmának kialakulását, egyértelműen megállapítható, hogy – bár a koncepciót megalkotó Schlegel fivérek, és közülük főképpen August Wilhelm Schlegel számára az irónia és tragikum fogalmának összekapcsolása még elképzelhetetlen volt – a későbbiekben ez a két értékkategória egyaránt meghatározóvá válik a Veres András: Az irónia mint értékszerkezet. In: Mű, érték, műérték. Kísérletek az irodalmi alkotás megközelítésére. Magvető Kiadó, Budapest 1979, 44-78.

366

195

modern ember világhoz való viszonyának értelmezésében.367 A modernizmus – és ilyenképpen a két világháború közötti magyar líra – iróniakoncepciója ugyanis, modalitásbeli vonásaira tekintve mindig egyfajta értékválságot ábrázol. Nem jelent mást, mint a saját létével, kora egzisztenciális koordinátáival szembeszegülő egyén patetikus attitűdjét egy elveszett vagy eljövendő állapot felé való irányultságban, melynek során létrehozza önmaga értékmodelljét és egyben a társadalom, kortársak vagy a hagyomány kanonizációs tendenciái ellenében felállított etikai és esztétikai megkülönböztetettségét, különállóságát is hangsúlyozza. Stéphane Mallarmé ezt a modern életérzést 1891-ben így fogalmazza meg: „Én alapjában véve magános vagyok, s azt hiszem, hogy a költészet csak egy szervezett társadalom fényűzése és ünnepi dísze lehet, olyan társadalomé, amelyben megvan a helye a dicsőségnek; ma a dicsőség fogalma kihalt az emberekből. A mi korunkban a költő sztrájkba lép a társadalommal szemben; ilyenkor nincs egyéb tennivalója, mint a kínálkozó korrupt alkukat elhárítani magától.”368 Persze, az individuum és világ e patetikus viszonyában ez az elkülönültség sem érvényesülhet teljes mértékben: „Az emberi összetartozás elemi erejének lelki-szellemi visszfénye, az éthosz – állapítja meg találóan Cs. Gyímesi Éva – sokkal erősebbnek bizonyul annál, semmint hogy a költő meg tudná tagadni a közösséget a tökéletlennek, bukdácsolónak látott emberiséggel. Az irónia mögött ott a törekvés: beépülni az emberiség jót és rosszat egyaránt tanulságul őrző közös emlékezetébe, részévé lenni »az örök életű lelkiismeretnek«.”369 Paradox módon az iróniafogalom így valójában azt az illúziót őrzi meg, hogy a költészetnek valamiféle hatalma van a jövő felett, és ilyenként felelősséggel tartozik egy kellőképpen „komoly”, forradalmi küldetés megvalósításáért, valamint az élet tragikumából eredő ihletettségének mindenkori biztosításáért. Ehhez a két világháború közötti magyar költészetre is jellemző ideológiai-poétikai irányultsághoz egy 367 Vö. Szilveszter László Szilárd: Az antik iróniakoncepcióktól az antitextus fogalmáig. In: Festett az arcom nékem is... Irónia a modern és posztmodern költészetben. Mentor Kiadó, Marosvásárhely 2009, 8-47. 368 Stéphane Mallarmé: Válasz Jules Huret körkérdésére. In: Komlós Aladár (szerk.): A szimbolizmus. Gondolat Kiadó, Budapest 1965, 108. 369 Cs. Gyímesi Éva: Álom és értelem, Szilágyi Domokos lírai létértelmezése. Kriterion Könyvkiadó Bukarest 1990, 56.

196

hasonló álláspontot tükröznek azok a (lényegében a kései modernizmus értékhorizontját képviselő) művészetelméleti fejtegetések, amelyek számára a komikum, a derű különböző formái a modernizmusban kompromitál(hat)óvá váltak: „Ahol a művészet magától is eleve derűs akar lenni, és ezért behódol annak a gyakorlatnak, amelyben […] már semmi sem szent – állapítja meg Theodor W. Adorno –, ott simulékonyan kielégíti az emberek kívánságát és árulást követ el saját igazságtartalma ellen. Előírt vidámsága: beilleszkedés a működés rendjébe. Megerősíti az embereket abban, hogy továbbra is tűrjék ezt a rendet, hogy továbbra is részt vegyenek működésében.”370 A tragikum értékkategóriájához kapcsolódó ironikus attitűd tehát, legtöbbször valamiféle ideális kezdeti, vagy finalitásként még be nem következett társadalmi állapot hiányából teremtődő kiábrándultságként, várakozásként fogalmazódik meg. A jelenvalólét reménytelensége mögött mindig ott bujkál a változás, változtatás lehetőségében való hit, mely legtöbb esetben az adott költemény szövegében kifejezést is nyer. A lét bizonytalanságára tekintő posztmodern türelem hiánya határozza meg ezt az iróniában kifejeződő világszemléletet, s talán épp a bizonytalanságtól, a rendszerelvű világkép érvénytelenségétől való félelem az alapja a modern irodalom kiábrándultságának. Azt is mondhatnánk, hogy a modernizmus iróniája irányultságában sajátos célhoz kapcsolódik: a társadalom formálásának nyelvi eszközeként felhívó, felszólító funkciót tölt be. A húszas-harmincas évek iróniakoncepciója ebben a vonatkozásában legtöbbször egy történetelőtti korból tekint önmagára, egy olyan idődimenzióból hallatja hangját, amelynek elmúlását akarvaakaratlanul posztulátumként jelöli meg (ez az esztétikai-poétikai szándék talán leginkább a proletárköltészetben teljesedik ki). Az értékvesztés tapasztalata így rendszerint egyszerre tekinthető a világpolitika és az emberiség egyetemes válságát leleplező reflexiónak, valamint a megszólaló (látszólagos) kívülállását biztosító prófétai attitűdnek. Ez az irányultság – amint a modernizmus (érték)struktúráinak mélyreható elemzésében Jürgen Habermas megállapítja –, a „korszellem” hegeliáVö. Theodor W. Adorno : Derűs-e a művészet? Ford. Zoltai Dénes. In : A művészet és a művészetek. Irodalmi és zenei tanulmányok. Helikon Kiadó Budapest 1998, 26. 370

197

nus koncepciójára épül, egy olyan konstrukcióra, amely a jelent „a gyorsulás tudatában” és „a jövő másféleségének elvárásában” kiteljesedő átmenetként nevezi meg.371 A két világháború közötti magyar költészetben, a tragikus-ironikus magatartásnak a hangsúlyossá válásában viszont, egy korábbi ideológiaipolitikai pozicionáltságú beszédmód mellett a történelmi és társadalmi fejlődés, sőt a költészet közösségi szerepének a megkérdőjelezése is kifejeződik. „A tragikus irónia – mutat rá Cs. Gyímesi Éva ennek az esztétikai attitűdnek a lényegére – a választás negatív mozzanatát tartalmazza: a helyzetet elfogadhatatlannak állítva, a konfliktust feloldhatatlanul kifejezve elutasít, tagad. Azzal, hogy a kényszerűséget nem esztétizálja át, rádöbbent a diszharmóniára, a pozitív választás lehetőségének hiányára: a tehetetlenségre.”372 2. Mindemellett a húszas-harmincas évek lírai törekvéseiben többnyire fellelhető egy olyan stilisztikai-poétikai irányultság is, amely gyökeresen különbözik mind az esztétizmus, mind pedig a korabeli avantgárd tendenciáktól. Hiszen – amint azt az előbbiekben már részletesen kifejtettük –, a két világháború közötti magyar lírában jellemzővé válik a.) a formai-műfaji klasszicizálódás (hagyományos versszerkezet, rímtechnika, műfaji sajátosságok átvétele), b.) a költemény egységes jelentésstruktúrájának széttördelése (a szöveg egymásnak ellentmondó olvasatokat rejt), c.) a lírai identitás autentikusságának megkérdőjelezése (az én textuális lebontása és újrateremtése), d.) valamint a lírai hagyománnyal folytatott kritikai-hermeneutikai párbeszéd (jelöletlen idézetek, önidézetek, utalások segítségével). Végső soron mindezek a sajátosságok hozzájárulnak ahhoz, hogy a vizsgált korszak költészetében a társadalmi viszonyok ironikus szemléletét fokozatosan felválthassa az ént önmagával szembesítő, az alkotás folyamatát történetiségében szemlélő (ön)irónia. A hagyománnyal folytatott kritikai-hermeneutikai párbeszéd során a költemény így korántsem csupán a beszéddé válás ígéretében kívánja kiteljesíteni létrehozója akaratát, hanem már eleve írásként reflektál Jürgen Habermas: A modernség időtudata és szükséglete a magában megbizonyosodásra. In: Filozófiai diskurzus a modernségről. i.m. 11. 372 Cs. Gyímesi Éva: Gyöngy és homok. i.m. 90. 371

198

önmagára.373 Hiszen a történetiséghez tartozás (f)elismerése a műalkotást egy olyan poétikai irányultságában érvényesíti, amelyben a „beszélő szubjektum” egységessége vagy a látszólagos önéletrajzi referenciák illúziókként lepleződnek le. Roland Barthes mondja: „az írás lerombol mindenféle hangot, minden eredetet. Az írás éppen a semleges, a kompozítum, a mellékösvény, amelyen át a szubjektum elillan, a fehéren-fekete, amelyben minden személyazonosság feloldódik.”374 Ebben a kontextusban pedig – amint azt az elemzett lírai alkotások is illusztrálják –, a két világháború közötti magyar líra ironikus jegyei nemcsak az egyénvilág feszültség kifejeződésében, hanem a szubjektum és nyelv kapcsolatára reflektáló attitűdben is tetten érhetőek. És ameddig az első viszonyra alapvetően az individuum egységességének megőrz(őd)ése valamint a versbeszéd lineáris szerveződése a jellemző, addig az utóbbi számára végső soron nem csupán a megszólaló hitelessége, de bizonyos szempontból egy tradicionális (lírai) kifejezésmód érvényessége is megkérdőjeleződik. Az előbbi, konvencionálisabbnak tűnő diskurzustípusban az irónia többnyire együtt mozog az egyéni, társadalmi és transzcendentális értékek elvesztésének bizonyossága nyomán érzett tragikus-nosztalgikus (ön)reflexióval, egy másfajta irányultságban a jelentésszerveződés ellentmondásai, a megszólalók és megszólítottak azonosíthatatlansága képessé teszi a szöveget arra, hogy lerombolja a műalkotás és a befogadó, költő, szöveg és olvasó „egyetértésére” építő klasszikus poétikai szemléletet. A húszas-harmincas évek költészetében megjelenő ironikus idézetek, klasszicizáló törekvések vagy a szubverzív retorikai tendenciák tehát, lényegében egy már lerögzült diskurzus álláspontját képviselik, de ugyanakkor egy inkoherens jelentéspotenciál és egy határait vesztő kontextus fényében nyitottakká válnak az újabb párbeszéd(ek)re is. „Az irodalom – jegyzi meg Michel Foucault – nem az önmagát mind jobban megközelítő nyelv, amely végül fellángolva kinyilvánítja magát, hanem az önmagától mind jobban eltávolodó nyelv; és ha ebben az »önmagán-kívül« kerülésben felfedi saját létét, e világosság inkább Vö. Kulcsár Szabó Ernő: Szétterült ütem hálója Hang és szöveg poétikája. A késő modern korszakküszöb József Attila költészetében. i.m. 15-43. 374 Roland Barthes: A szerző halála. A szöveg öröme. Osiris Kiadó, Budapest 1996, 50. 373

