Mezi%inspirativními%východisky%studiových%divadel%najdeme%vedle%vazby%na%meziválečnou% divadelní%avantgardu!(na!její!kabaretní!interaktivitu,!poetiku!osobnostního!autorského!herectví! či!jazykovou!hravost!a!stylovou!rozvolněnost)!návaznost!na!hnutí!divadel!malých!forem!na! přelomu!padesátých!a!šedesátých!let!–!zejména!na!jejich!programovou!nedivadelnost,! atmosféru!setkání!a!názorové!otevřenosti,!prioritu!autorství!a!hravosti.!Zatímco!malá!divadla!se! na!konci!šedesátých!let!postupně!začleňují!do!profesionální!sítě!(Divadlo!Na!zábradlí,!Semafor,! Satirické!divadlo!Večerní!Brno),!zanikají!(Paravan),!případně!zůstávají!se!svou!poetikou! literárních!kabaretů,!textPappealů!a!autorských!montáží!v!oblasti!amatérského!hnutí!(Docela! malé!divadlo!Litvínov,!Divadélko!pod!okapem,!Waterloo....! Revolty proti tradici - fauvismus, kubismus, konstruktivismus, dadaismus a surrealismus napomáhajících zlomit nadvládu realismu a obrátit pozornost k novým formám. Dada bylo založeno na důsledném skepticismu ke světu, který dokázal rozpoutat globální válku, snažili se dadaisté ve svých akcích nahradit logiku a rozum vykalkulovaným bláznovstvím a ve svém umění jednotu, kompozici a harmonii nahradit nesouladem a chaosem. Uváděli řadu programů, které se skládaly z recitací "nahodilých" (kde slova byla uspořádána v nahodilém pořádku) či "zvukových" (bezeslovných) básní, z tanců, výtvarných objektů a krátkých her. Několik akcí často probíhalo současně. Když se válka blížila ke konci, dadaisté se rozešli. Ve Francii pohltil dada surrealismus, který se značně inspiroval dílem Jarryho a Apollinaira. Guillaume Apollinaire (1880-1918), přítel téměř všech avantgardistů po roce 1900 a hlavní mluvčí kubismu, silně ovlivnil surrealismus svou hrou Prsy Tirésiovy (Les Mamelles de Tirésias, 1903, revidováno a uvedeno 1917), opatřenou podtitulem "drame surréaliste". Hra, předstírající výzvu k oživení populace ve Francii, představuje Terezu, která se proměňuje v Tirésia, když propustila svoje prsy (balonky, jež odlétnou). Její manžel je nyní nucen převzít její funkce; nakonec najde způsob, jak dělat děti (věc pouhé vůle) a stane se rodičem více než čtyřiceti tisíc potomků. Hra je dokladem četných Apollinairových teorií, požadujících, aby komedie, tragédie, burleska, fantastika, akrobacie i deklamace se mísily s hudbou, tancem, barvou a světlem a vytvořily výrazovou formu vymykající se všednodenní logice. André Breton (1896-1966) byl uznávaným vůdcem surrealistů a roku 1924 publikoval první manifest tohoto hnutí. Breton byl značně ovlivněn Freudem, jak vyplývá z jeho definice surrealismu jako "čistého psychického automatismu, jímž se má verbálně, písemně či jinými prostředky vyjádřit skutečný proces myšlení. Diktát myšlení bez jakékoli rozumové kontroly a mimo veškeré estetické či morální ohledy." Duševní nevědomí ve snovém stavu je pro Bretona zdrojem umělecké pravdy. Po svém obratu ke komunismu roku 1926 se Breton snažil vtisknout surrealismu více bojovnosti, takže jeho druhý manifest (1929) odradil řadu někdejších příslušníků hnutí. Vliv surrealismu postupně slábl, třebaže vyvrcholil až roku 1938, kdy mezinárodní výstava surrealistického malířství ukázala, jak významných výsledků tento směr dosáhl. Vliv surrealismu na divadlo byl v podstatě nepřímý. Jeho techniky nejúčinněji využíval Jean Cocteau (18891963), který začal svou divadelní dráhu Parádou (Parade, 1917), baletem, který uvedly Ballets Russes, a Volem na střeše (Le Bouef sur le toit, 1920), pantomimou, kterou provedli cirkusoví klauni bratři Fratellini. Jeho nejlepší hry - Antigona (1922), Orfeus (Orphée, 1926) a Pekelný stroj (La Machine infernale, 1934), založený na příběhu o Oidipovi - jsou adaptace mýtů. Cocteauova síla je zčásti v jeho schopnosti způsobit, že nám mytické připadá jako známé a
