MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ FAKULTA SOCIÁLNÍCH STUDIÍ
Katedra mediálních studií a žurnalistiky
Soubor televizních reportáží: „Co se děje v zoo?“ praktická práce
Bakalářská práce
Andrea Schönová
Vedoucí práce: Mgr. David Kořínek UČO: 102845 Obor: MVZ - ZUR Imatrikulační ročník: 2003
Klimkovice, 2006
Obsah Úvod ........................................................................................................................................... 5 O televizi Fabex TV........................................................................................................................... 6
Fabex TV, představení organizace ........................................................................................... 6 Struktura a dosah vysílání ........................................................................................................ 6 Redakce Fabex TV .................................................................................................................... 7 Mediální politika televize Fabex TV ........................................................................................ 7 O pořadu „Co se děje v zoo?“ .......................................................................................................... 8
Námět ......................................................................................................................................... 8 Obsah pořadu .......................................................................................................................... 10 Teoretická příprava před natáčením a zpracováním reportáží.............................................. 11 Scénář ...................................................................................................................................... 12 První díl pořadu „Co se děje v zoo?“...................................................................................... 13 Scénář č.1................................................................................................................................. 14 Komentář k scénáři ................................................................................................................. 17 Postup natáčení reportáží........................................................................................................ 18 Jednotlivé složky reportáží............................................................................................................. 19
Stavba reportáží ....................................................................................................................... 19 Délka jednotlivých dílů............................................................................................................ 20 Objem pořadu .......................................................................................................................... 21 Hustota prvků .......................................................................................................................... 21 Mluvené slovo .......................................................................................................................... 22 Hluky a hudba ......................................................................................................................... 23 Práce kamery................................................................................................................................... 24
Fotografie ................................................................................................................................ 24 Velikosti záběrů ....................................................................................................................... 24 Velký celek.................................................................................................................................................. 25 Celek............................................................................................................................................................ 26
2
Polocelek ..................................................................................................................................................... 26 Polodetail..................................................................................................................................................... 26 Detail ........................................................................................................................................................... 27 Velký detail ................................................................................................................................................. 27
Pohyby kamery ........................................................................................................................ 27 Panorámy..................................................................................................................................................... 28 Jízdy kamery................................................................................................................................................ 29
Střih.................................................................................................................................................. 30
Před střihem reportáží ............................................................................................................. 30 Dramaturgická skladba........................................................................................................... 31 Lineární skladba .......................................................................................................................................... 31
Obraz a střihová skladba......................................................................................................... 32 Posloupnost záběrů.................................................................................................................. 33 Střih.......................................................................................................................................... 33 Závěr ........................................................................................................................................ 35 Literatura ................................................................................................................................. 37
3
Prohlašuji, že tato práce je mým původním autorským dílem, které jsem vypracovala samostatně. Všechny zdroje, prameny a literaturu, které jsem při vypracování používala nebo z nich čerpala, v práci řádně cituji s uvedením úplného odkazu na příslušný zdroj.
4
Úvod Televizní zpravodajství má svá jistá specifika. „Jeho obrazovou složku tvoří následující typologie statických a kinetických vizuálních prvků: Všechny druhy a nosiče obrazového záznamu (fotografie, film, video, digitální formy obrazového signálu, přímý přenos), syntetická počítačová grafika (včetně trikových efektů, animace a virtuální reality), dekorace a psaný text v nejrůznějších podobách. Zvuková složka je ve zpravodajských sděleních zastoupena převážně mluveným slovem (čtený text ve formě komentáře, synchronní výpověď jako monolog nebo jako dialog v rozhovoru, „stand-up“, asynchronní projevy apod.) a reálnými zvuky a ruchy prostředí, méně už hudbou a tichem… Je určeno uším a očím diváka. Promlouvá k němu prostřednictvím kombinace pohyblivých obrazů, zvuků a mluveného slova, která je zatím nejkomplexnějším a nejpřirozenějším smyslovým zprostředkováním informací o okolním světě.“1 Televizní zpravodajství regionálních televizí má kromě těchto specifik ještě jedno další. Je jím tematická spjatost s děním v regionu a tím i omezenost pestrosti, kterou divákům nabízí. Mnohé regionální televize se snaží tento nedostatek překlenout tím, že do svých vysílacích bloků zařazují reportáže s publicistickým charakterem. Konkrétně televize Fabex TV, kde pracuji jako reportérka, zařadila kromě tradičního dění na radnicích do svého vysílání sérii reportáží z ostravské zoologické zahrady. Ve své práci se pokusím zmapovat genezi vzniku těchto reportáží od nápadu po jejich střihové zpracování a odezvu, již vyvolaly.
1
Viz Barbora Osvaldová, eds.: Zpravodajství v médiích, str. 74
5
O televizi Fabex TV
Fabex TV, představení organizace Fabex TV vysílá na Infokanálu kabelové sítě Karneval TV v Ostravě a je zastoupená společností Fabex Media s.r.o. Jedná se o televizi s regionálním zaměřením a působením. Cílem této televizní společnosti je nabízet divákům zajímavé informace místního charakteru a mapovat každodenní život a dění v Ostravě a Moravskoslezském kraji. Spolupracuje při tom se všemi významnými institucemi města Ostravy. Každý týden připravuje hodinový pořad rodinného typu Periskop, který reprizuje každou sudou hodinu (tj. dvanáctkrát denně) po dobu jednoho týdne. Premiéra vysílání je vždy v sobotu v osm hodin. Fabex TV takto dokáže podle svých průzkumů oslovit třicet procent diváků, majitelů kabelové televize v Ostravě, přičemž to platí také pro ostatní níže uvedené sítě. Fabex TV totiž úzce spolupracuje a zkráceně vysílá i v sítích UPC, Local TV a T.I.K. města Bohumín.
Struktura a dosah vysílání Pořady, které může divák televize zhlédnout, jsou: Život v Ostravě – aktuální zprávy z městských radnic s živými vstupy, vysílání ze studia obsahující pozvánky na zajímavé akce, tzv. Dětskou televizi, ve které se prezentují děti z filmové školy, a rozhovor se zajímavou osobností ze studia. Televize vysílá na sítích: Karneval – Karneval TV, vysílání na Infokanále kabelové sítě Karneval (Kanál S5), pokryje Ostravu - jih a Moravskou Ostravu a Přívoz, Fifejdy, Muglinov. Typický divák podle průzkumu z ledna roku 2005 agentury Superkontakt má 30 až 60 let, je středoškolsky vzdělaný a sleduje kanál dvakrát až třikrát týdně. Dále je to UPC – UPC Express, území Ostravy, Mariánských Hor, Poruby a Hošťákovic, Havířova – Města a Šumbarku, Frýdku-Místku, Nového Jičína, Opavy, Hlučína, Karviné, Orlové. Typický divák této sítě má 25 až 45 let, je středoškolsky vzdělaný a sleduje televizi dvakrát až třikrát týdně. Třetí sítí, po níž Fabex TV vysílá, je Local TV. Jedná se o terestrické vysílání televizního programu. Místy, kde se vysílá, jsou Klímkovice a okolí, Hukvaldy a okolí,
6
Velká Polom a okolí, Nová Bělá a okolí, Příbor a okolí, Sviadnov a okolí, Vratimov a okolí, Bílovec a okolí, Brušperk a okolí. Typický divák této sítě má 35 až 65 let, je středoškolsky vzdělaný a sleduje tento kanál dvakrát až čtyřikrát týdně. Poslední sítí, po níž Fabex TV vede své vysílání, je T.I.K. města Bohumín. Její typický divák má dvacet až čtyřicet pět let, je středoškolsky vzdělaný a televizi sleduje dvakrát až pětkrát týdně.
Redakce Fabex TV V redakci pracují střihač, kameraman a střihač v jedné osobě, produkční, dva reportéři a pár externistů z divadla, kteří načítají komentáře k natočeným zprávám. Nikdo ze zaměstnanců není vzdělán v oboru žurnalistiky, produkční televize spolu s
vedením má pouze
středoškolské vzdělání. Po absolvování vstupního pohovoru a na základě své předešlé praxe v jiné regionální televizi jsem byla přijata. Během svého působení v ní jsem si k ní vytvořila citovou vazbu. Televize totiž poskytuje široký prostor pro osobní uplatnění bez intrik, stresu a konkurenční atmosféry, která je podle vyprávění mých kolegů někdy přítomna ve velkých televizích. Rozhodla jsem se proto s televizí Fabex spolupracovat po celou dobu svých vysokoškolských studií a nakonec zde i natočit svou praktickou žurnalistickou závěrečnou práci. Práci však zpětně vytýkám její amatérské vyznění, nedokonalé technické zázemí,
které mi bylo
poskytnuto, a to, že jsem si musela celým výrobním procesem – tj. tvorbou sérií reportáží – projít bez odborného nebo zkušeného vedení mých nadřízených a spolupracovníků. Kladně naopak hodnotím, že mnohé chyby, jichž jsem se dopustila, již nyní umím vyřešit a nedopustit se jich, že natáčecí čas byl neomezený, stejně jako prostor, který byl mým reportážím poskytnut, a že mi byla v mé prvotině ponechána volná ruka.
Mediální politika televize Fabex TV Televize se svou mediální politikou snaží vytvářet pořady, které zaujmou celou rodinu. Z průzkumů, jež si nechala televize vypracovat od agentury Superkontakt, však vyplynulo, že ji
7
sledují především lidé středního věku. Scházel zde tak pořad, který by k televizi přitáhl i děti, pomohl nastolenou mediální politiku televize naplnit a tím televizi umožnil i oslovit reklamní partnery z dalších oblastí. Nápad natočit sérii reportáží z ostravské zoo byl proto vedením přijat. Pořady o zvířatech jsou navíc oblíbeným i vděčným televizním tématem. Krása přírody, průběh dne v životě zvířat, rozmanitost jejich přirozeného chování... To vše velcí i malí diváci rádi sledují. Jak to ale udělat, když předmětem vysílání má být natáčení „běhu života“ zvířat a „krása přírody“ chovaných v lidské péči?
