Masarykova univerzita v Brně Filozofická fakulta Seminář dějin umění
Lenka Přikrylová Posluchačka 3.ročníku kombinovaného studia dějin umění
Malířská a sochařská výzdoba v Rožnově pod Radhoštěm
farního
Bakalářská práce
Vedoucí práce Prof. PhDr. Lubomír Slavíček, CSc. Brno 2006
kostela
Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci na téma „Malířská a sochařská výzdoba farního kostela v Rožnově pod Radhoštěm“ vypracovala sama pouze s použitím pramenů a literatury v práci uvedených. V Rožnově pod Radhoštěm duben 2006
Lenka Přikrylová
Za odborné vedení, rady, připomínky děkuji vedoucímu práce Prof. PhDr.Lubomíru Slavíčkovi, CSc., vedoucímu katedry Dějin umění FF MU v Brně. Dále bych touto cestou ráda poděkovala za pomoc a spolupráci paní Martině Kučerkové z Moravského zemského archivu, pobočka Olomouc, paní Mgr. Janě Tiché ze Správy Valašského muzea v přírodě a zejména duchovnímu otci farnosti v Rožnově pod Radhoštěm P. Mgr. Jiřímu Poláškovi za ochotu a trpělivost.
Obsah I
Úvod
5
Ia Cíl práce
5
Ib Metodika
5
Ic Postup
5
II Stavební historie farního kostela Všech svatých
6
III Barokní oltář s oltářním obrazem Všech svatých
10
IV Závěr
27
V Bibliografie
29
Va Prameny
29
Vb Literatura
30
VI Příloha 1 Příloha 2 Příloha 3
I
Úvod
Ia Cíl Cílem práce bylo provést analýzu uměleckých předmětů tvořících výzdobu interiéru rožnovského farního kostela se zaměřením na nejhodnotnější umělecké dílo, u toho provést co nejpodrobnější obsahovou a formální analýzu a prozkoumat domnělé autorství. S těmito daty úzce souvisí nejenom historický vývoj zařízení interiéru, ale zároveň celé chrámové stavby tak, aby údaje mohly být zasazeny do komplexního historického rámce. Ib Metodika Práce byla vytvořena na základě studia existujících pramenů a osobního bádání v Moravském zemském archivu v Opavě, pobočce Olomouc, farním úřadě v Rožnově pod Radhoštěm, Valašském muzeu v přírodě a dostupné literatuře. Její součástí je fotodokumentace – vlastní i přejatá - a kopie některých archivních materiálů. Pokud není u uměleckých předmětů uvedena exaktní datace, technické údaje nebo autor, nepodařilo se z dostupných pramenů zjistit. Ic Postup 1) průzkum dostupných existujících pramenů 2) opakovaná prohlídka interiéru a exteriéru kostela ( pořízení fotodokumentace, sběr technických dat, formální analýza) 3) podrobný průzkum dokumentů týkající se původního i současného inventáře kostela, především barokního oltáře 4) sestavení osnovy práce 5) studium veškerého sebraného materiálu, zasazení faktů do rámce osnovy, tvorba poznámek 6) vlastní tvorba, sepsání konceptu 7) konzultace s vedoucím práce, přehodnocení práce a její konečná revize
III Stavební historie farního kostela Všech svatých v Rožnově pod Radhoštěm
V průběhu barokního období vzniklo mnoho významných děl v královských městech, sídlech vysoké aristokracie či na místech středověkých klášterů, ale zároveň na celém území Moravy došlo ke vzniku četných církevních staveb jednoduchého půdorysu. Do této kategorie spadá také farní kostel v Rožnově pod Radhoštěm. Tato rozsáhlá stavební činnost byla jedním z důsledků celodiecézní reformy provázející obnovu katolické církve v době pobělohorské. Na místě současného farního kostela se původně nacházel roubený kostelík, který svou velikostí stále se rozšiřující farnosti a rostoucímu počtu obyvatel nevyhovoval již ve druhé polovině 17. století. Písemná zpráva z roku 1672 1 hovoří o tom, že „ kostel určený pro katolickou bohoslužbu tu stál velmi dlouho, byl zcela prostý, nízký, úzký a chudobně zhotovený ze dřeva. Měl jen jediný dřevěný oltář bez jakékoliv ozdoby s obrazem Všech svatých a dřevěným svatostánkem“2. Nadace na vybudování nového kostela byla založena Bernardem Ferdinandem ze Žerotína. Jednalo se o posledního zástupce meziříčské větve, který panství držel v letech 1660-1694. Na stavbu kostela přispěl částkou 1000 zlatých, stejnou sumu věnoval také jeho strýc a nástupce Maxmilián Antonín. Žádost o přestavbu starého dřevěného kostela byla opakovaně projednávána s biskupskou konsistoří v Olomouci od 30. let 18. století, rozpočty podali roku 1743 jednotlivě dva zedničtí mistři z Nového Jičína, Jiří Gorig a Jan Ignác Čapek. Budování chrámové stavby poté inicioval organizačně nadaný kněz Antonín František Hahn, který spravoval rožnovskou farnost v letech 17471752. Dle archivních záznamů poslal farář A. F. Hahn žádost o povolení přestavby starého kostela na arcibiskupství do Olomouce dne 15.3.1748 a ta byla zodpovězena kladně.3 Nový kostel byl zbudován podle stavebních plánů4, na kterých je podepsán Jan Ignác Čapek, „magister murarius“, měšťanský zednický mistr v Novém Jičíně. Bohužel ani v matričních ani archivních záznamech o něm není zachováno více informací, snad pouze to, že roku 1752 se mu narodila dcera Marie. Obecně se uvádí, že stavba proběhla v letech 1745-1749, ovšem z archivních pramenů týkající se přímo plánů stavby a korespondence se stavbou související vyplývá jasně budování kostela v letech 1748-1752. Tento letopočet taktéž uvádí i P. František Jan Heeger spravující farnost v letech 1759-1771 ve 1
2
3 4
Consignatio proventuum parochiae Roznoviensis a Urban Lattomus anno 1672. (k dnešnímu datu nedochováno)
Matrica ecclesia parochialis Rosnoviensis conscripta a Francisco Joanne Heeger anno 1762, s. 6.
