PERUBAHAN PAGELARAN WAYANG KULIT DI SURAKARTA. Skripsi. Oleh : MOHAMMAD FAROKH PURBOYO X

perpustakaan.uns.ac.id

digilib.uns.ac.id

PERUBAHAN PAGELARAN WAYANG KULIT DI SURAKARTA

Skripsi

Oleh : MOHAMMAD FAROKH PURBOYO X4406009

FAKULTAS KEGURUAN DAN ILMU PENDIDIKAN UNIVERSITAS SEBELAS MARET SURAKARTA 2011

commit to user


digilib.uns.ac.id

PERUBAHAN PAGELARAN WAYANG KULIT DI SURAKARTA

Oleh : MOHAMMAD FAROKH PURBOYO X4406009

Skripsi

Ditulis dan Diajukan Untuk Memenuhi Persyaratan Dalam Mendapatkan Gelar Sarjana Pendidikan Program Pendidikan Sejarah Jurusan Pendidikan Ilmu Pengetahuan Sosial

FAKULTAS KEGURUAN DAN ILMU PENDIDIKAN UNIVERSITAS SEBELAS MARET SURAKARTA commit to user 2011

ii


digilib.uns.ac.id

PERSETUJUAN Skripsi ini telah disetujui untuk dipertahankan di hadapan Tim Penguji Skripsi Fakultas Keguruan dan Ilmu Pendidikan Universitas Sebelas Maret Surakarta.

Surakarta, Januuari 2011

Dosen Pembimbing I

Dosen Pembimbing II

Drs. Djono, M. Pd NIP. 19630702 199003 1 005

Dra.Sutiyah,M.Pd,M.Hum NIP. 19590708 198601 2 001

commit to user

iii


digilib.uns.ac.id

PENGESAHAN

Skripsi ini telah dipertahankan di hadapan Tim Penguji Skripsi Fakultas Keguruan dan Ilmu Pendidikan Universitas Sebelas Maret Surakarta dan diterima untuk memenuhi sebagian dari persyaratan guna mendapatkan gelar Sarjana Pendidikan. Pada hari : Rabu Tanggal

: 02 Februari 2011

Tim Penguji Skripsi : Nama Terang

Tanda Tangan

Ketua

: Dra. Sri Wahyuni, M. Pd NIP. 19541129 198601 2 001

(

)

Sekretaris

: Drs. Leo Agung Sutimin, M. Pd NIP. 19560515 198203 1 005

(

)

Anggota I

: Dra. Sutiyah, M. Pd, M. Hum NIP. 19590708 198601 2 001

(

)

Anggota II

: Drs. Djono, M.Pd NIP. 19630702 199003 1 005

(

)

Disahkan oleh, Fakultas Keguruan dan Ilmu Pendidikan Universitas Sebelas Maret Surakarta Dekan,

Prof. Dr. H. M. Furqon Hidayatullah, M. Pd. NIP. 19600727 198702 1 001

commit to user

iv


digilib.uns.ac.id

ABSTRAK

Mohammad Farokh Purboyo. PERUBAHAN PAGELARAN WAYANG KULIT DI SURAKARTA. Skripsi, Surakarta: Fakultas Keguruan dan Ilmu Pendidikan. Universitas Sebelas Maret, Januari 2011. Penelitian ini bertujuan untuk mengetahui: (1) Struktur pakeliran gaya Surakarta, (2) Nilai-nilai filosofi pertunjukan wayang kulit purwa, (3) Bentuk pertunjukan wayang kulit yang sesuai dengan pakem, (4) Bentuk pertunjukan wayang kulit modern. Penelitian ini menggunakan metode Kualitatif. Sumber data yang digunakan adalah informan, peristiwa atau aktivitas, tempat atau lokasi, dokumen, buku-buku, surat kabar dan majalah yang relevan dengan masalah penelitian. Teknik pengumpulan data yang digunakan adalah teknik wawancara, observasi lapangan, kajian pustaka, dan memanfaatkan internet. Sample yang digunakan bersifat purposive sampling. Teknik analisis data menggunakan teknik analisis kualitatif dengan model analisis interaktif, yaitu interaksi antara pengumpulan data dengan tiga komponen pokok, reduksi data, sajian data dan penarikan kesimpulan/verifikasi data melalui proses siklus. Pengecekan keabsahan data menggunakan triangulasi. Untuk menguji keabsahan data penulis menggunakan trianggulasi sumber (data) dan trianggulasi metode. Berdasarkan hasil analisis data dan pembahasan dalam penelitian ini, dapat menyimpulkan bahwa: (1) Dalam struktur pakeliran gaya Surakarta terdapat aturanaturan baku dalam pementasan wayang yang harus diikuti. Aturan tersebut mengenai pembagian adegan dalam pathet, pemakaian gendhing tiap adegan, sulukan, dan dhodhogan/keprakan. Aturan tersebut telah disusun dan dibakukan dalam Serat Tuntunan Pedalangan jilid I-IV yang disusun oleh Nojowirongko Als. Atmotjendono yang merupakan abdi dalem keraton Kasunanan Surakarta. (2) Di dalam pertunjukan wayang kulit mengandung gambaran tata kehidupan nenek moyang yang patut di ambil suri tauladan. Selain itu, juga terkandung makna proses pendidikan dari lahir hingga mati. Hal ini dapat dilihat dalam pembagian periode pertunjukan (pathet) bentuk semalam, yang dimulai dari pathet nem, pathet songo, dan pathet menyura. Selain terkandung proses pendidikan dari lahir hingga mati dalam periode pertunjukan yang ditampilkan oleh dalang, terkandung pula secara simbolis di dalamnya mengenai ajaran, petuah, keteladanan, dan juga makna tentang hubungan manusia dengan tuhan. (3) Bentuk pertunjukan wayang kulit yang sesuai dengan pakem adalah pertunjukan wayang kulit yang berpegang terhadap naskah lakon pewayangan. Dalam perkembangannya pakem lakon wayang mengalami perubahan. Pakem lakon yang digunakan kebanyakan berasal dari Pustaka Raja Purwa dan Serat Pedalangan Ringgit Purwa yang di dalamnya merupakan cerita sempalan/carangan yang berasal dari kitab Mahabarata dan Ramayana. (4) Pakeliran padat merupakan bentuk pembaharuan dalam pakeliran. Pakeliran padat dikenalkan oleh Humardani. Meskipun berbeda dengan pakeliran bentuk semalam, pakeliran padat tidak secara penuh melepaskan unsur tradisi dari pakeliran bentuk semalam.

commit to user

v


digilib.uns.ac.id

ABSTRACT Mohammad Farokh Purboyo. THE TRANSITION OF THE WAYANG KULIT THEATRE IN SURAKARTA. Thesis, Surakarta: Faculty of Teacher Training and Education. Sebelas Maret University, January 2011. This study has an aims to know: (1) The Surakarta wayang kulit theatre structure, (2) The philosophical values of the wayang kulit purwa theatre, (3) The form of the wayang kulit theatre that fit with the rules, (4) The modern wayang kulit theatre. This study used qualitative method. The data source used informant, events, or activity, place or spot, documents, literatures, newspaper and magazine that relevance with the study. The data collecting used are interview, field observation, study literature, and internet. The study used purposive sampling in gaining the data from the sample. The technique of analysis used was qualitative with interactive analysis model, the interaction between data collecting with three main components that are data reduction, data serving, and conclusion withdrawal/data verification through cycle process. Checking the validity of data used triangulation. To analyze the data, the researcher used triangulation of the resource data and triangulation method. Based on the results of data analysis and discussion in this study, can concluded that: (1) In the Surakarta wayang kulit theatre, there are standard rules in puppets theatre which it must be followed. The rules are about scene division in pathet, using gendhing for each scene, sulukan, and dhodhogan/keprakan. That rules have been arranged and setled in Serat Tuntunan Pedalangan part I-IV by Nojowirongko Al. Atmotjendono. He is an abdi dalem in Kasunanan Surakarta palace. (2) Wayang kulit theatre contains pictures of ancestor life which can be example for our life, and purpose of education process from it born until die. It can be seen period division performance (pathet) whole night form (type), which it is stared from pathet nem, pathet sanga, and pathet manyura. Besides that, it contains doctrines, advices, example, and purpose of relation between god and human, (3) The form of the wayang kulit theatre that fit with the rules is wayang kulit theatre which hanging on the puppets lakon manuscript. On its development, puppets pakem lakon had change. The puppets pakem lakon that usually use coming from Pustaka Raja Purwa and Serat Pedalangan Ringgit Purwa which its load is a sempalan/carangan stories that coming from Kitab Mahabarata and Ramayana (4) The modern form of wayang kulit theatre is pakeliran padat. Pakeliran padat is a renewal on pakeliran. Pakeliran padat was defined by Humardani. Even though it is different with whole night’s wayang kulit theatre. The pakeliran padat not totally release traditional unsure from whole night’s wayang kulit theatre.

commit to user

vi


digilib.uns.ac.id

MOTTO

”Allah meninggikan orang yang beriman diantara kamu dan orang-orang yang di beri ilmu pengetahuan, beberapa derajat”( QS. Al-Mujadalah : 11 ) Katakanlah : “adakah sama orang-orang yang mengetahui dengan orang-orang yang tidak mengetahui ?” sesungguhnya orang yang berakallah yang dapat menerima pelajaran ( QS Az-Zumar : 9 ) “Setiap generasi tidak akan puas dengan hanya mewariskan pusaka (budaya) yang diterimanya dari masa lalu, tetapi akan berusaha untuk membuat sumbangannya sendiri” ( Maurice Duverger ) “Posisikanlah dirimu menjadi seseorang yang hebat saat dirimu memilih sesuatu dan jadikanlah kekuranganmu menjadi kelebihanmu” ( Penulis )

commit to user

vii


digilib.uns.ac.id

PERSEMBAHAN

Skripsi ini Penulis persembahkan kepada:

Bapak dan Ibu yang tercinta, semoga Allah senantiasa meridhoi serta adik yang aku sayang Dwi Retno Fatmawati

Sahabat terbaikku yang senantiasa menyemangatiku

My best friend Dian Nursiwi, An Nuur Sakha H.P., Anggi Permatasari, Wenda Widyo S., dan Sri Wahyuni

Rekan-rekan

seperjuangan

Angkatan 2006

Almamater FKIP UNS Surakarta

commit to user

viii

Pendidikan

Sejarah


digilib.uns.ac.id

KATA PENGANTAR

Puji syukur penulis panjatkan ke hadirat Allah SWT, karena atas segala limpahan rahmat dan karunia-Nya penulisan Skripsi ini akhirnya dapat diselesaikan. Skripsi ini disusun untuk memenuhi sebagian dari persyaratan guna mendapatkan gelar Sarjana Pendidikan di Program Pendidikan Sejarah Jurusan P. IPS Fakultas Keguruan dan Ilmu Pendidikan Universitas Sebelas Maret Surakarta. Banyak hambatan yang menimbulkan kesulitan dalam penulisan Skripsi ini, namun berkat bantuan dari berbagai pihak akhirnya kesulitan tersebut dapat diatasi. Oleh karena itu, atas segala bentuk bantuannya penulis mengucapkan terima kasih kepada: 1. Dekan Fakultas Keguruan dan Ilmu Pendidikan Universitas Sebelas Maret Surakarta 2. Ketua Jurusan P. IPS Fakultas Keguruan dan Ilmu Pendidikan Universitas Sebelas Maret Surakarta 3. Ketua Program Studi Pendidikan Sejarah Jurusan P. IPS Fakultas Keguruan dan Ilmu Pendidikan Universitas Sebelas Maret Surakarta 4. Dra. Sariyatun, M. Pd, M. Hum Selaku Pembimbing Akademis yang telah membantu menyelesaikan studi ini 5. Dra. Sutiyah, M. Pd, M. Hum Selaku Dosen Pembimbing I yang telah membimbing dalam penyusunan Skripsi ini 6. Drs. Djono, M. Pd Selaku Dosen Pembimbing II yang telah membimbing dalam penyusunan Skripsi ini 7. Bapak & Ibu Dosen Program Studi Pendidikan Sejarah FKIP UNS. 8. Semua informan yang telah membantu menyelesaikan skripsi ini. 9. Semua pihak yang tidak dapat penulis sebutkan satu persatu yang telah membantu sehingga penulis dapat menyelesaikan Skripsi ini.

commit to user

ix


digilib.uns.ac.id

Penulis menyadari bahwa dalam Skripsi ini masih ada kekurangan. Namun demikian, penulis berharap semoga Skripsi ini bermanfaat bagi perkembangan ilmu pengetahuan dan penelitian pendidikan.

Surakarta, Februari 2011

Penulis

commit to user

x


digilib.uns.ac.id

DAFTAR ISI

HALAMAN JUDUL.......................................................................................

i

HALAMAN PENGAJUAN ...........................................................................

ii

HALAMAN PERSETUJUAN .......................................................................

iii

HALAMAN PENGESAHAN ........................................................................

iv

HALAMAN ABSTRAK ................................................................................

v

HALAMAN ABSTRACT ..............................................................................

vi

HALAMAN MOTTO .....................................................................................

vii

HALAMAN PERSEMBAHAN .....................................................................

viii

KATA PENGANTAR ....................................................................................

ix

DAFTAR ISI ...................................................................................................

xi

DAFTAR TABEL DAN GAMBAR..............................................................

xiv

DAFTAR LAMPIRAN ...................................................................................

xv

BAB I.

PENDAHULUAN A. Latar Belakang Masalah ...........................................................

1

B. Rumusan Masalah .....................................................................

7

C. Tujuan Penelitian.......................................................................

8

D. Manfaat Penelitian ....................................................................

8

1. ManfaatTeoritis .....................................................................

8

2. Manfaat Praktis .....................................................................

8

BAB II. LANDASAN TEORI A. Tinjauan Pustaka .......................................................................

10

1. Pagelaran Wayang Kulit .......................................................

10

B. Kerangka Berfikir......................................................................

23

BAB III METODOLOGI PENELITIAN A. Tempat dan Waktu Penelitian ..................................................

26

1. Tempat Penelitian .................................................................

26

2. Waktu Penelitian ................................................................... commit to user

26

xi


digilib.uns.ac.id

B. Bentuk dan Strategi Penelitian .................................................

27

1. Bentuk Penelitian ..................................................................

27

2. Strategi Penelitian .................................................................

28

C. Sumber Data ..............................................................................

29

1. Informan ................................................................................

29

2. Tempat dan Peristiwa ...........................................................

29

3. Arsip dan Dokumen ..............................................................

30

D. Sampling ....................................................................................

30

E. Teknik Pengumpulan Data........................................................

31

1. Wawancara Mendalam .........................................................

31

2. Observasi ...............................................................................

31

3. Analisis Dokumen .................................................................

32

F. Validitas Data.............................................................................

33

G. Teknik Analisis Data ................................................................

34

H. Prosedur Penelitian ...................................................................

35

BAB IV HASIL PENELITIAN

BAB V

A. Struktur Pakeliran Gaya Surakarta ..........................................

37

B. Nilai-nilai Filosofis dalam Pertunjukan Wayang Kulit ..........

41

1. Simbol Kehidupan Masa Kanak-kanak (Pathet Nem) ........

41

2. Simbol Kehidupan Masa Dewasa (Pathet Sanga) ..............

43

3. Simbol Kehidupan Masa Tua (Pathet Menyura) ................

44

C. Pertunjukan Wayang Kulit Sesuai dengan Pakem ..................

48

1. Garap Catur ...........................................................................

48

2. Garap Sabet ...........................................................................

56

3. Garap Iringan ........................................................................

57

D. Pertunjukan Wayang Kulit Modern .........................................

67

KESIMPULAN, IMPLIKASI, DAN SARAN A. Kesimpulan ................................................................................

77

B. Implikasi ....................................................................................

78

1. Implikasi Metodologis .......................................................... commit to user

78

xii


digilib.uns.ac.id

2. Implikasi Teoritis ..................................................................

78

3. Implikasi Praktis ...................................................................

79

B. Saran...........................................................................................

79

DAFTAR PUSTAKA .....................................................................................

80

GLOSARI ........................................................................................................

84

LAMPIRAN ....................................................................................................

91

JURNAL INTERNASIONAL........................................................................

145

commit to user

xiii


digilib.uns.ac.id

DAFTAR TABEL DAN GAMBAR Tabel dan Gambar

Halaman

2.1. Gambar Bagan Kerangka Pemikiran ........................................................

23

3.1. Tabel Waktu Penelitian..............................................................................

27

3.2. Skema Analisis Data Model Interaktif .....................................................

35

3.3. Gambar Bagan Prosedur Penelitian ..........................................................

37

commit to user

xiv


digilib.uns.ac.id

DAFTAR LAMPIRAN

Lampiran 1 : Peta Wilayah Surakarta ..............................................................

92

Lampiran 2 : Foto Pertunjukan Wayang Kulit Ki Anom Suroto ...................

93

Lampiran 3 : Foto Adegan Goro-goro .............................................................

94

Lampiran 4 : Cerita Lakon Ramayana dan Mahabarata .................................

95

Lampiran 5 : Macam Lakon dalam Serat Pedalangan Ringgit Purwa ...........

100

Lampiran 6 : Daftar Informan ..........................................................................

138

Lampiran 7 : Surat Ijin Menyusun Skripsi dan Penelitian ..............................

139

Lampiran 8 : Jurnal-jurnal ................................................................................

145

commit to user

xv


digilib.uns.ac.id 1

BAB I PENDAHULUAN

A. Latar Belakang Sebagai sebuah kasenian yang adiluhung, pertunjukan wayang kulit purwa merupakan sebuah hasil budaya masyarakat Jawa yang masih dapat bertahan sampai sekarang dibandingkan dengan kesenian sejenis. Di masa lampau pernah hidup dan berkembang wayang madya, wayang gedog, wayang krucil, wayang klitik, wayang dupara, wayang makripat, wayang kuluk, wayang suluh, wayang kancil, wayang beber, wayang bible, wayang wahyu, wayang warta, dan wayang sadat. Sebagian besar wayang-wayang itu tinggal dikenal namanya saja, wujud pertunjukannya sudah tidak dikenal lagi dan/atau jarang dipentaskan (Soetarno, Sarwanto, Sudarko 2007 : 1). Pertunjukan wayang kulit yang sering disebut dengan sebutan pakeliran ini banyak terkandung nilai di dalamnya seperti sistem kepercayaan, filsafat, pandangan hidup, adat istiadat, ’unggah-ungguh’. Wayang kulit juga dapat berfungsi sebagai perangkat upaya tradisi dan kebudayaan, wahana pendidikan yang didalamnya tercakup penerangan dan dakwah, penyampaian kritik sosial dan budaya (Karsono H. Saputro 1987 : 10). Selain itu secara luwes dapat digunakan untuk mewadahi dan menjembatani berbagai kepentingan masyarakat, di antaranya untuk peringatan peristiwa peristiwa penting dalam kehidupan atau perjalanan hidup manusia sejak dalam kandungan hingga meninggal dunia; untuk sarana pemujaan (upacara agama atau kepercayaan); untuk peringatan hari-hari besar kenegaraan atau keagamaan; untuk kepentingan sosial; untuk sarana penyampaian ide-ide dan pesan pemerintah atau kelompok masyarakat; serta untuk tontonan dan tuntunan (Soetarno, Sarwanto, Sudarko 2007: 6). Sebagai sebuah pertunjukan tradisi, wayang kulit merupakan media untuk kongkow-kongkow bagi penggemarnya. Masyarakat selain menikmati pertunjukan wayang kulit yang syarat akan makna juga dijadikan sebagai sarana untuk bertemu dengan tetangga di lain desa maupun sanak saudara yang jarang commit to user bertemu satu sama lain. Fungsi pertunjukan kesenian mulai mengalami

1


digilib.uns.ac.id 2

pergeseran. Pertunjukan wayang menjadi wahana soldaritas sosial masyarakat (Sarworo Suprapto 1994 : t.h.).

Dalam kaitannya wayang kulit sebagai sebuah tindakan kesenian sudah sejak lama dapat diketahui dengan adanya sebuah karya sastra Jawa Kuna Arjunawiwaha gubahan Mpu Kanwa yang ditulis pada abad XI masa pemerintahan maharaja Airlangga antara tahun 1019-1042 Masehi

seperti

tercantum dalam kakawin Arjunawiwaha bait 59 yang berbunyi : “Hanonton ringgit manangis asekel muda hadepan huwus wruh towin jan walulang inukir molah angucap hatur ning wang tresning wisaya malah tan wihikana tatwan jan maya sahan kahaning bahwa siluman.”(Hazeu yang dikutip Soetarno, Sarwanto, Sudarko 2007 : 1) “Ada orang yang melihat wayang menangis, kagum serta sedih hatinya, walaupun sudah mengerti bahwa yang dilihatnya itu hanya kulit dipahat berbentuk orang dapat bergerak dan berbicara, yang melihat wayang itu umpamanya orang yang bernafsu dalam keduniawian yang serba nikmat, mengakibatkan kegelapan hati. Ia tidak mengerti bahwa semua itu hanyalah bayangan seperti sulapan, sesungguhnya hanya semu saja” (Soetarno, Sarwanto, Sudarko 2007 : 1). Wayang kulit memiliki filosofi yang sangat tinggi terhadap kehidupan manusia. Dalam perkembangannya pertunjukan wayang kulit purwa mengalami banyak sekali parubahan yang sangat signifikan. Baik dalam pementasan, jalan cerita, maupun hal yang lain terkait dengan pertunjukan itu sendiri. Sebagai sebuah kesenian tradisi, pakeliran gaya Surakarta telah memberi pengaruh yang cukup besar terhadap dunia pewayangan di Jawa. Pakeliran gaya Surakarta telah menyebar luas sampai ke daerah Pantura dan Jawa Timur. Pengaruhnya meliputi daerah – daerah : Purwokerto, Purwodadi, Pati, Semarang, Boyolali, Wonogiri, Sragen, Ngawi, Nganjuk, Surabaya, Malang, Kediri, Blitar, dan Tulung Agung (Soetarno, Sarwanto, Sudarko 2007 : 261). Kesenian pada hekekatnya merupakan tindak komunikasi, baik komunikasi vertikal maupun komunikasi horizontal yang disublimasikan sedemikian rupa berdasarkan kaidah-kaidah estetika sehingga tidak tampak vulgar. Sebagai media komunikasi, suatu bentuk kesenian akan lahir, tumbuh, dan berkembang berdasarkan situasi dan kondisi masyarakat dimana kesenian tersebut commit to userantara corak kesenian dan jaman. menampakkan eksistensinya. Adanya kesatuan


digilib.uns.ac.id 3

Sebaliknya suatu bentuk kesenian akan punah dengan sendirinya apabila tidak mampu lagi manampung aspirasi masyarakat pendukungnya. Oleh karena itu hanya kesenian yang memiliki elastisitas tinggi dalam arti mampu berkomunikasi sepanjang jaman, akan langgeng sekalipun harus mengalami inovasi, modivikasi, atau transformasi (Karsono H. Saputro 1987 : 10). Pada awal tahun 90-an di Jawa Tengah muncul pertunjukan wayang purwa dengan menggunakan dua kelir/layar atau lebih dikenal dengan nama pakeliran Pantap yang merupakan bentuk pembaruan yang dilakukan oleh pejabat pemerintah di Jawa Tengah. Pakeliran ini berfungsi sebagai alat propaganda partai politik Golkar masa Orde Baru. Selain itu dalam pergelarannya juga terdapat perbedaan dengan bentuk pertunjukan wayang kulit semalam yaitu : pertama, pertunjukan dilakukan oleh dua orang dalang dengan dua layar yang dilakukan secara bersamaan ataupun bergantian; kedua, ada penambahan pelaku pertunjukan, yaitu pemusik, pelawak, pemain wayang orang, dan penyanyi. Masuknya lawak, penyanyi, bintang tamu, penonton ke panggung wayang kulit menjadikan suasana sakral, magis, dan mistik lenyap. Dengan demikian dunia wayang menjadi lebih dekat dengan penonton karena penggunaan bahasa sehari-hari tidak hanya terbatas pada adegan gara-gara maupun LimbukCangik, tetapi kapan saja dan pada adegan manapun yang dikehendaki dalang (Soetarno 2004 : 178). Selain itu Penghadiran bintang tamu hanya akan mencerminkan ketidakmampuan dalang yang bersangkutan menampilkan jatidirinya secara utuh (Antonius Darmanto, 1995 : 11). Media pertunjukan pada era Orde Baru diharapkan dapat menyampaikan pesan-pesan

pembangunan.