O pořadu „Co se děje v zoo?“ Námět „Na počátku každého uměleckého díla, ať už výtvarného, hudebního, dramatického či filmového byl Nápad. Nápad, který vyprovokuje lidskou mysl k činnosti, donutí ji, aby se Jím zabývala. Takovým nápadem může být cokoliv: situace, kterou vidíme na ulici a jakousi nevyzpytatelnou shodou okolností, nebo naopak dobře vyzpytatelnou, nás inspiruje, může to být zrovna tak slovní hříčka, brept, může to být sen, ať už v pravém slova smyslu, nebo sen v bdělém stavu, zkrátka cokoliv. Nápad je oním základním impulsem, který nás vede k stále neodbytnější otázce: Co s ním?...“2 Můj nápad se mi vnukl ve chvíli, kdy jsem se jednoho podzimního dne procházela Zoologickou zahradou v Ostravě. Stála jsem právě u prázdného výběhu medvědů. Protože jsem ve výběhu žádné zvíře neviděla, chtěla jsem pokračovat v procházce k dalšímu pavilonu, když tu se otevřela kovová dvířka vedoucí do výběhu a čísi ruka z nich vystrčila do klece obrovský kus masa. Napadlo mě v tu chvíli, kolik nám toho ze zoo, coby návštěvníkům, zůstává utajeno. A přitom by mohlo být tak zajímavé vědět, co se děje v zoo za „druhou stranou mříží“. A idea byla tady. A z ní vyplývalo celé množství témat, hlavním však byla myšlenka umožnit sobě a také všem lidem, kteří rádi do zoo chodí, vidět i to, co je jinak našim očím běžně skryto. Zkrátka vytvořit pořad věnovaný chodu dění v zoo, jak jej neznáme. Mým námětem se tak stala skutečná příhoda, kterou jsem jednoho podzimního dne v Zoologické zahradě v Ostravě zažila.
2
David Jan Novotný: Chcete psát scénář, str. 1
8
Témata pořadu „Téma je zhuštěním věcného obsahu, je oním jádrem pudla, téma je tím, o čem to je. Každé téma by se mělo dát vyjádřit jednoduchým sloganem… Téma je tedy ideovým základem literárního díla, jímž je filmový scénář, je to ústřední myšlenka, která spojuje všechny významové složky – tedy složku formální a obsahovou. Termín téma označuje hlavní, vůdčí myšlenku a předmět, o němž má být pojednáno… Téma, jako hlavní idea filmového příběhu určuje výběr faktů … a úhel pohledu… Téma na sebe nabaluje téma, někdy jich na sebe nabalí víc, a v tom případě mluvíme o tématu hlavním a tématech vedlejších. Vedlejší téma vždy nějakým způsobem souvisí s tématem hlavním, je jím ovlivněno, nebo z něj vychází, dost často pramení z prostředí, do něhož je příběh zasazen, často je prapříčinou problému a hlavního tématu.“3 Námětem pořadu bylo seznámit diváky se životem zvířat v zoo, jak jej neznají, a zároveň, po dohodě s vedením zoologické zahrady, vytvořit audiovizuální pořad určený pro propagaci zahrady formou sponzorského daru. Pořadem měli diváci získat komplexní představu o tom, jak vypadá běžný den v zoo, dovědět se blíže o životě zvířat, která zde žijí, o tom, co ke svému životu v zoo potřebují, a jaký je rozdíl mezi během jejich života v divoké přírodě a v zoo. Dále pak získat povědomí o náplni práce zaměstnanců zoo a smyslu a poslání zoologických zahrad jako takových. Pořad musí být natočen tak, aby byl srozumitelný širokému spektru diváků, s důrazem na atraktivitu zejména pro dětské diváky. Má být volně návazným cyklem reportáží v rozsahu šesti minut na každý díl. V pořadu měla být zaznamenána tato témata: historie zoologické zahrady v Ostravě, zoo-kuchyně, den slonů, škola opic, výstavba stálé expozice u hrochů, zoo po skončení návštěvní doby a noc u žiraf a milostný život šelem. Natáčení mělo probíhat od zimy do jara roku 2005/2006. Zaznamenaná témata měla umožnit divákům seznámit se s historií vzniku zahrady, podívat se do vývařovny pro zvířata a dovědět se, čím se živí v zoo, podívat se, jak se během dne věnují na jednotlivých úsecích zvířatům jejich pečovatelé, zjistit, jak se vytváří zajímavé expozice zoo a co zahrnuje práce zahradního oddělení, prohlédnout si zoo i v noci, protože některá zvířata v noci nespí, a také uvědomit si, jak zahrada naplňuje své hlavní poslání, jímž je zajištění reprodukce ohrožených živočišných druhů.
3
David Jan Novotný: Chcete psát scénář, str. 2-3
9
Obsah pořadu Obsahem prvního dílu bylo seznámit diváky s dlouhou historií zahrady v Ostravě, ukázat jim archivní materiály: pořízené fotografie mapující dějiny této organizace nebo staré plány na výstavbu bývalé zoologické zahrady v Kunčičkách, jež začala s postupem času být pro velkou zoologickou zahradu prostorově nedostačující, a zahrady nové ve Stromovce. Průvodcem dílem měla být osoba, která si pamatuje a zažila brigádnickou výstavbu zoo v Kunčičkách a také přesídlení zahrady do většího areálu Stromovky. Dále měl být divákům průvodcem tiskový mluvčí zoo a já. Tiskový mluvčí měl seznámit diváky s posláním zoologických zahrad jako takových, vysvětlit, proč jsou zvířata chována v lidské péči, a říci základní údaje o zoo v Ostravě.
Já jsem měla svými otázkami navodit tzv. „oslí můstky“ mezi jednotlivými
záběrovými celky a tématy reportáže. Aby celý dojem z dílu působil co nejautentičtěji, rozhodli jsme se, že otázky budu klást v záběru, a budu tudíž dalším průvodcem pořadu Co se děje v zoo? Druhý díl měl divákovi umožnit nahlédnout do prostor, které mu nejsou z hygienických a bezpečnostních důvodů přístupné – do kuchyně zoo, místa, kde se chystá potrava pro zvířata zahrady na celý den po celý rok. Průvodcem byli zaměstnanci zoo-kuchyně, reportáž byla poskládána formou rozhovorů a doplněná komentářem o informace, které jsem získala o zookuchyni od vedení zoo. Točit jsme začali tento díl hned ráno, od přivezení masa z masokombinátu do zoo a natočili opravdu zajímavé záběry (např. míchání zrníček a semínek pro ptáky zoo v míchačce na maltu). Díl končil záběrem, kdy se traktor s naloženou vlečkou rozjíždí s potravou pro zvířata na jednotlivé úseky. V této reportáži jsem byla v záběru jen zboku, jak kladu otázky zaměstnancům zoo-kuchyně. Den slonů zaznamenal průřez dnem v tomto novém moderním paviloně a práci jejich ošetřovatelů. Mapujeme dílem to, jak se sloni, čerstvě dovezení z jiných zahrad, v zoologické zahradě v Ostravě zabydleli. Díl má historickou hodnotu, neboť zaznamenává jedny z posledních dnů sloního samce, který si posléze nešťastnou náhodou vážně poranil kel a při jeho operaci umřel na zástavu srdce. Já jsem měla být zabírána opět jen zboku. Škola opic obsahovala záznamy úklidu pavilonu před otevřením zoo, rozdělování potravy na celý den a také zajímavou aktivitu – enrichment – jejímž cílem je ztížit a zároveň ozvláštnit opicím „získávání“ potravy, a to tak, že se zabalí do oblečení, schová do pet lahví, či do krabic a zvířata musí před její konzumací potravu „dobýt“.
10
Výstavba expozice „hroší řeky“ ukázala divákům, jak probíhá příprava práce zahradnického oddělení a její realizace, a také je krátce provedla hroším pavilonem, nejstarším pavilonem v zoo. Průvodci tímto dílem byli zaměstnanci zahradnického oddělení a já, zabíraná opět zboku. Měli jsme v úmyslu natočit ještě zbývající dva zmiňované díly: zoo po skončení návštěvní doby a noc u žiraf a milostný život šelem. V noci u žiraf jsme chtěli ukázat, že práce v zoo nekončí po uzavření zahrady a že některá zvířata v noci spí jen krátce. Milostný život šelem měl zmapovat rozmnožování zvířat chovaných v lidské péči. Součástí tohoto dílu měla být rovněž procházka zoo spojená s ukázáním pěkných jarních zákoutí zahrady. Z posledních dvou dílů zatím bohužel sešlo, neboť jsme na ně nesehnali finance. Dalším důvodem je rovněž velká časová náročnost točení a stříhání jednotlivých dílů, na kterou nemá redakce televize dostatek času. Vedení zoologické zahrady se navíc v průběhu našeho natáčení nadchlo pro myšlenku vlastnit svou audiovizuální nahrávku, avšak zadalo ji za finanční odměnu jiné firmě. Z těchto důvodů jsme zbývající díly zatím nedotočili.
