STADSROMAN OF STADSFICTIE?

FACULTEIT LETTEREN & WIJSBEGEERTE Academiejaar 2006 – 2007

STADSROMAN OF STADSFICTIE? OVER DE STAD IN DE POSTMODERNE ROMAN. EEN ANALYSE AAN DE HAND VAN TWEE CASESTUDIES

Michiel SNOECK

Promotor : Prof. dr. Bart KEUNEN

Scriptie voorgedragen tot het behalen van de graad van

LICENTIAAT IN DE TAAL- EN LETTERKUNDE: GERMAANSE TALEN

STADSROMAN OF STADSFICTIE ?

1 Inhoud 1

Inhoud ...............................................................................................2

2

Inleiding .............................................................................................4

3

De stad(sroman) in crisis..........................................................................6 3.1

Naar een nieuwe definitie van de stad ...................................................6

3.1.1

De opkomst van ‗suburbia‘ ...........................................................6

3.1.2

Verbondenheid met mensen ..........................................................7

3.1.3

Weerslag op de stadsroman ..........................................................8

3.2

Modernisme versus postmodernisme .................................................... 10

3.2.1 3.2.1.1

‗Modernity syndrome‘ ............................................................ 11

3.2.1.2

Fragmenten in de stad ........................................................... 12

3.2.2

3.3

4

Hét modernistische symbool bij uitstek .......................................... 11

‗Modernity‘s other‘ .................................................................. 15

3.2.2.1

Retrospectief en prospectief .................................................... 16

3.2.2.2

Het einde van de grote verhalen ............................................... 17

Globalisering en de netwerkmaatschappij ............................................. 20

3.3.1

Een nieuwe samenleving ............................................................ 20

3.3.2

De consequenties van het netwerk ................................................ 21

3.3.3

Aspecten van globalisering ......................................................... 23

3.3.4

Een nieuw cultuurconcept .......................................................... 24

3.3.4.1

Ontoereikende visies op cultuur ................................................ 24

3.3.4.2

Het hybride individu .............................................................. 26

3.3.4.3

Een oud ‗nieuw concept‘......................................................... 27

Een analyse van Kosmopolis (Don DeLillo) ................................................... 30 4.1

The global village .......................................................................... 31

4.1.1

Culturele hybriden ................................................................... 32

4.1.2

Een nieuwe klasse .................................................................... 34

4.1.3

Hyperreël New York ................................................................. 36

4.2

Het spook van het kapitalisme ........................................................... 38

4.2.1

Een kapitalistische rebel ............................................................ 39

4.2.2

Geld is tijd ............................................................................ 40

4.3

Een rat werd de munteenheid ........................................................... 41

4.4

De wraak van het individu ................................................................ 43

4.4.1

Alleen op de wereld ................................................................. 44

2


4.4.2 4.5

Queeste naar onsterfelijkheid ........................................................... 48

4.5.1

Wat heeft ie dan nog … paranoia .................................................. 49

4.5.2

Angst voor het ongerijmde en de dood ........................................... 51

4.5.3

De magie van technologie .......................................................... 53

4.6 5

De beurscrash van Icarus ............................................................ 46

Een rondrit in de bonkende stad ......................................................... 55

Paul Austers The New York Trilogy............................................................ 59 5.1

Een detectiveroman? ...................................................................... 60

5.1.1

5.2

Het genre van de antidetective .................................................... 60

5.1.1.1

Een postmoderne thematiek .................................................... 61

5.1.1.2

Kritiek op het antidetective genre ............................................. 62

De vleesgeworden moderniteit .......................................................... 63

6

De maatschappelijke relevantie van het stadsthema ...................................... 65

7

Bibliografie ....................................................................................... 67

8

7.1

Boeken ....................................................................................... 67

7.2

Artikels of hoofdstukken uit boeken .................................................... 67

7.3

Online bronnen ............................................................................. 68

Dankwoord ........................................................................................ 70

3


2 Inleiding In de lente van 2006 volgde ik een cursus Contemporary American Writing aan de Manchester Metropolitan University. De voorgeschreven lectuur bevatte geen al te dikke turven en de ervaring uit het vorige trimester had me geleerd dat een voorbereid man er twee waard is in de vele groepsdiscussies tijdens de seminaries. Dus deed ik voor dit vak alle leeswerk netjes op tijd voor de lessen. Die lessen begonnen trouwens met een vertoning van Ridley Scotts Blade Runner (1982). Deze sciencefictionfilm, gebaseerd op Philip K. Dicks boek Do Androids Dream of Electric Sheep?, speelt zich af in een grauwe toekomstversie van Los Angeles. Less Than Zero, de korte roman van Brett Easton Ellis die op de leeslijst stond, heeft Los Angeles als setting. Devil in a Blue Dress, één van Walter Mosley‘s Easy Rawlins detectives, vertelt ook al over Los Angeles. Paul Austers The New York Trilogy, ook al op die lijst, speelt zich af in die andere Amerikaanse grootstad, New York City. En Don DeLillo‘s White Noise speelt zich niet meteen af in een metropool, maar toch in een sterk verstedelijkte omgeving. De opzet van de cursus Contemporary American Writing had een hoog ―alles-komt-terug‖gehalte. Daarmee doel ik op de parade van neostijlen, de revival van een aantal genres die aan bod kwamen. All the Pretty Horses is een neowestern, Lost Souls een neogothic novel. Maar behoren de romans opgesomd in de vorige alinea ook tot één of ander neogenre? Blade Runner behoort tot het neonoire filmgenre (Wikipedia) maar neem nu The New York Trilogy. Is dit een neodetective? Al die romans hebben één ding gemeenschappelijk: ze spelen zich af in een stad (White Noise misschien even buiten beschouwing gelaten). Bovendien hebben ze allen een hoog postmodern gehalte. Maar de rol die de stad speelt in de drie romans die de The New York Trilogy uitmaken of in Devil in a Blue Dress is helemaal anders dan de rol die Parijs speelt in Baudelaires Les Fleurs du mal of Le Spleen de Paris. Zelfs met romans uit de vroege twintigste eeuw, zoals Manhattan

Transfer

laatstgenoemde

of

romans

Berlin worden

Alexanderplatz, algemeen

zijn

beschouwd

er als

grote

verschillen.

voorbeelden

van

Die de

(hoog)modernistische stadsroman. De stadsroman was historisch gezien een veelbesproken fenomeen in zowel de productie als de receptie van (laat) negentiende-eeuwse en vroeg twintigste-eeuwse fictie. (Keunen 2004: 1) De al aangehaalde voorbeelden tonen aan dat de stad nog steeds populair is in de literaire verbeelding. Steden zijn het decor waarin de auteurs hun personages plaatsen. Maar in de romans als Manhattan Transfer is de stad meer dan het decor, ze speelt een rol in de plotopbouw. Wanneer we het werk van de hedendaagse auteurs onder de loep

4


leggen, moeten we vaststellen dat ze tekort komen om de stedelijke conditie in fictionele werelden en bij de bespreking van personages te conceptualiseren. (Eeckhout e.a. 2006: 1) Dit brengt ons bij het opzet van deze verhandeling. We stellen ons de vraag of er in het veld van de postmoderne roman nog plaats is voor de stadsroman. Aan de hand van twee casestudies van (vrij) recente romans willen we aantonen dat de hedendaagse literaire stadsverbeelding de voorkeur geeft aan ‗lite concepts‘. (ibid.) Het eerste echte hoofdstuk, De stad(sroman) in crisis, behandelt de veranderde perceptie van de stad. In de periode na de twee wereldoorlogen zijn de steden toegenomen in omvang. Maar ook de gedaante van de stad evolueerde weg van het model van de concentrische metropool. Daardoor wordt het gangbare concept ‗stad‘ in gevaar gebracht. De term ‗stad‘ krijgt een nieuwe invulling. Deze verandering van de stad en de nieuwe omschrijving hebben natuurlijk gevolgen voor de stad als thema in de literatuur. Er zijn heel wat verschillen tussen de weergave van de stad in de romanliteratuur voor de Tweede Wereldoorlog en die van de naoorlogse periode. Een aparte paragraaf in het hoofdstuk behandelt enkele hypotheses over de oorsprong van deze verschillen. Vervolgens worden die hypotheses verder toegelicht of deels concreet uitgewerkt. Na dat eerste, meer theoretische hoofdstuk volgen twee analyses waarin de bevindingen toegepast worden op twee hedendaagse romans. Alle twee de boeken zijn geschreven door een auteur die in New York woont en hebben ook New York als setting. De eerste roman is meteen de meest recente. Het gaat om Don DeLillo novelle Kosmopolis, gepubliceerd in 2003. Hier benadrukken we hoe een aantal sociologische evoluties en processen gereflecteerd worden in de literatuur. Veel aandacht gaat naar de manier waarop de auteur de globalisering en de individualisering van de hedendaagse maatschappij in de schijnwerpers zet. New York treedt naar voor als een knooppunt van de globale netwerkmaatschappij. Voor The New York Trilogy, de tweede roman die wordt geanalyseerd, gooien we het over een andere boeg. Hier wordt minder aandacht besteed aan sociologische theorieën. De focus ligt op Austers weergave van de postmoderne conditie. Het detectivegenre wordt gedeconstrueerd om de realiteit te ontmaskeren als een tekst zonder absolute betekenis. De stad is een lege omgeving waarin het subject enkel op zichzelf is aangewezen. Om deze scriptie af te sluiten, worden de belangrijkste conclusies nog eens herkauwd in het laatste hoofdstuk. Eer het zover is, hoop ik dat u zelf al een antwoord kunt formuleren op de vraag of het thema van de stad nog enige literaire relevantie heeft.

5


3 De stad(sroman) in crisis Aan het begin van het nieuwe millennium is het duidelijk dat ons concept ‗de stad‘ een crisis doormaakt. Ten gevolge van die crisis maakt de stad ook in de literatuur moeilijke tijden door. Onder literatoren heerst er twijfel over de relevantie van de stad in de roman. In dit eerste hoofdstuk willen we nagaan hoe de stad in haar precaire situatie is verzeild en in welke mate we de stad anders moeten beschouwen. Over deze laatste opgave vindt u meer in de volgende paragraaf.

3.1 Naar een nieuwe definitie van de stad In 1994 zorgt de Nederlandse architect Rem Koolhaas voor opschudding onder de stedenbouwkundigen. Hij klaagt hun lethargie aan door de volgende stelling op hen af te vuren: ―How to explain the paradox that urbanism, as a profession, has disappeared at the moment when urbanization everywhere – after decades of constant acceleration – is on its way to establishing a definitive global ―triumph‖ of the urban condition?‖ (Koolhaas geciteerd in Eeckhout e.a. 2006: 247) De triomf van de stedelijke conditie wordt geruggensteund

door

verscheidene

academici,

bijvoorbeeld

ook

door

cultuurwetenschappers als Hendrik Pinxten. Deze laatste meent dan ook dat ―stedelijkheid voor elk beleid in en buiten het Westen een hoofdthema [moet] worden‖. (De Munter en Pinxten 2006: 109)

3.1.1 De opkomst van ‘suburbia’ De belangrijkste evolutie is die van het uitzicht van de stad. In West-Europa bijvoorbeeld, zegt Rik Pinxten, zijn grootsteden een zeldzaamheid, maar toch kunnen oneindig veel goederen en diensten aangeboden worden aan de mensen door de verstedelijking. [ibidem 110] De leden van GUST menen dat de klassieke metropool ―has been radically transformed in the postwar era‖. (GUST 1999: 19) Door een wisselwerking van concentratie en verspreiding ontstond ‗suburbia‘, een fenomeen dat vooral kenmerkend is voor Amerikaanse grootsteden. ―Los Angeles, the city above all associated with the car, became the new metropolitan model.‖ (GUST 1999: 20) In onze contreien, i.e. de Benelux en bij uitbreiding heel West-Europa, zijn bijna geen grootsteden. Enkel Londen, Parijs en Berlijn vormen uitzonderingen. Toch zijn er, poneren Koen De Munter en Rik Pinxten, ―in West-Europa geen geïsoleerde dorpen meer waar iedereen overleeft doordat men zelf in de primaire behoeften kan voorzien en waar men voor complexere consumptieartikelen, voor gezondheidszorg of voor zijn ontspanning dagreizen naar afgelegen steden moet ondernemen.‖ (De Munter en Pinxten 2006: 109-

6


110) De hoge urbanisatiegraad maakt van West-Europa de meest verstedelijkte regio van de wereld. Oorspronkelijk zijn de voorsteden bedoeld als een uitgestrekt gebied met residentiële functie, een soort slaapsteden waar men alleen maar woont en vanwaar men pendelt naar het kantoor in de metropool. Maar door decentralisering en verdere uitbreidingsfases wordt ook voorzien in commerciële en industriële activiteiten en diensten. De drijvende kracht achter de uitdijende ‗suburbs‘ is volgens Fishmans analyse de gegoede middenklasse die opkomt na de Tweede Wereldoorlog. Volgens Fishman zijn de groeiende voorsteden niet zozeer het resultaat van allerlei sociale processen, ze zijn het gevolg van ―certain general and momentous transformations in middle-class culture, more particularly the formation of the closed domestic nuclear family.‖ (Fishman geciteerd in GUST 1999: 19) Het komt erop neer dat de middenklasse de klasseverhoudingen wou vertaald zien in het landschap. Daarom vestigen deze kerngezinnen zich in de voorsteden. Maar zoals gezegd blijft het niet beperkt tot enkel de residentiële functies. Meer nog, doordat alle functies aanwezig zijn in ‗suburbia‘, vormt dit gebied een stevige concurrent voor de oorspronkelijke metropool. Dit verstedelijkte gebied rond de stadskern evolueert uiteindelijk naar een postsuburbane ruimte, een vorm van ‗ersatz urbanity‘. (ibidem: 25) Alle nodige functies zijn daarbij bijna voorzien in één enkel gebouw. Maar het belangrijkste is dus dat de ontwikkeling van ‗suburbia‘ het aanzicht van de stad heeft veranderd. Er is meer en meer sprake van een veralgemeende stedelijkheid.

3.1.2 Verbondenheid met mensen Rem Koolhaas, de man die de urbanisten wakker schudde, beweert aan het eind van de twintigste eeuw: ―The city is at an end.‖ (geciteerd in Brooker 2002: 186) Andere reflecties over de ‗postmetropolis‘ komen tot een gelijkaardige conclusie. Maar met dit statement bedoelen Koolhaas, Shields of Soja niet dat de stad een eindpunt bereikt heeft. Ze willen eerder duidelijk maken dat ―a kind of city or its representation is now in crisis, requiring us to comprehend a double condition of simultaneous decline and emergence: in short of reflexive transformation‖. (Brooker 2002: 186) De moderne (Amerikaanse) stad heeft dus plaats geruimd voor verstedelijking. Het gezicht van de stad is zodanig veranderd door de suburbanisering of verstedelijking dat een nieuwe definitie van het concept ‗stad‘ wel aan de orde is. Bart Keunen meent een revolutionaire definitie te vinden in De Hagemeijertjes, een werk van Gerrit Krol. Daar is het begrip stad ―een metafoor die in eerste en in laatste instantie refereert aan ‗de mensen‘.‖ (Keunen 2007a: 115) De handelingen die de mensen stellen, maken de stad tot wat zij is. Bijgevolg moet je de stad hoofdzakelijk linken aan een heleboel sociale

7


processen. ―Door steden te associëren met het dagelijkse leven van velen en met het dynamische karakter van die praktijken vindt Krols definitie aansluiting bij het werk van bijvoorbeeld Paul Auster en Italo Calvino.‖ (Keunen 2007a: 116) Keunen legt in hetzelfde artikel over Krol de link tussen stadsroman en de stadsstudie: ―ook de hedendaagse stadsstudie […] benadrukt dat steden in de eerste plaats het resultaat zijn van menselijke praktijken.‖ [ibidem] Het vervolg van deze uiteenzetting zal dan ook veel aandacht besteden aan sociale theorieën. Concepten zoals globalisering of Manuel Castells‘ ‗network society‘ trachten het hertekende uitzicht van de postmoderne maatschappij

te

beschrijven.

Daarnaast

zal

er

wat

aandacht

gaan

naar

het

postmodernisme. Natuurlijk is het niet de bedoeling een sluitende omschrijving op te stellen. We willen eerder iets dieper ingaan op het onderscheid tussen moderniteit en postmoderniteit. Dit alles is voor verder in de tekst. Nu moet de weerslag van een nieuw stadsbegrip op de literatuur in algemene lijnen toegelicht worden.

3.1.3 Weerslag op de stadsroman Niet alleen in de sociologie of stedenbouwkunde moeten we ons concept ‗stad‘ opnieuw evalueren door de ‗urban sprawl‘, de algemene verspreiding van de stedelijke conditie. Ook in de literatuur is de stad aan een herziening toe. Maar de evaluatie van de stad als literair symbool lijkt meer op een devaluatie. Keunen poneert: ―At the end of the twentieth century, [the city as a symbol] persists in the popular imagination, but in literature it seems to have lost most of its importance.‖ (GUST 1999: 359) Lievens heeft het over ―the wide-spread feeling that the appeal of the big city was in dramatic decline, that the era of the urban novel had ended‖. (Lievens 2006: 140) Het blijkt dus dat de stadsroman een klassieke Gausscurve volgt waarbij het hoogtepunt te situeren is in de moderne periode. De stadsroman is niet meer dan een kunstmatige literair genre dat enkel geassocieerd wordt met de moderniteit. (Eeckhout en Keunen 2000) Toen was de stad het symbool bij uitstek om die moderniteit concreet gestalte te geven. Nu in de postmoderne periode is de stad naar het achterplan verplaatst. Als verklaring voor die evolutie ligt de opkomst van ‗suburbia‘ en het veranderde uitzicht van de stad voor de hand. De eenvoudige redenering is dan: de stadsroman verliest zijn betekenis omdat iedereen in een stad of een verstedelijkte omgeving woont. Maar zo simplistisch is het natuurlijk niet. Er zijn verschillende hypotheses over de neergang van de stadsroman. In Whatever Happened to the Urban Novel worden er zeven opgesomd. Eerst hebben Eeckhout en Keunen (2000) het over de groeiende concurrentie van de andere media, voornamelijk audiovisuele media en geschreven journalistiek. Hun tweede

8


hypothese is de veranderende fysionomie van de stad. Vervolgens wordt gewezen op de ontkoppeling tussen urbane levensstijlen en steden. Bovendien voelen hedendaagse auteurs zich niet langer geroepen om een totaliserend beeld van de stad te schetsen. De voorkeur gaat uit naar een verhaal over het triviale, het alledaagse waarbij de klemtoon ligt op het persoonlijke en het psychologische. Daaruit volgt de zesde hypothese die inhoudt dat hedendaagse literatuur andere problemen aanpakt dan ten tijde van het modernisme. ―Modernism‘s strong belief in the cultural authority of literature and its frequent mythopoetic associations of cities with Babylon, the New Jerusalem or Dante‘s Inferno have ceded to a literary logic that is more often concerned with questions of consumption, marketing strategy, self-promotion, cross-overs between high and low or the imposing hold on the public imagination exerted by the audiovisual media.‖ (Eeckhout en Keunen 2000) Literatuur vandaag is meer begaan met globalisering en de macht van de media. Als laatste hypothese voor de teloorgang van de stadsroman wijzen Eeckhout en Keunen op ―a sociological diversification in the literary field‖. (ibid.) De stad waarin men zich bevindt is niet langer belangrijk. Enkel de sociale (sub)groep waartoe men behoort, is nog van tel. Daarom schrijven hedendaagse auteurs liever over subculturen in de stad dan over die stad zelf. Tom Wolfe bijvoorbeeld focust in The Bonfire of the Vanities enerzijds op de rijke WASP‘s (White Anglo-Saxon Protestant) in New York die in luxeflats langs Park Avenue in Manhattan wonen en anderzijds op de arme Afro-Amerikaanse bevolking die in de getto‘s van de Bronx tracht te overleven. Uit de korte opsomming van deze hypotheses is het mogelijk om drie grote tendensen te distilleren. De eerste is dat de stadsroman als literair genre achteruitging door het veranderende uitzicht van de metropool en de toenemende verstedelijking. Dit verschijnsel hebben we al aangehaald in de twee voorgaande subparagrafen. Een tweede tendens

is

dat

de

stadsroman

niet

is

meegeëvolueerd

van

modernisme

naar

postmodernisme. Deze tweede tendens hangt nauw samen met de derde en laatste tendens. Die houdt in dat de opkomst en versnelde ontwikkeling van allerlei sociologische processen in de periode na de Tweede Wereldoorlog de aandacht van de literatoren opeist en dus op die manier afleidt van de stadsroman. De hedendaagse auteurs zijn blijkbaar niet langer geïnteresseerd in het schetsen van totaalbeelden van de metropool. Hun voorkeur gaat uit naar (stedelijke) subculturen en naar triviale zaken zoals een psychologisch portret van een personage.

9


In wat volgt willen we vooral aandacht besteden aan de laatste twee tendensen. Waarom is er in het postmodernisme geen ruimte meer voor de stadsroman? En hoe hebben sociologische processen zoals globalisering de belangstelling voor de stad in de roman getemperd? Eerst dus naar de oppositie tussen modernisme en postmodernisme.

3.2 Modernisme versus postmodernisme Vooraleer we trachten na te gaan hoe de stadsroman de overgang van modernisme naar postmodernisme verteerde, lijkt het ons opportuun om even een korte bemerking te maken. Het is niet de bedoeling om in dit schrijven een sluitende definitie van het modernisme en postmodernisme te geven. ‗Modernisme‘ en ‗postmodernisme‘ zijn in deze tekst gehanteerd als breed uitwaaierende termen die weinig of geen rekening houden met allerlei avant-garde stromingen of onderverdelingen. Hier en daar wordt toch een concretere invulling gegeven aan deze concepten. Qua periodisering situeren we het modernisme grosso modo op het einde van de negentiende eeuw en tijdens het interbellum. Het postmodernisme volgt zogezegd chronologisch op het modernisme, dus na Wereldoorlog II. Dit alles lijkt vrij kunstmatig. Verder in deze paragraaf wordt daar dan ook wat toelichting bij gegeven. Over de verhouding tussen modernisme en postmodernisme is al heel wat inkt gevloeid. Zo zegt Jean-François Lyotard over het postmodernisme: ―Postmodernism is not modernism at its end but in the nascent state, and this state is constant.‖ (geciteerd in McHale 1990) Lethen heeft het over het modernisme: ―The concept [of modernism] was constructed so as to form a dark background for the brilliant claims of Postmodernism.‖ (ibid.) Het mag duidelijk zijn dat postmodernistische denkers zoals Lyotard of John Frow trachten het modernisme te assimileren in het postmodernisme. Dit verklaart de definitie van modernisme van laatstgenoemde: The modernist aesthetic ... is characterized above all by its attention to the status of the utterances it produces ..., consequently an antimimetic impulse: the realities it constructs have a discursive rather than an ontological foundation; and an antiorganicist impulse, working typically through the fragmentation of textual unity, through the play of contradictory genres of discourse, and through a splitting of the subjects of utterance. (Frow, geciteerd in McHale 1990)

Al die pogingen tot assimilatie van het modernisme zorgt er natuurlijk voor dat sommige cultuurfilosofen, Peter Brooker bijvoorbeeld, het onderscheid tussen modernisme en postmodernisme beschouwen als een kunstmatige scheidslijn. Verder in deze paragraaf komen we terug op deze idee. Laten we eerst beginnen bij het modernisme, meer bepaald de rol van de stad in de modernistische literatuur.

