Parti Nagy Lajos A posztmodern Az 1970-es évektől jelentkező újfajta látás- és gondolkodásmód. (Határpontjaként John F. Kennedy 1963-as meggyilkolását szokás említeni, mert ez az esemény döbbentette rá a világ egy részét arra, hogy ez a rend, a szervezett, átlátható és demokratikus társadalom mélyén ismeretlen, kiszámíthatatlan és kaotikus erők működnek.) A kifejezés jelentése a modernség utáni állapotra utal. Társadalmi szellemi hátterében a fogyasztói társadalom, melyben meghatározó az információ (tömegkommunikáció), és melynek tudományos hátterét, működését csak egy sajátságos elit ismeri, ugyanakkor termékeinek felhasználhatóságát széles körben biztosítja. Ez azt is jelenti, hogy megkérdőjeleződik az objektív, mindenki számára azonos tartalmakat és igazságokat hordozó tudás. A posztmodern gondolkodás elutasítja az egyetlen norma érvényességét, a kultúra észelvűségét, az értelem alakulása inkább játéktermészetű. Mindez együtt jár a történelem célelvűségének megkérdőjelezésével, a biztosan körülírható emberkép szertefoszlásával. A posztmodern szövegköztiség (intertextualitás) abból a felismerésből és belátásból nyeri értelmét, hogy a bennünket körülvevő, évezredek óta gyarapodó szövegvilág telített, már nem lehet olyat írni, amit nem írtak meg előttünk. Ha a dolgok nem megírhatók, akkor csak újra írhatók. Ezért az irodalom nem teremtés, hanem a már létező történetek, képek, szimbólumok újrarendezése. Ez az intertextualitás felbontja a határokat a saját és mások által létrehozott szövegek között, és a szöveg és szöveg közötti párbeszédet helyezi előtérbe. A szövegek közti viszonyok az utalások, értelmezések újabb lehetőségeit nyitják meg az olvasó előtt. Parti Nagy Lajos (1953–) Életrajz:1953. október 12-én született Szekszárdon. Gyermekéveit Tolnán, Kaposváron, majd Székesfehérváron töltötte, ez utóbbi városban érettségizett 1972-ben. A pécsi Tanárképző Főiskolán 1977-ben szerzett magyar– történelem szakos tanári oklevelet. Ezután könyvtáros, majd 1979-től 1986-ig a pécsi Jelenkor folyóirat szerkesztője. Pécs meghatározó szerepet játszott íróvá válásának folyamatában. Művei: Parti Nagy Lajos költőként kezdte pályáját. 1982-ben jelent meg első könyve, az Angyalstop, 1986-ban a második, amely Csuklógyakorlat címmel látott napvilágot. Már ezekben a verseskötetekben is tetten érhető a szerzőnek a nyelvi játékok és a nyelvi humor iránti fogékonysága, amely az 1990-es Szódalovaglás című verseskötetben teljesedett ki. Ebben a kötetben mutatkozik be az az originális Parti Nagy Lajos-féle szövegalkotás, amelynek jellegzetessége a nyelv végsőkig vitt átalakítása, a rontott nyelvi elemek felhasználása, a populáris és elitkultúrából vett idézetek kicsavarása, illetve a humor, az irónia és a paródia elemeinek felhasználása. Ezen túl egy újfajta szerzőfelfogás is megjelenik itt: a költő olyan mesterember szerepébe kerül, aki mintha vágódeszkán gyúrná újra a nyelvet. További verseskötetei: Esti kréta (1995), Grafitnesz (2003), Parti Nagy Lajosnak a kortárs magyar költészetben elfoglalt rendkívül fontos helyére utal a szerző ötvenedik születésnapjára megjelentetett Mintakéve (2004) című kötet, amelyben a szerző mesterszonettjéhez a kortárs magyar líra legjobbjai írtak szonettkoszorút. Egy évvel később, 2005-ben látott napvilágot a Parti Nagy Lajos legszebb verseit tartalmazó válogatáskötet. 1990-ben a Jelenkor folyóiratban egy ismeretlen szerző, Sárbogárdi Jolán A test angyala címmel közölte kisregényét. Rövid időn belül kiderült, hogy Sárbogárdi Jolán maszkja a prózaíró Parti Nagy Lajost rejti. Tárcanovellákat is ír: ezekből az írásokból állt össze a Se dobok, se trombiták (1993) című tárcagyűjtemény, illetve az újraírt változatokból A hullámzó Balaton (1994) elbeszéléskötetnek több mint a fele. A fagyott kutya lába (2006) című elbeszéléskötet A hullámzó Balaton párjaként, továbbírásaként is felfogható. Itt szükséges felhívni a figyelmet a két címadó elbeszélés különös kapcsolatára is: a Pálfi György által rendezett Taxidermia (2006) című film, amely több jelentős magyarországi és külföldi díjban részesült, Parti Nagy Lajos említett két elbeszélése alapján készült. A kilencvenes években szerzőnknek nemcsak vers- és elbeszéléskötetei jelentek meg, hanem az Ibusár– Mauzóleum című, két színdarabot tartalmazó könyve is. Parti Nagy Lajos a kilencvenes évek végétől a mai napig körülbelül húsz dráma fordítójaként is közismert és elismert alakja a kortárs magyar irodalomnak. Parti Nagy Lajos első és eddig egyetlen regénye (ha a Sárbogárdi Jolán maszkjában írt kisregényt nem számítjuk ide) a Hősöm tere (2000).
A szerző több mint 30 díj tulajdonosa: 1990 – Déry Tibor-díj, 1992 – József Attila-díj, 1996 – A Magyar Köztársaság Babérkoszorúja, 2005 – az Osztrák Szövetségi Kancellári Hivatal fordítói díja, 2005 – a Magyar Köztársasági Érdemrend tisztikeresztje (polgári tagozat), 2007 – Kossuth-díj Költészete: Parti Nagy Lajos szinte minden versében a nyelv válik főszereplővé. A nyelv működésének ellenőrizhetetlen elemei, a nyelvi botlások, törések, elvétések irányítják a szöveg jelentéseit. A grafitnesz című összegző kötetében tragikussá és tragikomikussá írja át a magyar költészet jelentős részét, illetve mindennapi közhelyszótárainkat. A kötetcím egy formailag összetett szóba sűríti a mondandót: a sokértelműség szándékával szólítja meg az olvasót. A költő nyelvi cselei könnyednek tűnnek, ám szomorúságot hordoznak. Versei gyakran kíméletlenek: „szent” szövegeket is megidéznek, csonkolnak (a Bánk bánt idéző Szívlapát: „hazám, hazám, te min – de nem”, vagy a hulahopp c. vers), az olvasó azonban, ha ráismer a szövegekben saját korára, világára, amelyben él, megbocsátja ezt, sőt hazaszeretetet is érezhet mögötte. A költő gyakran nem fejezi be az állításokat, olykor a mondatokat, sőt a szavakat sem. A felhasznált nyelvi töredékek azonban értelmezhetőek maradnak. A szövegek gyakran erőszakos és poénos zárlata, a csonkolások ellenére egyfajta zártságot hordoznak magukban. Tartalom és forma viszonya ellentmondásos: a lírai én világa széteső és keserű, a formák viszont konkrétak, zártak. (Parti Nagy egy interjúban maga mondja: „Én néha még a vakszöveg árán is formában tartom a verset, tudatosan persze, ez egy csúfondáros gesztus…számomra ez a fajta rásimulás a dallamra sokkal izgalmasabb dolog…”) Jó példa erre Christian Morgenstern Hal éji éneke c. versének megszövegezése. Ezeket a nyelvgesztusokat olykor épp a ritmus- és a rímtechnika bravúrjai teszik a falfirkánál (grafitinél) örökérvényűbbé. Parti Nagy Lajos a magyar és a világirodalom egészében él. Szabadon felhasználja a korábbi művek elemeit, feldúsítja azzal szövegeit, egymás fénykörébe teszi a régit és az újat. Leggyakoribb megidézettje: József Attila, de sokat merít Kosztolányi, Ady, Petőfi (stb) költészetéből. Szövegeinek gyakran van megszólítottja is: Esterházy Péter, Mészöly Miklós, Bertók László és mások. A grafitnesz egyfajta szellemi napló az ezredforduló körüli évekből. A versek a fülszöveg szerint egy évtizedet jellemeznek – nyelviségben vagy inkább a nyelv segítségével megragadva. Ez mindenekelőtt a nyelvi nyegleségnek, a szétmálló mondat- és jelentéstannak, a nyelv mai állapotának erős kritikáját jelenti. A „nyelvromlás” szó metafora is egyben: az erkölcsi-emberi romlásnak a metaforája. A versekben megszűnik a megszokott nyelv, a lét egészét csonkolva, hogy aztán ennek töredékeiből, ritmusból és verslábból rakosgasson össze valami újat. Így szeretne beszélni egy másik, emberibb világról, illetve annak hiányáról, s így szeretne szólni önismétlő mindennapjainkról. Legfőbb eszköze az intertextualitás: a parafrázis (=egy irodalmi mű tartalmilag hű átírása az értelmezés, a népszerűsítés szándékával,), az allúzió (= elhagyáson alapuló gondolat alakzat, nem nevezi meg, csak ráutalással sejteti a kifejezendő tárgyat, eseményt fogalmat), a palimpszeszt (=azoknak a kéziratoknak a neve, melyekben az eredeti szöveget gondosan kivakarták, vagy átragasztották, hogy helyébe másikat lehessen írni). Felhasznált irodalom: Pethőné Nagy Csilla: Irodalom 12. Fűzfa Balázs: Irodalom_12 A költészetről. (Interjú Balla Zsófiával, Kovács András Ferenccel és Parti Nagy Lajossal) = Magyar Lettre Internationale, 1998. 31. sz. 48–59. Németh Zoltán A pluralitás posztmodern politikája Parti Nagy Lajos költészetében