Teoretická příprava před natáčením a zpracováním reportáží Než začala samotná práce na scénáři jednotlivých dílů, pomohla mi řada odborné a vědeckopopulární literatury. Čerpala jsem z knih o divokých zvířatech, dále z publikací o tom, jak vést samotné natáčení. Vděčným praktickým průvodcem pro psaní scénáře mi byla zejména kniha Výrazové prostředky filmu a televize od Zdeňka Formana. Během načítání této teorie jsem si utvořila představu, jak budou obrazově jednotlivé díly vypadat, a napsala scénář. Jak píše ve své knize Miloš Forman, „scénář může jen vylíčit, naznačit, ale konečná podoba filmu je určená jeho realizací, tedy především režisérem a kameramanem.“4 Opravdu, „můžeme si představit napsanou scénu, která může vypadat ve scénáři ploše, ale teprve zachycení jednotlivých částic jevu v záběrech – to znamená vlastně tvůrčí analýzu jednání popsaného ve scénáři, zhodnocení jednotlivých záběrů světlem, velikostí záběru, záběrovým úhlem, jednáním herců a prostředím, nám vytváří předpoklady pro určitou novou hodnotu.“5 Teprve v další fázi tvorby následuje syntéza jevu, kterou se rozumí spojení jednotlivých částic střihem, který teprve dává scéně konečnou podobu. „Scénu 4 5
David Jan Novotný: Chcete psát scénář?, str. 15 Tamtéž str. 15
11
lze natočit v řadě různých, scénářem vymezených variant, které mohou předlohu zásadním způsobem ovlivnit, v kladném i záporném smyslu.“6 O práci s kamerou, kterou odváděl pod mým vedením kameraman Karel Mrozek, píše Miloš Forman: „Kamera zachycuje svět v záběrech různých velikostí, v celcích i detailech, z různých záběrových úhlů, panorámuje horizontálně či vertikálně, pohybuje se prostorem a současně s tím zachycuje i akustickou podobu světa.“7 Aniž bych věděla cokoli o významu celků a polocelků více, zaznačila jsem do scénáře prvního dílu pořadu Co se děje v zoo?, jaké pohyby má kamera během natáčení dělat. Mojí chybou bylo, že jsem tak věděla pouze intuitivně o významu těchto „celků“ a ve scénáři tak nezaznačila všechny pohyby kamerou, které během natáčení Karel Mrózek dělal. Při natáčení platí určité danosti. Např. „hodnota záběru je dána následujícími konstantami: „a/ tím, že zobrazuje vizuálně i akusticky určitou skutečnost, určité dění a má proto určitý obsah. Obsahem záběru je to, co zobrazuje kamera, především jednání lidí, ať již herců, či skutečných lidí, dále věcí, krajiny, architektury, tedy vše, co můžeme vidět i naším okem, ale i takové jevy, které naše oko nemůže vidět, např. mikro a makrosnímky, záběry zpomalené nebo zrychlené, trikové apod.; b/ výtvarnou skladbou, jež je vytvářena kompozicí záběru, záběrovým úhlem, osvětlením, barvou, ale i estetickou hodnotou předmětu, který zobrazuje. Prostředky, jimiž výtvarnou skladbu záběru vytváříme, nám umožňují přetvářet a dotvářet emotivní i myšlenkovou kvalitu snímané skutečnosti. Při ztvárňování skutečnosti filmovou kamerou se všechny objekty stávají výtvarnými objekty. Tedy i člověk, ať už ve filmu hraném či dokumentárním; c/ velikostí záběru. Bez proměny velikostí záběrů si nelze vůbec představit záběrovou skladbu. Je s ní nerozlučně spjata a patří k emotivně nejsilnějším prvkům filmové řeči. d/ délkou záběru, která je závislá na mnoha tvůrčích a technických okolnostech – jednání lidí před kamerou, délce zvuku, velikosti záběru, estetické hodnotě toho, co zobrazuje, apod.“8
Scénář O významu scénáře pro organizovanost štábu a organizaci práce nepochybuji. K prvnímu dílu jsem proto napsala scénář tak, jak má vypadat – tedy obsahující jak mluvené slovo, tak
6
Zdeněk Forman: Výrazové prostředky filmu a televize, str. 15 Tamtéž str. 11 8 Tamtéž str. 17-18 7
12
pokyny pro kameru. Jak se však v průběhu samotného natáčení ukázalo, točit živá zvířata znamená více než neustálou improvizaci! Naši práci k tomu dále stěžoval průběh dne a měnící se světelnost venku, pohyb zvířat a také osoby, s nimiž jsme točili rozhovory. Po první zkušenosti jsem proto od scénáře upustila a postupovala tak, jak je to běžné v televizním zpravodajství. Tedy: v případě dílu o zoo-kuchyni natočila výpovědi zaměstnanců zoo a rozhovory s nimi, posbírala informace o tom, jak to v takové „vývařovně“ pro zvířata chodí, nechala kameramana, aby sám podle svého uvážení natočil vše, co se v kuchyni zoo odehrávalo, a díky informacím od tiskového mluvčího, který je s chodem celé zoo obeznámen, jsme dodatečně dotočili to, co by nám jinak uniklo, protože některé události a děje probíhaly současně. Natočený materiál jsme pak podle logického sledu sestříhali a podle délky natočeného materiálu jsem napsala dodatečně komentář. V případě natáčení dílu u hrochů a dalších dílů tomu nebylo jinak, s tím rozdílem, že jsem si podklady o životě zvířat v divoké přírodě a zajímavosti o nich, mohla dopředu připravit s pomocí zapůjčené literatury. Naším cílem bylo od samotného počátku zapojit do reportáží co nejširší výběr lidí, kteří v zoo pracují. Už proto, že jejich práce je rozmanitá, a také proto, že se zvířaty tráví tolik času, nám je mohou nejvíce přiblížit. Práce s lidmi, kteří jsou zvyklí trávit celé dny ve společnosti zvířat, však měla, jak je z některých záznamů patrné, četná úskalí. Mnohdy jsme proto informace z rozhovorů získávali tak, že respondenti byli zabráni jen první sekundy nebo jen během určité činnosti, kterou vykonávali, a jejich odpověď natočena tak, že obrazově při ní nebyli při stříhání materiálů v záznamu. V prvním díle tak například panu Bergerovi vznikla možnost své výpovědi přečíst ze scénáře. (Už i proto jsem posléze od scénářů upustila, aby respondenti nemohli své výpovědi přečíst, a připravila si pouze osnovu toho, co chceme v zoo natočit a jaké obrazové prvky nesmějí v dílech chybět.) Takto získané odpovědi od respondentů považuji za nepovedené, jak už z etického hlediska žurnalistiky a z mé strany jako za neprofesionálně získané. Protože však práce v zoo byla mou první větší prací, nezbylo mi, než některé odpovědi získat právě tímto způsobem. V průběhu natáčení jsem se však naučila klást takové otázky, na které měl respondent prostor odpovědět v intencích svých schopností.
První díl pořadu „Co se děje v zoo?“
13
První díl, ke kterému uvádím ve své práci i scénář, vznikal na dvou místech. Tím prvním byla historická, původní zoologická zahrada v Ostravě-Kunčičkách, která byla z kapacitních důvodů pro rozrůstající se zoo pouhým provizoriem, tím druhým místem je současná zoo ve Stromovce. Průvodcem ze zoologické zahrady byl v tomto úvodním díle divákům Zdeněk Berger, pracovník z oddělení pro styk s veřejností, a paní Marie Grünbergová, pamětnice počátků už zoologické zahrady v Kunčičkách. Kontakt na ni jsem získala od pana Stanislava Derlicha, tiskového mluvčího zoologické zahrady, který mi vypomáhal se shromažďováním archivních materiálů z historie zoo v Ostravě. Tento díl mi připadá nejméně zdařilý, proto bych jej ráda podrobila kritické reflexi.
Scénář č.1 EXPLIKACE
Čas natáčení: jaro 2006
Místo natáčení: bývalá zoo v Kunčičkách, areál zoo Ostrava, exteriéry (jednotlivé výběhy) a interiér – prostory vedení zoo.
Štáb: kameraman, redaktor, vedoucí oddělení styku s veřejností Zdeněk Berger, paní Marie Grünbergová, pamětnice zoo v Kunčičkách, bývalá zaměstnankyně zoo.
Technické požadavky: kamera, stativ, 1 mikrofon
Archiv: fotografie zoo, kronika zoo, záznamy zoo z léta 2005
Díl první: „O Zoo Ostrava“
SCÉNA 1, EXT, Před zoo Kunčičky, průvodce Andrea Schönová, Marie Grünbergová
14
Kamera zabere Schönovou stojící před bývalým vstupem do zoo v Ostravě - Kunčičkách, (polocelek a detail) Schönová na kameru: „Ostravská zoo, jak ji známe dnes, začala vznikat v roce 1956. Jak probíhala výstavba a co se od té doby změnilo?“
titulky: O zoo Ostrava scénář a režie: Andrea Schönová kamera a střih: Karel Mrózek
SCÉNA 2, EXT, dva průvodci Schönová a Grünbergová (jmenovka: pamětnice zoo v Kunčičkách). Kamera sleduje, jak oba průvodci stojí před bývalou zoo. Zabírá okolní exteriér bývalé zoo. Grünbergová na kameru: „Původní…“
Grünbergová na kameru: „Původní zoo, zoo v Kunčičkách, stála právě na těchto místech. Měla rozlohu 6, 5 hektaru a byla vybudována převážně brigádnicky. Byla původně zřízena jako rekreační zařízení se dvěma tenisovými kurty a hřištěm na volejbal, bylo zde dokonce i dětské brouzdaliště. V roce 1949 se v parku objevila i první zvířata. A roku 1951 zde byla zoologická zahrada založena oficiálně. Hned zpočátku výstavby celého volnočasového areálu však bylo doporučeno hledat pro výstavbu zoo vhodnější lokalitu. A tou se stalo právě ostravská Stromovka. Areál se čtyřmi rybníky o rozloze 100 hektarů.“
SCÉNA 3, kamera nasnímá obrázky z brožury 50 let zoo Ostrava na stranách 13, 5, 6, 7, 8, 9 a 10.
Schönová mimo kameru: „Provoz ve Stromovce byl až do roku 1965 spíše provizorní. Hlavním obdobím výstavby byla druhá polovina šedesátých let a především léta sedmdesátá."
SCÉNA 4, INT, prostředí kanceláře vedení zoo, dva průvodci a Zdeněk Berger (jmenovka: jméno, oddělení pro styk s veřejností zoo Ostrava), prostředí kanceláře vedení zoo. Prohlíží si u stolu archivní fotografie, všichni sedí, Schönová nalevo vedle Grünbergové, Berger nalevo od Schönové.