10


3.2.1 Hét modernistische symbool bij uitstek De ‗urban novel‘ was niet meer of minder dan een literair fenomeen op het einde van de negentiende eeuw en in de vroege twintigste eeuw. Vandaar dat critici de stadsroman behandelden als een soort monoliet. (Keunen 2004: 1) Het beeld van de stad was lange tijd het ‗weapon of choice‘ om de moderniteit te illustreren. (GUST 1999: 359) Vooral het motief ―aankomen in de stad‖ was uitermate populair: The arrival in Paris, Berlin or New York was a symbol of the encounter with historical developments everyone could recognize and social tensions everybody could feel. For that reason, the image of the confrontation became one of the most potent symbols of modern culture. (GUST 1999: 359)

De stadsroman ging in het modernisme hand in hand met de sociologische en urbanistische theorieën rond de metropolis van eminente figuren als Weber, Simmel of Mumford.

3.2.1.1 ‘Modernity syndrome’ De grote stadsauteurs, die publiceerden op de overgang van negentiende naar twintigste eeuw, waren vooral begaan met wat Bart Keunen (2004) omschrijft als het ‗modernity syndrome‘. Dit moderniteitsyndroom is gebaseerd op twee pijlers. De eerste pijler staat voor denkers als Simmel of Lukács die theorieën over moderniteit formuleerden. Zij zien moderniteit als volgt: ―Modernity can be considered as the period in which the bourgeoisie introduced capitalism and thereby installed a new type of morality.‖ (Keunen 2004: 1)

1

Deze nieuwe moraliteit houdt in dat alle oude sociale banden verbroken worden en alle waarden verloren gaan. Daardoor is deze bourgeoiscultuur ―plagued by self-pity caused by the ‗loss of values‘ ‖. (ibid.) De tweede pijler van het ‗modernity syndrome‘ ―reflects the individuation process of modernity‖. (ibid.) Concreet betekent dit dat er een nieuwe moraal wordt opgeworpen tegen de fragmentering van de grootstad. Die moraal vloeit voort uit het individu. De literaire helden uit de stadsromans dwingen hun morele waarden op aan de stad. Maar ze zijn misschien wel te veel begaan met het naleven van die nieuwe waarden. Zodanig dat ze overheerst worden door ―an internal despot who burdens them with feelings of guilt and unattainable desires‖. (Keunen 2004: 2) Het valt dus net als bij het motief ―aankomen in de stad‖ te herleiden tot de held die de confrontatie aangaat met de stad en daarbij overwint of ten onder gaat.

1

De paginanummering komt mogelijk niet overeen met de nummering in Primerjalna knjizevnost omdat mijn kopie van de tekst niet rechtstreeks van de auteur komt. Mijn excuses voor deze onduidelijkheid.

11


Kort samengevat bestaat het moderniteitsyndroom eigenlijk uit een decoderingsproces en een hercoderingsproces. Eerst krijgen we de decodering van de morele waarden in ‗beschaafde‘ samenlevingen. (Keunen 2004: 2) De samenleving fragmenteert in losse individuen. Dan krijgen we een hercodering van morele waarden. Dit betekent dat het individu zijn eigen set morele waarden projecteert op de samenleving van de stad. Let wel, het individu is daarbij de enige die die waarden kent en volgt. Elk individu heeft zijn eigen morele waarden. Wat natuurlijk niet uitsluit dat er tot op zekere hoogte overeenkomsten zijn tussen de verschillende waardepatronen. Een genre van stadsliteratuur dat sterk begaan is met deze moraalproblematiek is de urbane misdaadroman. Volgens Keunen is dit genre: ―a powerful expression of one aspect of the ‗modernity syndrome‘.‖ (2004: 2) Het betreft de eerste pijler, de decodering van de morele waarden in de bourgeoissamenleving. Wat dit soort misdaadfictie zo populair maakt bij ‗urban novelists‘ is volgens Keunen (2004) de mogelijkheid om de verlagende en deprimerende karakteristieken van de moderne samenleving af te beelden. Maar na verloop van tijd is ook de urbane misdaadroman geëvolueerd. De moderne misdaadfictie serveerde de lezer nog een positieve morele boodschap. Uit de postmoderne misdaadroman spreekt vooral een negatieve moraal die de desintegratie bevestigt. (ibid.) Verderop in deze verhandeling analyseren we Paul Austers New York Trilogy. Austers roman is een revisie van de klassieke (urbane) detectiveroman. Het ‗modernity syndrome‘ valt deels af te leiden uit dit werk.

3.2.1.2 Fragmenten in de stad De stad was bij aanvang van de twintigste eeuw hét symbool bij uitstek om het modernisme weer te geven. Dit wil echter niet zeggen dat modernistische literatuur enkel stadsromans omvat. Bij pogingen om het modernisme in de literatuurgeschiedenis te plaatsten ontstaan volgens Astradur Eysteinson twee strekkingen in de literatuurkritiek (Eysteinson [1990] in Keunen 2007). De ene omvat de ‗heteronomistische‘ theorieën, de andere wordt omschreven als de ‗autonome strekking‘. Beide benamingen lichten al een grote tip van de sluier. Heteronomie, afhankelijk zijn van andere regels of voorschriften, duidt erop dat die ‗heteronomistische‘ theorieën het modernisme niet als een onafhankelijk verschijnsel beschouwen. Het modernisme wordt in dat geval geassocieerd met ―generalizing narratives on ‗modernity‘ and ‗the modern condition‘ by such sociologists and urban theorists such as Georg Simmel, Max Weber, Jürgen Habermas, Louis Wirth or Lewis Mumford.‖ (Keunen 2007:1)

12


Over de andere, ‗autonome‘ strekking schrijft Keunen: ―[the autonomist tendency] conceptualises modernism as an aesthetic heroism that promises salvation to modern humanity in a fragmented world, through the construction of an autonomous, aesthetic order.‖ (2007:1) Maar beide stromingen van literaire kritiek zijn het over een ding eens wat het modernisme betreft: de algemene staat van fragmentering. (Keunen 2007: 2) Deze fragmentering omvat, meent Keunen (ibid.), drie kenmerken die relevant zijn voor de literatuurstudie: functionele differentiatie, toenemende spanningen in het morele discours en een gefragmenteerde subjectperceptie. Het eerste kenmerk, functionele differentiatie, zorgt ervoor dat sociale activiteiten verstarren tot subsystemen in de samenleving. Concreet betekent dit bijvoorbeeld dat mensen die een hogere opleiding genoten hebben veel meer omgaan met andere hoger opgeleiden dan met ongeschoolden. De toenemende spanningen in het morele discours zijn volgens datzelfde artikel van Keunen het gevolg van een groeiende secularisering en het verbreken van de link tussen morele waarden en concrete acties. (2007: 3) Dit leidt tot een gefragmenteerde subjectperceptie. Het moderne subject krijgt kop noch staart aan het complexe moderne leven en begeeft onder druk van de chaos. Uit de beschrijving van het modernisme tot nu toe blijkt de belangrijkste idee toch wel de fragmentatie van de wereld te zijn. Maar het is van belang om daarbij het volgende te onthouden: ―The perception of the modern world as a fragmented reality is thus a construction that is relative to the participants in the intellectual debate.‖ (Keunen 2007: 10) Wat Keunen daarmee bedoelt, is dat niet ‗de wereld‘ gefragmenteerd is maar dat intellectuele modellen van de wereld gefragmenteerd zijn. Bovendien zijn er in de literatuur verschillende wereldmodellen ontwikkeld. Keunen gebruikt Mikhail Bakhtins ‗chronotopentheorie‘ om een ordening aan te brengen onder die modellen. Het concept ‗chronotoop‘ slaat op ―de manier waarop de specifieke combinatie van tijd en ruimte een genre op een bepaald moment typeert‖. (van Gorp e.a. 1998: 82-83) Keunen noemt een chronotoop: A four-dimensional mental image, which combines the three spatial dimensions with the time structure of a plot, a temporal action or a historical process. Important, however, are not the visual associations of a chronotope, but the precise way in which a temporal logic is combined with a spatial one and transformed into a mental ―possible world.‖ (GUST 1999: 361)

Een tekst bevat normaal meer dan één chronotoop, wat Bakhtin ‗polychronotopia‘ noemt. ―Polychronotopia lies at the core of nearly all modern novels.‖ (Keunen 2007: 18) Toch is er één chronotoop die meestal de bovenhand haalt. Voorbeelden van dergelijke ‗overarching chronotopes‘ (Keunen 2007) zijn de idyllische chronotoop, de documentaire chronotoop of de hyperreële chronotoop.

13


Hier komen we terug uit bij de stadsroman. De hoogmodernistische voorbeelden van dit genre – Keunen vermeldt Berlin Alexanderplatz, Manhattan Transfer, Petersburg, Ulysses en Mrs. Dalloway – zijn louter polychronotopisch. Er valt niet echt een overheersende chronotoop aan te duiden. ―High Modernism seems to have lost its faith in the power of world making.‖ (Keunen 2007: 19) Op die manier weerspiegelt de hoogmodernistische stadsroman de fragmentatie van de moderne wereld. Het moderne subject heeft de hoop opgegeven om een wereld te maken. Een voorbeeld van de polychronotope, hoogmodernistische stadsroman is Manhattan Transfer (gepubliceerd in 1925) van John Dos Passos. Bart Keunen ontleedt deze roman in zijn artikel The Plurality of Chronotopes in the Modernist City Novel (2001). In deze modernistische stadsroman zijn vier chronotopen terug te vinden: een idyllische chronotoop, een documentaire chronotoop, een chronotoop die naar zichzelf verwijst en een hyperreële. De eerste chronotoop duidt volgens Keunen (2001: 422) op een idyllische setting en cyclische tijdsprocessen eigen aan een romantische esthetica. Jimmy Herf, één van de vele personages uit het verhaal, die vlucht uit de stad is een illustratie van de erfenis uit de Romantiek. De verteller in Manhattan Transfer presenteert zich als een artistieke vuilnisman. (2001: 426) Deze topos illustreert het documentaire wereldmodel in de roman. De naar zichzelf verwijzende chronotoop is eigen aan esthetiserende bewegingen in de literatuur waar de confrontatie met de stad beperkt is tot de observaties en psychologische processen van een egocentrische ziel. (Keunen 2001: 428) In Manhattan Transfer zijn sporen van deze chronotoop terug te vinden in de beschrijving van individu en stad die in elkaar overlopen. De laatste, hyperreële chronotoop, die opvalt door de complexe en dynamische combinatie van flarden van de realiteit, komt voor in de alinea‘s aan het begin van elk hoofdstuk of in enkele stream-of-consciousness-passages. (2001: 432) Bijvoorbeeld bij aanvang van het eerste hoofdstuk, Ferryslip: ―Three gulls wheel above the broken boxes, orangerinds, spoiled cabbage heads that heave between the splintered plank walls, the green waves spume under the round bow as the ferry, skidding on the tide, crashes, gulps the broken water, slides, settles slowly into the slip.‖ (MT15)1 Dos Passos‘ roman bevat dus vier chronotopen, maar geen van de vier overheerst de andere. Uit de deze subparagraaf valt dus te besluiten dat de stad symbool staat voor de moderniteit, waardoor de (hoogmodernistische) roman over de stad de fragmentatie, die zo eigen is aan het moderne stadsleven, reflecteert in de vorm van polychronotopie.

1

Manhattan Transfer. Verder in deze verhandeling worden citaten uit romans aangeduid met de afkorting van de titel gevolgd door het relevante paginanummer.

14


3.2.2 ‘Modernity’s other’1 Niet iedereen is het eens met de benoeming van de stad tot hét symbool van de moderniteit en, bij uitbreiding, van het modernisme. De stad is dermate gevoelig voor vernieuwing dat moderniteit algauw een te beperkt begrip is om de stad te vatten. Ward en Zunz bijvoorbeeld presenteren in The Landscape of Modernity New York City ―at the turn of the century as a precursor of today‘s global cities‖. (Brooker 2002: 2) Hun vooronderstelling blijkt echter problematisch. New York bij het begin van de twintigste eeuw bevat al de kiemen voor het postmodernisme door haar gebrek aan een lineair, historisch verhaal. De stad ruilt dan ook vrij snel de typering modernistisch voor postmodernistisch. Peter Brooker poneert over de theorieën rond postmodernisme: ―The major theoretical scenarios associated with Fredric Jameson, Jean Baudrillard and J-F Lyotard present us either a radical economic and cultural break from the modern, or an avant-gardist push beyond present paradigms which is understood as constitutive of the postmodern.‖ (Brooker 2002: 3) Bij aanvang van deze paragraaf 3.2. werden cultuurtheoretici als JeanFrançois Lyotard, Helmut Lethen en John Frow aangehaald. Hun beweringen trekken het onderscheid tussen modernisme en postmodernisme in twijfel. Daardoor kan men hen tot de laatste categorie, de avant-garde die voorbij de bestaande paradigma‘s gaat, rekenen. Om voorbij de bestaande paradigmata te gaan moeten deze namelijk eerst geassimileerd zijn. Lyotards ideeën zijn dan niet zo radicaal dat ze het onderscheid modernisme – postmodernisme opheffen. Dus Lyotards bewering (―Postmodernism is not modernism at its end but in the nascent state, and this state is constant.‖ (geciteerd in McHale 1990)) is niet bedoeld om het postmodernisme te ontkennen, maar om duidelijk te maken hoe sterk het verbonden is met het modernisme. Het onderscheid tussen modernisme en postmodernisme is dus een theoretische constructie.

1

Brooker 2002: 3

15


Anthony Easthope en Kate McGowan stellen dat het grootste probleem van het postmodernisme het gebrek aan consensus over de betekenis van termen zoals ‗postmodernisme‘, ‗postmoderniteit‘ of ‗de postmoderne conditie‘ is. (Easthope en McGowan 2004: 203) Volgens Lyotard typeert de hechte band met de toestand van kennis in de postindustriële samenleving het postmodernisme. Easthope en McGowan omschrijven dit als volgt: For Jean-François Lyotard, then, the postmodern condition is the condition of a culture in which the grand narrative has collapsed, leaving culture itself as the site of a patchwork of small, diverse and fragmented narratives with no single unifying guarantee outside of themselves. (Easthope en McGowan 2004: 261)

3.2.2.1 Retrospectief en prospectief Brooker overloopt in zijn boek Modernity and Metropolis verschillende theorieën over het (post)modernisme. Hij doet dit omdat moderniteit geen voldoende voorwaarde is om een stad als New York te beschrijven. ― ‗Modernity‘,‖ zegt Brooker, ―we might suppose serves as a generic description of the social, economic and political developments structuring the development of twentieth century urban life.‖ (Brooker 2002: 2) Zo gedefinieerd, is moderniteit een te beperkt concept om de evolutie van een wereldstad als New York te omschrijven. Daarom is een nieuwe verklaring nodig voor ―the persistence of similar features, for their augmentation and transformation, reversal and recession in the face of the newer tendencies a city such as New York illustrates.‖ (Brooker 2002: 3) Een stad als New York, die onderhevig is aan de nieuwste trends, vertoont enerzijds nog steeds dezelfde kenmerken (al dan niet versterkt) en anderzijds een omkering of transformatie van dezelfde kenmerken. De keuze voor een nieuw concept, postmoderniteit, biedt dan een mogelijke oplossing. Maar Brooker wil niet dat dit nieuwe concept de nog bruikbare elementen van moderniteit uitwist. Hij wijst op Harveys suggestie om zowel modernisme als postmodernisme te beschouwen als een uitdrukking van het dynamische kapitalisme. (ibid.) Zelf formuleert Peter Brooker een reflexiviteittheorie. Hij baseert zich op het concept ‗reflexive modernization‘ van Beck en Giddens. Dit concept van reflexieve modernisering maakt van moderniteit ―at once a retrospective and forward looking project in which a present or prospective form can critique and radicalize an earlier expression‖. (Brooker 2002: 11) Wat de cultuurtheoreticus Peter Brooker eigenlijk doet is het theoretische onderscheid modernisme vs. postmodernisme opheffen. Hij draagt een op Giddens gebaseerd nieuw concept aan: reflexieve moderniteit. Dit nieuwe concept toont gelijkenissen met Helmut Lethens stelling dat het modernisme bedoeld was om de achtergrond te vormen van het

16


postmodernisme terwijl in realiteit het postmodernisme de vernieuwingen van de modernistische avant-garde herkauwt. (Lethen, in McHale 1990)1

3.2.2.2 Het einde van de grote verhalen Eén ding blijkt zeker uit de hele discussie rond het onderscheid tussen modernisme en postmodernisme: het is moeilijk om een sluitende definitie te geven van beide termen. Als we Peter Brooker mogen geloven dan neemt het postmodernisme het modernisme zo goed als geheel in zich op. Lyotards essay The Postmodern Condition noemt het belangrijkste kenmerk van het postmodernisme. De postmoderne cultuur weerspiegelt het echec van de grote verhalen. Die grote verhalen zijn onder andere de moderniteit zelf, christendom dat af te rekenen krijgt met toenemende secularisering en het marxisme. Dit heeft zo zijn gevolgen voor de stedelijkheid, zowel op cultureel als literair gebied. ―Voor hedendaagse stadsspecialisten […] zijn steden niet langer symbool voor het grote verhaal van dé mensheid, maar veeleer de ruimtelijke bewijzen van menselijke activiteit.‖ (Keunen 2007a: 116) De nieuwe definitie van de stad vloeit hieruit voort. De visie op de stad als symbool van de moderniteit verdwijnt in de annalen van de literatuurgeschiedenis. Toch is de stad, of moeten we zeggen de (ver)stedelijk(t)e omgeving, niet verdwenen uit de literatuur. Ondanks de teloorgang van het totaliserende perspectief van de oudere verhalen zijn er nog voldoende teksten die een urbane setting of een gefragmenteerd beeld van de stad schetsen om te spreken van urban fiction. (GUST 1999: 360) De verschillen met de stadsroman uit het modernisme zijn echter groot. De ruimte in de postmoderne

stadsfictie

weerspiegelt

de

stad

uit

de

postmoderniteit

door

de

fragmentering en verspreiding van de stedelijke ruimte, de fragmentering van de sociale ruimte en de fragmentering van de individuele levensstijl. (ibid.) Keunen maakt hierbij wel een cruciale opmerking: ―[T]he constructed nature of these images tends to be severely underplayed.‖ (ibid.) Daarmee bedoelt hij dat die ‗urban fiction‘ inderdaad de postmoderne conditie reflecteert, maar dat dit vooral de verdienste is van de auteur die zijn tekst zodanig geconstrueerd heeft om net die postmoderne karakteristieken te illustreren. Ook Brooker is ervan overtuigd dat de literatuur nog steeds in staat is om een beeld van de stad te tekenen: ―My argument in this book (Modernity and Metropolis, ms) has been that literature and film can contribute to a contemporary critical culture and reconfigured urban imaginary, by modelling possible alternative narratives of identity and sociality.‖ (2002: 187) Zijn concept ‗reflexive modernity‘ dient dus om het heden te presenteren in

1

Het werk van Helmut Lethen waar Brian McHale naar verwijst is: Modernism Cut in Half: The Exclusion of the Avant-garde and the Debate on Postmodernism (1986).

17


een andere, even goed mogelijke vorm. Volgens hem is de transformatie van stadsroman naar stadsfictie trouwens niet zozeer te wijten aan een veranderende configuratie van de stad maar aan de ongelijke globale ontwikkeling. (ibid.) De stadsroman mag dan al geëvolueerd zijn tot een algemenere vorm van stadsfictie, de chronotopen die zo eigen waren aan de (hoog)modernistische romans keren nog steeds terug. De documentaire chronotoop verschijnt opnieuw in een hele reeks neorealistische teksten. (GUST 1999: 362) The Bonfire of the Vanities hebben we al terloops eens vermeld omdat deze roman een voorbeeld is van de voorkeur van hedendaagse auteurs om een subcultuur in de stad te beschrijven, in plaats van een totaliserend perspectief te hanteren. (cf. 3.1.3.) In Tom Wolfe‘s neorealistische roman wordt Sherman McCoy geconfronteerd met de klassenmaatschappij en het racisme in het New York van de late jaren tachtig. Van het brede perspectief eigen aan het realisme uit de moderne periode is wel geen sprake meer. Ook andere chronotopen hebben de tand des tijd weerstaan. De ‗self-referential chronotope‘, eerder omschreven als een chronotoop die naar zichzelf verwijst, is eigen aan de nieuwe trend van terugkeer naar het alledaagse. Het oeuvre van Don DeLillo is een voorbeeld van literatuur over het triviale, het alledaagse. DeLillo schrijft ―novels in which the urban biotope of the contemporary artist takes up a central position‖. (GUST 1999: 363-364) De auteur schrijft verhalen tegen de achtergrond van zijn eigen stedelijke leefomgeving. Kosmopolis, de roman waarvan een analyse opgenomen is in deze tekst, vloeit als het ware rechtstreeks voort uit het feit dat DeLillo in New York woont. Alles wat fictioneel is of ingaat tegen de norm wordt in DeLillo‘s romans gedwarsboomd door een cultuur die enkel naar zichzelf verwijst: ―[E]ven the most fleeting urge to invention, to fabrication or to dissent, is cancelled by the interpellating power of a culture which has become […] ‗self-referring‘.‖ (Boxall 2006: 5) Daarnaast wordt in deze romans van het alledaagse de stad geësthetiseerd. ―The city image mediates between the artistic observer and the outside world.‖ (GUST 1999: 365) In de moderne periode maakte een symbolistische auteur als Baudelaire bijvoorbeeld een wereld van psychologische correspondenties door de materiële wereld (Parijs) te associëren met de mentale wereld (spleen). (ibid.) In de hedendaagse romans heeft het spleen plaats geruimd voor een ―blues feeling‖. Een concrete invulling van deze blues is bijvoorbeeld de angst voor de dood in het oeuvre van DeLillo. Tenslotte zijn er nog de abstracte chronotoop, volgens Keunen (in GUST 1999) eigen aan de avonturenroman, en de hyperreële chronotoop. Eerstgenoemde chronotoop is terug te vinden in cyberpunkliteratuur. In films of romans zoals Blade Runner gaat een sterke dreiging uit van de stad: ―the city is reduced to a labyrinth, in which the menacing

18


individual can vanish without leaving a trace.‖ (GUST 1999: 368) De hyperreële chronotoop in de postmoderne literatuur manifesteert zich in de constructie van hyperreële zones, fictionele ruimtes ontstaan uit de tegenstelling van divers heterogeen cultuurmateriaal (371), en de hyperrealiteit (Baudrillard). De stad is in het postmodernisme herleid tot een tekenwereld, een samenraapsel van een aantal postmoderne simulacra. (GUST 1999: 372) Als besluit kunnen we poneren dat in de periode van het einde van de negentiende eeuw tot de vroege twintigste eeuw de stad symbool stond voor de moderniteit. Daardoor beleefde de stadsroman in het modernisme zijn hoogtepunt. De stadsroman volgde de sociologische en urbanistische theorieën over ‗de metropool‘. De auteurs van die stadsromans beschreven het ‗modernity syndrome‘ (Keunen) en polychronotopie van de hoogmodernistische romans over de stad weerspiegelde de fragmentatie van de moderne samenleving. De daarop volgende overgang naar het postmodernisme, of het reflexieve modernisme volgens Brooker, bekwam de stadsroman niet zo goed. In het tijdperk na beide wereldoorlogen veranderde het uitzicht van de stad heel snel onder invloed van toenemende urbanisatie en allerlei sociologische processen. De stadsroman volgde die evoluties ook. Maar de nieuwe gedaante verschilt zo sterk van de meesterwerken uit het modernisme dat er nu eerder sprake is van stadsfictie. In het postmoderne tijdperk kwam er een einde aan de macht van de grote verhalen. De literatuur volgde de algemene culturele trends in die zin dat het totaliserende perspectief van de stadsroman steeds minder voorkwam om uiteindelijk volledig te verdwijnen. De fragmentering van de samenleving die begon in de moderne wereld heeft zich verder doorgezet in de postmoderne periode. Bakhtins chronotopentheorie blijft dan ook grotendeels bewaard in de postmoderne literatuur, zij het met de nodige aanpassingen hier en daar. De zeven hypotheses die Bart Eeckhout en Bart Keunen opsommen in Whatever Happened to the Urban Novel (2000) kunnen we onderverdelen in drie algemenere tendensen. Tot dusver hebben we de eerste twee daarvan besproken. Paragraaf 3.1. bespreekt kort de nieuwe verschijningsvorm van de stad. Hoe de klassieke, concentrisch georganiseerde metropool ondergeschikt is aan de steeds verder uitdijende verstedelijking. In paragraaf 3.2. hebben we geprobeerd om duidelijk te maken dat de stadsroman hoogtij viert in het modernisme maar daarna de overgang naar het postmodernisme niet verteert. Het volgende stuk bespreekt de derde tendens: een aantal sociologische ontwikkelingen van na Wereldoorlog II die voor de literatuur zodanig interessant zijn dat ze de aandacht afleiden van het totaliserende perspectief van de stadsroman.

