Rögzített forrásból

.VÁLYI GÁBOR.

.Rögzített forrásból. használt lemezboltok nyirkos raktáraiban elfeledett, de újrafelhasználható dallamok és ritmusok után kutatató producereknek,5 mégis – Bartókhoz és Kodályhoz hasonlóan – bizonyos kivesz√ben lév√ zenei hagyományokat fedeznek fel újra, s csatolnak vissza koruk zenéjébe. Míg alapjában véve helyes az az érvelés, hogy a samplerek6 és egyéb hangminták vételét, lejátszását és manipulációját szolgáló stúdiótechnikai eszközök valójában a zenei kölcsönzés korábban is létez√ gyakorlatát közvetlenebb formában lehet√vé tev√ új, elektronikus hangszerek (Lindenbaum, 1999), korunk popzenéje nem tekinthet√ a többek között Bartók és Kodály által megalapozott komolyzenei formák egyenes ági leszármazottjának. Írásom célja a hangmintahasználat – e korunkban általánosan elterjedt kortárs zenei gyakorlat – szerteágazó gyökereinek feltérképezése. Maga a technológia nem elhanyagolható szerepet játszik történetemben, f√h√seimül mégis olyan kreatív alkotókat választottam, akik koruk zenér√l és zenélésr√l alkotott normáit kitapogatva, felrúgva vagy egyszer∫en figyelmen kívül hagyva a zenei kifejezés új formáit hozták létre. A bohém és/vagy politikailag tudatos m∫vészek avant-garde – zenei vagy szerz√i jogi – határfeszegetése így kerül egy lapra a hangmérnökfinesszel, Kingston és Dél-Bronx lemezlovasainak karcos utcai tudásával, vagy a PC-ken zenél√ hálószoba-producerek „csináld-magad” hozzáállásával. S a történet megírásának e szelekciós elve, belátom, mer√ önkény.

„A magyar paraszt, s épígy a háború el√tti Magyarország más parasztnépei, például a román és a szlovák parasztság, hihetetlenül nagy zenei kincset √riz népi melódiáiban. Nagyszer∫ és gazdag anyag állott így rendelkezésünkre, szinte csak a kezünket kellett érte kinyújtanunk és felszednünk. Ezt az anyagot egyrészt felhasználhattuk rövid kompozíciókban oly módon, hogy a dallamokat elláttuk kísérettel, másrészt eredeti inspirációt meríthettünk ugyanabból a forrásból.” Bartók Béla1 „A hip hop egyik legkevésbé ismert aspektusa egy érdekes szubkultúra, mely[nek tagjai] obskúrus lemezeket túrnak ki, porolnak le, és használnak a huszadik század egyik leger√teljesebb társadalmi és zenei kifejezési formájának alapjául.” Soulman2

N

em csak önlegitimáló posztmodern fricska, amikor a zenéjében él√ hangszereket és hangmintákat egyaránt használó Amorf Ördögök együttes remix-királyokként ünnepeli Bartók Bélát és Kodály Zoltánt.3 Bár id√ben és kulturális kontextusát tekintve sok szempontból távol áll egymástól a népi motívumokat feldolgozó komolyzene és a már hanglemezre – CD-re, mp3-ra – rögzített zenei forrásból merít√ popzene, Bartók Béla és Kodály Zoltán munkássága valóban egyfajta el√képe a digitális kor „cut ’n’ mix” 4 kompozíciós gyakorlatának. Nem a tudományos igény∫ archiválás és rendszerezés az els√dleges célja a

35

Vályi Gábor

rögzített zenei felvételekhez, azokat a felismerhetetlenségig átalakítva, eltorzítva építi be új alkotásokba, s többé már semmilyen formában nem kíván azok forrásaira referálni.

ZENEI KÖLCSÖNZÉS A HANGRÖGZÍTÉS EL◊TT ÉS UTÁN

B

ár a romantikus esztétikában gyökerez√ szerz√i jog (McCann, 1998) önálló szerz√k egyéni alkotásait látja egy-egy zenei szerzeményben, a zene – ahogy az irodalom, képz√m∫vészet vagy a tudomány – kollektív alkotói gyakorlatra épül√ hagyomány. Ritka a kizárólag saját ötletekre épül√ alkotás, minden alkotó átveszi, módosítja vagy felrúgja korának, közvetlen kontextusának egyes korábbi m∫vek által létrehozott és alakított tartalmi és stilisztikai normáit, szabályrendszerét (Eliot, 1922/1981). A puszta keretek átvételénél azonban jóval konkrétabb példákat is találhatunk az egyes alkotók-alkotások közötti kapcsolatokra. A mások által létrehozott zenei motívumok kölcsönvétele és kreatív felhasználása nem új, a hangrögzítés technikai lehet√sége által lehet√vé tett jelenség: ugyanúgy találunk rá példákat mind a nyugati klasszikus zene,7 mind a népzenék világában. A zenei kölcsönzés egyes esetei nagyban eltérnek formájukban, céljaikban és mértékükben. Ide sorolhatjuk többek között az átiratot, a változatokat, az idézést, a cantus firmus technikát, a parafrázist, az imitációt, a paródiát és az utalást (Burkholder, 2003). E formák túlnyomó többsége megtalálható a hangmintákat nem használó népszer∫ zenei stílusokban is: a korábbi szerzemények feldolgozása bevett eljárás a blues, a rock vagy a pop világában, de példaként említhetjük a jazz improvizációban felidézett népszer∫ dallamokat8 is. A hangrögzítés megjelenésével a zenem∫ el√adásmódját csak korlátozott formában rögzít√ kották és az él√ben elhangzott m∫vekr√l √rzött emlékek mellett a hangfelvételeken dokumentált konkrét el√adások is a kölcsönzés forrásaivá válhattak. Ez lehet√vé tette, hogy nemcsak az egyes dallamok, de a szerz√/el√adó számára térben vagy id√ben távoli, közvetlenül nem elérhet√ el√adásmódok, hangszeres és vokális technikák is megismerhet√ek, megidézhet√ek, parodizálhatóak vagy imitálhatóak legyenek. A hangrögzítést és – manipulációt szolgáló technológiák fejl√dése lehet√vé tette azt is, hogy ezek az új – rögzített – források hagyományos hangszeres újrajátszás nélkül, közvetlenül beemelhet√ek lehessenek új kompozíciókba. F√ként a rögzített hang megmunkálását, alakítását lehet√vé tev√ technológiáknak köszönhet√, hogy létrejött a zenei kölcsönzés egy radikálisan új típusa is, mely csupán alapanyagként nyúl a már

