Rockenbauer Zoltán: Matzon-relief Matzon Ákos különc. Első látásra ezt nem gondolná az ember – sem a személyes, sem az alkotásaival való találkozás nyomán. Ő maga inkább tűnik joviális polgárnak, mint bohém piktornak, művészete sem meghökkentéssel vagy extravaganciával, hanem épp kiszámítottsággal, rendezettséggel hat. Mégis, elképzelhető-e nonkonformistább gesztus annál, ha egy művész nem akar művész lenni? Se szeri, se száma a lánglelkű ifjakról szóló történeteknek, kik a rideg apai tiltás ellenére lettek poétává, muzsikussá, festővé. De ki hallott még olyat, hogy valaki az atyai unszolással szembeni lázadásképpen ne válassza a művészi pályát? Majd túl a negyvenen, meglett férfiként mégiscsak úgy dönt, hogy a művészet az ő igazi hivatása? Felettébb szokatlan az efféle kései indulás, csak igazán különcök engedhették meg maguknak. A magyar festők közül Csontváry Kosztka Tivadar juthat elsőként eszükbe, aki patikusból lett a „világ legnagyobb Napút festője”, úgy, hogy csak 41 évesen kezdett el rajzolni tanulni. De említést érdemel Kemény Lajosné, Veres Lídia is, ő 87 esztendősen, minden előzmény nélkül fogott az alkotáshoz, és hozott létre a számára még megadatott hét esztendőben több ezer darabos, bámulatos életművet. Csakhogy velük nehezen rokoníthatjuk Matzon Ákost. Őbelőle hiányzik a Csontváryt hajtó, hóbortosságként ható messianisztikus elhivatottság, és mi sem áll távolabb tőle, mint az ösztönösség naiv bátorsága, amely Lidi nénit emelte az igaz művészek sorába. Matzonra a legkevésbé sem jellemző a műkedvelők rajongása. Az ő racionális művészete tudatosságot és tanultságot feltételez, még ha mindezt nem is a Képzőművészeti Főiskola falai között szerezte. De különc abban is, hogy nem járta végig az ábrázolás iskoláját. Alig ismerünk olyan festőt, ki ne a figurativitásból jutott volna el a tárgynélküli képekig. A klasszikus avantgárd idején Kandinszkij, Kupka, Mondrian vagy Malevics művészetében jól nyomon követhető, miként léptek túl a látható valóságon a teljes nonfiguráció kedvéért, de még a Matzonhoz oly’ közel álló kortársunk, Konok Tamás is maga mögött hagyott figuratív periódust. Talán Kassák Lajos volt az egyetlen, aki mindenféle művészeti ismeret, szerzett rajztudás nélkül képes volt arra, hogy kimagaslót alkosson az absztrakt képarchitektúra terén. Igen, a Kassákkal való rokonság jelenthetne valamiféle kapaszkodót – és nem csak azért, mert Matzon egy korai művének címében utal is rá,1 hanem elsősorban a „képarchitektúra” kifejezés miatt. Ez a műfaji megjelölés tökéletesen illene ugyanis Matzon Ákos művészetére, ha Kassák már nem foglalta volna le némileg más tartalommal saját műveire. Ám bármennyire csábító is ez az összevetés, indíttatásbéli közösséget aligha találunk a két művész habitusa között. A Kassák-féle próféta-magatartás, az elkötelezett társadalmi indulat, az önkifejezésnek az a harsány vágya, amely egyebek mellett versekben, mozgalmak szervezésében és lapkiadásban öltött formát, ugyancsak idegen Matzon Ákos szellemiségétől.
1
Hommage à Kassák, 1995. MATZON ÁKOS – NET. Budapest, VUDAK-BÜCHER, 2003. [83.]
(háttér) Nos, akkor mégis hogyan? Ha sem a messianisztikus hit, sem az utat törő ösztönösség, sem a mozgalmi elhivatottság nem volt motorja e sajátos pályakezdésnek, akkor miként volt lehetséges, hogy Matzon Ákos már az induláskor teljes vértezetben lépjen a nyilvánosság elé? Bármily furcsa is, éppen ott kell keresnünk az alapokat, amely ellen legkorábban lázadt. Ez az életmű ugyanis ilyen feltétekkel nem jöhetett volna létre, ha nincs meg hozzá a családi háttér. Atyja jeles szobrász és művészetpedagógusként mindazt megadhatta fiának, amit mások leginkább csak az iskolában kaphatnak meg. Matzon Frigyes művészi pályája szabályosnak mondható, a mesterséget Budapesten, a Képzőművészeti Főiskolán és Rómában sajátította el. Szobrászata a klasszikus modernizmus fő vonulatához tartozik, formakincsére leginkább a kubizmus hatott. Kisplasztikái mellett számos köztéri alkotást hagyott az utókorra, egyebek mellett a Vérmezőn lévő Magyar Jakobinusok emlékkövét, a Naphegyen látható Fókapárt, vagy a Kamaraerdei Ifjúsági Parkban felállított Bartók: Concertót. A szobrászat mellett dolgozott műszaki rajzoló-szerkesztőként, oktatott a Képzőművészeti Gimnáziumban, vendégelőadó volt az ELTÉ-n. Ilyeténképpen fia, Matzon Ákos nemigen tekinthető autodidakta képzőművésznek: mind a műveltségbéli ismeretek tárháza, mind a képzéshez szükséges pedagógiai felkészültség biztosítva volt számára otthon. Csakis így volt lehetséges, hogy lényegében már kiforrott alkotóként kezdje a művészi pályát. Mégsem mondhatjuk, hogy a fiú apja mesterségét folytatta volna. „Sokat köszönhetek édesapámnak, Matzon Frigyes szobrászművésznek, aki szakmailag és emberileg mindig hiteles ember volt – vallotta meg egy interjúban. – Ám a művészeti ideálokat illetően soha sem értettünk egyet. Engem a kezdetek óta a dolgok szerkezete, a konstruktivizmus érdekelt. A geometrikus terek és testek és az ezek viszonylataiban megjelenő fények és árnyékok izgattak. […] Apám eldöntötte, hogy művész legyek, így »természetesen« én ezt egyáltalán nem akartam. Már csak azért is építész lettem, hogy azt csinálhassam, amit akarok…”2 Az ifjú Matzon tehát elmélyedt a műszaki rajzok racionális rendszerében, mérnök lett, műszaki tanár. Ám az építészhivatás is túl sok kompromisszummal járt, így negyvenéves korára egyre határozottabban érezte, hogy hiányzik számára a kreativitás szabad kifejezésének a lehetősége. A tanári munka mellett, ekkor még komolyabb elhivatottság nélkül, inkább csak kedvtelésből fordult a művészet felé. Mivel egzisztenciális okok nem kényszerítették rá, meg sem kísérelt „eladható” képeket festeni. Ez a teljes szellemi szabadság tette lehetővé, hogy a saját útját járja. A tanítást jó ideig folytatta még azt követően is, amikor már valójában képzőművészként élte életét. (absztrakt) Matzon Ákos 1989-ben negyvennégy éves volt, amikor életében először jelentkezett művel egy csoportos kiállításon, Salgótarjánban. De már egy évre rá 2
Szendi Horváth Éva: Házitárlat. Játék a térben. Pesti Divat, 2008. 3. sz., Ősz, 14–15.