199

eltávolodást, mintsem önmagához való visszahajlást mutat, inkább szétszóródást, mintsem a jelek önmaguk felé fordulását.”375 Egy ilyen kontextusban a két világháború közötti költészet számára talán éppen a különböző diskurzusformák uralhatatlanságának tapasztalata válik a világ és nyelv egy újabb (ironikus) szemléletének forrásává. A tragikus-ironikus beszédmódtól a posztmodern iróniakoncepciókig Miben különbözik azonban a modernizmus utolsó szakaszának az iróniafogalma a posztmoderntől? Mennyiben találhatunk a két világháború közötti költészetben a korszak társadalmi, politikai, kulturális, egzisztenciális válság(tudatá)t leküzdeni próbáló, a tragikus-ironikus ábrázolásmódot meghaladó tendenciákra? 1. Hans Bertens szerint a modernizmus iróniakoncepciója lényegében „anironikus”, megteremtését követően egyszerre szertefoszlik, érvényét veszti, hiszen a „szétszakítottság víziójával szemben” alternatívaként felmutatja a „bennefoglaló rend vízióját is.”376 Abban a pillanatban jegyzi meg Paul de Man ugyanerre a kérdésre reflektálva, „amikor azt gondoljuk, hogy az irónia olyan tudás, amely képes elrendezni és meggyógyítani a világot, tápláló forrása azonnal ki is apad. Amikor a self úgy értelmezi saját bukását, hogy az valamiképpen a hasznára válhat, rájön, hogy ezzel valójában a halált állította az őrültség helyébe.”377 Posztmodern megközelítésben tehát, az irónia valójában nem a jövőre, hanem egy olyan jelenlétre vonatkozik, melynek a mindenkori hagyomány és nyelviség kerül a középpontjába. Irányát tekintve ez az ironikus magatartás úgy értelmezhető, mint radikális és folyamatos kétkedés: (I.) a saját nyelvi és empirikus álláspont abszolút érvényesVö. Michel Foucault: A kívüliség gondolata. Athenaeum 1991/1, 82-83. Hans Bertens: A posztmodern Weltanschauung és kapcsolata a modernizmussal. Ford. Kálmán C. György. In: Bókay-Vilcsek-Szamosi-Sári (szerk.): A posztmodern irodalomtudomány kialakulása. Osiris Könyvkiadó 2002, 20-48. 377 Paul de Man: A temporalitás retorikája. In: Thomka Beáta (szerk.): Az irodalom elméletei I. i.m. 46. 375 376

200

ségében (II.) az érvek alátámasztásának vagy cáfolatának lehetőségében illetve (III.) a lét és a valóság megismeréséhez vezető út kizárólagosságában.378 Richard Rorty szerint: „az olyan fogalmak előfordulása a mai végső szótárakban, mint: »igazságos«, »tudományos«, vagy »racionális« még nem ok azt hinni, hogy az igazságosság, a tudomány vagy a racionalitás lényegének szókratészi vizsgálata bárkit is jelentősen túlvinne saját korának nyelvi játékain.”379 A posztmodern ironikusok nem hisznek „metanarratívákban”, a totalizáló diskurzusokban vagy az egységes igazság megalapozhatóságában, ilyenképpen pedig az egyén eredetiségében vagy a közösségi célok érvényességében sem (az más kérdés, hogy így maga a kétely is egyfajta metadiskurzussá válhat). Ez az álláspont ugyanakkor annak a felismerését is jelenti, hogy az irodalmi mű társadalomalakító szerepe, a nyelvi jel egyértelmű dekódolhatósága és a jelölőnek a valóság elemeihez vagy alkotójához fűződő kapcsolata csupán illúzió. Az irodalmi alkotásban így a performatív jelleg helyett egy olyan retorikai játék kerül előtérbe, melyben az irónia egyetlen „céljává” a nyelv eredendő önreferenciális természetének felmutatása válik. Hillis Miller szavaival: „Az irodalom erőszakossága […] kizárólag a szavakban rejlik. A dolgokat változatlanul hagyja, mindent megváltoztat, de semmit sem változtat egyetlen szó.”380 A didaktikus prófétai magatartás és a patetikus tragikusság után tehát, a posztmodern irodalom iróniája lényegében újra megérkezik klasszikus retorikai kiindulópontjához,381 ahol akárcsak a nevetés (risus) és nevetségesség (ridiculum): „sohasem a jól elrendezett, vagy a létezésnek mindenkor mértékadó szép vagy jó” alakzataként érvényesül, hanem: „mindig valami oda nem illő, olyasvalami, ami szembekerül azzal, amit reméltek vagy elvártak, tehát valami, ami kilóg a sorból.”382 Ez az irónia pedig – akárcsak a komikum – sohasem társítható a Vö. Richard Rorty: Esetlegesség, irónia és szolidaritás. Jelenkor Kiadó Pécs 1996, 89-90 379 Uo. 115 . 380 J. Hillis-Miller: A dekonstruktorok dekonstruálása. Ford. Szarka Attila. Helikon 1994/1-2, 86. 381 Vö. Szilveszter László Szilárd: Az antik iróniakoncepcióktól az antitextus fogalmáig. i.m. 8-47. 382 Joachim Ritter: A nevetésről. Ford. Kelemen Pál. L.k.k.t. 2002/11, 12-22. 378

201

pátosszal. Természetes vonása az érzelem-mentesség, a szó eredeti értelmében vett a-pátia. 2. Az előbbiekben utaltunk már arra, hogy a húszas-harmincas évek stilisztikai-poétikai tendenciáiban némiképpen azonosítható egy meglévő világszemlélet tarthatatlanságának felismerése, a korszak költészete azonban ezt az állapotot legtöbbször nem tudja meghaladni. A tragikusironikus ábrázolás mellett azonban a két világháború közötti költészetben arra is találhatunk példát, hogy az irónia inkább a játékos, (ön)reflexív beszédmód vagy a komikum felé hajlik. Ez a poétikai magatartás főként talán egy olyan alkotói diskurzusban teljesedik ki, amely a világra eleve elrejtettségében, a műalkotásra pedig a történetiség és a temporalitás viszonyában értelmezhető alakzatként tekint. Az ilyenként létrehozott versszöveg jellemzője a költészetre, a nyelvre és a valóságra tekintő játékos (ön)ironikus irányultság, a jelentésszerveződés ellentmondásai vagy némely esetben a szándékoltan „komolytalan” hanghordozás. A humor és komikum kategóriáihoz közelítő iróniakoncepció két világháború közötti tendenciáinak bemutatásában, az alábbiakban csak néhány utalásra szorítkozhatunk, kijelölve a kérdéskör továbbgondolásának lehetséges premisszáit, hiszen a vizsgált korszak költészetére inkább egy tragikus-ironikus ábrázolásmód jellemző. Egy-egy költemény elemzése során említettük már ezeket a sajátosságokat: gondoljunk itt például Szabó Lőrinc Különbéke kötetének néhány darabjára (Vasárnap; Találkozás; Itt vagy itthon!), az 1937-es keltezésű 9. Rue Budé című Illyés-vers kritikus, (ön)reflexív poétikai attitűdjére, a „Költőnk és kora” kezdősoraira vagy a paranomasia által teremtett játékosság lehetőségére a Téli éjszaka szövegében: „Hallod-e csont a csöndet?” Ebben az irányultságban viszont, a két világháború közötti években megalapozott diskurzustípusok továbbgondolásaként tekinthetünk mindazokra az alkotói törekvésekre is, amelyek kisebbnagyobb mértékben kísérletet tesznek az egyéni és társadalmi értékek devalválódását diagnosztizáló, patetikus prófétai magatartás vagy az egzisztenciális magány és a nyelvi idegenség tapasztalatát ábrázolni kívánó, tragikus-ironikus beszédmód viszonyrendszerének az újraértékelésére.

202

Az 1938-as Hűtlen jövő című Illyés-kötet közismert verse a Haza, a magasban például, a csüggedés helyett a bátorságot, egy szenvedéstörténet elmondása helyett a (túl)élés lehetőségeit, egy elveszett (érték)horizont helyett a hagyományt és az összetartozás érzését hangsúlyozza. A vers szövegében az értékpusztulás valósága, a jelen embertelensége, egy – a múlt felelevenítésére irányuló – konstrukció megteremtésében és megőrzésében válik (némiképpen) ellensúlyozhatóvá, még, akkor is, ha mindez végső soron egy (felvállalt) illúzióra épül: „Dörmögj, testvér, egy sor Petőfit, / köréd varázskör teremtődik.” Az én belső szférája, egy teremtett világ áll itt (ironikus) ellentétben a külső valósággal, a szubjektum elsődlegességét hirdetve az univerzum kiszámíthatatlan szerveződési viszonyaival szemben: Mert ha sehol is: otthon állok, mert az a való, mit én látok, akkor is, ha mint délibábot, fordítva látom a világot. Egy hasonló kontextusban értékelhető Juhász Gyula Tömörkény asztalánál című költeménye is, ahol a stílus könnyedsége, a közvetlenség és a rímjáték hozzásegíti a szöveget a Trianon-effektusként megélt válság(tudat) tragikumának békévé, megnyugvássá oldására: „Az alkonyati tűznek láza ég / A vén Tiszán, mely nem árad ma még. // Mert a vizecske se a régi most, / A másik partján se a régi poszt. // Hej, Pista bátyám jobb a föld alatt, / De még kiisszuk ezt a poharat.” Nem az individuum és az univerzum, hanem a lírai nyelv, a költészet és valóság ironikus ellentétére utaló (ön)reflexív magatartásként tekinthetünk Juhász Gyula Középkor című költeményének zárósoraira is. Az ábrázolt tárgy tragikumát itt a szövegolvasatban fölülírja a katakrézis váratlanságával előálló, poénként ható konklúzió: „Tavaszi szél kel lágyan, mint az álom, / És jobbágyakat hintál a faágon.” A Tökéletlen utánzás zsoltára vagy a Karikatúrám pedig egy – talán leginkább a huszadik század második felének költészetében tetten érhető – (ön)ironikus nyelvszemlélet kifejeződéseként értékelhető: Tudtam, hogy Rómeótól messze estem, S hogy Casanova nálam szebb legény 203

S Cleopátrákat nem hat meg szerelmem, De most Dantéval mondom: Nincs remény! Hasonló játékos-(ön)ironikus poétikai magatartás jellemző Babits Mihály Tizenhárom párvers című költeményének szövegére. A tragikumot – akárcsak Juhász Gyula idézett alkotásaiban – itt is fölülírja a játékosság: „Öreg vagyok, de semmit el nem értem: / vagyonom nincs, és érdemem nem érdem. // Nem is törődöm többet semmivel. / Kezem gyerekes dolgokat mivel, // tudom, hogy nemsokára meghalok, / mindegy, csak unt szokásból gajdolok // cél nélkül, s arra is bágyadt vagyok már / hogy e verset kissé jobbnak faragnám: // ...aki nem szeret, annak jó lesz így is, / és aki szeret, annak jó lesz így is...”

