Obrazy Jana van Goyen v Národní galerii

UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE Katolická teologická fakulta Ústav dějin křesťanského umění Dějiny křesťanského umění

Marie Hledíková

Obrazy Jana van Goyen v Národní galerii Bakalářská práce

Vedoucí práce: PhDr. Jana Zapletalová, Ph.D. 2014

PROHLÁŠENÍ Prohlašuji, ţe jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a pouţila jen uvedené prameny a literaturu. Prohlašuji, ţe práce nebyla vyuţita k získání jiného titulu. Souhlasím s tím, aby práce byla zpřístupněna pro studijní a výzkumné účely.

V Praze, dne 25. dubna 2014

Marie Hledíková

ANOTACE Tato bakalářská práce nejprve představí ţivot Jana van Goyena, posléze se zaměří na historická fakta, která umělce ovlivnila v jeho způsobu uměleckého vyjadřování. Dále stručně shrne vztah Jana van Goyena k ostatním nizozemským krajinářům, odlišnosti od jejich tvorby. Pokračovat bude tím, jak se umělcovo dílo vyvíjelo v průběhu jeho ţivota. Cílem této práce bude shrnutí všech dosavadních poznatků o obrazech Jana van Goyen v Národní galerii, vytvoření katalogu jeho obrazů se snahou o zasazení do kontextu jeho tvorby.

BIBLIOGRAFICKÁ CITACE Obrazy Jana van Goyen v Národní galerii [rukopis] : bakalářská práce / Marie Hledíková; vedoucí práce: Jana Zapletalová -- Praha 2014 -- 77 s.

KLÍČOVÁ SLOVA Jan van Goyen, 17. století, baroko, krajinomalba, holandské malířství

ABSTRACT At first, this bachelor thesis will describe the life of Jan van Goyen, then briefly focus on the historical facts, which influenced the artist in his work and summarise the differences between him and the other Dutch artists. The way his work had been developing during his life will follow. The main aim of this thesis will be to summarise all of the existing findings about the work of Jan van Goyen in the National Gallery, catalogue his paintings currently situated in the National Gallery.

KEYWORDS Jan van Goyen, 17th Century, Baroque, Landscape, Dutch Painting

ROZSAH PRÁCE Počet znaků: 130 453 Počet slov: 20 255

OBSAH

1.

Úvod............................................................................................................ 6

2.

Přehled literatury......................................................................................... 7

3.

Jan van Goyen: osobnost a doba ............................................................... 11 3.1

Historická fakta, která ovlivnila umělcovu tvorbu ................................ 13

3.2

Nizozemští krajináři a Jan van Goyen .................................................. 18

3.3

Vývoj umělcova díla v průběhu ţivota ................................................. 22 Obrazy Jana van Goyen v Národní galerii ................................................ 28

4. 4.1

Katalog obrazů Jana van Goyen v Národní galerii ............................... 28

I. Krajina ..................................................................................................... 28 II. Přívoz...................................................................................................... 29 III. Krajina s povozem ................................................................................ 32 IV. Selská usedlost v dunách ....................................................................... 34 V. Krajina s kanálem ................................................................................... 37 VI. Rozbouřené moře s rybářským přístavem ............................................ 39 VII. Gotický kostel na břehu zálivu ............................................................ 41 VIII. Lodě v ústí řeky.................................................................................. 43 IX. Zámek na břehu (Holandský kanál se zámkem na břehu) .................... 45 X. Rozbouřené moře ................................................................................... 47 XI. Plachetnice na moři ............................................................................... 48 XII. Lodě na řece ........................................................................................ 49 XIII. Chatrče u cesty ................................................................................... 51 XIV. Holandská plochá krajina ................................................................... 52 5.

Závěr ......................................................................................................... 54

6.

Obrazová příloha....................................................................................... 56

7.

Seznam vyobrazení ................................................................................... 68

8.

Seznam pouţitých pramenů a literatury.................................................... 71

1. ÚVOD Námětem předkládané bakalářské práce je dílo holandského mistra Jana van Goyena, který byl činný v první polovině 17. století. Prezentováno bude jeho umělecké dílo, zastoupené ve sbírce Národní galerie v Praze. Cílem této práce je sesbírání dosavadní literatury k jednotlivým obrazům, vytvoření přehledného katalogu výtvarných děl a poukázání na význam celého reprezentativního souboru, obsahujícího řadu krajinomaleb. Krajinomaleb, které lze spolehlivě připsat Jan van Goyenovi, i dalších hodnotných děl těsně souvisejících, u nichţ atribuce není prokazatelná. Umělecká tvorba tohoto malíře byla zhodnocena zejména v zahraničí. Od počátku druhé poloviny 20. století vzbudila poměrně široké ohlasy i v české uměleckohistorické literatuře. Pro další studium tohoto tématu je nutná úvodní kapitola, shrnující výsledky dosavadního bádání.1 Pro pochopení způsobu výtvarného vyjadřování Jana van Goyena je nezbytná třetí kapitola, stručně představující jeho ţivot.2 Cílem této kapitoly je kromě sepsání základních ţivotopisných dat téţ alespoň nejobecnější vhled do historických souvislostí.3 Následně je dán prostor vztahům Jana van Goyena s dalšími malíři stejné umělecké generace, specializujícími se na krajinomalbu, kteří umělcovu tvorbu v průběhu ţivota ovlivňovali.4 Přirozeným vyústěním tohoto oddílu je podkapitola souhrnně přibliţující vývoj malířského díla Jana van Goyena v průběhu ţivota.5 Nejpodstatnější část této práce tkví v katalogu obrazů, vycházejícího jak z vlastního studia děl, tak z dosavadní literatury.6 Jednotlivá díla jsou podrobně popsána po obsahové a formální stránce, uvedena jsou technická data, atribuce, datace a provenience maleb. Nezbytnou součástí je téţ obrazová příloha, dokumentující všechna popsaná díla.7

1

Viz kapitola 2. Shrnutí literatury. Viz kapitola 3. Jan van Goyen: Osobnost a doba. 3 Viz kapitola 3.1. Historická fakta, která ovlivnila umělcovu tvorbu. 4 Viz kapitola 3.2. Nizozemští krajináři a Jan van Goyen. 5 Viz kapitola 3.3. Vývoj umělcova díla v průběhu ţivota. 6 Viz kapitola 4. Obrazy Jana van Goyen v Národní galerii, 4.1. Katalog obrazů Jana van Goyen v Národní galerii. 7 Viz kapitola 6. Obrazová příloha. 2

6

2. PŘEHLED LITERATURY Holandskému malíři krajin Jan van Goyenovi byla věnována celá řada především zahraniční literatury. K většímu rozmachu písemných poznatků o tomto umělci dochází od počátku 20. století. Nicméně literatura zabývající se tvorbou Jana van Goyena se objevovala jiţ od poloviny 19. století.8 Důleţitým pramenem, který je nutné zmínit, je dílo Arnolda Houbrakena, který sepsal více neţ dvě stě padesát ţivotopisů malířů. V této knize je k nalezení popis ţivota Jana van Goyena a to do nejmenších podrobností.9 Je tedy podstatnou a neopomenutelnou literaturou pojednávající o tomto umělci, z které čerpalo mnoho historiků umění.10 Jelikoţ je tato bakalářská práce věnována obrazům Jana van Goyena v Národní galerii, povaţuji za příhodné zasvětit kapitolu o literatuře nadále těm historikům umění, kteří se zabývali sepsáním poznatků o obrazech tohoto umělce, uloţených v Národní galerii v Praze. Theodor von Frimmel, rakouský historik umění, činný v druhé polovině 19. století a na počátku století dvacátého, je jedním z prvních autorů věnujících se rozboru umělcových děl.11 Upozornil na spojitost Esaiase van de Veldeho s Jan van Goyenovým uměním. Poukázal na vliv van de Veldeho na mladého malíře ve dvacátých letech, tedy na počátku umělcovy dráhy. Theodor von Frimmel se také výrazně zabýval provedením Jan van Goyenových děl. Zkoumal vývoj umělcova koloritu a označil barevnost jeho děl vytvořených kolem roku 1630 za oligochromní, místo běţně uţívaného výrazu monochromní. Označil tak Jan van Goyenem uţívané barvy zelenou, hnědou a ţlutou. Pojem „oligochromní― se posléze ujal v pozdější literatuře.12 Důkladným zkoumáním a zaznamenáváním Jan van Goyenových děl se zabýval Cornelis Hofstede de Groot, holandský historik a sběratel umění. Kromě rozboru jednotlivých umělcových děl se zabýval jeho ţivotem a také vlivem na ostatní

8

Viz Kapitola 8. Seznam pouţitých pramenů a literatury. HOUBRAKEN (1718) 1976, 170sqq. Viz kapitola 3. 10 Arnold Houbraken je citován například Hofstadem de Grootem (1923), Jaromírem Šípem (1963, 1965), Annou Dobrzyckou (1966). 11 FRIMMEL 1905, 71sqq. 12 FRIMMEL 1889, 697sqq; FRIMMEL 1891, 118; FRIMMEL 1905, 71sqq; FRIMMEL 1909, 6; Frimmel 1911, 178; FRIMMEL 1914, 73, 75, 228; FRIMMEL 1934, 60sq. 9

7

holandské umělce. Hledal návaznost na Jan van Goyenovo dílo u mnoha malířů mladší generace.13 Wolfgang Stechow, významný německý historik umění, se výrazně zabýval holandským uměním 17. století. Jan van Goyenovu tvorbu v Národní galerii v Praze nezpracovával, pouze jeden z obrazů, Krajina s povozem, uvádí ve své literatuře.14 Je podstatné zmínit jeho dílo, jelikoţ se holandským uměním zabýval velkou část svého ţivota. Sepsal katalog děl Salomona van Ruysdaela, jehoţ tvorba je Jan van Goyenově blízká. Kriticky zpracovával díla van Ruysdaelova, Jan van Goyena a dalších holandských krajinářů.15 Výjimečným zpracováním a zkatalogizováním Jan van Goyenových děl se v zahraniční literatuře vyznačuje Hans Ulrich Beck. V jeho obsáhlých katalozích je moţné nalézt téměř všechna díla z katalogu obrazů předkládané bakalářské práce.16 Pro své obšírné zdokumentování Jan van Goyenových maleb i kreseb je Hans Ulrich Beck jedním z nejdůleţitějších historiků umění, kteří se věnovali celoţivotní tvorbě tohoto umělce. Podstatné je zmínit monografii Jana van Goyena, kterou sepsala Anna Dobrzycka. V ní se věnuje umělcovu ţivotu a jeho tvorbě. Právě v této monografii je k nalezení pět děl z katalogu této bakalářské práce.17 Česká literatura umění se Jan van Goyenově dílu nevěnovala tolik, jako ta zahraniční. Nicméně je moţné nalézt několik podstatných autorů, kteří prezentovali umělcovu tvorbu v Čechách, a to opět ve spojitosti s uměleckými díly uloţenými v Národní galerii. Jako jeden z prvních českých historiků umění zdokumentoval Jan van Goyenovo dílo v Národní galerii Vladimír Novotný, který v roce 1939 sepsal katalog přírůstků ve Státní sbírce starého umění.18 Dalšími významnými historiky umění, kteří se věnovali především sepsání katalogů děl v Národní galerii, byli Jiří Mašín, Jaroslav Pešina, Jaroslav Pavelka a také Anna Masaryková. V rozmezí několika let byly vydány

13

DE GROOT 1907–1928, 258; DE GROOT 1923, 4, 9sqq, 258, 316, 331. STECHOW 1938, 34; STECHOW 1975, 43. Viz kapitola 4.1. kat. č. III. 15 Významnou literaturou, kde Wolfgang Stechow zpracovává holandské umění, je Dutch Landscape Painting of the Seventeenth Century (1966). Literatura, kterou věnoval Salomonu van Ruydaelovi, má název Salomon van Ruysdael: eine Einführung in seine Kunst: mit kritischem Katalog der Gemälde 1938, Berlín. 16 BECK 1972, 25, 185; BECK 1973, 113, 361, 387sq, 470, 482. BECK 1987, 265. V kapitole 4.1. kat. č. II., III., IV., VI., VII., VIII., XII. 17 DOBRZYCKA 1966, 29, 46, 50sqq, 87, 92, 102, 112. V kapitole 4.1. kat. č. II., IV., VI., VII., VIII. 18 NOVOTNÝ 1939a, 7; NOVOTNÝ 1939b, 161. 14

8

katalogy obrazů z Národní galerie, kde je moţné nalézt dílo Jana van Goyena. Katalogová hesla jsou většinou krátká a neuvádí se v nich mnoho informací. Stejně tak chybí odkazy na literaturu k jednotlivým obrazům. K atribuci umělcových děl se tyto katalogy nestaví příliš kriticky. Veškeré uvedené malby jsou povaţovány za autentická díla Jana van Goyena.19 Emil Filla napsal monografii Jana van Goyena, která je velmi specifickým dílem. Neobsahuje ţádné odkazy na literaturu. Jde především o individuální, emotivní přístup autora k danému tématu. Nedá se pouţít k vědecké práci jako takové, ale je moţné v ní nalézt zajímavé názory, které jsou ovšem leckdy zavádějící. Emil Filla nepřistupuje k Jan van Goyenově dílu kriticky a veškerá díla uloţena v Národní galerii v Praze povaţuje za jeho autentická.20 Jaromír Šíp se o dílo Jana van Goyena v Národní galerii zajímal pravděpodobně nejvíce. Jeho literatura věnovaná tomuto umělci se objevuje od poloviny 20. století. Oproti předešlé české literatuře se staví ke zkoumání malířových děl velice kriticky a upírá mu autorství u mnoha obrazů z Národní galerie. Jaromír Šíp se ve své literatuře nevěnuje pouze Jan van Goyenovi, ale celému holandskému malířství 17. století. Jeho texty se vyznačují příliš velkým citovým zabarvením a notnou dávkou individuálního postoje k věci. Nicméně učinil pokrok v atribuci Jan van Goyenových děl a popsal všechna díla, kromě jednoho, v katalogu obrazů předkládané bakalářské práce.21 Nejnovější a podstatnou literaturou k obrazům Jana van Goyena v Národní galerii je velký katalog z roku 2012, který je doplněný fotografiemi všech obsaţených děl. Obrazům Jana van Goyena se v něm věnuje Stefan Bartilla.22 Shromaţďuje veškerou literaturu, přichází s novými názory a staví se k atribuci děl velmi kriticky. V několika případech se opírá o podklady Jaromíra Šípa a díla, která byla ještě před

19

MASARYKOVÁ/PAVELKA/PEŠINA 1945, nepag.; PEŠINA/ MAŠÍN 1949, 40sq, 49; NOVOTNÝ/MAŠÍN/PEŠINA 1955, 41sq; NOVOTNÝ/MAŠÍN/PEŠINA 1960, 40sq. Kapitola 4.1. kat. č. I., II., III., IV., VI., VII., VIII., IX., XI., XIII. 20 Jan van Goyen: Úvahy o krajinářství (1959). Viz kapitola 8. 21 ŠÍP 1961a, 30, 37; ŠÍP 1961b, nepag.; ŠÍP 1963, 252, 256, 258; ŠÍP 1964, 175, 426; ŠÍP 1965a, 28sq; ŠÍP 1965b, 26sqq; ŠÍP 1965c, nepag.; ŠÍP 1965d, 14, 16sq, 33, 44sq, 60, 63, 190, 194sq, 197sqq; ŠÍP 1966, nepag.; ŠÍP 1970a, nepag.; ŠÍP 1970b, 66; ŠÍP 1971, 44, 48; ŠÍP 1974, 99, 101; ŠÍP 1976, 122, 124, 162, 164sq, 226; ŠÍP 1978a, 17; ŠÍP 1978b, 17; ŠÍP 1981, nepag. Kapitola 4.1. kat. č. I., II., III., IV., V., VI., VII., VIII., IX., X., XI., XII., XIII. 22 Dutch paintings of the 17th and 18th centuries, Illustrated Summary Catalogue I/3 (2012). Viz kapitola 8.

9

polovinou dvacátého století povaţována za Jan van Goyenova, uvádí pod jmény jiných autorů. Toto rozhodnutí, přiřadit k jednotlivým obrazům jiného malíře, má vţdy pečlivě vysvětlené a podloţené. Popisuje a zkoumá všechny malby, které jsou zahrnuty v katalogu v kapitole 4.1.23 I přes toto poslední seriózní bádání zůstávají malby Jana van Goyena neuzavřeným tématem i nadále.

23

BARTILLA 2012, 162sqq, 171, 236, 390, 467, 503.

10

3. JAN VAN GOYEN: OSOBNOST A DOBA Holandský malíř Jan Josephsz van Goyen se narodil 13. ledna 1596 v holandském Leidenu.24 Jako první psal o ţivotě van Goyena ţivotopisec a současník malíře Jan Janszoon Orlers.25 Důleţitým pramenem, který pojednává o narození a ţivotě tohoto umělce, je kniha nizozemského malíře a ţivotopisce Arnolda Houbrakena. 26 Ten dokončil v roce 1718 dílo De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen, tj. Velké divadlo nizozemských malířů.27 Z těchto dvou pramenů posléze čerpají budoucí historikové umění. Otcem Jana van Goyena byl Joseph Jansz van Goyen.28 Matkou umělce byla Josephova ţena Geertgen Direxdr. van Eyck z Utrechtu.29 Jan byl prvním z pěti dětí jeho rodičů.30 Otec byl ševcem a pravděpodobně velkým obdivovatelem umění, o čemţ také svědčí jeho rozhodnutí poslat svého syna Jana do malířského učení. Jan započal svá učení v deseti letech u Conraeda Schilperoorda.31 Nicméně mladý Jan van Goyen se zdrţel u tohoto malíře pouhé tři měsíce. 32 Dalším umělcovým učitelem měl být starosta Leidenu Isaac Nicolai van Swanenburch.33 Tento muţ byl malířem a sklářem aktivním v Leidenu a v Goudě. Podle Arnolda Houbrakena to byl velmi zdatný malíř. Je znám především pro sklomalbu s námětem Samaří z kostela sv. Jana Křtitele v Goudě a pro sérii šesti maleb v leidenském muzeu, které líčí procesy vyrábění látek.34 Pravděpodobně umění tohoto mistra nestihlo mladého Jana van Goyena příliš ovlivnit. Jan nalezl další útočiště u malíře jménem Jan Arentzs de Man, u kterého ale nepobyl o moc déle neţ u předcházejícího učitele. 35 Tito tři první

24

DE GROOT 1923, 4; PEŠINA, MAŠÍN 1949, 40; KÁRA 1954, XI.; NOVOTNÝ, MAŠÍN, PEŠINA 1960, 40; ŠÍP 1965, 26; ŠÍP 1976, 122sqq, 162sqq, 226; AKL 559/2008, 445; BARTILLA 2012, 162sqq. 25 AKL 59 2008, 445. Jan Janszoon Orlers (1570–1646) byl od roku 1631 Leidenským starostou. Psal ţivotopisy lidí z vyšší společnosti, popisoval své rodné město Leiden a psal o dění v něm včetně ţivotů významných osobností, kteří v něm ţili. 26 De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen, Arnold Houbraken, 1718. 27 Arnold Houbraken pokračoval v tradici Karla van Mandera, který vydal v roce 1604 v Haarlemu knihu Schilder–boeck, ve které popisuje ţivoty a díla více neţ 250 malířů. 28 HOUBRAKEN (1718) 1976, 170; DE GROOT 1923, 4; AKL 59 2008, 445. 29 AKL 59 2008, 445. 30 AKL 59 2008, 445. 31 AKL 59 2008, 445. 32 DE GROOT 1923, 9. 33 DE GROOT 1923, 9; AKL 59 2008, 445. Isaac Nicolai van Swanenburch nebo také Isaac Claesz Swanenburch. O Isaacu Nicolai van Swanenburchovi jako o starostovi se zmiňuje ve své knize De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen Arnold Houbraken. 34 DE GROOT 1923, 9. Samaří bylo město v Samařsku, tj. v dnešním Izraeli. Nechal ho postavit izraelský král Omri a udělal z něj hlavní město Izraelského království. 35 AKL 59 2008, 445.