2
önálló tárlata nyílt a győri Xantus János Múzeumban. Azóta rendszeresen kiállító alkotónak számít itthon és külföldön egyaránt. Munkái számos köz- és magángyűjteményt gazdagítanak, megtalálhatóak a Nemzeti Galériában éppúgy, mint a jelentősebb vidéki múzeumokban, Németországban, Finnországban vagy az Egyesült Államokban. Művészetét már 1998-ban komoly elismeréssel honorálta a New York-i Pollock-Krasner Alapítvány, 2010-ben megkapta a Munkácsy-díjat. Mondhatni zökkenőmentesen halad az ösvényen, amelyre végül is oly’ megfontoltan lépett. Ez a mostanra több mint két évtizedes pálya meglepő koherenciát mutat. Látszólag nyoma sincs benne az útkeresés viszontagságainak, a megtorpanásoknak, tétovázásnak. Természetesen nem arról van szó, mintha Matzon most is ugyanúgy alkotna, mint az 1990-es évek elején, vagy az ezredfordulón. Az idők folyamán – mind formai, mind tartalmi szempontból – számos újítás épült a művészetébe. Új anyagokat, új technikákat próbált ki, a színhez való viszonya folyamatos változásban van – mégis bajosan lehetne szakaszokra bontani az életművet. Pedig Picasso színekkel megnevezett korszakai óta szinte elvárjuk, hogy jól érzékelhető váltások sodorják előre az alkotási folyamatot, ahogy jó egy évszázada magát a művészettörténetet is szakadatlan újítások láncolataként érzékeljük. Talán egy oeuvre-katalógust összeállító művészettörténész ki fogja majd mutatni, hol kezdődik és hol zárul egy-egy szakasz Matzon Ákos életművében. De rá sokkal inkább jellemző a ciklikusság, mintsem a periodicitás. Képei könnyebben csoportosíthatóak bizonyos téma- és vagy formakötegekbe, mintsem lineáris fejlődési rendbe. Sorozatokban gondolkodik, a téma kiaknázható variációiban. Egy-egy művészi elképzelést megragad, kidolgoz, kiérlel, kihasznál, és amikor úgy érzi, hogy az ötlet elfáradt, elejti. Majd néhány évvel később előveszi, tovább dolgozik vele, átalakítja, megújítja. Az életművön így vonulnak végig a sorozatok – Fúgák, Szárnyasoltárok, Forgatók, Kalligráfiák, Alaprajzok, Fénysávok, Könyvképek – egy-egy rendezőelv köré gyűjthető műegyüttesek. Ami azonban feltétlenül állandó nála, az a kifejezési formák redukcióján alapuló absztrakt megközelítés. Tanulságos esetet mesélt egy alkalommal Matzon Ákos. Valamely kisvárosban kiállítást rendeztek édesapja szobraiból. A klasszikus avantgárdhoz köthető, de a leegyszerűsített alakzatokban a természetelvűséget megtartó plasztikák befogadása nem okozott ellenállást a szervezők részéről. Ám amikor szóba került, hogy ő maga is művész, és esetleg az ő alkotásai is bemutatásra várnának, döbbenet ült ki a helyi döntnökök arcára. Szent borzalommal szemlélték a síkkonstruktivista műveket, és nem rejtették véka alá azon meggyőződésüket, mely szerint az effajta „ultramodern” művészet nem számíthat megértésre a helyi közönség körében. Vajon miért kelthet megütközést egy tárgynélküli, absztrakt alkotás még ma is széles körben? A művészettörténészek vitatkoznak azon, hogy ki és mikor festette a legkorábbi valóban absztraktnak nevezhető képet, annyi azonban bizonyos, hogy Kandinszkij 1910-re datálta az Első absztrakt akvarell című munkáját, és hogy Kupka, Picabia és mások is ekkoriban álltak elő elvont
3
kompozícióikkal.3 Jó száz éves tradícióról beszélhetünk tehát, amely születése után igen hamar olyan izmos hajtásokat hozott, mint a rayonizmus (Larionov és Goncsarova), az orfizmus (Robert Delauney), a szuprematizmus (Malevics), a konstruktivizmus (Tatlin), a neoplaszticizmus (Mondrian), vagy a svájci Dada, a holland De Stijl, a német Bauhaus és a nemzetközi Abstraction-Creation, hogy csak a legismertebbeket soroljuk. A legkülönfélébb filozófiai és ideológiai háttérrel rendelkező irányzatok hamar meghódították az európai és tengerentúli művészetet, az egykori újítások mára hagyománnyá váltak. Művészek sokasága csiszolt rajta, tette hozzá a magáét. Az absztrakt festészet története mostanra nagyobb időt ölel fel, mint a manierizmus, a rokokó vagy a klasszicizmus. De akkor mi a magyarázata a nagyközönség körében máig tovább élő, makacs ellenérzésnek? Úgy vélem, az értetlenkedők leginkább az azonnal felismerhető „mesterségbeli tudást” kérik számon. Ami alatt többnyire nem mást értenek, mint mimézist, a minél ügyesebb utánzás képességét. A két és fél ezer éves európai művészetben döntően a valóság illúziójának a megteremtése jelentette a legfőbb formai törekvést nagyjából a fényképezés feltalálásáig. A mimézis más civilizációk esetében nem, vagy sokkal kevésbé számított követelménynek, elegendő az egyiptomi, a maya, vagy a kínai birodalmi, illetve a legkülönfélébb törzsi művészetre gondolnunk, nem is beszélve az olyan társadalmakéról, ahol az emberábrázolás vallási tilalom alá esett. Ám a mi individualista kultúránkra mi sem jellemzőbb, mint a híres ógörög történet a festők egymás közötti vetélkedéséről. Az idősebb Plinius által lejegyzett anekdota szerint Zeuxis (Zeuxisz) élethűen megfestett szőlőfürttel csapta be az ég madarait, oly sikeresen, hogy azok a képtáblára rebbentek és megpróbálták csipegetni a gyümölcsök mását. Ám kisvártatva ő maga esett áldozatul Parrhasius (Parrhasziosz) mesteri tréfájának, midőn, hogy megnézze vetélytársa alkotását, el akarta húzni a képtáblára festett függönyt. Míg Zeuxis csak a madarakat tévesztette meg művével, Parrhasius a kollégáján aratott ilyenformán diadalt. Bár a szépművészet legendájaként szokás idézni, e történet nem annyira a művészi invenciót, mint inkább a kézügyességet dicséri. Mindenesetre ékesen példázza a máig rögzült szemléletet, amely szerint a festői bravúr az illúziókeltés képességében rejlik. A klasszikus hellén civilizáció óta eltelt időben az európai festők egy paradoxon feloldásán fáradoztak: miként lehet két dimenzióba zárni a teret úgy, hogy az háromdimenziósként hasson? Az ókor múltával ez az igyekezet néhány évszázadra ugyan alábbhagyott, mivel a látható világ utánzásának vágyát a kora középkori valláserkölcs – jórészt a Tízparancsolat második tilalma nyomán – egy időre visszavetette, hogy aztán a reneszánsszal minden korábbinál erősebb igényként jelenjen meg újra. A térábrázolás a festészet központi problematikájává vált, akkoriban a mesterek tudományos elméletek kidolgozásával tárták fel és vezették be a perspektíva optikai törvényszerűségeit. A becsvágyó művészek szívesen versenyeztek egymással abban, hogy ki tud tökéletesebben síkfelületre vinni bonyolult formájú tárgyakat kimódolt rövidülésben. Blikkfangos megoldásként divatba jött a „trompe l’oeil”, a szem 3
Passuth Krisztina pl. Kupkának adja az elsőséget. Ld. Passuth Krisztina: Avantgarde kapcsolatok Prágától Bukarestig. 1907–1930. Budapest, Balassi Kiadó, 1998. 133.