RÖGZÍTÉS: AZ ARCHIVÁCIÓTÓL A MANIPULÁCIÓIG

A

mikor Thomas Alva Edison 1877-ben sikeresen ónfóliára rögzítette a „Mary had a little lamb” kezdet∫ gyermekversikét, els√sorban nem a zene technikai reprodukálásának célja vezette. A találmány lehetséges felhasználását ismertet√ cikkében az irodai diktálás megkönnyítése, a vakoknak és gyengénlátóknak szóló hangos-könyvek létrehozása és a szép kiejtés oktatása mögé sorolta a zenei célú használatot (Gronow és Saunio, 1999:1). Ugyanakkor az 1910-es évekre az éves hanglemezforgalom az Amerikai Egyesült Államokban meghaladta a tízmillió példányt, s a zene lejátszásához szükséges berendezések csak ekkoriban váltak általánosan elterjedtté az európai és észak-amerikai háztartásokban.9 A rögzített zene kereskedelmi forgalma a gazdasági válságok és verseng√ médiumok megjelenésének hatására visszavisszaesett, majd ismét emelkedésnek indult. Az egyre gyorsabb ütemben lecserélt hanghordozó formátumokkal dolgozó hanglemezipar, valamint a viszonylag könnyen hozzáférhet√ zenekészítési és sokszorosítási eszközökkel barkácsoló hobbizenészek ma elképeszt√ ütemben ontják az újabb és újabb felvételeket, melyek vagy fennmaradnak a hivatalos meg√rzési intézményrendszer hálójában, vagy – egy háború nyersanyagigényének, a változó ízlésnek, a zeneipar által id√r√l id√re levezényelt technológiai váltásnak köszönhet√en – örökre elvesznek az emberiség számára.10 A hangrögzítés – például Bartók és Kodály számára – lehet√vé tette a kivesz√félben lév√ népzenei hagyományok hangzó archivációját és tudományos elemzését,11 ám a rögzítésre és meg√rzésre érdemesnek tartott hangok köre túlnyúlt a zenén. A zenei felvételek mellett a profitorientált hanglemezkiadók katalógusaiban és nemzeti hangarchívumok gy∫jteményeiben egyaránt megtalálhatók híres tudósok, államférfiak és egyházi méltóságok beszédei; tudósok, színészek, írók és komikusok el√adásai; rádióm∫sorok; állat és egyéb természeti hangok; a modern városi élet hangképei és gépek zajai is.12

36

Rögzített forrásból

Míg a közcélú archívumok és magángy∫jtemények jól tükrözik egy-egy társadalom kulturális kánonjait, a használtlemezboltok raktáraiban és polcain évek óta vesztegl√ anyag jól jelzi azt is, hogy az adott társadalom éppen mit tart értéktelennek (Straw, 1999). Ugyanakkor általában a rögzített (zenei vagy egyéb) hangnak e sokszín∫ tengere olcsó alapanyagforrás a hangmintákkal dolgozó zenészek számára, s ahogy azt a kés√bbiekben látni fogjuk, ezen alkotók tevékenysége bizonyos esetekben ismét felhívja a figyelmet már elfeledett zenei alkotásokra. A rögzített zenei termékek legjavát készít√ik azzal a szándékkal készítették, hogy az azokon tárolt zenét a fogyasztók a megfelel√ lejátszó-berendezés segítségével meghallgathassák. Amikor a huncut fogyasztó a gyártók szándékaival dacolva a lemezt a lemezjátszó t∫je alatt el√re-hátra tolva új hangot generál, vagy a lemezen tárolt hang egy részét új kompozícióba integrálja,13 eszünkbe juthat Walter Benjamin megjegyzése:

Amikor az egyes rögzített zenei m∫vekhez kapcsolódó egyéni jelentések és használatok felszabadulásáról beszélünk, fontos, amit Benjamin ugyanebben az esszéjében a film kapcsán mond a technikai reprodukciós és manipulációs módszerek által lehet√vé tett új kifejezési eszközökr√l. Ahogy „egy film-felvétel […] olyan látványt nyújt, amilyen ennek el√tte soha és sehol sem volt elképzelhet√” (uo.:3 21), a hangrögzítés technológiái is kitágították a zenében elképzelhet√ és elmondható hangok körét.

A ZAJOK MıVÉSZEI

A

zene és zenélés a hangrögzítést megel√z√ id√kben kialakult normáinak lebontásában a huszadik században úttör√ szerepet játszottak az avant-garde/kísérleti zene képvisel√i. A jelent√s m∫vészek és m∫vek alábbi felsorolása semmiképpen sem teljes, de jól mutatja a hang/zaj/zene-m∫vészek által képviselt technikák, kompozíciós esztétikák sokszín∫ségét,15 illetve számtalan párhuzamot mutat a mai popzenében már általánosan elfogadottnak, mindennapinak számító gyakorlatokkal. Bár a huszadik század elején alkotó olasz futurista zeneszerz√k között nem volt általános a rögzített hang alapanyagként történ√ használata, normafeszegetésük utat tört a hangminta alapú kompozíciók el√tt, s egyben el√re is vetítette ezeket. Az eredetileg fest√, s különösebb zenei képzettséggel nem rendelkez√ Luigi Russolo 1913-ban írt, „A zajok m∫vészete” (L’arte dei rumori) cím∫ manifesztója (Russolo, 1913) a futurista zene legjobban összefoglalt programnyilatkozata. A hagyományos hangszerek használatát és a tradicionális zenei formákat elcsépeltnek és idejétmúltnak nyilvánító Russolo16 az iparosodott modern város zajára reflektáló, s az általánosan elfogadott zenei hangok helyett többek között robbanások, ütközések, surrogások, sípolások, gurgulázások, suttogások, csikorgások, zúgások, sikolyok és nevetések zajait használó zenét követelt. Bár Russolo el√adásaiban különböz√ zajok kiadására alkalmas dobozokat (intonarumori), s nem el√re rögzített hangokat használt, az általa képviselt esztétikai program rávilágított a kották által leírható zenei világ korlátaira.17 A dallam els√ségének elvetése és a zajok/hangzások ünneplése számos mai zenei m∫fajt megel√legezett a technótól az indusztriális/noise rockig. A hang reprodukciója nemcsak e zene egyedüli elfogadható rögzítési/reprezentációs technikája, de a

„[…] a technikai sokszorosítás az eredeti m∫ képét olyan szituációkba hozhatja, melyeket még az eredeti m∫ sem érhet el.” (Benjamin, 1936/1969:306.)

Bár Benjamin az általa tárgyalt sokszorosítási formák között megemlíti a hanglemezt, technikai reprodukcióval kapcsolatos megjegyzései csak bizonyos korlátokkal alkalmazhatóak a rögzített zene kapcsán. Míg az id√beli dimenzióval nem rendelkez√ és kézzelfogható képz√m∫vészeti alkotások esetén viszonylag egyértelm∫, hogy mi a m∫ és mi a technikai reprodukció, a zeneszerz√k által lejegyzett zenem∫veket csak egyes el√adók interpretációin, el√adásain keresztül ismerhetjük meg. Egy zenei el√adás hangfelvétele nem tökéletes másolata még annak a konkrét interpretációknak sem, hiszen az el√adás vizuális, performatív dimenzióit nem adja vissza. Ha ezt komolyan vesszük, az „eredeti” és a „technikai reprodukció” fogalmai csak a már rögzített zene kontextusán belül értelmezhet√k.14 A rögzített zene összefüggésében így Benjaminnak az aura elvesztésével foglalkozó gondolatmenetéb√l az egyediség és eredetiség szétfoszlásánál sokkal fontosabb az, ahogy a technikai sokszorosítás kiemeli keletkezésének kontextusából a m∫vet „és leválasztja a reprodukáltat a hagyomány birodalmáról. […A]záltal, hogy a reprodukció számára lehet√vé teszi, hogy a vev√höz kerüljön, annak mindenkori szituációjában aktualizálja a reprodukáltat.” (Uo.: 306–307.)

