Megszólít vagy elvarázsol? A zene szelleméről

Megszólít vagy elvarázsol? A zene szelleméről

Claves ad musicam

További olvasnivaló a kiadó kínálatából: Carl Dahlhaus: Az abszolút zene eszméje Eduard Hanslick: A zenei szép Almási-Tóth András: Az opera – egy zárt világ Fodor Géza: A Mozart-opera világképe Szalóczy Péter: Elfeledett zeneszerzõk Wilheim András (szerk.): Szabolcsi Bence válogatott tanulmányai

Surányi László

Megszólít vagy elvarázsol? A zene szelleméről

Budapest, 2008

A kötet megjelenését támogatták: „Budapest Bank Budapestért” Alapítvány

© Surányi László, Typotex, 2008

ISBN 978 963 279 009 1 ISSN 1788-828X

Témakör: zeneelmélet, filozófia, dialogikus gondolkodók

Kedves Olvasó! Önre gondoltunk, amikor a könyv előkészítésén munkálkodtunk. Kapcsolatunkat szorosabbra fűzhetjük, ha belép a TypoKlubba, ahonnan értesülhet új kiadványainkról, akcióinkról, programjainkról, és amelyet a www.typotex.hu címen érhet el. Honlapunkon megismerkedhet kínálatunkkal is, egyes könyveinknél pedig új fejezeteket, bibliográfiát, hivatkozásokat találhat, illetve az esetlegesen előforduló hibák jegyzékét is letöltheti. Észrevételeiket a [email protected] e-mail címen várjuk.

Kiadja a Typotex Kiadó, az 1795-ben alapított Magyar Könyvkiadók és Könyvterjesztők Egyesülésének tagja. Felelős kiadó: Votisky Zsuzsa Felelős szerkesztő: Veres Bálint A kottákat Bali János készítette Schönberg kottái a Universal Edition engedélyével jelennek meg. Tördelte: Jutai Péter Borítóterv: Tóth Norbert Terjedelem: 22,6 (A/5) ív Nyomta a Séd Nyomda Kft., Szekszárd Felelős vezető: Katona Szilvia

Tartalomjegyzék

Köszönetnyilvánítás

7

Bevezető: zene és indulat A zene kettős gyökere A Gorgó legyőzése és a művészi győzelem ünnepe Nyelv és indulat Zenei gondolat és zenei mozdulat A nyelv magva: a Nagy Igen – és a zenei közelség Az ünnep és a művészi érzékenység A mérés két kérdése – zene és történelmi aktualitás

9 15 20 22 26 36 42

Az ellenpont születése A tiszta hangköz mint szimbólum Tánc és dob A tisztán csengő hang mint dimenziónövekedés Ellenpont és dialektika A „jubiláció” és az „ősindulat” Ellentét és ellentmondás A zenei forma: időalkímiai kísérlet

49 59 69 74 78 84 88

6

Megszólít vagy elvarázsol?

Megszólít vagy elvarázsol? Bevezető Bach Máté-passiójának zárókórusa A logosz és az indulatok kérdéseinek ütközése a zenei érzékenységben Zene és történelem – a szellem muzikalizálódása Szó és zene Zenei idő és pillanat A zene mítosza és a történelem A logosz történelmi harca és a zene A tragikus hős és a jubiláció rejtett drámája Hanghullámok mélyére süllyedő Szó A dadogás A kora barokk opera – Orpheusz mítosza és a prozódiai probléma A zenei hang és a mássalhangzók Időalkímia vagy időhipnózis Orpheusz mítosza

95 100 108 112 120 128 134 144 150 161 175 183 191 200 209

Elemzések Az a forma erős, amelyik erős indulatot tagol belülről, s nem amelyik kizárja az indulatot (Egy Bach-versenymű néhány üteme és egy fúgatéma) Mozart g-moll vonósötösének Adagio-tétele és a matematikai gondolkodásmód A „passus duriusculus”: a negativitás keménysége a barokk zenében Ismételni tilos – Schönberg Op. 11/2-es zongoradarabja Schönberg Az örökölt hagyomány: a tonalitástól a téma születéséig Az Op. 11/2-es zongoradarab Avantgárd formabontás és zsidó bálványrombolás Schönberg Mózes és Áron c. operájában – a szövegkönyvről

217 225 233 239 251 263 287

Jegyzetek

293

Irodalomjegyzék

301

Névmutató

313

Köszönetnyilvánítás

E könyv több évtizedes kutatómunka eredménye; első mondatait 20 évvel ezelőtt írtam le, de gyökerei sokkal régebbre nyúlnak. Három embernek vagyok hálás azért, hogy gyerekkoromban megszerettette velem a zenét: elsősorban édesanyámnak, rajta kívül zongoratanárnőmnek, Kende Ernőnének és Takács Miklós karnagynak. Hálával tartozom azoknak, akik kutatómunkám minden fázisát figyelemmel kísérték és legalaposabb kritikusaim voltak: Horváth Ágnesnak, Bali Jánosnak, Tábor Ádámnak, Abért Miklósnak, továbbá Kondor Ádámnak és Cziegler Istvánnak, akik későbbtől fogva, de ugyanilyen figyelemmel követték munkámat. Gondolatébresztő és sokirányú kérdéseik és megjegyzéseik, a velük folytatott beszélgetések és viták nélkül ez a könyv sokkal szegényebb lenne. Bali Jánosnak a kottapéldák elkészítéséért is köszönettel tartozom. Termékenyek voltak az elmúlt években a Dolinszky Miklóssal, Tillmann J. A.val és Veres Bálinttal folytatott beszélgetések. Tillmann J. A.-nak külön köszönettel tartozom a kitartó figyelemért, amellyel munkámat követi, több fejezet első változata az ő felkérésére hangozhatott el előadásként az Iparművészeti Egyetem (Moholy-Nagy Művészeti Egyetem) DLAképzésén. Veres Bálintot pedig a könyv gondos szerkesztéséért illeti még köszönet. A görög szövegek idézésében mindig számíthattam Horváth Judit lelkes segítségére. Az első rész eredeti változatát Balassa Péter emlékének ajánlottam.

8


A táncról szóló rész sokat köszönhet lányaimnak, Annának és Ráchelnak. Hálás vagyok Földényi F. Lászlónak, Schneller Istvánnak és ifj. Kurtág Györgynek, akik egy-egy fejezet korábbi változatát tüzetesen átolvasták és értő kritikájukkal ösztönöztek pontosabb és árnyaltabb megfogalmazásokra. Észrevételeikkel segítettek Hegedüs Pál, Isztray Simon, Szegedy Balázs és Virág Bálint is. Köszönet illeti a „Budapest Bank Budapestért” Alapítványt és a Magyar Könyv Alapítványt, amelyek anyagilag támogatták a könyv megjelenését; továbbá a Pannonhalmi Szemle és a Kalligram folyóirat szerkesztőit, akik az ott megjelent írások kiadási jogát átadták. Köszönet illeti a Typotex kiadó minden munkatársát, továbbá Jutai Pétert türelméért és a tördelés gondosságáért. Hogy a legtöbbet Tábor Bélának köszönhetek, azt a könyv olvasói könnyen észre fogják venni. Kutatásaim során számos gondolkodó szempontjai hatottak rám inspirálóan, de leginspirálóbbak a vele folytatott beszélgetések és az ő logosz- és szimbólumelemzései voltak. Itt találtam szellemi anyanyelvemre. Miután e könyvben a zene szellemi kozmoszunkban és történelmünkben betöltött szerepét vizsgálom, természetesen Tábor Béla elemzéseit is tág értelemben vett zeneelméleti szempontból interpretálom. Az ő saját belső szempontjait csak annyiban tudtam kifejteni, amennyiben ez nem szakította meg gondolatmenetem folytonosságát (ld. például a 121. és a 153. oldal lábjegyzetét). Gondolatvilágának, saját szempontrendszerének teljes körű bemutatása elodázhatatlan feladat marad. De a vele és gondolatvilágával való találkozás nélkül e könyv sem jött volna létre.

Budapest, 2008. július 1.

Surányi László

Bevezető: zene és indulat

A zene kettős gyökere „Zene nélkül tévedés lenne az élet” – mondja a Bálványok alkonya 33. aforizmája. Nietzschének ez a mondata ma már olyannyira közismert, hogy képeslapon is árusítják. A kép helyén a zenéről szóló mondat áll. Nietzsche valami lényeges pontra tapint rá, mondatában egy egész korszak ismer magára. De valóban olyan jól ismerjük-e ezt a mondatot? Értjük-e? Zene, tévedés, élet: Nietzsche számára mindhárom különös fontossággal bír. Vajon milyen érzékenységgócra tapint rá, amikor a három között ilyen egyszerűen megfogalmazható szoros kapcsolatot mond ki? És milyen tévedés az, amitől a zene védi meg a modern érzékenységet és a modern életet? És mi a zene? Mi a köze a zenei érzékenységnek más érzékenységekhez, a szó, a kép, a tánc, a szám vagy a spekulatív gondolkodás iránti érzékenységhez? Könyvünkben ezekre a kérdésekre keressük a választ. Kezdjük azzal a kérdéssel, hogy mi a zene? Ez a kérdés is sokféleképpen kérdezhető. Tárgyalják zenetudósok – KÖZVETLEN Dahlhaus és Eggebrecht ilyen című könyve nemrég jelent meg magyarul. Kutatják, s a zene és a hallás isTAPASZTALAT meretlen tájait fedezik fel közben zeneszerzők, közülük néhányat követni is fogunk egy-egy ilyen tájra. De tárgyalják filozófusok is. A logikai pozitivizmust képviselő Carnap például „a nyelv logikai ZENE ÉS

10


elemzése” révén kiiktatja a filozófiából a rossz metafizikai kérdéseket, de velük együtt minden világnézeti kérdést ki akar iktatni. A mégis fennmaradó általános „életérzés” legitim kifejezési módját egyedül „a tárgyiságtól leginkább mentes” zenében találja meg.1A Feltűnő, hogy épp egy gondolkodó nem talál tárgyiságot a zenében. Másrészt okfejtésével akaratlanul is elismeri, hogy e leszűkített gondolkodás előtt a valóságnak a zenében és általában a művészetben megnyíló arca megfejthetetlen titok marad. Ezt a titkot, a zene titkát, a szóhoz és gondolathoz való viszonyát szenvedélyesen kutatják a filozófiakritika határterületének ellenkező pólusán, a teljesség igényével fellépő gondolkodók, így például Herder, Kierkegaard, Nietzsche, vagy a dialogikus gondolkodás kiemelkedő alakjai, Rosenzweig és Ebner. Utóbbi aktívan segített fiatalkori barátjának, J. M. Hauernak, a dodekafónia egyik kezdeményezőjének első zenei manifesztumai megírásában.B Nietzsche szerint tehát „zene nélkül tévedés lenne az élet”. A Bálványok alkonyában mondja ezt, vagyis már azután, hogy a wagneri zenéből kiábrándult. Ám a zene továbbra is az öröm olyan tiszta és átható formáját sugározza számára, hogy a legegyszerűbb zeneszó – a dudaszó – is elég hozzá, hogy az élet igazságának ízét, az életöröm ellenállhatatlan ízét akár a legmélyebb fájdalmak között is felidézze. Mert az élet igazsága – s más igazság nincs, mint az életé, az életé, amely mindenben önmagát, az életet keresi, mert egyesülni akar vele, hogy így hatványozza önmagát – az élet igazsága nincs öröm és nincs szenvedés nélkül. Az ember „csakis azzal a feltétellel nyílhat meg a boldogság legkifinomultabb és legmagasabb rendű fajtáinak, hogy folyton nyitott a fájdalomra, mindenfelől és lénye legbensejéig” – írja Nietzsche egy 1881-es feljegyzésében.2 És mintha úgy érezné, a zene a garancia arra, hogy tompítatlanul megőrizheti az érzékenységnek e legmagasabb fokát, képességét a legmélyebb örömre és szenvedésre, anélkül hogy a felfokozott öröm- és szenvedésérzékenység között megnyíló szakadékba zuhanna. A zene mintha a hitet helyettesítené és a mértéket közvetítené a számára. De vajon ez nem egyértelmű-e azzal, hogy az érzékenységet indulatra redukálja? S ha igen, vajon ez a redukció nem magának a zenének a szuggesztiója-e? A

B

A könyvészeti hivatkozásokat a szövegben arab számok jelölik, feloldásuk a könyvvégi jegyzetekben található. A szöveget kiegészítő megjegyzéseket lábjegyzetben közöljük, ezeket betűk jelölik. Ld. feljegyzéseit: F. EBNER: Schriften I. 1070–1073. o.; Hildegard Jone, Webern késői műveinek szövegírója pedig Ebner legbelsőbb baráti köréhez tartozott.


11

Természetesen az, hogy nélküle tévedés lenne az élet, még nem válasz a kérdésre, hogy mi is a zene. Nem is ezért idéztük Nietzschét, hanem azért, hogy jelezzük: nemcsak a kérdésre adandó válaszhoz, de már a kérdéshez, a kérdés tartalmához is csak úgy férhetünk hozzá, ha engedjük hatni magunkra a zene varázsát, s a kérdésünket ehhez a varázslathoz tudjuk intézni. Mert a zene varázsát csak az szólíthatja meg és bírhatja szóra, aki nem zárkózik el előle, hanem engedi hatni magára. A tudomány nyelvén ezt úgy fogalmazzák meg: a közvetlen tapasztalatból kell kiindulnunk. S a közvetlen tapasztalatunk az, hogy a zene mámor és öröm forrása, de mély kínokat is megérint, kifejez és formába önt. Indulatokat kelt és indulatokat tisztít meg; érzékeny a szóra és mértéket szab a táncnak. Egy sodró erejű, lüktető táncritmusú darabot komplex zenei forma tagolhat többdimenziós lüktetéssé, de a tánc a monoton táncritmus uralma alá is hajthatja, ki is üresítheti a zenei formát. Az utóbbit a hangfüggönyével szinte mindent elborító tánczeneiparból mindenki ismeri. A tánczeneipar ugyanakkor rámutat az úgynevezett „komolyzenei” élet egyik gyenge pontjára, az érzéki tánchoz való képmutató viszonyára. Ám elképesztő felszínességével, szinte terrorisztikus közvetlenség-kultuszával mégis inkább elfedi nemcsak azt az ellentétréteget, amelyből a zene születik, de még azt is, amelyből a tánc és a tánczene születik. Az ellentéteket, amelyek a tánc és tánczene iránti igényünket felébresztik, primitivizálja, felszínesebbekkel helyettesíti. Az, amit a tánczeneipar termel, jellegzetesen olyasvalami, amit Tábor Béla a „közvetlen közelség terrorjaként” jellemez.3 Az előbbire – a tánc dünamiszának transzformálására – jó példa Bach János-passiójának Ich folge dir gleichfalls áriája, melyben a könnyed tánclépés Jézus követésének örömét fejezi ki. Gondolatmenetünkben hangsúlyos szerepe lesz még a Máté-passió zárókórusának, ahol a súlyos, gravitáló táncritmus (sarabande) a Jézus halálán érzett fájdalmat fejezi ki. De korábbi példákat is sorolhatunk. A 11. századi Dániel játék egyes tételeit nehéz nem tánczenének hallani. A ma is népszerű Alle, psallite cum luya kezdetű 13. századi motetta még nem szégyelli közvetlen kapcsolatát a tánccal. (Alighanem Munrowéknak a gótika zenéjét tablószerűen bemutató korszakalkotó lemeze hozta divatba, hogy e motetta előadásában még dobbal is erősítik ezt a hatást.4) Ugyanakkor a motetta szerkesztése szigorú architektonikájú fokozás, amely a Deo szóra ér csúcspontjára. A 14. századi zenében, Machaut, Landini és általában az olasz trecento műveiben a tánc mindvégig jelen van – hol direkt, hol szublimált

12


formában. Annak megfelelően, hogy a zene a tánchoz való viszonyában kétnemű. Hol hódol a táncnak, hol transzformálja, hol egyszerre teszi a kettőt.

