Szerkeszti: Réz Pál (fôszerkesztô), Radnóti Sándor (bírálat), Várady Szabolcs (vers), Závada Pál (széppróza), Fodor Géza, Szalai Júlia, Voszka Éva

a

Szerkeszti: Réz Pál (fôszerkesztô), Radnóti Sándor (bírálat), Várady Szabolcs (vers), Závada Pál (széppróza), Fodor Géza, Szalai Júlia, Voszka Éva Szerkesztôbizottság: Bodor Ádám, Dávidházi Péter, Domokos Mátyás, Göncz Árpád, Kocsis Zoltán, Lator László, Ludassy Mária, Nádasdy Ádám, Rakovszky Zsuzsa. Tördelôszerkesztô: Környei Anikó. A szöveget gondozta: Zsarnay Erzsébet

TARTALOM Gergely Ágnes: A tengerszoros • 723 Szakács Eszter: Laodameia • 725 Wilheim András: „Mindennapi” • 726 Papp Márta: Kurtág György „Orosz kórusai” • 732 „Kurtág arra kényszeríti elôadóit, hogy kezdjenek új életet” (Csalog Gábor és Dolinszky Miklós beszélgetése) • 742 Határ Gyôzô: Hajasbaba • 749 Bölcselem • 750 Térey János: A. & D. • 751 Tandori Dezsô: A Semmi Percek • 752 Tallár Ferenc: Poétika és etika • 754 Darányi Sándor: Akartuk ezt a lutrit • 764 Szabálytalan (pisze) szonett • 765 Gyôri László: A népbiztos délutánja • 766 Miklya Zsolt: Nájlon alatt • 768 Hét angyalujj • 769 Pallag Zoltán: Duna • 770 Kiss Judit Ágnes: Tükör elôtt • 771 öreges • 771 hulladék • 772 Rosmer János: Térd • 772 Barokk táborban • 773 Lajosok • 773

722 • Tartalom

FIGYELÔ Radnóti Sándor– Bazsányi Sándor–M Tóth Éva: Három bírálat egy könyvrôl (Nádas Péter: Párhuzamos történetek) • 774 Radnóti Sándor: Pécs, Páty, Párizs (Bagi Zsolt: A körülírás. Nádas Péter: Emlékiratok könyve) • 804 Báthori Csaba: Az átrombolt helyszín (Gyôri László: A kései Éden) • 810 Szalai Júlia: Polgárvilág – darabokban (Losonczi Ágnes: Sorsba fordult történelem) • 814 Dupcsik Csaba: „...Itt az alkalom a kivégzésükre” (Katz Katalin: Visszafojtott emlékezet. A magyarországi romák holokauszttörténetéhez; Bársony János– Daróczi Ágnes [szerk.]: Pharrajimos. Romák sorsa a nácizmus idején; Purcsi Barna Gyula: A cigánykérdés „gyökeres és végleges megoldása”) • 824 Csorba László: Reviczky – két szobában (Gondolatok a Petôfi Irodalmi Múzeum Reviczky-kiállítása kapcsán) • 833 Bíró Yvette: Hét megjegyzés Kundera hét fátylához (Milan Kundera: A függöny) • 836 Lator László: Somlyó György (1920–2006) • 841 Tomaji Attila: Siratni lehet már, méltatni még nem • 843

Megjelenik havonta. Felelôs kiadó: Réz Pál. Vörösmarty Társaság Levélcím: HOLMI c/o Réz Pál, 1137 Budapest, Jászai Mari tér 4/A Terjeszti a Nemzeti Hírlapkereskedelmi Rt. és a regionális részvénytársaságok Elôfizetésben terjeszti a Magyar Posta Rt. Hírlap Üzletág Elôfizethetô közvetlenül a postai kézbesítôknél, az ország bármely postáján, Budapesten a Hírlap Ügyfélszolgálati Irodákban és a Központi Hírlap Centrumnál (Bp. VIII., Orczy tér 1. Tel.: 06 1/477-6300; postacím: Bp. 1900) További információ: 06 80/444-444; [email protected] Elôfizethetô még postai utalványon Závada Pál címén (1092 Budapest, Ráday u. 11–13.) Elôfizetési díj fél évre 1500, egy évre 3000 forint, külföldön $35.00, illetve $70.00 Nyomtatta az ADUPRINT Kft. Vezetô: Tóth Béláné A HOLMI honlapja: www.holmi.org ISSN 0865-2864

723

Gergely Ágnes

A TENGERSZOROS 1 Gibraltár Gyalog kellett volna idejönni, vagy szamárháton, ha az idõ letelt. Mindig azok a lábnyomok a porban. Mindig ugyanaz a kert. S a szárnyak. Örökös verdesés. Ahogy suhog a csend kaszája. A város lélekõrlõ orgonái. A pálmafák szimmetriája. Voltam itt? vagy csak az akarat csorba harsonája, ami az utakon végigrivall? ráértõdik a toronyra az álom, vég nélkül zúgó harangjaival? Vagy nem voltam? Nincs itt Gibraltár, hogy Afrikára rátekints? Hol a messzelátód? nem segíthet? Christophernek már híre sincs? Te sem vagy itt? elmentél, amerre a normannok, az etruszkok, a vizigótok? Valaha itt egy rózsáról verset írtak. Nem igaz, hogy az a vers megiródott? Vagy nem vonódik semmi vissza? A tüske még most is sebez. Hegyomlásnak csúsznak alá a nemzedékek. A pontatlanság ünnepélye ez. Hát mostantól gyalog. Vagy szamárháton. Ez az út szomjúságból fog kirakódni. Elforr az idõ orgonán, harangon. Csak a rózsa illata valódi.

724 • Gergely Ágnes: A tengerszoros

2 Ceuta Elforr az idõ orgonán, harangon. Csak a rózsa illata valódi. Hát mostantól gyalog. Vagy szamárháton. Ez az út szomjúságból fog kirakódni. Hegyomlásnak csúsznak alá a nemzedékek. A pontatlanság ünnepélye ez. Mért nem vonódik semmi vissza? A tüske még most is sebez. Valaha itt egy rózsáról verset írtak. Nem igaz, hogy az a vers megiródott? Te sem vagy itt? elmentél, amerre a normannok, az etruszkok, a vizigótok? És a messzelátód? nem segíthet? Cristoforónak híre sincs? Nem voltam itt? Nincs itt Ceuta, hogy Európára áttekints? Ráértõdik a toronyra az álom, vég nélkül zúgó harangjaival. Itt voltam? vagy csak az akarat csorba harsonája, ami az utakon végigrivall? A város lélektelen orgonái? A pálmafák szimmetriája? S a szárnyak! örökös verdesés! ahogy suhog a csend kaszája – mindig azok a lábnyomok a porban. Mindig ugyanaz a kert. Gyalog kellett volna idejönni. Vagy szamárháton. De az idõ letelt.

725

Szakács Eszter

LAODAMEIA „Mit állítottál volna asztalunkra, ha nem halálunk kettõs-egy tüzét?” (Yves Bonnefoy)

Ó, éjszaka, melyben egyetlen szó világít, éjszaka, melyben rendületlen fekszem, mint a kõ, éjszaka, mely az emlékeknek oltárt állít, s a parázsnak, melyben fellobbanni van még erõ. Ha becsukom a szemem, dombtetõre látok és csillagos égre, mit szél karistol össze. Mindig ugyanúgy, soha nem történik máshogy, kioltja a fekete lángot visszajötte. A semmin át pörögve száll tekintetem: az ellenfényben állva megremeg, akár a gally. A csillagokhoz hangolva nem élhettünk sosem. Az árnyék, mit vet, már engem is eltakar. * Elállt a szél és hallgatnak a madarak, de én egyre hallom nyöszörögni a hangot, mely megtagadja majd a lángot és a parazsat, ha lámpámból az utolsó csöpp olaj elfogy. Idõ kellett, hogy megértsem: a semmiben lakom. Hûséges társaim: víziók és halottak. Hiába gyújtanám meg fáklyaként magam, hisz a sötétség szegõdött gyámolítómnak. Mióta nem más, csak egy emlék põre arca, õt keresem minden homályos víztükörben, bár tudom, jól rejti csillagos maszkja az éjszakának, amellyel szövetséget kötöttem.

726

Wilheim András

„MINDENNAPI” „Sehr wenig Gedanken in einem Leben, ihre stetige Wiederkehr, als wären sie neu und doch vertraut, in Zeit umwickelt wie in Blätter.” (Elias Canetti)

A cím, mint az idézõjelbõl is látható, hivatkozás; Horvát István nevezte így a XIX. század elsõ felében naponta rendszeresen vezetett feljegyzéseit.* Naplót jelent tehát – mondhatnók leegyszerûsítve; s persze, a legközvetlenebb jelentést nézve ez így is van. Ám nyilván valami többet is mond, hiszen naplót már korábban is írtak – e közhasználatú címmel jelölve –, így a mindennapi ez esetben valószínûleg nem csupán a mûfajt nevezi meg, hanem magát az állhatatosan végzett tevékenységet, a szándékot, elszánást és végrehajtást, hogy nap mint nap a papírra kerüljön valami lejegyzésre érdemes; vagy valami legalább, ami kiindulást adhat a további mindennapok megfigyeléseihez, gondolataihoz, reflexióihoz. A naplóbejegyzés természetesen nem csupán a megélt dolgok rögzítése, szervesen ugyan nem egymásra épülõ, ám mégis megjegyzésre érdemes gondolatok megõrzése. Ez is – hiszen vannak olyan gondolatsorok, amelyekrõl azonnal kiderül, hogy nem folytatódnak, nem is vázlatok valami majdani munkához, hanem megállnak önmagukban; nyomjelei a folyamatos gondolkodásnak, még ha nem illeszthetõk is annak fõvonalába. De valószínûleg nincs olyan naplóíró vagy szinte intellektuális naplót vezetõ aforizmaszerzõ, akit ne kísértene meg annak a lehetõsége, hogy az évek alatt összegyûlõ, efemer anyagot valamiképpen ne rendezze, túl a puszta kronológián. Nem lehet egykönnyen lemondani arról, hogy a különálló forgácsok, töredékek, önmagukban zárt egységek ne sejtessenek a háttérben valamifajta egységesítõ elvet vagy legalább alapmagatartást; mintha ott lenne a horizonton a homogén nagy mû, csak éppen ezt a furcsa, töredékes formát találta legtermészetesebbnek a maga számára. A múlt nagy naplóírói, aforizmagyûjtemény-szerkesztõi szinte kivétel nélkül számítottak a nyilvánosságra; talán innen fakad bizonyos jegyzeteknek különbözõ idõkig elõírt zárolása. Szinte mindegyik ilyen spontánnak induló mû szerzõje döntött egy pillanatban a mûfaj felõl; attól kezdve nincs is már igazi különbség a napló és a más zsánerû mûvek között. S nem ritka az utólagos szerkesztés sem; nem valaminek az elhallgatása fontos itt, nem az öncenzúra vagy az imázsépítés kényszere – sokkal inkább az, hogy mit kell tenni azért, hogy ez a mû valóban mûként állja meg a helyét a többi között. A szempont tehát esztétikai (vagy filozófiai) – nem az információ közlésének igénye az elsõdleges, hanem az, hogy ezek az elemek miként rendezõdnek, látszólag önmaguktól, ám sokszor nagyon is racionális mérlegelések és döntések nyomán, mondjuk ki a kerülgetett kulcsszavakat: szerkezetbe, kompozícióba. Ki vitatná el a kompozíció igényét és megvalósulását Pascal GONDOLATAI-tól, Lichtenberg SUDELBUCH-sorozatától vagy akár az olyan szélsõségesebb példától, mint a WIL* Horvát István: MINDENNAPI. HORVÁT ISTVÁN PEST-BUDAI NAPLÓJA 1805–1809. Tankönyvkiadó, 1967.

Wilheim András: „Mindennapi” • 727

MEISTER VÁNDORÉVEI aforizmagyûjteményt egyenes vonalú cselekvénnyel vegyítõ formájától? S persze Hebbel naplói vagy Füst Milán hatalmas gyûjteménye éppúgy mûvek a szó klasszikus értelmében, mint más szépirodalmi munkáik. (S persze milyen szép kiegészítõje ez utóbbi TELJES NAPLÓ-nak az EZ MIND ÉN VOLTAM EGYKOR s folytatása, a HÁBI-SZÁDI KÜZDELMEINEK KÖNYVE, ahol a jegyzetanyag más mûfajú alkotássá van átgyúrva, engedelmeskedve az e gondolatokból formált fiktív mesevilágot legjobban kifejezõ, azzal együtt születõ mûfaj kívánalmainak...) Akkor is érezzük a kifelé tekintést egy napló sorai mögül, ha írójának láthatólag esze ágában sem volt azt publikálni, vagy egyenesen a megégettetést szánta jegyzetei sorsának – akinek mestersége a szavakkal való bánás, itt sem tagadhatja meg önmagát; ha az írószoba intimitásában felelõtlenül róná sorait a papírra, ez a felelõtlensége más mûveiben is megmutatkoznék. Van azután a naplóírásnak, a jegyzetkészítésnek egy sajátos módja, amely valóban mintegy kiegészíti a mûvészi alkotótevékenységet. Mikor a zárt formájú alkotások készítése mellett, azokkal párhuzamosan, egyidejûleg, alakul egy „nyitott mû” is, a lehullott mûhelyforgácsokból, a nagy mû feleslegébõl vagy éppen azokból az elvetélésre számítható ötletekbõl, amelyek a mû ellenében fogamzanak meg, nyernek többé-kevésbé zárt formát. Minden alkotónál megfigyelhetõk ezek az olykor pihentetõ, olykor hihetetlen erõfeszítést igénylõ, ám mégis szinte mellékesen létrejött alkotások; van, akinél ez a TRISZTÁN s a MESTERDALNOKOK formáját ölti, két felvonás között; van, akinél az éveken, évtizedeken át formálódó fõmû pillanatnyi megtorpanásait kihasználó epizódokként jelennek meg a kisebb terjedelmû opusok – itt annyi a példa, hogy értelmetlen is volna felsorolásukba kezdeni; s vannak végül, akiknél valóban egyenrangú a kétféle alkotói attitûd: a megingás nélküli koncentráció egyetlen mûre, s mellette hasonló intenzitással vezetni a „mûhelynaplót”, szinte különbséget sem téve, mikor melyikre kerül éppen a sor. (Mivel a korábbi századok alkotómûvészete e kronológiai szempontból szinte dokumentálhatatlan, jobbára csak a XIX. századtól kezdve lehet megkockáztatni életmûvek effajta kettéválasztását – bármennyire érdekes volna is megfigyelni mondjuk Johann Sebastian Bach alkotómunkájának efféle ökonómiáját.) Irodalmi példáknál maradva még: Thomas Mann vagy Robert Musil naplója bizonyosan ide tartozik; s ide a talán leglátványosabb: Elias Canetti valóban két párhuzamos rétegben futó munkássága; az évtizedeken át írt TÖMEG ÉS HATALOM mellett ott van az 1942-ben megkezdett s haláláig folytatott AUFZEICHNUNGEN, ez a mûvön kívüli ént mintegy összetartó, a mû kívánalmaitól független létezõ gondolkodót, sõt létezõ lényt szinte fenntartó mentõkötél – ám külön színezi pszichológiailag is a képet, hogy Canetti ez árnyékzónában készülõ mûvével párhuzamosan (amelybõl idõrõl idõre válogatásokat adott ki) még naplót is vezetett rendszeresen, összegyûjtve benne napjai aktuális hordalékát (hogy ezzel egy másik kitartó feljegyzõre, Déry Tiborra is utaljunk két szó erejéig). A zenetörténetben sokáig nem volt kedvezõ a helyzet a feljegyzésszerû, rövid kompozíciók számára. Valószínûleg ott erõsebb a mûfajok kötelme, a korstílusok fegyelmezõ ereje: csak az számított mûnek, ami beteljesítette a formai követelményeket, valamilyen tradicionálisan szabályozott rendbe illeszkedett – s ez a kívánalom elsõsorban méretezést, terjedelmet jelentett. Csak a XIX. század elsõ felében kezdett átalakulni a korábban a legnagyobbakat is megkötõ – korról korra természetesen változó – formálási fegyelem; talán Beethoven bagatellsorozatai jelzik elõször egy újabb fajta gondolkodásmód megjelenését, majd a különbözõ karakterdarab-sorozatok, prelûdciklusok, intermezzók mutatják e formaérzék érvényességének elfogadását. A rövid terjedelmû darabok némely szerzõnél az alkotótevékenység nagyobb hányadát jelenHELM

728 • Wilheim András: „Mindennapi”

tik; másoknál inkább a nagy mûvek készültével párhuzamosan jelennek meg. Fölvetõdik természetesen a kérdés, hogy miként illeszthetõk e darabok nagyobb sorozatokba; érvényes-e valamely akár csak periódusnyi tétel önmagában, vagy igényli más darabokkal való kiegyensúlyozását. Chopin opusai lehetnek példák; leginkább azonban Schumann sorozatai, amelyekben hol zenei elveken alapuló rendbe illeszkednek, zenei rendet valósítanak meg a tételek, egyedi formákat hozva létre, sokszor azonban csak antológiaszerû gyûjteményekbe vannak foglalva, s az elõadó felelõssége kiválasztani közülük, mi az, amit mûsorára tûz. JUGEND-ALBUM, BUNTE BLÄTTER, ALBUMBLÄTTER: már a címek is jelzik, hogy nincs összefoglaló értelme, jelentõsége a darabok egymásutánjának, nem tartoznak össze, mint más sorozatok (KINDERSZENEN, WALDSZENEN s hasonlók); alkalmi összefoglalásai a különbözõ idõkben készült, rövid daraboknak, amelyek nem teremtettek maguk köré saját közeget más darabokból. Inkább a folyamatos alkotómunka jelzései, pihenõk más kompozíciók, ciklusok készülése mellett vagy közben, olykor valóban nem nagyobb terjedelemben, mint egy naplóbejegyzés. A zenei napló mint mûfaj, így kimondva, azonban még sokáig nem jelent meg a történelemben – talán Max Reger zongoradarab-sorozata (AUS MEINEM TAGEBUCH, op. 82) az elsõ, amely címében is vállalja ezt a feliratot, meglehet: nem függetlenül a századforduló naplódivatjától sem. A XX. század zenetörténetében nem ritkaság már az effajta naplószerû gondolkodásmód – kinél instruktív darabok sorozatának képét ölti, s neveztessék például MIKROKOZMOSZ-nak, kinél támaszkodhatik immár a formai hagyománnyá vált bagatellvagy prelûdmûfajra (csak néhány nevet említve: Szkrjabin, Szymanowski). Arra azonban jóval kevesebb példa található, hogy egy szerzõ valóban, szinte naplóként dokumentálja, legalább a maga számára, alkotómunkájának szakaszait, pontosan dátumozva a rendszeresen elvégzett, mindennapi dózist, talán így látva igazolódni az antik elvet: nulla dies sine linea. Webern vázlatkönyvei lehetnek példái ennek a munkamódszernek: darabjai formálódásának minden pillanatát dátummal jelezte, még ha ez a munka egy-két hangnyi haladást eredményezett is; pontosan nyomon követhette tehát, hogy gondolatai esetleg mely ponton ágaztak el, tévútnak bizonyuló elindulásoknál meddig kell visszamennie, nemcsak a darab imaginárius, hanem a munka valóságos idejében. S a másik példa, hogy itt mondjuk ki végre elõször e nevet: természetesen Kurtág. Amikor a JÁTÉKOK ötödik és hatodik füzetének kiadása készült, alcímként íratta a kotta címlapjára, hogy NAPLÓJEGYZETEK, SZEMÉLYES ÜZENETEK. Azt hiszem, ebben a címben saját zeneszerzõi alkatának és munkamódszerének pontos meghatározása rejlik: felés elismerése annak a fajta mûvészi életvitelnek, amelyre korábban Elias Canetti példájával utaltam. A naplójegyzet megnevezés a kilencvenes évek második felébõl való – ám a tevékenység ilyetén formája már jóval korábban is jellemezte Kurtág munkáját. Nincs természetesen áttekintésünk még a kéziratok irdatlan halma fölött – ne feledjük, egy nyolcvanesztendõs komponista, ha Kurtágnál kevésbé szorgalmas lenne is, hihetetlen menynyiségû papírt ír tele alkotómunkája mintegy hat évtizede alatt... –, ám bizonyos mûvek kéziratos hátterét ismerve és tanulmányozva sejthetõ, hogy máskor is ez a fajta alkotómódszer a jellemzõ. Példaként említem a hatvanas évekbõl a BORNEMISZA PÉTER MONDÁSAI kéziratait: kottás zsebkönyvek és nagy spirálos kottafüzetek mellett teleírt ívek tömege, s azután persze a különbözõ tisztázatok, gyakran egymásnak ellentmondó kottaszöveggel, kihagyott oldalakkal, már kiadott elsõ változatot újjal helyettesítõ,

Wilheim András: „Mindennapi” • 729

majdani filológus és könyvtáros életét keserítõ variánsokkal. S tegyük rögvest hozzá: mindezek a változatok, lapok, olykor fecnik gondosan vannak dátumozva, sõt, ha valamely lapon késõbb javított, akkor ezt a javítást is megjelölte az idõben. Ami pedig a legkülönösebb: néha hangról hangra azonos részleteket lehet találni, ám különbözõ dátumokkal: a munka fonalát olykor egy korábbi feljegyzés újra meg újra való lemásolásával vette fel Kurtág. Ide azonban fontos közbevetés kívánkozik. Már-már közhelynek számít, s maga Kurtág is gyakran, szinte mindig emlegeti oly ritka szóbeli megnyilatkozásaiban, hogy alkotómunkájában nagy megtorpanások, bénultsági idõszakok vannak. „Életem során többször elõfordult, hogy voltak hosszú hónapokig, esetleg évekig is eltartó bénult idõszakaim – legalábbis ami a zeneszerzést illeti. Közben persze nagyon jól tudtam tanítani s mindenféle egyebet csinálni, de a komponálás egyszerûen nem ment. Ezekben az idõszakokban egyáltalán nem is tudtam, hogyan kell komponálni! Most sem tudom, hogy kell. Tényleg nem tudom.” Vagy egy másik idézet: „Amikor hozzászoktam, hogy hónapokon vagy éveken keresztül megbénulok – az, hogy egyáltalán írhatok valamit, már önmagában is nagy boldogság. Már az is ajándék. Tisztában vagyok azzal is, hogy az elsõ pár darab általában csak bemelegítés, és áldozatul esik. Néha véletlenül sikerül valami jót csinálni a semmibõl. De nagyon sokszor nem.” Ha azonban e paralitikus idõszakokból származó kéziratait nézzük, meglepetve tapasztaljuk, hogy a munka szinte megszakítatlan, legalábbis a szándék, a mûvek létrehozására irányuló akarat folyamatos – csak éppen nem öltött formát elkészült darabokban. Nem csupán a befejezetlen mûvek jelzik ezeket az állomásokat – a sokszor citált, az opusszámozás sorában lyukakat okozó darabok, a 24 ANTIFÓNIA, op. 10, a ZONGORAVERSENY, op. 21, vagy legújabban az AHMATOVA-DALSOROZAT, op. 41 tartoznak ide –, egészítsük ki a listát egy meg nem valósult hegedûversennyel (melynek egyik témáját a DÜHÖS KORÁL címû zongoradarab egy motívuma õrzi), egy csaknem kész zongorástrióval, egy misekezdettel, egy Muszorgszkij-levél csaknem befejezett dallá formálásával. E befejezetlenül hagyott mûvek mellett is sok jegyzet maradt; nemcsak kottás feljegyzések, hanem valódi naplójegyzetek, rajzok, firkák, s hadd utaljunk itt a párizsi idõszak gyufaplasztikáira, az ezekrõl készített, Kurtág szerint „értelmetlen” rajzokra, majd a legkülönfélébb grafikai jelekre, akár még az elsõ párizsi idõszakból, akár a JÁTÉKOK-at megelõzõ, többévnyi újabb bénultsági idõszakból. Nem hiszem, hogy túlzás volna mindezt valamiféle naplónak nevezni, már ekkoriban: önmagában egy-egy szelete e dokumentumoknak lehet persze érdektelen vagy csupán személyes jelentõségû, ám együtt, egymást kiegészítve már sokat mondanak. Aligha lehet ezek szerint valóban bénultságról beszélni: egy életmû belsõ ritmusát nem csak az elkészült mûvek határozzák meg. A JÁTÉKOK sorozata 1973-tól kezdõdõen azonban valódi változást hozott. Egy francia interjúban ki is mondta a kulcsszót: „voyage biographique”, sõt „voyage biographique de chacun de nous” – ekkortól kezdve minden ötletét, pár hangnyi összefüggéseket is, feljegyzi magának, akár darabbá formálódik majd, akár megmarad a gondolkodás pillanatnyi állapota rögzítésének. S ahogy a JÁTÉKOK a százával készülõ darabok során át egyre jobban levetkõzi a kiindulás pedagógiai jellegét, lesz belõle valódi mûhelynapló, még inkább egy lezáratlan, mert lezárhatatlan opera aperta – amely meg sem marad többé a zongoradarab mûfajában, hanem más médiumra is átterjedve, praktikus gyûjteményekbe rendezõdik, mint JELEK, JÁTÉKOK ÉS ÜZENETEK (amely hegedû, brácsa és vonóstriódarabok mellett, ha egyszer végre megjelenik, fúvósdarabokat, különleges hangszer-kombinációkat is tartalmazó gyûjtemény lesz), s félretéve ott hever egy DALOSKÖNYV elkészült anyaga, szólóénekek görög, orosz, magyar, német, román szövegek-

730 • Wilheim András: „Mindennapi”

re, zongorakíséretes dalok és így tovább – jobbnál jobb darabok, szerzõjük megelégedésére is, de egyelõre azért kellett kiadatlanul maradniuk, mert még véletlenül elõadja õket valaki... Az igazi persze az lenne, ha ezek a többnyire igen rövid darabok nem hangszerek szerint csoportosítva, hanem szigorú kronologikus rendben volnának kiadva: a naplószerûség így jobban érzõdnék, s láthatóvá válnék a közöttük lévõ összefüggések finom hálója, reflexmozdulatok és érettebb típusok, nem is annyira dallamban, mozzanatokban vagy külsõségekben, hanem mintegy a tételek csontozatában, hangrendszerében. Láthatóvá válnának egy életmû alapgondolatai, a minden alkotót jellemzõ kevés, ám folyton visszatérõ gondolat, amely természetesen módosul az idõben, új meg új formát ölt, de lényegében változatlan marad. Kurtág pontosan feljegyzi, mikor mit változtatott – némelyik darab végén négy-öt dátum is szerepel, különbözõ revíziók, átdolgozások jelei; nem csupán azt mutatják ezek a dátumsorok, hogy mennyi idõnek kellett eltelnie addig, amíg valamely darab elnyerte végleges alakját – Kurtág egész tevékenysége azt bizonyítja, hogy számára nincs „végleges” változat –, sokkal inkább azt lehet kiolvasni belõlük, gondosan egybevetve az eltérõ leírásokat, hogy mi az, ami érintetlenül marad, melyek a biztos pontok, s hol vannak azok a mozzanatok, amelyek akár az alkotói változást, ízlésmódosulást vagy akár stílusfejlõdést tükrözik. S itt meg kell azért említeni, hogy az ember nem is érzi mindig a komponista igazát: megkockáztatható a megjegyzés, hogy olykor az eredeti változat a jobb, az érdekesebb, a frissebb; csak éppen nem illik már bele a pálya mindenkori jelen állapotába, a darabok ugyanis visszamenõleg is értelmezik egymást, és ilyeténképp kikövetelik maguknak szerzõjüktõl a korrekciót. A jelek s a játékok naplóbejegyzései mellett természetesen készülnek az opusszámokkal jelzett mûvek is. Nagy tanulsága a kronológia vizsgálatának, hogy a két réteg, a kisebb darabok vonulata s a nagy mûvek készülõ tételei szinte párhuzamosan születnek, egymásba ékelõdnek, sõt gyakran egymásba is épülnek. Talán Kurtág számára is felszabadító érzés volt, amikor ráérzett arra, hogy még a ciklusként elgondolt darabokat is írhatja – mondjuk így – naplószerûen, egyfajta szertelenséggel, ahogy a darab engedi megíródni önmagát; egységét valami furcsa, jószerivel megfoghatatlan elv biztosítja, amely szinte automatikusan kizárja magából az oda nem illõ mozzanatokat. Ezeknek lehet azután jó levezetõ csatornája a JÁTÉKOK s társainak laza együttese. Meszszire vezetne most annak kifejtése, hogy talán éppen ez a hozzáállás különbözteti meg a korai darabok ciklikus formáját a TRUSZOVA-ciklus utániakétól; Kurtág itt nem dolgozott már annyira szigorú elõzetes terv szerint – talán okulva a 24 ANTIFÓNA fiaskójából: nem akar a darabokról oly sokat elõre tudni. Attól még megjelenhetnek e darabok, mint egyszer mondta, szinte akkorának, hogy elférnek egy tû fokán; legföljebb részleteik tisztázatlanok még, sõt anatómiájuk is hajlékonyabb s változékonyabb. Így készült a KAFKA-TÖREDÉKEK (ahol bizonyos megkötésekkel a ciklus összeállítását is másra bízta, s utólag lényegében jóváhagyta), a Lichtenberg- és Beckett-ciklus, és máig ennek a kimondatlanul is jelen lévõ s még mûfajt sem igazán meghatározó rendezõelvnek engedelmeskedik a munkában lévõ HÖLDERLIN-GESÄNGE. A rövid darabok keletkezésének és rendezésének azonban van még egy paradoxona. E sorozatok, lévén nem lezárt ciklusok, egészükben nem alkalmasak a zeneélet bevált szabályainak követésére. Nem mintha többségükben nem megszólaltatásra íródtak volna, mégsem koncertdarabok a szó klasszikus értelmében – inkább annak az elvnek felelnek meg, amit Kurtág a József Attila-töredékek kapcsán fogalmazott meg: „A TÖ-

Wilheim András: „Mindennapi” • 731 REDÉKEK-kel

valahogy olyasmit akartam, hogy létezzen valami, amit odateszek, mint egy röpiratot: ha akarom, szét tudom osztani.” Ám e töredékek, ha elõadásra kerülnek, mégis valamifajta rendbe kívánkoznak, egyik darab elbírja a másikat, a másik kiüti a mellette állót: ugyanaz a probléma jelentkezik, mint egy hagyományos koncertmûsor összeállításakor szokott. Kurtág is válogatott darabjai közül, amikor elhatározta azt a koncertprogramot, amely már 1988 óta változatlanul kettejük mûsora; s ugyanígy, a sorozatok darabjaiból zárt ciklusokat válogatott, amelyek opusszámmal is megjelenhettek a mûjegyzékben: ilyen már A KIS CSÁVA, a BAGATELLEK, az ÜZENETEK, s ilyen a vonósdarabok lemezváltozata vagy akár a legfrissebb opus, a SIX MOMENTS MUSICAUX (amelybe nemcsak a JÁTÉKOK-ból és társaiból kerültek bele darabok, hanem jóval korábbról is); de ilyen a HI-PARTITA is, melynek ciklikus terve csak késõbb alakult ki korábbi hegedûdarabokból, olykor változatlanul hagyva az eredetit, olykor azonban éppen a ciklussá válás miatt továbbírt formában. Az imént említett lehetõség, nevezetesen: összeállítani a darabok keletkezésének, átdolgozásának, újra való kézbevételének kronológiáját, Kurtág mûvészetét vizsgálva, alighanem elengedhetetlen feladat. S egyre inkább úgy érzem, hogy a mûvek megértéséhez is többet ad hozzá, ha keletkezésük mikrokronológiáját tisztázzuk; nem valamiféle muzikológiai divatot követve, amely filológiát kínál értelmezés helyett, hanem azért, mert Kurtág esetében a kronológia ismerete valóban új összefüggéseket enged látni, nem csupán az egyes opusokat tekintve, hanem különösen azt a „metamûvet”, amely az életmû egésze mögött húzódik. Szándékosan nem életmûvet mondok; ezzel arra szeretnék utalni, hogy Kurtág számára valamennyi mûve egyszerre s egymásra hatva van jelen – mintha mindegyik mûve megszületése valahogyan az egész felõl nézve formálódnék. Ezért tud évekkel, immár évtizedekkel késõbb belenyúlni egy-egy mûve szövetébe, s megváltoztatni azt (mint például a FÚVÓSÖTÖS vagy a JELEK, op. 5 anyagát), s talán ez ad magyarázatot arra is, hogy – a kottaírásból fakadó hiányosságok lehetõ kiküszöbölésén és a szándékolt értelem verbális közlésén túl – miért oly fontos a számára, hogy részt vegyen mûvei betanulásában, iszonyatos intenzitással téve próbára a próbákon a zenészek teherbírását és képességeit, a munkát néha valóban igazi megpróbáltatássá változtatva... Ahhoz, hogy tovább dolgozhasson, állandó és intenzív kapcsolatra van szüksége korábbi munkáival is – számára minden eddigi mûvének együttese: élõ organizmus. S ehhez a kifejezéshez kapcsolódva talán megengedhetõ egy személyesebb kommentár is. Fogékony korban, mondjuk így, eufemisztikusan, hogy nagyon régen, Kurtággal találkozva, éppen ez volt az, ami a legerõsebb benyomást tette. Hogy nem csupán a saját mûvekkel kapcsolatban, de a zeneirodalom, sõt a kultúra egészével kapcsolatban lehet úgy élni, hogy egységes, élõ organizmusnak lássuk, amelynek hol ezzel, hol azzal a szegmensével foglalkozunk ugyan, ám soha nem szabad szem elõl téveszteni az egészet, hiszen minden korábban tudott módosul azáltal, amirõl utóbb szerzünk tudomást. Visszanyúlni, újra megvizsgálni, korábbi szamárságainkkal szembesülni, új felismerésekre jutni: mûvészettel foglalkozva ez alapvetõ kötelessége mindenkinek. Mivel ez irdatlanul sok munkát kíván, meg folyamatos odafigyelést, aligha lehet másként csinálni, mint állandósítani ezt a tevékenységet, s ha nem mulasztottuk volna el idejekorán elkezdeni: vezethetnénk róla akár szellemi háztartáskönyvet is, amelyben ott sorakozhatnának mindennapi bejegyzéseink, legyenek azok akár jelek, akár játékok, akár üzenetek.

732

Papp Márta

KURTÁG GYÖRGY „OROSZ KÓRUSAI”

2006. február 19-én, Kurtág György nyolcvanadik születésnapján mutatták be Magyarországon (a Zeneakadémia nagytermében, a Nemzeti Énekkar és az UMZE Kamaraegyüttese elõadásában, Kocsis Zoltán vezényletével) A CSÜGGEDÉS ÉS KESERÛSÉG DALAI címû kórusciklust, amely az utóbbi negyedszázad legnagyobb szabású Kurtág-kompozícióinak egyike. A „nagyszabású” jelzõ nemcsak a mû szellemi kvalitására vonatkozik, hanem terjedelmére és elõadói apparátusára is. A hat orosz vers bõséges szövegi ismétlésekkel dúsított megzenésítését két, egyenként nemritkán tizenhat-tizennyolc szólamra osztott kórus énekli, emberi hangok valóságos tömege, a hozzá társuló hangszeres együttesben négy baján, azaz orosz gombosharmonika, két harmónium, két-két trombita és harsona, kürt, vonósok, két hárfa, zongora, cseleszta és számos ütõhangszer játszik. Elõadásának legnagyobb problémája nem a négy gombosharmonikás beszerzése, hanem a kórus betanítása; az énekszólamok nehézségi foka a lehetetlen határát súroló feladatot jelent a legkiválóbb együttesek számára is. A mû már több helyütt megszólalt Európában; a szerzõ teljes tetszését még egyik elõadásnak sem sikerült kivívnia. Kurtág és az orosz vers A kórusciklus gyökerei a hetvenes évekre nyúlnak vissza, komponálása 1980-ban kezdõdött, és nagy megszakításokkal tizennégy éven át, 1994-ig tartott. A hetvenes évek közepén Kurtág csaknem véletlenszerûen talált rá az orosz nyelvre, amikor azt kívánta, hogy a lemezen megjelenõ BORNEMISZA PÉTER MONDÁSAI szövege orosz fordításban is szerepeljen a borítón. A BORNEMISZA orosz fordítását ízlelgetõ zeneszerzõ azután ötvenéves fejjel elkezdett oroszul tanulni, Dosztojevszkijt eredetiben olvasni, megismerkedett Lermontov, Blok, Ahmatova költészetével és nem utolsósorban Dalos Rimma verseivel. Utóbbiak három és háromnegyed sorozatra ihlették Kurtágot: A BOLDOGULT R. V. TRUSZOVA ÜZENETEI, a JELENETEK EGY REGÉNYBÕL és a REKVIEM A KEDVESÉRT ciklusokra, továbbá az OMAGGIO A LUIGI NONO címû, hat orosz nyelvû vegyeskarból álló sorozat négy tételére. Az OMAGGIO 1981-es londoni bemutatója után Kurtág azt találta mondani, hogy az orosz szöveg olyanformán vált szentté számára, mint Stravinskynak a latin. A sokat idézett nyilatkozat lényegi tartalmát többen joggal megkérdõjelezték: Stravinsky a latint, ha „szent” nyelvként is, de szövegileg fonetikus anyagként használta, számára a távolságtartás eszköze volt a latin. Kurtágnak viszont az orosz nyelv az életrõl és halálról való legbensõbb gondolatai elmondására adott lehetõséget, a zeneszerzõ lelkialkatából és közérzetébõl fakadó szorongás közvetítõjévé és egyben kommunikációjának megkönnyítõjévé vált az a több tucat orosz vers, melyeknek minden szava, minden szótagja, minden gesztusa mély és árnyalt zenei kifejezést kapott, ellentétben Stravinsky latin szövegkezelésével. Ám éppen A CSÜGGEDÉS ÉS KESERÛSÉG DALAI felõl nézve kerül új megvilágításba az említett nyilatkozat; a kórusokban az orosz nyelv a transzcendencia kifejezõjévé és a szertartás nyelvévé is válik, akárcsak Stravinsky MISÉ-jében és REKVIEM-jében a latin.

Papp Márta: Kurtág György „Orosz kórusai” • 733

Ciklusa szövegéül Kurtág György hat nagy orosz költõ – Mihail Lermontov, Alekszandr Blok, Szergej Jeszenyin, Oszip Mandelstam, Anna Ahmatova és Marina Cvetajeva – egy-egy nagy versét választotta. A partitúrába írt ajánlás elárulja, hogy orosztanára, Zina (civilben Brájer Lászlóné, a Zeneakadémia hajdani nyelvtanára) ismertette meg vele „ezeket a csodás-keserû” költeményeket. A választékos oroszsággal megfogalmazott ajánlás nem udvarias gesztus, hanem valódi köszönet, hisz az évtizedekig betiltott-elhallgatott versekhez annak idején csak az orosz költészet egészében tájékozódó „bennfentes” közvetítésével lehetett hozzájutni. Ma már Blok, Ahmatova és Mandelstam költeményei magyar fordításban is hozzáférhetõk, Cvetajeva életmûvébõl csak egy vékony kis kötet jelent meg eddig magyarul. A kiválasztott költemények mindegyike beletartozik a XIX–XX. századi orosz irodalom fõ vonulatába. Bár a versek témája sokrétû, az alapgondolat egy tõrõl fakad, emberlétünk alapkérdését feszegeti. A téma a „felesleges ember” Lermontov KORUNK HÕSÉ-bõl és Puskin ANYEGIN-jébõl jól ismert életuntságától, a hiábavalóság, a reménytelenség érzésétõl a XX. század elsõ évtizedeinek retteneteit megélt mûvész, a meghurcolt, kiszolgáltatott, haláltábort megjárt ember kozmikus szorongásáig ível; az emberi élet értelmét vagy inkább értelmetlenségét járja körül, a halál jelentését keresi. A hat költõ mûvészete több szálon kapcsolódik egymáshoz. Lermontovnak épp a Kurtágciklust indító híres verse, az È ñêó÷íî è ãðóñòíî kezdetû hatott nagyon erõsen a fél évszázaddal késõbb fellépõ orosz szimbolistákra és követõikre, akikhez többé-kevésbé a további öt vers költõje tartozott. Alekszandr Blok a modern költészet elõfutárának és saját szellemi elõdjének nevezte Lermontovot. Blok körébe tartozott az 1910-es években Ahmatova és Mandelstam, s Blok támogatta a faluról jött óriási tehetség, Szergej Jeszenyin pályakezdését. Ahmatova és Mandelstam közeli jó barátok voltak, megalapítói a Költõk Céhének és az ún. akmetista mozgalomnak. Mandelstam életútja Cvetajeváéval is találkozott 1915-ben a Krímben egy rövid vonzalom erejéig. Mind a hat költõ az alkotómûvészek nehéz, magányos, zárkózott fajtájába tartozott, s mindannyian az orosz és szovjet diktatórikus hatalom áldozataivá váltak. Tragikus sorsú életpályájuk kísérteties hasonlóságokat mutat. Többségük nagyon korán halt meg: Lermontov huszonhét évesen, Jeszenyin harmincévesen, Blok negyvenegy, Mandelstam negyvenhárom, Cvetajeva negyvenkilenc éves korában. Mandelstam, Ahmatova, Cvetajeva érett éveit-évtizedeit a szovjet harmincas-negyvenes években kényszerû elhallgatás, üldöztetés, számûzetés, letartóztatás, emigráció nyomorította. Lermontovot I. Miklós birodalmában a Puskin halálára írt verse miatt lázítás gyanújával letartóztatták, kegyelmet kapott, és „csak” a Kaukázusba számûzték, a számûzetés többször megismétlõdött, s a költõ ott, Pjatyigorszkban halt meg, valószínûleg a hatalom által konstruált párbajban, akárcsak Puskin. Mandelstamot csaknem száz évvel késõbb, a Sztálin-érában Sztálin-ellenes pamfletje miatt tartóztatták le elõször 1934-ben, a Káma vidékére, Cserdinybe számûzték, ahol öngyilkosságot kísérelt meg, azután kegyelembõl Voronyezsbe költözhetett, három év múlva visszatért Moszkvába, ahol ellenforradalmi tevékenység vádjával újra letartóztatták, és a vlagyivosztoki tranzitlágerbe szállították 1938 októberében, ott halt meg két hónap múltán. Blok korai halálát az okozta, hogy az új szovjethatalom megakadályozta betegsége gyógyíttatását: a nélkülözésektõl skorbutot kapott költõ Finnországba akart utazni, s addig halogatták útlevele kiadását, míg 1921 nyarán meghalt. Az „angyalarcú”-nak nevezett Jeszenyin, aki hímzett parasztingében az 1910-es évek petrográdi irodalmi szalonjainak kedvence volt, a forradalom

734 • Papp Márta: Kurtág György „Orosz kórusai”

után nem tudta elviselni a számára olyan kedves orosz falu pusztulását, vad mulatozásba, alkoholizmusba menekült, és fiatalon öngyilkos lett. Cvetajeva kínzóan hosszú, tizenhét éves emigráció után a legrosszabbkor, 1939-ben települt vissza a Szovjetunióba, ahol lányát meghurcolták, kötetét nem adták ki, és õt magát a háború kitörésekor egy kis tatár városba, Jelabugába evakuálták, itt vetett véget életének. Ahmatova volt férjét a bolsevikok ellenforradalmi szervezkedés vádjával 1921-ben kivégezték, egyetlen fiát a harmincas években letartóztatták, másfél évig naponta állt sorba a leningrádi börtönöknél sok ezer asszonysorstársával együtt, hírre várva, hogy kivégezték, lágerbe vitték-e fiát, vagy kegyelmet kap. E kálvária sokkoló hatására kezdte el írni Ahmatova REKVIEM címû ciklusát, melyen 1935-tõl több mint húsz éven keresztül dolgozott, s amelynek részlete a Kurtág-mûben szereplõ vers. A csüggedés és keserûség tehát, ami olyan sokrétûen és kifejezõen nyilatkozik meg a hat költeményben, a költõk lelkének mélyérõl fakadt, s a zeneszerzõ ihletének mélységét is meghatározta. Kurtág mindent elolvasott és megtudott a hat költõrõl, amit csak lehetett, és szívesen mesélt-mesél róluk kollégának, barátnak, a mûvét próbáló kórustagoknak. Elbeszélése idõnként olyan hõfokúvá vált, és olyan asszociációs láncot indított el, mintha saját életérõl beszélne. Amikor Ahmatova – így szólt az egyik történet – megtudta, hogy fia börtönbe került, úgy érezte, s ezt le is írta, mintha egy nagy kõ zuhant volna rá. A Jeszenyin-versre komponált tételben – folytatta Kurtág – ott a nagy kõ a férfikar belépésénél, rá kell zuhannia a hallgatóra a „Megállíthatatlanul, viszszahozhatatlanul...” szavaknál. A ciklus felépítését mintha a költemények keletkezésének kronológiája befolyásolta volna: Lermontov verse 1840-ben íródott, Bloké 1912-ben, Jeszenyiné 1925-ben, Mandelstamé 1937-ben, Ahmatováé 1939-ben és Cvetajeváé 1941-ben. A ciklus elsõdleges rendezési elve az egyes költemények egymáshoz kapcsolása és ütköztetése révén kialakított sajátos dramaturgia. Lermontov verse a mû elsõ felének alaptónusát intonálja: a hiábavaló vágyak, az idõleges szerelem, a jelentéktelen, lelki nyomot nem hagyó örömök és bánatok, a kihûlõ szenvedélyek s az egész élet, amely hideg fejjel nézve nem más, mint üres és ostoba tréfa. Unalmas is, szomorú is ez, ahogy Lermontov a vers elején leszögezi. A fanyar kiábrándultság érzése, amely Lermontovnál jórészt racionális elmélkedés eredménye, Bloknál talányos formát ölt: egyrészt sajátos környezetbe kerül – az éjszaka, a sötét utca, a patika, az értelmetlen és fakó fényû lámpa, a jeges csatorna komor terébe (a pétervári csatornáról is mesélt Kurtág, mely évszázadok óta öngyilkosok temetõje), másrészt axiomatikus tõmondatokban fogalmazódik meg – élsz bármeddig, minden így marad, nincs kiút, meghalsz, kezded újra, minden ismétlõdik. A homályos, jeges éjszaka után kék és holdfényes este következik. A Blokvers szimbolikus mélységének és atmoszferikus sötétségének teljes ellentéte – legalábbis annak tetszik elsõre a sorozat dramaturgiai folyamatában – Jeszenyin érzelmes könnyedsége, még a szavak is ellentétesek, itt nem ismétlõdik („ïîâòîðèòñÿ”), hanem feltartóztathatatlanul, visszahozhatatlanul („íåïîâòîðèìî”) elröppen az élet, kihûl a szív. Jeszenyin költeménye viszont sajátos érzelmi parafrázisa Lermontov egy sorának: elmúlnak a legjobb évek... A negyedik költemény pedig, Mandelstam szenvedélyesen öngyötrõ lírája és különleges, szimbolikus-szürrealisztikus képei Blok komor atmoszférájának szubjektív folytatása: a város, ugató sikátoraival, görbe utcáival, lapuló csavargóival, a bibircsókos sötét, a jeges kút, a holt levegõ, a fagyos sufni, a tüskés lépcsõ...


Ilyen értelemben gondolatilag s részben zeneileg is érdekes keresztbe kulcsolódás valósul meg a ciklus elsõ részében: az elsõ tétel bizonyos szálakon a harmadikhoz kapcsolódik, a második a negyedikhez. Mindemellett másképpen is és sok egyéb vonatkozásban is rokonságban áll egymással az elsõ négy vers. A vallomás terjedelme, nyíltsága és csapongása szempontjából Lermontov és Mandelstam költeménye nem áll távol egymástól, s közöttük, más-másképpen ugyan, de szûkszavú és talányos Blok és Jeszenyin verse. Távolról rímel egymásra Blok fakó fénye („òóñêëûé ñâåò”) és Jeszenyin kifakult szeme („âûöâåëè î÷è”). Jeszenyinnél az idõ röpül el („Bñ¸ ïðîëåòåëî”), Mandelstamnál a varjak röppennek szét („ðàçëåòàþòñÿãðà÷è”). Feltûnõ azután a negyedik és az ötödik vers egy-egy nagy érzelmi töltésû szavának negatív kapcsolata: Mandelstam, a költõ, aki gyötrõdve vágyik emberi szóra, beszélgetésre, üvöltve kiabál a varjak után („êðè÷à”) – Ahmatova versében a fia keresztjénél némán („ìîë÷à”) áll az anya. Az ötödik költemény fordulat a ciklus drámai folyamatában: véget vet az emberi út gyötrõdésének, és zárószakaszába fordítja, a halál felé. Katartikus hatású a benne megjelenített legmélyebb fájdalom. Magdaléna heves zokogása és a legkedvesebb tanítvány tehetetlen mozdulatlansága még az emberi szenvedés kategóriájába tartozik. Az anya néma alakja, akire-amire senki még pillantani sem mer, bár mozdulatlanságában folytatása, magasabb fokozata a kõvé meredt tanítványnak, úgy tûnik, már egy titokzatos másik világban áll – ezt sugallja a zene eszményi szépsége is. A ciklus utolsó tétele, mintegy kódaként, az emberi út lezárását rögzíti Cvetajeva végletesen szûkszavú költeményével, szertartásba illõ zenéjével. A vers a halál küszöbén játszódik, sajátos ellenpárja Goethe WANDERERS NACHTLIED-jének. Több fokozatban figyelmeztet a halál eljövetelére: „Ideje levenni a nyakláncot” – ideje megszabadulni a világ hívságaitól (Cvetajeva itt állandóan hordott borostyán nyakláncára céloz), „Ideje kicserélni a szótárt” – szûkebb értelemben a szovjet beszédmód kicserélésére vonatkozik, tágabb értelemben: ideje nem használni a szavakat, ideje lemondani az emberi kommunikáció adományáról, ami végsõ soron elnémulást jelent (visszaemlékezünk az anya némaságára), „Ideje leoltani a lámpát / Az ajtó felett...” – ideje kioltani az élet fényét jelképezõ lámpát, a lámpát („ôîíàðü”), amely már Blok versében is fakó és értelmetlen fény volt. Bevégeztetett – ez a végsõ kicsengése Kurtág ciklusának, mindama csüggedt kiábrándultság és keserû protestálás után, amit az emberi élet jelent, következik a megnyugvás és beletörõdés, a halál elfogadása. Nagyon pesszimista kicsengésnek tûnik ez, összehasonlítva az elsõ nagy vokális ciklus, a BORNEMISZA PÉTER MONDÁSAI zárórészével, az ott megénekelt-kiküzdött tavasszal és megújulással. De a halál, amelynek kapujába a kórusok csüggedt és keserû vándora elér, nem azonos a BORNEMISZA-concerto halálképeivel; magasztosabb, felemelõbb és elvontabb annál – a szenvedéstõl megváltó halál az, ami megjelenik Kurtág ciklusának végén. Zenei hatások és elõzmények Kurtágnál általában maga a mû szüli meg saját zenei nyelvét és technikai megvalósítását; nincs elõre kialakított stílus, nincsenek bevált zenei eszközök, sem valamiféle irányzat, amelybe az adott mû illeszkedne. Elõzményrõl mégis beszélhetünk: egyrészt a Kurtág agyában, fülében, zsigereiben mélyen benne élõ európai zenetörténet mozzanatai tudva-tudattalan hatnak a kompozícióra, másrészt saját korábbi rokon szellemû vagy hasonló apparátusú mûvei szûkebb-tágabb értelemben mégiscsak befolyásolják az új darab születését. Ezen túl az orosz kórusoknál erõsen, tudatosan és vállaltan munkált egy sajátos szellemi és zenei hatás: az orosz népi többszólamú éneklés megismerésének élménye.


Ami a régebbi korokat illeti, Kurtág orosz kórusainak rokonait a barokk német és olasz zenéjében találjuk meg: Bach, Schütz, Monteverdi zenéjében. Schütz Velencében tanulta a többkórusos technikát, Monteverdi Velencében mûvelte. Kurtág Schütztõl is, Monteverditõl is tanult, s épp a kórusok komponálásának idõszakához fûzõdik egy nagy Monteverdi-élmény, John Eliot Gardiner együttesének VESPRO-elõadása a wellsi katedrálisban. Gesualdo szelleme is megjelenik az õsök közt: az Ahmatova-vers néma anyaalakja az elõadási utasítás szerint „lugubre di Gesualdo” módon áll megfeszített fia mellett. Áttételesen benne rejlik a kórusok szólódallamaiban a XIX. század operája, Wagner vágyakozó Trisztán-motívumának emléke, Verdi nagy dallamai. Az orosz népi kóruséneklés, különös összecsengéseivel – amit Kurtág Moszkvában tanult barátainak, tanítványainak lemezeirõl ismert meg – elsõsorban a Lermontov és a Jeszenyintétel hangzását befolyásolta erõteljesen, de a teljes ciklus éneklési módjára, sõt tágabb értelemben világszemléletére kihatott. Amikor a zeneszerzõ mûve egyik próbáján részletet mutatott az elõadóknak orosz népzenei kazettájáról, úgy kommentálta a valóban megdöbbentõ heterofón kóruséneket, hogy az nem is annyira éneklési mód vagy stílus, hanem mindenekelõtt emberi magatartás. Ezen túl hathatott Kurtágra az orosz liturgikus éneklés is: ahogyan az óriási kiterjedésû hangzattömbök megszólalnak a tág akusztikus térben, ahogyan a masszív kórushangzásból szólók válnak ki, emberi és mégis személytelen arcok. Az orosz egyházzene hatása Stravinsky egyházzenéjének közvetítésével is megérinthette Kurtágot. A zárótétel tompán csengõ-bongó ütõhangszerei és hármas tagozódása Stravinsky REKVIEM-jének postludiumára rímel. A Blok-tétel éjszakai zenéjénél magyar szerzõ jut halványan eszünkbe: Bartók Béla. Kurtág életmûvében A CSÜGGEDÉS ÉS KESERÛSÉG DALAI közvetlen elõzménye az OMAGGIO A LUIGI NONO 1979-ben született hat rövid a capella kórusa. Az olasz cím és a tisztelgés Nonónak a darab külsõ burka csupán. Az olasz komponista biztatása nyomán létrejött kórusmû orosz szövegre készült, és egészében Kurtág orosz ihletettségû mûvei közé illeszkedik: az abban az idõben formálódó TRUSZOVA-ciklus különös testvérdarabja ez, melynek gondolatvilága részben a TRUSZOVÁ-ban és a további orosz nyelvû dalsorozatokban folytatódik – az egyén, a szubjektív én, a lírai személyesség irányába mélyítve el a témát –, részben a már 1980-ban komponálni kezdett orosz kórusok, A CSÜGGEDÉS ÉS KESERÛSÉG DALAI felé nyit, s az OMAGGIÓ-ban felvetett kérdések majd e késõbbi nagy mûben nyerik el a végsõ választ. Az OMAGGIO elsõ tételének mottója („S az élet, ha hideg figyelemmel nézel körül, oly üres és ostoba tréfa...”) annak a Lermontov-versnek a zárógondolata, amely vers majd A CSÜGGEDÉS ÉS KESERÛSÉG DALAI elsõ tételének szövege lesz. Az OMAGGIO második tétele Ahmatova-versre készült, bár egészen más, szubjektívabb jellegûre, mint a nagy kórusok Ahmatova-költeménye. Zárótételének szövege Dalos Rimma PÁL APOSTOL HOZZÁM INTÉZETT ÍRÁSAI címû ciklusából való: „És kapu nyílt nekem / széles és hatalmas, / de nem merek belépni azonáltal...” (Dobszay László fordítása.) Az ember viszszariadása, kételye, a transzcendentálistól való félelme és a haláltól való rettegése fogalmazódik meg a tétel középsõ szakaszának zenéjében, egyetlen kitágított ütemben, melynek szólóhangjai Magdaléna zokogását elõlegezik a késõbbi kórusok ötödik tételébõl. A zenében pedig, az OMAGGIO zárótételének kezdetén és végén, ott áll a kapu, amelyen az egyén nem mer belépni, és a késõbbi kórusok ötödik tételében is ott áll – zenében áll ott – az anya, akire senki nem mer nézni. A nagy kérdés, a halállal kapcsolatos kérdés, amely nyitva marad az OMAGGIO végén, választ nyer és bezáródik A CSÜGGEDÉS ÉS KESERÛSÉG DALAI-t befejezõ szertartás csendjében.


A ciklus zenéjérõl A Lermontov-versre komponált I. tétel közepe táján, az „è ðàäîñòü è ìóêè” („öröm is, bánat is... semmivé válik”) szövegkezdetnél található a kottában egy elõadási utasítás, amely az egész tételt, sõt több-kevesebb megszorítással az egész ciklust jellemezheti: commincando quasi grazioso, poco a poco più e più disperato (kecsesen-könnyedén kezdve, fokozatosan egyre kétségbeesettebben). A kezdet elõadási utasítása in stile popolare, s a tétel vége felé quasi Walzer – graziosót kíván a zeneszerzõ. A populáris hangvétel, a táncos lejtés, az ironikus, távolságtartó zenei kifejezés folyamatosan, bár meg-megszakítva, a kétségbeesés kiáltásai felé halad, szaporodnak a molto errecto, isterico, acuto, stridente (felajzva, hisztérikusan, élesen, felsikoltva) jelölések. Lermontov költeménye gondolatok körforgása az alaptéma körül; a zene eszköze ennek kifejezésére a motívumvariáció. A szabad variációs folyamat azonban szilárd, visszatéréses, kvázi háromtagú nagyformába illeszkedik: a „ëþáèòü” indításakor Calmo felirattal kezdõdik a középrész, a „âåäü ðàíî èëü ïîçäíî” („elõbb vagy utóbb az édes kór...”) szövegnél a fõtéma ritmusa és némileg kitágított dallamvonala köszön vissza, hogy azután a téma csaknem hang szerinti ismétlõdése térjen vissza a zárógondolatnál: „òàêàÿ ïóñòàÿ è ãëóïàÿ øóòêà” („Oly üres és ostoba tréfa”). A határozott zenei visszatérés egyúttal a disperatóvá fokozódás végsõ stádiuma is, melyben a két teljes kórus tizennégy-tizenhat szólama élesen és kétségbeesett hangvétellel harsog, csúszkál, kiabál. A stile popolarétól a disperatóig ívelõ hatalmas fokozás nemcsak a fõtéma dallami, ritmikai, felrakásbeli változásaiban mutatkozik meg, hanem a kóruskezelésben és a csatlakozó hangszerek kezelésében is. A nagyon differenciált, áttört, imitációs szerkesztésû kórushangzás több fokozatban megy át harsogó kórustömbbe, a kísérõ bajánok, a valóban populáris hangzású orosz gombosharmonikák és a dolce hangvételû harmóniumok hangzása fokozatosan hiszterizálódik. Az I. tétel élénk gondolati és zenei mozgalmassága után hatalmas ellentét a II. tétel indulása: szinte mozdulatlan a kezdet, a Blok-vers komor éjszakájának akusztikus képe. Egyetlen hangról tölcsérszerûen tágulva mozdul el lassan a zene, a „íî÷ü” szó csobbanásaival, Adagio tempóban és háromszoros piano dinamikával. Az „óëèöà”, „ôîíàðü”, „àïòåêà” („utca, lámpa, patika”) szavak dallamfoszlányai ellenére a zene változatlanul statikus, a „Áåññìûñëåííûé...” („Értelmetlen és fakó fény”) kezdetû szakasz fokozatosan szétterülõ, tömbszerû akkordjaiban is. Folyamatosan hangoznak fel, mintegy barokkos ostinatóként, a „Âñ¸ áóäåò òàê. Èñõîäà íåò” („Minden így marad. Nincs kiút”) rézfúvósokkal erõsített szigorú kvart- és kvintmenetei a még mindig statikus zenében. Elindul azonban valamiféle mozgás a „æèâè” („élj”) szó ismételgetésével, amely újra meg újra elõtör, és eluralja a hangzást, valósággal mozgósítja, élettel tölti be az álló zenei környezetet – egészen addig, amíg rá nem vág az „óìð¸øü” („meghalsz”) subito fortissimo basszusmotívuma, amelyet a másik kórus kétszeresen visszhangoz. Ez a drámai váltás a mû középpontja és egyben fordulat a visszatérés felé. Az „élsz – meghalsz” szembeállításával Kurtág, nyilvánvalóan tudatosan, olyan mozzanatot vitt a darabba, ami Blok versében nem szerepel. Bloknál a „æèâè – óìð¸øü” nem ellentét, hanem egy folyamat része, Kurtág viszont az élet és halál drámai ellentétét villantja fel egy pillanatra – egy nagy pillanatra –, amikor elfeledteti azt, hogy az élet „értelmetlen és fakó”, megteremti a mozgalmas, burjánzó életet, és szembesíti a halál fenyegetésével. Blok verse visszatéréses, sõt szimmetrikus formát sugall, ami meg is valósul a zené-


ben. A vers utolsó szava a második kórus zárószava: „ôîíàðü” – nagyon jelentõs szó, a lámpa, amely visszatér és kioltásra kerül a Cvetajeva-versben, a ciklus utolsó tételében. Még egy kapcsolódása van a Blok-tételnek a zárótételhez. Közvetlenül a visszatérés elõtt, a „âñòàðü” („minden ismétlõdik, mint régen”) nagyon mély regiszterû hangjára megdobbannak tompán, végzetszerûen az ütõk: a timpani, a nagydob, a tamtam; egyedül itt szólalnak meg a tételben, és legközelebb már csak a zárótétel szertartászenéjében, túl mindenen. Az élet és halál ellentéte, melyet Kurtág olyan drámaian jelenített meg a Blok-tétel középrészében, a Jeszenyin-tétel zenéjében is benne foglaltatik, nem kevésbé erõs indulati töltéssel. Az „élet” rózsás színben (Jeszenyinnél ez a szín a kék, a hamvas szépség és boldogság színe) jelenik meg a tétel kezdetén, mint „szép és fiatal”, vidám és közönséges élet. A zene csaknem szabályos egységekben halad, csaknem diatonikus dúr hangnemben, egyszerû, majdnemhogy primitív ritmikájú és melodikájú dallammal, „um-ta, um-ta” kísérettel, a gombosharmonikák lelkes és banális asszisztálásával. A Lermontov-tétel stile popolare hangvételének már-már vulgárisba hajló folytatása ez, ami hirtelen megakad a férfikar súlyos, de pianissimo hangzatain és a nõi karok kétségbeesett, fortissimo „íåò” sikolyain. Itt nem a halál az, amely megakasztja az élet folyamát, hanem maga az élet, amelynek minden szépsége és fiatalsága „elröpült”, „a szív kihûlt, és kifakultak a szemek”. A tétel középrészében az egykor banális fõtéma kiürült kvintekkel szólal meg, ismétlõdnek a férfikar súlyos hangzattömbjei, beszélõ- és suttogókórussal társulva. Ez a tétel is visszatéréses forma, de a zenei és szövegi visszatérés („Ñèíååñ÷àñòüå” – „Kéklõ boldogság”) távoli emlékezéssé szublimálódik, a varázslatos dúr harmóniák felgyorsulva, elhalkulva futnak ki a képbõl. Többfajta nézetbõl, különbözõ fogalmi, emocionális és zenei megközelítéssel érzékeltük eddig az élet mibenlétét Kurtág ciklusában. A IV. tétel alapjául szolgáló Mandelstam-versben az élet nem üres tréfa, nem fakó éjszakai lámpa, nem távoli fátyolos emlék, hanem a durva valóság szürrealista megjelenítése, egy gyötrelmesen szorongásos élethelyzet nagy indulati töltésû, szinte elviselhetetlenül nyers és direkt tálalása. Nagyon erõs és közvetlen hatású a zene: a kórusszólamok kiabálnak, sikoltoznak, lihegnek, csúszkálnak. Valósággal tombolnak a zenei illusztrációk, azok a direkt szófestések, amelyek igen gyakoriak voltak Kurtág korábbi vokális mûveiben, de A CSÜGGEDÉS ÉS KESERÛSÉG DALAI elsõ három tételében ritkábban és elvont formában jelentkeztek. A IV. tételben szinte minden szó zenei illusztrációt kap: az eszelõsség eszelõs hangugrásokat és rögeszmés ismételgetést, az üvöltés vad, kétkórusos felharsanást, a zárak és reteszek kemény, makacs marcato hangzatokat; az „ugató sikátorok harisnyái” imitálódva tekerednek végig a két kórus tíz szólamán, hasonlóképpen a „girbegurba utcák” elgörbült motívumai, a meglapuló és elõtörõ csavargók keltette rettenetet rögzített hangmagasság nélküli suttogás és rikácsolás festi a két kórus tizenhat szólamán, a sötétben kúszást csúszkáló szólamok, a varjak szétröppenését röpködõ tizenhatod motívumok, a szálkás lépcsõt ingatag szólamok. A zene azonban nem esik szét effektusokra, az eddig is tapasztalt visszatéréses szerkezet foglalja keretbe: az „A ÿ çà íèìè àõàþ” („Én meg utánuk kiáltok”) szövegrésznél visszatér a kezdõ téma. A tétel végén a vers lényegi mozzanata, a költõ nagy óhaja: „×èòàòåëÿ! Ñîâåò÷èêà! Âðà÷à!... pàçãîâîðà á! ” („Olvasót! Tanácsadót! Orvost!... legalább egy beszélgetést!”) viszont egyszerûen, finoman, röviden hangzik el a zenében.


A Mandelstam-tétel hisztérikus idegzenéje után az Ahmatova-tétel lassan hömpölygõ akkordtömbjeivel maga a nyugalom. Még Magdaléna zokogásának zenéjében is jórészt homofón mozgásban haladnak a szólamok, s a ritmikailag aprózódó sírásdallamok is szélesen és cantabile szólnak. A harmóniák terén a sûrûn egymásra halmozott disszonanciák uralmát felváltja a tiszta kvintek és kvartok világa, ami nem hagyományos diatóniát jelent, hanem sajátos kurtági szép hangzást, melyben egy-egy kvint vagy dúrhármas „kontúrosan” hangzik fel, fél hanggal lejjebb-feljebb társuló kvint vagy hármashangzat árnyékával. Míg a Jeszenyin-tétel tiszta kvintjei és dúrhármasai abban a zenei környezetben banálisan-nosztalgikusan csengtek, az Ahmatova-tétel kvintekre épülõ hangzattömbjei mély, hiteles, felelõsségteljes komolysággal szólnak. A tétel formálására a hármasság jellemzõ, de nem az eddigi tételekben tapasztalt visszatérõ-variációs forma, hanem egyfajta Bar-forma: A/Avar/B. A zeneszerzõ úgy alakítja ki a hármasságot a négysoros versszakból, hogy az elsõ két sort, Magdaléna és a legkedvesebb tanítvány históriáját megismétli – zeneileg erõteljesen variálva –, és a második két sorból komponálja meg a harmadik részt, az anya kálváriáját. A harmadik formarész egészében dolce és semplice játszódik. Az anya néma alakjának zenéje, a két sokszólamú (kilenc és hét szólamra osztott) kórus szótagonként váltogatott tömbhangzatainak sora egyszeri, nem ismételhetõ. A hármasság nemcsak a nagyformában és az egyes formarészek felépítésében, hanem több egyéb zenei tényezõben is felfedezhetõ. Magdaléna zokogásának belsõ motívumai háromszor ismétlõdnek, a tanítvány megkövülését három-három szólam énekli az elsõ és második rész végén, háromszor hangzik el a harmadik formarészben a „íå ñìåë” („nem mert”), és három – C-re, Cisz-re és D-re épülõ – dúrhármassal zárul a tétel, erõsen elszínezett, „nagy árnyékú” D-dúrban, melynek végsõ kicsengése a két nõi kar egyértelmû, gyönyörû D-dúrja. Nem számmisztika ez, hanem mélyen átgondolt és megkomponált dramaturgia, a tételen belül és a ciklus vonatkozásában is: az Ahmatova-tétel sokoldalú hármassága után a Cvetajeva-tétel végtelenül egyszerû, szakrális hármassága következik. A zárótétel felõl visszatekintve érzi, éli át a hallgató, hogy az élet, amely olyan üresnek, ostobának, kiúttalannak, múlónak, reménytelennek tûnt a ciklus elsõ négy tételében, milyen gazdag és fájdalmas szépségekkel teli volt az V. tételben, amikor éppen elsiratták. A Cvetajeva-tételben vége mindennek: nyugalom van, kimért szertartás zajlik. A kórus lágyan és csöndesen énekel kiürült hangzatsorokat, közben tompán szólnak a harangok és a haranghangú ütõ- és pengetõhangszerek. A forma hármas tagozódását maga a vers adja, amely három sorból, mindhárom sorban három szóból áll, a harmadik sor végén egy bõvítménnyel. Egyedül a „ôîíàðü” szó, a leoltandó lámpa, az élet fénye második szótagjának hirtelen kitörése árul el indulatot. Olyan ez a pillanatnyi fellobbanás, mint a haydni TEREMTÉS-oratórium „És lõn fény” C-dúrjának negatív visszhangja, Kurtág szavaival „hamis C-dúr”. Utána a rövid kódában az énekhangok, az egyesített két kórus szólamai voce bianca, azaz fehér hangon, teljesen színtelenül szólnak, s végül nem is zenei hangon, hanem suttogva ismétlik: „Ïîðà ãàñèòü ôîíàðü” („Ideje leoltani a lámpát”). Az orosz kórusokat hallgatva elgondolkodik az ember, mennyire egyedülálló ez a darab Kurtág életmûvében. Benne és általa nem egy magányos ember osztja meg a hallgatóval érzéseit és vízióit, mint a nagy vokális sorozatokban, nem is elvont instrumentális hangzástömbök válaszolgatnak egymásnak, mint a kései korszak nagyobb hangszeres apparátusú mûveiben, hanem énekhangok sokasága, valóságos tömeg beszél,


kiabál, suttog és fõképpen énekel varázslatosan a hallgatónak: hol intim, titokzatos közléseket tesznek egymás közt, hol végigviharzik egy-egy szó vagy mondattöredék a két kórus sok-sok szólamán, hol masszív tömegként harsognak a kórusszólamok, hol hisztérikus egyedenként sikoltoznak, hol egymás szavába vágnak, hol elhallgatnak, hol csodálatos egyszerûséggel, egymást erõsítve, támogatva énekelnek. Egy közösség hangja ez. Benne van a nagy barokk kórushagyomány, a XVII–XVIII. század szellemi-etikai tradíciója, az orosz népének közösségi jellege, de ezzel az örökséggel együtt jellegzetesen a XX. századi szenvedõ emberiség több millió egyéni sorsának közös hangja is. Nem véletlen, hogy orosz költõk versei adták az ihletet Kurtágnak: ahogy egy Mandelstam vagy egy Ahmatova a legsötétebb sztálini idõkben szinte kényszerítve volt arra, hogy a szubjektív lírai kifejezés helyett az áldozatok tömegeinek hangján szóljon, úgy Kurtág a XX. század végén azt érezte feladatának, hogy emberek sokaságának hangján szólaltassa meg az élet elmúlt szépségét, a halál fenyegetését s az egész század nyomorúságát. A versek, nyersfordításban: Mihail Lermontov: SZOMORÚ IS, UNALMAS IS Szomorú is, unalmas is, és nincs kinek kezed adnád A csüggedés perceiben... Vágyak! mit ér hiába és örökké vágyakozni? S elmúlnak az évek – a legjobb évek! Szeretni!... egy idõre – nem érdemes. Örökké meg nem lehet szeretni. Ha magadba nézel – nyoma sincs a múltnak: Öröm is, bánat is, minden semmivé válik. És a szenvedély? – elõbb vagy utóbb az édes kór Elmúlik a józan ész szavára: S az élet, ha hideg figyelemmel nézel körül, Oly üres és ostoba tréfa...