4
becsapásának művészete, újraidézve Zeuxis és Parrhasius versenyének igazságát. Tagadhatatlan, hogy napjainkban is csodálat övezi a realista – sőt fotórealista – ábrázolást, mint a tudás és az ügyesség legfőbb bizonyítékát. A nonfiguratív művészet azonban – mivel nem vethető össze valamely ismert tárggyal – sokakban kelti ma is az „ilyet én is tudnék festeni” hamis képzetét. Az idegenkedés másik összetevője a hagyományos értelemben vett jelentés hiánya. Az absztrakt festmény nem értelmezhető oly módon, mint egy portré, csendélet, tájkép vagy jelenet. Mivel nincs felismerhető tárgya, nem bír megfogalmazható jelentéssel. Leginkább nem jelent mást, mint önmagát, az asszociácós mező pedig túl széles és bizonytalan ahhoz, hogy támpontnak legyen tekinthető. Az absztrakt festészet lemondás. Lemondás az ábrázolásról, lemondás a fogalmi közlésről a tiszta festőiség kedvéért. Olyasmi, mintha szavak nélkül próbálnánk beszélni. Leginkább az abszolút zenéhez hasonlít, mert mindkettő kizárólag a saját eszközeivel hat. Hangokkal és ritmussal, illetve színekkel és formákkal. A legtöbb „zenei jellegű” képet nem véletlenül épp a nonfiguratívok hozzák létre. De már önmagában ez a hasonlat is bizonyítja: nem arról van szó, hogy ezek a képek ne jelentenének semmit, valójában elvont formában fogalmaznak meg olyan tartalmakat, érzéseket, hangulatokat, amelyek – akárcsak a muzsika – nem igen fordíthatók át fogalmi szintre. (tradíció) A tárgynélküli, elvont festők népes családjában Matzon Ákos szellemi és formai rokonságát a geometrikus absztraktban kell keresni. Ez az ág az orosz és a magyar konstruktivista hagyománytól, Malevicstől és Kassáktól, a holland de Stijlen és a német Bauhauson keresztül egészen Konok Tamásig vezet, addig a kortársunkig, akit Matzon is közvetlen mesterének ismer el. Művészetének előzményei tehát odáig nyúlnak vissza, amikor a festők különböző csoportjai az improvizatív elemek nélkül, szigorú architektonikus elvek alapján kezdték el szerkeszteni a kompozíciót. A személyes érzések, spontán hangulatok kizárásával a formákat a legegyszerűbb geometriai idomokra redukálták, s a képek hatását a struktúra, az alakzatok egymáshoz viszonyított arányai és elhelyezésük ritmusa adja. Ez az irányzat szembeállítható a nonfiguratív festészet másik nagy ágával, az absztrakt expresszionizmussal, ahol a művész -- a tudatalatti felszabadítására törekedvén -- szabad folyást enged lelkiállapotának, hangulatának vagy indulatainak, sőt a véletlen szerepét is kalkulálva készíti festményeit. E drámai szubjektivizmussal szemben a geometrikus absztrakt hűvös objektivizmusa az építészeti tervezéssel rokon műalkotásokhoz vezet. Érthető, ha az építésznek tanult Matzon Ákos is itt találta meg szellemi gyökereit. Látásmódja tehát szervesen illeszkedik a huszadik századi avantgárd e jelentős vonulatába, azonban minél inkább elmélyedünk alkotási módszerében, annál inkább kitűnik, hogy tágítani igyekszik azokat a kereteket, amelyeket a szigorú síkkonstruktivista irány kijelölne számára. A választott út lehetőségeinek határait azonban korántsem forradalmi hevülettel, sokkal inkább megfontoltan igyekszik megbontani. Ez a diszkrét jelleg Matzon Ákos művészetének egyébként is az egyik legszembetűnőbb sajátossága. Ahogy
5
takarékosan bánik a színekkel, a formákkal, az anyaggal, ugyanilyen finom óvatossággal adagolja kísérleteit, hogy kilépjen az önmaga által vállalt rendből. A továbbiakban megpróbáljuk feltérképezni azokat a határterületeket, ahová ez a művészet elvezet bennünket. (zene) Az imént már szóltunk a zene és a nonfigartív festészet közös sajátosságairól. A művészeti ágak egymásnak való megfeleltetése nem újkeletű igény, korábban is beszéltek a „zene festőiségéről”, vagy a „hangfestés” lehetőségeiről, a „képek belső ritmusáról”. A zene és a festészet házasítására mindkét irányból történtek próbálkozások, gondoljuk csak Muszorgszkij híres darabjára, az Egy kiállítás képeire, vagy Richard Strauss látványt is megfogalmazó programzenéire. A képzőművészet oldaláról pedig felidézhetjük a számtalan zenei allegóriát a reneszánsztól kezdve Gustav Klimt Beethoven-frízéig. Wagner a Gesamtkunstwerk fogalmába az irodalom és a zene szimbiózisa mellett a vizuális megjelenítést is beleértve hozta létre zenedrámáit. Azonban nem lehet nem észrevenni, hogy az említett példák origójában a verbalizálható tartalom áll, minden más csak ennek illusztrációja. Azaz nem a különféle formanyelvek egymásnak való megfeleltetésével születtek szinesztéziák, hanem a domináns művészeti ág a saját rendszerén belül hozott létre valamely szimbolikusnak tekinthető tartalmat. Whistler „szimfóniái” kizárólag festmények és nem szimfóniák, Liszt Vándorévek ciklusa zongoradarabokból és nem svájci vagy itáliai útirajzokból áll. Az absztrakt festészettel jött el csak az idő, hogy a maga elvontságában, a konkrét jelentéstartalom nélkül próbálják egymásnak megfeleltetni a muzsikát és a piktúrát. Kandinszkij vagy az orfisták „zenei hatású”, absztrakt festményei, továbbá Van Doesburg és Mondrian címükben zenére, ritmusra utaló munkái fémjelzik az effajta törekvést. A hangzás felől nézve, a huszadik század folyamán a technika fejlődése ugyancsak számos kísérletet inspirált, amely a hangokat fénymodullá próbálta konvertálni, és ilyenformán a hangzó zenét látható alkotássá formálni, illetve megfordítva: a tárgyak körvonalait hangokká alakítva vizuális jelekből hangsávot, muzsikát szerkeszteni.4 A festők óhatatlanul szívesen nyúltak vissza Johann Sebastian Bach zenéjéhez, elsősorban a fúgákhoz. Bach maga szinte mérnöki következetességgel tárta fel a fúga lehetőségeit, olyan hatalmas zenei tanulmánysorozatokat szentelve a témának, mint a Wohltemperierte Klavier vagy a Kunst der Fuge, amelynek során a fúgaszerkesztést a teljes kvintkörön végigvezette. Frantisek Kupka 1913-ban kijelentette: „úgy vélem, megtalálok valamit látvány és hangzás között, és fúgát tudok létrehozni színekből, ahogy
4
A számtalan ilyen irányú kísérlet közül példaként a magyar származású Alexander Laszlo 1925ben Berlinben készített színfényzongoráját említsük meg. V.ö.: Peter Vergo: The Music of Painting. Music, Modernism and the Visual Arts from Romantics to John Cage. London, Phaidon, 2010. 290– 292.; PASSUTH 1998. 306–307.
