Proměna hudebního průmyslu po nástupu digitální distribuce hudby

JANÁČKOVA AKDEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební Fakulta Katedra hudebních a humanitních věd a hudebního manažerství Hudební Manažerství

Proměna hudebního průmyslu po nástupu digitální distribuce hudby Bakalářská práce

Autor práce: Vojtěch Sedlák Vedoucí práce: Mgr. Vít Kouřil Oponent práce: Ing. MgA. Lucie Šilerová PhD., Ing. Marek Kokeš Brno 2015

Bibliografický záznam SEDLÁK, Vojtěch. Proměna hudebního průmyslu po nástupu digitálních distribučních služeb [Transformation of music industry after the uprising of digital distribution services]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební Fakulta, Katedra hudebních a humanitních věd a hudebního manažerství, 2015. 44 s. Vedoucí diplomové práce Mgr. Vít Kouřil

Anotace Diplomová práce „Proměna hudebního průmyslu po nástupu digitální distribuce hudby“ pojednává o vývoji hudebního průmyslu v reakci na nástup internetu a digitální distribuce hudebních nahrávek. Mapuje pokles fyzického prodeje hudebních nosičů v kontrastu s nárůstem digitálních prodejů a popisuje způsoby, jakými hudební vydavatelství na vzniklou situaci reagují.

Annotation Diploma thesis „Transformation of music industry after the emergence of digital distribution of music” deals with evolution of music industry in the age of The Internet and digital distribution of music recordings. It focuses on the decline of physical sales of music and the growth of digital music sales and describes means, by which the music labels react on this new situation.

Klíčová slova Digitální distribuce hudby, digitální distribuční služba, nahrávací průmysl, internet, hudební pirátství, 360 stupňová smlouva

Keywords Digital distribution of music, digital distribution service, recording industry, internet, music piracy, 360 lean deal

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval/a samostatně a použil/a jen uvedené prameny a literaturu.

Brně, dne 24. dubna 2015

Vojtěch Sedlák

Obsah ÚVOD .................................................................................................................................................... 1 1.

2

METODOLOGICKÁ KAPITOLA........................................................................................... 2 1.1

DESK RESEARCH ...................................................................................................................... 2

1.2

ROZHOVOR ............................................................................................................................... 2

VYMEZENÍ ZÁKLADNÍCH POJMŮ ..................................................................................... 4 2.1

HUDEBNÍ PRŮMYSL................................................................................................................... 4

2.1.1 2.2 3

4

Hudební vydavatelství .................................................................................................... 4

DIGITÁLNÍ DISTRIBUČNÍ SLUŽBA .............................................................................................. 5

SITUACE V NAHRÁVACÍM PRŮMYSLU NA PŘELOMU TISÍCILETÍ ......................... 7 3.1

KLASICKÉ HUDEBNÍ PIRÁTSTVÍ ................................................................................................. 7

3.2

VÝVOJ PIRÁTSTVÍ PO ROCE 2000 .............................................................................................. 8

3.3

DALŠÍ VLIVY NA POKLES PRODEJŮ ............................................................................................ 8

DIGITÁLNÍ DISTRIBUČNÍ SLUŽBY .................................................................................. 10 4.1

HISTORIE DIGITÁLNÍ DISTRIBUCE HUDBY................................................................................ 10

4.2

POPIS JEDNOTLIVÝCH DISTRIBUČNÍCH SLUŽEB ....................................................................... 11

4.2.1

iTunes Music Store ....................................................................................................... 11

4.2.2

Spotify ........................................................................................................................... 13

4.2.3

Bandcamp ..................................................................................................................... 17

4.3

SEZNAM DIGITÁLNÍCH DISTRIBUČNÍCH SLUŽEB PŮSOBÍCÍCH V ČESKÉ REPUBLICE ................. 18

5

SROVNÁNÍ FYZICKÉHO A DIGITÁLNÍHO PRODEJE V PRŮBĚHU LET ................ 20

6

360 STUPŇOVÝ MANAGEMENT ........................................................................................ 23 6.1

VYMEZENÍ POJMŮ ................................................................................................................... 23

6.1.1

Umělec.......................................................................................................................... 23

6.1.2

Tour promotér .............................................................................................................. 24

6.2

TRADIČNÍ MODEL HUDEBNÍHO MANAGEMENTU V POPULÁRNÍ HUDBĚ .................................... 26

6.2.1

Vztah umělec - vydavatelství ........................................................................................ 27

6.2.2

Vztah umělec – promotér .............................................................................................. 28

6.2.3

Předpoklady k fungování tradičního modelu ................................................................ 29

6.3

360 STUPŇOVÉ SMLOUVY ....................................................................................................... 30

7

6.3.1

Stručná historie ............................................................................................................ 30

6.3.2

Charakteristika a náležitosti 360 stupňových smluv .................................................... 33

6.3.3

Přínosy a výhody 360 stupňových smluv ...................................................................... 34

PRAKTICKÁ ČÁST ................................................................................................................ 35 7.1

NÁSTUP DIGITÁLNÍCH DISTRIBUČNÍCH SLUŽEB V ČR ............................................................. 36

7.2

VÝVOJ POMĚRU PRODEJŮ FYZICKÝCH A DIGITÁLNÍCH NOSIČŮ ............................................... 38

7.3

VZTAH MEZI VYDAVATELSTVÍM A UMĚLCEM ......................................................................... 38

7.4

PROMĚNA PROPAGACE NAHRÁVEK PO NÁSTUPU INTERNETOVÉ KOMUNIKACE ....................... 40

ZÁVĚR ................................................................................................................................................ 42 SLOVNÍK ........................................................................................................................................... 44 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ............................................................................................... 45 SEZNAM GRAFŮ, TABULEK A OBRÁZKŮ ............................................................................... 47 SEZNAM PŘÍLOH ............................................................................................................................ 48

Úvod Když v 90. letech přestal internet být pouze nástrojem akademických obcí a technických nadšenců a začala jej pomalu využívat i široká veřejnost, málokoho asi napadlo, jak velkou měrou během následujících let ovlivní životní styl západní civilizace. Kromě přístupu k obrovskému množství informací se ale internet v průběhu času ukázal být prostředkem jako stvořeným k obchodování. Dá se říct, že téměř jakýkoliv výrobek si dnes můžeme zakoupit prostřednictvím internetových obchodů. Tento vývoj neminul ani hudební průmysl; tedy průmysl, který je základním stavebním kamenem této práce. Práce si klade za cíl odpovědět na několik otázek: Co je to digitální distribuční služba? Jaké varianty internetového obchodování s hudebními nahrávkami existují? Jaký vliv měl nástup internetu a tedy i digitálních distribučních služeb na hudební průmysl? Jak se snaží hudební vydavatelství udržet svoji dominanci na poli prodejů hudebních nahrávek? Poslední dvě otázky jsem si pokládal již delší dobu a má neschopnost na ně odpovědět bez důkladného výzkumu mě inspirovala k tomu, abych se tomuto tématu věnoval v rámci svojí bakalářské diplomové práce. Tato práce je rozdělena do tří částí. V první části definuji některé pojmy, se kterými budu posléze v rámci práce dále pracovat. V rámci první části také stručně rozeberu situaci v hudebním průmyslu na začátku tohoto tisíciletí – tedy ještě před tím, než začaly hudební průmysl ovlivňovat v masovém měřítku digitální distribuční služby. V druhé části se budu věnovat samotným digitálním distribučním službám a modelům, na jejichž základu tyto služby fungují. Dále v této části srovnám obsah fyzického a digitálního prodeje hudebních nahrávek. Třetí část práce se bude snažit odpovědět na otázku, jakými způsoby se snaží hudební vydavatelství získat zpět hlavní slovo v oblasti hudebního průmyslu. V této části se čtenář seznámí s pojmem 360 stupňový management a také zde budou rozhovory se zástupci největších hudebních vydavatelství i digitálních distribučních služeb.

1

1 Metodologická kapitola V této kapitole popisuji metody, které jsem použil při tvorbě této práce a vysvětluji důvody a způsoby aplikace těchto metod.

1.1 Desk Research Desk research (výzkum „od stolu“) patří mezi metody výzkumu pracující se sekundárními daty. Jedná se o druh výzkumu, při kterém autor vyhledá, sesbírá, vyhodnotí a dále pracuje s již existujícími daty. Těmito daty se myslí různé statistiky, odborné publikace, jiné diplomové práce či články.

Tyto zdroje jsou zpravidla

dostupné v médiích, internetových databázích, archívech, výročních zprávách apod. Výhodami této metody jsou finanční i časová nenáročnost, dále fakt, že v průběhu výzkumu autor také získává přehled o míře vyčerpanosti daného tématu, což může vést k přehodnocení původních vytyčených cílů práce. Nevýhodou desk research je to, že autor prostřednictvím této metody většinou pracuje s informacemi, které jsou staršího data, může tedy dojít ke snížení aktuálnosti informací potřebných ke zpracování práce. [vyzkumy.cz, 2013] V případě této práce se sekundárními daty rozumí různé oborné internetové články s tématikou digitálních distribučních služeb, diplomové práce studentů různých vysokých škol na téma digitalizace hudby a odborné publikace na toto téma.

1.2 Rozhovor Rozhovor (interview) je výzkumnou metodou patřící mezi metody kvalitativního výzkumu. Je využíván zejména v případech, kdy není možné získat informace nezbytné k zodpovězení výzkumných otázek prostřednictvím ostatních metod kvalitativního výzkumu. Během rozhovoru získává výzkumník informace tak, že pokládá dotazovanému otázky a dotazovaný na tyto otázky odpovídá. Odpovědi posléze výzkumník analyzuje a získává z nich data potřebná pro výzkum.

2

Existuje

několik

druhů

rozhovoru:

strukturovaný,

polostrukturovaný

a nestrukturovaný. V praktické části této práce využiji pro získání informací sérii standardizovaných polostrukturovaných rozhovorů. Polostrukturovaný rozhovor je rozhovor, jehož části jsou dopředu připravené, nicméně k získání požadovaných informací musí výzkumník během rozhovoru položit dotazovanému několik doplňovacích otázek. Při standardizovaných rozhovorech pokládá výzkumník stejné otázky různým dotazovaným za účelem srovnání jejich odpovědí. Přímý rozhovor má několik výhod i nevýhod. Mezi výhody patří možnost přezkoušet, zda dotazovaný otázkám dostatečně porozuměl a také může vyjevit své zcela subjektivní pohledy a názory. [Hendl, 2008] Hlavní nevýhodu rozhovoru spatřuji v jeho náročnosti. Aby měl kvalitativní rozhovor vypovídající hodnotu, je potřeba, aby měl výzkumník teoretické znalosti a v ideálním případě i zkušenosti s vedením kvalitativních rozhovorů. Správné provedení rozhovoru dále vyžaduje důkladnou přípravu otázek, při které je důležité zohlednit zejména povahu rozhovoru, s kým je rozhovor prováděn a jaký je vztah výzkumníka a respondenta. Další nevýhoda je zjevná zejména tehdy, pokud výzkumník provede kvůli povaze výzkumu několik kvalitativních rozhovorů, jejichž výsledky chce poté analyzovat a srovnávat jejich výsledky. V tomto případě se časová náročnost metody výrazně zvyšuje. V rámci této práce jsem provedl tři rozhovory se zástupci českých hudebních vydavatelství. V rozhovorech jsem zjišťoval postoj těchto vydavatelství k digitální distribuci hudby, jejich kroky ve spojitosti s nástupem těchto služeb atd. Výsledné rozhovory jsem posléze zanalyzoval a provedl srovnání přístupů těchto vydavatelství.

3

2 Vymezení základních pojmů V této kapitole se autor pokusí o definici a vymezení základních pojmů, které se v práci vyskytují.

2.1 Hudební průmysl Hudební průmysl je významným segmentem kulturního průmyslu. Dane, Feist a Laing v roce 1996 identifikovali jeho pět základních odvětví: koncerty, hudební divadla a ostatní vystoupení; administrace autorských práv v kompozici a nahrávání; výroba a distribuce hudebních nástrojů a profesionálního nahrávacího a zesilovacího vybavení; a výuku. Hudební průmysl z tohoto pohledu představuje kolos o ročním obratu téměř 200 miliard dolarů. Pro účely této práce je potřeba tento nejširší pohled zúžit a definovat hudební průmysl jako soubor aktivit, při kterých vzniká a následně se prodává hudební nahrávka. Tuto službu poskytují obchodní společnosti, které jsou označovány jako hudební vydavatelství. V kapitole o 360 stupňovém managementu tento pohled ovšem rozšiřuji o oblast pořádání koncertů a koncertních turné a o oblast výroby merchandisingu (reklamních předmětů podporujících sílu značky umělců).