11

mistři ho učili s největší pravděpodobností pouze kresbě.36 Otec Jana van Goyena touţil mít ve svém nadaném dítěti malíře skla.37 Z tohoto důvodu ho poslal k Henricku Clockovi.38 Nicméně Jan se v přání svého otce nenašel, daleko více ho zajímala malba obrazů, a proto tohoto učitele malby na sklo opustil opět po poměrně krátké době. Otcem byl tedy posléze poslán k Willemu Gerritzsovi, neznámému malíři do Hoormu, kde Jan van Goyen strávil následující dva roky, bylo to v letech 1608–1610.39 Ve svých čtrnácti nebo patnácti letech se mladý umělec vrátil do Leidenu, kde pobýval do roku 1615. V devatenácti letech opustil Holandsko a pobýval rok v zahraničí. Většinu tohoto času strávil ve Francii.40 Z této doby neznáme ani jedno jeho dílo.41 Zdá se, ţe jeho vývoj nebyl v zahraničí nijak výrazně ovlivněn. První skutečnou inspiraci načerpal aţ s návratem do rodné země, kde strávil rok v Haarlemu s malířem Esaiasem van de Veldem.42 Pravděpodobně se jednalo o rok 1617, jelikoţ jiţ v roce 1618 byl van de Velde členem Haagského cechu a Jan van Goyen byl od roku 1618 ţenatý s Annetje Willemsdr. van Raelst,43 s kterou ţili v domě s podnájmem v Janově rodném Leidenu.44 V roce 1625 Jan van Goyen koupil dům v ulici sv. Petra, který po něm v roce 1629 zakoupil malíř Jan Porcellis.45 Van Goyen si v Leidenu otevřel vlastní malířský ateliér. Věnoval se plně malování a také se snaţil svá díla prodávat. V Leidenu spolu s ţenou a dcerami pobýval do roku 1631.46 Jan van Goyen podstoupil kromě cesty do Francie také další výpravy, aby prozkoumal krajinu. Cestoval jiţně od Zeelandu a sledoval krajinu, kterak se neustále mění.47 Po cestě zachycoval do svého skicáře vesnice a města u řek, především Dordrecht, Rhenen, Arnhem, Nymwegen, Emmerick a Cleves. Tyto skici dokazují, ţe Jan van Goyen opakovaně cestoval nahoru a dolů po největších holandských řekách.48 Navštívil také opět Haarlem, kde maloval bez povolení v domě

36

DE GROOT 1923, 9. AKL 59 2008, 445. 38 HOUBRAKEN (1718) 1976, 170. 39 DE GROOT 1923, 9. 40 FILLA 1959, 60; AKL 59 2008, 445. 41 FILLA 1959, 60. 42 DE GROOT 1923, 9; FILLA 1959, 60. 43 AKL 59 2008, 445. 44 DE GROOT 1923, 9; AKL 59 2008, 445. 45 AKL 59 2008, 445. Jan Porcellis byl malířem marín a Jana van Goyena pravděpodobně zasvětil do studia atmosféry na moři. Viz 3.2. 46 HOUBRAKEN (1718) 1976, 171. 47 Zeeland je nizozemská provincie, která se nachází v jihozápadní části země. 48 DE GROOT 1923, 9; ŠÍP 1961b, 37. 37

12

Isaaca van Ruisdaela a musel tak zaplatit pokutu.49 Tyto cesty Jana velice ovlivnily v jeho budoucím vývoji.50 Od roku 1632 se Jan van Goyen usadil s rodinou v Haagu,51 kde v roce 1634 získal občanství.52 Zde byl Jan aktivní jako umělecký znalec a obchodník s uměním, nemovitostmi, pozemky a také tulipány.53 Jeho dcery se postupně všechny vdaly a opustily domov. Nejstarší dcera se vdala v roce 1632, v roce 1649 se dcera Maria provdala za malíře zátiší Jacquese de Claeuva a třetí, nejmladší dcera, se provdala ve stejném roce za malíře ţánrů Jana Steena.54 Janu van Goyenovi neustále narůstaly dluhy a zahrnovaly ho. V hospodářské sféře si nevedl příliš dobře a obchody mu nešly. Oproti tomu na jeho malířské dílo to nemělo nikterak velký dopad a my se můţeme těšit z jeho kvalitních obrazů, které po něm zůstaly. Jan van Goyen zemřel 27. 4. roku 1756 v Haagu a zanechal po sobě svým dědicům dluhy v hodnotě 18000 Guldenů.55

3.1

HISTORICKÁ FAKTA, KTERÁ OVLIVNILA UMĚLCOVU TVORBU

Jan van Goyen se narodil v období, kdy se jeho rodná země touţila osvobodit od nadvlády španělských Habsburků. Rod Habsburků získal Nizozemí v roce 1477, kdy se arcivévoda Maxmilián I. oţenil s Marií Burgundskou, dědičkou burgundského vévody Karla Smělého.56 Jejich syn Filip Sličný získal španělskou korunu, a proto se Nizozemí stalo součástí španělské větve Habsburků. Po smrti „Filipa Sličného dědictví – Nizozemí a Španělsko s územími k nim náležejícími – teď po právu zdědil syn Filipa Sličného a Jany Šílené, Karel, narozený roku 1500 v Gentu.“57 Ten od roku 1519 vládl jako císař a stal se nejmocnějším monarchou v Evropě.58 Svému synovi Filipu II., kterému Karel předal vládu v roce 1555, zanechal Španělsko a nizozemské hraběcí a vévodské tituly. Naneštěstí k Filipovu dědictví patřila také válka s Francií a státní pokladna ve špatném stavu.59

49

DE GROOT 1923, 9; ŠÍP 1963, 255. Výsledky studií atmosférických jevů na cestách kolem holandských řek lze sledovat například na obraze Lodě v ústí řeky (kat.č. VIII., obr. 15.). Více v kapitole 3.3. 51 AKL 59 2008, 445. 52 DE GROOT 1923, 9; AKL 59 2008, 445. 53 DE GROOT 1923, 9. 54 AKL 59 2008, 445. 55 PEŠINA, MAŠÍN 1949, 40; NOVOTNÝ, MAŠÍN, PEŠINA 1960, 40; ŠÍP 1965b, 26; AKL 59 2008, 445. 56 VAN DER HORST 2005, 107. 57 VAN DER HORST 2005, 108. 58 GEISS 2005, 250; VAN DER HORST 2005, 108. 59 VAN DER HORST 2005, 111. Tzv. Italské války, které trvaly od roku 1495 a skončily v roce 1559 uzavřením míru v Cateau Camrésis. Šlo o mocenský konflikt mezi Habsburky a Francií o území Itálie. 50

13

Filip II. byl katolíkem, který touţil po rekatolizaci území, jeţ spravoval. Jeho vláda začala v období, kdy probíhal Tridentský koncil.60 On sám zastával stejné názory, které z Tridentu vycházely, a podporoval obrozenou církev, nikoli dřívější reformační hnutí.61 Snaţil se upevnit církevní organizaci ve své zemi tím, ţe zaloţil čtrnáct nových biskupství.62 Také zvýšil daně a spolu se snahou podporovat reorganizaci katolické církve si získal mezi lidmi mnoho nepřátel. A to především v severní části území, kde se ujalo protestantské vyznání, převáţně kalvinismus, a kde touţili po náboţenské toleranci. Během osmdesátileté války, konkrétněji za Nizozemské revoluce, odpor vůči španělské nadvládě vzrostl natolik, ţe započala povstání v čele s Vilémem Oranţským.63 Jiţní provincie, převáţně katolické, se k vzbouřencům ze severu nepřidaly a zůstaly na habsburské straně. Tato povstání vyústila v roce 1581 k oddělení sedmi severních provincií a vyhlášení jejich nezávislosti na Habsburcích a Svaté říši římské.64 Právě v jedné z těchto osamostatněných provincií, v Hollandu, ve městě Leiden, se narodil v roce 1596 Jan van Goyen.65 V jeho třinácti letech, v roce 1609, se Holandsko konečně dočkalo jistého klidu. Španělsko uznalo po řadě poráţek rostoucí sílu protivníka a uzavřelo s Holandskem dvanáctileté příměří.66 Bylo to období, kdy bylo v odboji zrozené Holandsko mimo akutní nebezpečí. Holanďané nastoupili cestu hospodářské expanse.67 Ta postavila zemi na přední místo v Evropě. Nizozemí se stalo námořní obchodní velmocí a budovalo své kolonie.68 K tomuto účelu byla zaloţena Spojená Východoindická společnost, a to v roce 1602.69 V Holandsku se tak nacházelo

60

Tridentský koncil byl 19. ekumenickým koncilem uznaným katolickou církví. Byl svolán papeţem Pavlem III. roku 1545. Zasedal v italském Trentu. Byla zde řešena otázka protestanství a katolické reformace. Sešlo se zde 255 biskupů. Koncilu předsedali postupně tři papeţové. Byl to Pavel III., Julius III. a Pius IV. Průběh Tridentského koncilu se dělí do tří období: 1545–1549, 1515–1552, 1562– 1563. 61 V Nizozemsku převládal v protestanském vyznání kalvinismus. Většina obyvatel ale zůstávala katolíky. 62 GEISS 2005, 252; VAN DER HORST 2005, 116. 63 GEISS 2005, 253. Osmdesátiletá válka je označení pro boj o nezávislost Nizozemska proti španělské nadvládě, která začala v roce 1568 a skončila Vestfálským mírem roku 1648, kterým současně končí válka Třicetiletá. Nizozemská revoluce je součástí Osmdesátileté války. Ovšem končí v roce 1609, kdy bylo podepsáno dvanáctileté příměří a Nizozemsko se stalo ,,de facto“ samostatné. Aţ v roce 1648 bylo Nizozemsko uznáno Vestfálským mírem ,,in iure“. 64 GEISS 2005, 252; VAN DER HORST 2005, 135. V roce 1579 vznikla tzv. Utrechtská unie, kterou utvořily provincie severního Nizozemska. Oproti tomu stála Arraská unie, tvořící jiţní provincie Nizozemska, která stála o kompromis se španělským králem Filipem II. Z Utrechtské unie vznikla právě v roce 1581Republika Spojených provincií. 65 Republika Spojených provincií se skládala z Hollandu, Zeelandu, Utrechtu, Gelderlandu, Overijsselu, Gronningenu a Fríska. 66 ŠÍP 1961a, 7. 67 ŠÍP 1961a, 7. 68 GEISS 2005, 263; VAN DER HORST 2005, 156. 69 FILLA 1959, 25; VAN DER HORST 2005, 161.

14

přibliţně padesát tisíc námořníků. Většina z nich se podílela na plavbách mezi evropskými přístavy. Pouze malá část se dostala dál do zámoří. Právě díky obchodnímu zprostředkovatelství mezi zámořím a Evropou se v Holandsku hojně rozvinula nová zaměstnání. Rozvoj mezinárodního obchodu byl důleţitou součástí rozmachu země a přispěl k novému sebevědomí národa po válkách se Španělskem.70 Severní Nizozemí se stalo útočištěm mnoha pronásledovaných emigrantů z celé Evropy, kteří však zemi přispěli ekonomicky a obohatili i intelektuální dění.71 Lidé, kteří sem přišli z vlámské části Nizozemí, přispěli řemesly, která velice prosperovala v 16. století právě na jihu. Tkaní sukna z kvalitní vlny, výroba plátna, zpracování kovů, tkaní sypkoviny, broušení diamantů, konečně zaznamenala rozkvět i na severu.72 Nejvýrazněji se ekonomický rozmach projevil v nárůstu hollandských a zeelandských měst. V některých městech se růst obyvatelstva zdvojnásobil. Jako příklad lze uvést právě město Leiden, kde malíř Jan van Goyen vyrůstal. Imigranti zde tvořili přibliţně polovinu obyvatelstva. V Amsterdamu se počet obyvatel dokonce ztrojnásobil. Městské správy byly mnohdy nuceny přistoupit na rozšíření plánů měst.73 Měšťanské prostředí materiálně sílilo. Na dně společnosti ubývalo nejchudších. Průměrné hollandské město si ţilo v blahobytu a chudých tady bylo ve srovnání s ostatními evropskými městy, jako Paříţ, Londýn nebo Řím, málo. Tyto zprávy o blahobytu přiváděly další davy přistěhovalců.74 Rozrůstající se města byla čistá a skvěle organizovaná. Nizozemci se uchýlili k vynikajícímu vynálezu, spojili svá města kanály, které byly specificky upraveny pro vlečné čluny. Vyplouvaly s naprostou přesností a zajišťovaly tak bezpečnou a spolehlivou hromadnou dopravu.75 Od roku 1609 fungovala také v Amsterdamu jako oficiální instituce banka, tzv. Wisselbank, která stahovala z trhu „špatné― peníze a měnila je za „dobré―. Wisselbank měla výrazný význam pro následující vývoj Amsterdamu jako finančního centra.76 Celkový rozvoj Severních provincií způsobil velký převrat, důleţitou roli hrála třída měšťanů.77 Dokonce i ţeny zaujímaly jiné postavení. Pomáhaly svým otcům 70

FILLA 1959, 18; VAN DER HORST 2005, 161. FILLA 1959, 18; VAN DER HORST 2005, 156. 72 VAN DER HORST 2005, 150. 73 VAN DER HORST 2005, 150. 74 VAN DER HORST 2005, 150. 75 VAN DER HORST 2005, 180. 76 V překladu cedulová banka, tzn. Emisní banka. 77 FILLA 1959, 18. 71

15

a manţelům v obchodech. Také kdyţ bylo třeba, podnikaly samy dlouhé cesty a nikdo si nedělal starosti o jejich čest. „Chování žen ve Spojených provinciích se vyznačovalo milou drzostí, jež cestující z dalekých zemí příjemně vzrušovala. Všimli si ale zároveň také toho, že čest a ctnost stály vysoko na žebříčku společenských hodnot.―78 Myšlení holandského člověka se na samém počátku 17. století změnilo. Pomohla tomu jiţ zmíněná nabytá volnost, nezávislost, změna řemesla, jednoduché směňování zboţí, kdy lidé nemuseli spoléhat jen na domácí trh. Všechny tyto faktory měly dalekosáhlý vliv i na holandské malíře.79 Holandské malířství se i v tuto dobu osamostatňování vyvíjelo stále v čilém kontaktu s malířstvím ostatních evropských zemí. Holandští umělci cestovali po Evropě a docházelo tak k rozsáhlé výměně názorů. Stejně tak přinesli do severního Nizozemí určitý odlišný pohled na malířství imigranti z jiţních provincií.80 Následující odstavec shrne ostatní umělecké slohy v Holandsku na počátku 17. století. Malířství v severním Nizozemí nabízí záznam o způsobu ţivota jedné země. Rozvinuly se zde téměř všechny směry ţánrového malířství.81 Umělci se inspirovali blízkým okolím v nejširším slova smyslu. Malíři marín čerpali nápady z pohledů na pobřeţí, která kaţdým dnem skýtala nové náměty.82 Ţánrová díla byla zasazena do všech myslitelných míst, která se naskytla. Lidé ze všech sociálních skupin figurovali na těchto obrazech jako věrná kopie reality. Ve všech denních situacích, na statcích, v hospodách, v obyčejných domech a nechyběla ani zvířata. Dováţené i domácí výrobky inspirovaly malíře zátiší. Ryby, sýry, ovoce všeho druhu, pečené maso, skleněné a stříbrné zboţí, koberce, květiny a drobná zvířata se objevují na malbách zátiší.83 Květiny ve váze sem tam vadnou a ovoce není pokaţdé čerstvé. Malíři upozorňují na pomíjivost věcí a ţivota jako takového.84 Pohlíţejí na svět reálným pohledem a s nemírnou citlivostí tento nelítostný, přitom krásný svět, malují na plátna. Holandští malíři se především věnovali portrétům, které se staly v této době v severním Nizozemí velice populární.85

78

VAN DER HORST 2005, 183. VAN DER HORST, 180. 80 ŠÍP 1961a, 8. 81 Holandské malířství 17. století v pražské Národní galerii (1976). Staré evropské umění (1988). Viz kapitola 8. 82 ŠÍP 1981, nepag. 83 SEIFERTOVÁ 2012, 86sq. Holandskými malíři 17. století byli například Pieter Claesz., Abraham van Beijeren, Isaac van Duynen, Nicolaes van Gelder, Jacob Gillig, Nicolaes Gillis. 84 Viz obr. 1. 85 Mezi zátišími: flámské a holandské obrazy 17. století a jejich ohlas v kabinetní malbě střední Evropy. 79

16

Krajinomalba byla dalším rozvinutým malířským směrem. Hrála v holandském malířství 17. století důleţitou roli. Ujaly se především dva základní proudy krajinomalby, a to italizující a domácí.86 Mnohé malíře ovlivnila cesta do papeţského Říma, italská krajina a přístup italských malířů k umění. Italizující směr se vyznačoval především monumentalitou, zatímco domácí směr tíhnul k intimnímu projevu, kdy umělci oslavovali krásy své země. Malíři italizujícího směru byli povaţováni za váţenější a odpovědnější umělce.87 Sběratelé za jejich díla platili více peněz a malíři produkující holandské krajiny museli pracovat s větší pílí, aby si vydělali na ţivobytí. 88 Nabídka umění byla pestrá a i krajinomalby ryze holandské našly svůj odbyt. Rozhodujícím a nejdůleţitějším odběratelem uměleckých děl se stal majetkově všemoţně situovaný obchodník a ţivnostník. Umělci nebyli za kaţdou cenu nuceni přizpůsobovat se poţadavkům okázalé representace.89 Přesto umělec s ambicí ztvárnit reálně holandskou krajinu, musel zvládnout téma, které mu bylo zadáno, aby byl zákazník zcela spokojen. Pohled na domácí krajinu nejprve umělci nesměle začali ztvárňovat kresbou, a to mezi lety 1600–1610, později, mezi lety 1610–1620 ji zobrazovali pomocí grafických listů.90 V období, ve kterém začínal být činný malíř Jan van Goyen, se tato krajinomalba začala hojněji objevovat formou obrazů.91 Jelikoţ malíř Jan van Goyen patřil právě ke skupině umělců preferující domácí směr, bude se následující úsek věnovat uţ pouze tomuto uměleckému proudu. Generace malířů krajinomaleb zrozená kolem roku 1600, mezi kterou patří Jan van Goyen, by se dala označit jako generace umělců, kteří vyznávali ve svých dílech lásku k rodné zemi.92 Právě ti malíři, kteří inklinovali k domácímu směru, se odevzdaně ponořili do studia holandské krajiny. Člověk ţijící v Holandsku na počátku 17. století si začal uvědomovat svou individualitu, mohl vnímat svou zemi z jiného úhlu. Malíři zobrazovali neustále nové všední pohledy na krajinu. Dalo by se říci, ţe byli odevzdaní domácímu prostředí, které se pro ně stalo po osvobození úplným domovem. Malíř začal

Viz kapitola 8. ŠÍP 1961a, 8; ŠÍP 1965a, 8. 87 ŠÍP 1961a, 10. 88 ŠÍP 1961a, 10. 89 FILLA 1959, 24. 90 ŠÍP 1981, nepag. 91 ŠÍP 1981, nepag. To je kolem roku 1620. 92 Více k této generaci holandských malířů v následující podkapitole 3. 2. 86

17

pozorovat všední svět a to se odráţelo ve formě jeho díla. Slepec, ţebrák, pobuda, lupič, malomocný se najednou stává důstojným objektem k zobrazování namísto svatých.93 Holandská barokní krajinomalba přichází s pohledem na krajinu individuální, vyznačuje se snahou zachytit dokonalou krásu přírody, jejích tvarů a barev. Zachycuje pokaţdé jinou duši krajiny. Vţdy v jiném okamţiku a na jiném místě. Přesto, ţe měli holandští krajináři kolem sebe stejnou přírodu, byli kaţdý jinou osobností. Vytvářeli díla odlišná ve smyslu individuálního vnímání, ale přesto podobná, poněvadţ se všichni snaţili o jedno, o zachycení krajiny nepřikrášlené, přirozené a reálné. Ačkoli umělec zachycoval přírodu přesně tak, jak ji viděl, zdaleka ještě nemaloval v plenéru. Malíři pořizovali v terénu kresby do svých skicářů. Teprve ve svém ateliéru náčrt převedli na plátno.94 Historické události, které se udály v posledních desetiletích 16. století v Nizozemí, změnily smýšlení malířů.95 Ţivot byl zesubjektivněn, zintimněn a malířství se stalo odrazem kaţdodenního bytí. V uměleckých dílech přichází smysl pro dálku, obraz zblízka mění se v obraz zdálky.96 Umělci se moţná zamýšleli nad pomíjivostí ţivota, nad labilním postavením člověka na této zemi. Touţili najít k silné přírodě harmonický vztah, který spočíval ve spojení a smíření s ní třeba zrovna formou malby, kdy byl umělec schopný ji absolutně vnímat. Jan van Goyen, jeden z hlavních představitelů holandské krajinomalby, tvořil v období, které je pro holandskou kulturu významným úsekem. Ovlivněn událostmi, které jeho zemi postihly, se stal jedním z malířů, kteří nejniterněji zaznamenali holandskou krajinu, jeţ před koncem 16. století neznala obdoby.97

3.2

NIZOZEMŠTÍ KRAJINÁŘI A JAN VAN GOYEN

V následující podkapitole budou představeni nizozemští krajináři, kteří byli více či méně současníky malíře Jana van Goyena, kteří prezentovali holandskou národní krajinomalbu a byli pro tohoto umělce v jeho vývoji důleţití. Nebude zde popsán seznam veškerých malířů krajinomalby první poloviny 17. století, neboť tato podkapitola nebude výčtem jmen, ale seznámením s krajináři, kteří Jana van Goyena nejvíce ovlivnili, s kterými se za svého ţivota setkal, popřípadě je poznal lépe. 93

KOTALÍK a kol., 98 sqq. FILLA 1959, 22; ŠÍP 1981, nepag. 95 ŠÍP 1981, nepag. 96 FILLA 1959, 22. 97 ŠÍP 1981, nepag, DOBRZYCKA 1966, nepag. 94

18

V následujících odstavcích nebude popis Jan van Goyenova uměleckého vývoje, neboť toto téma zpracovává příští podkapitola.98 Jan van Goyen strávil v roce 1617 rok s malířem Esaiasem van de Veldem v Haarlemu jako jeho ţák.99 Měl za sebou řadu zkušeností s mnoha učiteli, kteří ho zasvěcovali do malířského umění od jeho deseti let.100 Nicméně Esaias van de Velde byl prvním učitelem, který ho v jeho tvorbě výrazně ovlivnil.101 Esaias van de Velde se narodil v roce 1591 v Amsterdamu, tedy byl o pouhých necelých šest lest starší neţ van Goyen.102 V roce 1612 se stal členem haarlemského cechu, působil v Haarlemu aţ do roku 1618, kdy se odstěhoval do Haagu.103 V době, kdy van de Velde pracoval v Haarlemu, se holandské umění čile rozvíjelo a malíř do jeho vývoje značně zasáhl. Jeho učitelem byl Gillis van Conninxloo a Willem Buytewech, ale inspiraci nacházel i u Adama Elsheimera.104 Esaias van de Velde patří k předním průkopníkům nového krajinářského směru, který vznikl ve druhém desetiletí 17. století, k moderní, holandské národní krajině.105 V počátcích s oblibou maloval zimní náladu s mrazivým vzduchem a holými, či právě pučícími stromy, které dávaly tušit jaro.106 Právě tento způsob zobrazování krajiny ovlivnil Jana van Goyena natolik, ţe se mu sám ve dvacátých letech 17. století intenzivně věnoval. Esaias van de Velde se snaţil vytvořit ve svých krajinách daleký prostor.107 To ho spojuje právě s ostatními zakladateli holandské krajinářské školy, s Herculem Seghresem, Salomonem van Ruysdaelem, Pieterem de Molynem a Jan van Goyenem.108 Hercules Seghres byl nizozemským malířem, krajinářem a především grafikem, který ovlivnil způsob holandského nazírání na krajinu.109 Narodil se kolem roku 1590, byl tedy přímo vrstevníkem Esaiase van de Veldeho. Spojoval je také stejný učitel, a to

98

Jelikoţ Jan van Goyen byl jedním z hlavních představitelů holandské národní krajinomalby, nebude se tato podkapitola zaměřovat na italizující směr holandské krajinomalby. 99 DE GROOT 1923, 9; FILLA 1959, 60. 100 HOUBRAKEN (1718) 1976, 170; DE GROOT 1923, 9; AKL 59 2008, 445. 101 DE GROOT 1923, 9. 102 KÁRA 1954, IV.; FILLA 1959, 56, 61. 103 KÁRA 1954, IV. 104 KÁRA 1954, IV.; FILLA 1959, 56. Willem Buytewech byl holandským malířem, rytcem a grafikem (1591/92–1624) . Gillis van Conninxlo byl vlámským malířem krajin (1544–1606). Adam Elsheimer byl německým manýristickým a raněbarokním malířem (1578–1610). Asi od roku 1610 působil v Římě. Význam měl pro barokní krajináře, kteří se z jeho děl inspirovali. 105 KÁRA 1654, IV.; ŠÍP 1961a, 9. 106 ŠÍP 1981, nepag. 107 Viz obr. 2. 108 FILLA 1959, 57; ŠÍP 1961a, 9, 30; ŚÍP 1965b, 26; ŠÍP 1981, nepag. 109 ŠÍP 1965a, 11; ŠÍP 1981, nepag.