Schönová na kameru: „Paní Grünbergová coby pamětnice zoologické zahrady jak 15
v Kunčičkách, tak tady ve Stromovce, řekněte, co bylo v těch šedesátých a sedmdesátých letech vystavěno?“ Grünbergová na kameru: „Z té doby pochází volný výběh šimpanzů, tři nové rybníky, expozice ussurijských tygrů a kodiaků, dětská zoo, pavilon hrochů a ostrovní expozice gibonů. Do provozu byly uvedeny další nezbytné objekty jako odchovna, centrální kuchyň, karanténa a samoobslužná restaurace.“
SCÉNA 5, INT, Fotografie pokládají na stůl, kamera některé z nich zabere, Grünbergová pokračuje
Grünbergová mimo kameru: „Začátkem devadesátých let začala ostravská zoo zaostávat po technické stránce a také vybaveností za ostatními českými zoologickými zahradami. Teprve příspěvky na investice umožnily zahájit rekonstrukci a modernizaci zchátralých objektů a zařízení. Berger, titulek, na kameru: „Jednalo se o pavilony nosorožců, primátů a šelem, oplocení areálu, elektrifikaci a plynofikaci a výstavbu voliér pro handicapované ptáky."
SCÉNA 6, EXT, kamera zabírá jednotlivé pavilony zvenku – hrochů, papouščí voliéry, opičí pavilon i výběh, v dáli pavilon slonů.
Schönová mimo kameru pokračuje otázkou: „Proč vlastně zoo vznikla?“ Berger: mimo kameru: „Původním účelem zoologických zahrad obecně byla především snaha seznámit návštěvníky s co největším počtem různých druhů zvířat. Později se zahrady měnily nejen v centra odpočinku a vzdělání, ale také v místa, kde je vyvíjena snaha o záchranu zvířecích druhů, z nichž mnohé již ve volné přírodě nežijí nebo z ní v nejbližší době vymizí. Naší úlohou je ochrana druhů ze vzdálených exotických zemí i z místní fauny.“
SCÉNA 7, EXT a INT kamera si vybírá pěkná zákoutí interiérů zoo. Nahlíží k hrochům. Zabírá zvířata a jejich chování. Nejprve hrochy, pak krokodýla, želvy a expozici „hroší řeky“, pak znovu hrochy.
Berger pokračuje mimo kameru: „Tam, kde je to možné, se zoologické zahrady ve spolupráci s jinými institucemi snaží vrátit zvířata do jejich původního prostředí.
16
Děje se tak v případech, kdy daný druh byl ve své domovině již zcela vyhuben nebo se jeho početní stavy snižují a bez lidské pomoci by z přírody zcela vymizel.“
SCÉNA 8, INT, kamera zabírá práci zaměstnanců hrošího pavilonu. Chystání potravy, úklid.
Schönová mimo kameru: „Proč zvířata v současnosti z přírody tak rychle mizí?“ Berger mimo kameru: „Hlavní příčinou je úbytek jejich přirozeného prostředí, což souvisí s růstem lidské populace a rozšiřováním zemědělské výroby. I přes snahu záchranářů je stále rozšířeno pytláctví a bohužel se i dnes najdou v bohatých zemích lidé, kteří si koupí výrobky z kůží vzácných šelem, jaguárů nebo levhartů nebo třeba luxusní psací pero ze slonoviny. Velmi se rozšířil obchod živými zvířaty, mezi lidmi v bohatších zemích včetně České republiky stále více roste zájem o koupi atraktivních živočichů, jako jsou například velké druhy papoušků nebo suchozemských želv. Tím však tito milovníci zvířat výrazně přispívají k úbytku daného druhu v přírodě. Navíc málokdo ví, že pašovaná zvířata během cesty ze své domoviny mnohdy transport v drastických podmínkách nepřežijí z tak na jedno živě dopravené zvíře připadne několik mrtvě dovezených.“
SCÉNA 9, EXT, areál zoo, jednotlivé výběhy.
Schönová mimo kameru: „Kolik zaměstnanců v zoologické zahradě pracuje?" Berger mimo kameru: „Okolo devadesáti pracovníků. Někteří pracují pouze během sezony je to část zahradníků, vrátní na nákladové vrátnici. Třetinu zaměstnanců tvoří ošetřovatelé, kteří se o zvířata přímo starají.“
Komentář k scénáři Se scénářem jsem měla potíže už v průběhu jeho tvorby. Jen těžko jsem
si dokázala
představit, jak vypadá prostředí, z něhož budeme záběry pořizovat. Několikrát jsem si proto celou zoologickou zahradu prošla. Získala jsem tak prostorové povědomí o zoo a mohla kameramana na místě upozornit na její zajímavá zákoutí a ve scénáři mohla naznačit místopisné dění našich reportáží. Součástí přípravy před psaním scénáře měl být den strávený v zákulisí zoo. Získala bych tak cenné informace o chodu dne v zoo, které by mi pomohly při
17
vytváření osy příběhu. Byť by byl záznam zvířat vždy trochu o improvizaci, protože zvířata se pohybují, hlavní koncepce jednotlivých dílů by zůstala zachovaná. Tento nedostatek se projevil ve všech dílech pořadu „Co se děje v zoo?“. Jednotlivé díly působí tímto nedostatkem škrobeně, jak jsme nejprve natáčeli a pak jsem dopisovala k jednotlivým dílům scénář, abychom ve střižně měli méně práce spojené s uvažováním, jak díly seskládat. V jednotlivých reportážích však chybí živé mluvené slovo přímo v akci, komentování toho, co se odehrává přímo na místě dění, a diváci tak zůstali ochuzeni o autentický dojem z reportáží.
Postup natáčení reportáží Jak jsem se později dočetla, mé nedostatky, které jsem si uvědomila až zpětně, nebyly ničím ojedinělým. „Typický je problém scénáře. Celá fabule filmu, někdy až po nejposlednější podrobnosti, je dána scénářem (tj. písemně zachyceným slovním vyjádření), hotový film je často jen jeho více méně věrnou ilustrací. „Feliniovských“ improvizátorů mnoho není. U filmu dokumentárního (pozn. reportáže, jak níže vysvětlím, mají v tomto ohledu charakter dokumentu) je to ovšem trochu jinak. Mělo by být samozřejmě předpokladem, že autor zná dané téma co nejlépe, má na ně svůj osobitý názor, v optimálním – byť řídkém – případě k němu cítí i emocionální vztah. Z těchto předpokladů pak může vyrůst základní podmínka pro vznik filmu: autorova koncepce.“9 Tu jsme měli. „Způsob, jakým je tato koncepce rozváděna a prováděna, závisí však opět na jednotlivých žánrech. Točíme-li instrukční film, či esej o neustále opakované činnosti, můžeme celý
postup důkladně prostudovat, vytvořit celkem pevný scénář a ze stále
opakovaných úkonů natočit potřebným způsobem a s dostatečnou pestrostí všechny fáze.“10 Ačkoli naše dílko byla série reportáží, točili jsme reportáž o činnostech, které se v zoo den co den opakovaly. Mohla jsem si tedy, jak již jsem zmínila, celý harmonogram dne v zoo po požádání vedení projít sama, nanečisto a zaznamenat si jeho průběh, který by se promítl do scénáře. Ulehčila bych tak jak práci kameramanovi, který mnohdy nevěděl, kterou činnost má točit dřív, tak pomohla autentičnosti natočeného materiálu, neboť by můj komentář nemusel být čtený ze studia a mohl být namluvený přímo z místa konání reportáže.
9 10
Josef Valušiak: Základy střihové skladby, str. 128-129 Tamtéž
18
Měla jsem původně za to, že se bude jednat o reportáže, „zachycující unikátní a neopakovatelný jev, kdy jen těžko můžeme předvídat, jaký průběh bude celé dění mít, natož pak přijít s připraveným scénářem a snažit se podle něj jednotlivé záběry realizovat. Lze tedy podle námětu a žánru filmu a také podle letory autora natáčet na základě předem připraveného scénáře, lze předem vymyslet některé zajímavé přechody sekvencí nebo dokonce stylistické figury jako metaforu, elipsu atd., ale ani v takových případech scénář nedefinuje závěrečnou střihovou skladbu v takové míře jako u fabulovaných filmů.“11 V našem případě se až na místa, kde jsme zaznamenávali chování zvířat bez přítomnosti lidí, jednalo o záznam neustále opakované činnosti lidí. Netočili jsme zkrátka, jak jsem se původně domnívala, žádný National Geographic, kde by vše bylo dílem náhody a bystrosti kameramana a jeho průvodce, ale záznam dne na jednotlivých úsecích zoo, kde je vše předem dáno a přesně časově vymezeno, od rozvozu potravy na jednotlivé úseky, až po čištění nohou slona. Nebyla jsem zkrátka dobře připravena.
Jednotlivé složky reportáží
Stavba reportáží Při tvorbě reportáže jsem upustila od tradičního rozdělení reportáže na expozici, kolizi, krizi, peripetii, katastrofu a katarzi. Jednak tuto výstavbu zpráv při natáčení ve Fabexu TV neuplatňujeme, a také by se nehodila do záměru natočit svou povahou kratší dokument publicistického střihu, jímž měl záznam ze zoo být. Přes toto nedodržení tradiční výstavby reportáže se nám, aspoň myslím, podařilo dodržet tento obecný princip její stavby co se smyslu, jež jeho jednotlivé části nesou, týká. „Principem stavby televizní reportáže je (v krátkosti shrnuto): podat bezprostřední informace o elementech události, které divák může rozpoznat, vybrat z celé události nejcharakterističtější momenty, z nichž si může divák utvořit obraz podstaty události – tedy nerozptylovat diváka podružnými dílčími jevy, nevytvářet torzo události, nýbrž pokud lze ucelený obraz jejího jádra, její podstaty, uvádět diváka do stavby události, aby měl možnost sám poznávat principy její existence.“12 V našem případě to znamenalo krátce načrtnout 11 12
Josef Valušiak: Základy střihové skladby,str. 128-129 Jan Kučera: Televizní vigilie, str.111-112
19
pozadí historie zoo a pak už vysvětlit divákovi, jakou roli v současné době zahrady se zvířaty chovaných v lidské péči plní. Rovněž se nám podařilo „hodnotit událost: jednak hodnotit dílčí jevy, jednak sektory vývoje, jednak naznačovat - na základě svých odborných novinářských znalostí – příští možný vývoj události a její úhrnný oborový i společenský význam (například sportovní, vědecký, technický, politický atd.)“13 V tomto případě jsme vymezili nutnost existence zoologických zahrad coby organizací, kde je vyvíjena snaha o záchranu zvířecích druhů, z nichž mnohé již ve volné přírodě nežijí nebo z ní v nejbližší době vymizí. Ve všech dílech jsme se snažili o to, aby ze všech podaných a zprostředkovaných údajů, „systematicky divákovi předkládaných, v konfrontaci s jeho vizuálním vjemem (ovšem včetně vjemu auditivního), mohl divák sám vyvozovat své dílčí i celkové soudy a úsudky – samozřejmě, když byl odborně orientován komentátorem i sledem obrazů a zvuků, kamerou a mikrofonem přímo zaznamenávaných.“14 Naším cílem zkrátka bylo, aby divák dospěl k poznání, které se téměř neliší od názoru, které jsem coby reportér na chod zoo získala, což je „důkazem správnosti tvůrčí činnosti reportérů (komentátorů, režiséra, střihače). Neúspěchem by však ani nebylo, nesouhlasí-li divák do podrobnosti s autory reportáže. Stačí, přimějí-li ho k aktivnímu usuzování o předešlých problémech, k jejichž řešení mu novináři dali fundované výhledové, progresivní předpoklady.“15 A to se nám snad, jak dokládá scénář a nahrávka, povedlo.