2.1.1 Hudební vydavatelství Hudební vydavatelství je obchodní společnost, která se zabývá vydáváním a následným prodejem hudebních nosičů umělců, kteří mají s vydavatelstvím podepsanou smlouvu. Klíčovou postavou každého vydavatelství je Artists & Repertoire manager, jehož funkcí je vyhledávat nové hudební talenty. Tito umělci posléze podepíšou s vydavatelstvím smlouvu, kterou se zavazují k vytvoření určitého počtu hudebních nahrávek za určitý finanční obnos, který se většinou odpočítává ze zisku utrženého prodejem nahrávek těchto umělců. Vydavatelství dále umělce

4

zastupuje v obchodních záležitostech, což v praxi znamená, že zajišťuje celý výrobní, distribuční i propagační proces nahrávky. [Žáková, 2011] V oblasti hudebních vydavatelství drží již od vzniku nahrávacího průmyslu kontrolu nad trhem malá skupina velkých hudebních vydavatelství. Tato vydavatelství si vysloužila označení major label (v překladu „velká“ nebo „významná značka“). Tato vydavatelství jsou orientována na co největší generaci zisků, často do takové míry, že umělecká kvalita nebo inovativnost umělce je pouze okrajovou záležitostí. V roce 1988 bylo těchto vydavatelství 6. Postupem času však začaly větší z těchto vydavatelství skupovat vydavatelství menší a v současnosti existují tři vydavatelství, která se mohou nazývat major labelem. Jsou to Sony Music Entertainment, Warner Music Group a Universal Music Group. Tato tři vydavatelství jsou odbornou veřejností označena termínem „Velká trojka“. Odhaduje se, že Velká trojka v současnosti ovládá 80% světového hudebního průmyslu. Zbylých 20% je rozděleno mezi obrovské množství (přes 3 500) malých vydavatelství, která se jsou označována jako „independent label“ (v překladu „nezávislá značka“), což je často zkracováno na „indie label“. Tato vydavatelství svoji činnost často omezují na určitý žánr a zastupují malý počet umělců. [ifpi.org, 2013]

2.2 Digitální distribuční služba Digitální distribuční službou se rozumí obchodní společnost, která zprostředkovává prodej hudebních nahrávek prostřednictvím internetu. K tomu, aby něco takového mohlo fungovat, bylo zapotřebí splnění několika základních předpokladů. Prvním z nich je vznik digitálního hudebního formátu, tedy existence hudební nahrávky mimo fyzický nosič, jako je gramofonová deska, audiokazeta nebo kompaktní disk. Nejrozšířenějším digitálním formátem pro hudební nahrávku je formát MP3, který funguje tak, že komprimuje plnohodnotnou hudební nahrávku ořezáváním pro lidské ucho neslyšitelných frekvencí, čímž lze dosáhnout velice podstatného zmenšení

5

datové náročnosti hudební nahrávky. Dalším předpokladem pro úspěšný vznik digitálních distribučních služeb byla dostatečná rychlost internetového připojení pro běžné uživatele internetu. [Labská, 2013] Nyní je potřeba zdůraznit, čím se digitální distribuční služby liší od ostatních odvětví obchodu probíhajícího na internetu. Zatím co ve většině ostatních odvětví funguje obchod tak, že zákazník si na internetovém portálu prodávajícího vybere zboží, které si objedná, zaplatí a zboží mu posléze přijde poštou, nebo si je vyzvedne na místě určeném pro vyzvedávání takovýchto objednávek, v oblasti digitální distribuce hudby to funguje jinak. Zákazník si zde vlastně nekupuje fyzický výrobek, kupuje si přístup k hudební nahrávce a právo tuto nahrávku při splnění určitých licenčních podmínek poslouchat. Dnes tento proces probíhá dvěma způsoby – nahrávku si buď stáhne do svého počítače a posléze ji poslouchá přímo ze svého pevného disku, anebo (což je dnes již častější varianta) nahrávku poslouchá přímo ze serveru digitální distribuční služby. To sice vyžaduje neustálé připojení k internetu, v dnešní době je ale taková věc hlavně v západní civilizaci skoro samozřejmostí. Za hudební digitální distribuční služby tedy v této práci nejsou považovány internetové obchody s fyzickými hudebními nosiči, které si přes internet zákazník objedná a fyzický nosič posléze obdrží. [Matoušek, 2012] Zde je nutno podotknout, že vymezení pojmu digitálních distribučních služeb, které si čtenář přečetl výše v této kapitole, se vztahuje na služby, které jsou legální. Tyto služby měly však velké množství ilegálních předchůdců, které na svých internetových portálech nabízely hudební nahrávky zadarmo, což bylo v rozporu s mezinárodním autorským právem. Tyto ilegální služby i přes snahu hudebních vydavatelství v různých podobách existují i dnes a velká část uživatelů internetu jich dodnes beztrestně využívá, dá se tedy říct, že otázka, či používat legální, nebo ilegální distribuční služby se stala čistě morální volbou, kde špatné svědomí je jediným možným trestem pro ty, kteří zvolí ilegální služby.[Matoušek, 2012] Historickému vývoji obou forem digitálních distribučních služeb se budu věnovat dále v práci.

6

3 Situace v nahrávacím průmyslu na přelomu tisíciletí V průběhu 90. let došlo k velkému technologickému pokroku, který ovlivnil všechny aspekty našeho života. Nahrávací trh vzkvétal, převládajícím nosičem hudebních nahrávek byl kompaktní disk, známější pod zkratkou CD, který převzal otěže od jeho předchůdce, Audiokazety. V 90. letech ovšem vznikly nosiče, které měly CD nahradit. Jedním z nich byla digitální kompaktní kazeta (DCC), kombinující funkce kazety a CD disků. Tu uvedla v roce 1992 na trh společnost Phillips, nicméně neposkytla práva na licencování výrobků svým konkurentům, což vedlo k „formátové válce“. Na DCC reagovala společnost Sony se svým výrobkem Minidisc, což bylo de facto zmenšené CD. Jelikož další přední výrobci hudebních médií nepodporovali ani jeden ze zmíněných nových formátů, snahy o prosazení těchto nosičů skončily neúspěchem a tomuto trhu dále dominovaly kompaktní disky.

3.1 Klasické hudební pirátství Na konci 90. let klesly díky rozvoji digitální techniky ceny zapisovatelných prázdných disků CD-R, což vedlo k první vlně pirátství, tzv. klasickému pirátství fyzických nosičů. To, na rozdíl od druhé vlny pirátství, bylo motivováno hlavně snahou o finanční zisk. Padělky originálních hudebních nosičů bylo možné zakoupit zejména na různých tržnicích. Americký trh tato vlna nezasáhla v takové míře, jako například evropské země jako je ČR, Polsko nebo Rusko. Dalšími trhy, které byly první vlnou pirátství postiženy, byla Čína a Indie, kde tvořily pirátské hudební nosiče okolo 90 % trhu s hudebními nahrávkami. Pirátské kopie vznikaly zejména v ilegálních palírnách, jednalo se tedy o organizovaný zločin. Ve druhé pirátství přešla role padělatele z obchodníka přímo na spotřebitele. Toto bylo možné díky rozvoji vypalovací techniky, která byla dostupná i pro domácí počítačové soustavy. Díky těmto faktorům bylo možné zhotovit kopii originálního nosiče za nízkou cenu. (ceny vypalovacích mechanik a prázdných CD-R se pohybovaly v řádech desítek a jednotek amerických dolarů). Tato vlna pirátství ale neznamenala pro hudební

7

průmysl žádný velký problém, v roce 1999 se prodalo o 24 % více nahrávek než v roce 1990. [Beránek, 2011]

3.2 Vývoj pirátství po roce 2000 Rok 2000 se stal tím nejúspěšnějším v rokem v americké hudební historii. Za to mohl zejména masivní úspěch nové generace umělců zaměřených na teenagery, jako jsou Backstreet Boys, Britney Spears nebo raper Eminem. Tito všichni dokázali prodat deset milionů kopií svých dvou po sově následujících studiových nahrávek. [Beránek, 2011] Situace v tomto roce způsobila optimistické prognózy pro další léta, ty se ale hned v roce 2001, kdy začal finanční objem nahrávacího průmyslu prudce klesat, ukázaly být nepravdivými. Tyto propady dále pokračovaly celou dekádu. Jedním z důvodů je bezpochyby rozmach digitálního pirátství. Hudební vydavatelství se v těchto letech soustředila na prodej CD alb na úkor singlů za účelem další maximalizace zisku. Právě tato strategie je dodnes považována za příčinu rozvoje nové úrovně padělání hudby prostřednictvím internetu, tzv. online pirátství. To probíhalo zpočátku prostřednictvím tzv. P2P sítí, jejichž fungování popisuji v následující kapitole o digitálních distribučních službách.

3.3 Další vlivy na pokles prodejů Hudební prodeje fyzických nosičů od roku 2001 klesají dodnes. [ifpi.cz, 2014] Otázka, zda je jedinou příčinou pirátství, zůstává nezodpovězena. Můžeme ale s jistotou říct, že vina spadá hlavně na hudební vydavatelství, která se nedokázala přizpůsobit změně poptávky po hudebním obsahu jako takovému. Všechny snahy o přizpůsobení přišly pozdě a nahrávací průmysl za toto zaváhání pyká dodnes. Existuje ale několik dílčích důvodů, které spolu s internetovým pirátstvím vedly k poklesu prodejů. Beránek [2011] uvádí dva z nich. Jedním je změna v preferencích posluchačů populární hudby; nastal odklon od žánrů jako je rock nebo adult pop a do popředí se naopak dostaly žánry jako je taneční pop, hip-hop a pop-rap. Tyto žánry

8

spíše podporují prodeje jednotlivých skladeb, než celých alb. Tím druhým faktorem je vývoj ceny CD v USA, který je ilustrován v následujícím grafu.

Graf 1 - Vývoj průměrné ceny za CD v USA v čase v amerických dolarech (Zdroj: RIAA: The CD: A better value than ever, 2007) Za výše nastíněné situace neměl nahrávací trh jinou možnost, než se konečně přizpůsobit technologickému vývoji a snažit se opět získat dominanci na trhu s hudebními nahrávkami. K tomu napomohly digitální distribuční služby, které popisuji v následující kapitole.

9

4

Digitální distribuční služby

V této kapitole se věnuji digitálním distribučním službám. V první části zběžně popíšu stručnou historii digitálních distribučních služeb, dále jsem si zvolil tři zásadní digitální služby s odlišným obchodním modelem, které popíšu a na jejich případu tyto tři modely pro digitální prodej hudby charakterizuji.

4.1 Historie digitální distribuce hudby První pokusy o digitální distribuci hudby sahají až do 90. let, kdy vznikla první služba, která měla smlouvu se všemi major labely. Tato služba vznikla v Německu, jmenovala se MoD (Music on Demands), ovšem její fungování nemělo dlouhého trvání, a to ze dvou důvodů: cena nahrávky byla vyšší, než u fyzických nosičů a stažení nahrávky trvalo kvůli omezení rychlosti internetu více času, než byla její stopáž. Dalšími zásadními pokusy o digitální distribuci hudby byly servery mp3.com a jeho pozdější mutace my.mp3.com. Tyto služby fungovaly tak, že jejich tvůrci na internet umístili databázi přibližně 45 000 hudebních alb, ke kterým se mohl zákazník dostat dvojím způsobem. Buď si nahrávku na stránkách zakoupil, nebo se musel prokázat tím, že již žádanou nahrávku vlastní. V druhém případě musel zákazník vložit CD s nahrávkou do mechaniky svého počítače, na server se odeslal unikátní kód, a pokud byla tato nahrávka v databázi serveru, mohl si zákazník nahrávku stáhnout v digitální podobě bezplatně. [Antoš, 2009] Druhý princip digitální distribuce hudby představila služba Napster.com, která nespravovala žádnou vlastní databázi hudebních nahrávek, nicméně umožňovala jejím uživatelům prostřednictvím počítačového programu sdílet obsah mezi sebou. Takovýto únik zisku se ale nelíbil nahrávacím společnostem, které prostřednictvím americké Asociace nahrávacího průmyslu (RIAA) podaly na provozovatele Napsteru žalobu k Americkému soudu, který přikázal provozovatelům službu uzavřít. Tento model sdílení hudby, dnes známý jako peer-to-peer (P2P), s Napsterem nezanikl. Naopak, serverů, které poskytovaly podobnou službu, přibývalo a také se dokázaly 10

poučit z chyb Napsteru. Na rozdíl od něj totiž nevedly centrální registry nahrávek, které si uživatelé mezi sebou sdíleli, a proto bylo pro soudy obtížnější určit, kdo nese zodpovědnost za porušování autorských práv. Tyto služby v různých podobách (např. Bittorent) existují dodnes a slouží ke sdílení jakéhokoliv počítačového obsahu (filmů, počítačových programů,…). [Matoušek, 2012] V roce 2001 se major labely rozhodly pro pokus zvrátit pro ně nepříznivou situaci vytvořením vlastních digitálních distribučních služeb. Jednalo se o portály MusicNet a Pressplay, oba však byly po dvou letech ukončeny kvůli nízkému zájmu veřejnosti, který pramenil zejména z nepříjemných grafických rozhraní portálů a také z konkurenčního boje mezi vydavatelstvími, která si vzájemně odmítla poskytnout své katalogy hudebních nahrávek. [Labská, 2013] Tato bublina na trhu způsobená neschopností vydavatelství táhnout za jeden provaz logicky vedla k iniciativě technologických firem vstoupit na trh s digitální hudbou. První a dodnes nejvíce využívanou službou tohoto druhu je iTunes, jejíž stručnou historii si může čtenář přečíst v následující kapitole.