19


3.3 Globalisering en de netwerkmaatschappij Volgens Georg Simmel, de grondlegger van de formele sociologie, fungeert de stad als een sociologische dynamo: ze veroorzaakt allerlei sociologische en psychologische fenomenen. (GUST 1999: 110) Vandaar dat de stad hét symbool van de moderniteit werd. Niet iedereen volgt echter Simmels stelling. De belangrijkste kritiek komt van Manuel Castells. De Spaanse socioloog beweert dat de fysieke context heel veel minder invloed heeft dan de sociale en economische structuren waarin het subject zich situeert. (GUST 1999: 122) De volgende bespreking van Manuel Castells‘ concept ‗netwerkmaatschappij‘ is voornamelijk gebaseerd op Frank Websters samenvatting van The Information Age. Hij bespreekt deze driedelige studie in zijn boek Theories of the Information Society (2006). In dat boek omschrijft hij Manuel Castells als volgt: He appears to stress the profundity of change and simultaneously to emphasise that capitalism persists and that it is even more audacious and entrenched than hitherto. At once Castells is recognising that capitalism plays a lead role in the present period […] and at the same time he is forwarding the view that fundamental changes have come about because of the establishment of a ‗network society‘ … (Webster 2006: 101)

3.3.1 Een nieuwe samenleving Het fragment uit Theories of the Information Society wijst al op de twee belangrijkste concepten bij Castells. Concept één: het tijdperk waarin we nu leven is het tijdperk van het ‗informational capitalism‘. En concept twee: de netwerkmaatschappij. Het is moeilijk om een goede Nederlandse vertaling te geven van ‗informationalism‘. Laten we het houden bij ‗geïnformationaliseerd‘. Voor Castells is ‗informationalism‘ een belangrijke term: ―Informationalism identifies ‗the action of knowledge upon knowledge itself as the main source of productivity‘.‖ (Webster 2006: 101) Het geïnformationaliseerde kapitalisme is een roofzuchtige variant van het kapitalisme, vergelijkbaar met Varsava‘s ‗rogue capitalism‘. Volgens Varsava is dat een variant van het kapitalisme die maximaal voordeel en onfaire winsten zoekt. Gedreven door hebzucht vormt het ‗rogue capitalism‘ ―a double assault, one on the immediate agreement at hand, the other on the very system of guarantees and expectations that makes all contracts possible and indeed appealing.‖ (Varsava 2005: 79) En wie dacht dat een dergelijke vorm van kapitalisme niet voorkomt omdat een aanval op het systeem van garanties en verwachtingen echt wel een brug te ver is,

komt

bedrogen

uit.

Jerry

Varsava

noemt

enkele

voorbeelden

zoals

de

spoorwegspeculatie in de VS tijdens de jaren 1870 of de militair-industriële kapitalisten uit de Koude Oorlog. (ibid.)

20


Maar Varsava‘s roofzuchtige variant van het kapitalisme lijkt hoofdzakelijk gebonden aan de Amerikaanse markt. Manuel Castells‘ ‗informational capitalism‘ daarentegen is nauw verbonden met het globaliseringsproces. (Webster 2006: 102) Nog een verschil met Varsava‘s concept: in het geïnformationaliseerde kapitalisme speelt de overheid nog een rol (ibid.) terwijl het ‗rogue capitalism‘ steunt op individuen of private bedrijven. Tot zover het eerste belangrijke concept, ‗informational capitalism‘. De netwerkmaatschappij is het tweede belangrijke concept van Manuel Castells. De combinatie van kapitalisme met de informatierevolutie resulteert in de verspreiding van netwerken die mensen met elkaar verbinden. (Webster 2006: 103) De macht in deze netwerken ligt bij de mensen die via het netwerk handelen: ―ICT‘s have reduced the effectiveness of global corporations and dramatically empowered those people and organisations who are entrepreneurial and effective in terms of networking.‖ (Webster 2006:

105)

Daarbij

is

het

netwerk

zeer

machtig:

een

beslissing

die

in

de

netwerksamenleving genomen wordt, kan de wereld veranderen. Mensen die zo‘n beslissingen nemen getuigen van een ‗hacker ethic‘ en zijn oppermachtig. (ibid.) Himanen beweert in diezelfde passage zelfs dat die ‗hacker ethic‘, een combinatie van avontuur en wetteloosheid waarin gemotiveerde mensen werken voor hun plezier, wijd verspreid is.

3.3.2 De consequenties van het netwerk De overgang naar de netwerkmaatschappij is niet zonder gevolgen. Vooreerst omsluit de netwerkmaatschappij niet alles en iedereen. Mensen die geen toegang hebben tot het netwerk vallen uit de boot. In bepaalde gevallen kunnen ze zich dan tegen de netwerkmaatschappij keren en een collectieve identiteit vormen om op te boksen tegen de druk van de netwerkmaatschappij: ―[T]he ‗network society‘ induces movements of resistance and even of project identities.‖ (Webster 2006: 110) Maar ondanks het feit dat die groepen de netwerkmaatschappij bestrijden, kunnen ze er niet buiten bestaan omdat ze de faciliteiten van het netwerk gebruiken om zich te organiseren of om hun ideeën te verspreiden. (ibid.) Wie bijvoorbeeld geen (of minder) toegang heeft tot de netwerkmaatschappij zijn de traditionele arbeiders. De verspreiding van de netwerkmaatschappij heeft een geheel nieuwe arbeidersklasse met zich meegebracht. Deze nieuwe klasse, geïnformationaliseerde arbeiders creëren de meeste rijkdom. (Webster 2006: 112) De leden van die nieuwe arbeidersklasse zijn bovendien de belangrijkste elementen in een ‗faceless collective capitalist‘. Dit betekent dat doordat de wereldeconomie nooit stilligt het bijna onmogelijk wordt om buiten de mainstream van het kapitalisme te leven. (113) Deze nieuwe arbeidersklasse is dus wel heel belangrijk volgens Castells:

21

STADSROMAN OF STADSFICTIE ? [He] contends that informational labour is that range of jobs which generates change, holds together the new economy, and generally does the thinking, conceiving, planning and operationalising required by informational capitalism. (ibid.)

Maar wat Castells ook poneert over de nieuwe klasse arbeiders, er staat nog steeds een kapitalistische klasse aan het roer van het kapitalistische systeem. (Sklair in Webster 2006) De nieuwe klasse arbeiders die met informatie werken, hebben hun plaats in het hart van het geglobaliseerde kapitalisme te danken aan hun rijke, en daardoor bevoorrechte, afkomst. (Webster 2006: 119) Reacties tegen de netwerkmaatschappij en de opkomst van een nieuw type arbeiders zijn niet de enige consequenties van een samenleving die organiseert rond netwerken. Een ander gevolg is dat de manier waarop de netwerkmaatschappij ingedeeld is in sociale klassen onbetwistbaar is. De verklaring hiervoor zit vervat in het idee van de meritocratie, een samenlevingsvorm die beloont op basis van capaciteiten en inzet. (Webster 2006: 114) ―Castells‘s treatment of the theme of informational labour reminds us of meritocracy because of its insistence that success in the occupational structure requires not (inherited) economic capital, but informational abilities … (Webster 2006: 115) Vooral wie zich snel kan aanpassen aan nieuwigheden kan hoog eindigen op de sociale ladder. Verder is er nog een meer cultureel gevolg van de netwerkmaatschappij. De mensen leven, ondanks het gigantische globale netwerk, niet in een ‗global village‘ maar in een cottage en daar is er maar één realiteit die we ervaren, zelfs al zijn we verbonden met de rest van de wereld door het netwerk: de media vormen de ‗real virtuality‘. (Webster 2006: 106107) Castells legt hier een duidelijke link met de postmoderne verbeelding. Ten slotte promoot Castells‘ netwerkmaatschappij een cultuur van tijdloosheid, waarin steden niet langer geografische plaatsen zijn, maar processen of knooppunten in het netwerk. (Webster 2006: 108-109) De netwerkmaatschappij van de Spaanse socioloog Manuel Castells steunt op het ‗informational capitalism‘. Dit is een geglobaliseerde variant van het kapitalisme. Het belang van het globalisme blijkt ook uit de beschrijving van Castells theorie. De netwerken die de maatschappij vormgeven kunnen zowel lokaal als globaal zijn. In de volgende subparagraaf hebben we het dan ook over de link tussen globalisme en de stad. De Culturele Eeuw, het boek van Koen De Munter en Rik Pinxten bevat een interessant hoofdstuk aangaande dit onderwerp.

22


3.3.3 Aspecten van globalisering De stad, beweren De Munter en Pinxten, wordt tegenwoordig bestudeerd als een demografisch, maar ook politiek en cultureel fenomeen. (De Munter en Pinxten 2006: 111) Ze verwijzen naar het werk van Saskia Sassen, een sociale geografe uit de VS, om een aantal aspecten van de globalisering op te sommen. (ibidem) Ten eerste, de financiële markten zijn snel geglobaliseerd. Twee: het privaatrecht wordt geïnternationaliseerd. Het derde aspect is de Amerikanisering. De virtualisering is een vierde en laatste aspect. Het is u waarschijnlijk al opgevallen dat niet één van deze vier aspecten compleet nieuw lijkt. De globalisering van de financiële markten komt bijvoorbeeld al bij Castells aan bod. Maar ook de virtualisering is niet nieuw. Het doet denken aan de ‗real virtuality‘ van de netwerkmaatschappij. Toegegeven, het aspect van het privaatrecht en de Amerikanisering worden voor het eerst vermeld in deze tekst. Maar ze zijn zodanig eigen aan onze postmoderne samenleving dat iedereen er al op één of andere manier mee in contact is gekomen. Over de Amerikanisering zegt Pinxten ―dat het Amerikaanse model van samenleving na de Tweede Wereldoorlog in feite het terrein bezet heeft.‖ (2006: 112) Sassen ontkent nog dat er een mondiaal recht bestaat maar Nader ziet een trend die het Amerikaans recht verheft tot wereldmodel. (ibid.) De internationalisering van het privaatrecht werkt een ‗vrije‘ markt in de hand die gedomineerd wordt door slechts enkele grote multinationals. (De Munter en Pinxten 2006: 111) Dit laatste aspect is dus meteen ook één van de misbruiken van het globalisme. Deze vier aspecten behoren tot de sociaal geografische kijk op de stad. Als tegelijk met deze vier aspecten de verzorgingsstaat verzwakt, wordt volgens De Munter en Pinxten het burgerschap een minder sterke notie en neemt ook de informalisering van de economie toe. (2006: 113) Maar de vier aspecten die Sassen aanhaalt vormen natuurlijk geen eindige lijst van kenmerken van de globalisering. In New York, Chicago and Los Angeles. America’s Global Cities (1999) somt Janet Abu-Lughod ook een aantal kenmerken van de wereldstad op: the internationalization of the market, revolutions in transport and communications, the transnational movement of capital and labour, the combined decentralization of production and centralization of economic control, the growth of business services, and accompanying these changes, ‗a presumed new bifurcation of the class structure … and increased segregation of the poor from the rich‘ (Abu-Lughod in Brooker 2002: 199)

Abu-Lughods lijstje toont enkele opvallende overeenkomsten met de ideeën van Sassen en Castells. Vooral de eerste drie kenmerken (van ―internationalization of the market‖ tot en

23


met ―transnational capital and labour‖) komen ook in de theorieën van Sassen en Castells terug. Nog een ander perspectief, namelijk globalisering gezien vanuit de antropologie, geeft compleet andere aspecten aan de globalisering. Vooral de individualisering krijgt veel aandacht. Bauman noemt de vrijheid van beweging de voornaamste stratificatiefactor in de postmoderne staat, d.w.z. dat de welstellende burger zich als toerist, maar ook als consument vrij kan bewegen. (De Munter en Pinxten 2006: 113) Die welstellende burger trekt zich terug bij zijn veilige haard, Castells‘ cottage (cf. supra), waar hij beschut zit voor de vijandige en chaotische buitenwereld. (idem: 114) Op het oude continent (Europa) heeft het individualisme de negatieve bijklank van eigenbelang, maar in Amerika heeft het individualisme vooral positieve connotaties. ―[D]e individualist [is] een selfmade man, die baanbrekende en creatieve dingen kan doen omwille van zijn individualistische instellingen.‖ (De Munter en Pinxten: 116) Het Amerikaanse subject gelooft dan ook sterk in het individualisme. Benjamin Franklins voorbeeld en Ralph Waldo Emersons Self-Reliance gecombineerd met een protestantse ethiek vormen de ideale voedingsbodem voor een bloeiend individualisme. De ‗American Dream‘ steunt er op. (Derks in ibid.)

3.3.4 Een nieuw cultuurconcept Hendrik Pinxten wijst samen met Koen De Munter kort op enkele aspecten van het globalisme. Maar een belangrijke consequentie van het globalisme is toch de verandering in het cultuurconcept. Vanwege de Amerikanisering (cf. De Munter en Pinxten) zou je verwachten dat de Amerikaanse cultuur omnipresent is. Maar Wolfgang Welsch presenteert een ander, nieuw concept: transculturaliteit.

3.3.4.1 Ontoereikende visies op cultuur Zijn nieuwe idee, transculturaliteit, is volgens hemzelf ―the most adequate concept of culture today‖. (Welsch 1999: 1) Andere ideeën over cultuur, zoals de klassieke visie, te weten Johann Gottfried von Herders notie van de enkelvoudige cultuur, zijn heden ten dage hopeloos verouderd. Herders theorie beschouwt een cultuur als een éénmakend geheel. Het volledige leven van de betrokkenen wordt gevormd door die cultuur en alle handelingen die de betrokken mensen stellen of alle zaken die zij produceren zijn typerend voor die cultuur. (ibid.) Deze sociale homogenisering is pas een eerste van drie kenmerken van de enkelvoudige cultuur. Het tweede kenmerk is de volksgebondenheid van de enkelvoudige cultuur. Een cultuur is altijd eigen aan een bepaald volk. Ten derde en

24


laatste is er sprake van interculturele begrenzing. Met andere woorden, iedere cultuur onderscheid zich en zondert zich af van andere culturen. (ibid.) Dat Welsch‘ transculturaliteit het achttiende-eeuwse concept van Herder overvleugelt wekt waarschijnlijk niet veel verbazing. In die twee eeuwen is er veel veranderd. De samenleving is getransformeerd van het moderne naar het globale tijdperk (Castells). In het huidige tijdperk wordt de planeet het referentiepunt voor de economie, politiek, educatie en ecologie. (Webster 2006: 121) Maar de Duitse filosoof schat zijn cultureel concept ook hoger in dan recentere vormen van cultuur zoals interculturaliteit en multiculturaliteit. Beide concepten, beweert Welsch, proberen een aantal tekortkomingen van de enkelvoudige cultuur op te lossen door te ijveren voor een wederzijds begrip tussen verschillende culturen. (Welsch 1999: 2) Maar aan de basis van zowel interculturaliteit als multiculturaliteit liggen nog steeds Herderiaanse noties. Deze twee cultuurconcepten reageren tegen Herders idee van cultuursferen of –eilanden, terwijl ze zelf culturen nog steeds beschouwen als afzonderlijke gehelen. Interculturaliteit tracht interculturele conflicten te vermijden door methodes aan te reiken waardoor verschillende culturen elkaar begrijpen en kunnen samenleven. (ibid.) Maar omdat de interculturaliteit nog steeds vertrekt van de premisse van aparte culturele eilanden zal dit cultuurconcept nooit tot duurzame oplossingen van (inter)culturele conflicten leiden. Multiculturaliteit vertoont volgens Welsch grote gelijkenissen met interculturaliteit. Het doel van de multiculturele cultuur, conflicten tussen verschillende culturen die in dezelfde maatschappij samenleven oplossen, kan nooit bereikt worden. Multiculturaliteit, stelt Welsch, leidt enkel tot separatisme en gettovorming. (Welsch 1999: 3) Alweer omdat het concept uitgaat van de traditionele, Herderiaanse culturen. Wolfgang Welsch besluit dus dat deze drie cultuurconcepten niet langer voldoen. Hij geeft daar ook een reden voor: Cultures de facto no longer have the insinuated form of homogeneity and separateness. They have instead assumed a new form, which is to be called transcultural insofar that it passes through classical cultural boundaries. (Welsch 1999: 3)

Zijn transculturaliteit beantwoordt wel aan de veranderde culturele samenstelling van vandaag.

25


3.3.4.2 Het hybride individu Welsch bespreekt transculturaliteit op twee niveaus: het macroniveau van de cultuur en het microniveau van het individu. Eerst bespreken we de belangrijkste wijzigingen op het niveau van de cultuur. Daarna komt het individu aan bod. ―Transculturality is,‖ stelt Welsch, ―in the first place, a consequence of the inner differentiation and complexity of modern cultures.‖ (1999: 3) De oude autonome culturele sferen zijn voorbijgestreefd omdat culturen tegenwoordig werk maken van externe netwerken met andere culturen. Zodanig zelfs dat de gelijkaardige problemen en vormen van bewustzijn zich voordoen in culturen die men vroeger als fundamenteel verschillend zag. (Welsch 1999: 4) Laten we dit illustreren met het feminisme. In onze van oorsprong rooms-katholieke Vlaamse cultuur worden vrouwen gelijk behandeld als mannen. (Althans in theorie, wat de praktijk betreft, laat ik u uw eigen oordeel vellen.) Maar ook in Iran, een islamitische republiek, ijveren vrouwen voor gelijke rechten. Het feminisme komt dus in twee tegengestelde culturen voor. Het belangrijkste kenmerk van de transculturele cultuur is echter de hybridisatie. Kort samengevat betekent dit: ―For every culture, all other cultures have tendencially come to be inner-content or satellites.‖ (Welsch 1999: 4) Zowel de bevolking als de producten en informatie (i.e. de geschiedenis en kennis) van de vreemde culturen zijn opgenomen in de cultuur waardoor niets nog langer als vreemd wordt bestempeld door Welsch. Toegepast op onze Vlaamse of Belgische cultuur (al naargelang u politieke voorkeur) betekent dit een verklaring voor de vele allochtonen die in ons land wonen en werken. Wij hebben rechtstreekse toegang tot vreemde producten gaande van Hollandse Gouda tot computers ‗made in Taiwan‘. Bovendien hebben we ook kennis en informatie over andere culturen: Vlamingen zijn vaak polyglotten en door ons degelijk middelbaar onderwijs is onze kennis van de geschiedenis en aardrijkskunde van andere landen vrij omvangrijk. Dat wat betreft het macroniveau. Op het microniveau zijn we allemaal culturele hybriden: we vormen onze culturele identiteit niet langer op basis van één eigen volkscultuur maar plukken elementen uit verschillende landen. (Welsch 1999: 4) Ieder individu claimt wel invloed uit één of andere vreemde cultuur. Een Australische wielrenner kan zich spiegelen aan Hergé‘s geesteskind Kuifje. Salman Rushdie, de auteur van De Duivelsverzen, is van Indische afkomst maar woont en schrijft in Londen. Hij is onder andere geïnspireerd door het werk van Günter Grass. (Wikipedia)

26


Al die verschillende culturele invloeden op een samenhangende manier linken is een belangrijke stap in het creëren van een (culturele) identiteit. (Welsch 1999: 5) Ieder individu beschikt als het ware over verschillende culturele identiteiten door verschillende culturele invloeden in een wisselende samenstelling te combineren. Mede hierdoor en ook doordat iedereen verschillende invloeden claimt, zegt Welsch, mag men transculturaliteit niet verwarren met een uniforme cultuur. (Welsch 1999: 8) Geen twee hybride culturele identiteiten en bij uitbreiding transculturele culturen kunnen gelijk zijn omdat de invloeden en de omvang van die invloeden nooit identiek is. Bijgevolg is het transculturele concept ook een vorm van kritiek op de globalisering. ―Globalization is a concept of uniformization (preferably following the Western model) – and of uniformization alone.‖ (ibid.) Het is een star begrip dat niet overweg kan met de huidige heropleving van het particularisme dat Welsch onderkent. Transculturaliteit kan het particularisme, ―the return to tribes‖ (1999: 9), wel ontmaskeren als een ontoereikend alternatief voor het globalisme. Daardoor bevestigt Welsch nog maar eens zijn eigen bewering dat transculturaliteit het beste concept is voor de huidige cultuur. Wanneer het over een culturele identiteit gaat, maakt Welsch om een volgens hem belangrijk onderscheid tussen culturele en nationale identiteit. (Welsch 1999: 4) De reden waarom hij deze scheiding benadrukt, ligt voor de hand. Het kan namelijk problemen geven om te stellen dat iemand die bijvoorbeeld een Belgisch paspoort bezit ook cultureel een Belg is. Dit gaat volgens Welsch (ibid.) in op het recht op vrije culturele vorming. Het verwarren van de culturele identiteit met de nationale identiteit veroorzaakt ook spanningen. In de Balkanlanden bijvoorbeeld, verwart men beide identiteiten waardoor spanningen ontstaan. Denkt u maar aan de oorlogen in ex-Joegoslavië.

3.3.4.3 Een oud ‘nieuw concept’ ―For someone who knows their European history - and art history in particular - this historical transculturality is evident.‖ (Welsch 1999: 5) De grote kunstenaars uit de Nederlanden, zoals P.P. Rubens,trokken in de zestiende en zeventiende eeuw richting Italië om daar te studeren bij de grootmeesters. Op die manier brachten ze de Renaissance en Barok terug mee naar onze contreien. Rubens leerling, Antoon Van Dyck, illustreert de transculturele identiteit: hij trok eerst naar Italië en vestigde zich daarna in Engeland. (Wikipedia) Deze verwijzing naar de schilderkunst toont aan dat de culturele uitwisseling die de basis van Welsch‘ concept vormt niet plotseling begon in de twintigste eeuw. Al van in de vroegste Oudheid is er sprake van de uitwisseling van cultuur.