A zene: középarányos ima és tánc között. A ZENE KETTŐS GYÖKERE

A zene csak látszólag adja könnyen magát. Könnyű rábízni magunkat lendületére, de a zene, legalábbis az igényes zene, nem elégszik meg ennyivel: koncentrált gondolati-érzelmi munkát követel, hogy megértsük az ellentétek összhangjában kibomló formáját, s ne csak azt halljuk, amit a fül és az indulat közvetlenül hall.

Annak érzékeltetésére, hogy milyen gondolati-érzelmi munkára gondolunk, egy aránylag jól ismert példára hivatkozunk, J. S. Bach a-moll hegedűversenyének utolsó tételére. Itt először csak a tétel mindent elsöprő táncos lendületét érzékeljük és azt, hogy a mereven ismétlődő táncritmus ellenére mégis csupa tágasság, hajlékonyság. Ez az ellentét csábít rá, hogy beljebb hatoljunk terébe, s figyelmesebben hallgatva felfedezzük átgondolt, komplex, többdimenziós feszültségrendszerét, amely az indulati erőt, a végső soron egydimenziós, sodró lendületet belülről térré tagolja. Néhány ütemen ezt részletesen is bemutatjuk az Elemzések között.

A zenének tehát két gyökere van: indulat és gondolat, s ezek egymással is ellentétben állnak. Míg Rousseau és Herder5 – hogy csak két nevezetes példát említsünk – kizárólag az indulatból vezeti le a zenét, addig a püthagoreusok, legalábbis a közkeletű felfogás szerint, kizárólag a számból magyarázzák. De közelebbről megvizsgálva látni fogjuk, hogy mindkét levezetés olyan állításból indul ki, amely eleve ellentmond az ilyen egyoldalúságnak. Az egyik oldalon csak szaván kell fognunk azt az állítást, hogy a zene az indulatok nyelve, és máris igazzá válik. Másik oldalt ismeretes, hogy a görögök a püthagoreusokhoz kötötték azt a felfedezést, hogy a konszonanciák egyszerű számarányokra vezethetők vissza. E felfedezés jelentőségét – ami miatt a püthagoreusokhoz kötötték – Campbell abban foglalja össze, hogy az orfikus lürának (lantnak), tehát a beavatás kultikus, rítust alapító hangszerének indulatokat megtisztító erejét vezették vissza számarányokra. „Püthagorasz tanítása szerint az arkhénak, tehát az első oknak, mindenek elvének filozófiai kutatása ahhoz a kérdéshez vezet, hogy miben van magának Orpheusz lantjának (lürájának) a mágiája, amellyel megnyugtatja az emberi szívet, megtisztítja [vad indulataitól] és helyreállítja azt, ami


13

benne isteni. Arra a következtetésre jutott, hogy az arkhé a szám, amelyet a zenében hallunk, s amely a rezonancia elve alapján megérinti és ezzel helyreállítja a lélek hangoltságát.” Mindebből az is kiderül, hogy ellentétben a mai, depravált püthagoreizmussal, amely a számarányokban a hang fizikai (akusztikai) viszonyait tisztázó eszközt lát csupán, az eredeti püthagoreizmus e számarányokban olyan formálóerőt talált, amely közvetít a lélek – platóni továbbfejlesztett formájában: az ideák világa – és a kozmosz között.6

Mi tehát abból a kétségtelen tapasztalati tényből indulunk ki, hogy a zene két egymással is ellentétes erőből születik: indulatból és gondolatból (számból). Az indulat szerepének hangsúlyozásával Füst Milánhoz kapcsolódunk. De míg ő könyvének a Látomás és indulat a művészetben címet adta, megnevezve a művészet két egy-gyökerű forrását, amelyeknél „alig is képzelhető el két dolog e világon, amely nagyobb affinitásban volna egymással”, addig mi szám és indulat ellentétéből eredeztetjük a zenét.7 Önfeledtség és tudatosság, felejtés és emlékezés, tánc és elvont gondolati forma, indulat és szám, intuíció és technika, motorikus hajtóerő és szemlélet (koncentráló erő, csend) ellentéte feszül a zenei hangban. Már maga ez a tény is a zene varázsához tartozik. Az indulat lobbanékony és robbanékony – Füst Milán „robbantó-hullámnak” nevezi –, s ha teheti, minden megfontolást félresöpörve tör ki és fejezi ki magát. A zenei hang indulattal telített, mégsem söpri félre a gondolatot. Gondolat és indulat ellentéte feszül benne. És a zenei forma – jó esetben – ki is hordja ezt a feszültséget. A zenei hang az indulatok szférájához kötött – Tábor Béla egy beszélgetésünkben a zenei hangot „testet öltött indulatként” jellemezte –, s mégis valami olyat tesz lehetségessé, hallhatóvá, ami az indulat számára lehetetlen. Első közelítésben ebben áll a zene varázsa. S ezért nem old meg semmit, ha a zene két, korábban említett levezetését összekötve csak annyit mondanánk, hogy a zene indulatból és számból születik. Hiszen a kérdés, a zene felfejtendő titka éppen ebben az ‘és’-ben rejlik: vajon hogyan lehetséges és mit rejt magában ez az ‘és’? Eggebrecht a zenét, „az európai értelemben vett zenét […] matematizált érzelemként, vagy érzelemmel telített mathésziszként” írja le.8 Egyrészt jegyezzük meg, hogy gondolatmenetének jobban megfelel, ha matematizált indulatról és indulattal telített matézisról beszélünk. Teljességre azonban ez a leírás is csak akkor tarthat igényt, ha tudjuk, hogy maga e leírás is tele van rejtéllyel. Hiszen az is kérdés, hogy mi a matézis? Milyen matézis az, ami a zenében jelen van? Mit ragad meg a számból a zene, amivel tagolni tudja

14


az indulatot? Hogyan viszonyul a zenei szám a tudományos-technikai kutatás alapjául szolgáló számhoz? És hogyan hat egymásra a két számfelfogás? Mi az indulat, és hogyan viszonyul a zenében jelenlevő indulathoz? (Igaz-e például az, amit Eggebrecht állít, hogy az indulatkitörés „történelmen kívüli”?) Csupa olyan kérdés, amelyet a zenei tapasztalatunk alapján behatóan meg kell vizsgálnunk, ha nem akarjuk tudással elzárni utunkat a valóság elől, s ezen belül a zene varázsának megértése elől. Ne vegyük tehát magától értetődőnek a zenének sem az indulathoz, sem a számhoz való viszonyát. Mindkettő elemzésre vár. Mint ahogy elemzésre vár az is, hogy a zene hogyan ragadja meg az ellentétüket. Milyen erő az, amellyel szellemi-lelki-testi életünknek ezt a két, ellentétes irányú (széttartó) szféráját egybe tudja fogni, egy aktussal tudja megragadni? Láttuk, hogy az a szám, amelyre a püthagoreus felfogás a zenét alapozza, egy olyan rend alapja, amely magában foglalja nemcsak a kozmoszt, hanem a rítust, a mítoszt és a művészetet is, nemcsak a test, hanem a szellem és a lélek egészét is; formálóerő, amely közvetít lélek és kozmosz között. Azok az indulatok, amelyeket a zene mozgósít és tisztít meg, maguk is ilyen mélyre eresztik gyökereiket, maguk is ebben az egységben gyökereznek. De ez még nem válasz arra a kérdésre, hogy ha az indulat merőben ellentétes a számmal – hiszen az indulat nem ismer arányt –, hogyan képes a szám mégis megragadni, megtisztítani és, mint például A. W. Schlegel állítja, „pusztán formájuk szerint […] ábrázolni” őket; hogyan képes számukra olyan világot teremteni, ahol „szabadabban lélegezhetnek”?9 Ehhez közelebbről meg kell próbálnunk egységpontjáig visszakövetni azt a hasadást, amelyből szám és indulat ellentéte ered, hogy kiderítsük: vajon a zene mennyiben követi vissza az egységig ezt a hasadást? Valameddig vissza kell követnie, csak ebből meríthet erőt, hogy az ellentétből formát teremtsen. Másrészt sok zeneműnél tapasztaljuk, hogy valahol megáll a visszakövetésben, és inkább a saját varázsába rejti el a hasadást. Vajon ez mennyiben tartozik a zene természetéhez?


15

A Gorgó legyőzése és a művészi győzelem ünnepe A szám tehát, amelyre a püthagoreus felfogás a zenét alapozza, egy olyan rend alapja, amely nemcsak a kozmoszt KÖZÖSSÉG foglalja magában, hanem a rítust, a mítoszt és a művészetet is. Azt akarjuk megvizsgálni, hogyan viszonyul ehhez a rendhez a zene másik gyökere, a zenei indulatok világa. Egy jelenséget legjobban az eredeténél, a születésénél érthetünk meg. S a születés, így a zene születése is ünnep. Az ünnep „ízét” a rárakódások alatt minden zenei tapasztalat őrzi. Márpedig az ünnep eredendően közösségi realitás. A zene esetében ennek különös jelentősége van. Ezt a következő gondolatmenettel tehetjük világossá. Ismerünk ősi – vagy legalábbis nagy valószínűséggel ősi – indiai, kínai, koreai, japán, tibeti szakrális és nem szakrális zenét, némileg ismerjük az ősi zsidó, az archaikus keresztény és mohamedán istentisztelet zenéjét, az archaikus magyar népdalkincset stb. Egyáltalán nem ismerjük azonban az inka, az azték, az asszír, az egyiptomi vagy az ókori görög zenét, bár utóbbiakból maradt fenn néhány kottatöredék. A zenével tehát egészen más a helyzet, mint a képzőművészettel. Ismerünk barlangrajzokat és ismerjük az említett holt kultúrák képi nyelvének jó néhány objektív tárgyi megnyilvánulását. Ami persze nem jelenti azt, hogy ismerjük e kultúrák viszonyát is saját képi-tárgyi világukhoz. Mégis ez az a pont, ahol lényeges a különbség zene és képzőművészet között. A zene még ennyire sem választható el a közösségnek hozzá való viszonyától: ha a közösség kihal, felbomlik vagy felolvad a történelem kohójában, az általa hordozott zene is kihal, visszahozhatatlanul eltűnik. ZENE ÉS

Ahogy az egyiptomi piramisok, szobrok és festmények fennmaradtak, úgy az egyiptomi zenéből is maradtak fenn tárgyi emlékek: „két remekművű trombitát találtak Tutanh-amon sírjában”, és ezeket „ma is meg lehet szólaltatni”.10 De ettől még sejtelmünk sincs arról, milyen volt az egyiptomi zene. (A tárgyak a zenében eszközök illetve szerszámok – még akkor is, ha a zenész bensőséges viszonyban van hangszerével. A hangszer neve sok európai nyelvben instrumentum.)

Újabban izgalmas kísérletek történtek arra, hogy az ókori görög zenéből fennmaradt kottatöredéket „életre keltsék”. E kísérletek mint kísérletek izgalmasak, és nem azért, mintha autentikusak volnának. Utóbbi a dolog

16


természetéből adódóan több okból is erősen vitatott. És az interpretációk egzotikus jellege mindenképp megmarad, mert nincs hozzáférésünk ahhoz a zenei nyelvhez, amelybe beágyazva éltek. Ez a negatívum a zene egy pozitívumára is mutat: a zene az ünnephez hasonlóan csak addig létezik, amíg létezik az a közösség, amely hordozza. A művészet eredendően közösségi, még ha a művészet ugyanilyen eredendően magában hordozza a közösségtől való elkülönülés veszélyét is. A zene máig megőrizte közösségi jellegét. Nemcsak abban, hogy csupán azoknak a közösségeknek a zenéjét ismerjük, amelyek ma is élő közösségek, hanem abban is, hogy a színházon és származékain kívül az egyetlen művészet, amelynek létrehozása még ma is közösségi tevékenység. Igaz, a hanghordozó eszközök mind a hallgatók, mind az alkotók elmagányosítása irányába hatnak. Alvin Lucier egyik művét, amelyben együtt válik témává ez az elidegenedés és a zene születése, a Hanghullámok mélyére süllyedő Szó c. fejezetben részletesen is elemezzük. Egyelőre térjünk vissza az olyan közösségekhez, amelyekben a rítus és az ünnep még döntő kohéziós erő volt. Ilyen volt az említett ókori népek mindegyike. De az ő zenéjük eltűnt, mert eltűnt a közösség, amely hordozta azt. A görög kultúra azonban e vonatkozásban is speciális szerepet játszik. Valamilyen módon mégiscsak itt van velünk az, ahogyan a görögök a zenéhez viszonyultak. Nemcsak itt van, hanem ma is formálja – ahogy az elmúlt kétezer év során is formálta – a hallásunkat. Ezt a viszonyt Pindarosz 12. püthói ódája alapján vizsgáljuk meg. Támaszkodni fogunk Thrasybulos Georgiades elemzésére.11 Pindarosz 12. ódája, amely Pindarosz fennmaradt művei közül az egyik legkorábbi, Midásznak, az auloszGYŐZELEM játékosnak a püthói játékokon aratott győzelmét énekli ÜNNEPE ÉS A meg. (A továbbiakhoz tudnunk kell, hogy az aulosz harsány és izgató hangú nádsíp.) A püthói játékok volPÜTHÓI ÓDA tak az olümpiaiak mellett a legjelentősebbek. A győztes saját ünneplésére rendelte az ódát, egy kardalt. A kórus úgy mondja a verset, hogy egyszersmind énekli is. Georgiades szerint nem tudjuk elképzelni, hogy ez mit jelentett. Számunkra ugyanis elképzelhetetlen az, ahogyan az (ó)görög nyelvben a szó magában foglal egy, a jelentéstől független törvényszerűségeknek alávetett zeneiséget. De a kórus nemcsak énekel és verset mond, hanem táncol is. Ahogy a Biblia leírása szerint A MŰVÉSZI


17

Mirjám énekének előadását is dobbal és ritmikus testmozgással kísérték a nők.12 Az ódában Pindarosz elbeszéli az aulosz születésének mítoszát.13 Pindarosz ezzel rögtön értelmezi is az ódaíró feladatát. A feladat korántsem magától értetődő. Georgiades erre nem tér ki, mert őt az érdekli, hogyan viszonyultak a görögök a zenéhez. Már az sem magától értetődő, hogy a kardalnak, így a közösséget képviselő kórusnak egy egyén győzelmét, az individuális művész győzelmét kell ünnepelnie. Ilyen egyéni ünnepet a mítoszközösségek nem ismernek, de a legtöbb ősi kultúra sem. Az ünnep: közösségi ünnep. S hiába a nagy nyilvánosság előtt aratott győzelem, az ünnepelt mégiscsak egyén. Ezt az egyéni győzelmet kellene ünneppé avatni. Ám közösségi ünneppé avatása nem volna hiteles. Pindarosz úgy oldja meg ellentmondásos feladatát, hogy egy olyan, az egész közösség számára fontos eseményt idéz fel – szintén egyéni-művészi módon –, amelyre a művész egyéni győzelme is emlékeztet. Ezzel az egyéni győzelmet egy, az egész közösség számára fontos esemény hatókörébe vonja, az egész közösség számára ünneppé avatja. Ez persze nem szünteti meg az ellentmondást, hiszen másfelől a művészt ezzel mintegy „megisteníti”. Pindaroszt a művészi individualitás és a közösségi ünnep közötti ellentmondásos viszony mélyen foglalkoztathatta. Erre utal egy töredéke, amely szerint „az ötödéves [azaz az ötévenkénti püthói] játék látta őt pólyában”. Vagyis fontos volt a számára, hogy egy ünnepi játék alkalmával született. Ráadásul egy fennmaradt legenda a halálát is ünnepi játékhoz köti: eszerint az argoszi játékokon halt volna meg.