4.2 Popis jednotlivých distribučních služeb 4.2.1 iTunes Music Store Služba iTunes Music Store znamenala historický předěl ve vývoji digitálních distribučních služeb. V roce 2001 společnost Apple představila program iTunes pro přehrávání a organizaci hudebních souborů v počítačích též společnosti. V roce 2003 pak představila historicky první iPod (přenosný MP3 přehrávač) propojený s programem iTunes a při té příležitosti vznikl také iTunes Music Store. [maclife.com, 2009] Hlavním předpokladem úspěchu iTunes byla potřeba nabízet zákazníkovi co nejširší hudební výběr. Toho Apple docílil vytvořením smluv, které

11

uzavřel s major labely. Vyjednávání, které předcházelo uzavření těchto smluv, bylo dlouhé a náročné; hlavním bodem sporu při vyjednávání byla cena, za kterou chtěla společnost Apple nabízet hudební nahrávky. Nakonec však major labely požadavkům Applu vyhověly a to zejména proto, že se nacházely v situaci, kdy se mezi sebou nedovedly dohodnout, a Apple nabízel rychlé řešení této situace. V roce 2004 expandoval iTunes Music Store do Evropy a v roce 2005 se odhadovalo, že ovládá 80% trhu s digitální distribucí hudby. V únoru roku 2010 se stal iTunes Music Store největším hudebním obchodem na světě a k 6. únoru roku 2013 bylo přes tento portál prodáno celkem 25 miliard skladeb po celém světě. [apple.com, 2013]

4.2.1.1 Obchodní model iTunes Music Store I když se to tak čtenáři nepolíbenému internetovým nakupováním hudebních nahrávek nemusí zdát, obchodní model iTunes je v porovnání ostatními digitálními distribučními službami modelem nejpodobnějším obchodním modelům kamenných obchodů s hudebními nahrávkami. Na iTunes si totiž zákazník vybere z ohromné databáze nahrávek (přes 43 milionů skladeb), za jím vybrané nahrávky zaplatí částku, která je zpravidla nižší, než kdyby nahrávku zakoupil fyzicky, a dále má k této nahrávce přístup prostřednictvím aplikace iTunes. Tato podobnost je způsobená tím, že iTunes byla první masově využívanou digitální distribuční službou a její tvůrci se při vývoji snažili napodobit klasický prodej hudebních nahrávek. Kromě nakupování celých alb je možnost prostřednictvím iTunes nakupovat i jednotlivé písně z hudebních alb. Tato možnost byla v době největšího boomu iTunes terčem ostré kritiky ze strany nejen samotných umělců, ale také široké veřejnosti – zejména potom lidí, kteří preferují poslech hudebních nahrávek v jejich celistvosti tak, jak to autor nahrávky při její tvorbě zamýšlel. [apple.com, 2008] Tento model je v kontextu digitálních distribučních služeb znám jako downloadovací a je využíván i dalšími digitálními distribučními službami (viz kapitola 4.3)

12

Co ale byly základní faktory, které předurčily úspěch této služby? Prvním faktorem je nízká cena nabízených nahrávek. Oproti prodeji fyzických nosičů s sebou totiž vytváření digitálních kopií hudebních nahrávek nenese žádné náklady, prodejce si tedy může dovolit srazit cenu nahrávky na minimum. Zatímco CD stálo v roce 2002 v USA průměrně 14,99 dolarů, prostřednictvím iTunes se dala dlouhohrající nahrávka pořídit za 10 dolarů a jedna skladba za dolar. [money.cnn.com, 2013] Dalším faktorem je fakt, že iTunes Music Store je produktem firmy Apple, která se již od uvedení prvních osobních počítačů pro širokou veřejnost v roce 1984 těší velké přízni milionů zákazníků po celém světě. Dá se říct, že značka Apple je již přes 30 let společností, která určovala trendy ve světě technologií a její oddaní fanoušci konzumují její výrobky, aniž by přikládali veliký význam jejich kvalitě. Tento fakt v kombinaci s faktem, že iTunes Apple Store byla první jednoduše přístupnou digitální distribuční službou nastartovanou ve správný čas, zařídil této službě první místo na trhu s digitální hudbou, které si drží dodnes. Zde je potřeba konstatovat fakt, že iTunes Store je spojen se specifickými technologiemi společnosti Apple, což do jisté míry limituje jejich rozvoj. [apple.com, 2013]

4.2.2 Spotify Spotify je streamovací distribuční služba, která byla spuštěna v roce 2008 ve švédském Stockholmu. Založili ji Daniel Ek a Martin Lorentzon, dva lidé, kteří před Spotify pracovali ve vysokém managementu společností, které neměly s hudebním průmyslem nic společného. Daniel Ek chtěl původně službu Spotify spustit zároveň v Evropě a v USA, nicméně jednání s major labely byla naprosto neúspěšná. Zejména kvůli tomu, že jej nikdo neznal a jím navrženému systému nikdo nevěřil. Rozhodl se tedy životaschopnost nejdříve demonstrovat v národních podmínkách za podpory místních labelů. Po úspěchu, který následoval, šla jednání s major labely lépe a v únoru roku 2009 expandovalo Spotify do Velké Británie a v průběhu téhož roku do většiny států Evropské Unie, v roce 2011 pak proběhla expanze do USA. [Seabrook, 2014]

13

V květnu roku 2011 Spotify ohlásilo, že má milion zaregistrovaných platících uživatelů, na konci toho stejného roku se toto číslo zvedlo na dvojnásobek, tedy dva miliony uživatelů. V témž roce spustilo spolupráci se třetími stranami v podobě aplikací, které fungovaly přímo v uživatelském prostředí Spotify. Prostřednictvím těchto aplikací bylo uživatelům umožněno synchronizovat svoje účty se servery jako je last.fm, Moodagent nebo Tunewiki. V roce 2013 vyvinulo a spustilo Spotify vlastní aplikace pro chytré telefony fungující na operačních systémech Android a iOS. [Seabrook, 2014]

4.2.2.1 Obchodní model Spotify Základem obchodního modelu služby Spotify je tzv. streamování hudby, tento model je využíván i dalšími službami (viz kapitola 4.3) a je znám jako tzv. streamovací model digitální distribuce hudby. To poskytuje uživatelům přístup k celému hudebnímu katalogu, kterým Spotify disponuje, z uživatelského prostředí této služby. Z hlediska možností poslechu rozlišuje Spotify tři druhy uživatelů. Uživatele, kteří za vedení svého účtu neplatí, a používají tuto službu z počítače nebo tabletu, tedy tzv. desktop & tablet free users, uživatele, kteří za vedení svého účtu neplatí a službu používají prostřednictvím mobilní aplikace, tedy tzv. mobile free users, a uživatele, kteří za svůj účet platí měsíční poplatek, tedy tzv. premium users. V tabulce 1 můžeme vidět rozdíly mezi možnostmi poslechu u jednotlivých skupin uživatelů.[Spotify.com, 2015]

14

Tabulka

1-

rozdíly

mezi

druhy

uživatelských

účtu

na

Spotify,

zdroj:

http://www.pocket-lint.com/news/125771-spotify-free-vs-spotify-premium-what-sthe-difference

4.2.2.1.1 Mobile free user Mobile free user je uživatel, který k databázi Spotify získává přístup prostřednictvím aplikace v chytrém telefonu a za vedení svého účtu neplatí žádný poplatek. Je logické, že v tomto případě má zpřístupněn jen velmi omezený výčet funkcí Spotify. Tito uživatelé můžou poslouchat náhodný výběr z katalogu jimi vybraného umělce, dále mají přístup k již vytvořeným playlistům (seznamům skladeb vytvořeným podle nějakého žánru nebo společného prvku skladeb). Pokud se jim skladba nelíbí a chtějí ji přeskočit, můžou, nicméně je možné použít tuto funkci jen pětkrát za hodinu. 15

Tento uživatel nemá možnost si pustit jakoukoliv nahrávku, kterou chce. Skladby, které poslouchá, poslouchá pouze v nízké kvalitě a jeho poslech je pravidelně přerušován blokem reklam, ze kterých Spotify získává alespoň část zisku ušlého z neplatících uživatelů. Množství reklamních bloků při poslechu je určeno vnitřním algoritmem Spotify a jeho přesné fungování není veřejnosti známo.

4.2.2.1.2 Tablet & desktop free user Tablet & desktop free user je uživatel, který za vedení svého účtu neplatí a k databázi Spotify přistupuje prostřednictvím aplikace v tabletu nebo programu, který má nainstalován v počítači. Užívání tohoto druhu uživatelského účtu je podobné uživatelům Mobile free user, je tu však jeden zásadní rozdíl. Tablet & desktop free user si totiž může vyhledat jednotlivé hudební nahrávky nebo skladby od jím žádaného umělce a tuto nahrávku nebo skladbu si může pustit, kdy chce. Ostatní nevýhody, jako nízká kvalita zvuku nebo reklamy však zůstávají.

4.2.2.1.3 Premium user Premium user je uživatel Spotify, který platí za vedení svého účtu částku 9,99 dolarů měsíčně, což mu dává přístup ke všem funkcím Spotify. Ať už tento uživatel používá k přístupu jakýkoliv prostředek (chytrý telefon, tablet nebo počítač), nepřerušují jeho poslech reklamy a poslouchaná hudba je přehrávána v nejvyšší možné kvalitě. Poslední a podle mého názoru nejdůležitější funkcí dostupnou premium userovi je možnost si jím vybrané hudební nahrávky stáhnout a poslouchat je na svém zařízení i bez připojení k internetu. Tyto nahrávky jsou mu však přístupné pouze prostřednictvím aplikace Spotify, tudíž je nemůže nijak kopírovat a rozmnožovat prostřednictvím fyzických nosičů, ani je dále šířit prostřednictvím internetu.

16

4.2.3 Bandcamp Bandcamp je poslední distribuční službou, kterou v této práci popíšu. V roce 2007 jej založili zakladatelé placené webmailingové služby Oddpost, pánové Ethan Diamond a Shawn Grungerger spolu s programátory Joe Holtem a Nealem Tuckerem.

4.2.3.1 Obchodní model Bandcampu Bandcamp se jako digitální distribuční služba od ostatních služeb popisovaných v této práci velmi odlišuje. Na rozdíl od ostatních služeb je orientovaná na nezávislé hudebníky a labely, kterým poskytuje jednoduchou, efektivní a dobře vypadající platformu pro jejich zviditelnění, propagaci a distribuci jejich hudebních nahrávek. Jádrem Bandcampu jsou profily umělců, labelů nebo fanoušků, kteří se na službě zaregistrovali. Na profilech umělců a labelů jsou k dispozici nahrávky k poslechu zdarma a návštěvníci mají možnost si hudební nahrávku zakoupit, což znamená, že si nahrávku buď stáhnou do počítače (bandcamp nabízí pro download širokou škálu formátů od mp3 až po bezztrátové formáty), nebo si jeho prostřednictvím můžou zakoupit fyzický nosič nahrávky. Bandcamp po zaevidování objednávky fyzického nosiče odešle e-mailem zprávu umělci/labelu, který zájemci daný nosič odešle poštou. Za fyzické nosiče si může umělec/label nastavit libovolnou cenu. U stahování digitálních formátů nahrávky má umělec možnost nastavit fixní částku, kterou posluchač zaplatí, nebo může zvolit možnost, kdy posluchač za nahrávku zaplatí jen tolik peněz, kolik chce, popřípadě může nahrávku poskytnout ke stažení zcela zdarma. Z čeho však Bandcamp získává finanční prostředky pro své fungování? Z každé obchodní transakce provedené přes tuto službu si Bandcamp sráží 15% podíl. Tento podíl se sníží na 10% z transakce ve chvíli, kdy celkové zisky umělce/labelu překročí 5000 dolarů. V roce 2010 spustil Bandcamp tzv. mikroaplikace, prostřednictvím kterých mohou umělci vkládat Bandcamp přehrávač do jiných internetových stránek nebo profilů na sociálních sítích jako je Facebook, Twitter, atd. V roce 2013 spustil Bandcamp

17

aplikace pro chytré telefony, konkrétně pro operační systémy iOS, Android a Blackberry. Na začátku roku 2015 oznámil Bandcamp, že výše transakcí mezi fanoušky a umělci prostřednictvím Bandcampu přesáhla sto milionů dolarů. [Bandcamp.com, 2015]

4.3 Seznam digitálních distribučních služeb působících v České republice Následuje výčet digitálních distribučních služeb působících v České republice. U jednotlivých služeb je uvedeno, jaký distribuční model využívají. Některé služby tyto obchodní modely kombinují a některé nejsou původně zamýšleny jako prostředky pro digitální distribuci hudby, nicméně tak do jisté míry fungují (např. Youtube).  Alza Media - downloadovací  Bontonline - downloadovací  Clickmusic - downloadovací  Deezer - streamovací  Emusic – downloadovací, streamovací  Google Play – downloadovací, streamovací  iTunes - downloadovací  Koule - streamovací  Mixér.cz - streamovací  Musicjet - streamovací  O2 Active – downloadovací, streamovací  Rara.com - streamovací  Rdio - streamovací  Spotify - streamovací  Supraphonline - downloadovací  Tidal - streamovací

18

 T-music - streamovací  Vodafone - downloadovací  Youradio - streamovací  Youtube – streamovací [pro-music.org, 2015]

19

5 Srovnání fyzického a digitálního prodeje v průběhu let Digitální distribuční služby byly na úsvitu jejich existence považovány za distribuční kanál, který bude v kontextu nahrávacího průmyslu hrát pouze sekundární roli. V průběhu let se ukázal opak. Globální pokles prodejů fyzických hudebních nosičů v devadesátých letech minulého tisíciletí a prvních deseti letech třetího tisíciletí napovídal, že pokud nebude hudební průmysl na tuto situaci nějak reagovat, bude mu postupem času hrozit stagnace a nakonec i záhuba. Faktorem, který situaci „zachránil“ se stal nástup legálních digitálních distribučních služeb.

Graf 2 - Srovnání fyzického a digitálního prodeje hudebních nahrávek v letech 2008 - 2014 v ČR v milionech korun (zdroj: ifpi.cz) Na grafu 1 můžeme vidět poměr digitálního a fyzického prodeje v České republice ve vztahu k vývoji celkového prodeje ve vyznačených letech. Dá se říct, že až do roku 2013 příjem nahrávacího průmyslu v České republice klesal, někde více drasticky (2009/2010), někde spíš pomaleji. Obrat přichází ve srovnání let 2013 a 2014, kdy se celkový prodej zvýšil, nicméně fyzický prodej nahrávek stále klesá. Je zjevné, že růst nahrávacího průmyslu v roce 2014 způsobila právě digitální distribuce

20

hudby. Na základě tohoto grafu lze předpovědět trend, podle kterého bude celkový zisk z prodeje hudby dále růst, stále větší procento z něj ale bude tvořit zisk z využívání digitálních distribučních služeb. Podle statistiky na webovém portálu ifpi.com byla struktura příjmů nahrávacího průmyslu za rok 2014 z globálního hlediska následující: 46 % fyzické hudební nosiče, 46 % digitální distribuce hudby, 6 % příjmy z provozovacích práv a 2 % příjmy ze synchronizačních práv. Celkový příjem světového nahrávacího průmyslu za rok 2014 činí zhruba 15 miliard dolarů. [ifpi.com, 2015] Následující graf vytvořený agenturou Midia znázorňuje předpověď vývoje poměru fyzických a digitálních prodejů hudby do roku 2019.