Alekszandr Blok: ÉJSZAKA, UTCA, LÁMPA, PATIKA (a HALÁLTÁNCOK sorozatból) Éjszaka, utca, lámpa, patika. Értelmetlen és fakó fény. Élj még akár negyed évszázadot – Minden így marad. Nincs kiút. Meghalsz – és kezded újra elölrõl. Minden ismétlõdik, mint régen. Éjszaka, a csatorna jeges fodra. Patika, utca, lámpa.


Szergej Jeszenyin: KÉKLÕ ESTÉN Kéklõ estén, holdfényes estén, Szép voltam és fiatal egykor. Megállíthatatlanul, visszahozhatatlanul, Minden elröpült... messze... tova... Kihûlt a szív és kifakult a szem... Kéklõ boldogság! Holdfényes éjszakák!

Oszip Mandelstam: HOVÁ LEGYEK EBBEN A JANUÁRBAN (eredeti címe: VORONYEZS, 1937) Hová legyek ebben a januárban? A nyitott város eszelõsen leláncol... Tán a zárt ajtóktól lennék részeg? – És üvöltenék minden zártól és retesztõl. S az ugató sikátorok harisnyái, S a girbegurba utcák bodegái, És sietve meglapulnak a zugokban, És kitörnek a zugokból a csavargók. És a gödörben, a bibircsókos sötétben, Odakúszom az eljegesedett kúthoz, S akadozva nyelem a holt levegõt, S lázasan szétröppennek a varjak. Én meg utánuk kiáltok, beleüvöltve Valami fagyos sufniba: – Olvasót! Tanácsadót! Orvost! – A tüskés lépcsõn – egy beszélgetést!

Anna Ahmatova: A MEGFESZÍTÉS Magdaléna remegett és zokogott. A legkedvesebb tanítvány kõvé meredt. De oda, hol az anya csöndben állt, oda senki még pillantani sem mert.

Marina Cvetajeva: IDEJE Ideje levetni a nyakláncot, Ideje kicserélni a szavakat, Ideje eloltani a lámpát Az ajtó felett...

742

„KURTÁG ARRA KÉNYSZERÍTI ELÕADÓIT, HOGY KEZDJENEK ÚJ ÉLETET” Csalog Gábor és Dolinszky Miklós beszélgetése

D. M. Annak kapcsán, hogy nemrég befejezted Kurtág György JÁTÉKOK-sorozatának elsõ, teljes felvételét a BMC lemezkiadónál (a Kurtág-játékosnak is nagyszerû Kemenes András és a Kurtág házaspár közremûködésével), érdemes felidézni a ciklussal, illetve magával Kurtággal való kapcsolatod elõtörténetét. CS. G. Az elsõ találkozásom Kurtággal nem mint szerzõvel, hanem mint tanárral történt. 1978 táján jártunk, másodéves zeneakadémista voltam. Akkoriban Klukon Edittel négykezeseztem, aki addig emlegette Kurtágot, míg egyszer el is vitt hozzá a huszonhármas terembe. Rögtön elég sokkoló volt a dolog, és csak hogy ismerkedjen velem, Kurtág megkért, hogy játsszak valamit egyedül is. Eljátszottam Schumann darabjának, a FASCHINGSCHWANK AUS WIEN-nek az elsõ két oldalát. Utána megkérdezte, tudom-e, mit mondott Schumann Brahmsnak, amikor elõször hallotta zongorázni. Mondtam, tudom. Erre Kurtág: akkor õ most ugyanazt mondja nekem. Attól fogva bejártam a kamaraóráira, de csak régi zenékkel foglalkoztunk; a saját darabjain való munka akkor még nem merült fel. Mégis, akkor már hallottam a BORNEMISZA PÉTER MONDÁSAI-t egy zeneakadémiai koncerten, amelynek másik felében Klukon Edit és Klukon Bea, valamint Szokolay Balázs adtak elõ a JÁTÉKOK-ból. D. M. Akkor hány kötet állt már készen? CS. G. A hetvenes évek végén négy kötet készen állhatott már. Kurtág számára egyébként a JÁTÉKOK nagyjából eddig a pontig jelenthetett súlyos alkotói eseményt, késõbb már a dalciklusai és más, nagyobb szabású darabjai kerültek elõtérbe. Én lassanként ismertem meg a zenéjét, közben jártam zeneszerzésre a Konziba. Egyszer-egyszer elmentem Kurtághoz egy-egy saját darabjával is. Akkor az derült ki, hogy nagyon sokat kell még dolgozni rajtuk, de azért nem reménytelen a helyzet. Akkoriban Kocsis csinált JÁTÉKOK-koncerteket, emlékszem például egy hangversenyre a Zeneakadémia kistermében 1980 körül, amelyen válogatást játszott a sorozatból. A Zeneakadémia befejezése után Sebõk Györgyhöz kerültem Bloomingtonba, ahol egy egészen más, sok szempontból ellentétes világ kezdõdött számomra. De azért, mikor hazajöttem, számomra nem vesztett a fontosságából Kurtág, és egyszer-egyszer már mûsorra tûztem négy-öt-hatosával a JÁTÉKOK darabjait. Amikor csak lehetett, neki is megmutattam õket, ilyen alkalmakkor is dolgoztunk együtt. D. M. Az elsõ JÁTÉKOK-összkiadás mikor jelent meg és kivel, egyáltalán hány összkiadás jellegû felvétel készült a sorozatból? CS. G. Legelõször maga Kurtág készített hangfelvételt a Hungarotonnál a feleségével, Márta nénivel közösen, 1977-ben; sokáig ez a bejátszás számított egyedülinek és egyedül hitelesnek. Mai érzéseimet e felvételrõl nagyban befolyásolja, hogy 1997-ben az ECM csinált Kurtágékkal egy sokkal jobbat, és hogy a korábbival szemben már õk maguk is kritikusabbak. Persze minden viszonylagos: nemrég láttam egy francia filmet, amelyen Kurtág az ötvenes éveiben zongorázza mûveit. Fura volt viszontlátni az akkori Kurtágot: ami az idõ tájt az elõadói felülmúlhatatlanság példájának számított,

„Kurtág arra kényszeríti elôadóit, hogy kezdjenek új életet” • 743

abban ma csodálatunk ellenére is inkább a késõbbi hatalmas fejlõdés lehetõségét látjuk... Egyébként létezett egy közbülsõ felvétel is, amelyet Kurtágék még a megjelenés elõtt egyszerûen kidobtak a szemétbe, holott fültanúk szerint nem kevésbé volt zseniális, mint a késõbbi ECM-felvétel. Összkiadás az elsõ négy füzetbõl van, Szervánszky Valéria és férje, Ronald Cavay elõadásában. Egy japán cégnél 1993-ban vették fel néhány nap alatt, ami hihetetlen teljesítmény, ha megfontoljuk, hogy például számomra a BMC hatvan ülést (több mint háromszáz óra felvételi idõt) biztosított, igaz, nem négy, hanem immár hét füzet felvételére. Visszatérve saját pályámra, szaporodni kezdtek a koncertjeim, amelyek nyomán kezdtem komolyabban számításba jönni Kurtág-játékosként, leginkább talán a BORNEMISZA PÉTER MONDÁSAI révén. Egy kanadai énekes jött a darabot elénekelni, magyarul. Tudni való: négy vagy öt énekes ha van a világon, aki képes elénekelni a BORNEMISZÁ-t – az egyik legnehezebb mû a dalirodalomban. Drámai szoprán kell hozzá, Kurtág szerint egy nagy, drámai Wagner-szoprán, aki mellesleg magyar, ráadásul kortárs zenében is járatos. Hát ilyen egyelõre nem akadt. Valdine Andersson, akivel dolgoztam, nagyszerû volt, de Brünnhilde helyett inkább Pamina. Nekem mindenesetre komoly elõrelépés volt ez a munka, mert a BORNEMISZA zongoraszólama az egyik legnagyobb szabású és legnehezebb zene, amit valaha e hangszerre írtak. Ráadásul akkortájt, a kilencvenes évek elején más, hasonlóképp monumentális darabok tanulásába is belefogtam, mint amilyen a DIABELLI-VARIÁCIÓK vagy Messiaen 20 PILLANTÁS A GYERMEK JÉZUSRA címû sorozata. Akkoriban már nagyon másnak tûnt a BORNEMISZA, mint tizenöt-húsz évvel korábban. Könnyebbnek ugyan nem lett könnyebb, de már nem volt az a rettegett avantgárd, aminek korábban hallottuk. A kor is megváltozott persze. Azóta mást hallunk a darabban. Érthetõbbé vált, mert élesebben kirajzolódnak a gyökerei. D. M. Lassan elérkezünk a felvétel kezdetének idejéhez. Kiben mikor fogant meg a hangzó összkiadás gondolata? CS. G. Végleges alakjában körülbelül három éve él a terv. A BMC-nél készült korábbi felvételeim során jó kapcsolat alakult ki köztem és a kiadó között. Eredetileg abból indultunk ki, hogy az utolsó három füzetet kellene felvenni, végül is az 5–6–7. kötetbõl sok darabot én mutattam be Magyarországon. Amikor a Kurtág házaspár néha megjelent Pesten, hébe-hóba azokból is játszottak, de jobban szerették az 1–4. füzetekbõl összeállított mûsorukat. Külföldön pedig ha játszott is egy-egy zongorista a ciklusból, a teljes sorozat soha nem jött szóba, mint ahogyan többnyire az sem, hogy valaki ezeken az új darabokon hozzám hasonló rendszerességgel dolgozzon Kurtággal. Mindezek nyomán jött a gondolat: ha már, akkor nem kellene-e a teljes sorozatot megcsinálni? Közben a német ECM is akart velem felvételt készíteni, és ott is felmerült Kurtág. Az ECM-nél csinálhattam volna egy JÁTÉKOK-válogatást. Engem viszont sokkal jobban vonzott egy összkiadás gondolata, ráadásul ha leszerzõdöm az ECM-hez, akkor tilos lett volna más lemezcégekkel dolgoznom, ezenkívül, nagyon nagy nevû cégrõl lévén szó, valószínûleg évekig várakozhattam is volna. Ezzel együtt tökéletesen õrült gondolat volt a komplett sorozat itthoni terve. Elvégre nyolc-tíz órányi zenérõl van szó, még ha Kurtág munkamódszerét nem számítjuk is bele... D. M. Rengeteg féligazság és félreértés él a magyar zeneéletben Kurtág tanítási módszerével kapcsolatban. Aki könnyedén zeneellenesnek nevezi, hogy egy-egy kétsoros darabbal sokszor két órán keresztül foglalkozik, az valamit nem ért vagy szándékosan félreért. De hadd játsszam most a naivat: vajon a darab optimális hangzó alakja után ered az óráin Kurtág?

744 • „Kurtág arra kényszeríti elôadóit, hogy kezdjenek új életet” CS. G. Sokrétû kérdés ez. Mindenekelõtt tudni kell, hogy Kurtág zseniális zongorista is, csak többnyire nem ül zongorához. Valójában neki kellett volna feljátszania a teljes sorozatot is. Ennélfogva a háttérben mindig ott van, hogy amikor játszom a darabját, akkor õt mint elõadót is teljes mellszélességgel kell képviselnem. Ha õ elégedetlen velem, akkor ebben az is ott van, hogy én nem vagyok Kurtág. Pedig az elvei és a notációja egyaránt azt sugallják, hogy szabadságunkban áll különbözni. Azt is jó párszor elmondta, hogy ha valaki egy másik értelmezéssel meg tudja õt gyõzni, annak õ örül legjobban. A valóságban persze nagyon sokszor nem állja meg, hogy ne menjen utána a saját elképzelésének. D. M. Ezt a közös munka során te így éled meg, de biztos, hogy Kurtág saját, önkényes látásáról és értelmezésérõl van szó? Én úgy tapasztalom, Kurtág nem azért kér valamit így vagy úgy, mert „én így akarom”, hanem mert „a zene így megy”. Kizárólag a zene törvényszerûségeire hivatkozik munka közben. Kérdés azonban, nincs-e itt ellentmondás. A JÁTÉKOK által is képviselt elõadói szabadság hogyan békíthetõ össze a kurtági instrukciók kérlelhetetlen szigorával? Szabad-e léteznie ennek a mondatnak: „így legyél szabad”? Az én válaszom természetesen: igen. A korlátlan szabadság minden, csak nem szabadság. CS. G. A kötöttség-szabadság álellentétpárja elé hadd illesszek egy másikat: az építés-lebontás kettõsségét. Kurtág óráin apró részletek felõl fel kell fedezni, mintegy építõkockák segítségével fel kell építeni a darabot – aztán a játék során mindezt lebontani, lerázni magunkról. A kamarakurzusait végigülve megdöbbentõ, hogy itt van egy nyolcvanéves ember, aki a húszéveseknek tanítja, milyen is fiatalnak lenni. Kurtág arra kényszeríti az elõadóit, hogy kezdjenek új életet. Bízik benne, hogy ez lehetséges, és újra meg újra meg is próbálja mindenkivel. Nála optimistább tanárral nem találkoztam. D. M. Talán a legfontosabbat mondtad ki. Kurtág tanítása valójában nem a darabra irányul, hanem az életvezetésre. Kurtág végsõ soron nem zenét tanít, hanem etikát, a zene médiumán keresztül. CS. G. Kurtág etikája a megalkuvás tilalma. Végsõkig harcol minden hangért. És ezt a magatartást, ezt az etikát nem lehet tanítani, csak ha ott a tanár, aki éli. A legfõbb tudás talán az, hogy ha a tudást csak tudjuk, az még nem tudás. Meg is kell élni. D. M. Van, aki azzal vádolja a tanár Kurtágot, hogy hangokra szedi szét a zenét. Én a kurzusokon mindig azt látom, hogy a zene szétszedése a gesztusok leleplezése érdekében történik. Pontosan azt tanultam tõle, hogy nem a hang az elsõ, hanem a gesztus. A hang, már ha hangnak nevezhetõ, a gesztusból kikristályosult absztrakció. A semleges hang zenei értelemben nem hang, és a zenét nem a hang, hanem a gesztus fogja össze zenévé. CS. G. Kurtág zenéje maga is gesztuszene. Igazából mindig énekhangra, pontosabban gesztusokra komponál, függetlenül az éppen aktuális elõadó együttestõl. Egész életében operát akart írni, csak nem talált megfelelõ szövegkönyvet. Talán azt lehet mondani, hogy minden megírt darabja egy megíratlan opera része. A gesztus persze sosem valami nagyvonalú, elnagyolt dolgot jelent nála, hanem éppen hogy elemzést és kidolgozottságot a legapróbb árnyalatokig. Hogy ez a kidolgozottság zeneellenes volna, az persze butaság. Kurtágtól éppen azt tanultam meg, hogy amikor az alapelemek mûködését vizsgáljuk, ott ki kell virágoznia valaminek. Az elemzés nemcsak a megértést szolgálja, hanem ez az, amitõl a zene élõ lesz. Ugyanakkor az elemzés mások darabjait is a mindenkori zeneszerzõ szemszögébõl mutatja. Egy nagy szerzõ végigvezeti a zenetörténeten – van-e jobb iskola egy elõadónak?

„Kurtág arra kényszeríti elôadóit, hogy kezdjenek új életet” • 745 D. M. Nincs, és mégis: mindegy, hogy Kurtág éppen Beethovent vagy Kurtágot tanít. Az elõadói etika, melyet képvisel, merõben közömbös a zene korával szemben. Kurtág nem a „stílusos játékot” tanítja. Ellenkezõleg, lehántja a stílust, és eldob mindent, ami a zenére kívülrõl rakódik rá, ami esetleges. Csak a darabok egyedisége érdekli. Nincs stílus, nincs hagyomány, nincs semmi a zenén kívül. Hangok vannak, és a hangok szerkezetet alkotnak. Ez a magatartás nagyon pontosan elhelyezhetõ a XX. század egy meghatározó romantikaellenes, objektivista elõadói irányzatában, amelybõl például Glenn Gould mûvészete is kinõtt, itthon pedig Kocsis Zoltán vagy Simon Albert képviselte markánsan, és amely az Urtext-kultusz létrejöttében is szerepet kapott. Stílus, hagyomány, modor Kurtág számára is az elõadói üresjárat fedezéke és igazolása. Ehelyett az elõadó valódi feladatát a zenei igazmondásban jelöli meg, és tanárként mindenekelõtt az a zene érdekli, amely ezt a módszert kitermelte és igazolja – vagyis a Beethovennel kezdõdõ modern európai mainstream, melynek õ maga egyik utolsó képviselõje. Itt azonban újabb ellentmondás mutatkozik: a JÁTÉKOK-ban ugyanis nagyon sok olyan, gesztusmagváig lecsupaszított zenetörténeti utalás rejlik, amely csak az európai zenetörténet érzékeny fülû ismerõi elõtt tárul fel, már ha érzékeny füle vagy maga Kurtág nyomra vezeti. A tanítási módszert kizárólag az érdekli, mi van „benne” a darabban, vagyis egyértelmû határt érzékel kint és bent között; a kompozíciós módszer viszont nagyon is számít a befogadó elõzetes tudására és emlékeire, vagyis csupa olyasmire, ami „kívül” van. Érthetjük-e Kurtág zenéjét, ha nem halljuk abban a tiszta kvintben azt a Brahms-helyet, amit õ belehall? „Benne” vannak-e a darabban ezek az utalások, amikor nincs, aki felismeri õket? A Kurtág-mû az európai zenetörténet sorskérdését veti fel élesen: hol vannak a mû határai? A befogadó valóban nem több, mint szenvedõ alany, vagy pedig szerzõtárs, aki itt és most darabot csinál az elvont szerzõi gondolatból? Mi az, hogy bent és kint? CS. G. Az elsõ füzetek darabjaiban néhány végsõkig csiszolt hangból kell egy univerzumot felépíteni. Az ötödik füzettõl kezdve azután egyre lazábbá válik az írásmód, és a darabok szétesõbbek lennének, ha egy láthatatlan erõ mégis össze nem fogná õket. És miközben rejtett utalásrendszerek erezete keresztül-kasul behálózza e késõbbi darabokat, határaik elmosódnak, és a játékos már nem a darabból épít kozmoszt, hanem a kozmosz az, ami beszüremkedik; mintha már nem a mû szólalna meg, hanem minden más, ami a darabon kívül van. D. M. A JÁTÉKOK pedagógiai sorozat, amelybõl a hangfelvétel mégis egyfajta abszolút zenét csinál. Ez még önmagában nem mond sokat, hiszen a hangfelvétellel ugyanez a múzeumi sors vár régi korok funkcionális zenéire is. De a pedagógiai sorozatok maguk is nagyon különbözõk. Bach sorozatai hangszeres és kompozíciós iskolák – hangszerjáték és kompozíciós ismeretek akkor még összetartoztak, és csakis együtt alkottak teljes zenei tudást –, ugyanakkor a WOHLTEMPERIERTES KLAVIER (és XX. századi utánérzései) vagy a KLAVIERÜBUNG darabjai koncertzeneként is helytállnak. Ezzel szemben például a MIKROKOZMOSZ többnyire megmarad a tanterem falai között. Bartók mûve ugyanakkor egyszer s mindenkorra lezárt és a gradus ad Parnassum jegyében tudatosan felépített mûalkotás (habár más Bartók-mûveknél talán több benne a játékos elem), Kurtágé viszont nyitott, nincs elõre eltervezve, vagyis üdítõen kiszámíthatatlan, emiatt kevésbé didaktikus a felépítése is, és elvben a végtelenségig folytatódhat. Ezért is pontatlanság ciklusnak nevezni, hiszen a kör önmagába zárul. CS. G. A MIKROKOZMOSZ-ból koncert céljára is jól összeállítható egy-egy csokor. Viszont a gyerekek az elsõ füzeteket állítólag nemigen szeretik játszani. Kissé didaktikus jelle-

746 • „Kurtág arra kényszeríti elôadóit, hogy kezdjenek új életet”

gük van. Ehhez képest a JÁTÉKOK elsõ füzete nagyszerûen betölti a kitûzött célját. Nagyon jó a gyerekeknek. A második füzet talán némileg a szerzõi mûhelymunka irányába tolódik. A harmadik füzetben valamivel hosszabb darabok vannak; Kurtágék számos repertoárdarabja e füzetbõl, valamint a negyedik füzet négykezesei közül kerül ki, és szinte már klasszikussá vált. Az ötödik füzettõl, amint az innen kezdve alkalmazott alcím („Naplójegyzetek, személyes üzenetek”) is igazolja, más irányt vesz a dolog: naplójegyzetszerûvé válnak a darabok, nagyon sokszor konkrét személyekhez kapcsolódnak, sokszor gyászzenék, többnyire lassúak, és személyes vonatkozások is bujkálnak bennük. A hetedik füzetben azután már túltengenek a lassú és gyászzenék, vagyis nagyon szerencsétlen volna egymás után játszani õket, ahogyan az összkiadás is elkerüli ezt. A publikálás sorrendje nem kívánja a megszólaltatás kötelezõ sorrendjét sugallni. D. M. Az biztos, hogy az eredeti célkitûzés menet közben új nyomvonalra állt át, és a didaktikus szándékon áttört a független mûvészi inspiráció. Egészében véve a sorozat, azt hiszem, Schumann zseniálisan friss JUGENDALBUM-ához áll a legközelebb. De gyorsan hozzáteszem, hogy mivel a JÁTÉKOK-ban – szemben a MIKROKOZMOSZ-szal – semmiféle feszültség nem tapasztalható didaktikus és mûvészi szándék között, ezért ez az áttörés semmiképp nem törés, sõt inkább fokozatosságról beszélhetünk. Egyszerûen személyesebb és konkrétabb lett a motiváció. (Talán ezzel a váltással hozható összefüggésbe a negyedik és az ötödik kötet megjelenése között eltelt mintegy tíz év?) Távolról a francia barokk clavecinisták sejlenek fel, nemcsak abban, hogy a darabok többsége élõ személyekhez kötõdik, hanem a feliratok és bejegyzések enigmatikus jellegében is. Ugyanilyen enigmatikusak az általad már említett, többnyire rejtett zenetörténeti idézetek és utalások. Nagyon fontos ugyanakkor, hogy nem ezotériáról van szó például a bachi számmisztika értelmében. Kurtág enigmatikája, akárcsak Schumanné, a játék része. Hogy mi lesz a sorsa a daraboknak e rejtjelektõl megfosztva, az már a „kint-bent” problematika része. CS. G. Visszatérve a JÁTÉKOK eredeti pedagógiai intenciójára, az nagyon egyszerûen megfogalmazható: olyan értelemben, mint egy Clementi-szonatinát, a JÁTÉKOK darabjait nem lehet megszólaltatni. Ezeket a darabokat szerencsére nem lehet „betanulni”. Gyereket és tanárt Kurtág egyaránt arra késztet, hogy szakadjanak el beidegzõdéseiktõl, és merjenek többet kockáztatni. D. M. Kurtág pedagógiai célkitûzései jótékonyan lerombolják az intézményes pedagógia alapjait. Az alap ugyanis, amelyen a felvilágosodás szellemébõl fakadt zeneoktatás a mai napig nyugszik, pontosan a „betanítás”, a zene reprodukciója. Ez a szemlélet márpedig pontosan a zene játékosságát iktatja ki, és az abban megnyilvánuló szabadságot fokozza le. A zene rendi határainak felszámolása, a zeneoktatás széles körû hozzáférhetõvé tétele a XIX. században a zenét demokratizálta, a zenélést azonban nem: a profi és az amatõr muzsikálás közötti mély árok éppen a játék mozzanatát nyeli el, és a kotta nem játéktér többé, hanem parancs. A játékmozzanat megszüntetése váltotta ki az elõadói rutin születését. A zenélés mûveletét nagyon sok nyelv játéknak nevezi, és a JÁTÉKOK-ban az a forradalmi, hogy megpróbál visszavezetni a szó eredeti jelentéséhez. Ezzel Kurtág egyúttal a II. világháború utáni zenetörténet egy másik irányzatához kapcsolódik, amely elveti a profizmust, és azt hirdeti, hogy bárki képes zenélni. Ehhez képest ellentétet tapasztalok a JÁTÉKOK antielitizmusa és a játékossal szemben támasztott szerzõi hiperigényesség között. Nem fordul-e itt egymás ellen az alkotó és a tanár Kurtág? Saját megalkudni nem akarása nem válik gátjává a mûvek terjedésének? CS. G. Ez a szenvedélyes antielitizmus és hiperigényesség számomra éppen hogy

„Kurtág arra kényszeríti elôadóit, hogy kezdjenek új életet” • 747

együtt vonzó. Kurtág nem enged sem abból az elõfeltevésbõl, hogy mindenki tehetséges, és bárki képes zenélni, sem pedig abból a követelménybõl, amellyel mindenkit a maximum elérésére sarkall. Tény, hogy a kelleténél szûkebb az elõadók köre, és nem vagyok túl optimista a jövõt illetõen. De az is igaz, hogy mindig vannak új emberek: például zeneiskolákban látok néhány lelkes tanárt, akik vállalják Kurtág ügyét, de egyes növendékeimet is említhetem. Másfelõl abban, hogy Kurtág világhírû lett, része van az elõadóival kialakított drasztikusan szoros kapcsolatnak is, hiszen ahol csak részt vett darabjainak betanításában, ott mindig valami erõs dolog történt. Ez persze néha a visszájára is fordulhat, mert nem tudja elengedni a darabját. Nehezen fogadja el, hogy a darab egy ponton önálló életbe kezd. D. M. Pedig akkor lesz valóban az övé, ha elengedi. Pontosan az elengedés gesztusa tesz befejezetté egy darabot. Mindig abból van konfliktus, ha a szerzõ akkor is szerzõként viselkedik, amikor már csak az interpretátor szerepe az övé. Attól a pillanattól kezdve, hogy a mû a szerzõrõl leszakadt, a szerzõi interpretáció nem több, mint egy a többi értelmezés sorában. Hozzáteszem, hogy az európai zenetörténet nem kis részben mindig is a szerzõ és elõadó közötti Kulturkampf színtere volt. Szerzõ és játékos többé-kevésbé mindig külön zenei világban él. Monterverdi operáit a maga korában nem tudták színre vinni a szerzõ távollétében. És kérdés, van-e értelme például hiteles Schubert-elõadásról beszélni, amikor a szerzõ dalait elõször egy operaénekes vitte sikerre, aki a dalmûfajtól merõben idegen zenekultúra felõl érkezett. Az ilyen esetek némileg mulatságossá teszik az úgynevezett történeti hitelességrõl szóló nagyon komoly tudományos vitákat. Megfontolandó az is, hogy a szerzõi képzelet elvontságához képest a hangzás tere már eleve idegen közeg. A megszólaltatás nem a szerzõi gondolat megvalósítása, hanem a szerzõtõl való elidegenedés elsõ állomása. Ha már valami megszólal, az ebben az értelemben soha nem lehet teljesen hiteles. Ezzel szemben Kurtág tanítását figyelve az a benyomásunk is támadhat, hogy a megszólaltatást mintha nem engedné ki a darab eszményi alakjának bûvkörébõl, egy ideális, de megvalósíthatatlan alakot hajszolva. CS. G. Lehet, hogy megvalósíthatatlan, de azért mégis lenyûgözõ, hogy itt van közöttünk valaki, aki nem nyugszik bele, hogy amit kap, az nem tökéletes. D. M. Engem is lenyûgöz. De hozzáteszem, hogy a fenti benyomás amúgy is felületes. Tökéletes elõadáson ugyanis Kurtág soha nem technikai tökélyt, hanem az elõadó által maradéktalanul megélt zenei folyamatot ért. És a gesztus, amelyrõl korábban beszéltünk, végsõ soron ugyanezt a megéltséget jelzi. Be kell helyettesíteni és le kell fedni a leírt zenét megélt gesztusokkal, meg kell feleltetni a zenei elemeket gesztusoknak, fel kell oldani a kotta diszkrét jeleit a gesztusok nyelvében, le kell rombolni a kottát, hogy láthatóvá váljanak a gesztusok. A JÁTÉKOK-nak egyébként ezt az alcímet adnám: „a zene születése a gesztusból”. Az újdonság éppen az benne, hogy – szemben a MIKROKOZMOSZ-szal – nem már adott zenei alapelemekbõl indul ki, mint amilyen a dallam, az akkord, a lépés, az ugrás, a párhuzamos és az ellenmozgás, hanem, ezeket megkerülve, közvetlenül a szó testi értelmében vett gesztusból. Ez pedig ahhoz az egyszerû felismeréshez vezethet, hogy nincs külön pedagógiai és mûvészi cél. A kettõ ugyanaz. A JÁTÉKOK pedagógiája azért szeretnivalóan radikális, mert lerombolta a pedagógiát. Tanítás közben Kurtág azt ellenõrzi, vajon a zenei mozzanatok mindegyikét hitelesíti-e egy-egy megélt gesztus, illetve a gesztus által felszabadított energia. Amikor hézagok mutatkoznak ezen a lefedettségen, és a hézagokon beszivárog a rutin, a klisé: az a zenei hazugság.

748 • „Kurtág arra kényszeríti elôadóit, hogy kezdjenek új életet” CS. G. Igen, de néha nem elég igazat mondani, néha tehetségesebbnek is kellene lennünk, azonkívül alkatilag is Kurtággá kellene válni. És ez nem mindenkinek sikerül: van egy bizonyos zenészalkat, amely a legközelebb áll Kurtághoz – például Keller András –, és az enyém nem egészen olyan. Egyébként Kurtág tanításában a kritika néha összekeveredik az önkritikával. Számára van egy pillanat, amikor lényegtelen, hogy én mondtam-e csõdöt, vagy – az õ megítélése szerint – a darab. Gyanítom, ez is egyik oka lehet a felvételemmel kapcsolatos ambivalens magatartásának. D. M. Mikor kezdõdött a felvétel? CS. G. Körülbelül két éve. Döntõ volt,

hogy kezdeti bizonytalankodás után Kurtágnak is tetszett az ötlet, és elfogadta a tervet. Az elsõ lépcsõfok a már említett kurzus volt 2003 õszén, amikor Kemenes Andrással és velem dolgozott. A felvétel a rá következõ télen kezdõdött. Nekem korábban a második füzet maradt ki leginkább, ezért a kurzuson ezzel kezdtük. Éppen a Ligetietûdök felvétele után voltam, és Kurtágék találóan jegyezték meg, hogy az embertelen nehézségû etûdök után nehezen találok vissza a rövid darabok léptékéhez. Megbeszéltük, hogy az összfelvételen füzetenként egy darabot maga Kurtág fog játszani. Amikor a kurzus közben néha végigjátszott egy-egy darabot, fantasztikus dolgok hangzottak el. Minden megvan videón. (Megjegyzem, ezt a húszórányi filmet, amelyen Kurtág a CD anyagát tanítja nekem, mindenképp az összkiadás részének vagy legalábbis függelékének tekintem.) Egyidejûleg nyugodtan elkészülhettek volna a saját CD-felvételei. Mégis abban maradtunk, hogy elõször meghallgatja, amit én csináltam, s csak azután dönti el, mit játszik õ. Aztán másképp alakult. Eljöttek ugyan Márta nénivel, de arra jutottak, hogy a hangszer, amin akkor már egy éve készítettem a felvételt, számukra használhatatlan. Szó se róla, tényleg fura egy zongora: szinte minden hang másképp szól rajta, és makacsul ellenáll a játékosnak, én viszont épp ezt az ellenállást szerettem benne. Kurtágék mindenesetre hozattak egy pianínót. Gõz László, a BMC igazgatója a sajátját vitette oda. Az elsõ felvételi napjukat követõen érdeklõdtem Aczél Péternél (aki menet közben Wilheim Andrástól vette át a rendezõi posztot). Azt mondta, a négyórás ülés után Kurtágék boldogan közölték: jobban haladtak, mint amire számítottak. Kérdezem, hány darabot vettek fel. Azt mondja, egyet sem. A második naptól aztán már gyûltek a darabok, és a végeredmény mesebelien szép hangzás lett ezen a fura hangszeren. Megjegyzem, az 5–7. füzet sok darabjához Kurtág eleve pianínót írt elõ zongora helyett. Én magam néha becsukom a zongora fedelét, hogy ezt a távoli hangzást megközelítsem. Persze maga Kurtág is sokszor eltért saját elõírásától, és zongorán játszotta e darabjait. Most viszont tényleg pianínót használtak, és az eredmény lenyûgözõ. D. M. Ha jól értem, nemcsak a pianínóra komponált darabokat játszották pianínón. CS. G. Vegyesen. Játszottak késõi darabokat, melyek közül több még meg sem jelent nyomtatásban, néhányat pedig a 6–7. füzetbõl. A HARANGOK (HOMMAGE À STRAVINSKY) címû négykezesben, amin rengeteget dolgoztunk Kemenes Andrással, és Kurtágéknak mindig is nagy számuk volt, a magas billentyûkön játszó zongorista keringõt játszik, a partnere lent pedig indulót. Mármost Kurtág a felvételen eljátszotta külön az alsó szólamot. Hihetetlen volt, hogy a mû egyik alkatrésze önmagában is tökéletesen helytáll. De más, bámulatos dolgok is megestek: a GOTTES ZEIT címû Bach-átirat például, amelyet annyiszor játszottak felejthetetlenül Márta nénivel, az új felvételen minden korábbit felülmúl. Olyan ez, mint amikor Gould újra felvette korábban utolérhetetlennek

Határ Gyôzô: Versek • 749

tartott GOLDBERG-VARIÁCIÓI-t, és képes volt túlszárnyalni azt. Kurtágék tíz darabot vettek fel, és elképesztõ boldogság, hogy ezek az én felvételeim társaságában vannak és lesznek. D. M. Ekkora, évtizedek alatt keletkezett anyag felvételénél adódik a felvetés, hogy a darabok gazdagsága, különbözõsége a felvételtechnika különbözõségében is lecsapódjon. CS. G. Kezdettõl úgy képzeltem el, hogy változzon a hangzás füzetenként, darabonként. Nagyon tetszett a Wilheim által kezdetben beállított nyers és meglehetõsen direkt hangzás, de szerettem volna távoli beállásokat is, és fõleg szerettem volna a hangzáson darabonként változtatni, ami késõbb meg is valósult. D. M. Jelen voltak Kurtágék a felvételeiden? CS. G. Kölcsönösen távol maradtunk egymás felvételeirõl. Van egy pont, amikor jobban játszom, ha nincs ott. Amikor már egyedül kell lennem a darabbal. Elõtte persze annál intenzívebb munka folyt. A próbafelvételeket Kurtág még alaposan megbírálta. Sokszor telefonba játszott vagy játszatott be egy-egy darabot. Maga a felvétel rendszerint este hattól tizenegyig készült, ezalatt többnyire négy-öt darabot vettünk fel, de volt olyan nap, hogy csak két-három percnyi zenét. A BMC által teremtett nagyvonalú idõbeosztást nem hiszem, hogy a világ bármely más lemezcége hajlandó lett volna biztosítani. Visszatekintve a két évre, úgy érzem, egyetlen felvételemmel sem voltam ilyen elégedett. Amikor két év után befejeztem, hihetetlen érzés volt. Nem tudtam elhinni, hogy kész, ennyi, vége. Hamarosan kiderült, igazam lett. Tényleg nincs vége. Kurtág az utolsó pillanatban azt kérte, ne összkiadás jelenjen meg. Válogatás lesz tehát, több változatban. De ez már egy másik történet. 2005. november

Határ Gyõzõ

HAJASBABA soliloquio

Hajasbaba: baj van! Édes egy Kölöncöm! könyörülj meg rajtam rigolyás különcön! „ahogy van minden jó” a Hajasbabának tejjel-mézzel folyó – nekem halál bánat ihletem pocsolya kezem-lábam hasgat nem lát nem õ baja: ültõ nap olvasgat babamemória szita: lyukas-odvas betûparazita nem tudja mit olvas elméláz fölötte: fotókat furcsállja nem emlékszik Gönczre Bokrosra Gyurcsányra

750 • Határ Gyôzô: Versek

betûkön barangol ha magyar ha angol azonnal ráhangol – ESKÜVÕ KARAMBOL BANK TÕZSDE A KORMÁNY – ha mindet fölette hajasbabaformán elsiklik fölötte ríhatnék ha látom: „hozd! add ide! vedd el!” (úgy jár: ólomlábon drót járókerettel) ki-kinéz réveteg – nem mer „háztól házig”: karosszék s a betegágy között ingázik élünk egy kalitban: „a vers meg az ékszer adtam-írtam: itt van! címre sem emlékszel?” betûbe falazva: rajta rostokolva nemigen hajazza hogy olvasta volna néznék az IDÕBE – kiszámolni ormán lerogyva-kidõlve: kegyes életformám nékem KISKEVÉSKE – a Hajasnak SOK van mérjem esztendõkbe’? mérjem hónapokban? Édes egy Kölöncöm! Hajasbaba: baj van! rigolyás különcön – könyörülj meg rajtam

BÖLCSELEM (a letûnt barátság ijedelme) engem les-e? halálra keres-e Béla? jesszusom hisz ennek a fele se tréfa mer’ még tán jáj! felelõsségre vonagol mivel bennem Csökött HERETNEKET szagol ez? miféle alumnus ki volt jó barát hajh! nem imád ez se Böhmét se KabBalát vajhánton lenne Hamvasabbnál Hamvasabb

Térey János: A. & D. • 751

nem hisz BENNE bár a szíve majd meghasad ámbárvást csudálja Ország s Hívõ Sereg hû cimborája néma: róla lepereg Mélyengések Száz meg Száza: a BÖLCSELEM

Oszlopszentet ez? meg se lát a szemtelen borba fojtva bölcsel Õ – hugyópiás s ez? meg se látja MELYMINÕ s hogy ÓRIÁS

Térey János

A. & D. Most rákérdeznek egymás életére: Apollón, Dionüszosz ápolója, S Dionüszosz, Apollón doktora. Fantasztának a legszentebb szabadság: Csapongani most ide, most oda. Minden kastélypark aszimmetrikus, És aszimmetrikus a lények arca, Mint láthatjuk új napra virradóra; Apollón Dionüszosz doktora, S Dionüszosz Apollón ápolója. Amikor Dionüszosz búskomor, Apollón lesz a nagyherceg, s övé Az álomporral behintett varázshegy, Hol szenzáció még a nagymosás is, És esemény a zivatar, ha rákezd. Apollón Süddeutsche Zeitungot olvas: Dionüszosz a tartományi elnök, Kit újraválasztottak múlt vasárnap; És Apollón, ki ráadja a voksát, Míg nem érkezik meggyõzõbb ajánlat.

752 • Tandori Dezsô: A Semmi Percek

Apollón cserbenhagyja pártfogoltját, Mert Vénusz végül is pótolhatatlan... Pár napig nem beszélnek emberül; Egymás életrajzában elmerülve, Gyorspostát váltanak – házon belül. A hófehér manzárdablak mögött A. és D. gyakran eltöprengenek, Milyen lehet az élet íze kívül, És fölnyitják a vízszintes sorompót, És õrjáratuk sétává szelídül. „Pontos, francia alléival együtt Nem szimmetrikus kettõnk parkja sem, De úgy formáljuk minden ünnepen, Hogy szabályosnak látsszon. Akinek Nincs vasárnapi arca, védtelen.”

Tandori Dezsõ

A SEMMI PERCEK A Semmi Percek: nem a Semmi perceg, a Semmi Percek, õk – Zenón, idõben. Semmi sincs idõn kívül, nincs idõtlen, nincs idõben, nincs rosszkor; mint a felleg Baudelaire-nél, mint hogy Csáth az éj felé, Dide úr az életé, hogy Szép Ernõ zöttyent a rímen, elmarad nadrág, nõ, és hogy magam a vágyott Semmié bár ne úgy lennék, mint Babits, de Nemes Nagy se, Pilinszky se, J. A., e kört-járók, kört-jártak, semmi-perc-szó, Zenón, mondom, nem ott, nem itt, s nem sehol. A Semmi Hely valaholos hely, mint a filc alkoholos, de nem egy fél vodka vagy unicum, nem, és a nem-érdekesség nem, hogy unjam, a Semmi Perc az elképzelhetetlen, hogy valamit képzelgetni lehessen – spec. – nekem. Nem képzelgek. Bármi fél-tûnt leosztás jobb, változat, mit akarjak

Tandori Dezsô: A Semmi Percek • 753

örök-magam-módján, s ahogy a varjak (hah-rím!) a kisebb, kedves madaraknak szórt kaját (a galambokkal) viszik, nem rovom fel nekik. Mindegy! Ahogy a régi nagyok mind ezt rég megírták, égen kalligrafáló irkafirkák, maguk e jelek jelzõdnek tovább, a meghatározhatatlanon át. Mit vendégség, mit kaptár, tavalyi naptár mind az ember-szokásai. Az sincs, hogy csak Semmi Percet akarnék, lére eresztve létezõt, kotornék egy hideg, félig visszaköpködött pörköltanyag vadhúsai mögött, „pincér, pörköltet vadhúsból”, a viccek ne jöjjenek, hogy magamon segítsek, mégis, ha leadtam magam a versre már, olyan, hogy a jobb igyekezet egyre kár megint, kár érte. Nem, a Semmi Percek nem közök, kimaradt szívdobbanások a gatyából, Kálnokyból, kitákolni nem akarok ilyeneket én. A Semmi Percek a Teljes Szerén Vett Idõ! Nem az, hogy összeérnek elemei, de az egész: a katyvasz teljes hiánya. És nem, hogy tollat fossz (dunnának, dumának), nem az. A Semmi Perc az a Tavasz, mikor nem kell, hogy ez legyen: az agya forr az embernek a várt kis nyugalom reményén is, és csak elronthatom (Szabó L.) a vágyakozással, hogy lennének bár, és más vágy félholtan a szilvalekvár, és hagyjuk. Azt akartam itt csak én, azt, és el se mondani, hogy csak halott madárkáim adhatják meg azt a se törvényesét, se fattyát – „pincér, egalité, egy fínom fattyú-idõ órát nekem, de lecsorogjon széltül!” –, csak halott madárkáim, és ha pótlani nem próbálom õket, csak õk, hogy mintegy emlékükkel idéznek engem magam, úgy vagyok nem „magam”, de minden nélkül, nem is semmiben – hisz magam kedvéért a Semmibe senkim-semmim nem küldhetem,

754 • Tallár Ferenc: Poétika és etika

könyv-lap-akármi megjelenést, fürge vagy – fõleg – késlekedõ fizetést, Hamlet egész monológjának minden tételét, nincs mód, hogy Semmimbe küldjem. Különben is, privatizált pokol lenne tudnom, ott vannak valahol. (Ha e Franc lenne enyém.) Nem én! Csak halott madárkáim adhatják meg – mit így nevezek – a Semmi Percet: semmikor és sehol. És ez valamire rárímel, kínnal csinálok bármit, szinte klón-rímmel, mert már csak a Semmi Perc, az boldogíthat. „Szerkesztõ Úr, köszönöm, hogy lehozta. Pacsondkápról üdvözlet!”

(Középdal) Csak holt madarai jó Tandori. Csak neki minden más is így, ami.

Tallár Ferenc

POÉTIKA ÉS ETIKA 1 Az 1864-ben megjelent FELJEGYZÉSEK AZ EGÉRLYUKBÓL címû kisregényt általában fordulópontnak tekintik Dosztojevszkij mûvészetében. Ezzel veszi kezdetét Dosztojevszkij második, a „nagy regényekhez” vezetõ alkotóperiódusa. A mûvet elemezve Sesztov a fordulat lényegét a humanizmustól, a humanista erkölcstõl való elszakadásban látta: e mûvével lépett volna túl Dosztojevszkij jón és rosszon. Fehér Ferenc ugyanezt a mûvet azért elemzi, hogy ennek révén bizonyítsa az „erkölcsi középpont” jelenlétét Dosztojevszkij mûvészetében. S míg Sesztovnak a két részbõl álló mû második részét gyakorlatilag félre kell tolnia,1 addig Fehér, méghozzá épp az „erkölcsi középpont” felõl, a mû egészére, az elsõ és második rész kapcsolatára tud rákérdezni. Ha csak a kisregény elsõ részét olvassuk – érvel –, azaz az „odúlakó” belsõ monológját, akkor nincs semmiféle „objektív”, tehát mûvön belüli kritériumunk annak megítélésére, vajon azonosul-e az író az odúlakó ön- és világértelmezésével. De „éppen ezért nem szakad itt meg a »történet« – folytatja Fehér – ...ezért alakul át a Dosztojevszkijnél még racionálisan tagolt belsõ monológ szabályos »énelbeszéléssé«, az »egérlyuk« lakójának szembesítésévé saját egykori iskolatársaival, majd Lizával, a prostituálttal”. És Dosztojevszkij – vonja le következtetését Fehér – itt már „nem tûr kétértelmûséget”: a mû egésze, illetve a második rész vége felõl nézve a negatív ítélet egyértelmû.2

Tallár Ferenc: Poétika és etika • 755

A lényeget illetõen Fehérnek, úgy gondolom, igaza van. Az ítélet itt is, Dosztojevszkij más mûveiben is megszületik, és „nem tûr kétértelmûséget”. Ugyanakkor nem árt az óvatosság, mert a FELJEGYZÉSEK szerkezetileg élesen különváló és poétikailag is különnemû két része túlságosan is egyszerû megoldást kínál: míg az elsõ részben az odúlakó „csak beszél”, a másodikban cselekszik is. A szó és a tett különbsége döntene tehát, azaz a cselekmény, melyben megmutatkozik, hogy „Ki vagy valójában”? Végsõ soron persze így is fogalmazhatnánk. Bahtyin kapcsán mindenesetre szeretnék még majd visszatérni arra, hogy a dosztojevszkiji hõs nem értelmezhetõ pusztán „teljes értékû szóként”. Ám a „cselekmény”, illetve „történet” kifejezésekkel fenntartással kell bánnunk. Bár a racionalista humanizmus reprezentatív mûfajának, a klasszikus polgári regénynek ez az alapvetõ szerkezeti eleme Dosztojevszkij mûvészetében is döntõ szerepet játszik, de teljességgel átértelmezett formában. A klasszikus polgári regény ideáltipikus formájában az individuum racionalista önállításának, az öntudat születésének reprezentatív mûfaja. A hõs, cselekvéseiben önmagát fejezve ki, tetteiben egyszerre hozza létre és ismeri fel önmagát. Az (élet)történet elbeszélése így az én egységének és identitásának alapjává válik, és – McIntyre kifejezésével élve – az „ént mint narratív formát” hozza létre. A „Ki vagyok?” kérdésére a hõs identitását biztosító történet a válasz. A viselkedési megnyilvánulások önmagukban szabadon értelmezhetõ eseményeit a regényben a hõs intencionális cselekvéseként érthetjük meg. Legyen szó akár énelbeszélésrõl, akár a harmadik személyû hõs belsõ, mentális világára „ablakot nyitó” narrációról, a klasszikus regény objektív, a hõseitõl distanciálódó elbeszélõ által megnyitott világában elérhetõk számunkra azok a tudatossá tett belsõ motivációk, szándékok és diszpozíciók, melyek indítékaivá válnak a hõsök cselekvésének, s így megvilágítják, hogy maga a cselekvõ minek szánta tettét. Ha pedig a kauzálisan magyarázható eseménybõl azért lesz érthetõ cselekvés, mert egy történet keretében a cselekvõ jelentésadó szándékával kapcsolódik össze, úgy a tett ebben a történetben csak a cselekvõ személy „saját” tetteként értelmezhetõ, melyért joggal tehetõ felelõssé. Végül úgy tûnik, hogy szabadságról is épp ilyenkor beszélhetünk. Tehát akkor és csak akkor, ha a tett intencionális tettként az én tettem, következésképpen felelõs vagyok érte, mert szabadságomban állt volna másként is cselekedni, ha másként akartam volna cselekedni. Úgy hiszem, hogy ez a fogalmi összefüggés, a cselekvõ szándékára visszavezetett „saját” tettnek, azaz az autonóm módon cselekvõ személynek, a felelõsségnek és a szabadságnak egy énidentitást biztosító történet értelmi egységében létrejövõ összefüggése az, ami a klasszikus polgári regény cselekményformájának racionalista pátoszát adta egy olyan korban, amikor az ember még úgy gondolhatta, hogy ura lehet mind belsõ, mind külsõ világának. Ma már természetesen hajlamosak vagyunk azt mondani, hogy éppen az, ami a klasszikus regény hõsét olyan valószerûvé és átélhetõvé tette, tudatának áttetszõ volta, nem volt több epikai fikciónál. Ez a fikció elsõsorban nem is abban állt, hogy a mindent tudó szerzõ hõse tudatának olyan zugaiba is belelátott, melyhez csak az elsõ személynek van – jó esetben – hozzáférése. A fikció inkább abban a karteziánus filozófiával szövetséges feltételezésben rejlett, hogy ha az elbeszélõ segítségével bepillantunk a hõsbe, akkor ott, a hõsön belül, tettei és szavai mögött fellelhetjük e tettek és szavak forrását, szerzõjét és alkotóját: a „Ki vagyok?” kérdésre adott válaszként a szuverén cogitót. A belsõ uralomnak ez a képzete Nietzsche, Freud és persze nem kevésbé Dosztojevszkij után már nehezen tartható, de a klasszikus realista regényben is csak azért válhatott átélhetõvé és hitelessé, mert a belsõ hatalom fikciójához a külsõ uralomé társult: a realista regény szerzõje, a hõsei cogitóját is uraló szupercogito egy olyan birtok-


ba vett, tagolt és rendezett világban helyezi el hõsét, melyben az egymásra rétegzõdõ élmények és idõsíkok sokaságát átmetszve, minden egyetlen láncolatra, a feltartóztathatatlanul elõrehaladó történetre fûzõdik fel. Abból a racionalista pátoszból, mely ezt a regényformát fûtötte, mára nem sok maradt, s szétoszlatásához maga Dosztojevszkij is minden bizonnyal hozzájárult. És mégis: az „erkölcsi középpont” Dosztojevszkijnél is a fent említett fogalmi összefüggés, az intencionális „saját” tett, a felelõsség és a szabadság átértelmezett elemeibõl épül fel, méghozzá egy olyan történetben, mely ugyan egész másként veti fel a kérdést, de továbbra is a „Ki vagy?”/„Ki vagyok én?” problematikája körül mozog. Erre a kérdésre azonban most már nem lehet egyértelmû választ adni a cselekménnyel vagy a hõs történetével. A racionális önállítás világos öntudatára árnyék borult, szándék és tett kapcsolata kérdésessé vált: a tett mintegy kihullni látszik az intencionalitás hálójából, s jelentésében túlmutat a cogito zárt határain. Paradox helyzettel állunk szemben, hiszen az olvasónak tulajdonképpen nemigen lehet kétsége afelõl, hogy mi is történik: az odúlakó kegyetlenül megalázza Lizát, azt a kiszolgáltatott emberi lényt, aki egyedül fordul szeretettel feléje. Raszkolnyikov meggyilkolja az uzsorásnõt és félkegyelmû testvérét, Lizavetát. Sztavrogin meggyaláz és öngyilkosságba hajszol egy gyereklányt, és tettestárs felesége meggyilkolásában. Ivan Karamazov ugyanígy lesz tettestárs apja meggyilkolásában. Olyan tettek vagy inkább szimbolikus tömbök ezek, melyekkel kapcsolatban nem lehet kétségünk a bûnt, az erkölcsi bûntettet illetõen. Mert bármennyire igaz lehet is, hogy a vantól nem vezet közvetlen út a kellhez, s tényekbõl nem lehet értékeket levezetni, európai-keresztény kultúránkon belül ezek a tettek egyértelmûen bûnnek számítanak. Hasonlóan a gyermek Raszkolnyikovhoz, akinek apjával együtt végig kell néznie, hogyan veri halálra lovát a részeg paraszt, Mikolka, a normális erkölcsi érzékkel rendelkezõ ember itt nem egy semleges eseménysorral szembesül, amit azután majd meg kell ítélnie, hanem magával a borzalommal. Bármennyire nyilvánvaló is azonban, hogy az odúlakó megalázta Lizát, távolról sem ugyanilyen egyértelmû, legalábbis az odúlakó feljegyzései alapján, hogy valóban ez volt a szándéka. Tudatosan cselekedett? Vagy éppenséggel „legjobb belátása” ellenére, irracionálisan, mint az akrázia annyi más esetben?3 Az odúlakóhoz visszatérünk még, így most elég talán annyit elõrebocsátanunk, hogy Liza megalázásának jelentésében egyértelmû, „szimbolikus tömbje” valamiképpen mégiscsak személytelen esemény marad: az odúlakó feljegyzései alapján nem tudunk világos kapcsolatot teremteni a tett és a szándék között. És vajon olyan világos-e ez a kapcsolat Raszkolnyikov esetében? Persze hogy szándékosan öli meg az uzsorásnõt, de saját szándékait követi-e? Nem érti-e félre önmagát, nem valaki másnak, ti. tanulmánya hõsének, annak a „különleges embernek” az akaratát követi-e, aki nem „õ maga”? Magyarán szólva: bár a tett egyértelmû, távolról sem egyértelmû a cogito és a szándék kapcsolata. Nem világos, vajon Raszkolnyikov játszik-e a „különleges ember” és a gyilkosság gondolatával, vagy inkább ez az õt megelõzõ és rajta túlmutató gondolat játszik õvele. Vajon vágya az õ vágya, vagy – Lacannal szólva – a Másik vágya? De akkor ki is lenne az az „õ”, akivel mégiscsak játszik a gondolat? Egy meghatározatlan szándék-, motiváció- és gondolattömeg, melyet csak a „Raszkolnyikov” név fog véletlenszerûen össze? Dosztojevszkij hõse végül is az utolsó pillanatig nem tudja elhinni, hogy a gyilkosságot végre fogja hajtani, amikor pedig a véletlenek sorozata mégis elsodorja „könyvízû” tettéig, az elme- és akaratzavar állapotában cselekszik. És Sztavrogin? Értheti-e valaki is a


regény szereplõi közül ezt a figurát? Sztavrogin maga a rejtély, akinek érthetetlen viselkedésmegnyilvánulásait környezete mindújra az elmezavarra való hivatkozással igyekszik értelmezhetõvé tenni. Ami pedig Ivan Karamazovot illeti, õ talán a legvilágosabb példája annak, hogy szándék és cselekvés kapcsolata nem eleve adott a dosztojevszkiji hõs számára. Ivan egy másik történetet él meg, s csak a gyilkosság után érti meg, mi volt az az önmaga elõl is elrejtett szándék, ami vezette, s amit a korlátolt Szmergyakov mégis világosan látott. A dosztojevszkiji „cselekményszerkezetnek” ez természetesen nem a végpontja, hanem a fordulópontja. A tett, méghozzá egy erkölcsi bûntett, a maga szimbolikus egyértelmûségében már megtörtént, de valahogy mégis személytelen marad, vagy legalábbis viszonya az „elkövetõhöz” tisztázatlan. Ezzel veszi kezdetét az a sajátos belsõ történet, melynek tétje az igazság fel- és elismerése és ezzel önmagunk elérése: az én felelõsségének, autonómiájának és szabadságának kiküzdése – annak a mind ez idáig homályos „valakinek” mint személynek a megszületése, aki a tett eseménye mögé állhat és vállalhatja azt. Ebbõl a szempontból nem véletlen, hogy a FELJEGYZÉSEK AZ EGÉRLYUKBÓL második része egy „réges-régi emléket” beszél el. A kérdés ugyanis nem az, hogy az elsõ részben bemutatott, pontosabban szólva önmagát bemutató „szellemalak” hogyan valósítja meg vagy véti el tetteiben önmagát. Dosztojevszkij kérdése úgy szól, vajon az odúlakó képes-e szembenézni múltjának ezzel az eseményével, s azt utólag saját tetteként megérteni és vállalni. Mert legyenek bármennyire is tisztázatlanok és homályosak a szándékok és az indulatok, legyen bármennyire is rejtély az ember, Dosztojevszkijnél végül mégis az igazságról van szó: az ember olyan feladvány önmaga számára, melyet meg kell fejtenie. Tettét, mely valahogy zavarosan és homályosan már megesett, a dosztojevszkiji hõsnek vissza kell hódítania személytelenségébõl. Vissza kell nyernie a Másiktól: rendõrségi vizsgálatok, a jogászi és pszichológiai értelmezések, a lehetséges tárgyiasító leírások zûrzavarából, hogy elutasítva minden oksági-determinisztikus magyarázatot, de a pszichologizáló „megértést” is, olyan tettként értse meg, melyért felelõsséggel tartozik. Mert a saját tette, és nem a világ tetszõlegesen értelmezhetõ eseménye. Csak e felelõsség vállalásával juthat el az autonómiához, csak a bûn vállalásával a bûnhõdéshez, melybõl szabad személyként születhet újjá. Ennek paradoxona abban áll, hogy – megfordítva a racionalista önállítás logikáját – a felelõsség vállalása megelõzi a szabadságot. A FELJEGYZÉSEK esetében a fenti „képlet” arra a konkrét kérdésre fordítható le, vajon képes-e az odúlakó a II. rész énelbeszélésében olyan leírást adni a múltról, mellyel eljut önmaga igazságához. A fenti kérdés természetesen felvet egy továbbit is: mi az, ami eltakarja az odúlakó elõl az igazságot, amitõl tehát meg kellene szabadulnia. Az I. rész tanúsága szerint erre a következõképpen válaszolhatnánk: amitõl az odúlakónak fel kell szabadulnia, az a cogito transzcendenciát nem ismerõ, mindent magába olvasztó, magát a világ eredeteként és szerzõjeként értelmezõ, narcisztikus szabadsága.

2 Hegeltõl tudjuk, hogy a „rossz eredete általában a szabadság misztériumában rejlik”, mert a szubjektív szabadságban jelen van annak a lehetõsége, hogy a különös egyén „az önkényt, a saját különösségét az általános fölé helyezze és cselekvéssel realizálja, azaz, hogy rossz legyen”.4 Hegelnél azonban ez az elkülönbözõdés s vele a rossz csak „megszüntetve


megõrzött” mozzanata annak a dialektikus történelmi mozgásnak, mely a szubjektív moralitástól az erkölcsiség valóságához, a kialakult polgári állam szubsztanciális rendjéhez vezet. Épp erre épül a regény hegeli koncepciója, mely szerint a „szív poézisének” egy „már prózailag rendezett valósággal” támad konfliktusa, és e „meghasonlás megoldása vagy tragikus, vagy komikus, vagy éppenséggel olyan elintézést nyer, hogy a közönséges világrenddel eleinte ellenkezõ egyének elismerik e rend igazát és szubsztancialitását, megbékélnek viszonyaival, tevékenyen beilleszkednek közegébe”.5 Nyilvánvaló, hogy ez az út nem a Dosztojevszkij-hõsök útja. Dosztojevszkij világától tökéletesen idegen a „konkrét szabadság valósága”, azaz az olyan intézményesen és jogilag szervezett történeti valóság, mely törvényként, szubsztanciális igazságként léphetne fel. A fiatal Lukácstól Bergyajeven át Bahtyinig megannyi Dosztojevszkij-értelmezés szerzõje szögezte már le, hogy Dosztojevszkij regényeiben a történeti-intézményi világ legfeljebb háttereként szolgál annak a „lélekvalóságnak”, melynek „nívóján a lélekrõl leválnak mindazok a kötöttségek, melyek õt különben társadalmi helyzetéhez, osztályához, származásához stb. kapcsolták”. Az ember számára, „ha igazán igazi ember”, itt egy út van kijelölve: „kiemelkedni minden szociális determináltságból, eljutni a konkrét lélek konkrét valóságába”.6 Ezért nincs helye Dosztojevszkij mûveiben a humanizmus, a racionalizmus és a polgári tisztesség hagyományos képviselõinek. Ezek csak a mûvek peremén tûnhetnek fel, mert önállítások naiv és elbizakodott bizonyossága kizárja õket a lélekvalóság dosztojevszkiji világából. Az elkülönbözõdést a már prózailag rendezett valóságtól Dosztojevszkij hõsének a végsõ pontig kell feszítenie, hogy elõtûnjön a „szabadság misztériumában” rejlõ bûn. A lélekvalósághoz a cogito narcisztikus szabadságán, a szuverén individuum és a világ közötti romantikus hasadáson keresztül visz az út. Miként Hegel, Dosztojevszkij is feltételezi tehát a hasadást, ahogy egy második lépésben feltételezi e hasadás meghaladását vagy átívelését is. S bár a meghaladást illetõen Dosztojevszkij nem követi sem a hegeli etikát, sem a dialektikát, joggal mondhatjuk Ricoeurrel: „mindkét vállalkozásnak az a közös célja, hogy a jelentés eredetét egy másik középpontba helyezze, mely többé nem a reflexió közvetlen szubjektuma – a »tudat« –, az éber, saját jelenlétével elfoglalt, önmagával foglalatoskodó és önmagához kötött én”.7 Ami a hasadást illeti, a FELJEGYZÉSEK AZ EGÉRLYUKBÓL címû kisregény majdhogynem tiszta képletnek tûnik: az odú, amibe a hõs visszahúzódik, vagy amit inkább maga köré épít, elsõ megközelítésben a világ rendjétõl való elkülönbözõdés szimbolikus megjelenítése. Az odúlakó a szabadság szenvedélyes apostolaként szakad ki világa rendjébõl, s hirdeti odújából az akarat jogát. Mert „az értelem – írja feljegyzéseiben – csak értelem, s csupán az ember értelmi képességét elégíti ki, az akarás pedig az egész élet, vagyis az egész emberi élet megnyilvánulása az értelemmel meg minden egyéb vakarózásával együtt”. (693.) A szabad akarat az a „legelõnyösebb elõny”, amiért az odúlakó mindent feláldozva kilép a józan ész által már elrendezett világból: „az ember, bárki legyen is az – írja mármár himnikus hangnemben –, mindig és mindenütt úgy szeretett cselekedni, ahogy akart, nem pedig úgy, ahogy a józan ész és az elõny parancsolta; akarni pedig akarhat bárki bármit tulajdon érdekei rovására is, sõt néha határozottan kell is akarnia (ez már az én eszmém). A tulajdon, önálló szabad akarata, a tulajdon szeszélye, ha az akár szörnyû is, a tulajdon fantáziája, ha néha az õrületig felhevül is – mindez együttvéve az a kifejlett, az a legelõnyösebb elõny, amelyet nem lehet besorolni semmilyen rubrikába, és amely miatt minduntalan pokolba repül minden rendszer és elmélet”. (691.)


Az odúlakó azért válhat tehát Dosztojevszkij hõsévé, mert – miként Hegel mondaná: a modern kor képviselõjeként – a történelem determinisztikus logikájával szembeszegezi a szabad akarat önkényét, és borzadva fordul el az ember „valóságos érdekeit” tudományos pontossággal feltérképezni vágyó utilitarista és vulgárszocialista elméletek ígéretétõl – a „kristálypalotától”. Hiszen ha az ember „csupán síp az orgonában”, ha le kell mondania „önálló szabad akaratáról”, „tulajdon szeszélyérõl, ha az akár szörnyû is”, akkor – kérdezi az odúlakó – „vajon mi szabad marad bennem?”. Ám a „tulajdon szeszélyben” rejlõ „szörnyû” nemegyszer felvillanó, elvont lehetõsége ezeknek a feljegyzéseknek, hanem kibomló és egyre erõsödõ szólama. Az odúlakó önkénybe csapó szabadsága is úgy „mûködik”, mint a szociális utópia Sigaljov elméletében, aki (az ÖRDÖGÖK-ben) a „korlátlan szabadságból” indul ki, hogy végül a „korlátlan zsarnoksághoz” jusson el. Az odúlakó „tulajdon, önálló szabad akarata” elõször is potenciálisan zsarnokság mindenki mással szemben. Nem véletlen, hogy a „határtalan büszkeségbe zárkózó” odúlakó minden emberi kapcsolatát egyszerre jellemzi a „gyûlölet” és a „megsebzett félelem”. Bár embertársaira úgy tekint, mint „birkákra a nyájban”, bár lenézi valamennyit, feljegyzéseiben mégis azt írja, hogy „egyúttal mintha féltem is volna tõlük. Sõt megesett, hogy egyszer csak magam fölé helyeztem õket... De én akár lenéztem, akár magam fölé helyeztem másokat, csaknem mindenki elõtt lesütöttem a szememet, akivel találkoztam. Még kísérletet is végeztem: vajon kibírom-e ennek vagy annak a tekintetét magamon, és mindig én sütöttem le elsõnek a szememet”. (707.) Az odúlakó nem tud a másik szemébe nézni, mert nem tudja elviselni, hogy valaki õt megpillanthatja, hogy van olyan másik én, amely nem õ. És az odúlakó fél, mert nem ismer mást, mint hatalmi viszonyt. Énjének abszolút voltát tételezve kilép én és te viszonyából, s a nem énben csak önkénye tárgyát képes látni. Abban a két, már-már emberi viszonylatában, ahol legalább a másik oldalról feltûnik a szeretet lehetõsége, ahol a szemek egymásba kapcsolódnak, az odúlakó csak a hatalmi párbajt érzékeli, s éppúgy megalázza Lizát, mint ifjúkora egyetlen barátját. Lizát „már csak azért sem szerethettem meg – írja –, mert ismétlem, szeretni – ez nálam egyet jelent a zsarnokoskodással, az erkölcsi hatalmaskodással... mindig gyûlölettel kezdtem, és az erkölcsi leigázással végeztem, de aztán magam sem tudtam, mit kezdjek a leigázott alannyal”. (781.) Raszkolnyikov gyilkossága, Sztavrogin szadista gyermekkínzása innen nézve már csak következetes végigvitele, beteljesítése annak a bûnnek, melyet az önmaga narcisztikus szabadságát tételezõ cogito követ el akkor, amikor az önmagától megkülönböztetett világ egészében, a nem én uralhatatlan transzcendenciájában, csak tudata tárgyát, a „hatalom akarásának” manipulálható objektumait látja. De az akarat szabadságában, az „õrületig felhevülõ” fantázia szeszélyében rejlõ „szörnyû” nem csak a kiszolgáltatottakkal szembeni zsarnokoskodásban nyilvánul meg. A következmények „szörnyûek” az „önálló szabad akaratra” nézvést is, melynek útja – Sigaljovot igazolván – a korlátlan szabadságtól a teljes önfelszámoláshoz vezet. Nem véletlenül vonul végig Dosztojevszkij elbeszélésén s tér majd vissza a nagy regényekben a „tekintet” – Lévinasnál majd központi kategória szintjére emelkedõ – motívuma. Az odúlakó nem csak a másik tekintetét képtelen elviselni. Valójában a saját arca riasztja. Mert a tekintetben feltárulkozó arc, az én-te viszonyt felkínáló személy uralhatatlan transzcendenciája kiszólítja õt a cogito fiktív önazonosságából, s azzal fenyegeti, hogy benne magában is feltárja az abszolút mást. Ezért ha nem tudja narcisztikus szabadságát a másik tekintetének kioltásával, a másik tárgyiasításával biztosítani, az odúlakó önmagát tárgyiasítja el, s veti áldozatul a másik elé. Ha nem tévedek, a hege-


li úr-szolga viszony egy sajátos, nem dialektikus változatáról van itt szó: vagy uralkodni, azaz a másikat tárggyá tenni, vagy magamat az uralomnak alávetni, azaz tárggyá lenni – elidegeníteni vagy elidegenedni. Innen az a „titkos élvezet”, az az „igazi gyönyör”, melyet a totális megszégyenülés vagy a „lealjasodás túlságosan is éles tudata” (675.) szerez az odúlakónak. Miközben az odúlakó nem tudja, „mit kezdjen a leigázott alannyal”, ez a tekintetétõl megfosztott tárgy kezdi el uralni õt. Ha valaki megpróbálná lerántani az álarcot az odúlakóról, hogy megtudja, „Ki õ valójában”, a személyiség kontúrjai helyett csak reflexiók és idegen szavak kavargó ködalakjára lelne. Az odúlakó nem tud „se jó, se rossz, se aljas, se becsületes, se hõs, se féreg lenni” (672.), s már akkor is boldog lenne, ha a „Ki vagy?” kérdésre azt felelhetné: lajhár. Hiszen ez azt jelentené, hogy „van mit mondani róla” (685.). Így fordítja át az odúlakó a „Ki vagyok én?” kérdését a „Mi vagyok én?” kérdésébe. Ezzel elõtûnik az odú másik jelentése: ami kezdetben a világ rendjétõl való elkülönbözõdés szimbolikus megjelenítésének, a cogito házának tûnt, az most a Másik házaként lép elénk. Minél inkább visszavonul a hõs önmagába, narcisztikus szabadsága odújába, annál inkább ki van szolgáltatva a Másik ellenõrizetlen törekvéseinek: bármilyen elismerés olthatatlan vágyának. Mert vágya, mondhatnánk Lacannal, a „Másik vágya”. Az odú ily módon az idegen vágyak és idegen szavak metszéspontja. Az odúlakó monologizál, de monológja folyamatos vita a Másikkal, „Önökkel”, akiknek szavait megidézi. Éppen ezért gondolom azt, hogy Bahtyin, aki egyébként pontosan látja, Dosztojevszkij világában az én csak a másik én, a te vonatkozásában tárhatja fel igazi valóját, ezen a ponton félreérti a FELJEGYZÉSEK poétikáját. Az odúlakó szava kétségkívül meghasadt, de skizoid, és nem dialogikus szó – nem egyenjogú és teljes értékû tudatok dialógusa. A dialógus, a transzcendálás vállalása helyett az odúlakó lehetséges vitapartnereit saját tudatába oldja, azaz éppenséggel kiterjeszti a cogitót. Szavaikat saját öntudatának tárgyaként õ maga vetíti ki, és õ maga zárja le: „önöknek ezeket a szavait – írja – természetesen én magam most találtam ki. Ez is az egérlyuk terméke. Én ott negyven éven át figyeltem az egérlyukon át az önök szavaira. Én magam találtam ki õket, mert csakis ezt találhattam ki. Nem csoda, hogy az agyamba vésõdtek, és irodalmi formát öltöttek...” (703.) A cogitónak ez a kiterjesztése terméketlen hatalomhoz vezet. A szabad akarat megszállott apostola egyszerûen nem tud akarni, mert nem tudja, mit is akarjon akarni, s akarja-e azt, amit akar – így végül feloldódik a reflexiók végtelen tengerében. Az odúlakó átlát a maga teremtette tárgyak világán, de csak a semmit pillantja meg mögötte: minden érték esetlegességét, minden akarat hiábavalóságát, hisz lehetne minden másként is. „Okossága” így tehertétellé válik: „Ismétlem – írja az odúlakó –, nyomatékosan ismétlem: minden természetes és cselekvõ ember éppen azért cselekvõ, mert buta és korlátolt... korlátoltságuk következtében a legközvetlenebb, másodlagos okokat elsõdlegesnek tartják, ily módon másoknál hamarább és könnyebben meggyõzõdnek arról, hogy vitathatatlan alapot találtak cselekvésükhöz, és ebben meg is nyugszanak... De hogyan nyugtassam meg magam például én? Hol vannak az én elsõdleges okaim, amelyekre támaszkodhatok? Hol vannak az alapok? Honnan vegyem én azokat? Én állandóan gyakorlom magam a gondolkozásban, következésképpen nálam minden elsõdleges ok nyomban maga után von egy másik, még elsõdlegesebb okot, és így megy a végtelenségig.” (684.) Úgy tûnik tehát, hogy Dosztojevszkij a „hatalom akarásában” és a „nihilizmusban” egyazon gombolyag két végét látta meg. Az akaratszabadság megszállottja, Nietzsche „szuverén individuuma, aki csak önmagához hasonlít... az autonóm, erkölcsök feletti individuum”8


egyszer csak „az életöröm és erõ híján szûkölködõ »kritikusnak«, az alexandriai embernek” a hangján szólal meg, „aki végsõ soron könyvtáros és korrektor, és a könyvekbõl felszálló portól meg a sajtóhibáktól nyomorultul megvakul”.9 Az odúlakóban sokan látták, méghozzá teljes joggal, Nietzsche Übermenschének elõképét. Ám ugyanaz az odúlakó Dosztojevszkijnél a saját létezése következményeitõl megrettent, a Másik vágyának alávetett „szókratészi ember” tehetetlen csalódottságával is szól: „Ha könyvek nélkül magunkra hagynak bennünket – írja –, mindjárt zavarba esünk, eltévedünk: nem tudjuk, mihez tartsuk magunkat, hová pártoljunk, mit szeressünk, mit gyûlöljünk, mit tiszteljünk, mit nézzünk le... Mindnyájan halvaszületettek vagyunk, sõt már régóta nem élõ apáktól születünk.” (785.)