37

Vályi Gábor

hosszú felvételi- és játékideje mellett els√sorban annak volt köszönhet√, hogy lényegesen megkönnyítette a felvételek utólagos szerkesztését (Chanan, 1995:97–97).22 A szalagos technológia egyik legkorábbi és legismertebb avant-garde alkalmazása Pierre Schaeffer nevéhez f∫z√dik. A francia zeneszerz√ így írja le a „musique concrète” esztétikáját:

kompozíciókban felvonultatott zajok egyik lehetséges forrása is. A zajdobozok megkérd√jelezték a hangszerekr√l alkotott hagyományos elképzeléseket is, hangszernek tekintve bármit, ami emberi beavatkozásra zajt bocsát ki, s e gesztussal el√re legitimálták az elektronikus zene számtalan, megjelenésekor szokatlan, idegennek t∫n√ hangszerét – többek között a samplert is (Davies, 1994). A huszadik század els√ felében a szürrealista és dadaista képz√m∫vészetben megjelent kollázs- és montázstechnikákkal párhuzamosan hang/zaj/zenem∫vészek is kísérleteztek azzal, hogy már rögzített hangokból új alkotásokat állítsanak el√. A hangköltészet egyik szellemi atyjának számító Filippo Tommaso Marinetti már az 1930-as években komponált olyan darabokat, melyekben vízcsobogást, t∫zropogást, illetve emberi hangok felvételeit használta. A már rögzített hang könny∫ szerkesztését csak a második világháború után általánosan elterjed√ magnószalag tette lehet√vé18 és általános gyakorlattá, ám a német Dada/Merz m∫vész Kurt Schwitters már jóval ezt megel√z√en kísérletezett hasonló módszerekkel: hangosfilmre vette, így vágta össze, s rögzítette végül lemezre nonszensz-verseit (Concannon, 1990). A francia származású, sokak által az elektronikus zene atyjának tartott kísérletez√ zeneszerz√, Edgar Varèse 1936-ban már kísérletezett azzal, hogy hangszerként használja a lemezjátszót: visszafelé, illetve különböz√ sebességeken játszott le lemezeket.19 A zenéjében a véletlent kompozíciós elvvé emel√ John Cage 1939-ben „Imaginary Landscape #1” címmel adott el√ egy-két változtatható sebesség∫ lemezjátszóra, teszt-lemezekre, zongorára és cintányérra írt m∫vet (Padín, 1994). Bár a lemezjátszók és lemezek segítségével el√állított hangkollázsok avant-garde hagyománya nem áll közvetlen összeköttetésben a hip hop DJ-zéssel, Cage és Varése – ahogy az 1980-as években több, változtatható sebesség∫ lemezjátszón manipulált lemezekb√l alkotó Christian Marclay is – hozzáállásukban a mai lemezjátszóisták20 el√deinek tekinthet√k (Newman, 2003:5). Cage kés√bb is többször használt rögzített zenét alapanyagként. Többek között az √ nevéhez f∫z√dik a világ els√ mágnesszalagra komponált szerzeménye, az 1952-ben írt, el√re rögzített hangeffekt-könyvtárakból21 véletlenszer∫en szelektáló Williams Mix, illetve az ugyanabban az évben keletkezett 42 tetsz√leges lemezre hangszerelt Imaginary Landscape #5 (Cage, 1993). A szalagos hangrögzítési technológia gyors elterjedése a rádiózásban és a filmiparban a szalagok

„Azért neveztük zenénket »konkrétnek«, mert már létez√ elemeket – a zajtól a hagyományos zenéig bármilyen hanganyagot – veszünk alapul, s az anyag közvetlen megmunkálásával komponáljuk meg. [… A musique concrète] a megszokott zenei munkamódszerekkel való szembenállást hangsúlyozza. Ahelyett, hogy a zenei gondolatokat papíron a szolfézs jeleivel jegyeznénk le, majd jól ismert hangszereket bíznánk meg ezek megszólaltatásával, a feladat az volt, hogy konkrét hangokat gy∫jtsünk – bárhonnan is jöttek – és hogy kivonjuk a bennük rejl√ zenei értékeket.” 23

Schaeffer célja az volt, hogy a hallgatók a felhasznált hangok eredeti forrásaitól, jelentéseit√l elvonatkoztatva a hang-tárgy – objet sonore – „konkrét” zeneiségét élvezzék (Taylor, 2001:54).

Voltak azonban olyan szalag-zenész komponisták is, akik számára kifejezetten fontos volt a felhasznált hangok eredeti kontextusa. A kísérleti elektronikus zene és a pop határmezsgyéjén mozgó JeanJacques Perry például egy svájci méhkas körül zsongó méhek zümmögését rögzítette, majd New York-i stúdiójában egy változtatható sebesség∫ magnóval állított el√ különböz√ magasságú hangokat, melyekb√l ötvenkét órás munkával vágta össze Nyikolaj Rimszkij-Korszakov Dongó cím∫ m∫vét (Fourier, 1994:24). Ahogy az eddigi példákból láttuk, egyes hang/zaj/ zene-m∫vészek más-más indíttatásból, eltér√ módszerekkel és médiumokkal, illetve különböz√ rögzített forrásokból dolgoznak. Bizonyos esetekben a felhasznált hangkészleten, máskor a hagyományos él√ zene hiányán vagy hangrögzítés médiumainak manipulációján, megint máskor a kompozíciós elven van a hangsúly. Az 1970-es évek végén aktivizálódó John Oswald által képviselt lopofónia (plunderphonics) esztétikája a szerz√i jog megkérd√jelezésére, tudatos, deklarált megsértésére épül. „Lopofónia, azaz audiokalózkodás mint kompzozíciós el√jog” cím∫ manifesztójában (Oswald, 1990) a szerz√i jogot mint a zenei kölcsönzés hagyományát tagadó, a hangreprodukciós eszközöket hangszerként el nem ismer√, s végs√ soron a m∫vészi kreativitást gátló hatalmi eszközt mutatja be.24 A kanadai zeneszerz√ érvelésének

38

Rögzített forrásból

úgy felvételeket, hogy több szólamot játszott fel egymás után, melyeket egy lemez különböz√ szegmenseire rögzített, majd lejátszáskor ezeket egyszerre szólaltatta meg (Cunningham,:21), de a többsávos hangrögzítés technikája csak a szalagos hangrögzítés elterjedése után, az 1960-as években vált iparági sztenderddé. Az egyes hangszerek vagy hangszercsoportok elkülönített rögzítése nem csak a keverési arányok utólagos megváltoztatását, de az esetleges hibák kijavítását is egyszer∫bbé tette. Megjelentek a soksávos technikát és az ekkoriban megjelen√, a hang további módosítását lehet√vé tev√ elektronikus effekteket kreatívan használó – gyakran megbuheráló/átalakító – hangmérnökök, akik többé már nem az él√ felvétel minél tökéletesebb visszaadását célozták, hanem olyan felvételek elkészítését, amiket pusztán él√ zenészekkel lehetetlen volt visszaadni. Ez nem csak Walter Benjamin fent már idézett filmr√l szóló megállapítását igazolta vissza, de az avant garde olyan kísérleteit is, mint a Williams Mix. A rögzített zene az él√ el√adás puszta reprodukciójából önálló m∫vészeti alkotássá vált,25 s a hangmérnök (akit most már producernek hívunk) már nem csak mint rutinszer∫ feladatokat ellátó szakember, hanem a rögzített hangokat újra-elrendez√ és -értelmez√ kreatív alkotó jelenik meg (Kealy, 1990). Írásom terjedelme nem enged teljes felsorolást, mégis érdemes megemlíteni a más producerek által rögzített reggae slágereket újrakever√ jamaikai King Tubby-t, akinek az 1960-as években született baszszusra és dobra koncentráló verziói – vagy ahogy √ hívta √ket: dub-jai – a mai remix el√djeinek tekinthet√k (Bradley, 2001:323), a Beatles kollázs-szer∫ Revolution 9-jának felvételeit igazgató George Martint (MacDonald, 1995), vagy a diszkó hangzását definiáló, önálló el√adóként megjelen√ Van McCoy-t és Giorgio Morodert (Poschardt, 1998:119–122). Az African Symphony cím∫ albumának hátsó borítóján kezében a kever√pult fölött karmesteri pálcával vezényl√ McCoy fényképe túllép a kever√pultot hangszerként elismer√ diskurzuson, s a producert az egész kreatív folyamatot vezérl√, összehangoló sztár-alkotóként ünnepli. E gondolat hatja át a következ√ fejezetben ismertetett, gyakran minden zenei képzettség nélkül, hangmintákból alkotó producerek által képviselt zenei – DJ és klubkultúrákhoz köt√d√ – stílusok esztétikáját. Bár gyakran egyetlen él√ hangszeres felvételt sem rögzítenek, s az utolsó hangig más zenészek lemezeir√l kölcsönzött hangokból állítják össze zenéiket, mégis önálló alkotókként jelennek meg (Sanjek, 2001).