204

Köszönetnyilvánítás A kötet a 2008-ban megvédett doktori értekezésem néhány ponton átdolgozott változata. Éppen ezért köszönettel tartozom azoknak, akik ezt a munkát közvetett vagy közvetlen formában segítették, mindenekelőtt szakmai irányítómnak: Cs. Gyímesi Évának, aki sajnos ma már nem lehet közöttünk, de akinek döntő szerepe volt abban, hogy az adott témát sikerült a megfelelő mederbe terelnem. Külön köszönettel tartozom dolgozatom szakvéleményezőinek: Angi Istvánnak, Egyed Péternek és Veres Andrásnak, megjegyzéseiket igyekeztem megfontolni, javaslataikat beépíteni kötetem jelenlegi változatába. Köszönöm a kolozsvári Babeş–Bolyai Tudományegyetem Magyar Irodalomtudományi Tanszékének, volt tanáraimnak a támogatását, különösképpen Berszán István, Egyed Emese és Orbán Gyöngyi segítségét, akik nagymértékben hozzájárultak kutatásaim lebonyolításához. Köszönöm az MTA Irodalomtudományi Intézetének és különösképpen Angyalosi Gergelynek az önzetlen segítséget, a Domus Hungarica Scientiarium et Artium és a Nemzeti Kulturális Örökség Minisztériumának pedig az anyagi támogatást, amely nélkül nem jöhetett volna létre ez a munka. Marosvásárhely, 2012. május 12.

205

ABSTRACT 1. Introduction 1.1. In presenting the development of the concept of irony, theory generally refers to that aesthetic–poetic tendency which, in the conception of the literary theory of Modernism, gradually wished to interpret irony in connection with the value-category of tragedy.383 Indeed, if we look over the development of the romantic concept of irony, we can clearly see that – though for the Schlegel-brothers who created the concept, and especially for August Wilhelm Schlegel the connection of the notion of irony with tragedy was unimaginable – later both categories became determinant in the interpretation of modern man’s attitude towards the world. In Solger`s opinion irony is present in tragedy in the same – or maybe in a higher – degree as in poetry. From this point of view, true irony is a motion of double tendency that on the one hand results in the fall of the hero, on the other hand – in the light of a higher idea – in the fulfillment of his fate in a positive sense. “Oedipus` innocence”, Solger says in his aesthetic–philosophic work on irony, “is of no importance before the laws of nature that destroy him; on the other hand the transgression of these laws leads to marvelous glorification.”384 Essentially, Kierkegaard also joins this sphere of ideas as well

Among others: Ernst Behler: Irony and the Discourse of Modernity. University of Washington Press Seattle and London 1990; Lowry Nelson: Romantic irony and Cervantes. In: Frederick Garber (ed.): The Theory of Irony in German Romanticism. Akadémiai Publisher, Budapest 1988, 15–32; András Veres: Az irónia mint értékszerkezet. In: Mű, érték, műérték. Kísérletek az irodalmi alkotás megközelítésére. Magvető Publisher, Budapest 1979, 44–78; B. Márta Gaál: Romantikus iróniatranszcendentális irónia. A német romantika és A. Block. Tankönyvkiadó Budapest 1992. 384 K. W. F. Solger: Az iróniáról [On Irony]. Transl. Károly Horváth. Orpheus 1990/4, p. 100–103. 383

207

as the concept of Hegelian “world irony”385, when interprets irony as the attitude of the person who has become alienated both from his own existence and the ideas of his age that is to say the attitude of the individual doomed to helplessness.386 Modernism’s concept of irony, regarding its modal characteristics, always represents a certain crisis of values. It means the pathetic attitude of the individual who resists his own existence and existential coordinates of his age, turning towards a lost or future condition, in the course of which he produces his own model of values, and at the same time emphasizes his ethic and aesthetic distinctiveness and independence worked out against society, his contemporaries or the canonized tendencies of tradition. However, in the pathetic relationship between the individual and the world, this detachedness cannot succeed entirely. As Éva Cs. Gyímesi states rightly, “The spiritual reflection of the basic power of human togetherness that is to say ethos proves to be stronger than the poet’s resolution to refuse community with the imperfect and stumbling humankind. Behind irony, there is the endeavor: to be built in the common memory of humankind that preserves good and bad alike as a lesson; to become part of the `eternal conscience`”.387 Paradoxically, this concept of irony preserves the illusion that poetry has power over future, and in this way, it is responsible for the realization of a “serious”, revolutionary mission as well as for the permanent assurance of inspiration coming from life’s tragic nature. Art theory commentaries (actually sustaining the value horizon of late Modernism) represent a similar point of view; according to these explanations – that are close to the ideological–poetical tendencies characteristic also of Hungarian poetry between the two world wars – the different forms of comedy and humor became compromising in Modernism. ”If art Cf. Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Előadások a filozófia történetéből. II. [Lectures on the History of Philosophy II.] Transl. Samu Szemere. Akadémiai Publisher, Budapest 1977, 44. 386 Cf. Sören Kierkegaard: Az irónia fogalmáról, állandó tekintettel Szókratészra [On the Concept of Irony]. Transl. Béla Suki. In: Sören Kierkegaard írásaiból. Gondolat Publisher, Budapest 1982, 96. 387 Éva Cs. Gyímesi: Álom és értelem, Szilágyi Domokos lírai létértelmezése [Dream and Reason]. Kriterion Publisher 1990. 56. 385

208

wishes to be humorous by itself, and for this reason subjects itself to that practice in which nothing is sacred any more, then smoothly satisfies people’s desires and betrays its own truth.” (Theodor W. Adorno) Its prescribed cheerfulness is assimilation to the functioning order. It encourages people to tolerate this order in the future too, and to take part in its functioning.388 1.2. Though from the second half of the nineteenth century, in Hungarian poetry we can find traces of a tendency that lays special emphasis on examining the rhetorical nature of language and on the historical character of the work of art389, it mostly develops only in the poetry between the two world wars. In the late period of Modernism, owing to the restructuring of the relation to tradition, the role of the language as an instrument is questioned, and the confidence in the uniqueness of the work of art and the integrality of personality seems to be undermined.390 The poets before the First World War most often strongly believe in the unity of the individual as well as in the uniqueness of the creative process. They do not strive after absolute objectivity but they are confident that subjective experiences can be formulated and conveyed by words. However, in the classicizing lyric poetry of the thirties the thought that the self is thrown into the world and left alone gains significance. The topic of social relations is gradually replaced by an attitude that confronts the individual with himself and considers the Cf. Theodor W. Adorno: Derűs-e a művészet? [Is Art Cheerful?] In: A művészet és a művészetek. Irodalmi és zenei tanulmányok. Helikon Publisher 1998, 25. 389 Cf. György Eisemann: „A befagyott emlékezet” és a „világfolyás” In: Gábor Bednanics–László Bengi–Ernő Kulcsár Szabó–Mihály Szegedy-Maszák (edit.): Hang és szöveg. Költészettörténeti kérdések a lírai modernségben. Osiris Publisher 2003, 129– 150. 390 In connection with the characteristics of this paradigm change, see: Lóránt Kabdebó: Költészetbeli paradigmaváltozás a húszas évek második felében. In: Lóránt Kabdebó–Anna Menyhért (edit.): Tanulmányok Szabó Lőrincről. Anonymus Publisher 1997, 18–45; Zoltán Kulcsár-Szabó: Dialogicitás és a kifejezés intergitása. In: Lóránt Kabdebó–Anna Menyhért (edit.): Tanulmányok Szabó Lőrincről. Anonymus Publisher 1997, 78–94; Ernő Kulcsár Szabó: Szétterült ütem hálója. Hang és szöveg poétikája: A késő modern korszakküszöb József Attila költészetében. In: Lóránt Kabdebó–Ernő Kulcsár Szabó–Zoltán Kulcsár Szabó–Anna Menyhért (edit.): Tanulmányok József Attiláról. Anonymus Publisher. 2001, 15–43. 388

209

act of creation historically. “The sensation that the `cheerful twenties” are over has become general, and a radical change has taken place in the relation between the poetic self and the world. […] The turn of the thirties is a turning point both in poetry and prose as well as in mass culture. It starts a new period that reaches over the Second World War and ends about 1960.”391 On the other hand, those changes that took place – for the most part because of social–political changes – in the situation and value consciousness of Hungarian poetry after the First World War mostly fulfilled themselves in the realization of such tendencies in which the traditional discourse about the social function of literature, the responsibility of the writer, the relation between man and reality, between language and individual could not act as an autocratic mode of speech any more. In this renewed context, the classical ideological horizon of Modernism is relatively followed by a – we may say second or postmodern – viewpoint and way of writing that definitely finds a connection with the endeavors of contemporary European lyric poetry. At the same time, owing to the openness of the poetical tendencies evolved in Hungarian poetry in the twenties and thirties, the poet is enabled to intensify the critical–hermeneutical dialogue with textual tradition, and reinterpret the function of language and the (poetic) self. All these questions fundamentally promoted the development of those particular (value) horizons that led to the dominance of the different forms of irony and self-irony in the way of thinking and representation of the works produced between the two world wars. 2. The object of the study: In my PhD thesis, I propose to disclose those stylistic–poetic characteristics that are connected to the twenties and thirties of the 20th century Hungarian poetry, with special regard to the manifestation of Miklós Szabolcsi: Paradigmaváltás? Korszakváltás? In: Lóránt Kabdebó– Ernő Kulcsár Szabó (edit.): „de nem felelnek, úgy felelnek” – A magyar líra a huszasharmincas évek fordulóján. JPTE Irodalomtudományi Füzetek, Pécs 1992, 216.

391

210

signs referring to the disintegration of the belief in rationalism, scientific knowledge, the social function of creation and the originality of the creator. The aim of my research is to study – in the mirror of the stylistic marks peculiar to the poetry called late modern or postmodern, of individual literary style, contemporary artistic tendencies and structural devices of individual poems – the aesthetic, modal and stylistic–poetic features of irony appeared in the literary works of the period after the First World War. 3. The following theoretical statements served as a starting point for my researches: – The change of the stylistic–poetic discourse compared to the Hungarian poetry of the first two decades of the 20th century; the classicization of form and genre; the objective way of representation; the restructuring of the relation to tradition; the transformation of linear mode of speech into dialogue. – The fundamental disillusion after the First World War, regarding the relations of the society of the age, the broad-mindedness and goodness of modern man, the almightiness of science. – Doubt in the power of poetry, in the validity of the classic relation between creator and public as well as in language. 4. Hypotheses: – Irony is connected with the paradigmatic ideological characteristics of the period in question. – In some respects, the irony of the poetry of a certain historical period differs from the concept of irony of earlier or later periods. – Basically, the ironic traits of the interwar years` poetry fit in the concept of Modernism, but in some aspects, they perform the criticism of Modernism by questioning the public role of poetry, the unity of the poetic self, the possibility of having power over language. (Of course, in the poetry of the period there are works that do not tend to achieve doubt). 211

– The ideology of Modernism and the alienating influence of capitalist society are in connection with the value crisis appearing in the poetry of the age (with the crisis of the traditional forms of social and individual values). 5. The basic questions of my study: – Can we connect the transformation of the stylistic–poetic way of expression before the First World War with the emergence of an ironic attitude? – In relation to what kind of rhetorical forms and value relations does irony appear in the poetry of the age? – Does the viewpoint of psychoanalysis and existentialism affect Cartesian belief in human goodness, in the triumph of reason and the almightiness of scientific knowledge? How does this doubt manifest itself in the poetry of the age? – Does ironic relation appear in the process of disintegration of the belief in language, of differentiation of the relation between poet and community? – What is the similarity and, on the other hand, the difference between this kind of irony and the irony of earlier poetic ways of expression (generally referring to the representation of the relationship between the individual and society) and of later (postmodern) poetic endeavors? – Can we associate irony with the appearance of the objective way of representation peculiar to the poetry of the age and the disappearance of subjectivity? 6. Methods: – As a first step in working out my project, I tried to look over literature referring to the nature of irony, the characteristics of Modernism, and the peculiarities of different stylistic and poetic tendencies.