19

Gillis van Connixlo.110 Stejně jako van de Velde se stal v roce 1612 členem haarlemského cechu. Jeho význam spočívá v grafických listech, z kterých nesčetnými experimenty vytěţil maximum toho, co tato technika mohla přinést.111 V roce 1631 se Seghers vydal z Amsterdamu do Uttrechtu, aby si tam prohlédl kresby Roelanta Saveryho. Ten působil roku 1604–1612 na dvoře císaře Rudolfa II. a nedlouho poté, co přijel do Prahy, byl císařem vyslán do Alp v Tyrolích, aby zde sklidil nepřeberné mnoţství krajinářských záţitků a zkušeností.112 V této době vzniklo mnoho kreseb, které měl moţnost vidět Seghers právě v Uttrechtu. Tyto Saveryho kresby poskytly malíři mnoho ponaučení. Krom toho po smrti svého učitele Gillise van Connixloo vydraţil Seghers s jeho otcem cennou sbírku kreseb a grafických listů německých malířů 16. století, jeţ mu byly na jeho umělecké cestě také inspirací. 113 Ačkoli Seghresova umělecká tvorba byla nejhojnější právě v leptu, nikoli v malbě, ovlivnila ostatní holandské krajináře právě grafickým zpracováním, které se pokoušeli nizozemští krajináři přenést do malby.114 Společným činitelem pro tvorbu Esaiase van de Veldeho a Jana van Goyena byla ona grafická technika, která ovlivnila jejich pracovní postup a promítla se do barevné výstavby jejich obrazů. Na počátku van Goyenovy tvorby si byla díla obou malířů velmi podobná. Přesto se dají nalézt rozdíly. Jan van Goyen se po polovině dvacátých let 17. století vydal další cestou, a to především cestou objevování krajiny s nekonečným prostorem.115 V druhé polovině dvacátých let 17. století se zkříţily cesty Jan van Goyena a Pietera de Molyna.116 Ten, povaţován za jednoho ze zakladatelů holandské národní krajinomalby, působil svým dílem na van Goyena.117 Pieter de Molyn se narodil v roce 1595 v Londýně a zemřel o pět let později neţ Jan van Goyen v Haarlemu.118 Rozhodující vliv pro jeho tvorbu bylo seznámení právě s Janem van Goyenem.119 Společným jmenovatelem van Goyena a de Molyna byla redukce zobrazených motivů a úsilí o jednoduchou a přehlednou kompozici. Nejoblíbenějším námětem obou umělců

110

ŠÍP 1965a, 11. ŠÍP 1965a, 11; ŠÍP 1981, nepag. 112 ŠÍP 1961a, 8; ŠÍP 1965a, 10; ŠÍP 1981, nepag. 113 ŠÍP 1965a, 11. 114 ŠÍP 1961a, 8; ŠÍP 1963, 250; ŠÍP 1965, 10; ŠÍP 1981, nepag. 115 FILLA 1959, 57. 116 KÁRA 1954, IV.; ŠÍP 1963, 251; ŠÍP 1965, 12. 117 KÁRA 1954, IV. 118 ŠÍP 1961a, 8; ŠÍP 1963, 250; ŠÍP 1965, 10; ŠÍP 1981, nepag. 119 KÁRA 1954, IV.; ŠÍP 1963, 251. 111

20

v druhé polovině dvacátých let 17. století byla cesta ztrácející se v dunách na obzoru.120 Pieter de Molyn se lišil od van Goyena tím, ţe udrţoval některé kompoziční zásady, které měly konzervativnější charakter.121 Figury, stromy nebo stavení bývají staţeny k jedné straně díla, zatímco druhá strana poskytuje volný průhled do dálky. 122 Kdeţto Jan van Goyen usiloval o potlačení místních barev a malbu v tónu, de Molyn měl rád pestré místní barvy, nanášené tak, aby nebyly průhledné. Cesty Jan van Goyena a Pietere de Molyna se rozešly ve chvíli, kdy van Goyen začal zkoumat efekty atmosféry, jakoţto houstnoucí mraky nad zemí, vlhký vzduch, nebo chvíle, kdy se vztahuje k bouři.123 Salomon van Ruysdael byl dalším umělcem, s kterým se van Goyen setkal na své umělecké cestě. Van Ruysdael se narodil krátce po roce 1600 v Naardenu.124 V mládí na něj nejvíce působil Esaias van de Velde, čili lze říci, ţe měl s Janem van Goyenem podobné učení. Nicméně van Goyen byl malířem, který ho v pozdější době ovlivnil nejvíce.125 V první polovině třicátých let 17. století si byla díla Jana van Goyena a Salomona van Ruysdaela velmi podobná.126 Podobně jako u Jana van Goyena je cítit u van Ruysdaela nedělitelná jednota mezi figurální a krajinářskou sloţkou. Lidé do děl v podání umělců jednoduše patří, ačkoli oba postupně redukovali počet figur v obraze.127 Salomon van Ruysdael maloval výseky z typické holandské krajiny, protkané řekami a kanály, jejichţ břehy jsou porostlé stromovím. Věnoval se malbě obrazů písečných dun, pobřeţí moře, na němţ plují rybářské loďky, přívozů u vesnic, také marín nebo výjevů z trhů. Námětově si jsou Jan van Goyen a Salomon van Ruysdael velice blízcí. Nicméně po roce 1645 se jejich cesty rozcházejí, jelikoţ van Goyen zůstává věrný dálkám a více se ponořuje do studia atmosféry. Van Ruysdael ruší zahledění do dálky velkými stromy v popředí děl, vysokým stavením nebo mohutnou lodí na obzoru.128 Odklání se od prostorovosti a zajímá se více o prostor rámovaný, kdy maluje z jedné nebo obou stran díla masivní stromy.129

120

ŠÍP 1963, 251. Viz obr. 3. 122 KÁRA 1954, IV. 123 KÁRA 1954, IV. 124 KÁRA 1954, V.; ŠÍP 1961a, 9. 125 KÁRA 1954, V. 126 ŠÍP 1961a, 36; ŠÍP 1976, 36. 127 ŠÍP 1963, 253; ŠÍP 1981, nepag. 128 FILLA 1959, 76. 129 Obr. 4 představuje dílo Salomona van Ruysdaela, ve kterém je moţné postřehnout podobnosti výtvarného vyjádření s Jan van Goyenem. Obr. 5 je pozdním dílem Salomona van Ruysdaela, kde jsou 121

21

Jan van Goyen se v následujících letech, tedy koncem let třicátých, nejplněji věnoval poznávání holandského podnebí a jeho zpracování. Jiţ v roce 1629 se seznámil s malířem marín Janem Porcellisem, kdy mu prodal v Leidenu dům v ulici sv. Petra.130 Jan Porcellis byl průkopníkem malby marín.131 Jan van Goyen malíři Janu Porcellisovi pravděpodobně vděčil za uvedení do studia atmosféry.132 Řadu let usiloval o vyjádření dynamického ovzduší podle Jana Porcellise malbou v citlivě odstupňovaných barevných tónech.133 Od konce třicátých let 17. století se van Goyen začíná ve velkém věnovat maríně, do té doby se zabýval krajinou kolem pobřeţí a sledoval vlhký vzduch přicházející od moře. Právě onu vlhkost se snaţil důkladně zaznamenat ve svých dílech.134 V období, kdy začal malovat moře s plachetnicemi, rybářskými loďkami a čilý děj kolem pobřeţí, byl jiţ Jan Porcellis po smrti. Zemřel v roce 1632, kdy se van Goyen ještě převáţně věnoval suchozemským tématům, popřípadě tématům, kde se vyskytovala široká ústí řek. Ve chvíli, kdy se přichýlil k tématu moře za všech klimatických podmínek, do konce ţivota se převáţně věnoval tomuto motivu.135

3.3

VÝVOJ UMĚLCOVA DÍLA V PRŮBĚHU ŢIVOTA Tento odstavec přiblíţí všeobecný rozvoj krajinářského umění v Nizozemí na

počátku 17. století. V podkapitole Historická fakta, která ovlivnila Jan van Goyenovu tvorbu, jsou přiblíţeny politické události začínajícího 17. století a jejich dopad na umělecké cítění tehdejšího malíře. Kromě zmíněného zesubjektivnění ţivota, které se odráţelo v malířství krajinomaleb jako individuální pohled na přírodu, se také měnila forma uměleckého díla. Holandská barokní krajinomalba je něčím novým, pro renesančního malíře byla krajina jen rámcem lidského jednání, zatímco barokní krajinomalba byla vnímána jako samostatný námět obrazu.136 Renezanční divák krom jiného hleděl na námět obrazu z výšky. V holandské barokní krajinomalbě se dostává pozorovatel na úroveň dění v díle. Dostává se do příběhu, který je obrazem vypravován

stromy zobrazeny na středu díla. ŠÍP 1963, 254; ŠÍP 1965, 27; AKL 59 2008, 445. 131 ŠÍP 1981, nepag. 132 ŠÍP 1963, 254. 133 ŠÍP 1965, 27. 134 ŠÍP 1965, 27. 135 DE GROOT 1923, 10. 136 HUYGHE 1970, 265. 130

22

přímo a bez nadhledu. To byla jedna ze zásadních změn, která učinila obraz realističtějším.137 K dalším změnám vedlo ovlivnění holandské krajinomalby tehdy téměř zapomenutou technikou leptu.138 Holandskému umění nepřinesla záliba v leptu pouze nové grafické listy, nýbrţ ovlivnila na dlouho způsob holandského krajinářského nazírání, zasáhla do samotného pracovního postupu malířů a výrazně se ukázala v barevné výstavbě obrazů.139 Důleţitou postavou v umění grafiky byl Hercules Seghers,140 který svými lepty nejvíce ovlivnil holandskou krajinomalbu.141 Malíři, kteří se rozhodli zobrazovat krajinu kolem sebe skutečně, byli nuceni ji také řádně prozkoumat. Věnovali péči všem částem obrazové kompozice. Osvětlení obrazu odpovídalo přirozeným světelným podmínkám. Proto bylo nutné studovat také tóny, proporce, barvy a prostorové vzdálenosti podle skutečnosti. „Příroda se stala průvodkyní lidského obsahu, nositelkou výrazu a nálady.“142 Vývoj Jan van Goyenova uměleckého díla v průběhu jeho ţivota byl velice rozmanitý. Začíná se na počátku dvacátých let 17. století,143 kdy malíř působil v Leidenu.144 V tomto raném období byl van Goyen ovlivněn svým učitelem Esaiasem van de Veldem,145 u kterého se učil v Haarlemu pouhý jeden rok.146 Je zde patrný také vliv starších umělců jako Jana Brueghela staršího a Hendricka Avercampa.147 Jan van Goyen uţíval podobné kompoziční uspořádání a aplikoval také hojný počet figurální stafáţe. Jeho učitel Esaias van de Velde byl ve svých dílech v pouţívání figur střídmější.148 Krajiny Jana van Goyena byly většinou malých formátů, a to po všechna jeho období.149 Průměrná velikost se pohybovala kolem 30 × 40, 40 × 50, 40 × 60

137

HUYGHE 1970, 266. FILLA 1959, 64; ŠÍP 1963, 250; ŠÍP 1965, 11. Viz 3.2. 139 ŠÍP 1965, 12. 140 FILLA 1959, 64 ; ŠÍP 1965, 11; ŠÍP 1981, nepag. Hercules Seghers byl holandským krajinářem a významným grafikem 17. století. Viz 3.2. 141 ŠÍP 1965, 11. 142 BIALOSTOCKI 1972, nepag. 143 DE GROOT 1923, 9; ŠÍP 1963, 250; ŠÍP 1965, 26; BARTILLA 2012a, 165. 144 HOUBRAKEN (1718) 1976, 171; DE GROOT 1923, 9; AKL 59 2008, 445. 145 DE GROOT 1923, 9; KÁRA 1954, FILLA 1959, 59sq; XI.; ŠÍP 1963, 250; ŠÍP 1965, 26; AKL 59 2008, 445; BARTILLA 2012a, 165. 146 DE GROOT 1923, 9; FILLA 1959, 60. 147 BARTILLA 2012a, 2012. Jan Brueghel starší (1568–1625) byl jedním z členů významné rodiny vlámských malířů, převáţnou část ţivota se věnoval krajinomalbě. Viz obr. č. ?. Hendrick Avercapm (1585–1634) byl nizozemským krajinářem, představitelem především zimní krajiny. 148 BARTILLA 2012a, 165. 149 DE GROOT 1923, 9; FILLA 1959, 61. 138

23

cm.150 Nicméně nejen v tomto umělcově raném stádiu můţeme nalézt i díla větší, a to ve formátu 50 × 100 cm.151 Rané malby malíř většinou signoval I.V. Goien. Jan van Goyenova díla byla zaplněna stromy, domy, loděmi, figurami a zvířaty. 152 Popředí dominují většinou postavy, zatímco pozadí zaplňuje venkovská krajina. Kompozice děl bývá často přelidněna.153 Figurální stafáţ hrála v malířových obrazech velkou roli, proto je moţné tato díla spojovat s ţánrem zasazeným do krajiny.154 Jiţ v tomto raném období malíř s oblibou znázorňoval zimní, suchou krajinu s mrazivým nádechem a s pučícími stromy předznamenávajícími jaro.155 Rostlinstvo stále mechanicky sleduje určitý vzorec.156 Obloha zabírá pouze malou část obrazové kompozice a krajina je viděna zblízka a z malého nadhledu.157 Krajina nebývá hluboká a nevyvolává pocit nekonečna, nýbrţ bývá mělká a zakončená řadou stromoví nebo staveb.158 Mladý malíř v této brzké etapě jeho umělecké dráhy uţíval sytě barevné tóny.159 Velmi výrazná hnědozelená kontrastovala především se světlou čistou červenou barvou, dominantní byl také světle zlatohnědý kolorit.160 Tyto barvy pak kontrastovaly s šedým a modrým nádechem oblohy, kterou van Goyen často zobrazoval v odrazu klidné hladiny vody.161 Uţ po polovině dvacátých let se prvotní Jan van Goyenův styl začíná pomalu měnit.

162

Kolem roku 1630 malíř změnil svou signaturu na I. V. Goyen.163 V

tomto období je moţné hovořit o vlivu malířů Pietera de Molyna a Salomona van Ruysdaela.164 Kompozice se sjednocuje, často je aţ prázdná. Počet lidských postav se velmi sníţil.165 Horizont je posazen níţ, takţe nebe zabírá více místa neţ dříve. Většinou to jsou dvě třetiny obrazové plochy. Je moţné zpozorovat zvýšený zájem o přehledné rozmístění velkých hmotných objektů, posazených kolem cesty, která se ztrácí na obzoru. Obraz jiţ není mělký, končí kdesi v nedohlednu a vyvolává iluzi nekonečna. Oblíbeným námětem je cesta lemovaná stromy nebo křovím, řada domů 150

FILLA 1959, 61. ŠÍP 1965, 26; ŠÍP 1976, 226. 152 DE GROOT 1923, 9; ŠÍP 1963, 251; BARTILLA 2012a, 165. 153 DE GROOT 1923, 9. 154 KÁRA 1954, XI.; ŠÍP 1963, 250; ŠÍP 1965, 26; ŠÍP 1976, 226. 155 ŠÍP 1965, 26; ŠÍP 1981, nepag. 156 DE GROOT 1923, 9. 157 DE GROOT 1923, 9; ŠÍP 1963, 251. 158 ŠÍP 1963, 251. 159 DE GROOT 1923, 9; KÁRA 1954, XI. 160 DE GROOT 1923, 9; FILLA 1959, 61. 161 DE GROOT 1923, 9. 162 DE GROOT 1923, 9; KÁRA 1954, XI.; ŠÍP 1963, 251; Šíp 1976, 122. 163 DE GROOT 1923, 10. 164 FILLA 1959, 57; ŠÍP 1963, 253; ŠÍP 1976, 122. Viz 3.2. 165 ŠÍP 1976, 122. 151

24

v aleji nebo proud řeky.166 Jan van Goyen dává přednost jednotlivým stromům, v jinak prázdnější kompozici, od shluků stromů, které zabraňují pohledu do dálky. 167 Malíř se zaměřuje na mohutné terénní vlny písečných dun.168 Figurální stafáţ se zmenšila, ale pracující člověk zůstal nadále nedílnou součástí van Goyenových krajin.169 Barevné schéma se stává monochromní, místo plnobarevného. Umělec usiluje o malbu v tónu, která by vystihla celkovou atmosféru krajiny.170 Ztrácí se pestrá a často kontrastní barevnost prací z počátku dvacátých let. V popředí děl bývá stinný hnědý pruh, ve středním plánu je častý hnědozelený kolorit a zadní plán mívá šedomodrou oblohu. Rostlinstvo mění svou barvu ze světle zelené na zlatohnědou. Tyto tóny jsou pro Jana van Goyena charakteristické, v přírodě jsou pozorovány právě na jaře.171 Kreslířské tahy štětcem a skromná barevnost děl vypovídají o tom, ţe Jan van Goyen znal grafické listy svých předchůdců i současníků.172 Pomocí leptu se snaţili holandští malíři a grafici vyjádřit celkový dojem holandské krajiny. Šlo jim o ztvárnění souhry země a atmosféry. „Grafikové měli řešení do značné míry určeno tím, že se omezili na vyjádření poměru napětí mezi tvarem a světlem.( ) Malíři však – což platí hlavně pro Jana van Goyena – nemohli trvale ignorovat existenci barvy, takže vlastně rozhodovali složitý a napjatý svár tří partnerů: tvaru, barvy a světla. Dospěli proto k řešení sice později, avšak došli k výsledkům výtvarně plnějším a bohatším.“173 Jan van Goyen si osvojil práci se štětcem jako kreslíř. Schopnost kresby se odráţí v jeho dílech a činí je tak propracovanějšími a realističtějšími. Ačkoli byla malířova paleta monochromní, při bliţším pohledu je vidět pouţití jemných barevnějších odstínů jako ţluté, fialové nebo oranţové.174 Díla datovaná od roku 1632 vznikala převáţně v Haagu, kde se Jan van Goyen usadil i se svou rodinou aţ do konce svého ţivota.175 Ačkoli umělec kaţdoročně trávil týdny cestami podél mořského pobřeţí a podél velkých řek i průplavů, kde vše zaznamenával kresbou, aţ teprve v ateliéru sestavoval z motivů viděných v krajině 166

DE GROOT 1923, 9; ŠÍP 1976, 122. DE GROOT 1923, 9. 168 ŠÍP 1976, 122. 169 KÁRA 1954, XI. 170 KÁRA 1954, XI. 171 DE GROOT 1923, 9; ŠÍP 1963, 254. 172 DE GROOT 1923, 9; FILLA 1959, 57, 64; ŠÍP 1963, 250sqq; ŠÍP 1965, 11. Hercules Seghers, Willem Buytewech, Jan van de Velde, Esaias van de Velde. 173 ŠÍP 1963, 250. 174 ŠÍP 1963, 254. 175 DE GROOT 1923, 9; ŠÍP 1963, 255; AKL 59 2008, 445. 167

25

definitivní obraz podle předem promyšleného plánu.176 Umění Jana van Goyena se přibliţně do poloviny třicátých let vyvíjelo pravděpodobně souběţně s uměním haarlemského malíře Salomona van Ruysdaela.177 Zároveň by mohlo být důleţité pro van Goyenův rozvoj setkání s malířem marín Janem Porcellisem.178 Z tohoto období Jana van Goyena nejsou známá díla s motivem marín, ale je moţné, ţe právě Jan Porcellis mohl zasvětit van Goyena do studia atmosféry.179 Holandská krajinomalba a malba marín šla ruku v ruce. Jan Porcellis byl jedním z prvních nizozemských umělců, který zvládl zachytit věrohodně atmosféru, její světelnou souhru s vodou a zemí.180 Dosáhl toho rozpuštěním pevných kontur a malbou v předem zvoleném šedém nebo hnědavém tónu.181 Pro Jana van Goyena to mělo ten důsledek, ţe se sám začal více věnovat atmosféře, ačkoli malbě marín se ještě nevěnoval. Ve svých dílech se van Goyen začal zabývat více vodní plochou, maloval často krajiny, jimiţ protéká široká řeka ústící do moře, nebo maloval velké terénní duny v blízkosti mořského pobřeţí, které na obraze nebylo vidět.182 V dílech, kde byly hlavním tématem písčité duny, se malíř snaţil ztvárnit onu vlhkost vzduchu, která přicházela od moře. V první polovině třicátých let našel malíř také zalíbení v kompozičním schématu s ještě niţším horizontem, takţe je ve výši jedné pětiny obrazu.183 Roli v tomto posunu horizontu hrála snaha o dosaţení větší intenzity působení prostoru. Zrak diváka je plynule veden od popředí aţ do dálky. Dalším častým umělcovým motivem první poloviny třicátých let bývají chatrče při okraji cesty, která se ztrácí na obzoru v dunách nebo v nedohledné rovině.184 Jan van Goyen se uţ od konce třicátých let začíná zaměřovat na maríny, na rozlehlou vodní plochu s vysokým nebem, na dění kolem břehů a na pohledy na města.185 Krom toho zaměřoval malíř svou pozornost na plochou holandskou krajinu v panoramatickém záběru, která byla řešena mnoha paralelními vrstvami.186 Náměty děl po roce 1640 zahrnují velkolepá vysoká mračna, často zaplňující čtyři pětiny