6
Bach tette ezt a zenében.”5 Az absztrakt festészet hajnalán megszaporodtak a fúga-festmények. Kupkán kívül festett „fúgát” Kandinszkij, Hartley, Hölzel, Albers, Javlenszkij és Klee is.6 A magyar származású képzőművész és zeneszerző Neugeboren Henrik (művésznevén: Henri Noveau) 1928-ban Bach esz-moll fúgájának kottaképét vitte hálópapírra, és ennek alapján készítette három dimenzióban emlékműtervét.7 Arnold Schönbergnek a komponálás lehetőségeit matematikai pontossággal meghatározó dodekafon rendszere, majd a konkrét, minimál és repetitív zenei kísérletek szintén inspirálólag hatottak a képzőművészekre, hogy szellemiségükben valami hasonlót hozzanak létre, miként ezt az utóbbi időkben nálunk Nádler István Ligetire vagy Steve Reichre utaló sorozatai, illetve Yorgos Tzortzoglou kortárs komponistákkal közösen létrehozott munkái is mutatják. Maga Matzon Ákos – bár egyik művének címében Cage-re és Griegre is hivatkozik – újra és újra a Bach-fúgákhoz nyúlt vissza. A párhuzamosan elrendezett, ferdén felfelé törő vonalak, hasábok a zenei motívum variációinak szólamokra bomlását, egymást kergető futását, de mégis harmonikus összerendezettségének képzetét keltik. Feltűnő, hogy a fúgák esetében Matzon szinte teljesen lemond a színek használatáról – fehér vagy fekete (pontosabban majdnem fekete) koloritban tartva a képet, mintegy jelölve a „szólamok” egyenrangúságát. Egy 1998-ban készült Bach-fúga című alkotásnak egyetlen eleme sárga színt kapott a fehér nyalábok között, talán ezzel jelenítve meg a fúga alapját képező „zenei témát”.8 Azonban bármennyire csábító is szólamok, ritmus, motívum és az önmagát jelentő hangsor analógiájaként bemutatni a zene és az absztrakt festészet közötti párhuzamot, létezik – túl a hang illetve a fény percepciójának eltérő voltán – még egy alapvető különbség muzsika és piktúra között. Nevezetesen az, hogy míg a zene időben hat, addig a képzőművészet térben (a festészet síkban) létező alkotás. Ez elsőre áthidalhatatlan ellentétnek tűnik, még akkor is, ha a zenének is nyilvánvalóan van „tere”, hiszen ahogy a két szemünk térlátást, úgy a két fülünk térhallást tesz lehetővé. A hangrögzítés feltalálását követően a technikai fejlesztés – aligha véletlenül – elsősorban épp azt célozta, hogy miként lehetne a reprodukció során a zenei térélményt visszaadni. Így a kezdetben meglévő monofon hangzást felváltotta a sztereofon (illetve rövidéletű próbálkozásként a kvadrofon), majd korunkban a surround hangtechnika. Másfelől az is igaz, hogy egy festmény befogadása sem képzelhető el az időtől függetlenül, azaz „egyetlen pillantásra”, mivel a vizuális feldolgozásának is van időtartama. Mindazonáltal a zenében a motívumok egymásutánisága, a képzőművészet esetében azok szinkronitása a meghatározó, még akkor is, ha a
5
„I believe I can find something between sight and hearing and I can produce a fugue in colors, as Bach has done in music." Orpheism. Latest of Painting Cults, The New York Times, 19 October 1913. 6 Ld. VERGO 2010. 205. Professzor Vergo egész fejezetet szentel könyvében a Bach-fúgák képzőművészeti feldolgozásának, ld. uo. 203–253. 7 Ld. Magyarok a Bauhausban. Kiállítási katalógus. Összeáll. és szerk.: Bajkay Éva. Pécs, Baranya Megyei Múzeumok igazgatósága. 2010. 338. 8 A bekezdésben hivatkozott képeket ld. MATZON, 2003. [76.], [77.], [107.], [109.], [130–131.]
7
muzsika többnyire polifon, egy festmény pedig bővelkedhet felfedezésre váró részletekben. Matzon Ákos azonban olyan formai megoldásokat dolgozott ki, amelyek időben elnyújtják a befogadás folyamatát, és számos képének a megismeréséhez szükséges időfaktor így hasonlítható a zenehallgatás folyamatához. A faktúra, a relief jelleg, illetve a tükröződő fénysávok alkalmazásával – amelyről lejjebb még lesz szó – kikényszeríti, hogy e műveket ne egyetlen nézőpontból, hanem a folyamatos optikai változás érdekében a képek előtt „sétálva” szemléljük. Másként szólva, ezek a festmények csak az időben hívhatók elő. Az így szerezhető élményt – épp úgy, mint a mobilok kiváltotta térélményt – reprodukciók aligha tudják közvetíteni. E könyv olvasóinak, ha még nem látták kiállításokon e képeket, el kell képzelniük a felületeken megtörő, illetve a mélyben tükröződő fény változásait, hogy ténylegesen megérthessék mibenlétüket. (relief) Ezennel eljutottunk ahhoz a problémához, amely Matzon Ákos művészetének egyik alapkérdése: vajon az ő alkotásai festmények-e egyáltalán? E dilemmát a róla írt tanulmányok, ismertetések minduntalan felvetik. Egy jó tíz évvel ezelőtti kiállítási meghívón Lémy Benkő Attila magát a művészt idézte: „»Képzőművész vagyok; építész, aki építészeti elképzeléseit a festészethez közel álló kifejezésmóddal hozza létre« – mondja ő – és neki van igaza: esendő, »józan« gondolkodásunk mindig kategóriákat keres, mert rendet úgy próbál csinálni, hogy fakkokba, fiókokba reméli rendezhetni a világról való tudásunkat, s ezért azt mondatja velünk: Matzon Ákos festőművész”– szögezi le végül.9 Hernádi Miklós eltérő véleményen van: „Matzon Ákos festészete szobrászat valójában, hiszen majdnem mindegyik munkája a harmadik dimenziót is kitölti. Semmi rosszat nem látnék abban, ha Matzont mint jelentős magyar szobrászt tárgyalnám e dolgozatban, s hogy mégsem teszem, arra több okom is van. Nem pusztán az, hogy a relief-szerűség, az applikáció, miegyéb nagyon sok más festő munkásságában is jelen van, mit sem véve el ezeknek a festőknek a festőkként való besorolásából. […] Matzon festészete csakugyan lépten-nyomon a harmadik dimenzió bevonására tör, de ettől nem vált szobrászattá, csupán olyan festészet mindvégig, amely inkluzivitása folytán egyetlen kínálkozó lehetőségről, így a térbeliségéről sem hajlandó lemondani.”10 Eugen Christ pedig egyenesen ezzel a szokatlan felütéssel kezdi Matzonról írt tanulmányát: „Ez nem festő!” Aztán így folytatja: „Az első pillanatra ez elég romboló megítélése egy kollégának. De csakis az első pillanatra! Hiszen itt a priori festészetről van szó. És az csak sokadlagos kérdés, hogy milyen úton valósul meg a művészi kifejezés, miként és hogyan fejezi ki magát a művész.”11 9
Lémy Benkő Attila: Matzon Ákos. A Társalgó Galériában, 2001. március 22-én megnyílt kiállítás meghívójának a szövege. 10 Hernádi Miklós: Négy gondolat és egy érzés Matzon Ákosról. MATZON 2003. [59–60.] 11 Eugen Christ: A mű művészete. Matzon Ákos képei. In: Matzon Ákos. Képépítő. Retrospektív kiállítás. Kaposvár, Rippl-Rónai Múzeum. 2008. július 9.–szeptember 14. Kiállítási katalógus. Kaposvár, Somogy Megyei Múzeumok Igazgatósága. [3.]