fontos eleme a rögzített zenei termékeket fogyasztók aktív szerepének hangsúlyozása: a hangreprodukcióra s egyben manipulációra is alkalmas technikai berendezésekkel rendelkez√, lemezgy∫jteményével kreatívan játszó hallgató és a zenész közötti különbség elmosódásáról beszél. Kompozíciói forrásaiként el√szeretettel választ olyan megasztárokat, mint a Beatles, Dolly Parton, Michael Jackson vagy a szintén hangmintákat használó Public Enemy. Az e híres el√adók változtatható sebesség∫ lemezjátszókkal és magnókkal, hangsz∫r√kkel és effektekkel manipulált, újraértelmezett alkotásait tartalmazó 1989-ben szerz√i kiadásban megjelent Plunderphonics cím∫ CD-jét (Oswald, 1989) anyagi ellenszolgáltatás nélkül osztogatta, ám a kanadai szerz√i jogvéd√ hivatal nyomására ezt abba kellett hagyja, és meg kellett semmisítenie a megmaradt példányokat (Cutler, 1995 és 1996). Ebben az írásban nem foglalkozom részletesebben a hangminta alapú zene és a szerz√i jog kapcsolatával, de Oswald megállapításait megfontolásra érdemesnek tartom. A továbbiakban tárgyalt pop-zenét nem „demokratizálták” a hang technológiai reprodukciójának és manipulációjának viszonylag könnyen hozzáférhet√ eszközei. Bár elvben a hagyományos hangszerek terén tehetségtelen és/vagy zeneileg – akárcsak Luigi Russolo – képzetlen emberek számára is lehet√vé vált, hogy Jimi Hendrix gitár-riffekb√l és egy Max Roach dobszólóból remek muzsikát kreáljon, valójában a hangminták szerz√i jogainak tisztázása olyan anyagi terhet jelent, amit kisebb, független el√adók nem engedhetnek meg maguknak.

A HANG MÉRNÖKEI

M

iel√tt rátérnék írásom befejez√, a mai hangminta-alapú popzene közvetlen gyökereivel foglalkozó szakaszára, röviden felvázolom a stúdiótechnika terén a múlt század közepén végbement változásokat, illetve a hangmérnökök szerepének ezzel szorosan kapcsolatos átalakulását. A stúdió funkciója az 1960-as évekig csak az él√ hang egyszer∫ rögzítése volt, s a hangmérnökök feladata kimerült a stúdió akusztikai terének kihasználásában, néhány mikrofon elhelyezésében, illetve a felvétel közben az ezekb√l érkez√ jelek arányának beállításában (Kealy, 1990:210). Les Paul, egy kísérletez√ kedv∫ amerikai gitáros – és a tömör test∫ elektronikus gitár megalkotója – már 1930-ban készített

39

Vályi Gábor

jére. Grandmaster Flash volt az a DJ, aki a hip hop – vagy ahogy akkoriban hívták breakbeat – DJ-zésben meghonosította a lemezek egymásba mixelését és kifejlesztette a scratch technikát. A scratch-elés – a lemez egy rövid részletének el√re-hátra húzása a t∫ alatt gyorsan el√re-hátra – ritmushangszerré alakította a lemezjátszót és a lemezt (Poschardt, 1998:). E kreatív, „nem rendeltetésszer∫” használat sokban visszhangozta Varése és Cage már említett zenei kísérleteit. Míg Herc és Flash a kever√-, lemezjátszó- és lemez-használat technikájának27 úttör√i voltak, Afrika Bambaataa volt az a DJ, aki a legkitartóbban kutatta a mixben használható rögzített zenei forrásokat:

LEMEZLOVASOK, LEMEZJÁTSZÓISTÁK ÉS LEMEZTÚRÓK

B

ár a más el√adók lemezeir√l kölcsönzött hangminták ma már a legpopulárisabb el√adók – hogy csak néhány ismert példát említsünk Robbie Williams (2000), Beck (1996), Jennifer Lopez (2002) – zenéjében is gyakran el√forduló elemek, e gyakorlatot a DJ-klubkultúrákhoz er√sen köt√d√ hip hop m∫fajban alkalmazták el√ször mint hangsúlyos kompozíciós módszert. Az els√ lemezlovasok az 1900-as évek legelején, a rádiózással egy id√ben jelentek meg, s szerepük legalább annyiszor változott az elmúlt száz évben, mint az általuk használt technológiák (Poschardt, 1998:40–97). A hetvenes években jelentek meg az els√ olyan DJ-k, akiket önálló zenei alkotóknak tekinthetünk: a New York-i melegek diszkóinak és a délbronxi gettók klubjainak lemezlovasai. A diszkók DJ-i állítható sebesség∫ lemezjátszóik segítségével szinkronba hozták az egymást követ√ lemezek tempóját, majd a két felvételt egymásba keverték, így az egyes számokból egy nagyobb koherens egységet, egyetlen, töretlen ritmusú mixet hoztak létre, s ezzel lefektették a diszkóból kifejl√d√ elektronikus zenei m∫fajok – a house és a techno – alapjait. A diszkók lemezlovasai közül kerültek ki az els√ DJ-producerek is, akik a klubokban a táncoló közönség és a DJ-k igényeir√l és szokásairól szerzett ismereteiknek megfelel√en készítették el egyes felvételek kifejezetten diszkók számára újrakevert változatait: az eredeti dallamvilágot meghagyták, a számok játékidejét megnyújtották, a ritmusszekciót feler√sítették, illetve az egyes számok közötti zökken√mentes átmenet érdekébe hosszú kiállásokat26 toldottak be. Bár e gyakorlat céljait tekintve nem sokban különbözött a King Tubby újrakeverését√l, itt nevezték azt el√ször remixnek. (uo.:101–147). A remixek mellett feltüntették az azokat újrakever√ DJ-k nevét, ami amellett, hogy nyilvánvaló reklámfogás volt, jelezte a remixer önálló alkotóként történ√ elfogadását is. A soult, funkot, rockot és diszkót játszó dél-bronxi DJ Kool Herc volt az els√, aki teljes felvételek helyett csak rövid töredékeket játszott egy-egy lemezr√l. Észrevette, hogy a közönség a kiállásokra – angolul break-down, break beat vagy break – táncol a leghevesebben, s némi gyakorlás után két azonos lemezt használva meg tudta nyújtani ezeket az általában rövid ideig tartó szakaszokat – amíg az egyik lemezr√l a kiállás szólt, a másikat visszatekerte a kiállás ele-