známé jako mytické. Například v Orfeovi jsou Orfeus a Eurydiké řecké mytologie zobrazeni jako moderní manželský pár, ale tato všední situace se záhy stane záhadou, když sklenář zůstane trčet ve vzduchu poté, co byla odstraněna židle, na níž stál, anebo když kůň pronese slova orákula. Asociační vazby vytvářejí vztahy osvětlující jak dávné mýty, tak moderní hodnoty. Ze všech meziválečných avantgardistů se nakonec ukázal jako nejdůležitější Antonin Artaud (18961948), původně surrealista. Artaud byl spjat s divadlem od roku 1921, pracoval u Lugné-Poea, Dullina a Pitoeffa. Společně se surrealistickým dramatikem Vitracem založil roku 1926 Théatre Alfred Jarry, které se věnovalo výlučně nerealistickým hrám a vydrželo pouze dvě sezony. Největší Artaudův přínos je až z let po roce 1931, kdy pod dojmem z balijské taneční skupiny formuluje svou teorii divadla, publikovanou roku 1938 jako Divadlo a jeho dvojenec (Le Théatre et son double). Podle Artauda se divadlo v západním světě zabývá jen velmi úzkou oblastí lidské zkušenosti, především psychologickými problémy individua či sociálními problémy skupin. Pro Artauda však jsou důležitější ty aspekty existence, které jsou ponořeny v nevědomí, ty, které působí rozkol v lidech a mezi lidmi a vedou k nenávisti, násilí a zkáze. Artaud věřil, že pokud se lidem dostane patřičného divadelního zážitku, mohou se od takové zuřivosti osvobodit a vyjádřit pak onu radost, kterou pod civilizačním tlakem musejí potlačovat, poněvadž divadlo dokáže uvolňovat ty pocity, které se obvykle vyjadřují destruktivnějším způsobem. Neboli, Artaudovými slovy, "divadlo je zde proto, aby kolektivním úsilím likvidovalo nádory." Artaud dobře věděl, že těchto cílů se nedosáhne apelováním na rozumové myšlení. Spíše bude zapotřebí působit přímo na smysly a zlomit obranu publika. Artaud někdy o své představě divadla hovořil jako o "divadle krutosti", poněvadž musí publikum donutit k sebekonfrontaci, aby dosáhlo svých cílů. Krutost, kterou obhajoval, není tedy primárně fyzická, ale morální či psychologická. Artaudův záměr působit přímo na nervový systém ho vedl k návrhům na četné změny v divadelní praxi. Chtěl mimo jiné náhradit omšelá "veledíla" novými mýty a tradiční divadelní budovy upravenými stodolami, továrnami či letištními hangáry. Přál si umísit diváky přímo do středu jednání tím, že hrací prostory bude lokalizovat v rozích, na lávkách nad jejich hlavami nebo podél stěn. Pokud jde o osvětlení, volal po "vibračních světelných efektech", a ve zvucích dával přednost pronikavosti, náhlým změnám síly, a používání lidského hlasu ke tvorbě harmonie i disonance. Artaud si přál atakovat publikum, zlomit jeho odpor, morálně i duchovně je očistit, a dosáhnout toho všeho pomocí prostředků "obracejících se především ke smyslům spíše než k myšlení", poněvadž "publikum myslí především svými smysly". Artaud byl podobně jako Appia a Craig spíše vizionář než praktik a jako takový nebyl zprvu doceněn. Od Appii a Craiga se však Artaud radikálně lišil svou představou konečného cíle divadla. Appia i Craig měli sklon cenit si divadla pro ně samé, kdežto Artaud v něm viděl spásu lidstva. Jejich svět je světem idealizované krásy, kdežto jeho je říší kruté trýzně. Proto po druhé