8
Nos, véleményem szerint Matzon Ákos művészete alapvetően a festészethez és nem a szobrászathoz tartozik. A produktumok többsége falra akasztható festett tábla, amelyek közül számos darab plaszticitásával feszegeti ugyan a síkkompozíciók határait, de formailag így is közelebb állnak a hagyományos táblaképekhez, mintsem a ténylegesen háromdimenziós szobrokhoz. A „festmény-jelleget” Matzon maga is jelzi azzal, hogy képeit többnyire kerettel látja el. Kétségtelen azonban, hogy – miként erre már utaltunk – e művek bár nem körbejárhatóak, mint a szobrok, de nem is csak egyetlen ideális nézőponttal bírnak, mint általában a festmények. A képfelület néhol a síkból kiemelkedik, vagy éppen áttört módon bemélyed, de az eltérés a síkhoz képest mindkét esetben csekély. Így méltatói – és maga Matzon Ákos is – leginkább reliefnek nevezi ezeket az alkotásokat, ám e fogalomhoz is érdemes némi pontosítást fűzni. A relief vagy dombormű eredetileg szobrászati kategória, bár egyes típusai igen közel állnak a festményekhez. A valódi relief azonban saját anyagából kifaragott alkotás, melyet a térben való kiemelkedés mértéke szerint kategorizálhatunk lapos (képszerű) vagy magas (szoborszerű) domborműnek. Amennyiben az alapba való bevéséssel készülnek, úgy mélydomborműről beszélünk. Matzon Ákos művei e típusoknak megfeleltethetően többnyire lapos domborművek, olykor mély bevágatokkal, azonban nem kő- vagy falap saját anyagából való faragással készülnek, hanem önálló elemeknek a képsíkra való ragasztásával. Valójában applikációk, assemblage-ok vagy síkplasztikák, nem hagyományos értelemben vett domborművek. Legközelebbi rokonságukat Hans Arp vagy Ben Nicholson munkáiban találjuk. A térbe való rétegezéssel Matzon nemcsak formailag lép ki a síkból, de egyben kilép a síkkonstruktivista művek távolságtartó objektivitásából is, és szerepet kínál a szemlélő szubjektumnak. A néző így kapcsolatba kerül a műtárggyal, immáron részben rajta múlik, hogy milyennek akarja látni azt. A fények és az árnyékok változása módosítja magát a kompozíciót is, átalakítja arányait. Bizonyos elemek frontálisan nézve a háttérbe olvadnak, de már kis szögből is önálló életre kelnek, kitüremkednek, hangsúlyhoz jutnak. (színek) Ugyanakkor a festmény jelleget erősíti, hogy e képfelületek döntően akril festékkel fedettek. Közöttük feltűnően sok a monokróm alkotás, elsősorban a fehér. „Mindig is a kevés színnel dolgozó, monokróm festészet, ezen belül is a fehér szín érdekelt, inspirált a leginkább – írja Matzon egy kiállítási katalógusának bevezetőjében. Talán azért, hogy a színek kavalkádja ne zavarja (ne befolyásolja a szemlélőt sem) több rétegű reliefjeimen a megjelenő fények és árnyékok aktivitását, dinamizmusát, önálló életét. A fehérek árnyalatbeli, fakturális, a fényre különbözőképpen reagáló »sokszínűsége« az egyes képelemeket elkülöníti, illetve kapcsolatot is biztosítva közöttük összeköti, ezáltal lehetőséget kínál a kompozíciós cél elérésére. […] A sokszínűség tehát nem
9
magukban a színekben, hanem a gondolatok »rétegeiben«, differenciáltságában nyilvánul meg.”12 A fehér érzékenysége nem csak a reliefhatás kiemelésére alkalmas, hanem a festék felhordásából fakadó faktúra érzékeltetésére is. Matzon külön gondot fordít a rétegek megfestésének eltérő voltára, az alapsík faktúrája rendszerint sűrűbb, mozgalmasabb, mint a simább felületű téridomoké. A fehér festék gyakran még a színes felületek esetében is fontos szerephez jut azáltal, hogy Matzon olykor lefedi vele a színfoltokat, amelyek ekként csak átderengenek e réteg mögül, mint pl. a Hanza esetében. A fehér mellett a monokrómok másik kedvelt csoportját a fekete képek alkotják. Pontosabban a majdnem fekete, hiszen Matzon valójában igen sötét árnyalatú kéket használ, így visszafogva a csillogást, tompábbá, egyben melegebbé téve a képek tónusát. Míg a fehér képek esetében főként az árnyék dinamizálja a felületet, a fekete képeknél inkább a tükröződő fény. Az egyszínűek mellett számos alkotás bináris kontrasztra épül, leginkább a fekete-fehér ellentétpárra. Olykor a fekete nem több mint a fehér alapra meghúzott hálóstruktúra, más képeknél azonban egyenrangú oppozíció. Az induláskor elsősorban finom pasztellszínekkel dolgozott, amelyek később újra és újra visszatérnek a redukált koloritú képek időszakában is. Jellemzőek a szürke különféle árnyalatai, a sötétzöld, a terrakotta, ütköztetésként leginkább a sárga, ritkábban pedig a vörös. Matzon egész életművét azonban visszafogott, csendes színvilág jellemzi. (fénysávok) A reliefhatás alkalmazásával Matzon óvatosan visszacsempészi a nonfiguratív művészet által megtagadott perspektívát is. Csak ezúttal nem az enyészpontszerkesztésből fakadó illúzió hozza létre a mélységet, hanem a valós térélmény. Rétegek azonban nemcsak a képsíktól „kifelé” létezhetnek, hanem „befelé” is. A mélység érzetet erősíti fel a Matzon által „fénysávoknak” nevezett formai újítás: azaz, midőn az alaplapot meghatározott vonalak mentén átvágva tükörcsíkot illeszt a kép hátuljára. A tükör – akárcsak a kút vize – önmagában is megnöveli a térérzetet, de ennél sokkal fontosabb szerephez jut azáltal, hogy a néző elmozdulásakor maga a kép is „mozgásba lendül”. A geometrikus absztrakt alkotások alapvetően statikusak – Matzon művei azonban e többszörös fényárnyék játék következtében dinamikussá válnak. A tükrök mintegy csapdába ejtik a fényt. A sávok hol elsötétülnek, hol felragyognak, függően attól, hogy éppen honnan nézzük őket. A bevágatokat – mivel a szélességük megegyezik az alaplap néhány milliméteres vastagságával – bizonyos szögből már nem lehet érzékelni. Ezek a művek mintegy ideális teret követelnek ki maguknak a tárlatokon. Csak akkor elevenednek meg, ha bűvkörükbe lépünk. Túl közelről vagy túl távolról, illetve lapos szögből vakok maradnak a fénysávok, ám azonnal megszólítják a nézőt, amint az addig élettelennek tetsző vonal kicsillan a háttérből. A tükörfelületek 12
Matzon Ákos festőművész kiállítása. 2009. 06. 16. – 2009. 07. 14. Kiállítási katalógus. Budapest, HAP Galéria, 2009.