Graf 3 - Předpověď vývoje výše a struktury příjmů nahrávacího průmyslu do roku 2019 (Zdroj: midiaresearch.com, 2015) Trend naznačený v tomto grafu naznačuje, že se do budoucna bude podíl příjmů z digitální distribuce hudby zvyšovat a v roce 2019 dosáhne výše 57 %, zatímco prodeje fyzických hudebních nosičů budou v témže roce tvořit pouhých 32 %.

21

Celkový pokles nahrávacího trhu se podle této předpovědi zastaví nad hranicí 20 miliard dolarů, kde se stabilizuje.

22

6 360 stupňový management Jak již bylo dříve řečeno, vlivem pirátství, ať už ve formě nelegálního kopírování fyzických nosičů, či nelegálního internetového sdílení nahrávek, se zisky vydavatelství z prodeje hudebních nahrávek výrazně zmenšily a pro nahrávací a vydavatelský průmysl to znamenalo velké nebezpečí. Na tento vývoj musela vydavatelství nějak zareagovat, pokusit se opět získat „pevnou půdu pod nohama“. Jedním ze způsobů, kterým se tak snažila vydavatelství učinit a který v této kapitole popisuji, je tzv. 360 stupňový management. Aby čtenář mohl pochopit princip 360 stupňového managementu, popíšu nejdříve role jednotlivých aktérů tohoto procesu, posléze stručně vysvětlím, jak funguje klasický model vztahů mezi těmito aktéry, a na konci kapitoly popíšu fungování 360 stupňového managementu.

6.1 Vymezení pojmů V této podkapitole vysvětlím jednotlivé role aktérů fungujících v procesu 360 stupňového managementu, tedy umělce a tour promotéra. Pojem hudební vydavatelství, který je pro tuto kapitolu taktéž zásadním pojmem, jsem vysvětlil v druhé kapitole této práce.

6.1.1 Umělec Umělec do hudebního průmyslu přispívá tvorbou a následnou koncertní reprodukcí hudebních děl, nicméně se zajištěním obchodní stránky jeho působení často spoléhá na různé společnosti. [Karubian, 2006] Vysoké ceny nahrávání, distribuce a propagace hudebních nahrávek znamenají, že umělci sami často nemají dostatek

23

finančních prostředků pro proměnu jejich díla v obchodovatelný produkt bez podpory externích zdrojů. Pro pochopení mechanismů, podle kterých funguje uzavírání smluv v hudebním průmyslu, je důležité pochopit rozdíl mezi novými umělci a umělci, kteří již fungují v hudebním průmyslu delší dobu a jsou pro nahrávací společnosti ziskovými. Novými umělci rozumíme umělce, kteří ještě nikdy nepodepsali smlouvu s žádnou z nahrávacích společností, nebo smlouvu podepsali, ale neprodali víc než 250 000 nosičů jedné nahrávky. Zároveň sem patří umělci, kteří už mají úspěchy v hudebním průmyslu za sebou, ale z různých důvodů přišli o svoje fanoušky a nyní se snaží znovu nastartovat svoji kariéru. Bez záruky ziskovosti je pro hudební vydavatelství velkým riskem podepsat smlouvu novému umělci. To, zda je umělec považován za nového, nebo již zavedeného, určuje, v jaké pozici se umělec nachází při vyjednávání o nahrávacích smlouvách a smlouvách o zajištění koncertního turné. Zavedený umělec si oproti novému může do jisté míry diktovat podmínky těchto smluv.

6.1.2 Tour promotér Tour promotér je důležitý článek hudebního průmyslu. Může jím být osoba nebo společnost, která po uzavření smlouvy s umělcem poskytne promotérskou službu (dále jen promotér). Rozsah těchto služeb se může lišit promotér od promotéra. Dlouhou dobu byla za promotéra považována osoba nebo společnost, která se soustředila na pořádání koncertů v určitém žánru na městské nebo regionální úrovni. Tento druh promotérů funguje zejména v oblasti subkultur a alternativních scén dodnes, nicméně v posledních dvaceti letech se rozmohl nástup promotérských společností, které nabízejí zavedeným umělcům organizaci koncertního turné jako celku. [Karubian, 2006] Celosvětovou jedničkou v tomto oboru je původně americká

24

společnost Live Nations Entertainment, která vznikla spojením společností Live Nations a Ticketmaster v roce 2010. Promotérské společnosti většinou zaplatí všechny náklady na koncert nebo turné dopředu s tím, že hlavním příjmem jsou pro ně zisky z prodaných vstupenek. Největší položkou na straně nákladů takovýchto koncertů bývají poplatky za pronájem místa koncertu, jsou však případy, kdy promotérské společnosti jako dlouhodobou investici koupily koncertní halu, kterou využívaly pro svoje vlastní koncerty a zároveň ji ve volných termínech pronajímaly ostatním promotérům. Takto zakoupila například společnost Live Nation řetězec koncertních hal a klubů House of Blues v roce 2006 [livenationentertainment.com, 2006]

25

6.2 Tradiční model hudebního managementu v populární hudbě Do nástupu 360 stupňového managementu byl v hudebním průmyslu uplatňován model, který vysvětluje obrázek č.

Obrázek 1: dva způsoby, jak prodat hudební dílo, zdroj: Karubian, 2006

Jak lze vidět na obrázku, produktem nahrávacího průmyslu je hudební nahrávka. Přestože se v průběhu let nosič, který nahrávku uchovává, změnil (od vinylů přes audiokazety, CD až po digitální podobu nahrávku), vztah mezi vydavatelstvím a umělcem zůstává víceméně stejný. Umělec do tohoto vztahu přispívá svým talentem a schopností vytvořit hudební dílo, vydavatelství na sebe na oplátku bere pokrytí nákladů potřebných k nahrání, distribuci a propagaci finálního produktu, tedy hudební nahrávky. Většina klasických nahrávacích smluv obsahuje několik základních specifikací a termínu, které nyní stručně popíšu.

26

6.2.1 Vztah umělec - vydavatelství 6.2.1.1 Délka smlouvy V této části smlouvy je určeno časové období, po které se umělec exkluzivně zavazuje vydavateli. Spíše než v čase se měří v množství nahrávek, které musí umělec pod vydavatelstvím vytvořit. Tato délka může být různá, obvykle zahrnuje „pevný závazek“ následovaný možností vydavatele vyžadovat od umělce nahrání další nahrávky. Nové kapely mívají obvykle smluvně zajištěno vydání buď jednoho alba, nebo pouze několika skladeb, většinou však tyto smlouvy poskytují vydavateli právo požadovat po umělci v případě úspěchu první nahrávky až sedm dlouhohrajících nahrávek. [Anderton, 2006] Existují i případy, kdy smlouva zahrnuje nahrání dvou nahrávek, nicméně má vydavatelství možnost od smlouvy odstoupit, pokud je první nahrávka nezisková. Pro zavedené umělce je výhodnější, když je smlouva co nejkratší. Pokud bylo poslední vydané album úspěšné, získá umělec pravděpodobně lepší podmínky, když uzavře novou smlouvu, než kdyby prodlužoval smlouvu stávající.

6.2.1.2 Nahrávací fond Nahrávací fond je obnos peněz, který poskytne vydavatelství umělci po podepsání smlouvy. Umělec musí tento obnos použít k zaplacení nákladů spojených s nahráváním. Pokud umělec tento obnos pro účely nahrávání nevyčerpá, nechává si zbytek peněz jako zálohu k provizím z prodeje. Pokud tento obnos překročí, je zvykem, že tento finanční převis doplatí z vlastních zdrojů. Výše tohoto obnosu je jedním z hlavních bodů vyjednávání mezi umělcem a vydavatelstvím. Zajímavostí je fakt, že spíše než investicí je tento fond půjčkou, kterou si vydavatelství v případě úspěchu nahrávky vybere ve formě srážek z umělcova podílu ze zisku.

27

6.2.1.3 Honorář Honorář je finanční příjem umělce a je zpravidla vypočítán z počtu prodaných nosičů nahrávky. Mechanismy vedoucí k vypočítání honoráře jsou poměrně složité a liší se případ od případu, nicméně nejčastěji zahrnuje vynásobení buď velkoobchodní, nebo maloobchodní ceny nosiče počtem prodaných nosičů a smluvně předem určenou procentní sazbou. Od tohoto čísla se následně odečtou náklady na logistiku nahrávky, následně se vynásobí počtem prodaných nahrávek a výsledné číslo je výše umělcova honoráře. Takto vypočtený honorář a obnos, který se skutečně dostane na konto umělce, však nikdy nejsou shodné. Z honoráře totiž vydavatelství strhává splátky za nahrávací fond. Umělcům tedy pro uživení často nezbývá nic jiného, než jezdit na pravidelná koncertní turné.

6.2.2 Vztah umělec – promotér Jedním z faktorů, které umělcům umožňují fungovat v hudebním průmyslu a vyžít se svým příjmem, jsou alternativní způsoby příjmu. Jedním z těchto příjmů jsou příjmy spojené s realizací koncertů a koncertních turné. Koncertní turné totiž kromě přímých zisků z prodeje vstupenek také podporuje prodej hudebních nahrávek umělce. I přesto, že celkový obrat nahrávacích průmyslů je řádově větší, než obrat koncertních průmyslů (v roce 2003 byl obrat nahrávacího průmyslu v USA 11,8 miliardy dolarů, zatímco koncertního průmyslu 2,1 miliardy dolarů), procentní ohodnocení umělců plynoucí z koncertního turné je o tolik větší, že i přes tento markantní rozdíl mezi obraty průmyslů má pro umělce koncertování větší potenciál ke generaci zisku. Vydavatelství někdy finančně podporují umělce, kteří jsou koncertně aktivní. Když je totiž umělec na koncertním turné, zpravidla v tu dobu rostou prodeje jeho hudebních nahrávek. [Anderton, 2013]

28

Podobu turné ovlivňuje velké množství proměnných. Umělcův management většinou plánuje turné podle již zabookovaných (domluvených s promotérem) největších koncertů, podle přepravy a hotelů a podle domluvy s jednotlivými promotéry. Management také sepíše podmínky umělce pro promotéry, tzv. „rider“ a „hospitality rider“. Promotéři uzavírají smlouvy s managementem umělců a posléze zajišťují praktickou stránku koncertu/turné. Pronajímají prostory koncertu a zajišťují propagaci v lokalitě koncertu. Jak již bylo řečeno výše, promotér může být buď jedna osoba, nebo společnost zajišťující celé koncertní turné. Podepsání smlouvy o turné s velkou společností, která zajistí celé koncertní turné, s sebou přináší mnoho výhod. Snižují se tak náklady na logistiku, administrativu, propagaci a hlavně se snižuje riziko neziskovosti turné. Když má celé turné na starosti jedna společnost, je turné velmi pravděpodobně ziskové i v případě, že se jeden nebo dva koncerty nepodaří vyprodat natolik, aby generovaly zisk. Finanční dohody mezi promotéry a umělci se liší případ od případu, ale obvykle zahrnují garantovaný obnos pro umělce nebo procentuální podíl z prodeje lístků. Noví umělci, zejména ti, kteří „předskakují“ umělcům zavedeným, mívají ve svých smlouvách pouze fixní částky, dá se tedy říct, že procentuální podíl z prodaných lístků je výsadou umělců zavedených.

6.2.3 Předpoklady k fungování tradičního modelu Fungování tradičního rámce nahrávacího a koncertního průmyslu je však do jisté míry závislé na dvou velmi důležitých předpokladech. Prvním předpokladem je ziskovost nahrávacího průmyslu jako takového. Koncertní turné byla v očích nahrávacích společností pouze katalyzátorem prodejů hudebních nosičů. V posledních letech se však ukazuje, že opak je pravdou – nahraná hudba je vnímána jako způsob propagace a zvýšen věhlasu umělce, aby narostly prodeje lístku

29

a merchandisingu (různé reklamní předměty umělce, například trička). [Karubian, 2006] Druhým předpokladem je závislost umělců na nahrávacích společnostech ve věci samotného vytvoření a distribuce hudební nahrávky. Vlivem neustálého vývoje nahrávacích technologií a nástupem digitální distribuce hudby však i tento argument postupně ztrácí na váze. Tento vývoj nezadržitelně vedl k situaci, ve které začaly nahrávací společnosti ztrácet půdu pod nohama. Dominanci na trhu se pokusily získat zpět mnoha způsoby, nicméně jako nejpřínosnější se ukázalo rozšíření obchodních vztahů s umělci – tzv. 360 stupňový management.

6.3 360 stupňové smlouvy 360 stupňové smlouvy (360 deals nebo multi-rights deals) jsou smlouvy uzavřené buď mezi umělcem a vydavatelstvím, nebo mezi umělcem a velkou tour promotion společností.

Smlouva poskytuje společnosti, která ji s umělcem uzavřela práva

zastupovat jej (a tím pádem práva na část zisku) v jiných oblastech, než ve kterých společnost do té doby podnikala. V této kapitole nejdříve stručně popíšu historii těchto smluv a posléze se je pokusím definovat na základě jejich náležitostí.