Az a legitimációs folyamat, amelynek során Parti Nagy Lajos költészete a kilencvenes évekre a magyar irodalom egyik leginkább kánonképes pozíciójává vált, poétikai téren a posztmodern fogalmának térnyerésétől tűnik elválaszthatatlannak, másrészt pedig azoknak a szociokulturális folyamatoknak is szerepük van a kanonizációban, amelyek során a pluralitás értékrendje váltotta fel a monolit mentális konstrukciókat. Miközben a magyar irodalomelmélet meghatározó irányzatainak kilencvenes évekbeli teljesítményei a politikum és szépirodalom elválasztásában voltak érdekeltek, s a szépirodalmat vagy az irodalomelméletet afféle termékeny és egyúttal felelőtlen fikciós szövegjátéknak fogták fel (lásd a DeKonfüzeteket vagy a hazai recepcióesztétika szövegeit addig az ezeknek az elméleti irányzatoknak bázist adó kultúrákban, ahonnét az import megtörtént, gyökeresen eltérő vélemények is az irodalomról szóló dialógus részesei. Terry Eagleton az ún. tiszta irodalomelmélet mítoszára utalva jelenti ki: „Az irodalomelmélet
tulajdonképpen nem annyira autonóm intellektuális vizsgálódási terep, mint inkább korunk történelmének egyik sajátos vetülete. Ez nem is okozhat különösebb meglepetést, hiszen az emberi jelentéssel, értékkel, nyelvvel, érzéssel és élménnyel foglalkozó valamennyi elmélet elkerülhetetlenül összefonódik az emberi egyedek és társadalmaik természetére vonatkozó mélyebb és tágabb hiedelmekkel, a hatalom és a szexualitás problémáival, a múlt történelmének értelmezésével, a jelenre vonatkozó feltevésekkel és a jövőre vonatkozó reményekkel. Nincs mit sajnálkoznunk ezen vagy kárhoztatni az irodalomelméletet, hogy ilyesmivel foglalkozik, s nem valamiféle »tiszta« irodalomelmélettel. Hogy van ilyen tiszta irodalomelmélet, az egyike akadémikus mítoszainknak. Az ebben a könyvben megjelenő irodalomelméletek (fenomenológia, hermeneutika, recepcióelmélet, strukturalizmus, szemiotika, posztstrukturalizmus, pszichoanalízis – N. Z. megj.) leginkább éppen ott a legvilágosabban ideologikusak, ahol megpróbálják végleg semmibe venni a történelmet és a politikát. Az irodalomelméleteket nem azért kell elmarasztalni, mert politizálnak, hanem azért, mert általában kendőzve vagy tudatlanul politizálnak – azért a vakságukért, hogy »technikainak«, »magától értetődőnek«, »tudományosnak« vagy »egyetemesnek« tüntetnek fel olyan doktrínákat, amelyekről némi töprengéssel kimutatható, hogy meghatározott embercsoportok meghatározott érdekeit szolgálják egy bizonyos időpontban." (Eagleton, 2000. 168–169.) Ezen a nyomon haladva – és mintegy eltérítve a posztmodernről való beszéd „hazai" szólamait – válnak különösen fontossá Linda Hutcheon és Brian McHale megjegyzései, akik hatalmi viszonyok és egyéni érdekek, politikai alapállások és korporációk mentén is tematizálják a posztmodern problematikát. Hutcheon arra figyelmeztet, hogy a posztmodern definíciói és értékelései leginkább politikai terminusok mentén történtek, főleg neokonzervatív (Newman, Kramer) és neomarxista (Eagleton, Jameson) irányból, míg egyfajta radikális politikai potenciálnak is birtokában van, főleg ha a feminizmus és a posztmodern kapcsolódásaira figyelünk (lásd Linda Hutcheon, 2002. 2.). McHale az irodalmi korszak fikcióját teszi plauzibilissé azzal az állítással, amely szerint „különbséget tehetünk a posztmodern különféle konstrukciói között, miközben egyik sem lesz kevésbé »igaz« vagy kevésbé képzeletbeli, mint a másik, miután végül is mindegyik fikció". (McHale, 1987. 4.) Azaz a posztmodern mint újrafeltöltődés (John Barth), mint a tudás állapota (Jean-Frangois Lyotard), mint az inflációs gazdaság irodalma (Charles Newman), mint a késői kapitalizmus kulturális logikája (Fredric Jameson), mint a referensek halála a szimulációban (Jean Baudrillard), mint a modern episztemológiai dominanciájára tett ontológiai dominanciájú válasz (Brian McHale), mint új esztétika (Hans Robert Jauss), mint a reprezentáció problémája (Linda Hutcheon) stb. is értelmezhető. Parti Nagy Lajos költészetét ebben a tanulmányban alapvetően a keletközép-európai posztmodern olyan reprezentációjaként fogom fel, amely nemcsak nyelvi fordulatként definiálódik, hanem a kultúra és a történelem detotalizációjának folyamataiba is belehelyezi önmagát. Ebből a szempontból elválaszthatatlan attól a kulturális-mentális-irodalmi kontextustól, amelyhez képest váltak jelentésessé szövegei. A kulturális térben és időben való bennállás szemantikai belátásai alapvetően határozták/határozzák meg a Parti Nagylíra (és nemcsak a líra) jelentésgeneráló mozgásait. Parti Nagy költészetének talán leglátványosabb sajátossága a kettős kódok életben tartása, miközben szövegeinek eldönthetetlenségi együtthatói felhívást intéznek az interpretációra és az interpretáció átértelmezésére is. Jellegzetesen posztmodern ez a narratíva: „A realista referencia és a modernista autonómia problematizálásával és »de-doxifikálásával« a posztmodern reprezentáció a művészet és a világ közötti más lehetséges relációk felé nyitott: eltűnt a Benjamin-féle »aura« a hozzá tartozó originalitás, autentikusság és az unikum fogalmaival együtt (...). Más szavakkal, a reprezentáció története magától válhat a művészet érvényes tárgyává, nemcsak mint a magas művészet története. A magas és alacsony vagy populáris kultúra közötti, illetve a művészet diskurzusai és a világ (különleges esetben a történelem) diskurzusai közti határok általában keresztezik egymást a posztmodern elméletben és gyakorlatban. De be kell ismernie, hogy ez a kereszteződés ritkán tűnik el tekintélyes határfeszültség nélkül." (Hutcheon, 2002, 33.) Parti Nagy Lajos költészetében a posztmodern eljárások szerepe éppen ezeknek a feszültségeknek a jellé, lírai diskurzussá való átalakítása felől értelmezhető. A történelem detotalizálása a hagyomány átírásának új eljárásaival szembesíti az olvasót. A paródia mint sajátos szubverzív poétika mutatja fel
önmagát, miközben egyúttal a nyelvre, illetve annak átalakulásaira irányítja az olvasói figyelmet. Az irónia éle a hatalmi viszonyok átvágásában érdekelt, miközben megteremti a maga számára az áldozat textuális helyét is. A fragmentáció a szöveg belső struktúráinak megbontása által a destrukció és kontamináció alakzataira hívja fel a figyelmet. Az alacsony és magas oppozíciójának feloldása a politika, kultúra és a szöveg viszonylatainak játékba vonása, a belső és külső hierarchia eltüntetésének eszköze. Mindegyik textuális eljárás a pluralitás, az interpretáció összetettségének biztosítéka, s ezáltal nyelv és világ, hatalom és hierarchia működésére irányítja a figyelmet.