Délka jednotlivých dílů Než jsme začali s posledním krokem, střihem, který dal všem reportážím jejich podobu, stanovili jsme si délku jednotlivých dílů na přibližně šest minut. Tento čas jsme se snažili dodržet, neboť „přesné stanovení rozsahu publicistického díla a jeho přísně důsledné dodržování má zásadní význam pro účin pořadu. Překročí-li autor hranice stanoveného rozsahu, byť bezděčně a ojediněle, sníží vnitřní napětí pořadu, „rozředí“ ho, jako by vypustil něco vzduchu z pneumatiky. Kromě toho dezorientuje diváka, který je – zvláště v krátkých publicistických pořadech – citlivý na každou podrobnost.“16 Proto každou časovou odchylku od smluvené doby trvání jednotlivých dílů jsem proto vnímala jako náš nedostatek. 13
Tamtéž, str. 112 Tamtéž 15 Tamtéž 16 Jan Kučera: Televizní vigilie, str. 113 14
20
Čím byl obsah jednotlivých dílů složitější, tím bedlivěji jsme dbali na vyváženost jednotlivých částí reportáží.
Objem pořadu Snažili jsme se, aby snímaný obrazový materiál doprovázel co nejvíce mluvené slovo. Bohužel jsme však byli limitováni finančními prostředky, proto jsme pasáž, kde mluví pracovník zoologické zahrady o nelegálním obchodování exotickými zvířaty, nemohli pokrýt ilustračními snímky, jež by odkazovaly k této trestné činnosti (jako například záznam z policejního zásahu, kdy jsou v zavazadle objeveny želvy zalepené izolepou, klece s papoušky, zatýkání pašeráků…), ale pokryli jsme je obrázky z jednotlivých výběhů v zoo. Bylo to v té chvíli jediné řešení, které bylo nasnadě, nebylo však šťastné, neboť obrázky diváka ruší ve sledování slovního výkladu, který má větší význam pro pořad než obrazové vyjádření, které se od tématu odchyluje. Mozaiku snímků z prostředí zoo jsme do pořadu vložili z nouze. „Objem pořadu je v úzké závislosti na jeho rozsahu. Týká se vnitřní náplně pole, které se obrazově i zvukově snímá i komentuje, rozčlenění (artikulace) této náplně a – s tím souvisejícího stupně jejího členění… Autor si musí předem uvědomit nejen rozsah snímku, ale i „hustotu“ elementů, které bude zaznamenávat.“17
Hustota prvků Snažili jsme se dodržet pravidlo, aby ilustrační obrazový záznam fungoval jenom jako podtext a abych já v roli moderátora vysvětlila divákovi spolu s ostatními průvodci referované téma – tedy v prvním scénáři historii zoologické zahrady a její poslání. Obrazový záznam tak až na pasáže, kde nám chyběl ilustrační materiál, dokládá to, co je vyřčeno slovně, čímž se nám podařilo získat vyváženou hustotu jednotlivých prvků. Vycházeli jsme v naší tvorbě z poznatku, že mluvené slovo má větší váhu než obraz. „Dalším určujícím kritériem výstavby uměleckého i publicistického díla je hustota elementů, které vyjadřují objem v daném rozsahu. Hustota vyjádření spočívá v tom, kolika dílčími, ikonickými a fónickými výrazy, 17
Tamtéž, str. 116
21
možno říci „slovy“sdělí autor myšlenky díla… Řečeno prostě: jde o to, zda autor vyjádří myšlenku dvěma či třemi záběry či desíti. Zda vyřkne během záběrů jednu, dvě krátké věty či mnoho vět… Určování hustoty vyjádření a jejích modulací musí mít autor neustále v moci… I archivní materiál je někdy záběrově bohatší, jindy chudší. Autor se nesmí dostat do trpného područí takto rozličného materiálu.“18
Mluvené slovo
„Mluva v televizi překračuje hranice popisu jak události, kterou kamery snímají, tak obrazu, který běží na obrazovce… Slovní sdělení – komentář – osvobozuje obraz na obrazovce z jeho zajetí, z jeho uvěznění v „podmíře“ televizního obrazu. Unáší jej v divákově dojmu do intimního divákova prostředí, do jeho bytu… To proto, že zvuk a tudíž i mluva jsou stále reálné, originální… Zvuk má v televizní reprodukci přirozenou, možno říci přírodní nebo „lidskou“ podobu. Má-li však k takové symbióze mluvy a obrazu dojít, je třeba, aby se oba projevy víc než vzájemně přizpůsobily. Je nezbytné, aby vytvořily jediný, organický celek.“19 Toho všeho jsem si byla vědoma, proto jsem se scénář snažila napsat tak, aby byl dobře provázaný s obrazovou složkou, která jej měla ilustračně doplňovat, a aby text byl napsán tak, aby se snadno poslouchal. Při tvorbě scénáře jsem vycházela z poznatku, že psané slovo vyžaduje jiný styl mluvy než slovo mluvené: „Jazyk televizního zpravodajství se řídí zásadami spisovného hovorového stylu a používá jazykové prostředky mluvného projevu. Text má jednoduchou a jasnou větnou skladbu, složenou z krátkých vět, aby byl na první poslech srozumitelný a zapamatovatelný. Slovo se věcně váže k obrazu, konstatuje nejdůležitější fakta, jimiž obraz konkretizuje a lokalizuje. Nezahlcuje opisností, ale říká divákům, co záběry znamenají. Komentář by měl v pravý čas zamlknout, aby nechal vyznít sílu autentického obrazu. Pauzy pomáhají divákům zapamatovat si to, co právě slyšeli, a soustředit se na další část verbálního sdělení. Velkou roli zde hraje i kadence, tempo a rytmus řeči… Text komentáře by měl být vždy kratší, než délka celého příspěvku. Psát text bez předchozího zhlédnutí natočeného hrubého materiálu je elementárním prohřeškem při zpracování zpravodajského příspěvku.“20
18
Jan Kučera: Televizní vigilie, str. 117 Tamtéž, str. 120-121 20 Barbora Osvaldová, eds.: Zpravodajství v médiích, str. 78. 19
22
Při realizaci první reportáže však pamětnice, paní Marie Grünbergová, neuměla podat odpovědi na mé otázky stručně a výstižně a odbíhala ve svých výpovědích od tématu. Mluvčí pro styk s veřejností dal dokonce přednost tomu, že své výpovědi mimo kameru přečetl. A já jsem zase mluvila rychle, takže mluvené slovo nemá takové kvality, jakých by mělo dosahovat. Snažila jsem se rovněž o to, aby výpovědi respondentů nebyly stereotypní a aby výpovědi jednotlivých aktérů reportáže byly natolik atraktivní pro diváka, že se v jeho vjemu neocitne na prvním místě sama o sobě zajímavá složka obrazová. Výše popsané organické jednoty jsme celkově v první reportáži dosáhli, nepodařilo se nám však vhodně „obrázkově“ pokrýt pasáž, kde pan Berger vypráví o poslání zoologických zahrad. Ve střižně jsme se potom snažili vzniklý nedostatek nahradit tím, že jsme ilustrovali částečně v této pasáži činnost pracovníků zoo. (Viz kazeta). Uvědomovala jsem si, že: „V zájmu zachování srozumitelnosti by měl každý odstavec mluveného komentáře (ve zpravodajství nikoli ve smyslu připojení názoru, ale slovního doprovodu) významově navazovat na synchronní výpověď a každá synchronní výpověď by měla posunout obsah sdělení k dalšímu odstavci komentáře.“21
Hluky a hudba
Hlukům a hudbě se říká odborně ruchy. Tyto jsme v reportážích nasnímali synchronně s obrazem jako jeho nedílnou součást. Jako doplnění obrazu. Podle našeho uvážení totiž do obrazu patřily coby jeho vizuální složka, neboť „rozšiřují a prohlubují obrazový záběr o velký celek dějiště. Rozšiřují viděný obraz o další rozměr.“22 V našem případě to však platilo i naopak, obrazový záznam v některých případech doplnil hlukovou skutečnost, která v realitě, snímané jen dílčím mozaikovým způsobem obrazovými kamerami, existuje. „Obraz konkretizuje zvuk existující v realitě… Z dvojdomosti hlukové stránky a stránky obrazové není jiného východiska, než aby se hluky a obraz sloučily v jediný jev…“23
Během
zaznamenávání a zpracování snímané reality jsme se snažili dosáhnout proporcionality mezi záběry zvukovými (tedy i mluvenými) a obrazovými a plynulých změn těchto proporcí.