světové válce, kdy názor na lidstvo potemněl, zeslábl vliv Appiův a Craigův a zároveň rostl vliv Artaudův. Někde mezi podnikatelskými a avantgardními postavami francouzského divadla stáli Gémier, Hébertot a Copeau. Nejpronikavější vliv na francouzské meziválečné divadlo měl Jacques Copeau, který roku 1919 znovu otevřel svůj Vieux Colombier a rozvíjel ideály, jež razil před válkou. Na rozdíl od Gémiera pokládal Copeau za vyloučené udržet vysokou uměleckou úroveň a zároveň se obracet k masám; byl proto často obviňován ze snobismu nebo z toho, že si divadlo plete s náboženstvím. Nakonec Copeau zjistil, že jen obtížně smiřuje vysoká měřítka s důsledným programem představení pro veřejnost. Roku 1924 z Paříže odešel a založil si školu v Burgundsku; doufal, že
zde svoje ideje zdokonalí. Copeauova společnost sice po válce působila pouhých pět let, ale v jejích ideálech pokračovali čtyři další režiséři - Jouvet, Dullin, Pitoeff a Baty - kteří ovládali francouzské divadlo až do druhé světové války. Roku 1927 vytvořili souručenství, obecně nazývané Cartel des Quatre (Kartel čtyř), jímž se zavázali vzájemně se radit, podílet se na reklamě a společně jednat s divadelními odbory. Louis Jouvet (1887-1951) začínal v Rouchého Théatre des Arts, kde se setkal s Copeauem, pro něhož hrál menší role v letech 1913-1914. Copeaua provázel do New Yorku a zůstal u něho až do roku 1922, kdy ho Hébertot angažoval jako režiséra. Georges Pitoeff (1884-1939) hrál hojně divadlo ve svém rodném Rusku, než roku 1914 emigroval do Švýcarska. Pitoeff byl známý svými znalostmi zahraničního dramatu a byl ve Francii jeho nejdůležitějším producentem. Pitoeff jako režisér nejvíce zdůrazňoval text. Patrně největší význam přičítal rytmu, který se snažil najít a sdělit v každé postavě i scéně. Navrhoval si sám scénu, která se stylově pohybovala od abstraktní po popisně realistickou. Charakteristické však pro něho bylo, že používal několika nezbytných kusů výpravy, které obdařil symbolickými významy. Pitoeff byl patrně ze všech členů Kartelu nejvšestrannější a nejvíc experimentoval. Gaston Baty (1885-1952) byl jediný člen Kartelu, který nebyl herec a nekladl primární důraz na text. Začínal u Gémiera roku 1919, vedl Studio des Champs-Elysées v letech 1924-1928 a roku se 1930 usadil v Théatre Montparnasse. Po roce 1935 Batyho silně zaujaly loutky, a proto byly jeho činoherní inscenace čím dále tím stylizovanější. Po velkou část jeho kariéry asistovala Batymu Marguerite Jamoisová (1903-1964), hvězda řady jeho inscenací a režisérka jiných. Pro Batyho byl režisér vůdčí divadelní umělec. V jeho inscenacích jako by se za realistickým povrchem ukrýval záhadný poetický svět, vytvořený obratnou manipulací s náladou. Pro důraz, který Baty kladl na kostýmy, scénu, rekvizity, hudbu a světlo, byl někdy předmětem kritiky, byl však také znám jako "mág režie". Hry belgického dramatika Michela de Ghelderoda (1898-1962) se podobají hrám surrealistů a expresionistů a jeho teorie připomíná Artaudovu. Více než třicet jeho her proniká vize lidí jako bytostí, jejichž tělo je mocnější ducha. Zkaženost, smrt a krutost se co chvíli derou na povrch, třebaže se za nimi skrývá nepřímá kritika degradace a materialismu a výzva k pokání. V jeho dílech však lze rouhačstvím dojít víry a za směšnou fraškou je skryto utrpení. Podobně jako Artaud i Ghelderode snižuje jazyk a dává přednost podívané. Místo děje se mění často a nečekaně, postavy jsou obvykle přehnané a mnohé pocházejí z music- hallových, cirkusových a jarmarečních