176

DE GROOT 1923, 9; ŠÍP 1961a, 37; ŠÍP 1963, 255. DE GROOT 1923, 9; ŠÍP 1961a, 37; ŠÍP 1963, 255. Salomon van Ruysdael viz 3.2. 178 ŠÍP 1963, 254; ŠÍP 1965, 27; AKL 59 2008, 445. Jan Porcellis viz 3.2. 179 ŠÍP 1963, 254; ŠÍP 1965, 27; ŠÍP 1981, nepag. 180 ŠÍP 1981, nepag. 181 ŠÍP 1963, 253. 182 ŠÍP 1961a, 37. 183 ŠÍP 1963, 255. 184 ŠÍP 1963, 256. 185 ŠÍP 1963, 254; ŠÍP 1965, 27; ŠÍP 1976, 164. 186 FILLA 1959, 62; ŠÍP 1976, 164. 177

26

panoramatického obrazového plánu, jemně vykonstruované masy oblak, zčeřené plochy vod a hrozivé bouře s větrem. Jan van Goyen se orientuje ve svém celoţivotním díle na zobrazení dálky. Ve čtyřicátých letech jiţ zcela vypouští princip diagonály a věnuje se krajinám tvořeným horizontálními paralelami a vertikálami.187 Stále se soustřeďuje na zobrazení holandské atmosféry okolo vodních ploch. Obrazový plán ve čtyřicátých letech zahrnuje více motivů, nebe bývá členitější, detaily zobrazované scény bývají různorodější a kompozice je opět plnější. Kolem roku 1645 se Jan van Goyen stylově rozchází se Salomonem van Ruysdaelem.188 Umělecký styl Jana van Goyena se v jeho závěrečném období tvorby stále vyvíjí a dosahuje vysokých kvalit. Jan van Goyen se v padesátých letech vrací k bohatší paletě barev, ačkoli jeho díla nejsou stále příliš barevná.189 Téma jeho obrazů se do konce jeho ţivota příliš nezměnilo.190 Hlavním předmětem stále zůstává holandská krajina, vodní plocha s plachetnicemi, čluny a staveními. Běţným motivem zůstává figurální stafáţ, která přirozeně splývá s tématem toho kterého díla. Krajiny Jana van Goyena v posledních umělcových letech dosahují vysoké malířské hodnoty a neupadají na kvalitě.191

187

ŠÍP 1963, 259. FILLA 1959, 76. Jan van Goyen se stále věnuje krajinám, které představují dálku, zatímco Salomon van Ruysdael ve svých krajinomalbách představuje velké objemné stromy, které tvoří dominantu jeho děl. 189 DE GROOT 1923, 10. 190 FILLA 1959, 80. 191 DE GROOT 1923, 10; FILLA 1959, 80. 188

27

4. OBRAZY JANA VAN GOYEN V NÁRODNÍ GALERII 4.1

KATALOG OBRAZŮ JANA VAN GOYEN V NÁRODNÍ GALERII

I. KRAJINA 1621 signatura: VG 162 Národní galerie v Praze, inv. č.: O 1720 olej, dřevo 27 × 21 cm Provenience: do roku 1939 Karel Hloucha; zakoupeno pro Národní galerii v Praze v roce 1939.192 Obraz Krajina se zakládá na paralelních horizontálách. Horizont je vysoký, člení dílo do dvou plánů. V prvním plánu je souvisle odvíjející se plochá travnatá krajina. V druhém plánu se nachází nebe, na němţ v levém horním rohu poletují dva ptáci. Obraz postrádá figurální stafáţ. V krajině jsou uţity teplé tóny barev, hnědá, ţlutohnědá, tmavě zelená, zatímco nebe má ocelově chladný kolorit. Způsob provedení díla je schematický, obraz působí jednolitě, ploše a nepropracovaně.193 V katalogu Sbírka starého umění je obraz uváděn jako autentické dílo Jana van Goyena.194 Tato myšlenka byla posléze udrţována ještě v další literatuře.195 V katalogu z roku 1949 je uváděn podpis umělce VG 162.196 Teprve Jaromír Šíp uvádí obraz Krajina za dílo napodobitele Jana van Goyena.197 Jako argument uvádí právě signaturu VG 162, kterou nepovaţuje za umělcovu. Písmena podpisu povaţuje za záměnu se stébly trávy. Nicméně po částečném očištění se signatura VG 162 stala čistě viditelná.198 Nelze říci, zda je tento podpis autentický. Další příčinou, proč Jaromír Šíp neuznává autorství Jana van Goyena, je slohový rozbor, který by nezařadil do děl vzniklých ve

192

PEŠINA/MAŠÍN 1949, 41; ŠÍP 1965, 29. Viz obr. 6. 194 PEŠINA/MAŠÍN 1949, 41. 195 FILLA 1959, 36; NOVOTNÝ/MAŠÍN/PEŠINA 1960, 41. 196 PEŠINA/MAŠÍN 1949, 41. 197 ŠÍP 1963, 252; ŠÍP 1965, 29. 198 BARTILLA 2012a, 503. 193

28

dvacátých letech.199 Zároveň vznik Krajiny klade do pozdních čtyřicátých let.200 Kvůli malému stylistickému výrazu lze jen těţko klasifikovat tento obraz. Kromě podpisu a datace nic nebrání označit tuto malbu za pozdější, jak naznačuje Jaromír Šíp i Stefan Bartilla.201 Dílo je uváděno v Centrální evidenci sbírek Národní Galerie v Praze pod jménem Jana van Goyena.202 Bíbliografie: PEŠINA/MAŠÍN 1949, 41; NOVOTNÝ/MAŠÍN/PEŠINA 1955, 42; FILLA 1959,31sqq, 58; NOVOTNÝ/MAŠÍN/PEŠINA 1960, 41; ŠÍP 1963, 252, 263sqq, 265; ŠÍP 1965, 29; ŠÍP 1965, nepag.; ŠÍP 1965, 200sq; ŠÍP 1970, 67; BARTILLA 2012a, 503. II. PŘÍVOZ 1625 signatura: I. V. Goien Národní galerie v Praze, inv. č.: O 10722 olej, dřevo 46 × 94,5 cm Provenience: sbírka H. C. Erhardta, Christie’s, Londýn, 19. června 1931, lot 29; obchodník s uměním Julius Singer, Praha; sbírka Erwina Langweila, Praha–Sedlec, okolo 1941–1945 konfiskováno jako říšský majetek; 1950 Národní správa majetkových podstat, Národní kulturní komise, říšský majetek, součástí sbírky ve strahovském refektáři; získáno pro Národní galerii 1950.203 Obraz zachycuje přívoz ve vsi a mnoho postav seskupených kolem něj a na loďce. Kompozice díla je poměrně sloţitá, nejvíc se na ní uplatňují dva plány s architekturou, dále pak figurální stafáţ v přední části díla a nakonec malý průhled v pozadí, který neumoţňuje velký prostor pro krajinu. Hlavní děj se odehrává v popředí, kde můţeme najít šest postav. Ţenu v klobouku, která v rukou třímá košík a raneček, po jejím boku stojí muţ, který by mohl k ţeně patřit. Dále vznešeného muţe na bílém koni, vychrtlého psa, starce s krosnou na zádech, který si pomáhá holí hledíc do země, a před 199

ŠÍP 1963, 252. ŠÍP 1965, 29. 201 ŠÍP 1963, 252; BARTILLA 2012a, 503. 202 Katalog sbírkových předmětů Národní galerie v Praze. http://ng.bach.cz/ngvademecum/NavigBean.action?eventPager=&_sourcePage=_HiM6YOoETa51oBzQpaRwiiVsbZz6Kl hkrCt69cAOe8%3D&rowPg=9. Vyhledáno 5. 11. 2013. 203 BARTILLA 2012b, 165. 200

29

ním malého trpaslíka. Poslední postava je k nám zády, sedí, opírá se loktem o koleno a zdá se, ţe vše kolem pozoruje. V levé části díla naši pozornost upoutá loďka, kde malíř pouţil tmavších barev. Figury na ní jsou perspektivně menší. Člun převáţí kromě několika lidí také dobytek, který se napájí ze zčeřené vody. Architektura prostupuje celé dílo od popředí, kde v pravé části dominuje na malém kopečku selské stavení, přes menší domky za řekou a věţičkou kostela, aţ k průhledu do krajiny, kde v dálce matně zaznamenáváme další stavení. K celkovému výrazu díla nápadně přispívá zamračené nebe, které propůjčuje dílu chmurnou atmosféru. Krajina je vidět zblízka a z malého nadhledu. Velká pozornost je věnována lidským figurám. Ačkoli jsou zachyceny v pohybu, postavy jsou mohutné a podsadité, působí spíše loutkovitě a nesplývají zcela s okolím. Figurální výjevy v pozadí jsou menší a barevně nevýrazné. Tímto pojetím se obraz odlišuje od mladších malířových děl, v nichţ je figurální stafáţi obvykle věnován menší prostor, a postavy jsou malovány s větší lehkostí. Malíř uţívá v Přívozu hnědých tónů, dílo tak díky podzimním okrům působí tmavěji. Temnější kolorit je také určen poměrně vysoko poloţeným horizontem. Tahy štětcem jsou krátké a přesné, přesto hladké a jemné. Perspektiva díla je atmosferická. Přívoz díky své rozmanitosti, co se týká propojení postav, stavení a krajiny, je v rámci tvorby Jana van Goyena výrazným dílem, krajinomalbou, do níţ prostřednictvím zdůrazněné skupiny lidských figur nápadně prostupuje ţánrový prvek.204 Jaromír Šíp hodnotí obraz Přívoz jako poněkud mělký.205 Souvislá kulisa domů a stromoví v druhém plánu poutá pozornost diváka k ději v popředí, kde jsou zachyceny postavy, které na převoz teprve čekají. Veškeré části díla jsou propracovány a to nás nutí těkat a vše si prohlíţet. Nicméně van Goyenův Přívoz není tak mělký, jak by se mohlo na první pohled zdát. Postavy se v perspektivě zmenšují, v zadním plánu díla je kladen menší důraz na detail. Jaromír Šíp popsal Jan van Goyenovu snahu vylíčit vše do detailu jako „dojem bodré lidovosti.“206 Já se však domnívám, ţe toto dílo s nápadně uplatněnou figurální sloţkou sice není ještě samotnou krajinomalbou, která by v divákovi probouzela hluboké emoce, ale přesto těţká mračna na obloze, tiché vysoké stromy a lehce zčeřená voda kolem loďky v nás nemohou zanechat pouhý pocit bodrosti.

204

Viz obr. 7. ŠÍP 1963, 251. 206 ŠÍP 1963, 251. 205

30

Obraz Přívoz je datován rokem 1625 a je povaţován za autentické dílo Jana van Goyena.207 Holandský historik umění Hans van de Wall v roce 1941 vydal Jan van Goyenovu monografii, kde se jako první věnuje obrazu Přívoz.208 V české literatuře se s tímto obrazem lze setkat poprvé v knize Emilla Filly.209 Jan van Goyenovu dílu Přívoz se pak především věnuje český historik umění Jaromír Šíp.210 Ten se zabývá jednotlivými pracemi Jana van Goyena v Národní galerii v Praze. K obrazu Přívoz ve svých statích téměř vţdy připisuje krátký popis díla. V poslední době toto téma nově interpretoval Stefan Bartilla.211 Přívoz patří k umělcovým dílům rané tvorby. Jde o dílo z brzkého období, ale zároveň se jedná o obraz jiţ pokročilého umělce. V roce 1625 bylo Janu van Goyenovi plných 29 let, měl tedy za sebou jiţ léta učení a prvotního působení.212 Tradičně je v literatuře povaţován za Jan van Goyenova učitele, který ho v tomto raném období ovlivňoval, Esaias van de Velde.213 Ovšem co se týká obrazu Přívoz, který měl van Goyen namalovat podle předlohy Přívozu svého učitele, názory se různí. Dílo Esaiase van de Veldeho, které se nachází v Rijskmuzeu v Amsterdamu je datováno rokem 1622.214 Stefan Bartilla upozornil, ţe by obraz od van de Veldeho, který je povaţován za předlohu k Přívozu v praţské Národní galerii, mohl být namalován aţ v roce 1625.215 Tedy v roce, ve kterém Jan van Goyen namaloval Přívoz svůj. Přikláním se k názoru Stefana Bartilly poukazujícího na moţnost, ţe Jan van Goyen nenásledoval v tomto díle svého učitele, ale spíše starší mistry holandského umění, jako například Jana Brueghela staršího.216 Jan van Goyen plnil obraz figurami a motivy bez většího kompozičního akcentu. Také je mu připisován větší zájem o lidskou postavu, neţ u jeho učitele.217 V

207

WALL 1941, 11sq; BENGTSSON 1952, 72; FILLA 1959, nepag. ; NOVOTNÝ/MAŠÍN/PEŠINA 1960, 277; ŠÍP 1961a, 30; ŠÍP 1961b, nepag. ; ŠÍP 1963, 250sq, 264; ŠÍP 1964, 175; ŠÍP 1965, 26; ŠÍP 1965, nepag. ; ŠÍP 1965, 33, 190; BOBRZYCKA 1966, 29, 87; ŠÍP 1971, 44; BECK 1973, 113; ŠÍP 1976, 226; ŠÍP 1981, nepag. ; KOFOKU/NAKAMURA 1990, 168; AKL 59 2008, 449. Původní datace uvedena na obraze v přední části díla na malém kopečku. 208 WALL 1941, 11sq. 209 FILLA 1959, nepag. 210 ŠÍP 1961a, 30; ŠÍP 1961b, nepag.; ŠÍP 1963, 250sq; ŠÍP 1964, 175; ŠÍP 1965b, 26; ŠÍP 1965c, nepag.; ŠÍP 1965d, 33; ŠÍP 1971, 44; ŠÍP 1976, 226; ŠÍP 1981, nepag.. 211 BARTILLA 2012b, 165. 212 ŠÍP 1963, 250; AKL 59 2008, 445. 213 DE GROOT 1923, 9; KÁRA 1954, XI.; FILLA 1959, 59sq; ŠÍP 1963, 250; ŠÍP 1965b, 26; AKL 59 2008, 445; BARTILLA 2012b, 165. 214 Amsterdam, Rijksmuseum, č. SK–A–1293. 215 BARTILLA 2012b, 165. 216 Podobná si je kupříkladu u Jana Brueghela a Jana van Goyena figurální sloţka a detailní listoví stromů. Viz obr. 8. 217 BARTILLA 2012b, 165.

31

říjnu roku 2006 byla pomocí infračervené reflektografie odhalena v Přívozu schématická předběţná kresba.218 Tato kresba byla načrtnuta na volné místo, které Jan van Goyen nechal v popředí svého díla. Z kresby přívozu Jana van Goyena datované roku 1627 je patrné, ţe v tomto období jiţ van Goyen dosáhl stejné úrovně krajinářské kompozice jako jeho učitel van de Velde.219 Bibliografie: WALL 1941, 11sq; BENGTSSON 1952, 72; FILLA 1959, nepag.; NOVOTNÝ/ MAŠÍN/PEŠINA 1960, 41; ŠÍP 1961a, 30; ŠÍP 1961b, nepag.; ŠÍP 1963, 250sq, 264; ŠÍP 1964, 175; ŠÍP 1965b, 26; ŠÍP 1965c, nepag.; ŠÍP 1965d, 33, 190; DOBRZYCKA 1966, 29,87; ŠÍP 1971, 44; BECK 1973, 113; ŠÍP 1976, 226; ŠÍP 1981, nepag.; KOFUKU/NAKAMURA 1990, 168; AKL 59 2008, 449; BARTILLA 2012a, 165sq. III. KRAJINA S POVOZEM 1627 signatura: I.V.Goien Národní galerie v Praze, inv.č.: O 2820 olej, dřevo 32 × 54 cm Provenience: prodáno 14. února Rudolfu Lepke, č. 69, do roku 1949 ve sbírce Josefa Vincence Nováka (1842–1918), zakoupeno pro Národní galerii 1949.220 Obraz Krajina s povozem je dělen na třetiny ve vertikálním směru. Zleva je členěn povozem se dvěma sedícími postavami s bílým koněm, zprava podomním obchodníkem s objemným zavazadlem ve společnosti malého chlapce a sedícího muţe se slamákem. Prostorové plány pak spojují dvě postavy a pes, kteří kráčí zády k divákovi na přelomu světla a stínu klikatou cestou. Krajina s povozem je jakoby semknuta po stranách stromy a staveními. Utváří se tak vprostřed průhled do holé, písčité krajiny, kde je v dálce matně rozpoznatelná řadu stromů. Právě široká cesta mezi staveními, která se táhne kamsi za obzor, vyvolává pocit hlubokého prostoru a představu dálek spojenou s očekáváními. Nebe je světlé, téměř stříbrné a skoro jasné. Plachtí na něm několik ptáků, kteří vylétli jiţ tak vysoko, ţe jsou jen nepatrnými

218

BARTILLA 2012b, 165. BECK 1972, 25; BARTILLA 2012b, 220 BARTILLA 2012c, 162. 219

32

165.

skvrnkami na obloze. Světlo a stín jsou v Krajině s povozem důrazně odděleny. Zatímco levá část obrazu je v tmavém stínu, kudy projíţdí povoz se dvěma choulícími se lidmi, pravá část je osvícena sluncem, které dopadá na selské stavení, a dvě postavy s podomním obchodníkem, které se jakoby vyhřívají v teplých paprscích. Za stavením si uţ opět nalézá cestu stín, který padá i na část stromu za ním. Atmosféra díla je chladná a svěţí. Světle zelené lístky stromu a rostliny, která se plazí po stavení, dávají tušit pravděpodobně přicházející jaro. Důraz je kladen především na krajinu, na duny a velké terénní vlny. Malíř uţíval letmé, leč přesné tahy štětcem. Figurální stafáţ není propracována do detailu, ale zdá se výstiţná. I dvě postavy v pozadí a pes, který je vysloveně načrtnutý, jsou tolik skuteční, aţ se ptáme, kam vlastně jdou, o čem přemýšlejí? Barvy uţil Jan van Goyen převáţně studené. Ve spodní části pak pouţil čerň, čímţ přispěl k nápadnému členění díla. Tento obraz je krajinomalbou, nad kterou je moţné se zastavit, procítit ji a nalézt v ní nové a nové detaily. Hovoří o všedním ţivotě 17. století a přemlouvá na malou chvíli pozastavit.221 Jako první na obraz Krajina s povozem upozornil rakouský historik umění Theodor von Frimmel, který poukázal na souvislost van Goyenova díla Krajina s povozem se stylem Esaiase van de Veldeho.222 V české literatuře umění se tomuto dílu především věnuje Jaromír Šíp.223 Název díla Krajina s povozem je v katalogu z roku 1972 změněn na Krajina s cestou v dunách, s tímto pojmenováním jsem se vícekrát nesetkala.224 Obraz Krajina s povozem je datován rokem 1627.225 Byl tedy namalován jen o dva roky později neţ Přívoz a přitom pozorujeme velké změny v umělcově vývoji. Dílo Krajina s povozem se ve smyslu stylu, myšlenky, kompozice i barevnosti posunulo do značné míry jiným směrem.226 Tvorba Jana van Goyena v tomto období souvisí s malířskou činností holandského umělce 17. století, Pietra de Molyna.227 Tento malíř se podílel na vzniku holandské ,,národní― krajinomalby 17. století spolu s Jan van Goyenem nebo 221

Viz obr. 9. FRIMMEL 1905, 71sqq. 223 ŠÍP 1961b, nepag.; ŠÍP 1963, 251sq, 264; ŠÍP 1964, 175; ŠÍP 1965b, 27; ŠÍP 1965c, nepag.; ŠÍP 1965, 17,33,191d; ŠÍP 1966, nepag.; ŠÍP 1970a, nepag.; ŠÍP 1971, nepag.. 224 BIALOSTOCKY 1972, 36. 225 Dílo je datováno v pravém dolním rohu. 226 ŠÍP 1963, 251sq, 264; ŠÍP 1964, 175; ŠÍP 1965b, 27; ŠÍP 1965c, nepag.; ŠÍP 1965, 17,33,191d. 227 Viz kapitola 3.2. 222

33

Salomonem van Ruysdaelem.228 Obrazy Pietra de Molyna z druhé poloviny dvacátých let pravděpodobně do značné míry ovlivnily Jana van Goyena. Umělce s takovýmto novým zaměřením spojovala hlavně redukce motivů, jednoduchost a přehledná kompozice. Právě tím se vyznačuje Krajina s povozem. Jan van Goyen jde ve šlépějích svého vrstevníka a kolegy Pietra de Molyna a dokonale ztvárňuje krajinu jako takovou, přirozenou a krásnou ve své jednoduchosti. Krajina, u které není jisté autorství van Goyena, Přívoz a Krajina s povozem jsou jediná díla Jana van Goyena v Národní galerii, charakterizující tvorbu umělce z dvacátých let 17. století.229 Obraz Krajina s povozem spadá do Jan van Goyenovy přechodové fáze. Přesouvá se od barevných hodně zalidněných prací, vzniklých pod vlivem jeho učitele Esaiase van de Veldeho v období kolem roku 1625, k „realistickým krajinám― po roce 1630. Ty jsou charakterizovány jednoduchou, ale velmi dobře vykonstruovanou kompozicí a zredukováním jak motivů, tak barev.230 Krajina s povozem byla naposledy restaurována v roce 2007 Janou Raslovou.231 Odhalila bílý podklad a světle hnědou imprimituru. Krajina byla pravděpodobně podmalována ţlutým okrem. Postavy byly naskicovány v tmavých liniích a posléze domalovány v barvě. Jan van Goyen ještě nepouţívá techniku malby do mokrého podkladu. Obraz byl váţně poničen ranějším restaurováním a to tak, ţe nejsvrchnější vrstva glazury byla v tmavších částech odstraněna během čistění. U oblohy byla vrstva malby v některých místech sedřena aţ na nejspodnější vrstvu. Tyto výsledky odhalil IR průzkum z 27. listopadu 2007.232 Bibliografie: DE GROOT 1923, 9; FRIMMEL 1905, 74sq; WURZBACH 1906, 608; FRIMMEL 1934, 60sq; STECHOW 1938, 34; PEŠINA/MAŠÍN 1949, 40; NOVOTNÝ/MAŠÍN/PEŠINA 1955, 41; FILLA 1959, nepag..; NOVOTNÝ/MAŠÍN/PEŠINA 1960, 41; ŠÍP 1961b, nepag.; ŠÍP 1963, 251sq, 264; ŠÍP 1965b, 27; ŠÍP 1970, nepag.; ŠÍP 1971, nepag.; BIALOSTOCKI 1972, nepag.; BECK 1973, 470; ŠÍP 1974, 99; STECHOW 1975, 43; ŠÍP 1976, 122; BECK 1987, 265; AKL 59, 449; BARTILLA 2012 b, 162. IV. SELSKÁ USEDLOST V DUNÁCH 1631 228