Remélhető tehát, hogy ha továbbgondoljuk, amit Georgiades elemzése nyomán az aulosz-játék születéséről, s tágabban a zene születéséről megtudunk, akkor valami lényegeset tudhatunk meg a művészi individualitás születéséről és az ünnephez való viszonyáról. Erről a viszonyról már a püthói játékok története is mond valamit. A játékokat eredetileg Apollón delphoi szentélyében rendezték kilencévenként. Ez alkalomból a papok kizárólag az ő tiszteletére paiánokat adtak elő. Éneküket a lürához hasonló kitharán (vagy kithariszon) kísérték. Később már nem a szentélyben rendezték a játékokat; atlétikai és kocsiversenyekkel, majd az aulosz-játékosok versenyével is bővítették őket, és áttértek az ötéves periódusra. Az olümpiai játékokkal ellentétben itt mindig a művészeti versenyek voltak előtérben. A közösségi ünnep alkalmából tartott művészeti verseny, amely az egyéni dicsőséget helyezi előtérbe, eleve ellentmondást hordoz magában.

18


Az aulosz-dal születését megéneklő pindaroszi óda azonban ezt egy másik ellentmondással „ellenpontozza”. Az aulosz fúvós hangszer. Érthető tehát, hogy SZÜLETÉSE hangját a mítosz az emberi hanggal hozza kapcsolatba, hiszen mindkettőt az emberi lehelet élteti. Az is érthető, hogy a győzelmi ódában elbeszélt mítosz maga is egy győzelemhez kapcsolódik, Perszeusz győzelméhez Medúsza fölött. Az aulosz hangja mégsem a diadalmámort kifejező emberi hangból születik! Annál sokkal jobban kötődik ahhoz, amit legyőz. (Így van ez Orpheusz esetében is.) Medúsza a három vad Gorgó-lány egyike, hármuk közül az egyetlen halandó. Szépséges feje körül kígyószerű fürtök tekeregnek, s aki élő ember megpillantja, azonnal kővé dermed ijesztő tekintetétől. Perszeusz lefejezi, de az arcát ő is csak a pajzsán tükröződve láthatja. (Kerényi szerint mindez arra utal, hogy a Gorgó-fej beavatási rítusok maszkjaival áll szoros kapcsolatban.14) Mind a három Gorgó-lány vad és félelmetes szépség. Amikor Perszeusz megöli Medúszát, egyik nővéréből, Eurüáléból vad zokogás, iszonyú üvöltés tör elő. Az aulosz hangja e vad szépség féktelen, fájdalmas, dühödt és elkeseredett üvöltéséhez kötődik. Belőle születik. Ahogyan valószínűleg a magyar síp szó is etimológiai kapcsolatban áll a sivít, a sipít és a sír igével. Itt, „a” fúvós hangszer születésénél is igazolódik Nietzsche állítása, hogy nincs felfokozott örömérzékenység felfokozott fájdalomérzékenység nélkül. Vajon ez azt jelenti-e, hogy a zenei katarzis a kín iránti érzékenységet köti össze a győzelmi mámorral? És ha igen, milyen közvetítő erő teszi képessé erre? Hogyan születik zene a kín, a gyász és az elkeseredett düh egész teret betöltő artikulálatlan hangjából? (Eurüálé nevében etimológiailag benne van a tágasság.) Az indulat szinte ellenállhatatlan erejű kitöréséből, amely nyers közvetlenséggel fejezi ki a kín ellenállhatatlan erejét? És mit jelent a zene győzelme? Hogyan győz e vad zokogás fölött? Olyan szellemi erőre van ehhez szükség, amelyet a mítosz egy istennőnek, Athénénak tulajdonít. Georgiades ezt mondja: „Az aulosz zenéje olyan megnyilvánulás, amely rokon az indulat közvetlen kifejezésével. De a zene, az aulosz-játék nem maga az indulatkitörés, nem az indulat közvetlen kifejeződése. Athéné istennőre olyan mélyen hatott Eurüálénak, Medúsza testvérének iszonyú fájdalmas üvöltése, hogy nem térhetett ki e benyomás feldolgozása elől. Meg kellett örökítenie. Benyomásának tehát szilárd, objektív formát akart adni. Az auloszSÍP ÉS SÍRÁS – AZ AULOSZ-DAL


19

dalnak ez a típusa a fájdalomkiáltásban kifejeződő szenvedésnek ezt az elsöprő, szívet tépő benyomását ábrázolja (μιμήσαιτο). A fájdalomkiáltás művészetté (technévé), képességgé, aulosz-játékká transzformálódott. Athéné mintegy a fájdalomkiáltás motívumaiból szőtte ezt a daltípust. Pindarosz az ódájában tehát két dologra irányítja figyelmünket: 1. Különbség van a szenvedés és a szenvedés szellemi kifejezése között. Az első, az indulat közvetlen kifejezése: emberi, az élet jellemzője, maga az élet. A második, amely a művészet révén ennek objektív alakot kölcsönöz: isteni, megszabadító, szellemi tett. […] 2. Pindarosz konkrétan azt mondja, hogy a fúvós hangszer zenéjét az emberi indulat ábrázolásaként kell felfogni.”A Georgiades elemzése tömör, de sokszálú. Próbáljuk pár szálát kibogozni.

A

T. GEORGIADES, Musik und Rythmus bei den Griechen, 21. sk. Elemzésének erejét mutatja, hogy olyan ellentétes felfogású szerzőkre hatott, mint Ernesto Grassi (Kunst und Mythos, 99. skk.), Lukács György (Az esztétikum sajátossága, 2. kötet, 307. sk.), Zoltai Dénes (A zeneesztétika története, 37. o.), Tillmann J. A. Georgiades nemcsak az aulosz-játék, hanem a lüra keletkezésének görög mítoszát is elemzi. „A lüra Apollón hangszere, az aulosz a Dionüszoszünnepeké” – írja. „Az aulosz-játékban saját énünk, saját tevékenységünk ölt alakot. A lüra-játék a minket körülvevő világot tudatosítja. E világot felhangzásában ragadja meg.” (23. o.) De az aulosz-játék mértéke is az isteni előkép, a nomosz, a törvény (24. o.), és az apollóni zene sem mentes az indulattól, gondoljunk a Marszüaszt megnyúzó Apollónra, ld. APOLLODÓROSZ: Mitológia, 10. o.

20


Nyelv és indulat Mit jelent tehát, hogy a zene győz a kín, a düh és a gyász iszonyatos erejű üvöltése fölött? Ebben az artikulálatlan INDULAT üvöltésben ellenállhatatlan erejű hatalom van, ami Athénét is lenyűgözi. De az indulat, amelynek elsöprő erejét kifejezi, ezt az erőt hozzá is kötözi a kínhoz, amely kiváltja, ami sérti és kínozza. Az üvöltéssel a Gorgó-lány nyers valójában fejezi ki ezt az erőt. Teljesen tagolatlanul. A kín és az indulat ereje megszállja, képtelen viszonyulni hozzá. És ereje hat Athénéra is. Ő az auloszt arra találja fel, hogy ezt az iszonyú kínt és erőt maga is megszólaltassa, de úgy, hogy az érzékenységét, amellyel reagál a benyomásra, egyben ki is szabadítsa e benyomás közvetlen szorításából. Hogy viszonyulni tudjon a kínhoz. Ha kell, perelni tudjon vele. Hogy képes legyen egész érzékenységét – vagy legalább érzékenysége tágabb tartományát – mozgósítani, ne csak azt a pontját, amelyet közvetlenül érint és leköt ez a félelmetes erejű benyomás. Két ellentétes igényről van tehát szó: meg kell szólaltatnia az indulat ellenállhatatlan erejét, és fel kell szabadítania az érzékenységét, hogy ne csak azzal a pontjával reagáljon, amelyet az élmény közvetlenül érint. Vagyis integrálnia kell az indulatot érzékenysége egészébe. A formának egységesen, egy „mozdulattal” kell kifejeznie a két igényt. Meg kell szólaltatnia az indulatot, de úgy, hogy ne terrorizálja az érzékenységet. Az indulat és a kín szellemi kifejezésének igénye magában rejt még valamit; az indulat integrálásának munkáját még egy igény hajtja, az, hogy megértse a szenvedőt. Nem csak a kínt akarja megérteni, tehát azt, hogy „nagyon fáj”, és a fájdalmat egy iszonyú erő okozza. Meg akarja érteni azt is, annak a lényét is, akit elborít, és ezzel el is fed a szenvedés. Athéné a pajzsán hordja Medúsza levágott fejét. Az ő lényében is van tehát valami, ami közös a Gorgók lényével, és a közvetlen jajkiáltás mélyén is ez szólítja meg. Különben érthetetlen volna, hogy miért éppen őt nyűgözi le Eurüálé vad zokogása, és miért éppen ő az aulosz-dal feltalálója. „Kín az, amivel nincs közös nyelvünk” – mondja Tábor Béla. A zene harc azért, hogy legyen. Ugyanakkor a zene ellentmondásosan viszonyul a nyelvhez, az indulat nyelvvel szembeni türelmetlenségét is képviseli. A zene mibenlétéről folytatott vitákban gyakran visszatérő gondolat, hogy a zene „az indulatok nyelve”. Csakhogy ilyenkor általában elsikkad a jelentősége annak, hogy amikor az indulatok nyelvének nevezik, ezzel NYELV ÉS


21

már egy, az indulat közvetlen kifejezésével ellentétes mozzanatot neveznek meg. Az indulatkitörést, és általában az indulat minden közvetlen kifejezését még az állapotunk, a felindultságunk determinálja. A nyelv azonban erő, szabadságunk záloga. Annak záloga, hogy erősebbek vagyunk pillanatnyi állapotunknál. Felindultságunkat, a közvetlen tapasztalatot, érzést és gondolatot ki tudjuk úgy fejezni, hogy kifejezését és értékelését ne rendeljük alá a pillanatnyi állapotunknak. A felindultságot képesek vagyunk annyira – de csak annyira – eltávolítani magunktól, hogy megtaláljuk benne azt, aminek fontossága túlmutat a pillanatnyi állapotunkon. Tábor Béla szerint „a nyelv alapmagatartása, hogy egy állapot sosem fejezhető ki önmagával”.A A fenti elemzés arra mutat rá, hogy míg az indulatkitörés, az indulati gesztus még önmagával fejezi ki az állapotot, tehát a felindultságot, addig a zene nem közvetlenül az indulattal fejezi ki, de nem is valami teljesen mással. Úgy is mondhatjuk: transzformált indulattal. S ennek megfelelően nem akármilyen indulat az, amit a zene megragad. Későbbi elemzéseink eredményét megelőlegezve: a zenét olyan indulatok hajtják, amelyeket már nem elégít ki a közvetlen kifejezés és cselekvés, de még nem oldódnak fel tiszta megszólításban. A zene tehát nem közvetlenül az indulattal fejezi ki az indulati állapotokat, de nem is valami teljesen mással, hanem transzformált indulattal. Ez magyarázza egyrészt a nem szűnő vitát a zenének az indulathoz való viszonyáról; azt, hogy mindig vannak, akik hallani sem akarnak arról, hogy a zenei szépnek köze lenne az indulathoz, míg mások a zenét csakis az indulatok nyelvének tekintik. De ez magyarázza azt is, hogy miközben mindkét felfogás a zene lényegét keresi, sőt sokszor fontos megállapításokat tesz róla, miért véti el mégis mindkettő a zene specifikumát: kétgyökerűségét. Ehhez, mint már mondtuk, csak akkor jutunk közelebb, ha elemezni tudjuk a specifikusan zenei indulatokat, másrészt a speciálisan zenei gondolkodásmódot és annak matematikai jellegét. Enélkül nem válaszolhatunk arra a kérdésre sem, hogy hogyan és mennyiben segíti, és mennyiben gátolja a zene a gondolati (értelmi) és indulati szféra közötti áramlást.

A

Ezzel szemben „a félelem: olyan állapot, amely csak önmagával tudja kifejezni magát”. Mint ahogy Eurüálé üvöltése is önmagával fejezi ki az iszonyatot, a félelmet, a kínt és a haragot. Ennek „ellenmozdulata a nyelv: transzcendál minden adott állapotot”. TÁBOR B.: Jegyzetek a preszókratikus szemináriumokhoz.

22


Zenei gondolat és zenei mozdulat Erős indulati töltés nélkül nincs zenei hang és gondolat. „Egy zenemű csak akkor igazolja magát, ha érezni lehet, hogy benne valamely nagy indulat éli ki magát” – mondja Füst Milán.15 Ezzel a megállapításával egyetértünk. De a lehetséges félreértések elkerülése érdekében két kiegészítést teszünk. Az egyik a „nagy” jelzőre vonatkozik. A „nagy indulat” nem azonos a „nagyhangú” indulattal. Félreértés volna tehát a „nagy indulatot” mintegy „mennyiségileg” nagynak értenünk. Ez viszont újabb kérdéseket vet fel. Biztos-e, hogy az indulat esetében az „erős” és a „nagy” között olyan könnyű határt húzni? Egyáltalán: min mérjük egy indulat „minőségi” nagyságát, vagyis értékét? Ha másrészt a zene eredendő funkciója éppen az, hogy az értékes, minőségileg nagy indulatokat juttassa szóhoz, akkor hogyan támaszkodhat ebben épp a számra, ami – legalábbis a közvélekedés szerint – a mennyiségi gondolkodás eszköze? Mindezeket a kérdéseket alaposan meg kell majd vizsgálnunk. A másik – és jelenlegi gondolatmenetünk szempontjából fontosabb – megjegyzésünk a zene kétgyökerűségére utal. Ha igaz is, hogy a zeneműben „valamely nagy indulat éli ki magát”, zenei hang és zenei gondolat csak akkor jön létre, ha az ellentétes, az indulatot transzformáló pólus még erősebb. Ezt a pólust ugyanolyan behatóan elemeznünk kell, mint az indulati pólust. Első lépésként állapítsuk meg, hogy a zenei gondolat a két pólus ellentétét egy mozdulattal, egy formáló aktussal ragadja meg. Hogy indulat és megértés ellentétét egy mozdulattal ragadja meg, ez nyelvi elem benne. Hogy mozdulattal ragadja meg, hogy a zenei gondolat nincs mozdulat nélkül, ez az indulati elem hangsúlyát jelzi, hiszen a motorikus lendület és az indulat között nyilvánvalóan szoros a kapcsolat. A témában, de minden zenei gondolatban is van valami mozdulatszerű. Még akkor is, ha a képletszerű tömörség dominál benne, mint például J. S. Bach Das Wohltemperierte Klavierjának némelyik témájában. Ez a tömörség az I. kötet háromtémás cisz-moll fúgájának első, mindössze öt hangból álló témájában a legfeltűnőbb (a fúgáról Az örökölt hagyomány: a tonalitástól a téma születéséig című fejezetben lesz még szó) :


23

Ugyanez a tömörség jellemzi Mozart g-moll vonósötöse lassú tételének első témáját. (A tételt az Elemzések között részletesen tárgyaljuk.) Nem véletlen, hogy a maga módján mindkét szerző egy sokkal lendületesebb, motorikusabb második témával ellensúlyozza az első képletszerű tömörségét, bár az ellentét mindkettőjüknél más irányba mutat.