3 „A dolog úgy áll – idézem Dosztojevszkijnek A SZELÍD TEREMTÉS címû elbeszéléshez írott megjegyzését –, hogy ez a történet valójában nem is elbeszélés, nem is napló. Képzeljenek el egy férjet, akinek a felesége néhány órával ezelõtt öngyilkosságot követett el: kiugrott az ablakon, s most ott fekszik kiterítve az asztalon. A férj mélységesen meg van döbbenve, és még nem sikerült összeszednie gondolatait. Járkál a szobában, és igyekszik valamiképpen megérteni a történteket, »pontosan rendezni gondolatait«. Ráadásul képzelõdõ, hipochondriás ember, az a fajta, aki magamagával szokott beszélgetni. Most is ezt teszi, magának beszéli el és próbálja megvilágítani az esetet... Ha egy gyorsíró végighallgatja és minden szavát lejegyzi, az elbeszélés nyilván darabosabb és kidolgozatlanabb lett volna, mint az én elõadásomban, de lélektani felépítése, azt hiszem, ugyanaz marad. Nos, éppen ez a feltételezés, hogy egy gyorsíró az elmondottakat híven lejegyezte (én pedig a leírtakat feldolgoztam), éppen ez az, amit az elbeszélésben fantasztikusnak nevezek.”10 A „fantasztikus elbeszélésnek” ugyanezt a módszerét alkalmazza Dosztojevszkij már a FELJEGYZÉSEK esetében is, azzal a különbséggel, hogy a „gyorsíró” itt jelen van, méghozzá az odúlakó személyében. Az odúlakó úgy ír, mintha éppen – folyamatos jelenben – gondolkodna, és úgy gondolkodik, mint „az a fajta, aki magával szokott beszélgetni”. Szemben az autonóm monológ Dujardinnél és Joyce-nál kialakuló formájával,11 ez az eljárás sajátos stilizációt eredményez ugyan, de nem hoz létre önálló narrációs szintet. Míg a klasszikus regényben alkalmazott énelbeszélés során az elsõ személyû narrátor úgy viszonyul saját múltbeli, elbeszélt énjéhez, ahogy a harmadik személyben írott regény mindent tudó narrátora viszonyul hõséhez, a FELJEGYZÉSEK I. részében a feljegyzés és a gondolati monológ ideje egybeesik, mint ahogy egybeesik a feljegyzõ és a monologizáló én is. Következésképpen megszûnik a narráció elkülönült szintje, s vele együtt a szerzõ is, mint végsõ vonatkozási pont. Ami ily módon létrejön, az nem a teljes értékû és egyenrangú tudatok dialógusa – nem a dialogikus, hanem a Másik vágyával terhelt, skizoid szó. Egyáltalában nem véletlen, hogy a mintegy a semmibõl (vagy egy „rossz végtelenbõl”) induló szöveg olvasója nem igazán tudja kezdetben eldönteni, ki beszél itt, kihez beszél, és aki beszél (ír), az mond-e egyáltalában valamit. Az odúlakó állítja, hogy amit nekünk (önöknek) mond (ír), azt nem nekünk mondja, s hogy a szöveg, amit épp olvasunk, soha nem fog a kezünkbe jutni. És miközben minduntalan hangoztatja, hogy „a tudat túltengése – betegség”, mi több, „bármely tudat is betegség” (674.), folyamatosan gyakorolja az önreflexió ironikus képességét. Egy végtelen okoskodásba bonyolódva saját múltja új és új megfogalmazásait adja, önértelmezését visszavonja, átalakítja, majd újból megerõ-


síti, hogy az I. rész utolsó fejezetében végül egész addigi okoskodását visszavonja: „De esküszöm uraim [írja], hogy egy árva szót sem hiszek el abból, amit eddig összefirkáltam, egyetlenegyet se! Vagyis hát [fordít ismét a dolgon] talán elhiszek egyet-mást, de ugyanabban a percben – nem tudom, miért – azt érzem, gyanítom, hogy úgy hazudok, mintha könyvbõl olvasnám.” (702.) Erre utalhatott Fehér Ferenc azzal, hogy az I. részben nincs semmiféle „objektív”, mûvön belüli kritériumunk az ítéletalkotáshoz. Én ezt most inkább úgy fogalmaznám újra, hogy a szupercogito, azaz a „szerzõ halálával” (Barthes) összeomlik a cogito is. Az odúlakó absztrakt, narcisztikus szabadsága, ahelyett, hogy biztosítaná az identitását, elzárja a hozzá vezetõ utat. Mindezek után a klasszikus énelbeszéléshez közelítõ II. rész mintha visszalépést jelentene, legalábbis a regénymûfaj alakulásának tendenciáit tekintve. A mûfaj „fejlõdése” ugyanis a XIX. század vége óta kétségkívül a narráció kiiktatása vagy fellazítása, a „szerzõ halála” irányába tart. Ahogy Schopenhauer elõre jelzi a modern regény alakulását: „Minél inkább a belsõ és minél kevésbé a külsõ életet ábrázolja a regény, annál magasabb rendû és nemesebb a célja... A mûvészet a legkevesebb külsõ mozgással elért legnagyobb belsõ mozgásban áll; mivel a belsõ élet érdeklõdésünk tárgya.”12 Dosztojevszkij azonban, bármennyire a lélekvalóság irányába tart is, nem éri be a világtól elkülönbözõdött cogito belsõ mozgásával. Mert a „konkrét lélek konkrét valósága” nem a cogito bensõségében tárul fel. A II. részben a narcisztikus szabadságtól való felszabadulás – sikertelen – útjára küldve hõsét, Dosztojevszkij visszahódítja a narráció és a cselekmény, a felelõs tett és a szabadság klasszikus-humanista elemeit, ám mindeközben radikálisan át is értelmezi õket. Mint már jeleztem, a klasszikus énelbeszélés narrátora alkalomadtán éppolyan mindent tudó viszonyban áll elsõ személyû hõsével, mint a harmadik személyû hõs narrátora. Az elbeszélõ én kialakult, lezárt énként emlékszik vissza elbeszélt énjére, s a mából világítja meg, értelmezi és magyarázza egykori szavait, érzelmeit és tetteit. A narráció az elbeszélt és az elbeszélõ én perspektívájának és idõsíkjának váltogatásával, egy idõtengelyen történõ szabad közlekedéssel valósul meg, s az elbeszélõ énnek valóban „mindent tudást”, de legalábbis kognitív kiváltságot biztosít, hogy õ – szemben elbeszélt énjével – tudja már, mi történt az idõben. Magabiztosan indulhat az eltûnt idõ nyomába, hogy az életút teljességének birtokában feltárja azt, ami a tapasztalás pillanatában rejtve maradt. Ez a narratív szituáció és ez a szereposztás az odúlakó esetében azonban nincs jelen. Nem csak arról van szó, hogy az elbeszélõ és az elbeszélt én mindvégig egymásba fonódik. Sõt: épp az lenne a feladat, hogy a pszichoanalízis eljárását megelõlegezve, az odúlakó a narráció jelen idejében létrehozza azt az elbeszélõ ént, aki végre képes lenne elszakadni az elbeszélt éntõl: a Másik által uralt odú lakójától. Lehet-e „legalább maga elõtt teljesen õszinte az ember, be meri-e vallani a teljes igazságot”. (704.) Ezzel a kérdéssel indítja el az odúlakó a II. rész elbeszélését. Nem pusztán egy vallomásról lesz tehát szó, hanem sokkalta inkább arról a kérdésrõl, vajon képes vagyok-e a vallomásra. Vajon képes leszek-e egyáltalában megnyitni azt az utat az idõben, melyen a klasszikus regény fikciója szerint a narratív én olyan szabadon közlekedik. Maga az elbeszélt történet Lizával közhelyszerû, banális. Hogy mi történt „valójában”, az a kívülálló olvasó számára világos – „szimbolikus tömb”. De az igazi dráma nem is itt zajlik, hanem a megszüntetve megõrzött narráció szintjén. Drámaivá válik


a narráció kérdése, mert a bûn vállalásának kérdéseként etikai kérdéssé lesz: képes-e a cogito a Másik anonim, kontrollálhatatlan hatalma helyén a „konkrét lélek konkrét valóságát”, a transzcendens te „etikai ellenállását” (Lévinas) felfedezni. Mert csak ez a felfedezés, csak a te elismerése mozdíthatja ki az elbeszélõ ént az elbeszélttel való öszszefonódottságából, s vezetheti el ahhoz a heteronómiás szabadsághoz, mely nem a cogito önállításából, hanem a transzcendens te-re adott felel-etbõl, a felel-õsségbõl születik. A bûn vállalása ezért Dosztojevszkijnél nem komor és önpusztító esemény, nem a bensõvé tett társadalmi tekintély agressziója az én ellen, hanem éppenséggel felszabadulás e külsõ tekintély, a Másik nyomása alól: az én megszületésének feltétele. Végsõ és igazi aktusa az önfeltárulkozás nyilvánossága, a nyitottá válás. Raszkolnyikov akkor vállalja bûnét, amikor elismeri, hogy „Mi vagyunk”, amikor mindenki elõtt leborul a földre. És még inkább akkor, amikor a számûzetésben eltöltött hosszú idõszak konok hallgatása után – a regény, sõt az epilógus végén – egyszer csak megszólal, és társai felelnek neki. A bûnhõdés a „jótól való szorongás” démonikusságától, a cogito zárkózottságától szabadítja meg Dosztojevszkij hõseit, mert a „szabadság – hadd idézzük most Kierkegaard-t – mindig kommunikatív (különösen, ha figyelembe vesszük a szó vallásos jelentését), a szabadságnélküliség viszont egyre zárkózottabb, és nem törekszik kommunikációra”.13 Dosztojevszkij valamennyi bûnösét joggal nevezhetjük zárkózottnak. A FELJEGYZÉSEK AZ EGÉRLYUKBÓL kommunikációra és szeretetre képtelen hõse az odúba zárkózik. Ugyanez a zárkózottság és démoni szorongás jellemzi Raszkolnyikovot, aki imádott anyjával és húgával sem tud õszinte szót váltani, ez jellemzi Szvidrigajlovot vagy a megközelíthetetlen Sztavrogint, Ivan Karamazovot pedig Aljosa jellemzi úgy, hogy bátyja „mindig hallgat”. Nem téveszthet már meg minket, hogy a FELJEGYZÉSEK AZ EGÉRLYUKBÓL-t olvasva az odúlakó önvallomását, „megnyilatkozását” olvassuk. Hiszen amit olvasunk, az valójában a zárkózottság hallhatóvá tételének egyetlen módja: egy monológ. A monológ pedig a zárkózott „beszédmódja; ezért mondják a zárkózott jellemzésére, hogy magában beszél”.14 És itt érdemes felfigyelni arra, hogy Raszkolnyikov is egy jogi tanulmányban tárja fel eszméjét, Ivan Karamazov a Nagy Inkvizítorról szóló elbeszélésében, s Sztavrogin gyónása is írott szöveg, azaz „halott beszéd”, mely feltámadásra vár a „teljes értékû tudatok” nyílt dialógusában. Mert csak a szó, én és te dialogikus szava az, ami „a zárkózottság üres absztrakciójából fölszabadít”.15 A „megnyilvánulás – mondja Kierkegaard – itt a jót jelenti, hisz a megnyilvánulás a megváltás elsõ megközelítése. Egy régi bölcsesség ezért azt tartja, hogy ha ki merjük mondani a szót, szertefoszlik a varázslat”.16 A szóval, amit az én a másik énnek mond, a szó kimondásával, amivel elismeri, hogy „te vagy”, az én lemond különösségének korlátlan, narcisztikus szabadságáról, és magára vállalja azt a felelõsséget, ami minden szó kölcsönösségébõl rá háramlik. Az elkülönbözõdéstõl a nyitottsághoz és a kommunikációhoz, a narcisztikus szabadságtól a heteronómiás szabadsághoz tartó út felvázolásával olyan sémához jutottunk, mely igen hasonlatos a szabadság hegeli dialektikájához, azzal a nem csekély különbséggel azonban, hogy a dialektika helyén Dosztojevszkijnél az „ugrás”, a végsõ soron mindig váratlan megigazulás pillanata áll. Más kérdés, vajon sikerült-e, sikerülhetett-e Dosztojevszkijnek, miután elvezette hõseit a „lélekvalóság” küszöbéig, „ábrázolnia” is a lélekvalóságot.

764 • Darányi Sándor: Versek

Jegyzetek 1. Vö. Lev Sesztov: DOSZTOJEVSZKIJ I NITSE. FILOSZOFIJA TRAGEGYII. Sz. Peterburg, 1903. 54. 2. Fehér Ferenc: AZ ANTINÓMIÁK KÖLTÕJE. DOSZTOJEVSZKIJ ÉS AZ INDIVIDUUM VÁLSÁGA. Magvetõ, 1972. 85–86. 3. Például akkor, amikor elhatározza, hogy nem megy el a Zverkov tiszteletére rendezett búcsúvacsorára: „Magától értetõdik, nem szabad elmenni; természetesen köpnöm kell az egészre. Hát köteleztem én magam, vagy mi?... De hát éppen azért dühöngtem én, mert biztosan tudtam, hogy elmegyek, csak azért is elmegyek; éspedig minél tapintatlanabb, illetlenebb az, hogy odamegyek, annál inkább megyek.” (727.) Ugyanilyen irracionálisan, tudniillik saját legjobb belátása ellenére cselekszik, amikor nem hagyja ott a vacsorát, bár arra a következtetésre jut, hogy mindjárt, „ebben a pillanatban fel kell állni az asztal mellõl, fogni a kalapomat, és egyetlen szó nélkül, könnyedén elmenni... Természetesen maradtam”. (736.) A FELJEGYZÉSEK AZ EGÉRLYUKBÓL címû kisregényt DOSZTOJEVSZKIJ MÛVEI. KISREGÉNYEK ÉS ELBESZÉLÉSEK. Magyar Helikon, 1973. I. k. alapján idézem. 4. Hegel: A JOGFILOZÓFIA ALAPVONALAI. Akadémiai, 1983. 156. 5. Hegel: ESZTÉTIKA. (Rövidített kiadás.) Gondolat, 1974. 378.

6. Lukács: BALÁZS BÉLA: HALÁLOS FIATALSÁG. In: IFJÚKORI MÛVEK. Magvetõ, 1977. 684., ill. 686. 7. Paul Ricoeur: DIE INTERPRETATION. EIN VERSUCH ÜBER FREUD. Suhrkamp, 1969. 68. Ricoeur természetesen nem Dosztojevszkijrõl és Hegelrõl, hanem a szimbólum hermeneutikájának két lehetséges irányáról szól. Ám ha a „jelentés egybegyûjtésének” Hegel az egyik reprezentatív alakja, a „kétely hermeneutikája” kapcsán Nietzsche, Freud és Marx mellett Dosztojevszkij is joggal megemlíthetõ. 8. Nietzsche: ZUR GENEOLOGIE DER MORAL. Ph. Reclam, Stuttgart, 1988. 48. 9. Nietzsche: A TRAGÉDIA SZÜLETÉSE, AVAGY GÖRÖGSÉG ÉS PESSZIMIZMUS. Európa, 1986. 153. 10. DOSZTOJEVSZKIJ MÛVEI. KISREGÉNYEK ÉS ELBESZÉLÉSEK. Magyar Helikon, 1973. II. k. 670–671. 11. Az autonóm monológot, valamint az énelbeszélés különbözõ formáit illetõen vö. Dorrit Cohn „ÁTTETSZÕ TUDATOK” c. írását. In: Thomka Beáta (szerk.): AZ IRODALOM ELMÉLETE II. Jelenkor–JPTE, 1996. 81–193. 12. SÄMTLICHE WERKE. (Szerk. Arthur Hübscher.) Wiesbaden, 1947. VI/2. 468–469. 13. Søren Kierkegaard: A SZORONGÁS FOGALMA. Göncöl, 1993. 145. 14. Uo. 150. 15. Uo. 146. 16. Uo. 149.

Darányi Sándor

AKARTUK EZT A LUTRIT Sajnálom, hogy hangosan gondolkodtam. Sajnálom, hogy sajnálom. Gondolkoztam Rajta, és röstellem: így beléd estem, Mint egy kaszába, légybe a levesben – Miket beszélek – ó, hiszen tudod. Te túléled. Én belepusztulok.

Darányi Sándor: Versek • 765

A kettõ bennem hol vonz, hol taszít, Sáncol, pörög, sarkít és változik? Holnapra próbáljak meg talpra állni? Holnaptól úgyis kezdhetsz egybelátni? Nem érdemlem meg a kíváncsiságod. Ja, és gyûjtöm a töltõtollakat. Keresem a viszonyítási pontot, A Bergman-filmeket, Hátha elárulják, régi dalok, Milyenek az itteni emberek. Ne nézz. Pillád ne simogassa arcom. És ne lásd, milyen szétesett. Ne jöjj közel. Ne láss ilyen hasadtan. Hadd hidd: ki voltam, leszek, mert vagyok. Egyszerû minden, épp csak bonyolult. S még nem igaz attól, hogy nem hagyod. Álom a tervrajz, mely hozzád terelt, Élettõl életig? Honnan tudod, Hogy én voltam az igazi? De hát Akartuk ezt a lutrit mind a ketten, Ezért születtél. És ezért születtem.

SZABÁLYTALAN (PISZE) SZONETT A gondolatból szó lesz, tett belõle, Szokás a tettbõl, jellem a szokásból. Nincs mentség arra, ami meg se történt, Csak képzeletben folyton, ám ruhástól... Nem tudom, mire jók a szép szavak, S kik játékosak, miért játszanak, Mert a ponty se örül, mikor a tóból Felvetõdik, fulladva darakórtól! Csak annyit tudok: kellene a béke, De bicskám rég beletört az egészbe: Sorsunk elõtör, rombol és tarol. Te benne vagy. Én mindenütt sehol.

766

Gyõri László

A NÉPBIZTOS DÉLUTÁNJA – Hé, polgártárs, mikor indulunk végre? – kiáltott le a vonatablakból egy félrecsapott simléderes sapkát viselõ, véreres, kissé feldagadt arcú jó negyvenes férfi. A polgártárs, a szerelvény oldalánál álldogáló kalauz, aki éppen az imént változtatta magát álldogáló kalauzzá, mert ez idáig fel-alá járkált, elfojtotta mérgét, s olyan kimérten válaszolt, ahogy csak kitelt tõle: – Majd, ha itt lesz az ideje! – Igyon egyet, hé! – nyújtott le egy gyanús tisztaságú palackot a simléderes utas. – Ez azonban már túlhatolt minden határon, a kalauz összevont szemöldökkel végigmérte a bizalmaskodót, s hátat fordított neki. A mozdonyvezetõ, akit a kalauz ebben a pillanatban ily módon, a vonatnak háttal nem láthatott, olyan messzire dugta ki a fejét, amennyire csak kitelt tõle, amitõl azonban semmi sem változott. A mozdony türelmesen dohogott, pisszegett, fújtatott, ki-kicsapta a gõzt, lábszáron kapott egy-egy utast, aki behomorította a hátát, mintha ott érte volna a csapás, megdermedt, aztán a következõ pillanatban elõrelódult, s hátranézett, mintha nem hinné el, hogy ilyesmi megtörténhet vele. Nemcsak a mozdony ablakán, végig majd’ mindegyiken fürtökben lógtak ki a simléderes, kendõs, a hajadonfõtt fejek, csak egy henteskésnek kellett volna végigsuhintania rajtuk, s máris egy adag bûnös, egy adag ártatlan, de holnapra bûnös élete ért volna véget, hiszen manapság egyre többen szegülnek szembe a proletárhatalommal, az ember nem is érti, vannak polgártársak, akik megbotlanak a pártban, ahelyett, hogy fölemelnék a lábukat a küszöb elõtt, s még olyanok is, akik egyben-másban illetlenül gondolnak Sztálin elvtársra. Az emberfõk vonala ki-be hullámzott, az egyik helyen behorpadt, eltûnt a szerelvény síkja mögött, a másik helyen kitolult, ami hagyján, de egyre nagyobb hangzavarral járt együtt. A Moszkvába induló menetrend szerinti vonat, mondhatni, egy helyben toporgott; már félórája ki kellett volna húznia a csarnok alól, s még most sem fordultak meg a kerekei, a sínre támaszkodtak, s nyomták, nyomták, mintha a földbe akarnák süllyeszteni. Félórája? Már újabb félóra is eltelt, s Anatolij Kutyepov elvtárs, a Malaja Visera-i pártbizottság titkára egyre elmélyültebben betûzte a Pravda aznapi, június 29-i számát, mintha abból szerette volna kideríteni a késedelem okát. A fülkében mindenkirõl csurgott a verejték, fõleg Kutyepovról, aki nehéz nap elé fog nézni holnap reggel: számot kell adnia, miért Irina Kutyepova a 2. számú általános iskola igazgatónõje még most is, holott Ligyija Kuznyecova, Szerebrajkov elvtárs nõcikéje, joggal elvárhatná, hogy végre elfoglalja az igazgatói széket, hiszen Irina köztudottan züllött személy, arról a lényeges mellékkörülményrõl nem is beszélve, hogy évek óta nem szerzi meg a pedagógiaoklevelet, s nem is fogja, mert olyan buta, mint az ágyláb: tompa és dohos. A Pravda harmadik oldalán azt olvasta, hogy Kijevben ötévi kényszermunkára ítéltek egy bizonyos Mihail Tupoljevet, de hogy miért, sohasem fogjuk megtudni, Kutyepov ugyanis ennél a szónál észvesztve odahagyta a mondatot, már ennyi is elég volt neki ahhoz, hogy felnyögjön, és elöntse a keserûség. Talán õ volt az egyetlen, aki nem bánta, hogy a szerelvény még mindig késlekedik elindulni. A hangszóró elnémult, utoljára jó negyvenöt perce szórt ki recsegõ, szilánkokra törõ hangokat a csarnok belsejébe. Helyette a tömeg kezdett el sisteregni, egyre jobban zúgott, morajlott, ami nem jelentett mást, mint egyre növekvõ elégedetlenséget. Az állomásfõnök a

Gyôri László: A népbiztos délutánja • 767

kezét tördelte, sóhajtozott, kész szabotázs, gondolta, Úristen, mi lesz ebbõl. Szabotázs?! Az bizony, szabotázs! – mondta neki egy arctalan alak valami pince mélyén, hiába igyekezett eltüntetni. Mindjárt felrobban a csarnok, úgy hánykolódik, dübörög a sûrûsödõ tömeg; a dörrenés elõtti pillanatban hirtelen mintha elhalkult volna minden. A különleges várócsarnokból, amely a különleges vendégeknek járt ki, egy karcsú nõalak villámlott elõ, fehér és légies; kifutott, mintha fogócskázott volna valakivel, jobban mondva, futott volna ki, kacagott, jobban mondva kaccintott, kaccantott, bugyborékolt, hosszabb kacarászásra azonban nem telt tõle, mert valaki elkapta, visszavonta; ruhája eleje, közepe kiszaladt az ajtón, a hátsó redõknek, fodroknak azonban nem sikerült, odabent ragadtak, egy kéz visszarántotta az öltözetet, a mozdulat megszakadt, s a ruházattal együtt a nõ, a kacagó ajak is megszakadt, eltûnt a különleges váróterem ajtaja mögött. Függöny csapódott, s a szemközti vonat ablakában egy diáklány keze fejével megdörzsölte a szemét, hogy nem álmodta-e az egészet. Bizony nem. Rozenel elvtársnõ, Lunacsarszkij elvtárs hitvese, a csintalan színésznõ, valóban ki akart iramodni a váróterembõl, annyira nekilódította egy egészséges ötlet, amely azt sugallta neki, hogy nevessen, nevessen és újra csak nevessen, és futkározzon egy rövidet, egy hosszút, mint egy balett-táncos, lábujjhegyen, kézujjhegyét is függõlegesen kifeszítve. Egy pohárkával többet ivott a kelleténél. Kaviárt is csipegetett, cseresznyét is eszegetett, süteményt, fagylaltot is habzsolt, de mindenekfölött eggyel több pohárka szélét nyalintotta meg a nyelvecskéjével; kettõvel, hárommal is több üvegcse villant meg a kezében, mint amennyi illendõ lett volna, fõleg ebben az órában, a teremtett világnak ezen a helyszínén. Ezt a helyszínt nem a proletárhatalom teremtette, ezen a helyszínen még a cár, a cárkisasszonyok, a cárevicsek is pompáztak, különösen csiklandó volt tehát ezen a helyszínen elomolni kissé. Dubinnyik elvtárs, a leningrádi, a vendéglátó, ugyan már szorongani kezdett, izzadt a tenyere, gyûrögette, zsebkendõt vett elõ, megtörülte a homlokát, sõt a tarkóját is, amelyre sûrû, fekete haj borult, a haja szárnya vége, s alóla verejték csörgedezett. Titkára, Siglov, a füléhez hajolt, már nem elõször, és õ aggodalmaskodva megismételtette, amit az imént suttogott. – Tehát mindennek vége – lógatta le a fejét, s kinyúlt a feje alól, hogy magához kaparintsa az elsõ elkeseredést. Elõször szívbõl, jó ízûn ivott, amikor viszont a Vendég elforgott tõle, ahogy a ringlispíl külsõ láncain csüngõt elröpíti a centrifugális erõ a belsõ láncpáron kerengõtõl, s a rövidebb pályán úszó lassan magára marad, Dubinnyik, a lomha föld is árnyékba borult, a Hold, a fényes Hold, a Vendég, már messze járt, éppen Siglovra kacsintott, hangosan, szinte csengett a lecsappanó szemhéj. Siglov kellemetlenül érezte magát, elvégre neki is felelnie kell mindenért: a jó is, a rossz is a vállára telepszik, a jó emeli, a rossz lenyomja, de úgy, hogy ma este már haza se jut, még ma délután olyan súlyok nehezednek rá; jobb is elernyeszteni az elmét, az agyvelõt, amely a képzeletet mozgásba hozza, jobb, ha semmi se mozog, most már nagyon is ajánlatos a képzelgést – amikor nem veszi észre senki – egyszerûen eltaposni. A Vendég ismét kacsint, de már nem Siglovra, úgy siklik ide-oda, mint a csészében a meggybefõtt. Dubinnyik a feje alól ismét kinyújtotta a kezét, s már a harmadik elkeseredést hajtotta föl egyhúztomra. Az elkeseredésnek vodkaíze volt, egyre jobban elterült a homloka meg a tarkója közötti térségben, koponyája belsejében kinyitott egy piros vászonból való napozóágyat, s hanyatt vetette magát benne. – Na, ma egész délután napozunk – gondolta Dubinynyik –, csak ne lennének olyan hidegek az esték ilyenkor júniusban. De még nem esteledett. Az állomásfõnök már az órára sem nézett, mutatóujjával kopogtatta a másodperceket, abbahagyta, hátha akkor nem fognak múlni olyan kérlel-

768 • Miklya Zsolt: Versek

hetetlenül. A telefon ismét megcsördült, reszketve füléhez emelte: – Igen – nyögte ki nagy sokára. – Igen. – A székbe roskadt, s odaintette az ügyeletes tisztet. A tiszt széttárta a karját. Volt is miért: a tömeg, amelynek hullámaiban csücskös sapkás, vörös csillagos, matrózblúzos józanok, részegek emelkedtek föl-alá, újra forradalmat akart. A vonatok megroggyanva kushadtak az üvegtetõ alatt, az, amely a Vendéget vitte volna, a váróteremmel szemközt állt, félkörben feltûzött szuronnyal újabb és újabb katonák tartották tisztán a luxusvagon elõtti teret; a váróterem ajtajától egészen a lépcsõig vörös kókuszdió szõnyeg vezetett. Dubinnyik végig szerette volna hányni, szõnyegben szerette volna végighányni, hosszú, vastag szõnyeget szeretett volna a szõnyegre okádni, érezte, végére jár az elkeseredéseknek, még egy elkeseredés, és akkor már szõnyeget sem szeretne a kókuszdióra teríteni. A Vendég ismét kacsintott a csíptetõ alatt, Siglov – most már – bátran, felhõtlenül, minden teketória nélkül úgy visszakacsintott, hogy a Vendég egyszerre csak visszahõkölt. – Cicám! – kiáltotta volna, ám alig jött ki hang a torkán. – Bársony és rongyfoszlányok! Natasa, tiéd a fõszerep. Elvtársak! – csapta össze a bokáját. – Alázatosan kérlek benneteket, kedves elvtársaim! Drága Sztálin elvtárs! – fordult a kép felé, amelyen bajusz kunkorodott alá. – Alázatosan kérlek, olvasd el a színdarabomat, ha lesz egy kis szabad idõd! Pezsgõt, elvtársak! Sztálin elvtárs egészségére! Kérlek téged, szakíts egy kis idõt egy kis bizalmas beszélgetésre, négyszemközt, csak veled! Ezennel átadom a széket, nem vagyok népbiztos! A párt tudja, mit cselekszik, csak arra kérlek, Joszif Visszarionovics, ne olyan durván, úgy, hogy a méltóságomat megõrizhessem, drága Sztálin elvtárs! Drága Natasa, szeretlek! Natalja Rozenel polgártárs, te játszod el a Bársony és rongyfoszlányokat! Tudom, hogy hibát követek el, pezsgõzöm, vodkázgatok, kacsingatok, a vonat meg áll. De miért? Én nem tehetek róla, egy Trockij van bennem. Trockij, kifelé! Indulunk! Dubinnyik szinte el sem hitte, hogy a tizennégy harmincötös moszkvai expressz tizenöt huszonhétkor elvitte a népbiztost. Koponyájában összecsukta a napozóágyat, autóba hajította magát, csak úgy zökkent a rugózat, s röpült, röpült a KGB, az állambiztonsági szolgálat épülete felé. Amikor odaért, rákacsintott az õrre, aki ettõl zavarba esett, s hanyatt-homlok széttárta az ajtót. – Komarov!! – ordított be a folyosóra. – Komarov, hé, merre bujkálsz?!

Miklya Zsolt

NÁJLON ALATT Felforr a befõtt, szine bíbor arannyal Megfesti a nyúló nájlon-eget, Édes szirupot cseperészget a hajnal, Így vonzza magához a drága legyet. De látod amottan a kamra sötétét? Majd rémöle felkel, s elnyeli mind, Mit fáradt hát teve el, s vele hétrét Úgy görnyede bent, mint kornyada kint.

Miklya Zsolt: Versek • 769

Nem baj, jön a tél, sara fagyni ha készül, Õrizve a múló lábnyomokat, Téged kívánlak csak menedékül, Kuporogva a zörgõ nájlon alatt. Ám buggyan a lé, belereszket a régi Tartósítószer nélküli lét, És erjedt szesz veti szét, ami védi, Görnyedt háttal törölöd fel a lét.

HÉT ANGYALUJJ Egy angyalujj, nem érti senki, Palotám falán verset ír, És ritmusát, a mérhetetlent Beissza majd a fal-papír. Egy vén bolond, a hajthatatlan, Sapkája bojtját pörgeti, S hogy nem csörög, és hangja sincsen, Szálanként mind kitépkedi. Egy szobalány ábrándos arccal A porcelánról port töröl, És visszatér az olthatatlan, Táncol a polc a por körül. Egy bús király, fiával éppen Márványtábláján sakkozik, Már nem lehet legyõzhetetlen, Sakkra matt nem következik. Egy hõs fiú, bár érthetetlen, Elindul tenger jel közül, És nem talál zsebébe’ többet, Mint foltra foltot eszközül. Egy asszony néz a vár fokáról A tartományban szerteszét, És tudja bár, hogy tarthatatlan, Nem veszti sokáig eszét.

770 • Pallag Zoltán: Duna

Egy angyaltoll, kitéphetetlen, Az asztalodra, nézd, lehull. És nem tudod, hogy írni fogsz, vagy Hallgatni csak, de angyalul.

Pallag Zoltán

DUNA Egészen közel, a parttól mintegy ötszáz méterre lakom, ahol egykor az avarok népe is, kikrõl egészen a kilencszázhatvanas évekig nem hitték el, hogy házakban éltek, hiszen vadak voltak, és a vadaknak nem voltak házaik, és féltek tõlük még a langobardok is, pedig a gepidák ellen jó szövetségeseik voltak. Éppen itt, ahol most lakom, a parttól ötszáz méterre, a hatvanas években itt ásták ki az archeológusok az avarok elsõ házait, vagyis azóta, és innen ismeri a tudomány egy másik oldaláról ezt a nomád népet, kik senkinek sem kegyelmeztek, így a gepidáknak sem, ezért a gepidák éppúgy „eltûntek, mint az avarok, kiknek sem nemzetségük, sem ivadékuk nincsen”, ahogy a krónikás feljegyezte, én pedig most a várost jegyzem fel itt, amely ugyanúgy el fog tûnni, ahogy az avarok házai, vagy ahogy a szír íjászok tûntek el Intercisából, ahogy Intercisa maga is eltûnt, éppúgy, ahogy egyszer majd én fogok – az eltûnt város krónikása –, Dunaújvárosból, az egykori Intercisából, ebbõl a negyedik emeleti ablakból, ahonnan ha kissé balra elnézek, az esõben zöld mezõt látok a Duna, vagyis a világ másik oldalán: a Barbaricumot. Nemzetségem onnan származik az erdõkön túlról, ahonnan az avarok, ahonnan a cement és a tégla ehhez a lakáshoz, amit talán éppolyan sztálinvárosi nõk építettek, teljesítve 210%-ot, mint aki mögöttem ül az ágyon, forgat egy Czóbel-albumot, míg én az ablakból nézem az ázott zöld mezõt ezek között a háztömbök között itt Intercisában, Sztálinvárosban, Dunaújvárosban ebben a záporban, a betonszürke ég alatt.

771

Kiss Judit Ágnes

TÜKÖR ELÔTT Már nem hiányzol. Tornacipôd nyomát a hó befújta bennem, a hangod is zörejjé torzult, ócska magnó játssza le mindig a régi számot: „Tartson halálig! Én soha nem fogom” – így szól a refrén – „önt elereszteni!” A versszakokról nem beszélek, „végzetem, angyalom” és hasonlók, mikbôl kitelt pár lírai szösszenet, bakfisnak emlékkönyvbe való sorok. De hogy nekik bedôltem én is ennyi idôsen, az egy kicsit gáz. Leszek harmincas, negyvenes is talán, mint kiskamasznak, egy hülye szó elég, hogy lépre csaljon. Hidd el, édes, itt ülök, és röhögök magamban.

ÖREGES Az éveket már érzik pusztulásra váró sejtjeim, odvasul fogam a szétrágott s le nem nyelt mondatoktól, vastagszik méhem, nehezen fogan, a mész gyûlik orvul az érfalon, gyomrom finnyás lett ételre és szóra, egyre ritkábban pezsdíti fel vérem a testi vágy, mint ócska bort a szóda, a várandósságnak csak kínját érzem, „nem kellett volna idôben egy küret?” fut át rajtam, míg félpercnyi szünet áll be két fájás közt a vérzô térben. Kit mégis százszor újra megszülök, ne hagyj el, vers, mikor megvénülök.

772 • Rosmer János: Versek

HULLADÉK pár vacak vers és egy-két rossz kamaty, úgy hamvad el, hogy nem is vet lobot, de mégis, mint a halom ócskavas értékké válik, mihelyst eldobod, s belôle újraöntheted magad: éveket a kicsorbultak helyett, s a vérért, ami bôrödhöz tapad, önthetsz irgalmasabb ítéletet. semmid sincs már, sem arcod, sem neved, az isten emléke is megkopott, pucér testedre fázón öleled néhány éjszakád, hitvány verssorod.

Rosmer János

TÉRD Igen, a Rajna kincse volt mûsoron akkor, vagy inkább, sokkal inkább az Istenek alkonya. Igen, egészen biztosan az Istenek alkonya. A térded a térdemhez ért, szôke voltál, alig húsz, a szemed átsütött a félhomályon. Most is eszembe jut az a térd, ahogy összeér az enyémmel. Elôbb véletlennek tûnt, s lehet, valóban véletlen is volt. Idôvel tudatosnak vélem, s elképzelem, ahogy elképzelsz magadnak valahol Stuttgartban, egy Wagner-elôadáson. Harmadik emelet, oldalülés. Összenéztünk a büfében, sôt a vécén is. Lehetett volna alapozni, ha jobban bízunk a térdben. Láttalak sírni Siegfried halálán, s láttad, ahogy folyt a könnyem, ahogy szipogtam, egy rongyot szorongatva, rutinosan, mint egy szabadnapos tenor. Szerettem volna veled összeborulni, mindennél jobban vágytam rá, vagy diszkréten, legalább diszkréten hagyni, hogy a sötétben megfogd a kezem.

Rosmer János: Versek • 773

BAROKK TÁBORBAN Valahol messze, egy kimódolt barokk ekphrasziszban tûnik föl újra alakja. Nem is tûnik, inkább sejlik, lassan, akár a köd, vagy ahogy a misztikus glória szövôdik fénybôl, hogy immár kötelezze a még emberi szentet. Aztán két verssor közt lovagol, menekül a törökök elôl, Zrínyi táborába tart, s átgázol a patak szöveg-kékjén, hogy végül összetapadhassanak a rímek, s megkapja négy sarkát végre a versszak, mely annyi türelmet igényel. A ló lihegése még kihallatszik egy metaforából, s némi furcsa szag is terjeng erre, nehéz tömjén és biztos halál szaga. Még egyszer akarta látni, mielôtt lehanyatlik, és bele, melyet tenyerével erôltet vissza testébe, végleg elhagyja a hússzekrényt és lefolyik a ló oldalán. Jó lett volna, ha látja meghalni, ha sajnálja, ha siratja majd, s késô este, titokban hull érte egy-egy könnycsepp, miután egyáltalán fölfedi neki sötét vonzalmait.

LAJOSOK Azt mondta, ô Lajos, s hogy szeretni fog örökké, mert a Lajosok ilyenek, így vannak megalkotva a világ teremtése óta, s errôl nem is tehetnek igazán, a gének játéka ez, mint a homoszexualitás. A Lajosok beköltöznek a másik csöndjébe, s belülrôl mérgezik, folyvást szerelmi vallomást várnak, s a viszont-lét világát tervezik szakadatlan mérnöki elszántsággal. A Lajosok, genetikailag van ez így, képtelenek a gyors numerákra, nem dugják át a farkuk a vécé, a kabin falába fúrt lyukon, nem kapnak trippert, inkább a pszichiátriára járnak. Nem néznek pornót, csak mûvészfilmeket, s ahogy zokogni tudnak, az maga a váratlan sorscsapás. A Lajosok számára minden kézfogás örök barátság, haláltalan jel. A Lajosok vendéglôben esznek, francia étkeket, sokat. Pocakosak és nem gyúrnak konditeremben. Rózsaszín inget hordanak, ha rossz a kedvük, vagy sárgát, ha vigasztalanok.

774

FIGYELÔ

HÁROM BÍRÁLAT EGY KÖNYVRÔL Nádas Péter: Párhuzamos történetek I. A néma tartomány. 432 oldal, 2500 Ft II. Az éjszaka legmélyén. 390 oldal, 2400 Ft III. A szabadság lélegzete. 696 oldal, 3000 Ft Jelenkor, Pécs, 2005. 1518 oldal, 7900 Ft I AZ EGY ÉS A SOK 1 Az EMLÉKIRATOK KÖNYVE megjelenésekor az olvasót alapvetôen a test költészete ragadhatta meg. Az a regény mindent a testek egymáshoz való viszonyára redukált, az érzékit tekintette a legvalóságosabbnak. Szereplôi a test nyelvén beszéltek egymással, vagy ha nem, az író tárta fel testbeszédüket. A tárgyi világot, a közvetítések világát minimalizálta, vagy azt is a közvetlen testi viszonyok világa alá rendelte. A PÁRHUZAMOS TÖRTÉNETEK-rôl nagyjából mindez elmondható. S mégis, minden olvasója érezheti, hogy ez a regény stílusától szerkezetén keresztül történeteiig és világáig gyökeresen új szemléletû. Valami egészen másról van szó. SZABÁLYTALANSÁGOM SZÉPSÉGEI – ez az EMLÉKIRATOK elsô fejezetének a címe. Ha egy aforizmában akarom összefoglalni a különbséget, akkor azt mondhatom, hogy a szabálytalanság szépségével szemben a PÁRHUZAMOS TÖRTÉNETEK testfelfogásában nem létezik szabálytalanság, de szépség sem. Mi is az, amit szabálytalannak nevez Nádas? Kiindulópontként megelégedhetünk ennyivel: azt a szerelmet, amely fôhôsét egy másik fiatal férfihoz fûzi. Egykorú olvasóként is rendkívüli jelentôséget tulajdonítottam annak, hogy egy homoszexuális ember szerelmérôl, gyermekkoráról és regénybeli regényérôl van szó. De elsôsorban ennek a szociális oldala tûnt fel ne-

kem: a meleg kapcsolat veszedelmes titka éppúgy nem ismert közvetítést, intézményeket, mint ahogy a diktatúrák titka is egy olyan esetleg elrejtett, de fenyegetô közvetlenség volt, amely a zsarnok és az alattvaló, az úr és a szolga, a börtönôr és a rab, a kínzó és a kínzott viszonyában mindig – szimbolikusan vagy reálisan – testivé is válik. A testi viszonyokra való redukció így mutatta meg világteremtô gazdagságát. Egy szexuális választása miatt üldözött kisebbség sorsvonatkozásaiban jelent meg az élet minden szükségletét rendszabályozó és fegyelmezô diktatúra közvetlen testisége, mint ahogy ennek megfelelôen a föllázadás ellene, a forradalom (1956 tömegjelenete!) is testek viszonyaként, elementáris érzéki élményként mutatkozott. Az 50-es évek Magyarországának a 70-es évek Kelet-Berlinjénél közvetlenebb rémuralmát a fegyelmet és fegyelmezést még csak tanuló gyermekek erotikája közvetítette, ugyanis Nádas mûvészi felismerése az volt, hogy a terror, a gyanú, az uralom, az árulás, a barátság erotikus alapjai a minden szentimentalizmustól mentes gyermeki viszonyokban közvetlenül fölismerhetôk. A fôhôs fikciója, íródó regénye pedig a távoli múltba tûnô polgári világ fegyelmezô szokásai, életrendje alatt tenyészô sötét és szabálytalan erotikát tárt föl – egy már a modern diktatúrák szerelmi mártíriumait átélô regényalak képzeletében. A testiségre való redukció, amelyet a felületesebb olvasó a történet szintjén talán forszírozottnak érezhetett (s mit fog akkor ez a képzelt olvasó az új regényhez szólni?), minden ponton egy nagyon is valóságos erôszak következményeként vagy azzal kapcsolatban mutatkozott meg. A redukció nem önkényes írói döntés volt, hanem a legszorosabb és legmélyebb összefüggésben állt azokkal a világokkal, amelyeket megteremtett. Ebbôl táplálkozott a regény tragikuma és – nem utolsósorban – vallomásos pátosza. Minden közvetítés hazugságszövevénynek mutatkozott, az igazság (az erkölcsi igazságtól a legelvetemültebb gonoszságig széles spektrumon) a testi viszony közvetlenségében jelent meg. Minden ponton ti-

Figyelô • 775

tokba ütköztünk, a testiség titkába, de ez a titok mindig szilárdan le volt horgonyozva a mû valóságába. A titok azonban nemcsak tárgya volt a regénynek, hanem egy általánosabb értelemben az író nézôpontja is. A mû kivételes tökélye abból a feszültségbôl származott, hogy miközben a vállalkozás lényege a titok feltárása volt, az, ami feltárult, titok volt, és meg is maradt titoknak. A mindennapi életben is kétféle módon közölhetünk titkokat. Eláruljuk valakinek, s ezzel a titok megszûnik titok lenni (és gyakran banalizálódik); beavatunk valakit a titokba, s ezzel a titok titok marad, csak eggyel több gazdája van. A titok a titokgazda (például a gyóntató pap vagy az analitikus) számára is titkos, sôt bizonyos rétegeiben titok. Ezen az alapon különböztethetjük meg a rejtélyt, amely el van rejtve, de ha megtaláljuk (vagy megfejtjük), fölfedi magát, a titoktól, amelynek jellegét nem változtatja meg, ha birtokában vagyunk. A titkosság e légköre átszôtte a regényt, olvasása ünnepélyes beavatás volt. Ebbôl következett különös nyitott-zárt szerkezete. A testi viszony örök jelen idejében minden „játékosan a jövôbe vagy a történelmi múltba vetíthetô, mintha meg sem történt volna még, vagy ha megtörtént, akkor rég, minden felcserélhetô, a szétcsúszó életsíkok zûrzavarát csak a fantáziám fogja át s rendez egy olyan köznapi nehézkedésektôl meghatározott tartás köré, ami énemnek nevezhetô, amit énemként mutogatok, de nem én vagyok”. Ám ezt a szabadságot korlátozta, hogy mindvégig egy halott ember szavait hallottuk – a végkifejlet felôl –, akinek halála gyászkeretbe foglalta a történetet, s véglegesítette rejtélyes énjét. A titok ily módon beköltözött egy örökké megfejthetetlen lezárt életbe. S nem csak így maradt meg titok. A testiség feltárása, a testrôl való beszéd a szabálytalanság feltárásaként, normaszegô beszédként, veszedelemként jelent meg. A szabályok és normák tabui – miközben megmutatkoztak diktatórikus vagy gut-bürgerlich elfajulásai – továbbra is jelenvaló hatalmak voltak az író számára. Ezért tapogatózott, ezért járt körül, ezért éreztük úgy, hogy idegen partokhoz vezetô kiszámíthatatlan kalandba bocsátkozik. Még messze volt a titkot banalitásként leleplezô nonchalance, miszerint a KÉKSZAKÁLLÚ Bartókjának fenségessége „díszlet, amely nem láttat, hanem eltakar”. A PÁRHUZAMOS TÖRTÉNETEK-re sem a „szép”, sem a „tökéletes” önmagában keveset mondó

– de az EMLÉKIRATOK-ra gondolva élettel telítôdô – jelzôi nem alkalmazhatók, annál inkább valamifajta komor nagyság. Példája az írói következetességnek és ugyanakkor az érett írói életpályákon kivételesen szélsôséges fordulatnak, hogy miközben a testi viszonyokra redukálás alapeszméje megmaradt, az új testvilág gyökeresen más elvek alapján épül föl. Ebben a világban nincsenek titkok, és ezért vallomás, „gyónás” sincs. (Az EMLÉKIRATOK akadálytalanul illeszkedett az igazságfeltáró nagy európai vallomásos irodalom hagyományába.) Titkok helyett rejtélyek vannak, s ezek egyike-másika nem is oldódik meg – vagy esetleg csak egy jó néhány száz oldallal késôbbi utalásból, a lankadatlan figyelemre kényszerített olvasó nyomozómunkájának segítségével tárul fel –, de ez éppen a titoktalanság végtelen nyitottsága miatt van így. Mivel semmi sem titok, semmi sem gátolja a fürkészô pillantást, nincs határa a vizsgálódásnak. Ezért írható tovább, de egy esetleges újabb ötszáz oldal sem szüntetheti meg töredékességét és végtelenítettségét. Ahogy a III. kötet utolsó elôtti fejezetében megjelenik egy addig nem szereplô börtönôr, aki az I. kötet harmadik fejezetében feltûnô és eltûnô (késôbb csak alkalmilag emlegetett) púpos és sánta házmester testvére, és sógornôjének szeretôje, ahogy fiak és (nevelt) lányok kötnek össze laza szállal távoli eseményeket, úgy minden szereplônek lehetnek végtelen számú, még feltáratlan – egyidejû és nemzedékeken átívelô – testi (és vérségi) viszonyai. E testi viszonyoknak nincsenek immanens normái, s ahogy a férfi- és nôi szerepek relativizálódtak, az írás princípiuma szempontjából elesett minden szabálytalanság. Félreértés ne essék: itt szigorúan meg kell különböztetni az író alakjait és látásmódját. Nem egy szereplôje van, akit alaposan megkínoznak az érzékiség civilizatórikus tiltásai, a szexualitás szabályozott konstrukciói, a vágyak emésztô rendetlensége. Az író az, akinek új felfogásában immár nincs tabu, szabálytalanság; s ebbôl következik rendkívüli distanciáltsága minden figurájától, az epikus hideg, kutató és részvétlen tekintete. A fordulatot tehát úgy jellemezhetjük, hogy ugyanazt az elementáris világtapasztalatot – a testi viszonyoknak, a nemiségnek, az erotikának mindent átható erejét az emberi létben – alapvetôen különbözô világszemlélet rendezi

776 • Figyelô

írói világgá az elôzô és a mostani regényben. Az EMLÉKIRATOK még benne áll az európai hagyományban – vagy ha tetszik, kánonban –, amelynek szellemében mondja Allan Bloom híres konzervatív filozófiai kultúrkritikájában, a CLOSING OF THE AMERICAN MIND-ban (1987), hogy „a múltban tiszteletre méltó helye volt a marginalitásnak, a bohémiának. De nem-ortodox gyakorlatát szellemi és mûvészi teljesítménnyel kellett igazolnia”. Azaz a homoszexualitást, a „normálistól” eltérô, szabálytalan szexuális magatartást, marginalitást – amelyet Bloom azért nem nevez meg, mert titokként akar megtartani – a kultúra, méghozzá az európai kultúra gyökereihez való visszacsatolás igazolja. Ahogy Bloom példájában a HALÁL VELENCÉBEN író hôse Platón PHAIDROSZ-ával olvassa össze pederaszta vágyát, kínját és gyönyörét, úgy nyer az EMLÉKIRATOK író hôsének szexuális fantáziavilága tápot és párhuzamot a képzelt antik falikép mítoszfejtésében. (Thomas Mann mûve az EMLÉKIRATOK nyilvánvaló, szoros hagyománya. Nádas könyve úgy is felfogható, mint Mann testprincípiumának radikalizálása; s az is megkockáztatható, hogy a regényen belül íródó német tárgyú regény Mann-paródia.) Az EMLÉKIRATOK továbbá nem kevésbé erôteljesen kapcsolódik az individuális szerelem európai hagyományához, fôhôse a szó klasszikus értelmében a szerelem betege. Ahhoz az egyetlen emberhez való viszonyában, akit szeret, összekapcsolódik a vágy és a barátság, összesûrûsödik a kozmosz, a kultúra, a történelem megannyi vonatkozása. A PÁRHUZAMOS TÖRTÉNETEK elvágja ezeket a szálakat. Az erotika nemcsak kozmikus és metafizikus hagyományaitól szabadul meg, hanem a pôre nemiség formájában elveszíti az olyan – meglehet – humanista vezérfogalmakkal is a kapcsolatát, mint a szerelem, a barátság, a szeretet és a szolidaritás. Az új regényt a régebbi regény felôl nézve azt is mondhatnánk egy másik híres kultúrfilozófiai mû, Adorno és Horkheimer könyvének, A FELVILÁGOSODÁS DIALEKTIKÁJÁ-nak szavaival, hogy a következô kérdéssel szembesül: „A test (Körper) nem változtatható ismét vissza az eleven emberi testté (Leib). Holt test marad, ha mégoly erôssé edzik is.” Az EMLÉKIRATOK tragikus világában a test (corpus, corps, body) test volta még nem lehetett kétséges. A PÁRHUZAMOS TÖRTÉNETEK-nek kell megküzdenie a magára hagyott hús (caro, chaire, flesh) dilem-

máival, s kell visszaváltoztatni – ezt nevezhetnénk mûve tétjének – nyomorult, vigasztalan, de eleven emberi testekké. Ezek az utalások és hivatkozások persze csak a problémát akarják jelezni, és semmiképpen sem azonosíthatók a Nádas-regények filozófiájával, amelyeknek van ugyan társadalomkritikai rétegük (az EMLÉKIRATOK engesztelhetetlen kritikája a kommunista terror és a létezô szocializmus fölött nem volt félreérthetô, a PÁRHUZAMOS TÖRTÉNETEK-ben pedig a fasizmuskritika jut szóhoz), de távol állnak a kultúrkritikától. Annál sokkal erôsebb mindkét mû léttörténeti, antropológiai szemlélete. Ez a szemlélet a felidézendô múlttal szemben, amelyben minden elbeszélt történet játszódik, a mindenkori jelent erôsíti meg, amelyben éppen megtörténik. Az ellentmondást már mindkét regény címe is kifejezi. Az EMLÉKIRATOK KÖNYVÉ-ben az emlékezés a hagyatékot közreadó Krisztiánra hárul, akinek viszont „józan, talán túlontúl józan”, reflektált karaktere a közvetítések olyan világában mozog, amely a fôhôs közvetlen, testi, örök jelen idejû világának érzéki vonatkozásban is komplementer ellentéte. Föl lehet vetni, hogy a fôhôs – szándéka ellenére – nem emlékiratokat írt. Hogyan is beszélhetnénk ilyen izzó jelen idô esetén kései visszaidézésrôl? Nem emlékezett tehát, nem feltárta az idô rétegeit, hanem a térben eloszló jeleneteket jelenítette meg. A múlt nem egymás alatt, hanem egymás mellett fekvô rétegekként tagolódott benne. „Zum Raum wird hier die Zeit” („Térré válik itt az idô”) – mondhatnánk Wagnerrel. A fôhôs följegyzései halála után váltak emlékiratokká, s noha az öngyilkosság gondolata már a regény elsô lapjain fölmerül, csak az utolsó elôtti fejezetben világlik ki, hogy az elbeszélés fiktív írója baleset vagy gyilkosság áldozata lett. A PÁRHUZAMOS TÖRTÉNETEK címével kapcsolatban pedig az vetôdik fel, hogy a végtelen párhuzamosság relativizálja a történeteket. 2 Nem mintha a történetek nem volnának nagyon színesek és fordulatosak. Sôt, éppen azért. E fordulatosság keltette olvasói elvárásokat szisztematikusan nem elégíti ki az író. Például a regényt nyitó rejtélyes haláleset körülményeire soha nem derül fény, s a halott kilétét is csak

Figyelô • 777

olyan mellékes, távoli részletekbôl értelmet nyerô jelekbôl sejthetjük meg – öltözködésének színvilágából (I. 18. – III. 548.) s a márkajelek eltávolításából –, amelyek összefüggése a regény egy fontosabb (a haláleset idején már majd’ három évtizede eltûnt) alakjával nincs kibontva, inkább csak bele van rejtve a szövegbe. Minden olvasó biztos lehet benne, hogy az író ilyen apró rejtélyeinek garmadája kerülte el a figyelmét, s minden olvasó azzal vigasztalhatja magát, hogy a mû hatását ez jelentôsen nem befolyásolja. Ha néhány jelet megtalált, megérthette, mire szolgálnak. A történetek ugyanis nem a történetekért vannak, hanem a párhuzamokért. Nádas nagy mestere a fikciónak, s mégsem történetmondó. Inkább a történetdarabok, jelenetek (amelyek négy nemzedék életidejét fogják át) gomolygó egységében érdekelt, amelyben szinte az egész szövegtest testtömeggé, illetve tömegek testévé válik. Ez a ziháló és szûkölô, élvezô és vergôdô, állandó izgalmi állapotban lévô organikus lény a Nádas-regény korpusza. A fejezetek nem szükségképpen határolják el egymástól a történeteket, mint az EMLÉKIRATOK még szigorú hármas váltógazdaságában. A történetek átszövik, behálózzák egymást. Bôségben tenyésznek benne a fölületes pillantásra szükségszerûnek sejlô, valójában véletlenszerû találkozások és érintkezések. A narratív valószerûségre vagy valószerûtlenségre egyként fittyet hányva csusszannak át a személyek az egymással nem – pontosabban csak e véletlenek révén – érintkezô párhuzamos történetek egyikébôl a másikába. A mohácsi építészmérnök hajóskapitány barátja húszvalahány év múltán véletlenül éppen azt a taxit vezeti, amelyben egy másik történet szereplôi ülnek; az említett – berlini – haláleset nyomozójának apja történetesen éppen abba a fasiszta fajkutató internátusba járt, ahová a taxiban ülô idôsebb asszony fiának és a fiatalabb asszony szeretôjének a barátja; e fiatal aszszony viszont egy másik idôsebb asszony albérlôje, akinek valaha az az építész tervezte a rendelôjét, s így az ô révén tudtán kívül megint csak sokrétû kapcsolatban áll a taxisofôrrel; az egyik történet megkínzott fiatalembere azt a lányt kísérgeti, akinek az apja a mohácsi történet peremén jó elôre a magyar zsidók esetleges deportálásának bürokratikus lebonyolítását készíti elô, s aki e fiatalember nagybátyjával is kapcsolatban állt. Sokáig lehetne folytat-

ni a példák sorolását. Néha még a helyek is belépnek a körtáncba: a mohácsi fakereskedô által olvasott zsidó legenda rabbija a zsidók lemészárlása elôl abba a Pfeilenbe menekül, amely a regény német történetszálán válik fontos helyszínné, s ahol sok száz év múlva (a regényben a következô fejezetben) meggyilkolnak két embert, majd – mint a regény más helyérôl tudjuk – elhajtják vagy megölik a koncentrációs tábor foglyait. Mindez nem a régi regények mély értelmû determinizmusának módjára áll az elbeszélés szolgálatában. Nem zár ugyanis össze: általános értelemben ez az az olvasói várakozás, amelyet Nádas provokál. De amikor megértettük ezt, és kialakítjuk az ellentétes olvasói várakozást, az író azt is provokálja. Vannak olyan – mint hamarosan látni fogjuk – tömbszerû részek, amelyek viszont öszszezárnak (az író például különös gondot fordít arra, hogy bizonyos események egy idôben történjenek), s amelyek egységét a családregényforma biztosítaná. Az olvasói várakozást azonban itt a lezáratlanság csalja meg. Továbbá a „családregénybôl” újabb történetek ágaznak el, egyre távolabb, melyeknek visszacsatolása esetleges. A család egy tagja megismerkedik egy nôvel, a nônek van egy fôbérlôje, a fôbérlônônek barátnôi, bô két évtizeddel korábbi ismeretsége egy építésszel, az építésznek egy gyermekkori barátja, a gyermekkori barátot elhagyja a felesége egy asszony kedvéért, aki viszont az említett fôbérlônô egykori iskolatársnôje és barátja. És így tovább. Mindezek történetei beépülnek a regénybe. Elôfordul, hogy egyetlen fejezet (az ANUS MUNDI a III. kötet elején) öt különálló szálon sodorja a párhuzamos történeteket. S amikor már esetleg több száz oldalon keresztül ezt az ágas-bogas, de lazán együvé tartozónak tekinthetô vagy várható történetszálat követjük, akkor kilendülünk belôle, hogy egy másikba keveredjünk. A regény, ahogy ma elôttünk áll, egészében felszámolja a szükségszerû narratív együvé tartozást, hatalmas darabjaiban viszont – a rákmenetben kibontakozó magyar történetben – részben helyreállítja. A történetek e rendszertelen eloszlású, hol egészen sûrû, máskor meg ritkás érintkezési pontjainak az a célja, hogy fölmutassa a kaotikus lehetôséget, amelyben a testek síkján minden mindennel összefügg. A pillangóhatás analógiájára mondhatnánk, hogy az egyik történetben megrebbenô test egy idô-

778 • Figyelô

ben-térben távoli másik történetben testek viharát idézheti elô. Az izzó jelen idô itt is relativizálja a múltat, s az elbeszélésben látszólag képtelen módon az idô másodlagossá válik. Pilinszkyvel szólva – és ez a párhuzam az erotikus és a misztikus között nem is véletlen – Nádas könyvének alakjai „a jelen idô vitrinében” égnek. Ami a múltból fölrémlik, az nem emlék, hanem intenzív erotikus minta, amely nem a megôrzés vagy az elôidézés pozitívumából, hanem egy negatívumból, a felejtés hiányából fakad. Nádas szavával „ôsállapot”. Ez engedi meg az idôsíkok olyan közvetlen egybecsúszását, amelyet a következô idézet példáz: „S miközben ujjai közé fogta, kissé megemelte bal mellének duzzadt bimbóját, látta, tényleg bôségesen szivárog a tej belôle, legszívesebben fennhangon megkérdezte volna a sofôrtôl, hogy mégis mirôl.” (I. 240.) A már említett taxiutazás nagyszerû fejezetében olvasható ez, melyben az idôsebb asszony, Demén Erna, a fiatalabbal, Mózes Gyöngyvérrel való testi öszszezártság szélsôséges érzelemhullámainak hatására nem visszaemlékezik három évtizeddel korábbi szoptatóidejének homoerotikus alapélményére, hanem egyenesen megjeleníti azt. A két esemény egymásra másolódik. Így vonatkozhat a mondat elsô része arra a jelen idôre, második része pedig emerre. S amit itt látunk, azt kiterjeszthetjük a regény egész idôfelfogására is. Ugyanígy jelenik meg másutt Erna fiának, Lippay-Lehr Ágostnak az internátusi ôsélménye, Gyöngyvér rideg, paraszti mintázata, s így jelenhetnek meg középkorú hölgyek kártyapartijában koruktól, modoruktól merôben idegennek látszó szexuális alaptényeik. Egy lelkész, egy börtönôr: mindegyiknek van valami szexuális alapélménye, amely nem távolodik az idôben, hanem jelen van. Sôt, mint a regény egy másik szálában az ifjú Döhring álmából is látható, az „ôsállapotnak” nem szilárd határa a személy élettörténete, minden ember sok ember, az én átnôhet másokba, és belenôhetnek mások, s mintegy a saját tulajdonaként jelenhetnek meg például fölmenôi ôsállapotai az elôzô nemzedékekbôl. Önkéntelenül kisajátíthatja ezeket, vagy odakölcsönözheti a magáét. S nem csak a vérségi kapcsolat mûködhet ilyenformán. Mózes Gyöngyvér hallja, amit nem hallhatott: a zajokat, ahogy elpusztítják fôbérlôje lakását, és a ház egykori lakóinak rémült hangjait a nyilas-

vérengzés idején. A múlt saját és nem saját eseményei – mivel a történetek párhuzamosak – betörnek, jelen vannak, törnek-zúznak. Nem emlékek a szó távolító értelmében. A fôbérlô, Szemzôné, a regény egy kivételesen reflektált alakja, hivatására nézve pszichoanalitikus (!), aki a holokausztban elvesztette két fiát, azt mondja: „Emlékezet azonban nincs, ezt nagyon furcsa lehet az én számból hallanod, de nincs, az ember nem emlékezik, ez a nagy büdös igazság.” (I. 403.) Mindebbôl nem a történetek negligálása következik. Sôt, meg kell néznünk kissé tüzetesebben, milyen történetek felelhetnek meg Nádas új testköltészetének. Ez azonban nem egyszerû feladat, hiszen olyan átható szemléletrôl van szó, amely minden cselekedetnek és minden megismerésnek a testi kapcsolatban való létrejöttét tárja fel. Ez az alapja a történetek párhuzamosságának. Mintegy visszafelé halad azon az úton, ahol az emberek az élet hatalmas területein felfüggesztik, zárójelbe teszik, tárgynak tekintik a testiségüket, ahol – Merleau-Pontyval szólva – „testemet, amely nézôpontom a világra, úgy tekintem, mint egyet a világ tárgyai közül”. A saját test eltárgyiasítására való képességünk a tárgyiasító tudat modellje, és enynyiben alapja minden tárgyalkotásnak (és eszmekonstituálásnak), minden tárgyként való elfogadásnak, az objektív valóságról való minden közmegegyezésnek. De persze – mondja Merleau-Ponty – „létezik egy erotikus »megértés«, amely más fajtájú, mint az értelem megértése; az értelem akkor ért meg, ha egy tapasztalatot egy eszmében megragad, a vágy azonban olyan megértéssel rendelkezik, amely »vakon« kapcsol össze testet testtel. Így maga a nemiség, amelyet sokáig a puszta testi funkció tipikus példájának tartottak, legkevésbé sem periferikus automatizmus, hanem intencionalitás, amely magának az egzisztenciának a mozgását követi...” Ez az erotikus megértés válik totálissá Nádas munkájában; mûvészi kísérletét és teljesítményét úgy is felfoghatjuk, mint egy erre a megértésre fölépített világot. Ez a világ irreális. Nem azért, mintha a testi megértés a szenvedésben és a vágyban, a kínban és az élvezetben ne dominálhatna mindenki világában, s nem is azért, mert az értelmi megértést ne válthatná fel a legváratlanabb módon az erotikus megértés. Nem. Az erotikus megértés kontinuitása, állandó felszínen tartása, állandó jelenléte, mindent kitöltô vol-

Figyelô • 779

ta, titoktalan tudatossága (ebben tér el a regény új világképe az ösztönök társadalom- és kultúraalkotó szublimációjának freudi elképzelésétôl), s ebbôl következôen minden tárgy és tárgyiság, minden idô és idôbeliség, sôt minden individualitás instabilitása kölcsönöz a PÁRHUZAMOS TÖRTÉNETEK világának vizionárius irrealitást. Létrejön egy világ, „ahol egyikük sem ismerôs, mert nem tárgyakkal van dolguk, hanem ismeretlen érzések, történeti rímek, genetikai asszonáncok és még ismeretlenebb párhuzamok és megfelelések esszenciáival és emblémáival”. (III. 482.) Ennek összbenyomását jellemeztem az imént úgy, hogy magának a regénynek a korpuszát érezzük organikus lénynek, kaotikus szervezetnek. De ez az összbenyomás részekbôl tevôdik össze, és ezek a részek a párhuzamos történetek. Ezekben mutatkozik meg a Nádas-regény legfôbb jellegzetessége, realisztikus irrealitása. A vizionárius irrealitásban semmi fantazmagória, semmilyen románcos stilizáció nem játszik szerepet. A regény minden építôköve, minden eleme nagyon is realisztikus, a megjelenô helyek, felidézett korok régi regényíróktól ismerôs alapos búvárlatáról tanúskodnak, nem beszélve a történetekhez tartozó szakismeretekrôl (például nyomozástechnika, építészet, énektanítás, viselettörténet, fajbiológia stb. stb.). S maguknak a testi jelenségeknek a leírásait is a fiziológiai realizmus szabatossága minôsíti; nemhiába jelennek meg idôrôl idôre a latin anatómiai terminusok. S mégis, az a bizonyos sub specie határoz meg mindent, s a történet, a kor, a hely, a nyomozás, az építészet, a hangképzés, az öltözködés, az eugenika, „a musculus levator ani”, s megannyi más, ami ebben a hatalmas anyagban szóba kerül, a testi, illetve erotikus megértés tárgyaként veszíti el szilárd, tárgyszerû körvonalait. Ezért válik a történetek szüzséje, tárgya, anyaga esztétikai élet-halál kérdéssé. Milyen anyag alkalmas az erotikus megértés közvetlen világának felépítésére? Hiszen e világ felépítése egyet jelent az ilyen megértésnek ellenszegülô világ – a közvetítések világa – lerombolásával, tárgyiságának és az emlékezetben megôrzött idejének radikális megingatásával. Ez is újabb meghatározásként szolgálhat a regény irreális-reális jellegéhez. Ennek az anyagnak egy részét a könyvtárak még nem is olyan régen erotica címszó alatt zárták el, s csak kutatók számára tették hozzáfér-

hetôvé. Ha a nyilvánosság elé került, pornográfia volt a neve. A modern irodalmi magaskultúra kapuját alighanem D. H. Lawrence hírhedett regényével, a LADY CHATTERLEY SZERETÔJÉ-vel döngette meg (1928, de még a teljes változat 1960-as Penguin-kiadásához is bírósági határozatra volt szükség). S ahogy Lawrence-nél, úgy a botránykrónika más nagyjainál, Henry Millernél (aki gúnyolódott azokon a regényeken, amelyeket csak aggyal és nem farokkal írnak) vagy Jean Genet-nél az esztétikai igazolás az inverzióra alapult, arra, hogy a szabálytalanság szép, az obszcenitás igaz, a testiség jó. S hogy minek az inverziójáról volt szó, azt megmutatta a végsô paradoxon: a bûn szent. SZENT GENET, MÁRTÍR ÉS KOMÉDIÁS – mondotta Sartre. Az inverzió stratégiáját a következô nemzedékben az emancipáció stratégiája váltotta fel. A nemiség társadalmi konstrukcióként való szemlélete, a normatív szexualitás elutasítása és a szexualitás öncélúságának elismerése légiesítette a „természetes” határokat; a nemi szerepek s úgynevezett perverziók sokasága lépett jogot és elismerést követelve magának a nyilvánosság elé. A szabálytalanság, a test bûne értelmezhetetlenné vált. E folyamattól Nádas Péter szemléletváltása nem lehetett független, s talán ennek leírásaként, a fokozatok drámájaként, a testrôl való beszéd filogenezisének megismétléseként foghatjuk fel kötetei címeit: A NÉMA TARTOMÁNY → Az ÉJSZAKA LEGMÉLYÉN → A SZABADSÁG LÉLEGZETE. Ám ezek a címek is paradoxak, s teljes félreértés volna az utolsó kötet címébôl valami – a regényen belül végbemenô – felszabadulásra következtetni. Mint ahogy az is nagyot tévedne, aki a test szabadságmozgalmainak keretében akarná értelmezni Nádas korlátokat nem ismerô testnyelvét. E nyelv titoktalan és gátlástalan szabadsága sokat köszönhet az emancipáció erôfeszítéseinek, de a belátás tétje nála nem a felszabadítás, hanem a szabad – azaz korlátokat nem ismerô – feltárás, amely sokkal inkább vezet a testek viszonyában, a testek élvezetében, a testek és a saját test birtoklásában az uralom, a nyomorúság, a kegyetlenség, a megalázás és megaláztatás kietlen, a természet és a történelem esetlegességén alapuló, mintegy premorális világába, mint a szabadság köreihez. Ennyiben Nádas mûvét világosan meg kell különböztetni attól az irodalmi formától, amelyet Foucault (a Freudból kiinduló elméleti, szép-

780 • Figyelô

írói és zsurnaliszta munkákra gondolva, de az ô teóriájából kiinduló, csak felismeréseinek harsány emancipatórikus hangsúlyt kölcsönzô irodalmat is megjövendölve) „szexualitással foglalkozó szentbeszédnek” nevezett. Annak a modern diskurzusnak, „amelyben szorosan összekapcsolódik egymással a szexualitás, az igazság kinyilatkoztatása, a társasági illemszabályok felrúgása, egy új világ és a boldogság ígérete”.