1. (a történelem de-totalizálása) Michel Foucault alapvető írásai óta a történelem mint nyitott mű funkcionál, amely több szálon fut, s amelyet egymás mellett, egymással ellentétes események szövege hordoz. A „párhuzamos különidejűségek" (Hermann Bausinger) tapasztalata a történet- és kultúratudomány megváltozott aspektusait mutatják: rámutatnak egyrészt a globális és teleologikus történelemszemlélet végére, másrészt pedig a valóság egyéni birtokbavételére figyelmeztetnek, önálló narratív világok létére (vö. K. Horváth, 2003. 99–100.). A „részleges totalitások" (Focault, 2000. 416.) egyúttal annak beismerését is jelentik, hogy a történelem útjain a résztvevők és az értelmezők azonos szintre kerültek, vagyis a résztvevő verziója ugyanúgy egy lehetséges interpretációja az eseményeknek és a múltnak, mint az interpretátoré, s mindkét verzió egyaránt a nyelvben tárul fel. A történelemnek és az emlékezésnek ez a diszkurzív fordulata a világok nyelvi feltételezettségének tapasztalatára figyelmeztet, azaz a múlt reprezentálása a folyton jelenné tett nyelv lehetőségeire irányítja a figyelmet. Parti Nagy Lajos Krétapálya című verse (Angyalstop, 8–9.) az emlékezésen keresztül idézi fel a múlt egy szeletét, miközben a cím arra utal, hogy a múlt olyan tábla, amely többszörös törlésnek van alávetve, s az egymásra írt, letörölt, majd újraírt szövegek folytonos jelen ideje adja a történelemnek nevezett diszkurzív konstrukciót. Nemcsak a cím figyelmeztet erre a belátásra, hanem a „svájcisapkazöld tanév" és a „balett-termek lányszaga" közé ékelődő „átírótömb-versfüzet" jelenléte, amely az élmény és az emlék jelen időben feltáruló feltételezettségére utal. A történelem tapasztalata időben változó, önmagát minduntalan, minden pillanatban újratermelő folyamat, amely voltaképpen lezárhatatlan, mindig van idő a folyamatosságra tételéhez, pontosabban csak ideje van. Az emlékezés mérhetetlen ideje tehát éppen a részlegesség tapasztalatának biztosítéka: a múlt mindig függő események jelenhez kötődő kapcsolódásai. Minden felismerés egyúttal egy újabb tévképzet lehetősége, s így a történelem végtelen feladat, a végtelen csinálmány képét fordítja vissza a jelen idejébe: „és van idő, míg / kiderül, hogy Verne: zsül" állítja a Krétapálya szövege, miközben maga a szöveg és az olvasó is tudja már, hogy Verne esetleg nem is „zsül", hanem „Jules", vagyis minden újabb igazság csak az újabb diszkurzív téveszmékre való részleges tudat „rátalálása" lehet. A történelem detotalizálásának egy másik folyamata a múlt és vele kapcsolatba kerülő szubjektum ironizálása, destabilizálása. Parti Nagy Lajos lírai szövegeiben többször felbukkannak a múlt rekvizitumai, a retro sajátos esztétikai minőséget kap, nosztalgia és irónia egymást kölcsönösen erősítő funkcióba lép, miközben egyaránt célba veszik a magyar szocializmus uniformizált, lefojtott világát és a kilencvenes évek demokráciájának sémákra épülő illúzióit is:
„De ez nem azt jelenti, hogy a rosszabbodó helyzetben nem lenne jó, csak az élet színvonal elmélyültebb és nem habroló. Ám a gondolat létjogosultsága se semmi, és hogy felderítsék, bekalandozza a lélek s SZOT-üdülőket Hawaitól Edericsig.
Az elme jóval messzebbre ellát, mint a csalfa szem, ha mint egy periszkópot az ábránd állványára teszem."
(Diletták. Csuklógyakorlat, 82.)
Nem véletlen a Parti Nagyra vonatkozó megjegyzés, miszerint „Ő nemcsak művelt továbbművelője a magyar költői hagyománynak, hanem egyúttal a Magyar Népköztársaságban létrejött nyelvi elemek nagy, engesztelhetetlen gyűjtője is. Rettenetes ez az általa birtokolt nyelvi kincs, ez a gyűjtemény, ez az eleven emlékezet. Hésziodosztól Jacques Roubaud-ig sokan megmondták, hogy a költészetnek és az emlékezetnek általában is szoros közük van egymáshoz, de igazán akkor kifejezetten hátborzongató Parti Nagy kötetét olvasni, amikor egy egész ország iparkodik azon, hogy mindent elfelejtsen." (HI., 1995/10. 53.) Míg a Diletták című versben a diktatúra ábrándjainak szétszedése, ironizálása folyik, addig az Europink a demokrácia tapasztalatával játszik el. Az irónia relativizáló eljárásai azonban nem az eurooptimizmus euroszkepticizmusba való átfordításában érdekeltek, hanem a tudás részlegességének és relativitásának tapasztalatával szembenéző összetettebb, belsőleg strukturált gondolat (és játék) visszaállítására tett kísérletként, olyan játékként, amely nyelvi paneleket használ fel az eltérő tapasztalat érvényesítéséhez:
„...Szájában eltűnik ropink, csak göcögés és rágicsa, a dressze talpig euro-pink, Európánk női bácsika..."
(Europink. Europink, 70.)
A múlt uralhatatlanságának tapasztalata így a jelen uralhatatlanságának tapasztalatává válik, minden totalizáció mint a gondolat hiánya, mint vakság, mint a jelenlét hiánya tételeződik. Ebből a felismerésből is magyarázhatóak a notesz címen közreadott szövegek, amelyek a szerzői kommentár szerint „József Attilafirkák, keltezetlen töredékek, feltehetően 1960-ból. A notesz Aczél György hagyatékából került elő." (notesz. Esti Kréta, 361.) A töredezettség, töredékesség, a rengeteg kihagyott hely, kihúzott sor, zárójelbe tett három pont egyrészt a diktatúra önkontrolljának alávetett költőt állítja elénk, aki csak az interpunkciók sivárságával, helyével képes jelezni a hiányzó mondatokat, a költői szabadság határait. Másrészt azonban az interpunkciók által retusált szöveghelyek arra a sztálinista gyakorlatra is utalnak, amely a szövegek, képek átírásában nyilvánult meg, s így a cenzúra lenyomataivá (talán éppen Aczél György húzta ki a hiányzó sorokat) válva a történelem totalizációjának kitett szöveg sérülékenységére figyelmeztetnek.