6.3.1 Stručná historie Předchůdcem 360 stupňových smluv, jak je známe dnes, byla smlouva, která vzbudila v médiích silné ohlasy. V roce 2002 uzavřel Robbie Williams s vydavatelstvím EMI (dnes již neexistuje, v roce 2011 jej pohltily Universal Music Group a Sony BMG) smlouvu, která se skládala ze dvou pod-smluv. První smlouvou byla klasická nahrávací smlouva, která obsahovala zálohu 30 milionů liber zálohu na další dvě alba (již nahrané album Escapology a kompilaci největších hitů) a dalších 30 milionů liber zálohu za další 4 alba, která měl teprve nahrát (jedno z nich opět jako kompilaci největších hitů). Toto byla sice nesmírně výhodná smlouva vycházející z Williamsova statusu hvězdy a stálice, nicméně druhá část smlouvy byla

30

teprve tím, co předznamenávalo nástup 360 stupňových smluv. Na základě této smlouvy Williams souhlasil s tím, že bude sdílet se společností EMI část jeho zisků získaných mimo prodeje nahrávek. [Marshall, 2013] Přes bouřlivé reakce v médiích načrtla tato smlouva směr vývoje vztahu umělec – vydavatelství.

6.3.1.1 Live Nation Po této smlouvě přicházely další smlouvy podobného ražení, opravdovým průlomem v oblasti 360 stupňových smluv byla smlouva Madonny a společnosti Live Nation v roce 2007. Smlouva obsahovala povinnost Madonny natočit tři studiové nahrávky a také odváděla Live Nation procentní sazbu ze zisků ze všech jejích aktivit spojených s hudbou provedených kdekoliv na světě zahrnujících turné, soukromé události, DVD, filmy a televizi. Za odměnu získala 1,2 milionu akcií Live Nation, které měly v té době hodnotu zhruba 24,5 milionu dolarů, 17,5 milionů dolarů jako bonus k podepsání smlouvy a 20 milionů dolarů zálohu na každé ze tří domluvených alb. [Marshall, 2013] Smlouva byla pro společnost Live Nation z ekonomického hlediska značně riskantní, nicméně to byl moment, kdy se Live Nation etablovalo jako jeden z hlavních hráčů hudebního průmyslu v USA a zároveň jako hráč s velmi inovativním přístupem. Už samotný fakt, že hvězda populární hudby Madonnina rozměru se rozhodla podepsat smlouvu se společností zaměřenou na tour promotion spíš, než s některým major labelem, poukázal na to, že struktura hudebního průmyslu se měla brzy proměnit. Postupem času začala společnost podepisovat 360 stupňové dohody s čím dál více umělci, dokonce k tomuto účelu vznikla nová divize společnosti, Artist Nation. Ta se skládala z pěti oddělení – Nahrávaná hudba, merchandising, fankluby a lístky, vysílací a digitální práva a poslední marketing a sponzorství. Přestože se společnost tvářila jako vydavatelství, ke skutečnému vydávání nahrávek postrádala potřebnou infrastrukturu, podepsala tedy smlouvu se společností Sony, která nahrávky vydávané Live Nation distribuovala. V roce 2008 byly podepsány smlouvy mezi Live Nation a zásadními umělci, jako jsou U2, Nickelback nebo Shakira. Tyto

31

smlouvy technicky nespadaly do definice 360 stupňových smluv, nicméně jimi umělci poskytli společnosti Live Nation práva k správě webových stránek umělců, tour promotérství a merchandisingu na 12 let. [Bassofin, 2010] Vizí této společnosti do dalších let byla proměna jádra hudebního průmyslu od nahrávacího průmyslu ke koncertnímu průmyslu. Major labely v tomto vysněném světě hrály vedlejší nebo nulovou roli.

6.3.1.2 Reakce major labelů Major labely na tuto nově vzniklou situaci reagovaly (kromě EMI) zdrženlivě. Generální ředitel Warner Music Group, Edgar Bronfman mladší prohlásil, že jeho vydavatelství se bude držet toho, co umí nejlépe a co je nejvíce ziskovým odvětvím hudebního průmyslu – prodej CD. [Marshall, 2013] V porovnání s koncertním průmyslem, kde společnosti po odečtení nákladů dosahovaly 5-7 procentních zisků z celkového příjmu, byl nahrávací průmysl s 20 – 30 procenty zisků z celkového příjmu pro major labely jasnou volbou i přes to, že prodeje CD nosičů na začátku 21. století výrazně klesly. Nicméně postupem času klesly prodeje fyzických nosičů tolik, že major labely ve své strategii bojkotu 360 stupňových smluv otočily a začaly podobné smlouvy podepisovat se svými umělci. Paradoxně, původně největší odpůrce 360 stupňových smluv, Warner, se stal nejhorlivějším zastáncem tohoto modelu a od roku 2007 začal podepisovat s novými umělci pouze smlouvy 360 stupňové. Ostatní major labely se tohoto trendu chytly. Možná nejzásadnějším ukazatelem této proměny je fakt čistě řečnický: všechny major labely se přestaly nazývat nahrávacími společnostmi a zavedly nový termín – hudební společnosti. [Bassofin, 2010]

32

6.3.2 Charakteristika a náležitosti 360 stupňových smluv Přestože se 360 stupňové smlouvy lišily a liší případ od případu, je několik základních náležitostí, které všechny tyto smlouvy obsahují. Jsou prvky, ve kterých se 360 stupňové smlouvy shodují se smlouvami tradičními, například oba druhy smluv jsou vždy limitovány nějakým trváním smlouvy. Jsou však náležitosti, které jsou od klasických nahrávacích smluv rozdílné. V následující části práce tyto „nové“ náležitosti popíšu.

6.3.2.1 Koncertní turné Každá 360 stupňová smlouva obsahuje část o povinnosti umělce uskutečnit koncertní turné a z tohoto turné odevzdat smluvně danou část zisku společnosti, se kterou je smlouva uzavřena. Podoba a délka turné je proměnnou, o které každý umělce vyjednává v rámci své vlastní smlouvy, nicméně platí, že čím méně koncertů, tím větší procento ze zisku umělec odevzdává. Zde se liší smlouvy uzavřené mezi umělci a major labely a smlouvy uzavřené mezi umělci a společnostmi jako je Live Nation. V druhém případě totiž smlouvy vždy zahrnují roli Live Nation jakožto exkluzivního promotéra plánovaného turné. Provize z koncertních turné uskutečněných v rámci 360 stupňové smlouvy můžou mít výrazný dopad hlavně na nové umělce, kteří často potřebují větší podporu na turné, než zavedení umělci. V tradičním modelu byla totiž finanční podpora umělcům dostupná jen málokdy, a když už, tak v zásadě pro turné určené k propagaci nově vyšlé nahrávky. Naproti tomu je podpora koncertování jedním ze základních stavebních kamenů 360 stupňových smluv. [Marshall, 2013]

6.3.2.2 Další příjmy Jedním z hlavních rozdílů mezi tradiční nahrávací smlouvou a smlouvou 360 stupňovou je množství příjmů různých umělcových aktivit, jejichž procentuální

33

podíly jdou na konto labelu. Většina takovýchto smluv zahrnuje podíl z vydaných nahrávek, příjmu z turné a z prodeje merchandisingu. Některé smlouvy také obsahují povinnost umělce poskytnout labelu podíl z příjmů z autorských práv, z publikování knih, herectví, poskytování mobilních zvonění, nebo například modelingu. [Basofin, 2010]

6.3.3 Přínosy a výhody 360 stupňových smluv Přestože si 360 stupňové smlouvy v hudebním průmyslu našly mnoho kritiků, jsou určité výhody, které nelze popřít. Jednou z nich je rozmanitost. Díky změně přístupu labelů k umělci a díky povaze 360 stupňových smluv si můžou labely dovolit podepisovat smlouvy i s umělci, u kterých by to v případě tradičních nahrávacích smluv znamenalo jasnou finanční ztrátu. Tento argument platí zejména u umělců, jejichž tvorba je založena z velké části na improvizaci, tudíž jsou mnohem cennější jako koncertní než studiový umělec. Další nespornou výhodou je větší možnost vývoje umělce. Vzhledem k rizikovosti podepisování tradičních nahrávacích smluv s novými umělci podepisovaly labely mnohem méně smluv, než je tomu teď. Díky povaze 360 stupňových smluv už není podepsání takovéto smlouvy takovým rizikem pro label, tudíž dostanou šanci prorazit i umělci, u kterých to dříve nepřipadalo v úvahu. [Basofin, 2010] Někteří z příznivců 360 stupňových smluv poukazují na fakt, že bez nich by nahrávací společnosti dříve, nebo později zanikly. Vzhledem k dramatickému poklesu prodejů hudebních nosičů v prvních deseti letech tohoto tisíciletí byl vývoj vztahu mezi umělcem a labelem naprosto nezbytný.

34

7 Praktická část Jako praktickou část jsem si zvolil srovnání přístupů zásadních vydavatelství působících v České republice k problematice digitální distribuce hudby. Původním záměrem bylo provést kvalitativní rozhovory se zástupci major labelů a ryze českých labelů – Supraphonu, Indies Scope a České muziky. Nicméně se mi nepodařilo navázat komunikaci se zástupci major labelů; pracovníci z Universal Music Group a Warner Music nezareagovali na mé e-maily vůbec a ze Sony Music mi napsal pan Tomáš Chvalina, že vzhledem k jeho omezeným časovým dispozicím nemůže se mnou tento rozhovor realizovat. Po poradě s vedoucím práce jsem se rozhodl oslovit a požádat o rozhovor zástupce malých českých vydavatelství, která často operují v rámci určitých subkultur. Konečný seznam respondentů, s jejichž odpověďmi jsem při srovnání pracoval, je následující: Přemysl Štěpánek z Indies Scope, Michal Koch ze Supraphonu a Daniel Trávníček z X Production Digital. Se všemi kromě pana Štěpánka se podařilo realizovat rozhovor elektronickou cestou, s panem Štěpánkem jsem se sešel osobně v Brně. Srovnávám tedy přístup tří vydavatelství, která vydávají velmi rozdílnou hudbu. Supraphon se soustředí na umělce tvořící vážnou, populární hudbu i mluvené slovo; Indies Scope vydává nahrávky ze širokého žánrového spektra – od folku přes alternativu až po rock; X Production Digital cílí ze všech jmenovaných labelů na nejmladší publikum – taktéž vydává nahrávky ze širokého žánrového spektra, jedná se ale o aktuální a moderní hudbu, ať už jde o rock nebo elektronickou hudbu. Celý rozhovor je rozdělen do několika tematických celků: Prvním je nástup digitální distribuce hudby a reakce labelů na tento trend, druhým je vývoj poměru prodeje fyzických a digitálních nosičů. Třetím tematickým celkem je proměna vztahu labelů a jimi vydávaných umělců v kontextu nástupu digitální distribuce hudby. Čtvrtý tematický celek se věnuje proměně propagace nových nahrávek vlivem nástupu

35

internetové komunikace. V následujících podkapitolách rozeberu jednotlivá témata rozhovoru a srovnám přístupy k těmto tématům z hlediska jednotlivých dotázaných labelů. Kompletní přepisy rozhovorů se nachází v přílohách práce. Je důležité předeslat, že vzhledem k absenci respondentů z řad major labelů neposkytuje praktická část úplné srovnání, které by dalo čtenáři komplexní náhled na problematiku digitální distribuce hudby v České republice.

7.1 Nástup digitálních distribučních služeb v ČR Úplně prvním vydavatelstvím, které začalo v České republice realizovat digitální distribuci hudby, byl brněnský label Indies Scope, který v roce 2000 navázal spolupráci se společností Vltava.cz, která měla v době svého největšího úspěchu ambice stát se tzv. „českým Amazonem“, tedy velikánem na poli internetových obchodů. Server Vltava.cz se od svého založení v roce 1996 specializoval na internetový prodej knih, nicméně v roce 1998 své portfolio rozšířil i o prodej hudebních nahrávek a v roce 1999 začal prodávat fyzické nosiče filmů, jako jsou VHS a DVD a podobně. [živě.cz, 2009] Jak již bylo řečeno, v roce 2000 začal server Vltava.cz ve spolupráci s Indies Scope nabízet vůbec první způsob digitální distribuce hudby v České republice. Obchodní model byl jednoduchý – zákazník si mohl vybrat z katalogu nahrávek a nahrávky, které chtěl mít v digitální formě, zaplatil a stáhl si je do počítače ve formátu MP3. Tento projekt ale brzy skončil. Důvodem byla nedostatečná infrastruktura pro zajištění technické stránky plateb. Neexistovaly internetové platby kartou, internetové bankovnictví bylo v kolébce a všechny finanční transakce byly prováděny prostřednictvím bankovních převodů, které trvaly příliš dlouho. Dalším faktorem, který vedl k neúspěchu, byla nízká rychlost internetového přenosu dat. Dalším krokem, který podnikly všechny dotazované labely, byla spolupráce s největším americkým nezávislým hudebním distributorem, severem The Orchard

36

(www.theorchard.com). Tato spolupráce funguje tak, že labely, které mají s The Orchard uzavřenou smlouvu, poskytují této společnosti svůj kompletní hudební katalog a společnost Orchard tento katalog dále poskytuje digitálním distribučním službám, jako jsou iTunes nebo Spotify. Spolupráce s touto službou nicméně začala být naplno fungující a výhodnou až ve chvíli, kdy se digitální distribuční služby rozhodly vstoupit na český trh. iTunes Store byl pro Českou republiku spuštěn v září roku 2011 [jablickar.cz. 2011], Spotify v prosinci roku 2013 [tech.ihned.cz, 2013] Všechny dotázané společnosti tedy čekaly až na nástup velikánů digitální distribuce hudby v ČR, s výjimkou Indies Scope. Tento label totiž v roce 2007 spustil svůj vlastní web pro digitální distribuci hudby z jeho katalogu. Jak říká Přemysl Štěpánek, tento web se stal jedním z hlavních distribučních kanálů pro toto vydavatelství a jeho význam pro vydavatelství dodnes roste. V roce 2011 spustila společnost Supraphon svou vlastní digitální distribuční službu Supraphonline.cz, kde nabízí ke stažení svůj hudební katalog. Jedna z otázek se týkala serveru uloz.to, který funguje od roku 2007 jako uložiště digitálních souborů. Velká část souborů na tomto serveru jsou ilegální kopie hudebních nahrávek nebo filmů. Michal Koch ze společnosti Supraphon na otázku postupu proti nelegálnímu obsahu na serveru Uloz.to odpověděl: „Tato problematika je řešena ve spolupráci s dalšími vydavateli prostřednictvím organizace IFPI. Konkrétní kroky nemohu v tuto chvíli popsat, jsa vázán v této oblasti mlčenlivostí.“ Přemysl Štěpánek na toto téma prohlásil, že není problém na vyžádání nechat ilegální kopie ze serveru vymazat a že to v Indies Scope dělají zhruba jednou za čtvrt roku. Pan Trávníček z X Productions Digital ve své odpovědi uvedl, že kroky proti Uloz.to nepodnikají žádné a vyjádřil politování nad tím, že legislativa v České republice tento problém neřeší a vydavatele nechrání. Na otázku, kterému druhu digitální distribuce hudby předpovídají největší budoucnost, všichni zástupci víceméně shodli na předplacených streamovacích

37

službách, jako je Spotify nebo Google Play. Pan Koch ovšem dodal, že si myslí, že místo v budoucnosti mají všechny dnes fungující druhy digitální distribuce, v čemž s ním musím souhlasit.