212

– This section was followed by the examination and selection of literature referring to the analysis of the poetry of the age, and the thinking over of the arising questions. – The investigation connected to the poetry of the twenties and thirties and to the development of the concept of irony was succeeded by formulating questions referring to the stylistic–poetic characteristics of the age and to the role of irony, based on my own literary analysis; and also by a comprehensive interpretation of the achievements of the most important poets of the age, in the mirror of Gyula Juhász`s, Milán Füst`s, Dezső Kosztolányi`s, Attila József`s, Gyula Illyés`, Lőrinc Szabó`s, and Jenő Dsida`s poems. – The classic stylistic approaches, the statements of hermeneutics, deconstruction and new historicism equally served as a starting point for my researches. 7. The parts of the thesis: The thesis is divided into two main parts: a.) the first part presents the development as well as the aesthetic– philosophic and stylistic–poetic characteristics of the concept of irony, entitled: The Concept of Irony (not included in this book). b.) the second part analyses the ironic traits of Hungarian poetry between the two world wars, in the light of fundamental value-tendencies and stylistic–poetic characteristics of the age, entitled: Ironic Features in Hungarian Poetry between the Two World Wars. a.) As to the structure of my PhD thesis, the aim of the first part is the following: to emphasize and think over those theoretical initiatives that in the development of the concept of irony call attention to the conditions of interpretation and the role of the recipient. After all irony, owing to its complexity, can be interpreted as both an aesthetic– philosophic and a stylistic–poetic category. Though there are theoretical studies that deal with different concepts of irony392, in my thesis, conAmong others Ernst Behler: Irony and the Discourse of odernity. University of Washington Press Seattle and London 1990; Lowry Nelson: Romantic irony and

392

213

trary to the works quoted, first I tried to outline that ideological horizon on whose basis the antique concept of irony can be connected with literary researches of our days. At the same time, I thought it necessary to examine that philosophic–poetic discourse which, beginning with Romanticism, approached the concept of irony to the (value) category of the tragic; after all, as a product of the last trend of Modernism, the irony of Hungarian poetry between the two world wars can basically be connected to tragedy. Consequently, in my thesis – not leaving a certain chronologic order out of consideration either– first of all I kept in view the valuation of the classic rhetorical definition of irony. Next, I attempted to examine the stylistic–poetic and contextual393 dimensions of the concept through analysis of the concept of irony of the eighteenth and nineteenth century Romanticism as well as of the twentieth century. b.) In the second part of my thesis I examined the aesthetic–poetic and stylistic–rhetorical tendency of Hungarian poetry between the two world wars. In this section, I attempted to survey that theoretic horizon on the grounds of which the endeavors of the poetry of the twenties and thirties could in a way be separated from the stylistic–poetic tendencies of an earlier discourse called, for lack of something better, avantgarde or aestheticism. During my analyses I approached the examination of the aesthetic–poetic and stylistic–rhetorical aspects of ironic texts and fragments from the level of social, cultural, inter-textual and ideological characteristics of the age. As to the most important issue of my research, I also tried to find an answer to the question if irony in the poetry of the twenties and thirCervantes. In: Frederick Garber (ed.): The Theory of Irony in German Romanticism. Akadémiai Publisher Budapest 1988, 15-32; András Veres: Az irónia mint értékszerkezet. In: Mű, érték, műérték. Kísérletek az irodalmi alkotás megközelítésére. Magvető Kiadó Budapest 1979, 44–78; B. Márta Gaál: Romantikus iróniatranszcendentális irónia. A német romantika és A. Block. Tankönyvkiadó Budapest 1992. 393 Cf. Niklas Luhmann: A műalkotás és a művészet önreprodukciója [The Self Reproduction of the Work of Art and Art]. In: Atilla Kiss Attila–Sándor Kovács–Ferenc Odorics (edit.): Testes könyv/I. ICTUS és JATE Irodalom-elmélet Csoport, Szeged, 1996.

214

ties (the beginning of that type of discourse which completed a late variant of Modernism) can be connected with the stylistic–poetic tendencies of the earlier period (generally called classic modern) or the period (called post-avantgarde or postmodern) completing the latter half of the twentieth century. Therefore, in the second part of my study, after the reception-historical summary, I tried to point to that (self) reflexive relation in which the ironic traits of Hungarian poetry between the two world wars – relating to the function of textual–inter-textual tradition, of social, political, cultural, and existential values as well as of poetic self and ways of expression – appear in Attila József`s, Jenő Dsida`s, Dezső Kosztolányi`s, Lőrinc Szabó`s, Gyula Juhász`s, Mihály Babits`, Milán Füst`s, Miklós Radnóti`s and Gyula Illyés` poetry. In this part, through analysis of several poems, I attempted to define what kind of rhetorical structure points out the possibility of ironic interpretation in a certain text or fragment, and if this configuration, beside the mentioned forms, can be applied to other stylistic–poetic components. In the study of the poetry of the twenties and thirties, beside the studies on Milán Füst, I took as a basis for my researches the hermeneutical and reception-aesthetical statements of Hungarian theoreticians referring to Lőrinc Szabó`s and Attila József`s texts.394 During my analyses – apart from the fact that I endeavored to apply the stylistic– poetic categories typical of late modern poetry (disappearance of subjectivity, dialogical constriction, disintegration of the unity of poetic self etc.) to other authors too (Gyula Juhász, Mihály Babits, Jenő Dsida, and Miklós Radnóti) –, in a way differently from the above-mentioned theoreticians, I attempted to read the examined texts in a specific way that is to say I tried to present in detail the value-structure and stylistic– rhetorical characteristics of some outstanding works produced in Hungarian poetry between the two world wars.

Among others: Lóránt Kabdebó: Költészetbeli paradigmaváltás a húszas évek második felében. In: Lóránt Kabdebó–Anna Menyhért (edit.): Tanulmányok Szabó Lőrincről. Anonymus Publisher, 1997; Ernő Kulcsár Szabó: Szétterült ütem hálója Hang és szöveg poétikája. A késő modern korszakküszöb József Attila költészetében. In: Lóránt Kabdebó–Ernő Kulcsár Szabó–Zoltán Kulcsár-Szabó–Anna Menyhért (edit.): Tanulmányok József Attiláról. Anonymus Publisher 2001.

394

215

8. The first part of the thesis contains the following chapters: a.) Presentation of the double origin of the concept of irony based on Socratic Method and Aristophanes’ comedy as well as the summary of development of the concept of irony in classic rhetoric based on the works of Aristotle, Confucius, Cicero, Quintilianus and Augustine (Chapter titled The Development of the Concept of Irony in Antiquity). b.) Aesthetic–philosophic theory of the concept of irony in Modernism based on the works of Friedrich Schlegel, K. W. F. Solger, G. W. F. Hegel, Sören Kierkegaard, and Friedrich Nietzsche (Chapter titled The Development of Modern Concept of Irony). c.) Summary of the stylistic–poetic characteristics of irony from the viewpoint of 20th century literary theory tendencies, based on the works of the chief representatives of New Criticism, Structuralism, Hermeneutics, and Deconstruction (Chapter titled The Stylistic–Poetic Concept of Irony). 8.1. Characteristics of the chapter analyzing the concept of irony of antique rhetoric: – The treatment of certain authors is more detailed than in many other theoretic works (The studied theoretic works do not even mention Augustine’s work on rhetoric). – I tried to call attention to the fact that these conceptions use the elements of grammar, dialectics, and hermeneutics equally, that is to say they take into consideration the creator (the personality of the speaker), the work of art (the characteristics of the speech), and the recipient (the audience). – I tried to point out that here irony does not simply function as a stylistic–rhetorical form on the grammatical–syntactical level of the sentence but it is defined by the speech situation, the recipient (the audience), and the linguistic–historical tradition. – I also deal with such rhetorical configurations that could belong to the concept of irony even though the examined authors do not think 216

so [e.g. Quintilianus: in his work titled Institutio oratoria the concepts of simulation (simulation of expression), dubitation (simulated doubt), and dissimulatio (simulated ignorance)]. 8.2. Characteristics of the chapter titled The Development of Modern Concept of Irony: – I tried to show that while the concept of irony of antique rhetoric can be identified with the concept of irony of Aristophanes` comedy, the idea of irony of Modernism rests on the development of Socratic irony. – I wished to emphasize the process in which the concept of irony of Modernism gradually moved from the category of comedy towards the value-category of tragedy. – I tried to demonstrate the affinity of the definitions of irony in the works of different philosophers (the influence of Friedrich Schlege`s and Solger` philosophy on Hegel, the effect of Hegel’s dialectical historical approach on Kierkegaard, and the impact of Kierkegaard’s concept of irony on Nietzsche). – I also dealt with the Hegelian concept of comedy, which – from this viewpoint – is close to Bergson`s definition of comedy. – Differently from the theoretical works I read, I tried to deduce the common characteristics of Nietzsche’s idea and Kierkegaard’s concept of irony from Nietzsche’s early work: The birth of Tragedy. 8.3. Characteristics of the chapter titled The Stylistic– Poetic

Concept of Irony:

– In this chapter I attempted to apply Gadamer`s concept of antitext (which refers to everyday communication) to literary texts. – I tried to connect the definitions of irony of Hermeneutics and Deconstruction with some statements of Aristotle’s Rhetoric. – I endeavored to define the conditions of the dialogue between the ironic text or fragment and recipient (p.36.)

217

– I endeavored to formulate a functional definition of irony (p. 37.) 9. The second part of the thesis contains the following chapters: a) Comprehensive review of literature referring to the ironic traits of Hungarian poetry of the age (chapter titled Reception-historical Digression). b) Summary of the stylistic–poetic characteristics of Hungarian poetry between the two world wars, with special regard to the ironic features of the manifestation of social function and existential attitude (chapter titled Stylistic–Poetic Aspects of Social Function and Existential Attitude). c) Analysis of the function of irony in Hungarian poetry of the age, connected to the late modern experience of value-deficiency, identity crisis, and alienation of language (chapter titled Value-forms of Belief and Doubt in the Poetic Endeavors of the Twenties and Thirties). 9.1. Reception-historical Digression – In this chapter, I endeavored to review literature referring to the ironic traits of Hungarian poetry of the age. – Here, the reception-historical statements are justified by the fact that I wished to separate what different theoretic works assert in connection with certain poems from what I added to the subject in the chapters after the summary. – After the review of the theoretic works, I concluded that compared to the totality of the works about Hungarian poetry of the age, the passages mentioning irony constitute only a small part. Lots of studies and monographs do not mention irony at all (e.g. György Rába`s monograph about the poet Lőrinc Szabó).395

395

Cf. György Rába: Szabó Lőrinc. Akadémiai Publisher, Budapest, 1972. 57.

218

9.2. The two chapters treating the irony of Hungarian poetry between the two world wars: – I have already formulated it as a hypothesis, but during discussing the development of the concept of irony, it became clear to me that irony of a literary work could not be separated from the different forms of ideological trends, of the existential, social, and epistemological characteristics of the age. Therefore, I firstly tried to grasp the irony of the poetry between the two world wars in the lyric manifestation of Modernism and late Modernism, in a context that is chiefly characterized by existential alienation, disillusion, and dehumanization, as Hugo Friedrich has proved it regarding European poetry (though in his comprehensive work there is not a word about irony).396 – I also used the analyses appeared lately in contemporary Hungarian reception (mainly relating to Milán Füst`s, Lőrinc Szabó`s, and Attila József`s poetry) that emphasize the emergence of a late modern language in the period (dialogic structure, multiplication of the self etc.).397 – Consequently, in the second part of my thesis, in the poetic works between the two world wars, primarily I examined those tendencies that go beyond the classic modern discourse and through dialogue with tradition point at the assertion of an ironic view. At the same time, I wished to find an answer to the question how this view affects the questioning of the belief in knowledge by means of language, in transmission of knowledge as well as in the social importance of the individual and the originality of the writer.