ŠÍP 1963, 251. Kat.č. I., II., III. Obr. 6, 7, 9. 230 BARTILLA 2012c, 162. 231 BARTILLA 2012c, 162. 232 BARTILLA 2012c, 162. 229

34

signatura: VG Národní galerie v Praze, inv.č.: O 2821 olej, dřevo 31 × 50 cm Provenience: prodáno, Drouot, sbírka Étienneho Arago (1802–1892), Paříţ, 8.února 1872, č. 33, prodáno Sedelmeyerovi; Charles Sedelmeyer (1837–1925), Paříţ, vystavováno: Vídeň, 1873, č. 63; prodáno, Frederik Muller, Amsterdam, 27. prosince 1906, č. 75 (chybně určeno jako rok 1905 Frimmelem 1934); 1906–1949 ve sbírce Vincence Nováka (1842–1918) a jeho dědiců, zakoupeno pro Národní galerii v roce 1949.233 Obraz Selská usedlost v dunách je zaloţen na středové kompozici. V samém ohnisku díla se na vyvýšeném místě nachází zleva selské stavení a vedle něj listnatý strom. Tyto dvě sloţky tvoří centrum obrazu. Dílo je děleno na tři si rovné plány ve vertikálním směru. Krajní plány jsou zaměřeny na krajinu, písečné duny, hru se světlem a především na figurální výjevy. Středový plán obsahuje jiţ zmíněné stavení a strom. Téměř dvě třetiny obrazu zabírá zamračené nebe a dodává dílu jistou dramatičnost. Oko nejprve postřehne smutně vyhlíţející usedlost mezi dunami a štíhlý strom po jejím boku. Bledě zelené lístky stromu se chvějí ve vánku. V pravém krajním plánu díla je v dálce vidět řadu stromů a věţičku kostela z nedaleké vsi, či města. V popředí tohoto plánu, na místě, kam prosvítá svěţí slunce, jsou zobrazeny tři postavy. Zdá se, jako by se vyhřívaly v paprscích. Jedna figura stojí a opírá se o hůl. Mírně se sklání ke dvěma zbylým postavám, které sedí na písčité zemi. Vyzařuje z nich klid. Na samém předním pravém okraji díla slunce opět mizí ve stínu. Levý krajní plán ozařuje slunce z větší části, neţ ten pravý. Sluneční světlo dopadá na písčitou zemi kolem selské usedlosti. V tomto plánu se krajina neotvírá do dálky, zůstává zde utajena. V popředí sedí v dunách dvě postavy. V tomto úseku krajinomalby je dlouhý stinný pruh, který se zuţuje stále více k pravému rohu díla. Za figurální stafáţí sedící v písku je vidět část dřevěného plotu. Figury jsou umístěny do malé prohlubně a působí, jako by právě odpočívaly. Jedna postava je k divákovi otočena tváří, opírá se o loket a zdá se, ţe téměř leţí. Druhá figura je k pozorovateli otočená zády, pravděpodobně hledí do země. Nebe

233

BARTILLA 2012d, 163.

35

je nad celým výjevem zamračené, ale zdá se, jako by mraky pluly rychle dál, jak je vítr pohání. Sem tam prosvítá kousek modré oblohy. Ve větru plachtí ptáci, kteří jsou oku uţ téměř neznatelní. Kolorit je chladný. Malíř uţívá při malbě nebe z palety především studených barev jako světle modré, bílé a šedé. Povrch země je namalován tak, ţe působí celistvě, barvy splývají a zase se rozcházejí s přirozeným účinkem. Převládají okry. Jan van Goyen od sebe značně odděluje stín a světlo. Pohrává si s barvami tak, ţe písek působí, jako by s větrem mírně poletoval nad zemí. Tahy štětcem jsou krátké, důrazné a přesné. Přesto dílo působí hladkým dojmem.234 Dílu Selská usedlost v dunách se v průběhu 20. století věnovalo několik historiků umění. Počínaje Holanďanem Hoofstade de Grootem.235 Důleţitým se pro pochopení tohoto obrazu stal Theodor von Frimmel, který zaznamenal, ţe van Goyenův kolorit se značně změnil.236 Zatímco ve dvacátých letech jsou barvy Jan van Goyenových děl spíše polychromní, jiţ počátkem let třicátých se tato polychromie mění v oligochromii, jak jí Theodor von Frimmel sám nazval.237 V českém dějepisu umění se opět setkáváme s Jaromírem Šípem, který obrazu Za humny věnoval mnoho literatury.238 V roce 2012 byl sepsán aktuální katalog holandského umění 17. a 18. století, kde se dílu Jana van Goyena věnoval jiţ několikrát zmíněný a citovaný Stefan Bartilla.239 Ve veškeré starší literatuře je uváděn název Za humny.240 S názvem Selská usedlost v dunách jsem se setkala poprvé v katalogu Národní galerie z roku 2012 a takto je také uváděn ve sbírce Národní galerie.241 Jan van Goyenovo umění prodělalo mezi rokem 1627–1631 kvalitativní zvrat, o čemţ svědčí právě malířovy obrazy v Národní galerii.242 Jan van Goyen si našel cestu k přirozeně vypadajícím vyobrazením holandské dunové krajiny. Kolem roku 1630 si malíř vytvořil charakteristický styl, ve kterém pouţívá sviţnou, skicovitou, ale přesnou 234

Viz obr. 10. DE GROOT 1923, 316. 236 FRIMMEL 1934, 61. 237 FRIMMEL 1934, 61. 238 ŠÍP 1961b, nepag.; ŠÍP 1963, 252sqq; ŠÍP 1964, 175; ŠÍP 1965b, 27; ŠÍP 1965c, nepag.; ŠÍP 1965d, 17, 44sq, 192; ŠÍP 1971, 48; ŠÍP 1974, 101; ŠÍP 1976, 124. 239 BARTILLA 2012d, 163. 240 PEŠINA/MAŠÍN 1949, 41; NOVOTNÝ/MAŠÍN/PEŠINA 1955, 42; FILLA 1959, nepag.; NOVOTNÝ/MAŠÍN/PEŠINA 1960, 41; ŠÍP 1961b, nepag.; ŠÍP 1963, 252sqq, 264; ŠÍP 1965c, nepag.; ŠÍP 1965d, 17, 44sq, 192; ŠÍP 1974, 101; ŠÍP 1976, 124; MAŠÍN 1988, 103, 112. 241 BARTILLA 2012d, 163. Katalog sbírkových předmětů Národní galerie v Praze. http://ng.bach.cz/ngvademecum/NavigBean.action?eventPager=&_sourcePage=5CiIcuaIrXa51oBzQpaRwiiVsbZz6Klhkr Ct69cAOe8%3D&rowPg=11. Vyhledáno 12. 11. 2013. 242 ŠÍP 1963, 253. Viz 3.3. 235

36

malířskou techniku s barevnou paletou omezenou na pár tónů mezi ţlutou, hnědou a zelenou.243 Jak uţ bylo jednou zmíněno, tuto novou barevnost van Goyenových děl označil Theodor von Frimmel jako oligochromní.244 Zatímco v krajinách van Goyenových raných prací se objevovalo velké mnoţství figurálních výjevů rozmístěných po celé scéně, nyní dobře umístěné postavy v pečlivě rozmyšlené celkové kompozici oţivují obraz.245 Jaromír Šíp hovoří o „intenzivním prožitku zdánlivě obyčejného a všedního záběru krajiny v dunách“, kdy jako „katalyzátor“ tohoto vývoje označuje malíře marín Jana Porcellise.246 Ten měl Jan van Goyena zasvětit do studia atmosféry a změnit tak jeho slohový projev.247 Neznámého data, pravděpodobně mezi léty 1872–1906, byl obraz na všech čtyřech stranách rozšířen. To dokládá katalog z aukce z roku 1872, který udává rozměry 28 × 46 cm.248 Toto rozšíření přidalo 2,75 cm na vrchu, 0,60,7 cm naspod, 0,7 cm vlevo a 2 cm vpravo. Tyto přídavky byly odstraněny během restaurace Věry Frömlové roku 1958. Také byla odstraněna rozsáhlá přemalba oblohy. Typická Jan van Goynova skicovitá podkresba byla odhalena IR v roce 2002 Romanem Ševčíkem.249 Bibliografie: DE GROOT 1923, 316; FRIMMEL 1934, 61; PEŠINA/MAŠÍN 1949, 41; NOVOTNÝ/MAŠÍN/PEŠINA 1955, 42; FILLA 1959, nepag.; NOVOTNÝ/MAŠÍN/PEŠINA 1960, 41; ŠÍP 1961b, nepag.; ŠÍP 1963, 252sqq, 264; ŠÍP 1964, 175; ŠÍP 1965b, 27; ŠÍP 1965c, nepag.; ŠÍP 1965d, 17, 44sq, 192; DOBRZYCKA 1966, 92; ŠÍP 1971, 48; BECK 1973, 482; ŠÍP 1974, 101; ŠÍP 1976, 124; MAŠÍN 1988, 103, 112; LADISLAV 1992, 108; VLNAS 2004, 115; AKL 59 2008, 449; SENENKO 2009, 158; BARTILLA 2012c, 163. V. KRAJINA S KANÁLEM 1636 signatura: V G 36 Národní galerie v Praze, inv.č.: DO 5056 olej, dřevo 243

BARTILLA 2012d, 163. FRIMMEL 1934, 61. 245 BARTILLA 2012d, 163. 246 ŠÍP 1963, 253. Jan Porcellis se narodil kolem roku 1584 v Gentu a zemřel v roce 1632 v Zeeterwoude u Leidenu. Viz kapitola 3.2. 247 ŠÍP 1963, 254; ŠÍP 1965b, 27; AKL 59 2008, 445. Jan Porcellis viz 3.2. 248 BARTILLA 2012d, 163. 249 BARTILLA 2012d, 163. 244

37

56 × 84 cm Provenience: rané 20. století, obchodník s uměním G. Janssens, Liége, 113 Boulevard de la Sauveniére; do roku 1945 ve sbírce Dr. Hanse Ringhoffera, Štiřín; získáno po Národní galerii v roce 1947.250 Obraz Krajina s kanálem má nízký horizont, který je na levé straně díla přerušen opevněným kostelem. Kostel tvoří dominantu díla. Jeho dvě věţe sahají vysoko do nebe. Od stavení vpravo se táhne široké ústí řeky, končící v jedné čtvrtině výšky obrazu. Na řece jsou umístěny dva čluny s figurální stafáţí. Jeden se nachází pod opevněním kostela, druhý rovnoběţně s prvním v pravém dolním rohu díla. Za stavbou kostela se táhne stromoví lemující celý břeh řeky aţ do velké vzdálenosti. Na dalekém obzoru je moţné spatřit plachetnice, které jsou oku jiţ méně znatelné. Vysoké nebe je chmurné, zataţené a sem tam protrţenými mraky prosvítá jemné světlo. Tahy štětcem jsou jemné a hladké. Stavba kostela je detailně ztvárněna. Úplný celek obrazu působí jako by byl v mírném oparu nebo mlze. V celém díle je uţito tmavších monochromních barev. Pevnina je poloţena do hnědých tónů, zatímco nebe a řeka jsou v tónech šedé.251 Jiné, dříve uţívané názvy, tohoto díla jsou Krajina s průplavem a Opevněný kostel v ústí řeky.252 Emill Filla počítá s autorstvím Jana van Goyena, zatímco Jaromír Šíp se od tohoto názoru odvrací.253 Jako argument udává, ţe ačkoli tematicky se dílo shoduje s ostatními namalovanými obrazy v polovině třicátých let, výtvarná úroveň Krajiny s kanálem je daleko niţší.254 Jan van Goyen se ve třicátých a čtyřicátých letech věnoval obrazům s říčními krajinami s velkými stavbami na březích a toto téma bylo převzato mnoha jeho následovníky. Stefan Bartilla hovoří o podobnosti díla s umělcem Fransem de Hulstem.255 Nepřičítá dílo ovšem přímo samotnému malíři, ale spíše jeho okruhu, a to z důvodu nepříliš diferencované kompozice a nepříliš sebevědomím tahům štětce.256 Dílo je uváděno v Centrální evidenci sbírek Národní Galerie v Praze pod jménem Jana van Goyena.257

250

ŠÍP 1965a, 28; BARTILLA 2012e, 222. Viz obr. 11. 252 FILLA 1959, nepag.; ŠÍP 1961a, 37; ŠÍP 1963, 256; ŠÍP 1965a, 28. 253 ŠÍP 1961a, 37; ŠÍP 1963, 256; ŠÍP 1965a, 28. 254 ŠÍP 1961a, 37; ŠÍP 1963. 255 BARTILLA 2012e, 222. Obr. 12. 256 BARTILLA 2012e, 222. 257 Katalog sbírkových předmětů Národní galerie v Praze. http://ng.bach.cz/ngvademecum/NavigBean.action?eventPager=&_sourcePage=PaW8MAY9RFG51oBzQpaRwiiVsbZz6Klh 251

38

Bibliografie: FILLA 1959, nepag.; ŠÍP 1961a, 37; ŠÍP 1963, 256, 265; ŠÍP 1965a, 28; ŠÍP 1965d, 198sq; Šíp 1970b, 66; BARTILLA 2012e, 222. VI. ROZBOUŘENÉ MOŘE S RYBÁŘSKÝM PŘÍSTAVEM 1642 signatura: VG Národní galerie v Praze, inv.č.: DO 4132 olej, dřevo 30 × 42 cm Provenience: zdokumentováno 1765–1945 v Nostické sbírce, získáno pro Národní galerii v roce 1945.258 Obraz Rozbouřené moře s rybářským přístavem znázorňuje kotviště zasaţené bouří, která komplikuje pracovní podmínky všech přítomných v přístavu. Dílo je členěno na třetiny v horizontálním směru. V prvním spodním plánu se na levé straně nachází kousek pevné země. Ten udává děj celého díla. Na pevnině bojují s časem námořníci, kteří se snaţí před rychle přicházející bouří od moře dát všechny věci do pořádku. Přesto, ţe muţi spěchají, zdá se, ţe to dělají s rozvahou. Je znát, ţe jsou na ţivel zvyklí a vědí si rady. Kousek pevné země se směrem do středu díla zuţuje, aţ je obklopen mořem. Na jeho samém konci se na vodě houpe člun. Postava na něm bojuje s ţivlem a snaţí se loďku ukotvit. Její společník dopravuje pak uţ na souši objemný balík do bezpečí. Plavidlo společně s ostrou linií, tvořící stín, dělí první plán od druhého. V druhém plánu můţeme vidět na pravé straně díla poslední připlouvající lodě do kotviště. Ty lodě, které jsou jiţ zakotveny, jsou postupně zbavovány plachet. Nad loděmi je ztvárněn silný vítr, který Jan van Goyen znázornil clonou deště v úhlu zhruba 45°. Na levé straně druhého plánu je nebe z části čisté a mraky prosvítá sluneční světlo, které se lehce dotýká jednotlivých částí výjevu. Ve třetím plánu je dramatické nebe. Po obloze se rychle valí fialovošedá oblaka. Barevnost díla je velice nápaditá. Kolorit pevniny splývá s barvami vodní hladiny v prvním plánu. Je zemitý a tmavý. Malíř uţil hnědé tóny. Proto překvapí

krCt69cAOe8%3D&rowPg=3. Vyhledáno 2. 4. 2014. 258 BARTILLA 2012f, 166.

39

přechod do druhého plánu, kdy oko pohladí jasný, stříbřitý a světle modrý kolorit. Moře se zdá být prosvícené bleskem bouře. Poslední plán opět přechází do tmavých barev. Malíř uţil fialové tóny, které působí v určitých místech aţ černě. Malířovo provedení je odlišné od předchozích děl. Jde o první dílo v Národní galerii s mořskou tématikou. Jan van Goyen neznázorňuje krajinu na pevnině, ale vodní ţivel v celé své kráse. Zdá se, jako by se vzduch tetelil na kaţdém kousku díla. Malíř výborně pracoval se světlem, kterým zachytil drama v přístavu. Přesto drama běţné, kaţdodenní a tím romantické. Tahy štětcem jsou méně precizní. Oblaka jsou namalována rychlými tahy štětcem. Výjimku tvoří střední plán díla, kde je vše detailněji propracováno. Jak lodě, tak stříbřité nebe, které je hladké. Důleţitou částí malířova provedení je jeho znázornění větru, kdy déšť naznačil dlouhými tahy štětcem v ostrém úhlu.259 Název díla Rozbouřené moře s rybářským přístavem je poměrně nový. Dříve uţívaným titulem tohoto praţského obrazu bylo označení Za bouře, pod kterým jej můţeme nalézt ve starších katalozích.260 Tento obraz byl vytvořen na počátku krátkého období „absolutní tonality― od roku 1642–1644, během kterého Jan van Goyen vyuţívá moţností hnědě tónované monochromní malby, namísto realistické barevnosti. Tímto způsobem dosahuje estetického efektu.261 Obraz Rozbouřené moře s rybářským přístavem patří také do malé skupiny obrazů z let 1641–1647, kdy Jan van Goyen vyobrazoval bouřku s blesky.262 V čemţ byl následován dalšími umělci, jako třeba Simon de Vlieger a Aelbert Cuyp.263 Tato malba je autentickým dílem zastupujícím tvorbu Jana van Goyena v praţské Národní galerii.264 Bibliografie: PARTHEY 1863–1864, 511; WÜRBS 1864, 14; FRIMMEL 1889, 697sqq, 720sqq; FRIMMEL 1891–1892, 118; EBE 1901, 417; BERGNER 1905, 18; WURZBACH 1906–1911, 609; FRIMMEL 1909, 6; DE GROOT 1907–1928, 258; VOLHARD 1927, 159, 162, 186; PEŠÍNA/MAŠÍN 1949, 40; NOVOTNÝ/MAŠÍN/PEŠINA 1955, 41; FILLA 1959, 64; NOVOTNÝ/MAŠÍN/PEŠINA 1960, 41; ŠÍP 1963, 256sqq, 264; ŠÍP 1964, 175; ŠÍP 1965d, 16,

259

Viz obr. 13. Obraz je signován a datován v pravé části na lodi. PEŠÍNA/MAŠÍN 1949, 40; NOVOTNÝ/MAŠÍN/PEŠINA 1955, 41; FILLA 1959, 64; NOVOTNÝ/MAŠÍN/PEŠINA 1960, 41; ŠÍP 1963, 256sqq, 264; ŠÍP 1964, 175; ŠÍP 1965d, 16, 60, 194; ŠÍP 1965b, 27sq; DOBRZYCKA 1966, 46, 102; ŠÍP 1971, 48. 261 BECK 1972, 46; BARTILLAf, 166. 262 ŠÍP 1965a, 27; ŠÍP 1976, 162. 263 VOGEELAR 1996, 114; FALKENBURG 1997, 152. 264 Katalog sbírkových předmětů praţské Národní galerie. http://ng.bach.cz/ngvademecum/NavigBean.action?eventPager=&_sourcePage=EI4qcMlTBhe51oBzQpaRwiiVsbZz6Klh krCt69cAOe8%3D&rowPg=0. Vyhledáno 14. 9. 2013. 260

40

60, 194; ŠÍP 1965b, 27sq; DOBRZYCKA 1966, 46, 102; ŠÍP 1971, 48; BECK 1973, 361; BOL 1973, 129; ŠÍP 1976, 162; ŠÍP 1978a, 17; ŠÍP 1978b, 17; MAŠÍN/SLAVÍČEK 1980, nepag.; TARASOV 1983, 73; SLAVÍČEK 1987, 38,94,121; DÖRING 1994, 52; VOGEELAR 1996, 114; FALKENBURG 1997, 152; AKL 59 2008, 449; BARTILLA 2012f, 166. VII. GOTICKÝ KOSTEL NA BŘEHU ZÁLIVU 1645? signatura: VG Národní galerie v Praze, inv.č.: DO 5402 olej, dřevo 47 × 66 cm Provenience: do roku 1949 v Oseckém cisterciáckém klášteře; získáno pro Národní galerii v roce 1949.265 Dílo Gotický kostel na břehu zálivu je zaloţeno na nízkém horizontu. Tři čtvrtiny obrazu jsou zaplněny oblohou, po níţ plují oblaka. Dominantou díla je gotický kostel na břehu zálivu, jehoţ střecha s víţkou sahá do nebe. Je situovaný do pravého rohu díla. Vpředu obrazu je souvislý pruh vodní plochy po celé šířce díla s loďkami a za ním se nachází pevnina se staveními a stromy. Pak jiţ přebírá děj vysoké nebe. Vodní plocha je tmavá a klidná. V pravém i levém rohu stojí v zálivu dvě loďky. Na kaţdou z nich jsou umístěny dvě figurální stafáţe. Vodní plocha je v čele zakončena kamenným mostkem vedoucím od kostela. Most se odráţí v hladině. U samé zdi kostela pod mostkem je umístěn ještě jeden člun se dvěma pasaţéry. Na tuto loďku, a část kostela nad ní, svítí jasně slunce, zatímco zbytek vodní plochy je ve stínu. Kostel je krásným důkazem gotické architektury. Vyjímá se na břehu zálivu majestátně, přesto přirozeně. Kdesi v dálce za vodní hladinou je na horizontu vidět několik jiţ zmíněných staveb, další most a jemně zelené stromy. Den se zdá být vlhký a vlahý. Stromy jako by onu vláhu s radostí přijímaly, jsou svěţí a plné ţivota. Nebe se nad celým výjevem sklání se svými šedivými a bílými mraky a sem tam nechá prosvitnout kus modré oblohy. Jeden osamocený pták plachtí vysoko na nebi jako důkaz toho, ţe nebude pršet, ţe mraky se pouze dál budou líně točit nad pevninou. 265

ŠÍP 1965a, 28; BARTILLA 2012g, 236.