2.(a paródia poétikája) A paródia kiterjesztésében érdekelt diskurzusok a műfaj dialogikusságára figyelmeztetnek. Bahtyin utal rá, hogy a „dialogizáltság szűk felfogása szerint a dialógus csak mint vita, polémia, paródia jelenhet meg." (Bahtyin, 1986. 504.). Persze rögtön hozzá is teszi, hogy „Ezek a dialogizáltság külsőleg legszembetűnőbb, de durva formái." (Bahtyin, 1986. 504.) Todorov a polivalens diszkurzus formái közé sorolja a paródiát, majd megjegyzi, hogy: „Durva tévedés feltételezni, hogy a parodizáló szöveg helyettesíti a parodizáltat. Ebben az esetben arról feledkeznénk meg, hogy a két szöveg közötti kapcsolat nem egyszerűen ekvivalens viszony, hanem nagy változatosságával tűnik ki; és főleg, hogy a játék a másik szöveggel semmilyen esetben sem törölhető el. A polivalens diszkurzus szavai két irányba utasítanak; aki ki akarja vonni magát az egyikből vagy a másikból, az nem értette meg." (Todorov, 2000. 35.) Genette a szövegek közötti, általa transztextuálisnak nevezett viszonyok kategorizálásakor a hypertextualitás fogalmát vezeti be azokra az esetekre, amikor két, főként fikciós, azaz irodalmi szöveg között az egyszerű transzformáció vagy a némileg bonyolultabb imitáció esetei realizálódnak (vö. Genette, 1996. 88.). Az egyszerű transzformáció eredményeképpen, amikor ugyanazt más stílusban kapjuk, jön létre a paródia és a travesztia, míg az imitáció esetében, amikor a stílus megmarad, viszont már egy másik szöveg keletkezik, pastiche-ről és karikatúráról beszélhetünk (vö. Daniela Petríková, 2000.19.). Parti Nagy Lajos esetében, a genette-i kategóriák fényében, egyértelműen paródiáról beszélhetünk, hiszen a Parti Nagy-féle átiratok nem őrzik meg az eredeti stílust, viszont kiragadott, transzformált idézetekkel dolgoznak, mint a „Hass, alkoss, gyarapíts, s a haza jókat derűi!" (Szódalovaglás, 55.), „ollé van, este, nyúgalomb" (ollé. Csuklógyakorlat, 13.), „elsavanyúl a virág, a halillat" (tevecérna. Csuklógyakorlat, 47.) stb. „A legszószerintibb idézés már bizonyos mértékig paródia" – állapítja meg Butor (idézi Leyla PerroneMoisés, 1996. 91.), s Partinak is elég a transzformáció legegyszerűbb eszközét bevetnie, egy-egy hang, szó cseréjét, transzformációját az idegen nyelvi anyagban (vagyis az eltérő stílusú Parti-szövegben), hogy az idézet parodisztikus vonásai jelentésessé váljanak. Az utolsó idézet kivételével, amely úgy kanonizálódott a magyar irodalomtörténetben, hogy megírásának körülményei is széleskörű ismertségre tettek szert, általában elmondható, hogy nem az idézet szerzőjének biografikus élettényei idéződnek fel, hanem a nyelv parodisztikus transzformációira irányított figyelem válik fontossá. De még az idézett Petőfi-sor torzója sem kapcsolódik Petőfi életrajzához (mint arról a vers olvasása könnyűszerrel meggyőzheti olvasóját), s főleg nem a Szeptember végén stílusához. Ezért is érthetetlen Payer Imre vélekedése, aki ugyan helyesen idézi Linda Hutcheon megállapítását, de abból hibás következtetést von le: „...a paródia szorosabban kötődik egy adott szöveg lexikai bázisához és adott műformájához, a komikus hatást inkább az alantas téma és – éppen a szövegszerű és formai elemek által indukált magasrendű téma emlékezetének eltérése adja. A szatíra (szatirikus pastiche) viszont jobban számít az adott szerző biografikus ismeretére (életrajz, társadalmi körülmények), mint a miméziselvű olvasási stratégiára. A szatíra tehát antropomorfizált olvasásmódon alapul, az úgynevezett humándiskurzushoz tartozik, az esztétika, a humánideológiák világához. Stabilizált az emberkép(zet)e, a nyelvet eszköznek tekinti. Mindebből következően megállapíthatjuk, hogy Parti Nagy szövegei inkább a szatirikus pastiche olvasási stratégiájának kedveznek, nem a paródiáénak."(Payer Imre, 2003. 78.) Payer Parti Nagy notesz című versére is utal, amely szerinte a költő elmebetegségéből indul ki. Meg kell azonban jegyezni, hogy a notesz című szövegnek ez csak egyetlen, Payer-féle (ráadásul biografikus) olvasata, hiszen a szövegben explicite nincs utalás erre, s eldönthetetlen, hogy a szövegben felbukkanó ápoló és orvos szanatórium, kórház, öregotthon vagy elmegyógyintézet (valamiképpen mindegyik a magánzárka képét hívja elő), ráadásul a Payer által idézett szövegrészlet utolsó két sora parodisztikusan, azaz szövegszerűen éppen József Attila Születésnapomra című versére utal (s így a tiszta rím, azaz a vokalizáció paródájává is avatja azt):
„- - - - - - - - - - - - közöl
s- - - - - - - - - - - - kieszközöl"
(notesz. Esti Kréta, 364.)
Nem véletlen, hogy már Parti Nagy első értelmezői is a szövegszerű paródia tényére hívták fel a figyelmet. Bakonyi István szerint „ha néhány évvel, esztendővel ezelőtt az ironikus látását hangsúlyoztuk elsősorban, akkor most megjegyezhetjük, hogy a paródia elemei erősödtek föl nála. Beépít a szövegeibe számos ismert magyar lírai részletet Vörösmarty soraitól József Attila szavaiig, persze egy tekeréssel, ötlettel. Ettől még nem a jelzett költőket vagy társaikat parodizálja. A költészet és életünk a valódi célpontok itt." (Bakonyi, 1988. 92.) „A paródia ideológiai státusza paradox – írja Linda Hutcheon –, hiszen a paródiának egyaránt előfeltétele az autoritás és annak transzgressziója, vagy (...) a repetíció és a differencia." (Hutcheon, 2000. 106–107.) Azaz a paródia megteremti a maga számára azt az ideális szöveget, amelynek transzgressziója az ismétlés által válik lehetővé, de az irónia retorikai trópusa által egyúttal el is különböződik attól. Úgy tűnik, Parti Nagy számára az egész magyar irodalom szövegkorpusza tételeződik olyan autoritásként, amelyen végigfuttathatja parodisztikus transzformációit, hiszen a Halotti Beszéd szövegétől a Csokonai-, Vörösmarty-, Petőfi-, Arany, Ady- és Radnóti-szövegeken át egészen Weöres Sándor Majomországáig terjed paródiáinak hatósugara. De éppilyen változatos a Parti Nagy-féle retorikaparódia is. A vokalitás parodisztikus átrendeződése (az „ostorlámpoá" [zsugor. Csuklógyakorlat, 53.], „tromboá" [puderett. Csuklógyakorlat, 54.] intertextuálisan a Halotti Beszéd „hazoá" archaizmusára is utal). A szavak parodisztikus cseréje, amely magára a költői szöveg belső működésére utal, a trópus létmódját explikálja: „Hass, alkoss, gyarapíts: s a haza jókat derűi!" (Szódalovaglás, 55.). A parodisztikus apocope („novell kéne inkább s román" (Szívlapát, grafitnesz, 137.) és immutatio („uzsonnára Túró Rudolf" (Őszológiai gyakorlatok, grafitnesz, 196.), valamint a systole és dysprophoron paródiái is a költői technika változatosságára utalnak:
„ki boldog hogyha diványára vont sors nyiss nekem masszázsszalont"
(Őszológiai gyakorlatok, grafitnesz, 184.)