Hampir

semua

pertunjukan

harus

mampu

menyampaikan pesan-pesan pembangunan dengan cara menyisipkan pesan-pesan. Pesan-pesan tersebut berupa filsafat umum, 1. Pancasila, 2. GBHN, 3. Pelita, dan pemikiran-pemikiran lain yang sehubungan dengan budi daya memasyarakatkan ketiga hal tersebut. Pertunjukan apa saja merupakan media massa. Media pentas yang dilaksanakan secara tatap muka atau face to face antara pemain sebagai komunikator dan penonton sebagai audience merupakan sarana yang sangat commit user efektif. Selain itu pengolahan pesan yangto sedemikian rupa tidak akan membuat


digilib.uns.ac.id 4

audience merasa sakit hati walaupun mereka tersindir (S. Darmoatmodjo 1987 : 12-13). Pada era Orde Baru, penguasa Orde Baru melakukan suatu perubahan besar dalam tata kehidupan masyarakat Indonesia pada umumnya dan masyarakat Jawa pada khususnya, membentuk satu tata kehidupan ekonomi masyarakat Indonesia yang hampir sepenuhnya kapitalis. Dengan demikian, Orde Baru telah menciptakan sebuah iklim bagi pakeliran yang membuatnya ke arah kecenderungan

materialisasi

dan

ekonomisasi

wayang

kulit.

(http://www.adln.lib.unair.ac.id di unduh tanggal 22 April 2010) Dalam rangka memperingati lima puluh tahun kemerdekaan RI, kota Surakarta mengadakan Festival Gregat Dalang (FGD) yang diselenggarakan selama 18 hari dari tanggal 15 Juli – 2 September 1995 yang diikuti oleh 49 dalang muda se-Jawa (DKI, Jawa Tengah, dan Jawa Timur) dengan bentuk pakeliran semalam tradisi gaya Surakarta. Melalui FGD ini diharapkan dapat memacu kreativitas dalang muda dalam bingkai pakeliran tradisi gaya Surakarta (2007 : 275). Pada pertengahan tahun 1990-an, dalang Warseno Slenk memasukkan beberapa intrumen musik (non gamelan) sebagai sarana pendukung dalam pertunjukannya. Intrumen musik yang digunakan antara lain keyboard, drum, bass gitar elektrik dan gitar rithym. Sekitar tahun 1998 kehadiran campursari merebak dan digemari masyarakat. Sebagai dalang mengerti selera pasar, Warseno Slenk menyajikan pertunjukan wayang kulit dengan tambahan sajian lagu-lagu campusari setiap pementasan wayangnya. Biasanya lagu-lagu campursari dimasukkan dalam adegan Limbuk Cangik dan gara-gara. Ki Warsena banyak melakukan eksperimen kreatif dengan memadukan beberapa aliran musik seperti rock, punk, rap yang dipadukan dengan gamelan. Hasilnya adalah musik gamelan yang kolaboratif yang digandrungi kawula muda (http://cetak.kompas.com di unduh tanggal 08 Juni 2010). Ki Manteb yang lihai dalam hal sabetan (memainkan wayang) commit to user mementaskan pertunjukan wayang bersama dengan pelawak, penyanyi dangdut,


digilib.uns.ac.id 5

dan penyanyi campursari. Beliau bahkan membolehkan pelawak dan penyanyi dangdut beraksi di pangung wayangan kulit dengan berdiri dan berjoget di antara para pemain gamelan dan dalang yang duduk bersimpuh. Di sisi lain dalang papan atas seperti Ki Anom Soeroto yang setia di jalur pakem, pada akhirnya juga tidak menolak kehadiran bintang tamu dalam pentas wayang kulit. Ki Anom, yang dijuluki sebagai dalang “bersuara emas”, memberi tempat para pelawak seperti Timbul, Kirun, dan Ranto Edi-Gudel (almarhum) menyemarakkan panggungnya. Beliau juga mau menerima kehadiran penyanyi campursari dan keroncong seperti Waldjinah di pentasnya, tetapi Ki Anom menolak apabila bintang tamunya berdiri di atas pentas. Dalam soal pakem pakeliran, Ki Anom dan Ki Manteb sama-sama masih setia pada pakem. Dua dalang kondang ini berusaha memadukan fungsi wayang sebagai tuntunan (pembawa pesan moral) dan wayang sebagai tontonan alias hiburan. (http://anugerahadiwarta.org di unduh tanggal 08 Juni 2010) Garapan lakon para seniman dalang di masa Orba adalah lakon yang ada hubungannya dengan peristiwa sekarang. Lakon-lakon yang dipilih merupakan kemasan baru antara lain: lakon Ontran-ontran Winatha, Semar Babar Jatidiri, Wahyu Ketentraman, Semar Bangun Kayangan, Pilihan Senapati, Wahyu Ringin Kencana, Wahyu Purbeng Kayun, Wisanggeni Kridha dan sebagainya (http://www.j-harmonia.com di unduh tanggal 22 April 2010). Tahun 1997 tidak terkecuali, krisis melanda dunia seni. Terutama seni yang berbasis idealisme dan tidak bisa menembus pangsa pasar. Vakumnya pementasan teater dan sepinya tanggapan wayang adalah fenomena krisis kesenian yang tidak bisa membiayai dirinya sendiri. Asumsi yang pertama muncul faktor ekonomi dituding sebagai penyebab. Kedua, kesenian tradisional seperti wayang telah ditinggalkan penggemarnya. Kaum muda lebih suka kesenian pop, band adalah contohnya (http://www.bentarabudaya.com di unduh tanggal 08 Juni 2010). Tahun 1998 merupakan tahun dimana runtuhnya rezim Orde Baru dan dimulainya Orde reformasi. Era reformasi membawa dampak yang cukup signifikan dalam jagad pedalangan. Dengan adanya krisis yang berkepanjangan commit to user menambah kompleksitas masyarakat urban untuk bekerja lebih keras agar


digilib.uns.ac.id 6

terpenuhi kebutuhan hidupnya dan tidak jarang mereka membuat keputusan yang cepat tanpa melalui perencanaan yang matang. Situasi yang demikian berdampak terhadap kesenian, khususnya pertunjukan wayang kulit purwa Jawa. Dalam perjalanannya pertunjukan wayang kulit cenderung berkembang menjadi bentuk-bentuk hiburan dan sebagai komoditas dagangan (komersial). Keindahan pakeliran lebih cenderung untuk memenuhi selera dan memadai permintaan massa. Garapan tokoh-tokohnya dalam lakon yang disajikan menunjukkan antihero dengan mempresentasikan tokoh-tokoh gambaran manusia biasa seperti tokoh : Limbuk, Cangik, Petruk, dan Bagong. Selain itu bentuk pakeliran ini lebih mementingkan aspek komunikasi daripada mempertahankan sastra pedalangannya (2004 : 169-170). Cara penggarapan baru bermunculan. Kadang-kadang jauh menyimpang dari pola pengadegan buku yang sudah ada, namun kadang-kadang tetap manggunakan kerangka acuan klasik dengan memberi warna yang berbeda. Alasan untuk manyajikan pakeliran yang modern yaitu : Pertama, untuk menarik minat generasi muda. Kedua, untuk memodernisasi sajian. Ketiga, mengikuti tuntutan jaman (Ki Edy Suwondo 1995 : 9). Sebagai contoh Ki Enthus Susmono seorang dalang dari kabupaten Tegal, ia memfungsikan panggung secara maksimal. Fungsi panggung tidak hanya untuk mengakomodasi peralatan pakeliran akan tetapi juga digunakan sebagai arena penampilan penyanyi, penari, pelawak, bahkan dalang secara teatrikal. Pada atraksi perang, ia sering melibatkan diri sebagai pelaku lakon. Selain itu ia tidak segan-segan bernyanyi ataupun berorasi saat adegan Limbukan dan/atau gara-gara. Kabebasan berekspresi membuat gaya pakeliran Ki Enthus Susmono lebih disukai daripada gaya pakeliran Ki Manteb Soedarsono yang mengandalkan sabet maupun Ki Anom Suroto yang mengandalkan pakeliran tradisinya. Kedua orang dalang ini merupakan dalang yang banyak menerima job pada masa Orde Baru (2007 : 277). Pada setiap penampilan Ki Enthus selalu mempertunjukkan sebuah pertunjukan wayang kulit yang lebih daripada dalang yang lain. Sebagai contoh commit tolakon user “Rahwana Gugur”. Lakon yang dalam pertunjukannya yang mengambil


digilib.uns.ac.id 7

penuh dengan adegan peperangan ini semakin menarik karena Ki Enthus piawai memainkan wayang. Sesekali Ki Enthus membuang wayang yang dipegangnya ke samping kanan atau kiri untuk menggambarkan efek perkelahian yang dahsyat. Narasi yang diucapkan Ki Enthus pun sering memancing gelak tawa para penonton. Kata-kata vulgar dan umpatan dalam bahasa Jawa kerap meluncur dari mulut

Ki

Enthus

dan

semakin

membuat

penonton

terpingkal

(http://majalah.tempointeraktif.com di unduh tanggal 08 Juni 2010). Melihat hal

seperti ini unsur tontonan lebih banyak terlihat daripada unsur tuntunannya. Pada kenyataannya sebagian besar dari penonton tidak paham akan pesan-pesan moral yang disampaikan oleh dalang, baik yang disampaikan dalam adegan Limbukan maupun dalam adegan Gara-gara, terlebih dalam sanggit lakon. Oleh karena itu, sebagian besar pakeliran mengarah pada bentuk hiburan, walaupun ada beberapa dalang tetap menyampaikan pesan-pesan moral dan kritik sosial (http://www.adln.lib.unair.ac.id di unduh tanggal 22 April 2010). Jagad pakeliran pada beberapa waktu terakhir mengalami banyak perubahan pola pentas. Terlihat dari keseluruhan durasi pentas semalam suntuk, adegan gara-gara berlangsung berkepanjangan sehingga alur utama wayang justru tidak tergarap secara intensif. Hal seperti ini terjadi karena adanya tuntutan dari penonton. Penonton bukan ingin melihat alur cerita wayang namun sekadar menonton gara-gara. Begitu adegan gara-gara usai penonton segera bubar. Bagaimanapun wayang diputarbalikkan, dipengaruhi akan tetap berjalan pada intinya yaitu berjalan atas dasar klasik tradisional adiluhung. Ide pokok cerita pakeliran bentuk semalam tetap bertumpu pada kitab Ramayana dan Mahabarata (Sri Mulyono 1982 : 292) Berdasarkan latar belakang masalah di atas maka diambil judul ”Perubahan Pagelaran Wayang Kulit di Surakarta”

B. Rumusan Masalah Dari latar belakang yang dikemukakan di atas, penulis merumuskan masalah sebagai berikut : 1.

Bagaimana struktur pakeliran commit to gaya user Surakarta?


digilib.uns.ac.id 8

2.

Bagaimana nilai-nilai filosofi pertunjukan wayang kulit purwa?

3.

Bagaimana bentuk pertunjukan wayang kulit yang sesuai dengan pakem?

4.

Bagaimana bentuk pertunjukan wayang kulit modern?

C. Tujuan Penelitian Dalam hubungannya dengan rumusan masalah yang dikemukakan, maka penelitian ini bertujuan : 1.

Menjelaskan struktur pakeliran gaya Surakarta.

2.

Menjelaskan nilai-nilai filosofi pertunjukan wayang kulit purwa.

3.

Menjelaskan bentuk pertunjukan wayang kulit yang sesuai dengan pakem.

4.

Menjelaskan bentuk pertunjukan wayang kulit modern. D. Manfaat Penelitian 1.

Manfaat Teoritis

Secara teoritis hasil penelitian ini diharapkan dapat bermanfaat : a.

Untuk memberikan sumbangan pengetahuan ilmiah yang berguna dalam rangka pengembangan ilmu sejarah khususnya yang berkaitan dengan Perubahan Pagelaran Wayang Kulit di Surakarta.

b.

Memberikan tambahan wawasan dan pengetahuan kepada peneliti khususnya dan pembaca umumnya tentang Perubahan Pagelaran Wayang Kulit di Surakarta.

c.

Menjadi salah satu bahan perbandingan apabila ada penelitian yang sama diwaktu-waktu mendatang.

2.

Manfaat Praktis

Secara praktis hasil penelitian ini diharapkan dapat bermanfaat : a.

Untuk memenuhi salah satu syarat guna meraih gelar sarjana commit to user kependidikan Program Studi Pendidikan Sejarah Pendidikan Ilmu


digilib.uns.ac.id 9

Sosial Fakultas Keguruan dan Ilmu Pendidikan Universitas Sebelas Maret Surakarta. b.

Melengkapi koleksi penelitian ilmiah di perpustakaan, Khususnya mengenai Perubahan Pagelaran Wayang Kulit di Surakarta.

c.

Menambah bahan bacaan di Perpustakaan Program Studi Pendidikan Sejarah maupun di Perpustakaan Fakultas Keguruan dan Ilmu Pendidikan.

commit to user


digilib.uns.ac.id 10

BAB II LANDASAN TEORI

A. Tinjauan Pustaka 1.

Pagelaran Wayang Kulit

Indonesia yang memiliki beragam suku bangsa dan kebudayaan yang beranekaragam dan berbeda satu dengan yang lainnya, yang kesemuanya itu turut memperkaya

khasanah

kebudayaan

di tanah

air

ini. Demikian pula Seni

pertunjukan wayang kulit Jawa yang merupakan salah satu bentuk kesenian tradisional yang sarat akan filosofi dan kebijaksanaan. a.

Pagelaran (pergelaran) / Pakeliran

1) Pengertian Pergelaran adalah suatu kegiatan dalam pertunjukan hasil karya seni kepada orang banyak pada tempat tertentu. Untuk mencapai suatu tujuan pada dasarnya pergelaran adalah merupakan kegiatan konsumsi secara tidak langsung antara pemain dengan penonton untuk mencapai kepuasan masing-masing (baik penonton maupun pemain). Baik tidaknya suatu pergelaran dapat di ukur dengan melihat bagaimana respon dan tanggapan serta perhatian penonton selama pergelaran itu berlangsung. Kadang-kadang ada suatu pergelaran yang di tinggalkan oleh penonton ini menandakan bahwa pergelaran itu tidak dapat berkomunikasi dengan penontonnya (Trio Nugraha. http://www.blogspot.com diunduh tanggal 26 Agustus 2010). Pergelaran/Pementasan adalah kegiatan memperkenalkan atau menunjukkan hasil karya seni seperti: musik, tari, teater/drama dan lainnya kepada masyarakat luas. Pergelaran merupakan cara untuk melakukan komunikasi antara pencipta karya dan penikmat karya. Pergelaran bersifat Dinamis/bergerak seperti: Pergelaran musik, pergelaran

tari,

pergelaran

busana

dan

pergelaran

wayang

(Zakki.

http://www.wordpress.com diunduh tanggal 26 Agustus 2010). Pakeliran adalah bentuk pertunjukan wayang dalam bingkai kelir atau geber, pada pertunjukan wayang kulit. Peranan kelir dalam pertunjukan wayang kulit pantas diperhitungkan dan ikut menentukan pertimbangan estetis, tetapi jika untuk jenis commit to user

10



pertunjukan wayang golek yang tanpa geber dapat saja disebut pakeliran golek sebagaimana istilah STSI Surakarta (Poniman Sumarno, 2001: 1). Manfaat Pergelaran : Melatih mengapresiasi karya, melatih tanggung jawab, melatih mengevaluasi karya, membangkitkan motivasi dan melatih kegiatan bersama serta melatih mandiri. Tujuan Pergelaran : Menawarkan karya kepada masyarakat, berkomunikasi dengan masyarakat, memberikan informasi kepada masyarakat dan melatih masyarakat untuk berapresiasi. Fungsi Pergelaran : Sarana apresiasi, sarana rekreasi,

sarana

edukasi/pendidikan

dan

sarana

ajang

prestasi

(Zakki.

http://www.wordpress.com diunduh tanggal 26 Agustus 2010). 2) Syarat-syarat Pakeliran Pakeliran memiliki tiga syarat yaitu : a) Dalang Dalang merupakan tokoh utama dalam pertunjukan wayang dan pada umumnya pria dikarenakan pekerjaan sebagai dalang memang amat berat. Dalang harus duduk bersila semalam suntuk untuk melaksanakan pertunjukan wayang, dan juga memimpin yang lain seperti seniman-seniwati yang duduk di belakangnya dengan aba-aba tersamar, berupa wangsalan atau petunjuk sastra yang diselipkan dalam cariyos atau narasinya, berupa gerak-gerik wayang, berupa nyanyian, berupa dodogan dan kepyakan (Pandam Guritno 1988: 33-34). Kewajiban dan pantangan yang harus ditaati para dalang, di samping keharusan menguasai macam-macam keahlian seperti pandai memainkan wayangwayang dengan terampil, mampu menyarakan sedikitnya tiga puluh macam suara para tokoh wayang yang masing-masing memiliki wataknya yang khas, pandai memukau para hadirin dengan suaranya yang merdu, menguasai seni sastra dan filsafat (Pandam Guritno 1988: 35). Selain itu seniman dalang dituntut memiliki kreativitas yang tinggi dan matang dalam hal mengkolaborasikan intrumen musik sehingga pada setiap penyajian pertunjukan wayangnya dapat memanfaatkan intrumen-instrumen baru dengan komposisi gendhing yang baru (Soetarno, Sarwanto dan Sudarko 2007: 54).

commit to user



Secara tradisional ada beberapa kelas dalang, yakni : (1) mereka yang baru dapat mendalang, (2) yang sudah pandai mendalang, (3) yang telah menguasai semua teknik pedalangan, (4) yang telah menguasai isi pedalangan, dan (5) ‘dalang sejati’, yaitu dalang yang telah menguasai semua isi pedalangan dan juga dapat memberi suri tauladan kepada masyarakat dalam kehidupan sehari-hari, seorang yang arif, bijaksana, dan patut dihormati (Pandam Guritno 1988: 36). b) Niyaga atau wiyaga (di Jawa Barat dinamakan nayaga) Niyaga merupakan sebutan bagi para penabuh gamelan dan biasanya pria. Untuk mengiringi pertunjukan wayang kulit, jumlah niyaga itu sedikitnya sepuluh orang untuk memainkan sedikitnya lima belas peralatan gamelan. Jadi ada beberapa orang yang mampu merangkap memainkan beberapa peralatan gamelan, jika jumlah niyaga kurang dari lima belas orang. Untuk mengiringi bebagai lakon pertunjukan wayang kulit secara lengkap sesuai ketentuan tradisional diperlukan lebih dari seratus enam puluh gending klasik. Melihat hal tersebut pengetahuan dan kemampuan suatu kelompok niyaga ikut menentukan pilihan gending-gending yang dimainkan. Apabila niyaga hanya terbatas memainkan macam-macam gendingnya, maka dalang pun hanya terbatas sekali dalam pemilihannya, dan pertunjukannya tidak dapat bermutu tinggi (Pandam Guritno 1988: 37). Kebanyakan peralatan yang dimainkan adalah peralatan pukul yang cara membunyikannya dengan dipukul seperti : jenis gender, gambang beberapa jenis saron, kempyang, kathuk, kenong, kempul, gong, dan bonang. Selain peralatan gamelan pukul ada juga yang di tabuh seperti beberapa jenis kendang, peralatan berdawai seperti rebab dan kadang-kadang juga siter, dan alat-alat tiup berupa suling (Pandam Guritno 1988: 37). Untuk membantu para niyaga menyesuaikan dengan perkembangan jaman, ada pula yang memasukkan alat-alat musik modern seperti keyboard, drum, bass gitar elektrik dan gitar rithym yang dipadupadankan dengan gamelan tradisi. Posisi terpenting dari semua niyaga adalah penabuh kendang (pengendang), karena dialah yang biasanya menangkap isyarat dan perintah dalang, dan commit to user



meneruskannya kepada niyaga yang lain, terutama untuk melirihkan atau mengeraskan bunyi gamelan, mempercepat atau memperlambat irama gending, memulai dan menghentikannya. Pengendang juga harus menghidupkan pagelaran karena bunyi kendang-kendangnya yang mengiringi gerak-gerak wayang di pentas sungguh merupakan ilustrasi yang menghidupkan suasana (Pandam Guritno 1988: 37-38). c) Pesinden atau penyanyi wanita Pesinden atau penyanyi wanita sudah lama di kenal di kalangan seni di pulau Jawa, tetapi para pesinden dikenal sebagai bagian dari pagelaran wayang kulit baru pada tahun 1925-an. Hingga kini pagelaran wayang kulit dianggap tidak wajar apabila pesinden tidak ada. Para pesinden memiliki nama lain yaitu waranggana, widuwati, dan suarawati (Pandam Guritno 1988: 39). Nyanyian para pesinden kebanyakan dari jenis macapat meskipun pada perkembangannya pesinden juga menyanyikan musik campursari. Jumlah suarawati sebaiknya 2 (dua) orang, meskipun juga dapat dilakukan 1 orang. Jumlah pesinden tidak boleh terlalu banyak agar suaranya tidak mengganggu jalannya pagelaran. Sebaiknya pesinden tidak lebih dari 5 (lima) orang (Sri Mulyono 1982: 129). Akan tetapi pada perkembangannya jumlah suarawati yang mengiringi pagelaran banyak yang lebih dari 5 orang dan kadang-kadang mencapai 10 orang tergantung event yang ada. 3) Jenis-jenis Pakeliran a) Wayang Gedhog Wayang gedhog memiliki fungsi akspresif atau penghayatan estetis dan sebagai fungsi hiburan bagi para abdi dalem selama raja berada di luar keraton. Selain itu memiliki fungsi lain yaitu sebagai alat pendidikan dan sebagai pengukuh kedudukan raja (alat legitimasi raja). Wayang gedog tidak berkembang di masyarakat karena ada faktor interen dan faktor eksteren. Faktor interen bahwa garap pakeliran wayang gedog lebih sulit dari wayang kulit purwa. Faktor eksteren bahwa wayang gedog di lingkungan keraton berfungsi untuk mengukuhkan kedudukan dan kekusaan commitberbeda to user dengan wayang kulit purwa, sang raja. Teknis pertunjukan wayang gedog



dalang harus menguasai repertoar cerita panji yang berupa seluk beluk keraton secara seksama. Dan biasanya ditampilkan dalam keraton (Soetarno, Sarwanto dan Sudarko 2007: 135-137). b) Wayang Golek Wayang golek adalah salah satu jenis wayang diantara berbagai jenis wayang yang ada di jawa. Wayang golek masih hidup sampai sekarang dan tersebar diberbagai daerah di Jawa Tengah, Jawa Timur, DIY, dan di Jawa Barat. Wayang golek bonekanya berbentuk tiga dimensi, terbuat dari bahan kayu jaranan, kayu kemiri atau kayu mentaos. Kata golek berarti anak – anakan, patung kecil, cari mencari. Timbulnya wayang golek menurut tradisi lisan yang dikutip oleh soetarno, sarwanto, sudarko, (2007) bahwa pada tahun 1659 keraton Kartosura membangun serta menyempurnakan berbagai seni pertunjukan istana. Sedangkan di masyarakat, banyak seni pertunjukan yang datang dari daerah pesisir, yaitu wayang golek purwa. Sedangkan seni pertunjukan yang datang dari Kudus adalah wayang golek menak. Hadirnya wayang golek itu membuat para ulama tidak senang dan menolak karena wayang golek itu mirip gambar manusia maka dianggap karam, sehingga di Jawa Tengah wayang golek tidak berkembang. Bentuk boneka wayang ini bulat. Wayang golek berupa balutan kayu yang diukir dan dipahat serta terbagi atas: kepala, badan, tanganan dengan tuding (tongkat kecil) (Soetarno, Sarwanto, Sudarko 2007: 142). c) Wayang Madya Pertunjukan wayang madya pada dasarnya tidak berbeda dengan wayang kulit purwa. Wayang Madya lebih muda daripada wayang kulit purwa. Wayang madya tidak dapat berkembang dengan baik dikarenakan: (1) masyarakat telah mendarah daging terhadap wayang purwa; (2) wayang madya jarang dipergelarkan diluar dan biasanya hanya dipertunjukan di dalam istana; (3) kerena gineologi wayang madya tidak dikenal oleh masyarakat, sehingga tidak disukai. Isi cerita wayang madya kurang lebih sama dengan wayang purwa dengan pembagian tiga tataran, yaitu: (1) Purwa carita, sesuai dengan iringan gamelan dalam pathet nem; (2) Madya carita, sesuai dengan iringan gamelan dalam pathet sanga; (3) Wasana carita, commit to user



sesuai dengan iringan dalam pathet manyura, sebagai inti cerita wayang semalam suntuk (Soetarno, Sarwanto dan Sudarko 2007: 158-159). 4) Kelengkapan Kelengkapan yang harus ada pada suatu pakeliran : a) Boneka Wayang Satu kothak wayang kulit purwa berisi sekitar 200 buah boneka atau wayang yang terbuat dari belulang dan kulit kerbau, dan dapat pula dibuat dari kulit lembu (Pandam Guritno 1988 : 40). Boneka-boneka wayang kulit tidak menggambarkan manusia-manusia secara wajar, demikian pula boneka-boneka yang digunakan dalam wayang-wayang jenis lainnya. Yang digambarkan adalah watak berbagai tokoh dalam dunia pewayangan. Setiap boneka/wayang kulit melukiskan watak tertentu dalam keadaan batin tertentu (Pandam Guritno 1988: 42). Dalam pertunjukan semalam suntuk yang mulai sekitar pukul 21.00 dan berakhir pada saat matahari terbit keesokan harinya, dalang biasanya hanya menggunakan antara 50-60 buah wayang. Wayang-wayang yang lain hanya ditancapkan berjajar di kanan dan kiri panggung, sebagian masih diletakkan dalam kothak, sebagian lainnya diletakkan di sisi kanan dalang, di atas tutup kothak. Semuanya dilakukan menurut aturan-aturan tertentu sehingga dalang mengetahui betul di mana wayang-wayang yang dibutuhkannya (Pandam Guritno 1988: 42-43). b) Kelir (layar dari katun) Sebagai permainan bayangan, wayang kulit purwa memerlukan layar yang dinamakan kelir (Pandam Guritno, 1988: 49). Kelir adalah selembar tabir yang terbuat dari kain putih, pada umumnya terbuat dari kain blacu, dan di sekeliling kelir dengan kain merah atau hitam, dengan ukuran lebar 1 1/2 – 2 meter, dan panjang 3- 3 1