„Mindenhol beat-ek után kutattam. Még olyan embereim is voltak, akik elkísértek a boltokba, mert egy csomószor ott voltak más DJ-csapatok kémei is. Elég széles zenei ízlésem volt, és mindent átnéztem a rock és a soul szekciótól a különböz√ afrikai szekciókon át a latin szekcióig.” 28

Mivel a DJ-k státuszának szempontjából az egyedi szelekciók fenntartása legalább olyan fontos – ha nem fontosabb –, mint a technikai tudás, a mixekben lejátszott számok forrásaival kapcsolatos titkolózás és kémkedés a New York-i hip hop DJ-zést id√ben évtizedekkel megel√z√, s ahhoz sok szállal29 kapcsolódó jamaikai sound system30 kultúrában is jellemz√ volt. Az DJ-k ott is gyakran küldtek kémeket egymás bulijaira, és ugyanúgy bevett gyakorlat volt az egyes lemezek azonosítását lehet√vé tev√ címkék elfedése vagy lekaparása (Hebdige, 1987). A DJ-k és a zenéjükre rappel√ MC-k él√ fellépéseire épül√ hip hop kultúrára csak az 1970-es évek vége felé figyeltek fel a zeneipar képvisel√i. Bár ekkoriban már keringtek bulik felvételeit tartalmazó mixkazetták (Toop, 2000), ahogy az alábbi Grandmaster Flash visszaemlékezés is mutatja, akkoriban még a szcéna legelkötelezettebb DJ-i sem gondoltak arra, hogy az általuk képviselt gyakorlat érdemes arra, hogy önálló rögzített zenei alkotásként jelenjen meg: „’77-ben kerestek meg. Egy úriember odajött hozzám és azt mondta: „Lemezre vehetjük, amit csinálsz.” Be kell valljam, vak voltam. Nem gondoltam, hogy bárki meg akarna hallgatni egy lemezt újra-rögzítve, amire rábeszélnek.” 31

A korai hip hop lemezeken hol együttesek játszották újra a bulikon a DJ-k által pörgetett breakbeatekr√l koppintott alapokat, hol szalagos technika segítsé-

40

Rögzített forrásból

hagyományokat térképeznek fel,37 és hoznak újra a társadalom kulturális emlékezetének felszínére. „Adatközl√iket” személyesen nem, pusztán a lemezek által közvetítve bírhatják szóra, zajra, dalra, ám ett√l még a zenei kölcsönzés, illetve újrafelhasználás formáit tekintve nem sokban különböznek a „két remixkirálytól”. Bartók a népzene három lehetséges újrafelhasználási formáját különböztette meg: egy már létez√ dal új kísérettel, el√-, utó-, vagy közjátékkal történ√ ellátását; az ezzel szorosan összefügg√, csupán hangsúlyaiban különböz√ gyakorlatot, amikor a népzenei motívum „csupán a mottó szerepét játssza és a f√dolog az, ami köréje és alája helyez√dik”;38 illetve a népzenei hagyományra csak formanyelvében, felhasznált stíluselemeiben támaszkodó, azt imitáló kompozíciót.39 E felosztásnak jól megfeleltethet√ek a f√ként az 1960-as és ’70-es években készült felvételek hangmintáira, illetve stíluselemeire épít√ mai elektronikus zene kompozíciós formái: az eredeti felvételt dekonstruáló és újraértelmez√ remix; a hangmintákat kreatívan, új zenei kollázsok épít√kockáiként használó hangminta-alapú szerzemények; illetve a retro hatásokra játszó, a múlt népszer∫ zenei stílusait – korabeli hangszerelés, hangzás és/vagy harmónia készlet segítségével – imitáló alkotások. A „tiszta” és rögzített forrásból merít√ zeneszerz√k közötti különbségek a zenekészítésre felhasznált eszközök és a m∫vek megszólaltatásának körülményei terén legszembet∫n√bbek. Az egykor él√ zenekar és/vagy kórus segítségével megszólaltatott m∫ ma elektronikus hangszerek – dobgépek, sampler-ek, effektek, szekvenszerek – segítségével készül, s inkább rögzített formában, lemez és mp3-lejátszókon – gyakorlatilag bárhol – szólal meg, mint él√ben, koncerttermek színpadain. Az ismétlés mindig is a kulturális emlékezet fontos technikája volt (Middleton, 1996). A régi lemezekr√l elemelt töredékek újrafelhasználása nem csak zenei gondolatok, dallamfragmentumok, harmóniák, hangzások fennmaradását segíti. A hip hop, és az egyéb hangminta alapú m∫fajok forrás-m∫vei vagy zenei alapanyaga után kutatók által támasztott kereslet óvott magángy∫jteményekbe koncentrálja az egyébként értéktelen hulladékként megsemmisítésre vagy beolvasztásra ítélt példányokat, és a keresked√k számára is raktározásra és forgalmazásra érdemessé teszi a digitális univerzumból kimaradt, bakeliten √rzött zenét. Minél ritkább és keresettebb egy felvétel, annál nagyobb valószín∫séggel lát valaki profitlehet√séget

gével az eredeti lemezekr√l emelték el a kiállásokat, így Grandmaster Flash lemezjátszó-zsongl√rségének els√ hivatalos dokumentuma az 1981-ben megjelent „The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel” cím∫ szám, ami valójában hihetetlenül intenzív DJ-mix, melyben épp úgy helyet kap a Queen, a Chic és Blondie, mint Sugarhill kiadó rapslágerei (Toop:104–117). A zenét digitális formában tároló sampler megjelenésével a hangminták használata nagyban leegyszer∫södött. Bár a sampler – ahogy analóg el√dje, a progresszív rock együttesek által el√szeretettel használt Mellotron32 – létrehozásának célja alapvet√en a stúdiómunka költségeinek csökkentése volt 33 (Wiffen, 2000), a hip hop producerek a DJ-k tevékenységének – a lemezeken talált breakek ismétlését – helyettesítésére, imitálására kiválóan alkalmas eszközként használták. A hip hop zenében a mai napig meghatározó kompozíciós módszer a régi lemezekr√l elemelt hangminták használata (Rose, 1994).