Viz příloha 1 Viz příloha 2
své kronice 5 z roku 1762 a taktéž Řehoř Wolný ve své „Církevní topografii Moravy“6, neboť čerpal z archivních pramenů. Přesně v souladu se stavebními plány postavena barokní jednolodní stavba o délce 35m, šířce 14m a výšce 15m z kamene a cihel. Kostelní věž je vysoká 30 m, cibulovitá, pokrytá plechem, jedná se dodnes o městskou dominantu. Stavba postupovala velmi rychle, pravděpodobně to souviselo s tehdejšími dynamickými měnovými poměry, i přesto, že v době stavby došlo dvakrát ke vzbouření lidu pro nespravedlivé vymáhání daně a útlaku českého jazyka. Celková suma na stavbu kostela je známa ze zachovaných dílčích účtů ze stavby a dosahuje téměř 15.000 zlatých rýnských, přesně 14.475 zlatých, 4 krejcary a 1 denár a dále zahrnuje 2.000 zlatých ze žerotínské nadace. Významná částka 9.866 zlatých rýnských byla poskytnuta arcibiskupstvím v Olomouci, zbytek výdajů pokrylo město a nezištná výpomoc farníků při výstavbě. „Benedicta fuit“ (požehnání kostela) proběhlo s povolením biskupského ordinariátu v Olomouci ještě během stavby 25. října 1750 P. Hahnem. Slavnostní konsekrace kostela proběhla 5. června 1764, světitelem byl olomoucký biskup Maxmilián hrabě z Hamiltonů „ u příležitosti generální visitace v Rožnově konané“ 7 . Obecně je uváděno datum 4. června 1754, z archivních pramenů však jasně vyplývá datum výše uvedené. Barokní interiér byl pořízen za P. Heegera před konsekrací stavby. Byl instalován hlavní oltář s obrazem Všech svatých. Spolu s hlavním oltářem bylo pořízeno několik bočních oltářů, které byly během stavebních úprav postupně odstraňovány. Po obou stranách chrámové lodi visely dva obrazy v černém rámu, „Kristus na Kříži“ a „Sv. Peregrin“. Podle inventárního záznamu z roku 1808 byl jejich autor neznámý, později bylo autorství přiznáno jednomu z nejvýznamnějších moravských malířů, Janu Kryštofu Handkemu. Interiér doplňovaly obrazy křížové cesty, z přelomu 18. a 19. století, anonymní práce poučeného malíře- samouka, dnes umístěny v bývalém filiálním kostelíku sv. Anny v areálu Valašského muzea v přírodě v Rožnově pod Radhoštěm. Interiér kostela prošel během své existence mnoha změnami, které vždy souvisely nejenom s ekonomickými a politickými, ale i se sociálními poměry a také s osobou duchovního správce farnosti. Nejrozsáhlejší úpravy proběhly v 90. letech 19. století, kdy byla postupně odstraněna většina barokního vybavení a v dobré víře nahrazena umělecky méně hodnotnými artefakty v historizujícím slohu napodobujícím gotiku, v souladu s tehdejším vkusem, jednalo se o produkty sériové výroby. Další úpravy, opravy a restaurování probíhaly průběžně k dnešnímu datu, vždy podle požadavků památkové péče v souladu s celkovou architekturou interiéru kostela. 5
Matrica ecclesia parochialis Rosnoviensis conscripta a Francisco Joanne Heeger
anno 1762), s. 6. WOLNY, Kirchliche Topographie, (pozn. 8), s.88. 7 JANDÁSEK, Farní kniha, (pozn. 4), s. 13.
6
Farní kostel Všech svatých v Rožnově pod Radhoštěm je veden jako kulturní památka pod rej. č. 20921/8-305 od prosince 1963.
Obr. 1 Současný interiér farního kostela Všech svatých v Rožnově pod Radhoštěm
IV Hlavní oltář s obrazem Všech svatých Nejvýznamnější část interiéru kostela tvoří nepochybně typicky barokní architektura hlavního oltáře, jež tvoří plastický rámec oltářnímu obrazu Všech svatých. Jedná se o jedinou původní památku barokního období, která přetrvala do dnešní doby i přes veškeré úpravy kostela a bombardování ruským dělostřelectvem na konci světové války. V evidenční kartě je tento komplex veden jako objekt bez autorského či slohového určení, datován do 4. čtvrtiny 18. století a dle stručného popisu jsou centrem obrazu biskupové sv. Václav a sv. Vojtěch. Je tedy evidentní, že přestože spadá toto dílo do kategorie „movitá kulturní památka“, je považována za jedno z masových děl závěru barokního období na našem území, tudíž za nepříliš cennou, hodnou dalšího rozboru.
Obr. 2 Neznámý autor, Hlavní oltář Všech svatých. Nedatováno. Farní kostel Všech svatých v Rožnově pod Radhoštěm
Je však více než pravděpodobné, že skutečnost je poněkud jiná. Již datace je uvedena pouze orientačně, je totiž možno nalézt přesnější, i když ne úplně exaktní informace o době vzniku hlavního oltáře a jeho instalace do presbyteria kostela. Otázkou také zůstává, zda byla obě díla pořízena najednou či každé zvlášť. O vlastní architektuře oltáře a jeho instalaci či zakoupení se v dostupných pramenech nedochovala žádná písemná zpráva, byl však velmi pravděpodobně instalován již před rokem 1762, v kostelním inventáři byl veden jako „ altar maius“ 8 ,bez bližšího popisu. Spolu s oltářním obrazem Všech svatých byly pravděpodobně zakoupeny ve Vídni P. Heegerem, který zde nakupoval i jiný dnes již neexistující mobiliář. O původu oltářního obrazu se zachoval pouze krátký záznam pořizovatele správce farnosti v kostelním inventáři z roku 1762- „ pro hanc Ara per me existentem parochum imago Omnium Sanctorum 150 fl. Persoluta est“ (pro zdejší oltář byl mnou, farářem, zaplacen obraz Všech svatých ve výši 150 zlatých florenů) 9. Datum koupě a následné instalace do farního kostela nelze však naprosto přesně určit, nejpravděpodobnější se zdá období mezi rokem 1752 po dokončení stavby a 1762, při vzniku Heegerovy kroniky, kde je již oltářní obraz veden v kostelním inventáři. Pokud se zamyslíme nad ekonomickými možnostmi této kategorie farnosti, je logické, že se nejedná o konkrétní objednávku, nýbrž o nákup „z druhé ruky“, zvláště když je obraz připisován známému nizozemskému malíři. Ani z časových důvodů nemohl obraz vzniknout na objednávku pro rožnovský kostel, jeho výstavba začala probíhat až 22 let po malířově smrti. Vnucovala by se také myšlenka, že jde o díla z některého ze zrušených klášterů, avšak k této události došlo v roce 1773, což časově neodpovídá původní hypotéze, a tak snad šlo o náhodný výhodný nákup. Oltářní retabulum tvoří dvojice sloupů s korintskými hlavicemi podpírajícími vlys s pozlacenými rokajovými kartušemi, jedná se o jeden z typických znaků vrcholného baroka. Hlavnímu oltáři dominuje oltářní obraz s vyřezávaným rámem včleněným do architektury, je umístěný v jeho středu. Nahoře je oltářní architektura zakončena figurální kompozicí představující Nejsvětější Trojici v den posledního soudu. Z pohledu pozorovatele je vpravo vyobrazen Bůh Otec rozpřahující náruč, avšak zároveň se v jakémsi odmítavém gestu odvrací od hříšníků. Je zde ztvárněn jako stařec patriarchálního vzezření, s dlouhým vousem, mohutné postavy. Jeho umístění částečně nad a za Kristem odpovídá klasickému ikonografickému typu zobrazovanému již od 12. století ve francouzských a severoitalských dílech. Hlava je mírně nakloněnou vpřed a doprava, pravá noha nakročena vpřed, takže vynikne řasení drapérie šatů, jež spolu s rozevlátými cípy pláště ještě umocňuje pohyb, jehož lehkost se skutečně zdá být 8
9
Matrica ecclesia parochialis Rosnoviensis conscripta a Francisco Joanne Heeger ano 1762, Inventarium, s. 9 (viz příloha 3).