klaunů. Na jeho pohrdání tradiční dramatikou ukazují podtituly jeho her: "tragická fraška", "burleskní mystérie", "tragédie pro music-hall" a podobně. Z jeho četných dramat je nejznámější Escurial (1927), Pekelná hostina (Fastes d'Enfer, 1929), Pantagleize (1929) a Hop, signore (1935). Po roce 1949, kdy si Ghelderoda povšimli vyznavači absurdního divadla, jeho proslulost značně vzrostla. A také nám pomůže pochopit síly, které vedly k nekonečné rozmanitosti moderního divadla, v němž "novost" často vypadá jako umělecký princip a hlavní cíl. Hned po první světové válce byl hnutím, které mělo největší vliv na divadlo, expresionismus. [Expresionismus bude zobrazovat] zápas člověka se vším, co je kolem něho a v něm zvěcnělé a zvířecí ... Spisovatel musí připustit, že existují říše zcela odlišné od říší pěti smyslů ... Jeho
prvním úkolem bude zničit všecku vnější formu ... Člověk i předměty budou co nejvíc vysvlečeny a v zájmu většího efektu nahlíženy pod zvětšovacím sklem ... Divadlo se nesmí omezovat na "skutečný" život; stane se "nadskutečným", když zjistí, co je pod povrchem. Čistý realismus byla ta největší chyba, které se literatura dopustila. ... Přeje-li si umění vychovávat, zdokonalovat nebo být nějak užitečné, musí zničit všedního člověka ... musí z něho udělat dítě, jímž kdysi byl. Snaze to lze dokázat prostřednictvím grotesky. ... Nové divadlo musí tudíž používat technických prostředků ekvivalentních antické masce ... fonografu, který by znetvořil hlas, masek ... typizujících prostřednictvím ... fyzického pokřivení [odpovídajícímu] vnitřnímu pokřivení zápletky. ... Hledá se Superdrama. Futuristé neměli tak bezprostřední vliv na divadlo jako expresionisté, ale ve svých manifestech razili myšlenky, které byly předzvěstí budoucího vývoje. Zde je několik výňatků z manifestu oslavujícího varietní divadlo: Futurismus velebí varietní divadlo, protože: ... 4. Varietní divadlo je dnes jedinečné tím, že používá kinematografu, jenž je obohacuje nespočetným množstvím představ a jinak neuskutečnitelné podívané. ... 5. Varietní divadlo ... spontánně produkuje to, co nazývám "futuristickým zázrakem", jejž vytváří moderní mechanika [zahrnující] všechny nové významy světla, zvuku, hluku a jazyka, s jejich mystickým a nevysvětlitelným průnikem i do té nejméně prozkoumané oblasti naší senzibility. ... 8. Varietní divadlo je založeno na spolupráci publika, které nezůstává statické jako hloupý voyeur. ... Jednání se odehrává simultánně na scéně, v lóžích i v orchestřišti. 16. Varietní divadlo ničí všechny naše představy o perspektivě, proporcích, času a prostoru. Nejvlivnějšími teoretiky divadla mezi dvěma válkami byli Bertolt Brecht a Antonin Artaud. Spojoval je odpor proti konvenčnímu realistickému divadlu, ale rozdělovala je představa ideálního divadla. Brechtovy teorie se formovaly řadu let. Snad nejsystematičtější výklad svých názorů podává v "Malém organonu pro divadlo". V něm Brecht formuluje své antipatie vůči tradičnímu divadlu, které udržuje diváka ve víře, že společenské poměry jsou dány, a navrhuje nahradit je takovým divadlem, které bude publikum distancovat ("zcizovat") od jevištních událostí takovým způsobem, aby je mohlo kriticky posoudit: 42. ... Při zcizujícím zobrazení předmět sice poznáváme, ale zároveň se nám přece jen jeví cize. ... 43. ... Nová zcizení by jen měla ze společensky ovlivnitelných dějů odstranit punc něčeho důvěrně známého, který je dnes chrání před zásahem. 47. K vytvoření efektu Z musí se herec vzdát všeho, čemu se naučil, aby přivodil vcítění publika do své tvorby. ... 