A képletszerűség a téma (a zenei mondat, gondolat, ív, motívum és frázis) szemléleti pólusa, a motorikus-indulati impulzus az ellentétes pólus. A zenei téma hol inkább gondolat, hol inkább mozdulat, de mindig a kettő feszültségét ragadja meg. Hogy melyik dominál, azt persze az határozza meg, hogy a zeneszerző hol tart az őt izgató ellentmondás kifejezéséért és megértéséért folytatott harcban. Amikor a zenei gondolattal kapcsolatban mozdulatról beszélünk, és azt mondjuk, hogy minden zenei gondolatban van valami mozdulatszerűség, akkor nem a szó direkt értelmében vett mozdulatra gondolunk – bár nyilván önkéntelenül hozzáképzeljük az előadót és mozdulatát. De a szóval spontánul és mindenki számára érthetően kifejezzük, hogy nem tisztán gondolati aktusról van szó, és nem is tiszta megszólításról, hanem valamiről, ami ez utóbbiak és a direkt gesztus között van. Ezért is mondhattuk, hogy a zene olyan indulatokat ragad meg, amelyeket nem elégít ki a közvetlen levezetés, de nem is oldódnak fel tiszta megszólításban. A zenei gondolatok jól megkülönböztethetők aszerint, hogy a szemléleti vagy a gesztusszerű elem dominál bennük. Másrészt az európai zene történetét áttekintve megállapítható, hogy döntő előrehajtó ereje a művészi individualitás, a technikai virtuozitás és a motorikus pólus mindig újabb formáinak meghódítása, és hogy e három hajtóerő – történetileg is – szorosan összefügg. Példa erre az angol virginalisták (Bull, Byrd stb.), az olasz és a spanyol kora barokk és a francia nagy barokk hangszeres zenéje (Merulo, Frescobaldi, Cabezón, Marais, F. Couperin, Hotteterre stb.), a korálfeldolgozások Sweelincktől Bachig, vagy az olasz trecento énekes zenéje. Ernst Kurth erre a hajtóerőre gondolhatott, amikor Bach műveit elemezve bevezette a „dallamenergia” fogalmát. „A lényeges az, hogy a dallamot mozgások feszültségeinek összességeként HANGFELFOGÁSA ragadjuk meg” – mondja.16 Bár ő maga sokszor hajlik a dallamenergia egyoldalúan motorikus értelmezésére, a kifejezés éppen azért mutat rá találóan a zene forrására, mert egy lényegi A BACHI „DALLAMENERGIA” ÉS BACH

24


ellentétet ragad meg. Ez a forrás ugyanis a szó eredeti, arisztotelészi értelmében dallamenergia is, nemcsak dünamisz. Kurth is rámutat, hogy a bachi dallamenergia lendületének lényege az állandó fejlesztés és fokozás. Nem csupán bergsoni élan vital, nemcsak motorikus, magával ragadó és örvényeket kavaró lendület tehát, hanem formálóerők áramlása is. Kurth joggal hangsúlyozza, hogy a mozgási energiát, a benne rejlő tagoló erőket Bach sokkal tudatosabban és sokoldalúbban használja, mint az utána következő zeneszerző-generációk. De ezt azért teheti, mert a mozgásban, amelyről itt Kurth beszél, két ellentétes erőtér ütközik. A ‘kinetikus energia’, az élan vital erői alkotják az egyiket. Idetartozik – és ebben vitatkozunk Kurth-tal – a tánc motorikus-indulati expanzív és extenzív töltése is. A másikat a gondolati munka és sűrítő erő képviseli, amely belülről szab határt ennek az extenzív áramlásnak azzal, hogy új és új ellenállásokat és feszültségeket iktat lineáris monotonitásába. Ennek módjait az Elemzések között egy, az a-moll hegedűverseny zárótételéből vett konkrét példán elemezzük. Ha helyesen értjük, a „dallamenergia” kifejezés tehát éppen arra világít rá, hogy a zenei gondolat hogyan ragadja meg egy mozdulattal indulat és megértés ellentétét. A kifejezésnek csak akkor van értelme, ha ezt a kettősséget állítja premier plánba, hogy kimutassa formaalkotó erejét. Platón az Államban azt mondja, hogy a megismerés igényét az olyan érzékletek, tapasztalatok ébresztik fel, amelyek „átcsapnak az ellentétes érzékelésbe is” (523BC). A zene érzékelésében ilyen „ellentétébe átcsapó érzékelésről” van szó: a gondolatot rögtön mozdulatként is érzékeljük, és ha csak mozdulatként értjük, akkor kicsúszik kezünk közül, hiszen gondolatról van szó. Egyszerre kell megragadnunk a kettőt, ellentétüket és áthatásukat.17 Bachnál ez az „egyszerre” a hangfelfogásra is kihat – vagy inkább a hangfelfogásából következik. Az indulat és a lendület sodró ereje, sokszor kifejezett örvényszerűsége és a formáló energiák, a tagoló erők nála egy középpontból sugároznak ki, és ez a középpont a hang. A hang az Egy képe. Bach hangfelfogása döntően különbözik a klasszika hangfelfogásától: nála a hangok alanyai és nem hordozói a harmóniai, ritmikai, dinamikai stb. történéseknek vagy a dallamenergiának. Az ő hangfelfogása szerint a hang sugározza ki az ellentéteknek azt a terét, amit a mű kifeszít. A hang mindig újra a kezdet erejével jelenik meg, hogy új és új formában sugározza ki magából az ellentéteket. Ez a „kezdet-íz” a bachi


25

hangfelfogás jellemzője.A Bach számára a hang: formálóerővel és titokkal teli kezdet-szimbólum, s ez az alapja a gondolati és indulati erők közötti szabad áramlásnak. Formálóereje azért erősebb a felidézett és sokszor szorongató örvényeknél, mert nem egyszerűen a hangban hisz, hanem a hangban mint kezdet-szimbólumban. Bach azt vitte véghez a zenében, amit Franz X. von Baader jó kilencven évvel később a filozófiában. A kor szellemi érzékenységének zeneiségére utalhat, hogy Bachot – legalább részben – appercipiálni tudja, Baader mondanivalójával viszont ma sem tud mit kezdeni, az ma is rejtve van a korszellem elől.

A

Ez az, amit a historikus, tehát a korstílus megidézésére törekvő előadásmód egyáltalán nem ad vissza. Csak akkor adhatná vissza, ha vissza tudná adni azt, amiben egy-egy zeneszerző lényegesen más volt, mint a kora, stílusa lényegesen más volt, mint a saját kora stílusa. De ami akkor új volt, azt nem lehet ma egy régi kor nyelvén újként megjeleníteni.

26


A nyelv magva: a Nagy Igen – és a zenei közelség Bach zenéje tehát az egyik legkontúrosabb példája annak, hogy a zene gondolat és indulat – vagy ahogy korábban KÖZELSÉG kifejeztük: szám és gondolat – ellentétét ragadja meg egy mozdulattal. Hogy konkrétan milyen gondolatokról és indulatokról van szó, azt még elemezni fogjuk. Másrészt általában a nyelvről is valami hasonló mondható. „A nyelv logosz és indulat szüzügiája” – írja Tábor Béla az Őstörténeti jegyzetekben. „A nyelv logosz és indulat […] egymásra hatásából fakad; erotikus aktus önmagunkban is, nemcsak a dialógusban. Egy maszkulin és egy feminin elem egyesülése.” A zenei forma a nyelv születésének ezt az erotikus mozzanatát ragadja meg, és mintegy matematizálja.A Eltávolítja a dialogikus szituációtól, a valódi megszólítás aktusától, de távol tartja az énmagányosság dezerotizált monológjától is. Zenei nyelv is akkor születik, ha sikerül feloldani a gondolat és indulat egymásra hatását gátló ellenállásokat, hogy a két szféra között szabadon áramolhasson az energia. De csak addig marad nyelv, amíg nem oldja fel sem a gondolatot az indulatban, sem az indulatot a gondolatban. Ez akkor is így van, ha számtalan zenei példát ismerünk, amelyiknek épp az egyik vagy a másik feloldása a célja. A helyzetet azonban ezzel még nem írtuk le pontosan. Mert a zenét olyan impulzus is hajtja, amely – mintegy a nyelv születésének erotikus mozzanatát „matematizáló” erőfeszítések ellensúlyozásaképp – a zenészt egy ponton arra készteti, hogy a gondolat és indulat közötti feszültséget, s így a nyelvet is, a nyelvet kizáró közelségben oldja fel. Ez a zenei közelség is testet ölt a zenei hangban. Ez a feloldatlan indulati elem benne, amelylyel a zenésznek meg kell küzdenie, ha el akar jutni a zene tiszta pillanataihoz. Beethovennek például Bachénál szakadékosabb a hangfelfogása, s ennek megfelelően nála ez a küzdelem is szakadékosabb, mint Bachnál. Vajon marad-e valami feloldatlan indulati elem még a legmélyebb zenei pillanatokban is? Vajon megjelenítheti-e a zene a dialogikus szituációt? Eljuthat-e a tiszta zene a megszólítás aktusáig? Megszólít vagy elvarázsol? Erre a kérdésre könyvünk harmadik, középponti részében fogunk válaszolni. Az is lehet, hogy a zenének más a funkciója. Ahogy „a szexuális aktusban két test mondja el egymásnak azt, amire a szópotenciA ZENEI

A

Ez az erotikus feszültség rejlik tehát amögött, amit Eggebrecht „matematizált érzelemnek” ír le.


27

álból nem futja”,18 úgy a zenében egy lélek mondja el több másiknak – jó esetben egy közösségnek –, amiről a szópotenciálból nem futja. És az is lehet, hogy ezen a rejtett kerülő úton a szópotenciál növelését segíti. Megkerülhetetlen tehát a zenei közelség elemzése. A nyelv és a zene viszonyát sem érthetjük meg másképp, csak ha elemezzük, mit mond és mit rejt e zenei közelség. Gyökeréig kell visszakövetnünk azt az impulzust, amelyik a zenei közelségben keres kielégülést. Csak így mondhatunk tagolt igent arra, amire az tagolatlan igent mond. A zenei érzékenységben és a zenében is meg akarjuk találni azokat az erőket, amelyek maguk is ellenpontozzák, belülről – zeneileg – tagolják a zenei közelséget. S ha a zenének valóban ilyen kétértelmű a nyelvhez való viszonya, az megmagyarázza azt is, miért van kulcsszerepe korunk alaptendenciájának a kifejezésében. Ezt a tendenciát George Steiner már a múlt század hatvanas éveiben így jellemezte: „egyre távolabb a szótól”.19 E tendencia megértésében pedig segíthet, ha jobban megértjük a zenei érzékenység struktúráját és viszonyát a szó, a kép, a tánc, a rítus, a szám vagy a spekuláció iránti érzékenységhez. A korszellemnek a szótól való távolodása több irányban történik. A gondolatnak a szótól, s így önmagától való végletes eltávolodását fejezi ki a bevezetőnkben már idézett Carnap, amikor „a nyelv logikai elemzése” révén nemcsak a rossz metafizikai kérdéseket akarja kiiktatni a filozófiából, hanem ezzel együtt minden világnézeti kérdést is, s egyedül a zenét tartja a mégis fennmaradó „életérzés” legitim kifejezési módjának. Mint mondtuk, ezzel elismeri, hogy az így leszűkített gondolkodás számára a valóságnak a zenében – és általában a művészetben – feltáruló arca hozzáférhetetlen titok marad. Mi viszont ehhez a titokhoz akarunk hozzáférni. Meg akarjuk érteni azt, ami a zenébe rejtőzik e saját határait leszűkítő értelem elől. És azt is, hogy miért éppen a zenébe, a zeneiségbe rejtőzik? Első lépésként nézzük meg közelebbről Carnap okfejtését. Ő a zenét azért tartja legitim kifejezési módnak, mert a zene „a leginkább mentes a tárgyiságtól”. Ez az állítás kétértelmű. Jelenthetné azt, hogy a zenében a gondolat nem talál gondolatilag megragadhatót, és jelentheti azt is (és Carnap talán erre gondol), hogy nem talál fizikailag megragadhatót. De egyik állítás sem igaz. S ha megfogalmazzuk, miért téves Carnap értékelése, ez rögtön a zene lényegéhez visz egészen közel. Mert igaz ugyan, hogy a zenei hang nem látható és nem tapintható, tehát látszatra testetlen, és ez a zene spekulatív, gondolati jellegére utal. De szó szerint csak látszatra

28


testetlen. A szem számára valóban láthatatlan – ám teljesen betölti a fület. Ez a „teljesen” az egyik, amivel a zene pótolni akarja hiányzó képiségét. (A másik a szoros kapcsolata a tánccal, a harmadik pedig a látható hangszer.) A zene mintha azt sugallná, hogy a tiszta gondolat közvetlenül érzékelhető, és az a bonyolult gondolati forma, amelyet a zenei hangzás magában rejt, közvetlenül betöltheti a fület. „Közvetlenül”: ez a közvetlen közelség már több, mint a „teljesen”: már van benne valami a „túl sok”-ból. Ez a „túl sok” az indulati elem a zenében. Az indulat természetéhez tartozik, hogy „túl sokkal” próbálja ellensúlyozni a hiányt. Ám ez a „közvetlenül” egy nagy ígéretet is magában foglal. A zene azt ígéri, hogy – legalábbis ami őt illeti – megteszi, amit Paracelsus a filozófiától követel: „hogy a szem is megértse, s a fülben is úgy csengjen, mint a Rajna zubogása, hogy a filozófia moraja oly hangosan visszhangozzék a fülben, akár a zúgó szelek a tenger felől”.20 A zene azt ígéri, hogy a fülhöz és az indulathoz egészen közel hozza a gondolatot. Egészen közel: „In ore mel, in aure melos” – méz a szájban, dallam a fülben, hirdeti Schütz egyik Kleine geistliche Konzertjének zenéje és Szt. Ágostontól vett szövege Isten nevéről. A zene azt ígéri, hogy a név mézzé lesz a szájban és dallammá a fülben – ugyanakkor tiszta gondolattá is. És azt ígéri, hogy ugyanilyen közel hozza a gondolatot az indulathoz. Azt ígéri, hogy olyan zenei pillanatot szabadít fel az időből, amely az indulatot, a gondolattal legnehezebben áthathatót is bevonja értelem, érzelem és érzékelés egymást-áthatásába. S ez az, ami mélyen összeköti a zenét a nyelvvel, nem is egyszerűen a nyelvvel, hanem annak magvával. Itt, ahol a zenei közelség gyökerét érhetjük tetten, találunk rá tehát arra is, ami a zenét összeköti a nyelv magvával. Mert ez az áthatás a paradicsomi nyelv jellemzője. Minden nyelv magjában a paradicsomi nyelv él, és minden nagy pillanat ezt a nyelvet beszéli és frissíti fel. Ezért több költői eszköznél Ady Köszönöm, köszönöm, köszönöm című versében a kezdősorok szünesztéziája. Az ősnyelvet idézik ott, ahol ez helyén van: egy nagy Igen születésének pillanatában: A NYELV MAGVA: A NAGY IGEN