HANGMINTÁZÁS ÉS KULTURÁLIS EMLÉKEZET

„Rövid áttekintés: a ritka, funky breakeket tartalmazó lemezek levadászása a hip hop legels√ napjaiban kezd√dött. […] A hangmintázás elterjedésével a ’80-as évek végén újjászületett a beat-túrás m∫vészete. Mivel egy csomó klasszikusnak számító régi lemezt nem nyomnak újra, és szinte lehetetlen ezeket megtalálni, a használt-lemez boltok sok helyütt csillagászati szintre srófolták fel áraikat (mostanában már csak a legeldugottabb helyekre járok beateket venni, ahol a keresked√k nem ismerik e lemezek értékét).” Soulman34 „Nehéz elképzelni, milyen rengeteg munkával, er√feszítéssel járt ez a gy∫jtés. Hogy a civilizációtól érintetlen zenei anyagot fellelhessük, olyan falvakat kellett felkeresnünk, melyek a lehet√ legtávolabb estek a civilizáció központjaitól és a közlekedési vonalaktól.” Bartók35

A mai lemeztúrók kilométerek százait36 képesek beutazni félrees√ lemezboltok más gy∫jt√k által még érintetlen készletek, illetve a ritka lemezek iránti keresletr√l nem tudó boltosok olcsó árai reményében. E lemezvadászok gyakran producerek, akik Bartókhoz és Kodályhoz hasonlóan, kivesz√ben lév√ zenei

41

Vályi Gábor

kalóz- vagy legális – CD és a gy∫jt√k, DJ-k számára bakelit – újrakiadásában, így az elmúlt két évtizedben az 1960-as és 70-es évekbeli funk, soul és jazz nagylemezek egyre nagyobb köre kerül be a CD-n is hozzáférhet√ zenei kincsbe, míg a jobban sikerült vagy népszer∫ felvételek új válogatáslemezek százain ismét hozzáférhet√k40 a gy∫jt√k és zenekutatók sz∫k körén túl is. Ami tehát a zeneipar szempontjából a szerz√i jog megsértése, valójában elképzelhetetlenül fontos és eredményes memóriapolitikai gyakorlat. Még akkor is, ha nem áll mögötte olyan tudatos akarat, mint amilyet a népzenét megmente-

ni kívánó huszadik század eleji magyar zenegy∫jt√kr√l és komponistákról feltételeztünk. „You erease our music So no one can use it… Tell the truth – James Brown was old Til Eric B came out with ’I Got Soul. ’ Rap brings back old R&B If we would not People could have forgot.” Stetsasonic – Talkin all That Jazz41

Felhasznált irodalom

Allen, Joe (1999) „Backspinning Signifying.” In to.the.quick, issue 2. Elérhet√ az interneten: http://to-the-quick.binghamton.edu/issue%202/sampling.html Bartók Béla (1928/1948) „Magyar népzene és új magyar zene” in Bartók válogatott zenei írásai, Budapest: Magyar Kórus. 14–17. Bartók Béla (1931/1948) „A parasztzene hatása az újabb magyar m∫zenére” in Bartók válogatott zenei írásai, Budapest: Magyar Kórus. 21–24. Bartók Béla (1937/1948) „A gépzene” in Bartók válogatott zenei írásai, Budapest: Magyar Kórus. 60–66. Benjamin, Walter (1936/1969) „A m∫alkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában” in: Kommentár és prófécia, Budapest: Gondolat, 301–335. Bradley, Lloyd (2001) Bass Culture. When Reggae was King, London: Pinguin Burkholder, J. Peter; Giger, Andreas és Birchler; David C. (szerk.) (2003) Musical Borrowing. An Annoted Bibliography. Elérhet√ az interneten: http://www.music.indiana.edu/borrowing/(2003. 12. 23.) Burkholder, J. Peter (2003) „Introduction” in Burkholder, J. Peter; Giger, Andreas és Birchler; David C. (szerk.) Musical Borrowing. An Annoted Bibliography. Elérhet√ az interneten: http://www.music.indiana.edu/borrowing/introduction.html (2003. 12. 23.) B+ (2002) „Is a Record Like a Wheel (Rado Edit)” in Waxpoetics, Vol. 1. No. 3. Cage, John (1993) John Cage Writer. Selected texts, Limelight. Chadabe, Joel (1997) Electric Sound. The past and promise of Electronic Music, Upper Saddle River: Prentice Hall Chanan, Michael (1995) Repeated Takes. A Short History of Recording and Its Effects on Music, London és New York: Verso. Chapman, Owen (2001)” Mixing with records” in M/C: A journal of Media and Culture, Vol. 4. No. 2. Elérhet√ az interneten: http://www.media-culture.org.au/0104/records.html (2003.12.22.) Concannon, Kevin (1990) „Cut and Paste. Collage and the Art of Sound” in Lander, Dan és Lexier, Micah (szerk.) Sound by Artists, Toronto és Banff: Art Metropole és Walter Phillips Gallery. 161–182. Elérhet√ az interneten: http://www.ubu.com/papers/concannon.html (2003. 12. 23.) Cunningham, Mark (1999) Good Vibrations. A History of Record Production, Sanctuary. Cutler, Chris (1995 és 1996) „A History of Plunderphonics” in Resonance, vol. 3. no. 2. és vol. 4. no. 1. Elérhet√ az interneten: http://www.l-m-c.org.uk/texts/plunder.html (2003. 07. 31.) Day, Timothy (2001) „The National Sound Archive. The first fifty years”, in Linehan, Andy (szerk.) Aural History. Essays on Recorded Sound, London: British Library. Davies, Hugh (1994) „The Sound World. Instruments and the Music of Luigi Russolo” in Resonance, vol. 2 no. 2. Elérhet√ az interneten: http://www.l-m-c.org.uk/texts/russolo.html (2003. 12. 22.) Dimitriadis, Greg (1996) „Hip-hop: from live performance to mediated narrative” in Popular Music, vol. 15. no. 2. 179–194. Eliot, Thomas Stearns (1981) „Hagyomány és egyéniség” in: Káosz a rendben, Budapest: Gondolat.

Fourier, Laurent (1994) „Jean-Jacques Perry and the Ondioline” in Compute Music Journal, vol. 18. no. 4, 19–25. Fricke, Jim és Ahearn, Charlie (2002) Yes Yes Y’all. The Experience Music Project Oral History of Hip Hop’s First Decade, Oxford: Perseus Press. Frith, Simon (1994) „Technology and Authority” in Performing Rites. On the Value of Popular Music, Oxford: Oxford University Press. 226–245. Greil, Marcus (1998) Invisible Republic: Bob Dylan’s Basement Tapes, Henry Holt. Gronow, Pekka és Saunio, Ilpo (1999): An International History of the Recording Industry, London és New York: Cassel Hebdige, Dick (1979/1987): Subculture. The Meaning of Style, London és New York: Routledge. Hebdige, Dick (1987) Cut ’n’ Mix: Culture, Identity, and Caribbean Music, London: Comedia. Juno, Andrea és Vale, V. (1993): Incredibly Strange Music. Volume I, San Francisco: Re/search. Kealy, Edward R. (1979/1990) „From Craft to Art. The Case of Spond Mixers and Popular Music” in Frith, Simon and Goodwin, Andrew (szerk) On Record. Pop, Rock and Written Word, New York: Pantheon Books. 207–220. Lindenbaum, John (1999) Music Sampling and Copyright Law, publikálatlan szakdolgozat. Elérhet√ az interneten: http://www.princeton.edu/ artspol/studentpap/undergrad%20thesis1%20JLind. pdf (2003. 12. 22.) MacDonald, Ian (1995) Revolution in the Head. „Beatles” Records and the Sixties, London: Pimlico. McCann, Anthony (1998) Traditional Music and Copyright. The Issues. Konferencia el√adás, elhangzott az International Association for the Study of Common Property 1998-as konferenciáján. Elérhet√ az interneten: http://www.indiana.edu/ iascp/Final/mccann.pdf (2003. 12. 22.) Middleton, Richard (1996) „Over and Over”. Notes Toward a Politics of Repetition. Surveying the Gound, Charting Some Rules. A Grounding Music konferecián elhangzott el√adás. Elérhet√ az interneten: http://www2.rz.hu-berlin.de/fpm/texte/middle.htm (2004. 01. 23.) Mullin, John T. (1976) „Creating the Craft of Tape Recording” in High Fidelity, vol. 26, no. 4. Elérhet√ az interneten: http://www.bext.com/Mullin-RPT.pdf (2003. 12. 23.) Negativland (?) Changing copyright. Elérhet√ az interneten: http://www.negativland.com/changing_copyright.html (2003. 07. 29) Newman, Mark (2003) History of Turntablism. Elérhet√ az interneten: http://www.pedestrian.info/PedestrianHistoryofTurntablism.pdf (2003. 12. 23.) Oswald, John (1990) „Plunderphonics, or Audio Piracy as a Compositional Prerogative” in The Casette Mythos, Autonomedia. Elérhet√ az interneten: http://halycon.com/robinja/mythos/Plunderphonics.html (2000. 09. 12.) Padín, Clemente (1994) „A Brief history of Anti-Records and Conceptual Records” in unfiled: Music Under New Technology ReR / Recommended Sourcebook 0401. Elérhet√ az interneten: http://www.ubu.com/papers/rice.html (2003. 12. 23.)