41

Převaţujícími barvami jsou různé tóny šedé, bílé, hnědé a zelené. Malíř pouţil i okry. Dílo by mohlo působit chladněji díky vysokému studenému nebi, ale vodní plocha a gotický kostel ve spodní části obrazu dílo rozjasní. Probíhá zde velký kontrast mezi barvami. Zatímco spodní část je tmavá, místy aţ temná, nebe je světlé. Modelace objemu je hladká. Jan van Goyen se drţí podobného malířského provedení jako v díle Lodě v ústí řeky.266 Tahy štětcem jsou přesně kladené a dlouhé. Pouze lístečky na stromech jsou ztvárněny drobnými tahy štětcem. Vypadají tak přirozeně, jako by se zachvívaly v mírném větru.267 Je sporné, zdali je Gotický kostel na břehu zálivu autentickým dílem Jana van Goyena.268 Autorství Jana van Goyena bylo poprvé zpochybněno Jaromírem Šípem v roce 1963.269 A to z důvodů jak stylistických, tak z důvodu zkoumání, které odhalilo, ţe signatura a datum byly připsány později.270 Téměř stejný výjev jako na praţském díle se objevuje i na kresbě od Jana van Goyena datované rokem 1653 v Fondation Custodia v Paříţi.271 Malba se od kresby liší především stafáţí a detaily architektury. Malba je také vlevo širší neţ kresba.272 Některá literatura jej jako dílo Jana van Goyena uvádí, nicméně v článku z roku 1963 je uvedeno, ţe signatura i datování díla jsou dodatečné.273 Také celá řada slohových znaků se liší od tvorby Jana van Goyena.274 Hans Ulrich Beck, který rozpoznal spojitost s kresbou v Paříţi, předpokládal, ţe obraz je kopie a neuvedl jej jako Jan van Goyenův originál.275 Stefan Bartilla se přiklání k názoru, ţe autorem díla by mohl být Wouter Knijff.276 Inspirován van Goyenem mohl přijmout stavby táhnoucí se kolem břehu jako své hlavní téma.277 Dalším spekulovaným tématem je datace díla. Jaromír Šíp četl datum na obraze Gotický kostel na břehu zálivu jako 1645, Stefan Bartilla se přiklání k názoru, ţe pravým rokem je rok 1665.278 Monogram by tedy mohl být padělkem a datace

266

Kat.č. VIII. Obr. 15. Obr. 14. Obraz je značen vlevo na loďce. 268 ŠÍP 1963, 263sqq. 269 ŠÍP 1963, 263sqq. 270 ŠÍP 1963, 263; BARTILLA 2012g, 236. 271 Zobrazení kostela se zdmi, domů a kamenného mostu. BECK 1972, 185. 272 BARTILLA 2012g, 236. 273 PEŠINA/MAŠÍN1949, 40; KÁRA 1954, nepag.; FILLA 1959, nepag.; NOVOTNÝ/MAŠÍN/PEŠINA 1960, 41. 274 ŠÍP 1963, 263sqq. 275 BECK 1987, 185. 276 BARTILLA 2012g, 236. 277 BARTILLA 2012g, 236; BECK 1991, 245. Ke srovnání můţe slouţit malba v knize Hanse Ulricha Becka (1991), kde je viditelná podobnost provedení obzvláště u zdiva, vln na vodě, stafáţe a rostlinstva. 278 ŠÍP 1963, 263sqq; ŠÍP 1965a, 28; ŠÍP 1965b, nepag.; ŠÍP 1965c, nepag.; ŠÍP 1965d, 197; BARTILLA 2012g, 236. 267

42

originálem, a to z ruky Woutera Knijffa. Pozdější padělatel moţná změnil pouze monogram, aniţ by tušil, ţe Jan van Goyen zemřel jiţ v roce 1656.279 Dílo je uváděno v Centrální evidenci sbírek Národní Galerie v Praze pod jménem Jana van Goyena.280 Bibliografie: OPITZ 1925, nepag.; OPITZ 1930, 27.; PEŠINA/MAŠÍN 1949, 40; KÁRA 1954, nepag.; ŠÍP 1954, XI.; NOVOTNÝ/MAŠÍN/PEŠINA 1955, 41; FILLA 1959, nepag.; NOVOTNÝ/MAŠÍN/PEŠINA 1960, 41; ŠÍP 1961b, nepag.; ŠÍP 1963, 260, 263sqq; ŠÍP 1965a, 28; ŠÍP 1965b, nepag.; ŠÍP 1965c, nepag.; ŠÍP 1965d, 197; DOBRZYCKA 1966, 50sqq, 109; ŠÍP 1970, 66; BECK 1972, 185; ŠÍP 1979, nepag.; CHLEBODÁROVÁ 1996, 213; CHLEBODÁROVÁ/STEHLÍKOVÁ 1996, 46; BARTILLA 2012g, 236. VIII. LODĚ V ÚSTÍ ŘEKY 1646 signatura: VG Národní galerie v Praze, inv.č.: DO 4157 olej, dřevo 51 × 66 cm Provenience: neznámý sběratel s fontánou na brnění na své pečeti; zdokumentováno v letech 1819–1945 v Nostické sbírce, získáno pro Národní galerii v roce 1945.281 Obraz Lodě v ústí řeky je velmi promyšlený komponovaný celek. Tři čtvrtiny obrazové plochy zabírá mračné nebe, které udává obrazu dramatičnost a ovlivňuje barevný vzhled vody a země. Vodní plocha se souvisle odvíjí od popředí k vzdálenému horizontu a je posetá stavbami, plavidly a kousky země. Mračna nejsou souvislá, jsou roztrhaná větrem a prostupuje jimi slunce. Sluneční světlo, které proniká skrz oblaka, tvoří na hladině odstupňované horizontální pruhy, které organizují prostorovou výstavbu. V levé části díla stojí na vodě větší loď s plachtou, na které můţeme vidět mnoho pasaţérů. Zdá se, ţe je na lodi ţivo. Šedá plachta, naklánějící se mírně doprava, je jakousi dominantou díla. Sahá vysoko k mrakům a zdá se, ţe kolem jejího samotného vrcholu proudí studený vlhký vánek. Paluba plná lidí vyvolává pocit vzdálených hlasů. 279

BARTILLA 2012g, 236. Katalog sbírkových předmětů Národní galerie v Praze. http://ng.bach.cz/ngvademecum/NavigBean.action?eventPager=&_sourcePage=uVs2c9jZW6W51oBzQpaRwiiVsbZz6Kl hkrCt69cAOe8%3D&rowPg=4. Vyhledáno 2. 11. 2013. 281 BARTILLA 2012h, 168. 280

43

V přední části na samém středu díla je u pevniny malá loďka se dvěma postavami. Dělí od sebe světlejší levou část obrazu s pravou tmavší. Z pravé strany malého člunu je kousek táhlé pevniny, na které můţeme vidět klečící figuru, která se naklání k malé loďce na vodě. V pravé části obrazu, perspektivněji o kus vzdálenější neţ větší loď vlevo, stojí kamenná stavba. Pravděpodobně maják. Je to dominanta pravého úseku díla. Působí mezi všemi malými loďkami, kousky pevniny a drobnými postavami elegantně a důstojně. Mezi majákem a lodí plnou pasaţéru se souvisle do dálky odvíjí děj plný drobných plachetniček a člunů a na samém středu v dálce stojí ještě jedna kamenná stavba. V perspektivě daleko menší neţ maják vpředu. Dílo jako celek působí klidným, tichým dojmem. Slyšíme jemné převalování malých vlnek vody, ptáky, kteří se vznášejí vysoko v oblacích. Postavy se zdají být tiché stejně jako jejich okolí, jen z velké lodi s plachetnicí jsou sem tam slyšet hlasy, nebo smích. Nebe by se zdálo ponuré, kdyby se najednou neotevřelo a neukázalo tak bledou jasnou oblohu. Ta dodává dílu jistý optimismus. Na obraze Lodě v ústí řeky převaţují studené tóny barev. Malíř ze své palety hojně uţíval odstíny modré, šedé, modrozelené, hnědé a bílé. Chvílemi přechází kolorit aţ do černé, a to především v přední části díla, která je nejtmavší. Teplejší barvy můţeme najít pouze u ošacení postav. Například figurální stafáţ, která se vpředu sklání ke své loďce, má na sobě jasně rudý svršek, který tmavé okolí rozzářil. Malířské provedení je o poznání jiné neţ v díle Rozbouřené moře s rybářským přístavem. Jako by Jan van Goyen měnil svou techniku podle námětu díla. Obraz s bouří v přístavu je v pohybu, je dramaticky zpracován. Zatímco Lodě v ústí řeky jsou pojaty klidným způsobem, je zde uţita hladší modelace objemu. Malířův štětec je popisnější, detailnější, různé prvky jsou skicovitě, ale velmi přesně zachyceny ve vyváţené kompozici. Harmonie spočívá v klidných barevných odstínech. Tahy štětcem jsou dlouhé, přesně kladené.282 Běţně byl pouţíván název Lodě na klidném moři.283 V katalogu z roku 2012 je pouţit anglický název „Watchtowers in an Estuary“, tedy Strážní věže v ústí řeky.284 Podle Stefana Bartilly není běţně uţívaný název Lodě na klidném moři přesný. Má jít o

282

Obr. 15. Dílo je signováno a datováno v právém dolním rohu desky. MASARYKOVÁ/PAVELKA/PEŠINA 1945, nepag.; NOVOTNÝ/MAŠÍN/PEŠINA 1949, 40; NOVOTNÝ/MAŠÍN/ PEŠINA 1960, 40; ŠÍP 1963, 259; ŠÍP 1965b, 28; DOBRZYCKA 1966, nepag.; ŠÍP 1976, 164. 284 BARTILLA 2012h, 168 283

44

lodě v ústí řeky, jelikoţ na horizontu je vidět druhý břeh s osadami.285 Také ve sbírce Národní galerie je dílo pojmenováno Lodě v ústí řeky.286 Obraz je vrcholným dílem z Jan van Goyenova vyspělého období.287 Téma majáku pouţil umělec ještě několikrát, a to například na obraze z roku 1648, kde jsou stavby majáků situovány opačně neţ na obraze v praţské Národní galerii.288 Takovou to kompozici Jan van Goyen pouţil i v pozadí obrazu z roku 1651.289 Podle všeho umělec pouţil reálné stavby jako předlohu, i kdyţ nebyly dosud identifikovány. 290 Bibliografie: PARTHEY 1863, 510; WÜRBS 1864, 16; FRIMMEL 1889, nepag.; FRIMMEL 1891/1892, 118; EBE 1901, 417; BERGNER 1905, 19; BERGNER (ed.) 1907; FRIMMEL 1909, 6; DE GROOT 1923, 258, 331; VOLHARD 1927, 162, 187; FEIGL 1931, 11; KLETZL 1931, 262sqq; MASARYKOVÁ/PAVELKA/PEŠINA 1945, nepag.; PEŠINA/MAŠÍN 1949, 49; ŠÍP 1954, XI; NOVOTNÝ/MAŠÍN/PEŠINA 1955, 41; FILLA 1959, 64; NOVOTNÝ/MAŠÍN/ PEŠINA 1960, 40; ŠÍP 1963 258sqq; ŠÍP 1964, 426; ŠÍP 1965a, 28; ŠÍP 1965c, nepag.; ŠÍP 1965d, 63, 195; DOBRZYCKA 1966, 46, 112; ŠÍP 1971, 48; BECK 1973, 387; BOL 1973, 8; ŠÍP 1976, 164sq; KOTALÍK a spol. 1984, 158sq; KAT. TOKYO 1987, nepag.; MAŠÍN 1988, 103sqq; KOTALÍK a spol. 1988, 156sq; SLAVÍČEK 1994, 52; VLNAS 2004, 115.; BARTILLA 2012h, 167. IX. ZÁMEK NA BŘEHU 1646 signatura: VG 164 Národní galerie v Praze, inv.č.: O 1663 olej, dřevo 47 × 63 cm Provenience: získáno pro Národní galerii darem od Marie Ellbogenové v roce 1939.291

285

BARTILLA 2012h, 168. Katalog sbírkových předmětů Národní galerie v Praze. http://ng.bach.cz/ngvademecum/NavigBean.action?eventPager=&_sourcePage=WXAykrW4hXi51oBzQpaRwiiVsbZz6K lhkrCt69cAOe8%3D&rowPg=1. Vyhledáno 14. 9. 2013. 287 ŠÍP 1963 258sqq; ŠÍP 1964, 426; ŠÍP 1965a, 28; ŠÍP 1965c, nepag.; ŠÍP 1965d, 63, 195; 1971, 48; ŠÍP 1976, 164sq; BARTILLA 2012h, 168. 288 BECK 1973, 389. Maják s rovnou střechou je umístěn před druhou věţ se špičatou střechou. 289 BECK 1973, 365. 290 BARTILLA 2012h, 167. 291 ŠÍP 1965a, 29; BARTTILA 2012ch, 170. 286

45

Zámek na břehu je dílo s dominantou zámku, který je poloţen na břehu kanálu v pravém rohu obrazu. Dílo má nízko poloţený horizont a vysoké nebe. Na dalekém obzoru, který tvoří jemně naznačená čára, dělící nebe od vody, plují téměř nepatrné plachetnice. Stavba zámku v popředí je robustní a za jejími zdmi se naskytuje pohled na stromy a keře. Na vodě u samotného opevnění stavení stojí člun se dvěma sedícími figurami. Další dvě plavidla jsou vidět vpravo za zámkem. Jejich světlé, šedivé plachty se vlní v mírném větru. V popředí díla je tmavá souvislá linie stínu, která končí za stavbou zámku. Dál je hladina vody aţ po horizont světlá, téměř stříbřitá. Vysoké nebe je temné, plné mračen, která se netrhají. Tahy štětcem malíře jsou jemné, dlouhé a přesně kladené. Paleta barev je nevýrazná, dílo působí chladně. Převaţují odstíny barev šedé, bílé, hnědé a v menší míře barvy modré.292 Obraz Zámek na břehu povaţován za dílo Jana van Goyena ještě v katalogu Sbírky starého umění z roku 1960.293 V roce 1939 byla čtvrtá číslice z datace na malbě interpretována jako čtyřka.294 Jaroslavem Pešinou a Jiřím Mašínem pak o deset let později bylo konečné číslo data čteno jako šest, a tak ho prezentoval i Jaromír Šíp.295 Motiv a tóny barev naznačují, ţe dílo pochází skutečně ze čtyřicátých let 17. století.296 V průběhu let se změnil i název díla. Do počátku šedesátých let 20. století byl obraz uváděn pod názvem Zámek na břehu průplavu, který posléze Jaromír Šíp zkrátil na Zámek na břehu. Jaromír Šíp jiţ uvádí malbu jako dílo napodobitele Jan van Goyena.297 Porovnává díla Zámek na břehu a Lodě v ústí řeky, která vznikla v tomtéţ roce. Sleduje jejich rozdílnosti, a to jak ve výtvarném provedení, tak v jejich kvalitě.298 Stefan Bartilla se k tomuto názoru přiklání a určuje autora díla anonymním následovníkem Jana van Goyena.299 Zároveň uvádí, ţe umělec pracoval způsobem Woutera Knijffa nebo Franse de Hulsta, ale byl méně talentovaný.300 Obraz je uváděn v Centrální evidenci sbírek Národní Galerie v Praze pod jménem Jana van Goyena.301

292

Obr. 16. NOVOTNÝ/MAŠÍN/PEŠINA 1960, 41. 294 NOVOTNÝ 1939a, 7. 295 PEŠINA/MAŠÍN 1949, 41; ŠÍP 1963, 261sq; ŠÍP 1965a, 29; ŠÍP 1965b, 28; ŠÍP 1965d, 14; ŠÍP 1966, nepag.; ŠÍP 1970a, nepag; ŠÍP 1970b, 66; ŠÍP 1979, nepag.; ŠÍP 1981, nepag. 296 BARTTILA 2012ch, 170. 297 ŠÍP 1963, 261sq; ŠÍP 1965a, 29; ŠÍP 1965b, 28; ŠÍP 1965d, 14; ŠÍP 1966, nepag.; ŠÍP 1970a, nepag; ŠÍP 1970b, 66; ŠÍP 1979, nepag.; ŠÍP 1981, nepag. 298 ŠÍP 1963, 261. 299 BARTTILA 2012ch, 170. 300 BARTTILA 2012ch, 170. 301 Katalog sbírkových předmětů Národní galerie v Praze. http://ng.bach.cz/ng293

46

Bibliografie: NOVOTNÝ 1939a, 7; NOVOTNÝ 1939b, 161; PEŠINA/MAŠÍN 1949, 41; NOVOTNÝ/MAŠÍN/ PEŠINA 1955, 42; FILLA 1959, 35,77; NOVOTNÝ/MAŠÍN/PEŠINA 1960, 41; ŠÍP 1963, 261sq, 265; ŠÍP 1965a, 29; ŠÍP 1965b, 28; ŠÍP 1965d, 14; ŠÍP 1966, nepag.; ŠÍP 1970a, nepag.; ŠÍP 1970b , 66; ŠÍP 1979, nepag.; ŠÍP 1981, nepag.; BARTTILA 2012ch, 170. X. ROZBOUŘENÉ MOŘE 1649 signatura: VG Národní galerie v Praze, inv.č.: O 9570 olej, dřevo 43 × 68,5 cm Provenience: sbírka Josefa Oswalda III. Thun–Hohensteina (189–1942), Děčín (Tetschen) Chateau, později do roku 1946 na zámku v Jílové (Eulau), 1948 Fond národní obnovy, Invalidovna Praha–Karlí, získáno pro Národní galerii v roce 1948.302 Jan van Goyenovo dílo Rozbouřené moře nelze přesněji ikonograficky popsat, neboť je z větší části poničeno. Víme, ţe se jedná o nízký horizont a vysoké nebe. Na úzkém pruhu vodní hladiny se odehrává drama za bouře. V levé části můţeme vidět loďku s plachetnicí, kterak zápasí se silným větrem. Kousek napravo je další loďka, tentokrát bez plachty, na níţ se krčí tři pasaţéři. V pravém úseku díla je pravděpodobně pevnina se staveními. Nebe se zdá být pokryto tmavými bouřkovými mraky. Nespoutaný vítr si pohrává s neustávajícím vydatným deštěm, který nemilosrdně bičuje do pevniny a do rozvlněné vodní hladiny moře.303 Obraz Rozbouřené moře nepatří mezi příliš známá Jan van Goyenova díla. Poprvé se o něm krátce zmiňuje Jaromír Šíp a posléze jej zmiňuje ve své literatuře ještě dvakrát.304 Hovoří o díle jako o vynikající umělcově práci, která je ovšem odřená do té míry, ţe můţe slouţit pouze ke studijním účelům, ale nemůţe být vystavována. Rozbouřené moře nebylo zaznamenáno ani C. Hofstedem de Grootem, ani Hansem vademecum/NavigBean.action?eventPager=&_sourcePage=jxPVewWnRE51oBzQpaRwiiVsbZz6KlhkrCt69cAOe8%3D&rowPg=8. Vyhledáno 2. 4. 2014. 302 BARTILLA 2012i, 164. 303 Obr. 17. 304 ŠÍP 1963, 256; ŠÍP 1965a, 28.; ŠÍP 1965d, 196.