21
Tamtéž, str. 77 Jan Kučera: Televizní vigilie, str. 126 23 Jan Kučera: Televizní vigilie, str. 126 22
23
Zaznamenávali jsme skutečný hluk, který byl součástí reportáže. Ve střižně jsme pak, bylo-li to nutné, hluk ztišili, aby nebyl hlavní dominantou tam, kde jej má pokrýt můj komentář. Do „hluchých“ (obrazově dlouhých a nicneříkajících) pasáží jsme naopak museli nějaký hluk, neboli ruch, včlenit, abychom dodali dění na obrazovce dynamiku. Například jsme často zaznamenávali pasoucí se zvířata, což byla navíc činnost němá na jakýkoli hluk. Rozhodli jsme se proto ve střižně tato místa doplnit melodií (hudbou), která dění na obraze podkreslila a dodala mu vnitřní dynamiku. Dbali jsme přitom na to, že „hudba je vždy hudební skladbou, tj. uceleným a ukončeným útvarem a že reportáž je, na rozdíl od hudby, ve svém průběhu, vývoji a výsledku vždy nejistá.24
Práce kamery Fotografie Na rozdíl od filmu, „na televizní obrazovce nepůsobí fotografie dojmem neživého preparátu, protože elektronické řádkování způsobuje neustálé chvění obrazu. Uděluje mu charakter živosti, neklidu. Důležitější však je, že televizní mánii dokumentárnosti vyhovují statické fotografie, které přesně definují okamžik skutečnosti… V záznamech událostí, v nichž nepřevládá vnější pohyb ani pohybem podmíněná okamžitá činnost, lze pro televizní sdělení užívat vhodně fotografie.“
25
V našem případě jsme použili fotografie téměř ve všech dílech.
Kameraman Karel Mrózek kamerou vyfotil v prvním díle pořadu Co se děje v zoo? dokumentární fotografie z historie zoo, tabulky s popisem zvířat apod. a ty jsme ve střižně použili coby detail nebo polodetail zaznamenané situace. Chtěli jsme tak divákům ve zkratce přiblížit některé důležité momenty z historie a základní údaje o zvířatech, které bych jinak musela namlouvat. Kde to bylo možné, nahradily tyto záběry na tabulku se základními údaji o zvířatech titulek, který by zde byl jinak zapotřebí.
Velikosti záběrů
24 25
Tamtéž, str. 129 Tamtéž, str. 146.
24
Pro naši práci bylo důležité umět pracovat se základními kameramanskými postupy. Museli jsme být s kameramanem zajedno v tom, kde použít jakou velikost záběrů. Obecně se tímto pojmem myslí „vzdálenost snímací kamery od hlavního objektu, filmovaného v daném záběru. Tato vzdálenost rozhoduje o emocionálním vyjádření a rázu daného záběru, protože ukazuje hlavní objekt, odříznutý rámem kamery, v různém vztahu k pozadí: od naprostého splývání objektu s velkou masou zároveň ukázaného pozadí (velký celek) až k úplnému vydělení předmětu z jakéhokoli prostředí (detail).“26 Členění záběrů podle velikostí je dělením konvenčním. Ustálilo se rozlišování těchto záběrů: velký celek, který podává úplný obraz místa děje, zaznamenává co nejširší výsek reality. Celkový pohled, lidská postava, podřízena svému okolí, je v tomto případě drobná. Dále pak celek: lidská postava se ukazuje od paty po hlavu, pozadí nadále zaujímá důležité, i když ne hlavní místo. V polocelku je člověk ukázaný po kolena a začíná zaujímat v obraze dominantní postavení. V polodetailu je ukázána postava po poprsí, dekorace nehraje téměř žádnou roli, v detailu zaujímá většinu obrazu lidská tvář a ve velkém detailu si má divák mít možnost prohlédnout podrobnost z lidské postavy nebo zvětšený obraz nějakého výseku reality, které se při letmém pohledu nepovšiml. V našich reportážích jsme se snažili využít celé škály velikosti záběrů s ohledem na funkce, jež plní.
Velký celek
Ukazujeme-li divákovi celý výsek krajiny, interiér nebo obecně prostředí ze značné vzdálenosti, činíme tak proto, abychom mu pomohli se zorientovat, v jakém místě se bude odehrávat naše reportáž a další děj, rozvíjený nejbližšími následujícími záběry. Ve velkém celku jsme zaznamenávali území, jež jsme pak ukazovali po částech. Chtěli jsme tak určit základní prostorové vztahy neboli topografii místa tak, aby se divák podle možností sám uměl v tomto prostředí pohybovat. Velkých celků jsme tak užívali vždy, když jsme zaznamenávali venkovní prostředí zoologické zahrady, pavilony, kde se posléze odehrával ten který díl. Jak je z nahrávky patrné, neužívali jsme tohoto „prvního kroku“ – seznámení s místem dění – příliš, ale byli jsme si vědomi jeho nesporné úlohy spočívající v tom, že „nedostatečný počet velkých celků však může diváka dezorientovat, může narušovat plynulost děje, může činit
26
Jerzy PłaŜewski: Filmová řeč, str. 38
25
nesrozumitelnými dějové skoky v prostoru a čase.27 Protože ve velkých celcích zanikne detail čehokoli dalšího, nenatáčeli jsme v tomto záběru žádnou činnost ať už zaměstnanců zoo, tak i zvířat. Jak již jsem zmínila, užívali jsme těchto záběrů jen většinou v prvních minutách reportáže a nepoužívali jsme velkých celků příliš. Věděli jsme, že použijeme-li takovýchto záběrů moc, mohly by diváka nudit, neboť jejich přemíra „nedovoluje proniknout do hlubších významových vrstev jednotlivých obrazů a sekvencí. Posledním rysem velkých celků je jejich zvláštní schopnost uvádět a uzavírat jednotlivé sekvence…“28 Velkého celku jsme tak např. v prvním díle užili jako obrazové zaznamenání skutečnosti rozlehlosti zoologické zahrady. Celek
Celek zpřesňuje nejdůležitější údaje velkého celku a slouží přenášení důrazu z pozadí na hrdinu, určuje, koho se záběr týká, neboli - spojuje prvky „kde“ s prvkem „kdo“. Proto se ho používá především tam, kde prostředí, které bylo dosud významnou měrou v obraze zastoupeno, může hodně povědět o aktérech. „Užívá se ho dost málo, spíše jako přechodné formy mezi velkým celkem a záběry zblízka nebo jako náhražky velkého celku (např. v malých interiérech, kde není fyzicky možné sledovat akci ze vzdálenějšího stanoviště).“29 Polocelek
Polocelku, jak je ze scénáře i reportáží patrné, jsme používali při přenášení těžiště z pozadí (nejčastěji už před tím známého) na člověka. Americký plán, jak je jinak odborníky polocelek nazýván, je velmi častou užívanou složkou reportáží.
Polodetail
Polodetail ukazuje aktéra po pás, a tím zároveň určuje horizontální kapacitu obrazu. Je vhodný pro rozvíjení akce, která byla započata v americkém plánu, když už známe podstatu děje, a víme, kde se odehrává. Tímto záběrem odlišujeme osoby pro děj nejdůležitější tím, že
27
Jerzy PłaŜewski: Filmová řeč, str. 38 Tamtéž, str. 39-40 29 Tamtéž, str. 41 28
26
je izolujeme od ostatních nebo okolního dění, je-li to nutné, a plně na ně soustřeďujeme divákovu pozornost. Stavíme je blíž do centra dění.
Detail
V našem zpravodajství obecně je velmi užívaným záběrem. Zcela eliminuje význam okolí a přenáší pozornost na hlavní aktéry děje nebo přibližuje blíže zaznamenávanou činnost těchto aktérů. S ohledem na tento popis jeho využití jsme takto natáčeli v případech, kdy jsme potřebovali odhalit podstatu dění. „Detaily se obvykle používají jako vizuální důkaz nebo podpůrný argument ve vztahu ke sdělované skutečnosti. V detailech se natáčí většina synchronních výpovědí a rozhovorů. Dokumentují, jak k něčemu došlo, a proč se tak stalo. Mají silný emocionální a dramatický účinek.“30
Velký detail
Velkého detailu jsme užívali v případech, kdy jsme chtěli detailně něco divákovi přiblížit, většinou právě to, co by mu jinak uniklo. Např. detaily z pohledu na nástěnku, kde je rozpis krmiva pro opice a jiná zvířata, tabulky s informacemi o chovaném živočišném druhu apod.
Pohyby kamery Pohyby kamery dělíme na: panorámy, jízdy a kombinované: jízdy s panorámováním. U panorám kamera stojí nehybně na stativu. Hlavice stativu umožňuje, aby se kamera otáčela horizontálně i vertikálně a takto zaznamenávala snímanou realitu. U jízd kamera mění místo různou rychlostí a různými směry. Jízdy s panorámováním kombinují oba postupy. Pohyby kamery jsme užívali z těchto důvodů: umožňují divákovi vnímat reálný prostor netrhaně (odpovídají věrohodně na otázku „jak daleko?“, „v jaké vzdálenosti?“), umí poskytnout časovou představu trvání nějakého děje (odpověď na otázku „jak dlouho?“), a podávají představu plynulosti skutečné akce, která se v takovém záběru předvádí bez
30
Barbora Osvaldová, eds.: Zpravodajství v médiích, str. 75
27
odboček, zkratek a opakování. Zároveň podávají úhrn prostorových vztahů v obraze, vzájemné rozmístění postav, rozměry filmovaných objektů, že rozšiřují zásobu výrazových prostředků. Nesmíme opomenout ani rychlost pohybu kamery. „Zamýšlíme-li se nad jednotlivými formami pohybu kamery, musíme mít na paměti ještě jednu kategorii tohoto pohybu, jejíž existenci si divák vždycky neuvědomuje ani tehdy, když pohyb upoutá jeho pozornost… Jedná se o rychlost tohoto pohybu. Jiný emocionální význam má ovšem pomalý, sotva znatelný nájezd…, než nájezd prudký působící jako vykřičník. Každý druh pohybu může být: a) pomalý, b) rychlý, c) zrychlující, d) zpomalující, nehledě na rytmy kombinované.“31 V tomto aspektu naši práci a hlavně práci kameramana ovlivňovala jak skutečná rychlost odehrávaného děje (př. přijíždějící traktor s nákladem masa pro šelmy k zookuchyni),
tak
také
vnitřní
dynamika,
kterou
jsme
chtěli
v některých
pasážích
zaznamenávaným dějům dodat. Od panorámy se běžně odlišuje takzvaný smyk, při němž kamera přenáší pozornost z jednoho místa na místo jiné velmi rychle a bez přestávky. Smyku jsme v našich reportážích využili, když jsme potřebovali zaznamenat rychle se odehrávající děj, který se současně pohnul směrem ven (v našem případě převážně horizontálně) ze záběru kamery. Smyk se právě na rozdíl od panorámy vyznačuje nejen velkou rychlostí, s níž se kamera otáčí, ale také novým okruhem úkolů. Jako u panorámy, i tady jde o udržení představy o provázanosti prostoru, času a dramatické akce. Ale tím podobnost končí. Ve všem ostatním se smyk blíží spíše ostrému střihu.