/2 meter. Kelir dalam pertunjukan wayang merupakan peralatan yang penting sekali,

karena yang direntangkan dengan bingkai gawangan yang terbuat dari kayu atau bambu. Kelir pada umumnya berwarna putih, karena ada kaitannya dengan pengertian bahwa kelir merupakan lambang semesta alam. Dalam perkembanganya to userputih, sekelilingnya dihias dengan kelir dewasa ini terbuat dari kaincommit mori prima



bludru hitam (biru) dan dihias dengan benang emas, serta dibingkai gawangan yang terbuat dari kayu jati yang penuh dengan ukiran dengan ukuran panjang 25 meter dan lebar 2 1/2 – 3 meter. Hazeu yang dikutip Soetarno, Sarwanto dan Sudarko (2007: 40) istilah kelir dalam pagelaran wayang telah muncul sejak abad XII, seperti tercantum dalam Serat Wreta Sancaya, dalam bait 93, Sekar Mandraka antara lain berbunyi : ”Lwir mawayang tahen ganti mikang wukir kineliran himarang anipis/ bungbung ikang petung kapawanan, jateka tudungan ja munya ngarangin/ paksi ketur selundingan ika kinang syani pamungsal ing kidang alon/ mandrakala sabda ing mrak alano sawang pangidungnya mangrai hati” Dalam pertunjukan wayang kulit fungsi kelir adalah tempat untuk mempergelarkan/ memainkan wayang di samping juga sebagai tempat untuk meletakkan simpingan wayang. Kecuali itu gawangan kelir dipakai untuk meletakkan sesaji (sajen) seperti padha, kain, pohon tebu yang merupakan perlengkapan (sesaji) dalam pertunjukan wayang (Soetarno, Sarwanto dan Sudarko 2007: 40). Kelir selalu digunakan dalam pagelaran wayang kulit purwa sejak dahulu kala, lain halnya dengan pertunjukan wayang golek, menunjukkan bahwa wayang kulit purwa merupakan pertunjukan bayangan (Pandam Guritno 1988: 51). c) Blencong (lampu) Blencong merupakan lampu minyak kelapa yang digunakan dalam pertunjunkan wayang kulit purwa. Lampu ini terbuat dari logam (perunggu) bentuknya menyerupai burung dengan sayap-sayapmengepak dan ekornya terangkat. Kedua sayap dan ekornya berfungsi sebagai reflektor yang memantulkan cahaya lampu pada kelir. Sebagai sumbu lampu minyak kelapa digunakan lawe,

yaitu

benang-benang kapas yang keluar dari paruh burung yang menyerupai garuda (Pandam Guritno 1988: 53). Pesatnya perkembangan teknologi di masa kini, pada pertunjukan wayang kulit tidak lagi menggunakan blencong tetapi dengan lampu penerangan listrik yang menggunakan sistem cahaya/lighting, yang berwarna-warni (Soetarno, Sarwanto dan Sudarko 2007: 44-45).

commit to user



d) Dhebog (batang pisang) Untuk pertunjukan wayang kulit purwa biasanya diperlukan tiga sampai empat batang pisang yang cukup panjang dan padat (batang pisang raja). Ukuran dhebog sangat tergantung dengan ukuran gawangan kelir, yang normal dhebog yang berada di sebelah kanan dan kiri sekitar 3,5 m, sedangkan yang ditengah dua buah dengan panjang 2 m dan dipilih dhebog yang masih segar, sehabis ditebang (Soetarno, Sarwanto dan Sudarko 2007: 41). Dari dhebog tersebut dibuat bertingkat dua yaitu lapisan atas dan lapisan bawah. Dhebog atas merupakan bagian pentas untuk menancapkan tokoh-tokoh wayang yang dalam adegan berstatus tinggi sedangkan dhebog lapisan bawah berfungsi seperti lantai tempat untuk duduk bawahan. Kedua lapisan dhebog bertumpu pada penyangga-penyangga dari kayu yang dinamakan tapak dara, sedang bagian atas sligi-sligi dan blandar diikat pada kayu-kayu melintang yang menghubungkan tiang-tiang rumah (Pandam Guritno 1988: 52). e) Kothak wayang Sebuah kothak yang terbuat dari kayu nangka atau kayu suren dengan ukuran panjang sekitar 55 cm. Kothak untuk menyimpan boneka wayang setelah selesai pertunjukan. Dalam pertunjukan kothak diletakkan pada sisi kiri dalang sedangkan tutup kothak diletakkkan pada sebelah kanan dalang (Soetarno, Sarwanto dan Sudarko 2007: 42). Pada bibir kothak digantungkan kepyak, yang saat waktu pertunjukan dibunyikan dengan jejakan-jejakan ujung kaki kanan dalang. Kothak tersebut juga dipukul-pukul dalang dengan menggunakan cempala-cempala (Pandam Guritno 1988: 56). f)

Cempala (pemukul kothak) Cempala merupakan alat pemukul yang dipukulkan pada kothak wayang

untuk menimbulkan suara/efek tertentu sesuai dengan kebutuhan dalang. Cempala biasanya terbuat dari kayu galih asem atau kayu kemuning atau kayu sambi. Dalam pedalangan terdapat dua cempala yaitu cempala ageng dan cempala alit (Soetarno, Sarwanto dan Sudarko 2007: 43). Dalam pertunjukan cempala alit dijepit oleh jari commitpada to user kaki kanan dalang dan dapat diketukkan tepi luar kothak ataupun pada kepyak,



sebagai ganti dari cempala ageng saat dalang sedang memainkan wayang menggunakan kedua tangannya (Pandam Guritno 1988: 56-57). g) Kepyak atau keprak Pada pedalangan gaya Surakarta kepyak terdiri dari lembaran-lembaran logam, biasanya besi atau perunggu, dengan ukuran kira-kira 10 x 15 cm dan tebal sekitar 1 mm, biasanya berjumlah tiga lembar (Pandam Guritno 1988: 58). Permainan kepyak menurut tradisi pedalangan Keraton Surakarta mulai dibunyikan dalam pertunjukan wayang pada adegan budhalan menjelang adegan jaranan. Dengan demikian mulai adegan jejer sampai dengan adegan seban jawi kepyak belum dibunyikan untuk mengiringi tokoh tertentu (Soetarno, Sarwanto dan Sudarko 2007: 44). h) Gamelan (alat-alat musik) Gamelan merupakan alat musik tradisional yang kebanyakan merupakan instrumen pukul dan biasanya terbuat dari perunggu. Gamelan yang digunakan untuk mengiringi pertunjukn wayang kulit purwa meliputi: kendang (besar, sedang, kecil atau ketipung), rebab (instrumen gesek), gender, demung (semacam gender besar), gambang, suling, siter, kempyang atau kemong, kethuk, kempul, kenong, saron, peking (saron kecil), slenthem (saron besar), bonang dan gong (Pandam Guritno 1988: 58). b. Wayang Kulit Purwa 1) Pengertian Pertunjukan baying-bayang pada mulanya bersifat upacara agama, tetapi kemudian berkembang menjadi pertunjukan wayang purwa yang bersifat pertunjukan duniawi. Pada perkembangannya pertunjukan purwa menjadi popular dan mengharukan kalbu penonton. Akan tetapi pokok pertunjukan wayang masih tetap memiliki kesan sifat magis-religius (Sri Mulyono 1982: 147). Wayang berarti bayangan, tetapi dalam perjalanannya pengertian wayang berubah dan kini wayang dapat berarti pertunjukan penggung atau teater yang memiliki padanan kata dengan aktor dan aktris. commit to userWayang sebagai seni teater berarti



pertunjukan panggung di mana sutradara ikut bermain. Adapun sutradara dalam pertunjukan wayang dikenal sebagai dalang. Wayang kulit purwa merupakan pertunjukan wayang yang cerita pokoknya bersumber pada cerita Mahabarata dan Ramayana (Pandam Guritno 1988: 11). Purwa semula adalah bahasa Sansekerta yang berarti ‘ pertama’, yang terdahulu, ‘yang dahulu’. Jaman purwa berarti ‘dulu’. Wayang purwa berarti wayang jaman dulu, atau wayang yang mempertunjukkan cerita jaman dulu (Sri Mulyono 1982: 149). Perkataan paruwa oleh Dr. Brandes yang dikutip Sri Mulyono (1982) menganggap “salah satu mata- rantai antara perkataan parwa, yang kemudian menjadi purwa, yang dipakai dalam pengertian wayang purwa”. Jadi nama “wayang purwa” adalah karena jenis-jenis cerita yang dipertunjukkan (parwa) dan bukan karena suatu sifat teknis sarana pentasnya ataupun boneka-bonekannya (Sri Mulyono, 1982: 150). 2) Jenis cerita Wayang kulit purwa merupakan jenis pertunjukan wayang kulit yang paling terkenal, tersebar luas dan diketahui sejarah perkembangannya (Pandam Guritno 1988: 15). Pada pertunjukan wayang kulit purwa kebanyakan lakon-lakonnya pada awal mulanya bersumber pada cerita-cerita kepahlawanan India, yaitu: Ramayana dan Mahabarata. Berbagai jenis wayang menurut sumber ceritanya antara lain wayang kulit, sumber ceritanya mengambil cerita dari serat Ramayana dan Mahabarata; wayang madya sumbar lakonnya dari serat Pustaka Raja Madya; wayang gedog dari serat Panji; wayang klitik dari Damarwulan; wayang golek dari Serat Menak; wayang beber dari Serat Panji; wayang kancil mengambil cerita tentang binatang atau dari Serat Kancil Kridamartana; wayang dupara mengambil cerita dari babad; wayang suluh dengan cerita perjuangan dalam mengusir penjajah Belanda; wayang wahyu mengambil cerita dari serat perjanjian lama; wayang sadat mengambil cerita tentang Wali Sanga, wayang buda ceritanya adalah tokoh Sutasoma; wayang sandosa ceritanya Serat Mahabarata (Soetarno, Sarwanto dan Sudarko 2007: 133-134).

commit to user



Secara rinci, pakem wayang yang berupa naskah berbahasa Jawa dapat dibedakan dalam lima kelompok yaitu (a) lakon atau cerita dalam syair tembang, (b) lakon wayang dalam bentuk cerita prosa atau lazim disebut gancaran, (c) cerita wayang dalam bentuk lakon wayang, (d) ikhtisar tentang rangkaian lakon wayang, (e) cerita wayang dalam bentuk balungan lakon wayang (Ensiklopedi Wayang Indonesia) Lakon yang disajikan dalam pertunjukan wayang kulit purwa mengambil epos Ramayana dan Mahabharata yang merupakan karya sastra yang berasal dari India. Keduanya digubah dari bahasa Sanskerta ke bahasa Jawa Kuna pada abad X pada masa raja Dyah Balitung (898-910 Masehi) dan raja Dharmawangsa Teguh (991-1007 Masehi) (Soetarno. Sarwanto. Sudarko 2007: 58). Pada zaman Surakarta sejak Paku Buwana II sampai dengan raja Paku Buwana X, kesenian berkembang dengan pesat. Begitu pula untuk seni pedalangan, muncul karya sastra yang digunakan untuk pedoman cerita dalam pertunjukan wayang diantaranya Serat Pustaka Raja Purwa, Serat Putaka Raja Madya yang merupakan sumber lakon wayang kulit purwa dan lakon wayang madya (Soetarno 2004: 105). Untuk lakon wayang yang bersumber dari pakem balungan lakon untuk daerah Surakarta bersumber dari Serat Pedalangan Ringgit Purwa karya K.G.P.A.A. Mangkunegara VII (1916-1944). Pakem Serat Pedalangan Ringgit Purwa terdiri dari 37 jilid yang berisi 177 lakon yang terbagi menjadi 4 bagian yaitu cerita dewa-dewa, siklus Arjuna Sasrabahu, siklus Rama, dan siklus Pandawa. Lakon yang terdapat dalam Serat Pedalangan Ringgit Purwa karya Mangkunegara VII terdiri dari lakon baku, lakon sempalan, dan lakon carangan. Lakon baku adalah suatu lakon yang ceritanya langsung diambil dari Serat Pustaka Raja atau tradisi resmi. Lakon carangan adalah suatu lakon yang direkayasa atau disadur yang lepas dari cerita pokok. Contoh dari lakon carangan yang ditampilkan dalang saat ini adalah lakon banjaran, seperti banjaran bima dan banjaran durna. Lakon Banjaran mengisahkan tokoh dalam pewayangan sejak lahir sampai matinya. Sedangkan untuk masa kini dalang-dalang tenar dan pemula jarang menggunakan lakon-lakon yang bersumber dari Serat Pedalangan Ringgit Purwa, mereka cenderung menampilkan lakon carangan (Soetarno. Sarwanto. Sudarko 2007: 59-60). commit to user



3) Nilai-nilai yang terkandung di dalam wayang kulit Wayang mempunyai nilai-nilai istimewa yang tersembunyi di dalamnya, wayang purwa, disebut juga “Ringgit Purwa”. Ringgit beraal dari 2 kata: Miring dan Anggit yang dipersatukan. Miring mempunyai arti tidak tegak lurus. Untuk memperoleh pandangan isi dan bentuk yang sebenarnya harus memproyeksikan kembali pada proyeksi tegaknya. Sedangkan Anggit berarti “Cipta”. Secara keselurhan Ringgit berarti: diciptakan dalam bentuk yang miring. Istilah wayang sendiri telah memberikan petunjuk bahwa yang disaksikan itu hanyalah bayangannya. Belum wujud yang sebenarnya. Sebab wujud yang sebenarnya terletak di balik “Kelir” (tabir). Untuk melihat bentuk yang sebenarnya harus menyingkirkan kelir itu. Perumpamaan wayang sebagai bayangan dari seluruh segi kehidupan, untuk mengetahuinya harus membuka tabir yang menyelubungi makna yang sebenarnya. Wayang ditancapkan pada pohon pisang saat pertunjukan wayang berlangsung. Pisang dalam bahasa Jawa disebut “Gedang”. Kata-kata ini berasal dari “Geged” dan “Padang”. Geged berarti gigit, artinya, apabila menggigit atau mencernakan apa yang disaksikan di dalam pagelaran wayang, dalam arti tidak menelannya begitu saja, akan tercapailah keadaan “Padang” (terang). Keadaan ini tercapai apabila betul-betul mengerti dengan jalan mengupas kulit pembungkusnya dan dicerna sampai halus kemudian barulah ditelan sebagai suatu pengertian yang “menerangi”. Itulah sebabnya wayang dapat dinikmati oleh seluruh lapisan masyarakat. Mereka semua mendapat suguhan sesuai dengan pengertiannya. Yang muda terpikat oleh karena kepahlawanannya.

Sebagian

yang lain terpikat oleh karena

kehumorannya. Ada juga yang terpikat oleh keasyikan ceritanya (Ki Wahyu Pratista. http://www.wordpress.com diunduh tanggal 26 Agustus 2010). Boneka-boneka wayang tidak menggambarkan manusia secara utuh, demikian juga boneka yang digunakan pada jenis wayang yang lain. Boneka wayang menggambarkan watak berbagai tokoh dalam dunia pewayangan. Setiap boneka menampilkan watak tertentu dalam keadaan tertentu. Setiap pola bentuk wayang

commit to user



menggambarkan suasana batin tokoh wayang dinamakan wandha (Pandam Guritno 1988: 42) 4) Cara pagelaran wayang kulit Setiap pertunjukan wayang kulit semalam dibagi ke dalam tiga bagian pathet yang masing-masing mempunyai struktur internal yang sama dalam setiap pathet, yang terdiri dari tiga bagian yaitu: jejer, adegan dan perang. Masing-masing bagian memiliki struktur yaitu deskripsi, dialog dan tindakan. Ketiga struktur intern tersebut masih didukung oleh unsur iringan seperti sulukan, keprakan dan gendhinggendhing iringan adegan (Soetarno 2007: 107). Pakeliran tradisi gaya Surakarta semalam dengan struktur lakon pakeliran yang lebih terperinci sebagai berikut : a) Pathet Nem: (1) Jejer; (2) Babak Unjal; (3) Bedhol jejer; (4) Gapuran; (5) Kedhatonan; (6) Paseban jawi; (7) Budhalan; (8) Kapalan; (9) Pocapan kreta/gajah; (10) Perang ampyak; (11)Adegan sabrang; (12) Budhalan; (13) Perang gagal b) Pathet Sanga: (14) Gara-gara; (15) Adegan pertapan atau tengah hutan; (16) Alas-alasan; (17) Perang kembang; (18) Adegan sintren; (19) Perang sintren c) Pathet Menyura: (20) Adegan menyura; (21) Perang sampak menyura; (22) Adegan perang brubuh; (23) Tayungan; (24) Tancep kayon (Soetarno 2007: 111). Sebagai pra-tontonan adalah tetabuhan yang tidak ada hubungannya dengan ceritera pokok, jadi hanya bersifat sebagai penghangat suasana saja atau pengantar untuk masuk ke pertunjukan yang sebenarnya Untuk mementaskan pertunjukan wayang kulit secara lengkap dibutuhkan kurang lebih sebanyak 18 orang pendukung. Satu orang sebagai dalang, 2 orang sebagai waranggana, dan 15 orang sebagai penabuh gamelan merangkap wiraswara. Pertunjukan dalam satu malam adalah 7 sampai 8 jam, mulai dari jam 21.00 sampai jam 05.00 pagi dan pada siang hari pertunjukan dimulai dari jam 09.00 sampai dengan jam 16.00. Tempat pertunjukan wayang ditata dengan menggunakan konsep pentas yang bersifat abstrak (Ki Demang Sokowaten http://www.sutresnajawa.com diunduh tanggal 18 Maret 2010).

commit to user



B. Kerangka Berfikir

Budaya Jawa

Wayang Kulit

Pagelaran

Struktur

Gaya Surakarta

Nilai Filosofi

Pertunjukan

Pakem

Modern

Pesan-pesan pemerintah

Kreasi baru Hiburan

Keterangan : Sebagai sebuah kesenian tradisi, pertunjukan wayang kulit purwa merupakan hasil karya budaya masyarakat Jawa yang memiliki kedudukan yang cukup tinggi. Sebagai salah satu gaya pedalangan, pedalangan gaya Surakarta merupakan gaya pedalangan yang cukup luas persebarannya. Dengan luasnya persebarannya ini membuat khasanah pedalangan gaya Surakarta menjadi lebih bervariasi. Sebagai sebuah kesenian keraton, pertunjukan wayang kulit purwa gaya Surakarta memiliki aturan-aturan yang harus di penuhi. Di lain pihak adanya penambahan unsur hiburan seperti banyolan dan campursari dan unsur politik dari pemerintah seperti pesan-pesan pembangunan merupakan sebuah perubahan dari pola dasar pakeliran keraton. Dengan ini unsur hiburan mulai muncul. Pergeseranpergeseran mulai intensif terlihat. Munculnya dalang-dalang dari kalangan biasa commit to user



yang terkenal membuat pakeliran gaya Surakarta mendapat tambahan-tambahan unsur garapan. Banyak dalang-dalang baru bermunculan. Baik yang berasal dari sekolahsekolah seni maupun yang belajar secara otodidak. Kebanyakan dari dalang ini melakukan banyak perubahan pada struktur lakon pakeliran yang telah ada. Kebanyakan dari dalang-dalang ini mengurangi beberapa adegan dalam struktur lakon pakeliran semalam dan lebih menekankan pada unsur hiburan seperti dalam adegan Limbuk Cangik dan Goro-goro. Selain itu penekanan pada segi hiburan telah jelas terlihat dengan penambahan waktu pada adegan Limbuk Cangik dan Goro-goro yang pada akhirnya membuat alur cerita pertunjukan wayang tidak jelas pada akhirnya. Berkurangnya adegan-adegan dalam pertunjukan wayang kulit semalam pada akhirnya akan mengurangi nilai-nilai dari sebuah pertunjukan kesenian tradisi. Sebagai contoh hilangnya adegan kedhatonan yang merupakan gambaran tentang pelukisan permaisuri raja, serta keindahan kedhaton (tempat istri raja), yang sedang menanti raja kembali dari siniwaka (pertemuan di sitihinggil). Selain adegan kedhatonan masih terdapat adegan yang lain yang dihilangkan untuk memperpanjang waktu untuk adegan goro-goro. Sebenarnya tidak semua lakon menampilkan adegan goro-goro akan tetapi adegan ini pulalah yang mampu menarik daya kreasi dalang untuk menarik penonton dan juga pemerintah untuk merangkul para dalang dengan pesan-pesan pembangunannya. Perubahan demi perubahan memberi banyak sekali dampak yang kurang baik terhadap kehidupan wayang bektuk tradisi. Penambahan waktu untuk adegan gara-gara dan limbuk cangik membuat alur dalam setiap pementasan wayang kulit menjadi bias. Keterbukaan panggung untuk menampilkan pelawak dan penyanyi membuat situasi sakral sebuah pagelaran wayang menjadi luntur. Lunturnya budaya tradisi dalam sebuah kesenian yang dibarengi dengan berkembangnya

budaya

baru

membuat

budaya

tradisi

menjadi

tergeser.

Metamorfosis yang tidak sempurna yang terjadi dalam kebudayaan tradisi ini membuatnya terlihat baru akan tetapi dengan adanya hal tersebut membuat budaya commit to user



ini menjadi tidak ada artinya lagi. Perubahan-perubahan yang terjadi tidak mengikuti kaidah yang yang ada sehingga penambahan-penambahan yang terjadi membuat kesenian menjadi lebih menduniawi. Pada hakekatnya kesenian merupakan budaya tradisi yang merupakan hasil cipta karya nenek moyang kita dan patut kita jaga dan pelihara.

commit to user



BAB III METODOLOGI PENELITIAN

A. Tempat dan Waktu Penelitian. 1.

Tempat Penelitian.

Tempat penelitian sangat menentukan diperolehnya informasi untuk menyampaikan kebenaran dari suatu penelitian. Penulis mengadakan penelitian dengan mengambil lokasi: a.

Perpustakaan Pusat Universitas Sebelas Maret Surakarta.

b.

Perpustakaan Fakultas Keguruan dan Ilmu Pendidikan Universitas Sebelas Maret Surakarta.

c.

Perpustakaan Program Studi Pendidikan Sejarah Universitas Sebelas Maret Surakarta.

d.

Perpustakaan Fakultas Sastra dan Seni Rupa Universitas Sebelas Maret Surakarta.

e.

Perpustakaan ISI Surakarta

f.

Perpustakaan Reksopustoko Mangkunegaran.

g.

Perpustakaan Daerah Kota Surakarta

h.

Perpustakaan Monumen Pers Surakarta

i.