Matrica ecclesia parochialis Rosnoviensis conscripta a Francisco Joanne Heeger anno 1762, (pozn. 7), s.9.
nadpozemská. Ruce má prázdné, rozevřené dlaně s jemně modelovanými prsty zvou do Království nebeského. Meč nesoucí jeden z „putti“ (malých andělíčků) vpravo dole symbolizuje jeho soudcovskou roli stejně tak jako velký anděl v životní velikosti umístěný na hlavici pravého oltářního sloupu drží v pravé ruce meč plamenný, ten, jímž byli vyhnáni z ráje hřešící prarodiče lidstva. V pravé ruce drží tato postava zároveň i nádobku, z níž se na zem lije Boží milosrdenství nebo, dle zjevení sv. Jana, Boží hněv. V levé části kompozice je vyobrazen Syn Boží oděný do dlouhého splývajícího roucha, jež částečně obtáčí levou nohu a zdůrazňuje tak její nakročení vpřed. Horní část těla se naklání kupředu, ruce jsou nataženy stejným směrem. Pohyb celé postavy směřuje vpřed ke kříži adorovanému andělem. Kříž je zcela prostě ztvárněn a pozlacen. Hlavu má Kristus vztyčenou, lehce pootočenou doleva směrem k Bohu Otci, v obličeji se zračí pokora a odhodlání splnit svůj úkol. Celkově je tato postava v protikladu k Bohu Otci velmi gracilně vymodelovaná, což přispívá k tomu, že působí éterickým až nezemským dojmem. Mezi oběma postavami se vznáší holubice s roztaženými křídly směřující vzhůru, typické ikonograficky ustálené vyjádření sv. Ducha, na baldachýnu trojúhelníkovité Boží oko upozorňuje diváka na Boží znalost všech tajů lidských srdcí. Ve spodní části kompozice je ztvárněn zemský globus modrozelené barvy, symbol Boží vševlády. Toto umístění je z hlediska ikonografického méně časté, typické je jeho umístění přímo pod nohama Boha Otce. Tvoří tak spolu s několika malými typicky barokními andílky vznášejícími se na oblacích mezi oběma hlavním postavami spojovací prvek kompozice. Andělé jsou umístění také zevně hlavního výjevu a svým optimistickým ztvárněním dokreslují celkově pozitivní atmosféru výjevu, která ovšem díky dynamice obou postav, zdařilým plastickým vymodelováním jednotlivých částí oděvu a rozmáchlým gestům obou postav nepostrádá dramatičnost a napětí. Nejednoznačně co do určení se jeví sochy světců v životní velikosti po stranách oltáře.
Obr. 3 Neznámý autor, Hlavní oltář Všech svatých. Nedatováno. Farní kostel Všech svatých v Rožnově pod Radhoštěm
Obr. 4 Neznámý autor, Hlavní oltář Všech svatých. Nedatováno. Farní kostel Všech svatých v Rožnově pod Radhoštěm
Tito biskupové nejsou svatí věrozvěstové, přestože ti byli nejčastěji ztvárňováni právě v 17. a 18. století. Chybí zde jejich ustálené zobrazení s typickými atributy; Cyril v mnišském hábitu s knihou, křížkem a skříňkou s ostatky sv. Klimenta, Metoděj v biskupském rouchu s pontifikáliemi a „knihou života“ v podobě desky. Nejedná se však ani o sv. Augustina a Ambrože, jak je uvedeno ve farním inventáři z roku 1800. Chybí jim totiž nejenom osobní atributy světců – u Ambrože úl, u Augustina hořící srdce nebo mušle - neznámý autor je neobdařil ani typickým znakem církevních Učitelů, knihou. Pravděpodobně se tedy jedná spíše o výtvarně pojaté pendanty biskupů zobrazených na plátně. Pro tento fakt svědčí i drobné dřevořezby, umístěné v kartuších pod plastikami. Je na nich vyobrazena totiž taková činnost svatých mužů, která přímo koresponduje s jejich patronáty - uzdravení posedlého a muže na lůžku. Vrcholně barokní je také oltářní menza, po stranách se dvěma adorujícími anděly. Pozlacený reliéf na jeho dvířkách znázorňuje scénu na Kalvárii, tj. Ukřižovaného mezi Pannou Marií a sv. Janem. V horní části dva „putti“ ukazují na planoucí srdce, které se vznáší na malých obláčcích.
Obr. 5 Neznámý autor, Hlavní oltář Všech svatých. Nedatováno. Farní kostel Všech svatých v Rožnově pod Radhoštěm Oltář je zhotoven z fládrovaného dřeva, takže na první pohled působí jako by byl zhotoven z mramoru. Sochařská výzdoba natřena bílou barvou vytváří dojem alabastrové hmoty, některé části jsou zlaceny.
Nejcennější prací je však barokní oltářní obraz.
Obr. 6 Oltářní obraz Všech svatých. Olej na plátně, 2OOx190 cm. Nesignováno a nedatováno.