3 A történetek anyagának egy jelentôs része közvetlenül a regényalakok szexualitása; szexuális magatartásuk, szexuális érintkezéseik. Két hatalmas tömbje egy férfi és egy nô – Ágost és Gyöngyvér – szeretkezésének leírása az Újlipótváros egy albérleti szobájában (I. 301–367., II. 75–94., II. 137–146.), illetve az éjszakai Margitsziget és egy margitszigeti vizelde libertinus homoszexuális üzekedéseinek óriásjelenete (II. 7–29., II. 42–74., II. 94–137., III. 16–24. stb.). De nem szabad azt hinnünk, hogy itt vagyunk helyben, hogy a testre való redukálás végsô soron ezt a tematikus korlátozást, a szexus elszigetelését jelentené. Ezzel ugyanis Nádast pornográf írónak könyvelnénk el. S nem vitatva, hogy könyvének tetemes részeit lehet – rettenetes, keserû – pornográfiaként is olvasni (elvégre Freudtól tudjuk, hogy az ô esettanulmányainak is volt ilyen olvasatuk), világosan kell látnunk, hogy redukciója a legdirektebb szexuális aktus felidézésében sem juthat nyugvópontra, hiszen ott is jelen van a hús és a test, a testet tárggyá tevô megértés és az erotikus megértés dialektikája. A vágy ott is falakba ütközik; a kínjaiból és gyönyöreibôl fölépített világ semmiképpen sem állítja magáról, hogy e kínok és gyönyörök sajátlagos terepén, a másik vagy másikak fölgerjedt testével való érintkezésben céljához ér. El kell tehát vetni azt a képzetet, hogy e világnak a vágyteljesülésben volna valami finalitása, céljábanvalósága, amely akkor is fennáll, ha minden realizálódása félresiklik. A testi élvezet, a testek élvezetének vágya nem perspektívája (vagy éppen utópiája) e regénynek, hanem sötét, háborgó és cikázó kiindulópontja. A beteljesedés már csak azért sem lehet végcél, mert legátolja a vágytárgyak egymásba állandóan átcsúszó, elszigetelhetetlen váltakozásának a regényben

rendszeres kiteljesedése. Az említett taxiutazás során Demén Erna vágya váltakozva fordul a jelen lévô Gyöngyvér, a megjelenített ifjúkori asszony, a haldokló férj és a taxisofôr irányába. S nem valami szabados, szexközpontú személyrôl, hanem tartásos, fegyelmezett, undok úriasszonyról van szó. De a taxisofôr is megkívánja az öregedô asszonyt, s ez megjeleníti azt a kínzó vágyat, amit évtizedekkel korábban az ôt egy nôért elhagyó felesége iránt, valamint ezt a vágyat átváltva ifjúkori barátja, az építész iránt érzett. A testi viszonyokra való redukció írói nézôpontja nem izolációt jelent. Ebben az interpretációban élvezetrôl és fájdalomról, kínról és gyönyörrôl beszélek. Nagy ritkán még valami paradox boldogság képzete is fölmerül. De az öröm képességével, amelyhez talán valóban bizonyosfajta izolációra van szükség, a regény egyetlen szereplôje sem rendelkezik. S nemcsak a szereplôkrôl, nemcsak a történetekrôl, hanem a regény egész bonyolult struktúrájáról elmondható, hogy az antiizolacionizmus jellemzi. Ha elvetjük is azt a banális gondolatot, hogy valamifajta erotikus megszállottság irányítaná az írói képzeletet, mégis, az a két óriástömb – vagy inkább fejezeteken átindázó óriáslián, elbúvó, majd újra felszínre bukkanó folyondár – áll a regény centrumában. Az erotikus fölajzottság, a gyönyör öncélúsága a regény közvetlen s hihetetlen részletességgel kidolgozott tárgyává válik. Nem csak ez a hangsúlyozott fölépítettség állítja e jeleneteket a középpontba, s nem is csak az, hogy szereplôi – mindenekelôtt a különbözô fejezetekben legtöbbször visszatérô és a legtöbb életviszonyban megmutatkozó Demén Kristóf – a regény fô alakjai (abban az értelemben, hogy a legterjedelmesebb összefüggô történet fôszereplôi, akik minden más történethez is kapcsolódnak). Hanem az is, hogy a heteroszexuális páros és az ismeretlen homoszexuális sokaság szexuális aktivitása a „szöveglény” számtalan erotikus képének és vágyképének, sajáttest-érzékelésének és idegentest-projekciójának – a maga konkrétságában esetleges, de mégis komplementernek nevezhetô – konfigurációit realizálja. (Férfi nôvel ↔ férfi férfival, ismert Másik ↔ ismeretlen másikak.) Ezek a konfigurációk – beleértve a nô nôvel kapcsolatot is – végtelen gazdagsággal bomla-

Figyelô • 781

nak ki a regényben. De a nagy szeretkezési jelenetet nem véletlenül elôzi meg a már együtt élô pár mintegy kilenc hónappal késôbbi szexuális epizódja, amelyben Ágost – Gyöngyvér rettenetére, felháborodására, majd gyötrelmére és kétségbeesett elragadtatására – tökéletesen magába zárkózva, az asszonyra rá sem pillantva, de elôtte el sem rejtve onanizál. (Ezt a jelenetet pedig az egy nappal késôbbi taxiszcéna elôzi meg, amely aztán a III. kötetben folytatódik. Az idônek pontosan ebben az alinearitásában – vagy gyakran fordított linearitásában – van jelentôsége a regényben.) Nem véletlenül kell már a nô és a férfi elsô hatalmas összeborulásakor tudomással bírnunk errôl. Nádas soha nem enged két testet feloldódni egymásban. Az individuális szerelemnek ezt az eszményét a regény centrifugális ereje kiveti magából. Mivel az egymásba oldódás csak mozzanatos lehet, ezért beszélek eszményrôl: a szerelmi egyesülés (technikailag két egymásba fonódó test egyidejû elélvezése) az individuális szerelem hagyományos, titkos szimbóluma. Nincs más mód e szimbólum mozzanatosságának megszüntetésére, mint az idô megállítása, a Liebestod, a szerelmi halál. RÓMEÓ ÉS JÚLIA vagy az ELÔJÁTÉK ÉS IZOLDA SZERELMI HALÁLA. Nádas regényében van egy fejezet, amelynek ez a címe: ISOLDE SZERELMI HALÁLDALÁT. Ezt és menetdalokat sugároz a II. világháborús összeomláskor egy rettegô német kisvárosban a városháza hangszóróiból a rádió. Az emberek várakoznak, nem történik semmi, nem tudnak semmirôl, „bár a fülükben vígan menetelt tovább a hadsereg, Isoldénak pedig nagy szerelmi bánatában minduntalan meg kellett halnia...” (I. 93.). Ezt a parodisztikus viszszavételt a regény egész kontextusában (még ha konkrét helyén és idején egyéb jelentés is – a náci Németország Wagner-kultusza, halálkultusza – gazdagítja) hajlamos vagyok az európai szerelmi tradícióval való radikális szakítás jelképének tekinteni. A Kettôt valóban kiveti a Sok és az Egy. Ágost és Gyöngyvér elsô coitusában is számos Harmadik – a két ember érzéki életének minden szereplôje (egészen a pici gyerekekig, akiket Gyöngyvér az óvodában megpisiltet) – kér bebocsátást, anélkül, hogy megpróbálnák kizárni ôket a kizárólagosság, lényük egymás felé fordítottsága jegyében. A kizárólagosság izolációja megint csak az individuális szerelem eszményének dialogikus hagyománya. Igaz, a

virtuális Harmadik jelenléte – ahogy ezt a pszichoanalitikus Vikár György már 1988-ban fölismerte – az EMLÉKIRATOK-nak is alapmotívuma volt. „Mikor két ember találkozik, mindig legalább három van jelen” – írta. De Nádas elôzô regénye, mivel egy boldogtalan szerelem története volt, ezzel párhuzamosan fenntartotta a dialogikus ideált is, s a kettô feszültségét. A PÁRHUZAMOS TÖRTÉNETEK feszültsége ezzel szemben a virtuális és valóságos harmadikak – hogy úgy mondjam – multilogikus szövevénye és a monológ között képzôdik. Az utóbbinak csak szélsôséges esetei a regényben a magukhoz nyúló magányos emberek vágyfantáziák és mozgósított emlékképek nélküli, dörzshatásra megvalósuló önkielégítései. Ágost a narcisztikus, egocentrikus Egy és a Sok közötti oda-vissza útjában legtöbbször csak futólag és hanyagul van jelen a Kettôben – a nagy nászjelenetben is. Gyöngyvér válaszreakcióiban sem a szexuálisan izgató Másik dominál – noha persze ez a mozzanat mindkettôjükben jelen van –, hanem a Sok frusztrációja és az Egy (önmaga) testben összpontosuló karrierizmusa. Ahogy egy párhuzamos történetben elhangzik: „a monotóniának a hirtelen feltámadt szerelem valójában nem a kijárata, hanem a rettenetes bejárata” (III. 436.). Ritkán ábrázolták a páros magányt, a kettôs külön-külön önmagába záródó szolipszizmusát ilyen kíméletlenül. S a belôle nyerhetô – fiziológiai – energiát: az énekesnôi terveket dédelgetô Gyöngyvért a mély fizikai kielégülés rohamai, a mozgósított egzisztencia csapongó képzetei, a düh, a bosszúvágy önfelfokozása teszi képessé arra, hogy fölkelve az alvó férfi mellôl, a másik szoba zongorája mellett kiénekelje végre, „a fizikai helyére letegye” (III. 23.) azt a fiszt, amellyel zongoratanárnôjével hiába veszôdött. Egy Harmadik egyébként testi valójában is megjelenik; a fôbérlônô, Szemzôné benyit, ám úgy tesz, mint aki a sötét szobában nem vesz észre semmit. Ez aztán újabb hullámzásokhoz vezet, most már az ô késôbbi történetében is. Ezek az önmagukba visszacsapódó vagy továbbáradó hullámverések és hullámtörések teszik ezt a tárgyához képest bizarr terjedelmû részt irodalmilag kivételesen becsessé, ezért maradhat nyitva az ajtó ott, ahol a történetekben általában – s nemcsak társadalomtörténeti, ízléstörténeti, hanem elbeszéléstechnikai okokból is – általában becsukódik. Ehhez – e

782 • Figyelô

paradox regény és paradox mûvészet újabb paradoxonaként – bizonyos értelemben éppen a Kettô kikapcsolására volt szükség. Az individuális szerelem intimitásának hagyománya hozta létre az intimitás megsértését, a voyeurizmust, a Harmadik illetéktelenségét, amely kiterjed a nézôre és olvasóra is. Ahol nincs intimitás, mint az ars erotica gazdag és kifinomult görög, római, kínai, japán, indiai, arab képvilágában és irodalmában, ott nincs pornográfia sem. Ott zavartalanul jelen lehetnek érdekelt és érdektelen harmadikak közösülés és más szexuális cselekmények közben, mint ahogy a nézôk (vagy olvasók) is fesztelenül szemlélôdhetnek, meditálhatnak. Nádas azért vállalkozhatott egy végtelenül szókimondó, radikális testnyelv létrehozására, amely fáradhatatlan a nemi szervek és szexuális érintkezések részletezô leírásában, amely nem riad vissza semmitôl, ami még az imént az obszcenitás körébe tartozott, mert rettenthetetlen következetességgel és komolysággal elbontotta azt a falat, amely az emberek intim szféráját körbeveszi. S azzal, hogy a Harmadikat bebocsátotta, teremtette meg annak a lehetôségét, hogy a testek egymáshoz való viszonyának redukciójára egy egész világot alapítson. A margitszigeti éjszakában férfiak kibontott nadrághasítékkal vagy meztelenül (ruháikat elrejtve vagy kis csomagban derekukra kötve) ûznek, ûzetnek, üzekednek. Kölcsönösen kielégítik egymást, felkínálják merevedô hímvesszôjüket, markukat, végbélnyílásukat, ajkukat és nyelvüket az ismeretlen többieknek. Ellenállhatatlan vágy hajtja ide a húszéves Demén Kristófot, Ágost fiatalabb unokatestvérét, hogy megismerje a maga természetét. Ez is az Egy és a Sok közötti hullámzás egy formája, csakhogy itt az Egyet a Sokkal az önismeret hiánya is összefûzi. „Élveztem, hogy többet tudnak rólam, mint amennyit tapasztalatok híján én magam. Bármit csináltam vagy nem csináltam, mások szemében azonnal értelmezhetô jellé változott át[,] akár a moccanatlanságom vagy a némaságom, s ezért bármiképpen is igyekeztem, csupaszabban álltam elôttük, mint ahogy másik életemben valaha is láthattam önmagam.” (II. 54.) A viszontjelekbôl mintegy kitapogatja saját vágyát és szenvedélyét. A jelenet csúcspontján két férfi egy vizelde sokaságának szeme láttára szótlanul be is avatja, ô a kéjtôl elájul, s arra eszmél, hogy azok – „az óriás” és segédje – eltûntek, de a többiek az

ô mocsokban fekvô meztelen testére verik ki spermájukat. AZ ÉJSZAKA LEGMÉLYÉN, ahová az író elvezet bennünket, nem torpanva meg – mint olykor máshol sem regényében – az undort keltô, a szkatologikus határainál, különös mûvészettel teremt mozgásteret magának. S nem csak a felejthetetlen ritmusérzékkel létesített nyugvópontokra, a sebesülésnek, a kóbor kutya megetetetésének epizódjára s az abból kinövô, a már ismert módon végrehajtott idôáttûnés betétjére gondolok, a fiatalember gyermekkori jelenlétére a szigeti Nagyszállóban. Hanem a felajzott tömeg koreográfiájának bámulatos lejegyzésére vagy Kristóf végsô soron megint csak szolipszisztikus zûrzavarára, vergôdve a marcangoló vágy, az undor, a szégyen, az öngyilkossági gondolatok és az odaadás között, a vad csapat, a „törzsi harcosok” furcsaságától való rémület, kiszolgáltatottságuk iránti gyöngédség, szabadságuk iránti bámulat között. Mindezenközben nemi szerepei váltakoznak, egy folyamôrrel való viszonyában ô lehetne az aktív fél, az ismeretlen „óriásnak” viszont, akinek képzeletben felajánlja egész hátralevô életét, odaadja magát. A testiségre való redukció a margitszigeti és a Pozsonyi úti jelenetben a nemiségbe sûrûsödik. Mindkettôben éjszaka van, kizárulnak a világ fényei. Mindenki, aki megfordul a szeretkezôk képzeletében, s mindenki, aki a sziget sétaútjain bolyong, szexualitása révén s csak annak a révén van jelen. Most azt kell világosan látnunk, hogy mi az a mozgástér, amelyet a testiségre való redukció a legbensejében, a legközvetlenebb formájában, a legmélyén is megenged. Abból indultunk ki, hogy Nádasnál a test mindig testek viszonyát jelenti. A test és a testi vágy állandóan módosul a különbözô viszonyokban és a viszonyokon belül is. Példa: „Az egyetlen férfi, akit önmagánál jobbnak tekintett, s ezért szívesen közösült volna vele, vagy legalább szeretett volna egy olyan nôt találni magának, mint ez a férfi... Vagy szeretett volna egyszer nô lenni, hogy kipróbáljon egy olyan férfit, amilyen a barátja volt” – gondolja Ágost. (II. 90.) De a test – amelynek a vágya itt háromszor térül el, s a testet három különbözô identitásmodellnek akarja megfeleltetni – nem lehet olyan egység, amely ne volna megkülönböztethetô önmagától is. Nemcsak egzisztenciámat tudom meg-

Figyelô • 783

különböztetni a testemtôl, hanem a testemet is meg tudom különböztetni a testemtôl. A testi én és a biológiai test számtalan módon csúszhat el egymástól. Bizonyos változtathatatlan és még inkább a változtatható testi konstitúciók (magasság-alacsonyság, kövérség-soványság) kettôs vagy többszörös testsémákat hozhatnak létre egyazon emberben. Az öregségrôl szóló irodalom legáltalánosabb panaszában két ellentétes sajáttest-képzet egymás mellett élése mutatkozik meg. Vannak emberek, akik szégyellik, és vannak, akik fitogtatják a testüket, vannak, akik „jóban vannak” vele, s vannak, akik rosszban. Bizonyos testrészek betegségükben vagy kiemelkedô képességükben, csúfságukban vagy szépségükben a testtôl különbözô testként, a test testeként vagy éppen a test lelkeként funkcionálhatnak. Így különböztetôdik meg az arc s benne is kiváltképp a szem. Megkülönböztetik a testtôl a rútnak vagy csinosnak tartott orrot, a góllövô aranylábat vagy a bénultan lecsüngô kart, a hiperaktív vagy a tehetetlen szexuális orgánumot. A trágár köznyelv nemhiába kezeli önálló lényként a férfi és a nôi nemi szervet. A nem-azonosság, az önazonosság megbomlása – Nádas témája –, amely a testnek más testekhez való viszonyában megjelenik, megjelenik a saját testhez való viszonyban is. Ebbôl a szempontból rögzíthetetlenekké és állandóan átváltozóvá, kicserélôdôvé válnak a hús és a test klasszikus fogalmai. Vagy Merleau-Ponty idézett elméletére utalva az erotikus megértésben magában létrejöhet a nemiség szervének az eltárgyiasítása, illetve megfordítva, e szervvel szembeállítva a test eltárgyiasítása. Ez lehet a magyarázata annak, hogy a hímvesszô milyen kitüntetett tárgya ennek a regénynek. Legyen szabad itt Kristóf egy szigeti morfondírozását hosszabban idéznem: „Hiszen a fasz másmilyen volt, mint maga az ember vagy akár a teste. Meglepett, hogy szemmel látható fiziológiai jegyeik eltérôek, nincsen megfelelés, nincsen azonosság test és fasz között. Minden ember több emberbôl van összerakva. Én is különböztem a faszomtól, s talán a szégyenkezésre és az öntépô töprengésre való hajlamom is ebbôl a szégyenbôl származott. Nem beszélve arról, hogy a gondolkodásom természete lényegesen különbözött az ösztönéletem természetétôl, és a sok különbözô fasz láttán az volt a benyomásom, hogy ez a végletes különbözés másokat nem kevésbé jellemez. Az ember bizonyos fiziológiai jegyei alapján különbözött másoktól, és

önmagán hordozta azokat a megkülönböztetô jegyeket is, amelyek megmutatták, hogy miben különbözik önnönmagától. Meglepett, hogy ebbôl az általánosnak mondható és sokoldalú különbözésbôl valamire következtetek, amirôl azonban nem tudtam megmondani, hogy mi. Mintha olyan tudás lenne, amivel nem lehet betelni, és a végére járni sem. A férfiak szemében ennek az ismeretlen jellegû tudásnak az emblémája lehetett a fasz. Talán azt jelenti, hogy nincsen én, helyesebben az én csupán része egy nagyobb, felderíthetetlen egésznek. Vagy úgy is meg lehetne fogalmazni, hogy az ember külleme, a lelkialkata, a gondolkodásmódja vagy a jelleme soha nem árulta volna el, hogy milyen fasza van, holott a fasza sem lehetett kevésbé mérvadó, mint a lelke vagy elméje.” (II. 49.)

4 A szexualitás persze nem korlátozódik arra a két történetre, amelyben kizárólagos. Jelen van a regény minden pontján, mint a léleknél és az elménél, a jellemnél, a megismerésnél és a cselekvésnél mérvadóbb tényezôje az emberi létnek. A regény minden lényeges karakterének, sôt legtöbb szereplôjének megismerjük a szexuális portréját. Ezekben a férfi/nô „bináris ellentéte”, valamint a heteroszexualitás és a homoszexualitás erôteljesen relativizálódik: kevés olyan heteroszexuális nô vagy férfi szerepel, akinek homoszexuális epizódjairól vagy vágyairól ne szereznénk tudomást. Megismerjük testüket, nemi szervük pillanatnyi állapotát akár egy látszólag közömbös beszélgetésben. A test erotikus emfázisa ez. Az egész test beszél, hiszen „a ruha valami olyasmit fed el, amirôl mindenki létfontosságú ismereteket szeretne begyûjteni”. (II. 18.) Ezért olyan fontos a meztelenség, s ezért olyan lényeges helyszín egy német nudistastrand vagy a Lukács fürdô. A regény egész légköre szenzualizálódik. Patrick Süskind nevezetes bestsellerén, a PARFÜM-ön (1985) kívül nem ismerek regényt, amelyben az emberek illata/szaga/bûze ilyen jelentôs szerepet játszana. (Ehhez azonban azt is hozzá kell tenni, hogy Nádas regényében feltûnôen csökken az arc- és szemjáték jelentôsége az alakok közötti kommunikációban. A mimika szerepét az egész test mimikája veszi át, a taglejtés a szó minden értelmében kiteljesedik.) A szaglás, a tapintás, az ízlelés mintegy fel-

784 • Figyelô

törekszik a látás és a hallás mellé. Mindezek az érzékek rendkívüli szerephez jutnak a szexualitásban, de attól függetlenül, vagy látszólag függetlenül, vagy komplementer összefüggésben is. Nem tabu az ürítés, a szellentés hangja, illata. Minden érzéket mozgósít a betegség, a gyilkosság. A sorban állók, a vagonba zsúfoltak test-tömeg-tapasztalata. Az anyagok, a fa, a kelmék, a ruhák. Az ételek, melyekrôl idônként hihetetlenül gazdag költôi analíziseket nyerünk, máskor meg – mint az öreg zsidó házaspár kivéreztetett vagy véresen hagyott májsütésének jelenetében – súlyos jelentéssel telített tapasztalatot. Megjelenik néhány emlékezetes – bár ritka – természeti képben is. Olyan regény ez, amelyben minden szereplô gondolatainál, érzéseinél és cselekvéseinél jelentôsebb érzéki jelenléte, és ennek az érzéki jelenlétnek a recepciója rendkívüli következetességgel mind az öt érzékre rá van bízva. Ez az, ami olyan szokatlan benne, hogy a szem mellett mekkora szerepe van a többi érzékszervnek, például az orrnak. Egy majdhogynem minimális szerepû statiszta külsejérôl például semmit nem tudunk meg. Érzéki jelenléte erre a mondatra van bízva: „A grófnak igen erôs volt a szájszaga, s ezen kívül megvolt az a rossz tulajdonsága, hogy szavainak bizalmas jellegét növelendô, túl közel hajolt beszélgetôpartneréhez.” (III. 105.) Nem szabad ebbôl a leírásból arra következtetni, hogy a regény közvetlenül erotikus, érzéki, testies nézôpontjának nem felelhet meg más, mint az érzékiség megszállottjainak galériája. Nem az erotománok, szkatofilek, falánkok, iszákosok tobzódó rabelais-i világában vagyunk. A nevetés távolról sem jellemzô, inkább a hóttkomolyság. A testnyílások minden blaszfémiától, ordináré jókedvtôl ment tárgyai e regénynek. A test nem groteszk. De Nádast nem is Don Juan mítosza foglalkoztatja. A Margitsziget ismeretlen libertinusai között lehetnek olyanok, akiknek egész életét szexuális szenvedélyük tölti ki, de ott vannak a prostituáltak, a besúgók, s legtöbbjüknek ott van a másik, a nappali élete. A Kristóf számára végtelenül csábító „óriás” késôbb cigány útépítô munkásként tûnik fel. A regény fôbb alakjai közül senki sem helyezi a szexualitás alapjára az életét. Ágost enervált, flegmatikus dandy. (Meg kell vallanom, azt kissé erôltetettnek érzem, hogy egyben „alvó kém”, aki a kémregények sematikája szerint

egy másik életében tetterôs gyilkos.) Gyöngyvérrel való szeretkezésének végtelen hosszát fôképp a kielégüléstôl való patologikus félelme okozza, amelyet összefüggésbe hoz ugrásra kész depressziójával. Eszünkbe juthat róla Nemes Nagy Ágnes verse: „...langyos, barna bôröd, / kényes kezed, amivel magad ôrzöd, / s mely minden omló végsô pillanatban / elmondja: mégis, önmagam maradtam” (A SZOMJ). Kristóf sem erotomán: ô az elhúzódó késô kamaszkor zûrzavarát éli; ejaculatio praecox, biszexuális ösztönzések és megtorpanások, halálvágy kínozza – talán egy súlyos mentális betegség elôzményeként. (Kilenc hónappal szigeti epizódja után, de a regény egy korábbi fejezetében a klinikai téboly határáig kötôdik egy az ablakból lesett eladónôhöz.) Az ifjú Döhring karaktere Kristóféval sok tekintetben párhuzamos. Riadt, elcsábult válogatása az apró, testre feszülô, rikító színû, fényes kelméjû alsónadrágok között mintegy a margitszigeti jelenet fetisizált, a testet tárggyal megjelenítô változata. A pszichózis kitörését megelôzô vagy ahhoz közel járó állapota (amely a regény egy harmadik történetszálában és idôrétegében megismétlôdik Elisával, aki mintegy kiváltja az elmebaj kitörését a szellemét elborító súlyos testi betegséggel, az agyvérzéssel) összefügghet az APAGYILKOSSÁG-gal – a regény elsô fejezetének címe ez –, ha ô ölte meg a berlini parkban általa megtalált embert, akiben a már ötvenes évei végén járó Ágostot sejtjük. A raszkolnyikovi tett kísértése mindenképpen ott köröz árva feje fölött. Összefügghet ez családi terhével, egy koncentrációs tábor tömeggyilkosságával, amelyért nagyapja (és annak testvére) is felelôs. A galéria másik pólusán ott állnak az alkotó és tettemberek, Madzar Alajos, az építész, és Otmar Freiherr von der Schuer, a fajbiológus. Az ô életvezetésükben a szexualitásnak mérsékelt szerepe van, ám Nádas regényének éppen az a tétje, hogy nézôpontját tudja-e ott is érvényesíteni, ahol nem a téma állítja a középpontba. Ebben az értelemben mondhatjuk, hogy a két nagy tömbnek nevezett jelenet a regény centruma, de éppen ezért nem töltheti ki a regényt. A polgári „családregény”-szálban (az egyik fejezet címe: EGY ÚRI HÁZ) Nádas Déry Tibor BEFEJEZETLEN MONDAT-ának hagyományláncához kapcsolódik – és mondhatom: végre! –, végre irodalmi visszhangja és folytatása van a magyar széppróza egyik legragyogóbb teljesít-

Figyelô • 785

ményének. A Parcen-Nagy és a Lippay-Lehr család között valóban sok a hasonlóság, de úgy, mintha az utóbbiban az alakok meztelenül vagy az író által áttetszôvé szôtt öltözékben élnék polgári életüket, s járnának egy szintén nagyon hasonló – részben (Pozsonyi út, Újlipótváros, Személynök utca stb.) megegyezô – budapesti topográfia helyszínein. Az építész és a tudós is – hiába a zárt és tartózkodó, a munkára, a kötelességre, a társadalmi elvárásokra összpontosító öltözködés és modor – „meztelen”. Az író körültekintô gonddal rajzolja meg szexuális portréjukat (Madzar Szemzôné iránti beteljesületlen vágyának „sötét és könnyed” boldogságát [III. 85.], valamint gyermekkori barátja iránti zavart imádatát, Von der Schuer bajtársi és bordélybeli testélményét, családi életének boldogtalan fegyelmezettségét). Mint ahogy a másik fajkutató, Karla von Thum zu Wolkenstein bárónô titkos élete sem marad rejtve sötét kalandjaival, s az ô „csinos kis elefántcsont godmiche”-ével (III. 107.), azaz mûpéniszével. Hogy az iménti kellemetlen gróf után egy másik példát is említsek az érzékiség Nádas regényére oly jellemzô horror vacuijára – arra a késztetésre, hogy a legkisebb alakról is intenzív érzéki pillanatfelvétel és/vagy szexuális portré készüljön –, ezt a segédeszközt a bárónô távollétében nevenincs házvezetônôje is „az éjszaka leple alatt, zajokra és hangokra erôsen ügyelve, igen óvatosan bevezette, de utána mindig rendesen beletörölte a lepedôbe, és szilárdan megfogadta, hogy soha többé” (III. 121.). Madzar és Von der Schuer szexuális portréja együtt olvasandó foglalkozásukkal. Általában is megállapítható, hogy a regény alakjainak munkája gyakran szoros összefüggésben áll a testtel, más emberek testével vagy a saját testtel. Koncentrációs tábor és börtön ôre, jelmeztervezô, egykori balett-táncos, most ruhaanyag-tervezô, óvónô, detektív, énektanár, kabinos, nehéz fizikai munkát végzôk, hasonlók. A regényben két építész is szerepel, az úri házat – nagykörúti bérpalotát – Demén Erna nagyapja építette, Madzar pedig Szemzôné rendelôjét építi át és rendezi be saját maga készítette bútorokkal. Nagyszerû építészeti elemzéseket olvasunk, amelyekben az építészet fô kérdésévé a test helye és érzékelése, védettsége és védtelensége lesz a térben. A hang, a fény, a levegôsség elsôrendû építészeti problémává válik. A hajthatatlan funkcionalizmus – Ma-

dzar építészeti iskolája – testi funkcionalizmussá oldódik. Az épület a test tere, ezért a tárgyakat minimalizálja. Nádas jelentôs mûvészi ötlete, hogy az építésznek átépítési feladatot ad, amely szembesíti az öröklött terek silányságával, nyomorúságával. Minden komoly építészeti gondolat jövôkép, amely itt szinte elháríthatatlan provinciális akadályokba ütközik. A megrendelô iránti vágy készteti mégis arra, hogy a feladatot elvállalja, s kreatív örömét a maga készítette székekben találja meg. (A székek alkotását az az internacionális építész szellemi kör, amelybe Nádas Madzar fiktív alakját helyezi, fontos feladatnak tekintette: Gerrit Rietveld, Breuer Marcell, Mies van der Rohe stb.) Madzar „Rietveldet követte, aki szerint a székre ereszkedô ember számára világossá válik a dramatikus kapcsolat a testi érzete és a térben elfoglalt helye között.” (III. 44.) A PÁRHUZAMOS TÖRTÉNETEK testiessége intenzifikálja a jelent. Láttuk, hogy a múlt is mindig jelenvaló testélményként jelenik meg benne, amely a rendelkezésre álló helyet szorongatóan tölti ki. A jövô helye a regény két kreatív alakjának perspektívájában mutatkozik meg. Itt azonban azt kell látnunk, hogy a mesterien megalkotott Madzar-figura csak átutazó a regény világában, melyben nincs helye az ô jövôképének. S ez a jövô egyszerûen a tér egy másik pontja: AMERICAN DREAM. Mies van der Rohét követve ô is Amerikába készül. Bútorait nyilas suhancok hajítják majd ki az utcára. Ô számûzetik a regénybôl. Az örökléstan és fajhigiénia tudorának jövôképe ezzel szemben keresztül-kasul átszeli a regényt. Noha figurája mûvészileg korántsem áll a regény legmagasabb színvonalán (ugyanis az önkéntelen karikatúrába hajlik), mégis itt kell keresnünk a regény emberképének – persze a testre vonatkozó – szellemi centrumát, amely megmutatja, hogy – akár különösebb személyes gonoszság nélkül is – mit lehet megtenni az emberrel, s következésképp arra a kérdésre, hogy mi az ember, úgy válaszol, hogy az a lény, akivel ezt meg lehet tenni. Otmar Freiherr von der Schuernak kivételesen konkrét modellje van, Otmar Freiherr von Verschuer (1896–1969), az eugenika professzora, s az is történelmi tény, hogy a nála promoveált dr. Josef Mengele látta el vizsgálati anyaggal. Ilyen módon vált Auschwitz–Birkenau a berlini Kaiser-Wilhelm-Institut kísér-

786 • Figyelô

leti telepévé. Nádas beleszövi ugyan ezt a szálat – a koncentrációs táborok tudományos szolgáltatásait – a regénybe, de nagy mûvészi bölcsességgel egy másikat bont ki szélesebben. Az emberi test hússá degradálását egy „bastardok” – különbözô fajú szülôk gyermekei – számára fenntartott internátus vizsgálatainak közegébe helyezi. Az ember kitenyészthetôsége, a fajnemesítés eszméje szorosan összefügg a test fölértékelôdésével. A test mint szervezet feloldódik egy magasabb szervezetben, és az ehhez való viszonyában egzisztenciája, individualitása leértékelôdik. Magasabb érdekbôl – a jövô érdekébôl – az alacsonyabb rendû faj, illetve a magasabb rendû „hibás egyedei” sterilizálhatóvá, megsemmisíthetôvé válnak. A hatalom, az erô és a kegyetlenség a testre redukálva, tiszta testi formájában magasztaltatik fel. A testnek ez az új eszméje – amely (mint Foucault s nála korábban Adorno és Horkheimer is megmutatta) már a XVIII. századtól, a tudománnyal fölvértezett rasszizmus formájában pedig a XIX.tôl készülôdött – maga testetlennek tûnik. Az jellemzô rá, ami az eszméket el szokta választani a testtôl: az individuum fölött álló magasabb célképzet és a hozzárendelt áldozatkészség; esetünkben a hôsiesség vagy a tudomány aszkézise. Nádasnak – a maga testredukciója szellemében – meg kell mutatnia, hogy a testnek ez az aszketikus eszméje milyen szorosan összefügg a testiség és érzékiség tenyészetével. S történetileg is mélyen és találóan az elvesztett I. világháború után szervezett német tiszti szabadcsapatok homoerotikusan átszínezett Kameradschaftjának szellemében találja meg a kiindulópontot. Az ô Von der Schuerjának a szoldateszka közegében, a kommunistákra és prolikra vadászó erôs, fiatal, szép szôke bestiák között világosodik meg, hogy a szociáldarwinista vitalizmus szempontjából az emberi és történelmi tragédia – a gyengék elhullása – sok nemzedék munkája, fegyelmezése, rendszabályozása és kitenyésztése révén biológiai elônyre váltható.* * Nádas figyelmét hatalmas anyaggyûjtése folyamán elkerülte egy rokon szellem, Klaus Theweleit 1977– 1978-as MÄNNERPHANTASIEN címû munkája, amely ugyanebben a közegben találta meg a fasizmus genezisét, s ugyanúgy a test problémáját, a testre irányuló gyûlöletet és szeretetet állította a középpont-

Ez a motívum a regény egy viszonylag kései pontján – már a harmadik kötetben – lép be a könyv áramába, s nem a történet szintjén rendezi újra a megelôzô elbeszélést. A regényben a történetek összefüggéseinél lényegesebb a párhuzamosságuk. A kapcsolódási háló persze ebbôl a „tömbbôl” is mindenfelé elvezet. (Egyszer nézzünk egy ilyent végig: Horthy „Mihálynak” – a kormányzó fiktív fiának – ifjú jegyese, akit barátnôje, Karla von Wolkenstein hoz össze Von der Schuerral, Vay Elemér kormánybiztos pártfogójaként kapcsolódik a mohácsi történethez, akinek lánya viszont Vay Klára, az a bizonyos eladónô, aki jelentôs szerephez jut Demén Kristóf életében. Vay Klára idôsebb barátnôje és szomszédja, Kristóf gyermekkori zongoratanárnôje, Andria von Lüttwitz, egykor Von der Schuer feleségének volt kiszemelve. Karla von Wolkenstein AZTÁN ÖTVENHÉT NYARÁN mint „Schwester Karla” villan fel [II. 277.] az NDK-ba szállított magyar gyerektranszport – köztük Kristóf – kísérôjeként. Házasságon kívül született fia, aki korábban Wolkenstein, alias Kovách Jánosként az I. kötet elején Ágost egyik barátjaként tûnt fel a Lukács uszodában, a fajkutató internátusban nevelkedik, egy epileptikus társával együtt, akinek fia lesz a berlini nyomozó. Onnan szökteti meg magyar apjának kérésére egy kommunista ellenálló, aki a pfeileni koncentrációs táborban végzi majd.) De ezek az alkalomadtán fél évszázadot átívelô kapcsolatok nem kínálnak semmilyen oksági összefüggést a történetszálak között. Az összefüggés mélyebb, szellemibb. A testre való redukció itt ugyanis összetalálba. Theweleit két kötetben (I. ASSZONYOK, ÁRADATOK, TESTEK, TÖRTÉNELEM. II. FÉRFITESTEK, A FEHÉRTERROR PSZICHOANALÍZISE) átfésülte a szabadcsapatokról szóló irodalmat – memoárokat, regényeket stb. – és elméletalkotásában némiképp doktriner módon, de bámulatosan gazdag és meggyôzô anyagon mutatta be a katonák testiségelnyomásában az érzéki vágyak és szorongások tengerárját. Feltárta antiszexuális beállítottságuk szexuális mozgatórúgóit két, a testekkel foglalkozó nôtípus – a tiszta, aszexuális „fehér nôvér” (anya, feleség) és az agresszív, kasztráló, szexuális „vörös nôvér” (szeretô) – mitikus szembeállításában, a szexuális fenyegetésként értelmezett nagyvárosi mob (a proletariátus) megsemmisíteni akarásában, a test páncéllá változtatásában, a keménység fallikus értékének mindenek fölé emelésében, a férfitársakkal való szolidaritás erôteljes erotikus motiváltságában.

Figyelô • 787

kozik egy világméretû és szó szerint halálos változatával, a testek fasiszta kiválogatásával. Ha Leni Riefenstahl zseniális fasiszta filmjei a sportban és a tömeggyûlésben hirdették a test diadalát, úgy Nádas párhuzamos történetei minden ponton a test kudarcáról beszélnek. E kudarc Nádas világában inkább antropológiai, mint történelmi jellegû: mindenki pokol önmagában, és pokollá válik minden másik ember. A történetek között vannak, amelyek öszszefüggnek a fasizmussal, s vannak, amelyek nem. Banális volna, s alaposan elvétenénk a regény igazi jelentôségét, ha azt mondanánk, hogy történetszálai vagy akár beállítottságai valamiképpen levezethetôk a fasizmusból. Nem. Nádas olyan világot hoz létre, amelybe a fasiszta történet, a fasizmus elôzményei és következményei más történetekben, bizonyos értelemben a fasizmus története – mint párhuzamos történet – akadálytalanul illeszkedik, s ezt a könyv két vaskos kötetén keresztül rejtve maradt konzekvenciát a harmadikban rettenthetetlen bátorsággal elénk tárja. A fasiszta testszemléletbôl következô emberkísérlet és gyilkosság rettenetes és gyûlöletes a könyv világában, de Nádas szakít azzal a humanista és keresztény tradícióval, hogy kivétel volna és botrány. A jóvátétel lehetôségének a gondolatát a megszilárduló antropológiai meggyôzôdés akadályozza meg. Az ember testével minden megtörténhet. A terror testiségének titka az EMLÉKIRATOKban is sarkalatos jelentôséggel bírt. A fasiszta diktatúra azonban abban különbözik a kommunista (vagy konzervatív) zsarnokságoktól, hogy testisége nem a titka, hanem legitimációs alapja, elmélete volt. Ezt az elméletet – mint szellemi teljesítményt – a regény a narráció eszközeivel megcáfolja. Von der Schuer fajtenyészete saját háztájijában sem sikeres; kisfia nyavalyatörôs. Tudományának kalandor bizonytalansága kiviláglik kolléganôjével vívott harcában; ott emberi testekkel – emberi életekkel – játszó, egymást kölcsönösen érvénytelenítô hipotézisek ütköznek össze ugyanannak az elméletnek a bázisán. S mindez átszüremlik magatartásának biztonságot, tekintélyt sugalló maszkján is. De ami szellemi teljesítményként, hipotézisként a szemétdombra kerül, mint emberkép, mint arra a kérdésre adott válasz, hogy mi az ember, mi a lényeges az emberben, mire használható az ember, szétárad a regény egész világában.

5 Amit szétáradásnak nevezek, az visszafelé, a könyvben eddig megtett, az éjszaka legmélyére vezetô út szempontjából azt jelenti, hogy mindaz, amit eddig olvastunk, új dimenziókat kap. Nádas hangsúlyozottan esetleges alakjainak hangsúlyozottan esetleges történetében és sorsában a szó szoros értelmében vett metafizikai semmisség (azaz, hogy lényük nem kapaszkodhat semmibe, ami a natúra – a „fizika” – után, azon túl van) nem esetleges. Ha létezik egy szellemi világbirodalom, amely metafizikailag üres, pogány, s amely minden egyén törékeny naturalizmusából a tudomány és a mítosz pervertálásával kikovácsolja a maga heroikus naturalizmusát, s ehhez – „seid umschlungen, Millionen!” – milliókat ragad el (akár úgy, hogy a testre való redukció eszméjének hívévé tesz, akár úgy, hogy annak nevében pusztít el milliókat), akkor mûvészileg fölvethetô, végiggondolható és végigírható ez a radikálisan szkeptikus antropológia. A szétáradás azonban elôrefele is értelmet kap. Észleljük a regény fordulatát. Eljutván a sötétség mélyére, világosodni kezd. Kitárulnak és tágasabbá válnak a regény tájai. Ha eddigi részeire az intenzifikáció volt a jellemzô, most az extenzifikáció. De ez nem valamifajta virradatnak, új perspektívának a jele, hanem a poétikai ritmika része. Nem a regény eddigi látásmódjának fordulata, hanem szélesebb megalapozása. Mind ez idáig – Szemzôné és Madzar beszélgetéseit kivéve – nem találkoztunk olyan alakkal, aki reflektálna az ember és a világ, az ember és a kozmosz viszonyára. Ha valaki elmélkedett is – mint idézett monológjában Kristóf –, mindig csak a testhez való viszonyról, a szenvedélyes önkimagyarázás, önmegértés formájában. Senki sem filozofált. Most megjelennek a bölcselkedések is, akár úgy, hogy korábbi szereplôk lépnek új dimenzióba, akár úgy, hogy új szereplôk lépnek föl. A metafizikai semmisség olykor metafizikai formát ölt. E reflexiók egyikét-másikát a regény önkommentárjaként foghatjuk fel. A berlini nyomozó „baudrillard-i” gondolatát: „Mindaz, ami a világban az embert körülveszi és hatással lehet rá, valójában másolat, s akkor a földön tényleg minden örök ismétlôdésre van ítélve. Egyszer, tízszer, százszor ugyanaz, végtelenszer, maga a szerelmi érzés sem más, mint másolat egy mindig korábbiról. A szerelmi gesztus bizonyára mindenki számára fon-

788 • Figyelô

tosabb, mint a szerelmi tárgy, a másik embernél fontosabb, még ha szerelmi tárgy híján magát a gesztust sem lehet végrehajtani.” (III. 432.) Vagy azt a filozófiai lehetôséget, amelyet Fáy Klára, a filozófiát tanulni akaró deklasszált eladónô vet föl: „...akár ásító ürességnek is elképzelhetné az univerzumot, sehol egy élô istenség, amolyan vigasztalan metafizikai pusztaságnak, s akkor ebben a térben az esetlegességnek vagy a véletlennek nagyobb jelentôséget tulajdonít, mint az akaratnak, az elhatározásnak, a szükségszerûségnek és így tovább” (III. 479.). Annál azonban, hogy e gondolatok regényalakok gondolataiként jelennek meg, még jelentôsebb, hogy az újabb történetszálak mintegy elvégzik a regény condition humaine-jének ellenpróbáit. Ebben az értelemben Gyöngyvér és Ágost történetének hatalmas párhuzamos története Klára és Simon története. Ez szerelem, noha se nem barátság, se nem szeretet; az ô gyûlölet-ragaszkodásukban jelen van a Kettô, ha kétségbeesett, reménytelen és önpusztító módon is. Ez rendkívüli tematikus gyarapodással, gazdagodással jár (mint korábban már Szemzôné és Madzar realizálatlan kapcsolata): a köréjük, illetve a Klárát kísérgetô Kristóf köré épített fejezetek realizmusa azokat az olvasókat is magával ragadhatja, akik elviselhetetlennek találták a regény radikális testi redukcionizmusát. (Igaz, ôk nem jutnak el idáig.) Nem mintha a test nem követelné meg a magáét, de az ÁLL A BÁL címû csodálatos óriásfejezetben – mely elvarrja a „családregény” néhány szálát is – páratlan mûvészettel van kikeverve a test ösztönzéseitôl az érzések zûrzavarán keresztül a politikáig és a történelemig az a világállapot, melyben „mindent átszôtt ugyan a tehetetlenség érzete, átitatott és áthatott a korszak uralkodó érzése, a tökéletes reménytelenség, a félelem, a csalódottság, a bánat, az ingerültség, a merevgörcs és a feszültség, ennek azonban mégiscsak meg kellett ütköznie azzal az elemi bizalommal, hogy élt az ember, és saját lélegzetvétele nemcsak biztosítékot és némi reményt adott a következô pillanathoz, hanem elsôsorban energiát, amivel sok mindent elvisel vagy legalábbis áthidal” (III. 211.). Hogy megértsük, mirôl van itt szó, még egyszer vissza kell térnünk arra, amit a regény realisztikus irrealitásának neveztem. Mivel az olvasói ellenállás a könyv „vizionárius irrealitásával” szemben várható, ezért ennek értelmezésére tettem a nagyobb erôfeszítést. Meg kell

értenünk, hogy itt egy írói világ a testi redukció kontinuumára van alapítva, hogy ne tekintsük mániának és manírnak az írásmódot. De a mánia és a manír nemcsak az olvasó ítélete lehet, hanem a roppant regénykorpusz valóságos mûvészi veszedelme is, amellyel az írónak meg kellett küzdenie. Korábban is hangsúlyoztam az irrealitás realitását és a realitás irrealitását. A regény egész ritmusát ezek állandó mozgása, változása adja. A lidérces irrealitás nem fantasztikus, hanem a testi realitások sûrítésébôl, nagyításából következik. A mikroszkopikus közelítést azonban idôrôl idôre felváltja a teleszkopikus látás, vagy mondjuk úgy, hogy megfordított kinagyítás. Még a margitszigeti történet végtelenül intenzív – és végtelenül kockázatos – eksztázisát is megszakítja a szállodát ellátó s a hajnali kofahajókból áradó termények érzéki nagytotálja, vagy utaljak Madzarra, amint a talpfák teltségét mérlegeli a mohácsi fatelepen. A beszûkítés és a kitágítás állandó lüktetése az egész regényre jellemzô. Ez vezet ahhoz a jelenethez is, amelyben Nádas Péter felidézi ’56-ot: Kristóf zaklatott útját a forradalmi Budapesten az Oktogontól a Margit hídhoz közeli Glázner-pékségig. A két szemmel követett hadirokkantban, a láb nélküli férfiban és az arc nélküli asszonyban (akiket Kristóf majd képzeletében anyjával és apjával azonosít), a kenyérre váró tömeg hullámzásában és a tömegbe belelövô orosz tank fallikus szimbólumában megvilágító módon látható, hogy az író miképpen alkalmazza a testi redukciót, s miképpen építi föl ezekbôl írói világát. De a reális elemekbôl szervezôdô vizionárius irrealitás itt megint a realitásba, az olvasó és az író közmegegyezésen alapuló közös világába vezet. A kenyérre várakozókba valóban belelôttek, ez történelmi tény. Csak Nádas Péter látja és láttathatja így ezt az eseményt, de amit lát és láttat, azt mi, az olvasók újra felismerjük. Mondanom sem kell, hogy ez az újrafelismerés nemcsak az úgynevezett történelmi eseményekre vonatkoztatható. A realitás nem más, mint az ismerôs újrafelismerése, az irrealitás pedig az ismeretlen követése. Az írói világ mint közös világ és mint saját világ dialektikája ez. Ebben az értelemben mondhatjuk, hogy az újrafelismerés (az anamnézis), amely persze állandóan mûködik a regény szövetében, a harmadik kötet nagy tömbjeiben – amikor már

Figyelô • 789

teljes plaszticitásában föltárult az író idioszinkretikus saját világa elôttünk – megnövekedett szerepet kap. Soha senki nem idézte föl még ilyen érzéki gazdagsággal és írói mélységgel a kora 60-as évek megveszekedett, kétségbeesésbôl táplálkozó világvégi jókedvét, mint ahogy Nádas megteszi most egy bár, egy házibuli hangulatáról szólva. Az ÁLL A BÁL után következô, utolsó elôtti fejezet, az EGY BÔVEN TERMÔ BARACKFA önálló mesternovellaként is felfogható, amelyben mindeddig nem szereplô figurák jelennek meg, s az elbeszélés szempontjából egyetlen szállal kapcsolódik a regényhez. De itt is folytatódik az, amit ellenpróbának neveztem. A lelkésznek a vallás, unokájának a test aszketikus legyôzése, a nyugdíjas börtönôrnek a természet, a „bôven termô barackfa” világa, amelybôl ki akar zárni minden más embert. Ezek kínálják a test börtönébôl való kiszabadulást – talán ilyesmi volna A SZABADSÁG LÉLEGZETE –; de tökéletes kudarccal járnak. Ellenpontként pedig ott van a szökött bolond – akit a börtönôr megöl majd –; az ô világában, mivel tökéletesen bezárul az Egybe (saját magába), a testi jó és a testi rossz tiszta, a Másik, a Sok által nem összezavart alakzatai állnak egymással szemben. Az utolsó rövid fejezet visszaszövi magát a regény történeteinek szövedékébe, s beleszô egy szálat az elôzô fejezetbôl is. A cigány útépítô munkások egyikében felismerjük Kristóf „óriását”, munkavezetôjükben Mózes Gyöngyvér nevelôapját, akit hadifogolyként – Pfeilenben – Ágost egyik barátja hallgatott ki. Így zárul a regény, mindazok számára, akik nem tanulták meg útközben a másfél ezer oldal fondorlatos leckéjét, bizonyos csalódást okozva. Egyes történetszálak el lettek varrva, mások szabadon lógnak ki a szövetbôl. Az utolsó több mint száz oldalon majd egy tucat új szereplô tûnik fel, miközben a regény – ha lehet ebben a mûben ilyet mondani – fô alakjának, Kristófnak a története nyitva marad. S ebben a nyitottságban sincs semmi következetesség, mert ugyanakkor egy másik fontos alakról, Gyöngyvérrôl megtudjuk, hogy új szeretôje segítségével valami kis karrierje megindult; lehet néha hallani énekelni a rádióban. Minden azon múlik, hogy a PÁRHUZAMOS TÖRTÉNETEK-ben a történetek logikáját vagy a motívumok párhuzamosságát tartjuk-e elsôdlegesnek. Ha az utóbbira figyelünk, észrevesz-

szük, hogy az író a regény utolsó pillanatáig újabb és újabb párhuzamokat teremt. A regény három – a tébolyhoz közel járó s ezért nyitott borotvaként élô – alakja (Kristóf, Döhring és Elisa is, ameddig a test betegsége ki nem váltja készülôdô pszichózisát) mellett itt van egy valóságos klinikai ôrült tompult párhuzama. Kristóf apját megölik a Rákosi-korszakban, a lelkész fiát ’56 után, s így az ô unokájának története kerül párhuzamba Kristóféval. De Kristóf története párhuzamos a fiatal Bellardiéval is, akinek apja (a késôbbi taxisofôr) börtönbe került az 50-es években, s mindkét gyermeket állami gondozásba veszik, és nevüktôl is megfosztják ôket. Ez kerül most párhuzamba a cigány óriás történetével, aki szintén nem a saját nevén él. Párhuzamos, ahogy megszerzik a kenyeret a pékségben, és ahogy ellopja a kenyeret a szökött bolond. Kristóf és a fiatal Bellardi története továbbá abban is párhuzamos, hogy mindkettejük anyja egy nôért hagyta el ôket. Ez viszont párhuzamos Demén Erna történetével, aki el akarta hagyni férjét egy nôért; igaz, ô csecsemô gyermekét, Ágostot magával vitte volna. A gyermekét elhagyó anya, az internátusban nevelkedô gyermek további párhuzamokat hoz létre, mint ahogy a téboly fenyegetése sem áll meg az említett négy alaknál. Alkalmilag jelen van a nyomozó, Von der Schuer, Ágost és mások karakterében is. S tébolyult az öreg mohácsi zsidó fakereskedô felesége is. Párhuzamos, ahogy Szemzôné elveszíti gyermekeit és ahogy Demén Erna elveszíti a lányát. Végtelen számú párhuzamot generál az alakok szexualitása, említett biszexuális késztetéseik. A párhuzamos történetek egymás másolatai az elôbb idézett értelemben. Az egymásnak leginkább megfeleltetett átmásolódásra (Kristóf kidolgozott és az ifjú Bellardi csak felvázolt történetére) a regény maga is fölhívja a figyelmet. S nem valamilyen mélyebb tartalmi öszszefüggés miatt analógak a történetek, hanem éppen sematikus voltuk miatt. Nádas Péter Gottfried Benn-nel mondhatná: „Az ember nyilvánvalóan sokkal, sokkal primitívebb, mint ahogy azt a Nyugat intellektuális klikkje állítja, valami egészen általános a sematikus Én mögött.” Az énnel szembeni radikális kétely föltûnt már az EMLÉKIRATOK-ban is. Idéztem az író szavait a „köznapi nehézkedésektôl meghatározott tartás”-ról, ami énnek tûnik, de nem az. S Kristóf szintén idé-

790 • Figyelô

zett nagy monológjában elhangzik, hogy „nincsen én, helyesebben az én csupán része egy nagyobb, felderíthetetlen egésznek”. Mindig kockázatos vállalkozás regényalakok szavait az író szájába adni, de azt tényként kell elfogadnunk, hogy a PÁRHUZAMOS TÖRTÉNETEK karaktereinek önmagában álló tartalmi gazdagsága, tartása, tartóssága, kontinuitása, szilárd énje nincs. Az Egy mint egy: embergép, sivár sematika. És mégis – ez nevezhetô a regény legnagyobb teljesítményének – emlékezetes karakterek tömege áll elô. Demén Erna, Mózes Gyöngyvér, Madzar Alajos, az idôsebb Bellardi, Lippay-Lehr Ágost, Koháry Elisa, Vay Klára, Demén Kristóf, a nyomozó dr. Kienast, a börtönôr, a lelkész, vagy az eddig meg sem említettek közül Szapáry grófnô, Lippay-Lehr István és sokan mások kisebb vagy nagyobb szerepeikben olyan felejthetetlenek, mint a régi nagy regények figurái. Például a BEFEJEZETLEN MONDAT megannyi alakja. Csak amíg ott az írók az alakok individualitásának definitív plaszticitásával érték el a karakterek szilárdságát, itt a karakterek lágyak, majdhogynem cseppfolyósak. Bele vannak vetve a véletlen érintkezések végtelen folyamatába, tele ismeretlen változókkal. Ezért mindig készek arra, hogy újabb s újabb variánsokként jelenjenek meg. Csak ösztönéletük egyfajta imprintingje, bevésôdése rögzített, amely viszont – mint láttuk – sohasem válik valamiféle emlékké, hanem mindig jelenvaló. Kristófot talán azért nevezhetjük a regény fôalakjának, mert ô az egyetlen, akinél maga ez a bevésôdés nem megjelenítôdik, hanem a regény idejében keletkezik, az „óriással” való kalandjában. „Nemi szubverziójának éppen ez volt az állandó és hagyományos tárgya, amelyrôl Klára miatt most le kellett volna mondania: a másik férfi. Az ismeretlen, akit a másikban ismer meg és akit a felismerés pillanatában megtagad. Klára miatt sem maradhattak hát ketten. E harmadik pedig alig hagyta el ôket egyetlen pillanatra. Klára nem engedte. Ahogy Kristóf nem engedhette az óriást vagy az óriás sem engedte ôt, s a bajuszos segédjével itt maradt velük negyediknek, ötödiknek.” (III. 492.) Ez az állandóan jelen lévô Sok ad tehát választ a nádasi karakteralkotás sajátosságára. Az Egy végtelenül egyszerû, a Sok végtelenül bonyolult. Nem téved, akinek eszébe jut Robert Musil. Ha eddig néhányszor a regény vagy az olvasó megtett útjáról beszéltem, helyesebb volna – hasonlóan A TULAJDONSÁGOK NÉLKÜLI EMBER-hez

– mezôrôl vagy erôtérrôl beszélni. Cselekményelemek és figurák egymásban való végtelen tükrözôdései, variációi töltik ki ezt az erôteret. Nem feszíteném túl a párhuzamot, de annyi bízvást megállapítható, hogy ahogy az EMLÉKIRATOK-ra Thomas Mann, úgy a PÁRHUZAMOS ÉLETRAJZOK-ra Musil lehetett – még mûvének befejezetlenségével is – fölszabadító hatással. (S ez is távoli rokonságot mutat Déry Tiborral, akinek BEFEJEZETLEN MONDAT-ára Proust, késôbbi mûveire Kafka, Thomas Mann volt felszabadító hatással.) Van azonban egy vonatkozása Nádas új regényének, amely éppen ellentétes Musillal és Thomas Mann-nal is. Ez pedig az irónia hiánya. Erre vonatkozó megjegyzéseimet azzal kell kezdenem, hogy a humornak vajmi kevés szerepe van a PÁRHUZAMOS ÉLETRAJZOK komor világában. A gigantikus terjedelmû mûben két olyan jelenetet látok, amelybe belopakodott. Az egyik a mohácsi zsidó öregasszony ôrült perlekedése férjével, a másik Schultze tanárnak, a fajbiológiai méréstechnikusnak örökös énekbeszéde. A gúny vagy a szatíra nyomai villannak még fel Karakas elvtársnak, a magyar miniszterelnök nagy hatalmú titkárságvezetôjének s talán a fasizmusból a kommunizmusba magát simán átmentô nagy tekintélyû tudósnak, Lippay-Lehr Istvánnak az alakjában. A humor kétségtelenül kivezet abból a közvetlenségbôl, amely a regény közege, a humoros szellem másként és máshonnan látja ugyanazt. Nincs helye tehát a mû koncepciójában. De ennek ára van: a testtel való törôdés halálos komolysága (az író és alakjai részérôl) idônként az írói szándék ellenére önkéntelenül humorossá válik. Rég nem született olyan magyar irodalmi mû, amely ennyire alkalmas tárgya lehetne az akár parlagi, akár kifinomult paródiának. Ezen segíthetne „a lengôhinta” másik végpontján – ahogy Kierkegaard mondja – az irónia. Az a megkülönböztetés, distanciált reflexió, amely az írót saját nézôpontjához fûzné. Az elbeszélés kritikája az elbeszélt felett. De megértem, hogy a metafizikai sivatagban sehol nem vetheti meg a lábát. Az a nagyon is jelentékeny mûvészi döntés, amely minimalizálja az elbeszélô különállását, amúgy is az eruptív azonosulásnak kedvez. Így kell tehát elfogadnunk Nádas Péter mûvét, mint olyan mûvészi képzôdményt, amelyet talán nem jellemez a tökéletesség, de

Figyelô • 791

amely mélységben, gazdagságban olyan meszszire jutott, hogy a kritika prózájának rendelkezésemre álló szerény eszközeivel alig remélhettem megközelítését. A PÁRHUZAMOS TÖRTÉNETEK nagy – nagyon nagy – regény. Ugyanakkor nem állhatom meg, hogy hangot ne adjak a bámulat és elragadtatás mellett tartózkodásomnak is. Az irodalomkritikának nem szabad ideologikus bírálatnak lennie abban az értelemben, hogy világnézeti feltételektôl tegye függôvé ítéletét. De nem zárkózhat el – amiképpen az irodalomtudomány gyakran megteszi, a maga lehatárolt vagy másra irányuló szempontjából talán helyesen – egy mû világnézetének, „filozófiájának” rekonstrukciójától, különösen akkor, ha maga a mû immanens módon megkívánja ezt. A nagy teljesítménynek kijáró tisztelettel követtem Nádas Péter mûvészi radikalizmusát, amellyel mélyre ható módon és alapos okkal szakított az európai humanizmus hagyományával. Igent mondok a regény világára, amely e hagyomány hatalmas provokációjaként, ellenpróbájaként gyarapítja a létrôl való tudásunkat. De – az esztétikai ítélettôl függetlenül s mégsem elhallgatható módon – nemet mondok világnézetére. A világnézetek, világképek a „világkép korában” gyakran fogatlan oroszlánok. Sajátos módon az is Nádas produkciójának méltánylata, hogy ezt a nemet ki kell mondanom. Csak a legjelentôsebb mûalkotások olthatják még mindig a lélekbe azt a „szent félelmet”, amelyrôl Platón beszélt. Idéztem már más összefüggésben, s most megismétlem, amit egy nagy mûvészettudós, aki nagy mûvészetfilozófus is volt, Edgar Wind mondott Wagnerrôl és Rilkérôl szólva: „Sokan – köztük magam is – ...elismerik kimagasló géniuszuk hatalmát, de olyan hatalomnak tartják, amelynek nem szabad behódolni. Ezek a példák azt mutatják, hogy nemcsak lehet, hanem szükséges is két szinten szemlélni a mûalkotást: esztétikai értékét a saját normái szerint kell megítélnünk, de azt is el kell döntenünk, hogy elfogadjuk-e ezeket a normákat.” Szíves felvilágosításokat és tanácsokat kaptam Csordás Gábortól, Forgács Évától, Gábor Esztertôl, Papp Zoltántól és Laurent Sterntôl. Nádas Péter betekintést engedett a mûvéhez olvasott könyvek jegyzékébe, s alkalmilag egyéb tárgyi információkkal is elôzékenyen rendelkezésemre állt. Köszönöm.