Library Center Jogja

2. Waktu Penelitian.

Waktu yang digunakan dalam penelitian ini adalah sejak proposal disetujui pembimbing yaitu bulan Februari 2010 sampai dengan November 2010 (sepuluh bulan). Adapun kegiatan yang dilakukan adalah mengumpulkan sumber, melakukan kritik untuk menyelidiki keabsahan sumber, menetapkan makna yang saling berhubungan dari fakta-fakta yang diperoleh dan terakhir menyusun laporan hasil penelitian. Dengan jadwal penelitian, sebagai berikut :

commit to user 26



Tabel 1. Jadwal Kegiatan Penelitian N O

JENIS KEGIATAN

1

Pengajuan Proposal

2

Bulan

Feb

Mar Apr Mei Juni Juli Agst Sept

Okt

Nov

Pengumpulan data dan analisa data

Penyusunan Laporan penelitian

3

B. Bentuk dan Strategi Penelitian 1. Bentuk Penelitian.

Bentuk penelitian yang akan digunakan dalam penelitian ini adalah Deskriptif Kualitatif, karena data yang dikumpulkan berupa kata-kata, kalimat, yang memiliki arti dan makna daripada sekedar angka atau frekuensi. Penelitian Kualitatif adalah bentuk penelitian yang menghasilkan karya ilmiah yang menggunakan data diskriptif yang berupa kata-kata tertulis atau lisan dengan orang-orang atau perilaku yang dapat diamati terhadap status kelompok orang, suatu obyek, dan suatu kelompok kebudayaan (Laxy J. Moleong, 1990: 3). Ciri-ciri pokok metode Diskriptif adalah : a) Memusatkan perhatian pada masalah-masalah yang ada pada saat penelitian dilakukan (saat sekarang) atau masalah yang aktual, b) Menggambarkan fakta-fakta tentang masalah yang diselidiki sebagaimana adanya, diiringi dengan interpretasi rasional (Hadari Nawawi, 1995: 64).

commit to user



Dari pernyataan tersebut dapat diambil kesimpulan bahwa penelitian deskriptif adalah metode penilitian yang digunakan untuk meneliti peristiwa yang terjadi sekarang atau masih aktual, dengan cara interpretasi rasional dengan fakta-fakta sebagaimana adanya, data-data yang didapatkan berupa data diskriptif berupa katakata atau lisan terhadap suatu obyek tertentu. Langkah-langkah yang ditempuh dalam penelitian diskriptif sebagai berikut : (a) memilih masalah yang diteliti, (b) merumuskan dan mengadakan pembatasan masalah. Kemudian berdasarkan masalah tersebut diadakan studi pendahuluan yang menghimpun data dasar menyusun teori, (c) membuat asumsi atau anggapan yang menjadi dasar perumusan hipotesis, (d) merumuskan hipotesis, (e) merumuskan dan memilih teknik pengumpulan data, (f) mengumpulkan dan mengategorikan data untuk megklasifikasi data. Menetapkan teknik pengumpulan data yang akan digunakan, (g) melaksanakan penelitian atau pengumpulan data untuk menguji hipotesis, (h) mengadakan analisis data (menguji hipotesis), (i) menarik kesimpulan atau generalisasi, dan (j) menyusun dan mempublikasikan Laporan Penelitian (Mohammad Ali, 1982: 20) 2. Strategi Penelitian.

Ditinjau dari masalah yang diangkat, teknik serta alat yang digunakan maka dapat digunakan strategi penelitan studi kasus. Studi kasus adalah salah satu metode penelitian ilmu-ilmu sosial, studi kasus adalah inkuiri empiris yang menyelidiki fenomena di dalam konteks kehidupan nyata bilamana batas-batas antara fenomena dan konteks tak tampak dengan tegas dan di mana multi sumber di manfaatkan. Secara umum, studi kasus merupakan strategi yang lebih cocok bila pokok pertanyaan suatu penelitian berkenaan dengan “how” atau “why”, bila peneliti hanya memiliki sedikit peluang untuk mengontrol peristiwa yang akan diselidiki dan bilamana fokus penelitiannya terletak pada fenomena kontemporer (masa kini) di dalam konteks kehidupan nyata (K. Yin, 1997: 1-18). Strategi yang digunakan dalam penelitian ini adalah studi kasus terpancang tunggal. Penelitian ini disebut terpancang karena sasaran yang akan diteliti adalah

commit to user



perubahan bentuk pertunjukan wayang kulit purwa. Sedangkan disebut tunggal karena hanya meneliti pada satu tempat yaitu di Surakarta. Sesuai dengan pengertian di atas bahwa penilitian ini membahas tentang fenomena dalam konteks kehidupan nyata dan sudah ditentukan fokus penelitianya yaitu tentang perubahan pagelaran wayang di Surakarta. C. Sumber Data Menurut Sutopo (2002) bahwa “Dalam penelitian kualitatif, sumber datanya dapat berupa manusia, tingkah laku, dokumen dan arsip atau benda lain”. Sedangkan menurut Lofland, “ Sumber data utama dalam penelitian kualitatif ialah kata-kata dan tindakan selebihnya adalah data tambahan seperti dokumen”. (Lexi J. Moleong, 2001). Dalam penelitian ini sumber data diperoleh melalui : 1.

Informan

Informan yaitu individu-individu tertentu yang dapat memberikan keterangan dan data atau informasi untuk berkepentingan penelitian. “Dalam penelitian kualitatif posisi sumber data manusia (narasumber) sangat penting perannya sebagai individu yang memiliki motivasinya” (H.B. Sutopo, 2002:50). Narasumber bukan sekedar memberikan tanggapan yang diminta peneliti tetapi bisa lebih memilih arah dan selera dalam menyajikan informasi yang dimilikinya. Lexy J. Moleong (2001: 45) mengatakan bahwa ”yang disebut informan adalah “Orang yang dimanfaatkan untuk memberikan informasi tentang situasi dan kondisi latar belakang penelitian”. Dalam penelitian ini orang yang dianggap tahu dan dapat dipercaya untuk menjadi sumber data serta mengetahui permasalahan yang akan dikaji adalah dalang dan juga dosen dari ISI Surakarta serta dalang diluar institusi pendidikan (dalang non-akademis). 2.

Tempat dan Peristiwa

Sumber data lain adalah tempat dan peristiwa. Informasi mengenai kondisi dari lokasi peristiwa atau aktivitas dilakukan bisa digali lewat sumber lokasinya baik yang merupakan tempat maupun lingkungannya. Sebagai sumber data, tempat dan peristiwa yang diambil merupakan commit tempat di to mana user pertunjukan wayang dilaksanakan



sedangkan peristiwanya berupa pertunjukan wayang kulit semalam gaya Surakarta. Tempat yang diambil sebagai sumber data adalah pendopo ISI Surakarta dan Taman Budaya Jawa Tengah karena ditempat tersebut sering digunakan sebagai tempat pertunjukan wayang kulit semalam gaya Surakarta. 3.

Dokumen dan Arsip

Dokumen atau arsip merupakan bahan tertulis yang dapat digunakan sebagai sumber data yang dijadikan sumber informasi, dokumen-dokumen yang digunakan tentu saja yang berkaitan dengan masalah yang sedang dipelajari saat ini. Sutopo (2002: 54) mengemukakan bahwa “Dokumen dan arsip merupakan sumber data yang sering sangat penting artinya dalam penelitian kualitatif. Terutama bila sasarannya terarah pada latar belakang dengan kondisi peristiwa yang terkini yang sedang dipelajari”. Dokumen yang digunakan berupa naskah pertunjukan wayang semalam suntuk yang digunakan oleh dalang nara sumber dan juga hasil dari menganalisis dari beberapa karangan dari Pandam Guritno dengan judul Wayang, Kebudayaan Indonesia dan Pancasila, Karangan dari Soetarno dengan judul Wayang Kulit: Perubahan Makna Ritual dan Hiburan, dan karangan dari Sri Mulyono dengan judul Wayang Asal-usul, Filsafat dan Masa Depannya. D. Sampling Bertolak dari sumber data, maka dalam penelitian ini bentuk sampling yang digunakan adalah purposive sampling, dimana peneliti cenderung memilih informan yang dianggap tahu dan dapat dipercaya untuk menjadi sumber data. “Dalam purposive sampling, dengan kecenderungan peneliti untuk memilih informan yang dianggap mengetahui informasi dan masalahnya secara mendalam dan dapat dipercaya untuk menjadi sumber data yang mantap” (Sutopo, 2002: 56). Selain menggunakan purposive sampling dalam penelitian ini juga menggunakan snowball sampling. Snowball sampling adalah teknik pengambilan sampel yang pada mulanya jumlahnya kecil tetapi makin lama makin banyak berhenti sampai informasi yang didapatkan dinilai telah cukup. Dalam pengambilan sumber data, peneliti memilih waktu yang tepat untuk user melakukan penelitian di lapangan.commit Untuk to pengambilan data observasi di lapangan



seperti melihat pertunjukan wayang, peneliti memilih waktu yang sesuai yaitu untuk pertunjukan wayang di TBS pada malam Jumat Kliwon tiap bulan dan even-even tertentu yang menampilkan pertunjukan wayang. E. Teknik Pengumpulan Data Teknik pengumpulan data merupakan cara-cara yang ditempuh untuk memperoleh data yang diperlukan sehingga data yang diperoleh menjadi sempurna dan dapat dipertanggungjawabkan. Teknik pengumpulan data yang peneliti gunakan adalah sebagai berikut : 1.

Wawancara Mendalam

Wawancara merupakan alat re-cheking atau pembuktian terhadap informasi atau keterangan yang diperoleh sebelumnya. Wawancara yang digunakan dalam penelitian kualitatif adalah wawancara mendalam. Wawancara mendalam (indepth interview) adalah proses memperoleh keterangan untuk tujuan penelitian dengan cara tanya jawab sambil bertatap muka antara pewancara dengan informan atau yang diwawancarai, dengan atau tanpa menggunakann pedoman (guide) wawancara, di mana pewawancara dan informan terlibat dalam kehidupan sosial yang relatif lama. Menurut Bungin (2003: 62) wawancara mendalam bersifat terbuka. Moleong (2001: 35) mendefinisikan wawancara adalah “Percakapan dengan maksud tertentu. Percakapan itu dilakukan dengan dua pihak yaitu pewawancara (interviewer) yang mengajukan pertanyaan dan yang diwawancarai (interviewee) yang memberikan jawaban atas pertanyaan itu”. Untuk lebih mendapatkan hasil yang tepat wawancara ini digunakan untuk menutup kekurangan dari hasil analisis data sumber yang berupa dokumen, arsip maupun buku. Sebagai penunjang penulisan yang dijadikan adalah dosen dari ISI Surakarta yang memiliki profesi sebagai dalang. Selain itu juga mewawancarai dalang yang berasal dari non-akademis yang masih menggunakan pedalangan gaya Surakarta. 2.

Observasi

Observasi dapat diartikan sebagai pengamatan dan pencatatan secara sistematik terhadap gejala yang tampak obyek penelitian. Observasi ini dapat commitpada to user



dilakukan secara langsung maupun tidak langsung. Observasi langsung dilakukan terhadap obyek di tempat berlangsungnya kegiatan, sehingga observer berada bersama obyek yang diteliti (Hadari Nawawi, 1993). Bungin (2007:115) mengemukakan beberapa bentuk observasi yang dapat digunakan dalam penelitian kualitatif, yaitu obeservasi partisipasi, observasi tidak terstruktur, dan observasi kelompok tidak berstruktur. Dengan observasi dapat memudahkan bagi peneliti untuk mendapatkan data secara mendalam, sebab peneliti sudah melihat sendiri bagaimana keadaan obyek tersebut. Dalam penelitian ini observasi dilakukan dengan jalan melihat pertunjukan wayang secara langsung di pendopo ISI Surakarta maupun Taman Budaya Jawa Tengah. 3.

Analisis Dokumen

Untuk memperjelas dari pada wawancara dan observasi digunakan dokumentasi. Dokumen merupakan sumber data yang sangat penting dalam penelitian kualitatif, memanfaatkan suatu dokumen yang padat isinya biasanya menggunakan teknik tertentu, teknik yang paling umum digunakan yaitu Content Analysis atau kajian isi. Kajian isi menurut Burhan Bungin (2007: 155) yaitu teknik penelitian untuk membuat inferensi-inferensi yang dapat ditiru, dan sah dengan memperhatikan konteksnya. Analisis isi berhubungan dengan komunikasi atau isi komunikasi. Melalui dokumen dapat mempermudah peneliti untuk membandingkan antara gaya pertunjukan para dalang tradisi maupun modern. Menurut Suharsini Arikunto (2002: 206), metode dokumentasi mencari data mengenai hal-hal atau variabel yang berupa catatan transkip, buku, surat kabar, majalah, prasasti, notulen rapat, lengger, agenda, dan sebagainya. Teknik analisis dokumen ini dengan cara menganalisa sumber-sumber atau dokumen-dokumen yang relevan dengan obyek penelitian sebab tidak semua obyek dapat diteliti. Menurut

Koentjaraningrat

(1997:

63-65),

ada

empat

keuntungan

menggunakan teknik tersebut, yaitu : (a) memperdalam pengetahuan dengan menggunakan masalah yang diteliti, (b) menegaskan teoritis yang akan dijadikan landasan

pemikiran,

(c)

mempertajam

konsep

yang

digunakan

sehingga

mempermudah perumusan kesimpulan, dan (d) menghindari pengulangan penelitian. commit to user



Dokumen yang digunakan berupa video-video dokumentasi pertunjukan wayang Ki Manteb Sudarsono, Ki Nartosabdo, Ki Anom Suroto, dan dalang-dalang yang lain. F. Validitas Data Validitas data adalah kebenaran dalam kancah penelitian, dimana kebenaran data dalam penelitian itu sangat diperlukan agar hasil penelitian tersebut benar-benar dapat dipertanggungjawabkan kebenarannya. Dalam penelitian ini, penulis menggunakan metode trianggulasi data dan review informan dalam menguji keabsahan data. Untuk lebih jelasnya dapat diuraikan sebagai berikut : Trianggulasi data adalah melakukan recheck dan cross chek informasi dan data

yang diperoleh dari lapangan dengan informan lain untuk memehami

kompleksitas fenomena sosial ke sebuah esensi yang sederhana, langkah-langkah triangulasi, yaitu ; (a) Trianggulasi sumber data, (b) Trianggulasi penyidik, (c) Trianggulasi metode, dan (d) Trianggulasi teori. Dalam penelitian ini digunakan trianggulasi sumber data, review informan, dan trianggulasi metode. Teknik trianggulasi data yaitu mengarahkan peneliti agar di dalam mengumpulkan data, ia wajib menggunakan beragam sumber data yang tersedia, artinya data yang sama atau sejenis akan lebih mantap kebenarannya apabila digali dari beberapa sumber data yang berbeda (Sutopo. 2002: 79). Triangulasi metode adalah penggunaan berbagai metode untuk meneliti suatu hal, seperti metode wawancara dan metode observasi. Dalam penelitian ini, peneliti melakukan metode wawancara yang ditunjang dengan metode observasi pada saat wawancara dilakukan. Dalam menggunakan trianggulasi sumber, peneliti mengumpulkan data menggunakan informan dan sumber lapangan yaitu tempat dan peristiwa, serta menggunakan arsip dan dokumen. Narasumber yang menjadi informan adalah dalang yang melakukan pertunjukan wayang kulit semalam gaya Surakarta. Untuk arsip dan dokumen yang dipakai adalah membandingkan dari berbagai buku serta naskah pertunjukan wayang dari dalang yang di wawancara.

commit to user



Review Informan yaitu mengadakan pengecekan data dengan cara mengadakan diskusi dengan para narasumber data di lapangan guna memeriksa ulang atas informasi yang telah diberikan sebelumnya. Dengan kata lain peneliti akan mencocokkan data yang sudah diperoleh dengan narasumber yang berada di lapangan. G. Teknik Analisis Data Menurut Moleong (2001: 103), pengertian analisis data adalah “Proses mengorganisasikan dan mengurutkan data ke dalam bentuk suatu pola kategori dan satuan uraian dasar sehingga dapat ditemukan tema dan rumusan hipotesa kerja seperti yang disarankan oleh data”. Teknik analisis yang digunakan adalah analisis kualitatif. Analisis kualitatif merupakan analisis data yang didasarkan pada hubungan antara fakta satu dengan fakta yang lain secara hubungan sebab akibat untuk menerangkan suatu peristiwa. Analisis kualitatif yang digunakan adalah teknik analisis interaktif yang merupakan proses siklus yang bergerak diantara ketiga komponen pokok yaitu reduksi atau seleksi data, sajian data dan penarikan kesimpulan. Adapun skema model analisis interaktif menurut

Miles dan Huberman

(1992: 20) yaitu sebagai berikut :

Pengumpulan Data

Penyajian Data

Reduksi Data

Penelitian Kesimpulan atau Verifikasi

Gambar Skema Analisis Data Model Interaktif Sumber: Miles, B. Mathew & Huberman, commit to user A. Michael, 1992: 20



Keterangan : 1.

Pengumpulan Data Langkah pengumpulan data ini sesuai dengan teknik pengumpulan data yang telah diuraikan, yang terdiri atas wawancara, observasi, dan dokumentasi.

2.

Reduksi Data Reduksi data merupakan proses pemilihan, pemusatan penelitian pada penyederhanaan, pengabsahan, dan transformasi data yang muncul dari catatancatatan tertulis dilapangan untuk diolah lebih lanjut sehingga dapat disajikan sebagai laporan.

3.

Penyajian Data Penyajian data adalah mengorganisasikan informasi secara sistematis untuk mempermudah penelitian dalam mengembangkan dan merangkai keterikatan antar data dalam menyusun penggambaran proses dan fenomena yang ada pada objek penelitian.

4.

Penarikan Kesimpulan Penarikan kesimpulan merupakan rangkaian pengolahan data penyusunan catatan, pola dan arahan sebab akibat dilakukan secara teratur. H.

Prosedur Penelitian

Prosedur penelitian adalah langkah-langkah secara rinci dalam penelitian dari awal sampai akhir. Adapun langkah-langkah prosedur penelitian ini adalah sebagai berikut : 1.

Penulisan proposal pengurusan perijinan Setelah judul penelitian disetujui atau ditentukan dilanjutkan dengan penulisan proposal yang berisi garis besar penelitian. Langkah selanjutnya mengadakan langkah pelaksanaan yaitu dengan mengurus perijinan penelitian.

2.

Pengumpulan data dan analisis awal Pengumpulan data dilakukan di lokasi penelitian termasuk dalam hal ini mengadakan wawancara dengan informan dan mengadakan observasi terhadap sumber-sumber tertulis yang ada kaitannya dengan topic dalam penelitian sebagai data.

commit to user



3.

Analisis akhir dan penarikan kesimpulan Data yang sudah tersusun rapi merupakan bagian dari analisis awal, maka kegiatan selanjutnya merupakan analisis akhir dengan mengorganisasikan dan mengurutkan data pola dalam uraian dasar sehingga dapat ditarik suatu kesimpulan.

4.

Penulisan laporan dan perbanyakan laporan Dari data yang sudah disusun berdasarkan pedoman penelitian kualitatif, maka akan dapat diambil sebuah laporan penelitian sebagai karya ilmiah, yang sebelumnya melalui proses pengujian terlebih dahulu. Dari uraian di atas, maka dapat digambarkan skema prosedur penelitian

sebagai berikut :

Penarikan Kesimpulan

Penulisan Proposal

Pengumpulan Data dan Analisis Awal

Analis Akhir

Persiapan Pelaksanaan

Penulisan Laporan

Perbanyak Laporan Skema 2. Prosedur Penelitian

commit to user



BAB IV HASIL PENELITIAN

A. Struktur Pakeliran Gaya Surakarta Dalam dunia pedalangan struktur dalam pakeliran semalam merupakan tuntunan bagi calon dalang untuk berlatih dalam pengasaan materi. Adapun garis besar struktur pakeliran semalam gaya Surakarta antara lain : 1. Pathet Nem terdiri atas : Jejer, Adegan babak unjal, Adegan bedhol jejer, Adegan gapuran, Adegan kedhatonan, Adegan paseban jawi, Adegan budhalan paseban jawi, Adegan kapalan, Pocapan kreta/gajah, Adegan perang ampyak, Adegan sabrang, Adegan budhalan sabrang, Adegan perang gagal (Atmotjendono, 1958: (I) 68-84). a.

Jejer, berisi pambuka, pelukisan keadaan kerajaan, kemakmuran kerajaan, nama raja yang memerintah, keadaan sitihinggil, patih dan sentana yang menghadap raja, dan situasi di pasewakan. Gendhing-gendhing yang digunakan yaitu (1) jejer Khayangan (Bathara Guru) dan Negara Amarta menggunakan Ketawang Gendhing Kawit berbentuk kethuk loro kerep minggah ladrang, laras slendro pathet menyura; (2) jejer Negara Astina dengan raja Duryudana menggunakan Ketawang Gendhing Kabor berbentuk kethuk loro kerep minggah Ladrang Sekar Lesah, larasa slendro pathet nem; (3) jejer negara selain yang telah disebutkan tadi menggunakan Gendhing Karawitan berbentuk kethuk papat kerep minggah ladrang, laras slendro pathet nem (Nojowirongko, 1958: 33-35; Sudarko, 2003: 19)

b.

Babak unjal adalah deskripsi atau pelukisan tamu agung atau urusan dari kerajaan lain yang akan menghadap raja. Gendhing-gendhing yang digunakan yaitu (1) Ladrang Mangu, laras slendro pathet nem untuk mengiringi tokoh Puntadewa; (2) Ladrang Kembang Pepe, laras slendro pathet menyura untuk mengiringi tokoh Nakula dan Sadewa; (3) Ladrang Srikaton, laras slendro pathet menyura untuk mengiringi tokoh Janaka; (4) Ladrang Remeng, Sobrang, dan Daradimeta laras slendra pathet nem untuk mengiringi tokoh Baladewa (Nojowirongko, 1958: 35-36; Sudarko, 2003: 19). commit to user

37



c.

Bedhol jejer adalah raja masuk kembali ke istana dalam atau kedhaton dan patih atau perdana menteri membubarkan pasewakan.

d.

Gapuran adalah pelukisan raja pada waktu menuju ke tempat permaisuri, berhenti sejenak di pintu gerbang guna menikmati keindahan gapura.

e.

Kedhatonan adalah pelukisan permaisuri raja, serta keindahan kedhaton (tempat istri raja), yang sedang menanti raja kembali dari siniwaka (pertemuan di sitihinggil). Gendhing-gendhing yang digunakan yaitu (1) Gendhing Damarkeli berbentuk kethuk papat kerep minggah kethuk wolu laras slendro pathet menyura untuk mengiringi Dewi Banuwati; (2) Gendhing Titipati berbentuk kethuk loro kerep minggah kehuk papat laras slendro pathet nem untuk mengiringi Dewi Jembawati (Nojowirongko, 1958: 37; Sudarko 2003: 19).

f.

Paseban jawi adalah gambaran para sentana, bupati dan prajurit hadir di alun-alundan di pagelaran, menanti kedatangan patih. Gendhing-gendhing yang digunakan yaitu (1) Gendhing Kedhatonbentar berbentuk kethuk loro kerep minggah kethuk papat laras slendro pathet nem untuk mengiringi tokoh Samba dan Setyaki; (2) Gendhing Semukirang berbentuk kethuk loro kerep minggah kethuk papat laras slendro pathet nem untuk mengiringi tokoh Dursasana (Nojowirongko, 1958: 38-39;Sudarko 2003: 19-20).

g.

Budhalan paseban jawi adalah perjalanan para bupati, sentana dan prajurit menuju tempat kerajaan yang telah ditentukan.

h.

Kapalan adalah perjalanan para sentana dengan menaiki kuda. Gendhinggendhing yang digunakan yaitu (1) Lancaran Kebogiro laras slendro pathet sanga;

(2)

Lancaran

Manyarsewu

laras

slendro

pathet

menyura

(Nojowirongko, 1958: 39; Sudarko 2003: 20). i.

Pocapan kreta atau gajah adalah pelukisan sentana raja dan patih yang sedang berada di kereta atau sedang naik gajah untuk menuju tempat kerajaan yang telah ditentukan.

j.

Perang ampyak adalah pelukisan perjalanan para prajurit yang mendapatkan kesulitan di tengah perjalanan dilanjutkan perbaikan jalan oleh para prajurit.

commit to user



k.

Adegan sabrang adalah pelukisan raja, tempat kerajaan, nama raja dalam suatu kerajaan yang mempunyai maksud bertentangan dengan keinginan raja yang tampil pada jejer. Gendhing-gendhing yang digunakan yaitu (1) Gendhing Majemuk berbentuk kethuk loro kerep minggah kethuk papat laras slendro pathet nem untuk mengiringi raja raksasa muda; (2) Ladrang Babatkenceng laras slendro pathet sanga untuk mengiringi adegan binatang di hutan (Nojowirongko, 1958: 39-40; Sudarko 2003: 20).

l.

Budhalan sabrang adalah perjalan para prajurit dan patih menuju tempat/ kerajaan yang diinginkan.

m. Perang gagal adalah perkelahian/peperangan antara prajurit dari kubu yang tampil pada jejer dan prajurit dari raja sabrang. Dalam adegan perang ini belum ada korban yang jatuh (mati). 2. Pathet Sanga terdiari atas : Adegan Gara-gara, Adegan pertapan atau tengah hutan, Adegan Alas-alasan, Adegan perang kembang, Adegan sintren, Adegan perang sintren (Atmotjendono, 1958: (II) 3-76). a.

Adegan gara-gara, dalam pakeliran gaya Surakarta hanya terdapat dalam lakon tertentu yang sedang dalam keadaan sedih, misalnya Palasara, Ciptaning, Manumaya. Jadi tidak semua lakon menampilkan adegan garagara.

b.