Panorámy
Panorámy členíme na horizontální, vertikální, šikmé a po křivce. Odborná literatura dále uvádí nutnost rozlišit plynulou panorámu s nepřerušeným pohybem kamery od těch, které se v pohybu zastavují a znovu se dávají do pohybu – podle toho, jak to vyžaduje akce v téže nebo v změněné rovině. Jak bývá zvykem, panorámovali jsme ve velkých celcích a šlo-li nám o zaznamenání exteriéru zoo objasňující topografii děje pak i z velkých vzdáleností. Někteří teoretici tvrdí, že sám směr pohybu panorámy má určitou emocionální hodnotu. Robert Bataille píše: „Horizontální panorámy se užije, jde-li o vyvolání dojmu širokého prostoru, rozlehlosti, 31
Jerzy PłaŜewski: Filmová řeč, str. 90
28
naproti tomu dojem malosti, zdrcení se vyvolá vertikální panoramou shora dolů, a jde-li o dojem velikosti a majestátu, je namístě vertikální panoráma zdola vzhůru.“32 Podle funkce, kterou panorámy při zaznamenávání snímané reality plní, lze rozlišit panorámy na popisné a dramatizační. Popisné panorámy mají za úkol ukázat prostor, kde se děj (nebo reportáž obecně) odehrává a podávat o průběhu děje závažné informace těchto druhů (jak uvádí ve své knize Filmová řeč Jerzy Plazewski): a) seznámení, neboli doslovně popisná funkce panorámy. Popis se v tomto případě může týkat krajiny, prostředí, dramatické akce, ale i účastníků děje. b) Prostorové poměry. Topografickým popisem rozumíme rozlišení dvou (nebo více) rozdílných prostorových prvků, jejichž sousedství zdůrazníme právě panoramou. c) Časové vztahy. Jde o panorámy, jejichž funkce odpovídá literárnímu „a zatím“. d) Kvantitativní poměry - panoráma, odkrývající např. stále nové prvky davu, dává vzniknout určitému napětí: jak dlouho? Kolik ještě? Teprve po zakončení panorámy se obvykle dává souhrnný pohled na celek a ten pak působí mnohem sugestivněji. Pro úplnost uvedu ještě druhou panorámu nazvanou podle funkce, již plní, tj. dramatizační, i když jsme jí neužili. Dramatizační panorámy zahrnují prostor, sondovaný kamerou, který může v určitých případech zahrnovat takové prostorové poměry, jejichž objevení tvoří dramaticky důležitý prvek děje.
Jízdy kamery
Mají za účel plynule provázet akci, reálně vyměřovat prostor, upozorňovat na určité podrobnosti děje. My jsme s kamerou z možností, jež jízdy kamery zahrnují (nájezd, odjezd, jízdu vzhůru a dolů, travelling, jízdu po křivce, jízdu s panorámováním), používali nájezd a odjezd. Nájezdu jsme užívali tam, kde bylo zapotřebí divákovi přiblížit ohnisko děje a umožnit mu důkladněji prohlédnout si podrobnosti. „Nájezd nejčastěji tvoří přechod od amerického plánu, ukazujícího skupinku lidí, k polodetailu, vydělujícímu ze skupiny tu osobu, jejíž reakce budou mít rozhodující význam…“33 Odjezdu jsme používali, jen donutily-li nás k tomu okolnosti – např. zaznamenávaný děj se posunul tak, že by kamera zaznamenávala jen jeho výsek. „Odjezd se zdá často umělý a připomíná divákovi, že se nachází vně akce, že se jí neúčastní, nýbrž že jí jen asistuje. 32 33
Jerzy PłaŜewski i: Filmová řeč, str. 91 Tamtéž, str. 96
29
Couváme všude tam, kde naše úsilí o plnou syntézu naráží na podrobnost zaclánějící celek… Kamera také zpravidla odjíždí, když se postava začíná hýbat.“34
Střih Před střihem reportáží
Každá reportáž je ohraničena časem, který máme na její „odvyprávění“. Tato ohraničenost souvisí i se způsobem našeho vyprávění. A pak je tu ještě jedna ohraničenost a tou jsou realizační možnosti díla. A v našem případě i finanční prostředky, jejichž nedostatek nám nedovolil dotočit všechny reportáže, jak jsme měli v úmyslu. Technický střih má svou plynulost a rytmus. „Každý typ střihové skladby více či méně tříští skutečnost na její součásti. Ale střihač má dost prostředků, aby působil proti rozpadu scén v divákově vědomí.“35 Příležitostí k chybě je přitom mnoho. V reportáži nelze uvádět všechna fakta, spjatá s nějakou událostí. Musíme provést výběr a vybraná fakta teprve skládat v celek. „Je jasné, že iluze plynulosti se snadněji dosahuje spíš určitými typy skladby než jinými, spíš pomocí lineární skladby než paralelní, spíš skladbou analogií než skladbou protikladem… Pocit plynulosti podporují velmi dlouhé záběry, jež vyplývají z teorie integrálního vyprávění, skoků v čase a prostoru je při nich mnohem méně než v „normálních“ filmech.“36 S prohřešky vůči plynulosti se pojí prostřihy. Prostřih je krátký záběr uvnitř jiného, dlouhého záběru. Má obvykle neutrální, popisný ráz. Průstřihů jsme použili pro naplnění těchto funkcí: popisně obohatit danou scénu ukázkou reakce jejích účastníků, dramaturgicky členit příliš dlouhý, vizuálně monotónní záběr a když bylo třeba zamaskovat část celkem zdařilého záběru, postiženého uprostřed režijní nebo technickou vadou. Je nutné vzít v potaz, že každý střih má také svůj rytmus. Nevyplývá-li z apriorního vztahu délky jedněch záběrů k druhým, pak délka záběru závisí na obsahu, jež v sobě nese, v této míře: Jak uvádí J.P. Chartier, každý záběr má svou malou expozici, kulminaci (to, co posouvá děj kupředu) a moment „vybití“. Je-li každý záběr střižen ve chvíli, kdy zájem slábne
34
Jerzy PłaŜewski: Filmová řeč, str. 97-98 Tamtéž, str. 147 36 Tamtéž, str. 148-149 35
30
a kdy je nahrazen jiným záběrem, říká se, že film má tempo.“37 Délka záběru závisí na následujících faktorech: na informační hodnotě záběru – byla-li tato naplněna předchozími záběry a divák ji očekává, lze záběr v tomto střihnout. Naopak není to možné v případě, kdy záběrem začíná nová autorova myšlenka, kdy záběr přenáší diváka na jiné místo a do jiného času děje, kdy něco nového popisuje, kdy nám představuje nové aktéry, nové prostorové uspořádání apod. Dále závisí na tempu dialogu postav, na pohybu uvnitř záběru, střihem můžeme záměrně zrychlit nebo zpomalit záběr, můžeme mu dodat dramatický náboj. Střih dále závisí na množstvím detailů, jež jsou v obraze patrny a mají být zaznamenány. A v neposlední řadě se odvíjí od rychlosti jízd kamery nebo panorámování. Pomalý pohyb kamery implikuje pomalou montáž, prodlužuje záběry. A naopak.
Dramaturgická skladba Každé dílo, ať už výtvarné, hudební, či literární, má svoji kompozici. Ta je dána rozvojem sujetu
38
, změnami situací, sledem jednotlivých událostí a samozřejmě tématem. Důležité je
to, co má být středem divákovy pozornosti, co středem být nemá, a přesto v reportáži být řečeno nebo zaznamenáno musí. Důležitým prvkem reportáže je situace, kterou chceme zaznamenat. Jde vlastně o vzájemný vztah aktérů, jejich činnosti a místa, kde se tato činnost odehrává v určitém okamžiku. Na základě těchto „daností“ jsme ve střižně volili způsob střihu.
Lineární skladba
V lineární skladbě nejde o dramaturgicky zajímavě podané zpracování tématu, ale o přehlednost a jasně fakticky vykreslené podání zaznamenávaného. Jiné postupy se při tvorbě reportáží neužívají, neboť by mohly diváka dezorientovat. Retrospektivní skladby, skladby
37
Jerzy PłaŜewski: Filmová řeč, str. 152 „Sujet je způsob, jakým jsou uspořádány jednotlivé tematické složky filmového příběhu. A nejen filmového, samozřejmě. Jde o kauzální vztah, doprovázený vztahem časové následnosti, takže nejde pouze o složky tematické, ale i dějové. Můžeme příběh vyprávět od začátku do konce, můžeme splétat tři dějové linie, které se na konci setkají, můžeme použít vizí a snů, můžeme fabuli, tj. příhodu, o níž vypravujeme, splétat jako puzzle a do posledního okamžiku držet diváka v napětí, co se na tom posledním kousíčku skládačky objeví… In: David Jan Novotný: Chcete psát scénář?, str. 3 38
31
analogií, paralelní skladby, synchronní skladby, skladby protikladem ani rapidmontáže jsme z tohoto důvodu, na rozdíl od tvůrců filmů, kteří jimi docilují pestrosti, nemohli využít. „Lineární skladba vyplývá z nejprostšího druhu vyprávění, jež operuje jednotou děje a často i jednotou místa a času. Je to skladba rigorózně podřízená chronologii, v níž se specifickým uspořádáním materiálu žádných dodatečných efektů nedosahuje… Lineární skladba, protiklad veškerých odboček, staví na první místo otázku „a co dál?“. 39
Obraz a střihová skladba „Televizní obrazové sdělení vyžaduje výrazovou střídmost, prostotu, a to jak v počtu a tvarech věcí, činících předmětnou náplň záběru, v jejich pohybech a přemísťování, tak v osvětlení a v perspektivním vyjadřování hloubky prostoru.“40 „Určujícím znakem audiovizuálního vyjadřování je změna a pohyb zachycený v časovém úseku záběru. Záběr tvoří základní stavební jednotku obrazu a je nositelem jeho obsahového významu. Charakter záběru je dán jeho vlastnostmi (úhlem, postavením a pohybem kamery, rámováním a kompozicí obrazu) a velikostí (celek, polocelek a detail) a funkcí, kterou plní vzhledem k zobrazované skutečnosti. Princip vizuální kontinuity, obecně platný pro audiovizuální sdělování, se v konstrukci televizního zpravodajského příspěvku uplatňuje prostřednictvím sekvence tří záběrů, tzv. záběrové triády – celek, polocelek a detail, označované též jako pravidlo tří záběrů. Různou kombinací této záběrové řady lze postupně zobrazit/vizualizovat potřebné fakty.“41 Ve scénáři jsme vycházela z jistoty, že kameramani vědí, jaké záběry použít - zda zvolit celky, polocelky, nebo detaily - proto jsem v něm zaznamenala tyto celky mapující pohyb kamery pouze orientačně, v místech, kde bylo nevyhnutelné tyto záběry získat. Věděla jsem, že na místě natáčení a podle situace se s kameramanem dohodneme, jaký záběr, co se jeho „velikosti“ týká, bude nejvhodnější použít.