Dlouho byl považován za podřadné dílo, ještě v inventárním záznamu P. Staňka z roku 1808 je zmiňován jako „mittelmassig gemalt“. 10 . V současné době je autorství obrazu připisováno vlámskému umělci a vídeňskému dvornímu malíři Antoni Schoonjansovi. První domněnka o přiznání autorství obrazu Všech svatých tomuto umělci pochází od rožnovského učitele, spisovatele a vlastivědného pracovníka Františka Bayera někdy před polovinou 19. století na základě dnes již neexistujících pramenů, zachováno pouze v ústním podání. Toto tvrzení bylo přijato císařskou komisí pro soupis umělecko-historických památek ve Vídni na počátku 2. poloviny 19. století. Přestože se toto tvrzení může zdát diskutabilní, je nanejvýš pravděpodobné, že z archivu této instituce čerpali i autoři monumentálního, desítky svazků čítajícího slovníku evropských umělců, Thieme-Beckerova lexikonu z roku 1926, kde je tato informace jednoznačně uvedena. 11 Tento fakt se zaznamenáním ve výše uvedeném slovníku stal oficiální informací, ovšem do současné doby se stále ještě nezakládá na odborném podrobném umělecko-historickém rozboru díla. Antonis Schoonjans byl umělec vlámského původu, narozený roku 1655 v Antverpách. Zde se stal v letech 1668-1669 žákem Erasma Quellina II (16071678), umělce, humanisty, filozofa, ale i studenta a později také asistenta Petra Pavla Rubense, jednoho z nejvýznamnějších barokních malířů. Působil převážně v jižním Nizozemí, jeho díla tvoří oltářní obrazy, alegorické kompozice a obrazy s historickými a mytologickými náměty. Malíř již od mládí cestoval. První zachovaný záznam o jeho působení v cizině je z roku 1674 v Římě, kde kromě vlastní tvorby studoval tamější významná díla renesančních umělců, ovlivněn zde byl ale například i Carlo Marattou. V Itálii dovršil své vzdělání. V letech 1690-1695 cestoval po Evropě spolu s Georgem Gsellem (16731740), švýcarským malířem, který později působil na dvoře Petra I. v Peterburgu. Dalším konkrétním známým místem umělcova pobytu byla Vídeň, kde se usadil nejpozději v roce 1693 a o dva roky později byl jmenován dvorním malířem císaře Leopolda I. Zde mimo jiné vytvořil cenná díla v podobě oltářích obrazů pro dóm sv. Štěpána, kostel sv. Petra a Panny Marie Pomocné a klášterní kostel Nejsvětější Trojice ve vídeňském Novém Městě. Nadále však cestoval, roku 1696 působil v Kodani. Malby z tohoto období byly pořizovány většinou pro majitele zámku Rosenborg a Frederiksborg. Kolem roku 1702 sídlil v Berlíně, kde se stal dvorním malířem korunního prince Friedricha Wilhelma I. a vyzdobil freskami jeho zámek v Charlottenburgu. Vytvořil zde také mnoho portrétů. Dále jsou známy jeho pobyty v Haagu kolem r. 1704, v Amsterodamu r. 1706, delší dobu pracoval v Dusseldorfu pro Johanna Wilhelma, do roku 1716, kdy aristokrat zemřel. Malíř byl činný zřejmě i na anglickém dvoře. 10 11
JANDÁSEK, Jan Křtitel, Farní pamětní kniha, 1931, s. 14. THIEME, Ulrich, BECKER, Felix, Allgemeines Lexikon der bildenen Kunstler XXX, Lipsko 1936, s. 256-7.
Kolem roku 1710 navštívil Augšpurk, tehdejší významné centrum středoevropské výtvarné kultury, z roku 1714 je oltářní obraz pro klášter křížových rytířů v Ljubljani. Poté žil opět ve Vídni, v letech 1718-1726 byl činný také v Brně a na dalších místech Moravy. Stal se proslulým a velmi uznávaným evropským malířem. Zemřel ve Vídni roku 1726. Jeho dílo tvoří obrazy s náboženskými a historickými náměty, mytologická témata, alegorické scény. Namaloval velké množství oltářních obrazů, ale také řadu portrétů, řadu kreseb či freskovou výzdobu. Tvořil ve stylu odvozeném od Petra Pavla Rubense a Antonína van Dycka, v jeho díle je patrná snaha o dynamičnost, dramatičnost kompozice, užívání proměnlivé palety barev se sklonem k tmavším tónům především u náboženských témat. Stal se velmi vyhledávaným portrétistou, portrétované osoby jsou zachyceny s teatrálními gesty, v rozevlátém oděvu, oddávající se v okamžiku vzniku portrétu určité intelektuální činnosti, často s různými doplňky v ruce. Předávají tak určité poselství a podtrhují či blíže specifikují osobnost portrétovaného. Velmi přesvědčivě je zvládnuta mimika obličeje zobrazovaných postav, čímž malíř dosáhl jemných odstínů výrazu každé z nich. Pokud jsou postavy zahaleny, je jejich oděv velmi detailně zpracován, s jemným odstupňováním barevné palety, u portrétů se jedná vzhledem k charakteru portrétovaných o honosné šaty zdůrazňující majestát a vážnost. U polooděných postav si musíme všimnout velmi kvalitně zpracované lidské anatomie, patrné i na dochovaných kresebných studiích jednotlivých obrazů, oslavu lidského těla v „michelangelovském“ duchu. Konečné barevné provedení pak vyznívá realisticky až naturalisticky, čímž se napětí atmosféry obrazu jenom zvyšuje. Malíř často pracuje také se symboly, které zvýrazňují zobrazované téma, především u děl s mytologickými náměty, některá tato díla se posouvají do snové roviny, používaná technika šerosvitu až temnosvitu tento pocit nadreality jenom umocňuje. Postavy na nábožensky laděných obrazech se naproti tomu vyjadřují jasně, prostými gesty a až neuvěřitelně citlivým a výmluvným výrazem ve tváři, vystupují obvykle z naprosté tmy, pouze nejpodstatnější, „sdělující“ část obrazu či postav je jemně ozářena nepřirozeným magickým jasem bez jasně patrného směru zdroje světla. Duchovní výpověď zobrazovaného tématu je tak nanejvýš přesvědčivá. Malíř je považován za jednoho z nejvýznamnějších autorů oltářních obrazů z doby začínajícího rozmachu rakouského baroka. Kromě oltářních obrazů ponechaných na původním místě na různých místech Evropy (Vídeň, Weikersdorf, Ottnang, Oberost, Aukšpurk et al.) můžeme díla tohoto barokního malíře shlédnout v mnoha evropských galeriích ( Mnichov, Schleissheim, Dusseldorf, Potsdam, Norimberk, Špýr, Berlín, Štýrský Hradec, Vídeň, Budapešť, Florencie et al.), na zámcích (Charlottenburg, Bensberg, Konigsberg, Rosenborg, Frederiksborg et al.), kresby jsou umístěny především v muzeích a galeriích ve Vídni, Dusseldorfu a Londýně. Obrazy A. Schoonjanse se často staly předlohou pro tvůrce mědirytin ( F.de Bakker, J. V. Kauperz, B. Kilian, H. Sintzenich et al.).