10
keskenyek ahhoz, hogy a valóság róluk visszavert részlete könnyen felismerhető legyen, mégis arra csábítanak, hogy szemből saját arcunkat is megkeressük a műben, s ez az élmény különös, bensőséges viszonyt hoz létre kép és nézője között. (vonal) Miközben e fénysávos reliefek rafináltan kialakított teréről gondolkodunk, nem feledkezhetünk meg arról, hogy Matzon Ákos legfőbb eszköze tulajdonképpen nem a háromdimenziós tér és még csak nem is a kétdimenziós sík, hanem az egydimenziós vonal. Valójában a fénysávok születését is a vonalstruktúra hangsúlyozásának igénye teremtette meg. „Engem maga a vonal borzalmasan érdekelt mindig – fejtegeti a művész egy interjúban –, mert az iskolában azt tanítják róla, hogy nem létezik, csak elméleti fogalom, ezzel szemben a művészetben, építészetben ezzel dolgoznak folyamatosan. Egy létező-nem létező valami. A hossza és a vastagsága, az mind jelent valamit, de nem csak az én számomra, aki létrehozza, hanem annak is, aki nézi, bizonyos érzeteket kelt. Jelenthet sebességet, lendületet, irányt, együtt pedig rendszert alkot, mint egy pókháló beszövi a képet. Sok év próbálkozása után rájöttem arra, hogy ha átvágom a képet és tükröt teszek mögé, akkor vissza tudom csalogatni a fényt a »vonalba«.”13 Matzon művei ilyen értelemben leginkább grafikusak. A tónusoknak csekély a szerepe, az általa használt idomok valójában „vonalrajzok”. A hálós szerkezetek, négyzetek, téglalapok, ritkábban körök, lehatárolt képsíkok, applikált rétegek, a hasábok élei, a fénysávok mind-mind vonalak. A derékszögű képsíkra azonban gyakran nem a kerettel párhuzamosan kerülnek fel, hanem diagonálisan. Matzon esetében olyannyira gyakori ez a jelenség, hogy műveinek egyik jellegzetes karakterisztikumát épp a ferde vonal adja. Wehner Tibor, aki több írást is szentelt a vonal szerepének értelmezésére Matzon Ákos művészetében, írja: „A tér meghódításának szándéka mellett a legújabb alkotóperiódus Matzon műveinek uralkodó motívumáról is meg kell emlékeznünk: a ferde vonalról. A vertikális hangsúlyú, kissé elbillentett képtengely, a diagonális elmossa a sík biztosnak vélt kereteit, megzavarja az illúziótér dimenzióit és labilisságokban játszó atmoszférát teremt: e ferdeségsugárzásban képi történetek játszódnak le, sűrűsödések és ritkulások, metszések és találkozások, érintkezések és elválások okoznak konfliktusokat. A ferde vonal minden, csak nem az egyértelműség, a ferde vonal a zavar, a rendellenesség, a kívülállás, a deviancia. És a ferde vonal mindig felháborítóan egyenes, nincs megbontó, könnyed ív, nincs görbület, elhajlás – csak a ferdeség kíméletlensége van.”14 Érdemes e gondolatot ütköztetni Vörös Imre álláspontjával: „Matzon a statika világát nem szembeállítás, hanem az egymás mellé helyezés révén hagyja el. Vonalak, csíkok, síkok egymás mellé és egymásra helyezése 13
Leporisz Péter: Festményből tükröződő építészet. Barangolás a nem megalkuvás körül. Profiterol 2006. V.évf. 6.sz. 89–90. 14 Wehner Tibor: Lebegésben. Új forrás. 1999. 107–108.
11
összességében markáns irányt fejez ki, azonban ez az irány túlnyomórészt ferde, csak kivételesen függőleges. Ezeknek a képeknek a világa a csillagok felé törekvést igen emberközeli módon mutatja be: ad astra ritkán érünk el függőlegesen (ha egyáltalán), a felfelé irányuló, robbanásszerű kitörés belső feszültsége ilyenkor kivételes erejű dinamikában ölt testet. (…) A ferdeség dicséretét kell tehát elzengeni: egy ilyen irányú kitörési kísérlet nem kendőzi el annak nehézségeit és kockázatait, ugyanakkor sokat ígér: a sikert (is) ígéri, de mindenesetre annak reményét. Igen: úgy tűnik, hogy Matzon ezen alkotásaiban a reményt fogalmazza meg hangsúlyos optimizmussal. Pontosabban kifejezve a ferdeség nem ugyan a vakreményt, mindenesetre a remény realitását mutatja fel.”15 Magam úgy vélem, hogy mindkét – egymásnak ellentmondó – gondolatmenetben van igazság, jóllehet eltúlozzák a motívum szimbolikus szerepét. Igaza van Wehner Tibornak abban, hogy a ferde vonal megbontja a képsíkot, és így feszültséget visz a képbe, de diszkréten teszi ezt. Szó sincs rendezetlenségről, zűrzavarról, devianciáról – a párhuzamosan futó ferde nyalábok jelentik az alapját például a fúga-képeknek, amelyek egyfajta transzcendentális zenei rend vizuális leképezéseként jöttek létre. És ha nem hiszem is, hogy az optimizmus kifejeződései lennének – miként Vörös Imre írja –, de a felfelé törő vonalak kétségtelenül dinamikát visznek az alkotásba. A strukturális rend felépítésének és lerombolásának kísérletét más képtípusokban vélem felfedezni, olyanokban, amelyekben éppen nem a ferde vonal dominál. Ilyenek a Matzon által Forgatónak nevezett sorozat darabjai, amelyek különböző színekkel jelölt kisebb, önálló egységek mozaikszerű rendszeréből állnak. Új fejleménynek számít, hogy az egyenes vonalakat enyhén ívelt, „feszített" vonalak váltják fel, melyek érzelmi többletet lopnak a motívumba. Az elemek belső vonalszerkezete igen hasonló egymáshoz, a módosulások alapját az egymáshoz viszonyított negyedfordulatos elmozdítás adja, amely az első ránézésre látszólagos rendet tulajdonképpen zavarba ejtő káosszá alakítja. Hasonló strukturális feszültséget hordoznak a Fraktál-sorozat tagjai, rajtuk a vonalhálós szerkezetbe épített alakzatok, fénysávok ritmikus elcsúsztatása révén jön létre a kompozíció. Belső ritmusuk révén ezek is összefüggésbe hozhatók a muzsikával, de nem annyira Bach fúgáival, hanem sokkal inkább a repetitív kortárs zenével – elsősorban Steve Reich alkotásaival –, mely zeneművek esetében a rendszeresen ismétlődő, rövid ritmusképletek fokozatos megváltoztatása során épül fel a kompozíció. A vonalhasználatnak az eddigiektől gyökeresen eltérő módjával találkozhatunk Matzonnál, mikor időről időre kalligrafikus képeket is alkot. Vajon miért lép át olykor a geometrikus absztrakt racionális közegéből az absztrakt expresszionisták által kedvelt, lírai kalligráfiák világába? Nem stílustörés ez? „Ezt a nagyon szeretett társaságot én összefoglalóan csak kirándulásnak nevezem – írja Matzon Ákos. – Ezek készítésére visszatérően akkor kerül sor, amikor az előző csoportok szigorú és nagyon precíz munkája után feloldódást keresek és ilyen spontán módon közelítem ezt meg. A kalligráfiák maguk az én látásom 15
Vörös Imre: A ferdeség dicsérete. Katalógus előszó. 1996. újraközölve: MATZON, 2003. [57.]