27


Er zijn niet enkel historische parallelen met transculturaliteit, het concept van Welsch is vergelijkbaar met de ideeën van contemporaine denkers als Kobena Mercer of Stuart Hall. De eerstgenoemde heeft het namelijk over ‗cultures of hybridity‘. (in Brooker 2002) Deze culturen zijn verbonden met de notie diaspora: ―The concept of the diaspora, secondly, describes the connections across an ‗imaginary community‘ founded not on ideas of nationhood or class (though it does not exclude these categories), but on ethnicity.‖ (Brooker 2002: 20) Met de notie van de diaspora in het achterhoofd heeft Stuart Hall een ‗diasporic identity‘ uitgewerkt. Deze visie op identiteitsvorming verschilt niet veel van Welsch‘ transculturele identiteit: ―Diasporic identities are those which are constantly producing and reproducing themselves anew, through transformation and difference.‖ (Brooker 2002: 22) Maar de diasporische identiteit wordt gevormd door verschillen met andere culturen te promoten en niet door invloeden uit andere culturen op te nemen. Dan benadert de identiteitsvorming die Watson en Gibson voorstaan de transculturaliteit toch dichter. Zij omschrijven hun nieuwe opvattingen over identiteitsvorming met de volgende woorden: ―Instead of assuming single subject positions it is now commonplace to recognize that people represent several groups at once and occupy multiple subject positions and identities which shift and change all the time (262).‖ (in Brooker 2002: 124) Gibson en Watson hebben wel oog voor de invloed uit verschillende culturen doordat ze stellen dat mensen bij verschillende groepen tegelijk kunnen horen. Tot slot willen we nog één opmerking maken. Transculturaliteit en de transculturele identiteit zorgen er voor dat het individu wordt beïnvloed door culturen van over de wereldbol. Dit cultuurconcept zou sommigen misschien laten denken dat in het postmoderne tijdperk het totaliserende perspectief op de stad toch nog mogelijk is. Dit klinkt misschien logisch als u bedenkt dat een cultuur alle andere culturen assimileert. Maar zelfs al is het individu een transculturele hybride, dan nog is het, zoals Jameson stelt, ―voor het laatkapitalistische subject niet langer mogelijk op cultureel niveau subjectposities in te nemen waarin de totaliteit van samenleving en geschiedenis het object van reflectie wordt.‖ De verklaring is vrij eenvoudig. Het individu erkent wel invloed van andere culturen maar die is slechts gedeeltelijk. Nooit wordt de volledige cultuur deel van de transculturele identiteit. Dit om duidelijk te maken dat de stadsroman uit het modernisme, met zijn totaliserend blik op de stad, verleden tijd is.

28


In deze paragraaf over globalisering en de netwerkmaatschappij hebben we geprobeerd om enkele sociologische en culturele ontwikkelingen kort samen te vatten. Manuel Castells ‗informational

capitalism‘

en

netwerkmaatschappij

zijn

samen

met

enkele

veralgemenende aspecten van de globalisering voorgesteld. Daaruit blijkt dat de samenleving van de laatste decennia gekarakteriseerd wordt door een ongeziene schaalvergroting. Zoals Brooker (2002: 6) zegt: ―The world is in the home: by way of the PC monitor or TV screen, or, what might be the same thing, is nowhere particularly.‖ Door de globalisering kan iedere cultuur alle andere culturen assimileren (cf. transculturaliteit, Wolfgang Welsch). In de contemporaine cultuur heerst het gevoel dat de globalisering van het kapitalisme (cf. Sassen) het einde van de geschiedenis heeft ingeluid. (Boxall 2006: 2) Francis Fukuyama, Alexandre Kojève en Anthony Giddens poneren: ―the engine that drives history forward for Hegel, and later for Bloch and Adorno, has stalled with the arrival of the global market.‖ (ibid.) De motor van de geschiedenis is de zoektocht van de mensheid naar erkenning. En universele erkenning is er volgens Kojève gekomen toen de vrije democratie, die als surrogaat voor Hegels absolute kennis fungeert, de verhouding van meester tot slaaf een halt toeriep. (ibid.) In het postmoderne tijdperk heeft het einde van de grote verhalen en het einde van de geschiedenis ervoor gezorgd dat er nijpend gebrek aan mogelijkheid is. De literatuur weerspiegelt dit tekort aan mogelijkheid. De stadsroman kan niet langer een totaliserend perspectief van de stad schetsen. Daarom spreken we enkel nog over stadsfictie. Die stadsfictie heeft vooral aandacht voor het alledaagse en voor de manier waarop de hierboven vermelde sociologische processen zichtbaar zijn. De volgende hoofdstukken zijn niet meer zuiver theoretisch. Hoofdstuk 4 is een analyse van Don DeLillo‘s roman Kosmopolis (2003) (in de Nederlandse vertaling). Vooral de globalisering en enkele sociologische processen worden daarin beklemtoond. Hoofdstuk 5 bespreekt The New York Trilogy van Paul Auster, een boek dat al ouder is dan DeLillo‘s roman. New York Trilogy verscheen voor het eerst in 1987. Auster reduceert in dit driedelige boek het detectivegenre tot de essentie. De nadruk komt vooral te liggen op de confrontatie tussen het individu en de stad. Dit doet terugdenken aan het motief ―aankomen in de stad‖. Een zeer populair motief bij de grote auteurs van stadsromans in de moderne periode. Alle twee de boeken hebben nog enige gelijkenis met de stadsroman, maar vallen toch al onder de postmoderne benaming ‗urban fiction‘ of stadsfictie.

29


4 Een analyse van Kosmopolis (Don DeLillo) Don DeLillo, een geboren New Yorker van Italiaanse afkomst, is vooral gekend voor zijn romans die een gedetailleerd portret schetsen van het Amerikaanse leven van de late twintigste eeuw tot nu. (Wikipedia) In Kosmopolis, zijn voorlaatste roman, gepubliceerd in 2003, beschrijft hij de laatste dag in het leven van Eric Packer. Een recensent voor het weekblad Humo omschrijft de plot van deze ideeënroman1 als ―losweg gebaseerd op Ulysses van James Joyce‖. Eric Packer lijkt een postmoderne versie van Leopold Bloom met de setting verplaatst van Dublin naar New York. Deze selfmade multimiljardair komt op een dag in april in het jaar 2000 zijn drie verdiepingen tellende appartement op First Avenue, New York uit en besluit naar de kapper te gaan. In zijn privé-limousine gaat het tergend langzaam door de stad richting Hell‘s Kitchen, de wijk waar hij opgroeide, aan de andere kant van Manhattan. Onderweg ontmoet hij zijn belangrijkste medewerkers in zijn tot rijdend kantoor omgebouwde slee. Hij wordt opgehouden door het bezoek aan New York van de Amerikaanse president, zit vast in antiglobalistische rellen op Broadway, kijkt naar de rouwstoet van zijn favoriete rapper, gaat naar een rave, krijgt een taart in het gezicht en vindt tussendoor nog de tijd om met zijn vrouw te eten en twee maîtresses te plezieren. In dit hoofdstuk wordt Don DeLillo‘s roman geanalyseerd in vijf thema‘s. Een eerste thema dat wordt belicht, is globalisering. Een tweede thema, onlosmakelijk verbonden met het eerste, is het kapitalisme. Een derde paragraaf omvat de reacties, vooral vanuit het antiglobalisme, op die eerste twee maatschappelijke trends. Dan volgt een vrij lijvige paragraaf over de individualisering. Om daarna een laatste thema, de angst voor de dood en de oplossingen daarvoor, te beschrijven. Deze thema‘s zijn sterk met elkaar verweven. Stuk voor stuk kunnen we ze, al of niet rechtstreeks, verbinden met de protagonist van de roman, de achtentwintigjarige Eric Packer. Om van de analyse een mooi afgerond geheel te maken, heeft de laatste paragraaf in dit hoofdstuk het over de waarde van Kosmopolis als stadsroman.

1

Dit is het etiket dat Jerry Varsava, professor Vergelijkende Literatuurwetenschap en Engels aan de University of Alberta, op Don DeLillo’s roman kleeft.

30


4.1 The global village Verscheidene cultuurfilosofen, zoals bijvoorbeeld Rik Pinxten, Peter Brooker of Manuel Castells, erkennen de toenemende globalisering als kenmerkend voor de huidige samenleving. Globalisering of mondialisering wordt vaak omschreven als een (stijgende) interactie tussen mensen, bedrijven, regeringen en culturen gedreven door internationale handel of informatietechnologie. Daarbij ligt de nadruk vaak op het economische aspect van het verschijnsel. Maar globalisering is een ruim begrip dat zich zowel in de economie als in pakweg de sociologie manifesteert. Al deze domeinen hangen, rechtstreeks of onrechtstreeks,

met

elkaar

samen

waardoor

een

allesomvattende

definitie

van

globalisering bijna onmogelijk is. Peter Brooker bijvoorbeeld poneert dat het vaak gehanteerde onderscheid tussen moderniteit en postmoderniteit onvoldoende is om globalisering te vatten. (Brooker 2002: 11) In zijn boek Modernity and Metropolis ontpopt hij zich als pleitbezorger van Beck en Giddens‘ ‗reflexive modernization‘. In grote lijnen komt deze reflexieve modernisering neer op het samengaan van verschillende modernismen die tegelijk retrospectief en vooruitstrevend zijn. (ibid.) Dus ondanks de moeilijkheid om globalisering duidelijk af te bakenen erkent Brooker het belang van het fenomeen. Interculturalist Rik Pinxten illustreert hoe allesomvattend globalisering wel is door te stellen dat globalisering en verstedelijking hand in hand gaan. Tegelijk met die globalisering

ontwikkelt

zich

ook

een

antropologische

tendens

tot

extreme

individualisering. (De Munter en Pinxten 2006: 111) Twee aparte trends die Manuel Castells opvoert in zijn ‗netwerkmaatschappij‘1. Frank Webster, die Manuel Castells‘ magnum opus The Information Age bespreekt, poneert dat diens ‗netwerkmaatschappij‘ een synthese van individualisme en globalisering is: Castells‘s concern is to examine ways in which globalisation integrates people and processes and to assess fragmentations and disintegrations. (Webster 2006: 101-102)

Deze paragraaf in de analyse van Kosmopolis probeert te illustreren hoe Don DeLillo de vorm en de effecten van globalisering die New York volgens Brooker (2002: 121) tot het model van de postmoderne stad maken in zijn novelle verwerkt. Eerst trachten we het cultuurbeeld waarin de novelle geplaatst is te omschrijven. Daarna komen diverse veranderingen ten gevolge van globalisering aan bod gaande van een nieuwe wereldorde tot de groeiende weerstand tegen de globalisering door antiglobalisten.

1

De ‘netwerkmaatschappij’ is mijn vertaling van Castells begrip ‘network society’. De keuze voor deze letterlijke vertaling ligt voor de hand aangezien Jan van Dijk deze term in het leven riep in zijn boek De Netwerkmaatschappij (1991). (Wikipedia, Network Society)

31


4.1.1 Culturele hybriden In één van de hoofdstukken voorafgaand aan deze analyse kwam het cultuurconcept van Wolfgang Welsch aan bod. Volgens Welsch‘ opvattingen is onze huidige cultuur transcultureel. Het belangrijkste kenmerk van deze transculturaliteit is, zoals eerder vermeld, hybridisatie. Dit betekent dat iedere cultuur opgebouwd is uit elementen uit alle andere culturen. Met andere woorden iedere cultuur heeft alle andere culturen in zich opgenomen of tot satelliet gemaakt. (Welsch 1999: 2)

1

Ook op niveau van het individu

speelt die hybridisatie. Welsch stelt: ―We are cultural hybrids.‖ (ibid.: 4) Onze identiteit bestaat eigenlijk uit een aantal verschillende identiteiten die elkaar opvolgen. Wat Berger noemt: ―the successive realization of a number of possible identities.‖ (in Welsch 1999: 4) Eric Packers leefwereld, New York, meer bepaald Manhattan, is een transculturele omgeving. Deze stadswijk is een smeltkroes van nationaliteiten en culturen, waardoor de ‗Big Apple‘ als het ware verandert in een ‗global village‘. Denkt u bijvoorbeeld aan de chauffeurs van de vele limousines en taxi‘s in de stad. Ze worden beschreven als komende van over de ganse aardbol en brengen de sfeer van hun land deels mee naar New York City. Bijvoorbeeld op de stoep langs First Avenue staat een groepje chauffeurs te praten ―met een accent, sommigen, in hun moedertaal, anderen‖. (K17)2 Packers kersverse bruid, de Zwitserse Elise Shifrin, beweert dat ze haar aardrijkskunde bijschaaft door taxichauffeurs te vragen waar ze vandaan komen. Waarop Eric antwoordt: ―Ze komen uit wanhoop en verschrikking.‖ (K22) Een boutade die in de loop van het verhaal wordt bevestigd. Denken we maar aan de Sikh die een vinger mist of, verder in het verhaal, Erics chauffeur Ibrahim Hamadou. Vroeger was hij waarnemend minister van Buitenlandse Zaken in zijn thuisland, nu vervoert hij de nouveaux riches in de Big Apple. Ook het uitzicht van de verschillende stadsbuurten duiden op de aanwezigheid van verschillende culturen in New York. Er is bijvoorbeeld de internationale drukte rond het VN-hoofdkwartier: Donkere vrouwen in ivoorkleurige jurken die in de wind van de rivier naar het VNsecretariaat liepen. Woontorens die L‘Ecole en Octavia heetten. Er waren Ierse kindermeisjes achter wandelwagens in de parken. En Elise natuurlijk, Zwitsers of zoiets, tegenover hem aan tafel. (K22)

1

Het artikel Transculturality – the Puzzling Form of Cultures Today is opgenomen in het boek Spaces of Culture: City, Nation, World. De paginaverwijzing komt echter niet overeen met de paginanummering in dit boek. De verwijzing in de tekst slaat op een afdruk van de elektronische versie die beschikbaar is op volgende url: . 2 Citaten waar op deze manier naar verwezen wordt, komen uit Don DeLillo’s dertiende roman Kosmopolis. Een uitgebreide bronvermelding is opgenomen in de bibliografie.

32


Of het nostalgische karakter van de joodse buurt in de Lower East Side dat doet terugdenken aan de jaren twintig en Antwerpen of Amsterdam uit de periode voor de Tweede Wereldoorlog. Eric Packers limousine glijdt door deze verschillende buurten en voelt zich er als een vis in het water. Dit komt omdat hij beantwoordt aan Wolfgang Welsch‘ ideaal van de culturele hybride. Packer heeft zich diverse elementen van al die verschillende culturen eigen gemaakt. Zijn culturele identiteit is als het ware een palet verschillende identiteiten. Hij is bijvoorbeeld verlekkerd op exotisch eten. Hij ontbijt in een Grieks eetcafé, luncht in een broodjeszaak bemand door latino‘s, wil Ethiopische yebeg wat (gemarineerd lam in rode pepersaus) als diner en neemt uiteindelijk genoegen met gevulde aubergines. Zijn brede kennis draagt natuurlijk ook toe tot zijn hybridenstatus. Hij is een polyglot, die bijvoorbeeld Einstein leest (zowel in het Duits als het Engels). Latijnse benamingen van planten horen tot zijn parate kennis. Satie speelt in zijn lift en hij wil de Rothko Chapel, een kapel met meesterwerken van de Amerikaanse abstracte expressionist Mark Rothko, kopen. Zijn hybride, transculturele identiteit manifesteert zich ook in zijn beroepskeuze. Eric Packer heeft zich namelijk gespecialiseerd in valutatransacties. Hij koopt en verkoopt valuta van over de hele wereld. Bovendien verschaft de media hem toegang tot het nieuws uit de rest van de wereld. Hij krijgt een live-verslag te zien van de moord op Arthur Rapp, voorzitter van het IMF, in Noord-Korea. Even later leest hij op de rolkrant op Times Square dat Nikolai Kaganovitsj, een louche Russische mediamagnaat, doodgeschoten is voor zijn datsja even buiten Moskou. Dit laatste nieuwsfeit bijvoorbeeld leert niet enkel over de dood van Kaganovitsj, het introduceert ook het uitgesproken Russische fenomeen van de datsja1 in een andere cultuur. De media brengen dus de hele wereld binnen in elke cultuur. Hij omringt zich ook met mensen uit verschillende culturele achtergronden. Zijn Afrikaanse chauffeur is al vermeld. Maar er is bijvoorbeeld ook valuta-analist Michael Chin, van wie naam op Aziatische afkomst zou kunnen wijzen. Ook zijn lijfwachten zijn een internationaal allegaartje. Er is de Afro-Amerikaanse met wie hij in bed duikt of Danko, de Balkanveteraan voor wie hij sympathie voelt. Men kan talloze voorbeelden vinden om aan te tonen dat Eric Packer kennis uit andere culturen in zijn eigen culturele identiteit inpast. Ook zijn leefwereld is opgebouwd uit verschillende cultuurelementen. Toch nog een laatste voorbeeld om het transculturele concept te illustreren: de soefi-rapper Brutha Fez. Dit is Eric Packers favoriete zanger. Brutha Fez, geboren als Raymond Gathers in de Bronx, het meest noordelijke deel van New York, verenigt de rapcultuur met het soefisme. Brutha Fez creëerde voor zichzelf een 1

Een datsja is een buitenverblijf van Russische welgestelden. (Van Daele)

33


hybride

culturele

identiteit

die

elementen

uit

de

gangster-rap-cultuur

en

de

breakdancescène mengde met religieuze, mystieke toetsen uit de soefitraditie. Vandaar dat op zijn begrafenisplechtigheid een vreemd allegaartje van rouwende fans aanwezig is, gaande van de retroneger Kozmo over breakdansers tot katholieke nonnen en islamitische derwisjen. In Kosmopolis schuift de auteur dus een cultuurbeeld naar voor dat sterk beïnvloed is door de globalisering. Eric Packer beantwoordt aan Welsch‘ cultuurconcept transculturaliteit. De wereldstad New York vormt een kruisbestuiving van verschillende culturen, maakt de rest van de wereld tot deel van haar cultuur. Maar globalisering nodigt niet alleen uit tot het ontwikkelen van nieuwe cultuurconcepten. Er zijn nog andere bijwerken. De volgende paragraaf handelt over een nieuwe wereldorde die wordt opgedrongen door de globalisering.

4.1.2 Een nieuwe klasse New York, de dichtstbevolkte stad van de VS., is klaarblijkelijk nog steeds een wereldstad. Maar de Big Apple is altijd al een apart soort wereldstad geweest. Londen bijvoorbeeld, de hoofdstad van het Britse Rijk, was omstreeks het ‗fin de siècle‘ een ‗imperial metropolis‘ 1: ―een wereldstad die haar macht haalde uit haar economische en politieke positie en afhankelijk was van militaire, ideologische en administratieve kracht.‖ (Brooker 2002: 5) New York daarentegen was bij aanvang van de twintigste eeuw een wereldstad van een heel ander type. Peter Brooker verwijst naar Keating die het heeft over een moderne metropolis: ―a model which spoke of he present and of an imagined future society in a way London, Berlin or Paris did not. […] (T)he shape of things to come, calling older nations and their citizens to a new future.‖ (ibidem)

De stad was een voorbeeld van hoe de toekomst er kon uitzien. Nu verschilt het huidige New York nog steeds van Londen, maar ook van haar vroegere gedaante. De oorzaak van dit verschil is een andere wereldorde, ontstaan ten gevolge van globalisering (Friedman). Don DeLillo verwerkte deze nieuwe wereldorde duidelijk in Kosmopolis. Het New York waar Eric Packer in thuis is, is een wereldstad waar rijkdom wordt gecreëerd door een nieuwe klasse, de informationele arbeiders (Castells). Deze categorie van arbeiders verdringt de oude arbeidersklasse, maakt haar overtollig. (Castells in Webster 2006: 112) Als we de redenering van Manuel Castells volgen, kunnen we Eric Packer met die informationele arbeidersklasse in verband brengen.

1

Peter Brooker vermeldt deze door Schneer bedachte omschrijving in Modernity and Metropolis.

34


Echter, stellen dat hij deel uitmaakt van deze nieuwe arbeidsklasse zou te ver gaan. Als hoofd van Packer Capital maakt hij deel uit van de managementelite. Maar Eric Packer vergaarde zijn rijkdom door valutakoersen te voorspellen en valuta te verhandelen. Voor die voorspellingen baseert hij zich op een oneindige hoeveelheid informatie. Dus aan de basis van zijn rijkdom ligt de analyse en toepassing van informatie. Bovendien verwerkt hij de informatie niet alleen. Hij omringt zich met medewerkers die een soort denktank vormen. Zo analyseert Michael Chin bijvoorbeeld de koers van diverse valuta. Vija Kinski ontwikkelt allerlei theorieën rond de kunst van het geld verdienen (K70) of het belang van informatieverzameling. Men kan misschien tegenwerpen dat de twee genoemde vertrouwenspersonen de (informationele) arbeidersklasse al zijn ontstegen. Ze maken als het ware deel uit van (op zijn minst) het middenkader. Maar het belangrijkste is dat hun werkmateriaal informatie en zorgvuldig vergaarde kennis is. Bovendien stelt Packer Capital ook nog een grote groep die louter informatie vergaren te werk. Richard Sheets bijvoorbeeld, de man die op het einde Packer vermoordt, moest alleen maar koersen van mindere valuta opvolgen. Door de nieuwe klasse van informatiearbeiders te erkennen en te verwerken in zijn roman, komt Don DeLillo automatisch uit bij de kracht die in informatie vervat is. Wie toegang heeft tot informatie en het informatienetwerk beheerst, heeft de macht in handen. Het ‗gezichtsloze kapitalistische collectief‘ dat volgens Manuel Castells de toplaag van de maatschappij vormt, verwierf zijn status door haar expertise. (Webster 2006: 113) Dus door hun capaciteiten in het verzamelen, verwerken en interpreteren van informatie kunnen figuren als Eric Packer zich opwerken tot de top van de samenleving. Informatie wordt een soort nieuwe religie. Vija Kinski beschrijft in de roman de cultus die rond de informatiestroom, rond data is opgebouwd: We zien hier niet zozeer de informatiestroom als wel puur schouwspel, of informatie die heilig is geworden, ritueel onleesbaar. De kleine beeldschermen op kantoor, thuis en in de auto worden hier een soort beeldendienst, waarbij men massaal versteld kan staan. (K72)

Een ander personage, met name Packers chef ICT Shiner, is ook een volgeling van de religie die informatie is: Koerspatronen, verhoudingscijfers, indexen, grafieken barstensvol informatie. Ik ben dol op informatie. Dat is onze hoop en onze zegen. Het is een godswonder. En we betekenen iets in de wereld. (K20)

Ook Packer is een adept van de informatiestroom. Als in een trance staart hij naar allerlei grafieken en andere data die op een scherm verschijnen, ervan overtuigd dat ergens tussen al die getallen een waarheid over valutakoersen verborgen zit.