Záznam v Thieme-Beckerově lexikonu 12 uvádí, že malíř na konci své kariéry v letech 1718-1726 pobýval na moravském území, avšak z datace obrazů vytvořených na Moravě jasně vyplývá, že jeho zdejší působení nebylo omezeno pouze na toto výše uvedené období, nýbrž Antonis Schoonjans se zde pohyboval střídavě již od přelomu století až do roku 1726, kdy zemřel. Byl jedním z mladší generace Nizozemců, Vlámů, kteří do střední Evropy přinášeli poselství obrozeného katolického náboženství a stejně jako Italové přicházeli z Vídně, někdy také zasílali na Moravu pouze svá díla. Tyto opakované pobyty byly velmi pravděpodobně dány nejenom faktem, že šlo o umělce v té době velmi populárního, ale také politickými okolnostmi, především centralizací habsburské monarchie se sídlem ve Vídni, kde umělec působil jako dvorní malíř, svou roli v opakovaných návštěvách Moravy sehrála nepohybně také poměrně krátká vzdálenost mezi Vídní o moravskými destinacemi. Je možné předpokládat, že tyto umělecké aktivity byly iniciovány ze strany církve, které v rámci celodiecézní reformy na Moravě aktivně podporovala nejenom obnovu duchovní činnosti, ale zároveň také rozrůstání farní sítě a obnovu kostelů, s čímž výzdoba církevních interiérů úzce souvisela. Ekonomické předpoklady pro tuto činnost byly dány zejména významným rozrůstáním církevního majetku od doby pobělohorské a zejména po třicetileté válce a velkou měrou byly podporovány také příslušníky vysoké aristokracie, která disponovala rozsáhlým majetkem a to téměř vždy v úzké vazbě na habsburský dvůr. Díky těmto pozitivním okolnostem zde malíř zanechal při opakovaných návštěvách řadu kvalitních děl, ve velké většině se jednalo o oltářní obrazy. Jedním z nejznámějších je výzdoba interiéru bývalého premonstrátského kláštera Hradisko (1718) či zobrazení sv. Jana Nepomuckého v augustiniánský kostele sv. Tomáše v Brně (1700). Stejný námět zpodobnil pro premonstrátský kostel v Lechovicích u Znojma (1726). Obě vyobrazení sv. Jana Nepomuckého byla namalována ještě před světcovou beatifikací (1722) a kanonizací (1729). Výběr tohoto námětu vyjadřuje postupně se stále rozvíjející „svatojánskou“ úctu a popularitu. Pro lechovický kostel vytvořil malíř ještě obraz s námětem sv. Vincence (1720), kde je zřetelně patrné ovlivnění římskou tvorbou Carla Maratty a to především ve zdůraznění plastičnosti a dekorativního rozvrhu. Pro děkanský kostel v Rumburku vytvořil obraz na téma sv. Bartoloměj (1701). Zajímavým námětem je vyobrazení sv. Liboria, velmi populárního barokního svatého, pro kostel Jesenice u Konice (1708-1714), kde posléze vzniklo křesťanské poutní místo. Podílel se také na výzdobě budovy vojenské nemocnice v Olomouci (kolem roku 1720). Jako jedno z dalších Schoonjansových děl je uváděn také rožnovský oltářní obraz („Rožnau Hochaltarbild“)13, jeho datace není v tomto pramenu uvedena. Téma Všech svatých, které je na obraze znázorněno, nebylo vybráno náhodně. Všem svatým byl zasvěcen již původní dřevěný kostelík v 16. století a tuto tradici poté převzala barokní církevní stavba. Jedná se o námět 12 13
THIEME, Ulrich, BECKER, Felix, Allgemeines Lexikon (pozn. 11), s. 256. THIEME, Ulrich, BECKER, Felix, Allgemeines Lexikon (pozn. 44) s.256.
zobrazovaný od 10. století, velmi často se objevoval především na renesančních oltářních obrazech. V baroku nebyla oproti jiným tématům jeho popularita příliš vysoká. V tomto konkrétním případě se však jedná o jakýsi tradicionální odkaz zavedený o dvě století dříve. Výraz „všichni svatí“ je spřízněný s výrazem „církev vítězná“ a zahrnuje jak světce kanonizované, tak i ty, jejichž život nebyl veřejně „posvěcen“, tedy uznán za vzorný, a nejsou proto oficiálně uctíváni. Téma všech svatých je jedním z klasických způsobů, jakým je ve výtvarném umění znázorňováno nebe. Svátek Všech svatých byl zaveden v roce 609, církev jej zaznamenává v Bibli a popis této události předznamenává jeho ikonografii. „A viděl jsem , jak kolem trůnu … stojí množství andělů, bylo jich na tisíce a statisíce…potom jsem viděl tak veliký zástup, že by ho nikdo nedokázal sečíst, ze všech ras, kmenů, národů a jazyků, jak stojí před tváří Beránkovou…“.14 První známé zpodobnění je v sakramentáři z 10. století 15a ukazuje zástupy světců a andělů klanějících se beránkovi jako symbolu uprostřed. Koncem 14. století bylo zatlačeno znázorněním jiným, beránek je zde nahrazen Nejsvětější Trojicí nebo papežem, také znamenajícího Trojici. Ve stejné době se v zobrazeních objevily andělské sbory a také Panna Maria, jež někdy sedí na trůně vedle Boha. Tato verze, ovšem poněkud upravená, se objevuje i na oltářním obraze rožnovského kostela. Součástí kompozice na ploše obrazu je velké množství postav tvořících zástup, umístěný převážně v jeho spodní části. Kompozice je vedena diagonálně, připomíná tvar písmene „s“, vlevo nahoře završena postavou Pany Marie. Postavy jsou dále členěny do menších skupin, navzájem se lišících typem postav, jejich postoji a směrem umístění na plátně. Základ obrazu tvoří dvě postavy v biskupských mitrách umístěné lehce paracentricky směrem doprava. Oba biskupové vynikají jednak umístěním ve středu obrazu, dále jasnější barevností, větší světelností a na rozdíl od ostatních také zobrazením téměř celé postavy, takže z obrazu vystupují. Všechny postavy na plátně jsou zobrazeny v pohybu, který je pro každou z nich specifický, umocněn rozmáchlými gesty rukou a rozevlátými, malebně zvlněnými drapériemi. Souhlasný avšak ne úplně identický je pro všechny pohyb hlavy, která je zakloněna a pohledy směřují v naprosté většině vzhůru, pro všechny je společná také modelace těl charakterizovaná plností a malebností. Jednotlivé figury se navzájem překrývají, u každé z nich vyniká ikonograficky její nejpodstatnější část. Několik z nich můžeme spatřit téměř kompletní, celá postava je ztvárněna pouze u Panny Marie, což je jeden z prvků znázorňující její výsadní postavení. Ve tvářích postav můžeme spatřit zcela individuálně vyjádřenou pokoru, úžas, překvapení, v některých případech až jakési extatické vytržení, což kontrastuje s mimikou tváře Panny Marie, v níž se zračí klid a naprostá duševní harmonie a dokazuje jemné vedení štětce i výbornou znalost anatomie lidského obličeje. 14 15
Bible, Zjevení Jana, žalm 5,11-13, 7,9-14. Předchůdce misálu, Univerzitní knihovna, Gottingen.