3.(az irónia politikája) Linda Hutcheon egyik könyvében arról beszél, hogy az irónia éle hogyan és miért ad a paródiának „kritikai" dimenziót, majd később a paródiát mint „az ironikus ismétlődés struktúráját" tárgyalja (Hutcheon, 1995. 64.). Vladimír Borecky szerint az irónia tudatosan irányul egy másik tárgyra, személyre, miközben célja a nevetségessé tevés, a felsőbbrendűség-érzés, s ezzel a véleményével besorolja magát az általa is említett szuperioritás- vagy inferioritáselmélet hívei közé, amely szerint az ellenfél nevetségessé tétele, az agresszió, a felülkerekedés motiválta hatalomszerzés az irónia egyik nem elhanyagolható funkciója (Borecky, 2000. 40.). Véleménye Douglas Colin Muecke The Compas of Irony című művére támaszkodik,
amelyben az irónia egyik alapvető megkülönböztető jegyeként az irónia által megcélzott áldozat léte tételeződik, miközben az irónia áldozata egyaránt lehet személy, attitűd, hit, vallás, intézmény, filozófiai rendszer, de akár az egész civilizáció is (Muecke, 1969. 34–35.). Jól látható azonban, hogy Parti Nagy esetében nem ezekről a kategóriákról van szó. Még azt is megkockáztathatnánk, hogy iróniájának nincs is éle, azazhogy nincs pontosan meghatározható célpontja, hiszen annyira távol tartja magát tárgyától. Nála az irónia a távolságtartás eszköze lenne, vagy sokkal általánosabb a tárgya, a hatalmi viszonyok megfoghatatlansága? Az az él, amellyel elvágja magát minden felesleges konkretizációtól? (Valószínűleg erről beszélt Parti Nagy több értelmezője is, amikor a hiány központi szerepét emelték ki szövegei kapcsán – ezt a hiányt az irónia és önirónia alakzatain keresztül megjelenő világ képeként lehetne leginkább láttatni.) Túl könnyű lenne azonban az irónia élének kitett tárgyat homályban hagyni. Parti Nagy szövegei mintha örökösen azt próbálgatnák, hogyan vezethetnék hiányba a mögöttes lírai ént és káoszba magát a nyelvet. A korai szövegekben az első tényező, a hiány stratégiája kerekedett felül, és az irónia éle a lírai szubjektum és a líra tárgya közötti kapcsolatot igyekezett elvágni. Jellegzetes későmodern szövegek jöttek ezzel a „technikával" létre, aCsuklógyakorlat, de főleg a Szódalovaglás óta azonban a nyelv permanens felszabdalása folyik, néha szinte követhetetlenül. Ez a permanens perverzió, amely a nyelvben felszabdalandó testet lát csupán (és ne feledjük, az irónia éle a vágóeszköz), de Man Schlegelről tartott előadásának hangsúlyait idézi. Schlegel egy helyütt az itáliai commedia dell'arte buffo fogalmát hozza fel példának az irónia működésének leírásához: a buffo – írja de Man – „a narratív illúzió megtörése, az aparté, a közönségnek való kiszólás, amelynek segítségével a történet illúziója megtörik." (Paul de Man, 2000. 194.) De Man a permanens parabázis fogalmát vezeti be az irónia mindenen narratív jelentésen átható, minden egységes értelemkonstrukciót átszakító erejére, s a Schlegel által az őrültség, a tévedés és az ostobaság nyelvének nevezett kaotikus, minden jelrendszer radikális önkényességének kitett nyelvet érti alatta. Ez a folyton megszakadó kaotikus nyelv, amelynek működése a permanens parabázis logikátlanságán alapul, a Szódalovagláspoétikus nyelve:
„a versben fügemag az ó dohog a fügemagozó derítőjében kásás és rakás granulált elragadtatás*
*Ó, duende, te ihlet borjúdiója!"
(Szódalovaglás, 54.)
Az irónia jelentés-megszakító potenciálja a szövegek címében is fontos szerepet tölt be: a Csuklógyakorlat „műfaj"– jelölő címei – pacsirthák, lamenthák, fragmenthák – több síkon szakítják meg az irónia alakzatának mozgósításával az egységes gondolatkonstrukciót. Elsőként a szónak (pacsirtha) a(z idegen, szépirodalmi) kontextusba vetettségével, szemantikai síkon szakít meg egy konvenciót ironikus módon. Másodszor mint a fonológia alakzata, az epenthesis ironikus használatával ér el ironikus
szemantikai hatást: az archaikus és főleg arisztokratikus „h" a szó belsejében szakítja meg a lineáris olvasás lehetőségét. Harmadszor pedig vizualitás és oralitás diszkrepanciájaként jelenti be a „néma" „h" szubverzív erejét. Ugyanígy a Szódalovaglás mint kötetcím is többféleképpen értelmezhető: a szóda + lovaglás, (sz)óda + lovaglás, szó(da) + lovaglás, szó + dal + (l)ovaglás stb. A mindent átható irónia politikája nem annyira a kiábrándulás, mint inkább a nyelvet elveszíteni és ebben az aktusban újra megtalálni kész vágy megnyilvánulása. A redukált későmodern, az elidegenítő neoavantgárd és a jelentésszóródással operáló posztmodern poétikák határán egyensúlyozó nyelv legfőképpen ironikus, hiszen a benne egymásnak feszülő nyelvek leginkább egymást vonják kétségbe.
4. (fragmentáció) „Az ember megátalkodottan guborog a padlón, teszegeti érett és nyers céduláit, amikor (folyton) szél támad. Fujvást elhibban a rend. Végül a sokadik szétszállás után vagy felsöpri a padlót és föladja tisztán vagy egy rendet összerak mégis. Mikorra rájön, hogy az egy nem az egyetlen. Óvatlan sorok, félversek, versek kirakata ez a munka, fragmenteké..." Parti Nagy Lajos Szódalovaglás című kötetének paratextusa nemcsak a szöveg megalkotásának, hanem az olvasás lehetőségeinek is az allegóriája. A nyelv anyaggá minősül át, amely egy meghatározhatatlan, transzcendenciától megfosztott véletlengenerátornak van kiszolgáltatva, amely a folyton újratermelődő és létrejövő szöveg nyelvi és valóságreferenciáit kontaminálja ellenőrizhetetlenül. A fragmentáció poétikai eljárásának ereje átível a lírai műfajokon, azaz nemcsak a „töredékben, de a klasszikus szonettben is megfigyelhető: „Parti Nagy versei, még ha szonettformában íródtak is, fragmentumok. Olyan töredékek, amelyek olykor egy-egy ötletet, versmagot jelentenek csak, máskor ezek egymás mellé kerülve, szinte fúziószerűen működnek. (...) Másrészt az elit művészet és az irodalmiság redukciója szükségszerűen vezet a megszokottan irodalmi közlésforma és a beszédmód visszavételéhez és visszatárgyiasításához." (N. Horváth, 1996. 91–92.) Parti Nagy szövegei azt hitetik el olvasójukkal, hogy a fragmentáció műveletei a nyelv természetes performanciája okán generálódnak, azaz egész egyszerűen hagyni kell a nyelvet beszélni: nem szóra bírni kell a nyelvet, hanem felszabadítani a benne rejlő figuratív diszpozíciókat. Ez a „szólaljon meg a nyelv" pozíció azonban teljes mértékben átértékeli a költő/író szerepét is. Nem lírikus, még csak nem is szövegalkotó, hanem annál több és kevesebb: a nyelvnek alávetett, de egyúttal a nyelvből kimosott, meghatározhatatlan irány, pontosabban iránytalanság. Parti Nagy szövegeiben a fragmentáció egyik leginkább tetten érhető oka a folytonos szemantikai irányváltás – nemcsak a szavakon belül végrehajtott fonetikai komplikációkról beszélhetünk tehát, hanem a grammatikai szerkezetek tagjainak jelentéselcsúszásairól: az egy mondatba helyezett szavak mintha folyamatosan elbeszélnének egymás mellett:
„...kitart, ameddig a papír, tengert csupáncsak látni vél, kitart ameddig a papír, lichthofja égig ér amúgy, kockás pokróca Skócia, révülten tesz-vesz szöszmötöl, kezében balta és tea"
(Szomorú, lassú ének. Fél korsó hiány, 11.)