35


4.1.3 Hyperreël New York Manuel Castells‘ nieuwe arbeidsklasse krijgt door het globalisme steeds meer invloed. Ook kennis en informatie veranderen in macht dankzij de globalisering. De media, die de informatie verspreiden in de samenleving, hebben dus logischerwijze veel macht verworven. Zoveel zelfs dat men soms over de vierde macht spreekt, naast het traditionele trias politica. Er is sprake van een gemedieerd beeld: de media bepalen wat we te zien, horen of lezen krijgen en hoe dit gebeurt. De auteur van Kosmopolis maakt gebruik van dit gemedieerd beeld. Eric Packer hecht een bijna onvoorwaardelijk geloof aan de informatie die hij op allerlei schermen krijgt. Hij heeft enkel oog voor wat Castells ‗real virtuality‘, echte virtualiteit noemt, ―the amalgamation of text, audio and visual forms that multimedia entail‖. (in Webster 2006: 107) Deze echte virtualiteit is al aangehaald in de eerste, theoretische hoofdstukken. Het begrip houdt in dat teksten of beelden die op de schermen verschijnen en het geluid dat wordt gereproduceerd door allerlei luidsprekers de realiteit worden. De werkelijkheid moet plaatsruimen voor de werkelijkheid van het scherm. DeLillo‘s roman sluit daardoor aan bij de avant-garde van de hedendaagse literatuur. New York in Kosmopolis is wat Keunen omschrijft als ―een tekstuele wereld van tekens, een wereld gefilterd door een ―tweedehands‖-verbeelding, namelijk de beelden van communicatiemedia‖. (Keunen 2007a) Eric Packer gelooft deze ‗real virtuality‘. Zijn leefwereld is een simulacrum. Zijn limousine is uitgerust met camera‘s en nachtkijkers die voortdurend alles filmen wat er rond de wagen gebeurt. De afbeelding van de wereld buiten zijn stretchlimo is belangrijker dan zelf naar buiten te kijken. Bovendien is er ook constant een bewakingscamera op hem gericht. De beelden die deze camera schiet, illustreren duidelijk dat er geen band met de werkelijkheid is. Want op twee momenten meent Packer dat de camera beelden toont net voor de echte gebeurtenis. Dit is het geval wanneer hij met zijn duim over zijn kaaklijn gaat en wanneer er een bom ontploft op Times Square. Een voorbeeld dat al eerder ter sprake kwam, is de moord op IMF-voorzitter Rapp. Deze aanslag wordt gefilmd omdat het gebeurt tijdens een toespraak die live wordt uitgezonden op het Money Channel. De beelden worden steeds opnieuw uitgezonden zodat het lijkt alsof er een lus ontstaat. Een lus die toont hoe Arthur Rapp telkens weer wordt neergestoken. Het incident wordt met verschillende camera‘s gefilmd waardoor simultaan op een ander scherm een close-up van Rapps gezicht te zien is. Wat Eric te zien krijgt, is dus meer dan je in werkelijkheid zou kunnen zien. Bovendien kan hij het beeld zelf nog bewerken. Dankzij de technologie van digitale televisie kan hij een bepaalde scène uit de

36


beelden knippen. Dit alles toont aan dat de beelden van de moord op de IMF-voorzitter de enige waarheid zijn voor Packer. De omgeving zoals die door de ogen van Eric Packer en de verteller wordt weergegeven is een hyperrealiteit. New York is een tekenwereld, een stad opgebouwd uit bedrijfslogo‘s en reclamepanelen. Op Times Square ziet Packer toeristen rondlopen in de schaduw van een gigantische onderbroekenreclame. Hij ziet in dat de ondergoedmodellen geen verband meer houden met de realiteit: Deze

wezens

waren

geslacht

en

voortplanting

voorbij,

betoverde

vrouwen

in

mannenonderbroek, zelfs de commercie voorbij, mannen die onsterfelijk waren in hun spierspanning, in de samengestelde bobbel bij de kruislijn. (K74)

Times Square is voor Packer opgebouwd uit tekens die hun band met de realiteit die ze voorstellen verloren hebben. Daardoor worden ze inwisselbaar, betekenisloos: Voor Eric waren ze hetzelfde, deze twee, en de oude Chinees was ook hetzelfde, die acupressuur deed, en de reparatieploeg die glasvezelkabel van een enorme gele klos afwond en in een mangat liet verdwijnen. (K75)

Ook de taalsemiotiek wordt in twijfel getrokken. Het hoofdpersonage wijst bij verschillende woorden op het voorbijgestreefde verband tussen teken en betekenis. Zo bijvoorbeeld bij ‗wolkenkrabber‘ of ‗palmtop‘: Een recent bouwwerk hoorde dit woord niet te dragen. Het hoorde bij de lang vervlogen ziel van ontzag, bij de pijlvormige torens die ver voor zijn geboorte al een verhaal waren. […] De oorspronkelijke cultuur van het handapparaat zelf was ook al zo goed als verdwenen.(K16)

In paragraaf 1.1.1. wordt het voorbeeld van de joodse buurt in de Lower East Side aangehaald. Het nostalgische karakter doet denken aan de Antwerpse diamantwijk en het New York van de jaren twintig. Dit imago wordt kunstmatig gecultiveerd, net zoals Times Square en Broadway tot toeristische attracties gemaakt zijn, om de stad aantrekkelijker te maken. Dit fenomeen noemen de stadshistorici ‗disneyfication‘. De hele stad is gefictionaliseerd, verpretparkt om haar nog aantrekkelijker te maken voor toeristen of investeerders. De realiteit is voor het hoofdpersonage dus een hyperrealiteit, een afbeelding die niet langer overeenkomt met de werkelijkheid maar haar plaats inneemt. De manier waarop de protagonist de werkelijkheid percipieert, is al sterk aangetast. Toch weet hij dat de informatie die hem zo dierbaar is, gegevens in de vorm van getallen en tabellen, vrij oppervlakkig is. Het blijken soms niet meer dan wat cijfers op een scherm. Hij begreep hoeveel het voor hem betekende, het af en aan van data op een scherm. […] Er zat oppervlakkig denken achter de opvatting dat getallen en tabellen de kille reductie van weerbarstige menselijke energie waren, elke soort hunkering en middernachtelijk zweet teruggebracht tot heldere cijfers op de financiële markten. (K28)

37


Hij is dus al zodanig ondergedompeld in de hyperrealiteit dat het hem moeilijk valt om de afbeelding van de werkelijkheid te onderscheiden. Nog maar eens een voorbeeld: Eric lag op zijn rug, met een schuin zicht op de monitor, en vroeg zich af of hij naar een computerkaart van zijn hart keek of naar het ding zelf. Het beeld was nog geen halve meter bij hem vandaan, maar toch kreeg het hart een andere context, een van afstand en onmetelijkheid … (K43)

Het globalisme blijkt een drijvende kracht achter de huidige vorm van onze samenleving. De maatschappij is veranderd door de globalisering. Bijgevolg is ook de stad veranderd. Dat deze veranderingen ook zichtbaar zijn in de hedendaagse stadsroman, blijkt tot nu toe uit de analyse van Kosmopolis. Een wereldstad als New York, die altijd al hoofdzakelijk een cultureel centrum was, onderging een hybridisatie. Het hoofdpersonage Eric Packer integreert elementen uit verschillende culturen in zijn eigen culture identiteit. Op die manier benadert hij Wolfgang Welsch‘ model van de culturele hybride. Naast een nieuw cultuurconcept creëert de globalisering ook een nieuwe arbeidersklasse, de ‗informational labour‘ (Castells). Door de globalisering en de stijgende waarde van informatie worden multimedia belangrijk. Zo belangrijk zelfs dat de beelden op het scherm de plaats van de realiteit innemen. Don DeLillo wijst in zijn boek op de toename van simulacra. Eric Packer neemt de hyperrealiteit voor waar. Maar ook New York zoals het in het boek beschreven is, is één groot simulacrum. Het is een tekenwereld die wordt bekeken door een filter van schermen. Voorlopig laten we de globalisering wat meer op de achtergrond. Hoewel, het zal blijken dat het onderwerp van de volgende paragraaf heel nauw verbonden is met het globalisme. Verder in de tekst komen we nog terug op de reacties tegen globalisering die ook in Kosmopolis niet achterwege blijven.

4.2 Het spook van het kapitalisme De analyse van Kosmopolis handelde tot nu toe hoofdzakelijk over de effecten van globalisering en hoe die in de roman verwerkt zijn. Nu, het globalisme brengt nog veel meer teweeg dan een nieuw cultuurconcept. Deze paragraaf neemt het thema kapitalisme onder handen. Kapitalisme wordt zo goed als altijd in één adem genoemd met globalisering. Maar of het louter een effect ervan is, valt te betwijfelen. Er was namelijk al sprake van kapitalisme nog voor het globalisme ten tonele kwam. Het kapitalisme kan men beschouwen als een katalysator van het globaliseringsproces.

38


4.2.1 Een kapitalistische rebel Rik Pinxten beschouwt globalisering als een economisch fenomeen waarbij ―vooral de financiële markten snel [zijn] geglobaliseerd‖. (De Munter en Pinxten 2006: 111) Dit mondiale karakter van de financiële markt loopt als een rode draad doorheen DeLillo‘s roman. Eric Packer staat aan het hoofd van Packer Capital, een financiële trust gespecialiseerd in valutaspeculatie. Hij speculeert roekeloos op een daling van de yen. Zodanig zelfs dat hij al zijn geld, de portefeuille van de aandeelhouders en zijn het fortuin van zijn vrouw erbij verliest. Maar de gevolgen beperken zich niet tot het kapitaal van de Packers. De Japanse economie wankelt zodanig dat het parlement de verantwoordelijke minister op het matje roept. Daarnaast zijn over de hele wereld de beurzen ontregeld. Valuta-analist Michael Chin denkt dat zijn baas roekeloos handelt. Maar roekeloosheid en het verbreken van grenzen zijn net specifieke kenmerken van Eric Packers handelen. Hij belichaamt Himanens ‗hacker ethic‘: ―a combination of adventure and lawlessness in which the motivated work for the hell of it.‖ (Webster 2006: 105) Packer ondermijnt met zijn yen-project het hele kapitalistische systeem. Hij beoefent wat Jerry Varsava beschrijft als ‗rogue capitalism‘: Rogue capitalism is that subspecies of capitalism that seeks special advantage and unfair profit—"rents to favor and position," in the language of economic historian David Landes— through the covert undermining of contracts and, implicitly, of the norms upon which they are based (218). (Varsava 2005: 79)

Varsava beweert dat de zoektocht naar een vreemde vorm van psycho-emotionele voldoening vaak de oorzaak is van dergelijke kapitalistische misdaden. (ibidem) Bij Eric Packer zien we ook een dergelijk achterliggend motief. Packer haalt zijn voldoening uit de analyse van koersgegevens en het toepassen van patronen uit de natuur of de wiskunde (de zogenaamde fractals) om de koers van vreemde valuta te voorspellen. De koers van de yen plaatst hem echter voor een raadsel. Hij vindt geen patroon of zelfs maar de minste overeenkomst met een figuur uit de werkelijkheid. Daarom gaat hij ‗all-in‘, in wat lijkt op een wanhoopspoging om zijn gelijk te halen. Het ‗rogue capitalism‘ is één omschrijving van het kapitalisme dat Don DeLillo afbeeldt in zijn roman. Een andere definitie is Manuel Castells‘ concept ‗informational capitalism‘. Castells omschrijft zijn conceptie van het kapitalisme als volgt: ‗[I]nfromational capitalism‘ is an especially unforgiving, even rapacious, form of capitalism because it combines enormous flexibility with global reach (both of which were absent in previous capitalist eras) thanks to network arrangements. (Castells in Webster 2006: 101)

De beide concepten, ‗rogue capitalism‘ en ‗informational capitalism‘, verschillen niet zo veel van elkaar. Castells legt echter sterk de nadruk op het globale aspect van het kapitalisme. Dit treedt ook sterk op de voorgrond in Kosmopolis. Zoals al gezegd, richt Eric

39


Packer zich op de wereldmarkt en hebben de transacties die hij uitvoert voor Packer Capital hun weerslag op de wereldeconomie en –politiek: (T)oen hij een technologie-aandeel aanprees of een hele sector zijn zegen gaf en automatisch een verdubbeling van de koers en een wijziging van wereldbeelden teweegbracht, toen hij feitelijk geschiedenis schreef (…) Hij handelde in valuta uit elke soort territoriale eenheid, moderne democratische naties en stoffige sultanaten, paranoïde volksrepublieken,helse rebellenstaten bestuurd door stonede knapen. (K 68-69)

DeLillo wijst ook op de flexibiliteit van het nieuwe kapitalisme. Het hoofdpersonage Packer goochelt met koersanalyses en kiest telkens voor de meest winstgevende munteenheid. In luttele seconden boort hij nieuwe fondsen aan om yens aan te kopen. Hij brengt zelfs het fortuin van zijn echtgenote onder in Packer Capital om het in een oogwenk te verliezen in zijn financiële zelfmoordaanslag op de yenkoers.

4.2.2 Geld is tijd Niet alleen illustreert Kosmopolis de opkomst van nieuwe vormen van kapitalisme. De roman toont ook de postmoderne gedaante van kapitaal: het cyberkapitaal. Eric Packer ziet geld niet langer in de traditionele vorm van munten en briefjes. Kapitaal kent hij enkel als nummers en getallen op een scherm. Hij heeft zelfs geen briefjes of munten meer op zak om restaurantrekeningen te betalen of aalmoezen te geven: Hij zocht in zijn zakken naar geld en voelde zich een beetje belachelijk, een beetje geërgerd, hij die bedragen had verdiend en verloren waarmee je een planeet kon koloniseren (…) en er waren hoe dan ook geen briefjes of munten in zijn broek te vinden … (K 111)

Naast een andere vorm heeft geld ook een andere waarde voor Eric Packer. Hij koopt een gigantische luxeflat voor honderdvier miljoen dollar. Maar zijn theoretica Vija Kinski wijst hem erop dat het hem om het getal zelf te doen was: Je hebt het geld betaald om het getal zelf. (…) Het getal rechtvaardigt zichzelf. (K 70-71)

Ze gaat zelfs nog een stap verder: Geld wordt tijd. Vroeger was het andersom. De kloktijd heeft de opkomst van het kapitalisme versneld. (K 71)

Voor DeLillo‘s hoofdpersonage staat geld dus niet langer symbool voor iets tastbaars. Hij ziet de waarde ervan enkel in de bits en bytes van het cyberkapitaal. Net zoals de beelden die hij op zijn schermen krijgt, is de link tussen kapitaal en de werkelijkheid verdwenen. (cf. paragraaf 1.1.3.) Misschien koopt hij daarom allerlei exuberante zaken zoals zijn limousine, een flat van 104 miljoen dollar, een haaienaquarium of een Russische atoombommenwerper. Deze luxevoorwerpen vormen een tastbare realiteit die zijn kapitaal vertegenwoordigt.

40


4.3 Een rat werd de munteenheid Don DeLillo levert in Kosmopolis een kritiek van binnen uit op de huidige globaliserende samenleving en het roofzuchtige kapitalistische systeem dat ermee gepaard gaat. In paragraaf 1.1. en 1.2. dienden talloze passages uit de roman om aan te tonen hoe DeLillo de globaliserende Amerikaanse samenleving portretteert. Met zijn hoofdpersonage Eric Packer schetst hij een ‗rogue capitalist‘ in de wereldstad New York. Door Packers ogen zien we hoe hijzelf en New York veranderen onder invloed van de globalisering. Tot nu toe is er enkel sprake van manieren waarop het globalisme zich manifesteert. Nieuwe cultuurconcepten zoals Welsch‘ transculturaliteit zijn aanwijsbaar. Kennis en informatie winnen aan belang met zelfs een nieuwe arbeidersklasse tot gevolg. Daarbij ondergaat New York een transformatie tot een hyperreële tekenwereld. Maar dat globalisme overal lijkt te zijn, wil niet zeggen dat het voetstoots wordt aanvaard. De auteur besteedt ook aandacht aan de reacties op de negatieve gevolgen van de globalisering. Peter Brooker had het over ―the complex connections and disconnections across extremes‖ die eigen zijn aan de wereldstad. (Brooker 2002: 7) Neem nu het voorbeeld van de taxichauffeur uit India of Packers chauffeur Hamadou. In de paragraaf rond culturele hybriditeit staat beschreven hoe Eric beweert dat deze mensen gevlucht zijn uit hun thuisland waar wanhoop en verschrikking heersen. Mensen die in hun eigen land vervolging vrezen, laten alles achter om in het rijke Westen hun heil te zoeken. Het samengaan van extremen in de wereldstad New York, de vluchtelingen enerzijds en kapitalisten als het echtpaar Packer-Shifrin anderzijds, gaat niet onopgemerkt voorbij. King zegt over deze etnische groepen: ―(they) bring the ‗Third World‘ into the ‗First‘.‖ (in Brooker 2002: 7) Een concretere reactie tegen het globalisme vormen de antiglobalisten. Op het knooppunt van Seventh Avenue en Broadway belandt Packers stretchlimousine in een betoging van deze antiglobalisten, die vrij snel ontaardt in een kleine veldslag tussen betogers en ordediensten. De betogers kanten zich tegen het globale kapitalisme en zijn exponent de technologie. Volgens Vija Kinski, Eric Packer‘s hoofd theorie, is het ―een protest tegen de toekomst. Ze willen […] voorkomen dat die het heden overweldigt.‖ (K80-81) Als we Castells‘ ideeën volgen, dan zouden deze antiglobalisten een tegenbeweging vormen tegen zijn ‗network society‘. Hij ziet in hen ―evidence of the formation of collective identities in face of enormous new and heightened pressures‖. (in Webster 2006: 110) De acties van de relschoppers krijgen echter een vrij ironisch karakter wanneer men dieper nadenkt over de oorsprong ervan. Ze kanten zich namelijk tegen het systeem dat hen voortbracht. Kinski en Packer verwijzen naar Marx en Engels die poneerden dat het kapitalisme zijn eigen doodgravers voortbrengt. Maar de antiglobalisten zijn geen

41


doodgravers, want ze worden gedefinieerd door de vrije markt. ―Ze kunnen nergens heen om erbuiten te staan.‖ (K80) Volgens Eric Packer zijn ze nodig voor het kapitalistische systeem, omdat ze het stimuleren en op die manier helpen in stand houden. Packers logica vertoont in dit geval opnieuw overeenkomsten met Castells‘ visie over de netwerkmaatschappij. Want Castells is er ook van overtuigd dat deze bewegingen niet buiten de netwerkmaatschappij kunnen staan. These movements cannot be considered as simply reactions to the stresses and strains of the ‗information age‘, since all themselves adopt and take advantage of the facilities available in the ‗network society‘, to aid organisation and the dissemination of their views. (Webster 2006: 110)

De antiglobalisten opereren vanuit de geglobaliseerde maatschappij. Of zoals Boxall schrijft: ―In a globalised culture that has absorbed its own margins, and crossed its own far horizons, there is no possibility of dishonesty, or secrecy, or conspiring against the state.‖ (Boxall 2006: 5) De antiglobalisten behoren tot de marge die nu deel uitmaakt van de geglobaliseerde cultuur. Bijgevolg is het voor hen moeilijk om een overtuigend protest te voeren tegen een cultuur waar ze zelf deel van uitmaken. Ondanks hun afschuw voor het kapitalisme, vertonen de antiglobalisten heel wat gelijkenissen met hun vijand. Althans dat is het geval voor de betogers. Zij willen niet alleen het kapitalisme ten val brengen maar het volledige maatschappelijke systeem. Het gaat dus verder dan antiglobalisering, de betogers zijn anarchisten die geloven dat de drang om te vernietigen een scheppingsdrang is. En volgens Eric is: ―Dat ook het kenmerk van het kapitalistische denken. Gedwongen vernietiging.‖ (K82) Dat maakt van de betogers niet meer dan ―een fantasie van de markt‖ (K87) Eén van de antiglobalisten probeert toch aan de maalstroom van de markt te ontsnappen. Eric ziet dat er vrij dicht bij de limousine ―een man in kleermakerszit op de stoep zat, trillend in een vlammenvlecht.‖ (K86) Deze daad ontsnapt volgens Packer aan de dictatuur van de markt: Die kon deze man niet claimen of zijn daad assimileren. Niet zoiets grimmigs en gruwelijks. Dit lag buiten het bereik van de markt. (K87-88)

Vija Kinski denkt er anders over dan haar baas. De zelfmoord van de betoger is al geassimileerd door de markt omdat het een kopie is. Het gaat niet om een originele actie. Quang Duc, een boeddhistische monnik uit Vietnam, gaf het voorbeeld in 1963 door zichzelf in brand te steken uit protest tegen de vervolging van boeddhisten. Waardoor de actie van de antiglobalist zijn betekenis verliest. Het is een tweedehands actie, ―het is een vorm van toe-eigening‖ (K88) van een eerder protest. Zoals Boxall zegt: ―The spectacle of violent death might reveal a limit to the reach of the market culture, but it is also already a part of it.‖ (Boxall 2006: 231)

42


Toch heeft de plaats van de actie, Times Square, een speciale betekenis aan de betoging. De antiglobalisten keren zich tegen de ‗Disneyfication‘ (cf. supra) van de stad. Times Square wordt in Kosmopolis beschreven als een soort nexus van tekens, de plaats die het hyperreële New York belichaamt. De antiglobalisten willen voorkomen dat de fiere wereldstad verandert in een tweedehandse tekenwereld. Waarom tweedehands? Omdat je steeds een scherm of een ander communicatiemedium nodig hebt om de stad te ervaren. Zoals Vija Kinski zegt: ―Ze willen de toekomst tegenhouden.‖ (K80) Want de toekomst die het globalisme volgens hen brengt is er een van verschrikking en dood voor zij die niet mee kunnen met de technologie en het cyberkapitaal.

4.4 De wraak van het individu Kosmopolis, Don DeLillo‘s roman uit 2003, schetst een beeld van New Yorks samenleving zoals die vorm gegeven word door de globalisering en het kapitalisme. Uit de analyse tot nu toe blijkt dat de auteur, zoals Marc Osteen opmerkt nog lang voor de publicatie van Kosmopolis, een meester-satiricus is: (H)e satirizes postmodern cultural forms not from some privileged position outside the culture, but from within those very forms. (Osteen 2000: 3)

Voorlopig lag de focus vooral op globalisering en geglobaliseerd kapitalisme. De cultuurvorm die DeLillo in Kosmopolis beschrijft is sterk gevormd door deze twee fenomenen. Dit onderdeel laat globalisme en kapitalisme even achterwege en focust op het individu. Voorheen hebben we al verwezen naar de cultuurwetenschapper Rik Pinxten. In zijn boek De Artistieke Samenleving besteedt hij aandacht aan de samenhang tussen globalisering en stedelijkheid. Maar daarbij wijst hij ook op ―een tendens tot extreme individualisering‖. (De Munter en Pinxten 2006: 111) Deze tendens vinden we, parallel met de toenemende globalisering, in Kosmopolis ook terug. Eric Packer, het genie achter Packer Capital, is een grote individualist. Deze ‗selfmade man‘ straalt zelfvertrouwen uit. Zijn levenswijze is als het ware een extreme interpretatie van Ralph Waldo Emersons ‗self-reliance‘. Emerson, een auteurfilosoof uit de negentiende eeuw, was een adept van het transcendentalisme. In zijn essay Self-Reliance houdt hij een vurig pleidooi voor het individu. Zijn credo is: ―Trust thyself: every heart vibrates to that iron string.‖ (in Cain 2004: 534) Het individu is het middelpunt van de geschiedenis. Dit gedachtegoed is van grote invloed gebleken op de ontwikkeling van een specifieke Amerikaanse identiteit. Ook Eric Packer gelooft in de macht van het individu. Hij leeft enkel voor zichzelf, met zijn eigen normen en waarden.

43


In enkele alinea‘s willen we illustreren hoe Eric Packer in diverse opzichten een einzelgänger is. Vooreerst heeft hij zo goed als geen vrienden. Meer nog, het lijkt erop alsof hij de mensen om hem heen enkel tolereert omdat ze hem van nut zijn. Dan tonen we aan hoe zijn eigengereide levenswandel z‘n ondergang veroorzaakt. Tenslotte blijkt het credo van ‗self-reliance‘ slechts oppervlakkig want Eric lijkt op zoek naar een diepere waarheid. Omdat deze waarheid hem ontsnapt, verandert hij naar het einde van die dag in april 2000 van filosofie.