Adegan pertapan adalah melukiskan pertapa dan situasi pertapaan, serta cantrik yang menghadap, demikian pula menyebutkan ksatria yang sedang menghadap. Sedangkan adegan di tengah hutan, melukiskan ksatria sedang berada di hutan dalam keadaan sedih diiringi panakawan (abdi). Gendhinggendhing yang digunakan yaitu (1) Gendhing Kalunta berbentuk kethuk loro kerep minggah kethuk papat laras slendro pathet sanga; (2) Gendhing Bondhet berbentuk kethuk loro kerep minggah kethuk papat laras slendro pathet sanga (Nojowirongko, 1958: 40-41; Sudarko 2003: 20).

c.

Alas-alasan mendiskripsikan ksatria yang sedang masuk ke tengah hutan belantara, yang diikuti para panakawan.

d.

Perang kembang adalah perkelahian seorang ksatria dengan raksasa yang diakhiri dengan terbunuhnya para to raksasa commit user dari negara seberang. Gendhing



yang digunakan diantaranya untuk mengiringi raksasa menjelang perang kembang misalnya Lancaran Jangkrik Genggong laras slendro pathet sanga untuk mengiringi adegan danawa prepatan (raksasa). Gendhing-gendhing sesudah perang kembang misalnya (1) Gendhing Kencengbarong berbentuk kethuk loro kerep minggah kethuk papat laras slendro pathet sanga untuk mengiringi adegan Astina (Raja Duryudana); (2) Gendhing Rondhon berbentuk kethuk papat arang minggah kethuk wolu laras slendro pathet sanga untuk mengiringi adegan Dwarawati (Nojoworongko, 1958: 41-42; Sudarko 2003: 20). e.

Adegan sintren adalah melukiskan adegan di kerajaan tertentu dalam pathet sanga.

f.

Perang sintren adalah peperangan antara prajurit/senapati dari kerajaan yang tempil dalam adegan sintren dengan tentara/prajurit dari negara lain.

3. Pathet Manyura terdiri atas : Adegan menyura, Adegan perang sampak menyura, Adegan perang brubuh, Tayungan, Tancep kayon (Atmotjendono, 1958: (III & IV) 3-71). Gendhing-gendhing untuk adegan pathet menyura untuk mengiringi adegan Dwarawati dan Amarta misalnya Gendhing Kutut Manggung berbentuk kethuk loro kerep minggah kethuk papat laras slendro pathet menyura. Gendhing Montro berbentuk kethuk papat laras slendro pathet menyura untuk mengiringi adegan putrid (Nojowirongko, 1958: 42-43; Sudarko 2003: 20). a.

Adegan menyura adalah pelukisan kerajaan, nama raja, wibawa raja, kesaktian raja, serta tokoh yang hadir.

b.

Perang sampak menyura adalah peperangan antara tokoh senapati yang baik dan terjadi pembunuhan atau ada korban tokoh atau senapati jahat.

c.

Perang brubuh adalah peperangan antara raja jahat melawan tokoh yang baik (raja yang baik) dan kemenangan di pihak yang baik. Sedangkan tokoh yang jahat mati terbunuh atau dilempar dengan kekuatan angin (dibalang barat).

d.

Tayungan adalah terian tokoh yang baik atas kemenangan perang dan biasanya tokoh Bima dan Petruk yang menari.

e.

Tancep kayon adalah adegan akhir pertunjukan yang menampilkan tokoh yang baik ditutup dengan commit menancapkan to user figur kayon di tengah layar, dan



sebagai tanda bahwa pertunjukan selesai. Gendhing-gendhing

yang

digunakan untuk mengiringi adegan tancep kayon (penghabisan) misalnya (1) Gendhing Lobong berbentuk kethuk loro kerep minggah kethuk papat laras slendro pathet menyura; (2) Gendhing Boyong berbentuk Kethuk loro kerep minggah ladrang ikaras slendro pathet menyura (Nojowirongko, 1958: 43; Sudarko 2003: 21) Berdasarkan pengamatan peneliti dilapangan dari beberapa pertunjukan wayang semalam suntuk yang diamati terdapat unsur-unsur dalam pakeliran yang sering dihilangkan seperti: gapuran, kedhatonan, adegan perang ampyak, adegan paseban jawi sabrang, adegan pertapan menjadi adegan gara-gara, adegan sintren, dan adegan menyura 2 dan hal tersebut terjadi pada dalang non-akademis dan dalang pejabat karena penyaji kebanyakan tidak menguasai unsur-unsur sabet dalam bentuk pakeliran semalam, kecenderungannya lebih menekankan Limbuk Cangik dan GaraGara. B. Nilai-nilai Filosofi Dalam Pertunjukan Wayang Kulit Purwa Masyarakat Jawa mempercayai bahwa dalam pertunjukan wayang kulit purwa merupakan gambaran tata kehidupan nenek moyang yang patut diambil suri tauladan. Selain itu, masyarakat Jawa juga meyakini di dalam pertunjukan wayang terkandung makna proses pendidikan dari lahir hingga mati. Hal ini dapat dilihat dalam pembagian periode pertunjukan (pathet) semalam suntuk, yang dimulai dari pathet nem, pathet songo, dan pathet menyura. Selain terkandung proses pendidikan dari lahir hingga mati dalam periode pertunjukan yang ditampilkan oleh dalang, terkandung pula secara simbolis di dalamnya mengenai ajaran, petuah, keteladanan, dan juga makna tentang hubungan manusia dengan alkhalik-Nya (Soetomo, 2005: (II) 1). Pembabagan proses pendidikan dari lahir hingga mati secara terperinci yaitu: 1.

Simbol Kehidupan Masa Kanak-kanak (Pathet Nem) Periode yang berlangsung mulai pukul 21.00-24.00 ini melambangkan masa

kanak-kanak. Sesuai dengan suasana ini, maka gamelan dan lagu dalam pathet nem commit to user



ini ditandai dengan kayon (gunungan) ditancapkan cenderung ke kiri. Periode pathet nem ini dibagi menjadi 6 adegan (jejeran) yaitu: a)

Jejeran raja yang dilanjutkan dengan adegan kedhatonan. Setelah selesai bersidang raja diterima permaisuri untuk bersantap bersama. Jejeran ini melambangkan bayi yang mulai diterima diasuh kembali ke ibunya.

b) Adegan paseban jawi, melambangkan seorang anak yang sudah mengenal dunia luar. c)

Adegan jaranan (pasukan binatang, gajah, babi hutan). Adegan itu melambangkan watak anak yang belum dewasa dan biasa mempunyai sifat seperti binatang. Anak itu tidak memperhatikan aturan yang ada tetapi hanya memikirkan diri sendiri.

d) Adegan Perang ampyak (menghadapi rintangan) melambangkan perjalanan seorang anak yang sudah beranjak dewasa yang mulai menghadapi banyak kesukaran dan hambatan, namun dapat dilaluinya dengan aman. e)

Adegan sabrangan (raksasa), melambangkan anak yang sudah dewasa tetapi watak-wataknya masih banyak didominasi oleh keangkaraan, emosi dan nafsu.

f)

Adegan Perang gagal, suatu perang yang belum diakhiri suatu kemenangan, kekalahan, hanya berpapasan saja, atau masing-masing mencari jalan lain. Adegan ini melambangkan suatu tataran hidup manusia masih dalam fase raguragu, belum mantap, karena belum ada suatu tujuan yang pasti. Mengenai pathet nem ini, R. Ng. Ranggawarsita menjelaskan dalam Serat

Wedhapurwaka demikian : Pathet nenem rasaning dumadi, saking soko rongron, kadhaton yoiku tegese, rahsa kumpul neng gwa garba wibi, gya paseban jawi, iku tegesepun. Jabang bayi wus lahir neng Jawi, sabrang cariyos, bay iwis tumangkar kersane, darbe mosik sabarang kepingin, prang gagal kang arti, tumangkaring nafsu, (Padmosoekotjo, 1995: 22) Pathet nem rasa kehidupan, dari dua pihak, kedhaton yaitu maknanya, rahsa kumpul dalam kandungan ibu, segera paseban jawi, itu maknanya, bayi lahir di luar, sebrangan diceritakan, bayi sudah berkembang pikirannya, punya ulah segala kehendak, perang gagal artinya, berkembang nafsu. Wulangan yang diterapkan pada pathet nem ini merupakan ajaran yang bersumber dari lingkungan hidup lahir dan sebagian dari lingkungan hidup batin, to user di dalam janturan jejeran yang tetapi gambaran alam benda dan commit alam biologis



berupa penggambaran keadaan kerajaan, kemakmuran kerajaan, nama raja yang memerintah, keadaan sitihinggil, patih dan sentana yang menghadap raja, dan situasi di pasewakan.. Pada penggambaran keadaan alam ini diharapkan selalu mengingat kesatuan hidup, meliputi manusia, alam sekitarnya dan kekuasaan Tuhan. Tata laku dalam alam manusia atau masyarakat disesuaikan dengan tata susila yang berlaku dalam suatu budaya. Namun di sini juga diingat latar belakang kesatuan hidup dan usaha mencari kesempurnaan. Lingkungan hidup alam batin diambil ajaran-ajaran yang membawa manusia dari rasa nafsu naluri dan rasa keakuan meningkat ke dalam rasa kesusilaan dan pengalaman dalam masyarakat (Abdullah Ciptoprawiro 1986: 89). Pathet nem dengan posisi kayon sedikit miring ke kanan melambangkan iman manusia yang harus dipelihara sebaik-baiknya. 2.

Simbol Kehidupan Masa Dewasa (pathet sanga) Pathet sanga, periode ini berlangsung pada pukul 24.00-03.00 dengan

ditandai gunungan yang berdiri tegak di tengah-tengah kelir seperti pada waktu mulai pergelaran. Pathet sanga ini dibagi menjadi tiga jejeran yaitu: a)

Adegan bambangan, yaitu adegan seorang satria berada di tengah hutan atau sedang menghadap pendeta. Adegan ini melambangkan manusia yang sudah mulai mencari guru untuk belajar ilmu pengetahuan.

b) Adegan Perang Kembang, yaitu adegan perang antara raksasa Cakil berwarna kuning, Rambut Geni berwarna merah, Pragalba berwarna hitam, Galiuk berwarna hijau, melawan seorang satria yang diiringi panakawan. Adegan ini melambangkan suatu tataran manusia yang sudah mulai mampu dan berani mengalahkan nafsu angkara murka (sufiah, lawamah, amarah dan mutmainah). c)

Adegan Jejer Sintren, yaitu suatu adegan seorang satria yang sudah menetapkan pilihannya dalam menempuh jalan hidupnya (Sri Mulyono 1989: 112-113). Serat Wedhapurwaka menerangkan demikian: … Sabubare prang gagal pathete Salin Sanga prapteng tengah wingi… Gya pandhitan wayah tengah wengi lire yuswaning wong ya wus tengah tuwuh ing wancine ya ing kono barang kang kinapti rarase wus salin sarwo awas emut commit to user



Dyan prang kembang wus ana pepati tegese lamun wong wus kuwawa nayuti nafsune pan wis bangkit amateni pancaindriya kang mrih durlaksaneng kalbu (Padmosoekotjo, 1995: 23) …setelah perang gagal pathetnya ganti sanga sampai tengah malam… segera adegan pendhita saat tengah malam ibarat umur manusia ya sudah tengah baya waktunya ya disitu segala kehendak iramanya sudah berganti serba awas waspada Sedang perang kembang telah ada kematian artinya kalau manusia sudah mampu mengendalikan nafsu memang telah bisa meredam panca indera yang hendak mengotori hati Wejangan pada pathet sanga ini disampaikan kepada seorang satria oleh dewa, pendeta, pertapa, Semar atau pinisepuh lainnya. Wejangan berisikan kesadaran dalam ngudi kasampurnaan. a)

Dari lingkungan hidup batin meningkat kemampuan rasa kesusilaan sampai kemampuan rasa jati.

b) Perjalanan mencapai kesempurnaan melalui darma atau kewajiban dengan memperoleh kesaksian atau jaya kawijayan. c)

Wejangan tentang manunggal, kesempurnaan (Abdullah Ciptoprawiro, 1986: 89)

3.

Simbol Kehidupan Masa Tua (pathet menyura) Pathet manyura, Periode ini berlangsung dari pukul 03.00-06.00, ditandai

dengan gunungan (kayon) condong ke kanan. Pathet manyura ini dibagi menjadi tiga jejeran yaitu: a)

Jejer Manyura. Tokoh utama adegan ini sudah berhasil dan mengetahui dengan jelas akan tujuan hidupnya. Mereka sudah dekat dengan sesuatu yang dicitacitakan.

b) Adegan Perang Brubuh. Yaitu suatu adegan yang diakhiri dengan suatu kemenangan dan banyak jatuh korban. Adegan ini melambangkan suatu tataran commit to user



manusia yang sudah dapat menyingkirkan segala hambatan hingga berhasil mencapai tujuannya. c)

Tancep Kayon. Penutup pergelaran wayang ini, diadakan tarian Bima atau Bayu yang berarti angina tau nafas. Kemudian gunungan (kayon) ditancapkan di tengah-tengah kelir lagi. Adegan yang terakhir ini melambangkan proses maut, jiwa meninggalkan

alam fana dan menuju kepada kehidupan alam baqa, kekal, abadi. R. Ng. Ranggawarsita dalam Serat Wedhapurwaka menerangkan: Dupi prapteng wanci lingsir wengi rasane ginantos ingaranan pathet manyura lah ing kono upamane janmi wus anandhang sakit aperak ing lampus Wancinira wus prapteng byar enjing bubar tancep kayon iya iku kulup umpamane wong wus krasa sanget kang sesakit praptil sakaratil katerak reridhu Gora godha sasring pati ngrayah angreroyok yen kalipyan tan tekeng kajaten ya Sang Banyusiwi tegese puniku Banyusiwi iku angin cilik mungguh angining wong ya napas wuwus pradikane yo ing kono jroning sakaratil napas kang mungkasi neneng tamah lampus (Padmosoekotjo, 1995: 23). Saat sudah sampai lewat tengah malam iramanya berganti disebut pathet menyura nah disitu ibarat manusia telah terkena sakit mendekati kematian Waktunya sudah menginjak pagi to user commit



bubar tancep kayon yaitulah ibaratnya orang telah merasa sakit sekali tiba saat maut terkena cobaan Aneka unjian menuju kematian mengeroyok mengepung jika lupa tak sampai kesejatian Bratasena yang mengakhiri perang artinya begini Banyusiwi itu angin kecil padahal angin manusia yaitu napas jantung tempatnya di situ dalam sakaratul maut napas yang mengakhiri diam lalu meninggal Wedharan pada pathet menyura berupa nasihat atau pernyataan pada jejeran menjelang perang brubuh. Setelah mendapatkan pengetahuan dan penghayatan dari wejangan pathet sanga seorang satria lalu memperlihatkan kemampuannya untuk memberantas dur angkara. Tindakan yang dilakukan tanpa marah, tanpa pamrih yang melihat pada dirinya. Melalui uraian yang telah dijelaskan bahwa pergelaran wayang semalam suntuk itu sebagai lambang keberadaan manusia secara ontologis-metafisis, yaitu dari tiada menjadi ada dan kemudian melaksanakan lakon, maut dan kembali menjadi tiada lagi. Semua sudah diatur menurut jadwal yang sudah ditentukan pada waktu sebelum hidup (pergelaran), yaitu di Lauh Mahfudz atau surat dan ilahi. Setelah paripurna pergelaran wayang semalam suntuk itu, maka semua wayang beserta perlengkapannya dikukut sedemikian rupa, sehingga pendapa menjadi kosong atau suwung. Kemudian barulah Sang Dalang bertemu dengan yang kuasa untuk menerima pahala sebagai berkah usahanya. Pathet Menyura yang ditandai dengan posisi kayon sedikit miring ke kiri melambangkan bahwa manusia harus beramal, sehingga kehidupannya akan berbuah kebahagiaan (Purwadi, 2005: (VII)11). Iman-ilmu-amal yang padu akan mengantarkan diri manusia yang ihsan. Ibarat orang berdagang, pada akhirnya harus mendapat untung, namun tidak to user pemahaman orang Jawa terdapat selamanya untung harus berupa commit harta. Dalam



konsep tentang untung rugi, yakni tuna sathak bathi sanak ‘rugi harta untung mendapat saudara’. Penggambaran perjalanan hidup manusia dari pagi sampai sore atau lahir sampai meninggal dunia juga dapat dilihat melalui judul tembang-tembang macapat seperti yang tercantum dalam makalah konggres pewayangan yang disusun oleh Purwadi (2005: (VII)12) berikut ini: 1.

Mijil : miyos, metu, lahir melambangkan seorang bayi lahir dari guwa garba (rahim) ibunya.

2.

Sinom : pupus (daun muda) melambangkan seorang bayi sudah mulai berkembang/bagaikan daun yang bersemi.

3.

Maskumambang : mas = perhiasan, kumambang = kelihatan, melambangkan perkembangan seorang bayi /anak yang semakin terlihat keindahannya bagaikan emas.

4.

Asmarandana : asmara = asmara, dana = member, melambangkan perkembangan seorang anak mulai mengenal dan saling mengasihi kepada lain jenis. Dalam kitab Smaradahana juga diceritakan tentang api asmara.

5.

Dhandhanggula : dandang = hitam, gula = legi atau manis, melambangkan anak yang telah menemukan gula hitam atau madu manisnya asmara.

6.

Kinanthi : diajak, dibawa atau bersama-sama untuk menikmati manisnya atau harmonisnya rumah tangga.

7.

Gambuh : sudah sangat cocok, selaras, serasi, dan seimbang, melambangkan kehidupan rumah tangga benar-benar mencapai kebahagiaandan kemuliaan hidup di dunia.

8.

Durmo : dur = mundur, mo = momor, mundur dari kebahagiaan duniawi untuk mempersiapkan diri mencapai kebahagiaan ukhrawi.

9.

Pangkur : mungkur atau meninggalkan diri dari kesenangan-kesenangan duniawi, melambangkan bahwa manusia telah meninggalkan perbuatanperbuatan yang menjadi larangan agama, dan selalu berbuat sebaik-baiknya serta meningkatkan amal ibadahnya.

commit to user



10. Megatruh : megat = misah atau pisah, ruh = nyawa atau jiwa, melambangkan behwa manusia telah usai melaksanakan tugas-tugas di dunia dan kembali pulang ke alam baka (akhirat atau jaman kelanggengan). 11. Pocung : pocong, tata cara agama yang dilaksanakan oleh umat islam, orang yang telah meninggal dunia sebelum dimakamkan atau dikubur terlebih dulu dimandikan dan di pocong dengan kain kafan yang berwarna putih. C. Pertunjukan Wayang Kulit Sesuai dengan Pakem Sebagai salah satu bentuk kesenian yang multi lapis, pertunjukan wayang merupakan jalinan dari berbagai perabot atau unsur, baik yang bersifat fisik maupun non fisik. Perabot fisik merupakan berbagai unsur nir kasat mata yang berperan dalam sajian pakeliran sebagai sarana ekspresi, misalnya: gamelan, wayang, gawang, kelir, kothak. Sedangkan perabot non fisik adalah unsur-unsur yang tidak kasat mata yang berupa ide atau gagasan yang diekspresikan melalui pengolahan medium yang sesuai dengan kebutuhan, misalnya: ekspresi berupa suara lagu, wacana, gerak. Pada dasarnya antara perabot fisik dengan unsur-unsur garap merupakan satu kesatuan yang tidak dapat dipisah-pisahkan. Perabot garap berperan sebagai sarana ekspresi dari unsur-unsur garap, sedangkan unsur-unsur garap akan berarti apabila diungkapkan melalui bentuk-bentuk ekspresi sesuai dengan tuntunan suasananya (Suyanto 2003: 23-24). Ditinjau dari jenisnya unsur-unsur garap pakeliran terdiri dari 3 (tiga) jenis yaitu: 1.

Garap Catur Catur adalah semua wujud bahasa atau wacana yang diucapkan oleh dalang

di dalam pakeliran (Bambang Murtiyoso 1981: 6). Selain itu catur adalah semua bentuk ekspresi dalang lewat wacana yang berupa narasi maupun dialog tokoh dalam pakeliran (Suyanto 2003: 28). Pada prinsipnya catur adalah kemampuan dalang dalam berbahasa untuk mengekspresikan pengalaman dan perasaannya dalam pakeliran. Dalam pemilihan catur, seniman dalang biasanya tinggal memilih mana yang akan digunakan karena pada umumnya catur yang digunakan sudah ada dan commit to user



pada umumnya memiliki struktur isi dan pola yang telah membeku (narasi, dialog, dan monolog). Sebagai contoh: (1) untuk bentuk narasi seperti janturan jejer, janturan gapuran, janturan kedhatonan, pocapan gajah, dan pocapan kreta; (2) bentuk dialog seperti bage-binage, tantangan, bantah, dan wejangan (Sudarko, 2003: 102). Catur pakeliran bentuk semalam pada umumnya menggunakan kalimatkalimat panjang. Selain itu pakeliran bentuk semalam juga sering menggunakan catur-catur klise dikarenakan adanya suatu hubungan yang erat antara lama waktu pertunjukan dengan kebutuhan caturnya. Pada umumnya dalang yang menyajikan pakeliran bentuk semalam harus mempunyai perbendaharaan catur yang banyak serta lengkap. Jika tidak demikian ia akan kehabisan bahan. Selain itu bentuk susunan catur klise dirasa masih cocok digunakan oleh para pendukung pakeliran bentuk semalam (Sudarko 2003: 107-108). Pengulangan dalam bentuk catur dapat terjadi baik dalam janturan, pocapan, maupun dialog. Pengulangan sering terjadi dalam hal isi dan kosakata. Misalnya narasi yang berisi deskripsi tentang perang yang sebetulnya perang ini telah dingkapkan melalui sabet, atau dalam bentuk dialog dapat berupa dialog tokoh mengutarakan suatu masalah tertentu kemudian diulangi oleh tokoh lain baik langsung maupun tidak langsung (Sudarko 2003: 109). Di dalam pakeliran gaya Surakarta, catur dapat digolongkan menjadi tiga jenis, yaitu: a.