47

Ulrichem Beckem, kteří Jan van Goyenova díla pečlivě zaznamenávali. Aţ díky Stefanu Bartillovi jsme měli moţnost o díle zjistit více.305 Od roku 1948 do roku 1950 probíhala restaurace obrazu Karlem Veselým a Mojmírem Hamsíkem.306 Při této restauraci byla odstraněna rozsáhlá přemalba obrazu. Původní vrstva ukázala velmi opotřebované části díla. Navzdory tomuto zoufalému stavu je dílo povaţováno za velice kvalitní práci Jana van Goyena.307 Obraz je uváděn v Centrální evidenci sbírek Národní Galerie v Praze pod jménem Jana van Goyena.308 Bibliografie: ŠÍP 1963, 256; ŠÍP 1965, 28; ŠÍP 1965, 196; BATILLA 2012 g, 164. XI. PLACHETNICE NA MOŘI nedatováno signováno: IG Národní galerie v Praze, inv.č.: DO 4335 olej, dřevo 29,8 × 42 cm Provenience: zaznamenáno v letech 1765–1945 v Nostické sbírce, získáno pro Národní galerii v roce 1945.309 Horizont díla Plachetnice na moři sahá do jedné čtvrtiny obrazového plánu, kde končí pohled na moře a začíná vysoké nebe. Děj díla se postupně odvíjí od popředí k dalekému obzoru. Vpředu obrazu se nachází tmavý horizontální stín, ve kterém je voda moře zvlněná. Vlnky jsou ţivé, kaţdá pluje na jinou stranu. Na rozhraní stínu a světla na moři pluje v levém plánu díla člun se třemi figurálními stafáţemi. Pasaţéři na loďce jsou zády k divákovi a jeden z nich třímá vlajku, která přesahuje jejich hlavy. Na stejné úrovni v pravé části díla pluje vysoká plachetnice, jejíţ stěţeň s napnutou plachtou padá mírně doprava aţ na samý okraj díla. Perspektivně dále na moři se plaví větší loď s četnými plachtami. Mezi ní a malým člunem v popředí letí nízko při vodě

305

BARTILLA 2012i, 164. BARTILLA 2012i, 164. 307 ŠÍP 1963, 256; ŠÍP 1965a, 28; ŠÍP 1965d, 196; BARTILLA 2012i, 164. 308 Katalog sbírkových předmětů Národní galerie v Praze. http://ng.bach.cz/ngvademecum/NavigBean.action?eventPager=&_sourcePage=SgrUIHV8G251oBzQpaRwiiVsbZz6KlhkrCt69cAOe8%3D&rowPg=12. Vyhledáno 14. 9. 2013. 309 PEŠINA/MAŠÍN 1949, 41; 1965, 29; BARTILLA 2012j, 171. 306

48

pták. Na úplném obzoru jsou pak vidět plachetnice, které téměř splývají s barvou moře. Zde se vodní hladina mění v nebe, které klidně stojí nad mořem. Tahy štětcem v popředí díla jsou nápadně odlišné od tahů štětcem v zadním plánu obrazu. Zatímco vpředu je malba moře rozechvělá a těkavá, v pozadí je malba moře hladká, stejně tak jako u provedení nebe. Převládá studený kolorit. Malíř uţíval barvy světlé, především bílou, šedou, světle modrou. V menším mnoţství poté pouţíval hnědou a světlý odstín ţluté. Celé dílo se zdá být v mlţném mléčném oparu. Zajímavá je také velmi tenká vrstva barvy.310 Tento obraz byl povaţován za dílo Jana van Goyena, dokud Jaromír Šíp neodmítl tuto atribuci.311 Malba je pravděpodobně z pozdější doby a je stylisticky volnou imitací Jan van Goyenových děl.312 Tenká vrstva barvy je v katalogu z roku 2012 uváděna jako atypická pro holandské malířství.313 Dílo není datováno, ale Jaromír Šíp jej zařazuje do čtyřicátých let 17. století.314 Obraz je veden v Centrální evidenci sbírek Národní Galerie v Praze pod jménem Jana van Goyena.315 Bibliografie: PARTHEY 1863–1864, 510; WÜRBS 1864, 18; FRIMMEL 1889, nepag.; FRIMMEL 1891–1892, 118; EBE 1901, 417; BERGNER 1905, 19; BERGNER 1907, nepag.; DE GROOT 1907–1928, 258; PEŠÍNA/MAŠÍN 1949, 41; NOVOTNÝ/MAŠÍN/PEŠINA 1955, 42; FILLA 1959, 42; NOVOTNÝ/MAŠÍN/PEŠINA 1960, 41; ŠÍP 1963, 258, 265; ŠÍP 1965a, 29; ŠÍP 1965c, nepag.; ŠÍP 1970, 66; BARTILLA 2012j, 171. XII. LODĚ NA ŘECE nedatováno signováno: VG Národní galerie v Praze, inv.č.: O 345 olej, dřevo

310

Obr. 18. PARTHEY 1863–1864, 510; WÜRBS 1864, 18; FRIMMEL 1889, nepag.; FRIMMEL 1891–1892, 118; EBE 1901, 417; BERGNER 1905, 19; BERGNER 1907, nepag.; DE GROOT 1907–1928, 258; PEŠÍNA/MAŠÍN 1949, 41; NOVOTNÝ/MAŠÍN/PEŠINA 1955, 42; FILLA 1959, 42; NOVOTNÝ/MAŠÍN/PEŠINA 1960, 41; ŠÍP 1963, 258, 265. 312 BARTILLA 2012j, 171. 313 BARTILLA 2012j, 171. 314 ŠÍP 1963, 258. 315 Katalog sbírkových předmětů Národní galerie v Praze. http://ng.bach.cz/ngvademecum/NavigBean.action?eventPager=&_sourcePage=93xmb1itN5651oBzQpaRwiiVsbZz6KlhkrCt 69cAOe8%3D&rowPg=2. Vyhledáno 2. 4. 2014. 311

49

24,4 × 36,5 cm Provenience: 1790–1800 ve sbírce Johanna Michaela Grittnera, Vídeň?, 1840–1843 ve sbírce Dr. Josefa K. E. Hosera ve Vídni, v roce 1843 přestěhováno do Prahy.316 Lodě na řece zachycují děj při břehu řeky a na ní. Jedná se o dílo s nízkým horizontem, dosahujícím do jedné čtvrtiny obrazového plánu. Tři čtvrtiny díla zabírá nebe. Obraz, co se týká kompozice, působí propracovaně a přirozeně zároveň. Při spodním kraji díla leţí stín, ve kterém je schovaný břeh se dvěma čluny, které obstarává několik postav. Dále se táhne široká, klidně tekoucí řeka. Na obzoru v pravém rohu díla je vidět stavba, jeţ pravděpodobně znázorňuje protější břeh. Mírně vpravo od středu díla je na řece umístěna velká plachetnice, jejíţ stěţeň s plachtou se kývá doprava. Zdá se zahalena do mlţného oparu. Daleko na obzoru jsou vidět pouhé siluety malých plachetnic. Nebe je polojasné, oblaka se rychle valí po obloze a mění svou polohu. Tahy štětcem jsou klidné, přesně kladené. Malba nebe je nervní, tahy štětcem jsou rychlejší a úderné. Barvy převládají studené. Převaţuje světle modrá, bílá, šedivá, ale také hnědá, a to především v malbě břehu a lodí. Nebe je světle modré a oblaka na něm šedivá a bílá. Vzduch se zdá být vlhký. Celé dílo je zahaleno do mírného oparu.317 Připsání malby Jan van Goyenovy bylo poprvé zpochybněno Wilhelmem Schmitem.318 Hans Ulrich Beck určuje, ţe malba je starou kopií originálu Jan van Goyena, signovaná a datovaná rokem 1647, která byla ve sbírce V. Zátky v Budějovicích od roku 1932.319 Posléze se nacházela v Alšově Jihočeské galerii v Hluboké nad Vltavou, neţ byl navrácen dědicům V. Zátky v roce 1992.320 Pokud by byla přijata tato teorie, praţská kopie by mohla být datovaná do 18. století, jak určil Jaromír Šíp.321 Obraz Lodě na řece je veden v Centrální evidenci sbírek Národní Galerie v Praze pod jménem Jana van Goyena.322 Bibliografie: HOSER 1844, 14; HOSER 1946, nepag.; Verzaichniss 1856, 74; Verzaichniss 1862, 72; PARTHEY 1863–1864, 511; Verzaichniss 1864, 73; Verzaichniss 1872, 50; BARVITIUS 1889, 79; SCHMIDT 1891, 166; EBE 1901, nepag.; FRIMMEL 1911, 178;

316

BARTILLA 2012k, 168. Obr. 19. 318 SCHMIT 1891, 166. 319 BECK 1973, 387sqq. 320 BARTILLA 2012k, 168. 321 ŠÍP 1965a, 29; ŠÍP 1965d. 322 Katalog sbírkových předmětů Národní galerie v Praze. http://ng.bach.cz/ngvademecum/NavigBean.action?eventPager=&_sourcePage=cTCCYAU4ZIu51oBzQpaRwiiVsbZz6Klhkr Ct69cAOe8%3D&rowPg=5. Vyhledáno 2. 4. 2014. 317

50

BERGNER 1912, 77, 78; Rudolfinum 1913, 19; MATĚJČEK 1913, 96; FRIMMEL 1914, 73, 75, 228; Hdg 1923,144; ŠÍP 1965a, 29; ŠÍP 1965d, 199sq; BECK 1973, 387sq; BARTILLA 2012k, 168. XIII. CHATRČE U CESTY nedatováno nesignováno Národní galerie v Praze, inv.č.: O 1635 olej, dřevo 20,5 × 27 cm Provenience: prodáno Albertu S. Kendemu, Vídeň, 29. března 1924; daroval Národní galerii v roce 1939 H. Skutetzky.323 Dílo Chatrče u cesty představuje rozbrázděnou cestu, při které stojí dřevěné boudy. Plán díla je členěn na třetiny v horizontálním směru. V prvním, spodním plánu se nachází ona cesta, z jedné části zastíněná, směrem doprava k chatrčím osvětlená sluncem. V druhém, středním plánu se nacházejí dřevěné, polorozpadlé boudy, obklopené stromovím a vpravo malý průzor do krajiny, kde pokračuje široká cesta. Ve třetím plánu stojí zamračené těţké nebe, kterým prosvítá slunce na cestu. Atmosféra díla je vlhká, jako by bylo po bouři, přesto slunce, které si razí pomalu cestu ven z oblak, výjev rozzařuje a zatepluje. Na nebi poletují sotva znatelní ptáci. Uţity jsou krátké i dlouhé tahy štětcem. Malba chatrčí je propracovaná, stejně tak i malba stromů a jejich drobných lístků. Rozbrázděná cesta je znázorněna rozechvělými tahy štětcem. Barevný kolorit, uţitý v malbě země, je monochromní. Převládají odstíny barvy hnědé, ţluté, tmavě zelené a šedivé, které ve výsledku působí celistvým dojmem. Barvy nebe jsou modré, bílé a do značné míry je uţit odstín fialové.324 Obraz Chatrče u cesty byl dlouho uváděn jako dílo Jana van Goyena.325 Teprve Jaromír Šíp odmítl tuto atribuci a připsal malbu okruhu Salomona van Ruysdaela.326

323

PEŠINA/MAŠÍN 1949, 41; ŠÍP 1965a, 29; ŠÍP 1981, nepag. Obr. 20. 325 PEŠINA/MAŠÍN 1949, 41; NOVOTNÝ/MAŠÍN/PEŠINA 1955, 42; FILLA 1959, 31; NOVOTNÝ/ MAŠÍN/PEŠINA 1960, 41. 324

51

Chatrče u cesty také srovnal s malbou Jan van Goyena z roku 1631, na tomto základě identifikoval autora praţského díla jako imitátora Jan van Goyena. 327 Praţský obraz stylisticky koresponduje s obdobím Ruysdaelovy tvorby kolem roku 1629. Jde o fázi, kdy měli oba umělci velice podobné výtvarné vyjadřování.328 Cahtrče u cesty také ukazují skicovitou spodní kresbu, která je typická pro tuto dobu umělcovy tvorby.329 Jaromír Šíp dílo přibliţně datuje do poloviny třicátých let.330 Obraz Lodě na řece je veden v Centrální evidenci sbírek Národní Galerie v Praze pod jménem Jana van Goyena.331 Bibliografie: PEŠINA/MAŠÍN 1949, 41; NOVOTNÝ/MAŠÍN/PEŠINA 1955, 42; FILLA 1959, 31; NOVOTNÝ/ MAŠÍN/PEŠINA 1960, 41; ŠÍP 1963, 256, 265; ŠÍP 1965a, 29; ŠÍP 1965c, nepag.; ŠÍP 1965d, 14,198; ŠÍP 1970, 66; ŠÍP 1978a, nepag.; ŠÍP 1978b, 17; ŠÍP 1981, nepag.; BARTILLA 2012l, 390. XIV. HOLANDSKÁ PLOCHÁ KRAJINA fragment datace v levém dolním rohu 64. nesignováno Národní galerie v Praze, inv.č.: O 1654 olej, plátno 58,8 × 90,7 cm Provenience: získání pro Národní galerii v roce 1939.332 Holandská plochá krajina představuje dílo, jehoţ horizont sahá do třetiny obrazového plánu. V prvním, spodním plánu se nachází mírně zvlněná krajina v popředí s vodní plochou, která je podél břehu obrostlá keři. V dolním spodním rohu krajiny jsou umístěny dvě figurální stafáţe, které pravděpodobně odpočívají při své cestě. Na mírném kopci v pravé části díla stojí větrný mlýn, který téměř splývá s oblohou. Na obzoru je vidět vodní plocha, na které jsou nepatrné siluety plachetnic. V druhém plánu ŠÍP 1963, 256, 265; ŠÍP 1965a, 29; ŠÍP 1965c, nepag.; ŠÍP 1965d, 14,198; ŠÍP 1970, 66; ŠÍP 1978a, nepag.; ŠÍP 1978b, 17; ŠÍP 1981, nepag. 327 ŠÍP 1965a, 29; BECK 1973, 449. (30 × 50 cm, VG 1631, Carcassone, Musée des Beaux–Arts). 328 BARTILLA 2012l, 390. 329 BARTILLA 2012l, 390. 330 ŠÍP 1963, 256. 331 Katalog sbírkových předmětů Národní galerie v Praze. http://ng.bach.cz/ngvademecum/NavigBean.action?eventPager=&_sourcePage=xMIn30jszu51oBzQpaRwiiVsbZz6KlhkrCt69cAOe8%3D&rowPg=6. Vyhledáno 1. 4. 2014. 332 BARTILLA 2012m, 467.

52

se nachází vysoké nebe s mraky. Holandská plochá krajina nabízí pohled na daleký obzor. Otevřená krajina, která je důkladně členěna, působí velmi prostorně. Provedení díla je pečlivé, přehledné. Liší se od ostatních obrazů v katalogu tím, ţe je malované na plátně, nikoli na dřevě. V popředí díla jsou tahy štětcem přesné a detailní, zatímco plachetnice v dálce jsou jen jemně načrtnuté, přesto působí velmi přesvědčivě. Nebe je polojasné a plují po něm mraky všech barev, jak tmavé a zlověstné, tak bílé a hebké. Barvy země jsou pouţity především tmavé, převaţují okrové tóny. Na nebi převládá chladný kolorit barev bílé, šedivé a modré.333 Literatury k obrazu Holandská plochá krajina není mnoho. Na počátku dvacátého století byla tato malba přiřazena k dílům Phillipse Konicka.334 Jiţ v roce 1936 bylo toto tvrzení vyvráceno.335 Stefan Bartilla uvádí malbu jako dílo Jan de Vose II., jednoho z Jan van Goyenových následovníků, a datuje ji rokem 1641.336 Určuje tak na základě široké kompozice obrazu bez konkrétních akcentů, města na horizontu, práce s terénem a způsobu zobrazení stromů. Mnoho maleb tohoto malíře bylo připisováno jeho otci Janu de Vosovi I., a to i Hansem Ulrichem Beckem.337 Kvůli předpokladu relativně brzké smrti Jana de Vosa I. (1649), připisuje Beck později datovaná díla jeho synovi Jan de Vosovi I.338 Malba Holandská plochá krajina je vedena v Centrální evidenci sbírek Národní Galerie v Praze pod jménem Jana van Goyena.339 Bibliografie: FRIMMEL 1906, 6; GERSON 1936, 131; BARTILLA 2012m, 467.

333

Obr. 21. FRIMMEL 1906, 6. 335 GERSON 1936, 131. 336 BARTILLA 2012m, 467. 337 BECK 1991, 429. 338 BARTILLA 2012m, 467. 339 Katalog sbírkových předmětů Národní galerie v Praze. vademecum/NavigBean.action?eventPager=&_sourcePage=68EBuSGXhe51oBzQpaRwiiVsbZz6KlhkrCt69cAOe8%3D&rowPg=7. Vyhledáno 1. 4. 2014. 334

http://ng.bach.cz/ng-

53

5. ZÁVĚR Předloţená bakalářská práce představila dílo Jana van Goyena, holandského malíře krajin 17. století, v praţské Národní galerii. Umělecké dílo tohoto malíře se dočkalo uznání aţ v 19. století. V této době také vzrostl zájem historiků umění o tvorbu Jana van Goyena, začali se mu věnovat v odborné literatuře, a to především v zahraničí. Tato bakalářská práce, zaměřená na Jan van Goyenův reprezentativní soubor děl v Národní galerii, se zabývala sesbíráním dosavadních poznatků o malířových obrazech v praţské sbírce. Tento soubor obsahuje díla s jistým Jan van Goyenovým autorstvím, patří do něj ovšem i řada jiných kvalitních obrazů, u kterých atribuce jistá není. Nejprve byli v kapitole Přehled literatury prezentováni vybraní autoři věnující se Jan van Goyenovi a jeho tvorbě, kteří přispěli k všeobecnému rozšíření povědomí o malíři. Pozornost byla obrácena především k těm, kteří se zabývali díly tohoto umělce v praţské Národní galerii. Byly zaznamenány rozdílné názory a vědecký přístup k Jan van Goyenově tvorbě.340 Ve třetí kapitole byl současně v krátkosti představen umělcův ţivot, který zasvětil do všeobecného dění doby, ve které malíř ţil a tvořil, a také historická fakta, která Jana van Goyena ovlivňovala v jeho celoţivotní tvorbě.341 V další podkapitole byli uvedeni vybraní holandští krajináři, činní ve stejné době jako Jan van Goyen. Představeni byli ti, kteří udrţovali s malířem určité vztahy, a kteří ho v jeho tvorbě ovlivňovali, popřípadě pracovali po jeho boku.342 Závěrem této kapitoly bylo zachycení stylistického vývoje umělce. Tato podkapitola přiblíţila Jan van Goyenovu tvorbu ve všech etapách jeho ţivota. Prostor byl opět dán dalším holandským krajinářům, jejichţ vliv byl v malířově rozvoji patrný.343 Kapitola Obrazy Jana van Goyen v Národní galerii zahrnula celistvý katalog uměleckých děl zastoupených v praţské Národní galerii. Tento katalog, obsahující čtrnáct kvalitních obrazů především 1. poloviny 17. století, se pokusil shromáţdit co nejvíce dat o kaţdém z předloţených děl. Prioritou bylo sesbírání literatury zabývající se jednotlivými díly a zpracování informací z nich. Jelikoţ se názory v literatuře na díla

340

Viz kapitola 2. Shrnutí literatury. Viz kapitola 3. Jan van Goyen: Osobnost a doba; kapitola 3.1. Historická fakta, která ovlivnila Jan van Goynovu tvorbu. 342 Viz kapitola 3.2. Nizozemští krajináři a Jan van Goyen. 343 Viz kapitola 3.3. Vývoj umělcova díla v průběhu ţivota. 341

54

obsaţená v katalogu značně liší, nebylo cílem dojít k novému vědeckému výsledku, nýbrţ k souhrnu názorů o předloţených dílech. Zatímco u některých děl bylo moţné určit jisté autorství Jana van Goyena, u jiných tato moţnost nebyla na místě, jelikoţ postoje k jejich zkoumání v literatuře se značně liší. Prioritou byla detailní charakteristika obrazů, která měla za přínos dokonalejší moţnost představy provedení díla jak po formální, tak po obsahové stránce.344 K tomu následně přispěla obrazová příloha, která obsahuje veškerá díla katalogu, ať uţ s jistou atribucí Jana van Goyena, či nikoli.345 Výše naznačené výsledky jsou však dle mého názoru vhodným námětem k dalšímu studiu a zkoumání.

344

Viz kapitola 4. Obrazy Jana van Goyen v Národní galerii; kapitola 4.1. Katalog obrazů Jana van Goyen v Národní galerii. 345 Viz kapitola 6. Obrazová příloha; kapitola 7. Seznam vyobrazení.

55

6. OBRAZOVÁ PŘÍLOHA

56

1. Nicolaes Gillis: Zátiší na stole, 1614, dubové dřevo, olej, 74, 5 × 110, 5 cm. Národní galerie v Praze

2. Esaias van de Velde: Krajina s antickým chrámkem, 1624, dubové dřevo, olej, 36, 7 × 59, 7 cm. Národní galerie v Praze

57

3. Pieter de Molyn: Odpočinek před selským statkem, nedatováno, dubové dřevo, olej, 40, 8 × 34 cm. Národní galerie v Praze

58

4. Salomon van Ruysdael: Cesta v dunách, 1630, dubové dřevo, olej, 34, 8 × 47, 2. Národní galerie v Praze

5. Salomon van Ruysdael: Vesnická cesta s dvěma stromy v popředí a městem, 1660, plátno, olej, 68, 7 × 90 cm. Národní galerie v Praze 59

6. Monogramista VG: Krajina, nejistá datace 1621, dubové dřevo, olej, 27 × 21 cm. Národní galerie v Praze

7. Jan van Goyen: Přívoz, 1625, dubové dřevo, olej, 46 × 94 cm. Národní galerie v Praze

60

8. Jan Brueghel starší: Svatební hostina, nedatováno, plátno, olej, 84 × 126 cm. Museo del Prado, Madrid

9. Jan van Goyen: Krajina s povozem, 1627, dubové dřevo, olej, 32 × 54, 5 cm. Národní galerie v Praze

61

10. Jan van Goyen: Selská usedlost v dunách, 1631, dubové dřevo, olej, 29 × 48, 5 cm. Národní galerie v Praze

11. Okruh Franse de Hulsta: Krajina s kanálem, 1636 ?, dubové dřevo, olej, 57, 3 × 84, 7 cm. Národní galerie v Praze

62

12. Frans de Hulst: Holandské město na břehu řeky, nedatováno, dubové dřevo, olej, 48, 2 × 63, 8 cm. Národní galerie v Praze

13. Jan van Goyen: Rozbouřené moře s rybářským přístavem, 1642, dubové dřevo, olej, 30 × 42 cm. Národní galerie v Praze 63

14. Wouter Knijff (?): Gotický kostel na břehu zálivu, nejistá datace 1645 (1665), dubové dřevo, olej, 46, 6 × 65, 7 cm. Národní galerie v Praze

15. Jan van Goyen: Lodě v ústí řeky, 1646, dubové dřevo, olej, 51 × 66 cm. Národní galerie v Praze

64

16. Způsob Jana van Goyena: Zámek na břehu, 1646 ?, dubové dřevo, olej, 47, 3 × 63, 5 cm. Národní galerie v Praze

17. Jan van Goyen: Rozbouřené moře, 1649, dubové dřevo, olej, 43 × 68, 5 cm. Národní galerie v Praze

65

18. Způsob Jana van Goyena: Plachetnice na moři, nedatováno, dubové dřevo, olej, 29, 8 × 42 cm. Národní galerie v Praze

19. Napodobitel Jana van Goyena: Lodě na řece, nedatováno, dubové dřevo, olej, 24, 4 × 36, 5 cm. Národní galerie v Praze

66

20. Okruh Salomona van Ruysadaela: Chatrče u cesty, nedatováno, dubové dřevo, olej, 20, 5 × 27 cm. Národní galerie v Praze

21. Jan de Vos II: Holandská plochá krajina, 1641 ?, plátno, olej, 58, 5 × 90, 5 cm. Národní galerie v Praze 67

7. SEZNAM VYOBRAZENÍ  1. Nicolaes Gillis: Zátiší na stole, 1614, dubové dřevo, olej, 74, 5 × 110, 5 cm. Národní galerie v Praze. Reprodukce z: SEVCIK/BARTILLA/SEIFERTOVÁ 2012, 159, obr. 134  2. Esaias van de Velde: Krajina s antickým chrámkem, 1624, dubové dřevo, olej, 36, 7 × 59, 7 cm. Národní galerie v Praze. Reprodukce z: KÁRA 1954, nepag., obr. 8  3. Pieter de Molyn: Odpočinek před selským statkem, nedatováno, dubové dřevo, olej, 40, 8 × 34 cm. Národní galerie v Praze. Reprodukce z: KÁRA 1954, nepag., 9  4. Salomon van Ruysdael: Cesta v dunách, 1630, dubové dřevo, olej, 34, 8 × 47, 2. Národní galerie v Praze. Reprodukce z: SEVCIK/BARTILLA/SEIFERTOVÁ 2012, 387, obr. 379  5. Salomon van Ruysdael: Vesnická cesta s dvěma stromy v popředí a městem, 1660, plátno, olej, 68, 7 × 90 cm. Národní galerie v Praze. Reprodukce z: SEVCIK/BARTILLA/SEIFERTOVÁ 2012, 386, obr. 377  6. Monogramista VG: Krajina, nejistá datace 1621, dubové dřevo, olej, 27 × 21 cm. Národní galerie v Praze. Reprodukce z: SEVCIK/BARTILLA/SEIFERTOVÁ 2012, 503, obr. 501  7. Jan van Goyen: Přívoz, 1625, dubové dřevo, olej, 46 × 94 cm. Národní galerie v Praze. Reprodukce z: SEVCIK/BARTILLA/SEIFERTOVÁ 2012, 165, obr. 139  8. Jan Brueghel starší: Svatební hostina, nedatováno, plátno, olej, 84 × 126 cm. Museo

del

Prado,

Madrid.

http://www.artmuseum.cz/reprodukce2_pohled.php?dilo_id=4099.