4.4.1 Alleen op de wereld Eric Packers egocentrisme weerhoudt hem ervan normale relaties aan te knopen met de mensen om hem heen. Hij bindt zich aan niemand, zelfs niet aan Elise Shifrin, zijn vrouw. Wanneer hij financieel aan de grond zit, weigert hij haar hulp. Sterker nog, hij vergooit haar vermogen – de volle zevenhonderdvijfendertig miljoen dollar – op de valutamarkt in een handvol seconden. Even daarvoor hadden ze een punt gezet achter hun kortstondige huwelijk. Ook met kunstenares Didi Fancher heeft hij geen band. Het lijkt erop alsof hij enkel bij haar langs gaat om zijn lusten te bevredigen. Eenmaal bevredigd – maar, zoals uit het verdere verhaal blijkt, nog lang niet verzadigd - zoekt hij redenen om haar te verachten. Het onvermogen, of beter de onwillendheid, tot normale relaties beperkt zich echter niet tot het amoureuze leven van de beursanalist. Ook met zijn medewerkers heeft hij een bedenkelijke band. Zo schiet hij bijvoorbeeld zonder verpinken zijn hoofd beveiliging Torval neer. Toch vertoont hij wel een zekere affiniteit met elk van hen. Zo is valutaanalist Michael Chin een even groot talent als Packer in het herkennen van valutapatronen. Verder bewondert hij Vija Kinski‘s intellectuele kracht. En met Jane Melman heeft hij die dag in april iets wat nog het best omschreven wordt als platonische seks. Maar verder dan het professionele niveau zullen deze contacten niet gaan. Hij dialogeert wel met hen, maar daaruit blijkt eerder dat hun opvattingen haaks staan op de zijne. Chin komt over als een opgebrand genie omdat hij geen geloof hecht aan de patronen die hij zoekt. Ook hoofd theorie,Vija Kinski, volgt Eric niet in zijn ideeën. Want wanneer beiden vastzitten in rellen op Seventh Avenue en Broadway verdedigt Kinski de motieven van de antiglobalisten. Bovendien distantieert ze zich van alle technologische ontwikkelingen, nochtans het dada van haar werkgever. Dan is Jane Melman nog het meest van allen een steun voor Eric Packer. Maar zijn beschrijvingen van haar zijn weinig flatterend. Hij omschrijft haar als een ietwat zielige figuur: een alleenstaande moeder in ―dat volle tragische hardloopornaat.‖ (K47)

44


Vriendschap is dus niet aan de protagonist besteed. Wanneer hij het nieuws over de dood van zijn Russische vriend Nikolai Kaganovitsj verneemt, is hij dan ook niet bedroefd. Integendeel, hij voelt zich blij en ontspannen. Hij kent dezelfde wrok en afgunst die hij ook tegen de president van de Verenigde Staten en tegen Arthur Rapp, directeur van het IMF, koestert. Volgens zijn hoofd theorie illustreert dit hoe zijn genialiteit verbonden is met zijn vijandigheid. De begrafenisplechtigheid van soefi-rapper Brutha Fez is een gelijkaardige situatie. Aanvankelijk vindt het hoofdpersonage het erger dat hij niet op de hoogte was van Fez zijn dood en de hartaandoening die de – voor een rapper, teleurstellende - oorzaak was van zijn vroegtijdig overlijden dan dat zijn vriend gestorven is. Al deze voorbeelden tonen duidelijk aan dat Eric Packer niet om zijn naasten geeft. Hij leeft volledig voor zichzelf: Om hem heen bestond niets. Er was alleen de ruis in zijn hoofd, de geest in de tijd. Wanneer hij stierf zou hij niet eindigen. De wereld zou eindigen. (K 14)

De mensen rondom hem zijn inwisselbaar. Hij gebruikt hen om zijn eigen ego te vergroten. Ze zijn het slachtoffer van zijn bezitsdrang. Eric wil zich laten gelden door enerzijds luxeartikelen te bezitten, zoals zijn limousine, zijn flat of de werken van Rothko. Maar anderzijds ook door andere mensen aan zich te onderwerpen. Zijn medewerkers moeten buigen naar zijn wil en meewerken aan het opkopen van zoveel mogelijk yens. Bovendien is liefde niet de reden voor zijn huwelijk met Elise Shifrin. Zij heeft een symbolische waarde. Ze representeert namelijk het ‗oude geld‘, de rijke (aristocratische) Europese families. Net als zijn andere vrouwen in het verhaal wil hij haar ook seksueel bezitten. Iets waar hij ironisch genoeg pas in slaagt als ze beiden failliet zijn. Iedereen met wie hij in contact komt heeft een welomschreven functie waar hij of zij niet buiten kan. Eric Packer bouwt een netwerk van mensen rond zich waarin hij toch zijn eigen zin doet en de positieve eigenschappen van iedereen in het netwerk aanwendt in zijn voordeel. Men zou het kunnen vergelijken met een spinnenweb waarin de spin (Eric) insecten (de mensen rond hem) vangt om hen leeg te zuigen. Een zachtaardigere analogie is mogelijk met het idee van de netwerkmaatschappij. Volgens Castells concept is Eric iemand die beslissingen neemt voor het netwerk. Die beslissingen hebben gevolgen voor mensen en gebeurtenissen de wereld rond. Daardoor is Packer ―a new type of person, answerable not even to [his] employers, and always open to those with talent to network.‖ (Webster 2006: 105) Waarschijnlijk is de jonge valutaspecialist Chin voor Eric een voorbeeld van iemand met talent om te netwerken. Maar ook figuren als Anthony Adubato passen in het netwerk van het hoofdpersonage. Packer laat nog steeds zijn haar knippen door Anthony. De kapper is een relict uit zijn jeugd. Hij herinnert Eric aan zijn afkomst en bevestigt op die manier het

45


(te) grote ego van de multimiljonair. Maar zijn vrouw ziet door het netwerk heen. Ze ziet de ware aard van haar man. Hij staat totaal onverschillig tegenover de mensen om hem heen.

4.4.2 De beurscrash van Icarus Zijn egocentrisme en onverschilligheid dragen bij tot zijn ondergang. Niet begaan met anderen lijkt Packer op een eiland te leven, omspoeld door de massa van de grootstad. Dit eiland heeft zijn eigen waarden en conventies of gebrek daaraan (denkt u maar aan de ‗hacker ethic‘ uit paragraaf 1.2.1.). Jerry Varsava omschrijft Packer als ―Icarus die naar de kapper gaat.‖ (Varsava 2005: 101) Net als Icarus bezondigt Eric Packer zich aan hoogmoed. Als zijn veiligheidsdiensten hem op de hoogte brengen van een reële bedreiging voor zijn leven, dringt hij toch zijn eigen wil op. Hij begeeft zich in het verkeersweb van New York om naar zijn oude kapper in Hell‘s Kitchen te gaan. Daardoor loopt hij recht in de armen van zijn moordenaar. Misschien kan je hem beschuldigen van hoogmoed in zijn omgang met vrouwen. Hij huwde Elise Shifrin niet om wie ze is, maar om wat ze symboliseert: oud geld. Ze is de dochter van de familie Shifrin, een gerenommeerde Europese miljonairsfamilie. Daardoor is ze ook zijn tegenpool. Packer staat voor het nieuwe geld, is een selfmade man zonder rijke ouders. Maar naar het einde van de dag stoten deze tegenpolen elkaar toch af. Ze gaan uit elkaar omdat Elise niet overweg kan met Erics onverschilligheid (cf. supra): Weet je wat het probleem is. Ik weet niet hoe je onverschillig moet zijn. Dat wil me maar niet lukken. En dat maakt me gevoelig voor pijn. Met andere woorden, het krenkt. (K103)

Maar een mooier voorbeeld van hoogmoed is zijn speculatie op de koers van de yen. Hij pompt de volledige portefeuille van Packer Capital en het persoonlijke vermogen van zijn vrouw en zichzelf in de aankoop van Japanse yens. Al zijn medewerkers raden het hem af, maar hij is er rotsvast van overtuigd dat de yen niet verder kan stijgen. Vija Kinski rechtvaardigt zijn roekeloze koopgedrag met een Chinese wijsheid die ze aanhaalt in hun gesprek: ―Weten en niets doen is niet weten.‖ (K104). Toch blijft de yen stijgen waardoor Erics ego een geweldige klap moet incasseren. Omdat hij niet kan omgaan met zijn ongelijk organiseert hij zijn eigen ondergang. Hij mag dan wel failliet gaan, toch wil hij zich ook in zijn ondergang onderscheiden van de rest. Als hij valt, dan valt hij harder en dieper dan de rest. Zo veroorzaakt zijn koersspeculatie wereldwijde beursonrust. Een Japanse minister wordt ontslagen bij gebrek aan verklaring voor het koersverloop van de nationale munt. Hij sleept ook zijn vrouw mee in zijn ondergang. En hij maakt niet enkel zijn financieel einde mee, op het eind van de dag vindt hij zijn dood in een kraakpand aan de rand van Manhattan. Benno Levin, zijn belager, verwoordt het vrij accuraat tijdens hun ontmoeting op het einde:

46

STADSROMAN OF STADSFICTIE ? Zelfs wanneer je jezelf vernietigt, wil je meer mislukken, meer verliezen, meer sterven dan anderen, meer stinken dan anderen. Bij de oude stammen was het stamhoofd dat meer van zijn bezit vernietigde dan de andere hoofden het machtigste. (K161)

Eric Packer belichaamt dus de tweede trend, die van de toenemende individualisering, die volgens Pinxten samen met het globalisme de huidige samenleving vorm geeft. Maar niet enkel het hoofdpersonage vaart een eigenzinnige koers, ook andere figuren geven blijk van individualistische trekken. Neem nu bijvoorbeeld Elise Shifrin, de eega van de protagonist. Zij beschuldigt haar echtgenoot van onverschilligheid tegenover de mensen om zich heen. Zelf kan ze niet onverschillig zijn. Daarvoor leeft ze teveel mee met de mensen. Desalniettemin komt ze over als een soliste. Door haar rijke afkomst is ze aan niemand gebonden en haar schoonheid geeft haar een air van afstandelijkheid. Dit schemert door in de manier waarop ze door New York loopt. Ze volgt de ingeving van het moment en zoekt de rust op van een boekenwinkeltje. Een ander moment beslist ze plots om naar een toneelstuk te gaan. Maar na het eerste bedrijf gaat ze al weer weg omdat het haar niet bevalt. Net als haar man doet ze dus haar eigen zin, met dit verschil dat zij niet onverschillig kan staan tegenover haar naasten. Elise hecht (misschien deels uit haar beroep als dichteres) veel belang aan het oordeel dat anderen over haar vellen. Daarbij heeft ze niet die gave om mensen naar haar hand te zetten. Zo bijvoorbeeld blijft Eric Packer vreemd gaan ondanks haar herhaaldelijke afkeuringen. Richard Sheets (alias Benno Levin) is ook een individualist. Hij leeft volledig afgezonderd aan de zelfkant van de samenleving. Aan de rand van Manhattan, in een wijk met hoofdzakelijk loodsen en garages woont hij helemaal alleen in een kraakpand. Hij komt zelden buiten. Vroeger ging hij elke dag naar de bank, maar nu vermijdt hij elke vorm van sociaal contact door naar de pinautomaat te gaan. Maar in tegenstelling tot het hoofd van Packer Capital heeft hij deze solitaire levenswijze niet geheel uit vrije wil gekozen. Na zijn ontslag bij de firma van Eric Packer is hij aan lager wal geraakt. Daarom wil hij zich ook wreken op het hoofdpersonage. Bovendien streeft Sheets ernaar zijn burgerwaarden intact te houden, om niet te vervallen in het egocentrisme van zijn ex-baas. Elise Shifrin en Richard ―Benno‖ Sheets hebben dus individualistische karaktertrekjes. Het niveau van Eric Packer halen ze echter niet. Toch zijn deze drie personages een mooie weergave van de doorsnee stadsbevolking. De mensen in New York leven namelijk in isolement. Getuige daarvan zijn de vele beschrijvingen van het stadsgewoel die de protagonist maakt. De New Yorkse samenleving wordt gereguleerd door stilzwijgende afspraken in verband met isolement. ―Niemand wil worden aangeraakt.‖ (K61) Iedereen vermijdt angstvallig elke vorm van contact. Daardoor voelt een soloslim als Eric Packer zich in zijn element in de grootstad.

47


Bij wijze van besluit kunnen we stellen dat Eric Packer een individualist is. Hij doet denken aan een verlichte despoot die zijn mensen eerder gebruikt dan respecteert. Daarom heeft hij ook geen normale verhouding met zijn vrouw, zijn maîtresses of zijn medewerkers. Maar uit de volgende paragraaf zal blijken dat hij niet zuiver op zijn eigen normen en waarden teert. Eric is op zoek naar een diepere waarheid, naar transcendentie. Hij stemt zijn beslissingen af op weerkerende patronen in de natuur en op het vergaren van kennis en informatie. Wanneer zijn intuïtie hem in de steek laat, orkestreert hij zijn eigen ondergang. Daardoor verandert hij ook van einzelgänger naar sociaal wezen. Jammer genoeg is het dan al te laat om hem nog te redden.

4.5 Queeste naar onsterfelijkheid Voorgaande paragraaf toont ons dat Eric Packer zijn eigen pad bewandelt. Maar algauw blijkt dat hij niet volledig op zichzelf vertrouwt. De idee van de ―god-van-binnen‖ uit Emersons Self-Reliance biedt onvoldoende zekerheid voor Packer. Om het koersverloop van verschillende valuta te voorspellen, kijkt hij naar de natuur. De patronen die hij terugvindt in natuurlijke verschijnselen verklaren de valutakoersen. Enkel voor het koersverloop van de yen vindt hij geen patroon in de natuur. Toch lag het volgens Levin/Sheets voor het grijpen. Erics asymmetrische prostaat weerspiegelt namelijk de abnormale koers van de yen: ―Daar lag het antwoord, in je lichaam, in je prostaat.‖ (K166) Erics twijfel aan zijn methodes is niet ongewoon. De globalisering heeft ervoor gezorgd dat de postmoderne, kapitalistische samenleving geen zekerheden meer kent. Kennedy vat volgens Peter Brooker de gevolgen van globalisering op de samenleving in de stad gebald samen: ―The effect, as many writers and commentators have noted, is dramatic, especially in the city, where these developments have produced a sense of new possibility and selfinvention alongside a sense of unbelonging and an urban mentality of fear, paranoia or nostalgia (Kennedy, 2000).‖ (in Brooker 2002: 7) Het globalisme is dus een vergiftigd geschenk voor de stad. Enerzijds biedt het de stedelingen een heleboel nieuwe mogelijkheden. Anderzijds heeft het ook een sluimerende vrees gezaaid in het hart van de stadsbevolking. Die vrees heeft Don DeLillo, poneert Marc Osteen, ook in Kosmopolis verwerkt: In DeLillo‘s work, the bombardment of consciousness by cinematic and consumer images; the fetishization of secrecy, violence, and celebrity; the fragmentation of the grand narratives of history, heroism, and high culture all combine to induce a paralyzing dread. His characters respond by seeking forms of magic – quasi-religious rituals, pseudo divine authorities, miraculous transformations – that they hope will help them rediscover sacredness and community. (Osteen 2000: 1)

48


De personages in de romans van DeLillo worden bevangen door vrees, meestal angst voor de dood. Ze proberen die angst te bestrijden door te geloven in een vorm van magie die orde moet scheppen in de chaos van alle dag.

4.5.1 Wat heeft ie dan nog … paranoia1 Ook Eric Packer is bevangen door vrees die heerst in de stadsmentaliteit ten gevolge van de globalisering. De paranoïde sfeer drukt op New York. Maar het hoofdpersonage is niet de enige die last heeft van achtervolgingswaanzin of waanideeën. Ook Torval lijkt soms bepaald paranoïde te worden. Maar de figuur van Richard Sheets spant toch wel de kroon wat krankzinnigheid betreft. De paranoïde ondertoon in Don DeLillo‘s roman ontstaat vooral door de ‗reële bedreiging‘ die ‗het complex‘ meldt. Deze vage omschrijving van het gevaar versterkt de angst alleen maar. Eric Packer en vooral zijn bodyguards onder leiding van Torval moeten voortdurend over hun schouder kijken. Maar waar kunnen ze zich precies aan verwachten? Ook ‗het complex‘ heeft iets onwezenlijks. Het is het beveiligingscentrum van het bedrijf. Maar waar ligt het en wie werkt daar? Al deze vragen blijven zo goed als onbeantwoord en scheppen een sfeer van onzekerheid en achtervolgingswaan. Als lezer kan je je ook afvragen in hoeverre er echt gevaar heerst. Gaat de dreiging wel uit van Sheets/Levin? Eric komt eigenlijk louter toevallig in de buurt waar de man woont. Sheets geeft ook niet echt blijk van een concreet plan om Packer te benaderen en te vermoorden. Hij schrijft wel met volle overtuiging zijn haat neer voor Eric, maar nooit rept hij over een concreet aanvalsplan. Bovendien, sterft Eric Packer echt? ―Hij ligt dood op het glas van zijn horloge, maar leeft nog in de oorspronkelijke ruimte, wachtend tot het schot klinkt.‖ (K174) Op het schermpje van zijn uurwerk spelen de beelden af die een minispycam registreren. Maar die beelden lopen al de hele dag voor op de tijd. Dus kan Eric nog tijdig reageren als hij dat wil. De veiligheid van het brein achter Packer Capital is onmogelijk te garanderen. Zijn bodygaurds vechten tegen een onzichtbare vijand en worden gehinderd door enerzijds hun baas zelf en anderzijds hun omgeving, het labyrintische Manhattan. Waarom Eric Packer een bedreiging vormt voor zijn eigen veiligheid valt al af te leiden uit de vorige paragraaf. Zijn sterk individualisme, dat gepaard gaat met een eigen perverse moraal, schept uiteraard weinig vrienden. Bovendien geeft het hem een uitdagende houding. Ondanks de geloofwaardige bedreiging wil hij toch zelf naar de kapper gaan. Hij negeert het aanbod om de kapper naar kantoor te laten komen.

1

Uit : Je veux de l’amour, Raymond van het Groenewoud

49


Eric bemoeilijkt dus de taak van zijn bodyguards. Op zich is een ritje naar de kapper echter niet levensbedreigend. Maar dat wordt al heel anders als je daarvoor Manhattan moet doorkruisen. De stad werpt diverse obstakels op zoals verkeersopstoppingen of wegenwerken. Bovendien bezoekt de Amerikaanse president net New York zodat ―[h]ele straten van de kaart [worden] gehaald‖. (K18) Daarbij komt nog het gevaar dat uitgaat van de massa. Een mooi voorbeeld hiervan vormen de rellen op Broadway. Packers stretchlimousine wordt een doelwit van de antiglobalisten. Later werpt de rouwstoet voor soefirapper Brutha Fez een blokkade op. De massa kan dus collectief een front vormen, maar ze herbergt ook gevaarlijke individuen zoals bijvoorbeeld taartengooier André Petrescu of de op wraak beluste Levin/Sheets. Het eigenwijze karakter van Eric Packer doet misschien vermoeden dat hij niet bang is voor een aanslag op zijn leven. Toch gedraagt hij zich wat ongerust. Shiner, een expert verantwoordelijk voor

de systeembeveiliging,

kan hem niet overtuigen van de

ondoordringbaarheid van het systeem. Bovendien verplaatst hij zich in een limousine omgebouwd tot rijdende burcht met camera‘s rondom rond en een nachtkijker. Een speciale spycam filmt hem de klok rond. Al deze maatregelen geven blijk van een obsessie voor veiligheid, een geloof in de dreiging van de buitenwereld. Toch verhogen de troep bodyguards en de talloze gadgets Erics veiligheidsgevoel niet. Integendeel,

ze

hebben

eerder

een

omgekeerd

effect.

Zo

wantrouwt

hij

de

camerabewaking, omdat de beelden onvoldoende synchroon zijn met zijn bewegingen. Meer nog, hij vertrouwt zijn bodyguard Torval niet. Packer kan niet overweg met de machtspositie die Torval heeft doordat hij instaat voor zijn veiligheid. Torval realiseert zich ook dat hij niet zomaar vervangbaar is, hoewel zijn baas dat maar al te graag zou willen. Hij toont steeds minder en minder respect voor zijn baas. Hun gespannen verhouding bereikt een hoogtepunt als Eric zijn bodyguard zonder verpinken neerschiet. Op die manier hoopt hij gestalte te geven aan de onwezenlijke dreiging die hem achtervolgt. De vertwijfeling slaat toe als dit niet gebeurt. Naast de excessieve veiligheidsmaatregelen houdt de spilfiguur van Kosmopolis er nog andere obsessieve, lichtelijk paranoïde gewoontes op na. Zo onderwerpt een dokter hem elke dag aan een uitgebreid medisch onderzoek. Telkens blijkt daaruit dat hij een asymmetrische prostaat heeft. Deze vaststelling laat Eric niet los. Hij wil een verklaring voor deze anomalie. Maar de dokter zegt dat het niets speciaals betekent. Dit botst met Packers overtuiging dat alle natuurlijke verschijnselen verklaarbaar zijn. Voor hem moet alles analyseerbaar zijn, herleidbaar zijn tot een repetitief patroon.

50


Net deze voortdurende zoektocht naar patronen drijft hem soms tot de rand van waanzin. En op de bewuste dag in april overschrijdt hij de grens van de rede. Al dagen zoekt hij als een bezetene naar een patroon in de natuur of cijfermateriaal dat de koers van de Japanse yen verklaart. Hij laat er zelfs zijn slaap voor. Toch slaagt hij er niet in om een verklarend patroon te detecteren. Deze nederlaag is een gigantische klap voor zijn ego. Gekrenkt besluit hij dan maar zijn hele bestaan te vergooien, net zoals verslagen Japanse generaals harakiri plegen. Zijn waanideeën over de ‗reële dreiging‘ en over de curve van de yen mogen Eric Packer dan al tot wanhoop drijven, Richard Sheets (alias Benno Levin) is de wanhoop al voorbij. Deze ex-werknemer van Packer Capital voorspelde het stijgen en dalen van exotische munten. Maar hij werd afgedankt omdat hij mentaal labiel was. Hij vindt dit een onrechtvaardige beslissing en wil zich wreken op zijn baas, Eric Packer. Maar Benno Levin wil zich wel voordoen als een rechtvaardige wraakengel, iemand met intacte burgerwaarden. Dit strookt echter niet met zijn bestaan aan de zelfkant van de samenleving. Benno Levin bevindt zich aan de verkeerde zijde van die flinterdunne scheidslijn tussen geniaal en gek. Hij beeldt zich in dat anderen over hem spreken en interpreteert doodnormale woorden of blikken van mensen als commentaar op hem: Ze zeiden altijd dat ik labiel was. Hij is labiel. Hij heeft problemen met zijn persoonlijkheid en hygiëne. Hij loopt, weet ik het, raar. Ik heb geen van deze dingen ooit horen zeggen maar ik wist dat ze gezegd werden, zoals je in iemands blik iets kunt zien wat niet verwoord hoeft te worden. (K53)

Verder geeft hij openlijk toe dat hij voortdurend tegen een stem in zijn hoofd spreekt. De bedreiging van Eric Packers veiligheid en het personage Levin/Sheets, de oorzaak van die dreiging, geven het verhaal een ondertoon van paranoia. De paranoia, zo eigen aan de stadsmentaliteit, gaat gepaard met angst. Eric Packer en vooral zijn bodyguard Torval zijn bang voor een aanslag, voor het individu dat zich tegen het hoofd van Packer Capital heeft gekeerd en schuilgaat in de massa die rondloopt in Manhattan. De vrees die volgens Kennedy in de stad heerst, blijkt doorheen het oeuvre van Don DeLillo vaak een vrees voor de dood.