7.2 Vývoj poměru prodejů fyzických a digitálních nosičů Na otázku, jaký je aktuální poměr prodejů fyzických nosičů a digitálních nosičů, odpověděli pánové Štěpánek a Koch téměř shodně; nemohou poskytnout přesná čísla, nicméně potvrdili, že digitální prodej v průběhu let stoupá a v současnosti tvoří zhruba třetinu celkových prodejů. Pan Trávníček řekl, že digitální prodej tvoří naprostou většinu jejich celkového prodeje, což je podle něj zapříčiněno cílením na mladší publikum.

7.3 Vztah mezi vydavatelstvím a umělcem V této části rozhovoru jsem se snažil zjistit, jak se vyvinul vztah vydavatelství s umělci vlivem digitální distribuce hudby a postupu internetoví komunikace. Na otázku, jak se proměnila kritéria výběru umělců, mi pan Štěpánek odpověděl, že jedním z hlavních kritérií je koncertní aktivita umělce. Na tomto se shodl i s ostatními respondenty, podle nichž v dnešní době nemá cenu vydávat tzv. studiové projekty, tedy projekty, které nekoncertují. Pan Koch uvedl jako příklad debutové album Ondřeje Brzobohatého, které podpořil výtečně přijatým turné, jehož úspěch se zásadním způsobem podepsal na prodejích alba. Jako další nejčastěji uváděné kritérium bylo, že se musí hudba určitého umělce lidem z vydavatelství líbit, čili se jedná o kritérium čistě subjektivní. Pan Koch dále uvedl, že při výběru umělců pohlíží i na ekonomickou stránku tohoto rozhodnutí a na osobní sympatii s umělcem. Pan Štěpánek z Indies Scope ještě dodal, že podporují umělce české nebo slovenské, velkým plusem jsou texty a zpěv v češtině nebo slovenštině. Koncertní aktivity se také týkal dotaz na poměr prodeje fyzických nosičů v rámci koncertů s ostatními prodeji. Tento poměr se u respondentů velice různí, podle pana

38

Štěpánka záleží na žánru a na tom, jak dlouho se určitý umělec pohybuje na hudební scéně. „Například kapela, která je nová, tak je nemožné ji prodat v obchodech. Tam zbývají dva kanály – digitál, a to, co prodají na koncertech.“, řekl Štěpánek. Pan Trávníček prohlásil, že prodeje na koncertech tvoří zhruba 95% veškerých prodaných fyzických nosičů. Z rozhovorů vyplynulo, že dotázané labely někdy participují na pořádání koncertních turné. Indies Scope zastupuje 9 umělců, se kterými má sepsanou smlouvu o koncertním turné, Supraphon má s některými umělci tuto smlouvu též podepsanou, nicméně mi pan Koch nemohl prozradit, o které umělce jde. X Producion se pořádání koncertů a koncertních turné nevěnuje. Co se týče pomoci při výrobě merchandisingu, odpovědi respondentů se různily. Zatímco Indies Scope a Supraphon tuto činnost provádí minimálně, X Production se v této oblasti aktivně účastní. Dále jsem se ptal, zda pomáhají dotázaná vydavatelství svým umělcům s internetovou prezentací. Supraphon odpověděl, že výjimečně (například u Václava Neckáře nebo Pavel Haas Quartet). Pan Štěpánek prozradil, že když je o to umělci požádají, tak je můžou „nasměrovat“ správným směrem, nicméně se jim do toho snaží míchat co nejméně. X Producion tímto způsobem aktivně spolupracuje se skupinami No Distance Paradise a Animé. Dále respondenti odpověděli na otázku, zda jejich labely sledují online statistiky jejich umělců, respektive potenciálních nováčků. Jedinou kladnou odpověď podal pan Koch, podle kterého Supraphon sleduje zejména prodejní statistiky, dopady online reklam a statistiky z Youtube. Indies Scope ani X Production tyto statistiky nesledují. V oblasti 360 stupňových smluv vyvíjí z dotázaných aktivitu též pouze Supraphon, který však má tento typ smlouvy s pouze minoritní částí umělců. Indies Scope se svými umělci podepisuje smlouvy o vydání alba a o koncertním turné, jiná práva si

39

ale nenárokuje, nejedná se tedy o 360 stupňový management. Pan Trávníček z X Production ve své odpovědi ke smlouvám tohoto druhu vyjádřil skepticismus

7.4 Proměna

propagace

nahrávek

po

nástupu

internetové

komunikace Další oblastí působení vydavatelství proměněnou nástupem internetové komunikace je způsob propagace nových nahrávek. Z odpovědí respondentů vyplývá, že se propagační kampaně výrazně proměnily. Rostou investice do online reklam, vzrostl význam sociálních sítí, naopak poklesl význam inzerce v klasické televizi a v kontextu dotazovaných vydavatelství téměř zanikl trend inzerce ve výlohách obchodů a na venkovních reklamních plochách, které mají podle pana Štěpánka často pronajaté major labely. Vydavatelství naopak stále poskytují redakcím hudebních časopisů recenzní vzorky nových nahrávek, stejně tak je poskytují i vytipovaným radiostanicím, které se tímto snaží přesvědčit o zařazení nahrávky do playlistu rádia. V otázce rozhlasového a televizního vysílání bylo výjimkou pouze vydavatelství X Production, jehož zástupce vyjádřil vůči radiostanicím skepsi. Tímto vydavatelstvím vydávané umělce totiž hrají pouze radiostanice a televizní pořady zaměřené na nezávislou hudební scénu, kterých je v České republice jen nepatrné množství. Na otázku, zda vydavatelství sponzorují svým umělcům videoklipy, odpověděli všichni zástupci totožně: je to velmi individuální, záleží na uměleckém záměru a ekonomické smysluplnosti videoklipů. V otázce placené inzerce v médiích také nezaujalo ani jedno vydavatelství jednoznačné stanovisko, liší se to případ od případu. V kontextu tohoto tematického celku mě také zajímalo kontroverzní téma, tedy ilegální způsob podpory prodeje nových hudebních nahrávek, tzv. Payola, kdy se nahrávací společnosti prostřednictvím třetích stran snaží podplatit hudební kritiky

40

a tvůrce rádiových a televizních pořadů. Pan Koch ze Supraphonu odpověděl, že o těchto případech v kontextu českého hudebního průmyslu slyšel pouze z tzv. druhé ruky a vyjádřil přesvědčení, že tyto techniky z dlouhodobého hlediska nemůžou fungovat. Toto přesvědčení s ním sdílí i pan Štěpánek z Indies, nikdy o této praktice však neslyšel. Pan Trávníček z X Production prohlásil, že se o toto téma vůbec nezajímá.

41

Závěr Je zjevné, že velká hudební vydavatelství zaspala vývoj spojený s nástupem internetové komunikace a internetového obchodování. Tradiční model (popsaný v šesté kapitole) spojený s orientací na prodej fyzických nosičů se ukázal s příchodem nelegální digitální distribuce hudby jako neživotaschopný. Na tuto situaci reaguje hlavní výzkumná otázka této práce: jakým způsobem se pokusily hudební vydavatelství zastavit úpadek nahrávacího průmyslu a tím pádem znovu získat dominanci na hudebním trhu. Odpovědí na tuto otázku je několik. Jednou z nich je rozvoj legálních digitálních distribučních služeb, které po více než desetiletí úpadku nahrávacího průmyslu způsobily, že v roce 2014 nahrávací průmysl začal opět růst i přes pokračující pokles prodejů fyzických nosičů. Jestli tento trend bude dále pokračovat, je i přes pozitivní předpovědi nejisté, je však pravděpodobně, že prodej fyzických nosičů bude nadále klesat, a příjmy z legálních digitálních distribučních služeb naopak dále stoupat. Dalším krokem, kterým se hudební vydavatelství pokusily zajistit svoji dlouhodobou existenci, je přeměna vztahu hudebního vydavatelství a umělce prostřednictvím 360 stupňových smluv, popsaných v druhé půli šesté kapitoly. Tyto smlouvy zajištují příjem vydavatelství i z jiných zdrojů, než je prodej hudebních nahrávek, což vydavatelstvím poskytuje přístup k novým druhům příjmu. Tato transformace vedla k přesunu pozornosti vydavatelství od prodejů nahrávek k ostatním aktivitám umělců, jako jsou například koncertní turné nebo prodej merchandisingu. Tyto dva faktory, existence digitálních distribučních služeb a vznik 360 stupňových smluv, lze tedy označit jako odpověď na základní výzkumnou otázku této práce. Dalším cílem této práce bylo zmapování přístupů hudebních vydavatelství působících v České republice k výše zmíněné situaci. Tento cíl jsem se pokusil splnit v praktické části této práce prostřednictvím standardizovaných polostrukturovaných rozhovorů s představiteli zdejších gramofirem, splnit jej se mi ale podařilo jen částečně. Vzhledem k nemožnosti uskutečnit rozhovory se zástupci našich největších 42

hudebních vydavatelství, jsem tyto rozhovory realizoval se zástupci těch labelů, které jsou sice méně významné z hlediska jejich podílu na celkovém nahrávacím trhu v České republice, nicméně jsou významné už jen tím, že přežily dobu – z důvodu poklesu prodejů hudebních nahrávek totiž spousta jiných vydavatelství zanikla. Důvodem přežití těchto vydavatelství je podle mého názoru právě bystrá reakce na proměnu hudebního průmyslu spojenou s digitální distribucí hudby, potažmo legálními distribučními službami. Z provedených rozhovorů vyplývá, že spojení se společností The Orchard, která poskytuje digitálním distribučním službám hudební katalogy nezávislých vydavatelství, a zároveň spuštění vlastních kanálů digitální distribuce hudby byly těmi klíčovými faktory, umožňujícími těmto vydavatelstvím přežit. Jakkoliv aktivní přístup zaujala dotazovaná vydavatelství k digitální distribuci hudby, druhý faktor, který má napomoci vydavatelstvím k jejich přežití, tedy 360 stupňový management, zůstává v jejich strategii na okraji zájmu. Některá z nich mají kromě nahrávací smlouvy se svými umělci podepsanou také smlouvu o koncertním turné, 360 stupňovou smlouvu má pouze minoritní část jimi spravovaných umělců. Zde je možné polemizovat, zda je absence specifikem České republiky, nebo malých vydavatelství. Pro mne, jakožto autora práce, znamená její vypracování velký přínos zejména z hlediska obohacení se o znalosti mechanismů, které hýbají se světem hudebního průmyslu a získání alespoň částečného vhledu do jeho komplexního a v mnohém nepředvídatelného současného vývoje.

43

Slovník Merchandising – V oblasti hudebního průmyslu se jedná o produkt vytvořený za účelem prodeje a podpory značky umělce. Nejčastější formou merchandisingu jsou trička s logem umělce, může ale jít také o jiné kusy oblečení nebo o předměty denního používání (hrnečky, psací potřeby). Label (česky doslova „nálepka“) – označení pro hudební vydavatelství. P2P (peer to peer, česky doslova „rovný s rovným“) – označení druhu počítačových sítí, kde spolu komunikují dva rovnocenní uživatelé bez nutnosti existence centrálního serveru, který by tuto komunikaci řídil. V oblasti digitální distribuce hudby označuje služby, pomocí kterých mohli uživatelé sdílet informace (v tomto případě hudební nahrávky) přímo mezi sebou. VHS (Z anglického Video Home System) – standard pro nahrávání a přehrávaní videozáznamu prostřednictvím tzv. videokazet. DVD (Z anglického Digital Video Disc) – formát digitálního optického nosiče, který může obsahovat filmy ve vysoké obrazové a zvukové kvalitě, nebo jiná data. MP3 – formát ztrátové komprese zvukových souborů. Rider a Hospitality rider – seznam požadavků ze strany umělce poskytovaný promotérům.