Napsugarak zúgása, amit hallok, Számban nevednek jó íze van, Szent mennydörgést néz a két szemem. …


29

Ma köszönöm, hogy te voltál ott, Hol éreztem az életemet S hol dőltek, épültek az oltárok. Köszönöm az én értem vetett ágyat, Köszönöm neked az első sírást, Köszönöm tört szívű édes anyámat, Fiatalságomat és bűneimet, Köszönöm a kétséget, a hitet, A csókot és a betegséget. Köszönöm, hogy nem tartozok senkinek Másnak, csupán néked, mindenért néked. A zene valamilyen módon ezzel a pillanattal, a paradicsomi nyelv születésének pillanatával, a paradicsomi nyelvre való rátalálás pillanatával van összefüggésben. Nietzsche így írja le egy ehhez hasonló igen születésének pillanatát: „Nem az az első kérdés, hogy magunkkal elégedettek vagyunk-e, hanem az, hogy van-e egyáltalán valami, amivel elégedettek vagyunk. Ha egyetlen pillanatra igent mondunk, ezzel nemcsak magunkra, hanem az egész létre igent mondtunk. Mert semmi nincs önmagában, sem bennünk magunkban, sem a dolgokban: s ha lelkünk csak egyetlen egyszer is boldogságtól remegett és csendült meg, ehhez az egy történéshez az egész Örökkévalóságra szükség volt, és igent mondásunknak ebben az egyetlen pillanatában az egész örökkévalóság jóvá hagyatott, megváltódott, igazolódott és igeneltetett.”21 Az első igenből, az aktuális pillanatra mondott igenből a mélyebb, az egész örökkévalóságra itt és most mondott igenhez eljutni és elvezetni: ez a nagy művészet célja. És ez az igazi, a közvetlen tapasztaláson alapuló spekulatív gondolkodás célja is. A zene azt sugallja, hogy alapja ilyen, a nietzschei és adys értelemben vett Nagy Igen egész dramatikus feszültségével telített pillanat.B A „nagy” zene megtalálja és megragadja az indulatban azt, ami megízlelheti ennek a pillanatnak, s a rá egész valónkkal mondott igennek az ízét. A zenei B

Hogy Ady eljutott saját nagy igenjéhez, abban fontos szerepe volt Nietzsche felszabadító hatásának. De Ady és Nietzsche pillanata között minden hasonlóságuk mellett van egy különbség is, s ennek a különbségnek a zenei nagy pillanatok értékelésénél is szerepe van: Ady egy második személyhez szól, Nietzsche nem. Ahol Nietzsche igent mond, ott Ady köszönetet.

30


formának kell megtisztítania az indulatot mindattól, ami nem bírja el ennek az igennek a feszültségét. Mindattól, ami megelégedne a tűnő pillanat boldogságával, vagy rögzülne annak konkrét fájdalmában. Az aulosz-dal formájának is ez az értelme. A konkrét zenei forma értékét az méri, hogy milyen mélyen merít az egész valóságra, s benne a legmélyebb örömre és fájdalomra mondott igenből, és milyen ívet feszít ki az első felindulás és e között az igen között. Ennek a formának – amely nem tévesztendő össze a zeneelméletben formának nevezett sémákkal, így a szonáta- vagy a rondó-„formával” –, tehát ennek a formának a megléte vagy meg nem léte kulcskérdés a fluxus-zene vagy a Prévost-féle „metazene” értékelésében is.22 A forma funkcióját még egy módon megvilágíthatjuk, ha részletezzük azt, amit a zenei formáról korábban mondtunk. A zenei forma a nyelv születésének az erotikus mozzanatát, gondolat és indulat egymásra hatását ragadja meg és mintegy matematizálja. Azt az általános feladatot oldja meg, hogy – a szám segítségével, mégis érzékletes formában – olyan gondolatot mutasson az indulatnak, amelyet az tüzével táplálni tud. Nagy munka ez, hiszen ehhez mintegy meg kell fordítania az indulat irányát. Az indulat ugyanis mindenben azt keresi, ami a hevét táplálja. A zene ezzel szemben olyan formát állít elé, amelyet hevével táplálhat. Felizzítja az indulatban azt, amivel az a formát táplálhatja, és leéget róla mindent, ami nem e formát táplálja. Erre csak az olyan forma képes, amely elég erős ahhoz, hogy az indulat heve ne égesse fel – a forma hasonulása az indulathoz a formálóerők entropizálódását jelenti –, s csak az olyan forma képes rá, amely ezt az erőt minden görcsös akarat nélkül mozgósítani tudja. A zenei forma az örömöt, fájdalmat, ujjongást lényegi örömmé, fájdalommá, ujjongássá tisztítja, s ugyanígy a dacot, a haragot, a harci kedvet, az elszánást, a gyászt, a részvétet és a többi indulatot is. Mintegy letisztult formájukkal ismerteti meg az indulatokat, és abba a térbe vonja őket, amelyet a nietzschei Nagy Igen sugároz magából. Már ez is elég annak a 19. században nem szűnő vita tárgyát képező kérdésnek az újraértelmezéÉRTÉKÉRŐL séhez, amely a „tiszta”, tehát minden szövegtől független zenei forma értéke körül forgott. Ismeretes, hogy e vita során a zenei forma védelmében fellépő Hanslick például tagadta, hogy e letisztult zenei formának bármi köze lenne az indulatokhoz. Ez

A „TISZTA” ZENE


31

azonban nem akadályozta őt abban, hogy a zenei forma vonzerejéről beszéljen.23 Az indulatok zenei szerepét alábecsülő álláspontjával szemben a mi fenti megfogalmazásunk látszólag Schopenhaueréhoz áll közel, aki szerint a zene „nem is ezt vagy amazt az egyes egyedi és meghatározott örömet, ezt vagy amazt a borongást vagy fájdalmat vagy borzadást vagy ujjongást vagy vidámságot vagy kedélynyugalmat juttatja kifejezésre, hanem az örömet, a borongást, a fájdalmat, a borzadást, az ujjongást, a vidámságot, a kedélynyugalmat magát, bizonyos fokig in abstracto, ezek lényegijét, minden mellékes nélkül, tehát az efféléket eredményező motívumokat is figyelmen kívül hagyva”.24 De az öröm lényege is öröm, a fájdalom lényege is fájdalom és az ujjongás lényege is ujjongás, és korántsem mellékes az, ami kiváltja. A kérdés tehát a következő: ha a zenei forma elég erős ahhoz, hogy behatoljon az indulatok világába, megtisztítsa az indulatokat és megjelenítse a „lényegi” örömöt, ujjongást, „borzadást”, kínt vagy harci kedvet, vajon futja-e még az erejéből arra is, hogy ugyanilyen tisztán megjelenítse azt is, ami e megtisztított indulatok kiváltója? Vagy netán azoknak van igazuk, akik szerint a zene, a zenei hangzás és forma a végső misztérium vagy legalábbis annak végső, letisztult megjelenési formája? A kérdés a zenei forma és általában a zenei kifejezési mód értékét érinti. Csak azután fogunk behatóbban foglalkozni vele és válaszolni rá, miután – Az ellenpont születése c. részben – a zenei kifejezésmód alapelemeit dimenzióelméleti alapon értelmeztük. Egyelőre ott tartunk, hogy a kérdés történetileg szorosan összefügg a hangszeres zene értéke és az „abszolút zene” eszméje körüli vitával, amelyet Dahlhaus részletesen elemez.25 Hadd idézzünk a vitából egy Dahlhausnál nem szereplő, ma már kevéssé ismert, csak szókimondása miatt figyelemre méltó példát. Ch. K. Krause azért támadja a hangszeres zenét, mert „ha a zenész nem szavakon orientálódik, akkor csak általános képzeteket hív elő bennem. […] Kétségbeejt […] vagy felvidít […], de nem tudom, miért és mitől esem kétségbe vagy leszek vidám”.26 Pedig a válasz egyszerű: a zenétől! Attól, hogy a zene a maga specifikus módján kontúrozott igenjeit és nemjeit közvetlenül a „szellem gyökérszavából” meríti, „amely a megértés-kifejezés gyökere is: az »igen«, az »ámen«”.C

C

„Isten magasztalásában, amely nyelvnek, dialógusnak és gondolkodásnak ez az azonossága, csak a nyelvnek, dialógusnak és gondolkodásnak legbelső magva vesz részt. Ez a legbelső mag éppen az »igen«, az »ámen«: nyelv, dialógus és gondolkodás önigenlése.” TÁBOR B.: A nyelv legbelső szentélye, in Személyiség és logosz (a továbbiakban: SzéL), 229–230. o.

32


Lehetséges, hogy ennek a közvetlenségnek ára van, s a zenében valóban csak implicit módon van benne az, amire igent (vagy éppen nemet) mond. Majd meglátjuk, így van-e. De még ha így is volna, akkor is kérdéses, hogy a dalszöveg elegendő-e az előcsalogatásához. Vagy másképp fogalmazva: nyerünk-e azzal, amit a dalszöveg előcsalogathat? Mert a zene maga is jól kontúrozott megértési és kifejezési forma, lehet sokkal kontúrozottabb a szövegnél. Carnap tehát nemcsak akkor téved, amikor a gondolkodást meg akarja tisztítani attól, amit ő általános „életérzésnek” nevez, hanem akkor is, amikor a zenét egy általánosságban maradó „életérzés” adekvát kifejezésének tekinti. Valójában a zenében is sokkal kontúrozottabbról van szó: arról a nietzschei Nagy Igenről, amelyhez csak a legmélyebb öröm és fájdalom kifejezésén és megtisztításán keresztül vezet az út. És a gondolkodást sem cél megtisztítani tőle. Érdemes tehát behatóbban elemezni, hogy mi az indulatiság, és mi a megértés szerepe ebben a nietzSZAKADÉK schei Nagy Igenben. Az idézett mondat ugyanis – a kifejezendőhöz méltó mámoros szavakkal – az indulat Igenjének megértési aktusát fejezi ki. Miért fontos ezt hangsúlyoznunk? Az indulat ellenállhatatlan ereje olyan részegítő, hogy könnyen elhiteti velünk: ezért az igenért, ennek az igennek a tűzéért, szenvedélyéért mindenre képesek vagyunk. Még a legnagyobb fájdalomra is ugyanilyen közvetlenül igent tudunk mondani. Amit itt kapunk, azért nem nagy ár belezuhanni a legnagyobb öröm és a legnagyobb kín között tátongó szakadékba. „Indulat ellen harcolni nehéz, mert amit akar, a lélek árán veszi meg” – mondja Hérakleitosz.D És Nietzsche indulatos lényében kétségtelenül volt valami, ami vonzotta ehhez a szakadékhoz. De éppen ezért érdemes felfigyelni arra, hogy milyen erős nála az ellenmozdulat is. Ebbe az irányba mutat az a súlyos krízise idején, testi-lelki kínok között megfogalmazott vezérlő elve, hogy a szenvedés egyetlen gondolat mellett sem lehet érv. S az igenmondásról idézett mondat ujjongó felismerése sem a szakadék igenlésének az irányába mutat. Az igenben, amelyről IGEN ÉS

D

HÉRAKLEITOSZ töredékei, in Görög gondolkodók, I. Thálésztól Anaxagoraszig, 38. o. Az indulatnak fordított szó a görögben: θυμός. Hamvas Béla szenvedélynek fordítja. (Az ősök nagy csarnoka, III., 340. o.) A német fordítások is igen változatosak: ‘Herz’, ‘Gelüste’, ‘Leidenschaft’.


33

beszél, nem közvetlenül a fájdalomra mondunk igent. Nietzsche itt azt mondja, hogy ebből az igenből olyan erő sugárzik, amely elér a legmélyebb fájdalmunkig is, és a legmélyebb szenvedésből is „megvált”. S ez már a „szellem logikája”, amelyet Tábor Béla „a terüktől megfosztott indulatok logikájával” állít szembe. Utóbbit „a vak kín fekete mítosza indukálja”, előbbit „az öröm terében és prizmatikus közegében megtörő szenvedés ősmítosza indukálja”.27 Az egyik legfontosabb feladatunk lesz annak elemzése, hogyan teremti meg a zene fokról fokra azt a teret, amely megtisztítja az indulatokat a „vak kín fekete mítosza által indukált” logikától. Ha elemzésünk sikerrel jár, azt tudjuk általa megmutatni, hogy a zene a szellem logikáját képviseli az indulatok szférájában. Nem véletlenül kezdtük tehát elemzéseinket a testvére halálán érzett kínt fájdalmas üvöltéssel kifejező Eurüálé mítoszával. Mert ha maradéktalanul igenelhetjük is Nietzsche elvét, akit kríziséből és betegségéből az hozott ki, hogy következetesen alkalmazta önmagára az elvet, mely szerint a szenvedés nem lehet érv egyetlen gondolat mellett sem, ebből az elvből semmiképp sem következik, hogy a szenvedés, a kín és a gyász ne rejtene valamit, amit a gondolatnak, a szenvedést érvként el nem fogadó gondolatnak meg kell értenie. Athéné is mintegy Eurüálé fájdalomüvöltésének a megértéséhez hívja segítségül az aulosz-dalt. És ugyanezért lesz gondolatmenetünkben központi szerepe később J. S. Bach Máté-passiója zárókórusának, a zeneirodalom kiemelkedő példájaként arra, hogy a zene is „az öröm terében és prizmatikus közegében megtörő szenvedés ősmítoszának logikáját” képviseli. A Mátépassió egésze jó példa arra, hogy a zene is a legmélyebb igenen keresztül tesz érzékennyé a gyászra. A zene erejét tehát közvetlenül „a szellem gyökérszavából” meríti, „amely a megértés-kifejezés gyökere is: az »igen«-ből, az »ámen«-ból”. Ezzel még nem írtuk le a megértéshez és a kifejezéshez való viszonyát, e viszonyt még tüzetesen elemezni fogjuk. Annyit viszont már most megállapíthatunk, hogy akkora erővel sugározza azt, amit innen merít, hogy sugárzása hat még az olyan közösségekben és korokban is, amelyek életüket „a nyelv legbelső szentélyétől” távol rendezik be. S ezért is fontos egy ilyen korban. Aki meg akarja találni a zene helyét értelmi-érzelmiérzéki háztartásunk egészén belül, vagyis meg akarja érteni, hogy mi is az, amit sugároz, azt ma is arra szólítja fel, hogy a nyelv és a zene közös magvát kutassa fel. Másrészt a zene maga is segíthet ebben. Mindaz, ami