4.5.2 Angst voor het ongerijmde en de dood De steeds maar toenemende globalisering van de samenleving en het kapitaal veroorzaakt dus een stadsmentaliteit van paranoia en vrees. [Kennedy, cf. supra] In Kosmopolis zorgt de ‗reële bedreiging‘ voor tekenen van paranoia bij de protagonist Packer en zijn bodyguard Torval. De zelfzekere beursspeculant wordt echter niet zo gemakkelijk bang van die dreiging uit het ongerijmde. Hij drijft zijn wil door en trekt Manhattan in. Maar de beschutting van zijn ego is niet groot genoeg om de angst volledig buiten te houden. Op

51


die dag in april van het jaar 2000 komt Eric Packer meermaals in aanraking met wat Sigmund Freud labelt als ‗the uncanny‘: ―something which is secretly familiar, which has undergone repression and then returned from it‖. (Freud 2003) Hij ziet plots mensen verkleed als ratten opduiken in het straatbeeld. Dit zijn evenwel geen waanbeelden. Het zijn antiglobalisten die die dag een grote actie op poten hebben gezet. Maar ze schijnen zo mysterieus, zelfs ietwat griezelig omdat ze niet passen in het straatbeeld. Dit vermengen van het vreemde of het griezelige met het alledaagse is een truc die DeLillo waarschijnlijk leent van het spookverhaal. ―The author of a ghost story‖, volgens Freud, is successful in creating a sense of dread or terror. Because he introduces the eerie into the world of common reality, into a believable contemporary setting. (geciteerd in Geary 1992: 124)

Iemand in rattenpak op één van New Yorks drukke avenues wekt dus zeker de belangstelling van Eric Packer. Maar nog veel mysterieuzer dan verklede antiglobalisten is de videobewaking in de limousine. Eric is obsessief bezig met zijn eigen veiligheid. Vandaar dat de klok rond, dag in, dag uit een videocamera al zijn bewegingen registreert. Een team van artsen en veiligheidsmensen volgt hem op de monitor in ‗het complex‘, de kantoren van Packer Capital. Hij krijgt de beelden zelf ook op een monitor. En wat blijkt: af en toe glippen de beelden door de mazen van het tijdruimte continuüm. Wat hij ziet houdt geen steek (cf. 1.1.3. Hyperreël New York) want hij krijgt een moment in de toekomst te zien. De beelden van de spycam zijn niet live, ze zijn de tijd voor. Wanneer hij Jane Melman verleidt bijvoorbeeld: Hij wist dat de spycam livebeelden leverde, of diende te leveren. Hoe kon hij zichzelf dan zien als zijn ogen dicht waren? Er was geen tijd voor analyse. Hij voelde zijn lichaam het autonome beeld inhalen. (K49)

Of als er een explosie is op Times Square. Dan ziet hij zichzelf verstijven van schrik op de livestream vooraleer de bom ontploft. Naarmate de dag verstrijkt, gaan de beelden van de livestream steeds verder voorlopen op de tijd. Zodanig zelfs dat hij zijn eigen dood op het schermpje van zijn polshorloge ziet. Naast de ratten en de fout in de spycam zijn er nog enkele opspelingen van het ‗Unheimliche‘. Packer ziet een man aan de pinautomaat staan die hem vaag bekend voorkomt. Later in het verhaal wordt duidelijk dat dit een van zijn ex-werknemers is, namelijk Richard Sheets (oftewel Benno Levin). Dit is de man die hem op het eind van de dag zal vermoorden. Een andere manifestatie van het mysterieuze is de man die zichzelf in brand steekt. Eric Packer is gefascineerd door deze gruwelijke dood.

52


Deze antiglobalist die Vietnamese monniken nabootst, is een van Erics confrontaties met de dood die dag. Daarnaast heb je nog de moord op Arthur Rapp en die op Nikolai Kaganovitsj en de begrafenis van Brutha Fez. Packer is bovendien voortdurend begaan met de dood en mogelijkheden van onsterfelijkheid. Hij vindt van zichzelf dat hij groter is dan de dood. Wanneer hij stierf zou hij niet eindigen. De wereld zou eindigen. (K14)

Het lijkt ons dan ook duidelijk dat Kosmopolis aansluit bij de rest van DeLillo‘s werk waarin de angst voor de dood een belangrijk thema is.

4.5.3 De magie van technologie Als antwoordt op die verlammende vrees, beweert Osteen, zoeken DeLillo‘s personages hun heil in vormen van magie die hen moeten helpen om opnieuw tot iets heiligs, tot een gemeenschap te komen. (Osteen 2000: 1) Het magische antwoord op de dood is volgens Eric Packer te vinden in het kapitalisme en de technologie. Een idee dat al in Players, een oudere roman van Don DeLillo opduikt. Al is het daar negatief bedoeld aangezien de hoofdpersonages in die roman het kapitalisme willen aanvallen zoals de antiglobalisten in Kosmopolis. Maar de volgende quote uit Players spreekt toch ook voor Packers ideeën: [T]he idea of worldwide money. It‘s this system that we believe is their secret power. … Currents of invisible life. … This is … their way of continuing through rotting flesh, their closest taste of immortality. (uit Players, geciteerd in Osteen 2000: 147)

Kapitalisme en technologie zijn dan ook alles voor Packer: ... is er maar één ding op de wereld de moeite waard om je professioneel en intellectueel mee bezig te houden. […] De wisselwerking tussen technologie en kapitaal. De onscheidbaarheid. (K27)

Het cyberkapitaal is Erics hoop in bange dagen. Osteen benadrukt dat: ―In its dematerialized condition, money is closer to sorcery than to currency.‖ (Osteen 2000: 148) Daarom gelooft Packer (en ook Richard Sheets) zo sterk in de voorspellende kracht van patronen in de natuur: De wiskundige eigenschappen van boomringen, zonnebloempitten, de randen van spiraalnevels. … Ik was dol op de parallellen tussen de natuur en financiële data. Dat heb ik van jou geleerd. Zoals de signalen van een pulsar ver in de ruimte klassieke getallenreeksen volgen, die weer de schommelingen van aandelen of een valuta kunnen beschrijven. (K166)

De chaos van een valuta- of aandelenkoers wordt bedwongen door de magie van wiskundige reeksen uit de natuur.

53


Eric wil de technologie gebruiken om de dood te slim af te zijn. Hij wil onsterfelijkheid bereiken dankzij technologische ontwikkelingen. Daarmee bedoelt hij niet dat zijn lichaam niet afsterft. Nee, integendeel, hij heeft geen enkel probleem om zijn lichaam achter te laten. Het is voor hem een omhulsel dat hem beperkt in zijn mogelijkheden. Wat hij wil is zijn geest laten voortleven als ―het meesterstuk van het cyberkapitaal‖. (K171) Zijn geheugen wil hij laten opslaan als data die eeuwig wordt bewaard. Op die manier wordt hij onsterfelijk. Hij had altijd al kwantumstof willen worden, uitreiken boven zijn lichaamsmassa, het zachte weefsel over de botten, de spieren en het vet. Het idee was om buiten de gegeven beperkingen te leven, in een chip, op een schijf, als informatie, wervelend, instralende draaiing, een voor het niets behoed bewustzijn. (K171)

De technologie moet dus zorgen voor Packers nagedachtenis. De fysische dood vreest hij niet echt want hij heeft zelfs al aan zijn begrafenis gedacht. Hij wil zich samen met zijn honden laten afvuren in zijn bommenwerper om zo met een knal te vergaan. Maar hij is doodsbang om geen gedachtegoed na te laten. Zijn zoektocht naar onsterfelijkheid is ook een zoektocht naar een vorm van transcendentie. Die zoekt hij niet enkel in het cyberkapitaal. Ook op andere momenten krijgt hij een gevoel van openbaring. Bijvoorbeeld wanneer hij op jacht met Kaganovitsj een tijger ziet, komt hij in aanraking met iets transcendents. Hij laat zich ook neerschieten door het stroompistool van zijn lijfwachten om ―iets te voelen wat ik nog niet ken‖. (K100) Zijn angst voor het niets doet hem verlangen naar transcendentie. Maar naar het einde van de dag toe komt Eric langzamerhand tot de conclusie dat zijn wondermiddel, de twee-eenheid kapitaal en technologie, ontoereikend is. In een helder moment na de elektroshock van het stroompistool overdenkt hij zijn acties van die dag. Hij geeft de hoop op om zijn magnum opus, de yen-uitspatting, tot een goed einde te brengen. Door de sterke hefboomwerking is het hele stelsel in gevaar gekomen. Op die manier heeft zijn magie zich tegen hem gekeerd. Want als hij het kapitalistische systeem onderuit zou halen, kan hij zijn droom van onsterfelijkheid wel opbergen. Toch laat hij zich nog niet volledig gaan: ―Ook verveelde hij zich en was hij een beetje laatdunkend.‖ (K101) Eric ontgroeit als het ware het pad van het cyberkapitaal. De magie daarvan bleek ontoereikend om tot een nieuw geloof te komen, om tot een gemeenschap te behoren. Op het eind van de dag daagt het gevoel dat hij alleen staat. Hij legt zijn oude egocentrisme af, de oude Packer die geen hulp van zijn vrouw wou aanvaarden omdat dan zijn ziel zou sterven, om een nieuwe identiteit aan te meten, zeg maar Eric Packer 2.0 die wil ―[b]eseffen wat er om me heen is.‖ (K105) Iets wat hij even daarvoor openlijk toegaf aan zijn vrouw.

54


Op die manier beschouwd, symboliseert de queeste naar de kapper de loutering van het genie. Eric Packer verlaat zijn ivoren toren om zich in de massa te begeven. Hij evolueert van iemand die zichzelf afschermt van anderen, hen onverschillig bejegent naar iemand die zichzelf (h)erkent als een gelijke van de ander. Of toch minstens iemand die gelijk wil zijn aan de anderen. Als hij het geld van zijn vrouw verliest op de valutamarkt alludeert de spreker op die gelijkheid: ―Laat ze elkaar maar ontdaan van alles zien, in moordend licht.‖ (K107) Indicaties voor die ommezwaai in karakter zijn er genoeg naar het einde van het verhaal. Op de laatste technorave overvalt hem een gevoel van verlies. ―Een tijdperk was zonder hem gekomen en gegaan.‖ (K109) Blijkbaar kan de wereld toch zonder hem. Ook de reflex om in de massa op te gaan, wat je noemt ‗strength in numbers‘, blijkt sterk uit de ravepassage. ―Eerst stond je apart en keek je toe en vervolgens was je erin, erbij, deel van de massa, en daarna werd je de massa, dicht opeengepakt, één dansend geheel.‖ (ibidem) Eens hij bij Anthony Adubato, zijn kapper, is aangekomen, krijgen we een heel andere Eric Packer te zien. Hij voelt mee met zijn chauffeur Ibrahim en hoort de verhalen over zijn verleden aan. Maar het duidelijkste voorbeeld van Packers afkeer van het individu is in de grote naaktscène die wordt opgenomen voor een film. Eric gaat naakt tussen de andere figuranten liggen en is bijna niet meer van hen te onderscheiden. Dat de film stilligt omdat er onvoldoende budget is ten gevolge van de schade die hij heeft aangericht op de wereldmarkt, kan men zien als een teken aan de wand. Packers ommekeer is een zeer moeilijk, om niet te zeggen onmogelijke opgave. De uitkomst van het verhaal bevestigt deze gedachte.

4.6 Een rondrit in de bonkende stad In deze analyse van Don DeLillo‘s roman Kosmopolis hebben we vijf thema‘s aangehaald. Die vijf thema‘s zijn sterk met elkaar verbonden. Het globalisme en het kapitalisme vallen bijna volledig samen. Daarna volgt het antiglobalisme dat ontstaat als een reactie tegen de globalisering

van

het

kapitalisme.

Het

thema

individualisme

beschrijft

een

maatschappelijke trend die zich parallel met de exponentieel toenemende globalisering ontwikkelt. En ten slotte is er de zoektocht naar zingeving, deels veroorzaakt door de globalisering, deels door de individualisering. De bespreking van deze thema‘s indachtig, mogen we Kosmopolis lezen als een antwoord van DeLillo op de vragen die het postmodernisme oproept. (Boxall 2006) Peter Boxall poneert dat het werk van Don DeLillo ―exemplifies […] the end of a certain kind of possibility.‖ (Boxall 2006: 8-9) Met die ―certain kind of possibility‖ bedoelt Boxall de creativiteit en het zelfstandige denken van de mensen. Die creativiteit wordt volgens hem

55


onderdrukt door een cultuur die naar zichzelf verwijst. ―[T]he culture reaches past its own spatial and temporal margins, colonises its own outsides, brings even unlived time under the jurisdiction of the global market.‖ (ibidem: 4) Voor een voorbeeld van dat laatste, i.e. ―unlived time‖, verwijzen we naar het vaak aangehaalde voorbeeld van de beelden van de spycam. Wat Peter Boxall probeert te doen, is Don DeLillo plaatsen in het debat rond postmoderniteit. De auteur aanvaardt de postmoderne met enthousiasme. Maar hij beseft ook dat het verlangen naar een kritische kunst geblust is. Bovendien distantieert hij zich van de uitspattingen van het postmodernisme. (Boxall 2006: 14) De analyse van Kosmopolis is echter opgenomen in deze tekst, niet om na te gaan hoe postmodern DeLillo‘s roman is, maar om na te gaan of de stad nog enige rol van betekenis speelt in de literatuur en meer specifiek dus in deze roman. De analyse rond de vijf genoemde thema‘s bevestigt alvast wat Boxall claimt: ―it is the ‗interaction between technology and capital‘ that is the most important reference in contemporary culture.‖ (Boxall 2006: 7) Niet langer vormt de stad het middelpunt van cultuur. Dit is althans de visie van Eric Packer. Maar Kosmopolis bevat nog veel elementen die wijzen op het overleven van de stadsroman. Er zijn enkele parallellen met de moderne stadsroman, de grote bloeiperiode van de stad in de literatuur, te maken. Bijvoorbeeld: het individualisme waarmee Eric Packer de wereld tegemoet treedt, vinden we terug bij diverse protagonisten uit de moderne/modernistische stadsromans. Veel van die canonieke werken vertrekken van de confrontatie tussen stad en individu. Daarbij kon het individu zegevieren en zichzelf handhaven in de stad of ten onder gaan en gedesillusioneerd de stad verlaten, dood of levend. Literaire theoretici noemen dit ―het tragische lot van het moderne subject.‖ (Keunen 2007) Daarenboven is het mogelijk om DeLillo‘s Kosmopolis te interpreteren als een radicalisering

van

Bart

Keunens

‗modernity

syndrome‘.

(Keunen

2004)

Het

moderniteitsyndroom valt uiteen in twee delen. Eerst vallen alle waarden weg doordat de bourgeoisie samen met het kapitalisme een nieuwe moraliteit introduceerde tijdens de moderne periode (het einde van de negentiende en de eerste helft van de twintigste eeuw). Het tweede luik is weggelegd voor de auteurs: ―The interest of the great urban novelists in excessive manifestations of individual sovereignty is a second aspect of the modernity syndrome.‖ (Keunen 2004: 106) De schrijvers van stadsromans scheppen personages die de fragmentering uit het eerste luik van het ‗modernity syndrome‘ tegenwerken door een eigen moraliteit te ontwikkelen en die op te leggen aan de chaos in de stad.

56


De vraag is natuurlijk hoe de Amerikaanse auteur dit tweestappenplan naar zijn hand zet. Wat we al met zekerheid kunnen stellen, is dat Eric Packer leeft in een stad waar de morele waarden zoek zijn. Manhattan is een gefragmenteerde stad. Maar in tegenstelling tot de auteurs van moderne stadsromans kiest DeLillo niet voor een individu dat de fragmentering tegenwerkt. Eric Packers ‗hacker ethic‘ (cf. supra) werkt de fragmentering nog meer in de hand. Pas op het einde van het verhaal wil Packer de fragmentering tegengaan. Maar dan is het al te laat. Vooraleer hij de chaos van de stad kan ordenen met behulp van een eigen, vernieuwde moraal, gaat hij ten onder aan de eenzaamheid. Op die manier lijkt Kosmopolis een moderne stadsroman: Don DeLillo beschrijft de confrontatie van het individu met de grootstad waarbij dat individu roemloos het onderspit delft. Don DeLillo associeert klaarblijkelijk zijn roman die zich afspeelt in Manhattan (New York) met een veelheid aan sociale processen. Daarom ook wordt in de analyse veel meer nadruk gelegd op sociologische theorieën en relevante voorbeelden uit de roman dan dat er echt minutieus op de stad wordt gelet. Echter, voor het laatkapitalistische subject, poneert Fredric Jameson, is het niet langer mogelijk op cultureel niveau subjectposities in te nemen waarin de totaliteit van de samenleving en geschiedenis het object van reflectie worden. (geciteerd in Keunen 2007a) Daardoor krijgen we de indruk dat de stad zelf naar het achterplan verschuift. Het lijkt inderdaad onmogelijk om New York nog volledig te overschouwen. DeLillo legt het vergrootglas op de samenlevingsvorm van het financiële hart in Manhattan. Maar ergens is er ook een herwerking van de laatmoderne tendens tot spatialisering, de fascinatie voor ruimte terug te vinden. Alle thema‘s die in de analyse aan bod kwamen, worden ondersteund door hedendaagse sociologische theorieën (zoals Castells netwerkmaatschappij) die spatiale categorieën hanteren. Het boek opent met een passage in de flat van Eric Packer. De hoofdfiguur staart uit het raam en kijkt neer op New York. ―Het uitzicht was over bruggen, engtes en inhammen en dan voorbij de stadswijken en tandpastavoorsteden naar hoeveelheden land en lucht die alleen maar de verre verten genoemd konden worden.‖ (K14) Vanuit een archimedisch punt, schrijft Keunen (2007a), kijken personages of vertellers neer op een stedelijk landschap. Maar DeLillo maakt hier een inversie van de spatialisering. Packer kijkt namelijk weg van het centrum van New York naar de voorsteden en het achterland. Daarna daalt hij af naar straatniveau en stapt in de zijn limousine. Op die manier wordt het overzicht op de stad weggenomen. Packer is volledig ingesloten door de hoogbouw van het schiereiland Manhattan. Dit insluiten doet waarschijnlijk veel voor de beklemmende sfeer die in de stad heerst.

57


Een novelle als Kosmopolis stelt de relevantie van de stad in de literatuur in vraag. Zoals al eerder geschreven: Don DeLillo is een meester-satiricus van postmoderne cultuurvormen. (Osteen 2000: 3) Hij becommentarieert de almacht van technologie en kapitaal vanuit het hart van de financiële wereld. Diverse sociologische verschijnselen komen daarbij aan bod. Maar de stad krijgt slechts een figurantenrol. Zij is veel te groot om nog in een totaalperspectief te vatten. Daarom kiest DeLillo ervoor de gevolgen van het globale cyberkapitaal voor de stadssamenleving te portretteren. Hij onderneemt geen grootse poging om de stad volledig in kaart te brengen. Simpelweg omdat dat onmogelijk is geworden. Misschien spreken we daarom beter over stadsfictie in de gedaante van een ideeënroman in plaats van over een stadsroman.

58


5 Paul Austers The New York Trilogy De analyse van Kosmopolis toont vooral de aanwezigheid van sociologische processen als individualisering en globalisering in een stad als New York. Er treedt uit die analyse niet echt een beeld van de stad naar voor. De bedoeling is aan te tonen hoe de hedendaagse auteurs veeleer begaan zijn met de beschrijving van subculturen of het triviale, alledaagse stadsleven. De drang om een totaalbeeld van de stad neer te schrijven in hun romans is al lang bekoeld. Met New York Trilogy willen we het iets anders aanpakken. De klemtoon komt hier niet – althans niet rechtstreeks – te liggen op sociale processen. De meeste aandacht gaat naar de typering van deze trilogie. Gaat het om detectiveverhalen of niet? The New York Trilogy is zoals de titel al doet vermoeden een verzameling van drie romans van Paul Auster. De eerste is City of Glass waarin een schrijver, Daniel Quinn, op een avond opgebeld wordt door iemand die op zoek is naar de detective Paul Auster. In een opwelling besluit Quinn zich uit te geven voor Paul Auster. Hij wordt ingehuurd om Peter Stillmans vader op te sporen. Die had zijn zoon op jonge leeftijd opgesloten in het kader van een onderzoek naar de oertaal. Nu is hij uit de gevangenis ontslagen en Stillman en zijn echtgenote vrezen dat hij hen zal opzoeken om Peter te vermoorden. Maar tijdens zijn speurtocht vervreemd Quinn steeds meer van de werkelijkheid. Hij eindigt zoals de man die hij moet schaduwen: als een zwerver in New York. Alle verhalen in de trilogie zijn een herwerking van elkaar. In het tweede boek, Ghosts, krijgen we opnieuw een detective die iemand moet schaduwen. Dit verhaal speelt zich ook in New York af, maar in een welbepaalde tijd en ruimte. Brooklyn Heights op het einde van de jaren veertig. Blue krijgt van White de opdracht om Black te schaduwen. Maar als hij ziet dat Black enkel maar schrijft en leest, raakt hij toch verward. De verwarring wordt nog groter wanneer hij erachter komt dat hij niet de enige detective in het spel is. Black schaduwt tegelijk Blue en houdt White op de hoogte van zijn activiteiten. Maar Black en White zijn meer dan waarschijnlijk één en dezelfde persoon. De zaak escaleert wanneer Blue Black vermoordt. Blue vlucht en verdwijnt van de aardbol. The Locked Room vertelt het verhaal van een man die een brief ontvangt van Sofie Fanshawe. Deze dame is de vrouw van zijn oude jeugdvriend die op mysterieuze wijze is verdwenen. Fanshawe heeft instructies nagelaten die stipuleren dat de zijn vriend al zijn manuscripten mag publiceren. De werken van Fanshawe worden een succes en de protagonist wordt verliefd op Sofie Fanshawe. Naar aanleiding van een biografie van Fanshawe gaat de verteller op zoek naar Fanshawe die tegen alle verwachtingen nog leeft.

59


Maar hij wenst niet gevonden te worden. Uiteindelijk vindt de verteller Fanshawe toch, maar de zoektocht heeft hem ingrijpend veranderd.

5.1 Een detectiveroman? Austers New York Trilogy is moeilijk te vatten in een genre. Om te passen in deze tekst zou het een stadsroman of minstens stadsfictie moeten zijn. Wel, de stad speelt wel een belangrijke rol in de drie verhalen, maar de trilogie lijkt nog het meest op een detectiveroman. Dan Holmes noemt het ―a triad of detective stories‖. (Holmes 2005) Maar omdat hij ook moeite heeft om Austers werk in een categorie onder te brengen, vergelijkt hij het met het typevoorbeeld van het harde detectivegenre: Raymond Chandlers detective Philip Marlowe. Hij somt enkele oppervlakkige overeenkomsten tussen New York Trilogy en het werk van Chandler op. Beide auteurs schrijven detectives waarin blanke mannen de hoofdrol spelen. Maar er zijn ook meer diepgaande gelijkenissen: ―Both Auster and Chandler present the detective as a lone figure, living and working alone.‖ (Holmes 2005) Toch moet Holmes toegeven dat er naast deze overeenkomsten met de klassieke detectiveroman evenveel verschillen te vinden zijn in de Trilogy. Het grootste verschil met romans zoals die uit de Marlowe-reeks is: whilst detective novels generally deal with the search for answers, and for truth, that ―while the goal of detection is to uncover the whole story, in Auster‘s work, nothing, especially not nothing, is grasped in its all (ibid.)