12
szerint legtöbbször lazán megírt verssorok, vagy egy-egy jel önmagában is egy mozgó emberi figura, vagy a mozgásnak egy részlete. Itt nagyon sok függ a technikai részletektől és a szellemi diszpozíciótól, minden esetre a spontaneitás következményei itt már nem korrigálhatók.”16 A kalligráfiákhoz kapcsolódnak a Titkos kert-sorozat darabjai is. Ezek a két nagy absztrakt irányzat egyfajta házasításaként jöttek létre: a hosszúkás táblákra csurgatott jelek izgágaságát a festő áttört fénysávok beiktatásával zabolázza meg. (építészet) Ha, miként láttuk, Matzon Ákos művészete a festészet, a grafika és a szobrászat határterületén helyezhető el, akkor feltétlenül szót kell ejtenünk a legnyilvánvalóbb kapcsolatról, az építészetről is. Eugen Christ a már korábban idézett álláspontjához még hozzáteszi: „Ha művésznek, mint festőnek szigorú definíciójához ragaszkodunk, akkor Matzon Ákos nem feltétlenül festő. De nem is kell annak lennie! Mikor az alkotásait nézzük, kezdettől fogva az az érzésünk, hogy építésszel van dolgunk. És ez az első benyomásunk nem csal: Matzon eredeti szakmája építész. Személyes, művészi nyelvezete szempontjából ez biztosan előnynek számít, és ez egyben jellegzetes stílusának eredete is.”17 Igen, Matzon le se tagadhatná építészeti iskolázottságát! De nem is teszi. Olykor még műveinek címében is utal építészekre: az amerikai Richard Meyerre vagy az osztrák Coop Himmelb(l)au irodára,18 és nem titkolja, hogy inspirálólag hatott rá a Bauhaus, vagy a kortársak közül a svájci Bernard Tschumi művészete. Az építészre jellemző gondolkodás határozza meg egész életművét. Nemcsak azért mert ténylegesen tervezi és építi a képeit, hanem mert képei egyikén-másikán azonnal felismerjük a műszakirajz sajátosságait, vagy éppen város- sziluetteket, házak, kikötők tervét láthatjuk bele műveibe. Nyilvánvalóan nem arról van szó, hogy Matzon művei építészeti tervrajzok, reliefjei makettek lennének, de számos közülük olyan, mintha az lenne. A Piramis-sorozat egyenesen azt a benyomást kelti, mintha megalitikus építményeket felülről összenyomtak volna. Más sorozatok megnevezéseiben – Alaprajzok, Kapuk, Ablakok, Hanza – utal a lehetséges asszociációra. Ezzel ugyancsak kilép a szigorúan vett síkkonstruktivista ideológiából, az „építészeti munkák” mintegy visszacsempészik a mimézist Matzon művészetébe. Nem tényleges hasonlóságuk révén, hiszen nem lehet beazonosítani bármely modellként szolgáló konkrét tárgyat, épületet, városképet – ezek a művek sem ábrázolnak. Ám nem szabad, hanem tudatosan irányított asszociációkat keltenek. Tanulságos, hogy miként látja az építész barát, Finta József ezt a közös szakmájukból eredő művészi meghatározottságot: „Építész múltja predesztinálja arra, hogy eme struktúráiban és képleteiben egyaránt mindenkor ott legyen a tér – statikus és dinamikus erőmozgásaival, belső egyensúlyrendszereivel, vulkanikus kitöréseivel, egymásba hatoló, egymásra rétegeződő, gyűrt 16
Matzon Ákos személyes közlése. RZ MATZON 2008 [4.] 18 MATZON 2003. [101.], [103.] 17
13
szövegeivel – legvégső, letisztult nyugalmával. Matzon Ákos képekké préseli a teret – falra akaszthatóvá, bekeretezhetővé kalodázza annak mélységeit és távlatait, s mert nagyon ért a nyelvén –, s az barátsággal helyezkedik el ezekben a kalodákban. Igen sok műve maga is építészet – megvalósulás, megépítés, funkciókkal való megtöltés után kiált –, szívesen lelopnám formáit eljövendő házaimhoz.”19 A Net-sorozat darabjait a kortárs építészet dekonstruktivista irányzatához tartozó Bernard Tschumi építésznek a Parc de la Vilette-ben felállított, játékos, konkrét funkcióval nem rendelkező, vörös acélépítményei ihlették. „A Netsorozatom szintén ritmusos hálóra épül fel – mondja Matzon. – Ahol ezek a vonalak derékszögben találkoznak, oda játékos elemek kerültek. Ehhez nehezen nyúl az ember; az a mondás, hogy mindig mindenben keresni kell a dolgok értelmét, itt nem igaz. Ebben az esetben én úgy gondoltam, hogy nem kell ezt túlzottan erőltetni. Ha az ember ebben a szigorú, rendezett hálóvilágban néha hajlandó játékos lenni, az nem feltétlenül baj. A nagy rend és a totális rendetlenség közötti úton található ez a sorozatom.”20 (szimbolizmus és konceptualitás) Néhány műcsoporttal azonban még tovább megy, olyannyira, hogy felveti annak a kérdését, egyáltalán még geometrikus absztrakt művészetről van-e szó, vagy valami másról. Mert formailag hasonlóak a tisztán önmagukat jelentő síkidomokat felvonultató alkotásokhoz, de e művek lényegéhez tartozik, hogy szimbolikus, illetve konceptuális jelentéseket hordoznak. A Pénzképek-sorozat darabjai21 a legegyszerűbb mértani alakzatokat – egyenlő oldalú háromszöget, négyzetet, kört – jelenítenek meg monokróm alapon, akár Malevics szuprematista munkáihoz is hasonlíthatnánk. Ám a formai leegyszerűsítésen túl egy poénra építenek: nevezetesen arra, hogy e reliefszerűen kiemelkedő idomokat szálakra hasogatott bankjegyek sokaságából alakította ki a művész. Nem feltétlenül szükséges tudnunk, de megnyugtatásképpen áruljuk el: Matzon az euróra való átállás idején jutott német bankjegyekhez (márkákhoz), amelyeket hivatalos eljárás során felaprítottak. Ebből a valamikor értékes, mostanra azonban értékét vesztett papírtömegből készültek az alakzatok. Az alkotás itt elsősorban azzal hat, hogy a művészi értéket a felhasznált alapanyaghoz társított, pénzben kifejezhető értékkel ütközteti. Alkotását párhuzamba állíthatjuk Damien Hirst gyémánttal kirakott emberi koponyájával, még ha e kettő üzenete, koncepciója, formai kivitelezése felettébb eltérő szellemiségből táplálkozik is, de közös bennük, hogy mindkét alkotás a roppant anyagi értéket a múlandósággal szintén szembeállítja. Ugyancsak meglepő „szárnyasoltárokkal” találkozni egy Matzonkiállításon. E háromosztatú táblaképek valójában a már ismert motívumú reliefek 19
Finta József: Találkozási pontok.Új Művészet, XIV.évfolyam 1.szám, 2003. január. 40. (A BTM Fővárosi Képtár, Kiscelli Múzeumban 2002. 10. 28.–2003. 01. 12. között rendezett kiállítás megnyitóbeszéde.) 20 Galambos Ádám: A jelen kérdéseit kereső és arra reflektáló művész: Matzon Ákos. 2011. 09. 28. http://www.evangelikus.hu/interju/a-jelen-kerdeseit-kereso-es-arra-reflektalo-muvesz-matzon-akos 21 MATZON 2008. [24–25.]