44

Použitá literatura a informační zdroje Knižní zdroje a publikace HENDL, Jan, Kvalitativní výzkum, Portál, 2005 Kolektiv autorů, Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World Part 1 Media, Industry, Society, Bloomsbury publishing, 2003 Kolektiv autorů, Understanding the Music Industries, Sage Publications, 2010 LABSKÁ, Lucie, Vliv technologií na hudební průmysl z hlediska distribuce hudby, 2013 MARSHALL, Lee, The 360 deal and the 'new' music industry, Sage Publications, 2013 TRAMPOTA, Tomáš, VOJTĚCHOVSKÁ, Martina, Metody výzkumu médií, Portál, 2010 ŽÁKOVÁ, Eva, a kolektiv autorů, Kulturní a kreativní průmysly v České republice, Institut umění, 2011

Elektronické zdroje 360 Deals and what they indicate about the future of the music industry structure, Jonathan Bassofin, 2010 [online], dostupné z: http://www.kentlaw.edu/perritt/courses/seminar/Basofin-360%20Deals-FINAL.pdf 360° deals: An industry reaction to the devaluation of recorded music, Sara Karubian, 2006 [online], dostupné z: http://mylaw2.usc.edu/why/students/orgs/ilj/assets/docs/18-2%20Karubian.pdf A decade of iTunes singles killed the music industry, money.cnn.com [online] dostupné z: http://money.cnn.com/2013/04/25/technology/itunes-music-decline/ Apple store sets new record with 25 billion songs sold, 2013, [online], dostupné z http://www.apple.com/pr/library/2013/02/06iTunes-Store-Sets-New-Record-with-25Billion-Songs-Sold.html Decoding the Digital Consumer, MIDiA Research, 2013 [online] dostupné z: http://d38a82ff4c020b734cc946231c0944ec13a2be8850ad2ec8c324.r48.cf3.rackcdn.com/mr1402decodingthedigit alconsumer.pdf

45

Digitální distribuce hudby, Daniel Matoušek, 2012, [online], dostupné z: https://musikwirtschaftsforschung.files.wordpress.com/2009/03/matousek-2012digitalni-distribuce-hudby.pdf Hudební průmysl za období 2008 až 2014, ifpi.cz [online] dostupné z: http://www.ifpi.cz/cr-celorocni/ IFPI – Digital Music Report 2013, [online], http://www.ifpi.org/downloads/dmr2013-full-report_english.pdf

dostupné

z:

Impact of the Digital Revolution on the Music Industry, David Antoš, 2009, [online], dostupné z: http://ies.fsv.cuni.cz/default/file/download/id/11121 Itunes pro českou republiku spuštěn, jablíčkář.cz, 2013 [online], dostupné z: http://jablickar.cz/itunes-pro-ceskou-republiku-spusten/ iTunes Store top music retailer in the US, 2008, [online], dostupné z http://www.apple.com/pr/library/2008/04/03iTunes-Store-Top-Music-Retailer-in-theUS.html Live Nation Completes Acquisition of House of Blues, 2006 [online], dostupné z: http://investors.livenationentertainment.com/news-center/news-centerdetails/2006/Live-Nation-Completes-Acquisition-of-House-of-Blues/default.aspx Pro music, legal music services, pro-music.org, 2015 [online], dostupné z: http://www.pro-music.org/legal-music-services-europe.php Spotify vkročí do Česka 12. 12., nabídne poslech hudby zdarma i na mobilech a tabletech, tech.ihned.cz, 2013 [online], dostupné z: http://tech.ihned.cz/geekosfera/ c1-61432330-spotify-v-cesku-12-12 Spotify: friend or foe?, John Seabrook, 2014, [online], http://www.newyorker.com/magazine/2014/11/24/revenue-streams

dostupné

z

The complete iTunes history –SoundJam MP to iTunes 9, 2009, [online], dostupné z: http://www.maclife.com/article/feature/complete_itunes_history_soundjam_mp_itun es_9 The Sky Is Rising 2, https://www.techdirt.com/skyisrising2/

2013,

[online],

dostupné

z

The Sky is Rising, 2012, [online] dostupné z: https://www.techdirt.com/skyisrising/ Vltava.cz: od slávy ke krachu, Živě.cz, 2009 [online], dostupné z: http://www.zive.cz/clanky/vltavacz-od-slavy-ke-krachu/sc-3-a-147189/default.aspx Výzkumné metody, 2013, [online], dostupné z: http://www.vyzkumy.cz/vyzkumnemetody 46

Seznam grafů, tabulek a obrázků

Graf 1 - Vývoj průměrné ceny za CD v USA v čase v amerických dolarech (Zdroj: RIAA: The CD: A better value than ever, 2007) ......................................................... 9 Graf 2 - Srovnání fyzického a digitálního prodeje hudebních nahrávek v letech 2008 - 2014 v ČR v milionech korun (zdroj: ifpi.cz).......................................................... 20 Graf 3 - Předpověď vývoje výše a struktury příjmů nahrávacího průmyslu do roku 2019 (Zdroj: midiaresearch.com, 2015) ..................................................................... 21

Obrázek 1: dva způsoby, jak prodat hudební dílo, zdroj: Karubian, 2006................. 26

Tabulka

1-

rozdíly

mezi

druhy

uživatelských

účtu

na

Spotify,

zdroj:

http://www.pocket-lint.com/news/125771-spotify-free-vs-spotify-premium-what-sthe-difference ............................................................................................................. 15

47

Seznam příloh Příloha č. 1 – přepis rozhovoru s Přemyslem Štěpánkem, zástupcem Indies Scope 1. Jaký je aktuální poměr prodejů fyzických nosičů (CD, vinylů…) a digitálních nosičů vašeho vydavatelství v České republice a jak se tento poměr vyvíjí v průběhu posledních 15 let? Já vám neřeknu přesná čísla, protože je nevím, nezabýváme se tím, abychom tyhle čísla věděli předem. Samozřejmě ten trend je stoupající ve smyslu zvyšování poměru digitální hudby vůči fyzickým nosičům, ale zdaleka pořád vedou fyzické nosiče. Já bych to tipnul, že ty digitální tvoří 30% celkového prodeje. 2. Jaké kroky podnikla vaše společnost v souvislosti s nástupem (legálních) digitálních distribučních služeb? Prosím o zařazení kroků do konkrétních let. No bylo to tak, že Indies byla vůbec první společnost v ČR, která začala nabízet a prodávat digitální hudbu v roce 2000 ve spolupráci se serverem Vltava jsme začali nabízet MP3ky. Ale to brzo skončilo a to z toho důvodu, že v té době bylo tak drahé platit za provedení digitální transakce (neexistovaly mikroplatby, muselo se to dělat převodem), pak nastalo takové dost temné období, nicméně my jsme spolupracovali (a spolupracujeme s nimi dodnes)s největším americkým nezávislým distributorem Orchard, ale v ČR nebylo možné si ty digitální formáty oficiálně koupit. Tady totiž vznikl problém ve všeobecném přesvědčení, že když je něco digitálně, tak je to zadarmo, což je dost průšvih. Ale na základě tohohle vznikly snahy, které ale všechny skončily nezdarem a my jsme u těchhle pokusů byli. Ale průlom vznikl v roce 2007, kdy jsme odstartovali svůj nový web, který nabízel prodej digitální hudby, tenkrát jsme se hodně soustředili na to, aby nám to nezhatily platební cesty, takže jsme nabízeli Paypal a další v té době dostupné prostředky. To se nám osvědčilo, lidi se nám tam vrací a dodnes je pro nás velmi důležitým distribučním kanálem. Samozřejmě to nejdůležitější bylo to, e se sem rozhodly jít ty velké

společnosti (Deezer, iTunes, Spotify), takže jakákoliv situace teď je lepší, než bylo třeba před deseti lety. 3. Které digitální distribuční službě – downloadovací služby, předplatitelské služby nebo reklamou podporované služby – předpovídáte pro Českou republiku největší potenciál? Té, ve které se nebude muset platit (smích). Tak to je, ale problém je samozřejmě to, jak dlouho budou ti, co takovou službu naplňují, ochotni ji poskytovat. Každý zkouší cokoliv, promo vs. příjem. Všichni víme, že když Radiohead vydali desku zadarmo a zaplať, kolik chceš. Takhle to zkoušeli další a ukázalo se, že stejně nikdo nic nezaplatí. U nás to třeba zkoušel T-mobile, tam to chvilku běželo. Ale samozřejmě streamovací služby jsou nesmírně populární a uživatelé je preferují, protože je stojí minimum. Ale těžko říct, jak dlouho to poběží. 4. Jaké kroky vaše společnost zaujala vůči službě Uloz.to, kde je ke stažení velké množství ilegálního hudebního obsahu? Spolupracovali jste v této věci s ostatními vydavatelstvími působícími v České republice? No já si myslím, že uloz.to není takový problém, protože je relativně jednoduché vymazat obsah. Uloz.to díky tomu, že se bojí, aby nebylo zavřené, tak si stačí najít ty linky a napsat jim, že je to nelegální obsah a je to hotovo. My to jednou za čtvrt roku takhle praktikujeme. A když máme nějakou novinku, o kterou stojíme, tak to děláme častěji. Ale tohle podle nás není ten problém – tím problémem jsou torrenty a další věci, na které z legálního hlediska nedosáhneme. 5. Jak se v průběhu posledních 15 let vyvíjejí vaše příjmy z provozovacích / vydavatelských práv? Jakoby prodej přes mobilní operátory, to vše spadá do příjmů digitální hudby a to se nedá rozlišit. Co se týká dalšího prodávání hudby (reklamy a tak), tak to záleží vyloženě na tom, jakou zrovna máte muziku. Když nemáte vhodnou muziku, tak nemáte nic.

6. Podílí se vaše firma na zajišťování koncertních turné pro vaše umělce? Pro některé umělce. My vlastně vydáváme víc umělců, než zastupujeme. My zastupujeme 9 umělců, ale vydáváme jich víc. Těm, které vydáváme, tak je podporujeme a máme s nimi sepsanou smlouvu o koncertním turné. 7. Podílíte se na výrobě a prodeji merchandisingu vašich umělců? Minimálně. Sem tam, málo. Je to tak, že merchandising je taková dost náročná věc o kterou se v té kapele musí někdo starat. Takže v tom případě to necháváme většinou na těch lidech. Je potřeba si uvědomit, že je rozdíl mezi kapelami, které vyprodávají stadiony a těmi které vydáváme my. Tady celkově ten merchandising nemá takový prodej, aby někoho uživil. Je to čistě fanouškovská záležitost. Merchandising je hlavně záležitost mainstreamu a nebo subkultur. 8. Podílíte se na tvorbě webových stránek či prezentací na online sociálních sítí vašich umělců? Pokud toho jsou schopní, tak je ideální, aby si sociální sítě spravovali sami. Ideální je, aby ten umělec komunikoval s fanoušky, a my tohle děláme jedině v případě, že je potřeba, abychom jim pomohli, tak jim pomůžeme na začátku. Pak už je jenom usměrňujeme, aby si uvědomili, že je potřeba nějak propagovat nově vycházející album a ne jenom řešit, že se dnes na zkoušce zlomila palička. Upřímně, my se snažíme kapelám co nejmíň organizovat život. Když nás požádají, tak pomůžeme, když toho nejsou schopní, tak to děláme za ně. To vlastně vyplývá z celkové filozofie našeho vydavatelství – vydáváme muziku, která se nám líbí, takže my do toho těm umělcům nekecáme a zároveň si vyhrazujeme právo na to říct, že to nevydáme. 9. Máte s vašimi umělci podepsanou tzv. 360 stupňovou smlouvu? Pokud ano, o jak velkou část z nich se jedná?

360 stupňovou smlouvu nemáme, neděláme totiž publishing. Takže když sepisujeme smlouvu na nahrávku, pak máme smlouvu na koncertní turné, ale nenárokujeme si další práva. Takže to vlastně není 360 stupňů. 10. Jak proměnil postup internetu a digitální distribuce kritéria, podle nichž vybíráte umělce? Celá tady ta proměna hudebního trhu – pokles příjmů z prodeje fyz. nosičů, zároveň dostupnost hudby kdykoliv díky dig. Distr., pro nás to znamenalo založit i agenturu a jedním z hlavních kritérií je, jestli je umělec aktivní koncertně. To si mohli dovolit třeba 20 let zpátky, vydávat studiové projekty, ale dneska si to už nedokážu představit, protože to je těžké prodat. Buď se to prodá v jednu chvíli, nebo nikdy. Pro nás je fakt základ, aby kapela koncertovala. Dalším kritériem je to, že odjakživa podporujeme české nebo slovenské kapely, velké body plus jsou zpěv a texty v češtině. Jako není to povinnost, ale příjemný bonus. 11. Sledujete online statistiky vašich umělců, respektive potenciálních nováčků, například prostřednictvím analýz, jaké dělá firma MusicMetric? Ne. To v podstatě není tak důležitý. To, jestli někdo dokáže zblbnout třídu holek na gymplu a naskákají mu tam statistiky, to nás nezajímá. 12. Milan Páleš, majitel Indies Scope, nedávno v rozhovoru pro Respekt prohlásil, že „si nemůže dovolit vydat kapelu, která nekoncertuje“. Jaký pozorujete vztah mezi výší prodeje nosičů a tím, že daný umělec vyjede na turné? Viz otázka 11. 13. Jak velkou část prodeje fyzických nosičů vašich interpretů tvoří prodej nahrávek přímo na jejich koncertech? To se různí. Za a) žánrově a za b) záleží na tom, jak dlouho je umělec na scéně. Například kapela, která je nová, tak je nemožné ji prodat v obchodech. Tam zbývají dva kanály – digitál a to, co prodají na koncertech. Pokud je umělec nějaký

způsobem zapsaný, tak už ty obchody na to slyší líp a ta šance, že se v nich něco prodá, je větší. 14. Jak se proměnily vaše propagační kampaně k novým albům s nástupem digitální distribuce hudby? Proměnily se rozhodně, ale v konkrétních případech se to liší podle kapely a žánru. Tak, jak se proměnil celý trh, tak se proměnily kampaně. 15. Nabízíte ještě vaše nové nahrávky redakcím hudebních časopisů a jiným tištěným médiím? Rozhodně. 16. Sponzorujete vašim umělcům videoklipy? Jak kdy. Někdy přispíváme, někdy ne. Záleží na tom, jak velký příjem se očekává. Rozhodně ne u všech. Problém obecně u videoklipů je ten, že to není kde vysílat. To vzniká a je to čistě pro internet, protože jinde vám to nezahrají. I z tohohle hlediska je potřeba to brát. 17. Jakými způsoby se snažíte zvýraznit nové nahrávky vašich umělců v rozhlasovém a televizním vysílání? Pokud to jde, tak ano. Samozřejmě většinou redakční cestou – posíláme CD do rádií. Nějaký reklamní kampaně jsou tak drahé, že by se labelu naší velikosti těžko vyplatily. 18. Realizujete stále kampaně ve výlohách obchodů nebo na venkovních reklamních plochách? Výlohy hudebních skoro neexistují. Těch několik málo obchodů, který zbyly, tak jejich výlohy jsou dlouhodobě pronajatý major labely.