42

Rögzített forrásból Poschardt, Ulf (1998) DJ Culture, London: Quartet. Rose, Tricia (1994) Black Noise. Rap Music and Black Culture in Contemporary America, Hannover and London: Wesleyan University Presss. Russolo, Luigi (1913) The Art of Noises. Elérhet√ az interneten: http://www.unknown.nu/futurism/noises.html (2003. 12. 22.) Sanjek, David (2001) „Don’t have to DJ No More”: Sampling and the „Autonomous” Creator” in Harrington, C. Lee és Bielby, Denise D. (szerk.) Popular Culture. Production and Consumption, London: Blackwell. 243–256. Soulman (1994) Volume 1: The Beginning, elérhet√ az interneten: http://www.worldofbeats.com/old_site/volume01.html (2003. 12. 22.)

Straw, Will (1999) „Exhausted Commodities: The Material Culture of Music”, in Canadian Journal of Communication, vol. 25, no. 1. Elérhet√ az interneten: http://cjc-online.ca/title.php3?page=14&journal_id=32 (2003. 12. 22.) Taylor, Timothy D. (2001) Strange Sounds. Music, Technology & Culture, Ney York és London: Routledge. Toop, David (2000) Rap Attack #3, London: Serpents Tail Wiffen, Paul (2000) A History of Sampling. Elérhet√ az interneten: http://www.fortunecity.com/emachines/e11/86/synth7.html (2003. 12. 24.) Young, Rob (2002) „Slapping Pythagoras. The Battle for the Music of Spheres” in Young, Rob (szerk.) Undercurrents. The Hidden Wiring of Modern Music, London és New York: Continuum

Diszkográfia

Amorf Ördögök (2000) „Betyár a Holdon” in Betyár a Holdon, CD, Budapest: Ugar. Meghallgatható az interneten: http://www.amorfordogok.hu/6/01.mp3 (2003. 12. 22.) The Beatles (1968) „Revolution 9” in The White Album, Apple. Beck (1996) Odelay, CD, Geffen. Grandmaster Flash (1981) The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel, 12” single, Sugarhill. Jennifer Lopez (2002) This Is Me… Then, CD, Sony.

John McLaughlin, Al Di Meola, Paco De Lucia (1981): „Short Tales of the Black Forest” in Friday Night in San Francisco, LP, Phonogram. Henry Mancini (1963) „The Pink Panther Theme” in The Pink Panther. Music from the Film Score, LP, RCA Victor. John Oswald (1989) Plunderphonics, CD, szerz√i kiadás. Stetsasonic (1988) „Talkin All That Jazz” in In Full Gear, LP, Tommyboy. Robbie Williams (2000) Sing When You’re Winning, CD, Capitol.

Jegyzetek

1. (Bartók, 1928/48:15) 2. (Soulman, 1994) 3. „[…] Ének / nem hagyta el számat soha, ha arra kért meg / a két remixkirály: Bartók és Kodály.” (Amorf Ördögök, 2000) 4. Dick Hebdige (1987) terminusa, mely a szövegszerkesztés kivágásra és beillesztésre épül√ „cut and paste” módszertanához képest utal a zenei keverésre, illetve az eredeti kontextusukból kiemelt töredékek által létrehozott új elegyekre is. 5. A mai hangminta alapú popzene diskurzusában producernek hívják a zenem∫ alkotóját. E m∫fajban, ahol a zenei alkotás els√dlegesen rögzített formában létezik, a producer gyakran egy személyben a zenem∫ szerz√je, el√adója és hangmérnöke. 6. Bár a samplerek voltak az els√ digitális technológiára épül√ hangmintavev√, -manipuláló és -lejátszó célgépek, ma megfelel√ szoftverrel bármelyik személyi számítógép használható erre a célra. 7. A nyugati zenei hagyományban el√forduló kölcsönzéssel kapcsolatos irodalom 1987 óta folyamatosan b√vített annotált bibliográfiája (Burkholder, Giger és Birchler, 2003) több mint ezerkétszáz a témával foglalkozó cikket sorol fel. E bibliográfiát olvasva Bach, Händel, Sztravinszkij vagy Bartók példaként történ√ említése (Lindenbaum, 1999) meglehet√sen esetleges. 8. Ismert példája ennek, amikor a Rózsaszín Párduc cím∫ film Henry Mancini (1963) által szerzett f√témája felbukkan a John McLaughlin, Paco Di Lucia és Al Di Meola (1981) Short Tales from the Black Forest cím∫ számának koncertfelvételén. 9. A lemezek és gramofonok ekkoriban váltak a gazdagok luxus-játékszereib√l olcsó, mindenki számára elérhet√ termékekké. (Gronow és Saunio, 1999:18) Érdekes tény, hogy a „fejlett világ” lemezcégei már a huszadik század els√ évtizedében készítettek és forgalmaztak felvételeket olyan távoli, de dinamikusan fejl√d√ piacok számára, mint Uruguay és Argentína. A hanglemezpiac korabeli növekedését jól jelzi, hogy Argentínában 1909-ben 880 000 hanglemezt értékesítettek, míg 1910-ben már 1 750 000-t (uo., 1999:30–31). 10. 1925-re körülbelül 100 000 különböz√ hangfelvétel jelent meg, ám a British Museum 1906 óta m∫köd√ hangarchívumában csak néhány tucat volt meg ezek közül (Day, 2001:42). Ma már számos jelent√sebb hangarchívum létezik, de a hangrögzítéshez és reprodukcióhoz szükséges technológia ára és a m∫ködte-