Hugo Friedrich: Structura liricii moderne. Editura pentru Literatura Universală. Bucureşti 1969. 397 Lóránt Kabdebó: Költészetbeli paradigmaváltás a húszas évek második felében. In: Lóránt Kabdebó–Anna Menyhért (edit.): Tanulmányok Szabó Lőrincről. Anonymus Könyvkiadó 1997; Ernő Kulcsár Szabó: Szétterült ütem hálója Hang és szöveg poétikája. A késő modern korszakküszöb József Attila költészetében. In: Lóránt Kabdebó–Ernő Kulcsár Szabó–Zoltán Kulcsár-Szabó–Anna Menyhért (edit.): Tanulmányok József Attiláról. Anonymus Publisher, 2001; etc. 396

219

a.) About the chapter titled Stylistic–Poetic Aspects of Social Function and Existential Attitude: – In this chapter, I attempted to grasp those stylistic–poetic characteristics that show a certain duality that is to say they suppose an existential and tragic frame of mind different from aestheticism or avantgarde tendencies, but at the same time, they are open to inter-textual dialogue and rhetorical play. – I tried to interpret Attila József`s following poems: Mama [Mom], A hetedik [The Seventh], Téli éjszaka [Winter Night]; and Lőrinc Szabó`s poem titled A bazilikában zúgott a harang [The Bells Tolled in the Basilica] in a different way as other literary theoreticians. – On the other hand, in this discourse, I attempted to implicate such poems that literary theoreticians have not examined from this point of view: Lőrinc Szabó: Gyermek és bolond [Child and Fool], Szánalom [Pity], Találkozás [Encounter], Itt vagy itthon [This is Your Home]. – From a stylistic-rhetorical viewpoint, I also tried to examine that in connection with what other configurations (catachresis, allusion, comparison) irony appears in the representative texts of the period. b.) Characteristics of the chapter titled Value-forms of Belief and Doubt in the Poetic Endeavors of the Twenties and Thirties: – This chapter examines in detail the different aspects of the worldview and value-concept of the period after the First World War. – In the examined poems, I tried to connect irony with the experience of value-deficiency and alienation; with the questioning of the validity of Cartesian thinking; with the poetic attempts regarding the different forms of expression or suppression of the desire for transcendence; with the rejection of the traditional relations between poet and public, creator and creation; with the duality of self-consciousness and dissemination, of attitudes recognizing the desire to preserve the unity of the poetic self and realizing the uncontrollability of language as well as the textual composition of the self. – Here, irony can be apostrophized as the value-configuration of belief and doubt, because while it wants to break away from the worldview of Modernism, it continues to be typically modern. It is doubtful about the validity of traditional values, poetic attitudes, and poetic ways of expression 220

but it experiences this recognition as tragedy and absence, which, paradoxically, in its tragic seriousness, becomes belief in a better future. – From this point of view, the irony of Hungarian poetry between the two world wars can especially be defined by Kierkegaard’s words: “the whole being here became strange for the ironic person and the ironic person became strange for the whole being here”.398 – In this chapter, I attempted to interpret the following poems in an unusual way: Milán Füst`s poems: Köd előttem, köd utánam [Here Today and Gone Tomorrow], Önarckép [Self-portrait], Részeg éjszaka [Merry Night], Cantus firmus. (absence of God and the impossibility to get rid of the commonplaces of Modernism); Dezső Kosztolányi`s poems: Esti Kornél éneke [Kornél Esti`s song] and Ének a semmiről [Song about the Nothing] (the first one from the viewpoint of the ironic duality of belief and doubt, the second one from the viewpoint of the ironic exposure of the impossibility to express the nothing and of the fear of death); Attila József`s poems: Óda [Ode] , Eszmélet [Awakening], Ősz [Autumn], Téli éjszaka [Winter Night] (the loss of identity, the illusion of freedom, the demolition of the self and its textual re-creation); Jenő Dsida`s poems: Túl a formán [Beyond the Form], Itt feledtek [Forgotten] (as an expression of the refutation of Cartesian view of language as well as of the simulated face–death face relation); Mihály Babits` poems: Síremlék [Tombstone], Füst és korom [Smoke and Soot] (relating to the fiction and textual composition of the poet-face). – I also tried to interpret the different forms of silence appearing in the poetry of the period in a different way as other theoreticians generally do: on the one hand as expressions of tragedy, crisis, and alienation; on the other hand as manifestations of a hermeneutical attitude toward language and historical tradition, of an authentic God–man and man– cosmos relationship. – Here, I also tried to subject the examined texts to a closer, rhetorical reading during which I attempted to define irony through the motion and relationship of different configurations of language (prosopopeia, apostrophe, comparison, allusion).

Sören Kierkegaard: Az irónia fogalmáról, állandó tekintettel Szókratészra. [On the Concept of Irony] Transl. Béla Suki. In: Sören Kierkegaard írásaiból. Gondolat Publisher, Budapest 1982, 95–96.

398

221

10. Conclusions: From a stylistic point of view, the ironic–self-ironic characteristics of Hungarian poetry between the two world wars show a most varied picture. After all, in the poetry of the twenties and thirties, we can regard some relevant aspects of the critical–hermeneutical dialogue tending towards the canonized values of the past as belonging to irony as well as most of the tendencies that fulfill their purpose in presenting the individual, social, political, cultural, and language value-sphere or the vital and existential factors. In this context, we can find many instances proving that irony takes shape in the mask of different rhetorical configurations (comparison, catachresis, oxymoron, allusion etc.) However, I have concluded that the irony of Hungarian poetry between the two world wars is closer to the value-positions of tragedy than of comedy. Now, let us have a closer look at this question. 10.1. In most cases, the ironic attitude connecting to the valuecategory of tragedy appears as waiting or disillusion coming from the absence of an ideal social condition. Behind hopelessness, there is always belief in the possibility of change, which mostly manifests itself in the text of a given poem. The absence of postmodern patience before existential uncertainty defines this worldview expressed through irony, and maybe the disillusion of modern literature roots in fear of uncertainty and in the invalidity of systematic worldviews. Consequently, by its tendency, the irony of Modernism joins a specific aim: as a society modeling means, performs an inciting function. In this respect, the concept of irony of the twenties and thirties looks at itself from a prehistoric viewpoint, it speaks from a time-dimension the passing of which is indicated as a postulate (maybe this aesthetic-poetic design fulfills its purpose especially in proletarian poetry). In this way, the experience of value-loss can be regarded as a revealing reflection on the universal crisis of world politics and humankind as well as a prophetic attitude of the individual who (apparently) stands alone. This tendency, as Habermas states in his thoroughgoing analysis of the value-structures of Modernism, is based on the Hegelian conception of the “spirit of the age”, on a construction that considers the present a fulfilling transi222

tion.399 Thus, the irony of modern poetry can be regarded as a (value) configuration of both belief and doubt. However, in the Hungarian poetry of the period between the two world wars, beside an earlier ideological–political mode of expression, is also expressed the doubt in historical and social development as well as in the social function of poetry. “Tragic irony contains the negative element of the choice: while it considers the situation unacceptable, it denies and rejects the conflict as irresolvable.”400 10.2. Nevertheless, in the poetry of the twenties and thirties, there is a certain stylistic–poetic tendency that radically differs from both aestheticism and the avantgarde tendencies of the age. In the Hungarian poetry between the two world wars, we can find the following characteristics: a.) classicization (traditional poetic structure, rhyme technique etc.); b.) disintegration of the unity of meaning (the text hides different contradictory reading possibilities); c) questioning of the authenticity of the poetic identity (textual demolition of the self and its re-creation); d.) critical–hermeneutical dialogue with the poetic tradition (by the help of unmarked quotations, self-quotations, allusions). Finally, all these characteristics lead to self-irony that confronts the individual with himself and regards the act of creation historically. In the Hungarian poetry of the twenties and thirties, the ironic quotations, classicizing tendencies, and subversive rhetorical tendencies actually represent the standpoint of a fixed discourse, but at the same time, in the light of an incoherent meaning-potential and unlimited context, they become open to new dialogues. As Michel Foucault says, ”Literature is not language that tries to approach itself more and more, and finally reveals itself in a blaze, but language that moves away from itself; and if in this `getting out of itself`, reveals its essence, this light means getting away from rather than bending back to itself, dispersion

399Jürgen

Habermas: A modernség időtudata és szükséglete a magában megbizonyosodásra. In: Filozófiai diskurzus a modernségről. Ed.. Helikon, Budapest, p. 11. 400 Éva Cs. Gyímesi: Gyöngy és homok. Honvágy a hazában. Ed. Pesti Szalon, Budapest, 1993, p. 90.

223

rather than the turning back of the signs to themselves.”401 In this context, for the poetry between the two world wars, the experience of the uncontrollability of the different discourses becomes the spring of a new (ironic) view of the world and language.

401

Cf. Michel Foucault: A kívüliség gondolata. Athenaeum 1991/1, 82–83.

224

IRODALOMJEGYZÉK ADAMIK TAMÁS – Antik stíluseszközök Gorgiastól Augustinusig. Seneca Kiadó Budapest, 1998. ADORNO, W. THEODOR – Derűs-e a művészet? Ford. Zoltai Dénes. In: A művészet és a művészetek. Irodalmi és zenei tanulmányok. Helikon Kiadó 1998. ADORNO, W. THEODOR – Előadás a líráról és a társadalomról. Ford. Hegyessy Mária. In: A művészet és a művészetek. Irodalmi és zenei tanulmányok. Helikon Kiadó Budapest, 1998. ÁGOSTON ZOLTÁN – „De nem felelnek, úgy felelnek“. A magyar líra a húszas-harmincas évek fordulóján. Alföld 1993/10. ANGYALOSI GERGELY – A lélek lehetőségei (Líra és szubjektumelmélet összefüggései a századeleji Magyarországon). Akadémiai Kiadó Budapest, 1986. ANGYALOSI GERGELY – Objektív kórus-árnyjáték. Füst Milán: Habok a köd alatt. In: A költő hét bordája. Latin Betűk Kiadó Debrecen, 1996. ANGYALOSI GERGELY – Az istenek ellen „Könnyű, fehér ruhában.” Megjegyzések József Attila és Kosztolányi Dezső szellemi kapcsolatairól. In: A költő hét bordája. Latin Betűk Kiadó Debrecen, 1996. ANGYALOSI GERGELY – A név és aláírás problematikája Jacques Derrida műveiben. Filológiai Közlöny 1996/2. ANTAL ÉVA – Nárcisztikus dimenziók: de Man és Derrida az emlékezés (ironikus) allegóriájáról. Literatura 2004/1. ARISZTOPHANÉSZ – A Felhők. In: Arisztophanész vígjátékai. Ford. Arany János. Európa Könyvkiadó Budapest, 1988. ARISZTOTELÉSZ – Nikomachosi etika. Ford. Szabó Miklós. Parthenon Kiadó Budapest, 1942. ARISZTOTELÉSZ – Rétorika. Ford. Adamik Tamás. Gondolat Kiadó Budapest, 1982. B. GAÁL MÁRTA – Romantikus irónia-transzcendentális irónia. A német romantika és A. Block. Tankönyvkiadó Budapest, 1992. 225