Mára legkorábbi versekben is felbukkan a szemantikai fragmentáció eljárása, itt azonban még a lírai alany egységesítő nézőpontjának uralma alatt van a felidézett szituáció. A későbbiekben, a Csuklógyakorlat verseiben és főleg a Szódalovaglás néhány szövegében aztán az egységesítő szituáció is eltűnik, fragmentalizálódik, s nézőpontok sokaságára esik szét:
„méz illan el végtére mind szurok kis ívben puha köhögés késő este lassanként ráólálkodik a versre a befejezhetetlenség rá a ténfer"
(Szódalovaglás, 109.)
„A Szódalovaglás alapegységei azonban korántsem félbehagyott, befejezetlen versek, hanem teremtett, tudatosan formált, önmagukban is megálló torzók, a szótagokig ható precíz aprómunka termékei. Parti Nagy Lajos számára a költészet jóval több, mint ihlet és invenció: szöszölés, nyüstölés, toldás, törlés, a szavak szétszedése, összerakása. Véresen komoly játék a nyelvvel, melynek éppúgy része a köznapi fogalmak finom megbillentése, elferdítése (hogy aztán torzított mivoltukban utaljanak ironikusan önnön eredeti, kiüresedett jelentésükre), mint új kifejezések létrehozása leleményes összevonásokkal vagy szóalkotásokkal." (Keresztury, 2002. 129.) Azonban néha az a folyamat figyelhető meg, hogy a fragmentáció ad absurdum vitt potenciálja – amelynek során a szavak bizonyos (leginkább a konvencionális) szemantikai mezői lezárásra kerülnek – olyan másik szemantikai mezőt nyit meg, amely már nem tartható „új kifejezésnek", azaz egy újabb, akárha költői konvenció megfelelőjének, hanem a jelentéskioltás műveletének, amelynek során a grammatikai viszonyba kerülő szavak szemantikai terei végleg elcsúsznak egymáshoz képest:
„értsed, sehol, sehol se virrad kenyérke hallalibban, rákócziinduló a fésüjén, a szájsav megszólal magától. citrompótló, csepp szódakő, majd elforrsz, mint a villany, ügyes kanál, ki tófenékről ikrás cukrot lapátol."
(citromptu. Csuklógyakorlat, 67.)
5. (magas és alacsony kontaminációja) Ha kiindulópontunknak azt az evidenciát tekintjük, hogy Parti Nagy Lajos poétikájában az esztétikai értelemben vett alacsony és magas minduntalan párbeszédbe lép egymással, s szövegei ennek a dialogikus viszonynak a reprezentációjává válnak, akkor az a kérdés, hogy milyen formában megy végbe ez a dialógus. Az alacsony és magas kultúra között létesülő viszony evidenciájára Parti Nagy szövegeinek több értelmezője is utal. Már a második kötet kapcsán megfogalmazódik a vélemény, miszerint „A Csuklógyakorlat egész tematikus rendje erről a széténekelt tradícióról szólt. A vers lemegy kupiéba, slágerbe, dilettáns szövegekbe. A kötet ciklikus sorrendisége, »pacsirthák«, »lamenthák«, »fragmenthák«, »diletták« jelzik a hoch literatúra alternatív lehetőségeit, s ezáltal a posztmodern létszemlélet viszonyát az arisztokratikusan fennkölt hoch kultúrához. Nyilvánvaló ugyanis, hogy e keresetten esetlen versezetekben, művészien kimódolt képzavarokban mint stilizált formákban ölt testet a század-, ezredvég emberének undora a hitelüket vesztett nagy témák, nagy érzések, nagy szavak iránt. Olyan lírai beszédmódra épülnek ezek a szövegek, amelynek tárgyiasságai, nyelvi fordulatai, grammatikai formái a szinte már agyonbeszélt kiüresedett lét rekvizitumai és tükörképei. Az ugyancsak sokszor értelmezett kommunikációs zavar olyan változatáról szólnak ezek a versek, amely nem a közlés képtelenségével, hanem a képtelen közléssel vall világunkról. A valós és prózaion tárgyszerű élethelyzetek összekapcsolódnak egyfajta irodalmias, ellírizált képpel, mintha ezáltal tartalmasabbá, hitelesebbé válna a közlés. A csasztuskák, a »pacsirthák« nyilvánvalóan az ellírult, irodalmiasan művészkedő értelmezési módokat, közléshelyzeteket érzékeltetik, a diletták a maguk fanyarul szellemes jópofaságaival a mondatba, képbe belezavarodó átlagember próbálkozásait. Persze nem a kisember veszti hitelét, nem is a nyelv, hanem azok az untig ismert nyelvi szituációk, klisék, amikor a hiteltelen, hazug mondatokat bornírt ostobaságok magyarázzák." (N. Horváth, 1996. 91.) A Szódalovaglás textúrája csak megerősítette ezt a vélekedést: „Parti Nagy igazi fordulata alighanem abban állott, hogy végre farkasszemet tudott nézni azzal a banalitással, amely életünk alapszövetét alkotja. A másik szerencse az volt, hogy teljesen szabadjára engedte nagy nyelvi leleményét. Megtehette volna, hogy az itt és most nyíló lehetőségeket félreismerő poéták módjára megostromolja a közhelyek bástyáját. Megpróbálhatta volna legyűrni a banalitást és szövetségeseit: az érzelgősséget, az olcsó asszociációk bűvöletét, a szentenciózusságot. De ő tudta azt, amit kevesen: »jobb a giccsel puhán szembenézni«. Számolt a giccs, a kommersz, a slágerszöveg (»a rossz a rossz kuplék kezdődnek így«) hihetetlenül erős vonzásával, vagyis inkább azzal a lényegesen fontosabb lét-összefüggéssel, ami ez által a vonzás által jut kifejezésre." (Angyalosi, 1991. 3.). Annak a tapasztalatnak, hogy nemcsak a Parti Nagypoétika alapvető eljárásáról van szó, hanem az egész életműre kiterjed az alacsony és magas kontaminációjának reprezentációja, szintén több írás hangot ad: „Az életművön belül e sokszínű személyiségkép formálódásának, értékelésének számos nyelvi regisztere megszólal – egyfajta kaleidoszkópantropológia jegyében. S ráadásul mindez meggyőzően korba ágyazva, a 70/80/90'-es évek Magyarországának díszletei között. Ezen maszatos, letűnő világ tapasztalati tényeit tördeli szerzőnk mondatszerkezetekbe, képekbe és strófákba, s így művészetében a hétköznapok kisembere is szóhoz jut: nyelvet, nyelvtant, mi több, irodalmat alapít. Parti Nagy tehát két regnumot közelít hatékonyan egymáshoz, a köznapi banalitások és a magas irodalom világát." (Bazsányi, 1996. 79.) Ráadásul a legtöbb idézett szöveg hangot ad annak a véleménynek is, amely szerint alacsony és magas keveredése nem csak nyelvi kérdés Parti Nagynál, hanem az abszurd magyar valóságot, azaz valamilyen eredendő kelet-közép-európai tapasztalatot is közvetítene – ez az olvasás valóságreferenciák reprezentációja mentén is tulajdonít jelentéseket a Parti Nagy-korpusznak: „Durvának és giccsesnek, hamisnak és őszintének, dilettánsnak és profinak az összegyúrásához különféle édességek és ragacsok szolgálnak kötőanyagul, cukor, méz, must és általában a cukrászat termékei, szirupüllőcskén szirupkalapács. Ez az ellentételező és eklektikus technika nem öncélú, hanem – elnézést a kifejezésért – realista. Kicsiny országunk köztudomásúlag az a hely, ahol Európa és Balkán találkoznak, ahol a sztálinvárosi martinász leginkább Hajmási Péterrel bratyizott, ahol minden a visszájára fordul, és nemtelenek fajtalankodnak, ahol ez a Parti Nagy-tréfa: »disznóölés a zongorán«, 100%, hogy valóságosan megesett már." (Farkas, 1990. 56.)