48. Ani na chvíli nedopustí, aby se beze zbytku proměnil v postavu. ... Má svou postavu toliko ukazovat ... 74. Tak tu jsou sezvána všechna sesterská umění herectví, ne aby vytvořila nějaký "gesamtkunstwerk", v němž se všechna rozplývají a ztrácejí, nýbrž aby, spolu s hereckým uměním, podporovala rozdílnými způsoby společný úkol; jejich vzájemný styk spočívá v tom, že se jedno druhému zcizují. Později se Brecht pokoušel vysvětlit svou pozici vůči zcizování v herectví, když napsal: Rozpor mezi hraním (demonstrováním) a prožíváním (vciťováním) chápou nevzdělané hlavy tak, jako by v umělcově práci vystupovalo buď jedno, nebo druhé (nebo jako by se podle "Malého organonu" jenom hrálo, a na starý způsob jenom prožívalo). Ve skutečnosti
to přirozeně jsou dva vzájemně nepřátelské postupy, které se v herecké práci spojují ... Z boje těchto protikladů a napětí mezi nimi, jakož i z jejich hloubky, bere herec svoje působení. Artaudovy hlavní eseje o divadle byly shromážděny v Divadle a jeho dvojenci (1938). Zde je několik úryvku z jedné z jeho esejí, z "Divadla krutosti, Prvního manifestu": Divadlo se bude moci zase stát sebou samým ... jen tehdy, bude-li divákovi poskytovat pravdivé koncentráty snů, v nichž jeho zločinné sklony, jeho erotické obsese, jeho divošství, jeho chiméry, jeho utopické pojímání života a věcí, ba i jeho kanibalství vyrazí ven, a nikoli jen v rovině předpokladů a iluzí, nýbrž v rovině skutečně vnitřní. ... Každé představení bude obsahovat ... zvolání, nářky, zjevení, překvapení, náhlé zvraty všeho druhu, magickou krásu kostýmů ve stylu jistých obřadních úborů, záři a třpyt světel, nádheru zaklínadel ... hmotný rytmus pohybů pulzujících od crescenda k decrescendu všem důvěrně známým způsobem ... Odstraňujeme jeviště i hlediště a nahrazujeme je jednotným místem bez přehrad a bariér ... Bude obnovena bezprostřední komunikace mezi divákem a představením ... a to tím, že divák se bude nalézat přímo ve středu samotné akce, bude jí obklopen a ona jím bude procházet. ... Dekorace: Žádné nebudou. ... Nebudeme hrát napsané hry, ale pokusíme se vytvářet inscenace bezprostředně z témat, faktů nebo na základě známých děl. ... Bez prvku krutosti v základu každého představení není divadlo možné. Ve stavu degenerace, v němž se nalézáme, může metafyzika proniknout do lidských myslí jen skrze kůži. Inspirace jejími principy : Ne takový důraz na slovo : pohybové divadlo, důležité je tělo. Text : « Nebudeme hrát napsané hry, ale pokusíme se vytvářet inscenace bezprostředně z témat, faktů nebo na základě známých děl. » Artaud. Jednoduchost scény : alternativní prostory pro hraní. Ne jeviště a hlediště, ale hraje se mezi lidmi, aréna, atd…. « Odstraňujeme jeviště i hlediště a nahrazujeme je jednotným místem bez přehrad a bariér »Artaud. Odpsychologizovanost : Brecht. : Tak tu jsou sezvána všechna sesterská umění herectví, ne aby vytvořila nějaký "gesamtkunstwerk", v němž se všechna rozplývají a ztrácejí, nýbrž aby, spolu s hereckým uměním, podporovala rozdílnými způsoby společný úkol; jejich vzájemný styk spočívá v tom, že se jedno druhému zcizují. … Ne herecké hvězdy, charaktery, ale umět si poradit se sebereflexí. Hudba : Voiceband, hra se slovy, ne text jen jako artefakt. Hudební divadlo (Adámek jak o něm půše) Video : projekce, teatrograf. Brecht ovlivnil celé německé divadlo po 2. Svět. Válce. Artaud : Brook…. Futurismus, surrealismus dadasismus : environmenty… site specific, inspirace ..