BACSÓ BÉLA – Paul de Man, Retorika és dekonstrukció. Jelenkor 1997/5. BAHTYIN MIHAIL – A szó az életben és a költészetben. Európa Könyvkiadó Budapest, 1985. BAHTYIN, MIHAIL – Dosztojevszkíj poétikájának problémái. Ford. Szőke Katalin. Gond-Cura/Osiris Kiadó Budapest, 2001. BALOGH LÁSZLÓ– József Attila. Gondolat Budapest 1988. BARTHES, ROLAND – A szerző halála. In: A szöveg öröme. Osiris Kiadó Budapest, 1996. BATA IMRE – Orpheusz Erdélyben. Dsida Jenő költészetéről. In: Pomogáts Béla (szerk.): Tükör előtt. In memoriam Dsida Jenő. Nap Kiadó Budapest, 2001. BÁRDOS LÁSZLÓ – Kosztolányi kisszerkezeteiről a Számadás három verse alapján. ln: Mész Lászlóné (szerk.): A rejtőző Kosztolányi. Esszék, tanulmányok. Tankönyvkiadó Budapest, 1987. BÁRDOS LÁSZLÓ – Meggyőződés vagy önmeggyőzés? – Ének a semmiről. ln: Mész Lászlóné (szerk.): A rejtőző Kosztolányi. Esszék, tanulmányok. Tankönyvkiadó Budapest, 1987. BEHLER, ERNST – Irony and the Discourse of Modernity. University of Washington Press, Seattle-London, 1990. BENEY ZSUZSA – Az „Óh szív! nyugodj” képi világa. Jelenkor 1980/4. BENEY ZSUZSA – József Attila: Flóra. In: Tasi József (szerk.): Tanulmányok József Attiláról. Petőfi Irodalmi Múzeum Budapest, 1995. BERGSON, HENRI – A nevetés. Ford. Szávai Nándor. Gondolat Kiadó Budapest, 1968. BERTENS, HANS – A posztmodern Weltanschauung és kapcsolata a modernizmussal. Ford. Kálmán C. György. In: Bókay–Vilcsek–Szamosi– Sári (szerk.): A posztmodern irodalomtudomány kialakulása. Osiris Könyvkiadó 2002. BÍRÓ YVETTE – Pathos and Irony in East European Films. In: David W. Paul (ed.): Politics, Art and Commitment in East European Cinema. St. Martin Press, New York, 1983. BLOOM, HAROLD – Költészet, revizionizmus, elfojtás. Helikon 1994/1–2. BÖHRINGER, HANNES – Egyszerűvé válni. Ford. Tillmann J. A. In: Szinte semmi. Életművészet és más művészetek. Balassi Kiadó – BAE Tartóshullám Budapest, 2006. 226

BÓKAY ANTAL – Elidegenedés és emberi teljesség. A Téli éjszaka világképe. Irodalomtörténet 1977/3. BÓKAY ANTAL – Dekonstrukció és filológia – egy ironikus visszafordulás elméleti hátteréről. Literatura 2002/3. BÓKAY ANTAL – József Attila poétikái. Gondolat Kiadó Budapest, 2004. BOOTH, C. WAYNE – A Rhetoric of Irony. University of Chicago Press, Chicago, 1975. BORI IMRE – A „semmi ágán." In: Eszmék és látomások (Tanulmányok). Forum Könyvkiadó Újvidék, 1965. BROOKS, CLEANTH – Az irónia mint strukturális elv. Ford. Vámosi Pál. In: Bókay Antal–Vilcsek Béla (szerk.) A modern irodalomtudomány kialakulása. Osiris Kiadó Budapest, 2001. BUBER, MARTIN – Én és Te. Ford. Bíró Dániel. Európa Kiadó Budapest, 1994. BURKE, KENNETH – A négy alapvető trópus. Ford. Barkász Emőke. Helikon 1997/1–2. CHASE, CYNTHIA – Arcot adni a névnek. Pompeji 1997/2–3. CICERO, MARCUS TULLIUS – A szónok. Ford. Kárpáty Csilla. Cicero válogatott művei. Európa Könyvkiadó Budapest, 1974. CORNIFICIUS – A C. Herenniusnak ajánlott rétorika. Ford. Adamik Tamás. Akadémiai Kiadó Budapest, 1987. CULLER, JONATHAN – N Aposztrophé. Helikon 2000/3. CS. GYÍMESI ÉVA – Találkozás az egyszerivel. Kriterion Könyvkiadó Bukarest, 1978. CS. GYÍMESI ÉVA – Álom és értelem, Szilágyi Domokos lírai létértelmezése. Kriterion Könyvkiadó Bukarest, 1990. CS. GYÍMESI ÉVA – Gyöngy és homok. Honvágy a hazában. In: Esszék, interjúk, publicisztikai írások. Pesti Szalon Könyvkiadó Budapest, 1993. CS. GYÍMESI ÉVA – Pajzán angyal (A szent és a profán Dsida költészetében). In: Kritikai mozaik. Polis Könyvkiadó Kolozsvár, 1999. CSOÓRI SÁNDOR – Téli éjszaka. In.: Vargha Kálmán (szerk.): Miért szép? Gondolat Budapest 1967. DELEUZE–GUATTARI – Rizóma. Ex-Symposion 1988/1.

227

DE MAN, PAUL – Szemiológia és retorika. In: Bacsó Béla (szerk.): Szöveg és interpretáció. Cserépfalvi Kiadása, 1992. DE MAN, PAUL – A temporalitás retorikája. In: Thomka Beáta (szerk.): Az irodalom elméletei I. Jelenkor Kiadó JPTE Pécs, 1996. DE MAN, PAUL – Az önéletrajz mint arcrongálás. Pompeji 1997/2–3. DE MAN, PAUL – Az olvasás allegóriái. Ictus Kiadó Szeged, 1999. DE MAN, PAUL – A szimbolizmus kettős aspektusa. Olvasás és történelem. Osiris Kiadó Budapest, 2002. DE MAN, PAUL – Az irónia fogalma. In: Esztétikai ideológia. Janus– Osiris Kiadó Budapest, 2000. DE MAN, PAUL – Irodalomtörténet és irodalmi modernség. Ford. Bókay Antal–Szanyi Imre. In: Bókay–Vilcsek–Szamosi–Sári (szerk.): A poszt-modern irodalomtudomány kialakulása. Osiris Könyvkiadó 2002. DERRIDA, JACQUES – Grammatológia (első rész). Életünk – Magyar Műhely Kiadó Budapest 1991. DERRIDA, JACQUES – A másik egynyelvűsége. Jelenkor 1993/11. DERRIDA, JACQUES – Korlátolt felelősségű társaság abc… Helikon 1994/1–2. DERRIDA, JACQUES – A fehér mitológia (A metafora a filozófiai szövegekben). In: Az irodalom elméletei V. (szerk.): Thomka Beáta, Pécs, Jelenkor 1998. DROZDY GYŐZŐ – Az ékesszólás tudománya. Szónoki segédkönyv. Drozdy Győző Kiadása Budapest, 1939. . EISEMANN GYÖRGY – „A befagyott emlékezet” és a „világfolyás”. In: Bednanics Gábor – Bengi László – Kulcsár Szabó Ernő – SzegedyMaszák Mihály (szerk.): Hang és szöveg. Költészettörténeti kérdések a lírai modernségben. Osiris Kiadó Budapest, 2003. FERENCZI LÁSZLÓ – Szabó Lőrincről. In: Csak a máé a rettenet. Kráter Műhely Egyesület Budapest, 1999. FOUCAULT, MICHEL – A kívüliség gondolata. Athenaeum 1991/1. FOUCAULT, MICHEL – A szavak és a dolgok. A társadalomtudományok archeológiája. Ford. Romhányi Török Gábor. Osiris Kiadó Budapest, 2000.

228

FRIED ISTVÁN – József Attila „háromgarasos versei.” In: Kulcsár Szabó Ernő Kulcsár Szabó Zoltán – Menyhért Anna (szerk.): Tanulmányok József Attiláról. Anonymus 2001. FRIEDRICH, HUGO – Structura liricii moderne. Editura pentru Literatura Universală Bucureşti, 1969. FRYE, NORTHROP – A Biblia igézetében. Hermeneutikai Kutatóközpont Budapest, 1995. FÜLÖP LÁSZLÓ – A „Téli éjszaka.” József Attila versének elemzése. Alföld 1964/6. FÜST MILÁN – Teljes Napló. II. Fekete Sas Kiadó Budapest, 1999. GADAMER, HANS GEORG – Szöveg és interpretáció. Bacsó Béla (szerk.): Szöveg és interpretáció. Cserépfalvi Kiadása Budapest, 1991. GADAMER, HANS GEORG – Igazság és módszer (Egy filozófiai hermeneutika vázlata). Osiris Kiadó Budapest, 2003. GILLESPIE, GERARD – Romantic Irony in Modern Anti-Theatre. In: Frederick Garber (ed.): Romantic Irony. Akadémiai Kiadó Budapest, 1998. GÖMÖRI GYÖRGY – Dsida Jenő, az életöröm és az elmúlás költője. In: Pomogáts Béla (szerk.): Tükör előtt. In memoriam Dsida Jenő. Nap Kiadó Budapest, 2001. GÖRÖMBEI ANDRÁS – Illyés költészete és a nemzeti önismeret. In: Csak az igazat. Tanulmányok Illyés Gyula születésének centenáriumán. Kortárs Kiadó Budapest, 2003. HABERMAS, JÜRGEN – Egy befejezetlen projektum. In: Bujalos István (szerk.): A posztmodern állapot. Századvég Kiadó Budapest, 1993. HABERMAS, JÜRGEN – A modernség időtudata és szükséglete a magában megbizonyosodásra. In: Filozófiai diskurzus a modernségről. Helikon Kiadó Budapest, 1998. HANKISS ELEMÉR – Proletár reneszánsz. Helikon Kiadó Budapest, 1999. HARTMAN, GEOFFREY – A kritika (f)elismerési fázisa. Helikon 1994/1–2. HEGEL, GEORG WILHELM FRIEDRICH – A logika. A filozófiai tudományok enciklopédiájának alapvonalai. Ford. Szemere Samu. Akadémiai Kiadó Budapest, 1950.

229

HEGEL, GEORG WILHELM FRIEDRICH – A szellem fenomenológiája. Ford. Szemere Samu. Akadémiai Kiadó Budapest 1961. HEGEL, GEORG WILHELM FRIEDRICH – Előadások a filozófia történetéből I–III. Ford. Szemere Samu. Akadémiai Kiadó Budapest, 1977. HELLER ÁGNES – Mi a posztmodern – húsz év után. Alföld 2003/2. HEIDEGGER, MARTIN – Mi a metafizika? In: Útjelzők. Osiris Kiadó Budapest, 2003. HEIDEGGER, MARTIN – Α φυσις lényegéről és fogalmáról. In: Útjelzők. Osiris Kiadó Budapest, 2003. HEIDEGGER, MARTIN – Lét és idő. Osiris Kiadó Budapest, 2004. HILLIS-MILLER, J. – A dekonstruktorok dekonstruálása. Ford. Szarka Attila. Helikon 1994/1–2. HOLDCRAFT, DAVID – Forms of indirect communication. An outline. Phylosophy and Rhetorics 1976/9. IZSÁK JÓZSEF – Illyés Gyula költői világképe 1920–1950. Szépirodalmi Könyvkiadó Budapest, 1982. JANZER FRIGYES – József Attila vagy József Attilák? In: Kabdebó Lóránt – Kulcsár Szabó Ernő – Kulcsár Szabó Zoltán – Menyhért Anna (szerk.) Tanulmányok József Attiláról. Anonymus Könyvkiadó Budapest, 2001. JAUSS, HANS ROBERT – Recepcióelmélet, esztétikai tapasztalat, irodalmi hermeneutika. Osiris Kiadó Budapest, 1999. JÓZSEF ATTILA – Válogatott levelezése. Szerk. Fehér Erzsébet. Akadémiai Kiadó Budapest, 1976. JUHÁSZ GYULA – Csevegés; Kassák Lajos: Világanyánk. Szegedi Napló 1922, március 12. Újraközölve In: Pomogáts Béla (szerk.): A virágnak agyara van. Nap Kiadó 2000. KABDEBÓ LÓRÁNT – Szabó Lőrinc lázadó évtizede. Szépirodalmi Könyvkiadó Budapest, 1970. KABDEBÓ LÓRÁNT Útkeresés és különbéke. Szabó Lőrinc 1924–1944. Szépirodalmi Könyvkiadó Budapest, 1974. KABDEBÓ LÓRÁNT – Szabó Lőrinc. Gondolat Kiadó Budapest 1985.