39
Jerzy PłaŜewski: Filmová řeč, str. 156 Jan Kučera: Televizní vigilie, str. 138 41 Barbora Osvaldová, eds.: Zpravodajství v médiích, str. 73-74 40
32
Posloupnost záběrů
Záběry jsme se snažili „netrhat“, tzn. nepřecházet skoky z jedné velikosti záběrů do jiné, ale utvářet mezi nimi už při jejich natáčení plynulé přechody. Chtěli jsme si ušetřit práci ve střižně. Velikosti záběrů jsme měnili následujícími běžnými způsoby: skladbou. Spojili jsme konec jednoho záběru s počátkem jiného záběru nasnímaného v jiné velikosti. Plynule jsme tak měnili jejich přechod. Druhým našim způsobem byla skladba uvnitř záběru. Ta nesouvisela ani nebyla spojena se zakončením záběru, nýbrž s pohybem kamery. Třetí variantou byl tzv. přechod skokem, jež je kombinací obou předchozích zmíněných postupů. „Velikost záběru se nemění plynule, nýbrž tak, že se za sebou řadí několik záběrů, které jsou buď stále detailnější nebo celkovější. V každém záběru je kamera umístěna jinde a během záběru zůstává v klidu.“42 Přechodu se též dociluje, ale to už během natáčení, změnou ostrosti. „Při použití objektivu, který v daném záběru nesnímá stejně ostře předměty blízké a vzdálené, působí změna ostrosti v povědomí diváka změnu velikosti záběru, i když se prostředí ani postavy nezměnily.“43
Střih Většina ze série dokumentárních reportáží byla natočena jen s mlhavou představou o jejich pozdějším zpracování a celá skladba reportáží tak vznikala až při jejich střihu. Dbali jsme však na to, aby náš příspěvek nevyzněl jako nahodilý shluk informací, ale aby byl vystavěn na základě významové důležitosti faktů, jejich vyváženosti a zároveň logické souvztažnosti. Nejprve jsme si stanovili s kameramanem ve střižně u každého dílu celou osu příběhu. V prvním díle jí byl záznam historie zoo z vyprávění její pamětnice a pracovníka z oddělení pro styk s veřejností. Jeli jsme natáčet na původní místo ostravské zoologické zahrady, kde jsme natočili vstupní rozhovor. Pak jsem odjeli do zoo, kde jsme v prostorách určených pro setkávání dětí z mateřských škol s vedením zoo natočili pokračování o historii zoo. Celý
42 43
Jerzy PłaŜewski: Filmová řeč, str. 51-52 Tamtéž
33
záznam jsme pak pokryli obrázky pořízenými z exteriéru zoo i prostor uvnitř jednotlivých pavilonů. Snažili jsme se postupovat tak, abychom zaznamenali vše hezké, co člověka na první pohled zaujme, když se zoologickou zahradou prochází. Do zákulisí zoo jsme v tomto díle vzali diváka jen ve scéně číslo čtyři až pět. Obecně platí, že „jestliže je osnova filmu teoreticky vypracována, rozdělí se záběry do příslušných sekvencí a pak už budujeme jednotlivé pasáže. Opět s vědomím, že i každá sekvence má mít svou expozici a pointu, svůj rytmus a také svůj přechod k sekvenci následující…. Jedním z nejdůležitějších aspektů je pochopitelně obsah záběru… Jsou záběry, jejichž smysl je víceméně jednoznačný a jejich řazení do té či oné sekvence, ba dokonce do té či oné posloupnosti a návaznosti je tedy zřejmé. Natáčíme-li postup nějaké práce, pak jsou to všechny pracovní záběry… Dále jsou záběry amorfní, jejichž smysl není tak výrazný, často zde zcela chybí. Např. záběry zachycující nepodstatnou část prostředí, osoby, jejichž funkce není pro sledované téma důležitá atd. Je zřejmé, že právě tyto záběry se používají jako prostřihy a čím je prostřih neurčitější, tím je jeho použití všestrannější.“44 Zároveň zde platí, že každá reportáž má svou atmosféru, která je dána vnitřním rytmem záběrů, což je také další kritérium pro možnosti sdružování záběrů. Tyto všechny poznatky jsme intuitivně při výsledné výstavbě – tedy střihu – reportáže beze zbytku použili a na jejich základě jednotlivé reportáže vystavěli.
44
Josef Valušiak: Základy střihové skladby,str. 131-132
34
Závěr Předkládaná závěrečná bakalářská práce se skládá ze dvou částí. První tvoří soubor publicistických reportáží se společenskou tematikou s názvem Co se děje v zoo? Na jejich tvorbě jsem se podílela autorsky po stránce scénáristické i režijní. Seriál těchto tří snímků jsem orientovala na dětské diváky. Druhou část mé práce představuje sebereflexe postupu. Pokouším se v ní zmapovat genezi vzniku reportáží, analyzovat jejich jednotlivé složky, práci kamery a střih. Vycházela jsem přitom především z vlastní praxe doplněné poznatky odborníků, kteří televizním reportážím zasvětili svá teoretická pojednání. Cílem bylo poskytnout odpovědi
na otázku, jak postupovat při tvorbě reportáží.
Základní pravidlo vychází ze zkušenosti, že podobu reportáže určuje scénář, reportér a kameraman. Konečnou podobu díla ovlivňuje střih. Psaní scénáře předchází organizační příprava: Vhodný čas natáčení bere v úvahu roční dobu s ohledem na světelnost a případné rozmary počasí. Nezbytná je důkladná znalost prostředí natáčení, která umožní zaznamenat do scénáře, co má kameraman zachytit. Dalším požadavkem je oslovit včas osoby, které v reportáži vystoupí, dojednat čas natáčení. Reportér musí v neposlední řadě nastudovat sumu vědomostí, které souvisejí s natáčeným tématem. Nepostradatelný scénář při tvorbě reportáží naznačuje, jak a kam se bude děj ubírat. Obsahuje mluvené slovo, pohyb kamery, výčet osob, jež v reportáži vystupují, rozmístění prvků, které bude zaznamenávat. Zohledňuje prostorové uspořádání prostředí, v němž se děj odehrává. Při tvorbě scénáře je důležité: Stanovit délku trvání reportáže v souvislosti s množstvím materiálu, který je třeba natočit. Vytvořit osu příběhu, která naznačí, odkud kam se bude natáčení ubírat. Vytvořená osnova a vědomostní připravenost reportéra umožňuje začlenit do scénáře živý vstup moderátora – takzvané mluvené slovo na kameru – pro vytvoření pocitu autentičnosti reportáže a zvýšení její zajímavosti. Samotné natáčení reportáže je charakteristické úzkou spoluprací kameramana a reportéra. Reportér musí znát technickou stránku natáčení (významy jednotlivých kameramanských postupů), kameraman obsah mluveného slova zaznamenaného ve scénáři pro možnost natočit obrázky, které budou slovo reportéra ilustračně doplňovat. V opačném případě je nezbytné ilustrační materiály dotočit. Tato varianta je finančně i časově nákladná. Při realizaci interview s respondenty, kteří dostanou trému nebo odbíhají od tématu, se
35
osvědčilo položit otázky opakovaně, mimo kameru a pomoci s přípravou formulace odpovědi, například jejím strukturováním do bodů. Při zpracovávání reportáží ve střižně stanovíme plynulost a rytmus reportáže. Děj sestříháme lineárně s respektem na osu děje danou scénářem. Stanovíme posloupnost záběrů, jejich sekvencí. Po sestříhání reportáže reportér připraví doprovodný komentář. Posledním krokem je tvorba titulků se jmény vystupujících osob. Vysílání splnilo cíl přitáhnout dětské diváky, rodiny s dětmi. V jaké míře a zda dlouhodobě, to ukáže další průzkum, který si televize Fabex TV nechá zhotovit. Během natáčení jsme navázali přátelské vztahy s vedením zahrady a máme do ní neomezený přístup. Plánujeme natáčení nových pořadů, které přitáhnou i dospívající mládež – tedy pořady věnované například zajímavým sportům (atraktivní většinou pro chlapce) a módě (atraktivní většinou pro dívky). Cyklus reportáží provážeme diváckými soutěžemi a kvízy.
36
Literatura • Zdeněk Forman: Výrazové prostředky filmu a televize, Státní pedagogické nakladatelství, Praha 1970 • Jan Kučera: Televizní vigilie: Úvahy před obrazovkou, Studijní odbor československé televize, Praha 1975 • David Jan Novotný: Chcete psát scénář? (1. díl), Filmová a televizní fakulta AMU, Praha 1995 • Jerzy PłaŜewski: Filmová řeč, Orbis, Praha 1967 • Barbora Osvaldová, eds.: Zpravodajství v médiích, Nakladatelství karolinum, Praha 2005
37