Zdroj: Vyhledáno

20. 2. 2014  9. Jan van Goyen: Krajina s povozem, 1627, dubové dřevo, olej, 32 × 54, 5 cm. Národní galerie v Praze. Reprodukce z: SEVCIK/BARTILLA/SEIFERTOVÁ 2012, 162, obr. 136

68

 10. Jan van Goyen: Selská usedlost v dunách, 1631, dubové dřevo, olej, 29 × 48, 5 cm. Národní galerie v Praze. Reprodukce z: SEVCIK/BARTILLA/SEIFERTOVÁ 2012, 163, obr. 137  11. Okruh Franse de Hulsta: Krajina s kanálem, 1636 ?, dubové dřevo, olej, 57,

3

×

84,

7

cm.

Národní

galerie

v Praze.

Reprodukce

z:

SEVCIK/BARTILLA/SEIFERTOVÁ 2012, 222, obr. 201  12. Frans de Hulst: Holandské město na břehu řeky, nedatováno, dubové dřevo, olej, 48, 2 × 63, 8 cm. Národní galerie v Praze. Reprodukce z: SEVCIK/BARTILLA/SEIFERTOVÁ 2012, 221, 200  13. Jan van Goyen: Rozbouřené moře s rybářským přístavem, 1642, dubové dřevo, olej, 30 × 42 cm. Národní galerie v Praze. Reprodukce z: FILLA 1959, nepag., obr. 3  14. Wouter Knijff (?): Gotický kostel na břehu zálivu, nejistá datace 1645 (1665), dubové dřevo, olej, 46, 6 × 65, 7 cm. Národní galerie v Praze. Reprodukce z: KÁRA 1954, nepag., obr. 24  15. Jan van Goyen: Lodě v ústí řeky, 1646, dubové dřevo, olej, 51 × 66 cm. Národní galerie v Praze. Reprodukce z: KÁRA 1954, nepag., obr. 23  16. Způsob Jana van Goyena: Zámek na břehu, 1646 ?, dubové dřevo, olej, 47, 3 × 63, 5 cm. Národní galerie v Praze. Zdroj: http://ng.bach.cz/ngvademecum/NavigBean.action?eventPager=&_sourcePage=EZvh60oWQG51oBzQpaRwiiVsbZz6KlhkrCt69cAOe8%3D&rowPg=8. Vyhledáno 2. 4 2014  17. Jan van Goyen: Rozbouřené moře, 1649, dubové dřevo, olej, 43 × 68, 5 cm. Národní galerie v Praze. Reprodukce z: SEVCIK/BARTILLA/SEIFERTOVÁ 2012, 164, obr. 138  18. Způsob Jana van Goyena: Plachetnice na moři, nedatováno, dubové dřevo, olej,

29,

8

×

42

cm.

Národní

galerie

v Praze.

Reprodukce

z:

SEVCIK/BARTILLA/SEIFERTOVÁ 2012, 171, obr. 147  19. Napodobitel Jana van Goyena: Lodě na řece, nedatováno, dubové dřevo, olej, 24, 4 × 36, 5 cm. Národní galerie v Praze. Reprodukce z: SEVCIK/BARTILLA/SEIFERTOVÁ 2012, 168, obr. 142

69

 20. Okruh Salomona van Ruysadaela: Chatrče u cesty, nedatováno, dubové dřevo, olej, 20, 5 × 27 cm. Národní galerie v Praze. Reprodukce z: SEVCIK/BARTILLA/SEIFERTOVÁ 2012, 390, obr. 382  21. Jan de Vos II: Holandská plochá krajina, 1641 ?, plátno, olej, 58, 5 × 90, 5 cm. Národní galerie v Praze. Reprodukce z: SEVCIK/BARTILLA/SEIFERTOVÁ 2012, 467, obr. 460

70

8. SEZNAM POUŽITÝCH PRAMENŮ A LITERATURY

 HOUBRAKEN (1718) 1976 — Arnold HOUBRAKEN: De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen. Amsterdam 1976  HOSER 1844 — Joseph Carl Eduard HOSER: Verzeichniss der im Galerie– Gebäude der Gesellschaft patriotischer Kunstfreunde zu Prag aufgestellten Hoserschen Gemälde–Sammlung. Praha 1844  HOSER 1946 — Joseph Carl Eduard HOSER: Catalogue raisonné oder beschraibendes Verzeichnis der in dem Galleriegebäude der Gesellschaft Patriotischer Kunstfreunde zu Prag aufgestellten Hoserschen Gemälde– Sammlung. Praha 1846  Verzaichniss 1856 — Verzaichniss der Kunstwerke in der Gemälde–Galerie der Privatgesellschaft patriotischer Kunstfreunde zu Prag. Praha 1856  Verzaichniss 1862 — Verzaichniss der Kunstwerke in der Gemälde–Galerie der Privatgesellschaft patriotischer Kunstfreunde zu Prag. Praha 1862  PARTHEY 1863–1864 — Gustav PARTHEY: Deutscher Bildersaal. Verzeichniss deer in Deutschland vorhandenen OElbilder verstorbener Maler aller Schulen. Berlín 1863–1864  Verzaichniss 1864 — Verzaichniss der Kunstwerke in der Gemälde–Galerie der Privatgesellschaft patriotischer Kunstfreunde zu Prag. Praha 1864  WÜRBS 1864 — Karel WÜRBS: Verzeichniss der Gräffich Nostitz’schen Gemälde–Galerie in Prag. Praha 1864  Verzaichniss 1872 — Verzaichniss der Kunstwerke in der Gemälde–Galerie der Privatgesellschaft patriotischer Kunstfreunde zu Prag. Praha 1872  BARVITIUS 1889 — Viktor BARVITIUS: Katalog der Gemälde–Galerie im Künstlerhause Rudolphinum zu Prag (kat. výst.). Praha 1889  FRIMMEL 1889 — Theodor von FRIMMEL: Ein Gang durch die Galerie Nostitz in Prag. Praha 1888–1889  SCHMIDT 1891 — Wilhelm SCHMIDT: review: ,,Katalog der Gemälde–Galerie im Künstlerhause Rudolphinum zu Prag.― Praha 1891  FRIMMEL 1891–1892 — Theodor von FRIMMEL : Kleine Galeriestudien. Bamberk 1891–1892 71

 EBE 1901 — Gustav EBE: Der deutsche Cicerone, Führer durch die Kunstschätze der Länder deutscher Zunge, IV., Malerei, fremde Schulen. Leipzig 1901  BERGNER 1905 — Pavel BERGNER: Verzeichnis der gräflich Nostitzschen Gemälde–Galerie zu Prag. Praha 1905  FRIMMEL 1905 — Theodor von FRIMMEL: Bemerkungen über den olychromen Fühstil des Jan van Goyen, Blätter für Gemäldekunde 2. S. l. 1905  FRIMMEL 1906 — Theodor von FRIMMEL: Von Wiener Gemäldeverteigerungen Bläter für Gemäldekunde 2. S. l. 1906  BERGNER 1907 — Pavel BERGNER (ed.): Meisterwerke der Galerie Nostitz, 2. část. Praha 1907  DE GROOT 1907–1928 — Hofstade de GROOT: Beschreibendes und kritisches Verzeichnis der Werke der hervorragendsten holländischen Maler des XVII. Jahrhunderts. Paříţ 1907–1928  WURZBACH

1906–1911

—

Alfred

von

WURZBACH:

Niederländisches

Künstlerlexicon, 1–3. Vídeň/Leipzig 1906–1911  FRIMMEL 1909 — Theodor von FRIMMEL: Von der Galerie Nostitz in Prag, Blätter für Gemäldekunde 5. Praha 1909  FRIMMEL 1911 — Theodor von FRIMMEL: Zur Geschichte der Purhon’schen Gemäldesammlung, Blätter für Gemäldekunde 2. S. l. 1911  BERGNER 1912 — Pavel BERGNER: Katalog der Gemälde–Galerie im Künstlerhause Rudolphinum zu Prag (kat. výst.). Praha 1912  Rudolfinum1913 — Führer durch die Gemälde–Galerie im Kunstlerhause Rudolfinum zu Prag (kat. výst.). S. n. Praha 1913  MATĚJČEK 1913 — Antonín MATĚJČEK: Galerie Rudolfinum. Praha 1913  FRIMMEL 1914 —

Theodor

von

FRIMMEL:

Geschichte

der

Wiener

Gemäldesammlungen: Lexicon der Wiener Gemäldesammlungen Buchstabe G bis L. Mnichov 1914  DE GROOT 1923 — C. Hofstade de GROOT: Jan van Goyen and His Followers, In: The Burlington Magazine for Connoisseurs. Londýn 1923  OPITZ 1925 — Jan OPITZ: Nordwestböhmische Kunstsammlungen. Osek 1925  VOLHARD 1927 — Hans VOLHARD: Die Grundtypen der Landschaftsbilder Jan van Goyen und ihre Entwicklung. Frankfurt 1927  OPITZ 1930 — Jan OPITZ: Die Galerie des Stiftes Ossegg. Chomutov 1930

72

 FEIGL 1931 — Hugo FEIGL: Landschaften aus vier Jahrhunderten. 125 Bilder aus Prager Privtabesitz, Kunstverein Böhmen, Jänner Feber. Praha 1931  KLETZL 1931 — Otto KLETZL: Jan van Goyen: ,,Mehrere Fahrzeuge auf ruhiger See―, Witiko, Zeitschrift für Kunst und Dichtung 3. S. l. 1931  FRIMMEL 1934 — Theodor von FRIMMEL: Galerie Jos. V. Novák in Prag. Beschreibendes Verzeichnis. Zweite ergänze Aushabe. Praha 1934  SEIFERTOVÁ (1934) 2003 — Hana SEIFERTOVÁ: Mezi zátišími: flámské a holandské obrazy 17. století a jejich ohlas v kabinetní malbě střední Evropy. Liberec 2003  GERSON 1936 — Horst GERSON: Philips Koninck, ein Beitrag zur Erforschung der holländischen Malerei des XVII. Jahrhunderts (kat. výst.). Berlín 1936  STECHOW 1938 — Wolfgang STECHOW: Die ,,Pellekussenpoort― bei Utrecht auf Bildern von Jan van Goyen und Salmon van Ruysdael, Oud Holland 55. S. l. 1938  STECHOW 1938 — Wolfgang STECHOW: Salomon van Ruysdael: eine Einführung in seine Kunst: mit kritischem Katalog der Gemälde. Berlín 1938  NOVOTNÝ 1939a — Vladimír NOVOTNÝ: Státní sbírka starého umění, Výstava přírůstků 1939 (kat. výst.). Praha 1939  NOVOTNÝ 1939b — Vladimír NOVOTNÝ: Výstava přírůstků ve Státní sbírce starého umění v Praze, In: Umění 12. Praha 1939  WALL 1941 — Hans van de WALL: Jan van Goyen. Amsterdam 1941  MASARYKOVÁ/PAVELKA/PEŠINA 1945 — Anna MASARYKOVÁ / Jaroslav PAVELKA / Jaroslav PEŠINA: Výstava vybraných děl 14.–20. století. Praha 1945  PEŠÍNA/MAŠÍN 1949 — Jaroslav PEŠINA / Jiří MAŠÍN: Národní galerie v Praze, Sbírka starého umění (kat. výst.). Praha 1949  BENGTSSON 1952 — Ake BENGTSSON: Studies of the rise of realistic landscape painting in Holland 1610–1625. Štokholm 1952  KÁRA 1954 — Lubor KÁRA (ed.): Mistři holandské malby XVII. století. Praha 1954  ŠÍP 1954 — Jaromír ŠÍP: Mistři holandské malby XVII. století. Praha 1954  NOVOTNÝ/MAŠÍN/PEŠINA 1955 — Vladimír NOVOTNÝ / Jiří MAŠÍN / Jaroslav PEŠINA: Národní galerie v Praze, Sbírka starého umění (kat. výst.). Praha 1955  FILLA 1959 — Emill FILLA: Jan van Goyen: Úvahy o krajinářství, Praha 1959 73

 NOVOTNÝ/MAŠÍN/PEŠINA 1960 — Vladimír NOVOTNÝ / Jiří MAŠÍN / Jaroslav PEŠINA: Národní galerie v Praze, Sbírka starého umění (kat. výst.). Praha 1960  ŠÍP 1961a — Jaromír ŠÍP: Výstava přírůstků holandského malířství 17. století (kat. výst.). Praha 1961  ŠÍP 1961b — Jaromír ŠÍP: Dutch painting, Londýn/Praha 1961  ŠÍP 1963 — Jaromír ŠÍP: Obrazy Jana van Goyena v praţské Národní galerii, In: Umění ročník XI. Praha 1963  ŠÍP 1964 — Jaromír ŠÍP: Úvaha o realismu v krajinářské tvorbě Nizozemí, II. část, In: Výtvarné umění 14. Praha 1964  ŠÍP 1965a — Jaromír ŠÍP: Holandské krajinářství 17. století (kat. výst.). Praha 1965  ŠÍP 1965b — Jaromír ŠÍP: Holandská krajina 17. století, seznam vystavených děl (kat. výst.). Praha 1965  ŠÍP 1965c — Jaromír ŠÍP: La peinture hollandaise. Praha 1965  ŠÍP 1965d — Jaromír ŠÍP: Holandské malířství 17. století v praţské Národní galerii (kat. výst.). Praha 1965  DOBRZYCKA 1966 — Anna DOBRZYCKA: Jan van Goyen. Poznaň 1966  STECHOW 1966 — Wolfgang STECHOW: Dutch Landscape Painting of the Seventeenth Century. Londýn 1966  ŠÍP 1966 — Jaromír ŠÍP: Holandská krajina XVII. století (kat. výst.). Šumperk 1966 

HUYGHE 1970 — René HUYGHE (ed.): Umění A Lidstvo Larousse: Encyklopedie: Umění renesance a baroku. Praha, 1970

 ŠÍP 1970a — Jaromír ŠÍP: Holandské krajinářství 17. století ze sbírek Národní galerie v Praze (kat. výst.). Litoměřice 1970  ŠÍP 1970b — Jaromír ŠÍP: Kapitoly z holandského krajinářství XVII. století (kat. výst.). České Budějovice 1970  ŠÍP 1970c — Jaromír ŠÍP: Maerten Fransz. Van der Hulst, holandské malířství 17. století ze sbírek Národní galerie v Praze (kat. výst.). Praha 1970  ŠÍP 1971 — Jaromír ŠÍP: Vybraná díla holandského malířství 17. století z Národní galerie v Praze (kat. výst.). Praha 1971

74

 BECK 1972 — Hans Ulrich BECK: Jan van Goyen, 1596–1656: ein OEuvreverzeichnis in zwei Bänden. Mi teinem Geleitwort von Wolfgang Szechow, I, Einführung, katalog der Handzeichnungen. Amsterdam 1972  Dresden 1972 — Europäische Landschaftsmalerei 1550–1650 (kat. výst.). S. n. Dresden 1972  KITSON 1972 — Michael KITSON: Umění světa, Barok a Rokoko, Praha, 1972  BIALOSTOCKI 1972 — Jan BIALOSTOCKI: Zrod evropské krajinomalby 1570– 1630 (kat. výst.). Praha 1972  BECK 1973 — Hans Ulrich BECK: Jan van Goyen, 1596–1656: ein OEuvvreverzeichnis in zwei Bänden. Mi teinem Geleitwort von Wolfgagn Stechow, II. (kat. výst.). Amsterdam 1973  BOL 1973 — Laurens J. BOL: Die Holändische Marinemalerei des 17. Jahrhunderts. Brunšvik 1973  ŠÍP 1974 — Jaromír ŠÍP: Chefs–d’oeuvre de Prague 1450–1750, Trois siécles de peinture flamende et hollandaise (kat. výst.). Bruggy 1974  STECHOW 1975 — Wolfgang STECHOW: Salomon van Ruysdael, Eine Einführung in seine Kunst (kat. výst.). Berlín 1975  ŠÍP 1976 — Jaromír ŠÍP: Holandské malířství 17. století v praţské Národní galerii, Praha 1976  GERSON 1977 — Horst GERSON: A New Book on Jan van Goyen, In: The Burlington Magazine, Londýn 1977  ŠÍP 1978a — Jaromír ŠÍP: Holandija 17. Vijek u očima svojih umjetnika iz fondova Narodne Galerije iz Praga (kat. výst.). Cetinje 1978  ŠÍP 1978b — Jaromír ŠÍP: Holandija 17. stoletja v očeh svojih umetnikov iz zbirk Narodne Galerije v Pragi (kat. výst.). Lublaň 1978  MAŠÍN/SLAVÍČEK 1980 — Jiří MAŠÍN / Lubomír SLAVÍČEK: Exibition of European Art from the Collection od the National Gallery in Prague (kat. výst.). Tokyo 1980  ŠÍP 1981 — Jaromír ŠÍP: Krajina, ţivot a práca. Skvosty holandského maliarstva 17. storočia zo zbierok Národní galerie v Praze I. část (kat. výst.). Bratislava 1981  TARASOV 1983 — J. Alekseevič TARASOV: Golandskij pejzaz XVII. veka. Moskva 1983 75

 SLAVÍČEK

1987

—

Lubomír

SLAVÍČEK:

Barokin

Taidetta

Prahan

Kansalisgallriasta (kat. výst.). Helsinky 1987  BECK 1987 — Hans Ulrich BECK: Jan van Goyen. 159–1656: ein OEuvreverzeichnis. Mit einem Geleitwort von Wolfgang Stechow, III. (kat. výst.). Doornspijk 1987  Tokyo — Masterpieces of European Painting from the National Gallery in Prague (kat. výst.). Tokyo 1987  KOTALÍK 1988 — Jiří KOTALÍK a kol.: Staré evropské umění, sbírky Národní galerie v Praze. Praha, 1988  MAŠÍN 1988 — Jiří MAŠÍN (ed.): Staré evropské umění. Sbírky Národní galerie v Praze (kat. výst.). Praha 1988  KOFOKU/NAKAMURA 1990 — Akira KOFOKU /Toshiharu NAKAMURA: Bruegel and Netherlandish Landscape Paintings from the National Gallery Prague (kat. výst.). Tokyo 1990  BECK 1991 — Hans Ulrich BECK: Künstler um JAN

VAN

GOYEN. Male rund

Zeichner. S. l. 1991  LADISLAV 1992 — Daniel LADISLAV: Staré evropské umění (kat. výst.). Praha 1992  DÖRING 1994 — Thomas DÖRING: Bilder vom alten Menschen in der niederländischen und deutschen Kunst 1550–1750. Brunšvik 1994  SLAVÍČEK 1994 — Lubomír SLAVÍČEK: Barocke Bilderlust. Holländische und flämische Gemälde der ehemaligen Sammlung Nostitz aus der Prager Nationalgalerie (kat. výst.). Brunšvik 1994 

CHLEBODÁROVÁ 1996 — Bohuslava CHLEBODÁROVÁ: Příspěvek k dějinám obrazové galerie kláštera v Oseku, In: 800 let kláštera Osek, jubilejní sborník. Osek 1996

 CHLEBODÁROVÁ/STEHLÍKOVÁ 1996 — Bohuslava CHLEBODÁROVÁ / Dana STEHLÍKOVÁ: Bilder und die Klostergalerie, In: 800 Jahre des Klosters in Osek (1196–1996) (kat. výst.). Osek 1996  VOGEELAR 1996 — Christiaan VOGEELAR: met bijdragen van E. Buijsen, E.J. Sluiter, R.L. Falkenburg, E. Melanie Gifford; Jan van Goyen (kat. výst.). Leiden 1996

76

 FALKENBURG 1997 — Reindert Leonard FALKENBURG: Onweer bij Jan van Goyen. Artistieke wedijver ende markt voor het landschap in de 17de eeuw. S.l. 1997  VLNAS 2004 — Vít VLNAS (ed.): European Art from Antiquiti to the End of the Baroque (kat. výst.). Praha 2004  GEISS 2005 — Imanuel GEISS: Dějiny světa v souvislostech. Český Těšín 2005  VAN DER HORST 2005 — Jan van der HORST: Dějiny Nizozemska, Praha, 2005  SENENKO 2009 — Marina SENENKO: Collection of Duch Paintings, XVII.–XIX. Centuries (kat. výst.). Moskva 2009  AKL 59 2008 — ALLGEMEINES KÜNSTLER–LEXICON: Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völter. Mnichov/Leipzig 2008  BARTILLA 2012 — Stefan BARTILLA : Jan Josefsz. van Goyen, In: SEVCIK/BARTILLA/SEIFERTOVA 2012  SEIFERTOVÁ 2012 — Hana SEIFERTOVÁ: Pieter Claesz., Abraham van Beijeren, Isaac van Duynen, Nicolaes van Gelder, Jacob Gillig, Nicolaes Gillis, In: SEVCIK/BARTILLA/SEIFERTOVA 2012  SEVCIK/BARTILLA/SEIFERTOVA 2012 — Anja K. SEVCIK (ed.) / Stefan BARTILLA / Hana SEIFERTOVA: Dutch paintings of the 17th and 18th centuries, Illustrated Summary Catalogue I/3. Praha 2012

77