34


közvetlenül a nyelv magvából születik, értelem és érzelem egymást áthatásában fogant, s ezt az áthatást közvetíti. Nem kiszorítanunk kell tehát az „életérzést” a gondolkodásból a zenébe, hanem átvilágítani, áthatni a szó és a gondolat fényével. Tekintsük át, amit eddig a nyelv és a zene viszonyáról, valamint a zenei közelségről mondtunk, hogy ELSŐ világosan lássuk, mire jutottunk. Az áttekintés további feladatainkat is ki fogja rajzolni. ÖSSZEFOGLALÁS A zene azt sugallja, hogy a tiszta gondolat a bonyolult zenei gondolati forma révén közvetlenül betöltheti a fület, a gondolatot – és az akaratot – egészen közel hozhatja a fülhöz és az indulathoz. Azt ígéri, folytattuk Schützöt és Ágostont idézve, hogy a név „mézzé lesz a szájban és dallammá a fülben”, és ugyanakkor tiszta gondolattá. Ez az, ami mélyen összeköti a zenét a nyelvvel, sőt közvetlenül a nyelv magvával, mondtuk, hiszen a paradicsomi nyelv jellemzője ez a közvetlen áthatás értelem és érzelem, szó és érzelem, gondolat és indulat között. De azt is mondtuk, hogy a zenében egy olyan, ezzel ellentétes impulzus is megtestesül, amely a gondolati és indulati ellentétét nem engedi polaritássá kiképezni, hanem közvetlen közelséggé oldja. Annyiban tehát igaza van a fent idézett (többé-kevésbé ismeretlen) Krausénak, hogy a zenei indulatok megtisztított indulatok ugyan, de a szóhoz képest valóban általánosságban maradnak. Ezért is szoros a zene kapcsolata a szóval és a tánccal, bár tudomásunk szerint utóbbiról Krause nem beszél. Mi azonban fogunk. A zene tehát általánosságban maradó indulatokat állít elő és közvetít, ez igaz, de határozottan körvonalazott gondolatokban közvetíti azokat. Gondoljunk csak arra, hogy a zenei expresszionizmus képviselőjének számító Schönberg milyen szenvedéllyel keresi mindenütt a zenei gondolatot.E A zene közel hozza a gondolati-akarati szférát az érzésekhez, mintegy megízlelteti az akarat és gondolat határoló erejével az érzelmeket és főleg az indulatokat; megragadja az indulatok mozgását. És ebben a közelségben van a veszélye is: mert úgy hozza közel egymáshoz az akarati-gondolati és az indulati szférát, hogy közben az érzések konkrét ZENE ÉS NYELV –

E

Például: „A zene nem pusztán a szórakozás egyik módja, hanem egy zeneköltő, azaz zenei gondolkodó zenei gondolatainak ábrázolása; a zenei gondolatok meg kell, hogy feleljenek az emberi logika törvényeinek, és részét képezik annak, amit az ember szellemileg tapasztalni, átgondolni és kifejezni képes.” A. SCHÖNBERG: Komposition mit zwölf Tönen, in uő: Stil und Gedanke, 76. sk.


35

tartalma, feszültsége kimondatlan marad. Ez a zenei közelség hozzátartozik a zene vonzerejéhez. A gondolat és „életérzés” egységétől elszakadt gondolat tehetetlen e vonzerővel szemben – ez a zene erejét bizonyítja. Nekünk az a feladatunk, hogy átvilágítsuk ezt a hatalmas vonzerőt. Ám e vonzerőben nagy ellenállás is van a nyelvi átvilágítással szemben. Ez világossá tehető, ha meggondoljuk a következőt. Annak az impulzusnak az eredőjét kerestük, amelyik a zenei közelségben, a zenei ígéret közvetlen beteljesülésében keres kielégülést. És azt találtuk, hogy éppen ez az impulzus az, ami a zenét mélyen összeköti a nyelvvel. Nem is egyszerűen a nyelvvel, hanem közvetlenül – azonnal – a nyelv magvával köti össze. S ha ilyen élesen fogalmazunk, nyilvánvalóvá válik, hogy egy igazi zenésznek ösztönösen tiltakoznia kell ez ellen. Nehezen fogadhatja el, hogy a zenét és azt, ami a zenére szomjas bennünk, azt az impulzust, ami zenét követel, ily módon feloldjuk a nyelvben. Ez a tiltakozás indulati tiltakozás, amennyiben figyelmen kívül hagyja a megfogalmazás hangsúlyát. Márpedig a nyelvi hangsúlyoknak döntő szerepük van elemzésünkben. S vajon kiterjed-e a zenész zenei érzékenysége a nyelvi-gondolati hangsúlyok mérlegelő értékelésére – a nyelv és gondolat zenéjére is? Amikor ugyanis a zenei közelség eredőjéről azt mondtuk, hogy közvetlenül, azonnal a nyelv magvával van szoros kapcsolatban, külön hangsúlyt tettünk erre a „közvetlenül”-re, „azonnal”-ra. Ebben a közvetlenségben, „azonnal”-ban (közelségben) van a zene(i közelség) specifikus ereje. De ebben van a kísértése is. Könnyen azt hiheti és hitetheti el, hogy a zenei közelséggel máris célnál van, a „Nagy Igen” megértéséhez nem kell megküzdenie a „negativitás keménységével”. Éppen ezért az itt következő elemzéseknek egyrészt rá kell mutatniuk azokra a pontokra, ahol a zene mégis megküzd vele, megküzd saját kísértésével. Azt gondolom ugyanis, hogy ebben mutatkozik meg legjobban a zene igazi ereje. S ezért is volt fontos a nyelvi gyökeréig visszakövetni azt a meghatározó zenei impulzust, amely az értelmi-gondolati és az érzelmiindulati szféra közötti áramlást közvetlen közelségben akarja feloldani, s amely az indulati elem túlsúlyát jelenti a zenében. Alaposan meg kell értenünk a zenének ezt a rejtett nyelvi gyökerét – azt is, hogy nyelvi és azt is, hogy miért rejtett –, mert valóban itt, a nyelvi gyökerénél található meg az, ami belülről tudja tagolni ezt az impulzust, mert arra a legmélyebbre mond tagoló igent, amire ez az impulzus (és a zenei közelség) tagolatlan, indulati igent mond. És csak ez biztosít alapot azoknak a döntő pontoknak a megkereséséhez, ahol ugyanez a tagoló erő a zenében, a zenei közelségnek mintegy zenei ellenpontjaként alakot ölt.

36


Az ünnep és a művészi érzékenység Ha az európai zene történetében nyomon követjük azt a folyamatot, ahogyan a zene mindig újra gondoFORRADALMAK lat és indulat újfajta ellentétévé polarizálja a már kiküzdött és közösségileg szentesített harmóniát, akkor azt látjuk, hogy a polarizálásban kitüntetett szerep jut a motorikus erőnek. Ennek új és új forrásait szabadítja fel a zeneszerző és az előadó, hogy aztán zenei formává tagolja.

A MOTORIKUS

A zene egyik legfontosabb alkotó elvét, a variációs elvet is jórészt a motorikus lendület hajtja. De a motorikus erő szerepét szemléltethetjük a gregorián kitartott hangjai „fölé” énekelt, később le is írt melizmatikus organumokkal és tropusokkal, vagy a trecento olasz zenéjével. Geschichte der Musik in Beispielen c. gyűjteményében Schering nem véletlenül mutatja be e kor zenéjét – többek között – Johannes de Florentia (Giovanni da Cascia) O tu cara scienzia mia musica című, a zenét dicsőítő darabjával, amelyben a szerző szinte tombol örömében, míg a bravúros melizmákat halmozza. És Landini Angelica belta c. ballatájával szemlélteti, hogyan tagolja ugyanez a kor a kitörő motorikus lendületet nagyobb ívű dallammá. Az olasz trecento egész zenéjét a motorikus erő áradása és tagolása közötti feszültség izgatja. De szemléltethetjük a „motorikus forradalmakat” a Faenza-kódex ismeretlen 14. századi szerzőinek műveivel, az angol virginalistákkal, a barokk double-lal vagy a toccata és fantázia műfajával is. Utóbbi legerőteljesebb példája J. S. Bach Kromatikus fantáziájának az eleje. Beethoven a VII. szimfónia fináléját a motorikus lendület szinte részegségig fokozott formájával indítja.

A kérdés azonban az, hogy milyen rejtett ellentmondás izgatja a zeneszerzőt ebben a felszabadított motorikus erőben. Mert ha nem fejez ki rejtettebb ellentmondást, akkor technikailag lehet izgalmas és hatásos, de művészileg érdektelenné válik. De milyen ellentmondásról lehet itt szó? A kérdés megválaszolásához térjünk még vissza a művész győA MŰVÉSZI zelmének első egyéni ünnepéhez és ahhoz, hogy ünÉRZÉKENYSÉG nepe hogyan viszonyul a közösségi ünnephez. Az aulosz-dal Eurüálé kínjának, gyászának és dühének iszonyú üvöltését tagolja zenei formává. Olyan megrázkódtatásról van itt szó, amelynek teljes megrendítő erejét, intenzitását a közösség csak AZ ÜNNEP ÉS


37

akkor képes elviselni, amikor kiszakad mindennapjaiból: az ünnepeken. A rítusközösségre az a jellemző, hogy az intenzitás a múltból sugárzik felé. Ünnepeinek és rítusainak az a célja, hogy emlékezzen erre az intenzitásra. A jelent kell tehát olyan intenzitásúra hevítenie, hogy képes legyen befogadni a múlt intenzitását. A rítusközösség hozzáállása éppen ellentétes a modern emberével, akinek az a természetes, hogy a jelennek van nagyobb intenzitása, és a múltat kell olyan intenzitásúra hevíteni, hogy a jelen számára „mondjon valamit”, intenzitása elérjen a jelenig. A rítusközösség az ünnepek periodikusan ismétlődő ritmusában él.A A művész azonban nem csak az ünnep alkalmával éli át ezt a felfokozott érzékelést. Az ünnepek objektív kozmikus ritmusát saját érzékenységének belső ritmusára képezi le. Ezzel a természetbe ágyazott közösség és a tisztán szellemi közösség közötti közvetítővé, vagy ez utóbbi úttörőjévé válik. A zenei hang jól reprezentálja a kozmikus ritmus leképezését az érzékenység ritmusára. Akusztikailag a rezgésszám kozmikus-fizikai periodicitásán alapszik, de a művész érzékenységének belső ritmusa avatja az akusztikai, kozmikus jelenséget zenei hanggá. A művész számára tehát egyre nagyobb a jelen intenzitása. Az érzékek felfokozott érzékenységéről beszéltünk. Ez a „Sinnesempfindlichkeit”, amelyről Grassi mint a művész jellemzőjéről beszél.28 A művész nem fogja be a fülét az olyan félelmetes jajkiáltás előtt, amilyen Eurüáléé. Érzékelését nem zárja el a valóság ilyen örvényeitől. És nemcsak a fájdalmai, hanem az örömei is ennyire örvénylők – elég, ha Beethoven VII. szimfóniájának zárótételére gondolunk. A köznapi ember elzárja magát előlük, és csak ünnepein és közvetítések révén engedi közel magához. A művész viszont állandóan az érzékelés örvényeinek a közelében él. Ő is ismeri – sőt ő ismeri igazán – a távolodás és közeledés ritmusát. De azt az ünnepek kozmikus objektív ritmusán túl saját érzékenységének ritmusa szabja meg. A művészi „Sinnesempfindlichkeit”, az érzékek felfokozott érzékenysége pontosan az ellentétét jelenti annak, amit közönségesen értenek rajta A

A ’rüthmósz’ szó első előfordulási helyein a kozmikus időmértéket, a kozmikus törvényt jelenti, így Arkhilokhosz töredékében: „örömnek és keservnek – jóban, rosszban egyaránt / vess határt, s fogadd el hát az emberélet ritmusát” (Megnyugvás a sorsban, Marticskó József ford.), és Aiszkhülosz Leláncolt Prométheuszában: „Halandókat szántam meg én, de szánalom nem jut nekem, kegyetlenül e ritmushoz kötöttek.” (239. skk., Trencsényi-Waldapfel fordításából kimaradt a ritmus szó).

38


– a félreértés a „polgár” és a művész viszonyának lényeges eleme –: elsősorban ellentmondás-érzékenységet jelent. A Kabbala és Blake nyomán az ellentmondást a következőképpen próbálhatjuk megjeleníteni a magunk számára. A Kabbala is, Blake is abból indul ki, hogy az ember eredendően benne él(t) a szellemi-érzelmi-érzéki valóság szédületes iramú és fényességű egységében, amelyet teljességnek, plerómának is neveznek. A Kabbala Ádám Kadmonnak, Blake Jeruzsálemnek nevezi azt az emberi ősalakot, aki ebben az egységben él.29 De a Kabbala is, Blake is tud az ember kiszakadásáról ebből a szédületes iramú egységből. Blake az egységből kiszakadt ember egydimenzióssá szűkült látásáról, érzékeléséről beszél. Mert a kiszakadással érzékelése is elszakadt az egységtől. Az érzékelésbe is beépült a kiszakadás, az elkülönülés és atomizálódás érzékelése.30 Sőt, ebből az alaphelyzetből, mintegy érzékeinkbe záródva érzékeljük a valóságot. Az egységből való kiszakadás után az érzékszervek már nem bírnák el a teljes valóság fényének, izzásának, szédületes iramú örvénylésének közelségét (az eredeti ősegységet a gnózis fényörvénynek is nevezi). Így az érzékszervek funkciója az, hogy fékezzék, és lehetőség szerint kiszűrjék a valóság szédületes örvénylésű hatását. Az érzékelésünkbe beépül az az ellentmondás, hogy érzékszerveink az eredeti végtelent véges formába zárják. De például a szem fénye, villanása felvillantja az eredeti végtelent. A művész érzékenysége viszont az érzékelésbe beépült, a valóságot fékező ellentmondást ellentétes irányú hajtóerővé alakítja. Ő a közvetlenül láthatóban-hallhatóban az eredeti, nem-fékezett valóságot akarja felfedezni. Számára az érzékelés ezt az ellentmondást jelenti. Az ő ellentmondását csak az oldja fel, ha sikerül eljutnia az eredeti, nem-fékezett valóságig és új alakban, formában érzékelhetővé tennie. Malevics „érzetnek” nevezi azt, amit a szuprematizmus felszabadít: „Azok az érzetek, amelyek az emberben élnek és hatnak, erősebbek, mint maga az ember […] bármi áron napvilágra kell kerülniük – formát kell ölteniük – ki kell mondani, vagy el kell tiporni őket. Csakis a gyorsaság […] a repülés érzete […] és semmi más az, ami formába kívánkozva a repülőgépet létrehozta. Végtére is a repülőgépet nem azért konstruálták meg, hogy üzleti leveleket szállítson Berlinből Moszkvába, hanem azért, hogy engedelmeskedjék a »gyorsaság« ellenállhatatlan ösztönének, formába kívánkozó, sürgető érzetének.” A művész és a közönség közötti szakadékot pedig így jellemzi: „Ha lehetséges volna a művekben megnyilatkozó érzetet – tehát


39

a tényleges művészi értéket – a nagy mesterek műveiből kiemelni és elrejteni, ez sem a társadalomnak, sem a kritikának, sem a műértőknek nem tűnnék fel.”31