Pro barevnou kompozici je zde charakteristická měkká barevnost, kombinace několika míst jasnějších barev s jemnými přechody, ve kterých je využita v nejjemnějších nuancích celá barevná paleta v oblasti tlumených barev. Tato rozmanitá, avšak jemně odstupňovaná barevnost se velmi výrazně uplatňuje na celkově vyznívající dramatické atmosféře obrazu. Celkový výraz obrazu je dosažen také prací se světlem, a to výborně zvládnutou technikou šerosvitu. Díky kontrastu světla a stínu se tak prohlubuje prostor obrazu, tento kontrast je maximálně vystupňován především ve spodní a pravé části obrazu, čímž se zde zobrazené postavy noří do úplného temna. Směrem vlevo vzhůru, tedy k postavě Panny Marie je tento kontrast méně a méně výrazný, takže je jako jediná z postav zalita měkkým světlem, představující symbol čistoty a nejtěsnější blízkosti k Bohu. Postupná „osvětlování“ jednotlivých částí obrazu směrem vzhůru je zároveň symbolickým označení „pravé“ cesty. Atmosféra obrazu vyznívá díky výše uvedeným výtvarným prvkům zahrnujícím užití barevných a světelných kontrastů, esovité prostorové kompozici s užitím odlišných skupin postav i dynamickým ztvárněním jednotlivých figur velmi dramaticky, je to výjev plný napětí, dynamiky a emocí, který ovšem v konečném důsledku působí pozitivním, slavnostním dojmem, který provází tuto bezpochyby fantastickou událost. Pokud bychom chtěli provést rozbor z hlediska ikonografického, musíme pátrat po charakteristických atributech jednotlivých postav pokud jsou znázorněny, další specifikace může být spoluurčena pozicí, umístěním, velikostí, výrazem či gestem analyzované postavy, které by jako celek měly tvořit určité zamýšlené téma. Obě postavy biskupů, jasně určené biskupskými mitrami na hlavách, vystupující v centru obrazu jsou tradičně vzhledem k lidové víře a národnímu cítění reprodukováni jako věrozvěstové sv. Cyril a sv. Metoděj, ikonografický popis však svědčí proti této ustálené interpretaci. Biskup umístěný výše je zobrazený vstoje v bílém šatě, s bílou mitrou na hlavě jako starý muž s dlouhým vousem a majestátním vzezřením. Drží za ramena a částečně pláštěm zakrývá chlapce, jemuž obepíná čelo železná páska, symbol posedlosti, epilepsie nebo také duševní choroby. V tomto případě se jedná o sv. Valentina, patrona takto postižených. V místním regionu byl uctíván v nedalekém Příboře, kde se na jeho počest konaly velkolepé poutě a slavnosti pod záštitou tamních piaristů. Teoreticky by se však mohlo jednat i o méně známého světce Oldřicha Zellského. V plášti modré barvy, která je vyhrazena ctitelům P. Marie, sedí níže od předchozího biskup s modrou mitrou na hlavě čtoucí knihu a drží v ruce kámen. Jedná se tedy určitě o sv. Libora ( Liboria) z Le Mans. V baroku byla jeho popularita vysoká, stal se velmi uctívaným světcem, známým pomocníkem od kaménkových nemocí. Zdá se, že autor obrazu byl také jeho ctitelem,
vyzdobil totiž kostel zasvěcený tomuto světci na jediném poutním místě u nás, v Jesenici u Konice. 16 Zcela ve spodní části plátna pod výše uvedenými biskupy je skupina postav, vystupujících z nejintenzivnějšího temna obrazu. Světec umístěný těsně pod oběma výše zmíněnými postavami je zobrazen v pastýřském oděvu, v náručí drží ovečku. Jedná se proto velmi pravděpodobně o patrona pastevců a rolníků sv. Vendelína, uctívaného především na rakouském území. Přímo pod ním je zobrazen se svým typickým atributem, kohoutem stojícím na knize, sv. Vít. Tento světec patří do české historie jako zemský patron, není ovšem uctíván jenom na našem území. Nahá postava s bederní rouškou kolem boků a pro ni příznačným atributem, svazkem šípů v ruce, představuje sv. Šebestiána, který byl jedním ze čtrnácti svatých pomocníků a byl vzýván v dobách morové či jiné epidemické nákazy, jedná se o plošně uctívaného světce. Muž v odění římského vojáka, s antickým věncem vítězství na hlavě, se snopem a nožem je dalším typickým rakouským světcem, „wetterpatronem“, sv. Donát z Munstereiffelu. Dalším římským vojákem zobrazeným tentokrát se džberem vody, je dolnorakouský mučedník utopený v řece Emži a zemský patron sv. Florian. Je uctíván rovněž i v našich zemích jako patron hasičů, zedníků a kominíků, ochránce proti ohni a povodním, jedná se o světce dlouhodobě oblíbeného. V postavě v levém dolním rohu oděné do knížecího hávu je obvykle spatřován sv. Václav, avšak je velmi málo pravděpodobné, že by tak významný český patron zastával v panteonu světců tak podřadné místo, a to obzvláště v době baroka. Navíc obraz na bílém praporci, jež drží, zobrazuje spíše rakouskou orlici než plaménková orlici sv. Václava, chybí zde totiž její důležitý znak, heraldické plaménky. Je možné spíše předpokládat, že se jedná o sv. knížete Leopolda III., markraběte a rakouského státního patrona, v době vzniku obrazu se tedy jednalo o „moderního“ světce. Tomuto faktu nahrává i skutečnost, že předpokládaný autor působil jako dvorní malíř císaře Leopolda I. Skupina postav umístěná více ke středu obrazu je poněkud více osvětlená, v její spodní části odpočívá další postava opřená o draka proklátého kopím ve vojenském oděvu s vojevůdcovskými znaky, purpurovým pláštěm a žezlem v ruce. Je tak zobrazen švýcarský mučedník sv. Mořic (Maurus), patron soukeníků, barvířů ale také vojáků a současně pomocník proti dně a bolestem a také svatý patron Rakouska, korouhev se znakem orlice zde však není znázorněna. Drak na obraze má symbolizovat přemoženou pohanskou zlobu, jeho popularita byla vysoká především v období renesance v Německu a Itálii. Vpravo nahoře je patrná méně zřetelná postava poutníka v černém plášti a holí v ruce, jedná se sv. Filipa Neri, patrona vychovatelů mládeže a především ctitele P. Marie a růžencové pobožnosti. Založil také řád oratoriánů a jeho horlivými 16
THIEME, Ulrich, BECKER, Felix, Allgemeines Lexikon (pozn. 4), s. 256. KRSEK, Ivo, KUDĚLKA, Zdeněk et al., Umění baroka na Moravě a ve Slezsku, Academia Praha 1996, s. 119.