Úgy tűnik tehát, hogy alacsony és magas dialógusába a valóságreferencialitás problematikája is erősen belejátszik. Talán azért, mert a Parti Nagy-szövegek úgy vannak megkonstruálva, hogy az „alacsony" a valóság földhözragadt elemeivel érintkezik, míg a „magas" a magasirodalom nyelvi világát hozza játékba? Valószínűleg nem teljesen van így, hiszen az „itt van az ősz itt van ujjé" (Szódalovaglás, 22.) két szöveg kontaminációját, dialógusát (?) írja át paródiává: Petőfi ismert szerelmi költeményét az „Ujjé, a Ligetben nagyszerű..." örökzöld slágerrel állítja parodisztikus viszonyba. Más esetben viszont az alacsony és magas parodisztikus dialógusában a referencialitás és intertextualitás közti viszony problematizálódik:
„nekem a szél már nem nyivolt ó kósza Schöller fagylaltoskocsik..."
(Őszológiai gyakorlatok, graütnesz, 209.)
De vajon milyen párbeszéd folyhat Csokonai Lillája és a Schöller jégkrém között? Dwight MacDonald a popularitás, tömegkultúra, alacsony kultúra kapcsán (idézi Eco, 1995. 41.) három intellektuális síkot különít el: a high, middle és lowbrow közül az utóbbi az alacsony vagy tömegkultúra (masscult) megnyilvánulásait tartalmazza. A midcultba azok a művek sorolandók, amelyek a kultúra minden jegyét magukon viselik, de egyúttal annak paródiájaként, elszegényedéseként, falzifikálásaként, kommercianizálódásaként, banalizációjaként is felfogható (a középosztály irodalma). A high az elithez szóló kultúra, a valódi művészet. Eco redundanciaelmélete szerint az alacsonyabb műfajok az értelmezés egyértelműsítésében érdekeltek, vagyis „az egyértelmű üzenet" kialakításában, amelyet „a szemantika referenciális mondatként definiálna, amelyben abszolút identitás létrejöttéről van szó aközött a kapcsolat között, amelyet a jelölő és a jelölt közé a szerző tesz, és aközött, amelyet a dekodifikátor tesz közéjük." (Eco, 1995. 105.) A költői üzenetek viszont alapvetően többértelműek, felmondják, pontosabban felforgatják a referenciális kódot, eltávolítják a redundanciát és az egyértelmű dekodifikációt – azaz Eco a szövegek többértelműségéhez rendeli az érték és ezáltal a magas kultúra létmódját. Az alacsonyabb műfajok az önmagára irányított nyelv lehetőségei felé nemigen nyitnak utakat, de az olvasói stratégiákat és kompetenciákat minduntalan felfüggesztő, kétségessé, kérdésessé tett nyelvhasználatra sem mutatnak túlzott hajlandóságot, míg Parti Nagy Lajos lírájának éppen az olvasási stratégiák elkülönböződésében érdekelt a pozíciója, miközben az alacsony műfaj konvencióit a magas irodalom átesztetizált területeire utasítja. Az olvasói kódokat felforgató és viszonylagosító nyelv retorikai önmozgásai nem jutnak nyugvópontra a middle kulturális közhelyeiben, Parti Nagy szövegei esetében inkább arról a problémáról beszélhetünk, hogy a magas irodalomban hogyan válnak jelentésessé az „alacsony" kulturális reprezentációi. Vagyis az alacsony–magas dialógusai a high irodalom bástyái mögött, az elit irodalom által uralt jelentések területén mennek végbe, miközben alacsony és magas konvencióinak a felforgatása folyik az ironikus jelentésképzés elemeinek (például a parodisztikus intertextualitás és a humoros referencialitás) segítségével.
6. (a pluralizmus posztmodern politikája) Linda Hutcheon amellett érvel, hogy a „tipikus posztmodern kontradiktórius szöveg (...) parodisztikusan használja és él vissza a populáris és az elit irodalom konvencióival", és a historiográfiai metafikció éppúgy, mint a posztmodern festészet, szobrászat vagy fotográfia, először „bevési és csak azután forgatja fel" a mű „világra vonatkozó mimetikus alkalmazását" (Hutcheon, 1988. 20.). Parti Nagy szövegeinek olvasója óhatatlanul szembesül a nyelv mimetikus funkcióival, illetve annak azonnali szubverziójával:
„mint egyszemélyes vasborosta ott pöszög falamba verve már a szög hova egy napon lassan parapompompom parapampam"
(Őszológiai gyakorlatok, grafitnesz, 202.)