A zenészt is az ilyen „érzetért” izgatja az indulat. Az indulatos embert az indulat hajtja, de a zenészt az indulatban is az az ellentmondás izgatja, amit elrejt. Az indulat az eredeti valóság hevét mozgósítaná, de rögtön egy ponthoz szögezi, tehát le is állítja áramlását. A művészt tehát élesebb jelérzékenység jellemzi. Rejtett ellentmondást érzékel ott, ahol más nem. Ki mindent élesít jön az a jóalak … s a vanból lesz vagyok a monddból lesz dalold ujjad megvághatod azzal mi tompa voltB Szabó Lajos ezzel kezdi a zseni jellemzését: „emberi törekvés a nagyobb, a mélyebb, a rejtettebb ellentmondás felé!”32 Csak így juthat közelebb az eredeti, fékezetlen valósághoz. A művész tehát alkotás közben nem tolja el magától az érzékelés – és általában a valóság – szédítő örvényszerűségét és féktelen iramát, hanem engedi hatni magára, eltávolítja magában a hatás útjában álló akadályokat. De ha a valóság féktelen iramát és intenzitását méretlenül és formátlanul zúdítaná magára, ez az érzékenységét, differenciáló képességét számolná fel. A bizonyos foknál erősebb érzéki impulzusok akkora fájdalmat okoznak, hogy megszűnik öröm- és fájdalomérzetünk differenciáló képessége. És ez nem csak az érzékelésre igaz. Ha méretlenül ránk zúdul a valóság örvényszerű intenzitása, ez felszívja, felőröli érzékenységünket, vagy odaszögezhet a konkrét élményhez, akár őrületbe is kergethet. A mindennapokban élő ember spontán reakciója az, hogy eltolja magától a B

e.e. cummings verse, ford. Tandori D. Az eredeti: who sharpens every dull here comes the only man … he sharpens is to am he sharpens say to sing you’d almost cut your thumb so right he sharpens wrong

40


valóságot, és az így keletkező deficitet örvény-szurrogátumokkal pótolja. Érthető, ha a valóságközelségben élő művész irritálja. A művész képes nagyobb valóságközelségben élni, engedi hatni magára a valóságot, épp csak annyira távolodik el tőle, hogy a szédítő örvény ne szívja magába, hogy a hatást mérni és formálni, kifejezni és értékelni tudja. Magából a valóságból és nem valami másból meríti ehhez a mértéket és a formálóerőt; és nem valami külső eszközön, hanem érzékenysége patikamérlegén méri folyamatosan a hatást. Folyamatosan tapasztalja tehát annak a gondolatnak az igazságát, amellyel Szabó Lajos Biblia és romantika c. írását indítja: „A kutatás: emberi alapvető életmozdulat. Kút-ásás és tájékozódás. Mélység és kör. Az örvény szédülete az alapja és oltalma minden emberi rugalmasságnak.”33 Tehát a mérésnek is, mert e nélkül a rugalmasság nélkül a mérés csak torzíthat. És nem valami más, ehhez képest megkövesedett alapba vetett hit a szellem rugalmasságának és mindig megújuló érzékenységének az alapja, hanem az, amit itt Szabó leír. „Hogy a valóság megnyíljon az ember számára, befogadó aktusra van szükség az ember részéről is. Az érzéki világ masszív valósága az ember számára az érzékelésben nyílik meg. Az igazság masszív valósága a hitben” – írja Tábor Béla A történelem mértékegysége c. írásában.C A „Sinnesempfindlichkeit” a művész érzékelése, amellyel a valóság masszívuma számára megnyitja magát. Az ő „hármas vagy négyes látása” számára ugyanis ilyen masszív valósága van annak, ami az „egydimenziós látás” előtt rejtve van. A művész számára az érzékelés, a „Sinnesempfindlichkeit” C

SzéL, 126. o. Tábor Béla gondolatmenete így folytatódik: „Jól vigyázzunk, hogy elkerüljük azt a súlyos tévedést, amelybe mind a két ponton annyian beleestek és amely miatt önállótlan emberek egyrészt az érzékelést, másrészt a hitet kompromittáltnak érzik. Sem az érzékelés nem azonos a tárgyi világ megismerésével, sem pedig a hit az igazság megismerésével. Mind a kettőben csak a megismerendő masszív valóság-jellege nyílik meg. Ez kétségtelenül a megismerés priusza: e nélkül nincs megismerés, mert megismerni csak azt lehet, aminek masszív valóságtartalma, evidencia-sugárzó tartalma van. Érzékelés nélkül tehát nem ismerhető meg a természet, hit nélkül nem ismerhető meg az igazság; mivel pedig a természet megismerése sem hazugságokat vagy tévedéseket akar a természetről, hanem igazságokat, még a természet megismerésének is a hit a priusza, anélkül, hogy a második, alája rendelt priuszt – az érzékelést – nélkülözhetővé tenné, anélkül, hogy az érzékelést priusz-jellegétől megfosztaná.” Mindezt azért szögezi le, „hogy eleve kizárjuk a félreértést, mintha a hit és érzékelés kettős priusza a világot és a megismerést két szférára osztaná – a természetére és az igazságéra –, mert ez a lapos kompromisszum különösen Kant óta uralkodó állásponttá lett, és súlyos felelősség terheli úgy a megismerés, mint az etikai mentalitás hanyatlásáért”. A művész egész léte ellentmond ennek az uralkodó álláspontnak. Ez az ellentmondás robbantotta ki a Dada mozgalmát.


41

egyben kutatás: a valóság eredeti örvényszerűségét kell felkutatnia és hatni engednie magára, mert csak ebben találja meg az alapját. Érzékelése csak ebben találja meg az igazságát. És kutatása hitet, látó hitet foglal magában. A művész hisz abban, hogy „az örvény szédületében” „alapot és oltalmat” talál. Sehol másutt nem talál alapra, de ott igen. Nem biztos, hogy a gondoskodó, otthonos emberi hang visszatéríti a szédület otthontalanságából az otthonos, szilárd világba, mint Grassi véli;34 ha ez az otthonosság az ő otthontalanságát nem tudja befogadni, inkább az otthontalanságból teremt otthont – magának és másoknak. A közösség számára az ünnep pillanatai jelentik a megújuló érintkezést ezzel a szédülettel. A művész számára az ünnepek és hétköznapok ciklikus váltakozása helyébe a hitnek és kutatásnak ez az állandóan előre és felfelé mozgó spirálja lép a kutatást magában foglaló hittől a hitet magában foglaló kutatásig és onnan ismét a kutatást magában foglaló hitig.D Még egy más értelemben is spirálról van szó. A művész ugyanabból meríti a hitet, amiből a közösség, sőt tőle kapja. De számára „a hit nyugtalan dolog” (Luther), nem hagyja nyugodni, amíg le nem fordítja saját kutatói tapasztalatára. Ezzel a tapasztalattal felfrissítve adja vissza a közösségnek.

D

Kandinszkij a szellemet előre és felfelé törő mozgásként jellemzi A szellemiről a művészetben c. könyvében. Szabó Lajos, az avantgárd gondolkodó valószínűleg Kandinszkijhoz, az avantgárd művészhez kapcsolódva a már idézett Biblia és romantikában „előre és felfelé törő rangrelativitásról” beszél. A gondolkodó és a művész különbségét jellemzi, hogy ahol Kandinszkij mozgásról beszél, ott Szabó Lajos rangrelativitásról.

42


A mérés két kérdése – zene és történelmi aktualitás A művészt tehát nem jellemeztük kimerítően, amíg csak annyit mondtunk róla, hogy az érzékelés fokozott érzékenysége jellemzi. Ez csak érzékenységének az egyik mozdulatát fejezi ki. Azt, amellyel engedi hatni magára a valóság szédítő örvényét. A másik mozdulat az, amellyel méri és formába önti ezt a hatást. Az „érzetnek”, a tapasztalat nyers erejének súlyt, jelentőséget a mérés ad. Ha ezt a mérő mozdulatot elemezzük, első, spontán kérdésünk az, hogy mivel méri a művész az érzékelés (és nemcsak az érzékelés) örvényszerű valóságát? Ám nem mindegy, hogy mit kérdezünk először, mert már a szóba hozás sorrendjével is értékelünk.35 Ha nem a legfontosabbat kérdezzük először, máris magunk gördítünk akadályt reális értékelésünk útjába. Hogy spontánul a „mivel” kérdése, tehát a mérés eszközére vonatkozó kérdés merül fel először, csak annyit bizonyít, hogy a kor szerszámosító, eszközcentrikus gondolkodásmódjának szuggesztív hatása alól nehezen tudjuk kivonni magunkat. Ez a gondolkodásmód azt sugallja, hogy az eszköz kérdése a legfontosabb kérdés. Ám a valódi első kérdés nem a mérés eszközére vonatkozik. Mondtuk ugyan, hogy a művész elsősorban nem tárgyi eszközzel, hanem saját érzékenységével mér – a költészet például szavak latolgatása Szabó Lajos szerintA –, a valódi első kérdés ennek ellenére nem az, hogy mivel méri a művész az érzékelés örvényszerűségét, hanem az, hogy mi a mérték, amelyen méri – érzékenységét és a hatást is, amit a valóság érzékenységére gyakorol. Ezért is kezdtük a mérésre vonatkozó gondolatmenetünket (az előző fejezet végén) annak tisztázásával, hogy mi a mérés alapja. Ez az alap nem lehet kevesebb a valóság egészénél. A MÉRÉSRŐL

A

A kifejezés Ebnertől származik, szerinte a szavak latolgatása a szellem legmagasabb rendű tevékenysége. Szabó Lajosnál a teljes idézet így szól: „A költészet és az axiomatika szavak latolgatása.” Megfogalmazásának több irányban polemikus éle van. Implicite helyesbíti Ebner költészet-kritikáját, de elsősorban és explicite költészet és axiomatika szembeállításával polemizál. A nyelv magva az értelmet átvivő metafóra, ezért az élő (és nem fogalmi) nyelv költészet és logika szétválaszthatatlan egysége. A nyelv és a mérték korrumpálása a tudományos és költői tapasztalat szétválasztása, a nyelv költői erejének szembeállítása a logikával. Az eredmény: „tudomány és költészet egymást rezonánsan korrumpálták, egyetlen korrupció két vetületéről” van szó. SZABÓ L.: Tény és titok, 420. o.


43

Hogyan jelentkezik a mérték és az eszköz kérdése a zenében? Minden hangkitörés, a mámoré és örömé SÚLYA csakúgy, mint a fájdalomé – a Medúsza-nővéré is –, a dacé és elkülönülésé, az igené és a találkozásé is nyers erőt, hatalmi akaratot foglal magában. Követeli, hogy rá figyeljünk. A zenészt lenyűgözi és izgatja a hangban sűrűsödő hatalmas dünamisz, nyers erő és hatalmi akarat. Megittasul a zengő hang diadalt hirdető hangjától, és vonzza a hangban érzett fájdalom is, amit meg akar szólaltatni, „szóra akar bírni”. De nem akármilyen megszólaltatás elégíti ki érzékenységét. Súlyt akar adni a hangnak. Hogy min méri azt a súlyt, amivel súlyt ad a hangnak, arra már van egy kézenfekvő válaszunk: egész érzékenységével. Nem csak azzal a pontjával akar értékelni, ahol az impulzus éri. Egész érzékenységébe akarja integrálni a hangban kitörő, érzékenysége egy pontját feszítő indulatot. Az indulatban rejlő ellentmondást akarja megragadni. Nem egyszerűen a hangot akarja megszólaltatni, hanem azt az ellentmondást, ami súlyt ad a hangnak. Valójában a zenész számára a „hang” már eleve nem pusztán a hang kitörését – és nem is egyszerűen az akusztikai jelenséget – jelenti, hanem a súllyal tagolt hangot. Ahhoz, hogy a hangot a saját zenei érzékenysége igényének megfelelően szólaltathassa meg, „bírhassa szóra”, tagolnia kell tehát a hang nyers erejét. Első közelítésben mondható tehát, hogy a zene(i hang) indulat és tagoló erő feszültségéből születik. Már pusztán akusztikai értelemben is arról van szó, hogy valamilyen fokig elkülönített hangokká kell tagolnia a hang nyers erejét. Látszólag ellenpélda erre az ausztrál bennszülöttek „csurungája”, azaz búgófája és más népeknél a kereplő. De a hangot itt is valamilyen meghatározott módon elő kell hívni a hangszerből, mégpedig többnyire rituálisan nagyon pontosan meghatározott módon – ha egyáltalán tekinthetjük hangszernek e kultikus tárgyakat. S a megszólaltatás módja hozzátartozik a zenei tagoláshoz. – A zenének erre a momentumára az experimentális zenei mozgalom helyez ismét nagy hangsúlyt. Külön kérdés „az elektronikus hang”. Nyilvánvalóan összefügg „a tér megsemmisítésével és a távolság megsemmisítésével”, vagyis azzal, ami Tábor Béla szerint „a posztújkor – vagyis valóban a posztmodern kor – patogenézisének góca”.36 A kérdés úgy szól, hogy az elektronikus hang vajon pusztán kifejezi a kor patogenézisét, netalán gerjeszti is, vagy részben ugyan gerjeszti, de azzal, hogy kifejezi, távolságot is teremt tőle? Az A ZENEI HANG

44


a kérdés tehát, hogy mi tagolja a hangot zenei hanggá, már akusztikai szinten is visszavezet a történelem legaktuálisabb kérdéseihez. De a zenei érzékeléshez nem csak ebben az akusztikus értelemben van szükség tagolásra. Az indulat maga csak közvetlen és teljes azonosulást vagy elutasítást, taszítást ismer. Ezt a fekete-fehér világot kell a zenei tagoló erőnek zenei hangokká – zenei arányokká – differenciálnia, amelyek tagolni tudják az indulatba zárt feszültséget. A zenei gondolat, a téma, a motívum, de már a zenei hang is a tagolt feszültséget ragadja meg. A zenei érzékenységet is méri valami; az, hogy tudja-e súllyal tagolni az indulatot. Ellenkező esetben a tagoló erő az indulat puszta eszközévé válik. A kérdés tehát az, hogy milyen értékeléssel tagolt az a feszültség, amelyet a zenei gondolat, téma stb. megragad. S itt az eszközcentrikus gondolkodás egyik neuralgikus gócpontjához érünk. Nyilvánvaló ugyanis, hogy a zenei tagolásban kulcsszerepe van a számnak. A ritmust számoljuk, a tempót ÉRTÉKELÉS számmal lehet megadni, a harmónia szintén számESZKÖZE viszonyokkal fejezhető ki – gondoljunk a számozott basszusra –, de maga a kottaírás is végső soron számokon alapszik. És még folytathatnánk a sort. A püthagoreusok minden létező alapjának tekintették a számot, és erre éppen a konszonancia volt a bizonyítékuk. Előbbi kérdésünk most tehát így alakul: milyen értékeléssel tagolja a szám a hangban testet öltő indulati feszültséget. A szám az egész újkort meghatározó technikai, szerszámosító, eszközösítő gondolkodás alapvető eszköze. A kérdés, hogy a szám milyen értékeléssel tagolja a hangot, ennek a gondolkodásmódnak és értékelésnek az értékére kérdez rá. És arra, hogy „honnan vesszük” a számot, milyen értékelésből születik a szám? Természetes tehát, hogy a kérdésnek már a felvetése is masszív ellenállásba ütközik. Az ellenállásnak több formája van. A leggyakoribb az, hogy fel sem vetik a kérdést. De ha egyáltalán felvetik a kérdést és nem egy azonnal – a szám akár pozitív, akár negatív értékére vonatkozó – kész válasszal együtt vetik fel, akkor is jellemzője a válaszoknak, hogy a számot valamilyen ponton lényegében a számból (a matematikai érzékből stb.) származtatják – tehát lényegében önnemzéssel. De éppen ezért lehet produktív e gondolkodásmód felbontásához a zene illetve a zenei tagoló erő mibenlétének a kutatása. Hiszen a zenei tagoló erő egyaránt szoros kapcsolatban áll az indulattal, a számmal és a szóval is. S ez a gazdag összefüggésháló A SZÁM MINT AZ