Radnóti Sándor

II HIÁBA ÍR „Hiába baszik” – olvashatjuk a több szálon futó regény egyik férfi szereplõje, Lippay-Lehr Ágost függõ monológjának mondatnyi bekezdésében, amely egyébként a több mint százoldalnyi, tematikusan és stilárisan egyaránt ritmizált szeretkezésfejezet (AZ ÉSZ CSÖNDES ÉRVEI) részét képezi. (I. 324.) Mely fejezet másik hõse, Mózes Gyöngyvér ekként kommentálja Ágost, egyébként többszörösen is sikeres, erõfeszítését (mely erõfeszítés egyik-másik fázisát ráadásul az albérleti cselédszobába be-bekukkantó fõbérlõ, Szemzõné tekintetével is követhetjük, csak hogy késõbb magát Szemzõnét kövessük, elõször barátnõi körébe, majd velük együtt a múltjába, a hatvanas évekbõl a második világháborút megelõzõ évekbe...): „Olyan voltál, lihegte az idegen sötétségbe belekerekedett és a közelségben erõsen bandzsító szemekkel, olyan vagy, mint egy technikus.” (I. 354.) A „baszás” tehát egyfelõl tragikusan (és olykor komikusan) hiábavaló, másfelõl viszont „technikusi” értelemben tökéletesen kivitelezett. Mint minden, ami emberi, nagyon is emberi. Mint például az írás. Jó ideje szokás Nádas Péter prózájáról mint egyfajta testírásról beszélni, legalább két értelemben. Amennyiben méltó módon, azaz testes mondatokban, testiesen beszél a testrõl, a testi tapasztalat mélységeirõl és magasságairól, szûkösségeirõl és tágasságairól, de talán leginkább határairól. Prózájának formátumos paradoxonja, hogy ugyan látja a test és vele együtt az írástest hiábavalóságát, látszat voltát, ámde nem tud nem foglalkozni vele, csakis vele tud foglalkozni, a testtel, a testrõl írással. És ahhoz, hogy ennek fatális hiábavalóságát lássa, el kell mennie a határokig, tematikus és stiláris, sõt olykor grammatikai értelemben is. A legsúlyosabb szépirodalmi látszat tulajdonképpeni tárgya a valóság legsúlyosabb, mivel megkerülhetetlen, látszata lehet csak: a test. (A testrõl ezentúl a legszélesebb értelemben beszélek, hiszen – tudhatjuk meg a regénybõl – lehet például az írástest tárgya egy épülettest is.) Annak minden formájában és állapotában, szélsõséges határhelyzeteiben, akár eredendõ magárahagyatottságában, akár elkerülhetetlen másokra utaltságában. Nádas regényparadoxonjának egyidejû súlyossága és felszínessége, súlyos felszínessége végsõ soron: az ember

792 • Figyelô

voltunkat alapjaiban felforgató és látszatként leleplezõ tragikus tapasztalatnak, a test hiábavalóságának a megváltása egyfajta esztétikai látszatban. Szépirodalmi elleplezése a leleplezett igazságnak. Testszerû elleplezése a test leleplezett igazságának. Amit például Nádas regényében megtudhatunk az emberi testrõl és azon túl vagy azzal együtt persze az emberi lélekrõl, magáról az emberrõl, az csakis így, ebben a képmutató, szerepjátszó, modoros és végsõ soron: ironikus formában viselhetõ el. Amennyiben irónián a látszat és a lényeg dinamikus, mivel sejthetõ, de nem megmagyarázható s így csakis ábrázolható egymásrautaltságát értjük. Mondjuk azt, hogy noha Nádas látszat szerint olykor fejezeteken át folyamatosan a férfi nemi szervrõl beszél, zavarbaejtõ aprólékossággal méghozzá, ámde valójában nem ez a lényeg. És hogy mi a lényeg, azt meg éppen azért nem tudhatjuk, mert el van leplezve. A lepelnek pedig csakis látszatértéke van, de az nagyon, fellibbenthetetlenül. Platonikus ízû fordulattal élve: Nádasnál nem a lepel kerül le az emberi testrõl, hanem maga az emberi test válik lepellé. A sokat hangoztatott közvélekedés ellenében, miszerint szerzõnk humortalan, és nincs iróniája, én inkább azt mondanám, hogy a humor és az irónia eszközeit ugyan tényleg nem vagy csak ritkán használó Nádas mondatai, bekezdései, fejezetei, könyvei valójában, döntõ módon, vagyis szemléletükben, felépítésükben és mûködésmódjukban mégiscsak: ironikusak. Strukturálisan ironikusak, a szépirodalmi látszat mûködés- és létezésmódjának értelmében, vagyis a látszat és a lényeg, az írás és a téma kibogozhatatlan összefonódásának értelmében, a „mást jelenthet, mint amit mond, de hogy mit, az rajtam áll...” nyitott, mivel az olvasóra nyíló, értelmében. S lássunk erre rögtön egy példát a regény tematikus értelemben talán legprovokatívabb fejezetének (ILONA RIZSES CSIRKÉJE) vizeldejelenetébõl (amelynek korai, jóval szolidabb elõképét fellelhetjük Nádas 1989-es ÉVKÖNYV-ében). Hosszan idézek, nem is annyira a látvány, mint inkább a látványt látszatként semlegesítõ írásmód kedvéért, a Nádasra jellemzõ szemléleti irónia képviseletében: „Csakhogy abban a pillanatban, netán még az elõbbiben, amikor indult volna, hogy az éjszaka legtitkosabb háborújába induló férfiak között elfoglalja kijelölt helyét a falanxban, jelenlété-

vel pedig mintegy betöltse a várakozási idõ foghíját, mintha széllökés mozdította volna el, megindult, felbomlott a sorfal. A vizelde legmélyérõl indulatos suttogást lehetett kihallani, méltatlankodást, valaki élénken tiltakozott valami ellen, amit vele tettek, szitkozódott, s ezzel egy idõben elõjött onnan egy galambõsz bácsika a kívül hordott, világos ingében, a kezében tartott meredt faszával. Rámán varrott cipõje mulatságosan elnyikorgott, s egy szempillantás alatt azon a helyen zárta le a hosszú sort, ahol a sors elvileg az õ helyét jelölte volna ki és tartotta volna fenn. // Elvette tõlem, amit a fekete hajú óriás ezek szerint mégsem adhatott, hiszen máshogyan van megírva. // Örök ígéret szépsége és iróniája, csalódás, hiány és némi megrökönyödés maradt a felkínált és elszalasztott lehetõség helyén. Ugyanakkor mások szintén helyeket cseréltek, ám oly gyorsan tették, hogy követni sem lehetett, milyen elõzetes megállapítás szerint, milyen cserebomlás megy végbe a sötétben az árnyak között. Egészen másutt, egészen mások között üresedett meg az egyetlen lehetséges hely. // Hárman kerültek volna közénk.” (II. 119–120.) A szövegrészlet szempontunkból legfontosabb szava természetesen nem a „fasz”, de még csak nem is az „irónia” vagy mondjuk a „cserebomlás”. Egyáltalán, Nádasnál, mint minden jelentõs szépírónál, nem a szavakról, nem a szavak szótári jelentésérõl van szó, legfeljebb a szavak is megkapják a sajátos helyi értéküket, alkalmi jelentésüket a mondat, a bekezdés, a fejezet, a szerkezet strukturális összefüggésében. Ráadásul esetünkben többszörös strukturáltságról is beszélhetünk, hiszen az ábrázolt jelenet megkomponáltsága szépen rímel az ábrázolásmód megkomponáltságára, az emberi testek közötti „cserebomlás” a szóés mondatalakzatok közötti „cserebomlásra” – éppúgy, mint Goethe VONZÁSOK ÉS VÁLASZTÁSOK címû regényében, amelynek címe eredetiben: DIE WAHLVERWANDTSCHAFTEN, azaz „cserebomlások”. A testek közötti vonzások és választások „falanx”-játéka, amely egyúttal tehát nyelvjáték, retorikai játék is, ugyanakkor nyitott és kiszámíthatatlan, egyfajta mozgó egyensúly, a mindig más „egyetlen lehetséges hely” kijelölése, s így értékét csakis mozgásában, változásában követhetjük, de végérvényesen meg nem ragadhatjuk. A testek egymásra vonatkoznak, egymást feltételezik, de nem illeszkednek tökéletesen és végérvényesen: „Örök ígéret szépsége és iróniája, csalódás, hiány és némi megrökönyödés maradt a felkínált és elszalasztott lehetõség helyén.”

Figyelô • 793

Nádasnál a test feladványa folyamatosan jelen van, ámde a feladvány megoldása folyamatosan elhalasztódik, és talán éppen ebben rejlik mûvének értelme és szépsége: a hiábavalóságban, a hiábavalóság távolságának („Hárman kerültek volna közénk”) ironikus felmutatásában, a kidolgozott látszat-látvány látszólag, vagyis eszköztárában csak ritkán humoros („...egy galambõsz bácsika...”), valójában, vagyis látásmódjában viszont keresztül-kasul ironikus szépségében. Nem is beszélve arról, hogy az idézett jelenetben a regény egyik kulcsszereplõje, Demén Kristóf éppenséggel nem mást ismer fel a férfiakból álló militáris színezetû falanxforma parodisztikus alakzatában, mint saját vágya beteljesíthetetlen természetének kíméletlenül torz tükörképét, ami egyúttal a Nádas-mû rendhagyó természetére, az 1986-os EMLÉKIRATOK KÖNYVÉ-nek emlékezetes fordulatával: „szabálytalanságának szépségére” utal. A vizeldei falanx a regényszerkezet kicsinyített mása, rendhagyó poétikus képviselete. Mondják, a párhuzamosok a végtelenben találkoznak. A végtelenség viszont ábrázolhatatlan. Ami a végtelen vonatkozásában egyáltalán ábrázolható, az a vágy, a távolság vagy a hiány, az „örök ígéret és szépség iróniája”. Következésképpen Nádas párhuzamosai, párhuzamos történetei sem érnek össze, mert nem érhetnek össze, egyfajta célelvû, távlatos magasságból bonyolított össztörténetben. Ha nagyon közel kerülnek is egymáshoz, ha már-már összeérnek a párhuzamosok, ha tehát már-már a végtelen közelségének, a szintézis élményének illúziójába kerülne az olvasó, akkor, ha kell, az utolsó pillanatban, Nádas visszavon, megtagad bármiféle gyors és egyértelmû kapcsolódást. Vagy homályban hagy egy titkot, vagy banálisan lezár egy cselekménysort, vagy tesz egy újabb kivezetõ utalást az adott párhuzamos történetbõl, vagy végleg elejti a történet szálát, vagy eleve fel sem veszi. Vegyük példaként a regény közelmúltban játszódó, berlini nyitófejezetét, amelyben felbukkan egy ismeretlen férfi hullája, egy Döhring nevû egyetemista és egy Kienast nevû nyomozó. A továbbiakban ugyan szaggatott formában nyomon követhetjük a két figura családjának történetét, vissza egészen a harmincas évekig, valamint találgathatunk, ki is volna a regény néhány lehetséges szereplõje közül a halott férfi, a nyomozásszál viszont azzal ér véget, illet-

ve marad abba, hogy Döhring és Kienast karácsony estéjén beülnek egy étterembe beszélgetni... És ugyanez érvényes a regény valamennyi szereplõjét magában foglaló vagy érintõ valamennyi történetre. És noha, ha nagyon akarjuk, rögzíthetünk idõben és térben mondjuk három nagyobb történetegységet (1. harmincas–negyvenes évek, Németország és Magyarország; 2. ötvenes–hatvanas évek, Magyarország; 3. ezredforduló, Németország), azok mégsem olyan arányosan, ritmikusan és kiszámíthatóan, egyfajta vetésforgóelvben váltják egymást, mint Nádas húsz éve megjelent nagyregényében. Ráadásul az EMLÉKIRATOK KÖNYVE szerkezeti elvét felfüggesztõ, pontosabban relativizáló negyedik történet (amely csupán egyetlen fejezet, az utolsó elõtti) mesterfogása ezúttal két külön történettöredék formájában ismétlõdik (az utolsó két fejezetben), amelyeknek van ugyan némi közük, távoli áttételekkel, a megelõzõ történetek egyikéhez-másikához, de semmiképpen nem a megoldás vagy a szintézis hagyományos értelmében. A két külön történetszilánk egyetlen közös nevezõje: egy véletlenszerûen levetett, lecserélt ruhadarab. (Egyébként a harmadik könyv utolsó két fejezetének váratlanságát, mondhatni pofonszerû provokációját mintha megelõlegezné a második könyv náci haláltáborban játszódó utolsó fejezete, amelynek frissen felbukkant szereplõi azon frissiben el is pusztulnak; noha egyikük éppenséggel epizódszerepet kap a hatvanas évekbeli történet egyik mellékfigurájának negyvenes évekbeli elõtörténetében.) Nem is beszélve arról, hogy a PÁRHUZAMOS TÖRTÉNETEK írója kíméletlenül kerékbe töri az EMLÉKIRATOK KÖNYVÉ-nek legfeltûnõbb szerkezeti sajátosságát, a szerzõi számítás elvét látványosan hordozó, kiegyensúlyozott, komótos, esetenként talán túlontúl is „tisztességes”, pedáns körmondatformát. (Vö. az 1988-as esszékötet HAZATÉRÉS címû önleírásának zárógondolataival a „tisztességes mondat” formájáról.) Nádas epikai formában éppenséggel az epika hagyományos tulajdonságait és értékeit kérdõjelezi meg (mint sok jelentõs regényíró egyébként, legalább Sterne-tõl, ha nem Cervantestõl kezdve): a linearitást, a célelvûséget, a kiszámíthatóságot vagy éppen a váratlanságokra is érvényes kalkulációs képességet a szerzõ, illetve igényt az olvasó részérõl. Mintha nem is a szerzõ uralná az anyagot, hanem

794 • Figyelô

fordítva. De csak mintha. Hiszen a szerzõ az uralhatatlanság tényébõl következõ helyzeteket jócskán uralja, persze részlegesen, amenynyire csak lehet. Az uralhatatlanság tapasztalatának részleges uralhatósága elvileg a lezárhatatlan, be nem fejezett mûalkotás nyitott formáját eredményezné, mint például Musilnál. És valóban, lényegi módon a regény befejezetlen, mert befejezhetetlen, elvileg tehát bármikor abbahagyható vagy továbbírható. Gyakorlatilag viszont nem. Mert úgy befejezetlen és befejezhetetlen, hogy tovább nem írható. A két utolsó fejezet ugyanis, az írás „technikusi” értelmében, a részleges, technikai, mondhatni adminisztratív megoldást kínálja: a történetszálak elvileg a végtelenségig szaporíthatók, és ennek a belátásnak a gyakorlati következménye – ha van ilyen, márpedig a jelentõs szépirodalomban jó ideje talán csakis ilyen van –: a végérvényes félbehagyás. Ami közönséges értelemben félbehagyás, az radikális értelemben végérvényes. A megoldás a meg nem oldás. A lényeg a látszat. És talán leginkább ebben, a látszatmegoldás mélyebb értelmében, azon belül a látszatalakzatok mélyebb értelmében, az értelemvesztés értelmének változatosan kíméletlen felmutatásában bizonyul ironikusnak Nádas regénye. A PÁRHUZAMOS TÖRTÉNETEK három könyvében egyébként mindvégig változatlan marad az anyag, csupán az anyagkezelés módja tûnik bennük némiképp különbözõnek, amire a címek is utalhatnak. Az elsõ könyvben, amely A NÉMA TARTOMÁNY címet viseli, párhuzamos-analógiás viszonyok bontakoznak ki fokozatosan a térben és idõben egymástól távoli személyek, helyzetek és események között, a viszonyok természete azonban rejtett, „néma” marad. AZ ÉJSZAKA LEGMÉLYÉN címû második könyvben a párhuzamok kifejtett látszatának és sugallt lényegének feszültsége nyomán a többnyire testi szenzációk mélyén rejlõ „éjszakai” titok „legmélyére” hatolhatunk, amennyire ez egyáltalán a szavak érzéki értelmével (a Nádas-regény világához közel álló német nyelvben ez talán jobban kifejezhetõ: sinnlicher Sinn) egyáltalán lehetséges. A SZABADSÁG LÉLEGZETE címû könyvben viszont immár pattanásig feszül a struktúravágy, akár a szerzõ, akár az olvasó részérõl, leginkább talán a különbözõ történeteket örvényként összenyaláboló SZORUL A HUROK fejezetében. Csak hogy végül az ÁLL A BÁL finálé

jellegû fejezete után a struktúra végképp széthulljon; és hogy az olvasó végre megszabaduljon a spekulatív strukturálás kényszerétõl; és hogy végül önfeledten ellazuljon, „szabadon lélegezzen” a két utolsó fejezet, de talán leginkább a SZÉPSÉGÉNEK SZERELMESE címû zárófejezet – a regény egészéhez képest mindenképpen – szolid világában, amely egészen egyszerûen csak leírja a Bizsók István vezetése alatt dolgozó cigány útkarbantartó segédmunkások hétköznapi rituáléját. Szép, rezignált döntés ez a szerzõ részérõl. Lemondás a megoldásról. De maradjunk még egyelõre az elsõ könyv párhuzamos viszonylatainál, és vegyük azt a jelenetet, ahol a két barátjával a Lukács fürdõben tartózkodó Ágost és egy fürdõsfiú kerül strukturális rokonságba a „cserebomlásos” reflexiók és szenzációk tükrössége révén: „Nem volt elég ereje, nem volt elég humora a saját nihiljébe bepillantani, holott õ volt közülük az egyetlen, aki nem ápolt magában semmiféle elképzelést valamilyen szép jövõrõl.” (I. 154.) – „Mosott õ már eleget hányást, pumpált õ már szartól és papirostól eldugult vécécsészét nemegyszer, s mintha ezek az élményei ömlenének vissza a szájába: a gyomrából öklendezte föl.” (I. 152.) De eszünkbe juthat akár Ágost anyjának és szeretõjének érzéki párhuzama is, akik ráadásul közös taxiban ülnek (egy taxisofõrrel együtt persze, aki késõbb, a harmadik könyvben, noha még mindig ugyanannak a taxiutazásnak a során, maga is részese lesz a párhuzamos történetek egyikének, mégpedig Ágost apja, Lehr professzor révén, akinek halálos ágyához éppen most utaznak a kórházba...): „Soha nem történt meg vele, amiben ez a buta nõszemély feltehetõen dúskál a fiával.” (I. 198.) – „Gyöngyvér odáig ment, hogy fölé hajolt és megcsókolta a szép kezét. Férfiak faszát szokta ilyen szép fölé hajolással a szájába venni.” (I. 214.) Az individuális, mert mindig személyhez kötött benyomások és gondolatok párhuzamos sokszorozása, variációs ismétlése révén persze éppen az individualitás, a személy maga kerül mintegy ironikusan – a strukturális irónia jegyében – zárójelbe. Mely ironikus egálizmus több szinten is érvényes Gyöngyvér és Ágost eleve hosszú, ráadásul igencsak hosszasan ábrázolt szeretkezésének aszimmetrikus szimmetriájára, amenynyiben az individualitást felszámoló strukturális szimmetria egyúttal a szeretkezés szemantikája, azaz kizárólagos értelme és szépsége is: „A saját hamis áldozatosságánál szebbnek látta a

Figyelô • 795

férfi megfontolt önzését.” (I. 289.) Kissé közelebbrõl: „A hüvely fölfelé ívelt, a fasz pedig, akárha fejének vértõl megnövekedett terjedelme és súlya húzná, lefelé, akaratosan meghajolt. // Szigorúan és konokon ékelõdtek egymásba. Minden húzással, minden lökéssel kölcsönösen növelték egymásban a feszültségüket.” (I. 347.) Nádas testleírásainak geometrikus minõsége tehát egyúttal valamely én mögötti minõségre utal, amelynek énen inneni képviselete tényleg csak a test és annak primer érzete lehet, a bõr, a nemi szerv, a szag, a tapintás vagy éppen a puszta behatolás oda, ahova férfiak esetében – még akkor is, ha nem ez a lényeg, nem az, hogy férfiak, legalábbis nem úgy, ahogyan azt szokás gondolni – egyáltalán lehet: „A behatolás pillanatától ugyanis már nem õt akarták, hanem valami olyasmit, amit bárkin keresztül megközelíthettek volna, akinek van ritmusérzéke és fasza.” (II. 23.) Az énen túli minõség énen inneni, érzéki képviselete ugyanakkor nem lehet más, lévén csak képviselet, mint puszta látszat, rész az egész helyett (synecdoche): „Mintha csak azért kéne baszniuk, hogy valami sokkal lényegesebbet és alapvetõbbet ne értsen meg.” (III. 44.) A testi akciók látszatának értéke, a látszatérték viszont tagadhatatlanul létezik, bizonyos értelemben csak ez létezik. Hiszen csakis a látszat felõl tételezhetõ fel a látszat értelme, az, ami viszont folytonos mozgásban, elcsúszásban van, amit el nem érhetünk, amire pontos szavunk nincs, és valószínûleg soha nem is lesz, s így a látszólagos ok (lényeg) elõbb-utóbb úgyis okozatként (látszatként) leplezõdik le (metonymia) – ahogyan azt Kienast doktor is látja a szerelem látszattárgyának és lényegi gesztusának felszámolhatatlan feszültségében: „Egyszer, tízszer, százszor ugyanaz, végtelenszer, maga a szerelmi érzés sem más, mint másolat egy mindig korábbiról. A szerelmi gesztus bizonyára mindenki számára fontosabb, mint a szerelmi tárgy, a másik embernél fontosabb, még ha szerelmi tárgy híján magát a szerelmi gesztust sem lehet végrehajtani.” (III. 433.) A látszat és a lényeg idõben egymást feltételezõ kettõssége határozza meg például Ágost anyjának, Erna asszonynak a viselkedését, erotikus önértelmezését is: „Mindennek volt egy kevésbé közönséges, árnyasabb oldala, egy bensõségesebb térképe. Még kislányként fedezte föl magában ezt az elõre megrajzolt térképet.” (I. 197.) S ez a térkép rajzolódik ki homályosan a másokéval párhuzamos történetének igazán fontos és iga-

zán titkos pillanataiban – mondjuk öregaszszonyként a fia szeretõjével kapcsolatban, vagy fiatalasszonyként a német dajkával szemben. Ugyanakkor a párhuzamos viszonylatok – még ha csak egyazon történeten belüli – szereplõinek kölcsönös megértése, sõt pusztán technikai értelemben vett kommunikációja jócskán és eleve gátolt, mint például Erna asszonyé és Ágosté: „Semmit sem mondtak ki világosan, viszont kölcsönösen érzékeltették egymással tartalékolt szemrehányásaik teljes raktárkészletét.” (I. 273.) Nem mintha fia szeretõje, Gyöngyvér könynyebben boldogulna Ágosttal, hiszen még a szeretkezés testnyelve sem elég a teljes közléshez, közelséghez, legfeljebb még radikálisabban mutatja fel annak lehetetlenségét, mi több, a szereplõk közötti viszonyokon túl, mintegy általuk képviselve, a regényvilág egészére jellemzõ, át nem hidalható távolságtapasztalat átfogó minõségét: „Halmozódott benne azoknak a dolgoknak a feszítõ ereje, amelyeket nem tudott, nem lehetett kimondani.” (I. 311.) Hiszen: „Tulajdonképpen azt szerette volna kimondani, hogy haljanak meg együtt.” (I. 310.) Szerette volna, de nem tudta. S jó, hogy nem tudta. Ha tudta volna, banálisan hangzott volna. Amit viszont mondani tud, az csupán a szeretkezés technikájára vonatkozik („...olyan vagy, mint egy technikus...”), és nem az úgynevezett lényegére. Az úgynevezett lényeg persze többszörösen is megközelíthetetlen – legyen szó akár a neveltetés akadály voltáról, a mérnök Madzar Alajos gyermekkori barátja, az arisztokrata Bellardi esetében; akár a korszellem determinizmusáról, az „alsónadrágja szárával a combjára feszített megmeredt faszával” Szemzõnével bizonyos építészeti elvekrõl diskuráló Madzar esetében: „Alkat és neveltetés nehogy tiltott párbeszédbe kezdjenek.” (II. 238.) – „Ez az egyetlen elv, amit követhetek, ez a korszellem, ez a rendezõelv.” (II. 162.) A kimondhatóság és a kimondhatatlanság, a mondás és az elhallgatás határmezsgyéjén Nádas sokszor harmadik utat választ: a bõséges mellébeszélés vagy körülírás útját. És ami nagyban, a regényszerkezetben egész fejezetnyi kitérõvé kerekedhet, amilyen kitérõ például Szemzõné és Madzar (és Bellardi és mások) közös történetének TELÍTETT TALPFÁK címû mohácsi epizódja, amely leginkább Gottlieb Ármin fatelepén játszódik, és jórészt a faanyag tartósításának kérdése körül bonyolódik – nos mindaz kicsiben, a mondatszerkezet-

796 • Figyelô

ben gyakran modoros fogalmazást eredményez: „Mária nem is sejthette, hogy mindaz, amit Irma hangosan kimond, mennyire kötõdik mindahhoz, amirõl ugyanakkor magában morfondírozik. Ilyen értelemben az emberek egymással szemben jobbára mindig gyanútlanok.” (Kiemelések: B. S.) (I. 397.) Ámde végsõ soron: „Hiába viselkednek [Szemzõné és barátnõi – köztük az egykoron Bellardi ifjú feleségét elcsábító Szapáry Mária – a hatvanas évek újlipótvárosi lakásában tartott rendszeres bridzspartin] valahogy, vagy éppen szabályosan, ha egyszer nem csak az látszik, hogy mit fednek el a viselkedésükkel, hanem az is érzékelhetõvé válik, hogy kölcsönösen átlátnak ezeken a fedéseken.” (I. 428.) S ez érvényes a regény minden egyes szereplõjére, akár a magánéleti krízisébõl az „Isten, vallás, haza” látszatába menekülõ Bellardira, akár a fajbiológia elveit képviselõ Vay Elemér kormánybiztosra, akinek legfõbb érdeme, hogy éppen Kristóf leendõ imádottjának, Klárának az apja. Mely színjáték persze a sarkára állított helyzetekben minduntalan leleplezõdik, vagyis puszta színjáték voltában nyeri el értelmét. Bellardi például nemzetféltõ hõzöngései során, ifjúkori szenvedélye tárgyának, az éppen Amerikába készülõ kozmopolita Madzarnak, aki egyébként a szerzõi játék jóvoltából kis híján névrokonságba kerül a századelõn a „fajromlás és fajnemesítés”, valamint a „gyakorlati eugenika” kérdéseirõl cikkezõ baloldali Madzsar Józseffel, aki viszont utóbb a Gulágon végzi... – tehát Bellardi „a látszat mögött nem tudott mást megmutatni, mint egy újabb látszatot”. (II. 235.) Mely folyamatos sikertelenség egyúttal látványos mutatványsorozat is, az olvasó lehetõ legnagyobb örömére. A harsány és nyílt színlelése miatt a regény alternatív poétikai kulcsfigurájának tekinthetõ Bellardi „arca csapda”: „Üres felület, amelyen a tulajdonságok átrendezhetõk, és ezért az újdonság erejével hat minden pillanat.” (II. 263.) Az utolsó elõtti fejezet (EGY BÕVEN TERMÕ BARACKFA) tagbaszakadt lelkésze, aki „mintha õszinteség címén hivalkodna gyöngeségével”, aki tehát nem lát lehetõséget arra, hogy valamiféle konfesszió révén mögéje kerüljön a látszatoknak, elsõsorban a sajátjának, szemét, éppen ezért, szívesen legelteti unokája arcának, úgy tûnik, nem látszatszerû, hanem tiszta látványán: „Saját lelkének zûrzavarához mérve mindig jólesett a fiú arcának ártatlanságát viszontlátnia.” Noha ez a

látvány is – „...nézz a furfangos csecsemõre...” – jócskán veszélyeztetett: „Holott tudva tudta, hogy ebben az életkorban az ártatlansága már jórészt látszólagos.” (III. 653.) Így hát a gyerekarc tisztaságának „látszólagossága” is – egyfajta határértékként – csak a regény teljes szövegfelületét poétikusan képviselõ, hiszen nyíltan látszatszerû látványra utalhat, csakis arra tekinthet metaforikusan (éppúgy, ahogyan rá meg szó szerint a lelkész tekint): Bellardi arcára, amelynek elsõdleges értéke számunkra, olvasók számára, éppen nyílt képmutatása miatt, nem morális, hanem esztétikai. Nádas regényében arcok tükrözik egymást, tükrözik tükrözõ másikukat, arcok helyettesítik egymást, helyettesítik helyettesítõ másikukat. Tükrözve helyettesítik egymást, folyton fodrozódó vízfelületként, amely ugyanakkor egy-egy pillanatra elsimul: „Nézték [Kristóf és Klára] egymást. Szeretetnek vagy szerelemnek nyoma nem maradt az arcukon. Mozdulatlan víztükör.” (III. 520.) És, viszszatekintve ügyünkben addig, ameddig csak lehet, míg a Bellardira jellemzõ kép-mutatás vagy (ál)arc-adás (proszopon poiein) minõsége Arisztotelésznél még morális értelemben jórészt jellemhibát, azaz fennhéjázást (alazoneia) vagy gúnyos szerénykedést (eironeia) jelentett, addig retorikai értelemben Cicerótól kezdve immár tisztán önmagát képviseli – akár mint megszemélyesítés (prosopopoea), akár mint az egyidejû mutatás és elrejtés (simulatio-dissimulatio) kettõs alakzata: irónia. És talán nem véletlen, hogy éppen a felszámolhatatlan látszatok, szokások és szerepjátszások ironikus homlokzata mögé igyekvõ, egyúttal a regény változatos esztétikai minõségét folytonosan veszélyeztetõ, miáltal több szempontból is borotvaélen táncoló Kristóf – tekinthetjük éppenséggel Bellardi ellenpontjának – látja például a történelmi látszatok áramából kiemelkedõ ’56-os forradalmat úgy, hogy akkor „valahogy jobban be lehetett látni mindenki csúnyasága vagy szépsége mögé”. (II. 273.) Egyébként Kristóf – aki maga is szép, szép a teste és az arca, ámde nem érzi azonosnak magát ezzel a felületi szépséggel – már gyermekkorában is rendhagyó módon két marginális figurához vonzódik: egy görgõs deszkán közlekedõ, csonkolt testû, azaz (szép) test nélküli férfihoz és egy bebugyolált, égett arcú, azaz (szép) arc nélküli nõhöz. És talán az sem véletlen, hogy a „néma” látszatok „tartományát” tárgyaló elsõ

Figyelô • 797

könyv utolsó jelenetében a három idõs hölgy kölcsönös szerepjátékainak színteret adó lakás ablakából éppen arra a margitszigeti tájékra látunk, ahol a második könyv elsõ néhány fejezetében elõször találkozunk az „éjszaka” legszabálytalanabb szenvedélyeinek „legmélyére” törõ Kristóffal. Ugyanakkor még ez sem az úgynevezett lényeg, hiszen, bármennyire úgy tûnik is, az „éjszakának” nincsen „legmélye”, illetve az „éjszaka legmélye” is csak látszat – a felszíni mélységek alatti felszíni mélységek lezárhatatlan látszatsorában. Az elsõ könyv „némasága” tehát nem bírható szóra, még a második könyv „éjszakájában” sem, és éppen ebbõl a kudarcból születik meg lassacskán a nem véletlenül hosszú harmadik könyv befejezésének önfeledt „szabadsága”, amely: lemondás a tükrös helyettesítések végsõ titkának megragadásáról, a látszatok mögött feltételezett lényegrõl. De nézzük egyelõre az éjszaka látszatát, a Margitszigeten üzekedõ férfiak vad rituálék szerint szervezõdõ színjátékát: „A férfiak szemében ennek az ismeretlen jellegû tudásnak az emblémája lehetett a fasz. Talán azt jelenti, hogy nincsen én, helyesebben az én csupán része egy nagyobb, felderíthetetlen egésznek. Vagy úgy is lehetne fogalmazni, hogy az ember külleme, a lelkialkata, a gondolkodásmódja vagy a jelleme soha nem árulta volna el, hogy milyen fasza van, holott a fasza sem lehetett kevésbé mérvadó, mint a lelke vagy az elméje.” (Kiemelések: B. S.) (II. 49.) A regény legdurvább fejezeteiben tehát a nyers látvány bestiális pátoszát minduntalan visszafogja, ha tetszik, ironizálja a fogalmazásmód analitikus körülményessége. Egyfelõl lenyûgözhet és elborzaszthat minket Kristóf tagolatlan vágya, amely egyre inkább egy fekete hajú óriáshoz és annak némiképp komikus bajuszos segédjéhez kormányozza õt. (Mely mitikus figurák kilétére egyébként fény derül az egyáltalán nem bestiális, sokkal inkább idilli regényzáró fejezetben.) Másfelõl viszont jócskán józanítóan hat a tapogatózó vágyat övezõ humor, akár a legharsányabb arisztophanészi formában, ahogyan azt a sziget vedlett ruházatú „törzsi harcosainak” kórusától halljuk: „Csak nem a daliás Horthy Miklós ellentengernagyra vársz, édeském, az jön ott a nagy fehér lován, selypegték és vihogták a fülébe, amikor elment mellettük. // Pontosan abban a tónusban csevegtek, ahogyan a Gerbeaud-ban az úriasszonyok. // Az vegyen a nagy füstölgõ faszá-

ra, ordították a háta megett. // Vagy a Jean Marais...” (II. 15.) Vagy gondoljunk a vizeldejelenet rendhagyó koreográfiájára, táncrendjére, amely elõször Kristóf és az óriás meg persze a bajuszos segéd csoportos nászába, majd – az ironikus szövegsodrás kíméletlen logikájának jegyében – váratlan rendõrségi razziába torkollik. A tagolatlan vágy maradéktalan beteljesítésének kudarca tehát egyúttal félsiker, vagyis teljes írói siker: rendhagyó, részleges és parodisztikus, mert pornografikusan túlrajzolt, beteljesülése a másként, egyébként be nem teljesíthetõ vágynak. A sokkoló vizeldejelenet a látszatok mögé igyekvõ Kristóf – regénypoétikai okokból – látszatértékû törekvésének – regénypoétikailag érvényes – látszatmegoldása. Ezekben a fontos fejezetekben ugyanakkor az egyes szám harmadik személyû elbeszélés átvált Kristóf egyes szám elsõ személyû beszédébe. A személyen túli minõség iránti legszemélyesebb vágyról ugyanis csak így, egyes szám elsõ személyben, azaz a vallomásforma regényesített látszata révén lehet beszélni, de talán éppen ezért nem is lehet igazán beszélni. Legfeljebb a vágy megbicsaklásának, félresiklásának mindenkori kudarcáról. Kristóf margitszigeti kudarca késõbb mintegy a visszáján megismétlõdik, tükrözve helyettesítõdik, Vay Klárával. Az egymás ellenében egymást tükrözõ kettõs kudarc tömör foglalata: „Mindig engedtem a nõknek, de ideje lett volna magamnak bevallanom, hogy engem szenvedélyesebben érdekelnek a férfiak, mert az érdekel igazán, hogy én milyen vagyok.” (III. 138.) A margitszigeti eseményekhez képest szokványos szerelmi történetben is a látszatok burkának feltörését kísérhetjük figyelemmel. Azon belül elõször kísérletét: „Életem egyik legvilágosabb és legtörékenyebb pillanatát élhettem át. Hazudozásnak vagy hamiskodásnak nem maradt hely benne.” (III. 142.) Majd kudarcát: „Talán életemben elõször vettem tudomásul, hogy a fizikai létemnek se az erkölcsi elképzeléseimhez, se a neveltetésemhez nincs köze.” (III. 281.) A „fizikai lét” ugyanakkor nem váltható meg, legfeljebb párhuzamba állítható mindazzal, ami éppenséggel a megváltását gátolja – adott esetben Klára neveltetésének, családi vagy osztálykultúrájának mindkettejükre érvényes, mivel generációkon átöröklõdõ nyûgével, az antiszemitizmussal: „Még dühödtebbé tett, hogy mindeközben a faszom beleragadt az alsónadrágomba. Egyetlen kövérke csepp mindig kibuggyan... [...]

798 • Figyelô

És az e felett érzett düh valamiként összekapcsolódott bennem a zsidózás miatt érzett dühömmel.” (III. 396.) A két személy, a két test találkozásakor két alkat, két mentalitás, két család, két osztály, két kultúra találkozik, két párhuzamos történet érinti egymást, mely érintéspont persze a nagyszerkezetben további lehetséges párhuzamosok lehetséges érintéspontjaira utalhat, és utal is. A SZORUL A HUROK címû fejezet taxiutazás-jelenetében, amely az elsõ könyv megfelelõ jelenetének a folytatása, a szükséges elbeszélésbeli áttételek révén ki is mondatik a regény szerkezeti elve: „S csupán e pillanatban, amikor már kimondta, akkor vált világossá Erna számára, hogy a két fiú [Kristóf és a Bellardi gyerek] története tényleg minden ízében megegyezik, nem csak formálisan. Beleborzadt a gondolatába. Hiszen Kristóf édesanyja szintén egy nõ miatt hagyta el a saját gyermekét, s akkor miként kell a történetet vagy a történelmet értelmezni.” (III. 325.) Tehát „nem csak formálisan” rímelõ párhuzamokról, hanem egyenesen „beleborzasztó” koincidenciákról volna szó, rettenetes szimmetriákról és aszimmetriákról, lenyûgözõ tükörjátékokról, amelyek idõnként, így például az Erna asszonyt végképp elszédítõ taxiutazás során, a végsõ egyberendezõdés ígéretével kecsegtetnek, hiszen „szorul a hurok”. Ám csak kecsegtetnek, amenynyiben a már-már epifániaszerû taxisjelenet utóbb inkább egyfajta szövegzárványnak bizonyul, mint megoldásnak. Éppúgy, mint az ÁLL A BÁL hosszú fejezete, amely a Kristóf és Klára közös civakodástörténetét megkoronázó gigantikus házibulit követõen Ágost és Gyöngyvér szétválásának szomorkás repülõtéri jelenetébe torkollik. És itt találkozunk egyébként utoljára, saját hányásába bukva a Nádas-mû talán legtitokzatosabb figurájával, a regény számos párhuzamos történetének viszonylag egységes szociológiai világától tüntetõen idegen prolifiúval, Pistivel, aki korábban már kétszer is felbukkant, egyfelõl érintõlegesen az ’56-os jelenetekben, másfelõl a mitikus margitszigeti maszkabálban. (Pisti nagyjából ugyanazt a küszöbértéket képviseli Kristóf világának peremén, mint Déry BEFEJEZETLEN MONDAT-ában Rózsa Péter, az angyalföldi munkásfiú a lipótvárosi Parcen-Nagy Lõrinc történetében. Noha Nádas jóval sejtelmesebben, kevésbé direkten, bizonyos értelemben: meggyõzõbben ábrázolja a konfliktust Kristóf és Pisti, a regény-

világ centruma és perifériája között.) De végül is Pisti idegen marad, megmarad idegennek, az idegenség fel nem számolható jelének, elmosódó nyomának; mely idegenség ugyanakkor – részben hasonló szociológiai minõséggel – végül hangsúlyosan újra elõtérbe kerül a (Tar Sándor prózáját idézõ) legutolsó fejezet útkarbantartó segédmunkásai jóvoltából. A regény látványosan szétesõ struktúráját azonban nem lehet egyben tartani, sem belülrõl, a már ismerõssel, sem kívülrõl, a végképp idegennel. Sem a megzavarodott Kristóf mint alternatív centrum körül gyûrûzõ, egyre ismerõsebbé váló szereplõk (Ágost, Gyöngyvér, Szemzõné, Madzar...), sem a mindvégig idegen epizódfigurák (elsõsorban Pisti) párhuzamosainak jóvoltából. A házibuliban Pistinek – éppúgy, mint a cigány segédmunkásoknak késõbb – nem lehet köze a hatás, netán a megoldás értelmében Kristóf másokéval párhuzamos történetéhez. Ehelyett – a végsõ megoldás helyett tehát – Kristóf olyan zárt érzéki, érzelmi, intellektuális és szociológiai térben találhatja csak átmenetileg otthon magát, ahol legfeljebb az arisztokrata származású Klára (részben a családja elleni lázadásból választott) népi káder férjének, Simonnak juthat még hely; s az összkép megérdemli a hosszabb idézést: „Miközben Simon fennhangon és fenyegetõen handabandázott a borosüveggel, kényelmesen összefûzött karjával, tenyerébe hajtott állával, igen elegánsan és esztétikusan, a legpuhábban derékba szabott tweedzakóinak egyikében, magas nyakú fekete selyemkasmír pulóverében ott állt elõtte Kristóf melankolikus unokatestvére, Ágost, a dandy, a homlokába és az arcába mélyen belehulló, egyenes szálú fekete hajával.” (III. 548.) A regény utolsó könyvében egyébként a Németországban játszódó párhuzamos történet is véget ér, illetve abbamarad, Kienast és Döhring találkozásával (amely leginkább a BÛN ÉS BÛNHÕDÉS Porfirij Petrovicsának és Raszkolnyikovjának klasszikus kettõsét idézi eszünkbe). Kettejük erotikus jellegû kapcsolatát ugyanakkor egyfajta teoretikus, elvi vagy ideológiai vita álcázza, miáltal most is megképezõdik valamiféle, a regény egészére is jellemzõ felület, amelyen szitakötõként cikáznak például a német történelemre, kultúrára és mitológiára vonatkozó vulgáris utalások, tetszetõs általánosságok – esetenként egyfajta „kollektív fantázia” jegyében: „Wagner benne van, kétségtelen, a görö-

Figyelô • 799

gök is benne vannak, a germánok is benne vannak, mint egy nagy levesesfazékban.” (III. 421.) A nyomozó azonban át kíván látni a beszélgetés fátylán, hiszen ez a dolga, amennyiben õ éppen a látszatok (olykor pszichologizáló, olykor filozofáló) átvilágításának a „technikusa”. Az õ szemében Döhring, amikor éppen teológiai eszmecserét kezdeményez, ténylegesen „a valódi tébolyát védi”, amely jobban megnyilvánul az alsónadrágja színén és anyagán, mint a beszéde felületén. A nyomozó dolga, hogy mindent, minden tárgyat, minden mondatot és minden gesztust felületként kezeljen, és hogy az egymást változatosan tükrözõ felületek közül kiválassza azokat, amelyek a legnagyobb eséllyel kormányozhatják közelebb a „téboly” megértéséhez. A „téboly”, akár Döhringé, akár az övé, persze megérthetetlen. Legfeljebb megközelíthetõ, körülírható. Ha Kienast kívül marad Döhring „tébolyán”, akkor még nem értheti meg, ám ha belekerülne, akkor meg már nem értené. A közös „téboly” határán ül le végül Kienast és Döhring egy vendéglõi asztal mellé karácsony éjszakáján, ahová Nádas, biztos arányérzékkel, már nem követi õket. A szépíró dolga mindazonáltal hasonlít a nyomozóéhoz, amennyiben mindketten a megkerülhetetlen, önmagukat tükrözve sokszorozó felületek értelmezésének a mesterei, a hiábavalóság „technikusai” – éppúgy, mint a Gyöngyvérrel szeretkezõ Ágost. Kérdés, mit kezdenek a hiábavalósággal. S ez Nádas esetében a kiterjedt szövegfelület uralhatóságának nehézségeit, sõt lehetetlenségét jelenti. Most konkrétan azt, hogy képes-e, és ha igen, hogyan, elejteni a nyomozás párhuzamos történetszálát. A szépirodalmi tekhné talán leginkább abban mutatkozik meg, hogy az író megáll a „téboly” küszöbén, a forma széthullásának határán, mégpedig úgy, hogy egyúttal meggyõzõ formát ad a formát veszélyeztetõ határtapasztalatnak. A nyomon nem követett vendéglõi beszélgetés késõbbi párhuzama lehet a regény utolsó elõtti fejezetének elmaradt verekedése a két nem akármilyen testi adottságokkal rendelkezõ férfi, a nyugdíjas fegyõr Balter és az öregedõ lelkész között. A verekedés, mint a lelki-szellemi és alkati tulajdonságokat képviselõ testek párbeszéde, inkább potenciálisan, mint aktuálisan válik a Nádas-próza elõnyére: „...a lelkész lobbanékonysága, szellemiekben

járatos erejének kifinomultsága és a foglár lelkiekben járatlan nyers ereje felmérhetõen jelentõs különbség ahhoz, hogy a küzdelem kimenetele ne legyen kiszámítható”. (III. 622.) Még a regényírói kalkuláció, a szerzõi hatáskör, hatalom vagy önkény értelmében sem. Nádas könyvében szinte minden kihegyezett helyzet vagy megmarad a maga lehetõségi körében (lásd Kienast és Döhring, illetve Balter és a lelkész kettõsét), vagy részlegesen, torzan, rendhagyó módon dõl el (lásd Kristóf margitszigeti kóborlásainak pornografikus fináléját). Az ÁLL A BÁL fejezet szintúgy kihegyezett helyzeteiben, pattanásig feszített közegében Kristóf és Klára, továbbá a köröttük mintegy báli alakzatba rendezõdõ szereplõk az egymást kölcsönösen meghatározó történetekbe, valós és lehetséges idõkbe nyernek bepillantást: „Magukkal voltak elfoglalva, a saját kis múltjukkal és a saját kis jövõjükkel. [...] Súlyos lett tõle a jövõjük és fenyegetõ a múltjuk, hallgattak.” (III. 458.) A sarkára állított pillanatban a múlt mindig „súlyos”, mivel maradéktalanul feldolgozhatatlan, a jövõ viszont többnyire „fenyegetõ”, mivel jórészt kiszámíthatatlan. Az idõ végsõ soron, elõre és hátrafelé egyaránt, birtokba nem vehetõ, s így értelmezhetetlen, olyan múltbéli emlék vagy jövõirányú vágy, amely mindig veszélyeztetett, látszatszerû, jelenségértékû. A megragadhatatlan idõnek, az idõ megragadhatatlan értelmének mindenkori nyoma a fenomenális látvány, a szépség: „Vajon mihez ragaszkodik õ, ha egyszer nincs mihez. Vajon a saját érzéséhez-e, vagy az idegen lény szépségéhez ragaszkodik, de akkor meg minek a minõsége ez a szépség.” (III. 538.) Nádas regényében a szépség: a szakadatlan helyettesítések, tükrözõdések, takarások és rétegzõdések szövevényes minõsége, amely a folyamatosan alakuló, egymással párhuzamos sorsok vagy történetek közös kudarcának a belátásából fakad. A szépség a belátott kudarc súlyos jele, de leginkább a jel felszíne, változatos felületi értéke, egyedüli látszatértéke: „Olyan világos, hogy az élet behelyettesítésekbõl áll.” (III. 539.) Kristóf számára ilyen „behelyettesítés” a margitszigeti fekete hajú óriás és a szép Klára, vagy éppen ilyen „behelyettesítés” volna Pisti is, bárki, aki csak belebocsátkozhat a látszatmegoldások színjátékába. A „behelyettesítés” szabályos és szabálytalan formái között csupán látszólagos, mivel felszíni az ellentét,

800 • Figyelô

hiszen mindennél mélyebb a felszíni különbségekben megmutatkozó, általuk képviselt hiábavalóságok azonossága. Még akkor is, ha olykor úgy tûnik, hogy „Klára a közönséges emberek közé tartozik, és oda akarja õt átcsábítani” az óriástól. (III. 473.) Ez a szembeállítás – miként a Nádas-próza jellegzetes közegében általában a normalitás–abnormalitás ellentétpár – is csak látszólagos, ámde éppen így, látszat voltában válik regényalakító minõséggé, szépséggé. És tulajdonképpen Nádas a látszat szépségén túl nem mond nekünk semmit. De éppen ezért mondhat el mégiscsak olyan sok mindent a XX. század magyar és európai történelmérõl, a kultúránkról, azon belül legneuralgikusabb térségi sajátosságainkról, fizikai, pszichikai és társadalmi determinizmusainkról. Mindenrõl, ami a rendhagyó regényvilággá stilizált valóságszilánkok tágabb körébe, a látszó valóság, itt és most tehát: a látszatvalóság körébe tartozik. Csak éppen az összetartó eszmét, az átfogó ideológiát nem kínálja fel. Nem oldja meg a valóságon élõsködõ szépirodalmi látszat ügyét, nem hatol mögéje. Ámde felmutatja a maga páratlan gazdagságában. Egészen egyszerûen csak strukturál. Pontosabban minden egyes történetszálban, akár minden egyes fejezetben, bekezdésben vagy mondatban elmegy a strukturálás legvégsõ határáig, ahol is átadja a hatalmat a párhuzamosokból álló struktúrának – amely viszont így, szabadon hagyva, látványosan szétbomlik. Nádas Péter húsz éven át addig követte sokszor egymástól független regényhõsei útját, amíg végül a párhuzamos történetek közös nyalábja szét nem esett – a „szabadság lélegzetét” követõ mondatok rendhagyóan epikus hullámverésévé. Kivételes nyelvi minõségû olvasmánynyá. A regényszerkezet lenyûgözõ(en összefogott) széthullásának tematikus párhuzama: a gazdagon felhalmozott emberi látszattulajdonságok beszédes vagy „néma tartományainak” fokozatos felszámolódása, valamint az „éjszaka legmélyére” törõ változatos látszat-erõfeszítések törvényszerû kifulladása. Ami csakis azért lehetséges, mert már Nádas is leszámolt saját szerzõi, történetszervezõi szerepének meganynyi látványos elõfeltevésével, látszatértékével. És ez már az õ párhuzamos története. A regényforma párhuzamos története. Bazsányi Sándor

III SÍKFÖLD MAGASÁBÓL „Országunkat Síkföldnek nevezem, nem azért, mert mi így hívjuk, hanem azért, hogy világosabban lásd természetét, boldog olvasóm, akinek megadatott, hogy a térben élj.” E szavakkal kezdi értekezését a Síkföld természetérõl e különös világ eretnek lakója, a Négyzet, Edwin A. Abbot XIX. század végi fantasztikus történetében. Kicsivel késõbb ekképpen folytatja: „Helyezz egy pénzdarabot a térben létezõ asztalaitok egyikére, s fölé hajolva tekints le rá. Körnek fogod látni. De most, visszahúzódva az asztal sarkához, fokozatosan vidd alacsony helyzetbe szemedet (ily módon közelítve meg egyre inkább Síkföld lakosainak állapotát), és látni fogod, hogy tekinteted számára a pénzdarab egyre oválisabb lesz, és végül, mikor szemed már teljesen egy vonalba kerül az asztal szélével (mintha valóban síkföldi lennél), a pénz teljesen megszûnik ovális lenni, és – legalábbis a te látásod számára – egy egyenessé válik.” Síkföld lakói szabályos síkidomok: háromszögek, négyzetek, sokszögek, a hierarchia csúcsán a körökkel. Síkföld lakói a két dimenzió fogságában élnek, s érzékelésük számára háromdimenziós tér elképzelhetetlen, leírhatatlan, tapasztalhatatlan. Habár ezredévente evangelista metszi világukat a térföldi Gömb személyében, aki, természetesen, síkföldi metszeteinek függvényében változó nagyságú körökként értelmezhetõ csupán a két dimenzió perspektívájából. Valójában a síkföldi lakosok számára e körök is csak változó hosszúságú egyenesekként válnak láthatóvá, miként az a fenti leírásból oly plasztikusan kitûnik. Síkföld derék polgárai tulajdonképpen egymást sem képesek másképp látni, mint eltérõ sajátosságú fénylõ egyenesekként, ezért az ifjak speciális látási és tapintási kurzusok után válnak képessé a társadalomban való tájékozódásra. Horizontjuk a végtelen vonal, a „magasság” fogalma nem létezik: a felfelé és lefelé olyasféle fogalmakat jelöl, mint térföldi világunkban az északi és déli irány. Síkföld különös világ, mégis ismerõs. A polgárok egymás szögeit sosem látják, csak tapasztalják, ha például valakit modortalanul oldalba bök egy, a társadalom legalján álló hegyes szögû idom.

Figyelô • 801

A nõk – milyen érdekes! – még szögekkel sem rendelkeznek, veszélyes, a körökkel látás útján könnyen összetéveszthetõ, szúrós vonalak csupán, s hogy közlekedésük ne veszélyeztesse a férfilakosság testi (!) épségét, állandó békekiáltást kívánatos hallatniuk... A matematikusprofesszor Négyzetnek megadatik, hogy a Gömb segítségével Síkföld fölé emelkedve megpillantsa világát a maga teljességében, ahogy különben sosem láthatná. Persze, meg kell tanulnia látni, amit néz, hisz a térlátás számára – leginkább analógiás spekulációk révén – megtanulandó képesség. „Gömb: Most tételezzük fel, hogy az... egyenes önmagával párhuzamosan mozog..., hogy minden pontja egy egyenes nyomát hagyja maga után. Milyen nevet adnál az így keletkezett alakzatnak?... Én: Négyzet. ... Gömb: Most ereszd kicsit szabadjára a fantáziádat, és képzeld el, hogy egy síkföldi négyzet önmagával párhuzamosan mozog fölfelé. Én: Hogyan? Észak felé? Gömb: Nem, nem észak elé, fölfelé, teljes egészében elhagyva Síkföldet. ... A négyzet létrehozza azt a valamit, aminek te még nem tudod a nevét, de mi kockának nevezzük.” S így tovább: a Négyzet, akár egy geometrikus Gulliver, az analógiák révén megismerkedik az egydimenziós Egyenesfölddel, a nulladimenziós Pontfölddel, s eljut a feltételezésig, hogy ily módon lennie kell további dimenziókkal megáldott világoknak, amelyek akár a térföldi testek számára is képtelenségnek tûnnek fel. Síkföldre visszatérve, a Négyzet megkísérli beavatni polgártársait csodálatos tapasztalataiba, mindhiába, deviáns nézetei következtében börtönbe kerül, s hallgatásra ítéltetik. Mindazonáltal a „felfelé, nem északra” jelmondat szellemében kitartóan reméli, hogy „ezek az emlékiratok... utat találnak az emberiséghez valamilyen dimenzióban, és új, lázadó fajt teremtenek, amely lerázza a korlátozott dimenziósság láncait.” A Síkföld romantikus mese a közelítõ új évszázad elõestéjén, sõt, az Abbot számára utópisztikus messzeségben derengõ új évezred kapujában, amelyben bizonyára megszûnnek a XIX. század poros elõítéletei, értelmetlenné válnak az olyan kifejezések, mint intolerancia, deviancia és társaik. Élvezzük dimenziónk sokféleségét, és értelmezni tudjuk például a Gömböt a maga teljességében...

Ha Abbot az idõ dimenziójának határait átlépve megérkezne vadonatúj évezredünkbe, s szerencsétlenségére valamely éjféli televíziós kultcsevej kellõs közepébe csöppenne, ahol – mi másról? – Nádas Péter új könyvérõl folyna a szó, hõséhez, a Négyzethez hasonlóan maga is tanúja lehetne a Gömb eljövetelének az e világi Síkföld kies tájaira. Már ha feltételezhetnénk – és miért ne, hisz történetünk amúgy is fantasztikus természetû –, szóval ha feltételezhetnénk, hogy Abbot is olvasta NP mûvét, s rendelkezik mindazokkal a kondíciókkal, amelyekkel az egyszerû, XXI. század eleji magyar olvasó is rendelkezik. Vagyis hipp-hopp, birtokosává válna az elmúlt évtizedek történelmi, irodalmi, mozgó- és állókép-mûvészeti tapasztalatainak, értené a közbeszédet és a közhelyeket, ismerné a helyi fény-árnyék viszonyokat, továbbá lenne némi humorérzéke és minimális képzelõereje –, tehát ha olyasféle, nem hivatásos irodalmár végzettségû, ámde írni-olvasni valamelyest tudó olvasó átlagos képességeit bírná, mint amilyen például én magam is vagyok, akkor újfent elgondolkodna a dimenziók korlátosságáról. A PÁRHUZAMOS TÖRTÉNETEK – minõ összecsengés a párhuzamosan eltolt egyenesekkel és síkokkal! – úgy csapódik ugyanis e honi platóba, akár az abboti tanmesében a Gömb Síkföld porába. Kábé annyi is válik láthatóvá és értelmezhetõvé belõle a feltehetõen hasonfekvésben olvasgató tudós elemzõk békaperspektívájából. Profánabb hasonlattal – analógiával – élve mondhatnánk azt is, illetve mondhatná Abbot, hogy: „Disznók elé gyöngyöt?!” – de bizonyára nem fogalmazna ilyen otrombán, habár a gyöngyszem, ugye, gömböt formáz, egyéb analógiákról nem is beszélve... No de a messzirõl jött fantaszta akkor sem járna jobban, ha reátekintene a mértékadó irodalmi lapok hasábjain folyó értelmezési tornamutatványokra és pengeváltásokra, melyek oldalvágásainak következtében a mû valóban gömbszeletekké hullik szét. Ráadásul felmerül a gyanú, Abbotban és bennem, hogy nem ugyanahhoz a Gömbhöz van szerencsénk, vagyis hogy nem ugyanazt a könyvet olvastuk, amelyet a tudós kollégák. E tanult férfiak – igen, leginkább férfiak – hoszszan értekeznek NP humortalanságáról, az elbeszélõ személyének bizonytalanságáról, a karakterek kidolgozatlanságáról, a kétes befejezésrõl, illetve be nem fejezésrõl, a túlságosan

802 • Figyelô

könnyen olvasható (hm, még bestseller lesz!) szövegrõl, bizonyos, a közmegegyezés szerint eltakarandó testrészek indokolatlanul gyakori és látványos helyzetbe hozásáról, valamint a történelmi hûség és az idõkezelés következetlenségeirõl. Ezek a tényezõk – s még persze számos más is – folyamatosan zavarba hozzák és elbizonytalanítják az amúgy Joyceon, Prouston vagy éppen Thomas Mannon edzett ínyenceket. (S ha már TM szóba került, nem álljuk meg – mi, Abbottal – megjegyezni, hogy ez utóbbi mesternek is volt némi rálátása Síkföldre A VARÁZSHEGY aspektusából, sõt a „belsõ fényképezés” zsigeri ötletének népszerûsítése sem állt távol az ismert polgári szerzõtõl.) – Biztos bennünk van a hiba – nézünk össze Abbottal –, belelátunk mindenfélét mindenbe, gömböt a körbe, kockát a négyzetbe, hiába, na, túl erõs a képzeletünk. Nem kell folyton asszociálni meg hasonlatokat látni, lám, az urak szót sem ejtenek olyan képtelenségekrõl, hogy a második kötet elejének margitszigeti infernója Fellini hatvanas évek eleji fekete-fehér filmjeit „hozza” a sötétben fehéren világító farkak sokaságával, amely látvány a Város, Róma peremén munkálkodó, az utazóra a háttér sötétjébõl vetõdõ prostituáltak „karára” emlékeztet erõsen, akár a fõhõs fekete sziluettje. S hogy egyáltalán, az egész könyv képek sokaságáé, karcos fekete-fehéreké és szürke tónusokkal gazdagon árnyaltaké, a nyersanyag szemcséit láttató színes szupernyolcasoké, és antonionis kivágatúaké, és ott vannak a Nádas-portrék, a kínos alapossággal festett karakterek, akiket castingolni cseppet sem volna nehéz, ha egyszer, isten ne adja, filmet kísérelnének meg készíteni a könyvbõl. A beállítások, a kameraállások pontosan meghatározottak, a fények beesési szöge kiszámítható, a mozgó testeket befoglaló tér egyértelmûen rekonstruálható. A valóság ilyen mértékû illúzióját csupán látó író képes vizuálisan mindenre kapható olvasóival elhitetni. Ha nem tudnánk – mi, Abbottal –, hogy NP profi fotográfus, hát gyanakodnánk. A PÁRHUZAMOS TÖRTÉNETEK mégsem álló- és mozgóképek egymásutánja – jól elhasalna, aki megpróbálná átfordítani. (E helyt nem kívánnánk megemlékezni bizonyos Nobel-díjas mû ilyetén két vállra fektetési kísérletérõl, még ötleteket adnánk...) A valóság illúziójának és csakis illúziójának megteremtése a regény feladata, amely feladat,

ha belegondolunk, anamorfikus trükk, játék az olvasóval. Aki persze vagy játszik, vagy nem. (Ismerjük Saint-Exupéry történetét a nyitott és csukott óriáskígyóval, amelyet a „fölnõttek” gyakorta inkább kalapnak vélnek.) Az említett anamorfikus ábrázolás sajátossága, hogy a képíró mozgásba hozza a nézõjét. Hiszen az anamorfikus kép kettõs vagy több jelentésû, attól függõen, hogy szembõl vagy oldalról, erõs rövidülésbõl látjuk, és változhat az ábrázolat értelme attól függõen is, hogy közelebbrõl vagy távolabbról szemléljük. Sõt esetenként helyezhetünk rá rézhengert vagy más tükrözõ tárgyat, amelyben mondjuk egy romantikus táj részletei valamely ismert személy arcképévé állnak össze. Évszázadokon át játszottak, játszanak olyan ráérõ festõ és grafikus kollégák, mint Leonardo, Arcimboldo, Holbein vagy éppen Dalí – hogy csak az ismertebbeket említsük – efféle haszontalanságokkal, és a nézõ szívesen beszáll ma is a játékba, hiszen a valóság másik, ha úgy tetszik, tükrön túli arcába tekinthet. Aki nem játszik, az számon kér. Fix nézõpontot, egyértelmû jelentést, akadémikus pontosságot. Mindhiába, mert az anamorfikus regény ledobja magáról a dimenziók kötelékeit, s ha úgy tetszik neki, a végén nem ér véget, hanem akár a Möbius-szalag egyik oldalán megkezdett vonal, folytatódik a felület másik olvasatán, majd ha türelmesen vezetjük ceruzánkat, megérkezünk a kezdetekhez. (NP egyébiránt Parmenidészt idézi mottóként a könyv elején: „Közös az, ahonnan elindulok: ugyanoda érkezem.”) S nem történik más az idõvel sem, a regény idejével, szûkül, tágul, elhajlik, akár a fény, s közös tükrünk foncsorozott oldalán apró hibák, lepattogzások mutatkoznak, így a folyamatban látszólagos torzulások keletkeznek, képek tûnnek egymásba, vetületek íródnak öszsze... Lám, nézõpontunk billeg, emelkedik, süllyed, minek következtében alkalmunk nyílik kimozdulni az elmúlt és eljövendõ idõpillanatok egykedvû folyamatosságából. Síkföld vidéke fölé emelkedve egyszerre válik láthatóvá az idõfolyam egésze, a szereplõ testek zsigeri metszete, látjuk összes szögüket, tétova, sérülékeny szerkezetüket, a bomlás és kapcsolódás állandó késztetésében párhuzamosan elmosódó történeteiket. Úgy, ahogy õk s ahogyan mi sem láthatjuk soha. Illuzórikus lehetõség: az összes idõ összes szereplõje egy-

Figyelô • 803

szerre van jelen, halljuk hangjukat, érezzük kipárolgásuk illatát, egyszerre, minden lehetséges idejükbõl és létállapotukból. Speciális nézõpontjából a teremtõ – az író – maga is elnézõ lesz az odalent csetlõ-botló, a korlátozott dimenziósság állapotában vergõdõ figurái irányában, és szelíd iróniával tekint rájuk ítélethozatal helyett. Iróniával, ami gyakorta csap át groteszkbe, egészen fekete és vaskos groteszkbe, amely egyszerre nevettetõ és sírást fakasztó. Gogol – nézünk egymásra Abbottal –, ha már az analógiák... Persze könnyû nekünk-nekem, hisz hallottuk NP-t korábban felolvasni a készülõ mûbõl, és a szerzõi interpretáció helyenként félreérhetetlenül a groteszk jegyében zajlott. (A máj szó elõfordulási sajátosságai a második kötet Gottlieb-epizódjában, az amúgy torokszorító szövegkörnyezetben...) NP hatalmas íven hintáztatja olvasói érzelmeit a katarzistól az idõszakos – és kétes! – feloldozást jelentõ nevetésig. Hintáztatja, nem hullámoztatja, hiszen az emelkedések és zuhanások nem lágyak, az ívek nem simulnak a hullámok tetejére. NP hintája meredeken és sebesen emelkedik-zuhan: akár egy összetett mondaton belül repítheti olvasóját az emelkedettség eufóriájából a kétségbeesés mélyére, hogy aztán egy megfelelõen elhelyezett félmondattal ellenkezõ irányba kilendítve az elképedt olvasót, azt üzenje: „Magatokon röhögtök.” „Ezekben a napokban borultak virágba a szigeten a sárga fürtös japánakácok a dominikánus zárda romjai között, ahol emberi vizelet és ürülék bûzlött, cigaretták parazsa világolt föl és hunyt ki a sötétben. A távoli gázlámpák fényében magányos férfiak kódorogtak, megmutatták magukat egymásnak, majd megálltak egy romfal áthatolhatatlan árnyékában, és óvatosan kibontották a sliccüket. A nehéz és sûrû fürtök illata nem édes, hanem rideg és érdes, mint a forgácsolt fémek vagy a nyers marhahús.” A szó köznapi értelmében NP szellemesnek valóban nem nevezhetõ, de ha a humor szót eredeti, azaz régi orvosi jelentésében tanulmányozzuk, ti. a test nedveire vonatkoztatva, melyektõl az ember fizikai és lelki állapotának jóléte függ, valamint ezzel összefüggésben az élet ellentmondásait értõ és derûben feloldani képes szemlélet, akkor talán elhamarkodott

megállapítás humortalannak bélyegezni NP írásmûvészetét. NP talán éppen a PÁRHUZAMOS TÖRTÉNETEKkel emelkedik ilyen értelemben is korábbi nézõpontja(i) fölé, hisz a groteszk elem s a teremtett világa feletti tûnõdõ mosoly korábban viszszafogottabban volt jelen könyveiben. S a görbe tükörben megcsillanó részvétteljes és megértõ tekintet a mostani, új évezredbeli NP-é. Még ha a kilátástalanság és hiábavalóság fílingje nyilvánvalóbban és erõteljesebben hat is az olvasóra, a kulcsok segítségével – amelyeket NP hol természetrajzi értekezésbe, hol tájleírásba, hol személyiségelemzésbe, hol a cselekmény mozzanataiba rejt –, lehetõséget kínál a feloldásra és megértésre. Ezért nem befejezetlen a mû, habár folytatható. Vajon nem teremtett világa természetének analógiája-e a gneisz nevû kõzet, amely „a párhuzamosok mentén... szétbontható. De legkevésbé az ember bontja meg. Hanem a szelek, a fagyok, a viharok, s így aztán azt lehetne mondani, hogy a bányászok a természetes repedéseknek mennek utána... A gneisz hatalmasan és vastagon burkolja be a földgolyót. Rajta nyugszanak a mindenféle üledékek, s amikor a magma megmozdul alatta és megnyitja a szerkezeti repedéseket, akkor ezen... törnek át az eruptív kõzetek...” (III. kötet, HANS VON WOLKENSTEIN-fejezet). NP életmûvének ismeretében kinek ne tûnne fel a mû kvázi utolsó fejezetében az írói módszer, sõt az írói motiváció analógiája a kis Dávid titkos késztetésében, tudniillik, hogy rögeszmés pontossággal saját, elõzõ lábnyomába lépve addig keringjen a holtakat borító tiltott tó körül, amíg a nyomok mélyén is feltör a víz... „Ettõl kezdve minden lépésével pusztított. Elõbb a nyomok felsõ peremét omlasztotta be a lépés, késõbb a nyom egész homokfala vele omlott. Nem tudta abbahagyni vagy bármiként föladni e rituális vállalkozást. Hideg, tiszta ittasság lett belõle, mely eltüntette a tudatából a kezdet és vég képzetét. Mocskos vizû tavacskákban cuppogott...” Ugyanazokba a vizekbe lép és mégsem ugyanazokba, a külsõ és belsõ világ határmezsgyéjén újra meg újra, s bár a talpa alatt feltüremkedõ bûzös iszap undorral tölti el, a körbõl kilépni képtelen. Akár az életmû, a PÁRHUZAMOS TÖRTÉNETEK motívumai ezekbõl az egyre mélyülõ nyomokból törekednek a felszínre, amely nyomok kény-

804 • Figyelô

szeresen vezetnek körbe-körbe romló és változékony kontúrjaikkal, de mindig felismerhetõen és csábítóan. „Nem gyorsította lépéseit, de az ujjai között bugyogó iszaptól elnehezült a lépte. Lassúdása azzal fenyegette, hogy a külsõ világhoz vissza kell térnie. Minél közelebb került a véglegesség érzetéhez, annál tökéletlenebbül vitték a lábai. Míglen szárazra vetett szenvedélyével kidõlt. Az oldalára zuhanjon ki a teste, erre mindig ügyelt, örök vereségérõl ne hagyjon a homokban nyomot.” A motiváció erejérõl s ugyanakkor a mûvek hiábavalóságáról való példázat Madzar pusztulásra ítélt bútorremekekké szublimált szerelme, Gyöngyvér sajátos hangképzési gyakorlata, amellyel úrrá lesz egyéni történetén, és egérutat nyer a maga külön dimenziója felé. Menekülési útvonalak húzódnak a gneiszben, miképpen a teremtés-írás is egy emez utak közül. Sosem láttak még Síkföldön e könyvhöz foghatót, ilyen bosszantóan gömbtermészetût. Fogást nem enged magán, ereszteni meg nem ereszt. Ám ha a derék síkföldi esztéta e különös test aurájának felhajtóerejére bízza magát, és szabadon engedi korlátos dimenziói rabságában araszoló képzeletét, megpillanthatja a maga teljességében a mûvet – nem körszeletként, pláne nem a két vége felé életlenedõ egyenes vonalként... Hát fel, barátim, még van remény: „Felfelé, nem északra!” M Tóth Éva

PÉCS, PÁTY, PÁRIZS Bagi Zsolt: A körülírás. Nádas Péter: Emlékiratok könyve Jelenkor, Pécs, Sensus füzetek, 2005. 160 oldal, 1600 Ft Bagi Zsolt, akinek nevét e könyv címlapján olvastam elõször, s akirõl – bár ez valószínûleg nem válik dicséretemre – ma sem tudok többet, mint hogy e könyv írója, ragyogó, komolyan átgondolt, rendkívül érdekes irodalomelméletet írt. Lakonikus címét a lehetõ legkomolyabban kell vennünk: ez a munka az irodal-

mi nyelv egy jelenségérõl vagy módjáról szól, amelyet a szerzõ Nádas Péter nagy regényében tár, sõt ismer föl. A körülírás az õ mûvében testesül meg. Másrészt viszont a szerzõ a modern irodalmi nyelv kulcsfogalmának tekinti a körülírást, sõt reprezentatív jelentõségûnek tartja az egész modern világ szempontjából. Ez a világ – szolid érvelését kissé kihangosítva – nem beszélhetõ el, s nem írható le, hanem csak körülírható. S mivel mindezzel – hogy kedvenc szavát használjam – „elszámolt”, azaz minderre alapos okokat talált, az út a modernitás dilemmáitól Nádasig s Nádastól ezekig a dilemmákig intellektuális feszültséggel telítõdött, amely nem csökken e kis könyv egyetlen lapján sem. Az utószó tanúsága szerint hét évig készült azon a három helyen, amelyet recenzióm címében is megnevezek. Úgy képzelem, hogy tömörítése legalább olyan lényeges feladat lehetett, mint kidolgozása; ami a kezünkben van, mind kifejtését, mind érvelését, mind hivatkozásait tekintve szokatlanul ökonomikus, sûrû és gazdag szövésû, aminek nem mond ellent, hogy a jó filozófiák módjára rendszeresen ismétli és összefoglalja állításait. Bagi Zsolt nem degradálja példává Nádas regényét, miközben egy új irodalomelmélet paradigmájaként használja fel. Ebbõl az következik, hogy kétirányú a közlekedés a regényelemzés és a teória között. Vagy nevezzük circulus fructuosusnak? A szerzõ nem elemzi végig a könyvet, munkája nem az EMLÉKIRATOK KÖNYVÉrõl szóló monográfia; ehelyett mélyfúrásokat végez, amelyek megalapozzák – nem illusztrálják – az elméletet, az elméleti belátások pedig megvilágítják Nádas regényét. E belátások legfontosabbika az, hogy a szerzõ a széppróza alternatív lehetõségeiként felfogott elbeszélés vagy leírás terében egy harmadik lehetõséget, tertium daturt ismer föl, a körülírást. Elõkészítéséhez azonban szükség volt az irodalmi nyelv fogalmának, hogy úgy mondjam, re-esztétizálásához, s ennek az volt a föltétele, hogy a szerzõ az irodalmi mûalkotás struktúrájának fogalma mellett újra megnyissa és modern tartalommal telítse a mûalkotás világának fogalmát is. Az irodalmi nyelv elkülönítésének örök problémája, hogy a nyelv nem sajátságos közege az irodalomnak, hanem az emberi érintkezés legfõbb formája. Ugyanaz a nyelv a mindennapi életé, az intenzív érzelmi életé vagy az elmélkedésé is, továbbá az intézményeké, köztük a

Figyelô • 805

tudományé. Talán erre a nehézségre reflektál számos nyelvben a mûvészet és az irodalom (art and literature, Kunst und Literatur stb.) megkülönböztetése. Ha az elõbbi példánál maradunk, elbeszélni, leírni vagy körülírni számos más okból is szoktunk, nem csak szépirodalmi, mûvészi célból. S mivel a mûvészet – mint mûvészet – határai korunkban rendkívül bizonytalanná váltak minden mûvészi ágban, az irodalom esztétikai vizsgálata kiváltképp megnehezedett. Sõt mivel a mûvészet határainak elbontásához, kérdésessé tételéhez, önelégültnek tûnõ autonómiájának kikezdéséhez kritikai potenciál járult – amely megfelelt a kortárs mûvészet irányadó trendjeinek is –, számos elmélet éppen abban volt érdekelt, hogy bemutassa: a szépirodalmi és nem szépirodalmi nyelvben ugyanazok a szabályok érvényesülnek. Ha vannak olyan univerzális kódok, amelyek minden szöveg – filléres regények, használati utasítások, perbeszédek, mindennapi mitológiák, történelmi és filozófiai mûvek stb., valamint mûvészi igényû és értékû regények – narratív szerkezetében mûködnek, akkor ezek feltárása jelentõs tudományos feladat, de éppen e tudomány felépítése és kidolgozása közben szükségképp el kell véteni a szépirodalmi nyelv sajátosságát. Az ilyen és az ehhez hasonló folyamatok – melyek antiesztétikai hangsúlya nem volt félreérthetõ – sarkalatosan járultak hozzá az irodalomelmélet irodalomtudományként való konszolidálódásához és institucionalizálódásához az elmúlt fél évszázadban. Azt is mondhatnám – bár ez messzire vezet –, hogy az irodalomtudomány bámulatos tündöklését az alapozta meg, hogy a filozófiai szemlélettel szemben az önállósuló retorika nézõpontjából vizsgálta a nyelvi megnyilvánulások, szövegek tényeit, s mintegy maga vált a filozófia alternatíváját kínáló retorikává. A retorika mint a filozófia ellenlábasa – ez a szofisták óta rejtezik az idõ méhében. A ténytudományként, más szempontból új retorikaként jellemezhetõ irodalomtudomány alternatívája pedig az ideális esetben e tudomány eredményeit is hasznosító modern mûvészetfilozófia, a filozofikus mûbírálat, illetve magának e tudománynak mintegy visszájáról való – filozofikus – olvasata. Én ez utóbbiként fogom fel és üdvözlöm Bagi Zsolt munkáját, megjegyezve, hogy a szerzõ ismételten hivatkozik egy készülõ átfogó mûvére, az irodalmi nyelv fenomenológiájára.