Janturan Janturan adalah cerita yang diutarakan / diungkapkan oleh dalang dalam

pertunjukan wayang yang diringi dengan suara gamelan yang dibunyikan secara lirih. Janturan memiliki fungsi pokok yaitu untuk memberitahu penonton mengenai dimana tempat adegan, siapa-siapa saja yang ada di pentas, sketsa watak dari tokoh wayang, dan apa yang akan dijadikan pokok pembicaraan dalang (Pandam Guritno 1988: 67). Dalam buku Bahan Ajar Teori Pedalangan 1 yang disusun oleh Suyanto (2003: 28) disebutkan bahwa “janturan adalah wacana dalang yang berupa deskripsi

commit to user



suatu adegan yang sedang berlangsung, mencakup suasana tempat (negara), tokoh, dan peristiwa dengan diiringi gendhing sirepan”. Dilihat dari aspek kesusastraan yang digunakan, janturan mempunyai ciri khas sebagai berikut: (1) bentuk bahasanya prosa liris; (2) banyak menghadirkan leksikal arkhais (Bahasa Kawi); dan (3) terdapat jalinan harmonis antara suasana dan lagu iringan (Suyanto, 2003: 28). Dalam pakeliran tradisi gaya Surakarta, bentuk dari janturan menurut proporsi pengungkapannya terbagi menjadi dua macam yaitu: Janturan Ageng dan Janturan Alit. Janturan Ageng adalah janturan yang proporsi pengungkapannya cukup panjang, biasanya digunakan dalam adegan pertama atau yang disebut jejer. Misalnya: Jejer Ngastina, Jejer Dwarawati, Jejer Khayangan Suralaya, dan sebagainya. Sedangkan Janturan Alit adalah janturan yang proporsi ungkapannya relative pendek dan biasanya digunakan dalam adegan-adegan setelah jejer pertama. Misalnya: adegan kedhatonan, adegan paseban jawi, adegan sabrangan (Yaksa/bagus), adegan magak, adegan pertapan (sanga sepisan), adegan alasalasan, adegan menyura sepisan, dan sebagainya. Contoh Janturan Ageng dan Janturan Alit: 1) Janturan Ageng (Jejer Ngastina dalam lakon Wahyu Makhuta Rama) Swuh rep data pitana, anenggih negari pundi ta ingkang kaeka adi dasa purwa, eka sawiji, adi linuwih, dasa sepuluh, purwa wiwitan, sanadyan kathah titahing bathara ingkang kasangga ing pratiwi, kaungkulan ing akasa, kahapit samodra laya, saha kathah ingkang samya anggana raras; nanging datan kadyan gelaring negari Nastina, ya Hastinapura, Gajahoya, Limanbenawi, ya Kurujanggala. Marma dadya bebukaning carita awit pranyata pinunjul ing jagad. Bebasan ngupaya nagari satus datan antuk kalih, sanadyan sewu datan jangkep sedasa. Dasar negara kang panjang, punjung, pasir, wuklir, loh jinawi, gemah, ripah, karta tur raharja. Nagari kang ngungkuraken pareden, nengenaken benawi, ngeringakaen pasabinan, ngayunaken bandaran agung. Loh tulus kang sarwa tinandur, jinawi murah kang samya tinuku, gemah kang samya lampah dagang layar surya ratri tan ana kendhate labet tan ana sansayaning marga. Ripah kathah janma manca ingkang samya bebara miwah samya bebadra, bebasan jejel pipit, aben cukit wisma nira, papan wiyar katingal rupak labet saking rejaning praja. Karta lebih saking parangmuka, raharja gesanging para nara prajasamya sahiyek saeka praya, senadyan para kamwula dasih samyaguyup rukun lebih saking hambeg dursila juti myang cecengilan. commit to userIngon-ingon raja kaya, pitik iwen



datan samya kinandhangan, yen siang aglar ing pangonan, lamun ratri bali mring kandhanging sowang-sawang tan ana kang ghothang sawiji. Dhasar nagari Ngastina kasusra kajanapriya, mila winastan nagari kang gedhe obore, dhuwur kukuse, adoh kuncarane, amba leladane. Boten ngemungaken ing tanah jawi kewala, senadyan para bupati ing tanah sabrang kathah ingkang samya sumuyut sumawita tan karana ginebanging prah pupuh, labet hamung kayungyun kapiluyu ing pepoyaning kautaman. Saben hari kalamangsa samya asok bulu bekti glondhang pangareng-areng, peni-peni raja peni, guru bakal guru dadi, pinangka tandha panungkul. Lah sinten ta ingkang ngasta pusaraning Negari Ngastina?, wenang den ucapna jejuluking sang bumi nata nenggih prabu Duryudana, Suyudana, Kurupati, Jakapitana, Jayapitana, Sang Gendarisuta, Dhestharastraatmaja, ya Sang Kurawaendra. Marma ajejuluk Prabu Duryudana nerendra kang awrat sanggahing aprang, Suyudana prajuritlinangkukng, Kurupati narendraning bangsa Kuru, Jakapita nggenya jumeneng nata maksih jejaka, Jayapitana nerendra kang rosa ing pamuja, Gendarisuta linahirake dening Dewi Gendari, Dhestharastraatmaja pinutrakake dening adipati Dhestharastra, Kurawaendra narendraning para kadang. ............................................................................. (Suyanto, 2003: 30-32). 2) Janturan Alit (Janturan Kedhatonan Dwarawati) Hanenggih kang cinerita, ing Kenyopuri Praja nDwarawati. Sang sri supadniwara tetiga, kang sepuh kekasih Dewi Jembawati. Dhasar wanodya endah ing warna, karengga ing busana, atmajaning pandhita tuwuk winulang ing darma; marma katingal wingit pasemone, ngenguwung tejane. Wimbuh ginarwa narendra binathara, kalangkung sinihan, labet wignya hanuju prana. Nadyan wus peputra tiga, parandene sapisan dereng nate karengon. Garwa ingkang panenggak putri saking Kumbina, kekasih Retnaning Dyah Dewi Rukmini. Galak ulat raga karana, gonas-ganes lelewane milangoni. Liringing netra tumanen nala, tembeling lathi handudut ati. Garwa ingkang katiga putri saking Lesanpura, kekasih Dewi Setyaboma. Endahing suwarna tan pae kadya widadari tumurun; wimbuh lebda ngadi sarira, marma hanggung sinihan ing sri nata. Kacarita sang prameswari tetiga saben sang nata miyos sinewaka, samya lenggah aneng prabasuyasa kaleres pananggap ingkang sisih ler wetan; den-ayap para dyah ingkang samya ngampil upacara garwaning nata; ing ngandap andher para parekan cethi. Sinambi mriksani ajaran bedhayasrimpi; pradangga munya hangrangin keplok imbal hangudasih, senggakan rebut wirama. Nuju suwuking pradangga munya tengara konduring nata. Sang dayinta gya mirantos tirta pawijikan ing sangku. Gupuh prameswari tiga, samya methuk konduring nata (Tim, 2006: 25-26). b.

Pocapan Pocapan adalah wacana dalang berupa narasi yang pada umumnya

menceritakan peristiwa yang sudah, sedang dan akan berlangsung, tanpa iringan commit to user



gedhing sirepan (Suyanto, 2003: 33). Menurut Soetarno (2004: 129), pocapan adalah suatu deskripsi suatu adegan atau peristiwa menjelang atau sesudah adegan. Dilihat dari bentuk bahasanya pocapan dalam pakeliran gaya Surakarta terdapat dua macam bentuk yaitu: pocapan baku dan pocapan blangkon. Pocapan baku adalah suatu bentuk narasi yang menceritakan suatu peristiwa berupa bahasa bebas yang berkaitan langsung dengan konteks lakon. Seperti: pocapan peralihan adegan, pocapan suasana tokoh (marah, sedih, emeng). Sedangkan pocapan blangkon adalah bentuk narasi yang menceritakan suatu keadaan berupa bahasa klise yang berlaku umum dan tidak terkait dengan konteks lakon. Misalnya: pocapan padupan, pocapan pathet kedhu, pocapan abur-aburan Gathutkaca, pocapan Garagara (Suyanto 2003: 34). Contoh pocapan baku dan pocapan blangkon 1) Pocapan Baku Lah ing kana wau, untaping wadya-bala saking nagari Ngastina lir pindah sela blekithi, anglur selur data nana pedhote kadi semut gumreget ing sela. Abra busananing wadya lir pendah panjrahing puspita. Gebyaring busana cawuh lan klebeting bandera lelayu kelaping kakandha pedhang tameng mawur lan kelaping paying agung, sinawung saking mandrawa pindha wredu angga sasra. Wredu lintah angga banyu sasra sewu, kaya lintah sewu aneng banyu bareng kumerlap. Rame swaraning janma, cawuh lan kriciking kendhali kropyaking watang gathik, pengeriking kuda myang pangepreting dwipangga, barung lan swaraning poksur tambur gong beri wurahan, jajah warsa kinteki. Warsa udan kinteki alas pajaten, kaya udan nrajang wana pajaten. Nyarangaping langkap bedhil tombak landheyan pindha jati ngarang. Prajurit sajuru-jurudatan kena carob wor. Kang busana putih kumpul padha seta, tinon saking mandrawa pindha kontul aneba. Kang busana Kresna kumpul padha langking, kadi dhandhang areraton. Kang busana rekta kumpul padha abang, tinon saking mandrawa abra markata pindha wukir kawelagar. Kang busana ijo kumpul padha wilis, katon riyo-riyo kadi tanem nedhenging gumadhung. Baleduging lampah, peteng angampak-ampak, katon angendanu pindha mendhung (Siswoharsojo yang dikutip Soetarno, 2004: 129). Terjemahan: Demikianlah keberangkatan prajurit dari kerajaan Astina seperti batu, terus mengalir tidak henti-hentinya seperti semut sedang berjalan di batu. Warsawarni busananya para prajurit seperti bunga yang sedang berkembang. Gemerlapnya busana yang bercampur dengan berkibarnya bendera serta mengkilapnya senjata pedang tameng dan warsa-warni paying, kalau dilihat commit user air. Gemuruh suaranya menusia dari kejauhan seperti lintah seributo dalam



bersama dengan suara kereta dan kuda, serta suara gajah yang ditambah dengan suara tambur dan gong beri seperti hujan yang menerjang hutan jati. Prajurit yang berbusana putih berkumpul dengan yang memakai busana putih seperti burung kuntul di sawah, yang berpakaian warsa hitam berkumpul dengan yang berbusana hitam seperti burung gagak. Yang berseragam merah bersama dengan yang berbusana merahseperti hutan terbakar. Prajurit yang berseragam hijau berkumpul dengan hijau seperti tanaman padi masih muda. Debu di jalan tampak tebal dan gelap seperti awan. 2) Pocapan Blangkon Lah ning kana ta wau, Nata ing Dwarawati wus manjing jroning sasana busana, lukar busana keprabon ngrasuk busana kapandhitan; sigra laju manjing sanggar pamelengan. Ing mriku wus samapta uparengganing sesaji. Sela gengnya samustaka, liman, winor lan ratus, kayu garu rasamala, miwah cendhana sari. Tinumpangaken ing bagni makantarkantar, kukusing dupa kumelun yayah sundhul ngantariksa. Sang katong murwani denira semedi, sendhakep asta suku juga, nutupi bah-bahan nawa sanga, meper dayaning pancadriya sekawan kang binengkas sajuga kang sinidikara pinangka nut laksitaning subrata. Mandeng pucaking grana, ngeningaken wijiling bajra hirawana. Bawaning narendra kang sembada pralebdeng patrap mangulah lenging subrata, bebasan mung sakedheping netra wus gambuh mring panguwasaning Widhi.gemblengng pangesti maharani pratitising pamawas. Ancasing sedya wus melok datanpa alingaling, kang ngalingi wus kelingling. Syekti katarima panedhaning sang nata, apa ta tandhane? jroning palanggatan ana riris manda linuting maruta midit angganda arum. Mesem jroning werdaya sang nata, sigra wudhar denira mangsah semedi. Neng na wau genti kang kinocap tan kandya ingkang wonten ing pagelaran jawi, solahing wadya bala ing madyaning alun-alun tinon saking mandrawa kaya robbing jalanidhi (Suyanto 2003: 34-35). c.

Ginem Di dalam dunia pedalangan istilah ginem mempunyai pengertian khusus

yaitu ucapan dalang yang mengekspresikan wacana tokoh, baik dalam bentuk monolog maupun dialog (Suyanto 2003: 35). Pada perkembangannya dalang-dalang populer telah mempersiapkan sendiri dialog tokoh wayang berdasarkan situasi aktual dan telah meninggalkan basa pinathok (bahasa yang klise). Dengan demikian, ginem dalam adegan tertentu telah berubah dan kebanyakan telah menyimpang dari esensi pembicaraan arau keluar dari pakeliran. Dialog yang sering dipersiapkan oleh dalang biasanya dalam adegan limbuk-cangik dan adegan goro-goro (Soetarno 2004: 131133).

commit to user



Jika dilihat dari bentuknya, ginem dapat digolongkan menjadi dua macam yaitu: ginem blangkon dan ginem baku. Ginem blangkon adalah wacana yang berupa bahasa klise yang dikemas secara konvensional. Untuk isi dari wacananya, tidak berkaitan langsung dengan jalan cerita. Sedangkan ginem baku adalah wacana wayang yang berkaitan langsung dengan isi atau permasalahan dalam lakon. Untuk bahasa yang digunakan disesuaikan dengan karakter tokoh yang akan ditampilkan (Suyanto 2003: 36). Contoh ginem blangkon dan ginem baku 1) Ginem Blangkon Jejer Dwarawati Kresna Samba

Kresna Samba

Kresna

: Kulup [kuluuup] Samba, kaya ora dadi guguping atinira, sira ingsun timbali marak ana ngarsaningsun? : Kawula nuwun [nuwuuun], nuwun. Sareng nampi dhawuh timbalanipun Kanjeng Dewaji, sanget guguping manah. Nalika wonten ing njawi raosing manah kados sinamber ing gelap tuna, tinubruk ing simo lepat; upami sumerep gebyaring caleret, mboten sumerap dhawahing gelap. Dhahat kumepyar kados kados panjang putra dhumawah ing sela kumalasa. Upami kambengan salamba kapanjer madyaning alul-alun, katiyup ing samirana, sakalangkung kejot kumitir carub maras. Nanging sareng dumugi ing ngarsa Nata asreping manah pindha siniram toya wanci enjing, mboten pisan yen ta darbeya manah maras. Kawula nuwun [nuwuun], nuwun. : Apa mulane nalika ana ing njaba banget kuwatir, nanging bareng prapta ngarsaningsun datan darbe rasa maras? : Kawula nuwun [nuwuuun], nuwun. Mila nalika wonten ing njawi dhahat sumelanging manah, sareng wonten ing ngarsa Nata mboten darbe raos maras; upami pun Samba nandhanga dosa sakit Sinuhun ingkang nyakitana, yen hanandhang dosa pejah Sinuhun ingkang hamejahana. Sampun ingkang siyang, sanadyan dalu pejahgesangipun pun Samba sumangga ing asta kekalih; tembang tadhah wadana, suka kakurepna ing abahan, kapanduka warastra ingkang lungit. Kawula nuwun [nuwuuun], nuwun. : Kulup [kuluuup], kejeron panampa. Koyo wong nandang dedosan, ngaturake pati-urip. Iya sadurung lan sawise banget ing panarimaningsun, awit anggonira hanjunjung kapraboningsun. Ana bebasan sak galak-galake macan ora kolu mangsa marang anake dhewe. Apa maneh panjenenganinsun kaya durung tau kelakon hangukum wong kang tanpa dosa. Tumrape marang sira kaya maksih akeh parimarmaning karaton. Sapa ta kang kawongan ing Praja nDwarawati pantes ngobori pepeteng, hambabadi rerungkut, kajaba hamung sira. Marma haywa kaduk ati bela panampa; aja katenta ingsun piji nampani gnjaran mas sesotya sarwa retna, commit to user



Samba

myang busana adi endah; ora pisan bebasan adoh lintang waluku sinawat ing baling kayu, cepak cupete-tangeh kenane. : Kawula nuwun [nuwuuun], nuwun. Sadrahing angin pinara sapta, sarekma pinara sasra, yen tilema kula mboten supena hangajengajeng ganjaran. Tebih sampun tuwuk, celak mboten kuwawi nampi rumentahing ganjaran, ingkang prasasat mboten wonten kandhatipun pindha ilining toya narmada. mBoten langkung kawula hamung nyenyadhang dhawuhing Nata, suka kakarsakna nggayuh ingkang tebih, ngrangsang ingkang inggil. Kawula nuwun [nuwuuun], nuwun (Sugeng Nugroho, dkk, 2006: 20-22).

2) Ginem baku (Jejer Dwarawati dalam lakon Parta Krama) Kresna

: Kaka Prabu Mandura kawistingan sumengka pengawak prapta wonten ing negari Dwarawati esmu mengku wigatos, menawi ta tanpa sangsaya saha kengaing kawedhar ing akathah mugi ri paduka enggal kababarana sejati. Baladewa : Mangkene yayi prabu, abot-abote pun kakang pinutra mantu tinemu tuwa dening Rama Prabu Salyapati. Telung dina kepungkur aku mertuwi marang marang negara Mandaraka. Kanjeng rama Prabu Salya apadene Kanjeng ibu Satyawati kawistara suntrut pasemone labet menggalihake pamothane si Burisrawa nggone adreng kepingin dhaup kalawan kadangmu si Rara Ireng. Ringkesing rembug Rama Prabu nuding pun kakang bab prakara Burisrawa dipasrahake sawutuhe marang aku. Oh yayi abot sangganing atiku. Aku pinangka kadang wredha dadi wakile Sudarma, mesthine aku metu mikirake kabgyaning kadangku siji si Rara Ireng. Mangka pitungkasing Kanjeng Rama Suwangi, Rara Ireng kuwi ginadhang dadi jodhoning Premadi, lan kuwi tak rasa wis trep. Nanging bareng ngadepi lelekon kang kaya mangkene pun kakang dadi kodheng, yen nganti aku ora bisa ngusadani larane Burisrawa, iba ingsemku ana ngarsaning Kanjeng Rama maratuwa. Mula yayi tekaku ing kene muhung pasrah bongkokan marang si adhi, mara lungguhna pun kakang iki kudu kepriye yayi? (Suyanto, 2003: 37-38). Di dalam adegan pakeliran tradisi semalam, peralihan antara ginem blangkon dengan ginem baku biasanya ditandai dengan singgetan suluk pendek (pathetan jugag), baik pada jejer pertama, adegan kedua dan seterusnya. Hal ini digunakan untuk membedakan suasana dialog pengantar kemudian masuk pada ginem wigati, sehingga nampak jelas peningkatan suasana suatu adegan (Suyanto, 2003: 37).

commit to user



2.

Garap Sabet Pengertian sabet di dalam pakeliran adalah semua bentuk penampilan di

dalam pakeliran, termasuk di dalamnya cara memegang wayang, tanceban, bedholan, solah, dan entes-entesan (Soetrisno: 1976). Menurut Sudarko (2003: 117) sabet adalah gerak wayang dari awal pertunjukan sampai akhir, termasuk perhatian dalang terhadap bayangan pada kelir (layar), serta pengaturan wayang di luar kelir. Jadi sabet merupakan semua bentuk ekspresi dalang lewat gerak wayang dalam pakeliran, baik dalam bingkai kelir maupun tidak yang dilaksanakan dalang dari awal pertunjukan sampai akhir. Dalam hal sabet, gerak wayang merupakan bahasa ungkap yang dapat dimanfaatkan oleh seniman dalang untuk mengungkapkan kesan tertentu. Sehubungan dengan konsep yang dikemukakan di dalam hal menyusun gerak harus mempertimbangkan sudah atau belum tercapainya kesan yang diharapkan. Parameter mangenai hal ini memeng sulit, tetapi pada umumnya setiap dalang sudah memiliki kepekaan, sehingga hal ini tidak menjadi masalah baginya (Sudarko 2003: 115). Di dalam pakeliran bentuk semalam terjadi kebiasaan menggunakan waktu yang longgar dalam pementasannya. Waktu untuk menampilkan sabet sangat longgar, sehingga untuk mengisinya dalang mengulang gerak-gerak yang sudah ditampilkan sebelumnya serta memperbanyak tokoh yang tampil. Misalnya di dalam gerak perang, perbendaharaan-perbendaharaan gerak seperti ancap-ancapan, tubrukan, prapatan, anteman, bantingan, dugangan, membuang, dan sebagainya selalu diulang-ulang. Pengulangan tidak hanya dilakukan oleh satu pihak tetapi oleh kedua pihak yang berperang. Pertama-tama yang melakukan tokoh sebelah kiri kemudian diulangi oleh tokoh pihak kanan. Dalam gerak kiprahan yang sedikitnya terdiri atas tujuh jenis sekaran: (a) ogekan pacak gulu, (b) ogekan tawing, (c) trap jamang, (d) ngudhal rikma, (e) nimbang, (f) tumpang tali, dan (g) nebak bumi, semuanya ditampilkan dengan mengulang-ulang masing-masing sekaran. Hal ini menunjukkan bahwa dalam pakeliran bentuk semalam pamer kekayaan vokabuler merupakan salah satu unsur yang dominan (Sudarko 2003: 115-116).

commit to user



3.

Garap Iringan pakeliran. Pada pakeliran bentuk semalam iringan yang digunakan berupa gendhing,

tembang, sulukan, dhodhogan/keprakan, dan sindenan. Fungsi dari iringan untuk mendukung suasana dan/atau membuat suasana tertentu. Iringan dalam pakeliran bentuk semalam kurang menyatu dengan unsur yang lain. Hal ini membari kesan bahwa iringan merupakan medium bantu dalam pakeliran bentuk semalam (Sudarko 2003: 119). Di dalam pemilihan vokabuler iringan, seniman dalang memiliki kebebasan untuk mamanfaatkan unsur-unsur iringan dari gaya-gaya pakeliran lain. Pakeliran gaya Surakarta tidak ditabukan memanfaatkan iringan gaya Mataram, Banyumas, Jawa Timuran, dan sebagainya. Pemanfaatan iringan gaya lain ini di populerkan oleh Ki Nartasabda. Pemanfaatan iringan ini lebih cenderung sebagai variasi untuk menunjukkan bahwa beliau menguasai unsur iringan gaya lain (Sudarko 2003: 120). Pada tanggal 1 April 1969 Ki Nartasabda mendirikan perkumpulan karawitan dengan diberi nama “Condong Raos”, dan beliau menjadi pemimpinnya. Condong Raos merupakan perkumpulan karawitan professional dan semua anggotanya sudah terlatih menggarap gendhing-gendhing klenengan, iringan tari dan pedalangan. Kemampuan Ki Nartasabda dengan dukungan karawitan Condong Raos dengan pengrawitnya yang berbobot menyebabkan popularitasnya sebagai dalang semakin menanjak (Soetarno, Sarwanto, Sudarko 2007: 263). Di dalam pakeliran gaya Surakarta yang termasuk dalam unsur garap iringan pakeliran adalah sebagai berikut: a.

Karawitan Pakeliran (gendhing dan tembang) Pertunjukan wayang kulit purwa Jawa sekarang ini pada umumnya diiringi

dengan gamelan yang berlaras slendro dan pelog bahkan sering juga ditambah dengan beberapa instrumen non gamelan seperti keyboard, symbal, bass, drum. Pada zaman pemerintahan Paku Buwana IV (1788-1820) di lingkungan keraton gamelan laras slendro instrumennya terdiri atas : rebab, gender, saron dua rancak, kendhang, gambang, suling, kecer, kethuk, kenong laras lima dan laras nem, kempul laras lima dan laras nem, dan gong suwukan. Memasuki zaman kekuasaan Paku Buwana X (1893-1939) instrumen gamelancommit mengalami to userpenambahan antara lain adanya



penambahan rincikan sehingga jumlah rincikan untuk gamelan wayangan terdiri atas : gender barung, gender penerus, rebab, kendhang wayangan, slenthem, saron barung dua buah, saron penerus, gambang, suling, kecer, kethuk dan kempyeng, kenong lima, kenong nem, kempul nem, kempul barang serta gong suwukan (Soetarno, Sarwanto, Sudarko 2007: 48-49). Terjadi perubahan pada penggunaan laras gamelan antara dalang keraton dengan dalang kerakyatan. Dalam lingkungan keraton gamelan yang digunakan kebanyakan berlaras slendro sedangkan yang berkembang di luar keraton gamelan yang digunakan tidak hanya berlaras slendro tetapi para dalang kerakyatan juga memakai gamelan berlaras pelog. Hal ini terjadi karena penggunaan gamelan berlaras slendro dan pelog digunakan untuk keperluan peristiwa hidup (rites de passage). Perubahan perangkat gamelan yang digunakan untuk mengiringi pertunjukan wayang kulit purwa disebabkan fungsi dari kerawitan wayang sangat penting dan dapat mendukung suasana adegan (Soetarno, Sarwanto, Sudarko 2007: 49). Karawitan wayang atau gendhing-gendhing wayangan dalam tradisi wayang gaya keraton Surakarta telah disusun oleh Warsodiningrat bersama-sama dengan Nojowirongko dan telah dibukukan seperti yang tertulis dalam buku Serat Pedalangan Tjaking Pakeliran Lampahan Irawan Rabi (1954). Sebagai contoh gendhing-gendhing untuk jejer, misalnya (1) jejer Khayangan (Bathara Guru) dan Negara Amarta menggunakan Ketawang Gendhing Kawit berbentuk kethuk loro kerep minggah ladrang, laras slendro pathet menyura, (2) jejer Negara Astina dengan raja Duryudana menggunakan Ketawang Gendhing Kabor berbentuk kethuk loro kerep minggah Ladrang Sekar Lesah, larasa slendro pathet nem. (3) jejer negara selain yang telah disebutkan tadi menggunakan Gendhing Karawitan berbentuk kethuk papat kerep minggah ladrang, laras slendro pathet nem (Atmotjendono, 1958: (I) 68-84). Gendhing-gendhing untuk mengiringi babak unjal (tamu dalam adegan pertama) misalnya (1) Ladrang Mangu, laras slendro pathet nem untuk mengiringi tokoh Puntadewa, (2) Ladrang Kembang Pepe, laras slendro pathet menyura untuk mengiringi tokoh Nakula dan Sadewa, (3)toLadrang Srikaton, laras slendro pathet commit user



menyura untuk mengiringi tokoh Janaka. (4) Ladrang Remeng, Sobrang, dan Daradimeta laras slendra pathet nem untuk mengiringi tokoh Baladewa (Nojowirongko, 1958: 35-36; Sudarko, 2003: 19). Gendhing-gendhing untuk mengiringi kedhatonan misalnya (1) Gendhing Damarkeli berbentuk kethuk papat kerep minggah kethuk wolu laras slendro pathet menyura untuk mengiringi Dewi Banuwati, (2) Gendhing Titipati berbentuk kethuk loro kerep minggah kehuk papat laras slendro pathet nem untuk mengiringi Dewi Jembawati (Nojowirongko, 1958: 37; Sudarko 2003: 19). Gendhing-gendhing untuk mengiringi paseban jawi misalnya (1) Gendhing Kedhatonbentar berbentuk kethuk loro kerep minggah kethuk papat laras slendro pathet nem untuk mengiringi tokoh Samba dan Setyaki, (2) Gendhing Semukirang berbentuk kethuk loro kerep minggah kethuk papat laras slendro pathet nem untuk mengiringi tokoh Dursasana. Gendhing-gendhing untuk mengiringi kapalan misalnya (1) Lancaran Kebogiro laras slendro pathet sanga; (2) Lancaran Manyarsewu laras slendro pathet menyura (Nojowirongko, 1958: 38-39;Sudarko 2003: 19-20). Gendhing-gendhing untuk mengiringi adegan sabrangan misalnya (1) Gendhing Majemuk berbentuk kethuk loro kerep minggah kethuk papat laras slendro pathet nem untuk mengiringi raja raksasa muda, (2) Ladrang Babatkenceng laras slendro pathet sanga untuk mengiringi adegan binatang di hutan. Gendhinggendhing untuk mengiringi adegan pendeta misalnya (1) Gendhing Kalunta berbentuk kethuk loro kerep minggah kethuk papat laras slendro pathet sanga, (2) Gendhing Bondhet berbentuk kethuk loro kerep minggah kethuk papat laras slendro pathet sanga (Nojowirongko, 1958: 39-42; Sudarko 2003: 20). Gendhing untuk mengiringi raksasa menjelang perang kembang misalnya (1) Lancaran Jangkrik Genggong laras slendro pathet sanga untuk mengiringi adegan danawa prepatan (raksasa). Gendhing-gendhing sesudah perang kembang misalnya (1) Gendhing Kencengbarong berbentuk kethuk loro kerep minggah kethuk papat laras slendro pathet sanga untuk mengiringi adegan Astina (Raja Duryudana), (2) Gendhing Rondhon berbentuk kethuk papat arang minggah kethuk wolu laras