45

segíthet abban, hogy a számot ne tekintsük készterméknek vagy önnemzéssel születettnek, hanem felfigyeljünk arra, hogy ebből a gazdagabb öszszefüggéshálóból születik. Ennek az összefüggéshálónak és benne a zenei tagoló erőnek a részletes elemzése a következő rész feladata lesz. Fejtegetéseinket annak a korszakalkotó eseménynek az elemzésével kezdtük, ahogyan a művészi egzisztencia levált a közösségi ünnepről. Nem fejezhetjük be annak legalább jelzésszerű elemzése nélkül, hogyan viszonyulhat a művész, közelebbről a zenész a ma előttünk álló korszakváltáshoz. A zenében általában és a konkrét zeneművekben is megkerülhetetlen kérdés, hogy milyen értékelést közvetít a zenei szám, milyen értékelés alapján tagol a zenei tagoló erő. Természetes azonban, hogy a zenében, a zenei praxisban is meghatározó módon jelentkeznek az ellenállások ezzel a kérdéssel szemben. Jelentkezik a kérdéssel szembeni közömbösség. Jelentkezik az indulati értékelés, amely a számot nyilvánvaló centrális szerepe ellenére is lényegtelennek értékeli a zenében. Az ellenkező póluson magától értetődően terelődik át a probléma a „hogyan” technikai kérdéseire, s technikai kérdések özönére bomlik, akár a zenei formáról van szó, akár a zenei hang természetéről. Ez a hozzáállás nemcsak a zenében, hanem a szellemi élet minden területén jelen van. Teoretikusan legszervezettebb és ezért leghatékonyabb formája az, amikor a számot érték- és jelentésközvetítő funkciójától függetleníthető nagy hatású eszköznek tekintik. Olyan eszköznek, amelynek egyetlen funkciója (és értéke), hogy az általános technikai eszközösítést szervezze, módszertanilag áttekinthetővé és hatékonnyá tegye. Ám ez a felfogás visszahat a számra. A számot is átstrukturálja az, ahogyan viszonyulunk hozzá.B Technikai korunk egyik tengelykérdése, hogy mi ennek a hatékony eszközösítésnek az értéke? A hatékonyság maga is érték és a hatékony eszközösítés történelemformáló érték. Ám történelemformáló ereje együtt jár azzal is, hogy csak azt tudjuk értékelni, amit hatékonyan eszközösíteni tudunk. Ebből azonban nem az következik, hogy az eszközösítés önérték, hanem épp az ellenkezője: az a kérdés, hogy milyen értékelést

B

A leírt felfogást jól kiegészíti a matematikusok nagy részének felfogása, amely a számot vagy a matematikát magánvaló értéknek tekinti anélkül, hogy igénye lenne rá, hogy matematikailag hatékonyan kutassa a szám technikai, eszközösítő funkciója, valamint érték- és jelentésközvetítő funkciója között fennálló kapcsolatot.

46


eszközösítünk – s mivel csak az egységes értékelés a szó valódi értelmében vett értékelés: egységes értékelést, világlátást eszközösítünk-e. Csak látszat, hogy a szám, az eszközösítés alapeszköze ellenáll ennek a kérdésnek, hogy a 2+2=4 objektív, független az értékelés (a szubjektív értékelés) változásától, és legfeljebb alakíthatja az értékelésünket. Valójában a számra magára is hat az értékelésünk. Értékeljük már azzal is, hogy milyen erőit mozgósítjuk, fejlesztjük, tagoljuk, s hogy milyen erőit hagyjuk kiaknázatlanul. Az értékeléssel tehát strukturáljuk: alakítjuk belső erővonalrendszerét. S mindenekelőtt értékeljük azzal, hogy visszavezetjük-e szó, szám, kép és indulat egységére, arra a paradicsomi nyelvre, amely a nyelv magva, s hogy innen kiindulva elemezzük-e, vagy elfogadjuk ettől az egységtől elszakított, függetlenedő eszköznek. A kérdést Szabó Lajos elemzi behatóan nyelvmatézis-előadásaiban és Adalékok a halmazelmélet kritikájához c. írásában.37 Az ő és Tábor Béla ösztönzéséből született metaaxiomatikai írásaimban magam is bemutattam,38 hogyan alakítja értékelésünk a számot – a matematikában is. Itt csak arra a már említett dimenzióelméleti törvényre utalok, hogy a pont komplexitását, azaz a tér minden mozzanatának a komplexitását az egész tér komplexitása határozza meg, ezért a) a szám mindig annak az „egésznek” a komplexitását képviseli, amiből kiindulok – de csak amíg el nem felejtem kiindulópontomat. Mert b) ha elfelejtem ezt a komplexitást, a szám eszköz volta eluralkodik és a maga képére formálja az „egészet”. Az egész közösség reális figyelő tekintetére van szükség ahhoz, hogy az eszköz eszköz maradjon, „hogy gondolati konstrukcióim eszközök maradjanak”, s ne váljak a szolgájukká. „Így még megvan a lélekjelenlétem arra, hogy az abszolút szükséges eszközök ne nőjenek a fejemre” – figyelmeztet Szabó Lajos.39 Ez a figyelmeztetés a gondolkodás eszközösítő energiáit koncentráló szám esetében különösen aktuális. Mi következik az elmondottakból? Értékelés és matematika viszonya, a történelem e tengelykérdése KORSZAKFORDULÓ aktuális a zenében is, hiszen a zenei érzékenység egyik pólusa, a tagoló erő szorosan kapcsolódik a számhoz. Ezért a zenében sem megkerülhető az értékelés és a szám viszonya.C A zene csak annyira nem kiszolgáltatottja – és kiszolgálója! – a technicizmusnak és a ZENE ÉS A

C

A zenei tagoló erő nemcsak a számhoz, hanem a matematikai gondolkodásmódhoz is kapcsolódik, ezért az értékelés és a matematika viszonya sem kerülhető meg a zenében. Minderre később még visszatérünk.


47

történelemnek, hanem aktív alakítója – több lehetőség nincs –, amenynyire a zenei érzékenység a maga értékelésével át tudja alakítani a történelmileg ma hatékony, jelentés- és értékközömbösítő számfelfogást. Talán meglepően hangzik, amikor a zenével kapcsolatban történelemalakító szerepről beszélek. Másrészt korábban a zene mibenlétének kutatásáról mondtam, hogy ilyen szerepe lehet, s gondolatmenetem a két állítást szorosan összeköti. De azt gondolom, hogy egy történelmi paradigmaváltás határán élünk. Ennek a paradigmaváltásnak egyik jellemzője az az avantgárd által felvállalt magatartás, amely a művészetet szorosan összekötötte a művészet mibenlétének kutatásával. A tudományon belüli paradigmaváltásokra Kuhn lett figyelmes A tudományos forradalmak szerkezetének elemzéseiben. A zenében ilyen paradigmaváltásnak tekinthető például a szonátaforma térhódítása a klaszszikában, vagy a seconda pratica a barokk elején. A művészettörténész Wölfflin is a képzőművészeten belüli újkori paradigmaváltásokat elemezte Művészettörténei alapfogalmak c. könyvében, Worringer pedig egy sokkal nagyobb ívű paradigmaváltás-sorozat elemzését tűzte célul Abstraktion und Einfühlung c. munkájában. S megírható volna a filozófián belüli paradigmaváltások története is. Ma azonban ennél nagyobb dimenziójú és mélyebbre ható paradigmaváltás határán élünk. Olyan korszakfordulón, amikor nem a megismerés és kutatás egyes fix formáin belül történik paradigmaváltás, hanem magának a megismerésnek és kutatásnak eddigi formái, azaz a művészet, a tudomány és a filozófia bizonyulnak olyan paradigmáknak, amelyek megváltoznak. A kérdés az, hogy a megismerés és kutatás milyen új paradigmája foglalja majd el a helyüket. S kérdés az is, hogy mi lehet a szerepe ebben annak a tendenciának, amelyet a szellem muzikalizálódásáról szóló fejezetben körvonalazunk. Mindenesetre az avantgárd volt az a művészeti mozgalom, amelyik a paradigmaváltás szükségességét felismerte és radikális formában képviselte. Ez teszi a zenei hangot végletesen technizáló „elektAZ ronikus zenét” egyszerre fontos és nagyon is kérdéses „ELEKTRONIKUS kutatási területté. Kérdésessé, amennyiben csupán rácsodálkozik arra, milyen erős és hatékony eszköz ZENE” a szám a zene szervezésében. Mert ennél több forog kockán: ösztönöz-e a zene arra, hogy új viszonyt alakítsunk ki a számhoz, ehhez a hatékony szervező erőhöz. Természetes, hogy a zenei érzékenységet megfogják, sőt lenyűgözik az elektronikus hangkeltésben rejlő új

48


lehetőségek. De művész – és különösen az új paradigma előkészítésén dolgozó művész – csak az lehet, akinek érzékenysége erősebb a technikánál. Aki nem szédül bele a technika által feltárható új örvényekbe. Aki a rejtett ellentmondásokat keresi az új hangzásban. Aki tehát a hangba belefogalmazza érzékenységének azt az oldalát, amelyet nem elégít ki a technicizmus, tehát mindazt a feszültséget, ami a mérés mértékére (alapjára) és eszközére vonatkozó kérdés között feszül. És aki e feszültséget nem csupán indulati feszültséggé, hanem gondolat – szám – és indulat feszültségévé tudja transzformálni. Nem véletlen, hogy Stockhausen, az elektronikus zene Orpheusza egy ponton szükségesnek érezte, hogy az elektronikus zene helyett az „intuitív zene” forrásait kutassa például Aus den sieben Tagen c. ciklusában. S az sem véletlen, hogy ez érezhető indulati energiákat szabadított fel benne. Ez persze nem jelenti azt, hogy ami a technicista számfelfogásban kielégületlenül maradt, azt szükségképpen indulati feszültségként kell kifejeznie – hiszen a zene addig zene, amíg mérhető feszültséggé alakítja az indulati feszültséget, amíg tehát valamilyen értelemben szám és indulat ellentétévé transzponálja. De hogy milyen formában teszi ezt, attól függ, hogy menynyire képes a zene – és természetesen nem csak az elektronikus zene – a kor alapszenvedéseit és alapellentmondásait kifejezni, megérteni és megértetni. Összefoglalva tehát: értékelés és szám – sőt: értékelés és matematika – viszonya, a történelem e tengelykérdése, égetően aktuális a zenében is. Másrészt a zene épp erről a tengelykérdésről mondhat valami fontosat, hiszen a számot csak akkor szabadíthatjuk ki a technicista értékelés bűvköréből, és csak akkor van szabadságunk a szám struktúrájának alakítására, ha sikerül szó, szám, kép és indulat élő egységére visszavezetnünk. Azt kell tehát kikutatnunk, hogyan születik a zenei tagoló erő indulat, tánc, szám és szó élő egységéből.

Az ellenpont születése

A tiszta hangköz mint szimbólum Eddig a zenei hang és az indulatok szoros kapcsolatáról volt szó. De ismert az is, hogy a tiszta hangzás és a konszonancia pontos számarányokra vezethető vissza. Általában is elmondhatjuk, hogy ma, az elektronikus zene és a technika korszakában túlzottan is magától értetődő, hogy a zenei hang számmal strukturált jelenség. Annyira magától értetődő, hogy a zene és szám viszonyával kapcsolatos kérdések is általában e viszonynak csak a hogyanjára, technikai összefüggéseire vagy akusztikai, érzékeléslélektani vonatkozásaira irányulnak. Csakhogy amíg a számot pusztán egy fizikai jelenség magyarázatául szolgáló eszköznek tekintjük – mintegy a fizikai világból származtatjuk –, addig nehezen tudjuk másképp, mint szómágiával megmagyarázni, hogyan hat mégis az indulatokra a zenei hang révén. Hogyan képes a zenei hang indulatokat ébreszteni és elcsitítani, megtisztítani és feloldani? Hogyan képes az indulatok értékét mérni, megkülönböztetni a Füst Milán-i „nagy” indulatokat a pusztán hangos indulatoktól, a mélyeket a sekélyektől? Egyáltalán: ha a „nagy” indulatok nem „mennyiségileg” nagy indulatok, hanem értékes indulatok, akkor hogyan képes épp az a szám mérni ezt a különbséget, amely az általános vélekedés szerint a mennyiségi gondolkodás középponti eszközének számít? Ha ezekre a kérdésekre válaszolni akarunk, nem elégedhetünk meg a szám fizikai vagy

50


technicista értelmezésével, jobban meg kell értenünk a szellemi jelentőségét. S mint az előző fejezet végén kifejtettük, az is kérdés, hogy mi a számnak, a mérés eszközének a mértéke? Milyen értékelés eszköze a szám? Ennek a tengelykérdésnek a megválaszolásához is közelebb visz, ha jobban megértjük, mi a szám szerepe a zenében. Az elemzéshez induljunk ki abból, amit már bevezetőnkben is hangsúlyoztunk: szám és indulat között INDULAT nyilvánvalóan ellentét feszül, a zene pedig „kétgyökerű”. ELLENTÉTE Nem értjük tehát a zene lényegét, amíg a szám és indulat között feszülő ellentétet jól meg nem értettük. Mert a zenének erről az ellentétről van mondanivalója. Első lépésként azt mondhatjuk, hogy a harmóniának a számhoz van köze, az indulat viszont megbontja a harmóniát. A harmónia a püthagoreus megfogalmazás szerint „az ellentétesek összeegyeztetése”.1 Az indulat a harmónia megteremtése helyett saját izzásával és motorikus erejével akarja betölteni az ellentétek közötti teret. Önmagában azonban nem ismer mást, csak közvetlen hatást, közvetlen azonosulást vagy közvetlen ellenkezést. Az indulat tendenciája az, hogy nemcsak elszakítja a gondolati-akarati élettől az érzelmi életet, hanem végletesen le is egyszerűsíti mindhármat. Nem ismer mértéket, nem ismeri a számot. Természete arra hajtja, hogy kizárja a kérdést és kizárja a mérést. Az indulat ennyiben nyelvromboló. Ám a nyelv rombolása is hozzátartozik az élő nyelvhez, amelyet Tábor Béla „jelentést építő és jelentést romboló erők pozitív egyensúlyaként” jellemez.2 Az indulat a „túl sok és túl kevés” világához tartozik. A szám viszont a túl sokkal és a túl kevéssel szemben a mértéket képviseli. A zenei hangban tehát valóban szám és indulat ellentéte feszül, s könnyen lehet, hogy éppen ennek az ellentétnek a legyőzéséhez van elengedhetetlenül szükségünk a zenére. S fokozottan így van egy olyan korban, amelyben erős a hajlam, hogy a gondolkodást a technizált számra szűkítse, a mítoszt pedig primitív indulati tartalmakra. A zenei hang a szám és az indulat ellentéte által keltett feszültségnek ad formát.A De ehhez mindkettőt mélyebben kell megragadnia. Szám és indulat feszültsége maga is a nyelvhez tartozik. „A nyelv logosz és indulat […] egymásra hatásából fakad; erotikus aktus SZÁM ÉS

A

A ‘feszültséggel’ etimológiailag is összefügg a ‘Ton’ szó: a görög τóνος szó jelentése többek között: ‘feszítő’, ‘húr’, ‘feszültség’, ‘a hang feszültsége’, ‘hangsúly’, ‘indulat’, ebből alakult ki az indoeurópai nyelvekben a ‘hang, dallam’ jelentés.

Megszólít vagy elvarázsol? A zene szelleméről

Recommend Documents