230

KABDEBÓ LÓRÁNT – „A magyar költészet az én nyelvemen beszél” (A kései Nyugat-líra összegződése Szabó Lőrinc költészetében). Argumentum Kiadó Budapest, 1992. KABDEBÓ LÓRÁNT – A dialogikus poétikai gyakorlat klasszicizálódása (Szövegegységesülés az „elborítás” a „mese” és a „tragic joy” megjelenése). Literatura 1996/1. KABDEBÓ LÓRÁNT – A klasszikus irodalom esélye a dialogikus poétikai gyakorlatban – Kérdések József Attila Ars poetica című versének olvasási hagyományában. Literatura 1997/1. KABDEBÓ LÓRÁNT – Költészetbeli paradigmaváltozás a húszas évek második felében. In: Kabdebó Lóránt – Menyhért Anna (szerk.) Tanulmányok Szabó Lőrincről. Anonymus Könyvkiadó Budapest, 1997. KABDEBÓ LÓRÁNT – Szabó Lőrinc pályaképe. Osiris Kiadó Budapest 2001. KABDEBÓ LÓRÁNT – A nyugati gondolkodás „hézagai” a poétikában. In: Bednanics Gábor, Kékesi Zoltán, Kulcsár Szabó Ernő (szerk.): Identitás és kulturális idegenség. Osiris Kiadó Budapest, 2003. KAPPANYOS ANDRÁS – Tréfa, szatíra, irónia és az avantgarde. In: Kabdebó Lóránt et al. (szerk.): Tanulmányok Kassák Lajosról. Anonymus Könyvkiadó Budapest, 2000. KARDOS PÁL – Babits Mihály. Gondolat Kiadó Budapest 1972. KECSKÉS ANDRÁS – Téli éjszaka. In: Szabolcsi Miklós (szerk.): József Attila-versek elemzése. Tankönyvkiadó Budapest, 1980. KIERKEGAARD, SÖREN – Az irónia fogalmáról, állandó tekintettel Szókratészra. Ford. Suki Béla. In: Sören Kierkegaard írásaiból. Gondolat Kiadó Budapest, 1982. KIS PINTÉR IMRE – A semmi hőse. Füst Milán költői világképe. Magvető Könyvkiadó Budapest, 1983. KOSZTOLÁNYI DEZSŐ – Eposz Wagner maszkjában; Kassák Lajos verseskönyve. Nyugat 1915/1. KOSZTOLÁNYI DEZSŐ – Három arckép. In: Réz Pál (szerk.) Én, te, ő. Szépirodalmi Könyvkiadó Budapest, 1973. KOSZTOLÁNYI DEZSŐ – Esti Kornél. Szépirodalmi Könyvkiadó Budapest, 1981.

231

KOSZTOLÁNYI DEZSŐ – Ábécé a nyelvről és lélekről. In: Réz Pál (szerk.): Nyelv és lélek. Szépirodalmi Könyvkiadó – Forum Kiadó Budapest – Újvidék, 1990. KOSZTOLÁNYI DEZSŐ – Új költészetünk. In: Réz Pál (szerk.) Nyelv és lélek. Szépirodalmi Könyvkiadó – Forum Kiadó Budapest – Újvidék, 1990. KULCSÁR SZABÓ ERNŐ – Klasszikus modernség, avantgarde, poszmodern. Kortárs 1990/1. KULCSÁR SZABÓ ERNŐ – Szétterült ütem hálója. Hang és szöveg poétikája: A késő modern korszakküszöb József Attila költészetében. In: Kabdebó Lóránt – Kulcsár Szabó Ernő – Kulcsár Szabó Zoltán – Menyhért Anna (szerk.) Tanulmányok József Attiláról. Anonymus Könyvkiadó Budapest, 2001. KULCSÁR SZABÓ ERNŐ – Az elidegenített nyelv „beszéde”. Az avantgarde hagyomány kérdéséhez. In: Szöveg, medialitás, filológia. Akadémiai Kiadó Budapest, 2004. KULCSÁR-SZABÓ ZOLTÁN – Dialogicitás és a kifejezés intergitása. In: Kabdebó Lóránt – Menyhért Anna (szerk.): Tanulmányok Szabó Lőrincről. Anonymus Könyvkiadó, 1997. LAZICZIUS GYULA – Aktivizmus. Magyar Írás 1922/3. 49–54. Újraközölve: Kenyeres Zoltán (szerk.) Esszépanoráma. Szépirodalmi Könyvkiadó Budapest 1978. LÁNG GUSZTÁV – Bukolika pásztori tájakon. In: A lázadás közjátéka, Dsida-tanulmányok. Savaria University Press, Szombathely, 1996. LÁNG GUSZTÁV – Dsida Jenő költészete. Kriterion Könyvkiadó Bukarest–Kolozsvár, 2000. LÁSZLÓFFY ALADÁR – Szabó Lőrinc költői helyzetei. Változat egy monográfiához. Polis Könyvkiadó Kolozsvár, 2005. LENGYEL ANDRÁS – Maszk és költőszerep. Kosztolányi Dezső szerepértelmezéséről. In: Játék és valóság közt. Kosztolányitanulmányok. Tiszatáj Könyvek Szeged, 2000. LENGYEL ANDRÁS – Genézis és kompozíció viszonya az Esti Kornél-ban (Kosztolányi kísérlete az énintegritás bomlásának kompenzálására). In: Játék és valóság közt. Kosztolányi-tanulmányok. Tiszatáj Könyvek Szeged, 2000.

232

LEVENDEL JÚLIA – Az értelemig és tovább. In: „A mindenséggel mérd magad!” Tanulmányok József Attiláról. Akadémiai Kiadó Budapest, 1983. LISZTÓCZKY LÁSZLÓ – Vonások Dsida Jenő portréjához. Kriterion Könyvkiadó Kolozsvár, 2005. LŐRINCZ CSONGOR – A medializálódás poétikája: esztétizmus és kései modernség (Hoffmannsthal, Babits, József Attila). Bednanics et al. (szerk.): Hang és szöveg (Költészettörténeti kérdések a lírai modernségben). Osiris, Budapest 2003. LUHMANN, NIKLAS – A műalkotás és a művészet önreprodukciója. In: Kiss Attila Atilla – Kovács Sándor – Odorics Ferenc (szerk.): Testes könyv/I. ICTUS és JATE Irodalomelmélet Csoport Szeged 1996. MALLARMÉ, STÉPHANE – Válasz Jules Huret körkérdésére. In: Komlós Aladár (szerk.): A szimbolizmus. Gondolat Kiadó Budapest, 1965. MARTIN MARC – József Attila, Francois Villon találkozás. Irodalomtörténeti Közlemények 1995/1. MELCZER TIBOR – „Ha minden összetört…” Radnóti Miklós költészete utolsó versei tükrében. Argumentum Kiadó Budapest, 2003. MENYHÉRT ANNA – Esti Kornél énekel-e? A szerzőiség kérdéséről Kosztolányi Esti Kornél éneke című verse kapcsán. In: Kulcsár Szabó Ernő, Szegedy-Maszák Mihály (szerk.): Újraolvasó: Tanulmányok Kosztolányi Dezsőről. Anonymus Kiadó Budapest, 1998. MÉSZÁROS ISTVÁN – Szatíra és valóság: Adalékok a szatíra elméletéhez. Szépirodalmi Kiadó Budapest, 1955. MOLNÁR GÁBOR TAMÁS – Bensővé tétel és kifejezés Füst Milán költészetében. In: Bednanics Gábor – Kékesi Zoltán – Kulcsár Szabó Ernő (szerk.): Identitás és kulturális idegenség. Osiris Kiadó Budapest, 2003. N. HORVÁTH BÉLA – „Egy ki márványból rak falut”, József Attila és a folklór. Babits Kiadó Szekszárd, 1992. NELSON, LOWRY – Romantic irony and Cervantes. In: Frederick Garber (ed.): The Theory of Irony in German Romanticism. Akadémiai Kiadó Budapest, 1988. NÉMETH ANDOR – József Attila. Polis Könyvkiadó Kolozsvár, 2005. 233

NÉMETH G. BÉLA – Az önmegszólító verstípusról. In: 7 kísérlet a kései József Attiláról. Tankünyvkiadó Budapest 1982. NÉMETH G. BÉLA – Kosztolányi fölfogásának néhány eleme. In: Mész Lászlóné (szerk.): A rejtőző Kosztolányi. Esszék, tanulmányok. Tankönyvkiadó Budapest, 1987. NÉMETH G. BÉLA – Tragikus hittevés a költészet mellett (Hangnem és magatartás Radnóti költészetében). In: Kérdések és kétségek. Irodalomtörténeti tanulmányok. Balassi Kiadó Budapest, 1995. NÉMETH G. BÉLA – Egy életszerető „nihilista”: Kosztolányi. In: Írók, művek, emberek. Krónika Nova Kiadó Budapest, 1998. NÉMETH G. BÉLA – Expresszionista elemek Szabó Lőrincnél. In: Kabdebó Lóránt – Menyhért Anna (szerk.): Tanulmányok Szabó Lőrincről. Anonymus Könyvkiadó Budapest, 1997. NÉMETH G. BÉLA – Költői számadások. In: Kulcsárt Szabó Ernő, Szegedy-Maszák Mihály (szerk.): Tanulmányok Kosztolányi Dezsőről. Anonymus Könyvkiadó Budapest, 1998. NÉMETH G. BÉLA – Egy életszerető „nihilista”: Kosztolányi. In: Írók, művek, emberek. Krónika Nova Kiadó Budapest, 1998. NIETZSCHE, FRIEDRICH – A vándor és árnyéka. Göncöl Kiadó Budapest 1990. NIETZSCHE, FRIEDRICH – A nem-morálisan fölfogott igazságról és hazugságról. Athenaeum 1992/3. NIETZSCHE, FRIEDRICH – A tragédia születése avagy görögség és pesszimizmus. Ford. Kertész Imre. Kriterion Könyvkiadó–Polis Könyvkiadó Bukarest–Kolozsvár, 1994. ORBÁN GYÖNGYI – Ígéret kertje. A dialógus poétikája felé. In: Pro Philosophia–Polis Könyvkiadó Kolozsvár 1999. PLATÓN – Symposion. In: Platon válogatott művei III. Ford. Dercsényi Móricz. Franklin-Társulat Budapest, 1909. PLATÓN – Az állam. Ford. Jánosy István. Gondolat Kiadó Budapest, 1989. POMOGÁTS BÉLA – Radnóti Miklós. Gondolat Kiadó Budapest, 1977. PREMINGER–WARNKE–HARDISON – Encyclopedia of Poetry and Poetics. Princeton University Press Princeton–New Jersey, 1965.