Abból a megfigyelésbõl indul ki, hogy az irodalom immanens vagy kontextuális vizsgálatának, immanenciájának vagy transzcendenciájának ellentéte dogmává merevedett. Azért következhetett ez be, mert a szövegnek és a szöveg kontextusának a rendszeres összekeveredése zavarokat okozott. „Úgy tûnik, az irodalomtudomány a huszadik század második felében mindent megtett azért, hogy ezeket a bizonytalanságokat megszüntesse. Valójában csupán elfogadott egy olyan megkülönböztetést, amelyet a jelszerûként felfogott nyelviség üres strukturalizmusa sugallt: a »kódot«, a jel vehikulumát tekintette immanensnek és a jelöltet, a referenciát transzcendensnek.” (10.) A jel azonban nem lehet az irodalmi nyelv kiindulópontja, mert a nyelv sematizált állapotára és nem konstitúciójára tekint, s ezért képtelen megkülönböztetni az irodalmi és nem irodalmi nyelvet. Továbbá a mûalkotás immanens szerkezete sem lehet kiindulópont. Ez ugyanis fölvetné azt a kérdést, hogy az immanens szerkezet milyen módon kapcsolódik „transzcendens korrelátumához”, a mû világához. A szerzõ azonban el akarja kerülni a forma és tartalom, a struktúra és a referencia, a mûvön belüli immanens fogások és a mûvön kívüli transzcendens hatások elsõdlegességének mesterkélt (és mily unalmas!) kérdését. Mind a „világ”, mind a „struktúra” az irodalmi nyelv tárgya. A nyelv alkotja meg e tárgyakat, s nem megfordítva. Ebbõl következik, hogy az irodalmi nyelv éppen ez: olyan beszédmód, amelyet nem sematizál egy struktúra, s nem határoz meg, azaz tesz egyértelmûvé egy – vagy akárhány – kontextus. Olyan értelmezésre váró lehetõség, amelyet egyetlen értelmezés sem válthat be, sõt minden egyes értelmezés után visszatér a még meg nem értettség idegenségének állapotába. Ezt a közvetlenül adott, még nem értelmezett, de értelmezésre váró képzõdményt nevezi Bagi Zsolt jó fenomenológus módjára – és jó fenomenológusok (elsõsorban Bernhard Waldenfels) elméletét alkalmazva a maga területére – a fentitõl teljesen eltérõ értelemben az irodalmi nyelv immanenciájának, önadottságának, lehetõségként megjelenõ saját kontextusának, amelyet a megértés transzcendens – azaz az immanencián túllépõ – aktusa át akar hasonítani a megértõ (olvasó) saját világává, kontextusává, de amely teljesen sohasem sikerülhet, hiszen éppen arról van szó, hogy kisajátíthatatlan, megõrzi idegenségét, és ezzel tartja fenn a kritikai viszonyt saját

806 • Figyelô

világunkkal szemben. Szép és meggyõzõ magyarázata ez a reflektált modern olvasói, illetve mûértelmezõi tapasztalatnak, amely valóban a mû egyetlen kontextusát sem tarthatja kielégítõnek, s tapasztalja radikális történelmi kontextusváltások s radikálisan különbözõ egyidejû kontextusok közepette fennmaradó érvényességét. Amibõl az is következik – s ez is egybevág esztétikai tapasztalatunkkal –, hogy egy mûalkotás teljes megértése sem nem lehetséges, sem nem szükséges. Az irodalmi nyelv két tárgyának, a világnak (amely nem feleltethetõ meg valamilyen objektív valóságfogalomnak) és a struktúrának a viszonylagos elsõbbsége azonban két különbözõ mûtípust, irodalomtípust hoz létre, amelyet Bagi Zsolt realistának, illetve idealistának (strukturalistának) nevez. E tipológia csak viszonylagos, hiszen minden irodalmi mûnek van – akár csak negatív módon, a hiány értelmében – világa és struktúrája. Mindenesetre a „strukturalista” irodalom a teremtõ nyelv uralmát hirdeti a realitás fölött, a „realista” irodalom pedig „a világ ellenálló, sõt meghatározó (azaz konstitutív) erejére mutat rá az irodalmi alkotás tekintetében” (25.). Álljunk meg itt egy pillanatra. Az idealizmus és a realizmus nagy hagyományú fogalmaival Bagi Zsolt kritikus módon visszaépítette az utat a mûvészet- s jelesül az irodalomfilozófiai tradícióhoz – Benjaminhoz, Sartre-hoz, Robbe-Grillet-hez s mint látni fogjuk, Lukácshoz – anélkül, hogy belebonyolódna egykori egyoldalúságaikba és vitáikba. Másrészt úgy tûnik nekem, hogy e fogalmak aktualitását a magyar irodalom jelenlegi helyzete világíthatta meg a szerzõ elõtt. Elvégre elég különös, hogy ez az ellentét igen tiszta formában és az adott korszakban elért legmagasabb mûvészi színvonalon egymás után két magyar irodalmi nemzedékben is megjelent; elõször Weöres és Pilinszky költészetében, majd az elmúlt évtizedekben – mindmáig – a magyar széppróza olyan közkedvelt álló- és páros csillagainak életmûvében, mint amilyen Esterházy és Nádas. Ahogy az említett írók között is legföljebb csak az ízlés, de nem az elvek alapján választhatunk, a hozzájuk rendelt fogalmak aktualitása sem jelentheti a köztük való választás kényszerét. ELBESZÉLÉS VAGY LEÍRÁS – szólt valaha Lukács György vagy-vagy-ja, és pontosan négy évtizedre rá majdnem ugyanígy Svetlana Alpers nevezetes tanulmányának címe (DES-

NARRATE? A PROBLEM IN REALISTIC REPNew Literary History, 8 [1976]). Alpers egy tisztán történeti kérdést, a XVII., majd a XIX. századi festészet ellentétes irányait jellemezte e fogalmakkal (az itáliai és a németalföldi festészet így magyarázott különbségérõl utóbb magyarul is olvasható nagyszerû könyvet írt). Lukács egy történelmi problémának, hogy ugyanis a XIX. század második felében a szépprózában a leírás eluralkodott az elbeszélés felett, kritikai, sõt harci hangsúlyt adott, az elbeszélést a realizmus, a leírást a „formalizmus”, a dekadencia ügyéhez kötve. Ez természetesen tarthatatlan álláspont. S nem csak s nem is elsõsorban azért, mert mind az elbeszélés, mind a leírás a realista irodalomban jelenik meg, mindkettõ tárgya a „világ”, mindkettõ – Bagi Zsolt terminológiájával élve – az irodalmi nyelv transzcendens korrelátuma. Hiszen kiderülhet, hogy a leírás jelenségének van egy olyan dinamikája – a történet elbeszélhetõségével szemben támasztott kétely, a mélység, a zárt összefüggés, a befejezettség szándékos kerülése, a felsorolás nivelláló jellegével az értelem-összefüggések felmondása, a szavak dolgoknak tekintése s ezzel a dolgok leírásának azonosulása a szavak létrehozásával –, amely az immanens korrelátum, a struktúra dominanciájának irányába lendítené. (Valóban, Bagi Zsolt azt az irodalomtörténeti megfontolást sugallja, hogy éppen ez következett be, amikor a leírást a naturalizmus után a nouveau roman választotta programjává.) Ám a struktúra vagy a világ dominanciájához, az idealizmushoz vagy a realizmushoz, ha ellentétként artikulálható is, nem rendelhetõk hozzá elõre rögzített szemléleti elõnyök és hátrányok. Világunkhoz, mint az interszubjektív módon felismert tények eldologiasodott összességéhez, mindkét fajta irodalom kritikai viszonyt alakíthat ki. Ehhez a belátáshoz az elbeszélés vagy leírás alternatíváját fölvetõ Lukács György éles bírálatán keresztül vezet az út. De aki fölött éles bírálatot gyakorolnak, az nem az a temetetlen halott, akit évtizedek óta orrfintorítva kerülget az egész magyar irodalmi tudományosság. Gondolatát megilleti a végig- és továbbgondolás, mint a múlt század más nagy szellemeiét. A mûvészet mimetikus, valóságábrázolási (visszatükrözõ) feladata és dialektikus totalitásigénye képezi a radikális kritika tárgyát, de a közvetített közvetlenség ezekrõl leválasztott fogalma, mint CRIBE OR

RESENTATION,

Figyelô • 807

a mûalkotás szükségszerû redukcionizmusa elevenedik fel, s újraaktualizálódik az elbeszélés és leírás elõjelek nélküli alternatívája. Pontosabban inkább az elõjelek mozgalmas változásáról beszélhetünk. A szerzõ filozófiai elkötelezettségének megfelelõen az elbeszélés és a leírás fenoménját az irodalmi nyelv szükségszerû formális lehetõségeiként, tehát transzcendentális fogalmakként dolgozza ki, de e lehetõségek az irodalom történetében valósulnak meg. Ennek megfelelõen nem nehéz bemutatni azt a történelmi folyamatkonstrukciót, amely elgondolásai hátterében áll. Az elbeszélésben egy történet irreverzíbilis okozati rendben, mintegy a vége felõl értelmezhetõen, a felszínnek mélységet, a részletnek totalitást tulajdonítva organikus módon fejlik ki. E kritikai formálásmód zárt világkonstrukciója maga is kritika tárgyává válhat, a mélység illúziónak, a totalitás, illetve a lényeg szubsztancialitása zsarnoki kényszernek bizonyulhat, melynek kérlelhetetlen determinizmusát az okozati rend megfordíthatatlansága szolgáltatja. Más tekintetben viszont az elbeszélés ki van téve a sematizálódásnak. Olyan olvasásmechanizmusokat épít ki, amelyek olvasói elvárásokként jelentkeznek vissza, s kitermelik a szórakoztató lektûrök sematizált narratíváinak világpiacát. Az elbeszélés le akarja nyûgözni, le akarja kötözni az olvasót, aki viszont jó vagy rossz okkal a rabja akar maradni. A fragmentált, parciális leírás az idõbeli elbeszélés térbeli szöveggé változtatásával, az oksági összefüggések felmondásával, a jelentés-öszszefüggés kérdésként való megjelenítésével nolens-volens felszabadítja az olvasót. A leírás „szétszaggatott világával” szemben „egy konstitutív, majdnem hogy konstruktív olvasó áll, aki szabad spontaneitásban megteremti a világot” (101.). Ütött az olvasó órája. (Meglehet, mindkét értelemben.) A piknikre a mû értelmét hozó olvasó alakjával szemben – noha elismeri kritikai jelentõségét – Bagi Zsoltnak fenntartásai vannak. A leírás „létrehozza a vetemedés nélküli világ, az átlátszó és az olvasó spontaneitása, szabad értelmezése által teremtett világ hamis látszatát” (135.). Ezzel szemben az irodalmi nyelv legfõbb kritikai potenciálját abban látja, „hogy lényegi lehetõsége van olyan olvasat nyújtására, amely nem csupán az együtt dolgozásban adott közös, otthonos világ konstitúciójához vezethet el, hanem egy idegen világéhoz is” (23.).

S itt lép be a körülírás mint olyan forma, amely megértette az elbeszélés realizmusának leckéjét, de megértette a leírás strukturalizmusának e fölött gyakorolt kritikáját is, s azon is túllépve új realizmus lehetõségét teremti meg. Bizonyos értelemben újabb válasz ez az elbeszélés nehézségére vagy „lehetetlenségére”. A nyelv, illetve a mû tárgya újra a világ, amely azonban sem nem (teljesen) elsajátítható, sem nem kisajátítható. Idegenségét azzal õrzi meg, hogy van ugyan története, de mintegy a körülírás terében lebegve, az elbeszélt – azaz végigmondott – történethez képest más statikai erõknek engedelmeskedik. A körülírás nem ábrázolja és nem is jelöli azt, amit felidéz, hanem állandóan újrakezdett és állandóan új irányokból nekilátó megközelítésekkel köröz tárgya körül. Ezt persze gyöngített (mert a történet összefüggéseinek feltárási nehézségeit kifejezõ) elbeszélésnek vagy szintén gyöngített (mert az olvasói jelentésadást megkönnyítõ) leírásnak is nevezhetnénk – eddig. Bagi Zsolt azonban talál egy olyan világot, amelynek a nézõpontjából a körülírás mind az elbeszélésnek, mind a leírásnak alternatívája lehet. Ez a testiség világa. Ha e világhoz nem kívülrõl, testek tárgyi leírásával vagy testi események történetének elbeszélésével, hanem a testnek – a testek viszonyának, a mindig más testekkel való kapcsolatban megképzõdõ sajáttest-képzetnek – a nézõpontjából közelítünk, akkor ennek a testiségnek már magában a nyelvben meg kell jelennie, valamifajta testírásban. Az ebben az értelemben vett körülírás nem kilép a valóságból, hanem összekuszált, zaklatott, roncsolt, meghasonlott – a szerzõ mûszavaival „dilatált”, „vetemedett” – világot teremt. „A körülírás olyan intencionális struktúra, amely elismeri a világ dilatációját, és felveszi azt a saját mûködésébe. A leírással szemben nem izolálja a részletet dologszerûségében, hanem zavaros (a másikkal együtt adott) testté teszi azt. Eközben elkerüli, hogy az elbeszélés finalizmusához térjen vissza, hogy a részletet a totalitás mozzanatának tekintse.” (135.) Ezt a lehetõséget váltja be, de mondhatjuk azt is, hogy hozza létre Nádas Péter regénye. Bagi Zsolt nem az EMLÉKIRATOK KÖNYVÉ-nek könnyen átlátható szerkezetével bíbelõdik, hanem azt észleli, hogy a regény minden rétegében a világ egy meghatározott elv szerint redukálódik, s így válik tények halmazából lényegivé. Az a princípium, amely e redukcióban létrehozza a könyv világát, a test princípiuma.

808 • Figyelô

Mondatainak – „mondattesteinek” – egymással való kapcsolata „nem az evidens világkonstitúció kapcsolata, hanem az egymáson való elcsúszás, egymásnak feszülõ gyûrõdés, a szétszakadás általi mélyülés (és sohasem a légüres tér) kapcsolata” (102.). Nem egy történet organikus egységérõl van szó, „hanem a testek közötti levezethetetlen feszültségek, vetemedések, elcsúszások és nem-egyértelmûségek” világáról (106.). Nem rekapitulálom Bagi Zsolt igen figyelemreméltó, éles és finom szövegelemzéseit, amelyek például fontos retorikai fogalmak termékeny alkalmazásához, illetve a szöveg analízisébõl való kifejlesztéséhez vezetnek, mint amilyen a „testi szinekdoché” fogalma (nevezhetnénk testmetonímiának is: minden test szûkebb vagy szélesebb értelemben másra utal, minden test helyettesít egy másikat, egy harmadikat, a testek egész világát). Vagy említsem a féltékenység elbeszélésének, leírásának és körülírásának bemutatását Proustnál, RobbeGrillet-nél és Nádasnál. Csak ismételhetem, amit kezdetben mondtam: Bagi Zsoltnak sikerül megvalósítania, hogy nem exemplumként, hanem paradigmaként fogja fel Nádas regényét. Kérdés azonban – és ezzel elkezdek kritikai kérdéseket szegezni e kiváló könyvnek –, hogy e paradigma határa nem éppen Nádas regénye-e. Vagyis nem kell-e ennek a könyvnek a jelentõs teljesítményét abban látnunk, hogy Nádas mûvének alkotta meg az elméletét? Nem váltak-e ugyanis a modernitásban a mûalkotások olyannyira idioszinkretikusakká, hogy jelentõségüket szinte azon lehet lemérni, rendelhetõ-e hozzájuk önálló s másra nem kiterjeszthetõ teória? Nem függ-e ez össze a modern mûvészet közismert nominalizálódásával, melyben a regény – ahogy Adorno írja – a par excellence nominalista forma? Nádas regényének idioszinkretikus jellegzetessége valóban világának a testiségre való redukálása. A redukció nem valamifajta tárgyi korlátozást jelent, hanem egy sub speciét, amely egész világot rendez be; minden olvasója tudja, hogy az EMLÉKIRATOK világában milyen jelentõsége van a diktatúrának és a forradalomnak. S nála éppen nem arról van szó, hogy a test eseményei külön pályán futnak, az emberek „öltek, öleltek, tették, ami kell” – bár elképzelhetõ írói világ, például a Milan Kunderáé, amely részben független, részben pedig kompenzatórikus helyet jelöl ki a társadalom vilá-

gával szemben a test és a természet világának. Nádasnál azonban a lét elviselhetetlenül nehéz, mert a test beszéli a diktatúrát, és beszéli a forradalmat. Testírása tehát valóban hatalmas világteremtõ potenciállal rendelkezik. De éppen ez a rendkívüli mûvészi hatalom szabja õrá, s nem is õrá, hanem erre az egyetlen mûvére a testmondatokkal való körülírás elméletét. Ha elképzelem például, hogy miképpen lehetne ezekkel a kategóriákkal megközelíteni a kortárs irodalom egy másik nagy mûvészének, a 2001-ben elhunyt W. G. Sebaldnak a mûveit, akkor ott a körülírásnak csekély jelentõsége volna, annál több viszont az egymást kompenzáló elbeszélésnek és leírásnak, az elbeszélés fiktív dokumentarizálódásának (melyet még fiktív illusztrációk is nyomatékosítanak), egy bizonyos krónikás írói nyelv létrejöttének, mely sajátos módon távoli hagyományhoz, Johann Peter Hebel mûvészetéhez kapcsolódik. Az emlékezés „fenoménja” áll a középpontban, az írásmód a nyomkereséshez hasonul. Mindez aligha volna Nádasról mondható, akinek e tekintetben megtévesztõ a címe. Az emlékiratokban ugyanis nincs emlékezés – kivéve Krisztián kommentárját –; a testbeszéd, a testviszony mindig jelen idõt teremt. Bagi Zsolt kiváló megfigyelése, hogy Nádas regényének idõisége éppen ezért másodlagos, s ezt úgy lehet elgondolni, hogy különbözõ jelenidõ-rétegek váltakoznak benne. De mit jelent egy mûalkotás elmélete? Bagi Zsolt a fenomenológia hagyományához csatlakozott, s kézhezálló eszközöket kapott egy irodalmi mû nyelvének lényegi feltárásához. Nem is a mûalkotásnak, hanem nyelvének elméletérõl van szó. A nehézséget az okozza, hogy elméletének megfelelõen radikálisan föl kell függesztenie az értelmezést. Hogy miért, láttuk: hogy eljusson a még nem értelmezett, saját kontextusukba záródó immanens fenoménekhez, az írói nyelvhez, de magához a körülíráshoz is. Ezzel kapcsolatban lesz még kritikai megjegyzésem, de most azt akarom kiemelni, hogy ez az elmélet megõrzi a mûalkotás önálló mozgásterét. Egyrészt azért, mert nem enged a filozófia ama hajlamának, amely Schellingtõl (sõt már Fichtétõl) Heideggerig és tovább a mûvészetet – mindenekelõtt az irodalmat – közvetlenül filozófiaként olvassa. Erre szolgálnak azok a fontos megfontolások, amelyek Bagi Zsolt saját hagyományát bírálják, mondván, hogy abban a redukcióban, ame-

Figyelô • 809

lyet az irodalom végrehajt, nem lehet közvetlenül a fenomenológiai redukciót felismerni. Másrészt viszont helyet teremt – mintegy saját vállalkozása szükséges kiegészítéseként – az egyedi mûalkotások konkrét, angazsált értelmezésének, történeti olvasatának és kontextualizálásának, amely e sorok írójának meggyõzõdése szerint a mûkritika feladata. „Az interpretáció azonban már nem tartozik az irodalmi nyelv fenomenológiájának hatókörébe. Ha késõbb mégis megpróbálkozunk vele, az azért eshet meg, mert az irodalmi nyelv fenomenológiájából legalább akkora hiba lenne elvont elméleti módszert alkotni, mint ahogy a strukturalista módszert éppen ténytudománnyá válása miatt kárhoztatjuk. Az értelmezés felfüggesztése végsõ soron mégiscsak el kell hogy vezessen az értelmezéshez, bármennyire is tisztában legyünk azzal, hogy az értelmezés esetlegessége kiszolgáltat bennünket egy történeti olvasat létrehozásának, elemzésünk olyan elkerülhetetlen elkötelezõdésének, amely meggyõzõdésünk szerint nem fenyeget a tisztán fenomenológiai leírás során...” (115.) Hogy a fent említett fenyegetés fennáll-e, az nézõpont kérdése. Általában az mondható, hogy a modern filozófiában minden filozófiai megközelítésnek lehetséges egy/több másik releváns filozófia által gyakorolt metakritikája. Ezen azt értem, hogy a kritika nem a kifejtett elv elégtelenségére és radikális elvetésére irányul, hanem relatív érvényességére és szükségszerû korlátozottságára. Ilyen metakritikát gyakorol utalásaiban a szerzõ is az egzisztenciálhermeneutika fölött. Az idegen világ számunkra valóvá alakítása nyilvánvalóan a megértés fundamentális aktusa marad – az irodalomban is. Bagi Zsolt azonban fenn akarja tartani a nem megértést is, méghozzá nem a maga tompa magába zártságában, hanem olyan idegen világként, amelyrõl tudomással bírunk, ha nem igazodunk is el benne, s amelynek üzenete elér hozzánk, anélkül, hogy kolonializálnánk. Ennek az idegenségnek, kísértetiességnek (vagy – hogy a gondolat freudi ihletettségére utaljak – ennek az Unheimlichnek) a megjelenése számára a mûvészet, az irodalmi mû, illetve az irodalmi nyelv. S ennek feltárulását eredendõbbnek tartja az elsajátításnál. A megértés-értelmezés zárójelbe tétele mögött ez a termékeny gondolat áll. De természetesen semmi akadálya egy ellentétes irányú metakritika gyakorlásának, amely az irodalmi nyelv tisztán fenomenológiai leírásának történeti olvasatjellegére, idõbeliségére

mutat rá. Az értelmezés felfüggesztésének értelme az idegenség megõrzése. De az idegenség maga is egy értelmezés, egy történelmileg létrejött olvasat, amely az irodalmi nyelv prestabilizált igazságtartalmának, az irodalmi mû és a világ szubsztanciális egylényegûségének felbomlásával a pluralizálódó jelentéstartalmak intermundiumaiban kezdett el tenyészni, hogy mára hatalmasra nõjön – valóban, mint a science fictionök szörnyei –, s körbevegyen, összeszorítson, lehetõleg visszamenõleg is magába szívjon minden jelentést. Ennek a világállapotnak volt halhatatlan mûvésze és prófétája Franz Kafka. Bagi Zsolt bizonyára maga is tisztában van azzal, hogy filozófiai alapjainak, hagyományválasztásának legfõbb konkurense valamely történelmileg reflektált filozófia lehet, à la Gadamer vagy még inkább à la Foucault. Ezért rugalmasan védi frontvonalait. Fontos megszorítása, hogy a fenomenológiai redukcióban keresett közvetlen önadottság az irodalom esetében nem kétely nélküli, mivel az interszubjektivitás alapozza meg. Más helyen megjegyzi, hogy kategóriarendszere „az irodalmi nyelv fenoménjának olyan lényegstruktúráját alkotja, amely soha nem adódik »apodiktikus evidenciával«, de még csak »adekvát evidenciával« sem, soha nem testesül meg maradék nélkül, mert maga is konstituált az irodalmi nyelv története, azaz egy esetlegesség által” (25.). Ám ezek a megszorítások nem oldják meg – nem is oldhatják meg – az antinómiát (azt, amelyet az imént az „értelmezés” és az „idegenség” prioritásának kérdésén mutattam meg), legföljebb arra jók, hogy a transzcendentálfilozófiai kategóriákat a szerzõ explicit szándékával ellentétben idõnként mégis történetfilozófiai kategóriákként olvassuk. Ez esetben a világóra állása jelezné, hogy az elbeszélés, a leírás vagy pedig a körülírás korszakában vagyunk-e. De hát – valamit valamiért. Az erõs és következetesen összpontosító gondolkodásnak ára van, az ugyanis, hogy ezenközben másra viszont nem gondolunk. Ahogy az irodalmi mûalkotások totalitásigényével szemben fölvetették, hogy legalábbis a modern irodalom ennek nem felelhet meg, úgy alighanem a modern filozófia is parcializálódott. De ezt az árat meg kell fizetni, mert „minden” szempont számbavétele éppenséggel nem telíti, hanem kiüresíti az elméletet. Bagi Zsolt létrehozott egy irodalmi testfeno-

810 • Figyelô

menológiát, érdekes módon kevésbé a fenomenológia testfilozófiájára, mint inkább a pszichoanalízis fenomenológiai átértelmezésére hagyatkozva. (Igaz, Merleau-Ponty, az irányzat reprezentatív testfenomenológusa is így járt el.) Ez valóban megvilágítja Nádas Péter alapvetõ törekvését az EMLÉKIRATOK KÖNYVÉ-ben. De aki valamit megvilágít, az mást sötétben hagy. A testek viszonyának idõbelisége ugyan minden adott pillanatban másodlagos, de a testek viszonya nemcsak szinkronikus, hanem diakronikus is: van történetisége. Ennek nincs helye ebben a fenomenológiában (vagy csak ötletek formájában, például fölvetve a regénybeli regény pastiche-jellegét), s ezzel elesik a Nádas-mû egyik érdekes problémája, a testrõl való beszéd változása a három idõsíkban, sõt negatív lenyomata a negyedikben, Krisztián följegyzésében. Ám ez is csak megerõsíti Bagi Zsolt kivételesen érdekes és jelentõs könyvének igazságát, hogy az irodalmi mûalkotás minden értelmezés után értelmezésre vár. Radnóti Sándor

AZ ÁTROMBOLT HELYSZÍN Gyõri László: A kései Éden noran, 2005. 240 oldal, 1600 Ft Elsüllyedt történelmi idõszak, megfakult helyszín, elhalványult szavak és elfeledett munkaeszközök, elillant gyermekkor – mindez egy író érett kori tudatának táptalaja: Gyõri László könyvének látható tárgya, múltat keresõ pásztázásának mesélõi kerete. Az író, hatvan felett, arra vállalkozik, hogy megelevenítse korai személyes múltjának paraszti-kisvárosi környezetét (Orosházát s a várost övezõ tanyavilágot), az ötvenes évek erõszakosan „átrombolt” vidéki légkörét, saját családtagjait, hivatalos szereplõit, általános iskolai hangulatát, az ’56os forradalmat békési szemszögbõl – s mindezt ízes magyarsággal, egy költõire hangszerelt, tényrögzítõ leltár aggályos aprólékosságával. Ebben a könyvben az emlékezés az önazonosulás vehiculuma. A KÉSEI ÉDEN a sodró erõvel megírt szociográfiák sorába tartozik,

abba a népi írói gyöngysorba, amelynek egyik elsõ remekmûve a PUSZTÁK NÉPE volt. Gyõri László mûve mégsem követi mereven a klasszikus hagyományt. Könyve – mûfaji mérlegelés szerint – elegyíti a személyes hitelû életrajz, a tárcanovella, a kiselbeszélés, a ténysorakoztató tudományos ábrázolás és a nyelvészkedõ kisszínes elemeit. Semmi kétség, emlékeztet a nyelvmûvész Illyésre s általában azokra az elfogulatlan parasztírókra, akik a harmincas években saját tapasztalatból merítkezve tárták fel egy paraszti-vidéki tengerfenék ismeretlen világegyetemét – a társadalmi reform, a történelmi felfrissülés érdekében, a gyökeres változtatás igényével, kíméletlen igazság- és részletszeretettel. Gyõri mûvébõl ez a társadalmat mozdítani szándékozó célzat hiányzik. Itt az emlékezet motozása, egyre gazdagabb markolása gyõzi meg az olvasót, az a derûs, de roppant erõfeszítést igénylõ szándék, amely a múltnak, az elfeledett sárréti világnak minél több árnyalatát, konkrét jegyét szeretné feltámasztani. A könyv ilyen értelemben hiteles családi napló is, magántörténet közös történetünkben, egy lelkiismeretes paraszti halandó vallomása az elsõ otthonról, az iskoláról, a becsületesség ébredésérõl, a viharsarki mélyvilágról, az írói-nyelvi tudatosodásról, a derûvel feloldott kisebbrendûségi görcsökrõl, a fiúi szeretetrõl, egyszóval: szaggatott fejlõdésregény-féle is ez a könyv, a kimúlt, csupa tehertétel tanyasi életforma ábrázolása, a zsíros és gyilkos paraszti lét ábrándok nélküli feltérképezése. Ez a feltérképezés apró mozdulatokkal történik: a szerzõ mintha kicsipegetné az alászállt emlékdarabkákat az idõ betemetett tárnáiból. Az a benyomásunk, hogy Gyõri László nagy belsõ elszánás, a szótlanság és gátlások önbüntetõ korszakai után lelte meg a megszólalásnak azt a pontját, amelybõl visszatekintve az irodalom hangján tud beszélni. Az utóbbi idõben elszaporodtak azok a prózai mûvek, amelyek valamely külsõleges, nem mûvészi szempont miatt tolultak az érdeklõdés homlokterébe. Ezek írói minõségét nem mûvészi, figyelemelterelõ – bár társadalmilag fontos (történelmi, erkölcsi, politikai) – megfontolások kívánják helyettesíteni. Az irodalmi szféra határainak illetéktelen, önkényes és erõszakos tologatása hozzájárult bizonyos mûvek hallatlan mértékû túlértékeléséhez, társasági magasztalásához és divatjához, az olvasói

Figyelô • 811

ítélet megtévesztéséhez s általában a választékos ízlés tompulásához. Gyõri László könyvének nagy erénye: újból az irodalom formanyelvén, mûvészi igénnyel szólal meg, és mûvét nem terheli kevély intellektuális ballaszt, nem vezérlik álirodalmi politikai szándékok, és nem teszi kellemetlenné a görcsös újításvágy. A paraszti világról ír, mint Illyés, Veres Péter és a többiek. Miért más mégis? Azért, mert tekintetét nem homályosítják el sem halaszthatatlan reformszándékok (ezek ártottak az ábrázolás hitelének), sem ideológiai mellékérzések, sem a hamis eszményítés elhallgatásai. Gyõri nem rejti véka alá a paraszti életforma hallatlan hátrányait, õszinte pillantással és iróniával festi a vidék ólmos hétköznapjait, s ugyanakkor pontosan rögzíti a negyvenes-ötvenes évek földmûvelõ világának szokásrendjét és tárgyi környezetét. A dologi közelképek, tárgy- és folyamatleírások és szeretettel részletezett leltározások füzére ez a könyv. Ma talán már a vidéki ember sem képes ennyire ráhajolni saját eszközeire, s azt gyanítom, képtelen volna ilyen tüzetesen leírni mindennapi munkájának, dolgainak, természettel folytatott párbeszédének alapelemeit. Tudjuk még, mitõl szép a tarló? A kéve? Alig tudjuk. Gyõri, mellesleg, így érintgeti egyik tárgyát, az aratási munkát: „...friss vizet hoztam a szomszéd tanyáról, a Norton-kútról, egyszóval elszöszmötöltem az idõt, amit még az is meghosszabbított, hogy apám az édesgyökércserjék elõtt, a hársfa alatt utánaverte a kasza élét. Aztán szinte amíg le nem nyugodott a nap, húzta, húzta, húzta. Nem mindegy, hogyan. A tarló akkor szép, ha rövid a sörtéje, ha minél simább, minél egyenletesebb, ha nem kap föl sehol, azaz nincs teknõje. Ilyen lesz a tarló, ha nem csalinkázik ide-oda a kasza. A szép tarlóra szép kévét illik kötni. Az a szép kéve, amelynek karcsúra van fûzve a szára, s felül a kalász, alul a töve egybevág” (A NYAKATEKERT KÉVEKÖTÉL címû darabban). A könyv bõvelkedik efféle tárgyleírásokban. Mitõl olyan varázslatos az ilyen ábrázolás? Attól, hogy újra látómezõnkbe emel egy láthatatlanná vált világot. Konkrétan, élesen, szinte tagadhatatlanul. A ropogós, szabatos mondatokba ágyazott, lassított megfigyelés örömet szerez az olvasónak. Nemcsak eddig nem ismert tudást szerez egy kilobbant bogáncsos bolygóról (a kasza utánverésérõl, a kaszás húzásáról, a szép tarlóról, a karcsú szárú kévérõl, az egybevágásról), hanem felidéz egy képet, egy életformát, a kézikaszálás lejárt idõ-

szakát, az emberi létfenntartásnak egy viszontagságos stádiumát. És mindezt olyan friss, feszes stílusban, hogy az párját ritkítja a mai magyar prózában. Gyõri könyvénél akadhatnak tágabb szemléletû mûvek, mélyebb összefüggéseket feltáró alkotások, mégis kétségtelen: ez a könyv irodalom (amellett, hogy szociográfia, vallomás, napló, tárcanovella-sorozat, nyelvészeti eszmefuttatás) – szépirodalom, szerkezeténél, írói gondosságánál, mérvadó mûvészi szempontjainál, megformált szövegénél fogva. Alakjai élnek, leírásai érzékletesek, szerkesztése ökonomikus, beszédmódja célratörõ, mégis illatokban és fényekben gazdag. Nemcsak lát, hanem látomása van a paraszti világról. Mert Gyõri László szövege: sokrétû magyar próza, az utóbbi évek egyik nagy erejû szövegtartománya. A könyv nyelvi és szerkezeti erénye: a klasszikus tagolás (világos expozíció, bõ tárgyalás, csattanós befejezés), a választékos stílus, eleven bekezdéstechnika, találó hasonlathasználat, a jelzõknek, szokásmondásoknak, régies szavaknak finom adagolása, a tónusban pedig humoros önirónia, bölcsesség, szerény elmélkedõ betétek. Hadd említsek néhány példát. Az író választékosságban egyenesen remekel. A haragra – miközben édesapja káromkodhatnékját indokolja – huszonnyolc rokon értelmû kifejezést sorol fel („ha fölhergelték, ha felbõszült, ha felforrt a vére, ha eldõlt benne a borjú” stb., akkor szitkozódott). Ez a felsorolás nemcsak a szöveg dúsítását célozza, hanem mintegy enyhíti is a káromkodás rondaságát, ravasz írói csellel megnyeri rokonszenvünket, s mire a lajstrom végére érünk, magunk sem tartjuk túlzottnak az apa éktelen dühét. Igéi, jelzõi biztonságosan illeszkednek, telitalálat-számba mennek. Gyõri a kiegyensúlyozott mondatlejtés híve. Találomra idézek mondatokat: „Ahogy Batthyány-Strattmann doktor úrhoz jártak a betegek szemük világát visszakérni, szemük napfényét kiszitálni, úgy jártak a színek, a formák, a foltok, a fénygörcsök, a homály pamacsai arra a tanyára boldogulni. Ki lát a szikrõl, a csöndbõl a tanya héja alá, hogy mi történik, mivel telnek a téli napszakok? Hogy ott ecset jár a vásznakon!” Miért olyan nagyszerû ez a leírás? Azért, mert Tömböly Antal tanyasi festõ „motívumait” költõi érzékletességgel ábrázolja (figyeljünk a szitálni, a fénygörcsök, a pamacsai, a tanya héja kifejezésekre: mind-mind egy-egy metaforikus csillám, élénk fordulópont a mondat közép-

812 • Figyelô

pontjában; a legélesebb csuklómozdulat azonban az, hogy maga a fény járt arra a tanyára boldogulni. Gyõri mintha kicsit megemelné, verõfénybe lendítené a szöveget, hogy Tömböly Antal természetes festõvé érését megérzékíthesse). Ha az író a paraszti élet alantasságát, embernyúzó keménységét akarja kifejezni, így szól: „A krumplihéj kisszerûségét éreztem minden paraszti munkában, még az aratásban, ebben az ódainak ítélt tevékenységben is.” (Illyés bizonyára derûs, mosolyból ki nem fogyó parasztherkuleseket formált volna e szófukar, mogorva parasztokból.) Az ÖTVENHAT címû fejezetben ezt olvassuk egy asszonyról: „...arca elé kapta, magára borította a szoknyát, mire a pemetéje az utca színe elé tárult. A tankok átnéztek rajta, mint egyik nudista néz át a másikon”. Leheletfinom erotika s micsoda hasonlat a tetejében. Gyõri László vastag kiszólásoktól mentes, gyöngéd író; de ez a pemete szó, a nõi pamacskának kivillanása a tank ágaskodó csövével szemközt, ez a bámulatos hasonlat, ez örökre megtapad az olvasó emlékezetében. A szemérmes ecsetvonásokkal felrakott kép közvetett eszközökkel, takarékos színkezeléssel örökíti meg a hatalom perverz erõszakosságát, a hatalombirtokos erotikus fölényét és az alá-fölé rendeltség romlott gyönyörforrásait. Mint említettem, a könyv mûfaja összetett: az egyes fejezetek hol a napló, hol a tárcanovella, hol az emlékirat, hol a nyelvészeti eszmefuttatás alakzatait öltik. Ez a mûfaji szerteágazódás korlátozza a szöveg egynemûségét, lassítja az ihletfolyamat kibontakozását, és azzal, hogy gyengíti az összbenyomást, részleges nyugtalanságot okoz az olvasóban. A személyes hitel eggyé illeszti a könyvet, a különbözõ fejezetekben azonban – minthogy azok másmás mûfaji várakozást ébresztenek – meg-megtörik az olvasói azonosulás folyamata. A könyv másik nyugtalanító jegye, a mûfaji ingatagság mellett, úgy tûnik, az, hogy az egyes fejezeteken belül kibontakozó ábrázolás olykor megreked a konkrétum árnyalatos szemléleténél, s nem löki a szöveget az öntörvényû írói transzcendencia magaslatára. Cortázarra, Borgesre s másokra gondolok itt: az õ történeteik egy rejtélyes pillanatban elrugaszkodnak a valóságtól, és a mûvek hátterében egy nagyobb létigazság sejlik fel. A nagy próza felszíne mögött mindig egy másik, mélyebb történet is lappang. És hosszan sugárzik, mint a ha-

sadóanyagok. Gyõri László képes volna arra, hogy markáns történeteit egy csepp prózai szürrealizmussal oltsa be. Lelkesedünk a megformált részletek apró ékszereiért, de hiányoljuk, egy idõ után hiányolni kezdjük a következõ írói fokozatot, a meztelen realitás megrebbentését, lazítását, a történetek átfényesedését, a szemléleti magaslest. A könyv egyik önálló tárcája (A VÉGREHAJTÓ) egy ötvenes évekbeli vidéki hivatalos személyt, egy rekvirálással megbízott végrehajtót, vagy ahogy Gyõri nevezi, transzferálót mutat be. A téma régen foglalkoztathatta a szerzõt, a prózai figura már Gyõri egyik 1972-es versében felbukkan (Reterát). A VÉGREHAJTÓ pompás lehetõséget kínál az írónak arra, hogy néhány futamban, a derû és a megbocsátás fölényével bemutathassa a történelem egyik mellékalakját, emlékezetének egyik furcsa lakóját. Élénk színekkel ecseteli a fáradhatatlan, meg-megújuló szimattal szaglászó végrehajtó: egy nõi végrehajtó érkezését, firtatását, motozását, egész a padláshéjig terjedõ figyelmét. Felsejlik elõttünk a meghunyászkodásra kényszerülõ, ijedt, együttmûködést színlelõ, értéktárgyait más házakba-szobákba mentõ családtagok képe, és majdnem át is érezzük a szorító helyzetet. Várjuk, hová torkollik az ábrázolás: valamely kafkai abszurd szimbolizmusba vagy humoros fordulatokba. A tónus több lehetõséget rejteget; a téma egyenesen megkövetelné, hogy az író átlebbenjen valamely szürreális szemléleti sávba, vagy egy kis életképbe sûrítse az ötvenes évek mindennapos rettegését. Kétségtelen, Gyõri stiláris megizmosodása, összetett árnyalatok érzékeltetésére alkalmas technikái ebben a darabban is kiviláglanak. Nagyszerû, szellemes telitalálatok sorakoznak itt: feledhetetlen, ahogy a nõ, mihelyt betoppan, tüstént a fürdõszobába kér eligazítást (hogy a kádat végrehajtsa); elõttünk a zörgõ falusi fogat, amely kiviszi a házból a „transzferált” holmit; elõttünk a furfangos apa, aki egy idõ után elbújtatja a bútorokat Bözsikénél; elõttünk a hórihorgas, nagy orrú, kócos nõ, amint ráröffen a családtagokra, s szinte dühösen feldübög a padlásfeljáró üledékes deszkáin a kongó padlástérbe; ahogy mohón méregeti az ötliteres üres uborkásüveget, amelynek falán kívül-belül eszeveszetten futkosnak az egerek... Minden adva van egy egész világot kirajzoló teljességhez. A stílus remekléseit azonban nem követi a szemlélet magas-

Figyelô • 813

sága, s a több ponton rugalmasan mozgó történet nem lendül át más síkra, s nem öltheti a mindent megvilágító parabola formáját. A rövid elbeszélést záró egérjelenetben nem válik világossá, mi a jelentõsége a leírásnak (a konkrét rögzítésen túl). Pedig minden elem adott: a hatalom betolulása a család védõfalai mögé; a népnyúzás abszurd formanyelve; a hatalom képviselõjének siralmas esendõsége; a család feje felett a kiürített padlás, a szimbolikusan üres tér; az éhezõ egerek bolondos hintázása az utolsó rekvirálható tárgyon, az uborkásüveg falán. A míves emlékirat itt karnyújtásnyira van a nagy irodalomtól. Kívánnánk, az írás jusson el a nagy irodalomig; hiszen az itt szunynyad, itt lüktet a könyv mindegyik lapján, a bámulatos stílus csillogó rétegei alatt. A KÉSEI ÉDEN magaslati pontjait ott látjuk, ahol a konkrét esemény, a tárgyi leírás vagy egyéni emlékezés „túl-erõ”-vel telítõdik. Mit említsek? Móricz Zsigmond prózájának erejét idézi a jelenet, amelyben a hódi embör (a Hód faluból a városi hetipiacra vetõdõ árus) sötéttel bekopogtat, hogy egy éjszakára szállást kérjen, a Gyõri család ablakán. „Egy ostoros ember kiabált egészében véve az udvar, a ház belseje felé. – Jó estét, kívánok! – Jó estét! – Hódi fazekas vagyok, szállást keresök éjszakára. A piacra gyüttünk, a holnapira. Volna-e hely lónak, kocsinak, magunknak? – Hát hányan vannak? – Én, a ló, a feleségöm, a szekeröm mög a gyerököm.” Figyeljük meg a súlyelosztást, a központozás fegyelmét, a késleltetett humor és paraszti szemlélet rakétáit a jelenet végén. Mi az, hogy „egészében véve”? Mintha pusztába kiáltana valaki, de teli torokból, fontos ügyben. A kiáltóra vonatkozik ez vagy a bennlakókra? Ki tudná megmondani? Mindenesetre fokozza várakozásunkat. Figyeljük meg: a köszöntésben („Jó estét, kívánok!”) veszszõ áll a második és harmadik szó között. Harsányságba bújtatott a kérés, szemérmes, mégis határozott a hangütés; dölyfös paraszti alázat rejlik ebben a vesszõcskében. Figyeljük meg a holnapira fordulatot: ezt a nyomatékosító utánvetést (a magyar nyelv egyik hatásos stíluseszközét). Aztán a csattanót a felsorolásban. Elõbb: ló, kocsi, magunk. A hódi ember ki se mondja, kivel jött, hiszen itt minden renden õ az úr, csak utána jöhet a szerszám, az asszony, a pulya. Egy archaikus világ tárgyi-személyi egyenrangúságára ébredünk: még akkor is hordjuk magunkban bizonyos õsi gondolkodásmód

nyomelemeit, ha ráaggattuk is kultúránk, mûveltségünk, ízlésünk vagy – mindegy, mit jelent ez – „haladásunk” díszeit. A népmesei fölrakás mégiscsak mai macsó világunk õsi mintáit mutatja. Pontosabban, ezek döbbentenek rá életünk és természetünk kitörölhetetlen barbár vonásaira. A könyv csúcspontja A NYAKATEKERT KÉVEKÖTÉL címû elbeszélés. Ebben a szociografikus elbeszélésben a szerzõ – miközben az aratásról ír – nemcsak a paraszti életforma keresztmetszetét adja, hanem egy tipikus parasztcsalád rajzát is, dióhéjban. A jelenetsor több jegye erõsíti a mûvészi hatást. Gyõri annyira elmélyed tárgyában, az aratás leírásában, hogy szinte megszûnik a tárgy, s az olvasó egy pillanat alatt egyfajta archaikus föld- és szómisztika égövébe csöppen. A magyar költészet népi szürrealizmusa nemigen szivárgott át a prózába, de Gyõrinél maradandó kárpótlással szolgál. A szöveg hitelét fokozza az a körülmény, hogy a szerzõ nem rejti véka alá: mindig is menekült a paraszti életbõl, sõt egyenesen taszította a „nehéz föld”-del folytatott mindennapi harc („...úgy utáltam a paraszti életet, akár a kukoricagölödint. Kevésbé nyersen: korántsem kedveltem a kapát, a kukát, a villát, a lapátot. Nem akartam paraszt lenni!”). Noha hangsúlyozza a földmunka gyötrelmeit, szemléletesen és meghatottan vési oda a július-augusztusi kánikula képére szülei gürcölõ alakját. A marokszedés freskója az újabb magyar próza emlékezetes betétje. Megrázó, ahogy Gyõri a marokszedés, de fõleg a kukoricakapálás közben beszédessé puhuló apa figuráját jellemzi; hirtelen megsejtjük itt a paraszti munkát hivatalnoki lelkiismerettel végzõ, szinte esztétikai tökéletességre törekvõ, de a családjával szemben érdes, hallgatag ember igazi vonásait – a csupán a munka révén baráttá, sõt emberré enyhülõ családfõ nevelõ szigorúságát. Megrendítõ az elsõ kaszavágás elõtt elhangzó: „Isten nevében” és az utolsó kéve megkötése után elsuttogott „Istennek hála” fordulat két sorompója: a szokásrendbe és a természetbe simuló bizonyosság, az élet urához fûzõdõ szemérmes bizalom. Az író egyáltalán nem eszményíti ezt a világot; többször is említi a szülõk dermesztõ szófukarságát, kifürkészhetetlen belsõ életét. („Apám ki is használta az alkalmat, ami keveset tudok róla, ekkor tudtam meg, egyébként nemigen mesélt magáról. Anyám végképp nem. Igazából alig van sejtelmem arról,

814 • Figyelô

hogy mi volt az életük. Bizonyos tényekrõl jobb is hallgatni...”) Nem gondolom, hogy ez a szemlélet – s ez volna a jövõben a másik igen kecsegtetõ mûvészi lehetõség – Nagy Lajos lenyûgözõ szárazságát beérhetné; csupán jelzem, hogy Gyõri László tárgyszerûségtõl mámoros stílusa még komoly erõforrásokat rejteget. A tárgyból fakadó, abban feloldódó, attól nem tágító képzelet a világon a legérdekesebb: többek közt ezt tapasztaljuk ebbõl a vékony kis könyvbõl. A valóság sötét, nyálkás zsibongásán csak hellyel-közzel üt át a valóságon túli édesség. Ezek a könyv egyedi vízjelei, feledhetetlen szépségei. Befejezésül hadd idézzek két ilyen delejezõ részletet: „Nyári délután volt, amikor csak a legyek zümmögnek néha-néha, de azok is csak akkor, ha keresztre feszítenek valakit. Olyan idõ volt, csöndes, néptelen, komoly, mint egy kora õszi nap a postán, amikor valami levéllel vagy távirattal egyedül ácsorogsz az egész hivatalban, s a pneumatikus elven kis tokokban papírtekercseket szállító fényes rézcsõ mögül hirtelen megszólal egy hang: »Párizsba tegnap beszökött az õsz, / Szent Mihály útján suhant nesztelen...«, és rád nyílik egy földöntúli évszak.” (A JAPÁNAKÁC.) Vagy olvassuk el ezt a szép túllendülést, tündéri határátlépést (egy magtár udvarának leírása): „Járt-e már valaki ily helyen? A vasraktárak, a vastelepek effélék. Bemész, betérülsz, még céltudatosan, és az udvaron, a tárban, a Holdon nincs soha senki. Már nincs értelme az egésznek, már azt sem tudod, mit akartál, pedig az imént mintha még akartál volna valamit, s mintha még most is akarnál valamit, de már nem tulajdonítasz semmi értelmet neki. Állsz, pusztán, elbizonytalanodva, valamin túl és innen valamin, kétségek között, de hogy mi az egyik és hogy mi a másik, nem is álmodod meg soha többé, teljesen kiürültél, csak állsz, mint egy hitehagyott: elfelejtetted, minek jöttél, miért és hová. Talán egy uszály kerítésdrót, talán egy marék százas szög, egy tekercs huzal, egy vödör elegyes fémcsalamádé emlékezett a vágyaidra.” (A JAPÁNAKÁC.) Igen, itt, ezeken a szöveghelyeken pillantjuk meg az írói erõfeszítés magasiskoláját, halljuk meg a teremtés lélegzését. Mert összességében elmondható: jelentékeny, a népi irodalom utóvédjének tekinthetõ, gazdag mû született, amely megérdemli az újraolvasást, megszolgálja, hogy kezünk melegében tartsuk. Minthogy a könyv értéke felismerhetõ, nem késhet az elismerés sem. Báthori Csaba

POLGÁRVILÁG – DARABOKBAN Losonczi Ágnes: Sorsba fordult történelem Holnap Kiadó, 2005. 329 oldal, 2900 Ft Nemrégiben az egyik kereskedelmi tv-csatorna népszerû kvízmûsorában a bemelegítésnek szánt nyitó kérdés így szólt: „Mikor volt a magyarországi rendszerváltás?” – A játékosnak négy évszám közül kellett választania: 1968, 1990, 1998, 2002. A mosolygós játékvezetõ már készen állt volna, hogy a helyes évszám rávágása után e „pofonegyszerû” kérdésen gyorsan továbblépjen, a vele szemben ülõ, negyvenes éveiben járó játékos – jól öltözött, amúgy magabiztos beszédû vidéki mérnökember – válasz helyett azonban gyöngyözõ homlokkal hebegni kezdett: „Nem tudom... Mostanában valamikor. Nem?... Talán mikor az utolsó kormányt megválasztották...?” – A nagy tapasztalatú játékvezetõt a váratlanul elõállt helyzet egy pillanatra kizökkentette szerepének ítélkezésmentes alapállásából. Õszintén meghökkent: „De hát uram! Hogy lehet ez?! Hiszen ön már a nyolcvanas évek végén is felnõtt ember volt...! Vagy talán az Ön életében nem változott semmi 1990-nel?” – Válasz: „Így van, uram! Mi arrafelé nemigen foglalkozunk politikával. Nekünk nagyjából mindegy, ami van. Ugyanúgy csináljuk a dolgunkat, és próbáljuk meghúzni magunkat. Mi nem éreztünk olyan nagy »rendszerváltást« régen se, meg most se.” Sportszerû kézfogás, búcsú, új játékos – a mûsor csakhamar a megszokott mederben ment tovább, mintha a jelenet meg sem esett volna. Az élettapasztalatok fényévnyi távolságáról tanúskodó párbeszéd feszültsége és a belõle adódó kérdések sora azonban ott maradt a levegõben. Ha nem mindannyiunké, akkor kié valójában a rendszerváltás? Ha egyikünknek a szabadságot, másikunknak az „úri huncutságok” világrendjének változatlanságát, harmadikunknak – tudjuk – újabb félelmeket hozott a szocializmus összeomlása, akkor lehet-e valaha is reménye a közös történelemtudat kiformálódásának? És a múlt közös feldolgozása nélkül vajon van-e út a közös jövõ felé? Vagy az önbizalomteli nemzettudaton épülõ demokrácia továbbra is csak az ábrándok netovábbja marad? – Megannyi kérdés, amelyek megválaszolásához az elmúlt másfél évtized során nemigen jutottunk közelebb annál, mint

Figyelô • 815

amit a nyolcvanas évek reformprogramjai annak idején már felvázoltak. Mert húsz esztendeje is tudtuk, hogy nemcsak a szocializmus tabuit kellene feloldanunk, de évtizedek, ha nem egy egész évszázad töredezett és sebzett életsorsait, sérelmeit, vádjait és önigazolásait kellene valahogy közös történelemmé ötvöznünk a megbékéléshez és az egymással való kiegyezéshez. És tudtuk azt is, hogy e közös feladat elvégzése nélkül a bevált nyugati minták szerint nagy szakértelemmel megtervezett és gondos szabályrenddel pályára tett intézmények egykönnyen a balkanizálódás áldozatává lesznek. Tudtuk továbbá, hogy a „balkanizálódó demokrácia” nemcsak elméleti értelemben fából vaskarika, de napi mûködési zavarai nyomán elõbb-utóbb az egész ország süllyedni kezd: termeljen bármily hatékonyan az új tõke, eredményei elenyésznek a mindent körülfonó korrupcióban, a tömeges kiszolgáltatottságban és a mindennapok erkölcsi rendjének szétzilálódásában. Az elmúlt évek ezt az elõzetes tudást immár keserû tapasztalattá formálták. Mert tény és való: a gondolat- és szólásszabadság elnyert joga mindmáig inkább az egyéni és csoportos sérelmek és elfogult történelemmagyarázatok egymás iránt süket kiharsogásának, semmint termékeny cseréjüknek és a kölcsönös megértés szándékától vezérelt együvé gyúrásuknak teremtett törvényi alapot, valamint publikus fórumot. Ami pedig mindebbõl megszületett, az a szembenállások acsarkodó politikai közélete, a frusztrált tömegek fásult asszisztálásával. A közvélemény-kutatások egyre ijesztõbb adatsorai vissza is jelzik a „demokratikus” végeredményt: a szabad polgárok nemigen kívánnak társulni abban a közösnek mondott nemzeti jövõben, amelyet választott vezetõik a fejük fölé hazudnak. A politikát legfeljebb „elszenvedik”, de hogy közük volna hozzá, azt ma éppen úgy nem gondolják, ahogyan régen sem hitték. Energiájuk java részét arra fordítják, hogy védjék magukat és védjék, amijük van. Ha személyes életükben nagyobb baj nem történik, akkor többségük szemében a dolgok alapjában rendben mennek. És ebben mi sem változott a nyílt elnyomástól már tartózkodó késõ szocialista évtizedekhez képest. Akkor meg mi értelme volna, hogy jelentõségteli dátumként õrizzék emlékezetükben a rendszerváltás évszámát...

Losonczi Ágnest a változatlannak megélt mindennapok társadalomrajza és az „urak játékterepének” ítélt rendszerváltásból való kiábrándulás keletkezéstörténete izgatja. Új könyvének ki nem mondott, de minden sorából érzõdõ alapkérdése így szól: Hogyan lehetséges, hogy miközben száz – vagy ha tetszik: sok száz – év távlatában az 1990-es rendszerváltás elsõ ízben teremtette meg a nyugati civilizációba való visszatalálás és vele az európai felzárkózás esélyét, a hétköznapok viszonylatában és a többség szemében a fordulatnak vagy nincs jelentõsége, vagy az emberek inkább az új világgal rájuk zúduló bajokat érzékelik? Hogyan lehetséges ekkora szakadék a magyar történelem és a magyar társadalom történelemértelmezése között? Milyen magatartások, erkölcsi értékrendek és cselekvési formák adódnak a nemzettudat szemlátomást tartósnak ígérkezõ meghasadtságából? Bár így fogalmazva, e kérdések valóban az 1990-nel kezdõdõ új korszak szülöttei, a SORSBA FORDULT TÖRTÉNELEM szerzõjét a „nagy” és „kis” világértelmezések nézõpontjai közötti feszültségek, az életvitelnek az egyéni életutak élménytárából táplálkozó motivációi, önfenntartó igazolásai és indulati tartalmai nem most kezdték izgatni. A hétköznapok használati eszközeibe, az étkezés vagy az öltözködés társadalmi csoportonként jellegzetes szokásrendjébe, az eltérõ beszédmódokba vagy a térhasználat különbségeibe ivódott személyes historiográfiák utáni kíváncsiság, a beszéd nélkül is beszédes „tárgyi narratívák” felfejtésének szellemi izgalma, illetve a szocializmus mindent eluraló szürkeségével szemben megõrzött és továbbmunkált kulturális sokszínûség felszínre hozatalának a szándéka vezette a tollát, amikor megírta a magyar szociológia vebleni alapmûvét, AZ ÉLETMÓD AZ IDÕBEN, A TÁRGYAKBAN ÉS AZ ÉRTÉKEKBEN címû könyvét (1977). Ha a vaskos munkából annak idején az olvasó erõt meríthetett a szorító körülmények felett aratott kis gyõzelmek fel- és elismerése által – hiszen akár a pazar vasárnapi ebédek, akár a kalákában verejtékkel épített fürdõszobák leírása a rendszer ellenében megõrzött értékekrõl és sokszor heroikus teljesítményekrõl tudósított –, akkor a szerzõ következõ könyveinek révén ki-ki megmerítkezhetett a teljesítményért hozott áldozatok beleérzõ megértésének ritka élményében. Ugyanis Losonczi Ágnesnak a

816 • Figyelô

nyolcvanas években született munkái (A

KI-

SZOLGÁLTATOTTSÁG ANATÓMIÁJA AZ EGÉSZSÉGÜGYBEN

[1986] és – fõleg – az ÁRTÓ-VÉDÕ TÁRSADALOM – AHOGY A TÁRSADALOM BETEGÍT ÉS GYÓGYÍT [1989] címû könyvek) a küzdelmeknek, sorsoknak, vágyaknak és törekvéseknek ugyanarra a világára néztek rá, csak éppen elfordított látószögbõl. Ezúttal a középpontba állított kérdés így szólt: Valóban sok mindent túléltünk, még többet megéltünk, mi több, vittük is valamire; de mégis, mindez mibe került nekünk? – A válaszadásra felsorakoztatott adatok, dokumentumok és interjúrészletek pedig drámai erõvel igazolták a keletrõl irigyelt, nyugatról leereszkedõen dicsért kádári jólét hátterét adó névtelen mindennapi erõfeszítések igazságának másik felét: az egyidejû tömeges rongálódást. Losonczi Ágnes elemzéseibõl megtudhattuk: a történelem által sokszor és szélsõséges pólusok között rángatott sorsok megtépázták az idegeket, kikezdték az emberi kapcsolatok kötõszövetét, a nagy igazságtalanságokkal szembeni tehetetlenség kis igazságtalanságok indulatait és bosszúit szülte – s mindez így együtt fokozta a sérülékenységet, talajt teremtett a betegségnek mint egyedüli menekülési és védekezési lehetõségnek, és felemésztette egész generációk állóképességét. Itt sokaknak és sokszor nem volt jó gyereknek lenni, nem lehetett egészséges testet és ép lelket gyarapító fiatal éveket élni, irtózatos terheket raktak az emberek vállára a középkorúvá érés (pontosabban: használódás) évtizedei, majd partszélre sodródott, felemésztett és a feleslegesség tudatától terhelt öregkor várt mindazokra, akik mindezt végigküszködték. Noha senki, így Losonczi Ágnes sem gondolta, hogy a szocializmus összeomlásával egy csapásra mindez megváltozna, azt azért sokan és jó okkal remélhettük, hogy a rendszerváltással elkezdõdhet a gyógyulás folyamata. Mert kinyílnak a társadalmi terek, és így többé nem a családi életnek kell majd minden küzdelem és tehetetlen indulat terhét viselnie; mert jogai felõl biztonságban érezheti magát az ember; mert az önkény ellen a törvény védi; mert vállalható, amit addig titkolnia kellett – legyen szó akár hitérõl, származásáról vagy rejtett vagyonáról; mert kimondhatóvá és higgadtan megvitathatóvá válnak évtizedes jogtalanságok és megaláztatások, és ha anyagi értelemben lehetetlen is a kárpótlás, de az erkölcsi jó-

vátétel utat nyithat a belsõ békéhez, mi több, régen eltemetett álmok valóra váltásához szabadíthat fel energiákat. Persze a társadalmi gyógyulás hosszú folyamat, a közélet légkörét jótékonyan befolyásoló hatásainak kibontakozása pedig annál is hoszszabb. Ma, tizenöt év múltán még mindig kevés a történelmi távlat, hogy egyértelmû mérleget vonhassunk. Annak azonban már röviddel az új politikai berendezkedés megteremtése után értelme volt a nyomába eredni, hogy a privát világokban ott van-e legalább a készenlét, és épen maradt-e valaminõ készség a magánéleti rendszerváltásra, azaz a hétköznapok bejáratott vágányainak fokozatos átállítására, az emberi kapcsolatok görcseinek feloldására és a közösségi együttélést mérgezõ – mindegyre a védekezés kényszerével mentegetett – apró erkölcstelenségek rutinjainak feladására. Más szóval, felszámolható-e a nagy és kis történelmek évszázados skizofréniája: van-e esély a felülrõl teremtett rend és az alulról építkezõ törekvések termékeny találkozására? A SORSBA FORDULT TÖRTÉNELEM a találkozás esélyét latolgatja – ahogyan az az új demokrácia új fénytörésében a kilencvenes évek elején a kutatónak életérõl számot adó hetven interjúalany szemüvegén át látszott. Az alaptéma most is a korábbi: a nagy nemzeti fordulatok hétköznapi szereplõinek élmény- és emlékvilágából kibomló huszadik századi magyar történelem. A szerzõ azonban ismét fordít egyet a látószögön, és az új idõk új középponti kérdéssorát szegezi a beszélgetések lejegyzésébõl született több ezer oldalas kutatási anyagának. Az új kérdéssor pedig röviden így szól: Ott, ahol négy évtized megtagadta és kiiktatta, lehet-e máról holnapra polgári világot építeni? Ha jó törvényekkel és okos szabályokkal a szükséges politikai, jogi és gazdasági intézmények viszonylag könnyen megteremthetõk is, vajon lehet-e lelket lehelni beléjük? Lehet-e új vagy régi hagyományokra, elveszettnek hitt, ám mégis újjáéledõ értékekre, tudásokra, magatartásokra és – fõleg – autonóm beállítódásokra alapozni? Persze nincs az a szociológiai kutatás, nincs az a dokumentumfeltárás, de nincs az a regény vagy játékfilm sem, amely e kérdésekre egyetlen nagyívû elbeszélés által kimerítõ választ adhatna. Mi több, a magyar ezredforduló nagy polgári narratívájának megalkotása valójában

Figyelô • 817

történelmi képtelenség. Hiszen létrehozatalához éppen az hiányzik, amit rekonstruálni akarna: a polgári fejlõdés folyamatossága és vele a felszínre hozandó és átadható polgári kultúra biztos tájékozódási pontul szolgáló, kiérlelt értékvilága. Tudjuk, a magyar huszadik század nem az önbizalomteli és nyugodt társadalmi haladás évszázada volt. Ahány politikai fordulat, annyi ígéretes új perspektíva és a fejlõdés képviseletében a társadalom élére törõ új csoport – no meg legalább ugyanannyi letaszított, amelyet a mindenkori hatalom a történelem kerekét visszaforgató erõnek tekintett. A politikai berendezkedések váltásaival együtt persze újra meg újra sarkaiból fordult ki az elismerésre és támogatásra méltó értékek rendje is: hol a föld, hol a gyár, hol a közösség, hol a család védelme volt a program, és hol a harctéri kiválóság, hol az önsanyargató munka, hol a bátor kockáztatás, hol meg a közösségért hozott áldozat került a morális megdicsõülés piedesztáljára. Az élesen változó célok és értékek jegyében pedig a század történelme több hullámban süllyesztette el, forgatta szája íze szerint egyik vagy másik oldalára, emelte a vágyott és hirdetett vezérmotívumok élvonalába, majd törte darabokra mindazt, amit köznapi értelemben polgári hagyománynak nevezhetünk. A tradíció rekonstrukciójára vállalkozó kutatónak így azután azzal kell szembesülnie, hogy tárgyát ma leginkább valamiféle társadalmi kirakójátékkal ragadhatja meg: bátor tollvonásokkal felrajzolt karakteres portré helyett apró puzzle-darabokból kell együvé illesztenie a „magyar polgár” elmosódó képét. Hiszen ahol napjainkban vagyont és tulajdont talál, ott nem feltétlenül leli a hivatás szellemét, ahol a míves munka szakmai összetartó erejével találkozik, ott jó eséllyel kiveszett a civil kurázsi, ahol bátor vállalkozószellemre bukkan, ott a közügyek iránti közöny fogadhatja stb. Mindez persze jól értelmezhetõ. A polgári kultúra egymástól kényszerûen elszakadt és megcsonkított darabjait az idõk során vastag sebhelyek vonták körül, a megkeményedett hámrétegek pedig egyetlen varázsütésre nemigen engednek az újraszervülés immár politikai akarattá emelt manapi igényének. Akkor viszont bele kell törõdnünk és a szó durkheimi értelmében társadalmi tényként kell tudomásul vennünk: most és itt nemigen leljük a

tradíció egységét hordozó polgárt mint olyat, legfeljebb a hagyomány egy vagy más darabkáját újjáélesztõ és napjaink körülményeihez igazító vállalkozókkal, hivatalnokokkal, tanárokkal, orvosokkal, újságírókkal, mûvelt családanyákkal és lokálpatrióta önkéntes aktivistákkal találkozhatunk. Magyarán, a polgárság jól körvonalazható weberi rendje helyett a sokszínû középosztály egyben vagy másban polgárias értékrendû és életvitelû csoportjait láthatjuk magunk elõtt, anélkül azonban, hogy e csoportok kulturális együvé tartozásának hálózatát – vagy sokszor akár érintkezésük rejtettebb és ritkásabb foszlányait – érzékelnénk. Amikor kutatását megtervezte, Losonczi Ágnes ott indult el, ahol a leginkább remélhette, hogy e szétszabdalt tradíció szövetének viszonylag épségben megmaradt, összefüggõ darabkáira lel. Vizsgálódása terepéül Budapest egy hagyományosan polgárinak tekintett belsõ kerületét, módszeréül pedig a (majdnem) véletlen találkozást választotta. A szociológia sétáló mintavételi gyakorlatát követve, munkatársai a terepismeretükre és történeti-társadalmi érzékenységükre támaszkodtak, amikor a rombolva építkezõ szocialista modernizáció tudatos és spontán lakosságcseréitõl, valamint rajtaütésszerû be- és kitelepítési akcióitól az átlagosnál kevésbé érintett városrész jól megválasztott utcáiban jól megválasztott házak lakásajtóin kopogtattak, hogy a beszélgetésre vállalkozó interjúalanyokkal elmeséltessék családjuk huszadik századi történetét. Persze amennyi e módszer remélhetõ elõnye, annyi a félhetõ kockázata. Mert egyfelõl igaz, hogy a sorsuk iránti nyílt érdeklõdést a legtöbben hosszú életbeszámolókkal és gazdagon áradó személyes kommentárokkal honorálták, másfelõl viszont a kutatónak utóbb abból kellett építkeznie, amit kapott – márpedig ebben a tekintetben alapvetõ jelentõségû volt a család történetét felidézõ személy pozíciója. És nemcsak az életkor, a nem vagy a családon belüli szerep befolyásolta a válaszadást, hanem mindenekfelett a beszélõ pillanatnyi társadalmi helyzete bizonyult perdöntõnek abban, hogy a kutatás vonatkoztatási keretéül kijelölt középosztályi hovatartozást a kérdezett a családsors tegnapjának, tegnapelõttjének vagy megcélzott holnapjának láttatta-e. Minthogy a véletlen séták véletlen találkozásai révén leginkább annak volt esélye, hogy az aktív mun-