John Mennick omschrijft dit soort romans als volgt: ―these novels undermine the form of the detective story itself, its rationality, its clear morality.‖ (Mennick in Holmes 2005)

5.1.1 Het genre van de antidetective New York Trilogy gooit de conventies van het detectivegenre overhoop. Alison Russell noemt de trilogie een voorbeeld van het antidetectivegenre: ―A more recent example of the anti-detective fiction is Paul Auster‘s The New York Trilogy, a highly entertaining yet sophisticated work, amenable to the deconstructive principles of Jacques Derrida. […] All three [novels] employ and deconstruct the conventional elements of the detective story, resulting in a recursive linguistic investigation of the nature, function, and meaning of language.‖ (Russell 1990: 71) Austers drie romans deconstrueren het traditionele detectiveverhaal.

60


5.1.1.1 Een postmoderne thematiek Het antidetectivegenre is een vorm van fictie die heel sterk de thematiek van het postmodernisme weergeeft. (Spanos in Dimovitz 2006: 614) In tegenstelling tot het normale detectiveverhaal, gaat de antidetective literatuur over een detective die op zoek gaat naar aanwijzingen wanneer hij geconfronteerd wordt met een postmoderne tekenwereld. (GUST 1999: 374) Dan Holmes bevestigt Spanos hypothese over de postmoderne thematiek wat Austers trilogie betreft: ―[New York Trilogy] is often referred to in terms of post-modernism and it certainly seems to have many of the elements associated with post-modern literature.‖ (Holmes 2005) Hij haalt enkele van die postmoderne kenmerken aan in zijn artikel. De roman verwijst naar zichzelf en dit dankzij de auteur Paul Auster die in het verhaal opduikt als een personage, maar niet als de verteller. Ook de talloze verwijzingen naar het auteurschap met personages die auteur zijn zoals Quinn, Fanshawe, Stillman en de verteller van het derde boek zijn volgens Holmes een voorbeeld van de roman die naar zichzelf verwijst. Daarnaast bevat de trilogie nog twee andere postmoderne thema‘s, identiteit en het gevoel van verwildering en dreiging dat de stad uitstraalt. (Holmes) Daniel Quinn, het hoofdpersonage uit City of Glass, heeft verschillende identiteiten. Hij is afwisselend William Wilson, Max Work, Paul Auster of Daniel Quinn. In Ghosts lijkt identiteit niet zo belangrijk. Alle personages blijven tot op zekere hoogte anoniem doordat hun naam naar een kleur verwijst. Daniel Quinn die zichzelf verlaagt tot het niveau van een zwerver die de beschutting van een container opzoekt, illustreert de verwildering die de stad uitstraalt. Austers New York Trilogy is niet alleen een antidetective roman. Rubenstein beweert dat het een postmodern mysterieverhaal is: ―[T]he postmodern mystery story takes the form of a detective in search of himself.‖ (1998: 245) Een detective als Bleu in Ghosts ontdekt zichzelf door een ander personage, Black, dat zijn psychologische toestand weerspiegelt. (ibid.) Om die herkenning van zichzelf in de ander mogelijk te maken baseert Auster zich op Freuds The Uncanny. De Trilogy draait rond de psychodynamische processen en beelden uit Freuds essay. (Rubenstein 1998: 246)

61


5.1.1.2 Kritiek op het antidetective genre Stefano Tani heeft de theorie rond Spanos antidetective fictie verder uitgewerkt. Scott Dimovtiz verwijst naar Tani en andere theoretici in Public Personae and the Private I. Volgens Dimovitz gebruiken auteurs van antidetective fictie, zoals Borges of Robbe-Grillet de conventies van het detectivegenre om de filosofische basis van de detectiveroman aan te vallen. (Dimovitz 2006: 614-615) De antidetective stijl wil de realiteit in vraag stellen. De tekst van de realiteit heeft, stelt Dimovitz, geen ultieme, stabiele betekenis. (2006: 615) In een antidetective roman is het even goed mogelijk dat er helemaal geen misdaad of crimineel is. Peter Stillman sr. in City of Glass bijvoorbeeld vormt geen enkele bedreiging voor zijn zoon en in Ghosts moet Blue Black schaduwen maar er gebeurt helemaal niets. Dimovitz gaat er dus mee akkoord dat The New York Trilogy een antidetective roman is. Maar hij heeft toch kritiek op Alison Russells omschrijving van het antidetective genre. Zij beweert dat Auster de poststructuralistische theorieën van Derrida wil bevestigen in zijn drie romans. Volgens Dimovitz (2006: 614) gebruikt Auster de postmoderne theorieën ―not in a desire to validate those theories, but in an effort to generate a creative space outside of those theories‘ logical conclusions.‖ New York Trilogy incorporeert wel de deconstructietheorie van Derrida, maar de drie romans gaan nog een stap verder. Dimovitz heeft kritiek op Russell vooral omdat ze teveel Derrida‘s theorie opdringt aan de roman, in plaats van de roman te ontleden om parallellen met of verwijzingen naar de deconstructietheorie te vinden:―[Russell‘s article] quickly moves from an exercise in a variety of reading "amenable to the deconstructive principles of Jacques Derrida" (71) to one that claims Derridean priority over the text‖ (Dimovitz 2006: 615) Russells opvatting over de trilogie leest namelijk als volgt: Auster reinforces this deconstructive effect through the use of other language games, such as intertextual references, mirror images, and puns, thereby exploding the centering and unifying conventions of detective stories. The distinction among author, narrator, and character is increasingly blurred. Similarly, the textual boundary of each volume of the trilogy disintegrates … (Russell 1990: 72)

Maar, zoals gezegd, de poststructuralistische interpretatie heeft toch enige waarde. Sommige passages zijn inderdaad een literaire versie van Derrida‘s theorieën. Eén van die passages is die waarin Quinn de wandelingen van Stillman uittekent om zo tot de conclusie te komen dat Stillman een overdacht patroon uitzet, namelijk ―Tower of Babel‖. Maar het belang van deze passage ligt niet in Austers speculaties over de menselijke kennis. (Dimovitz 2006: 621) In plaats daarvan dient het detectivewerk om de structuren van de subjectiviteit te omschrijven. (ibid.) Daniel Quinn zoekt te veel naar een tastbare

62


verklaring achter het gedrag van Stillman en achter de hele Stillman-affaire op zich. Zodanig zelfs dat hij afglijdt naar de zelfkant van de maatschappij en verandert in een dakloze zwerver. Naast Dimovitz levert ook John Zilcosky (1998) kritiek op de omschrijving van de drie romans als antidetective fictie. Austers detectives zijn volgens Zilcosky anders dan de detectives uit de antidetective fictie van Robbe-Grillet: Auster's detectives are dependent, often desperately so, on their criminals. Each reads carefully his criminal's books and notebooks; Quinn, the hero of volume one, even turns his criminal's daily walks into a text: he traces the paths of his criminal's journeys onto a piece of paper and reads them as letters in the alphabet. (1998)

Quinn, Blue en de verteller uit The Locked Room zijn afhankelijk van de crimineel, althans als je hun antagonist zo mag noemen, om hun bestaan als detective zin te geven. Eens de crimineel wegvalt, hebben ze het moeilijk om nog een zinvol leven te leiden. Daniel Quinn wordt een vagebond, Blue verdwijnt en ‗de verteller‘ gaat wanhopig op zoek naar Fanshawe.

5.2 De vleesgeworden moderniteit Uit de vorige paragraaf leren we dat The New York Trilogy vormelijke overeenkomsten vertoont met de detectiveroman. Maar we kunnen de drie boeken evengoed lezen als drie voorbeelden van het antidetective genre. In deze paragraaf onderzoeken we in hoeverre Austers boeken de stad beschrijven als een symbool van het modernisme. Eeckhout en Keunen (2000) stellen dat het symbolisme van canonieke auteurs als Baudelaire, Rodenbach en Rilke verdwenen is met het modernisme. Maar het kenmerk van dat symbolisme, ―writing about an alienated urbanite suffering under the strains of city life‖, verschijnt opnieuw, weliswaar in aangepaste vorm in Paul Austers romans. (Eeckhout en Keunen 2000) Nicola Caleffi beschrijft in zijn artikel Urban Nothingness hoe Auster de moderne leegte of de onbeschrijfbaarheid van de stad opmerkt: ―a city grown so exceedingly large that it has finally lost its reference parameters.‖ (Caleffi 1996) De ‗modern nothingness‘ wordt tastbaar gemaakt in het belangrijkste kenmerk van de stad, i.e. het voortdurende gewoel van de straten rond een leeg individu. In City of Glass omschrijft Quinn dit gevoel van leegte: He felt as though he were leaving himself behind, and by giving himself up to the movement of the streets, by reducing himself to a seeing eye, he was able to escape the obligation to think.... The world was outside of him, around him, before him, and the speed with which it kept changing made it impossible for him to dwell on any one thing for very long. Motion was of the essence. (NYT4)

63


Het ―moderne niets‖ dat Caleffi ontwaart in Austers romans is volgens hem een metafoor voor de huidige stedelijke conditie: ―In the urban nothingness, the modern individual finds himself alone with his contrary.‖ (1996) De mensen in de stad geven de hoop op om ooit de sociale doelen die ze zichzelf gesteld hebben te bereiken. De stad is wat Marc Augé omschrijft als een ‗no-place‘: ―The no-place is the contrary of the traditional anthropological place: it is a world ‗assigned to the individual loneliness, to passing, temporary and transitory‘.‖ (ibid.) Doordat Austers romans de huidige stedelijke conditie van ‗modern nothingness‘ en ‗noplace‘weergeven, besluit Caleffi dat de stad niet langer het utopia uit het modernisme is. Utopia was volgens Walter Benjamin de belangrijkste notie verbonden aan het negentiende-eeuwse modernisme. (Caleffi 1996) De metropool stond in die periode symbool voor het modernisme, het was een utopische plaats waar dromen en idealen uiteenspatten. De stad is niet langer de vleesgeworden moderniteit. Ze vertegenwoordigt nu de postmoderne conditie. The New York Trilogy is geen stadsroman zoals die van het modernisme. Het is een stadsfictie die geen totaliserend perspectief van de stad biedt, maar de stad beschrijft als een leegte waar het individu zich geïsoleerd voelt. Het motief van ―aankomen in de stad‖ heeft plaats geruimd voor een gebrek aan sociale doelen. Het individu wil het niet langer maken of kraken in de stad. Bovendien is de trilogie meer een detectiveroman dan een stadsfictie. Auster beweert trouwens dat je zijn werk eender waar kan situeren. De drie verhalen hoeven zich niet noodzakelijk in New York af te spelen. Maar ook in het detectivegenre reflecteert New York Trilogy de postmoderne conditie. Het is een voorbeeld van antidetectivefictie die stelt dat de realiteit geen ultieme betekenis heeft. Dus anders dan de analyse van Kosmopolis, waar vooral naar de aanwezigheid van allerlei sociologische processen wordt verwezen, richt de analyse van Paul Austers The New York Trilogy zich op de manier waarop de hedendaagse literatuur de postmoderne conditie reflecteert.

64


6 De maatschappelijke relevantie van het stadsthema Steden zijn voor Doreen Massey: ―the intersections of multiple narratives.‖ (in Brooker 2002: 1) Deze Britse sociologe geeft een beschrijving van de stad vergelijkbaar met de nieuwe omschrijving van de stad gedistilleerd uit het oeuvre van Gerrit Krol. De stad is een metafoor die in eerste en laatste instantie refereert aan ‗de mensen‘. (Keunen 2007a) Een nieuwe omschrijving drong zich op omdat de stad uiterlijk veranderd is. Het oude model van de concentrisch opgebouwde kernstad moest plaatsruimen voor oprukkende voorsteden en de algemene verstedelijking. Natuurlijk heeft dit nieuwe geografische stadsparadigma de nodige invloed gekend op de weergave van de stad in de literatuur. De modernistische stadsroman uit de periode rond de vorige eeuwwisseling beschrijft een totaalbeeld van de stad. Hij vertaalde de symbolische waarde van de stad, in die periode het beeld van de moderniteit, naar de literatuur. De hedendaagse, postmoderne roman is niet langer in staat om de stad in haar totaliteit te vatten. Drie grote hypotheses verklaren die laatste stelling. De eerste hypothese hebben we al vermeld. De ruimtelijke expansie van de stad heeft haar zodanig onoverzichtelijk gemaakt dat een totaalbeeld onmogelijk is. Bovendien is door de groeiende verstedelijking de stedelijke conditie veralgemeend. De stad of stedelijke conditie is niet langer een nieuw en interessant verschijnsel om over te schrijven. Een tweede hypothese zegt dat de stadsroman blijven steken is in het modernisme. De stadsroman kent inderdaad zijn piek in de modernistische esthetica. Vooral in de periode die loopt van het fin de siècle tot en met het interbellum neemt de stadsroman een belangrijke plaats in het literaire landschap in. Auteurs uit die periode waren geïnteresseerd in de moderniteit. Het symbool bij uitstek van de moderniteit volgens toenmalige sociologen als Simmel en Weber was de stad. Daarom was de stadroman een afspiegeling van de fragmentatie eigen aan de moderne samenleving in de stad. In de postmoderne periode is die fragmentatie nog verder geradicaliseerd. Vandaar een derde hypothese: de sociologische diversificatie van het literaire veld leidt de aandacht af van de stad in de roman. (Eeckhout en Keunen 2000) Het gefragmenteerde beeld is te complex geworden. Hedendaagse auteurs spitsen zich liever toe op kleinere sociologische processen. Hun werk is dan een literaire vertaling van die processen. Op die manier is Don DeLillo‘s roman Kosmopolis een literaire weergave van het globale kapitalisme. Maar ook de individualisering komt aan bod. DeLillo‘s fictie is, net als zijn hele oeuvre, een satire van binnen uit op de huidige samenleving. (Osteen 2000) Kosmopolis toont geen totaalbeeld van New York. Meer nog, heel het verhaal speelt zich af

65


op het New Yorkse schiereiland Manhattan. De focus ligt niet op de stad maar op het individu, namelijk Eric Packer. Hoewel de auteur nog enkele karakteristieke technieken van de stadsroman gebruikt, is New York gereduceerd tot de setting van het verhaal. De stad is een tekenwereld, een locus opgebouwd uit simulacra. Zodat New York zoals afgebeeld in Kosmopolis geen referent heeft in de werkelijkheid. Kosmopolis is geen stadsroman meer, eerder een vorm van stadsfictie. Anders dan Kosmopolis focust Paul Austers The New York Trilogy niet zozeer op globalisering en individualisering maar op de weergave van de postmoderne conditie. Alleen al het genre van de roman verwijst naar de postmoderniteit. Enerzijds is het een detectiveroman, anderzijds deconstrueert het de klassieke detective zodat het een antidetectivefictie is. Auster beschrijft de stad als een ‗no-place‘, een grote leegte die het subject omspoelt. New York is inwisselbaar met eender welke stedelijke omgeving. Het modernistische utopia waar de mensen naar toegaan om hun dromen en idealen te vervullen is niet meer. De mensen hebben die dromen en idealen opgegeven. (Caleffi 1996) Het thema van de stad in de literatuur verdwijnt zo langzamerhand. De veralgemeende stedelijke conditie vormt alleen nog de banale grondtoon voor het alledaagse leven. (Keunen 2007a) Maar schrijvers en andere artiesten proberen toch nieuwe invullingen te geven aan de hedendaagse stad en het leven in de stad. (Förster) Ze scheppen een mogelijke variant van het heden. De vraag is natuurlijk of zo‘n nieuwe betekenissen nog enige maatschappelijke relevantie hebben. Het stadsthema in de literatuur levert zelden of nooit nog beschrijvingen van de stad die de loop van de geschiedenis weergeven. De benaming stadsroman is zeker al lang niet meer bruikbaar. Die term behoort enkel tot het modernisme. Literatuur die zich afspeelt in de stad is enkel nog onder te brengen onder het label stadsfictie. Misschien moeten we de benadering vanuit de stad laten voor wat ze is. Romans als die van DeLillo en Auster zijn dan geen stadsfictie, maar gewoon een ideeënroman en een detectiveroman.

66


7 Bibliografie 7.1

Boeken

Auster, Paul (2004). The New York Trilogy, Faber & Faber, Londen. Boxall, Peter (2006). Don DeLillo. The possibility of fiction, Routledge, Oxon. Brooker, Peter (2002). Modernity and Metropolis. Writing, Film and Urban Formations, Palgrave, New York. Cain, William E., ed. (2004). American Literature. Volume I, Pearson Education, Inc., New York. DeLillo, Don (2003). Kosmopolis, vert. Harry Pallemans, Anthos-Manteau, Amsterdam. Dos Passos, John (2000). Manhattan Transfer, Penguin Classics, Londen. Easthope, Anthony en McGowan, Kate, ed. (2004). A Critical and Cultural Theory Reader, 2de ed.,Open University Press, Berkshire. Freud, Sigmund (2003). The Uncanny, vert. David McLintock, Penguin Classics, Londen. Geary, Robert F. (1992). The Supernatural in Gothic Fiction. Horror, Belief and Literary Change, Edwin Mellen Press, Lewiston. Ghent Urban Studies Team (GUST); De Meyer, Dirk e.a. (1999). The Urban Condition: Space, Community and Self in the Contemporary Metropolis (Rotterdam: 010 Publishers). Osteen, Marc (2000). American Magic and Dread, University of Pennsylvania Press, Philadelphia. van Gorp, Hendrik, e.a. (1998). Lexicon van literaire termen, Wolters Plantyn, Deurne. 7.2

Artikels of hoofdstukken uit boeken

Eeckhout, Bart; Keunen, Bart en Lievens, Jeroen (2006). ‗Van volvet naar lite‘, in Spiegel der Letteren (Special Issue De stad als trope. Stadsliteratuur in de Lage Landen en Europa), jg.48, nr.3, 247-261. De Munter, Koen en Pinxten, Hendrik (2006). ‗Stedelijkheid en Globalisering‘, in De Culturele Eeuw. Basisboek Culturele Antropologie (Antwerpen: Houtekiet), 108-123. Dimovitz, Scott (2006). ‗Public Personae and the Private I: De-compositional Ontology in Paul Auster‘s The New York Trilogy‘, in Modern Fiction Studies, vol.52, nr.3, 613633. Keunen, Bart (2001). ‗The Plurality of Chronotopes in the Modernist City Novel: The Case of Manhattan Transfer, in English Studies, nr.5, 420-436.

67


Keunen, Bart (2004). ‗Moralism and Individualism in Urban Fiction: A Deleuzian and Bakhtinian Critique of Spatial Transgressions in Contemporary Crime Novels‘, in Primerjalna knjizevnost: Literature and Space, jg.27, nr.4, 105-119. Keunen, Bart (2007). ‗Living With Fragments: Modern(ist) City Literature and the (Im)possibility of World Making‘, in Modernism, Astradur Eysteinson en Vivian Liska (ed.) (Berlijn: De Gruyter). (ter perse) Keunen, Bart (2007a). ‗Over het aankomen en het wegtrekken uit de stad: De Hagemeijertjes‘, in Gerrit Krol: Werken op het Snijpunt, Bart Vervaeck en Ad Zuiderent (Amsterdam: Rosenberg), 115-133. Lievens, Jeroen (2006). ‗Chapter IV. ―There are cobbles on the street where the asphalt has worn through‖: Fragments of Time, Space and (Post-)Modernity in McInerney‘s Bright Lights, Big City‘ in The City in Postmodern Fiction: Contemporary Urban Studies and the Case of the “New Narratives” (Gent: dissertatie doctoraat taalen letterkunde aan Universiteit Gent), pp.140-186. McHale, Brian (1990). ‗Constructing (Post)modernism: The Case of Ulysses‘, in Style, vol.24, nr.1, 1-22. Rubenstein, Roberta (1998). ‗Doubling, Intertextuality and the Postmodern Uncanny: Paul Auster‘s New York Trilogy‘, in LIT: Literature Interpretation Theory, vol.9, nr.3, 245-263. Russell, Alison (1990). ‗Deconstructing The New York Trilogy: Paul Auster‘s antidetective fiction‘, in Critique, vol.32, nr.2, 71-85. Varsava, Jerry (2005). ‗The ―Saturated Self‖: Don DeLillo on the Problem of Rogue Capitalism‘, Contemporary Literature, 46.1 (2005), 78-107. Webster, Frank (2006). ‗Network Society: Manuel Castells‘, in Theories of the Information Society (London: Routledge), 98-123. Welsch, Wolfgang (1999). ‗Transculturality – the Puzzling Form of Cultures Today‘, in Spaces of Culture: City, Nation, World, Mike Featherstone en Scott Lash (ed.) (London: Sage), 194-213. Zilcosky, John (1998). ‗The Revenge of the Author: Paul Auster‘s Challenge to Theory‘, in Critique, vol.39, nr.3, 195-206. 7.3

Online bronnen

Caleffi, Nicola (1996). ‗Paul Auster‘s Urban Nothingness‘, Blue Cricket: Paul Auster, [laatst geopend 27 juli 2007].

68


Eeckhout, Bart en Keunen, Bart (2000). ‗Whatever Happened to the Urban Novel‘, The 3 Cities Project, [laatst geopend 27 juli 2007]. Förster, Kim (2003). ‗Abstracts of Papers. Reading New York City and Other Cities in Novel Ways‘, Multiple Cultures, Multiple Perspectives, [laatst geopend 27 juli 2007]. Holmes, Dan (2005). ‗Paul Auster‘s Deconstruction of the Traditional Hard-boiled Detective Narrative in The New York Trilogy‘, Crimeculture.Summer Special: Postmodern and Future Noir, [laatst geopend 27 juli 2007]. Humo (2003). ‗Don DeLillo – ‗Kosmopolis‘‘ [laatst

geopend 20 juni 2007]. Wikipedia, The Free Encyclopedia [laatst geopend 26 juli 2007].

69


8 Dankwoord Bedankt beste lezer om deze scriptie tot de laatste bladzijde door te nemen. Zelfs al je enkel deze bladzijde leest om te kijken of je een vermelding krijgt: toch bedankt. Nee, nu even ernstig. In eerste instantie wil ik mijn ouders bedanken. Zij gaven mij de kans om vier jaar lang hogere studies te doen, met zelfs de aanzienlijke meerkost van zeven maanden in Engeland. Bovendien steunen ze mij in alles wat ik onderneem. Ik wil ook mijn zus Sarah, die mij drie jaar lang in haar appartement heeft geduld, en mijn broer Matthias bedanken. Delphine Comijn verdient ook een bijzondere vermelding vanwege haar steun tijdens het schrijven van deze scriptie. Verder zijn er nog al die familieleden, vrienden en kennissen van over heel Europa die mij op één of andere manier hebben gesteund. Op academisch vlak gaat mijn dank uit naar mijn promotor prof. dr. Bart Keunen. Zijn heldere commentaren waren een goede richtlijn bij het opstellen van deze tekst. Hij was telkens bereid om mij op weg te helpen of om vragen te beantwoorden. Ook de andere professoren zullen mij altijd bijblijven. Maar ook het administratieve personeel, daarmee bedoel ik alle bibliothecarissen die boeken voor mij hebben uitgezocht, verdient een pluim. Zeker die ene die mij buiten de openingsuren toegang verschafte tot de bibliotheek Engelse Letterkunde. Tot slot nog een groot woordje van dank voor Evie Schouteet en Mathias De Vos die samen met mijn zus een deel van deze scriptie hebben gecontroleerd op spellingsfouten. O ja, mocht u zich nog steeds afvragen wie die Australische renner is die ik vermeld op bladzijde 26. Het is Cadel Evans, tweede in het eindklassement van de Tour 2007 en - je weet maar nooit in deze dopingdagen - misschien nog eindwinnaar.

70

STADSROMAN OF STADSFICTIE?

Recommend Documents