commit to user



slendro pathet sanga untuk mengiringi adegan Dwarawati (Nojoworongko, 1958: 42-43; Sudarko 2003: 20). Gendhing-gendhing untuk adegan pathet menyura untuk mengiringi adegan Dwarawati dan Amarta misalnya Gendhing Kutut Manggung berbentuk kethuk loro kerep minggah kethuk papat laras slendro pathet menyura. Gendhing Montro berbentuk kethuk papat laras slendro pathet menyura untuk mengiringi adegan putri. Gendhing-gendhing untuk mengiringi adegan tancep kayon (penghabisan) misalnya (1) Gendhing Lobong berbentuk kethuk loro kerep minggah kethuk papat laras slendro pathet menyura, (2) Gendhing Boyong berbentuk Kethuk loro kerep minggah ladrang ikaras slendro pathet menyura (Nojowirongko, 1958: 43; Sudarko, 2003: 21) Meskipun pembakuan ini tidak selalu tepat untuk membeberkan seluruh lakon yang ada dalam pakeliran, pada umumnya semua dalang berusaha mengikuti secara ketat. Akibat dari keketatan mengikuti pembakuan (pakem) ini, perhatian dalang tidak lagi kepada isi lakon, tetapi bagaimana menyesuaikan lakonnya dengan urutan adegan yang telah dibakukan itu. Dipandang dari kesan rasa gendhing kaitannya dengan suasana adegan, aturan penggunaan gendhing ini sering tidak sesuai, misalnya untuk adegan Negara Astina baik negara itu dilanda konflik, dalam suasana menderita, dalam suasana perang, atau dalam suasana damai, dalam pakeliran gaya Surakarta selalu digunakan iringan Ketawang Gendhing Kabor berbentuk kethuk loro kerep minggah Ladrang Sekar Lesah, laras slendro pathet nem. Demikian juga penggunaan gendhing-gendhing untuk mengiringi adeganadegan yang lain (Sudarko 2003: 22). Pada perkembangannya di luar tembok keraton, dalang kerakyatan kurang mentaati gendhing-gendhing yang telah disusun oleh Nayawirangka. Dalang kerakyatan menyesuaikan pemakaian gendhing dengan repertoar gendhing yang di kuasai. Misalnya untuk adegan kedhatonan Dwarawati diiringi dengan ladrang Asmarandana, adegan paseban jawi digunakan ladrang Moncer, adegan sabrang digunakan ladrang Remeng. Untuk penggunaan gendhing-gendhing laras pelog pengunaannya terbatas pada adegan tertentu seperti adegan budhalan dan jaranan dengan menggunakan gendhing Tropongbang. Pada adegan ksatria (Arjuna) ditengah commit to user



hutan digunakan gendhing Onang-onang, adegan perang kembang digunakan srepeg Kemuda, dan adegan menyura digunakan gendhing Bandilori. Dengan demikian gendhing-gendhing laras pelog yang dipergunakan untuk mengiringi adegan sangat terbatas atau pada adegan tertentu saja (Soetarno, Sarwanto, Sudarko 2007: 49-50). Kehadiran Nartasabda di jagad pedalangan sekitar tahun 1960 mambawa perubahan yang sangat hebat terhadap wujud penyajian karawitan pedalangan gaya Surakarta. Dalam sajiannnya, beliau menyusun gendhing-gendhing khusus untuk keperluan adegan tertentu. Sebagai contoh gendhing untuk budhalan bambangan atau ksatria dari pertapan, beliau menyusun gendhing khusus yaitu Ketawang Ibu Pertiwi laras pelog pathet nem. Untuk mengiringi gugurnya Kumbakarna pada waktu membela kerajaan Alengka beliau menyusun Ketawang Layu-layu slendra sanga, sedangkan untuk adegan gara-gara, beliau menyusun gendhing-gendhing dolanan seperti: Gambang Suling, Praon, Saputangan, Sarung Jagung, mBokyo Mesem, Ayo Guyu, Mimpi, Tukang Cukur dan sebagainya. Selain itu Ki Nartasabda juga mencoba memasukkan idom-idiom gendhing bedhayan, musik keroncong, langgam Jawa, bahkan musik pop dangdut ke dalam garap karawitannya (Soetarno, Sarwanto, Sudarko 2007: 50-51; 262). Perubahan gendhing-gendhing adegan juga diikuti oleh Anom Suroto. Hal ini dapat dilihat pada gendhing adegan kedhatonan, gendhing adegan gara-gara dan gendhing bedholan. Untuk adegan bedholan, Anom Suroto menggunakan Ketawang Tumedhak Slendro Manyura. Adegan kedhatonan dihilangkan dan hanya menampilkan Limbuk dan Cangik. Hal ini dilakukan oleh Anom Suroto karena beliau ingin menonjolkan segi hiburan. Untuk gendhing-gendhing yang disajikan dalam adegan tersebut di antaranya: Mijil Kethoprak. Dandhanggula Temanten Anyar, lagu Mubeng Jawa Tengah, dan Sinom Parijatha. Pada adegan gara-gara, Anom Suroto menyajikan gendhing-gendhing dolanan dan gendhing non gamelan antara lain: Lagu Ela-elo, Es Lilin, Suruling Njot-njotan, Sinom Grandhel, dan Dhendang Semarang (dokumentasi video pertunjukan wayang Anom Suroto dalam lakon Harjunasasra Lahir di Alun-alun utara Surakarta, tanggal 15 Juli 1995 milik pribadi sanggar wayang Gogon).

commit to user



b.

Sulukan Sulukan adalah vokal yang dibawakan oleh dalang untuk mendukung

suasana tertentu di dalam pakeliran. Sulukan menurut Poniran Sumarno (2001: 20) adalah nyanyian dalang yang terdiri dari tiga jenis suluk, yaitu patetan, sendon, dan ada-ada. Pada setiap jenis suluk mewakili suasana yang terjadi pada adegan dalam pertunjukan wayang. Untuk pathetan memberikan kesan suasana wibawa (regu), tenang, mantap, dan lega. Pathetan ini diiringi oleh instrumen: rebab, gender, barung gambang, suling, dan pada bagian-bagian tertentu disertai dengan kempul dan gong, serta kendang. Pada sendhon mempunyai kesan suasana sendu, haru, susah, tangis, cemas, dan ada satu sendhon yang bersuasana romantik yaitu sendhon Kloloran. Suluk jenis ini sekilas hampir sama dengan pathetan, akan tetapi sangat berbeda. Perbedaan ini dapat dilihat dari tempo penyuaraan, tekanan, dan instrumen yang mengiringi. Sendhon menggunakan tempo penyuaraan pendek-pendek, tekanan ringan, iringan seperti pathetan namun tanpa rebab. Sedangkan ada-ada adalah jenis suluk yang memiliki suasana tegang, greget, dan tergesa-gesa. Instrumen yang mengiringi adalah grimingan gender barung yang disertai dengan kempul, gong, kendang, dan pada bagian-bagian tertentu dimantapkan dengan rangkaian dhodhogan dan keprakan (Poniran Sumarno 2001: 20; Suyanto 2003: 64). Seperti halnya dalam gendhing, pembakuan aturan dalam pakeliran juga berlaku dalam sulukan. Sebagai misal Sulukan Pathet Nem Ageng khusus digunakan untuk adegan pertama (jejer); Sulukan Pathet Menyura Ageng digunakan untuk adegan Kedhatonan Astina; Sendhon Kloloran digunakan untuk mengiringi bedholan kedhatonan; Sendhon Penanggalan digunakan untuk mengiringi menjelang tamu datang dalam adegan pertama. Pathet Sanga Ngelik digunakan untuk emngiringi sesudah gendhing dalam adegan pendeta; Pathet Sendhon Bimanyu digunakan untuk mengiringi bedholan sesudah perang kembang; Sendhon Rencasih digunakan untuk mengiringi setelah pathet sanga dalam adegan Amarta. Ada-ada Palaran digunakan untuk mengiringi prajuritraksasa dalam keadaan payah karena perang dengan ksatria; Ada-ada Wrekudara Mlumpat digunakan untuk mengiringi Wrekudara melompat; Ada-ada Astakuswala Sanga dilanjut Jineman Srimartana serta srepegan laras slendro pathet sanga digunakan untuk mengiring commit to user ksatria memanah di dalam perang



kembang; Sendhon Sastradatan digunakan untuk mengiringi adegan Amarta sesudah gendhing selesai di dalam pathet menyura; Sendhon Kagok Ketanon untuk nyanyan semar di dalam adegan gara-gara (Nojowirongko, 1958: 13-27; Sudarko, 2003: 21). Mengambil contoh gaya sulukan dari Anom Suroto pada dokumentasi pertunjukan wayang kulit di alun-alun utara Surakarta pada tanggal 15 Juli 1995 dalam lakon Harjunosasra Lahir. Sulukan yang digunakan Anom Suroto sebagian besar masih menggunakan sulukan tradisi pakeliran gaya keraton Surakarta. Hal ini dapat dilihat dalam beberapa adegan seperti pada jejer, suluk yang digunakan adalah pathet Nem Ageng, menjelang budhalan dengan Ada-ada Hastakuswala, sebelum adegan sabrang dengan pathet Kedhu, pathet Sanga Wantah, dan pathet Menyura Wantah. Sedangkan sulukan yang tidak digunakan dalam lakon adalah pathetan Menyura Ageng, Lindur, Jingking, Sendhon, Sastradatan, Rancasih, Kagog Ketanon, Ada-ada Manggalan, Bima Mlumpat, dan ada-ada Tlutur Sanga (koleksi video milik pribadi sanggar wayang Gogon). Untuk sumber syair atau cakepan sulukan kebanyakan diambil dari tembang (Kakawin), baik sekar ageng, sekar tengahan, maupun sekar macapat (Suyanto 2003: 63). 1) Macam Sekar Ageng : Sekar Ageng Salisir, Sekar Ageng Saliran, Sekar Ageng Raketan, dan Sekar Ageng Denda 2) Macam Sekar Tengahan : Sekar Tengahan Kuswarini, Sekar Tengahan Kulante, Sekar Tengahan Palugon, Sekar Tengahan Kuswaraga, Sekar Tengahan Sumekar, Sekar Tengahan Palugongso, Sekar Tengahan Kenyokediri, Sekar Tengahan Pranasmara, Sekar Tengahan Pangajabsih, Sekar Tengahan Srimartana, Sekar Tengahan Jurudemung, Sekar Tengahan Wirangrong, Sekar Tengahan Balabak, Sekar Tengahan Girisa, Sekar Tengahan Gambuh, dan Sekar Tengahan Megatruh. 3) Macam Sekar Macapat : mijil, maskumambang, kimanti, sinom, asmarandana, durma, gambuh, dandanggula, pangkur, megatruh, dan pocung.

commit to user



c.

Kombangan Kombangan adalah vokal dalang yang dibawakan pada saat gendhing

berbunyi dalam suasana tertentu dengan nada dan lagu yang menyesuaikan jalannya gendhing (Suyanto, 2003: 66). Syair atau cakepan kombangan biasanya diambil dari syair suluk atau Kakawin. Contoh kombangan dalam inggah Ladrang Sekar Lesah:

-

3

-

5

-

6

-

5

Leng-leng ramyaningkang -

3

-

6

O--------

5 3

-

2

-

3

-

3

-

2

mangrengga rum ing pun -

5

O--------

d.

5

sasangka kumenyar

O--------

-

-

3

-

(2)

halep nikang umah…(Suyanto, 2003: 66)

Dhodhogan/Keprakan Dhodhogan adalah bunyi atau suara dua instrumen antara kotak dan

cempala. Sedangkan keprakan adalah bunyi atau suara dua instrumen kothak dan keprak (kepingan logam perunggu yang digantung pada kothak). Fungsi dari keprakan dan dhodhogan adalah untuk memberi isyarat kepada niyaga terutama untuk mempercepat, melambatkan atau menghentikan gendhing. Yang membedakan antara keprakan dan dhodhogan adalah cara memainkannya. Untuk keprakan dimainkan dengan kaki sedangkan dhodhogan menggunakan tangan (Pandam Guritno 1988: 72-73, Suyanto 2003: 67). Untuk bentuk dari dhodhogan/keprakan menurut Suyanto (2003: 67) ada 8 bentuk, yaitu: 1) Lamba adalah suara dhodhogan-keprakan tunggal yang berbunyi dog atau creg. Dhodhogan

atau

keprakan ini digunakan untuk isyarat dalang saat akan

melagukan suluk pathetan ataupun sendhon, tanda akan ulat-ulatan sirepan gendhing, dan isyarat janturancommit selesai atau sirepan gendhing udhar. to user



2) Geter/ganter

adalah

dhodhogan-keprakan

dengan

suara

mengalir

dogdogdog…… atau cegcegceg…… dan seterusnya. Dhodhogan ini biasanya digunakan untuk sesegan gendhing menjelang sirep dan mengiringi suluk adaada. 3) Minjal adalah dhodhogan-keprakan dengan suara ganda de-dog atau ceg-ceg. Dhodhogan-keprakan ini digunakan untuk sasmita srepeg pinjalan (tempo lambat) dan sasmita srepeg nem, sanga, menyura (tempo cepat). 4) Rangkep adalah dhodhogan-keprakan dengan bunyi rangkep derodog atau crecegceg. Dhodhogan-keprakan ini digunakan untuk tanda jeda antara wacana tokoh satu dengan lainnya dalam dialog, tanda akhir sasmita gendhing, tanda sirep gendhing, dan isyarat akhir dari sulukan. 5) Banyutumetes adalah dhodhogan yang berupa suara ganda dengan tempo stabil (ajeg), bunyinya dog-dog-dog dan sebagainya. Dhodhogan ini digunakan untuk mengiringi pocapan dalam suasana sereng, dan isyarat kepada pengrawit untuk bersiap-siap menabuh gendhing srepegan atau sampak. 6) Manyar ngloloh adalah bunyi keprak yang lagunya seperti anak burung manyar yang

sedang

disuapi

oleh

induknya.

Suaranya

kurang

lebih:

cer-

crecegcegcegceg-cer…… dan seterusnya. Keprakan ini biasanya digunakan untuk mengiringi gerak-gerak penampilan wayang (solah) dan entas-entasan. 7) Nyisir adalah suara keprakan ganda dengan tempo stabil (ajeg). Bunyinya cercer-cer-cer dan seterusnya. Keprakan ini biasanya digunakan untuk mengisi kekosongan di sela-sela gerak wayang dalam iringan gendhing srepeg atau sampak. 8) Gejogan adalah suara keprakan tunggal yang sangat keras. Keprakan ini biasanya digunakan untuk mengiringi adegan perang atau jatuhnya gerakangerakan tertentu dalam penampilan adegan perang. Dalam aturan dodogan/keprakan pakeliran bentuk semalam dikenal adanya vokabuler-vokabuler dhodhogan seperti dhodhogan singget yang antara lain digunakan sebagai sekat pembicaraan antara tokoh satu dengan yang lain; dhodhogan sirep dan suwuk untuk bentuk-bentuk gendhing kethuk loro arang, gendhing kethuk loro kerep, ketawang gendhing, commit to user ladrang, ketawang, ayak-ayakan,



srepeg, dan sampak. Selain itu untuk vokabuler dhodhogan suwuk sedikitnya ada dua jenis yakni suwuk gropak (cepat) dan suwuk alus (Sudarko, 2003: 21-22). e.

Sindenan Pemakaian sinden pada sejarah kemunculannya merupakan sebuah unsur

tambahan dalam partunjukan wayang kulit purwa. Adanya pesinden difungsikan untuk menciptakan suasana indah yang diperlukan melalui nyanyiannya, baik dalam bentuk solo maupun dalam koor. Akan tetapi pada perkembangannya pesinden mulai dipakai dan seakan tidak lengkap jika suatu pertunjukan wayang kulit tidak memakai pesinden. Sebagai contoh pada era Nartasabda, jumlah pesinden yang digunakan dalam setiap pertunjukan wayang kulit purwa sebanyak 5 pesinden dengan harapan suasana dalam pertunjukan wayang sajian Ki Nartasabda terasa lebih hidup. Gebrakan inilah yang menjadi panutan dalang-dalang lain (Soetarno, Sarwanto, Sudarko 2007: 51). Selain itu Ki Nartasabda juga merubah konvensi posisi penataan gamelan serta tempat duduk pesinden. Sebelum era Ki Nartasabda, para pesinden jumlahnya maksimal tiga orang dan biasanya duduk di sebelah pengrebab atau pengendang menghadap ke arah dalang, setelah itu jumlah pesinden lebih dari tiga orang serta duduk di samping kanan dalang dan tetap menghadap ke arah dalang (Bambang Murtiyoso, dkk, 1998: 29-32). Untuk isi dari sindenan sendiri biasanya diambil dari syair-syair karya sastra Jawa baru, bukan berasal dari Kakawin. Dalam perkembangannya musik yang digunakan lebih disesuaikan dengan perkembangan yang ada. Pada pakeliran bentuk semalam, banyak terjadi pengulangan pada tiap adegan. Pengulangan ini sering ditemukan dalam catur, sabet, dan iringan. Pengulangan yang terjadi saling silang yaitu: sudah dikemukakan melalui catur diulangi melalui sabet ataupun sebaliknya; telah dikemukakan melalui sabet diulangi melalui iringan atau sebaliknya; serta telah dikemukakan melaui catur diulangi melalui iringan dan sebaliknya. Pengulangan-pengulangan dalam pakeliaran bentuk semalam tidak menjadi masalah, karena hal ini justru memberi kesempatan penonton yang datang kemudian dapat mengetahui secara utuh keseluruhan lakon. Misalnya orang yang ingin melihat pakeliran bentuk semalam datang tepat pada adegan paseban jawi, berarti ia tidak mengetahui penyajian commit to user adegan-adegan sebelumnya. Ia



tetap akan mengetahui lakon ini secara lengkap karena isi penbicaraan pada adegan sebelumnya biasanya diulangi lagi pada adegan paseban jawi (Sudarko 2003: 108109). Berdasarkan pengamatan peneliti di lapangan dapat diambil sebuah kesimpulan bahwa pemilihan-pemilihan lakon dalam pementasan pertunjukan wayang kulit semalam suntuk bukan berasal dari cerita pakem akan tetapi berasal dari cerita carangan. Pakem merupakan sebuah cerita wayang atau lakon yang bersumber dari epos Ramayana dan Baratayuda. Tetapi yang berkembang di Surakarta adalah sebuah lakon pewayangan yang berpedoman dari Kitab Pustaka Raja, baik itu Pustaka Raja Purwa maupun Pustaka Raja Puwara. Walaupun begitu beberapa dalang menyebutkan Kitab Pustaka Raja merupakan cerita lakon pakem. Pemilihan cerita dalam pertunjukan wayang semalam suntuk kebanyakan bersumber dari kitab Mahabarata karena masyarakat pada umumnya tinggal di desa dan membenci keangkaramurkaan. Untuk pemilihan cerita dalam lakon sendiri masyarakat lebih menyukai cerita wahyu, lahir, dan krama. Dikarenakan cerita-cerita ini lebih cocok untuk masyarakat. Untuk cerita wahyu kebanyakan dimainkan dalam acara khitanan. Hal ini dikarenakan dalam cerita wahyu menceritakan tentang pembelokan wahyu yang dilakukan oleh Pandhawa kepada keluarganya. Untuk cerita lahir dan krama kebanyakan dimainkan dalam acara pernikahan (wawancara dengan Sarbini Setyo Dipuro pada tanggal 28 November 2010) D. Pertunjukan Wayang Kulit Modern Dalam perkembangannya pertunjukan wayang kulit purwa mengalami banyak perkembangan dan perubahan. Terdapat beberapa bentuk baru dalam pementasannya seperti pertunjukan Wayang Sandosa, pakeliran layar panjang, pakeliran Pantap, pakeliran bentuk ringkas dan pakeliran padat. Penelitian ini mengambil bentuk pakeliran padat dikarenakan pakeliran bentuk ini memiliki perbedaan yang sangat mendasar dibandingkan dengan beberapa bentuk pertunjukan wayang purwa yang lain. Hal ini dapat dilihat pada waktu pementasan,

cerita

pertunjukannya.

yang

dibawakan,

iringan

commit to user

yang digunakan,

dan

pola



Kehadiran pakeliran padat tidak dapat lepas dengan keberadaan Humardani selaku pencetus ide timbulnya pakeliran padat. Timbulnya ide ini bukan tanpa sebab, tetapi dimungkinkan adanya berbagai faktor yang mempengaruhi. Sedikitnya ada faktor intern dan ekstern. Faktor intern berupa ide tentang pakeliran padat merupakan sebuah hasil kreatif dari Humardani, namun demikian sekali tidak terlepas dari vokabuler-vokabuler pakeliran tradisi yang telah ada. Faktor ekstern dapat dijelaskan dengan menelusuri latar belakang kehidupan Humardani dalam keluarga, pendidikan, dan berkesenian (Sudarko 2003: 10). Pakeliran Padat adalah bentuk pakeliran wayang kulit purwa yang mengIndonesia, yang memiliki arti pengungkapan di dalamnya bukan hanya nilainilai budaya Jawa saja tetapi juga nilai-nilai manusia Indonesia pada masa sekarang. Nilai-nilai isi yang menjadi sasaran penggarapan pakeliran padat dapat dilihat melalui unsur-unsur pakeliran seperti: sabet, antawacana, pocapan, karawitan, dan sulukan. Dalam pakeliran padat diusahakan tidak ada wadah yang kosong dan tidak ada isi yang melebihi dari daya tampung wadahnya sehingga antara wadah (narasi dalang, sabet, sulukan, karawitan, cerita) dan isi (nilai yang disampaikan) seimbang (Soetarno 2004: 163; Sudarko 2003: 52). Padat dalam pakeliran tidak berarti bentuk dan isinya tetap akan tetapi sebagai sebuah karya seni pakeliran padat memberi arahan pada kebebasan bentuk serta kebebasan menuangkan isi ke dalam bentuk yang dipilih. Dengan pengertian seperti ini tentu saja membawa konsekuensi yang mendasar. Konsekuensi ini terutama berkaitan dengan konsep pakeliarannya. Dilihat dari bentuknya, pakeliran padat memiliki perbedaan dengan pakeliran semalam. Pakeliran semalam bentuknya telah dibatasi dengan waktu, yaitu semalam antara pukul 21.00 sampai dengan pukul 05.00 pagi. Selain itu juga dibatasi dengan kerangka-kerangka tertentu, seperti kerangka adegan, pathet, dan kerangka iringan yang telah mengkristal sehingga berubah menjadi semacam aturan dasar. Keterikatan terhadap kerangka-kerangka itu membuat kreativitas dalam pakeliran bentuk semalam menjadi tidak leluasa. Keterbatasan keleluasaan kreatif ini dalam pakeliran padat diusahakan untuk dihindari. Salah satu jalan yang dapat ditempuh adalah dengan mencoba membebaskan diri dari ikatan-ikatan itu antara lain dengan jalan sebagai berikut ini. commit to user



Pakeliran padat tidak berorientasi pada waktu, tetapi pada persoalan yang diungkapkan melalui lakon (cerita). Untuk lama waktu penyajian, pakeliran padat tidak dapat ditentukan secara pasti karena bergantung pada permasalahanpermasalahan yang ada dalam lakon. Namun demikian berdasarkan pengalaman pementasan pakeliran padat biasanya memakan waktu antara satu setengah sampai dua jam. Singkatnya waktu yang diperlukan merupakan akibat dari penggarapan secara padat. Dengan kata lain tidak ada sedikit pun waktu kosong yang tidak relevan (Sudarko 2003: 43-44). Penyusunan pakeliran padat berorientasi pada permasalahan lakon sehingga dalam penyusunan kerangka adegan sesuai dengan kemampuan dan kreativitas pribadi penyusun naskah. Hal ini tidak berarti bahwa pakeliran padat tidak menggunakan kerangka adegan yang telah ada. Seandainya dalam pakeliran padat masih menggunakan sebagian kerangka adegan yang ada, bukan berarti terikat pada struktur yang telah ada tetapi kerangka yang digunakan itu memang relevan untuk ditampilkan (Sudarko 2003: 44). Pakeliran padat tidak harus mempertimbangkan masalah pathet. Hal ini berarti dalam pakeliran padat dapat tidak mengikuti urutan pathet serta tidak harus menggunakan ketiga pathet seluruhnya. Dengan demikian dapat terjadi pakeliran padat menggunakan dua pathet, atau menggunakan tiga pathet dengan tidak berurutan. Seandainya menggunakan tiga pathet serta dengan urutan seperti pada pakeliran bentuk semalam, bukan berarti pakeliran padat mengikuti kerangka yang telah ada, malainkan dalam rangka lakon tertentu urutan pathet itu masih dirasa relevan (Sudarko 2003: 46). Pakeliran Padat lebih mementingkan cerita dan iringan karena dalam pementasannya tidak baku seperti pakeliran bentuk semalam (wawancara dengan Sarbini Setyo Dipuro pada tanggal 28 November 2010). Dalam iringan pakeliran padat tidak harus terikat dengan gendhing yang telah dibakukan. Penyusunan pakeliran padat bebas memilih gendhing agar rasa gendhing yang dipilih sesuai dengan suasana adegan yang didukungnya. Pemilihan gendhing tidak harus terbatas pada gendhing-gendhing satu gaya tertentu. Sulukan yang digunakan dalam pakeliran padat tidak harus terikat olehto user aturan sulukan yang terdapat dalam commit



pakeliran benntuk semalam telah ada seperti sulukan Pathet Nem Ageng untuj jejer pertama, Pathet Menyura Ageng untuk adegan Kedhatonan Astina, Sendhon Kloloran untuk bedhol kedhatonan, Sendhon Pananggalan untuk suasana ragu-ragu, Sanga Wantah untuk peralihan pathet, dan sebagainya. Hal ini dengan pertimbangan bahwa yang dipentingkan adalah keksuaian rasa sulukan dengan suasana adegan yang didukungnya. Dengan demikian tidak selalu setiap jejer pertama harus menggunakan sulukan Pathet Nem Ageng, demikian juga untuk adegan-adegan yang lain. Di samping itu yang dipentingkan adalah tercapainya rasa (suasana yang dibutuhkan), sehingga seandainya menggunakan salah satu bentuk sulukan untuk mengiringi suatu adegan tertentu, tidak selalu harus digunakan seluruhnya, tetapi dapat digunakan sebagian asalkan rasa yang dikehendaki sudah tercapai. Sebagai contoh suluk Pathet Nem Jugag yang digunakan sebagian sebagai berikut. 6 6 6 6 6 6 ` ` ` ` ` ` han- jrah ing - kang pus - pi 6.12 2 2 2 2 2 2 ` Ka- si - lir - ing sa - mi - ra 1 2 . 16 . 53 ` `` O..., O...