234

QUINTILIANUS, MARCUS FABIUS – Utasítása az ékesszólásra. Ford. Szenczy Imre. A Kisfaludy Társaság Kiadása Eger, 1856. PÓR PÉTER – Az Eszmélet verstípusa. Irodalomtörténeti Közlemények 1975/1. R. MOLNÁR EMMA – Alakzattársulások az irónia nyelvi megjelenítésében. In: Szathmáry István (szerk.): A retorikai-stilisztikai alakzatok világa. Tinta Kiadó Budapest, 2003. RÁBA GYÖRGY – Szabó Lőrinc. Akadémiai Kiadó Budapest, 1972. RÁBA GYÖRGY – Babits Mihály. Gondolat Kiadó Budapest, 1983. RÁBA GYÖRGY – Babits-prózából Babits-vers (A költő lényegszemléletéről). In: Mint különös hirmondó. Tanulmányok, dokumentumok Babits Mihály születésének 100. évfordulójára. A Petőfi Irodalmi Múzeum és a Népművelési Propaganda Iroda közös kiadványa Budapest, 1983. RÁBA GYÖRGY – Példázat a humánumról (Jónás könyve). In: CsöndHerceg és a nikkel szamovár. Szépirodalmi Könyvkiadó Budapest, 1986. RÁBA GYÖRGY – A képzelet szertartásai. In: Csönd-Herceg és a nikkel szamovár. Szépirodalmi Könyvkiadó Budapest, 1986. RÁKOSI MARIANNA – Próféták kereszt-útjai. A szomorú béres a „szürke pokolban.” In: Kovács Kristóf András, Szabolcsi Miklós (szerk.): Füst Milán-dialógusok. Anonymus Kiadó Budapest, 2000. RÉVAI JÓZSEF – József Attila. Kossuth Kiadó Budapest, 1974. RIFFATERRE, MICHAEL – Költői struktúrák leírása Baudelaire A macskák című költeményének kétféle megközelítésében. In: Hankiss Elemér (szerk.): Strukturalizmus. Európa Könyvkiadó Budapest, é.n. RIFFATERRE, MICHAEL – Az intertextus nyoma. Helikon 1996/1–2. RITTER, JOACHIM – A nevetésről. Ford. Kelemen Pál. L.k.k.t. 2002/11. ROMAN, S. STRUC – Pushkin, Lermontov, Gogol, Ironic Modes in Russian Romanticism. In: Frederick Garber (ed.): Romantic Irony. Akadémiai Kiadó Budapest, 1998. RÓNAY GYÖRGY – József Attila útjain I.. Jelenkor 1978/2. RÓNAY GYÖRGY – Dsida Jenő. In: Pomogáts Béla (szerk.): Tükör előtt. In memoriam Dsida Jenő. Nap Kiadó Budapest, 2001.

235

RÓNAY LÁSZLÓ – Kosztolányi önvizsgálatai. In: Szabálytalan arcképek. Szépirodalmi Könyvkiadó Budapest, 1982. RÓNAY LÁSZLÓ – Társunk az irodalom. Szépirodalmi Könyvkiadó Budapest, 1990. RORTY, RICHARD – Esetlegesség, irónia és szolidaritás. Jelenkor Kiadó Pécs, 1996. SCHEIN GÁBOR – Egyik névben a másikat (az ironikus allegoricitás alakzata Füst Milán költészetében). Alföld 1999 /9. SCHEIN GÁBOR – Nevetők és boldogtalanok. Füst Milán művészete 1909– 1927. Akadémiai Kiadó Budapest 2006. SCHLEGEL, FRIEDRICH – Válogatott esztétikai írások. Gondolat Kiadó Budapest, 1980. SLOTERDIJK, PETER – A gondolkodó a színpadon – Nietzsche materializmusa. In: Nietzsche-tanulmányok Helikon Kiadó Budapest, 2001. SOLGER, KARL WILHELM FRIEDRICH – Az iróniáról. Ford. Horváth Károly. Orpheus 1994/4. SZABÓ LÁSZLÓ – Az irónia nyelvi eszközei. Nyelvtudományi Dolgozatok. ELTE Budapest, 1978. SZABÓ ZOLTÁN – Kis magyar stílustörténet. Kritertion Könyvkiadó Bukarest, 1970. SZABÓ ZOLTÁN – Gondolatok a tárgyias-intellektuális stílusról. Magyar Nyelvőr 1980. SZABÓ ZOLTÁN – József Attila egyéni stílusának elemzése szövegstilisztikai alapon. In: Szikszainé Nagy Irma (szerk.): József Attila, a stílus művésze. A Debreceni Magyar Nyelvtudományi Intézet Kiadványa 2005. SZABOLCSI MIKLÓS – A verselemzés kérdéseihez. (József Attila: Eszmélet). Akadémiai Kiadó Budapest, 1968. SZABOLCSI MIKLÓS – Paradigmaváltás? Korszakváltás? In: Kabdebó Lóránt – Kulcsár Szabó Ernő (szerk.) „de nem felelnek, úgy felelnek” – A magyar líra a huszas-harmincas évek fordulóján. JPTE Irodalomtudományi Füzetek Pécs, 1992. SZABOLCSI MIKLÓS – József Attila élete és pályája I.–II. Kossuth Kiadó Budapest 2005. SZEGEDY-MASZÁK MIHÁLY – Az irodalmi mű alaktani hatáselmélete. In: Szili József (szerk.): A strukturalizmus után. Érték, vers, hatás, 236

történet, nyelv az irodalomelméletben. Akadémiai Kiadó Budapest, 1992. SZENT ÁGOSTON – Vallomások. Gondolat Kiadó Budapest, 1987. SZENT ÁGOSTON – A keresztény tanításról. Ford. Böröczki Tamás. Paulus Hungarus–Kairosz Kiadó Budapest, 2002. SZIGETI LAJOS SÁNDOR – A József Attila-i teljességigény. Magvető Könyvkiadó Budapest, 1988. SZIGETI LAJOS SÁNDOR – Modern hagyomány (Motívumok és költői formák a huszadik századi magyar irodalomban). Lord Könyvkiadó Budapest, 1995. SZILVESZTER LÁSZLÓ SZILÁRD – Festett az arcom nékem is... (Irónia a modern és posztmodern költészetben). Mentor Könyvkiadó Marosvásárhely, 2009. SZITÁR KATALIN – Narratíva a lírában és líraiság a prózában (Poétikai szempontok az „Ady-revízió” értelmezéséhez). In: Kulcsárt Szabó Ernő – Szegedy-Maszák Mihály (szerk.): Tanulmányok Kosztolányi Dezsőről. Anonymus Könyvkiadó 1998. SZUROMI LAJOS – József Attila, Akadémiai Kiadó Budapest, 1977. TAKÁCS MIKLÓS – A transzcendencia-immanencia oppozíció felbomlása a Rend a romokban című kötet Meditáció-ciklusában. In: Csak az igazat. Tanulmányok Illyés Gyula születésének centenáriumán. Kortárs Kiadó Budapest, 2003. TAMÁS ATTILA – Költői világképek fejlődése Arany Jánostól József Attiláig. Akadémiai Kiadó Budapest, 1964. TAMÁS ATTILA – Illyés Gyula. Akadémiai Kiadó Budapest, 1989. TÁTRAI SZILÁRD – Problémavázlat a lírai diskurzusok résztvevői szerepeinek stilisztikai vizsgálatához. In: Szikszainé Nagy Irma (szerk.): József Attila, a stílus művésze. Debrecen 2005. TODOROV, TZVETAN – Poétika. In.: Bókay Antal – Vilcsek Béla (szerk.): A modern irodalomtudomány kialakulása. Osiris Kiadó 2001. TOLCSVAI NAGY GÁBOR – A metafora alakulástörténete a magyar lírai modernségben. In: Bednanics Gábor – Bengi László – Kulcsár Szabó Ernő – Szegedy-Maszák Mihály (szerk.) Hang és szöveg, Költészettörténeti kérdések a lírai modernségben. Osiris Kiadó Budapest, 2003. 237

TVERDOTA GYÖRGY – Ihlet és eszmélet. Gondolat Kiadó Budapest, 1987. TVERDOTA GYÖRGY – József Attila. Korona Kiadó Budapest, 1999. TVERDOTA GYÖRGY – A tiszta költészet. In. József Attila Tanulmányok és cikkek (1923–1930). Magyarázatok. Osiris Kiadó Budapest, 1995. TVERDOTA GYÖRGY – Erkölcs és pszichoanalízis József Attila életművében. Literatura 2000/1. TVERDOTA GYÖRGY – Tizenkét vers – József Attila Eszmélet ciklusának elemzése. Gondolat Kiadó Budapest, 2004. VAS ISTVÁN – „Költőnk és kora”. In: Tverdota György és Vas István: József Attila. Magyar Helikon Kiadó Budapest, 1980. VÁRI GYÖRGY – „Mert annyit érek én, amennyit ér a szó” Kultusz, figuráció és kulturális emlékezet összefüggései Radnóti Miklós költészetében. Jelenkor 2002/3. VERES ANDRÁS – Irónia. Király István – Szerdahelyi István (szerk.): Világirodalmi Lexikon V. Akadémiai Kiadó Budapest 1977. VERES ANDRÁS – Az irónia mint értékszerkezet. In: Mű, érték, műérték. Kísérletek az irodalmi alkotás megközelítésére. Magvető Kiadó Budapest, 1979. VERES ANDRÁS – Irodalomértelmezés és értékorientáció. In: Szili József (szerk.): A strukturalizmus után. Akadémiai Kiadó Budapest 1992. VERES ANDRÁS – Kultusz és megmérettetés. Epizódok a József Attilarecepcióból. In: Kabdebó Lóránt – Kulcsár Szabó Ernő – Kulcsár Szabó Zoltán – Menyhért Anna (szerk.) Tanulmányok József Attiláról. Anonymus Könyvkiadó Budapest, 2001. VERES ANDRÁS – A „homo aestheticus” – Kosztolányi Dezső vázlatos pályaképe. Literatura 2004/3–4. XENOPHÓN – Emlékeim Szókratészről. Ford. Németh György. Európa Kiadó Budapest, 1986. Z. KOVÁCS ZOLTÁN – „»Vanitatum vanitas« maga is húmor«“. Az irónia (korlátozásának) változatai a magyar romantika irodalmában. Osiris Kiadó Budapest 2002. ZLINSZKY ALADÁR – Az eufémizmus. A Magyar Tudományos Akadémia Kiadása Budapest, 1931.

238

TARTALOMJEGYZÉK

Bevezetés .......................................................................................................5 Recepciótörténeti előzmények ................................................................7 Irónia a Nyugat első nemzedékének lírai alkotásaiban .............................7 Szabó Lőrinc és Illyés Gyula versei az ironikusság tükrében ................36 Irónia és önirónia Dsida Jenő és Radnóti Miklós költészetében ..........59 A József Attila-versek ironikus aspektusai ...............................................72 Társadalmi szerepvállalás és egzisztenciális irányultság ........... 101 Az avantgárdtól a poétikai klasszicizálódásig ........................................ 101 Tragikus determináltság és retorikai játék .............................................. 119 Transzcendencia és modernizmus határán .................................... 135 Értékhiány és idegenség ........................................................................... 135 Az én felbontása és textuális újrateremtése ........................................... 148 Az önreferenciális dialógus ironikus formái .......................................... 172 Összegzés ................................................................................................. 195 A két világháború közötti magyar líra tragikus-ironikus aspektusai ....... 195 A tragikus-ironikus beszédmódtól a posztmodern iróniakoncepciókig ... 200 Köszönetnyilvánítás ............................................................................... 205 Abstract ..................................................................................................... 207 Irodalomjegyzék ..................................................................................... 225

239