19. Inzerujete nová alba v tradičních papírových a elektronických médiích? Někdy. Záleží případ od případu. 20. Jednou z kontroverzních technik podpory prodeje nových hudebních nahrávek je ve světě tzv. Payola – nahrávací společnosti se prostřednictvím třetích stran snaží podplatit tzv. taste-makery, ať už jde o hudební kritiky nebo třeba o tvůrce rádiových pořadů. Setkali jste se s tímto jevem v českém prostředí? Neslyšeli jste o něm alespoň „z druhé ruky“? Já si neumím představit, že na tomhle malým trhu by se někdo snažil nějakým způsobem někoho podplatit. Řekněme to tak, že spíš tady funguje osobní sympatie a nesympatie. Spousta hudebníků a kritiků se zná, protože ta scéna není tak široká. Ale že by v tom byly peníze, o tom pochybuju.

Příloha č. 2 – rozhovor s Michalem Kochem, zástupcem vydavatelství Supraphon 1. Jaký je aktuální poměr prodejů fyzických nosičů (CD, vinylů…) a digitálních nosičů vašeho vydavatelství v České republice a jak se tento poměr vyvíjí v průběhu posledních 15 let? Supraphon zahájil prodej digitálních nosičů roku 2004 nebo 2005 (nejsem si jist, ještě jsem zde nepracoval), poměr se neustále mění - prodej digitálních nosičů stoupá a fyzických klesá, byť v posledních dvou letech se pokles dosti zpomalil. V tuto chvíli tvoří prodej v digitálních formátech cca třetinu. 2. Jaké kroky podnikla vaše společnost v souvislosti s nástupem (legálních) digitálních distribučních služeb? Prosím o zařazení kroků do konkrétních let. Se všemi významnými mezinárodními službami (iTunes, Amazon, Spotify apod.) spolupracuje Supraphon od roku 2006. Se všemi lokálními službami (MusicJet, Audiotéka, Bontonline, ClickMusic apod.) Supraphon spolupracuje od chvíle zahájení jejich činnosti. V listopadu 2011 jsme otevřeli náš vlastní obchod Supraphonline - více informací posílám v samostatné presentaci. 3. Které digitální distribuční službě – downloadovací služby, předplatitelské služby nebo reklamou podporované služby – předpovídáte pro Českou republiku největší potenciál? Já osobně vnímám největší komerční potenciál v předplaceném streamingu, což ale neznamená, že reklamou podporované služby nebo download nemají své místo na trhu - jistě mají a i v budoucnu mít budou. 4. Jaké kroky vaše společnost zaujala vůči službě Uloz.to, kde je ke stažení velké množství ilegálního hudebního obsahu? Spolupracovali jste v této věci s ostatními vydavatelstvími působícími v České republice? Tato problematika je řešena ve spolupráci s dalšími vydavateli prostřednictvím organizace IFPI. Konkrétní kroky nemohu v tuto chvíli popsat, jsa vázán v této oblasti mlčenlivostí. 5. Podílí se vaše firma na zajišťování koncertních turné pro vaše umělce? Spíše než o turné se jedná o jednotlivá vystoupení. V některých případech ano, ale není to zatím něco, na co bychom se významně soustředili. 6. Podílí se vaše firma na získávání sponzorů těchto koncertních turné?

Spíše výjimečně. 7. Podílíte se na výrobě a prodeji merchandisingu vašich umělců? Výjimečně. 8. Podílíte se na tvorbě webových stránek či prezentací na online sociálních sítí vašich umělců? U některých umělců ano. Jedná se například o Pavel Haas Quartet nebo Václava Neckáře 9. Máte s vašimi umělci podepsanou tzv. 360 stupňovou smlouvu? Pokud ano, o jak velkou část z nich se jedná? Jedná se zatím o minoritní část umělců, se kterými spolupracujeme. 10. Jak proměnil postup internetové komunikace a digitální distribuce kritéria, podle nichž vybíráte umělce? Kritéria pro oslovování umělců nejsou nikterak pevně dána, jedná se vždy případ od případu. Někdy oslovíme my umělci, jindy naopak. Vždy se ve firmě kolektivně radíme a zvažujeme mnoho aspektů od uměleckých měřítek přes lidské souznění až po (v neposlední řadě) hlediska ekonomická. 11. Sledujete online statistiky vašich umělců, respektive potenciálních nováčků, například prostřednictvím analýz, jaké dělá firma MusicMetric? Statistiky sledujeme zejména prodejní, dopady online reklamy a významné jsou pro nás statistiky z YouTube. Od třetích stran analýzy nevyužíváme. 12. Milan Páleš, majitel Indies Scope, nedávno v rozhovoru pro Respekt prohlásil, že „si nemůže dovolit vydat kapelu, která nekoncertuje“. Jaký pozorujete vztah mezi výší prodeje nosičů a tím, že daný umělec vyjede na turné? Tento vztah je velmi významný. Vydařené turné prodejům desky může velmi pomoci (příkladem je třeba nedávný debut a výtečně přijaté turné Ondřeje Brzobohatého), naopak pokud umělec není koncertně aktivní, prodej alba to často ovlivňuje negativně. 13. Jak velkou část prodeje fyzických nosičů vašich interpretů tvoří prodej nahrávek přímo na jejich koncertech? Toto se velmi liší, u každého umělce je tento poměr výrazně odlišný. 14. Jak se proměnily vaše propagační kampaně k novým albům s nástupem digitální distribuce hudby?

Rostou investice (finanční, časové, lidské) do internetové reklamy, která většinou obsahuje odkazy na digitální prodej. Naopak rapidně poklesl význam inzerce v klasické televizi, kterou už prakticky až na výjimky nevyužíváme. 15. Nabízíte ještě vaše nové nahrávky redakcím hudebních časopisů a jiným tištěným médiím? Samozřejmě, recenzní vzorky poskytujeme, mnohdy v digitální podobě. 16. Sponzorujete vašim umělcům videoklipy? Jak kdy, jak kterým. Záleží na vzájemné dohodě, uměleckém záměru a ekonomické smysluplnosti. 17. Jakými způsoby se snažíte zvýraznit nové nahrávky vašich umělců v rozhlasovém a televizním vysílání? Nabízením nových nahrávek relevantním stanicím a přesvědčováním příslušných odpovědných redaktorů o kvalitě nahrávky. Rovněž dobře fungují mediální partnerství a podobné dohody. Mám na mysli dohody o vzájemné podpoře – logo rádia na desce/ podpora nové desky v rádiu apod. 18. Realizujete stále kampaně ve výlohách obchodů nebo na venkovních reklamních plochách? Ve výlohách obchodů ano, venkovní reklamní plochy využíváme jen výjimečně, pokud to u titulu dává smysl. 19. Inzerujete nová alba v tradičních papírových a elektronických médiích? Ano, důraz se neustále přesouvá z papírových do elektronických. 20. Jednou z kontroverzních technik podpory prodeje nových hudebních nahrávek je ve světě tzv. Payola – nahrávací společnosti se prostřednictvím třetích stran snaží podplatit tzv. taste-makery, ať už jde o hudební kritiky nebo třeba o tvůrce rádiových pořadů. Setkali jste se s tímto jevem v českém prostředí? Neslyšeli jste o něm alespoň „z druhé ruky“? Pracuji v hudebních vydavatelstvích více než třináct let (pět let v Supraphonu, předtím ve Warner Music) a nikdy jsem se s takovou praktikou nesetkal. Před lety jsem slyšel o jednom podezření z druhé ruky, ale nemám to nikterak ověřené. Osobně si myslím, že takové praktiky fungovat nemohou, rozhodně ne dlouhodobě. 21. V čem je role vašeho hudebního vydavatelství pro vámi spravované umělce nezastupitelná?

Nikdo není nenahraditelný. My se snažíme umělcům pomáhat v tom, co umíme, a co umělec umět může, ale nemusí, a už vůbec na to nemusí mít čas a energii: kvalitní PR, domluvu s obchody (kamennými i digitálními) o propagaci nahrávky, výrobu, hlídání skladových zásob, řešení reklamací, pomoc s jakoukoliv propagací umělce má-li zájem (sociální sítě, YouTube, atd.), poradenství v jakékoliv fázi vzniku nahrávky, přebíráme riziko "neplatičů", přesné vyúčtovávání jak pro interprety, tak pro autory, ochranu uměleckých zájmů dle vzájemné domluvy, prodej licencí do reklamy či filmu atd. atp. Je toho hodně, co můžeme nabídnout, forma a rozsah se velmi liší podle toho, jak se dohodneme.

Příloha č. 3 - rozhovor s Danielem Trávníčkem, zástupcem vydavatelství X Production Digital 1. Jaký je aktuální poměr prodejů fyzických nosičů (CD, vinylů…) a digitálních nosičů vašeho vydavatelství v České republice a jak se tento poměr vyvíjí v průběhu let? Na tuto otázku vám nedám úplně přesná čísla. Prodej fyzických nosičů je téměř nulový a vše se řeší digitálně. K tomuto obratu cca před 5 lety a mladá generace CD nekupuje a vše mám ve svém telefonu. 2. Jaké kroky podnikla vaše společnost v souvislosti s nástupem (legálních) digitálních distribučních služeb? Prosím o zařazení kroků do konkrétních let. X Production podepsalo výhradní distribuční smlouvu před 12 lety se společností The Orchard, která je distributorem celého katalogu. Všichni prodejci digitální hudby tím pádem mají náš kompletní katalog. 3. Které digitální distribuční službě – downloadovací služby, předplatitelské služby nebo reklamou podporované služby – předpovídáte pro Českou republiku největší potenciál? Spotify, iTunes, a Google Play 4. Jaké kroky vaše společnost zaujala vůči službě Uloz.to, kde je ke stažení velké množství ilegálního hudebního obsahu? Spolupracovali jste v této věci s ostatními vydavatelstvími působícími v České republice? Žádné …nejde vyhrát a neztrácíme energii marným bojem v zemi, kde neexistují zákony, které by ochránili vydavatele. 5. Jak se v průběhu posledních 15 let vyvíjejí vaše příjmy ze synchronizačních / provozovatelských práv? (Mám na mysli příjmy z používání vaší hudby v audiovizuálních dílech, respektive v mobilní komunikaci.) Každý rok dostáváme míň a míň peněz, bohužel to tak je. 6. Podílí se vaše firma na zajišťování koncertních turné pro vaše umělce?

Neumíme to a dělali jsme to jen ve svých začátcích, ale upustili jsme od toho. 7. Podílíte se na výrobě a prodeji merchandisingu vašich umělců? Ano zde participujeme, vyděláváme zde více než z prodejů desek. 8. Podílíte se na tvorbě webových stránek či prezentací na online sociálních sítí vašich umělců? Pokud ano, u kterých umělců tak činíte? Aktivně na tomto spolupracujeme s No Distance Paradise a Animé. 9. Máte s vašimi umělci podepsanou tzv. 360 stupňovou smlouvu? Pokud ano, o jak velkou část z nich se jedná? Nemáme a jsme hodně free, smlouvy jsou k ničemu. 10. Jak proměnil postup internetové komunikace a digitální distribuce kritéria, podle nichž vybíráte umělce? Vybíráme pouze podle jednoho kritéria a to - musí se nám to líbit! 11. Sledujete online statistiky vašich umělců, respektive potenciálních nováčků, například prostřednictvím analýz, jaké dělá firma MusicMetric? Ne 12. Milan Páleš, majitel Indies Scope, nedávno v rozhovoru pro Respekt prohlásil, že „si nemůže dovolit vydat kapelu, která nekoncertuje“. Jaký pozorujete vztah mezi výší prodeje nosičů a tím, že daný umělec vyjede na turné? Pan Páleš má pravdu. Koncert je místo kde pod vlivem emocí fanoušek ještě něco koupí, kamenné obchody téměř neexistují. 13. Jak velkou část prodeje fyzických nosičů vašich interpretů tvoří prodej nahrávek přímo na jejich koncertech? 95% 14. Jak se proměnily vaše propagační kampaně k novým albům s nástupem digitální distribuce hudby?

Vše řešíme na sociálních sítích. 15. Nabízíte ještě vaše nové nahrávky redakcím hudebních časopisů a jiným tištěným médiím? Ano máme své favority, nestřílíme naslepo do lesa. Víme komu a jaký titul poslat! 16. Sponzorujete vašim umělcům videoklipy? Tohle je velmi individuální. 17. Jakými způsoby se snažíte zvýraznit nové nahrávky vašich umělců v rozhlasovém a televizním vysílání? Nemáme šanci, naše skupiny hrají jen indie stanice nebo pořady. 18. Realizujete stále kampaně ve výlohách obchodů nebo na venkovních reklamních plochách? Ne 19. Inzerujete nová alba v tradičních papírových a elektronických médiích? Pouze v našich spřízněných mediích. 20. Jednou z kontroverzních technik podpory prodeje nových hudebních nahrávek je ve světě tzv. Payola – nahrávací společnosti se prostřednictvím třetích stran snaží podplatit tzv. taste-makery, ať už jde o hudební kritiky nebo třeba o tvůrce rádiových pořadů. Setkali jste se s tímto jevem v českém prostředí? Neslyšeli jste o něm alespoň „z druhé ruky“? Tyto věci neřešíme…kvalita se musí prosadit sama. 21. V čem je role vašeho hudebního vydavatelství pro vámi spravované umělce nezastupitelná? Každý je nahraditelný a my nemáme ego v oblacích…my se řídíme vkusem a ne tabulkami a potenciálem prodejnosti. Děláme hudbu opravdu z lásky.