6 ` ta 2

6 ` rum, 12

na

mrik,

Seperti halnya dalam gendhing dan sulukan, penggunaan dhodhogan dan keprakan juga tidak harus mengikuti pola-pola tradisi yang sudah ada. Semua bergantung pada kebutuhan suasana yang akan dihadirkan. Selain itu pengunaan gaya dhodhogan juga tidak terbatas pada salah satu gaya, bergantung kemantapan masing-masing seniman dalang (Sudarko 2003: 49). Salah satu lakon wayang pakeliran padat yang digarap oleh Tim ASKI Surakarta adalah lakon “Rama”. Lakon ini dipersiapkan untuk misi pertunjukan wayang kulit ke Eropa tahun 1977. Penggarapan pakeliran padat pertama ini memakan waktu hampir satu tahun dengan kerja secara intensif dan kontinu yang dilaksanakan dua kali seminggu, setiap latihan memakan waktu dua jam. Dalam penggarapan lakon “Rama”, kematian Kumbakarna dalam tradisi pakeliran semalam, dibunuh dengan cara tubuhnya dipotong-potong oleh panah sakti Rama. to user dalam pakeliran padat dengan Pembunuhan yang demikian itu commit tidak dilakukan



alasan bahwa garap yang keji itu justru melemahkan karakter kejiwaan tokoh Rama sebagai titisan Wisnu. Di samping juga ada kesan bahwa orang yang menang dapat berbuat sewenang-wenang sehingga tidak manusiawi. Contoh lain lakon “Alapalapan Sukeksi”, dalam pakeliran semalam percintaan Wisrawa dan Sukeksi adalah pengaruh dari Guru dan Uma. Dalam garap pakeliran padat, percintaan kedua tokoh ini adalah kemauan pribadi bukan kehendak dewa. Jika semua peristiwa atas kehendak dewa, maka manusia berbuat jahat bukan karena kesadaran pribadinya, ia akan bersandar kepada dewa sehingga manusia dituntut pertanggungjawaban moral (Soetarno, 2004: 164; Sudarko 2003: 53). Kerja keras Humardani membuahkan hasil, terbukti setelah ia meninggal tahun 1983 cantrik-cantriknya telah berhasil menyusun naskah-naskah pakeliran padat sebagai berukut: (1) lakon “Rama” susunan Bambang Suwarno tahun 1979; (2) lakon “Sutasoma” susunan Bambang Suwarno tahun 1979; (3) lakon “Wibisana Tundhung” susunan Bambang Suwarno tahun 1980; (4) lakon “Anoman Obong” susunan Bambang Suwarno tahun 1978; (5) lakon “Ciptaning” susunan Bambang Suwarno tahun 1979; (6) lakon “Jayengrana Racun” susunan Bambang Suwarno tahun 1976; (7) lakon “Bedhah Glagahero” susunan Bambang Suwarno tahun 1980; (8) lakon “Majapahit” atau “Menakjingga Lena” susunan Bambang Suwarno tahun 1976; (9) lakon “Srikandhi Maguru Manah” susunan Bambang Suwarno tahun 1980; (10) lakon “Dewaruci” susunan Bambang Suwarno tahun 1982; (11) lakon “Alapalapan Sukeksi” susunan Sumanto tahun 1980; (12) lakon “Bisma Gugur” susunan Sumanto tahun 1980; (13) lakon “Sutasoma” susunan Sumanto tahun 1981; (14) lakon “Wibisana Suwita” susunan Suratno tahun 1980; (15) lakon “Dewaruci” susunan Sudarko tahun 1980; (16) lakon “Anoman Obong” susunan B. Subono tahun 1980; (17) lakon “Palguna-Palgunadi” susunan Bambang Murtiyoso tahun 1980. Dan dari lakon-lakon yang telah dihasilkan dapat diketahui bahwa penggarapan pakeliran padat pada dasarnya berpangkal pada tema dasar, garap lakon, garap adegan, garap catur (wacana), garap sabet (gerak wayang), dan garap iringan (Sudarko, 2003: 6769). Tema dasar merupakan gagasan atau cita-cita si seniman mengenai sesuatu yang ingin disampaikan kepada commit penonton melalui perwujudan pakeliran padat. to user



Sebagai pusat garapan unsur-unsur menunjukkan bahwa unsur-unsur garapan pakeliran padat yaitu garap lakon, garap adegan, garap tokoh, garap catur, garap sabet, dan garap iringan harus berorientasi pada tema dasar. Dengan demikian tema dasar dapat dikatakan lebih bersifat ide pokokbukan sebagai pokok persoalan (Sudarko 2003: 69). Penyusunan pakeliran padat dalam menentukan tema bebas memilih dan bebas menentukan sesuai keinginan masing-masing dalang. Mengingat tujuan pakeliran padat ingin mengembalikan fungsi pakeliran pada fungsi utama yakni menggarap masalah rohani yang wigati (wawancara dengan Anom Sukatno pada tanggal 17 Desember 2010). Karena tema dasar adalah sebagai pusat garapan unsurunsur pakeliran, sudah selayaknya sebelum menyusun suatu bentuk pakeliran padat, tema dasar harus ditentukan terlebih dahulu. Setelah itu dijabarkan ke dalam unsurunsurnya, sehingga berbentuk menjadi pakeliran padat (Sudarko 2003: 69-70) Menurut Humardani (1983) tema dasar dapat dijabarkan lebih luas dalam bentuk gagasan pokok. Dari gagasan pokok ini diharapkan dapat ditangkap apa yang menjadi tema dasar sebuah lakon pakeliran padat. Gagasan pokok merupakan peleburan dari tema dasar. Dengan kata lain melalui gagasan pokok sudah dapat terungkap tema dasarnya. Contoh dari tema dasar lakon-lakon pakeliran padat susunan para cantrik diantaranya yaitu: gagasan pokok lakon “Duryudana Gugur” adalah salah satu cirri manusia adalah bercita-cita baik untuk diri sendiri maupun keluarga. Jalan mencapai cita-cita sangat beragam. Jika cita-cita itu diperjuangkan melalui licik penuh tipu muslihat serta bengan mengorbankan seluruh harta dan keluarganya, namun pada akhirnya ia justru terkubur dengan cita-citanya itu; gagasan pokok lakon “Gathutkaca Gugur” adalah bagaimana kuat jiwa seorang pejuang penegak keadilan dan kebenaran ia tetap manusia, sehingga pada suatu saat akan mengalami goncangan yang dapat melemahkan semangat juangnya. Untuk mengembalikan api semangatnya diperlukan cara yang bijaksana. Namun demikian ketika semangatnya telah pulih kembali dia dihadapkan dengan permasalahan baru yang muncul dari pihak keluarga, baik dari istri maupun orang ua yang mengkhawatirkan keselamatannya. Dengan tetap setia kepada janji serta kewajiban ia rela gugur demi tegaknya keadilan dan kebenaran commit to user (Sudarko 2003: 70-71).



Garap lakon dalam pakeliran padat adalah gambaran secara garis besar dari perwujudan keseluruhan lakon yang akan ditampilkan. Untuk mendapatkan gambaran garis besar lakon, terlebih dahulu harus ditentukan sanggit lakon yaitu kerangka dasar lakon. Kerangka ini berisi berbagai tokoh dan peristiwa dalam lakon serta berbagai jalinannya antara masing-masing peristiwa dan tokohnya. Dalam penentuan tokoh, peristiwa dan jalinannya harus berorientasi pada tema dasar dan harus mempertimbangkan konsep kepadatan. Contoh garap lakon pakeliran padat sebagai berikut: Garap lakon “Bisma Gugur” yang meliputi didalamnya (1) Bagaimana menggarap persidangan Astina, sehingga akhirnya Bisma tampil sebagai senapati; (2) Bagaimana menggarap Bisma, sehingga tanpa disadari mau memberi gambaran kepada Salya tentang keinginan menjadi senapati; (3) Bagaimana menggarap Seta dan adik-adiknya dalam tugas sebagai senapati Pandhawa sehingga ketika terjadi peperangan melawan Bisma dapat mendukung penampilan tokoh Bisma; (4) Bagaimana menggarap tokoh Bisma ketika menghadapi Kresna yang sedang triwikrama; dan (5) Bagaimana menggarap tokoh Bisma ketika berperang melawan Srikandhi sampai dengan dudurnya (Sudarko 2003:79-80). Adapun jalinan peristiwa yang tampak dari garap lakon “Bisma Gugur” antara lain: (1) persidangan Astina sampai diputuskannya Bisma sebagai senapati; (2) peristiwa Bisma membeberkan latar belakang keinginannya menjadi senapati kepada Salya; (3) peristiwa Seta dengan adik-adiknya maju ke medan perang melawan Bisma; (4) peristiwa Bisma menghadapi kemarahan Kresna; dan (5) peristiwa Bisma berperang melawan Srikandhi sampai Gugur (Sudarko 2003: 82). Penentuan garap adegan untuk pakeliran padat memiliki hubungan erat dengan garap lakon karena saat penyusunan garap lakon sudah dapat ditentukan pula adegan yang akan ditampilkan. Pertimbangan yang perlu diperhatikan adalah dengan mempertanyakan perlu tidaknya adegan itu ditampilkan. Jika adegan tersebut masih relevan untuk ditampilkan dan tidak mengganggu kesatuan lakon, penggarapan tokoh, atau dalam mengungkapkan tema dasar maka tetap digunakan. Dan apabila dirasa mengganggu maka adegan tersebut tidak digunakan. Contoh dari penggunaan adegan dalam pakeliran padat pada lakon “Ciptoning” karya Bambang Suwarno tahun 1979 dengan tema dasar ‘keseimbangan commit to userantara kesempurnaan lahiriah dan



kesempurnaan batiniah, duniawi dan ukhrawi’. Lakon ini dapat diawali dengan jejer Dwarawati, membicarakan kepergian Arjuna. Pembicaraannya berkisar tentang kegelisahan Kresna serta tindak lanjutnya mencari Arjuna. Meskipun pembicaraan ini baik, tetapi sama sekali tidak ada hubungannya dengan tema dasar yang telah ditentukan, sehingga tidak ditampilkan (Bambang Suwarno 1984: 3-6) Garap tokoh dalam pakeliran padat diusahakan untuk menampilkan perkembangan sikap batin tokoh agar terwujud melalui tindakan lahir. Tindakan lahir ini terungkap di dalam peristiwa-peristiwa lakon yang mengandung permasalahan tokoh. Penokohan dalam pakeliran padat tidak harus mengikuti penokohan tradisi. Seniman mempunyai kebebasan sesuai dengan kedalaman menyelami masalahmasalah kemanusiaan. Penokohan dalam pakeliran padat memberlakukan tokoh sebagai manusia biasa, ini menyebabkan tidak selalu menempatkan tokoh pada posisi merah dan putih atau baik dan buruk atau salah dan benar. Setiap tokoh selalu dilihat dalam konteks permasalahan dan kedudukannya dalam permasalahan itu. Berpangkal dari situasi itu penokohan dalam pakeliran padat berusah menampilkan tokoh sebagai manusia secara utuh dengan berbagai liku-liku serta renik-renik kejiwaannya. Penentuan alur cerita dalam pakeliran padat tidak harus dengan ditampilkan dengan penokohan wayang secara utuh akan tetapi dapat dibentuk melalui pocapan gendhing (wawancara dengan Sarbini Setyo Dipuro pada tanggal 28 November 2010). Garap catur dalam pakeliran padat menekanka isi secara padat melalui ungkap bahasa untuk mencapai kaliamt yang padat penggarap menempuh dengan berbagai jalan antara lain menyingkiri catur klise, menghindari pengulangan, memadatkan kalimat (Sudarko 2003: 101). Dalam setiap perpindahan adegan ke adegan yang lain tidak menggunakan suluk maupun iringan karena dalam pakeliran padat terdapat penekanan dalam menggunakan narasi cerita pakeliran bukan berdasarkan naskah lakon seperti pada pakeliran bentuk semalan (wawancara dengan Sabini Setyo Dipuro pada tanggal 28 November 2010). Garap sabet padat yang dipentingkan adalah tercapainya kesan atau isi yang dimaksud melalui ungkapan gerak-gerak wayang. Penyusunan sabet pakeliran padat harus selalu mempertimbangkan konsep yang melandasinya, yang diantaranya adalah menyampaikan sesuatu secara padat. Dalam commit to userpakeliran padat diharapkan dapat



menggarap gerak-gerak wayang seperti berbicara menyampaikan kesan-kesan tertentu. Kemantapan sabet tidak bergantung pada ruwetnya gerak tetapi terungkapnya rasa gerak sebagai misal gambaran api berkobar, peristiwanya dalah kebakaran. Dalang harus mampu melukiskan suasana itu dengan kedua kayon (gunungan) supaya tampak api berkobar sehingga terasa hidup dan terkesan kebakaran. Contoh lain ‘menghantam’ bagaimana cara dan sikap yang saling memukul itu sehinggga pukulannya terasa mantap serta yamg dipukul tampak merasakan beratnya pukulan. Gerak karakter satu dengan yang lain berbeda meskipun dalam kelompok jenis yang sama, misalnya sama-sama dalam suasana gembira volume gerak tokoh Gathutkaca tidak sama dengan tokoh Boma meskipun keduanya termasuk tokoh gagah (Sudarko 2003: 114-119). Garap iringan dalam pakeliran padat menyatu dengan unsur-unsur lainnya, seperti catur dan sabet. Dalam pengambilan iringan tidak harus menggunakan sekar ageng akan tetapi gendhing disesuaikan dengan adegan tokoh yang dimainkan. Sebagai contoh dalam adegan kasar menggunakan sekar dirada metha dan moncer sedangkan untuk adegan halus menggunakan sekar peksi kuwung dan gendhinggendhing ladrang (wawancara dengan Sarbini Setyo Dipuro pada tanggal 28 November 2010). Penyusunan iringan pakeliran padat meliputi pemilihan vokabuler iringan dan penentuan perangkat gamelan atau ricikan yang digunakan. Dalam pemilihan vokabuler iringan seniman tidak hanya dibatasi pada satu gaya saja mereka bebas memilih vokabuler yang mereka inginkan. Contoh penggunaan unsur gaya lain adalah sebagai berikut: a. Suluk Plencung Jugag gaya Yogyakarta digunakan untuk mengiringi keberangkatan Begawan Wisrowo ke alengka melamar Dewi Sukeksi. b. Sampak Kebumen untuk mengiringi perang Bisma melawan Srikandhi dengan mengunakan senjata panah. c. Ayak-Ayak Songo Mataram untuk mengiringi Salya menjelang naik kereta. d. Sampak Jek Dong (Jawa Timuran) digunakan untuk mengiringi perkelahian prajurit Astina melawan Pandhawa yang menggambarkan rampangan perang dengan rampongan. commit to user



e. Pancer Lima (Yogyakarta) untuk mengiringi larinya Puntadewa ketika melihat kedua adiknya yakni Nakula dan Sadewa dikejar Candhabirawa. f. Galong (Yogyakarta) untuk mengiringi Candhabirawa melawan Puntadewa. g. Ada-ada Sanga Klatenan untuk mengiringi kedatangan Gagarmayang dan Leng-lengmandanu ketika akan menggoda Ciptaning. Berdasarkan pengamatan peniliti dilapangan dengan didukung melalui video pakeliran padat, peneliti dapat mengambil sebuah kesimpulan bahwa pakeliran padat ini muncul dan berkembang dari institusi pendidikan pedalangan yang dimotori oleh Humardani selaku katua ASKI Surakarta kala itu. Sebagai sebuah model pakeliran bentuk baru, pakeliran padat sering ditampilkan untuk acara tertentu seperti fastival, penyambutan tamu, peringatan hari besar maupun untuk menarik turis atau wisatawan. Tetapi pakeliran ini lebih sering dipentaskan oleh mahasiswa dan dosen ISI jurusan pedalangan daripada dalang pada umumnya. Hal ini dikarenakan kesulitan dalam penyajian yang memerlukan proses yang cukup lama dan juga pemilihan-pemilihan unsur-unsur garap didalamnya. Untuk pemilihan lakon dalam pakeliran padat kurang lebih sama dengan pakeliran bentuk semalam, lebih banyak memakai cerita atau lakon yang ada dalam Serat Pedhalangan Ringgit Purwa susunan Mangkunegara VII.

commit to user


digilib.uns.ac.id

BAB V KESIMPULAN, IMPLIKASI, DAN SARAN

A. KESIMPULAN Dari hasil penelitian dapat disimpulkan sebagai berikut: 1.

Dalam struktur pakeliran gaya Surakarta terdapat aturan-aturan baku dalam pementasan wayang yang harus diikuti. Aturan tersebut mengenai pembagian adegan dalam pathet, pemakaian gendhing tiap adegan, sulukan, dan dhodhogan/keprakan. Aturan tersebut telah disusun dan dibakukan dalam Serat Tuntunan Pedalangan jilid I-IV yang disusun oleh Nojowirongko Als. Atmotjendono yang merupakan abdi dalem keraton Kasunanan Surakarta.

2.

Di dalam pertunjukan wayang kulit mengandung gambaran tata kehidupan nenek moyang yang patut di ambil suri tauladan. Selain itu, juga terkandung makna proses pendidikan dari lahir hingga mati. Hal ini dapat dilihat dalam pembagian periode pertunjukan (pathet) bentuk semalam, yang dimulai dari pathet nem, pathet songo, dan pathet menyura. Selain terkandung proses pendidikan dari lahir hingga mati dalam periode pertunjukan yang ditampilkan oleh dalang, terkandung pula secara simbolis di dalamnya mengenai ajaran, petuah, keteladanan, dan juga makna tentang hubungan manusia dengan tuhan.

3.

Bentuk pertunjukan wayang kulit yang sesuai dengan pakem sebagai salah satu bentuk kesenian yang multi lapis, merupakan jalinan dari berbagai perabot atau unsur, baik yang bersifat fisik maupun non fisik. Perabot fisik merupakan berbagai unsur nir kasat mata yang berperan dalam sajian pakeliran sebagai sarana ekspresi, misalnya: gamelan, wayang, gawang, kelir, kothak. Sedangkan perabot non fisik adalah unsur-unsur yang tidak kasat mata yang berupa ide atau gagasan yang diekspresikan melalui pengolahan medium yang sesuai dengan kebutuhan, misalnya: ekspresi berupa suara lagu, wacana, gerak. Dan kesemuanya itu telah diatur dalam sebuah naskah lakon maupun cerita pewayangan.

4.

Pakeliran padat merupakan bentuk pembaharuan dalam pakeliran. Pakeliran padat dikenalkan oleh Humardani. Meskipun commit to user berbeda dengan pakeliran bentuk

77



semalam, pakeliran padat tidak secara penuh melepaskan unsur tradisi dari pakeliran bentuk semalam.

B. IMPLIKASI Implikasi Metodologis

1.

Penelitian ini lebih ditekankan untuk mengamati perubahan-perubahan yang terjadi dalam pakeliran gaya Surakarta. Dalam penelitian ini, teknik pengumpulan data yang digunakan melalui tiga cara yaitu wawancara, observasi, dan analisis dokumen. Pada awalnya wawancara yang dilakukan menyangkut hal-hal umum, namun tetap berkisar pada permasalahan yang diteliti, kemudian wawancara difokuskan pada masalah-masalah khusus lebih mendalam. Peneliti juga mengadakan observasi yaitu melihat pertunjukan wayang secara langsung di Taman Budaya Surakarta (TBS) maupun di pendopo ISI Surakarta. Selain itu peneliti juga mengadakan analisis dokumen yang berupa video pertunjukan. Metode ini digunakan untuk mencari data mengenai hal-hal dengan meneliti dokumen yang berhubungan dengan masalah yang diteliti. Secara metodologis hasil penelitian ini ada bagian yang dapat berlaku di daerah lain dan ada bagian yang hanya berlaku pada lokasi penelitian saja. Dalam penelitian ini, peneliti terjebak dalam subyektivitas sehingga emosi, perasaan, dan pemikiran peneliti ikut masuk dalam analisis atau hasil penelitiannya. Selain itu juga adanya kesulitan untuk memilih informan yang tepat sehingga mempengaruhi peneliti untuk menganalisis permasalahan, konsekuensinya analisa peneliti kurang tajam dan kurang obyektif. 2.

Implikasi Teoritis

Menambah referensi materi yang berkaitan dengan budaya lokal khususnya mengenai pertunjukan wayang kulit purwa Jawa, sehingga dapat digunakan untuk meneliti lebih detail terkait perkembangan dan perubahan mengenai seni budaya Jawa sebagai bahan pelengkap materi pelajaran. Dengan demikian akan memberi dorongan untuk meneliti bagian yang lebih rinci tentang wayang kulit yang berkaitan dengan pendidikan.

commit to user



3.

Implikasi Praktis

Dalam dunia pendidikan, khususnya di Program Studi Pendidikan Sejarah FKIP UNS dengan mengetahui lebih banyak tentang pertunjukan wayang kulit purwa Jawa yang mempunyai banyak nilai dan tuntunan bagi kehidupan, mahasiswa akan lebih aktif terhadap berbagai event yang menampilkan wayang kulit sehingga dapat diaplikasikan dalam diri pribadi masing-masing.

C. SARAN Berdasarkan hasil penelitian ini dapat disarankan sebagai berikut: 1. Bagi dosen agar dapat menambahkan materi wayang kulit dalam kajian budaya lokal. 2. Bagi mahasiswa Prodi Sejarah mau membaca referensi terkait wayang kulit purwa Jawa, agar bisa mengetahui nilai-nilai yang terdapat di dalam wayang kulit sehingga mahasiswa Prodi Sejarah dapat mengambil hal-hal baik yang terdapat di dalamnya. 3. Bagi pemerintah daerah Surakarta agar dapat memberdayakan masyarakat kota Surakarta untuk dapat ikut melestarikan dan menjaga kebudayaan lokal khususnya pertunjukan wayang kulit purwa Jawa.

commit to user

PERUBAHAN PAGELARAN WAYANG KULIT DI SURAKARTA. Skripsi. Oleh : MOHAMMAD FAROKH PURBOYO X

Recommend Documents