14
sorát gazdagítják, többnyire (bár nem kizárólagosan) monokrómok, és formailag a fúgákhoz kapcsolhatók. Alakjukban és címükben is utalnak a templomi oltárképekre, és ezzel egyértelműen jelzik, hogy Matzon a szakralitás kérdését is becsempészi művei sorába. „Azért neveztem el őket szárnyasoltárnak, mert eleve szakrális témára gondoltam, továbbá kialakítását is triptichon formában képzeltem el – felelte e táblák gondolati magvát firtató kérdésre egy interjúban. – […] Meglátásom szerint az embereknek a racionalitástól való menekülése okozza a transzendencia felé törő vágyaikat, viszont valójában nem ez az, amit találnak. Jelenleg transzcendensként alapvetően giccset kínálnak az embereknek, mely nagyon ártó tevékenység. A médián keresztül hitegetik őket, hogy részesei lehetnek egy álomvilágnak, de valójában az az ember döntésének a valós kérdése, hogy holnap fel tudja-e adni a csekket vagy sem. Így ezek a hitegetések nem merik szembesíteni a valósággal, félrevezetőek. A transzcendencia címén ma tulajdonképpen álromantikát és ezotériát kínálnak. Ez kimondottan veszélyes és káros. Én a festészetemben a racionális előadásmódra törekszem, pont azért, hogy szembemenjek mindezzel. Arra vágynék, hogy a néző azt a szépséget találja meg, amit az ő saját értelme nyilvánít széppé.”22 Nem a vallásos hit kritikájáról van szó tehát, hiszen Matzon Ákos nem tagadja a kereszténységhez való kötődését,23 hanem a transzcendensről való gondolkodást helyettesítő, fullasztó ezoteria-dömpinggel szemben felmutatható, racionális szépség apoteózisáról. A művészi transzcendenciáról, amely a Bach-fúgákban is megjelenik, legyen az szakrális vagy világi indíttatású alkotás. Matzon Ákos tulajdonképpen ugyanazt az ars poeticát fogalmazza meg a szárnyasoltáraiban, amit az Egy csepp emberség című rádióműsorban így öntött szavakba: „A művészet semmi más, mint a szépség keresése. Ez végül is az embert – hitem szerint – jobbá és boldogabbá teszi. Hiányát nem érezzük, hogy az később milyen fájó lenne számunkra. Minden eszközzel küzdeni kell, hogy ez a szomorú állapot ne következzen be. A művészeknek – akik egyébként javarészt azért normális emberek, semmi különleges nincs bennük – fő feladata, hogy ezért a szépségeszményért küzdjenek. Én ezt teszem, mert tartást ad. Mellesleg rendkívül sok a zavaró tényező. Ám végül is az ember azért dolgozik, hogy örömöt szerezzen önmagának és másoknak. Mércét állítunk önmagunk elé, mert a művészet, az alkotóművészet arról szól, hogy szembesülünk a közönséggel. Kultúra nélkül az emberi lét értelmetlen és szomorú.”24 Legutóbbi monumentális munkájában Matzon Ákos ismét a kultúrának állít emlékművet. A Gondolatok a könyvtárban (2011) című, nyolc négyzetmétert meghaladó alkotás régóta érlelődik már, első megfogalmazásai az 1990-es évek végéről származó „könyvképek” voltak. Itt felvágott könyvek25 hordozzák a relief22
GALAMBOS 2011. Ld. Boda Zsuzsa: Geometrikus formák keretben. Beszélgetés Matzon Ákos festőművésszel. Evangélikus élet. 2007. december 16. 5. 24 Részlet a rádióműsorból. Elhangzott: MR Kossuth Rádió, 2005. június 17. Közölve: Lengyel Anna – Perjés Klára – Rados Péter: Egy csepp emberség. 3. Budapest, Magyar Rádió Rt., 2005. 280–281. 25 Matzon Ákos hangsúlyozza: „telefonkönyvből van készítve, hogy a kultúrának a megsemmisítése ne merülhessen fel”. GALAMBOS 2011. 23
15
elemet, ezek párhuzamos nyalábokba rendezése, akárcsak a fúgák esetében, adja a mű ritmusát. A könyvlapokon lévő nyomtatott betűk a vágásoknál apró foltokban jelennek meg, és véletlenszerű mintázatot hagynak a fehér felületen. Míg korábbi könyvképei terrakotta monokróm alapra készültek, az új munka feltűnően színes: a kékbe menő szürke árnyalatok mellett sárga, narancssárga, vörös színeket használ. A könyvképek hasonlatosak a pénzképekhez annyiban, hogy a reliefformát felvágott papírból alakította ki a művész. Nyilvánvaló, hogy ezúttal sem függetleníthetünk a felhasznált anyag értelmezésétől. Akárcsak a pénz, a könyv sem pusztán papír, hanem önmagánál valami sokkal fontosabbat jelentést hordoz. A mű címében megidézett versben Vörösmarty Mihályt is maga az anyag – a könyv anyaga – indítja gondolkodásra: a bűnösök ruhafoszlányaiból készült papír vajon lehet-e letéteményese az erény filozófiájának? Matzon művében is az anyagszerűség inspirálja kérdést: az évszázados kultúrák hordozóját nem tagadjuk-e meg mi magunk? „Van, aki forszírozza a könyvformát, van, aki lemond róla és az internetben fedezi fel a jövőt – így Matzon Ákos. – Én nem tudom elképzelni, hogy ne legyen könyv. Érzésem szerint igen mostoha állapotban van a könyv ügye. Lehet, hogy arról az illúzióról le kell mondani, hogy a Gutenberg-galaxis életképes, de én azért reménykedem. A könyv azért is jó, mert az olvasás révén önálló gondolkodást és kreativitást alakít ki, melyet ma elvesznek az emberektől... Én ezekkel az alkotásokkal igyekszem mindezt jelezni, de nem gondolom ezt teljesen drámainak, bizakodó vagyok.26 „Ment-e a könyvek által a világ elébb?” – tette fel a kérdést Vörösmarty. „Megy-e a könyvek nélkül a világ elébb?” – kérdezi művével Matzon Ákos. A választ a nézőre bízza. Ő maga azonban feltétlenül hisz a nyomtatott könyv jövőjében. Lehet-e fényesebb bizonyíték rá, minthogy ez a könyv most megszületett?
26
GALAMBOS 2011.
16