A nyelv mimetikus és autoreferenciális funkcióival űzött játék nemcsak Parti Nagy Lajos lírájának sajátja, hiszen „elbeszélő tevékenysége lényegi vonásaival függeszti fel a magyar kritikai gondolkodásban oly éles vízválasztót jelentő megkülönböztetést, amit a világszerű/szövegszerű fikció, vagy a világokat teremtő, hagyományosabb, illetve a nem világteremtő szövegirodalom kettőssége jelent. Gyakran egyetlen gesztussal válik semmissé a szembeállítás, hisz a szövegek egyidőben bontakoztatnak ki szociografikus fikciójú univerzumokat és egy csinált, kitalált törvényű szövegvilágot, egy sosemvolt nyelvet beszélő, mégis szociolektusokkal operáló beszédművet, melyben minden egyes elem a nem mimetikus, és mégis világszerűen felépülő konstrukciónak van alárendelve. A világszerű, történetszerű elem tágabb irodalmi kontextusban is ritkán jelentkezik a nem mimetikus fikció rendszerében ilyen harmonikus együttesben. Nem ábrázolásról és külső világmodellek követéséről van szó, hanem olyan nyelvi minták, gesztusok, alakok és helyzetek átörökítéséről, melyek pontosan azonosítható világrétegeket idéznek és fikcionálnak." (Thomka, 1997. 363.) Talán ez az életmű egészére kiterjeszthető megállapítás arra az olvasási tapasztalatra vezethető vissza, hogy Parti Nagy szövegei a nyelv belső konfliktusaiból közelíthetők meg leginkább. Az irodalmi köznyelv és a standard nyelvváltozatok, a lexika felrobbantásáról van szó, miközben a nyelven belüli interferencia jelentésgeneráló szerepe válik elsődlegessé. A különböző kontaktusjelenségek poétikai kihasználása, a nyelvrétegek egymásra vonatkoztatott jelentéspotenciálja oda vezetett, hogy Parti Nagy lírai megszólalásai a kódváltások multifunkciós poétikájaként is értelmezhetők. Így a lírai szövegek a nyelvi konfliktusok generálódásának terrénumává válnak, s a nyelvben húzódó hatalmi viszonyok – a nyelvi hierarchia játékba hozásával, felrúgásával – szubverziója figyelhető meg: „Parti Nagy már indulásakor sem azzal próbálkozott,
hogy »önmagát« rajzolja meg vagy körül (bár sem úgynevezett »tárgyias« lírát, sem úgynevezett »szereplírát« nem talált ki maga helyett): a verset rögtön eloldotta a személyes (mondhatnánk: pszichologizáló, mondhatnánk: példázatos, mondhatnánk: hősi) problematika alanyi kötöttségeitől, s szabadjára engedte nemcsak fantáziáját, nemcsak nyelviségét, hanem költői megközelítésének nézőpontjait is (ebből a szempontból is tanulságos, hogy Parti Nagy szép, Nagy Lászlót sirató versében mennyire más gesztusokkal él, mint a Nagy László-i költészeti paradigma kultikus hívei: Gyászvers-próba Nagy László halála napján 37.1.; másrészt, hogy Parti Nagy, ha nem is példátlanul, de merészen vállalja Rejtő Jenő csavargó poétájának, Troppauer Hümérnek ihletését is). Parti Nagy verseinek beszélője, bármiről beszéljen is, mindig több oldalról közelít éppen adott tárgyához – verseiben vagy versei mögött nincsen olyan rögzített centrum, melyben mint fantasztikus enyészpontban minden »versegyenes« találkozna. Több oldalról közelíteni – mit is jelent ez aztán a vers szempontjából? Talán csak ennyit: egy tárgyról (ha már feltesszük, hogy van egy tárgy) több, többféle, sokféle, sokféle eredetű mondat, mondatfoszlány, mondattöredék mondható, állítható, szedhető össze – azaz sokféle ihletű, sokféle stílusú, sokféle hagyományra támaszkodó vagy sokféle hagyománytól elrugaszkodó, hol eredeti invenciójú, hol idézett vagy torzított versdarabok sodorhatók egymás mellé. Minden elem, mondat, szó, idézet csak egymás mellett van (így fogják egymást körbe), talán épp ennek révén, a szándékosan megengedett véletlen hatásának is kitéve (...) semmi sincsen hierarchikus (vagy előre meghatározott) rangsorba rakva és illesztve: csak az épp most, e versben, e versbeszédbe összerakott rend érvényes..." (Margócsy, 1995. 53–54.) Ideje tehát rátérnünk annak megválaszolására, miért olvasható Parti Nagy költészete a pluralitás posztmodern politikájának mentén, s hogyan kapcsolódik ez a stratégia az ironikus megszólalásmód Parti Nagy által képviselt változatához. Linda Hutcheon egyik munkájában arra hívja fel a figyelmet, hogy nem érdemes oppozíciós rendszert és hosszú listákat összeállítani, amelyek egyik felén a modern, másikon a posztmodern található, mint azt Ihab Hassan tette, hiszen éppen „ez az a struktúra, amelyet implicite tagad a posztmodern vállalkozás mixelt, plurális és ellentmondásos (kontradiktórius) természete" (Hutcheon, 1988. 20.). A pluralitásnak és a posztmodernnek az összekapcsolása, sőt egymásból való értelmezése áll Wolfgang Welsch érdeklődésének középpontjában is, mint azt a posztmodernről írott alapvető munkájában kijelenti: „A posztmodernt itt a radikális pluralitás állapotaként értjük, a posztmodernizmust pedig mint ennek megragadását fogjuk fel." (Welsch, 1994. 12.) A nyelvi pluralitás poétikai összetevői mint a fragmentumok összehangzó és széttartó játéka, a paródia kettős kódolású szövegei, a detotalizált megismerésformák, az irónia relativizáló aktusai, az alacsony és magas kulturális és textuális kontaminációja, illetve dialógusa Parti Nagy Lajos költészetének leginkább megragadható olvasatlehetőségei felé mutatnak. A nyelvi pluralizmus biztosítékává válva ezek a poétikai összetevők olyan posztmodern stratégiává állnak össze/osztódnak szét, amely a dehierarchizálásban, a monolitikus struktúrák szubverziójában, a monologikus beszéd eltérő szituációs kontextusokban való feloldásában, a megismerésformák radikális kiszélesítésében érdekelt. Ez a stratégia korántsem az érdektelen, felszínes és felelőtlen játék képét állítja elénk: lírai szövegeiből egy olyan ironikus képe áll össze, aki ugyan elutasítja „a végső szótár középponti, közös, kötelező része és periférikus, egyéni, változó része közötti (...) megfelelést" (Rorty, 1994. 110.), de akinek szövegeiben mégis megjelenik az alárendelt hangja, pontosabban – mivel az alárendelt gyakran nem rendelkezik nyelvvel – akinek szövegeiben hangot, nyelvet kap az alárendelt, a marginális. Az irónia éle a hierarchia jelentésszűkítő potenciáljának megmutatásával radikálisan gondolja tovább az elnémított, a megszólalásra képtelen helyzetét. Ez a stratégia vagy politika nemcsak felnyitja a bezáruló struktúrákat, hanem – ha csak egy pillanatra, az olvasás idejére is – felfüggeszti azokat a hatalmi mechanizmusokat, amelyek (a nyelv természetéből következően) irányítják a mentális konstrukciókat:
„Sej, Barguzinban régen tép medve, régen tép farkas. Megáll a világ rút masinája, egy régi Barkas,
koponyakörzőt, ásót pakol ki, s a földbe dőfi, egy jó pár verszta sugarú körben ébredj, Petőfi!"
(Petőfi Barguzinban. grafitnesz, 93.)
A Petőfi Barguzninban című versben a kíméletlenségükben is nevetséges régészek és a nyomorúságukat kíméletlen pragmatikussággal mentő őslakosok kénye-kedvére kitett, kitakart „Petőfi" „szólal meg". Ebben a versben is a paródia válik az elnyomott hangjává, a rontott nyelv azonban csak az olvasás idejére függeszti fel az „igazságot", hiszen a szövegen túli lehetséges világban a „Petőfi", a költő mint foglalkozás és munkahely folytatódik a lezárhatatlan jövőben:
„Ám negyednapra csíhatjka ingó kedélye helyre, s bicikli tolva Lenin ulícán mén munkahelyre, kis keszeg ember, konkrétan asszony, lejár a sírba, itt nyugszok tíztől tizenöt háig vasárnap zárva."
(Petőfi Barguzinban. grafitnesz, 94.)
Parti Nagy szövegeiben a feltépett nyelv válik az autonómia lehetséges ábrándjává. A kulturális és textuális konvenciók konstrukciójának felülírása, a hierarchia attakja elképzelhetetlen a kényelmétől megfosztott nyelv kialakítása nélkül. Az irónia, játékosság, történelmi referenciák, a nem standard nyelv használata, a kultúra kontinuitása, illetve annak belátása, hogy a folyamat fontosabb, mint a produktum, ahhoz vezet, hogy a határ zavarai válnak jelentésessé Parti Nagy lírájában, a legkülönfélébb formák, illetve a művészet és az élet között lezajló interakciók elemeiből építkezik (a posztmodern effajta felfogásáról lásd: Sally Banes, idézi Hutcheon, 2002. 9.). A pluralitás posztmodern politikája Parti Nagy költészetében a történelmi tapasztalat birtokában egészül ki a szabadság motívumával, s így elválaszthatatlan azoktól a folyamatokból, amelyek folyton újragondolják érték és hierarchia viszonyait.