ctiteli na našem území byli především členové moravsko-rakouského rodu Dietrichštejnů. Jedná se oblíbený námět období protireformace. Ve skupině vlevo stojí v rozevlátém romantickém oděvu barokního vojáka sv. Martin, hlavu mu zakrývá širák s peřím. Kordem chce rozdělit svůj plášť, aby mohl zakrýt nahotu žebráka, znázornění zcela typické pro tohoto světce. Byl uctíván jako patron vojáků, jezdců (proto plášť) a soukeníků, oblíbený po celé Evropě. Pod ním klečí muž ve výrazně žlutém plášti, přes jehož cíp je položen předmět připomínající poleno. Ve skutečnosti se však jedná o část koňské nohy s kopytem, typický atribut sv. Eligia, patrona kovářů podkovářů, veterinářů a také zlatníků, uctívaný taktéž plošně. Další skupinu světců malíř situoval do pravého dolního rohu obrazu, do naprostého temna, jejich postavy se z něj vynořují pouze částečně, což vytváří atmosféru mystiky. Zcela vpravo stojí vousatý stařec v mnišské kápi, s knihou řádových stanov, holí s rukojetí ve tvaru „T“ a zvonečkem, sv. Antonín Veliký. Jde o poustevníka a ochránce řeholního života, patrona špitálů a dobročinných bratrstev, který se zde téměř se ztrácí našim zraků na tmavé půdě obrazu. Zvoneček sloužil dříve nemocným nebo jejich průvodcům k vybírání almužen, ale také k upozornění na nakažlivou chorobu. Vedle této postavy je vyobrazen mladý muž v jáhenské dalmatice, charakteristického oděvu pro sv. Štěpána, sv. Vincence Zaragozského a sv. Jáhna Vavřince. Zde se jedná zcela jistě o posledního jmenovaného, neboť v ruce drží svůj typický atribut, zmenšený model roštu, na kterém byl umučen proto, že odmítl vydat světské moci majetek církve určený pro chudé věřící. Byl patronem poměrně nesourodé skupiny povolání, a to kuchařů, sládků, knihovníků, bankéřů a správců majetku, jedná se o patrona Florencie. Všichni světci shromáždění v této subkompozici byli uctíváni plošně, po celém území Evropy. Postavy apoštolů jsou v hustém zástupu postav směřujícím diagonálně vlevo nahoru poněkud potlačeny. Vzadu je zobrazen mladý a bez vousů apoštol Tomáš s kopím, nástrojem své mučednické smrti. Byl patronem stavitelů, zedníků a architektů. Mužská hlava s pilou coby nástrojem mučednické smrti vpravo dole je typickým atributem patřícím apoštolu Šimonovi, který se od 14. století stal patronem pilařů a dřevorubců, často byl zobrazován především v severských zemích. V popředí zástupu apoštolů vynikají sv. Petr, podávající P. Marie klíče, symbol svého církevního primátu, a sv. Pavel s knihou a mečem, nástrojem své mučednické smrti. Oba jsou zde zobrazeni jako úctyhodní starci budící respekt. Zcela nahoře ve střední části obrazu je umístěn sv. Jan Křtitel klečící přímo pod postavou Panny Marie, tato pozice symbolizuje jeho významné postavení prostředníka mezi Marií a ostatními světci. Má na sobě oděv z kůže, kolem beder kožený pás a nese hůl zakončenou páskou a nápisem „ Ecce Agnus Dei“ (Hle, beránek Boží) 17 , zobrazení tohoto tématu je typické. Pod ním, obrácen 17
Bible, Evangelium sv. Lukáše (1, 36).
čelem k zástupu svatých sedí sv. Jan Evangelista, zobrazený jako mladý, půvabný apoštol bez vousů s dlouhými vlnitými vlasy se svými typickými atributy, otevřenou knihou a orlem, držícím zobáku brk. Oba světci byli dlouhodobě plošně velmi uctíváni a o jejich postavení ve svaté hierarchii svědčí i umístění v kompozici obrazu. V pravé horní části plátna jsou znázorněny postavy čtyř svatých žen a panen, zobrazeny jako mladé ženy, které však vystupují z oblak pouze částečně. Je zde sv. Marie Magdalena jež drží pramen vlasů a nese nádobku s olejem, atributy, které naznačují její cestu ke hrobu Spasitele a její kajícnost. Vedle ní vlevo sv. Apologie s kleštěmi, nástrojem své mučednické smrti, a zub, atribut ukazující na světici jako na patronku zubních lékařů. Sv. Barbora drží meč, nástroje své smrti a kalich s hostií, jež mají připomínat anděla, který jí nosil do věže, ve které byla vězněna eucharistický chléb a také jako náznak svatého přijímání v hodině smrti. Poslední z ženských postav, sv. Notburga, zobrazena v selském oděvu se srpem byla populární rakouská světice, v Čechách a na Moravě takřka neznámá. Její ryze barokní kult byl se postupně rozšířil z Tyrolska po celém Rakousku a do Bavorska. Byla patronkou hospodyní, žen v domácnosti a rolníků. Skupina tří polopostav po pravici Panny Marie představuje její rodiče, sv. Annu a sv. Jáchyma, oba bez zvláštních atributů. S lilií v ruce je to sv. Josef, Mariin manžel. Jsou Panně Marii nejblíže stejně jako za jejího života. Kompozice je završena v levém horním rohu postavou Panny Marie vznášející se na oblaku, s otevřenou náručí. Jedná se o postavení zcela výsadní, symbolizující samotnou Matku církev ale také postavení Panny Marie jako prostřednice mezi světci a Nejsvětější Trojicí. Je zde zobrazena v rozevlátém šatu v modré a bílé barvě, ta symbolizuje její čistotu a neposkvrněnost. Jeden z andělů klečící za ní nese část jejího oděvu, další stojí u nohou světice a podává zástupu světců palmové ratolesti, symbol jejich vítězství pro věčný život. Ikonograficky se nepochybně jedná o téma Všech svatých. Většina postav vyobrazených na plátně jsou všeobecně uctívaní světci, někteří z nich, jak je výše uvedeno, patří výhradně do „rakouského nebe“18, ukazují tedy na vznik malby v okruhu rakouského baroka, jehož centrem byla v té době Vídeň. Hlavní oltář byl zrestaurován během roku 1958 „Charitou n.p.“, pobočka Červený Kostelec, obraz Všech svatých později, v říjnu 1970, stejným podnikem.