818 • Figyelô

kából már visszavonult és általában is bezártabb életet élõ idõsebbek nyilatkoznak, ezért állt elõ, hogy a könyv megírásához végül felhasznált ötvenöt interjú alanyai közül tizenegyen kerültek ki a hatvanon felüli korosztályból, míg mindössze hárman képviselték a jövõ ígéreteként számon tartott fiatalokat, a harmincon inneniek nemzedékét. A megkérdezettek e sajátos demográfiai megoszlása így azután nagyban meghatározta az alulnézetbôl felidézett huszadik század kirajzolódó lényegi vonulatait és fordulópontjait. A középpontba az került, amit a könyv interjús anyagának javát elbeszélõ korosztályok, az 1930-as, 40-es években születettek családjuk történetébõl igazán kiemelendõnek tartottak. Márpedig – függetlenül a felmenõk hajdani társadalmi helyétõl és a család mai pozíciójától – az õ belsõ korszakolásukban a három generáció ívét átfogó huszadik század minden kétséget kizáróan legfontosabb idõszaka a második világháború, illetve az azt követõ néhány év volt. Annak ellenére tehát, hogy a megszólalók immár felnõttként végigélt hosszú évtizedeket tudhattak a hátuk mögött, történelmi számvetésükben mindmáig gyermekéveiket ítélték életük sorsfordító szakaszának. Mintha ott és akkor minden egy életre eldõlt volna, amihez képest a saját erejükbõl késõbb elért eredmények – legyenek azok szerények vagy kiugróak – mindenképp másodlagosak. Igaz, ezek az eredmények a szocializmus korára estek – mai nézõpontból vett viszonylagos súlyvesztésük ezért egyaránt táplálkozhat a közelmúlt megítélését kísérõ társadalmi ambivalenciákból és a fél évszázadra tabuvá merevedett gyerekkori évek kibeszélésének a rendszerváltás hozta szabadsággal végre elnyert lehetõségébõl. Valószínûleg errõl is, arról is szó van. Tény azonban, hogy a középnemzedék magnószalagra mondott elbeszélései ma is a gyermek alapállásából és az õ szemével láttatják a családok sorsát – és persze innen láttatják a maguk történelmi felelõsségét is. Mintha az elmúlt öt-hat évtizedben minden, amit tettek – vagy amit tenni elmulasztottak –, kizárólag csak az induláson múlott volna. Lejegyzett szövegeiket olvasva, az embernek az a benyomása támad, hogy többségük életébõl a felnövekedés szakasza egyszerûen kimaradt. A gyermekkornál való megrekedésnek persze sok jó oka van. Mert ugyan a szülõi ház min-

denkor, mindenütt és minden életpálya számára fontos, de „normális” korokban és „normális” világokban az új generáció dolga, hogy tanulással, munkával, ügyességgel és kitartással – azaz a hagyományos polgári erények mozgósításával – õrizze és gyarapítsa, amit elõdei ráhagytak. Csakhogy a fõváros középhelyzetû középnemzedékének gyermek- és ifjúkorát mégsem ezek a „normális” körülmények jellemezték. Hiszen ha a háború elõtt vagy alatt zsidó polgári családba születtek, akkor elsõ élményeik az elemi rettegésrõl, a bujkálásról, a túlélésért folytatott küzdelemrõl, az elhurcolt, megölt rokonok, játszótársak és családi ismerõsök pusztulása feletti gyászról, majd a polgári származás megtagadásáról, a tulajdonfosztásról és a „rossz kádereknek” kijáró megbélyegzésrõl szóltak; ha ugyanezekben az években keresztény úri közegben látták meg a napvilágot, a rettegést és a fronton odaveszettekért vagy a malenkij robotról soha haza nem térõkért érzett korai gyászt õk sem úszhatták meg, hogy azután kisiskolás éveiket nemegyszer a „bûnös” származásuknak szóló folyamatos rendõrségi zaklatás vagy a birtokos nagyszülõkben azonosított osztályellenségnek kijáró kitelepítés félelemteli élményei, valamint szüleik idegeinek felmorzsolódása és pályájuk megroppanása kísérje. Ha régi kisiparosok vagy kiskereskedõk családjából valók voltak, akkor iskoláskoruktól fogva küszködhettek a retrográd kispolgár gyermekének kijáró gyanakvással és lenézéssel, no meg az „eltévelyedett munkások” gyermekeit különös elõszeretettel megcélzó kommunista ifjúsági mozgalom átnevelõ kényszerével; ha szegényparaszti sorból származó felmenõiket vidékrõl sodorta a nagyvárosba az erõltetett iparosítás szele, és csábította a felemelkedés reménye, akkor kisgyerekként megtapasztalhatták a szélsõséges szegénységet és ráadásnak azt is, hogy milyen dolog szülõi jó szó helyett poroszos fegyelmû napközi otthonokban felnõni, miközben apjukat-anyjukat három mûszakos munkára és gyorstalpaló esti iskolák padsoraiba szólítja a Párt. És a sor folytatható a bebörtönzött szociáldemokrata nyomdászok, a „szabotázs” büntetéseként kényszermunkára rendelt vasmunkások, a kulákként meghurcolt és mindenükbõl kiforgatott középparasztok, a „megbízhatatlannak” titulált és esztergapad mellé vezényelt ügyvédek, orvosok, mérnökök „rossz idõkben” született fiai-

Figyelô • 819

nak és lányainak elsõ élményanyagával – csaknem vég nélkül. A gyermekévekben elszenvedett sérülések nem összemérhetõk, ugyanakkor egyesével is alig kiheverhetõk. Innen indulva aligha szólhat másról a felnõttélet, mint a korrekciókról. Kinek-kinek indíttatása és helyzete diktálja, hogy késõbbi választásainak, döntéseinek és cselekedeteinek elsõdleges motívuma a családi kapcsolatok szövetén esett szakadások öszszefoltozása, az önbecsülés múlt okozta horpadásainak kikalapálása, az elvesztett tárgyi értékek lassú visszapótlása vagy éppenséggel a kizökkent társadalmi státus óvatos helyreállítása lesz-e. Legyenek azonban bármilyen különbözõk is a belülrõl diktált küldetések és a belõlük származó évtizedes életfeladatok, egy tekintetben kétséget kizáróan nagy a rokonságuk. Ez pedig nem más, mint hogy az öröklött tradíciók gondos megõrzése és magabiztos továbbplántálása helyett egyikük is, másikuk is a rejtegetésükön nyugvó védekezést teszi a hétköznapok vezérelvévé és alapvetõ magatartási szabályává. A könyvben bemutatott családtörténetekben az állandó készenlét a váratlan veszélyhelyzetek elhárítására – de legalábbis a kalkulálhatatlan fordulatok hatásainak csillapítására – átmeg átszövi az emberi kapcsolatokat. Társadalmi rangnál és vagyonnál erõsebben befolyásolja a párválasztást, a gyereknevelés gyakorlatát, a barátságokat, a társasági viszonyokat, az életformát – és persze nap nap után újratermeli a mindenki mással szembeni bizalmatlanság légkörét. A lassan-lassan magatartási reflexszé rögzülõ attitûd generációk közötti áthagyományozódása pedig szinte elkerülhetetlen következmény. Így lesz a társadalmi ranglétra legkülönbözõbb fokozatain és pályájuk legkülönbözõbb állomásain lévõk életének legfõbb közös karaktervonása az örökös gyanakvástól kísért defenzív beállítódás. Ez az alapbeállítódás olyan mély, hogy továbbadása a magyar társadalom elmúlt évtizedeiben közvetlen értelemben kemény struktúraformáló erõvé vált. Hiszen az objektív lehetõségeknél és az elérhetõ státus csábításánál is erõsebb a motiváció a mindig bizonytalan jövõ és a benne mindig ott lappangó kiszolgáltatottság kivédésére. Ebbõl az alapállásból pedig mindenkor óvatos mérlegeléssel és az eshetõségek gondos számbavételével kell a felnövekvõ nemzedék számára iskolát és

foglalkozást találni. Bár vágyott lehet a jólét vagy a szellemi autonómia, ám e tájon azokat kizárólagos életcélnak választani módfelett kockázatos. Az jár el okosan, aki gyermekét az elõre nem kalkulálható megélhetési feltételek széles skálájára felkészíti. Ahogy a könyvben megszólaló egyik interjúalany plasztikusan öszszefoglalja: „Minden gyereknek... szüleink iparos szakmát adtak a kezébe... Azt akarták, hogy minden eshetõségre legyen olyan szakmánk, amibõl mindenütt, minden körülmények között megélhetünk. Ezután végeztük el az egyetemet, illetve fõiskolát. Értelmiséginek lenni nem független állapot. Kirúghatják, ha nem tetszik az orra hajlása, vallása vagy a világnézete. Kézmûvesre mindenütt szükség van.” (202.) – Azonban a védekezõ alapállás egymagában kevés. Mi több, a belesüppedés egykönnyen önfeladáshoz és társadalmi lecsúszáshoz vezethet. Ezért a valaha szebb idõket megélt és pozícióban, megbecsültségben valahová egyszer már eljutott családokban e beállítódás többnyire a küzdés erkölcsi parancsával társul. Ahogyan egy másik szövegrészletben olvashatjuk: „Anyám életébõl azt tartom követendõnek, hogy nem szabad föladni. Nem szabad semmilyen élethelyzetben azt mondani, hogy megadom magam.” (170.) Hogy a megélt sorsokból leszûrt, ám a mindennapokban egymásnak gyakran ellentmondó két bölcs vezérelv követésében mi a helyes arány, mi a kockáztatás és a még vállalható kísérletezés kívánatos mértéke, arra persze általános recept nemigen adható. Losonczi Ágnes kutatásának középkorú megkérdezettjei mindenesetre máshol látják a határvonalakat, mint tágan vett társadalmi csoportjuk akár náluk idõsebb, akár fiatalabb tagjai. Õk ugyanis – kevés és ritka kivételtõl eltekintve – önmagukat általában a rendszerváltás vesztesei közé sorolják, és így élik meg, ami velük napjainkban történik, meg ami életük hátralévõ részében még megtörténhet. Már nem elég fiatalok és nem elég rugalmasak az újrakezdéshez vagy legalább a megnyílt lehetõségek kiaknázásához, de még nem elég idõsek és visszavonultak, hogy az új világból ne elsõsorban munkájuk és elért pozíciójuk veszélyeztetését, valamint kialakított életformájuk biztonságának megrendülését érzékelnék. Kissé talán meglepõ, de jóval bizakodóbb kép rajzolódik ki az idõsek szavaiból. A beszélgetések rögzítésének idején – 1993–94 körül – hetvenes éveikben járók ugyanis igazi felsza-

820 • Figyelô

badulásként és életük nem várt adományaként értékelik a szocializmus összeomlását. Úgy érzik, létfeltételeiket tekintve bajuk már nem eshet, viszont a rendszerváltásnak köszönhetõen végre beszélhetnek mindarról, amit évtizedeken át nemhogy a nagyvilág, de még gyermekeik és unokáik elõl is titkolniuk kellett. Ki-ki családtörténetének addig homályban hagyott részletei szerint hozhatja végre szóba az elõkelõ felmenõkrõl tanúskodó, gondosan rejtegetett nemeslevelet; a ’46-ban parancsszóra magyarosított családnév sváb eredetét; a Horthy-korban magas rangra emelkedett, majd az ötvenes években segédmunkásként dolgozó katonatiszt apa emberi tartását és tisztességét vagy a nagyszülõk ortodox zsidó háztartásának szigorú szokásrendjét; de nyíltan beszélhet végre a deportálás borzalmairól és a hajdani „jószomszédok” hûtlen árulásáról is, mint ahogy kiadhatja magából az elrekvirálások, az internálás vagy az ’56-os forradalom reményekkel és rettegéssel elegy hiteles történetét, hogy azután afféle morális summázatként (no meg néha önfelmentés gyanánt) végre beszámolhasson a gyûlölt rendszerben megõrzött emberi kiállás mindeddig félve elhallgatott, olykor-olykor el is árult, titkon azonban mindenkor csodált példáiról. Ami meg a fiatalokat illeti, nyitottságuk, optimizmusuk és vállalkozási kedvük részben életkori kérdés, mást akarásukat ugyanakkor a nagyszüleik, szüleik megroppant életének kijáró jóvátétel és a korrekció nemzedéki vágya is motiválja. A viszonyítás és a viszonyulás valahogy így szól: „Végigküzdötték az életüket mostanáig, és ezt nagyon becsülöm bennük. Borzasztó, hogy ilyen sokat kellett várniuk arra, hogy valahol egyáltalán tudjanak élni. Én nem hiszem, hogy képes lennék erre... A családban a gyerekek közül, azt hiszem, nekem sikerült a legjobban az életem. Nem ragadtam le egy helyen, egy-egy dolognál, hanem mindig továbbléptem, anyagi és társadalmi téren is. Ugyanannyit keresek most, ennyi idõsen, mint az édesapám... [Az interjú készítésének idején huszonegy éves – Sz. J.] Régen, ha valaki rosszat mondott, vagy külföldi kapcsolatai voltak, akkor elvitték és becsukták. A mai rendszer fejlõdése mindenképpen jobb, mert ha valami nem megy, akkor lehet rajta változtatni, nem olyan merevek és csökönyösek a szabályok, mint régen, amikor ötéves terveket kellett tartani, ha jó, ha nem.” (233.) A generációs hangsúlyok jelentõs különbségei ellenére a könyvbõl meglehetõs egyértel-

mûséggel rajzolódik elénk a rendszerváltás utáni évek legfontosabb közös alapmotívuma: a közelmúlttal való számvetés megkerülhetetlen feladata. Beszéljenek bár maguk az érintettek, gyermekeik vagy unokáik, a felidézett családtörténetek egyazon történelmi idõszak máig kiheverhetetlen élménysora felé gravitálnak. Túl a középnemzedék már érintett gyerekkori traumáin, a náluk idõsebbek és fiatalabbak beszámolóiból is az derül ki, hogy a családsorsok legélesebb és legmaradandóbb irányváltásai az eseménydús huszadik századnak a mindennapi életet permanens elemi megrázkódtatásokkal átrendezõ bõ másfél évtizedére, a háború végével kezdõdõ és a forradalom utáni megtorlással záruló „ötvenes évekre” estek. Mondhatnánk úgy is: a SORSBA FORDULT TÖRTÉNELEM nem is annyira a színérõl, mint inkább a visszájáról tekint az újrapolgárosulás esélyére. Annak jár utána, hogy milyen mélyre hatolt le a diktatúra világfelforgató programja, és a családsorsok további formálódásában menynyire bizonyult visszafordíthatatlannak mindaz, ami e program jegyében a hagyományok módszeres felszámolása terén történt. A könyv igazi részletezettséggel és a legnagyobb terjedelemben azt mutatja be, hogy – a szerzõ kifejezésével – „a szocializmus nagy kompressziójának” köszönhetõen hogyan sodródtak egymás mellé a rendszer alapjainak lerakása idején megannyi oldalról kikezdett, egymással szolidaritást és közösséget azonban legfeljebb 1956 röpke tíz forradalmi napjára vállaló sorsok. Több mint fél évszázad elmúltával is görcsbe rándul az ember gyomra, ahogy a háború utáni új rend megteremtésének nevében véghezvitt kitaszítások, megfosztások és kiátkozások hosszú listáját olvassa. Az államosított üzletük élérõl gyári munkásnak átirányított zsidó kereskedõk, a bûnösnek kikiáltott egykori ludovikás katonatisztek, a megbízhatatlan kádernek nyilvánított hajdani minisztériumi tisztviselõk, a nép ellenségének tekintett gimnáziumi tanárok, a parasztnyúzónak titulált nagygazdák, a régi rendszer iránti nosztalgiával vádolt kisiparosok mással és mással igazolt, de egyenlõen kiporciózott megtaposása még az alulról jövõk iránti szolidaritás legelkötelezettebb híveinek szemében sem igen tûnhet méltányos árnak a szegényparaszt és munkásifjak gyors emelkedéséért – amit ez utóbbiak ráadásul tartós gyökértelenségükkel és szélsõsé-

Figyelô • 821

ges politikai kiszolgáltatottságukkal ugyancsak megfizettek. Bár a beszámolókat gazdagon benépesítik a közvetlen hatalomgyakorlás ma is indulattal felidézett figurái – ÁVÓ-sok, párttitkárok, tanácselnökök, rendõrök, beszolgáltatási felelõsök, munkavezetõk egész seregérõl olvashatunk –, az interjúk tanúsága szerint az „ötvenes éveknek” két olyan politikusfigurája volt, akiket máig nevével õriz az emlékezet: az egyik Rákosi Mátyás, a másik Nagy Imre. Rákosi a sztálinizmussal azonosított kommunizmus, Nagy Imre pedig az utóbb kudarcba fulladt ’53-as kiigazítás emblematikus figurájaként kerül elõ az elbeszélésekben. Az olvasó azonban némi meghökkenéssel veszi észre, hogy Nagy Imre mint az 1956-os forradalom miniszterelnöke és a felkelés mártírja viszont még mellékes szövegösszefüggésekben sem jelenik meg a színen. De nem csak a portréja hiányzik: vele együtt hiányzik a családsorsok felidézésébõl maga a forradalom is. Mintha a más-más korú és eltérõ hátterû interjúalanyok titkon összebeszéltek volna, elbeszéléseik történeti szakaszolása 1955-ig tart, majd valahol a hatvanas évek közepén folytatódik. 1956-ra feltûnõen kevés a reflexió, az utána jövõ megtorlás pedig szellemiségében a sztálinista korszak egyenes folytatásaként él az emlékezõk tudatában. Ha egyáltalán, akkor ’56 történéseirõl a megkérdezettek kizárólag általános alanyok és passzív igék használatával, távolságtartó tõmondatokban és a hangsúlytalan mondandóknak kijáró szürke fogalmazással beszélnek. Az amúgy többnyire átéléssel és bõséges érzelmi tartalommal elõadott beszámolókban e történeti ponton ilyen mondatokat olvashatunk: „Férjem 1956-os részvétele és írásai miatt házkutatás volt. Rendõri felügyelet alá helyezik, munkahelyét elveszti, elhelyezkedni nem tud.” (142.) „Öt testvérembõl kettõ meghalt rákban. Biztosan tudom, hogy halálukban nagy szerepet játszott a stressz. Mind a kettõnek volt szerepe az 1956-os forradalomban, de nem fegyverrel. Hányódtak munkahelyrõl munkahelyre, sose kaptak megfelelõ munkát.” (150.) „Az édesapámat 1956 elfújta. Nem a forradalom szele, hanem november 4-e szele. Még az utolsó határzárás elõtt hasmánt átkúszott a határon. És tulajdonképpen nagyon hamar befejezõdött ezzel a mi családi életünk. Én 5 éves voltam akkor.” (156.) Az októberi napok szellemének lelkes felelevenítésével és az akkor tapasztalt szabad-

ságélmény felidézésével nem találkozunk. Az elfojtások munkájával évtizedek alatt megdolgozott emlékezetben a súlypont mára láthatóan a soha ki nem hevert veszteségekre került. Az interjúkban ugyanis 1956 kizárólag a menekülés és a megtorlás, a családok újabb szétzilálódásának és a forradalomra válaszul különösen kemény politikai kényszerrel végrehajtott téeszesítés megaláztatásainak összefüggésében kerül elõ. A félelmek, megrázkódtatások és talajvesztések újabb hullámához társuló kép pedig személytelen: szovjet tankok rajzolódnak ki rajta. Ha a tankok hátterében nagy ritkán mégis megjelenik egy arc, az természetesen Kádár Jánosé. De legfeljebb egy röpke villanásra tûnik elõ – merthogy a diktatórikus elnyomás újbóli megteremtésének ez utóbbi portréját említése pillanatában le is söpri a polcról az emlékezet. Kádár alakját az interjúk – meglepõ módon, ismét életkori hovatartozástól függetlenül – igazi kettõs látással elõbb mint a szovjetek markában vergõdõ bábfigurát, majd szinte átmenet nélkül, ám szemlátomást nagyobb átéléssel mint a béke, a konszolidáció és a jólét megteremtõjét idézik fel. Ahogy a szövegekbõl kiderül, az utóbbi ábrázolást azonban jobbára nem politikai megfontolások motiválják. Erre utal, hogy a huszadik század virágkorává stilizált „Kádár-korszak” névadójának személyét magasztaló mondatokat több olyan interjúban is olvashatunk, amelyek egyébként a szocializmussal való tartós és éles szembenállásról tanúskodnak. A Kádárnak szóló dicséretek mögött munkáló motívumok igazán személyesnek és mélyrõl jövõnek tûnnek. Szövegösszefüggésükbõl kiolvasható, hogy mindenekelõtt a biztonságérzet és az önbecsülés újra megtalált lehetõségének szólnak. Mert az elbeszélõk szemében a félelemteli hosszú ötvenes évek után a lassú emelkedést, a nyugalmat és a magánélet háborítatlan békéjét visszahozó konszolidáció a háború elõtti polgári világgal teremtett folyamatosságot – ezzel pedig lélektanilag helyreállította számukra a normalitás érzetét. Mai szemüvegükön át is úgy látják: társadalmi státusban, életkörülményekben és a politikai ízlés tekintetében ugyan nem volt lehetséges a rekonstrukció, de legalább a privát szféra belsõ köreiben megkezdõdhetett a kiirtottnak és örökre elveszettnek hitt polgári értékek lassú rehabilitálása. Innen nézve pedig azok is máig fenn-

822 • Figyelô

tartott elismerésükkel adóznak a Kádár-korszak teljesítményének, akik amúgy a régi rend összeomlását cseppet sem bánták, és a rendszerváltás egyértelmû hívei. Nem nosztalgia ez, mint gyakorta vélik. Sokkal inkább azoknak a mély élettapasztalatokon nyugvó múltértékelése, akik a folyamatosságot többre becsülik a mindig kockázatos nagy ugrásoknál, és a békés átmenetet nagyobbra tartják a tiszta lapot teremtõ, ám sok áldozatot követelõ történelmi igazságtételnél. Õk tehát az elmúlt másfél évtized temérdek ellentmondástól terhelt, nagy sorstragédiáktól ugyanakkor mégiscsak mentes rendszerváltásának minden panaszkodás mellett is türelmesen és tántoríthatatlanul kiváró támaszai. A könyvben idézett interjúk, de általános mindennapi tapasztalataink alapján is bizton mondhatjuk: világnézettõl és politikai hovatartozástól függetlenül igen sokan vannak. Ahogy az elbeszélõk szavaiból kitûnik, a rendszerváltástól kevésbé a gyökeresen új életberendezkedés feltételeinek megteremtését, mint inkább a késõ kádári években megkezdett, a pártállam összeomlásáig azonban szigorúan a privát viszonyok keretei közé kényszerített személyes autonómia nyilvánossá és kibontakoztathatóvá tételét várják. A szemükben a fordulat legnagyobb jelentõsége és reménye, hogy a hajdan kissé zsurnalisztikusan felemás polgárosodásnak nevezett folyamat levedli magáról a köz- és magánélet skizofrén kettéválására utaló „felemás” jelzõt, és sok-sok elbukott történelmi kísérlet után végre hazai földön is létrejöhet, amit közkeletûen – minden kvalifikáló megszorítás nélkül – polgári világnak hívunk. Ezért a rendszerváltás számukra elsõsorban a szabadság és az erkölcsi rend helyreállításának lehetõségét – egyelõre inkább ígéretét – hordozza. Így fogalmaznak: „Én azt tapasztaltam a politikában és a vallásban is, hogy akik csinálják, nem azt teszik, amirõl beszélnek... A politikában korábban mindig egyetértettünk a férjemmel, de most õ kitart a múlt rendszer mellett, én meg az új rendszerben is látok pozitívumot. De kapitalizmust, azt nem szeretnék.” (222.) Vagy átfogóbb megítéléssel: „A régi rendszerben rengeteg kötöttség, korlátozott életlehetõségek voltak. Minden rettenetesen lomhán mûködött. Ma ez másként van. Megvan mindenkinek a lehetõsége, hogy kitörjön. Alapvetõen fontos az emberi létben, hogy szabadon tegyed azt, amit jónak látsz. Borzasztó iskolarendszerben biztosították a tanulást mindenkinek, anno.

Anyagilag persze könnyebb volt tanulni, mint ma, de nehéz feladat volt embernek maradni.” (279.) Mindezzel együtt az idézett szövegrészletekbõl a nyolcvanas évek erõteljesen megszépített képe rajzolódik ki, amivel szemben a rendszerváltáshoz fûzött megjegyzések inkább a jövõnek megszavazott óvatos bizalomról és kevésbé a megélt jelen pozitív értékelésérõl tanúskodnak. Persze ezen a ponton hangsúlyoznunk kell, hogy az interjúkban megvont mérleg pillanatfelvétel – mégpedig az átalakulás kitüntetetten nehéz éveibõl, 1993–95-bõl. Tudjuk: az akkoriban a mélypontjára érõ úgynevezett transzformációs válság a kilencvenes évek elsõ felében végigsöpört a magyar társadalom egészén. Az évi 25–35 százalékos inflációt és a tömeges munkanélküliség elsõ nagy hullámát azok is megszenvedték, akik utóbb, az évtized második felében újra nekilendülõ gazdasági növekedés viszonyai közepette gyorsan a helyükre találtak – és ez éppen a középosztály volt. A magnós felvételek elkészülte idején ezt azonban még nem láthatták elõre. Akkor inkább a végleges lecsúszástól rettegtek. Ebben az összefüggésben kell értelmeznünk, hogy a könyvben megszólalók számvetésében a múltnak adózó elismerés középponti elemeiként mindegyre a létbiztonságról, a soha veszélybe nem került munkahelyrõl, az alacsony árakról, az ingyenes iskolázásról és a megélhetést biztosító nyugdíjról kerül szó. A jelent illetõen ugyanakkor még a váltás iránt leginkább elkötelezettek sem hunyhatnak szemet a mindennapok felkavarodott viszonyai felett. Mindezt azonban elkerülhetetlen átmeneti kellemetlenségnek tartják, ami nem homályosíthatja el az új rend erkölcsi fölényét. Feltétlen bizalmuknak efféle megfogalmazásokkal adnak hangot: „A szocializmusban lassabban, de biztosabban lehetett anyagilag elõrelépni. Most valaki vagy nagyon gyorsan meggazdagszik, vagy nagyon gyorsan lezüllik. Ennek ellenére a mai helyzet mindenképpen jobb, mint a régi.” (279.) Vagy – lelkesebben és egyértelmûbben – így: „Én elfogult vagyok a rendszerváltással kapcsolatban. Szinte mindent jónak tartok. A rossz dolgokra elõre lehetett számítani. Rossz a közbiztonság, elszegényedés van, de tiszta a lelkiismeretem. Jobb igazságban élni.” (272.) Persze legfeljebb gondolatkísérletként játszhatunk el a kérdéssel: ugyanezek az emberek vajon ma mit mondanának?... Tudni ugyan nem tudjuk, elbeszélésük fonalából, beszúrt szófordulataikból, kiolvasható hangsúlyaikból

Figyelô • 823

ugyanakkor mégis sejthetjük. És sejtéseinkhez támpontul társíthatjuk azt a tudást is, amelyre immár négy parlamenti választás adatainak feldolgozása, illetve a könyvben megszólalók sorstársairól (a kis- és középvállalkozókról, a vidéki városok helyi elitjérõl, a közszféra és a civil szervezetek egyes foglalkozási csoportjairól) az elmúlt tíz-tizenkét év folyamán készült szociológiai kutatások révén tehettünk szert. Mindezt számításba véve, megkockáztathatjuk: ma ugyan minden bizonnyal több lenne a rendszerváltás elõnyét ecsetelõ szó, de keményebbek lennének a kritikai megnyilatkozások is. Ha újra megkérdezné õket, Losonczi Ágnes kutatásának alanyai közül valószínûleg jóval többen beszélnének anyagi helyzetük érzékelhetõ javulásáról, meg arról, hogy a kezdeti években nap nap után a csõd szélén táncoló családi vállalkozásuk azóta szép eredményeket hozott. Beszámolnának talán arról is, hogy gyermekük, unokájuk éppen Ausztriában vagy Belgiumban tanul ösztöndíjjal, õk pedig végre megengedhetik maguknak, hogy nyaralni Spanyolországba, de legalábbis a horvát tengerpartra menjenek. Mindehhez azonban odaillesztenének néhány indulatos mondatot a napjainkra hatalmas vagyonra szert tett újkapitalista hajdani párttitkárokról, az „elprivatizált” köztulajdonról, a korrupció és a kétes üzleti ügyek elharapódzásáról és – végül, de nem utolsósorban – a politikát örökös veszekedésükkel az emberekkel meggyûlöltetõ pártokról. Valószínûleg rosszkedvûen zárnák a tirádát a gyakran hallható kitétellel: „Most is csak azok vannak elöl, akik régen. Hát rendszerváltás ez?! Nem így képzeltük. – Igaz, annyi jó azért van a dologban, hogy ezek legalább békén hagynak minket.” Ha keserû mondataikat hallgatva nemcsak a kimondott szavakra, hanem az elhallgatottakra is odafigyelünk, bizonnyal észrevesszük, hogy a régi rend visszakívánásáról viszont a legindulatosabb nyilatkozók sem igen beszélnek már. Ezt pedig némi optimizmussal úgy olvashatjuk, hogy a hajdan félnivaló skizofrénia helyébe ugyan kínzó levertség és paranoid felhangoktól sem mentes ambivalencia lépett, de a betegségtünetek napjainkra bekövetkezett változása talán mégis lassú gyógyulást ígér. A folyamat azonban szemlátomást nemigen halad elõre addig, ameddig ki-ki csupán a maga bajának kúrálásával törõdik. Sõt, jól tudjuk:

miközben a testrészek fájdalmát jobbnál jobb pirulák csillapítják, a testet emésztõ kór még fokozódhat is. Mintha tizenöt év múltán tapasztalnánk is valami ilyesmit. Mert minden gyógyító politikai, gazdasági és intézményi beavatkozás ellenére, a történeti sebektõl szabdalt hazai polgárvilág szemlátomást továbbra is darabokban maradt, miközben egyre kevesebb biztató jel mutatkozik arra, hogy a belátható idõ távlatában európai értelemben vett polgári világ formálódhassék belõle. Ezért az interjúk rögzítése óta eltelt évek távlatából csak megerõsíthetjük a következtetést, amire könyvének zárófejezetében Losonczi Ágnes jutott. Azt nevezetesen, hogy a társadalmi gyógyulásnak ma talán sok más fontos közéleti és gazdasági tennivalónál is elõbbrevaló feltétele annak a nehéz és küzdelmes feladatnak az elvégzése, amit a szétdarabolt múlt köré szervezõdõ szétdarabolt sérelmek kölcsönös megértése és közös feldolgozása jelent. Ha tehát társadalmi szinten is mûködik az épség helyreállításának igénye, ha végül a múlt sebeinek felszaggatását kísérõ gyötrelmekkel szembeni félelemnél erõsebbnek bizonyul a közös jövõ védelmének ösztöne – márpedig ebben talán ma még reménykedhetünk –, akkor a sorsokba fordult magántörténelmek közös történelmi hagyománnyá gyúrása hovatovább már nem halogatható. A nagy nyitottságot, politikai kreativitást és türelmet követelõ munka nemcsak bölcs országvezetõket kíván, hanem mindannyiunk termékeny együttmûködését igényli. Máshogyan aligha vihetõ végbe. Ehhez azonban elõbb nekünk magunknak is irányt és attitûdöt kell váltanunk. Márpedig az összes feladat közül ez talán a legnehezebb. Enélkül viszont nem megy. Mert – a könyv zárósorainak szavaival szólva – „...nem egyetérteni kell másokkal, hanem megérteni õket, nem együtt menetelni kell a többiekkel, hanem a keresztúton találkozva legalább szóba állni velük... Csak a megértés segíthet abban, hogy ki-ki önmagával, múltjával, szülei múltjával és embertársaival kiegyensúlyozottan tudjon élni. Ebben az egyre inkább plurálissá váló, sokszínû és sokféleképpen gondolkodó világban ez az egyetlen esély arra, hogy – ha már a sokszor megtört és megosztott társadalomban a szakadásokat összehegeszteni nem is lehet – legalább közlekedni lehessen a széttört részek között”. Szalai Júlia

824 • Figyelô

„...ITT AZ ALKALOM A KIVÉGZÉSÜKRE” Katz Katalin: Visszafojtott emlékezet. A magyarországi romák holokauszttörténetéhez Pont, 2005. 158 oldal, 2490 Ft Bársony János–Daróczi Ágnes (szerk.): Pharrajimos. Romák sorsa a nácizmus idején I–II. L’Harmattan, 2004. 213 oldal, 2100 Ft, ill. 83 fotó- és dokumentummásolat, 1400 Ft Purcsi Barna Gyula: A cigánykérdés „gyökeres és végleges megoldása”. Tanulmányok a XX. századi „cigánykérdés” történetébõl Csokonai, Debrecen, 2004. 284 oldal, 2480 Ft A holokauszt nem „csak” történelmi esemény, hanem egyúttal korunk egyik legfontosabb szekularizált narratívája gonoszról, szenvedésrõl, bûnrõl és elégtételrõl – vagy sokszor inkább az elégtétel fájdalmas hiányáról. S bár a holokauszt valóban megtörtént, méghozzá alapvetõ vonásaiban úgy, ahogy az a narratívában áll (ez cseppet sem triviális állítás, hiszen számos megalapozatlan, téves vagy akár hazug történet is „virágzik”), feszültségek mégis adódhatnak a narratíva és a történettudomány nézõpontjai vagy igényei között. Elég a közismert „kivételességvitára” gondolni, amelyben az érvek (és indulatok) akörül csapnak össze, hogy a történelem egyedülálló eseménye volt-e az a gyilkosságsorozat, amelynek során a nácik megpróbálták kiirtani a zsidóságot, vagy a történelem, fõleg a közelmúlt számos népirtásának egyike? Talán csak „diplomatikus” ravaszkodásnak tûnik, de véleményem szerint a fenti dilemma ellentéte feloldható, ha értelmezésünkbe bevonjuk nemcsak a szándékokat és tetteket, hanem azok értelmezéseit is. Így ugyanis láthatóvá válik, hogy a zsidónak minõsített személyek tömeges legyilkolása már a második világháború idején viszonyítási ponttá, összehasonlítási alappá vált nemcsak más tömeggyilkosságok elszenvedõi és értelmezõi, hanem – tényleges és potenciális – elkövetõi számára is. Egyetlen példát idézve, amely egyúttal már recenzióm témáját is megidézi: 1944 közepének, második felének Magyarországán számos cikk vagy irat sürgette a „cigánykérdés” „radikális és végleges megoldását” – „a már megoldott zsidókérdés mintájára”.1

Fél év leforgása alatt három könyv jelent meg a roma holokausztról, vagyis a Porrajmosról vagy Pharrajimosról (az elnevezés kérdésére késõbb még visszatérek). Igazi áttörésrõl beszélhetünk, hisz korábban csak egy monográfia (a fent hivatkozott Karsai-mû), egy tankönyv,2 egy interjúkötet,3 valamint néhány cikk, interjú vagy könyvrészlet foglalkozott a témával, évtizedek megalázó érdektelenségét követõen. „Tisztán szakmai”, történettudományi szemszögbõl nézve, a fõbb események leírásában a fent említett mûvek között (Katz Katalin könyvének kivételével, l. késõbb) tulajdonképpen alig vannak kibékíthetetlen ellentétek. Mégis, a szerzõk sokszor hallatlan indulatokkal feszülnek egymásnak. Mindez nem magyarázható pusztán a feldolgozás megkésettségével: a zsidó holokauszt kutatói között sok évtizedes hagyományai vannak az ilyen, „tisztán szakmai” alapon nehezen vagy egyáltalán nem magyarázható kölcsönös kiátkozásoknak. S a vita talán azért torkollik olyan gyakran az ún. „számháborúba”, tehát az áldozatok számának becslése körüli konfliktusba, mivel ez valóban szakmailag vitatható és eldönthetõ kérdés – lenne. Nem értek egyet azokkal, akik szerint „ezt már sosem lehet pontosan megbecsülni”, illetve, hogy „éppen ezért egyenlõ súllyal kellene ismertetni az ötezres és az ötvenezres becsléseket is”; ugyanakkor egyet kell értenem azokkal, akik e recenzió korábbi változatát, illetve egy kéziratomat olvasva arra figyelmeztettek: nem ez a lényegi kérdés, s így a „számháború” tárgyalása alapjaiban vezethet félre bennünket. A vita ugyanis valójában arról szólt, hogy mi a Porrajmosról szóló narratíva szerepe és súlya a nemzeti (és európai) kollektív emlékezetben; s ezért kapott a vita hallatlan érzelmi töltést is. A roma holokausztról magyar nyelven elsõként monográfiát író Karsai László – Katz Katalin szerint, aki számomra zavarbaejtõ következetességgel üti rá könyvének szinte minden szereplõjére a „megfelelõ” címkét4 – magyar zsidó. Még ha eltekintünk is ettõl az „információtól”, tudva, hogy Karsai munkásságának oroszlánrészét a zsidó holokauszt kutatása töltötte ki, gyanítható lenne, hogy ez már önmagában alapvetõen befolyásolta, ahogy a Porrajmosra/Pharrajimosra tekintett. Katz nyíltan és élesen támadta Karsait, mondván, hogy „a ho-

Figyelô • 825

lokauszt zsidó kisajátítási kísérletének jegyében” tevékenykedik; Daróczi Ágnes és Bársony János pedig azzal vádolta meg, hogy Karsai Porrajmost „bagatellizáló” érvei a holokauszttagadókéhoz hasonlók, s így objektíve azok érdekeit szolgálja. Ha nem értették, hogy ezek a minõsítések mennyire durva sértések egy holokausztkutató számára, legyen bármilyen származású is, az nagyon szomorú (ha értették, akkor még inkább); ugyanakkor (részben reakcióként?) publicisztikai vitacikkeiben Karsai is „bedurvult”. Egy 1998-as cikkében már egyenesen „világos politikai szándékot” sejtetett az „imaginárius második világháborús szenvedések hangoztatása mögött”, sõt azt is leszögezte: „A zsidó vészkorszakot egy lapon emlegetni a cigányok második világháborús üldöztetésével viszont tudománytalan. Nemcsak a nagyságrendi különbség miatt.” (Népszabadság, 1998. aug. 17. 10.) Ezzel viszont Karsai nemcsak saját monográfiájának mondott ellent,5 hanem azt sem érzékelte, hogy ezt a romák ügyének elkötelezettek, legyenek bármilyen származásúak, durva támadásnak és kirekesztési kísérletnek fogják érezni (ha pedig érzékelte, és mégis leírta, akkor az még szomorúbb). (Nyilván nem fogom elérni, hogy mindkét oldal elfogadjon egyfajta döntõbírónak, de remélem, azt sem fogom „elérni”, hogy mindkét oldal egyformán megsértõdjön rám.) A zsidó holokauszt történettudományi értelmezésében a két legfontosabb irányzatot intencionalistának, illetve funkcionalistának nevezik. Az elõbbi szerint a magyarázat kulcsa Hitler antiszemitizmusában rejlik, amely mindig is a zsidók „eltüntetésére” törekedett, s csak megragadta azt a lehetõséget, amelyet a világháború jelentett a régi terv megvalósítására. A funkcionalisták szerint viszont nem létezett semmiféle terv, a gyakran kaotikusan és opportunista módon cselekvõ, lépten-nyomon egymással is ütközõ náci erõs emberek, intézmények, hivatalok, koncepciók és tervek eredõjeként, lépésrõl lépésre alakult ki a „végsõ megoldás” forgatókönyve. Mindkét koncepcióban közös elem, hogy a tömeggyilkosságot kiterjedt bürokratikus gépezet tervezte, irányította és szervezte. „A németek” antiszemitizmusának kiterjedtségérõl még fél évszázaddal a háború lezárulta után is ki-kiújultak a szenvedélyes viták, mindenesetre két kérdésben a mérvadó történészek többsége egyetért: egyrészt a németek jelentõs része fogékony volt az antisze-

mita propagandára Hitler hatalomra jutását megelõzõen is, önmagában ez azonban nem magyarázza a holokausztot – hisz fel lehetne sorolni még néhány európai országot, ahol az antiszemitizmus egyértelmûen kiterjedtebb volt, másrészt a végrehajtásban bûnrészes százezrek közül számosról, néhány fõbûnösrõl is kimutatták, hogy korábban nem foglalkoztatták õket a zsidók, s nem mutatták jelét az antiszemitizmusnak. Az ilyen emberek a tömeggyilkosságot feladatnak, az õ speciális szakértelmet követelõ munkájuknak fogták fel. Az ilyen mentalitás kialakulását, az ilyen, a jelek szerint bármilyen célra beprogramozható bürokratikus gépezetek létrejöttét sokan a „modernitás sötét oldalának” tudják be. S bár az újkori politikai antiszemitizmus magyarázatának is könyvtárnyi irodalma van, egy kérdésben ugyancsak egyetértés uralkodik: „a zsidó” a nácik – és például magyar elvbarátaik – világképében szinte mitizálódott, a világot mozgató erõk negatív pólusává változott, s az igazán megszállott antiszemiták számára minden a „zsidóval” folytatott küzdelemrõl szólt. A fenti diskurzust jól ismerõk – mint amilyen Karsai László – számára a cigányság második világháború elõtti helyzete valóban zavarbaejtõ eset lehet. Nem csak arról van szó, hogy a két világháború között Magyarországon a cigánysággal foglalkozó újságcikkek, könyvek, hivatalos iratok stb. száma nagyságrenddel kisebb volt annál, mint amennyi a zsidósággal – vagy például a többi Kárpát-medencei etnikummal vagy „a némettel” – foglalkozott, hanem arról is, hogy a fenti értelemben vett „kitüntetett” szerepet a romáknak még a legvadabb cigánygyûlölõk sem szántak. Nem abban áll a különbség, hogy – mondjuk – gyakran még a cigányellenesek is „kivételként” emelték ki „a mi derék, muzsikus cigányainkat”, hanem arról, hogy a magyarországi cigányság volt ebben a korban a legkevésbé modernizálódott, a legkevésbé iparosodott, a bürokratikus gépezetek számára a legkevésbé elérhetõ csoport. „Igazi”, szekeres-sátras vándorcigányok az 1930-as évekre nem nagyon lehettek az országban (már az 1890-es évek történelmi Magyarországán is, a környezetük által cigánynak tartott emberek 3,6 százaléka volt csak „kóbor”), mégis jellegzetes, hogy amikor egyáltalán szóba került a „cigánykérdés”, a magukat illetékesnek vélõk állandóan a „kó-

826 • Figyelô

borcigány-kérdéssel” kínlódtak (l. lejjebb). A „kóborság” annak metaforája volt, hogy a modern állam nem igazán tudott mit kezdeni azzal a százezernél több polgárával, akikrõl – hamis sztereotípiákon túl – szinte semmit sem tudott, akik ugyan letelepedve éltek, de kiszorulva a többségi intézmények csaknem teljes körébõl, és éppen kiszorulóban a tradicionális munkamegosztás rendszerébõl is, ahol évszázadokon át helyük volt. S elsõsorban ezzel magyarázható a roma holokauszt minden olyan sajátossága, amely megkülönbözteti a zsidó holokauszttól: a viszonylagos szervezetlenség, elkapkodottság és kevésbé dokumentáltság. Mindezek a különbségek azonban – akárcsak az áldozatok száma –, ha nem is jelentéktelen, mégis másodlagos kérdések ahhoz képest, hogy a tömeggyilkosság egyáltalán megtörtént, hogy az áldozatokat és a túlélõket nem követték meg, hogy a célponttá vált népcsoport a mai napig rasszista indulatok – és gyakran támadások – áldozata, s így a népirtás sérelmeik és félelmeik gyújtópontjává vált. Feltehetõen nem csak a recenzens hallotta már a saját fülével a cigányokkal kapcsolatban a „bárcsak Hitler a cigányokkal kezdte volna...” kezdetû rasszista lemezt. Lehet, hogy ezek után az lenne logikus, ha így folytatnám: és másodlagos, hogy ki milyen színvonalon ír a Porrajmosról, ahhoz képest, hogy ír egyáltalán. Itt azonban már szaktudományom védõjeként szeretnék fellépni. Középiskolai irodalomóráimon úgy tanultam: Kazinczyék annak idején minden magyar nyelven verselõ dilettánst üdvözöltek; évtizedekkel késõbb viszont, a reformkorban, amikor már több költõóriásunk is tevékenykedett, eljöhetett az irodalomkritika kora is. Így a továbbiakban én is „másodlagos” dolgokkal – a Porrajmosról/Pharrajimosról szóló új könyvek kritikájával szeretnék foglalkozni. Katz Katalin könyvének elsõ soraiban tisztázta, mi az õ személyes pozíciója, honnan ered személyes elkötelezõdése a téma kutatása iránt. Holokauszttúlélõ családban született, még gyermek volt, amikor – 1957-ben – családjával Izraelbe emigrált, s elõször harminc év elteltével tért vissza Magyarországra. Meghatározó jelentõségû élményként említette, hogy nyolcéves korában az apja arról beszélt neki: nem szabad elõítéletesnek lenni a cigányokkal szemben, akik rabtársai voltak a lágerben. Nyilván-

való módon úgy érezte: ismételten hangsúlyozott zsidósága nagy hitelességet kölcsönzött a holokauszt „zsidó kisajátítása” elleni fellépésének. Katz 1995 és 2000 között kilenc alkalommal járt Magyarországon kutatni; egy-egy alkalommal két–hat hétig maradt, s így sikerült ötvenhét interjút gyûjtenie. Ebbõl negyven interjút készített személyesen, harmincnégyet Porrajmos-túlélõvel (a többit „második-harmadik generációs túlélõvel”, illetve „informátorral”); bevont még az elemzésbe huszonöt, mások által készített, korábbi publikációkban megjelent írást is. Minden egyes interjú kincset ér, hiszen hat évtized elmúltával visszavonhatatlanul megfogyatkoztak – a magyarországi nem cigányoknál rosszabb életkilátásokra számító – túlélõk, s Katz Katalinnak abban is igaza van, hogy az interjúk által gyakran nyerhetünk az írásos források által el nem érhetõ ismereteket. Ugyanakkor az interjúkkal nyert tudásnak önmagában komoly korlátai is vannak, s Katz ennek szemlátomást nincs tudatában. Még akkor sem, ha természetesen tudatosította, hogy a vallomások számos részletkérdésben homályosak és ellentmondásosak. Õ maga idézte fel két testvér példáját, akik – kilenc és tizenegy évesen – együtt éltek át egy deportálást s a menet megbombázását, de míg az egyik kilenctízezer, addig a másik nyolcszáz deportáltról, az egyik hat-hétezer, a másik százötven halottról beszélt, és így tovább. „De mindezek ellenére mégis, két hiteles tanúvallomásról van szó, mely bemutatja az összegyûjtés, a menetelés, a halál történetét, hogy végül buldózerekkel hatalmas tömegsírba temették az embereket, köztük a két tanú nagymamáját.” (24.) Önképe szerint Katz „zavarás és irányítás nélkül bátorította” riportalanyait, s nem intette a legkisebb reflexív óvatosságra sem az a tény, hogy az általa személyesen készített interjúkban több részlet hangzott el a koncentrációs táborokról, mint a magyar – hangsúlyozottan nem zsidó és nem roma – segítõtársa által készített interjúkban. Sõt, maga Katz sarkította az ellentmondást, amelyet érdemes hosszabban is idézni: „Amikor a roma túlélõkhöz utaztam, nem tudtam elõre, mit fogok hallani. Felidéztem holokauszttúlélõ apám gyermekkoromban elhangzott mondatát, mely szerint a romák »testvéreink a bajban, a nácik ugyanúgy üldözték õket, mint minket«. Ezek a szavak határozták meg hozzáállásomat. [...]

Figyelô • 827

Ez a közeliségbõl adódó szakértelem jobban kitûnt, amikor összehasonlítottam a beszélgetéseimet a gondosan felkészített asszisztensem néhány interjújával. Szociális munkás foglalkozású lelkes magyar segítõtársam nem zsidó és nem roma. Reakcióiból kitûnik, hogy a koncentrációs táborok irreális valósága számára csak az általános tudás és nem a familiaritás szintjén ismerõs, s ezért néha interjúalanyai bezáródtak, s tanúvallomásuk általánosabb leírásokra korlátozódott. (Történeteik így is fontosak.) Ezzel szemben, mivel nem Magyarországon élek, több kérdésben igen tudatlan voltam, s a jelenlegi viszonyok nem mindig voltak teljesen világosak számomra. Mindez ellenkezõ szerepet játszott, mint kutatási asszisztensem tájékozatlansága. A romákhoz való hozzáállásomból hiányzott az a megosztó zavartság, mely szinte kötelezõen adódik a magyarok és a romák közt fennálló feszültségbõl. Hasznosnak bizonyult a megértést lehetõvé tevõ közelség és empátia, valamint a távolság, melyek lehetõvé tette [sic – D. Cs.], hogy a dolgokat perspektívából lássam.” (26.) Súlyosbította a helyzetet, amikor Katz megpróbálta módszerét elméletileg alátámasztani. Konstrukciójában az ellenpont, a „történelemtudomány pozitivista hagyománya”, amely kizárólag „dokumentáción és iratokon” alapuló bizonyítékokat fogad el, és így szerinte „szélsõségességével éppenséggel el is torzíthatja a valóságot. Erre a tudományosságra hivatkozik... [a] holokauszttagadó Robert Faurisson” is. Miután a következõ bekezdésben Karsai László módszerét „az elõbb említettéhez” hasonlította, kategorikusan kijelentette, hogy ez a módszer már csak azért sem adekvát, mivel „dokumentumok és iratok az adott korból vagy nem voltak, vagy megsemmisültek”. (21. k.) Túl azon, hogy a holokausztról hihetetlen mennyiségû dokumentum és irat áll rendelkezésre, s túl azon, hogy miután Katz Katalin lejegyezte, az interjúja is „csak” egy dokumentum lesz a kívülálló számára, az érvelést sem értem: e szerint az egyetlen lehetséges forráscsoportot a túlélõk visszaemlékezései jelentenék? (Katz idézetében egyébként Faurisson nem is dokumentumokat, hanem szemtanúk visszaemlékezéseit „követelte”, olyanokéit, „akik saját szemükkel látták a gázkamrákat”.) Sajnálom, ha durvának tûnik a következõ mondatom, de muszáj egyértelmûen fogalmaznom: azért, mert Katz nem ért a „dokumentáción és iratokon alapuló, hivatalos történetíráshoz”, azért nem kellene azt ilyen könnyedén átengednie, például a nettó hazudozó francia holokauszttagadónak.

A fentiektõl eltekintve, más pontokon is érzõdik, hogy Katz nem történész vagy szociológus: szemlátomást nem értette például a törvény és a rendelet közötti különbséget (21., 27.); Karsainak azt a megjegyzését, miszerint egy rendelet önmagában még nem bizonyítja annak végrehajtását is, mint kirívó ellentmondást idézte fel (22.); nem értette a „cigány” és a „kóbor cigány” közötti különbséget sem, így kóbor cigányok hiányáról szóló iratokat úgy értelmezett, hogy adott területrõl már deportálták az összes cigányt (30.); ha ez így lenne, akkor a cigányokat már a háború elõtt deportálták volna (l. Purcsi kapcsán alább); ha magyar nyelvû levéltári anyagokat tanulmányozott az anyanyelvén, és azokat magyar nyelvû közönség számára idézte, akkor hogyan és miért lett egy fõszolgabíróból „körzeti bíró”? (30.) A kontextus felvázolásakor Katz számos esetben a fentiekhez hasonlóan értetlennek mutatkozott. A „hagyományos roma életformát” idillikus, háborítatlan világként írta le, amelybe feszültséget csak az üldözõ külvilág vitt. Bár maga is említette, újra meg újra elfelejtette, hogy Magyarországon a romák nagy többsége már a XIX. század végén nem cigány anyanyelvû volt, és elsöprõ többsége letelepedett életmódot folytatott. „Ma már bizonyított tényként” csodálkozott rá a XVIII. század óta ismert összefüggésre, miszerint a romák eredete ÉszakIndiába nyúlik vissza. A szocializmus koráról, amely az egyetlen olyan modern korszak volt, amelyben a romák között is megvalósult a teljes foglalkoztatottság, azt írta, hogy ekkor a cigányok „nincstelenek és munkanélküliek lettek”. Honnan vehette, hogy a „XX. század elején cigánynak nevezésüket is megtiltották...”? Feltehetõ azonban, hogy Katz Katalin elsõsorban nem is kutatónak tekinti magát, hanem harcosnak, egy ügy elkötelezett, radikális harcosának. Radikalizmusa azonban, sajnálatos módon, nemcsak elvi következetességében nyilvánult meg, hanem az „ellentábor” körének túl tág meghúzásában, illetve abban, hogy szemlátomást a „saját táborba” tartozók között is állandóan megingást és elhajlást gyanít. Jól látható ez a lajoskomáromi forgatás történetébõl, amelynek leírása és elemzése a kötetnek mintegy ötödét tette ki. Lajoskomáromban a háború utolsó szakaszában kivégezték a helyi romákat. 1996-ban forgatócsoport érkezett a dunántúli sváb faluba, Jancsó Miklós filmrendezõ és Daróczi Ágnes riporter vezetésével, hogy

828 • Figyelô

történelmi dokumentumfilmet forgassanak az ügyrõl – ez lett késõbb a TEMETETLEN HOLTAK. A forgatócsoporttal tartott Katz is, aki utóbb keserûen konstatálta: „A filmben nincs elégséges adat sem bírósági vizsgálathoz, sem történelmi tényfeltáráshoz. Megvágták, s soha nem küldték el hozzám a teljes anyagot, ami pedig alkalmas lehetett volna történelmi kutatásra vagy bírósági procedúrára.” (95.) A falu sváb–magyar lakói Katz víziójában kollektíve bûnösök, beleértve a háború után született nemzedékeket is, hiszen azok is a bûnös családokba születtek. „Köztudott, hogy... a falu vezetõi ma is azoknak a családoknak a tagjai, akik a nyilas rendszer idején irányítottak. A narratív idõ újra bezárta a kört, és visszahozta azokat, akik türelmesen várakoztak az idõk kronologikus változására, míg visszatérhettek a falu hatalmi központjába.” (107.) A falubeliek többsége egyértelmûen elutasította a múlttal való szembenézést – az elfojtás és a hárítás eme, holokausztkutatók számára nyilván sajnálatosan ismerõs jelensége mögött Katz szerint egy jól szervezett összeesküvés állt.6 A „saját oldal” képviselõi pedig nem nõttek fel Katz Katalin szintjére. Jancsó Miklós a megalkuvó többség képviselõjévé süllyedt,7 de a roma riporternõ 8 is megkapta a magáét: „Daróczi Ágnes a romák és Jancsó között helyezkedik el, egyszerre képviseli a romákat és a médiát, egyszerre található a központban és a periférián.” (102.) Ennek oka pedig, hogy Daróczi „túl objektív” kérdezési stílusával elárulta, hogy „gádzsó fejjel gondolkodott”, s ezáltal „maga is csatlakozik az elõítéletekhez és a cigányok kriminalizálásához: általában az üldöztetés igazolásához”. (Katz, 97.) Katz építõ kritikája után állítólag maga Daróczi is önkritikát gyakorolt ezen a téren. Ebben a történetben az erkölcsileg makulátlan oldalon csak „a romák” maradtak. És persze Katz Katalin, akirõl a könyv alapján nyilvánvaló, hogy kivételes motivációval rendelkezett egy ilyen kutatáshoz, és kiváló empátiával közelített az áldozatokhoz és a túlélõkhöz. Igazán sajnálom, hogy ezzel kell folytatnom: de megfelelõ képességekkel és képzettséggel már nem rendelkezett. Bársony János több mint egy évtizede publikál a roma holokausztról, s megérett már a helyzet munkásságának összefoglalására. A PHARRAJIMOS fontos lépés lehet ezen az úton: Bársony mintegy húszoldalas tanulmányban fog-

lalta össze a romák történetét a XX. század elsõ felében és a roma holokauszt eseményeit, közölt egy kronológiát, valamint egy listát azokról a településekrõl, ahol kutatásai szerint üldöztetés ért magyarországi cigányokat. A kötet egyéb tanulmányai – mindenekelõtt Purcsi Barna Gyula és Szita Szabolcs egy-egy írása – fontos kiegészítésként szolgáltak egy-egy részterület kutatásához. Egy megjegyzés: az itt hivatkozott könyvek közül kettõ is a „Porrajmos” kifejezést használta. Néhány éve roma értelmiségiek egy csoportja tiltakozott a kifejezés ellen, azt állítva, hogy a szó a magyarországi roma nyelvet beszélõk körében nem „felfalást, bekebelezést” jelent, hanem „nemi kitárulkozást”, ezért alkalmatlan a roma holokauszt megjelenésére (Ráduly József, Choli Daróczi József, Rostás– Farkas György, Vajda Imre, ill. Bernáth Gábor levélváltása. Beszélõ, 2000. november. 121– 124.). Talán ez lehet az oka, hogy Bársony János – saját, néhány évvel ezelõtti fogalomhasználatától is eltérõen – áttért a ’feldarabolást’, ’pusztítást’ jelentõ Pharrajimos (egy alkalommal: Phárrájimosz) szó használatára. Érdemes lett volna kitérnie a fogalomhasználatra könyve bevezetõjében. Az idei roma holokauszt-megemlékezésekrõl szóló egyik napilapcikket (Népszabadság, 2005. aug. 3. 3.) Marabu rajza illusztrálta: gazdátlan cipõk sorakoznak, nyilvánvalóan a Duna-parton kivégzett zsidókra utalva, s mellettük áll még valaki – mezítláb. A rajz egyik üzenete tehát az is lehet, hogy a megölt cigányok után kevesebb nyom, kevesebb bizonyíték maradt, mint a zsidóság után. Bársony János egyértelmûen azonosul ezzel az értelmezéssel, s mindent megtett annak bizonyítására: több, sokkal több romát üldöztek a második világháború alatt, mint amennyit a hivatalos iratok alapján bizonyítani lehetne. Bársony egy sajátos kettõs bizonyítási stratégiát követett: egyrészt összegyûjtötte a romák üldöztetésének dokumentált eseteit, másrészt bizonyítani igyekezett, hogy számos esetben nem maradt írásos bizonyíték, létezik tehát egy „nem dokumentálható” felülszorzó is. A bizonyításnak ez a második lépése idõnként kissé sutára sikerült (bár ekkor sem okvetlenül hamis): ilyenkor Bársony egyszerûen kijelentette, hogy az általa korábban ismertetett eseteken kívül még számos, iratokkal alá nem támasztható hasonló

Figyelô • 829

eset is elõfordulhatott. Például: „Dachauban 1126 magyarországi roma rab adatait sikerült megtalálni. Dachauból sokakat továbbszállítottak... más lágerekbe. A kiszállított ezrekrõl kimutatás nem maradt ránk.” (29.) Máskor viszont Bársony sokkal elgondolkodtatóbb dokumentumokat is felhozott az esetleges „nem dokumentálható” szorzó létezése mellett. Az egész magyar holokauszt egyik kulcskérdése az idõtényezõ: a vidéki zsidóságot 1944 tavaszán kezdték deportálni, amikor a nácik már tökéletesen beüzemelték a halálgyárakat, viszont a front Ukrajnában és DélOlaszországban húzódott, a német hadigépezet pedig még nem roppant meg – éppen ezért alig maradt túlélõ. A budapesti zsidósághoz – leszámítva a munkaszolgálatos férfiakat – csak õsszel tudtak üldözõik hozzáférni, s az ezt követõ tömeggyilkosságok és halálmenetek ellenére körükben magasabb volt az életben maradás esélye. Karsai ragaszkodott ahhoz, hogy a magyarországi cigányok deportálásáról és tömeges gyilkolásáról 1944 õsze elõtt nincsenek adatok, s ragaszkodott ahhoz is, hogy kulcskérdésrõl van szó.9 Bársony szerint viszont elképzelhetõ, hogy már korábban, a zsidónak minõsített deportáltak közé romákat is „odacsaptak”. Érdekes forrást közölt a magyar holokauszt egyik elsõ fejezetének tartott 1941-es kamenyec–podolszkiji mészárlásról („nem magyar illetõségûnek” minõsített „zsidók” ezreit deportálták Ukrajnába, ahol legyilkolták õket). Az ugocsai fõispán érintkezésbe lépett a belügyminiszterrel, annak kapcsán, hogy tudomására jutott: a kárpátaljai kormánybiztos ezt „az alkalmat felhasználja arra is, hogy a kóborló cigányoktól is megtisztítsa a Kárpátalját. [...] [talán] jó lenne, ha én is hasonló akciót kezdeményeznék. [...] kérem a Belügyminiszter úr hozzájárulását ahhoz, hogy a nem magyar állampolgárságú, rendes existenciával és lakással nem bíró és rendészeti szempontból megbízhatatlan cigányokat a kárpátaljaiak mintájára néhány napon belül eltávolíthassam”. (24.) Kérdés persze – méghozzá egy olyan kérdés, amelynek érdemes lett volna utánajárni –, hogy mennyi valósult meg a buzgó fõispán ötletébõl. Példának okáért Bársony a cigányüldözés egyik megnyilvánulásaként idézte a rendszeresen, még a háborús években is ismétlõdõ országos cigányrazziákat a „kóbor” cigányok ellen. A razziákat illetõen azonban nem volna szabad készpénznek venni a deklarációkat:

Pomogyi László kutatásai alapján egyetlen esetet talált, amikor cigányrazzián elõállított személy ellen büntetõeljárás indult,10 s úgy vélte, hogy gyakran maguk a csendõri szervek is igyekeztek elszabotálni a feleslegesnek ítélt intézményt. Purcsi Barna pedig nemcsak saját kötetében írta meg részletesen, mennyire látszatintézkedésnek tekinthetõ a razzia, hanem a Bársony–Daróczi-könyv számára írt tanulmányában is. Endre László pesti alispán – késõbb a magyar holokauszt egyik fõ szervezõje – különösen szorgalmazta megyéjében a razziákat, de hivatali idejének 1941 és 1944 közötti idõszakából a fennmaradt 125 jelentésbõl 104-ben a csendõrök, jegyzõk és fõszolgabírák azt jelentették: területükön a razzia nyomán egyetlenegy kóbor cigányt sem találtak (57.). A korábban már említett terminológiával úgy is mondhatnánk, hogy Bársony János intencionalista: a roma holokauszt elsõdleges, talán kizárólagos okának a cigányellenes raszszizmust tekintette. Az ismét csak az ellentétes stratégiát megtestesítõ Karsai László is bõségesen idézett rasszista megnyilvánulásokat, de ugyanakkor igyekezett azt is bizonyítani: ha azt nézzük, hogy mekkora irománytengerben jelentek meg az ilyen cigányellenes írások, akkor azt tapasztaljuk, hogy ezek aránya jelentéktelen. Karsai ebben annak bizonyítékát látta, hogy a két világháború közötti magyar cigányokat nem fenyegette komolyabb veszély. Bársony viszont minden egyes cigányellenes megnyilvánulásban annak bizonyítékát látta, hogy létezett ilyen veszély, s hogy a két világháború közötti cigányellenes rasszizmus minden egyes megnyilvánulása egy-egy kõ a világháborús tömegsírokhoz vezetõ úton. Ebbéli erõfeszítésében Bársony idõnként hibákat is elkövetett: példának okáért azt írta, hogy 1942-ben Esztergom városa „zárt cigánytelep, gettó létesítését írta elõ minden helyi illetõségû cigány számára” (24–25.), pedig ez csak egy tervezet volt, amelyet a belügyminisztériumnak jóvá kellett volna hagynia – ezzel szemben még csak válaszra sem méltatták az ötletet (l. Purcsi, 75. és Karsai, 61. és 97–98.). Jellegzetes: Katz – éppen Bársonyra hivatkozva – tényként közli a „zárt lakóövezet” „elrendelését” (35.), nem tûnt fel neki viszont az esztergomi tervezet legérdekesebb részlete, amit Karsai, Bársony és Purcsi egyaránt idézett. Nevezetesen a cigányság „egy irányba zárt” definíciója, amelybe te-

830 • Figyelô

hát az elõítéletes többségi megítélés szerint „belesüllyedni” lehet, de „kiemelkedni” belõle nem: „Cigánynak tekintendõ minden cigányszármazású személy, továbbá származására tekintet nélkül minden olyan személy, aki cigányokkal együtt él.” Érdemes megjegyezni, hogy késõbbi kutatások szerint a magyar közvélemény csaknem fele még az 1970-es években is úgy gondolta, hogy asszimilációval sem lehet megszabadulni a „cigányságtól”, negyede pedig „cigánynak” tekintette a roma családba beházasodó nem romát is – tehát hasonlóan „egy irányba zárt” cigánydefiníciót alkalmazott.11 Purcsi Barna is szép számmal idézett cigányellenes megnyilvánulásokat a XX. század elsõ felébõl, õ azonban mintha jobban érzékelné az egyes források súlyát is. Egy demagóg újságíró egyetlen cikkecskéje vagy egy önjelölt „tanácsadó” „tervezete a cigánykérdés megoldására”, amely talán olvasatlanul landolt valamely minisztériumi irattárban – önmagában még nem bizonyít semmit. Egy fõszolgabíró válasza a belügyminiszter 1928-as kérdésére, amely a járási vezetõk nézeteit firtatta a cigánypolitikával kapcsolatban, már érdekesebb forrás. Ha ebben a válaszban az állt, „hogy járásom területén aránylag kevés a cigány, [és] hogy e téren érdemleges tapasztalatokkal nem rendelkezem” (37.), de a buzgó közszolgának kapásból akadt egykét ötlete, például a cigányok ellátása kötelezõ arcképes igazolvánnyal, majd egy héttel késõbb már részletes elõterjesztést küldött – tanulságos. De igazán érdekessé attól válik ez a forrás, hogy megtudjuk: Endre László, akkori gödöllõi fõszolgabíró készítette, aki késõbb, 1944-ben a magyar holokauszt egyik fõ szervezõje lesz. Purcsi könyve az Endréhez kapcsolódó járási és késõbb Pest megyei iratok elemzésével határozottan túllépett a funkcionalista megközelítés egyoldalúságain. Cigányellenességbõl ugyanis – legyen az bármilyen durva, bármilyen elterjedt – még nem lesz automatikusan tömeggyilkosság. Más a helyzet viszont, ha egy belügyi államtitkár lesz rasszista, aki néhány hónap alatt több százezer „más fajúnak minõsített” magyar állampolgárt küldött a haláltáborokba, s akirõl tudjuk, hogy nemcsak a „zsidóság”, hanem a cigányság is kiemelten foglalkoztatta. Csak éppen Endre még a zsidók deportálását sem tudta befejezni, amikor Hor-

thy eltávolította posztjáról, s csak a nyilas puccs után került ismét helyzetbe – ismét a korábban említett idõtényezõ szerepével találkozhatunk. Tanulságos módon Purcsi gondosan elkerülte, hogy belemerüljön a „számháborúba”. Hoszszasan – hatvanhat oldalon át – tárgyalta nem csak a „cigánykérdés” „megoldására” vonatkozó vadabbnál vadabb ötleteket a XX. század elejétõl kezdve (15–81.), illetve, másfélszáz oldalon keresztül ismertette, számos forrásra hivatkozva, számokkal és becslésekkel kísérve az európai cigányság második világháborús katasztrófáját tucatnyi országban (90–247.). Ugyanakkor 1944 magyarországi eseményeire csak két oldalt szánt (82–84.), ahol került bármiféle számszerû becslést az áldozatokról. Szemlélete mégis a legmeggyõzõbb e sorok szerzõje számára: eszerint tehát kimutatható, hogy a cigányokkal szemben gyilkos indulatok, szándékok, esetleg tervek is léteztek, azonban „a magyarországi cigányság szerencséjére [az] ezek [realizálása felé tett] lépések elkéstek” (83.). De nem ez Purcsi könyvének egyetlen érdekes részlete: utolsó fejezete (FEKETE SZEMÉLYI IGAZOLVÁNY ÉS MUNKATÁBOR)12 például kötelezõ olvasmány mindazoknak, akik akár a szocialista korszak rendészeti politikája, akár a magyarországi cigányság története iránt érdeklõdnek. Az 1950-es évek belügyi iratainak tanulmányozása ugyanis meghökkentõ folyamatosságokat tárt fel: egyrészt azt, amit egyes buzgó tisztviselõk, mint például a már említett háborús bûnös, már évtizedek óta javasoltak a cigányokkal kapcsolatban, nevezetesen a fényképes személyi igazolvány és a központi lakásnyilvántartás bevezetését, ebben a korszakban megvalósult, csak éppen az egész népességre kiterjesztve. Ugyanakkor a leleményes szervek megtalálták a módját annak is, hogy az elvben univerzális intézményen belül megkülönböztessék a cigányok egy jelentõs részét („fekete személyi”). Amelyrõl, a bürokratikus diktatúra nyelvhasználatának kitûnõ példázataként, semmiképp sem lehetett leírni azt, hogy „faji megkülönböztetés” megnyilvánulása lett volna – legalábbis, amíg alkalmazták. 1962-ben viszont már a fent idézett kifejezést használta egy irat (261.) – amelyben a helytelen gyakorlat felszámolását jelentették. Másrészt egyes – végül meg nem valósult – ötletek is ismerõsnek tetszhetnek. 1952-ben, tehát alig néhány évvel a második világhábo-

Figyelô • 831

rú után a Belügyminisztérium bûnügyi (!) osztálya javaslatot készített, elvileg „a kóborcigányok letelepítésére és munkára nevelésére”. Eszerint létre kellene hozni egy bizottságot, amely „megállapítaná és kijelölné az ország területén azokat a helyeket, ahová a szétszórtan élõ kóborcigányokat a helyi tanácsok és rendõri szervek útbaindítanák illetve kísérnék. [...] A BM... megszervezné a centralizált telepek rendõri ellenõrzését (õrsfelállítás) és tanácsi ellenõrzését, figyelemmel a cigányok kóborlási szenvedélyére. Kezdetben korlátokat emelnénk a szabad mozgásuk elõtt. A telephelyeken az üzemi étkeztetést megszervezné... és a költségeket a munkabérekbõl levonás útján biztosítaná. [...] A letelepedésre kijelölt helyeken a letelepedett cigányok a BM irányításával önálló tanácsot választanának. [...] A fiatalkorú kóborló személyeket... szakmai nevelõintézetekben vonnánk össze és szoktatnánk munkára... A kóborló gyermekeket pedig az Állami Gyermeknevelõ Intézethez utalnánk a fennálló rendeletek szellemében. [...] Azt a kóborló személyt, aki annak ellenére, hogy munkaképes és mégsem dolgozik, hanem továbbra is kóborolva veszélyezteti a közbiztonságot, az internálótábor keretében felállított munkatáborokban gyûjtenénk össze és szoktatnánk termelõ munkára”. (255–256.) Visszatérve a Pharrajimosra: hogy a cigányellenes, a cigányokkal foglalkozó cikkek aránya olyan alacsony volt a két világháború közötti sajtóban vagy hivatalos iratokban, még egyáltalán nem jelenti azt, hogy a romák nem lehettek tömeggyilkosságok célpontjai. Ebbõl a szempontból is tanulságosak Purcsi leírásai a szovjetunióbeli vérengzésekrõl: tucatnyi forrást idézett cigányok legyilkolásáról, de a romák gyakorlatilag mindig felsorolások tagjaiként jelentek meg. Csak néhány kiragadott példa: „Az egységek parancsomra megkapták a feladatot, hogy támadják meg a banditákat és semmisítsék meg õket. Ellenség minden egyes bandita, zsidó, cigány és feltételezett bandita...” (142.); Göbbels egy 1942es megnyilvánulása szerint „a következõ személyeket kell elpusztítani: 1. A zsidókat és a cigányokat feltétel nélkül, 2. továbbá azokat a lengyeleket, akiket...”, és így tovább (217–218.); egy tábori csendõrtiszt 1942-es levele szerint „mi nem alszunk itt. Minden héten 3-4 akció, egyszer cigányok, másszor zsidók, partizánok és más csõcselék”. (233.) A mészárlás eszkalálódásával a különbözõ „legyilkolható” kategóriák határai elmosódhattak (s könnyen válhatott belõlük „legyilko-

landó”); Purcsi idézett például egy dokumentumot, amely arról szólt, hogy a Szovjetunióban kivégeztek egy egész cigány családot – mint partizánokat. A legifjabb „partizán” két hónapos volt (182.). Szita Szabolcs a Bársony– Daróczi-könyv részére írt hiánypótló tanulmányában (A ROMÁK EGYIK VESZTÕHELYE, A KOMÁROMI C SILLAGERÕD 1944 ÕSZÉN, 68–78.) szinte már szürreális példáját idézte ennek a felcserélhetõségnek: a komáromi rendõrkapitány 1944. november 20-án jelentette, hogy „a... bujdosó kommunista partizánok kézrekerítése végett a hajtó razziát megtartottam... Az állítólagos fegyveres partizánoknak nyoma sem volt, csupán a cigányteleprõl állíttatott elõ több csavargó cigány, akik közül tíz egyén a fennálló bizalmas rendeletek értelmében a komáromi Csillagerõdbe szállíttatott védõõrizetbe vétel végett”. A fent ismertetett könyvek mindegyike idézett legalább néhányat a két világháború közötti Népegészségügyben megjelent cikkekbõl. A folyóirat 1932 után a Belügyminisztérium hivatalos lapja volt, az itt publikáló szerzõkre – túlnyomó többségük tisztiorvos vagy orvos – tehát valamennyi „hivatalosság” is átsugárzódott, nem is beszélve a „tudományosság” aurájából. Lehet amellett is érvelni, hogy a lapba publikálókat alig érdekelte a cigányság – 1933 és 1938 között egyetlenegy ilyen tárgyú cikket sem közöltek, 1939 és 1944 között pedig tizenhatot, a sok száz egyéb írás mellett. Lehet azonban azt is állítani, hogy az érdeklõdés növekedésének tendenciája egyértelmû, illetve a cikkek szisztematikus elemzése a hangnem egyértelmû radikalizálódását mutatja. Okályi Ákos 1942-es cikkét (Dr. Okályi Ákos: A CIGÁNYKÉRDÉSRÕL. Népegészségügy, 1942. 1160– 1162.), amelyben „radikális megoldásokat” sürgetett: „az összes cigányok sterilizálása szükséges”, vagy „munkatáborokba való internálás, nemek szerint elkülönítve” – valamennyi fent említett szerzõ kiemelte (Karsai, i. m. 46.; Katz, 31. [mint „Okai”, az irodalomjegyzékben pedig mint „Okalyi A.”; Bársony–Daróczi, 24.; Purcsi, 69. [mint Okályi „Ágost”]). A doktor szerint a cigányság a „nemzet testén támadt növekvõ rosszindulatú daganat”, s ideje, hogy „radikális mûtéttel eltávolíttassék”. Ami ezt a cikket kiemelte a többi közül, az a sajátos kontextusa volt: Okályi Ákos a Tolna megyei Lengyel körorvosa volt. Ebben a községben 1944. november 30-án cigányokat gyilkoltak a helyi csendõrök minden felsõ

832 • Figyelô

utasítás nélkül. Érdemes idézni a háború utáni hivatalos vizsgálat jegyzõkönyvét, mert ez a borzongtató dokumentum jól mutatja: a tömeggyilkosságokat legtöbbször nem a démonian gonosz, szinte nem e világi lények követik el, hanem gyakran hétköznapi emberek, akik disznótoros vacsorákon tárgyalják meg, hogyan irtsák ki embertársaik „zavaró” egyedeit. „[A köztük lévõ] jó viszony eredményeként 1944. november 29-én Timár elsõrendû vádlott disznótoros ebédre hívta meg Iványi volt csendõr alhadnagyot [közvetlenül a háború után a csendõrséget felszámolták, ezért valamennyi itt érintett csak „volt” csendõr – D. Cs.]. Étkezés közben Iványi volt csendõr alhadnagy felvetette, hogy a teveli csendõrõrs illetékességi területén vannak-e közártalmú cigány személyek, mert amennyiben ilyenek vannak, itt az alkalom a kivégzésükre. A cigányszemélyek kivégzésével Timár elsõrendû vádlott is egyetértett.” Majd a leírás: a szovjet csapatok megérkezésekor az elsõrendû vádlott közölte beosztottaival, hogy el fognak menekülni, elõtte azonban „a lengyeli cigánytelepülés lakóit ki kell végezni, mert lopnak, rabolnak és fosztogatnak”. A különítmény még aznap kiment a cigánytelepre, ahol megparancsolta az ott élõknek, hogy sorakozzanak fel; de még mielõtt a sorakozó befejezõdött volna, tüzet nyitottak, a menekülõkre „tovább lövöldöztek, sõt, a náluk lévõ kézigránátokat a lakásokba bedobálták. Ennek következtében Sárközi Margit 10 éves, Sárközi Julianna 18 éves, Sárközi János 14 éves, Sárközi Ilona 19 éves, Sárközi Ilona 3 éves, Sárközi Mihály 1 hetes, Sárközi Mária 4 éves, Sárközi József 6 éves, Sárközi Mária 21 éves, Petrovics Ágnes 70 éves, Sárközi Antal 7 éves, Sárközi Erzsébet 50 éves, Sárközi Mária 1 éves és Sárközi Aranka 16 éves személyek a helyszínen meghaltak, míg Sárközi Sándorné, Sárközi Anna, Kalányos Katalin és Sárközi János polgári személyek testi sérülést szenvedtek.” (Szita, i. m. 68.)