téséhez szükséges szakértelem is drasztikusan csökkent, így nem kizárt, hogy ma sem sokkal jobb a meg√rzött és elfeledett hangfelvételek aránya. 11. Bartók Béla így beszél a hangrögzítés jelent√ségér√l: „Felbecsülhetetlen azonban a fonografáló és gramofonáló eljárásnak haszna a zenefolklorekutatásnál. Éspedig azért, mert nélküle a zenefolklore-anyagnak a mai értelemben kimerít√en alapos tanulmányozása, s√t bizonyos fajta anyagnak még csak a hozzávet√leges lejegyzéssel történ√ gy∫jtése is éppenséggel lehetetlen volna. Határozottan állítom, hogy a zenefolkloretudomány Edisonnak köszönheti mai fejlettségét. […] A zenefolklore tudománya aránylag fiatal tudomány; feladatai, célja, a vizsgálódás szempontjai mondhatnám évr√l évre változnak, helyesebben mondva b√vülnek. Egyre újabb szempontok merülnek fel, amelyekb√l az anyagot vizsgálni kell és amelyekre azel√tt nem is gondoltunk. Ha felvételek vannak a kezünkben, pótolhatjuk a múltnak mulasztásait, ha nem volnának felvételeink, teljesen tehetetlenek volnánk egy kés√bb szükségesnek mutatkozó revíziót illet√en.” (Bartók,1937/48:63) 12. Az archivációval kapcsolatos problémákkal és a hangarchiváció gy∫jtési területeivel kapcsolatban jó áttekintést nyújt Timothy Day cikke a brit Nemzeti Hangarchívum történetét ismertet√ írása (Day, 2001). 13. David Sanjek (2001:243–244) ezzel a jelenséggel kapcsolatban felhívja a figyelmet arra a régóta fennálló gyakorlatra, melynek során a fogyasztók a saját elképzeléseiknek megfelel√en átalakítják, testre szabják az általuk beszerzett fogyasztási cikkeket, így szabva meg használatukat és jelentésüket, miel√tt e tárgyak megszabhatnák, hogy mit tehetnek velük. Chapman (2001:2–3) a DJ-k kreatív, eredeti rendeltetésnek megfelel√ hanglemezhasználat a Levi Strauss által felvázolt, majd Dick Hebdige (1979/87:102–106) által a szubkulturális stílus kialakításának magyarázatakor újraértelmezett bricolage fogalmi keretében magyarázza. 14. S itt az eredeti a mesterszalag, s az arról készült másolatok a technikai reprodukciók. Az eredetivel tökéletesen megegyez√ másolatok víziója a digitális hangrögzítéssel vált valóra. 15. A rögzített hangokból építkez√ kollázsm∫vészetr√l jó áttekintést ad Kevin Connanon írása (1990), a hanglemezzel kapcsolatos, a rögzített hang újrafelhasználásán messze túlmutató konceptuális és anti-lemezek történetének összefoglalását lásd (Padín, 1994), az elektronikus zene történetével kapcsolatban (Chadabe, 1997).

43

Vályi Gábor több hangszer játszik egyszerre, annál komplexebb, nehezebben szinkronizálható a ritmika. 27. Owen Chapman (1991) részletesen ismerteti a hip hop DJ-k által lemezjátszókkal és kever√vel végrehajtott manipulációs technikákat 28. Afrika Bambaataa. Idézi (Fricke és Ahearn, 2002). 29. Dick Hebdige (1987) számos kapcsolódási pontot említ. A legkézenfekv√bb a Jamaicában született Kool Herc esete, akinek apja reggae sound systemet m∫ködtetett, miel√tt családjával Amerikába emigrált. A jamaicai sound systemek és a hip hop kapcsolatát Ulf Poschard is megemlíti (1998:155–159). 30. A sound systemek – gyakran teherautók platóján felállított – mobil „diszkók” voltak, melyek kezdetben (az 1950-es években) amerikai rythm and bluest, majd ska-t, rocksteadyt és reggae-t játszottak. A sound systemek között jellemz√ volt az igen er√s, nemritkán lövöldözésig fajuló versengés (Bradley, 2001). 31. Idézi (Dimitriadis, 1996:179). 32. A mellotron ránézésre elektronikus orgonának t∫n√, klaviatúrával ellátott hangszer volt, melyben mágnesezhet√ fémszalagokon tárolták a hangmintát. 33. Az él√ zenészek helyettesítése, illetve az ismételhet√ ritmikus szakaszok rövidebb felvételi ideje. 34. (Soulman, 1994) 35. (Bartók, 1928/1948:15) 36. B+ fotóesszéje érzékletesen mutatja be a mellékutak menti városkák lemezboltjai között zarándokoló lemeztúrók ünnepnapjait (B+, 2002). 37. „Elképeszt√, „kihalófélben lév√” lemezek után kutatva nemcsak az eredeti (egykor hírnévnek örvend√) zenészeket szólaltattunk meg, de úttör√ lemezgy∫jt√ket is, akik diszkográfiák és referencia-kézikönyvek segítsége nélkül túrják át a bolhapiacok és használtlemezboltok állóvizén evezve, amit a társadalom kiselejtezett.” (Juno és Vale, 1993:5) 38. (Bartók, 1931/48:22) 39. (Bartók, 1931/48:22–23) 40. Joe Allen (1999) remek ismertetést nyújt a lemeztúrás gyökereir√l, s a hip hop és a hangminták viszonyról, és izgalmasan elemzi e gy∫jt√i kultúra esztétikáját. A lemeztúró szubkultúra bels√ hierarchiájának megértése szempontjából nagyon fontos Allen leírása a bels√ szakmai titkokat mindenki számára hozzáférhet√vé tev√ válogatások értékelése kapcsán jellemz√ megosztottságról. 41. (Stetsasonic, 1988)

16. „Nem tudjuk a modern hangversenyzenekar által megtestesített er√-apparátust az általa produkált szánalmas akusztikai eredmény feletti mély és teljes kiábrándultság nélkül szemlélni. Ismertek nevetségesebb látványt, mint amit húsz, a heged∫ nyávogásának megkett√zésébe dühösen belefeszül√ férfi nyújt?” (Russolo, 1913) 17. A kottázás által a zenén kívülre szám∫zött hangok hagyományával kapcsolatban lásd (Young, 2002). 18. Azt megel√z√en hengerek, illetve lemezek voltak a hangrögzítés médiumai, melyek nem tették lehet√vé a rájuk rögzített hangok felvételt√l eltér√ sorrendbe rendezését. 19. Bár a manipuláció e technikáit Bartók is ismerte, nem emelte ezeket kompozíciós eszközökké: „Inkább mint furcsaságot kell megemlítenem azt, hogy a gramofón segítségével bármely fölvett zenét visszafelé is meg lehet hallgatni. Ez sokszor egészen sajátságosan hat […].” (Bartók, 1937/48:63–64) 20. A hip hop DJ-zésb√l kin√tt kísérletez√, a lemezjátszót hangszerként használó irányzat. 21. A kompozícióban használt hangok hat típusra oszlottak: vidéki hangok, városi hangok, elektronikus vagy szintetikus hangok, légmozgás által megszólaltatott hangok (többek között dalok), a manuálisan generált hangok és nagyon halk hangok, melyeket fel kellett er√síteni, hogy a többihez hasonló szóljanak. (Conncanon, 1990) 22. Az els√ német magnetofonokat a második világháború után hadizsákmányként begy∫jt√, majd a technológiát Amerikában tökéletesít√ John T. Mullin érdekesen és érzékletesen meséli el a szalagos rögzítés sikertörténetét és technológia el√nyeit a korábbi technológiákhoz képest (Mullin, 1976). 23. Idézi (Taylor, 2001:45). 24. Az elmúlt években – nem utolsósorban Oswald munkásságának hatására – a popzene világában is felt∫ntek a szerz√i jog intézményét kompozíciós elveikkel és manifesztóikban tudatosan kritizáló el√adók. A brit KLF (Copyright Liberation Front) és az amerikai Negativland talán a legismertebbek. 25. Az ezzel kapcsolatban kibontakozó esztétikai vitát Simon Frith (1994) ismerteti és elemzi részletesen. 26. A felvétel azon része, ahol a f√dallamot játszó hangszerek nagy része elhallgat, és csak a ritmusszekció – csak a dob és/vagy a basszus – játszik. A melodikusabb részek egymásra keverése sokkal nehezebb, hiszen az egy tempóra hozott felvételek nem mindig vannak azonos hangnemben, illetve minél

Kijev

44

Luganszki szök√kutak

45

46

47