18
PIPEREK, Ladislav, Kostel Všech svatých.In:Spektrum rožnovska, 2004, roč. XI/XII, č. 11, s. 3.
VI Závěr Farní kostel Všech svatých v Rožnově pod Radhoštěm je jednou z mnoha jednolodních církevních staveb na území Moravy, které byly vystavěny a zařízeny v barokním stylu. V interiéru se z tohoto období se dochoval pouze hlavní oltář s oltářním obrazem. Jednoznačně se jedná o námět Všech svatých, který je znázorněn podle ustálených pravidel, oltářní architektura se s oltářním obrazem navzájem doplňují a z hlediska ikonografického vytváří jeden celek. Vzhledem k velmi kvalitnímu uměleckému zpracování obou děl není z finančního hlediska pravděpodobné, že se jedná o objednávku pro rožnovský kostel a na základě dochovaných pramenů je možno přiklonit se k faktu, že obě díla byla současně výhodně zakoupena ve Vídni a následně společně instalována v interiéru kostela. Oltářní obraz není signován, jeho autorství je tradičně připisováno vlámskému umělci Anthoni Schoonjansovi. Z časového hlediska je tato hypotéza možná. Obraz byl namalován před rokem 1762, ve Vídni se tehdy populární umělec, dvorní císařský malíř, pohyboval opakovaně do roku 1726, kdy zemřel. Oltářní obrazy tvoří spolu s portréty nejpočetnější část jeho díla. Po podrobné ikonografické analýze jednotlivých postav světců zobrazených na plátně je zřejmé, že kromě většiny všeobecně uctívaných svatých byla část z nich v období baroka uctívána pouze na území Rakouska, dalo by se říci, že patřila výhradně do „rakouského nebe“. Tento fakt podporuje domněnku, že obraz je jedním z děl rakouského baroka, jehož centrem byla Vídeň. Tradičně jsou sice některé postavy interpretováni jako typicky čeští světci, chybí jim však náležité jednoznačné atributy. Z formálního hlediska nás upoutá jak dovedně rozvržená kompozice, tak výrazná plastičnost postav, znaky příznačné pro italskou výtvarnou kulturu, kterou malíř osobně studoval. Pro umělce nizozemské provenience svědčí cit pro zpracovávanou látku i psychiku jednotlivých postav, dynamičnost, měkká barevnost, kdy barva převažuje nad linií, jemné propracování, zdařile zvládnutá technika šerosvitu a především zduchovnělá smyslovost tak příznačná právě pro vlámské barokní malíře. Pokud shrneme fakta vyplývající z formální a obsahové analýzy oltářního obrazu, můžeme se domnívat, že Antonis Schoonjans je jeho skutečným autorem a interiér farního kostela v Rožnově pod Radhoštěm zdobí jedno z velmi kvalitních výtvarných děl barokního období. K ještě přesnější verifikaci autorství obrazu by bylo vhodné porovnat jej s ostatními díly známého umělce a pokusit se pátrat i ve „vídeňských“ pramenech, kde by mohla být nalezena cenná fakta, která by mohla přispět k zodpovězení této otázky.
VI
Bibliografe
VIa Prameny VIa1 Aktový materiál Moravského zemského archivu v Opavě, pobočka Olomouc ACO 247, 248, 249 ACO 5076, Rožnov pod Radhoštěm ACO 4463, Rožnov pod Radhoštěm ACO 4731, Rožnov pod Radhoštěm ACO 4784, Rožnov od Radhoštěm ACO 4843, Rožnov pod Radhoštěm ACO 4909, Rožnov pod Radhoštěm ACO 4930, Rožnov pod Radhoštěm VIa2 Kroniky Farního úřadu v Rožnově nad Radhoštěm Liber memorabilium parochie Rožnov pod Radhoštěm ab anno 2001 Matrica ecclesia parochialis Rosnoviensis conscripta a Francisco Joanne Heeger anno 1672. JANDÁSEK, Jan Křtitel, Farní pamětní kniha, Farní úřad Rožnov pod Radhoštěm, 1931. STANĚK, Antonín, Inventarium der Pfarreg Roznau anno 1808.
VIb Literatura Biographishes Lexikon des Kaiserthums Osterreich von dr. Kostumt von Wurzbach, Wien 1856. BORSCH-SUPAN, Helmut, Anton Schoonjans in Berlin, in: Zeitschrift des Deutschen Vereins fur Kunstwissenschaft, v. 21, no.1-2 (1967), p. 1-19. BURIAN, Jan, Baroko v Čechách a na Moravě, BB/art, Praha 1993. DOMLUVIL, Eduard, Valašskomeziříčský okres, in: Vlastivěda moravská, 1914, s. 134, 152. DRÁPALA Daniel, SOBOTKA, Richard, BAJER, Vojtěch, Příběhy staletími vyprávěné. Drobné sakrální památky na rožnovsku, Rožnovské malé tisky,edice 3., Rožnov pod Radhoštěm 2004. HÁJEK, Václav, Architektura, Grada Publishing, s.r.o., Praha 2000. HALL, James, Slovník námětů a symbolů ve výtvarném umění, Mladá fronta, Praha 1991. CHODURA Radko, Slovník pojmů sakrálního výtvarného umění, Karmelitánské nakladatelství, Kostelní Vydří 2001. Kolektiv autorů, Věčný hlas zvonů: O kostelích na Valašsku, in: Naše Valašsko, 1996, r. 11, s. 44. KRSEK, Ivo, KUDĚLKA Zdeněk et al., Umění baroka na Moravě a ve Slezsku, Academia Praha 1996. LUŠOVSKÝ, Jan, Kněží působící na rožnovsku od obnovení katolické farnosti r. 1666 do současnosti, Seminární práce, Rožnov pod Radhoštěm, 2003. NEKUDA Vladimír et al., Okres Vsetín: Rožnovsko-ValašskomeziříčskoVsetínsko, Hvězdárna-Valašské Meziříčí, Valašské Meziříčí 2002. PIPEREK, Lubomír, Kostel Všech svatých, in: Spektrum rožnovska XII, 2004, r. 12, s. 3.
SOBOTKA, Richard, Významné jubileum rožnovského kostela, in: Spektrum rožnovska XI, 2004, r. 12, s. 3 . ŠKRÝPKOVÁ, Markéta, Kapitoly z dějin města a farnosti Rožnově pod Radhoštěm, Diplomová práce, Univerzita Palackého v Olomouci, Pedagogická fakulta, Olomouc 2002. THIEME Ulrich, BECKER, Felix, Allgemeines Lexikon der bildenden Kunstler XXX, Lipsko 1936. WOLNY, Gregor, Kirchliche Topographie von MahrenIII/1, Olomoucká arcidiecéze, Brno 1859.