Jegyzetek 1. Féltucatnyi példát idéz: Karsai László: A CIGÁNYKÉRDÉS MAGYARORSZÁGON, 1919–1945. ÚT A CIGÁNY HOLOCAUSTHOZ. Cserépfalvi, 1992. 86–98. 2. Szita Szabolcs (szerk.): TÉNYEK, ADATOK A CIGÁNYOK

HÁBORÚS ÜLDÖZTETÉSÉNEK (1939–1945) TANINTÉZETI FELDOLGOZÁSÁHOZ.

Magyar Auschwitz Alapítvány–Holocaust Dokumentációs Központ, 2000. 3. Bernáth Gábor (szerk.): PORRAJMOS. ROMA HOLOCAUST – TÚLÉLÕK EMLÉKEZNEK. Roma Sajtóközpont, 2000. 4. S kifejezetten csalódott, amikor ezt nem teheti meg: „nem derül ki a szövegbõl, hogy zsidó-e”, írta egy kortárs német értelmiségivel kapcsolatban (146.). 5. Az ÚT A CIGÁNY HOLOCAUSTHOZ alcímû könyv elõszavában röviden vázolta a zsidók és romák világháborús üldöztetésének különbségeit, majd feltette a kérdést: „Jogosult-e egyáltalán cigány-Holocaustról beszélni ilyen körülmények között? Úgy vélem, igen.” (11.) 6. „A falu irányítói... bujkálnak, óvatos, gyönge, periférikus embereknek mutatják magukat. De ez csak az explicit szint. A mélyebb rétegeket is látva kiderül, hogy ez a rejtõzködés egyfajta »rejtett fõhadiszállásbeli gyûlés«, ahonnan parancsokat juttatnak ki a terepen szolgáló katonákhoz...” (101.) Annyira ügyesen bujkálnak, hogy jómagam semmilyen rájuk utaló jellel nem találkoztam Katz szövegeiben. 7. „...a rendezõ nem követelt semmit a falu kormányzóitól, sõt még csak kényelmetlen kérdéseket sem tett fel... Áthaladt a falu belsejének határain a konfliktusok vagy bármiféle centrum-periféria harc elkerülésével.” (102.) „Jancsó... együttmûködött a titok megõrzésében... gyakorlatilag a falu lakói közé tartozott, áthaladt befelé a határon, és vigyázott rá, hogy ne érhesse folt õket.” (104.) 8. Katz szerint a filmben „nem történik semmiféle szóbeli vagy bármilyen más utalás a riporter roma voltára” (109.). A TEMETETLEN HOLTAK Bársony–Daróczi könyvében közölt forgatókönyvében azonban szerepelt egy párbeszéd, amikor a riportalany egyenesen azt kérdezte Daróczi Ágnestõl: nem õ az egyik áldozat lánya? „Ne haragudjon, mert olyan fekete. – Fekete vagyok és cigány ember is...” – válaszolta a riporternõ. (124.) 9. „A magyarországi cigányok 1944-es történetével foglalkozó cikkekben, tanulmányokban eddig egy kérdést mindenki óvatosan próbált megkerülni: nevezetesen, hogy mikor vitték el, mikor deportálták a cigányokat? A zsidók elõtt, a zsidókkal együtt vagy a zsidók után? A kérdésre válaszolni lehet pusztán az 1944-es vidéki sajtó híradásai alapján is. A cigányokat azokról a területekrõl, ahonnan egyáltalán elvitték, csak a zsidók deportálása után hosszú hónapokkal távolították el.” (Karsai, 86.) 10. Pomogyi László: CIGÁNYKÉRDÉS ÉS CIGÁNYÜGYI IGAZGATÁS A POLGÁRI MAGYARORSZÁGON. Osiris–Századvég, 1995. 141. 11. Hann Endre–Tomka Miklós–Pártos Ferenc: A KÖZVÉLEMÉNY A CIGÁNYOKRÓL. Tömegkommunikációs Kutatóközpont, 1979. 12. Külön cikként megjelent: Beszélõ, 2001. június. 26–37.

Dupcsik Csaba

Figyelô • 833

REVICZKY – KÉT SZOBÁBAN Gondolatok a Petõfi Irodalmi Múzeum Reviczky-kiállítása kapcsán „Undok szép világ”. Reviczky Gyula-kiállítás (1855–1889) Petõfi Irodalmi Múzeum Rendezte Császtvay Tünde. Látványtervezõk: Pintér Réka és Pethõ Beatrix A pesti Belváros szívében áll a Károlyi grófok egykori palotája, klasszicista építészetünk gyöngyszeme. Mint közismert, a magyar irodalom tárgyi emlékeinek gyûjtésére szakosodott múzeum mûködik falai között. Elsõ emeletén – a névadónak szentelt, idõnként újrarendezett Petõfi-kiállítás helyiségei után – két kisebb szoba következik. Nos, ebben a két szobában fontos dolgok történtek az utóbbi hónapokban. Tavaly múlt 150 esztendeje, hogy megszületett Reviczky Gyula, az Arany János és Ady Endre közötti évtizedek egyik jelentõs magyar költõje, az „új nemzedék” jellegzetes képviselõje. Ám bízvást kijelenthetjük, hogy e másfél évszázad alatt Reviczkyt a szélesebb közönség gyakorlatilag elfelejtette. Pályájának (vagy inkább csak hányattatásainak) emlékei steril adatok csupán a lexikonban, és bár a hatvanas években még szerepelt egyetlen verssel a középiskolai tananyagban (PÁN HALÁLA), az érettségi vizsgákon már nem hangzott el a neve. Születésének sem ötvenedik, sem századik évfordulóján nem kapott különösebb figyelmet, ám most olyan jeles nemzeti kulturális intézmény, mint a Petõfi Irodalmi Múzeum szentelt kiállítást emlékének. Mégpedig a fentebb említett két szobában. Fölmerül a kérdés: mi ennek az újrafölfedezésnek az oka? Kissé leegyszerûsítve, három válasz lehetséges: politikai, szakmai vagy mindkettõ egyszerre. Az utóbbi esztendõk oly örvendetesen gyarapodó múzeumelméleti irodalma, továbbá azok a kutatások, amelyek új módon tárják fel a társadalmi csoportok identitása és a múlthoz való viszonya közötti összefüggéseket, minden korábbinál világosabbá tették a múzeumoknak a modern idõkben elfoglalt „memóriapolitikai” szerepét. Az utóbbi két évszázadban éppen a múzeum lett az a legfontosabb intézmény, amelynek segítségével úgy lehetett formálni az önmagát nemzetként meghatározó és átélõ

közösség emlékezetét, ahogyan az jövõbeli céljainak (és vezetõi céljainak) a leginkább megfelelt. A hatásmechanizmus – amiként azt Jan és Aleida Assmann, Pierre Nora és a téma többi, immár klasszikusnak számító kutatója világosan föltárta – természetesen ugyanaz volt, mint korábban: templomot kellett emelni (persze immár „világi” templomot), ahol – a lelkiérzelmi emelkedettséget a kellõ pszichológiai hatékonysággal biztosító – „rítusok” keretében a hívõk (a nemzet tagjai) múltjukról arra az „igazi tudásra” szert tesznek, amelyre a közösség fönnmaradása szempontjából elsõsorban szükség van. A nemzeti érdekek szolgálatában álló modern állam persze a közösség vezetését megszerzõ társadalmi csoportok érdekeivel vegyítve valósította meg ezt a feladatot, hol több, hol kevesebb erõszakkal szorítva rá a kulturális templom „papját”, a muzeológust e célok szolgálatára. De a nemzeti ideológiák virágkorában a múzeumok vezetõi maguk is elhitték, hogy a tudomány módszereivel föltárt „igazság” olyannyira objektív, hogy hitszerû tiszteletet érdemel, ezért missziós hevülettel (és pedagógiai optimizmussal) vállalkoztak terjesztésére. Örömmel vették azt is, hogy a klasszicista ízlés a görög templomok formájába öltözteti a korábbi fõúri-egyházi kincstárak, kuriozitásgyûjtemények anyagából dinamikusan kifejlesztett gyûjteményeik otthonát. A tudománynak önmagáról való gondolkodásában bekövetkezõ XX. századi fordulat azonban megtörte a nemzeti ige tudományos terjeszthetõségének naiv hitét. A muzeológus számára megnyílt annak szellemi lehetõsége, hogy immár távolabbról nézhesse az államtól kapott, ideologikusan meghatározott emlékezetpolitikai feladatokat, hogy viszonya legyen hozzájuk, hogy „igazságtartalmukat” összevethesse az önmagát folytonosan átalakító tudományos-módszertani paradigma fényében szerzett ismereteivel. E játéktérben a szakember annál nagyobb lehetõséget kapott és kap a maga „új igazsága” által kialakított véleményének az állami intézmény tekintélyével történõ érvényesítésére, minél kevésbé határozottan tudta és tudja az állam – a modern társadalomban, politikában stb. bekövetkezõ változásoknak megfelelõen – megfogalmazni és érvényesíteni a múzeummal szembeni elvárásait. Azt hiszem, ezek után már világos, hol látom a választ a Reviczky-kiállítás kapcsán föntebb föltett kérdésre. Napjainkban a nagypolitika

834 • Figyelô

nem adhatott „megrendelést” egy Reviczky-reneszánszra, hiszen nincs sehol olyan csoportérdek, amelynek e különösen szomorú sorsú, a törvénytelen születés folytán örök önbizalomhiánnyal és identitásgondokkal küszködõ, a polgári, a nemesi és az értelmiségi lét mindegyikének perifériáján vergõdõ, végül a kor nevezetes, halálos betegségében elpusztuló figura érdekes lehet. A szakkutatás ugyanakkor új, jelentõs eredményeket ért el a költõ életmûvének föltárásában: az utóbbi években mintegy százharminc, eddig lappangó, a nagyközönség elõtt ismeretlen versét találta meg Császtvay Tünde, az MTA Irodalomtudományi Intézetének fõmunkatársa. Úgy vélem tehát, hogy irodalomtörténészek és muzeológusok egy kisebb, de elkötelezett csoportja döntött úgy, hogy megpróbálja tágítani az utóbbi évszázadban a nemzeti irodalomról kialakított kánont, és egy tárlattal igyekszik meggyõzni a szûkebb szakmai közönséget csakúgy, mint az érdeklõdõk tágabb körét arról, hogy napjainkban is érdemes Reviczkyt olvasnunk, és talán neki is juthat hely abban a Noé bárkájában, amelyben a kis nyelv nagy irodalmának eredeti alkotói talán túlélik majd a kulturális globalizáció özönvizét. Lássuk mármost, mennyire sikerült Császtvay Tündének – mert õ jegyzi a szakmai koncepciót – és a múzeum munkatársainak e cél érdekében meggyõzõvé formálniuk a Reviczky-kiállítást. A feladatot szinte abszurd módon nehezíti, hogy a szerencsétlen sorsú poéta után gyakorlatilag nem maradt fenn tárgyi emlékanyag. Márpedig pusztán verssorokból, bármilyen jók is azok, nem lehet múzeumi kiállítást építeni. Reviczky életének tragédiáját a rendezõ azzal a paradoxonnal érzékelteti, hogy azt mutatja meg, hová nem juthatott el soha ez az örök vesztes! A kiállítás elsõ szobájának központi tere utcát formál, amely a három legfontosabb „zárt világ” között vezet: ezek a politika, a „hivatalos” irodalom és a családi boldogság világa. Mindhárom terrénumot hálórács választja el az utcától: átlátni rajta, de bejutni nekünk, látogatóknak sem lehet – azonnal, fizikailag is érezzük tehát Reviczky kirekesztettségét. A politika világát a Sándor utcai régi képviselõház, az akadémikus irodalomét Gyulai Pál dolgozószobája, a családi otthonét pedig egy korabeli enteriõrrekonstrukció jeleníti meg. Amiként a tér közepén álló fát körülölelõ hirdetõoszlop plakátjai, úgy a zárt világok is az 1880-as évek

elejére helyezik a naptár mutatóját. Erre nyilván a MA SZÜLETETT A MESSIÁS címû vers inspirálta a rendezõt, a jobb világ iránti sóvárgásnak ez a megrázó megfogalmazása, amelyet a Márki Sándoréknál 1883-ban eltöltött szép karácsony alkalmával írt Reviczky. Amikor a kiállítás utcácskáján barangolva elõször rájöttem Császtvay szellemes gondolatára, miszerint a költõ végtelen magányosságát úgy akarja érzékeltetni, hogy valójában egy, a tárgyakban megfogalmazott történetet mesél el arról, mi után sóvárgott hiába szegény, Heller Ágnes egyik írása jutott eszembe, ahol az „elbeszélés szellemérõl” van szó, és azon belül arról a dilemmáról, hogy az irodalom miként tudja elmondani az elmondhatatlant. Heller – Lessingre utalva – példaként Homérosz fortélyát mutatja be, amely nem más, mint maga az elbeszélés. Nincsenek szavak, amelyek kifejezhetnék a világ legszebb asszonya, Heléna gyönyörûségét. Homérosz mégis érzékeltetni tudja ezt, amikor elmondja, hogy midõn a trójai vének megkapták a görögök hadüzenetét, behívatták az asszonyt, hogy lássák, mi a küzdelem tétje. És miután látták Helénát, úgy döntöttek, hogy vállalják a háborút... Hatásmechanizmusában ugyanezzel a módszerrel dolgozik Császtvay Tünde is. Az aprólékos mûgonddal fölépített „zárt világok” teljessége, az utalások sokrétûsége olyan gazdagságban jeleníti meg a dualizmus korának e színtereit, hogy nemcsak megérthetjük, de meg is érezhetjük azt a reménytelen keserûséget, amit ezek elérhetetlensége keltett a költõben. Ez az egész szoba – Krzysztof Pomian immár elterjedt, igen kifejezõ szavát használva – maga egy nagy semiosphore: vagyis önmagán, a kompozícióban szereplõ tárgyak és tárgyegyüttesek eredeti értelmén is túlmutató jelentéshordozó, mert azáltal, hogy benne a tárgyanyag történetté rendezõdik, elmeséli a legfontosabbat, amit Reviczky Gyula életérõl tudnunk kell. Méghozzá a részletek egynemûsítése nélkül, hiszen az egykori kudarcok okai persze különböztek egymástól. A politikai karrierhez és a családalapításhoz fõként a kezdõtõke hiányzott – a költõ választott hivatásának és mindennapi életének végtelen bizonytalansága összetalálkozott alkati képtelenségével arra, hogy szilárd egzisztenciát teremtsen magának. A irodalmi hivatalosság világával viszont az „új nemzedék” alkotóinak tudatos képviselõjeként szállt szembe, látszólag Arany Jánossal, valójában Gyulai

Figyelô • 835

Pállal vitatkozva az egyéni költõi hang védelmében. E vitákat, az életrajzi és közéleti mozzanatokat (versek, újságcikkek részletei) kellõ mennyiségben és mélységben jelenítik meg a „zárt világok” rácsain elhelyezett installációk. Az ELZÁRT VÁGYAK után – ez az elsõ kiállítási szoba címe – az újabb teremben az ÓNSÚLYOK következnek: a rendezõi koncepciónak a címben is kifejezett szándéka szerint az a két legjellemzõbb tér, ahol a költõ élete valójában zajlott, de amelyek valósága egyben nehezen viselhetõ, súlyos jármot is rakott a költészet szabad világába vágyakozó fiatalember nyakába. Rögtön értjük a metaforát a szerkesztõségi szoba láttán, de mintha kevésbé lenne találó a Kis Pipa vendéglõ rekonstrukciója kapcsán. Persze a társasági élet, a politikai kötõdések, még inkább az alkohol is válhatnak nyûggé – de a barátok szava, szeretete, a fehér asztal és a bor örömet is adhatott (ezek anyagi terhét legtöbbször nyilván nem õ viselte), ellensúlyt is képezhetett a napi megpróbáltatásokkal szemben, a mérleg fizikája szerint inkább könnyítve a címben sugallt „ónsúlyokon”. Ugyanakkor a második szobában is rendkívül szórakoztatóan folytatódnak az utalások: a famotívum, a költõ wagnerizmusa stb. – és persze a falakon a versek, elsõrangú válogatás a legjobbakból, szinte észrevétlenül vezetve be a látogatót Reviczky nyelvébe, képi világába, szövegei hangulatába. Visszatérve korábbi kérdésemre: engem a kiállítás nemcsak arról gyõzött meg, hogy Reviczky Gyula költészete továbbra is figyelmet érdemel, így nem szabad hagyni, hogy kiessen a kulturális emlékezetbõl. A két szoba megtekintése után azt is beláttam, hogy mennyire érdemes volt múzeumi tárlatot rendezni róla! Mégpedig pontosan azért, amire a harmadik évezred elején a múzeum elsõsorban való. A hazai muzeológiai szakirodalomban és publicisztikában fõként György Péter és Ébli Gábor számolt be arról, hogy az utóbbi évtizedben milyen hatalmas, drámai átalakulás zajlik a világ nagy gyûjteményeinek kiállításpolitikájában. Elemzéseikben szemléletesen bizonyítják, hogy a változás lényege egyfelõl annak fölismerése, hogy a múzeumi bemutatás kanonikus rendjében korábban megnyilatkozó „világrend” válságba került, és így világossá válik az a tény, hogy a használt rendezési kategóriák valójában maguk is korhoz kötött, társadalomtudományos és politikatörténeti konstrukciók. A mai sajátos, „posthistoire” világállapotban

pedig, amikor az állam egyre kevésbé ad ideologikus-politikai megrendelést a múzeumnak (és így persze erõteljesen csökkenti a pénzügyi támogatást is!), csak az az intézmény marad életképes, amely a kanonikus osztályozás vitathatatlansága helyett vállalja a kulturális cselekvést, a vitát, a párbeszédet. A múzeum nem „kulturális templom” többé, hanem – miközben sértetlenül meg kell õriznie a tárgyi-szellemi örökséget õrzõ, védõ, kutató funkcióját – immár csupán a kulturális piac egyik szereplõje a figyelemért folytatott versenyben. És ha nem akar peremre szorulni, akkor a szigorúbb, tanító attitûd helyett – közmûvelõdési funkciója jobb ellátása érdekében is – szórakoztatóbb kiállításokat kell csinálnia, ahol inkább az esemény lesz a fontos, mint a tudás átadása, inkább az élményszerzés, mint a tanulás, inkább a látvány megkonstruálása, mint az információ szolgáltatása. Persze mindezt a múzeum akkor csinálja jól, ha „gyûjteménycentrikusan” teszi, kihasználva a többi szórakoztatóipari, ismeretterjesztõ intézménnyel szembeni specialitását: a kezelésében lévõ gyûjtemény értékeit, érdekességeit. Olyan idõszaki kiállításokat kell létrehoznia, amelyek megfelelnek a modern látványéhségnek, ám ugyanakkor a gyûjtemény értékei felé irányítják a látogatók érdeklõdését. A fõ kérdés nyilván az egyensúly megtalálása – miközben az új szempontok szerint összeállított tárlat a szakmuzeológusnak is segít másként látni az általa kezelt és kutatott gyûjteményt. Innen nézve a problémákat, õszinte elismerés illeti a Petõfi Irodalmi Múzeumot, hogy vállalta és megvalósította a Reviczky-rajongó szakemberek kiállítási javaslatát. Ez a tárlat – véleményem szerint – éppen a fenti új kihívásokra adott elsõ jó hazai válaszok egyike. Az elsõ terem eredeti ötletével, semiosphore-jellegével stb. annyira eltér a hagyományos, statikus, megszokott életút-kiállításoktól, hogy akadt olyan barátom, aki elsõ látogatásakor – nyilván a hagyományos múzeumi kánon öntudatlan nyomása alatt – félreértette a látványt, és kritikaként vetette fel, hogy hát szegény Reviczkynek nem is volt ilyen dolgozószobája! (A másodszori vizit során azután annál inkább élvezte az ötleteket!) A tájékoztató feliratokon magas szakmai színvonalon jelenik meg a Reviczkyéletút, fölemlítve a legellentmondásosabb mozzanatokat is, legyen az a törvénytelen származás pszichés és társadalmi hatása vagy az utol-

836 • Figyelô

só szerelem, Jászai Mari, a nagy díva kicsinyes emberi árulása a tuberkulotikus beteggel szemben. A tárlat rendezõi szemmel láthatóan nem féltek attól a perspektívától, amit György Péter szellemes sarkítással úgy fogalmazott meg, hogy a modern múzeum legizgalmasabb helyszínein akár a közös tanácstalanság együttes élményének átélése is lehetõvé válik. A Reviczky-kiállítás sikere fontos jelzés lehet a Petõfi Irodalmi Múzeumnak saját jövõje szempontjából is. Bár a magyar történelem és kultúra sajátos vonásai folytán a költõk, írók kitüntetett szerepet játszanak a nemzeti emlékezetben, a tárgyi emlékeiket õrzõ intézmény mégsem kapott soha akkora elismerést és anyagi biztonságot az államhatalomtól, mint a nemzeti könyvtár, a nemzeti múzeum vagy a nemzeti levéltár. Talán ennek is szerepe volt abban, hogy a szélesebb közönség felé való nyitásban, a kortárs irodalmi-kulturális törekvésekkel való együttmûködésben mindig is élen járt a Károlyi-palotában mûködõ szakmai közösség. A Reviczky-tárlattal megkezdett út folytatására azonban sajátos, mondhatni belsõ, gyûjteményszerkezeti okok is erõsen ösztönözhetik az intézményt. Az irodalmi múzeumban ugyanis kevés az olyan tárgy, amely már eleve mûalkotás, tehát esztétikai önértékénél fogva is képes élményhez juttatni a látogatót. A gyûjtemény jelentõs része relikvia – napjainkban azonban a nemzeti érzelemvilág vallásos jellegû áhítata már nem elég erõs ahhoz, hogy a „történt velem valami” katartikus érzését pusztán maga a tárgy kiváltsa. Csupán nagyobb öszszefüggésekbe, tágabb témakörökbe helyezve nyílhat erre lehetõség, amikor valamilyen téma bemutatása a cél, és annak ábrázolása érdekében érvényesül tárgy, dokumentáció és szemléltetés látványos egysége. Voltak már persze korábban is ilyen komplex tárlatok a múzeumban – különösen emlékezetes példa erre a pár éve bemutatott PÁRIZS NEM ERESZT EL címû kiállítás, E. Csorba Csilla remek munkája, amely a XX. századi magyar írók Párizs-élményérõl mesélt hasonló erudícióval. A Reviczky-szobák sikere, reméljük, újabb ösztönzést ad ennek a kiállításpolitikai iránynak a folytatására. Régi recenzensi fogás, hogy kritizálni is kell ahhoz, hogy a dicséret kellõen hiteles legyen. Egyetlen komolyabb problémakörrõl érzem úgy, hogy részletesebb reflexiót érdemelt volna: ez az antiszemita demagógia hatásának megjelenése Reviczky néhány írásában. Termé-

szetesen kézenfekvõ megoldás lenne ezt valamiképpen kapcsolatba hozni személyiségének alapvetõ labilitásával, a származási problémákból is fakadó bizonytalan identitással, a mindennapi élet elemi rendezettségének és biztonságának hiányával. Kíváncsi lettem volna arra, hogy a Reviczky-életmû jelenlegi legjobb ismerõje hogyan látja ezt a kérdést, illetve még inkább arra, milyen formában tudta volna véleményét belevetíteni a „vitatkozó múzeum” tárgyi-installációs világába. Persze ehhez hely is kell, mert kellõ méretû tér nélkül nincs rendes kiállítás – és itt két kis szobában kellett csodát csinálni. Még valamit hadd említsek meg: a „politika színtere” tárgycsoportnál két felirat korrigálandó. Deák budapesti szobrán valójában nem egy, hanem két kisfiú alakja jeleníti meg a kiegyezést (az egyik Ausztria, a másik Magyarország címerére támaszkodik), a magyar királynak pedig – Ferenc Józsefnek is! – a koronázási ceremónia kardvágásos jelenetében nem a Birodalom, hanem kifejezetten Magyarország megvédésére kellett fogadalmat tennie. De e kifogások mérete is jelzi, hogy a tárlat történészi szempontból rendben van. A Reviczky-kiállítás azt adja, amiért múzeumba menni érdemes. Ahogy a tárgyak és installációk különös világában elmerülve a látogató megérti, mit is lát, bekövetkezik a „múzeumi pillanat”: megindul önmagával folytatott párbeszéde. Csorba László

HÉT MEGJEGYZÉS KUNDERA HÉT FÁTYLÁHOZ* Milan Kundera most megjelent esszékötete ugyan függönyrõl, sõt letépett függönyrõl beszél, de metaforájának igazi értelme szerint tulajdonképpen fátyolról szól: arról, ami oly rejtelmesen elfedi és megvilágítja a regény végsõ szabálytalanságának csodáját. Szerinte ugyanis az igazi regény – amibõl oly kevés akad, hogy * Megjegyzését Bíró Yvette a könyv eredeti, francia nyelvû szövegérõl írta. Kundera esszékötete azóta magyarul is megjelent. (A FÜGGÖNY. Fordította Réz Pál. Európa, 2005.)

Figyelô • 837

alig több mint tucatnyi a visszatérõ példák száma: Rabelais-tól Kafkáig, Fieldingtõl Brochig – elsõsorban attól varázslatos és mindent átfogó, hogy szüntelenül áthágja a meseszövés rendjét, hogy mohón, türelmetlenül és játékosan magába zárja mindazt, amit a világ éppen kínál: véletlent és természeti ajándékot, emberi következetlenséget és jellemnagyságot, humort és jóvátehetetlen veszteséget. A regény, véli, a legteljesebb egész, amit az emberi elme létrehozhat, ezért nem lehet betelni vele. A könyv hét fejezetre tagolódik, mint a szerzõ több munkája is, kiegészítve, újrafogalmazva eredendõ obszesszióit. Hiszen ez nem elsõ könyve, melyben a regény kivételes tehetségét boncolgatja: magyarul is megjelent már két ilyen tárgyú kötete (ELÁRULT TESTAMENTUMOK, A REGÉNY MÛVÉSZETE). Mindkettõben egyszerre „belülrõl” is, az alkotó író élményétõl ihletetten, és kívülrõl is, vonzóan rendhagyó elméleti közelítésben vizsgálja a nagy regény „szépséges” szabadságát. Valójában a regény „bölcsességérõl” beszél, a furfangos utazásról „korokon, földrészeken át”. Mert a szinte regényszerûen tárgyalt (persze nem is hét, inkább tízszer hét!) rövid esszében az uralkodó gondolat: az „egzisztenciális rejtély” megvilágítása, mely számára is, mint óriás mûvész elõdje, Klee számára, talán leginkább a zenével rokonítható: a polifóniával, a látszólag instabil kompozícióval, az idõ „elágazásaival”, ahogy Klee szavaival „az emlékek szõnyegének” helyet ad. Kundera viszont a fény sugárzásának nevezi, „amely az emberi létezés körül... azokra a váratlan lehetõségekre (villant)... amelyek egyébként láthatatlanok és ismeretlenek maradnak”. Írásom nem a könyv bírálatára vállalkozik: margójegyzetek Kundera gondolatfutamainak olvasása nyomán. 1. Regény a világ Félreértés ne essék, nem arról van szó, hogy az élet „kész regény”, ahogy a közhely mondani szereti, hanem hogy a regény nem kevesebb, mint az egész befogadható-befogadhatatlan emberi tapasztalat: a fizikai tárgyaktól az emlékekig, a környezet meghatározott légkörétõl az álomig, az érzelmektõl a futó gondolatig és így tovább. Nézete vagy inkább eltökélt meggyõzõdése szerint „semmi, ami emberi (vagy talán embertelen?) nem lehet idegen tõle”: a jó regény nemcsak zsúfolt, hanem kötelezõen

heterogén, aránytalan és boldogítóan kiszámíthatatlan: szeszélyében csak maga a szüntelenül változó természet osztozik, kihívásra készen. A regény anyaga végtelen és idõtlen: egyetlen óriási hordalék, amelyben a legizgalmasabb éppen az, hogyan találkoznak, párosulnak benne „idegen” elemek, összeférhetetlennek vélt tények, valóságtöredékek és megdöbbentõ reakciók. Tér- és idõhatárai szédületesen nyitottak. Kompozíciója alkalmanként magát teremti. Csakugyan: mintha mindig ex nihilo alkotna. Becsvágya és sikere nem kevesebb, mint a mindenség. Az egész világ. Minden regényhõs kalandor, mint Don Quijote, K. úr és Emma Bovary, nem beszélve a végzetes sorsú Anna Karenináról, akit a legtávolibb, oda nem illõ asszociáció vezet minden megfontolás nélkül a halált hozó kerekek alá, mintha csak a vízbe ugrana „fejét vállai közé szorítva, kezét elõrenyújtva esik a vagon alá” – idézi az enigmatikusan „súlytalan” mondatot. A kalandor láthatatlan erõknek engedelmeskedik, és sorsával a lét végsõ kérdéseit vetíti szemünk elé. „Mi az egyén identitása? mi az igazság? mi a szerelem?” A Bloomok, Miskinek is éppen „ártatlanságukban” és „tudatlanságukban” jelentõségteliek. (Kafka-tanulmányában hozta elõször öszsze Kundera e két fogalmat.) Szétszórtságuk, kapkodásuk, hirtelen agyafúrtságuk és tehetetlenségük a leglefegyverzõbb. Csak mennek, mennek, megállíthatatlanul, a maguk sorsa felé, kitérõkön és esetlegességeken keresztül, amelyeket valamely ismeretlen hatalom szabályoz. Kundera bûvöletesnek tartja ezt a tudatlanságot, mely valójában kiszolgáltatottságnak tûnhet, noha rengeteg személyes impulzus, láz és kifáradás mozgatja. De szerinte éppen ez ad hitelt a cselekedetek igazságának. A nagy külsõ-belsõ utazások nem egy rugóra járnak. 2. A végtelen jelen Mert éppen a jelen legbátrabb kitágítása, határainak zavartalan áttörése nyújtja a gazdagságot. A „minden”, ami az elbeszélésbe belefér, a váratlan sokaság, amit bekebelez, mindig éppen most történik. A kielégíthetetlen hõs ad értelmet neki, éppen azon a sajátos és legegyedibb módon, ahogy felszívja energiáit, ahogy elháríthatatlan metabolizmusban közlekedik a körötte zajló világgal. Így a történelem „tout

838 • Figyelô

court” (mint mondja), a dolgok történelme mindig velünk van, jelen van, mert a hõs tekintete ad súlyt és jelentõséget neki. Innen hihetetlen tömörsége, többrétegû, állandóan mozgásban lévõ dinamikája. Tristram Shandy és Tom Jones, Fabrizio del Dongo, de akár Ferdydurke, halmozott életet élnek, telhetetlenségük a fiatalok rebbenékenysége, amellyel minden rezzenésre heves, élénk rezzenéssel válaszolnak. Ciorant idézi: „A fiatalok vallják az intolerancia doktrínáit, és gyakorlatba teszik át õket; nekik van szükségük erre: kiabálásra, tumultusra, barbárságra...” Mert nem csak az életet, magukat sem ismerik. És amilyen banális evidencia ez, annál kevésbé átlátható. Hiszen az élet és az egész kör valósága a függöny mögött rejtõzik. És „Az élet igazi arca, az élet prózája csak jelen idõben létezik” – teszi hozzá Kundera; annak kell helyet adni minden történés leírásában. 3. Emberi dolgok A dolgok, tárgyak ugyanis, amelyek regényhõseinket körülveszik, nem közömbösek. Ha látszólag titoktartók is, és nem árulják el azonnal, hogy holtnak tûnõ formáik mit zárnak magukba, fontos lenyomatok, emberi történéseket hordoznak. Igen, a tárgyak, „nyugvópontjai elsikló életünknek...” – Kosztolányi szép szavaival. „Mindegyiken ott a kezünk nyoma... a fa, a kõ, a víz, a pohár, a szék és ruha, minden tárgy, amivel egyszer vonatkozásban álltunk vagy állani fogunk, csöndesen viseli magán életünket... s ha bámuljuk õket, magunkat látjuk bennük... Csak fel kell törni kérges héjukat, és megtaláljuk bennük a fogalmakat, mint dióban a gazdag és zsíros belet.” (RILKÉRÕL, 1909.) A regénybeli dolgok, akár az életbeliek – noha ott nem tudhatjuk mindig „feltörni a kérget” –, nagy lerakatok, raktárak, amelyek bármikor kinyílhatnak, és komoly következménynyel járhatnak, kalamajkát okozhatnak. Éppen ez feszültségokozó funkciójuk. Kafka Karl Rossmanjának elfeledett esernyõje egész bonyodalmas helyzetsorozatot provokál; Flaubert Frédericje az EDUCATION SENTIMENTALE-ban, a tükör elõtt, amint elégedetten bámulja magát, nem egyszerûen tulajdon szerelmes lelkesültségét élvezi, hanem a maga vonzó kivételességét az adott pillanatban; Gombrowicz mindennél aprólékosabb PORNOGRÁFIÁ-jában a földön kúszó féreg mintegy mellékes eltiprása

a fiú és a lány által együttesen egy egész szövevényes kapcsolatmanipuláció kezdete. A dolgok tehát mindig emberi dolgok, és éppen a kettõ (hõs és élettelen tárgy) közötti prózai aránytalanság a megvilágító, az ironikusan mélyre utaló. Ez a függöny vagy fátyol mögött húzódó „mellékes” az a szándékosan banális, amit Kundera Cervantes óta olyan elhanyagolhatatlannak minõsít. 4. A humor nedûje Mert éppen ez a kettõsség, illetve többelemûség ajándékoz meg a komikum finom „humorális” eleganciájával. Ez óv meg minden érdességtõl vagy csikorgástól, amint jótékonyan megolajozza a gépezetet. Azonosulunk, de cseppet kívülrõl is van jogunk látni. Valójában hirtelen nagyobb egészben érezhetjük magunkat, tágabb perspektívában, túl a szereplõk egyetlen belsõ, tudatos világán. Ez pedig éppen a „kisszerû”, pontos részletnek köszönhetõ, az egyszerû, de elkerülhetetlen kilépésnek, amellyel az érzelmi analízis homályosabb labirintusa helyett (illetve mellett) a triviális dolgok derûje ismerõssé, köznapian átélhetõvé teszi az élmények elevenségét. Hiába, külvilágban élünk, és minél inkább tudomásul veszszük zavaró, olykor erõszakos beleszólását az eseményekbe, annál otthonosabb és igazabb a történet. Kalandoraink kalandoznak, útjuk föl és lefelé, jobbra és balra vezet, nem egyszerûen a bölcs szerzõ zsarnok tervét követve. Így találja meg a jó regény üdvözítõ szabadságát: a szerzõ nem kevés emlékeztetõt idéz érvényességére. Ám Kundera továbbmegy. Musil példáját idézve, az összetettség és közvetettség erejét ezen túl is nagy elismeréssel nyugtázza. A TULAJDONSÁGOK NÉLKÜLI EMBER hõsének éjszakai kínját, naponta ismétlõdõ küzdelmét a házastársi lét prózai terhével, lényük reakciójával, tévedhetetlen és saját jövõjére utaló olvasatával méltatja. Az író „nem ítél – mondja –, nem hirdet igazságokat; faggat; csodálkozik, vizsgálódik; formája a legváltozatosabb: metaforikus, ironikus, hipotetikus, hiperbolikus, aforisztikus, fura, provokatív, fantáziadús; és fõleg sosem hagyja el a figurák életének mágikus körét; hõsei élete táplálja és igazolja (a leírást)”. Másként szólva, a mûben rejlõ gondolat nem egyetlen szócsövön keresztül érvényesül, hanem a tekintet ezernyi prizmáján át. Hangváltások és vibrálások közepette.

Figyelô • 839

5. Folytonos megszakítottság A folytonosság paradoxona ugyanis, hogy nem lineáris folyam. Kanyargások, elágazások, ismétlések és fõleg elõre nem látható akadályok tornyosulnak útjában. Minden megszakítás (kötelezõ elvágás, váltás, oldódás és szünet) éppen a telítettség ismérve és próbája. Kundera lelkesen hirdeti ezt az igazságot, és személyes példáin, anekdotáin keresztül is igazolja: a mesélés, éppen úgy, mint a gondolkodás processzusa, csak a mûködésben lévõ ember, annak lüktetõ elméje, érzékletei és érzelmei által halad. Barangolások és kitörések sora által, amelyek mindig a legsajátosabb és egyetlen konfigurációt hozzák létre. Anna Karenina Dollyhoz indul, hogy dúltságában elmondjon neki mindent. De útközben, a hintóban annyi minden történik benne, hogy dolgavégezetlenül tér vissza. Ám kívül is egy csomó jelentéktelen megfigyelés tartja fogva: egy kéregetõ, majd a csúnya asszony látványa, egy másik csúf, piszkos férfi, az ellenszenves, ostobán fecsegõ útitárspár stb. Elég-e ez ahhoz, hogy valaki, ha sértett és csalódott is, öngyilkos legyen? Tolsztoj nagysága, hogy a visszavonhatatlan tett mindezeken az efemer incidenseken keresztül lesz a legmélyebben indokolt: csak ezeken keresztül érthetõ meg a tett „irracionális” végzetessége. Mert a halálba menekülés sosem racionális. Motivációi más forrásokból származnak. Ráadásul van a folytonosságnak valamely tágabb értelme is: a történeti alakulás, hatások és ellenhatások termékeny talaján. Kundera ennek is figyelmet szentel. Valóságos „családot” teremt a rokon lelkek találkozása érdekében, ahol Rabelais García Márquezzel, Fuentes és Faulkner persze Cervantesszel kerülhet öszsze. Így Salman Rushdie és Joyce, sõt Fellini is barátkozhat Diderot-val, Dosztojevszkijjel, ha a szabadság éppen megkívánja. Kundera nyitott és nagylelkû gyûjtögetõ a maga vándorai iránti rajongásában: tételei és hitei kedvéért megteremti ezeket a nagycsaládi rokonságokat, messzi korokat és országhatárokat áthidalva élvezi együttesüket. A valóság szakadékait átugorva így foghatnak kezet ama bizonyos Parnasszuson. 6. Töredékek összefüggõ egésze Az igazi folyam, akár sebesen sodró, akár lassan áramló, nem egyetlen anyagból vagy tiszta rajzú mederbõl való. Töredékek sorjáznak

benne, köveken, buckákon fennakadva, öntörvényû örvényeknek helyet adva, romokat és gallyakat, sõt limlomot ragadva magával. Milyen váratlan öröm együtt haladni vele! Kíváncsian és olykor lankadtabban. „Hunyt szemmel bérceken futunk – írja Babits –, és mindig csodára vár a szívünk...” Kundera, gondolom, szívesen csatlakozna ehhez a távoli vallomáshoz. Hiszen kedvenc regényeiben ezt az állapotot ünnepli. A töredék dicsérete persze a modern mûvészet hírhedett ars poeticája lett. De komolyabban belegondolva, van-e modernebb szerzõ, mint Rabelais vagy Sterne, amint oly pontosan elõlegezik Balzacot és Proustot? Úgy látszik, van a szabadságnak valamely titokzatos rendje, mely szabályokon és okos elrendezéseken túl diktál. Csak aki erre a hangra mer figyelni, az lesz emlékezetes és maradandó. A tanulság? Szinte frivolan hangzik a maga egyszerû paradoxonával: nincs nagy összefüggés a sokfelé futó, sokfelõl betévedõ összefüggéstelen darabkák szakadatlan érzékeltetése nélkül. Csak így jön létre látványos, lélegzetvisszafojtásra kényszerítõ elõadás, amelynek bármikor rabjai lehetünk. Éppen mert a mutatvány kimenetele ismeretlen, és kétségek közötti izgalomban kell várni minden következõ percre, hogy kiérdemeljünk valamely választ – minden töredék azért „teljes”, mert nem csak önmagáról szól. 7. A nagyvilág tartománya Persze ugyanahhoz a planétához tartozunk, akár Prágában vagy Bécsben, Párizsban vagy a messzi Amerikában születtünk. És a nagyvilág és a kisvilág között mégis érzékelhetõ a különbség. Lehet, hogy a provinciák többletenergiát hordoznak, mert bizony élesebben, erõteljesebben kell szólniuk, hogy meghallgattassanak? Hašek és Gombrowicz, de mondhatnám, hogy Krúdy és Mándy, Nádas és Bodor Ádám talán nagyobb „invesztícióval” dolgozik ahhoz, hogy a maguk sûrû és látomásos önállóságát megteremtsék. A kérdés ezúttal nem az, hogy gyakorlatilag eljutnak-e oda, ahova illenének, hanem hogy mûveik úgynevezett egyetemessége eléggé átható-e ahhoz, hogy másutt is annyira beszédesek legyenek, mint a „középpontban”, az Európa szívében élõk meséi. És itt érdemes kiegészíteni a gondolatsort a nyelv kérdésével. A kis népek nyelve, ha mégoly gazdag is, és konkrétságában sokszor szin-

840 • Figyelô

te bámulatos a bõsége, a színérzékenysége, mégis fordításra szorul, és tudjuk, sajnos nagyon is tudjuk, hogy a másolat sosem azonos az eredetivel. Kundera ugyan büszkén és diadallal már franciául ír (és esszét könnyedebben, mint regényt), de nem tudhatjuk, hogy mennyivel több ízt tartalmazna az anyanyelvi kifejezés. Oly korban élünk, amikor pontosan ismerjük a fordítások ezernyi problémáját, a veszteséget, az egyszerûsítést, a ritmus hajlékonyságának fájdalmas hiányát. Az anyanyelv mint a gesztusok beszéde a legfinomabb mozdulatokat közvetíti, olyan, mint a tánc ismételhetetlen koreográfiája. Persze a francia változat lehet elegáns, az angol logikusan és fölényesen precíz, a német türelmesen mélyreható, de a fûszer, könyörgök, a fûszer számtalan árnyalata, az adagolás, a zene és inflekció egyetlensége, a rendhagyó merészség bája hová lesz?

Visszatérve Kundera függönyéhez, melynek átszakításában látja a felszabadító erõt, megkockáztatnám a kérdést: nem inkább fordítva mûködik-e az elv? Nem éppen Cervantes „kóbor lovagja” volt az elsõ, aki a legendák szõtte mágikus lepel helyébe egy másikat állított, színes, ezerarcú, tragikomikus fátylat, melynek mintázatában minden emberi szertelenség, véglet és prózai ügyetlenség egyként ott ragyoghat? A regény nem egyszerûen a tág realitás, hanem mû, szívvel és lélekkel, képzelettel és fejjel formált alkotás. Mert hogy egy másik Kundera-okosságot idézzek: „A regény nem a valóságot vizsgálja, hanem a létezést. És az egzisztencia nem az, ami történt, az egzisztencia a lehetõség terepe, mindaz, ami az ember lehet, mindaz, amire képes.” Bíró Yvette

SOMLYÓ GYÖRGY 1920–2006 Úgy lett költõ, mondta magáról Somlyó György, „ahogy régebben a kézmûves fia magától értetõdõen ült bele apja mûhelyébe”. Szóval: apai örökség, rendelt sors, de szakma is. Jó helyre született, apja, a nagyszerû költõ, Somlyó Zoltán, Kosztolányi, Karinthy barátja. Már-már festõi szegénységben, bohémiában élt. Fia költõvé nevelõdését csak mint vonzó, szenvedélyesen, rajongva csodált távoli minta segítette. Testi valójában csak néha-néha bukkant fel, jelent meg Balatonbogláron, a bádogos és vízvezeték-szerelõ nagyapa házában nevelkedõ fiúnak. De alighanem neki köszönhetõ, hogy a pesti diák Somlyó György belekerül az élõ irodalomba. Barátai lettek, készülõdõ költõk, írók. S egy karnyújtásnyira ott van a Nyugat nagy nemzedéke. Az öröklött szakmát meg kellett tanulni. Senki sem vezette a kezét, neki magának kellett kikísérleteznie s végül mesterfokon elsajátítania az áhított mesterséget. Elsõ példaképe Babits Mihály volt, pályakezdõ versei leginkább az õ ízléséhez igazodnak, választékos nyelven ír, szereti a hatásos rendezést, az emelkedett dikciót, a ritka szavakat, régies szórendeket s egyáltalán: a szépet. De lesz aztán két új választott mestere, akik másfelé vezetik: Szabó Lõrinc (neki ajánlotta elsõ verskötetét) és József Attila. Hanem ha késõbb gorombább, hasadozottabb, disszonánsabb lett is költészete, minduntalan kihallani belõle azt a hajdani zengõ hangot. A nagy nemzedéktõl tanulta, hozzáadva a magáét, a korra, emberre érzékeny figyelmet, komor, egyelõre még elvont világszemléletét. A KOR ELLEN, ez a címe elsõ kötetének. De mennyire benne volt ebben az ellenben a maga sorsa, helyzete! A történelem igazolta balsejtelmeit: egyre szorongatóbb veszélyek fenyegették. Kitûnõ kisregényben írta meg, hogy nyúlt bele szinte bizonyos tragédiába futó sorsába, Raoul Wallenberg személyében, a gondviselés, a váratlan csoda. Szólt majd aztán, néhány év múlva, a háború után, a kor mellett is. Úgy hihette, korábbi meggyõzõdése, sorsa szükséges folytatásaként. Ráadásul nem akármilyen költõk, Éluard, Aragon, Neruda kínálták a példát az agitatív lírára. Idõ kellett hozzá, hogy kijózanodjon, hogy az ötvenes évek második felében, még inkább majd a hatvanas években visszataláljon addigra sok tapasztalattal gazdagodott régi önmagához. Költõtermészetéhez kezdettõl fogva hozzátartozott az állandó változás. Szívósan-eltökélten alakította, cserélte versei anyagát, nyelvét, formáit, váltogatta a különféle elõadásmódokat, költõi szemléletét. Örökös készenlétben élt, tágította, sokfelé kinyitotta mûve határait, meg sem kísértette az elkényelmesedés. Érthetjük ezt a termékeny izgalmat úgy is, ahogy õ: „...a folytonos változási kényszer mögött leginkább, azt hiszem, az identitás modern drámája mûködik”. Vagyis: legigazibb önmaga fáradhatatlan keresése. A versrõl, a versformálásról való elképzelése s vele költõi módszere, megtartva szembeszökõ alaptónusát, olykor ilyen vagy olyan külsõ késztetésre, szívesen, tudatosan fogadott hatásokra is, szüntelenül módosult, gyakran fordult, akár meghökkentõ hajtûkanyarokkal is, más irányba. Mindvégig természetes életformája volt a megújulás. Mondhatni, kamaszkorától együtt lélegzett a világirodalommal, érzékenyen, szenvedélyesen élte nemcsak a múltját, hanem forrongó, eleven jelenét is. Hasznára fordította az idegen költõkkel való találko-

zásait. Sokfelé forduló izgalmas esszéi csakúgy tanúsítják, mi minden vonta magára éber figyelmét, mint óriási fordítói életmûve. Szerette a megformált, véglegesnek, igeszerûnek ható gondolatot, de tudta ingatagságát is. Úgy látta, hogy minden vélt igazság mindig kiegészítésre, helyesbítésre szorul. A hatvanas évektõl írott versei nemegyszer esszéhez, már-már filozófiai traktátushoz hasonlítanak, a szillogisztikus, dialektikus okoskodásból csinálnak költészetet. Elhitetik az olvasóval, hogy bekerítenek valamit, ami természete szerint bekeríthetetlen, legfeljebb körülírható. Ezt sugallják formái: a szabad verssel szonett, a szigorúan kötöttel látszólag kötetlen próza váltakozik. Ezt mondatszerkezetei is: a hosszú, hibátlan periódusokra töredékes, sokféle lehetõ kiegészítést kínáló mondatroncsok következnek. Lírája mögött nem akármilyen becsvágy dolgozott: az ember minden perce foglalata valamilyen teljességnek, azt kell megostromolni, végére járni minden elemének. De a megismerés, ha ilyen mértéktelen igény hevíti, kilátástalan. Íme, egy minden ízében modern agnosztikus, aki versei tanúsága szerint nem attól szenved, hogy a valóság nagyobb tartományai megismerhetetlenek, hanem attól, hogy a világegyetem egy kis szilánkja is egy teljes, feltérképezhetetlen világegyetem. Megismerhetetlenek vagyunk mi magunk is, vélt énünkbe annyi minden zsúfolódik, körvonalait annyi minden rajzolja át meg át, hogy magunk sem tudjuk, kik-mik vagyunk. Ez az ismeretelméleti vereségtudat a hetvenes évektõl kezdve erõsödött fel lírájában, s bár kétségtelen, hogy az újabb kori filozófiai, esztétikai elméletek is errefelé terelték, Somlyó György, úgy érezzük, a maga hajlamai szerint jutott el ide. Egyre jobban foglalkoztatta a személyiség és a vers viszonya. Amiképpen énünk különféle elemek állandóan változó konstellációja, a vers sem átláthatóan egynemû, nem egyetlen élményt, hanem valami egészet kellene közvetítenie. De mert ez lehetetlen, azt kell megírni, hogy miért lehetetlen. Így lesz a Somlyóvers vers a versrõl, a megírhatatlan vers praeje, lírai mûhelytanulmány. Úgy tudta, énje igazából az, ami túl van rajta, és ilyen a vers is. Nemegyszer éppen az a lényege, ami nem fér bele, amit nem is lehet elmondani. Mindebbõl az következik, hogy Somlyó György gondolkodó költõ volt, szüntelen lázas szellemi izgalomban élt, s hihetetlenül változatos formavilágát azért hozta létre, hogy alkalmas fészket teremtsen mindenre fogékony, kalandos szellemének. De eljátszhatunk azzal a gondolattal is, hogy mindaz, amit gondolatvilág és forma viszonyáról elmondtam, akár fordítva is elképzelhetõ. Lehet, hogy a költõnek arra kellett ez a lenyûgözõ bölcseleti-elméleti anyag, hogy megcsinálja ezt a tágas, sokalakú lírát. Hogy kipróbálja a versírás különféle technikáit, a különféle formák teherbírását, hogy kedvére eljátsszon nemcsak a megformálás lehetõségeivel, hanem a tipográfiai fogásokkal, a szavak közé iktatott hézagokkal, a szokásostól elütõ központozással. Mintha mindenben kedves Rimbaud-ja parancsát követte volna: „Legyünk mindenestül modernek.” Ha az ember érett, már zavartalanul szóló életmûvét forgatja, ezt a szándékot érezheti benne. S ha akadhat is olvasója, aki ebben-abban nem tudja vagy csak vonakodva tudja követni, legalább elgondolkozhat rajta, merrefelé tart a tegnapi vagy a mai költészet. Most, hogy meghalt, errõl is kevesebbet fogunk tudni. Lator László

SIRATNI LEHET MÁR, MÉLTATNI MÉG NEM 1 Május 8-án, hétfõn, kora hajnalban halt meg. Emelt fõvel, halkan és szelíden haladt át az utolsó hónapok poklán, bátran, nyugodtan és okosan. Csak néha tört fel benne a tehetetlen düh az egyre tehetetlenebbé váló test kínjai ellen vagy inkább miatt. Fáj, mondta ilyenkor halkan, kezével nagy kört rajzolt a levegõbe, s ez az egész testére vonatkozott. De nem merült el ebben. Jobban marta õt, hogy nem utazhat el újra Rómába, ahol a hetekben jelenik meg egyik legfontosabb könyve, a MESÉK A MESE ELLEN olasz kiadása, vagy hogy a Vas Istvánnal közösen fordított Kavafisz-kötet, amelyet a Kalligram ad ki az idei könyvhétre, talán már nélküle lát napvilágot. Ez a görög a XX. század legnagyobb költõje volt. Talán, fûzte hozzá, mert kétkedõvé tette a tudás, s nemigen hitt a kinyilatkoztatásokban és az apodiktikus ítéletekben. Utolsó versét (SZONETT) a májusi Holmi közölte, utolsó esszéjét (FORDÍTS? NE FORDÍTS?) az áprilisi Új Forrás. Hadd emeljem példázattá ezt a nyilvánvalóan véletlen, bár nem tanulság nélküli tényt: az irodalmi decentralizáció és policentrizmus gondolatát vallotta, s az ösvények sokféleségére tanított. Poeta natus volt, és poeta doctus, mint nagy elõdei, Csokonai és Berzsenyi, akiket versben és tanulmányokban egyaránt megszólított, azért is, mert õk voltak azok a szintetizáló szerepet is betölteni akaró s tudó magyar költõk, akiknek mûveiben elõször jelentkezett az európai, sõt az Európán túli irodalom iránti érdeklõdés. Ez az „érdeklõdés” Somlyónál kamaszkora óta követhetõ szenvedély. És a szenvedély – akár hidegen izzott benne, akár magasra csaptak hullámai –, mint minden nagy mûvészi alkotás egyik elõfeltétele, költészetformáló erõvé vált a kezében. Alakváltozataiból, amelyek hiteles lenyomata összes verse, mûfordítása, esszéi s méltatlanul visszhangtalan regényei is, egy költõi sors összképe csap felénk, amelybõl az olvasható ki: soha, a legnagyobb pokoljárások idején sem mozgott elesetten, önfeladón, idegenszerûen az úgynevezett valóságban. Uralta azt, ha néha irtózattal fordult is el tõle, s bárhol járt, bármilyen látható vagy láthatatlannak tûnõ tájon, szelleme s mûveltsége otthonosan idõzött ott, mielõtt továbblépett volna. Nem felfedezte, inkább felismerte ezt magában. 2 Nem követendõ minta volt számára a világirodalom, hanem követendõ mérték. A romolhatatlan lényeg kiemelése az egyetemes költészet óceánjából. Romolhatatlan, de nem változatlan. Az, ami a kivételesen sûrû pillanatokban egy-egy versben vagy csak egy-egy sorban feltárul, s ami mindig valami új. Jól ismerte Heideggert. Körülbástyázott irodalmi kánonok nem csitították el benne a szüntelen újat s újabbat keresõ szenvedélyt. Emlékszem, a rátalálás szinte gyermeki öröme s izgalma nõtt nagyra benne arra a hírre, hogy barátja, Jacques Roubaud a XVI. századi francia költészet egyik teljesen elfeledett tárnáját tárta föl, amikor az Arsenale könyvtárban talált mintegy negyvenötezer szonettbõl egy ötszázharminc költeménybõl álló antológiát szerkesztett SOLEIL DU SOLEIL címen. S hogyan reagált

erre Somlyó? Azonnal lefordított belõle húsz-huszonöt verset, hogy bizonyítsa: ezeket a szokatlan hangvételû, ezoterikus, metafizikus verseket éppolyan, ha nem kiválóbb költõk írták, mint a Pléiade költõcsoport tagjai, akik akkoriban a populárisabb kánont uralták. Így figyelmeztetett a kánontérképek folyamatos átgondolására és újrarajzolásának szükségességére... 3 Egy kiváló irodalomtörténész, amikor felvetettem neki egy megírandó Somlyómonográfia tervét, azt találta mondani, hogy nehéz olyasvalakirõl monográfiát írni, akinek szinte teljes életmûve fordítás. (Somlyónak soha nem említettem, fájt volna neki.) Azon túl, hogy nyilvánvaló képtelenség vele, a költõvel, az esszé- és regényíróval kapcsolatban ezt kijelenteni, vagyis munkásságát leginkább erre az egy területre szorítani, a kijelentés elgondolkodtató. Éppen a benne mégis megnyilvánuló többrétegû igazság okán, ugyanis: Somlyónál szinte megállapíthatatlan, hogy saját verssel vagy mûfordítással kezdte-e el pályáját, annyira egybeolvad s egyenrangú nála a kettõ. Ráadásul különösen jelentõsek e tárgykörben írott elméleti munkái és esszéi. A fordítást nem csupán egyenrangú irodalmi mûfajnak vallotta, hanem minden irodalom fõ módszerének és szerkezeti elvének. Gyakran hivatkozott Borgesre, aki az eredeti szöveg egyik változatának tekintette a sok közül, vagy Deguy-re, aki szerint minden – fordítás. A saját vers alkotása is, mondta Somlyó, mindenekelõtt létrejötte folyamatában. És mert fordításkor változtatunk azon, amit fordítunk, s közben magunkon is változtatunk, nem alkotunk-e, s amit így létrehoztunk, nem valami eredeti-e, kérdezte kikezdhetetlen logikával. A magyar nyelv szinte mindenfajta költészet egyenrangú átültetésére alkalmas. Ebbõl a mára közhelyszerû ténybõl talán joggal következik, hogy fordításainkban elérhetõ (megközelíthetõ) a tartalmi s formai hûség ideális egysége. Erre Somlyó – szemben például Kosztolányival – eleinte kifejezetten törekedett, anélkül persze, hogy valaha is föladta volna költõi egyéniségét. Talán túlságosan is sikeresen, amitõl visszariadhatott, hiszen a hetvenes, nyolcvanas évektõl kezdve egyre jobban érdekelte egy-egy versfordítás minél több változatának kimunkálása, gyakran publikálása is, így jelezve minden véglegesnek tûnõ megoldás tarthatatlanságát, azt, hogy minden mû a jelentések végtelen variációit tartalmazza, és minden olvasójának mást és mást mond egyazon idõben és különbözõ korokban. Tehát többé-kevésbé egyenrangú variációk, egyetlen, teljes értékûnek tételezett változat helyett. S hogy visszakanyarodjunk oda, ahonnan kiindultunk, s érzékeltessük a gondolkozásmódjára oly jellemzõ spirálmozgást, AZ ÉLET ÁLOM címû, most játszott Calderón-mûvel kapcsolatban azt találta mondani, hogy talán mégsem kellett volna a Jékely-fordítást félretenni... (Ugyanez volt a véleménye a PHAEDRA új fordításáról is. Hogy mitõl modernebb az enyémnél, azt nem tudom. Akkor meg minek, kérdezte.) Egyébként nem tartotta magát hódító természetnek, inkább azt fordította szívesen – mint Radnóti vagy Vas István –, ami õt magát meghódította. A mûfordítást költészete ihletõ forrásának is tekintette. Goethére hivatkozva mondta, hogy el kell jutnunk a lefordíthatatlanig, hogy túl kell menni magunkon, a másikig, és ott találni újra magunkra. Másrészt a magyar irodalom egyik létkérdésének tartotta a mûfordítást, ami rokonítja õt a Nyugat utolsó éveinek

célkitûzésével. Azzal, amely az európai (leginkább angol és francia) irodalom minél teljesebb befogadásában látta a szellemi ellenállásnak s az értékek megõrzésének lehetséges formáját. Francia, spanyol, latin, görög, olasz, német, portugál mûfordításkötetei révén õ is hozzájárult ahhoz, hogy a mesterségesen kialakított határvonalak ellenére nem sorvadtak el azok a szellemi szálak, amelyek a magyarságot évszázadokon át az európai kultúrához kötötték. Hadd hívjam fel itt a figyelmet egy számára is alig megmagyarázható rejtélyre, spanyol fordításai eredetére. Soha nem tanulta a nyelvet. Nyelvtankönyvet sem vett a kezébe, csak szótárakat. És neki köszönhetjük Nerudát, Octavio Pazt, Asturiast, Albertit és másokat, akik közül többen, jóval késõbb, Nobel-díjasok lettek. Talán az õsök, mondta egyszer, s a szép gyûrûre mutatott a kezén. Apám is ezt hordta, állítólag a család valaha, egykor egy spanyol rabbitól kapta. 4 Egyre erõsebb bennem az érzés, hogy egy alig magyarázható delej, a vérséginél is erõsebb kapcsolódás okán mindhalálig ahhoz a nemzedékhez, az elsõhöz tartozott, bárhogy alakult is késõbb a sorsa. Az irodalmi modernség elsõ nagy nemzedéke számára õ volt a fiú, Somlyó Zoltán fia, aki mind közt a legfiatalabb. Mert Devecseri Gábor, Karinthy Gábor, Karinthy Ferenc, Kosztolányi Ádám, Weöres Sándor is idõsebbek voltak nála. Õ volt a legfiatalabb a Nyugat asztalánál a Dunakorzó Kávéházban, a Szép Szó keddenkénti szerkesztõségi estjein, a Tóth Árpád Társaságban Hajnal Anna lakásán, a Vajda János Társaság fellépésein, Szerb Antal SZÁZ VERS-ének fordítói között. S õ lett a leghamarabb árva mind között. Mielõtt elsõ verse (POGÁNY ZSOLTÁROLÁS – JÓZSEF ATTILA EMLÉKÉRE) az Újság 1938. januári számában megjelent volna, már elvesztette Desiré „bácsit”, majd apját s nemsokára József Attilát is. (Elsõ kéziratát neki vitte Kosztolányi fiatalkori költészetérõl, s mondatát, verset az írjon, akinek verset írni könnyebb, mint bármi mást csinálni a világon, egy életen át hordozta.) Hamarosan megjelent a Nyugatban is, elõbb egy megilletõdöttnek igazán nem nevezhetõ recenzióval (ADY ANGOLUL), majd ARCOD címû versével, amely épp huszadik születésnapján, 1940 novemberének végén került az utcára. Élete egyik legszebb ajándékának tartotta: megérkezett oda, ahová mindig is vágyott. Ugyanakkor, visszaemlékezve erre az idõszakra, a József Attila szerkesztette Szép Szót tartotta a Nyugat egyetlen igazi riválisának, és „modernebbnek” is látta, ami igaz lehet, és egybevág azok megállapításaival, akik szerint a Nyugat modern volt a népnemzeti iskolához és akadémizmushoz képest, de nem volt az sem a nemzetközi, sem a hazai avantgarde-hoz viszonyítva. 5 Két hónappal ezelõtt megírtad a 139. Talizmánt Tolsztojról – magadról –, és készültél a 140. szonettre. Egyetlen szó izgatott: hálózat. Ezt a szót megírni, mondtad többször. Most visszatértél a létbe, az elemek hatalmas hálózatába. Siratni lehet már, méltatni még nem. Tomaji Attila

Szerkeszti: Réz Pál (fôszerkesztô), Radnóti Sándor (bírálat), Várady Szabolcs (vers), Závada Pál (széppróza), Fodor Géza, Szalai Júlia, Voszka Éva

Recommend Documents